1^—
7Я
59

Григорий
КОЗИНЦЕВ
14)
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Ленинград
„Искусство" Ленинградское отделение
1986

Григорий
КОЗИНЦЕВ
Замыслы
Письма

ББК 85-54 Всесоюзный научно-исследовательский институт
К59 киноискусства Госкино СССР
Ленинградский государственный институт театра,
музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова
Редакционная коллегия:
\С. А. Герасимов] (главный редактор), В. Е. Баскаков,
Н. М. Волынкин, В. С. Дзяк, В. Г. Козинцева,
Е. Д. Сурков, И. Е. Хейфиц, [С. И. Юткевич]
Составители: В. Г. Козинцева, Я. Л, Бутовский
Художник Б. А. Денисовский
4910020000-038
подписное
025(01 )-86 © «Искусство», 1986 г.

От составителей
Пятый том Собрания сочинений Г. М. Козинцева состоит из двух
разделов.
Первый раздел посвящен неосуществленным режиссерским
замыслам. В архиве Козинцева сохранилось множество материалов к замыслам
театральных и кинематографических постановок, разработанных в
разной степени. Иногда это короткая, единичная запись в рабочей тетради,
иногда собранные в отдельную папку материалы к постановке,
накапливающиеся в течение десяти лет (например, по «Макбету»), а в случае
с замыслом «Гоголиады» — это несколько папок с материалами и
параллельные многочисленные записи в рабочих тетрадях.
Козинцев придавал замыслу огромное значение. Во вступительной
лекции на Высших режиссерских курсах он сказал, обращаясь к
слушателям: «...заниматься с вами я буду только одним предметом — тем, что
называется замыслом постановки». О своем методе работы он написал
в «Пространстве трагедии»: «Бывают постановки, которые готовишь
исподволь; снимаешь другие фильмы, а неоконченная работа лежит
в записях — выборки из материалов, мысли, кадры. Растут папки: записи
продолжаются». Он часто возвращался к ранее начатой, а иногда,
казалось бы, оставленной работе. К тому же он, как правило, разрабатывал
одновременно несколько замыслов, и в связи с этим возникала
перекличка идей, мотивов и даже героев. Эту особенность Козинцева-
режиссера отлично знал Эйзенштейн, который 1 января 1942 года
в Алма-Ате нарисовал его за пишущей машинкой. На большом листе
бумаги, вложенном в машинку, крупная надпись: «Замыслы».
Принцип отбора тем виден из записи в рабочей тетради 1970 года:
«Ставить теперь могу лишь то, к чему готовился с детства, всю жизнь, что
любил множеством любовей». Прослеживая по хронологии находящиеся
в архиве замыслы, можно убедиться, что это утверждение относится ко
всем им, включая и самые ранние. Постоянная, с детства и на всю жизнь
любовь к Гоголю, обращение в середине 1930-х годов к также с детства
любимому роману Ш. де Костера о Тиле Уленшпигеле (с которым явно
перекликается герой трилогии о Максиме), возрастающий с годами
интерес к Шекспиру, углубление в русскую классику, стремление
проникнуть в духовный мир современников и чуткий отклик на все
происходящее в мире — все это отражено в замыслах и объединено темой борьбы за
человеческое достоинство.
Во многих случаях замысел был связан с конкретным предложением
(«Тиль Уленшпигель», «Макбет», «Кин», «Ричард III» и т.д.). Но были
и другие мотивы возникновения замыслов, которые можно проследить по
материалам архива Козинцева и его библиотеки (режиссерские пометки
на полях книг). Так, изучение русской литературы часто становилось
толчком к пробуждению режиссерской мысли. Например, среди записей
в рабочих тетрадях, связанных с анализом произведений Достоевского,
появляются заметки чисто режиссерского характера о постановке в кино
«Преступления и наказания» и даже сразу намечаются исполнители
ролей. Характерна и такая запись в рабочей тетради: «Вдруг меня — не
понимаю с чего, каким ходом ассоциаций — буквально пронзила идея
(постановки) „Мертвых душ"». Завершая работу над «Королем Лиром»,

4
От составителей
Козинцев предполагал, что следующим его фильмом будет «Уход
Толстого» или «Гоголиада». Однако работа над книгой «Пространство
трагедии», доклады на Международных шекспировских конгрессах и
конференциях, переписка с учеными-шекспироведами постоянно возвращали
его к Шекспиру и как режиссера. В 1971 году была начата работа над
«Бурей», в августе — сентябре 1972 года он обратился одновременно
к двум комедиям — «Мера за меру» и «Как вам это понравится».
С годами накапливались неосуществленные замыслы, или, как
Козинцев назвал их в одной из поздних записей, «непоставленные
постановки». Значение, которое он им придавал, подтверждается еще и тем,
что, уничтожая многие подготовительные тексты к статьям и книгам, он
сохранял все материалы, связанные с замыслами, систематизировал их,
раскладывая по папкам. На материалах многих ранних замыслов
появлялись новые пометки и правка.
Учитывая проведенную Козинцевым систематизацию, составители
поместили некоторые замыслы, представленные только в рабочих
тетрадях, во второй раздел 4-го тома, а в 5-й том включены материалы,
собранные в папки «Замыслы» с добавлением записей из рабочих тетрадей,
имеющих соответствующие пометки («Гоголиада», «Уход», «Буря»). Как
и материалы в папках, они сгруппированы в три раздела: «Цирк»,
«Театр», «Кино».
В связи с тем что раздел «Театр» целиком посвящен режиссерским
разработкам пьес Шекспира, в приложении к нему дается статья
1946 года «Отелло», которая отражает промежуточный этап работы
между спектаклем Ленинградского академического театра драмы
им. А. С. Пушкина 1944 года и замыслом постановки 1954 года.
Материалы каждого замысла даны в хронологическом порядке.
Поскольку многие работы, вошедшие в разделы «Театр» и «Кино», шли
параллельно (иногда записи к разным замыслам делались в один день),
составители сочли целесообразным расположить их по датам последних
записей. В примечаниях, которые вынесены в конец раздела, не
приводятся библиографические сноски к цитатам из произведений, по которым
велась режиссерская разработка, кроме тех случаев, когда цитируются
неканонические редакции этих произведений.
Второй раздел тома составлен из писем Козинцева. С самого юного
возраста и до последних дней Козинцев вел обширную переписку с
друзьями, учениками и товарищами по искусству. Читая его письма, видишь,
как он всегда был готов порадоваться успеху товарища, помочь ему в
трудную минуту, поддержать то, что казалось ему принципиально
верным, дать совет ученику. Взволнованный фильмом, спектаклем, статьей
или книгой, он мог написать их автору, даже если не был знаком с ним
лично. Интеллектуальное обаяние Козинцева было столь сильным, что
после первой же встречи люди тянулись к нему и стремились продолжить
знакомство, дружеские отношения хотя бы в письмах. После каждого
фестиваля, конгресса, конференции и даже поездки в санаторий росла
корреспонденция. Ненарушаемым правилом Козинцева был ответ на
каждое присланное ему письмо, в том числе и на письма от зрителей и
читателей. Исключением были, конечно, письма от «киноманов»,
интересующихся личной жизнью его или других деятелей кино,— такие письма
немедленно уничтожались. Зато если письмо от зрителя или читателя
было серьезным, Козинцев, несмотря на огромную занятость, отвечал

От составителей
5
немедленно, со всей возможной полнотой откликаясь на мысли адресата.
Эпистолярное наследие Козинцева не только очень велико, но и
разнообразно: среди его адресатов — коллеги по искусству, ученые, советские
и зарубежные общественные деятели и многочисленные зрители,
представляющие все слои нашего общества.
Письма Козинцева хранятся в государственных архивах в фондах
адресатов, у самих адресатов и в архиве Козинцева, куда многие
адресаты передали оригиналы, ксерокопии или машинописные копии его писем.
В архиве Козинцева хранятся также многочисленные письма к родным,
которые он писал начиная с пятилетнего возраста (характерно, что уже
в детских письмах речь идет о книгах, подписке на журнал и т. д.). В
архиве имеются также копии писем, сохраненные самим Козинцевым; они
делятся на две группы — копии писем официального, делового характера
и копии писем, по содержанию связанных с текущей или предполагаемой
в дальнейшем работой (письма Енею, Шостаковичу, актерам). Эти копии,
как правило, вклеены в рабочие тетради или вложены в папки. В архиве
случайно сохранилось также несколько писем, которые из-за большой
правки были Козинцевым перепечатаны и могут считаться черновиками.
Выявление писем у адресатов было начато еще в 1973 году и
облегчалось тем, что Козинцев с послевоенного времени сохранял получаемые
письма и составители могли обратиться к адресатам с просьбой о
предоставлении писем для публикации. К сожалению, далеко не всех
адресатов удалось разыскать (особенно это относится к зрителям и
читателям) и далеко не все адресаты (или их наследники) хранят письма.
Составители пользуются случаем, чтобы поблагодарить всех, кто передал
в архив Козинцева оригиналы писем или их копии или предоставил
письма для публикации.
Объем издания не дает возможности поместить все выявленные
письма. При отборе учитывалось в первую очередь их теоретическое
значение, отражение в них времени, страниц истории советского и
мирового искусства и участия самого Козинцева в становлении и развитии
советского кино и театра. В то же время составители стремились к тому,
чтобы представленные письма помогли читателю лучше понять личность
Козинцева, его интересы. К сожалению, не было возможности включить
в подборку те многочисленные письма чисто дружеского характера, в
которых особенно ярко проявлялись доброта, искрящийся юмор и
ироничность Козинцева, не оставлявшие его даже в тяжелые для него или
адресата периоды (письма болевшим Е. Л. Шварцу, Ф. М. Эрмлеру,
письма родным).
Отбирая письма, составители хотели показать автора в самых
различных его проявлениях — как друга, педагога, члена творческого
коллектива, критика, ученого, а также в какой-то степени представить
круг его адресатов. К сожалению, по тем или иным причинам в томе
отсутствуют письма к таким выдающимся деятелям советского и зарубежного
искусства, как А. П. Довженко, Н. П. Охлопков, А. Я. Таиров, Ф. Капра,
М. Марсо, Ж. Сименон, К. Синдо, И. Трнка, У. Уайлер, Л. Хелман, и
многим, многим другим. Читатель должен также иметь в виду, что количество
публикуемых писем к тому или иному адресату не отражает истинного
объема переписки; в некоторых случаях из многих писем к одному
адресату дается лишь одно-два, иногда даются несколько писем для того,
чтобы можно было проследить на коротком отрезке времени заботу о сво-

6
От составителей
ем ученике или увлеченную работу над какой-нибудь постановкой.
Попутно следует заметить, что отсутствие в письмах некоторых
чрезвычайно важных для Козинцева вопросов, в частности связанных с его
теоретической работой по русской литературе, объясняется тем, что круг
ученых — друзей и знакомых, с которыми Козинцев обсуждал эти
проблемы, состоял главным образом из ленинградцев.
Письма расположены в хронологическом порядке по датировке
Козинцева (даты воспроизводятся так, как они написаны автором) или по
датам почтового штемпеля на конверте. В тех случаях, когда такие даты
отсутствуют, предположительная дата, установленная составителями по
содержанию письма, поставлена в угловые скобки. Для того чтобы
облегчить чтение писем, примечания к ним даются непосредственно после
текста письма.
Часть материалов этого тома была опубликована в периодических
изданиях и в книге «Время и совесть» после апреля 1973 года.
Подготавливая текст, составители заново сверили его с оригиналами.
Принципы подготовки текстов объяснены в первом томе Собрания сочинений.
Библиография составлена Я. Л. Бутовским, указатели имен и
названий Д. Г. Иванеевым. Примечания составлены В. Г. Козинцевой и
Я. Л. Бутовским.
Составители благодарят рецензентов всех пяти томов И. В. Вайс-
фельда, Л. К. Козлова, Л. Г. Муратова, И. И. Шнейдермана за их
постоянное внимание к изданию и полезные советы.
Составители считают также необходимым с благодарностью
отметить заинтересованное участие и помощь члена-корреспондента АН СССР
Г. П. Бердникова.

ЗАМЫСЛЫ

Цирк
Тиль Уленшпигель
<1933>
Цирковая пантомима.
1. Зрелище.
Помпезное зрелище!
Неудача гомэцовских 1 номеров в красноармейской
форме. Бедность физкультурных и т. д.
Нельзя убирать из цирка блестки, рыжие парики,
реквизит фокусника, зонты танцовщиц на проволоке.
«Облагораживание цирка». Подмена театром.
2. Стилизация цирка.
«Народный стиль», балаган. Имманентность балаганов
Марсова поля 2 в эпоху технической революции.
3. Урок Musik НаИ'а 3.
Технизация аттракционов. Конструкция аттракционов.
Спектакль при фонтане.
4. Аллегорические представления. Тощие абстракции.
5. Слово в цирке. Реприза. Слово в звуковом кино.
6. Форма обозрения.
Соединение элементов разного качества.
Равноценность элементов. Конструкция сюжета.
Несоответствие героя и обстановки. «Янки при дворе
Короля Артура». «Путешествие на луну» 4 и т. п.
Несоответствие старого героя и нашей обстановки.
Два советских героя.
7. Возможности техники, аттракционов, актеров.
8. Погодин. Ильф, Петров. Эрдман, Масс. Зощенко? 5
«Клоп» 6.
Неудача утопий.
Фантастика современная. Лаборатория
высоковольтных передач.
Телевидение. Стоместный аэроплан. Дирижабли.

Тиль Уленшпигель
9
«Тиль Уленшпигель»
Филипп в коридоре протягивает ноги, о которые
спотыкаются придворные.
Колокольный звон.
Сожжение зимы (чучела).
Бардак сзади испанского войска.
Крик жаворонка и крик петуха!!!
Филиппа вечно знобило.
Тайные кузницы, где выковываются оружия для гезов.
Сцена в кузнице.
Продавец певчих птиц.
Наследство получает король.
История с оборотнем (рыбник).
Филипп никогда не смеется.
Справедливый король Филипп управляет Фландрией.
Инквизиция и испанские чиновники притесняют народ,
но король этого не зна^т.
Филиппу нужны деньги (тема: а наследство получил
король).
Образы страшного гнета Фландрии. Ужас инквизиции.
Несмотря на это, еще веселится Фландрия.
Рыбник, отвергнутый всеми.
Неле побуждает Тиля к восстанию.
Монахи.
Тиль на ярмарке продает лекарства. Речь к толпе.
Тиль — вербовщик в армию гезов.
Каток с конькобежцами.
Корабль гезов.
Мотив со свадьбой Неле. Ламме, Тиль и Неле на
корабле.
Финал. Корабль.
История со смертью и воскрешением Тиля (сцена
с Неле и патером).
Начало — рассказ под музыку. Монолог, может быть
переходящий в пение, под него шествие инквизиторов,
галоп всадников, барабаны, трубы.
Эпизод со службой у приора. Сжирание всего в погребе.
Обвинение святых.

10
Замыслы. Цирк
Ламме несут, как статую.
Поединок с Ризенкрафтом. Уленшпигель на осле.
Эпизод с освобождением пленных.
Эпизод с Ламме и силачами.
Эпизод с «Время звенеть стаканам».
«Босховский стиль». Может быть, двор Филиппа с
рядом клишников-шутов 7.
Шут верхом на свинье.
Зарево пожара с силуэтами виселиц.
Пляска смерти.
Пышный финал с полетом над водой, фейерверком.
150 голубей из-под купола.
Снег. Дождь.
Танец. (Начинает его один человек, а потом постепенно
вовлекаются все персонажи и массовка.) Может быть,
зажигательный мотив, который играет Уленшпигель?
(Даже лошади и звери танцуют.) Прекращается музыка, все
усталые ложатся на землю.
Пневматика. Ходули. Хождение в колесе.
Свет. Рампа, освещающая арену. Сноп света с купола.
Спиральная линия огней от арены доверху. Световая
декорация. Волшебный фонарь.
Выход из-под купола.
Шествие при факелах.
Проход Филиппа по арене в сопровождении слуг со
свечами в канделябрах. Гербы. Колокольный звон.
Лилипуты.
Люди в плащах на лунной улице.
Женщины в ручных носилках.
Аббат везет свой живот на тележке.
Использование площади по вертикали.
Танец на ходулях. Танец на батуте. Танец в воздухе.
Пропускание экспозиции, промежуточных моментов
путем надписей, или объявлений, или монологов.
Ярмарка. Открываются двери балаганов: фокусники
с бесконечными лентами, дрессированные собаки.
Монстры: силачка, лилипуты, великан. Жонглеры.

Тиль Уленшпигель
11
Выход шута на свинье. Продавец певчих птиц.
Сожжение зимы. Чучело, из которого бьет бенгальский
огонь.
Шпагоглотатель. Фокусники с медведем.
Декорации. Верхняя площадка должна органически
входить в архитектуру цирка.
Отсутствие занавеса и специальных помещений для
декораций. Предельная лаконичность установки.
Максимум скульптуры, бутафории. Цвет проекцией.
Перемена декораций на глазах у зрителя.
Динамическое появление и исчезновение декораций. Перемена
декораций во время действия.
Полный разгром бардака. Мебель, разлетающаяся на
куски.
Арест Клааса. Стража с фонарями.
Таверны с курильщиками. Шарлатаны. Зубодралы,
рвущие зубы. Старики, пристающие к бабе. Пьяный.
«Тиль Уленшпигель» (Краткое либретто)
Часть 1-я
1. Темнота. Удар в гонг. Надпись на экране: «Тиль
Уленшпигель».
Мрачная, торжественная увертюра. Медленно
зажигается рампа на арене. Освещенный песок. Четыре шута
(клишники) в черном трико извиваются на арене. Лучи
прожекторов (сзади) освещают фигуры рыцарей в
сверкающих латах, стоящих на подступах к сцене. Другие
прожекторы освещают сцену. Трон под балдахином. С
звоном бубенцов вбегают два карлика-шута и садятся на
ступеньки трона.
Появляется Филипп, сзади мрачная свита монахов.
Слуга с огромным датским догом. Сбоку выходит герцог
Альба и преклоняет одно колено перед троном. Выход
глашатая. Пауза. Глашатай читает приказ о приведении
в покорность Нидерландов — пристанища еретической
мысли. Филипп поручает это дело Альбе. Бой барабанов,

12
Замыслы. Цирк
походные трубы. У выхода на манеж появляется головной
отряд испанской кавалерии, за ним — лес копий и знамен.
Альба сходит вниз, ему подают коня. Духовники короля
благословляют войско. Темнота. Марш. Надпись на экране
о начале войны — введение в действие во Фландрии.
2. Очень яркий сноп света на арену. Веселая музыка
волынок и рожков.
Выезд в тележке, украшенной лентами, Ламме, его
невесты и еще бесконечного количества горожан, девушек,
музыкантов, набивших тележку до невероятности.
Комический монолог Клааса, объявляющего о самой веселой
свадьбе во Фландрии. Ламме вытаскивают из телеги и
качают на ковре. Ламме взлетает на невероятную высоту.
Танец на ходулях кругом Ламме и невесты, под
аккомпанемент музыкальных эксцентриков, сидящих в тележке.
Общий танец. Танец выпряженной из тележки лошади.
Танец Ламме, передразнивающего лошадь.
Выход Неле. Разговор с Клаасом — где Тиль? Тиля нет
три дня. Розыгрыш всеми Неле. Предполагаемая участь
Тиля. Неле ругает и бьет всех. Кричит: «Тиль, где ты?»
Свист жаворонка из-под купола цирка. Прожектора на
купол. Крики: «Тиль, Тиль, Тиль!!!»
Тиль с купола поет свою первую песню. Тема: я маркиз
Пройдоха, граф без гроша в кармане, герцог
Разгильдяйский, у меня двадцать лунных поместий. Музыка
подхватывает мотив песни. Тиль спускается по канату. Все хором,
под дирижирование Тиля поют припев. На арену выносят
столы, покрытые горой жратвы. Все кидаются к еде.
Эпизод с рыбником и Клаасом: «Ты шпион инквизиции».
Рог и колокольчик. Выезд монахов на осле. Продажа
индульгенций. Сцена Клааса и монахов. Покупка
индульгенции. Тиль пристраивает ослу колокольчик под хвост.
Осел брыкается. Монахи удирают с ним. Общий хохот.
Кощунственный монолог Клааса с поднятой пивной
кружкой. Под монолог по просцениуму подымается рыбник. Все
собираются вокруг Клааса. Финальный хор и танец
(хороводы?), цветной дождь конфетти. Танцуя, все уходят.
Остаются только столы с жратвой. Столы подымаются, под
ними оказываются люди, и они тоже, танцуя, уходят (верх
столов с массой еды, низ — человеческие ноги).

Тиль Уленшпигель
13
3. Лунный свет на верхней площадке. Поет соловей.
Комната Клааса и Тиля. Сзади на кровати храпит Клаас.
На первый план выходит Тиль, свистит жаворонком, ему
отвечает такой же свист. К Тилю крадучись подходит Неле.
Тиль хватает ее на руки и проносит по просцениуму.
Лирическая сцена при лунном свете (может быть, дуэт
вполголоса, под храп Клааса).
Вдруг страшный стук, крики, звон оружия. Клаас
вскакивает. Тиль и Неле отбегают. Дверь с грохотом
падает, в комнату врываются солдаты инквизиции с рыбником.
Рыбник кричит, указывая на Клааса: «Вот он, еретик».
Тиль бросается на рыбника. Драка. Тиля отшвыривают.
Хватают и уводят Клааса, разбивая все в доме. На
переднем плане остается только торжествующий рыбник.
4. Надпись о Ъуде над Клаасом.
Барабанный бой. Прожектор на арену. Появляются три
конных герольда инквизиции. Один из них читает бумагу,
в которой сказано, что решением тайного судилища
инквизиции приговорен к сожжению еретик Клаас. Колокольный
звон. Выход четырех жонглеров с горящими факелами.
Под мигающий свет летящих по воздуху факелов через
арену проходит шествие инквизиции. Свечи. Церковный
хор. На телеге в клетке везут Клааса. Сзади шествие
толпы. Толпа замирает на арене. Команда из-за выхода.
Отдельные реплики толпы, описывающие церемониал
казни. Очень громкое: «Бросай факел». Барабанный бой.
Отчаянный крик Клааса: «Прощай, Фландрия!»
Появляется зарево, дым. Толпа опускается на колени.
Усиливается зарево. Вдруг очень громкий набат. Все вскакивают.
Вбегает истерзанный человек и кричит: «Войска герцога
Альбы ворвались в город!» Набат. Зарево заливает весь
цирк. Военные трубы, выстрелы. Толпа бежит. На арену
карьером влетает испанская кавалерия. Лошади
становятся на дыбы, берут барьер. Всадники проносятся на
верхнюю площадку. Пауза. Темнота. Рампа. По арене
ползком двигаются Тиль и Неле. Тиль надевает на себя
ладанку с пеплом Клааса. Монолог Тиля: «Пепел Клааса
стучит в мое сердце». Прощание. Вдруг выстрел. По арене
карьером проносится испанский солдат, держа в руках
отчаянно барахтающуюся женщину. Выбег плачущего

14
Замыслы.. Цирк
Ламме. У него испанцы украли жену. Тиль берет Ламме
с собой. Песня Тиля о гезах.
Ч а с т ь 2-я
1. Надпись.
Арена. Лес. Появляются усталые Тиль и Ламме. Ламме
жалуется на отсутствие еды. Жрет ягоды, после чего у него
делаются страшные корчи. Ложатся спать. Темнеет. В
сумерках издали слышен крик петуха. Тиль вскакивает, еще
раз крик петуха. Тиль свистит жаворонком. Арена
заполняется «лесными братьями». Разговор их с Тилем и Ламме.
Сообщение об испанских курьерах. Засада. Ламме
одевают монахом и кладут посредине арены. «Лесные братья»
лезут на деревья. Пауза. Страшный крик Ламме.
Появляются испанские курьеры, спешиваются. Нападение
крестьян. Испанцы кричат: «Трусы, столько на двоих!» Тиль
отстраняет крестьян, берет у одного из них рапиру, кричит:
«Пепел Фландрии стучит в мое сердце» и дерется с двумя
курьерами. Убивает курьеров, читает депешу о
готовящемся предательстве Антверпена. Говорит «лесным
братьям», что проберется в Антверпен. Вместе с Ламме уходит.
Темнота. Страшный шум, крик, отдельные музыкальные
инструменты и т. п.
2. Сцена и затем арена. Ярмарка. Канатоходцы на
параллельных канатах. Фокусники. Шпагоглотатели.
Монстры на подмостках. Шут на свинье. Тут же прогоняют
стадо гусей, козла, корову. Собирается народ. На верхней
сцене на подмостке балагана появляется турецкий
фокусник с помощником. Это Тиль и Ламме. Ламме бьет
в огромный барабан и одновременно издает страшные
звуки из гигантской трубы. Тиль зазывает народ к себе.
Двусмысленные фокусы Тиля (фокусы на черном бархате
с пропаданием частей тела). Когда в толпе слышно явное
одобрение, Тиль срывает с себя турецкий костюм и
оказывается в фландрском костюме, произносит горячую
проповедь. Проповедь превращается в песню. Сочувствующие
голоса толпы. Испанские стражники. Все бегут. Ламме
надевает на голову барабан и летит на веревках через весь
цирк. Одновременно на арену въезжает декорация.

Тиль Уленшпигель
15
3. Тиль бежит по арене, навстречу ему выходит рыжая
красавица. Тиль налетает на нее. Разговор с
непристойными намеками. Рыжая красавица уводит его с собой.
4. Бардак «Радуга». Девушки. Испанские шпионы.
Стевениха. В углу Ламме с девушками. Выход Тиля и
Рыжей. Ламме бросается на Тиля. Ложная драка. Во время
драки Ламме говорит Тилю, что его заманили, что
Рыжая — шпионка. Выход новой компании. Человек во главе
компании кричит петухом. Тиль отвечает жаворонком.
Вошедшие разнимают Тиля и Ламме (ложная драка)
и сообщают, что они гезы и пришли им на помощь. Начало
веселья. Стевениха закрывает дверь на огромный замок.
Намеки на то, что «западня захлопнута», «птичка в
клетке». Сцена полностью по Костеру. Песня Рыжей. «Время
звенеть стаканам». Свалка. Тиль заставляет Стевениху
есть свечи. Разговор Тиля с гезами. Может быть, припев
песни на рынке? Тиль и Ламме забирают женские платья
и уходят. Рыжая безуспешно пробует соблазнить Тиля.
5. Испанский лагерь. Монолог капитана о его подвигах,
полный чудовищного вранья, здесь же описание
похищения жены Ламме, в весьма феерическом виде. Появление
Тиля и Ламме в женских костюмах, с котомками за
плечами. Сцена необычайного ухаживания за ними. Ламме
танцует женский танец, кокетливо взвизгивая. В разгар
веселья капитан выводит из палатки жену Ламме. Ламме
кидается на похитителя. Выясняется маскарад. Тиля и
Ламме решают повесить. С купола спускаются веревки
с петлями. Меняется свет. Выход монаха, пробующего
напутствовать Тиля. Репризы Тиля. Команда капитана. На
арену карьером влетает белая лошадь, на ней Неле,
которая кричит, что она согласна взять висельника в мужья
прямо из петли, после чего по обычаю его должны
отпустить.
«Пепел Клааса стучит в мое сердце» и дальше.
Ч а с т ь 3-я
1. Надпись.
Слабый свет освещает сцену и верхнюю площадку.
Монолог женщины о голоде и ужасах осажденного Антвер-

16
Замыслы, Цирк
пена. Вой ветра. Гром. Молния. Приход членов городского
совета, убеждающих потерпеть еще. Пронос носилок с
убитыми. Траурный марш. Патетическая сцена с раздачей
оружия. Песня и хор под молнии.
2. Арена. Выход испанской артиллерии. Альба со
свитой. Стража. Рыбник при Альбе. Выезд пьяной
свадьбы. Загримированные Тиль и Ламме. Рыбник просит
пропустить свадьбу и его с ней, тогда он откроет ворота.
Спаивание солдат. Тиль заклепывает пушку. Свадьба
уезжает. Приказ стрелять. Взрыв пушки.
3. Ворота Антверпена. Стук в ворота. Вооруженная
стража. Крик жаворонка за сценой, стража отвечает
криком петуха. Явление Тиля и компании. Пьяные
становятся трезвыми. Ужас рыбника. Его хотят убить, но Тиль
дает ему нож и дерется с ним. Драка на ножах. Смерть
рыбника. Тиль и прочие бросаются вперед.
4. Заседание городского совета. Готовится
предательство. Чтение записки Альбы. Решение о сдаче. Врываются
Тиль и гезы. Арест совета. Тиль — председатель военного
совета. Решение о шлюзах. Хор. «Пепел Клааса» и т. д.
5. Монтажные сцены на боковых площадках: а) речь
Альбы к войскам, б) благословение монаха, в) «пленных
не брать».
Тиль, Неле и Ламме сидят на воротах. Диалог Тиля
и Альбы. Команда. Оглушительный марш. Прожектора.
Великая стрельба. Атака с лестницами. Вода.
6. Корабль. Тиль. Ламме. Неле (Неле — барабанщик,
Ламме — повар).
Финал. Волны. Фейерверк. Фонарики.
Смерть Тиля.
1) Нет Тиля.
Тиль прежде всего легенда. Сердце Фландрии.
Темперамент народного бунта. Запевала народной армии.
Нужна смесь, с одной стороны, предела веселья,
балагана, самой грубой шутки, с другой — настоящая
ненависть (где пепел Клааса!!! Пепел Фландрии!!!) и
настоящая лирика.

Тиль Уленшпигель
17
Это должен быть персонаж драмы, в самом высоком
смысле этого слова, а не герой балета.
2) То же Ламме (брюхо Фландрии) и Неле (любовь
Фландрии).
3) Рыбник недостаточно эффектно мелодраматичен, это
опять же злодей балета, а не мелодрамы.
4) Не верен жанр. Безнадежна попытка возобновить
традицию пантомимы. Нужно бросить отгораживаться
«спецификой цирка» от соседних искусств. Можно и
должно учесть опыт театра и звукового кино. Все эти
шествия, проходы, парады и прочие массовки в цирке
выйдут безнадежно идиотическими статистами в
бутафорских костюмах. Это как раз то, чего нужно избегать.
5) Нужна настоящая пьеса с осмысленным действием,
настоящими героями и идеей. Цирк в ней должен быть от
привлечения постановочных средств (вода, пожар,
лошади, голуби, снег и пр.), от преувеличенности эмоций и от
разрешения ряда постановочных моментов. Но никак не за
счет настоящей драматургии.
6) Нужно не балетное, а осмысленное, образное, по-
умному, т. е. вскрывающее тему, разрешение эпизодов,
в особенности таких, как сцены Филиппа, Купеческого
совета, инквизиции и пр.
7) Нужно дать какую-то цель странствиям Тиля и
Ламме.
8) Нет нарастания восстания. Нет настоящего образа
народного бунта и предательства его. Этот сценарий
согласился бы поставить и Чинизелли 8.
9) Должен быть масштаб темы (образы восстания,
инквизиции, предательства), а не количества статистов.
10) Масштаб истории.
11) Из сценария выпали гезы.

Театр
Ричард III
<1946—1947>
«Декорации» не только Тауэр, дворец и т. д., но сон
Кларенса. Его можно увидеть, вспомнив Босха, это
пластически-видимый образ, куда более отчетливый, нежели
описание мест действия (1,4). Сюда же: скала, куда Эдгар
приводит Глостера для самоубийства '.
Разговоры убийц Кларенса о совести (I, 4). Ср. теории
Фальстафа о чести.
«Пороки» Ричарда определены самой его природой:
Меня природа лживо обкарнала
И обделила красотой и ростом.
Уродлив я, некончен, и до срока
Я послан в мир живой. Я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают 2.
Лицедейство, притворство, личины всех этих героев,
макиавеллистов.
Каменная громада Тауэра над всей этой историей.
Ее начинает заточение брата короля Георга (Джорджа)
Кларенса, брата Ричарда — герцога Глостера, потом
Ричарда III.
Начало: два брата у ворот Тауэра. Только что оттуда
вышел лорд-камергер Хестингс.
Место, где побывало большинство елизаветинцев.

Ричард III
19
Вызов всем законам земли и неба.
Парадоксальная сцена с леди Анной — у трупа мужа
(I, 2).
Дело не только в борьбе за власть, но и в макиа-
веллиевских экспериментах над природой человека.
Ричард — человек борьбы, не гнушающийся ничем во
имя власти, утверждения силы одного — против всех.
Трактат — исследование, посвященное тому, что такое
государственная власть, достижение этой власти.
Отсюда ренессансное обследование категорий морали,
совести, дозволенного, религии и т. д. (см. монолог
Ричарда перед боем).
Отсюда исследование социальных слоев: придворная
верхушка, дворянство и т. д.— вплоть до психологии
исполнителей приговоров (сцена убийц в Тауэре.
Обследование понятия «совесть»).
«Храбрость» у Фальстафа и «совесть» у убийц
Кларенса.
Над всей трагедией — пейзаж. Тауэр! Тюрьма. Это —
каменная громада — генеральный образ, подобный буре
в «Лире».
Хорошо разработано исследование образа Ричарда. Но
суть в том, что Ричард — вовсе не образ-монолог. Не
менее важно и изображение всех этих придворных,
фаворитов, карьеристов и т. п.
И именно в этом (вероятно) отличие Шекспира от
Марло.
Ричард вырастает из определенной государственной
среды, а вовсе не противостоит ей.
Тут не такая простая марловская ситуация: один
против всех.

20
Замыслы. Театр
Тут — один особенный, но подготовленный всеми.
Подготовленный не только «плохой природой», но
и историей.
Он незаконно сформированный плод (кривой,
горбатый, сухорукий), но совершенно закономерно завладевший
властью монарх.
См. последний монолог победителя Ричмонда — вовсе
не о Ричарде, но об Ланкастерах и йорках.
Ричард — гениальный оратор. Совершенный ритор.
Великий адвокат. И психолог?
А есть ли ему противопоставление положительного
героя?
Любопытно сравнить счастливые концы каждой
хроники с началом следующей (опять распри и т. д.).
Ричард мстит природе, создавшей его горбатым, как
Эдмонд — социальным порядкам' (внебрачный).
Эти личности у Шекспира, так же как и у Марло,—
величественны по-своему и героичны.
Они — протестанты. Исключение из правил.
Для этих же фигур характерна трансформация,
прикидывание, маска.
В монологах есть непосредственное обращение к залу.
Двенадцатая ночь
< Конец 1940-х г.>
Чехов: много ли человеку земли нужно? 1
Хоровод смерти и хоровод жизни.
Ренессансное утверждение.

Двенадцатая ночь
21
Начало и конец нового века (госпожа Жадность2).
Веселье не только, что ли, простодушное, бездумное,
жизнерадостное, но патетическое. Мятежное веселье.
Рабле о шутках Силена 3.
Но уже зреет новый, еще более страшный конфликт:
елизаветинская болезнь — меланхолия. Шут.
Сэр Тоби становится Фальстафом, и, грохоча железом,
идет жестокий век.
Меланхолия Оливии и Орсино — пародийная, а
меланхолия Гамлета—трагическая.
В каком-то смысле места не только географические, но
и символические: Иллирия — Телемская обитель и
Дания — государственная тюрьма 4.
Сразу из Иллирии герой очутился в государстве-
тюрьме.
И сразу за проповедью величия человека (Пико делла
Мирандола 5) Гамлет сказал о человеке: «А что мне эта
квинтэссенция праха?» 6
Виола говорит капитану:
Ты вежлив в обращеньи, капитан.
И, несмотря на то, что очень часто
Природа под изящной оболочкой
Скрывает смерть... (I, 2) 7
Этот елизаветинский образ дальше становится
универсальным.
Поединок блистательных умов. Схватка каламбуров,
бой эпиграмм.
Здесь любовь ударяет, как молния. Здесь ко всему
примешана поэзия. Здесь ко всему примешан ренессан-
сный дух авантюры, ветер гонит людей навстречу
приключениям. Драма превратностей. Путешествия.
Кораблекрушения.

22
Замыслы. Театр
Путаница переодеваний, любви с первого взгляда,
ренессансный пир.
Ренессансный орнамент.
Печаль и горечь (только примесь!) в песнях шута.
Мальволио — фигура антитезы веселью, легкости ума.
Лицемер и карьерист.
Мотив отношений Тоби к Эндрю тот же, что и Яго
к Родриго.
За всем этим презрение к денежному мешку — приятно,
когда его владелец выведен дураком.
Созвездие Оливии и созвездие сэра Тоби.
Несчетные трупы в трагедии и несчетные свадьбы
в комедии.
Антоний и Клеопатра
1954
23 VI 1954
Не нужно забивать себе голову стилизацией египетских
фресок. Она — цыганка. Та самая, пушкинская и блоков-
ская певунья.
«Темный морок цыганских песен...» 1
Начало — военный постой. Быт оккупированного
царства.
Антоний. Это для него в начале —
Страшный мир! Он для сердца тесен!
В нем — твоих поцелуев бред... 2

Антоний и Клеопатра
23
Их первый выход — пьяные от любви. Хмельные.
Звериные шкуры, валяющееся на земле вооружение,
панцирь.
Египет. Нестерпимый зной. Синее до боли в глазах
небо.
У них обоих различные ритмы и существования и речи
(у Антония и Клеопатры).
Клеопатра говорит:
...Вечность
Была в моих глазах и на губах... 3 (!)
В сценах Клеопатры и Антония есть самая настоящая
комедия на тему о противоречиях и причудах женского
характера (вероятно, они схожи чем-то и с «Укрощением
строптивой» и с «Много шума...»).
«Царица блажи» называет ее Антоний.
О жизни Антония в Египте:
Он удит рыбу, пьет и жжет огни
В ночных пирах...
Тут интересно соединение мужчины, воина, борца —
с отдыхом, негой, блаженством безделья.
Но вот прет легендарная военная труба, и подымаются
орлы Рима.
...Допустим, с полбеды
Валяться на постели Птоломея,

24
Замыслы. Театр
За шутку государства раздавать,
Пить до рассвета взапуски с рабами
И затевать кулачные бои
С подонками, воняющими потом.
А время зовет, «как барабан».
Он пил конскую мочу и муть болот и глодал древесную
кору.
Он — солдат.
Может быть, возможен контраст: начало —
изысканный, изнеженный любовник в пурпурном халате, а потом
страшный, закованный с ног до головы в железо воин.
«Атлант с полмиром на плечах» и нильская змейка.
Суровый римлянин.
К ее ногам складывают царства.
Золотой корабль Клеопатры с пурпуровыми
парусами — а может быть, с него и начать?
К реализму — после описания золотой баржи
Клеопатры — Антоний, сидящий на троне над рынком. Антоний
побрился десять раз перед тем, как пойти на бал.
«Как хороша прерывистая речь» (!).
Восток и Запад (?)
«Ее разнообразью нет конца...»
Сцена, о которой говорит Клеопатра, как она нарядила
Антония в свою рубашку, а сама взяла его меч.

Антоний и Клеопатра
25
Когда приходит гонец из Рима, Клеопатра или хватает
огромный бич и замахивается на гонца, или прыгает ему на
грудь, выхватив кинжал.
У нее ошеломляющие контрасты поведения — в этом
вся суть.
А может быть, интерес в изрядной ничтожности всех
этих трех властителей мира, склочничающих, пьяных,
неумных?
На занавесе Антоний на победной колеснице.
Египет — Гоген? Палящее мозг солнце Ван Гога?
Если изъять поэзию, то Клеопатра — почти зощенков-
ская бабенка из коммунальной квартиры.
Значит — вся суть именно в поэзии.
Раненая судьба Антония».
Интересно, что в 5-м акте, в своих героических сценах,
Клеопатра продолжает врать и хитрить.
Она непостоянна, но это непостоянство луны!
Вероятно, прелесть в том, что вся эта переменчивость
в начале комическая, потом, в конце, трагическая.
Шут (поселянин) приносит Клеопатре змею.
Это история — «тугой житейский узел», который
разрезают зубы змеи и меч Антония.

26
Замыслы. Театр
Чем-то это и «Ромео и Джульетта».
I am aire and fire... 4
Отелло
1954
Сниженный тон.
Отелло
Сегодня я схватил ужасный насморк... (III, 4).
Лодовико
Вы в доме здесь останьтесь, Грациано,
И, так как вы наследник мавра, вам
Имущество принять в порядке надо (V, 2) *.
Яго рассказывает про зубную боль у Кассио.
Быт. Сниженный тон. Горизонталь.
Можно ли говорить монологи, жуя булку или чистя
сапоги?
Взлет поэзии. Вертикаль.
И то, и другое.
Принцип — в «Отелло» должны курить, на носу Дожа
очки.
И монологи на обнаженной сцене, где только актер
и звезды.
И не мотивированная музыка и свет. Слитность света,
цвета, звука, слов.
Очень важно, чтобы герои вырастали из среды. Толпа
пиратов и придворных, шлюх и солдат,
путешественников и завоевателей.
Пестрый фон рубежа XVI—XVII веков. Муравейник
Ренессанса вокруг Отелло. Ярмарка тщеславия. Мелькает,

Отел л о
27
кружится, возникает и опять пропадает бесконечная
карусель страстей, тщеславия, буйства, зависти, погони за
счастьем.
Олдридж играл, по словам рецензента, «этот не
смягченный образованием, как бы первобытный характер...»
(Нижегородский театр, стр. 70) 2.
Очевидно, «смягченный образованием» — Брабанцио.
«...в наше время и Отелло не удушил бы
Дездемоны даже и тогда, когда б она сама созналась в измене.
Но почему же мы очеловечились до такой степени, когда
вокруг нас целые миллионы пресмыкаются в
животности?»
«...на болоте ежедневности...» 3
«А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону
рассказами о своих странствиях и битвах?» («Пушкин —
критик») 4.
Шекспир знал слова грязные и чистые, мерзкие и
прелестные, звонкие, жестокие и ласковые.
«Слова шелковые, бархатные, холщовые»
(«Бесплодные усилия любви». V, 2).
И рухнуло древо разбоя
от гангрены жестоких распрей!
Мясники, люди гнева и петли,
вы, кентавры, упавшие в грязь
злой корысти и алчной наживы,
вы, божки, сокрушенные ярким
блеском золота! Истребили
сами вы свое племя людей
с окровавленными ногтями.
здесь Разбой был с зеленою мордой,
умащенная кровью Похоть,

28
Замыслы. Театр
и Корысть с золотыми ногтями,
и Измена с гнилою пастью...5
«Отелло»!
Хотя, на первый взгляд, Яго и Эдмонд — родственники,
между ними огромное различие. Яго — теоретик. Он —
экспериментатор, ставящий опыт, имеющий целью
проверить некоторую гипотезу о неизменности тупости,
ограниченности и животности человеческой натуры. Он
художник, занимающийся искусством для искусства.
Практический смысл его опытов неясен. Это, конечно, и не погоня за
чином, и не месть. Кошелек Родриго — тоже не цель,
скорее его добывание происходит между делом.
Далее: в Яго главное — разочарование. Он
разочарован в смысле жизни, в человеке. Он — скептик. Вероятно,
он мстит не Отелло и не Кассио,— но человечеству. В этом
масштаб его личности. Он еще близок к героям Марло
(в этом отношении).
Интересно и то, что Шекспир неоднократно задает себе
вопрос: а для чего он все это делает. Сама его жизнь
выстраивается с легкостью. Получается легко и логика
поведения, и закономерность мышления. Очевидно, для
всего этого был достаточный материал в жизни. Вероятно,
к тому времени это уже был определившийся социальный
тип. Но чем вызвано появление этого типа и что является
его внутренним смыслом — на это сам Шекспир не имел
еще ответа. (Нет ли здесь схожести с Печориным?)
Современная драматургия этими вопросами себя не
утруждала. Тут Брэдбрук права. Злодей есть злодей. Это
были в первоисточниках старинных пьес не образы, но
амплуа. «Макиавеллиэн» 6. Первый монолог этой фигуры
в этом смысле не отличался от опереточного выхода героя
с куплетами: «Я муж царицы...»
Когда Шекспир превратил амплуа в образ, т. е. отразил
в фигуре какие-то свойства жизненных характеров, он был
вынужден не только констатировать существование
подобных людей, но и задуматься над причиной образования
подобных характеров, и еще дальше — над смыслом
существования этой породы людей — и объективным и
субъективным.

Отелло
29
Интересно и то, что поначалу Яго влезает в интригу, но
не образует ее. Интрига, полная действия, противоречивых
интересов и столкновений, уже идет: Отелло похитил
Дездемону.
Герои: Отелло, Дездемона, Брабанцио, Дож.
Иное дело Эдмонд. Он прежде всего — практик.
Человек дела. Цель его деятельности очевидна: наследство
отца, титул, возвышение путем участия в феодальных
распрях.
Теоретическая часть лишь декларация своего права
совершать подлость. Он хочет не только предавать,
интриговать и убивать, но и хвастается отсутствием каких-либо
сдерживающих категорий типа морали, веры, преданности
роду, присяге и т. п.
В нем вовсе нет никакой разочарованности в жизни,
напротив, жизнь кажется ему прекрасной, лишь бы ее
пришпорить и ударить хлыстом как следует быть.
Вероятно, Эдмонд моложе, Яго старше.
Вершина этого типа — Ричард. Тут есть и некоторые
причины: уродство. Здесь уже прямая связь с Макиавелли.
И может быть, полемика с ним? Может быть, именно
желание спора с этой государственной философией и
определило желание выразить этот тип?
Дальше интересно то, что решение вопроса здесь
происходит уже на масштабе истории, борьбы за трон.
Что здесь от Марло? Нарушение норм. Величие в
пороке, превращающее сам порок в доблесть,— если герою дан
такой размах воли и мысли.
Надругательство над страхами религии и над
всяческими вариантами темы смирения и покорности. Расправа
с идеей, что человек бессильная пешка в руках всевышнего
или судьбы. В чьих руках человек — судьбы, божьей воли
или в руках самого человека? Смирение или воля?
Путь от завоевателя вселенной к прапорщику.
От гнева полубога к злобе ущемленного в имуществе
незаконного сына.
Предопределен ли путь человека его сферой или,
подобно библейскому подпаску, можно стать царем? 7
Неизменно ли униженйое положение младших сыновей?
Учение о предназначении человека.
7 VIII 54. Комарово8

30
Замыслы. Театр
Юлий Цезарь
1955
1 III 1955 г.
Брут начинает с того, что он переживает внутренний
разлад:
Я жертвой стал тревожных, мрачных дум,
Что меж собою в вечном разногласьи 1.
Потом начинается тема чести:
Коль речь твоя общественного блага
Коснется, и ты выбор мне предложишь
Меж честью или смертью,— выбор мой,
Поверь, не долго ждать себя заставит:
Я честь люблю, то знаете вы, боги,
И к ней любовь сильнее страха смерти.
Ср. честь у Брута, Фортинбраса, Готспера 2.
Одно ли это понятие?
И столько бед мне видится в грядущем...
Опять все эти знамения. Почти точно то же, что и в
«Лире» — такая же буря.
Каска
Или хотят разгневанные боги
Разрушить мир за все его неправды!
Кассий
...указует небо
Тревожными явленьями своими
На положение ужасное страны (I, 3).
Ср. монолог Кассия о самоубийстве, о том, что может
принести кинжал, с «to be or not to be» 3 (подтверждение
борьбы с морем бед как самоубийства).

Юлий Цезарь
31
Знамения проходят сквозь всю трагедию. О них говорит
Цезарю Кальфурния.
Пока видна не столько схожесть с Гамлетом, сколько
полная противоположность. У Брута — прямолинейная и
совершенно ничем не осложненная идея долга (ср.
отношение к Порции и Офелии!!!).
И как, по сравнению с Гамлетом, прост и беден и
душевный мир Брута, и круг его интересов. Насколько
человечнее, реалистичнее и, главное, современнее Гамлет.
Железный век, знамения и пр. Монолог Антония над
трупом Цезаря. Предсказания стране.
Центр: убил Цезаря не оттого, что любил его мало, но
оттого, что любил Рим больше (III, 1).
Вот это — чисто политическая трагедия. Мысли о
природе власти, народа, демократии, о свободе.
А не есть ли эта пьеса о том, к чему приводит власть
догмы над людьми и живыми чувствами? Брут убил
Цезаря во имя любви к Риму,— а что дало это убийство Риму?
Он убил человека во имя программы?
Самое ужасное, что в этой пьесе комический элемент —
народ. Коллективный клоун. Прием тот же, что у Полония.
Согласие с совершенно противоположными мнениями 4.
Жизнь и программы. Программы Кассия, Брута,
Антония, Цезаря. Вожди и народ.
Честь. Феодальная — Готспер. Гражданская — Брут.

32
Замыслы. Театр
Яго о чести: «Честь, генерал, невидимая вещь...»
Антитеза — Фальстаф.
Тибальт? Ромео? Джульетта?
Честь и месть.
Брут
Я лучше бы хотел быть жалким псом,
Что лает на луну, чем гражданином,
В котором чести нет.
Он называет Цезаря — первейшим из смертных, но все
же говорит, что его убили «за то, что он потворствовал
ворам...»
Если в трех первых действиях политика, то в четвертом
начинается ее изнанка, грязная политика, политиканство,
и гений Шекспира находит самую мерзкую из возможных
ее точек — проскрипции.
Антоний, Октавий и Лепид составляют списки, и уже
зреет соперничество и ненависть.
Подобная же сцена политики (но иной эпохи) —
дележка феодальных земель («Генрих IV»).
История всех триумвиратов.
В V акте начинается изображение «римлян» и их
легендарных доблестей, но в этом нет интереса. Суть в
изображении «политики».
Антоний (об убийстве Цезаря):
Брут лучший был, достойнейший из тех...
Лишь он один из честных побуждений —
Из ревности к общественному благу.
...«это — был человек!»
Пьеса интересна тем, на что же Шекспир обратил
особое внимание. Во что «вложил душу».

Макбет
33
Миф «общественного блага».
Образ народа.
Доблесть и политика.
Право на убийство.
«Римские характеры» и современные дела.
Образы Рима в статьях Гоголя.
Макбет
1944—1955
Ленинград VI 44.
В темноте возникает светящаяся надпись, как эпиграф
к спектаклю:
«Непрочен дом, что на крови заложен...»
Или:
«Кто ищет безопасности в крови,
Найдет кровавую лишь безопасность» '.
(Это как «мене, текел, фарес»! 2).
Как будто чья-то гигантская рука написала эти буквы
в бесконечности.
Надпись исчезает, и под музыку типа 8-й симфонии
Шостаковича, где в грозном гуле времени смешались
и стоны, и скрежет металла, и рыданье, и грохот
землетрясений, и крик предсмертный, и крик рождения,—
появляется шествие (музыка переходит в марш).
Это космическое видение Апокалипсиса, семеро из
«Тиля Уленшпигеля» 3.
Босх и Брейгель.
Всадники Дюрера.
Танец мертвых.
Они идут над миром, «как свора псов, война, пожар
и голод» 4.
2 Г. Козинцев, т. 5

34
Замыслы. Театр
Они идут подобные достигавшим головой до неба
величественным и трагическим видениям «Страшной
мести».
Они трубят в исполинские трубы, бьют в барабаны.
Война в железе, в шлеме, а может быть, в
противогазной маске.
Поджигатель с горящей головней, убийца с виселицей,
взгроможденной на плечо, с веревками и связкой кандалов
в руках, тиран в короне и пурпурной мантии,
размахивающий треххвостыми змеями бичей.
Закованные в железо солдаты, печатающие свой
чугунный шаг, палач-инквизитор с орудиями казни, они несут
на блюдах горящие костры книг, у кого-то на пике ребенок,
кто-то волочит за волосы труп женщины.
И тогда появляются три ведьмы.
Они присутствуют при сцене Дункана.
У них гнезда в портале спектакля.
Они сами — портал (см. Спенсер 5, средневековые
аллегории).
Это «посев времен», «пузыри земли».
Они превратились в воздух и растворились в нем.
Они и возникли из воздуха — воздуха времени.
А если Макбет в начале простой, грубоватый солдат-
рубака?
Жанр: трагический памфлет.
Макбет — неврастеник, а вовсе не титан.
Он совсем не в ряду Лир — Отелло — Гамлет — Ромео
и пр.
Фигура декаданса времени.
Пламенеющей надписью «Не вечна ночь» кончается
спектакль.

Макбет
35
Для последних сцен леди Макбетсм. «Безумие» Тютчева.
См. Цицерон XCVI «reipublicae noctem»6 и Тютчева
«Цицерон».
Государственная ночь.
Москва. X 44.
Разговор с тенью (пальцы делают тень короны).
Макбет и леди начинают молодыми, заканчивают пьесу
стариками. Они проходят пятьдесят лет жизни («Частная
жизнь Генриха VIII»).
Она — пушистый котенок, потом — седая химера.
1-я сцена Макбета и Банко — они валяются на траве,
усталые и радостные после боя.
Горланят песни, хохочут, валяются на солдатских
плащах, пьют воду из ручья, зачерпнув ее шлемами. Дуют
водку из фляги.
Они принимают предсказания ведьм «на розыгрыш»,
толкают друг друга, хохочут.
Сцена на зеленой траве, при ярком солнце.
Разговор с ведьмами иронический. Даже дальнейший
разговор с Банко полушутливый, полусерьезный.
Задержать тщеславие так же, как задержана ревность
в «Отелло» 7.
Вначале Макбет смеется над предсказаниями ведьм,
потом задумывается.
Купировать явные тексты 4-й сцены.
«Ты вскормлен милосердья молоком» .
2*

36
Замыслы. Театр
Леди — женщина, а не глаголящий басом дьявол.
Искать динамику!
Первая сцена за чисто женским занятием. Мурлычет
под лютню (может быть, у нее есть лейтмотивная песня),
вышивая ковер. Туалет. Медвежья шкура. Стальной щит
вместо зеркала.
Пушистый зверь.
См. все о Саломее, Иродиаде. Библейские блудницы.
См. о ведьмах!
И только синкопой сцена с арбалетом.
Они по-настоящему любят друг друга.
Настоящая трагедия не раньше 2-го акта.
Акт 3-й. Разговор с убийцами. Как в харчевне.
Наравне. Задрав мантию. Грязь. Может быть, на кухне.
Ножи, вертелы. Пьют пиво.
Пир. Сказка о короле-ипохондрике. Средневековый
мюзик-холл.
Самые трагические места попадают на веселье
окружающих.
Макбет бросается с кинжалом на оркестр, чтобы он
играл.
Постарение со 2-й сцены ведьм.
Постепенно у Макбета в его замке, его быте
появляются все замашки диктатора. Боязнь отравы в кубке.
Охрана. Всюду подслушивающие, подглядывающие,
вынюхивающие молодчики. Филеры XIII века. Хорошо бы —
сцену, где Макбет читает их донесения, пускает их «на
охоту».

Макбет
37
Всюду неожиданно возникающая охрана, то из-под
пола, то из-за портьеры.
Морды высовываются из всех мест.
Патрули неожиданно преграждают дорогу Макбету,
скрещивая мечи.
(Ленинград. 1944)
После ведьм возникает земля. Она возникает прежде
всего шумом битвы. Первые же слова о ранах и о крови.
Далее начинается полная путаница перипетий
гражданской войны:
И счастье, улыбаясь грудам трупов,
Наложницею сделалось его 9.
Контраст надвигающегося убийства и картины
природы: ласточки, чистый и легкий воздух, птицы, делающие
гнезда.
Дункан царил «доблестно и кротко»?!? (См. 1-ю сцену
с немедленной казнью!)
Макбет все же философ; монолог об одном ударе:
На все, что может человек, готов я.
Кто смеет больше, тот не человек, а зверь.
Граница, за которую не может перейти человек.
Составные элементы:
1) моралите на тему заповеди «не убий» (?),
2) философский этюд: границы дозволенного,
3) психологическое исследование о природе тщеславия
и власти.
Может быть, «Макбет» наиболее стройная и
элементарная трагедия Шекспира по простоте и примитивности
расстановки логических посылок. Это почти как притча
в картинках... Картинка № 1, 2 и т. д.
Ведьмы все же ироничны. Они подсмеялись над Макбе-

38
Замыслы. Театр
том. Это история кровавого розыгрыша судьбы над
человечеством.
Леди пьяная:
Вино лишило их ума и силы,
А мне дало и смелость и огонь.
...Для нас опасна
Не смерть, а умысел на жизнь.
В самую трагическую сцену убийства Дункана с самой
абстрактной философией жизни и смерти врывается самая
прозаическая, вульгарная сцена привратника,— а люди
живут своей чепухой.
Акт III, 1. Банко — тот же Макбет.
Сразу изменились взаимоотношения Макбета и Банко.
Макбет о Банко:
Он смел, и с смелостью неукротимой
В нем слит холодный ум; он умиряет
И в верный путь ведет порывы сердца.
Убийцы тоже философы. Макбет:
Посев был зол, так и пожнем мы злое!
Перед пиром спускается прозрачный занавес. Перед
ним сцена Макбета и убийц. Сзади шум пира.
При известии о Флинсе Макбет набрасывается на
убийцу, душит его на полу.
Убийцы — очевидно, разоренные фермеры.
На трон Макбета падает тень Банко — силуэт?
Тень хочет чокнуться с Макбетом.

Макбет
39
Штурм Файфа. Грабеж. Пожар. Насилие.
Образы Калло.
История с призраками королей с тройной державой
и двойным скипетром — злободневная — род Стюартов
(Н. И. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902,
стр. 175).
См. разбор Белинским «Горя от ума» (1840) 10 и
1846 г.— разбор «Петербургского сборника».
«Страшный и поучительный урок» п.
Приготовление к коронации?
Монолог Банко перед занавесом.
Макбет на лестнице. Портные шьют мантию. Ювелиры
приносят корону. Слуга с отполированным щитом, перед
которым Макбет примеряет корону.
Лейтмотивный жест надевания короны на голову.
Прямодушный Макдуф (см. мотивировку его
характером разговора с Малькольмом. Родственник Кента 12).
Акт V. Пантомима двух сумасшедших. Макбет и леди.
Он начинает ее бояться и внушает ей мысль о
самоубийстве.
Может быть, трюк с передразнивающей обезьяной
и бритвой.
Москва 1. I. 45.
Леди с арбалетом.
«Портрет Дориана Грея» ,3. Латы Макбета. В конце
видно, как он усох.
Общий ход от широты к узости. Загон в тесную клетку
(обратный ход в «Короле Лире»).

40
Замыслы. Театр
Вообще посмотреть эти темы у Шекспира:
1) пространство,
2) цвет,
3) пейзаж.
Может быть, Макбет в конце расставляет вместо своих
приверженцев латы.
Раскрывающаяся в какой-то сцене Железная Дева м.
Последний бой. Сила от отчаяния. Сумасшедший взлет
на мгновение.
Мания преследования: отравленный бокал, бросается
на слугу сзади, поворачивает его, обыскивает, заглядывает
в глаза.
Шабаш — анималистические воззрения
(анимализирование явлений грозы в виде пиршеств, плясок, оргий,
зооморфных божеств).
Все начинается с грозы?
Ведьмы, владеющие стихиями (кража луны, вызывание
дождя и т. д.).
Выезд на козле, волке, борове.
Брать это прежде всего как поэтический образ.
Инструменты шабаша: лошадиная голова (череп!).
Природа — совокупность человекоподобных духов.
Ведьмы с кукольным театром? Кукла Макбета.
Шабаш — вызывает засухи, наводнения, падеж скота,
мор.

Макбет
41
А может быть, все это античное — ренессансное.
См. Геката?
Начало грозы со сражением. Дикая схватка.
Уволакивают копьями трупы. Головы на копьях.
Овидий. VII книга «Метаморфоз».
Феокрит. Идиллия II. «Ворожеи».
Тибулл. II. 5 ,5.
«Вестник Европы», октябрь, ноябрь 1901 г. 16.
1/V 55
Ведьмы? Может быть, это поэтическое сгущение образа
войны, битвы? Они появляются после сражения (или,
вернее, во время него) среди мертвых, ползущих раненых,
пожара — так и начинать.
Зло есть добро, добро есть зло — и есть философия
«Макбета»?
Сумасшедший хоровод среди трупов.
Ведьмы загадывают загадки Банко.
Может быть, 1-я сцена Макбета и леди — любовная.
В этом всем еще и дурман страсти.
2/5 55 г.
Ср. с Голиншедом ,7: Дункан, нрава кроткого, более
склонный к созерцательной жизни, нежели к
царствованию. Его двоюродный брат Макбет, напротив, энергичен,
храбр, крайне жесток — сразу же такая характеристика
(Стороженко, стр. 130) ,8.
Три женщины странного вида, «показавшиеся им
представительницами иной, более древней, эпохи» (стр. 130).
Это все Шекспир перенес без изменения.

42
Замыслы. Театр
Мягкий Дункан у Шекспира так казнит какого-то
мятежника, что тот даже и доволен, что ему приходится
расстаться с головой. Это ему как бы даже и нравится.
У Голиншеда есть и Макдуф, рожденный кесаревым
сечением, и Бирнамский лес, двигающийся на Донсинан.
Пьеса — трактат о природе деспотизма. Причем
природа эта здесь психологическая, а не социальная, кроме
чисто феодального характера всей этой возни с
претендентами на власть.
Здесь та линейность темы — ясная и безукоризненно
развивающаяся по сквозному действию, которой нет в
«Гамлете», где линия запутана и отступления непрерывны.
Здесь нет ничего, подобного внезапным сомнениям в
природе Духа и т. п.
Здесь монологи — кульминация темы, но никогда не
задержки и отступления.
Шекспир не согласен с основой легенды — тем, что
Макбет жесток от рождения. Именно для опровержения
этого Шекспир и пишет пьесу, отсюда все эти обвинения
леди своего мужа в мягкости, неуверенности и т. п.
Развитие характера вместо его заданности.
Ночь убийства Дункана есть в хронике. Это тоже часть
истории. Эпизод хроники Голиншеда, где рассказывается
об убийстве таном Донвальдом короля Дуффа в 965 г.,—
здесь чудесные явления в природе (Стороженко, стр. 137).
Все эти разговоры о трагедии честолюбия верны только
отчасти. Нужно не забывать, что Шекспир уже написал
хроники и что материал «Макбета» — тоже хроника.
Шекспир пишет не о честолюбии, но о политике, о природе
власти определенного исторического периода, а вовсе не об
абстрактном человеческом чувстве. «Макбета» нужно рас-

Король Генрих IV
43
сматривать рядом с «Юлием Цезарем» и «Кориоланом»,
а не с «Отелло».
Иное дело, что сердце темы перерастает свою эпоху,
и эта же частица опосредствуется иными эпохами.
И все это вовсе не пессимистично, как пробуют убедить
критики,— суть в том, что Бирнамский лес все же
движется и что сила тирании вовсе не мифически
потусторонняя: все мифы о непобедимости разбиваются историей.
По помешательству леди видно, насколько иная
образная природа помешательства Лира.
Король Генрих IV
1940—1955
Январь 1940
«Из эпохи гражданской войны».
Время смут, мятежей, войн.
Война Калло и Гойи.
Проезжие дороги с пепелищами сожженных деревень.
Силуэты виселиц. Пролетающее воронье.
Кровавый закат войны над страной.
Битва. Скульптуры рыцарей на вздыбленных конях.
Образ рыцарской залы Эрмитажа.
Бомбардиры у оружия.
Позднее английское средневековье. Резное дерево.
Оловянная посуда. Жрут руками, рвут мясо. Псы.
Геральдические знаки.
Сухая и жестокая феерия. Дым пожара. Отблески
факелов на латах.
Зловещие тучи. Зима? Снег? Костры.

44
Замыслы. Театр
Дымящийся камин. Бык на вертеле. Рыцари в луче
прожектора.
Пусть времени он выздороветь дал бы,
Пред тем как самому вдруг заболеть \
31 VIII 42
Фальстаф — прямая поступка — кратчайшее
расстояние между двумя точками желаний.
Рывки инстинктов. В промежутках дремлет.
«Фу ты, какая пышная фигура!» 2
Огромен и чрезмерен.
Поступок не от мысли, а от желания.
Не утруждает себя. Сладкое подремывание под урчание
желудка.
Приятное тепло. Брожение вина в крови.
4/IX
Комическая Голгофа.
Языческий бог сошел на землю и — шествует к
мучительной, неизбежной гибели под гик, свист и ржанье
обывателей.
В особенности это в «Виндзорских кумушках».
Там основной «комизм» в плоских шутках и
тривиальных выдумках пошляков.
В «Генрихе» эта же тема выведена в трагедию. В
громкие события народно-исторического характера.
Для установления государственного порядка
Фальстафы должны быть уничтожены.
«Для веселия планета наша мало оборудована»3.
Все, кроме Фальстафа, должно быть черно и серо.
Фальстаф должен ворваться в эту эпоху как пятно не-

Король Генрих IV
45
стерпимой яркости и сияния. В злую, напряженную,
жестокую, государственную атмосферу вдруг врывается
языческий бог. Первое это врывание должно быть необычно.
У зрителей должны загораться глаза, на лицах появиться
улыбки. Вдруг на сцене яркий свет, бесшабашная музыка,
краски неслыханной яркости. Нечто «невместимое».
Фальстаф и Генрих — два короля. Образцовый король
государства и образцовый король буйного человеческого
духа. У них свои свиты, свои дворцы, свой государственный
ритуал. Кабак — это королевский замок Фальстафа,
оловянная кружка — скипетр, переломанное перо диковинной
птицы на измятой во всех трактирах шляпе — корона. Две
бульварные девки — придворные фрейлины, Ним, Бар-
дольф и Пистоль — министры.
Все окружение Фальстафа — это свита короля.
Жемчужины в его трактирной короне.
Два короля заключили пакт о дружбе. И один предал
другого. Его королевство разрушено, свита разогнана, и он
умирает в изгнании.
Государственный марш и гимн Фальстафа.
Плащ закинут, как мантия. Две шлюхи ритуально несут
его концы.
Lord Desorder4. Фальстаф на сцене должен быть
чрезмерен. Он не вмещается ни в какие рамки. Не
соответствует никаким пропорциям. Все вещи, мебель,
пространство комнат вокруг Фальстафа должны быть преуменьшены.
Сцена дележа государства феодалами. Стол, залитый
жирным соусом. На столе карта. Обгладывая кости,
отрепья тычут жирными пальцами в карту. Под столом
грызутся собаки. Смачный памятник феодальному быту.
См. «Янки при дворе короля Артура» .

46
Замыслы. Театр
Забавы с гиком и свистом, с медведем на цепи.
Жонглеры, плясуны, певцы при дворе Фальстафа.
Ленинград. Июль 44
Фальстаф спрашивает Генриха: «...скажи мне, неужели
в Англии будут еще виселицы, когда ты станешь королем,
неужели ржавые цепи дедушки Закона будут, как и теперь,
сковывать храбрецов?»
Выясняется, что виселицы обязательно будут!
1-я сцена. Сделать ясной ситуацию: король не знает
последних тревожных новостей. Атмосфера тревожных
слухов до входа короля.
Очень важно, чтобы сцены принца и Фальстафа попали
в образ волнения, начинающейся междоусобицы в стране.
Фальстаф: «...в наше печальное время нужно чем-
нибудь поднять дух» (I. 2).
Очевидно, два короля двух разных эпох — Генрих IV —
Генрих V.
Генрих V — рузвельтовского толка король.
Родословное дерево Фальстафа:
Мэтр Жан Котар Франсуа Вийона 6.
Брат Ангел и Жером Куаньяр Франса 7.
Ламме Гудзак.
Санчо Панса.
Барон Мюнхаузен.

Король Генрих IV
47
Пан Заглоба 8.
Гаргантюа и Пантагрюэль.
См. в «Юлии Цезаре» — похвала толстым!!!
Фальстаф и Дон Кихот — оба последние рыцари.
Феодальное право защищало себя грабежами.
Ленинград 3 III 45
Фальстаф и фламандская школа. В трактире диких
размеров и буйной окраски зайцы, рыбы и пр.
V.45 Ташкент.
Толстый и тонкий. Вечный их конфликт (см. Чехов9).
Толстый Джек и тонкий Гарри.
Конституция пикника и астеника.
Мир слишком мал для толстого и тонкого. Идет вечная
борьба. Побеждают тонкие.
Человечество любит свои заблуждения.
Брюзжат старики. Они преследуют пороки, потому что
уже не могут ими пользоваться.
Тонкие мстят толстым смехом за то, что толстые более
счастливы. Толстый всегда счастлив, тонкий съедаем
честолюбием, алчностью и пр.
Социология уголовной романтики???
Мир стал слишком оборудован. Романтика свободы.
Люди «вне закона».
Иван Иванович и Иван Никифорович.
Пьер Безухов.
Расплюев 10.

48
Замыслы. Театр
Обломов и Штольц.
Фатти п.
Вранье Мюнхаузена и вранье Фальстафа. Вранье
толстого и тонкого. См. о знаменитых вралях.
Довольно учителей жизни!
Оставьте человечеству его заблуждения!
А мораль?
...нет правды на земле.
Но правды нет — и выше ,2.
Разве можно философствовать по поводу того,
является ли тряпичная кукла, с которой играет ребенок,
идеалом человеческой красоты и добродетели или нет?
Оставьте человечеству его большую тряпичную куклу
и не морализируйте по ее поводу.
(Ленинград. 1945)
Пролог. Трубы и барабаны. Музыка войн, мятежей,
«пламенеющий язык меча и огня». Железный век.
Поле битвы. Все изрублено, сожжено. Дым пожаров
на горизонте. Черные силуэты виселиц. Трупы лошадей.
Люди, засыпанные снегом. Искромсанные латы.
Освещена только одна часть сцены. Другая темна.
Медленный свет освещает ее. Возникает высокая
женская фигура на котурнах и в пурпуровом плаще. На лице
женщины белая маска Трагедии. Она стоит неподвижно
в заливающих ее лучах прожекторов — Трагедия с
большой буквы.
Затихает музыка. Только далекие, очень тихие
барабаны. Женщина медленно снимает маску. Слова пролога.
(Характер стихов — хор из «Генриха V».
Содержание — эпоха, рассказ о сцене 1-й. «Как свора псов, война,
пожар и голод» ,3. Условное введение в жанр, сюжет.)
Она медленно надевает маску, выходит на середину
сцены, хлопает в ладоши. Музыка. Закрывается
геральдический занавес с королевскими гербами.

Король Генрих IV
49
1. Сцена 3, 1 акт. Король. Вортчестер. Нортомберленд.
Готспер. Блент.
Ввести часть объясняющего текста из 1-й сцены 14.
2. Сцена 2, I акт. Занавес. Покои принца Уэльского.
Жуткий кабак. Явный конец кутежа. Все перевернуто,
опрокинуто. Планировка такова, что над всем этим
разгулом высится несколько странно застывшая фигура
принца Генриха. Он явно не пьян. Застыл в каком-то
раздумье.
Из-за опрокинутого стола раздается чудовищное
фырканье, немыслимое зевание. Возникает Фальстаф.
Монолог Генриха перед занавесом.
3. Сцена 2, II акт. Большая дорога.
4. Сцена 1, III акт. Готспер. Вортчестер. Мортимер
и Глендовер. Ужин XV века. Жратва руками. Раздел
карты сальными руками.
5. Сцена 4, II акт. Трактир (вымарка начала). Кутеж
Генриха. Джига. Хор.
6. Сцена 2, III акт. Король. Генрих.
7. Трактир. Сцена 3, III акт.
8. Сцена 2, III акт, II части. Судья Шеллоу. Рекруты.
9. Пролог (материал — «Генрих V»).
10. Сцена 3, III акт.
11. Дорога близ Ковентри. Войско Фальстафа.
12. Королевский лагерь.
13. Сцена 2, V акт. Лагерь мятежников.
14. Бой.
15. Смерть короля.
16. Сад Шеллоу.
17. Конец Фальстафа.
Цветовой контраст. После черной или офортной
сцены — пронзительно красная.
Война в начале не декоративная.
Очевидно, все серьезные сцены бесцветны. Разгул —
красочен.
Ночной марш гуляк со шлюхами. Ночной разгул на
улицах старого Лондона.

50
Замыслы. Театр
Фальстаф и смерть.
Танец смерти.
Поначалу Фальстаф считает себя грабителем.
Грабитель ли он?
Два короля заключили договор. Первая статья: король
Британии (принц) платит за выпивку.
Это последняя дань богу.
«...ржавые цепи дедушки Закона», «...я не хочу
погубить душу ни из-за какого королевского сына во всем
мире», «Сэр Джон Сладкий херес» (1.2).
Высокое искусство разговора бездельников. Пир
плутов и тунеядцев.
Вокруг бочки рассаживаются охотники за кошельками,
обладатели толстых трактирщиц, клейменые щеки, рваные
ноздри, люди с оторванными ушами — добыча палача,
товар виселиц.
Это Вийон. Это Гюго.
Фальстаф — Вийон в прозе. Кокильер ,5, переведенный
на английский.
Висельник, но все же родственник английскому лорду 16
по общей болезни — сплину.
А душа?
Она давно продана черту. Впрочем, этот товар упал
в цене. Раньше за нее давали обладание вселенной, теперь
в базарный день Джек выторговал у дьявола только рюмку
мадеры и кусок холодного каплуна.
Фальстаф — не блюдо, он только приправа.
В нем нет активности. Активны тощие.
Инициатор первого похождения — Пойнс.
Толстопузые и сухари.

Король Генрих IV
51
Для кого «распалась связь времен» 17, а для кого стало
ясным, что ныне всегда в херес подмешивают известь.
«Во всей Англии не осталось более трех не повешенных
порядочных людей, и один из них разжирел и начинает
стариться...», «...свет стал никуда не годен» (II. 4).
Фальстаф употребляет в речи латынь.
Проба темы войны на оселке Фальстафа.
Предтеча Швейка.
Я слышу тяжелое дыхание, кто-то кряхтит, сопит,
похрапывает.
Глаза старого, толстого человека закрыты. Он
улыбается сквозь сон.
Муха привязалась к нему. Гремят сонные проклятья.
Он открывает глаза. Веселые огоньки тлеют в них.
— Здравствуй, сэр Джон!
Бессмыслица. Откупающиеся богачи. Сброд, идущий
на войну.
Полк оборванцев и грабителей. Но... «Ничего, они
вполне годятся для того, чтобы истыкать их копьями.
Пушечное мясо, пушечное мясо! Яму они заполнят не хуже
других. Смертные люди, брат, смертные люди».
Рассуждение о чести — «Быть или не быть» Фальстафа
(V.1).
Сцена с трупом Готспера. Живая собака и дохлый лев.
О смерти Готспера то же, что в «Лире» (III).
Фальстаф — «Глупо сваленная глина, что зовут
человеком».

52
Замыслы. Театр
Опять горький шут. Довольно печальный юмор.
Вообще этот монолог, очевидно, основа образа, его
философия.
Может быть, V акт — зима, снег?
Хочется два традиционных английских образа.
1) Зеленые луга и красный Фальстаф.
2) Рождество. Идущий снег.
Дворянская — полемическая феодальная линия
Фальстафа.
Оборотная сторона Дон Кихота. См. Фальстаф и пика-
ро 18?
И тем не менее принц любит Фальстафа. Куикли
влюблена в него.
V акт. Лихой минутный отдых во время боя. Кабан на
вертеле, режут кинжалами. Рога с вином! Целуют
маркитанток?
Толстовская философия в словах Гарри над Готспером
о всем королевстве и двух шагах земли 19.
Для Фальстафа см. Бернса и особо «Веселых нищих».
(Ленинград. 1945)
В Фальстафе есть и нечто схожее с дон Сезаром де
Базаном 20 — рыцарь-оборванец. Помесь «дна» и
«благородных манер».
Пикаро. Основной мотив пикаро — изменение
профессии, положения, состояния. Ласарильо21 — поводырь

Троил и Крессида
53
слепца, слуга нищего идальго и т. д.
У Сервантеса даже пес меняет службы: у студента,
альгвасила, барабанщика и т. д.
Последний пикаро — Чаплин.
Фальстаф — слуга и друг принца, грабитель,
придворный, военный и т. д.
Он — единственная личность «вне места», вне
иерархии.
В иерархии и слуга в трактире, и судья Шеллоу, и Джон
Ланкастерский.
IX 55 Комарово
Троил и Крессида
1955—1956
II 55
Первые же слова Троила — обычная шекспировская
тема — внутреннее смятение: Троил требует, чтобы с него
сняли доспехи, потому что ему трудно сражаться. Война,
кипящая в душе — куда ужасней. Ср. Лир (душевная буря
и наружная).
Далее самообвинение героя:
Я ж женских слез слабее, я пугливей
Ночного сна, глупее, чем незнанье.
Геройства же во мне не больше, чем
У девушки в полночи... 1
Ср. soliloquy2 Гамлета (II).
Метафора Агамемнона о наростах, останавливающих
движение соков.
Все предприятья славные, насколько
Из прошлого рисует память мне,

54
Замыслы. Театр
Полны таких нежданных отступлений
От ясных начертаний и от форм
Возвышенных и в мыслях совершенных.
А что если это о собственном творчестве?
Философия возвышенной разумности испытаний:
Испытанным вполне считать себя
Лишь может тот, кто стойко перенес
Ниспосланныя роком испытанья...
...Истинную доблесть
Так отличить легко во время бурь.
Вообще здесь, в этой сцене, собраны все мысли о
порядке, власти и пр. Об основах разумного общества.
Есть ли противоречие этого порядка первородства,
иерархии — бунту всех против всех в «Лире»?
Очевидно, нет. Вся суть в том, что порядок нарушило
прежде всех само светило.
Но и монологи «Троила и Крессиды» и действие
«Лира» — не противоречие. И то и другое отражает жизнь.
И ее идеологические представления и ее реальность.
Необычайная схожесть метафор картин жизни в речи
Улисса и в буре «Лира» (так же как и речи Глостера о
нарушенном порядке).
Шекспир осложняет эту картину жизни тем, что у него
не только «В мире все к борьбе настроено», но и само
солнце всегда в пятнах.
Буря бушует и в мире и в душе того, кто обязан
обладать гармонией — основой гармонии государства.
Мы видим, как «сила заменяет право». Но сложность
в том, что право тоже не было правом.
И сразу же образ «недуга», который неизвестно как
и чем лечить.
Троил говорит о царственном размахе могучих
крыльев, скованных ничтожной рамкой рассужденья (ср. «так
вянет румянец решимости» 3 и т. д.).

Троил и Крессида
55
Вся сцена на противопоставлении чести, мужества,
рассудка.
Значит, дело не только в теме мести или даже уже:
возможности или невозможности убийства, но в
обреченности идеи отдельным убийством вправить мир в сустав
и все тому подобное, чисто гамлетовское. Значит, проще:
мужество или рассудок?
Как будто рассуждения Троила здесь схожи с готспе-
ровскими?
Есть у Троила подобная лаэртовским воплям (V)
пародия на стиль придворной любовной поэзии (пролить
океаны слез, жить в огне, есть скалы, укрощать тигров
и т. д.). А Гамлет усиливает пародию (есть крокодилов).
Совершенно чудовищный финал всей этой истории.
Обращение сводника-сифилитика к таким же в зале:
Да, друзья мои, торгующие человеческим мясом...
И на прощанье, если вам в охоту,
Я завещать могу свою ломоту!
Грандиозные по философской поэзии сцены
Агамемнона и др. в I акте.
Любовная поэзия Троила и Крессиды и полная чепуха
и пестрая неразбериха.
Трагедия? комедия? хроника?
Нет. Кинематографисту жанр понятен:
«перемонтированная».
7 II 56
Ричард II
1957
24 VI 57
Завязка сразу же, немедленно. Два знатнейших
сановника обвиняют один другого в измене.

56
Замыслы. Театр
Кто прав, кто виноват?
Три действующих лица. Из них один обманщик, один
обманутый (король).
У Шекспира повсюду метафора контраста. Света —
тьмы. Прекрасного — отвратительного.
Здесь зародыш главного образа — метафоры в
«Генрихе IV» (первый монолог Галя): на фоне темного — светлое
еще ослепительнее (но в «Генрихе IV» эта метафора —
философское и политическое положение. Клетка уже не
художественного выражения, но
политически-философского мышленья).
Чем небосвод прозрачней и ясней,
Тем тучи кажутся на нем черней (I, 1) '.
Все наоборот.
Тема чести. Очевидно, отражает реальные понятия,
представления, идеи этих людей. Но слова их или истинную
веру?
Проверить, таков ли Норфолк, как его слова? Или его
слова о чести подобны словам дочерей Лира о любви.
Сцена поединка Болингброка и Норфолка — тот же
мотив, что и бой Эдгара и Эдмонда в «Лире».
Антитеза внешнего и внутреннего. В данном случае
физического состояния и морального. Умирающий старик
Гант говорит совершенно здоровому, молодому королю
Ричарду, что он здоровый, а тот — умирающий, потому что
погубил Англию.
Речи Йорка к Ричарду после решения отобрать
наследство у умершего Ганта точно такие же, как Кента после

Ричард Н
57
изгнания Корделии. Очевидно, существенно то, что
Шекспир переносит в трагедию (из доисторических времен!)
сцену из истории, типичную для истории Англии
(проверить, нет ли ее у Голиншеда?).
И та же тема: король, обманутый льстецами.
Капитан удальцов уходит со своим отрядом, потому что
знамения предрекают гибель короля.
Монолог Ричарда о судьбе королей.
Та же тема: весь мир — театр 2. Вовсе не помазанник
божий, но актер на амплуа короля. Есть в человеческой
комедии и такое амплуа.
Призрачная власть. Здесь все образы и метафоры
«Лира» вплоть до булавки, достаточной, чтобы пронзить
того, кто просто человек — двуногое животное.
Король лишь — бессильная плоть.
«...долг, обычай, этикет» лишь вводят в заблужденье.
См. к чему приводит эта же мысль в «Генрихе V».
Очевидно, к тому, что король — человек, но полный
достоинства человек.
Опять любимый образ огорода, в котором все (всю
природу!) привел в порядок рачительный садовник, и непо-
лотого сада сорняков — Англии, охваченной мятежом.
Природа — но в ней и плодовые деревья и сорняки.
Кто не навел в саду своем порядка,
Тот сам теперь увянуть обречен.
Развитая метафора: королевство — сад.
Оказывается, отсутствие ясной морали в Фальстафе —
не единственное. Здесь тоже.

58
Замыслы. Театр
История с возможностью низложения помазанника
божьего рассмотрена с различных точек зрения — от
садовника до придворных и самого монарха — и не ясно,
какую же точку зрения Шекспир считает истинной.
Монолог Карлейля о короле (IV, 1).
Потрясающая сцена низложенного короля с зеркалом.
Изменилось ли его лицо?
...огненные слезы состраданья (V, 1).
Ромео и Джульетта
1952—1958
19 I 52
Хор на фоне занавеса. Под слова пролога — за ним
появляется свет, герои 1-й сцены.
Может быть, 1-я сцена Ромео — еще пародия на
любовь. Детское ее издание?
Все до выхода Ромео в головокружительно-быстром
темпе.
Сцена Ромео — вялая, апатичная. «Тоска»,
«безнадежность».
Сцена балкона — должна быть реально опасной для
Ромео. Действие на головокружительной высоте — внизу
острия ограды.
Звездное небо.
Далекие колокола.

Ромео и Джульетта
59
Эпоха — ранний Ренессанс, еще религиозный.
XIV век?
Есть в «Ромео и Джульетте» и брейгелевский,
фламандский тон (Тиль) — всех этих сцен поваров, челяди и
т. п. (Багрицкий!) '.
Кормилица — из рода Фальстафа.
Свое, фламандское окружение.
Какая-то часть трагическая по стилю, по
напряженности.
Напряженный лиризмч
Звук натянутой струны.
Ранний Ренессанс — с золотым фоном и прозрачной
перспективой или фламандский — с поварами, битой
птицей, рыбами, изобилием платьев и т. д.
А может быть — И — И!!!
Лимонное дерево с плодами. Корзины винограда.
Маски на ходулях.
Народные типы — см. «Типы Испании» 2, «Das unbe-
kante Spanien» 3. Вот стиль!
Вещи из глины и плетеные корзины.
По мнению Энгельса — это одна из немногих пьес, где

60
Замыслы. Театр
действие происходит не под небом Англии, «...в характерах
действующих лиц чувствуется влияние юга...» (II, 60) 4.
Пространственные отношения: Вермеер Дельфтский.
Большие пустые стены.
Карта. Глобус. Витраж.
А может быть, весь принцип — триптих с освещенными
различным светом витражами?
Вообще белая декорация, различно освещаемая.
Изменение цвета.
II 52 г.
А может быть, действительно начать с хора?
Темнота — трагический запев.
И отсюда и в дальнейшем — сопровождение хором.
О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.
(Баратынский) 5
Помня о реализме, не нужно забывать о масштабе
темы. Может быть, задача режиссуры дать прежде всего
этот масштаб — не меньший, чем обязательный и для
хроник и для «Короля Лира».
Не любовная драма, но громкие события народно-
исторического характера!
Любовь декларативная и воинствующая!
Какие-то сцены нестерпимой радости и света. Сплошно-

Ромео и Джульетта
61
го сияния солнца и ликующих звуков природы и музыки.
И какая-то сцена сплошного нерассеиваемого траура.
Сцена бала — простонародная, зажигательная с
пением и танцами и множеством всяческих фейерверков и
фокусников. Шекспировский карнавал! Колядки!!!
А что, если все любовные тирады в начале Ромео
говорит столь выспренно, что иногда сам не удерживается
и фыркает.
Ключ к этим сценам — «где будет обедать».
Это любовь, при которой влюбленный говорит, что
сохнет от тоски, но ест за четверых.
Свойство лиризма.
Лиризм пламенный, гневный.
Лиризм трагический.
«Медный всадник».
Грозная вьюга вдохновенья 6.
Всемирно-исторические события.
3. 52.
А что, если первая встреча Ромео и Джульетты где-то
под лестницей или подле кухни, присев на плетеные
корзины и сундуки, а наверху пробегают по лестнице слуги —
тащат рыб, птиц, всяческую жратву?
Музыка доносится издалека.
А может быть, это какой-то задний двор, где назначают
свидания судомойки? Что и видно.
Дух типа фламандцев, где и выходят по малой нужде,
и расстегивают корсаж девицам, и очищают животы после
излишней выпивки.
Вообще следует перегнуть палку в антитеноровую
сторону!

62
Замыслы. Театр
Меньше гоняться за всяческими оперными и балетными
красотами и больше за реализмом. Очень история «из
жизни», а не «стильное» зрелище.
Способы мгновенных перемен. Использование детской
игрушки, построенной на том, что на рисунке имеются два
изображения — одно сделано синей краской, другое —
красной. Изменяя цвет очков, надеваемых на глаза, можно
видеть то одно изображение, то другое. Очки могут
заменить цветные прожектора, одновременно включаемые и
выключаемые.
Другой способ: декорации на тюлях, при
переключении света — возникают декорации, стоящие на заднем
фоне или сбоку, первый план превращается в силуэт.
XI. 53
Любовь — над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь — звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь — не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
А если я не прав и лжет мой стих —
То нет любви и нет стихов моих! 7
Любовь — мятеж. Любовники — мятежники.
Контраст их характеров и истории Офелии. Трагедия
покорности. Трагедия сопротивления. Единый
философский ряд всех трагедий Шекспира — единое здание
«Человеческой комедии».
«То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть
может есть нормальное состояние. Влюбленность указыва-
ет человеку, каким он должен быть» (Чехов. Зап. книжки) 8.
I 54

Ромео и Джульетта
63
XII 58
Снежный ком нетерпимости.
Начало: пародия в повседневной перебранке слуг.
Завязка: поразительная, обычная шекспировская
энергичность.
Джульетта — все время развитие контраста света и
тьмы.
Ее сиянье факелы затмило.
Она, подобно яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла (I, 5).
Но что за блеск я вижу на балконе?
Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!
(II, 2) 9.
Любовь и неотступно надвигающееся, спиралью
закручивающееся бедствие. Шекспировская крылатая гибель.
Все образы любви — светлое, контрастирующее с тьмой.
Ромео — по словам Джульетты: день, снег, светящийся во
тьме, иней на вороньем оперенье.
Здесь, как ни в одной пьесе, все движется на волнах
стиха, здесь все крылато, стремительно, подвижно. Вот
пример чуда фабулы!
Здравомыслящие люди—Капулетти, кормилица, Парис.
Безумцы Ромео и Джульетта.
Написана в 1595(6) г.— первая трагедия Шекспира.
Если ставить, то два образа любви: к Розалине и к
Джульетте. Причем первый — почти пародийный.
Вообще перерождение обоих героев! Мужание от
любви!
12 XII 58 г.

Приложение к театральным
замыслам
Отелло
Всегда в кровн бродит время,
у каждого периода есть свой вид
брожения.
Ю. Тынянов.
«Смерть Вазир-Мухтара» '
Шестнадцатый век.
Морской ветер несется над миром. К неведомым
горизонтам движутся расписные паруса кораблей.
Холодные, черные стены средневековья рухнули.
Человек начинает видеть мир. Океаны, моря, проливы, земли
возникают перед глазами человека. Появляется
величайшая жадность — жадность открытий. Время гонит на
дорогу, в путь!
Шумят портовые таверны Лондона: путешественники,
пираты, купцы, поэты смешивают географию с легендой,
дневники путешествий со сказками. В дымном воздухе
возникают описания новых земель: там золото валяется
под ногами, горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся
табуны коней с человеческими лицами, там живут
красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни.
Крупицы этих земель вываливаются на трактирные
столы: золотые самородки, слоновая кость, магические
снадобья, делающие еду огненной, пряной, небывало
вкусной.
Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще
неведомые края. Порох заставляет туземцев стать на
колени. Печатный станок разносит весть о новых
открытиях.
Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами
морей, опаленная яростным солнцем дикарских стран,

Отелло
65
эпоха входит в историю человечества путешественником,
пиратом, купцом.
И вместе с английским языком звучат греческий и
латынь.
Буйные головы мореплавателей склоняются над
страницами греческих трагедий и итальянских сонетов. Пираты
спорят об Аристотеле и Платоне, дружат с археологами,
пишут мифологические стихи.
Событием становится не только первый привоз табака
и картофеля, но и открытие еще не известной античной
рукописи.
В университетах переводят с древнееврейского на
греческий, с греческого — на латынь, с латыни — на
французский.
В школах учатся подражать классическим авторам,
пишут упражнения на заданные стили. Одним из основных
предметов является риторика.
Философ становится лордом-канцлером Англии 2.
Эпоха была не только путешественником, пиратом,
купцом — эпоха была ученым.
И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют
отрубленные головы казненных (в 1592 году заезжий
немец насчитал их тридцать четыре).
Типовой судебный приговор гласит: «Приволочь на
рогоже на место казни, повесить, снять с виселицы живым,
вспороть живот, на глазах преступника сжечь его
внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под
виселицей».
Во время парадного приема Елизавета, приятно
улыбаясь, открывает шкатулку и показывает французскому
послу череп обезглавленного Эссекса.
Различные системы убийств и пыток необычайно
подробно изображаются на подмостках театров. На сцене
вешают монаха, потом снимают труп с веревки, выдают его
за живого человека и убивают второй раз палкой, так что
«мозг на нос его струится» 3. Брат заставляет сестру
целовать отрезанную руку ее мужа. С живого человека сдирают
кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын
убитого 4.
3 Г. Козинцев, т. 5

66
Приложение к театральным замыслам
В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная
королева плюет в лицо не угодившему ей придворному. Еда
сопровождается смачной отрыжкой. Рассказ
путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при
помощи рук, а управляя каким-то странным предметом,
вызывает всеобщий интерес.
Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном
из писем отец советует Микеланджело тщательно беречь
здоровье, особенно остерегаясь прикосновения воды к
телу. «...Никогда не мойся, делай себе обтирания, но не
мойся»,— пишет он 5.
Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней
погибает всадник вместе с лошадью.
И это эпоха безумства моды. Моды итальянские,
немецкие, французские, собственные выдумки каждого
щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу, бархат,
шелка, драгоценные камни.
Тогда разорение могло начаться с покупки брыжей.
Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100
быков.
Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея 6 в
6600 золотых монет.
Описывая плащ одного придворного, современник
отметил: «На спине он носил стоимость целого дома».
Тогда почти не было прозы. Даже географические
справочники и истории войн писались стихами. Писали
акростихи, анаграммы, стихи, которые можно было читать
с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника.
Нерифмованные строчки сменялись рифмованными,
латинские цитаты — воровским жаргоном, уличные
куплеты — эвфуистическими нагромождениями.
Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные
контрасты эпохи. Только поэзия могла создать героя этой
эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином, купцом — он
всегда был поэтом.
Эпоха была не только путешественником, пиратом,
купцом, ученым — эпоха была поэтом.
Изобилие чувств и неукротимость мыслей были
главными добродетелями нового героя. Буйство желаний и не-

Отелло
67
истовство их удовлетворения определяли величие
человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не
знающая преград, были первыми отличительными чертами
этого нового героя. Он появлялся перед потрясенной
толпой, громыхая богохульными проклятиями, по мановению
его руки сжигали города, лились реки крови, рушились
царства, и он, новый языческий бог, вызывал на поединок
смерть.
«...Бледная и дрожащая от страха смерть направляет
на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить
моего взгляда... Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я
взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною врагов...» 7
Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по
объятой пламенем земле. Когда умерла его возлюбленная,
он хотел прорубить мечом землю и прыгнуть в
преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков,
поставить на них пушки и стрелять по сияющему дворцу
солнца 8.
Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет
границ дозволенного, норм морали, потолка достигаемого.
Все может завоевать человек. Все принадлежит его
неукротимой смелости.
Я переброшу мост чрез океан
И с войском перейду его, я сдвину
Цепь гор на африканском берегу
И Африку с Италией мгновенно
Соединю в одно большое царство —
И тотчас эту новую страну
Отдам вассалу первому...
Стоит захотеть — можно поднять руку и сорвать звезду
с неба.
Это была буйная молодость века.
Богохульный пир на могиле средневековья.
Это был театр Марло.
Но время менялось.
Пьесы Марло стали интересовать не только любителей
театра и поэзии, но и тайную полицию. Судопроизводство
не затянулось: в трактирной схватке кинжал пронзил глаз
и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца.
3*

68
Приложение к театральным замыслам
«Этот человек, дававший слишком много воли своему
уму...— написал пуританский священник Томас Бэрд.—
Но смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого
лающего пса!» 10
Марло умер п.
Продолжал жить Шекспир.
Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли
своему уму.
Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то
пираты, жадные открыватели неизвестного, все более и
более вытеснялись расчетливыми дельцами, холодными и
скупыми пуританами.
Языческий восторг перед возможностями человека
сменялся интересом к ценам на мировом рынке.
Человека начали мерить количеством принадлежащих
ему голов скота, штук сукна, десятин земли.
Возлюбленные королевы получали уже не только
фрегат для открытия новых земель, но и монополию на
продажу сладких вин.
Рыжая Бесс превратилась в морщинистую старуху.
Она боялась увидеть свое лицо. Из дворца выбросили
зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала
завешивали материей.
Кончилась молодость эпохи.
Кончался век поэзии. Наступал век прозы.
Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке.
Он был последним поэтом, пытающимся продолжать
жить в мире прозы.
Исследователи спорят. Отелло— мавр, говорят одни;
Отелло — негр, возражают другие.
Поколения трагиков потрясали сердца зрителей
изображением экзотических страстей Отелло. Он появлялся
на сцене закутанным в бедуинский плащ, с чалмой на
голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки
сафьяновых туфель загибались. «Дитя пустыни»,
«неистовый мавр».
Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого
волосы зрителей подымались дыбом, душил Дездемону
в припадке такой сумасшедшей ярости, что пена выступала
на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские

Отелло
69
бросались на сцену, считая, что происходит подлинное
убийство.
Один из известных русских исполнителей Отелло так
объяснял основную трудность этой роли: «Каждый из нас,
играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на
то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе
европейца. Это не легко. На это уходит много сил, и это не
всегда удается. Гамлета, Макбета, Лира играешь просто
от себя, без особого контроля над собой, а тут, в Отелло,
постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на
сцене? мавром ли ходишь? мавром ли ревнуешь?» ,2
Последнее было основным. «Мавританский» размах
страстей считался необходимым для исполнения этой роли.
Описание этих страстей у всех великих актеров было
почти всегда одинаковым. Множество раз я читал про
«рычание льва», «ухватки тигра», «прыжки пантеры».
Консультация с зоологическим садом была
обязательна.
Велико наше уважение перед гениальными трагиками,
создавшими главы истории театра, но еще более оно
велико перед Шекспиром, создавшим главу истории
человечества.
Пора рассеять «мавританский» туман вокруг образа
Отелло. Пора перестать смешивать позднейшие
сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира.
Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус,
запах, цвет слова. Он в совершенстве владел искусством
характерной речи. Десятки сословий и сотни характеров
запечатлены в его пьесах особенностями своего языка.
Короли и извозчики, адвокаты и придворные, трактирные
драчуны и алхимики — все они обладали своим,
совершенно точным языком, отличающимся от языка других
персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться
особенностями речи.
Сложно и разнообразно поэтическое строение роли
Отелло. Античная мифология, все состояния моря, образы
войны, сравнения с миром природы — все это есть в
монологах Отелло.
И только один раздел полностью отсутствует — это
раздел экзотический. Ни в ритме речи, ни в словаре, ни
в образах нет Востока. Никакой «мавританской» или

70
Приложение к театральным замыслам
«африканской» окраски нет ни в одной произносимой
Отелло фразе. Монолог в сенате — типичный для эпохи
дневник европейского путешественника; монологи третьего
и пятого актов — совершеннейшая философия гуманизма,
а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря.
Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому
мщению тоже никак не могут быть отнесены к
особенностям натуры Отелло. Подобные же места существуют не
только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого
елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются
более смягченными. Ссылка на особый «африканский»
темперамент Отелло неубедительна. «Европейский»
темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и других ничем
по силе, ярости и непосредственности не отличается от
темперамента Отелло.
Отелло в такой же степени «мавр», в какой Гамлет —
«датчанин». Так же нелепо использовать, играя Отелло,
ухватки львов и тигров, как изучать повадку датского дога
для исполнения роли датского принца.
Отелло — щедрый сплав человеческих качеств, самое
прекрасное создание природы: одаренный изобилием
чувств человек. Образец человеческих свойств, о которых
мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором
заключена молодость века открытий, знаний, веры и величия
человеческих возможностей. Отелло рожден эпохой,
«которая нуждалась в титанах» 13. Но Отелло — мечта эпохи, ее
устремление в века, а не ее реальность.
Реальны истоки, определившие этот образ. Реально
время, направившее устремление поэта. Но созданный
Шекспиром Отелло не мог быть его современником.
Отелло черен, потому что благодаря этому еще
выразительнее, еще резче становится его контраст с
окружающими. Только этот контраст возникает не оттого, что дикарь
попал в цивилизованное общество. Как раз обратное
показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим
совершенством человеческих качеств, попал в дикарский мир лжи
и подлости. Этому человеку чужды алчность и тщеславие,
зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских
приемах, не шептался в полумраке лавок с ростовщиками,
ему не снилась в лихорадочные ночи осыпанная
бриллиантами корона.

Отелло
71
С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина,
открыватель новых земель, мореплаватель, воин. Он
скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг сам,
никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки,
которыми он «с семи лет до нынешнего дня на лагерных
полях привык работать», принесли ему славу, уважение,
отдали под его командование фрегаты республики,
заставили Дожа говорить с ним, как с равным.
Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием
новых земель, с изучением античных пергаментов, создало
Отелло. И прежде всего Отелло — поэт. Поэт
Возрождения.
Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на
беснующегося старика Брабанцио — дикари в парче
обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое привело на
костер тысячи мечтателей и ученых, выдвинуто против
него. То, что венецианка могла полюбить его, может быть
объяснено только чарами 14. И он начинает защищать
себя, защищать свою любовь, свое счастье.
Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это
начал говорить поэт. Распадаются стены, тает потолок,
буйный морской ветер несется по залу, шумят зеленые
моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся
навстречу ревущим волнам каравеллы, звенят мечи,
храпят боевые кони, с лязгом и скрежетом налетает железо на
железо, а в непроходимых лесах живут антропофаги, и по
бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю
света, ходят люди, у которых плечи выше головы.
Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки
должен он броситься. Должен все схватить своими
жадными руками. Должен все запечатлеть в своих ненасытных
глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. Ради
того чтобы увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все
опасности и страдания, которые есть на свете.
За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он
все увидел,— за это полюбила его Дездемона, а не только
за «муки» и не только за «бранный труд».
Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат
сквозь слова Отелло. И маленькой и пошлой прозой
становятся крики разгневанного старика, и мелкой кажется
суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов.

72
Приложение к театральным замыслам
Отелло замолк. Опять сужаются границы. Крохотным
становится горизонт мира.
Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть
и богатство человек бежит на несуществующую землю
своей мечты. Это любимая ситуация Шекспира: человек,
уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую
землю. Так бещит из злых Афин Тимон, узнает счастье
гордой нищеты Эдгар, находит любовь Розалинда,
обретает высшую мудрость Просперо.
И как бы ни называлось место, куда убегает от
жестокого времени человек,— лес, степь, остров,— этого места
не найти на карте, оно только образ одного из двух
борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и
природы *.
И только в одной трагедии «естественный» человек
приходит в Венецию. Это трагедия о черном адмирале
Отелло, о поэте, который мог воевать, путешествовать,
которого Венеция сделала равным белым пиратам и
сенаторам, но который не мог завоевать своего счастья. Он был
создан для битв и путешествий, его рука умела отразить
удар меча, но против укола булавки он был бессилен.
Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили
великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан
свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и
кололи булавками.
На острие каждой булавки была капелька яда.
Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон
зла гигантской тенью стал на его дороге.
Гору разрушила мышь.
Великан погиб от булавочного укола.
Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью
вдыхал воздух морей, подставляя свое нагое тело ветру
и солнцу, и благословенные соки жизни наполняли его, то
Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал
запахом города, где валялись неубранные после чумы
трупы и гнили на виселицах тела казненных.
* Об этом см. подробно в моей статье «Король Лир» («Театр», 1941,
№ 4).

Отелло
73
Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом,
хотел завоевать вселенную и вдруг в какую-то минуту
понял, что не достиг ничего.
Их было много, неудачников, среди поколения пиратов,
купцов, завоевателей. Они зря бродили по свету, зря
оставили на разных континентах вдов и сирот, зря считали, что
золото само падает в руки, стоит только разложить костер
под ногами индейца.
Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие
предрассудков бросят к их ногам все богатства вселенной.
Прошли годы, и все дороги пройдены безрезультатно.
И пока они странствовали и сражались, другие люди
заняли места получше и сунули вчерашним победителям
медную полушку, корку хлеба и кружку кислого эля.
И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И
осталось только выдумать от скуки, как досадить надоевшему
человечеству.
Все уже испробовано — и блеск, и грязь, и взлет,
и отчаяние, и стало скучно шататься по миру,— черный яд
цинизма все сильнее и сильнее бродил в крови. И злой на
мир человек под стук игральных костей и звон кружек
философствовал в трактирах о продажности женщин, о
глупости предрассудков, об умении управлять дураками.
Он искал золота — и не нашел его, искал власти —
и другие обогнали его, а пока он потерял себя. Все
потеряло цену, под всем оказалась пустота, и осталось только
уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все
стало только предлогом для эпиграмм.
В кровь века попал микроб гниения.
Наступил «декаданс».
У Яго три объяснения ненависти к Отелло: обида за
производство в лейтенанты Кассио, ревность к мавру,
«скакавшему в его кровать», любовь к Дездемоне.
Когда Яго подбирает эти обвинения, кажется, что
адвокат, готовящий речь, пробует включить в нее
показания лжесвидетелей. Конечно, Яго не влюблен в Дездемону,
его мало беспокоят слухи о бывших когда-то отношениях
Отелло и Эмилии (он в них ни капельки не верит), из-за
обиды на потерю чина он вряд ли запутал бы весь этот
чудовищный узел.

74
Приложение к театральным замыслам
Но эти лжесвидетельства годны не только для
обвинения, они годятся и для речи, которую Яго произносит перед
собой, речи о том, почему он ненавидит Отелло.
Он сам не верит в эти причины, но он уже научился
лгать не только перед другими, но и перед собой.
За что же ненавидит Яго Отелло?
За что полюбил Ромео Джульетту?
За цвет глаз?
За звук голоса?
За форму руки?
Человек, переполненный желанием любить, встретил
ту, которой он мог отдать любовь, любовь, с которой он
больше не мог оставаться наедине. И разве так важен был
первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или
первый звук смеха из другой комнаты, на который он
обернулся?
Неудачник, переполненный ненавистью, презрением,
завистью, встретил человека, в котором было все то, что он
ненавидел, презирал, чему завидовал. Вечно хитрящий,
обманывающий, скрывающийся человек встретил прямого,
открытого, по-детски доверчивого человека.
И, главное, этот человек был счастлив.
Неудачник встретил счастливца.
Лилипут встретил великана.
Проза встретила поэзию.
И в неравной борьбе встретились мечта века и
разочарование века. Самое высокое устремление и самая грязная
действительность.
Величайшей ошибкой, искажающей всю философию
трагедии, представляется мне трактовка Яго каким-то
исчадием зла, лежащим вне человеческих норм сгустком
патологии.
Борьба Отелло и Яго — не схватка двух великанов,
титанов добра и зла. Это борьба большого человека с
маленьким, необычного с совершенно обычным.
Яго обычен, зауряден. Такие, как он, в достаточном
количестве ходили и ходят по жизни. Сила Яго вовсе не
в исключительной злобе, которой он наделен от рождения;
сила в том, что на его стороне гигантская мощь всего
косного, завистливого, злого, что есть в жизни.

Отелло
75
Садистическое исступление — только возможность
сделать характер Яго более ярким, философию более
наглядной.
Убийства, совершаемые Яго в конце трагедии, тоже не
определяют его характера; это только традиция последнего
акта елизаветинских спектаклей.
Яго — неотъемлемая часть уже формирующегося
общества, где притворство, ложь, алчность вовсе не
исключение, а правило.
Для того чтобы понять трагедию Отелло, нужно прежде
всего понять, что необычными являются его любовь к
Дездемоне и ее любовь к нему, необычен он сам, а Яго — один
из многих.
Скучающий неудачник, только наблюдательнее, умнее
и разговорчивей других. Он отлично изучил пружины
обычного. Он отлично слышит ход тяжелого механизма,
управляющего движением общества. Такие, как Отелло,
застревают в этом механизме, они могут когда-нибудь
понять его и сломать. Такие, как Яго, вполне
удовлетворены ходом этого механизма, они только хотят заставить его
работать на себя.
Яго все ясно в этом мире: великий мавр так же
попадается на приманку ревности, как любой лавочник;
благородный Кассио, выпив два стакана вина, превратится
в буйствующего солдафона; дурак Родриго заложит
имения, чтобы соблазнить чужую жену.
Сенат не обратит никакого внимания на вопли Бра-
банцио, ибо Отелло нужен для защиты колониальных
владений венецианских купцов.
И Яго оказывается отличным пророком. Происходит
именно так, как он и предполагал.
Путаница с перехваченными письмами в последнем
акте — не более чем маловразумительный эпилог к уже
ранее окончившейся истории.
Яго победил, и Отелло гибнет потому, что уже
окончилась эпоха, «которая нуждалась в титанах».
Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать
свои мысли, прятать чувства.
За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро
заменит чтение Библии у домашнего очага.
Последний из рода титанов скоро умрет в грошовой

76
Приложение к театральным замыслам
гостинице в Истчипе. Его имя — сэр Джон Фальстаф. Он
умрет героем уже не трагедии, а комедии.
Вместо страстей, бушевавших в каменных замках, из
углов теплых коттеджей выползают обычные страстишки;
отныне они управляют движениями людей.
Возникает начало пути от трагедии к фарсу, пути,
такого же длинного, как путь от колесницы Тамерлана до
дилижанса.
Какой бы прозой ни говорил Отелло, он всегда остается
поэтической фигурой.
Какие бы звонкие стихи ни произносил Яго, он всегда
прозаическая фигура.
Прозаическая фигура, сделанная поэтическим
методом. «Под словом хитрость или лукавство мы разумеем
фальшивое и преступное благоразумие»,— писал Френсис
Бэкон ,5.
Яго ужасающе благоразумен.
Человек, не только лишенный мечты, но и обладающий
способностью мгновенно разрушить мечту другого.
Он вваливается в грязных сапогах в любой
хрустальный дворец — и через секунду дворец превращается в
хлев.
Философ обыденной пошлости, он слишком хорошо
знает законы ее движения, нормы ее потребности, уровень
ее желаний.
Хрустальных дворцов не бывает, а то, что происходит
в огромном хлеве, понять нетрудно:
«Доброе имя — пустое и совершенно лживое
достояние, оно часто и добывается даром и теряется без особой
причины».
«Миллионы есть людей, которые спят ночью на
постелях, доступных всем...»
Честь, генерал, невидимая вещь —
И часто тот, по-видимому, честен,
В ком никакой нет чести... 16
Ложь, похоть, глупость.
Отелло одинок. За Яго шевелится огромное войско
подглядывателей, шептунов, лгунов, похабников, злых на
человечество неудачников.

Отелло
11
Отелло — поэт, и он гибнет обычной гибелью поэта
в старом мире. Толпа злобных пошляков и завистников
выдвигает какую-нибудь ничтожную личность, и вот
Пушкин сидит бессонной ночью над отвратительным
остроумием Геккерена — родственник Отелло по «африканским
кровям» читает те же пошлости о рогатых мужьях, которые
нашептывал три столетия назад черному адмиралу Яго.
Яго даже не автор мысли об отравлении Отелло
ревностью.
Эта мысль в воздухе. Она сама собой очевидна. Еще не
успела по-настоящему начаться любовь, как эта мысль
приходит в голову каждому.
Мысль о непрочности такой любви.
Первым говорит об этом Брабанцио:
...Смотри
За нею, мавр, смотри во все глаза:
Она отца родного обманула,
Так и тебя, пожалуй, проведет.
Яго в дальнейшем только повторяет и развивает эту
мысль.
Отелло принял подданство Венеции. Но он не принял ее
веры. Он надел ее костюм, заговорил ее языком, но он
остался «естественным человеком»; в нем целиком
сохранилась природа, чистое золото человеческих качеств, к
которым еще не примешались хитрость, лживость,
подозрительность — все то, без чего не может существовать
общество, построенное на корысти, на угнетении человека
человеком.
Это общество не может позволить, чтобы такой человек
был счастлив.
Его счастье — это немыслимое исключение из правил,
дерзкий вызов существующему порядку.
И вовсе не требуется появления особенного злодея,
чтобы погубить Отелло. Совсем не нужны наемные убийцы,
кинжалы, петля, пистолеты.
Погубить его может каждый.
«Замучь его ты мухами!» — провозглашает Яго. Это
и есть программа действий. Новая система убийства.
Самая страшная пытка, по сравнению с которой
пустяки — дыба, колесо, костер.

78
Приложение к театральным замыслам
И вот иголка вонзается в тело. Яд попадает в организм.
Сперва он слаб, едва и вкусу слышен,
А чуть на кровь попал — как копи серы,
Он жжет ее...
Начинается болезнь, с жаром и бессилием, бредом
и обмороками, колотится сердце, останавливается
дыхание, трясет озноб, тысячи болей проникают в организм,
колют, ломают, жгут, терзают !7.
Первая капелька яда, попавшая в организм,— это
частица подозрения, которая отныне должна примешаться
ко всему, к каждой возникшей мысли.
Все сразу становится зыбким, неверным,
сомнительным, все приобретает второй смысл. Все не то, чем
кажется.
Почему так быстро ушел Кассио?
Почему влажны руки Дездемоны?
Почему так хлопочет Эмилия?
Весь мир становится населенным притворщиками и
обманщиками, и выдержать это человеку, обладающему
доверчивостью ребенка и воображением поэта,
невозможно.
Несколько минут отделяют уход Отелло от его
возвращения.
За эти несколько минут яд уже в крови. Неизлечимая
болезнь мчится по всем венам. Отравлены все клетки
мозга.
Отныне жизнь сломана.
Это вторая половина третьего акта, и это именно те
сцены, где отворялись клетки зоологического сада и дух
хищников вселялся в души трагиков.
Именно здесь, по трактовке большинства
исполнителей, Отелло скидывал с себя облик цивилизации и
показывал свое подлинное, львино-тигрово-пантерное лицо.
Центром акта становилась кровожадность, ищущая себе
жертвы. Бешеная дикарская натура находила выход
вспыхнувшей ревности в криках: «Крови! крови! крови!»
Изображая историю любого человеческого чувства,
Шекспир начинал ее всегда с истории личной, но вот
мгновение — и поэтическое возбуждение героя превращало все
единичное в общее, все обычное в гиперболическое. Лич-

Отелло
79
ный конфликт начинал перерастать в конфликт
общественный. К крупице частного события тысячами нитей
притягивалась общность этого личного с огромными
процессами, «зреющими в утробе времени».
Это особенность мысли Шекспира — ее неистовая
динамичность, гигантская сила, заключенная в ней, мчащая
ее сквозь все более и более расширяющиеся круги
материала, захватывающая все большие пространства,
привлекающая все новые и новые обобщения, проникающая во все
более и более глубокие пласты сознания.
Мысль набухает сравнениями, обобщениями, в ней
дыбом встают все новые и новые, сталкивающиеся острыми
углами преувеличений контрасты. Уже не только личное,
но и общее вскрывается, выволакивается на свет,
поворачивается всеми сторонами, распадается на борющиеся
противоположности.
Мысль отрывается от единичного, от отдельного, от
случая, превращается в гиперболу, становится
проверенной на миллионах случаев. Делается образом такой
силы яркости, выпуклости, что каждая эпоха, каждый
человек могут заглянуть в этот образ, как в зеркало, и узнать
себя.
Назвать чувство, переживаемое Отелло, ревностью —
то же, что сравнить накрапывающий дождик с ураганом.
Это не чудовище с зелеными глазами мучает Отелло —
это весь мир обмана, притворства, лжи, лицемерия
обрушился на человека. И, конечно, не рычащий дикарь
подхватывает ловко брошенную ему сплетню. Это в
кровавой схватке встречаются две философии: злобное безверие
опустошенного цинизма и пламенная вера в человека 18.
Спор идет о принятии обмана, о возможности жить
в притворстве, в грязи, лжи. Спор этот отнюдь не отвлечен
и хладнокровен, это спор трагедии, и герой познает мир
через страдания, через ужас, отчаяние, боль. Но это путь
к узнаванию, мучительный ход к осознанию
действительности, к пониманию жизни. И этот путь проделывает вовсе не
дикарь. Его проделывает человек, обладающий высшей
культурой — культурой не только мысли, но и чувств.
Вслед за ядом сомнения Яго пускает в ход вторую
булавку. На острие ее даже не яд, просто капелька грязи.

80
Приложение к театральным замыслам
Если отрава подозрительностью особенно сильно
действует на прямого, доверчивого человека, то еще сильнее
действует на прозрачно-чистого человека отрава грязью.
Слово — это не только знак, ярлык, определяющий
вещь, понятие; слово — это магическая сила,
проникающая внутрь определяемого им, меняющая его.
Когда-то слово было и заговором и заклинанием, оно
могло принести любовь, истребить болезнь, сделать труд
легким.
На задворках цивилизации родились слова грязные,
похабные, они тоже обладали магической силой
превращать все святое в вульгарное, все высокое в низкое, все
светлое в грязное.
И Яго высыпает пригоршнями эти слова, они
проникают в сознание Отелло. Все то, что было для него огромным,
необъяснимо прекрасным, той высшей гармонией, к
которой стремится человек и определить которую так же
трудно, как определить границы моря, неба, солнца,— все
это Яго закидал обычными, слышимыми каждый день на
улице словами. И жир и грязь от каждого слова проникали
в понятие, коверкали, ломали образ.
Эти слова возникли вместе с плевками на мостовой, они
вторили чавкающим звукам грязи под ногами, они повисли
в задымленном воздухе непотребных домов.
И самым мерзким стал разговор о любви, о женщине.
Вся похабщина, слетающая с губ Яго, вовсе не
вольности сцены времен королевы Елизаветы — это
страшный и отвратительный образ злобного, безнадежного, все
разрушающего цинизма, длинный кривой хвост
ругательства, повисшего над жизнью. Это грязь, ползущая с улицы,
проникающая сквозь тысячи щелей в квартиры, комнаты,
в души людей.
Счастье умерло, оно валяется, как кровавый кусок
мяса, на грязной улице.
Любовь Отелло, гордая и прекрасная, как война в его
словах, как бешеные штурмы, как гордое сражение, как
высший взлет, как неистовое напряжение жизни,— все это
кончилось, умерло, и величественным и скорбным
похоронным маршем звучит прощание Отелло с прошлым.
Гордые, проходят мерной поступью пернатые войска,
дымные образы сражений, царственные знамена. Образы

Отелло
81
движутся медленно, величаво, строго, они идут за гробом
Отелло. И последние слова — это последний салют
великому воину:
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло!
Другие образы возникают вместо них: шуршат смятые
простыни, шепоты, шорохи, вздохи, заерзал, зашептал,
порывисто задышал блуд.
«Общелягушечья икра» окружила, сдавила, закрыла
горизонт неба. И человек «здравого смысла»
разговаривает с Отелло обнаженными словами:
Быть может, вы желали бы на деле
Ее застать?
Яго бросает в сознание Отелло детали, подробности.
Чудовищное, свойство поэта — мгновенно вспыхивающая
сила воображения овладевает Отелло. Он уже не
подозревает. Он видит Дездемону и Кассио «на ложе».
Слова Яго облепляют Дездемону, как комья грязи;
падают на нее, как плевки; рвут одежду с ее плеч; и вот она
уже бесстыдно раздета; всякий рассматривает каждый
уголок ее тела. И замазанная, оплеванная, она идет сквозь
строй шикающей, свистящей, улюлюкающей толпы, она —
счастье, мечта, гармония — теперь прелюбодейка, девка.
И это все видит Отелло, видит отчетливо, точно, в деталях,
как видят поэты.
И вот толпа поворачивается к нему. В него тычут
пальцами, он — предмет издевательств, жалкое, черное
«рогатое чудовище». Похабщина, тысячеликая, тысячея-
зыкая, выискивает все новые и новые подробности, шепчет
все новые и новые анекдотики, ползет на него.
Начинается бред, и ощущение этого бреда рождают
слова Отелло:
О... носы, уши, губы!..
Бред превращается в реальность. Поют трубы, блестит
парча, сверкают драгоценные камни, Венеция приехала на
Кипр. «Носы, уши, губы» приехали вынюхивать, подслуши-

82
Приложение к театральным замыслам
вать, нашептывать. Идет пустой и церемонный обряд
вручения грамоты, мимо страдающего человека проходят
раззолоченные «козлы и обезьяны» 19.
Две наиболее мучительные трагедии Шекспира,
«Король Лир» и «Отелло», написаны почти в одно и то же
время. Наиболее часто повторяющиеся образы обеих
трагедий — образы животных.
Интересно сопоставить их. В «Короле Лире» люди
сравниваются с дикими хищниками: почти в каждой сцене
можно найти разъяренные морды, вставшую дыбом
шерсть, оскаленные зубы, горящие глаза медведей, волков,
тигров, диких и хищных зверей. И совсем иные образы
в «Отелло»: мухи мясных рядов, вороны над зачумленным
домом, жабы, пауки, козлы, обезьяны.
Английская исследовательница Сперджен, анализируя
повторяющиеся образы Шекспира, пишет: «В «Отелло» мы
видим низший тип жизни, насекомых и пресмыкающихся,
терзающих друг друга не от особенной жестокости, но
согласно их естественным инстинктам...» 20.
Человек в царстве «козлов и обезьян» — основной
образ «Отелло».
Человек, которого хотят превратить в обезьяну.
И вот Отелло начинает изображать обезьяну, играть
обезьянью любовь. Он говорит с Эмилией словами лихого
повесы, болтающего со сводней, он говорит так, как могли
бы говорить Яго, Брабанцио в молодости, все эти Лодови-
ко, Грациано, «светская чернь» Венеции.
Их обезьянью личину, издеваясь над своей
человеческой любовью, надевает Отелло. Это трагическая пародия.
А ты ступай к занятиям своим,
Любовников наедине оставьте,
Заприте дверь. Чуть будет кто идти,
Ты знак подай нам кашлем или криком...
Ну, милая привратница в аду,
Мы кончили. На вот тебе за труд.
Открой мне дверь и сохрани все в тайне.
Это единственный род любви, который имеет право на
жизнь в обществе, где царит мораль «козлов и обезьян».
Ужасны картины страданий Отелло. Тысячи болей
вонзаются в него, терзают всеми пытками, на выдумку

Отелло
83
которых так щедро человеческое племя, возглавляемое
Яго.
Отелло, самому мечтательному, самому любящему,
самому доверчивому, привили подозрение, ревность, злобу,
жажду мести, как прививают мышам хладнокровные
экспериментаторы бациллы болезней, вовсе несвойственных
этому виду организма, а потому действующих с
тысячекратной силой.
Человека ослепили, вытолкнули на край обрыва. Он
рванулся, ноги потеряли опору, и вот он летит вниз.
Колючий кустарник вырывает куски его кожи, мяса; он ползет,
оставляя следы крови. И опять следующий обрыв, и опять
человек падает, кричащий, измученный, чувствующий
приближение неотвратимого конца...2!
Отелло велик как воин, как путешественник, но еще
более он велик как человек, потому что сила и глубина
страданий — это свойства человека, и так страдать, как
страдает Отелло, может только великий человек. Неистово
страдать может тот, кто неистово любит.
Трагедия Отелло в том, что, чем сильнее действует яд,
чем сильнее мучат его «козлы и обезьяны», чем больше
наступают на него «носы, губы, уши...», тем сильнее любит
он Дездемону.
История Отелло не вышла «комедией брака», не вышла
и «драмой из семейной жизни»,— она вышла трагедией
любви, потому что любовь оказалась сильнее времени,
сильнее смерти 22. Любовь победила. И перед тем как
задушить Дездемону, Отелло ее целует, и этот поцелуй
сильнее смерти, потому что «козлы и обезьяны» могли
убить Отелло и Дездемону, но не могли истребить их
любви, сделать ее подобной своим страстишкам.
Отелло убивает Дездемону от любви, которая не может
примириться с обманом, а не от злобы, которая требует
мести.
Та, которую полюбил Отелло,
И хороша, и любит наряжаться,
И выезжать, и бойко говорить,
И хорошо поет, играет, пляшет —
женщина Возрождения, ушедшая в черную ночь за
старым воином.

84
Приложение к театральным замыслам
Патрицианка, отказавшая лучшим женихам. Золотой
приз Венеции.
Эпоха, ослепительная, усыпающая тело бриллиантами,
волосы жемчугом, заковывающая тело в золотую броню
парчи, создала внешность Дездемоны — драгоценную
раковину, в которой она живет.
Для Дездемоны нет преград. Любовь гонит ее из
дворца отца в гостиницу «Стрелок», заставляет
переплывать бушующее море.
Она защищает свое счастье пышными и звонкими
словами. Она говорит о своей любви, стоя на котурнах.
Отелло приветствует ее на Кипре криком:
О, милая моя воительница!
И это наиболее полно определяет ее характер. Она
воительница, пришедшая в сенат защищать будущее от
прошлого. Она защищает великую человеческую любовь,
для которой не существует различия рас, цвета кожи,
состава крови. Ее любовь — пламенная и неистовая 23.
Образы этой любви — ревущие ветры, горы волн («не
ниже гор Олимпа!») и «глубокие, как ад, пучины». Любовь
переполняет ее счастьем, и частицы этого счастья должны
упасть на всех.
Все должны быть счастливы кругом, и несчастье Кассио
кажется ей собственным.
Ее мир — Отелло. Кассио рядом с Отелло, он тоже
в этом мире, он друг Отелло, и он тоже должен быть
счастлив. И, так же как она защищает свою любовь перед
сенатом, она защищает счастье Кассио перед Отелло.
Гипербола — ее обычная форма выражения:
В присутствии Эмилии ручаюсь,
Что место вы получите опять;
А если я даю уж слово дружбы,
Так и держу его до крайней буквы.
Не отойду от мужа и теперь,
Я спать ему не дам, и из терпенья
Я выведу его, прося за вас;
Его постель сумею сделать школой,
Трапезный стол — скамьею исповедной.
За что бы он ни принялся — во все

Отел л о
85
Я впутаю, поверьте, вашу просьбу.
Так будьте же покойны, Микаэль:
Ходатай ваш скорей лишится жизни,
Чем пренебречь решится вашим делом.
Такова Дездемона: все — «до крайней буквы», и
«скорей лишится жизни», чем не сдержит обещанья. Мир
кажется ей прекрасным, потому что перед ее глазами
счастье.
Но вот какая-то темная туча появляется над миром.
Пропадает солнце, все покрывает огромная черная
тень. Это неожиданно пришло горе. Оно пришло и стало
жить в ее доме, и все стало похоже на старинную сказку,
которая есть у всех народов.
Дездемона сидит в комнате, и кто-то сидит рядом. Кто
это? Эмилия? Нет, это горе. Она говорит, и кто-то говорит
вместе с ней. Кто же это говорит? Ее старая служанка
Барбара? Нет, это говорит горе.
И кто-то стучит в окно. Что это, ветер? Нет, это ее горе.
Падают в ларец бриллианты и жемчуга,
расстегиваются крючки парчовой брони, раскрывается золотая
раковина, и оттуда выходит маленькая, тоненькая
простоволосая девочка. Они остаются вдвоем в спальне — она и ее
горе. Пропали блеск и звон эпохи, вычурные и пышные
слова, воинственная, неостановимая страсть. Это новая
Дездемона — маленькая обычная женщина, почти
девочка, бессильная остановить уходящее счастье. Это счастье
отобрали у нее люди, для которых творить зло — закон
существования.
У нее хватило силы уйти от отца, поднять голос в
сенате, вступить на колеблющуюся палубу военного корабля,
но она бессильна, когда уходит ее любовь. И
блистательная венецианка забывает все красивые и гордые слова, она
плачет, как брошенная служанка, и поет наивную
деревенскую песню бабьей тоски. И кто-то поет вместе с ней. Это
поет ее горе.
Подобно растущему снежному кому, катится интрига
первого акта. В каком-то портовом кабачке созрел план
Яго. Подхлестываемая неостановимой злобой, сплетня
ползет с окраины в патрицианский квартал, потом в центр
государства — во дворец дожей.

86
Приложение к театральным замыслам
По булыжникам окраинной улицы бежит тоненький
ручеек грязи, в него вливаются другие из сточных канав
и выгребных ям, и все это несется бурным потоком к
подножьям розовеющих в ночной мгле мраморных дворцов.
В полувизантийское, полуготическое каменное царство
врываются площадная брань Яго, исступленные крики
Родриго.
Волны грязи заливают патрицианский квартал.
Здесь живут восковые старцы, звучат в сумерках лютни
усыпанных бриллиантами невест, здесь кончают свои
истории последние Монтекки и Капулетти. Сюда, в мраморный
покой власти и старости, как булыжник в стекло, летит
портовая брань.
«...вам хочется, чтобы ваша дочь сошлась с варварским
жеребцом, чтоб ваши внуки ржали подле вас, чтоб рысаки
были вашими двоюродными братьями, а иноходцы —
племянниками?»
«...в эту минуту ваша дочь и мавр изображают собою
зверя о двух спинах».
Булыжники эпитетов летят в стекла дворцов.
Ошарашенный и потрясенный, просыпается старый мир.
Сквозь серую пыль времени проступают черты портрета
Брабанцио. Он — один из «трех тысяч дворян, хозяев
города и всего государства на земле и море», как писали
историки Венецианской республики. Он — сенатор, и
оскорбить его — это значит оскорбить Дожа, государство,
белые и розовые мраморные дворцы. Его просвещенному
вниманию посвящали свои труды ученые латинисты, и он
пил вино с Тицианом. Вероятно, он — одна из
достопримечательностей Венеции, статуя на ее парадном фасаде. Он
действительно «великолепный».
И, конечно, он не власть, он только декоративная
фигура во дворце власти. Черный генерал, защищающий
колониальные интересы республики,— желанный гость в
его доме. Слушать рассказы полководца и
мореплавателя — любимое развлечение. Но черный воин, входящий
в семью,— это не только оскорбление, это адское
наваждение, которое может произойти лишь при помощи
нашептываний, колдовских трав и ядовитых снадобий.
Брабанцио — один из тех, кому отдает свою силу,
военное умение, свою кровь Отелло. И сенатор, добрый

Отелло
87
и щедрый хозяин, не только хорошо награждает, но и
обращается с Отелло, как с равным. Но стоит Отелло
действительно стать вровень с ним, как он требует костра для
«язычника и подлого раба».
Век прошлый и век настоящий — это обычная тема
столкновения отцов и детей. В «Отелло» это век прошлый
и век будущий.
В будущем — счастье Отелло и Дездемоны, в
прошлом — горе и злоба Брабанцио 24.
Чтение пьесы мало совпадает с обычным чтением,
особенно это относится к пьесам Шекспира. Кроме
видимого текста, существует еще текст, лежащий между словами,
сквозящий сквозь слова,— множество невидимых знаков,
определяющих интонацию, взгляд, поступь действующих
лиц.
Мало что можно прочесть о Доже в сцене сената. Дож
справедлив, заинтересован в исходе войны, любит Отелло,
дает благодушные советы Брабанцио и уходит со сцены,
пожелав всем доброй ночи, как малозаметный персонаж.
Роль без характера.
Мелькнувший на несколько минут на сцене старинный
портрет.
Но стоит нам прочесть находящиеся между слов (а
иногда и вне слов) знаки эпохи, невидимые слова времени,
и Дож обретает голос, взгляд, походку.
Сегодня же, сейчас же ночью должен ехать Отелло
в бой. Идет война, и сухая и жесткая рука власти
направляет ее ход. Непреклонная воля, направленная к
государственной цели, сметает, как пустяк, оскорбленное
самолюбие, честь сословия, обвинение в колдовстве.
И дело решает вовсе не замечательная речь Отелло и не
отсутствие доказательств у Брабанцио (как будто в эту
эпоху важны были доказательства при обвинении черного
иноземца в колдовстве); исход известен заранее. Яго знает
решение сената еще до первого слова, произнесенного
Дожем.
...наш сенат, я знаю, не накажет
Отставкою его, а разве легкий
Даст выговор: он так необходим

88
Приложение к театральным замыслам
Сенаторам для предстоящей кипрской
Войны...
На два раздела делятся поступки и слова Дожа: на то,
что подчинено прямой цели, к достижению которой
устремлена его воля, и на обход досадных задержек, мелких
и глупых дел, на которые приходится обращать внимание.
Основное в образе Дожа — холодный государственный
ум и жесткая воля.
Тщетные попытки примирения влюбленной пары
с обиженным отцом — не более чем привычная, изрядно
фальшивая улыбка доброты, о которой так часто можно
читать в описаниях внешности государственных деятелей
этой эпохи.
Дож — глава Венецианской республики, создавшей
классическую школу дипломатии, образец для всего мира
(в XVI веке обязанности дипломата определялись так:
«Муж добрый, отправленный на чужбину, дабы там лгать
на пользу своей стране»,— так писал английский посол во
Франции сэр Генри Уоттон).
Все методы Византии были возведены на невиданную
высоту. Системы шифрованных депеш, секретных агентов,
организация тайных убийств и диверсий — все это
насадила по всему миру купеческая республика.
«Никто другой не умел притворяться так искусно, как
он»,— писал французский посол об одном из дожей.
Традиция лицемерия, притворства, изощренного
обмана шла еще от первых дожей. Девяностолетний слепой дож.
Энрико Дандоло превратил четвертый крестовый поход
в торговую операцию, положившую начало могуществу
Венеции, применив для этого целую систему обманов
и разыграв целую комедию перед крестоносцами.
Вот что считалось основным достоинством правителя:
«...опыт нашего времени показывает, что великие дела
творили как раз князья, которые мало считались с
обещаниями, хитростью умели кружить людям головы и в конце
концов одолевали тех, кто полагался на честность. Вы
должны поэтому знать, что бороться можно двояко: один
род борьбы — это законы, другой — сила; первый
свойствен человеку, второй — зверю. Так как, однако, первого
очень часто недостаточно, приходится обращаться ко

Отелло
89
второму. Следовательно, Князю необходимо уметь хорошо
владеть природой как зверя, так и человека...»
«Кто искуснее других умел действовать по-лисьему,
тому и приходилось лучше. Однако необходимо уметь
хорошо скрыть в себе это лисье существо и быть великим
притворщиком и лицемером: ведь люди так просты и так
подчиняются необходимости данной минуты, что кто
обманывает, всегда найдет такого, который даст себя обойти.
Об одном недавнем примере я не хочу умолчать.
Александр VI никогда ничего другого не делал, как только
обманывал людей, никогда ни о чем другом не думал и
всегда находил кого-нибудь, с кем можно было это
проделать. Никогда не было человека, который убеждал бы
с большей силой, утверждал бы что-нибудь с большими
клятвами и меньше соблюдал, однако ему всегда
удавались любые обманы, потому что он хорошо знал мир с этой
стороны»,— писал Макиавелли 25.
Сцена сената существует в трагедии вовсе не для того,
чтобы показать, как старый добрый правитель утвердил
брак Отелло и Дездемоны и неудачно пробовал примирить
их с отцом. В этой сцене возникает один из основных
образов трагедии: горячее человеческое чувство, попавшее
в холод государственной системы, для которой Отелло —
только фигура в шахматной игре. Фигура должна
передвигаться по квадратам морей и крепостей и упасть с
шахматной доски, когда окончится партия.
Впрочем, монолог Отелло Дож слушает не без
удовольствия. Старый коршун вспоминает молодость века, и ему
кажется, что кондотьерская кровь снова кипит в его венах.
Но это только любовь к искусству.
...Наше дело
Не терпит отлагательства, и медлить
Никак нельзя. Вы едете сегодня.
Сегодня в ночь.
Отелло чужой в сенате, такой же чужой, каким он был
и во дворце Брабанцио.
В последнем акте Грациано — тень умершего
Брабанцио — и Лодовико, настолько прекрасный, что какая-
то женщина в Венеции согласилась бы пойти пешком

90
Приложение к театральным замыслам
в Палестину за один его поцелуй, приедут на Кипр,
посланные сенатом, чтобы заменить чужого, черного
человека неведомой страны, неведомого времени, годного только
для сражений, своим человеком, своим современником —
Кассио. Так требует следующий шахматный ход.
Они приедут, чтобы увидеть гибель Отелло, и они ее
увидят.
Слова одного из сенаторов в первом акте:
«Дездемону храните вы от всяких бед» — могут звучать не
только ласковым прощанием, но и ироническим
предчувствием.
Старый властный человек в парчовой сутане, с
византийской тиарой на голове возносит историю Отелло на
холодные мраморные ступени истории государственной,
в которой кровь и слезы людей перемешаны с судьбами
городов, исходами битв, темными и смутными процессами
времени.
Строение темы трагедии похоже на строение
музыкальной формы, в которой архитектоника сталкивающихся,
развивающихся в различных тональностях тем образует
единое движение симфонии.
Тема «Отелло» развернута в таком множестве
оттенков, настолько вширь и вглубь, что становится темой
универсальной.
Жизнь бесконечно многообразна, смешное живет
рядом с печальным, высокое с низким, умное с глупым,
величественное с вульгарным. И то, над чем смеются,
может через минуту вызвать слезы; и то, что считают
глупым, может оказаться самым мудрым. То же, что
переживает титан, переживает иногда и карлик; сердца самых
различных людей бьются в какие-то минуты одинаково.
И только в бесконечном столкновении этих множественно-
стей возникает необъятное единство жизни.
Окружающие основных героев действующие лица — не
только человеческие характеры, необходимые для
движения фабулы, но и оттенки темы трагедии.
Чувства и мысли большинства персонажей второго
плана возникают как отзвук переживаний главного героя,
подчеркивая их то контрастом, то странным совпадением,
то пародией.

