ЛАУРЕАТИ НОБЕЛІВСЬКОЇ ПРЕМІЇ
1980
Чеслав Мілош
Удостоєний Нобелівської премії
«За безстрашне провидництво, з яким він показав
незахищеність людини у світі, що страждає через
конфлікти».

Czeslaw Milosz
UTWORY WYBRANE

Чеслав Мілош
ІжяйІІй
ВИБРАНІ ТВОРИ
Переклад з польської
Київ
2008

ББК 84.4ПОЛ
М60 «Вибрані твори» Чеслава Мілоша (1911-2004), лауреата
Нобелівської премії, було укладено на основі аналогічного
видання, - «Вибрані поезії», Краків, 1996, - яке уклав сам
автор - дібравши найкращі, найцікавіші, на його власну думку,
твори. Крім того, до книжки ввійшла промова, виголошена
Чеславом Мілошем при отриманні Нобелівської премії,
його лекції про поезію, прочитані в Гарвардському
університеті й опубліковані під назвою «Свідчення поезії. Шість лекцій
про недуги нашого сторіччя». Чеслав Мілош був не лише
видатним поетом а й автором багатьох прозових - художніх,
наукових та публіцистичних творів, які належать до
скарбниці польської і світової культури і які, поки що, відомі в
Україні лише знавцям польської мови.
Редакційна колегія:
Дмитро Затонський, Віктор Коптілов, Тетяна Денисова,
Дмитро Наливайко, Ольга Сенюк,
Григорій Халимоненкоу Леонід Череватенко
Художнє оформлення
Катерини Міщук
Publikacja dofinansowana przez Instytut Ksiqzki — Program
Translatorski © POLAND
©POUND
Це видання профінансоване Інститутом Книжки — Програма
перекладів © POLAND
© The Czeslaw Milosz Estate
© ВП «Юніверс»; H. Сидя-
ченко, переклад,
упорядкування; Д. Павличко, Н. Білоцер-
ківець, С. Шевченко, О. Забуж-
ко( переклад; К. Міщук, ху-
ISBN 966-8118-61-8 ДОЖНЄ »ФОР™“™

ІСТОРІЯ МЕДІУМА НА СЛУЖБІ У СЛОВА
Чеслав Мілош народився ЗО червня 1911 року в
старому, ще прадідівському домі, зведеному у XVIII столітті на
березі річки Нев'яжі в Шетейнях Кейданського повіту
Литви. У просторих і прохолодних кімнатах дому, що був
типовим шляхетським гніздом, висіли на стінах портрети
предків і громадилися стелажі зі старими книжками та
часописами. Предки Неслава і з материного, і з
батькового боку належали до шляхетських родів.
Його батько Олександр був інженером-будівельником
мостів та доріг. Професія глави сімейства змушувала
родину вести мандрівний спосіб життя. Так, 1913 р. Мілоші їдуть
транссибірською залізницею до Красноярська (цю подорож
описано, зокрема, у вірші «Le Transsibérien» збірки
«Хроніки»). Невдовзі після повернення додому із Сибіру
Мілоші знову виїжджають: з початком Першої світової
війни Олександра мобілізовують як офіцера російської
армії. Через деякий час шестирічний Чеслав у російському
Ржеві спостерігає криваві події більшовицької революції.
Нарешті, 1918 p., живі-здорові, повертаються до
Литви і проводять кілька років у рідній оселі. Кейданський
повіт — це історична Жмудь, яскравий опис якої можна
знайти у «Потопі» Генрика Сенкевича. Роки, проведені у
Шетейнях, Мілош згадуватиме як найщасливішу пору
свого життя, що значною мірою сформували його
особистість. «Я був би кимось іншим, коли б не моє щастя
дитини у шетейнському саду», — напише Мілош у
«Пошуках вітчизни».

6
Історія медіума на службі у слова
Домашня бібліотека постійно спонукала малого до
контакту з минулим. Чеслав уперше читає тут твори Міцке-
вича, Шекспіра, Майн Ріда. Дві дитячі книжки справили
на майбутнього поета незабутнє враження: Зоф'ї Урба-
новської «Зачарований Гутьо» і Сельми Лаґерлеф
«Чарівна подорож». Фантастична повість про хлопчика
Гутьо, перетвореного на муху, виявилася такою
сугестивною, що через багато років утілилася в сюжеті й назві
поеми, яка ввійшла до одноіменної збірки. Споріднений
образ героя книжки Сельми Лаґерлеф, який мандрував на
гусакові, згадає Мілош у промові Нобелівського лауреата,
розкриваючи своє бачення поета і поезії.
Читати й писати польською мовою навчила Чеслава
мати. Мамині уроки й прадідівська бібліотека — такою
була початкова освіта Мілоша. З дитинства він оволодів
двома мовами: польською і російською, якої наслухався
протягом чотирьох років мандрівок Росією. Литовську
чув мало, оскільки родина і прислуга послуговувалися
польською. Згадаймо, що всі польські письменники, які
походили з так званих Кресів (пограниччя), а це Міцке-
вич, Словацький, Мальчевський, Ожешкова, Сенкевич,
Родзевічувна, Івашкевич, Одоєвський, Конвіцький та ін.,
завжди покликалися на свій полімовний і полі
культурний досвід, часом навіть протиставляючи його біднішій
монокультурності земель так званого Королівства. У
цьому плані Чеслав Мілош не був винятком.
З осени 1921 року він стає гімназистом Першої
віленської гімназії. Кілька років по тому вся родина
мешкає у Вільні, але коли батько дістає посаду в Сувалках,
Чеславу доводиться звикати до самостійного життя.
Спершу він знімає кімнату на вулиці Велика погулянка,
потім мешкає на Портовій. Містові своєї юности Мілош
присвятив багато поетичних рядків і строф, зокрема,
поему «Тост» (1949), а один із циклів зрілих віршів
називається «Починаючи з моїх вулиць» (1985). Ідея «Рідної
Європи», обстоювана у Мілошевій творчості,
переконання в необхідності створення багатонаціонального

Наталя Сидяченко
7
симбіозу випливає із його дитячого та юнацького досвіду.
Адже неподалік від польської гімназії, де він учився, була
єврейська, російська, литовська, білоруська, у Вільні
жили також караїми й татари. Досвід полікультурности
підсилювала ще й успадкована пам'ять про Велике
Князівство Литовське. Втім, будучи великим прибічником
польсько-литовсько-білоруського симбіозу, він не поділяв
полоноцентричної ідейної традиції. Це засвідчують
книжки «Рідна Європа» та «Пошуки Вітчизни».
Віленська гімназія ознайомила Чеслава із основним
світоглядним конфліктом XX сторіччя: між гуманізмом
та служінням одній ідеології. В останні роки навчання у
ній Чеслав вступає до товариства «Пет», що об'єднувало
гімназійну та студентську молодь ліберальних і антиен-
деківських поглядів. Належність до «Пету» була
початком його постійної участи, що далі, то активнішої, в
інтелектуальному житті міста. У цей час формувалися
принципові риси світогляду митця.
Влітку 1929 року Чеслав одержує атестат зрілости.
Симптоматично, що для написання випускного твору
обирає тему: «Ріка часу Геракліта». У вступі до циклу
віршів під назвою «Для Геракліта», написаному в 80-ті
роки, він згадує: «Невідомо з якого приводу від ранньої
молодости, якщо не з дитинства, хвилювали мене
розповіді про минущість людей і речей». Напевно, як
зазначає польський дослідник його творчости Анджей Завада,
зіграв тут свою роль «досвід мандрів дитинства,
реальних і здійснюваних у світі книжок, що були
мандрівками не лише в часі, а й між різними культурами: від
польського двору на литовське село, із сибірської хати до
палаців мордованої російської аристократії, і знову із
двору до багатонаціонального міста. Переїзд
десятилітнього Мілоша до Вільна був переселенням із
феодального світу до капіталістичного, із XVII століття у
початок XX. У Вільні відбувається знайомство хлопчика
з-над Нев'яжі з принципово відмінним від попереднього
життям в економічному, суспільному й релігійному

8
Історія медіума на службі у слова
плані. Цей досвід виробив у Мілоша чутливість до не-
впинности руху «ріки Геракліта», до минущости будь-
яких форм, відносно тривалих лише у пам'яті»1.
У Шетейнях, у Росії, у Вільні сформувалося у поета
вміння одночасно перебувати в кількох різних епохах,
культурах та історичних середовищах, що дало
можливість піднестися над заскорузлістю інтелектуальних
ідей епохи. Йому була притаманна ще одна важлива
природжена здатність, яка збереглася протягом усього
життя і спонукала стати поетом: дивуватися і
зачаровуватися світом.
30-ті роки XX ст. були, як відомо, десятиліттям усе
сильнішого суспільного неспокою. Молоде покоління
польських поетів тонко відчувало тривоги суспільства і
виражало їх у своїх віршах. Чеслав Мілош став одним із
небагатьох митців, кому вдалося зберегти в поетичному
слові ауру доби, а тим самим передати правду про неї.
Однак не всі й не одразу це помітили. Не усвідомлював
цього спершу і сам молодий поет.
Отримавши атестат, вісімнадцятилітній Чеслав подає
документи до віленського університету ім. Стефана Ба-
торія на полоністику. Його зацікавлення
біологічно-природничими науками, яке виявлялося в останні роки
навчання в гімназії, поступилося місцем гуманітарним
предметам. Здається, в гуманітарній сфері він прагнув
знайти відповіді на питання, викликані спостереженням
жорстоких законів природи, які його дуже бентежили. В
«Рідній Європі», у «Непокірному автопортреті» він
зізнається, що вся його творчість була спробою
визволитися з демонічних обіймів природи.
Уже перші тижні навчання в університеті засвідчили,
що полоністика — це факультет далекий від
фундаментальних проблем, де готують учительок для гімназій.
Відтак Мілош переходить на юридичний, який закінчує
1 Апсігее] МіїоБг. Шус1а\упіс^о Ооіпо^і^кіе, б.28—29.

Наталя Сидяченко
9
1934 року. Щоправда, один рік (1931/1932) він
провчився у Варшавському університеті, але, розчарувавшись у
рівні викладання та ще й не склавши іспиту з теорії
права, повернувся до Вільна. Навчаючись на юридичному,
Мілош не відмовився від полоністики повністю, він
вибирав із неї те, що, на його думку, заслуговувало на
увагу. Скажімо, відвідував лекції М. Здзєховського,
песимістична інтерпретація розвитку історії якого
відбилася на його світогляді. А ще вступив до гуртка полоністів
університету, заснованого 1922 року професором
Станіславом Пігонем. У гуртку кипіла позапрограмна
інтелектуальна робота: організовувалися дискусії,
виголошувалися доповіді, відбувалися зустрічі з науковцями
й письменниками, готувалися публікації перших власних
творів. Традиція студентських об'єднань, клубів і
корпорацій була сильною у Вільні і живилася пам'яттю про
легендарних філоматів і філаретів та натхненного
литвина — Міцкевича.
Ще на першому курсі Мілош вступив також до
університетського «Клубу мандрівників», що об'єднував
любителів спорту і подорожей, які протиставляли такі
уподобання консерватизмові правих організацій. Окрім
подорожей Литвою клуб організовував і більш віддалені
екскурсії. На одну з них улітку 1931 року й вирушив
Чеслав Мілош разом із Стефаном Єндриховським та
Стефаном Загурським, кузеном поета Єжи Загурського. Із
Вільна вони доїхали до Праги, де купили старого човна,
і звідти — Боденським озером, Райном та його
притоками — доплили до Парижа. Не обійшлося без
драматичних пригод, описаних пізніше у «Рідній Європі».
Париж середини міжвоєнних років не приховав від
віленських студентів своїх контрастів, а водночас вразив
і захопив. Двадцятилітній Чеслав не міг, звичайно, тоді
передбачити, що це місто стане одним із найважливіших
у його житті. Париж значною мірою сформує світ його
літературної творчости, а у важку годину надасть
фізичний і духовний притулок.

10
Історія медіума на службі у слова
«Клуб мандрівників» і Секція оригінальної творчости
(складова гуртка полоністів) не вичерпували громадської
і творчої енергії юного Мілоша та його ровесників. У
1930/31 навчальному році була створена ще одна група —
«Клуб інтелектуалів», до якого входили Буйницький,
Мілош, кузени Загурські, Єндриховський, Дембінський.
Улюбленим місцем зустрічей стала для них популярна на
той час кав'ярня Рудницького, а основною темою
дискусій — сучасна польська література. Молоді
письменники уважно стежили за творчістю авторів, які формували
тодішню літературну моду. То були передусім митці
«Скамандру» та «Авангарди». «Невдовзі вони самі
починають публічно висловлювати свої переконання та ідеї
— 	за допомогою слова усного й письмового — і значною
мірою впливати на розвиток польської літератури»2.
Усне слово лунало на так званих літературних
середах, що їх відвідувала мистецька еліта Вільна. Тут
виступали відомі письменники (Юліан Тувім, Ярослав Івашке-
вич, Зоф'я Налковська, Марія Домбровська, Ян Паран-
довський), композитори (Кароль Шимановський, Юліуш
Остерва, Леон Шіллер), учені. Члени СОТ і «Клубу
інтелектуалів» були найактивнішими дискутантами цих
вечорів, а деякі ставали головними учасниками, зокрема,
Буйницький, Загорський, Мілош. Після одного з таких
вечорів, що відбувся у січні 1931 року, вирішили
видавати журнал «Жагари» — видання віленської літературної
молоді. Цей журнал справив значний вплив на
подальший розвиток польської літератури, хоч був далеко не
єдиним у тогочасному Вільні, яке саме переживало
період інтелектуального розквіту. Жагаристи
протиставляли себе спадкові романтизму і неоромантизму і ще
різкіше відмежовувалися від «Скамандру». У другому
номері вийшов вірш Мілоша «Вам», сповнений бунту
проти міщанського застою. Жагаристів дратувала
2 Апсігее] Zawada. Міїовг. Шусіал^ісішо ОоІпобЦвкіе, в.40.

Наталя Сидяченко
11
безідейність, яка панувала на той час у літературі.
Молоді поети ще не вміли і не бажали цінувати гуманізму,
толерантности, іронії, відсторонености.
Літературні погляди молодого Мілоша принципово не
змінилися протягом усього життя, чому можна знайти
підтвердження у багатьох поетичних та есеїстичних
текстах, написаних у різний час за різних обставин,
зокрема, у часто цитованому вірші «Передмова»:
Що є поезія, яка не зцілює
Ані народів, ані людей?
Посібниця офіційних брехонь,
Пісенька для п'яниць, яким за мить
підріжуть горло,
Читанка для салонів шляхетних дівиць?,.
Вірш був написаний 1945 року, відразу після
закінчення війни, що справдила найжахливіші передчуття юности
й став найсуворішим життєвим іспитом для Мілоша.
«Жагари» проіснували при консервативному «Слові»
лише рік. З травня по грудень 1932 року видають
аналогічний додаток до «Віленського кур'єра» під назвою
«Піони». У листопаді 1933 року, нарешті, вдалося видати
самостійний журнал, який до березня 1934-го виходив
під назвою «Жагари». Однак розбіжності у поглядах
членів редколегії ослабили колектив і він невдовзі
розпався. Присутність Неслава Мілоша постійно
простежувалася у діяльності «Жагарів» через вірші,
публіцистику, ідеї.
Критикуючи творчість першого повоєнного покоління
за недостатню світоглядну сміливість, молоді поети
Вільна шукали своєї мови, здатної передати особливості
свого знання і світобачення. Мілош повністю не відкидав
ідей «Авангарди». Це стосувалося як краківського крила,
яке очолював Тадеуш Пейпер, так і люблінського,
уособлюваного Юзефом Чеховичем. Мілош був переконаний,
що форма є значущою, що кожен новий вибір стилю та

12
Історія медіума на службі у слова
образотворення пов'язані із вибором змісту, оскільки не
існує слів значеннєво чистих. Однак не вважав, як Пей-
пер, що поетична техніка є самодостатньою, а прагнув
впливати на уяву й розум читача. Молодого поета друкує
Пейперівська «Лінія», варшавська «Квадрига»,
люблінська «Камена», «Зет», «Скамандр».
Поет цінував лірику Чеховича, у якій гармонійно
поєднувалися раціональна дисципліна мови і символізм,
провісництво й тривожний настрій. Жагаристи
намагалися відтворювати людську долю яскраво, без прикрас.
Це об'єднало їх із Чеховичем, Себилою, Чухновським,
Лободовським, П'єнтаком. Згодом їх усіх назвуть «ката-
строфістами» або «Другою аванґардою».
10 березня 1934 року відбувся вечір «Навали аванґар-
дової поезії на Варшаву», який засвідчив існування в
Польщі літературної формації, що протистояла диктатові
легкого мистецтва. У «навалі» авангарду на Варшаву, що
з роками обросла легендами, взяли участь Чеслав Мілош
зі своїми колеґами-жагаристами та їхні люблінські
ровесники, а також старші колеги з Кракова, усі, крім Пей-
пера. Цей час найбільшої консолідації різних одгалужень
поетичного авангарду був для Мілоша також часом
розуміння творчости як сублімованого виду громадської
діяльности.
Перші поезії Мілоша, зокрема його перша велика
«Поема про зупинений час» (1933), відзначалися рисами
естетичної та програмної споріднености з поезією
«Авангарди», з революційною поезією Маяковського,
популярного в період міжвоєнного двадцятиліття.
Невдовзі поетова творчість зазнає важливих змін, вона
звільниться від оптики суспільного бунту, в минулому
залишить підхід до мистецтва як до слухняного знаряддя
суспільної інженерії. Тривалий час Мілош був схильний
до надмірного засудження своєї участи в літературному
русі покоління. Вбачав у цьому симптоми самознищення
і перетворення на людину натовпу. Відраза до юнацької
творчости тривала кілька десятиліть, і лише у 90-ті рр.

Наталя Сидяченко
13
Мілош погодився опублікувати згадану поему знову у
виданні зібраних творів.
У 30-ті роки відбувається народження поета, який, не
втрачаючи загальнолюдської перспективи, вперто
пильнує своє еґо. На цей процес індивідуалізації мав
значний вплив паризький досвід. Адже після першої
студентської подорожі до мистецької столиці світу Мілош
приїжджає до неї знову восени 1934 року як стипендіат
Фонду національної культури. І хоча вже минув апогей
авангарду 20-х років, життя в Парижі й далі було для
митців «святом, яке триває», за висловом Ернеста
Гемінґвея. У той час тут перебувало багато поляків,
переважно художників і музикантів, хоча не бракувало й
письменників.
Він мешкає у дешевих готелях, пізнаючи місто з боку
суспільних низів. Відвідує курси поглибленого вивчення
французької мови, лекції з неотомізму, ходить на
концерти, їздить на екскурсії у передмістя Парижа.
Щонеділі разом із художником-капістом Юзефом Чапським
ходить до Дувру, де у секрети живопису їх утаємничує
Юзеф Панкевич. Просиджує у літературній кав'ярні на
бульварі Сен-Жермен. Одного разу опиняється на
прийомі, організованому культурним аташе польського
посольства Яном Лехонем, якого назвав поетом-снобом,
частіше, втім, заходить до посольства Литви. А ще у
Парижі відбуваються його зустрічі й довгі розмови з
далеким родичем і відомим у літературних колах Франції
автором езотеричних віршів і драм Оскаром Мілошем, з
яким Чеслав познайомився ще в перший приїзд і відтоді
листувався. «Це безпосереднє спілкування з
неординарною людиною, що почувала себе представником
незалежної Литви у Франції, вільно послуговувалася
польською мовою, була метафізиком і кабалістом, мало для Че-
слава Мілоша вирішальне значення. Це він навів поета-
початківця на слід Емануеля Сведенборґа, тобто на
глибокий слід зв'язку естетики й метафізики, що й
сформувало неп- вторну парадигму Мілошевого поетичного

14
Історія медіума на службі у слова
світу. До відкриття такого зв'язку Чеслав уже був
підготовлений своїм умінням спостерігати за природою і
здатністю філософськи осмислювати теологію.
Інтенсивно прожитий рік у Парижі зробив із віденського поета-
початківця митця, свідомого свого місця в історичному
часі й просторі культури».3
Повернувшись до рідного міста, молодий юрист
відмовляється від кар'єри за фахом. Скориставшись
порадою приятеля, театрального режисера Тадеуша Бирсь-
кого, він починає працювати в радіоредакції, яку
очолював тоді Вітольд Гулевич — письменник, колишній
видавець познанського «Здрою». У той час на радіо
працювали багато авторів, зокрема Теодор Буйницький і
Константин Галчинський, які писали тексти до популярних
радіопрограм «Літературні середи» та «Віленська
зозуля». Рік праці Чеслава Мілоша на віленському радіо
припав на період радикалізації поглядів літературного
середовища. Колишні жагаристи, які продовжували йти
раніше обраним шляхом політичної критики і розуміння
мистецтва як ідейної зброї, ставали все радикальнішими,
що для Єндриховського та Дембінського закінчилося
судовим вироком і ув'язненням.
Мілош обирає інший шлях. Опублікований ним «Лист
до захисників культури» засвідчив, що після паризьких
роздумів митець бачить сучасність передусім з
естетичної та історіософської перспективи. Це не означало
збайдужіння до соціальних проблем, саме за таку
позицію під кінець 1936 року його звільняють з роботи.
Через деякий час Мілошеві вдається влаштуватися в
центральну редакцію Польського радіо у Варшаві. Тут він
поновлює студентські зв'язки, заводить нові знайомства,
зокрема, із групою католицьких інтелектуалів,
пов'язаних із монастирем у Лясках і виданням «Вербум».
Зближується із Юзефом Чеховичем, що теж приходить на
3 Апсігее] Zawada. Міїозг. Шусіалллпіс^о Ооіпо^і^кіе, 8.56.

Наталя Сидяченко
15
варшавське радіо, звільнений з редакції журналу «Союз
польських учителів». Його друзями стають поет Єжи Ан-
джеєвський та критик Казимєж Вика.
У грудні 1936 року у Вільні у «Мистецькій друкарні»
виходить друга поетична книжка Чеслава Мілоша «Три
зими». Тираж її становить 300 примірників. На більший
могли розраховувати лише тодішні класики, скажімо,
Тувім чи Галчинський. Критика сприймає нову збірку
Мілоша дуже уважно. З'являються численні аналітичні
рецензії, у яких спроби розшифрувати складну
символіку книжки супроводжуються переконанням про
переломне значення публікації. Вказують на існування
метафізичного струменя в цій поезії, критикують
захоплення індивідуалізмом. Але відтепер Чеслава Мілоша
сприймають як одного з найпомітніших митців покоління ка-
тастрофістів, а «Три зими» — як явище знаменне і
видатне. З погляду авангардистів, це були вірші
сюрреалістичні й таємничі, як невідомі магічні заклинання.
Ровесники Мілоша сприймали його поезію як темну і віщу,
повну неспокою і страху, песимістичну і спраглу віри.
Вона повною мірою, навіть понад міру, виражала
позицію катастрофізму. Невдовзі катастрофічні передчуття
матеріалізувалися у Другій світовій війні.
Роки війни стали для Чеслава Мілоша часом
переломного досвіду: історичного, етичного, художнього. Доля не
вберегла його від важких випробувань, типових для
мільйонів і мільйонів поляків. Обтяжене таким знанням,
його поетичне мистецтво набувало усе триваліших рис.
Звістка про війну застала Мілоша в лісовому маєтку
Паулінове неподалік Несвіжа і Барановичів, де він
відпочивав зі своєю майбутньою дружиною Яніною Длусь-
кою-Ценкальською. Поет не був військовозобов'язаним,
тож після розпорядження про загальну евакуацію,
відправився на схід. Довідавшись у Любліні про смерть
свого радіоколеґи Юзефа Чеховича, зголошується
поїхати кореспондентом на фронт в обладнаному для
радіотрансляцій автомобілі. Однак його майже одразу

заверта16
Історія медіума на службі у слова
ють назад. Потому доїжджає до Львова, де евакуація
перетворюється на хаотичне переселення народів. Не
бажаючи в цьому хаосі рухатися до румунського кордону,
бічними дорогами повертає у бік Полісся, де неочікува-
но натрапляє на радянські танки і ледве встигає втекти.
Відтак довелося перебратися до Румунії й залишатися
там до кінця року. Діставши в Бухаресті так званий нан-
сенівський паспорт, Мілош у січні 1940 р. через румунсь-
ко-радянський кордон, через Україну і Білорусь дістався
до Вільна. Враження від цієї мандрівки втілилися в
невеличкому фрагменті «Поневоленого розуму» — в описі
польської родини в натовпі пасажирів на радянській
залізничній станції як префіґурації непроминальних
людських цінностей.
У Вільні на момент прибуття туди Мілоша було повно
втікачів із Польщі. Деякий час він працює у «Газеті
щоденній». Остаточний крах польської держави, поділ її
між двома наддержавами спричиняє сильну поляризацію
поляків міста, приводить їх до різних політичних
угруповань. Мілош тоді зв'язується із соціалістичною
організацією «Вольність», яку спільно заснували його
університетські товариші Владислав Ринець і Марія
Рената Маєнова, а також недавно прибулі Вацлав Загурсь-
кий, Збігнев Міцнер, Зофія Роговичова.
У червні, попри всі очікування — несподівано, в'їхали
до Вільна танки Червоної Армії. Аби усвідомити, що це не
військовий парад, як здавалося, а фактично окупація,
потрібне було розумове напруження... У написаному
через кілька років вірші «Пісенька про кінець світу»
можна упізнати трансформований запис цих вражень.
Він тікає до Варшави. Ця втеча влітку 1940 р. була
пізнанням невідомої досі ролі — ролі невільника. «Я,
звичайно, не знав, що повертаюся до Варшави для того, щоб
звідати, щоб пізнати і відтак реалізувати своє
призначення письменника», — напише у спогадах, зіставляючи
мотиви дій особи з мотивацією історії. Це свідчення може
видатися егоцентричним, але насправді це зовсім не так,

Наталя Сидяченко
17
адже поет трактує себе і свої життєві дороги як історію
медіума на службі у слова»4.
Потрапивши нарешті до Варшави, двадцятидев'яти-
літній Мілош майже негайно «публікує» нову збірку
поезій. Книжечка «Вірші» мала вигляд зшитого і
переплетеного вручну машинопису із 28 сторінок. На титульній
сторінці вказувався автор Ян Сируць і фіктивне
видавництво «Бжаск» («Світанок»), яке буцімто випустило
збірку у Львові 1939 року. Насправді ж збірка з'явилася
1940 року в помешканні на варшавських Динасах, а
передрукували її на машинці, переплели і розмножили
накладом 46 примірників Яніна Длуська і Єжи Анд-
жеєвський. «Вірші» Яна Сируця стали першою
поетичною публікацією підпільної Варшави. Збірка містила
тексти, написані між 1935 —1939 роками, серед яких були,
зокрема, «Мазовецька балада», «Пісенька на одну
струну», «Вігілійна молитва». Відкривала книжку «Вереснева
поема», яка складалася з десяти частин. Пізніше вона
була видана під назвою «У лихоманці. 1939».
Творчість Мілоша вже не йтиме далі дорогою
катастрофізму і не звертатиме у бік якоїсь із поширених ілюзій.
Але перш ніж викристалізувалася нова свідомість, мала
здійснитися значна інтелектуальна робота. У ній брав
участь також «видавець» «Віршів» Яна Сируця — Єжи Ан-
джеєвський, дружба з яким, започаткована у 30-ті роки, за
окупації лише зміцнилася. Письменники часто
зустрічалися і дискутували. їхня приязнь мала характер
інтелектуальної співпраці людей, котрі намагалися зрозуміти закони
нової дійсности й прагнули визначити в цих обставинах
свій обов'язок. Єжи Анджеєвський відігравав у
конспіративному літературному житті Варшави роль морального
авторитета. Як і Мілош, він брав участь у редакційній
роботі, дискусіях, робив доповіді. Саме на Анджеєвського
еміграційний уряд у Лондоні поклав обов'язок матеріаль-
4 Апсігге] 7алдгасіа. Мііозг. \Уус1а\\пііс1луо Воіпозі^кіе, б.73.

18
Історія медіума на службі у слова
но опікуватися польськими письменниками. Суми, які Ан-
джеєвський видавав щомісяця, депонувалися у Ставиську,
в Ярослава Івашкевича. Стависько стало місцем зустрічі
трьох поколінь поетів — скамандритів, катастрофістів і
наймолодших, з останніх тут бували Бачинський і Гайци.
Попри те, що інтелектуальне життя окупованої Варшави
вважалося офіційно знищеним, адже воно було
позбавлене навчальних закладів, видавництв, часописів,
можливостей дискутувати, спілки письменників, літературних
кав'ярень, усе ж існувало і набуло характеру інтенсивного
обміну думками.
Коли в 1942 році Анджеєвський і Мілош оселилися
далеко один від одного і бачилися рідше, то вирішили
записувати свої роздуми у формі листів і обмінюватися
ними під час зустрічей. Листи Мілоша і Анджеєвського
були видані аж у 1996 році, оскільки раніше на це не
погоджувалися самі їхні автори-кореспонденти. Протягом
кількох десятиліть ці листи становили одну з полоністич-
них леґенд: ті, хто читав їх у рукопису, переповідали
зміст із розпашілими обличчями. Адже в польській
літературі майже не було аналізу світоглядів наскільки
чесного і проникливого, настільки незалежного від
ментальних упереджень і етичних схем минулого. У листах було
здійснено глибокий аналіз рис європейської культури,
які спричинили розвиток тоталітарних ідеологій, а також
було визначено роль інтелектуала в цій культурі.
Через сорок років, читаючи курс лекцій у
Гарвардському університеті про поезію XX століття, нобеліст Че-
слав Мілош особливу увагу приділив ролі Другої світової
війни у зміні свідомости й мови цієї поезії. Він визнав
тоді: «Основний закид на адресу культури, який
спочатку важко було сформулювати, полягав у тому, що
культурою утримували мережу значень і символів для фасаду,
за яким, тим часом, готувалося масове вбивство людей».
До кола інтелектуалів, які активно працювали під час
війни, належав також Казимеж Вика, котрий мешкав у
передмісті Кракова. Цей молодий на той час критик,

лиНаталя Сидяченко
19
ше на рік старший за Мілоша, приятелював із ним від
часу «Трьох зим». Війна для Вики, як і для Мілоша з Ан-
джеєвським, була явищем надто зовнішнім, щоб
перешкоджати їхньому взаєморозумінню і співпраці. Вика
провадив активну діяльність у таємному Ягеллонському
університеті, співпрацював із підпільними виданнями,
уважно стежив за літературними явищами окупаційної
доби. Інтенсивність інтелектуальної праці польських
письменників за німецької окупації гідна подиву і
повчальна. Завдяки їй польська культура вийшла з війни
1945 року принципово іншою від передвоєнної, її суттєво
змінив автоаналіз інтелектуалів, здійснюваний протягом
шести років. «Більшість із нас, — читаємо у «Рідній
Європі», — на кінець війни так відрізнялися від себе
самих колишніх, ніби минула геологічна ера».
До кола інтелектуалів, які змінили польську
свідомість, належав ще один приятель Неслава Мілоша —
філософ Тадеуш Юліуш Кронський, учень професорів
Котарбінського і Татаркевича. Під час війни із Мілошем
його поєднала співпраця з підпільним видавництвом
«Офіцина польська», для якого Мілош готував поетичну
антологію «Незалежна пісня», а Кронський писав
дослідження «Фашизм і європейська традиція». Далеко
неоднозначному образові Юліуша Кронського Мілош
присвятить згодом цілий розділ у «Рідній Європі».
В окупованій Варшаві Мілош працює в
університетській бібліотеці, упорядковує фонди: перевозить
книжки в різні точки міста. Використовуючи можливість
вільного доступу до літератури, багато читає, передусім
французьких та англійських письменників. Написаний
ним у 1941 році вірш «Книжка з руїн» описує долю
зруйнованої бібліотеки і метафорично — долю культури на
війні. Такою книжкою, піднесеною з руїн, власне, стали
написані тоді «Есеї», які вперто відбудовували
фундамент незалежного мислення. Ці тексти, що
фрагментарно входили в інші видання, лише 1969 року були
опубліковані повністю в книжці «Леґенди сучасности».

20
Історія медіума на службі у слова
Та чим би Мілош не займався під час війни:
скуповував рукописи інших письменників для свого приятеля
Владислава Ринеця, який мав намір опублікувати їх після
війни, чи перекладав Шекспіра й Еліота, чи редагував
антологію «Незалежна пісня», або упорядковував
бібліотечні книжки, а ще читав, дискутував з друзями, —
він залишався поетом, і всі ці заняття лише допомагали
йому здійснювати основне своє покликання. Під час
війни були написані: наївна поема «Світ», вірш «Сатро
сіеі Ріогі», «Пісні Адріана Зелінського», розпочато цикл
«Голоси бідних людей». Коментарі критиків та істориків
літератури на ці твори годі перерахувати, так їх багато.
Усі вони звертають увагу на складність думки та
художнє багатство творів. У воєнній поезії Неслава Мілоша
сформувався зрілий, поліфонічний стиль, який з цього
часу становитиме фундамент усієї його подальшої твор-
чости. Характерною у цьому плані є удавано «наївна»
поема «Світ», що видається оманливо простою, а
насправді являє собою метафізичний трактат. На
виникнення «Світу» і на його форму вплинуло знайомство
Мілоша із творчістю Вільяма Блейка, а також величезне
прагнення, щоб зовнішнє поневолення не спричинило
внутрішнього. Саме тому в його поемі, написаній у
реальному світі руйнування і нищення, поетичний «Світ»
залишається непорушним із притаманними йому ладом і
гармонією. Образ батька, який окидає поглядом рідну
околицю, набуває метафізичного виміру «отця»,
тривають віра, надія і любов. Ідея твору вибудовується за
принципом контрасту до місця і часу його написання:
знищення дійсности у конкретному просторі й часі не
означає загального кінця світу, кінця поезії.
Щодо воєнного досвіду Мілош висловився у
гарвардських лекціях: «У Польщі відбулася зустріч
європейського поета з пеклом XX ст., і то не з першим, а із
набагато глибшим колом пекла. І тому художня уява
мусила відшукати мову для вираження цього досвіду,
оскільки успадкована мова поезії була безпорадною сто-

Наталя Сидяченко
21
совно реальносте жахіть». Увесь спадок романтизму, а
до нього належить і «Скамандр», і покоління
варшавських воєнних поетів, — не був на це здатний.
З руїн попередньої ментальности і конвенцій
належало витворити нову поетичну вимову. Вона, зрештою,
послідовно творилася вже під час війни і була втілена у
книжці під назвою «Порятунок» («Осаіепіе», 1945). Ця
збірка аж до 1980 року залишалася єдиною офіційно
виданою в повоєнній Польщі книжкою Мілоша. Слова
«вижити», «врятуватися» є ключовими для поезії Чеслава
Мілоша повоєнних років. Це слова радости і полегкосте,
провини й втіхи, що на різний спосіб відмінювалися
поетами та й усіма, хто вижив у тій страшній війні. Нові
вірші автора «Трьох зим», який прославився ще до
війни, потрясли критику. Про «Порятунок» було
написано багато відгуків, та найглибше, мабуть, вчитався у
зміст книжки Казимеж Вика. З характерною для нього
проникливістю Вика лапідарно окреслив специфіку
перетворень, яких під час війни зазнала поезія його
приятеля: «Поезія Мілоша багатозначна, їй важко дати
дефініцію, тому що вона у певному сенсі вельми
принагідна і дуже чутлива до мінливої, настроєво
усвідомлюваної миті, яку постійно сублімує у проблеми долі, змісту
явищ, сенсу історії»5.
У відомому часто цитованому вірші Мілоша «У
Варшаві» бунт проти насаджуваних на той час літературних
зразків виразився у запальному і, можливо,
провокаційному заклику до читача:
Чи ж я на те був створений,
Щоб стати жалібником скорботним?
Ні, я хочу оспівувати карнавали,
Гаї веселі, до яких
Мене водив Шекспір. Залиште
5 Апсігге] 7а\уасіа. Мііовг. Шусіа\упісІ\уо ОоІпоБІ^кіе, б. 101.

22
Історія медіума на службі у слова
Поетам радости хвилину.
Інакше пропаде ваш світ.
Окрім спротиву і гніву звучить у цих рядках гірка
іронія, оскільки тлом для бунту поета були руїни.
На початку 1945 року Мілоші мешкали у Кракові.
Оселитися в центрі міста допомогла випадкова зустріч з Ада-
мом Важиком, раніше відомим нечисленним читачам
аванґардової поезії, а нині впливовим офіцером
Народного Війська Польського, автором солдатських пісень, а
незабаром — ще й автором ідейних доповідей про нову
літературу. Мілош прагнув брати участь у післявоєнній
відбудові, передусім у перебудові культурного життя.
Разом із Тадеушем Брезою писав меморіали, проекти,
сценарії. Усе це безрезультатно осідало в шухлядах.
Скажімо, у травні 1945 року Мілош уклав «Проект книги
втрат польської науки і мистецтва», що так і залишився в
рукопису. Так само шухлядна доля випала на долю двох
кіносценаріїв, які нині зберігаються в Музеї літератури.
1945 	рік був періодом значної публіцистичної актив-
ности Мілоша. Часописи, що один за одним з'являлися в
Польщі, очікували від письменників швидкого
осмислення суспільної й етичної ситуації. Вважалося, що завдяки
високому статусу літератури у польському суспільстві
можна буде покласти на неї освітянські і
пропагандистські обов'язки. Виступаючи публіцистом, щиро
критикував правий еміграційний уряд, оскільки не поділяв
його світогляду (водночас він не сприймав і
комуністичної ідеології). Звичайно, Мілош був присутній на
сторінках найважливіших літературних видань не лише
як поет, а ще як автор есеїв і перекладів.
Того ж самого 1945 року він подає заяву до МЗС про
прийняття його на дипломатичну службу. Клопотання
прийняте, і в грудні Мілош виїжджає до Нью-Йорка на
роботу в польському консульстві, а з 1947 року працює
в посольстві Польщі у Вашингтоні як аташе з культури.
На той час дипломатами працювали також Юліан Пши-

Наталя Сидяченко
23
бось, Єжи Загурський, Тадеуш Бреза, Єжи Путрамент.
Комуністи, наслідуючи санаційний уряд, охоче
хвалилися польськими інтелектуалами.
Чотири роки перебування в Америці сприяли
перекладацькій і поетичній діяльності Мілоша. У цей час
було створено багато віршів, опублікованих у 1953 році у
збірці під назвою «Денне світло». До неї увійдуть також
дві поеми «Моральний трактат» і «Тост». Чимало
також було перекладено англомовної та іспаномовної
поезії. Митець виконує завдання, поставлене перед самим
собою ще у роки війни: збільшувати можливості рідної
мови. Досвід перекладача, що мандрує до країн іншої
уяви, слугує цьому якнайкраще. Тут важко не згадати
вірш «Моя вірна мово», написаний, щоправда, у 1968
році, але у ньому висловлено це саме переконання,
втілене у шати язичницької метафори:
Моя вірна мово,
Може, то я повинен тебе рятувати.
Отже, ставитиму й далі перед тобою мисочки
з кольорами
Ясними і чистими, якщо це можливо,
Бо в нещасті потрібні якийсь лад і краса.
Лад і краса. Ця естетика сформульована також у вірші
«Ранок» (1942), у «Напівприватних листах» (1946). Краса
слова, завжди морально двозначна стосовно фізичної ре-
альности страждання, загострює трагічність віршів,
написаних у 40-ві роки. Варто прочитати бодай такі тексти, як
«Пісенька про порцеляну», «Три хори із ненаписаної
драми», «Хіросима», «На спів птаха над берегами Потомаку»,
в яких піклування про версифікаційну, образну й
лексичну гармонію зродило тривалу красу, якої б вони не
набули без одночасної, саме формою підкріпленої, відсторо-
нености ліричного оповідача.
Вірші, що увійшли до збірки «Денне світло», за-
корінені в сучасності, передусім політичній та істо-

24
Історія медіума на службі у слова
ричній, але надалі в них спостерігаємо вірність
поетичному імперативу ладу і краси. Творчість Мілоша періоду
першого перебування в Америці характеризується
значною напругою, що виникає із гострого конфлікту між
двома ролями поета — бути свідком і митцем. Від першої
ролі Мілош утекти не може, а від другої не бажає
відмовлятися сам. Його ідеал — погодити ці суперечності.
Якщо бути точним, то згаданий конфлікт поширюється на
всю творчість поета, від дебюту до самого кінця. З
роками він ослабне, адже поетові вдасться досягти сплаву
індивідуального та історичного. Однак тоді, у 40-ві роки,
напруга набула вигляду поєдинку між диктатом пам'яти
та зачарованістю буттям.
У квітневому випуску «Творчости» редактор Казимеж
Вика публікує нову поему Мілоша «Моральний трактат».
Цензура ще «проморгала» цей твір, однак ідеологізація
культури в Польщі дедалі посилювалася, про що, власне,
і йдеться в поемі. Нагадаємо, що творчість Мілоша
керується принципом тяглости, її світоглядні основи
залишаються незмінними, тому «Моральний трактат» був
заповіддю наступних творів — «Поневоленого розуму» і
«Здобуття влади».
«Трактат» не викликав особливої дискусії, очевидно,
для неї у Польщі вже було запізно. Наступна поема
«Тост» вийшла друком уже із правками цензури. їдкі
оцінки, дані в цій поемі урядові у Лондоні та керівництву
Армії Крайової, а саме на них покладав автор вину за
трагедію Варшавського повстання, можуть і донині
дошкуляти деяким горе-патріотам Польщі.
Без сумніву, фізичний простір, що відділяв Вашингтон
від Варшави, породжував і художню відстороненість, а
контраст життя дипломата із життям пересічного
співвітчизника цю дистанцію побільшував. Після вакацій
1950 року поета було переведено до посольства у
Парижі, на посаду І секретаря. Мілош уже поважно
замислюється над можливістю емігрувати. У кишені тримає
рекомендаційний лист до американських масонів, який

Наталя Сидяченко
25
йому передав ще у 1945 р. Станіслав Стемповський. Але
ще вагається і вирішує попрацювати у Франції. Різдво
1950 року знову зустрічає в Польщі. Відмовляється від
запрошення Єжи Путрамента, на той час голови Спілки
письменників і сірого кардинала культурної політики,
взяти участь в урядовому балу. Різдвяну ніч проводить із
політично неблагонадійними родинами Парандовських і
Ватів. Цей жест було прочитано як знак вибору. Його
дипломатичний паспорт затримують. Дружина, що чекає
на другу дитину, тим часом залишається в Америці.
Врешті, після звернення Зиґмунта Модзелевського,
представника ще довоєнної формації комуністів, до
президента Берута, Мілошеві повертають паспорт і він їде до
Франції. 1 лютого він не приходить до посольства по
зарплатню, натомість зголошується до Літературного
інституту, очолюваного Єжи Гедройцем. «Гадаю, — пише 1996
року, — що вирішальним для моєї втечі було бажання
позбутися фікції і знайти таке місце на землі, де б я міг
носити своє обличчя, а не маску». Залишаючи позаду
досвід поета міжвоєнного двадцятиліття, досвід
громадянина підкореної країни, Чеслав Мілош, як і мільйони
його співвітчизників, мав би поступово відрікатися від
надії. Але такої долі колишній катастрофіст не сприйняв
і не погодиться на неї ніколи. Покинути батьківщину в ті
роки означало розлучитися з нею назавше, зокрема,
розлучитися із рідною мовою, а отже, із матеріалом
письменницької праці. Це означало ризик перестати творити.
Мілош усвідомлював таку небезпеку, і не дивно, що
перше речення заяви, опублікованої у травневому зошиті
«Культури» (1951) під лаконічним заголовком «Ні», було
таким: «Те, про що я розповім, можна назвати історією
певного самогубства».
За такий вчинок Мілоша критикували співвітчизники
і на еміграції, і на батьківщині. Закиди еміграції,
висловлювані до дисидента, були вбивчими, його називали
послідовником Дзержинського, комуністичним агентом
(подібні наліпки могли приклеїтися до людини

намерт26
Історія медіума на службі у слова
во). Через це Мілошеві кілька років відмовляли у видачі
візи до Америки. Дружню підтримку й довіру знайшов
Мілош у колі Єжи Гедройця, Юзефа Чапського, Зиґмун-
та Гертца й усього колективу «Культури». На захист
Мілоша на сторінках «Культури» виступили такі
публіцисти, як Юліуш Мєрошевський, Зиґмунт Заремба,
Юзеф Мацкевич. Останній указував, що доля Мілоша є
характерною для значної частини вітчизняних патріотів,
які самостійно мислять. У 12-му числі видання за 1951 рік
був опублікований лист, підписаний 32-ма
письменниками, з вимогою до еміграційних кіл про перегляд їхніх
стереотипних поглядів на емігрантів із комуністичної
Польщі. Серед тих, хто підписав цей лист, окрім
згаданих вище Мілошевих друзів, були також Анджей Боб-
ковський, Константи Єленський, Станіслав Вінценз,
Мельхіор Ванькович, отець Іноцентій Бохенський, Єжи
Стемповський.
Початок 50-х років у Польщі був найтемнішим
періодом сталінізму, і тому колишні його друзі на
батьківщині не забарилися виступити із засуджувальни-
ми заявами. Так вчинили Івашкевич, Слонімський, а Гал-
чинський 1952 року публікує в «Новій культурі»
сенсаційну «Поему для зрадника». Ще раз тема Мілошевої
«зради» підніматиметься в польських часописах 1955
року, коли «Нова культура» надрукує оповідання Казиме-
жа Брандиса «Перш ніж мене забудуть», у якому
йдеться про невдячного митця, і містяться численні критичні
натяки на «Поневолений розум». Цікаво, що після цього
полеміка в Польщі велася також про державну політику
щодо інтелектуалів.
За кордоном Мілош інтенсивно працює. Пише
книжку «Поневолений розум», яка потрясе і західного читача,
і комуністів, і всіх, хто здатен мислити недогматично.
«Поневолений розум» виходить 1953 року у видавництві
Літературного інституту. Відтоді Інститут, на загал
званий «Культурою», за назвою свого найвідомішого
видання, буде першим видавцем і наступних творів

письменНаталя Сидяченко
27
ника, а дім під Парижем стає найважливішим клаптиком
Польщі. Паралельно із польською було опубліковано
англійську і французьку версії цього твору, а протягом
наступних років виходитимуть переклади багатьма
іншими мовами. «Поневолений розум» — це написане мовою
есею дослідження східноєвропейської свідомости,
підданої впливу чужих для неї політичних та економічних
законів життя. Твір був суголосний із «Темінню в
полудень» Артура Кестлера і «1984» Джорджа Орвела. Втім,
польська еміграція сприйняла його неоднозначно,
декому не сподобалася безсторонність аналізу. Найсправед-
ливішим, мабуть, є відгук на «Поневолений розум»
Вітольда Гомбровича, висловлений на сторінках його
«Щоденників». Автор «Фердидурке» основне
достоїнство «Поневоленого розуму» вбачає в тому, що
саме розчаровувало деяких еміграційних політиків і
публіцистів: Мілош, розвінчуючи комунізм, не впав у
іншу крайність — догматичний антикомунізм. Із плином
часу деталі книжки відійшли на другий план, стали тлом,
а от аналіз суспільних механізмів, які призводять до
позбавлення людини її власної волі, надалі залишається
актуальним, набравши узагальненого змісту. Саме цей
аспект зробив «Поневолений розум» культовим твором у
різних частинах світу.
Після цього була написана повість «Здобуття влади»,
у якій теж відтворено складну свідомість східноєвропей-
ця в період історичних змін, але крім інтелектуалів
зображено ще й інших представників суспільства. У
жодному з попередніх чи наступних творів Чеслава Мілоша не
висловлено такого послідовного катастрофізму, як у
«Здобутті влади».
Протягом усього житття Мілош написав лише дві
повісті. Другою й останньою була «Долина Ісси».
Переконаний саме в поетичному спрямуванні свого таланту,
він більше не піддавався на умовляння написати
прозовий твір. Чеслав Мілош був єдиним із польських поетів
XX ст., який рішуче не погоджувався на звуження

тема28
Історія медіума на службі у слова
тичних і мовних рамок сучасної поезії. Не погоджувався
дієво — він постійно створював нові форми. Послідовні
етапи його новаторства спостерігаємо в поемах «Світ»,
«Моральний трактат», «Тост», «Поетичний трактат». У
вступі до останнього пише:
Одна ж строфа геніальна більше важить,
За тисячі копітких сторінок.
Сорок сторінок «Поетичного трактату», написаного
переважно білим, силаботонічним одинадцятискладовим
віршем, імітують насичену епічну нарацію. Місця, у яких
поет порушує цей ритм, скорочуючи рядок,
сприймаються як раптова зміна тональности на ліричну, що
додатково посилює епічне звучання твору, його стилістичну
подібність до поем XVIII і XIX століття. Цей твір 1956
року в уривках друкує «Культура», а 1957 року виходить
його книжкове видання. У Польщі на той час панував
дидактичний, монотонний вірш соцреалізму, що теж
виводився з епохи Просвітництва. Гідна подиву відвага поета,
який не завагався використати стиль, скомпрометований
на той момент, аби врятувати його від забуття і
повернути частину літературної спадщини, використовуваної з
політичною метою.
Дискурс поеми подібний до лекції: численні
парафрази, цитати, алюзії виконують роль, близьку до ілюстрацій
і прикладів викладача. Оповідь плине спокійно, основна
тема охоплює поступово все нові сфери. Власне,
основна тема — це спроба відповіді на питання, чим є XX
століття. «Поетичний трактат» — твір складний і
багатоплановий, його розуміння залежить від ерудиції та
досвіду читача, а простота стилю може ввести в оману.
Твір проклав дорогу поетичній спадщині доби
романтизму і середньовіччя в сучасність. Згодом до неї додасться
спадщина Біблії та Сходу.
У сорокові й п'ятдесяті роки перипетії історії найдужче
впливали на біографію Мілоша. Поет мусив постійно

захиНаталя Сидяченко
29
щатися як від фізичного поневолення, а то й смерти, так і
від духовного. Коли митець віддалився від рідної Європи й
оселився в Америці, його поезія отримала матеріал
чергової версії дійсности. Здавалося, що кожна із попередніх
версій — віленська, варшавська, паризька — розміщені не
лише в іншому просторі, а й у іншому часі.
1969 року в Сполучених Штатах був написаний
підручник «The History of Polish Literature» («Історія
польської літератури»), який поляки рідною мовою
дістали лише через двадцять чотири роки, адже про офіційне
видання у ПНР не могло бути й мови. І не лише тому, що
в підручнику подавалися заборонені владою твори й
письменники (зокрема, й самого Мілоша у Польщі було
заборонено згадувати). Цензура не пропустила б
книжку передусім через авторську точку зору на політичну і
літературну історію Польщі, на місце і роль польської
культури в європейському контексті. Однозначність
оцінок і незалежність суджень свідчили про абсолютний
нонконформізм цієї публікації. Концептуальна думка
підручника полягає в тому, що польське письменство
тісно пов'язане з європейською літературою і
філософією. Мілош не оминає жодної нагоди, щоб
проілюструвати ці зв'язки й аналогії, які необов'язково є плодом
взаємовпливів. Як історик літератури, Мілош ретельний,
прискіпливий, високо професійний.
В історії польської літератури можна знайти не один
приклад, коли видатні майстри слова поєднували
поетичну і професорську діяльність. Це, звичайно, Адам Міцке-
вич, що читав лекції в Парижі, це Мацей Казимеж
Сарбєвський (автор XVII ст.), який був доктором
філософії і теології Віленської академії, а також професором
поетики. У 1960 році професором університету став і
Неслав Мілош. На викладацьку роботу його запросили
спочатку в Каліфорнійський університет міста Берклі, де він
починає працювати позаштатно, а згодом на посаді
професора польської та російської літератури. Крім цього,
читає спецкурси, присвячені Достоєвському і маніхеїзмові.

зо
Історія медіума на службі у слова
«Америка прийняла в особі Мілоша європейського
літератора, який зі знанням справи й у вільний від
ідеологічної затятости спосіб прочитував численні знаки
сучасного світу»6. Коли Мілош оселився на Ведмежій горі
у Берклі, він мав 49 років і був одним із найвідоміших у
світі польських письменників. Світову славу йому приніс
«Поневолений розум», згодом її закріпили «Здобуття
влади», «Долина Ісси» та «Рідна Європа», перекладені на
основні мови світової культури: англійську, французьку,
німецьку, італійську. Прізвище Мілоша починаючи з
1946 	року не сходить зі сторінок основних
літературознавчих видань світу.
Втім, висока літературна кваліфікація і пов'язані з
нею зміни у біографії особливо не тішили письменника,
як і чотири його прозові книжки. Адже справді вільною
дорогою до пізнання, спорідненою з медитацією, вважав
Мілош поезію. Він був поетом, що органічно сягнув
глибинних, магічно-архетипних покладів мови, і тому не мав
на чужині вибору, доступного прозаїкам, таким як Кон-
рад Коженьовський чи Володимир Набоков, що
перейшли у своїй творчості на англійську мову.
У свідомості американського читача Мілош як поет
з'являється лише після 1973 р. До цього він був
передусім «Темновельможним професором» і перекладачем
сучасної польської поезії. Справді, Мілош активно
працював як перекладач. Переклав і упорядкував антологію
«Післявоєнна польська поезія», перше видання якої
вийшло 1965 р., вибране Збіґнева Герберта (1968) і Алек-
сандра Вата (1977); загалом одягнув у англомовні шати
більше двох десятків авторів, серед яких Бялошевський,
Чайковський, Грохов'як, Івашкевич, Яструн, Новак, Ру-
жевич, Пшибось, Стафф, Слонімський, Важик, Вєжинсь-
кий, Козьол, Шимборська, Свірщинська та ін. Здійснив
також низку автоперекладів, рівень майстерности яких
6 	Апсігге] Zawada. Мііовг. Шусіа^лтісІ\уо Оо1по£1ф>кіе, я. 154.

Наталя Сидяченко
31
читач, що володіє англійською та польською мовами,
може оцінити за виданням 1996 року «Poezje wybrane.
Selected poems», де поряд подано оригінал і переклад. Ці
вірші, не втрачаючи анітрохи краси оригінальної фрази,
англійською звучать так само органічно.
Творчість Мілоша в Америці стає все відомішою, він
дістає різноманітні нагороди, почесні звання. 1978 року
виходить збірка вибраних творів поета англійською
мовою під назвою «Bells in Winter» («Дзвони зимою»),
перекладена разом із Ліліан Вейл. Його тепер вважають
одним із найцікавіших сучасних авторів. Саме цього року
Мілошу присуджують престижну літературну премію,
після чого відоме критичне видання «World Literature
Today» («Світова література сьогодні») присвячує йому
цілий номер. Поет часто їздить по Америці з виступами,
зустрічаючись із публікою і читаючи вірші обома
мовами. Америка стала для поета новим досвідом, новим
викликом і новим завданням, осягненим і втіленим у
поетичних збірках. Берклі стає для поета другим, після
ковельського повіту, «осередком уяви». У такого роду гео-
графічно-психологічний центр не перетворилася ані
Варшава, ані Мотгерон, ані Брі на околиці Парижа. Ці міста
були ніби зупинками під час поїздки з країни дитинства
до країни зрілости. У віршах, написаних після оселення
у Берклі, з однаковою частотністю виступають і
американські, і литовські реалії. Образи Литви набувають
функції пам'яті, формують історичний вимір,
американські ж несуть поняття сучасности, позаісторичности,
матеріальности, а також витворюють перспективу
майбутнього, не позбавлену катастрофічних символів.
Цікаво, що така роль Америки в поетичній історіософії
Чеслава Мілоша почала формуватися уже в 40-ві роки під
час його дипломатичної служби. Збірка «Король Попіль та
інші вірші» (1962), у якій частина текстів належить ще до
французького періоду, і наступна книжка «Зачарований
Гутьо» (1965), побудовані на контрастах, серед яких
протиставленню американське — польське є лише одним із

32
Історія медіума на службі у слова
виявів важливішого дуалізму. Невипадково, мабуть, що
одним із перших текстів, написаних у Берклі, є вірш
«Повинна, не повинна» (1961), який нагадує про засвоєні ще
у дитинстві магічні правила буття, обов'язкові у кожній,
навіть у найбільш цивілізованій дійсності.
Написана у тому ж 1961 році поема «По нашій землі»,
назва та сюжет якої відсилають до нині забутої «Пісні
про нашу землю» Вінцента Поля, містить калейдоскоп
образів Шетейнів і Сан Франциско, чим ніби
підкреслюється значеннєва неясність та непізнаваність світу.
Всіма чуттями охопити неохопний спектакль буття і
втілити це у слові — так можна сформулювати основний
принцип творчости поета.
Поетична творчість Мілоша постійно доповнюється
есеїстичною, у якій знаходимо враження від
прочитаного, спостереження, роздуми. Проза нанизується в
яскравий разок нарисів і досліджень, що містять паралельні із
віршами теми, подібні формулювання і факти. Виходять
його книжки: «Рідна Європа», «Континенти», «Видіння
над затокою Сан Франциско» — кожну з яких можна
назвати інтелектуальною автобіографією. Перша
аналізує закоріненість світу в європейськості, друга і
третя є прочитанням американського досвіду.
З роками все чіткіше висловлюється думка про
доцільність життя. «Ким я був? Ким я є тепер, через
багато років, тут, на Ведмежій Горі, в моєму кабінеті над
Пацифіком?» Цим питанням починається наступна
книжка — «Земля Ульро». Згаданий у «Видіннях...»
метафізичний корінь тут уже добре помітний. «Земля
Ульро» — одна із найскладніших і найбільш особистих
книжок Чеслава Мілоша, написаних прозою. Автор ставить
перед собою завдання познайомити читача з основами
своєї поезії, а отже, з основами свого світогляду. У
передмові до цього принципового твору ксьондз Юзеф
Садзик пише: «Центральне питання цієї книжки: що
сталося з європейською культурою у її романтичному зламі,
коли розходилися дороги спільного спадку — живої

Наталя Сидяченко
33
людської правди і холодних, об'єктивних законів точних
наук». Сильне відчуття відчуження, позбавлення спадку
минулого, висловлюване в поезії Мілоша, глибоко
особисте, а водночас універсальне, в цій книжці
переосмислюється. Автор робить висновок про домінування в
європейській культурі раціональних течій і про домінування
європейської культури у світі.
Основна тема «Землі Ульро» — пошуки сенсу XX
століття і духовної форми майбутнього, яке з нього
народжується. «Земля Ульро» — є внутрішнім монологом
відважної людини, котра не боїться питання про
духовний стан світової цивілізації, а це означає —
християнської цивілізації, адже вона поширила свою концепцію
людини і свою систему цінностей повсюдно. Монологічна
нарація схожа на ліричну поему, автор раптово змінює
тему, повертається до раніше перерваної думки і знову її
перериває, аби зненацька підхопити і піднести її на
поверхню уже в кристалічно чистій формі.
«Магії литовського дитинства і католицькому
вихованню у віленській гімназії завдячує поет неповторність
своєї індивідуальности, маніхейське роздвоєння і
постійну потребу захоплюватися і дивуватися, що завше
має релігійну основу»7. Медитація над власною
релігійністю, що далека від ортодоксальности,
поширюється на питання наявности чи відсутносте
релігійного мислення у цивілізації двадцятого сторіччя, яку
митець порівнює з Еліотовою «яловою землею», із Блейко-
вою «землею Ульро». «Ульро» — слово, запозичене у
Блейка, що означає країну духовних страждань, які
терпить, мусить терпіти, скалічена людина. Сам Блейк іще
не жив у країні Ульро, але вже жили в ній учені, що
сповідували фізику Ньютона, сучасні їм філософи і
майже всі художники та поети XIX і XX століття аж по
нинішній день. Медитація над характером епохи
поро7 	Апсігге]' 7алуас1а. Мііовг. ШусіаллтісІ\\го ОоІпобЦвкіе, 8.172.

34
Історія медіума на службі у слова
джує також питання про власну в ній участь. Це
питання постійно постає в поезії та есеях Мілоша.
1989 року видавництво «Знак», якому письменник
надав право першої публікації, видає книжку
«Метафізична пауза». Тут заторкнуті ті самі питання, що й у
«Землі Ульро», але значно більше уваги приділяється
темі релігії. Сюди увійшли есеї, які вже публікувалися в
інших книжках, і нові, частково опубліковані в «Газеті
виборчій» та «Загальному тижневику» («Тудосіпік
роллгегесЬпу»).
У «Метафізичній паузі» перемішані стилі й жанри,
тут є діалог, спогади, міркування, замальовки, вірші,
вільний переклад, публіцистика, у формі якої Мілош
висловлюється про зміну статусу релігії і небезпеку її
інституціювання. Ідея книжки кристалізується довкола
однієї думки (висловленої також віршем у поезії
«Оесопотіа сііуіпа» (1973): «...Ерозія релігійної уяви є
суттю XX ст. і надає нашому часові апокаліптичних рис.
Розпад тоталітарних рухів не означає принаймні, що в
цьому плані відбулася принципова зміна. Варто
придивитися до заможної і ситої частини населення країн
Заходу, аби побачити, що уява про релігійний лад космосу
розпадається під тиском науки і техніки, а якщо у людей
і надалі існує сильна потреба вірити, то вона, передусім
у молодого покоління, блукає безпритульна і
необов'язково приходить до християнства».
У другій половині 70-х рр. Чеслав Мілош вивчає
античні мови, щоб мати можливість читати «Старий
заповіт» в оригіналі, після чого починає працювати над
новим перекладом «Біблії». Його надихнув на цю справу
ксьондз Юзеф Садзик. Починаючи з кінця сімдесятих по
черзі виходять книжки: «Книга псалмів» (1979), «Книга
Іова» (1980), «Книга мудрости» (1989), «Євангеліє від
Марка. Апокаліпсис» (1994). Кожне видання Мілош
супроводжує коментарем, де наводить джерела і пояснює
особливості перекладу. Він перекладає давньогрецькі і геб-
райські тексти, враховуючи й середньовічні польські

пеНаталя Сидяченко
35
реклади, такі як «Пулавський псалтир», мову якого
вважає ближчою до сучасної, ніж польську мову XVI
століття. Переклади Біблії є органічним продовженням
його постійної роботи над мовою, яку поет вважає
дзеркалом людської душі, основною рисою людини і людяности.
Восьмого грудня 1980 року в Королівській академії
Швеції Чеслав Мілош виголошує промову лауреата
Нобелівської премії. Згадавши кількох авторів, чиї твори
мали значний вплив на формування поетової
особистосте, Мілош наголосив, що краєвиди і духи Литви, де
він народився й виріс, ніколи не залишали його.
Із плином років у Каліфорнії у творчості Мілоша
зменшується безпосередня, зрима присутність Америки.
Значно відчутнішою вона була в період дипломатичної
служби, не раз поверталася під час перебування у
Франції, дуже інтенсивно виявилася у перші роки
проживання в Берклі. Саме тоді Америка стала, як уже
згадувалося, другим центром уяви, відмінним, часом цілком
протилежним до першого. Засвоєння Америки як
досвіду нової, глобальної цивілізації закінчується в 60-ті
роки. Вірші, написані після цього, вже рідко
звертаються до американських реалій. Інакше з країною
дитинства, яка постійно розростається деталями і новими
метафоричними значеннями. Жмудсько-віленське минуле
триває все інтенсивніше.
Водночас поет далекий від міфологізації минулого.
Варто почитати збірку «Місто без імени» (1969),
зокрема, поему під такою самою назвою, де розповідається
про катастрофу, яка перетворила країну молодости у
порох. Форма твору далека від ламентації чи сентименталь-
ности. Так само, як і творів наступної збірки «Де сходить
сонце і де сідає» (1974). Повернення до батьківщини-
Литви, до молодости, до складної польськости погранич-
чя, до поетичної традиції, усної чи писемної, світської чи
релігійної, спричинені передусім їхньою втратою.
Нагадаємо, що у своїй декларації вигнанця, в отому
контраверсійно сприйнятому «Ні», Мілош назвав

причи36
Історія медіума на службі у слова
ною виїзду неуникну необхідність писати на політичне
замовлення. Уся його творчість реалізовувала
необхідність рятувати несфальшовану мову. Із свідомости
вигнання постали такі прозові книжки, як «Долина Ісси»,
«Рідна Європа», «Починаючи від моїх вулиць», «Пошуки
Вітчизни». Якщо у творчості поета відбувалися постійні
повернення до вітчизни, постійні її пошуки, то сама
його творчість перед співвітчизниками з'явилася зненацька
і неочікувано.
Коли у жовтні 1980 року Нобелівський комітет
оголосив про своє рішення нагородити літературною премією
польського поета Чеслава Мілоша, то радіо і преса ПНР
подали про це скупу інформацію. Нічого дивного, адже
нагородили противника Народної Польщі, як
кваліфікували його вітчизняні енциклопедії. Мілошевих книжок
не було у книгарнях і бібліотеках, а прізвище не
згадувалося в літературних журналах Польщі. Виняток
становила антологія «Польська поезія» (1973) під ред. С. Гро-
хов'яка і Я. Мацеєвського, де було вміщено кілька віршів
Мілоша, а також монографії Яна Блонського та Едварда
Бальцежана, що аналізували творчість поета. Із
видавничих планів «Знаку» щороку цензура викреслювала
поетичну книжку Мілоша, яку знову і знову вносили туди
відчайдушні редактори.
Слід внести уточнення щодо незнання творчости
Мілоша на Батьківщині. Це стосувалося широкого
загалу. Інтелектуальні кола, літератори, науковці, попри
заборони, добре її знали і шанували. Інтелігенція читала
видання паризької «Культури», підпільно переправлені в
Польщу, твори Мілоша, нелегально видані в самій
Польщі. Протягом усього повоєнного періоду поезія
Мілоша впливала на вітчизняну, надихала її, поступово
поширюючи межі мови, зносячи естетичні поділи.
Нобелівська премія для польського поета збіглася в
часі з польським моментом у новітній історії Європи.
Повернення творчости Мілоша у польську культуру
відбувалося в атмосфері патріотичної ейфорії. У Стокгольмі

Наталя Сидяченко
37
Мілош виступав зі значком «Солідарности»,
прикріпленим до лацкана піджака. У головній доповіді виразно
звучала ідея очищення мови й історії від брехні,
висловлювалося оскарження тоталітаризмові. У червні 1981
року, вперше після тридцяти років вигнання, Мілош
приїхав до Польщі. У музеї Літератури у Варшаві було
організовано виставку, де він зустрівся з письменниками
і шкільними друзями. Потім він відвідав Краків і Люблін,
де виступив на мітингу разом із Лехом Валенсою, поїхав
до Ґданська на зустріч із робітниками верфі. То було
тріумфальне повернення, перемога його витривалости,
вірности рідній мові і свободі.
У наелектризованому політикою кліматі оксамитової
революції і некривавого повстання поезію Мілоша
обожнювали передусім за її патріотичність, а самого поета
вітали як живий доказ існування пророків. Він
намагався захищатися від цієї ролі. Після написання
«Поневоленого розуму», утікаючи в «Долину Ісси», прагнув
позбутися маски політичного письменника. Неодноразово
писав про небезпеку для митця бути втягнутим на службу
ідеї, хай навіть найсправедливішої. Повторив це також у
Стокгольмі, у Нобелівській промові.
Дійсність була суворою. У Польщі саме запровадили
воєнний стан, коли Мілош почав читати в
Гарвардському університеті цикл лекцій, опублікованих згодом під
назвою «Свідчення поезії». Станіслав Баранчак, який
тоді часто бачився з поетом, писав, який спротив
викликало у Мілоша нахабство журналістів, що зграями
приходили брати інтерв'ю, аби поговорити про політичну
ситуацію в Польщі. Втім, він їх не уникав і його думка
значною мірою вплинула на американську публічну
опінію стосовно Польщі. У ті роки йому довелося політи-
зуватися. Написав, зокрема, вірш «До Леха Валенси»,
чітко висловивши свою позицію стосовно
комуністичного режиму. Не міг бути безстороннім, коли польське
суспільство заспокоювали поліційними методами,
пропагандою, душили економічно, а багатьох діячів «Солідар-

38
Історія медіума на службі у слова
ности» ув'язнили. Лише після перемоги демократії у
Польщі Мілош зміг повернутися до своєї звичної ролі.
Після повернення незалежности Мілош буває на
батьківщині регулярно. Від весни до осени бере активну
участь в інтелектуальномі житті країни. Місцем
проживання обирає Краків, може, для того, щоб повертатися
сюди з численних поїздок: до Литви, до Варшави, до
інших великих і малих міст Польщі. Бере участь у
численних дискусіях і зустрічах, регулярно пише для
«Загального тижневика» до «Газети виборчої» і «Речі
Посполитої». Оскільки у своїй творчості Мілош постійно
виступав на захист Литви, литовці гідно вшановують свого
видатного земляка. У травні 1992 року в Ковно, в
університеті ім. Вітольда Великого, Мілош отримує звання
почесного доктора. У 1995 році литовський уряд нагороджує
його орденом Великого Князя Гедиміна. Литовський
спадок Мілош оцінює як багатий дар, дуже цінний, яким
належить ділитися з іншими. «Внесення мого куточка світу
до літератури», — так визначає поет спосіб
використання цього дару.
«Метафора вигнання, присутня у його творчості,
містила нюанси політичні, цивілізаційні, мовні, релігійні.
Інституцією, яка зберігала вітчизну у всіх цих вимірах
для поета, була література. Література у ролі
батьківщини. «Я мусив оселитися у польській літературі», —
напише поет. Література була способом пізнання польськости
і пошуку вітчизни. Лекції, які він читав студентам, —
способом її пропагування і протиставлення поглядам на
літературу в ПНР. Власна ж творчість — то був спосіб
участи в польському житті»8.
Через кілька років чергова поетична книжка «Гімн
про перлину» (1982) доводить, що досягнуто нової
вершини. І так було з кожною наступною збіркою:
«Неосяжна земля» (1984), «Хроніки» (1987), «Далекі околиці»
8 Andrzej Zawada. Milosz. Wydawnictwo DolnoSl^skie, s.201.