Отелло
91
Каждый характер сложно связан с другим не только
внешним столкновением, но и внутренним соответствием
или, наоборот, резко подчеркивающим контрастом. Так
слова в поэтическом образе сочетаются не только
обозначаемыми ими предметами, но и ритмами, звуковыми
повторами, ассоциативными ощущениями.
Для ведения действия Бьянка не более чем маленькое
колесико, движущее один из поворотов фабулы —
путаницу с платком, создание нужной для Яго улики. Но вовсе не
этим исчерпывается роль Бьянки. Вначале она живая
метафора всего того, что говорит Яго о любви. Бьянка
предстает перед Отелло как картина любви общества
«козлов и обезьян». Это любовь похотливая, лишенная
покровов тайны, кричащая о себе среди городской
площади на жаргоне публичных домов. Бьянка кажется Отелло
образом блуда. Она возникает в его сознании как
собирательный образ женщин Венеции. И ему кажется, что сквозь
лицо Бьянки просвечивают черты лица Дездемоны.
В этих сценах Бьянка целиком соответствует эпитетам,
которыми ее награждают Яго и Кассио: «хорек
раздушенный», «венецианская шлюха».
Отелло видит свой платок, тончайший знак своей
любви, в грязных руках куртизанки. Это почти символ.
Но тот же платок, что разбил сердце Отелло, привел
в ревнивое неистовство Бьянку. Вчитываясь в сцену
Бьянки и Кассио, мы обнаружим почти пародию на сцены
Отелло. Подозрительность, чередование отчаяния и
надежды — все то, что играет Отелло в высокой форме
трагедии, играет Бьянка в низком ключе вульгарно
бытовой комедии. Трагедия сталкивается с бытовой новеллой,
и обе они написаны об одном и том же чувстве, и в какие-то
минуты герои их становятся параллельными.
И то, что титанический образ Отелло и вульгарный
образ Бьянки иногда переживают одно и то же, создает
гигантский круг темы, на одном полюсе которого трагедия
Отелло, на другом — комедия Бьянки, а посредине
большие и маленькие страдания миллионов людей всех
сословий, наций, цветов кожи.
Мне приходилось читать, что похотливые приключения
Бьянки необходимы для противопоставления чистой любви
Отелло. С этой точкой зрения никак не вяжется сцена

92
Приложение к театральным замыслам
последнего акта, когда, рыдая, Бьянка бросается на тело
раненого Кассио и ни оскорбления, ни обвинения в
убийстве — ничто не может оторвать ее от любимого человека.
Это уже не похоть, это любовь подлинная, в этой сцене нет
комических интонаций. В ответ на брань Эмилии Бьянка
отвечает почти удивленно:
Не шлюха я; такой же честной жизни,
Как вы, что мне грубите 26.
В эту ночь испепеляющее пламя любви заставит Отелло
убить Дездемону, и отблеск этого пламени горит на лице
Бьянки.
И не только в каменных залах трагедии, не только
в бронзовых изваяниях героев запечатлено дыхание этой
любви, она живет в грязных, подозрительных улочках,
и лицо девки становится прекрасным, когда в ее глазах
вспыхивает это пламя, говорит нам Шекспир.
В эту эпоху был очень распространен термин
«добродетельная шлюха» (так называлась пьеса Деккера);
«честная куртизанка» — обычный персонаж итальянских
новелл.
Новелла о честной куртизанке Бьянке, ее
легкомысленном любовнике Кассио и его мнимом приятеле Яго —
отражение в маленьком искривленном зеркальце
повседневной жизни частицы великой, страшной и горестной
истории венецианского мавра.
Любовь Отелло к Дездемоне — не только любовь, это
высшая гармония, возможная в жизни человека, взмах
гигантских крыльев синей птицы, которая приблизилась
к земле.
Любовь Бьянки и Кассио — простое человеческое
чувство, живущее на изрядно грязной и грешной земле; в нем
и чепуха перебранок, и быстро высыхающие слезы обид,
и наивные преувеличения, и обычные обманы.
Любовь Родриго к Дездемоне — это пародия на
любовь.
«Если она вернет мне мои бриллианты, я откажусь от
своих незаконных требований».
Если тему любви Отелло играет огромный
симфонический оркестр, в котором и медь, и дерево, и струны; если

Отел л о
93
чувство Бьянки оркестровано на небольшой состав
веселого оркестра танцевальной музыки, то любовь Родриго —
это попытка сыграть лирическую тему на бутылках и
колокольчиках музыкальных эксцентриков.
Одна из граней влюбленности — переход от отчаяния
к надежде и от надежды опять к отчаянию — возведена
в гиперболу и является основной чертой, определяющей
характер Родриго. Твердое решение покончить жизнь
самоубийством через минуту сменяется не менее твердой
уверенностью в достижении взаимности не позже
следующей ночи.
Бесхарактерность, отсутствие воли — основные
свойства Родриго. Поэтому Родриго находится все время рядом
с Яго. Родриго окрашен всеми теми красками, на фоне
которых, по контрасту, еще ярче загораются краски Яго.
Если любовь Отелло бесконечно многозначна, в ней
сплавились все лучшие чувства, желания, мысли человека, если
любовь Бьянки — два или три оттенка, то любовь
Родриго — только желание овладеть Дездемоной не позже
завтрашней ночи.
Скорее всего Родриго — провинциал, приехавший в
столицу; уж очень он неопытен во всех положениях, в
которые он попадает. Он приехал искать счастья и приобретать
житейскую мудрость. За пыльными дорогами остались
стада овец, замок среди зеленых лугов, дни, посвященные
охоте, фехтованию, обжорству и пьянству в закоптелых
залах, среди дворни и лающих псов.
Овцы и часть поместий превращены в червонцы, и вот
Родриго — в столице. Сшит неслыханный костюм, такой,
чтобы все блестело, чтобы сияли ярчайшие краски, чтобы
было нашито побольше галунов. В кабаке приезжий
встречает все знающего и все видевшего человека, храбреца,
философа, сочинителя блестящих эпиграмм. Родриго
приобретает наставника; Яго приобретает бездонный кошелек.
Судьба провинциала несколько своеобразна. Вместо
полного приобщения к столичной жизни в портовом доме
терпимости, он влюбляется в Дездемону. Он ошалел от
любви, вернее — от «распаления жара в крови». Это
счастливый случай для Яго. Кошелек на двух толстых
ногах оказался подходящим фигурантом для пьесы,
которую предстоит разыграть. Управлять безвольным челове-

94
Приложение к театральным замыслам
ком так же просто, как дергать нитки, приводящие в
движение марионетку. Яго даже не утруждает себя
убеждениями, объяснениями; он толкает Родриго на убийство,
одновременно издеваясь над полной бессмысленностью
приводимых им доводов.
Глупый, трусливый, бесхарактерный Родриго — все же
свой в Венеции, и Брабанцио под конец жалеет, что
Дездемона не стала женой Родриго.
И два полноправных гражданина Венецианской
республики идут во главе вооруженной челяди искать Отелло,
отнять у него Дездемону, втащить его на костер.
Брабанцио может опереться на плечо Родриго. Они
идут, как отец и сын. Для них Отелло — бродяга,
безобразный чужеземец, вероятно — колдун.
По трем ступенькам Яго ведет Родриго. Первая —
донос (сцена с Брабанцио), вторая — провокация (сцена
с Кассио), третья — убийство (пятый акт). В конце этого
пути — два удара шпагой и смерть на грязной окраинной
улице. Клоун превратился в жертву, палочные удары
сменились сабельными, и вместо клюквенного сока
комедии показалась кровь драмы.
И Бьянка и Родриго начинают свои роли в одном жанре
и кончают — в другом. Персонажи интермедий становятся
героями основной драмы.
Роль Эмилии не имеет начала. Эмилия не показана
в Венеции. Она появляется впервые в толпе приезжих на
Кипре. Ничем не примечательная, обычная женщина,
которой дано только несколько слов. На первом плане играют
Яго, Дездемона, Отелло, Кассио; в глубине сцены толпа,
в толпе — Эмилия. Мы не замечаем черт ее лица, не
слышим интонаций ее голоса. Мы только знаем, что она —
жена Яго и что, очевидно, женитьба эта мало удачна. Яго
не дано ни одного слова, рисующего его отношения с
Эмилией. Она для него одна из неудач в жизни, глупая,
малозаметная, раздражающая жена. Впрочем, она ему
и не мешает, управлять ею не труднее, чем управлять
Родриго. Одно слово — и ее уже нет в комнате.
Эмилия любит Яго, и сказанное им слово о платке,
который нужно украсть, для нее закон. Платок украден.
Еще одна марионетка должна вступить в игру, но марио-

Отелло
95
нетка обретает собственные движения. Мы слышим голос
Эмилии. Голос этот довольно вульгарен. Это философия
уже кое-что видавшей на своем веку бабенки, отлично
разбирающейся в характерах и склонностях мужчин. То
добрая кумушка, хлопочущая за Кассио, то разумная
женщина, объясняющая свои, очевидно, достаточным
опытом нажитые, мысли о супружеских изменах, она суетится
возле трагической героини,— придворная дама,
говорящая жаргоном кормилицы. Эмилия полюбила Дездемону
немудреной любовью, и брак с Отелло кажется ей роковой
ошибкой.
Наступает пятый акт. И вдруг незаметный персонаж из
толпы выходит на первый план и становится главным
действующим лицом. Так на бегах бежит иногда далеко
позади премированных скакунов маленькая серая
лошадка и вдруг у заветного столба перегоняет кровных рысаков
и становится победителем.
В пятом акте Эмилия занимает середину сцены и ведет
расправу с Яго и Отелло. Незаметная фигура поднялась на
котурны, в голосе ее зазвучал металл неслыханной
звонкости, и перед силой ее слов замолкли герои четырех актов.
Это подал свой голос разум. Обычный человеческий
разум. Обычный человек восстал против необычного.
Против необычного исхода зависти Яго, против необычной
любви Отелло, которая в этот век может привести только
к гибели. Но сила протеста такова, что обычный человек
превратился в необычного. Эмилия стала одного роста
с Отелло,— бытовая актриса стала трагической героиней,
и ее конец может быть только концом трагедии,— кинжал
Яго уже вынут из ножен. И дело тут не в канонах жанра.
Останутся в живых лишь те герои трагедии, которые смогут
существовать не только в условном пространстве сцены, но
и в реальном пространстве жизни. Эмилия первых четырех
актов — зашедший на сцену человек с соседней улицы;
Эмилия пятого акта — еще не современник Шекспира, она
только его мечта, и ее жизнь кончается одновременно
с падением занавеса.
Останется жить Кассио. Разумный, храбрый, честный
Кассио, плохо пьющий, не дурак водиться с веселыми
красотками. Режиссеров обычно завлекают первые слова

96
Приложение к театральным замыслам
Яго о Кассио, где он называет его «арифметиком», где
говорится о его книжной премудрости. Трудно сказать,
какова была в действительности роль Кассио, написанная
Шекспиром; в дошедшем до нас тексте видны следы купюр.
Нет красотки, в которую «без памяти влюблен Кассио». Во
всем его дальнейшем поведении нет ни тени признаков
учености. Тщательно подчеркиваемое нашими
исследователями разночтение слова «лейтенант» в понятии елизаве-
тинцев и нашем (у нас — младший офицерский чин, во
времена Елизаветы — заместитель командующего) тоже
ничего не прибавляет к характеристике Кассио. Никаких
следов государственной или особо ответственной его
деятельности в пьесе нет. Он сыплет пышными тирадами;
вспылив, немедля хватается за шпагу; обещает щедро
вознаградить Бьянку за часы разлуки и ведет себя как
обычный офицер своего времени. Шекспир дает ему все
хорошие свойства — и верность, и честность, и
благородство, и мужественность. Не дает ему только одного —
примечательности. Для философии пьесы интересно, что
именно этот обычный офицер должен заменить Отелло на
посту губернатора Кипра. Если этот образ существует для
примера, какими должны быть люди, то, очевидно,
представив себе мир, населенный Кассио, Шекспир сказал бы,
что все это очень хорошие люди, но — «скучно на этом
свете, господа!» 27.
Нашему театру чуждо и враждебно идеалистическое
восприятие Шекспира. Мы уже давно ушли от показа
символических фигур, трактующих «извечные законы
бытия» на фоне свисающих тканей и плоскостей,
изображающих некое сверхреальное пространство. Мы научились
воспринимать Шекспира сквозь реальность XVI века как
великого гуманиста, с гигантской силой отразившего
противоречия своей эпохи. Но мы еще только подходим
к сценическому разрешению второго плана трагедий.
Мы все еще пересказываем Шекспира прозой.
И часто Яго превращается в мелкого жулика, Отелло
становится вровень с Кассио, Родриго кажется клоуном.
Особенность монументальной поэзии — предельное
обобщение второго ее плана. Это высящиеся за внешним
действием гигантские образы основных элементов жиз-

Отелло
97
ни — рождения, смерти, любви, основных понятий —
добра, зла, разума.
И чем величественнее произведение искусства, тем
огромнее заключенные в нем глыбы этих понятий.
Они сквозят сквозь величавый ход народного эпоса,
сквозь гекзаметры античных трагедий, сквозь описанный
Шекспиром человеческий муравейник XVI века. Свойство
взгляда гения видеть то, что больше, важнее
существующего сегодня, то, что далеко за горизонтом,— это свойство
делает вечными и народный эпос, и греческую трагедию,
и поэтический театр Шекспира.
И, подобные старинным скульптурам на каменных
порталах, высятся над образами «Отелло» огромные
образы человеческой жизни.
По реальной земле XVI века ходил пират и неудачник
Яго, злой и завистливый авантюрист. Если мы хотим его
увидеть, понять, воспроизвести, мы прежде всего должны
увидеть и понять землю, по которой он ходил, должны
дышать воздухом, которым он дышал. Только через двери
елизаветинской эпохи мы можем войти в мир
шекспировских образов.
«Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны известными
формами общественного развития. Трудность состоит в
понимании того, что они еще продолжают доставлять нам
художественное наслаждение...» 28
Уже давно истлели кости последних авантюристов
XVI века, но ядовитый микроб, заключенный в Яго, живет;
пожарище зла все еще ползет по земле, и рыжие его
отсветы, попадая на лица людей, делают их похожими на лицо
Яго.
И если нас интересует не прозаический пересказ,
а подлинный поэтический образ, мы должны увидеть не
только Яго XVI века, но и то, что делает похожими на него
всех Яго XX века,— сквозящий вторым планом
монументальный образ ненависти и презрения к человеку. Мы
должны не только отворить двери в мир шекспировских
образов, но и войти в него.
Весь в своей эпохе, в мыслях о колдовстве, о
неизменном величии своего сана, сенатор Брабанцио простирает
руки к Дожу, требуя костра для черного осквернителя
4 Г. Козинцев, т. 5

98
Приложение к театральным замыслам
белой девушки, и мы видим, как фигура Брабанцио
отбрасывает огромную темную тень, которая падает на всех тех,
кто еще верует в злобные и невежественные предрассудки,
в несуществующие преимущества рас и сословий.
Черный воин и мореплаватель обнимает смелую
венецианку, и над ними синее небо любви, под которым бродят
влюбленные. Это небо раскинулось над теми, кто верит
в величие человека, в победу его разума, в чистоту его
чувств, в возможность построения свободной, разумной
человеческой жизни.
И так стоят они, все персонажи трагедии, ногами на
старинной земле,— уже стали иными города на ней,
забыты условия, в которых жили эти люди, кажется странным
бывший когда-то быт, но небо над этой непрерывно
меняющейся землей похоже на наше, и головы героев трагедии
мы видим на фоне неба.
Оно бывает то синим и прекрасным — оно радостно; то
бегут по нему грозовые тучи и сверкают молнии — оно
страшно; то медленно ползут серые облака — оно
печально.
И день сменяется ночью и ночь — днем.
И мы смотрим на небо, и, даже если оно в тучах, мы
знаем, что тучи уйдут, и будет солнце, и будет синее небо.

Кино
Уход Толстого
1965—1972
Получилось так, что последнее время — пока я в муках
пишу «Глубокий экран» — легко придумываются три
постановки: «Король Лир», «Ревизор» и «Уход Толстого».
Легче всех, и именно та, которую мне особенно хочется
поставить (и, увы, не удастся),— «Художник» 1.
Для «Ухода» важна обыденная, ничуть — на первый
взгляд — не плохая повседневность: жена, дети, дом,
жизнь изо дня в день.
Это должна быть маленькая, простая, дешевая
картина. О великом.
7 VIII 65
Оскорбительно, если Льва Николаевича будут играть.
От артиста нужно только глаза. Такие — у Скоробогатова.
Сценарий писать помня: никаких «игровых» сцен.
Рядом с ним нужно показать как что-то вовсе
невозможное — суету литераторов с их спичами о задачах
родной литературы, их совершенной повседневностью.
Величие человека и малость идей, которые он
превращает в вериги для себя.
Человеческая гордыня и идея смирения.
Не репински-благостный Толстой за плугом, а
сумасшедшая скачка на коне через лес и овраги.
Безумный мир. Синематограф в доме для умалишенных
(Мещерская больница). Подлинные хроники (парад
войск, царь, президент), Глупышкин 2.

100
Замыслы. Кино
Толстовский — обнажающий суть вещей взгляд на мир.
Дело не только в нищете крестьян, а в бессмысленности
всех общественных отношений. (См. в этом плане все
авторские отступления.)
Мир глазами Толстого. Иногда бессмысленность каких-
то действий, лишенных звука (только его текст), иногда,
напротив, на плане его лица — звуки, абсурдные, без
внешнего действия.
Дуб, под которым он просит его похоронить.
Два человека ведут дневники: Лев Николаевич и Софья
Андреевна — два взгляда на одно и то же явление.
Автомобильные гонки. Гонщик — машина застряла на
дороге — показывает Л. Н. устройство машины. Чудеса
XX века: синематограф, механическая пианола, фонограф.
Внешнее действие образует то, что сегодня кажется
нелепостью: кому принадлежат права на его сочинения?
Кто будет владельцем его мыслей и чувств?
Бесконечнейший состав поезда: играют в карты, пьют,
матерятся, женщина кормит грудью ребенка. Бархат
диванов первого класса и «сорок человек и восемь лошадей» 3.
Дымит и трясется поезд через огромную, пустую страну.
Эпизод из Библии. Самый простой. О гордыне.
Что это за мера: один человек. Один человек и весь мир.
А так, история, совсем простенькая: муж, жена, детки,
то, се.

Уход Толстого
101
Поезд — одна из главных сцен. Л. Н., стиснутый
людьми в третьем классе. Трясется вагон.
Другие классы. Где-то читают Толстого.
Человек и государство. Человек и его родина. Человек
и его народ. Человек и мир.
Образовывать круги: маленький — семья, большой —
народ, огромный — мир.
Экран в сумасшедшем доме: цари и президенты
глазами Л. Н.
На миллионах мелочей настоять раствор времени.
Плотное вещество будней. Газеты, развитие техники.
Международные дела, колонии... Голодный, остановившийся
в древнем прошлом — народ.
Ничего наглядного.
Где-то на задворках, на дальних планах открывается
тема. С грохотом подлетела к подъезду пролетка: сын
приехал.
Сын бренчит на рояле.
Русский исступленный взгляд широко раскрытых глаз.
Взгляд Салтыкова-Щедрина, Достоевского. Есть такая
фотография и Л. Н.
Он уходит не из Ясной Поляны, а из всего этого мира.
Вот где «тлеющая драма», о которой мечтал Бальзак 4.

102
Замыслы. Кино
Трудность не в том, что нужно выстроить драматургию
событий, т. е. внешних интересов нескольких людей,
очевидно, вокруг завещания (интересны корни слова
«завещание»; относятся ли к «вещи». Ведь «вещь» — «владение
вещью» — будет и понятием философским), а выстроить
движение — настойчивое, через сложность лабиринта
сцеплений его мысли, его поиска. Это — плотное вещество,
образующееся в призрачном мире мнимых отношений и
несуществующих вещей (например, «право на сочинения
Толстого»).
Начало. Гербовая бумага. «Таким образом, права на
сочинения графа Л. Н. Толстого принадлежат...»
Узнать точные формулировки завещания.
Две плоскости: неподвижность внешней, наружной
жизни: еда, письма, граммофон, винт, гости. И внутренней:
поиск истины.
Попробовать соединить один пласт — зрительный с
другим — звуковым.
Мысль продолжается при сдаче карт, опять возникает
во время сеанса кино.
Есть еще два движения его: к смерти и к бессмертию.
Вся вещь — о смерти.
Найти в записях дневника опровергаемое. Толстой
вовсе не записывал изречения, он вел бешеный спор. С
собой. Поучения о целомудрии можно понять, вспомнив
«Дьявола» 5.
Это должна быть «бедная постановка». Ничего от
«величия» темы, от эпиграфов, настраивающих на
возвышенный лад, не должно быть и громкой симфонической

Уход Толстого
103
музыки, подчеркивающей огромность, небывалый
титанизм героя.
Фильм — домашний; без затрат на массовки. Музыка:
граммофон и тапер на сеансе синематографа.
Действие происходит на отшибе. Скромность средств
выражения — в этом случае обязательна. В истории этой
нет ничего внешне шумного,
величественно-торжественного.
«Человек сознает себя Богом, и он прав, потому что Бог
есть в нем. Сознает себя свиньей, и он тоже прав, потому
что свинья есть в нем. Но он жестоко ошибается, когда
сознает свою свинью Богом» (дневник, 27 июля 1910 г.)6.
Сделать совершенно ясно, что Софье Андреевне самой
не нужны деньги: ее долг.— обеспечить детей.
Показать жизнь детей, которую необходимо
продолжать такой же и их детям.
Поколение, род. От деда до новорожденного.
И поколение людей обслуживающих.
Эмма Попова — дочь.
Луспекаев — сын (?).
По серой и грязной дороге едут с рекордной в 1910 году
скоростью автомобили. Пустынная, лапотная Россия — то
телега, то мужики с котомками за плечами — смотрит на
гонки. Церквушка на холме.
Одну из машин — залепленную грязью — занесло на
повороте. Старый мужик подошел к шоферу. Лев
Николаевич смотрит на чудеса XX века, сулящего людям счастье.
Победоносная техника: автомобили, самолет,
граммофон, кино.
Как происходит казнь («Не могу молчать!»).

104
Замыслы. Кино
Если делать гонки, то ничего от потешного показа
курьезов техники быть не должно.
Показать глазами Толстого, т. е. выдвигая на первый
план одни детали и не придавая значения другим (а как
раз они и считаются, ошибочно, главными), действия
каких-то общественных институтов.
Выразительность оперы, лишенной звука,
богослужения — символического значения обрядов.
Внимание ко всему нехудожественному.
Достать точный текст завещания.
Лексика юриспруденции.
Жизнь остановилась и стала жуткой.
Диалог: текста нет, а есть то, о чем они сейчас на деле
думают.
Все остановилось, как в финале «Ревизора»: лакей,
наливающий вино, человек, тащащий блин на вилке в рот,
тройка, подъехавшая к подъезду.
Лев Николаевич как раз в это время читал 1-й том
«Карамазовых», «Великого инквизитора» (12—19
октября 1910 г.). М. б., на этом и сделать часть религиозной
темы?
Проходящий через фильм лейтмотив записи: Е. б. ж.
Если буду жив.
Начало: карта мира, изданная в начале нашего века.
Карта Европы. Карта Российской империи. Карта евро-

Уход Толстого
105
пейской части России. Карта Московской, Тульской
губернии.
Еще крупнее масштаб: точка. Ясная Поляна.
В кадре должны достаточно отчетливо показываться
ограда, ворота. Иногда запертые, иногда — открытые.
Великан среди лилипутов. Ограда. Л. Н. открывает
калитку. Из маленького мира он выходит в огромную
пустую Россию.
Должен быть и ее гоголевский размах, и ее странное
и непонятное значение.
Поезд — все классы — в ночи — один из самых
важных образов.
Бешенство максимализма. Героизм поиска истины,
всесвязующей идеи.
Все они — Гоголь, Достоевский, Толстой углубляются
«до корня».
Бесстрашие этого поиска (у Белинского именно
поэтому в один день эксперимент доходит до крайности и
собственного противоречия. Признать разумной Россию
Николая Первого?.. Да, согласен).
Бурсов: «Мир... как будто находится на грани
катастрофы, и от человека зависит, произойдет или не произойдет
эта катастрофа» (стр. 288, «О нац. своеобразии») 7.
О чем будет фильм?
Если угодно, о русском национальном характере.
Бесстрашие выводов.
— Что же, Шекспир, Пушкин вредны?..
— Разумеется.
Ужас в этом спокойном, домашнем, повседневным
голосом сказанном «разумеется».

106
Замыслы. Кино
Так и Маяковский — пришло время — дошел «до
корня»: искусство? Пишите агитки или по заказу ГУМа.
Горло их песни, на которое они наступали,— Гоголь,
Толстой, Маяковский — было уникальной выделки,
природа создавала его раз в век.
Когда же они на него «наступали», песню заменяла
притча среднего качества. Самое страшное: притча легко
становилась инструкцией. Руководство искусством
началось именно тогда: Гоголь «Выбранными местами»,
Толстой призывали себя к порядку. Общественное служение
оказалось непродуктивным. Думаю, что и рекламы
Маяковского не подняли уровень торговли.
Название фильма «Старик и земля» .
Счетные машины и совесть.
Право показать нужно не получить и не заслужить,
а выстрадать.
Только глубина страдания сделала возможным ясный
покой русской прозы — классической в самом высоком
смысле понятия.
Деревья в парке: их сажал сам Л. Н.
Такие толстовские символы, как дуб, чертополох и т. п.
Начало: паника в усадьбе. Попытка самоубийства
Софьи Андреевны.
Поезд: его не узнать (сперва спиной).
Крупный план (как в «Под шум трамвайных колес»):
обед в усадьбе. Те же герои, но в обыденном, благозвучном
виде.

Уход Толстого
107
Обязательно где-то «снимание маски» (опера).
Наиболее страшно в этой жизни не ее агрессивность
или, хуже того, мелодраматичность, а беззвучная
однотонность, тупо-утомительная бессодержательность,
бездушность.
Начисто изъято все духовное.
Тут толстовское доведение до крайности,
эксцентрическое выключение содержания (балет, богослужение).
Даже истерики жены какие-то беззвучные, почти что
снятые рапидом, лишенные звука. И они (мнимая сила
чувства — ее) тонут в бессмысленных бытовых
подробностях.
Она просит его сняться вместе, говорит о любви к нему.
Фотограф тащит штатив.
Слова: Как это стыдно.
И опять ночь.
Стыдно. Мучительно стыдно.
День Софьи Андреевны: заказ обеда, перешивание
платьев. Ее мир. Большое хозяйство. Сколько человек
сядет за стол? Круг этих интересов.
Чертков. Спокойное высокомерие. Кавалергард. Год
прожил в Англии. Настаивает на своей самостоятельности
как религиозного реформатора (те же мысли до встречи
с Л. Н.). Аристократ и богач. Организатор народного
изд-ва «Прогресс», он хотел создать вокруг Л. Н. что-то
вроде организации. Одно время подумывали о съезде
толстовцев.
Л. Н.: «И меня выберете генералом и какие-нибудь
кокарды сделаете?» «...В сухости «народных рассказов»
и в запретности широкого творчества для Толстого
Чертков виновен».
«Мы должны уважать волю Толстого, который так
уважительно относился к Черткову, но для того, чтобы
читать письма Черткова о несопротивлении, надо совер-

108
Замыслы. Кино
шать насилие над собой» (Шкловский) 9. Все время
Шкловский пишет: черствость и сухость.
Когда началась история отношений? В 1885 г. уже была
переписка: Чертков, как и все в таких случаях, требовал
«маленьких переделок».
В кругах мыслей Толстого: власть денег. Власть плоти.
В ход мыслей — врезать кадры «Дьявола».
Приезд А. Б. Гольденвейзера и Сергея Кусевицкого
с пятью музыкантами-французами из «Общества
исполнения на старинных инструментах». Мышление под эту
музыку. Гнусно-реальные звуки (казнь) вытесняют
музыку. Ему делается плохо. А в это время Софья Андреевна
шарит по ящикам. Это зима.
Изъятие из продажи «О разуме и вере». Изъятие из
продажи «Круга чтения». Про эти изъятия он, очевидно,
узнавал из «Книжной летописи».
Уничтожение брошюры «Учение двенадцати
апостолов».
Эти запрещения и уничтожения — как рефрен.
По дневнику и хронике: текучка множества как бы
и больших (весь мир и т. д.), но на деле ненужных дел.
Видимость. Текучка. Получение из Москвы приветствия от
главы французской парламентской делегации барона Де-
турнеля де Констанса.
Как, вероятно, раздражала его идея быть «учителем
жизни»! Текучка писем иностранцев, наших и т. п. Что
делать? Как быть? Научите!.. Вегетарианцы, толстовцы.
Вся работа над «На каждый день» автору «становится

Уход Толстого
109
тяжела»: «какой-то педантизм, догматизм» (дневник,
17 марта, 1910).
Очень важная линия. Он уходит и от вынужденной роли
«учителя жизни».
Исправление корректуры «Пути жизни». «Не нравится
мне эта работа», «очень скучна» (22—23 марта, 1910).
Намерение написать пьесу для народного театра в
Телятниках. Тот же день, что и «скучная» правка корректуры.
Хорошо сопоставление двух отношений.
Первый набросок комедии «От ней все качества» (в те
же дни).
Запись в дневнике: «С утра хотел написать о своих
похоронах и о том, что прочесть при этом» (3 апреля).
«Мучительная тоска от сознания мерзости своей жизни
среди работающих для того, чтобы еле-еле избавиться от
холодной, голодной смерти... Вчера проехал мимо бьющих
камень, точно меня сквозь строй прогнали» (12 апр.). Звук
камней — туда же к барабану казни.
«Проснулся в 5 и все думал, как вытти, что сделать?
И не знаю. Писать думал. И писать гадко, оставаясь в этой
жизни» (13 апр.). Стук часов.
Посещение Толстого членом «Союза русского народа»
полковником Троцким-Сенютовичем, обличавшим в
непоследовательности (верховые прогулки).
Как его мучили с самых разных сторон. Обличали.
Требовали. Приставали к старому человеку, измученному
и без них. В один и тот же день был шпион, стрелявший
в революционеров, бранивший попов, и этот полковник.
Все же его — день за днем — доводят до отчаяния.
Посещение Троицкой окружной психиатрической
больницы (почти каждый день!). Беседа с врачами и больными.
Посещение Мещерской психиатрической больницы.
Поездка туда на сеанс кинематографа («скучно и очень глупо
и нецелесообразно». 20 июня, 1910).

но
Замыслы. Кино
Работа над статьей «О безумии». Вероятно, и Софья
Андреевна — тоже наводила на мысли, связанные с этой
темой.
« Тяжело то, что в числе ее безумных мыслей есть
и мысль о том, чтобы выставить меня ослабевшим умом
и потому сделать недействительным мое завещание, если
есть таковое» (16 сентября, 1910).
Все же безумие, алогизм, какая-то высшая точка
нелепости темы собственности. (М. б. и в сумасшедшем
доме «богач»?)
Собственность на имение, землю, людей, сочинения.
Все это время он в Кочетах. Страшит приезд в Ясную
Поляну.
Чтение с отметками «Русские пословицы». Очень
хороший мотив — народный. М. б., тоже материал для
монолога?
Одна из основных тем: «наступить на горло
собственной песне».
Чтение Гоголя. Набросок заметки о Гоголе. Много
думает о Гоголе и Белинском. Сопоставление их отношения
к вере (дневник, 4—13 марта, 1909).
«Нынче думал, вспоминая свою женитьбу, что это было
что-то роковое. Я никогда даже не был влюблен. А не мог
не жениться» (дневник для одного себя. 20 авг. 1910).
М. б., какой-то зрительный образ их первой поездки?
Чувство нагнетения конца.
Толстой продолжает начатое им художественное
произведение «с таким увлечением, какого давно не испыты-

Уход Толстого
111
вал» (дневник, 3 сент., 1910). Важно, что состояние его эти
недели вовсе не единообразно. Им владеет множество
интересов. Ему мешают. Вот в чем дело.
«Дома так же мучительно тяжело. Держись, Лев
Николаевич. Стараюсь» (3 сент., 1910). Вот где весь
характер! Обязаны быть моменты счастья. Он не должен
выглядеть жертвой. Как раз напротив. Сила в нем. Он —
самый крепкий из всех! Не дай бог, если получится
сочувствие замученному старику. Он выше всех. И живет
как-то поверх их всех.
Олеша отлично пишет: «Начальника станции, в
комнате и на постели которого умер Лев Толстой, звали Озолин.
Он после того, что случилось, стал толстовцем, потом
застрелился.
Какая поразительная судьба! Представьте себе, вы
спокойно живете в своем доме, в кругу семьи, заняты своим
делом, не готовитесь ни к каким особенным событиям,
и вдруг в один прекрасный день к вам ни с того ни с сего
входит Лев Толстой, с палкой, в армяке, входит автор
«Войны и мира», ложится на вашу кровать и через
несколько дней умирает на ней. Есть от чего сбиться с пути и
застрелиться» 10.
Так и строить сценарий. Начиная эпизоды — недолгой
сценой — событием в жизни какого-либо характера
времени. Как бы лишние кадры — посторонних сюжету судеб,—
образующие пейзажи: времени, России.
Начало: автогонщик. Человек машины XX века.
Середина: душевнобольной, помешавшийся на каком-
то, внешне будто и не важном обстоятельстве. Санитары,
смирительная рубашка.
Лев Николаевич в больнице.
Сын — кутеж с цыганами, разговор об отце. Вызов
в Ясную Поляну. X 65
В ночь ухода читал «Братьев Карамазовых». Кажется,
смерть Зосимы.

112
Замыслы. Кино
Толстой и Достоевский. «Легенда о великом
инквизиторе».
См. «Нет в мире виноватых» (фраза из «Короля
Лира»).
Мысль Эйхенбаума: дневник — проба литературной
манеры п.
«Главное, убегайте лжи, всякой лжи, лжи себе самой
в особенности. Наблюдайте свою ложь и вглядывайтесь
в нее каждый час, каждую минуту» (Зосима, стр. 98) 12.
Сделать кадры толстовского взгляда. Сперва событие.
Потом, ночью оно опять оживает, беззвучное, бесконечное.
Едят блины и опять едят. Бесконечно прислуживает
старый лакей. Играют в преферанс. Идут императоры (из
хроники Патэ), мечется в камере буйно помешанный.
Перевоплотить толстовский показ богослужения и
оперы.
Ночью он просыпается. Руки — мужицкие — разводят
мыло. Мылят веревку.
Только технология казни. Сон повторяется несколько
раз. Вначале не понятно, что собой обозначают эти
предметы. И может быть — цена на них.
Драматургия Достоевского: диалоги — философские
споры.
Русская триада: государство, церковь, революция.
Социализм и христианство.
Зосима: «Вот тебе завет: в горе счастье ищи» (стр. 132)
Лес отделял скит от монастыря. Вековые сосны.
Сладострастники. Стяжатели и юродивые.

Уход Толстого
113
Дьявол.
«В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех,
которым не надобно миллионов, а надобно мысль
разрешить» (стр. 140).
В сущности говоря, мой способ работы — это сделать
отвар на множестве предметов. Получить единство —
образное — множества фактов, при котором отдельность
каждого факта потеряется, утратит отчетливые черты,
перейдет в общее качество.
Зосима: «Когда же познает, что не только он хуже всех
мирских, но и пред всеми людьми за всех и за вся виноват,
за все грехи людские, мировые и единоличные, то тогда
лишь цель нашего единения достигнется» (т. 16, стр. 278).
Получилось так, что для настройки тона, как бы звука
напряженной струны — я читаю «Братьев Карамазовых».
Градус интеллектуального напряжения, сила поиска
правды.
Нет, это не может быть простая, только жизнеподобная
история, это не только конец истории жизни, но и история
сложения главной мысли. Великой русской мысли о всесвя-
зующем звене внутренней правды, на огне которой сгорел
Гоголь, а потом Достоевский, Толстой.
Есть три сферы, в которых вращается, заключено
действие. Несоединимые. Огромный мир народной России,
народной правды. Пошлая, внутренне бессмысленная,
лживая ярмарка так называемой государственной,
религиозной, интеллектуальной, прогрессивной и еще там какой
жизни материализма начала XX века.
И внутренний мир Толстого.
Может быть, начало — русское, совсем простое,
извечно народное: земля, труд, дети, огромное небо над
огромными полями.

114
Замыслы. Кино
И с дымом и треском мчится по русской грязи гоночный
автомобиль.
Все это на натянутой струне. Своего рода достоевский
«надрыв». И ритмы иные, современные и крутые. Вон из
фильма выметать благостное, репински-толстовское,
всяческого «великого старца» и т. п. вегетарианство.
Иван: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира,
им созданного, мира-то Божьего не принимаю...»
(стр. 403).
О «слезах человеческих, которыми пропитана вся
земля, от коры до центра...» (стр. 417).
Может быть, в последнюю ночь глава «Карамазовых».
Какие-то слова Ивана (из «Pro и contra» см. стр. 418)?
Спор с этим?
А вокруг — в суете и нечеловеческом напряжении
сил — возводится фундамент нового варианта
Вавилонской башни.
«Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы:
не как статьи, рассуждения, и не как художественное,
а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно
чувствуешь. А я мучительно сильно чувствую ужас, раз-
вращаемость нашего положения» (Л. Т., запись в дневн.
12 января, 1909).
Без формы.
Суды по выписанным мною реальным фактам —
драматически сгущенного, действенного материала
слишком много, и слишком уж он сгущен. Задача: найти
простое. Мысли, воздух между этими действенными
элементами. Нужна поэзия течения внешних и особенно
внутренних событий, где «много простора и воздуха»
(Пастернак) 13.

Уход Толстого
115
Самое простое, а также глупое и стыдное — снять
чувствительную историю о старце-жертве, замученном
семьей и состраданием к ближним своим.
Он самый сильный из всех. Жертвой и пахнуть не
должно. Он геркулес, мощный дуб — какой непогоде
свалить его? Должны быть и часы счастья в его жизни.
Для Л. Н. то, как мучают его окружающие (особенно
Софья Андреевна), лишь часть — и не самая
опустошительная — тяжести его жизни, бремени совести. Он и
должен играть — отвечать на эти раздражители—лишь
отчасти, как бы поверх чего-то иного, более для него
важного, тяжелого.
Весь фильм продолжается его спор с собой. Итог
спора — уход. Внешние события как раз те, которые
предлагал Гете купировать в «Гамлете» .
«Ты восполнил бы все, чего ищет человек на земле, то
есть: пред кем преклониться, кому вручить совесть и каким
образом соединиться, наконец, всем в бесспорный общий
и согласный муравейник, ибо потребность всемирного
соединения есть третье и последнее мучение людей» (Легенда
о великом инквизиторе. Т. 16, стр. 442).
«А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо,
а любимая женщина!» (стр. 451).
Должен быть в фильме какой-то своего рода Смердя-
ков. Тот, что сидит и в душе.
Какой-то сгусток пошлости. И одновременно
фантастически зловещий, как мужик из сна в «Анне Карениной».
Оптина пустынь. ...Старец выходил к воротам скита.
Богомольцы со всей России падали ниц, целовали его ноги,
землю, по которой он ступал, вопили, бабы протягивали
к нему детей, подвозили больных, кликуш.

116
Замыслы. Кино
Проходил последний народ из церкви. Нищие.
«Повсеместно ныне ум человеческий начинает
насмешливо не понимать, что истинное обеспечение лица состоит
не в личном уединенном его усилии, а в людской общей
целостности. Но непременно будет так, что придет срок
и сему страшному уединению, и поймут все разом, как
неестественно отделились один от другого» («Братья
Карамазовы», «Русский инок», т. 17, стр. 39).
Нужно отшелушить от «смирения» иную тему: «Лишь
в человеческом духовном достоинстве равенство... Были бы
братья, будет и братство...» (стр. 60).
Дело в том, что у Л. Н. как бы и вовсе нет с ними всеми
диалога, хотя он и выслушивает, а потом отвечает всем им.
Главная важность особой внутренней жизни,
прислушивание к себе, о котором он писал в образе князя Андрея.
Конец «Пушкина» Тынянова: «Выше голову, ровней
дыхание. Жизнь идет, как стих».
Начинать с литературы. Что это такое? Типографские
машины. Редакции. Банкеты с речами литераторов.
Не знаю, к сожалению или же к счастью я не смогу
поставить фильм о последних днях Толстого его
художественным методом.
Думаю, что в какой-то части способ выражения,
интонация рассказа будет скорее ближе Блоку. Особенно
началу «Возмездия». Хочется сгустить тон, насытить
раствор. Создать густоту, плотность атмосферы.
1 II 66
См. Монтеня. Вообще в книгах, которые он тогда читал,
можно найти материал для диалога.

Уход Толстого
117
А если сделать разговор: Лев Николаевич,
Достоевский, Монтень?
Этот фильм должен быть ближе к эссе, нежели к
драме.
«Исход».
Материалистические точности:
Что есть жизнь?
Старость?
Смерть?
Толстой: язычество, плоть, чувственное восприятие
мира.
Старые руки. Старая кожа.
См. Вячеслава Иванова «Борозды и межи».
Два плана: его монолог. Спокойный,
неторопливый.
Суета сует жизни, литературы.
Круг литературный. Господа литераторы в бобровых
шубах. Мастера пера и деятели изящной литературы с их
разговорами о долге перед народом и путях прогресса.
Витии.
В вокзальном буфете Астапова они едят бутерброды
и говорят о долге писателей.
К старому человеку ночью пришла смерть.
Они посидели вдвоем. Потом она ушла. Не надолго.
Эпоха — как это понимал Блок в «Возмездии»,
Ахматова в «Петербурге Достоевского» |5. И — это главное —
в определении непостижимых движений истории у самого
Толстого.

118
Замыслы. Кино
Огромность семейного начала и в жизни и в искусстве
Толстого: огромность корней — дети и дети детей.
Род. Гнездо.
И все разом к черту.
Патриарх.
Шарманка дней. Совершенная неподвижность. М. б.,
беззвучность: еда, письма, граммофон, винт, гости...
Мысль — звучащая — при сдаче карт, во время еды,
сеанса кино. Через фильм — как-то отличаясь от
реалистической фактуры основного действия — идет единый, без
начала и конца, прерывающийся действием, монолог
Л. Н. И последние слова смерти — как конец
(незаконченный) его.
Контраст: обыденность, отсутствие напряжения,
пустота картин жизни. И волнение, достоевский надрыв
внутреннего монолога. (То, что я хотел сделать в «Гамлете».)
Причем не только текст, но и барабаны казни, не дающие
покоя во время еды. Он думает о совсем другом. Память
детства. Музыка, которую он особенно любил.
Звук казни во время обеда. Монтаж двух звуковых
рядов.
Может быть, это — основа — драматургия звука.
Драматургия в этом несовпадении пластов внутреннего
и внешнего. Внешний пласт, условно говоря, реалистичен,
внутренний — современное понятие реализма с его
смещением границ между видимым и сущим, натуральным
и призрачным, сознательным и подсознательным. Этот
монолог — вовсе не одни слова, а плотная ткань звукового
мира. Найти, где сам Л. Н. опережал Джойса.
Старый человек ушел из своего дома искать места, где
он может в покое кончить свои дни.
Великий человек ушел из мира, где жил. Все было
неправдой: государство, религия, семья, учение, которое он
создал.
Он пошел к народу, которому он принадлежал. Во
внутреннюю правду жизни которого верил.

Уход Толстого
119
В ночи, в пустоте России он слышал звуки.
Гудели анафему басы певчих, били колокола.
Выли гудки, скрежетали машины: механический, тупой,
бездушный, бесчеловечный XX век.
«Алфавиль» в крестьянской стране.
Диалог — это разговор его самого с собой. Он
раздвоен, растроен. И един в этих неумолкающих требованиях.
Сумасшествие.
Так жить стыдно.
Тема: мы живем безумной жизнью.
Ночь. Он идет. Его гонят звуки: слова жены о
завещании, церковная проповедь, требования Черткова о
толстовстве. Тысячи наведенных %на него дул: ты должен! Ты
обязан!.. От тебя ждут!.. Тебе необходимо!..
См. у Толстого все уходы. Старец Василий Кузьмич.
Отец Сергий. Что еще?
«Побег». От семьи. От церкви. От государства. От
времени. Трагедия в том, что он хотел уйти на край света от
времени.
А дошел только до полустанка.
Статью о смертной казни пишет в Оптиной пустыни.
Старец Варсонофий после возвращения из Астапова
плакал.
Здесь Достоевский писал «Братьев Карамазовых».
Оптина пустынь.
Он идет мимо погоста.
Кликуши, больные, ожидающие старца, чуда («Братья
Карамазовы», т. 16, стр. 80).

120
Замыслы.. Кино
Где-то тексты Библии или Евангелия.
Контрапункт — смерть. Разные ее обличия.
Вплести три смерти (и смерть дерева).
Тема смерти — важнейшая.
Он сошел с корабля дураков ,6.
Корабль дураков — образ Ясной Поляны (с откликами
тем всего мира).
Вфильмедолжныбытьтолстовскиеотступленияюбщие
планы исторических, народных движений; философии
истории в ее мощном, гегелевском размахе.
Так возникает тема 1910 года:
Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла) ,7.
Может быть, начинать с очень маленькой точки.
В 1910 году в имении Ясная Поляна (такой-то области,
столько-то десятин...) жил старый человек. Ему было
столько-то лет. У него была жена, дети. Осень этого года
была суровая.
Смерть. Образ мироздания. Дыра космоса. И кургузый
сыщик в галошах, топающий по грязи привокзальной
улицы.
Теперь в словарь вошло — «глобально».
Должны быть два плана: глобальный и предельно
узкий — усадебка.
То же, что и Гете.
Его мысль. Пространство, где он живет.
Арзамасская тоска ,8.
Как он — скачка — вырывается из усадьбы.
М. б., где-то его герои? Холстомер?

Уход Толстого
121
Лик старинной иконы.
Шекспировское и одновременно чеховское.
Умереть — значит присоединиться к большинству.
Старый мужик: «Надо летом помирать. Летом легче
могилу копать».
Сделать весь распорядок его дня от просыпания до
вечера.
Текст взять из дневников.
Этот год. Такой же, как и все. Как наш. Испытание
нового оружия. Дипломатия.
И один человек: совесть, как жить?
Определить все его вопросы.
Кажется, все же «Уход». Замысел этой работы, после
перерыва в несколько лет, продвинулся. То, что мешало
работе, заранее умаляло ее смысл — конструкция игрового
фильма, где несколько артистов разыгрывают
историческое событие, имитируя умерших людей, сама подделка
под которых оскорбительна (наклеил бороду, исполняет
роль Толстого), — отпало.
Фильм-документ. Реальные материалы: хроника,
дневники Льва Николаевича, донесения агентов
полиции, точка зрения семьи.
Играть можно всех. Кроме Толстого. Возможен лишь
его голос, съемка с его точки зрения.
Поучительны «Мариенбад» и «Гражданин Кейн».
Старик. Жизнь. Смерть. История. Огромность тем
и крохотное пространство, где происходит трагедия.
Я забыл главную тему: Вера, Религия, Правда и Ложь.
Цивилизация и природа.
26 VIII 69 Нарва

122
Замыслы. Кино
См. толстовские споры с философами.
Евангелие.
Может быть, спор с «Лиром»?
Параллельная интрига. Как у Толстого: Холстомер
и Серпуховской.
Конструкция фильма должна быть далека от сценария.
«Острия» 19:
1. Обед (вернее, поглощение пищи) в Ясной Поляне.
2. На лошади.
3. Вагон 3-го класса — Россия, мчащаяся в ночи.
Отсвет, вернее отклик «птицы-тройки», «Медного
всадника».
4. Старик с палкой в дождь.
«...пришлось ему бежать ночью, в темноте, с одним
верным человеком, бежать неизвестно куда, по тряской
дороге, под дождем, куда глаза глядят,— писал в письме
(о смерти Толстого) к Станиславскому Л. А. Сулержиц-
кий.— Какое ужасное одиночество!.. Человек,
завоевавший весь мир, 83-летний старик... думает, куда бежать —
на юг, на север, на восток или на запад?.. Слишком мы
видели в нем «великого» и забыли старика, нуждающегося
и в ласке, и в любви, и во внимании...» (Леопольд
Антонович Сулержицкий. «Искусство», Москва, 1970, стр. 471).
Лев Николаевич Толстой, уходящий из мира — не
посыпав главу пеплом, с посохом и в рубище,— а в
набитом людьми задымленном вагоне третьего класса железной
дороги, линия Москва — Астапово.
О ком это? О Лире.
И так же, как Лира затиснули в шалаш, Толстой
оказался в вагоне третьего класса — лодке, несущейся
в бушующем океане вселенной.

Уход Толстого
123
А если взять форму дневника? Его самого почти нет.
Может быть, при проходе, отражение в зеркале,
старческая рука, раскрывающая сиденье палки с рукояткой-
стулом. И — особым ходом — на самых общих планах:
через людей в вагоне; тень на стене, на земле.
И только раз — длинный план — мертвый. Очень
длинный. Ветер из окна шевелит волосы.
Вот самое проклятое место: барский стол. Недаром так
много в нашем языке определений: объедки с барского
стола, крохи с барского стола.
Самый обычный дом. И самый странный дом. Здесь все
не верят друг другу. Кажется, все ведут дневники, и
каждый запрятывает свой (как можно дальше), чтобы не дать
ближнему своему, не дай бог, обнаружить его — прочесть,
что там написано.
Может быть, это форма? Дать каждому право
высказать свою точку зрения, свое понимание «правды». Мы
ведь почему-то сразу же убеждены: прав Толстой. Так ли
это? И так ли он сам думал?
Его дневник. Софьи Андреевны (обязательно его
прочесть!), Черткова. И терпеливо выслушать каждого.
А этот дом — лишь ничтожная точка в огромности
России. Не с этого ли начинать? Гоголевский простор,
наводящий ужас.
Важнейшая из тем: цивилизация, все эти ножички для
ногтей и граммофоны. Лежащая вне этих — ненужных,
абсурдных, для чего-то выдуманных предметов —
реальность, жизнь.
Здесь есть — в этом абсурде роста ненужного — и что-
то от «Капитала» Маркса.
12 VII <1971>
Роль самого Толстого должна быть без слов. Или,
вернее, с минимумом слов.

124
Замыслы. Кино
Зато как болтливы остальные: жена, друзья-идеологи.
Здесь нелепица многословия, почти годаровские
монологи проповедников («Уик-энд»).
Все же древнее: материя и дух.
Старость плоти.
Конец: какие-то слова Л. Н.
Наглая харя цивилизации. Массовая культура начала
XX века: Нат Пинкертон, киношка, граммофон, гармошка.
XX век! Гонщики на машинах. Треск моторов.
— Дедушка, нет ли где-нибудь колодца? Срочно
нужно долить в радиатор! Ох, уж эта азиатчина!
Дедушка в башлыке спиной.
Сцены семейные делать вне драматургии, с
обязательной медлительностью. Они бесформенны. Тупо
повторяемы: еще супа? Где соль? Многократны.
Нет последовательной драматургии. Она образуется —
потом — в сознании зрителя.
Как краски накладываются.
Тина мелочей — это создать монтажом. Вещество быта.
Вот где пастернаковское. Повторяется микрокруг быта.
И повторяется: восход, закат, весна... осень...
рождение, смерть.
Прямо так и ворошить эти огромные круги, пласты.
Текст — его! — только дневники.
9 XI 72
Взять все хроники.
Диапазон стиля — от хроник до бреда сумасшедших.
Тема: есть ли совесть?

Measure for Measure <Mepa за меру)
125
Название: ОДИН ЧЕЛОВЕК.
Кадры космоса.
Тема: что есть песчинка?
Все помещено в космос: комната, дом, Ясная Поляна,
Вселенная.
Measure for Measure (Мера за меру)
1972
9 IX 72. У Пушкина темы: жизни и смерти, власти,
греха '.
Религия.
Уход от жизни в монастырь.
Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).
Эль Греко?
Анджело — в начале святой власти, схимник идеи
власти.
Совершенный правитель.
Изменение положений здесь так же динамично, как
в «L» 2.
Философия власти.
Прекрасен диалог. По существу это дискуссии.
Философские диспуты на заданные тезисы. Они все очень умны.
В Изабелле — весь ренессансный ум, с блеском,
мгновенными уловками противника и т. п.
Почему же она идет в монастырь?
Может быть, одна из самых удивительных по
диалектике пьес Sh 3.

126
Замыслы. Кино
Все на фоне звуков (и жизни?) монастыря. Месса.
Похороны. Служба.
Где-то нужна физиологически ощутимая смерть,
гниение.
Эта пьеса — стройнее, классичнее знаменитых трагедий.
Нет буйства, излишеств, балагана над бездной.
Возможна облава на бордель.
Герцогство это крохотное.
Развить «гарун-аль-рашидовскую» тему. Он
переодевается, бродяжничает.
Пьеса о стиле руководства.
Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены
в народе.
Конская ярмарка. («Варфоломеевская ярмарка»4).
Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам.
Бернардин, которого казнят,— можно показать раньше
и вызвать к нему ненависть — отвратительный негодяй.
Тюрьма — Пиранези и Хогарт, долговые ямы
Диккенса.
Тюрьма сразу стала переполненной. Гонят сюда народ.
Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном.

Measure for Measure {Мера за меру)
127
Вполне классическая сцена суда.
Дело не в лицемерии — скорее в догмах и жизни.
Жизнь — смерть. Интересна правка Пушкина — убраны
концы, сходящиеся с концами.
В начале — уходе герцога — что-то трагическое, даже
мистическое: невозможность быть властью, неправда
власти.
Может быть, святой власти, рыцарь власти.
Тут что-то вроде начала «Лира»: страшное, непонятное
решение («отец» — уход царя). И сюда, как кур во щи,
попадает со своей чепухой веселый блудодей Клавдио —
сама чепуховая, беззаботная жизнь.
Начало в темных залах власти.
Быстро, тревожно — и, контраст,— блуд, своеобразная
фальстафовская история.
Изабелла — иногда выходит из образа монахини,
взятого на себя.
Любовь, радость любви, личная свобода.
Честность и чистота против пафоса, ходульности,
морализаторства.
Анджело — «холодный». Волевое руководство.
Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брата.
Активней любовь герцога к ней.
О власти, законе, догме — от герцога до палача.
Закон и религия. И сексуальность. Место
прелюбодеяния.
Аникст: либо блуд, либо словоблудие 5.

128
Замыслы. Кино
«Самая мучительная пьеса — и трагическая и
комическая на грани отталкивающего» (Кольридж) 6.
66-й сонет.
Город окружен предместьями со злачными местами.
Нравы всего города — публичный дом. Беззаконие.
Причина — слишком много свободы дали.
Герцог проделал эксперимент. Теперь — второй.
Фетишизм законности.
Но Анджело совершил как раз тот грех, за который
приговорил к смерти.
Власть — не отвлеченная идея, а орудие в руках людей.
Разных людей.
Осуждение Клавдио — гигантская сила государства,
обрушиваемая на одного человека.
Джульетта рожает.
Не только смерть, но и рождение.
Зачатие.
Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2).
Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в
тюрьме). У герцога все время сложная внутренняя жизнь.
Припадки мрака. Появляется свет — Изабелла.
Изабелла — нравственный максимализм.
Фальстафовский фон: распутник Пена — Эндрью Эгь-
ючик 7, сводня Переспела — вдова Куикли 8, вышибала
Помпеи, распутный арестант Бернардин, палач Страшило.
Луцио — идеолог распутства, молодость Фальстафа.
По Аниксту мера — способность к милосердию
(человечность) 9.
См. публичный дом в «Перикле» ,0.

As You Like It <Как вам это понравится)
129
Из первых мер: закрывают театр. Ломают балаганы на
ярмарке.
Все начинать с совершенного растления общества —
вот почему Изабелла идет в монастырь.
Клавдио возят на телеге с барабанным боем.
«Показательный процесс».
As You Like It (Как вам это понравится)
1972—1973
Начал думать об «As You Like It». Никакая это не
пастораль.
Горькая история об эмиграции, написанная поверх
государственного заказа на пастораль.
23 VIII
Нужно поставить не какую-нибудь из шекспировских
комедий, а Комедию Шекспира, то есть дать полноту
жизни самому его комедийному постижению мира и истории.
Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого
автора ничуть нет единообразно комического, проще
говоря, веселого.
Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный
переход в прозу быта, почти что фламандскую, и тень
трагизма.
Ничего куцого, мелкого, связанного с фабулой
традиционных недоразумений и потешных фигур — не должно
быть.
Все здесь настоено на европейской культуре. И
карнавал, и ирония, и переходы в трагедию.
It is to be all made of fantasy '.
5 Г. Козинцев, т. 5

130
Замыслы. Кино
Но «магистральный сюжет» 2 — в «исходе» из
реальности.
Какие же здесь должны быть «острия» 3 зрительных
образов?
Руки берут скрипку, маску, колесо.
Боги и богини пустились в путь, чтобы потешиться над
смертными.
Аллегория.
Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев.
Холодно. Печально.
Двор — квинтэссенция мерзости власти, богатства.
Сговоры, интриги, двуличие.
Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста —
идет борьба.
Все на подтексте несчастья. Но они — молоды.
В Орландо, Розалинде, Селии — черты одного
поколения.
Двор — подлинная дикость.
Несут разбитых борцом.
Страшный, ужасный мир.
Борьба — кэтч. Ревут, как на стадионе.
Богиня на своем колесе заехала и в это место.

As You Like It (Как вам это понравится)
131
Роль для танцовщицы. «Золотая фигура» Крэга 4, но не
смерти, а жизни, судьбы.
Здесь энергия переключения планов.
Обоих братьев играет один актер.
Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем,
кроме поэзии.
Мир, из которого счастье уйти.
Хичкоковская тайна 5: забитая комната изгнанного
герцога.
Орландо, воспитанный на конюшне,— Тарзан, дикий
человек.
Естественный человек.»
Сделать пластически очевидным: воспитание в
свинюшнике.
Движение через парадные парки, площадку для
гольфа, к заднему (буквально!) двору.
Он живет среди животных и разговаривает с ними: они
отлично понимают друг друга.
Оливер. Добрейший мсье Шарль, каковы новые
новости при новом дворе?
Шарль. При дворе нет никаких новостей, кроме
старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан
младшим братом, новым герцогом...
Все одно и то же. Та же нехитрая ситуация.
Герцогство — имение 80-х годов.
Игра в бридж. Переодевание к вечеру. Атмосфера
Висконти.
И борьба — от скуки.
Охота на лань. «Парти» 6.
5*

132
Замыслы. .Кино
Элемент иронии, карикатуры во всем.
Борец — гора мускулов с нафабренными усами.
Jumpers!
Розалинда — очарование смены чувств. Она плачет
и сразу же смеется.
Ей уже нужно любить.
Начало: Дорога. Фортуна, как мальчишка, катит на
своем колесе! Костюм Боттичелли.
Это проходит сквозь весь фильм.
Она иногда появляется за героями. Герои вступают
с ней в борьбу.
Пестрота, занятность вида всей этой компании.
Оливер: ...Теперь надо подзадорить этого забияку.
Надеюсь, я увижу, как ему придет конец, потому что всей
душой — сам не знаю почему — ненавижу его больше
всего на свете.
То же, что Яго.
Во время кэтча сатанеют бабы, мужчины чуть не
бросаются на ринг.
Или напротив: всем скучно?
Гладиаторы? Серо...
Сделать ясным, что Розалинда — дочь изгнанного
герцога. Его портрет в начале? Что-то общее между ними?
Отец и дочь. См. эту линию дальше.

As You Like It (Как вам это понравится)
133
Шут — Евстигнеев. Играет на гармошке (крохотной)?
На волынке? На трубе.
На скрипке? Маленькой. Может быть скрипка, как
в «доме Баха» 8, с трубой.
В принципе — старый еврей-хохмач. Во фраке и старом
цилиндре.
Вот они идут втроем по лесу. Почти феллиниевский
выход.
Арденнский лес — осень, холодно, дождь. Но все же
лучше этого мира.
Ничего там робингудовского нет.
Что-то от эксцентрических выходок старых
джентльменов в духе Честертона.
И только одна какая-то сцена — во всю силу солнца,
тепла, света, цвета.
Горькая утопия.
Шекспир ничуть не трудится, чтобы создать какие-то
переходы между экспозицией и апофеозом. Именно так
сделана у него судьба злого Оливера.
Не случайно он почти пародически связывает змею
с голодной львицей — гуляйте себе, дорогие, в Арденнском
лесу.
Как эпиграф: «Не удивляйся сумасбродству всего
этого» (V, 2).
Боги еще не оффенбаховские, но уже не античные.
Инна Чурикова
Марсель Марсо

134
Замыслы. Кино
Ролан Быков
Ярвет
Даль
Евстигнеев
Балаганная компания. Лапают богинь. Пьют. Жрут.
Безобразничают.
Ганимед и его свита — балаган из загса с фатой
и магнитофонной музыкой.
Феба — Чурикова
Сильвий — Золотухин
Начало может быть и в том, что молодые люди уходят,
чтобы присоединиться к герцогу.
Или — с его изгнания, ухода в лес. «Исход»!
Когда появляются боги — начинается путаница.
Жанр: печальная, ироническая, фантастическая
комедия.
Драматургические линии:
Скряга, который владел хижиной.
Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает
в его свиту. Служит ему за столом.
Орландо — Жак — Оливер — сыновья Роланда де
Буа.
Оливер отправляется на поиски брата (мотивировка?).
Герцог Фредерик отправляется на поиски дочери (?),
старого герцога (?).
Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша
не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет
на его голову.
Розалинда. Это тот человек?
Л е - Б о. Он самый, сударыня.
С е л и я. Ах, он слишком молод! Но он смотрит
победителем.
Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница!

As You Like It (Как вам это понравится)
135
И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу?
Все встречают с радостью Розалинду. Герцог хмурится.
Герцог — подозрительность, всюду измена, двойная
игра.
Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой
человек!
Геркулес!
Борцы на подмостках, и побежденный летит через
толпу. Геркулес его забрасывает за километр.
Фокус Геркулеса: Орландо на миг подменен им.
Орландо — очаровательно чумазый. Это не слова, что
он воспитан на скотном дворе.
В нем много юмора. От потешен. И сам удивлен, что
победил Карла.
А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний... 9
Боги — что-то вроде труппы странствующих
комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит
одно маленькое колесо (или женщина на колесе). На
облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку.
Над фургоном развевается флаг: весь мир — театр.
Или в него запряжены минотавры.
«Ямщик седой» (Пушкин) 10.
Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в
«Лице».
Правосудие (завязанные глаза, весы) все время
храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий
срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньери-
стический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только
настоящий балагаиио-елизаветинский, а не стилизованный

136
Замыслы. Кино
под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в мехи, и
подымается ветер. Достают огниво — бьет молния. Берутся за
лейки — идет дождь, смертные вымокают до нитки.
Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон —
отбились от других.
Лошади — белые с большими крыльями (как на какой-
то церемонии).
Геркулес — прямо из цирка.
Начало — рапид, фургон плывет по воздуху.
Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает
стрелу (может быть, без предметов, как мимы).
Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство
перевоплощения.
У Розалинды веселое и легкое воображение.
Игровой человек. Изобретатель веселья. Артистка-
выдумщица.
Карнавальное начало.
Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько
масок.
В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым
людям. Добрые звери их приветствуют.
О любви. Фантастичнее! Появляются фигуры. Звери
подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы
приплывают к берегу.
Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять
делается зеленым.
Действие во время купания. Озеро?
Части леса. Вдруг пустыня.
Жак — пародия на хиппи.

As You Like It <Как вам это понравится)
137
В фургоне — вся бутафория чудес, волшебства и
магии.
Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из
цилиндра все нужное.
Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий.
Рука с глазами на ладони.
Летящие в огне короны, тиары, скипетры.
Суета сует (песочные часы). Какое-то действие
(усыпление негодяев с погоней) на время пересыпания песка.
После колдовства у богов появляется карта места
действия (The Elizab., p. 56, 75) n.
Богиня тычет пальцем — и попадает (в реальном уже
плане!) в свинью.
Интонацию дает резкое смещение двух этих планов.
Или «трамвай богов» (The Globe Restored, рис. 30, 31,
37, 40) ,2.
На балагане богов написаны знаки зодиака (The
Elizab., p. 17).
Их потешное колдовство и магия (от скуки).
Комедийное переложение ведьм в «Макбете».
Орландо — на верхушке дерева — адресует свои стихи
им. Боги — ценители поэзии — не в большом восторге.
У богов маленький пес. Диана Охотница (?).
На облучке седое, беззубое Время.
Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., р. 153).
Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог.
Начало: страшный скрип, понукание лошади.
Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка!
Осень. Горечь эмиграции.
Арденнский лес — герой: с ним разговаривают — он
отвечает; летят осенние листья.

138
Замыслы. Кино
Из леса можно выйти в пустыню Давид Гареджу .
Можно попасть и на поля фантастических цветов.
7 XI 72
Эмигрантская» линия иногда иронична.
Шут — Ярвет. Волосы Церепа и. Встают дыбом. Едет
за ними на колесе.
Лукаво-иронично-печальный тон.
Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой
правит шут?
Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на
колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих
сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур —
деревенский малый — натягивает лук. Розалинда подпрыгивает,
вопит от боли и сразу — от радости. Чудаки — боги.
Это все колеблется между очень красивым сном и очень
печальной реальностью.
Лес во все времена года.
Улетают птицы.
Им всем холодно: герцог и его общество сидят,
накрывшись одеялами.
Нужно уничтожить шаблон веселого «Робин Гуда».
Лес. Может быть, выход на кладбище? руины? реку?
Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском
лесу.
В этот осенний лес являются компанией сами боги
и богини, наблюдая за смертными.
Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников.

As You Like It (Как вам это понравится)
139
Монолог герцога (II, 1) —сопротивление, а не
апофеоз.
Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников
с перышками в шляпах.
Стихи Вознесенского о бобрах ,5.
Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо.
Жак: «Бегите мимо, жирные мещане!» и т.д. (II, 1).
Лес — зима. Может быть, пошел снег.
Босые ноги девушки катят колесо. Движение
напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате.
Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка с
аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое
деревянное колесо.
И качаются лук и стрелы в колчане за спиной ребенка.
В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок
(пока видны только его спина, руки).
Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же
движение.
Боги древности в своих античных туниках, с
эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге.
Это час, когда мир спит.
Спит стража у пограничных столбов.
Спит в кровати под балдахином герцог.
Спят девушки-подруги Розалинда и Селия.
Спит на соломе Орландо.
Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят
мимо селений, замков. Танцуют свой танец.
Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги
и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же
танцуя, сговариваются. Купидон — в нем нет ничего
божественного, это здоровый, деревенского вида ребенок,
веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется
чумазый,— весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то

140
Замыслы. Кино
вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги
составляют какой-то гороскоп.
Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике на
колесе — Фортуна — дает знак, и боги, вслед за Фортуной,
катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает,
просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это
невеселая земля.
И сразу Орландо кричит.
А пока спускают босые ноги с кровати две
очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то
непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати.
Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением
оглядываются: откуда она могла сюда залететь?..
Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль
поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают
дальше, все движется в том же, реальном и достаточно
мрачном порядке.
Пастораль врывается в реальность. Но не превращает
реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится
еще непригляднее от такого явно невозможного соседства.
Ну, а мораль пасторали? Все же она есть:
единственное, что неподвластно этой злобной, холодной,
хмурой реальности,— любовь, человеческие чувства. Двое,
превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудро.е,
гордое существо.
Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же
как конец «Бури».)
Орландо приручает оленя — рассказывает ему о своей
любви. Орландо — поэт. Довольно нелепый парень, а не
герой. Олег? 16
Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть —
рядом!
Хрупкость, незащищенность Розалинды.

As You Like It (Как вам это понравится)
141
Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да!
И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит:
Рррозаллинда.
Орландо вырезает «Розалинда» на самом верху
огромного дуба.
Разговор о любви с небом.
Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу
рыщут стражники. Собаки — дикие волкодавы — берут
след, но он теряется у воды.
Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них
движется облава.
Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются
влажные морды добрых зверей.
Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние
листья.
Видимо, я могу поставить нечто между «Как вам это
угодно» и «Бурей». Какая там к черту пастораль и
идиллия!
Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине,
а вовсе не об утопии.
Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром.
Спасение от холода, дождя, бездомности — поэзия,
любовь.
Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали.
У меня все хорошо до того, пока игра любви не
вытесняет у Шекспира все.

142
Замыслы. -Кино
Старый герцог
Привет вам! Ну, за дело! Я не стану
Покамест вам расспросами мешать.—
Эй, музыки! — А вы, кузен, нам спойте!
Холод. Стужа.
Пир во время чумы.
Сыщики ищут, выслеживают любовь.
Собаками травят любовь.
Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в
пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут,
хамье рыщет, точит ножи на любовь.
Нужно знать меру реальности, натурального (осенний
лес, оборванные костюмы).
Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные,
заросшие.
Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная
частица).
Нужно натуралистически показать их путешествие по
лесу.
Перипетии бегства — не в шутку. Собаки.
Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола.
Орландо
Стойте! Довольно есть!
Жак
Да я не начал...
Орландо
И не начнешь, пока нужда не будет
Насыщена!
Одичал. Нужна долгая предыстория.

As You Like It (Как вам это понравится)
143
Орландо
О, если вы дни лучшие знавали,
Когда-нибудь слыхали звон церковный,
Когда-нибудь делили пищу с другом,
Когда-нибудь слезу смахнули с глаз,
Встречали жалость и жалели сами,—
Пусть ваша кротость будет мне поддержкой;
В надежде той, краснея, прячу меч.
Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал.
У Розалинды и Селии купленная хижина.
Могут быть их разговоры ночью.
А что если фантастический, шагаловский мир, который
я придумал для «Портрета», ввести в «As You Like It»?
Шут Оселок — старый печальный эстрадник. Он
надевает парик и нос, как Райкин. Под этим
печальное лицо.
Ярвет. (Чаплин из «Огней рампы».)
Нахлебник. Ест на кухне. Он от страха (при виде
Жака) надевает нос и парик.
Жак видит не только шута, но и стражников, слышит
бешеный лай.
Старый герцог
Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
И на огромном мировом театре
Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
Что здесь играем мы!
Как это прекрасно.

144
Замыслы. Кино
Они все — изгнанники, бездомные. Осенний лес — их
дом.
Через фильм — реальность двора, новые борцы — рев
дикой толпы.
С этим нужно монтировать историю Орландо и Роза-
линды.
Разбойники в лесу (у Лоджа ,7).
Герцог — Просперо
Ле-Бо — Гонзаго ,8 (ученик Монтеня).
Герцогство в стиле «Механического апельсина».
Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка.
Они сразу становятся крошками. Потешно
перекрещиваются их дороги.
Орландо читает свои стихи ветру, воде, оленю.
Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники
прочесывают лес дальше.
Пародия на идиллию. С моментами безрассудного
увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с
необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик.
Они все — изгнанники, несчастные, бездомные. Чем
они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены.
Разговор переодетой Розалинды и Орландо — двойная
игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже
шальные.
Оливера притаскивают силой.

As You Like It (Как вам это понравится)
145
Оливер
О государь! Знай ты мои все чувства!..
Я никогда ведь брата не любил.
Герцог Фредерик
Тем ты подлей! — Прогнать его отсюда...
Чиновников назначить: пусть наложат
Арест на дом его и все владенья.
Все сделать быстро!.. А его — убрать!
Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то
же, что брат.
Письмо от Пинского. Мысль, которая заставляет меня
думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над
землей, не показать ли насмешку земли над небом?
Это об «As You Like It».
27 XII
Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.
Боги выпускают из своего фургона льва? змею?
Лев — потешный, дрессированный.
Фортуна натравливает его на брата Орландо. И
укрощает свирелью.
Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес,
ищет.
Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
Начинаются лишения, страдания.
Он засыпает. Его узнает Орландо.
Чепуха со змеей и львицей.
Женщина Возрождения, елизаветинская
вольнодумка — а теперь?.. Girls у Кастова? ,9
На красной машине в штанах.

146
Замыслы. Кино
Все «события» (лев, змея, выдранный кусок мяса,
герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником)
ироничны — глупый рассказ дурака: так он воспринял.
А нужно показать, как обстоит все на деле.
Идут войска. Псы взяли след.
Хиппи меняют лагерь.
Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по
лесу.
Медведь?
Две основные нелепицы: перерождение злого брата
(змея, лев!) и злого герцога — иначе Эдмонда и Клавдия
(узурпатор).
Старый герцог — Просперо (слова Розалинды о
магии).
Что это: старый сюжет и «руки не дошли», пародия —
давай еще глупее?
Земля приближается матом и харканьем, ненавистью,
завистью.
Здесь общее с вводом в действие «земли» в «Буре».
1 I 73
Суть в том, что необходима совершенная уверенность
в сближении путей: писателя — его духовного
движения — и времени.
Путь Гоголя — шутка сказать... Вот где совершенное
отличие «экранизаций» (фабула плюс роли) от выражения
на экране (совсем иного по форме, чем в оригинале) пути,
движения, хода душевной жизни автора, открытия его
судьбы. Судьба его и есть ритм.
Если ставить «Бурю», то ответить, вернее, показать
неизбежность ухода Шекспира из Лондона, из театра,

Маленькие трагедии
147
невозможность дальнейшего сочинения «слов, слов,
слов» 20.
Если «Как вам это понравится», то невозможность
сочинять в тот век (и в этот!) песни про Робин Гуда,
пастушков и пастушек (а нужно!), настойчивое желание
показать лес идиллии и утопии — холодным, лето —
безлиственным, а если уж писать по заказу, то пожалуйста,
пусть лев со змеей (в Арденнском лесу) пробудят
человеческие чувства в негодяе, и «мерзавец-политик» даст приказ
войску вернуться вспять (отправленному, чтобы убить тех,
кто сочиняет утопии) из-за одной только причины:
разговора с мудрым отшельником.
Только до этого отшельника перо автора так и не
добралось, не написал он его; времени, видимо, было в
обрез, так уж лучше про него сказать накоротке, двумя
строчками. Жил-был такой мудрец. Только он один и мог
устроить дела в этом мире на лучший манер. Реальных
обстоятельств не было.
Так обошелся с реальностью английский писатель.
Русский написал «мудрецов-отшельников» и сжег
рукопись.
Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов
отправляется в путь, на земле все продолжается своим
чередом.
As you like it — активная роль этой фразы,
произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз,—
целая гамма интонаций ее, от еле выговоренной, до смеха,
до горькой (иронии).
Кисловодск III 73
Маленькие трагедии
1969—1973
Есть ли зрительные образы «Маленьких трагедий»?

148
Замыслы. Кино
Барон, зажигающий в подвале свечи перед каждым из
сундуков с золотом.
Упавшие латы, а не убитые люди.
Сама мизансцена: пиршественный стол на зачумленной
улице.
Статуя Командора. Кладбище.
Моцарт, играющий с сыном. Черный человек.
Чума — темный ужас, восхищавший Антонена Арто !,
и гимн ясности ума даже «темной бездны на краю» —
блистательных умов «Пира во время чумы» Пушкина.
10 IX Нарва
«Пир во время чумы». Уже много лет я думаю о
возможности этой постановки. В 1946 (?) году занимался ею
со своим курсом во ВГИКе2.
Чума. Пушкинский круг после декабрьского
восстания.
Интересно, как я открыл для себя совершенную
собственную невежественность как раз в той литературе,
которая мне оказалась особенно близкой. Нет, я имею
в виду не Шекспира, а то, что было совсем рядом. Я и не
подозревал.
«Пир во время чумы». Видимо, какие-то личные
ассоциации, ощущение гула вещи у меня сильно. Но как только,
считая, что какая-то рабочая гипотеза начинает
выстраиваться, берусь за текст — все валится. В поэзии то, о чем
я думаю, есть. В диалоге как форме общения характеров —
выявления лиц — ничего этого нет. И как будто никогда ни
у кого не получалось.
Нет ли здесь именно той формы, которую может дать
телевидение? Диалога не Вальсингама с Мери, а Пушкина
с жизнью?
Нельзя ли поставить не маленькие драмы, а Болдин-
скую осень?
Но как избежать надоевшего чтения стихов и
документов во время показывания статических портретов авто-

Маленькие трагедии
149
pa или гравюр эпохи. И без назидательности: это «про
декабристов».
Меняющийся свет на посмертной маске? Несколько
подлинных записок: «только одно слово: как его
состояние?» 3
В стихах нет никакого исступления, вакханалии, и даже
«погибшие создания» даны вне тени порока. Это скорее
тихое, задумчивое общество. «Гимн чуме» — все же
вставка, а не кульминация общего действия.
Вариант начала: на первых словах несут гроб, могила,
тело Джаксона.
Контраст — цветовой — зала и улицы.
Диалог священника и Вальсингама через
пространство: балкон и улица.
Яркость платьев кучки людей на балконе и черный (или
белый?) священник.
Танец собравшихся. Музыкальный инструмент в зале
(век?).
Уходит из памяти муть фестиваля.. Хорошо
работается.
Нужно годами думать о какой-нибудь вещи. Не
перечитывая ее, сочинять постановку. Так я трудился над
«Пиром». Сочиняя. Потом брался за Пушкина: нет. Сочинял
зря. Все иное.
Теперь опять попробую перечитать. Как только мои —
прежде всего зрительные — образы сольются с текстом,
пора, можно снимать.
Тяжелые шторы закрывают окна. М. б., узкая щелка —
солнечный луч. Кто-то задергивает завесу плотнее.
Грохот. Приоткрывают дверь: видно, как тащат тела.
М. б., этот дом полон прекрасных произведений
искусства: живопись, фарфор, канделябры. Все самое
совершенное, что создала жизнь. Рядом — царство смерти.

150
Замыслы. Кино
Хорошо, если бы стол — сам образ пира — был бы
достаточно странен. Женщины — обнаженные. Нелепость
нагого тела, нарядов, вещей.
Пир и смерть.
Пушкинское понятие пиршества.
Великолепное спокойствие, ясная мудрость
непредвзятости.
А ответ? Разве он существует?
Она подходит к окну, раскрывает завесы: грохочущая
телега, ухмыляющийся негр зовет ее к себе (сверху вниз,
трансфокатор 4).
Она задергивает завесы. Красные?
Три мира, которые я хотел бы показать на экране:
Гоголя, Блока и — самое для меня трудное — Пушкина
(пожалуй, только часть этого огромного мира).
И — уже другая сфера: «Уход».
Пушкин. «Герой» (Москва, 1830).
Чума.
Друг
Когда ж твой ум он поражает
Своею чудною звездой?
Поэт
Нет, не у Счастия на лоне...
Не там, где на скалу свою
Сев, мучим казнию покоя,
Осмеян прозвищем героя,
Он угасает недвижим,
Плащом закрывшись боевым;
Не та картина предо мною!
Одров я вижу длинный строй,

Маленькие трагедии
151
Лежит на каждом труп живой,
Клейменный мощною Чумою,
Царицею болезней...
И хладно руку жмет Чуме... (о Наполеоне).
Чума с большой буквы. Царица.
Оставь герою сердце!..
Эти споры (друга и поэта, поэзии и истории) на тему?
О жизни и смерти, о величии. О славе (эпиграф: «Что есть
истина?»).
Сцена из «Фауста» (1825, Михайловское).
«Моцарт и Сальери» (черновой текст, январь, 1826).
Убийство иллюзий. Попытки утешения «нас
возвышающим обманом».
Молодой человек в «Пире» напоминает Кюхлю? (Или
кого-нибудь другого из их круга.)
У Пушкина варианты названий. Драматические сцены.
Драматические очерки. Драматические изучения (на
полях наброска титульного листа).
Проблемы: узурпация власти. Отношения народа и
правителей. Преступления и наказания. Совести и
общественного блага.
«Первое документально засвидетельствованное
упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке
из его письма, скопированного почтовым перлюстрато-
ром...» (М. П. Алексеев, стр. 164) 5. Тут, так сказать,
устанавливаются тоже разные связи эпох!
«У меня кружится голова после чтения Шекспира.
Я как будто смотрю в бездну» (слова Пушкина со слов
Д. В. Веневитинова. М. П. Алексеев, стр. 173).
Пушкин сокращает, убирает театральную условность,
убирает слишком сильное сведение концов с концами.
Его драмы — дискуссии. Драмы — изучения.
Ср. диалоги: поэта и книгопродавца. Отрывки
«Фауста» (Pro и contra).

152
Замыслы. .Кино
Пушкин — редактор Шекспира.
Болдинская осень. «Домик в Коломне». Полемика.
Вызов журнальной критике. 1829—1830 годы — упреки
поэзии Пушкина в отсутствии идей, по тогдашнему «цели»
(воспевание побед русских над турками и персами,
моральное нравоучение).
Пока меня без милости бранят
За цель моих стихов иль за бесцелье,
И важные особы мне твердят,
Что ремесло поэта не безделье...
Пока сердито требуют журналы,
Чтоб я воспел победы россиян...
И табор свой с классических вершинок
Перенесли мы на толкучий рынок 6.
Это за считанные дни до «Маленьких трагедий»!
В Болдино Пушкин был заперт царем, холерой.
И был совершенно свободен. Мысль нельзя было
запереть.
Он странствовал по всему миру.
Ставить пушкинскую поэтическую стихию. Как у
Ахматовой:
...Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
(!!!) Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..7
Вот и показать — цену.
Пушкин: «...тематический строй был ценен для него,
главным образом, своим разнообразием и противоречивою

Маленькие трагедии
153
спайкой высокого и низкого, стилистически приравненных,
доставляющих материал для колебания двух планов. Это
колебание, это постоянное переключение из одного плана
в другой... является сильным динамизирующим средством,
дающим возможность Пушкину создать новый эпос, новую
большую форму» (Тынянов) 8.
Жанр не столько «драматических изучений», сколько
поэтических раздумий (ненавижу это слово), м. б.—
размышлений.
Это рождено в одиночестве поэта.
Мысли о жизни, смерти, женщинах, судьбе искусства,
мировой культуры.
Пушкин — читатель Шекспира. Активность этого
чтения.
«Граф Нулин» — пародия на «Лукрецию» Шекспира
(на «Лукрецию» и на историю). «Анджело».
«Маленькие трагедии».
Дон Гуан и Дона Анна — Ричард и леди Анна.
Сапуновская стихия. Они все отделяются из
цветового-светового марева и становятся различимыми.
И опять в него погружаются.
Как из мглы памяти.
Меняется цвет. Он — основа. Испанский (Эль Греко),
английский.
А если — три стихии: моцартовская («Каменный
гость», больше — «Моцарт и Сальери»), шекспировская
и (...) 9. Из множества других мыслей — возникают,
образуются эти три.
Структура 14-й симфонии 10.
Ощущение импровизации — вот основа.
Смех — жалость — ужас п.
Три стихии:
Музыка (Моцарт и Сальери).

154
Замыслы. Кино
Театр (Дон Гуан).
Поэзия (Пир во время чумы).
«Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу
значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина...»
(Мейерхольд, 1, стр. 277).
По Мейерхольду «истина страстей» — музыкальный
термин (1, 279) ,2.
Тон:
Моцарт и Сальери — тихо, задумчиво.
Пир — площадной, громкий.
Дон Гуан — карнавально-трагический.
Постановка посвящается памяти Мейерхольда.
И что-то крэговское — в конце — вход в другой мир.
Нужно, чтобы Моцарта, Вальсингама и Дон Гуана
играл один актер: это один характер.
«Моцарт и Сальери». Начало: сон Сальери. Обрывки
его жизни — бесконечный труд — один и тот же пассаж.
Искусство как мука.
Ночь. Темнота. Он не может заснуть.
Ночной город (Прага?). Бой часов на городской башне.
Монолог Сальери — спор с музыкой. Нечто вроде
фигуры фашизма в 7-й Шостаковича. Однообразное
упражнение— для рук, для композиции. Холодная, рассудочная
фраза.
Задача: дать артисту то состояние, положение, среду,
в которых естественны эти слова.

Маленькие трагедии
155
Моцарт и слепой скрипач. Прогулка по улицам.
Шальная мысль.
Ветер, снег. Расходятся сопровождающие. За гробом
Моцарта идет один Сальери.
Музыка Моцарта. Смех.
Моцарт играет с мальчиком. Это как танец. Только без
музыки. Музыка — сам ее дух — доброта, свет.
Все в среде пушкинской жизни: трагедия времени.
«И были пустоты.
За пустотами мало кто разглядел, что кровь отлила от
порхающих, как шпага ломких отцов, что кровь века
переместилась».
«...Мы ходили в Париже к девчонкам, здесь пойдем на
Медведя» (Лунин).
«...тростью он дразнил медведя — он был легок.
Бунт и женщины были сладострастием стихов и даже
слов обыденного разговора. Отсюда же шла и смерть, от
бунта и женщин».
«Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых
годов, люди двадцатых... взгляд такой и в особенности
усмешка, которой другие уже не понимали. Усмешка была
почти детская» |3.
Обреченные на смерть люди двадцатых годов.
«...винное брожение — Пушкин» и.
Озорство в черном, чопорном фраке. Он был пьян от
театра, как пьянеют от вина.
Ветреный — мы забыли, что это от слова ветер.
Мгновенный импровизатор, сочинитель убийственных
эпиграмм.
Лицейский дух.
1830 г. Любимые пушкинские: «ветрености милой».
«Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу...

156
Замыслы. Кино
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...»
«...И выстраданный стих, пронзительно-
унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой...»
«...непонятная грусть...» 15
Вдруг эта пронзительная нота.
Спутники поколений, герои снов, которые им снятся,
или герои мифов заходят в нашу жизнь, прикидываясь, как
калиф Гарун,— простыми людьми, такими же, как мы,
смертные.
Но они — бессмертные. Гений искусства, беззлобного,
легкого, доброго — Моцарт; гений любви, которая тоже
«мелодия»; гений поэзии, бесстрашной перед чумой.
Жизненность? Совершенная реальность? Да. Но и
печать, отмечающая отличие от всех — особенность
бессмертия.
Дон Г у а н
...Я Лауры
Пришел искать в Мадрите. (Целует ее.)
Лаура
Друг ты мой!..
Постой!., при мертвом!..
Не только любовь, но жизнь и смерть. Ее обнаженное
тело —рядом с трупом.
Элементы богохульства — посягание на святыню: у
Сальери (но у Моцарта — тоже!), у Дон Гуана, у Валь-
сингама.
Название: Еретики. Проклятые поэты.
«Каменный гость» — Эль Греко. Начало: небо над
Толедо ,6.

Маленькие трагедии
157
Домский собор в Праге. Образность католицизма.
Готическая Дона Анна.
Барочный театр.
Сохранились ли костюмы герцогского двора «Дон
Кихота»? «Гамлета»?
«Каменного гостя» можно ставить только тогда, когда
найдены две стороны мифа, две сталкивающиеся стихии:
вольнодумной, свободной жизни и ужасающего наказания
смертью, мукой.
Нужно только не потерять основу мифа о Дон
Жуане.
Нечестивце? Порочном дьяволе?
Напротив: поэте, самом живом из всех живых.
Поэтому обреченному на смерть.
Обольститель? Да. Поэзгия всегда обольщение.
У Пушкина Дона Анна никогда и не любила своего
мужа.
Чудо любви.
Дон Карлос ближе к Тибальду.
Все начало играется очень быстро. Счастье вырваться,
убежать от преследования.
Эмигрант, изгнанник, сам Пушкин. Счастье — быть на
свободной земле. Искусство. Жизнь. Смерть.
Он приезжает в Мадрид — обреченным на гибель и
знает это заранее. «И, мнится, очередь за мной».
Знает, что придет Каменный гость.
Он умнее, сложнее старой легенды.

158
Замыслы.. Кино
Эта постановка должна обладать особым качеством —
пушкинской легкостью, ясностью.
В звуке — тема жизни: женский смех, гул голосов,
стихи.
Актриса в красных чулках. Грешная девчонка.
Власть женщины в «Кармен-сюите» ,7.
Есть в действии остановки, моменты смены чувств,
задумчивости. Очарование этих внезапных смен
настроения.
Три драмы — о неизбежности смерти.
Реквием проходит через все драмы. И, м. б., черный
человек, который заказывал реквием.
Выход из действия. Крупные планы на
расплывающемся фоне. Как прием — через все три трагедии.
Трагедии, а не драмы.
Смерть — ее образ (тройной), всерьез, как в 14-й
симфонии.
Хорошо бы хоровод — все три героя присоединяются.
М. б., уход в Давид Гареджу. Человек уходит в пустоту.
Все замолкает разом, оглушительно наступает тишина.
Все уже беззвучно.
Или где-то предчувствие — так сделанное, а потом
опять оживают звуки (появляется цвет?). Так, когда ветер
проходит по кладбищу, покрывало шевелится на голове
статуи.
Через действие проходят минуты задумчивости. Все,
как бы чем-то неожиданно застигнутые, замолкают,
прекращают движения.
Затихает пир. Задумывается (к чему-то
прислушивается) Дон Гуан.
Разная цветовая гамма каждой из трагедий.
«Каменный гость» — черный, подсвеченный. Иногда Эль
Греке «Пир» — фантасмагорический.

Маленькие трагедии
159
В каждой — черное: черный человек, священник,
статуя.
На надписях гул голосов— немецкий (?), испанский,
английский, песни, музыка.
«Возвращаясь во дворец, узнал я... что в Арзруме
открылась чума. Мне тотчас открылись ужасы карантина,
и я в тот же день решился оставить армию. Мысль о
присутствии чумы очень неприятна с непривычки. Желая
изгладить это впечатление, я пошел гулять по базару.
Остановясь перед лавкою оружейного мастера, я стал
рассматривать какой-то кинжал, как вдруг кто-то ударил
меня по плечу. Я оглянулся: за мною стоял ужасный
нищий. Он был бледен, как смерть; из красных загноенных
глаз его текли слезы. Мысль о чуме опять мелькнула в моем
воображении. Я оттолкнул нищего с чувством отвращения
неизъяснимого и- воротился домой очень недовольный
своей прогулкой» (Пушкин. Путешествие в Арзрум.
Глава V).
Густой, трагический тон с самого начала.
Вся драма — мгновение. Может быть, она приснилась?
Напряженность конфликта. Ритм решает все. Ничего не
разыгрывать.
Они все продали души дьяволу. За что? За забвение.
А оно не выходит.
Как к этому трагическому надрыву добавить каплю
карнавала, пира?
Песни «бешеные»! «...сих бешеных веселий». Они все
проклятые. Изгои.
Начать со смеха, шума «Пира» и только потом —
«Чума».
Планировка, видимо, не за столом. Председатель
только подходит к нему.
В комнате— выход на балкон: за ним — чума.
13 VI 71

160
Замыслы. Кино
Звуки бокалов, шум. Председатель перекрикивает:
Он выбыл первый
Из круга нашего. Пускай в молчаньи
Мы выпьем в честь его... (Все пьют молча).
И тогда слышна чума.
Священник во главе процессии, освящающей дома,
улицу. Закрытые балахонами лица монахов. В руках свечи.
Улица, идущая вверх.
Пир сопровождает странный оркестр? Вдребезину
пьяный скрипач? Ярвет, Гринько.
Нужно найти какую-нибудь пьесу Шостаковича.
Пир идет уже несколько дней. Все уже на взводе. Нота
исступления. Это — середина пира.
Музыканты с закрытыми ртами — платком. При
появлении телеги разбегаются.
Молодой человек — Бурляев, Даль, Янковский.
Луиза — Яковлева, Н. Бондарчук.
Мери — Купченко.
Молодые лица и старые — священник, м. б. и другие
монахи.
«Едет телега, наполненная мертвыми телами»,— это
как шествие прокаженных. Все в капюшонах с прорезями
для глаз. Факелы. Один из идущих размахивает трещет-
кой, другой бьет в гонг. Или труба?
Кучер сбрасывает балахон: негр, скалящий зубы.
Оркестр бросается к стенкам.
Варианты места действия: корабль (небольшой) у
пристани, улица над городом. Черные флаги. Площадка
в Таллине (начало «Гамлета»). Какая-либо улица Праги?

Маленькие трагедии
161
Противостоит не пьянка — страху, а молодость —
реальности, безнадежности этого света.
Пушкин до Камю показал этот образ чумы — жизни.
«Моцарт и Сальери» — очень тихая, здесь площадная,
громкая. Сумасшедшие контрасты ритмов.
Может быть, они в маскарадных костюмах?
Председатель в бауте. Маски на лицах (когда священник).
Странное соединение: фрагмент и большая форма.
Два пространства: мертвая улица (только далекие
колокола), м. б., труп, который подбирают санитары в
повязках (Ленинград— блокада), грохот проезжающей
телеги. И квартира (зал), где пир. В какой-то момент
(«Восславим царствие чумы») председатель раскрывает
все окна. Комната призрачная, в дыму. Красное (зеленое?)
платье женщины. Тогда улица, подбирают мертвого или
кто-то умирает на улице (Лео Мерзин), священник дает
целовать ему крест. Бегут санитары. Музыка, хохот из
окон.
Может быть, балкон? Красное пятно на балконе.
Черный удар: негр на телеге мертвых.
Но — самое трудное — во всем не
экспрессионистическая истерия, а пушкинская гармония — покой мысли —
даже на краю бездны.
Декабристы и тост за Джаксона.
6 VIII 71 Комарово
Твой голос, милая, выводит звуки
Родимых песен с диким совершенством;
Спой, Мери, нам, уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились
Безумнее...
Сила этих контрастов — трагические качели.
6 Г. Козинцев, т. 5

162
Замыслы. Кино
«Какие глубокие, фантастические образы в поэме:
«Пир во время чумы»! Но в этих фантастических образах
слышен гений Англии... это английские песни, это тоска
британского гения, его плач, его страдальческое
предчувствие своего грядущего...» (Достоевский) 18.
Председатель
Итак — хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма...
Страшно выговорить, но он выговаривает.
Председатель
Отец мой, ради бога,
Оставь меня!
Священник
Спаси тебя господь!
Прости, мой сын.
Уходит. Шествие с крестом.
Председатель. Музыка «Гимна Чуме».
Три брата по крови: Дон Гуан — Моцарт — Валь-
сингам.
Гимн Чуме — приглашение статуи.
Название «Болдинская осень».
Использовать интервью шпиков. Холера морбус, чтение
и т. д.
Слежка. Невозможность уехать.
Начало: пустой дилижанс. Спят несколько пассажиров.
Он спрыгивает. Лепорелло тащит вещи. Рожок
кондуктора. Шлагбаум. Стража. Они бегут.

Маленькие трагедии
163
Дон Гуан хохочет — это игра. Все для него игра! Он
добрый, шальной малый.
''• Внешне — все пушкинское.
Черно-белое кино. Обычный экран.
Москва тридцатых годов прошлого века.
Муть и грязь осени.
Бумага: «Секретно. Честь имею сим донести, что
известный поэт, отставной чиновник 10 класса, Александр
Пушкин прибыл в Москву и остановился в Тверской части,
1-го квартала, в доме Обера, гостинице «Англия», за коим
секретный надзор учрежден» (Рапорт обер-полицмейстеру
г. Москвы, 20 сент. 1829 г.) 19.
Человек в промокшем пальто, поворачивается к камере
и говорит неумело, припоминая, как это делают люди,
неожиданно остановленные интервьюером:
— Вскоре после моего выпуска из царскосельского
лицея (в 1829 году) я встретил Пушкина на Невском
проспекте, который, увидев на мне лицейский мундир, подошел
и спросил: «Вы, верно, только что выпущены из лицея?»
«Только что выпущен с прикомандированием к
гвардейскому полку,— ответил я.— А позвольте спросить Вас, где Вы
теперь служите?» «Я числюсь по России»,— был ответ
Пушкина.
Другая бумага: «Секретно. Квартировавший... в
гостинице «Англия» чиновник 10 класса Александр Сергеев
Пушкин, за коим был учрежден секретный... выехал в
С.-Петербург...»
Еще одна: «Секретно. Чиновник 10 класса Александр
Сергеев Пушкин 13-го числа сего месяца прибыл из
С.-Петербурга и остановился в доме г. Черткова в
гостинице Коппа, за коим учрежден секретный полицейский
надзор» (полицмейстер Миллер, 15 марта 1830 г.).
Женский голос: «Въезд в Москву запрещен, и вот
я заперт в Болдине. Я совсем потерял мужество, и не знаю
в самом деле, что делать? Ясное дело, что в этом году (будь
он проклят) нашей свадьбе не бывать. Мы окружены
карантинами, но эпидемия еще не проникла сюда. Болдино
имеет вид острова, окруженного скалами. Ни соседа, ни
книги. Погода ужасная. Я провожу мое время в том, что
6*

164
Замыслы. Кино
мараю бумагу и злюсь...»
Из марева образуются какие-то формы: лошади в упря-
же, грязный дилижанс, сонный кучер, пассажиры на
империале. Подъезжают жандармы.
Два пассажира, одетых странниками, быстро идут по
дороге. Дон Гуан радостно осматривается, быстро говорит:
Дождемся ночи здесь. Ах, наконец
Достигли мы ворот Мадрита! Скоро
Я полечу по улицам знакомым,
Усы плащом закрыв, а брови шляпой.
Плотнее закутывается в плащ, смеясь поворачивается
к спутнику:
Как думаешь? узнать меня нельзя?
Вольнодумец — актриса — монахиня — смерть.
Подо всем — ощущение приближающейся гибели. Он
пробует с ней бороться.
Он понимает, что он обреченный.
Жандармы за углом, те, что убили Лорку.
Пушкин приезжает в Одессу...
Клином — невыносимо контрастным — входит веселый
и грешный мир театра. Не упустить арапа! черного!
африканца.
Продумать театр.
Таинственное мерцание красок — контраст эль-греков-
ского кладбища. Мизансцены «ряженых».
По Мейерхольду «Каменный гость» — самая волшеб-
о 9ft
ная из всех трагедии .

Маленькие трагедии
165
«Дон Жуан». Против чего? кого?
Смерти.
Жизнь и небытие.
Шутки- с небытием.
См. все эпитеты Цветаевой о Пушкине.
Поэт — артистка — власть.
Площадной театр — «шапито» на площади.
Уходят зрители, музыканты уносят свои инструменты.
Порыв ветра на площади.
Он идет по кладбищу, как раз такой, каким описывает
себя Моцарт. Жизнь идет мимо смерти.
Вольнодумец. Что-то, что не может жить в
государственном порядке. Кто воплощает этот порядок?
Время: Эль Греко? Или XIX век?
«Маленькие трагедии» — три сна о смерти.
А что, если за ним следят. Повсюду. За каждым шагом.
Начало: донесение, что он покинул место ссылки.
И — конец. Выследили. Поймали.
Может быть, моя ошибка — уже столько лет — в том,
что я пробую найти реалистическое единство
психологической драмы там, где им и не пахнет.
Это — поэтический монолог с отступлениями.

166
Замыслы. Кино
Болдинская осень.
Человек идет по осени. Он неожиданно подзывает (или
это видно по выражению глаз), и из-за деревьев выходит
Лепорелло. Человек говорит, не глядя на него (скорее
Но21, чем драма): мы на дороге в Мадрид (а пейзаж
самый осенне-русский).
Он входит и выходит из игры — она просто пропадает.
Иногда он становится (не грим, а перерождение, другой
характер) героем, иногда остается собой.
Иногда его крупный план: шум голосов, музыка.
Он идет, и кто-то кличет его: «Почтенный
председатель».
И он присаживается за стол. Не надолго.
27 VIII 72
Он — Моцарт, но только иногда.
Важно на нем давать те слова-мысли, которые
занимают его. Все — монолог, иногда с диалогом.
Он подсказывает слова? Нет — грубо.
Просто слова — на нем («А далеко на севере — в
Париже...»).
Вход и выход из действия. Он переживает свою смерть
(«Каменный гость») и — не умирает, а просыпается.
Последний, видимо, «Пир во время чумы». Пир
продолжается.
Тут — только не чепухой, а всерьез — встречи эпох, как
в «Week-end» (монтаньяры в полосатых шарфах).
Долгий, мучительный план смерти. Замер. Смерть.
Звуки: смех, музыка, хохот.
Он, спокойный, полный жизни, открывает глаза. Идет
(все эти переходы движением камеры сделать
неощутимыми).
Иногда играть, полностью входя в образ. Иногда
только намеком, обозначая характер.
И остальные — то играют, то замирают, задумавшись
(«Пир»).
Процесс чтения иногда в лицах, большей частью в
движении.

Маленькие трагедии
167
Особенно важны эти выходы из действия.
Разные цвета каждой из драм.
Только не делать вульгарных границ, разделов (скорее,
как у Феллини).
На тоскливой песне («Вот мы в Мадрите»).
Песня то занимает все пространство, то чуть слышна.
То, что, условно говоря, можно было бы назвать
чтением, должно прерываться трагическими выплесками
такой силы, чтобы дух захватывало (телега с мертвыми).
И опять возвращаться к странному покою мысли.
Весь Дон Гуан вовсе не на легкомыслии любви, а на
необходимости — хоть какой-то! — забвения.
Любовная сцена на полу. В кадр попадает то рука
мертвого, то его волосы. ,
На начале «Каменного гостя» — испанский текст
(Кальдерона), на «Пире во время чумы» — английский
(Уилсона). Но опять — где-то тоска русской песни.
Театр. Первое яркое пятно — платье Лауры.
Лаура в театральном костюме и гриме, парике, на
высоких каблуках (Мельпомена, царица).
Когда она разгримировывается (монолог Дон Карло-
са) — девочка.
Нужно играть в сумасшедше быстром темпе. Чтобы не
перевести дыхания.
Дон Гуан — Янковский???
Лаура — Софико Чиаурели?
Командор — Дворжецкий?
Наташа Бондарчук?

168
Замыслы. Кино
Маленький балаганный театр на площади. Неподалеку
виселица (или гаррота?).
Бродячие актеры, фургон, лошади (атмосфера
«Дворца чудес» Хогарта). Или театр на постоялом дворе.
Гремят аплодисменты. В смутном свете свечей и
фонарей раскланивается артистка. На сцену летят цветы.
За кулисами столпились поклонники. Опускается
занавес, и Лаура убегает со сцены. Ее окружают мужчины.
Она довольно откровенно переодевается, снимает грим.
Первый мужчина (кричит из зала, перекрикивая
аплодисменты, крики «браво!»).
Клянусь тебе, Лаура, никогда
С таким ты совершенством не играла.
Второй (стоящий среди других за кулисами).
Как роль свою ты верно поняла!
Первый (расталкивая других).
Как развила ее! с какою силой!
Третий.
С каким искусством!
Лаура.
Да, мне удалось
Сегодня каждое движенье, слово,
Я вольно предавалась вдохновенью.
Опять аплодисменты. Подымается занавес, Лаура
вновь выбегает раскланиваться.
И вот она уже идет, окруженная мужчинами, по
кулисам. Уходят другие артисты, на ходу снимая наряды,
музыканты тащат свои инструменты. Гасят театральные
лампы.
Дон Гуан идет по ярмарке мимо балаганов. Нанимает
слепого скрипача, и он идет за ним. Реквием.
Может быть, перед Дон Гуаном он снимает очки
и играет как виртуоз.

Маленькие трагедии
169
Вечеринка в самом театре. Мир ночного, пустого
театра.
Дон Гуан в пустом театре зажигает свечи, загораются
огни, он хохочет и дергает веревку занавеса. Потом идет по
канату, чуть не падает.
Лаура танцует для него. Просыпается гостиница.
Недвижим теплый воздух — ночь лимоном
И лавром пахнет...
А далеко на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует.
В Санкт-Петербурге!
Памятник, лежащий (рыцарское надгробие) или
покрытый холстом. Ветер прошел по холсту. Или Дон Гуан
поднимает холст. Или от порыва ветра холст срывается,
накрывает его голову, душит.
Размеры статуи. Статуя не белая, а темная, бронзовая.
Статуя с самого начала — ракурсами — следит за ним.
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и тщедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.
Место действия — может быть и монастырь.
Дверь комнаты Доны Анны ведет (при втором ее
открывании) в Давид Гареджу. А в начале — явно! —
в другую комнату.

170
Замыслы. Кино
Каменный гость не приходит: только открывается
дверь.
В конце: две руки.
Два раза он переживает — со всей подробностью —
смерть.
Одна — от яда. Другая — от богохульства (та же тема
со священником).
Статуя движется, как мраморный лев вскакивает в
«Потемкине». И Дон Гуану некуда вырваться.
Всюду статуи.
Пожатие руки — играется с воображаемой рукой. Как
это мог бы сыграть Марсель Марсо. Не вырвать руку!
И он весь — от руки — каменеет.
Это должно быть страшно.
Смерть — очень долгая, ужасающе страшная сцена.
А как бы сделать: земля (могила!) их поглотила?
Конец Каменного гостя: пустота, на которой лежит
(висит?) тело Дон Гуана.
Панорама 22. Череп.
И в Моцарте и в Дон Гуане — вольность, легкость
жизни. Они никому и ничем не обязаны. Легкие люди.
Сальери полон обязательств.
Сальери все время — упражнение пальцев.
Он все же безумец.
Монолог Сальери разрезать кусками Моцарта. Проход
мимо трактира. Первая, ужасающе звучащая музыка.
Хохочет Моцарт.

Маленькие трагедии
171
Или ночь: Моцарт, бессонница, сочинение.
Сальери. То возникает, то пропадает музыка Моцарта.
Моцарт: ...Намедни ночью
Бессонница меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал...
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой или с другом — хоть с тобой —
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Мотив всех трагедий. Стихи Пушкина о
бессоннице.
Человеку не спится. Он встает с кровати, идет по
комнате, босой в ночной рубахе. Он прислушивается. За
стеной спит ребенок. Человек улыбается.
Клавесин. Закрыта клавиатура. Человек подходит к
клавесину. Его лицо во весь экран.
Начинает звучать музыка Моцарта.
Другая комната. Сальери открывает глаза. Музыка
Моцарта то слышна далеко, издали — она действительно
слышна, то только мерещится.
Лицо Сальери.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше.
Слышна музыка. Сальери закрывает ладонями уши.
Тишина. Он говорит тихо, мучительно:
Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Моцарт подходит к окну.
Слышна музыка. Рассвет. Деревья в парке, пруд.
Статуи. Ветер. Рябь по пруду.

172
Замыслы. Кино
Сальери
...Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник...
Столкновение все же трагическое, маленькие, но
трагедии.
Сальери — убийца искусства, а не человека
искусства — второе уже деталь.
Показать как навязчивую идею — сперва вовсе
непонятно — Микеланджело и корчащегося распятого.
Различие разговора Сальери и Моцарта об искусстве,
сочинении.
Все в среде искусства. В начале живопись, скульптура.
Хор, органная музыка.
Доброта, легкость, беспечность. Тайна.
Догма. Ремесло.
Скрипач (слепой) — Ярвет.
Сальери — Вокач? Дворжецкий? Евстигнеев?
В трактире сидят и другие люди. Они слушают музыку,
речь Сальери.
Они аплодируют «за искренний союз!».
Маньяк — догматик — помесь схимника и убийцы.
Сальери красноречиво, распаленно убеждает себя, нас
в необходимости убить Моцарта; вот самое страшное
место!

Маленькие трагедии
173
Черный человек заказал реквием до встречи с Сальери?
Конец: Сальери закрывает уши, но реквием звучит все
сильнее. (Конец «Земли», конец «Портрета».)
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли:
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет.
Так улетай же!%нем скорей, тем лучше.
Это уже безумие догмы. Как монолог Клавдия.
У Пушкина: он планет.
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Спор с мирозданием. Очень сильно.
Уходит Моцарт. Панорама — камера ниже, ниже —
пропала улица, город — одно только небо.
Последние слова на уходящем Моцарте (со спины).
И за ним — тоже спиной — идет Сальери.
Реквием?
Веймар? Какой-то из городов западной Украины?

174
Замыслы. Кино
Откуда — в ряду каких ассоциаций — возник
«Пророк»? Именно это пушкинское стихотворение кажется мне
одним из самых главных зовов в русской культуре.
И главное: окровавленная десница — лживый и
празднословный язык, не «перековавшийся» (не бывает
такого!), не заговоривший по-новому, а «вырванный».
Рукой шестикрылого пришельца?
Проще. Пулей Дантеса, голодовкой Гоголя, эпилепсией
Достоевского, уходом Толстого.
«Дон Жуан» — лето, жара.
«Моцарт и Сальери» — зима или осень?
«Пир во время чумы» — туман. Свечи, факелы,
костры — в тумане.
Яркие накидки девиц.
Эти — уже давние — работы опять оживают в памяти
из-за какой-нибудь, черт его знает откуда всплывшей
детали. Сегодня — при свечах, днем, но в тумане — стал
более видным для меня «Пир во время чумы» 23.
17 III 73
Гоголиада
1969—1973
Фильм, который мне стал отчетливо представляться.
Серая петербургская мгла. По обычному маленькому
черно-белому экрану движутся тощие ломовые лошади,
бродит занятый делами хмурый бедный люд.
В сизом, сыром помещении некоего департамента
рассаживаются за столами чиновники. Рассыльные несут горы
бумаг, скрипят перья.
Вот один из чиновников: его зовут Акакий Акакиевич.
На чердаке Васильевского острова шевелится дырявое
пальто, накинутое на нищую койку. Молодой художник
вылезает из-под одеяла, смотрит на начатую картину,
берется за кисти.

Гоголиада
175
Цирюльник, густо намазав мылом щеки майора
Ковалева, взмахивает бритвой, берет майора за нос. Наезд на
его руки.
Туманный хмурый день над столицей. Львы у Академии
художеств. Памятники, колонны. Тишина. Темнеет.
Маленький чумазый человек несет лестницу. Он
прислоняет ее к фонарному столбу, чиркает спичкой.
Разом вступает громыхающая полька, экран
раздвигается во всю свою широкоформатную огромность,
загораются краски.
Мчатся одна за другой кареты, дрожки, дико во всю
глотку орут, свистят, размахивают кнутами бородатые
лихачи. Сидят значительные лица.
Юрий Григорович поставит танец Невского
проспекта — механически-бессмысленный променад
человеческого рода, танец лжи, прикидывания. Марш зла.
Художник и его друг выходят на Невский.
Цирюльник дома разрезает хлеб: в нем нос.
Ветер насквозь продувает рваное пальтишко Акакия
Акакиевича.
Главным в этом фильме должен быть конец: художник
в горячке; мертвецы, хватающие за шиворот, срывающие
шинели со значительных лиц. Бунт против Невского.
2 XI
Фонари: уличные, на каретах, у факельщиков.
Для «Невского» осветить все окна музея (Русского)
или Дворца пионеров.
Мигание фонарей.
Странность гоголевского письма, сдвигов планов
реального и фантасмагорического выразить пластами
натуральности, условности — почти балета, пантомимы,
переключениями цветовой гаммы (черно-белая реальность;
яркость фантастических образов).
Примерные актеры: Пискарев — Даль. Башмачкин —
Ярвет, Евстигнеев. Фонарщик — Марсель Марсо?
Ковалев — Папанов, Леонов. Нос — Ярвет? Марсо?
Цирюльник — Гринько. Петрович — Евстигнеев, Ярвет, Быков.

176
Замыслы. .Кино
Герой петербургских трагедий: бедняк, потерявший
рассудок, не только Евгений, за которым гонится Медный
всадник, но и Германн, и художник Пискарев из
«Невского», перед которым предстали лица неземных созданий без
грима, ограбленный Акакий в одном мундире.
«Петербургские повести» на экране скорее бы всего
походили на «Вест-Сайд стори». Петербургский
мюзикл. Или балеты Ролана Пети с Зизи Жанмер (я их
толком подзабыл, но общее впечатление осталось в
памяти).
29 XII 69
Город на болоте. Невский на клубящемся хаосе. Город
не только Гоголя, но и Достоевского. А не есть ли в
конце — бунте Акакия — наводнение: хаос, прорвавший
гранит? Во всяком случае, главное, ради чего и стоит ставить:
мятеж против окаянной геометрии.
Два движущих начала: живое, естественное чувство —
любовь с первого взгляда, страсть к живописи, к искусству,
радость хоть от тепла (шинель — тепло во мгле, сырости,
ледяном холоде геометрической жизни).
Удушение геометрией, чертежом жизни вместо жизни:
регламент бессмыслицы — Значительное лицо,
вознесенное над департаментом: верх и низ канцелярии.
Значительное лицо в компании, где Нос. Значительное
лицо бывает в борделе.
Желтый дом в петербургском тумане. В соседних
камерах Поприщин и Пискарев.
Полюса начал и концов «Портрета», «Невского
проспекта».
«Счастливые концы» Ковалева.
Сумасшедшая бессмысленная гонка лихачей (по
кругу?), кадрили бумаг в канцеляриях.

Гоголиада
177
Дурацкий, ничего не имеющий общего с
исступленностью Гоголя, ритм «экранизаций».
Толчея, перенасыщение (Невский через витрины).
Бордели и сумасшедшие дома.
Значительное лицо заказывает свой портрет у модного
художника Чарткова.
Может быть, и в начале, на Невском, они идут вдвоем:
Чартков и Пискарев?
Значительное лицо распекает Башмачкина: гром его
криков несется через все кабинеты и канцелярии, все
трясется от ужаса. Акакий бежит через множество
помещений.
Над Петербургом крики: воют, лают, визжат, стонут
сумасшедшие. Петербургская ночь, все спит; только орут
в желтом доме. Акакий бежит по замерзшей Неве.
Мотив метели, снега.
12 II 70
Родичи: фонарщик, Нос, черт, ростовщик-портрет.
Не павильоны, а подлинные здания на улице Росси,
арки Гостиного двора. Или же все строить с видом на
улицы.
Тогда несколько времен года: «Шинель» — зима;
«Невский» — туман; «Портрет» — белые ночи.
Сюжет Акакия начинать с перемены погоды; первая
сцена (обязательно вестибюль) еще в тепле; потом пошел
снег — Акакий зябнет. Вообще для всего — выпал снег.
Достают из нафталина шубы.
Отзвуки мотивов: персиянин, дающий опиум Пискаре-
ву, и «Портрет».

178
Замыслы. Кино
Конец фильма: крик из сумасшедшего дома несется
через вихрь Невского — кареты, люди, вещи,
значительные и незначительные лица, всемирное бездушие — все
стихает, и лишь одни слова, стон, вопль: «Спасите меня!
возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь
коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвей-
теся, кони, и несите меня с этого света!..»
Поприщин в смирительной рубахе мечется в
зарешеченной камере желтого дома.
То, что писатель перевоплощается в своих героев,
общеизвестно. Бальзак, теряющий сознание во время
сочинения смерти Горио. В чем же различие перевоплощения
и смены масок? Нет сомнения в том, что в конце «Записок
сумасшедшего» несется не крик Поприщина, запертого
в желтый дом, а непереносимый от отчаяния, прозрения,
восторга творчества — крик рождения и смерти — голос
Гоголя.
И почти эти же слова странно выливаются из описания
прозаического путешествия плута Чичикова.
В случае с Поприщиным это не выход из
перевоплощения, а срывание маски.
Может быть и иное: прикрывание себя, сторон своего
духовного мира масками — это у Достоевского.
Говоря о маске, обычно имеют в виду нехитро
расписанную балаганную личину. Маска театра Но по
сложности и тонкости схваченной скульптором духовной жизни
куда более психологически глубока и загадочна, чем
мимика даже хорошего актера.
Раньше сама профессия артиста как бы являлась
продолжением его облика: комизм Давыдова и Варламова,
духовная привлекательность Качалова, лицо Тарханова.
Перечтем Гамлета, Лира, Фальстафа — иногда
приподнимается маска — это голос одного человека. Конечно
же, Толстой прав !.
Пляска сумасшедших. Надевание смирительных рубах.
Вода на голову.

Гоголиада
179
Кроваво-красные, ярко-зеленые (шагаловские) тона
борделя.
22 II
Грезы — не великосветские, а широта России, дорога,
может быть.
— В путь! В дорогу, друг мой.
Звон колокольчика под огромным небом.
Оглушающие переходы на убогость, прозу,
обыденщину.
«Русский Монпарнас» (тот!). Нечто вроде описанного
у Эренбурга разговора в «Ротонде» (Мистерия-Буфф) 2.
Картина о художниках, о русских художниках.
Их ночные разговоры в дыму.
Гоголевские ощущения. См. его мысли о живописи.
Ради чего ставить?
Молодой чиновник, издевающийся над Акакием (с
самого начала он главный разыгрыватель).
Распекания Акакия. Бунт Акакия.
Чартков, уничтожающий картины. Финал Гобсека.
Ковалев в очках и Нос в очках.
А Ковалев держит их руками, как лорнет.
Перед «Носом» похоронные аккорды переходят в
казачка.
СПб — пустот и монументов «Шинели» 3.
Акакия грабят на Фонтанке подле моста в БДТ 4.

180
Замыслы. Кино
«Нос» — сословная лестница.
У Акакия или Пискарева встреча в темноте с
«испанским королем Фердинандом», за которым гонятся и
которого хватают.
Русская ширь в истории художника. Тишина. И сразу
петербургский, бессмысленный, одуряющий,
обездушивающий калейдоскоп.
Во всю силу: для него вы смеетесь надо мной?
Танец черта, зажигающего фонари. Множащая
линза.
Как все становится другим, обманным: страшная
шлюха — красавицей. Фокус с появлением другого
изображения на одной картинке.
Нос получает орден. Нос стал императором.
Встреча Пискарева и «небесного создания» — блоков-
ская, по «Незнакомке», в вихрях снега. Вернее, падающий
снег.
Зеленая мигающая звезда над ее домом.
Вообще блоковская пьеса («Незнакомка») дает много
для стиля.
Пласты — лирический и гротескный,
фантасмагорический.
Танец Башмачкина и шинели. «Вест-Сайд стори».
Пискарев — Пьеро из «Балаганчика».
Два города. Пискарев видит в морозном паре
призрачную красоту города (как в фельетоне Достоевского 5).
27 II 70

Гоголиада
181
Акакий, если его будет играть Ярвет, должен
значительную часть роли играть спиной, профилем, с
полузакрытыми глазами. И только два раза огромные, прекрасные
глаза Юри Евгеньевича должны быть отчетливо видны —
лицо повернуто к зрителям, глаза широко раскрыты. Когда
он спрашивает молодых чиновников, потешающихся над
ним: «За что вы надо мной смеетесь?» И видна сила
горестного недоумения перед бесчеловечностью — понятия,
о существовании которого Башмачкин не подозревал.
Другой раз — когда он, мертвецом, срывает шинели со
знатных лиц. Тогда глаза горят беспощадным огнем
возмездия, мертвого, бесчувственного ко всему, кроме
воздаяния должного.
16 V Нарва
Па-де-де Акакия и шинели — теплой подруги на вате,
которую он себе представляет в воображении.
Что-то от чаплинских идиллий, после которых он,
споткнувшись, падал или получал следующий пинок.
Но здесь же что-то от блоковских плясок в метели. Из
каморки они выходят вдвоем под руку на какую-нибудь из
линий Васильевского острова. Идет снег: шинель и
чиновник отплясывают свой странный любовный дуэт.
Шинель на пуантах, но с пустыми рукавами.
Нужно делать все это нестерпимо человечно, но начисто
отшибить бытовой психологизм. Обыденность нужно
сочетать с фантасмагоричностью. Так, как это у Гоголя.
И только в тех местах, где этот сплав есть у него самого.
В «Невском» — утро в борделе. Прекрасное создание
мутит после выпивки. У нее гнусный вкус во рту.
В фильме 1926 года я пробовал выразить ничтожность,
мизерность человеческой личности Башмачкина,
сопоставляя ее с масштабом столицы империи: зданиями,
площадями, памятниками.
Теперь это нужно сделать, соразмеряя Акакия с лицами,
обладающими служебным и общественным положением.

182
Замыслы. Кино
Иерархия бюрократии: от верха — Значительного
лица — до окружающих его чиновничьих созвездий со
своими меньшими планетами.
См. описание такой лестницы у Салтыкова-Щедрина.
21 V
Название «В департаменте подлостей и вздоров» 6.
Значительное лицо состоит в свите Носа. Гоголевское
«наивысшее лакейство» 7.
Очерчиваю свой любимый круг «петербургского
искусства»: Блок, Мейерхольд, Ахматова («Поэма без героя»),
Сапунов, а в центре — он сам, Гоголь.
Здесь я — дома.
22 V 70
Первое, что для меня несомненно: никакого жизнеподо-
бия — напоминающего Невский проспект — в «Невском
проспекте» не будет. Будет ритм, движение, блеск, лживая
фантасмагоричность цивилизации — это у Гоголя.
И еще, никакого быта: чубуков, бисерных вышивок
и т. п. Морок. Наваждение. Мир, где делает карьеру Нос.
Башмачкина — автомата-чиновника я снял в 1926 го-
ду.
Теперь будет самый человечный из всех людей — тот,
кто не способен «выбиться ц люди», тот, кого замордовали.
Ему всегда холодно, он озяб (как можно согреться
в каморке на Васильевском острове!), в канцелярии он
сидит у самого окна. Пятна сырости. Человек в холоде
мира. Все человеческое, славное, доброе — отдать ему.
Это мерзавцы, удачливые негодяи издеваются над
беззащитным человеком без чина и заработка.
В Акакии — и фантасмагория и неореализм. Все это
никуда не будет годиться, если я не смогу со всей убеди-

Гоголиада
183
тельностью и заразительностью показать и зябкость,
существование на пустое брюхо в городе изобилия, и
чертовщину этого изобилия.
Невский — поток карет и шляющихся без дела
людей — сквозь витрины лавок, набитые едой и нарядами.
Витрина тортов — великих архитектурных ансамблей из
крема и шоколада, кондитеры — Росси и Кваренги;
витрина сапог и башмаков — гимн, сочиненный сапожниками;
витрина шинелей и бекеш.
Затертый, зажатый, стиснутый, обалделый от всего
этого человек, чуть не раздавленный мчащимися конями
карет и конями Аничкова моста.
Гоголевские полюса самого прекрасного и ужасающе
уродливого. Панночка и ведьма, прыгающая на спину
Хомы Брута в «Вие», колдун в «Страшной мести».
Это же «небесное создание» и шлюха в «Невском
проспекте».
Акакий Акакиевич вовсе не однозначен. Он не только
переписчик, обездушенный департаментом, но человек,
способный мечтать, любящий свое дело, пусть оно и вовсе
бессмысленное.
Фигура не гротескная, а трагическая. Человек, у
которого украли душу. Все отобрали у него: молодость,
чувства, мысли. Кто и за что так калечил его? Государство.
Невский проспект.
Все в нем обездушено — так сперва кажется, а потом
обнаруживается: крохотный огонек еще тлеет. И он
разгорается: Башмачкин мечтает, его жизнь согревается одной
лишь мечтой о тепле.
Здесь первые полюса: ледяной холод России, холод
железа, машины, строя. И пустяковое, ничтожное тепло
жизни одного человека.
Тысячи Башмачкиных, подобных ему, безликих, идут
в департаменты подлостей и вздоров.
Сверкая, грохоча, несется пустая жизнь тех, на кого
они трудятся: Невский проспект.

184
Замыслы. Кино
Судьбу Акакия Акакиевича кончать стерто, бесцветно,
пустыми словами, на ходу.
И ни один человек в этом огромном городе не вспомнил,
что жило на свете такое живое существо.
И тогда — «гром пошел по пеклу» 8. Трагический
финал. Кто-то попробовал было промолвить опять про
«побасенки» 9... Тут и началась развязка со значительными
лицами.
Пискарев — совсем юный, голодный, замерзший на
своем чердаке. Он начинает путь в искусстве. Здесь две
дороги: продать душу и стать портретистом, пишущим
значительных лиц, или сойти с ума. Дойти до того, что
квартальные потащат тебя в желтый дом.
«Невские повести» связаны вовсе не «закрытыми»
сюжетами каждой из них, а совсем иным — личностью
автора.
Сюжетом — главным — повестей является вот что:
душевный мир одного человека, трагедия отношений этого
человека и Российской империи.
Он потрясен размахом этих пространств, прелестью
языка, величием какой-то скрытой, неуловимой словами
мысли и подлостью, убогостью реальности.
Птица-тройка и слова о Пушкине, грозная вьюга
вдохновения 10 и — скорее, как можно скорее! — отсюда,
из холода, в любимое тепло Италии.
Кто был бы — конечно, после смерти Мейерхольда —
способен поставить все это? Федерико Феллини.
28 VI
Нужно узнать, есть ли в других языках столько же
оттенков одного и того же понятия, как в русском: рожа,
рыло, мурло, морда, харя? Без этих слов не понять до
конца искусство Гоголя и Мейерхольда. Может быть,
и Достоевского?

Гоголиада
185
Пушкин, Толстой, Чехов в этих словах — применимо
к выражению человеческого лица — не нуждались, им
были не нужны оттенки этой метафоры.
Видимо, метафора — лубочная, балаганная —
оттенков слова, подменяющего человеческое лицо животным
или мертвой личиной, неотделима от картины
обездушенной жизни, злобно бесчеловечных типов, либо выдвинутых
на самый верх, либо выброшенных за пределы жизни.
Это издевательство, пародия, зловещее искривление
естественных черт лица. У Гоголя карнавальный бред
таких личин сопоставлен с бескровной и бездушной, столь
же далекой от естественности красотой ликов чернобровых
панночек, то оборачивающихся беззубой ведьмой, то так
и остающихся академическими отвлечениями от жизни;
здесь видна странная для нас любовь его к Брюллову.
9 VIII 70
Если ставить «Гоголиаду», о которой я последнее время
думаю, то нужно забыть всяческие ассоциации с Гофманом
или Кафкой. Это прежде всего русское искусство, и
разговор идет о России.
О встрече — страшной встрече, лицом к лицу, глаза
в глаза — художника и его родины. Понятие России у
Гоголя бескрайнее. Это сшибание небывалых в истории
противоречий, единство существования целой вселенной,
от одной мысли о которой дух захватывает, и лужа в
Миргороде, выбраться из которой нельзя, в какой бы Рим ни
удирать на самых быстрых перекладных.
«Петербургские повести» — это окно в Европу,
которое — по Гоголю — оказалось прорублено петровским
топором в дыру бездушия. В дыру хлынул мертвый, холодный
свет цивилизации, и повалили мириады карет со
значительными лицами, кони скакали по трупам и душам.
Сквозь грохот и ослепляющий свет фонарей послышался
только один рвущий душу крик человека, запертого в
сумасшедшем доме: «Возьмите меня отсюда. Они мучают
меня!»
Опять взялся я за легкое, простенькое дело.

186
Замыслы. Кино
Напрасно сопоставляют Федотова и Гоголя. Никакого
«жанра» в «Петербургских повестях» нет.
Ну, а что же я буду делать с декорациями, о чем буду
просить художника?
— Выстройте мне, пожалуйста, гигантскую дыру,
великую пустоту, где ослепительно сияют фонари, мчатся
мириады карет и бессмысленно припрыгивают толпы
прохожих.
Дыру, то заполненную массой коней, людей, карет,
вещей, то пустую темень, по которой гуляет ветер или
несется снег.
В «Петербургских повестях» герой — разночинец,
отщепенец столицы империи. Художник в «Невском» —
младший брат Хомы Брута в дырявых сапогах, воняющих
дегтем. Столица — прекрасное создание, панночка,
оборачивающаяся зловещей нечистью. Петербург, как Вий,
подымает веки и смотрит мертвым холодным взглядом
белых ночей.
Ничего прозрачного, светлого, как у Пушкина: «Пишу,
читаю без лампады...» п
Бельма белых ночей.
Сам Невский у Гоголя куда ближе к шабашу в «Вие»,
нежели к картинкам СПб 30-х годов прошлого века.
Гоголевский фильм обязательно должен быть русским
по своей основной интонации и образности. Сквозь морок
пустой цивилизации — шестипалая неправда, народная
песня, как стон, как казнь, нестерпимо звенящий,
надрывающий душу звук — не то крик, не то стон — в пустоте
огромного пустого пространства.
И прежде всего забыть про все эти туристические
маршруты по красотам старинного Петербурга. ,
Булыжник, на котором сбил деревенские сапоги
разночинец.

Гоголиада
№
Бенуа тут делать нечего. Здесь грязь, слякоть, ледяной
ветер, метель, «да пустыни немых площадей, где казнили
людей до рассвета» |2.
Как плохо понял Гоголя Шагал. Его «Мертвые души» 1
вовсе не похожи на гоголевские.
Может быть, ввести в фильм кукол, мультипликацию —
танец манекенов в витринах.
Нос сперва маленький, он еле заметен, когда вынырнул
из-за ног прохожих. Ковалев бежит за ним, вглядываясь
в тротуар.
А потом — от сцены к сцене он увеличивается в росте,
набирает дородность, и вот он уже вровень с Ковалевым.
А потом растет, выглядывает из-под купола Исаакиевского
собора, и Ковалев уже должен задирать голову, чтобы
увидеть его.
Нос высовывается из-под глухих стен домов на
Васильевском острове и из-за Зимнего дворца.
Он имеет какую-то опознавательную деталь: прыщик?
бородавку?
Ноздри раздуваются, и весь он, Нос, двигается, как
двигаются дельфиньи тела или морских львов, только
телесного, розоватого цвета. Он на тоненьких ножках,
у него маленький, черный крысиный глаз. И, может быть,
хвост.
В нем есть что-то зловещее, отталкивающее. Так Кафка
описывает насекомое, в которое превратился герой одного
из его рассказов и.

188
Замыслы. Кино
Из-под ростров? биржи? кариатид, держащих дом?
Нос пугает Ковалева.
См. литографии Домье времен больших голов и
маленьких фигур.
В Казанском соборе кого-то отпевают. Сцена Ковалева
и Носа на фоне величественного пения.
Ковалев подошел к гробу: лежит он сам.
Из чего слагается образ цивилизации у Гоголя:
департамент подлостей и вздоров, бордель, пустой парад
вещей на Невском — триумф этой цивилизации; модный
портретист, увековечивающий на века портреты
значительных лиц и их семей. Из всей этой пустой машины
выныривает и совершает карьеру Нос.
И все же, поверх всего, остается как главная для меня
пушкинская формула: «Что развивается в трагедии? какая
цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба
народная» 15.
Это итог изучения Шекспира Пушкиным, основа
понимания его русской культурой. Слово «народ» можно
заменить словом «время».
Наши трагики с времен Мочалова играли именно
это: столкновение человека и демонической силы
времени.
«Народ» же всегда являлся не столько термином, точно
и несомненно определяющим предмет, сколько метафорой
самых разных общественных явлений, в числе которых
иногда была и основная, нищая и бесправная часть
населения Российской империи.
Вот что важно в художнике из «Невского»: он с
продранными локтями и в дырявых сапогах. Обтерханный, как
писал Тургенев 16.

Гоголиада
189
Бордель — лоснящийся, жирный — ржет над тощим
мальчиком.
И Акакий — тощий. Неизвестно в чем душа держится.
А она есть, душа.
Нос говорит своим языком и даже поет романсы. Нечто
подобное волапюку, на котором исполняет песенку Чаплин
или говорит его диктатор .
Такая речь развивается от невнятного писка до
взвизгивающих воплей распекающего начальства.
Звукооператор должен найти способ предельного
повышения тембра человеческого голоса.
На балу танцующие расступаются: окруженный свитой
придворных, появляется Нос в мундире, ленте и орденах.
Нос приглашает на мазурку первую красавицу бала.
Памятник Носу.
У Гоголя в «Невских повестях» выведено целое
население столицы: от простого люда до значительных лиц.
На первом плане — неудачники и сумасшедшие.
Никогда еще — ни в иллюстрациях, ни в театральных
постановках — не показывали трагического Гоголя,
автора, написавшего конец «Записок сумасшедшего».
Фантасмагорического показали Мейерхольд в
«Ревизоре», мы в «Шинели».
Так они и должны появляться в фильме, целые пласты
населения столицы. И может быть, композицию фильма
образует круговорот дня: от рассвета до рассвета.
Двадцать четыре часа горя, унижения, безумия, бреда.
Грязи и блеска столицы.
6 IX
Густота, плотность, крепость настоя — вот чего я
добиваюсь в кинематографической ткани.