Наталя Сидяченко
39
(1991), «На березі річки» (1994), «Це» (2001). Поезія
Неслава Мілоша удосконалюється і збагачується постійно.
Спостерігаємо цікаве явище: зрілий поет, який має
великий доробок і значний досвід, з відвагою молодого
новатора руйнує конвенції, прокладаючи власну дорогу
серед багатоманіття розвою традицій і поетик. Перші
його твори були написані 1930 року. З того часу поет
осягнув багато, пізнав закони, які керують мистецтвом. У
«Хроніках» пише про своє чергове спостереження: «Не
існує якоїсь однієї, об'єктивної дійсности. Є три: та, яку
переживаємо у теперішньому часі; та, яку фіксує і
відтворює наша пам'ять; і третя, яка виникає, коли
збережені у пам'яті враження перетворюємо на слова».
«Яка дійсність є правдивою? — запитує він. — Чи та
перша, сувора, що нас ранить, обезволює, спокушає
обіцянками? Чи та друга — очищена, краща? Можливо,
саме такою її бачать безтілесні духи. А щодо третьої
дійсности, то важко визначити, наскільки вона
справжня. Дійсність, яку ми знаходимо збереженою в
людській мові чи в образах, завжди неповна, розбита на
шматочки, фрагменти і складена наново відповідно до
закону селекції та форми». Непередаваність дійсности,
почуття ув'язнення в мові, стилі і конвенціях,
усвідомлення того, що думка застигає у заздалегідь готових
формах, бентежить поета. Тому сприймає свої книжки,
як чергові вправи зі стилем, як пошуки остаточної версії,
якої ніколи не буде.
Пам'ять є основною темою поетичних книжок
останнього періоду творчости, як і есеїв, що виходять
паралельно: «Починаючи від моїх вулиць», «Рік мисливця»,
«Пошуки Вітчизни». Ці книжки є мандрівкою пам'яти по
місцях далеких, вже недоступних, що незворотньо
минули. Так, цикл віршів «Для Геракліта» зі збірки «Хроніки»
є префігурацією альбому фотографій із затриманими
епізодами життя. Перша «фотографія» — 1911 рік, тобто
рік народження поета. Однак цей образок, як і всі
наступні, не є безпосереднім епізодом біографії поета. Це

40
Історія медіума на службі у слова
фрагменти історії Європи до 1985 року включно, які
переплетені певним чином з його індивідуальною долею.
Поет намагається зрозуміти епоху через пережите
особисто і, навпаки, зрозуміти себе через епоху.
Індивідуальна пам'ять поєднується тут із пам'яттю загальною, що
є сталою властивістю поезії Чеслава Мілоша.
У віршах останніх десятиліть присутнє відчуття понад-
часового існування, щось на зразок католицького догмату
про «спілкування святих». Глибока історична, архетипна
пам'ять зачаровує у його поезії, доповнюючись живою
чуттєвою пам'яттю. Адже поезія Чеслава Мілоша — це
пристрасне утвердження життя. Це запис постійно
відновлюваного подиву, що пройнятий магічним, первинно
релігійним переживанням буття. Поетичне слово чуттєве і
духовне водночас, у сакральній нероздільності того, що
фізичне і що ментальне. «Від дитинства до старости —
екстаз під час сходу сонця» — цей рядок із поеми
«Зачарований Гутьо» є одним із ключових у його поезії, він
розкриває діонісійську силу захоплення буттям і поклоніння
йому. Поклоніння конкретним виявам буття: «І дивлюсь,
дивлюся. Це моє покликання \ Речі прославляти, тому що
вони сущі», — звучать останні рядки вірша «Кузня» збірки
«Далекі околиці». І цю, і наступну збірку «На березі ріки»
можна читати як авторське вирішення засадничих
завдань. У розмові з Ренатою Горчинською поет підкреслив,
що з двох суперечливих тенденцій, під впливом яких
перебуває сучасна література, одна має характер автотематич-
ний, а друга — описовий. Реалістична точка зору для
митця XX ст. є занадто складною, тому і кількість її
представників нині є набагато меншою за тих, хто «має схильність
до форми, до писання, яке насичується самим собою».
Причина труднощів, — на думку поета, — має не
художній, а філософський характер, адже опис — це
впорядкування, а щоб відтворювати порядок, треба принаймні
мати надію, що такий порядок існує»9.
9 Апсігге] 7а\уасіа. Мііозг. Wydawnictwo Воіпобі^кіе, б.225.

Наталя Сидяченко
41
У світі Мілоша найвідповіднішою дорогою до участи у
містерії життя є людська любов, вона ж є найбільшим
наближенням до таємниці буття. Відтак, еротизм поезії
Мілоша споріднений з Еросом — елементарною
життєвою силою. На естетичному рівні це означає також
поширення можливостей мови, якою польська поезія
промовляє про любов. Ця мова образна, чуттєва, здатна
передати екстатичну силу. Функцію любови поет
пояснює як пансексуальне прагнення світу, що, звичайно,
обмежене усвідомленням власної окремішности й однора-
зовости. Ув'язнення у формі однієї зі статей складає
нездоланну перешкоду звідати все, тобто дуалізм тіла
постає як метафора усякого людського роздвоєння, див.,
наприклад, «Сентенції» (1963).
Доробок поета належить до скарбниці світової
літератури. Він демонструє уміння охоплювати словом речі,
здавалося б, недосяжні, протиставляти лад, ритм,
поетичну красу хаосові і небуттю. Його поезія мудра,
життєствердна, есхатологічна.
Наталя Сидяченко

ПРИСУТНІСТЬ МІЛОША
Про Чеслава Мілоша написано вже десятки книжок,
статей, дисертацій, а тепер і некрологів: 14 серпня 2004
року польська література втратила одного з найви-
датніших своїх поетів, людину, що протягом майже
півстоліття була своєрідною візитною карткою перед
цілим світом.
Його тривале, насичене безліччю особистих та
історичних подій життя (Мілош народився 1911 року) майже
повністю збіглося з часовими рамками XX століття; його
творчість — поезія і есеїстика — дала щонайдо-
кладніший і щонайблискучіший звіт про цей майже
столітній досвід: дві світові війни, відновлення Польщі і
втрата нею «східних кресів», поразка нацизму і
комунізму, еміграція і, врешті, повернення на батьківщину
— уже в ролі «метра», живого класика, лауреата
Нобелівської премії з літератури (1980) та безлічі інших
нагород і почесних титулів.
Формально він народився в Російській імперії, до якої
належала тоді чимала частина історичної Речі
Посполитої, поділеної трьома могутніми сусідами ще при кінці
XVIII століття. В одному з віршів він згадує ту місцевість
— Шетейні, «Долина Нев'яжі, саме серце Литви», згадує
й інший маєток за річкою — Кальноберґ, що належав
Столипіним, котрі «проводили літо в цьому чарівному
куточку імперії». Столипіни приятелювали з родиною
Кунатів — дідом і бабою Чеслава по матері, і навіть
їздили через річку поромом «із шестернями і ручною кор-

Микола Рябчук
43
бою... полуднувати одне до одного». Столипін,
виявляється, «любив молодих Кунатівен», одна з яких, втім,
вийшла невдовзі заміж «за пана Мілоша, студента
Ризької політехніки», а через два роки «приїхала в Шетейні
народити мене».
«Навряд чи Столипін помітив того літа мою колиску,
— 	саркастично закінчує вірша Мілош, — був надто
зайнятий головною своєю думкою: Росія таки загине, якщо
він, сам-один, не зуміє її врятувати». І так воно, врешті,
й сталося:
А невдовзі, у вересні, він поїхав у Києві до театру
І там наздогнала його терористська куля.
Ніхто, навіть мій дідусь, не здогадувався,
Що трапилося насправді.
Історія, як відомо, вагітна різними можливостями, і ця
її поліваріантність, дражливе запитання «а що, якби?» і
водночас усвідомлення незворотности всього, що
сталося, визначають драматургію багатьох Мілошевих віршів,
своєрідний внутрішній нерв усієї його творчости. В
одному з творів він згадує, як шестилітнім хлопчиком
загубився на станції Орша, відставши від потягу з
репатріантами. Суто дитячий, цілком ірраціональний жах,
пережитий тоді, інтерпретується, однак, уже з позицій
пізнішого досвіду — як своєрідне передчуття всіх подальших
трагедій, що випали на долю його співвітчизників:
Я мовби відчув тоді, що ось-ось стану кимось іншим,
Поетом іншої мови, з іншою долею.
Мовби прочув свій кінець на берегах Колими,
Де дно моря аж біле від людських черепів.
«І велика тривога мене тоді охопила», — пише поет,
вживаючи далі російську фразу: «Тгереї таїодо регесі
Ьоізгут», — трепет, як пояснює далі поет, «перед
Імперією, що простує й простує на захід, озброєна

лука44
Присутність Мілоша
ми, списами, бетеерами, на «газіках», у папахах, з
картотекою «визволених» країн...» «А я — я нічого, я тільки
втікаю — сто, двісті, триста років(...) за Дніпро, за Німан,
за Буг, за Віслу...».
Власне, втікати довелося аж за Атлантику, де Мілош
прожив понад тридцять років, викладаючи в
Каліфорнійському університеті у Берклі поблизу
Сан-Франциско, щоб повернутися до рідної Польщі лише в 1994 році.
Втеча, як і повернення, розтягнулась на кілька
десятиліть. У 30-ті роки він навчався і працював у Вільно, яке
залишалося на той час польським містом (Столицею
незалежної Литви у міжвоєнний період був Каунас); там
він опублікував перші вірші і здобув перше літературне
визнання. Під час війни жив у Варшаві, де співпрацював
з Рухом Опору. Після війни, подібно до багатьох
польських інтелектуалів, спокусився на гасло «розбудови
держави» і пішов на співпрацю з комуністичним урядом,
який, утім, до 1948 року не був відверто тоталітарним.
Прибувши до Польщі в обозі Червоної Армії, цей уряд
потребував міжнародної та внутрішньої леґітимізації,
тим більше, що передвоєнний, міжнародно визнаний
польський уряд перебував на еміграції в Лондоні.
Сталіністам, отже, доводилось певний час імітувати
«багатопартійність» та «вільні вибори» у рамках так званої
народної демократії.
Мілош отримав посаду аташе з культури у США, а
згодом — секретаря польської амбасади у Франції. 1951
року, однак, він наважився розірвати з комуністами й
податися в еміграцію. Невдовзі на Заході з'явилася
книжка його есеїв «Поневолений розум», присвячена
власному досвідові колаборації з комуністичним
режимом, але також — досвідові багатьох інших польських
митців та інтелектуалів, що спокусилися з різних причин
на подібну співпрацю. З холоднокровністю лікаря і
водночас із блиском віртуозного есеїста Мілош аналізує
психологічні механізми колаборації, намагаючись
показати, як талановиті і начебто цілком порядні люди йдуть

Микола Рябчук
45
на співпрацю з абсолютно аморальною владою,
ошукуючи самих себе у найвибагливіші способи і
виправдовуючи свої дії перед собою та іншими за допомогою
карколомних логічних та психологічних вивертів.
Загалом доробок Мілоша складає понад двадцять томів
рафінованої інтелектуальної есеїстики, до речі, не
перекладеної в Україні, підручник з історії польської
літератури, 15 поетичних збірок, кілька поем, дві повісті. Його
творчість належить до скарбниці світової літератури.
Пригадую свою зустріч з Мілошем 1997 року у
Кракові, у ПЕН-клубі, куди він завітав на дискусію
польських та українських письменників. Мілош не виступав,
лише слухав, і було видно, що йому, 86-літньому, це
цікаво. Хоча, припускаю, він усвідомлював також
символічну важливість цієї події — як частини польсько-ук-
раїнського діалогу, і символічну важливість своєї
присутносте тут: адже протягом десятиліть він був співавтором
паризької «Культури», працюючи з Єжи Гєдройцем та
його однодумцями на польсько-українське примирення й
порозуміння.
На превеликий жаль, я майже не застав уже в Україні
тих старих зацілілих інтелігентів, що навчалися по
гімназіях, володіли іноземними мовами і випромінювали
спокійну гідність освіченої незакомплексованої людини,
котра знає собі ціну й водночас уміє до себе
поставитися з належною долею самоіронії. Можливо, лише
Григорій Кочур, перекладач із десятків мов, мав у собі таке
внутрішнє світло; можливо, кілька галичан — Роман
Сельський, Станіслав Людкевич; можливо, кілька «діас-
порників» — Юрій Шевельов, Іларіон Чолган, Михайло
Демкович-Добрянський...
Чеслав Мілош мав у собі ту шляхетність, ту велич
духа, яка не принижує, не пригнічує співрозмовника, а
навпаки — підносить і ошляхетнює. 1994 року у Сейнах,
містечку на кордоні Польщі з Литвою, де відбулася моя
перша зустріч із Мілошем, я спостеріг один епізод, який
сказав мер = про Мілоша як людину не менше, ніж його

46
Присутність Мілоша
вірші. На одній із дискусій слово взяв молодий поет зі
Словенії Алеш Дебеляк, і тут з'ясувалося раптом, що
десь подівся перекладач, а по-англійськи не всі
розуміють. І Чеслав Мілош спокійно, мовби робив це все
життя, узявся синхронно перекладати свого молодшого
(років на п'ятдесят) колегу. Здається, лише ми з
Леонідом Талалаєм зауважили незвичайність цього епізоду:
можливо, тому, що надто вже звикли в Україні до іншої
поведінки «класиків», набундючених, патетичних і
водночас неймовірно закомплексованих від підсвідомого
відчуття своєї «несправжньости» та друтосортности.
«Ну, який з мене, Боже, пророк? — написав Мілош в
одному зі своїх пізніх віршів. — Із якої б то рації Дух мав
зійти на такого?» — «Адже я, — перелічує він, як на
сповіді, свої вади, — любив полуничне варення і темна-
ву солодкість жіночого тіла. І крижану горілку, й
оселедця в олії. Запахи цинамону й гвоздики...» «Ну, хто мені,
Боже, такому повірить?» — іронічно запитує Мілош,
знаючи, скоріш за все, відповідь: саме такому — й повірять.
Микола Рябчук

ВИБРАНІ ПОЕЗІЇ

ІЗ ЗБІРКИ «ТРИ ЗИМИ» (1936)
ГІМН
Поміж тобою і мною нікого немає.
Ані рослини, що соки п'є із глибин землі,
ані тварини, ані людини,
ані вітру, що в хмарах живе.
Найгарніші тіла, наче скло, прозорі.
Найпалісіший вогонь, як вода для натомлених ніг
мандрівника.
Найзеленіші дерева, як олово, що спалахує серед
ночі.
Любов — це пісок, що ковтають гарячі вуста.
Ненависть — солоний глек, піднесений спраглому.
Плиньте, ріки, руки свої піднімайте,
столиці!
Я, вірний син чорнозему, повернуся до чорнозему,
наче життя й не бувало,
наче вірші й пісні складало
не моє серце, не моя кров,
не моє єство,
а невідомий, безтілесний голос,
сам плескіт хвиль, сам хор вітрів, саме дерев високих
осіннє колисання.
Поміж тобою і мною нікого немає,
мені ж сила велика дана.
Білі гори пасуться на рівнинах землі
і до моря бредуть, до свого водопою,

50
Три зими
і сонця нахиляються все нові і нові
над долиною темної річки, де я народився.
Ані мудрості, ані вміння, ні віри не маю,
але сила дана мені, яка роздирає світ.
Я важкою хвилею розіб'юся об його береги
й відлечу, повернуся у вічних вод царину
й піна юної хвилі накриє мій слід. Темряво!
Освічена першим полиском світла,
ти немовби легеня, вийнята із розтятої звірини,
вся в зануренні й коливанні.
Скільки раз я тобою плив,
пробуджений серед ночі,
чуючи голоси над твоїм струхлявілим костелом;
крики тетерева, шурхіт трави ширилися в тобі
і світились два яблука на столі
та блищали розкриті ножиці.
Ми такі подібні були —
ножиці, яблука, я і темрява —
під тим самим, нерухомим,
ассирійським, єгипетським, римським місяцем.
Проминають весни, єднаються чоловіки і жінки,
діти стиха по стінах водять руками,
малюючи слиною темні материки,
проминають форми, розпадається в порох те, що
здавалося вічним.
Однак між державами, що постають із морських
глибин,
між згаслими вулицями, де
гори ростуть, творені впалою планетою,
від усього, що проминуло, від усього, що промине,
борониться молодість, чиста, як сонячний пил,
не залюблена надто ні в добро, ні у зло,
під твої величезні ноги підіслана,
аби ти її бгав, аби нею ішов,
аби подихом рухав коло,

Чеслав Мілоиі
51
так, щоб тремтіла мізерна будівля,
для якої голод, а для інших — хліб та сіль, і вино.
Ще не чути голосу рогу,
що скликає усіх із долин.
Ще не стугонить колесо останнього воза.
Поміж тобою і мною нікого немає.
Париж, 1935
ЕЛЕГІЯ
Ні вічним забуттям, ні пам'яті думками,
ні гамором столиць цей світ не заспокоїть.
Лиш по літах змагань, можливо, —
хрест, чи камінь,
і птах співаючий, мов на руїнах Трої.
Любов, питво, їда — товариші в дорогах,
та очі не до них звертаються несміло.
В зіниці заспані б’є світла хвиля строга,
остерігає час, аж переступить тіло.
Довірлива звірня з людським ясним обличчям
живе в захопленні, мурує й валить стіни.
А голос із землі встає: «Нащадку, тіне,
чи надаремно ми тебе так довго кличем?»
Париж, 1935
ПОВІЛЬНА РІКА
Такої гарної весни, як ця, давно вже
не було; буяє в пору сінокосу
рясно зрошена трава. Ніч бринить від ігрищ
у прибережних очеретах, рожева зграя

52
Три зими
спочиває на сході до самого світанку.
0 цій порі волання кожне здається співом
тріумфальним. Слава, біль і слава
траві і хмарам, смарагдовій діброві,
брама Землі розверзнута, ключі Землі здобуті,
зоря вітає день. Але чому твої зіниці
ховають у собі недобрий блиск
істоти, яка не звідала ще
зла й за злочином сумує? Чому
через приплющені повіки просвічує глибока,
гаряча ненависть? Адже для тебе — панування,
для тебе хмари обрамлені у позолоту,
а на дорогах «слава» шепочуть клени
й від кожного створіння простяглася
до рук твоїх невидима уздечка,
яку, смикни лишень, — і все піде по колу
під балдахіном, званим circus.
Якою буває праця? На тебе очікує
ялинова гора, на ній вже видно силуети
споруд високих, долину, де ростиме
збіжжя, і на столі листок паперу,
де має народитися поема:
праця й радість. Але дорога швидко зникає
із-під ніг, білий слід мережиться,
от щойно поглядом ти привітався,
а вже ослабло рукопотискання, останній подих,
1 минулась буря.
Вже марнославця несуть по полю,
сиве розвивається волосся, в алеї
поховають його, де прапорці полоще затоки вітер
і по камінчиках збігають зграї школярів,
співаючи веселу пісню.
«Щоб на святкових муравах пили та гуляли,
Щоби натомлені часом, а часом щасливі,
Вас зустрічали вагітні дружини,

Чеслав Мілоиі
53
І перед жодним із знаків чола не схиляли.
Браття мої, ви розкошів і щастя бажали,
світ цей трактуючи як засіки і радости дім».
«Стовпища темні на свіжозеленій долині,
а крематорії схожі на скелі білі,
й дим вилітає із дупел загиблих ос.
На місці величних палаців бренькають мандоліни,
Наїдки розкладені серед руїн. Новий урожай
вкриє поля спопелілі й закуриться від кос».
Такої гарної весни, як ця, згадати
годі мандрівникові світу. Здавалося, що
кров'ю цикути, а не водою простори залиті.
Останню чисту ноту брали тої миті
гінкі вітрила заблуканого флоту.
Він бачив силуети на піску по берегах,
Освічені лише зірок коловоротом.
Ставало зовсім тихо, коли змовкала хвиля.
Із піни пахло йодом? Або геліотропом?
Мар’я, Марія, — на дюнах молитва лунала,
заюшена кров'ю рука на сідло лягала,
та відгадати не міг він, що це означає.
Може, то знак порятунку, що нині вбиває.
Тричі повинно було обернутися коло
людських засліплень, заки я спроквола
визнати не побоюся міці руки своєї
і возвеличу море і весну, небо і землю.
Три рази мають звитягу здобути брехливі,
аж поки правда на світі воскресне,
і з нею постануть в одній хвилині
пречисті земля і небо, море і весни.
Вільно, 1936

ІЗ ЗБІРКИ «ПОРЯТУНОК» (1945)
ЗУСТРІЧ
Ми їхали удосвіта замерзлими полями,
Вже червоніли крила хмар, але була ще ніч.
Зненацька нам навперейми вибіг заєць
І хтось із гурту на нього показав рукою.
Давно було то, нині вже немає
Ні зайця, ані того, хто показав його.
Моя любове, де вони є й куди зникають:
Світло руки, стремління руху, гул землі, —
Я із задуми, не з жалю питаю.
Вільно, 1936
КАМПО ДЕ ФІОРІ
У Римі на площі Фіорі
Корзини маслин і лимонів,
Бруківка вином залита,
Усипана в'ялим квітом.
Дарунки південного моря
Сиплють на ляди торгівці
І грона падуть винограду
На персиковий оксамит.

Чеслав Мілош
55
Отут, на цій римській площі,
Спалили Джордано Бруно,
Кат викресав іскру до стосу
У тлумі міщан цікавих.
А тільки-но полум'я згасло,
Таверни наповнились знову,
Корзини маслин і лимонів
На головах рушили далі.
Згадалася римська площа
В погожий варшавський вечір
Під звуки бадьорої пісні
У парку під каруселлю.
Злітали безжурно пари
В безхмарне весняне небо,
Як музика жвава глушила
Залпи за мурами ґетто.
Непроханий вітер приносив
Клаптики чорні з-за мурів,
Чіпляючи зміїв летючих
До рук, що мигтіли в повітрі.
Спідниці дівчат надимались
Від жару, що віяв із ґетто,
А варшав'яни сміялись
Безжурно під каруселлю.
Мораль тут хтось прочитає,
Що люд варшавський чи римський
Торгує, сміється, кохає,
Минаючи страдницькі стоси.
А інший подумати може,
Про те, що все йде і минає,
І швидко непам'ять приходить,
Скоріше, ніж полум'я згасне.

56
Порятунок
Я ж, власне, тоді подумав:
Усі, що гинуть, самотні.
Коли піднімався Джордано
По риштуванні до стосу,
Мова людська не мала
Для нього жодного слова,
Гідного передати щось
Людству, яке лишалось.
І ці, у ґетто, самотні,
Вже світом нашим забуті,
І мова чужа їм стала,
Як мова старої планети.
Лише за багато років,
Як зродиться з цього леґенда,
На римській площі Фіорі
Бунт викреше слово поета.
Варшава, 1943
СВІТ
(Наївна поема)
Дорога
Там, де зелена стелиться долина,
Дорога йде крізь польові околи;
Крізь гай дубовий дівчинка й хлопчина
Додому повертаються зі школи.
В пеналі — олівці, пенал — в торбині,
І зошити, загорнуті в бібулі,
І мідний гріш, дарований дитині
На привітання першої зозулі.

Чеслав Мілош
57
Беретики дітей поміж кущами
Мелькають, сойка на гіллі скрекоче.
Пливуть довжезні хмари над полями
І мріяння розбуджують діточе.
Вже видно дах червоний; біля дому
Стоїть, зіпершись на мотику, тато,
Схиляється, немов скидає втому,
І знов на грядці трудиться завзято.
Хвіртка
Її обвиє хміль на стежці білій,
Та доки він росте за лободою,
Та хвіртка має колір листя лілій,
Що в літній вечір мріють під водою.
Вгорі штахети гострі, наче піки,
Пташки сідають там і гублять пір'я.
Одного разу навіть голуб дикий
Сидів там довго й оглядав подвір'я.
І дерев'яна клямка блискотлива,
Руками полірована. З-під тину
Під клямку підкрадається кропива,
Горить ліхтарик жовтого жасмину.
Ґанок
На захід звернений дверима ґанок.
Великі вікна має. На городи
Там відкривався краєвид щоранок,
А далі — на ліси, поля і води.

58
Порятунок
Дубина в зелень одяглась весною,
Тепло вже йде від сонця, не від груби,
І світ зникає там, за далиною,
Потятий листям на крапчасті зуби.
Брат і сестра рисують війни, зорі,
Погоні, втечі, збройні перегони,
І 	помагають кораблям на морі,
З яких один уже, напевно, тоне.
їдальня
Низенькі вікна. І годинник ґданський.
Софа, оббита шкірою, а вище —
Два різьблені, усміхнені чортиська,
За ними рондля мідне животище,
Де усмішка відбилась товариська.
Картина давня представляє зиму:
На ковзанах людей громада. Крига.
Із комина несуться клуби диму,
Летять ворони, чується відлига.
Годинник другий. Там житло пташати.
Як вибіжить воно і заволає,
Обідати припрошує нас мати,
Із вази суп пахучий наливає.
Сходи
Скрипучі сходи мають запах пасти,
Спускатися найкраще під стіною,
Біля поруччя вузько, можна впасти —
Не стати там дорослою ногою.

Чеслав Мілоиі
59
Зі сходів видно тінь, спочатку рило
Показується, потім ікла куці
Появляться із мороку — страшило,
І світло розпливається в пилюці.
Йде мати вниз, а щоб свіча не меркла —
Долоні біля вогника, мов дужки.
Тінь матері іде до тіні вепра
І бореться з тим звіром самотужки.
Малю?’ .и
Відкрито книжку. Позлітали молі.
Мчать колісниці й бойові ридвани.
Міль падає, а греки ясночолі
Вже здобувають місто нездоланне.
Ридван гуркоче; об камінні плити
Герой ударивсь, кров тече зі спини.
І міль, до картки пальчиком прибита,
На тілі воїна так само гине.
Тим часом небо вдарило громами,
Од скель втікають кораблі на море.
А хлібороб на березі волами
Своє камінне поле тяжко оре.
Батько в бібліотеці
З вікна на нього сонце заглядає.
Чоло високе, ясний вихор чуба,
Немов корона з пуху, в сонці сяє.
В руках у батька книжка дуже груба,
її він розгортає і читає.

60
Порятунок
Одягнений у чародія шати,
Читаючи, закляття він муркоче.
Той про події в книзі буде знати,
Кого навчити чарів Бог захоче.
Батькове закляття
«Солодкий мудрче, безмір супокою
Привносиш у мою судьбу гарячу!
Люблю тебе, ти володієш мною,
Хоч я тебе ніколи не побачу. ,
Твій слід уже розтанув, наче крига,
Уже ніхто не пам'ятає, хто ти,
Ти досконалим став, неначе книга,
Що думка вийняла її з ніщоти.
Бо знав, як мучать сумнів і провина,
Та проти себе виступав ти сміло.
Тебе ціню, бо знаю, що людина
Мала, та здатна на велике діло».
З вікна
За полем, лісом і за другим полем
Вода велика, хвилі, повні блиску.
На них земля із золотим подолом,
Занурена, немов тюльпан у миску.
Оповідає батько: то — Європа.
У ясний день — вся, наче на долоні,
Іще димить по багатьох потопах,
Живуть там люди, пси, коти і коні.

Чеслав Мілоиі
61
Там кольорові вежі над містами,
Сріберні струмені річок петляють,
При місяці там гори за горами,
Пером гусиним землю застеляють.
Батько пояснює
«Там, де над Віслою росте рокита,
Ось бачите: ряхтить проміння плавне,
Стоїть Варшава, звідусіль одкрита,
Це — місто молоде, та дуже славне.
А далі, де висить з дощів серпанок,
Під пагорбами, за зеленим гаєм —
То Прага. На горі видніє замок,
Збудований за давнім обичаєм.
А далі — Альпи. По долинах — сосни.
А на вершинах — снігова пустиня.
За ними щедро викупана в сонці,
Італія, немов тарілка синя.
Міста чудові, в пініях оселі,
Між ними — Рим, де страх народу много;
А по дахах округлих на костелі
Впізнаєте собор Петра святого.
Трохи на північ, де морська затока,
Небесної імли звисає хмара —
Париж. Де вежа піднялась висока,
Понад рікою йде мостів отара.
Не всі Париж наслідувати годні,
Хоч є міста, що зблискують алмазом,
Як він... Та досить, досить на сьогодні,
Про ~.ешту розповім я другим разом».

62
Порятунок
Приповістка про мак
На маковім зерні — дімок малий,
На маковий місяць песики виють,
І світу більшого за світик свій
Вони не знають і не розуміють.
Земля — то зерня. Планети і зорі —
А їх без ліку в космічнім просторі —
Також мачинки й на кожній — о, Боже! —
Дімок із городчиком бути може.
Все — в маківці. Мак росте на городі.
Дитя біжить — вітер маки колише.
Вночі при місяці на небозводі,
Пси виють то голосно, то тихіше.
Біля півоній
Півонії цвітуть рожеві й білі,
А в кожній, начебто в пахучім дзбані,
Жучки, що їм для жител квіти дані,
Ведуть розмови, нам незрозумілі.
А мати розхиляє пелюстини,
І западає, наче сонце, оком
В півонієві потайні країни,
Що мить одна для них буває роком.
А потім нам, малим, розповідає,
Що бачила на тих жучках і бджолах,
А вітер листям лагідно хитає,
І цятки світла бігають на чолах.

Чеслав Мілош
63
Віра
То віра, коли бачить хтось на водах
Листок, чи на траві роси краплину,
І знає, що вони не випадкові,
Що можна снити-спати якнайдовше,
Лиш те на світі буде, що було вже,
І відплисти призначено листкові.
То віра — зранити об камінь ногу,
Й не докоряти за свій біль камінню.
Для того камінь і лежить на схилі.
Глянь, кидають дерева довгі тіні,
І тінь людини падає на землю,
Єство без тіні жить не має сили.
Надія
Надія — це тоді, як хтось повірить,
Земля — не марево, жива істота,
Що зір твій, слух, і дотик — правдомовні,
А світ — це сад, який ти вздрів не вповні,
Бо лиш заглянув за його ворота.
Зайти туди не можна. Та, можливо,
Як мудро придивитися із брами,
Ще не одне нове квітуче диво
Уздріти раптом поміж деревами.
Все — злуда, — кажуть інші, — не спізнати
Предмета жодного й малу приміту;
Хто каже так, не має той надії,
Бо вірить, як одвернеться од світу,
Перестає той зразу існувати,
Неначебто його крадуть злодії.

64
Порятунок
Любов
Любов — це значить глянути на себе,
Як на чужий предмет, а не в люстерце,
Бо ти — це річ, яких багато дуже.
А хто так дивиться, той мимоволі
Від болістей лікує власне серце,
Сосна і птах його вітають: Друже!
Себе ти службі схочеш присвятити,
Але кому й навіщо — таємниця,
Та не найкраще вміє той служити,
Хто знає все і розумом гордиться.
Похід до лісу
В призахідному сонці золотими
Свічками стали велетні — дерева,
А люди йдуть стежками поміж ними,
Такі маленькі, як трава травнева.
Візьмімося за руки, вгору — очі,
Щоб не згубитись нам між стовбурами,
Бо вже на квітах видно знаки ночі,
Спливають кольори за кольорами.
Над нами — учта. Золота трепета.
Вино червоне — ти його догледів?
Везе дари повітряна карета
Для королів незримих чи ведмедів.

Чеслав Мілош
65
Королівство птахів
Вже глухарі важкі від тлущу
Торкаються небесної емалі.
І голуби вертаються у пущу,
Крук, мов літак, летить у зблисках сталі.
А що для них земля? Темнотні ями.
Її ковтнула ніч. Вони ж над нею
Будують, порятовані світлами,
Свої будинки й тішаться ріднею.
Як гладять дзьобами довжезні пера,
Одне перо опустять для привіту,
Спадаючи, воно обов'язково
Торкне чоло, як вісточка зі світу,
Де ясно, тепло, вільно і чудово.
Тривога
«Гей, батьку, де ти? Почина темніти,
Від бігу звіра колихнулись хащі,
Вогнем отруйним вибухають квіти,
Кущі на нас ошкірились, як пащі.
Озвися, батьку! Тьма йде звідусюди,
Неначе світ запався в підземелля.
Від голоду помруть мандрівні люди,
А хліб наш висох, став твердим, як скеля.
Ось-ось, уже в обличчя звір гаркоче,
Вже чути подихи страшні й смердющі.
Озвись! Невже тобі не жалко, отче,
Дітей, що заблудили в дикій пущі?»

66
Порятунок
Віднайдення
«Я — тут! Що за волання нерозумне?
Вже ніч минає, досвіток надворі.
Ви чуєте? Гудуть пастуші сурми,
Над обрієм рожевим бліднуть зорі.
Ми — на узліссі, де стежини рівні.
Село вже близько, там видніє нива.
Там на тинах вітають світло півні,
Димить земля розкішна і щаслива.
Тече, мов річка, ранішній серпанок,
І висить на кущах імли кошуля.
І на ходулях входить в річку ранок,
Підкочується дзвінко сонця куля».
Сонце
Всі барви сонце має, та не має
Своєї, особливої — артиста
Нагадує, що в творі світ являє,
А твір його — поема промениста.
Хто світ малює барвами живими,
Хай в сонце не вдивляється, бо може
Згубити пам'ять про усе, що зриме,
Зостануться в очах лиш тьма та сльози.
Хай дивиться, схилившись над травою,
В небес одбите од землі сіяння;
Там знайде все потрібне для розвою —
Троянди, зорі, смерки і світання.
Варшава, 1943

Чеслав Мілош
67
ІЗ ЦИКЛУ «ГОЛОСИ БІДНИХ ЛЮДЕЙ»
ПІСЕНЬКА ПРО КІНЕЦЬ СВІТУ
В день кінця світу
Бджола кружляє над квіткою настурції,
Рибалка направляє блискучу сіть,
Скачуть у морі веселі дельфіни,
Вуж має шкіру золоту, як мати повинен,
Молодий горобець на ринві цвірінчить.
В день кінця світу
Ходять жінки полями під парасольками,
Пияк засинає на краю травника,
Продавці городини накликають людей помалу,
Човен із жовтим вітрилом підпливає до причалу,
І зоряну ніч відмикає
Струна скрипки тремка.
А ті, хто чекав блискавиці та грому,
Розчаровані.
А ті, хто чекав на крики архангельських труб,
Не вірять, що це діється вже.
Допоки сонце осяває все навкіл,
Допоки до троянди навідується джміль,
Ніхто не вірить, що це діється вже.
Тільки сивий дідусь, що був би пророком,
Але він — не пророк, бо має інші оруди,
Каже, підв'язуючи помідори:
Іншого кінця світу не буде,
Іншого кінця світу не буде.
Варшава, 1944

68
Порятунок
ПІСНЯ ГРОМАДЯНИНА
Камінь із дна, що бачив, як висихають моря,
Як мільйон білих риб скаче, конаючи з муки,
Я, бідна людина, бачу муравлища білих племен,
Що не мають свободи. Бачу краба, що пожирає їхні
ноги і руки.
Я бачив упадок держав і згубу народів,
Втечу королів, цісарів і потугу тиранів.
Я можу сказати тепер, оцієї години,
Що одначе я є, хоч довкола все гине,
Що краще живий собака, ніж лев, що вже здох,
Як сказано в Біблії.
Я, бідна людина, сиджу на студеному кріслі,
очі закривши.
Думками блукаю в зорянім небі,
Думаю про Евклідовий простір, про брунькування
в амебі,
Про кучугури термітів.
На яві я живу, як у сні, а засну — приходить ява,
Втікаю, залитий, скований потом.
На площах міст, де росте кривава трава,
Під мармуровими уламками розтрощених брам
Торгую горілкою й злотом.
А був же я дуже близько,
Сягав у серце металу, землі, і вогню, і води,
І невідоме лик свій мені відслоняло,
Як відслоняється ніч супокійна, відбита в ставку
між кущами,
І вітали мене міднолисті, свічадні сади,
Що гаснуть, як їх доторкнутись руками.
І близько була, за вікном, оранжерея світів,

Чеслав Мілоих
69
Де хрущ і павук — планети були знамениті,
Де ятрився, наче Сатурн, мандруючий атом,
Де жниці підносять до уст води холодної дзбан у
спекотному літі.
Цього я жадав і більше нічого. Мов Ґете,
Стати хотів я старим перед обличчям землі,
І розпізнати її, і її поєднати
З ділом, вознесеним, мов лісова твердиня,
Над рікою мінливого світла і нетривалої тіні.
Цього я жадав і більше нічого. Хто ж винен?
Хто так вчинив, що відібрано в мене
Юність і вік мій дозрілий, що найкращі мої літа
Отруєно наляком? Хто це вчинив? Хто ж винен?
Хто ж винен, хто ж винен, о Боже?
Я мислити можу тільки про зоряне небо
Та про кучугури термітів.
Варшава, 1943
БІДНИЙ ПОЕТ
Перший рух був співання,
Вільний голос виповнював гори й долини.
Перший рух — була радість,
Яку відібрали.
Нині, коли з літами змінилася кров,
Й тисячі планетарних систем народились і згасли у
тілі,
Я сиджу, підступний і гнівний поет,
Зі злісно примруженими очима
І, важачи ручку в долоні,
Обдумую помсту.

70
Порятунок
Ставлю ручку — вона випускає коріння й гілки,
вкривається цвітом,
Що пахне воістину безсоромно, бо там, на реальній
землі,
Дерева такі не ростуть. Це немовби зневага
Для звичайних людей — мати такий запах.
Хтось ховається в розпач — він солодкий,
Як сильний тютюн чи склянка горілки, випита у
скорботну годину.
Інший має надію дурня, рожеву, як еротичний сон.
Ще хтось переймається благом вітчизни,
Що триватиме довго,
Однак не довше, ніж пануватиме дев'ятнадцятий вік.
Мені ж цинічна надія дана,
Бо відтоді, як очі розплющив, бачу тільки заграви й
різню,
Кривду, приниження і пихатих нікчемну ганьбу.
Тому помста — єдина надія моя, іншим і самому
собі,
Адже я — той, хто знав усе наперед,
Та змінити нічого не зміг.
Варшава, 1944
КАВ'ЯРНЯ
Із того столика у кав'ярні,
Де зимового полудня сяяв сад інею,
Я залишився сам.
Міг би зайти туди, якби хотів,
І тарабанити пальцями у холодній пустці,
Прикликаючи тіні.
Недовірливо доторкаюся холодного мармуру,

Чеслав Мілош
71
Недовірливо доторкаюся власної руки:
Це — є, і я є в усьому, що діється,
В історії, що твориться;
А вони уже замкнені на вічні віки
В останньому слові, останньому погляді.
І далекі, як цезар Валентинівн,
Як вожді масаґетів, про яких я не знаю нічого,
Хоч минув ледве рік, два або три роки.
Можу бути ще лісорубом в лісах далекої півночі,
Промовляти з трибуни, відзняти кіно
У спосіб, для них невідомий,
Можу зазнати смаку заокеанського плоду,
Мати фото у вбранні із другої половини століття.
А вони назавжди — як погруддя у фраках і у жабо
З монструозного Larousse*.
Але часом, коли вечірня зоря барвить дахи убогої вулиці,
Я дивлюся у небо — і бачу, як там, поміж хмарами,
Кружляє столик, вирує кельнер із тацею,
А вони поглядають на мене, вибухаючи сміхом,
Бо я ще не знаю, як то — гинути від руки людини.
Вони ж знають, вони це добре знають.
Варшава, 1944
БІДНИЙ ХРИСТИЯНИН ДИВИТЬСЯ НА ҐЕТТО
Бджоли відбудовують червону печінку,
Муравлі відбудовують чорну кість,
Починається роздирання, топтання шовку,
Починається товчення скла, деревини, міді, нікелю,
срібла, піни
Гіпсової, блях, струн, труб, листя, куль, кришталю —
Larousse — відома французька енциклопедія.

72
Порятунок
Пих! Фосфорний вогонь закриває жовті стіни,
Поглинає волосся людське й звіряче.
Бджоли відбудовують пластир легенів,
Муравлі відбудовують білу кість,
Роздирають папір, каучук, полотно, шкіру, льон,
Волокна, тканину, целюлозу, волосся, вужачу луску,
дроти,
Валиться охоплений полум'ям дах, в жаринах
топляться фундаменти.
Залишається тільки піщана, затоптана, з єдиним
деревом без листя
Земля.
Повільно, пробиваючи тунель, посувається сторож
— 	кріт
З малим червоним ліхтариком над чолом.
Він торкається похованих тіл, перераховує,
продирається далі,
Розпізнає людську золу по веселкових опіках,
Попіл з кожної людини — по іншій барві райдуги.
Бджоли відбудовують червоний слід,
Муравлі відбудовують місце, де було моє тіло.
Я боюся, так боюся сторожа — крота.
Його повіки напухлі, наче у патріарха,
Який довго сидів при поблиску свічі,
Перечитуючи велику книгу роду.
Що скажу йому, я — Жид Нового Заповіту,
Я, хто чекав дві тисячі літ на повернення Ісуса?
Моє тіло розбите видасть мене його поглядові,
Він зачислить мене до помічників смерти:
Необрізаних.
Варшава, 1943

Чеслав Мілош
73
ПЕРЕДМІСТЯ
Рука з картами опадає
В гарячий пісок,
Збіліле сонце опадає
В гарячий пісок,
Фелєк банкує, починає баталію,
Блиск пробиває зліплену талію,
Гарячий пісок.
Зламана тінь димаря. Ріденька трава.
Місто відчинене кривавою цеглою.
Руді звалища, переплетені дроти на зупинках.
Кузова заржавілі зябра.
Глинище світить.
Порожня пляшка закопана
В гарячий пісок,
Від краплі дощу закурився
Гарячий пісок.
Янек банкує, рухи вправні,
Граєм, пролітають липні і травні,
Граєм рік другий і третій — не жарти,
Блиск осипається з чорної карти
В гарячий пісок.
Місто відчинене кривавою цеглою,
За єврейським будинком самотня сосна,
Сипучі сліди, рівнина аж до краю.
Гуркочуть вагони, пилюга із вапна,
У вагонах хтось плаче, кричить: помираю.
Бери мандоліну, на мандоліні
Зіграєш те все,
Ех пальцем об струни,
Пісня — до неба.

74
Порятунок
Поле безплідне,
Випита пляшка,
Більше не треба.
Глянь, по дорозі йде дівка весела,
Туфлі на корку, чуб з перукарні,
Ходи-но, дівчинко, пограйся з нами,
Поле безплідне,
Сонце заходить.
Варшава, 1943—1944
ПРОЩАННЯ
Після років мовчання звертаюся до тебе,
Сину мій. Немає Верони.
Між пальцями розтер я порох цегляний. От що
лишається
Від вірної любови до рідних міст.
Я чую сміх твій у саду і пахощі безумної
Весни по мокрих вітах наближаються до мене,
До того, хто, не вірячи у жодну спасенну силу,
Інших і самого себе пережив.
Аби ти звідав, як то серед ночі
Зненацька прокинутись і запитати
У свого серця: чого ти ще бажаєш,
Ненаситне? Весна, співає соловей.
Дитячий сміх в саду. І перша чиста зірка
Сходить над піною узгір'їв, які невдовзі забіліють
цвітом.
І знову на вуста мої вертає тихий спів,
І знову я роблюся молодим, немовби повертаюсь у
Верону.

Чеслав Мілоиі
75
Позбутися. Позбавитись оцього.
Не буду я нічого воскрешати й вертатися назад.
Спіть, Ромео і Джульєто, на зітлілих подушках.
Із попелу не піднесу я ваших нерозлучних рук.
До опустілого собору нехай приходить кіт
І блискає із вівтаря очима. Нехай Сова
На мертвому шпилі гніздо звиває.
У 	білий, спекотний полудень серед руїни хай вужі
На листі підбілу вигріваються і в тиші
Кільцями лискучими най обвивають непотрібну
позолоту.
Не повернуся. Але бажаю знати, що залишиться,
Коли весни і юности позбутись,
Позбутись вуст кармінових,
З яких у ніч парку спливає
Гаряча хвиля.
Коли позбутися пісень і ароматів винних,
Присяг і нарікань, і діамантової ночі,
Й крику чайок у чорних
променях світила.
З життя, із яблука, яке розтяв пекучий ніж,
Яке зерно вціліє?
Мій сину, вір мені — ніяке,
Лишиться праця зрілих літ
Та зморшки долі на долоні.
Одна лиш праця,
І 	нічого більше.
Краків, 1945

76
Порятунок
МОГИЛА МАТЕРІ
І
Маленький глобус в русі, і планети
Біжать, як електрони, на орбітах
Навколо сонця-атома. Для нас же
Існує завжди місце на Землі,
Що повертається в бездумних снах,
Де безголові манекени ходять,
Витягуючи дерев'яні шиї,
І скачуть в танці дерев'яні пси.
Між пам'яттю, яка тривожить завжди,
Бо каже, що минуле не збороти,
Й непам'яттю, що ображає наші
Поняття доброти і благородства,
Ми живемо, тим часом, наче мухи
Навколо, світла невсипущих ламп,
Кружляють в порожнечі електрони.
II
О, як гуркоче в ці осінні ночі
Побіля гирла Вісли море. Гуркіт
Наповнює низовину, а вітер
Хитає вербами і чеше трави,
І осипається на землю скло
З розбитих вікон мертвого костьолу.
Щити подовжні з грубого металу
Тяжкими краплями дощу облиті,
Затерті знаки вказують на хмари
Побіля місця, де земля з'єдналась
Із прахом тої, що мене зродила.
Самотність вічна, крик мандрівних птиць,
Глухий і ненастанний подих моря.

III
Був над водою чистий ранок, мамо,
Біліла птаха на рожевій тоні,
Між випарами темних сітників
Було нескаламучене проміння.
Аж раптом оболок з'явився й хмари
Закрили сонце й сльози гніву стали
В очах. Чому так має бути, мамо,
Що ані ранок, ані цвіт розквітлий,
Ні яблуко на гілці не триває
За мить одну-єдину довше?
Чому метелик піднімає крильця
На літ, відміряний зерном піщинки
В клепсидрі, чом ти перестала бути
Дівчатком, що його колись кохав я?
Чи нема ради, щоб троянду свіжу
Позліткою покрити і назавжди
Її такою зберегти — назавжди
Світанки, квіти, мотилі, дерева?
Життя я віддавав цьому питанню,
Хотівши бути дзеркалом, що в ньому
Повторюється все, що бодай раз
Відбилось там, але байдужим був я
До того, чи на вік, чи на хвилинку
Я світ продовжу баченням своїм.
IV
А потім, мамо, зрілість наступає,
А з нею пожадання довести
Все, що складне, до найпростіших форм,
Служити людям прагнеться. Права
Великі постають — причини росту
Й загибелі громад. Минаєш з жалем
Ті вікна, за якими біля лампи
Сидить сім'я, ще не свідома долі.
Плач завтрашній в сади заходить нишком,
І ось мале життя, скрушена глина,

78
Порятунок
Розчавлена залізною рукою,
Живлом стає для епосів кривавих.
Розгін непогамовних, бистрих рік
Не зупинити. Скрізь проломи й злами.
Так хай поглине мрії наші вік,
Що людськими підпалений тілами.
V
Та поміж тими, хто збагнути може
Народів жниво й блискавок польоти,
Як в дні пророків є правдивий муж,
Є й балакучий муж брудного серця.
Я, мамо, в пекло вірити повинен,
Бо я мінявся потиском долоні
Із тими, що в очах своїх лякливих
Неспокій і фальшивство підлих носять!
О 	пси прокляті, з усміхом солодким
Кати питаючі: а що людина?
Вони кричать: людина і людині,
Ногою С':?ВШИ ближньому на горло.
0 нещасливі, бо не знають навіть
Хвилини страху під склепінням неба
1 не зізнаються собі ніколи
В тій правді, що про себе знати можуть.
Неправда, мамо, що в роду людському
Нема осуджених, ані спасенних.
Хто може мовити: я справедливий,
Коли байдужість вироста з боязні,
З байдужости — про злочини мовчання,
З мовчань — оскарження і мить остання?
VI
Читаючи історію діряву,
Де вписані підроблені вердикти,
Хто зважиться покликатись на правду
І правдою свій чин нагородити?
Хто статую свою вінчати буде

Чеслав Мілоиі
79
Не лавром, а папером, вартим гною?
Хто буде зізнанням своєї тіні
Втішатися і вірити в нетлінні
Свої діла, що стануть пилюгою?
VII
Дай сил створить живу любов з моєї
Зі світом витривалої незгоди,
Натхнення й чин звести до однієї
Снаги, котру не знає дух природи,
В річ людяну, в котору електрони
Байдужі б'ють, як вогневі снаряди,
В річ, що живе самотньо в тихім домі
У плісняву ховає власні вади,
В пункт, що історії навперекори
На зле і добре ділить все, що плинне
О 	мамо, знаєш ти моє дитинне,
Бентежне присягання, вічне горе;
Дай, щоб тяжка була моя дорога,
Хай вітер з Вісли лине в далечінь,
За дар мого життя тобі від Бога
Хай буде поздоровлення. Амінь.
1949

80
Порятунок
У ВАРШАВІ
Що робиш ти, поете, серед руїн
Катедри Святого Яна
У цей весняний, світлий день?
Про що міркуєш тут, де вітер
З-за Вісли розвіює
Червоний порох цегляний?
Ти ж присягався, що ніколи
Не будеш скорботно голосити.
Ти присягався, що ніколи
Не будеш ятрити ран свого народу,
Аби не сотворити із них святинь,
Отих святинь проклятих, що потім
Віками переслідують потомків.
Цей плач жалібний Антігони,
Це стенання за померлим братом,
Воістину, терпіти вже
Несила. Бо серце — камінь,
В якому, мов мураха,
Темна ув'язнена любов
Найнещасливішої з країн.
Я не хотів любити так,
Такого наміру я не плекав.
Я не хотів скорбіти так,
Не мав я наміру такого.
Адже моє перо є легшим
За перо колібрі й такий тягар
Не здатне піднести.
Як жити у країні,
Де ноги спотикаються
Об 	кості непоховані найближчих?

Чеслав Мілоиі
81
Я чую голоси і посмішки я бачу. Але не можу
Нічого написати, бо десятеро рук хапають
Моє перо й наказують розповідати,
Про їх життя і смерть.
Чи я на те був створений,
Щоб стати жалібником скорботним?
Ні, я хочу оспівувати карнавали,
Гаї веселі, до яких
Мене водив Шекспір. Залиште
Поетам радости хвилину,
Інакше пропаде ваш світ.
Це божевілля — жити без усмішки
Й повторювати безупинно два слова,
Померлим адресовані,
Адже для них
Судилась радість
Як плід думок і тіла, пісень та учт.
Але вціліли два слова тільки:
Істина і справедливість.
Варшава, 1945
ВТЕЧА
Як ми відходили з палаючого міста,
Як оглядалися на нього з далини,
Я мовив: «Хай наш слід трава покриє чиста,
Хай змовкнуть в полум'ї пророки-крикуни,
Хай мертві неживим розкажуть, що настало,
Зробити плем'я нам призначено — від зла
І щастя звільнене, те плем'я, що дрімало.
Ходім!» Земля вогнем відкрита нам була.
Гощиці, 1944

82
Порятунок
ПЕРЕДМОВА
Ти, кого не зміг спасти,
Прошу, мене послухай
І зрозумій цю мову просту,
бо іншої я стиджуся.
Не чаклувати прийшов, клянусь.
Буду молотись. Мовчки, так як дерева чи хмари.
Те, що наснагу давало мені, тебе убивало.
Конання епохи ти розумів, як пологи.
Ненависть затяту — як ліричну красу.
Силу сліпу ти сприймав як довершеність форми.
Ось долина польських мілководих рік.
І великий міст,
Що веде у білу імлу. Ген зруйноване місто.
А вітер криками чайок засіває могилу,
Коли розмовляю з тобою.
Що є поезія, яка не рятує
Ані народів, ані людей?
Посібниця офіційних брехонь,
Пісенька для п'яниць, яким за мить підріжуть
горлянку,
Читанка із салонів шляхетних дівиць?
Те, що поезії гарної прагнув і не умів,
Те, що пізно, однак осягнув її спасенну мету,
Це, тільки це стало спасінням моїм.
Сипали віддавен на гробки просо або мак,
Годуючи померлих прилетілих — птахів.
Я ж книжку кладу в узголів'ї твоїм,
Аби, друже, ти не вертався до нас звідтам.
Варшава, 1945

ІЗ ЗБІРКИ «ДЕННЕ СВІТЛО» (1953)
££Вк
Ж ШБ
ПОРТРЕТ СЕРЕДИНИ XX СТОРІЧЧЯ
Ховається за усміхом братерства,
Зневажає читачів газет, жертв політичної діалектики,
Вимовляє слово «демократія», примруживши око,
Ненавидить фізіологію людських утіх,
Повен спогадів про тих, які пили, жерли, злягались,
А за мить їм підрізали горло.
Вихваляє танці й забави в садах, як засіб публічного
відпочинку.
Кричить: культура, мистецтво, а думає про ігрища в
цирку,
Знудьгований до смерти,
У сні чи під наркозом шепоче: Боже, Боже.
Порівнює себе із Римлянами, у яких культ Мітри
змішався із культом Ісуса.
Давні віри у ньому не згасли. Часом думає, що він
у владі демонів.
Громить минуле, боячись, що коли розгромить,
то не матиме де прихилитись.
Найохочіше грає в карти і шахи, щоб не видати
своїх таємниць.
Рукою оперся на твори Маркса, та читає вдома
Євангеліє.
З іронією дивиться на процесію, що виходить
з розбитого костьолу,
Згадуючи руїни міста кольору кінського м'яса.
На руці має шрам від фашиста, що поліг у повстанні.
Краків, 1945

84
Денне світло
НАРОД
Найчистіший з народів землі,
Засудженої на світло блискавиць,
Бездумний і кмітливий в трудах звичайних днів,
Безжальний до вдовиць і сиріт, безжальний і до
старців,
Він хліба окраєць краде із-під рук дитини,
І омає своє життя, щоб ворога скарати гнівом неба,
Риданнями жінок і сиріт вражає ворогів.
Він владу тим дає, хто володіє зором торгівця
золотом,
Він дозволяє возноситися тим, хто має совість
власника борделів.
Його сини найкращі лишаються незнаними,
Вони з'являються єдиний раз, аби загинути на
барикадах.
Гіркі його ридання переривають пісню на половині,
А як стихає пісня, розповідають вголос анекдоти.
В кутках кімнати тінь стоїть, показує на серце,
За вікнами пес виє на далеку зірку.
Народ великий, непереможний, іронічний
Він вміє розпізнати правду й при тому зберігать
мовчання,
Кочує по базарах, порозумівається із жартом,
Старими замками гендлює, вкраденими серед руїн.
Народ у пом'ятих шапках, з усіма манатками за
плечима,
Мандрує на захід, на південь, шукаючи собі місця.
Не має ні міст, ні пам'ятників, ні скульптур, ні
картин,
Тільки — слова на устах та ворожбитування поетів.
Мужчина того народу, стаючи над колискою сина,
Повторює слова надії завжди й тепер надаремне.
Краків, 1945

Чеслав Мілоиі
85
ДО ПОЛІТИКА
Людино, ким ти є, злочинцем чи героєм,
Ти, чиї діяння виховала ніч?
Старого і малого долю важиш на долоні.
Лице закривши, ти стоїш
Над світом велетом незборним.
Обернеш ти на попіл місто чи вітчизну?
Стій! Здригнися серцем! Не вмивай же рук!
І вирок не винось нездійсненим діянням!
Ти над надією і гнівом, над стражданням
Рятуєш або губиш
Посполиту Річ.
Який ти добрий у родиннім гроні,
Пестиш ти голівок дитячих сяйний блиск.
А що, як будеш проклятий родинами мільйонів?
Біда! Що ж бо залишиться із твоїх добрих днів?
З промов бадьорих? Подивись!
У темряві все тоне.
Поля, копальні, судна, гамір міст щоденний
У тебе на людській долоні, на такій людській,
Поглянь, ось лінії життя туди поверне звив.
Трикрат благословенний
І проклятий ти тричі,
Володарю добра
Чи володарю зла.
Краків, 1945

86
Денне світло
ВІДОБРАЖЕННЯ
Мурашка мертва, а в узвишші хмари високі,
Мертва мурашка, а в узвишші колона блакиті.
І десь далеко голубіють кроки
Дніпра чи Вісли у ложі-граніті.
Таку ми бачим у воді картину:
Розбите місто, а в узвишші хмари високі,
Місто розбите, а в узвишші колона блакиті,
А ген пороги минають потоки —
Рештки історії, що міфом сповиті.
Жуки-могильники з'явились — мертва миша
На стежці, де пробігла радість семилітня.
І м'яч, неначе райдуга в узвишші,
У жовтих зблисках травня або квітня.
Таку ми бачим у воді картину:
Могильники в броні, розбите плем'я
І радість на шляхах тисячолітня.
Волошки вкрили випалену землю,
Блакитна тиша звична, непомітна.
Таку ми бачим у воді картину.
Варшава, 1942 — Вашингтон, 1948

Чеслав Мілош
87
ДИТЯ ЄВРОПИ
1
Ми, кому в легені проникають солодощі дня,
Ми, хто розквітаючі дерева бачить у травні,
Ми — кращі за погинулих, за вбитих.
Ми, хто, смакуючи, пережовує довго їдло
І 	цінить повнотою розваги кохання,
Ми — кращі за похованих, за мертвих.
З печей вогнистих, із-за дротів колючих,
де вітри осени вічної свищуть,
Із бойовищ, де реве у спазмах поранене повітря,
Ми врятувалися хитрістю і знаннями.
Посилаючи інших на місця найбільшої загрози,
Криками своїми інших запалюючи до бою,
Ми відступали, передбачаючи поразку нашої справи.
Маючи до вибору смерть власну і смерть товариша,
Ми вибирали його смерть, холодно мислячи:
хай би вже сталось!
Ми затискали двері газових камер, ми крали хліб,
Знаючи, що день наступний буде страшнішим за
день минулий.
Як людям належить, ми зло і добро спізнали,
Наша злостива мудрість не має рівні собі на землі.
Можна вважати доведеним, що ми кращі за тих
Довірливих, запальних і слабких, що даром життя
своє віддавали.

88
Денне світло
2
Шануй здобуте вміння, о дитино Європи,
Спадкоємнице костьолів ґотичних, барокових,
кафедральних соборів
І синагог, де звучали плачі покривдженого народу,
Спадкоємнице Картезія і Спінози, слова «честь»,
Народжена після Леонідів,
Шануй здобуте вміння в годину жаху.
Ти маєш розум витренуваний, що вміє розпізнавати
негайно
Добрі і злі — прикмети кожної речі.
Ти маєш розум скептичний і витончений, що дає
радощі
Про які нічого не знають примітивні племена.
Ти, керована розумом, розпізнаєш негайно
Слушність порад, що їх ми хочемо дати.
Хай солодощі дня проникають в легені.
Ось маєш для того мудрі й короткі настанови.
З
Не може бути мови про тріумф насилля,
Бо настала епоха, коли перемагає справедливість.
Не згадуй про силу, щоб тебе не судили за те,
Що крадькома визнаєш занепалі доктрини.
Хто має владу, завдячує логіці історії.
Віддай логіці історії належну їй частину.
Хай не відають уста, що проголошують гіпотезу,
Про дію рук, які, власне, фальшують експеримент.
Хай не відають руки твої, які фальшують експеримент,
Про уста, які власне, проголошують гіпотезу.

Чеслав Мілош
89
Умій передбачати пожежу з безпомилковою
докладністю,
Після чого підпали будинок і сповниться твоє
пророкування.
4
З малого насіння правди вирощуй рослину брехні,
Не наслідуй того, хто бреше, легковажачи дійсність.
Хай брехня логічнішою буде за події,
Щоб, стомлені мандрівкою, знайшли в ній заспокоєння.
Після днини брехні збираймося в дібранім колі,
Б'ючися по стегнах од реготу, якщо хтось наші
вчинки згадає,
Роздаючи похвали під назвою розумової швидкосте,
Або похвали під назвою великого таланту.
Ми — останні, хто з цинізму вміє весілля вчинити,
Останні, чия хитрість недалеко стоїть од розпуки.
Вже народжується покоління смертельно поважне,
Що дослівно все те сприймає, що ми зустрічали сміхом.
5
Хай слова твої означають не те, що вони означають,
А лиш те — проти кого їхнє значення вжите.
З двозначних слів зроби свою зброю,
Слова ясні втопи у темноти енциклопедії.
Жодних слів не осуджуй, допоки урядовці
Не дізнаються з картотеки, хто вимовив ті слова.
Голос пристрасти кращий, ніж голос ума,
Бо безпристрасні люди не здатні змінювати історію.

90
Денне світло
6
Не люби жодної країни, країни легкома гинуть.
Не люби жодного міста, міста обертають в руїни.
Не зберігай пам'яток, бо із твоєї шухляди
Підніметься дим отруйний для подиху твойого.
Не будь чутливим до людей, люди легкома гинуть,
Або, скривдженим будучи, просять допомоги твоєї.
Не дивись на озера минувшини, бо їхня поверхня
іржава
Інше обличчя покаже, а не те, що ти сподівався.
7
Хто говорить про історію, ніколи не боїться,
Померлі не будуть свідчити проти нього.
Можеш їм приписати вчинки, які сам захочеш,
їхньою відповіддю буде завжди мовчання.
Із глибокої ночі виринають їхні порожні обличчя,
Надай їм таких прикмет, яких сам забажаєш.
Пишаючись владою над людьми, що давно повмирали,
Надавай минулим часам свою, кращу подобу.
8
Сміх, який постає із пошани до правди,
Це сміх, яким посміхається ворог народу.
Вік сатири закінчився. Відтепер ми не будем
Підступною мовою кпити із бездарних монархів.
Ми — суворі, як належить будівничим справи,
Будемо дозволяти собі улесливу жартівливість.

Чеслав Мілош
91
З затиснутими устами, розумові послушні,
Входьмо, обережно ступаючи, в епоху визволеного
вогню.
Нью-Йорк, 1946
ЗЕМЛЯ
Солодка моя європейська вітчизно,
Метелик, сідаючи на твої квіти, сплямовує крила
Кров'ю,
Кров збирається в пащах тюльпанів,
Міниться зорею на дні берізок,
І споліскує зернини твого збіжжя.
Твої люди гріють сині руки
При восковій свічці первоцвіту,
Чують на полях, як вітер виє
В дулах зброї.
Ти є землею, де не сором терпіти,
Бо подадуть шклянку гірких напитків,
У якій на дні — століть трутизна.
У твій роздертий вечір мокрого листя,
Над водами, в яких досі плаває
Іржа запалої зброї центуріонів,
Біля підніжжя потрісканих веж,
В тіні мостів, наче в тіні акведуків,
Під спокійним балдахіном крил сови,
Мак червоний, скошений інеєм сліз.
Вашингтон, 1949

92
Денне світло
ВСТУП
(до поеми «Поетичний трактат»)
Мово рідна, будь же ти завше простою.
Аби кожен, як слово рідне зачує,
Вмить побачив яблуню, річку, дорогу,
Наче влітку під спалахом блискавиці.
Мова, втім, не може картиною бути
І більше нічим. Вабить її справіку
Сон химерний, мелодія, колисання рим.
Беззахисна вона перед суворого світу.
Нині не один питає, звідки той сором,
Що виникає при читанні віршів.
Ніби до темної натури в людині
Звертається автор з наміром неясним,
То спантеличує, то вражає.
З додатком жарту, сатири й клоунади
Ще може поезія вабити.
Її принади подобаються тоді.
Однак про доленосні бої і звитяги
Пишуть прозою. Але так було не завжди.
І досі цього не взяли до уваги:
Які проминальні повісті та романи.
Одна ж строфа геніальна більше важить
За тисячі копітких сторінок.
1957

ІЗ ЗБІРКИ «КОРОЛЬ ПОПІЛЬ ТА ІНШІ ВІРШІ» (1962)
СОРОЧІСТЬ
Той самий і не той дібровою я йшов,
Дивуючись, що моя муза Мнемозина,
Не зменшила нітрохи мого по дивування.
Сорока скрекотала — і я сказав: сорочість.
Яка вона — сорочість? До її серця,
Волохатих ніздрів над дзьобом і лету,
Який зривається угору або спадає вниз,
Я не сягну ніколи, а отже не пізнаю.
Якщо ж сорочість не існує,
То не існує також і моє єство.
І хто б гадав, що відновлю я
Давній диспут з приводу універсалій.
Монтґерон, 1958
НЕ БІЛЬШЕ
Я мушу колись розповісти, чому змінилось
Моє трактування поезії, як трапилось,
Що нині вважають мене одним із численних
Майстрів і купців королівства Японії,
Які укладають вірші про хризантеми,
Цвітіння вишні і місяць уповні.
Якби ж то я міг описати куртизанок, які
У венеційському дворику гілкою дражнять паву,
І з їхніх гат шовкових, з-за низки перлів

94
Король Попіль та інші вірші
Явити повні перса й червону смужку на животі,
Накреслену пасочком сукні.
Так, принаймні, як це одного ранку
Побачив шкіпер галеонів, прибулих із золотим
ладунком.
І коли б міг водночас їхні бідні кості
На цвинтарі старому, де браму лиже тлусте море,
У слово увібрати, міцніше за незотлілий гребінь,
Що в поросі могили очікує на світло,
Тоді б не сумнівався. Із непокірної матерії,
Що здатні ми зібрати? Нічого, хіба лише красу.
Тому достатньо буде хризантем,
Цвітіння вишні і місяця уповні.
Монтґерон, 1957
ОДА ДО ПТАХА
О, складний,
О, несвідомий.
Назад простягнув пір'їсті долоні,
Стоїш ти на лапах сірого ящура,
На щупальцях кібернетичних,
Які ймуть усе, до чого торкнуться.
О, неспівмірний,
О, більший за
Провалля конвалії, око комахи в траві,
Поруділе від обертання зелено-фіалкових світил,
За ніч у Галереї із очима мурахи,
Тіло якої — галактика,
Така ж, як усі інші.
Без волі, мимоволі,
Колишешся на гіллі над повітряними озерами,
В яких занурені будівлі, вежі з листя,

Чеслав Мілош
95
Тераси для посадок між лірами тіней.
Покликаний, злітаєш, а я міркую:
Коли стопа пускає гілку, то простягаються рамена
Й тремтить залишене тобою місце, а ти у лінію
кристалу
Підносиш тепле, калатливе серце.
О, 	ні на що не схожий, байдужий
До звуків ріа, ріегоп, Ь^діз, Ьгсі.
Безіменний, позаіменний,
Рух бездоганний у бурштині величезнім.
Биття крил прояснює, що мене відділяє
Від речей, які щодня називаю,
Від постави моєї вертикальної,
Випростаної аж до небес.
Твій дзьоб напіврозтулений завжди зі мною,
Його середина така тілесна і любовна,
Що сторчма стає волосся
Від нашої спорідненосте і твого екстазу.
Тому щополудня чекаю в сінях
Побачити вуста коло чавунних левів,
Торкнутись голої руки
Почути запах джерела і дзвонів.
Монтґерон, 1959

96
Король Попіль та інші вірші
ЩАСТЯ
Яке приємне світло! З рожевої затоки
Ялини щогол, відпочинок линв
У ранішній імлі. Там, де у води моря
Вливається ручай біля містка, звучання флейти.
Далі, під аркадою старих руїн
Рух постатей маленьких;
Одна в червонім капелюшку. А ще дерева,
Вежі й гори у світанковий час.
Вашингтон, 1948
ЩО БУЛО ВЕЛИКИМ
Що було великим, малим здалося.
Королівства блідли, як засніжена мідь.
Що вражало, більше не вражає,
Космічні землі далі обертаються і світять.
На березі річки, розкинувшись у траві,
Як малим колись, пускаю кораблики із кори.
Монтґерон, 1959
ГЕРАКЛІТ
Він їх жалів, та сам був гідний пожаління,
Бо все те — за межами будь-якої мови.
Синтаксис темний, за що йому дорікали,
Так слова укладені, що мають сенс потрійний,
Нічого не охоплюють. Оті пальці в сандаліях,
Дівчини грудь дрібна під рукою Ареміси,
Піт, олія на обличчі людини із корабля —

Чеслав Мілош
97
Все бере участь у Всесвітньому, окремо існуючи.
Свої в сновидінні й собі тільки віддані,
З любов'ю до запаху знищеної плоті,
До центрального тепла під волоссям статевим,
З колінами під бородою, знаємо, що Все існує
Й тужимо надаремно. Свої, отже, звірячі.
Окремішне існування відбирає нам світло,
(Це речення можна читати в обидва боки)
«Ніхто не мав стільки пихи та погорди».
Він мордував себе, бувши не в змозі пробачити,
Що хвилина свідомости нас ніколи не змінює.
Пожаління досягає гніву. Аж утік він з Ефесу.
Людського обличчя бачити не хотів. Жив у горах,
їв лиш траву та листя, Лаерт нам розповідає.
Під берегом Азії море вкладало хвилі
(Та з гори хвиль не видно, видно лиш море),
А там чи луна доносить дзвіночки монстранції,
Чи пливуть золоті шати Орландо Фуріосо*
Чи писком риба здійме фарбку із уст
Радіотелеграфістки на підводному кораблі?
Монтґерон, 1960
ГРЕЦЬКИЙ ПОРТРЕТ
Маю бороду густу, очі прислонені
Повіками, як у тих, що знають ціну
Видимих речей. Мовчу, як і належить
Мужу, котрий відає, що людське серце
Здатне більше вмістити, аніж мова. Рідну
Країну, оселю й посаду високу
Покинув я не задля зиску і не шукаючи пригод.
Не іноземець я на кораблях. Маю
Орландо Фуріго — ідеться про скажені вітри, які
з'являються над Флоридою в районі міста Орландо.