190
Замыслы. Кино
Гоголь здесь исследует государственную службу
(«Шинель»), государственное искусство («Портрет»),
государственную мораль и нравственность («Невский проспект»),
государственный разум («Нос»).
Ну, а «Записки сумасшедшего»? Еще не имею ответа.
Нос должны играть артисты различных ростов, чтобы
не влезать в базарные чудеса комбинированных съемок: от
лилипута до Васильева 18.
И, видимо, нужно сразу же пригласить спеца по
кукольной мультипликации.
Весь масштаб трагикомической фантасмагории
«Департамента подлости и вздоров», раскинувшегося на
необъятное пространство, должен быть скрыт во внутреннем
ходе образности.
Снаружи должна быть и очень веселая комедия, такая,
что животики надорвешь, и очень человечная драма: до
слез становится жаль этих загубленных душ. Мертвые
души и загубленные души.
В пустой и холодной комнате в казенном сосновом
гробу лежит Башмачкин.
Гремят кареты, сверкают фонари: Невский хоронит
Акакия Акакиевича.
В таких образах — «в шесть кнутов» (Достоевский) 19
должен быть этот фильм.
9 IX
Через темную, грязную и обшарпанную арку подворотни
видна набережная. Серый петербургский день, слякоть.
Неопрятный человек в поношенной одежде бежит по улице.
Плетутся по булыжной мостовой ломовики. Забежав в
подворотню и осмотревшись кругом, человек быстро вынимает
из-за пазухи маленький узелок и воровато опускает его на
землю.
Человек проходит несколько шагов и оглядывается.
Лежащий на земле узелок оживает, он шевелится,

Гоголиада
191
будто в него завернута мышь. Слышится странный
тоненький звук носового тембра.
, Человек в ужасе подпрыгивает и, пробежав мимо
ломовиков, прячется в переулке.
По булыжникам подпрыгивает узелок.
Майор Ковалев, лежащий на кровати спиной к
зрителям, зевает, потягивается, встает.
12 IX
Узелок чуть сморщивается, потом чихает. Цирюльник
в ужасе убегает. Нужно с полной отчетливостью и
реализмом изложить именно этот сюжет.
Все дело в том, чтобы не потерять размаха замысла
или, может быть, замаха?..
Куда его закинуло! Hq что посягнул!.. На что
замахнулся!..
Замах открывается в разговоре с Россией.
Замах, дерзость замысла отличали Гоголя, Шекспира,
Достоевского.
Нужно показать с совершенной отчетливостью
контраст гнусного и страшного распада от приема наркотиков
и нестерпимой яркости и очарования видений. В них звенит
и сияет какой-то навязчиво прекрасный цвет, как один из
оттенков синевы у Бараташвили 20.
Вот один из ходов цвета в этом фильме.
Лейтмотив — цвет каждой из повестей.
У каждой из них должен быть и свой характер, жанр.
Самая реалистическая должна быть «Нос».
Между Носом и Ковалевым разыгрываются
сложнейшие сцены. Нос — характер, и характер меняющийся.
Растущий, как у нас принято говорить. Поначалу он хоть
и нахал, но еще толком не оперился, не стал на свои ноги:
он побаивается Ковалева, старается быть от него
подальше, чтобы тот не надавал ему оплеух. Он скорее носик,

192
Замыслы. Кино
поганый маленький носишко с прыщиком на ноздре.
Плюгавый носишко.
А потом он становится носищем. Ковалев, который на
него кричал, становится перед ним во фронт, просит его
вернуться на место униженно, с подобострастием.
Тут есть и пародия на человека и его тень.
Игровой материал таких сцен должен быть подобен
пантомиме Марселя Марсо: пути человеческой жизни.
Есть тут элементы чего-то вроде похорон в «Антракте»
молодого Рене Клера.
Итак, назад к ФЭКСу!
17 IX
Последнее полотно — в самой роскошной раме —
художника из «Портрета»: Нос во весь рост в мундире
с орденами, верхом на коне.
Как легко все это придумывать. Неужели это труд?
Пискарев сходит с ума не только оттого, что
«прекрасное создание» оказалось грязной шлюхой, но прежде
всего от «Невского», от гнусности жизни, в которой нет
места художнику.
Рискнуть бы закончить его историю не самоубийством,
а сумасшедшим домом: его увязывают в смирительную
рубаху огромные мужланы.
Это он говорит последние гоголевские слова «Записок
сумасшедшего».
Рисунки Федотова таких времен 2|.
Видение Пискарева: натура, Италия (любимое Гоголем
синее итальянское небо, к которому он, сломя голову,
бежал от петербургской слякоти и серости); в странном
сдвиге сочетаются петербургский подъезд, снег или дождь;
дверь и сразу за дверью — теплый, ласковый, светлый мир.
Но Пискареву вдруг становится холодно, и он опять среди

Гоголиада
193
ледяных, злобных пустот ненавистной, враждебной
художнику столицы.
И опять грязный чердак, небритый, страшный, уже
умирающий человек: художник в реальном мире.
Для этой темы материал «Поэта у костра» 22.
19 IX
Портрет»: искусство и религия, искусство и вера.
Город — от огромности зданий и площадей до каналов,
мостиков и окраинных улиц — проходит через весь фильм
как герой.
Город — бред и фантасмагория; город — холодный и
бездушный убийца; город — безнадежная грязь и
мерзость прозы повседневности.
Не построить ли «Портрет» на внутреннем монологе?
Мыслями Гоголя об искусстве.
Если внимательно вчитаться в весь цикл, то кроме
множества действующих лиц — значительных и
незначительных — городского населения Российского государства
станет отчетливо виден и еще один герой: автор.
Николай Васильевич Гоголь ворвется в написанный им
мир совершенной реальностью не только своего взгляда на
действительность и историю, но и подлинностью
биографии, существующей и в прошлом, и в настоящем, и в
будущем.
Реальность будущего — и ужас безумия и судорожная
попытка спасти душу, или, говоря другим языком, спасти
чистоту искусства, подлинный вес и меру слова искусства
среди ада лживого словоблудия, торговли пустыми
словами — он уже написал в истории художника, удалившегося
от мира и даже от внешнего мира религии в пустыню.
Молчальника, готовящего себя удалением от всего
внешнего, суетного, мнимого найти тот покой, в котором
художник способен высоким словом поднять лучшее в душах
людей.
Говоря пушкинскими словами: вырвать лживый язык
7 Г. Козинцев, т. 5

194
Замыслы.. Кино
и в окровавленный истерзанный рот вложить мудрое жало
змеи. И глаголом жечь сердца.
В этом суть, смысл жизни. А не увеселять водевилями.
Высокая трагедия русской литературы: черная, злобная,
кровавая пропасть между должным и сущим.
Ставить всерьез теперь могу лишь то, к чему готовился
с детства, всю жизнь, что любил множеством различных
Любовей. Любил форму, отдельные, самые любимые главы,
даже страницы, любил само ощущение мира произведения,
прелести языка. Теперь, кажется, способен увидеть его
и изнутри и как бы сверху, окинув глазом замах плана,
размах движения.
Конечно же, это историческое, эпическое произведение.
Нужно только показать его, минуя пустозвонство
кинематографических боевиков, пустой маскарад нарядов и
павильонов.
Глыбы: цивилизация, государство, общество и его
институты. Искусство и религия: бог и дьявол.
Пушкинский «Пророк» — внутреннее движение вещи.
Невский замер, остановился, пропал цвет: в огромном
зале тишина. Картина Иванова. Христос.
Биографическое, гоголевское отношение к женщине:
искушение. Ср. последний период Толстого — «Дьявол».
Гоголевское понимание процесса творчества (для
Иванова).
Выяснить отношения Гоголя и Александра Иванова.
И почему художник выбрал типаж Гоголя для этого
лица? 23

Гоголиада
195
Серая муть начинает этот фильм. Это даже и не цвет,
а так, какая-то дрянь: туман, слякоть, гриппозный колорит.
Как удар — красное пятно, оно движется вдали мимо
деревянных изб, невысоких зданий — первого наброска
императорской столицы.
В Коломне, на задворках империи живет и ссужает
деньги под странные проценты азиат. Перс? Индиец?..
Играть его должен Тосиро Мифунэ: это его глаза написал
Гоголь.
Через фильм — пока растет и ширится государство —
происходит история его займов и странствования его
портрета. Не на его ли деньги выстроен Санкт-Петербург?
В конце опять, из мути, появляется портрет ростовщика:
кто-то его купил. Кто-то продал совесть.
1 X
А может быть, в конце современный город?
Подготовительный период к съемке «Гоголиады»
начался примерно в 1918 году. В 1926-м я уже вплотную
взялся за дело. Подготовка оказалась настолько
основательной, что фильм — съемки и монтаж — был закончен за
шесть недель.
ЗХ
Массовка небритых сизых умалишенных в грязных,
холщовых смирительных рубахах под командой рослых
палачей-смотрителей -я- прообразы Освенцима и Майда-
нека.
А сны, видения художника — то прекрасная бездонная
синева, то тепло оранжевых красок.
См. рисунки душевнобольных. Ван Гог. Искаженность
напряженности цвета, перспектива этих видений
становится все более странной: болезнь усиливается.
Какой-то Шагал, только гоголевски-римский, а не
витебско-парижский.
Русский Монмартр, Гринвич-виллидж и Латинский
7*

196
Замыслы.. Кино
квартал: жизнь лохматых бурсаков из Академии
художеств, их подруг-натурщиц, чердаки Васильевского
острова.
Здесь Гоголь, конечно, иной, нежели Бальзак, но сама
реальность родственная. И историю нужно снимать как
в какой-то мере «физиологический очерк». И в то же время
притчу, в которую входит и житие святого.
Странно, почти пласты «Братьев Карамазовых».
Только старец здесь не тухнет.
Петербургские мечтатели. Художник у жалкой печурки.
Снято и сушится на веревке мокрое платье, от сапог,
стоящих у раскрытой дверцы, идет пар, а он, полуголый,
укутавшись в одеяло, мечтает о небесной синеве.
А где-то по соседству Башмачкин видит в грезах, как
входит в его каморку шинель и укрывает Акакия своими
объятиями.
А по пустым улицам в вихре метели бредет странный
азиат в неведомом платье. Красное пятно сквозь хлопья
снега.
Нос высовывается из-за сфинксов.
Кран 24 опускается из-за крыш на канал: из-под моста
выплывает Нос на лодочке.
Тень Носа на воде Крюкова канала: ее видит безносый
Ковалев.
Затравленный художник. Чартков руководит травлей,
его клевреты провожают улюлюканьем голодных и
оборванных гениев.
Цвет у Гоголя: платье азиата-ростовщика и красная
свитка чертова наваждения 25.
См. у Андрея Белого об этом 26.

Гоголиада
197
Мотив искусства. В мутно-серый петербургский тон
вдруг входит поэзия цвета. Божественная чистота
появляется на экране. Ничем она не схожа с реальностью. Детали
картины.
Оборванец-художник, наследив на паркете Эрмитажа,
стоит перед картинами. Мир любимых Гоголем
живописцев.
Лакей гонит художника из музея: идет чистая публика,
издали слышна французская речь.
А художник у себя на чердаке пишет портрет мужика-
слуги.
Артисты: Никулин, Леонов, Гринько, Папанов,
Куравлев, Евстигнеев, Олег Даль, Ефремов, Никулин
(«Современник»), Губанов, Вицин. Театр сатиры? Оперетты?
Это буйство гоголевского «формализма» должны
играть «доходчивые» артисты, те, кого зритель сразу же
воспринимает как комиков. Да это же попросту очень
смешная комедия!..
Спрятать философию, размах исследования за
внешностью смешной комедии. Тем сильнее будут трагические
места.
Тараторкин? Бортников?
Гоголевское идеальное и в понятии высшего, насквозь
просвещающего искусства — художника-мессии,
праведника — и религиозной чистоты.
На экране это — живопись и музыка. То, что над
реальностью. А рядом, как противоречие, само искусство
Гоголя: низшее как «исторический жанр», как высокая
мысль, которую истинный художник способен открыть во
всем, в каждом предмете.
Быт художников гоголевских времен? Имели ли они
право бывать, копировать полотна в Эрмитаже? И бывал
ли там сам Гоголь?

198
Замыслы. Кино
В «Петербургских повестях» как главные герои:
художники — Пискарев, Чартков, за ними другие (с перво-
плановыми фигурами в «Портрете») и чиновники.
Места действия: департаменты, каморки, редакция
газеты, рестораны.
Исторические пласты: Киевская Русь, Россия
татарского нашествия, московская, петровская империя.
Извечный татарский Восток и латинский Запад.
Необъятность, наводящая ужас, бесформенность и
линейки проспектов, табелей о рангах.
В истории художника должна быть русская природа,
тишина во все концы земли. Север? И сразу петербургский
бессмысленный, одуряющий, обездушивающий
круговорот. Блеск и грохот — пустые, бездумные, бездушные.
«Государство пухло, народ хирел» (Ключевский) *"''.
Мечту Акакия о шинели — теплой подруге —
поместить в космическую метель, несущуюся над
Петербургом, над всей империей. Только памятники да колонны.
И каморка, человек — пылинка в бесконечности империи.
Обязательно сделать с шекспировской силой слова
Акакия: «Для чего вы смеетесь надо мной?» И молодого
чиновника, который не может отвязаться от эха этих слов.
22 X
Русское апокалипсическое сознание: антихрист—
власть, царство неправды. Насилие над человеческой
душой.
Эта постановка начинается у меня с ощущения
огромности, огромных исторических идей, конфликтующих
столетиями в нашей истории. Предчувствие мощи образов, от
которых дух захватывает; фигурки всех героев —
крохотные; но какая недобрая демоническая сила полета духа
единственного подлинного героя — Гоголя. Он понял
масштаб своего недоброго замаха и ужаснулся. Ужас и под-

Гоголиада
199
вижничество, припадание к земле, тишине, простоте,
молчанию. И упыри Гойи. Как бы это выразить знаменитое
пушкинское: над бездной 28. Все всегда над бездной...
Выход за пределы искусства. Обличение неправды.
Иррациональная, темная, ночная стихия. Зов к
свободе? К покаянию.
Гоголь: Россия одержима бесами, духами лжи и зла.
Рожи да хари. Нет человеческого лица. Искажение
светлого облика человека.
Полет — или ужас падения в пропасть, который часто
снится.
...Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
(А. Блок. На поле Куликовом)
Ортодоксия и ереси, проходящие через историю.
Смешение в государственной идее религиозной ортодоксии
и насильственной власти. Философская дискуссия с
еретиками при помощи дыбы и костра. Отповедь
самосожжением. Возрождение средневековья в обоих обличиях — и
догматической ортодоксии и мученических ересей.
У Гоголя все оголилось в своем существе, стало ясно
видным именно благодаря невероятности гротеска, фан-
тасмагоричности, сверхъестественности формы.
Совершенно непохожее на жизнь было самой жизнью,
просвеченной насквозь.
25 X
Забота государя-батюшки о спасении душ своих
верноподданных. А душ им от рождения не полагалось.
Есть противоположность души телу. Единство тела
и души. Умерщвление плоти. Умерщвление души — одере-

200
Замыслы. Кино
венение плоти: уже не кожа, а шкура. Животное. Шкурник.
Откуда это прекрасное слово?
Ковалев — фигура, обладающая лишь двумя
измерениями. Он вовсе лишен духовного существа. Жрет. Пьет.
Танцует мазурку.
Двухмерное, плоскостное существо.
Обязательно показать в «Портрете» — карьеру.
Портреты генералов. Он пишет ордена, эполеты, форменную
фуражку отдельно, прежде всего. Лиц еще нет. Шеренга
генералов без лиц.
Трагическая, эпическая сцена уничтожения картин.
Зависть, которую не унять. Он ударяет сапогом в полотно,
прорывает его.
Человечный покой живописи он кромсает бритвой,
замазывает краской.
Как в каком-то фильме о Рембрандте 29 стирали пыль:
проступала знаменитая картина. Так Гоголь производит
измерение глубины человека. По ее существованию или
отсутствию он определяет осмысленность или бесцельность
существования человека в мире.
У Акакия сперва две величины, но потом открывается
и третья.
Это — у автора — не статическая фигура.
Есть повести, где цвет (в каких-то частях) ярок.
Например, ростовщик в «Портрете»; лубочный, румяный
голубоглазый Ковалев. Серый Акакий. Белая
смирительная рубаха «Записок сумасшедшего».
Природа вокруг скита, куда удалился художник.
Жанры: «Нос» — фарс; «Портрет» — фильм ужасов.
Крик: «Соотечественники! страшно!..»

Гоголиада
201
Цвет здесь должен быть только динамическим, он
должен входить в повествование сигналами явления
нездешнего мира, чего-то страшного, непознаваемого
человеческим умом.
Одеяние ростовщика-азиата — цвет, чуждый санкт-
петербургской серости.
Краски нахальной мишуры — знаки порока,— в
которую выряжены девки из публичного дома.
Вот названия эпизодов: «наводящее ужас
пространство», «страшно, соотечественники, страшно»,
«неправдоподобное происшествие».
Задыхающийся от ужаса, исполненный силой и
страстью голос автора.
Над этой вещью я работаю совсем по-иному, чем над
шекспировскими. Именно то, что только намечено,
обозначено у него, вызывает мой интерес.
Дело в том, что в прошлых работах героями были для
меня образы, написанные автором: Гамлет, Лир, Дон
Кихот.
Пока все мое внимание отдано только одному герою —
Николаю Васильевичу Гоголю. Шекспир как личность,
реальность жизни человека, жившего в определенный век,
меня ничуть не занимали. Когда Анна Андреевна Ахматова
вступила, и довольно яростно, со мною в спор (она была
убеждена, что автором не был артист из Стратфорда),
я сразу же скис. Материалы по этой давно тянущейся
дискуссии я знал плохо, ввиду полного неинтереса к
предмету спора.
Здесь совсем иное.
Я отчетливо вижу художника, охваченного ужасом от
того, что он написал, от непереносимой реальности ужаса,
который он так похоже изобразил, что будто сам князь
тьмы водил его рукой. И вот бежит он, сломя голову, из
столицы, перед ним огромность непереносимая и
непостижимая родной земли. И где-то на севере он рубит скит
и остается в одиночестве — среди покоя пустоты, с мыслью
о боге.

202
Замыслы. Кино
Вот это то, что пока мне наиболее ясно представляется
из всех «Петербургских повестей»: всего несколько строчек
из эпилога «Портрета».
21 XI
Герой — Гоголь. Место действия — наводящее ужас
пространство русской земли: допетровское и
послепетровское.
Содержание — русская идея. Поиски смысла жизни
человека.
И как показать еще одного героя: русский язык?..
Немого Гоголя нет. Немота для него — смерть.
Они все едят, лопают, жрут. Кто пирожок в
кондитерской, а кто пожирней.
Контраст материального и духовного — тема
«Невского», «Портрета». Но материальное оказывается мнимым,
призрачным. Черепки разбитого горшка вместо
червонцев.
Одна из сторон материальной жизни — хамство.
Художники и хамье. И сам художник, перестав быть
художником, раздувается, пухнет, становится хамом,
давящим сапогом искусство («Портрет»).
Что значит быть художником, пострижение в
художники. Пророки, которых современники с гиком и свистом
побили камнями. «Что значит эта страшная связь?»
(Гоголь) 3|.
Проклятая диалектика этой роковой обусловленности
искусства и времени.
Пастернаковская комната, заряженная бытом, как
порохом . Суть русского искусства (линия Гоголь —
Достоевский — Мейерхольд — Шостакович) в том, что
сгущение быта дает взрыв, катастрофу.

Гоголиада
203
«Гоголиада» — фильм, заряженный бытом, как
порохом.
Дождь. Художник укрывается от него под навесом
лавки. Пробегают люди, накрывшись чем попало. Зонтики.
Грязь. Мокрота. Полотна на заплеванном полу.
Портрет ростовщика, покрытый густым слоем пыли.
Прежде всего под пылью открываются глаза (м. б., отсюда
цвет?).
Глаза во весь экран. Потом эти глаза появятся за
замерзшим окном, в стакане красного вина. Человек,
стоящий спиной, повернулся: это ростовщик. В окошке
кареты (лошади чуть не наехали на художника)
отдернулась занавеска: глаза ростовщика.
СПб — город на болоте — нельзя забывать эту
проходящую сквозь русскую литературу тему: на болоте. И
другую: над бездной.
Взамен финского болота, чавкающая, засасывающая
трясина быта. Стихия (сумасшедшего размаха)
пошлости — гоголевская, ужасающая и одновременно
потешающая.
Ощущение лесистой топи. Мойка была речушкой Мья;
Екатерининский канал — Кривушей; Фонтанка —
Безымянным Ериком.
Что же то основное, что мне хотелось бы выразить
в этой постановке, передать как главное в душевном мире
ее автора. Об этом написал Блок. Вот как он определил это
самое существенное в творчестве: «На днях, лежа в
темноте с открытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что
началось землетрясение» (А. Блок. Записи, книжки. М.,
1965, стр. 383). И дальше: «Страшный шум, возрастающий
во мне и вокруг, этот шум слышал Гоголь...» (стр. 387).
«...искусство там, где ущерб, потеря, страдание, холод.
Эта мысль стережет всегда и мучает всегда... Таков седой

204
Замыслы. Кино
опыт художников всех времен, я — ничтожное звено
длинной цепи этих отверженных...» (Блок, письмо к Дельмас,
1914 г. «Звезда», 1970, №11, стр. 195).
Фантастическое у Гоголя не однопланово. Один
характер у образа ростовщика из «Портрета», пожалуй,
традиционно-романтический (все эти демонические
фигуры со странными глазами), другой — у Носа в замшевых
панталонах, третий — уже не у героя, а у Невского
проспекта.
Тут и субъективное (говорящие собаки — глазами По-
прищина), и объективное, и прозаическое снижение
(«Нос»), и поэтическое возвышение (художник,
покаявшийся в грехе).
Кстати, в чем же состоял его грех?
23 XII Кисловодск
Действие здесь нужно строить не как развитие фабулы,
где структура определена чередованием событий, а как
балет или симфонию, где само развитие чувства создает
относительность длительности времени, отданного этой
части.
Видение девушки на проспекте — цветовое
стихотворение. Белое и серо-синее. Блоковский танец в метели.
Нарастание интенсивности синевы. Незнакомка на мосту,
зеленая падучая звезда, отражающаяся в канале. И весь
город становится странным, шагаловским.
Эпизод — стихи.
В звуке — смена звенящих голосов странных
инструментов.
Она идет мимо странных огней витрин, где цветы,
разукрашенные птицы. Подымаются сфинксы над Невой,
крылатые золоченые львы. Кружится, хрустит под
башмачками снег.
2 I 71
Цветовой контраст этой сцены — бело-синей4— и бурая
грязь или похабная, мишурная красочность борделя: де-

Гоголиада
205
шевка халатов, обивки диванов, портьер.
Потом мутно-бурое утро. Мятые рубашки, мятые лица.
См. Толстой («Воскресение»).
По Гоголю (а потом и по Толстому) цивилизация —
порча естественного, все лживое, ненатуральное,
пустопорожнее, обманывающее внешностью. Это горождение
пустяков, наворот чепухи.
Эта категория большой важности, в ней начало
ненависти к комиксам и телевидению, «массовой культуре»
и культу хоккея и футбола. Эмбрион (неистово
увеличивающийся) мира, где господствуют вещи, а человек унижен.
В этом — образ «Невского проспекта».
Водевильные антраша, бред Хлестакова. Здесь, в
витринах Невского — «арбуз прямо из Парижа», жилетки
и фраки от... (см. все это в словах Хлестакова).
Если мы хотим увиде1ъ Невский проспект, нужно
попробовать материализовать дьяволиаду вранья
Хлестакова. «Тридцать пять тысяч курьеров» сродни «мириадам
карет».
4/1 71
В сравнительно небольшой повести искусство — его
отношение к жизни (с жизнью?) —достаточно сложно:
герой пишет не идеальное, а грубо натуральное,
естественное, жизненное (слугу-мужика), что возмущает
искусствоведа-квартального и
искусствоведа-домовладельца; такая живопись не может пойти в уплату за
чердак. Но ищет художник идеальное. (Оно создается
лишь в том покое души, который нашел в религии, уходе от
реальности в скит автор портрета дьявола-ростовщика,
и который искал автор «Портрета», сжигая рукопись
второго тома «Мертвых душ».)
Однако то, что в миру может сойти за идеальное, лишь
шлюха из дома терпимости.
С реальностью тоже дело не просто. Слишком похоже
написанное зло становится не изображением зла (глаз
дьявола), а самим источником зла.
Явление искусства становится явлением жизни, да еще

206
Замыслы.- Кино
обладающим мощной силой.
Его нужно уничтожить, убить, как убивают убийцу,
идущего по миру с ножом за пазухой в поисках следующей
жертвы.
Линии: Чартков, автор портрета, его сын — художник,
уехавший в Италию (Иванов?), ростовщик.
Академизм и авангард: ненависть старого, богатого,
сановитого к молодому, голодному, бездомному (Чартков
на чердаках, скупающий картины, чтобы потом их
уничтожить).
Художники в том же трактире, где Петрович и
цирюльник.
Тоска, серость. Муть. Бедность. Тусклые физиономии
обывателей.
У Чарткова нет больше сил терпеть.
Тут суть — три художника, три судьбы: отец,
попробовавший забыть о существе искусства, его неведомой цели
очищения.
«Иванов» — послушание в Италии.
Чартков — талант без духовной силы.
Конец «Портрета» — отзвук конца «Гобсека»
(гниющие яства в доме умершего ростовщика) — гоголевские
червонцы — побитые черепки.
Ну, а что такое второй план — видения художника?
Русский ужас, ощущение близости бездны.
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами...
(Тютчев) 33
Душа висит над бездною проклятой...
(Мандельштам) 34

Гоголиада
207
Бездна и ее преодоление — язык, сила русской речи —
положительный герой Гоголя, а не только смех.
Эсхатологическое видение: конец мира близок.
Трагическая несовместимость поэзии и цивилизации
в разных обличиях определяет многое в истории русской
литературы. Ведь нравственная идея Толстого тоже своего
рода поэзия христианства.
Это трагический разрыв деревни и железного чудища
индустриализации у Есенина.
Что же у Гоголя это естественное, не искалеченное
столицей? Деревня? Украина? Русская ширь? Италия?
Отвлеченный идеал красоты? Религия?
Пока не нахожу еще ответа.
В фильме — может быть, в ее идеальной, чуждой
действительности образности — решающую роль должна
играть интенсификация цвета (как? Появлением все новых
явлений, которым присущ такой цвет? Или сгущение,
переход от одной тональности в другую, подобно
рассвету?).
Синий свет, свет такой синий!
В эту синь даже умереть не жаль 35.
Вот пример кадра из сценария «Невский проспект».
17 I 71.
Крутые переломы; несовместимость пересаженного
сердца.
В «Невском» — мужики в сапогах, замаранных глиной,
и танцкласс Невского проспекта, сменяющего фигуры
кадрили точно по часам.
Замордованный жизнью художник — вот моя тема.

208
Замыслы. Кино
Искушения: слава, деньги, власть над другими.
Обыденность: ничтожность существования, бесправие,
голод.
Нельзя говорить неправду, льстить, угождать. Славить
неправду.
Начало: художник спускается с чердака. Высунув
голову в окошко, он смотрит на улицу. Чем не Монмартр?
Освистанное искусство. Гогот квартирохозяина и
квартального над картинами. Как хочется это показать:
картина, рожи — гогот, зевание, про что? О чем? Кому это надо?
Общность Ковалева и Андрея Бабичева 36. Розовый
жир. Обтекаемость, совершенная обтекаемость.
Начало: аукцион. Когда доходит очередь до
портрета — видна только изнанка холста. Вместо глаз — музыка.
Портрет так и не виден. Он исчез, как и появился. А из мути
петербургского тумана, вдали, появляется и исчезает
фигура в странном для города одеянии: красном халате.
-Новое появление: художник расчищает от пыли
красное пятно.
26 I 71 Комарово
Музыка — взгляд, как было в «Гамлете» появление
призрака в спальне.
Может быть, все истории отношений с портретом
давать не постепенно, а одновременно, врезая их одну
в другую.
У отца художника тот перелом судьбы, который знает
русская литература: воскрешение. Второе рождение.
Прозрение.

Гоголиада
209
Соблазнительно фильм строить на динамической,
развивающейся во все более странных ракурсах фабуле
тайны.
Разные планы: натуралистический, фантастический,
гротескный.
Традиционный для нашей литературы конфликт:
художник и толпа; поэт и чернь; интеллигенция и
общество — здесь осложнен мотивом искушений. Искушение
пойти в услужение, научиться кланяться (заказчику,
критику), продать себя.
Род проституции в этой продаже таланта, продаже
души.
Только не забывать, *что художника наши авторы
изображали,- не пробуя создать идеальную, ангельскую
фигуру, но, напротив, ничуть его не отделяли от людей,
человеческих гадостей («Поэты» Блока, да и сам Гоголь,
каким он был в жизни).
«Любезные чиновники, которые мешали поэту
испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой
кличку черни...
Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники,
которые собираются направлять поэзию по каким-то
собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и
препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение.
Мы умираем, а искусство остается» 37.
Художник не умирает естественной смертью и не
кончает жизнь самоубийством. Его убивает время.
Художник и общество; искусство и заказчик; а где-то
близко и — голодный и сытый, тощий и толстяк.
В этом художнике важно, что он разночинец, грубова-

210
Замыслы. Кино
тый, шероховатый. Вроде молодого Маяковского. Ничего,
упаси боже, ангельского, «положительного». Русская
богема с Васильевского острова.
И все меняется, когда он смотрит на искусство, живет
искусством: совершенная отрешенность, высшая
сосредоточенность. Так циничный Соллертинский 38
преображался, когда слушал музыку.
Он лохматый и бородатый. Здесь возможность
дальнейшего преображения: приглаживания, охорашивания,
благолепия. Вначале он должен выглядеть так, чтобы потом
было над чем потрудиться парикмахеру.
Интересно — линия успеха, карьеры здесь не только
преуспевание Ионыча, но и путь к власти над искусством.
Ужас, отчаяние от ощущения огромности злобной
силы — «толпы», «черни», пошлости — я узнал еще в
детстве 39. Теперь понимаю существо этих жизненных сил,
заклейменных Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Блоком,
Маяковским.
Так рождается у меня новый фильм. Определяется его
место в темплане, уточняется его идейная нацеленность,
воспитательное значение. «Мы умираем, а искусство
остается».
Простор, размах тех зрительных образов, которые
соответствуют движению «лирических отступлений».
Лирических? А может быть, эпических, трагических, как
пейзаж «Страшной мести». Мотив — контраст
Петербурга.
30 I 71
Они встречаются вдвоем: настоящее художника и его
прошлое — он сам в двух лицах. И на себя он бросается
с бритвой.
Мука завистью.
Замах бритвы. И опять пляшет свой танец Невский
проспект. Квартальные останавливают движение; скачут
жандармы, в окне кареты виден Нос.

Гоголиада
211
Пустой пьедестал, окруженный свистопляской
ничевоков, никудыков, наплевоков. Вот истинно гоголевская
картина.
СПб через водосточные трубы, дождь («Петербург»).
Очень хороши пейзажи Белого.
Снимать выход из парадных особняков на набережных.
Краном опускаться в воду и выныривать из-под арок
мостов, так, чтобы в движении камеры появлялись и
фрагменты архитектуры (львы мостов, кариатиды домов) и
фигуры: швейцар, квартальный, нищие.
Только ничего от так называемого «гоголевского»
стиля. Внешне ничего карикатурного, примечательного.
Гоголь — ритм.
Видимо, один из резких цветовых контрастов: живопись
в Эрмитаже и улицы СПб (серые, в дождь?).
Скучный мирок Академии художеств. Копирование
гипсов.
Только не сделать обычной для меня ошибки:
зачерпнуть слишком много материала и опять впасть, боясь
вялости, в скороговорку действия. Все последние
постановки я начинаю с чертыхания по адресу «крепкого тона»,
а потом сам из-за какой-нибудь чуши (плохого павильона
и т. п.) хватаюсь за него, чтобы хоть как-то спасти дело.
21 II
Я уже понимаю, что главная трудность — так
называемая драматургия. Театрально-последовательное действие
здесь не годится, не попробовать ли ритмическую
музыкально-контрастную связь эпизодов — разного характера
граней изображения — как в последних симфониях
Шостаковича (особенно четырнадцатой) или что-то вроде
«Сделано в Италии» Нанни Лоя. К сожалению, уж очень
неохота следовать старой киномоде «разорванности».

212
Замыслы.-Кино
Маячит нечто вроде музыкальных тем, чередований
пластов образности балета. Только не пьеса. И только не
элементарная разорванность.
Нос не только смешной, но и страшный: появляется
в окне (сквозь иней? дождь?). Или так появляются глаза
портрета?
Нос все время через что-то или тенью. Он
высовывается, фигура скрыта.
3 III 71
Вся задача в том, чтобы сюжетом стал не «Нос» или
«Портрет», а трагическая и странная, пророческая — это
главное! — пророческая не на крови, а на хохоте и ужасе
личность Гоголя. Она связывает этот дьявольский
калейдоскоп.
Играть Ковалева нужно с совершенной
естественностью (никакого нажима!), но главное — со всей
психологической правдивостью и подробностью. Все переходы
удивления, оскорбленного чувства собственного уважения
(последнее особенно важно!), требования правосудия и
т. д. должны быть неторопливо и негромко переданы.
Происшествие это случилось с уважаемым гражданином,
членом общества, твердым в своих убеждениях и знающим
себе цену. Никакой (внешней!) комедии или, упаси боже,
гротеска.
Он в соку. 30—35 лет? Перед ним открыта если не
дорога в генералы, то к вполне приличному будущему.
Очень важно: знает себе цену!.. Это его общество,
государственный строй, созданный, чтобы его охранять и чтобы
ему хорошо жилось.
16 III 71
Где бы показать эту нестерпимую огромность
пространства — вселенной,— в которой несется песчинка
человеческой жизни...

Гоголиада
213
Огромные сытые кони подъезжают к подъезду. Кучера
с шиком осаживают их, идут значительные лица: звезды,
мундиры. Идет по красной дорожке Нос. Вообще «Нос»
нужно ставить в роскошном стиле суперколосса: Эрмитаж,
Зимний, все мраморные интерьеры, колонны, львы и
т. п. Ей-богу, хорошая идея: «Нос» — тот самый пышный,
исторический, сильно государственный, монументальный
стиль. Это же и «Подпоручик Киже» 40.
20 III 71
Попробовать, как получится тень от Носа. Нос,
кажется, есть в «Другом мире» Гранвиля 4I.
Нужно в самой пластике — особенно в монтаже
попробовать гоголевские обороты и переходы: то вылезшую
вперед вовсе нелепую деталь, то ироническую усмешку, то
эдак кинуть во всю ширь, чтобы дух зашибло.
Улица через витрины; через окна домов: танцы — бал,
игорный дом; через кареты; на первом плане выходят из
кареты и поднимаются на лестницу (отъезд) значительные
лица; и сходят с лестницы и заходят в кареты, кучер
трогает лошадей — другие. Строить эту панораму первых
планов, как бред: фраза романса, реплики картежников
(см. «Игроки»), витрина, приказчик снимает с нее «арбуз
прямо из Парижа»... Что-то вроде кадров из «Нового
Вавилона».
Танец сумасшедших в смирительных рубашках (белое
в снегопаде).
Псы сидят на подоконниках. И Меджи ведет переписку
с Фиделем.
В танцы на Невском врывается монтажным ударом —
от клеток, все увеличиваясь в монтаже — кадр лечения
сумасшедшего: его обливают водой; может быть, даже
стоп-кадр 42.
Галоп Невского превращается в бред: Невский — как
Медный всадник — со всеми своими каретами, бакенбар-

214
Замыслы. Кико
дами и топотом ног бежит, преследует художника. Тот
бежит — маленькой фигуркой — через снежные площади.
Все императоры скачут за ним.
Пора доделать детские работы.
На этот раз действительно страницы «Пространства
трагедии» переходят в кадры; видимо,— мой способ
работы за последние годы.
27 III 71
Более смирные сумасшедшие играют в свои игры, вдруг
врывается топот, вой, хрип — соседи буйствуют.
Два «авторских голоса»: лирические монологи — на
пределе натянутой струны (начало «Сатирикона»), может
быть, драматический тенор; и другой — гораздо ниже —
гоголевского пошляка-полудурка.
Второй голос — Меркурьева? Леонова? Папанова?..
30 III
Совершенно обтекаемое место: человек, в котором
и черточки личности нет, отшлифованный обществом до
совершенной гладкости.
Теперь уже пишут его самого: как он пишет чей-то
портрет (Камю: «Иона, или Художник за работой»).
Нос — идол; не только комический, но и ужасающая
маска (в духе Арто!). «Франко» — Пикассо 43. Это и
образы «Вия».
Сперва Нос появляется в монтаже вспышками: 4—
6 клеток. Тут нужно изобрести какой-то способ его
освещения. Нужно сразу же начать с проб. Диалоги с тенью
(Носа) говорить, видимо, Папанову.

Гоголиада
215
Все более важной мне кажется тема Эрмитажа: м. б.,
монтировать итальянские полотна и русскую природу по
цвету (синий?). М. б., тогда в этом цвете и возникает «она»
на Невском? Вообще есть какой-то глубокий смысл в этом
сочетании — для Гоголя — Россия и Италия. Судьба
художника и судьба искусства.
17 IV
I! Capotto44.
Значительное лицо сперва либеральничает. Он тоже
не прочь похлопать по плечу меньшого брата.
А потом — пошло!
Лицо? Лица нет. Две маски.
Знаменитую фразу Акакий Акакиевич не говорит.
Ее ночью (или на улице) слышит чиновник. Она догоняет
его.
20 IV 71 Самолет Будапешт — Берлин.
Это почти что полет на луну: надо открыть особый —
и огромный! — мир: гоголевскую планету. Она куда
меньше обследована, чем шекспировская — там все же была
стратфордская труппа, Питер Брук, а тут лишь один
Мейерхольд.
Не есть ли Нос — не находится ли он — в мире
гашишных видений? Нос верхом на белом коне.
Хорошо бы объединить итальянские полотна в
Эрмитаже, потом в видениях художника — с реальностью, он
попадает в ожившие картины (см. любимые художники
Гоголя?).
Танец Невского должен иметь зловещий, страшный
характер; пляшут статуи на крыше Зимнего, памятники
императоров. Камера выплывает из воды, через мост в
окна ресторана. Что-то вроде военного марша (смерти

216
Замыслы. Кино
солдата в 14-й симфонии). Пляшут сумасшедшие в своих
камерах.
1 V
В Эрмитаже на полотне раннего Возрождения (?) он
находит женский портрет: все начинается с цветовой
гаммы; она же повторяется на Невском — и так же, начиная
с той же цветовой гаммы.
Видимо, два цветовых мотива: «прекрасное виденье»,
халат ростовщика. И может быть, мундир Носа (красная
орденская лента).
Названия: «Грозная вьюга», «Струна в тумане» 45?
Нужно — во всяком случае, на этой стадии работы —
забыть о героях «Портрета» и «Невского», об их
характерах. Герой один — Николай Васильевич Гоголь; у него три
обличия: молодой провинциал, приехавший из теплого
и мягкого юга в ледяную, бесчеловечную стужу столицы.
Он ищет в искусстве «верности натуре», «правды»,
«высокой миссии искусства». Его искушает дьявол успехом
и золотом — это значит достижение всего и одновременно
ничего. Черепки вместо червонцев, зависть, съедающая
душу, взамен удовлетворения.
Его искушает женщина — сладострастие, под ее
красотой — похоть, гниение непотребного дома; за ночь
удовлетворения страсти — распад, болезнь, омертвление души.
Как ни странно, не есть ли ростовщик и «прекрасное
виденье» — два искушения св. Антония?
Видение на Невском нужно делать не в простом,
романтическом ходе: это тоже дьявольское наваждение,
морок при фальшивом, ослепляющем свете фонарей. Тут
дьяволиада, а вовсе не звезда Мария из «Незнакомки», как
я прежде думал.
Третья личина: бегство не только от «Невского», но и от
жизни: светлый образ художника-отшельника в повести
и страшный — конца Гоголя.
Сложно и понимание искусства (здесь, видимо, лежит

Гоголиада
217
основа развития образов, развития мысли). У художника
есть и недосягаемый идеал красоты (Италия, живопись
Возрождения, Александр Иванов), но сам художник
пишет — пристально вглядываясь в нее — правду, «низкое»,
«жизнь, как она есть на деле»: мужиков, а не
академические гипсы.
Отступления «Мертвых душ».
Тут и есть самое сложное: без духовного идеала правда
оборачивается ужасом — слишком уж страшны глаза
ростовщика, «мертвые души». А как напишешь живые?
Где они?
Понятно, элементарно противопоставление:
мертвечина академизма, заказного искусства (портретов генералов
и т. п. См. описание домашних портретных галерей в
мемуарах).
Итак, пока самое трудное: искушение
«реализмом»?
Еще одна ипостась: уход от реальности в фантазию —
лучше марихуана, чем трезвые будни в трезвом мире.
Понятнее становится сам герой: Гоголь с флюсом,
идущий на лекцию по истории.
Ну, а бог и дьявол? Скит и непотребный дом? Может
быть, выходя из него, герой встречает за углом
ростовщика? Вернее, мелькнул за поворотом — как цветовой
удар — красный или зеленый халат на вате.
17 V 71
Начинает быть видной девица из борделя и прекрасное
виденье, мадонна Ренессанса и глупая, грязная, похабная
девка: тут есть что играть.
Если будет мотив видений, то хорошо их сразу же
столкнуть, как это написал Гоголь.
«Medium Cool» 46. Здесь очень хороша цветовая
трансформация для сцен «Невского», какое-то отделение
цветов — черные и красные фигуры; широкоугольная оптц^а
не выглядит так навязчиво, как в наших фильмах.
Обязательно узнать технологию.

218
Замыслы. Кино
А что, если ростовщика делать не в романтическом
ключе — дьявола, а тоже в самой что ни на есть
«натуральной», «гоголевской» школе — в «тине мелочей» ,
пошлости, ужасающей своей сверхнатуральностью. Как
какого-нибудь Плюшкина. Он грязный, вшивый, халат
обтрепанный, торчит вата. Он — фарсово-смешной. И только
раз — вдруг! (как и с Акакием) —открывает он глаза.
И тот, ужасающий, проникающий в душу взгляд. Это тоже
«мертвая душа» в мире мертвых закладов. Ничего
сверхъестественного, романтического. Низкая действительность.
И может быть, и цвет вовсе не такой уж яркий? Не
лучше ли едкий цвет в мотиве Носа? (см. глаза Вилара-
судьбы у Карне) 48.
Начало: в серой мути маячат петербургские силуэты.
Черная надпись (может быть, старинный росчерк?)
«Петербургские повести»; потом — густо-черным — глаза,
смотрящие в зрительный зал: надпись — «Портрет»;
огромные красные, потом зеленые буквы во весь экран —
«Нос» (может быть, из муаровых орденских лент?);
несутся пятна фонарей, морды лошадей — «Невский
проспект». Тишина. Серый экран. Обычные надписи.
22 V 71
Интересно, что оба художника живут в нереальных
мирах: один в видениях гашиша, другой в не менее
эфемерном мире «успеха».
Все же самая современная тема: продажа души черту.
«8 1/2». Гоголевские темы. Почему все что ни есть
смотрит на меня? Разговоры у театрального подъезда.
Путь к городу-душе.
26 V 71
Художника гонят из залов Эрмитажа: высокие особы
рассматривают высокое искусство. А он — хоть в щелку —
смотрит на любимое полотно.

Гоголиада
219
Посмотреть «Разговор у театрального подъезда».
Может быть, оттуда взять реплики.
Город величиной с человеческую душу.
Начало: разговор у театрального подъезда.
Многоголосая молва.
30 V 71
В «Роз-Мари бэби» отлично показано «парти»
колдунов и ведьм. Ну, а как бы я это сделал?
Пожалуй, попробую в «Гоголиаде». Нужно убрать
мелодраму: адского ростовщика, безумие художника,
режущего бритвой полотно. Все это делать спокойно,
прилично, соблюдая хорошие мины. До дьявола прилично по
внешности. Вся чертовщина, как в жизни. В этом весь
интерес. Нужно не отрезать фантастического Гоголя от
реалистического, а сравнять их. Никакого экстаза
уничтожения искусства (внешне!). Чартков не только ненавидит
талант (это еще полбеды), он его смертельно страшится.
Он уничтожает талант из боязни, от ужаса. Но все равно
даже отрезанный лоскут полотна красив. А ростовщик,
в общем, вполне приличный человек. Он умоляет
художника написать его портрет по-хорошему, с логикой, без
ажитации и страстей. Тут у Гоголя цитаты. Его же
кургузые черти куда сильнее.
Первая гипотеза: «наоборот» от дьяволиады
(внешней).
Жан Вилар-судьба, это ближе к делу. Величайший
покой в этих сценах.
Подальше от Гоголя «для детей».
Основное: художник и реальность. Его одиночество,
невозможность жить в такой жизни. Но он не только живет
отвлеченным идеалом, а его тянет страшная, ужасающая

220
Замыслы. .Кино
сила изобразить такую жизнь, как она есть, вернее, самую
ее суть, непереносимую правду о ней без всяких
прикрас.
Одна прикраса: сила изображения, в книге — мощь
языка.
Тут у Гоголя несоединимость идеального (все же он
пробует его написать, а пишет этих красавиц из рук вон
плохо, безвкусно).
Картина в Эрмитаже должна быть показана странно.
Это не просто живопись, а мерцающая сквозь низменную
реальность высокая тайна. Это знак, знамение,
предчувствие света. Блоковская Мария.
Чтобы не завраться. Горе в том, что живописный вкус
у них был плохой. Пушкин стал на колени перед
Брюлловым.
Тут, видимо, главное в человечности. Может быть,
деталь руки, младенец. Нечто вроде образа, который в
Дневнике описывает Довженко .
Ростовщик пошло-комический и лишь в результате
своих действий — трагикомический. Он, охая (мучает
подагра), вылезает из рамы, переступив через нее, он
спотыкается о табурет. Ничего — ну ровно ничего — зловещего
в нем нет. Пока у него глаза прикрыты веками. Но когда
они открыты... Пустой, мертвый взгляд — глаза трупа.
Можно и по-другому. Он детский, балаганный дьявол
из сказки. Так и шляется по фильму, как какая-нибудь
мейерхольдовская маска. Как у Феллини: помесь
настоящих чудес и цирковых трюков?
Решительно снизить, убрать романтизм «Портрета»,
темы ростовщика-дьявола. Никаких базарных чудес и
наведения страхов.
Чартков смеется над глупым сном, который ему
приснился.

Гоголиада
221
Только ужас реальности. Никакого романтизма!!! Он
в халате, из которого торчит вата.
Нужно отбить все эти срамные связи с жанрами:
романтическим и фильмом ужасов.
Ужас реальности — единственный, неопровержимый.
Ничего условного.
А что, если и ростовщика нет? А есть тоже какая-то
картина в Эрмитаже. Портрет какого-нибудь испанца.
Погубило художника не золото, а, скорее, успех. Он понял
законы спроса и предложения.
Если делать художника по «Невскому проспекту», то
его конец: смирительная рубаха, последний вопль из
«Записок сумасшедшего».
А действие наркотиков — в обстановке итальянского
полотна. Туда в какой-нибудь XV век попадает лохматый
бурсак в рыжих сапогах, которые просят каши. Молодой
Татлин в среде герцогского двора раннего
Возрождения.
Главное, метлой выметать все красивое, изящное,
романтическое из образа художника.
В начале Пискарева что-то от провинции, посылок,
писем от матери и сестер. Нежин. Васильевка.
Тема дома. Человечнее, печальнее. Не один в каморке,
а* с приятелем с Украины.
Дело в том, что вовсе не Петромихали 50 — дьявол,
а «старый» художник помешался, свихнулся на уж очень
возвышенном представлении о цели живописи, искусства.
Так возникает новый ход — сюжет сворачивает на
реальность биографии, и судьба художника пророчески
сливается с выдуманной им «романтической» фабулой.

222
Замыслы. .Кино
Он давал деньги, распределяя, казалось, весьма
выгодно сроки платежей. Деньги его имеют какое-то
притягательное свойство. Весь этот мир бедных старух,, мелких
чиновников.
История Носа и Ковалева — триумф пошлости и
бессмыслицы — антитеза истории художника.
Я все пробую проявить, вывести наружу гоголевские
мотивы, но, упаси боже, довести их до ясности, уничтожить
основу: тайну.
Все планировки Носа должны быть такие, чтобы его
нельзя было бы разглядеть. Он появляется —
четвертушками метра — в просвет между людьми, отражением на
паркете, на оконном стекле, через которое виден
императорский СПб (арка Генерального штаба, Нева,
Петропавловская крепость, Ростральные колонны?). Диалог
Ковалева и Носа на таких фонах. Нос восходит на Исааки-
евский собор, вернее, какое-то другое,— но тоже
восхождение,— место, а Ковалев семенит за ним, пробуя
протолкаться к нему сквозь мощные фигуры свиты.
Разговор с тенью Носа.
Но главное — самое что ни на есть главное — в том,
что и достигший высших государственных пределов Нос
остается частью Ковалева, то есть дураком, пошляком
и ничтожеством. Он всегда смешон, комичен именно
этой — зощенковской, райкинской, героя Ильинского в
«Карнавальной ночи» — глупой обыденщиной.
Вся суть в том, что он изображен со всей помпой
ложновеличавои, парадной исторической живописи, а по
повадкам и интонациям — сущий герой Райкина.
А может быть, Райкину его и озвучить? Или
Ильинскому?
— Ба, да это старый знакомый; Я же его отлично знаю.
Гоголевская смесь зловещего и пошлого.

Гоголиада
223
Не забыть пушкинские слова о пошлости 5|.
16 VII 71
В фильме, где герой — художник, будет идеальный мир
живописи (видения), «натуральная школа» и заказная,
парадная живопись, о которой Гоголь писал, что, несмотря
на размеры полотен, она всего лишь жанр 52.
Конец «Забриски Пойнт». М. б., всю балетную часть
поставить для рапида 53.
Карьера Носа. Он разбрасывает ордена, орденские
ленты.
28 VII 71 Москва. Кинофестиваль.
Карнавальная чертовщина, дьявольский ералаш в
метели, на мостах. Мертвец на ходулях, гуляющий по
столице. А может быть, сам Нос на ходулях?
Петербургские пейзажи — как на качелях — взлетают
и валятся в Неву. Разом вырастают львы с золотыми
крыльями, и слышится рычание; проезжает бронзовый
царь, и цокают копыта, ржет конь. Что еще?.. Сфинкс
задает свой вопрос древнеегипетским
вопросительно-зловещим мяуканьем.
Идет художник. Пейзажей нет. Одни только рыки,
скоки, фырки, ржание. Пейзажей не видно. Пейзажи
только подают свои голоса. Город не виден, а слышен.
5 сент. 71
Нужно монтажно столкнуть — сделать зримыми
гоголевские ощущения: холод (или пронизывающая душу
петербургская сырость) и тепло, мягкость, доброту к
художнику Италии.
Прямым стыком, как бывает в бреду, в обмороке,
столкнуть Петербург и Италию.
Два климата — и физических и духовных.

224
Замыслы. Кино
Завоевание города разными оравами, стадами людей.
Они разом вырастают перед камерой и заполняют весь
свет. Обляпанные грязью мужики, маляры. Грязные баржи
на Неве. Прыгающие через скакалки, играющие в серсо
дети в Летнем саду.
И странные тени вдали на пустых улицах. Гоголевское
начало сумерек: одни тени. Сгущаются. Силуэты. Тени
теней.
Везут на катках памятник, накрытый холстом. Ветер
рвет холст. Голые руки из-за занавесок.
12 X
Наступает час, когда из переулков, по глухим местам
и пустырям выходят на промысел лихие люди с каиновой
печатью на лбу. Черные люди в черных дырах
Васильевского острова.
И бывает час, когда выходят из-за застав мертвецы.
Акакий Акакиевич в вихре метели срывает со
Значительного лица шинель.
18 X
В ритме похождений Носа есть и величественные,
медлительные восхождения по ступеням карьеры. Есть
и сумасшедшее дерганье бурлеска, мак-сеннетовская,
братьев Маркс потасовка, повальное безумие.
Или же всю историю Носа делать фарсовой,
гоголевским нагромождением нелепиц? И вдруг — застывшие
секунды ужаса или даже слез.
На чьем лице? Видимо, художника. Тут возможны
очень интересные монтажные стыки.
Перемена интонации в истории Ивана Ивановича и
Ивана Никифоровича в кино может быть передана
тончайшим образом.
Удар голубой краски, фактура мазка, переход в синий.
Тихий и долгий звук — тема, которая возникает дальше из
фрагментов, образовывая видения теплого и доброго чело-

Гоголи ада
225
вечного мира, где живет прекрасная Мадонна, и ласковые
звери и птицы бродят по ее саду.
Во весь экран — курносая, простецкая, семинарская
физиономия художника.
26 X
Вот что обязательно в интонации, в самом ходе:
грозность.
Что-то крутое, сгущенное, дьявольское.
Главное: мертвый Акакий, срывающий шинели.
Уже вводить молодого художника, который потом
будет потрясен глазами Акакия.
Сарай, где работает молрдой художник-сумасшедший.
Кисловодск. 5 XI 71
Happening 54 у Достоевского. Герой собирается
плюнуть в кофе монсеньора («Игрок», гл. I): меня за человека
не считают, так я им покажу... Игрок, ставящий все на
карту, эксперимент Раскольникова.
В форме — почему-то? — есть что-то общее с
«Записками сумасшедшего». Возможно, только субъективное
изложение, объективного просто нет. Пейзажа попросту
нет: пансион, казино, вокзал; кавалькада — как
карнавальная повозка.
Один из самых антизападных романов Достоевского.
Процессии: кавалькада, выход немцев — барона и
баронессы; и гран-гала: приезд бабушки (гоголевский выезд
Коробочки).
«Полячишки» вокруг бабушки — гоголевские
фантасмагории. Балаган общества. Фарс, врезанный в трагедию.
Рулетка — своего рода «каторжная баня» 55, ад.
«Зимние заметки о летних впечатлениях». Бешеная
ненависть к цивилизации. Описание Лондона
потрясающее — вот где режиссеру учиться!
Описания ночного Лондона, видимо, так же преувели-
8 Г. Козинцев, т. 5

226
Замыслы. Кино
чены, как Невский Гоголя: тысячи проституток не могли
выйти в один квартал. Множество мест — скорее бред,
видение, нежели снимок с натуры. Ср. с энгельсовским
описанием 56.
Образ «каторжной бани», ада цивилизации, души
человека цивилизации (прогнанного сквозь строй на
каторге СПб).
Великая боль.
В художника — outlow 57, отщепенец, пария, чужой, ни
кола, ни двора... Модильяни. Посторонний.
Кисловодск. XI. 71
«Лондон» Доре 58. Человеческое стадо. Сбиты в стадо.
Потеряли человеческий облик.
«...что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из
Апокалипсиса» (Достоевский о Всемирной выставке в
Лондоне) 59. Танцулька (всесветный галоп). Шабаш:
нажираются и напиваются, как скоты. Ужасающее обездушива-
ние.
Может быть, это и сделать, начиная с реального,
кончая танцем.
Наши типы из «бал-мобиля» 60. Может быть, и этот же
принцип планировки, т. е. размытость задних планов.
Кисловодск. 7 XI 71.
Редакция газеты. Вот здесь гоголевско-мейерхольдов-
ско-достоевская толчея (участок в «Преступлении и
наказании»).
И все это монтировать с типографской машиной.
Политические новости из «Записок сумасшедшего».
Газета гораздо больше похожа на сумасшедший дом.
Начало. Серая слякоть. Дождик. Зонты. Баржи на
канале с дровами.

Гоголиада
227
Удар цвета: красный халат в переулке.
Во весь экран — долго — наводящее ужас лицо
азиата. Мертвые глаза.
И... пошла история.
Или иначе: бежит в ужасе по переулкам художник. За
ним мечется красное (зеленое?) пятно.
Ростовщик догоняет художника, падает на колени,
обнимает его ноги.
Лицо. Ужасные глаза. Это должно быть действительно
страшно: бегущий художник, страшная тень за ним. Стук
шагов.
Потом, в середине фильма, когда художник найдет
золото в раме,— мы увидим этого, из пролога, в северном
ските.
Можно невыносимо сильно поставить и сыграть эти
обрывы снов, как он валится обратно в ужас и грязь
реальности и готов отдать все, лишь бы опять дождаться входа
в потерянное пространство. Он его мучительно ищет, не
может найти, приходит в отчаяние и вдруг, неожиданно на
каком-то повороте видит неподвижного лакея с письмом.
Как он счастлив его найти. Он закрывает глаза и опять
открывает их.
Унижение художника: ложь, лицемерие, беззаконие,
хамство, глупость, пошлость, холодное безразличие.
«Виденье» Пискарева и девка из заведения —
двойники, иногда они существуют вместе, иногда —
неожиданно — разом меняются.
У Пискарева уже нет денег. В последнем унижении он
вымаливает каплю опиума, и опять — она приходит к нему.
А потом он страшный, последняя ступень падения. Цена
мечты.
Это все реальность, но резкость переходов
невозможная: с грязи, холода, открывает дверь и (съемкой с движе-
8*

228
Замыслы. Кино
ния на том же кадре) — тепло, Италия.
Гашиш, опиум, марихуана... Как говорят курильщики
их: сразу исчезает чувство одиночества, возникает чувство
сопричастности ко всему, связанности со всем.
Пространство тепла, доброты, братства. Какая-то
утопическая Телемская обитель61?.. Мир прекрасных вещей
и нежности. Нечто вроде того, как киноартист забирает
к себе проститутку Кабирию 62.
Какая явная линия — ненависти к цивилизации — от
Гоголя к Достоевскому. Однако и различие значительно:
у Достоевского — «гнилой Запад», у Гоголя — какая
любовь к Италии, итальянской живописи.
Главный трагически-фарсовый образ
«цивилизации» — здесь она «чудище огромно» 63.
Нужно выбросить из головы мысль, что Гоголь
изображал жизнь современного ему столичного города. Ничем
таким он вовсе не занимался, и совсем он не глядел на
картины, которые были перед его глазами.
Он смотрел не «на», а «сквозь». Он не видел, а
предвидел.
Размножающиеся вещи, бездушная цивилизация
витрин, нарядов, пустяков вытесняла все одухотворенное,
осмысленное.
17 XI Кисловодск
Непереносимость контраста богатства и нищеты,
власти и бесправия. Доброты и хамства.
Видения Пискарева — мир доброты; просыпание от
удара хамства. Непереносимость рож, жестов, звуков
хамья. Сморкание и харканье, чавканье и рычание.
Город — когда будут нужны какие-то его реальные
фрагменты — появляется, собирается, накопляется в при-

Гоголиада
229
чудливости панорам: плывет по Неве баржа с дровами.
Мужики — морщинистые со следами оспы лица, и от их
лиц, в повороте камеры, появляются сфинксы.
Тут контраст не только богатства и нищеты, но и
природного типа людей, национальных признаков народа
и совершенно чуждой ему архитектуры.
Здесь — все несоединимо. Лица бронзовых царей и
бородатые мужики.
Выходя из картинной галереи, художник натыкается
на Восковую персону.
А что, если ростовщик, «портрет» и есть это наводящее
ужас восковое лицо с выпученными глазами?
Видения Пискарева снимать с его точки зрения, т. е. без
него. Он видит себя только раз — в зеркале — и
ужасается, разом возвращается на свою ужасную землю.
22/XI
При работе над всяким произведением в нем
образуются какие-то магниты. Вне твоей воли они притягивают
к себе, вытягивают множество частиц из всего, что видишь,
читаешь.
Все же лучше всего было бы кончать картину бунтом
мертвецов. Ужасом значительных лиц. Бунтом всех
незначительных.
Самоубийством художника среди разодранных холстов.
Художник прибегает к себе домой и опять пишет глаза.
Как выразить эту тему: похожее — слишком
похожее — на жизнь, не одухотворенное верой художника —
преступно, мертво.
Департамент: лабиринт, тупики картотек, архивов

230
Замыслы. Кино
(так, как это делают в современном фильме). М. б.,
движение панорамы по вертикали.
Чередование крупных планов: подпись, №, печать.
Петербургская непогода. Скрипы, вода, снег
(«Двойник», гл. V).
Он остановился на набережной Фонтанки и смотрит на
черную реку. И вдруг рядом с ним стал ростовщик.
Сперва в воде отразилось красное пятно, будто пошла
по ней кровь.
Встреча людей в метели. Оба занесены снегом.
Странные белые фигуры.
Первые перипетии с Носом хороши в такой призрачной
погоде.
Всю линию «гашиша» можно делать очень действенно,
с огромной силой: у него нет душевных сил видеть эту
жизнь, жить «Невским» — ложью, хамством, унижением
(все тот же 66-й сонет!). И он готов на все, чтобы хоть на
миг забыть о ней, а она через минуту здесь же — гоготом,
корыстью, грязью проституции, лицом кретинки-девки,
холодом, голодом в мастерской. Непереносимым
одиночеством.
Затяжка — и приходит тепло, свет, добро.
Достоевский. «Хозяйка». Ордынов и Пискарев?
Состояние Ордынова — душевный подъем — такой же
(точно!), как Раскольникова, отчасти игрока.
В «Хозяйке» есть и развитие мотивов «Невского» —
одинокий интеллигент, и «Портрета» — сверкающие глаза,
таинственная фигура.
Болезнь, бред, мечту делать по «Хозяйке».
XI 71 Кисловодск

Гоголиада
231
Днем приезжает в столицу будущее «очаровательное
виденье». Ее высматривает бандерша.
У меня получается не столько «Невский», сколько
«Зимние заметки о летних впечатлениях».
Патология общественного строя. Атмосфера безумия,
которую я чувствовал, когда смотрел в самолете, летевшем
в Канаду, «Пари матч», «Эсквайр» и т. п. (помесь мокрых
беженцев из Пакистана и старлеток в мокрых купальных
костюмах) 64.
Опиум покупает у азиата не только один художник.
Такие же несчастные толкутся возле.
И Акакий (если он будет) живет тоже в муравейнике
таких «униженных и оскорбленных».
Пискарев — Коля Бурляев? Олег Даль.
Рост неравенства. Все увеличивающийся разрыв
духовных ценностей (на них нет спроса) и материального
благополучия худших.
Вещи множатся, подменяют человека.
Все наиболее трагические положения переходят в
сцены жратвы, в увеличивающееся изготовление, усложнение
пирожных, платьев, вещей. Повара изготовляют апофеозы
и триумфы из фазанов, поросят, рыб. Потрошение рыбы,
разделывание туш, птиц.
И как из всего этого мира дохлятины (город утром)
через фильм — образуются чарующие глаза блюда.
Художник здесь и художник в своей клетушке.
Пацюк65 с его волшебными галушками в
санкт-петербургском дьявольском варианте.
Есть во всем этом маньеризме (барокко) кулинарии

232
Замыслы. Кино
что-то зловещее. Маги-повара и колдуны-кондитеры в
преисподних кухонных подвалов.
Во всем этом навороте тревога и какая-то истерия,
вернее, безумие. Взрыв научно-технической мысли.
Грозный гоголевский конец: грядет возмездие.
Как бы где-нибудь дать во всю силу проклятие этому
миру.
Не включить ли монологи из «Мертвых душ»?..
Поезд Кисловодск — Ленинград. 30 XI 71
Ковалев значительную часть кадров — закрывая
место, где был нос, пальцами или платком (клетчатым?
красным? Рассчитать заранее этот кадр: глаза, платок).
Карета, окруженная кавалергардами (проезд
делегации). Открывается занавеска, Нос показывает нос.
Это и кадры киноужасов. Кошмар душит Ковалева.
Нельзя доводить все это до расшифровки аллегории.
Вот почему нужны танцы Носа.
Петербургская тоска. Коты на помойках.
Прачка склонилась над корытом. Сколачивает мастер
гробы.
В эту среду — дневную, мутную, «пепельную» —
вдвинуть Чарткова.
Загнанные городом. Затравленные городом.
Различие Ордынова (болванка душевного мира
Достоевского) и Пискарева в том, что Пискарев не бунтует, не
экспериментирует.
Достоевский добавил — мятеж души.
Вот почему необходим грозный мертвец Башмач-
кин.
И все же главное для образности: всегда и всюду —
угроза удушья, «страшной, потрясающи тины мелочей,

Гоголиада
233
опутавших нашу жизнь» — в этом существо трагического,
это открытие — и великое — русского искусства.
Трагизм вовсе не в пафосе, размахе и силе жеста
и фразы, а в невозможности выкарабкаться из барахтанья
в «тине мелочей».
Не дуб в три обхвата, не бушующий океан, а болото.
Пока труднее всего придумать мне реализацию,
контраст к этому «болоту»: романтическую стихию, звездное
небо, мечты Пискарева.
Надо сказать, что у Гоголя как раз эта часть слаба,
невнятна, провинциальна. И я, увы, ничего в этой
гоголевской интонации не люблю (женские портреты, картины
природы). У меня отбило охоту к ним еще с детства —
ассоциации не с литературой, а с гимназической
диктовкой: «Чуден Днепр...» 66, будь он неладен.
И все же, скорее вс^го, нужно искать этот пласт
в образности природы.
12 XII 71
Пожалуй, здесь дело не в природе, а в свободе!
Кажется, я наконец напал на то, что можно сделать.
Пушкинское «покой и воля» 67. Гоголевская беспредельность.
Естественность и цивилизация.
Все в мечтах. Простор. Полет. Нарастающий свет
и цвет.
Не прозевать, не прохлопать именно эти переходы:
«петербургские углы» 68 (тина мелочей) и безграничность
простора, воля. И опять «тина», клетушки.
Павильон «клетушек» делать, как соты, улей, клетушка
к клетушке — по горизонтали и вертикали. Как в
«Двенадцати стульях» общежитие. «Семья художника» у
Федотова 69. Ни мига покоя, тишины. Предел сдавленности,
стиснутости.
Видимо, важен коридор, где открыты двери, как
лестница и кухня в «Преступлении и наказании».

234
Замыслы. Кино
Объявление: «Киностудии для постановки «Невских
повестей» не требуются старинные чубуки, бисерные
подтяжки, гарднеровский фарфор, табакерки».
28 XII
Все же надо браться за Гоголя. Остались кое-какие
мелкие недоделки к игорному дому в «С. В. Д.» и
нескольким сценам в «Шинели». Уже, кажется, почти пятьдесят
лет прошло — пора додумать эти мысли.
Навороты Достоевского вышли из гоголевских
кульминаций.
«...все, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся
дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все
тюрюки и байбаки... оказалось, что город и люден, и велик...
Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд
Карлович... в гостиных заторчал какой-то длинный,
длинный с простреленною рукою, такого высокого роста, какого
даже и не видано было. На улицах показались крытые
дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосви-
стки — и заварилась каша» 70.
Кажется, то же в кульминациях «Страшной мести»,
«Вия» и т. п.?
«Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не
было. Слово мертвые души так раздалось неопределенно,
что стали подозревать даже, нет ли здесь какого намека на
скоропостижно погребенные тела... Сольвычегодские
уходили насмерть усть-сысольских... даже был вплоть сколот
носос, по выражению бойцов, то есть весь размозжен
нос...» 7|
Наворот убийств, фальшивых ассигнаций.
Чичиков — капитан Копейкин, переодетый Наполеон.
Предвещатель, три года сидевший в остроге, в лаптях
и нагольном тулупе: Наполеон есть антихрист... разорвет
цепи и овладеет всем миром 72. Понес околесицу.
Безумие, темные инстинкты вышли наружу. Город во
власти безумия.
Враки Ноздрева. Прокурор умер. Сами напугали
себя 73.

Гоголиада
235
Эта часть «Мертвых душ» не цитируется, а для меня —
важнейшая: путь человечества.
Переход от всей этой чепухи и балагана к истории —
общему плану — с птичьего полета времени.
Кривая: Ноздрев — Копейкин — слухи —
человечество.
Фигура гиперболы, размахнувшейся в галопе.
Так — бурлеском — нужно снимать «Нос». Сеннетов-
ская погоня.
Движение — со всех сторон, всех захватывающее,
зачерпывающее и неподвижное. Мгновенный рост
количества.
Выталкивающее на первый план, на мгновение
поражающее величиной, нелепицей и в то же время какой-то
натуральной деталью (маски, вот они где, маски).
Фигура — «заварилась.каша». Не только во внешнем
мире, но и такой же наворот во всех духовных мирах.
Какая-то чума Artoud . Коллективное безумие.
Каша заваривается из обобщений (сольвычегодские
и усть-сысольские) и частностей — ударов слов, звуков.
Фигура гиньоля (без носа). Средние века времен
черной смерти (прорицание об антихристе).
Фатти и Бен Тюрпин 75 — «Макдональд Карлович» и
«Сысой Пафнутьевич».
Смысл открылся бы яснее, если бы все это
охватывалось лишь жанром сатиры, но за ее краями что-то совсем
иное. Не то моралите (покаяние всех), не то философское
сочинение об истории человечества, скорее всего
пророчество: то самое дело, за которое засадили человека в лаптях
и тулупе.
Неподвижность: окаменелость, спячка. И быстрота
неистовая — формула России?
Множество людей уже хватают себя за носы, смотрятся
в зеркало.

236
Замыслы. Кино
Борис Михайлович Эйхенбаум показал существо
гоголевского искусства — речь, сказ 76. Он показал не
бытового писателя, а поэта.
Это сделать было необходимо: из-за диктовок в
гимназии, иллюстраций в подарочных изданиях перестал быть
виден писатель.
Но Гоголь был особого рода писатель. По
совместительству у него была еще одна должность.
Он и умер из-за исполнения этой должности. Он был,
как и Достоевский,— пророк. Находит на писателя
вдохновение. Иногда можно сказать иначе — мучает совесть.
Муки слова — муки совести.
Со вздутой щекой, перевязанной платком, приходил на
свою лекцию по истории Гоголь-Яновский. По ошибке он
взялся за это дело. Была пора звонких успехов. На
публичные лекции Грановского собиралась вся Москва. В
салонах славянофилов и западников говорили только о них.
Эпизод занятий Гоголя в университете оказался
незначительным.
Почему? Только потому, что он быстро оставил
кафедру? Но он взошел на гораздо большую. И голос его не
только не замолк, если угодно, именно с этой кафедры он
слышится все громче. Что же это за лекции по истории?
Имею ли я право применить такой термин?
Но его применяет сам Гоголь.
Конец истории Чичикова и, черт его знает почему,
почесывающий затылок Селифан и есть новый вид
летописи жизни народов.
До Гоголя исторический процесс подчиняли логике.
Гоголь открыл его бессмыслицу. Тут есть какое-то сходство
(в другом ключе) с толстовским изложением исторических
явлений (неведомо почему).
Все, что писалось об изменении сказа, речи,— верно, но
недостаточно. Это и мышление, ощущение — необычайной
силы — исторического процесса (смен связи, нарастания
пустяков, чепухи, повседневности и подспудных
процессов) и истории человеческой души, способных взлететь
или, лучше сказать, взорваться такой кровавой нелепицей,
обессмысливанием, обездушиванием — пропастью.
Знаменитая «птица-тройка» множество раз
повторяется той же фигурой: обыденщина и полет — во всех

Гоголиада
237
гоголевских вещах. Симфоническое строение, многоповто-
ряемость в различных ключах.
Не зря Гоголь объяснял, что такое историческая
живопись.
Теперь, узнав, чего стойлу чепуха в мюнхенской
пивнушке , нам легче разобраться в таких сюжетах.
То, что сперва выползает из грязи обыденщины: мелкие
фискалы, завистливые неудачники, неразборчивые
искатели фортуны...
Парадные одежды и мифы потом найдутся.
29 XII 71
Помесь Голгофы с балаганом, «Ноздрева с
Байроном» 78, Христа с казнокрадом, освобождения Европы
и аракчеевских поселений. Величайшей жертвенности и
неспособности к свободному существованию. Кровь и чушь.
Спячка и взлет.
Вот в чем суть: он увидел, осознал, предсказал русскую
историю.
Не просто гипербола, а гипербола из ничего, из полной
чепухи. Слухи вокруг покупки Чичиковым мертвых душ.
Одно наползает на другое (жалованье управляющему),
и пошла писать губерния. Стали даже бояться бунта во
время переселения их, мертвых... «Многие предложили
свои мнения на счет того, как искоренить буйный дух
(мертвых!), обуревавший крестьян Чичикова. ...были такие,
которые уже чересчур отзывались военною жестокостью
и строгостию... Почтмейстер заметил, что Чичикову
предстоит священная обязанность... некоторого рода отцом...
ввести даже благодетельное просвещение, и при этом
случае отозвался с большою похвалою об Ланкастеровои
школе взаимного обученья» 79.
Какая чепуха, что это путешествие по «типам»
помещиков.
Кстати, о мертвых. Эта сатирическая часть тоже у
Достоевского (дама, спасающая Митю Карамазова).

238
Замыслы. Кино
Шкатулка Чичикова и набор вещей в «Конце иг-
«Галопад летел во всю пропалую... все поднялось
и понеслось...» 8I
«И грозно объемлет меня могучее пространство,
страшною силою отразясь во глубине моей... у! какая
сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!»®2
Что значит это наводящее ужас движение?
Вдруг, в СПб — та же песня83. Откуда? (Смерть
Пискарева?)
Вразрез с безумием наворота «Носа».
Акакий, Пискарев — униженные и оскорбленные. Во
всю железку — прямо хичкоковского suspense 84 — делать
унижение Акакия, ржание над художником.
Так, чтобы конец стал, действительно, страшной
местью.
Значительное лицо гонит кучера — в другую сторону,
в закоулок. Некуда!!! Тупик.
Тогда идет на него Акакий.
Эх, как нужен сумасшедший дом! Увы, и без этого
хватит.
2 I 72
Ставить Гоголя значит, прежде всего, показать воочию
пошлость.
Пошлость хамскую умел играть Жаров;
учрежденческую — Куравлев; месткомовскую — Леонов. Тут нужно
нечто универсальное. Ковалев — пошлость
государственная. Он — соль земли и пуп земли. Полноправный и
полномочный. Все знает. Пискарева — поощряет.
«...не в нынешней нашей цивилизации, не в
«европейском» так называемом образовании (которого у нас...

Гоголиада
239
никогда и не было), не в уродливостях внешне-усвоенных
европейских идей...» (Достоевский) 85.
Все в «Невском» — прадеды Яшки из «Вишневого
сада».
Уродливость цивилизации. Всесветное лакейство.
Зов дьявола — Невский. Вроде зова из «Лира» 86.
На него откликается Пискарев, Акакий, художник... все
в роковую для них минуту.
Невский возникает в фантасмагорической перемене:
люди выходят на обычную, жизненную улицу. И тогда,
в эту минуту, и зажигаются огни — фонари, витрины, окна.
И обыденщина переходит в дьяволиаду.
Помнить Достоевского: «Колоссальный демон» 87!
Григоровича попросить уловить — почти незаметно —
переход от шляния, шатания к танцу.
И как высшая точка» (Семенова в «Новом
Вавилоне»88), бог этой заводной чертовщины — Значительное
лицо в карете. Мертвец № 1 (№ 2 — будет Акакий).
Страшная маска.
Или — лица нет: едет мундир с орденами.
Невский — тема улицы у Карла Грюне 89. Музыка —
галоп.
Установить зрительную связь: генерал без головы
(табакерка Петровича) — Нос — Значительное лицо.
Уход Значительного лица из дома к Каролине (поцелуй
рук и т.д.).
Ритуал — танец.
Танец оживших вывесок. И генерала без головы из
табакерки (иконостас орденов). И одних бюстов. Некий
сюрреализм Мельеса.
Стихия русского лубка. «Бубновый валет» 90. Шагал.
Каплан 9|.
9 II 72
Нужно делать не СПб, а Париж, как в «Новом
Вавилоне», — только все то, что Гоголь ненавидел.
Пустота! Одна оболочка! Легковесность.
Хлестаковщина.

240
Замыслы. Кино
Дыры, черные дыры в самой реальности.
Гастроном, кулинар, охвативший своим энтузиазмом
диапазон от галушек до макарон, описывавший феерию
Пацюка (галушки падали в рот), менявший кушанья
(недожарено! пережарено!) в тратториях, уморил себя
голодом, умер от полного истощения. Весельчак,
рассказчик, охотник за анекдотами отдал силы сочинения —
схиме, посту. Махнул из Рима в пустыню.
16 II 72
Искусство, красота в уродливом обществе.
Мнимая Италия. Откуда ее взять здесь? Разве от
гашиша?»
Может быть, это только в музыке (единственная
музыка).
И в какой-нибудь мгновенно мелькнувшей тени.
4 V 72
Италия. Рим. Голубой тон фресок. Плафоны?
Но он все время оглядывается — рядом Россия.
Бурсак среди венецианского великолепия. Или,
наоборот, простота неба Италии, зелени?
Ад. La pittura Italiana della origini, tabl. 66 92.
Для цвета: La maniera Italiana, tabl. 49.
Белые балахоны и люди в черном (переход) — tabl.
65 93
Муратов: от 1838 до 1848 г. Италия—кровная тема
русских писателей. И, скорее, только Рим 94.
Несбыточная мечта поэтов, далекое видение — стало
близким, родным местом. Погодин: «Год в чужих краях» 95.
Герцен.
Гоголь: стихийная сила тяготения к Италии. «Целой
верстой здесь человек ближе к божеству». У Гоголя —
небо Италии, ее воздух (но описания нет, только
ощущения). «Какая весна! Боже, какая весна!» (цит. по
Муратову, стр. 8).
Весна среди дряхлых развалин. Все оживает: отсветы

Гоголиада
241
солнца на стене. Все становится движением.
Он спускается по грязной вонючей улице и попадает
в гондолу, или его сажают в паланкин (тут хорошо бы
элемент гротеска).
Бал в саду. Фантастические беседки со скульптурами
и цветами (см. Burckhardt, № 326) 96.
Вилла. Мотивы из камина № 394. Люстры
венецианского стекла.
Рим. Вход в палаццо Брандолини. Узкие улицы.
Калитка. Мраморные скульптуры у входа. Стены в мягкой
зелени. Балкон наверху.
Что мог видеть, любить Гоголь?
А может быть, по одну сторону избы, по другую
Италия?
Особо итальянское сочетание: нежный тон зелени и
скульптуры.
Эти сцены — итальянская речь.
Теплый тон ночи. Освещенные траттории. Форма
итальянских кувшинов с вином и стаканов.
Странная помесь народной толпы и приглашенных на
балу.
А может быть, все в его бедной голове перепуталось:
украинское, петербургское, итальянское.
Из атмосферы раута — в портрет Мадонны (фоны
Леонардо). Все — на фонах — причудливо меняется. От
быта маленькой улицы до огромности фонов Возрождения.
«Fiddler on the Roof» .
Фонарщик как скрипач на крыше у Роббинса.
Фонарщик, сопровождающий героев.
Начать, сразу же сбив реализм. А потом —
неожиданно — он возникает внизу.
Приезд из Венеции. 4 VI.
Попробовал, чтобы успокоить мысль (последние главы
«Пространства трагедии» все хуже и хуже), взяться за
«Гоголиаду».

242
Замыслы. Кино
Начал писать наметку «Портрета». Ничего не может
выйти. Получится романтический сюжет. А сила Гоголя
в том, что в самом Чарткове уже заложено то, что
разовьется в свинью-академика, которого сгрызает зависть.
И зависть только к одному — тому, что ровно никаких благ
не дает,— к чистоте искусства.
Речь идет не о дьяволе-азиате, а о тернистом пути
подвижничества, цене, которую художник платит за
искусство.
А сколько тем: идеальное и реальное, свое и на заказ.
«Портрет» надо было бы снять без портрета. Предлог
для развития такой же простой, как шинель,— голова
Психеи, которую он продал как портрет заказчицы. Эти
деньги все решили, а не те, что выпали из рамы.
Молодой Тихонов. Как это: «голодный... бесноватый,
с марсианской жаждою в глазах» 98.
Молодого Чарткова наделить всем тем, от чего он
в дальнейшем будет освобождаться.
А играть ли впрямую нужду, лишения и т. п.? Нет ли
и молодости, страсти к искусству, веселого глаза (на
лубки, например)?
Бояться этой однолинейности: бедный художник. Он же
франт, любит кутнуть, есть и какая-то бесшабашность.
Он стихает, затухает. И это обязано быть страшно.
Из «Портрета» попробовать взять 2-ю часть (карьера,
зависть, без ростовщика).
СПб — город, где все не рифмуется: замаранные
известью сапоги и крылатый лев. Чухонцы с горшками на
барже и сфинксы. Монумент и Акакий.
Занятные эти несовместимости — и не только
гротескные, но и драматические.
Тут возможны полеты камеры от какого-нибудь
крылатого гения (от разных возвышенных античностей) к
мужикам. Гротеск от архитектурно-скульптурной законченности
ансамбля к ансамблю артелей штукатуров или цирюльнику

Гоголиада
243
Ивану Яковлевичу. От богов на крыше Зимнего к Акакию.
Только все на настолько органических, пластическинезамет-
ных переходах панорам, чтобы швов вовсе не было видно.
26/VI 72. Москва. Гостиница «Россия». Дикая жара.
Лепка по «вывескам». Скорее барокко, маньеризм, чем
ампир!!! Расписные плафоны.
Выяснить особняки, где можно снимать на Неву. На
арку Почтамта. Сенатский плац.
Шабаш. В мутных сумерках зажигаются фонари.
Идут ноги прохожих. И вдруг, в движении ног, в
походке женщин и мужчин, появляется что-то новое.
Разгорается искусственный свет. Таинственно позвякивают
шпоры на офицерских сапогах, и сабля шуршит по тротуару,
женщины приподнимают шуршащие юбки. И ноги
начинают чуть притоптывать. Уже слышен какой-то ритм.
Пока ритм только шагов. Музыка еле слышимая, потом
она превращается в грохот. Танец Невского.
Взмахивают кнутами кучера. Свистящий, резкий звук.
Несутся в тумане морды рысаков. Важные лица, сидящие
в каретах, ударяют в ладоши.
Из-за угла появляется фигура азиата.
Его лицо, горящие углем глаза.
Ковалев, прижимающий к лицу платок, пробирается
сквозь Невский. А на Фонтанном мосту цирюльник Иван
Яковлевич бросает какой-то сверток в воду.
Оглушительный свист.
Или: слухи, переговоры прохожих, людей в
кондитерских, за игорным столом, во время «галопады» в
танцклассе: вся чепуха гоголевских наворотов, в том числе и
«невероятное происшествие» — пропажа носа: как так! не может
быть! не бывает! (Как о мертвых душах!) А он, Ковалев,
без носа — здесь, и за окошком видна карета — наезд
через все: открылась занавеска — за стеклом Нос.
Гремит оркестр на танцульке. Мчится галопад.
Русского языка больше нет. Французский смешивается с
немецким, вылезает вперед английская фраза. И вот уже
один только неведомый волапюк.

244
Замыслы. Кино
Надо сделать контрастные звуковые куски:
абракадабра на несуществующем языке, какой-нибудь
гоголевский наворот одних фамилий, одних звукосочетаний.
И песня (куплеты) Носа только на носовых нотах.
«Прекрасное созданье» — символ, высшая точка —
кульминация Невского (как кокотка в «Новом Вавилоне»).
И без «лживых фонарей» — все страшно.
Слезают с вывесок (или потом оказываются в них):
клиент с намыленными щеками, цирюльник, манекен,
золотая бычья голова, крендель — пускаются в пляс.
Под шарманку Ноздрева, ставшую симфонией.
Сумасшедшая, бессмысленная гонка лихачей.
Циркуляция бумаг в департаментах.
«Раскачка такая пойдет, и застонет земля... рухнет .
балаган» ".
Сразу — оглушительно громкий удар.
Лицо в маске во весь экран:
Случилось
невероятное
происшествие
(М. б., не говорит, а надписи). Он ломает нос на маске.
Хруст. Хряп.
Музыка. Идут гуляющие по проспекту.
А м. б., вся история «Носа» — только ночная,
карнавальная — фигуры Невского.
Сперва Нос одет так же, как Ковалев (шинель, шляпа).
Он его двойник, те же шаги, жесты. Потом он сбрасывает
шинель — грудь в орденах.

Гоголиада
245
Главный прием в том, что Нос — то двойник-тень, то
отдаляется от Ковалева.
Ковалев — важный, благополучный. Не танцует.
Нос по форме — гоголевский.
Все пословицы о носах.
Все же проходящий сквозь все длинноносый Гоголь, то
куском в полметра в зеркале, то тень на стене, то силуэт
у печки.
Через всю вещь проходят — сперва на фоне — герои
следующего сюжета.
Показать лубки — как фольклорную основу Носа.
Прусские марши. Французские водевили.
Генерал распекает невнятицей. Акакий объясняется
невнятицей. Почти чаплинское изобретение языка.
Нос и безносый Ковалев показываются так же редко
и в таком же сложном монтаже, как Хичкок показывал
убийцу в «Психо».
Для Ковалева очень важно райкинское —
заразительная болтовня дурака, который никак не может себе и
представить, что его могут счесть дураком.
Нос — хичкоковский — за окном, идет дождь,
страшный.
Нос на ходулях в тумане.

246
Замыслы. Кино
Это не актерская картина! — нужен другой какой-то
ход.
21 VII 72
Башмачкин — Пискарев — отверженные, проклятые.
Дьявол пританцовывает за ними. Он насвистывает Акакию
мотив ложного счастья: тепла в холоде мира (вот что
важно!).
Упитанный генерал сходит по мраморной лестнице.
Детки подходят к его ручке.
Едут дроги с Акакием. Пьяный веселый возница.
Лошади — росинанты. Дождь. Туман. Мимо шикарных могил,
памятников, к запущенной части кладбища.
На генерала накидывают бобровую, толстую шинель.
Вбивают некрашеный крест в холмик — одно только
название «могила».
Это не «портрет» ходит по крышам, а Акакий
Акакиевич. Или все они — и юноша в перемазанной красками
курточке с палитрою в руке.
Акакий Акакиевич подымает огромные глаза: «Я ведь,
того, брат ваш».
Или грозное: «Чего вы надо мной смеетесь?»
Императоры. Площади. Кариатиды. «Ну уж, извините,
того!»
Нечто вроде: «Чему смеетесь?»
В комнату Акакия въезжает Пискарев. Вносит ящик
с красками, убогий мольберт, какие-то обломки гипсовой
Психеи.
17 VIII 72
Основные пласты:

Гоголиада
247
Художник. И от мира сего — пишет «мужика», «низкую
действительность», но и от другого мира. (Пушкинское
понимание, да и Блока: «Пока не требует... к священной
жертве...», «Поэты» ,0°).
Цивилизация. Идущий железный век, но портных и
кондитеров.
Россия. Что-то иное. Надежда на иное. Жизнь, которая
чудится, но если ее написать (реалистически) — выйдет
2-й том «Мертвых душ».
Италия. Тепло. Природа (как ширина Днепра). Здесь
должен быть какой-то аттракцион. Спиричуэле «Мария»
в «Вест Сайд стори».
Художник, бегущий от мира,— пробует молиться, но
и здесь, среди тишины, орет, гремит (в звуке) Невский,—
и он в ужасе бежит, а звуки преследуют его.
Невский — шабаш. Огни в замке колдуна.
Гигантская дверь с гигантской дверной ручкой —
понизу выскочил Нос. Огромные галоши.
Танец-дуэт: Носа и Ковалева.
А если весь Нос — танцевальная партия?
Ненависть обывателя к художнику.
Сильнее сцену у Чарткова. И злобнее издевательство
борделя — пошляков в подштанниках — над Пискаревым.
Его просыпание, пробуждение.
Это должно быть внешне комично, внутренне
непереносимо трагично — страдание художника.
Значительное лицо — А. Вокач.
Структура: комическая. Все эти — неловкий в ловком
мире; маленький неудачник, разыгрываемый злыми,
удачливыми.

248
Замыслы. Кино
Мир, заполненный вещами. Кроят, гладят, тачают —
но фантасмагоричность, нечто вроде конвейера в «Новых
временах», только трагичнее.
Театральный разъезд.
Очень быстрый темп. Где-то неразличимая
скороговорка.
Автор идет вместе с толпой. Он как хромой бес Лесажа.
Путается совершенная реальность и то, идеальное, что
ему мерещится (господин Б. и очень скромно одетый
человек).
Огромная панорама — мимо раздевалки, выхода из
театра и т. д.
Почти пастораль, идиллия. И она распадается. Он
бросает лист в печку.
А может быть, это он сам играет, а потом — прошло
время — и бросает написанное в печку?
А может быть, часть текста отдать автору?
Он возвращается обратно в театр: играют водевиль.
Автора затолкали в толпе.
29 IX 72 Комарово.
Как только свершается темное дело — празднует
шабаш Невский.
Кисть пишет одни только глаза.
Эти глаза во весь экран — пропадающие в абстракции
мазков.
Фонарщик зажигает огонь. Рамповый свет вспыхивает
на статуях, на крышах, на Бирже. На Восковой персоне.
На лике Медного всадника.
Поток света. Полнеба тонет в свете.
Гоголевские ритмы. Исступленная стремительность и
неестественная замедленность.

Гоголиада
249
Завязки: «Ревизора», «Невского», «Носа», «Игроков».
Одушевление вещей — колода карт «Аделаида
Ивановна», которой Ихарев собирается поставить памятник:
ее «сестрица» выиграла 80 тысяч («Игроки»).
Как бы связать цивилизацию с «массовой культурой».
Театр, который Гоголь ненавидел. Литература, которую
презирал.
Художник бежит в скит сразу после Невского. Прямой
контакт: Невский — леса, скит.
«Театральный разъезд». См. письмо о «Мертвых
душах»: жажда узнать. Услышать слово ,01.
В этой пьесе зачатки всех линий Гоголя: сатирической,
нравоучения, низменно комической, фарсовой и —
возвышенной декламации.
А что, если снять все на натуре, используя как среду
площадки, фон стихии Гоголя: низменную,
фантасмагорическую, возвышенную?
Автор уходит от театра, преследуя героев (Фонтанка,
Гостиный двор).
X 72
Увы, нужен мне здесь, как ни крути,— антитанец под
тишину или какую-нибудь сковородку.
Пласты: безобразно-демоническое; грубо-фарсовое;
прекрасно-идеальное; нравственно-мистическое.
Унижение бедностью, бесправием, голодом, холодом,
грязью, самим петербургским климатом — стужей.
Различие между Гоголем и Достоевским в
сдержанности, классичности, гармоничности (конечно,
относительной) первого. Стоит сравнить работу над вариантами
«Портрета» — композиция, слаженность фабулы.

250
Замыслы. Кино
А может быть, в прологе (ростовщик, гонящийся за
художником) главное — очень крупный (такой, чтобы
запомнили!) план художника.
И потом им прошивается все дальнейшее. Художник
стареет, уезжает из СПб, его подвозит встреченная телега
(Россия?), он молится у северных храмов — идут
десятилетия. Как лирические отступления.
М. б., кадры прямой, исступленной проповеди (начало
«Сатирикона»).
Предчувствие — вот в чем сила Гоголя, Достоевского.
Путешествие в рай, созданный Возрождением, в
Золотой век. Соединение фрагментов картин и реальных —
продолжающих картины (такой же фрагмент пейзажа,
лица, костюма) — было бы очень убедительно для
миражей Пискарева.
И тут нечто вроде раздавшегося на фоне пустынь и кущ
мата было бы самое что ни на есть гоголевское.
• Потом комната ростовщика: заклады. Деньги.
А может быть, похороны? Нет наследников. Сосновый
гроб. Странное (по-гоголевскому, «Страшной мести») лицо
ростовщика. Мы его не видим. Но понятые шарахаются от
него.
— Чертовы глаза! Как бы закрыть их!
Крышку на гроб. И сразу — морок Невского.
Контрапункт. Художник в скиту — тоже не статика. Он
пробирается на это место. Рубит топором себе келью.
Молится. Лес. Небо. Поле с дикими цветами.
А не делать ли старого художника — чуть-чуть! — под
Гоголя?
Сразу стало бы интересно, и пропала бы олеография.

Гоголиада
251
Тут в повести — пророчески названы и печь, и уход от
людей, мира, и превращение в проповедника.
Это он же, в шутку, рисует нос. После всех пословиц.
Только не превращать это в буквальное изложение. Тут
«открытый сюжет».
Кажется, понял, почему зашел в тупик и вдруг потерял
интерес к «Гоголиаде». Я взялся показать духовный мир —
самый причудливый, необычный, а сценарий начал писать
как раз по-обыденному, в реалистической
последовательности.
Я забыл про время и пространство у Гоголя.
Странность его обрывов, провалов, возвратов.
Кинорежиссер забыл про оптику и монтаж.
Я шел от опыта шекспировских — произносимых! —
текстов.
Так Гоголя ставить нельзя.
5 XI 72
Каждая из повестей имеет свой, отличный от другой,
ход, ритм, интонацию.
Обрывы «Невского». Романтизм (все же!) «Портрета».
Обманная натуральность «Шинели». Галоп «Носа».
Дьявольское скерцо «Невского».
Весь тон — его сгущение и ослабление — основан на
приближении и удалении к фантасмагорическому: мороку,
бреду, кошмару («Нос», Петромихали, «Невский»).
И здесь — особенно в переходе в танец или пение —
величайшая тонкость, микромиры. Никакого мюзикла!
Ресторан, портной, сапожник, квартировладелец — в
истории карьеры, восхождения Чарткова (а м. б., как
мотив лестницы: ресторана, портного, квартиры) уже чуть
вторгаются в бред. Походкой официанта, жестами
портного.
«Бред» ничуть не мешает совершенной жизненной
правде, искренности артистов — вере глубочайшей в
предполагаемые обстоятельства;

252
Замыслы. Кино
Петромихали — дело не в «горящих глазах», а в
странной, тоже фантастической, бредовой прогрессии
процентов.
Этот азиат в халате — и что-то вроде компьютера.
Счетно-вычислительный морок. Петромихали с
невероятной быстрототой производит эти вычисления. Щелкают
счеты, как арифмометр, горят глаза: счеты — глаза.
Ненависть. Убийца искусства. Убийца молодых
художников.
«Иванов» работает в Эрмитаже. Только, может быть,
не копирует, а только изучает.
На экране — «абстрактная живопись», колорит или
детали.
Фокус стиля в том, что натуральная, жизненная сцена
должна переходить в танец и обрываться опять в
реальность.
Квартирохозяин и квартальный у картин Чарткова не
просто «типы», а жизнь и искусство.
Потом — эта же схема, такие же отношения —
меняются: новая живопись (заказная) Чарткова и ее
потребители, заказчики.
Домье!!!
Чартков идет по Эрмитажу. Звезды, ленты, иностранцы.
Он превратился в того самого автомата, о котором
говорил в Щукином дворе.
У него так же меняется выражение глаз, как у Кассаве-
теса в «Роз-Мари бэби» |02.
У них всех — такие глаза.
Карьера. Заседание. Председательство в Академии
художеств.

Гоголиада
253
История с «Гоголиадой» мучает меня потому, что
я начинаю писать сценарий. А нужно попробовать
столкнуть две гоголевские стихии: фарсового бреда и
нестерпимой боли (авторских отступлений).
Только после этого — если выйдет — захочется
двигаться дальше.
16 XI 72
Пока моя ошибка в том, что привычное сюжетосложе-
ние (отношение людей) пошло мимо всего того, что
я задумал — и тематически и формально.
Нет пронзительно сильных эмоциональных (и
тематических) сцен, слов, столкновений.
Нет и главного: тупо агрессивной цивилизации.
II capotto. Никакой фантасмагории — внешней!
Трагедия покорности, приниженности. Он доволен
своей жизнью, у него все отнято, но и на том спасибо.
Ни тени жалостливости. Суть в бунте. Его принимают
за побасенки.
Все развивается жизненно, реалистически
незначительно: сперва он приносит шинель Петровичу (Быкову):
починим, почему же не починить. Заказ на то, чтобы сшить
шинель,— первый в жизни Петровича. Жена — добрая, но
ворчливая (Федосова — у Райзмана103), но лучше все
они — худые.
Значительное лицо сперва не очень значительным
проходит по департаменту.
Есть ли новый — после народа в мастерской Чартко-
ва — этап пошлости? Прибытие художника в ее царство.
В первом сне вся суть: не пробиться через них. Не
пробиться через их толщу.

254
Замыслы. Кино
Никто не слышит. Никогда не услышит.
Это с Пискаревым. И над Акакием издеваются те же,
А что, если сон одного и бред другого — СПб-общество?
История гибели Пискарева. Разрушение личности.
Чем прекраснее мечта, тем сильнее расплата, распад —
конец Гоголя, доведение себя самого. Уничтожение тела.
Борьба с реальным — днем, светом, плотью.
Бордель — просто плоть. «Нагое мясо» и пока свежее.
Рабская засасывающая страсть.
Весь фокус у Гоголя в том, что все это не по прямой,
а закорючками, прикрываясь масками.
Стихия лиризма.
Сцена того, как он пишет портрет. Он еще художник!
Можно почти буквально сделать гоголевское описание
вещей вместо людей: кроят сюртуки, примеряют, утюжат,
на манекен — сюртук идет.
Так и художник (Чартков) постепенно становится
суммой вещей.
Сюртук, примерка. Как Максима оболванивали в
участке .
Нужно воспроизвести не места действий, а духовный
мир — единственный и неповторимый.
Не гоголевский СПб (нет такого), а гоголевский мир —
реальность большую, нежели улицы СПб, какие они были
при его жизни.
Дело в том, что они есть. И будут.
Вступление: не мистика и романтические ужасы, а
фольклорные мотивы, поэзия, ирония.
Неожиданно мне открылась огромность пространства

Гоголи ада
255
«Портрета». Сколько здесь законченных человеческих
биографий (хозяин дома, где живет Чартков!), галерей
целых сословий и общественных положений, историй
внутри истории, целый трактат по живописи... Не перечислить.
И как проходит через «Портрет» пророчество судьбы
автора.
Так же, как Пушкин в «Маленьких трагедиях» пишет
о себе — то с предельной откровенностью (начало
«Каменного гостя»), то пророчески, описывая приближение
конца.
3 XII 72
Огромность «Портрета» — пространство не меньшее,
чем «Мертвых душ».
То, что я пробовал настрочить и вовремя бросил, как
раз та самая экранизация, с которой я воюю на страницах
«Пространства трагедии». %
То, чем я проверяю новую работу — ту, что пробуешь
довести до формы, способной на дальнейшее развитие, на
материальность движения, судьбы людей,
расширяющегося и углубляющегося их особого мира,— это мерило
времени. Дня, в котором живешь. И вот это ощущение
множества событий, противоречий, вспыхивающих
конфликтов, степень неправды, которая становится
непереносимой, разных сторон жизни во всем мире — газеты,
радио — сливаются, создают воздух, которым дышишь.
Это-то и сопоставляешь с миром (или мирком),
пересечением историй государств или коммунальной квартирой,
в которой тоже немало пересекается исторического. И тогда
возникает ощущение куцести, посторонности: главное
движение, основной ход — они-то не смыкаются с временем.
Вот почему я берусь за столько разных тем, сюжетов,
миров авторов, увлекаюсь, пишу. И — соприкоснувшись со
временем — скисаю. Не то. В стороне. Сбоку. И главное,
что-то постороннее времени, смыкающееся с ним только
какими-то сторонами.
Как понимаю я это проходящее через всю переписку
Гоголя: настоящее дело.

256
Замыслы. Кино
Знал ли он сам точно, в чем оно состояло?
В том-то и дело, что нет. С трагической силой ощущал
реальность, ужас размаха пространства, процесса обезду-
шивания, веру в необходимость иной реальности, долг
писателя.
И оставил нас с ощущением невозможности
примирения и невозможности хоть как-то свести концы с концами
(поиски положительных помещиков, проповеди, отказ от
искусства, безумие, печка).
Все это растаскали на отрывки для диктантов в школе,
жанровые комические типы, обличительную сатиру — того
хуже.
27 XII
Чартков рвет, режет, ломает все мировое искусство.
Леонардо. Рафаэля. Он уничтожает все: цветы,
прекрасные тела, лица, руки, моря, небо. Он рвет, режет все самое
чистое, самое святое под галопад Невского
Механический оркестр («Болеро» Равеля? 7-я
симфония Шостаковича?).
Можно начинать фильм с мечты: составить из деталей
различных картин одно, несуществующее в природе
изображение.
- А потом — во всю железку! — реальность СПб, города
насморка, кашля, слякоти.
Мотив искусства — для себя, не на продажу! —
возникновение цвета, тона, счастье самого процесса.
Нежные и тонкие детали.
Все учат, торопят, навязывают свой вкус. И все
настойчивее, пусть и в сладкой оболочке, учат. Какое должно
быть искусство.
Плотный фон из «Театрального разъезда».
И уже ничего у Чарткова не выходит.

Гоголиада
257
Кошмар: он пишет картины, что видел в лавке. Крик
торгаша: а вот кому картины, только что с биржи, еще лак
не высох.
Сбавить тон, краску, все намеком, скрыть и только
в конце — булгаковскую, гоголевскую дьяволиаду.
Переписать выставку.
Может быть, и Щукин двор делать не так уж реально,
не только реально.
Рыбы (в мисках), мясники, чайные, трактиры. Хогарт
и Сапунов.
Смешать тут Гоголя с Достоевским.
Нужно совершенно убрать шарж в истории первого
портрета.
Как скрыть притчу?
Стиль игры, постановки?
Средних лет артист с невзрачной внешностью,
игравший мастера, сделавшего инструменты для взломщика
(«Возвращение св. Луки»). Он-то и есть эталон.
Совершенная жизненная убедительность в пределах прежде
всего быта.
Тут дела с бытом (у фантасмагорического Гоголя!)
сложнее всего: ничего вне быта делать нельзя. Страшное,
наводящее ужас — обязательно в пределах быта, т. е.
наводящее ужас обыденщины, будней, повседневности,
всеобщности.
И вот уже обаятельный, ловкий, всеобщий любимец —
приобрел что-то новое во взгляде, в образе мышления.
От хорошенького к подсахаренной харе.
Этот эталонный артист — квартирохозяин или
квартальный?
Артист внешности Дворжецкого не может быть:
пошлость страшна, а не гиньоль,
3 I 73
9 Г. Козинцев, т. 5

258
Замыслы. Кино
Прошить все автором: он виден спиной, или только
в зеркалах (по бокам свечи), или тенью, или в метели,
в тумане.
Некий Неизвестный.
Тон «интеллектуальных салонов». На вечеринке
художников уже тип преуспевающего Чарткова, или же он
с комиссией — его водят под руки — идет по коридорам
Академии: «Наш дорогой... Наш любимый...»
Дамы-покровительницы в собольих палантинах.
Движение, развитие всего, целого от натурального,
реального, к бурлеску, повальному безумию и триумф,
апофеоз пошлости — у Ковалева все в порядке. Он
здесь — власть, законнейший гражданин этого общества.
Конец Чарткова. Мастерская полна его моделей. Одни
звезды, ордена, безжизненные дамы.
Паноптикум денег и власти, и ни одного живого лица
(см. у Шагала «Художник и люди»).
Последний кошмар Чарткова: Нос приходит, чтобы он
написал его портрет. Чартков подходит к зеркалу: Нос
в лавровом венке с палитрой в руке.
Ставить Гоголя — все равно «Портрет» или «Нос» —
воссоздать на экране его страсть к дороге, мучительное
прислушивание к музыке — народной песне, прозрения
пророческие какой-то бесконечной дали, вдруг
открывающейся за тупыми, плоскими фасадами бездушных громад
столицы империи.
Прежде всего замах, размах, масштаб его
художественных замыслов, «колоссальность» их (в чем она? Сам
еще не знает), громадно несущаяся жизнь, великое дело,

Гоголиада
259
на которое его подвинули неведомые силы. Мечта о
великих трудах.
Может быть, в «Портрете» главное: какая-то черта, до
которой художник «доводит высшее познание и через
которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом
человека, вырывает что-то живое из жизни...» Пушкин
о Микеланджело 105.
Мучительное вслушивание в одну разрастающуюся
музыку: бубенцы тройки и вопли скрипок на фоне
однообразно звучащей струны (в «Портрете», «Сорочин-
ской ярмарке», «Записках сумасшедшего», «Мертвых
душах»).
Тут мощная тема искусства, живописи, Италии,
Джотто и Рафаэля — здесь музыка — и другая — России.
Опять убеждаюсь: суть в конце «Записок
сумасшедшего»!
Какое-то ослепительное видение (девушка на
Невском), возведенное в необъятность поэзии, искусства
(мадонны) и реальность! И еще — дорога, быстрота, даль.
Нужна фигура наворота — безумия.
И свет — музыка, песня, синяя бездна (А. Блок) !06.
Нужно где-то в начале сделать во всю силу
искусства — его святость. Этот образ должен уничтожить
мелкую сатиричность.
Купля души, а не карьера.
4 I 73
Художник прислушивается к этой песне. Простор за
тающими фасадами.
Дорога. Звенит бубенчик.
Город плачет: слезы стекают по щекам императоров,
сфинксов, кариатид.
Искусство — сюита кадров, движений по фрагментам
разных картин, образующих (может быть, не сразу, а через
фильм) сюжет, тему. Вырастающий мир тишины, ясности,
красоты, справедливости, куда входит человек.
9*

260
Замыслы. Кино
Например, мимо темных лесов, через скалы, к простору,
женщине с ребенком — матери на этом просторе.
Лучше было бы путешествие волхвов к колыбели
Христа???
Во всяком случае, к самому прекрасному: женщине,
матери, рождению. Добрые звери в раю, птицы.
Но для гоголевского — обязательно юмористическое
снижение, где-то в самых прекрасных местах.
Монтаж тут может быть и постепенный, раскрывающий
тему, и резкими переходами, взрывами, как эизеновские
львы ,07.
Путь к раю? Дорога мучений и пыток?
Все же для Гоголя, может быть, скорее всего,
итальянское Возрождение.
Тут может быть и иное: через ненависть (войны, казни,
пытки) к любви.
Нечто вроде истории человеческого рода.
Это и уничтожает ножом Чартков — но целое живет, он
рвет только картины, но искусство продолжается.
5 I 73
Значительное лицо говорит очень тихо и распекает
Акакия даже чересчур тихо, от чего выходит главный ужас.
Акакий первым приходит в департамент, и никто не
обращает на него внимания.
Только один какой-то чиновник помоложе спрашивает
собрата: «Скажи, любезный, а сколько лет он вот так
служит здесь?»
Равнодушие, проклятое равнодушие.
Судьбу Акакия Акакиевича кончать стерто, бесцветно,
пустыми словами на ходу.
И ни один человек в этом огромном городе не вспомнил,
что жило на свете такое живое существо.
И тогда — «гром пошел по пеклу». Трагический финал.
Кто-то попробовал было промолвить опять про
побасенки... Тут и началась развязка со значительными лицами.

Гоголиада
261
И последние слова о побасенках.
13 I 73
Несколько лет я трудился, задумывал «Гоголиаду» и,
кончая «Лира», радовался: сразу же можно начать новый
фильм. Очень скоро, с первых же проб записать сцены,
порядок действия, все рухнуло. Получился на бумаге
такой срам, что стыдно было продолжать. Все из воска,
все — слова, и никак это материальным не сделать. Ушло
порядочно времени на совсем другие пробы: «Бурю»,
«Маленькие трагедии» Пушкина, «Как вам это понравится».
Каждая из вещей казалась удивительно увлекательной,
написанной именно для кино, никогда никем еще «по-
настоящему» не поставленной (без этого нахального
чувства за дело браться нельзя). Много придумывалось, дело
спорилось... и почему-то на середине обрывалось.
И тогда опять — отдельными поражающими по
пророчеству, по силе отклика (во мне!) кадрами — возвращался
Гоголь.
Я понял обычную ошибку: перевод повести в сценарий,
а не трагической и трагигротескной поэмы в динамическую
пластику.
Мне отчетливо представился невозможный в
петербургской метели ярко-красный восточный орнамент, ткань на
халате в «Портрете».
Эта частица — написанный художником, достигнутый
им яростный, дьявольский, демонический красно-пестрый
кусок холста, движущийся через серое, мутное, белесое
Петербурга...
Дальше — больше: халат поношенный, торчит из дыр
вата; уже легче — не романтические «огненные очи»
колдуна, а ростовщик — восточный родственник Плюшкина.
И сразу же: он не из картины вылезает (опять обычный
романтический мотив), а сидит на крыше. Под ним
Петербург — монументы императоров, проспекты и линии —
вся эта геометрия и классицизм на болоте, а над ней
процентщик, скупщик — только не мертвых душ, а душ
художников, обращающий их в мертвые.
20 I 73

262
Замыслы. Кино
Основное в юморе Гоголя, о чем он сам со всей ясностью
писал, совершенная, глубочайшая серьезность. Майор
Ковалев степенный, солидный, полный глубокой
убежденности в своей правоте и общественной недопустимости,
антисоциальности поведения своего носа, ни разу даже
и не пробует улыбнуться. Какой-то артист Театра сатиры
так пересказывал басню о коте Ваське, который слушал
и ел.
Для плотности гоголевской ткани на экране нужна
густота неостановимой толчеи пустяковины, стертых фраз,
лиц, фигур, положений. Не жизнь, а повседневщина,
обыденщина, в которой именно жизни-то, то есть непрерывного
движения, изменения (последнее, пожалуй, самое
важное!) вовсе нет. Все толчется, имеет вид деятельности, но
ничего не происходит: пустые слова, движения, лишенные
смысла, все бесцветно, все заводное на положенный
срок — от подыскивания имени новорожденному в святцах
(самые глупые, нерусские) до покупки на казенный счет
соснового гроба, «потому что дубовый будет ему очень
дорог».
20 I 73
У каждого героя есть своя световая тема, сгущение
цвета — то лирически-напряженное, то трагическое.
Чартков, Пискарев, ростовщик на портрете, Нос — не
только герои, характеры, но и движущиеся,
развивающиеся, заглушающие другие интенсивности цвета. И так же,
конечно, все развивается со звуком.
Замысел вещи? То, что называют идеей, если угодно, то
можно это назвать — шарманка Ноздрева.
22 I
Чтобы понять всю эту образность — войти в духовный
мир Гоголя,— нужно понять, что было перед его глазами,
как выглядел Петербург, в котором он жил, и как он видел,
то есть особенность его зрения, что ли говоря, качество
оптики.

Гоголиада
263
Прежде всего, он вошел, вжился, хотел вторгнуться
(в реальности — провал, фиаско повсюду: в
департаментах, учебных заведениях, первых писательских опытах то
же — в печку, сразу же) не в недвижимость уже
выстроенной столицы, а в процесс, преобразование, изменение
облика — изменение сути.
Артели мужиков возводили леса вокруг построек:
архитектуру-искусство теснили доходные дома. Многообразие,
фантастическую летопись движения веков, культуры
столетий (смотри его мечты об архитектуре) закрывали
единообразные фасады меркантильного века, казармы для
единообразно-обезличенного существования.
Все было в процессе: торцы заменяли булыжники,
усиливался наружный свет — газовое освещение — и
загасал духовный.
Все «Петербургские повести» — не механическое
объединение разных историй единством места — городом,
где происходят события. А объединены они единым
героем — городом, воздвигнутым Петром на болоте,
величайшим потрясением в истории России, которое вело
к единой цели трагикомической эпопеи — не покупки
мертвых душ, а обращения живых душ в мертвые.
Гоголь — не дался. Убегал от перемалывания, от того,
чтобы стать перерабатываемым. Он уже был Пискаревым
и ужасался стать Чартковым. Он не сатиру написал на
модного художника, а ужас перед судьбой художника
здесь, в этом городе. Если остаться здесь — быть втянутым
во всеобщую переработку.
Невский вовсе не похож на литографии 30-х годов, зато
напоминает совсем иные изображения улицы. У молодого
Маяковского: «У обмершего портного сбежали штаны
и пошли — одни! — без человечьих ляжек!» !08 Намеки на
такие связи есть и у Белого.
Опять появилась уверенность (до следующего приступа
неверия в себя): то самое. Как раз то, чем и нужно
заниматься. Настоящее дело.
Как отчетливо у Гоголя: мания величия иногда; иног-

264
Замыслы. Кино
да — заносчивость; иногда гордыня мессии: то, что зреет
во мне,— и есть главное, потомки помянут меня с
благодарностью...
При моих скромных масштабах и замахах — хоть за
какие-то пределы — на такие чувства и малейшей
претензии нет. Просто: не стыдно, делом занят.
А суть дела, мерило, которому оно подчинено,—
огромное, только хотя бы дотянуться, дорасти до него.
Если уж говорить о жанрах, то как можно меньше
сатиры, на первый план — лиризм, и какой
напряженности! Дальше гротеск, замешанный на трагедии,—
демонический гротеск. А совершенная, натуральнейшая
жизненность примешивается ко всему, не дает образам
закрепиться в жанре, стиле — они в жизни, в историческом
движущемся пространстве живут возможной полнотой
человеческого существования.
У Гоголя — рождение образа из чисто словесных,
звуковых накоплений, нагнетаний — я переведу в цвет.
Цвет будет и сюжет вести как нагнетание красного —
вспыхивания «красной свитки».
Как синее у Блока.
Масштаб задачи подавляет: нужно ведь фильмом
ответить на вопрос Гоголя: «Русь!... какая непостижимая
связь таится между нами?» ,09
Теперь, в 1973 году, это, вероятно, стало отчетливее
видно.
Копьев по. Плохой характер. Неумение обращаться
с людьми. Несоблюдение светских приличий.
Как отшельник. Скудный, нещегольской наряд. Всем
пренебрегал он, все отдавал искусству.
Он просит у друзей — то же, что Гоголь. Ему нужна
песня под лубком или песня слепца... Или стоптанный
сапог.

Гоголиада
265
Он служил в департаменте — выгнали. У него флюс.
Путь, дорога, странствие Копьева. Россия. Италия.
Для судьбы Чарткова — чисто русские образования.
Достоевский писал о том, что Базаров — помесь Байрона
с Ноздревым, возможная только у нас.
ВПискареве — частицы Мышкина, детство Дон Кихота.
Где только можно — никаких карикатур,
преувеличений, шаржа. Публичный дом делать как можно скромнее,
и «незнакомке»— 17 лет, ее «только коснулся разврат».
Тут нужно сдержать все, придержать, делать как
можно реалистичнее, а зато уж к финалу дать «галопад»:
повальное безумие, наворот такой, что «гром пошел по
пеклу». Зашаталась, дыбом встала столица.
Слава богу, пропадают «гоголевские» физиономии-
гримы.
Ба, знакомые все лица. Как один — все хорошо
знакомые, а сколько здесь друзей-приятелей!
Гоголь — значит тут как тут свиные рыла, рожи, маски.
Да что вы? Да откуда вы это взяли? Это же высоко
интеллектуальные, возвышенные, -значительные и уж,
конечно же, петербургские лица: художники, писатели,
критики, ценители, издатели.
Вот куда меня тянет. Вот про что речь пойдет.
Что-то вроде вечера в интеллектуальном доме в
«Сладкой жизни». «Высокоинтеллектуальный» журналист,
бравший у меня в Риме интервью для «Еигорео», дама из
американского шекспировского общества — вот такая
будет компания.
Только в поисках «прототипов» нужно не забывать, что
каждая из таких компаний имеет какой-то общий,
превалирующий тон. Но важно, что все несколько устали от
искусства. И вообще несколько утомлены от своих вкусов.
Но и хлестаковщина — перебор в чем-то.

266
Замыслы. Кино
Хлестаков после военной службы и с годами становится
Ноздревым.
Черная тень хлестаковщины над Петербургом. Этаким
чертом пройтись по Невскому!
Чартков — сперва у Гоголя Чертков. Вся эта
гоголевская звукопись: Хлестаков, Чертков.
В этой дьявольской расправе над искусством есть у него
где-то и хлестаковский ход завитушкой, замухрышка в ход
пошел, чертом прошелся.
В шекспировских фильмах мы старались освободиться
от исторически-костюмного антуража; здесь, пожалуй,
нужна жертва пострашнее: от гоголевской вычурности
речи, от каламбуров, звукописи, зауми — т. е. то же, что
у Шекспира с метафорами и гиперболами.
Гоголевская — трагическая, напряженно лирическая
фарсовая плотность динамической пластики и всего
звукоряда, где диалог лишь частица ткани, и в какой-нибудь
шарманке Ноздрева, развернутой в гиперболу, будет не
меньше гоголевского, чем в особых, прекрасных, но уже не
реально-жизненных построениях диалога действующих
лиц. Россия, ее простор — действуют, звучат, говорят; сам
Гоголь — вся судьба его, маски, которые он для себя
прилаживал,— будут говорить.
Различие Белого и Сперджен |П в том, что здесь
не историк и исследователь разъял поэтическую ткань,
разложил по ящикам карточки с наименованиями,
а потом систематизировал и анализировал картотеку, а
поэт нырнул в самые кипения звуков, движения цветов,
судьбы.
И, находясь не вне, а внутри материала, прежде всего
захваченный, увлеченный движением, он на ходу,
задыхаясь от бега, изменений в беге, только успевает записывать
перемены, скорости, смены цветов и красок.
28 I 73

Гоголиада
267
Первое, с чего нужно начать постановку, это придумать
единицу света — того, что в кадрах будет занимать
важнейшее место: искусственный свет — лживые фонари и
лампы цивилизации, ореолы от них, расплывающиеся в
тумане.
Кажется, что-то от такого освещения есть у Сера. Меня
поразила именно этим его картина в музее Кроллер-Мюллер.
Цвет, который дает это освещение? Гис?
Белинский разгромил фантастическую часть
«Портрета» именно за то, за что уничтожает презрением
художника и современная наша критика,— за романтизм.
Дальнейшее показало, что мотив глаз, пристально устремленных на
художника (именно на художника, больше, шире,
глубже— на искусство), не только не оставлял Гоголя, но
усиливался, превращался в навязчивую идею: «Почему
все, что ни есть, смотрит на меня, вперило в меня очи...» 1!2
Очи горят, испепеляют душу, требуют, а нет сил понять
глубину требования, заключенного в этом неотрывном
взгляде, и куда убежать, спастись от него?
Чьи же это глаза? Колдуна? Взятые напрокат из
«романтизма»? Нет — России. Чего она ждет от
художника, от искусства — взращенного собой, всем своим
трагически-непостижимым (плохое выражение,
красиво-литературное) историческим путем, что требует, чтобы он
выразил? Совершенную правду. Истину. Веру.
Во что?
Попробуй ответить после «Выбранных мест из
переписки», «Бесов», толстовского непротивленства и отказа от
искусства не без возможности перехода и к реальности
действия: запретить за разврат и растление душ —
Шекспира с Пушкиным.
Отвечает же русский писатель только одним:
слиянием — трагически-полным «романтических», придуманных
литературных мотивов, легко набросанных своим пером
(первые наметки), с совершенной реальностью своего
дальнейшего жизненного пути, биографии и, в итоге, судьбы.
29 I

268
Замыслы. Кино
Постановка классики не есть перенесение застывших,
заключенных в своей гармонии окончательных форм,
образов искусства, а улавливание движения продолжающейся
(и даже устоявшейся в существе явлений) реальности
жизни. Всегда одновременно частной, исторически
национальной и в то же время общей, человечества, истории
народа (всякого!), человеческих душ.
«Петербургские повести» — процесс превращения
живых душ в мертвые или временного оживления в мертвой
душе какой-то клетки.
Вот почему главный материал (тот, что всегда черти
легко и охотно покупают) — души художников.
Первые 30 страниц перепечатанного сценария. Как
всегда, ощущение — ничего не получилось. Клочки
надерганных фраз, куцо. Видимо, нужно убрать три четверти
напридуманного (некоторые кадры кажутся и теперь
верными по тону), все сгустить, сузить, с тем чтобы только
потом — и зато уж вовсю — расширить захват материала.
Один раз — но со всей силой! А тут через кадр эти
выплески в выдуманное.
"В критике нет ничего нелепее, а то и подлее
отождествления слов автора со словами каких-либо его
героев.
Гоголь только то и делает, что отодвигая своих
странных героев, сам говорит за них собственным голосом,
складом не только речей, но и мыслей и чувств: конец речей
Поприщина, Пискарев (мечта и действительность) и даже
Хлестаков (пройтись этаким чертом по департаменту,
Невскому, мигом взлететь этаким чертом на профессорскую
кафедру...).
Зря ругают Бурсова, где он подобное же открывает
в «Личности Достоевского» пз.
У него «роман-исследование». Я попробую новый жанр:
«сценарий-исследование».
Систематизировать, сопоставить, открыть в сопостав-

Гоголиада
269
лении, обнаружить в движении.
Что?
Россию, изображенную, открытую Гоголем. Гоголя без
нее бы не было. Но и России тоже не было бы — такой. Он
«великое дело» сделал. Школа и учебники литературы
заставили его умолкнуть, остановиться, разлететься на
мельчайшие частности (его: дробь, чушь, пустяки).
Моя цель — воссоздать, продолжить в новом веке его
главное движение, свист его кнута: В дорогу! В путь!
Только в ней, в дороге, существо.
«Магистральный сюжет — это то коренное,
субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т. д., что как
бы стоит за отдельными произведениями некой
целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них, «явлениях»,
модификациях, вариациях, жанра...» (Пинский) 1М.
Видимо, Мейерхольд занимался чем-то вроде этого,
создавая «магистральный сюжет» Гоголя, охватывая
духовный мир автора — гротескно-трагичный.
Я пробую «магистральный сюжет» петербургского
цикла Гоголя (цикла, а не повестей).
У Гоголя не «магистральный сюжет», а элементарная
структура — способ сшибания явлений, сопоставления
крайних контрастов: мечты и реальности.
Тепла и холода («Шинель»), мечты и реальности
(«Невский проспект»), фантастичности и обыденщины
(«Нос»).
Этого ему хватает, дальше «серебряные подковы»
высекают из этого контраста столько искр, огней, что видно
«все на свете».
Генеральная схватка для него, пожалуй, Россия и
цивилизация — внешняя, пустопорожняя, напрокат
завезенная, навязанная ценою потери души.
«Магистральный сюжет» у Гоголя, если угодно,
«мертвые души». Скупка душ. Продажа душ. Умерщвление
душ. Бунт душ.
И — как у всех, кто берется за это,— провал, гибель,
распад, когда доходит до того, чтобы не показать искус-

270
Замыслы. Кино
ством жизнь, а взяться за гибельное для писателя дело:
спасать души.
Разве хоть у кого-нибудь это получалось?
31 I
Фантастическое должно быть внешне во многих местах
куда более реальным, чем сцены, которые происходят
наяву и являются в полной мере тем, что выглядит как
реальность.
Существуют сцены, где никак не понять: что же это —
повседневность, бред, копия действительности или морок?
Видимо, главное, против чего я пробую ополчиться:
Гоголь — обличитель общественных пороков, сатирик
нравов, карикатурист, высмеивающий
помещиков-крепостников, служащих в департаментах, взяточников...
Только и делов. Было из-за чего сходить с ума, уморять
себя голодом.
Да, не только юморист, но, если хотите, клоун. Клоуны,
имена которых перечисляет в своих мемуарах Чаплин:
кто отравился, кто горло себе бритвой перерезал, кто
с ума спятил И5.
В понимании Гоголя символистами, мне кажется, не
меньшая однобокость — непонимание того, что
изображенная им действительность была, продолжает быть не
романтическим вымыслом, нагромождением символов, а
самой что ни на есть действительностью, куда более точной
копией жизни, чем наивные зарисовки внешнего и давно
открытого,— реализмом.
Здесь схвачена реальность движения, превращения,
оборачивания явлений. Тот внутренний ход исторического
процесса, который теперь вышел наружу, стал
открываться и невооруженному взгляду.
Неостановимый, диалектический процесс превращения
всего в противоположное. А в нем — обездушивание, обес-

Гоголиада
271
смысливание, оборачивание комического трагическим,
драматического гротескным и т. д.
Вся штука в том, что снежный ком катится, растет,
а потом — вот где чудо! — доходит до какой-нибудь
атомной бомбы, и при свете взрыва все обращается в пепел,
и все видно от Карпат до Рима.
«...вихря возникнувших запутанностей, которые засте-
нили всех друг от друга и отняли почти у каждого простор
делать добро и пользу истинную своей земле...» п*
С «Гоголиадой» опять ничего не выходит. Как только
нужно развивать какой-то из мотивов, делать его
психологически тонким, жизненно правдивым, а не ненавистной
мне «сатирой» — все валится.
Может быть, попробовать работать массивами и «всей
массой» каких-то исходных и финальных положений, а
середины проговаривать быстрой — чересчур быстрой! —
беглой скороговоркой, во время которой равномерно, очень
полно, но и как-то бесцветно, серо, ничего не разыгрывая,
нарастает «тина мелочей». Так, ничего не «лепить» с Баш-
мачкиным, кроме финала с мертвецом. Тут вырваться на
простор, в цвет, масштаб на все четыре стороны, на весь
мир сказать: «За что вы меня обижаете?» — да так, чтобы
задохнуться от ужаса, чтобы сердце разорвалось от боли.
Чрезвычайная быстрота, при которой стираются
единообразные события и движения, и грозная, предгрозовая
замедленность,— вот нужная мне структура действия,
ритмическая организация материала.
При этом особом скороговорочном нагромождении
запутанностей замедляются, играются только неглавные,
недейственные места: мечта Акакия Акакиевича о шинели,
мечты Пискарева, вглядывания Чарткова в настоящую
живопись.
От Кафки такие построения решительно будут отли-

272
Замыслы. Кино
чаться концом — русским, выплеснутым страданием,
гневом, ужасом.
А до этого одно лишь ровное накопление серой
невнятицы, прорезаемой резкой, светлой, полной прелести и тайны
темой, мотивом искусства.
Предчувствия. Чего? «Рая» — по Гоголю, но, по его
же искусству, и «ада», того самого, с печкой, только на
земле.
Так же как в представлениях о Шекспире мне мешали
«возвышенность мыслей», «бурность страстей» и
поверхностное понимание трагического, в работе над «Гоголиадой»
мне пока трудно пробиться сквозь внешне гротескное,
карикатурно-обличительное (самый устарелый слой) к
подлинности передачи жизни — ее бесцветного, внешне
бесхарактерного течения, состоящего из неисчислимого
числа стертых, обездушенных, обессмысленных по самой
своей человеческой сути обстоятельств.
Все сцеплено, слабо отличимо одно от другого, пока...
Вот тут-то и заключено истинное, гоголевское: прорыв,
разом, мгновенный — за серость, муть, низменность к
чему-то иному, яркому, полному света и тепла, счастья
и возможности иной жизни.
Какой? Да уж, во всяком случае, не карьеры
живописца Чарткова, вознесения незначительного лица в
Значительное.
8 II
«Портрет, казалось, был не кончен, но сила кисти была
разительна» («Петербургские повести», Изд. Детгиза,
1952, стр. 76 ); «...но уже увлекался быстрой, широкой
кистью Гвида...» (79); «бойкостью кисти», «быстрая кисть»
(91); «лихую замашку кисти» (92); «легкость и блеск
своей кисти» (94); «весь погрузился он в кисть» (96); «все
нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью
кисти» (98—99); «скоро он уже сам начал дивиться чудной
быстроте и бойкости своей кисти» (100);
«кисть его хладела и тупела» (101).

Гоголиада
273
Самым трудным для меня в «Портрете» была та
последняя картина, которую художник — истинный,
чистый душой — привез из Италии. Видимо, прототип
здесь — «Явление Христа» Иванова. Восторгаться такой
живописью я не могу.
Нет. Не может быть показа картины. Она воссоздается
в отношениях к ней. Как в финале «Театрального
разъезда», только несколькими годами позже — поэтому куда
сложнее, куда трагичнее.
Копьеву уже самому далека, мала эта картина.
— В путь!
У Копьева — начало: все не то, что говорит,—
непрерывная перемена планов.
Приступы веселости и тоски (все трын-трава, дернуть
гопака — В. Вересаев, Гоголь в жизни, М.— Л., 1933,
стр. 139).
Приступы страха, гнета, тоски?
Его обвиняют: «Какая-то у тебя, брат, низкая
действительность, пошлость и тривиальность».
Он по-мелкому плутует, а идет какая-то внутренняя,
неясная работа (Вересаев, стр. 140).
Он говорит, как Гоголь на кафедре. То воодушевление,
то просто скисает, бормочет чего-то под нос. «Что-то у меня
сегодня зубы болят, а слыхали, что в Англии выплыла
рыба?» Он разыгрывает всех.
Тексты Поприщина.
Письма Гоголя к разным людям (Жуковскому,
Погодину, матери, М. П. Балабиной — по-итальянски) — не
письма, а исполнение различных ролей. Предполагаемые
обстоятельства.
Определяется драматургическая задача: выпустить на
всю площадь действия лица «Театрального разъезда» —
они ведь и есть та среда Петербурга, в которой разворачи-

274
Замыслы.. Кино
ваются события, где складывается судьба лирического
героя.
Он иногда прикрывается несколькими масками. Можно
сказать по-другому: исповедывается в нескольких грехах.
Он побывал в непотребном доме, мечтая о чуде любви.
Он намалевал лик дьявола — мертвых душ России, не
зная, как их спасти.
Он «этаким чертом» хотел сделать карьеру в столице,
чуть не став Чартковым.
Не показать героев, а восстановить само их
возникновение, превращение в совершенную реальность и
растворение в ней, как сна, как морока — в сознании автора.
Таком, особом сознании.
В таких, особых обстоятельствах времени, истории.
Цель? Возвращение их из сна, морока, сознания
человека, которого давно уже нет, в совершенную реальность.
Нашу. Наше время, нашу историю.
Для выражения грязи действительности, отвратитель-
ности повседневности здесь не может быть ничего от
горьковского «дна».
Попробуй, спутай «Выбранные места» и «Ревизора».
И все же даже тут дело не просто. Пристальный взгляд
Белинского отличил-таки в «Мертвых душах» пятнышки,
которые и расплылись, замарали рукопись так, что одна
критика ей осталась: печка.
Что тут поделаешь? Не стоит ли вспомнить критику
дамы-заказчицы, сразу же запротестовавшей, что
художник стал, улавливая тонкость цвета кожи модели, писать
какие-то пятнышки, небольшую желтизну и чуть заметную
голубизну под глазами Lise. «От этих-то пятнышек тон
и разыгрывается»,— объяснял Чартков. «Ничего не
разыгрывается»,— подымала голос заказчица.
Падение художника начинается у Гоголя как раз
с согласия убрать эти «пятнышки», а там, глядишь, и
проще — взять старый набросок головки Психеи и, чуть

Гоголиада
275
прикоснувшись кистью (чтоб хоть капельку походила на
модель, на природу), сделать ее несколько напоминающей
Use — предмет заказа.
Это как будто всем ясно. Туманнее другое — ну, а все
эти провинциально напыщенные описания красот Аннун-
циаты 118, стишки про Италию? А дальше так уже менее
провинциальные (но уже об искусстве — пусть как
«недостатки», но попробуй изъять их): святой
богомаз-подвижник, художник-отшельник в «Портрете», да и другой,
который привез из Италии дивное своей чистотой и
просветленностью духа, «девственно прекрасное произведение
искусства», один вид которого страшной казнью наказал
Чарткова, продавшего талант, душу за ручьевский фрак
и экипаж от Иоахима,— попробуй выбросить это? Что-то
чисто гоголевское, подтвержденное не словом, а страшной,
небывалой даже в трагедиях судьбой его самого,—
заключено в таких местах.
Конечно, Васильевка, Нежин, мытарства среди
холодного Петербурга... какие уж тут идеалы,
положительные герои...
Ну, а видение умбрийского ангела у Феллини119 —
самого великого фокусника и мастера карнавалов нашего
века?
Что же все-таки делать? Попробовать показать — хоть
кусочком духовного мира — не живописцев из жития
святых, а самого Гоголя, мечтающего в нетопленых
комнатках в доме купца Зверькова (дом-машина, вывески снизу
доверху) о высоте, которую должен набрать художник,
крутой горе, на которую он должен взойти со своей ношей,
не сняв ее бремени со своих плеч.
Что же это за ноша?
Вот уж на что нет ответа. Крест, вероятно. Мысль об
искусстве, как о высшей правде, нравственном очищении
от скверны, которая везде, всюду. Искусство — по
Гоголю — сон о рае небесном. Кажется, так.
А потом проснулся.
Гоголь не только повлиял на Достоевского, но чем-то

276
Замыслы. Кино
был — конечно, по-иному, по сложности не раздвоенности,
а черт его знает сколько ролей он для себя выбирал в
грязных, истрепанных пьесах об устройствах дел и свершений
карьер — первым прототипом человеческого
«подполья» 12°.
А «подполье» обернулось идеей подвижничества.
Ну, а идея была ли? Конечно, не нам судить. Но сама
сила такой веры в нее — есть уже жизненная сила.
Так я пытаюсь со всех сторон обойти пустоту — пока
она называется «художник Копьев».
Не пробовать — попытки всегда нелепые, кончающиеся
стыдом,— показать в ком-то Гоголя, но открыть его самого
в многих ликах и прибавить реальность противоречий его
подлинной жизни к придуманным им маскам с ореолами
святых или небывало красивых созданий.
Пусть, фигурально говоря, они хлебнут немного его
унижений, неудач и особенно метаний. Кроме всего, он
ведь был очень скрытен. Пусть и Копьев не будет ясен,
понятен, исчерпан.
То, что войдет в структуру действия как элемент иной
фактуры — немая, подчеркнутая ритмом динамика, в
каком-то плане сдвинутая, опрокинутая реальность,— не
должно быть танцевальными номерами.
Классические произведения — с детских лет —
предстают перед нами в своей удивляющей школьника,
которому немало помогает педагог, окончательности,
гармонической ясности, удачнейшем завершении авторами всех
поставленных ими себе задач.
Помогает, разумеется, высокий просветительный
уровень окружающего: иллюстрации к собраниям сочинений,
исполненные хорошими иллюстраторами, постановки
инсценировок по этим вещам (или если это пьесы, то их
самих), осуществленные культурными режиссерами, овла-

Гоголиада
277
девшими не только наследием классика, но и критическим
наследием, объясняющим классику.
Все готово, ясно, задачи поставлены (даже в любом
предисловии к сочинению): дело за талантом и
мастерством. Ну, талант, это каждый понимает, от бога...
А мастерство возникает в совершенствовании раскрытия
содержания в формах, наиболее близких автору (стиль
постановки) и в то же время наиболее близких нашему
зрителю, потому что автор — классик, значит «наш
современник» и т. д.
Так вот, все начинается с того, что ничего не ясно.
И самому автору было неясно. Объяснения его (особенно
Гоголя) запутывали суть вовсе, или же он давал настолько
различные объяснения, что потом целые течения в
искусствах легко, на поверхности переписки или воспоминаний,
находили свое. Гоголь — критический реалист, Гоголь —
романтик, Гоголь — символист, Гоголь — религиозный
мистик, Гоголь — родоначальник всей русской
литературы, вся русская литература — борьба против Гоголя...
Это лишь часть. Перечтите Белинского, Брюсова,
Розанова, Эйхенбаума...
Все начинается с того, что ничего не ясно. Гоголю. Кем
быть в жизни? Какое дело исполнять? Юрист — вот
подлинный государственный деятель. Нужно прежде всего
служить. «Прошу уволить меня из департамента...» Нужно
учить. Чему? История — вот предмет. Малороссии?
России? Мало. Всемирной истории. Блестящая лекция —
в аудитории Пушкин, Жуковский... Сплошные пропуски,
ужас перед занятиями — изображение флюса, чтобы
только не влезать на кафедру. Писать. Стать литератором.
О чем писать? О мечте? О низкой реальности. И все
становится как будто ясным. Для каждого по его
пониманию. Для одних — конечно, о реальности: обличая,
показывая со всей правдивостью, высмеивая, требуя ее
переделки. Писатель — духовный вождь.
Для других — защитник недвижимых, реакционных
начал народности, безграмотности, религии. Того хуже —
православия.
Ну, а для себя?
Невозможность дела, того великого дела, без
ощущения которого нет нужды браться за перо. Необходимость не

278
Замыслы. Кино
слова, а дела. Но, кажется, он же написал, что слово
писателя это и есть дело 121.
Нетрудно сойтись всем направлениям на том, что
Аннунциата написана как бы и не Гоголем.
Провинциальные, выспренние, риторические красоты (любимое слово
«роскошный») из-под пера автора «Ревизора».
Детские шалости пера. Стыд. В печку!..
Но Аннунциата чудится Пискареву с «Невского»,
потом, правда, он слышит от нее самой, что ее привезли
в заведение, где она зарабатывает на жизнь плохим делом,
в семь утра пьяной.
От такой Аннунциаты и на воды потом приходится
ехать — так тогда лечили.
Значит отточить перо получше, как теперь говорят —
повысить общий уровень, понять: стыдно в такие времена
сочинять про «роскошных красавиц» с черными как смоль
волосами и алебастровыми плечами.
И вот, «все мы вышли из „Шинели"» ,22. Вышли, но
куда, в какие двери вошли?
А не есть ли в этих кем-то растленных, но все равно
прекрасных, кто роковой красотой, кто странным норовом
характера, кто особым изгибом,— не есть ли в героинях
Достоевского частица Аннунциаты?
Об остальном, что у него от Гоголя, не буду писать —
общеизвестно.
А не есть ли в самой исходной точке про прародителя
«меньших братьев» не только правда изображения ужаса
их судьбы в реальных обстоятельствах, но и — прежде
всего — возникшая на миг Аннунциата, такая прекрасная,
что дыхание замерло и все (весь состав!) в человеке стало
иным.
Не необходимость сшить верхнее платье, чтобы не
мерзнуть, а необходимость мечты, чего-то неведомо
прекрасного, что и словами описать нельзя,— не шинель,
а «идея шинели», подруга жизни, тепло.
Алебастровые плечи — лапки под аплике, на которые
(даже они, самые модные!) можно будет застегивать
воротник; змеи волос — кошачий, конечно, воротник, но
издали — будто куница.
Башмачкин — не Пискарев, художник-мечтатель, но
вдруг он переходит куда-то в амплуа героев Кукольника,

Гоголиада
279
Марлинского. Какой-то дерзкий взгляд, огонь в глазах.
Что-то даже как бы и байроническое.
Этот полет, дерзкий взгляд, а вслед за ними (пусть
в бреду!) и генерала стал матерными словами поносить
этот Алеко из департамента. Преувеличение, конечно. Ну,
а может ли человек жить без Аннунциаты? Вероятно,
может; разве бывают на свете такие «роскошные
красавицы»? Но без такого видения, хоть на миг, человек —
не человек, а слово у писателя — куцое, одна только
«дробь и мелочь»: того, этого... как запинался наш
меньшой брат.
Нет. Мало ясности и в «Невском проспекте» и в
«Шинели». О «Носе» и говорить нет смысла. Сюжет их стал
у писателя какой-то миной, которую он во всем открывал
и подо все подводил. «Магистральный сюжет», структура,
смешение планов?
Суть этого толчка материала, взрыва всего «что ни
есть» определенным положением, открытие главного
противоречия между «кажется» и «есть» существуют и у
студента, приезжающего из Виттенберга в столицу Эльсинор,
и в похождениях провинциала Растиньяка. Тут различие
только в амплуа труппы, способах постановки, концах под
занавес.
Ответ на существо таких структур нужно искать в
незаконченности, продолжении в других предполагаемых
обстоятельствах. А кто их «предполагает»? Ну, конечно,
автор! Нет, время, история, сам материал.
А движение, толчки огромной силы, взлеты и падения,
включая последнее — в яму,— можно попробовать
(только попробовать!) найти в том, как выдуманное писателем
превращалось в пророчество. И прежде всего: собственной
судьбы. Перечтем дуэли у Пушкина и Лермонтова, судьбу
монаха-богомаза у Гоголя.
Только у Гоголя путь одного и того же лица:
мальчишка-провинциал Пискарев переехал в столицу, чуть
было не стал Хлестаковым, потому что, как на Чарткова, на
него в свое время тайника в раме купленного портрета не
нашлось, а потому уехал в Италию создавать «дивное
просветляющее душу создание»...
11 II

280
Замыслы. Кино
Процесс работы — не только не поиски «правильной»
интерпретации, но все более захватывающее все части
произведения — разрушение мнимого, наивного, еще из
школы, представления об его простоте и ясности — его
замкнутости гармонической формой.
Форма — заряд динамита, заложенный под
повседневностью, взрыв, распад всего якобы единого, законченного,
«реального» на неисчислимость конфликтующих между
собой клеток.
Продолжающийся и по сей день этот молекулярный
конфликт — динамика, процесс, распад, зарождение
новых значений или новых бессмыслиц.
Гопак на рынке: «Эх, черт побери все!» — и пошло.
И что-то страшное заключено в сем быстром
мелькании...
Чартков загулял?
Может быть, если я напишу два кадра — больше
поверю в возможность постановки:
— гопак с остановкой и долгим, печальным проходом,
— каррус навалис 123 нечто вроде брички, необъятной,
бурсаков в «Вие».
До основного, кажется, я добрался: выстроил как суть
развития судьбы трех художников, и как-то рухнула мигом
вся эта нехитрая притча с моралью, я сразу понял, откуда
эта убогость,— ведь в повестях, особенно в «Портрете»,
притча есть и у Гоголя.
Он ее вывел судьбами героев, но участвует ведь в
действии прежде всего и в самых узловых событиях он сам.
Его письмо о героях — пороках в душе 124— не плод
безумия или завиральных мыслей.
Пискарев — он; Чартков — он; тот, кто дьявола
написал и стал потом отшельником (наверное, писал там
«Выбранные места из переписки»),— все он.
Я бы им всем — вне зависимости от пола и возраста —
удлинил бы нос, как у него.