98
Король Попіль та інші вірші
Просте обличчя збирача податків,
Купця, чи вояка, яке у натовпі мене не виділяє.
Не проти я, щоб віддавати честь належну
Місцевим божествам. І споживаю те, що інші.
Це, власне, все, що можу про себе розповісти.
Вашингтон, 1948
ЛЕГКОВАЖНА РОЗМОВА
— Моє минуле — то над морем подорож глупого
мотиля.
Моє майбутнє — то сад, де кухарка ріже когута.
Що ж я маю з моїм болем і бунтом?
— Візьми одну хвилину, а коли розкриє,
Як складені долоні, прекрасні скойки хвилина,
Що ти побачиш?
— Секунду, перлину.
— На дні секунди, перлини, рожеве проміння,
На дні секунди, перлини, що ти побачиш, золотниче?
Може, то відблиск пожежі прикув твої очі?
Чи, може, пам'ять?
— Ні. То зірки мигтіння.
В миттєвості одній, в тій зірці, віднятій у часу,
Коли ущухне вітер перемін, що ти побачиш?
— Землю, небо і море, й навантажені кораблі,
Весни, мокрі від рос, і заморські краї.
На ті дива, на їхній поблиск мерехтливий
Дивлюся, та їх не прагну, бо я щасливий.
Ґощиці, 1944
СЛОВАЦЬКИЙ
(з циклу «Хроніки містечка Порнік»)
О 	дорогий, зажурений,
Жорстоко ти обдурений.

Чеслав Мілоиі
99
Не дух, вічний революціонер, а Люцифер
Звивається в вугрі, пробитому зубатим списом,
Не він має таке міцне життя,
Що його головою об камінь
Треба бити довго, аж затихне.
Гуркіт і шум такий же, але немає перевтілень.
Піна, отруєна кров'ю, мертвий морський павук
Є тільки тим, чим є, і нічим більше.
Щоб там не писав Ламарк, даремно ланцюг життів
Сплітати у ключ журавлиний, щоб муку тіл
Демократично убирати в прагнення й мету.
Самотні. Ми самотні з нашими дубовими скринями,
З луїдором, із стрічкою, з помадою для уст,
Із луною дзвонів Святого Андрія.
Коли ти прогулювався тут, були верес і жорна,
Малі чорні вівці випасалися біля брил друїдів.
Нотаріуси і купці побудували вілли.
Ложа їхні, дзеркала їхні з відображеннями
Високо зіп'ятого волосся і голих рамен
Над кущовидною тінню
Ідуть по небу в мерехтінні свічок.
Брате Атесси на пагорбі Луксору!
Ти не був братом вужа, який поглянув на сонце.
Свідомість назавжди відділена від несвідомости.
Навіщо ж ти говорив так багато? Кожен, як ти,
трухлявіє,
Бо життя остаточне і смерть остаточна.
Але маєш, даю тобі цей келих коньяку.
Порнік—Монтґерон, 1960
ЩО ОЗНАЧАЄ
Не знає, що світить,
Не знає, що літає,
Не знає, що лиш тим є, а не іншим.

100
Король Попіль та інші вірші
І все частіше з розкритими вустами,
Тримаючи цигарку Gauloise,
Над склянкою червоного вина,
Я думаю про те, що означає бути тільки чимось.
Було так само, коли мав я двадцять літ,
Але тоді надія жевріла, що буду всім,
Можливо, що метеликом або дроздом — через
закляття.
Тепер я бачу запорошені дороги повіту
І містечко, у якому поштовий урядник запивається
щодня
З жалю, що є тотожним лише з самим собою.
Але якби зірки замкнулися в мені,
Якби ж то так було, як серце захотіло,
Що є так званий світ і є так зване тіло,
Не мав би я в собі конфлікту. Але ж ні.
Монтґерон, I960
ПОВИННА, НЕ ПОВИННА
Людина не повинна бути закоханою в місяць.
Вагу втрачати не повинна в її руці сокира.
Гнилими яблуками пахнути людські сади повинні.
І заростати кропивою в міру.
Людина у розмові не повинна вживати слів,
для неї дорогих.
І не повинна розлупувати зерна,
Аби побачити, що там всередині.

Чеслав Мілоиі
101
Теж не повинна кидати окрушин хліба чи плювати
у вогонь
(Так, принаймні, навчали мене в Литві.)
Якщо ступає хам на мармурові сходи,
Нехай він вижолобить чоботом щербину
На згадку, що цим сходам вічно не тривати.
Берклі, 1961
З ПОЕМИ «ПО НАШІЙ ЗЕМЛІ»
З
Коли б пояснити хотів, чим для мене є світ,
то я б крота посадив, хом'яка або їжака
побіля себе увечері в кріслі партеру
і, 	нахиляючи вухо до мокрого носика,
слухав би, що він говорить про світло прожекторів,
звуки оркестру і рухи балету.
Берклі, 1961

ІЗ ЗБІРКИ «ЗАЧАРОВАНИЙ ГУТЬО» (1965)
РІКИ МАЛІЮТЬ
Маліють ріки. Маліють міста. Чудові сади
Являють досі небачене: хворе листя й пил.
Коли вперше озеро перепливав — здалося мені
величезним,
Якби опинився там нині — було б не більше за
мисочку ддя гоління,
Кинуту між скелями льодовика і ялівцем.
Ліс коло села Галина видавався первісним,
Мав свіжий запах останнього забитого ведмедя,
Хоча між соснами просвічувало поле.
Особисте стало різновидом загального.
Свідомість, навіть у сні, змінює перші барви.
Риси обличчя тануть, як воскова лялька у полум'ї.
Але хто ж бажає бачити в люстрі тільки людську
подобу.
Берклі, 1963
ПОСТАВЛЯТЬ ТАМ ЕКРАНИ
Поставлять там екрани, і наше життя
Являтиметься від початку до кінця
З усім, що спромоглися ми забути, як видавалося,
назавжди,
З одежами епохи, що були б смішні й жалюгідні,
Якби не ми їх носили, не маючи інших одінь.

Чеслав Мілош
103
Армагедон чоловіків і жінок. Даремно кричати: я їх
кохав,
Кожне здавалося дитям, пестощів спрагнене й лакоме;
Я любив пляжі, басейни й клініки,
Бо там вони кість моєї кості, м'ясо мого м'яса.
Я був милосердним до них і до себе, але це не
боронить.
Скінченні слово і думка, пересунута склянка,
Оберти голови, пальці, що розстібують сукню,
блюзнірство,
Шахрайський жест, споглядання хмар,
Вбивство задля вигоди: тільки це.
І що з того, що відходять, дзвонячи дзвіночками
Над кісточками, що поволі входять до полум'я,
Яке забрало їх і мене? Гризи, якщо маєш пальці,
І знову оглядай те, що було, від початку до кінця.
Берклі, 1964
І СВІТИЛОСЯ МІСТО
І світилося місто, яким вертався я через багато літ,
І минуло життя Рутбофа і Війона.
Потомки, уже народжені, танцювали модні танці.
Жінки заглядали в люстерка з новітнього металу.
Та навіщо усе це, якщо говорити нездатен.
Наді мною постать схилилася, важка, як земля на
своїй осі,
Над попелом моїм в урні під лядою бару.
І світилося місто, яким вертався я через багато літ
До свого дому, у вітрині гранітного музею,
Де поруч із тушшю для вій, слоїком з алебастром,
Менструальними прокладками єгипетської царівни
Сонце лежить, викуте із золотої бляхи,
Та чути повільний скрип темних паркетин.

104
Зачарований Гутьо
І світилося місто, яким вертався я через багато літ,
Ховаючи у комір лице, хоча давно не живуть
Ті, котрі могли пам'ятати про несплачений борг,
Невіковічну ганьбу і підлість непрощену.
І світилося місто, яким я вертався через багато літ.
Париж—Берклі, 1963
ЦІ КОРИДОРИ
Ці коридори, якими йду при світлі факела,
Вслухаючись, як крапле вода на порозтріскувані
плити,
Вони провадять углиб гори. Там у нішах стоять
погруддя друзів
Із мармуровими очима і тільки світло й тіні
Кладуть побіжно на їхні лики тремтливі міни.
Заглиблююсь все далі довгим лабіринтом у темноту,
Без кобольдів, з луною власних кроків,
Поки не згасне факел за невідомим поворотом
І там, де це призначено, перетворюся я на камінь.
За виходом заваленим забудеться усе. Але
В сосновій пущі над гірським потоком
Ланя народить плямисте оленятко й повітря розповиє
Спіралі із листочків перед іншими очима, як то
колись перед моїми,
Щоб наново відкрилась радість кожного поранку,
Смак кожен яблука, яке зривають із високих віт,
Відтак спокійним можу бути за все, що я кохав.
Земля нестиме акведуки, амфори і свічники із
бронзи...
Коли ж одного дня собаки у погоні за ведмедем
Заскочать у гірську розщілину і люди далеких
поколінь
На стінах відчитають нерівні наші знаки, вони

Чеслав Мілош
105
здивуються,
Бо з того, що їх в житті втішає, ми знали так багато,
Хоч наш палац даремний вже означатиме так мало.
Оріґон—Берилі, 1964
БАГАТО СПЛЮ
Багато сплю й читаю Тому Аквінського
Або «Смерть Бога» (такий протестантський твір).
Праворуч затока свинцевого кольору,
За нею — місто, за містом океан,
За океаном океан, аж до Японії.
Ліворуч сухі пагорби із білою травою,
За пагорбами поле, де вирощують рис.
За полем гори, порослі соснами пандероса.
За горами вівці й пустеля.
Коли не міг без алкоголю, то їхав на алкоголі.
Коли не міг без кави і цигарок, то їхав на каві й
цигарках.
Я був відважним і працьовитим, майже взірцем
цноти.
Але то все пусте.
Лікарю, болить у мене.
Ні, не тут. Не тут. Сам не знаю де.
Може, занадто багато цих островів і континентів,
Несказаних слів, базарів, гри на флейтах
Пиття до дзеркала, де ти негарний,
Хоч мав бути таким, як ангел,
Або як Юра Святий на проспекті Святого Юри.
Знахаре, болить у мене.
Я завжди вірив у чари й забобони.
Істинно, жінки мають одну душу, католицьку,

106
Зачарований Гутьо
Але ми маємо дві. Як заходишся танцювати,
У трансі відвідаєш далекі пуеблос
І навіть землі, не бачені досі.
Вдягни, прошу тебе, амулети з пір'я —
Свого треба рятувати.
Багато прочитано книг, та їм не йму віри.
Коли болить, вертаємо на береги якихось рік,
Згадую хрести і солярні знаки,
Чаклунів, задіяних на епідемії тифу.
Пошли свою другу душу за гори, за час.
І розкажи мені, буду ждать, що ти там помітив.
Берклі, 1962

ІЗ ЗБІРКИ «МІСТО БЕЗ ІМЕНИ» (1969)
ТВІЙ голос
Смерть проклинай. Вона несправедливо призначена
для нас.
Благай богів, нехай дадуть легке вмирання.
Хто ти є: трохи тієї амбіції, пожадливосте і мрій —
все це не заслуговує на кару предовгої аґонії.
Не знаю, одначе, що можеш зробити сам зі смертю
інших,
зі смертю дітей, облитих вогнем, зі смертю жінок,
поцілених шрапнеллю, зі смертю осліплих воїнів,
яка триває багато днів саме тепер біля тебе.
Бездомне твоє милосердя, німе твоє слово,
і ти боїшся вироку за те, що був безсилий.
Берклі, 1968
ARS РОЕТІСА?*
Я завжди тужив за формою якомога об'ємнішою,
яка не була б занадто поезією, ані занадто прозою,
і дозволила б порозумітися, не наражаючи нікого,
ні автора, ні читача, на муки вищого порядку.
В самій істоті поезії є щось непристойне:
постає з нас річ, про яку й не знали, що вона в нас є,
Мистецтво поезії (лат.).

108
Місто без імени
тож кліпаємо очима, ніби вискочив з нас тигр,
та й став на світлі, ляскаючи себе хвостом по боках.
Тому справедливо мовиться, що поезію диктує Дай-
моніон, хоч, напевно, то перебільшення, що він є
ангелом.
Важко збагнути, звідки береться та гордість поетів,
адже нерідко буває їм соромно за свою слабкість.
Яка розумна людина захоче бути державою
демонів,
котрі порядкують в ній, як у себе дома,
і говорять багатьма мовами?
Мало їм украдених уст і рук,
Ще задля своєї користі пробують змінити долю.
Оскільки те, що хворобливе, цінується нині,
хтось може подумати, що я жартую,
або що винайшов ще один спосіб вихваляти
мистецтво за допомогою іронії.
Був час, коли читано лиш мудрі книжки,
які допомагали зносити біль і нещастя.
Це зовсім не те саме, що заглядати в тисячі томів,
які походять з психіатричної клініки.
А прецінь світ не такий, як нам видається,
і ми не такі, як себе малюємо в нашому маревінні.
Тому люди ґречно зберігають мовчання,
так здобуваючи пошану родичів і сусідів.
Пожиток з поезії в тому, що вона нагадує,
як тяжко залишатися тим самим,
адже наш дім відкритий, у дверях нема ключа,
а невидимі гості заходять і виходять.
Те, що тут розповідаю, не є, звісно, поезією,
бо вірші треба писати зрідка й неохоче,

Чеслав Мілош
109
під нестерпним примусом і тільки з надією,
що добрі, а не злі духи мають нас як знаряддя.
Берклі, 1968
МОЯ ВІРНА МОВО
Моя вірна мово,
я служив тобі.
Щоночі ставив перед тобою мисочки з кольорами,
щоб ти мала й березу, й польового коника, і снігура,
збережених у моїй пам'яті.
Тривало це багато літ.
Ти була моєю вітчизною, бо іншої бракувало.
Я думав, що ти будеш посередницею
ПОМІЖ мною і добрими людьми,
хоч було б їх лиш двадцятеро або десятеро,
або ще не народилися зовсім.
Тепер сумніваюся в тобі.
Є хвилини, коли здається мені, що я змарнував життя,
бо ти є мовою спідлених,
мовою нерозумних і ненависних до себе
більше, може, ніж до інших народів,
мовою донощиків,
мовою божевільних,
хворих на власну невинність.
Але без тебе — хто я.
Школяр — десь у далекій країні,
успіх суцільний — без страху й принижень.
Та все так, хто я без тебе.
Філософ такий, як всі інші.
Розумію, г о має бути моє виховання:

110
Місто без імени
глорія, віднята в особистості;
грішникові з моралітету
червоний килим застеляє Велика Хвала,
а в той самий час магічна лампа
кидає на полотно образи людської і божої скорботи.
Моя вірна мово,
може, то я повинен тебе рятувати.
Отже, ставитиму й далі перед тобою мисочки
з кольорами
ясними і чистими, якщо це можливо,
бо в нещасті потрібні якийсь лад і краса.
Берклі, 1968

ІЗ ЗБІРКИ
«ДЕ СХОДИТЬ СОНЦЕ І КУДИ СІДАЄ» (1974)
ЗАВДАННЯ
В тривозі і тремтінні думаю, що лиш тоді б здійснив
своє життя,
Коли б спромігся на публічну сповідь,
Являючи шахрайство власне й нашої епохи.
Нам дозволялось тільки скрекотати, мов демони чи
карлики.
А чисті й гідні слова були під забороною
Суворою настільки, що той, хто вимовити смів
бодай
одне-єдине з них,
вже сам себе погубленим вважав.
Берклі, 1970
ОЕС(ЖОМІА БГУША*
Не думав я, що буду жити в особливий час,
Саме тоді, як Бог гірських висот і громів,
Владика всюдисущий, священний Савоаф
Аж так людей принизить, що дозволить
Чинити, як їм заманеться.
Але і висновки залишить робити самостійно,
А сам лиш буде споглядать.
Достоту, видовище таке було відмінне
Божег.венне господарство (лат.).

112
Де сходить сонце і куди сідає
Від вікових трагедій королівств.
Дороги на бетонних палях, міста із скла і чавуну,
Летовища, просторіші за володіння деяких племен, —
Усе зненацька було позбавлене обґрунтування і
розпалось.
Не в сні, а наяву, утративши себе,
Тривало, як триває те, що зовсім існувати не повинно.
З дерев, із валунів у полі, навіть із лимонів на столі
Втекла матеріальність і примарність їхня
Була лиш пусткою, затемненнями на світлині.
Позбавлений предметів, роївся простір.
Усюди було ніде й ніде усюди.
Літери книжок сріблилися, хитались і зникали.
Рука була не в змозі креслити знак дерева, ріки чи
птаха.
Гамором багатомовним оголосили вмирущість мови.
Заборонили скарги, бо скаржились вони самі собі.
Люди, уражені муками незбагненними,
Посеред площ вбрання зривали, аби до суду волала
нагота.
Але даремно побивались за жахом, милістю і гнівом.
Занадто мало обґрунтовані були
Робота й відпочинок,
Волосся, лиця, стегна,
І будь-яке буття.
Берклі, 1973
РИБА
Серед криків, екстатичного белькотіння, пищання
труб,
биття в каструлі й бубни
Вищим протестом було дотримуватись міри.
Проте звичайний людський голос втратив свої права.

Чеслав Мілош
113
Він став, мов відкривання писка риби за стінкою
акваріума
Я приймав, що мені суджено,
Але був лиш людиною,
Це значить — страждав, бо прагнув до подібних
на себе істот.
Берклі, 1970
ЗВІСТКА
Що скажемо про земну цивілізацію?
Що то була система кольорових куль із матового скла,
В якій звивалася і розвивалась нитка плинів світових.
Або що скупченням була промінеподібних палаців,
Які вистрілювали з куполів через замчисті брами,
За якими ходила потворність без облич.
І що кожного дня кидано жереб, і кому випало низько,
Того туди відправляли як жертву: старих, дітей,
юнаків і дівчат.
Можемо сказати інакше: начебто жили ми
в золотому руні,
У веселковій сіті, у коконі з хмар,
Підвішеному на гілці галактичного дерева.
А та наша сіть була виткана зі знаків:
Ієрогліфів для ока й для вуха, любовних перснів.
І подзвін розлягався всередині, який вирізьблював
нам час,
Мигтіння, лепетання, цвірінькання нашої мови.
Бо з чого ж ми могли виплести межу
Між «всередині» і «зовні», між «світлом» і «темнотою»,
Як не з самих себе, з теплого подиху,
З фарбки на устах, з шифону і мусліну,

114
Де сходить сонце і куди сідає
З пульсу, що коли він змовкає, світ помирає?
А можливо, про земну цивілізацію нічого не розкажемо,
Бо насправді ніхто не знає, що то таке було.
Берклі, 1973
ТАК МАЛО
Так мало я повідав.
Короткі дні.
Короткі дні.
Короткі ночі.
Короткі літа.
Так мало я повідав,
Я не встиг.
Серце моє стомилось
Від захоплення,
Розпуки,
Завзяття,
Сподівання.
Паща левіафана
Мене поглинала.
Оголений, лежав я на берегах
Безлюдних островів.
Мене в безодню за собою
Викрав
Білий кит світу.
І тепер не знаю,
Що було справжнім.
Берклі, 1969

Чеслав Мілоиі
115
ПЮ ЯНГОЛІВ
Забрали від вас білі шати,
Крила і саме існування.
Я, одначе, вірю вам,
Посланці.
Там, де на ліву сторону вивернутий світ,
Де на тяжкій тканині вигаптувані зорі і звірята,
Ви прогулюєтесь, оглядаючи правдомовні стібки.
Тут коротка ваша стоянка —
Хіба що ранкової хвилини, коли небо чисте,
В повторюваній мелодії птаха,
Або в пахощах яблук під вечір,
Коли світло зачарує сади.
Кажуть, що вас хтось вигадав,
Але це мене не переконує.
Бо люди вигадали також самих себе.
Голос — це ж він є доказом,
Бо належить істотам, без сумніву, світлим,
Легким, крилатим (чому ж би й ні),
Перепоясаним блискавицею.
Я чув той голос не раз у сні
І що найдивніше, розумів більш-менш
Наказ або поклик небесною мовою:
Зараз день
ще один
зроби що можеш.
Берклі, 1969

116
Де сходить сонце і куди сідає
ДАР
День такий щасливий.
Рано опав туман, я працював у саду.
Колібрі завмирали над квітом каргіїоііит.
Не існувало на землі такої речі, якої б я хотів.
Не знав нікого, кому варто було би заздрити.
Забув про зло, яке траплялось.
Не соромився думати, що був, ким є.
Не відчував жодного болю у тілі.
Випростовуючись, бачив блакитне море й вітрила.
Берклі, 1971
ДЗВОНИ ЗИМОЮ
Як їхав я колись через Карпати,
З Семигороду, крізь ліси густі,
Спинився біля броду ночувати
(А товариство звідати путі
Мене послало), я пустив на трави
Свого коня і витягнув з мішка
Книгу Примирення — було ласкаве
І небо, і шептання потічка,
Тож, схилений над текстами Павловими,
Заснув я, зірку бачивши вгорі,
Вколисаний на променях зорі.
У 	грецькій злотом шитій одежині
З'явивсь юнак і мовив так мені:
«Для смертних час — то води бистроплинні —
Я ж дослідив, що в прірві тій на дні.
Мене картав, громив Павло без тями
За те, що в батька я відбив жону,
Заборонив вечеряти з братами,
З громади випхав на самотину.

Чеслав Мілош
117
Не був я того часу між святими,
Грішна любов провадила мене,
Я був, як бідна лялька, що нестиме
Покару за спокушення жахне.
Та блискавицею мене з болота
Підняв невідомий господь.
Тому всі ваші правди — то ніщота,
Бо любить милосердно він всю плоть!»
Під небом зоряним посеред ночі
Збудився я, і піт змахнув з чола,
І витер хусткою вологі очі,
Бо поміч несподівана прийшла.
Не їздив я через Карпати.
Не був я в Семигороді.
Не возив я звідтіля послань моєму зборові,
Але міг би був це робити.
Це вправа стилістична.
Давноминулий час
Недоконаних країн
Одначе, що оповім тепер,
невигаданим буде.
Вуличка майже навпроти університету
Назву мала таку: Літературний завулок.
На розі — книгарня, але не томи, а шпаргали,
Тісно напихані, аж до стелі. Неоправлені,
шнурками перев'язані,
І друк, і письмо, латинка і кирилиця,
Гебрайські літери. Все — столітнє, трьохсотлітнє.
Сьогодні думаю, що то було справжнє щастя.
З 	тієї книгарні було видно тут же таки, навпроти
Трохи навскіс, другу — таку саму.
І власники книгарень були подібними: вибляклі бороди,
Довгі халати, зачервонілі повіки.

118
Де сходить сонце і куди сідає
Не змінились вони від того року, коли тут
проїжджав Наполеон.
Тут нічого не змінилось. Привілей каміння?
Воно є завжди, бо любить бути. За другою книгарнею,
Коли повернути і йти вздовж муру, то минаєш
будинок,
В якому поет, славний в нашому місті,
Писав повість про княжну, що звалася Гражина.
Тут же брама, дерев'яна, набита цвяхами,
Величезними, головки, мов кулаки. Під склепінням
праворуч
Сходи, що пахнуть фарбою, і я там живу.
Ні, я не вибирав Літературного Завулка,
Склалось так, тут була кімната для найму,
Низька, з кутовим вікном, з широким дубовим ліжком,
І 	грубка добре гріла тієї суворої зими,
Пожираючи поліна, котрі приносила з сіней
Стара служебка Альжбєта.
Здавалось би, нема підстави,
Якщо я від'їхав значно далі,
Ніж будь-які дороги крізь гори й ліси,
Щоб згадувати тут оту кімнату.
Я, одначе, належу до тих, що вірять в апокатастасіс.
Те слово обіцяє зворотний рух,
Не той, що застиг в катастасіс,
І 	з'являється в Актах Апостольських, 3, 21.
Воно означає: навернення. Так вірили святі
Григорій з Нісси, Іоан Скот Еріуґена, Райсброк
і 	Вільям Блейк.
Тому кожна річ для мене має подвійне тривання.
І 	в часі і тоді, коли вже часу не буде.
Отже, один із світанків. Бере лютий мороз.

Чеслав Мілоиі
119
Мжичить стужею. І в тій сонній сірій млі
Обшири повітря насичуються пурпуровим світлом,
Рожевіють кучугури снігу, вулиці виковзані полоззям,
Дими, клуби пари. Саночки динь-динь,
То ближче, то дальше. На волохатих кониках
Шерсть взялась інеєм, кожний волосок окремо.
А тоді дзвони. У Святого Івана,
У Бернардинів, у Святого Казимира,
І в Катедрі, і в Місіонерів,
У Святого Юрія, у Домініканів,
У Святого Миколи, у Святого Якова,
Багато дзвонів. Так, ніби руки, що тягнуть за шнури,
Урочистий палац над містом будують.
Щоб ішла, загорнута в хустку, на ранню службу
Божу Альжбєта.
Довго я думав про життя Альжбєти.
Я міг би порахувати скільки років. Але — ні.
Що літа, коли бачу сніг і її черевички,
Смішні, гостроносі, защеплені збоку.
А я такий же, хоч починаються і кінчаються
Гордощі тіла.
Знову дують в золоті труби тлустенькі янголи.
А згорбленого ксьондза в орнаті
Я порівняв би сьогодні до жука-скарабея
З єгипетського відділу Луврського музею.
Наша сестра Альжбєта в спілкуванні зі святими —
Чарівницями, що їх спалювали і ламали колесом
Під візерунком понадоблочної Трійці,

120
Де сходить сонце і куди сідає
Поки вони не зізнаються, що кожної ночі оберталися
в сорок;
З дівками, що служили при забавах панів,
З жінками, що їм посилали листи про розлучення,
З матерями, що стояли під мурами, —
Нігтем з чорною лямівкою вздовж літер водить,
Коли керівник хору, жертовник, левіт,
Входячи на підвищення, співає: Introibo ad altare Dei.
Ad Deum qui laeticat juventutem meam.
Prie Dievo kurs linksmina mano jaunyste.
Mano jaunyste.
Моя молодість.
Як довго в обряді
Махаю кадильницею, і піднімається дим
Тих моїх слів.
Як довго піднімаю голос у проханні:
Memento etiam, Domine, famulorum, famularumque
tuarum
Qui nos praecesserunt.
Kurie prima musu nuejo.
Який рік маємо сьогодні. Запам'ятати легко.
То рік, коли евкаліптові ліси вимерзли на наших
горах,
І кожен міг забезпечитися дровами до каміну
На сезон дощів і штормів од моря.
Вранці ми різали колоди ланцюговою пилою,
То міцний, хижацький карлик, що тне в тріскоті
і смороді бензину.
Низько під нами — затока, грає сонце,
І вежі Сан-Франциско за випарами рудими.
Зі мною та сама свідомість, що не схильна вибачати.
Можливо, тільки подив мене порятує.

Чеслав Мілоиі
121
Якби не подив, я не наважився б вимовляти заклять
пророків:
«Все, що може бути Створене, може бути і Знищене.
Крім Форми.
Дуб падає від Сокири, баранчик гине від Ножа,
Але форми їхні Вічно існують. Амінь. Алілуя»*.
«Якщо Бог сам завжди входить у Браму Смерти з тими,
що туди входять,
І лягає в могилу з ними, разом з Картинами Вічности,
Аж вони пробудяться & Побачать Ісуса & Льняні
шати,
Виткані для них Жінками & Браму до Оселі Отця»**.
Якби місто там, у долині, згоріло,
І якби згоріли міста на всіх континентах,
Я не сказав би, устами попелу, що то несправедливо.
Бо ми жили під Судом, нічого про те не знаючи.
Суд отой почався тисяча сімсот п'ятдесят сьомого року,
Хоч, може бути, якогось іншого часу.
Він сповниться в шостому тисячолітті або наступного
вівторка.
Раптом замовкне верстат деміурга. Тиша, яку
неможливо уявити.
І форма єдиного зерна повернеться в Славі.
Мене судили за розпач, бо я не міг цього збагнути.
З Вільяма Блейка.
З Вільяма Блейка.

ІЗ ЗБІРКИ «ГІМН ПРО ПЕРЛИНУ» (1981)
ЧАРІВНА ГОРА
Не пригадую точно, коли помер Будберґ — два чи
три роки тому,
Ані коли помер Чен. Торік чи давніше.
Невдовзі по нашім приїзді Будберґ, меланхолійно
погідний,
Сказав, що спочатку нелегко звикнути,
Бо немає тут ні зими, ні літа, ні осени, ні весни.
« — Снився мені весь час сніг і гаї березові.
Тут, по суті, немає пір року, ані відчуття часу.
Ви ще самі побачите, це — чарівна гора».
Будберґ: з дитинства пригадую це ім'я.
Чимало важила у Кейданськім повіті
Ця російська родина з балтійських німців.
Я не читав його праць, занадто спеціальні.
А Чен був, подейкують, дуже добрим поетом.
Мушу це взяти на віру, бо ж писав по-китайському.
Спекотний жовтень, холодний липень, у лютому
квітнуть дерева. Весільні кружляння колібрі не
провіщають весни.
Лише клен без потреби щороку скидає листя,
Бо привчили його до цього предки.

Чеслав Мілоиі
123
Я відчував, що Будберґ правий, і опирався.
Невже не сягну могутности, не порятую світу?
І слава мене омине, тіара, корона?
Невже я для того себе готував, Єдиного,
Щоб укладати строфи для чайок і надбережних
туманів,
Наслухаючи з далини корабельні сирени?
Але минуло. Що минуло? Життя.
Тепер не соромлюсь своєї поразки.
Понурий острів із ревом тюленів
Чи спрагла пустеля — і того нам досить,
Щоб сказати своє так, yes, si.
«Навіть вві сні працюємо над становленням світу».
Лише з витривалосте з'являється витривалість.
Жестами створюю невидиму линву
І спинаюсь по ній, і вона витримує.
Що за процесія! Quelles delices!
Що за берети, розлогі мантії!
Многоуважаемый профессор Будберг,
Most Distinguished Professor Chen,
Вельмишановний професор Мілош,
Що пописував вірші маловідомою мовою.
Хто їх там, зрештою, порахує. А тут сонце.
Пломінь їхніх високих свіч біліє
І хтозна-яке покоління колібрі їх супроводжує,
Поки отак собі йдуть. Чарівною горою.
І холодний туман від моря показує, що знову,липень.
Берклі, 1975

124
Гімн про перлину
ЧИТАЮЧИ ЯПОНСЬКОГО ПОЕТА ІССЬО
(1762—1826)
Що за прекрасний світ: роса
опадає по краплі, по дві.
Кілька рисочок тушшю — й збувається.
Тиша безмірна, молочний туман,
пробудження в горах,
гуси ґелґочуть,
скрипить журавель над криницею,
зриваються краплі зі стріхи.
Або, можливо, цей, інший дім.
Невидимий океан,
імла до полудня
рясним дощем опадає з гілок секвойї,
сирени гудуть унизу в затоці.
Ось що може поезія, але не більше.
Бо невідомо, ким є насправді той, хто говорить,
які його сухожилля і кості,
пористість шкіри,
як почуває всередині себе.
І чи це те село Шлембарк,
над яким ми у мокрих травах знаходили саламандр,
яскравих, як сукні Терези Рошковської,
А чи інший цілком континент, інші люди.
Котарбінський, Завада, Ерін, Меланія:
нікого з них в тому вірші. Він мовби живе
самим зникненням людей і місцевостей.
Зозуля кує
для мене і для гори
по черзі.
Сидячи під своїм дашком на скелястім порозі,
наслухаючи шум водоспаду від пароплава,
бачив лісисті зморшки старої гори
і призахідне сонце, що за неї сідало,
і думав: як же це так, що голос зозулі
весь час повертається, то тут, то там,

Чеслав Мілош
125
могло б цього в порядку речей і не бути.
Не забувай ні на мить:
Походжаєм над пеклом,
Розглядаючи квіти.
Знати й мовчати: так настає забуття.
Мовлене зміцнюється,
Невимовлене простує до небуття.
Мова запродана відчуттю дотику.
Теплом і м'якістю триває наш людський рід:
кролик, ведмедик, котик.
Але не тремтіння на морознім світанку,
страх майбутнього дня
і бич наглядача.
Не зима скрижанілих вулиць,
і на цілій землі нікого,
і ця кара, свідомість.
Але тільки не
Берклі, 1978
КРАЄВИД
Нічого не бракувало цьому краєвидові, окрім
значимости
Окрім послів від короля, що принесли б дари:
Іменник з атрибутом та дієслово.
Хай би пишно зеленіли дуби дорогоцінні,
Коли студенти, спускаючись по стежці
До міста у долині, співають оду радости.
Хай би, принаймні, короїд знаки вигризав на дереві.
Нічого не бракувало цьому краєвидові, окрім
значимости.
Але послів немає. Хащі, яруги темні,
Над лісо> нависає ліс, шуліки крик.

126
Гімн про перлину
Хто ж годен тут укласти речення?
Є краєвид, але який?.. Напевно, гарний.
Там, унизу, хороми замків розпадались,
Провулки за собором, борделики, крамниці.
Але з людей — нікого. Тож звідкіля б взялись посли?
Після страшної катастрофи я землю успадковував
Аж до морського берега, а над землею — сонце.
Берклі, 1975
СЕКРЕТАРІ
Я є слугою невидимої речі,
Яка диктує щось мені та декільком іще.
Секретарі ми, незнані один одному, живемо на землі,
Всього не розуміючи. Речення з середини розпочинаємо
Й наступне, не скінчивши, обриваємо. Яке ж із того
укладеться ціле
Нам не пізнати. Бо жоден з нас його не прочитає.
Берклі, 1975
ДОКАЗ
Одначе ти зазнав пекельних пломенів
І можеш навіть розповісти, які вони:
Реальні, з гострими гаками по кінцях,
Які здирають м'ясо до кісток. Ти вулицею йшов,
Як раптом почались тортури: шмагання до крови.
Його ти добре пам'ятаєш, відтак і сумнівів позбувся:
пекло є.
Берклі, 1975

подив
О, 	як сяє за вікном. Салют гримить.
Плине зеленим Нілом у кошику Мойсей
Витягнувшись у повітрі незручно, летимо над
квітами.
Стрункі гвоздики, красені тюльпани стоять
на столиках низеньких.
Чути мисливські сурми, оголошують Галля-лі.
Незліченні, непідмінні субстанції землі:
Запах чебрецю, колір ялиці, іній, танці журавлині
І все це внині і, мабуть, навіки.
Око не бачило, вухо не чуло, а воно є,
Струни не вибринять, мова не висловить, а воно буде.
Танемо морозивом малиновим у небі.
Берклі, 1975
RUE DESCARTES*
Йдучи повз вулицю Декарта,
Спускався я до Сени,
Варвар юний,
Приголомшений візитом до столиці світу.
Тут юнаків таких було чимало —
Із Вільна й Бухареста, Ясс і Колошвару, Сайгону й
Маракешу —
Які сором'язливо пам'ятали звичаї свого народу,
Про що в Парижі не заведено було нікому говорити.
Гукання на прислугу — і прибігають дівки босі,
Взаємний почастунок під заклинання,
Спільні молебні челяді з панами.
Вулиц< Декарта (фр.).

128
Гімн про перлину
В минуле відкидав я темну провінційність,
Захоплено і спрагло сприймав універсальне.
Невдовзі багатьох було убито,
Із Ясс і Колошвару, Сайгону й Маракешу, отих,
Що так бажали колишні звичаї забути.
А потім їхні друзі поприходили до влади
І заходились знову вбивати в ім'я ідей універсальних.
Тим часом відповідно до власної натури тривало місто,
Взиваючи із мороку гортанним сміхом,
Довгі хлібини випікаючи і наливаючи вино
у глечики із глини.
Купуючи на ринку цитрини, рибу і часник.
Байдуже до ганьби і чести, величі і слави.
Адже це все було вже і перемінилось
У пам'ятники, поставлені комусь,
У арії ледь чутні чи звороти мови.
Знову біля Сени впираюсь ліктями в шорсткий граніт.
Так, ніби повернувся з жахливої мандрівки підземеллям
І побачив раптом у сяйві круговерть сезонів.
Там, де імперії упали і повідходили колишні покоління,
Не стало вже столиці світу
І всім повергнутим звичаям повернули добрі імена.
Тепер я знаю, що інший час у поколінь людських,
ніж час Землі.
А із тяжких гріхів своїх один найбільше пам'ятаю:
Коли, проходячи стежиною лісовою біля потоку,
Я каменем поцілив водяного вужа, що вигрівався у траві.
І все, що за життя мені припало, було заслуженою
карою,
Котра раніше чи пізніше спіткає того, хто порушить
заборону.
Берклі, 1989

Чеслав Мілош
129
РІКИ
Під різними іменами я славив вас, ріки!
Ви — мед і любов, танець і смерть.
Від джерел, що б'ють у таємному ґроті
Між валунами, порослими мохом,
Де богиня із глечика воду живу проливає,
Від світлого джерела серед мурав над підземними
жилами,
Починається біг ваш і мій біг, і подив, і проминання.
Голий, сонцю любив підставляти лице,
Часом веслами підправляв курс.
І мчали соснові бори, діброви і луки,
І за кожним закрутом поставала земля обітована.
Дим над сільськими хатинами, череди меланхолійні,
Ластів'ячий лет над піщаними берегами.
Повільними кроками я ввійшов у вашу глибінь.
І течія тихо підхопила мене під коліна,
їй піддався і понесло мене
Величезним, віддзеркаленим небом тріумфального
полудня.
Я був на ваших берегах при зародженні літньої ночі.
Коли сходить місяць і вуста єднаються в ритуалі.
Як тоді чую плескіт біля причалу,
Що кличе, обіймає і навіює спокій.
Відходимо з биттям у дзвони затоплених міст.
Забутих вітають посольства давніх поколінь.
Але швидкий ваш плин провадить далі й далі.
І немає «було», немає «є», лише вічна мить триває.
Берклі, 1980

130
Гімн про перлину
НАПРИКІНЦІ ДВАДЦЯТОГО СТОРІЧЧЯ
Наприкінці двадцятого сторіччя, народжений
на його початку,
написавши скількись там книжок, поганих чи
добрих, але сумлінних
щось там здобувши, втративши, віднайшовши,
стою тепер тут із надією, що можна почати спочатку
і власне життя поліпшити, ретельно обміркувавши
минуле,
так ретельно, що час не поглине вже ані місць, ні людей,
все триватиме далі, ще правдивіше, ніж було.
Не розуміючи, звідки оті літа шалу і водночас розпуки,
приймаючи свою долю, хоч і баглося іншої,
не попускав собі, затискав уста.
Пишаюсь лише однією, властивою мені чеснотою —
шмаганням себе по крижах нещадною дисципліною.
Весь час починаю спочатку, бо хоч би що вклав у
розповідь
виявляється фікцією, цікавою іншим, але не мені,
мало того — обплутує мене, заступає;
домагаючись правди, роблюся неґречним.
І міркую тоді про правила високого стилю
і про людей, яким байдужісінько до тих правил.
Як і про те, що ціле життя дурить мене надія.
1980

ІЗ ЗБІРКИ «НЕОСЯЖНА ЗЕМЛЯ» (1984)
Бувало, що я цілував у дзеркалі
відображення свого обличчя: його ж бо
пестили руки, вуста і сльози Анна-
лени; і лице моє видавалося
божественно гарним, ніби небесною
насолодою просвітленим.
Оскар Мілош
Я любив твою оксамитову йоні, Анналено, довгі
мандрівки у дельті твоїх ніг.
Стрімкий рух угору, дикими нуртами, живленими
світлом хмелю і чорними кучериками берізки, до
гирла ріки, до биття твого серця.
Любив я запал наш, і тріумфальний сміх, і поспіх
убирання серед ночі, щоб підніматися кам'яними
сходами до верхнього міста.
Перехоплений подих від захоплення й тиші,
пористість старого каменю біля порталу катедри.
За хвірткою до плебанії уламки цегли та зарослі
бур'яну, серед темені шорсткий дотик спадистого муру.
А потім споглядання із мосту на сад, що його
дерева під місяцем — ніби в молитві, а від таємничих
тополь долинає гул водяної турбіни.
Кому ми сповідуємося, що з нами трапилось на
землі, задля кого ставимо великі дзеркала,
сподіваючись, що відбиття залишаться назавше?

132
Гімн про перлину
І зовсім невпевнені, чи це я і ти, Анналено, чи
казкові, безіменні коханці на табличці, покритій емаллю.
Берклі, 1967
ЗИМА
Гострі запахи каліфорнійської зими,
Сіро і рожево, майже прозорий місяць уповні.
Підкидаю дрова до каміна, п'ю і розмірковую.
Щойно прочитав я звістку:
«Помер в Ілаві на 70-му році життя Олександр
Римкевич, поет».
Наймолодший був з нашої групи, я дещо зневажав
його,
Як і багатьох інших за пересічність здібностей,
Хоча не зрівнявся б з ними у безлічі чеснот.
Отож, я тут, коли минає
Моє життя й століття. Гордий своєю силою
Та засоромлений ясновидінням.
Авангарди, змішані з кров'ю.
Попіл неймовірних мистецтв.
Музеєзнавство хаосу.
Я засудив це. Хоча сам не безгрішний.
Наш вік не сприяв праведним та щирим.
Знаю, що означає потвор сплодити, і у них себе
впізнати.
Місяцю, Олександре. Вогню кедрового дерева.
Сходяться над нами води, лиш мить триває ім'я.
Неважливо, чи зостанемось ми у пам'яті поколінь.
Велике було полювання на недосяжний сенс світу.

Чеслав Мілоиі
133
Я і зараз готовий до подальшого бігу
На світанні, за межею смерти.
Вже бачу гірські пасма у небесних нетрях,
Де за кожною сутністю нова відкривається.
Музико моїх пізніх літ, кличуть мене
Все досконаліші звуки і барви.
Не догасай, вогню. Ввійди в мій сон, любове.
Хай будуть вічно молодими пори року.
Берклі, 1984
СВІДОМІСТЬ
1. Свідомість обіймає окрему березу
Й увесь ліс Нью Хемпшіра, оповитий імлою.
У ній численні лики людей і обертання планет,
Знання про минуле і про ймовірне прийдешнє.
Тому, не зважаючи ні на що,
Слід брати із неї, скільки дозволить мова.
2. Чужа вона й непотрібна гарячій країні живих.
Бруньки розпускаються й паруються птахи,
Без її допомоги. Двоє на березі річки
Ось-ось поєднаються поцілунком без її участи.
3. Гадаю, я на землі для того,
Щоб укладати звіт, тільки кому, не знаю.
Чуюся посланцем, який повинен
Усе обертати в пам'ять, інакше загине сенс.
4. Товстий і стрункий, молодий і старий, він і вона
Тягнуть свої багажі тунелем летовища,
І в цю мить я розумію, що це неможливо,
Що це тільки спідній бік якогось Гобелена,
За яким є другий, який все прояснює.

134
Гімн про перлину
5. Нині, а не колись, саме тут,
В Америці прагну віднайти суть,
Себе судячи, не поблажливо і не надто суворо.
Страждання хлопчика згадую, що, бажаючи бути
чемним,
Змарнував чималий шмат життя.
Сором пригадую від шептання у конфесіонал,
За яким важкий подих і вухо гаряче.
Монстранцію, роздягнену з барвистої сукні,
Мале сонце в обідку із різьблених променів.
Травневі молитви домочадців із челяддю
До пречистої Діви, Божої Матері.
Я, свідомість, тримаю у собі оркестр полкових сурм,
У які дмуть вусані на Вознесіння.
І залпи з мушкетів у ніч Воскресіння.
Коли ледь рожевіє ранковий обрій.
Милуюся, в оздобні шати вдягнена,
Справжній там, чи ні, намальований Ісус.
Часом віруюча, часом безбожна,
Єднаюся із подібними у ритуалі.
У лабіринти барокової позолоти входжу,
Кликана співом господніх святих.
Іду на прощу до священних місць,
До джерела, що раптово забило із каменю.
Проникаю в дитинність і тендітність
Синів і дочок роду людського.
Ревно читаю молитву в соборі:
Ісусе Христе, Сину Божий, освяти мене, грішну.
6. Я, свідомість, починаюся зі шкіри,
Гладкої чи порослої гаями волосся.
Щока у щетині, піхва, лоно
Єдино мої, хоча й не тільки.

Чеслав Мілоиі
135
У цю саме мить інша, його чи її свідомість,
Уважно вивчає у дзеркалі тіло,
Розуміючи, що воно своє, та невласне.
Дотикаючись до тілесности однієї,
Чи ж дотикаємось іншої, чи пізнаємо чужу
свідомість?
Чи зовсім не так, і вона, недосяжна,
Пізнає теж, але власним чином?
7. Ти ніколи не знатимеш, що я відчуваю,
Сказала. Тому що виповнюєш мене,
Але виповнюваний не буваєш.
8. Тепло пса і непізнана есенція песиності —
Ми її відчуваємо. Через звішений мокрий язик,
Меланхолійність очей, запах шерсти,
Інший, ніж наш, але споріднений —
Наша людяність виразнішає.
Спільне для нас пульсує, волохатиться, лижеться.
Хоч для собак — то ми, ніби боги,
Зникомі у кришталевих палацах розуму,
Незрозумілими зайняті справами.
Я хочу вірити, що сили, які над нами,
Діяння творячи, для нас незбагненні,
Торкаються часом людського волосся і щік
І відчувають тоді в собі наше тіло і кров.
9. Ритуали — гідне подиву людське облаштування.
Одяг, під яким рухаємося, триваліший від людей,
Жести, застиглі в повітрі, закінчують народжені
згодом.
Слова, які промовлялись, промовляються знову
і знов.
Еротичні, цікаві до трикутників кучерявих
Під тканиною, уважні до випуклостей під полотном

136
Гімн про перлину
Або шовком. Тільки тому вірні ритуалові, що
Відмінний від нас. Підноситься над теплом нашої
Слизової оболонки. На незбагненну межу розуму
і тіла.
10. 	Я, може, і не звірився в тому, що знаю насправді,
Аби не побільшувати непорозумінь.
Звірятися? Але кому? Народжуються,
підростають
Під час великої перерви між уроками і чути не
бажають,
Що буде потім. Я ж не відверну нічого.
Так завжи було.
Знати і не бути в змозі. Тож мушу їхню визнати
правоту.
Ні до чого їм якісь життя далекі
І пізнання страждань, що випадуть їхнім нащадкам.
Кембридж, 1982
ПРО МОЛИТВУ
Ти питаєш мене, як молитись до того, кого немає.
Знаю лише, що молитва будує міст з оксамиту,
По якому підносимось, як на трампліні,
Над пейзажами кольору стиглого жита,
Набутого під магічно зупиненим сонцем.
Цим мостом ми йдемо на берег обернення,
Де усе є навиворіт, і саме слово «Є»
Відкриває сенс, у житті передчуваний ледве.
Зауваж, кажу «ми», бо кожен окремо
Співчуває всім іншим, у тіло одягненим,
Знаючи, хай там другого берега й не існує,
Все одно ми по тому мосту підноситись будемо.
Кембридж, 1982

Чеслав Мілоиі
137
моїсть
«Мої батьки, мій чоловік, моя сестра», —
Я снідаю у барі, заслуханий
У голоси жінок, які утілюються
В ритуалі, потрібному для кожного із нас.
Краєчком ока приглядаюсь до поруху вуст,
І солодко мені від того, що я тут,
Ще мить разом, на цій землі,
Щоб урочисто нашу моїсть святкувати.
Ен Ербор, 1983

ІЗ ЗБІРКИ «ХРОНІКИ» (1987)
СЕЗОН
У розложистій тиші мого улюбленого місяця
Жовтня (червінь кленів, бронза дубів, на березах
тут і там ясно-жовте листя)
Я, мов маг, відчакловував час.
Неозора країна померлих починалася скрізь:
За поворотом алеї, за газонами парків, —
Я не смів іуди входити незапрошений.
Повитягувані на берег човни, стежки під глицею,
Річка, що плине у темряві, — ані вогника по той бік.
Я збирався на бал чаклунів і духів,
На якому з'являються незнайомці у масках
І танцюють, невпізнані, разом з живими.
Долина й ліси над нею у барвах осени.
Мандрівник повертається, ведений картою,
А може, пам'яттю. Погідного дня,
Серед першого снігу, давно, на цій самій дорозі
Він зазнав щастя,— безмежного, безпричинного, —
Щастя бачити. Все було ритмом
1985
ОДНЕ ТІЛЬКИ

Чеслав Мілош
139
Мерехтливих дерев, птаха в леті,
Потяга на віадуці. Усе було святом руху.
Він повертається — по стількох літах. Він нічого не
прагне,
Крім одної тільки, безцінної, речі:
Бути самим лише спогляданням — без наймення,
Без очікувань, без страху і надії,
На межі, де кінчається я і не-я.
Південний Хадлі, 1985
У СЛОЇКУ
Це я із моїми знаннями, шановні тритони,
Підходжу до слоїка, у якому живете,
І дивлюся, як стрімко здіймаєтесь до поверхні води,
Демонструючи черевця, що своєю барвою —
Цинобровою, огнистою — споріднюють вас
З алхімічною саламандрою, що живе у полум'ї.
Може, тому я вас і впіймав
У ковбані між соснами, де віддзеркалювалися
весняні хмари,
І приніс у бляшанці до міста, гордий зі свого трофея.
Так давно вас нема, а я все міркую
Про ту мить, коли ви жили, несвідомі ні днів, ні років.
Я звертаюсь до вас, я дарую вам існування,
Навіть наймення і титул у князівстві граматики,
Щоб відмінюванням порятувати від небуття.
Сам, напевно, під владою сил, що мене оглядають
І переносять в якусь граматичну надформу,
А я все чекаю з надією, що здіймуть мене і помчать,
І триватиму вічно, немов саламандра у полум'ї.
П. X., 1985

140
Хроніки
МАРІЯ МАГДАЛИНА І Я
Семеро духів нечистих Марії Магдалини,
Вигнаних з неї молитвою Вчителя,
Кажанами злітають увись,
Тоді як вона, підібгавши ногу й зігнувши
Другу в коліні, сидить, задивлена
На пальці ноги й ремінець сандалій,
Мовби уперше бачить таку дивовижу.
Темні кучері завиваються в кільця
І вкривають їй спину, майже як у чоловіка міцну,
Спадають на рамена у темно-синій сукні,
Під якою фосфоризує нагота.
Лице трохи важкувате, шия, матовий голос,
Важкий, ледь захриплий, готовий озватися.
Але не озветься. Пребуде так
Поміж началом тілесним та іншим —
Надією — довіку. А в куточку картини
Ініціали художника, що її жадав.
Берклі, 1985
ЧЕРЕП
Перед Марією Магдалиною у напівтемряві
Біліє череп, свіча догоряє. Котрий
З-поміж її коханців став цими кістками? Вона й не
пробує
Пригадати. Міркує про щось незворушно століття,
друге.
Пісок у клепсидрі заснув, та ж вона
Бачила й відчувала плечима доторк Його долоні, —

Чеслав Мілош
141
Коли на світанку скрикнула: «Раббі!»
А я все визбирую сни того черепа, адже він —
Це я, — ошалілий з любови, знеможений, у саду,
Під погаслим вікном, непевний, чи тільки для мене
І більш ні для кого усі тайники її вроди.
Любощі, клятви. Вона того й не пригадує.
І тільки та мить триває, неперебутня,
Коли була вона майже уже по той бік.
★ ★ ★
О 	безмежний, о невичерпний, о невимовний світе
форм! Що проти тебе вся наша філософія, коли
кожен її силогізм заперечує інший, і навіть
ковтнувши десятки томів, я не зробився мудріший! Що
проти тебе вся наша мораль, коли дерево і каміння
її не відає! Це колись я гадав, що на старість люди
міркують про вічне, підносячись над минущим, та
бачу, що все навпаки, що моя увага обернена до
проминального. Тож коли докоряють мені, що не
вмію поволі підноситись до трансцендентного,
відповідаю, як класики дзен: проминальне і вічне —
можливо, два боки того самого аркуша.
0 безмежний, о невичерпний, о невимовний світе
форм! Завіса мала, начебто, розірватися і відкрити
мені таємницю. Але вже надто пізно, і все вже
відкрите, або ж і не буде відкрите ніколи. І я з дня
на день намагаюсь позбутися слів, яких уживав, і
ословити те, що думаю й відчуваю і що вислизає з
моїх попередніх слів. І мені часом здається, що
життя моє все було таким прагненням до невимовного,
1 книжки мої — лише слід цього руху, недостатньо
оголені. Знову й знову вправи зі стилем, підготовка
останнього варіанта, якого так і не буде.
1985

142
Хроніки
ЗІЗНАННЯ
Господи, зізнаюсь: я любив полуничний джем
І темнаву солодкість жіночого тіла.
І горілку з льодівні, оселедця в олії,
Запахи цинамону й гвоздики.
Ну, який з мене, Боже, пророк? Звідкіля
Зійде дух на такого? Та ж стільки кругом
Справді обраних, гідних довіри...
А мені — хто повірить? Адже бачать усі,
Як захланно накидаюсь на їжу, як пожадливо п'ю,
Як зухвало і ласо позираю на декольте кельнерки.
Недосконалий я, Боже, й сам знаю про це. Прагну
величі,
Вмію скрізь її розпізнати, хоч би де була,
А проте не дотягую до ясновидства.
Знаю, зрештою, що чекає таку дрібноту:
Свято надій нетривких, карнавал славолюбців,
Балаган ліліпутів, література.
1986
ЯК МАЄ БУТИ В НЕБІ
Як має бути в небі — знаю, бо там бував.
Біля його річки. Наслухаючи його птахів.
У його пору: влітку, по сході сонця.
Схоплювався і біг до своїх незліченних справ,
А сад був справді небесний, відкритий уяві.
Я все життя провів, укладаючи ритмічні заклинання,
Мало тямлячи, що відбувалось зі мною,
Але прагнучи, осягаючи безупинно
Назву і форму. Напевно, й рух крови
Має бути там тріумфальним рухом
Вищого, так би мовити, рівня. І запах левкоїв,

Чеслав Мілоиі
143
І настурція, і бджола, й заклопотаний джміль,
їх міцніша, ніж тут, квінтесенція
Мають вести до суті, до сокровенного
За лабіринтом речей. Бо ж як може розум
Припинити погоню, у Нескінченному
Віднаходячи чар, таємничість, поклик?
Але де тоді буде наша коштовна вмирущість?
Де подінеться час, який нівечить нас і зцілює?
Не збагнути мені. Вічний спокій —
Без світанків і вечорів... Чи ж не є
Це достатнім доказом проти нього?
Певно, й теолог не дасть собі з цими справами ради...
Рим, 1986
МОНАРХИ
Монархи знайшли непоганий острів для Наполео-
нової в'язниці, поділили весь світ між собою і де
тільки можна повстановлювали свій лад,
пообіцявши й надалі один одному допомогу у боротьбі
проти змовників і бунтівників. Відбувався і далі
видобуток руди й кам'яного вугілля, будувались дороги
й мости, залізницями з'єднувались країни.
Локомотиви, що бухкали парою, пролітаючи крізь ліси з
гуком і гуркотом, стали предметом страху і захвату,
як і шестерні, клапани, казани та ремінні трансмісії
у машинних цехах. Гасова лампа із зеленим
скляним абажуром заступила лучину і свічку, на
вулицях у надвечір'я з'явились чоловіки з жердинами,
що запалювали газові ліхтарі. Завзяті мрійники
закликали людей повставати проти підлої тиранії
вельмож, що утримують владу й усі багатства.
З'являлись подеколи й барикади, та невдовзі бої
вщухали й вік імперій тривав собі далі від Атлантики до
Тихого океану. Щозими у майстернях — на

висо144
Хроніки
ких піддашшях і на сутеренах — готувалися тисячі
бальних суконь, десятки кравчинь поправляли їх
перед люстрами, вклякаючи біля клієнток зі
шпильками в кутиках уст. Віра в прогрес міцнішала,
з'ясувалось, що людина походить від мавпи. Дедалі
дужче розвивались невідомі предкам гуманітарні науки,
дедалі вище спиналась освіта, розвінчуючи
передсуди й забобони, в бібліотечних залах запалала
електрика, по дну океану був прокладений кабель для
розмов між материками, незалежні суди й закони
берегли громадян, Земля простувала до перемоги
парламентаризму й повсюдного миру.
РІК 1911-й
Кальноберґ — як перекласти? Може, береговий
пагорб?
Глянь на німецьку військову карту часів
Першої світової війни:
Ось долина Неа'яжі, саме серце Литви.
Хто їхав тут, пригадує білі подвір'я обабіч.
Ось Кальноберґ, а навпроти — Шетейні,
Дім, у якому я народився, — мов на долоні.
Кальноберґ належав Столипіним,
Що проводили літо в цім чарівнім куточку імперії.
Найближчі сусіди — через ріку — мого діда і баби
Кунатів.
Хлопцем я чув про човен із шестернями й ручною
корбою, —
їздили полуднувати одне до одного, досить часто,
Столипін любив молодих Кунатівен.
Інший сюжет — школа, яку у дворі
Заклала тоді ж для селянських дітей Вірця, чи Віця,
Майбутня моя матуся. Навчала читати й писати.
Якою мовою? Польською, звісно, —
Так французькою, певно, користувались родовиті

Чеслав Мілоиі
145
бретонки.
Пригадую фотографію: вона — посередині,
Довкола — Льоноволосі хлопчиська, може, навіть
одна-дві дівчинки.
О, та школа, ті надвечірні маївки!
Куди виходили всі: і пани, і челядь.
О, Панно Всеможна, Дзеркало Справедливости,
хоральне
«Молися за нас»
Серед бузкових пахощів. Голос птахів із саду.
Або «Девайтіс» — була така повість Родзевичівни —
І «Дзяди». 1909 року
Вірця вийшла за пана Мілоша, студента Ризької
політехніки.
1911-го приїхала в Шетейні народити мене.
Навряд чи Столипін помітив того літа мою колиску,
Був надто зайнятий головною своєю думкою:
Росія таки загине,
Якщо він, сам-один, не зуміє її врятувати.
А невдовзі, у вересні, він поїхав у Києві до театру
І там наздогнала його терористська куля.
Ніхто, навіть мій дідусь, не здогадувався, що трапилося
насправді.
LE TRANSSIBERIEN
Транссибірською залізницею я їхав до
Красноярська 3 нянею-литовкою, з мамою дворічний
космополіт, Учасник обіцяної європейської ери.
Татусь полював маралів у Саянських горах, Еля
і Ніна гасали по пляжу у Біаріцці.
Так, це діялось 1913 року. Все минуле століття в той
час вважалося лише вступом до справжньої
європейської, чи космополітичної навіть, доби.
Французькі романи у м'яких палітурках читалися над
Дунаєм і Віслою, Волгою і Дніпром. Жниварки фірми
«Мак-Кормік» їздили по ланах України. Не встиг

146
Хроніки
Оскар Вайлд для правдивих естетів зробитися най-
значнішим ім'ям, як молоді бунтарі вже знайшли
собі в Волті Вітмені речника звільнених мас, а
паризька богема взялася вивчати загадкову російську
душу за Ballets russes та романами Достоєвського. І,
звичайно ж, котрийсь рафінований поет з Відня
рушав до Москви на прощу, щоб там, у святому місті,
почути славетне калатання дзвонів. Товариство з
усіх країв зустрічалось на водах у Марієнбаді або
на Лазурному березі, родичі відправляли своїх
сухотників до санаторіїв у Давос. Поети взялися
прославляти швидкісні поїзди, й один із них написав
поему «Проза транссибірського експреса». Так що
і я, ставлячи у Петербурзі ногу на приступку
першого у моєму житті автомобіля, що поблискував
чорним лаком, а невдовзі проминаючи потягом
Уральські гори, діяв цілком у злагоді з духом доби.
Саме тоді молодий інженер Олександр Мілош,
випускник Ризької політехніки, полював у тійзі на
відрогах Саянських гір, де ріка Єнісей,
пробиваючись серед скель на північ, до рівнин і до
Льодовитого океану, видовбала ущелину. Був саме час
парування сибірських оленів, званих маралами, їхнє
могутнє ревіння відлунювало від лісистих схилів, де
цитриново-жовті берези тут і там пожвавлювали
тьмяну зелень кедрів. Молодик рухався легко, без
зусиль долаючи валуни, вкриті мохом, і вдихаючи з
насолодою прохолодне осіннє повітря. Майже
злившись із ним, відчуваю скрадливість пружних
кроків, рвучкість піднесеної рушниці і певність у
мить пострілу, що поцілив. І хтозна, чи не
універсальність нашого досвіду, така велика, тому що ми
є часткою того самого людського роду, дає мені
змогу відразу стати п'ятнадцятилітньою Елею, ще
біжить у шумливі, розбурхані хвилі Атлантики? Або
Елею, що стоїть перед дзеркалом гола, розплітаючи
чорну косу, гарна й певна, що гарна, доторкається

Чеслав Мілош
147
тьмяних пипок і в ту ж мить зазнає осяяння, що
виводить її за межі усього, чого її вчили: реверансів,
поклонів, матроських комірчиків, нижніх спідниць,
манер за столом, гувернанток, спальних вагонів,
панів із підкрученими вусами, жінок у корсетах,
про яких кажуть «дами» (або: «кокотки»),
катехізису, списку гріхів для сповіді, уроків музики, фраз
по-французьки, вдаваної наївности, ввічливости з
прислугою, знань про свій посаг. Осяяння: зовсім
не так, зовсім, зовсім інакше, і не треба нікому про
це казати, лише собі. Як добре до себе торкатися і
не вірити їм усім аніскілечки, й скрізь, у сонці, у
хмарах над морем, у шумі прибою, у власному тілі
відчувати якраз оте інше.
Берклі, 1985
ЗА УРАЛОМ (1913)
З дня на день рівнина. Гори й знову рівнина.
Самовар гріється від самого ранку. Купці у своєму
купе
Попивають чаї з дерев'яних мальованих чашок.
Археолог Валуєв розповідає моїй матусі про
розкопки в Монголії,
Після чого, як завше, зав'язує суперечку з Петерсоном,
Занадто складну для неї, дарма що закінчила пансіон
І слухала лекції Здзєховського в Кракові.
Бурші, Аркани й Велетеси
Хороводили в місті Ризі опівночі.
З ними й гарненька моя матуся, що полюбляла забави.
Хоч була вже вагітна мною — може, далося мені
взнаки?
А тепер проминає Урал («Апостоли стоять,
апостоли!» —

148
Хроніки
Вигукує моя няня з Кейданівського повіту).
І їде до чоловіка (дивно звучить: «їхати до чоловіка»).
Валуєв:
— Правди ніхто не хоче. Для людини правда
нестерпна.
Понад людські сили. Утікай, ховайся
В дим кадил, під ікони, в церковні співи,
У свою доброчесність фальшиву, мощі, легенди,
Аби тільки бути разом з іншими, що прикидаються,
як і ти.
І по всьому. І гине все, що тривало віками.
Шамани тутешні й тамтешні трясуть калаталками,
Але не збудять, не збудять Убитого.
Бачу запліснявілі вівтарі, святині, перетворені на
музеї.
Чую спів тріумфальний, — вони не відають, що це
пісня жалоби,
Бо нема воскресіння й нема спасіння,
І протиратимуть очі перед палаючим словом «нема»,
І розшукуватимуть побиті таблиці з письменами
добра і зла.
А голос верховний рече: хай впаде все, що має
упасти.
Рід новий нехай прийме дар — свою смертність.
І нехай володіє землею, танцюючи на руїнах.
Петерсон:
— Мелодраматичний дитячий лепет. Коли краю
доходить одне.
Інше ще не зачате. Хоч, мабуть, буде.
Та годі вже про релігію. Й про філософію теж. І про
мистецтво.
Споріднює їх той самий страх смерти, —
Не потребують і вічно живі боги.
Рід людський незабаром сам себе створить.
Як колись уже зачинав себе — викраденням вогню,

Чеслав Мілош
149
І мету свою чітко побачить, співмірну із власною
величчю:
Здобути звитягу над смертю, стати родом богів.
Сповняться, врешті, пророцтва: померлі повстануть.
Воскресимо наших батьків, тисячі поколінь,
Заселимо Марс, Венеру та інші планети.
Не знатиме більше пісень жалоби людина, щаслива
і добра.
Валуев:
— Чому вона має бути добра?
Петерсон:
— Бо зло, тобто егоїзм, береться з обмежености
життя. Хто має безсмертя перед собою, перестає,
бути хижим.
Валуєв:
— Ха!..
Петерсон, очевидно, був обізнаний із творами
М. Ф. Федорова (1828—1903), котрий передбачав
такий поступ науки, що людина завдяки ньому
мала б урешті стати безсмертною. Тоді вона зможе
виконати свій головний обов'язок — воскресити
предків, тобто всіх людей, що будь-коли жили на
землі.
І Валуєва, й Петерсона розстріляють невдовзі,
1918 року.
ТРИТОНИ (1913—1923)
Впізнаю їх. Стоять на палубі
Пароплава «Коррект», що підходить до гирла ріки
Єнісею.
Той чорнявий, у шоферській шкірянці, —
Лоріс-Меліхов, дипломат. Цей грубий — Востротін,

150
Хроніки
Власник копалень золота й депутат Думи.
Поруч — худорлявий блондин, мій батько. І кістлявий
Нансен.
Фотознімок висить у нашім будинку, у Вільно,
На вулиці Підгірній, 5. Біля слоїків,
У яких я годую тритонів. Що може трапитись
За десять років? Кінець? Початок
Світу? Мій батько, тодішній. Не знаю, для чого
Він їздив улітку 1913 року в понуру пустелю
Під Полярною зіркою. Як перемішались
Часи! І місця! Я тут, невпокоєний,
У цій каліфорнійській весні, бо ж не складається
ціле.
Чого я хочу? Аби було. Що? Чого вже немає.
Навіть твої тритони? Навіть тритони.
ЯСНА СВІДОМІСТЬ
«...але нарікали на брак занять, на бездіяльне
життя, яке мусили там провадити. Не мали куди
себе подіти, могли тільки читати. Не було там для них
жодного діла. Могли б хоч трохи забавитись
полюванням, однак їм і цього не дозволялось, оскільки
засланим не можна мати жодної зброї. Лишалося тільки
ловити рибу, якщо випадала нагода, й тягнути лямку
з зими до літа, з літа до зими, поки закінчиться їхній
строк і зможуть вернутися до життя і світу».
Фрітьйоф Нансен «По Сибірові»
Вожді всього людства, шляхетні революціонери
Жбурляють гальку у воду, вдивляються в нурт Єнісею,
Бренькають на гітарах, вчать іноземні мови,
Почитують «Капітал», позіхають, вичікують.
Впевнені в перемозі. Людинобог гряде.
Розум його ясний, наче двічі по два — чотири.
Оминає все неістотне, простуючи до мети,
Якою є влада. Не королівсько-царська.
Всі моря й континенти його. Запанує

Чеслав Мілош
151
Над створіннями смертними на землі й у небі.
Месник і вихователь. Там, у своїх столицях.
Отупілі істоти хай сплять, не відаючи.
Що вготовано. Співчуття — не його прикмета.
Доведеться вишколювати недолугих, тюхтіюватих,
Аж поки в страху, покірливости й надії
Втратять людську природу, якої ніколи й не мали,
Від якої у них тільки пролежні. І, позбувшися лою,
Побредуть до сяйливих вершин, перековані болем.
СОН-ТРИВОГА (1918)
Орша — лиха станція. В Орші потяг може
простояти цілу добу. Певно, саме в Орші я й загубився тоді,
шестилітній,
А потяг з репатріантами вже рушав, залишаючи мене
Назавжди. Я мовби відчув тоді, що ось-ось стану
кимось іншим,
Поетом іншої мови, з іншою долею.
Мовби прочув свій кінець на берегах Колими,
Де дно моря аж біле від людських черепів.
І велика тривога мене тоді охопила.
Всіх пізніших тривог моїх мати, тривога тривог.
Трепет «малого» перед «большим». Перед Імперією.
Що простує й простує на захід, озброєна луками,
списами, бетеерами
На повозках, гамселячи кучера по плечах,
На «газонах», в папахах, з картотекою визволених
країн.
А я — я нічого, я тільки втікаю — сто, двісті, триста
років.
По воді й суходолу, день і ніч, пішки, вплав, аби далі,
На батьківській землі залишивши дірявий шолом

152
Хроніки
і куфр з королівськими грамотами, —
За Дніпро, за Німан, за Буг, за Віслу.
Аж нарешті я опиняюсь у місті високих будинків і
довгих вулиць,
І тривога мене гризе, бо куди мені, селюкові, до них.
Бо вдаю лише, ніби цілком розумію швидку їхню
мову,
Й намагаюся приховати від них свій сором, свою
поразку.
Хто мене тут нагодує, коли дощового ранку
Йду з мідяком у кишені, — на каву, не більше?
Втікачу з примарних країв, кому ти в цім світі
потрібен?
Стіни кам'яні, стіни байдужі, стіни моторошні.
Порядок, створений їхнім, не моїм розумом.
Змирися, нарешті. Не ремствуй. Втікати нікуди.
ПАН АНУСЕВИЧ (1922)
Анусевич жадає Ніни. Чому? Навіщо?
Плаче, кричить, як нап'ється.
Ніна сміється. Бо й справді — хіба не кумедний?
Грубий і весь із нервів, великі вуха,
Ворушить ними, ну справжній слон!
Над Сан-Франциско стоїть темно-синя хмара,
Коли їду надвечір уздовж Ведмедячого Хребта.
І зблискує вдалині океан, за Золотими Воротами.
Ах, мої любі померлі! Ах, Анусевич! Ах, Ніна!