Гоголиада
281
Тогда «мечтатель» Пискарев может где-то пройтись
гопаком, Чартков в старости — встретить себя в молодости
и узнать в походке, замашке, бойкости что-то хлестаков-
ское. А шарманка Ноздрева с «Мальбрук в поход
собрался» и галопа может перейти не то в похоронный марш,
не то в духовные песнопения.
Тон получится, если к каждой краске («каждой что
ни есть») примешать что-то его собственное —
гоголевское.
Глянул, а во всех зеркалах, на всех портретах увидел
себя — иллюзии, от которых и следа не осталось (а он
именно и остался), карьеру, которую хотел одним
махом сделать, капитал, за который — если бы его и
нажить — что купишь? Помаду для волос и щеточку для
ногтей.
Секрет или, если хотите,% тайна большого художника
в том, что он как художник не похож на других
художников, все в его деле — запасы горючего, технология, учет
времени, способы обработки сырья — особенное. А вот
итог процесса: человеческие образы, явления жизни — как
две капли воды похожи на то, что видел, знал, считал
обыденщиной, неискусством.
А вот когда это «неискусство» возводится в ранг
гиперболы, вздувается до черт его знает каких пределов,
никогда, ни в чем не утратив своей жизненной основы,
существа своего безобразия,— тогда перед нами истинная
красота: искусство.
Важнейшие перемены в драматургии: я считал, что
цвет плаща незнакомки, «прекрасного виденья» —
синевато-голубой; это ожила у меня какая-то давняя блоковская
синева. Так я, толком не подумав, и взялся за кисть:
синева, золотой крендель над булочной.
Эти все краски нужно стереть. У Гоголя она в видении
предстает в каком-то очень светлом, чуть подкрашенном
лиловатым платье. Это очень важно: усилить эту лилова-
тость в реальных сценах — выйдет цвет пошлости. Пальто
в каких-то лиловатых разводах — дешевка с грязноватой

282
Замыслы. Кино
обшивкой, пародия «гелиотропового» цвета, вонючего
одеколона «Фиалка» — цвет, запах притона.
II 73
Все унять! Особенно «Бродвей».
Дорога Ленинград— Кисловодск 17 II 73
Кто же был прав в итоге спора Белинского и Гоголя?
А важно ли это? Может быть, дело в ином: праве
каждого из них на свою точку зрения. Что это было за
право? В чем оно состояло? Что оно давало каждому из
них? И не было ли общего — чего-то объединяющего их —
в обоих резко противоположных взглядах?
Было. Цена произнесенного слова; стоимость взгляда
на литературу.
Вот она: смерть.
У одного от чахотки, у другого — от голодания.
Убрать все, где видна полностью в реальности
живопись. Только ее процесс. И только судьбы. Старый
художник на попутных телегах — искупление греха:
становится известной судьба весельчака.
Встреча его и Пискарева.
* Остальные звенья: похороны Петромихали. Голова
Пискарева над СПб. Лубки и «массовая культура» на
Щукином дворе.
История светло-лилового плаща.
Вообще с Пискаревым — лучше.
Вон — «Шинель», успех Копьева. Холодно — Пискаре^
ву. О Копьеве — только реплики и тень его, нос, запря^
тайный в воротник.
Недостающее звено: бунт, гром пошел по СПб. Ужас
значительных лиц.
Небрежнее, ближе к «нормальному фильму» вливание
начала карьеры Чарткова в Невский.
Через фильм — «поток информации» (современное
проклятие невыключаемого радио) из «Записок
сумасшедшего», попробовать вовсе убрать балаганно-залихватское,

Гоголиада
283
так называемые фантасмагорические способы наружного
показа. Минимум этих кадров. А уж где они есть, то вовсю,
во весь размах пейзажей города... Въехать с Петромихали
в арку Гавани, влезть на крышу Зимнего и т. п.
А так все как бы незаметно и вовсе не «гоголевское».
Как бы без всяких фокусов и прочего хозяйства: «наход:
ки», «странности», «интересные решения», «то, что не
рядом лежит» (но, кажется, уже полвека лежит не то что
рядом, а само лезет, как экзотически-эксцентрический
гарнир бегства белых или выезд банды батьки Махно,
манекенов в витринах «растленного Запада» и т. п.).
К Пискареву, примерно говоря, нужно проходить через
кухню, где ворчит жена Петровича.
Как могло случиться у Гоголя, что Нос молится в
Казанском соборе? И в этот же период он писал о художнике-
отшельнике.
Некоторые новшества в жанр расследования
преступлений были внесены, например, «Живым трупом» и
«Преступлением и наказанием».
«Нос» Гоголя имел целый фольклорный род, а горящие
глаза зловещих портретов придумал не Гоголь.
Знакомо понятие «бродячего сюжета». У гениев он
забредал черт знает куда. Вот в чем дело.
Поезд Л-д — Кисловодск.
Ничто так не раздражало Гоголя, как слово «поба*
сенки». Все он соглашался терпеть, выслушивать спокойно
и даже делать из критики самокритические выводы, а вот
это слово вызывало у него гнев, желание дать отпор — и со
всей силой! — тем, кто с его помощью отделывался от
литературы.
Само слово отжило. Теперь его не услышишь.
Услышишь другое: «мелкотемье». Даже и цель такая есть:
уничтожить его, все обыденное, пустяковое, мелочное.
И тут как раз возникает великое искусство — «Когда
б вы знали, из какого сора растут стихи...» (Ахматова) 125>

284
Замыслы. Кино
Но сор нельзя выносить из избы.
Вторая часть «Мертвых душ» начинается опять с
ответа на упрек писателю в том, что он отыскивает героев,
«выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков
государства».
Глушь. Отдаленные закоулки. И сразу как ответ: «Зато
какая глушь и какой закоулок!»
«На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные
возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то
бесконечной крепости, возвышались они над равнинами...
Река... давала... углы и колена по всему пространству... то
иногда уходила... извиваясь там в несколько извивов...
скрыться... и выбежать... в сопровождении мостов,
мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею...»
И дальше все так же в беге, динамике, из-за поворотов.
«Господи, как здесь просторно! Пространства
открывались без конца».
Как высшее качество: «Силы небес, как здесь
просторно!» ,26
Пейзаж фантасмагорический и по цветам. Никак не
русский!
Леонардо, Давид Гареджа. Не пейзажи ли это
итальянской живописи, которая была перед глазами Гоголя?
А этот Тремалаханский уезд, где живет Андрей
Иванович Тентетников, коллежский секретарь. Кто он такой?
«Естественнейшая скотина!» Нет, «коптитель неба».
Самое странное в том, что в грубо пародийном
описании сочинения, которое будто бы готовил Тентетников, все
молодые планы Гоголя: «...сочинением,
долженствовавшим обнять всю Россию со всех точек — с гражданской,
политической, религиозной, философической, разрешить
затруднительные задачи и вопросы, заданные ей временем,
и определить ясно ее великую будущность...» 127
Оторванность человека от пространства, пейзажа,
полное и совершенное их несоответствие.
В ходе поэмы это выражено и ритмами — динамики
непрерывного течения, изменения (поворотов и загибов)
пространства и неподвижности, неизменности какой-то
тяжелой и бесцельной бессмысленности духовного мира

Гоголиада
285
(а есть ли он? Скорее, автоматичности), существования
человека в мире, но вне мира. Тут не только противоречие,
но и единство: вот откуда пустота, холод, необжитость этих
земель.
Лежебоки, увальни, байбаки — не только состояние, но
и сонность движения.
Самое потешное в том, что от Тентетникова пошел не
только Обломов; но он сам, пожалуй, в родстве с
Печориным.
Вот, пожалуй, одна из важнейших гоголевских тем:
«Что значили эти рыданья? ...что не успел образоваться
и окрепнуть начинавший в нем строиться высокий
внутренний человек...» Это важнейшее место. Тут, пожалуй,
и о Пушкине: «...что слишком для него рано умер чудный
необыкновенный наставник... кто бы крикнул живым,
пробуждающим голосом... пробуждающее слово: вперед...» ,28
Гоголя нужно ставить на невероятной по силе
контраста почти что мгновенной перемене интонации: с
комедийной, каламбурной на патетическую или лирическую.
И это в анекдоте, который Чичиков рассказывает
генералу,— «Брат, спаси!» — восприятие рассказа о
«полюби нас черненькими» 129.
«Гоголиада» не получается и, боюсь, не получится,
потому что мне уже трудно увлечься чем-нибудь тем, где
нет подобного поэтически-философской силе
шекспировских монологов-проповедей.
В «Гоголиаде» герой не действующее лицо — студент
или старик-изгнанник, чужие миру, вторгающиеся в мир,
противопоставляющие слово силе, власти, железу,— а
город, и за ним, призраком, меняющий обличия автор. Все,
написанное им о действии в человеческой душе, мне
понятно: не конкретный Хлестаков, а именно
хлестаковщина — само порождение цивилизации, на живую нитку
созданной на болоте.
Гоголевская структура — клетка раковой опухоли, про-

286
Замыслы. Кино
растающая повсюду, разлагающая заживо весь организм.
А сгнивает он под музыку водевильных куплетов и пляс
такой, что весь мир ходуном ходит. Идеи младшего Верхо-
венского 130.
Этих структур много: фигура уменьшения,
обессмысливания, оболванивания, превращения в совершенное
ничтожество.
Фигура склеивания несоответствующих частей
разбитого целого.
Фигура разрастания чуши до всесветного, вселенского
масштаба.
Есть у Гоголя ячейки конфликта, которые он открывает
во множестве явлений русской жизни. То, что входит в
противоречие с самой природой русской реальности. А она
сама — итог развития, углубления других противоречий.
Характеров этих конфликтов два: или уничтожение
человеческого существа — внутреннего человека —
внешними обстоятельствами, или разрастания явления, и без
того странного, несуразного («дайте мне хоть
какой-нибудь анекдот» — просьба к Пушкину) до повального
безумия, разрастающегося до невиданных размеров,
захватывающего все большие области.
' Любовь Тентетникова описана почти так же (предмет
любви), как прекрасное видение Пискарева.
Почему же Гоголю так не удавались все эти лубочные
красавицы?
Потому что с небывалой еще в литературе силой
удавался материальный мир.
В истории Тентетникова начинается в русской
литературе одна из ее главных тем. Потом — лишние люди. Здесь
чуть намечены «огорченные люди»: «В числе друзей
Андрея Ивановича... попалось два человека, которые были то,
что называется огорченные люди. Это были те беспокойно-

Гоголиада
287
странные характеры, которые не могут переносить
равнодушно не только несправедливостей, но даже и всего того,
что кажется в их глазах несправедливостью. Добрые по
началу, но беспорядочные сами в своих действиях, требуя
к себе снисхождения и в то же время исполненные
нетерпимости к другим, они подействовали на него сильно и
пылкой речью, и образом благородного негодованья...» m
И дальше: «... в молодости своей он было замешался в одно
неразумное дело. Какие-то философы из гусар, да
недоучившийся студент, да промотавшийся игрок затеяли какое-
то филантропическое общество, под верховным
распоряженьем старого плута, и масона, и карточного игрока,
пьяницы и красноречивейшего человека. Общество было
устроено с необыкновенно обширной целью — доставить
счастие всему человечеству...» ,3^
Вот и «Бесы».
Писатель придумывает сюжет. Ему нужен именно
сюжет, то есть история, в основе которой лежит
развивающееся противоречие.
Чего его писательская душа просит ясно: случай
позабавнее; человек, поставленный в ложное положение, сам
попавший впросак, или же другие попали впросак, приняв
его не за того, кто он есть на деле.
Анекдоты вспоминают, писатель берется за перо.
Речь, разумеется, ясно о чем идет: мнимый ревизор или
покупатель мертвых душ.
Писатель усовершенствует невероятное положение,
население — сперва провинций, потом поместий и
деревень — оживает под его пером. Все располагается в
порядке, взаимосвязывается, превращается в законченные
истории, даже с немой сценой под занавес или
патриотической одой в конце.
Так происходит за столом писателя, на бумаге, в
труде.
А пока жизнь, история, прошлое и будущее
вмешиваются в дело: они ведь тоже сочиняют истории, образуют
такие анекдоты, что и в отдаленной степени их нелепости не
могут прийти в человеческую голову, человек со своей
фантазией их бессилен выдумать — больно уж они ка-

288
Замыслы. Кино
жутся нелепицей, в жизни ведь такого не бывает и быть не
может.
И вот переплетаются два сюжета. Они поначалу
развиваются не только не сходясь, но, напротив, разделяясь на
совершенно разные плоскости.
Начало — традиционное для XIX века. «История
молодого человека XIX века»: так и называлась у нас целая
серия романов.
Из провинции, снабженный двумя холщовыми
рубашками, уложенными ему в чемодан матерью, в Париж
приезжает Растиньяк. С убогой мансарды, где он голодает,
виден огромный город — богатство, успех, женщины —
все это нужно завоевать.
Анекдот, который так охотно подсказывает истории век
промышленности, огромных мировых столиц, мгновенно
создаваемых и утрачиваемых карьер. История поручика,
догадавшегося схватить знамя и броситься первым на
Аркольский мост 133,— уже сочинена.
В русском варианте все эти анекдоты приобретают
совсем иной характер. Провинциал приезжает в столицу не
сделать карьеру, а свершить что-то большое, прекрасное,
самое нужное людям...
Короче говоря, есть сюжеты Гоголя и есть сюжеты
о Гоголе. В этом случае сложность в том, что оба сюжета
(сюжеты автора и сюжеты об авторе) так сложно
переплетаются. Иногда они достигают совершенного единства,
иногда расходятся в стороны, но потом все равно
притягиваются один к другому так, чтобы в финале убедить, что
самое невозможное — случается, самое
неправдоподобное — совершенная правда, и, где развивается сюжет, где
судьба автора, уже не отличить. Все сожжено, испепелено.
Именно поэтому все, даже отрывки и осколки, стало
бессмертным.
Герой то вырисовывается с совершенной
отчетливостью, он обретает объем и выпрыгивает из
гоголевского мира в реальный, как азиат-ростовщик из рамы
портрета — берется за нее руками, потом
перебрасывает через нее ногу и затем выпрыгивает — теперь он вне
рамы.

Гоголиада
289
Иногда же герой — какое-то положение жизненное,
историческое, метафорическое, которое автор пробует в
разных тональностях, как музыкальную фразу, как в
«Болеро», как фашизм, нашествие в 7-й симфонии 134.
Человек, полный сил, мечтаний, возвышенных
стремлений, очень быстро оказывается в положении, когда не
только стремления его оказываются невыполнимыми,
неосуществимыми, но и сам он мигом превращается в
нелепого фантазера, никому не нужного мечтателя.
Вариант трагический: Пискарев. Вариант комический:
Тентетников.
В первом случае сфера деятельности — искусство; во
втором — социальная утопия.
Но любая мечта, возвышенная идея, стремление,
подымающееся над обыденностью, на мгновение приподнимает
человека над тиной мелочей (чего стоит один взгляд
Акакия Акакиевича, когда им владеет «идея шинели»!) с тем,
чтобы сразу же бросить его, на землю, наказав этим
падением так, что ему уже и не подняться на ноги.
Смех проституток над желанием Пискарева жениться
на обитательнице заведения в каком-то смысле то же, что
крик Значительного лица на попавшего к нему на прием
с жалобой обворованного чиновника — да как вы смеете,
молодой человек! — начало страшнейшего отрезвления
мечтателя, беспощадного разоблачения иллюзий.
К «выпрыгиванию героя из портрета» — сцена в
публичном доме, написанная вовсе не в гоголевском мире:
здесь нет ни фантасмагорических деталей, ни абсурдных
сочетаний. И офицерский сапог, и гребень, и игральные
карты не из гоголевского реквизита — это предметы
реального, ничуть не призрачного мира. Это не пейзажи и
помещения, где торгуют мертвыми душами, хотя, пожалуй,
именно здесь процесс их умерщвления должен был бы быть
особенно сильно написан.
Как у Пушкина в «Повестях Белкина»? Во всяком
случае, не как в «Тарасе Бульбе» или «Невском
проспекте». Иллюзию нужно было склеить с совершенной
обыденщиной.
10 Г. Козинцев, т. 5

290
Замыслы. Кино
Что напоминает смерть Пискарева? Пятый номер
гостиницы «Англетер»: бритву на столе, высоко под
потолком висящее тело, русая голова Есенина.
Ход азиата-ростовщика по крышам должен быть
начисто лишенным романтизма, но полным трагической силы
истории. Медный всадник в азиатском халате.
Все вышло бы, если бы не Петромихали шагал по
крышам, а, щелкая шарнирами и скрипя пружинами,
бродила бы над городом Восковая персона.
С персианином и греком у меня ничего не
ассоциируется. Ну, а если что-то дикое, татарское, монгольское?.. Но
почему ростовщик? Дьявол на восточный лад? Тосиро
Мифунэ?..
Странные демоны («Гений Дзюдо»). Демон, а не
дьявол. По Достоевскому, «колоссальный демон».
Работая над шекспировским текстом, нужно все время
отличать реплики от ремарок — многое в тексте хотя как
бы и говорится героями, но относится к другим пластам
образности: это не речь, а пейзаж, причины событий и их
следствия, материальный мир обихода людей. Произносить
эту часть текста на экране нет смысла — ее нужно не
услышать, а увидеть.
Еще сложнее дела с гоголевским текстом. Подробность
его описания внешности, жестов, манер героев менее всего
ремарки, которые артист должен выполнить: наклонить
голову вполоборота, шаркнуть ножкой и т. д. Чем точнее
Гоголь описывает Чичикова, тем больше он ускользает от
очевидности, чем точнее описание, тем расплывчивее
контуры,— вот откуда это множество ослабляющих одно
другое подробностей, цель которых создать не
совершенную конкретность, но, напротив, неопределенность,
неясность очертаний, некоторую химеричность, призрачность
этой, казалось бы плотной, материи. Это умел играть
Михаил Чехов; порхающие и жестикулирующие Хлестаковы
идут от водевильного Дюра, а не от намерений автора ,35.

Гоголиада
291
«В нем жила неизменная и страстная потребность
сочетать несочетаемое, вкладывать смысл в то, что
кажется бессмысленным» (А. Лейтес о Хлебникове ,36).
Ср. Гоголь! Как все-таки склейки невпопад получают
исторический и нравственный, национальный смысл. В
начале новой литературы было трагическое осознание несли-
янности жизненных элементов: национальных и тех, что
ворвались в прорубленную Петром — не окно, а дыру.
И все стало заплатами.
Все больше раздражает меня этот пресловутый «смех
сквозь слезы». Уж очень простенькое положение: под
сатирой душевная боль за страдающего меньшого брата.
Другие пласты: гордыня великого дела, проповедь,
исповедь, умение узнать человека, вглядывание в историю
России — ничего не видать, кроме наводящего ужас
пространства да шарманки Ноздрева, в которой все
мотивы перепутались.
Вообще, эта «шарманка», если угодно, математическая
формула, применимая — по Гоголю — ко всему в России.
Под всем петербургским циклом — судьба петровских
преобразований. Здесь суть. Искоренял варварство
варварскими способами 137. Искоренил ли? Похороны на
свиньях, кубки Большого Орла. Мощи и Восковая персона.
Если превращать, например, «Портрет» в сценарий, то
главная сцена будет как раз из музыкальных биографий:
момент неожиданного успеха скромного автора. Казнь
завистью.
Ужасные глаза Петромихали — «лик его ужасен» ,38.
Трудность перенесения Гоголя на экран в
необходимости полного отказа от «гоголевского стиля» (карикатуры,
10*

292
Замыслу. Кино
которые он терпеть не мог), от законченности отдельной
вещи, потому что все в нем — рост, превращение, смена,
несущееся пространство.
Петромихали — никак не обыденная фигура, а
«колоссальный демон», и при этом его обличие сперва
обыденное.
Так я утыкаюсь в тупики: маг Просперо 139 и дьявол
Петромихали. Как сделать их материальными?
Просто снять «волшебство», и все тут? Нехитрый
выход.
Дело в том, что нельзя пересказать на экране какую-
либо из этих историй в последовательном порядке, так же,
как это делает автор в прозе,— сила слов пропадет,
останется экранизация «Библиотеки школьника».
Вовсе уйти от композиции повестей, сделать
материальными, динамическими гоголевские структуры — основные,
магистральные сшибания стихий, образующие гигантские
метафоры — философски-поэтические построения.
Похоже на гоголевский мир может быть только тогда,
когда гоголевские слова не превратятся в ремарки.
Здесь — капкан. Уж очень просто все это снять именно
так, как у него. Останется «капот» — «худой гардероб»;
«идея шинели» и огонь в глазах Акакия — исчезнут.
Появится автор классических повестей.
Драматургия фильма должна быть не экранизацией
замкнутых композиций фабул повестей и переносом типов-
характеров, а разворошенной громадой трагедии судьбы
Гоголя, не раз в течение своей жизни рассказывавшего
и потешные, и страшные истории. Перед тем, как бросить
их итог в печку, а себя уморить голодом.
У него была угроза болтливости (про Аннунциату),
а победила вечная у великих писателей угроза немоты.
Значит, восстанавливать единство его духовной
трагедии в пустотах между строчек его сочинений.
Значит, ставить как раз то, что им не описано или

Гоголиада
293
описано мимоходом. В «Шинели» важно именно то, что
в этой повести полностью опущено,— творчество человека,
его способность к возвышенной мечте.
А все это — делающее человека человеком,
осмысляющее, освещающее его путь — мимо него, в стороне от него.
Важен Петрович, кроящий материал, впервые что-то
создающий, а не накладывающий заплаты.
Искусство, по Гоголю, и есть это высокое создание,
а рядом, вокруг одни заплаты водевилей на ветоши мыслей
и чувств. Один Пушкин только был рядом. И еще
итальянские живописцы.
Стиль, который я ищу? Условно говоря, монтировать
Акакия с Джотто, с итальянской природой и синим небом.
Драматургия в сшибании этих пластов — огромной
мощи и динамики, исключающих и тень «гоголевского
направления», «натуральной школы».
Жанра здесь три: исповедь, проповедь, анекдот.
Порядок: анекдот, проповедь, исповедь, немота.
Сперва литературы, потом жизни.
Нужно, буквально, как инфузорий под микроскопом,
снять «тину мелочей».
Это не про унижение человека, а про невозможность
его возвышения.
Он не перешел от «Тараса Бульбы» к «Шинели»
и «Мертвым душам», а рухнул на землю, в землю, в дыру.
А сперва замах на все четыре стороны.
Самое обычное в работе — это, найдя, наконец, способ
открыть дверь, найти за ней следующую, запертую на
замок еще более сложного устройства.
Так получается у меня с «Гоголиадой».
Шекспировские постановки дались мне сравнительно

294
Замыслы. Кино
легче, потому что в театральных спектаклях я уже наделал
столько глупостей, что потом стало легче добраться до
сути. Орнамент — собственная выдумка, полемика с
предшествующими постановками, стремление к
«законченности» и «решительности» интерпретации — все это осталось
в прошлом.
Тут подошла война, смерть близких, много всякого
горя — можно было еще раз взяться за дело.
То, что мы в 1926 году сняли «Шинель», мне ничуть не
помогает. Так, пожалуй, мне теперь не удалось бы
поставить; что-то из ощущения тех времен утрачено, а
посмотрев теперь фильм... какие-то его элементы кажутся
мне убедительными.
Иное дело, что многое снято бессвязно, не доведено до
конца; хотя проб много, но вся первая часть («Невский
проспект») не удалась — ни у Тынянова, ни у нас. Что ни
говори, шесть недель — слишком маленький срок.
23 III. Дорога Кисловодск — Ленинград
Ленинград, 26 III 73
«Гоголевские типы» — само это часто встречающееся
определение, легко превращаемое в реальность гримером,
противоречит задаче, которую ставил себе автор, вернее,
ощущению, сильному и глубокому, почти на грани утраты
возможности остановиться, перевести дыхание, вдуматься.
Нет, им владела всепоглощающая страсть
материализовать в слове (отсюда «бездна пространства» мо в русском
языке) динамику «громадно-несущейся жизни» .
«Типы» — запоры, сети, тина мелочей — на пути этого
все равно неудержимого движения.
Куда? Ответа так и не нашел, но знал лишь одно:
в дорогу.
Хлебников писал, что он страдает «болезнью
пространства» ,42.
В числе немногих книг, которые постоянно перечитывал
Гоголь, Анненков называет «Илиаду» 143. «...на
страждущих и болеющих от своего европейского совершенства,—
писал Гоголь,— Одиссея подействует. Много напомнит она

Гоголиада
295
им младенчески-прекрасного, которое (увы!) утрачено, но
которое должно возвратить себе человечество, как свое
законное наследство» («Выбр. места из переписки с
друзьями», с. 244).
«Глухо-ответная земля» (кажется, «Тарас Буль-
ба») ,4<
Где же эпос — «Тарас Бульба» или «Нос»?
Вот где секрет невозможности сделать реально
видимым героев — «типы». Гоголевский образ слепца Гомера:
«...слепец, лишенный зрения, общего всем людям, и
вооруженный тем внутренним оком, которого не имеют люди!»
(цит. по «Истории греческой литературы», т. 1, М.— Л.,
1946, стр. 150).
«Очами души» смотрел Хамлет 145.
Если бы я мог придумать два образа, подобных
всплывшим на Неве гробам и сумасшедшему чиновнику,
сидящему верхом на каменном льве,— из «Медного всадника» —
за постановку можно было бы браться.
Перепечатано пятьдесят страниц сценария. И, взяв
в пример своего героя, самый раз бросить все это в
печку.
Ощущение: детские игры и забавы; что-то
заваривается, и вскоре же это, начатое как дело, сильное по первому
звуку, по первым мазкам, мигом превращается в
изложение сюжетных положений, чередование лиц, описанных
в одноименных повестях, и их отношений, предназначенное
для съемок, монтажа, сочинения к ним подходящей к
случаю музыки...
Значит, подходящее к употреблению в качестве
растопочного материала. Нужное попугаю.
Объясняю: у меня в клетке живет «говорящая птица
Каро». Во время моей работы он свистит, щелкает и
наконец после целой гаммы различных звуков отчетливо выго-

296
Замыслы. Кино
варивает: «здррравствуй». Я очень радуюсь. Пожалуй, за
последние месяцы наиболее радующий меня звук.
Ему, попугаю, часто меняют подстеленную в клетке
бумагу. В Комарово писчебумажного магазина нет. А для
него нужно очень много листов. В дело идут варианты сцен.
С удовольствием неизменным, слушая его такие
разнообразные арии и от всей души выщелканное «здравствуй»,
я обижаюсь за него. «Заучил как попугай» — это совсем не
про него, это несправедливо так определять это полное
жизни и прелести рождение приветственного слова. Это
совсем про других, совсем про другое.
Гоголь бежал на край света, где тепло, светло, и есть
искусства, и одна книга «Илиада» (или «Одиссея»),
которую только и стоит читать. И еще — Пушкин.
А что это такое было для него — Пушкин? Поэт,
сочинитель, судья, советчик, вера в будущее, в Россию,
в язык русский?..
Кто может на это ответить?..
В 1926 году мы снимали «Шинель». Слугу играл
музыкальный клоун Боб Козюков. На съемку он попросил
разрешения привести своего маленького ребенка.
— Вот видишь: это Акакий Акакиевич, а это портной
Петрович, к которому он пришел чинить шинель. Помнишь,
как мы с тобой читали у Пушкина.
Даже если все будет так, «как мы с тобой читали
у Гоголя»,— ставить эту постановку нельзя. Сценарий
нужно будет отдать попугаю, чтобы самому не стать
попугаем. Не щелкать на один манер и не повторять давно
затверженные слова.
Или вольное — и во весь замах смелости своего
отношения к продолжающимся, тем же явлениям,— или
переложение знакомых положений в последовательном
порядке и исполнении удачно подобранных артистов.
Пустое, скучное дело. Для детских утренников.
Если в сценарии получается внешне, в
последовательности развития похоже на подлинник — значит, «для
попугая».

Гоголиада
297
Почему? Да потому, что, идя по следам, с огромной
трудностью находя эти следы, потому что сам автор не
только не шел по прямой (так не бывает!), но и еще часто
сам нарочито запутывал следы, сбивал друзей и приятелей
со следа (в письмах; иногда в самих произведениях есть
такие места — не для прояснения намерений, а для их
запутывания, отвода взгляда цензоров как раз от тех
движений, которые цензору не нужно понять; а то и сам,
в какой-то раз правя рукопись, запутался в собственных
намерениях),— нужно воспроизвести процесс создания,
сделать материальными на экране эти ходы мысли,
нагнетение чувств, меняющиеся черты самого автора,
оставленные по пути в зеркалах героев отражения момента в
развитии единой личности, единой судьбы.
Так у Гоголя.
В чем различие между Чеховым и Гоголем? Нужно
уметь вычеркивать — это Чехов ,46; бросить в печку,
сжечь — это Гоголь.
Вычеркнуть строчку. Сжечь не рукопись — себя.
Возвращаюсь к«Гоголиаде». Теперь собирается
компания (еще и Бахтин 147), в кругу которой есть смысл
обдумать возможность постановки.
Точки зрения у всех противоположные. Есть
предмет для размышлений. Отвратительное слово
«размышления» и не похоже на мой способ думать — есть
возможность «шарахнуться в какую-то сторону», «перегнуть
палку».
Тут все это нужно делать решительнее, чем в
шекспировском мире. Там место реального обширнее.
Я нагородил страшнейшую пошлость про «судьбы трех
художников». Некоторое оправдание в том, что это и у
Гоголя есть. Увы, есть.
А нужно, может быть, сшибить Пискарева с Хомой
Брутом и подключить к ним Акакия (особенно
воскресшего) с Носом.

298
Замыслы. Кино
Гоголевский гротескно-трагический карнавал, а не
«натуральная школа».
Нужно снимать все то, что никогда еще не снималось.
В том числе и не снималось нами в фильме «Шинель».
IV 73
Подзаголовок Гоголя: «Вий — есть колоссальное
создание простонародного воображения... начальник гномов,
у которого веки на глазах идут до самой земли» 148.
Для некоторых фольклор — лавка готового платья.
Они говорят о любом его виде, любом творчестве народа
презрительно, как о лавке сувениров.
Нужно ли вспоминать, чем было это творчество для
Пушкина, Шекспира, как Достоевский описывал
представления каторжников?
Без этого — колоссального создания поколений — нет
Гоголя.
Вот самое важное для настроения Гоголя, его
повторяющаяся тема, эмбрион трагического конфликта: «Но в них
же, в тех же самых чертах (панночки? России?) он видел
что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа
его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг
среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-
нибудь песню об угнетенном народе» 149.
Резкость смены настроения, существующая и в
шекспировских комедиях, но более смягченно: юмор и налет
печали, а не бешеный, исступленный танец и обрыв, стон-
крик.
Есть такие кадры: пока хоть один такой, в котором как
бы конденсация особенности именно этой вещи, не
становится отчетливо видимым — дело не идет.
В «Лире» был Лир — оборванец, безумный, пророк,
еретик во главе бродяг. В «Гоголиаде», кажется, это
неожиданно возникающий, исступленно веселый танец
(трепак), вдруг так же неожиданно оборвавшийся, и долгая,
нестерпимо долгая печаль — задумчивое движение.

Гоголи ада
299
Не пауза — пауза может быть только началом —
а движение, ход, дорога.
И опять — в путь.
Шенберг, борясь с условностью приемов композиции,
писал об «эстетике избежания» (Asthetick der Vermei-
dung) ,50.
Как раз нечто подобное я чувствую, то ухватывая что-
то в «Гоголиаде», то опять приходя к мысли о
невозможности съемки такого фильма.
У Шекспира мне нужно было преодолеть (часто сперва
глупо, элементарными купюрами) метафорическую,
нарочито усложненную речь, риторику, влекущую за собой
декламацию, театр. Как раз то «возвышенное», выспренно
величавое, эмоционально взвинченное, что считалось в
нашем театре «шекспировским».
В гоголевском нужно преодолеть (ох, как это сложно)
стройность сюжетосложения всех его вещей, от первых
циклов до «Мертвых душ», чтобы разорвать внешнюю
стройность композиции повестей, вырваться на
трагический простор поиска, духовных странствий, хождения
души по мукам.
Конечно же русской души.
Вот уж где нужно показать «лишнее» 151, трепак и
тоску, дорогу, пропасть, дьявола за внешне нестерпимой
красотой (панночка-ведьма), Петербург Пушкина, Гоголя,
Достоевского, месть мертвецов.
Сюжетосложение здесь нужно заменить динамикой
смены ракурсов на реальность. Например, так: смена
эпизодов — «трепак», «панночка-ведьма», «дорога», «месть
мертвеца».
Главное: пропустить длительность, постепенность, но
внутри каждого конденсированного эпизода —
чрезвычайная детализация, тугость материала, насыщенность
деталями, знаками быта (мнимо натуральными),
бессмысленными (по внешней логике) отвлечениями, подробностями.
Так фокусник перед самим «чудом» отвлекает внимание
совершенно подробной, исключающей возможность
обмана демонстрацией всего, что является наружно главным
для его дела, того, что он показать собирается: стол со-

300
Замыслы. Кино
вершенно натуральный, цилиндр именно подлинный,
самый обычный платок. Все тут обыкновенное — ни двойного
дна, ни какого-то особенного, специального изготовления.
Но фокус делается не этим, не эти детали важны.
Мало есть писателей, в которых каждый, и не без
оснований, находит свое: Бахтин — карнавальный смех;
Белинский — обличение крепостнического строя;
Эйхенбаум — чудо языка.
Ну, какой же «карнавал» в «Старосветских
помещиках»? Но ведь это «ранний» Гоголь. Но и в раннем ееть уже
формулы, выведенные «поздним» — не на «материале»
маленького поместья в Малороссии, а на всем
пространстве русской земли, а то и пошире — вселенной.
Все, что люди считают осмысленным,— чушь, действия
приводят к совершенной остановке жизни, к такой
недвижимости, что и болото кажется морем. Пробуют изменить
ход вещей на свете, реформируют — еще того хуже,
получается развал.
Как рассказать обо всем этом? Да прежде всего —
водить за нос, голову дурить, морочить голову, т. е. морок
наводить. Но только с важным видом, с серьезной миной.
Про чепуху рассказывать, останавливаясь на чепуховых
подробностях, о пустоте с таким количеством деталей
и подробностей, будто речь идет о том, что без этих
частностей утратит важность, глубину смысла существо дела.
А существо в том, что дело пустое, что дела вовсе нет,
а так, по инерции движется все, от веку заданное,— ни
цели, ни смысла.
Нечто вроде смысла появляется, вернее, приходит
в движение, начинает жить, когда человек слышит, что его
кто-то зовет.
Смерть зовет.
Для него характерно непрерывное отрицание того, что
написал. Слов. Сжигает первую же вещь. С отвращением
покидает кафедру историка. Печатает для денег.
«Вы спрашиваете о Вечерах Диканьских,— отвечает он
Погодину (1.II. 1833).— Чорт с ними! ...прибавлять сказки

Гоголиада
301
не могу. Никак не имею таланта заняться спекулятивными
оборотами...» «Да обрекутся они неизвестности, покамест
что-нибудь увесистое, великое, художническое не изыдет
из меня!» (С.с., II, стр. 682).
Ср. то же со Станиславским. Как будто Гоголь создал
«натуральную школу»? Тоже «система»!
Все это настолько ясно, что цензура изъяла в
«Миргороде» предисловие (из-за того, чтобы не перебирать набор,
Гоголь дописал концовку «Вия»). Речь шла не о
пустяках — о той самой «луже»: «Долгом почитаю
предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести,
относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная
выдумка. Теперь Миргород совсем не то. Строения другие;
лужа среди города давно уже высохла, и все сановники:
судья, подсудок и городничий люди почтенные и
благонамеренные» .
Есенин называл Нью-Йорк «железным
Миргородом» ,53. Помесь «лужи среди города» и лица Вия.
Гоголевские финалы, где конец не делу венец, а уж
совершенная чепуха, что-то к делу вовсе никакого
отношения не имеющее, не только не вывод, или нравоучение, или
развязка, а отвлечение разговора в сторону. Финал
«Старосветских помещиков».
Убыстрение движений (бытовых, обыденных)
необыкновенное: «...в одну минуту съел карася, осмотрел
плетеные стены хлева, толкнул ногою в морду просунувшуюся из
другого хлева любопытную свинью и поворотился на
другой бок, чтобы заснуть мертвецки». Это Хома Брут перед
явлением ведьмы (С.с, т. 2, стр. 185).
Сексуальные ощущения очевидные: «Он чувствовал
какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое
чувство, подступавшее к его сердцу» (стр. 186, ведьма летит
на Хоме). См. эти места для «чудесного виденья» на
Невском.

302
Замыслы. Кино
Нужно, чтобы стали слышными и два гоголевских
звучащих мира: безалаберной повседневщины (см.
звуковые структуры «Старосветских помещиков», «Вия» и т. д.)
и музыки — пронзающей, «вонзающейся в душу какою-то
нестерпимою трелью...» (стр. 187).
Поездка брички с бурсаками. Все эти почти что
карнавальные телеги — Коробочки, кибитка сотника из «Вия»:
хлебный овин на колесах,— и все с шумом, пением. Тут
прав Бахтин.
Хома доездился: «...вместо дома представлялся ему
медведь; из трубы делался ректор» (стр. 193).
Это то, что казалось пьяному, а вот что видел и
трезвый: вывески шинков — куда там Шагалу! «На одной...
сидящий на бочке козак, державший над головою кружку
с надписью: Всё выпью.— На другой фляжки, сулеи и по
сторонам, для красоты, лошадь, стоявшая вверх ногами,
трубка, бубны и надпись: Вино козацкая потеха.— Из
чердака одного из сараев выглядывал, сквозь огромное
слуховое окно, барабан и медные трубы. У ворот стояли две
пушки» (стр. 194).
Пейзаж — нечто вроде Лысой горы (стр, 195).
Пискарев — Хома Брут в лирическом настрое.
Потешная смесь демонологии и грубой обыденщины.
Если делать конец Чарткова, то по всей звуковой
партитуре «Вия» — нашествие нечисти (стр. 210).
Чем невероятнее дьяволиада — тем натуральнее
детали обыденщины: поседевший за одну ночь философ
смотрит на свое лицо в «прилепленный к стене, обпачканный
мухами треугольный кусок зеркала, перед которым были

Гоголиада
303
натыканы незабудки, барвинки и даже гирлянда из наги-
док...» (стр. 211).
Чем не букет Офелии?
Задача постановки Гоголя, определение ее стиля
совсем просты. Только и дела, что реализовать короткие
строчки Достоевского: «Он из пропавшей у чиновника
шинели сделал нам ужаснейшую трагедию» |54, он был
«колоссальный демон».
Значит:
простенькая история
становится ужаснейшей трагедией,
а за ней — тень автора, колоссального демона.
И всех делов.
По Бахтину: Гоголь — «самое значительное явление
смеховой литературы нового времени... Праздник,
связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности
и веселья выводит жизнь из ее обычной колеи и делает
невозможное возможным...» 155
Дело сложнее. Ярмарка над Невой открывает тот же
состав (возможность невозможного, сход жизни с обычной
колеи) в другой красочной гамме — бесцветной, иной
тональности: карнавальной в обличий, где о масках и
нарядах, выходках буффонов не только и речи нет, но наружу
все обратное карнавалу — будни без праздников, мир,
лишенный начисто смеха, а — в вывернутом виде — те же
структуры (панночки-ведьмы, страшной мести колдуна).
«Невский» зажигает фонари — Вию подымают веки:
железные лица устремлены на Чарткова и Пискарева.
Майор Ковалев под руку с собственным носом несется
галопом по столице, изображенной с совершенной
натуральностью. И чем больше этой натуральности — бьющих
в глаза деталей — тем лучше удается одурачить,
обмануть, вышутить оказавшегося в круговороте карнавала
простака.
«Невские повести» — не отрицание «Вечеров» и
«Миргорода», а продолжение их на другом, куда более сложном

304
Замыслы. Кино
материале. Не отрицание чертовщины, а открытие ее в со
вершенной реальности.
«Веселая чертовщина, глубоко родственная по
характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям
преисподней и дьяблериям. Еда, питье и половая жизнь...
праздничный, карнавально-масленичный характер» |56.
И полная противоположность, совершенное
отсутствие — та же структура.
«Идея шинели» — карнавальная фигура.
Вот в этой игре пластов между совершенной
реальностью и карнавалом (но открытым не там, где ему и место —
на украинской ярмарке, а в пародии на
обессмысливающую саму себя реальность) — вся сложность
драматургии.
Табакерка Петровича — не бытовой предмет, а
реквизит карнавала, и в то же время бытовой предмет.
«Карнавальное» не высмотрено, подсмотрено в праздники под
синим южным небом, а открыто над серой Невой в серые
будни департаментов.
Карнавал — краткий миг исключения из правил;
гоголевский карнавал — внутренняя связь вещей, основанная
на фикции, маске, несуразице.
Перекличка интонаций открытая: «Это что за
невидаль?» («Вечера на хуторе близ Диканьки»), «Такого-то
дня (обычного!) в СПб случилось невероятное
происшествие».
Карнавальный выезд Носа — карус навалис генералов,
фраков, звезд.
Может быть, это в балу, на который во сне попал
Пискарев?
Переодевания, мистификация, побои, развенчания.
Мотивы первого — прямого сказочного цикла:
панночка-ведьма, золотые черепки, месть мертвецов.
Трансформация: незначительное лицо стало
Значительным; «капот» — «вечной идеей шинели», теплой под-

Гоголиада
305
руги жизни; золотые Петромихали — гибелью таланта.
Не отказ от первого цикла, а его трансформация.
Реализм как способ карнавального обряживания
чертовщины, небывальщины. Чем естественнее маски, тем
нереальнее черты лиц, прикрывающиеся этими жизнепо-
добными личинами.
Картины карнавальных пиршеств — карнавальной
голодухой (обед Акакия Акакиевича).
В «Сорочинской ярмарке» — «пляшущая старость»
(почти пляшущая смерть. Бахтин!) 157.
Сюжетосложение гротескного реализма должно быть
странным сочетанием бурного веселья, смертельной тоски,
пародий, потешных анекдотов, страшных рассказов...
«Божественное лицо» этого смеха! (Бахтин — так
смеялись боги в народной смеховой стихии 158).
Что это за смех? Вот как объяснял его автор: «Не тот
смех, который порождается временной
раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера
(сатира!); не тот также легкий смех, служащий для
праздного развлечения, забавы людей,— но тот смех, который
весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее
потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник
его...» 159
Неясно. А по отношению к душевному миру самого
Гоголя и вовсе туманно.
Как связаны между собой фигуры «конечного
наворота», общественного безумия, нечто вроде средневековых
исступлений, массовых покаяний, минут ожидания
Страшного суда, а то и доведения до бешенства скаканием,
кружением «темного христианства» — сект хлыстов,
староверов, самосожжения (см. Розанов), и более обыденные,
все же вписавшиеся в нормы жизни (пусть и ненормальной)
массовые скандалы у Достоевского.
Все это — чрезвычайность, выход за быт, взрыв чем-то
всего изнутри, что накопилось, нагнеталось, нагнивало,
лихорадило, и вдруг температура за сорок, бред — и у
целого города!

306
Замыслы. Кино
Планы Пети Верховенского были уже в задатке в
гоголевских всеобщих смятениях, громе, пошедшем не по
пеклу, а по быту.
Что же, он, Гоголь, все это придумал? Куда там.
«Заварилась каша» — и во внешнем мире, и в духовном
мире каждого. Темные века, чума, прорицатели —
покайтесь, люди! Грядет черная смерть.
25 IV 73
Спокойнее! Медленнее! Обычнее!
Самые нелепые места — как хронику.
А что, если самый эмоциональный момент — через весь
сценарий — автор. Он вышел из театра и бродит мимо
всего, сквозь все.
The Tempest <Буря>
1971 — 1973
Этот остров — знаменитая «башня из слоновой кости».
Кабинет Просперо — на берегу моря.
С моряками и Калибаном в мир покоя и гармонии
входит хамье, хамство, «маленькая на двоих». Калибан —
единственная жизненная фигура, в полном смысле слова.
Ариэль, фигурально говоря, счетное устройство. Лабо-
ратор климата, ветров и т. д.
Ни капельки феерии. Ужас, отвращение мира.
Нежелание туда вернуться.
(Первая мысль. 12/ХП 71)
Мертвый город, населенный зверями и птицами.
Цвет! Кадры на фоне фантастических рыб, зверей.
Маньеризм природы. Нечто типа кадров (размытых)
«Нового Вавилона». Крупные планы попугаев, антилоп —
фоны Миранды и Просперо.

The Tempest (Буря)
307
Тут обобщение. То же: Аполлон — дионисийское,
дьявольское. От антихриста.
Герцог — Калибан: единство общества.
Не комедия, а трагикомедия. Трагический гротеск, а не
пастораль.
Пролог: человеческие зверства в среде высшей
гуманистической культуры Возрождения. Драки, убийства —
переворот — во всей военно-политической красе.
Конец пролога: остров. Тишина. Голоса птиц, воды,
ветра.
Счастье.
Выброшенные на берег политики и дипломаты.
Пародия на их величие и быт.
В то же время в пришлхж банде есть кровавый ужас
колонизации. Испанцы в Америке (см. мексиканцев, Не-
руду)-
Просперо рассказывает Миранде о прошлом (и оно
показывается!), когда они уже на острове.
Может быть, им по 300 лет? Это как «Портрет Дориана
Грея».
Просперо — мечта гуманистов? Нет. Скорее,
антимечта.
Нужна сила. Какая? Магия. «Бомба».
Здесь действующее лицо — море.
Миранда. См.: художественная гимнастика. Балет на
льду.
Лицо, как у Пазолини («Декамерон»).

308
Замыслы.. Кино
Живописный, маньеристический Шекспир с
красочностью Гоцци — Феллини. Сюрреализм XVII в.
На пролог наплывают слова о перемене правления
в герцогстве.
Попросить Д. Самойлова написать текст.
Мельес? Пиросмани? Руссо?
Притча. В первой — кратчайшей — сцене экстракт
общества: даже перед лицом смерти неравенство, иерархия.
«Плот „Медузы"» ' с начальниками, генералами и
«простыми».
После этой сумятицы (метро в час пик), несущейся
в бурлящем океане,— великая простота, пустота, ясность.
Просперо (спиной, появляется панорамой) над
безбрежностью океана. К отцу прильнула Миранда.
В водах отражаются грозовые облака. И уходят.
Совершенная прозрачность: рыбы, камни, игра света,
музыка.
Народная эпичность Неруды, Уитмена. На этих
кадрах — слова.
Нужно с «чудесами» сделать то же, что сделал
Пазолини с Евангелием: притча 2.
14 XII
Надевание плаща — обратная съемка. Рапид.
Первое появление цвета. Во всяком случае — яркого.
И на лице Просперо полумаска из птичьих перьев —
театр.
Он — театральный маг. Искусство — маг.
Плащ сплетается из живых цветов — они
распускаются на глазах (мультипликация), бабочек, стрекоз.
И в конце на глазах все вянет, отцветает, умирает.
Магический плащ — как одевается Марсель Марсо.
А если Просперо не так уж стар?

The Tempest <Буря>
309
Прикованный Ариэль — как Прометей.
Просперо пробует формулу: дерево расщепляется.
А пока к ребенку Миранде подходят звери. Антилопа
лижет ей руку.
Ариэль исчез (из дерева). И вдруг — он рядом!
Через действие — память — страшная: грязи и крови,
борьбы за власть. Тошнотворные сцены, которые он не
может забыть.
Нужно найти трагизм действия, внутреннюю жизнь
Просперо — далекую от «мудреца».
Рассказ Просперо Миранде — рассказ Призрака
Гамлету!
У Миранды сразу характер — разговор с морем.
Может быть и так — волны. Ее разговор с волнами.
Калибан — посредине между обезьяной и человеком
(как Толубеев изображал обезьян).
Когда он людеет? Язык.
Когда скотеет — похоть. Водка.
Он трагикомичен. Все же подавленная свобода.
Несчастье от невозможности освободиться. Очень
динамично — внутренне.
Начало: Миранда учит Калибана говорить. Попытка
изнасилования.
Две культуры — Ренессанса и эта, древняя. Мертвый
город, где звери бродят среди руин. Голоса дикой
цивилизации: они живы, слышны.
Просперо не библиотеку нашел, а открыл древнюю
цивилизацию.

310
Замыслы. Кино
И в конце — уничтожает ее (рушит плотину? Или тогда
тоже была атомная бомба?). Почему? Потому что в ней
и возможность властвовать над наукой во вред людям.
См. о «пришельцах» с другой — высшей по
цивилизации — планеты. Все эти «блюдечки»...
Совсем потешно было бы, если в конце он нашел здесь
изваяние космонавтов. Или стартовую площадку.
Только не Африка. Инки?
Странствования Отелло — в этом ряду.
Это не только изгнание из «культурного мира» (Европа,
Возрождение),— но и нежелание туда вернуться.
Внутренне Просперо вовсе не спокоен. Он знает цену
науки!
Может быть, и Фердинанд и другие находят эти
изваяния. И тогда Просперо уводит их всех отсюда.
Нужно уничтожить покой Просперо.
Понять линию (внутреннюю) Просперо. «Исход» в
мажоре. Убить штамп сереброглавого мудреца.
Эйзен!!!
Что-то пушкинское. И герцог Миланский и Калибан
(ярмо с гремушками да бич*).
Пушкинское — власть над искусством (мечтой,
дурманом, «словами»).
Какие образы! Человек и ребенок на брошенном корабле.
Огромность океана — космоса и .эти двое. Остров.
Мертвый город.
Шаги девочки. И сразу— взрослая девушка.

The Tempest <Буря>
311
Дворец Возрождения возникает в стремительном
движении.
Сокровища искусства, причудливая смесь эпох:
древний мрамор и гобелены, библиотека, приборы для научных
опытов.
Из полутьмы — действие происходит ночью —
отделяются фигуры закутанных в плащи, вооруженных
заговорщиков. Дворцовый переворот совершается мгновенно,
по плану. Заколоты часовые, новые вооруженные люди
занимают посты.
Заговорщики пробираются по переходам, мимо
драгоценных ваз, скульптур, фресок. Убиты другие стражи.
Теперь дальше идут только несколько человек.
Покои миланского герцога Просперо больше
напоминают кабинет ученого или поэта, нежели правителя. Приборы
для опытов, книги, обломки древних скульптур.
Мгновение, и герцог, спящий под пологом кровати,
связан. Увидев одного из заговорщиков, он успевает
крикнуть: «Брат! Антонио!..»
Рот Просперо заткнут платком, он связан.
Антонио дает знак, Просперо тащат к дверям.
В то же время другие люди врываются в детскую
комнату. Схвачены няни, прислужники. Маленькая
девочка — Миранда — завернута в плащ. Ее уносят из
комнаты.
В длинном коридоре люди, тащащие Просперо,
сходятся с теми, кто уносит Миранду.
В герцогский зал вбегает разбуженный шумом
придворный, он видит разоренную комнату и быстро идет по
анфиладе дворца; вдали заговорщики уводят Просперо
и Миранду.
Гонзало осторожно входит в комнату герцога,
оглядывается и, увидев, что никто не следит за ним, нажимает
выступ карниза: в тайнике несколько книг. Гонзало
открывает одну из них: магические знаки, древние письмена.
Просперо и Миранда заперты в карете.
По темным улицам мчится во весь карьер карета.
Море. Одинокая, полуразрушенная баржа. Просперо
и Миранда брошены на пустую палубу. Просперо
прижимает девочку к себе.

312
Замыслы. Кино
Канат обрублен.
Огромное пустое море. Только один корабль на
горизонте.
На палубе баржи Просперо утешает девочку. Человек
и девочка на палубе.
Просперо находит бочонок с пресной водой, завернутую
в плащ пищу, книги. Он говорит: «Добрый Гонзало!..»
Плывет корабль.
Чудеса науки: помесь Леонардо и современной физики.
Поговорить с Цукерманом 4. Как можно заставить
слушаться природу: исследование космических лучей?
Пещера формул. Какие можно поставить опыты на
этом острове?
А остров — утопия — Телемская обитель, оказывается,
стоит на вулкане. Вот потеха!
Тут нужны подводные съемки и съемки вулканов.
20 I 72
Тут — не другие трагедии! — должно быть величие,
отличие от всех Просперо.
Хамство Калибана тоже не без космических откликов.
Вся эта блевотина имеет хор — вылезли откуда-то жабы,
прыгают поближе к людям. И даже какой-то вулкан на
острове начинает фырчать.
От мата темнеют небеса.
Чтобы дать масштаб Ариэлю — есть тихие напевы
лесов (легкий ветер), и рябь — тоже со звуком неведомой
музыки — идет по морю.
Стереозвук вместе с волной.
А так — долговязый юноша, длинноволосый студент-
физик, увлекающийся искусством. Фигура реальная, не без
юмора (в отношении к нему). Все усилено, выведено из
бытового — природой, цветом.
Никаких, конечно, комбинированных съемок.

The Tempest <Буря>
313
Юноша с собакой очень странной породы. Борзой?
С сиамским котом? А то с прирученным зверем.
Появляются и другие звери.
Звериный мир может сыграть во всей этой истории —
пейзаже острова — большую роль.
С Калибаном — хамьем — оживают древние звери.
Яки высовывают свои доисторические, дьявольские морды.
Сразу же начинает темнеть. А игра совершенно
реальная.
Потешно, но есть тут какой-то Алеко.
Сейчас мне нужно поставить пушкинского Шекспира.
Я пробовал — Достоевского.
Калибан — первое появление — страшный. В огромной
маске и наряде из шуршащих тростников. По Арто.
Колдовство — память Сикораксы (когда он произносит
ее имя, то надевает маску — она висит за спиной). Он
шаманит, воет.
Или он, напротив, чистокровный ариец с лбом в два
сантиметра, делающий* «Хайль Гитлер!» (разумеется,
намек на жест). «Механический апельсин».
Может быть, остров имеет заповедник Калибана?
И флора, и фауна под стать ему.
И есть заповедник Ариэля. Ариэль сидит на верхушке
дерева с орлом на плече или выплывает из глубины моря на
дельфине.
Калибан
Меня вы научили говорить
На вашем языке. Теперь я знаю,
Как проклинать,— спасибо и за это.
Пусть унесет чума обоих вас
И ваш язык 5.

314
Замыслы. Кино
Одна из тем — язык. Одно из обвинений: «научил
говорить».
Герой только один — Просперо. Через фильм — его
мысль, прощание с миром.
Очень много немых сцен.
Первый крупный план, напоминающий «Мышкина»
в «Додескаден» 6. Лицо — покой и ясность, вне мира.
Он в простой самодельной одежде. Возделывает землю.
Какой-то отсвет Толстого, Ганди, великих утопий
(разумеется, идей, а не характеров).
Просперо все время в каком-то деле: мудрость жизни,
которую он нашел, уйдя из реальности.
В начале кораблекрушение выбрасывает на берег не
только хамье-матросов, но и обломки цивилизации — как
конец в «Забриски пойнт». Вообще — что-то общее.
Транзистор пугает лес: разбегаются звери, а здесь они
были ручные. «Бэмби». Улетают птицы. Вянут цветы.
Ариэль — поэзия.
Калибан — проза.
Ариэль — птица, дельфин. Последний из рода инков.
Видимо, все то, что я предполагал как среду Просперо,—
среда Ариэля.
Ариэль — верх: спускается с деревьев (Тарзан?). Из
его рук едят птицы.
У каждого из них — свои фоны. Природа — гадкая,
страшная — Калибан. Светлая — Ариэль.
Калибан — низ: живет в вырытой яме. Выползает из
расщелин камней. Его окружают гады, страшные жабы.
Калибан недочеловек, какая-то модель тысячелетий назад.
Он еще обезьяна, питекантроп.
Калибана научили, выдрессировали говорить. Речь его
другая, чем у людей,— это трюк, что он говорит. На него
воздействует музыка, как на зверей. Он играет в мяч, «как
человек». Есть и животные — редко — звуки, проявления.
Он родственник нашего Дымбы 7. Угрюмый Ноздрев.

The Tempest <Буря)
315
Должно быть различие между ним — естественным
полузверем — и «высокоразвитой цивилизацией»
матросов.
В Просперо — пушкинское «служить царю, служить
народу» 8.
Движение руки (удивительной красоты) 9, и океан
утихает, успокаивается лес.
Можно сделать искусством, и благородным, тот мир,
который хочет видеть зритель, когда ему подсовывают
«Человека-амфибию».
Здесь — мир покоя, разума и добра. И — грязи,
мерзости, злобы, суеты.
С гиком, свистом, идиотской песней вся эта шпана идет
по острову. Пугаются звери. Прибоем выбросило бочку
вина, курево они нашли.
Охотники, сволочи. Уже жарят какое-то тело. Свежуют
труп. «Завоевание острова». Пьяная банда расставляет
силки. Убивает зверей. Подпаливает лес.
Высадившись, они устраивают хоккей с шайбой;
Калибана ставят в ворота.
Гонзало — Ярвет? Идеал — между Монтенем и
Толстым.
Просперо — вовсе не старик. Дворжецкий (только
без малейшего демонизма!)? Евстигнеев? Гринько —
что-то донкихотовское?
Скофилд!!! Оливье!!!
Калибан — Джигарханян?
Остров совершенно реальный, но одновременно
«странный».
Странный его обиход: мир, звери на каждом шагу.
«Золотой век» — мечта человечества. Крупные планы:

316
Замыслы. Кино
Леонардо — бесконечная даль. См. все эти изображения
святых пустынников.
Одна из мудростей Просперо: они живут естественной
жизнью, физическим трудом, приручили зверей.
Разговаривающие птицы.
Просперо и Миранда выходят с львом. Или —
Миранда — разговор с ланью?
Ариэль на дельфине. Вообще дельфины! Их язык?
(Узнать о дрессировщиках.)
Звери «из рая». Мокрые носы, влажные глаза. Звери
бродят мимо развалин храмов.
Нужно пойти в зоопарк и подобрать такую труппу.
Тут есть и «Айболит». Детство в «8 1/2». Цирк с
ностальгией.
Ариэль
На королевский я напал корабль;
Повсюду там — от носа до кормы,
На палубе, и в трюме, и в каютах —
Я сеял ужас; пламенем взвивался
На мачте, на бушприте и на реях...
А что, если текста нет — только пантомима? Язык
мимов.
Плащ — одно из «остриев». Когда он его надевает —
это, как наступает буря, наступает царство искусства. Все
меняется в мире.
Плащ — поэма Неруды: изобилие мироощущения.
Отсюда — цвет.
А может быть, это единственное,, что в цвете?
Плащ — произведение искусства, как гобелен. Он —
по краям — неотделим от природы. Начинать его надевать
с крупного плана, а потом открывается вся природа.
Какой-то технически совершенный Мельес!
Когда Просперо уходит — плащ исчезает. Ариэль —
часть этого плаща.

The Tempest <Буря>
317
Нужно решить «феерию» так, чтобы не было никакой
феерии. Космогония.
Ничего себе легкая картина!
«Я вдруг, совсем как бы для меня незаметно, стал на
этой другой земле в ярком свете солнечного, прелестного,
как рай, дня... Ласковое изумрудное море тихо плескало
о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти
сознательной. Высокия, прекрасныя деревья стояли во
всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их,
я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым
своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова
любви. Мурава горела яркими ароматными цветами. Птички
стадами перелетали в воздухе и, не боясь меня, садились
мне на плечи и на руки и радостно били меня своими
милыми, трепетными крылышками... Это была земля, не
оскверненная грехопадением, на ней жили люди не согрешившие,
жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего
человечества, и наши согрешившие прародители...»
(Достоевский. «Сон смешного человека», т. 21, стр. 128).
Первая кровь на острове (стр. 132).
Что в современном искусстве «маска» 10? Феерия,
пастораль?
Полет в космос.
Ариэль — пракосмонавт исчезнувшей цивилизации.
Разные эпохи. Может быть, начало: самолет,
потерявший управление. Научно-фантастический фильм.
Фердинанд— праправнук того. А Просперо — шекспировский.
Искусство острова Крита. Микен. Эгейские росписи.
Таити? Перу?
Калибан — 18 лет, волосатое, бородатое чудище. Wild
angels n.

318
Замыслы. Кино
Аникст: основное — ирония. Все действующие лица
соотнесены с Просперо — исправляющим их 12.
Монолог Гонзало об Утопии:
Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг...
Никто бы не трудился...
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы...
Ирония? (ср. Монтень, т. 1, стр. 266 |3).
Тут наклевываются какие-то возможности вести
действие в нескольких пластах.
Пещера в рукописях. Один лист — Ариэль. Он
появляется «из-под пера».
Они там, на острове, черт знает что едят, но им весело.
Моя задача в этой постановке, пока сценарии: изрядно
потеснить пастораль — трагическим. Ввести Просперо в
ряд трагических героев. Убрать пьесу: открыть, очистить от
«пасторали» миф. Перевоплотить миф в трагикомическую
притчу. Очистить миф от слов. Воссоздать его в нашем
мире.
1/VIII 72
Еще вариант: а что, если Просперо все же скучно
в мертвом городе? Он тоскует по грешной реальности. Нет
в нем покоя.
Только внешний, насильственный.

The Tempest <Буря>
319
Этот фильм можно было бы поставить, если
фантастический (идиллический) элемент можно было бы заменить
«магическим реализмом».
Это не необитаемый остров, а брошенный город
умершей цивилизации, какой-нибудь город инков в Перу.
Просперо научился читать их письмена.
И «маска» не балетно-маньеристическая, а трагический
«тропический карнавал» в день поминания мертвых в
Мексике.
Нечто в образности кубинского «Дня воды».
См. Глаубера Роша 14!
Остров памяти человечества. Здесь все память, все
смерть.
Не превращать все в соцреализм. «Маска»,— но
искусство нашего века.
Видимо, проблема в теме, конфликте Просперо. Почему
отдает он свой плащ и уходит в мир.
В этом мифе есть что-то от Фауста.
От «мага» к человеку: покупка души.
Все указывает на печальную интонацию Просперо —
невозможность для «маски».
А если конец — отказ от волшебного жезла — вовсе не
идилличен. Обычная, печальная жизнь.
Никакой «идиллии», феерии, пасторали.
Об искусстве. Магии искусства. От которой художник
отказывается — для жизни.
Конец: далеко внизу виден город. Герои уходят туда.
Последним — Просперо.
Его пещера — башня из слоновой кости; «Арена Голь-
дони» Гордона Крэга 15.
Прощай Возрождение! Дворцовый переворот в Милане

320
Замыслы. Кино
на современный лад — террористы. Просперо с ребенком
мигом связывают, тайно вывозят и бросают на палубу
баржи, рубят канаты.
Написать остров. Образный мир полетов в космосе.
Невесомость. Пейзаж луны.
Остров в бесконечности океана. «Голый остров».
Совместно с Японией?
Все же: трагедия науки!
Кабинет Просперо в Милане. Атмосфера Леонардо.
Опыты, изучение перспективы. Формулы. Кипит жидкость
в реторте. Кабинет Фауста.
Дальше — как убийство Павла Первого.
И сразу же, в мертвом городе — письмена на камне,
чем-то похожие на записи опыта в Милане.
Кажется, я начинаю находить разгадку тайны: почему
же Шекспир бросил сцену? «Вот вам мое стило,— сказал
Вильям,— пишите сами!» 16
Он отдает жезл, «волшебный плащ» бутафорам,
машинистам сцены, будущим «баталистам», продюсерам шоу.
2 II 73
(Дорога Ленинград — Кисловодск 17 II 73)
И вот, наконец-то пришел долгожданный момент. Он
достиг вершины: все уже осознано, воплощено — жизнь,
история, человеческие чувства. Написаны те сочинения,
которые останутся в веках. Мудрый поэт понимает:
пришла пора прощания. Просперо снимает с плеч свой
волшебный плащ и отпускает на волю Ариэля. «Farewell!» ,7.
Дальнейшее происходит уже в условиях менее
отвлеченных, но зато отмеченных уже не догадками поэтически
настроенных исследователей, но фактами, документами
и даже собственноручной подписью.

The Tempest <Буря>
321
Бард, белый лебедь Эйвона, покидает Лондон —
скорбь, взмахи крыльев Ариэля и прорицания вещих
сестер — и приступает к спекуляциям земельными
участками, приобретению собственности и распоряжению
ею, включая завещательные распоряжения, касающиеся
передачи этой собственности родным и добрым знакомым.
Все включается в реестр — даже «кровать похуже».
Что же касается волшебного плаща Просперо — он,
оставленный в неведомом гардеробе, вовсе позабыт.
Загадка, над которой ломали и продолжают ломать себе
голову исследователи.
Великий маг Просперо — слышу я действительно
магический голос Джона Гилгуда на пластинке «Возрасты
человека», которую подарил мне Линдсей Андерсон 18,—
достиг высшего могущества и решил, что настал час
прощания.
Ну а почему, собственно говоря, он настал? И отчего
так уж необходимо менять этот волшебный плащ на
верхнее одеяние обычного покроя из обычного сукна?
А не в том ли дело, что пора было
подобру-поздорову поскорее самому отдать его. Это-то самое
волшебство, которое он давал, оказывалось или занятием,
на которое теперь спросу вовсе не было, или — того
похуже — за это волшебство хорошо если бы только по шее
надавали. А то ведь вместо укутывания в невесомую ткань
поэзии можно было получить «жесткие подвязки», как
выражался шут в «Лире»: «... лошадей привязывают за
голову, собак и медведей — за шею, обезьян...» и т. д.
Чтобы было у них меньше прыти.
Что же он такое, этот магический плащ? И кто имеет на
него права? Как известно, слишком усердные поиски
документа на эти права (проще говоря, авторские права)
довели Толстого до бегства ночью. Распри Софьи
Андреевны (от семьи), Черткова (от «толстовцев») были уж
вовсе невтерпеж.
Думаю, что именно эта проблема прав на плащ важна
для понимания причин ухода от занятий волшебством
к торговому делу — попроще. А может быть, честней?
Права на плащ предъявляли многие. Сам Просперо не
раз, не стерпев, говорил об этом.
Что у тебя за плащ, если ты не способен отбить сборы
11 Г. Козинцев, т. 5

322
Замыслы. Кино
у ТЮЗа (были какие-то там детские труппы, о которых
упоминали в «Гамлете»?) Он, твой плащ, лишь повод,
чтобы дать трагикам «переиродить Ирода», а комикам
нести отсебятину.
Конечно, прекрасно, не накрывшись им, а закрывшись
им от реальности, писать, что мир сделан из того же
вещества, что наши сны.
Это все так. Но вот срочные дела: сочинить «маску» по
случаю бракосочетания при дворе, заказ на празднование
победы... Но и про свою фирму нельзя забывать:
конкуренты научились угождать тем, кто билеты покупает, и тем,
кто оберегает от полицейского запрета и тюрьмы.
Необходима остановка, речь пойдет, определяя
современными жанрами, и о документальной прозе, и дневнике
происшествий, и даже о научно-фантастических
предвидениях.
Была каталажка, тюряга, куда их, писателей, артистов,
часто сажали за долги, драки (одного Бен Джонсона
сколько раз!) и т. п. Была Дания — тюрьма. А то и весь
мир — тюрьма.
Попозже декорацию для такого представления сочинил
Джованни Баттиста Пиранези. «Carceri» l9 — это ведь
тоже, если хотите, «маска».
А пока заказ приобретал определенные очертания.
Командовал уже не Бен Джонс, а Иниго Джонс .
На «триумфы», «парады» и «апофеозы» Шекспир был
не специалист. Он только и делал, что писал в
невыдержанном жанре. Портил декорации.
Радовались: зеленый робингудовский лес в «As You
Like It». А автор навел на него такую осень, что зуб на зуб
не попадал.
Попробовать проверить еще одну гипотезу: Проспе-
ро — сила искусства. Сила снов.
Герои (особенно Миранда, Фердинанд) живут в двух
планах: сна (когда волшебный плащ на нем) — тогда
пасторальная любовь, и совершенной реальности — тогда
Калибан, и Фердинанд, и Миранда склонны отнюдь не
к пасторальной любви.

The Tempest (Буря)
323
Либо он понял, что его идиллия была мнимой,
невозможной.
Нужно продолжать род, жизнь.
Просперо — не маг, а поэт. Со всеми состояниями,
свойственными поэту. Поэтому так резки его сцены с
Калибаном. Пушкинский разговор с чернью.
Но от искусства нет радости. От жизни никуда не
удрать.
Мудрость поэта, а не ученого.
Создатель в искусстве одновременно разрушитель.
Среди обломков, оставленных после Шекспира, есть
и обломки того, что называют «жанрами». Он не только
вводил в трагедии шутов, что злило классиков и восхищало
романтиков, но и помещал комедии в неподходящие
декорации, переводил веселые положения в печальные и
горькие... Все это давно известно, но мы, увы, так и не
научились ценить силу перехода, несоответствия, динамику
изменения, а все хотим только одной окраски: нам на душе
плохо — пусть же и Шекспир будет черным.
Но финал борьбы — в его времени — был печальным:
он ушел из этого круга, с обеих своих сцен, и народной,
и придворной.
Жанры это не эстетические кодексы, наборы
условностей, а совсем другое: вкусы заказчиков.
Жанр, его границы устанавливаются не историками
эстетики, а кассой или настроением, которое теперь
господствует в богатой гостиной, а то и при дворе.
Пушкин «Домиком в Коломне» отвечал на требование
написать оду.
Поезд Ленинград — Кисловодск
У меня ушло множество времени и сил, чтобы убрать
у самого себя и у товарищей по работе ограду титулов
и чинов. Даже трудно себе представить, насколько важно
было забыть, что Гамлет — принц, и принять во внимание
прежде всего, что он студент.
11 *

324
Замыслы.-Кино
Артисты, даже хорошие, столько сил отдавали
герцогским и графским манерам, что человеческие как-то
отходили на задний план.
Когда я думал о Просперо, на меня немало тумана
наводило звание мага.
У него действительно есть титул (титло, как говорили
в XVIII веке), он достиг высочайшего положения, только
не волшебника, не мага.
Он — «Председатель земного шара». Так у меня всегда
случается в работе: оживает какое-то воспоминание —
через пространство и время откликается эхо, загорается
сигнал, пошла перекличка. Все дело в том — чья
перекличка, что это за голоса отзываются один на другой? Тут,
в этом случае, как будто бы переклички быть не может:
у всего есть эхо; только он один, поэт, лишен отклика —
так написал Пушкин21.
И, конечно, мало кто с такой силой звука, полнотой
отклика отзывался, как он сам. И для меня, конечно,
прежде всего важно было, как он отзывался на Шекспира.
Но тут эхо играет другую роль — оно настолько
отлично от первичного слова, что возвращает звук, смысл,
значение слова усиленным и, главное, очищенным.
Величайшая сила слов, «литература на глубине»
(Тынянов) 22 и бессилие их преобразить сейчас, сию минуту
вызвать эхо.
. Велимир Хлебников в размотанных обмотках,
невозможной рвани, голодный и замерзший, с наволочкой, куда
запихнуты клочья рукописей, называл себя, поэтов —
«председателями земного шара».
В «Буре» два мира, все актеры играют две роли:
написанную для них «Председателем», и ту, которую, по
правде, они исполняли бы в реальности. Тут я не ухожу от
Шекспира: он сам, и не раз, писал об этом. Я только
попробую разделить, расщепить миры.
Имею ли я на это право?
В хрониках, трагедиях — нет, это был бы глупый,
мешающий маскарад, детская игра в режиссуру.
В «Буре» он сам дал это право. Как и в «Как вам это
понравится».

The Tempest <Буря>
325
Фердинанд, не долго раздумывая, набрасывается на
Миранду. Потом Просперо пишет для них стихи: так
следовало бы говорить влюбленным. Или, лучше, он суфлирует
им, а они повторяют его текст, а затем им кажется: как же
это хорошо мы говорим, какое красивое у нас чувство.
Они в пещере не только не устроили уюта, но живут, как
поэты: что Просперо все это — устроенность, быт,
комфорт?
Говоря по-современному, он устроил бы там нечто
среднее между раем и Гувервиллем: поп-арт из ящиков от
кока-колы, цыганское безобразие, под стать острову, что-
то веселое, детски прекрасное — избавление от
цивилизации, которую выбросило сюда землетрясение.
Конец печальный: выгорели краски — поэт входит в
толпу занятых делами людей — тех, кому не до поэзии.
Просперо и Миранда на острове среди «граждан
реальности» — Чарли Чаплин и Джекки Куган .
Убрать «пастораль» в истории любви Миранды и
Фердинанда.
У них просыпается не любовь — страсть. Фердинанд,
уже «вкусивший плод», и не раз. Миранда — откровенно
бесстыдная в своей наивности.
Сцена откровенная и некрасивая (играть без текста или
вопреки тексту).
Для Просперо любовь Фердинанда и Миранды — горе
земли. Он видел «любовь» Калибана к ней.
Он сочиняет диалог Миранды и Фердинанда, а они —
пока — находят, открывают плоть, тело, сокровища
прикосновений. Они побеждают магию Просперо.
Сам он, Шекспир, в последний период — кто он?

326
Замыслы. Кино
Разрушитель «жанров»; трагик, прикрывающий
солнце, чтобы тень легла на пасторали. Сколотивший
достаточно денег, чтобы не торговать поэзией.
Может быть и такой вариант: не продается поэзия, но
можно купить билеты в кассе. Вернее: но нужно, чтобы
билеты продавались. Возможен вариант пушкинского
разговора с книгопродавцем.
Борьба на два фронта с требованиями с двух фронтов:
придворных меценатов и «галерки» (в данном случае —
стоявших на земле).
Просперо — кудесник. Прежде всего — слов. Какие
они бывают? И все же — «слова, слова, слова».
Калибан
Ты не пугайся: остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья...
Подземные хоры Крэга 24.
Название «Председатель земного шара».
Смена не стилей, а настроений. Чьих? Поэта?
Общества? Классов?
Времени — странного единства, которое мы по
привычке называем «дух времени».
* Поэты отвечали на перемену «духа» каждый по-своему:
одни меняли метрику, осваивали «жанры», другие брались
за пистолет или подставляли грудь под чужую пулю.
Но третьи... С ними случалось бог весть что. Они
собирали нехитрый скарб и отправлялись торговать.
Или — не писать другие модели, а уходить в чужой мир, на
чужую планету: Гоголь. Или чужая, неизвестная планета
врывалась в старую изъезженную, исхоженную, постылую.
Арто смотрел полинезийские танцы, импрессионисты —
Хокусаи, Пикассо — идолов Полинезии.
«Председатель земного шара» отличался от
Хлебникова многим, наверно, он даже ничем на него не походил. Но
все же что-то объединяло в труде их цех — словообра-
ботки, что ли.
С сырьем дело становилось плохо.

The Tempest <Буря>
327
Председатель снимает «волшебный плащ». Тот, что
сплетен из цветов, рыб и ракушек — как лица,
составленные из всяческой всячины на картинах позднего XVII (?)
века 25.
Да, такой плащ возможен. Только вот она, «всякая
всячина»: 66-й сонет, «...а что мне эта квинтэссенция
праха», «...с плачем приходим мы на свет...», «пустая игра,
придуманная глупым фигляром...» 26. Такие плащи не
сдаются в гардероб. Их нельзя снять.
И «слова, слова, слова», все же у него прочнее труда
каменщиков, бронзовых изваяний...
Может быть, он хотел выдать за плащ то, что несут
поэты на плечах, что тяжело и что по одним метафорам
уподобляют грузу, который нужно донести,— бремени; по
другим — нехитрому сооружению из бревен, сколоченных
так, чтобы к одному можно было приколотить гвоздями
ладони, к другому — ноги.-
Видимо, этой-то операции Шекспир и хотел избежать.
Какое уж у него примирение и просветление!
Как уходят поэты — мне, естественно, более знакомы
последние действия русских пьес с участием этих героев
в заглавной роли: Пушкин, Грибоедов, Гоголь...
Есть такое выражение «уйти на английский манер», то
есть не попрощавшись с хозяевами и присутствующими,
покинуть дом, не засидевшись, а несколько раньше, но так,
чтобы и хозяева и гости не заметили, каким образом
человек удалился.
Домой?
Да, в этом случае, домой в маленький город на реке
Эйвон.
В других случаях — куда-нибудь подальше, совсем
далеко, и не прощаясь, то есть не оставляя записки.
Этот миф — поэт и девочка на необитаемом острове,
вызвавшие силой поэзии и силой любви силы реальности
и покинувшие свой рай ради «шума и ярости» 27, скорее
«транзисторов и политиканства»,— никак не уходит из
памяти.

328
Замыслы.-Кино
Здесь 28 — при помощи воспоминаний о Хлебникове —
я поближе увидел, разглядел Просперо. «Председатель
земного шара» — для меня конкретность облика,
душевного устройства поэта — отодвинул в сторону
романтические, тюзовские представления о волшебнике, маге.
Еще вариант: Ариэль — второе, поэтическое «я»
Просперо. Ему он, просто человек, любящий очень сильно дочь,
дает свободу.
Ариэль — это и есть «плащ».
Но плащ, вытканный из цветов и листьев — по которым
проходит ветер,— образ, который нужно сохранить.
24 II 73
Ахматову в истории гибели Пушкина интересовали не
только отдельные лица, но и целый общественный слой:
«bande joyeuse» — «веселая шайка» — карамзинско-вя-
земская молодежь 29.
Интересная роль этой «bande joyeuse» — завсегдатаев
таверны «Русалка» — в истории ухода Шекспира из
театра.
И кто они были в истории Рембо?
«Bande joyeuse» — под обаянием Дантеса.
Чтобы увидеть какие-то черты жизни тех, кто,
развалившись, сидели на самих подмостках, и их отношения
с поэтом и артистом, стоит вспомнить Геккерна,
опекаемого им молодого красавца-кавалергарда по фамилии
Дантес и — Пушкина.
Работая над «Лиром», я часто возвращался к замыслу
фильма «Уход» — о смерти Льва Толстого. Теперь у меня
как бы переплетаются две работы: «Гоголиада» и «Буря».
Что за странная связь? Случайное обращение к двум
любимым писателям, желание найти какую-то форму
сплава философии и поэзии, гротеска и реальности (сюда же,
в каком-то плане, наслоились и странички Станиславского
о гротеске 30) — найти и жизненную и философскую
глубину такой образности?
Нет, видимо, тут я пробую найти способ выражения еще
одной важной для меня сферы.

The Tempest <Буря>
329
«Дон Кихот» и «Гамлет», если угодно, трагедии
совести, «Лир» — власти. Теперь мне хочется искусством
выразить искусство не как художество, а как неизменно
трагически-гротескное столкновение мечты и реальности,
сил поэзии и сил всего враждебного поэзии.
Волшебный плащ Просперо, как это ни странно, чем-то
связан для меня с «идеалом шинели» у Акакия Акакиевича.
Для Гоголя искусство — мечта о рае. Для Шекспира
в «Буре» — необходимость уйти от искусства.
Потому что поэт выполнил свой долг?
Нет, иначе он, как Пискарев, будет найден в луже крови
с валяющейся подле тела бритвой.
Сжигать этот плащ в печке, заодно с собой?
Нет. Это — русский характер, а не англичанин рубежа
XVI и XVII вв.
«Буря» впервые напечатана в фолио 1623 г. Вероятно,
написана специально для постановки в придворном театре.
Известно, что игралась там в 1611 г.
В 1613 г. исполнялась во время празднеств в честь
бракосочетания дочери Иакова I принцессы Елизаветы
и пфальцграфа Фридриха.
Просперо — по-итальянски — «счастливый», с
оттенком: «блаженный», «безмятежный».
Увертюра-фантазия Чайковского «Буря»: «...симфо-
нична, являясь игрой звуков, песен, стонов, радостных
и печальных: рев морских волн, завывание ветра, стоны
бури, шепот леса, шорох человеческих шагов в зарослях
или по песчаному берегу... Голоса природы — голоса
мироздания... и голоса человеческие — голоса гнева,
обиды, жалобы, восхищения, любви»31.
А нет ли в Просперо чего-то от Макса Волошина
в «тоге»?
Плащ у Просперо — магия поэзии — вовсе изношен-

330
Замыслы, Кино
ный, драный, нечто вроде «капота» Акакия Акакиевича.
Просперо его латает, штопает, ставит заплаты.
Зато у его молодости — Ариэля — все то, что я думал
раньше.
Просперо надевает нечто вроде красного бархатного
жилета романтиков, только истлевшего.
При надевании плащ еще более рвется. Вся эта
магическая церемония — иронична: вот они, силы поэзии в нашем
мире.
Просперо выносит из тайника ящик, где хранится этот
плащ. Нечто вроде не «капота», но заколдованных
доспехов Дон Кихота.
Плащ, может быть, даже когда-то был из хорошей
материи, подбитый красным шелком, завязывающийся на
шее кистями, им можно драпироваться и на романтический
лад, но нынче он, как говорил портной Петрович, «худой
гардероб».
Просперо поправляет себя молодого — Ариэля,
морщится от некоторых слишком уж лихих метафор и
раздутых гипербол.
Просперо, перебирая свой сундук, роясь в рукописи,
бормочет обрывки шекспировских фраз разных периодов.
Его разговор с собой молодым — Ариэлем —
иронический (в какой-то степени подтрунивание над «магией
поэзии»).
Драматургию — в этом случае — нужно разорвать во
временах. Может быть, самые лирические — память
Просперо: он с девочкой среди безбрежности моря — во время
самых грубых сцен.
Просперо на острове? К Эйзенштейну приходят в Алма-
Ату ящики с его книгами.
Просперо берется за ящик с рукописями и «волшебным
плащом» («И в памяти черной найдешь...» — писала Ах-

The Tempest <Буря>
331
матова 32. Интересно: что же поэт находит в ней?), и как
раз в это время на острове раздаются пьяные песни — хор
матросов с Калибаном.
Попробуй закутайся в него под такую музыку!
Представление, которое сочиняет Просперо, и есть
«Буря» — сцены любви Фердинанда и Миранды,
раскаяние брата; нечто вроде змеи, льва и отшельника,
убеждающего негодяя герцога в «Как вам это понравится».
4/Ш 73
«Он сидел на незастеленном широком матраце и,
скользя по мне непроницаемым взглядом, долго молчал,
словно обдумывал услышанное. Наконец молчание
прервалось странным, но отчетливым полушепотом. Он медленно,
чуть торжественно произнес:
Весеннего Корана
Веселый богослов,
Мой тополь спозаранок
Ждал утренних послов».
(«Новый мир», 1973, № 1, стр. 225. Александр Лейтес.
«Хлебников — каким он был...»).
Зачем я это все выписываю? Почему в эти месяцы мне
важны такие детали? Я как бы «примеряю» их к Просперо.
Пробы на то, чтобы разбить ко всем чертям ненавистные
мне вялые и статические структуры «пасторали», «маски»
и выпустить шекспировских героев на простор реальности,
ощутимой материи жизни.
Но материя эта — в случае с «Бурей», как, видимо,
и в «Гоголиаде», особая: искусство.
Мифы о совести, о власти, об искусстве.
Хлебников, или даже Модильяни, или Арто — для меня
реальная материя искусства, история «сеятелей очей»
в мире слепых.
Одна из основ моей работы: искать не на главном
направлении. Что-то начинает образовываться, двигаться

332
Замыслы. Кино
только тогда, когда совершенно постороннее (увиденное,
услышанное, вспомненное) соединяется с основным
материалом. Здесь, в этих «незаконных связях», случайных
сочетаниях главное становится для меня видимым,
пластичным, динамичным — материей движущейся,
дышащей.
Я делаю множество таких проб «на сращивание»:
Просперо и Хлебникова, Пискарева из «Невского
проспекта» и Модильяни, «Мастера и Маргариты» и «Невских
повестей».
Прямой материал (исследование, материалы времени)
нужен мне, чтобы ощутить свободу передвижения,
легкость выхода за материал, который я знаю, но которым
впрямую (все «историческое») пользоваться не только не
хочу, но даже ставлю себе целью его — прямой
материал — вовсе преодолеть и прорваться к реальному,
современному, за очерченный круг всего того, что уже открыто,
стало стилем, системой условностей, расшифрованными
ходами.
Вот где Просперо:
Прилично ли Господину Земному Шару
(Да творится воля его)
Поощрять соборное людоедство
В пределах себя? 34
Маяковский называл его «Колумбом новых
поэтических материков».
Хлебников говорил, что его мучает голод по
пространству. Он умер в 1922 г.
«...Читая Хлебникова, хотим понять и то, что поэтом
написано не было. Усвоение Хлебникова — это
мучительный процесс разгадывания по немногим намекам того, что
могло быть написано поэтом, что он должен был написать»
(языковед Г. О. Винокур, «Новый мир», стр. 236) 35.
Эпиграф:
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,

The Tempest <Буря>
333
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
(Баратынский) 36
Сразу же ошибка: «Буря». Но на сцене «Глобуса» ее не
было. Конечно, на этих подмостках не было и бури «Лира»,
но стоит сравнить реализм (совершенный, всех деталей)
трагической бури — вымокшие до нитки, озябшие, нельзя
найти друг друга в тьме и ливне — с
«пасторально-маскарадной» «Бурей»: корабль и не тронут, все сухими вышли
из воды и т. п., и нет ветра, вихря, морских волн.
Все — волшебство Просперо.
Но таким же волшебством, поэзией Шекспира,
создавалась и «настоящая» буря в «Лире». Значит, дело не
в заклинаниях и магических формулах (Просперо их ни
разу не произносит), а в воздействии словом, порядком
слов, создающим «чары», делающим материальным (в
своем материале) несуществующее — вещество, похожее на
то, из которого сделаны сны.
Субъективный идеализм в начале XVII века? Или
отражение отражений — того, что есть, было, будет в
жизни, ее духовного движения, роста, самосознание того, что
«не хлебом единым».
Как раз того, что не понимают Калибан и боцман.
Ариэль возникает только отражением на воде,
проходящим легкой тенью, облаком. Чего нельзя разглядеть и что
исчезает вместе с рябью по воде.
Ощущение прежде всего — легкости, исчезаемости
мгновенной, неуловимости.
Ничего от балетно-феерических или, того хуже,
кинотрюковых, комбинированных съемок.
Он — в природе, часть природы.
А может быть, среди бури на корабле показать Ариэля?
Он стоит рядом, но его не видят.
Это, пожалуй, страшно.
Переход моря в плащ Просперо. Он колеблется. Рапид.
Успокаивается.

334
Замыслы. Кино
Во время «кораблекрушения» слышны — и так, как
надо — во всю силу риторического, метафорического
стиха — строчки, может быть, даже диалог Миранды и Про-
сперо.
Крайний драматизм текста и пантомимы.
Может быть, монтировать обе сцены вместе, т. е. текст
Миранды и текст кораблекрушения. Задача в том, чтобы
усилить действие.
А если первая «буря» — сеанс массового гипноза,
т. е. начать с могущества искусства?
Сила воображения.
Ариэль — не без циркового фокусника. Помесь белого
клоуна и феллиниевских престижитаторов.
Есть элемент иронии. Цирковая магия на службе чудес
искусства. Между духом воздуха и мюзик-холльным
чародеем. Ослепительный артист. Подручный поэта.
Тогда Просперо в плаще, Ариэль — высокий, ловкий,
Калибан — злобный, рыжий. Но тоже клоун.
Главный герой первой сцены — Ариэль. Он —
режиссер сцены: по его жесту начинается пожар, убегают —
мимо него, он как бы их подгоняет ударами воображаемого
бича.— в каюту матросы.
Огромное, почти недвижимое море.
Погода — ясная, еле ощутимое движение ветра.
Спокойно летят птицы. Раннее утро. Бесконечная синева моря.
Отливы синего и зеленого, узоры по воде, отражение
корабля, идущего под парусами.
Команда трудится, моет палубу, спокойно стоит на
мостике капитан.
Пассажиры — люди высоких жизненных положений —
начинают день.
Одевается герцог Милана; несмотря на то что каюта не
так уж велика, во всем господствует этикет. Услужливые
руки подают халат. Входит повар, в его руках поднос
с завтраком.

The Tempest <Буря>
335
Старый человек — придворный герцога — тушит
огарок: ночь он писал. Запись на листе: мы плывем по
спокойному морю, но на совести все еще не проходит тяжесть
воспоминаний — день (такого-то марта , такого-то
года) — и я вижу, как живого, мудрого Просперо. Кажется
миновало уже семнадцать лет...
Какая-то неясная тень мелькнула под водой. И вместе
с ней еле слышный, быстрый звук. Опять тишина.
Придворный откладывает перо.
Матросы моют палубу, льются ушаты воды; драят
медные части.
Завтракают придворные. На столе карты; они коротают
время игрой, увеличивая ставки.
— Крою, моя игра,— показывает карты один из
сидящих за столом.
— Тебе всегда везло,— отвечает другой.— Помню,
какой куш ты сорвал...
— Когда это было?
— Тогда, когда еще был в Милане покойный...
— Тш!..— прикладывает палец к губам другой.
Тень движется под водой; можно различить силуэт
подводного пловца в светлом и не то баллона с воздухом,
не то светлых крыльев за его спиной.
И вдруг капитан, что-то увидев, бьет в колокол.
Сразу же свистит в дудку боцман. Лица всех матросов
изменились, как будто они увидели что-то зловещее на
горизонте. Но на горизонте ровно ничего не видно; море
спокойно.
Капитан. Боцман!
Боцман. Здесь, капитан!
Уже бегут по тревоге матросы.
Люди в каютах вскакивают, спешно хватаются за
одежды.
Капитан. Работайте живей, не то...
Боцман. Эй, детки! Смелей, смелей. Живо, живо!
Подберите-ка марс-зейль! Слушать капитанский свисток!
Матросы лезут по реям.
Алонзо вбегает на палубу:
— Где капитан? Докажите, что вы молодцы!
Боцман. Прошу Вас теперь оставаться внизу.
Антонио. Боцман, где капитан?

336
Замыслы. Кино
Боцман. Вы мешаете нам! Сидите в своих каютах: здесь
вы только помогаете буре.
На палубе паника, экипаж старается противиться буре,
которой нет и признака. Разыгрывается сцена, похожая на
сеанс массового гипноза. Люди мечутся в панике, молятся,
падают на доски, как бы под действием порыва ветра;
иным представляется, что их сбила с ног высокая волна
или порыв ветра.
Но море спокойно, ничто не напоминает бурю.
И тогда на самой высокой мачте виден легкий человек
в светлой одежде. Он управляет движениями людей, как
дирижер. Под воздействием малейшего жеста его пальца
люди играют странные пантомимы.
Гонзало. Не забывай, однако, кто на твоем корабле.
Боцман. Здесь нет никого, кого бы я любил больше
самого себя. Вы советник? Если можете, повелевайте
стихиями и усмирите их сию же секунду. Благодарите небо,
что так долго прожили, и приготовьтесь в своей каюте
к последнему часу... Смелее, мои милые!..
Голоса людей становятся все громче: им кажется, что
они должны перекричать грохот бури, но небо так же
спокойно.
Движения ускоряются, ужас охватывает людей.
— Убирайтесь же, говорю я вам! — кричит капитан на
придворных, выбежавших из кают.
Боцман. Отпускай брам-стеньгу! Живо! Ниже, ниже!
Пусти на фок-зейль!
Команда работает на мачтах, но паруса и не были
подняты. Все движения матросов связаны только с
воображаемыми предметами.
Страшный крик слышен снизу:
— Ад опустел — и дьяволы все здесь!
Боцман. Чтобы чума переморила этих визгунов! Из-за
них не слышно ни бури, ни команды.
Из люка выбегают Себастиан, Антонио и Гонзало.
Боцман. Опять! Что вам здесь надо! Или нам бросить
все и утонуть? Разве вам хочется идти ко дну?
Теперь вся команда занята тем, что изображает, будто
тянет из последних сил какие-то веревки. На лицах людей
предельное напряжение.
Себастиан. Чтобы оспа перехватила тебе глотку, не-

The Tempest <Буря>
337
сносный крикун, богохульник, безжалостная собака!
Боцман. Так распоряжайтесь сами.
Антонио. Повесить бы тебя, негодную собаку! Повесить
бы тебя, дерзкого крикуна! Мы меньше тебя боимся
потонуть.
Гонзало. Ваше величество, этот малый поддерживает
мою надежду. Ему не суждено утонуть: он гораздо больше
похож на человека, которого ожидает виселица.
Боцман. Отдай оба паруса!..
Матросы. К молитве, к молитве скорее! Все
погибло!
Хор, молитва о спасении на водах.
Молятся король и придворные, молятся матросы.
Человек на верху мачты делает новое движение.
На палубе и в каютах все шарахаются в сторону, будто
корабль дал крен.
Крики. Боже, помилуй! Погибаем! Погибаем! Прощай,
жена, прощайте, дети! Прощай, брат! Погибаем!
Погибаем! Погибаем!
Ужасающая паника охватывает корабль.
Во весь экран лицо человека с застывшими светлыми
глазами. И тогда видно, что все, что происходило на
корабле, как бы дирижировалось этим человеком. В его
незаметных жестах, движениях пальцев заключена та
сила, которая заставляла всю труппу — матросов,
придворных — падать от напоров несуществующего ветра,
катиться по палубе в панике.
Рядом с человеком — девушка.
Миранда
Родитель мой, когда своим искусством
Заставил ты так волны бушевать,
То утиши их...
Страдала я, взирая на страданья
Несчастнейших. Как! Прекраснейший корабль,
Изломан в щепы! Бедняжки все погибли!
Теперь видно, что Миранда так же загипнотизирована,
как и экипаж корабля. Всей душой она переживает
кораблекрушение.

338
Замыслы. Кино
Просперо
Покойна будь, оставь напрасный страх
И своему чувствительному сердцу
Скажи, что все остались невредимы.
Миранда
О, горький день!
Просперо
Беды не приключилось.
Я эту бурю поднял для тебя,
Мое дитя, единственная дочь 38.
5/IV 73. Самолет на Берлин.
Новый вариант «Бури».
Ярость современного мира: разгон демонстрации,
переворот власти, захват самолета, террористы, пулеметная
очередь...
Тишина. Океан, двое на брошенном корабле.
М. б., во время первых кадров — только так, чтобы был
тихий отзвук, отражение, а не буквально современность —
шекспировский текст?
Нужно найти способ именно в эту наиболее
отвлеченную пьесу вторгнуть сегодняшний, истинно
шекспировский день. И также возвращение Шекспира-Просперо:
левый берег Темзы, серый современный день.
Чтобы вышла «маска», нужна реальность лица мира.
Так и начинать первые кадры: мир сверху,
опрокинутый; люди с пулеметом и ручной гранатой на самолете.
Задача в том, чтобы это делать не буквально, не грубым
сопоставлением, а самым отдаленным намеком —
отзвуком, отсветом, звуком, тенью.
Фильм об экспедиции за кораллами 39 заставил меня
опять вспомнить «Бурю» — я видел на экране воочию
шекспировский остров, кадры, где был Ариэль. Нужно
только, чтобы Вирсаладзе сделал подводному пловцу
ласты и баллон с кислородом.
«Буря»: брошенный корабль. Есть припасы. Поэт игра-

The Tempest <Буря>
339
ет с девочкой. Достает из мешка рукописи, читает ей свои
стихи.
Здесь много от «золотых мотыльков» Лира 40.
10 IV 73
Калибан
...а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся.
A character who can talk in this strain is not wholly
unsimpathetic, however little we should like to meet him on
a dark night (J. Wain. The Living World of
Shakespeare) 41.
Миранда — итог воспитания Поэзией.
Корабль — в какой-то мере микрокосмос «культурного
мира»: классы, политика, цивилизация.
1-я сцена: коллективное сумасшествие— в самом его
гнусном виде паники, посадки на самолет после долгого
выжидания на аэродроме. Сцена — внешне очень сильная.
Полный Арто: крики, истерика со слезами, мат, хватание
вещей. Бегство белых из Крыма.
А дельфины и Ариэль хохочут.
Идиллия острова и отвратительная брань на корабле.
Вся мерзость сословного общества.
Часть героев (сперва) под гипнозом, потом под мухой.
Не есть ли ужас Фердинанда на корабле — причина
испытания его Просперо? Испытание.

340
Замыслы/ Кино
Скромность, покой формы — самое трудное: оттенки
светотени, изменчивость пространства (не сразу видимая).
Здесь весь мир — от высокой культуры (изысканной!)
до пьяной черни.
Поэт опять слышит голоса жизни. Ее песни, хохот
и гогот.
Нет драматической густоты ткани середины действия
(III акт)!
Начало, «буря». Пока Калибан читает стихи, Ариэль —
под водой — бьет ластами по корпусу корабля — гудит
со страшной силой железо.
Будь же проклята ты, громада
программированного зверья...
Лишь одно на земле постоянно,
словно свет звезды, что ушла,—
продолжающееся сияние,
называли его душа.
(Вознесенский) 42
Любовь Калибана к Миранде не только скотская.
В этом — ее ужасе — его трагедия.
Написать новую первую сцену Фердинанда и Миранды.
Основное изменение фабулы: отношение Просперо к
любви Фердинанда и Миранды (чем не «Цыганы»?).
Фердинанд для него — не счастье, а горе.
И вот: острова-идиллии — нет.
Жарят туши убитых зверей. Дымят, курят.
Дочь оскотела — уже не дождется времени стать
похабной бабой. И самец уже здесь.
Время возвращаться в мир.

The Tempest <Буря>
341
Отношения Просперо и Калибана — в реальности:
поэта и зрителя — не так уж просты. Еще неизвестно, кто
из них хозяин, кто раб. Калибан, таскающий хворост и
рубящий дрова в пьесе «Буря», потешает Калибана,
покупающего за пенни стоячее место в театре «Глобус».
Можно предположить, что матерью Калибана была
одна из ведьм «Макбета».
Сикоракса до появления Просперо владела театром,
т. е. островом, и не только не давала волю Ариэлю, но
запрятала его подальше.
Калибан (Канибал) — пушкинская «чернь»,
съедающая поэтов живьем.
Экипаж корабля — те, кто споили Калибана и
собирались убить Просперо, были, несомненно, зрителями, для
которых играла труппа Бербеджа.
Вряд ли зрителем «Глобура» был Гамлет, и уж никак не
мог быть ни у подмостков, ни на сцене Просперо.
«Массовая культура» пожаловала во владения
Просперо — с телевизорами, комиксами, стриптизом и потными
танцульками.
Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми...
...актер на сцене
Сыграл свой час...
Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит... 43
Образы художника и образ художника.
Природа лепит фигуру Просперо, дает резкий характер
его лицу, особую походку, манеру поведения.
И главное — создает его неповторимый духовный мир.

342
Замыслы. Кино
Плоская фотография сходит за портрет (фотография
одного образа).
Образ художника — неостановимый ход. Не
приходящий к синтезу, а обрываемый обстоятельствами, смертью.
Сквозное действие — судьба во времени, судьба во
временах.
Яснополянский мудрец и 3-й класс железной дороги.
Весь мир состоит теперь из «сна».
— Почем теперь сны на ярмарке?
Из какого же «вещества» сделана жизнь?
The rest is silence 44.
Биография Шекспира.
В идее Шекспира, прощающегося в своей последней
пьесе с чарами искусства, есть что-то оскорбляющее мое
восприятие этого писателя. Куда как трогательно: Проспе-
ро снимает свой волшебный плащ. Он отпускает на волю
Ариэля и покидает Калибана. Дела устроены: Фердинанд
и Миранда соединили свои руки.
Шекспир покидает сцену.
Ну, а банкет? Неужели же не было прощального
вечера, тостов прослезившегося юбиляра: «Спасибо, леди
и джентльмены, спасибо!..»
Пожалуй, это я могу себе представить в реальности.
Зал «Русалки». За столом сидят все свои: Кид, Уолтер
Рэли держит под мышкой свою отрубленную голову. Мар-
ло сидит с кинжалом агента полиции, воткнутым в глаз 45.
Вот так они выглядели, елизаветинские вольнодумцы
и богохульники, любители взметнуть гиперболу до неба.
Плащ относят в гардероб.
Его владелец не хочет больше укрощать Калибана
и угождать вкусам Ариэля — писать поэмы в высоком
античном духе.
Хватит! Он сыт по горло! Сыт отсебятинами комиков,
воем и маханием руками трагиков, требованиями: напиши
к бракосочетанию во дворце, к субботе — сборы падают.

The Tempest <Буря>
343
Что написать? Смыть осточертевший зеленый цвет
с Арденнского леса? Какой там, к черту, Робин Гуд со
своими веселыми лучниками! Ничего хорошего там нет:
осень, холод; только при дворе еще хуже.
Он оставляет нам не торжественный ответ на речи,
напутствие мага, уходящего на пенсию, а боль и страдание,
и еще отчаяние. Куда там совладать с Калибаном и
удержать мецената Ариэля!
— Farewell, леди и джентльмены, farewell...
Одна из ключевых фраз, такая как «to be or not to be»,—
восклицание Миранды: «...О brawe new world, that has
such people in it» 46.
И ответ Просперо «This new to thee» 47, включающий
в пастораль отнюдь не одного только Фердинанда.
Сюжет образует не примирение Монтекки и Капулетти,
не примирение узурпатора * трона и законного герцога
Милана Просперо, а куда более сложных фамилий: Поэзии
и Цивилизации, со всеми ее прелестями — от узурпации
власти и государственных переворотов до шпаны и
пьянчуг.
И тогда возникает не трагедия несовместимости
чувства и догмы, а несовместимость пасторали и поэзии,
захватившей в свою область и реальное, и прозаическое,
и трагическое.
И «утопия» Гонзало, и «сны» — вещество, из которого
создан мир поэта Просперо, и «шоу» матросов и Калибана.
«Пастораль» затрещала по всем швам: Шекспир уже
давно вырос из такого кафтана.
Остается — торжественное и величавое прощание?
Того меньше. Какой уж тут уход на пенсию с
благодарственной заключительной речью юбиляра...48

/
ПРИМЕЧАНИЯ

Принятые сокращения
АК — Архив Григория Михайловича Козинцева
(хранится у В. Г. Козинцевой, Ленинград)
ПСС — Полное собрание сочинений
СС — Собрание сочинений

346
Замыслы
Цирк
Тиль Уленшпигель
В 1969 г. Козинцев вложил в папку с материалами к постановке
цирковой пантомимы по роману Ш. Де Костера такую запись:
Евгений Михайлович Кузнецов предложил мне поставить в
Ленинградском цирке пантомиму. Я предложил «Тиля Уленшпигеля». Над
замыслом постановки я работал довольно долго и усердно. Отчего мне не
удалось ее осуществить?
Забыл.
Может быть, цирковое начальство испугалось, нашло более
проверенного режиссера и более традиционное либретто. А может быть, и что
иное произошло. Таких начатых и неосуществленных замыслов у меня
было много.
Ну, а время?..
Видимо, до «Юности Максима» (после этого фильма меня бы в цирке
опасались меньше), а м. б., и до «Нового Вавилона».
Во всяком случае, в пределах царствования на арене Кузнецова.
25/ХИ 69
Поскольку в феврале 1934 г. уже начались съемки «Юности
Максима», а Е. М. Кузнецов стал художественным руководителем
Ленинградского цирка в 1933 г., следует считать, что работа Козинцева
над «Тилем Уленшпигелем» проходила в 1933 г.
Материал расположен составителями в соответствии с выявленными
этапами работы над замыслом: 1) общие соображения о цирковой
пантомиме и возможных темах постановки; 2) первые записи, сделанные после
того, как была выбрана тема «Тиль Уленшпигель»; 3) разработка
постановочных принципов и решение отдельных сцен; 4) первый вариант
краткого либретто; 5) авторский разбор либретто с наметками нового
решения.
На этом работа Козинцева для цирка прекратилась. В энциклопедии
«Цирк» (М., 1973, с. 188) Козинцев ошибочно назван режиссером
(совместно с А. Г. Арнольдом) водяного аттракциона «Люди морского дна»
(1935). Материалов, подтверждающих какое-либо участие Козинцева
в этой постановке, ни в АК, ни в Ленинградском музее циркового
искусства не обнаружено.
1 «Гомэц» — Государственное объединение музыкальных,
эстрадных и цирковых предприятий (1931 —1936).
2 Имеются в виду балаганы, в которых устраивали театральные
и цирковые представления во время народных гуляний. В Петербурге
такие гуляния проходили на Марсовом поле.
3 Мюзик-холл (англ.).

Примечания
347
4 Имеется в виду роман М. Твена (1889) и фильм Ж. Мельеса
(1902).
5 Козинцев перечисляет возможных авторов либретто цирковой
пантомимы.
6 Комедия В. В. Маяковского (1928).
7 Клишник — исполнитель акробатических номеров, основанных на
особой гибкости тела.
8 Г. Чинизелли (1815—1881) — цирковой артист и директор цирка,
построивший в 1877 г. стационарный цирк в Петербурге. В этом цирке
Козинцев должен был ставить пантомиму.
Театр
Ричард III
Замысел спектакля «Ричард III» связан с предложением С. М. Михо-
элса поставить эту трагедию в Государственном еврейском театре
(см. т. 3 наст, изд., с. 221).
1 «Король Лир». Акт 4, сц. 6".
2 Перевод А. Д, Радловой.
3 Персонаж трагедии «Король Лир».
Двенадцатая ночь
1 А. П. Чехов в связи с рассказом Л. Н. Толстого «Много ли человеку
земли нужно?» (1885) написал: «Человеку нужно только 3 аршина
земли.— Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар»
(Ч е х о в А. П. Записные книжки.— ПСС. М.— Л., 1933, т. 12, с. 44).
2 См. об этом т. 3 наст, изд., с. 243.
3 См.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.— Л., 1929, с. 16.
4 Имеется в виду придуманный Ф. Рабле идеальный монастырь
с девизом «Делай, что захочешь» (см.: Р а б л е Ф. Цит. изд., с. 112—119)
и образ ДанииГ-тюрьмы в «Гамлете».
См.: Пико Делла Мирандола. Речь о достоинстве
человека.— В кн.: История эстетики. М., 1962, с. 508.
6 Акт 2, сц. 2.
7 Перевод А. И. Кронеберга. Выделено Козинцевым.
Антоний и Клеопатра
1 Из стихотворения А. А. Блока «Черный ворон в сумраке снежном...»
(цикл «Три послания», 2. 1910).
2 Там же.
3 Цитаты из «Антония и Клеопатры» здесь и далее в переводе
Б. Л. Пастернака.

348
Замыслы
4 Я воздух и огонь (англ.) —слова Клеопатры (акт 5, сц. 2).
Отелло
Новое обращение Козинцева к «Отелло», как и к «Кину» А. Дюма
в переделке Ж.-П. Сартра (см. т. 4 наст, изд., с. 378—379), связано с
намерением Ленинградского академического театра драмы им. А. С.
Пушкина поставить спектакль с Н. К. Симоновым в главной роли. Козинцев
хотел, чтобы Симонов играл Отелло еще в спектакле 1944 г., однако и
тогда это не удалось осуществить (см. т. 1 наст, изд., с. 245).
1 Перевод П. И. Вейнберга.
2ГацисскийА. С. Нижегородский театр. (1798—1867). Нижн.
Новгород, 1867, с. 70.
3 Белинский В. Г. Письма В. П. Боткину от 8 сентября 1841г.
и 13 апреля 1842 г.— Белинский В. Г. Письма. Спб., 1914, т. 2, с. 268, 297.
Выделено Козинцевым.
4 Пушкин А. С. <Опровержение на критики).— В кн.: Пушкин —
критик, М., 1950, с. 258.
5 Из поэмы П. Неруды «Всеобщая песнь» (гл. 3 «Завоеватели», пер.
Ф. В. Кельина).
6 См.: BradbrookM. С. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy. Cambridge, 1935, p. 56. У Бредбрук «Machiavellian plays» —
макиавеллианские пьесы.
7 Имеется в виду библейская легенда о царе Давиде.
8 Сопоставление характеров Яго, Эдмонда, Ричарда, проведенное
Козинцевым в этой разработке, было позже частично использовано в
главе о «Короле Лире» книги «Наш современник Вильям Шекспир»
(см. т. 3 наст, изд., с. 272—273).
-Юлий Цезарь
1 Цитаты из «Юлия Цезаря» здесь и далее в переводе П. А. Козлова.
Выделено Козинцевым.
2 Фортинбрас — персонаж трагедии «Гамлет», Готспер — хроники
«Генрих IV».
Быть или не быть (англ.). «Гамлет», акт 3, сц. 1.
4 См. «Гамлет», акт 3, сц. 2.
Макбет
В июле 1943 г. Козинцев получил в Алма-Ате две телеграммы от
художественного руководителя московского Театра Революции Н. П.
Охлопкова с предложением «поставить... классическую пьесу по вашему
выбору». Козинцев колебался между «Королем Генрихом IV» и
«Макбетом», но в конце концов остановился на «Макбете», предполагая занять
в главных ролях М. М. Штрауха и Ю. С. Глизер, с которыми его связыва-

Примечания
349
ла многолетняя дружба. В АК также находится письмо от 4 декабря
1944 г., подписанное Н. П. Охлопковым и директором театра Б. М.
Филипповым, о включении «Макбета» в план театра со сдачей спектакля не
позднее 1 мая 1946 г. Замысел не был осуществлен в связи с начавшейся
работой над фильмом «Пирогов». Через десять лет Козинцев вернулся
к этому замыслу, имея в виду возможную постановку в Ленинградском
академическом театре драмы им. А. С. Пушкина.
1 У. Шекспир. «Жизнь и смерть короля Джона». Акт 4, сц. 2; акт 3,
сц. 4. Перевод Е. Н. Бируковой.
2 По библейской легенде — пророческие слова, возникшие на стене
во время пира Валтасара (Кн. пророка Даниила. V, 25).
^ См.: Де Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. М., 1935, с. 170—
171, 394, 400—401.
4 «Генрих V», акт 1, пролог. Перевод Е. Н. Бируковой.
5 Э. Спенсер (ок. 1552—1599) — английский поэт, часто
прибегавший к аллегориям.
6 Ночь республики (лат.) — цитата из соч. Цицерона «Брут, или
Диалог о славных ораторах» (гл. 96). Ф. И. Тютчев цитирует эти слова
в стихотворении «Цицерон» (1830).
7 Имеется в виду спектакль, поставленный Козинцевым в
Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (апрель 1944 г.).
8 Перевод А. Д. Радловой.
9 Здесь и далее цитаты из «Макбета» в переводе А. И. Кронеберга.
Выделено Козинцевым.
10 См.: Белинский В. Г. Горе от ума.— ПСС. Спб., 1901, т. 5,
с. 50.
11 Белинский В. Г. Петербургский сборник.— ПСС. Спб., 1914,
т. 10, с. 228. В обеих работах Белинского есть анализ трагедии «Макбет».
12 Персонаж трагедии «Король Лир».
13 Роман О. Уайльда (1891).
14 Орудие пыток, применявшееся инквизицией.
15 В перечисленных произведениях древнегреческих и римского
поэтов идет речь о ворожбе, заклинаниях и предсказаниях.
16 В этих номерах «Вестника Европы» опубликована статья Ф. Ф.
Зелинского «Умершая наука» (№ 10, с. 441—484; № И, с. 5—56),
рассказывающая о древнегреческой и римской астрологии.
17 Р. Голиншед (ум. ок. 1580) —автор «Хроник Англии,
Шотландии и Ирландии» (1577), из которых заимствован сюжет «Макбета».
,8СтороженкоН. И. Опыты изучения Шекспира. М., 1902.
Выделено Козинцевым.
Король Генрих IV
Получив в 1940 г. предложение Ленинградского Большого
драматического театра им. М. Горького поставить спектакль по пьесе
Шекспира, Козинцев сначала обратился к «Королю Генриху IV», но затем
остановился на «Короле Лире» (премьера состоялась 24 марта 1941 г.).
Однако мысль о постановке «Короля Генриха IV» его не оставляла. Даже
после согласования с Н. П. Охлопковым постановки «Макбета», Козинцев

350
Замыслы
параллельно продолжал работу над замыслом «Короля Генриха IV>.
В связи с новым обращением к пьесам Шекспира в конце 1940-х —
середине 1950-х гг. он пересмотрел и дополнил свою разработку.
1 Цитаты из «Генриха IV> здесь и далее в переводе 3. А. Венгеровой
и Н. М. Минского.
2 Гоголь Н. В. Тарас Бульба.—ПСС. М., 1937, т. 2, с. 62.
3 Из стихотворения В. В. Маяковского «Сергею Есенину» (1926).
4 Лорд Беспорядок (англ.). См. об этом т. 3 наст, изд., с. 101.
5 Роман М. Твена (1889).
6 Герой баллады Ф. Вийона «Баллада и молитва». Козинцев
пользовался ранним переводом И. Г. Эренбурга (1916). В позднейшем
переводе — «стряпчий Котар».
7 Персонажи романа А. Франса «Харчевня королевы Гусиные лапы»
(1892).
8 Персонаж романа Г. Сенкевича «Пан Володыевский» (1887—
1888).
Имеется в виду рассказ «Толстый и тонкий» (1883).
10 Персонаж комедий А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинско-
го» П852—1859) и «Смерть Тарелкина» (1869).
Фатти (наст, имя Р. Арбэкль, 1881 —1933) — американский актер,
создавший в кино маску комического толстяка.
12 Из трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», сц. 1.
13 Перевод Е. Н. Бируковой.
14 Объединяя обе части «Короля Генриха IV» в один спектакль,
Козинцев дает свою разбивку на акты и сцены.
15 Coquiller (франц.) — член шайки бродяг и воров; с такой шайкой
был связан Ф. Вийон.
16 Имеется в виду Дж.-Г. Байрон (1788—1824).
17 «Гамлет», акт 1, сц. 5.
18 Picaro (ucn.) — плут, пройдоха; персонаж плутовских романов
(XVI в.).
19 См. примеч. 1 к «Двенадцатой ночи».
20 Имеется в виду герой пьесы Ф.-Ф. Дюмануара и А.-Ф. Деннери
«Дон Сезар де Базан» (1843).
21 Герой испанской анонимной повести «Ласарильо с Тормеса»
(1554).
Троил и Крессида
1 Цитаты из «Троила и Крессиды» здесь и далее в переводе А. М.
Федорова.
2 Монолог, разговор с самим собой (англ.).
3 «Гамлет», акт 3, сц. 1.
Ричард II
1 Цитаты из «Ричарда II» здесь и далее в переводе М. А. Донского,
опубликованном в 1958 г. Козинцев пользовался рукописью, данной ему
переводчиком.

Примечания
351
2 У. Шекспир. Как вам это понравится. Акт 2, сц. 7.
Ромео и Джульетта
1 Имеется в виду поэма Э. Багрицкого «Тиль Уленшпигель» (1922—
1923).
2 Espafia tipos у trajes. Barcelona, 1933.
3Hielscher K. Das unbekante Spanien. Berlin — Zurich, 1930.
4 Энгельс Ф. Ландшафты.—Маркс K-, Энгельс Ф. Соч. М.,
1929, т. 2, с. 60 (2-е изд.: т. 41, с. 79).
5 Из стихотворения «К чему невольнику мечтания свободы...» (1835).
6 См.: Гоголь Н. В. Мертвые души.—ПСС. М., 1951, т. 6, с. 135.
7 У. Шекспир. Сонет 116. Перевод С. Я. Маршака.
8 Чехов А. П. Записные книжки.— ПСС. М., 1933, т. 12, с. 12.
9 Перевод Б. Л. Пастернака. Выделено Козинцевым.
Приложение к театральным замыслам
Отелло
Опубликовано в «Шекспировском сборнике. 1947». М., 1947, с. 147—
176.
Статья написана на основе доклада о сценической концепции
«Отелло», прочитанного Козинцевым 25 апреля 1946 г. на 8-й Шекспировской
конференции Всероссийского театрального общества (на 9-й
конференции в 1947 г. Козинцев выступал с докладом «Образ Фальстафа». Тексты
обоих докладов, к сожалению, не сохранились). В докладе были
развернуты исходные положения краткой режиссерской экспозиции спектакля
«Отелло» в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С.
Пушкина (см. т. 1 наст, изд., с. 452—457).
В АК находится первоначальный машинописный текст статьи со
штампом «ВТО. Кабинет Шекспира», мало отличающийся от
окончательного текста в сборнике. В 1951 г. после завершения фильма «Белинский»
Козинцев вновь обратился к статье. Хранящийся в АК новый вариант
статьи с датой в конце «19/8 1951 г. » носит следы многократной правки,
связанной как с предполагаемой постановкой «Отелло» в 1954 г., так
и с желанием переработать статью для книги «Наш современник Вильям
Шекспир» (см. запись в рабочей тетради 15 мая 1955 г.— т. 4 наст, изд.,
с. 385). Несмотря на проделанную работу, которая продолжалась до
конца 1950-х гг., Козинцев статью в книгу не включил (см. об этом т. 2,
наст, изд., с. 365—366).
Печатается по тексту кн. «Шекспировский сборник. 1947». Основные
дополнения, написанные для нового варианта статьи, даны в
примечаниях.
1 Тынянов Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара. М., 1935, с. 5. В новом
варианте дан новый эпиграф — цитата из рецензии В. Г. Белинского на

352
Замыслы
книгу «Стихотворения Петра Штавера»: «Последнее составляет
благороднейшую миссию поэта: ему принадлежит по праву оправдание
благородной человеческой природы, так же как ему же принадлежит по праву
преследование ложных и неразумных основ общественности,
искажающей человека...» (Белинский В. Г. ПСС. Спб., 1910, т. 9, с. 432).
2 Имеется в виду Т. Мор (1478—1535), который был
лордом-канцлером в 1529—1532 гг.
3 К. Марло. Мальтийский еврей. Акт 4.
4 В пьесах Д. Уэбстера «Герцогиня Амальфи» (1612—1614) и
Т. Престона «Камбиз» (1569).
Письмо от 19 декабря 1500 г.— Переписка Микель-Анджело
Буанарроти. Спб., 1914, с. 72.
6 У. Ролей (современное написание—Рэли, ок. 1552—1618) —
английский мореплаватель и поэт. См. т. 3 наст, изд., с. 201—202.
7 К. Марло. Тамерлан Великий. Ч. 2, акт. 5, сц. 3.
8 Приводятся сцены «Тамерлана Великого» (ок. 1587).
9 К. Марло. Трагическая история доктора Фауста. Акт 1, сц. 3. В
новом варианте далее следовало: «Он хочет заставить духов лететь в Индию
за золотом, осушить океан, опоясать Германию стеной из меди, заставить
Рейн течь вокруг Виттенберга. Он требует у Мефистофеля книги, в
которых изображены все растения, травы, деревья; он хочет знать описания
знаков неба, движений планет.
Герцен великолепно пишет об ученых Возрождения: «Что
удивительного, что Парацельз верил в алхимию, Кардан называл себя магом? Им
трудно было вырвать из груди мнения, освященные веками, трудно было
примирить их с восходящим светом сознания. Они, впрочем, и не сделали
этого. Они были так восторженны, что не могли порядком установиться;
это — эпоха первой любви, упоения, не знающего меры, эпоха новости
поражающей; не ищите у них строгой, наукообразной формы: ими только
открыта почва науки, ими только освобождена мысль, содержание ее
понято больше сердцем и фантазией, нежели разумом» («Письма об
изучении природы». СС. Петербург, 1919, т. 4, стр. 121).
Понятие Возрождения стало настолько всеобъемлющим, что за
последние годы, особенно на Западе, ученые произвели как бы
«переучет». Немало гениев зрелого Ренессанса были переведены в маньеристов,
а в недрах средневековья были открыты многие элементы того, что
считалось характерным лишь для последующей эпохи. В нашем
шекспироведении на эту тему А. А. Смирновым была написана статья «Шекспир,
Ренессанс и барокко» (Вестник Ленинградского государственного
университета, 1946, вып. 1, с. 96—112.— Сост.). Дело, разумеется, не в самих
терминах, а в содержании процессов эпохи.
Сравнив «Отелло» с новеллой Джироламо Цинцо, трудно не
обратить внимание на то, что первоисточник был — в одном мотиве — куда
совершеннее классического произведения. В мотивировке поведения Яго.
Английские и американские ученые, принадлежащие к школе,
объясняющей искусство Шекспира эстетикой елизаветинских и якобинских
времен, и отрицающие возможность понимания автора «Отелло» с
помощью «психологических стандартов девятнадцатого века», объясняют
это совсем просто: Яго — «злодей». Согласно этому амплуа нужно
ненавидеть, губить хороших людей и т. п. На то он и «злодей». Мотивировка
его поступков заключена в его сценическом амплуа.

Примечания
353
Все это, возможно, и имеет свой смысл. Однако зрители нашего
времени вовсе не посвящены в тонкости старинных эстетик. У них нет
чувства аллегорий, привычки к духовным проповедям, их не учили в
школе риторике. И тем не менее они, эти люди, наполняющие залы
шекспировских спектаклей, плачут и восхищаются, скорбят и негодуют,
воспринимая героев трагедии не как условно-риторические фигуры, амплуа и т. п.,
а как живых, близких людей. Воздействуют вовсе не красоты старинной
риторики, а человечность».
*° Цит. по: С т о р о ж е н к о Н. И. Предшественники Шекспира. М.,
1872, с. 214.
11 В новом варианте далее следует: «Умирали один за другим его
друзья. Они умирали, как в трагедии, говоря красивые слова, оставляя
в памяти зрителей последний эффектный жест.
Взошел на эшафот собеседник Марло — Уолтер Роллей —
основатель Виргинии, царедворец, пират, поэт. Перепуганный палач попросил его
изменить положение головы на плахе. «Неважно, как лежит голова, было
бы сердце на месте! Не стесняйся, пожалуйста, бей, да бей покрепче!» —
сказал Роллей.
Так умирали последние люди из поколения победителей Непобедимой
армады».
12 Слова В. В. Чарского (1834—1910) цит. по: Дурылин С. Н.
Аира Олридж. М.— Л., 1940, с. 73.
13 Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К., Энгельс Ф. Об
искусстве. М., 1937, с. 243 (нов. изд.: М., 1976, т. 1, с. 317).
14 В новом варианте далее следует: «Они стоят друг против друга —
Брабанцио и Отелло, два мира, две эпохи. Мир сословных предрассудков,
мир инквизиции и феодального рабства и новый мир стремления к
знанию, к разуму.
Шекспир, изображавший не раз в других трагедиях батальные
сцены, в этой исключает их, несмотря на то что героем является воин.
Пиратские подвиги и колониальный грабеж не вдохновляют Шекспира,
иное влечет его в образе Отелло».
15 Б а к о н Ф. [Бэкон Ф.] Нравственные и политические очерки.—
Соч. Спб., 1874, ч. 2, с. 383.
16 Цитаты из «Отелло», кроме специально оговоренных, здесь и далее
в переводе П. И. Вейнберга.
17 В новом варианте далее следует: «Мысль Пушкина о том, что
Отелло не ревнив, но доверчив, помогает нам понять природу этой отравы.
Ведь доверчивость — это менее всего простая наивность, это мощное
чувство веры в человека, в людей, это залог не только любви и дружбы, но
и возможности коллективного человеческого существования,
построенного на основах разума.
Яго отравил Отелло не только ревностью, но и неверием в человека».
18 В новом варианте далее следует: «Спор идет о природе человека.
Взгляд на эту природу определяет и социальные, и моральные точки
зрения.
Если человек по своей природе способен к разумному
существованию, свободе, расцвету всех заложенных в нем сил, то уродуют его только
причины общественные, социальные, воздействие на него среды.
Если же считать, что человек по самой своей натуре злобен, похотлив,
движим темными, животными инстинктами, то обуздать его должен силь-
12 Г. Козинцев, т. 5

354
Замыслы
нейший, нужны узда, кнут, цепи. Подмена такой философией — историей
дикаря «мавра», наивно поверившего какому-то демону,
исключительному злодею и задушившему в припадке исступленной «африканской»
ревности невинную жену,— искажает все величие трагедии, всю ее
глубину».
19 Вместо последней фразы в новом варианте следует: «Длительный
и бессмысленный разворачивается церемонный обряд вручения послания
сената. Мимо измученного человека проходят наряженные, сияющие
драгоценностями, изысканно любезные венецианские аристократы.
Посольство возглавляют красавец Лодовико и Грациано — брат Брабанцио,
требовавшего некогда костра для Отелло.
Это все, что сообщает нам Шекспир о людях, приехавших убрать
Отелло, заменить его Кассио. Но нам легко представить себе их — мы
знаем их ближайшую родню, не раз подробно описанную Шекспиром.Они
появляются обычно в моменты, предшествующие катастрофе; так явился
к Гамлету Озрик с вызовом на поединок с Лаэртом. Готспер рассказывает
об одном из таких придворных:
...подошел какой-то лорд,
Нарядный, как жених, и свежебритый,
Как поле после жатвы. Он держал
Меж пальцев склянку с мускусной струею.
Вертел в руках, и нюхал, и чихал,
И нес какой-то вздор, и улыбался.
(«Король Генрих IV». Перевод Б. Л. Пастернака.— Сост.)
Их речи — это «сброд тафтяных фраз, речей из шелка свитых»
(«Бесплодные усилия любви»). Приезжие умнее — рангом выше, их
характеры лишены какой-либо сатирической окраски, но это тот же род
пустых и холодных сердец.
Заканчивая сцену, Отелло восклицает: „Козлы и обезьяны!4'»
20 SpurgeonC. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us.
Cambridge, 1939, p. 336.
В новом варианте далее следует: «Конец этот близок.
Дом обречен на гибель — в доме чума. Подобный ворону, кружится
над местом страданий Яго, ворон, чующий мертвечину.
Не то в обмороке, не то в припадке какой-то смертельной болезни
Отелло падает на землю.
В поэтической ткани трагедии сгущаются метафоры всего
низменного, отвратительного, заразного, склизкого. Жабы плодятся в застойной
воде, в жаркий день на бойне мухи облепляют кровавое мясо.
Все блуд, гниение, ядовитая пена, взбитая языками гадюк.
Сердце человека превратилось в камень. Это не литературное «общее
место», но образ точный, физически ощутимый. Отелло говорит, что он
ударил рукой в грудь — и ушиб руку. Рука ушиблась о каменное сердце.
Это 4-й акт. Если бы трагедия заканчивалась на этом акте, если бы
в этом душевном состоянии Отелло убивал Дездемону — Яго одержал бы
победу.
Но образ каменного сердца — ложный образ».
22 В новом варианте далее следует: «Наступает 5-й акт.
Меняется ритм внутренней жизни. Отелло. Пропало все, связанное

Примечания
355
с «кипением крови», прошли резкие смены состояний, припадки отчаяния
и злобы.
На медлительных и величавых ритмах построено начало сцены
в спальне, на торжественном и строгом образе суда. Перед нами Отел-
ло — судья. Он вынес смертный приговор, потому что он понимает — зло
должно быть уничтожено, нельзя существовать на земле, если будет
торжествовать неправда. В спальне должно произойти не убийство, но
казнь. Уже не чувство мести владеет Отелло, но идея долга,
бесповоротное подчинение этой идее. Он должен убить Дездемону. Потом он
может убить себя.
Решение принято. Мысль живет уже обобщениями. Напряженная
лирическая интонация движет стихом.
Задую свет. Сперва свечу задую,
Потом ее. Когда я погашу
Светильник и об этом пожалею,—
Не горе — можно вновь его зажечь.
Когда ж я угашу тебя, сиянье
Живого чуда, редкость без цены,
На свете не найдется Прометея,
Чтоб вновь тебя зажечь, как ты была.
Должна увянуть сорванная роза.
(Здесь и далее перевод Б. Л. Пастернака.— Сост.)
Здесь не найти ни кровожадности, ни состояния аффекта. И что
особенно важно — здесь нет ничего, связанного с образом хаоса.
Этого внутреннего хаоса более всего боится Отелло. Когда же может
наступить это состояние дисгармонии?
Провожая взором удаляющуюся Дездемону, перед тем как настает
роковой разговор с Яго, Отелло говорит:
Люблю тебя, и, если разлюблю,
Наступит хаос».
23 К этой фразе в новом варианте Козинцев дал такую сноску:
«Интересно несовпадение знаменитого места в монологе Отелло,
произносимом в сенате,— в кварто и фолио. Если в кварто это место читается как:
«Она наградила меня за мои страдания целым миром вздохов», то в
фолио — вздохи заменены поцелуями — «Она наградила меня целым миром
поцелуев». Разночтение весьма существенное!» («кварто» — первое
издание «Отелло» в размере «in quarto», вышедшее в 1622 г.; «фолио» —
первый сборник пьес Шекспира в размере «in folio», вышедший в 1623 г.—
Сост.).
24 В новом варианте далее следует: «Любовь Отелло и Дездемоны
для него не только потеря дочери, но и мятеж, гибель незыблемого
социального порядка.
...Моя беда —
Не мелочь повседневная, а случай,
Нас всех касающийся. Если мы
Начнем спускать подобные проделки,
в республике владыками судьбы
Окажутся язычники-рабы».
12*

356
Замыслы
25 Макиавелли Н. Князь.— Соч. М.— Л., 1934, т. 1, с. 286—288.
26 Перевод А. Д. Радловой.
27 Г о г о л ь Н. В. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем.— ПСС. М., 1937, т. 2, с. 276.
28 М а р к с К. К критике политической экономии.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Об искусстве. М.— Л., 1937, с. 38 (нов. изд.: М., 1976, т. 1, с. 123).
Кино
Уход Толстого
Запись о возможности постановки фильма о последних днях
Л. Н. Толстого впервые встречается в перечне тем, составленном
Козинцевым в конце 1961 г. (см. т. 4 наст, изд., с. 439). Непосредственная работа
над замыслом началась в 1965 г. и тогда же была подана заявка на
включение этой темы в план «Ленфильма» (см. т. 4 наст, изд., с. 69). В 1969 г. в
период съемок «Короля Лира» в Нарве, думая о следующей работе,
Козинцев записал: «Кажется, все же „Уход"».
Работа над «Уходом Толстого» продолжалась параллельно с работой
над другими замыслами до конца 1972 г.
Записи к замыслу фильма «Уход Толстого» опубликованы в журнале
«Новый мир» (1974, № 5, с. 234—246).
1 В течение многих лет Козинцев возвращался к мысли о постановке
фильма, в центре которого была бы судьба художника. Записи к этому
замыслу имеют пометки «Художник», «The Artist», «Поэт у костра».
В последний раз Козинцев обратился к этой теме в 1971 г. (см. т. 4 наст,
изд., с. 506—507).
2 Под этим именем был известен в России франко-итальянский актер
А. Дид (1884—1931), снимавшийся в ранних немых короткометражных
комедиях.
3 Надпись на товарных вагонах того времени: «Сорок человек или
восемь лошадей».
4 См.: Гербстман А. Театр Бальзака. Л.— М., 1938, с. 11.
5 Имеется в виду повесть Л. Н. Толстого «Дьявол» (1889—1890).
6 Цитаты из дневников Л. Н. Толстого за 1910 г. взяты Козинцевым
из кн.: Толстой Л. Н. Дневники и записные книжки 1910 года. М.,
1935; за 1908—1909 гг.— из кн.: Г у с е в Н. Н. Летопись жизни и
творчества Л. Н. Толстого. М.— Л., 1936. Выделения в цитатах сделаны
Козинцевым.
7Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы.
М.—Л., 1964.
8 Аналогия с названием книги Э. Хемингуэя «Старик и море» (1952).
9 Шкловский В. Б. Лев Толстой. М., 1963, с. 609, 610—611.
Выделено Козинцевым.
10 О л е ш а Ю. К. Ни дня без строчки. М., 1965, с. 206.
11 См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Л., 1928, кн. 1, с. 35.
12 Цитаты из «Братьев Карамазовых» даются по: До сто ев-

Примечания
357
с к и й Ф. М. ПСС. Пг., изд-во «Просвещение», [б. г.], т. 16. В
дальнейшем все ссылки на произведения Ф. М. Достоевского даются по этому
изданию с указанием только тома и страницы.
13 Пастернак Б. Л. Люди и положения.— Новый мир, 1967,
№ 1, с. 234.
14 См.: Гете И.- В. Годы учения Вильгельма Мейстера.— СС. М.,
1935, т. 7, с. 298.
15 Имеется в виду 3-я глава «Поэмы без героя» (1940—1962)
А. А. Ахматовой.
16 «Корабль дураков» — название сборника стихотворных сатир
(1494) немецкого писателя С. Бранта (ок. 1458—1521).
1 Из 1-й главы поэмы А. А. Блока «Возмездие».
18 Имеется в виду беспричинная тоска, страх и ужас, испытанные
Л. Н. Толстым ночью в Арзамасе 2 сент. 1869 г. (см.: Гусев Н. Н. Цит.
изд., с. 189).
19 Имеются в виду слова А. А. Блока «Всякое стихотворение —
покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» (Соч. М., 1955, т. 2,
с. 379).
Measure for Measure (Мера за меру)
Записи к замыслу фильма <<Мера за меру» опубликованы в кн.:
«Шекспировские чтения. 1978». М., 1981, с. 25—28.
1 Имеется в виду поэма А. С. Пушкина «Анджело» (1833),
представляющая собой сокращенный и несколько измененный пересказ
«Меры за меру».
2 Сокращенное Козинцевым название трагедии «Король Лир».
3 Шекспир (от англ. Shakespeare).
4 Комедия Б. Джонсона (1614).
5 См.: Аникст А. А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 426.
6 См. там же. Приведено по памяти.
7 Персонаж комедии «Двенадцатая ночь».
8 Персонаж хроники «Генрих IV».
9 См.: Аникст А. А. Цит. изд., с. 436.
10 У. Шекспир. Перикл, акт 4, сц. 2, 6.
As You Like It (Как вам это понравится)
Записи к замыслу фильма «Как вам это понравится» опубликованы
в кн.: «Шекспировские чтения». 1978, М., 1981, с. 28—41.
1 Быть созданным всецело из фантазий (англ.) Цитаты из «Как вам
это понравится» здесь и далее в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.
2 Козинцев использует термин Л. Е. Пинского (см.:
Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971).
3 См. примеч. 17 к «Уходу Толстого».
4 См.: Чушкин Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966, с. 116.
5 Имеется в виду атмосфера ужаса, которую создавал в своих
фильмах англо-американский режиссер А. Хичкок (1899—1980).