Чеслав Мілоиі
153
Ніхто вас не пам'ятає, ніхто не згадує.
Анусевич, подейкують, мав десь на Мінщині
власний маєток,
Який потім дістався, більшовикам; відтак перебрався
у Вільно.
Поки був молодий, йому матінка дозволяла гульнути.
Волочився за шансоньєтками, вдавав із себе пана.
Посилав телеграми: «Приезжаю с дамами
Встречать музыкой тройками и шампанским»
І підписувався: «Граф Бобринский».
Шансоньєтки. Я мовби бачу їхні нижні спідниці
І чорні труси з мереживом. Груди, надто малі,
надто великі.
Смутні, доторки перед дзеркалом, перезрілі.
Потім з них вийшли сестрицы для санітарних вагонів
(На чолах, закритих хустиною, червоні хрести).
Не для Анусевича Ніна. Гляньте, як ходить.
Перевалюється з боку на бік, наче моряк.
Цілий рік у сідлі, в уланськім мундирі.
Отака з неї панна на виданні.
Що ти знайшов у ній, Анусевичу?
Романтичний образ? Удавав з себе графа,
Певно, й її зодягнув у свої фантазії.
А вуха твої справді кумедні,
Майже прозорі, з червоними прожилками,
Рухаються, і в очах — подив.
Жив такий собі Анусевич. І така собі Ніна,
Раз єдиний на світі, одвіку й довіку.
Я поєдную їх тепер, хай запізно, в церемонії шлюбу.
А довкола — смугасті, смарагдовоокі звірята,

154
Хроніки
Дами з журналів мод, шамани незнаних племен,
І напрочуд серйозна, з таємною усмішкою сестрица —
З'являються серед хмар, асистують.
БЕРНАРДИНКА (1928)
Незліченні дива Бернардинського саду.
Шумить там Вілейка швидка на камінні.
За нею два пагорби — Тшикшиський і Бекешів.
Перший назвали на честь трьох проповідників,
Розіп'ятих у чотирнадцятому столітті поганами.
Відомості про це невиразні, жодних подробиць.
Ніби повільне конання людей на хрестах
Не варте докладніших згадок. Чи, може, варвари
Викликали більшу симпатію, наче канадські гурони,
Від яких позосталось ім'я. Три хрести, дерев'яні,
Згодом бетонні, високо над містом.
Бекешів пагорб — на честь Каспра Бекеша.
Стефан Баторій поховав там приятеля,
Аріанина, й наказав збудувати гробницю.
Третій пагорб, віхоть старих дерев, Замковий.
Тіниста алея здіймається вгору, петляючи.
Аж до руїн вежі. Ми навіть не знали,
Що 1863 року жандарми облюбували собі там
місцину,
Аби недалечко тихцем ховати повішених,
Зокрема й Сєраковського, командира литовських
повстанців.
Замість уроків — до Бернардинки, на побачення —
до Бернардинки.
Скільки сідниць спізнали ті лави, скільки доторків,
Скільки персів усяких форм, які щось таки означали
Для отих гімназистів та їхніх дівчат, а тепер не
значать нічого.
Звідки у мене ця потреба подробиць, не розумію.
Чи не від того, що знищено три хрести, заборонено
старі назви.

Чеслав Мілош
155
Що ймення Баторій нічого вже не означає,
А ті, котрі тут прогулювались, давно повтрачали
Матеріальність? І я останній,
Хто здатен той сад перетворити в слово? Але навіщо?
На якім підмурівку? Нема підмурівка.
Як павучок, випускаю нитку і нею подорожую.
Здіймаюся, гнаний вітром, над осяйною землею,
разом зі мною — видіння зникаючих міст.
РОДОВІД
Янові Лебенштейну
Мабуть, маємо між собою чимало спільного
Ми усі, що зростали в містах бароко,
Не питаючи, що за король заснував цей костел,
Повз який ми щодня проходили; що за княгині
Жили в тім палаці, як звали тих архітекторів
І різьбярів, звідки вони прибули й коли, чим
прославились.
Ми грали натомість у м'яча під стрункими портиками.
Гасали собі біля еркерів, по мармурових сходах,
А згодом воліли звичайну лаву в тінистому парку,
Аніж гіпсових ангелів над головою.
І все-таки щось та лишилося: любов до кривої лінії.
Спіралі стрімких противенств, наче пломені,
І схильність жінок до пишно драпованих суконь.
Що лише увиразнюють танок скелетів.
БРИЧКА У НАДВЕЧІРЇ
їхати бричкою у надвечір'я. Накатана колія.
Дорога минає обійстя у видолинку над озером.
Дахи притулились один до одного, на луці вибілюють
полотно.
Сушаться сіті, дим в'ється над комином.

156
Хроніки
Тиша. Хто вони? Спасенні? Приречені?
Сідають вечеряти під покровом Господнім.
А тим часом Тома Аквінський все пише й пише у
своїй келії
Про них; певно, в покару; був надто ангельським.
Може, і я — в покару. Хотів перед Вишнім Світлом,
Перед Маєстатом схилитись, нічого більше.
А тут тільки люди, їхній побут, будівлі,
Безборонна родина, рік на календареві.
Мета художника: бути вільним від надміру
смутків і радощів, на які мав доволі часу впродовж
цілого свого життя. Вранці, снідаючи, він не повинен
думати ні про що, крім того, що піде до майстерні, де
на нього чекають полотна. Працює над кількома
одночасно, зацікавлений несподіванкою, що зринає з-
під порухів пензля. Знає, чого шукає, до чого прагне.
Вся реальність його — мета, раз бачена, та весь час
невловима, її суть безіменна, не схоплена досі ніким.
Власне, зводиться це до відтворювання дерев,
пейзажів, людей і звірів, але завше з надією, що пензель
сам зуміє відчути потрібний слід.
Як і перо. Можливо. Одні проби вдаються ліпше,
інші — гірше. Звідки та хата над озером і поряд —
Тома Аквінський? Він сказав перед смертю: «Усе,
що я понаписував, видається мені половою». Що
слід розуміти як відречення від велетенської,
ретельно викладеної з силогізмів будівлі, занадто
людської, занадто імлистої й марної, якщо
подивитись на неї згори, стоячи перед обличчям речей
остаточних, майже перед найвищим троном. Але
хтозна, чи слід нам зрікатися випадкових, минущих
форм, прагнучи абсолюту. Замолоду я й не гадав,
що мене так захоплять люди, їхнє щоденне
тривання в часі, день і рік, який не віщує нічого доброго
надозерній хатині. Ні, не можна дивитися просто
на сонце. Хоч, з іншого боку, не слід уподібнювати-

Чеслав Мілош
157
ся й гостям королівських палат, що у притчі Бааль-
Шем-Това позабували, для чого туди прийшли.
ХАСИДСЬКА ПРИТЧА
З різних країн і околиць, з різних міст і сіл
Запросили нас до палацу Володаря,
І здивували нас його ставки і сади,
Хори птиць і які тільки є дерева.
Переходячи із покою в покій, чудувались ми
дивовижами.
Золотом, сріблом, перлами і коштовним камінням, —
Днів і тижнів було замало, аби їх обдивитись.
І коли розійшлися гості по всьому палацу,
Я наполіг, щоб мені показали покій Володаря,
І мене привели. І зненацька все
Розвіялось. Він один, Осіянний,
Магічними чарами навіяв видіння.
ІЗ ЗАПИСНИКА ОФІЦЕРА РУДОЛЬФА ГРЬОТЕ
Місто серед рівнини, біле, під високим небом,
День за днем вистоює під вогнем важкої артилерії,
Лінія будинків обламується, чорніє.
Пікірують бомбардувальники. Густі пожежі.
Дими здіймаються, з'єднуються, підносяться вгору.
Чорний стовп, вертикальний, над обрієм.
Людей не видно крізь мій польовий бінокль.
Чути лише потріскування — чергами — ручних
кулеметів.
Але я знаю, що знищуємо. Домашній затишок.
Покоління шпалер. Античність варень.
Запах ліків од кашлю. Гребінці. Дзеркала.
Філіжанки і вази. Пронафталінені сукні.
Кров, осг оливий лікер, не лишає сліду.

158
Хроніки
Але речі тривають в уламках. Через скількись там
років
Пересіватимуть землю металевими ситами
І підноситимуть двома пальцями порцелянову скалку.
РІК 1945-й
— 	Ти, останній польський, поете! — п'яний,
штурхав мене
Приятель із довоєнного авангарду, у довгій
військовій шинелі.
Що війну перебув на Сході й там усе зрозумів.
Не міг його цьому навчити Аполлінер,
Ані програми кубістів, ні колотнеча паризьких вулиць.
Від ілюзій найліпший засіб — голод, страждання,
покора.
Уявляли собі. А тим часом ішло вже XX століття.
Слова в їхніх гарних столицях — ті самі ще від Весни
народів.
Та їм судилося відгадати, що ті слова відтепер
означатимуть.
Серед степу, замотуючи в онучі закривавлені ноги.
Усвідомлював марну гординю високодумних.
Скільки око сягає — пласка, невідпокутувана земля.
Над кожним родом і племенем зводилась сіра тиша.
По дзвонах на вежах костьолів. По шпорах і шаблях.
По диспутах про свободу й законність у стінах
парламентів.
Я тільки моргав очима, смішний, бунтівливий,
Сам-один із Ісусом та Дівою проти безмірної моці.
Спадкоємець прадавніх актів, золотистих скульптур
і чудес.

Чеслав Мілоиі
159
І знав я, що говоритиму мовою переможених,
Не тривалішою за будь-які рештки, домашні звичаї.
Ялинкові прикраси, святкові колядки.
З НЕЮ (1945)
Ті бідолашні, роздуті артритом коліна
Моєї матусі у неіснуючому краю.
Згадую їх у свій 74-й день народження.
Слухаючи вранішню службу в костьолі у Берклі.
Цілий тиждень читають із Книги Мудрости
Про те, що Бог не сотворив смерти
І не тішить його наше зникнення.
Читають із Євангелія, від Марка
Про дівчинку, якій мовив: «Таліта, кумі!»
Це для мене. Щоб із мертвих воскрес
І повторив сподівання тих, що жили до мене,
У вражаючій єдності з нею, з її аґонією
В селі під Ґданськом темного листопада.
Коли скорботні німці, жінки, діти
І переселенці з Литви мерли од тифу.
Будь зі мною, кажу, надто мало нам випало часу.
Слова твої стали моїми, звучать у мені:
«Здається, то все було тільки сном».
Року 1945-го, у час великих переселень народів
наприкінці Другої світової війни, моя родина
покинула Вільно й опинилася в околицях Ґданська, де
поселили її у будинку німецьких селян. Власне,
лишилася там лише стара німкеня, що заслабла на тиф і
не мала нікого, хто б за нею доглянув. Моя мати,
всупереч умовлянням, пильнувала її, заразилася
тифом і вмерла.

160
Хроніки
ШІСТЬ ВІРШОВАНИХ ЛЕКЦІЙ
ЛЕКЦІЯ І
Як би це оповісти? До яких відіслати хронік?
Уявіть собі юнака, що простує берегом озера
У спекотний полудень. Поблискують бабки
Над очеретом, як завше. Але ще немає нічого,
Що має бути. Зрозумійте: нічого.
Тобто, можливо, й є, але ще не доконане:
Тіла, призначені для поранень, міста — для знищень,
Біль безмірний, усіх Гатунків,
Каміння — для крематоріїв, держави — для поділу,
Убивці, не обрані жеребом — ти, ти і ти.
Й так далі. Літак реактивний. Транзистор, Відео.
Люди на Місяці. А він собі йде й не здогадується.
Наближається до затоки, до маленького пляжу,
Де загоряє товариство з сусіднього пансіонату,
Панове й пані, знуджені балачками
Про те, хто з ким, про бридж і нове танго.
Той молодик — то я. Був ним, а може, й є,
Хоч минуло вже півстоліття. Пам'ятаю й не пам'ятаю
їх і його окремо. Він інший, чужий. Чужий.
Заховані у його свідомості віддаляються, гинуть,
Він погорджує ними, суддя, споглядач.
Так ото за хворобливістю віку дозрівання
Вгадуються симптоми історичної фази,
Що добром не закінчиться. Несвідомі цього
Заслуговують кари: прагли жити, не більше.
Хвиля, очеретина на гальці, хмари.
За озером ліс, хати і моя уява,
Єврейські містечка в ній, потяг серед рівнини.
Безодня. Земля погойдується. Чи то тільки тепер,
Коли відкриваю тут лабіринти часу,

Чеслав Мілоиі
161
Так ніби знати — означало розуміти,
А за вікном колібрі ведуть свій танець?
Я мусив. Що мусив — півстоліття тому?
Жити в радості. В вірі. В гармонії. В злагоді.
Так, ніби можна було. А тоді здивування:
Чом не були мудріші? Може, складається
Гра наслідків і причин? Теж сумнівно.
Відповідатиме кожен, хто дихав.
Повітрям? Бездумністю? Мішурою? Ідеєю?
Неясний, як і кожен, хто жив там і тоді,
Сповідаюся перед вами, мої молоді судді.
ЛЕКЦІЯ II
Чуйні сестри і матері, дружини й коханки.
Подумайте і про них. Жили, мали якісь імена.
Тоді, між війнами, на гарячому пляжі над Адріатикою
Я бачив дівчину, таку гарну,
Що хотілось її зупинити в тій проминущій хвилині.
Її стрункість, оправлена в єдвабні шати
(Напередодні доби синтетики) барви індиго
Чи, навіть, ультрамарину. Фіолетові очі,
Світле волосся, ледь рудувате: донька патриціїв,
Лицарського, можливо, роду; з упевненим кроком.
Біляві молодики, теж вродливі,
Були її свитою. Зігрід чи Інга,
З дому, де запах сиґар, добробут, порядок.
« — Не від'їжджай, шалена. В ієратичні скульптури
Заховайся, в мозаїки храмів, золотобарвні зорі,
Луною, полинь над морем в призахідному промінні.
Не погуби себе: не повір. Не велич і слава —
Мавп'ячий цирк тебе кличе, обряд твій племінний».
Так міг би їй мовити. Сутність? Особа?
Неповторна душа? А день народження
І місце — ніби розташування зірок —

162
Хроніки
Визначають, ким буде? Щоб її захопили
Пошанівок до обряду, послушницька цнота?
Данте, однак, помилявся. Не так воно все.
Вирок виноситься колективний. Довічне засудження
Мало б спіткати усіх їх, атож, усіх.
Що малоймовірно. На Ісуса чекають
Квітчасті горнятка, кава, філософські екзерсиси,
Пейзаж і удари годинника на ратушній вежі.
Кого він переконає, убогий, чорнявий,
З горбатим носом, у нечупарній одежі
Полоненого чи раба, один із тих волоцюг,
Що їх справедливо виловлює й усуває держава.
Тепер, коли стільки знаю, мушу й собі пробачати
Свої власні провини, подібні до їхніх:
Прагнув зрівнятися з іншими, бути завжди як вони,
Вуха собі затуливши, не чути звертань пророків.
Тому розумію її. Затишний будинок, зелень,
І з глибочин пекла — фуга Себастьяна Баха.
ЛЕКЦІЯ III
Люд горопашний таборує на вокзальній долівці.
Шапки-вушанки, хустки, тулупи, куфайки.
Спить покотом, дожидаючись потяга. Тягне
холодом від дверей.
Ще хтось заходить і ще, обтрушує сніг, додає болота.
Знаю, що то не для вас — знання про Смоленськ чи
Саратов.
Може, це й краще. Хто може, хай уникає
Співчуття, цього болю уяви.
Тож не буду занадто докладним. Лише уривки,
начерки.
Появляються. Четверо їх. Троє чоловіків і жінка.
Шкіра їхніх чобіт м'яка, першосортна,

Чеслав Мілош
163
Куртки на дорогому хутрі. Рухи впевнені, зграбні.
Ведуть на пасках вівчарок. Погляньте на неї,
Широку, ледь сонну, випещену,—
Погордливо дивиться з-під бобрової шапки.
Чи ж не показує ясно, кому тут належить влада,
Хто тут здобув нагороду? Ідеологічну, —
Можна й так це назвати. Бо ж усе тут неявне,
Все перевбране у ритуальні фрази,
Хоч страх тут справжній і люди покірні,
І там, звідки їдуть ці четверо, у сніговій завії,
Справжній колючий дріт, вишки табору.
На Конгресі на захист культури в Парижі
Весною 1935 року мій колеґа студент,
Мандрівник по Європі, Ґюнтер з Марбурґа
Усміхався. Любив вірші Стефана Георґе,
Сам щось пописував про лицарську доброчесність
І носив кишенькове видання Ніцше.
Мав незабаром загинути. Можливо, якраз під
Смоленськом.
Від чиєї кулі? Одного із тих поснулих?
Наглядача з вівчарками? В'язня з-за дроту?
Тої Наді або Ірини? Нічогісінько про них не відав.
ЛЕКЦІЯ IV
Як бути з реальністю? Чи існує вона в словах?
Ледь майне, вже зникає. Незліченні життя.
Ніколи не згадувані. Міста на картах
Без отого обличчя на першім поверсі у будинку
на розі,
Без тих двох у кущах біля газзаводу.
Повертаються пори року, сніг у горах, моря,
Обертається земна куля в блакитнім серпанку.
А мовчать ті, що бігли під артилерійським вогнем,

164
Хроніки
Припадаючи до землі, щоб порятувала,
І ті, кого з дому вивозили на світанку,
І ті, котрі виповзли з-під купи ще теплих тіл.
А я тут, інструктор з непам'ятання,
Повчаю, що біль минає (бо це не мій біль),
Рятуючи й далі подумки пані Ядвігу,
Малу горбату бібліотекарку,
Що загинула у підвалі сусідньої кам'яниці,
Вважаючи ту криївку надійною, — а вона завалилася,
І ніхто не зумів пробитися крізь її склепіння,
Хоч багато днів було чути її стукіт і голос.
Тож назавжди, навіки загубилось її ім'я,
І останні її години, не знані нікому,
Час, що відніс її у шари пліоцену.
Узагальнення — справжній ворог людини.
Справжній ворог людини — так звана Історія,
Зваблює і лякає своєю множиною.
Не вірте їй. Бо підступна й зрадлива,
Не є антиприродою, як запевняв нас Маркс,
А якщо й богиня, то хіба що сліпого Фатуму.
Кості пані Ядвіги, місце,
Де пульсувало серце. Це все, що можу
Протиставити необхідності, законам, теоріям.
ЛЕКЦІЯ V
Ісус Христос воскрес. Кожен, хто вірить у це,
Не повинен поводитись так, як ми,
Що втратили відчуття верху й низу, правого-лівого,
небес і безодень,
А проте намагаємось виборсатись — в автомобілях,
у ліжках,
Чоловіки — хапаючись за жінок, жінки — за
чоловіків,
Падаючи, підводячись, ставлячи каву,
Намащуючи масло на хліб, бо знову один день.

Чеслав Мілоии
165
І один рік. Повертається час подарунків.
Святкові ялинки, гірлянди, музика
Для нас, пресвітеріан, католиків, лютеранів.
Солодко між костельних лав виспівувати з усіма,
Дякуючи за те, що ми й далі разом,
За благість вторити Слову — нині і прісно.
Радіємо, що нас оминуло нещастя
Країн, про які читаємо, де невільники
Вклякають перед державою-ідолом, з її ім'ям на вустах
Живуть і вмирають, не вірячи, що животіють у
рабстві.
Та хоч би там як, з нами завше Книга,
На її сторінках чудодійні знаки, поради й накази,
Негігієнічні, щоправда, й не завжди згідні з глуздом,
Але добре, що є хоч такі, на безмовній землі.
То так, мовби вогнище нас зігріває в печері,
Поки надворі горять лиш холодні вогні зірок.
Теологи не озиваються. А філософи
Не наважуються навіть спитати: «А що таке правда?»
Й ось так, по великих війнах, у нерішучості,
Майже цілком добровільно, хоч і не зовсім,
Трудимося з надією. А тепер хай кожен
Зізнається перед собою: «Воскрес?» — «Не знаю,
чи воскрес».
ЛЕКЦІЯ VI
Безмежна історія тривала в ту мить,
Коли розламав він хліб і випив вино.
А тим часом народжувались, жадали чогось, помирали
Такі юрби, о Господи! Як же це можливо,

166
Хроніки
Що всі прагли жити, а нікого немає?
Вихователька провадить вервечку дітей
Мармуровими музейними залами.
Садовить чемних хлопчиків і дівчаток
На лаву перед картиною. Пояснює:
Ось шишак, ось меч, ось боги,
Ось хмари, гора, орел, блискавиця.
Знає. А вони все це бачать уперше.
Її горло не вічне, її тіло минуще,
Сукня барвиста, дешеві оздоби
Будуть прощені. Ну, а що
Не буде? Брак знання, легковажна невинність
Вимагали б покари, жадали б вироку, —
Коли б я був суддею. Не був і не буду.
Повертається в славі мить цієї землі.
Одночасно, тут і тепер, кожен день
Хліб обертається в тіло, вино — у кров.
А те, що здавалося неможливим і неприйнятним, —
Приймається і визнається.
Авжеж, утішаю вас. Утішаю й себе.
Не вельми утішений. Канделябри дерев
Підносять зелені свічі. Магнолії квітнуть.
Це теж реальність. Втихає гамір.
Пам'ять поволі змикає свої темні води.
А ті, мов з-за скла, мовчать, дивляться.
Берклі, 1985
ЛЮДИНА-МУХА*
Юрби, спинені трамваї, чи це маніфестація
В місті Окленд, року 1919?
Як і тоді, всі в капелюхах. Дивляться вгору.
Цей і п'ять наступних віршів були подаровані особисто
Оксані Забужко для перекладу автором під час її стажування в
Америці. До відомих нам збірок не входять.

Чеслав Мілоиі
167
Ні, не на промовця. То людина-муха
Дереться перпендикулярно по стіні хмарочоса.
Сердешна людино-мухо, розіп'ята на високості.
Посуваєшся дюйм за дюймом, шукаючи, за що
вчепитись.
А внизу ті капелюхи. Впаде? Не впаде?
Стоять на фотографії, любителі грищ плебейських,
Матчів на ринґу, акробатики під шатром мандрівного
цирку,
Кулачок, крови на арені.
Не товариш я людському племені,
Хоч і вдавав протилежне, немов не противилась тому
Моя тонка шкіра, моя вередливість.
Але ж ці-от, гарячокровні, скільки очей,
М'язів, відтінків шкіри, розрізів губ,
Певно, всі померли, це лиш їхні тіні.
Слушно дано їм таке нетривке існування.
АЛЛЕНОВІ ГІНЗБЕРҐУ
Аллене, чоловіче добрий, великий поете
смертовбивчого віку,
ти, хто затявшись у безумі, дійшов мудрости.
Тобі признаюсь: моє життя не було таким, як я хтів би.
І нині, коли минуло, лежить, мов спущена шина
край дороги.

168
Хроніки
Було як життя мільйонів, що проти нього ти
бунтувався в ім'я
Поезії та всюдисущого Бога.
Кероване звичаями, про які знаєш, що вони
абсурдні, та
Необхідністю, котра щоранку зриває й велить їхати
на працю.
З незагодженими бажаннями, навіть з незагодженою
хіттю кричати
й битись головою об стіну, з повторенням собі
заборони: Не можна.
Не можна собі потурати, піддаватись неробству,
мусувати про
власний біль, не можна шукати розради в лікарні та
в психіатра.
Не можна через обов'язок, але також і через страх
перед тими
силами, яким, іно поступись — і об'явиться наше
блазенство.
І жив я в Америці Молоха, голений, коротко стрижений,
в'яжучи
краватки, п'ючи щовечора бурбон перед телеекраном.
Бісівські карлики жадань колобродили в мені
перевертом, я був їх
свідомий і стенав плечима: Разом із життям це
минеться.
Тривога підкрадалася впритул, доводилось удавати,
ніби її нема й не було і з іншими мене єднає
благословенна нормальність.
Такою теж може бути школа візіонерства, без

Чеслав Мілош
169
наркотиків і відтятого
вуха Ван-Ґоґа і братства найліпших умів за ґратами
шпиталю.
Я був інструментом, я слухав, вирізняючи голоси з
белькотливого
хору, перекладаючи на виразні речення, з комами й
крапкою.
Заздрю твоїй відвазі чистого виклику, словам
вогнедишним, ярій клятьбі пророка.
Сором'язливі посмішки іроністів поховано по
музеях, і то не
велике мистецтво, а пам'ятка безвір'я.
Тимчасом як твій блюзнірський лемент розлягається
й далі
в неоновій пустелі, що нею бродить людське плем'я,
засуджене
на несправжність.
Волт Вітмен слухає й говорить: Так, саме так і треба,
аби
запровадить тіла чоловічі й жіночі туди, де все є
справдженням
і де вони відтак житимуть кожної перемінної миті.
І твої газетярські банальності, твоя борода і пацьорки
і стрій
бунтаря тамтої епохи будуть пробачені.
Бо ж не того, що досконале, пошукуєм ми, але
того, що зостається
із ненастанних стремлінь.
Пам'ятаючи, скільки важить щасливий випадок,

170
Хроніки
збіг слів і обставин,
ранок з хмарками, що перегодом видасться неминучим.
Не вимагаю від тебе монументального твору, ніби
храму
середньовічного на французькій рівнині.
Я сам мав таку надію й трудився, вже, однак,
напівзнаючи, що
незвичайне обертається на повсякденність.
І в планетарній мішанині мов і віровизнань нас
пам'ятають
не більше ніж винахідників прядки або транзистора.
Прийми цю ясу від мене, такого іншого, та
приналежного до тої самої
безіменної служби.
Яку за браком ліпших визначень видавав був єдино
за справу писання віршів.
КАПРІ
Я — дітвак, що підходить у Вільно до першого
причастя, а
згодом п'є какао, яке розносять ревні католицькі
панії.
Я — старий чоловік, що пам'ятає той червневий ранок:
втіху
безгрішних, білі скатерки і сонце на вазах із
букетами півоній.
Qu'as tu fait, qu’as tu fait de ta vie? — викликують
голоси

Чеслав Мілош
171
розмаїтими мовами, що назбиралися в мандрах по
двох континентах.
Що вчинив, що вчинив ти зі своїм життям?
Поволі, розважно, тепер, коли здійснилося
призначення,
занурююсь у споглядання минулого часу,
Мого століття, в якому, й ні в якому іншому,
велено мені
народитися, працювати й лишити слід.
Адже ж ті католицькі панії існували, і якби я туди
повернувся,
тотожний собі, але з іншою свідомістю, вдивлявся би,
прагнучи
зафіксувати, в їхні зникомі лиця.
А ще ж вози й кінські зади у спалаху блискавки або
пульсуюче
відлуння далекої артилерії.
Курні хати, дим, що клубочиться дахами, і широкі
піщані
дороги в соснових борах.
Краї та міста, котрі мусять зостатись без імени, бо
кому
розтлумачу, пощо і скільки разів змінювано їх
прапори й герби?
Рано виявляємося покликані, тільки не тямимо цього,
і лише
геть перегодом відкривається, які ми були слухняні.
Річка, як давніше, снує свій плин під костьолом
святого Якова, там я

172
Хроніки
разом зі своєю дурістю, за яку мені сором, хоч,
аби й був розумнішим, однак би не помоглося.
Знаю тепер, що дурости треба на всякий замір, щоб той
здійснився, криво й неповно.
І та річка, з кучугурами сміття, з першими
ознаками занечищення,
тече крізь мою молодість, застерігаючи перед
тужним потягом до ідеальних місць на землі.
А проте там, на тій річці, я спізнав цілковите щастя,
екстаз понад будь-яку думку й гризоту, який і донині
триває в моєму тілі.
Так, як щастя над річечкою мого дитинства, в парку,
чиї липи й дуби мали піти на поруб із волі
варварів-завойовників.
Благословляю вас, річки, вимовляю ваші наймення
так, як
вимовляла їх моя мати, поштиво й ласкаво.
Хто посміє сказати: я був покликаний, тому Сила
Його вберегла
мене від куль, що цвьохали довкруг по піску або
черкали взори на
мурі коло моєї голови?
Від сонної затримки-до-з'ясування, що кінчається
подорожжю

Чеслав Мілош
173
в товарнім вагоні туди, звідкіля живими
не повертаються?
Від виконання наказу зареєструватися, коли рятівним є
непослух?
Так, але вони, чи ж кожен із них не молився
до свого Бога,
благаючи: порятуй!
І сходило сонце над таборами тортур, і досі бачу
їхніми очима, як воно сходить.
Добиваю восьмий десяток, лечу з Сан-Франціско
до Франкфурте
й Рима, пасажир, що колись був три дні їхав хурою
з Шетейнь
до Вільна.
Лечу Люфтганзою, яка мила стюардеса, вони тут
такі цивілізовані,
що було б неґречністю пам'ятати, ким були.
На Капрі розвеселена, розбенкетована людність
запрошує мене
взяти участь у святі ненастанного оновлення...
Оголені плечі жінок, рука, що провадить смичок
серед вечорових
убрань, світел і бліців, відкривають мені хвилину
замирання
з фривольністю нашого поріддя.
Віра в Небо і Пекло, лабіринти філософії, умертвіння
плоті

174
Хроніки
постами їм не потрібні.
Одначе бояться познаки, що наближається неминуче:
ґудзя на груді, крови
в сечі, підвищеного тиску.
Тоді напевне знають, що покликано нас усіх, кожен
і кожна
замислюються над незвичайністю окремої долі.
Вкупі з моєю епохою відходжу, готовий на вирок,
котрий мене зарахує до її фантомів.
Коли я щось зробив, то тільки, побожний хлопчик,
ловлячи під машкарою втрачену Дійсність.
Істинну присутність Божества в нашому тілі й
крові, котрі водночас хліб і вино.
Наростаючий поклик Окремішнього, навсупір
земному праву
зневаження пам'яти.
СУКНЯ В ГОРОШОК
Сукня в горошок, стільки про неї знаю.
Йдучи тихцем із рушницею крізь лісову гущавину,
Я наскочив на неї, як лежала з Міхалом
На розстеленім пледі.
Пухкенька молодичка.
Мабуть, офіцерська жона.
Мусила називатися Зося.
На чорні води я вийшов смерком.
Всі вони померли, це було так давно.
Мир тобі, Зосю, й твоїм пригодам.
Виїжджаючи на вакації, чи ж не природно

Чеслав Мілоиі
175
Сподіватись на якусь пригоду:
Брюнет із карт чи блондин, як Міхал,
Аби переміна в щоденному позіханні,
Дзвінках до подруги, тістечку в кав'ярні.
До гріха нас призводять цікавість і нуда,
Але поза тим, ми невинні.
Зрозумій, Зосю, як мені нелегко
Подумки зосередитись на твоєму житті
І тут, де існуєш для мене, відшукати в тобі
Єдине, хай і приховане за посполитою формою.
Може, ти будувала барикаду.
Може, жертвувала собою задля хворої дитини.
Може, потерпаючи од болю рани чи недуги,
Сягнула висот смирення.
Хай би там як: чи згинула в полум'ї свого міста,
А чи, стара, блукала ним, не пізнаючи вулиць,
Намагаюся всюди бути з тобою, але намарне.
І тільки торкаю твої надміру округлі перса,
Пам'ятаючи сукню, червону в білий горошок.
ПЕРЕКЛАДАЮЧИ АННУ СВІРЩИНСЬКУ
НА ОСТРОВІ КАРИБСЬКОГО МОРЯ
Під бананами, на лежаку над басейном,
В якому Кароль голяка вправляється
Петляти кролем і класичним, перепиняю її,
Питаючи за синонім. І знов поринаю
В муркотливу польщизну, в пригадування.
Тому, що такі нетривкі розум і тіло,
Тому, що тобі так болів наш земний приділ,
Прикликаю тебе, і будеш між людьми,
Хоч і нап- сала в вірші: «Мене нема».