358
Замыслы
6 От англ. party — прием гостей, званый вечер.
7 «Прыгуны» (англ.) — пьеса Т. Стоппарда. Козинцев видел в
Лондоне в 1972 г. спектакль по этой пьесе, поставленный П. Вудом (см. в наст,
томе, с. 564).
8 Имеется в виду музей И.-С. Баха в Эйзенахе (ГДР), который
Козинцев посетил в апреле 1965 г.
9 Из стихотворения А. С. Пушкина «Юрьеву» (1818).
10 У Пушкина в стихотворении «Телега жизни» (1823): «Ямщик
лихой, седое время».
11 N i с о 1 1 A. The Elizabethans. Cambridge, 1957.
12 Hodges C. W. The Globe Restored. New York, 1968.
13 Местность в Грузии, где предполагались съемки ряда сцен
«Короля Лира».
14 Цирковой актер, участник ранних спектаклей и фильмов,
поставленных Г. М. Козинцевым и Л. 3. Траубергом.
15 «Бобровый плач».
16 Артист О. И. Даль (1941—1980).
17 Имеется в виду роман Т. Лоджа (1558—1625) «Розалинда»
(1590), из которого Шекспир взял сюжет комедии «Как вам это
понравится».
18 Просперо и Гонзало — персонажи «Бури» У. Шекспира.
19 Девушка, молодая женщина (англ.). Здесь имеются в виду
танцовщицы мюзик-холла, снимавшиеся в фильме М. Кастова «Girls»
«Гамлет», акт 2, сц. 2.
Маленькие трагедии
Записи к замыслу фильма «Маленькие трагедии» опубликованы
в журнале «Новый мир» (1974, № 5, с. 224—234).
Цитаты из произведений А. С. Пушкина приведены по изданию:
Пушкин А. С. ПСС. В 9-ти т. Л.—М., 1935—1937.
1 См. об этом подробнее в т. 4 наст, изд., с. 219.
2 В АК в папку материалов к книге о режиссуре, озаглавленной
«Замысел», вложен лист с заметками к анализу «Пира во время чумы»,
сделанными для занятий во ВГИКе в середине 1940-х гг.
3 Приведено по памяти. Имеются в виду слова из записки В. Ф.
Одоевского, написанной вечером 28 января 1837 г. одному из тех, кто
находился при умирающем Пушкине: «Напиши одно слово: лучше или хуже»
(см.: Заборова Р. Б. Неизданные статьи В. Ф. Одоевского о
Пушкине.— В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.— Л., 1956, т. 1,
с. 321).
4 Объектив с переменным фокусным расстоянием, позволяющий
создать эффект приближения к объекту съемки без перемещения
съемочной камеры.
5 В кн.: Шекспир и русская культура. М.— Л., 1965.
6 Из черновых вариантов «Домика в Коломне».
7 Из стихотворения «Пушкин» (1943). Здесь и далее все выделения
в стихах сделаны Козинцевым.
<196D

Примечания
359
8 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 117.
9 Фраза не дописана Козинцевым.
10 Имеется в виду 14-я симфония Д. Д. Шостаковича, написанная
в неканонической форме для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи
Ф. Гарсии Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера и Р. М. Рильке.
11 У А. С. Пушкина в (Заметках о народной драме и о «Марфе
Посаднице» М. П. Погодина) (т. 9, с. 173): «Смех, жалость и ужас суть
три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим
волшебством».
12 Мейерхольд В. Э. Бенуа-режиссер.— В кн.:
Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, т. 1.
13 Тынянов Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1935, с. 3—4.
Под «медведем» М. С. Лунин подразумевает Александра I.
14 Там же, с. 5.
15 Из стихотворений 1830 г. «Ответ», «Элегия», «Ответ анониму»,
«Труд».
16 Имеется в виду картина Эль Греко (1541 — 1614) «Буря над
Толедо» (1614).
17 Козинцев видел балет «Кармен-сюита» Ж. Визе — Р. К. Щедрина
в постановке Альберто Алонсо; Кармен танцевала Алисия Алонсо.
18 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1880 г.— Т. 21,
с. 444. Выделено Козинцевым.
19 Все цитаты в этой записи приведены по кн.: Вересаев В. В.
Пушкин в жизни. М.—Л., 1932, т. 2, с. 18, 23, 21, 27, 52.
20 См.: Мейерхольд В. Э. Цит. изд., т. 1, с. 276.
21 Вид японского театра, сложившийся в XIV—XV вв.
22 Съемка движущейся камерой.
23 Записано в Кисловодске. В этот день был очень сильный туман.
Гоголиада
Первая мысль о постановке еще не всех «Петербургских повестей»,
а только «Носа», возникла у Козинцева в период работы над сценарием
«Король Лир». В августе 1966 г. сделана запись в рабочей тетради: «Для
«Носа» есть два превосходных исполнителя: майор Ковалев — Папанов,
цирюльник — Никулин. Если бы не возраст: Ковалев — Толубеев». До
декабря 1966 г. было сделано еще несколько записей, в которых уже есть
упоминания и о вводе в фильм балетных эпизодов в постановке Ю. Н.
Григоровича. Вплотную к работе над замыслом фильма, названного вначале
«Невский проспект», затем «Петербургские повести» и, наконец,
«Гоголиада», Козинцев приступил в ноябре 1969 г. В АК кроме записей в рабочих
тетрадях и отдельных фрагментов, собранных в папках, озаглавленных
«Петербургские повести» и «Гоголиада», хранятся варианты начала
сценария, которые в данную публикацию не включаются. Наиболее
полный вариант напечатан в журнале «Искусство кино» (1973, № 10,
с. 161 — 189).
Записи к замыслу «Гоголиады» опубликованы в журнале
«Искусство кино» (1974, № 5, с. 104—123; № 6, с. 94—107; № 7, с. 83—109)
и в книге Г. Козинцева «Время и совесть» (М., 1981, с. 216—301).
В 1976 г. издательством «Henschelverlag Kunst und Gesellschaft»

360
Замыслы
(Berlin) был выпущен перевод «Гоголиады» и варианта сценария на
немецкий язык.
Цитаты из произведений Н. В. Гоголя приведены по изданию:
Гоголь Н. В. ПСС. В 14-ти т. М., 1937—1952.
1 См.: Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме.— СС. М., 1964,
т. 15, с. 310.
2 См.: Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. М., 1961, кн. 1 и 2,
с. 210, 213.
3 Имеется в виду фильм Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга
«Шинель» (1926).
4 Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького.
5 См.: Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1876 г.— Т. 20,
с 15.
6 Из первой редакции «Шинели». См.: Гоголь Н. В. Повесть
о чиновнике, крадущем шинели.— Т. 3, с. 446.
7 У Гоголя: «высшее лакейство». См.: Гоголь Н. В. Вечера на
хуторе близ Диканьки. Предисловие.— Т. 1, с. 103.
Гоголь Н. В. Пропавшая грамота.— Т. 1, с. 190.
9 См.: Гоголь Н. В. Театральный разъезд...— Т. 5, с. 167—168,
170, 171.
10 См.: Гоголь Н. В. Мертвые души.—Т. 6, с. 246; Несколько
слов о Пушкине.— Т. 8, с. 50—55; Мертвые души.— Т. 6, с. 135.
11 Из Вступления к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1833).
12 Из стихотворения И. Ф. Анненского «Петербург» (опубликовано
посмертно в 1910 г.).
Имеются в виду иллюстрации М. Шагала к «Мертвым душам»,
воспроизведенные в кн.: Chagall M. Das graphische Werk. Stuttgart,
1957, Т. 30—61.
14 Имеется в виду новелла Ф. Кафки «Превращение» (1912).
15 Пушкин А. С. (Заметки о народной драме и о «Марфе Посаднице»
М. П. Погодина).—Т. 9, с. 170.
16 Т у р г е н е в И. С. Отцы и дети. Л., 1946, с. 11.
17 В фильмах «Новые времена» и «Великий диктатор».
18 Артист В. В. Васильев, дублировавший Н. К. Черкасова в фильме
«Дон Кихот».
19 См.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание.— Т. 8,
с. 84.
20 Имеется в виду стихотворение Н. М. Бараташвили «Синий цвет»
(в переводе Б. Л. Пастернака «Цвет небесный, синий цвет...»).
2 Имеются в виду рисунки А. Е. Бейдемана, изобразившего
художника П. А. Федотова (1815—1852) в лечебнице для душевнобольных, куда
он был помещен весной 1852 г. См.: Булгаков Ф. И. П. А. Федотов
и его произведения. Спб., 1893, с. 27, 29.
22 См. примеч. 1 к «Уходу Толстого».
23 Имеется в виду лицо Христа в картине А. А. Иванова «Явление
Христа народу» (1837—1857).
24 Операторский кран для съемок с высоких точек и с движения.
25 Из повести Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка» — Т. 1, с. 117 и
след.

Примечания
361
26 Б е л ы й А. Мастерство Гоголя. М.— Л., 1934, глава
«Изобразительность Гоголя».
27 Написано по памяти. См.: Ключевский В. О. Письма.
Дневники. Афоризмы и мысли. М., 1968, с. 393.
28 См.: например, в стихотворениях «Разлука» и «Элегия» (1816),
«Чаадаеву» (1821), «Ангел» (1827) и в песне Председателя в «Пире во
время чумы».
29 В фильме «Рембрандт» режиссера А. Корда.
30 Г о г о л ь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.—
Т. 8, с. 221.
31 У Гоголя — «непостижимая связь». Мертвые души.— Т. 6, с. 221.
32 См.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских
трагедий.— В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 806.
33 Из стихотворения «День и ночь» (1831 — 1839).
34 Из стихотворения «Казино» (1912).
35 Из стихотворения С. А. Есенина «Исповедь хулигана» (1920).
36 Герой романа Ю. К. Олеши «Зависть» (1927).
37 Блок А. А. О назначении поэта.— СС. Л., 1936, т. 8, с. 145.
38 И. И. Соллертинский (1902—1944) —музыковед, литературовед,
критик.
39 См. т. 1 наст, изд., с. 340—341; т. 4, с. 233—234.
40 Повесть Ю. Н. Тынянова, (1928).
41 G г a n d v i 1 1 е. Un antre monde. Paris, 1844.
42 Кинематографический прием, при котором движение «замирает»
на одной фазе (кадре). На кинопленку снимается 24 кадра в секунду;
Козинцев часто называл кадр «клеткой».
43 Имеется в виду акватинта П. Пикассо «Мечты и ложь генерала
Франко» (1937).
44 Шинель (итал.) Приписано к записи в 1972 г. после приезда
с симпозиума в Венеции.
45 Использованы гоголевские выражения из «Мертвых душ» (т. 6,
с. 135) и «Записок сумасшедшего» (т. 3, с. 214).
46 «Холодное средство» (англ.) — фильм X. Уэкслера.
47 Гоголь Н. В. Мертвые души.—Т. 6, с. 134.
48 В фильме «Врата ночи».
49 См.: Довженко А. П. Из записных книжек и дневников.—
СС. М., 1968, т. 3, с. 646.
50 Фамилия ростовщика из «Портрета» в редакции «Арабесок» (т. 3,
с. 431).
51 См.: Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с
друзьями.— Т. 8, с. 292.
52 См.: Гоголь Н. В. Портрет.—Т. 3, с. 126.
53 Способ киносъемки, при котором все движения выглядят
замедленными. В фильме «Забриски пойнт» финальная сцена снята
рапидом.
54 Случай, событие (англ.) Этим словом в США назван вид
импровизированного театрального представления. См. т. 4 наст, изд., с. 494—495.
55 Имеется в виду описание бани в «Записках из мертвого дома»
(ч. 1, гл. 9).
56 См.: Энгельс Ф. Положение рабочего класса в Англии.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 263.

362
Замыслы
57 Человек вне закона, изгой, изгнанник (англ.).
58 D о г ё G., J е г г о 1 d В. London. A Piligrimage. London, 1872.
59 Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних
впечатлениях.— Т. 4, с. 447.
60 В фильме «Новый Вавилон».
61 См.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.— Л., 1929,
с. 112—119.
62 В фильме Ф. Феллини «Ночи Кабирии».
63 Слова из поэмы В. К. Тредиаковского «Тилемахида» (1766),
известные по эпиграфу к «Путешествию из Петербурга в Москву»
А. Н. Радищева.
64 См. т. 4 наст, изд., с. 514.
65 Герой повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».
66 Гоголь Н. В. Страшная месть.— Т. 1, с. 268.
67 Из стихотворения А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора!..» (1836).
68 Название очерка Н. А. Некрасова, напечатанного в альманахе
«Физиология Петербурга» (Спб., 1845).
69 Имеется в виду картина П. А. Федотова «Художник, женившийся
без приданого в надежде на свой талант» (1847).
Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 190. Выделено
Козинцевым.
71 Там же, с. 193.
72 См. там же, с. 206.
73 См. там же, с. 214.
74 А. Арто (1896—1948) — французский актер и режиссер. См. о нем
в «Пространстве трагедии» (т. 4 наст, изд., с. 219).
Популярные американские актеры, снимавшиеся в немых
комических фильмах.
См.: Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя.—
Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924, с. 171 —195.
77 Имеется в виду «пивной путч» в Мюнхене в 1923 г.— первое
обратившее на себя внимание выступление немецкого фашизма.
78 См.: Достоевский Ф. М. Бесы.— Т. 12, с. 297.
79 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 155—156. Слово в
скобках и выделение Козинцева.
80 Пьеса С. Беккета (1957).
81 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 164.
82 Там же, с. 221.
83 См. там же, с. 220—221.
84 Беспокойное ожидание (англ.). См. примеч. 5 к «As You Like It».
85 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1880 г.— Т. 21,
с. 424. Выделено Козинцевым.
86 См. т. 4 наст, изд., с. 252.
87 Достоевский Ф. М. Критические статьи.— Т. 19, с. 25.
(«Колоссальным демоном» Достоевский называет Гоголя.)
88 Имеются в виду крупные планы артистки Л. Н. Семеновой —
кульминация бездушного, веселящегося Парижа в эпизоде бала-мобиля.
89 В фильме «Улица».
90 Объединение московских художников (П. П. Кончаловский,
А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и др., 1910—1916).
91 А. С. Каплан — художник (1902—1980).

Примечания
363
92 В о 1 о g п a F. La pittura Italiana della origini. Roma, 1962. Ha
табл. 66 — мозаика Коппо ди Марковальдо «Ад».
93 В г i g a n t i G. La maniera Italiana. Roma, 1961. На табл.
49 фрагмент фрески Сальвиати «Купание Вирсавии»; на табл. 65
фрагмент картины Фоски «Группа молящихся».
94 См. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1911, т. 1, с. 4.
95 Имеется в виду книга М. П. Погодина «Год в чужих краях.
Дорожный дневник» (1838).
96Burckhardt J. Die Kultur der Renaissanse in Italien. Wien,
[s. a.]. Здесь и ниже Козинцев отмечает номера таблиц.
" «Скрипач на крыше» (англ.) — фильм режиссера Н. Джюиссона
с хореографией Дж. Роббинса.
98 У Н. С. Тихонова в стихотворении «Орда» (1920) «Праздничный,
веселый, бесноватый, с марсианской жаждою творить...».
99 Записано по памяти. См.: Достоевский Ф. М. Бесы.— Т. 13,
с. 113.
100 Из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт» (1827), выделено
Козинцевым; стихотворение А. А. Блока «Поэты» (1908).
101 См.: Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с
друзьями.— Т. 8, с. 287—288.
102 Американский режиссер Дж. Касавегес исполнял в этом фильме
главную роль.
'°3 Н. К. Федосова исполняла роль матери героини в фильме
Ю. Я. Райзмаета «А если это любовь?».
104 В фильме «Юность Максима».
105 См. «Моцарт и Сальери», сц. II.
106 См.: Блок А. А. Дитя Гоголя.—Соч. М., 1955, т. 2, с. 109.
107 Имеется в виду монтажная фраза из трех кадров мраморных
львов в фильме «Броненосец «Потемкин» С. М. Эйзенштейна.
108 Из первого действия трагедии «Владимир Маяковский» (1913).
109 Г о г о л ь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 221.
1.0 Фамилия Копьев для одного из художников взята Козинцевым из
черновых текстов «Портрета» (см.: Гоголь Н. В., т. 3, с. 663).
1.1 Имеются в виду книги: Белый А. Мастерство Гоголя. М.— Л.,
1934; SpurgeonC. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us.
Cambridge. 1939.
Написано по памяти. См.: Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6,
с. 221.
1.3 Б у р с о в Б. И. Личность Достоевского.— Звезда, 1969, № 12;
1970; № 12; 1972, № 7—9. Отдельное издание: Л., 1974.
1.4 Козинцев цитирует статью Л. Е. Пинского «Магистральный
сюжет комедий Шекспира» по рукописи, присланной ему автором.
1.5 См.: Chaplin С h. My Autobiography. New York, 1964, p. 47.
Русский перевод: М., 1966, с. 41—42.
1.6 Гоголь Н. В. Выбранные места...—Т. 8, с. 361.
117 Запись сделана в дороге. Вне дома Козинцев пользовался
отдельными изданиями произведений, над которыми он работал.
1.8 Героиня повести «Рим».
1.9 Имеется в виду финал фильма «Сладкая жизнь».
120 Имеется в виду повесть Ф. М. Достоевского «Записки из
подполья» (1864).

364
Замыслы
Высказывание принадлежит А. С. Пушкину. См.: Гоголь Н. В.
Выбранные места из переписки с друзьями.— Т. 8, с. 229.
122 Высказывание, традиционно приписываемое Ф. М.
Достоевскому.
123 Carrus navalis (лат.) — потешная колесница, корабль
карнавальных процессий.
124 См.: Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с
Друзьями.— Т. 8, с. 292—297.
125 Из цикла «Тайна ремесла», стихотворение «Мне ни к чему
одические рати...» (1940).
126 Цитаты приведены по памяти. См.: Гоголь Н. В. Мертвые
души.— Т. 7, с. 7—9. Выделено Козинцевым.
127 Там же, с. 11.
128 Гоголь Н. В. Мертвые души. Ранняя редакция.— Т. 7, с. 144.
129 Там же, с. 164—168.
130 Персонаж романа Ф. М. Достоевского «Бесы».
131 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 7, с. 16—17. Выделено
Козинцевым.
132 Гоголь Н. В. Мертвые души. Ранняя редакция.— Т. 7, с. 149.
133 15—17 ноября 1796 г. французы во главе с Наполеоном
Бонапартом (тогда он уже был генералом) победили австрийцев у Арколе
в Италии. В начале сражения Наполеон со знаменем в руках был впереди
колонны, атаковавшей мост.
134 Имеется в виду 7-я симфония Д. Д. Шостаковича (1942).
135 См. об этом: Гоголь Н. В. Отрывок из письма...— Т. 4, с. 99.
136 Л е й т е с А. М. Хлебников — каким он был...— Новый мир,
1973, № 1, с. 227.
137 Козинцев излагает мысль В. И. Ленина: «Петр ускорял
перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед
варварскими средствами борьбы против варварства» (Ленин В. И. О
«левом» ребячестве и мелкобуржуазности.— ПСС, т. 36, с. 301).
18 Из песни третьей поэмы А. С. Пушкина «Полтава» (1828).
139 Герой пьесы У. Шекспира «Буря», над замыслом постановки
которой Козинцев работал одновременно с «Гоголиадой».
140 Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.—
Т. 8, с. 55.
141 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 134.
142 См.: Л е й т е с А. М. Хлебников — каким он был...— Новый мир,
1973, № 1, с. 235.
143 См.: Вересаев В. В. Гоголь в жизни. М.— Л., 1933, с. 256.
144 Гоголь Н. В. Тарас Бульба.—Т. 2, с. 136.
145 У. Шекспир. Гамлет. Акт 1, сц. 2.
146 См.: Лазарев-Грузинский А. С. А. П. Чехов.— В кн.:
Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с. 164.
147 Имеется в виду статья М. М. Бахтина «Искусство слова и
народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», опубликованная в кн.:
Контекст. 1972. М., 1973, с. 248—259.
148 Гоголь Н. В. Вий.—Т. 2, с. 175.
149 Там же, с. 199. Слова в скобках Козинцева.
150 Предложенный австрийским композитором А. Шенбергом
(1874—1951) принцип музыкальной композиции, при котором слушатель,

Примечания
365
воспринимая какой-либо отрезок музыкальной ткани, не может
«предугадать» ее развитие в следующем отрезке.
151 Имеется в виду парадокс, приведенный Г. Честертоном в
кн. «Диккенс» (Л., 1929, с. 166): «Дайте нам лишнее, и мы обойдемся без
необходимого».
152 Г о г о л ь Н. В. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем.— Т. 2, с. 221.
153 Название статьи С. А. Есенина (1923).
154 Д о с т о е в с к и й Ф. М. Критические статьи.— Т. 19, с. 25.
155 Б а х т и н М. М. Искусство слова и народная смеховая
культура.— В кн.: Контекст. 1972, с. 248—249.
156 Там же, с. 249.
157 Там же, с. 250.
158 Там же, с. 254.
159 Гоголь Н. В. Театральный разъезд...— Т. 5, с. 169. Слово
в скобках Козинцева.
The Tempest <Буря>
В АК хранятся две сколотые Козинцевым рукописные страницы,
касающиеся «Бури» У. Шекспира.%3апись от 26 апреля 1943 г. начинается
словами: «Просперо — Леонардо (?)». Вторая страница с датой «XI 951»
связана с замыслами театральных постановок. Уже в этих тезисных
заметках Козинцев пишет: «Тут трудность в том, что нужен миф, а не
феерия». Вновь он обратился к «Буре» в декабре 1971 г. в разгар работы
над «Гоголиадой» и «Маленькими трагедиями». Запись по «Буре» от
12 декабря с пометкой «Первая мысль» сделана в один день с
разработками «Гоголиады» (см. в наст, томе с. 233).
Записи к замыслу фильма «Буря» опубликованы в журнале
«Искусство кино» (1975, № 8, с. 84—98).
В 1976 г. «Буря» переведена на венгерский язык и издана в одном
томе с «Глубоким экраном» (A filmszalag nem eg el. Budapest, Gondolat
Kiado, 1976).
1 Картина Т. Жерико (1791 — 1824), изображающая плот с
потерпевшими кораблекрушение.
2 Имеется в виду фильм П.-П. Пазолини «Евангелие от Матфея».
3 Из стихотворения А. С. Пушкина «Свободы сеятель пустынный...»
(1823).
4 В. А. Цукерман — ученый, физик, близкий знакомый Козинцева.
5 Цитаты из «Бури», кроме специально оговоренных, здесь и далее
в переводе М. А. Донского.
6 «Мышкиным» Козинцев называет одного из героев фильма —
Тамба-сана (артист А. Ватанабэ).
7 Персонаж трилогии о Максиме.
8 У А. С. Пушкина в стихотворении «Из Пиндемонте» (1836):
«...Зависеть от властей, зависеть от народа — не все ли нам равно? Бог
с ними. Никому отчета не давать, себе лишь самому служить и
угождать...»
9 В папке «The Tempest» рядом с этой записью вложена вырезка

366
Замыслы
из не установленного составителями журнала с фотографиями различных
положений рук в индийских танцах.
10 Увеселительное придворное представление XVI—XVII вв.,
приуроченное к торжественным пиршествам.
11 Дикие ангелы (англ.) — название хулиганствующих молодежных
банд в США в 1960—1970-х гг.
12 См.: Ани кет А. А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 578.
13 См.: Монтень М. Опыты. М.—Л., 1954, кн. 1, с. 266.
14 Бразильский кинорежиссер (1938—1981).
15 Театр во Флоренции, который Г. Крэг возглавлял в 1908—
1917 гг. В этот период он проповедовал бегство от действительности в мир
«чистого искусства».
16 См. стихотворение В. В. Маяковского «Разговор с
фининспектором о поэзии» (1926).
17 Прощайте (англ.)
18 Английский кинорежиссер (род. 1923).
19 Темницы (итал.) — сокращенное название цикла офортов
«Фантазии на темы темниц» Дж.-Б. Пиранези (1720—1778).
20 Английский художник и декоратор (1573—1652), оформлявший
«маски».
21 См. стихотворение «Эхо» (1831).
22 Т ы н я н о в Ю. Н. О Хлебникове.— Тынянов Ю. Н. Архаисты
и новаторы. Л., 1929, с. 582.
23 В фильме Ч. Чаплина «Малыш» шестилетний Д. Куган играл
Малыша.
24 См.: Станиславский К. С Моя жизнь в искусстве.—
СС. М., 1954, т. 1, с. 342.
25 Козинцев имеет в виду картины художника Дж. Арчимбольдо
(ок. 1530—1593).
26 66-й сонет У. Шекспира, цитаты из «Гамлета» (акт 2, сц. 2),
«Короля Лира» (акт 4, сц. 6) и «Макбета» (акт 5, сц. 5).
27 «Макбет», акт 5, сц. 5.
28 Запись сделана в санатории в Кисловодске.
29 См. вступительную ст. Э. Герштейн к публикации ст. А. А.
Ахматовой «Александрина» (Звезда, 1973, № 2, с. 208).
30 В последних рабочих тетрадях Козинцева параллельно с записями
замыслов новых постановок идут записи к теоретическим работам о
Станиславском, о комическом и др. (см. т. 2 и 3 наст. изд.).
31 Смирнов А. А. «Буря».— В кн.: Шекспир У. ПСС. М., 1960,
т. 8, с. 545.
32 Из стихотворения «И в памяти черной, пошарив, найдешь...»
(Цикл «Три стихотворения», 2.1960).
33 В стихотворении В. В. Хлебникова «Одинокий лицедей» (1922):
«...Что нужно сеять очи, Что должен сеятель очей идти!»
34 Цит. по ст.: Лейте с А. М. Хлебников — каким он был...—
Новый мир, 1973, № 1, с. 234.
35 Там же.
36 Из стихотворения «Последний поэт» (1835).
37 Запись сделана в конце марта 1973 г.
38 Перевод Н. Сатина.
39 Имеется в виду бельгийский фильм «Большой барьерный риф»,

Примечания
367
снятый под руководством проф. П. Дюбюисона в 1972 г. Козинцев
смотрел этот фильм в Ленинградском Доме кино 30 марта 1973 г.
40 См. «Король Лир», акт 5, сц. 3.
41 Персонаж, который может изъясняться в таком стиле, не совсем
антипатичен, однако менее всего хотелось бы встретиться с ним темной
ночью (англ.).— W a i n J. The Living World of Shakespeare. Harmon-
dsworth, 1966, p. 255.
42 Из поэмы «Оза», гл. XII.
43 Строки из монолога Макбета (акт 5, сц. 5) в переводах А. И. Кро-
неберга, Б. Л. Пастернака и неустановленного автора.
44 Дальнейшее — молчанье (англ., последние слова Гамлета).
45 Английские драматурги, современники Шекспира. Т. Кид (1558—
1594)—был арестован за дружбу с К. Марло; У. Рэли (ок. 1552—
1618) —казнен; К. Марло (1564—1593) —убит в драке,
спровоцированной полицией.
46 Быть или не быть (англ., слова Гамлета). О прекрасный новый
мир, в котором есть такие люди (англ.).
47 Это ново для тебя (англ.).
48 Запись сделана не позднее 29 апреля 1973 г. После нее в рабочей
тетради — чистые листы.

(
ПИСЬМА

Принятые сокращения
в примечаниях к письмам
АК — Архив Козинцева
ВГИК — Всесоюзный государственный институт кинематографии
В Л — журнал «Вопросы литературы»
ГПБ — Государственная публичная библиотека им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина
Зав. — заведующий
Засл. — заслуженный
ИК — журнал «Искусство кино»
ЛГАЛИ — Ленинградский государственный архив литературы и
искусства
ЛГМТиМИ—Ленинградский государственный музей театрального и
музыкального искусства
Нар. — народный
ПСС — Полное собрание сочинений
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и
искусства СССР

1922
та
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ 15 июня 1922 г.
Петроград
Депо эксцентриков Спасение в штанах
Генеральный представитель эксцентрика!
РСФСР — Петербург Петербург
Эксцентрический театр, № 1 Каменноостр. пр.2
15 июня года № 27 кв. 32
от рождения эксцентризма I !.
Из всех архи-Эйзенштейнов
распери-Эйзенштейну
письмо
Уважаемый Сергей Михайлович и прочая Пролеткуль-
3!
Тронут, убит в самое сердце и вообще био-механизиро-
ван 4 Вашим письмом. Как видите, отвечаю честно.
Часть I. Информация
1) Сегодня состоялись приемные испытания в ФЭКС,
было очень весело, записалось 27 человек, мы над ними
долго и смачно издевались: Крыжицкий 5 заставлял читать
монологи из Пинкертона 6, Сережа 7 подсовывал
Маяковского, Серж 8 заставлял ходить на руках, я выдумывал
цирковые и киношные пантомимы, в общем — человек
10 есть совсем приличных, хорошие гимнасты, приятный
голос и т. д. Начало занятий 20 июня в нашем собственном
помещении (Казанская, № 2) 9. 3 комнаты, которые я с
Сережей пачкаем.
2) Наш сборник |0 выходит завтра, с совершенно новы-

372
Письма
ми статьями. Те, которые Вы видели у Сережи, переделаны
до неузнаваемости.
3) К нам присоединился Ю. Анненков п, художник
гнусный, но хороший хулиган.
4) Сергей и я выставились на Выставке Объединения
новых течений в искусстве. Там Татлин 12, Лебедев 13 и
др. Выставка, в общем, самая гнусная, главное, скучная
дико.
5) Электрифицируем Татлина. Боже! Какой (нрзб).
6) А Крыжицкий все на арене... (вскоре ожидается
10-летний юбилей данного времяпрепровождения}.
7) Завтра к нам приезжает Люська Каплер ,
которого Вы, кажется, знаете по Москве.
8) Получили ли нашу афишу?
9) Ждем Вас.
10) И вообще фарабанста.
Часть II
Мы собираемся устраивать II диспут. Называется
1 удар по левым, которые направо.
ч. I ЕДРИ (Евреинов ,5, Державин ,6, Радлов ,7 И...
мощи, подростки, старцы),
ч. II Компасы,
ч. III Кроют...
Ну, пока. Пишите
Григорий Козинцев
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1,
ед. хр. 1866, лл. 1—3).
Эйзенштейн С. М. (1898—1948)—режиссер, теоретик искусства.
Засл. деятель искусств РСФСР.
1 Основатели ФЭКСа считали датой рождения эксцентризма 5
декабря 1921 г., когда состоялся диспут об эксцентрическом театре.
2 Каменноостровский пр., сейчас Кировский проспект.
3 В начале июня 1922 г. Эйзенштейн был назначен заведующим
Театральным отделом Пролеткульта.
4 Биомеханика — система тренажа актеров, введенная В. Э.
Мейерхольдом. Эйзенштейн учился в Государственных высших режиссерских
мастерских, руководимых Мейерхольдом.
6 Г. К. Крыжицкий (1895—1976) — режиссер, один из основателей
ФЭКСа.
6 Имеются в виду детективные рассказы анонимных авторов с геро-

1922. 1924
373
ем-сыщиком Натом Пинкертоном, печатавшиеся до революции
отдельными выпусками.
7 С. И. Юткевич (1904—1985) —режиссер, один из основателей
ФЭКСа. Нар. артист СССР.
8 А. С. Александров-Серж (1892—1966) — цирковой артист,
педагог ФЭКСа.
9 Сейчас ул. Плеханова.
10 Имеется в виду кн.: Эксцентризм. Пг., 1922.
11 Ю. П. Анненков (1889—1974) —художник.
12 В. Е. Татлин (1885—1953) — художник. Засл. деятель искусств
РСФСР.
13 В. В. Лебедев (1891 — 1967) — художник. Нар. художник РСФСР.
14 А. Я. Каплер (1904—1979) — актер, драматург. Засл. деятель
искусств РСФСР.
15 Н. Н. Евреинов (1879—1953) —драматург, режиссер и теоретик
театра. В библиотеке Козинцева находятся две книги Евреинова с
дарственными надписями: на книге «Введение в монодраму» (Спб., 1909) —
«Дорогому сотруднику в моей нескончаемой работе над «Розой»
Григорию Михайловичу Козинцеву признательный ему Н. Евреинов. »
21/111-921». На книге «Самое главное» (Пг., 1921) — «Горячо любимому
Григорию Михайловичу Козинцеву, другу моему и другу Анненкова.
Н. Евреинов. 20/1-922».
16 К. Н. Державин (1903—1956) —в начале 1920-х гг. актер и
режиссер, позже литературовед и переводчик.
17 С. Э. Радлов (1892—1958) —режиссер. Засл. деятель искусств
РСФСР.
1924
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ Середина сентября 1924 г.
Ленинград
Дорогой мировая величина!
Принимая во внимание, что переписка двух столь
замечательных людей, как Вы и я, все равно (рано или
поздно) будет опубликована, из уважения к наборщику
пишу на пишмаше. Ваш отъезд произвел небывалое
впечатление на туземцев: незнакомые люди кидались друг
другу в объятия, в церквах забили в колокола, статистика
абортов повысилась на 50 %, Вериго-Даровский 1 не допил
14-й бутылки пива и не договорил 26-го колена матертран-
спортного рассказа, Кумейко2 два часа убеждал меня
взять 15 копеек на чистку ботинок, Скрыдлов сбежал из

374
Письма
исправдома и нанес тяжкие увечья 12 девушкам, Гордеев 3
перешел со всеми на Вы, а что касается Шписа \ так он
вообще отрастил бороду, прицепил хвост и при большом
стечении народа доказывал, что он состоит в браке с
уборной, которая на Фонтанке, и что от этого брака рожден
нашумевший верблюд Петя 5. Как видите, битва при
Калке 6, разрешение продажи спиртных напитков и открытие
Америки являются мелкими происшествиями по сравнению
с Вашим отъездом. В опустевшем Питере жизнь
продолжается только по инерции, мы монтируем Октябрину 7, в
ФЭКС подано 300 заявлений о приеме, есть и забавная
публика. Готовим следующий сценарий с главролью для
некоего Мартинсона 8 с деньгами мультипликат: кассир
уходит в диафрагму (...) Скоро получите настоящее
художественное удовольствие — увидите нашумевшую фильму
и т.д.
Прощайте
Григорий Козин
цоввввв
—»?:%/№ (это все, на что способна моя пишмаш.)
Печатается по оригиналу, переданному Козинцеву П. М. Аташевой.
Напечатано на обороте афиши о приеме в киномастерскую ФЭКС.
Датируется по содержанию письма и датам на афише.
1 Ф. К. Вериго-Даровский (1872—1942) — оператор, снимавший
«Пбхождения Октябрины».
2 Е. В. Кумейко — актер эстрады; снимался в первых фильмах
Козинцева и Трауберга.
3 Скрыдлов и Гордеев — неустановленные лица.
4 Б. В. Шпис (1903—1938) — в то время секретарь ФЭКСа,
впоследствии ассистент режиссера, режиссер.
5 В фильме «Похождения Октябрины» были кадры с участием
верблюда.
6 На реке Калка произошло первое сражение русских и половецких
войск с монголо-татарскими войсками (1223).
7 Имеется в виду фильм «Похождения Октябрины».
8 С. А. Мартинсон (1899—1984) — актер. Нар. артист РСФСР.
Исполнитель одной из главных ролей в «Похождениях Октябрины».

1926
375
1926
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ 23 ноября 1926 г.
Ленинград
Сергей Михайлович!
Буду писать просто и коротко.
Ибо, как сказал Гераклит, все течет, и если начнется
словесное извержение — не заткнуть.
Опять же — Вас не переплюнуть.
Поэтому, дорогой товарищ по гениальности!
Отвечайте немедленно и точно. Не можете ли Вы уехать
из Ростова х до 1 декабря.
Я чувствую, что не сможете, и все-таки хочу
попытаться.
А причина такая:
5 декабря 1926 года исполняется «пять лет ФЭКСа»!!!
Слушайте, как же ж не* отпраздновать?
Будем.
Состоится торжественнейший банкет в Европейской
гостинице с балаганом.
Неужели не будет на этом банкете Вас?
Подумайте, приложите старания.
Может быть, Вам, Александрову2, Тиссэ3 удастся
одолжить немного денег на проезд и к 5 декабря (на один,
воскресный, день) прибыть в Ленинград.
Может быть?
А?
Я больше ничего не пишу, ибо с трепетом жду ответа.
Приглашаем, приглашаем.
Приглашаем!
19 х? 26 ФЭКС
Просьба ответить срочно по адр.: ул. Красных Зорь 4 10
кабинет Козинцева — Трауберга
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1,
ед. хр. 1866, л. 6).
1 В Ростове шли съемки фильма Эйзенштейна и Александрова
«Генеральная линия» («Старое и новое»).

376
Письма
2 Г. В. Александров (1903—1983) — режиссер. Нар. артист СССР.
3 Э. К. Тиссэ (1897—1961) — оператор. Засл. деятель искусств
РСФСР.
4 Сейчас Кировский проспект.
1932
М. П. ШНЕЙДЕРМАНУ 25 июля 1932 г.
Мариуполь
25/VII
Дорогой тов. Шнейдерман!
Я Вам до сих пор ничего не писал, так как, к
сожалению, ни на что, кроме ругани и похабного остроумия,
в данный момент не способен. Мне очень хочется написать
Вам, что единственное, что укрепляет меня в теперешнем
гнусном состоянии, это воспоминание о нескольких
встречах с Вами и Вашем отношении к нашей группе. (...) Пишу
Вам это совершенно просто, не стесняясь. Вы видели
манеру разговора мою и моих товарищей с начальством, и вряд
ли Вам придет в голову, что это роскошная лесть. Вы
понимаете, какое гнусное состояние — хочется работать,
чешутся руки, а работать нельзя. Голова забита всякой
дрянью, абсолютно ничему не веришь '.
Сегодня 25-е, и никаких признаков ни Волка 2, ни
какой-либо другой фигуры нет. Зачем мы здесь сидим
и получаем суточные? Ровно 20 августа актеры уедут.
Конечно, не может быть и речи о конце съемок к этому
времени. Растягивать картину на 2 года? Но кому нужна
будет к этому времени наша тема? И как зазвучит
политически наша артель в это время? Выход найти трудно.
Я убежден, что все на фабрике счастливы, что
«беспокойная группа» уехала и воцарилась тишина. Но я никак не
могу понять, на что рассчитывает руководство фабрики.
Тайна. Мне очень жаль Вас, что Вы попали в такое место.
Одному не расчистить эти авгиевы конюшни.
Привет
Г. Козинцев

1932. 1933
377
Печатается по оригиналу, хранящемуся в ЛГАЛИ (ф. 257, оп. 10,
ед. хр. 17, л. 156).
М. П. Шнейдерман — директор Ленинградской кинофабрики «Со-
юзкино». Назначен на эту должность незадолго до выезда группы
Козинцева и Трауберга на съемки в Мариуполь.
1 Речь идет о задержке натурных синхронных съемок фильма
«Путешествие в СССР» по сценарию Н. Ф. Погодина из-за отсутствия
звукооператора.
2 И. Ф. Волк (1898—1975) — звукооператор, работавший с
Козинцевым и Траубергом на первом звуковом фильме Ленинградской
кинофабрики «Одна». Волк должен был работать и на «Путешествии в
СССР», но был назначен на фильм Ф. М. Эрмлера и С. И. Юткевича
«Встречный».
1933
Б. 3. ШУМЯЦКОМУ . 20 апреля 1933 г.
Ленинград
Ленинград
20/IV
Дорогой Борис Захарович,
работаю как вол 1 и жив еще только благодаря надежде
скорее закончить этот дурной сон и перейти к картине,
в содержании которой такой материал, что очевидцев нет
и быть не может. Кстати об очевидцах. (...)
1. (Насчет одиночек). В 1909 г. в тюрьме при
Коломенской полицейской части сидело 15 человек в камере, в том
числе и несколько членов ПК 2.
№ 2. В «Крестах» в 1910 г. сидел некий гр. Шидловский
(старый большевик, наш консультант) в обществе двух
других политических.
Зачем же морочить голову двум и без того
замороченным РАНИОН 3.
№ 3. Случаев протеста по поводу смертников десятки,
и очень хорошо узнавала об их отправке вся тюрьма, хотя
бы перестукиванием по трубе парового отопления.
Зачем же такое гражданское негодование по нашему
поводу.
У нас уже готовы три части рабочего сценария. Переде-

378
Письма
лано очень много и сильно укреплена фабула.
Парторганизация на заводе родилась. Ура...
Теперь о горизонтах. Эти б. (барышни) Ильф и
Петров 4 в ответ на мое письмо, полное тоски и мольбы,
ответили, что могут начать с нами работать в июле,
августе. Это было бы неплохо, но нет гарантии, что они к этому
времени не придумают себе другого, более веселого дела.
Поэтому великая просьба — вызвать их в
Мало-Гнездниковский дворец 5, опоить и, связав, забрить в
сценаристы. Как говорится, в нашем предприятии «химическая
подпись» нужна. Завтра состоится открытие нашего
режиссерского кабинета в стиле «сон зебры в летнюю ночь».
Явление потрясающее в масштабах ГУКФ. Очень
рекомендую специально приехать посмотреть. И вообще, очень
хорошо было бы Вам приехать 1 мая. Будет готов
сценарий, и мы бы показали Вам полную репетицию всех
персонажей в костюмах.
Думаем, что из тяжкого испытания, посланного нам
судьбой и некоторыми товарищами, выйдем с честью.
Привет
Гриша (Клеветник) 6
Ильф и Петров будут Вам, вероятно, говорить, что не
могут подписать договор, так как нет темы, но это дела
связанные, ибо они не могут ничего придумать, не
поработав предварительно, а работать без договора они тоже не
будут. Это вроде старого спора Автодора — что делать
вначале — дороги или автомобили.
Печатается по копии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 2450, оп. 2,
ед. хр. 1630, лл. 78—79).
Б. 3. Шумяцкий (1886—1943) —начальник Главного управления
кинофотопромышленности (ГУКФ). См. о нем в т. 1 наст, изд., с. 208.
1 В это время Козинцев и Трауберг работали над сценарием 1-й
серии трилогии «Большевик», позже названной «Юность Максима».
2 Петербургский комитет РСДРП (б).
3 Российская ассоциация научно-исследовательских институтов
общественных наук.
4 И. А. Ильф (1897—1937) и Е. П. Петров (1903—1942) — писатели.
5 ГУКФ находился в Москве, в Мало-Гнездниковском переулке,
в бывшем особняке Лианозова.
6 В одном из ранних отзывов на сценарий было сказано, что в нем
есть клеветнические положения.

1933
379
7 Добровольное общество содействия развитию автомобилизма и
улучшению дорог в РСФСР (1927—1935).
М. С. ШАГИНЯН (1933 г.)
Ленинград
Дорогая тов. Шагинян!
Так как мы * получили письмо от Вашего мужа, что он
выезжает в Ленинград, то, очевидно, Вы сами лично в
данный момент выехать не можете. К сожалению, мы тоже
снимаем сейчас по 2 смены в день, потому хочется
некоторые общие соображения по поводу сценария, который мы
хотели бы от Вас иметь, изложить Вам письменно.
Заранее хотелось бы оговориться, что все наши
желания являются желаниями условными и могут быть вполне
пересмотрены в случае какого-либо другого предложения
с Вашей стороны. Очень еще нам хотелось бы поставить
роман-картину. Одна из наиболее страшных вещей,
которые произошли в советской кинематографии, это
необычайно сделанная колоритная картина, в которой, по сути
дела, лучшее, наиболее интересное качество
кинематографии нивелируется и кинематографическая картина
превращается в засъемку текста сцен, где в комнате сидят
и разговаривают люди. Нам очень хотелось бы вернуться
в настоящую стихию кинематографа, возможностей
кинематографии, возможности оперировать во времени и
пространстве, к возможности кино быстро развивать действия
и даже к феерическим возможностям кино. Страшной
болезнью кино на сегодняшний день является его
необычайная внешняя глубина при абсолютной внутренней
пустоте. Нам хотелось бы поставить картину серьезную
внутри и абсолютно веселую и легкомысленную внешне.
Картину, если можно так сказать, с выдумкой и
материалом легкой картины, который ошарашивает зрителя
необычайной многочисленностью действия и невероятной
психологической глубиной нерва.
Вчера я прочитал маленькую брошюру, Вашу брошюру
о том, как Вы писали «Месс-Менд» 2, это почти то, что
и нам хотелось бы сейчас делать. Если Вы разрешите,
я хотел бы остановиться на «Месс-Менд» и на примере этой

380
Письма
Вашей вещи, не в порядке, конечно, ее литературной
критики, постараться объяснить Вам, какой сценарий нам
хотелось бы иметь. Между прочим, характерно, что все
лучшие вещи в «Месс-Менд», все то, что привлекает нас
и за что мы любим этот роман, по-кинематографически
было совершенно изъято3. Самым замечательным в
«Месс-Менд» нам кажется жанр. Жанр, который мы очень
условно могли бы назвать социальной сказкой.
Замечательная выдумка о рабочих, изготовляющих вещи с
секретом. Социальные трюки, на которых держится вся вещь,
это, вероятно, то, на чем и следовало делать кинокартину
по Вашему роману. К сожалению, этот момент был изъят.
Очень правильным в «Месс-Менд» нам кажется
использование так называемых низких жанров, и то, что было,
возможно, вообще построено, по сути дела, на очень
серьезном основании, сделано легким и увлекательным.
Социальная фантастика. Вот это, вероятно, то, чего нам
хотелось бы в первую очередь. Конечно, о «Месс-Менд» мы
говорим условно, потому что вряд ли на сегодняшний день
интересен такого рода показ фантастики за границей
и т. д. Но мы думаем, что это прекрасно понятно и Вам
самой. Говоря о фантастике, хочется подчеркнуть, что нам
ни в коем случае не хочется утопической картины. Утопия
в кинематографии вещь почти невозможная, ибо реально
показать будущие вещи почти недостижимо. Также нам не
хотелось бы делать картину на заграничном материале.
Мы обязательно хотели бы делать картину о сегодняшнем
дне Советского Союза. (...) Картину о веселых людях,
романтическую феерию. Нам кажется, что самым
замечательным было бы, если бы для романтической феерии
можно было бы взять самый прозаический материал.
Недавно мне рассказывали о таком глубоко
прозаическом учреждении, как Палата мер и весов. Оказывается,
например, катастрофой в этом учреждении явился бы
вздох в комнате точных приборов. Или представим себе,
что было бы со страной, если бы в Палату вошел пьяный,—
остановились бы все часы, спутались все меры. Этот
случай, конечно, мы не предлагаем в качестве материала
для сценария, а в качестве примера того, как из самой
обычной ситуации можно сделать предлог для совершенно
невероятных событий. Здесь интересен всегда горизонт,

1933
381
который находится всегда за самыми простыми фактами
и вещами. В старых английских романах совершенно
замечательно показывались в этом плане пыльные лавки,
где за нагроможденными товарами открывались горизонты
кораблей, которые везут эти товары, борьба за эти товары
и т. д. Вопрос о выборе материала для такого рода
сценария — вопрос, конечно, основной. На первый взгляд
кажется, что лучшим материалом для подобного рода
романтической феерии является наука, и, несомненно, если
хорошо изучить такие места, как питомник Мичурина,
лаборатория Иоффе и т. д., если попробовать все то, что
в этом существует еще только в порядке гипотезы или
эксперимента, сделать совершенно осуществленным, то
могут получиться интересные фабульные возможности.
И главное, может получиться то, что Вы в своей
брошюре назвали социальным трюком. Если бы только
найти изобретения, которые явились бы не только
ошибочными в той или другой- области, но и одновременно
пробным камнем для показа целого ряда социальных
характеристик. Т. е. как будто изобретения сами
нереальны, но которые вышибают людей из их обычной- колеи
и заставляют как-то реагировать на них.
Еще раз повторяем, что нам хотелось бы все делать
обязательно о сегодняшнем дне, а не утопически, и,
поелику возможно, дать столкновение самой невероятной
фантастики с самым конкретным бытом. Вопрос о выборе
научного материала является для нас еще спорным.
Товарищ с нашей фабрики, говоривший с Вами, несколько
ошибочно указал Вам, что мы хотели бы делать
приключенческий фильм. Речь идет не о приключенческой картине,
а о картине фантастическо-романтической. Именно
поэтому «Месс-Менд» и «Лори Лэн» 4 находятся гораздо ближе
к нашим желаниям, чем «Кик» 5. Если можно было бы
придумать такие же социальные трюки, которые Вы
придумали для «Месс-Менд», для наших дней, для Советского
Союза, придумать такие же веселые и хорошие
легкомысленные характеры, как Лори Лэна, Мика Тинкмастера,
Биллингса 6, для людей Советского Союза и даже, если
хотите, также построить эти вещи на песенке, как
построена «Месс-Менд», то это было бы именно то, что нам
хочется.

382
Письма
Картину мы думаем ставить почти как веселую
комедию или оперетту, конечно, без рабских следов традиции
этих жанров, т. е. с совершенно не мотивированным
введением музыки и песенок.
В заключение хочется еще сказать, что весь наш опыт
работы с писателями говорит нам, что картина может
получиться только в том случае, если писать сценарий Вы
будете в тесном контакте с нами, во всяком случае в период
замысла его, поэтому мы считаем очень важным для дела
возможность Вашего приезда в Ленинград хотя бы на
несколько дней. Если это совершенно невозможно, то мы
попытаемся приехать хотя на выходной день в Москву.
Очень ждем дальнейших известий о Вас и горим
нетерпением начать с Вами работать.
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
М. С. Шагинян (1888—1982) —писательница.
1 Козинцев пишет, имея в виду себя и Трауберга.
2 Шагинян М. С. Как я писала «Месс-Менд». М., 1926.
3 Имеется в виду фильм «Мисс Менд» Б. В. Барнета и Ф. А. Оцепа
(1926).
4 «Лори Лэн — металлист» — 2-я часть цикла повестей «Месс-
Менд» (1923—1925).
5 Роман М. С. Шагинян (1928).
6 Имена героев «Месс-Менд».
1934
Б. 3. ШУМЯЦКОМУ 20 марта 1934 г.
Ленинград
Ленинград. 20/Ш
Дорогой Борис Захарович,
получили из «Киногазеты» отзывы старых большевиков, во
многом совпадающие с Вашими указаниями. Несмотря на
то, что в бочонке ровно сорок ведер воды и ни одной
рюмкой больше, в нашем бочонке, очевидно, резиновые стенки,
и все новые поправки вошли в большинстве тихо и без
катастрофы. Отзывы старых большевиков, несмотря на
обильную ругань, нас даже обрадовали (см. в учебниках

1934
383
психопатии главу о мазохизме), минуя обычное в этом
случае «все не так»; в них есть некоторая доля правильной
сигнализации об имеющихся тенденциях к
неправдоподобию, и мы сделаем все зависящие от редакции поправки.
Шаповалову] я даже от трогательных чувств послал
письмо. Перехожу к Вашим поправкам:
1. С ослаблением мастера и показом его как
подначального — сделаем.
2. Наташу 2 понизим в чине.
3. «Ты Гарибальди, а я Андрей Сергеевич» —
выбросим.
4. Поливанов разговаривает в конце пролога не со
шпиком, а с начальником охранного отделения, в его
кабинете. Будет новая сцена, в которой будет показан страх
начальника охранного отделения перед партией, несмотря
на арест Поливанова.
5. Полицейского из школы3 не подарим, но смягчим.
Наши консультанты говорят, что сколько угодно бывали
полицейские. Только мы сделаем его заглядывающим, а не
нахально сидящим.
6. Насчет речи Максима будем думать. Пока это
представляется так: забастовку начинают и возглавляют
заводские большевики. Максим только слушает. Когда же
начинается свалка и оратора уволакивают, то на его место
выскакивает Максим.
7. Самое трудное с тюрьмой (указания почти всех
московских старых большевиков). Как свести вместе
Максима и Поливанова, если сидели только в одиночках. И как
Поливанову получить известие с воли, если изъять На-
вяжского. Помогите нам, пока ничего в голову не
приходит.
8. Насчет интеллигентов мы не совсем понимаем
опасение. Ведь Поливанов интеллигент, чего же больше.
9. Врача в больнице сделаем хорошим и полным любви
к «меньшому брату».
Кроме всего перечисленного мы сами предъявили себе
ряд требований и очень много додумываем. Как будто дело
сильно улучшается.
Привет Лие Исаевне 4.
Трауберг кланяется.
Козинцев

384
Письма
Как только напишем, вышлем. Сочинение тормозят
зимние съемки при дожде и, кажется, скоро при белых
платьях. Пока выкручиваемся. Осталось еще дня четыре.
Ничего из сцен пока не снимали. Только проходы и проезды
по улицам. Настроение бодрое, и готовы еще сто раз
переделывать сценарий, только бы картина вышла настоящая.
Очень хотелось бы еще с кем-нибудь посоветоваться.
Может быть, Вы нам пришлете письмо к тов. Позерну 5. Или
это не стоит? Не собираетесь ли в Ленинград?
Печатается по копии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 2450, оп. 2,
ед. хр. 1630, лл. 84—85).
1 А. С. Шаповалов (1871 —1942)—деятель русского
революционного движения.
2 Персонаж сценария «Юность Максима». Далее упоминаются
другие персонажи.
3 Имеется в виду вечерняя школа для рабочих.
4 Жена Б. 3. Шумяцкого.
5 Б. П. Позерн (1882—1939)—партийный и государственный
деятель.
1935
Б. П. ЧИРКОВУ // июня 1935 г.
Сони
11/6 1935 г.
Дорогой Борис Петрович!
Только что получил телеграмму от Корша 1: «Крайне
нужен Чирков шестнадцать дней тчк четыре дня июль тчк
двенадцать дней павильон октябрь ноябрь».
Прямо говоря, эта литература не доставила мне ни
малейшего наслаждения. Что я могу сделать? Славин 2
прислал вчера телеграмму, что он в конце месяца сдает
сценарий. Как бы он его ни задержал, все это вопрос, м. б.,
месяца, ибо суть сценария уже есть. Отдыхать Вам нужно
обязательно, так как «Mens sana in corpore sano» 3! В то
же время мне решительно не улыбается какими-то
насильственными мерами портить Вам жизнь, славу и богатство.
Что же делать? Давайте подождем начала июля и прочтем
сценарий, тогда будет видно, когда начнем работать и

1935. 1936
385
пр. Если же Корш ждать не сможет, то ведь Вы модный
артист и с Вашим именем и гардеробом Вам всегда
обеспечен лихой ангажемент 4. Если же Вам очень хочется все же
срывать цветы на полях Белоруссии, то немедля
телеграфируйте и будем думать. Мы своей собственной рукой
начали творить 3-ю серию, под названием «Андрей
Максимович», в ней, очевидно, будет Октябрь, немецкая
оккупация на Украине, нэп и сын Наташи и Максима, родившийся
в первый год Советской власти и названный в честь
Андрея 5.
16/6 отбываем в Тифлис, и если выживем от ихней
жизни, то в конце месяца вернемся в Ленинград.
Желаю счастья и крепко жму руку.
Козинцев
Сочи. Санаторий Совнаркома им. Цюрупы.
Печатается по копии, переданной в АК Л. Ю. Чирковой.
Б. П. Чирков (1901 —1982)— актер. Нар. артист СССР. Исполнитель
роли Максима в. трилогии о Максиме.
1 В. В. Корш-Саблин (1900—1974) — режиссер киностудии «Белгос-
кино». Нар. артист СССР.
2 Л. И. Славин (1896—1984) — писатель, один из авторов сценария
«Возвращение Максима».
3 В здоровом теле здоровый дух (лат.).
4 Шуточная аналогия с русским дореволюционным театром, в
котором при заключении ангажемента с актером обязательным условием было
наличие у него собственного гардероба для ролей в современном
репертуаре.
5 Персонаж «Юности Максима» — друг Максима, погибший при
аварии на заводе.
1936
Л. И. СЛАВИНУ 2 января 1936 г.
2/| Ленинград
Дорогой Лев Исаевич!
1) С Новым годом
С новым счастьем
Ура!
2) Завтра высылаем перепечатанный сценарий.
Простите, что задержали, но вышла неразбериха с
машинистками.
13 Г. Козинцев, т. 5

386
Письма
3) Есть кой-какие предложения.
а) Начать не с шляпной мастерской, а с Палас-Театра
(дирекция Пигалкина и К0). Тогда картина начинается
с «Пупсика», после чего следует первым кадром занавес во
весь экран, покрытый разными торговыми объявлениями.
Занавес подымается, и г-жа Шувалова исполняет
«Пупсик— звезда моих очей!».
Игнатий мается за кулисами, в дальнейшем сцена та
же, с тем же текстом, только в уборной примадонны, +
звуковые фоны аплодисментов, спектакля и т. п. В этом мы
еще отнюдь не убеждены, ибо, м. б., вся прелесть шляпного
магазина была в спокойном и прозаическом начале. При
этом варианте хочется начать с прозаической надписи:
«История эта началась в г. С.-Петербурге летом
1914 г. следующим образом...»—свист, танго. Спиною
к аппарату по лестнице подымается Игнатий.
Как будто шляпный магазин лучше!
Как Вам кажется?
4) М. б., Наташу все же убить?
Нам рисуется сцена в духе конца «Нана» и
«Утраченных иллюзий». Максим приволакивает убитую (или
умирающую) Наташу в меблирашки или какую-нибудь
страшную мансарду. И сидит у ее одра не понять сколько
времени. А за окном начинается война. И вот — комната
со спущенными занавесками. Труп. Неистовый грохот
военных оркестров за окном.
Максим пишет прокламацию и спрашивает:
«Правильно, Наташа?»
Как будто симпатично?
Если идея с убиением Наташи Вам по душе и до этого
места Вы еще не дошли, то, м. б., включите ее?
5) Зачитываюсь «Петербургскими трущобами» ^
«Погибшими созданиями» Свирского2, и до чего хочется
вдвинуть в картину весь этот мир ночлежек, толкучек,
трущоб и т. д.
Но куда?
Все это я пишу отнюдь не для предложения немедля
включить в сценарий, а чтобы рассказать, чем заняты
наши головы.
Вариант со смертью Наташи мы обдумаем и предложим
на Ваше усмотрение.

1936
387
Очень жаль, что не повидались перед отъездом.
Привет.
Ждем известий
Г. Козинцев
Опубликовано в кн.: Трилогия о Максиме. М., 1981, с. 149.
Печатается по тексту книги.
1 Роман В. В. Крестовского (1867).
2 Имеется в виду роман Л. И. Свирского «Погибшие люди» (1898).
Л. И. СЛАВИНУ 23 января 1936 г.
Ленинград
23/1
Дорогой -Лев Исаевич!
Очень нужно было бы с Вами поговорить, но, к
сожалению, никак не выехать из Ленинграда, поэтому
приходится писать, что хуже, ибо разговор очень важный. Дело
в том, что, несмотря на то, что наши дела со 2-й серией еще
отнюдь не пришли к блистательному финалу, приходится
все же думать и о 3-й, ибо 36 г. наступил и 37 г. тоже
несомненно наступит в полагающееся ему время. И думать
нужно начинать именно теперь, а то потом будет поздно.
Нам кажется, что все трудности с 2-й серией происходят не
по причине невозможности нашей совместной работы или
Вашей неприязни к этому делу, а по причине
исключительной сложности эпохи и принудительности ассортимента
персонажей 1. В 3-й этого как будто нет. Эпоха гораздо
благодарнее, а Наташу мы можем при желании
похоронить. Наше желание, чтобы 3-ю серию писали тоже
Вы. Нам кажется, что если уж Вы потратили на это дело
столько времени и труда, то стоит собрать остатки могучих
сил и мощным ударом окончить это величественное здание.
Очень хотелось бы получить Ваши соображения по этому
поводу. И хотя это пошлый вопрос, но что случилось с
окончанием 2-й?
Мы уже написали рабочий сценарий 1-й части и
работаем над 2-й.
13*

388
Письма
Посылаю Вам пробу вида Чиркова в поезде. Как будто
мило и по сравнению с 1-й смешно.
Ждем ответа
Привет Софье Наумовне 2.
Г. Козинцев
P. S. Не кажется ли Вам, что мы зря совсем не думаем
о возможности переноса персонажей из 2-й в 3-ю и не
подготовили себе экспозицию кое-каких людей, нужных до
конца?
Опубликовано в кн.: Трилогия о Максиме, с. 149—150. Печатается по
тексту книги.
1 Многие персонажи второй серии трилогии и их характеры были
заданы первой серией, в работе над которой Славин не участвовал, что
создавало для него определенные трудности. См. об этом в воспоминаниях
Славина (Трилогия о Максиме, с. 147).
2 Жена Л. И. Славина.
1937
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ 13 марта 1937 г.
Ленинград
Ленинград
* 13/Ш
Дорогой Сергей Михайлович!
До меня дошли очень тревожные слухи о Вашей
работе К Если это правда и если в любом, хотя бы самом
крохотном деле я смогу быть Вам полезным, я очень прошу
Вас всячески располагать мною. Готов в любой день
бросить работу и приехать к Вам в Москву, если я смогу Вам
хоть чем-нибудь пригодиться.
Простите меня за глупую сентиментальность, но я Вас
горячо и по-настоящему люблю и убежден, что Вы можете
и должны делать картины, перед которыми все то, что мы
делаем, покажется ученическими работами. Очень прошу
Вас считать мою дружбу к Вам не «кинематографической»
и отнестись к моему письму не как к попытке пошлых
утешений, а как к просьбе'отнестись ко мне как к настоящему

1937
389
товарищу, готовому изо всех сил помочь Вам. Не скрою от
Вас, что в тяжелом положении, в котором я могу очутиться
каждую минуту, первый человек, к которому я обращусь,
будете Вы.
Не отнеситесь плохо к этому письму, если что я* не так
написал. Много легче писать веселые письма о книжках
и Lemattre 2.
Крепко жму руку
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1,
ед. хр. 1866, л. 10). Опубликовано в ИК, 1980, № 4, с. 97.
1 Имеется в виду фильм С. М. Эйзенштейна «Бежин луг». 17 марта
1937 г. работа по нему была приостановлена приказом Главного
управления кинематографии.
2 Фредерик-Леметр (1800—1876) —французский актер.
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ 7 июня 1937 г.
Ленинград
Ленинград
7/VI
Дорогой Сергей Михайлович!
Только что вернулся из Москвы. Очень грустил, что Вы
еще не вернулись из Кисловодска. Все же уютнее
чувствовал себя в этом городе, когда слышал Ваш мрачный голос,
хотя бы по телефону. На старости лет лирические чувства
совсем заели меня и очень хочется Вас скорее увидеть, не
говоря уже о том, что о многом хочется поговорить, а
говорить совершенно не с кем. Очень огорчился, узнав, что
«Мы, русский народ»— это Дзиган. Как будто Вы хотели
это делать 1. В Москве мне рассказывали всякий бред,
вроде того, что Вы будете ставить какую-то помесь из
«Карениной», «Ломоносова» и «Александра Невского» 2.
Ничего не понял. Мне кажется, что вам нужно отыскать тот
материал, человеческие образы которого будут Вам по
душе. Я очень хорошо понимаю, как не весело Вам было
иметь дело со всеми этими кулаками с наклеенной
бородой 3. Вам никак нельзя брать материал образно
передвижнический. Простите за совет, но мне кажется, что

390
Письма
главное теперь для Вас это не т. н. перестройка, с отказом
от своей стилистики, а, наоборот, максимальное
продолжение именно своей стилистики.
Меня не убедит ни один человек, что линия
«Броненосца «Потемкина»— линия мертвая на сегодняшний день.
Вероятно, не нужно заострять отдельные задачи (в
особенности, оголяя прием) и нужно доработать вопросы
характеров, но Вам все это, вероятно, гораздо яснее, чем
мне. Вам нужно подхватить собственную традицию, а ни
в коем случае не приспособиться к чужой, Вам
стилистически мало приятной. А я очень боюсь, что кое-кто мечтал бы
сделать из Вас Преображенскую 4 в несколько более
культурном виде. Надеюсь, что нарзан оказался «тот» и влил
в Вас силы, необходимые для сопротивления всем этим
попыткам. Я тоже мечтаю о каком-нибудь нарзане или хоть
ессентуках № 20. Устал дико, а приходится работать
дальше. И это, пожалуй, лучше. Нужно работать до
полного обалдения, ибо иначе тоскливо и выясняется, что кроме
этого ничего собственно в т. н. «личной жизни» нет. Даже
книжки вывелись, и в Москве безуспешно рылся во всех
магазинах.
Очень хочу возобновить нашу старую традицию и жду
от Вас ответа 5.
Крепко жму руку
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2,
ед. хр. 1814, лл. 3—4).
1 Имеется в виду сценарий В. В. Вишневского, который предполагал
ставить С. М. Эйзенштейн..Постановка была поручена Е. Л. Дзигану, но
тогда не была осуществлена. В 1965 г. фильм по этому сценарию сняла
В. П. Строева.
2 В августе 1937 г. С. М. Эйзенштейн совместно с П. А. Павленко
начал работать над сценарием «Русь» («Александр Невский»).
3 В фильме «Бежин луг».
4 О. И. Преображенская (1884—1971) —режиссер. Засл. деятель
искусств РСФСР. Ставила с И. К. Правовым фильмы из крестьянской
жизни.
5 На письме имеется пометка С. М. Эйзенштейна: «отв. 19/VI 37».
К сожалению, в АК письма С. М. Эйзенштейна не сохранились.

1939. 1940
391
1939
Б. П.ЧИРКОВУ (1939)
Ленинград
Дорогой Борис Петрович!
Спасибо большое за книгу и письмо !.
У меня так мало друзей в жизни, что я счастлив, когда
выясняется, что дружба не заканчивается немедля с
получением окончательного расчета с кинофабрикой.
Я счастлив, что у нас с Вами вышло не так. Попробуем
же не бояться сентиментальности и постараемся сохранить
то хорошее, что накопилось за много лет, право же, честной
работы.
Еще раз большое спасибо. Как только поправлюсь,
немедля напишу.
Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК Л. Ю. Чирковой.
1 Название книги не установлено, так как, к сожалению, не
сохранились довоенные письма Чиркова к Козинцеву. Чирков и Козинцев и позже
дарили друг другу книги, о чем свидетельствует, в частности, письмо
Козинцева от 14 мая 1972 г. с упоминанием об отправке Чиркову четырех
книг (прижизненные издания Е. А. Баратынского, А. И. Полежаева,
В. К. Кюхельбекера, Н. А. Некрасова).
1940
С. И. ЮТКЕВИЧУ 14 января 1940 г.
Кисловодск
Кисловодск 14/1
Дорогой Сергей!
Давно хочу написать тебе. Как это ни странно,
выясняется, что писать очень трудно, Я думаю, что перейти на
положение «хороших знакомых» нам все же трудно. (...)

392
Письма
Как это ни странно, для меня явился неким ударом твой
уход с ленинградской фабрики !. Странно это потому, что
последнее время мы никак были не связаны и даже мало
виделись. Но все же была какая-то фикция —
именовавшаяся ленинградской студией.
Твой уход эту фикцию разбил. А ленинградская
фабрика это последняя из существующих во мне видимостей того
рода жизни, который я любил с детства и вне которого мне
трудно жить и работать. Вероятно, я никакой служащий
и профессионал-режиссер, да и этот род занятий в его
официальной части меня мало увлекает.
Искусство у меня всегда было неразрывно связано
с жизнью, с бытом. Помнишь наши чтения Маяковского
в Киеве, ночные разговоры в Ленинграде, когда ты спал
у меня на сдвинутых креслах 2, и наконец наши веселые
наезды в Москву — «ленинградцы едут!»?
Все это было весело, и теперь мы живем выдуманным
и зарожденным именно в те времена.
Не стыдясь скажу, что огромным явлением в моей
жизни была дружба с тобой. Личной дружбы с Траубергом
у меня нет. Люди мы разные, и связывает нас в основном
работа.
Почему разбилась наша с тобой дружба, мне сейчас
понять трудно. Когда я вспоминаю основные темы: «Как
важно, чтобы Волк снимал «Встречный» (!)»3, «Какой
удар, что Степа Каюков 4 ушел к тебе в мастерскую» (!!!)
и т.д. и т. д., мне становится смешно и даже очень смешно.
<->
А жить без дружбы пусто и холодно.
Вот и все, что я хотел тебе написать.
Очень это сумбурно, но думаю, что ты поймешь.
Привет Люсе! 5
Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 В 1938 г. С. И. Юткевич переехал в Москву, где начал работать на
киностудии «Союздетфильм».
2 Имеется в виду начало 1920-х годов.
3 См. письмо М. П. Шнейдерману от 25 июля 1932 г.
4 С. Я. Каюков (1898—1960) —актер. Нар. артист РСФСР.
Снимался в фильмах «Путешествие в СССР», «Юность Максима».
5 Жена Юткевича.

1941
393
1941
В. Я. СОФРОНОВУ 29 марта 1941 г.
Ленинград
Дорогой Василий Яковлевич!
Сегодня меня смотрел доктор и пообещал мне, что если
я не замолкну на несколько дней, то замолкну вообще. Так
как мне не хочется утруждать Вас в дальнейшем
просьбами о выступлении на благотворительном концерте в пользу
онемевшего режиссера, то вынужден писать Вам. Не
сочтите это за проявление бюрократизма в режиссуре.
Я много думал эти дни о Лире 1. Убежден, что работу
эту мы только начинаем. Только наивные в искусстве люди
могут думать, что за три месяца можно поставить и
сыграть Шекспира. То, что у нас есть, это не больше чем
общая наметка, никак еще не детализированная и не
додуманная. Что,, мне кажется, нам нужно додумать в роли
Лира:
1) Найти первобытность мыслей и ощущений Лира. Это
очень важно для так называемых «тихих мест». Мне
кажется, что у нас в характере Лира еще мало странности.
Мы старались убрать традиционно трагический стиль
игры. И правильно делали. Не в шуме и вое тут дело. Но
в целом ряде мест (в особенности во 2-м акте) у нас
пропали эпоха и Шекспир. Дело в том, что Лир никогда
и ни в каком положении не может быть обычен. Конечно,
когда я говорю о странности, я менее всего думаю о каких-
либо фортелях чудачества. Но Лир должен быть во всем
своеобразен и не похож на обычного современного
старика, героя реалистической пьесы. Выражаясь фигурально,
алый бархат должен быть не только на нем, но и в нем.
В чем же странность Лира? В чем его неповторимость,
отличающая его от проявлений современного человека?
Прежде всего, Лир, как и большинство героев Шекспира,
построен на сплетении нескольких доведенных до
гиперболы страстей. Резкая смена внешних обстоятельств еще
усиливает проявление этих страстей. Дело не в том, что эти
проявления заключаются в подымании неслыханного
грохота при помощи гренадерского роста и баса протодья-

394
Письма
кона. Дело в преувеличенной внутренней реакции на
происходящее. Лир начинает трагедию с маниакальной
мысли о своем величии. Ему кажется, что мир в его кулаке.
Я думаю, что вообще до приключившихся с ним печальных
событий он мало думал. Процесс этот заменялся у него
непосредственным действием. Он воевал, приказывал, жил
жизнью воина. Воина, очевидно, храброго, злого,
настойчивого. Он был самым сильным. И вдруг он стал самым
слабым. Вероятно, когда он начал думать, он стал почти
ребенком. Думать он начинает у нас во 2-м акте. В сцене
с Гонерильей он еще не думает. Это только вспышки
страсти. Невероятное недоумение, с которым он не знает
что делать. Эта часть у Вас вышла очень хорошо. В обоих
монологах 2-й половины 1-го акта есть эта вспышка
страсти человека, который завыл, но ничего не понял.
Во 2-м акте он хочет понять, и вот тут нужно показать
характер его мышленья. Нужно найти ход этого
первобытного мышленья человека, который вообще не привык
к этому занятию. Я уже говорил Вам, что сама структура
произносимых им образов не допускает прозаической речи.
И «...или в барабан я у дверей их стану бить...», и «...я бы
развелся с могилой матери твоей...» 2 — для всего этого
нужно найти ход внутренней мысли, чтобы это зазвучало
органически. Я думаю, что у него в эти моменты какой-то
хаос чувств. И вся задача в том, чтобы показать, что он
мыслит не логически. Он пробует осознать то, что
происходит, но у него ничего не получается. Он движется
(внутренне) какими-то вспышками. В сознании то возникает что-то,
то пропадает. Это как первобытный человек пробирается
через гущу леса. Он падает и опять идет. Гремит гром,
и ему кажется, что боги на него сердятся, вышло солнце,
и он счастлив, что все хорошо. Нужно работать над тем,
чтобы показать этот хаос мысли, вспыхивающие еще в
подсознании чувства, что-то черное и страшное, что
надвигается на него, а он никак не может понять, что же
происходит. В самом процессе мышленья нужно искать странности
(опять употребляю это слово, оно мне кажется верным,
несмотря на то, что звучит легкомысленно) Лира.
Строй мысли современного человека характерен
прежде всего систематичностью и огромным количеством уже
выработанных практикой отношений ко всему происходя-

1941
395
щему. Строй мысли Лира это дикая скачка по ухабам, бег
туч в грозу. У него какие-то вспышки озарений и какие-то
черные моменты пустоты. Во всяком случае, это какой-то
рваный ритм нагромождения обрывков мыслей. Поэтому
путь к сумасшествию открывается для него совершенно
органически. Он сходит с ума, потому что он не привык
думать.
2) 3-й акт, по-моему, намечен правильно, но здесь еще
не хватает, как говорит Кох 3, «перцу на 30%». И дело не
в 3-м акте, который мог бы быть и таким, дело в
последующем. Все дальнейшее, которое, на мой вкус и взгляд, Вы
играете очень хорошо, будет по-настоящему звучать
только тогда, когда будет на еще большей силе сыгран 3-й
акт. Тут должна быть типичная смена состояний
природы: грохочущая буря пронеслась — и ясный, спокойный
солнечный день. И опять-таки, тут дело не в усилении
звука, дело в усилении чувств. В кровавой самокритике,
которую себе устроил этот-в общем довольно неразумный
старец. Тут каждое слово должно сочиться кровью. Здесь
обязательно должен быть рушащийся дуб, а не елка.
3) В последней сцене с Корделией, мне кажется, нужно
несколько увеличить проход под музыку баллады. Он
немного короток, и Корделия лежит слишком близко. Мне
бы очень хотелось, чтобы Лир умирал со счастливым
лицом. Он нашел свое счастье. Как будто у Вас в самых
последних жестах появляется тень сумасшествия. Но это
я пишу еще неуверенно. Мне представляется, что Лир
должен умирать спокойно и счастливо. Корделия в его
руках.
Вот те мысли, которые хотелось Вам написать. Как
только появится голос, обязательно приеду в театр и много
поговорим.
Я очень огорчен, что Вы уже что-то играете в «На дне».
Мне кажется, что нужно нам как следует быть разобраться
в Лире, а потом уже браться за другую работу. Театр
собирается везти «Лира» в Москву, а там судить нас будут
строго. К этому времени, вероятно, выйдет «Лир» в Малом
театре, и не хочется ударить в грязь лицом. Простите за
совет, но мне кажется, что Вам нужно на какой-то период
времени сосредоточить мысли целиком на этой, вероятно,
самой трудной роли.

396
Письма
Конечно, я в любое время целиком к Вашим услугам
и никак не считаю свою работу законченной, и готов ею
еще сколько угодно времени заниматься, даже несмотря на
Бреславца 4.
Горячий привет и большое спасибо.
Г. Козинцев
29 III
Печатается по оригиналу, хранящемуся в ЛГМТиМИ (ОРУ 12336).
В. Я. Софронов (1884—1960) — актер. Нар. артист СССР.
Исполнитель роли Лира в спектакле Большого драматического театра
им. М. Горького, поставленном Козинцевым.
1 Письмо написано через четыре дня после премьеры.
2 Перевод М. А. Кузмина и А. Д. Радловой.
3 И. Э. Кох (1901 — 1979) —преподаватель, затем зав. кафедрой
сценического движения в Ленинградском театральном институте
им. А. Н. Островского (сейчас ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова); ставил
сцены поединков в спектакле «Король Лир» и в других шекспировских
спектаклях и фильмах Козинцева.
4 В. Г. Бреславец — зав. постановочной частью БДТ.
1943
Л. М. КОЗИНЦЕВОЙ-ЭРЕНБУРГ {Лето 1943 г.)
Алма-Ата
Дорогая Любочка!
Столько новостей, что могу написать письмо. (...)
Кроме этого истекшее время был занят сочинением
сценария 1. Ездили с Траубергом по разным местам и
нашли подходящий материал. Сочинили нечто вроде первого
варианта сценария. Как ни странно, он принят, и будем его
писать дальше и ставить.
Картина должна выйти хорошая. Во всяком случае, это
вполне моя, «авторская» вещь, и я согласен за нее всячески
отвечать. Называется «Буря». Материал истории
авиазавода. Брехни пока нет никакой. Это уже приятно.
Вероятно, скоро поеду в Куйбышев, может, тогда заеду
к тебе. (...)
Все последнее время я очень много работал, сидел
днями у машинки, и оказывается, что это самое приятное,

1943
397
когда можешь писать, и даже результат в конце концов не
так уж важен.
Представляешь себе, что сидишь в темном зале и на
экране кадр за кадром идет твоя картина. Очень приятно.
Так что твой брат как будто возвращается к
деятельности. Верю в это еще с трудом, и ряд фактов в нашем деле
заставляет относиться к такой вере осторожно. А вдруг?
Пиши. Привет Илье Григорьевичу.
Г.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в АК.
Л. М. Козинцева-Эренбург (1900—1970) —художница, сестра
Козинцева, жена И. Г. Эренбурга (1891 —1967).
1 Сценарий «Буря»; фильм по этому сценарию вышел под названием
«Простые люди».
Е. П. КОРЧАГИНОЙ-АЛЕКСАНДРОВСКОЙ
/ сентября 1943 г.
Алма-Ата
Дорогая Екатерина Павловна!
Пользуюсь случаем и посылаю Вам письмо о наших
кинематографических делах. Сценарий, о котором я Вам
рассказывал, мы закончили ! и сегодня выезжаем в Москву
для его окончательного решения и уточнения всех вопросов
постановки. Судя по общему мнению, роль Ваша
получилась настоящая, и я убежден, что наш зритель получит
возможность увидеть Вас такой, какой он знает и любит.
После нашего новосибирского разговора 2 я уже не
представляю картину без Вас. Мечтаю скорее Вас увидеть
и начать работать. Как только в Москве все выяснится,
немедленно Вам телеграфируем и вышлем сценарий.
Сделаем все возможное, чтобы Ваш приезд в Алма-Ату был
как можно более удобным для Вас и коротким. Думаю, что
часть сцен сможем даже снять в Новосибирске.
Твердо рассчитываем на работу с Вами и шлем Вам
лучшие пожелания (я пишу во множественном числе, так

398
Письма
как картину буду ставить вместе с Траубергом).
Привет всем новосибирским друзьям!
Г. Козинцев
Алма-Ата, ул. Кирова 75, кв. 3
Печатается по оригиналу, хранящемуся в ЛГМТиМИ (ОРУ 11562).
Е. П. Корчагина-Александровская (1874—1951) —актриса. Нар.
артистка СССР. Исполняла в фильме «Простые люди» роль бабушки.
1 Имеется в виду сценарий «Буря».
2 Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина,
в котором работала Е. П. Корчагина-Александровская, в годы войны
находился в Новосибирске.
1944
И. А. ФРЭЗУ 6 февраля 1944 г.
Новосибирск
Дорогой Ильюша!
Спасибо большое за письмо. Близких людей у меня
совсем мало. А Вы по-настоящему близкий для меня
человек. Я не очень склонен к разговору по системе Вашего
нынешнего мэтра { и никогда Вам не декларировал ничего
на эту тему, но думаю, что Вы сами про это догадывались.
Живу трудно. Работаю очень много. Утром над «Отел-
ло», вечером над картиной. «Отелло» дал мне очень много,
прежде всего после кинематографического свинства я
опять почувствовал себя человеком кому-то нужным, для
кого-то интересным. Мне понадобилось ровно три
репетиции, чтобы все это общество, сильно недоверчивое и
относящееся к гастролерам (особенно из кинематографа)
подозрительно, целиком и полностью признало меня. Все
это было даже трогательно. Я окружен тут такой любовью
и уважением, что даже никогда и не мечтал о таком успехе.
Дело тут не в любви к лести (весь этот народ никак не щедр
на похвалы и доводит местную режиссуру до чертиков),
а в том, что, собственно говоря, единственный успех у
режиссера, который всегда приятен, это успех у актеров. Их
все же не обманешь ни нахальством, ни развязностью, ни

1944
399
даже наличием ответственных знакомств. На «Отелло» это
особенно трудно. Играли они его много раз, во многих
постановках. И то, что я смог почти без усилий добиться
того, что они с полным энтузиазмом работают совсем по-
новому, для меня радость. Что из этого выйдет, говорить
пока трудно. Во всяком случае, зрелище будет
своеобразное. В марте спектакль будут играть 2.
С картиной дела тоже как будто не плохи. Подобрались
хорошие актеры: Толубеев, Жуковский, Скоробогатов,
Корчагина 3. Роли им очень нравятся. Снимать будем,
вероятно, в Ташкенте и в Ленинграде. Если бы Ваши дела
сложились так, что Вы смогли бы хоть часть времени
поработать со мной, я был бы просто счастлив. Если в это время
Вы будете думать про сценарий для себя — смогли бы Вам
помогать. Гале 4 сочиним роль и будем возить с собой,
дабы не рушить Ваше семейное счастье.
Подумайте! Вот было бы хорошо! (...)
Пишите мне, не забывайте! В Москве Майман —
завмузчастью театра (его адрес знает, вероятно,
Шостакович). Он скоро поедет в Новосибирск, вот хорошо бы
получить от Вас письмо.
Крепко жму руку.
Привет Гале!
Ваш Г. Козинцев
6/Н
Новосибирск. Театр им. Пушкина.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
И. А. Фрэз (род. 1909) — режиссер. Нар. артист РСФСР. Работал
вторым режиссером на трилогии о Максиме.
1 Имеется в виду режиссер Л. О. Арнштам, ставивший в это время
фильм «Зоя», на котором Фрэз работал вторым режиссером.
2 Премьера состоялась в апреле. 4 мая 1944 г. театровед Е. Л.
Финкельштейн написала С. Д. Дрейдену: «У нас тут после Вашего отъезда
произошло множество событий. Главное из них «Отелло». Это,
действительно, событие, от которого я ходила пьяная недели две. Это спектакль,
от которого тянет к перу...» Дальше Финкельштейн детально разбирает
спектакль и работы актеров и заключает: «...после «Отелло» говорить
о самодовлеющей режиссерской эксцентрике Козинцева — бред. Ой,
Симон Давыдовыч, если бы Вы знали, до чего же это здорово!» (письмо
передано Дрейденом Козинцеву и хранится в АК).
3 Ю. В. Толубеев (1906—1979) — актер, нар. артист СССР;
Б. Е. Жуковский (род. 1900) — актер, нар. артист РСФСР; К. В. Скоро-

400
Письма
богатое (1887—1969) — актер, нар. артист СССР; Е. П. Корчагина-
Александровская.
4 Актриса Г. В. Водяницкая.
1945
С. Д. ДРЕЙДЕНУ / марта 1945 г.
Ленинград
Дорогой друг!
Таки плохо. Думал, грипп. Оказалось — «Дама с
камелиями» х. В общем, лежал около месяца с темными
мыслями на все темы. Ныне несколько лучше. Приступаю к
деятельности. Очень мне стыдно, что не выслал Вам статью 2.
Но или Маргарита Готье, или профессор Морозов 3. Не
ругайте меня. Я совсем не плут-обманщик, но в
сложившейся ситуации мне было не до Вильяма. Как говорит
русский народ: «Не до Шекспиру, быть бы живу». Ныне
надеюсь этот труд проредактировать и вручить в Ваши
руки.
Очень радовался успехам Таирова и Коонен 4. Я все же
их очень люблю. И вообще, хорошо, когда хорошим людям
хорошо. Так и должно быть в мудром обществе.
Новостей здесь нет и не будет. Погода тоже плохая.
Привет Сереге, Зине 5 поклон и любовь.
Г. Козинцев
1 III
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
С. Д. Дрейден (род. 1906) — критик, театровед; в 1945 г.—
заведующий литературной частью московского Камерного театра.
1 Шутливая аналогия с пьесой А. Дюма-сына «Дама с
камелиями», героиня которой Маргарита Готье больна туберкулезом.
2 Имеется в виду статья «Отелло», опубликованная в
«Шекспировском сборнике. 1947» (см. наст, том, с. 64—98).
3 М. М. Морозов (1897—1952) —литературовед, руководитель
кабинета Шекспира Всероссийского театрального общества.
4 3 февраля 1945 г. праздновался тридцатилетний юбилей Камерного
театра; А. Я. Таиров (1885—1950) —режиссер, нар. артист РСФСР,

1947
401
художественный руководитель Камерного театра, был награжден
орденом Ленина; А. Г. Коонен (1889—1974) — актриса, нар. артистка
РСФСР,— орденом Трудового Красного Знамени.
5 Сын и жена С. Д. Дрейдена.
1947
К. В. СКОРОБОГАТОВУ 8 ноября 1947 г.
Ленинград
Дорогой Константин Васильевич!
Кино — труд очень тяжелый и не располагает к
приятным разговорам. Люди, связанные друг с другом
месяцами напряженной работы, отвыкают от каких-либо
посторонних разговоров и обходятся теми, какие нужны для
дела.
Картина — это несколько лет жизни, отданной
целиком. Все это слишком важно, чтобы могло быть
сдобренным приятными словами.
Пять лет назад я впервые встретился с Вами в работе.
И кажется, никогда еще по-настоящему не сказал Вам, что
думаю о Вас как о художнике. Теперь мне хочется сделать
это.
Кинематографический режиссер встречается с
бесконечным множеством самых разнообразных исполнителей.
Бывают встречи радостные, печальные, дружеские —
артисты отдают свой труд картине по-разному: степень
таланта и умения бесконечно различны. Иными я был
чрезвычайно доволен, иные стоили мне тяжелых
разочарований. Но никогда искусство актера не представлялось мне
удивительным. Пожалуй, впервые в жизни я столкнулся
с этим чувством в Новосибирске. Это было на репетициях
«Отелло», когда Вы работали над Яго.
Я начал эту постановку после нескольких лет работы
над пьесой и считал, что хорошо ее знаю. Я думал, что
отчетливо представляю себе все, что заключено в роли Яго.
Дело тут было не в самонадеянности: я видел эту пьесу
«по-своему». И считал, что смогу убедить артиста в
выразительности такой трактовки — она ведь была связана со
всем замыслом спектакля.

402
Письма
И вот я услышал и увидел Вашего Яго.
Это было удивительно. Были репетиции, когда я
забывал, что я режиссер, и становился обычным зрителем,
подчинявшимся Вашей духовной силе. Мне казалось,
будто на меня мчится мощный паровоз, ритм его
неостановимого движения подчинял, захватывал меня.
Я почувствовал у Вас не сходную с моей интерпретацию
того или другого места роли, но совершенно слитное с моим
ощущение главного — поэзии Шекспира.
Я встретил актера, о котором мечтал, актера,
работающего не на арифметике, но на всей сложности высшей
математики.
Наивными по отношению к Вашему искусству кажутся
мне разговоры о «правдивости». При всем желании Вы,
вероятно, не смогли бы сказать фальшиво ни одной фразы,
настолько все, что Вы делаете, выливается из внутренней
жизни образа. Работая с Вами, я попал в мир сложного
искусства, где речь идет не о грамоте, но о своеобразии
замысла, не о простой логике характера, но о мыслях о
мире. Вместо балалайки, пусть и отлично настроенной для
исполнения простенькой мелодии, я столкнулся с
изумительной тонкости и сложности инструментом.
Ваше искусство стало для меня близким, своим. Было
в Вас то, что дала искусству наша эпоха,— сила, ярость,
полет фантазии, резкость хватки.
Кончилась работа над «Отелло», и мне было жаль
расставаться с Вами. То, что я смог предложить Вам потом
в кино, было слишком маленьким для Вас, и я все время от
съемки к съемке испытывал чувство неудовлетворенности,
даже неловкости \
И вот теперь Вы закончили настоящую работу 2.
Не знаю, как благодарить Вас за радость, которую
я получал от Вас в течение этих месяцев. Вы были для меня
не только замечательным художником, но и настоящим
другом, легко и весело переносившим все невзгоды
тяжелого кинематографического труда. Всегда веселый, легкий
в самой трудной работе, Вы очень скоро стали любимым
нашим товарищем.
Я горжусь, что мне удалось запечатлеть на экране
Ваше искусство. Мне трудно анализировать то, что
удалось Вам сделать. Вероятно, если склеить Ваши кадры, то

1947
403
самым удивительным показалось бы разнообразие
выражения Ваших глаз. Вы смогли бы играть эту роль без
единого слова и жеста, только одними глазами. А это самое
трудное.
Вы смогли найти глаза Пирогова, потому что в Ваших
глазах есть и сила, и ум, и страсть, и благородство.
Хочу от души поблагодарить Вас, пожелать Вам еще
много сил и здоровья.
Крепко жму Вашу руку!
Г. Козинцев
8/XI 1947 г.
Печатается по черновику, хранящемуся в АК. Опубликовано в кн.:
Скоробогатов К. В. Жизнь и сцена. Л., 1970, с. 284—286.
1 Скоробогатов снимался в фильме «Простые люди» в эпизодической
роли.
2 Имеется в виду фильм «Пирогов», в котором Скоробогатов
исполнял главную роль.
Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ 21 декабря 1947 г.
Ленинград
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Я уже давно собираюсь написать Вам. Писать легче,
чем говорить.
Трудно стало говорить хорошее. В особенности Вам.
Вас уже столько хвалили, что лишняя похвала Вам,
вероятно, ни к чему. Меня хвалили куда меньше, но и то, когда
начинаются лестные слова, смущаюсь и думаю, а что бы он
говорил, если бы...
И тем не менее желание сказать Вам о радости,
которую Вы мне доставили музыкой к «Пирогову», не оставляет
меня с тех пор, когда я ее впервые услышал.
Очень трудно ставить фильмы. Не только оттого, что
это тяжелый физический труд в условиях, не
приспособленных для него, но и потому, что постановка — это
постепенное разрушение замысла. Я не умею халтурить. Не умею
и быть циничным. Как бы я потом ни подшучивал, но в
душе я себе судья, и когда кончается работа, понимаешь:
не вышло, а обидно, могло бы быть по-другому.

404
Письма
Для меня очень важно, что много лет мы трудимся
вместе. И менее всего меня радует то, что Вы пишете
хорошую, помогающую фильму музыку. Это важно, но не это
главное. Я уже много лет поражаюсь: услышав Вашу
музыку, я слышу свой замысел — самое в нем для меня
дорогое.
По ряду причин мне не удалось снять «холеру», как
было задумано, но я не только услышал, но и почувствовал
образ именно так, как рисовалось в самых смелых мечтах.
Не забыть такого же ощущения от похоронного марша
в «Возвращении Максима», от «погрома» в «Выборгской
стороне» и множества других сцен.
Есть в каждой сцене не только главное: смысл,
характер, эмоциональность, но и множество не передаваемых
словами ощущений, аналогий, каких-то смутных
воспоминаний, неопределенных мыслей, которые, вероятно, для
искусства наиболее важны. Все это я нахожу в Вашей
музыке.
Замысел фильма заставляет не спать ночами,
пробовать найти форму для воплощения. Процесс постановки —
постепенный отказ от всего. Множество людей не аокладая
рук стараются все это (как им кажется, «не
существенное») ужать, урезать, превратить в элементарное,
испробованное, безопасное. Работа их обычно увенчивается
успехом. Поймите же, какое счастье все же услышать это
в музыке.
Уже много лет я знаю — будет на картине много горя,
но будет и радость: сядут оркестранты, дожевывая
завтрак, постучит дирижер палочкой по пульту и произойдет
чудо. За возможность участвовать в нем стоит заниматься
искусством.
Как же мне еще раз не поблагодарить Вас?
Мы редко видимся последние годы, но я часто и с
любовью вспоминаю Вас, и очень мне хочется, чтобы Вам
было хорошо.
Г. Козинцев
21/ХИ 47
Печатается по черновику, хранящемуся в АК. Опубликовано в ИК,
1980, № 4, с. 108.

1948
405
Д. Д. Шостакович (1906—1975) — композитор. Нар. артист СССР.
Им написана музыка ко всем фильмам Козинцева, кроме «Дон Кихота».
1948
К. М. СИМОНОВУ Март 1948 г.
Ленинград
Дорогой Константин Михайлович!
Был в Москве и очень хотел Вас повидать, но вы
болели. Надеюсь, что уже выздоровели и письмо дойдет до
Вас.
Мне было очень приятно, что в Гаграх Вы вспомнили
меня. В наше деловое время, особенно в искусстве, мало
кто вспоминает ближнего своего просто так, а не по долгу
«общественной нагрузки». Когда-то, в очень тяжелое для
меня время, Вы оказались хорошим товарищем. Это я
запомнил навсегда. Вот почему всякое известие от Вас для
меня особенно приятно.
Хочется отнестись как можно серьезнее к Вашим
мыслям и ответить Вам совершенно искренне.
Вы советуете продолжить работу над «Максимом» '.
Боюсь, что это почти невыполнимо.
Мне кажется, что бывший наш герой ухудшался от
серии к серии. Мржет быть, сами картины и становились
несколько лучше, но герой все же терял обаяние. Под
конец с ним случилось совсем худо: Эрмлер ввел его в
«Великого гражданина», и тут я его (Максима) просто не
узнал.
Было как будто все то же: пел он
«крутится-вертится», шутил, сооружал хитрый глаз,— но все это уже были
только внешние приметы.
Больше всего в кинематографии я мечтаю об
элементарности, о поэтичности, которая возникает от чего-то
настолько простого, что каждый зритель может сказать:
это мое, все это дремлет где-то в памяти, как смутные
ощущения детства, первой любви, горя.
Мечтаю я о сценарии, содержание которого можно
рассказать несколькими фразами и, рассказав, удивиться:
ведь это давно всем известно!

406
Письма
Как-то, увидев игру одного великого бильярдиста,
я стал его страшно превозносить. Бильярдный гений
скромно посмотрел на меня и ответил: «А что играть-то?
В угол и в середину. И все».
Мне кажется, что то же происходит и в искусстве.
Очень мало его главных, основных тем, но бесчисленны
формы и оттенки этих тем, их каждый раз новое решение,
возникающее от процессов, зреющих в «утробе времени» 2,
как писал Шекспир.
Нам кажется, что «ум» сценария в текстах
действующих лиц, а он в воздухе среды, окружающей героев, в их
взглядах, в пейзаже, в музыке.
Важно не только то, что можно увидеть и услышать
в картине, но и те ассоциации, которые она вызывает
в душе зрителей.
Некоторая удача «Юности Максима» именно этим была
вызвана. То, что эпоха этой картины для нас стала уже
старинной, а для значительной части мира еще
современной, позволило нам сделать некий букварь революции,
картину элементарную, как притча. Поэтому герой наш
смог стать героем притчи, лирического лубка (в
благородно-народном смысле этого слова, а не в похабно-
сытинском 3).
Все это отнюдь не означает, что только так можно
рассказать об этой эпохе. Реализм — понятие бесконечное,
но Тиля Уленшпигеля нельзя перенести в «Клима Самги-
на»— вот чем вызвана для меня неудача появления
Максима в «Великом гражданине».
Можно сделать отличные картины о всем том, что Вы
писали, но совсем в ином жанре и с иным героем.
Мне ужасно хочется продолжать работать в жанре,
о котором я Вам пишу, и очень хотелось бы поработать
вместе с Вами. Вот почему пишу Вам, не думая о
формулировках и точности определений. Убежден, что Вы все
поймете.
Теперь работаю над «Белинским». Это совсем иной
план искусства, но отличная тренировка совести. Этот род
гимнастики представляется мне крайне необходимым. Нам
приходится писать о Гоголе, Лермонтове, Тургеневе,
Герцене — будет непереносимо стыдно, если мы скажем о них
недостойно.

1948. 1949
407
От души желаю Вам всего самого лучшего, и если нам
все же удастся поработать вместе — буду очень рад!
Привет Вале 4!
Моя Валя кланяется и шлет лучшие пожелания.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК. Опубликовано в ИК, 1983,
№ 5, с. 102—103.
К. М. Симонов (1915—1979) — писатель.
1 В АК хранится письмо К. М. Симонова от 6 марта 1948 г., в котором
он пишет: «Отдыхая тут, в Гаграх, на свободе, и имея редкое в последнее
время в моей жизни счастье — время для того, чтобы просто подумать без
особенных причин о всяких самых разных вещах, я с нежностью вспомнил
Вашу с Траубергом трилогию о Максиме. Это, пожалуй, единственная
в нашем искусстве судьба большевика, взятая с самого ее начала и на
долгие годы... Вам бы надо зарядиться на несколько лет и с той же
энергией и страстью, с которой Вы сделали первую трилогию о Максиме,
сделать вторую, провести его еще через три этапа». Далее Симонов
условно определяет эти три этапа: перцая пятилетка, Отечественная война,
послевоенное строительство.
2 Отелло, акт I, сц. 3.
3 Имеются в виду псевдонародные лубки, издававшиеся до
революции И. Д. Сытиным (1851 — 1934).
4 В. В. Серова — жена К. М. Симонова.
1949
В. Н. ЛЕВИНУ / марта 1949 г.
Ленинград
Милый Вася!
Очень рад всегда, когда приходят письма от Вас.
Особенно когда в них бодрый тон и ясные перспективы
работы. Съемка делегатов 11-го съезда Комсомола — идея
отличная. Мне об этом уже рассказывал по телефону
Владимир Борисович \ и я всячески одобрил эту работу.
Что касается фантастики — это дело сложное, многое,
что казалось «фантастическим» и «утопическим», ныне
стало у нас совершенно реальным. Вот в чем сложность
фантастики. С нею было легче во времена медлительные,
консервативные. Нынче иная фантастика кажется убогой

408
Письма
и обычной штукой по сравнению с тем, что уже сделано
и делается в нашей стране.
Однако, если Вас эта область влечет,— пробуйте,
говорите с людьми, читайте — главное, ищите «точку опоры»
в реальности, так как любая фантастика зреет в жизни,
в действительности, она — еще не выявленная реальность,
тенденция к дальнейшему развитию, существующая
зародышем в том, что сделано и делается. Всякая иная
фантастика — нечто «высосанное из пальца» и потому тощее,
убогое, не жизненное.
Надеюсь, что на будущей неделе приеду к Вам — тут
про все и поговорим.
Привет всей мастерской и самые лучшие пожелания!
Очень часто всех вас вспоминаю.
Г. Козинцев
1 III 49
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
В. Н. Левин (род. 1923) — режиссер; в 1945—1950 гг.—студент
мастерской ВГИКа, руководимой Козинцевым.
1 В. Б. Нижний (1906—1958) —доцент ВГИКа.
П. П. ГАЙДЕБУРОВУ 10 июля 1949 г.
Ленинград
Дорогой Павел Павлович!
По моим расчетам, Вы уже вернулись из Уфы, поэтому
спешу ответить на Ваше любезное письмо 1.
Над «Королем Лиром» я работаю все время, не
переставая,— это стало для меня просто творческой
необходимостью; хотя я и не тороплюсь с реализацией этой работы.
Ваше предложение для меня очень соблазнительно. Менее
всего, конечно, я думаю о повторении ленинградской
постановки. Столько всего случилось в жизни, что и «Короля
Лира» я вижу совсем по-иному.
Обо всем этом хочется подробно поговорить лично.
Что же касается деловой части, то она зависит от
получения театром разрешения на мою работу от министра
кинематографии и от сроков, которые для меня будут ясны
в конце сентября.

1949
409
Обо всем этом я написал Н. Н. Чаплыгину 2.
Самые лучшие пожелания здоровья и творческих
успехов!
Г. Козинцев
10 VII 49
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 991, оп. 1,
ед. хр. 604, л. 1).
П. П. Гайдебуров (1877—1960) — актер и режиссер. Нар. артист
РСФСР.
1 В письме Козинцеву от 14 июня 1949 г. П. П. Гайдебуров сообщил
о назначении художественным руководителем Камерного театра В. В.
Ванина и его заявлении о «непременном желании включить в репертуар
«Короля Лира». Затем вопрос ко мне: „По душе ли Вам, П. П.,
приглашение Козинцева в качестве постановщика?**» Далее Гайдебуров напомнил
Козинцеву о их разговоре на эту тему в Ленинграде в 1948 г., сообщил,
что уезжает на 20 дней в Уфу, и добавил: «...прошу Вас откликнуться на
это мое слезное послание».
2 Н. Н. Чаплыгин (1904—1953) — актер. Засл. артист РСФСР. В то
время директор Камерного театра.%
Н. Н. КОШЕВЕРОВОЙ 10 августа 1949 г.
Ленинград
Милый друг!
Вы мне стоите множества сил и здоровья. Я очень
устал, размышляя над Вашей дальнейшей судьбою. Ну
просто не знаю — как же с Вами поступать?
Горемычный наш сценарий разрешили 1. На бумаге.
Смету тоже. На словах. Из сценария изъяли три реплики.
Из сметы шестьдесят семь тысяч. Говорят, что разрешение
на бумаге последует на днях. После этого начнется
деятельность.
Как раз это же говорили мне, кажется, семь месяцев
назад.
Мне худо без Вас. Все грядущие трудности по съемкам
представляю, но вызывать Вас просто не могу. Считаю это
по отношению к Вам нечестным. Нынче Вам очень нужно
нормально двигаться по службе. Иметь свою картину, хоть
маленькую, хоть документальную 2. То, что именуется —
синицей в руки.

410
Письма
А журавль? Он, в глубочайшем смысле этого
прекрасного образа,— в небе.
Вот будто и подсказывается очень для меня худой
выход. Но верный. И очень все это печально.
Чувствуя, что вовсе запутался в размышлениях, я
призвал сегодня Москвина3. Произошел такой разговор:
Я: — Вызывать? Он: — А к чему? Я: — Сама хочет. Он:
— Обойдется. Я: — А все-таки? Он: — Не к чему...
Хоть напишите! Я бы написал Вам и много длиннее и,
быть может, даже и художественнее, но не уверен в
правильности адреса.
Приехал я из Москвы вчера. Таскаю кислородные
подушки 4. Гляжу с балкона на Кировский проспект.
Привет Вам и самые добрые пожелания в работе!
Г. Козинцев
10. 8.
Если мне будет очень трудно — я вас все-таки вызову.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
Н. Н. Кошеверова — режиссер. Засл. деятель искусств РСФСР.
Начиная с фильма «Новый Вавилон» работала с Козинцевым и
Траубергом вначале ассистентом, затем вторым режиссером.
1 Сценарий «Белинский».
2 Кошеверова в это время снимала фильм «Аул Кубани».
3 А. Н. Москвин (1901 —1961) —оператор. Засл. деятель искусств
РСФСР. Снимал все фильмы Козинцева и Трауберга до «Простых людей»
и фильмы Козинцева до «Дон Кихота»; муж Н. Н. Кошеверовой.
4 В это время тяжело болела мать Козинцева.
В. Н. ЛЕВИ НУ и В. А. АЗАРОВУ 16 августа 1949 г.
Ленинград
Вася
Дорогие и !
Виля
Сценарий ваш мне в общем — понравился 1. Смущает
только эпизод и фигуры «нарушителей сна». Тут и
непонятно, к чему они и в чем их «драматургическая функция».
Кроме того, это уже явно из игровой картины.

1949
411
Далее меня смущает некоторое однообразие
монтажных приемов. Эпизод разрешается отдельными планами
«исполняющих», следующий эпизод — опять те же планы
«исполняющих».
Речей руководителя лагеря нужно как можно меньше.
А может, их совсем не надо? Ни одной?
Хороший эпизод «говорящие письма». Хороши
рассказы про малышей, пока они спят. Вот здесь есть то, что мне
хотелось бы и в дальнейшем: ход рассказа, движение
повествования не только перечисляющего «что имеется»,
но и создающего характеры, человеческие истории,
являющиеся частью истории Артека, его обобщенного
многоликого образа.
Чем будет больше подобных кусков — тем будет лучше.
Будьте требовательны к себе. Старайтесь не
пользоваться шаблонами подобных картин. Ими будут
пользоваться и без Вас.
«Белинский» готовится. Снимается множество актеров
в ролях классиков. Есть некоторые удачи. Съемки
начнутся, вероятно, в ноябре. Вот и все мои новости.
Желаю вам всего самого лучшего и удачных дипломов.
Мне это будет особо приятно (если у вас все получится
замечательно).
Очень прошу вас не писать «прекрасные»,
«великолепные» и т. п. Это должно получиться, а писать заранее не
стоит.
Пишите подробно, как идут дела. Всегда рад получить
от вас известия.
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК В. Н. Левиным.
В. А. Азаров (1924—1978) —режиссер; в 1945—1950 гг.— студент
мастерской ВГИКа, руководимой Козинцевым.
1 Имеется в виду сценарий дипломной работы Азарова и Левина
«Наша смена».

412
Письма
1950
А. Д. ПОПОВУ 28 октября 1950 г.
Ленинград
Уважаемый Алексей Дмитриевич!
Не могу удержаться от желания написать Вам, что
статья Ваша в «Советском искусстве» х просто
превосходна. Давно уже не читал такой отличной теоретической
статьи об искусстве — мудрой, ясной, точной.
Кроме того, всегда приятно, когда неоспоримо
доказывается, что глубокомысленная глупость — все же глупость,
а напыщенное невежество — все же невежество.
И мысли, и полемика, и форма Вашей статьи
удивительно хороши.
Привет и самые лучшие пожелания!
Уважающий Вас
Г. Козинцев
Ленинград 28/Х 50
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 2417, оп. 1,
ед. хр. 589, л. I).
А. Д. Попов (1892—1961) —режиссер. Нар. артист СССР.
1 Попов А. Д. Идейность — основа нашего искусства.— Сов.
искусство, 1950, 24 окт.
* Статья представляет собой выступление в дискуссии по
редакционной статье «Советского искусства»—«Глубоко изучать и творчески
развивать наследие К. С. Станиславского». Значительная часть статьи
Попова посвящена «первенствующему значению» замысла в работах
Станиславского. Обостренный интерес Козинцева к статье объясняется
тем, что он в это время много занимался вопросами замысла в связи
с подготовкой книги о режиссуре (см. т. 3 наст. изд.).
1952
Н. Н. КОШЕВЕРОВОЙ 7 июня 1952 г.
Ленинград
Дорогой мой товарищ!
Я смертельно обиделся, когда приехал в Ленинград

1952
413
и узнал, что Вы уже уехали. Очень гневался. Не хватает
мне вечерних разговоров с Вами по телефону на
различные, главным образом совершенно бессмысленные темы.
Очень мне хочется, чтобы Вы скорее приехали. А говорят,
что это будет еще не скоро.
В Москве я развил страшную деятельность. Только про
все это надо рассказывать лично. Если не забуду все
детали — исполню Вам по приезде эстрадный номер.
Так как Вы сухарь и главное для Вас служба, пишу, что
узнал и что произошло.
1. «Белинского» будут показывать поздним летом.
Считается, что так будет лучше. И. Г. 1 пока еще не
отрекается и не говорит, что я халтурщик, прогульщик и т. п. Из
этого следует, что не все надежды еще потеряны. Но,
увы — их очень мало. Так мне кажется.
2. От «Чайковского» и пр. меня освободили. Я буду
делать картину о борьбе за мир. Сценарий И. Эренбурга .
Он (сценарий) уже почти сочинился, за время моего
жительства в Москве. Будто интересно, но как снимать —
понять трудно. Действие происходит в Америке, Франции,
Корее и еще где-то.
Кроме этого, для меня же пишет Антонов 3 сценарий
о молодежи у нас и за рубежом.
Оба эти сочинения будут готовы скоро.
Вообще — в Москве возникло довольно много и тем,
и авторов.
В начале будущей недели еду опять в Москву.
Видите, какая деятельность, а Вы все меня ругаете.
Работаю очень много. Готовлю всякое для сценария,
и другие не дают жить. Чувствую, что все четыре мои ноги
расходятся в стороны и сил больше нет. Если про меня
решат ставить биографический фильм, то ничего особенного
сочинять не нужно. Можно взять просто «Холстомера».
Был у меня Шварц 4. У него, бедняги, какое-то
небывалое давление, и его посадили на такую диету, что у него
начала прорезываться талия. Он очень много работает.
Меняет некоторые реплики в «Медведе» 5.
Был у меня Андрей Николаевич 6. Я ему рассказывал
сюжет сценария. Судя по некоторым признакам — это ему
по душе. Судя по другим признакам, он уже начал
подбирать ключи к Файнциммеру 7. (...)

414
Письма
Вот Вам и вся сводка наиболее примечательных
событий.
Очень буду рад, когда Вы приедете.
Привет Вам и самые лучшие пожелания!
Г. К. 7 VI
Фридриху 8 желаю всяческих успехов. Недавно вечером
в автобусе я видел очень милого Марка 9 с барышней,
которые были заняты тем своим делом, о котором мы
изредка читаем в старых романах. Меня он или не узнал, или
не стеснялся, справедливо считая, что «старый уже и видит
плохо и соображает туго».
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
1 И. Г. Большаков (1902—1980) — в то время министр
кинематографии СССР.
2 Имеется в виду сценарий Эренбурга и Козинцева «Большое
сердце» по мотивам романа Эренбурга «Буря».
3 С. П. Антонов (род. 1915) — писатель; сценарий не был завершен.
4 Е. Л. Шварц (1896—1958) —драматург.
5 Первоначальное название пьесы «Обыкновенное чудо». Об
отношении Козинцева к работе Шварца см. т. 1 наст, изд., с. 256.
6 А. Н. Москвин.
7 А. М. Файнциммер (1906—1982) — режиссер. Засл. деятель
искусств БССР и Литов. ССР; Москвин снимал с ним фильм «Над
Неманом рассвет» (1953).
* Ф. М. Эрмлер (1898—1967) — режиссер. Нар. артист СССР;
ставил в это время фильм «Победители», на котором Кошеверова была
вторым режиссером.
9 М. Ф. Эрмлер (род. 1932) — дирижер. Нар. артист РСФСР. Сын
Ф. М. Эрмлера.
В. Г. КОЗИНЦЕВОЙ 2 сентября 1952 г.
Истра
(...) Вчера Илья Григорьевич ! поехал в город и взял
с собой новый вариант сценария для печати. Дальнейшее
зависит от того, каким это произведение покажется нам
после прочтения. Либо оно хорошо в этом виде, и тогда
этот экземпляр и будет сдан в министерство, либо еще
придется что-либо подправить. Вышло, на мой взгляд,
гораздо лучше. Серьезнее, сложнее. Нет скороговорки,
пробалтывания, значков, обозначающих жизнь. Нельзя

1952
415
сказать, чтобы была жизнь, но есть некая ее сценическая
имитация. Иногда интересная. Во всяком случае, с тем, что
было раньше, это несравнимо.
Не могу налюбоваться на Илью Григорьевича, если бы
не острое чувство зависти к его голове, то был бы просто
поражен. Такой ясности мышленья, работоспособности,
требовательности — я еще не встречал.
Секрет его мышленья в необыкновенной
систематичности. Из-за этого сценарий не переделывается бесконечно,
перестраиваясь в своей основе, как это обычно бывает,
а непрерывно улучшается. Все лучшее сохраняется, но
появляются все новые и новые слои. Отношение его к этому
делу исключительно серьезное. Он не склонен согласиться
ни на что, кажущееся ему не только плохим, но
недоделанным. Нет никаких надежд на то, что лишь бы прошло,
а потом все сделаем. Наоборот, он подчеркивает, что
потом — он ничего делать не будет.
Работать мне пришлось очень много. Я даже все это
время не выходил из дома ни разу. Система работы
осталась та же — пишу только я 2. Поэтому мне было особенно
трудно. (...)
Даже если и нужно будет что-либо переделать, то
думаю, что это работа на совсем короткий срок. Так что
скоро думаю отправляться в Москву и заниматься сдачей
сочинения.
Не скрою от тебя, что думаю об этой работе без всякого
энтузиазма. Как это ни странно, не мечтаю и о скорейшей
постановке.
Об отдыхе говорить пока трудно, так как сроки
прохождения сценария совершенно не ясны. 15-го Илья
Григорьевич уезжает на месяц. Я буду всячески убеждать
Большакова не устраивать без него худсовет. К
сожалению, я совсем не убежден, что он послушается меня. Судя
по газетам — дела со сценариями у него сейчас плохи, и он
заинтересован в том, чтобы поскорее что-то предъявить.
Я написал тебе целое сочинение. (...)
Завтра приедет Илья Григорьевич, и дальнейшее
несколько прояснится.
Целую тебя и Сашку3 (...) Г.
2.9.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в АК.

416
Письма
1 И. Г. Эренбург.
2 Оговоренный с Эренбургом текст сценария записывал Козинцев.
3 Сын В. Г. и Г. М. Козинцевых (род. 1946).
1953
Н. И. АЛЬТМАНУ 7 сентября 1953 г.
Комарове
Дорогой и бесценный друг и мэтр!
Получил Вашу открытку и рад, что Вы отдыхаете
и набираетесь сил для дальнейшей роскошной жизни.
<->
Прибыл живущий напротив меня Скоробогатов '.
Пробую, надрываясь под тяжестью этого дела, внести какую-
либо ясность. Вроде все в порядке, и каждый раз при
встрече могучий руководитель академического театра
спрашивает меня своим руководящим голосом: «Ну,
давайте начинать! Скорее! Мы ждем!..» Но каждый же раз
в ответ на мой вопрос о договоре отвечает: «Завтра еду
в город и послезавтра все подписываем». Потом
приезжает, говорит руководящим голосом: «Ну, давайте начинать!
Скорее! Мы ждем!..» На что я отвечаю... и т. д.
В газетах появилось интервью театра, где написано, что
мы действительно приступаем и пр.
10-го я должен ехать в театр, якобы для подписания
договора и решения всех вопросов (в том числе и
немедленного Вашего выезда), но, приученный всей
предшествующей историей, я уже ничему не верю. Если
действительно все будет в порядке, то они должны Вас немедленно же
вызвать телеграммой.
Вот и все новости, если все это можно назвать
новостями. Бесконечно идет дождь, и все цветом напоминает
солдатские подштанники. Надоело страшно, но лучшего не
предвидится. В городе еще хуже.
Как Ирина 2? Мы все шлем ей приветы и желания как
можно скорее выздороветь.
Валя кланяется.
7 IX Комарово
Г. Козинцев

1953
417
Печатается по оригиналу, хранящемуся в Отделе рукописей ГПБ
(ф. 1126).
Н. И. Альтман (1889—1970) — художник. Засл. художник РСФСР.
Оформлял шекспировские спектакли Козинцева.
1 В это время К. В. Скоробогатов был директором Академического
театра драмы им. А. С. Пушкина и вел с Козинцевым переговоры о
постановке спектакля «Гамлет».
2 Жена Н. И. Альтмана.
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 5 октября 1953 г.
Ленинград
Уважаемый Борис Леонидович!
Хочется написать Вам, что я приступил к постановке
«Гамлета» в Ленинградском академическом театре
им. Пушкина и что огромное удовлетворение получаем мы
все, работая по Вашему переводу.
Спектакль пойдет в начале будущего года. Декорации
будут Н. Альтмана.
Очень хотелось бы с Вами повидаться и
посоветоваться. Не может ли случиться, что Вы будете в Ленинграде?
Если бы Вам случилось приехать сюда, не откажите в
любезности сообщить.
Еще раз хочу поблагодарить Вас за Ваш прекрасный
труд.
Привет и самые лучшие пожелания.
Г. Козинцев
Ленинград, Малая Посадская улица 1 4-а, кв. 2
тел. В2-83-41
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 214.
Б. Л. Пастернак (1900—1960) — поэт.
1 Сейчас ул. Бр. Васильевых.
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 10 ноября 1953 г.
Ленинград
Уважаемый Борис Леонидович!
Простите, что не сразу ответил на Ваши, так обрадо-
14 Г. Козинцев, т. 5

418
Письма
вавшие меня, письма. Все время болел и только сегодня
начал ходить по комнате. Я очень рад возможности
поговорить с Вами хотя бы в письмах.
Мы работаем именно по тому варианту перевода,
который Вы любезно прислали К Мне приходилось каждый
день на репетициях убеждаться в тех его достоинствах,
которые я много раз находил при чтении. Актеры почти
всегда недовольный переводом народ — всегда им что-то
неудобно произносить, кажется что-то непонятным.
Однако на этот раз всем и легко, и все понятно.
Благодарю Вас за разрешение «кромсать и
перекраивать», но сделаю все возможное, чтобы этим разрешением
воспользоваться только в самых необходимых случаях.
Дело не в идолопоклонничестве, но в том, что «Гамлет» —
и Вы, конечно, это знаете гораздо лучше, чем я,— не просто
пьеса и не только пьеса. Чем я больше думаю, тем яснее
становится для меня, что в этой трагедии мало что можно
понять вне поэзии.
Читая книги о «Гамлете», мне часто казалось, что
исследователи в начале своей работы для удобства
исследования делали некий прозаический пересказ трагедии,
а потом анализировали уже не само произведение, но
только этот пересказ «своими словами». Отсюда и
получалось такое несоответствие между выводами исследования
(философскими, психологическими) и характером
образного мира трагедии, где и психология героев, и развитие
идей, и картины жизни — все это неотделимо от
поэтического выражения, от энергии стиха, от сгущения
сравнений, от интонации.
Стоит только начать сокращать, как пропадает
поэтический ход, теряется сила поэзии, а иная выразительность
(чисто действенная) не является более драгоценной.
Поэтому необходимые (из-за времени спектакля) сокращения
я пытаюсь делать целыми сценами, но не внутри всех
наиболее поэтически сильных мест.
Гамлета играет актер Фрейндлих 2 (Горбачев 3, о
котором Вы писали, работает в другом театре). Мне кажется,
что актер своеобразный и интересный. Он совершенно
лишен актерской пошлости. Хочется надеяться, что это
будет и мужественно, и поэтично. Вообще мне кажется, что
актеры хорошие. Хотя, вероятно, я уже плохой судья,

1953. 1954
419
потому что вся эта работа представляется мне просто
счастьем. Мне уже много лет не приходилось и думать над
вещами такой поразительной глубины, да и, кроме того,
работать в меру своих возможностей и совести, без
понуканий и обучений,— а в театре я от всего этого освобожден.
Привет Вам большой и самые лучшие пожелания.
Г. Козинцев
10 XI Ленинград
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 216—217.
1 В библиотеке Козинцева хранится присланный Пастернаком
экземпляр «Гамлета» в его переводе (М.— Л., 1951); на обороте обложки
и титульного листа Пастернак выписал опечатки и уточнения, которые
указал также в тексте.
2 Б. А. Фрейндлих (род. 1909) — актер. Нар. артист СССР.
3 И. О. Горбачев (род. 1927) — актер. Нар. артист СССР; в
1953 г. работал в Большом драматическом театре им. М. Горького.
1954
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 26 февраля 1954 г.
Ленинград
Уважаемый Борис Леонидович, хочу обратиться к Вам
с просьбой. Мне пришлось исключить из «Гамлета» всю
историю Фортинбраса. Сделал я это не только по причинам
времени (спектакль получается слишком длинным), но
и «по совести», мне не нравится этот конец трагедии. Либо
это декоративный финал: страусовые перья на шлеме,
знамена, фанфары и все то оперно-пышное, чего так не
хотелось бы видеть в этом спектакле. Либо, и мне кажется,
что это именно так и было: конец этот в свое время был
необходим по цензурным причинам. Что бы ни происходило
с мечтателями и защитниками человеческого достоинства,
но на троне Англии обязан находиться сильный властелин.
Ничего привлекательного в фигуре Фортинбраса я не
нахожу (не зря образный строй этой роли так часто
напоминает Хотспера из «Генриха» — характер для Шекспира
вовсе не привлекательный).
14*

420
Письма
Конечно, в «Дании-тюрьме» ничего с приходом этого
нового монарха не изменится и век вовсе не будет вправлен
в сустав.
Чем же хочется закончить трагедию?
Мне очень хотелось бы закончить ее мыслью, которая
так часто повторяется в сонетах: сила благородного
человеческого устремления, сила стихов, не желающих
мириться с подлостью и унижением века,— переживет гербы
вельмож и троны царей.
Вот эту гордость поэзии, вечную тему «нерукотворного
памятника» мне очень хотелось бы донести до зрителя.
Возможность такого решения пришла мне в голову,
когда я чисто случайно стал вспоминать, где еще у
Шекспира я встречал образ смерти — «тупого конвойного».
И тут я вспомнил 74-й сонет.
Получается примерно так. На словах Гамлета:
Ах, если б только время я имел,—
Но смерть — тупой конвойный и не любит,
Чтоб медлили,— я столько бы сказал...—
заканчивается трагедия. После этого раздвигаются
декорации, и уже на условном фоне, выходя на первый
план, Гамлет произносит слова 74-го сонета как свой
последний монолог, обращаясь не буквально к зрительному
залу, но к какому-то другу-слушателю, которого вновь
и вновь волнуют мысли, заключенные в этой
трагедий.
Натуралистической, физиологически подробной
смерти Гамлета не будет изображено. Это будет скорее
спокойный сон.
Мне очень трудно описать Вам все подробности
постановки этого момента (а дело именно в подробностях!), но
как будто выходит и человечно, и достойно.
Вот и хочу обратиться к Вам с просьбой, если бы только
нашлось у Вас желание и время — перевести для нас
74-й сонет (и если возможно: строем, наиболее
приближенным к строю монологов Гамлета).
Если же Вы не сочтете возможным сделать это, то
в этом случае (хотя это, конечно, и будет очень печально
для нас) буду просить Вас разрешить использовать в
спектакле перевод этого сонета С. Маршака, разумеется,

1954
421
оговорив это в программе. Но очень хотелось бы иметь Ваш
перевод.
Дела наши идут к концу. Очень хорошую музыку
написал Шостакович (ему тоже нравится такой вариант
финала).. Альтман шлет Вам привет. В последних числах
марта спектакЛь будет уже играться. Привет и самые
лучшие пожелания.
Г. Козинцев
Ленинград 26/И 1954 г.
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 217—218.
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 12 марта 1954 г.
Ленинград
Дорогой Борис Леонидович, получил Ваше письмо
и очень огорчился. Я начинал эту постановку с огромной
любовью к Вашей работе. Хотелось доставить Вам этой
постановкой хоть небольшую радость, а теперь чувствую,
что и мысль моя о финале — Вам совсем не по душе, да
и заняты Вы совсем иными работами.
Естественно, что то, что я Вам написал, и не может
понравиться. Дело совсем не в изложении внешнего
действия и не только в этом моменте. Тут суть во всей
постановке, а момент этот создает и игра актера, и свет, и цвет,
и музыка. Описать же все это на бумаге я, к сожалению,
бессилен.
Спасибо за перевод. В ближайшие дни мы начнем над
ним трудиться. Боюсь только, как бы он не оказался
сложен для понимания. В чтении он очень хорош '.
У нас уже великая суета монтировочных репетиций.
Как всегда, все не готово. Множество волнений и
огорчений.
Привет и самые лучшие пожелания.
Г. Козинцев
Хочу еще написать, что если в этом финале будет хоть
частица нелепости и неорганичности — мы заменим его
традиционным, у нас для этого уже намечен и исполнитель
Фортинбраса.

422
Письма
Посылаю копию Вашего перевода.
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 220.
1 Посылая свой перевод 74-го сонета в письме от 4 марта, Пастернак
предварил его следующими словами: «Перевод мой — набросок. Он
должен вылежаться, даже если он удачен, а в ближайшие дни я
заниматься им не буду» (ВЛ, 1975, № 1, с. 219). Еще не получив ответа Козинцева,
Пастернак 14 марта написал ему: «...Я не помню, что я Вам написал, но
если сказалась в письме частая у меня за последнее время угрюмость, то
меньше всего, разумеется, должна была она коснуться Вас, я должен был
в себе найти силы не показывать ее человеку, к которому ничего, кроме
благодарности, я не могу чувствовать. ...Перед своим отъездом из Москвы
Ахматова вызвалась передать Вам привет от меня в Ленинграде. Я
рассказывал ей о разных своих настроениях и обстоятельствах, среди
которых Ваш Гамлет может быть только светлым пятном и счастливым
исключением, но рассказывал я ей и о поспешном переводе 74-го сонета.
Ей показалось, что его мог бы читать Горацио. ...Верьте честному моему
слову,— право Ваше на любую концепцию в воплощении Гамлета —
непререкаемо, а конец, о котором Вы мне писали, улегся в моем сознании
и мне нравится...» (там же, с. 220—221). В спектакле был использован
перевод С. Я. Маршака.
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 24 марта 1954 г.
Ленинград
Дорогой Борис Леонидович, спасибо за письмо и за
добрые слова. Работа наша подходит к окончанию, но, увы,
еще страшная неразбериха, множество волнений и
огорчений — как это всегда бывает в таких случаях. Один день —
мне кажется, что спектакль получается, другой — что все
ужасно.
Еще ничего толкового написать Вам не могу. Как
только снимем какие-либо фото — перешлю Вам.
Вчера оркестр играл написанную Шостаковичем
музыку. Думаю, что она бы Вам очень понравилась.
Привет и самые лучшие пожелания!
Г. Козинцев
24 III
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 221.

1954
423
С. Я. МАРШАКУ {Середина апреля 1954 г.)
Ленинград
Дорогой Самуил Яковлевич, хочу написать Вам, что
в только что законченную мною постановку «Гамлета»
(в Ак. театре им. Пушкина) вошел 74-й сонет Шекспира
в Вашем переводе.
Получилось так, что нам пришлось исключить из
трагедии всю историю Фортинбраса и неожиданно пришел
в голову новый финал: последнее обращение Гамлета
к зрительному залу. Возможность этого обращения дал
и сам строй последних слов Гамлета, и схожесть образа
смерти с началом сонета.
А вы, немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел,—
Но смерть — конвойный строгий и не любит,
Чтоб медлили,— я столько бы сказал...
Конечно, эти слова не сливаются у нас непосредственно
с первыми словами сонета — между ними и большая
пауза, и полная перемена зрительного образа. Уходят в
стороны и исчезают стены Эльсинорского замка, на сцене в свете
прожекторов остается только одна фигура Гамлета,
выходящего вперед и обращающегося прямо к зрительному
залу.
Все это очень трудно описать, но я прошу Вас поверить
и мне, и целиком согласным с этим финалом моим
товарищам по постановке — Д. Шостаковичу и Н. Альтману,—
что Ваша прекрасная работа украсила наш спектакль
и ничем не была нами скомпрометирована.
Я, конечно, хотел обо всем с Вами посоветоваться
и просить Вашего разрешения, но мне сказали, что Вы
в санатории, а у нас, как это всегда бывает в театре, все
решалось перед самой премьерой.
Спектакль в первый раз шел 11/4, и то, что Ваш
перевод был выслушан зрителями с исключительным
вниманием и окончание его чтения было встречено
аплодисментами,— может быть, явится еще одним моим
оправданием.
Хочу еще написать Вам, что книга Ваших переводов все
эти месяцы была у меня на столе и множество сонетов

424
Письма
я заучил наизусть и днем и ночью бормотал их про себя.
Не собираетесь ли Вы в Ленинград? Мне бы так
хотелось показать Вам нашего «Гамлета».
Всего Вам самого доброго.
Ваш Г. Козинцев.
Печатается по черновику, хранящемуся в АК. Датируется по
содержанию. Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 185—186.
С. Я. Маршак (1887—1964) — поэт.
Б. Л. ПАСТЕРНАКУ 20 апреля 1954 г.
Ленинград
Дорогой Борис Леонидович, у нас уже прошли первые
спектакли «Гамлета», и как будто с успехом. Я настолько
устал и переволновался, что только теперь могу связать
хоть несколько слов.
Сразу же, после премьеры,— я просил сестру х
позвонить Вам и рассказать о спектакле, который она видела.
Говорили ли Вы с ней?
Многое меня еще огорчает, и, конечно, хочется еще
и еще работать, чтобы получилось лучше. Но есть и
радующее, особенно в Фрейндлихе — Гамлете и Мамаевой —
Офелии.
" На одну из генеральных репетиций мы пригласили
школьников старших классов, и было до слез трогательно
наблюдать, с каким вниманием они слушали буквально
каждую фразу Гамлета.
Очень хочется написать Вам, что возможность
работать по Вашему переводу была для меня большой
радостью, не только потому, что мне нравится именно Ваш
перевод,— но и потому, что я уже много лет люблю Вашу
поэзию — с ней мне легче и работать и жить,— и я считал
для себя огромной честью, что в этой работе я получил
возможность быть с Вами вместе.
Если в постановке есть какие-то места, которые,
вероятно, Вас огорчили бы,— не сердитесь на меня. Я боялся
Вас отрывать от новой работы и волновать Вас. Если бы
постановка эта была в Москве — я, конечно, обо всем имел

1954
425
бы возможность и посоветоваться, и ничего не сделал бы
без Вашего согласия.
К сожалению, многое пришлось сделать на ходу, перед
самой премьерой. Но все же хочется надеяться, что мы
Вашу работу не скомпрометировали. Еще раз благодарю
Вас и желаю Вам всего самого доброго!
Ваш Г. Козинцев 2.
20 IV 54 г.
Печатается по копии, переданной в АК Е. Б. Пастернаком.
Опубликовано в ВЛ, 1975, № 1, с. 222.
1 Л. М. Козинцева-Эренбург.
2 В ответном письме от 23 апреля, заключившем переписку
Пастернака и Козинцева, связанную с постановкой «Гамлета», Пастернак
написал: «Не хочу откладывать ответ на Ваше письмо и простите, что
откликаюсь второпях. Но столько работ в жизни начато, брошено и
оставлено без окончания. Надо хоть что-нибудь раз хотя бы довести до конца.
Когда я слышу признания, подобные Вашему (о поэзии и т. д.), мне
становится совестно и я не совсем понимаю, о чем речь. ...Жаль, что у Вас не
было времени написать мне, что не удовлетворило Вас в моем переводе
сонета. Я охотно бы все исправил».
П. М. АТАШЕВОЙ 25 июля 1954 г.
Комарове
Милый старый друг Перочка, я получил письмо из
издательства «Искусство» о переиздании моей статьи о
Чаплине 1 и о том, чтобы я списался с Вами.
Прежде всего хочу со всей решительностью написать,
что лично я — свинья и черт знает что. Вы так мило
прислали мне книгу 2, и было это сто лет назад,— а я даже и не
поблагодарил. К сожалению, подарок Ваш попал ко мне
в дни очень тяжелого состояния Розы Григорьевны3,
и если я и мог продолжать работать (такое у меня
устройство, что я все равно продолжаю это бессмысленное
занятие), то писать мне было невозможно трудно, а
послать несколько безличных слов не хотелось. Вот все
и собирался написать по-настоящему... Потом прошло еще
много времени и было много разного, что мешало
собраться с мыслями. Но все не потому, что я забыл про Вашу

426
Письма
любезность, а главное про Вас. У меня осталось так мало
близких на свете, что Вас мне уж никак не забыть. Я Вас
и неизменно люблю, и часто и очень хорошо вспоминаю.
Так что простите меня и не думайте про меня худо.
Теперь о деле. Переиздать статью в том же виде нельзя.
Я только вчера был в городе и перечитал ее. Это совсем из
другого времени. Теперь нельзя печатать такое. Кроме
того, я уже так и не умею писать. Значит, нужно все это
переделать, и довольно сильно. Попробую это сделать,
хотя мне и очень трудно 4. Я пишу теперь большую книгу
о Шекспире и делаю это совсем и в ином роде, и в ином
стиле. Не знаю, к добру или нет,— но «лихость пера» у
меня пропала и даже стала мне противной.
Очень прошу ответить мне на следующие вопросы:
1. Не будут ли в Москве новые фильмы Чаплина?
Очень трудно писать, не видя ни одного из них, начиная
с «Диктатора».
2. Нельзя ли достать для прочтения какие-либо новые
книги о нем (по-английски)?
3. Каков весь план сборника? Это мне очень важно
узнать поскорее, так как от этого может зависеть и место
статьи.
4. Нельзя ли получить материалы, касающиеся
изгнания Чарли из Америки?
5. Каков крайний срок представления рукописи? Для
меня это трудная работа, и чем больше времени — тем
было бы лучше. Я в делах — личность точная, поэтому мне
можно сказать правду, без страховки временем.
Вот и все вопросы.
Теперь про свою жизнь. Самое большое для меня дело
был «Гамлет». Честно говоря, я считаю это удачной
работой. Во всяком случае, тут я делал, что хотел и как хотел.
Дальнейшие перспективы туманны. В кино по-старому,
бестолковость и безвыигрышная лотерея. В театре у меня
много разных предложений и очень хорошее отношение, но
пьесы нет. Книгу пишу пока для собственного
удовольствия, очень интересно размотать весь этот запутанный
клубок.
Живу на даче. Семейство в порядке. Малый носится на
велосипеде. (...) Москвин в Ялте5. Говорят, что он вовсе
сбесился: отпустил бороду козлом и совсем не издает звуков.

1954. 1955
427
Целую Вас и очень хочу увидеть. Что бы Вам приехать
в командировку по делам сборника — ко мне — для
«работы с автором»? Вот было бы хорошо!
Ваш друг и автор
Г. Козинцев
25 VII
Печатается по копии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2,
ед. хр. 2411, л. 7—8).
П. М. Аташева (1900—1965) — вдова С. М. Эйзенштейна,
журналистка, режиссер-документалист.
1 Имеется в виду статья «Народное искусство Чарли Чаплина» из
кн. «Чарльз Спенсер Чаплин» (М., 1945), составителями которой были
П. Аташева и Ш. Ахушков.
2 В библиотеке Козинцева хранится кн.: Dover Wilson J. What
Happens in Hamlet. Cambridge, 1935. На книге — автограф: «С. М.
Эйзенштейн. 18 II 41» и приписка Аташевой: «Желаю успеха! С сердечным
приветом. Пера».
3 Р. Г. Лурье (1874—1954) — профессор, доктор медицинских наук,
сестра матери Козинцева, оказавшая огромное влияние на формирование
его как человека.
4 Подготовительные материалы к новой статье о Ч. Чаплине см. в
т. 3 наст, изд., с. 126—133.
5 А. Н. Москвин в это время снимал с режиссером А. М. Файнцимме-
ром в Крыму фильм «Овод».
1955
Я. Б. ФРИДУ 16 апреля 1955 г,
Ленинград
Дорогой Ян Борисович,
как Вы знаете, я бесконечно долго и погано болею
воспалением легких. Ныне начал поправляться, но до
выздоровления еще далеко. Нужно ехать зализывать раны. Вчера
приходил ко мне С. Д. Васильев х и предложил, что студия
оплатит все расходы по моей поездке, если я соглашусь
поехать в район Ялты и кроме зализывания ран — быть
Вашим советчиком в тех случаях, когда Вы этого
захотите 2.

428
Письма
Предложение нашего нового директора было именно
такое: участие мое в Ваших делах чисто товарищеское,
совершенно ни в какой мере не официальное и только в тех
случаях, когда Вам самому это представится полезным.
Я сказал, что напишу Вам и в зависимости от Вашего
отношения к этой идее — и буду поступать.
Если у Вас есть желание общаться со мной на
шекспировские темы — буду рад повидать Вас. Если все это Вам
ни к чему, то естественно, что ни малейшей обиды с моей
стороны быть не может. У меня есть полная возможность
уехать и без материальной помощи студии.
У меня не создалось впечатления, что Васильев в
какой-либо степени Вам не доверяет и что его предложение
связано с боязнью за картину. Просто фильм кажется ему
сугубо ответственным, а в мои советы товарищи, вероятно,
совершенно напрасно — веруют.
И не дай Вам бог лечиться. Болеть еще можно, но
лечиться может только человек с железным здоровьем.
Привет и самые лучшие пожелания.
Г. Козинцев
16.4.55.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Я. Б. Фрид (род. 1908) — режиссер. Засл. деятель искусств
Бурятской АССР.
1 С. Д. Васильев (1900—1959) —режиссер. Нар. артист СССР.
В 1955—1957 гг.— директор киностудии «Ленфильм».
2 Я. Б. Фрид снимал в Ялте натурные сцены фильма «Двенадцатая
ночь». Сообщая ему о предложении Васильева, Козинцев пользуется
ссылкой на оплату расходов как подтверждением того, что сама идея
привлечения его в качестве «советчика» исходила от руководства студии.
Васильев, многолетний близкий друг Козинцева, навещавший его во
время болезни и услышавший, что врачи рекомендуют ему поездку в Ялту,
сделал предложение об оплате в шутливой форме, отлично зная о резко
отрицательном отношении Козинцева к любым видам оплаты за помощь
своим ученикам и товарищам по работе, даже в тех случаях, когда он
официально числился художественным руководителем. Кроме того,
стремясь повысить значение работы руководимого им режиссера, он добился
того, что его фамилия как художественного руководителя не указывалась
в титрах фильма.

1955
429
А. А. АНИКСТУ 6 мая 1955 г.
Ленинград
6.V.1955 г.
Ленинград
Уважаемый Александр Абрамович, с большим
интересом прочитал Вашу статью в «Театре» '. Хотя Вы все время
и снижаете мне общую оценку плохой отметкой за
поведение («и текст режет, и символов много»), но статья меня
обрадовала.
В ней слышен человеческий голос, а не механический
скрип казенного пера. Статья выражает Ваше мнение —
оно мне интересно.
Что же касается отметок, увы, я уже давно потерял
надежду кончить школу отличником.
Вот с чем я не согласен:
1) Вы зря ищете во всем логическое объяснение и
мораль.
Тут у Вас некоторая схожесть с фрейдистами. Как
известно, последователям этой доктрины казалось, что все
что-то символизирует. Таким путем один ученый дошел до
мысли, что человек, размешивающий ложечкой чай в
стакане,— подсознательно совершает символический половой
акт. То же происходит, по его мнению, и с каждым, кто
всовывает ключ в замок или опускает перо в чернильницу.
На это открытие кто-то заметил, что, возможно, ученый
и прав, но не кажется ли уважаемому профессору, что
и сам он, находясь в перпендикулярном положении к
земле,— символизирует собою нечто фаллическое.
Часы, статуя и барельеф с охотой — ничего собою не
символизируют. Античная статуя естественна в покоях
принца-гуманиста 2, а часам с фигурами самое место на
средневековой башне. Конечно, мы старались сделать эти
части обстановки не только реальными, но и поэтическими,
образно выражающими среду, в которой существуют
герои.
У зрителей все это не вызывает недоумения.
Иное дело знатоки. Мне приходилось слышать, что
аллегория в том, что статуя безголовая. Так сказать,
полет есть, а вот с мудростью худо. С этим спорить трудно.
По такой системе — Венера символизирует бессильную

430
Письма
любовь (нет рук, чтобы не отпускать любовника), а
конек-горбунок — безобразия в области кровного
коневодства.
Кстати — я не взялся бы объяснить и буквальный
смысл Нике Самофракийской. Почему Победу должна
изображать легко одетая женщина, у которой для
неизвестной цели на лопатках совершенно противоестественным
путем выросла пара крыльев?
Верность моих мыслей подтверждается и тем, что когда
Вы начинаете буквально понимать «Данию-тюрьму», то
сразу же нарушаете смысл образа. Вся суть в том, что
у Шекспира это тюрьма для мыслей и чувств, а вовсе не
каталажка по архитектуре. И весь шекспировский, такой
обычный для него смысл именно в несхожести наружного
и внутреннего.
2) Перейдем к джиге.
Хорошо, что сумел убедить Вас, что спектакль никогда
не заканчивался часами (они возникают задолго до
финала — за две сцены).
Жаль, что не рассказал Вам и того, что не было у нас
и плясок Гамлета с народом 3.
Народа в этой сцене («мышеловка») тоже не было.
Были только придворные. И ошибиться трудно: народ
тогда не ходил в белых атласных костюмах и шляпах с
перьями.
По этой части наш небольшой спор может прийти
к результату. Вот мое примирительное предложение:
а) Я соглашаюсь с Вами, что какие-либо пляски
Гамлета с народом бессмысленны и безвкусны.
б) Вы соглашаетесь со мной, что никогда в спектакле
Пушкинского театра этих плясок не было.
И все в порядке.
Теперь о самой джиге.
После разговора с Горацио принц кричит: — А ну,
музыку! Ну-ка флейтисты!., и т. д.
Мне кажется, что это вызвано приходом придворных
и желанием Гамлета позлее оскорбить эльсинорский
мир. Король удалился разгневанный и больной, а принц
велит играть веселую музыку.
Я позволил себе ввести в этот момент не только музыку
(это позволил себе Шекспир), но и танец актеров, во время

1955
431
которого начинается разговор Гильденстерна и Розенкран-
ца с Гамлетом (отдельного номера танца в спектакле нет).
По этому случаю Вы пишете, что из учебника по
истории театра я узнал, что елизаветинские спектакли
кончаются джигой.
Интонация этой фразы вызвана, вероятно, тем, что Вам
посчастливилось разыскать в архиве новые материалы
о «Гамлете» и опубликовать их в статье. Я имею в виду
цитаты из статьи Белинского.
Хочу Вас заверить, что про джигу я узнал не из
учебника, но из слов Гамлета.
— Your only jig-maker \— говорит он Офелии.
Это шутка, но это и определение маски Гамлета,
способа оскорбления придворного этикета. В образном
ряду этой сцены, где поэзия сплачивает шутовство и
бешенство, безумие и отчаяние,— джига имеет право на
существование.
Думаю, что, отнеся приказ играть не только к
музыкантам, но и к актерам,— я не вышел за пределы
шекспировского мира.
3) Конец монолога «быть иль не быть».
Тут Вы одержали полную победу. Актер уже давно
играет слово «Довольно» — в Вашей постановке. Он это
сделал, как только приехавшие после совещания ВТО 5
товарищи рассказали ему о Ваших возражениях.
Я не ставил ни прошлый вариант и не переставлял
нынешний. У меня договор с актером, что некоторые
отдельные места роли он пробует на спектакле в различных
решениях.
Конечно, Вы правы. Но мне кажется, что восемь букв не
могут нанести спектаклю смертельную рану.
Очень жаль, что Вам удалось посмотреть спектакль
один раз. В статье Белинского самое поучительное —
количество представлений, на которых он присутствовал 6.
Если мы уговоримся, что среди нас нет ни Мочаловых, ни
Белинских,— цифра два не будет преувеличенной.
Это не значит, что Вам спектакль показался бы
лучшим. Просто мне было бы приятно, чтобы один раз Вы
посмотрели как критик, а другой как зритель.
Но это придирки, а в общем — приятно читать о своей
работе мысли человека, знающего, про что он пишет, и, что

432
Письма
особенно важно,— излагающего свои мысли, а не
выполняющего «команду» 7.
Я уже два месяца болею воспалением легких и никак не
могу поправиться. Если бы не служил в кино — считал бы,
что с медициной дело обстоит наихудшим образом.
«Генрих» 8 пока не двигается. Все время пишу большую
работу о «Гамлете» (вне зависимости от спектакля). Сам
не знаю, для какого применения. Был бы очень рад Вас
повидать. Буду настаивать, чтобы Вас вызвали для «12-й
ночи» 9. Они сейчас в Ялте. Может быть, придется туда
поехать — зализывать раны после болезни.
Привет и самые лучшие пожелания.
Г. Козинцев
6 V 1955 г.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
А. А. Аникст (род. 1910) —литературовед и критик.
1 Аникст А. А. Быть или не быть у нас Гамлету.— Театр, 1955,
№ 3, с. 62—81.
2 В декорации комнаты Гамлета стояла копия статуи Ники
Самофракийской. Эта же статуя появлялась на голубом фоне в финале спектакля.
3 В статье Аникста (с. 81) сказано: «Народ... участвует в общей
пляске после мышеловки, вместе с Гамлетом празднуя победу —
разоблачение Клавдия».
4 В подстрочном переводе М. М. Морозова — «...я несравненный
сочинитель джиг», т. е. «несравненный паяц» (акт 3, сц. 2).
5 Всероссийское театральное общество.
6 Белинский присутствовал на семи представлениях. См.:
Белинский В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета.— ПСС, Спб., 1901, т. 3, с. 270, 273.
7 Пересылая в АК письмо Козинцева, Аникст сопроводил его своим
письмом, в котором, в частности, сказано: «Г. М. дает мне отповедь. И
довольно резкую, если принять во внимание его джентльменский характер...
Для характеристики Г. М. могу добавить. Статья моя была резкой — по
смыслу, а не в плане личных выпадов,— но именно после этого Г. М. стал
относиться ко мне дружески. Он был достаточно значительной личностью
и большим художником, чтобы признавать только тех критиков, которые
его хвалили. Ему всегда было интересно чужое мнение, если оно исходило
от человека, имевшего свои убеждения» (письмо от 17 декабря 1981 г.).
8 Имеется в виду разработка «Генриха IV» У. Шекспира для
постановки в театре (см. наст, том, с. 43—53).
9 Аникст был консультантом фипьма «Двенадцатая ночь».

1955
433
А. М. ГРАНИНУ {Май 1955 г.)
Ялта
Милый Толя, как у Вас все обстоит? Очень хочется,
чтобы сделали истинный боевик и чтобы под сводный
оркестр Министерства кинематографии — Вас увенчали
лаврами '.
Забыл Вам сказать, что я совершенно не согласен
с Эрмлером 2. Как раз с планировкой и кадром у Вас все
в полном порядке. И тут нужно продолжать в том же роде:
быстрая и подвижная планировка с легким передвижением
действующих лиц и с движением в глубине кадра на 2-м
плане.
Это хорошо.
А все эти «композиции» к Вашей благородной
солдатской картине— как корове седло.
Еще хочу написать о словах Чирскова 3. В теории —
я с ним согласен, но только умоляю Вас: не ищите нарочно
грубости. Либо это обострение юмора будет естественным
и возникнет так, что Вы и не заметите, как это получилось,
либо будет нарочитая стилизация под лубок, а это гадость.
Ваш стиль: реализм, человечность и юмор характера —
только выявляемый в сценарном положении, а не в
гротеске игры.
Совершенно согласен с тем, что говорилось о блеске
и щеголеватости некоторых военных сцен. Это было бы
очень хорошо.
Молюсь за Вас всем богам.
Я в Ялте. Шесть дней был кошмар в гостинице с
камнедробилкой под окнами, а теперь снял комнату над морем.
Это лучше.
Будущее еще не ясно. Так как сценарий «Дон Кихота»
получился очень хорошим, то, вероятно, его решат не
ставить, либо — в лучшем случае переделать на «Евгения
Онегина» (тоже классика).
Здесь я думаю пробыть до 10—15 июня, а дальше
в зависимости от производственных дел.
Обязательно напишите мне про все дела.
Привет товарищам по работе.
Ваш старинный и, надеюсь, вечный друг.
Г. Козинцев

434
Письма
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
А. М. Гранин (род. 1918) —режиссер, ученик Эйзенштейна и
Козинцева.
1 Гранин снимал в это время фильм «Максим Перепелица».
2 Имеется в виду обсуждение материала фильма на художественном
совете «Ленфильма».
3 Б. Ф. Чирсков (1904—1966) — кинодраматург.
Е. Л. ШВАРЦУ 17 июня 1955 г.
Ялта
Дорогой Евгений Львович, я старался Вас развлечь во
время болезни и пробовал писать веселые письма. Теперь,
по полученным мною сведениям,— сценарий одобрен и,
увы,— юмор кончается. Как писали Ильф и Петров:
«Кончается антракт и начинается контракт» '.
Очень боюсь сокращений. Сделать их совсем не просто
(тут я с Чирсковым не согласен). Суть в том, что жанр
сценария в сочетании приключений (которых не может
быть мало) с трогательностью и комичностью центральных
образов (что нельзя заразительно сделать в коротких
кусках).
Очень прошу Вас, если Вам это позволено — подумать
о плане сокращений. Мне кажется, что механическим
изъятием дело не может ограничиться.
Нужно в некоторых (наиболее недорогих для нас
сценах) частях сценария придумать иной прием ведения
действия, а не превращение диалога в культяпки.
Мне было бы очень жалко, если бы сократилась
история с клеткой и с возвращением домой.
Осла Санчо, которого по непонятной мне причине (м. б.,
он тоже испанист?) ненавидит Державин 2,— можно и
пожертвовать, но это очень коротенькие сценки, а я чувствую,
что сокращения необходимы значительные.
Можно подумать о перенесении сцены голосов (после
болезни) в последнюю сцену. Но это все дает очень мало.
Как Вам нравится такое начало картины: еще в темноте
страшно взволнованный шепот: «Вы только подумайте,
сеньоры, этот несчастный решил посвятить свою жизнь
защите угнетенных и обиженных,— на экране появляется

1955
435
экономка, обращающаяся как бы и к своим собеседникам
и к зрительному залу,— и вы знаете, он отказался от своего
имени Алонсо Кихано, и вы знаете, как он назвал себя?»
И тут поет труба и на экране появляется: «Дон Кихот»
и все пр.
Это я пишу Вам без всякого убеждения в том, что
в подобном начале есть нечто неслыханно прекрасное.
А главное, выздоравливайте.
Надеюсь, скоро увидимся.
Привет Катерине Ивановне 3.
Ваш Г. Козинцев
17 VI
Если Вы захотите мне написать, то очевидно нужно
писать: Ереван, гл. почтамт, востребования 4, или, м. б.,
Шостак 5 даст Вам какой-либо адрес.
Печатается по оригиналу, переданному Козинцеву Е. И. Шварц
и хранящемуся в АК. Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 186—187.
Е. Л. Шварц (1896—1958) —драматург; автор сценария «Дон
Кихот».
1 Слова из спектакля Московского мюзик-холла «Под куполом
цирка» (авторы И. А. Ильф, Е. П. Петров, В. П. Катаев, 1934).
2 К. Н. Державин был консультантом фильма «Дон Кихот».
3 Жена Е. Л. Шварца.
4 Поездка в Армению была связана с выбором натуры для фильма.
5 М. С. Шостак (1902—1969) — директор многих фильмов
Козинцева, в том числе «Дон Кихота».
А. М. ГРАНИНУ // июля 1955 г.
Комарове
Милый Толя, прилетел из Армении и сразу же попросил
показать Ваш материал. По рассказу — это вторая
партия. Первую уже отослали.
Не знаю, все ли сцены или только часть. Пишу так, как
если бы это и было все, касающееся этих эпизодов.
Поправку Вам будет сделать легко.
1. Огорчает фотография. Катастрофы нет. Но радости
ни малейшей. Судя по густоте теней, снимаете Вы при
солнце, а на экране серая осень. Небо, как солдатские

436
Письма
портянки, а стилизационную прелесть этого приема для
Вашей картины, боюсь, не оценят.
Нет силы контрастов, брони оружия, блеска штыков,
загорелых лиц, белых зубов. Родное питерское небо,
бледные, серые лица, безрадостная степь.
Это серьезный ущерб для картины, сам жанр и стиль
которой требует веселого, солнечного зрелища. Еще раз
повторяю, что катастрофы нет, но термин «сойдет» — для
Вашей картины — меня ужасно огорчает.
Естественно, что все это я пишу о солнечных дневных
сценах. Рассветные и сумеречные — иное дело. Там тоже
счастья нет. Не видно ни лиричностц предрассветных
часов, ни поэтичности заката. Все это «на уровне», а наш
черно-белый кинематограф знает потрясающую силу этих
снимков.
2. Эпизоды Максима ' на маневрах — мне
понравились. Хорошие кадры перехода по стволу пушки, перелеза-
ние рва. Это верно по жанру, и смотреть приятно на
ловкость и сообразительность героя.
Эпизод с переезжанием танка я еще не разобрал
монтажно. Получится ли у Вас поворот солдат в другую
сторону, вслед за танком? Проверьте.
С дзотом тоже как будто в порядке.
Бег за танком, к сожалению, на многих кадрах —
неуклюжий. Той преувеличенности военного щегольства,
о которой шла речь,— тут нет. Хотелось бы спортивнее,
народ более легкий и ловкий.
Но как будто материал для монтажа есть.
3. Воздушный десант, к сожалению, скромный. Мы
привыкли к кадрам парада. Понятно, что там иное задание,
но хотелось бы найти и в Вашей сцене более интересный
материал и по масштабу и по выразительности кадров.
Сами парашютисты (в том числе и Максим) действуют
(особенно при освобождении от снаряжения) неловко.
Может быть, так оно и должно быть по жизни, но тогда
следует найти какой-то другой этап их действий. Если то,
что я видел,— все, то подумайте: нельзя ли доснять какие-
либо крупные планы (вернее, средние) Максима, где
существенным было бы не его барахтанье в стропах, а
состояние его духа. М. б., даже какой-то шутливый текст?
Момент принятия команды Максимом — показался

1955
437
мне слишком скороговорочным. Это важный для него
момент. Хотелось бы, хотя бы на мгновение — увидеть его
лицо. Шутка пропала. Миг огромной сосредоточенности —
и решение. Дело в том, что так как все это происходит на
экране — может возникнуть представление о детской игре.
Кто крикнет первый. А ведь момент этот для Максима один
из самых важных.
М. б., есть смысл доснять крупный план?
4. Не совсем ладно с подбором лиц. К сожалению,
Степан не обаятелен. Странная стрижка волос у одного из
солдат (они занимают те места на висках, где им расти не
положено) — впечатление парика. Лица в шагающем
строю приятнее. Конечно, Вам совершенно не нужны
красавцы, но приятность обязательна.
5. В порядке ли взаимоотношения солдат и офицеров?
Уж больно развязен Максим с «посредником» (кажется,
они так называются?), он на него просто орет: «А как же
воевать?» Может ли так кричать солдат на офицера?
То же в сцене с командиром отделения и
корреспондентом.
Бога ради, проверьте это все. Тут Вам не простят ни
малейшей неточности.
Вот как будто и все, что приходит в голову.
Очень хотелось бы посмотреть весь материал. М. б.,
если Вы не монтируете — есть смысл прислать его в
Ленинград, а я бы со всем вниманием посмотрел, и можно
было бы еще успеть доснять нужное в экспедиции.
Если есть какие-либо вопросы, пишите, я срочно отвечу.
Письма в Ялту я так и не дождался.
Если Вам будет нужен мой приезд — постараюсь
приехать.
Всем приветы и самые лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев
11.7. 55
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
1 Роль Максима Перепелицы исполнял Л. Ф. Быков.

438
Письма
Н. И. АЛЬТМАНУ 10 сентября 1955 г.
Ленинград
Дорогой мэтр, я наконец с великими скандалами
добился права заключения с Вами договора К Местные
босулаевы 2 страшно обижались и обвиняли меня во всех
смертных грехах — от чего, впрочем, мне было ни холодно
ни жарко. Теперь необходимо проделать то, что покойные
Ильф и Петров называли: «кончается антракт и
начинается контракт». Имейте в виду, что этот бизнес отличается
от театра тем, что возможностей опоздания попросту нет.
Фильм планируется как нормальная заводская продукция
(отчего все так хорошо и получается), и никакого
отставания даже на один день быть не может.
Производство картины начинается 20-го сентября, и
срок подготовительного периода — 3 месяца.
Материалами Вы будете обеспечены самым лучшим
образом. Будет у Вас и квалифицированный помощник
(конечно, нужно будет обговорить, какого типа Вам
нужно. Я считаю, что основное — знание цехов студии и
энергия и организованность, а не художественные
достоинства). Про все денежные дела я узнаю, и во всяком
случае — Вы будете получать самую большую оплату из всех
существующих.
Глупой мелочности в кино нет, стараются делать все
как следует быть, но, конечно, как и всюду — портные
плохие и достать нужные материалы трудно.
Очень желательно было бы приехать Вам пораньше —
т. е. к 20-му, чтобы сразу же договориться, подписать
договор и начать работать. Вы уже и рыбку ловили, и на
солнышке гуляли. Хватит. Надо работать. Все так хотели
бы жить — по домам отдыха да по рыбалкам. Надо и
совесть иметь.
Если здесь есть, то перечтите «Дон Кихота».
Привет и лучшие пожелания, и имейте в виду, что
подводить меня в этом деле никак нельзя.
Ваш Г. Козинцев
10 IX
Печатается по оригиналу, хранящемуся в Отделе рукописей ГПБ
(ф. 1126).

1955
439
1 Имеется в виду приглашение Н. И. Альтмана художником по
костюмам фильма «Дон Кихот».
2 А. Ф. Босулаев (1904—1964) —художник; в период постановки
«Гамлета» в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С.
Пушкина был главным художником театра.
К. Н. ДЕРЖАВИНУ 4 декабря 1955 г.
Ленинград
Дорогой Константин Николаевич,
приехал из Москвы и застал Ваше письмо. Буду очень рад
повидать Вас в Ленинграде. Если же состояние здоровья
помешает Вам приехать, то обязательно Вас навещу в Ко-
марово.
У нас дела идут неплохо. Приезжал Санчес ! и изрядно
обругал нас за испанские эскизы. Это, конечно, на пользу
делу, и все были очень довольны его критикой. Он привез
очень занятные фотографии современных Дон Кихотов
и т. п. Думаю, что Вам будет интересно на них взглянуть.
Идет подбор актеров. Как будто удачные Мариторнес
и Альтисидора 2.
В Москве я видел «Гамлет» 3. Подробно все расскажу
Вам. Много для нас интересного, хотя в основе своей
спектакль куда больше связан с Камерным театром 4, нежели
с английской традицией. Очевидно (судя и по польскому
театру, который мы видели, и по Комеди Франсез5), это
тип современного неомодернизма, соединяющего внешний
реализм со стилизацией постановочных приемов. Актер
удивительно хороший, но, к сожалению, очень мало
рассказывающий про современный, живой смысл всей этой
истории.
Очень хочется скорее Вас повидать.
Привет и самые лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев
4 XII 55
Печатается по оригиналу, хранящемуся в Отделе рукописей ГПБ
(ф. 1028, ед. хр. 559).

440
Письма
К. Н. Державин (1903—1956) —литературовед, переводчик.
1 Альберто Санчес (1895—1962) — испанский художник и
скульптор- консультант фильма. См. о нем т. 1 наст, изд., с. 269—271.
Персонажи фильма «Дон Кихот».
3 Имеется в виду спектакль английского театра «Феникс» в
постановке П. Брука с П. Скофилдом в главной роли.
4 Имеется в виду московский Камерный театр (1914—1950),
основанный и руководимый А. Я. Таировым.
5 В 1954 г. в Ленинграде гастролировали Театр Польский из
Варшавы и театр «Комеди Франсез».
С. Г. БИРМАН 28 декабря 1955 г.
Ленинград
Дорогая Серафима Германовна, все то, что мы сняли
в Ваш приезд, очень для нас поучительно '. 1-й план
(вместе со священником)—хуже: она вышла злая и
слишком много плача, что для «потешного» стиля, о
котором мы говорили, не слишком выигрышно. Зато более
крупный план (конец сцены) отличный. И в особенности
приятно то, что есть частица именно того жанра и стиля,
который представляется наиболее верным для «Дон
Кихота». И провинция, и обывательщина, и некоторая
курьезность этих странных и забавных, но чем-то знакомых еще
с детства, типов.
Как я уже и говорил, для меня все это существенно для
работы, но не как какая-то «проба» — что по отношению
к Вам вообще занятие бессмысленное.
На днях хочу все это утвердить на студии. Теперь это
гораздо проще. Актеров утверждает только руководство
студии. И начать трудиться. Если только Вы поможете нам
получить разрешение Вашей дирекции 2.
Вот и все дела.
Привет и самые лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев
28. 12. 1955 г.
Печатается по ксерокопии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 2046, оп. 3,
ед. хр. 18, л. 100).
С. Г. Бирман (1890—1976) —актриса и режиссер. Нар. артистка
РСФСР.

1956
441
1 Речь идет о кинопробе Бирман на роль экономки в фильме «Дон
Кихот».
2 В это время Бирман работала в Московском театре им. Ленинского
комсомола.
1956
Н. К. ЧЕРКАСОВУ 27 февраля 1956 г.
Ленинград
Дорогой Коля, мне захотелось написать Вам, потому
что иногда письменная форма дисциплинирует, заставляет
искать точности и ясности в выражении мысли.
У нас с Вами происходит любопытное явление. На
репетициях образ уже начал получаться. Получаться
именно таким, каким он мне представляется. Но вот что
удивительно: стоит только Вам надеть костюм и
загримироваться, как возникает совершенно иной образ.
Мне кажется, что происходит это потому, что Вы уже
играли, и даже дважды, эту роль. И тут хочется сказать,
что эти прошлые работы не только не помогают Вам, но,
напротив, мешают.
Тюзовского Дон Кихота ' я помню. Нужно сказать, что
это было милое моему сердцу клоунское представление.
Я отчетливо помню, как Вы потешно изгибались и
переламывались в сцене отравления бальзамом, помню
немыслимой худобы руки и ноги, веселую карикатурную мимику.
И все. Образ имел мало общего с грандиозным
философским сочинением, не перестающим волновать человечество
уже три столетия. Это был как бы комикс для маленьких
детей, т. е. выжимка карикатурных положений фабулы
и движений тощего и длинного клоуна.
Сердца и мысли Сервантеса там не было.
Второго, академического Дон Кихота 2 я, к сожалению,
не видел, но, судя по тому, что иногда прорывается на
репетициях, думаю, что представляю себе его. Это был
образ — уже связанный с романом Сервантеса, но
выражался этот уже серьезный образ средствами
риторическими. Мне кажется, что основное внимание было обращено
на позу и текст. Мысли Сервантеса как бы декларирова-

442
Письма
лись. Широкий театральный жест призван был изображать
«рыцарскую повадку» идальго, а несколько приподнятая
манера речи — его романтичность.
Иного, совершенно иного хочется теперь. И как будто
Вы тоже увлеклись этим иным толкованием.
Шаляпин (после прослушивания музыки Массне)3
изумительно написал — «Это был Дон Кихот, рыцарь
печального образа. Да, именно печального образа и такой
честный, такой святой, что даже смешной и потешный для
всей это сволочи...» 4
И в этом все дело!
Конечно, Дон Кихот смешной, но не только потому, что
он тощий и нелепо говорящий (хотя и это есть), но прежде
всего потому, что он слишком честный и слишком святой
для реальной жизни.
И вот именно в выражении этих свойств и заключена
наша задача. Здесь все трудности. Нужно найти эту
святость и эту честность — невозможные, не встречающиеся
в реальной жизни. И, что самое главное: нужно всерьез
(вне зависимости от того, что само положение может быть
и нелепым, и даже всегда нелепо!), со всем душевным
волнением, со всей силой отдачи душевных сил сыграть
всерьез это трогательное человеческое отношение к тому,
что вовсе и не достойно этого.
Человечность — основа образа Дон Кихота, как и всех
великих произведений искусства.
И не просто человечность, а нестерпимо сильное
проявление всех благородных человеческих свойств.
«О, дон Кихот Ламанческий, как он мил и дорог моему
сердцу, как я его люблю. ...он чистотой и святой простотою
своей прошиб до слез...» — писал дальше Шаляпин.
Вот и задача для Вас. Полюбить этот образ. Полюбить
за его чистоту и святую простоту. Так, чтобы прошибли
слезы.
Полюбить как реального человека, а не как предмет для
комических карикатур и риторического пафоса.
Наш ключ к роли: Алонсо Добрый.
Именно добрый, а не добренький.
Отвратительно умиляться и разыскивать
сентиментальные места для того, чтобы разжалобить зрителя. Это образ
рыцаря. Пусть у этого рыцаря — ни рыцарской повадки,

1956
443
ни рыцарской поступи, ни рыцарских интонаций (и весь
смысл именно в том, что всего этого нет ни крохотной
тени!) — но он добр, благороден, честен, строг к себе. Он
застенчив в век развязности, целомудрен среди блуда и,
наконец,— возвышенно мечтателен в век трезвого расчета
и власти чистогана.
Теперь о сумасшествии. Сумасшествие в том, что
идальго способен, как ребенок, отдаваться мечте. А когда
он уже ей отдается, то начинает верить в реальность ее
существования со всей силой полной душевной отдачи.
Сцена с Мариторнес у нас не получается прежде всего
потому, что мы недостаточно глубоко играем веру в то, что
рядом с ним действительно лежит графиня.
В силе этой веры заключено и комическое положение
и трогательность наивности старика-ребенка.
Теперь о форме. Конечно, Дон Кихот — не Иван
Иванович, и в выражении его образа у Сервантеса есть и
карикатура и буффонада. И конечно, очень хочется, чтобы эти
элементы стиля комического романа ожили и в нашем
фильме. Но трудность в том, что экран не допускает ни
доли секунды внешней игры, а утрировка даже
небольшая — требует еще большего внутреннего наполнения. Тут
трудно не вспомнить Чаплина. Он осуществил эту великую
смесь клоунады и психологического реализма. Но нужно
прямо сказать, что для того, чтобы играть в этом стиле —
нужно не просто хорошо играть, но гениально. Иначе —
позор ломания и неприличие грубо-театрального кривля-
ния.
Если к нам придет возможность хоть немного
прикоснуться к возможности реализации этого стиля — буду
безмерно счастлив. Это идеал.
А пока нам нужно утвердиться в реалистическом
образе — понятном для нас — деревенского идальго,
благородного, доброго и мечтательного до полной потери
чувства реального, нелепого и потешного в своей
восторженности, но трогательного в благородстве стремлений.
И наполнить все его действия человеческой,
трогательной глубиной и полнотой веры в истинность
происходящего.
Перед нами одно из величайших произведений,
созданных человечеством, и дело наше не легкое. Но все же

444
Письма
какая благородная задача!
Ваш Г. Козинцев
27/П 1956 г.
Печатается по копии, хранящейся в АК. Опубликовано в кн.:
Николай Черкасов. М., 1976, с. 201—203 и в ВЛ, 1980, № 3, с. 187—189.
Н. К. Черкасов (1903—1966) —актер. Нар. артист СССР.
1 Имеется в виду спектакль Ленинградского театра юного зрителя
«Дон Кихот» (1926).
2 Имеется в виду спектакль Ленинградского академического театра
драмы им. А. С. Пушкина «Дон Кихот» (1941).
3 Имеется в виду опера французского композитора Ж. Массне
(1842—1912) «Дон Кихот» (премьера с Шаляпиным в главной роли —
1910).
4 Шаляпин Ф. И. Письмо М. Горькому от 22 июня 1909 г.—
Федор Шаляпин. М., 1957, т. 1, с. 374.
С. Д. ДРЕЙДЕНУ (Май 1956 г. >
Ялта
Дорогой друг Давидович,
спасибо за «Мир приключений» '. Сашку уже от него не
оторвать. Валя тоже рвется к просвещению. Боюсь, что до
меня очередь скоро не дойдет.
Ужасно жаль, что в Москве мы не повидались, хотя был
я всего несколько часов перед поездом, так как до этого
поехал на дачу выяснять с Эренбургом про жизнь.
Здесь я трудился над статьей, копию которой посылаю
Вам. Вышел этот бизнес вовсе неожиданно. Перед самым
отъездом я пошел на выставку Тышлера 2 и зашелся от
удовольствия. Был на ней в этот день (по рассказу какого-
то местного деятеля) я один. И еще мне рассказали, что
уже где-то и кто-то его разоблачает.
Я взбесился и подумал — не пора ли прекратить
безобразие и хоть пробовать вмешаться в таких случаях.
И сразу же позвонил к Каре 3 (ихняя «Нева» много раз
просила меня написать для них) и предложил сочинить
статью. Кара сказал, что хотя у них уже есть разносное
сочинение какого-то искусствоведа, но он поместит мое —
хотя я и предупреждал, что буду хвалить.

1956
445
Тут я и стал страшно трудиться. Боюсь, что вышло
скучно и не для «Невы» — им лучше было бы повеселее. Но
мне захотелось стать «адвокатом дьявола» и подвести
мощную базу под то, что Сашка — реалист.
Нужно честно сказать, что работы его мне очень по
душе как живопись и рисунок, а как шекспировские
декорации— доходят куда меньше. Но суть не в этом. Это
великолепное искусство, и нельзя больше позволять, чтобы
подобное хаяли или — в лучшем случае — замалчивали.
Боюсь только, что испугаются и не напечатают. Напишите
честно, как понравилось.
Со съемками пока все очень хорошо. Их нет. И я
счастлив. То, се — солнышко светит, дождик идет,
воздухом дышишь и, обратно, не работаешь. Рай. К сожалению,
счастью скоро приходит конец и начинается деятельность.
Мы были бы счастливы, если бы Вы в июле — августе
приехали в Коктебель. Думаю, что путевку Вам дадут. Это
теперь в моде, а Ленинградское отделение4 получило
много мест. Надеюсь на это и я, хотя пока все это еще
смутно. В тот район мы переезжаем в самом конце июня.
До этого будем в Ялте и в конце — в Бахчисарае.
Вот и все наши новости. Привет всем Вашим и самые
лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев и с-ья (как пишется «сыновья»?).
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
1 Дрейден прислал в подарок сыну Козинцева альманах «Мир
приключений» (М., 1955, вып. 1).
2 А. Г. Тышлер (1898—1980) —художник; выставка его работ
«Шекспировские спектакли» экспонировалась в апреле 1956 г. в
Ленинграде. Имеется в виду ст. «Театральные работы А. Г. Тышлера» (Нева,
1956, № 7, с. 153—156). Статья включена в кн. «Наш современник
Вильям Шекспир» (см. т. 3 наст, изд., с. 215—223). После выхода 1-го издания
книги 17 марта 1962 г. Тышлер написал Козинцеву: «Дорогой Гришенька!
Большое Вам спасибо за внимание, любовь. Прочел с большим интересом
и радуюсь до сих пор... Если бы Вы все это написали о другом художнике,
то таким художником я хотел бы быть... Очень верен Михоэлс».
(Автограф письма Тышлера с его рисунком хранится в АК.)
3 С. С. Кара-Демур (1911 —1977) — критик; в то время был
заведующим отделом искусства журнала «Нева».
4 Имеется в виду Ленинградское отделение Союза писателей СССР.

446
Письма
С. И. РОСТОЦКОМУ 13 мая 1956 г.
Ялта
Дорогой Стасик,
у меня множество всяческих дел, поэтому буду писать Вам
конспективно. Вы уж разбирайтесь сами.
Общее впечатление от сценария 1— смутное. Сценария
нет. Есть, строго говоря, две фразы: тема — дружба
китайского и русского народа, и вторая: точка приложения —
любовь русского и китаянки.
Тема, естественно, хорошая. Точка приложения —
самая простая. И худо то, что простота эта не от величия
простоты притчи, а от шаблона.
<->
И если работать, то нужна прежде всего честность по
отношению к материалу, т. е. нужны какие-то свои мысли
о жизни, об этой стороне жизни, а не общегазетные
декларации по поводу. Последние — самый худший материал
для искусства. В этом (несмотря на утрированность
комизма в изображении отрицательного — в том варианте
сценария, который Вы мне присылали) был смысл
сценария Троепольского 2. Там были и свои мысли, и поэтому
жизнь была не газетной, а реально существующей на
горючем пристрастий автора.
Особенно меня беспокоит чисто литературный стиль
сценария, хотя, казалось бы, на экране всего этого не
будет, да и выправить все эти фразы — самое простое дело.
Но стиль — это не побрякушки и орнамент, а душа
произведения. Это в литературе и есть прежде всего свое
авторское понимание жизни.
А здесь просто удивительный неинтерес ко всему
реальному, живому, особенному. И любование красивыми
фразочками, и парадными сценами, и описаниями с ложнове-
личавым пафосом. И все эти аллегории — типа русского,
узбека, украинца и т. д., якобы изображающие вкупе
братство народов.
Ничего все эти знаки людей изобразить не могут.
Нужны характеры, судьбы, столкновения, а не обозрение
десятилетий при помощи тезисов самого общего
характера.
Что же Вам посоветовать?

1956
447
Прежде всего забыть про аллегории и помнить про
требовательность к глубокому и серьезному изображению
людей.
С этого и начинать.
Понять не только тезисную близость двух наций, но
и все особенности, все своеобразие людей, принадлежащих
к этим нациям. Т. е. все глубочайшее различие (пусть хотя
бы в начале) двух детей при общности их судеб —
исторического пути, приводящего их к братству, любви, чему
хотите.
Пока нет ни одного характера. Может быть, не нужно
включать в сценарий такой огромный промежуток
времени? Это тоже уже устарелый и много раз испробованный
метод конструкции. Сцены имеют право на жизнь (любые!)
только тогда, когда они служат раскрытию каких-то сторон
новых взаимоотношений людей.
Что же хорошего есть в сценарии? Возможность
поэтической истории двух людей.
Теперь о любви. Чувство это интересно тогда в
искусстве, когда оно прослежено в различных перипетиях
отношений. Не может быть драматургии в том, что двое —
любят друг друга. Ведь любовь всегда какая-то иная, не
такая, как была раньше, и чем-то иная, чем у других людей.
Любовь Джульетты иная, чем Наташи Ростовой, и
развивается совсем по-иному.
Ищите развития чувства в особенности характера.
И требуйте непрерывного движения в течении чувств.
И как всегда у людей — движения противоречивого.
К сожалению, нужно ехать на съемку и тороплюсь.
В общем:
1) Узнайте этот материал.
2) Делайте реалистическую картину.
3) Поэзия должна быть в характерах, а не в
стилизации.
4) Больше всего бойтесь аллегорятины.
И чтобы все вышло очень хорошо! 3
Привет всем Вашим
Г. Козинцев
13 V
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.

448
Письма
С. И. Ростоцкий (род. 1922) — режиссер. Нар. артист СССР. Учился
в мастерской Козинцева во ВГИКе в 1945—1950 гг.
1 Сценарий М. Анчарова и В. Вонсевера «Баллада о счастливой
любви». Постановка фильма по этому сценарию не была осуществлена.
2 По сценарию Г. Н. Троепольского (род. 1905) Ростоцкий поставил
фильм «Земля и люди» (1956).
3 В АК хранится ответное письмо Ростоцкого, в котором, в частности,
он написал: «Большое спасибо за письмо. Оно весьма укрепило мои
позиции в борьбе с авторами и, несмотря на уничтожающую критику, вселило
в меня бодрость и уверенность. ...я должен заявить Вам, что Вы
потрясающий педагог и то, что Вы не преподаете, это преступление».
С. Д. ДРЕЙДЕНУ 20 мая 1956 г.
Ялта
Дорогой друг Давыдович,
так обалдел, что трудно складывать слова в письмо.
Дела пока не радуют. Трудно снимать без Москвина \
да и вообще сил для этого бизнеса уже не хватает. И,
главное, приходится два раза осваивать все это занятие.
В павильоне уже начало что-то получаться, а теперь все
сначала.
Мы очень мило отпраздновали награждение Толубе-
ева 2. Он действительно отличный артист и, что много
важнее,— добрый и хороший человек. И все от души
радовались. Так как к нам приехал на съемки весь «Ромэн» 3, то
мы попросили их принять участие в торжествах. Было так:
Толубеева в пурпурной мантии Санчо — губернатора —
усадили на высоком месте на трон, а кругом выстроились
все цыганки, летели пробки от шампанского, играли
гитары, все делали «плечиком», и было такое, что не имел
и самый богатый купец в «Аквариуме» (...)
Снимаем каждый день много часов. Очень жарко.
И главное горе в том, что я мучаюсь отвращением к
собственному творчеству. Боюсь, что дело не только в
болезненной мнительности.
Теперь о статье 4. Вы пишете, что у Вас все время было
ощущение подтекста — спора с несуществующим
противником, которому я не даю сказать ничего умного. Тут Вы не
правы. Дело не в подтексте, а в тексте. Я писал все это для
того, чтобы показать, насколько нелепо все то, что писали
и говорили у нас о Шекспире и о Тышлере (реализм и т. д.).

1956
449
Тут я возражаю именно тому, что приписывалось им обоим.
И спорю именно с тем, что множество лет совершенно так
говорилось о Тышлере.
Иное дело, что сочинение вышло тяжеловатое и не для
«Невы».
Не согласен с тем, что нужно другое название.
Название хорошее. Потому что точное и лишенное красот. Этого
дела я теперь боюсь больше всего. Только не «поэзия» и не
беллетристическое изящество. (...)
Очень хотелось бы повидаться. Может быть, все-таки
дела Ваши переменятся и сможете приехать в Коктебель?
Здесь мы будем еще 2 месяца.
Вся артель шлет приветы и лучшие пожелания.
Пишите. Я очень радуюсь, когда приходят от Вас известия.
Salut!
Г. Козинцев
20 V
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Опубликовано в ИК, 1983, № 5, с. 104.
1 Вместо заболевшего А. Н. Москвина натурные съемки фильма вел
оператор А. И. Дудко.
2 Ю. В. Толубеев исполнял роль Санчо Пансы. В связи с
пятидесятилетием был награжден орденом Ленина.
3 Имеется в виду московский цыганский театр «Ромэн».
4 Имеется в виду статья «Театральные работы А. Г. Тышлера».
Е. Л. ШВАРЦУ 23 мая 1956 г.
Ялта
Дорогой Евгений Львович,
я вам давно не писал, потому что, откровенно говоря,
к вечеру совсем устаю и валюсь со всех четырех, разбитых
старостью и усталостью копыт.
У меня очередной припадок отвращения к собственной
деятельности. Это тяжко, когда кажется, что все не
выходит, все не так получается, как представлялось.
И опять это удручающее чувство, что ни Вы, ни
Сервантес тут не виноваты.
Уже снял полянку с Андресом '. Худо. Сияет зеленый
анилин цветного кино. По-старому хорош Толубеев.
15 Г. Козинцев, т. 5

450
- Письма
Еще снял начало ущелья.
Теперь начал Бараторию. (...) Чудные испанцы
(40 штук!) и очень милый «Ромэн». Так нет солнца. А стоит
все это очень дорого, и вот — просвет, паника и все куда
хуже, чем получалось на репетиции.
И вот, кончается день и наступает не сладкая усталость
после любви и искусства, но тяжелая ломота в суставах
Холстомера, после работы на жаре.
Хорошо у Вас в Комарове То, се, кооперация напротив,
знакомые заходят. Ни тебе «полезного метража», ни
цветного кино.
Не забывайте меня и пишите, я очень радуюсь, когда
приходят от Вас письма.
Большой привет Катерине Ивановне. Валя и Сашка
машут ручками.
Как здоровье Державина? Передайте ему, что я часто
и очень хорошо вспоминаю его.
Ваш Г. Холстомер
23. V.
Печатается по оригиналу, переданному Козинцеву Е. И. Шварц
и хранящемуся в АК.
1 Имеется в виду сцена спасения Дон Кихотом пастушонка Андреса.
Е. Л. ШВАРЦУ 30 мая 1956 г.
Ялта
Дорогой Евгений Львович,
спасибо за критические заметки ]. Конечно, все, что Вы
пишете, правильно. Утешение, что это только начало
сцены. Будет еще много всякого. И еще в том, что кадры,
виденные Вами, будут монтироваться, т. е. места, где народ
ведет себя нехудожественно,— срезаться.
У нас установились с редкой постоянностью дожди
и холод. Каждый день собираем 350 человек на Бараторию,
репетируем и ждем, глядя на небо. Потом идет дождь. Все
прячутся. Опять вылезают. Просвет, дикие крики,
беготня — и опять нет солнца. Так каждый день. Надоело
ужасно.

1956
451
И что это за искусство!
Как будто Пушкин мог писать стишки только тогда,
когда не было дождя, а Бах был вынужден сочинять фуги
исключительно в просветы.
Думаю, что открытка Шостаковича, о которой Вы
писали,— совершенно искренняя2. (...) Я его настолько
люблю и чту, что если он не захочет работать, то, конечно,
не стану уговаривать, упрашивать и т. п. Его самочувствие,
увы, куда ценнее музыки к кинофильмам.
Я от него ничего не получал. Ему тоже ничего не
посылал. Думаю, что деловые разговоры с ним теперь
бессмысленны. Все зависит от того, как он будет себя
чувствовать в конце года, когда реально нужна будет
музыка. Конечно, за месяц до этого придется попросить
у него ответ 3.
Тут ко мне приезжал занятный человек. Испанский
композитор, живший и работавший в Испании до
1941 г. Его привезли мне испанцы, страшные почитатели
его таланта. Он играл мне несколько своих вещей. Это
сумасшедшие темпераментные народные танцы.
Безусловно, очень талантливо разработанные. Он был и
композитором, и дирижером. Не знаю, способен ли он на
симфоническую музыку, хотя говорил мне, что у него есть и
программные вещи. Если Шостакович откажется писать, м. б.,
он согласится отредактировать работу этого композитора.
Все же есть и огромная прелесть подлинных народных
испанских произведений.
Но, конечно, говорить Шостаковичу об этом варианте
пока не стоит.
Вот и все наши новости.
Я по приезде написал Ю. П.4, но он не ответил, что меня
удивило.
Привет Катерине Ивановне и лучшие пожелания.
Валя и Саша шлют приветы.
Ваш Г. Козинцев
30 V 56 Ялта
Катастрофическое положение: сценарий продолжает
нравиться. Ужас какой-то!
Печатается по оригиналу, переданному Козинцеву Е. И. Шварц
и хранящемуся в АК.
15*

452
Письма
1 26 мая 1956 г. Шварц написал Козинцеву: «...Пишу на студии,
посмотрев материал. Так как хвалить Вы не разрешаете, то выписываю
недостатки. В первом ролике, когда Санчо въезжает на осле, а женщина
жалуется,— почему-то было ощущение, что на экране пустовато, не было
ощущения толпы. Показалось, что толпа слишком организованна. ...Моя
нелюбовь к цвету не прошла. Скалы кажутся крашеными». Весь
остальной просмотренный материал Шварц хвалит.
2 В письме от 9 мая 1956 г. Шварц писал: «Только вчера получил я,
наконец, открытку от Дмитрия Дмитриевича. Подлинник сохраняю как
автограф. Выписываю ее целиком: «Дорогой Евгений Львович! Я не
понял Вашего письма. Я Вас очень люблю и желаю Вам всегда всего
лучшего, чего можно пожелать. Очень люблю Григория Михайловича.
И ужасно боюсь, что вы оба на меня сердитесь. Я очень себя сейчас плохо
чувствую. У меня упадок сил и полная неспособность к работе. Не
сердитесь на меня, но, по-видимому, я не смогу написать музыку к «Дон
Кихоту». Крепко жму руку. Ваш Шостакович». ...Он не написал «решительно
отказываюсь», а «по-видимому, не смогу». Может быть, набраться
жестокости и сообщить ему крайний срок?»
3 Шостакович не смог писать музыку к фильму; по его рекомендации
это сделал его ученик К. А. Караев.
4 Ю. П. Герман (1910—1967) — писатель.
Е. Л. ШВАРЦУ 13 июня 1956 г.
Ялта
Дорогой Евгений Львович,
мне кажется, что уже давно не было от Вас писем. Как Вы
себя чувствуете? (...)
Я с некоторыми угрызениями совести и проклятиями
собственной бездарности закончил (в основном) Барато-
рию.
Боюсь, что есть грехи. Мои. Актеры, массовка и пр.
отличные.
То, что я видел, наводит на такие рассуждения:
1) В ненависти к нашему замедленно-мхатовскому
кинематографу я перепестрил действие. Как будто
слишком много шума, беготни, крика и пр.
Жанр мне нравится очень. Как теоретик по части
эстетических проблем — я бы назвал это «Дурашкин '
в Испании».
Но, к сожалению, кажется, основной кадр (Вы его
видели) — рассказ пастуха — мешается с увлекшими
меня деталями руководящих действий Санчо (битье ногами

1956
453
по задам подсудимых, разгон их краями губернаторской
мантии и т. п.).
Вероятно, именно этот сюжетный план нужно было
ставить спокойнее, тише и без суеты.
2) Слишком много кадров ставилось на фон толпы.
И поэтому поведение народа слишком однообразно-бурное
во всех случаях (хохот, крик).
3) Как будто нет фальши в изображении Испании.
4) Проклятый цвет в этом случае мешает меньше.
Лубочная яркость мантии Санчо — в стиле этого,
дорогого моему сердцу, народно-балаганного представления.
Основного куска: речи Санчо к народу — еще не видел.
Утешение в том, что я имею право еще на один
съемочный день и в продолжение этого дня попробую как-то
ликвидировать свои грехи.
Помните — было нечто подобное и с «постоялым
двором», но удалось переснять заговор девиц и игроков
в медленном темпе и как будто все стало на место.
Теперь дальнейшие сцены (возвращение, мельницы,
поединок и пр.) в Ялте будут сниматься на вершине Ай-
Петри. Это дело мы уже начали, приступив к
«каторжникам».
Должен сказать, что игра в юные Робинзоны не
доставляет мне никакого удовольствия. Доставка туда-
обратно — около трех часов езды винтом. Девиц тошнит,
пейзаж осточертел, как дорога с Малой Посадской до
студии. По приезде — вот уже несколько дней —
начинается «Король Лир». Буря на вершинах скал. Сверкают
молнии, вспыхивает где-то рядом огонь, идет дым и грохот,
как в незабываемые времена бомбежек.
Сегодня приезжал начальник метеостанции и читал
лекцию о поведении на горах во время грозы. Сообщаю
и Вам на всякий случай:
A) Если в кого попала молния, то закапывать глубоко
не следует, лишь поверхностно.
Б) Нельзя находиться около железа, дерева и скотов
(а сколько их среди нас!).
B) Следует сразу же бежать в поле,
Г) но нам бессмысленно, так как в поле стоит наша
мельница, а она — дерево.
Следовательно, основное — не закапывать глубоко.

454
. Письма
Ну, а что делать, если я вообще не хочу, чтобы меня
закапывали?
В общем — устал ужасно, а конца еще и вдали не
видно.
Нанял на Альтисидору цыганскую гетеру. У нее
совершенно верная для роли наружность. Удивительной
красоты голос. Она с хода вскочила на совершенно дикую
скаковую лошадь и всех покорила. Думаю, что будет
именно то, что нужно 2.
Если она поедет в Ленинград шить туалеты, попрошу ее
представиться Вам.
Приехал ли в Комарово Шостакович?
Привет Катерине Ивановне, и пора уже повидаться.
Г. Козинцев
13 VI
Печатается по оригиналу, переданному Козинцеву Е. И. Шварц
и хранящемуся в АК.
1 Фамилия придумана Козинцевым по аналогии с Глупышкиным —
под этим именем был известен в России франко-итальянский актер
А. Дид, снимавшийся в немых комических фильмах.
2 Роль Альтисидоры исполняла актриса театра «Роман» Т. Агами-
рова.
В. Н. ЛЕВИНУ / июля 1956 г.
Ялта
Милый Вася,
сценарий я наконец прочитал 1. К сожалению, многое в нем
меня огорчает. Подростки кажутся очень часто
выдуманными, литературными. А канитель в учительской и
райкоме — по поводу их любви — раздражает.
Плоские «отрицательные» фигуры. Наивно
карикатурные.
И самое главное: нет времени. Не внешних его примет,
а черт нового поколения. Как всегда — и чем-то похожего
на прошлое, и чем-то совсем не похожего.
Много умиления в стиле. Мало шероховатости,
резкости.
Дело не в том, что — как Вы пишете — нет острого
сюжета. Здесь он и не нужен. Нет интересных характеров

1956. 1957
455
и сложности их отношений. И главное: всей особенности
изображаемого Вами мира.
А чем обычнее происходящее — тем лучше.
Я уверен, что Вам обязательно нужна помощь
писателя. М. б., сам Атаров 2 может.отредактировать сценарий?
Я, к сожалению, не читал его повести, но в этих случаях
все же лучше всего знает свой материал автор.
Прочитайте у Пановой3 во «Временах года»
подростков (дневник Сережи) — вот где все это хорошо.
Очень жаль, что приходится Вас огорчать во время
работы, но я уверен, что в этом виде сценарий еще ставить
нельзя и лучше — путем любых условий — добиться
нового варианта.
От всей души желаю всего лучшего.
Г. Козинцев
1 VII Ялта
Хуже всего — фигуры взрослых!
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 Имеется в виду сценарий М. Н. Смирновой «Повесть о первой
любви» по повести Н. С. Атарова.
2 Н. С. Атаров (род. 1907) — писатель.
3 В. Ф. Панова (1905—1973) — писательница.
1957
П. М. АТАШЕВОЙ 5 января 1957 г.
Ленинград
Милая Перочка!
Спасибо за открытку. То, се — все-таки вспомнили.
Я вовсе загнанный. Были адские труды летом: жара, ветер
и пр. Потом добавилось в павильоне. В общем, духу
осталось совсем мало. Тем не менее фильм кончается все же не
после меня (как я предполагал раньше), а как будто
совместно со мною — что уже менее обидно.
На мой личный вкус и взгляд — сочинение это все же
получилось; хотя и было множество причин, по которым
ровно ничего не должно было выйти. Почему кажется мне,

456
Письма
что получилось? Уж очень гениальный роман. И это сразу
не соображаешь. А вот когда приходится думать о нем
долгие месяцы, то и открывается множество такого, что
и не снилось.
Короче говоря, что может быть грандиознее
положения: хочет человек другим добра потому, что он
сумасшедший. И все, естественно, его пихают, кто как может —
и чтобы побольнее.
Это я и попробовал воспроизвести своими скромными
силами.
И очень доволен.
Недавно собрал триста пятьдесят человек рабочих
студии и показал им картину в самом подлом виде, т. е. как
бы готовую (склеенную подряд), но по сути дела
совершенно несмонтированную, без музыки и т. д., и результат был
самый хороший. Смеются где только возможно и совсем не
скучают, хотя все это долго и совсем не обычно.
Потихоньку подбираюсь к тому, чтобы опять взяться за
Вильяма \ как только будет чем дышать.
А больше писать не про что.
И чтобы все было хорошо.
Целую
,. т „ Г. Козинцев
5 I 57 г.
Если будет какой-нибудь сборник о С. М. 2, я буду
обязательно писать.
Печатается по копии, предоставленной ЦГАЛИ <ф. 1923, оп. 2,
ед. хр. 2411, л. 17). Опубликовано в ИК, 1980, № 4, с. 108—109.
1 Имеется в виду сценарий «Гамлет».
2 С. М. Эйзенштейн.
Е. С. ДОБИНУ 20 января 1957 г.
Ленинград
20 I 57 г.
Дорогой Ефим,
я Вам несколько раз звонил, но, увы,— ответа не было.
Сегодня наконец застал Вашу жену и выяснил, что Вы
вовсе прожигаете жизнь в санаториях.

1957
457
Хочу написать, что прочитал с большим интересом
Вашу книгу 1. По-моему, отличная работа. И в
единственном благородном жанре литературоведения. Есть
убедительный обзор материалов — подлинных и множество
интересных сопоставлений и наблюдений. Что и интересно
читать. А прочее — надоевшая пошлость концепций,
выкрики и казенный восторг совместно с казенным же
осуждением. Очень хорошо, что всего этого добра у Вас
нет. А есть истинная скромность исследователя. Уверен,
что книжку Вашу прочтет с интересом не только писатель,
но и хороший преподаватель литературы в школе, а это,
правда же, очень важно и нужно.
Еще приятно, что хорошо написали. Простой, ясный,
точный язык без беллетристики.
Приходил очень усталый, после съемок, и на ночь
читал. Даже в подобном плохом читательском
состоянии — было очень интересно.
К сожалению, еще тружусь, поэтому пишу в
промежутке между делами. Когда Эдер 2 считал, что лев уже
больше ничего сделать не может из-за усталости и
обалдения— он (Эдер) сатанел и страшным манежным криком
орал: «Прекратите (...) скотину!!!»
Я решил теперь отнести этот девиз к себе (имея в виду
скотину, а не льва!) и решил срочно кончать фильм.
Отдыхайте, лечитесь и любуйтесь девушкой с веслом
и юношей с мячом, которые, вероятно, красуются у входа
в Ваш санаторий.
И чтобы все было хорошо!
Ваш Г. Козинцев
Валя кланяется. Ей тоже очень понравилась Ваша
книжка.
Печатается по оригиналу, переданному в АК А. А. Добиной.
Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 189—190.
Е. С. Добин (1901 —1977) —литературовед, критик, киновед.
1 Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. Л.,
1956.
2 Б. А. Эдер (1894—1970) —дрессировщик. Нар. артист РСФСР.
Работал на фильме «Дон Кихот».

458
Письма
А. Г. ЗАРХИ (Май 1957 г.)
Ленинград
Дорогой Зархов 1,
хотя я и знаю, что «дорого яичко к х-ву дню», но все же
хочется написать Вам. В древнее время Вашего приезда —
у меня была перезапись «Дон Кихота», и я не смог
повидать «Высоты». Однако весьма стремился к этому.
Дальнейшее неслыханно набавляло цену Вашему
произведению. 30-го я (с семейством) отправился в кинотеатр
«Великан» — где мест не было. Потом в «Приморский» —
с тем же результатом. И только сегодня наконец —
согласно броне — получил билеты в кинотеатре
«Огонек» — у Пяти углов.
Картина мне очень понравилась. Настоящий герой.
И в меру хамовитый (без этого выходят пузыри и (...)),
и в меру душевно благородный2. Тут у Вас — полная
удача. Хороша и Макарова 3. Здорово, с настоящей
выразительностью снята высота. А я отлично знаю, что это само
по себе не получается. Отлично смотрел народ. Ахали,
смеялись, умилялись.
Чего Вам еще нужно?
По-моему, настоящая удача. И слава богу.
Вероятно, чего-то в картине недопоказано, или
провисает, или, как говорится, есть и недочеты. Но я стал плохой
критик. Так мало что нравится, что если уж понравилось —
то неохота думать: что и как. Важно, что — хорошо.
Смотрел, волновался. И все время чувствовал: смотрю
человеческое, про людей.,
А это случается редко.
Целую Вас и чтобы все было хорошо!
Вале тоже картина очень понравилась. Она время от
времени лазила в сумку, вытаскивала платок и вытирала
с грохотом нос.
Любе 4 самые нежные приветы.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в кн.: 3 а р х и А. Г. Мои дебюты. М., 1985, с. 77.
А. Г. Зархи (род. 1908) — режиссер. Нар. артист СССР.

1959
459
1 Так Козинцев дружески-шутливо называл Зархи.
2 Главную роль исполнял Н. Н. Рыбников.
3 И. В. Макарова — актриса. Нар. артистка РСФСР. Исполняла
в фильме роль Кати.
4 Жена Зархи.
1959
ДЖ. ЛЕЙДЕ 16 января 1959 г.
Ленинград
Дорогой Ленда,
я Вам очень признателен за добрые слова о «Дон Кихоте»
и билеты Фестиваль-Холл'а ' — мне приятно будет их
сохранить. Особенно меня обрадовало, что впечатления
Ваши совпали с тем, чего я добивался, в том числе и
продолжения традиции Домье, именно Домье, а не Доре 2.
По приезде из Брюсселя я сразу же позвонил Иоланте 3
и рассказал о нашей встрече, она была обрадована и
надеется на Ваш приезд.
Теперь я занят больше всего книгой о режиссуре, хотя
интересуют меня в ней — вопросы искусства и в более
широком плане. Там будет много об Эйзенштейне; вся
средняя часть посвящена Шекспиру; я последние годы
много работал над трагедиями. Все вместе будет
называться «Глубокий экран».
Читали ли Вы мою статью о Сергее Михайловиче
в «Искусстве кино» № 1, 1958 г.4? Там много личного,
особенно касающегося дней нашей молодости.
Если Ваши планы осуществятся — буду очень рад
повидаться и рассказать о всех своих творческих планах
и послушать о Ваших.
Привет и самые лучшие пожелания Сильвии.
Всего хорошего в Новом году!
Г. Козинцев
16 I 59 г. Ленинград
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
Дж. Лейда (род. 1908) — американский киновед; учился во ВГИКе
у С. М. Эйзенштейна.

460
Письма
1 В письмо Лейды Козинцеву из Лондона от 5 января 1959 г. были
вложены два билета на премьеру фильма «Дон Кихот», состоявшуюся
4 января в «Роял Фестивал-холле». *
2 В том же письме Лейда писал: «Вчера у Вас был триумф — Ваш
«Дон» покорил весь огромный восхищенный зал... Все это так тонко и так
остро — красота фильма казалась такой вечной и такой хрупкой. Как
жаль, что его не может увидеть Сергей Михайлович — и Домье тоже...»
(оригинал письма на англ. языке). Об отношении Козинцева к «Дон
Кихоту» О. Домье (1808—1879) и Г. Доре (1832—1883) см. т. 1 наст, изд.,
с. 250.
3 И. Чен — оператор «Мосфильма», сестра Сильвии — жены Лейды.
4 Козинцев Г. М. Сергей Эйзенштейн. Заметки о человеке
и художнике.— ИК, 1958, № 1, с. 67—72.
Н. Д. ОРЛОВОЙ 21 января 1959 г.
Ленинград
21. I. 59 г. Ленинград
Уважаемая товарищ Орлова,
простите, что задержал ответ на Ваше письмо. У нас
свирепствует грипп, и у меня все домашние
переболели. Из-за сплошного «лазарета» дома трудно было
ответить.
Все, что я могу написать Вам о Вашем сыне \— только
самое хорошее. Он производит на меня отличное
впечатление, и по способностям, и по поведению. Очень вырос за эти
полтора года, думает, много работает.
Хотя, как Вы пишете, и ходит в «узких брючках»,
никаких признаков «стиляжества» я в нем не замечаю.
Наоборот, серьезный юноша, очень добросовестно
относящийся к своим обязанностям, любящий свое дело. Думаю,
что в «узких брючках», право же, большого греха тоже нет,
и то, что ходит он без шапки,— тоже не страшно. Теперь
у молодежи есть свои вкусы и моды. Конечно, когда все это
переходит в уродство и карикатуру — бороться с этим
необходимо, а так, по-моему, пусть себе «модничают», если
это не влияет на их отношение к делу, моральные
представления, чувства общественных обязанностей.
Конечно, как Вы понимаете сами, руководитель курса
не может быть (при всем желании) в курсе личной жизни
каждого студента, но мне кажется, что Ваш сын не
вызывает какой-либо обоснованной тревоги в этом отношении. Вы

1959
461
меня как мать поймете, если я Вам напишу, что у него
глаза хорошего, честного юноши. А глаза обычно не
обманывают.
Получив Ваше письмо, я расспросил и других педагогов
нашего курса, все дали очень хорошие отзывы о Вашем
сыне.
Я отношусь к нему с большой симпатией,
постараюсь подготовить его к профессии. Если увижу что-либо
тревожащее меня в его поведении — обязательно Вам
напишу.
Возраст этот, конечно, сложный, и формируется
характер всякого человека не просто. Чем больше Вы будете
в курсе его жизни, тем будет лучше. Это Вы, естественно,
и без меня понимаете. А то, что я вижу в Вашем сыне
теперь,— только хорошее.
Желаю Вам всего самого лучшего и всегда с
удовольствием отвечу на все Ваши вопросы.
Саше ничего про Ваше письмо не сказал.
Уважающий Вас
Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК А. С. Орловым.
Н. Д. Орлова — служащая.
1 А. С. Орлов (род. 1940) — режиссер; учился в мастерской
Козинцева во ВГИКе в 1957—1962 гг. Его мать, Н. Д. Орлова, живущая в
Конотопе, написала Козинцеву о своем беспокойстве, связанном с
началом самостоятельной жизни сына.
Н. Н. КОШЕВЕРОВОЙ 17 февраля 1959 г.
Ленинград
Милый, дорогой друг,
ужасно обидно, что грипп не дает мне возможности
высказать сегодня вслух все то хорошее, что хочется
сказать.
Я не знаю, сколько лет Вашей работы празднуется 1.
Для меня она началась в 1926 году, когда верхом Вы
въехали на гоголевский Невский проспект, выстроенный во
дворе нашей студии, как полноправный участник съемки
«Шинели» 2.

462
Письма
С тех пор на моей памяти Вы не раз, как говорится
в летописях, бывали на коне, бывали и под конем. Такая уж
судьба нашего поколения. Нелегкий путь прошли Вы. Но
Вам есть чем гордиться. Это честный, трудовой путь. Так
Вы и трудитесь непрерывно, преодолевая отсутствие
сценариев, работая над комедиями, когда принято так много
обсуждать, какие должны быть комедии, что и времени не
остается их делать. А Вы ставили и ставите комедии.
Многие из них Ваша удача. Этому зарок — смех зрителей.
Люди охотно смотрят Ваши картины, любят их героев.
Очень жаль, что слон из «Укротительницы тигров» съел
только бухгалтерский отчет, а не все те «теории», которые
мешают делать комедии.
В мировой кинематографии нет женщин-режиссеров.
Вероятно, это не женский труд. А Вы упорно, не прекращая
ни на день усилия, трудились. Вы прошли весь путь — от
помощника режиссера, потом ассистента, потом
монтажера, второго режиссера и, наконец, постановщика. Вы
знаете, сколько труда весит метр пленки и сколько крови
нужно, чтобы была хорошая монтажная склейка. Вы в
нашем деле — рабочий человек, труженик. И честь Вам
и слава за это!
Я счастлив, что жизненный путь мне пришлось пройти
вместе с прекрасными людьми нашей студии. Одним из
лучших, честных и благородных людей, с кем я трудился,—
были Вы.
Крепко целую Вас и от всего сердца поздравляю!
Ваш Г. Козинцев
17 II 59
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
1 В феврале 1959 г. отмечалось тридцатилетие работы Н. Н. Кошеве
ровой на киностудии «Ленфильм».
2 Кошеверова в 1926 г. была театральной актрисой.

1960
463
1960
ДЖ. ЛЕЙДЕ 3 марта I960 г.
Ленинград
Дорогой Лейда,
пишу без твердой уверенности, что письмо дойдет, так как
не знаю, в Лондоне ли Вы, но очень хочется написать.
«Sight and Sound» l прислал мне Вашу книгу 2. И вот
уже несколько ночей (днями я очень занят) я не могу от
нее оторваться. Еще не закончил, но впечатление очень
сильное. Для меня это не только книга, но что-то совсем
иное. Передо мной как бы проходит пьеса, и неожиданно
оказалось, что на сцене — близкие люди и я сам.
...Опять слышится еще ломающийся, странно высокий
голос Эйзенштейна, и я вхожу в комнату на Чистых
Прудах, где на потолке намалеваны концентрические круги,
а в углу огромный старый сундук: там лежат эскизы,
рисунки, чего только там нет!.. Размахивает руками и
бегает — вот по этому моему кабинету, откуда я Вам пишу,—
Пудовкин, стоит та же мебель; только книг стало больше...
Совсем молодой Шостакович в просмотровом зале Лен-
фильма (уже и зала этого давно нет) играет на разбитом
пианино музыку к «Новому Вавилону»...
Неужели все это уже стало историей?.. И как странно и,
боюсь, печально, чувствовать себя артистом,
задержавшимся на сцене, когда большинство труппы уже
произнесли свои последние реплики, разгримировались...
Очень хочется с Вами поговорить. На бумаге все это не
выскажешь. Простите, что пишу не по-английски, думаю,
что Вам удастся разобрать. Не собираетесь ли опять к нам,
обязательно приезжайте в Ленинград.
Госпожа Хоустон 3 просила меня рецензировать Вашу
книгу, и, не подумав, я согласился. Теперь вижу, что это
крайне трудно именно для меня, потому что я — не критик,
но «материал». Все же мне обязательно хочется написать.
Я думаю, что со временем мне удастся найти какую-то
возможность написать, что ли, «заметки на полях», какой-
то личный комментарий, но, конечно, это будет совсем не
то, что нужно для этого журнала; менее всего я имею право

464
Письма
на рецензию этой истории, которая для меня еще не стала
историей. Конечно, это не первая книга о нашем кино,
и нередко я находил в «историях» и свою фамилию. Однако
то было совсем по-иному. Там и рецензию мне было бы
написать не трудно; речь шла о фильмах, фактах, датах.
Что-то я находил неточным, что-то нуждалось в поправке.
Я мог чувствовать себя—даже по отношению к своим
работам, попавшим в эти истории,— в положении
наблюдателя, хладнокровного зрителя чего-то, в общем, для
меня уже отвлеченного, нежизненного. Вам удалось совсем
иное. Заставить меня еще раз пережить все это.
Как Вы живете? Над чем работаете дальше?
Я очень много тружусь, неделю живу (каждый месяц)
в Москве из-за ВГИКа. Ученики как будто есть
талантливые. Очень много пишу. Готовлю «Гамлета», но хочется до
этого поставить современный фильм.
Большой привет Сильвии, я был очень рад с ней
познакомиться. И очень хочу Вас видеть.
Крепко жму руку
Григорий Козинцев
Ленинград. 3 III 1960 г.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
Опубликовано в ИК, 1980, № 4, с. 109—110.
1 Журнал по вопросам кинематографии, выходящий в Лондоне
с 1930 г.
2 L е у d a J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London,
1960. Написанный Козинцевым отзыв на эту книгу опубликован в ИК,
1960, № 12 (см. т. 2 наст, изд., с. 174—177).
3 П. Хоустон — главный редактор журнала «Sight and Sound».
Н. С. СУХОЦКОЙ (Июль I960 г.)
Комарове
Дорогая Нина Станиславовна,
большое спасибо за такую милую телеграмму '. Как будто
я разгадал подписи и прошу передать мою сердечную
признательность Киму 2 и Сергею Константиновичу 3.
Думаю, что Ваша телеграмма для меня единственное
радостное. Меня уже избирали не менее трех раз, но дело где-то

1960
465
застревало в инстанциях, что, к счастью, оставляло меня
совершенно спокойным. Как это ни печально, но дело это я,
увы, люблю и (только не говорите об этом Грошеву4!),
даже если мне ничего платить не будут, все равно буду им
заниматься. А тут еще — раз в жизни — у меня такая
прелестная компания. Мне с Вами очень по душе, уютно,
все понятно и «как у людей». А где же бывает, чтобы было
«как у людей»?
Молодые люди тоже славные. Такими они кажутся до
известного периода, потом уже не кажутся. Но, что делать,
единственное безошибочное уверение, родившееся у меня
в итоге многих лет печальной жизни: ошибаться в людях
необходимо.
На этой дешевой философии заканчиваю.
И очень Вам признателен за дружбу и неоценимую
работу. Вы этим делом занимаетесь дивно. Если бы я был
в комиссии (увы, я в ней никогда не буду), я бы присудил
Вам и Сергею Константиновичу — академиков.
Живу между Ленинградом и Комарово. Кормлю
комаров. Мне их жалко. Я бы мог себе представить куда лучшее
меню.
Если приедете, буду очень рад.
Привет Сергею Константиновичу и Киму и самые
лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Н. С. Сухоцкая — доцент ВГИКа; вела занятия по актерскому
мастерству в объединенной режиссерско-актерской мастерской (1957—
1962), руководимой Г. М. Козинцевым и С. К. Скворцовым.
1 Педагоги ВГИКа поздравляли Козинцева с утверждением его
в ученом звании профессора (решение Высшей аттестационной комиссии
от 9 июля 1960 г.).
2 К. А. Тавризян (род. 1918) — заместитель заведующего кафедрой
кинорежиссуры ВГИКа.
5 С. К. Скворцов (1904—1983) —доцент кафедры кинорежиссуры
ВГИКа.
4 А. Н. Грошев (1905—1973) — ректор ВГИКа.

466
Письма
Л. ГИШ {Конец июля 1960 г.)
Ленинград
Дорогая мисс Гиш,
спешу принести Вам самую сердечную благодарность за
присылку Вашей «Офелии» *. Это прекрасный подарок.
Теперь Ваш портрет висит на стене моего кабинета перед
моим письменным столом, и каждый день я смотрю на
Вашу Офелию с таким огромным удовольствием!
Как замечательно было увидеть Вас и иметь
возможность поговорить с Вами. Я с величайшей радостью
предвкушаю день, когда Вы приедете в Ленинград и мы
сможем продолжить наше знакомство, которое я так
высоко ценю.
С самыми теплыми пожеланиями.
Искренне Ваш
Григорий Козинцев
Печатается в переводе с английского чернового текста, хранящегося
в АК. Опубликовано в ИК, 1983, № 5, с. 104—105.
Л. Гиш — американская актриса.
1 Козинцев встретился с Л. Гиш в Нью-Йорке в мае 1960 г. (см. т. 1
наст, изд., с. 73—74). Во время встречи возник разговор о «Гамлете»,
к постановке которого готовился Козинцев. В связи с этим Л. Гиш
прислала Козинцеву свою фотографию в роли Офелии (режиссер Г. Мак-
Клинток, 1936) с надписью: «В роли Офелии с сэром Джоном Гилгу-
дом — Гамлетом. Желтое платье, один красный чулок вокруг шеи, второй
вместо перчатки на руке — для сцены безумия, сыгранной на грани
непристойности». Кроме того, Л. Гиш прислала фотографию в роли миссис
Сэвидж («Странная миссис Сэвидж» Дж. Патрика в постановке П. Глен-
вилла, 1950) и письмо, написанное на программе нью-йоркской
радиостанции WPAT, vol. 5, № 9 на май 1960 г., в которой помещен краткий
очерк о сестрах Гиш и напечатаны их многочисленные фотографии в жнз-;
ни и в ролях. В письме сказано: «...Я решила, что Вам может быть
интересно познакомиться с фотографиями моих театральных работ в 4—5-лет^
нем возрасте...»

1961
467
1961
ДЖ. ЛЕЙДЕ 22 декабря 1961 г.
Ленинград
Ленинград 22, 12, 61 г.
Дорогой Лейда,
спасибо Вам большое за письмо и прекрасный перевод. Все
получилось у Вас просто замечательно |.
Эрмлер опротестовал одно место у меня и сказал, что
я не понял его рассказа: он был не учеником аптекаря,
а мальчиком на побегушках 2.
М. б., стоило бы Вам написать перед этой главой
несколько слов о характере всей книги?..
У меня научная (!) сенсация: роясь в старых бумагах,
я нашел свой портрет, нарисованный Эйзенштейном;
совсем забыл, что в 1942 г. мы сидели друг перед другом —
и рисовали друг друга. Кроме того, Пера нашла в его
бумагах фото нас на каком-то собрании.
Я живу, как во сне: работаю с раннего утра до ночи —
заканчиваю шекспировские статьи. Это не столько
исследование, сколько разговор о том, что следует делать
в искусстве. Поэтому название книги будет «Наш
современник Вильям Шекспир». Дописываю с жаром
«Гамлета»; это род постановки на бумаге (по внутреннему
ощущению), хотя нигде я не пишу о том, что это имеет
какое-то отношение к будущему фильму.
А сама эта постановка как будто все же состоится
в будущем году — но полной ясности еще нет.
Работы очень много. Шекспировскую книжку должен
сдать издательству в этом месяце. Потом буду дописывать
следующие главы «Глубокого экрана» — много уже
готово.
Хотел поговорить с ВГИКом об учебном фильме 3, но
директор А. Н. Грошев оказался больным.
Привет Вам и жене и всего, что только можно самого
замечательного к Новому году.
Был бы очень рад Вас повидать.
Ваш Г. Козинцев

468
Письма
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
1 Дж. Лейда прислал Козинцеву свой перевод отрывка из
«Глубокого экрана» (по тексту журнала «Новый мир», 1961, N° 3). Перевод был
позже опубликован: Kozintsev G. Over the Parisiana.— Sight and
Sound, 1962—1963, winter, p. 46—47.
2 В книжное издание «Глубокого экрана» Козинцев внес
исправление в текст о Ф. М. Эрмлере (см. «Новый мир», 1961, № 3, с. 161 и т. 1 наст,
изд., с. 63). В соответствии с письмом Козинцева Лейда успел внести
поправку в журнальный текст.
3 Имеется в виду учебный фильм, смонтированный Дж. Лейдой из
сохранившихся в США материалов незавершенного фильма С. М.
Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!».
1962
С. А. ГЕРАСИМОВУ 24 сентября 1962 г.
Ленинград
24 IX 62 Ленинград
Дорогой Сережа,
обращаюсь к Вам с просьбой: не подскажете ли Вы мне
оператора ]. Горе в том, что в Ленинграде этот род
деятельности из-за нетребовательной режиссуры пришел в
полный упадок2. У меня нет стремлений к особо лихой
съемке, но все же необходима некоторая поэзия — без
особого характера света открывается паскудный маскарад
костюмного фильма. Поэтому главное — павильоны, свет.
Может быть, свободен кто-то из гениев, а м. б., есть
способная молодежь. Фильм очень трудный: огромные
комплексные павильоны, широкий экран (черно-белый),
старый консервативный режиссер, придурковатый автор.
Очень прошу подумать. Могу в этом случае просить
только Вас, потому что верю в Ваше доброе отношение
и вкус. А для меня, после смерти Москвина, все это
особенно сложно. Начало съемок в декабре.
Может быть, Вы видели какую-нибудь национальную
картину с талантливой съемкой?
Привет Вам и Тамаре3 и моя неизменная любовь
и дружба.

1962
469
Приходится бесконечно много трудиться, чтобы пустить
эту махину в ход.
Целую Вас, и чтобы все у Вас и Тамары было дивно.
Ваш Г. Козинцев
С нетерпением жду, когда у нас покажут «Люди
и звери».
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
С.А.Герасимов (1906—1985) —режиссер, актер. Нар. артист СССР.
1 В это время Козинцев готовился к съемкам «Гамлета». Снимавший
до этого все фильмы Козинцева оператор А. Н. Москвин скончался
28 февраля 1961 г.
2 См. об этом также выступление Козинцева на художественном
совете «Ленфильма» — т. 2 наст, изд., с. 153—155.
3 Т. Ф. Макарова — актриса. Нар. артистка СССР. Жена С. А.
Герасимова.
С. А. ГЕРАСИМОВУ 4 октября 1962 г.
Ленинград
Ленинград 4, 10, 62 г.
Дорогой Сережа,
только что вернулся из кино «Великан», где при полном,
отлично воспринимавшем зале показывали «Люди и
звери». Получил полное удовольствие от покоя, ясности,
умной и совершеннолетней серьезности Вашего рассказа
о жизни. Последний эпитет странный — но пишу, потому
что опротивело мышленье недорослей на экране,
сюсюканье пейзажиками, баловство камерой, боязнь рассказа
о важном и вместо этого — порхания, разные грезы и
новый род альбомных стишков на экране.
У Вас найдена мера всего. Я, откровенно говоря, боялся
названия, решив, что люди и звери распределятся у Вас по
своим тумбочкам и будут сидеть, как в цирке, на задних
лапах, а режиссер будет показывать на них указкой. Мне
понравилось уважение к зрителю, никакого заигрывания
с ним, «чтобы ему было интересно». Взрослый разговор со
взрослыми. Хорошее лицо у героя 1, хорошо, что у Тамары
видны морщинки у глаз 2. Вы сами заставили меня с
радостью вспомнить веселые дни ФЭКСа 3. Это серая тень

470
Письма
паскудной и печальной судьбы, как бы насыщенный
раствор образа бывшего человека, фигуры без рода и
племени. Огромной силы эпизод со стихами перед боем;
отлична «Русская комната». Неторопливое движение
пространства на экране: как бы сплав двух путей — дороги,
обычной поездки на машине и пути жизни, физического
движения и движения мысли. Все это не просто задумано,
а выполнено как бы без малейшего насилия, без швов,
лихих стыков и щегольства модой. В общем, я
благодарный зритель такого искусства.
Крепко целую Тамару, рад был ее опять увидеть на
экране.
Я теперь плохой критик: или нравится, или злит.
Поэтому умного ничего написать не могу. Просто от души
рад за Вас.
Всего Вам самого доброго
Ваш старый друг Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
1 Роль главного героя фильма, Павлова, исполнял Н. Н. Еременко-
старший.
2 Т. Ф. Макарова исполняла роль Анны Андреевны, главной героини
фильма.
3 С. А. Герасимов исполнял роль русского эмигранта, князя Львова-
Щербацкого; Герасимов начинал свою деятельность в кино как актер;
будучи учеником киномастерской ФЭКС, снимался во всех фильмах
Козинцева и Трауберга, начиная с «Мишки против Юденича» и кончая
«Одной».
Э. Я. РАДЗИНЬ // октября 1962 г.
Ленинград
Милая Эльза Яновна,
простите, что Вам не пишем. Надеюсь, что на будущей
неделе смогу написать Вам о всех делах. Мое желание по-
прежнему остается: работать с Вами. Новая проба вышла
уже во многом лучше, разумеется, нужно еще трудиться,
но основа как будто хорошая.
Как только выяснится общее соотношение всех
героев — крайне трудное в этой пьесе,— напишем 1.
Надеюсь, что произойдет это в ближайшее время.

1962. 1963
471
Привет и самые лучшие пожелания.
У нас все Вас вспоминают самыми добрыми словами.
С уважением и симпатией
Г. Козинцев
11, 10, 62. Ленинград
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Э. Я. Радзинь — актриса. Нар. артистка СССР.
1 22 октября Козинцев послал Радзинь телеграмму: «Только что Вас
утвердили тчк буду очень рад трудиться вместе Козинцев» (речь идет
о роли Гертруды в фильме «Гамлет»). Пересылая письма в АК, Радзинь
написала: «Григорий Михайлович вывел меня как актрису на всемирную
арену, и до конца своей жизни я буду ему благодарна за это» (письмо от
10 октября 1984 г.).
1963
Р. Л. КАРМЕНУ 17 января 1963 г.
Ленинград
17/1, 63 г.
Дорогой Рима,
пишу Вам вот по какому поводу. К нам на Ленфильм
приезжали работники Вашей группы и обязательно хотели
снять что-нибудь из «Гамлета». У нас еще ничего не было
готово: шли только пробы. Несмотря на все мои просьбы
ограничиться только какими-либо кадрами самого
нейтрального свойства (и обязательно через съемочную
камеру) , товарищи все же снимали и иной материал 2. При этом
режиссер, девушка из ГИКа, клялась, что все снятое мне
покажут и я смогу отобрать кадры. Разумеется, ничего
этого не произошло.
Беспокоюсь я вот почему: к нашему фильму
пристальное внимание, а исторический фильм в еще
неустановленных гримах и костюмах — грязь и гнусь. Нельзя
показывать Смоктуновского — Гамлета в неготовом костюме
и т. д., и т. п.
Хочу попросить Вас отнестись сочувственно к моей
просьбе, а не по-кинематографически (т. е. «не сдохнут!..»)

472
Письма
и, если есть возможность, прислать нам эти кадры, если же
нет, то, м. б., попросить у хроники: Кричевский 3 снимал
позже и уже настоящую съемку, вероятно, у него все это
должно выглядеть пристойнее.
Слежу за Вашей деятельностью по всему миру. Со
старинной любовью и дружбой. И от всего сердца желаю
Вам счастья в этом и следующих годах.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, переданному в АК В. В. Катаняном.
Р. А. Кармен (1906—1978) —режиссер. Нар. артист СССР.
1 Р. Л. Кармен совместно с В. В. Катаняном, Л. В. Махначом и
И. М. Посельским снимал фильм «Волшебный луч», посвященный
советскому кино.
2 Козинцев хотел, чтобы во всех снятых документалистами кадрах
наряду с актерами в гриме и костюмах обязательно была видна
съемочная камера, так как без этого такие кадры могли восприниматься
зрителями как кадры будущего фильма.
3 А. Г. Кричевский (1912—1982) — оператор Центральной студии
документальных фильмов. Засл. деятель искусств РСФСР.
ДЖ. ЛЕЙДЕ 18 марта 1963 г.
Ленинград
Ленинград 18, 3, 63.
Дорогой Джей,
я получил Ваше письмо, «Тиатер серви» и фото «Короля
Лира» х. Не знаю, как и благодарить Вас за Вашу
любезность. Все — очень интересное. Статья профессора
Болла уже с самого начала меня заинтересовала. Не могу
ли и я оказаться ему полезным какими-либо нашими
книгами?.. О большинстве фильмов на шекспировские темы
я узнал впервые. Пишет он очень живо и пластично.
Я получил обратно свое письмо к Вам, оказалось, что
нужно писать уже по иному адресу. Партитуры «Тропою
грома» 2 нет. Кажется, есть клавир. Напишите — нужен ли
он Вам и куда его послать. Узнаю и про пластинки, если
такие есть — немедля приобрету для Вас. Я с Кара
Караевым в самых добрых отношениях: если Вам что-нибудь
интересно узнать о его произведениях — могу непосред-

1963
473
ственно написать ему. Он живет в Баку, но часто бывает
в Москве.
Съемки идут ежедневно. Я мечтаю о том, чтобы скорее
выехать на природу. Пока не сниму моря — не смогу
почувствовать тона пластики. К сожалению, уедем только
в середине мая.
Шекспировский театр, кажется, приезжает в конце
года к нам, надеюсь, что привезут и «Лира».
Не знаю, успеет ли застать Вас это письмо. Очень
большой привет Сильвии.
Еще раз большая благодарность и самые добрые
пожелания.
Г. Козинцев
Книга Vardac'a 3 оказалась ценной только
материалами, а все это — генеалогическое древо кино —
представляю себе иначе.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
1 Лейда прислал Козинцеву ежегодник со статьей: Ball P. H. Pio-
ners and All: The Beginnings of Shakespeare Film.— Theatre Survey,
Waltham, 1960, vol. 1, p. 18—42 и фотографии спектакля «Король Лир»,
поставленного П. Бруком в Королевском шекспировском театре.
2 Балет К. А. Караева; Лейда просил Козинцева прислать ему
партитуру для своей жены — балетмейстера С. Чен.
3 Имеется в виду кн: V а г d а с N. Stage to Screen. Cambridge, 1949.
В. Г. ЧУМАКУ {Лето 1963 г.)
Ленинград
Милый Володя,
пишу из просмотрового зала, только что смотрели Ваш
материал:
1) Чайка — есть как будто разумные кадры.
2) Не понял смысла пейзажей. Вообще пейзажи нам не
нужны. Нужны для инфра \ но тогда нельзя снимать их
с качкой. Кроме того, важно бурное море сверху (т. е. со
стен замка), горы не интересны.
Бойтесь хроникальных кадров типа «Советская
Сибирь» и т. п. (как правильно заметил И. С. Шапиро2).

474
Письма
3) Посмотрите еще раз нашу с Вами запись.
4) Очень прошу быть осторожным с пленкой. Мы уже
и так горим.
Следовательно:
1) Только пейзаж с бурным морем для
комбинаторов.
2) Если погоды нет, то не снимайте ничего. Такие
пейзажи ни к чему.
3) Держитесь того, что я писал.
Чайки, вероятно, хватит, если не попадется нечто
исключительное.
Привет Г. К.
P. S. Володя, вдруг Вам попадется такой сюжет для
финала — самого конца фильма: на очень хорошем небе
улетает белая чайка вдаль, и море, пауза. Но необходима
полная статика самого конечного момента с паузой.
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
В. Г. Чумак (род. 1935) — оператор; снимал на севере пейзажи для
фильма «Гамлет».
1 Имеется в виду способ комбинированных съемок с инфраэкраном;
по этому способу в «Гамлете» были сняты кадры в каюте корабля со
штормом за окнами.
2 И. С. Шапиро (род. 1907) — режиссер; работал с Козинцевым на
фильмах «Простые люди», «Пирогов», «Гамлет», «Король Лир».
Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ 17 декабря 1963 г.
Ленинград
17, 12, 63 г.
Дорогой Дмитрий Дмитриевич,
посылаю Вам время нескольких музыкальных №№,
которые успел привести в некоторый порядок.
1. Дворцовый бал.
Хорошо было бы музыку начать с того, когда Гамлет
и Горацио выходят на пустую темную площадь. Издали
слышен гул торжества. Потом на экране — король и
королева, идущие сквозь толпу придворных, крики: «Да здрав-

1963
475
ствует король!», аплодисменты. Появляются культурные
развлечения: голые танцоры в масках минотавров с
факелами в руках ведут хоровод с нимфами. Все в
стремительном, лихорадочном темпе. Король и королева уходят
в дверь следующего, уже пустого зала, офицер занимает
пост.
Гамлет и его спутники проходят мимо освещенных окон
дворца, в окне — тени пляшущих. Звуки бала удаляются,
затихают; Гамлет идет по закоулкам: скоро появится
Призрак.
Все это представлялось мне родом «Пира во время
чумы»: весельем зловещим, похабным, густо замешанным
на крови и похоти,— начало нового царствования.
Как будто не стоит, в этом случае, писать музыку
под танцевальные пьесы XVI века: они ведь были скорее
идиллическими и спокойными? Не знаю, что собой
представлял «мориск», кажется, это был более
быстрый танец?.. Вероятно, стилизацией здесь заниматься
не стоит.
Весь № — 1 минута 5 секунд. Если Вам понадобится,
можно высчитать, когда виден сам бал, когда только
идущие Гамлет со спутниками, а можно все сделать и на
перезаписи.
Бал перестает быть видным на экране на 45-й секунде.
2. Смерть Офелии.
После конца бунта Лаэрта и ухода сумасшедшей
Офелии сквозь толпу железных людей, король и Лаэрт
сидят за столом и Клавдий убеждает молодого человека,
что убийца его отца — Гамлет.
На экране пустая комната Офелии (с этого и хотелось
,бы начать музыку), камера движется по комнате, потом
появляется ива, речка, под водой — Офелия.
Рябь, веточка уплывает вдаль. Летит чайка. Она
летит через море. Обрыв над морем. Гамлет в рубище
смотрит на летящую птицу, идет вдоль берега. Дорога: телега
с оборванными ребятами, всякий люд. Гамлет идет в
толпе.
Берег реки. Горацио ждет Гамлета. Они обнимаются,
идут дальше. Приходят на холм — внизу бормочет
могильщик.
Весь № — 3 минуты 25 секунд.

476
Письма
На всякий случай отмечаю отдельные моменты, хотя,
разумеется, нет нужды все акцентировать.
На 40-й секунде видна мертвая Офелия под водой.
На 1 мин. 22-й сек.— начинается полет чайки.
На 1-й мин. 48-й сек. Гамлет смотрит на чайку.
На 2-й мин. 23-й сек. появляется дорога с бродячим
людом.
Хотелось бы использовать вначале песню Офелии уже
в оркестре, может быть ее напев птица доносит до
Гамлета?..
3. Финал.
После слов Фортинбраса на камни опускаются
алебарды, на них — государственный флаг. Потом Горацио;
четыре капитана нагибаются, поднимают носилки, идут.
Тело Гамлета проносят мимо строя войск в черных латах,
опускаются знамена, Фортинбрас отдает салют мечом.
Идут четыре капитана. Тело проносят мимо
государственных гербов, еще и еще железо войск. Тело несут по мосту,
поднимается решетка — Гамлет выходит, наконец, на
свободу. Стоят люди. Молчание. Носилки уносят; люди
медленно идут вперед.
Общий размер: 5 минут 3 секунды.
На всякий случай отдельные моменты (не убежден, что
их стоит как-то характеризовать).
Носилки поднимают впервые на 38-й сек.
Решетка замка идет на 2-й минуте 44-й сек.
Носилки выносят из замка — на 3-й мин. 36-й сек.
Постараюсь в ближайшее время прислать Вам и
другие №№.
Привет и самые сердечные пожелания всем Вашим.
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.

1964
477
1964
С. К. СКВОРЦОВУ 15 января 1964 г.
Ленинград
Ленинград 15, 1, 64 г.
Дорогой Сергей Константинович!
Хочу от всего сердца поздравить Вас. Ваш юбилей ! —
событие для нашей кинематографии. Вы — один из тех, кто
заложил основы кинопедагогики, воспитал не одно
поколение режиссеров. Воспитал, а не только научил профессии.
Много лет честного и благородного труда за Вашими
плечами. Вы были рядом с теми, кто создавал советскую
кинематографию. Позволю себе личное воспоминание: в
Алма-Ате Сергей Михайлович Эйзенштейн просил меня
заниматься с его курсом. «Вам будет легко,— сказал
Сергей Михайлович,— с Вами будет вместе работать
Скворцов, а Сергей Константинович — лучший из
педагогов ВГИКа».
И потом не раз я слышал неизменно отличные отзывы
его о Вашем умении. И о том, без чего грош цена самому
современному умению,— о Вашем человеческом
благородстве.
Шли годы. И Вы были с теми, кто помогал новому
поколению воспринять лучшее в нашей кинематографии.
Я помню Вас рядом с Савченко, Герасимовым, Юткевичем.
Считаю величайшей своей удачей, что много лет мне
пришлось трудиться вместе с вами; без Вашего участия, не
чувствуя каждодневно Ваши знания, опыт и — еще раз не
могу не сказать об этом — Ваши душевные качества:
любовь к студентам, величайшее чувство ответственности
за будущее этих людей,— я не смог бы принести никакой
пользы ВГИКу.
Большая доля в деле воспитания курсов, где мы
работали вместе,— всегда была Ваша. Хочется еще раз
сказать Вам за это: спасибо, дорогой Сергей
Константинович, спасибо за сложнейшее искусство воспитания
художника и гражданина, которое Вы постигли в
совершенстве.
Куда бы ни поехать, в какой студии ни побывать бы —

478
Письма
у нас, в союзных республиках, в социалистических странах
Запада и Востока — всюду можно найти Ваших учеников.
И если бы была привычка упоминать на экране не только
имена работников коллектива, но и имя того, кто научил
сделать этот фильм,— Ваше имя загоралось бы на экранах
каждый день.
Вы пришли к своему славному юбилею с гордо
поднятой головой. Вас будут поздравлять не с годами, а с
заслугами.
Ваше имя по праву вписано в историю советской
кинематографии; оно значится в главах, посвященных
прошлому, пишется в сегодняшней главе. И я убежден,
еще не раз будет упоминаться в будущем.
Крепко Вас обнимаю, целую, желаю всяческого
счастья. Вы нужны людям. Вам есть чем гордиться.
Ваш Григорий Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
1 В январе 1964 г. во ВГИКе отмечалось шестидесятилетие Сквор
цова.
Л. ЛИНХАРТУ 20 апреля 1964 г.
Ленинград
Ленинград 20, 4, 64 г.
Дорогой друг!
Спасибо Вам большое за милое письмо и прекрасную
книгу о Родченко 1. Она доставила мне большое
удовольствие. Я ведь и лично знал его достаточно хорошо.
Простите за задержку ответа. Только на этих днях были первые
просмотры «Гамлета», и у меня не было времени даже
сесть за письменный стол. Для меня это не просто новая
работа, а огромный кусок жизни-. Уж очень много я вложил
в этот фильм. В нем все, что я люблю, во что верю и в
жизни, и в искусстве. Шекспировская трагедия — для меня —
величайшее, созданное искусством; об этой постановке
я мечтал почти с детства.
Фото, о которых Вы просите, я заказал в Информотделе
нашей студии — Ленфильма; у меня их не осталось. Мне

1964
479
обещали, что Вам их вышлют. По поводу сведений о
первых годах нашей работы: недавно издана книга Е. Добина
«Козинцев и Трауберг» (издательство «Искусство») 2, там
все есть. Если мне удастся достать экземпляр — вышлю
его Вам.
Привет и самые лучшие пожелания
Ваш Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Л. Линхарт (1906—1980) —чешский киновед.
1 В библиотеке Козинцева хранится кн.: Linhart L. Alexandr
Rodcenko. Praha, 1964 —с дарственной надписью: «Дорогому другу
Григорию Михайловичу Козинцеву свою книжечку о великом художнике
искренне от Любомира Францевича Линхарта. Praha, 1964, 18 марта, в
день Парижской коммуны, прославленной в „Новом Вавилоне"».
2 Д о б и н Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.— М., 1963.
В. И. РЫКАЧЕВОЙ 20 апреля 1964 г.
Ленинград
Ленинград 20, 4, 64 г.
Уважаемая тов. Рыкачева!
Спасибо Вам большое за интересное письмо и за
добрые слова — авансом — о нашем фильме. Я глубоко
задумался над тем, о чем Вы пишете. Нужно ли
пропагандировать фильм? Объяснять его содержание, помогать
зрителю открыть мысли, заложенные в знаменитой
трагедии?
Вы знаете, откровенно говоря, я в этом не уверен. Увы,
если фильм не поймут — вина наша; это мы не смогли ясно
и просто показать шекспировские образы. Я уверен:
Шекспир писал для народного театра, его смотрели — в
большей части — зрители стоячих мест: фермеры, матросы,
ремесленники. Это потом, особенно в XIX веке, навели
туман на историю датского принца; то, что написал
Шекспир, совсем просто, хотя и говорит о сложнейшем в жизни
и истории.
Искусство, особенно кино, должно доходить само, без
«вступительных слов». Иное дело, каждый может на
произведении искусства чему-то научиться, что-то понять —т

480
Письма
тут и объяснение, и показ предмета в окружении своей
эпохи — ценен. Но это уже дело «просветительное». А так,
если фильм вышел — он обязан прежде всего волновать,
быть ясным.
Не знаю, что у нас получилось с «Гамлетом»?.. Но
хотелось, чтобы шекспировская история воспринималась
нашими зрителями как жизненная, человеческая, а
следовательно, и доступная каждому.
Когда Вы увидите фильм — напишите Ваше мнение
о нем, мне оно будет чрезвычайно интересно '. Судя по
письму, Вы глубоко думающий человек.
Еще раз спасибо за добрые слова.
С уважением
Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом. Частично
опубликовано по черновику в ст.: Козинцев Г. М. О тех, кто в
зрительном зале.— Смена, Л., 1965, 21 февр. (см. т. 3 наст, изд., с. 461).
В. И. Рыкачева — работник детского сада. *%
1 Высылая в АК письма Козинцева, Рыкачева написала: «Меня
поражало его глубокое внимание и уважение к своим зрителям. ...Ни одно
мое письмо не осталось без ответа. Иногда были задержки, за которые
всегда Григорий Михайлович извинялся».
Ю. Г. ОКСМАНУ 21 апреля 1964 г.
Ленинград
Ленинград 21, 4, 64 г.
Дорогой Юлиан Григорьевич!
Только что получил Ваше письмо и очень обрадовался,
как всегда радуюсь, когда получаю от Вас весть. Но и
очень огорчился. Прежде всего выяснил, что Вы мне
писали уже давно. Разумеется, я ничего не получал, а то,
естественно, немедленно бы ответил. Огорчило меня и то,
что Вас не известили о просмотре «Гамлета». Я видел
Виктора Борисовича ! в день приезда в Москву, а вечером
меня вызвали обратно в Ленинград: нужно было срочно
заняться субтитрами для Англии. Я просил в
кинематографическом комитете пригласить Вас, если будет просмотр,
но, как и всегда, такие просьбы остаются без внимания,
если сам не проследишь.

1964
481
Вы — для меня — именно тот самый зритель, которому
мне было бы особенно важно показать «Гамлета». Мнение
Ваше для меня чрезвычайно существенно, да и кроме того,
уж очень много самого хорошего связано с памятью о Вас:
дни «СВ.Д.», Юрий Николаевич — дружбе с ним и с Вами
я многому обязан.
И просто хочется Вас видеть.
Я ничего не знал о том, что Вы были в больнице.
Надеюсь, теперь Вы чувствуете себя хорошо.
Эти два года я много ездил: снимал в Эстонии,
Крыму — месяцами жил там и потерял возможность слышать
о Вас.
Мне недавно звонил Каверин 2, говорил об издании
книги об Юрии Николаевиче 3. Как было бы это хорошо.
Я попробую записать, что в памяти об его работе на «Лен-
фильме». Хотелось бы хорошо это сделать, но почему-то
оказалось трудным уловить на бумаге какие-то самые
важные ощущения времени, куда более существенные,
нежели факты, отдельные фразы и т. п. Что-то было в том
времени куда более важное, чем кино, литература. И разве
дело в том, что Тынянов написал хорошие сценарии? В нем
самом заключалось это самое время. Разве мог бы быть
в иное время такой характер, глубина, связи с прошлым
и с будущим. Да и сколько он, оказывается, не только
написал, а и напророчил. А как все это выразить на
бумаге?.. 4
Спасибо Вам большое за память и самые Вам добрые
пожелания.
Валентина Георгиевна просит передать Вам сердечный
привет.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по копии с оригинала, предоставленной ЦГАЛИ
(ф. 2567, оп. 1, ед. хр. 573, л. 8). Опубликовано в ИК, 1980, № 4, с. 110—
111.
Ю. Г. Оксман (1895—1970) — литературовед; вместе с Ю. Н.
Тыняновым написал сценарий «С.В.Д.».
1 В. Б. Шкловский (1893—1984) —писатель, литературовед,
киновед.
2 В. А. Каверин (род. 1902) — писатель.
3 Имеется в виду книга «Юрий Тынянов. Писатель и ученый»,
16 Г. Козинцев, т. 5

482
Письма
составителем которой был Кавеоин. Книга вышла в серии «ЖЗЛ» (М.,
1966).
4 Оксман в письме от 18 апреля 1964 г., ответом на которое является
публикуемое письмо Козинцева, сообщил, что уезжает в Ялту, где
предполагает написать «нечто вроде воспоминаний о Тынянове — студенте
С.-Петербургского университета. Мне казалось, что я ничего не помню, но
вдруг стали всплывать разные образы, впечатления, его стихи, его
остроты, первые работы, Венгеровский семинар, Пушкинский кружок,
Музыкальная драма, «поэзо-вечера» в комнатке Георгия Маслова, «Роза
и Крест» Блока в альманахе «Сирин», «Кармен» и «Нюрнбергские
мейстерзингеры», «Привал комедиантов», «Зеленое кольцо» в постановке
Мейерхольда, Федя Раскольников (Ильин), стороживший картотеку
Венгерова на Загородном, и т. д. и т. п.».В книге «Юрий Тынянов.
Писатель и ученый» воспоминания Оксмана не были опубликованы.
Фрагменты из них приведены в ст.: Ч у д а к о в а М. О., Тодес Е. А. Тынянов
в воспоминаниях современника.— Тыняновский сборник. Рига, 1984,
с. 78—104.
И. А. ГРИЦЮСУ 9 мая 1964 г.
Ленинград
9 V 64 г.
Дорогой друг Ионас!
Я только что прилетел из Лондона и хочу написать Вам
об успехах «Гамлета», чтобы хоть несколько
компенсировать потерю машины ! и жизнь вне дома 2 — тлетворным
запахом славы.
Фильм показывали в лучшем кино Лондона (около
3000 мест). Было переполнено, билеты спрашивали за
квартал. В конце устроили овацию, как в балете.
Вся критика, всех направлений приняла фильм
безоговорочно как лучшую шекспировскую (и совершенно
шекспировскую) постановку.
В частности: Вас хвалят все. И в самых лестных
выражениях. И все, с кем я говорил, говорили о прекрасной
по тону, стилю и выразительности работе оператора.
Подымите нос!.. Ибо не забывайте, что рядом — по
соседству — идет «8 1/2», «Лоуренс Аравийский» и т. д. и
т. д. В общем, есть на что посмотреть...
Но главное в ином. Дорогой Ионас, если бы Вы только
видели фильм при тамошней проекции!.. Огромный экран
(уже не понять, что синерама, что 70 мм, что наш
широкий), подавляющий масштабом, сиянием света, звуком

1964
483
и пр... В общем, я сам удивился, посмотрев. Копия
оказалась отличной.
Когда переведут рецензии — пришлю Вам.
И еще последняя вспышка Вашей славы. Ко мне
приходила Майя Меркель (лично!), и я дал ей — вопреки
обычным проклятиям — спец. интервью спец. о Вас...3
Более мощного аккорда для финала придумать не могу.
Теперь из неприятностей. Что-то мне захотелось
поставить еще какой-нибудь фильм, и я надеюсь, Вы понимаете,
что без Вас я работать не буду... Правда, эта неприятность
вряд ли произойдет в ближайшее время, но всегда лучше
подготовиться заранее.
Привет жене, сыну и всей Вашей милой семье.
With love 4. Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Опубликовано в ИК, 1983, № 5, с. 105.
И. А. Грицюс (род. 1928) — оператор. Нар. артист Литов. ССР.
Снимал фильмы Козинцева «Гамлет» и «Король Лир».
1 Во время съемок в экспедиции машина Грицюса была разбита при
аварии.
2 Снимая фильмы Козинцева, Грицюс надолго уезжал из Вильнюса,
где живет постоянно.
3 М. М. Меркель — оператор, автор статей и книг об операторах.
В текст очерка Меркель о Грицюсе («Навстречу «Гамлету»».— Сов. экран,
1964, № 15, с. 8—9) включены слова Козинцева: «Когда я приглашал
Ионаса на картину, меня немного тревожила мысль: не подавит ли его
мой опыт, не станет ли он просто исполнителем воли режиссера. Но он
оказался не только очень талантливым, умным оператором, но и
человеком с абсолютно самостоятельным вкусом и своими методами работы.
Его в полной мере надо считать одним из авторов «Гамлета»...»
4 С любовью (англ.).
Б. М. РУНИНУ 19 мая 1964 г.
Ленинград
Ленинград 19, 5, 64 г.
Дорогой Борис Михайлович,
спасибо за подробное и откровенное письмо. Ваше мнение
о фильме мне, разумеется, очень интересно. Также,
разумеется, и то, что мне трудно согласиться с некоторыми
Вашими мыслями 1. Хотелось бы поспорить, но на бумаге
трудно.
16*

484
Письма
Чисто эстетические проблемы, различие сфер театра
и кино меня в последние годы не так уж сильно волнуют.
Черт с различиями, когда в нашей практике мы часто —
и тут и там — занимаемся чепухой и враками.
Постановка «Гамлета» для меня — брак по любви.
Я безмерно люблю эту пьесу. И нет для меня ничего в
искусстве — не чтобы лучше ее, а — важнее. Важнее в
совершенно жизненном, современном смысле. Чувствовал
я это уже множество лет. Но как раз то, что кажется мне
наиболее важным, я в театральных постановках (даже
отличных английских) не услышал. Не раз «прослушивал»
монолог о флейте, никогда не слыхал слов о «губках —
слугах короля», да и до самого героя — дела личного мне
никогда не было. Вот мне и захотелось, дозарезу, чтобы все
это услышали, чтобы написанное автором стало ясным.
Хотелось по Толстому: «Заострить, чтобы проникло» 2.
Проникло то, что в театре существует как бы по описи
(процессы истории, государство, трагедия совести и т. д.),
но на деле замутнялось, до совершенной неотчетливости,
декламацией, устарелой метафоричностью стиха и пр.
Казалось, если соскоблить старинный слой и сделать
видимыми события, происходящие в жизненной обстановке,—
«проникнет».
А что вышло — тут уж я не судья.
Если будете в Ленинграде — обязательно приходите.
Буду рад поговорить.
Валентина Георгиевна шлет привет.
С искренней симпатией Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
Б. М. Рунин (род. 1912) —литературовед, теоретик искусства.
1 В большом письме от 15 мая 1964 г. с развернутым анализом книги
«Наш современник Вильям Шекспир» и фильма «Гамлет» Рунин писал:
«...на мой взгляд, кинематографическое мышление изначально и
принципиально несовместимо с театральным. ...Экранизация классической
трагедии, где все свято и непреложно... — может ли художник добровольно
обречь себя на более тяжкие вериги... хотя полностью преодолеть
органическую театральность трагедии Вам не удалось, в главном Вы победили.
Другой вопрос — нужна ли эта борьба, если полная победа все равно
невозможна?..»
2 Имеются в виду слова Л. Н. Толстого: «Надо заострить
художественное произведение, чтобы оно проникло» (Дневник за 1890 г.—
Толстой Л. Н. ПСС. М., 1952, т. 51, с. 13).

1964
485
Б. А. БАБОЧКИНУ 23 мая 1964 г.
Ленинград
Ленинград 23, 5, 64 г.
Дорогой Борис Андреевич,
не нахожу слов, чтобы написать, насколько меня
взволновало Ваше письмо \ Вы всегда были для меня не только
прекрасным художником, но и человеком совершенно
непримиримым к тому, что Вам казалось в искусстве
недостойным, сделанным для профита, для баловства.
Знаю я и совершенную Вашу неприспособленность
к сдержанности, подслащиванию и т. п. Вот почему Ваши
добрые слова для меня так важны. Спасибо Вам большое
за душевный порыв, для нашего брата нечастый.
От всего сердца желаю Вам всяческих удач, ничуть не
сомневаюсь: будут они, и в самой превосходной мере. Ведь
талант Ваш как раз такой, какой и нужен в наши дни,—
мужественный, глубокий — только чтобы говорить о
жизни всерьез, «для взрослых».
Самые сердечные приветы всей Вашей милой семье от
Вали и меня.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по копии, предоставленной ЦГАЛИ (ф. 2655, оп. 1,
ед. хр. 264). Опубликовано в ИК, 1983, № 5, с. 105.
Б. А. Бабочкин (1904—1975) — актер, режиссер. Нар. артист СССР.
1 В письме от 18 мая 1964 г., написанном после просмотра фильма,
Бабочкин писал Козинцеву: «...Этот фильм сразу возвысил наше
искусство на недосягаемую высоту. Это самое высокое из всего, что было
сделано в мировом кино за последние 20—30 лет». Письмо, заполненное
такими же высокими оценками и сравнениями, закончено словами:
«Простите за несвойственное мне излияние, но оно вырвалось из меня само
собой».
А. А. АНИКСТУ 2 июля 1964 г.
Комарове
2 VII 64 г.
Дорогой друг Александр Абрамович,
я несколько раз звонил Вам, но, увы, тщетно. Очевидно,

486
Письма
наступил для Вас блаженный отдых. Очень мне хотелось
поблагодарить Вас за статью !. Понимаю: судить в этом
случае о критике не имею права как лицо
заинтересованное. Но все же многое — и вне зависимости от моего
причастия — показалось мне отменным, и «искусству
нельзя отмалчиваться», и «эпигонский реализм» — право,
отлично сказано. Что же касается личного, то очень
взволновал меня разговор про «радости творчества» 2.
Особенная Вам благодарность за это. Ох уж эти радости!..
В общем, перечитал статью несколько раз, и все с новыми
добрыми чувствами и возрастающим интересом.
У меня получилось так, что обстоят дела как будто
неплохо, но усталость такая дикая, что просто необходимо
завалиться на травку и забыть хоть ненадолго про все.
А приходится опять ехать. И на тоскливую деятельность
в жюри Карловых Вар. Умолял отпустить меня с этого
дела, но не удалось. А ноги разъезжаются в четыре
стороны, и дико хочется побыть с семейством.
Когда же мы, наконец, повидаемся?..
Привет всему славному семейству и самые добрые
пожелания.
Я вернусь домой 20 июля. Напишите свои планы:
Ленинград, Комарово Ленинградское, Саперная 10/10.
Накопилось множество разного шекспировского, но
еще сам не понимаю, что с ним делать. То ли писать, то ли
ставить?.. Что-то открылось интересное, но пока —
фрагменты, нужно додумывать.
Крепко жму руку.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 190—191.
1 А н и к с т А. А. «Гамлет» Григория Козинцева.— ИК, 1964, № 6,
с. 5-13.
2 Статья Аникста начинается словами: «Не знаю, что подразумевают
под ходячим выражением «радость творчества». Я видел Григория
Козинцева, когда он закончил своего «Гамлета», и у меня было ощущение,
что как будто он встал после тяжелой болезни или освободился от
каторжной работы и еще не уверен, хватит ли сил на то, чтобы вернуться
к обыкновенной жизни. ...Художник, проделавший такую работу, как
Г. Козинцев, создавший «Гамлета» в кино, должен чувствовать себя
совершенно «выпотрошенным», потому что все, что было в нем, вошло
в сотворенный им фильм».

1964
487
В. А. КАВЕРИНУ 8 августа 1964 г.
Комарово
Комарово, 8, 8, 64 г.
Дорогой Вениамин Александрович,
спасибо Вам большое за добрые слова о «Гамлете». От Вас
они мне особенно приятны и важны. Для меня это была не
просто «киноработа»; вот почему мнение Ваше — и именно
такое — так радует 1.
Я уже написал черновик статьи о Юрии Николаевиче,
но никак не могу доделать: ездил в разные места, потом
болел. Буду Вам признателен, если пришлете либретто —
это поможет написать2. 25 августа я должен уезжать
в Венецию; буду стараться до этого доставить Вам хотя бы
первый вариант статьи, чтобы уже потом закончить. Не
приходится и говорить, насколько мне хочется хорошо
написать, важно для меня и отчетливо сказать, чем я
обязан Юрию Николаевичу. Думаю, без памяти об его дружбе
я бы и «Гамлета» поставил по-иному и, разумеется, хуже.
Большой привет Лидии Николаевне и самые лучшие
пожелания
Ваш Г. Козинцев
Либретто просьба прислать по адр. Ленинградская
область, поселок Комарово, Саперная 10/10.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 В письме Козинцеву от 1 августа 1964 г. Каверин писал, что
«Гамлет» «не просто понравился мне, а представляется событием а) в
нашей кинематографии, б) в толковании Шекспира. Утешительно, что
ничего не пропало, все пригодилось в новом значении. Мост между 20-ми
годами и нашим временем переброшен смело, и по нему можно въехать
в Эльсинор или пройти пешком без оружия. У многих, как известно,
отняли и оружие, и лошадь...» В этом же письме Каверин сообщал, что
в архиве Тынянова нашли либретто сценария «Обезьяна и колокол»
(см. т. 1 наст, изд., с. 104).
2 В АК хранятся присланные Кавериным копии либретто и
тематического плана, на котором Козинцев сделал запись: «Анекдот? Тема судьбы
искусства, искусства и власти, бессмертия народного искусства».
3 Жена В. А. Каверина, сестра Ю. Н. Тынянова.

488
Письма
И. А. ГРИЦЮСУ (9 августа 1964 г.)
Комарове*
Не Канн, а Комарово 1.
Дорогой друг Ионас,
вчера нам присудили специальный приз жюри Всесоюзного
фестиваля за «Гамлета». С чем Вас — как одного из
главных героев — сердечно поздравляю.
И еще — часто вспоминаю Вас, и самым добрым
образом. Путь к могилке Офелии вовсе зарос, остались
исключительно идиллические воспоминания2, как-то: гибель
машины, «пиры» в Кейла Йоле 3 и покупка пижонских
плавок.
Как Вам там живется без нас?.. Очень боюсь, что
лучше.
Мы со стариком «Дон Кихотом» были в
Сан-Себастьяне. Ионас, дорогой, что там было!.. Даже трудно себе
представить, что так могут радоваться зрители. Так как
Вы — герой и этого сюжета , то — по праву — гордитесь:
в один месяц показали англичанам Шекспира и
испанцам — Сервантеса.
Если еще сойдет с «Гамлетом» и в Вильнюсе —
возгоржусь.
Пока — зверски устал, а отдыхом и не пахнет.
Напишите, как живете со всем милым семейством, которому —
привет и лучшие пожелания.
И не будьте свиньей — не забывайте.
Ваш Г. Козинцев
Публикуется по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 Письмо написано на бланке «Carlton Hotel. Cannes».
2 Сцена похорон Офелии переснималась несколько раз.
3 Козинцев шутливо обыгрывает трудный экспедиционный быт в
эстонском городке Кейла Йола, около которого шли съемки «Гамлета».
4 На фильме «Дон Кихот» Грицюс был вторым оператором.
М. МЕЕРСОН И А. ЛАНГЛУА (Ноябрь 1964 г.)
Ленинград
Дорогая Мери,
пишу сразу Вам и Анри, чтобы проэксплуатировать Вас

1964
489
как «переводчика», так как по-русски мне куда уютнее
писать, нежели по-английски. Очень хочется сказать Вам,
что вечер с Вами в Париже был для меня самой приятной
частью поездки. До сих пор в памяти зал, полный молодых
лиц, смотрящих «Юность Максима», и разговор в чудном
доме Кришны *, где все по душе. Надо сказать, что до этого
дня я представлял себе «Синематеку» как-то отвлеченно,
чисто академически. Теперь, увидев и экспозицию, и
Ваших зрителей, все кажется мне по-иному. Что-то очень
важное для нашего искусства я увидел в этом соединении
истории, показанной с таким вкусом, и такой авторской,
личной прелестью Анри, и молодежи, жадно стремящейся
узнать пути и перепутья кинематографии. Именно это
соединение — истории без педантизма и просмотрового
зала, где эта история вовсе не кажется историей,—
показалось мне не только ценным, но жизненно важным и
бесконечно душевно близким.
Мне очень хочется сказать об этом Вам и Анри. Я был
не раз и на просмотрах фильмотек других стран и на
различных экспозициях. Но в первый раз я ощутил живое
дело. Так получается, когда этому делу отдают не только
знания и вкус, но и сердце.
Я не большой любитель таких поэтических образов, но
именно так почувствовал «Синематеку» в этот вечер.
Хочу от всего сердца пожелать Вам и Анри счастливого
Нового года. И очень хочу Вас видеть в Ленинграде.
Мне «телефонировал» Юткевич, что привез от Вас
«удовольствия» для всей семьи. Вся семья благодарит
и еще раз желает всего самого лучшего.
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
М. Меерсон — сотрудник Французской синематеки; жена А.
Ланглуа.
А. Ланглуа (1914—1977) — основатель и руководитель
Французской синематеки.
1 К. Рибу — приятельница семьи Ланглуа.

490
Письма
Е. С. ДОБИНУ 30 декабря 1964 г.
Кисловодск
30 XII 64
Дорогой друг Ефим,
очень обрадовался, получив Ваше письмо, а то уже начал
тревожиться отсутствием известий. Здесь нам порядком
надоело, но я уговариваю себя: нужно. И очень стараюсь
не беситься, что, увы, свойственно моей натуре. Эренбурги
прислали очень точную телеграмму: «Желаем счастья,
здоровья, терпения». На отдыхе последнее крайне
необходимо.
Читали ли Вы в «Москве» статью К. Чуковского
о поэзии Ахматовой '? Только что Валя принесла из
библиотеки журнал, и я увидел заглавие в предисловии.
Здесь, наконец, ликвидировал свою безграмотность
и прочел множество военных мемуаров. Крайне интересно
и вызывает занятные мысли. Особенно книга де Голля 2.
Письмо не дописал, а теперь уже прочитал Чуковского
и огорчился, что Вы не напечатали свою статью 3.
Уверен — она лучше. Чуковский написал, как мне кажется, не
затрудняясь. Он тематически объединяет строчки стихов,
написанные о разных эпохах; нет главной мысли статьи, не
открыт для читателя ход всей поэмы, ее трагизм,
столкновение орнаментальной изысканной мирискуснической
петербургской предвоенной темы с жестокой строгостью
дальнейшего — трагедии, становящейся подлинно
исторической, захватывающей уже не СПб, а страну, мир.
Очень хочется скорее прочесть Вашу книгу . Как Ваши
планы, не собираетесь ли на январь в Комарово?
Очевидно, мы после возвращения поедем сразу же туда
(у Сашки каникулы) и пробудем там весь месяц.
Еще раз: счастливого Нового года Александре
Александровне 5 и Вам.
Salut!
Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, переданному в АК А. А. Добиной.
Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 191 — 192.
1 Чуковский К. И. Читая Ахматову.— Москва, 1964, № 5,
с. 200—205.

1965
491
2 Имеется в виду книга Ш. де Голля (1890—1970) «Военные
мемуары» (М., 1960).
3 Статья Добина «„Поэма без героя" Анны Ахматовой» была
напечатана в ВЛ, 1966, № 9, с. 63—79.
4 Имеется в виду книга Добина «Поэзия Анны Ахматовой». Книга
вышла в Ленинграде в 1968 г.
5 Жена Добина.
1965
Л. П. ПОГОЖЕВОЙ 28 октября 1965 г.
Ленинград
Дорогая Людмила Павловна,
получил Ваше письмо. Я понимаю, что огорчения мои
кажутся Вам всем по меньшей мере странными: ну сбили
вместе абзацы, подумаешь, горе какое!.. 1
Положение это не обсуждаемое: для одних авторов —
все равно. Для меня — крайне неприятно. И дело не только
в 13 (тринадцать прописью) уничтоженных интервалах,
а в элементарной вещи: записи из дневника обязательно
нуждаются в интервалах.
Об этом все.
«Глубокий экран» у меня готов. Конкретный деловой
вопрос: если редакцию устроит эта рукопись, чем я могу
защитить ее от подобных же сюрпризов (с Вашей точки
зрения — ничтожных; с моей — безобразных)?.. Ни у Вас,
ни у моих друзей по редакции не может быть ни малейших
сомнений в моих самых добрых отношениях. Однако к
своей работе я отношусь крайне придирчиво и того же
вправе ожидать от людей, занимающихся своей работой,
например, техническим выпуском журнала, проверкой
окончательной верстки и т. п.
Простите, что ставлю вопрос так прямо и невежливо.
Разумеется, если бы речь шла о статье или рецензии,
никаких сложностей с моей стороны не было бы. А это работа
многих лёт. И я должен быть совершенно обезопасен от
того, что в печати появится какая-нибудь ахинея, с Вашей
точки зрения — не играющая особой роли в нашей бренной
и печальной жизни; а с моей — портящая вдобавок эту
бренную и печальную жизнь.

492
Письма
И еще: никаких обид на редакцию у меня не будет, если
рукопись Вам по каким-либо причинам не подойдет. Я
пишу ее для книги и не тороплюсь с опубликованием.
Привет и самые добрые пожелания.
Ваш Г. Козинцев
Ленинград 28 X 65.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Л. П. Погожева — киновед, кинокритик; в то время главный
редактор журнала «Искусство кино».
I Имеется в виду публикация записей «Десять лет с «Гамлетом»»
в ИК (1965, № 9, с. 51—86).
Ф. М. ЭРМЛЕРУ // ноября 1965 г.
Ленинград
II XI 65
Дорогой друг,
я имею с тобой духовную связь то через Веру !, то — как-то
чего-то симулировал — через твою очень славную
врачиху 2. А кроме того, через мою собственную сестру, которая
занялась неженским делом и лежит со своим собственным
инфарктом под Москвой. Я ее там навещал; теперь
вернулся и, как говорится, «вернемся к нашим...» и т. д.
Прежде всего: господа студенты 3 очень тобой
интересуются, каждый раз спрашивают меня о тебе и хотят тебя
навещйть, что я счел излишним.
Зная, что болящего интересуют прежде всего новости,
попробую сделать тебе обзор событий:
A) Венгеров сделал отличный фильм 4. На мой взгляд,
это, в самом деле, современная картина, умная, серьезная,
благородная. Что называется, без скидок.
Б) «Города и годы» Соколова 5 — картина
талантливая, но, как бы тебе сказать, слишком лихая. Разговор
о трудных делах не выстраданный, а «бардзо эффекто-
ванный», как говорят братья-поляки. Не знаю, чем все это
кончится. Режиссер с искрой божьей.
B) Было собрание (предсъездовское) в Союзе 6. (...)
Я — в единственном числе — пробовал создать
оживление, не столько из-за чувства общественной необходимо-

1965
493
сти, сколько из симпатии к Шемякину и Орлеанскому 7.
Г) Дико тружусь. Повод — приятный: выходит новое
издание книжки о Шекспире8. Я сперва обрадовался,
а потом, перечитав, пришел в ужас. Оказалось, что писал
я ее, еще мало что зная, описаны уже устарелые спектакли,
да и вообще многое кажется теперь уже иным... В общем,
«не за то отец сына бил, что в карты играл, а за то, что
отыгрывался». Вот и я, по привычке нашего брата к
«поправкам» и «переделкам», засел за работу, и вот уже
довольно долго, как света не вижу: все рассыпалось, новые
куски не входят... и т. д. Ты это отлично знаешь по опыту
монтажа. А из издательства звонят: план, выпуск,
типография... и т. д. Всюду жизнь.
Написал несколько новых глав, все же будет лучше,
хоть современные английские постановки будут описаны.
Очень много умных людей хвалили мне твой фильм 9.
И здесь, и в Москве. Его показывали в Болшево на
семинаре всех критиков, был большой успех и много разговоров.
И вообще очень без тебя скучно, пустынно, и уж вовсе
никого нет рядом. Крайне необходимо, чтобы ты скорее
появился, без тебя нельзя начать несколько очень нужных
разговоров на студии, в мастерской и в Союзе. Надо хоть
как-нибудь приводить дела у нас в порядок.
Целую тебя и очень соскучился.
Твой Г.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в ЛГАЛИ (ф. 166, оп. 1,
ед. хр. 239, л. 21—22).
Ф. М. Эрмлер (1898—1967) — режиссер. Нар. артист СССР.
1 Жена Эрмлера.
2 Эрмлер в это время находился в больнице.
3 Имеются в виду слушатели Высших режиссерских курсов,
которыми руководил Козинцев.
* Имеется в виду фильм «Рабочий поселок». В. Я. Венгеров (род.
1920) — режиссер. Нар. артист РСФСР.
Имеется в виду фильм «Друзья и годы». В. Ф. Соколов (род.
1928) — режиссер.
6 Имеется в виду собрание Ленинградского отделения Союза
кинематографистов СССР, посвященное предстоящему Первому
учредительному съезду Союза кинематографистов СССР.
7 Д. Н. Шемякин (1910—1983) — в то время ответственный
секретарь Ленинградского отделения Союза кинематографистов СССР;
А. В. Орлеанский (род. 1918) — референт Ленинградского отделения
Союза кинематографистов СССР.

494
Письма
8 Имеется в виду 2-е изд. кн. «Наш современник Вильям Шекспир»
(Л.-М., 1966).
9 Имеется в виду фильм «Перед судом истории».
Ф. М. ЭРМЛЕРУ 10 декабря 1965 г.
Кисловодск
Кисловодск-40 «Красные камни»
10 XII 65
Дорогой Фридушка!
Вчера в 3-й раз смотрел твой фильм. Здешняя довольно
квалифицированная аудитория восприняла его с
восторгом. Сегодня все только о нем и говорят.
Я очень обрадовался, что этот — во многом новый для
меня — вариант оказался гораздо лучше старого. Ничего
не пропало, а вся линия Историка стала тоньше, тактичнее.
Очень выиграл и конец.
Дошел ли до тебя альбом !, который я тебе отослал
перед отъездом в Ленинграде?
Когда тебе будет нетрудно — напиши открытку: это
явится для меня большой радостью. Я задумываю устроить
одно бурное собрание по поводу работы худсовета 2, и ты
мне просто необходим. Очень прошу: скорее
выздоравливай!
Целую тебя крепко и очень хочу скорее увидеть.
Г.
Я буду здесь до 30 XII.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в ЛГАЛИ (ф. 166, оп. 1,
ед. хр. 239, л. 25).
1 На I съезде Союза кинематографистов СССР (23—26 ноября
1965 г.) Козинцев обошел с большим блокнотом друзей и коллег Эрмлера
и попросил их написать в этом блокноте дружеские пожелания Эрмлеру.
Блокнот хранится в ЛГАЛИ. В ответном письме из больницы от 15
декабря 1965 г. Эрмлер написал: «Гриша, родной! Ты не можешь
представить себе, как радуют меня твои добрые послания. Спасибо тебе огромное!
Блокнот не только развлек меня, но, признаюсь, зело взволновал, и за это
спасибо тебе*.
2 Заседание художественного совета киностудии «Ленфильм», на
котором Козинцев выступил с речью о работе художественного совета,
состоялось 20 января 1966 г. (см. т. 2 наст, изд., с. 234—245).

1966
495
1966
С. Д. ДРЕЙДЕНУ 4 января 1966 г.
Ленинград
Ленинград 4, I, 66 г.
Дорогой друг Давидович!
Только что приехал из Кисловодска, застал Вашу
книгу 1 и понял, что Вам, вдруг, как бы и с ничего, взяло да
и стукнуло 60. Как человек уже пострадавший от такого
ощущения, я могу — с уверенностью — написать Вам, что
это ничего. Обживаешься, привыкаешь.
А всерьез говоря, Вы молодец. Написали, как я
обнаружил, просто прекрасную статью об «Интернационале».
Для меня она была особенно интересна. Дело в том, что
именно те, с кого Вы начинаете: Густав Инар и Пьер Фур-
кад (м. б., вторая фамилия» была иной?) бывали на
съемках «Нового Вавилона», у меня есть их письма, оба они
почему-то свежи в памяти 2. Это сразу же привлекло
внимание, а потом я и не заметил, как с маху прочитал все. Это
единственный род исследовательской работы, который я
теперь признаю и уважаю: за каждым рассказанным Вами
фактом — сотни, а м. б. и тысячи просмотренных
материалов. Иначе говоря, показ материала, а не концепция (чему
грош цена). Вот, как мне кажется, Вы к круглой дате
и заняты настоящим делом. А если, кроме того, и написано
у Вас все как отличная проза, без критикесного стиля, то
и ясно, что Вы полный молодец.
И чтобы был у Вас самый счастливый 1966 год, и просто
шестьдесят первый славный год.
Пришла мне еще одна идея: а не собрать ли Вам
сборник*Ваших старых статей?.. Вы были отличный
критик, писавший часто, сборник был бы и в какой-то мере
истинной историей театра того периода. Да, думаю, что
и как бы пересмотреть вновь, читая статьи, спектакли тех
лет было бы всем интересно. Я считал Вас по тем временам
одним из самых умных и талантливых наших -критиков и,
что называется, «прислушивался» к тому, что Вы писали 3.
И еще: наше семейство очень.Вас любит, обнимает,
целует, поздравляет, желает.

496
Письма
Что еще мы можем?.. Устроить, когда Вы приедете, пир
на строго диетических основах и хватить славно кефиру
с ликующими криками: горько!..
Без всяких шуток: чтобы все было у хорошего человека
хорошо, а у плохих — плохо.
Салю и фратерните 4, как сказал бы наш общий друг
Густав Инар.
С дружбой и любовью
Г. Козинцев и семейство.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Опубликовано в журнале «Театр», 1981, № 12, с. 94.
1 Дрейден С. Д. Музыка — революции. М., 1966.
2 На съемках «Нового Вавилона» в Ленинграде присутствовал
участник Парижской коммуны 1871 г. Густав Инар. Это событие широко
освещалось в печати, в частности в АК хранится вырезка с репортажем
А. Егорова и фотографией Инара со съемочной группой («Огонек», 1929,
17 марта). На натурных съемках в Одессе присутствовали коммунары
Ашиль Леруа и Антуан Гей. В АК хранятся также письма Г. Инара и
А. Леруа. В письме от 28 декабря 1928 г. Инар, видевший съемки сцены
расстрела, написал: «Я все еще под впечатлением громадной и сложной
работы... Последняя сцена расстрела у стены, очень трудная для
воспроизведения,— удивительно хороша». Далее Инар отметил «потрясающую
манеру» съемки этого эпизода и заключил: «Я сохраню наилучшие
воспоминания о приеме, который был мне оказан участниками постановки
«Нового Вавилона», молодыми и очаровательными». Кроме двух деловых
писем А. Леруа, написанных еще в период съемок, есть еще его
развернутый отзыв на фильм (без даты), который завершается так: «В
заключение, нашим голосом, старческим, но искренним, выразим благодарность
замечательной фабрике «Совкино», создавшей величественный фильм
«Новый Вавилон», по нашему мнению, произведение одновременно и
искреннее, и грандиозное». (Оригиналы писем на французском языке.)
3 До последних дней Козинцев был внимательным читателем работ
Дрейдена, который сборник своих статей «Спектакли. Роли. Судьбы» (М.,
1978) выпустил с посвящением: «Памяти Григория Дрейдена, Григория
Козинцева, Леонида Малюгина, Корнея Чуковского, Евгения Шварца,
Моисея Янковского — первых читателей этих страниц».
4 Salut, fraternite (франц.) — привет, братство.
Г. А. КАПРАЛОВУ 30 января 1966 г.
Ленинград
30, I, 66 г.
Дорогой Георгий Александрович,
сегодня прилетел из Стокгольма и застал дома письмо от

1966
497
В. Н. Головни !. Пересылаю его Вам на случай, если опять
возникнут сложности.
Что касается художественного руководства — дело
хуже. Я совершенно не перевариваю и никогда не
занимаюсь какими-либо синекурами. Если бы фильм снимал кто-
то из моих учеников, мое участие было бы естественно и,
надеюсь, полезно. В случае нормальной профессиональной
работы опытного режиссера такое руководство было бы
и нетактично, и бесцельно. Нужно снять роли Толубеева
и его самого в жизни, и как можно меньше
«художественности».
Я попробую поговорить с Киселевым 2 о возможности
постановки фильма у нас на студии. Если появится
возможность такой работы — сообщу.
Поездка была удивительно интересной 3. Я не только
читал лекции, но и занимался с их молодыми режиссерами
с каждым по отдельности: было для меня важным не
только что-то рассказать, но и оставить какой-то след в их
памяти. Как будто бы это удалось.
Всего самого доброго
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Г. А. Капралов (род. 1921) —критик, кинодраматург.
1 В. Н. Головня (1909—1983) — в то время заместитель
председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР. Письмо
Головни касалось постановки документального фильма о Ю. В. Толубееве
по сценарию Капралова. Козинцев горячо поддерживал идею такого
фильма и всячески способствовал ее осуществлению. В фильм «Юрий
Толубеев» (режиссер М. А. Авербах, 1966) было включено интервью
с Козинцевым.
2 И. Н. Киселев (род. 1913) — в то время директор киностудии
«Ленфильм».
3 Козинцев ездил в Стокгольм по приглашению Шведской Академии
киноискусства.
И. А. ГРИЦЮСУ 9 апреля 1966 г.
Ленинград
9 IV 66
Дорогой друг Ионас,
я всегда радуюсь, когда приходит от Вас весть. Относи-

498
.Письма
тельно конференции драматургов ничего пока не слышал.
Видеть Вас очень хочу. Много разных мыслей про то, как
бы поставить фильм !. Плохо то, что, сам не знаю почему,
видится мне цветное сочинение. А понимаю, что дело это,
вероятно, обреченное. Если найдется удобный момент
(перерыв в съемках), напишите Ваше мнение.
Думая о фильме, пугаюсь не художественной части;
надумано довольно много и как будто занятного — но
ужасаюсь чепухи: бессмысленной траты сил на то, что
обязано быть, на выпрашивание лишней смены,
пересъемки, выполнения того, что задумано. Вы даже представить
себе не можете, сколько полезных дел сделал и продолжает
делать наш фильм 2. И не только в том смысле, что,
очевидно, и денег он принес немало, но и в более сложных
делах. Смотрят его отлично повсюду. И когда я вспоминаю,
что «бесящиеся лошади» (это наши-то!) — перед сценой
Духа — стали уже хрестоматийными и описаны на
множестве языков, а мы чуть ли не вымаливали кадры, которые
по тому, что предлагалось, и снимать не стоило,— то сам
бешусь куда лучше этих коней.
Насколько же лучше можно было бы все это
сделать!
Как у Вас? Стало ли разумнее наше дело?
Надеюсь, что в славном Вашем семействе все в
порядке.
Если приеду, то обязательно предварительно сообщу
Вам.
С неизменной дружбой и любовью.
Г. Козинцев
Я был не в Дании, а в Швеции: меня пригласили
преподавать в их Киношколе. С этими оглашенными
формалистами очень подружился.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 Имеется в виду фильм «Король Лир».
2 Имеется в виду фильм «Гамлет».

1966
499
Н. М. ЗОРКОЙ // апреля 1966 г.
Ленинград
11 IV 66
Дорогой соавтор !,
только что получил Вашу книгу 2. И немедля стал читать.
Начал с Эйзенштейна, и так понравилось (дочитал до
«Ивана»), что захотелось сразу же написать (а вдруг
дальше пойдет хуже и доброе желание пропадет?), просто
очень нравится. Прежде всего — слово, в киноведении не
употребляемое,— явно талантливо. Суть не в том, что
«правильно» или «неверно», «глубоко» или
«поверхностно», а именно талантливо. У Вас, вероятно из-за
окрыленное™ жилплощадью, разом что-то прорезалось. Явная
«искра божья». В ходе рассказа возникает особая волна
чувства, говоря изящным языком, какое-то
«самовыражение», где интересен уже не объект исследования (что
нового узнаешь о нем и т. п.), а пишущий человек, он сам.
Не поймите меня так, что Вы забыли об Эйзенштейне и
пустились в красоты стиля. Это было бы отвратительно.
Произошло иное: Вы так увлеклись тем, о чем пишете, что
стали писать и о себе, вернее, стали писать «собой». Я не
знаю, понятно ли Вам, что я имею в виду, чувствуете ли Вы
сами различие в том, как пишете теперь (на совсем другом
напряжении, с иным внутренним движением), по
сравнению с тем, что (иногда весьма неплохо) писали раньше. То
же я заметил уже давно в статье о Кулешове 3.
Мораль: и исследователь — человек. Только тогда его
исследования имеет смысл читать. Хорошо, что пишется
Вам явно легко и свободно.
Крайне хотелось бы, чтобы и дальше было в том же
роде.
Теперь «про себя». Наше сочинение доставляет мне
немало черных часов, особенно ночью. Хочется, чтобы не
вышло позора. Я понимаю — серия «наших популярных
художников экрана», продажа в фойе подле эскимо, все
ясно. И все же срамно.
Умоляю, обратите внимание на следующие пункты:
А) Нудная защита детства, которое в защите вовсе не
нуждается. Да и истины про «двадцатые годы» уже
общеизвестны. Я теперь про них пишу и с радостью вижу, что

500
Письма
«все не так». И как неизменно случается, «много было
всякого».
Б) Плохо про «фильмы, о которых не хочется
вспоминать». Ну так не вспоминай!.. Или уж вспоминать как
следует быть, полнозвучным, нужным для этого словом.
В) Боюсь, что восторги по поводу Чаплина тоже не
самое важное для наших дел занятие.
Г) Мои действительно искренние отношения со
зрителями (слава богу, что так случилось!) могут выглядеть
потаканием глупым требованиям.
Подумайте про все это.
И еще. Я надеюсь, что в верстке можно будет кое-что
сделать. Разумеется, мне. У Вас все в порядке.
Еще раз — радость по поводу книги.
Г. К.
Не собираетесь ли в Ленинград? Разумеется, по
командировке Бюро пропаганды. Вот было бы хорошо! Мы
бы в час навели все красоты.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Н. М. Зоркая — критик, искусствовед.
1 В это время Козинцев и Зоркая работали для Бюро пропаганды
советского киноискусства над книгой «Рассказ о творческом пути»,
представляющей собой беседу Козинцева с Зоркой. Книга вышла в 1967 г.
2 Зоркая Н. М. Портреты. М., 1965.
3 Зоркая Н. М. Лев Кулешов, режиссер.— ИК, 1964, № 12,
с. 66—84.
ИСПАНСКОМУ ЦЕНТРУ В СССР
20 апреля 1966 г.
Ленинград
Дорогие друзья!
В день, когда весь мир празднует юбилей
национального гения испанского народа, мне хотелось бы сказать вам
несколько слов, связанных с работой над фильмом «Дон
Кихот» '.
Для нас это была не экранизация классического
произведения, а картина, содержание которой остается
современным, говорит о жизненно важном.

1966
501
В этом и состоит гений Сервантеса: меняются эпохи,
приходят к жизни новые поколения, но то, как нищий
идальго из Ламанчи защищал человеческое достоинство
в обществе, основанном на неравенстве, корысти и
насилии,— продолжает волновать людей, открывает им глаза
на многое в современном мире. И опять Сервантес с теми,
кто борется за справедливость, кто ненавидит угнетение
человека.
И еще мне хотелось бы сказать вам, что фильм вышел
только потому, что испанские товарищи помогали
постановке, следили, чтобы каждая мелочь была подлинно
испанской. Дружеского тепла и участия этих товарищей
я никогда не забуду.
Исключительно важным было и то, что с нами был
дорогой и незабываемый друг Альберто Санчес.
Альберто был для меня не только прекрасным
художником и скульптором, но и человеком высокой души, в
общении с ним я узнал очень,много не только об Испании
Сервантеса, но и о благородстве испанского народа.
Последнее, что хотелось бы написать: над фильмом
трудился Альберто, большая группа испанских товарищей
участвовала в съемках. Может быть, это позволит мне
просить вас о чести: считать «Дон Кихота» — первой
совместной постановкой советских кинематографистов и
испанских революционеров.
Григорий Козинцев
20 апреля 1966 г.
Печатается по копии, хранящейся в АК.
1 Козинцев получил письмо Испанского центра в СССР с
приглашением принять участие в юбилейном вечере 29 апреля 1966 г.,
посвященном 350-летию М. Сервантеса. В письме, в частности, сказано:
«Присутствие на вечере Вас, автора прекрасной и незабываемой экранизации
нашего великого романа «Дон Кихот», было бы для нас большой
радостью». Козинцев не смог быть на вечере и отправил Центру
публикуемое письмо.

502
Письма
Л. А. КУЛИДЖАНОВУ 27 мая 1966 г.
Ленинград
Дорогой Лев Александрович!
Я узнал в Москве, что Вы болеете, и захотелось Вам
написать. Имейте в виду, что Вы мне очень по душе. Вам
удалось создать в Союзе 1 спокойную, доброжелательную
и глубоко порядочную обстановку. Это просто отлично.
И еще Вы сказали достойную и благородную речь на
съезде 2.
И мне было грустно, что Вы не были с нами во время
юбилея Герасимова 3. Мне кажется, что это удалось на
славу. Не было ни казенщины, ни запаха рыбьего клея от
дермантиновых папок. Все вспоминали Вас и очень хотели,
чтобы Вы скорее выздоровели.
Пишу Вам совершенно без всякого дела; настоятельно
требую, чтобы Вы скорее поправились.
А когда поправитесь, приезжайте к нам в Ленинград
и приходите ко мне в гости, это будет мне очень приятно.
Скоро выйдет новое издание моей шекспировской книги 4,
и я буду рад исполнить старое обещание, прислать ее для
Вашего семейства.
С самыми добрыми чувствами
Г. Козинцев
Ленинград 27 V 66 г.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК Л. А. Кулиджановым.
Л. А. Кулиджанов (род. 1924) — режиссер. Нар. артист СССР.
1 Имеется в виду Союз кинематографистов СССР, первым
секретарем которого в 1965 г. стал Кулиджанов.
2 Имеется в виду Первый учредительный съезд Союза
кинематографистов СССР (1965).
3 Имеется в виду юбилейный вечер, посвященный 60-летию С. А.
Герасимова, который состоялся в мае 1966 г. в Московском Доме кино.
Вечер вел Козинцев.
Имеется в виду 2-е изд. кн. «Наш современник Вильям Шекспир».

1966
503
Н. Н. ЧУШКИ НУ 17 октября 1966 г.
Ленинград
Ленинград 17 X 66 г.
Дорогой Николай Николаевич !,
я все думаю о Вашей книге 2, и захотелось написать Вам
подробно. Мне кажется, что ничего равного Вашему
исследованию в мировом шекспироведении последних лет не
появлялось. Мне хочется Вам это сказать без обиняков;
я старался следить за всем, что выходило.
Почему — не очень любя высказывать милые и
приятные вещи, если я действительно не уверен в правоте
своего мнения,— мне хочется и после того, как я уже не раз
задумывался над Вашим трудом, от всего сердца
поздравить Вас.
Что же меня так привлекает в исследовании?
1) Простите за странное слово, но я напишу его
первым: труд. Казалось бы, и говорить об этом не стоит. Нет,
говорить просто необходимо. Мы забыли все то, что
И. Павлов называл «черным трудом науки» 3. А это не
шутки. Гоняясь за концепциями (обычно заранее
известными и, что называется, обреченными на то, чтобы
считаться «правильными»), наши театроведы (да и
киноведы) компилируют уже давно опубликованные
материалы, приводя их в некий порядок и, согласно меняющимся
оценкам, выводя должный итог.
Ваш труд просто огромен. Мало того, что наконец-то
появляется истинный материал науки — все еще
неизвестное, полузабытое или вовсе ушедшее из памяти. Вы
перерыли архивы, сами смогли установить контакты со
всеми, кто еще жив и кого уже нет (честь и слава, что Вы
сохранили их слова, сказанные Вам), сами, своими
глазами многое видели. И наконец, исчерпывающе привели все
материалы. Каждый, кто любит Шекспира, кто будет
трудиться над постановками его трагедий, должен низко
поклониться: так Вы им всем будете много и, я верю,
бесконечно долго нужны.
А это хорошо, когда твой труд оказывается нужен
людям.
2) Способ исследования, метод — на мой взгляд —
самый плодотворный. Вместо того, чтобы еще раз напи-

504
Письма
сать: «Шекспир и гуманизм» или «реализм и Шекспир»
и т. п., иначе говоря, повторить уже набившие оскомину
общие фразы, Вы сузили тему до, казалось бы,
невозможной по ограниченности клеточки: Гамлет — Качалов.
И именно это и позволило Вам на совершенно конкретном
материале раскрыть материал уже и вширь, да еще как
вширь!..
3) Книга отлично написана. Живо, образно, все видно,
нет педантизма, наукообразия. Видно, что исследователь
так легко чувствует себя в материале, что и нет нужды его
показывать с глубокомысленным видом.
От всего сердца поздравляю Вас, Вы имеете полное
основание чувствовать глубокое удовлетворение. Работа
огромная, благородная, честная, умная.
Теперь, уже не касаясь книги, хочу написать Вам — не
в порядке «но есть и недостатки» — а как собственные
отклики на мысли книги. Прежде всего: слышали ли Вы
запись монолога Качалова (после 1-го актера — «Какой
же я холоп и негодяй»), имеющуюся на радио? Когда я его
услышал, то был поражен. До такой степени не совпало
исполнение со всем, что мне представлялось. Горько
говорить, но ведь это был ужасающий, извините меня,
провинциальный наигрыш. Декламация, красоты раскатов
голоса (очень похоже на Юрьева 4), как это все не
вязалось с тем, что приходилось слышать. В чем дело? Или так
изменились вкусы, или уже в пожилые годы сам артист
потерял чувство правды? Ничего не мог понять. И это на
фоне грандиозной, и сегодня потрясающей, музыки Саца 5.
Я Вам так откровенно пишу о своем впечатлении, потому
что не происходит ли в искусстве очень быстрая смена
таких понятий, как «реализм», «простота» и т. п.
Не может быть, чтобы ничего от роли у артиста не
осталось и все он стал исполнять по-новому.
Мы с Питером Бруком 6 смотрели в Париже
сохранившиеся фильмы: Сару Бернар 7, Муне-Сюлли 8 и других
Гамлетов. Как мы хохотали. Уверяю Вас, дело было не
в плохой технике съемки. Муне-Сюлли — огромный
бородатый мужик, жесты и мимика — нелепый балаган. А ведь
люди рыдали, ночами стояли в очереди за билетами...
Вероятно, то же будет и с нашим фильмом 9. Что
делать. Наши представления о «схожести с жизнью» меня-

1966
505
ются. Ведь и Гюго считал, что его пьесы приближаются
к натуре. Где только, в каких только местах не мелькает
в манифестах театральных школ «натюрель»... Проходит
десяток лет, и остается нелепость совершенной условности.
И второе, опять-таки личное мое мнение. Стоит ли так
верить словам самих художников? Я отлично знаю все, что
писал Крэг 10, но Михоэлс п почему-то потряс его. И тут
уже ни о каких марионетках и речи не шло.
Мне кажется, что в смене и школ, и слов необходимо
понять сложную связь. Археологический натурализм,
примененный к Шекспиру,— сам по себе — нелеп, но когда до
определенной поры гастролеры играли в сборных
декорациях, черт знает в каких костюмах, то археология
оказалась нужной, даже необходимой. А потом, так же
неизбежно, ее должна была сменить крэговская абстракция.
И так далее. Движение шло через противоречия. Трудно
сказать, что было «верным», что «ошибочным». Решило
время. Крэг оказался нужным. Он и сейчас есть в каждой
шекспировской постановке. В этом же существо и
искусства Мейерхольда. Оно живет, развивается. «Гамлет»
Акимова 12 не живет, его уже давно нет. Не потому, что там
был «формализм», а потому, что время уже прошло.
Спектакль запоздал на десять лет. Двадцатые годы и
окончились, и жили, как их ни старались списать со счета.
Смотрите, как теперь они ожили и у нас, и во всем мире. Мне
кажется, что бедой вахтанговского «Гамлета» было не
озорство, а отсутствие связи с временем. В искусстве
побеждает время, то, что тесно связано со своим временем.
Вероятно,— и Вы это отлично показываете — Качалов
был в своем времени.
У меня, разумеется, Ваша прекрасная работа вызвала
целый рой всяческих мыслей, соображений, захотелось
и самому кое-что написать. Это ведь тоже Ваша победа:
труд побуждает другого человека продолжить усилия,
задуматься и самому, двинуть дело дальше ,3.
Выздоравливайте скорее, дорогой Николай
Николаевич, у Вас в Ленинграде много друзей.
Всего Вам самого доброго.
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК. Опубликовано в ВЛ,

506
Письма
1980, № 3, с. 192—194. В АК имеется также копия письма, переданная
адресатом.
Н. Н. Чушкин (1906—1977) —театровед.
1 Козинцев отправил адресату сокращенный вариант письма,
добавив в начале следующий текст: «...спасибо за письмо. Хочется надеяться,
что Вы уже идете на поправку. Мне хотелось бы прежде всего написать
Вам, что — хотите Вы этого или нет,— но случилось так, что я очень
с Вами подружился. Наиболее странное состоит в том, что, если не
ошибаюсь, видел Вас только один раз и то — в обществе. Тем не менее не только
впечатление долгого и доброго знакомства, но — и что гораздо более
странно — ощущение полного к Вам доверия. Не знаю, понятно ли Вам,
про что я пишу, но для меня именно это важно — доверять человеку. И не
в вопросах понимания искусства, знания какого-либо предмета и т. п.,
а вообще чувство полного доверия».
2 Ч у ш к и н Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966.
3 У И. П. Павлова: «Научитесь делать черную работу в науке». См.:
Павлов И. П. Письмо к молодежи.— ПСС. М.— Л., 1951, т. 1, с. 22.
4 Ю. М. Юрьев (1872—1948) — актер. Нар. артист СССР.
5 И. А. Сац (1875—1912) — композитор; написал музыку к
спектаклю МХТ «Гамлет» (1911).
6 П. Брук (род. 1925) — английский режиссер.
7 С. Бернар (1844—1923) — французская актриса; снималась в роли
Гамлета в фильмах «Поединок Гамлета» (1900) и «Гамлет» (1910).
8 Ж. Муне-Сюлли (1841 —1916) — французский актер; снимался
в фильме «Гамлет» (1913).
9 Имеется в виду фильм «Гамлет».
10 Г.-Э. Крэг (1872—1966) —английский режиссер.
11 С. М. Михоэлс (1890—1948) —актер и режиссер. Нар. артист
СССР.
12 Спектакль «Гамлет» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932),
поставленный и оформленный Н. П. Акимовым (1901 —1968).
13 В ответном письме от 27 декабря 1966 г. Чушкин писал: «Ваш
отзыв для меня особенно дорог. Ведь Вы — «безумный друг Шекспира»,
человек, влюбленный в его творчество, знающий его досконально,
проникший в его глубины и как художник, и как исследователь, для которого
тема «Гамлета» — кровная, выстраданная жизнью».
Е. С. ДОБИНУ 7 декабря 1966 г.
Кисловодск
7 XII
Дорогой Ефим!
Спасибо Вам за письмо и добрые слова {. Видимо, Вам
уже не перековаться; так и останетесь «гнилым
либералом». Увы, так ясно вижу грехи в своей работе, что никакой
нарзан не исцеляет от мрачной самокритики. Горе в том,

1966
507
что слишком многое я сообразил уже слишком поздно; все,
чем приходилось мерить: термины, способы сопоставлений,
системы оценок, наборы тотемов и табу — оказались — по
отношению к странному человеческому занятию —
искусству — ни на что не годными, ровно ничего не
объясняющими в явлениях искусства.
А на все — уже готовы заготовки, труд многих лет;
каждая мысль уже «с приданым». И разумеется, ничего —
на корню — в книге уже не изменить.
Приеду, срочно сдам ее такой, как есть, и попробую
заняться чем-нибудь новым. Надо двигаться вперед.
Отслужили здесь десять дней. Трудно, но надо. Нет,
к сожалению, никакой радости от отдыха, потому что
не с кем поговорить, хоть пошутить немного.
Выхаживаем, дышим. И мечтаю скорее оказаться дома, взяться за
дело.
Здесь Гранины 2, но они живут в санатории Горького.
Читали ли Вы «Москву» №11: «Мастера и Маргариту»
Булгакова 3?
Что за чудо! Вдруг открывается великое искусство
(особенно глава о Понтии Пилате), а мы о нем —
существующем рядом — и не подозревали. Обязательно
прочтите.
Очень по Вас соскучился.
Валя шлет приветы всему семейству.
Лучшие пожелания Александре Александровне.
С любовью и дружбой
Г.
Печатается по оригиналу, переданному в АК А. А. Добиной.
1 В письме от 4 декабря 1966 г. Добин написал о только что
опубликованной главе «Сергей Эйзенштейн» из «Глубокого экрана» (ИК, 1966,
№ 11, с. 60—71): «...статья обрела такую легкую и изящную
конструкцию, так легко, без труда поднимаешься на высоту мысли, что диву
даешься. Единственное в своем роде сочетание глубины и размаха
исследующей мысли и несравненной изящной тонкости, лаконизма, точнейшего
слова».
2 Д. А. Гранин (род. 1919) — писатель.
3 М. А. Булгаков (1891 — 1940) —писатель.

508
Письма
1967
Р. В. ЗАРЯ НУ 31 мая 1967 г.
Ленинград
Дорогой Рубен Варосович!
Недавно вернулся домой из Англии и застал столько
прекрасных подарков от Вас, что боюсь, не найду
достойных слов благодарности за такое внимание. И все — такое
прекрасное. Книги посвящены прекрасным художникам 1,
а блюдо красуется у меня на самом почетном месте, и мне
все сильнее хочется, чтобы у Вас нашлось, наконец, хоть
какое-нибудь дело в Ленинграде и я получил бы
удовольствие познакомиться с Вами лично. Я уже чувствую, по
подбору книг, что у нас много общего во вкусах, и мне
искренне хотелось бы узнать Вас ближе.
И еще большая просьба к Вам: доставить мне большое
удовольствие прислать Вам что-нибудь из того, что можно
достать у нас. К сожалению, новой шекспировской
литературы не выходит, а наша живопись, увы, не может
сравниться с теми прекрасными художниками, с которыми Вы
дали мне возможность познакомиться по книгам.
На одной из книг я нашел автограф 2, что, разумеется,
сделало для меня это издание еще более драгоценным.
Я и так был в восторге от картин, которые узнал на
репродукциях. Я был бы Вам чрезвычайно благодарен, если бы
Вы сообщили мне адрес художника, чтобы я мог его лично
поблагодарить за такое доброе ко мне отношение.
Я сдал издательству книгу «Глубокий экран». Как
будто бы это не только о кино, но пишу главным образом об
экране. Теперь готовлю постановку «Короля Лира» в кино.
Нет слов, чтобы объяснить, как это трудно. Но уверен, что
трагедия эта теперь совершенно современна и нужна
людям. Если бы только удалось выразить на экране то, что
предвидел Шекспир. А это ведь главное. Не в том, как он
писал, а как он смог все предвидеть!..
Не знаю, писал ли Вам о том, что недавно был в Японии.
Впечатления оказались настолько сильными, что теперь
о многом в искусстве думаю по-другому. Страна, где нет
границ между жизнью и искусством, где цвета кимоно

1967
509
у нищей женщины в Киото, как на картине самого
изумительного французского живописца. Театр Но, который
я пока знал только по книгам, оказался чудом. Мне
повезло, и я общался с удивительно интересными людьми,
благодаря им мне и удалось повидать несколько больше,
чем обычно, когда попадаешь в чужую страну на короткий
срок.
Я боюсь, что стал писать целое сочинение, а слова
восторга обычно мало что открывают собеседнику, если
дело ограничивается только ими.
Еще раз самая сердечная признательность за Вашу
любезность и щедрость.
И самые лучшие пожелания.
Ваш Г. Козинцев
31 V 67 Ленинград
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
Р. В. Зарян (род. 1909) — литературовед, искусствовед. Засл. деят.
искусств Армянской ССР.
1 Зарян прислал Козинцеву иллюстрированные каталоги выставок
М. Сарьяна, Гарзу, X. Есаяна, Ж. Оракяна, Р. Симонян и альбом
«Армянская миниатюра» (Ереван, 1967).
2 На каталоге выставки X. Есаяна (1967) —дарственная надпись:
«Дорогой Григорий Михайлович, очень, очень Вас люблю. Ваш X. Есаян.
1967, 1Ь. Позже Зарян присылал Козинцеву и другие книги по
армянскому искусству, альбомы и каталоги с дарственными надписями
художников, в том числе альбом «Сарьян» (М., 1968) с надписью: «Дорогому
Григорию Михайловичу, автору прославленного фильма «Гамлет». Мартирос
Сарьян. 15.VI.1969. Ереван». В библиотеке Козинцева хранятся четыре
книги с надписями Сарьяна.
Е. Е. ЕНЕЮ 3 июля 1967 г.
Москва
3 VII 67 г.
Дорогой Евгений Евгениевич!
Посылаю Вам несколько первых сцен сценария. Случи-

510
Письма
лось так, что я собирался написать все как можно ближе
к рабочему сценарию — так написано начало,— но, увы,
выяснил, что ни эпоха, ни география мне еще не ясны.
С «Гамлетом» было по-иному: я сразу же отчетливо
представлял себе елизаветинскую Англию конца XVI века.
У меня была мысль снимать «Лира» только на натуре,
чтобы избежать даже намека на театр. Из этого тоже
ничего не вышло: некоторые сцены нельзя перенести на
натуру, это было бы рассудку вопреки.
. Поэтому я стал писать без точного обозначения среды,
где происходит действие. Видимо, представить себе место
и время я смогу только после нашей общей работы. А
выстроить драматургию необходимо уже теперь. Без этого
и места искать нельзя.
Что я хотел бы:
1. Какой-то отзвук Библии. Я имею в виду не пески,
верблюдов, пальмы и т. п.— этого, естественно, быть не
может, а масштаб природы, примесь эпического начала.
Что-то от размаха народных трагических сказаний.
Обобщение действия, сливающегося с природой.
2. Решительное отделение образности от всего, что мы
показали в «Гамлете». Ни замка на берегу моря, ни
маньеризма здесь быть не может.
3. Кажется мне, что не могут быть и точные приметы
какого-либо определенного стиля (романского, готики и
т. д.).
4. Хочется показать все так, чтобы поскорее забывалось
об историческом и воспринималось то, что может быть во
все времена.
5. Как можно больше жизненных, естественных мест,
положений, где историческое не превалирует (конюшни,
привал, дворы и т. п.).
6. Хотелось бы найти подлинную архитектуру, чтобы
к ней достроить то, что нам нужно, но в основе иметь
настоящий камень. Башни Сванетии и Хевсуретии все еще
меня привлекают, но боюсь гор — традиционно
«кавказских».
Еще раз: все места, указанные в сценарии (начало —
паперть или каменная терраса и т. п.),— условны.
20-го кончается фестиваль 1, и надеюся тогда совсем
освободиться и заняться наконец делом.

1967
511
Привет Евгении Освальдовне 2 и самые добрые
пожелания.
С неизменной любовью
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
Е. Е. Еней (1890—1971) — художник. Нар. художник СССР.
Работал с Козинцевым на всех фильмах, кроме «Похождений Октябрины»
и «Выборгской стороны».
1 Козинцев был зам. председателя жюри V Международного
кинофестиваля в Москве.
2 Жена Е. Е. Енея.
Е. В. ШАПИРО 9 сентября 1967 г.
Ленинград
9 сентября 1967 г.
Дорогой Женя!
Хочу от всего сердца поздравить Вас с славным
юбилеем. Каждый из нас знает, что такое сроки в кино, что такое:
один год, один фильм, пять лет труда в кино, десять...
Все мы празднуем сегодня целых два срока: в одном —
шестьдесят Ваших лет, в другом — сорок лет Вашего
труда.
Вы снимали сказку «Золушка», и Вы снимали бои,
труднее и страшнее которых не было в истории. В этом
сочетании — такое редко случается в жизни художника —
я нахожу Ваш человеческий образ, лицо близкого мне
человека, известное мне четыре десятилетия.
Дорогой друг, я хочу Вам написать, что это лицо
кажется мне прекрасным. Всегда узнавал я в Вас
художника, а не служащего, гражданина, а не члена жакта.
Ваша последняя работа показалась мне не только
отличной, но и молодой '.
Ваши фильмы — большинство из них, во всяком
случае,— можно легко увидеть на экране: для этого нет
нужды обращаться в фильмофонд. Вы — среди нас,
готовитесь к новой работе. У вас — отличный юбилей!
От души желаю увидеть еще много прекрасных снятых
Вами фильмов, иметь радость встретить Вас на «Ленфиль-

512
Письма
ме», сказать: «Добрый день, Женя!»
Ваш старинный друг Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Е. В. Шапиро (род. 1907) — оператор. Засл. деятель искусств
РСФСР.
1 Имеется в виду фильм «Первороссияне».
Н. М. ТРАХТЕНБЕРГУ 8 ноября 1967 г.
Ленинград
Ленинград 8 ноября 1967 г.
Уважаемый Наум Михайлович!
Я получил Ваше письмо от 3 ноября с. г.
Ни в коем случае не согласен на перезапись
«Выборгской стороны». Группа восстановления получила мой
отзыв о работах над «Юностью Максима» и
«Возвращением Максима», не показав мне окончательной перезаписи,
а дав ознакомиться лишь с отдельными пленками. В итоге
я считаю некоторые части этих фильмов испорченными, ни
в какой мере не соответствующими подлиннику. Таким
образом я был введен в заблуждение, поверив обещаниям
группы выполнить мои замечания в дальнейшем.
«Выборгская сторона» записана современной техникой
и не нуждается в переозвучании. То, что отдельные
реплики плохо слышны, меньше вредит фильму, чем ремесленная
перезапись или восстановление музыки без партитуры.
Прошу Вас немедленно подтвердить мне, что Вы
получили письмо и что никакой новой перезаписи,
переозвучивания, записи музыки и т. п. сделано не будет. Я этого не
разрешаю.
Речь может идти только о купюре в речи Свердлова.
В ином, касающемся чисто технической стороны,
т. е. обесшумливания, можно, разумеется, произвести
нужные работы.
Если этого недостаточно для выпуска фильма —
считаю лучшим отказаться от повторного выпуска, нежели
уродовать фильмы, достаточно пригодные для
телевидения, «техническими усовершенствованиями», приводящи-

1967
513
ми к совершенному снижению художественного качества.
С уважением
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК. Опубликовано в ИК, 1983,
№ 5, с. 106.
Н. М* Трахтенберг (род. 1909) — режиссер. В середине 1960-х гг.
занимался восстановлением фильмов.
С. А. ЗАКАРИАДЗЕ / декабря 1967 г.
Ленинград
Ленинград 1 декабря 67 г.
Дорогой Сергей Александрович!
Я очень обрадовался, получив Ваше письмо; особенно
приятно, что Вы собираетесь отдыхать. Но срок «десять
дней» показался мне ничтожно малым. Для чего Вы себя
так загоняете? Вы обязаны сделать еще столько
прекрасного, что не имеете права портить государственное
имущество, которым несомненно является Ваш духовный
организм, а он, увы, связан с физическим.
У меня сейчас дни выяснения возможности путевки:
речь идет о Кисловодске, но окончательного ответа еще
нет. Может случиться, что я начну это трудное дело отдыха
уже с 7 декабря. Как только что-то выяснится — сообщу
Вам, так же как и мой адрес, и буду Вам признателен за
такую же информацию о Ваших планах. А пока посылаю
Вам сценарий. Диалоги еще не отредактированы. Меня,
естественно, чрезвычайно интересует Ваше совершенно
откровенное мнение.
Группа уже начала потихоньку трудиться: оператор
выехал искать места.
Мне хотелось бы еще раз повторить то, что я Вам
говорил в Лондоне 1: трудиться с Вами было бы для меня
счастьем. О лучшем и мечтать трудно. Я ненавижу поиски
и пробы артистов: запутываешься и перестаешь понимать
собственный замысел. Есть лишь два обстоятельства,
беспокоящие меня:
17 Г. Козинцев, т. 5

514
Письма
1. Сможете ли Вы отойти от уже созданной и много раз
сыгранной роли? Дело не в том, чтобы принудить Вас
делать все «наоборот»; я охотно пойду на любые Ваши
предложения. Но искусства эти — театр и кино —
особенно различны, когда речь идет о Шекспире. Все хоть
немного театральное чуждо существу замысла этого
фильма.
2. Сможем ли мы преодолеть национальное в Вашей
природе? Речь идет, разумеется, о любой национальности:
Лир не может быть ни русским, ни итальянцем, ни
белорусом.
Когда я увидел Вас заросшим бородой, мне показалось,
что в Вашем облике появилось что-то библейское. Так,
Михоэлс был (и внешне) — не евреем, а человеком какой-
то древней цивилизации 2.
Я пишу Вам обо всем этом совершенно откровенно,
потому что ненавижу кинематографическое «мороченье
головы» (особенно Вашей!). И еще раз: мечтаю, чтобы все
у нас получилось.
Самые добрые пожелания и с нетерпением ожидаю
встречи.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
С. А. Закариадзе (1909—1971) — актер. Нар. артист СССР.
1 Закариадзе был в составе возглавляемой Козинцевым делегации
на Неделе советского кино в Лондоне в апреле 1967 г.
2 Имеется в виду исполнение Михоэлсом роли Лира
(Государственный еврейский театр, 1935).
С. Д. ДРЕЙДЕНУ 20 декабря 1967 г.
Ленинград
Дорогой друг Давидович,
так как я ненавижу пустые любезности в отношении
с друзьями, то не написал Вам сразу же о Вашей книге 1.
Было трудное — по многим причинам — время, а
просмотреть не хотелось. Теперь я прочитал Вашу книгу, потом
подумал, вернулся к некоторым местам, перечитал их.

1967
515
И пишу ответственно. Книга отличная. Надо сказать, что
это единственный вид исследовательской работы,
который я уважаю. Концепций можно придумать дюжину в три
дня. И таким же легким делом (знаю по собственному
опыту) является изящная, что называется «поэтическая»
статья.
У Вас — прежде всего труд, благородный труд. Все, что
возможно, обследовано и исследовано. То же, что мне так
понравилось и в Вашей прошлой книге 2.
Получается, как это ни покажется Вам странным,
интерес почти детективного романа. Напряжено
внимание — только не на выдуманной истории, а на ходе
исследования. Вы создаете своего рода накопление «улик». Что
я под этим понимаю? Раскрываешь книгу. Сам по себе
факт — первый, открывающийся на странице, тебе
известен. Иногда даже общеизвестен. Но лишь сам по себе. Вы
ставите его в связь с множеством других. И появляется
след — естественно, не выдуманного героя, а авторской,
исследовательской мысли.
Прекрасно появление первого же пейзажа эпохи. Герои
появляются в своем времени, они поставлены в сложные
отношения с обстановкой. Происходят встречи фактов —
Вы их сводите на перекрестках эпохи. Вы создаете
характеры, сопоставляя отзывы, давая слово героям.
Получается... Что получается? Не только исследование,
а широкая и глубокая картина жизни. А собрано все возле,
казалось бы, совсем узкой темы, отдельных — и вовсе не
основных для биографии — событий. И все освещено
новым, неизвестным читателю светом.
Я тоже пробую (увы, только последние годы)
показывать материал, а не интересничать: смотрите, какой я
«сильно-художественный», какие, сукин сын, загибаю
концепции!.. И прямо сказать, стыжусь этого и не
перепечатываю (что мне не раз предлагали) старого. Вот почему для
меня Ваша книга — не просто радость от удачи друга, но
и важный пример того, как мне самому хотелось бы
трудиться.
И сколько труда за каждым десятком строчек!..
Правда, должен сказать, что я обожаю именно такой
труд. Думаю, что и Вы испытываете счастье, найдя факт,
уничтожающий «белое пятно», воссоздающий обстановку,
17*

516
Письма
ставящий в связь другие факты.
Ваша книга мне чем-то напоминает работу Чушкина
о Качалове — Гамлете, которую я тоже высоко ценю.
Кстати, Виссарион (которого я так по-свински
обхамил!) 3 считал высшей похвалой статье слово «дельная».
Вы написали дельную книгу.
Честь и хвала.
И как хорошо, что это уже удача не одной «Музыки —
революции», но и определенного пути, который Вы
выбрали. Вот уж где ни суеты, ни липы.
Издали тоже хорошо.
Ну что еще сказать?
Ура!
Обнимаю. Счастья в Новом году
Г. К.
20/ХН 67.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Опубликовано в журнале «Театр», 1981, № 12, с. 94—95.
1 ДрейденС. Д. В зрительном зале — Владимир Ильич. М., 1967.
2 Дрейден С. Д. Музыка — революции. М., 1966.
3 Имеется в виду В. Г. Белинский и фильм Козинцева о нем.
1968
И. С. ЧЕРНОУЦАНУ 23 февраля 1968 г.
Ленинград
Ленинград, 23 февраля 1968 г.
Уважаемый Игорь Сергеевич!
Оказалось, что еще до Вашего телефонного звонка ко
мне 21 февраля С. И. Юткевич уже послал во Францию
телеграмму от нашего общего имени К Он имел на это
право: после первого разговора с Вами я высказал ему
свое мнение (как и Вам), что возможным ответом на
телеграмму французских режиссеров было бы передать наши
голоса (как членов совета Синематеки) кому-либо из
прогрессивных кинематографистов Франции. Доверяя так-

1968
517
ту Юткевича (хорошо знающего французское кино), я дал
ему согласие выступить — в форме, которую он сочтет
уместной,— и от моего имени.
О том, что такое выступление уже состоялось, я не знал
во время нашего разговора — иначе, естественно,
рассказал бы Вам об этом.
Прочитав последние сообщения в «Юманите», я думаю,
что промолчать было бы невозможным. Чарли Чаплин,
Антониони, Ингмар Бергман, Латтуада, Карл Дрейер,
Акира Куросава, Бюнюэль...2 буквально все, кто
пользуется уважением во всем мире, немедленно откликнулись на
обращение к ним французских режиссеров.
Наше молчание или увертка явились бы, как мне
кажется, подарком для враждебной пропаганды,
возможностью кричать, что только советские режиссеры —
единственные из кинематографистов мира — отказались
поддержать именно то место, где в самые тяжелые (для нас)
времена показывали советские фильмы и только недавно
начали целый цикл просмотров, посвященный
пятидесятилетию Октября.
Я вкладываю в конверт вырезки из «Юманите». Может
быть, Вы их еще не видели.
С уважением
Григорий Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
И. С. Черноуцан (род. 1918) —литературовед.
1 В это время была предпринята попытка сместить с поста
Генерального секретаря французской Синематеки ее основателя Анри Ланглуа.
В телеграмме прогрессивных французских режиссеров был призыв к
кинематографистам разных стран осудить эту попытку. Кроме того,
Козинцев как член совета Синематеки получил телеграмму из Парижа от
16 февраля 1968 г.: «Для спасения французской Синематеки необходим
созыв внеочередной генеральной ассамблеи тчк срочно телеграфируйте
просьбу о созыве... дружески Франсуа Трюффо» (оригинал на
французском языке).
2 Ч. Чаплин (1889—1977) — американский актер и режиссер; М.
Антониони (род. 1912) — итальянский режиссер; И. Бергман (род.
1918) —шведский режиссер; А. Латтуада (род. 1914) — итальянский
режиссер; К. Дрейер (1889—1968) — датский режиссер; А. Куросава
(род. 1910) —японский режиссер; Л. Бюнюэль (1900—1983)
—испанский режиссер.

518
Письма
Н. М. ЗОРКОЙ 10 марта 1968 г.
Ленинград
10 III 68
Дорогой друг,
как хорошо, когда неожиданно приходит в трудный момент
жизни помощь. Так было со мной. Откровенно говоря, этот
старый хрен почти свел меня со света \ Все оказалось так
трудно, и уже появлялись мрачные мысли: черт попутал
меня ввязаться в это дело, где что ни мысль, то гвоздь
загоняется в мозг. И как — не только взойти, а хоть
подступить к этой горе?
И вдруг прочитал у популярного историка и
теоретика отечественного киноискусства: «Историческая
ретроспекция... опора на классику... все это неизмеримо
легче» 2.
И действительно, все трудности как рукой сняло. Чего
это я, дурак, ломал голову? Разом дело пошло. Вспомнил
только «и традиции, и завоевания, и целую систему
разработанных...» и т. д.
И стало мне стыдно, что трачу время на пустяковые
дела. То ли дело истинно современное, смелые положения,
что Вы так тепло описываете: одиночество в большом
городе, тоска, а кругом внешнее веселье, суета, то-се...
Мои скромные мысли, естественно, не относятся к
«Июльскому дождю». Фильм я не видел, а Хуциеву 3
заранее симпатизирую.
В конце резюмирую: не пишите чепухи. Не легче.
И «опираться» не легче, и «ретроспекция» тоже не легче.
И Леве вовсе не было труднее писать «Анну Каренину»,
чем «Войну и мир». И Тынянову жилось не привольнее, чем
Чумандрину 4, из-за того что он «опирался» и занимался
«ретроспекцией».
Видимо, пишу я это Вам зря: Вы сами взрослая и не
можете не понимать этого. Все трудно — когда дело
касается искусства.
Нет ни «более важного», ни «самого главного», ни
«основной задачи».
Есть: автор и то, что у него за душой.
Не пробуйте взвесить гуртом и сопоставить
сравнительный вес этих «за душой».

1968
519
Когда вы приедете? Надоело, что Вы вовсе
пропали.
Г. К.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 Имеется в виду «Король Лир».
2 Здесь и далее Козинцев цитирует ст.: Зоркая Н. М. Вокруг
картины «Июльский дождь».— ИК, 1968, № 2, с. 27—35.
3 М. Н. Хуциев (род. 1925) — режиссер. Нар. артист РСФСР.
4 М. Л. Чумандрин (1905—1940) —писатель.
С. А. ЗАКАРИАДЗЕ 18 апреля 1968 г.
Ленинград
18 апреля.
Дорогой Сергей Александрович!
Спасибо большое за благородное, полное душевной
честности письмо 1. Не буду Вам писать, какие чувства оно
вызвало у меня. Горе именно в том, о чем Вы пишете.
Никакой ясности, уверенности — сколько-нибудь твердой —
в конечном результате проб, которые мы могли бы снимать
в настоящих условиях, у меня не было, когда я решил, что
обязан послать Вам прошлое письмо 2. Нет этой
уверенности и теперь. Могла бы эта проба показать, что
национального нам не преодолеть, а могла бы, напротив, принести
полную уверенность, а мне счастье работать с Вами.
Но горе в том, что я не могу, и не имею права,
относиться к Вам как к просто артисту, с которым вступаю в чисто
профессиональные отношения: пробуется какая-то
кандидатура; вызывается артист из достаточно далекого места,
что режиссера ни в какой степени беспокоить не может —
дело есть дело.
Я Вам не считал нужным сообщить в письме, что
никаких разговоров ни с кем из артистов мы не вели. Мне
казалось бы совершенно невозможным и даже стыдным за
Вашей спиной посылать ассистентов на поиски Лира. Вы
как «одна из кандидатур» не могли для меня существовать.
Вот в чем была еще одна, и особенная, для меня сложность.
Я написал Вам отнюдь не после наступившей для меня
ясности, а как раз напротив, в момент смятения. Что де-

520
Письма
лать? Чувство, поразившее меня в Вашем письме —
настолько оно схоже с моим. Могло бы и выйти. И, еще раз,—
как бы мне тогда работалось!..
Ну, а если бы не получилось?.. Что тогда!.. Сказать:
извините, что зря дважды вызывали Вас из Тбилиси,
уговаривали отказаться от стольких предложений?..
Мне и так стыдно, что отняли у Вас время, утомили Вас.
Дорогой Сергей Александрович, поверьте, что потерять
возможность общаться с Вами — для меня истинное горе.
Не беспокойтесь писанием мне ответа. Вы уже мне
прислали прекрасное письмо, за которое я Вам сердечно
признателен.
Самые добрые пожелания здоровья и прекрасных
работ, которых я буду ждать с нетерпением.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
1 В письме от 14 апреля 1968 г. С. А. Закариадзе писал: «Все мы
люди, и, что греха таить, мое желание как актера и как человека работать
с Вами над образом Лира было безгранично. Но общечеловеческое
значение этой трагедии вместе с необычайной широтой замысла фильма столь
огромно, что меня наряду с этим желанием преследовала и другая мысль,
если хотите, даже тревога... К сожалению, получилось так, что это
оказалось невозможным. ...То, что мне представилась возможность
общаться с Вами как режиссером, мыслителем, человеком, я считаю большим
счастьем для себя».
2 Письмо Закариадзе было ответом на письмо Козинцева от 5 апреля
1968 г., в котором он, в частности, писал: «После Вашего отъезда я не раз
смотрел кадры, которые мы сняли. Дело, конечно, совсем не в исполнении:
уверен, что общий язык мы бы нашли (да и уже начали находить), а Ваши
возможности как артиста — огромны. Но главная сложность —
национальный характер — боюсь, не может быть преодолен нашими общими
усилиями. Дело и в свойствах темперамента и в речи».
Р. В. ЗАРЯНУ 13 июля 1968 г.
Ленинград
Дорогой Рубен Варосович!
Посылаю Вам несколько фраз о Ваграме Камеровиче \
Так как я только что приехал домой, то боюсь, что написал
не так, как хотелось бы. С охотой переделаю все, что Вы
найдете нужным. Пожалуйста, напишите, что Вам еще

1968
521
хотелось бы видеть в отрывке, и я срочно допишу или
перепишу.
С самыми добрыми пожеланиями
Г. Козинцев
Иногда (это случается достаточно редко) в личности
художника находит свое выражение целый мир особенного
творчества: какая-то эстетическая эпоха достигает
вершины своего развития.
Может быть, Ваграм Камерович Папазян был
последним трагиком нашего века. В его искусстве
сохранилась живая связь времен. Он прославлял со сцены
гуманность, вызывал ненависть ко всему, что унижает
человека. Он всегда был естествен и правдив, но его духовный
мир знал те бури страсти, что уже неведомы театру наших
дней. Он защищал достоинство человека всей мощью
трагического искусства.
Великий трагик армянского народа смог играть для
всех народов, быть понятным всем — на каком бы языке он
ни играл — потому, что общечеловеческое искусство
всегда прежде всего национально.
Я скорблю вместе с моими дорогими армянскими
друзьями, что больше не увижу Папазяна, имя которого
навсегда останется в мировой истории шекспировского
театра.
Григорий Козинцев
Ленинград
13 VII 68.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 В связи с кончиной армянского актера, нар. артиста СССР
В. К. Папазяна (1888—1968), Зарян попросил Козинцева написать о нем.
Папазян играл Отелло в спектакле, поставленном Козинцевым
(см. т. 1 наст, изд., с. 247). Текст Козинцева опубликован на армянском
языке в ежегоднике «Шекспиракан» (Ереван, 1974, т. 4, с. 35).

522
Письма
1969
Г. О. МЕРИ 5 января 1969 г.
Ленинград
5 I 69.
Ленинград
Дорогой Георгий Оттович!
В конце декабря я не был в Ленинграде и не взял
с собой записной книжки, где Ваш адрес. Это лишило меня
приятной возможности поздравить Вас вовремя с Новым
годом. Хочу это сделать теперь, с опозданием. Всего Вам
и Вашим близким самого доброго в 1969 году!
Мне особенно приятно написать Вам, что после долг-их
(почти годовых!) поисков мы остановились на Лире —
Юри Ярвете 1. Откровенно говоря, и не для комплимента:
у меня какое-то особое отношение к Эстонии. Здесь —
в работе над «Гамлетом» — я нашел такое доброе,
благородное и глубоко человеческое отношение к своей работе,
кажется, у всех — от Антса Лаутера 2, исполнявшего
маленькую роль священника (попав в катастрофу, он первым
делом в больнице спросил: не подвел ли он нас...), до
придворных дам, снимавшихся при диком ветре в открытых
туалетах и, когда мы их спросили, не простудятся ли они,
сказавших: но ведь это нужно для сцены... И так все.
Вот почему мне особенно радостно, что моим
товарищем будет эстонский художник.
На меня, по первым итогам репетиций, он производит
отличное впечатление: очень сильная индивидуальность.
Ни на кого не похожая. В нем — и внешне, и духовно —
есть что-то от горечи западноевропейской философии.
В работу он вкладывает всю жизнь.
Что касается меня, то я сделаю все, чтобы, чем только
могу, помочь ему.
И естественно, что Вам мне прежде всех хочется
написать об этом.
Еще раз самые добрые пожелания и сердечный привет.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Опубликовано в журнале «Таллин», 1980, № 3, с. 103.

1969
523
Г. О. Мери (1900—1983) —литературовед, переводчик.
1 Ю. Е. Ярвет (род. 1919) — актер. Нар. артист СССР.
2 А. М. Лаутер (1894—1973) — актер. Нар. артист СССР.
Е. С. ДОБИНУ 31 мая 1969 г.
Ленино, Крымская область
31 V
Дорогой друг Ефим!
Давно уже хочу написать Вам, но все собирался
написать обстоятельно, а время идет, и часа, чтобы
собраться с мыслями, нет.
Работаю много, тяжело; но почти целый день на чистом
морском воздухе, которым не могу наглотаться — таким он
мне представляется прекрасным после вони в ателье,
пропахшем тухлым дымом. (...) Снимаем пока на тройку.
Осилить природу для этой трагедии — непросто. Это не
однозначный Эльсинор. Как и все в «Лире», мир его
бесконечно разнообразен: есть и нормальный фермерский
огород, и вселенная; есть и мертвая кремнистая почва, и поле
диких цветов. Хочется ухватить именно эту
неоднородность, переменчивость природы — то дружелюбной к
человеку, то ненавидящей его.
Здесь кое-что есть. Но это кое-что мы пока снимаем кое-
как.
Радует меня — и все больше — Ярвет. Отличный,
благородный, полный духовной прелести артист. Очень я его
полюбил за это время. Фильм, видимо, мог бы получиться,
но, увы, у меня нет воли, умения требовать, скандалить,
заставлять, а это — главные свойства нашей профессии.
Буду здесь до 15—20 июня и был бы счастлив получить
от Вас весть. (...)
Привет Александре Александровне и любовь всей
семьи.
Г.
Печатается по оригиналу, переданному в АК А. А. Добиной.
Опубликовано в журнале «Таллин», 1980, № 3, с. 103.

524
Письма
Л. И. АЛЕШИНОЙ 31 июля 1969 г.
Нарва
31 VII
Лидия Ивановна, миленькая,
я тороплюсь написать Вам, чтобы, менее всего этого
желая, как-то не подвести Вас.
Вся эта затея с телефильмом * меня (именно по этой
причине) очень тревожит.
Горе в том, что я — трудный «материал»: фильмы
ставлю раз в пять, а то и в восемь лет; пишу долго и зверски все
переделываю. Поэтому отношение у меня ко всему, в чем
я хоть как-то принимаю участие,— мучительно-сложное.
Пишу это, чтобы Вы на меня не обижались.
В заявке, которую я прочитал, с необыкновенным
тактом и добросовестностью подобраны отрывки из разных
моих статей. Я не могу не быть признательным тому, кто
все это разыскал и привел в порядок.
Но не могу и не чувствовать заранее себя полудурком,
который будет ходить по телеэкрану и сам себя цитировать.
Когда что-то закончено и напечатано, уже нельзя опять
сказать (а не прочитать) это же вслух. Стыдно.
Тут Вы скажете: хорошо, говорите что-нибудь другое.
Рад был бы. Но в условиях окончания фильма это
невозможно, «Лир» — нечеловечески труден, я трачу на
него все силы, без остатка. Когда же я очнусь и буду
способен на что-то иное? Не знаю.
А ведь у Вас план, сроки, смета и т. п. Как же я могу
втянуть Вас в такое смутное дело?
Я думал (и говорил Вам) о совсем ином телефильме,
типа «Вечного движения» или «Сегодня у нас премьера»,
где я буду лишь материалом, а активными будут мысль
режиссера и телекамера.
Тут, увы, я ничего не обнаружил. Идея интервью
с Лидзани 2 и Карне 3 — неудачная. В заявке ничего от
мысли режиссера нет. Слухи о нем (из ВГИКа) вялые:
мало чем себя во время учебы проявил. Что же
касается «учеников Кармена», то на курсе он бывал два дня в
году.
Не обольщайтесь и фильмом о балерине: это болванка,
повторить которую еще раз не представляет сложности.

1969
525
Вот и печальные выводы: как автор хотя бы в
минимальной форме я не гожусь; как исполнитель — вряд ли
реален на весь срок «Лира».
Ваш режиссер (я всегда отношусь с особой симпатией
к молодым), к сожалению, никаких признаков замысла не
обнаружил.
С чем же Вам пускаться в путь?
Хочу подумать вместе с Вами, какой же выход?
Первый, кажущийся мне разумным, перенести то же на другой
объект, более податливый. Скажем, снять «Час с
Хейфицем» 4. Мне кажется, что все будет куда реальнее, а
«материал» вполне достойный. Потом, когда я вздохну свободно,
мы с Вами продумаем и первый вариант.
Можно и просто снять работу над «Лиром», чтобы
посмотреть, что из таких кадров получается. Но я
понимаю, что «вообще» снимать нельзя и у Вас. Кроме того,
даже такие репетиции, как происходили при Вас, теперь
редки. Идет производство, и'уловить труд постановщика не
просто.
Вот с Вами и поговорил про все 5. И чтобы Вы были
здоровы.
Удачи и счастья.
Г. К.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом. Частично
опубликовано в кн.: Алешина Л. И. Первый выход. Л., 1980,
с. 72, 79.
Л. И. Алешина — журналистка; в то время — главный редактор
«Лентелефильма».
1 В план «Лентелефильма» был включен фильм «Час с
Козинцевым».
2 К. Лидзани (род. 1917) — итальянский режиссер, историк кино.
3 М. Карне (род. 1909) — французский режиссер.
4 И. Е. Хейфиц (род. 1905) — режиссер. Нар. артист СССР.
5 По согласованию с Козинцевым руководство «Лентелефильма»
пригласило других авторов сценария и режиссера. Фильм был выпущен
в 1970 г.; сценарий М. И. Туровской и Ю. М. Ханютина, режиссер
А. Б. Стефанович.

526
Пи сына
Э. А. РЯЗАНОВУ {Сентябрь 1969 г.)
Нарва
Дорогой друг Элик,
я, ей-богу, очень растрогался, прочитав Ваши милые слова
в «Экране» 1. На моем веку меня не раз поливали помоями,
но бывало что и хвалили. В первом случае я не думал
о петле, во втором не плясал от радости. Иное дело —
хорошая память. Это что-то совсем иное, важное. Ничем
я теперь так не дорожу, как памятью.
И еще очень рад, что Вы ставите такие отличные
фильмы — один лучше другого, и что «Ваше» на экране
стало отчетливо видно.
Плохо только то, что Вы закрепостили всегда милую
моему сердцу Зою 2. Всей семье — сердечный привет и
любовь.
Я пробую тащить немыслимой трудности воз. Каждая
съемка сложнее другой, а следующая и того хуже. Голова
хочет лопнуть, а счетчик стучит, нужно не только
трудиться, но и показывать окружающим, что я — молодой и
умный. Легко сказать!
Обнимаю всю семью
Г. Козинцев
Весь сентябрь буду снимать в Нарве.
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Э. А. Рязанов (род. 1927) — режиссер. Нар. артист СССР. Учился
в мастерской Козинцева во ВГИКе в 1945—1950 годах.
1 Рязанов Э. А. Эстафета поколений.— Сов. экран, 1969, № 16,
с. 12.
2 3. П. Фомина — режиссер; училась в мастерской Козинцева в
1945—1950 годах.
Ю. Е. ЯРВЕТУ 5 сентября 1969 г.
Ленинград
5 сентября 1969 г.
Дорогой Юри Евгениевич!
Уже давно хочу написать Вам. При работе над таким
сложным образом необходимо все время проверять ход

1969
527
развития, поступательного движения мысли, смены
внутренней жизни. На съемках, увы, часто видишь лишь сцену,
отдельную часть и, добиваясь ее выразительности, нередко
утрачиваешь динамику общего.
Вчера на «Ленфильме» я впервые увидел (на
нормальном экране) снятый материал, около полутора часов
просмотра — несколько больше половины фильма.
Вы знаете мое отношение к Вам, нет смысла писать,
обдумывая формулировки. Мы трудимся, разговор идет
о деле. И если что-то не выходит, то, разумеется, у нас
обоих, и прежде всего у меня.
1. Мне представляется, что пока нет силы контраста
между началом и дальнейшими сценами. Во всяком случае
в той мере, которая существует у Шекспира. Нужен
большой покой, совершенная его уверенность в собственной
мудрости. Маска власти уже приросла к лицу. Она —
в дальнейшем — не снимается, а срывается вместе с
кожей, и именно это наиболее ему трудно: взглянуть в упор
на жизнь, на события, на отношения иными, прозревшими
глазами.
В первой сцене еще нет у нас причудливого сплава
деспотии и наивности.
«Наивность» в этом случае качество сложное. В нем
истоки дальнейшего. Великий, гордый король, почти бог —
творимая легенда — поразительно простодушен. Это, если
хотите, героическое простодушие — конец мифа и начало
жизненной истории.
Хорошо самое начало (кадр с шутом). Дальше мы,
желая сделать естественными поступки нашего героя,
пропустили важнейшее положение трагедии. И прежде
всего — незыблемость веры в отношении старших дочерей. Он
не слышит лести, потому что уверен, что нет различия
между словами и человеческими качествами.
Каждая профессия вырабатывает свои штампы: нужны
штампы власти, маска власти. Мне в этом плане нравится
кадр, где старшие сестры подводят Лира к карте. У Вас —
мертвое, восковое лицо. Я часто говорю Вам об этой маске.
Если с самого начала мы видим живое лицо — контраст
с последующим потерян.
Естественное поведение с шутом закономерно; он так
ведет себя только с шутом и еще с одним человеком —

528
Письма
Корделией. На других он попросту не смотрит или же
смотрит на них невидящими (сквозь катаракту ложных
представлений) глазами. В любви к старшим дочерям мало
трогательного, отцовского — скорее, маниакальная идея
рода, власти рода.
Ничего от ритмов, выражения глаз, поведения — тех,
что последуют,— быть не должно.
У нас с самого начала нервность, быстрота
движений.
Хорош гнев на Кента, плевок в лицо с диким, яростным
лицом.
О сцене с Корделией пока судить трудно, нужно
монтировать, выбрать кадры, отвечающие имение? тому,
о чем я пишу.
Лир слишком много ходит, поворачивается, чересчур
естественно реагирует. Ничего от Юри Ярвета здесь быть
не должно.
Еще и еще раз: маска власти, трагикомический гротеск
власти, чувства, замороженные властью, казалось бы, их
и вовсе нет. И только потом, долгим путем, огнем
страдания, они, эти чувства, оживают, человеческое проступает
на лице.
Я считаю Вашей удачей сцену с Корделией (на телеге
во французском лагере). Глаза открываются, смотрят на
мир — глаза уже нового Лира.
Носила их (подлинная!) засветится, если мы их увидим
здесь впервые.
Хорошо восприятие королем Кента, посаженного в
колодки.
Здесь все верно. Он еще мало что понял, а если и понял,
то не может себе в этом признаться.
2. Вам как артисту присуща некоторая нервность. Ее
хотелось бы преодолеть. Накал страсти замкнуть плотиной
формы. Больше внешнего покоя даже в страстных,
яростных местах. Динамических планировок, резких
переходов, крутых поворотов у нас уже много. Будем искать
внешний покой, неторопливое развитие мысли (пусть
самой мучительной). Подумайте, как нам добиться не
выплеска чувств, взрыва эмоций, а, напротив, сквозь чувства,
как бы прорывая хаос чувств, напряженно идти к мысли,
к поиску ответа, попытке (нечеловеческой, мучительной)

1969
529
открыть связь вещей, причину несправедливости,
бесчеловечности.
Ответ находится, ког^а потерян рассудок; страдания,
казалось бы, не дают возможности думать, но именно тогда
он и начинает думать.
Мы ставим философски-поэтическую трагедию, а не
жизненную драму отца, обманутого детьми.
И наша мера естественности не в жизнеподобии, но
в силе одухотворения, подлинности внутреннего движения,
а проявления его могут быть причудливыми.
3. Мы начинаем важные и трудные места: буря, плен,
смерть Корделии.
Еще раз: больше покоя (разумеется внешнего!),
скрытой эмоциональности (внешнего ее проявления). Именно
здесь мы должны показать начало прозрения: сам процесс
рождения смысла в бессмыслице, начало обвинения
несправедливости — основы всех отношений в мире,
обвинение, призыв к суду не толькЬ дочерей, не только людей, но
и причин, делающих людей такими.
А смерть Корделии — тоже обвинение, но высказанное
уже с совершенной ясностью, предъявленное всему
человечеству.
Страшно становится, когда думаешь о задачах,
которые нам придется решать.
Сами слова «Король Лир» — масштаб, выдержать
который могут лишь немногие кадры.
Лучшими из Ваших сцен мне кажутся натурные кадры
безумия, разговор со слепым Глостером, приезд в имение
Глостера, сцена с Корделией.
О кадрах с Гонерильей пока судить трудно: концовку —
проклятие, сцены в карете и т. п.— необходимо играть
в той же маске власти, еще не сошедшей с лица.
Многое Вами уже достигнуто, а то, о чем идет речь, Вам
по силам.
Трудиться с Вами вместе мне удивительно приятно
и интересно.
С самыми добрыми чувствами
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.

530
Письма
Ю. Е. ЯРВЕТУ 28 сентября 1969 г.
Нарва
Дорогой Юри Евгениевич!
Мне очень хотелось бы получить слово на Вашем
пятидесятилетии, но, увы, восьмидесятилетний старик с
ужасным характером не желает меня отпустить даже на
день '.
А что значит вызвать его гнев, мы с Вами хорошо знаем.
Уже давно он требует, чтобы я рассказал, как он
разбогател, лишившись всего, и стал мудрецом, сойдя с ума.
Мне одному это, конечно, было бы не под силу. Но тут
выпала удача: я узнал Вас, и мы взялись за дело вместе.
Вот почему поздравить Вас — особенная радость.
Радость эта еще и вот почему: со времени съемок
«Гамлета» я полюбил Эстонию. И как хорошо, что в
«Лире» прекрасные традиции наших культур объединяются.
А подарок в этом случае может быть только один: меч 2.
Пусть меч Вашего Лира обрушится на все, позорящее
человека.
Г. Козинцев
Нарва, 28 сентября 1969 г.
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
1 Юбилей Ярвета отмечался в Таллине.
2 На черновике письма сверху приписка Козинцева: «Письмо к
юбилею Ю. Ярвета. Мы подарили ему меч; на ножнах расписался весь
коллектив».
Р. В. АДОМАЙТИСУ 8 ноября 1969 г.
Ленинград
8 XI 69.
Ленинград
Дорогой Регис!
Мне очень приятно написать Вам, что все Ваши
последние кадры (поединок и смерть) вышли очень хорошо.
Я, откровенно говоря, волновался. В нашем деле
столько причин, по которым может не получиться сцена, что

1969. 1970
531
доглядеть за всем просто невозможно. В этот раз — ничто
(ни погода, ни массовка) не помешало. Мне было видно,
сколько сил (и духовных, и физических) Вы потратили на
съемке, и у меня не хватило бы духа просить Вас о
пересъемке в случае неудачи.
Теперь я имею возможность написать Вам, что ничто не
пропало, не потрачено зря. На экране то прозрение Эдмон-
да за секунду до смерти, из-за которого и стоило играть эту
роль. И во всей его агонии — правда и сила, которых.так
трудно добиться в таких сценах в кино.
Я посмотрел материал фильма. Многое еще не вышло
так, как хотелось бы. Само название — «Король Лир» —
уж очень высокая мера для всего, что будет показано.
Но вот в одном я уверен: шекспировский Эдмонд уже
существует, неоспоримо реальный, по-своему логичный,
умный и духовно сильный.
Нет «злодея», есть отщепенец Возрождения, человек,
решивший, что «все дозволено», что ум и воля способны
победить глупые предрассудки, что слово «совесть» —
пустой звук.
Думаю, что нам нужно еще совсем немного усилий,
чтобы образ был завершен.
Я нередко работал с хорошими артистами, но общий
труд с Вами был по-особому радостен. Все в Вас — и как
в артисте, и как в человеке — было мне по сердцу.
От души желаю Вам всего самого доброго.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
Р. В. Адомайтис (род. 1937) — актер. Нар. артист Литовской ССР.
1970
Э. А. РЯЗАНОВУ / января 1970 г.
Ленинград
1 января 1970 г.
Милый друг Элик,
пишу я Вам это новогоднее послание не только с тем, чтобы

532
Письма
поздравить Вас и Зою. Откровенно говоря, у меня такая
задуренная голова, что не до поздравлений. А случилось
вот что: вчера я увидел по телевидению «Зигзаг удачи».
Фильм мне настолько пришелся по душе, что есть
потребность позабыть про разные собственные дела и написать,
что Вы не только поставили очень хорошую картину, но,
что куда важнее, нашли что-то для себя главное.
Надо сказать, что Ваши фильмы я люблю. Кажется,
уже говорил Вам об этом. Причем характер у меня
гнусный: наговорить неприятностей тем, кто имел неприятность
в старину у меня учиться — для меня первое дело. Поэтому
и друзей разных времен могло бы быть куда больше. Но
речь идет не обо мне. «Карнавальная ночь» сразу же меня
завоевала как зрителя. Смеялся и получал полное
удовольствие. Подобное случалось со мной и на других Ваших
картинах. И стало мне ясно, что есть на свете старый мой
друг Элик, который стал нашим лучшим комедийным
режиссером.
А вот вчера я почувствовал что-то вовсе иное. Дело
ведь совсем не в так называемых жанрах. Нет
«комедийных», «приключенческих» и пр. лент. А есть человек, автор,
с которым интересно встретиться, потому что он человек
особенный, на других не похожий, и что-то такое чувствует
про жизнь и время, в которое ты живешь, людей,
которые тебя окружают, что и ты вроде как бы чувствуешь.
Но выразил это он. И тебе сразу радостно, что через
пространство (а иногда и через время) нашел близкого
человека.
Есть в «Зигзаге» нечто глубоко печальное, щемящее
душу, таящееся куда глубже веселых приключений и
хороших острот. Что это — толком описать не могу.
И вот случилось так, что комедийный режиссер Рязанов
для меня куда-то исчез. Есть теперь человек Рязанов, и мне
очень интересно, что он мне еще расскажет о жизни и
людях. Откровенно говоря, на наших фильмах я редко
испытываю такие чувства. А сейчас и вовсе стало мерзко.
(...) Видеть это, понимать это — противно. Сам себя
начинаешь видеть в подлом виде: стоит он у колонны, идут
танцы, а он, изволите видеть, разочарованный. И так
хорошо, когда — совсем редко — на экране возникает
настоящее — вовсе не «настоящий кинематограф» (я всегда

1970
533
плохо понимал, что это такое), а настоящее человеческое
чувство, человеческая мысль.
Довженко как-то мне сказал, что больше всего его
удручает внутренняя неинтеллигентность.
Милый моему сердцу Элик, поверьте, что Вы поставили
внутренне интеллигентную картину, душевно
интеллигентную.
Вот что мне хочется Вам написать.
Обнимаю Зою. Счастья и удачи всей семье.
Вовсе замученный трудом
Г. Козинцев
Ленинград
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
П. ФУТУ • 20 января 1970 г.
Ленинград
20 января 1970 г.
Дорогой г-н Фут,
огромное спасибо за такой прекрасный подарок.
Фототипия фолио Шекспира будет, разумеется, украшением моей
библиотеки. Мне только неудобно, что Вы прислали мне
такое ценное издание '.
Я нахожусь в самом разгаре трудов над Королем
Лиром. Работаю уже два года (целый год прошел в
съемках в павильоне, на натуре в Эстонии, в крепости 16 века
Ивангород, на Азовском море), осталось несколько сцен
в павильоне и небольшая экспедиция в Грузию 2. Надеюсь,
что в июне эта нечеловечески трудная картина будет
закончена. Почему же Лир оказался настолько сложнее
Гамлета? Ответ я нахожу в том, что все же Гамлет яснее по
философии, жизненнее по положениям. Ясно видна на всем
елизаветинская эпоха. И стиль, не превращая зрительные
элементы в излишний историзм, обусловлен самой поэзией.
Там все было трудно, но направление поисков ясно.
В Лире все зрительное (эпоха, костюмы, природа)
и отвлеченно, и жизненно; все перемешано — Библия,
средневековье, угаданное будущее. Мы пробовали со-

534
Письма
здать — съемками в самых разных местах — особый, ни на
что не похожий мир, в котором, там, где это ясно по поэзии,
есть все эти элементы, показанные в таком жизненном
единстве, чтобы зритель позабыл и про костюмы, и про
декорации. Как все это удается — не знаю. Теперь (со
вчерашнего дня) часть труда перешла в хорошие руки:
Шостакович начал сочинять музыку; думаю, что эта
трагедия настолько близка его дарованию, что напишет он ее
отлично. Артисты (главным образом из прибалтийских
республик — из-за типа лиц) как будто интересны.
Я дружу с Питером Бруком, мы обмениваемся
письмами: он в прошлом году снял, как он писал, «эскимосски-
лапландского Лира», в снегах и холоде Ютландии,
меховых костюмах и т. п. Я очень люблю этого режиссера
и убежден, что он снял отличный фильм. Не видели ли Вы
его?.. Вообще семидесятый год в кино будет
шекспировским — множество фильмов по его трагедиям ставится
в разных странах.
Б. И. Бурсов написал очень хорошую работу:
«Личность Достоевского. Роман-исследование» 3. Материал
изучен уже в множестве книг, но Бурсову удалось по-
новому показать какие-то стороны биографии.
Недавно у меня выпал свободный день, и я, конечно,
зашел в книжный магазин. На всякий случай я послал Вам
Тынянова «Пушкин и его современники» 4 и Эйхенбаума
«О прозе» 5. Если у Вас еще нет этих книг, то мне было бы
приятно Вас с ними ознакомить. Обязательно напишите,
что из книг было бы полезно для Вашей работы. Мне было
бы приятно для Вас их достать. Как я ни занят, но все же
без книг жить трудно, и время от времени (даже в дальних
экспедициях) я захожу в книжные лавки.
Жена шлет Вам самые сердечные пожелания. Привет
Вашим милым дочерям. Очень хотелось бы в этом году
повидаться.
С самыми добрыми чувствами
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
П. Фут (род. 1926) — английский ученый-русист, переводчик.
1 The Norton Facsimile The First Folio of Shakespeare. London, New-

1970
535
York, Sidney, Toronto, 1968.
2 Экспедиция в Грузию не состоялась.
3Бурсов Б. И. Личность Достоевского. Ч. 1.— Звезда, 1969,
№ 12, с. 85-172.
А Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968.
5Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.
Г. О. МЕРИ 2 февраля 1970 г.
Ленинград
2 февраля 70 г.
Дорогой Георг Оттович,
спасибо за милое письмо '. Из-за участия эстонских
артистов в нашем фильме я стал считать и Вас как бы его
участником. Ведь эстонское шекспироведение связано
прежде всего с Вами, и каждый артист в какой-то мере
воспитан Вами. Ярвет меня просто восхитил и как артист,
и как прекрасный товарищ, облегчивший мне этот
нечеловечески трудный фильм.
Мне очень хотелось с Вами повидаться и показать Вам
кое-что из снятого материала, но теперь это, к сожалению,
стало невозможным: вновь начинаются съемки, а материал
разрезан для озвучания; это лишает меня удовольствия
воспользоваться Вашим любезным предложением
приехать. Хочется надеяться, что и позже, когда мы снимем
сцены бури (а что это такое — Вам хорошо понятно!), Вы
будете столь же добры и я получу удовольствие поговорить
с Вами.
Знаете ли Вы, что одновременно снимает «Лира»
и Питер Брук? Мы с ним друзья и все это время
обменивались письмами. Вчера он прислал мне фото своего фильма.
«Лир» перенесен на север Ютландии: снега, фермеры
в меховых одеждах, на мохнатых пони. На мой взгляд,
очень интересно. Радует совершенное отсутствие театра,
«классики».
Одновременно с постановкой я пишу нечто вроде
дневника, главная тема — шекспировская трагедия, но
много отступлений. Кино дает мало возможности
осуществить задуманное, вот и хочется писать.
Самые добрые пожелания и сердечный привет.
Г. Козинцев

536
Письма
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
Опубликовано в журнале «Таллин», 1980, № 3, с. 103—104.
1 В письме от 29 января 1970 г. Мери написал: «...Я рад и за Вас и за
Ярвета... Он не перестает говорить о том, что встретился в Вашем лице
с единственным в своем роде художественным руководителем,
предоставляющим исполнителям почти безграничную свободу актерского
творчества. Видимо, в его расцвете у Ярвета повинны и Вы».
А. В. КАРАГАНОВУ 18 февраля 1970 г.
Ленинград
18 февраля 70 г.
Дорогой Александр Васильевич,
спасибо большое за «Кинематографические встречи» '.
Как раз эти дни у меня только дневные съемки, и мне
удалось сразу же прочитать книгу. Впечатление самое доброе.
Вам пришлось заняться крайне сложным материалом и
анализировать явления достаточно глубокие и не
однозначные. Я не могу прочитать даже коротенькой статейки
наших борцов с декадентами и модернистами. Стыд и срам
от таких сочинений. Их уже никто и не читает всерьез,
видимо, лишь в дебрях каких-то департаментов ведется
подсчет: сего числа боролись с модернистами, служащих
столько-то, печатных изделий выпущено столько-то...
Мне прежде всего понравился тон. Как ни странно, это
мне хочется назвать первым. Почему? Потому, что я сам
знаю, и когда выступаю, и когда пишу,— как трудно
начать разговор спокойно. А только спокойствие дает
возможность не оценить (чему вера небольшая), а показать
явление. Не знаю, испытываете ли Вы то же, когда
работаете? Для меня главное теперь это: показать (и на экране,
и в книге) явления, характеры, связи с наибольшей
полнотой.
Тут возникает зловещий вопрос: что же это — так
называемая «объективность», отсутствие позиции и пр.,
и пр., и пр.?..
Уверен в том, что и позиция, и активность отношения
возникают только в этом: полноте показа.
Мне по душе то, как Вы спокойно объясняете планы
образности «Персоны», оценки иностранной прессы,
движение мысли и чувства Бергмана, поиски Тешигахара,

1970
537
Феллини, Иштвана Сабо 2. Отлично, что Ваш рассказ идет
на уровне мировой прессы, что Вы приводите различные
мнения журналистов, широкий круг критики от «Сайт энд
Саунд» до «Ар». Только так и можно показать эти сложные
явления.
Читатель легко прочитает Вашу книгу и, несомненно,
узнает для себя и то, что ему неизвестно, а про то, что
знает,— узнает больше. И ничего Вы ему, читателю, не
навязываете, не пристаете с ножом к горлу: «считай только
так, а не иначе!»
Можно от чистого сердца Вас поздравить.
И пожелать сочинить еще такое же.
«Лир» движется к завершению. Вернее, о конце еще
говорить трудно, но он где-то, вдали стал маячить. А может
быть это показалось мне оттого, что приезжал Шостакович
и начал писать музыку. На это у меня старинный рефлекс:
дело идет к финалу. Фильм нечеловеческой сложности —
и производственной (ничутыне связанной с «масштабом»;
ни массовок, ни «роскоши постановки» вовсе нет), и
особенно философской. Хочется того же, о чем я писал в
начале: полноты мыслей, глубины чувств.
Хотел написать Вам подробнее, но звонит телефон:
нужно бежать на «Ленфильм».
Сердечный привет и самые добрые пожелания.
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
А. В. Караганов (род. 1915) — киновед, литературовед.
1 Караганов А. В. Кинематографические встречи. М., 1969.
2 X. Тешигахара (род. 1927) — японский режиссер; Ф. Феллини
(род. 1920) — итальянский режиссер; И. Сабо (род. 1938) — венгерский
режиссер.
Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ 26 марта 1970 г.
Ленинград
26 марта 70 г.
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Спасибо за письмо. Очень рад, что Вам лучше (тьфу,
тьфу!) То, что Вы пишете о докторе Илизарове \— просто

538
Письма
чудо какое-то. Конечно, это был бы любимый герой
Германа 2. Я ясно вижу, как Юрий Павлович с горящими
глазами рассказывал бы всем о нем; у него было прекрасное
свойство радоваться по-настоящему, если попадался
истинно хороший человек.
Я глупо провалялся две недели с гриппом. И так
противно — высокая температура, дурная, мутная голова
и т. п. прелести, а тут еще остановка съемок на две недели,
от чего произойдет множество трудностей, из которых сам
не знаю, как будем выпутываться. (...) Дальнейшие дела
по «Лиру» складываются, видимо, так: до 12 апреля мы
будем в Ленинграде, потом выедем в Нарву для последних
съемок и к 1 мая вернемся в Ленинград. Я буду держать
Вас в курсе всех переездов и перемен адреса. (...)
Все мое семейство шлет привет Ирине Антоновне3
и сердечные пожелания полного выздоровления.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
1 Г. А. Илизаров (род. 1922) — хирург, в клинике которого лечился
Шостакович.
2 В письме Шостаковича от 15 марта 1970 г. было сказано: «Меня
поразило все то, что я видел и с чем познакомился в клинике доктора
Илизарова, который сейчас меня лечит. Вне зависимости от того —
вылечит он меня или не вылечит, я глубоко убежден и сейчас особенно
убедился в том, что это великий врач. Вспомнил я «Пирогова». Может быть,
Вам захочется продолжить эту линию. Илизаров — это очень интересный
сюжет. Ужасно больно, что сейчас нету в живых Ю. П. Германа. Очень
жаль, что он не встретился с Илизаровым».
3 Жена Д. Д. Шостаковича.
Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ 28 апреля 1970 г.
Ленинград
28 IV 70
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Я, наконец, вернулся домой после тяжелой экспедиции
и хочу сразу же написать Вам. Ваше письмо, которое
я получил несколько дней назад в Нарве, меня и очень
обрадовало (Вам становится лучше), и встревожило
(неясно, когда Вы сможете начать трудиться). Прежде всего,

1970
539
не волнуйтесь, что Вы меня как-то подводите. От болезни,
увы, никто не застрахован, и Ваша задержка в больнице
никак не может быть отнесена к «подводу». Я пробую
сообразить, как же нам выйти из сложного положения. Пока
мне приходят в голову такие варианты:
А) Вы задерживаетесь в больнице еще на долгий срок.
В этом случае я согласен свести музыку до минимума,
вовсе отказавшись от больших симфонических номеров.
Останутся уже написанные песни шута и бедного Тома,
и нужно будет сочинить лишь отдельные, необходимые по
действию маленькие номера (кроме, пожалуй, одного —
зова смерти — в расчете на него сняты сцены, но ведь это
тоже небольшой номер): их можно будет сочинить и
записать уже в самый последний срок.
Б) Ваша задержка будет менее длительной. Мы тогда
пересмотрим музыкальный план, также его сократив, но
оставив некоторые более значительные номера.
Заменить Вас другим композитором в этот период
просто невозможно: никто не согласится сколько-нибудь
серьезно работать в оставшиеся сроки. Я думаю, что мои
планы значительного сокращения музыкального
материала нанесут фильму куда меньше вреда, чем работа
впопыхах.
Я пробовал сразу же позвонить Вам, но линия не
работает.
Сердечный привет Вам и Ирине Антоновне и пожелания
скорейшего выздоровления.
Г. Козинцев
Печатается по ксерокопии, переданной в АК И. А. Шостакович.
Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ 26 августа 1970 г.
Ленинград
26 августа 70 г.
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Очень хочется надеяться, что здесь Вам хорошо и
состояние здоровья улучшится. В последний раз в
Ленинграде Вы выглядели просто отлично.

540
Письма
Дела наши идут как будто успешно. Новая запись хора
оказалась удачной как по исполнению, так и по технике
воспроизведения. 9 сентября мы начнем последнюю (и уже
настоящую) перезапись, и надеюсь, что 26—28 сентября
«Лира» уже можно будет посмотреть на одной пленке.
Мне кажется, что на этот раз музыка оказалась
особенно сильной и совершенно слитой с изображением. Как
хорошо, что Вы все же сочинили хор. Движение — от
тихой дудочки во вступлении к кульминации «плача»
в пожаре и потом, в конце, та же, только еще более
печальная дудочка — мне необыкновенно по сердцу.
Теперь задача: не испортить музыки в перезаписи.
Николай Семенович 1 сегодня вернулся из отпуска и
обещал дать советы во всех трудных случаях.
Буду стараться, чтобы все то, что Вы так прекрасно
сочинили, не ухудшилось в перезаписи.
Сердечный привет Вам и Ирине Антоновне.
Очень хочется Вас повидать и показать Вам фильм.
Г. Козинцев
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
1 Н. С. Рабинович (1908—1972) —дирижер; дирижировал
оркестром при записи музыки ко всем звуковым фильмам Козинцева. На
фильме «Король Лир» работать не мог; дирижировал Д. Э. Далгат.
С. И. ЮТКЕВИЧУ 23 ноября 1970 г.
Ленинград
23 XI 70
Дорогой мой друг,
с тех пор как мы виделись с тобой, я никак не могу
отвязаться от образов твоего будущего фильма, и, несмотря на
множество дел и забот (я все это время еще монтировал
и перезаписывал, исправлял разные мелкие грехи), я вдруг
беспричинно улыбаюсь и радуюсь: так мне пришлось по
душе то, что ты рассказал 1. Бывает так, что в душе
остается некая «идея» или какой-то «образ», а тут почему-то
забирает меня ритм и цвет. О последнем ты мне не сказал
ни слова, но уж очень мне понятно все то, что ты задумал,
а оно насквозь цветное, бешено цветное.

1970 541
Что важно? Я уверен в том, что все мы, по сути дела,
снимаем и переснимаем в течение всей жизни какой-то
один «свой» фильм. Иное дело, что приходится отвлекаться
другими работами, что часто ровно ничего не получается,
но все равно «свой» фильм снимается: в голове сквозь
разные работы, на бумаге, просто в разговоре, но живет,
дышит, продолжается какое-то свое, старинное, еще с
детства начавшееся движение.
Слава богу, что теперь ты этот фильм несомненно
доделаешь до полного и совершенного качества.
А я уже вроде побывал на этой твоей премьере и очень
за тебя счастлив.
Обнимаю Люсю и всяческого вам обоим счастья.
Г.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в ИК, 1980, № 4, с. 111.
1 Юткевич рассказал Козинцеву о замысле фильма «Феерическая
комедия» (по пьесам В. В. Маяковского). Фильм был выпущен под
названием «Маяковский смеется».
РЕЖИССЕРСКОЙ СЕКЦИИ 23 ноября 1970 г.
«ЛЕНФИЛЬМА» Ленинград
Я хочу написать вам, что работу звукооператора
Эдуарда Гайковича Ванунца ' по картине «Король Лир»
я могу оценить только самым высоким образом. Надо
сказать, что звукозапись этой картины была, пожалуй,
самой сложной из всех, которые мне довелось снимать.
И музыка Д. Д. Шостаковича, в которой согласно замыслу
очень громкие места чередовались по контрасту с самыми
тихими, почти что на грани слышимости; и шумы,
являвшиеся не натуралистическим элементом, а тоже своего рода
музыкальным; и озвучание многих артистов другими — все
это ставило перед звукооператором и художественные
и технические проблемы, разрешить которые было крайне
трудно.
Ванунцу удалось справиться — и на мой взгляд
отлично — со всем этим потому, что и как художник, и как

542
Письма
специалист, обладающий глубоким знанием техники, он
смог понять стиль фильма, почувствовать своеобразие
трагедии Шекспира и в своей области. Звукозапись
«Короля Лира», безусловно, является авторской работой, где
отчетливо видна индивидуальность
художника-звукооператора.
Явление это в мировом кино встречается не часто:
обычно звукозапись — лишь техника.
Я наблюдал и за озвучиванием всех шумовых пленок,
которые проводил Ванунц самостоятельно, и за дубляжем,
где в полной мере проявилось понимание звукооператором
актерского искусства, и за записью музыки. О последней
хотелось бы сказать, что эта запись не только
удовлетворила композитора, но и, по его мнению, звукооператору
удалось в полной мере передать всю сложность партитуры.
Д. Д. Шостакович говорил мне самые добрые слова о труде
Ванунца.
Но, конечно, самым важным являлась последняя
перезапись, где уже и мне самому пришлось трудиться рядом
с Ванунцем и в полной мере оценить его мастерство.
Хочется еще добавить, что этот звукооператор —
прекрасный товарищ в тяжелой работе, неутомимый,
преданный работе, относящийся ко всему в фильме как к своему
кровному делу, отдающий работе — говорю это без
прикрас — жизнь.
Григорий Козинцев
23 ноября 1970 г.
Печатается по оригиналу, предоставленному Э. Г. Ванунцем.
1 Э. Г. Ванунц (род. 1934) — звукооператор. Засл. деятель искусств
Армянской ССР. Письмо вызвано желанием Козинцева, высоко
оценившего первую работу Ванунца на «Ленфильме», представить его своим
коллегам.
Н. М. ЗОРКОЙ 26 декабря 1970 г.
Кисловодск
26 XII
Дорогой друг Нея!
Я Вам писал всякие глупости, а главное позабыл:

1970. 1971
543
скорее, если только Вы еще не прочли, доставайте «Звезду»
№ 11—там публикация (новая) писем Блока к Дельмас '.
Это читать — такое счастье, что и не вообразить.
Я только прочитал первые строчки и почувствовал то
наслаждение, от которого «в зобу спирает дыхание». Сразу
же стал читать в самом медленном темпе, останавливаясь,
возвращаясь к началу, опять перечитывая и т. д.
Оказывается, она жила в Ленинграде (только недавно
умерла), а я, полная балда, и не догадался с ней
познакомиться.
Здесь, в Кисловодске, я встретил Лихачева 2, он
рассказал мне, что Дельмас пришла на вечер памяти Блока,
одетая по моде 1912 г., и что можно было понять, какой она
была.
Видимо, здесь мы пробудем до 10/1. Я наслаждаюсь
тем, что в комнате передо мной — пустая белая стена.
Оказалось, что именно это мне до зарезу нужно. Ей-богу.
Привет и братство Маше 3.
Г. К.
Печатается по ксерокопии, переданной в АК адресатом.
1 Л. А. Андреева-Дельмас (1884—1969) —оперная актриса; Блок
посвятил ей цикл стихотворений «Кармен» (1914).
2 Д. С. Лихачев (род. 1906) —ученый-литературовед.
3 Дочь Н. М. Зоркой.
1971
С. И. ЮТКЕВИЧУ 6 февраля 1971 г.
Ленинград
Дорогой мой друг!
Сочинение твое х я прочитал немедленно. И очень оно
мне понравилось. Ты, естественно, знаешь все мои грехи
с детства, и кому же, как не тебе, гулять по фильму, как по
собственной комнате, где каждая вещь привычна.
Читается все будто сюжетная вещь, глотая разом. На
мой вкус, отличная, спокойная интонация: эффект
присутствия, будто автора нет, а рядышком — собеседник.
Ведет он с тобой человеческий разговор про то и се. «То» —

544
Письма
Шекспир, Монтень, Блок; «се» — царь Максимилиан,
Ремизов 2, Котт (не хороший рыжий, а плохой — Ян) 3:
охват материала обширный; хвастовства эрудицией ни
капли.
Мораль — ты молодец.
Замечания ничтожные: «Максимилиан», как это ни
странно, игрался не на дому, а действительно на площади,
в числе прочих зрелищ. Есть свидетели, кроме Каплера (он
же Меценат), Ануся Вильяме (царевич Адольф) и Наташа
Масс (Венера) 4. Это я пишу в «интересах истории
мирового театра». А если тебе больше к слову «на дому», то,
разумеется, так и оставь.
Приоритет аналогии: Лир — Толстой, не Михоэлса,
а Эйхенбаума 5. Я тоже об этом немало пишу и посмотрел
первоисточники: у Бориса Михайловича — раньше.
Еще есть просьба: если тебе нетрудно, добавь,
пожалуйста, на стр. 43 о Вирсаладзе 6. Мне кажется, что его
труд (огромный) здесь исключительно важен. Я рискнул
написать на полях карандашом. Позволю себе сказать, что
сравнение с его работой в балете и в «Гамлете» и «Лире»
могло бы быть «пластичным». Но это только так, «по
поводу», уж очень я ему признателен. А пиши, как сочтешь
нужным.
Особенно же мне приятно, и оживает что-то старинное
и очень славное в душе оттого, что именно тебе по ходу
книги пришлось написать эту главу и что сделал ты это так
хорошо.
Спасибо.
Обнимаю Люсю, которой — лучшие пожелания в
1971 году, всему семейству—процветания.
Да, огорчило меня только то, что ты никак не
реагировал на «коллаж», который я подбирал и оформлял целый
вечер в состоянии творческого экстаза. Не выбросил ли ты
его вместе с конвертом?..
Рисунки, действительно, Орсона Уэллса; я долго искал
указания в тексте и где-то нашел7. Посмотри
внимательней.
Обнимаю, очень соскучился.
Г.
6/И 71

1971
545
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в ВЛ, 1980, № 3, с. 198—199.
1 Козинцев читал рукопись главы «Цена шпаги (фильм Григория
Козинцева «Король Лир»)» из книги С. И. Юткевича «Шекспир и кино»
(М., 1973).
2 «Царь Максимилиан» — народная драма, обработанная А. М.
Ремизовым (1877—1957); поставлена Козинцевым в Киеве в 1920 г.
3 Я. Котт (род. 1914) — американский шекспировед; «хороший
рыжий» — шутка по поводу кота, жившего в доме Юткевича.
4 А. Я. Каплер (1904—1979) — кинодраматург, писатель;
А. С. Вильяме, Н. Л. Масс (1898—1976) — актрисы.
5 Б. М. Эйхенбаум (1896—1959) —литературовед.
6 С. Б. Вирсаладзе (род. 1909) —художник. Нар. художник СССР.
Работал художником по костюмам на фильмах Козинцева «Гамлет» и
«Король Лир».
7 О. Уэллс (род. 1915) — американский актер и режиссер. Козинцев
послал Юткевичу, работавшему над книгой «Шекспир в кино», книгу «The
Mercury Shakespeare» (New York, 1939), в которой были воспроизведены
рисунки Уэллса к спектаклю «Двенадцатая ночь». Юткевич использовал
их для оформления главы об Уэллсе в своей книге.
А. В. РОМАНОВУ 19 марта 1971 г.
Ленинград
Многоуважаемый Алексей Владимирович!
Я прочитал в «Советском экране» (№ 6, статья «По
заявкам зрителей»), что в 1971 году намечен к повторному
показу фильм «Белинский». Уверен, что никаких заявок
зрителей — в этом случае — не было. Фильм зрители не
смотрели в 1953 г. и не станут смотреть сегодня. В свое
время т. н. большой художественный совет, потом
распущенный, обессмыслил сценарий Юрия Германа и мою
постановку требованиями бесконечных переделок. Чтобы
спасти затраченные средства, мы вынуждены были много
раз переснимать, доснимать, перемонтировать; в итоге —
на экране остались схемы, произносящие цитаты из своих
сочинений. К сожалению, история этой постановки была
тогда не единственной. Вспоминать обо всем этом теперь
нет нужды. Но еще меньше пользы от повторного
выпуска таких картин. Показывать теперь «Белинского» — в
кино или телевидении — нецелесообразно, и я обращаюсь
18 Г. Козинцев, т. 5

546
Письма
к Вам с просьбой отменить повторный выпуск этого
фильма.
С глубоким уважением
народный артист СССР
лауреат Ленинской премии
Г. Козинцев
19 марта 1971 г.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в кн.: Романов А. В. Немеркнущий экран. М., 1976, с. 93; в ИК, 1980,
№ 4, с. 112.
А. В. Романов (род. 1908) — журналист; в то время был
председателем Комитета по делам кинематографии при Совете Министров СССР.
М. И. РОММУ 31 марта 1971 г.
Ленинград
31 III 71 г.
Дорогой друг Миша!
Я беспокою Вас вот какой просьбой — не будете ли Вы
таким добрым и не сообщите ли какие-нибудь данные
о кадрах, где сняты (в начале революции) Альтман и
Луначарский; ко мне обратилась вдова Натана Исаевича (он
был моим другом): ей сообщили, что такие кадры были
в хроникальном фильме, который Вы поставили, «Первые
страницы». У меня какие-то смутные (но срамные)
воспоминания и о моем — отвратительном — участии,
посильной, но похабной лепте, которую я вносил во время съемок
«Лира», когда одновременно хотел быть Вам полезным
и чувствовал, что пользы от меня быть не может !. Тут
я почему-то вспомнил чудную надпись на античном
кладбище:
В этой могиле в лесу покоится Бруто крестьянин,
Прибыл сюда по торговым делам,
А не за тем.
Сам не знаю, почему я об этом вспомнил?..
Что же мне хотелось бы узнать (для передачи Ирине
Альтман):
а) Кадры это или фото?

1971
547
б) Если кадры, то где они хранятся? И куда обратиться
с просьбой напечатать с них фото 2.
Вот и все.
И чтобы Ваш 71 год был — в честь Парижской
коммуны — самым добрым для Вас и Лели 3.
Всегда с любовью
Г. Козинцев
Печатается по фотокопии, переданной в АК Н. Б. Кузьминой.
Опубликовано в ИК, 1983, № 5, с. 106—107.
М. И. Ромм (1901 — 1971) —режиссер. Нар. артист СССР.
1 В документальный фильм Ромма было включено интервью с
Козинцевым. В ответном письме от 8 апреля 1971 г. Ромм, в частности,
написал: «Ваш эпизод вовсе не позорный, а, напротив, отличный. Вы
говорите хорошо, говорите умные слова. Лицо у Вас невеселое, усталое,
очень простое. Мне больше всего понравился конец эпизода: Вас еще
о чем-то спрашивают, а Вы, сердито покосившись, чуть пожав плечами:
«Это все». Что-то еще спрашивают: «Больше говорить не буду». Очень это
было хорошо!»
2 Ромм сообщил Козинцеву bVtom же письме, что Альтман и
Луначарский сняты вместе в начале 1920-х годов в трех кадрах. Позже Ромм
заказал в Государственном архиве кинофотофонодокументов срезки этих
кадров и прислал их Козинцеву.
3 Жена Ромма — Е. А. Кузьмина. Нар. артистка РСФСР. Исполняла
главную роль в фильме о Парижской коммуне «Новый Вавилон».
Л. П. ПОГОЖЕВОЙ 26 июля 1971 г.
Ленинград
26/VII 71
Милый друг Людмила Павловна,
что-то мне без Вас скучно. Я уже несколько раз собирался
Вам написать, но как-то фразы не складывались. Да и
настроение было очень поганое. Похоронили Евгения Евгени-
евича !. Смерть его была скорее ожиданной: 81 год брал
свое, и когда его отвезли в больницу, надежды на хороший
исход было совсем мало. И все же «ожиданных» смертей
близких не бывает.
А жизнь, как говорится в таких случаях, продолжается.
Но как-то уж больно холодно и одиноко. Стараюсь много
работать. Пишу книгу (вернее, обрабатываю уже давно
написанное) «Пространство трагедии». Сам не понимаю,
18*

548
Письма
что выходит: материал совсем из разных областей. Пробую
пробраться к чему-то важному (что мне кажется важным),
но мешают надоевшие термины, обороты речи, которыми
уже ничего не расскажешь.
«Глубокий экран» я получил почти два месяца назад
(«сигнал»), но до сих пор книг в лавке нет. А мне хотелось
бы первую прислать Вам; все же мы вместе ее начинали.
Хорошо помню, как было славно: Ваши звонки из Москвы,
приезды Бори Медведева 2... (...) Ну, что же еще? А. В.
Романов просил меня возглавить жюри 3, я для этого дела
вовсе не гожусь, но почему-то именно я оказался теперь
«пригодным», и все мои доводы не приняли во внимание.
Это особый сюжет, и его расскажу Вам при встрече.
Всего Вам самого доброго и неизменная дружба и
любовь.
Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
1 Е. Е. Еней.
2 Б. Л. Медведев (1920—1969) —киновед. В послесловии к книге
Медведева «Свидетель обвинения» (М., 1971) Козинцев написал:
«Я часто встречался с ним в последние годы. Я был членом редколлегии
журнала «Искусство кино», а Борис Львович отдавал этому журналу
много времени. Дело нашей кинематографии было предметом его
жизненного интереса. Я хорошо помню, как он радовался каждому новому успеху
и как его возмущали бездумье и бездарность на экране. Он сам писал
и трудился с авторами журнала над их статьями. Разницы между своими
и чужими работами для него не существовало. Он был добрый и хороший
человек...»
3 Козинцев был председателем жюри VII Международного
кинофестиваля в Москве.
А. В. РОМАНОВУ 6 августа 1971 г.
Ленинград
6 VIII 71
Ленинград
Дорогой Алексей Владимирович!
Вы просили меня написать несколько реплик для нашей
беседы об Эйзенштейне. Я попробую это сделать, хотя
такая форма трудна для меня, после того как я написал
о нем целую главу.

1971
549
Попробую не повторяться.
Эйзенштейн — человек, который, как и каждый
человек, прожил только одну жизнь. Эйзенштейн — художник,
у которого было (уже было) несколько жизней и будут —
я в этом уверен — еще и еще новые рождения, новые
жизни. В чем причина этого непрерывного обновления его
искусства, его теоретических работ?.. Он был художником
революции — эпохи обновления всех укладов, всех
понятий: зародыши нового, начала всего того, что еще будет
развиваться во многих областях культуры,— заключены
во всем, что он делал. Революция в его искусстве
(подлинная революция, а не революционная поза и фраза)
была неотделима от полноты культуры, от глубины знания;
он начал новый век кино, продолжая не главку (пока
крохотную) этого еще очень молодого искусства, где
индустрия странно смешивалась с творчеством и коммерция
теснила мысль, душила чувство,— а продолжая и
развивая созданное мировой культурой. Он многое развивал и,
одновременно, многое отрицал: он был не учеником
академиков, а новатором; страсть знания соединялась со
страстью исследования, поисков новых способов отражения
новых жизненных конфликтов.
Экран его времени был ничтожно мал для показа того,
на что замахивалась его мысль. И он далеко перешел за
пределы того, что было известно о кино. Он мечтал о
постановке «Капитала» Маркса, о формах патетического
искусства, способных воплотить грандиозность революционных
переворотов. Вот почему каждая картина, где речь идет об
исторических конфликтах, наследует сделанное им. Он —
первый! — создал теорию кино как науку. Лучшее из того,
что написано о кино после его смерти, посвящено
разработке его исследовательских работ. В каждом серьезном
труде о кино — в основе —лежит созданное им,
неисчислимые темы исследования природы фильма, композиции,
монтажа, внутреннего монолога (его открытие)... — чтобы
только перечислить все это, не хватит страницы.
Ну а как человек? Каким же все-таки он был?.. Никогда
он не изображал «гения». Когда я, увы, встречаю теперь
немало режиссеров, произносящих монологи о том, какие
успехи они завоевали на мировых экранах и как они
«творят»,— я вспоминаю Сергея Михайловича. Он отлично

550
Письма
шутил, слушал собеседника, никогда не произносил
монологов; в трудные минуты жизни (их было немало) его
спасала ирония; он страстно любил книги, кругозор его
был необычайно широк, темы разговоров неисчислимы. Он
умел учить и умел учиться. Глупость и пошлость он
ненавидел 1.
Если то, что я попробовал написать, длинно, то,
разумеется, сократите, как Вы найдете нужным.
Сердечный привет Елене Григорьевне 2 от Валентины
Георгиевны и меня.
Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 Характеристика CJ. М. Эйзенштейна из этого письма опубликована
в кн.: Романов А. В. Немеркнущий экран. М., 1973, с. 146—148.
2 Жена А. В. Романова.
С. И. ЮТКЕВИЧУ 14 августа 1971 г.
Ленинград
14 VIII 71
Дорогой мой друг,
очень обрадовался, получив твое письмо. Сам тон его
показывает, что хвороба уже позади и начинается новая
«феёрически-комическая-шекспироведчески-академиче-
ская жизнь»; иначе говоря, что ты в трудах, а это для
нашего брата — все же лучшее, что мы можем придумать.
Отвечаю тебе сразу же, немедля, чтобы у тебя и куцей
мысли не было, будто мне не понравился твой сценарий 1.
Просто я тебе (так мне казалось) уже не раз — в форме
устной и письменной — высказывал радость по поводу
этой прекрасной идеи и решил, что еще раз написать —
будет уже перебор в нам несвойственной комплиментарно-
сти, которой мы — по отношению друг к другу — слава
богу, всегда избегали.
...Тут послышался какой-то зловещий треск, и пружина
в моей старушке пишмашинке кончила свой несчастный
век. Так что перехожу на ручной способ и боюсь, что из-за
гнусного почерка ты нелегко разберешь мой совет. Все же

1971
551
хочу написать об единственном, что заставило меня
задуматься в твоем отличном сценарии.
Искажая, калеча и т. п. Шекспира, я отлично понял
главную сложность переноса поэтических сочинений на
экран. Вместо плотности ткани стихов, нужна плотность
зрительного движения. И, увы, выходит это не часто. С
Маяковским как будто дело еще сложнее (тебе это, конечно,
понятно куда лучше, чем мне): его комедии — не только
характеры, фабула, трюки и т. п., но горох раешника,
неостановимый ритм стиха, град каламбуров. И — как
будто — на экране должна быть эта неостановимость
стихового действия. В «Бане» это у тебя вышло отлично. Но
фильм мне настолько понравился, что я не успел заметить:
сохранил ли ты это единство каламбурного (словесного)
движения и развития или же — взамен его — создал на
экране свое, зрительно-музыкальное?
Твой замысел — как мне кажется — все же сохранить
на экране Маяковского (отредактировав его, как он и сам
предполагал, сегодняшним днем).
Другой вариант — мюзик-холл — номера, где
Маяковский лишь связка, разумеется, тоже возможен, но тут уж
вступает в дело иное воздействие: самостоятельное,
аттракционное воздействие, набор самих номеров. Во всем
этом ты, конечно, разбираешься куда лучше, чем я,— мне,
увы, не приходилось трудиться в этом прекрасном жанре.
Пишу тебе обо всем этом только потому, что, может
быть, натолкну тебя на какие-то свои мысли. Но нет и
сомнения, что фильм получится отличный и мне —
зрителю — будет от него много радости.
Обнимаю тебя, скорее выздоравливай. Просьбу твою
постараюсь выполнить . Если смогу, посмотрю «Гамлета»
Ричардсона 3 и запишу для тебя, в чем там суть.
Есть и к тебе просьба: если в французских журналах
есть что-нибудь о «Новом Вавилоне» 4— пришли эту
страницу мне. Все же приятно.
Сердечный привет Люсе.
Всегда с любовью и дружбой.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.

552
Письма
1 «Феерическая комедия» по пьесам В. В. Маяковского.
2 В письме из больницы от 8 августа 1971 г. Юткевич просил
Козинцева, который уезжал в Канаду на Первый международный
шекспировский конгресс, достать через английских шекспироведов фотографии
из спектакля Т. Ричардсона «Гамлет» (1969) или журналы с
фотографиями из спектакля, нужные ему для книги «Шекспир и кино».
3 Т. Ричардсон (род. 1928) — английский режиссер. Козинцев
имеет в виду телефильм, поставленный Ричардсоном по своему спектаклю
(см. т. 2 наст, изд., с. 376—377).
4 В марте 1971 г. в связи со столетием Парижской коммуны «Новый
Вавилон» был вновь выпущен на экраны Франции.
А. И. РАЙКИНУ (Октябрь 1971 г.)
Ленинград
Дорогой Аркадий Исаакович!
Я звонил Вам по телефону и понятия не имел, что у Вас
в эти дни такой славный юбилей. От всего сердца хочу
поздравить Вас. Уверен не только в Вашем прекрасном
таланте и высоком мастерстве — кроме Вас такого уже не
увидишь в театре,— но и в другом: если люди хотят узнать,
какие они,— пусть идут на Ваши спектакли.
Мне совсем не кажется, что Вы «сатирик» — есть
в этом роде искусства что-то куцее, желчное. Вы
открываете куда более широкий мир, в Вашем искусстве не только
бюрократы, плуты и дурни, но и какая-то часть огромного
материка, именуемого: человек.
От времени у Вас тонкость слуха, острота глаза — Вы
улавливаете тысячи оттенков речи, ухваток... Но за всем
этим большее — человек. Всякий человек, круг его жизни,
засасывающая «тина мелочей» 1. И есть человек умный
и душевно тонкий — он борется, высмеивает мелочи,
страстно ненавидит мелочность, ужасается мелочам.
Таким мне кажется Ваше искусство, умное, душевно
тонкое, и смешное, и страшное.
От всей души желаю Вам всего самого лучшего.
Всегда Ваш друг
Григорий Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
А. И. Райкин (род. 1911) —актер. Нар. артист СССР.
1 Гоголь Н. В. Мертвые души.— ПСС, М., 1951, т. 6, с. 134.

1971
553
С. И. ЮТКЕВИЧУ 5 октября 1971 г.
Ленинград
Дорогой мой друг,
я уже очень давно собираюсь тебе написать, но все
хотелось сочинить что-нибудь бодренькое, веселенькое, а ни
черта в этом благородном жанре не выходит. Так что
сперва напишу о деле. Твое сочинение в «Иностранной
литературе» прочитал \ как всегда, с удовольствием и пользой:
узнал новые для себя и интересные вещи (особенно про
Польшу). Что у тебя — по «чисто техническим
причинам» — не совсем в порядке: фильм Ричардсона
объединять с «Отелло» Оливье 2 никак нельзя. Дело в том, что
внешне кинематографическая часть у Ричардсона
безупречна: ни следа спектакля, театра на экране вовсе нет,
а в «Отелло» прет грим, декорации, планировки и т. п. Но,
так мне кажется, в случае с Ричардсоном это —
безукоризненная форма фильма» (сама кинематографичность
крупных планов) — мешает. Все говорят, что актер в
театре превосходен 3, а спектакль занятен. Тут он ухлопал
все силы, чтобы убрать театральное, и убрал какую бы то
ни было оригинальность, своеобразие (видимо, постбрех-
товское), а заодно и смысл трагедии. Мне кажется, тут
тебе — при таком высоком уровне всего, что я читал у
тебя,— стоит отредактировать.
Теперь просьба к тебе: навести критику на
«Пространство трагедии». Читал ли ты № 94? Вдруг мне показалось,
что форма уж больно рваная, прыгает мысль и трудно
сосредоточиться на «сужете», как говорил в старину
механик Кузя, которого мы все спрашивали: выходит ли
картина?
Работаю я теперь очень много и очень мучительно.
Дело в том, что материал вышел из-под моей власти, и я,
боюсь без пользы для дела, ухожу в сторону. Так потерял
уже больше двух месяцев на Крэга. О нем писали и без
меня; не знаю, есть ли у меня какой-то иной, чем обычно,
ракурс, но что-то заставляет меня опять и опять
всматриваться в его рисунки, вчитываться в книги и искать
определения сути.
Видимо, что-то заскочило с детства и никак не
отделаться от силы впечатлений тех, древних лет.

554
Письма
Теперь все же раздел юмора: недавно получил
сообщение, что в Венеции (!) состоится пятидневная сессия...
(!!!), посвященная ФЭКСу 5,— устраивает какой-то
франко-итальянский центр «Опыты драматургии». Как во сне.
Смешно то, что все на наивысшем академическом уровне:
доклады — «Театральные постановки ФЭКСа», «ФЭКС
и ОПОЯЗ» 6 и т. д. Кто-то из устроителей уже защитил
диссертацию на этом «материале». Жаль, что не нашлось
исследователя темы «ФЭКС и живопись Клевера» 7,
«Некоторые данные о выступлениях Павла Юморского» 8...
Думаю, что пора уже ввести в моду кепки а ла ФЭКС и
реставрировать по воспоминаниям современников плакат
Эйзена 9, что висел у нас на студии и из-за которого нас из
этого места чуть не погнали железной метлой.
Если у тебя есть какие-либо журналы с «Вавилоном»,
будь другом, пришли. Синий «Кайе дю Синема» с
обложкой «мостовой» у меня есть ,0; номера с отметками
критиков нет — буду признателен за присылку п.
С зарубежной жизнью «Лира» — все худо. Тут наши
обычные дела: фильм не послали ни на один большой
фестиваль ,2, но показывали где-то без перевода в
маленьких залах (видимо, Совэкспортфильм), теперь стали
посылать куда попало, но без меня. А эти дела нуждаются,
к сожалению, в личном присутствии, пресс-конференциях
и т. п. Ты это знаешь лучше меня. Но я решил не огорчаться
и, главное, не искать в этих делах «правды». Думаю, что
у фильмов, как у людей, есть своя судьба: рано или поздно,
если работа чего-нибудь стоит,— ее посмотрят. Главное, не
заниматься «проталкиванием» — тут только проигрыш,
все равно пользы не будет (как убедить людей, которым на
это дело наплевать, что плевать нельзя?)
Резонанс конгресса был большой — до сих пор
приходят письма с кафедр мировых университетов, но, конечно,
это особый круг.
Вот и все «огни ночного Ковно» — как любил говорить
Герман.
Обнимаю Люсю и очень по тебе соскучился.
5 X 71.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в ВЛ, 1980, Но 3, с. 200—201.

1971
555
I Юткевич С. И. В окрестностях Шекспира.— Иностранная
литература, 1971, № 9, с. 238—247.
Л. Оливье (род. 1907) — английский актер и режиссер; исполнял
роль Отелло в фильме С. Бэрджа (1965).
3 Роль Гамлета в спектакле и телефильме Т. Ричардсона исполнял
Н. Уильямсон.
4 Имеется в виду публикация продолжения «Пространства
трагедии» в ИК (1971, № 9, с. 92—115).
5 «Конференция по изучению Фабрики эксцентрического актера»
состоялась в Венеции 18—25 мая 1972 г. См. о ней т. 3 наст, изд., с. 150—
151 и т. 4, с. 196, 526.
6 Общество по изучению поэтического языка (1910—1920-е гг.),
в которое входили Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум
и др
Ю. Ю. Клевер (1850—1924) —художник, близкий к салонному
искусству.
8 П. Юморский — эстрадный актер; участвовал в спектакле
«Женитьба».
9 См. об этом плакате т. 1 наст, изд., с. 94.
10 На обложке журнала «Cahiers du cinema» (1971, № 230) был
воспроизведен кадр из фильма «Новый Вавилон». В этом номере был
напечатан отрывок из «Глубокого экрана» («Конец двадцатых годов»)
и статья четырех французских киноведов о фильме.
II Юткевич прислал Козинцеву журнал «Nouveau Cinemonde» (1971,
mai-juin, p. 43), в котором была таблица с оценками французских
критиков фильмов текущего репертуара. «Новый Вавилон» получил высший
средний балл и был признан лучшим фильмом месяца.
12 В дальнейшем «Король Лир» был представлен на нескольких
международных кинофестивалях и получал призы.
П. Г. АНТОКОЛЬСКОМУ 5 ноября 1971 г.
Кисловодск
Дорогой Павел Григорьевич!
Спасибо Вам большое за добрые слова о «Глубоком
экране» (...)
Ваши книги 1 доставили мне много радости. А сказки
я прочитал даже с каким-то чувством не то удивления, не
то страха. Это ведь особая литература. Вдруг, казалось бы,
вторичный материал: то, что ограничено кругом самой
литературы, вдруг оказывается куда более реальным, чем
реальность. Здесь у Вас совершенная плотность,
материальность всего иллюзорного. Происходит сложнейшая
завязка истории; поначалу в ней — автор и герой
(особенно Гоголь и Хлестаков), потом герой выходит из власти

556
Письма
автора — история выносится на простор жизни
автора. И вдруг начинаешь чувствовать, что ведь и ты уже
втянут в этот вихрь: потому что и ты так же читал эту
книгу, думал о жизни автора и Хлестаков так же приставал
к тебе.
Не знаю, понятно ли я пишу о своем чувстве. Я ведь
многим обязан Гоголю, думаю теперь как раз о нем. И в
Вашем рассказе узнал неожиданно свои ощущения.
Только я не смог бы их определить, а у Вас узнал их. Очень мне
было интересно все это читать.
Чтение (у Вас) так же материально, действительно, как
жизнь. Это все вычитанная действительность, ставшая
в процессе литературы (уже Вашей) несомненной
реальностью.
Мне кажется верной Ваша гипотеза казни Мартынова.
Не знаю, как было на деле, но Вы убеждаете: было так 2.
Я оказался особенно заинтересованным читателем,
потому что с детства — от Гоголя до Вийона 3 — это
искусство, на котором я воспитан, которому я предан.
Ваши книги и письма дЛя меня всегда радость.
Годы пошли трудные. И работать трудно. И ваш
сердечный привет — очень для меня много значит.
Всего Вам, дорогой Павел Григорьевич, самого
доброго.
С любовью и дружбой
Г. Козинцев
Я пишу Вам из Кисловодска, где попробую
«отдохнуть». Для меня это всегда сложная работа.
Печатается по копии, переданной в АК А. Л. Томмом.
П. Г. Антокольский (1896—1978) —поэт.
1 Антокольский прислал Козинцеву т. 1 и 2 Собрания сочинений (М.,
1971) и книгу «Сказки времени» (М., 1971) с надписью: «Григорию
Михайловичу Козинцеву с уважением и нежностью от его единомышленника.
П. Антокольский. 6 августа 71».
2 Имеется в виду новелла «Казнь убийцы» о Мартынове, убившем на
дуэли Лермонтова.
3 Ф. Вийон (1431 или 1432—?) —французский поэт.

1972 _ 557
1972
Э. Н. ШЕНГЕЛАЯ 22 марта 1972 г.
Ленинград
Дорогой Эльдар!
Недавно я впервые посмотрел «Необыкновенную
выставку» и необыкновенно обрадовался. Картина просто
отличная и очень мне по душе. Бывают такие картины,
которые воспринимаешь как живого человека. До чего же
он славный, какой у него естественный дар обаяния.
Прежде всего: полная раскованность — ничего
специально обдуманного (семь раз отмеренного), состроенного,
никакой художественной окаменелости. Все дышит. Все
интересно. Собачья свадьба — сущая прелесть.
Собеседник — Ваш фильм — такой живой, легкий на подъем,
беззаботный — провести с ним время радость.
В основе этой простой, начисто лишенной
назидательности и претензий на роль воспитателя, моралиста и
благодетеля всего человечества истории лежит (в самой
глубине) добро, сострадание, юмор человека не со стороны,
а своего в компании всех действующих лиц.
Естественно, что все, что я пишу, относится и к автору
сценария 1.
Что еще?.. Я очень любил Нату и Колю 2. Поэтому Ваш
успех мне особенно приятен.
Я Вам друг.
Григорий Козинцев
Ленинград. 22 III 72 г.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в АК. Опубликовано в ИК,
1980, № 4, с. 111.
Э. Н. Шенгелая (род. 1933) — режиссер. Нар. артист Грузинской
ССР.
1 Р. Л. Габриадзе (род. 1936).
2 Родители Шенгелая— актриса Н. Г. Вачнадзе (1904—1953) и
режиссер Н. М. Шенгелая (1903—1943). См. о них т. 2 наст, изд., с. 337—
339.

558
Письма
А. В. РОМАНОВУ / апреля 1972 г.
Ленинград
Дорогой Алексей Владимирович!
Ко мне приходил Глеб Панфилов \ очень
взволнованный судьбой своей «Жанны д'Арк». Имея в виду, что
скоро состоится обсуждение этой темы, я позволю себе
высказать Вам и некоторые свои соображения.
К Панфилову я пристрастен. Как не радоваться, когда
появляются новые талантливые и серьезные режиссеры,
начисто лишенные духа ремесленничества, к сожалению,
нередкого в нашей среде. Мне трудно сказать, стоило ли
ему браться за этот материал. Но он взялся, и сценарий
уже готов, и о будущем фильме можно судить.
Немало помогает этому Инна Чурикова2. История
советской кинематографии показывает успех таких «пар»,
как Панфилов и Чурикова. Их общая героиня светится на
экране какой-то душевной чистотой, и ее уже полюбили
зрители. Я думаю, что их Жанна получится русской, и в
этом для меня, пожалуй, главная ценность замысла. Сама
история давно стала легендой о героине из народа,
спасающей родину. Тема эта нам близка, и, может быть, духовный
опыт нашего искусства здесь сильнее. Позволю себе
сослаться на некоторые стороны своей работы. Если и были
у нас какие-то удачи в шекспировских фильмах, то связаны
они, конечно, не с тем, что я режиссер — лучший, чем
английские. Увы, так я не думаю. А вот традиция наша
кажется мне более плодотворной. Я имею в виду и великий
опыт русской литературы и советского кино. Если наша
мысль «выстрадала марксизм»3, то она «выстрадала»
и освоение классического наследства. И прежде всего
подход к нему не как к отвлеченным эстетическим
ценностям, а как к действенной силе, множеством корней
связанной с реальностью, жизнью.
Только что пришла большая статья из Японии:
«Русский „Король Лир"» 4; я позволю себе процитировать одно
место: «Через фильм проходят бездомные горемыки с
измученными лицами. Это те, о ком и для кого писал Шекспир.
О них говорит в своей поэме Г.-К. Честертон: «Мы народ
Англии, который никогда еще не говорил». Это правда, что
английский народ никогда — с шекспировских времен и до

1972
559
сегодняшнего дня — не говорил. Может быть, Шекспир
и был его голосом в первый и последний раз. И только
сегодня появился режиссер из России, который оказался
способным сделать для этого народа то, что не смог ни один
английский постановщик. Он сказал о нем так, как этого
хотел Шекспир, бережно сохранив на экране все значение
его поэзии».
Автор.— английский профессор Питер Милвард,
читающий в университете Токио курс литературы, Шекспира.
Надо сказать, что подобных же мыслей много и в других
откликах на фильм.
Мы не всегда понимаем, что поле культуры огромно
и на нем идут бои. Отвоеванная «высотка» и здесь важна.
Может быть, имеет смысл и нам показать свою Жанну.
Основа ее легенды — поэзия подвига — оказалась бы
нелишней в деле воспитания, которому все мы служим.
Вот мысли, которыми мне хотелось с Вами поделиться.
Сердечный привет Елене Григорьевне и самые добрые
пожелания.
Г. Козинцев
1 IV 72. Ленинград
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в ВЛ, 1980, № 3, с. 202-203.
1 Г. А. Панфилов (род. 1934) — режиссер. Нар. артист РСФСР.
2 И. М. Чурикова — актриса. Нар. артистка РСФСР.
3 См.: Ленин В. И. Детская болезнь левизны в коммунизме.—
ПСС, т. 41, с. 8.
4 В АК хранится ксерокопия английского текста (Milward P. Russian
«King Lear») без указания места публикации.
В. А. КАВЕРИНУ 10 апреля 1972 г.
Ленинград
10 IV 72
Дорогой Вениамин Александрович!
Я вынужден поторопиться и поздравить Вас заранее 1.
Мы с Валей уезжаем в Венгрию, и боюсь, что оттуда
письмо придет уже поздно.
Как хорошо Вы празднуете этот юбилей. И сколько
прекрасных книг, и сколько добрых, благородных дел.

560
Письма
Мне кажется, что случилось так, неожиданно, в какой-
то момент, что каждый, кто в меру сил трудится в нашем
искусстве, особенно же писатель, вдруг осознал, что он
русский писатель, а это не просто традиции языка, сюже-
тосложения и пр., но традиции отношения к жизни, своему
слову, поступкам. И может быть, именно Вам удалось
показать непрерывность этой связи своим литературным
делом,— а у Вас, подлинного русского писателя, это
значит— жизнью, целиком.
Я очень боюсь всегда этих выражений, никогда их не
употребляю, но Вас поздравить иначе нельзя.
От всего сердца мы желаем, дорогой Вениамин
Александрович, и Лидии Николаевне всего, что только можно
пожелать лучшего, и очень любим Вас (Валя просит
включить обязательно, и ее), а я считаю для себя большой
удачей, что много лет читаю Ваши книги, знаю Вас.
И еще огромная признательность за дружбу к близким
мне людям 2.
Обнимаю Вас
Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 19 апреля 1972 г. Каверину исполнялось семьдесят лет.
2 В. А. Каверин и Л. Н. Тынянова дружили с Л. М. Козинцевой-
Эренбург и И. Г. Эренбургом.
В. А. ЦУКЕРМАНУ И 3. М. АЗАРХ // мая 1972 г.
Ленинград
Дорогие друзья!
Мы не отвечали Вам потому, что все время были
в разъездах. Теперь вернулись из очень милой поездки по
Венгрии и ГДР. Конечно, приятно, что съездили вдвоем —
это не часто случается. Дошла ли до Вас книга «Глубокий
экран», я ее послал уже давно. Теперь заканчиваю (в
муках!) новое сочинение «Пространство трагедии» —
печатается в «Искусстве кино».
Снимешь фильм — не выходит как хочется, тогда
пробуешь нечто вроде этого, но лучше, изложить на бумаге —
и вновь никак не ухватить движение мысли, не свести
концы с концами. Может быть, их сводить не нужно?..

1972
561
Хочется хоть что-то понять в той странной области,
которую называют искусством и которая скорее
напоминает забор, о котором говорится в «Ревизоре»: стоит
поставить забор или памятник, и каждый тащит к нему свой
мусор. Кажется, примерно так у Гоголя. Все совсем
запутано, но в какой-то момент становится простым. Горе
в том, что до этого момента обычно никто не добирается.
Мы были очень рады повидать Юлия Борисовича \
У меня к нему какое-то особенное отношение. Он
заставляет меня верить в человеческий род, столько в нем
чувствуется добра и внутренней правды. Мне трудно объяснить
Вам, что я под этим подразумеваю, но каждый раз, когда
я вижу Юлия Борисовича, чувством это понимаю.
Думаю о новом фильме. Но, к сожалению, у меня это не
простой процесс. Нужно в чем-то утвердиться. И быть
убежденным, что это и есть то главное, что нужно сказать
людям.
Всего Вам самого доброго, мы Вас часто и самыми
хорошими словами вспоминаем.
Сердечный привет от всей семьи
Г. Козинцев
И V 72
Печатается по оригиналу, переданному в АК адресатом.
В. А. Цукерман (род. 1913) — ученый-физик; 3. М. Азарх — его
жена.
1 Ю. Б. Харитон (род. 1904) — ученый-физик.
А. В. ЭФРОСУ 7 июня 1972 г.
Комарове
Дорогой Анатолий Васильевич!
Мне очень хотелось после того, как я посмотрел «Брата
Алешу» ', зайти к Вам и поговорить с Вами. Но на меня
наводит страх сама мысль: попасть за кулисы театра, где
никого не знаешь, и расспрашивать, где Вас увидеть, а Вы
в это время говорите с кем-то, и вот нужно говорить «на
людях».
19 Г. Козинцев, т. 5

562
Письма
Прошло довольно много времени с тех пор, как я был на
этом спектакле, а желание сказать Вам о том, как он мне
понравился, не проходит. Решил написать.
Есть в этой постановке ощущение сдавленного горла,
необходимости крикнуть. Именно это, пожалуй, для меня
самое ценное. Я плохой зритель постановок, где в основе
находится сочинение автора, которого я много лет люблю.
Все кажется мне «непохожим». И вина часто — моя: я
вижу все (потому что многое в этом для меня «свое») иначе
и не узнаю.
Тут, сразу же, все узнал. Узнал свет, ритм, людей,—
кажется, все именно такие, как написаны автором. Очень
похожи. Но ведь самое трудное иное — духовный мир
автора, а не только герои, отношения, характеры и т. д. Тут
у вас сам духовный мир Достоевского реализован. Есть эта
натянутая до предела струна.
Конечно, мысль именно такого угла зрения на роман —
отличная. Розов это очень хорошо сделал. Не могу даже
слов найти, чтобы написать, как мне по душе мысль
выдвинуть вперед только одних этих героев: сразу же ни тени
«инсценировки» (всегда куцо, либреттный пересказ, от
духовного мира ни клетки), а полнота жизни. Убедили
меня сразу же и костюмы (бархат, а вскоре отчетливо
видишь — обтрепанные, грязные, нищие — и тому, что
представляешь себе, веришь больше, чем
натуралистическим «обжитым» костюмам, всегда на сцене
недостоверным). Мера условности и реальности отличная.
Глаза Яковлевой 2 и сегодня отчетливо помню. Я совсем
не умею писать рецензии и не смогу написать Вам, что
лучше, что хуже. Главное вышло — духовный мир
Достоевского. Поиски всесвязующей нити, без которой не могло
бы человечество пережить столько горя (точную цитату
Достоевского не помню, но смысл именно такой) 3.
Пожалуй, не смогу Вам больше ничего написать, но
если Вы будете в Ленинграде, то был бы очень рад Вас
увидеть. Хочется подробно с Вами поговорить 4.
Сердечный привет
и самые добрые пожелания
Григорий Козинцев
7 VI 72

1972
563
Печатается по черновику, хранящемуся в АК. Опубликовано в ВЛ
1980, № 3, с. 203-204.
А. В. Эфрос (род. 1925) — режиссер. Засл. деятель искусств РСФСР.
1 Спектакль Московского драматического театра на Малой Бронной;
пьеса В. С. Розова (род. 1913) по мотивам «Братьев Карамазовых»
Ф. М. Достоевского.
2 О. М. Яковлева исполняла роль Лизы.
3 «Стало быть, была же мысль, сильнейшая всех несчастий,
неурожаев, истязаний, чумы, проказы и всего того ада, которого бы и не вынесло
то человечество без той связующей, направляющей сердце и
оплодотворяющей источники жизни мысли!» (Достоевский Ф. М. Идиот. Ч. 3.—
ПСС, Спб., изд-во «Просвещение», [б. г.], т. 11, с. 89).
4 В ответном письме Эфрос написал: «Очень был рад, Григорий
Михайлович, получить от Вас такое замечательное письмо. Я прочел его
актерам, и все мы, очень гордые собой, стали дальше репетировать. Как
приятно, говорили мы, что такое письмо написал нам человек столь нами
уважаемый. Это — во-первых. А во-вторых, лично с нами не знакомый,
значит, очень объективный и искренний. Одним словом, я ужасно был рад
получить от Вас это письмо...»
С. И. ЮТКЕВИЧУ 8 июля 1972 г.
Комарове
8/VII 72
Дорогой мой друг,
очень хотел тебя развлечь, но, к сожалению, «Пари-матч»
в Лондоне не продают — искал самым тщательным
образом. Так что постараюсь хоть написать и описать, что
видел. «Лир» Брука, на мой взгляд, обладает
достоинствами. Вся философски-поэтическая часть (самоубийство
Глостера, диалог Лира-сумасшедшего и слепого Глостера)
значительна и, конечно, ни в какое сравнение с
Полянским ' не идет. Тут культура и благородство скромности.
Отлично звучит текст, без декламации, тихо и очень
выразительно. К Бруку я пристрастен, он что называется
«свой», и быть его критиком мне трудно. Уязвим в его
фильме прежде всего сценарий: до «бури» — изрядная
неразбериха — который Эдгар, который Эдмонд, просто не
отличить. Видимо, в результате малой понятности
сюжета — надписи самого наивного свойства («незаконный сын
задумал интригу») это не черты стиля, а способы
выкарабкаться из положения, в которое попадает режиссер,
когда снимает не то, что нужно автору, а то, что интересно
19*

564
Письма
ему самому. Бруку интересен только Лир и еще Глостер,
когда тот ослеп. Нет ни Корделии, ни герцога Олбэнского;
шут совсем плох. На все это он, как говорят теоретики
искусства, «положил». Зато центральные сцены безумия
и вторая половина «бури» мне по душе. Все «слышимое»,
т. е. текст,— просто отлично, а голос Скофилда 2—
упоение. Фермеры как способ борьбы с «историко-костюмным»
фильмом меня не убедили. Исторического нет, зато —
этнографическое; хрен не слаще редьки. Жорж Вахевич 3
очень толков, скромен, правдоподобен.
Самого Брука не было; он живет в Париже и увлечен
борьбой с языком; это теперь целая линия — воздействие
речи. Язык выдуманный. Со своими артистами он поставил
«Прометея», играли в Иране. В спектакль входил, как
часть постановки, восход солнца. Иранцы, по слухам,
ничего не поняли. <...>
Видел «Механический апельсин» Стэнли Кубрика4.
Конечно, все там здорово, но впечатление конца каких-то
тем, а не открытия чего-то нового в жизни. Так называемая
«обличительная» тема, «шибкая прогрессивность» и т. п. не
произвели на меня впечатления. Зря это все пишут. Дело
ближе к тому, как у нас в свое время гневно показывали
разложение буржуазии. Под видом борьбы с «вайоленс» 5
построено все именно на нем. Тут достижений много.
Можно было бы дать всех Оскаров: «за лучшее изнасилование»,
«за самую похожую юшку на экране», «за наиболее
художественную вселенскую смазь» и т. п. Лучше, чем Кубрик,
никто этого пока не изображал. И разумеется, профессия
во всех областях такая, что даже — стертые пятаки —
банды молодежи на автомобиле (жми газ!), драки и пр. я
еще в таком совершенстве на экране не видел. Подобное
же, в менее изящном обличий, в множестве других картин.
Новое в области комедии: веселые розыгрыши, место
действия — операционная. Естественно, все
прогрессивное, протестующее, антивоенное. Режиссер Роберт
Альтман 6 — отличный, артисты превосходные, но я больше
закрывал глаза: уж больно часто режут, ковыряются
в кишках, мозгу и т. п. Не помогало: приходилось затыкать
и уши: пилили ногу.
В театре видел «Прыгуны» Тома Стоппарда 7 (его же
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы»): очень забавно, ей-

1972
565
богу, дико напоминает нашу «Женитьбу». Артисты лихие,
на сцене помесь пародии на философию и бурлеск,
телевизор на всю декорацию: проецирует людей на луне, военные
парады, смены английских министерств, а пока какой-то
дурак переделал зал университета в гимнастический, и
штук девять (!) акробатов все время образуют пирамиды,
а жена профессора философии, бывшая звезда мюзик-
холла, лечится психоанализом. И тут же застрелили одного
из акробатов... и это лишь ничтожная и самая
поддающаяся пересказу часть пьесы и спектакля.
Еще «О Калькутта!» Спектакль идет уже несколько лет.
Все голые. Тут не без обмана. Изображают разные способы
любви, но поскольку я сидел вблизи, то могу
свидетельствовать, что ца деле ничего не осуществлялось;
Станиславский был бы вне себя и обвинял бы их в каботинаже.
Похабщины, как ни странно, нет: много юмора, труппа
талантливая, и «разжигания» чувств нет, поскольку все,
что называется, выдается сразу же.
Себя я, из скромности, отнес на конец. Цель
командировки — как принято писать в известных тебе
сочинениях— лекция в «Глобусе». Я, естественно, волновался,
когда ехал, не на шутку. Но на деле все оказалось вовсе не
страшным и даже скорее мило-нелепым. Нет еще ни театра
«Глобус», ни «Мирового шекспировского центра», есть
изумительный пейзаж другого берега Темзы со св.
Павлом, Тауэром и т. п., а на пустом месте, среди домов
разбито нечто вроде цирка шапито и выстроен на живую
нитку кинотеатр. Американский актер Сэм Уэнмейкер 8
(в свое время попавший в «черные списки») уже
множество лет обезумел от этой идеи, теперь она начала
осуществляться. Я подумал, а может быть, вся эта несуразица:
вагончики, шапито, кафе, только что открытые,
аппаратура, еще не приведенная в порядок,— не так уж плохо для
начала «Глобуса»? Вдруг это и ближе к Шекспиру, чем
какой-нибудь академический зал, профессора, банкеты,
речи?..
Я прочитал там лекцию. В зале была молодежь,
принимали очень хорошо. Обстановка в Англии, как ты
понимаешь, не самая приятная, но лично ко мне относились
там самым добрым образом. «Лиром» открылся
шекспировский фестиваль из 60 (!) фильмов; к твоему «Отелло»

566
Письма
отношение любовное и уважительное. Видел ли ты книгу
Мэнвелла 9? Там он о тебе пишет в превосходных тонах.
Статью твою в «Sight and Sound» 10 перевел Дэвид
Робинсон и очень мне ее хвалил. Он же будет переводить
сборник Шнитцеров п.
«Лира» приняли хорошо. Но идет (в широком прокате)
фильм только с 6 июля,— а я уже в это время был дома.
Поездка была короткая — только неделя; нужно было бы
остаться подольше, но неохота было возиться с продлением
командировки.
Слава богу, в Москве не задержался, сразу же пересел
на самолет в Ленинград.
Очень по тебе соскучился, и, пожалуйста, скорее кончай
болеть.
With all njy love (я же из Лондона!).
Г.
Печатается по копии, переданной в АК адресатом. Опубликовано
в ВЛ, 1980, № 3, с. 204—206.
1 Р. Полянский (род. 1933) — американский режиссер. Имеется
в виду его фильм «Макбет».
2 П. Скофилд (род. 1922) — английский актер; исполнял в фильме
Брука роль Лира.
3 Ж. Вахевич (род. 1927) — французский художник кино; работал
с Бруком на «Короле Лире».
4 С. Кубрик (род. 1928) — американский режиссер.
5 Violence (англ.) — насилие.
6 Р. Альтман (Олтман) (род. 1925) — американский режиссер;
имеется в виду его фильм «M.A.S.H.»
7 Т. Стоппард (род. 1937) — английский драматург.
8 С. Уэнмейкер (род. 1919) — американский актер.
9 Р. Мэнвелл (род. 1909) — английский киновед; имеется в виду кн.:
Manvell R. Shakespeare and the Film. London, 1971. В библиотеке
Козинцева имеется эта книга с надписью по-английски: «Григорию
Козинцеву — мастеру шекспировского фильма. Роджер Мэнвелл. Лондон. Июль
1972».
,0Yutkevitch S. The Consciense of the King. Sight and Sound,
1971, autumn, p. 192—196.
1' Имеется в виду сборник статей и интервью советских
кинематографистов, в том числе Козинцева и Юткевича, выпущенный Л. и Ж. Шнит-
церами и М. Мартеном и посвященный первым годам советского кино: Le
Cinema Sovietique par ceux qui Tout fait. Paris, 1966. Английское издание
в переводе Д. Робинсона (род. 1930): Cinema in Revolution. London, 1973.

1972
567
П. БРУКУ 14 июля 1972 г.
Комарове
14 VII 72
Мой дорогой друг,
недавно я был в Лондоне и наконец посмотрел Ваш фильм.
Он произвел на меня очень большое впечатление.
Многое — интересно, сильно и важно. Важно потому, что
в основных местах — философски-поэтических — Вам
удалось самое трудное: углубить смысл, открыть новые
значения образности, слить зрительное со слышимым.
Может быть, это самая трудная задача для
шекспировского фильма.
Меня очень впечатлили монологи Лира в бурю
(особенно сцена на ферме); прекрасны кадры панорамы по
голому телу бедного Тома; все после этой сцены — большая
удача. По-новому открылось «самоубийство Глостера»,
диалог безумного и слепого. А здесь, на мой взгляд,
заключено как раз то, ради чего стоит ставить эту трагедию.
Вместо «трагического стиля» Вы открыли в
совершенной простоте реальности трагическую мысль,— не только
ничего не потеряв по сравнению с театром, но многое,
напротив, усилив и расширив.
Слава богу, я не критик и кроме того — пристрастен
к Вашим работам. У меня нет ни малейшей охоты
раскладывать живой организм на «удачи» и «недостатки». Я
понимаю, для чего Вы сняли этот фильм.
Отдельные кадры у нас удивительно похожи (особенно
характер пейзажа). В рабочем сценарии у меня даже была
сцена кареты Лира, несущейся в бурю!..
Пол Скофилд прекрасен; он мне понравился на экране
даже больше, чем на сцене, хотя Вы знаете мое отношение
к Вашей театральной постановке «Лира». Жаль, что не
знаю его адреса, а то обязательно написал бы ему.
Мне было радостно опять общаться с Вами.
Всего Вам самого доброго. Сердечный привет Наташе '.
Г. Козинцев
Печатается по русскому черновику, хранящемуся в АК.
Опубликовано в журнале «Нева», 1973, № 11, с. 209.
1 Жена Брука.

568
Письма
Л. Е. ПИНСКОМУ 29 сентября 1972 г.
Комарове
29 IX 72
Дорогой Леонид Ефимович!
Простите, что отвечаю с опозданием на Ваше милое
письмо. Я все это время заканчивал рукопись
«Пространства трагедии» и теперь, наконец, сдал ее издательству.
Сам не понимаю, что получилось. Во время съемок я вел
дневник и думал, что понадобится несколько месяцев —
и получится история одной постановки; поскольку речь
идет о шекспировской, то, может быть, она представит
и некоторый, не только кинематографический, интерес.
Увы, все пришлось переписать; написать несколько
совершенно новых глав, для них собрать материал и т. д.
В итоге — больше двух лет. Вряд ли затея получилась
разумной. Я все же режиссер, и дело мое — ставить; пишу
я потому, что так, как хотелось бы, у меня не выходит на
экране, вот и пробую показать что-то на бумаге, размотать
какие-то концы. «По ходу дела» увлекся Гордоном Крэгом,
потом Антоненом Арто , затем Шостаковичем (в связи
с трагическим) — вот и ушло так много времени.
Нужно двигаться дальше. Спасибо за Вашу идею об
Еврипиде 2. Обязательно перечитаю. Трудность в том, что
в основе должны быть очень сильные зрительные образы,
а как их выразить, если речь идет о греках? «Костюмные»
фильмы я ненавижу. В «Лире» радовался, когда все
переходило на лохмотья.
Много думал о «Буре» и «Мере за меру», но не для
постановки, а в связи с общими мыслями о Шекспире.
Интересного много. Но нужно прежде всего придумать
хотя бы исходную мысль о постановке, тогда можно будет
и повременить.
Не собираетесь ли Вы в Тбилиси? Киасашвили 3
зазывал меня и Вами: писал, что Вы там будете. Сам не знаю,
как сложатся дела.
Привет и самые добрые пожелания
Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному Е. М. Лысенко.

1972
569
Л. Е. Пинский (1906—1981) —литературовед.
1 А. Арто (1896—1948) — французский актер и режиссер.
2 В письме от 29 августа 1972 г. Пинский писал: «Почему бы Вам не
попробовать экранизацию какой-либо античной трагедии — еврипидов-
ского «Геракла» хотя бы (потрясающий сюжет)? Или «Троянок»? Всю
неправедность, неустроенность нашего мироздания они, греки,
чувствовали как никто лучше, кроме Шекспира. Холод жизни, как в Вашем кадре,
где Лир греет руки...»
3 Н. А. Киасашвили (род. 1926) — литературовед; один из
организаторов Первого всесоюзного шекспировского симпозиума в Тбилиси
(8—13 октября 1972 г.).
К. А. КАРАЕВУ 28 октября 1972 г.
Комарове*
28 окт. 72
Дорогой Кара Александрович!
Вчера по телевизору у нас показывали «Дон Кихота».
Я не люблю смотреть этим способом свои фильмы. Да
и вообще не очень-то люблю смотреть старые работы.
Много людей на экране, которых уже нет в живых. Фильмы
кажутся недоделанными, многое не вышло — то из-за
безобразий нашего дела, то по собственному недомыслию
и отсутствию воли. Но в этом случае мне не захотелось уйти
из комнаты до конца. И причиной этого была больше всего
Ваша музыка. Я и прежде любил ее, а теперь — прошло
уже много лет — она показалась мне еще лучшей. Есть под
всем такая скорбь и ощущение глубокой печали этого зова,
по которому человек отправляется не то дурака валять, не
то на Голгофу.
Поразительной силы и точности ощущение самой сути
романа в Вашей музыке. Ничего лучшего и не придумать.
Наверное, у Вас это совпало с чем-то своим; иначе так не
сочиняется.
Как жаль, что нет возможности Вас повидать. Хотелось
бы Вам обо всем этом более подробно рассказать и еще раз
поблагодарить Вас за радость, которую я получил,
общаясь с Вашим искусством.
Теперь я кончаю книгу, называется «Пространство
трагедии». Если ее напечатают — обязательно пришлю
Вам.

570
Письма
Если Вы когда-нибудь будете в Ленинграде —
обязательно дайте знать.
С дружбой и любовью.
Г. Козинцев
Опубликовано в кн.: Кара Караев. Статьи, письма, высказывания. М.,
1978, с. 71—72. Печатается по тексту книги.
К. А. Караев (1918—1982) —композитор. Нар. артист СССР.
Л. Е. ПИНСКОМУ 6 ноября 1972 г.
Комарово
Дорогой Леонид Ефимович!
Меня привела в совершенный восторг Ваша статья
о комическом '. Конечно, это вовсе не статья, тут речь идет
о чем-то гораздо большем. Я не любитель патетических
восклицаний, но что тут поделаешь — просто здорово! Вам
удалось, ничуть не впадая в нивелированную
академичность изложений предмета в энциклопедии, открыть глаза
читателю, показать предмет так, что каждый ракурс —
новый.
Англичане любят глагол stimulate. Мне он сперва
казался странным. Потом я к нему привык и стал высоко
ценить именно то значение, которое в нем заложено. Не
только объяснять, но, главное, побуждать, оживлять
чужую мысль. Сам тип издания «побуждал» к обратному.
Сумма научных определений — итог изучения, и все.
В случае нужды найти несколько формулировок,
исчерпывающих главные признаки явления. У Вас же есть какой-то
секрет хода мысли, смены ракурсов, сцепки с другими
явлениями жизни и истории — нет им числа. В итоге — все
«стимулирует».
При этом никакого академизма, ни тени учебников
(пусть и для университета).
Как Вы знаете, я не так уж податлив на чужие мысли,
но тут я мгновенно завоеван и только и делаю, что иду по
следу, который Вы мне показали.
Великолепная, поразительная по композиции и
материалу, предельной ясности и краткости работа.

Остается от всей души порадоваться за Вас. Огромный
труд. И такое своеобразие, свой оттенок во всем.
Мелкое замечание. Почему Вы не упомянули в
библиографии Флегеля («Geschichte des Grotesk-Komischen») 2.
Для своего времени — важная книга. И м. б. не только
Гойя 3, но и Домье.
Сердечный привет от Вали и меня Евгении
Михайловне 4
и самые добрые пожелания.
Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному Е. М. Лысенко.
1 Пинский прислал Козинцеву машинописный текст своей статьи
«Комическое» для Большой Советской Энциклопедии (см. БСЭ, 3-е изд.
М., 1973, т. 12, с. 516—517). В письме от 20 октября 1972 г. Пинский
написал: «Посылаю Вам машинопись своей статьи «Комическое» для 3 изд.
БСЭ. Для этих 6 страниц я до утра работал 5 месяцев... Лично я доволен
этой статьей больше, чем другими своими опусами».
2 F 1 6 g е 1 К. F. Geschichte des Grotesk-Komischen. MCinchen, 1914,
(первое издание— 1788 г.).
3 Ф. Гойя (1746—1828) — испанский художник.
4 Жена Л. Е. Пинского.
Г. О. МЕРИ 30 ноября 1972 г.
Комарове
30 XI 72
Дорогой Георг Оттович!
Мне очень хотелось послать Вам материалы о дорогом
Ярвете, но оказалось, что все они уже наклеены, а отодрать
трудно. Я попробовал перепечатать Вам некоторые места,
где речь идет о самом Лире, но, к сожалению, нужно
трудиться и времени не оказалось. То, что я вкладываю,—
ничтожная часть. И всюду — я, естественно, пишу Вам об
этом ответственно — оценка Ярвета очень высокая.
Особенно в Англии. Чрезвычайно интересна статья Кеннета
Мюира. Если Вы получаете «Шекспир куотерли», то она
в весеннем номере 1972 г. Shakespeare Quarterly, vol.
XXIII, Spring 1972, Num. 2 '.
Я думаю, что нет нужды писать Вам о том, что все, что
говорится о фильме (я не успел просмотреть статьи),
в первую очередь относится к исполнителю роли Лира.

572
Письма
Мне хочется надеяться, что я получу удовольствие
видеть Вас у себя, и тогда смогу показать Вам очень много
статей, где об Ярвете говорится как о большом актере,
а его трактовка этой труднейшей роли уже вошла и в более
серьезные труды. Только что я получил отличную книгу
«The Masks of King Lear» by Marvin Rosenberg. Univ. of
California Press, 1972. Лицо Ярвета можно увидеть рядом
с Гилгудом 2, Оливье, Скофилдом, а исполнение им
отдельных сцен часто описывается.
Я с радостью вспоминаю наши встречи в Тбилиси. Валя
шлет Вам сердечный привет и самые добрые пожелания.
Ваш Г. Козинцев
Печатается по оригиналу, предоставленному адресатом.
1 Имеется в виду ст.: М u i г К. The Vancouver Congress (указ. изд.,
с. 131 — 140).
2 Д. Гилгуд (род. 1904) — английский актер.
1973
Л. Е. ПИНСКОМУ 12 января 1973 г.
Комарове
Дорогой Леонид Ефимович!
Ваше последнее письмо, мысли о «магистральном
сюжете комедий» 1 и, в частности, все, касающееся «Как вам
это понравится», настолько серьезно, что мне пришлось
немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой
степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы
пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти
возможность постановки этой пьесы. И конечно, не просто
веселой комедии, а именно «магистрального сюжета»
шекспировского, как Вы пишете,
«иронически-трансцендентального» тона.
Начало истории — милая повседневщина герцогского
двора, от склоки братьев до матча «кетча», некий исход
молодых, Арденнский лес — холодный, осенний, а вовсе не
робин-гудовский зеленый — все просто поразительно.
А дальше... дальше начинается театр, пьеса, действие,

1973
573
основанное на игре текста, и, с маху, пародийная развязка.
Я был бы счастлив найти во всем этом — змее, льве,
раскаянии негодяя от разговора с отшельником — поэзию в духе
«таможенника» Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне
представляется по-иному: писал Шекспир все же частями,
поверх «жанра», вопреки «жанру». Коттовские
сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня
ничуть не убеждают 2.
В пространстве литературоведения или даже
поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры,
сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или
заполнить новой тканью ассоциаций — пусть и самых
далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более
неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань —
плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и
вширь и вглубь (как в «магистральном сюжете
трагедии» 3), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне,
ходе движения, а не статических положениях,— не
сплетается, не превращается в динамическое единство,
электричество, которым нужно зарядить все.
Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение.
Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод
фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие
интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились
на ничью и ушли в буфет пить чай.
Буду еще думать и думать. У меня уже давно
накапливается материал; много как будто интересных ходов, и все
разваливается где-то в начале второй половины.
Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет
задумал некую «Гоголиаду» и теперь пробую записать ее
на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько у него
пророческого!..
Письмо от Вас всегда для меня радость.
Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне
и Вам всего самого доброго в новом, уже невисокосном
году!
Я получил от Вольфгама Клемена его статью \ где он
пишет, что структуры Шекспира и Марло
противоположны. Если Вам интересно, то могу прислать.
Г. Козинцев
12/1 73

574
Письма
Печатается по оригиналу, предоставленному Е. М. Лысенко.
Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 207—208.
1 «Магистральный сюжет комедий Шекспира» — доклад,
прочитанный Пинским на симпозиуме в Тбилиси.
2 См.: Kott J. Shakespeare Our Contemporary. New York., 1966,
p. 320—323.
3 Имеется в виду глава кн.: Пинский Л. Е. Шекспир. Основные
начала драматургии. М., 1971, с. 101 — 113.
4 В библиотеке Козинцева имеется подаренный автором, шекспиро-
ведом из ФРГ, оттиск ст.: Clemen W. Shakespeare and Marlowe.
Сборник, из которого взят оттиск, не указан.
В. Б. ШКЛОВСКОМУ (Февраль 1973 г.)
Ленинград
Дорогой друг Виктор Борисович!
Увы, только сегодня узнал о Вашем юбилее \ Вот
почему пишу с таким опозданием.
Насколько тусклее, более вялым было бы начало
нашего кино — самое его прекрасное время,— если бы не
вошел в него Ваш труд.
С Вами пришел спор, беспокойство, брожение. Разве
Вы были «лицом, именуемым автор» 2?.. Вы были — своим
артельным человеком. Вместе расчищали загаженное (и
как!) место, искали материал, возводили фундамент. Все
вместе делали: шутили, чтобы подбодрить, придумывали,
как ловчее обращаться с инструментом, сообща
оборонялись и сколько работали...
А когда свой человек умирал — сохраняли память,
чтобы и другие знали его.
Хочется мне от всего сердца поздравить Вас — не как
«представителя братского отряда», а как своего.
Поскольку я из тех, кого уже совсем мало осталось, то
рискну придать поздравлению более торжественный
характер. Что ни говори, юбилей.
Вот и скажу, как другие говорят «от имени»: уверен, что
Сергей Михайлович, Всеволод, Сашко 3, Коля Шенгелая
сказали бы то же, что я коряво высказал. И выходит, что
чествуем мы Вас всей артелью.
Обнимаю и целую.
Григорий Козинцев

1973
575
Печатается по черновику, хранящемуся в АК.
1 25 января Шкловскому исполнилось восемьдесят лет.
2 Слова из типового договора киностудии со сценаристом.
3 С. М. Эйзенштейн; В. И. Пудовкин (1893—1953) — режиссер;
А. П. Довженко (1894—1956) —режиссер, писатель.
Н. Н. ПУШКИНУ 15 февраля 1973 г.
Ленинград
15. II. 73
Дорогой Николай Николаевич!
Я только что получил Ваше письмо, с радостью
прочитал его и хочу — еще в «теплом состоянии» — ответить.
Мне действительно доставляет большую радость наша
переписка. Как Вы понимаете, никаких поводов для того,
чтобы писать Вам комплименты, нет. Даже дата как будто
не круглая. В чем же дело?..
Увы, оно скорее печальное. Шостакович рассказывал
мне, что встретил одного старого друга 1: «Ну, как
живете?» — «Плохо».— «Почему?» — «Нет сверстников».
Вот такой, видимо, причине, может быть, оба мы
обязаны нашей действительно ценной для меня дружбой.
Ну подумайте сами, а с кем я могу поговорить о том, о чем
мы обмениваемся мнениями через расстояние «Красной
стрелы» 2?..
Мне важно, что Вы пишете о Дмитриеве 3 — это ведь
была часть и моей жизни. Спора о Крэге у нас нет.
Разумеется, он еще более отошел в прошлое, чем Вам кажется.
Знаете ли Вы итальянского профессора Ферруччио Ма-
ротти? Он — лучший сейчас специалист по Крэгу. Не
только занимался им многие годы, бывал у него, но даже
отвез его тело для кремации — один из самых близких ему
людей в последние годы (так пишет сын Крэга 4). Я с ним
проводил время в Венеции, во время той самой сессии,
посвященной ФЭКСу, о которой я немного писал в
последней главе книги ,— так вот что сказал мне Маротти:
прежде всего, и никогда нельзя забывать об этом, он был
самый типичный викторианец; мало того, многое в его
образности было связано с временем, когда во Флоренции
было газовое освещение — именно оно, колеблющийся,
зыбкий его характер, привычка Крэга работать ночами —

576
Письма
определило многое в его ощущениях. Мне кажется, что это
верное наблюдение.
Чем же вызван мой «пыл» его защиты? Как раз теми
соображениями Радлова, о которых Вы так потешно
пишете 6. Увы, в другой, более изящной форме они существуют.
Не помню, писал ли я Вам о том, что получил письмо от
Питера Брука, где он пишет, что готовится к поездке в
Африку, чтобы играть там в деревнях — языком, не имеющим
отношения к тем способам коммуникации, к которым
привыкла Европа. Что у него получится? Не знаю. Но сама
сила дела, нежелание деньгу зашибать,
«усовершенствовать» достигнутое в «области постановочного искусства»
(кому оно сейчас интересно, в таком виде?) — уже
вызывает уважение, интерес, желание самому о многом думать.
Только такой способ общения важен. Читая Вашу
книгу, я думаю по-своему. Теперь я все больше думаю
о гении Станиславского, но ничего, связанного с
программой, по которой учат артистов якобы «его системе», у моего
Станиславского нет. Мой был «загибщик», «максималист»,
прежде всего антипрофессионал. Обо многом мне хотелось
бы рассказать Вам, да и узнать у Вас о многом, что, к
сожалению, известно мне лишь по вторичным источникам. Но
после смерти сестры мне тяжело бывать в Москве (там
прежде был, по сути дела, мой второй дом), а Вы к нам не
соберетесь. Будем все же общаться, хотя бы так.
Согласны?
И всего Вам самого доброго.
С дружбой Г. Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 Имеется в виду М. С. Сарьян (см. т. 2 наст, изд., с. 440).
2 Название поезда, курсирующего между Москвой и Ленинградом.
3 В. В. Дмитриев (1900—1948) — художник. Засл. деятель искусств
РСФСР (см. т. 3 наст, изд., с. 155—156). Чушкин писал книгу о
Дмитриеве; работа не была завершена.
4 С г a i g E. Gordon Craig. The Story of His Life. London, 1968,
p. 361—366.
5 Имеется в виду «Пространство трагедии».
6 В письме от 5 февраля 1973 г. Чушкин писал: «На мое
восприятие Крэга сильно повлияли личные встречи. Было это в 1935 году, в
Москве, в тот год, когда Остужев в роли Отелло был «властителем дум»,
когда С. Э. Радлов в кулуарной беседе отозвался о Крэге так: чтоб до-

стичь подлинно реалистического раскрытия Шекспира, надо объявить
Крэга... классовым врагом! Тогда, при встрече, Крэг и поразил и
насторожил меня. Он показался мне фантастом, мечтателем, захватывающим
своим духовным максимализмом, но художником, остановившимся в
своем росте, живущим прошлым своего великолепного искусства, человеком
«из мира теней».
Н. Н. КЛАДО 26 марта 1973 г.
Ленинград
26 марта 73 г.
Дорогой Николай Николаевич!
Только что принесли «Из истории „Ленфильма"». Я
сегодня приехал из Кисловодска, дела еще не поймали
в петлю — разом вскрыл бандероль, нашел Вашу статью '
и хочу — не подумав! — так же сразу написать.
Я почему-то очень взволновался. Ваша статья,
простите за нелепое определение, растрогала меня. Очень
растрогала.
Что такое? За последнее время я часто бывал за
границей, и, когда показывали этот фильм 2 (он вошел в
моду для «бушующих университетов» — он показался как
раз таким, как им хотелось бы), я злился и на вопросы
отвечал, что я не «экспонат музея по истории кино» и интересно
мне говорить только о том, что я собираюсь делать завтра.
Откровенно говоря, даже самые добрые воспоминания
о том времени кажутся мне чем-то обидным: ну, «Лучше
быть щенком, чем райской птицей», красный ковер,
плакаты на стенах... все это так, но хватит это обыгрывать. Было
ведь что-то глубже, важнее: то, что развивалось и что
сегодня еще не прошлое.
А у Вас, так мне показалось, уловлена не — «нынче
курьезная старина», а дело, суть каких-то процессов,
и тогда «пьяный Лазарев» — важен 3; а что касается
борьбы за фильм, спасибо Вам, она ведь и теперь
продолжается, борьба за каждый фильм. И как важно
вспомнить не свое прошлое (что в нем?), а тепло тех, кто был
рядом, кто вместе боролся.
Потом еще раз перечту.
Крепко жму руку.
Ваш Г. Козинцев

578
Письма
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
Н. Н. Кладо (род. 1909) — кинодраматург, критик.
1 Имеется в виду ст.: К л а д о Н. Н. Три жизни фильма.— В кн.: Из
истории «Ленфильма», Вып. 3. Л., 1973, с. 94—99. На книге, хранящейся
в библиотеке Козинцева, надпись: «Дорогой Григорий Михайлович! Всю
жизнь я считал Вас своим учителем, хотя уроков Вы мне не давали, и
ученичество это документами не обнаружить, но и не опровергнуть. Я видел
Вас и понял: главное, чтобы сохранять достоинство и самоуважение,—
это никогда не изменять себе: так не труднее, нет, так легче жить! И
радовался. Спасибо. Ваш Н. Кладо».
2 Имеется в виду «Новый Вавилон».
3 Кладо, который был практикантом на «Новом Вавилоне», привел
в статье пример съемки типажа — водопроводчика Лазарева — в
эпизоде «бал-мобиль», когда для получения одного кадра режиссеры заставили
его сыграть целую сцену и даже сняли ее.
А. А. АГРАНОВСКОМУ 15 апреля 1973 г.
Ленинград
Дорогой Анатолий Абрамович!
Даже неудобно писать Вам — представляешь себе
потоки писем, которые приходят после Ваших статей.
Однако не могу удержаться, чтобы не сказать Вам о том,
что мало произведений в любых наших жанрах произвело
на меня такое сильное впечатление, как «Вишневый сад» '.
И так близко мне по мыслям, которые я пробую выразить
на экране.
Вы умеете не только показать факт, людей, черты
жизни — воздействие множества самых противоречивых
обстоятельств — но за всем этим предстает перед
читателем еще один человек: автор, тот, кого принято называть
словами, мне неприятными: «лирический герой» —
принятыми для поэзии и выражающими скорее выхоленное
манерничанье, чем человеческое лицо. Сложная драма,
разыгрывающаяся между автором, оказавшимся в
положении, традиционном для русской литературы («Не могу
молчать» 2), и реальностью; за элементарностью
отдельного случая, за которым ощутимы еще новые и новые
глубокие пласты мыслей и чувств, которые никак не привести
к «выводам», «итогам» и т. п.,— отзвуки увиденного,
услышанного именно в Вашей духовной жизни, воспринятые
Вами, именно Вами, а не просто очень хорошим литерато-

1973 579
ром-очеркистом, доставляет мне неизменную радость
встречи с человеком, духовный склад которого мне хочется
узнать. И, вчитываясь в спокойный ход объективного
изложения — а под ним в движение мысли, нагнетение
чувства,— сам начинаешь думать о том же, идти вместе
с Вами по следу, который Вы прокладываете.
Вот и хочу поблагодарить Вас как один из множества
читателей «Вишневого сада».
И еще одно: это ведь та самая «слеза ребенка» 3,
которая оказалась одним из самых запомнившихся
образов нашей литературы. Слеза и цена за нее.
Сердечный привет и самые добрые пожелания.
Ваш Г. Козинцев
15 IV 73 г.
Печатается по оригиналу, хранящемуся в АК. Письмо случайно не
было сразу отправлено. Копия письма была отправлена адресату в
середине мая В. Г. Козинцевой. Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 208.
А. А. Аграновский (1922—1984) — писатель-очеркист.
1 Аграновский А. А. Вишневый сад.— Известия, 1973, 3 апр.
2 Название статьи Л. Н. Толстого (1908).
3 См.: Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Ч. 2.— ПСС.
Пг., изд-во «Просвещение», [б. г.], т. 16, с. 415.
А. В. РОМАНОВУ 21 апреля 1973 г.
Комарове
21 апреля 1973 г.
Дорогой Алексей Владимирович!
Только что вернулся из поездки в ГДР и застал Ваш
подарок. Спасибо большое за «Немеркнущий экран» !.
Правда, закончил я чтение последних страниц, и на душе
стало тяжело. Особенно, когда читал об Эрмлере.
Несмотря на то, что каждый из «портретов», подводя итог,
смягчается фразой о продолжающейся жизни
художников, но людей — и каких! — уже нет.
Видимо, в этом нелегком ощущении — достоинство
Вашей книги — во всяком случае, для меня: не об
отвлеченно «заслуженных» или «прославленных» Вы пишете, но
прежде всего — о людях, которых лично знали.

580
Письма
Автор, про кого бы он ни писал, неизменно пишет о себе.
Как хорошо, что удалось Вам, несмотря ни на что,
сохранить и память о детской любви к фильмам, воспоминания
о студенческих спорах и о личных встречах. Почему как раз
это привлекает меня?.. Да потому, что между Вами и
людьми, которые отдали делу жизнь, не было преграды
«руководства», со стеной между Вами и этими людьми, не было
«их» и «Вас», было «общее дело».
Нарочито скромный подзаголовок «Записки
журналиста» тоже мне по вкусу. Такая позиция легко утрачивается
дальнейшей жизнью. Вам она дала возможность
человеческого общения, естественных отношений — не с «именами,
принадлежащими истории кино» (теперь!), а с людьми,
которым часто приходилось очень трудно,— и, видно, что
Вы это понимали. .
Критик я в таких делах — из рук вон плохой: тут все
«мое», «личное», и хочется только одно сказать: спасибо за
доброе слово о близких мне людях, товарищах, которых
уже нет 2.
Хочу еще добавить, что во время последнего
кинематографического пленума все мы часто и самыми добрыми
словами вспоминали Вас, общую работу с Вами 3.
Сердечный привет от меня и жены Елене Григорьевне
и Вам.
И самые добрые пожелания.
Григорий Козинцев
Печатается по копии, переданной в АК адресатом.
1 Романов А. В. Немеркнущий экран. М., 1973.
2 Во второе издание книги Романов включил очерк о Козинцеве (М.,
1976, с. 80—108).
3 В это время Романов уже был главным редактором газеты
«Советская культура».
Р. ХАБЕНИХТУ 24 апреля 1973 г.
Комарово
Апрель 24, 1973
Мой дорогой Руди,
для меня всегда большая радость получить от Вас письмо.

Я только что вернулся из Веймара *, где видел несколько
хороших спектаклей и участвовал в дискуссиях об
«интерпретациях» и «адаптациях». Что касается последних, то,
конечно, если кто-то сможет написать не хуже автора —
почему же нет? Но, увы, история театра показывает, что
интерпретации и адаптации стареют с удивительной
быстротой, а Шекспир почему-то молодеет.
Моя новая книга «Пространство трагедии» уже в
типографии, в Англии ее хочет перевести издательство
«Хейнеманн».
Теперь думаю и пробую писать на трудную тему: об
уходе Шекспира из театра. Не знаю, что из этого
получится: статья или постановка? У меня такие работы всегда
связаны: хочется прежде всего привести в какой-то
порядок мысли.
Очень хочу Вас видеть.
С самыми теплыми и хорошими пожеланиями
Григорий Козинцев
Печатается по русскому черновику, хранящемуся в АК; ксерокопия
английского оригинала передана в АК адресатом. Опубликовано в ВЛ,
1980, № 3, с. 209.
Р. Хабенихт — шекспировед, один из организаторов Первого
международного шекспировского конгресса в Ванкувере.
1 Козинцев участвовал в работе Шекспировского конгресса в
Веймаре.
Л. Е. ПИНСКОМУ 24 апреля 1973 г.
Комарово
24. IV. 73 г.
Дорогой Леонид Ефимович!
Спасибо большое за «Магистральный сюжет комедий»
и «Юмор» {. Все сразу же прочел и буду еще читать и
думать. «Юмор» настолько важен для меня, что сделаю
выписки и потом отошлю.
Мысли у меня, конечно, возникают свои, и несколько
отличные от Ваших. Еще раз — область у меня отличная
от науки, и все тут субъективно: никак не могу полюбить
средние части любовных сюжетов шекспировских комедий.

582
Письма
Начало «Как вам это понравится» отвечает тому, что Вы
пишете, а дальше «жанр», и лучшие места вопреки жанру,
в борьбе с «пасторалью»,— но, к сожалению для меня,
«пастораль» все же побеждает, и мне не найти в ней того,
о чем Вы так прекрасно пишете.
Был в Веймаре, видел спектакли, о которых
рассказывал Бартошевич 2. «Ричарда III» 3 он несколько опростил
в описании, постановка лучше, сильнее (местами)
«интерпретации». Но, с моей точки зрения, некоторое чувство
того, что все не так уж глубоко, слишком наглядно,
возникает не потому, что «неверная» интерпретация, а из-за
чересчур ее большой стройности. А сама поэзия шире,
глубже, жизненнее любого (и этого, в том числе) «единого
знаменателя», к которому все приведено.
Тут у меня появилось даже свое определение: трудность
не в том, чтобы все «правильно» объяснить, а в том, чтобы
хоть к чему-то «прикоснуться». Видел я и «Гамлета» в
постановке Бенневица. Начало такое: серая сцена,
обрамленная только рамой (фотоувеличения фрагментов живописи
Ренессанса — лиц, частей тела, деталей и т. п.),—
раскрывается серый занавес, пауза; за ним такой же второй —
так же раскрывается в тишине; затем — в глубине сцены
третий, тоже серый занавес, так же раскрывается. И тогда,
молча, в полной тишине, при таком же полном свете, в
самой глубине появляется и медленно проходит призрак
в латах, шлеме с закрытым забралом. Так страшно и такое
ощущение Шекспира, «Гамлета», что и передать трудно.
Отлична первая мизансцена: королева — сильно
декольтированная, развалившаяся в кресле, веселый король,
несколько таких же жизнерадостных людей, и на первом
плане... Гамлет девятнадцатого века — тот самый, в
бархате, с волосами до плеч, нервный, растерянный... и так
это мне показалось сильно, похоже 4.
Дальше — культурная талантливая постановка,
изящный обход рискованных (из-за привычности, шаблона)
мест, то, что называется «хороший уровень».
Вообще уровень постбрехтовского театра куда выше
воспитанного «системой»: Брехту удалось то, что не вышло
у настоящего гения — Станиславского — создать школу.
Высокий уровень; но это уже мертвый театр, если
говорить в высоком смысле о месте этого института в жиз-

1973
583
ни. Мой друг Брук сделал свои выводы: человек он
настоящий и зря не болтает; я получил от него письмо из
Африки 5 — он играет со своей труппой молодых актеров
(замечательных) в деревнях, где никогда не видели театр; ищет
коммуникации вне границ языка, цивилизаций. Этот его
«Центр международных театральных исследований»
пробует много нового, думаю, что и результаты будут важные.
Конечно, как он мне как-то писал, люди мы «таких, таких
разных культур...».
Читали ли Вы книгу Крэга «Индекс к истории моих
дней» и книгу его сына о нем 6: думаю, что здесь — начало
нового понимания Шекспира, первая попытка не ставить,
а попробовать «прикоснуться».
Друзья шекспироведы прислали мне новые книги, но
как будто о комедиях мало. Исследование Марвина Ро-
зенберга 7, на мой вкус, хорошее. Он — живой человек.
Есть все доклады конгресса в Ванкувере («Шекспир 1971»,
Универ. Торонто8), но важного, нового как будто мало.
Очень сильное впечатление произвела на меня глава
Бахтина о Рабле и Гоголе 9 — прекрасный труд, достойный
величайшего уважения.
Мы с женой часто и самыми добрыми словами
вспоминаем Евгению Михайловну и Вас. Вот было бы хорошо,
если бы вы собрались в Ленинград.
Всего вам обоим самого доброго.
Ваш Г. Козинцев
Тружусь же я сразу в двух сферах, на двух мирах —
гоголевском и все же «Бури». В обоих много
привлекательного, и хочется сделать хоть несколько первых шагов:
и тот, и другой материк еще на экране не открыты.
Печатается по оригиналу, предоставленному Е. М. Лысенко.
Опубликовано в ВЛ, 1980, № 3, с. 209—211.
1 Пинский прислал Козинцеву рукописи своих статей
«Магистральный сюжет комедий Шекспира» (опубликована в кн.: Грузинская шекспи-
риана. Тбилиси, 1975, вып. 4, с. 9—34) и «Юмор» (опубликована в
Краткой литературной энциклопедии. М., 1975, т. 8, стб. 1012—1018).
2 Имеется в виду доклад А. В. Бартошевича (род. 1939) «Черты
современного шекспировского спектакля», прочитанный на симпозиуме
в Тбилиси (опубликован в выше упомянутом изд., с. 153—164).
3 Имеется в виду спектакль Немецкого театра «История жизни
и смерти Ричарда III» (см. т. 4 наст, изд., с. 542—543).

584
Письма
4 В АК среди материалов поездки в ГДР сохранилась записная
книжка, в которую вклеен листок с записью, сделанной непосредственно
на спектакле: «Новый Гамлет начинался с короткой стрижки. У Бенневи-
ца — Гамлет по виду XIX века. Но теперь как раз такие сидели в зале —
длинноволосые в бархате».
5 Это письмо не было последним письмом Брука Козинцеву.
В 1976 г. издательство «Heinemann» в Лондоне попросило Брука
написать предисловие к книге Козинцева «Пространство трагедии». Брук
написал его в форме личного письма:
«Дорогой Григорий,
завершая, увы, нашу переписку,— еще одно письмо.
Благодарно помню я Вашу веселость и взволнованность и Вашу
глубокую серьезность. Я помню поиски правды и места человека в мире
в Вашем «Гамлете» и в Вашем «Лире», Ваше желание говорить Вашим
искусством только об одном: о человечности — ни больше ни меньше.
Последний кадр в фильме моей памяти о Вас — наша последняя
встреча в зале ЮНЕСКО в Париже. Вы рассказывали мне о том, как
получили теплое приглашение на эту конференцию от какого-то
официального лица. Время шло, его письма делались все более и более
настойчивыми, и в конце концов Вы убедили себя в его личном расположении
к Вам. Когда Вы прилетели, Вы ожидали встретить его в аэропорту. В
течение всей конференции Вы ждали, что он наконец появится и заключит
Вас в свои объятия. И конечно, он так и не появился, потому что эта
иллюзия близости была в Вашем сердце, а не в его...
Вы рассказывали мне эту историю с удовольствием, но и с грустью,
и при этом с легкой иронической улыбкой.
Человечность была Вашей темой, и Вашей книгой Вы сможете
передавать ее другим.
До свидания, с любовью
Питер
Сентябрь 1976
Оригинал по-английски. In: К о z i n t s e v G. King Lear: The Space
of Tragedy. London, 1977, p. V.
6 Craig E. G. Index to the Story of My Days. London, 1957;
С г a i g E. Gordon Craig. The Story of His Life. London, 1968.
7 Rosenberg M. The Masks of King Lear. Berkeley, Los Angeles,
London, 1972.
8 Shakespeare 1971. Proceedings of the World Shakespeare Congress.
Vancouver. August, 1971. Toronto, Buffalo, 1972.
9 Бахтин М. М. Рабле и Гоголь.— В кн.: Контекст. 1972. М., 1973,
с. 248—259.
Ю. Н. ГРИГОРОВИЧУ 25 апреля 1973 г.
Комарове
25 апреля 73 г.
Дорогой Юрий Николаевич!
Мне уже давно хотелось повидать Вас и поговорить

1973
585
с Вами. Уже несколько лет я тружусь над подготовкой
к фильму, основой которого является петербургский цикл
Гоголя. Как только эта мысль возникла, я сразу же
почувствовал, что многое нужно решать способами
хореографии. Разумеется, менее всего речь может быть о каком-то
мюзикле на гоголевские сюжеты — тут все куда сложнее.
Я сразу же рассказал об этом Солико Багратовичу 1
и просил его передать Вам мое очень большое желание
увлечь и Вас этим делом.
Разумеется, пока речь идет только о Вашем
принципиальном отношении к такому участию — ни сроков, ни
места съемок — всего этого пока нет; но я настолько часто,
думая о каком-нибудь эпизоде, думаю именно о Вас, что
захотелось Вам написать об этом. Увы, и с Солико Багра-
товичем мне не удается тоже поговорить — даже в
Тбилиси мне не удалось его застать.
Хочу еще раз поздравить Вас 2. Вы — из тех немногих
людей, искусство которых мне не просто кажется
прекрасным, но лично мне близко и дорого уже с самых Ваших
первых работ.
Сердечный привет Солико Багратовичу
и самые добрые пожелания.
Г. Козинцев
Печатается по копии, хранящейся в АК.
Ю. Н. Григорович (род. 1927) — балетмейстер. Нар. артист СССР.
1 С. Б. Вирсаладзе.
2 Ю. Н. Григорович получил звание народного артиста СССР.
Ю. В. ДРУНИНОЙ 26 апреля 1973 г.
И А. Я. КАП Л ЕРУ Комарове
26 IV 73
Дорогие друзья,
так случилось, что, приехав из ГДР, я застал ваши милые
моей душе книги '. И читаю (вернее, читаем, Валя норовит
отобрать себе), радуюсь, будто общаюсь с вами
по-человечески, а не на фестивальный манер.

586
Письма
Как хорошо, когда появляются книги, стихи,
сценарии — и все мы опять становимся людьми; и нет нам дела,
как цены на рынке и почем сегодня семечки.
Люсенька — самый любимый друг, и Юля, милая
нашему сердцу: ей-богу, мы вас любим, и мы не самые чужие
вам люди. А дальше я напишу так оригинально, что даже
неудобно настолько выделяться такой отличной фразой:
ДАВАЙТЕ ВСТРЕТИМСЯ.
Под этим я не подразумеваю «увидимся».
И еще заказ к Юле. У меня последнее увлечение —
Гордон Крэг; в своих мемуарах он пишет, что время было
неласковым к «нам, художникам, потому что все же мы
действительно полупомешанные. Пусть следующие
поколения будут хоть немного добрее. А пока нужно вспоминать
мелодию „Старая' корова и ее хозяин"».
Тут я вынужден привести прозаический подстрочник
этого глубоко проникновенного сочинения:
«Был человек, и у него была старая корова,
Но ее нечем было кормить. Тогда он взял свою скрипку
и сыграл ей эту мелодию: „Теперь не то время, когда растет
трава; пойми это, добрая корова, пойми"» 2.
Иду дальше читать Юлины стихи, а то Валя уже давно
держит у себя книгу.
Пробую перечитывать Люсины главы, где речь идет
о наших веселых днях и трава росла; я ведь читал
некоторые раньше — и хорошо на душе, и печально. Только
«светлого» в ней, печали, что-то мало.
Я очень много тружусь: растут разные записи и
разработки. Сам еще не знаю, что с этим делать?
Новая книга уже набрана 3 (...)
Обнимаем вас обоих,
ждем в Ленинграде.
Г.
Печатается по оригиналу, переданному адресатами в АК. На
конверте надпись рукой Каплера: «Последнее письмо Гриши Козинцева».
Опубликовано в ИК, 1980, № 4, с. 112.
Ю. В. Друнина — поэт, жена А. Я. Каплера.
'Друнина Ю. В. Не бывает любви несчастливой. М., 1973;
Кап л ер А. Я. Долги наши. М., 1973.

1973
587
2 С г a i g E. G. Index to the Story of My Days, p. 8.
3 «Пространство трагедии». Козинцев видел только корректуру
книги.
О. И. ДАЛЮ 29 апреля 1973 г.
Комарове
Олег милый,
смотрел фильм '. Вы мне очень понравились.
Удачи и счастья.
Г. Козинцев 2
Печатается по оригиналу, предоставленному Е. А. Даль.
О. И. Даль (1941 — 1981) —актер; исполнял роль шута в «Короле
Лире».
1 Имеется в виду фильм И. Е. Хейфица, снятый по повести Чехова
«Дуэль»,— «Плохой хороший человек»; Даль исполнял роль Лаевского.
2 Последнее письмо Козинцева. 11 мая 1973 года Г. М. Козинцев
скончался. 12 мая в дом Козинцевых пришла телеграмма от Даля:
«Я всегда буду ненавидеть вчерашний день».

г
БИБЛИОГРАФИЯ
ПЕЧАТНЫХ РАБОТ
Г. М. КОЗИНЦЕВА

Библиография
Библиография работ Г. М. Козинцева чрезвычайно обширна:
к концу 1984 года было выявлено 569 публикаций на 21 языке народов
СССР и зарубежных стран. Объем настоящего издания позволяет дать
библиографию лишь частично; в нее включены публикации только на
русском языке — книги (с краткими сведениями о переводах), статьи
и беседы, опубликованные стенограммы, сценарии и т. п. Для облегчения
знакомства с текстами, напечатанными в труднодоступных сейчас
изданиях, при первых публикациях указаны более поздние перепечатки.
В библиографию не включены журнальные и газетные публикации
глав или отрывков из книг, отрывки из сценариев, напечатанные в
газетах, коллективные письма, обращения и некрологи, подписанные
Козинцевым вместе с другими деятелями культуры, некоторые тексты,
напечатанные в газете «Кадр» (киностудия «Ленфильм») — обычно это
не правленные автором отрывки из стенограмм выступлений на
художественном совете. Следует иметь в виду, что названия многих газетных
статей и бесед были даны редакциями без согласования с Козинцевым и
очень его огорчали (например, «Быть или не быть... „Гамлету"»,
«„Гамлету" быть...», «Щедрый талант»). Все посмертные публикации
озаглавлены их составителями или редакциями изданий.
Знаком + помечены тексты, написанные совместно с Л. 3.
Траубергом.
1922
АБ! Парад эксцентрика.— В кн.: Эксцентризм. Пг., 1922, с. 3—
5 (т. 3 наст, изд., с. 72—75).
Письмо в редакцию.— Зрелища, 1922, № 11, с. 24. (Подпись:
Руководители «ФЭКС'а» Г. Козинцев, А. Люсини, Л. Трауберг).
+ «Балаганчик».— Жизнь искусства, 1922, № 40, с. 8—9. (Подпись
КаТэ. Рецензия на программу № 1 театра «Балаганчик»).
1923
+ «Балаганчик» № 9.— Жизнь искусства, 1923, № 6, с. 13—14.
(Подпись: КаТэ. Рецензия на программу № 9 театра «Балаганчик»).
+ Еще одноD. Е.—Театр (Пг.), 1923, №7, с. 13—14 (т. 3 наст, изд.,
с. 76—79).
-+- Блок-нот эксцентриков № 2.— Жизнь искусства, 1923, № 8, с. 10.
(Подпись: КаТэ. О Свободном театре).

590
Библиография печатных работ Г. Козинцева
-f- Блок-нот эксцентриков № 3. «Те deum» на клаксоне, или Мистики
на скэтинг-ринге, или Американская смена вех.— Жизнь искусства, 1923,
№ 15, с. 15—16. (Подпись: КаТэ. Рецензия на постановку А. Л. Грипичем
«Падения Елены Лей» А. И. Пиотровского).
1924
+ Гибель театров.— Театр, 1924, № 2, с. 6—8.
Помесь циркача с безграмотным поэтом.— Театр, 1924, № 7, с. 13.
(О цирке).
Эстрада.— Крас, газ., веч. вып., 1924, 29 марта.
-f- «Похождения Октябрины».— Кино-неделя (Л.— М.— Берлин),
1924, № 48, с. 16.
1926
-f (О фильме «Броненосец «Потемкин»).— Кино (Л.), 1926,
26 янв. (Перепечатано в кн.: «Броненосец «Потемкин». М., Искусство,
1969, с. 206).
-f- «Чертово колесо».— Кино (Л.), 1926, 2 февр. (Беседа).
-}- Как мастерили «Шинель».— Кино (Л.), 1926, 1 мая. (Беседа).
4- (О перемонтаже иностранных фильмов).— Крас, газ., веч.
вып., 1926, 21 окт.
1927
+ «SVD».— Кино (Л.), 1927, 8 марта. (Беседа).
Какой экрану нужен актер.— Красная панорама, 1927, № 40, с. 13.
<0 «коммерческих» и «некоммерческих» картинах в прокате).—
Крас, газ., веч. вып., 1927, 14 окт. (т. 2 наст, изд., с. 6).
Пожелание советскому кино на 11-й год существования.— Кино
(Л.), 1927, 7 нояб..
1928
-|- (Чего мы ждем от партсовещания по вопросам кино).—Сов.
экран, 1928, № 1, с. 6. (Ответы на анкету).
(О фильме «Октябрь»).— Кино (Л.), 1928, 10 апр. (т. 2 наст, изд.,
с. 7).
Сигнализируем опасность.— Кино (Л.), 1928, 19 авг. (В соавторстве
с Ф. М. Эрмлером, Л. 3. Траубергом и С. И. Юткевичем. О необходимости
поручить Э. И. Шуб монтаж фильма о походе «Красина» и «Малыгина»).
-[-«Новый Вавилон».— Сов. экран, 1928, № 43, с. 8—9. В этом же
номере журн.: «Новый Вавилон». Отрывок из сценария (с. 10).
-[-Причины кризиса.— Кино (Л.), 1928, 20 нояб.

Библиография печатных работ Г. Козинцева
591
1929
+ Товарищам на Кубани.— Кино (М.), 1929, 2 июля. (Ответ на
письмо в поддержку фильма «Новый Вавилон». Перепечатано в кн.: Из
истории «Ленфильма». Вып. 3. Л., Искусство, 1973, с. 93).
+ Звуковое кино у нас.— Рабис, 1929, № 38, с. 4—5. (Ответы на
анкету).
1932
+ На подступах к второй пятилетке.— Пролетарское кино, 1932,
№ 4, с. 7. (Ответы на анкету).
-f Вместо деклараций.— Кино, 1932, 16 мая.
4- Реализуем уроки творчества.— Кино, 1932, 24 сент.
То, над чем надо работать.— Кино, 1932, 18 дек. (О фильме
«Встречный»; т. 2 наст, изд., с. 7—10).
1933
(Выступление на Всесоюзном совещании по тематическому
планированию художественных фильмов).— В кн.: Коренные вопросы
советской кинематографии. М., ГУКФ, 1933, с. 102—105 (т. 2 наст, изд.,
с. 12—16).
Не соединять несоединимое.— Кино, 1933, 4 янв. (О фильме «КШЭ»;
т. 2 наст, изд., с. 16—21).
Настроенчество.— Кино, 1933, 16 авг. (Выступление на
конференции операторов в Ленинграде; т. 2 наст, изд., с. 16—21).
Акт, облагораживающий нашу профессию.— Кино, 1933, 22 авг.
+ «Большевик».— Сов. кино, 1933, № 9, с. 43—51; № 10, с. 32—34.
(Отрывки из литературного сценария).
Открытое письмо по вопросу антисанитарного состояния дома
№ 10 по улице Красных Зорь.— Кадр (многотиражная газета
«Ленфильма»), 1933, 26 дек.
1934
-f- (Говорят мастера кинематографии).— Кино, 1934, 28 янв.
(Перепечатано в кн.: Трилогия о Максиме. М., Искусство, 1981, с. 45).
-f «Юность Максима».— Рабочий и театр, 1934, № 16, с. 7—8.
Ждем приказа ГУКФ.— Кино, 1934, 4 нояб. (В соавторстве с
Ф, М. Эрмлером, Л. 3. Траубергом и Э. Ю. Иогансоном).
-f «Юность Максима».— Известия, 1934, 14 дек. (Перепечатано
в кн.: «Юность Максима». Л.— М., Роскиноиздат, 1934, с. 6—7; Трилогия
о Максиме, с. 131 — 132).
+ Наша работа над фильмом «Юность Максима».— Веч. Москва,
1928, 28 дек.
Выступление на дискуссии по «Юности Максима» в ЛенАРРКе.—
Кино, 1934, 28 дек.

592
Библиография печатных работ Г. Козинцева
+ (О планах на 1935 г.).— Кино, 1934, 28 дек.
1935
-+- Боевой смотр наших сил.— Рабочая Москва, 1935, 10 янв. (Эта
и последующие статьи января 1935 г. написаны в связи с 15-летием
советского кино).
+ Первая серия.— Сов. искусство, 1935, 11 янв.
+ Мы не хотим стареть.— Коме, правда, 1935, 11 янв.
4- Мы учимся.— Лит. газ., 1935, 15 янв.
+ За максимум массовости.— Кино, 1935, 28 янв.
-f- Будем работать вместе. Открытое письмо комсомольцам города
Ленина.—Смена (Л.), 1935, 4 февр. (Перепечатано в кн.: Трилогия
0 Максиме, с. 145—146).
-+- Первая часть трилогии.— За коммунистическое просвещение, М.,
1935, 6 февр.
(О Московском международном кинофестивале).— Кино, 1935,
1 марта.
Что будет с Максимом? — Волжская коммуна (Куйбышев), 1935,
11 марта.
-f- Вторая серия «Юность Максима».— Коме, правда, 1935, 11 марта.
Фальсификация действительности.— Сов. кино, 1935, № 4, с. 31—32.
(О зарубежных фильмах Московского международного кинофестиваля;
т. 2 наст, изд., с. 480).
Обучать искусству киноигры.— Кино, 1935, 23 сент.
Андрей Москвин.—Сов. кино, 1935, № 11, с. 35—43.
(О положении с фильмами о деревне).— Крестьянская газ.,
приложение «Кино и театр», М., 1935, 16 нояб.
1936
-f- Режиссеры о своей работе над фильмом.— В кн.: «Юность
Максима». Л., Редакционно-издательский сектор ЛОК Росснабфильм,
1936, с. 6—7.
-г- «Возвращение Максима».— Пролетарская правда (Калинин),
1936, 11 янв.
Так нужно говорить о героях.— Кадр, 1936, 5 февр. (О фильме
«Семеро смелых»).
Янина Жеймо.— Искусство кино, 1936, № 4, с. 32—36 (т. 2 наст,
изд., с. 48—54).
Янина Жеймо.—Смена (Л.), 1936, 21 апр.
Янина Жеймо.— Лит. Ленинград, 1936, 26 апр. (Выступление на
вечере Я. Б. Жеймо в Ленинградском Доме кино).
-f- <0 фильме «Возвращение Максима»).— Кино, 1936, 11 мая.
Наш опыт.— Кино, 1936, 22 июля. (Беседа о работе актерской
мастерской «Ленфильма». Перепечатано в кн.: Из истории «Ленфильма».
Вып. 4. Л., Искусство, 1975, с. 88—89).
-г- «Выборгская сторона».— Кино, 1936, 28 июля. (Материалы к
сценарию).

Библиография печатных работ Г. Козинцева
593
4- Беседа на съемках.— Лит. Ленинград, 1936, 17авг.
(Перепечатано в кн.: Трилогия о Максиме, с. 152).
«Возвращение Максима».— Звезда, 1936, № 10, с. 23—87.
(Сценарий. В соавторстве с Л. И. Славиным и Л. 3. Траубергом).
+ (О планах на 1937 г.).—Кино, 1936, 31 дек.
1937
-f- Наш новый фильм.— Кино, 1937, 17 апр. (Беседа).
4- Наш фильм.— Кино, 1937, 5 мая. (Перепечатано в кн.: Трилогия
о Максиме, с. 240).
-f- Глашатай большевизма.— Кино, 1937, 5 мая. (К 25-летию газеты
«Правда»).
4- Фильм о героическом питерском пролетариате.— Крас, газ.,
1937, 19 мая. (Перепечатано в кн.: Трилогия о Максиме, с. 240—241).
+ Режиссеры о работе над фильмом «Возвращение Максима».—
Кировец (Л.), 1937, 20 мая. (Беседа).
4- «Выборгская сторона».— Смена (Л.), 1937, 20 мая.
4- «Выборгская сторона».— Коме, правда, 1937, 27 дек.
(Перепечатано в кн.: Трилогия о Максиме, с. 257—258).
4 (О планах на 1938 г.).— Кино,* 1937, 29 дек.
1938
Отрывки из книги о киноактере.—Искусство кино, 1938, № 1,
с. 49—59.
4 «Выборгская сторона».— Кино, 1938, 11 янв. (Перепечатано
в кн.: Трилогия о Максиме, с. 258).
4- «Выборгская сторона».— Искусство кино, 1938, № 4—5, с. 7—23.
(Отрывок из сценария).
О вреде парадной шумихи.— Кино, 1938, 29 июля.
4- «Выборгская сторона».— Лит. современник, 1938, № 11, с. 9—73.
(Сценарий).
4 До свиданья, Максим! — Известия, 1938, 24 нояб. (Перепечатано
в кн.: Трилогия о Максиме, с. 349—351).
4- Люди «Выборгской стороны».— Кино, 1938, 5 дек. (т. 1 наст, изд.,
с. 429—431).
4 (Замысел фильма о «маленьком» человеке).— Искусство и
жизнь, 1938, № 11 — 12, с. 33.
1939
4- Трилогия о Максиме. М., Госкиноиздат, 1939. (Сценарий.
Переиздавался тем же издательством отдельными книгами в 1942 и 1943 гг.;
в сборниках «Избранные сценарии советского кино», т. 1 в 1949 и
1951 гг. Перепечатан в кн.: Трилогия о Максиме, с. 59—126, 161—236,
269—345. Перевод издан отдельными книгами в 1951 г. в Румынии и
Чехословакии, в 1952 г. в Польше, в 1958 г. в Китае).
20 Г. Козинцев, т. 5

594
Библиография печатных работ Г. Козинцева
«Опасный поворот» Дж. Б. Пристли.— В кн.: Опасный поворот. Л.,
Ленинградский театр комедии, 1939, с. 19—26. (Тот же текст под
названием «Ложноклассический детектив»: Искусство и жизнь, 1939, № 5,
с. 18—20).
-+- Фильм о Карле Марксе.—Смена (Л.), 1939, 18 мая. (Беседа).
4- (Творческие замыслы).— Кино, 1939, 29 июля.
+ Фильм о Карле Марксе.— Искусство и жизнь, 1939, № 7, с. 18—
19 (т. 1 наст, изд., с. 432—437).
1940
+ Фильм о Карле Марксе.— Ленингр. правда, 1940, 12 февр.
(Беседа).
Залог успеха.— Коме, правда, 1940, 15 февр. (Беседа).
+ Фильм «Карл Маркс».— Курортная газета (Сочи), 1940, 20 февр.
(Беседа).
-f Фильм о Марксе.— Правда, 1940, 21 февр.
-|- В юбилейные дни.— Ленинград, 1940, № 3, 3—4 с. обл. (Беседа).
«Подарок молодым режиссерам».— Кино, 1940, 19 июля. (Рецензия
на кн.: Кинорежиссура. Хрестоматия. М., Госкиноиздат, 1939; т. 2 наст,
изд., с. 55—60).
1941
<0 постановке «Короля Лира»).— В кн.: «Король Лир» в Большом
драматическом театре им. М. Горького. Л., Искусство, 1941, с. 3—53. (Тот
же текст под названием «Король Лир»: Театр, 1941, № 1, с. 16—32).
Фильм о Карле Марксе.— Тихоокеанская звезда (Владивосток),
1941, 18 февр.
«Король Лир».—Ленингр. правда, 1941, 23 марта.
1944
+ В Ташкенте снимаются сцены из фильма «Буря».— Правда
Востока (Ташкент), 1944, 25 окт. (Беседа).
1945
Народное искусство Чарли Чаплина.— В кн.: Чарльз Спенсер
Чаплин. М., Госкиноиздат, 1945, с. 53—100 (т. 3 наст, изд., с. 87—125).
«Лев Гурыч Синичкин».— Ленингр. правда, 1945, 13 дек. (Рецензия
на спектакль Ленинградского театра комедии).
1946
-f <Как мы стали режиссерами).— В кн.: Как я стал режиссером.
М., Госкиноиздат, 1946, с. 133—144.

Библиография печатных работ Г. Козинцева
595
Великий Шекспир.— Ленингр. правда, 1946, 23 апр.
Мысли о картине.— Кадр, 1946, 25 мая. (О замысле фильма
«Пирогов». Полный текст: т. 1 наст, изд., с. 458—463).
«Клятва».— Ленингр. правда, 1946, 3 авг. (Рецензия на фильм).
Большое искусство на маленькой сцене.— Ленингр: правда, 1946,
4 сент. (О гастролях Центрального театра кукол под руководством
С, В. Образцова).
1947
«Отелло».— В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., Всероссийское
театральное общество, 1947, с. 147—174 (т. 5 наст, изд., с. 64 — 98).
1948
Художник, ученый, педагог.— Сов. искусство, 1948, 14 февр.
(Памяти С. М. Эйзенштейна).
Крупнейший мастер советского кино.— Кадр, 1948, 16 февр. (Памяти
С. М. Эйзенштейна).
1949
«Всё это в порядке вещей...» — Кадр, 1949, 10 окт.
1953
Большое сердце.— Искусство кино, 1953, № 1, с. 11—51. (Сценарий.
В соавторстве с И. Г. Эренбургом).
Благородная тема.— Кадр, 1953, 3 янв. (О фильме «Большое
сердце») .
1955
Три режиссера.— Кадр, 1955, 31 дек. (т. 2 наст, изд., с. 88—91).
1956
(Режиссерская экспозиция фильма «Дон Кихот»).— Кадр, 1956,
7 апр. (Полный текст: т. 1 наст изд., с. 479—488).
Каким будет фильм «Дон Кихот».— Курортная газета (Ялта), 1956,
28 июля.
1957
(О завтрашнем дне «Ленфильма»).—Искусство кино, 1957, № 8,
20*

596
Библиография печатных работ Г. Козинцева
с. 26—30 (т. 2 наст, изд., с. 98—103).
Чудесная судьба.— Искусство кино, 1957, № 10, с. 59—62.
1958
Рисунки Натана Альтмана к «Дон Кихоту>.— Ленинградский
художник. Информационный бюллетень № 1, 1958, с. 30—32.
Сергей Эйзенштейн. Заметки о человеке и художнике.— Искусство
кино, 1958, № 1, с. 67—72.
Точность реализма и крылатая поэзия.— Сов. культура, 1958, 18 дек.
(Рецензия на спектакль «Ромео и Джульетта» в Шекспировском
мемориальном театре).
Три спектакля театра из Стрэтфорда.— Ленингр. правда, 1958,
21 дек.
Молодые режиссеры на киностудии «Ленфильм».— Кадр, 1958,
30 дек.
1959
(Выступление на Всесоюзной творческой конференции работников
кинематографии).— В кн.: Всесоюзная творческая конференция
работников кинематографии. М., Искусство, 1959, с. 260—263 (т. 2 наст, изд.,
с. 103—107).
Глубокий экран.— Искусство кино, 1959, № 2, с. 133—143 (т. 2 наст,
изд., с. 115—125).
Девять дипломов «Ленфильма».— Ленингр. правда, 1959, 29 апр.
(Беседа об итогах Всесоюзного кинофестиваля).
«Последний дюйм».— Сов. экран, 1959, № 13, с. 4. (Рецензия на
фильм).
Турнир талантов.— Искусство кино, 1959, № 8, с. 22. (О I
Московском международном кинофестивале).
Пути художников, судьбы героев.— Лит. газ., 1959, 15 авг.
(О I Московском МКФ; т. 2 наст, изд., с. 128—136).
Встречи на фестивале.— Сов. экран, 1959, № 18, с. 4—5.
На окраине-большого города.— Лит. газ., 1959, 17 нояб. (О фильме
«Марти»; т. 2 наст, изд., с. 136—140).
1960
Движение вперед — есть! — Кадр, 1960, 29 марта. (Выступление на
конференции по итогам работы «Ленфильма» в 1959 г.).
Просто о простом.— Сов. фильм (многотиражная газета
«Мосфильма»), 1960,2 июня. (О фильме «Сережа»).
Большое в обыденном. Заметки о новых фильмах.— Известия,
Московский веч. вып., 1960, 21 июня.
Когда полынь смешивается с мармеладом.— Кадр, 1960, 19 июля
(т. 2 наст, изд., с. 150—161).
Три встречи. Из зарубежных впечатлений.— Лит. газ., 1960, 30 июля.

Библиография печатных работ Г. Козинцева
597
Алексей Каплер.—Сов. экран, 1960, № 15, с. 12—13.
Невидимая карта.— Известия, 1960, 19 окт. (т. 2 наст, изд с 177
181).
Целлулоид и бронза.— Искусство кино, 1960, № 12, с. 98—99.
(О кн.: Ley da J. Kino. London, 1960; т. 2 наст, изд., с. 174—177).
(Новогоднее интервью).— Кинонеделя Ленинграда, 1960, 30 дек.
1961
(Замыслы на 1961 г.).—Сов. культура, 1961, 1 янв.
«Макбет», сыгранный театром «Олд Вик».— Ленингр. правда, 1961,
25 янв.
Путь кинохудожника.—Ленингр. правда, 1961, 31 янв. (К 70-летию
Е. Е. Енея; т. 2 наст, изд., с. 181 — 184).
Сильное впечатление.— Сов. фильм, 1961, 23 марта. (О фильме
«Последние залпы»).
Художник-кинематографист.— Искусство кино, 1961, № 6, с. 144.
(К 70-летию Е. Е. Енея).
На площадях и улицах советской кинематографии.— Искусство
кино, 1961, № 7, с. 10—24. (Навстречу II Московскому МКФ).
(О II Московском МКФ).— Московский комсомолец, 1961, 13 июля.
Современность — не мода.— Лит. газ., 1961, 22 июля (О II
Московском МКФ; т. 2 наст, изд., с. 190—195).
Фильм и его соавтор.— Сов. культура, 1961, 25 июля. (К дискуссии
«Художник и время» на II Московском МКФ; т. 2 наст, изд., с. 196—200).
Художник и время.— Искусство кино, 1961, № 9, с. 14—22.
(Выступление на дискуссии «Художник и время»).
Рассказ о щедром таланте.— Ленингр. правда, 1961, 30 нояб.
(Рецензия на кн.: Капралов Г. А. Юрий Толубеев. Л.— М., Искусство,
1961).
Гуманизм советского кино.— Коммунист, 1961, № 18, с. 72—80.
1962
Наш современник Вильям Шекспир. Л.— М., Искусство, 1962:
(Перевод издан в США в 1966 г. и в Англии в 1967 г.).
(Предисловие).— В кн.: Славский Р. £. Искусство пантомимы. М.,
Искусство, 1962, с. 3—6.
Алексей Каплер — сценарист.— В кн.: Каплер А. Я. Киноповести.
М., Искусство, 1962, с. 3—7 (т. 2 наст, изд., с. 214—218).
Болшевские встречи.— На смену (Свердловск), 1962, 2 февр.
Экранизация «Гамлета».— Веч. Свердловск, 1962, 26 мая.
Наш современник — Шекспир.— Сов. экран, 1962, № 11, с. 8.
(Еще раз слово принадлежит Григорию Козинцеву).—
Фестивальный журнал (специальный вып. журнала «Kino») (Карловы Вары), 1962,
№ 9, 17 июня.
Творческое отношение к делу.— Кадр, 1962, 11 июля. (К юбилею
М. С. Шостака).

598
Библиография печатных работ Г. Козинцева
Быть или не быть «Гамлету».— Коме, правда, 1962, 27 июля.
Шекспир — наш современник.— Кинонеделя Ленинграда, 1962,
7 сент.
Шекспир — наш современник.—Ленинская смена (Алма-Ата),
1962, 13 нояб.
«Гамлет» будет сниматься в Эстонии.— Сов. Эстония, 1962, 30 нояб.
На улице Красных Зорь.— Искусство кино, 1962, № 12, с. 40—43.
(Перепечатано в кн.: Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л.,
Искусство, 1969, с. 288—292).
1963
Дело и его рук.— Кадр, 1963, 6 апр. (О звукооператоре И. Ф. Волке;
т. 2 наст, изд., с. 222—224).
«Гамлету» быть...— Ленингр. правда, 1963, 6 окт.
(О трилогии о Максиме).— Сов. кино, 1963, 7 дек. (Подборка
высказываний Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга).
1964
Уважать и любить коллектив.— Кадр, 1964, 8 апр. (Полный текст:
т. 1 наст, изд., с. 494—497).
23 апреля 1964 года.— Ленингр. правда, 1964, 23 апр. (К 400-летию
У. Шекспира).
Юбилейная работа Б. Резникова.— Кадр, 1964, 21 мая. (О
фотографе «Ленфильма» Б. М. Резникове).
На экране — «Гамлет».— Сов. Клайпеда, 1964, 21 мая.
Встреча с будущим.— Веч. Ленинград, 1964, 13 дек. (О творческих
планах).
Как снимался «Гамлет».— Кавказская здравница (Пятигорск),
1964, 29 дек. (Беседа).
1965
«Мир кино» Айвора Монтегю.— Искусство кино, 1965, № 2, с. 99.
(Рецензия).
(Выступление на сценарно-художественном совете).— Искусство
кино, 1965, № 4, с. 2.
Самая высокая награда.— Баку, веч. вып., 1965, 22 апр. (Беседа
в связи с присуждением Ленинской премии).
Щедрый талант.— Веч. Ленинград, 1965, 23 апр. (Беседа).
Интервью в счастливый день.— Неделя, 1965, 24 апр.
Наш корреспондент в гостях у Григория Козинцева.— Сов. экран,
1965, № 10, с. 3. (Беседа).
Мир режиссера.— Молодой целинник (Целиноград), 1965, 30 мая.
(Текст беседы, распространенный Агентством печати «Новости», был
опубликован также в газ. «Московский комсомолец», «Знамя юности»
(Минск), «Сов. молодежь» (Рига) и др.).

Библиография печатных работ Г. Козинцева
599
Человек, время, эксперимент.— Московский комсомолец, 1965,
18 июля. (Вступительное слово на дискуссии «Кино и зритель» IV
Московского МКФ).
(О IV Московском МКФ>.— Комсомолец (Ростов-на-Дону), 1965,
21 июля.
Осмыслить труд поколений.— Сов. культура, 1965, 26 нояб.
(Выступление на Первом съезде Союза кинематографистов СССР;
опубликовано также в кн.: Первый учредительный съезд Союза
кинематографистов СССР. М., 1966, с. 159—161; в журн.: Сов. экран, 1966, № 1, с. 1;
текст выступления был распространен Агентством печати «Новости» и
опубликован в газ. «Сов. кино», «Веч. Ленинград», «Московский
комсомолец», «Восточно-сибирская правда» и др.; т. 2 наст, изд., с. 231—234).
(О Первом съезде СК СССР).— Веч. Москва, 1965, 26 нояб.
Показывает «Ленфильм».— Кавказская здравница, 1965, 11 дек.
(Беседа).
И сила чувств и мыслей глубина.— Ленингр. правда, 1965, 22 дек.
1966
Наш современник Вильям Шекспир. Л.— М., Искусство, 1966.
(2-е изд., перераб. и доп.; т. 3 цаст. изд., с. 181—463).
(Воспоминания о Ю. Н. Тынянове).— В кн.: Юрий Тынянов.
Писатель и ученый. М., Молодая гвардия, 1966, с. 166—175. (Перепечатано
в кн.: Воспоминания о Ю. Тынянове. М., Сов. писатель, 1983, с. 262—271).
(Рецензия на кн.: Комаров С. В. История зарубежного кино. М.,
Искусство, 1966, т. 1).— Вестник высшей школы, 1966, № 5, с. 94—95.
Содружество белого и голубого.— РТ, 1966, № 29, с. II.
Мастерская кинорежиссера.— Кавказская здравница, 1966, 10 дек.
1967
Рассказ о творческом пути. М., Бюро пропаганды советского
киноискусства, 1967. (Беседа).
Верность молодости.— В кн.: Фильм о счастливом человеке. М.,
Искусство, 1967, с. 118—120. (О фильме «Ленин в Польше». Тот же текст
под названием «Масштаб мышления» — Лит. газ., 1967, 30 авг.; т. 2 наст,
изд., с. 245—248).
Режиссер, педагог, писатель.— Кабардино-Балкарская правда
(Нальчик), 1967, 18 янв. (Беседа).
Условимся об условиях.— Журналист, 1967, № 2, с. 36, 42—43.
(Беседа Г. М. Козинцева, Г. А. Товстоногова и Н. Г. Лордкипанидзе).
После «Гамлета».— Ленингр. правда, 1967, 5 апр. (Беседа).
Новое на Бейкер-стрит.— Сов. экран, 1967, № 13, с. 17.
(Беседа).
Что объединяет людей.— Лит. газ., 1967, 5 июля. (О V Московском
МКФ; беседа).
(Ответы на анкету).— Сов. экран, 1967, № 21, с. 9.
Окровавленный вереск.— Ленингр. правда, 1967, 2 дек. (Рецензия на
спектакль «Макбет» в Королевском шекспировском театре).

600
Библиография печатных работ Г. Козинцева
1968
О Натане Альтмане.— В кн.: Натан Альтман. Ретроспективная
выставка произведений. Л., ЛОСХ, 1968. с. 6—7 (т. 2 наст, изд., с. 248—250).
У нас на отдыхе постановщик «Гамлета».— Кавказская здравница,
1968, 20 янв. (Беседа).
«Не развлекать, а потрясать».— Неделя, 1968, 28 янв. (Беседа
к 70-летию С. М. Эйзенштейна).
Киноклубы и будущее кино.— Сов. экран, 1968, № 3, с. 13 (т. 2 наст,
изд., с. 250—252).
После «Гамлета», перед «Лиром».— Сов. экран, 1968, № 6, с. 11.
(Беседа).
Художник кинографики.— Кадр, 1968, 8 марта. (О художнике «Лен-
фильма» М. И. Бологовской. Перепечатано в журн.: Сов. экран, 1968,
№ 8, с. 20).
(Выступление на художественном совете «Ленфильма» 27 дек.
1958 г.; о режиссерском сценарии И. Е. Хейфица «Дама с собачкой»).—
Искусство кино, 1968, № 4, с. 40—42.
Ванесса Редграйв.— Сов. культура, 1968, 16 апр.
Внимание, съемки...—Лит. газ., 1968, 1 мая. (Беседа).
Рассказывает режиссер Григорий Козинцев.— Новости экрана,
(Вильнюс), 1968, № 10, с. 6.
Дорога первых.— Известия, Московский веч. вып., 1968, 16 мая.
(Беседа к 50-летию «Ленфильма»; перепечатано в журн.: Культура и
жизнь, 1968, № 8, с. 28—29).
Когда мы вместе.— Сов. кино, 1968, 18 мая. (Беседа в связи с
постановкой «Короля Лира»).
«Из всех искусств...» — Ленингр. правда, 1968, 6 июля. (К 50-летию
«Ленфильма»).
1969
Слово об авторе.— В кн.: Монтегю А. Мир фильма. Л., Искусство,
1969. (Предисловие; т. 2 наст, изд., с. 255—257).
«Король Лир» на экране.— Кавказская здравница, 1969, 7 янв.
(Беседа).
Есть ли формула чуда? — Коме, правда, 1969, 17 апр/ (В связи
с симпозиумом «Проблемы художественного восприятия»).
Архитектура или орнамент.— Советское радио и телевидение, 1969,
№ 5, с. 30—31 (т. 2 наст, изд., с. 257—263).
Григорий Козинцев в Нарве.—Нарвский рабочий (Нарва), 1969,
5 июля.
Слово о друге.— Искусство кино, 1969, № 7, с. 107—136.
(О Ф. М. Эрмлере; перепечатано в кн.: Фридрих Эрмлер. Л., Искусство,
1971, с. 293—295).
«Король Лир».—Ленингр. правда, 1969, 22 нояб. (Беседа).
1970
Вместо предисловия.— В кн.: Скоробогатов К. В. Жизнь и сцена. Л.,

Библиография печатных работ Г. Козинцева
601
Искусство, 1970, с. 3—8 (т. 2. наст, изд., с. 263—269).
Г. Козинцев ставит «Короля Лира».— Искусство кино, 1970, № 3,
с. 111 — 123. (Беседа).
Спираль.— Искусство кино, 1970, № 4, с. 94. (К 100-летию со дня
рождения В. И. Ленина; т. 2 наст, изд., с. 269—270).
Величие Лира.— Лит. газ., 1970, 15 июля. (Беседа).
1971
Глубокий экран. М., Искусство, 1971 (т. 1 наст, изд./ с. 17—312;
перевод издан в 1975 г. в Чехословакии, в 1976 г. в Венгрии и в 1981 г. в
Польше).
Памяти автора.— В кн.: Медведев Б. Л. Свидетель обвинения. М.,
Искусство, 1971, с. 258—259.
(О «Короле Лире»).— Московская кинонеделя, 1971, 7 февр.
(Беседа).
<0 кассетном кино).— Сов. экран, 1971, № 10, с. 17.
Экран говорит о времени.— Ленингр. правда, 1971, 18 июля. (Беседа
о VIII Московском МКФ).
<Об итогах VIII Московского МКФ).— Коме, правда, 1971, 4 авг.
Кино нашего времени.— Ноцое время, 1971, № 33, с. 14—15.
Видение мира.— Неделя, 1971, 8 авг. (Беседа у.
«Король Лир» — премьера за рубежом.— Ленингр. правда, 1971,
7 сент.
Творчество Григория Козинцева.—Кавказская здравница, 1971,
8 дек. (Беседа).
Шекспир, компьютеры и тотемы.— Лит. газ., 1971, 22 дек. (О
Международном шекспировском конгрессе в Ванкувере; т. 2 наст, изд., с. 282—
287).
1972
(О Донатасе Банионисе).— В кн.: Лордкипанидзе Н. Г. Донатас
Банионис. М., Искусство, 1972, с. 42—44 (т. 2 наст, изд., с. 287—289).
«Король Лир» — кульминация конгресса.— Сов. экран, 1972, № 2,
с. 14. (О Международном шекспировском конгрессе).
Этот долгий путь к Шекспиру.— Веч. Минск, 1972, 7 сент.
К юбилею Надежды Николаевны Кошеверовой.— Кадр, 1972, 29 сент.
Диалог об актере. Г. М. Козинцев — А. С. Демидова.— Лит. газ.,
1972, 15 нояб.
Интерес к советскому кино огромен.— Сов. экран, 1972, № 23, с. 16.
(Беседа).
1973
Пространство трагедии. Л., Искусство, 1973 (т. 4 наст, изд., с. 6—
265; перевод издан в 1977 г. в США и в Англии).
+ Режиссерский сценарий фильма «Шинель». Отрывки.— В кн.: Из
истории «Ленфильма». Вып. 3. Л., Искусство, 1973, с. 80—91.

602
Библиография печатных работ Г. Козинцева
Движение времени.—Неделя, 1973, 14 янв. (Беседа).
Выразить искусством.— Лит. газ., 1973, 6 июня. (Записи из рабочих
тетрадей).
Из дневников.— Спутник кинофестиваля, М., 1973, 13 июля.
Движение вперед.— Сов. экран, 1973, № 14, с. 12—13. (Выступление
на Всесоюзном совещании работников кинематографии в апреле 1973 г.).
Петербургские повести.— Искусство кино, 1973, № 10, с. 169—189.
(Сценарий).
Из дневников.—Сов. экран, 1973, № 19, с. 18—19.
Чтобы заглянуть в глаза...— Аврора, 1973, № 10, с. 57—61.
(Перепечатано в журн.: Культура и жизнь, 1979, № 1, с. 36—39; т. 2 наст, изд.,
с. 309—311).
Из рабочих тетрадей.— Нева, 1973, № 11, с. 199—213.
1974
(Выступление на художественном совете «Ленфильма» 10 нояб.
1954 г.; обсуждение режиссерского сценария Ф. М. Эрмлера «Наши
будни»).—В кн.: Фридрих Эрмлер, с. 168—170.
Доброе лицо автора.— В кн.: Эльдар Рязанов. М., Искусство, 1974,
с. 195—198 (т. 2 наст, изд., с. 302—303).
«Рабочие тетради» Григория Козинцева.— Лит. Россия, 1974, 11 янв.
Пушкин. Толстой. Заметки к задуманным фильмам.— Новый мир,
1974, Кя 5, с. 222—246 (т. 5 наст, изд., с. 99—125, 147—174).
Гоголиада.— Искусство кино, 1974, № 5, с. 104—123; № 6, с. 94—
107; № 7, с. 83—109 (т. 5 наст, изд., с. 174—306).
К чему готовился с детства.— Неделя, 1974, 12 мая. (Из рабочих
тетрадей).
1975
Лекции Г. М. Козинцева, читанные во ВГИКе в 1937/38 учебном
году.— В кн.: Из истории «Ленфильма». Вып. 4. Л., Искусство, 1975,
с. 93—126 (т. 1 наст, изд., с. 362—424). В этой же кн.: Программа занятий
по киноигре на 1-м курсе отделения звукового кино. 1930/1931 учебный
год (с. 82); Актерская мастерская при «Ленфильме». Программа по
киноигре (с. 83—85).
Письма о «Гамлете».—Вопр. лит., 1975. № 1, с. 212—223.
(Переписка с Б. Л. Пастернаком).
История души, история века.— Лит. газ., 1975, 26 марта. (Из
рабочих тетрадей).
Из неосуществленных постановок. «Буря».— Искусство кино, 1975,
№ 8, с. 84—98 (т. 5 наст, изд., с. 306—343).
Сохранять человеческий голос.— Аврора, 1975, № 9, с. 69—72. (Из
рабочих тетрадей).
Из рабочих тетрадей.— Сов. экран, 1975, № 18, с. 20—21.
1976
Из рабочих тетрадей.— Искусство кино, 1976, № 7, с. 102—118.

Библиография печатных работ Г. Козинцева
603
1977
Из рабочих тетрадей.— Сов. экран, 1977, № 6, с. 14—15.
Из рабочих тетрадей.— Искусство кино, 1977, № 7, с. 138—156.
(Записи по фильму «Король Лир»; т. 4 наст, изд., с. 266—332).
1978
(Вступительное слово перед докладом В. Э. Мейерхольда 13 июня
1936 г.>.— В кн.: Февральский А. В. Пути к синтезу. М., Искусство, 1978,
с. 193—194 (т. 2 наст, изд., с. 54—55).
Станиславский. Мейерхольд.— Театр, 1978, № 9, с. 105—
115 (т. 2 наст, изд., с. 442—475).
Иметь силу помнить.— Аврора, 1978, № 11, с. 136—142. (Из рабочих
тетрадей).
1979
+ Похождения Октябрины. Братишка.— В кн.: Киносценарии.
Альманах. 1979. М., 1979, с. 237—255. (Сценарии).
О Д. Д. Шостаковиче.— Искусство кино, 1979, № 1, с. 102—
111 (т. 2 наст, изд., с. 422—442).
Горящий миг.— Лит. обозрение, 1979, № 4, с. 102—112. (Из рабочих
тетрадей).
1980
(Записи бесед с Г. М. Козинцевым и отрывки из его писем).— В кн.:
Алешина Л. И. Первый выход. Л., Лениздат, 1980, с. 71—95.
Из писем Григория Козинцева.— Вопр. лит., 1980, № 3, с. 184—211.
<Из писем Г. М. Козинцева).— Таллин, 1980, № 3, с. 103—104.
Вступительное слово к будущему.— Сов. экран, 1980, № 5, с. 18.
(Из стенограмм выступлений разных лет).
Дело в личности художника.— Сов. культура, 1980, 21 марта.
(Беседа, записанная в 1967 г.).
Говорит Козинцев...— Кадр, 1980, 24 марта. (Из стенограмм
выступлений разных лет).
Из рабочих тетрадей. Письма.— Искусство кино, 1980, № 4, с. 96—
112.
1981
Время и совесть. Из рабочих тетрадей. М., Бюро пропаганды
советского киноискусства, 1981.
+ Докладная записка в сценарный отдел фабрики.— В кн.:
Трилогия о Максиме, с. 22—24. В этой же кн.: письма Г. М. Козинцева к
Б. 3. Шумяцкому (с. 24, 38—39, 48—49) и Л. И. Славину (с. 148—150),

604
Библиография печатных работ Г. Козинцева
стенограммы его выступлений (с. 25—33, 247), режиссерские записи к
сценарию «Большевик» (с. 35—36).
Заметки о комедиях Шекспира.— В кн.: Шекспировские чтения.
1978. М., Наука, 1981, с. 24—41 (т. 5 наст, изд., с. 125—147).
О режиссуре.— Искусство кино, 1981, № 10, с. 120—133 (полный
текст: т. 3 наст, изд., с. 8—58).
1982
(Из киноинтервью для телевизионной передачи «Шостакович и
современность»).—В кн.: Дворниченко О. И. Гармония фильма. М.,
Искусство, 1982, с. 99—100.
1983
Искусство—это преодоление.—Кадр, 1983, 23 апр. (Из рабочих
тетрадей).
Из писем разных лет.— Искусство кино, 1983, № 5, с. 102—107.
Как можно требовательней к себе...—Лит. газ., 1983, 23 нояб.

УКАЗАТЕЛИ

Указатель имен
Авербах М. А. 497
Агамирова Т. С. 454
Аграновский А. А. 578, 579
Адомайтис Р. В. 530, 531
Азаров В. А. 410, 411
Азарх 3. М. 560, 561
Акимов Н. П. 505
Александр I 359
Александр VI Борджиа 89
Александра Александровна — см. До-
бнна А. А.
Александров-Серж А. С. 371, 373
Александров (Мормоненко) Г. В. 375,
376
Алексеев М. П. 151
Алешина Л. И. 524, 525
Алонсо Алисия 359
Алонсо Альберто 359
Альберто — см. Санчес А.
Альтман И. В. 416, 421, 546
Альтман Н. И. 416, 417, 423, 438, 439,
546, 547
Альтман Р.— см. Олтмен Р.
Андерсон Л. 321
Андрей Николаевич — см.
Москвин А. Н.
Аникст А. А. 127, 128, 318, 357, 366,
429, 432, 485, 486
Анненков П. В. 294
Анненков Ю. П. 372, 373
Анненский И. Ф. 360
Антокольский П. Г. 555, 556
Антониони М. 517
Антонов С. П. 413, 414
Анчаров М. Л. 448
Аполлинер Г. 359
Аристотель 65
Арнольд (Барский) А. Г. 346
Арнштам Л. О. 399
Арто А. 147, 214, 313, 326, 331, 339,
362, 568, 569
Арчимбольдо Дж. 366
Атаров Н. С. 455
Аташева П. М. 374, 425, 427, 455, 467
Ахматова (Горенко) А. А. 117, 152,
182, 201, 283, 328, 330, 357, 367,
422, 490, 491
Ахушков Ш. Д. 427
Бабочкин Б. А. 485
Багрицкий (Дзюбин) Э. Г. 59, 351
Байрон Д.-Г. 237, 265, 350
Балабина М. П. 273
Бальзак О. де 101, 178, 196, 356
Бараташвили Н. М. 191, 360
Баратынский Е. А. 60, 333, 391
Барнет Б. В. 382
Бартошевич А. В. 582, 583
Бах И.-С. 358, 451
Бахтин М. М. 297, 300, 302, 303, 305,
364, 365, 583, 584
Бейдеман А. Е. 360
Беккет С. 362
Белинский В. Г. 39, 105, 110, 267, 274,
277, 282, 300, 348, 349, 351, 352,
431, 432, 516
Белый Андрей (Бугаев Б. Н.) 196,
211, 263, 266, 360, 363
Бенневиц Ф. 582, 584
Бенуа А. Н. 187, 359
Бербедж Р. 341
Бергман И. 517, 536
Берд (Бэрд) Т. 68
Бернар С. 504, 506
Берне Р. 52
Бестужев (Марлинский) А. А. 279
Визе Ж. 359
Бирман С. Г. 440, 441
Бирукова Е. Н. 349, 350
Блок А. А. 116, 117, 150, 182, 199, 203,
204, 209, 210, 247, 259, 264, 347,
357, 361, 363, 482, 543, 544
Болл П. 472
Большаков И. Г. 413—415
Бондарчук Н. С. 160, 167
Борис Михайлович — см.
Эйхенбаум Б. М.
Бортников Г. Л. 197
Босулаев А. Ф. 439
Босх И. 18, 33
Боткин В. П. 348
Боттичелли С. 132
Брант С. 357
Брейгель Старший П. 33
Бреславец В. Г. 395
Брехт Б. 582
Брук Н. 567

608-
Указатель имен
Брук П. 215, 440, 473, 504, 506, 534,
535, 563, 564, 566, 567, 576. 583,
584
Брэдбрук М. 28, 348
Брюллов К. П. 185, 220
Брюсов В. Я. 277
Булгаков М. А. 507
Булгаков Ф. И. 360
Бурляев Н. П. 160, 231
Бурсов Б. И. 105, 268, 356, 363, 367,
534, 535
Быков Р. А. 134, 175, 253
Быков Л. Ф. 438
Бэкон Ф. 76, 353
Бюнюэль Л. 517
Ваграм Камерович — см. Папа-
зян В. К.
Валентина Георгиевна — см.
Козинцева В. Г.
Валя — см. Козинцева В. Г.
Ван Гог В. 25, 195
Ванунц Э. Г. 541, 542
Варламов К. А. 178
Васильев В. В. 190, 360
Васильев С. Д. 427, 428
Ватанабэ А. 365
Вахевич Ж. 564, 566
Вачнадзе Н. Г. 557
Вейнберг П. И. 348, 353
Венгеров В. Я. 492, 493
Венгеров С. А. 482
Венгерова 3. А. 350
Веневитинов Д. В. 151
Вениамин Александрович — см.
Каверин В. А.
Вера — см. Эрмлер-Бакун В. А.
Вересаев (Смидович) В. В. 273, 359,
364
Вериго-Доровский Ф. К. 373, 374
Вермер (Вермеер) Делфтский Я. 60
Вийон Ф. 46, 50, 350, 556
Виктор Борисович — см.
Шкловский В. Б.
Вилар Ж. 218, 219
Вильям — см. Шекспир У.
Вильяме А. С. 544, 545
Винокур Г. О. 332
Вирсаладзе С. Б. 338, 544, 545, 585
Висконти Л. 131
Виссарион — см. Белинский В. Г.
Вицин Г. М. 197
Вишневский В. В. 390
Владимир Борисович — см.
Нижний В. Б.
Водяницкая Г. В. 399, 400
Вознесенский А. А. 139, 340
Вокач А. А. 172, 247
Волк И. Ф. 376, 377, 392
Волошин (Кириенко) М. А. 329
Вонсевер В. 448
Всеволод — см. Пудовкин В. И.
Вуд П. 358
Габриадзе Р. Л. 557
Гайдебуров П. П. 408, 409
Галя — см. Водяницкая Г. В.
Ганди М.-К. 314
Гарзу (Зулумян Г.) 509
Гарсиа Лорка Ф. 164, 359
Гацисский А. С. 348
Гей А. 496
Геккерн (Геккерен) де Беверва-
ард Л. Б. 77, 328
Гераклит Эфесский 375
Герасимов С. А. 468—470, 477, 502
Гербстман А. И. 356
Герман Ю. П. 451, 452, 538, 545, 554
Герцен А. И. 240, 352, 406
Герштейн Э. 366
Гете И.-В. 115, 120, 357
Гилгуд Д. 321, 466, 572
Гис К. 267
Гиш Л. 466
Гиш, сестры, Д. и Л. 466
Гленвилл П. 466
Глизер Ю. С. 348
Глупышкин (Дид А.) 99
Гоген П. 25
Гоголь (Гоголь-Яновский) Н. В.
33, 105, 106, ПО, 113, 146, 150, 174,
176—178, 181, 182, 184—205, 207,
209—212, 215—217, 219, 220, 223,
228, 233—242, 245, 249—251, 254,
255, 257, 258, 260—270, 272—286,
288, 290—294, 296—301, 303—306,
326, 327, 329, 350, 351, 356, 360—
365, 406, 552, 555, 556, 561, 583—585
Гойя Ф. 199, 571
Голиншед (Холиншед) Р. 41, 42, 57,
349
Голль Ш. де 490, 491

Указатель имен
609
Головня В. Н. 497
Гольденвейзер А. Б. 108
Гомер 295
Горбачев И. О. 418, 419
Горький М. (Пешков А. Щ 444
Гофман Э.-А. 185
Гоцци К. 308
Гранвиль (Жерар Ж.) 213
Граник А. М. 433—435
Гранин (Герман) Д. А. 507
Грановский Т. Н. 236
Грибоедов А. С. 327
Григорович Ю. Н. 175, 239, 359, 584,
585
Гринько Н. Г. 160, 175, 197, 315
Грицюс И. А. 482, 483, 488, 497
Грошев А. Н. 465, 467
Грюне К. 239
Губанов Л. И. 197
Гусев Н. Н. 356, 357
Гюго В. 50, 505
Давыдов В. Н. 178
Далгат Д. Э. 540
Даль Е. А. 587
Даль О. И. 134. 140. 160. 175. 197.
231, 358. 587
Дандоло Э. 88
Дантес Ж.-Ш. 174, 328
Дворжецкий В. В. 167, 172, 257, 315
Де Голль — см. Голль Ш. де
Деккер Т. 92
Де Костер Ш. 15, 346, 349
Дельмас (Андреева-Дельмас) Л. А.
204, 543
Деннери А.-Ф. 350
Державин К. Н. 372, 373, 434, 435,
439, 440, 450
Детурнель К. де 108
Джигарханян А. Б. 315
Джойс Дж. 118
Джонс И. 322
Джонсон Б. 322, 357
Джотто ди Бондоне 259, 293
Джюисон Н. 363
Дзиган Е. Л. 389, 390
Дид А. 356, 454
Диккенс Ч. 126, 365
Дмитриев В. В. 575, 576
Дмитрий Дмитриевич — см.
Шостакович Д. Д.
Добин Е. С. 456, 457, 479, 490, 491,
506, 507, 523
Добина А. А. 457, 490, 507, 523
Довженко А. П. 220, 361, 533, 574, 575
Домье О. 188, 252, 459, 460, 571
Донской (Явец) М. А. 350, 365
Донцова 3. И. 401
Доре Г. 226, 459, 460
Достоевский Ф. М. 101, 105, 112. 113,
117, 119, 162, 174, 176, 178, 180, 184,
190, 191, 202, 210, 225, 226, 228,
230, 232, 234, 236, 237, 239, 249, 250,
257, 265, 275, 278, 290, 298, 299.
303, 305, 317, 356, 357, 359, 360,
362—365, 562, 563. 579
Дрейден Г. 496
Дрейден С. С. 400. 401
Дрейден С. Д. 399, 400, 444, 445, 448,
495, 496, 514, 516
Дрейер К. 517
Друнина Ю. В. 585, 586
Дудко А. И. 449
Дурылин С. Н. 353
Дюбюисон П. 366
Дюма-отец А. 348
Дюма-сын А. 400
Дюмануар Ф. 350
Дюр Н. О. 290
Дюрер А. 33
Евгений Евгеньевич — см. Еней Е. Е.
Евгений Львович — см. Шварц Е. Л.
Евгения Михайловна — см.
Лысенко Е. М.
Евгения Освальдовна — см.ЕнейЕ.О.
Евреинов Н. Н. 372, 373
Еврипид 568
Евстигнеев Е. А. 133, 134, 172, 175,
197, 315
Егоров А. 496
Елена Григорьевна — см.
Романова Е. Г.
Елизавета I Тюдор 65, 68, 80, 96
Еней Е. Е. 509, 511, 547, 548
Еней Е. О. 511
Еременко Н. Н. (старший) 470
Есаян X. А. 509
Есенин С. А. 207, 290, 301, 361, 365
Ефремов О. Н. 197
Жанмер Р. (Зизи) 176

610
Указатель имен
Жаров М. И. 238
Жерико Т. 365
Жуковский Б. Е. 399
Жуковский В. А. 273, 277
Заборова Р. Б. 358
Закариадзе С. А. 513, 514, 519, 520
Зархи А. Г. 458
Зархи (Дубенская) Л. А. 458
Зарян Р. В. 508, 509, 520, 521
Зелинский Ф. Ф. 349
Зина — см. Донцова 3. И.
Золотухин В. С. 134
Зоркая Н. М. 499, 500, 518, 519, 542,
543
Зощенко М. М. 8
Зоя — см. Фомина 3. П.
Иаков (Яков) I 329
Иванов А. А. 194, 206, 217, 273, 360
Иванов В. И. 117
И. Г.— см. Большаков И. Г.
Илизаров Г. А. 537, 538
Ильинский И. В. 222
Ильф Илья (Файнзильберг И. А.) 8
Ильф и Петров (Файнзильберг И. А.
и Катаев Е. П.) 378, 434, 435, 438
Илья Григорьевич — см. Эрен-
бург И. Г.
Инар Г. 495, 496
Иоланта — см. Чен И.
Иоффе А. Ф. 381
Ирина — см. Альтман И. В.
Ирина Антоновна — см.
Шостакович И. А.
Каверин В. А. 481, 482, 487, 559, 560
Калло Ж. 39
Кальдерон де ла Барка П. 167
Камю А. 161, 214
Каплан А. С. 239, 362
Каплер А. Я. 372, 373, 544, 545, 585,
586
Капралов Г. А. 496, 497
Караганов А. В. 536, 537
Кара-Демур С. С. 444, 445
Караев К. 452, 472, 473, 569, 570
Кардан (Кардано) Д. 352
Кармен Р. Л. 471, 472, 524
Карне М. 218, 524, 525
Касса ветес Д. 252, 363
Кастов М. 146, 358
Катаев В. П. 435
Катанян В. В. 472
Катерина Ивановна — см. Шварц Е. И.
Кафка Ф. 185, 187, 271, 360
Качалов (Шверубович) В. И. 178, 358,
504—506, 516
Каюков С. Я. 392
Кваренги Д. 183
Кельин Ф. В. 348
Киасашвили Н. А. 568, 569
Кид Т. 342, 367
Ким — см. Тавризян К. А.
Киселев И. Н. 497
Кладо Н. Н. 577, 578
Клевер Ю. Ю. 554, 555
Клемен В. 573
Клер (Шомет) Р. 192
Ключевский В. О. 198, 361
Козинцев А. Г. 415, 444, 450, 451, 490
Козинцева В. Г. 344, 407, 414, 416, 444,
450, 451, 457, 458, 481, 484, 485,
490, 550, 559, 560, 571—573, 585,
586
Козинцева-Эренбург Л. М. 396, 397,
425, 560
Козлов П. А. 348
Козюков Б. Д. 296
Кольридж С.-Т. 128
Коля — см. Шенгелая Н. М.
Кончаловский П. П. 362
Коонен А. Г. 400, 401
Коппо ди Марковальдо 363
Корда А. 361
Корчагина-Александровская Е. П.
397—400
Корш-Саблин В. В. 384, 385
Котт Я. 544, 545
Кох И. Э. 395, 396
Кошеверова Н. Н. 409, 410, 412, 461,
462
Крестовский В. В. 387
Кричевский А. Г. 472
Кришна — см. Рибу К.
Кронеберг А. И. 347, 349, 367
Крыжицкий Г. К. 371, 372
Крэг Г. 131, 319, 366, 505, 506, 553,
568, 575—577, 583, 586
Кубрик С. 564, 566
Куган Д. 325, 326, 366
Кузмин М. А. 396

Указатель имен
611
Кузнецов Е. М. 346
Кузьмина Е. А. 547
Кузьмина Н. Б. 547
Кукольник Н. В. 278
Кулешов Л. В. 499, 500
Кулиджанов Л. А. 502
Кумейко Е. В. 373, 374
Купченко И. П. 160
Куравлев Л. В. 197, 238
Куросава А. 517
Кусевицкий С. А. 108
Кюхля, Кюхельбекер В. К- 151, 359,
391
Лазарев 577, 578
Лазарев-Грузинский А. С. 364
Ланглуа А. 488, 489, 517
Латтуада А. 517
Лаутер А. М. 522. 523
Лебедев В. В. 372, 373
Лев Николаевич — см. Толстой Л. Н.
Лева — см. Толстой Л. Н.
Левин В. Н. 407, 408, 410, 411, 454
Лейда Д. 459, 460. 463, 467. 468, 472,
473
Лейтес А. М. 291, 331. 364. 366
Леля — см. Кузьмина Е. А.
Ленин В. И. 364, 559
Лентулов А. В. 362
Леонардо да Винчи 241, 256, 284, 312,
316, 320
Леонов Е. П. 175, 197, 214. 238
Лермонтов М. Ю. 279, 406, 556
Леруа А. 496
Лесаж А. 248
Лианозов С. Г. 378
Лидзани К. 524, 525
Лидия Николаевна — см.
Тынянова Л. Н.
Линхарт Л. Ф. 478, 479
Лихачев Д. С. 543
Лия Исаевна — см. Шумяцкая Л. И.
Л. Н.—см. Толстой Л. Н.
Лодж Т. 144, 358
Лой Н. 211
Лорка Гарсиа — см. Гарсиа Лорка Ф.
Луначарский А. В. 546, 547
Лунин М. С. 155, 359
Лурье Р. Г. 425, 427
Луспекаев П. Б. 103
Лысенко Е. М. 568, 571. 573. 574. 583
Люба — см. Зархи (Дубенская) Л. А.
Люся — см. Юткевич Е. М.
Майман 3. А. 399
Макарова И. В. 458, 459
Макарова Т. Ф. 468—470
Макиавелли Н. 89, 356
Мак-Клинток Г. 466
Малюгин Л. А. 496
Мамаева Н. В. 424
Мандельштам О. Э. 206
Марк — см. Эрмлер М. Ф.
Маркс, братья 224
Маркс К. 123, 356, 549
Маркс К. и Энгельс Ф. 351, 353, 356,
361
Марлинский А.— см. Бестужев А. А.
Марло К. 19. 20, 28, 29. 67, 68, 70. 342.
352, 353, 367. 573
Маротти Ф. 575
Марсо М. 133, 170, 175, 192, 308
Мартен М. 566
Мартинсон С. А. 374
Мартынов Н. С. 556
Маршак С. Я. 351, 420, 422—424
Маслов Г. В. 482
Масс В. 3. 8
Масс Н. Л. 544, 545
Массне Ж. 442, 444
Махнач Л. В. 472
Машков И. И. 362
Маяковский В. В. 106, 210. 263. 332.
347, 350, 366. 371. 392. 541, 551, 552
Медведев Б. Л. 548
Меерсон М. 488, 489
Мейерхольд В. Э. 154. 164. 182. 184.
189, 202, 210. 215, 269. 359, 372. 482,
505
Мельес Ж. 239, 308, 316, 347
Мерзин Л. Р. 161
Мери Г. О. 522, 523, 535. 536, 571
Меркель М. М. 483
Меркурьев В. В. 214
Микеланджело Буонарроти 66, 172,
259, 352
Милвард П. 559
Минский (Виленкин) Н. М. 350
Мифунэ Т. 195, 290
Михоэлс (Вовси) С. М. 347, 445. 505,
506, 514, 544
Мичурин И. В. 381

612
Указатель имен
Модильяни А. 226, 331, 332
Монтень М. де 116, 117, 144, 315, 318,
366, 544
Мор Т. 352
Морозов М. М. 400, 432
Москвин А. Н. 410, 413, 414, 426, 427,
448, 449, 468, 469
Моцарт В.-А. 156
Мочалов П. С. 188, 431
Муне-Сюлли Ж. 504, 506
Муратов П. П. 240, 363
Мэнвелл Р. 566
Мюир К. 571
Наполеон Бонапарт 151, 364
Ната — см. Вачнадзе Н. Г.
Натан Исаевич — см. Альтман Н. И.
Наташа — см. Брук Н.
Некрасов Н. А. 362, 391
Неруда П. 307, 308, 316, 348
Нижний В. Б. 407, 408
Николай Николаевич — см.
Пушкин Н. Н.
Николай Семенович — см.
Рабинович Н. С.
Николай I 105
Никулин В. Ю. 197
Никулин Ю. В. 197, 359
Овидий 41
Одоевский В. Ф. 358
Озолин И. И. 111
Оксман Ю. Г. 480—482
Олридж А. 27, 353
Олег — см. Даль О. И.
Олеша Ю. К. 111, 356, 361
Оливье Л. 315, 553, 555, 572
Олтмен Р. 564, 566
Оракян Ж. 509
Орлеанский А. Б. 493
Орлов А. С. 461
Орлова Н. Д. 460, 461
Остужев (Пожаров) А. А. 576
Охлопков Н. П. 348, 349
Оцеп Ф. А. 382
Павел Григорьевич — см.
Антокольский П. Г.
Павел I 320
Павленко П. А. 390
Павлов И. П. 503, 506
Пазолини П.-П. 307, 308, 365
Панова В. Ф. 455
Панфилов Г. А. 558, 559
Папазян В. К. 520, 521
Папанов А. Д. 175, 197, 214, 359
Пастернак Б. Л. 114, 131, 347, 351,
354, 355, 357, 360, 361, 367, 417, 419,
421, 422, 424, 425
Пастернак Е. Б. 419, 422, 425
Пате (Патэ) Ш. 112
Патрик Д. 466
Пера — см. Аташева П. М.
Пети Р. 176
Петр I 263, 291
Петров (Катаев) Е. П. 8
Пигалкин 386
Пикассо П. 214, 326, 361
Пико делла Мирандола Д. 21, 347
Пинский Л. Е. 145, 269, 358, 363, 568—
572, 574, 581, 583
Пиранези Д.-Б. 126, 366
Пиросманашвили Н. А. 308, 573
Платон 65
Погодин М. П. 240, 273, 300, 359, 360,
363
Погодин (Стукалов) Н. Ф. 8, 377
Погожева Л. П. 491, 492, 547
Позерн Б. П. 384
Полежаев А. И. 391
Полянский Р. 563, 566
Попов А. Д. 412
Попова Э. А. 103
Посельский И. М. 472
Правое И. К. 390
Преображенская О. И. 390
Престон Т. 352
Пудовкин В. И. 463, 574, 575
Пушкин А. С. 27, 77, 105, 125, 127,
135, 148—155, 157, 159, 161, 163—
165, 171, 173, 184-186, 188, 210,
220, 255, 259, 261, 267, 277, 279, 285,
286, 289, 293, 296, 298, 299, 323, 324,
327, 328, 348, 350, 353, 357—360,
362—365, 451
Рабинович Н. С. 540
Рабле Ф. 21, 347, 362, 364, 583, 584
Равель М. 256
Радищев А. Н. 362
Радзинь Э. Я. 470, 471
Радлов С. Э. 372, 373, 576

Указатель имен
613
Радлова А. Д. 347, 349, 356, 396
Райзман Ю. Я. 363
Райкин А. И. 143, 222, 552
Рафаэль 256, 259
Рембо А. 328
Рембрандт ван Рейн X. 200
Ремизов А. М. 544, 545
Рибу К. 488, 489
Рильке Р.-М. 359
Ричардсон Т. 551—553, 555
Роббинс Д. 241, 363
Робинсон Д. 566
Родченко А. М. 478
Роза Григорьевна — см. Лурье Р. Г.
Розанов В. В. 277, 305
Розенберг М. 583
Розов В. С. 562, 563
Ролей — см. Рэли У.
Романов А. В. 545, 546, 548, 550, 558,
579, 580
Романова Е. Г. 550, 559, 580
Ромм М. И. 546, 547
Росси К. И. 183
Ростоцкий С. И. 446, 448
Роша Г. 319
Рунин Б. М. 483, 484
Руссо А. 308, 573
Рыбников Н. Н. 459
Рыкачева В. И. 479, 480
Рэли У. 66, 342, 352, 353, 367
Рязанов Э. А. 526, 531, 532
Сабо И. 537
Савченко И. А. 477
Сальвиати 363
Салтыков-Щедрин М. Е. 101, 182
Самойлов (Кауфман) Д. С. 308
Санчес А. 439, 440, 501
Сапунов Н. Н. 257
Сартр Ж.-П. 348
Сарьян М. С. 509, 576
Сатин Н. М. 366
Сац И. А. 504, 506
Саша — см. Орлов А. С.
Сашка — см. Козинцев А. Г.
Сашка — см. Тышлер А. Г.
Сашко — см. Довженко А. П.
Свирский* А. И. 386, 387
Семенова Л. Н. 239, 362
Сенкевич Г. 350
Сервантес Сааведра М. де 53, 441,
443, 449, 501
Сергей — см. Юткевич С. И.
Сергей Александрович — см.
Закариадзе С. А.
Сергей Константинович — см.
Скворцов С. К.
Сергей Михайлович — см.
Эйзенштейн С. М.
Серега — см. Дрейден С. С.
Сережа — см. Юткевич С. И.
Серж — см. Александров-Серж
Серова В. В. 407
Сера Ж.-П. 267
Сильвия — см. Чен С.
Симонов К. М. 405, 407
Симонов Н. К. 348
Симонян Р. Л. 509
Скворцов С. К. 464, 465, 477, 478
Скоробогатов К. В. 99, 399, 401, 403,
416, 417
Скофилд П. 315, 440, 564, 566, 567,
572
Скрыдлов А. Н. 373, 374
Славин Л. И. 384, 385, 387, 388
Славина С. Н. 388
С. М. — см. Эйзенштейн С. М.
Смирнов А. А. 352, 366
Смирнова М. Н. 455
Смоктуновский И. М. 471
Соколов В. Ф. 492, 493
Солико Багратович — см. Вирсалад-
зе С. Б.
Соллертинский И. И. 210, 361
Софронов В. Я. 393
Софья Андреевна — см. Толстая С. А.
Софья Наумовна — см. Славина С. Н.
Спенсер Э. 34, 349
Сперджен К. 82, 266
Станиславский К. С. 122, 301, 328,
366, 412, 565, 576, 582
Стоппард Т. 358, 564, 566
Стороженко Н. И. 39, 41, 42, 349, 353
Строева В. П. 390
Сулержицкий Л. А. 122
Сухово-Кобылин А. В. 350
Сухоцкая Н. С. 464, 465
Сытин И. Д. 407
Тавризян К. А. 464, 465
Таиров А. Я. 400, 440
Тамара — см. Макарова Т. Ф.

614
Указатель имен
Тамерлан 76
Тараторкин Г. Г. 197
Тарханов (Москвин) М. М. 178
Татлин В. Е. 221, 372, 373
Твен Марк (Клеменс С.-Л.) 347, 350
Тешигахара X. 536, 537
Тибулл А. 41
Тиссэ Э. К. 375, 376
Тихонов Н. С. 242, 363
Тициан 86
Тодес Е. А. 482
Толстая С. А. 100, 103, 106—108, 115,
123, 321
Толстой Л. Н. 99—119, 121 — 124, 174,
178, 185, 194, 205, 207, 314, 315, 321,
328, 347, 356, 357, 360, 484, 518,
544, 579
Толубеев Ю. В. 309, 359, 399, 448, 449,
497
Томм А. Л. 556
Трауберг Л. 3. 358, 360, 374, 375, 377,
378, 382, 383, 392, 396, 397, 407, 410,
470, 588
Трахтенберг Н. М. 512, 513
Тредиаковский В. К. 362
Троепольский Г. Н. 446, 448
Трюффо Ф. 517
Тургенев И. С. 188, 360, 406
Тынянов Ю. Н. 64, 116, 153, 294, 324,
351, 359, 361, 366, 481, 482, 487, 518,
534, 535, 555.
Тынянова Л. Н. 487, 560
Тышлер А. Г. 444, 445, 448, 449
Тюрпен (Тюрпин) Б. 235
Тютчев Ф. И. 35, 206, 349
Уайльд О. 349
Уилсон Д. 167
Уильямсон Н. 555
Уитмен У. 308
Уоттон Г. 88
Уэбстер Д. 352
Уэнмейкер С. 565, 566
Уэкслер X. 361
Уэллс О. 544, 545
Файнциммер А. М. 413, 414, 427
Фальк Р. Р. 362
Фатти (Роско А.) 48, 235, 350
Федоров А. М. 350
Федосова Н. К. 253, 363
Федотов П. А. 186, 192, 233, 360, 362
Феллини Ф. 167, 184, 220, 275, 308,
362, 537
Феокрит 41
Филиппов Б. М. 349
Финкельштейн Е. Л. 399
Флегель К. Ф. 571
Фомина 3. П. 526, 532, 533
Фоска 363
Франс А. 46, 350
Фредерик-Леметр 389
Фрейндлих Б. А. 418, 419, 424
Фрид Я. Б. 427, 428
Фрэз И. А. 398, 399
Фридрих — см. Эрмлер Ф. М.
Фуркад П. 495
Фут П. 533, 534
Хабенихт Р. 580, 581
Харитон Ю. Б. 561
Хейфиц И. Е. 525, 587
Хемингуэй Э. 356
Хичкок А. 245, 357
Хлебников В. В. 291, 294, 324,-326,
328, 331, 332, 364, 366
Хогарт У. 126, 168, 257
Хокусай К. 326
Хоустон П. 463, 464
Хуциев М. М. 518, 519
Цветаева М. И. 165
Цереп А. 138
Цинцо Д.— см. Чинтио Д.
Цицерон М.-Т. 35, 349
Цукерман В. А. 312, 365, 560, 561
Чайковский П. И. 329
Чаплин Ч.-С. 53, 143, 189, 270, 325,
366, 425, 426, 443, 500, 517 :!
Чаплыгин Н. Н. 409
Чарский В. В. 353
Чен И. 459, 460
Чен С. 459, 464, 473
Черкасов Н. К. 360, 441, 444
Черноуцан И. С. 516, 517
Чертков В. Г. 107, 108, 119, 123, 321
Честертон Г.-К. 133, 365, 558
Чехов А. П. 20, 47, 62, 185, 297, 347,
351, 364, 587
Чехов М. А. 290
Чиаурели С. М. 167

Указатель имен
615
Чинизелли Г.* 17, 347
Чннтио Д. 352
Чирков Б. П. 384, 385, 388, 391
Чиркова Л. Ю. 385, 391
Чирсков Б. Ф. 433, 434
Чудакова М. О. 482
Чуковский К. И. (Корнейчуков Н. В.)
490, 496
Чумак В. Г. 473, 474
Чумандрин М. Ф. 518, 519
Чурикова И. М. 133, 134, 558, 559
Чушкин Н. Н. 358, 503, 505, 506, 516,
575, 576
Шагал М. 187, 195, 239, 258, 302, 360
Шагинян М. С. 379, 382
Шаляпин Ф. И. 442, 444
Шапиро Е. В. 511, 512
Шапиро И. С. 473, 474
Шаповалов А. С. 383, 384
Шварц Е. Л. 413, 414, 434, 435, 449,
450, 452, 496
Шварц Е. И. 435, 450, 451, 454
Шекспир У. 19, 20, 27, 28, 32, 37, 40—
42, 54, 56—58, 62, 63, 68—70, 72, 78,
79, 82, 87, 92, 95—97, 105, 129, 133,
141, 146, 148, 151 — 153, 188, 191,
201, 266, 267, 272, 298, 308, 313,
320, 323—325, 327—329, 333, 338,
342, 343, 349—354, 357, 358, 360,
363—367, 393, 400, 402, 406, 419,
423, 426, 430, 432, 448, 456, 479, 487,
493, 503—506, 508, 514, 527, 533,
542, 544, 551, 555, 558, 559, 565, 568,
569, 573, 577, 581—583
Шемякин Д. Н. 493
Шенберг А. 299, 364
Шенгелая Н. М. 557, 574
Шенгелая Э. Н. 557
Шидловский Г. Л. 377
Шкловский В. Б. 107, 108, 356, 480,
481, 555, 574, 575
Шнейдерман М. П. 376, 377, 392
Шнитцер Л. и Ж. 566
Шостак М. С. 435
Шостакович Д. Д. 33, 154, 160, 202,
211, 256, 359, 364, 399, 403, 405,
421—423, 451, 452, 454, 463, 474,
534, 537—539, 541, 542, 568, 575
Шостакович И. А. 538, 539, 540
Шпис Б. В. 374
Штавер П. (Перетц Г. Г.) 352
Штраух М. М. 348
Шумяцкая Л. И. 383
Шумяцкий Б. 3. 377, 378, 382
Щедрин Р. К. 359
Щепкина-Куперник Т. Л. 357
Эдер Б. А. 457
Эйзен — см. Эйзенштейн С. М.
Эйзенштейн С. М. 310, 330, 363, 371 —
373, 375, 388—390, 427, 434, 456,
459, 460, 463, 467, 468, 477, 499, 507,
548, 549, 554, 574
Эйхенбаум Б. М. 112, 236, 277, 300,
356, 362, 534, 535, 544, 545, 555
Элик — см. Рязанов Э. А.
Эль Греко 125, 153, 156, 158, 165
359
Энгельс Ф. 59, 351, 353, 361
Эрдман Н. Р. 8
Эренбург И. Г. 179, 350, 360, 397,
413—416, 444, 560
Эрмлер М. Ф. 414
Эрмлер Ф. М. 405, 414, 433, 467, 468,
492—494, 579
Эрмлер-Бакун В. А. 492
Эссекс Р.-Д. 65
Эфрос А. В. 561, 563
Юлий Борисович — см. Харитон Ю. Б.
Юля — см. Друнина Ю. В.
Юморской П. 554, 555
Ю. П.— см. Герман Ю. П.
Юри (Юрий) Евгеньевич—см.
Ярвет Ю. Е.
Юрий Николаевич — см.
Тынянов Ю. Н.
Юрий Павлович — см. Герман Ю. П.
Юрьев Ю. М. 504, 506
Юткевич Е. М. 392, 541, 544, 551, 554
Юткевич С. И. 371—373, 391, 392,
477, 489, 516, 517, 540, 541, 543,
545, 550, 552, 553. 555, 563, 566
Яковлева О. М. 160, 562, 563
Янковский М. О. 496
Янковский О. И. 160, 167
Ярвет Ю. Е. 134, 138, 143, 160, 172,
175, 180, 315, 522, 523, 526, 528, 530,
535, 536, 571, 572

Указатель
фильмов и спектаклей
«А если это любовь?», реж. Ю. Я.
Райзман (1961) 363
«Александр Невский», реж. С. М.
Эйзенштейн (1938) 390
«Алфавиль», реж. Ж.-Л. Годар
(Франция, 1965) 119
«Антоний и Клеопатра», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
спектакля по пьесе У. Шекспира
22, 347
«Аул Кубачи», реж. Н. Н. Кошеверо-
ва, М. Г. Шапиро (1951) 410
«Баня», реж. С. И. Юткевич и А.Г.Ка-
ранович (1962) 551
«Бежин луг», реж. С. М.'Эйзенштейн
(1936—1937, фильм не был
завершен) 389, 390
«Белинский», реж. Г. М. Козинцев
(1951) 351, 406, 410, 411, 413, 545
«Бемби», реж. У. Дисней (США,
1942) 314
«Большое сердце» («Буря»), реж.
Г. М. Козинцев (1952—1953, фильм
не был завершен) 414
«Большой барьерный риф», реж.
П. Дюбюисон (Бельгия, 1972) 366
«Брат Алеша», пьеса В. С. Розова
по роману Ф. М. Достоевского
«Братья Карамазовы», реж.
А. В. Эфрос, Драматический театр
на Малой Бронной (Москва, 1972)
561
«Броненосец «Потемкин», реж.
С. М. Эйзенштейн (1925) 170, 363,
390
«Буря», не осуществленный Г. М.
Козинцевым замысел фильма по пьесе
У. Шекспира 261, 306, 328, 365
«Вавилон» — см. «Новый Вавилон»
«Великий гражданин», реж. Ф. М.
Эрмлер (1938—1939) 405, 406
«Великий диктатор», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1941) 360, 426
«Вест Сайд стори», «Вест-Сайдская
история» (США, 1961), реж.Р.Уайз
и Дж. Роббинс 176, 180, 247
«Вечное движение», реж. М. М. Мер-
кель (1967) 524
«Возвращение Максима», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1936) 385, 404, 512
«Возвращение «Святого Луки», реж.
А. А. Бобровский (1970) 257
«Волшебный луч», реж. И. М. Посель-
ский, В. В. Катанян, Р. Л.
Кармен, Л. В. Махнач (1963) 472
«в'/г», .реж. Ф. Феллини (Италия,
1963) 218, 316, 482
«В прошлом году в Мариенбаде», реж.
А. Рене (Франция, 1961) 121
«Врата ночи», реж. М. Карне
(Франция, 1946) 361
«Встречный», реж. Ф. М. Эрмлер,
С. И. Юткевич (1932) 377, 392
«Выборгская сторона», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1938) 404,
511, 512
«Высота», реж. А. Г. Зархи (1957) 458
«Гамлет», реж. А. Кальметт
(Франция, 1910) 506
«Гамлет», реж. А. Кальметт
(Франция, 1913) 506
«Гамлет», реж. Г. М. Козинцев (1964)
157, 160, 208, 464, 466, 469—471,
474, 478, 480—484, 486—488, 498,
506, 510, 522, 530, 533, 544, 545, 584
«Гамлет», реж. Т. Ричардсон (Англия,
1969) 551, 552
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
постановка Г. Крэга, реж. К. С.
Станиславский и Л. А. Сулержицкий,
МХТ (1911) 506
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Н. П. Акимов, Театр им. Евг.
Вахтангова (Москва, 1932) 505,506
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев,
Академический театр драмы им. А. С.
Пушкина (Ленинград, 1954) 417, 423—
426, 432, 439
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. П. Брук, театр «Феникс»
(Англия, 1955) 439, 440

Указатель фильмов и спектаклей
617
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Ф. Бенневиц, Немецкий
национальный театр (ГДР, Веймар, 1972)
582
«Генеральная линия» — см. «Старое
и новое»
«Гений дзюдо», реж. С. Утикава
(Япония, 1965) 290
«Генриху — см. «Король Генрих IV»
«Гоголиада», сцена рно-режисоерская
разработка Г. М. Козинцева по
повестям Н. В. Гоголя (1969—1973,
фильм не был поставлен) 175, 185,
195, 203, 219, 241, 251, 253, 261,
272, 285, 293, 297, 299, 328, 331,
359, 360, 365, 573
«Голый остров», реж. К. Синдо
(Япония, 1960) 320
«Гражданин Кейн», реж. О. Уэллс
(США, 1941) 121
«Да здравствует Мексика!», отснет
С. М. Эйзенштейном, Г. В.
Александровым, Э. К. Тиссэ в Мексике
(1931), завершен реж. Г. В.
Александровым и Н. Орловым (1979)
468
«Двенадцатая ночь», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по комедии
У. Шекспира 20, 347
«Двенадцатая ночь», реж. Я. Б. Фрид
(1955) 428, 432
«Декамерон», реж. П.-П. Пазолини
(Италия, 1970) 307
«Диктатор» — см. «Великий
диктатор»
«Додескаден», реж. А. Куросава
(Япония, 1970, в советском
прокате — «Под стук трамвайных
колес») 106, 314
«Дон Кихот», реж. Г. М. Козинцев
(1957) 157, 360, 405, 433, 435, 438—
441, 452, 457—460, 488, 500, 501,
569
«Дон Кихот», пьеса А. Я. Бруштейн
и Б. В. Зона по роману М.
Сервантеса, реж. Б. В. Зон, Театр юного
зрителя (Ленинград, 1926) 441, 444
«Дон Кихот», пьеса М. А. Булгакова
по роману М. Сервантеса, реж.
В. П. Кожич, Академический театр
драмы им. А. С. Пушкина
(Ленинград, 1941) 441, 444
«Друзья и годы», реж. В. Ф. Соколов
(1965) 492, 493
«Евангелие от Матфея», реж.
П.-П. Пазолини (Италия, 1964) 365
«Женитьба», по пьесе Н. В. Гоголя,
текст и постановка Г. М. Козинцева
и Л. 3. Трауберга, ФЭКС
(Петроград, 1922) 555, 565
«Забриски пойнт», реж. М. Антонио-
ни (США, 1969) 223, 314, 361
«Зеленое кольцо», пьеса 3. Н.
Гиппиус, реж. В. Э. Мейерхольд,
Александрийский театр (Петроград, 1915)
482
«Зигзаг удачи», реж. Э. А. Рязанов
(1968) 532
«Золушка», реж. Н. Н. Кошеверова и
М. Г. Шапиро (1947) 511
«Зоя», реж. Л. О. Арнштам (1944) 399
«Иван» — см. «Иван Грозный»
«Иван Грозный», реж. С. М.
Эйзенштейн (1944—1945) 499
«История жизни и смерти
Ричарда III», по исторической хронике
У. Шекспира, реж. М. Векверт,
Немецкий театр (ГДР, Берлин, 1972)
582, 583
«Июльский дождь», реж. М. М.
Хуциев (1966) 518, 519
«Как вам это понравится», не
осуществленный Г. М. Козинцевым
замысел постановки фильма по
комедии У. Шекспира 129, 143, 145,
147, 261, 357
«Кармен-сюита», одноактный балет
по новелле П. Мериме на музыку
Ж. Визе в аранжировке Р. К.
Щедрина, балетмейстер А. Алонсо,
Национальный балет Кубы (Гавана,
1967, экранизирован в 1968 и
1972 гг.) 158, 359
«Карнавальная ночь», реж. Э. А.
Рязанов (1956) 222, 532

618
Указатель фильмов и спектаклей
«Король Генрих IV», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по пьесе
У. Шекспира 43, 349, 350, 432
«Король Лир», реж. Г. М. Козинцев
(1970) 99, 261, 298, 328, 356, 358,
474, 483, 498, 508, 510, 519, 523—
525, 530, 533, 537, 538, 540—542,
544—546, 554, 555, 558, 565, 568,
584, 587
«Король Лир», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев, Большой
драматический театр им. М. Горького
(Ленинград, 1941) 349,393,395,396
«Король Лир», трагедия У. Шекспира,
реж. П. Брук, Королевский
шекспировский театр (Стратфорд-он-Эй-
вон, 1962) 472, 473, 567
«Король Лир», реж. П. Брук (Англия,
1971) 534, 535, 563, 566
«Лир», готовившийся в Малом театре
спектакль по трагедии У. Шекспира.
Спектакль не был завершен 395
«Лицо», реж. И. Бергман (Швеция,
1958) 135
«Лоуренс Аравийский», реж. Д. Лин
(Англия, 1961) 482
«Люди и звери», реж. С. А. Герасимов
(1962) 469
«Люди морского дна», цирковое
представление, реж. А. Г. Арнольд
(Ленинград, 1935) 346
«Макбет», реж. Р. Полянский
(Англия, 1972) 566
«Макбет», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по трагедии
У. Шекспира 33, 348, 349
«Максим» — см. Трилогия о Максиме
«Максимилиан» — см. «Царь
Максимилиан»
«Максим Перепелица», реж.
А. М. Граник (1955) 434
«Маленькие трагедии», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
фильма по «Маленьким трагедиям»
А. С. Пушкина 147, 261. 358. 365
«Малыш», реж. Ч.-С. Чаплин (США,
1921) 366
«Мариенбад» — см. «В прошлом году
в Мариенбаде»
«Маяковский смеется», реж.
С. И. Юткевич и А. Г. Каранович
(1975) 541
«Мера за меру», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел фильма
по комедии У. Шекспира 125, 357
«Механический апельсин»,реж.С.
Кубрик (США, 1970) 144, 313, 564
«Мисс Менд», реж. Ф. А. Оцеп, сореж.
Б. В. Барнет (1926) 382
«Мишки против Юденича», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1925) 470
«На дне», незавершенная постановка
пьесы М. Горького в Большом
драматическом театре им. М. Горького
(Ленинград, 1941) 395
«Над Неманом рассвет», реж.
А. М. Файнциммер (1952) 414
«Необыкновенная выставка», реж.
Э. Н. Шенгелая (1969) 557
«Новые времена», реж. Ч.-С. Чаплин
(США, 1936) 248, 360
«Новый Вавилон», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1929) 213,
239, 244, 306, 346, 362, 410, 463,
479, 495, 496, 547, 551, 552, 554,
555, 578
«Ночи Кабирии», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1957) 362
«Овод», реж. А. М. Файнциммер
(1955) 427
«Одна», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1931) 377, 470
«О, Калькутта!», мюзикл (Лондон,
1968) 565
«Октябрина» — см. «Похождения Ок-
тябрины»
«Отелло», реж. С. И. Юткевич (1955)
565
«Отелло», реж. С. Бэрдж (Англия,
1965) 553
«Отелло», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев,
Академический театр драмы им. А. С. Пушкина
(Новосибирск — Ленинград, 1944)
64, 351. 398, 399, 401
«Отелло», не осуществленная

Указатель фильмов и спектаклей
619
Г. М. Козинцевым постановка
трагедии У. Шекспира в
Академическом театре драмы им. А. С.
Пушкина (Ленинград, 1950-е гг.) 26,
348, 351
«Первороссияне», реж. А. Г. Иванов
(1967) 512
«Первые страницы», реж. С. Линков,
К. Осин, М. И. Ромм (1970) 546
«Перед судом истории», реж.
Ф. М. Эрмлер (1965) 494
«Персона», реж. И. Бергман (Швеция,
1966) 536
«Пирогов», реж. Г. М. Козинцев
(1947) 349, 403, 474, 538
«Плохой хороший человек», реж.
И. Е. Хейфиц (1973) 587
«Под шум трамвайных колес» — см.
«Додескаден»
«Поединок Гамлета», реж. К. Морис
(Франция, 1900) 506
«Потемкин» — см. «Броненосец
«Потемкин»
«Похождения Октябрины», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1924) 374, 511
«Прометей», первая часть спектакля
«Оргхаст», состоящая из мифов о
Прометее, реж. П. Брук (Иран,
Персеполь, 1971) 564
«Простые люди», реж. Г. М. Козинцев
и Л. 3. Трауберг (1945) 396—398,
403, 474
«Прыгуны», пьеса Т. Стоппарда, реж.
П. Вуд (Англия, 1970) 358, 564
«Психо», реж. А. Хичкок (США, 1960)
245
«Путешествие в СССР», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1932, фильм не был завершен)
377, 392
«Путешествие на Луну», реж. Ж. Ме-
льес (Франция, 1902) 8
«Рабочий поселок», реж. В. Я. Венге-
ров (1965) 493
«Ревизор», комедия Н. В. Гоголя, реж.
В. Э. Мейерхольд, Государственный
театр им. Вс. Мейерхольда
(Москва, 1926) 189
«Ревизор», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел
постановки фильма по комедии Н. В.
Гоголя 99
«Рембрандт», реж. А. Корда (Англия,
1936) 361
«Ричард И», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по трагедии
У. Шекспира 59, 350
«Ричард III» — см. «История жизни
и смерти Ричарда III»
«Ричард III», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по трагедии
У. Шекспира 18, 347
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы»,
пьеса Т. Стоппарда, Оксфордский
театр (Англия, 1963) 564
«Роз-Мари бэби» («Ребенок
Роз-Мари»), реж. Р. Полянский (США,
1968) 219, 252
«Ромео и Джульетта», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по трагедии
У. Шекспира 58, 351
«Сатирикон», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1969) 214, 250
«С. В. Д.», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1927) 234, 481
«Сделано в Италии», реж. Н. Лой
(Италия, 1965) 211
«Скрипач на крыше», реж. Н. Джуи-
сон, (США, 1970) 363
«Сладкая жизнь», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1959) 265, 363
«Старое и новое», реж. С. М.
Эйзенштейн и Г. В. Александров (1929)
376
«Странная миссис Сэвидж», пьеса
Дж. Патрика, реж. П. Гленвилл
(Англия, 1950) 466
«Тиль Уленшпигель», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
цирковой постановки по роману
Ш. де Костера 8, 9, 11, 346
Трилогия о Максиме, реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг, общее
название фильмов «Юность Максима»
(1934), «Возвращение Максима»

620
Указатель фильмов и спектаклей
(1936) и «Выборгская сторона»
(1938) 385, 399. 405
«Троил и Крессида», не
осуществленный Г. М. Козинцевым замысел
спектакля по пьесе У. Шекспира
53, 350
«Уик-энд», реж. Ж.-Л. Годар
(Франция, 1968) 124, 166
«Укротительница тигров», реж.
А. В. Ивановский и Н. Н. Кошеве-
рова (1954) 462
«Улица», реж. К. Грюне (Германия,
1923) 362
«Уход», «Уход Толстого», сценарно-
режиссерская разработка Г. М.
Козинцевым фильма о Л. Толстом
(1971 —1973, фильм не был
поставлен) 99, 121, 150, 328. 356, 357, 360
«Феерическая комедия», рабочее
название сценария и фильма
«Маяковский смеется» 541, 552
«Холодное средство», реж. X. Уэкслер
(США, 1969) 361
«Царь Максимилиан и непокорный
сын его Адольф», реж. Г. М.
Козинцев (Киев, 1919) 544, 545
«Час с Козинцевым», реж. А. Б.
Стефанович (1970) 525
«Частная жизнь Генриха VIII», реж.
А. Корда (Англия, 1933) 35
«Человек-амфибия», реж. Г. С.
Казанский и В. А. Чеботарев (1961)
315
«Шинель», реж. Г. М. Козинцев и
Л.З.Трауберг, (1926) 179, 189,234,
294, 296, 298, 360, 461
«Юлий Цезарь», не осуществленный
Г. М. Козинцевым замысел
постановки спектакля по трагедии
У. Шекспира 30, 348
«Юность Максима», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1934)
346, 363, 378, 384, 385, 392, 406, 488,
512
«Юрий Толубеев», реж. М. А.
Авербах (1966) 497

Содержание
3 От составителей
7 ЗАМЫСЛЫ
8 Цирк
8 Тиль Уленшпигель
18 Театр
18 Ричард III
20 Двенадцатая ночь
22 Антоний и Клеопатра
26 Отелло
30 Юлий Цезарь
33 Макбег
43 Король Генрих IV
53 Троил и Крессида
55 Ричард II
58 Ромео и Джульетта
64 Приложение к театральным замыслам
64 Отелло
99 Кино
99 Уход Толстого
125 Мера за меру
129 Как вам это понравится

147 Маленькие трагедии
174 Го гол и ада
306 Буря
344 ПРИМЕЧАНИЯ
369 ПИСЬМА
588 БИБЛИОГРАФИЯ ПЕЧАТНЫХ РАБОТ
Г. М. КОЗИНЦЕВА
605 УКАЗАТЕЛИ
607 Указатель имен
616 Указатель фильмов и спектаклей

УТОЧНЕНИЯ И ИСПРАВЛЕНИЯ ПО 1—4 ТОМАМ
Собрания сочинений Г. М. Козинцева
Страница
Строка
Напечатано
Следует читать
Том 1
474
531
19-я сн. бесстрашный
8-я св. киноновелла
«Случай на телеграфе»
532
535
540
541
552
После 13-й св.
15-я св.
9-я св.
17-я сн.
Перед 10-й сн.
18-я сн.
2-й столбец, 27-я св.
Прага
1935
1939
1943
ГИТИСа
бесстрастный
киноновелла «Встреча с
Максимом» (сценарий
Козинцева и Трауберга).
11 августа. Выходит на
экран «Боевой
киносборник» № 2, в составе
которого киноновелла
«Случай на телеграфе»...
1948
Карлови Вари
1934
1938
1939
1944
ГВТМ
В альбоме иллюстраций подписи следует читать
Ил. 2: Г. Козинцев. Эскиз костюма к спектаклю «Женитьба» (1922)
ил. 23: «С. В. Д.».И . Соболевский — Суханов
ил. 30: «Новый Вавилон». С. Магарилл — Актриса, П Соболевский
Жан
Том 2
494
495
507
Том 3
3
65
156
159
Том 4
520
581
6-я сн.
15-я св.
2-й столбец,
14-я сн.
3-я сн.
20-я сн.
10-я св.
6-я св.
5-я сн.
2-й столбец,
10-я св.
с. 303—308
«Как выстрадать
Головня А. Ф.
(1946)
Зритель любит,
чтобы, с одной стороны,
были
образованности
4-й Клоун, позже
Шарлатан, Поэт,
Торговка
с. 270—278
«Дай выстрадать
Головня А. Д.
(1947)
Зритель любит, чтобы, с
одной стороны, было бы
трогательно, с другой
стороны, были
образности
позже Шарлатан, 4-й
Клоун, позже Поэт,
Торговка
пьесу
Ленинград
драму
Новосибирск
Фильм Г. М. Козинцева и Л, 3. Трауберга вышел на экран в 1937 г.

Козинцев Г. М.
К59 Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5/Сост.
В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовский.— Л.:
Искусство, 1986.— 622 с, портр.
Пятый том Собрания сочинений выдающегося советского
кинорежиссера Г. М. Козинцева содержит разработки замыслов
неосуществленных постановок в театре и кино и письма. Том
снабжен указателем имен и названий.
„ 4910020000-038 ББК 85.54
К подписное
025(01)-86
Григорий Михайлович
КОЗИНЦЕВ
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Том 5
Редактор С. В. Дружинина. Художественно-технический
редактор М. С. Стернина. Корректор Н. Д. Кругер
ИБ № 2230.
Сдано в набор 14.08.85. Подписано в печать 10.03.86. М-16048.
Формат 84Х 108'/з2. Бум. тип. № 1, для иллюстр. мелов.
Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 32,86.
Усл. кр.-отт. 33,49. Уч.-изд. л. 30,8. Тираж 25 000 экз. Изд. № 614.
Заказ 38. Цена 2 р. 90 к. Издательство «Искусство»,
Ленинградское отделение, 191186, Ленинград, Невский пр., 28. Ордена
Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного
знамени Ленинградское производственно-техническое
объединение «Печатный Двор» им. А. М. Горького Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136,
Чкаловский пр., 15.

Григорий КОЗИНЦЕВ