176
Хроніки
«Jaka radosc. Ze nie ma mnie»,
Що зовсім не означає: «І do not exist»,
Ані «Je nexiste pas» і є слов'янське —
«Мне нету», мов родом зі Сходу.
І справді, прославляючи буття:
Втіху любовного дотику, втіху бігання по пляжу,
Мандрівок горами, навіть загрібання сіна —
Ти щезала, щоби тривати безособово.
Коли я побачив тебе востаннє,
Зрозумів, чому тебе не любили,
Ані твоїх поезій. З такою білою гривою
Тільки їздити на мітлі, кохатися з чортом,
А ти ще й носилася
З філософією великого пальця на нозі,
Жіночої піхви, товстого кишечнику.
Визначення цієї поезії: що б ми не робили,
Бажаючи, люблячи, володіючи, страждаючи,
Все це завжди лише мимохідь,
Бо мусить десь бути інше, справжнє і стале,
Хоча й цілком невідомо, що воно — вічність.
І тіло з усього найтаємничіше,
Будучи таким смертним, хоче очиститись,
Звільнитися від душі, що волає: «Я!»
Метафізична поетеса Анна Свірщинська
Найліпше почувалася, стоячи догори ногами.
ВАНДА
Ванда Теляковська (1905 — 1985), колись популярна постать
мистецької Варшави, різьбярка по дереву, що відзначалася
могутнім зростом, організаційним запалом і почуттям гумору. В

Чеслав Мілош
177
міжвоєнне двадцятиліття розробила проект промислових
зразків на базі народних ремесел, головно на ткацьких мотивах
Білосточчини й Віленщини. Її ідея краси на щодень походила
почасти з вітчизняних джерел (Норвід), почасти зі
спостережень над скандинавськими країнами, в яких промислове
виробництво (тканини, меблі, кераміка) сягнуло народних
джерел. У Польщі проект почали підтримувати деякі
міністерства (саме тоді виник кооператив «Лад»). Доробок Теляковсь-
кої — її власні кольорові дереворити й підготовлені до друку
розвідки — згорів під час повстання в 1944 році. Після війни
вона вірила в можливість організувати державні заклади так,
щоб і для внутрішнього вжитку, і на експорт вироблялися гарні
речі, взоровані на національних мотивах. Наштовхнулась на
опір, і перехід від зразків до серійної продукції виявився
неможливим. Колекція поодиноких експонатів, вислана до Нью-
Йорка, переконала великі торговельні заклади, але наступним
питанням було — а де ж серії. Поїздка Теляковської до
Америки в 1948 році мала на меті здобути ринок для експорту,
насамперед тканин, їй вдалося зацікавити потенційних покупців,
одначе після того жодної пропозиції з Польщі не надходило. Я
намагався їй допомагати, на жаль, її випадок марних зусиль
громадської діячки, повної запалу служити батьківщині, був
типовим для тодішньої Польщі.
Так от, Вандо з тамтої Варшави.
Хай живі удають, ніби їх не обходить
Смерть, надто буденна і посполита.
А я не розумію. Чи ж це можливо —
Жити й пам'ятати, що час надходить,
І спокійно чекати своєї черги?
Щось треба робити. Якісь марші протесту,
Якесь борсання, виття, прокльони.
Хоч кістяк би з косою, чи ножиці Парки,
Чи падуча зірка — душі навздогін.
А то ж нічогіссько. Два рядки некрологу —
І 	потім, уже назавжди, забуття.
Ми ніколи не вдавались між собою в зальоти.
Подорожуючи, винаймали дві кімнати,
Бо секс — річ диявольська. Так я вірив,

178
Хроніки
І 	далі на тому стою. Хто вважає
Інакше, той віддається у владу
Духа Землі, який добрим не є.
А втім, ти, Вандо, й не складала спокуси.
Здоровенна, і радше негарна,
Застільний кумпель для жирного реготу,
А під тим інша Ванда, несміла й чула,
З манюнькою поцькою, як припускаю.
Від всіляких зажур нас рятує проект.
Зробити державу помічником мистецтв.
Фабрики й майстерні мали творити красу
На щодень, як колись сільські рукомесла.
Елегантні дружини міністрів слухали.
(О, елегантні дружини міністрів,
де ви, в якому
департаменті забуття
фарбуєте губи, клацаєте сумочкою?)
Під час війни ми бачилися з Вандою в Івашкевича на Ста-
виську. З її воєнних пригод мені запам'яталися ті, що свідчили
про притомність її духа, наприклад, коли вона потрапила в
облаву на краю Мокотовського поля біля Польної. <.<Брали всіх,
ішли просто на мене. Що було робити. В останню мить я
присіла й задерла спідницю. І жандарм усе-таки засоромився
баби, що справляє нужду, пройшов повз мене, удав, що не
бачить». Або коли вона після Повстання опинилася в
Закопаному, жила в селян і німці робили облави на варшав'ян.
«Ломилися в двері, тоді я втекла на подвір'я до хліва з вівцями, там
вивернула хутром наверх свою привезену з Варшави
кожушанку і стала рачки між овець. Німці зазирнули до хліва, бачать,
стоять вівці, і пішли собі».
Бути свідком і пробувати згадати, що було, —
Таке не вдається. Так і зі мною.

Чеслав Мілоиі
179
Знаю тільки, що минуло: те місто,
І на руїнах слава Красної Армії,
І Ванда в стараннях переконати
Селюків, які довбуться в носі, сидячи за столами,
Що варто, що треба, що держава повинна.
Без шляхти, без євреїв, недолуго і сонно
Ті щось там робили, але не занадто.
А кожна відвага була для них панська,
Фанабериста і якась еее.
Ти, Вандо, була з тих, хто хоче направити
Скривлений глобус. Що до того людям?
І от, старість. Може, ти згадувала
Ту нашу подорож до Сан-Франціско,
На яку нам обом іще стало надії?
Що з того, що медалі й хрести заслуги,
Коли ти лишилась при своїй поразці,
Непотрібна, самотня, вітай, сліпото.
Витримати це. І людські істоти витримують.
А що б не сказав, усе буде запізно.

ІЗ ЗБІРКИ «ДАЛЕКІ ОКОЛИЦІ» (1991)
КУЗНЯ
Мені міх подобався на шнурі, рухомий
Рукою чи педаллю, вже не пам'ятаю
О, 	те дмухання, роз'ярення вогню!
Й заліза шмат в огні, затиснутий кліщами.
Червоний, вже м'який, готовий до кувадла,
Битий молотом, у підкову гнутий,
Киданий у чан... Води шипіння, пара.
І коні стриножені, ось будуть підкуті,
Тріпочуть гривами, в траві понад рікою
Борони, плуги, полоззя для направи.
Босоніж біля входу долівку відчуваю.
Бухкає тут гаряче, а за мною хмари.
І дивлюсь, дивлюся. Це моє покликання:
Речі прославляти, тому що вони сущі.
Берклі,1989
ЗГОДА
Пізно прийшов до нього час покірливої згоди
Із самим собою. «Так, — сказав він, —
Я створений на те, щоб буть поетом
І більш ніким. Нічого, правда, поза тим
Я і не вмів. Соромився надмірно,
Але призначення свого не здатен був змінити».

Чеслав Мілоиі
181
Поет, його думки витають десь далеко,
Постійна неуважність доводить рідних до розпуки.
Так, ніби не з цієї він планети.
Але чому б і ні, урешті-решт?
В різноманітності людській мутованість, блаженність
Потрібні теж. Відвідаймо ж поета
В його обійсті на побляклім передмісті,
Де він розводить кроликів, настоює наливки
Й начитує на плівку герметичні вірші.
1991
ПОВЕРНЕННЯ
На старість я вибрався до місць, якими колись блукала
моя рання юність.
Я впізнавав знайомі запахи, обриси польодовикових
пагорбків,
овальні тарелі озер.
Я продирався зарослями, там, де колись був парк, але
не знайшов слідів алеї.
Стояв над водою і так, як тоді, легко брижились
хвилі,
незбагненна подібність, незбагненна роздільність.
Я не відречуся від тебе, нещасний юначе, і причини
твоїх страждань не назву дурними.
Кому відкривається раптом безжалісна правда життя,
той не може
не спитати: чому це можливо?
Чому це можливо, хіба що злий деміург придумав
таке
влаштування світу?

182
Далекі околиці
Байдужий досвід дорослих не робить їм честі,
ганебною є
вправна у хитрощах згода.
Хай шанованим буде супротив незламним законам
буття
і пістолет у руках юнаків, що навіки зрікаються
бути в спільноті.
А тоді — хіба не так було? Долонею жінка затуляє
нам очі і підноситься дар:
брунатні диски її персів, темний жмут унизу живота
над скинутою сукнею.
Як б'ється серце! Тільки для мене таке щастя, ніхто
не відає,
ніхто не знає золотого чуда її тіла.
Тільки для тебе — киваю головою і дивлюся на
озеро — тільки для тебе
і так з правіку, щоб славилася краса землі.
А нині, через багато літ, підступно справедливий,
мудрий лише
шуканням, питаю, чи ж було варто?
Творячи добро, чинимо водночас зло, для рівноваги,
не більше
і призначення справджується сліпо.
Пусто, не чути перельоту зажурених духів, лиш
вітер гне чагарник,
тому я не міг їй сказати: от бачиш.
Якось усе перебрів, та вдячности маю багато, бо
випробовування,
які понад силу, мене обминули, але й далі гадаю:
належить душа

Чеслав Мілоиі
183
антисвітові.
Справжньому, ніби цей отут справжній і страшний,
і смішний, і безглуздий.
Я трудився, його вибирав протилежність: натуру
досконалу, піднесену
понад хаосом і минущістю, сад незмінний по той
бік часу.
1991
ЗНАЧЕННЯ
Як умру, то побачу підкладку світу.
Спідній бік його, за птахом, горою і заходом сонця.
Справжнє значення, спрагле бути прочитаним.
І те, що не сходилось, зійдеться,
А що неясно було, проясниться.
А якщо немає підкладки світу?
Якщо дрозд на гілці зовсім не є знаком,
А тільки дроздом на гілці? Якщо день і ніч,
Що минають, абсолютно не дбають про значення?
Якщо так воно є, одначе залишиться слово,
Колись пробуджене нетривкими вустами,
Що зірвалось і мчить, посланець невтомний,
У міжзоряні простори, в круговерть галактик
Й протестує, волає, кличе.
Берклі, 1988

ІЗ ЗБІРКИ «НА БЕРЕЗІ РІКИ» (1994)
У ПЕВНОМУ ВІЦІ
Ми сповідатися хотіли, і не було кому.
Хмари нашої сповіді не бажали прийняти, ані вітер,
Облітаючи море за морем.
І тварини нами не зацікавились.
Пси, спантеличені, очікували наказу.
Кіт, як завжди неморальний, засинав.
.Людина, здавалося б рідна,
Зовсім не прагла почути про справи далеких літ,
Розмови з іншими, при горілці чи каві,
Годилося припиняти зразу після перших ознак нудьги,
Принизливо було би платить погодинно
Особі з дипломом — тільки за те, що слуха.
Церква. Може, церква. Але у чому зізнаємось там?
Що собі видавалися гарними і шляхетними,
А пізніше на тому самому місці бридка ропуха
Напіврозплющує грубі повіки
І вже відомо, що: «Це я».
Берклі, 1992

Чеслав Мілоиі
185
ЗВІТ
О, 	Всевишній, Ти захотів створити мене поетом і
нині надійшла пора складати звіт.
Серце виповнює велика вдячність, попри нещастя
даного мені фаху,
У ньому практикуючи, поети забагато дізнаються
про дивну суть людини.
Щоденно, кожної години, з року в рік нею володіє
вигадлива уява.
Коли вона будує замки із піску, збирає поштові
марки, милується на власне відбиття у люстрі.
Чи прагне виграшу у спорті, владному змаганні, у
грошах, у коханні.
І все це на межі тендітній, зразу за якою
простирається країна скарг і нарікань.
Адже у кожному із нас гасає шалений кролик і виє
вовча зграя, так голосно, що боїмося, аби їх не
почули інші.
Поезія зростає з химерної уяви і не приховує цього.
Утім, лише пригадуючи створене раніше, за свою
химерність автор відчуває сором.
До того ж він не терпить іншого поета, як тільки
запідозрить, що той є кращим і заздрить кожній до
нього похвалі.
Поет готовий убити, розчавити супротивника,
стерти його з лиця землі.
Аж поки не залишиться один, великодушний і
ласкавий до підвладних, яким доступні вигадки малі.
Як же стається, що із ницости такої породжується
слів краса.
Я протягом життя збирав книжки поетів усього
світу, в захопленні вклоняюсь нині їм.
Солодко мені, що був я в експедиції, яка ніколи не
вщухає, хоча минають віки.
Адже вона шукає не золоте руно довершеної

фор186
На березі ріки
ми, вона — життєва необхідність, як любов.
Її провадить поклик пізнати квінтесенцію гори,
настурції, оси і дуба.
Аби триваючи, вони творили гімни проти смерти.
І наше щире ставлення до всіх, хто, як і ми,
бажали виповісти назву і не змогли.
Адже земне буття є набагато більшим від будь-якої
назви.
Опікуємось по-братерськи один одним,
перекладаємо, забувши взаємні кривди, справді,
компаньйони експедиції.
Як же не бути вдячним долі, адже я рано був
покликаний і незбагненні суперечності не відібрали
захоплення мого.
Тому щоразу, коли сходить сонце, я зрікаюсь сумнівів
нічних і вітаю кожен день новий дорогоцінної
химерної уяви.
Берклі, 1993

Чеслав Мілош
187
ЦИКЛ «ЛИТВА ЧЕРЕЗ П'ЯТДЕСЯТ ДВА РОКИ»
БОГИНЯ
Гая, первородна донька Хаосу,
Вбрана в трави й дерева, радує наші очі,
Щоб ми могли називати все, що прекрасне,
І радість ділити з кожним земним посланцем.
Від імени свого і предків дяку складаю
За шорсткість кори дубової в лісі зимовому,
За сосни, які пломеніють на літньому сонці,
За свіжу зелень беріз у весняному гаї,
За свічники осик в осінній пущі.
Скільки яблунь і груш росло у садах наших,
Оброблюваних за порадниками Струмилли!
Аґрусу та порічок, барбарису й кизилу —
Для копіткої пори готування джемів,
Коли господині рум'яні від жару.
Осібно росли лікувальні трави,
Як радив «Зельник» Гіжицького,
З яких готували мазі й відвари
Для двірської аптеки.
А грибозбирання! Опецькуваті боровики,
їхні в'язанки, низані щільно, у затінку сохнуть.
Мисливські сурми чути, коли йдемо по лисички,
І барвляться леза ножів від жовтогарячого соку.
Гая! Що б не було, збережи свої пори року,
Винурюйся із снігів під дзюркотіння струмків.
Убирайся для них, тих, хто прийде за нами,
У зелень міського парку, принаймні,
У цвіт карликових яблунь на ділянках дач,
Уклінно складаю прохання, твій покірний син.

188
На березі ріки
ПОДВІР'Я
Нема дому, але є парк, хоча старі дерева витято
І хащами заросли сліди давніх стежок.
Розібрано клуню, білу, порослу мохом,
З пивницею, де на полицях тримали зимові яблука.
Такі ж, як раніше, вибоїни на дорозі в долину,
Пригадав, де звернути, але не впізнав річки:
Її колір — як у іржавого автомобільного мастила,
Ані очеретів, ані водяних лілій.
Зникла липова алея, колись люба бджолам,
І сади, край ос та джмелів, опоєних солодом,
Зогнили і запали в лопухи та кропиву.
Це місце і я, хоч і далеко звідсіль,
Одночасно, рік за роком, губили листя,
Засипало нас снігами, убивало нас.
І знову разом існуємо, у спільній старості.
Цікавить мене димок із труби замість комина,
Над сарайчиком, збитим незграбно із дощок та цегли
В зелені бур'янів і кущів — упізнаю sambucus nigra*.
Хвала життю, за те, що триває, убого, абияк,
їли ті свої галушки і картоплю
І мали, принаймні, чим розпалити в печі, як настане
зима.
ОКОЛИЦЯ
Нікому не казав, що знаю ту околицю.
Бо і навіщо. Це так, як мисливець зі списом
З'явився б, шукати те, що було тут колись.
По стількох перевтіленнях повертаємося на землю,
Але не впевнені, чи упізнаємо її риси.
Де були села й сади, тепер тільки поле.
* 	Бузина (лат.).

Чеслав Мілош
189
Замість віковічних борів, молоді ліси.
Понизився рівень вод, зникло болото,
А з ним запах багуну, тетеруки і змії.
Тут мала бути річка. Є, хоч і схована в зарослях,
Не як давніше серед лук. І два ставки,
Мабуть, вкривалися ряскою, аж доки не всякли в
чорнозем.
Блищить озерце, але берег — без очерету,
Крізь який продиралися, пливучи, з панною X,
А пізніш витиралися одним рушником, у танці.
ТО LUBIÇ*
Єдиним доказом існування панни X
Є моє писання. Весь час, поки я тут,
Перебуває поруч, у краю, який так любила.
Її волосся було темно-русе, майже каштанове —
Відтінок, що часто трапляється в наших шляхтянок.
Очі її сірі, зрідка блакитні,
Частіш зеленаві; викрій повік
Дещо орієнтальний. Щоки, мабуть, виступали б,
Якби не довгастість обличчя.
Щоправда, у вигинах брів ніби японськість.
Коли б не тайна неповторної anima,**
Мали б рацію циніки — слід людини зникає.
■ «То ІиЬі?» — відома балада Адама Міцкевича («Я це
люблю»), є переклад Максима Рильського українською мовою.
" Душе (’лат.).

190
На березі ріки
Але вона є тут, у рідній місцині,
Наче невидима русалка з балади «То 1иЬі$».
І зможе відійти, чи радше — відлетіти,
Одночасно з моїм зникненням зо світу.
ХТО ?
За червоним вуличним світлом — молоде листя
каштанів.
Ким є той, котрий бачить?
Звідки приходить, куди зникне, хто
Є той, котрий буде тут замість нього
Бачити те саме, але й не те саме,
Бо з інакшим пульсуванням крови?
І крони могутніх дерев над крутою дорогою вгору
Нахилені одна до одної, і в тій алеї,
За колонадою стовбурів, — отворене світло.
Для кого це? І як зміниться
З кожним новим поверненням бачення?
Будьте собою, речі цієї землі, будьте собою.
Не покладайтесь на нас, не залежте від нашого
дихання
Від фантазій зрадливого, хтивого ока.
Тужимо за вами, за вашою суттю,
Існуйте надалі такі, як ви є у собі,
Чисті і не оглядувані ніким.

Чеслав Мілоиі
191
МІСТО МОЛОДОСТИ
Пристойніше було б не жити. А жити не є пристойно,
Каже той, хто по дуже багатьох роках
Повернувся до міста своєї молодости. Не було нікого
З тих, що також ходили колись цими вулицями,
А тепер не мали нічого, окрім його очей.
Спотикаючись, ішов і дивився замість них
На світло, яке любили, бузки, котрі знову цвіли.
Його ноги, які неякі, все ж були досконаліші,
Аніж ноги без існування. Легені вдихали повітря
Так, як є у живих; серце билося,
Здивоване тим, що б'ється. У тілі текла
їхня кров; його артерії живилися їхнім киснем.
Чув у собі їхні печінки, підшлункові залози і кишки.
Чоловічість і жіночість, перемінені, в ньому стрічалися,
І кожен сором, кожен смуток, і кожна любов.
Якщо нам доступне розуміння,
Думав, то лише у мить співчуття,
Коли гине те, ЩО мене ВІД НИХ ВІДДІЛЯЄ,
І злива крапель із кетяга бузку осипається на обличчя
Його, її і моє одночасно.
ЛУКА
То була лука біля річки, буйна перед сінокосом,
У невимовний день, залитий сонцем червня.
Я все життя шукав її, знайшов і упізнав.
Росли тут трави й квіти, пізнані в дитинстві.
Через приплющені повіки вбирав її осяйність.
П'янили пахощі духмяні, все звідане пішло у небуття.
Відчув я раптом, що зникаю і від щастя плачу.

192
На березі ріки
РЕАЛІЗМ
Не так і кепсько з нами, поки
Захоплює голландський нас живопис.
Це означає, що написане сто й двісті років тому,
Сприймаємо, затамувавши подих,
Хоч втратили багато поглядів колишніх.
Нині визнаємо, що дерева за вікном
Вдають лиш дерев'яність, вдають зеленість
І мова бідніша від сполук молекул.
Але вони тривають: хліб, олов'яна таця,
Напівочищений лимон, горіх.
Тривають так, що важко цьому заперечить.
Відтак абстрактне посоромлене мистецтво,
Хоч іншого не варті ми.
Тому я входжу в ці пейзажі
Під похмуре небо, з якого ллється світло,
Йду по рівнині темній
До берега затоки між хати і човни,
Стаю на жовтувату кригу, де постаті маленькі.
Усе це вічне, тому що раз було,
Тривало мить одну й минуло.
Пишнота (незбагненна)
Укриває мур потрісканий, смітник,
Долівку у корчмі, бідняцькі кожухи,
Мітлу й скривавлену рибину на тарелі.
Радій і вдячний будь. І я видобуваю голос,
Єднаюсь з ними в хоральнім співі.
Стаю одним із них, давно минулих,
І, 	ніби дим з кадильниці, возноситься до неба пісня.
Берклі, 1993

Чеслав Мілоиі
193
ЦЕЙ СВІТ
Це сталось через непорозуміння.
Дослівно сприйнято гру слів.
Тож ріки до джерел поплинуть.
Вітер кружляти перестане.
Дерева замість брунькувати, коренів сягнуть.
Старі візьмуться м'ячик доганяти,
Глянуть у дзеркало і переміняться в дітей.
Здивовано пробудяться померлі.
Нарешті все, що сталось, перестане.
Яке полегшення! Спочиньте, хто страждав.
ПОДІЇ ДЕІНДЕ
«Це неможливо, щоб потрапив я до пекла, такий
хороший!» —
Загорлопанив Адамчик, побачивши себе в оточенні
чортів.
Вони червоні мали писки і чорний одяг.
Знущаючись з Адама, штрикали у боки
(Виделочками для потреб підручних).
«Я ж не вірив, що чорти існують, — стогнав
Адамчик бідний, —
Бачив подібних, але було то на землі».
«Хи-хи, — відповідала нечисть. — Неіснування —
наша спеціяльність.
А ти хіба існуєш, хлопе? Мить промайнула й баста,
Відтак пребудеш серед нас у небутті».
«Що я зробив такого, — лементував Адамчик, —
Що я зробив такого, щоб бути вам підвладний».

194
На березі ріки
«Не знаєш, хи-хи-хи, то ми тобі покажем.
У нас усе відзнято й записано усе».
Йдучи по схилу, побачили самотню постать,
Сховалися в пустому курені, як то кордонники,
У тій нічийній зоні, звідки близько до пекельних брам.
На голі гори, що сірчаний мали полиск, спустився
морок.
Попрямували далі до непевної, туманної рівнини.
Вели його униз і він тепер мовчав.
Зненацька гримнув постріл, такий гучний, як на
землі,
Луною покотився, а коли затих,
Чорти маліти стали, ніби з них виходило повітря,
Аж зовсім щезли, і Адам лишився сам.
У саморобній свиті, високих чоботях,
При дубельтівці, наблизився отой і став над ним.
Ну ти, Адаме, і наколобродив, завше із тобою
клопіт...
Звідки твоя ідея про невинність?
Чи й справді думаєш, що без вини грішив?
Послано мене оголосити вирок.
Будеш серед Шпитальників. Там пролежні і виразки,
Стогін і сморід гнійних ран,
Біль там волає про помщення до неба.
Й щоденно свідчить не про милосердя Боже.
Там грають жахливий космічний водевіль,
Який різниться від пекла тільки тим, що небуттям
не є.
Є безперервним триванням і стражданням,
Названим Чистилищем колись. Будеш тут служити,
Носити, обмивати, прибирати, чути,

Чеслав Мілош
195
І з кожним днем дедалі пізнавати будеш свою провину,
Аж поки не пізнаєш, що ти не гідний нічого більше.
І посланець пішов по кручі вгору.
Адамчик дріботів за ним, бо сам путі не знав.
Берилі, 1993
ТІЛО
Людське існування — то не тільки біль.
Але біль має велику силу над нами.
Мудрості при ньому дрібніють,
Зоряні небеса меркнуть.
З середини анатомічного атласу,
Де червоність печінки і рожевість легень
Межують з могутньою тілесністю кишечнику, —
Наростаючи, рухаються провісники болю.
Від безоружних сторож на кордоні шкіри
Біжить сиґнал тривоги — про дотик вогню або сталі.
Жодної хітинової чи костяної кольчуги,
Голизна під сукнями й маскою танцівників.
І наше настирливе бажання роздягати їх на сцені
Аби побачити, чим вони є насправді.
Пурпурова рідина під сонцем серця
Кружляє, зогріває, пульсує.
Марення і видіння мають це пульсування,
І навіть мозок, сірий місяць, сновида.

196
На березі ріки
На гінекологічнім кріслі розверсті коліна,
Беззахисні нутрощі шарпає біль пологів.
І крик найперший, як жах вигнання на світ,
Над скрижанілою річкою, у скам'яніле місто.
Юліє, Ізабело, Луканшу, Титусю!
Це ми, наша єдність і ласка взаємна
Це тіло, таке крихке і таке вразливе,
Тіло, котре зостається, коли нас покинуть слова.
У ШЕТЕЙНЯХ
І
Була ти початком моїм і знову я тут, де вивчив
чотири сторони світу.
Внизу, за деревами, — сторона Річки, за спиною —
сторона Лісу, праворуч — сторона Броду Святого,
по ліву руку — Порому і Кузні.
Де б я не був, на різних континентах, завше
обличчям звертався до Річки.
Смакую запах і смак біло-червоної соковитости
аїру.
Чую старі поганські пісні женців, що погожого
вечора вертаються з поля, коли за пагорбами догоряє
сонце.
Я міг би вказати місце альтанки у здичавілій зелені,
де Ти змушувала мене писати перші недолугі літери.
А я виривався, втікав до своїх схованок, бо думав,
що не навчуся писати ніколи.

Чеслав Мілоиі
197
Не сподівався також знання про те, що
розпадаються в порох кості, минають десятиліття, але те саме
буття триває.
Що можливо, перебувати в країні вічних дзеркал і
водночас бродити по нескошених травах.
II
Ти тримав віжки, коли ми удвох їхали однокінною
бричкою в гостини до великого села під лісом.
Де віти яблунь і груш вгиналися від надміру плодів,
а оздоблені ґанки хат пишалися серед мальв і рути.
Твої давні учні, господарі нинішні, говорили з нами
про урожай, жінки показували свої кросна і
обговорювали особливості кладення кольорів на основу.
На столах були ковбаси і стільники меду у глиняних
мисках, я пив хлібний квас із бляшаної кварти.
Попрохав голову колгоспу, щоб він показав мені те
село, завіз у поля, порожні аж до лісу, затримавши
машину біля великого каменя.
«Тут було село Пейксва», — сказав він не без
тріумфу в голосі, як це буває у тих, котрі завше на
боці переможців.
Я помітив, що частина брили була відколота, тож її
намагалися молотом розлупати, щоб знищити
навіть цей слід.
III
Одного літнього поранку я вибіг у пташині голоси і
повернувся, між тими митями написане було моє
письменство.

198
На березі ріки
Хоч дуже важко давалося єднати патичок Н з
наступним У, виписувати Ж, подібне до жука.
Тримав тонку очеретинку ручки, мочав перо в
чорнило, писарчик мандрівний з каламарем, прип'ятим
до паска.
Гадаю нині, що творчість — для мене замість
щастя, породжена жахом і співчуттям.
Та дух оцього місця мусить бути в ній, як у Тобі, з
дитинства.
Гірлянди з листу дуба, дзвіночок у вітах липи, який
скликає на майську службу, тоді хотів я бути
добрим і грішників цуратись.
Але при спробі щось згадати далі, бачу лише
колодязь, де тьма така, що годі щось збагнути.
Відаю лише, що гріх існує й існує кара, хай би що
там казали філософи.
Аби то тільки мої твори були корисні людям і щоб
важили більше, ніж моє зло.
Ти тільки, мудра й справедлива, уміла втішити
мене, пояснюючи, що зробив я, скільки міг.
Що зачиняється вже хвіртка, яка веде у Чорний
Сад, панує спокій, спокій, що закінчилося, те
закінчилось.
Берклі, 1993

ІЗ ЗБІРКИ «ЦЕ» (2001)
ЦЕ
Якби я нарешті зізнатися міг, що ховається у мені.
Закричати: люди, я обманював вас
Про те, що в мене немає цього.
Є воно, вдень і вночі, повсякчас.
Хоча, саме завдячуючи цьому,
Здатен я був зображати ваші легкозаймисті міста,
Ваші короткі кохання й розваги, що розпадаються
в пил,
Люстра, прикраси, бретельку, що спала,
Сцени у спальнях, поля баталій.
Творчість — моя стратегія оборонна,
Щоб замітати сліди. Адже не може подобатись той,
Хто зазіхає на заборонене.
Я прикликаю на поміч річки, де плавав, озера,
Із кладкою над очеретом, долину,
Де суголосно до пісні ллється призахідне світло,
І визнаю, що мої екстатичні хваління буття —
Були тільки вправами з використання високого стилю,
В той час як під сподом ховалося ЦЕ, чого
не беруся назвати.
Це подібне до думки бездомного, що бреде по
чужому
замерзлому місту.

200
Це
Це подібне до миті, в яку оточений німцями жид
бачить каски, що змикаються навколо нього.
Це таке, нібито син короля вирушає у місто і бачить
правдиве життя: бідність, хвороби, старість і смерть.
Це нагадує ще застигле обличчя того,
хто збагнув, що його залишили назавжди.
Або лікаря слухає, коли той промовляє фатальний
діагноз.
Тому що ЦЕ означає упертися у кам'яну стіну
й усвідомити, що стіна не поступиться жодним
нашим благанням.
2001
ГОЛОВА
Велетенська голова зринула
над горою по той бік річки
і побачила хлопця із вудкою,
що зосереджено пильнував поплавок,
чекаючи: клюне — не клюне.
— І що ми з ним зробимо, — міркуючи вголос,
розпорядилася діяти духам літальним,
фахівцям з укладання людської долі.
— Оце так-так, — до самої себе бурмотить
голова по роках на тому самому місці,
угледівши старця, який повернувся із мандрів.
Декотрі з них гадають,
ніби самі вирішують і досягають.

Чеслав Мілош
201
Цей же, принаймні, знає,
що іграшкою був у сил,
які витають в повітрі,
та лиш дивується,
що так йому припало.
2001
БІЛЯ СТРУМКА
Дзюрчання прозорої води по камінцях
в яру серед старого лісу.
Сяє на сонці папороть по берегах,
буяє незбагненна форма листя:
ланцетикове, мечикувате,
сердечкове, язичкувате,
лопатисте, пір'їсте,
гофроване, зубчасте,
як пилочка — хто годен висловити це.
І квіти! Зонтики біляві,
блакитні келихи, зірки жовтогарячі,
суцвіття, грона.
Сидіти і дивитися,
як джміль кружляє, як бабка пурхає,
злітає стрімко мухоловка,
як плутається в стеблах чорний жук.
Здається чую, ніби промовляє деміург:
«Або німії скелі, як в перший день творіння,
або життя, умова для якого — смерть,
і ця краса, що так п'янить тебе».
2001

202
Це
ДЕ Б Я НЕ БУВ
Де б я не був, у будь-якому місці
на землі, приховував від інших своє переконання,
що буцімто не звідси.
Ніби був я посланцем, що має увібрати якнайбільше
пахощів і барв, смаків і звуків, спізнати
усе, що припадає
за життя людині, і замінити пізнане
у чарівний реєстр, та й занести туди, ізвідкіля
прийшов.
2001
VOYEUR*
Я був підглядачем мандрівним на землі. Навколо,
Мов бульбашка із мила шуміла й мінилась галактика.
Одна в лілеях мала капелюшок, носила ж трусики
з мереживом,
Ми бенкет справляли за скатертиною, поплямленою
сонцем.
Або напіввідкриті перса іншої у сукні стиль Empire.
Я одягався в кольоровий фрак із орденом,
Аби, принаймні, уявити їх твердавий дотик.
Я завжди думав про оте, що у жінок ховає одяг,
Про темний вхід до саду знань
У піні сорочок, спідниць, мережив.
Та з часом помирали, не ставало дзеркал, єдвабів
• 	Підглядач (фр.).

Чеслав Мілош
203
Цих баронес, княгинь, служниць.
Стискало горло, що така краса щезає в порох.
Насправді не шукав я любощів із ними,
їх жадали тільки мої очі, хтиві, дуже хтиві,
Запрошені на цю комедію буття,
В якій граматика і філософія,
Поетика і математика,
Риторика і логіка,
До того ж теологія і герменевтика —
Усі науки, всіх пророків і мудреців
Зібралися, щоб укладати пісню над піснями
Пухнастому звіряткові, якого годі приручити.
2001
ЖИТТЯ ТАК ЗВАНЕ
Життя так зване:
Усе, що постачає теми мильній опері,
Здавалося йому не вартим перетворення на оповідь,
а може і хотів би щось створити, та не вмів.
Дивні були для нього історії чоловіків і жінок,
які тяглися у миготливе забуття.
А сам він тільки міг, зціпивши зуби, зносити,
Чекаючи, як старість повідбирає у трагедій сенс
любовей і ненавистей, спокутувань і зрад.
2001

204
Це
ПРАВИЛО
Не сповідатись. Одначе моє життя
Так допекло мені, що було б легше
Про нього розповісти. І зрозуміли б мене
Нещасні. А скільки ж їх! Тих, що снують
По вулицях, напівпритомні або п'яні,
Хворі на лепру пам'яті й провину існування.
То хто ж боронить? Може, сором,
Що мої біди не достатньо мальовничі?
Дух суперечности, бо модні стали плачі
Над нещасливими літами, образами й так далі.
Та якби навіть я дозрів до скарги Йова,
Краще було б мовчати і прославляти
Незмінний лад буття. Ні, це щось інше
Не дозволяє сповідатись. Хто страждає, повинен
бути
Правдомовний. Та де там, скільки маскараду,
Нещирости, жалінь самих себе!
Фальш почуттів угадається за фальшем фрази.
Занадто я ціную стиль, аби ризикувати.
2001
ЕКЗЕМПЛЯРИ
Не знають екземпляри, що просто екземпляри.
Вони собі літають над лукою вгорі,
по луці пан крокує у корковому шлемі,
несе сачок великий, метеликів ловить.
І як переконати метелика в тому, що він — це
екземпляр?

Чеслав Мілоиі
205
Могутній володарю! О Магараджо!
Габакуче! Пророче Іліє!
Склади свої крильцята на олтарі знання!
0 Василисо! О Леді Макбет! Титаніє! Елеоноро!
Замість собою бути, ти можеш також стати
репрезентантом виду,
1 назавжди лишитись у певному реєстрі,
в якому королівства і пам'ятки, й святині,
а також пан на луці у корковому шлемі
у тисяча дев'ятисотім році.
2001
ПРОТИЛЕЖНІСТЬ
По цей бік — світ, по той бік — люди й боги.
Світ є незламний, невблаганний і байдужий.
Він — камінь, об який ти, біжучи, колись великий
палець зранив.
Люди й боги постійно в коловерті провин і прощення
гріхів.
їх теплі горла вимовляють благословіння і прокляття.
Вони слабкі і змінні, але завжи чекають на взаємну
допомогу.
Люди й боги перебувають у постійній небезпеці
втратити любов.
їхній одят, маски і котурни є доказом того, що

206
Це
не бажають
лишатися серед ладу Натури.
Смертельні і безсмертні водночас, вони живуть
в країні
Високо високо.
Не забувайте, ви, хто є людьми або богами,
яка вам честь припала від сонць і від галактик світу.
2001
ЧОГО Я НАВЧИВСЯ ВІД ДЖЕЙН ГЕРШ?
1. Що розум — це великий божий дар, і слід
вірити в його здатність пізнавати світ.
2. Що помилялися ті, хто підривав довіру до
розуму, вираховуючи, від чого він залежить: від
боротьби класів, лібідо чи волі сили.
3. Що ми повинні усвідомлювати свою замкненість
у колі власних відчуттів, але не для того, щоб
зводити дійсність до снів і марень нашої свідомости.
4. Що правдомовність є свідченням свободи, а по
брехні пізнається рабство.
5. Що відповідним ставленням до буття є повага,
тому слід уникати товариства людей, які принижують
його своїм сарказмом і підносять небуття.
6. Що хай нас звинувачують у зверхності, але
інтелект підвладний законові ієрархії.
7. Що згубною звичкою інтелектуалів двадцятого
сторіччя було «baratin», тобто безвідповідальне
базікання.

Чеслав Мілош
207
8. Що в ієрархії людської діяльности мистецтво
стоїть вище за філософію, але погана філософія
може зіпсувати мистецтво.
9. Що існує об'єктивна істина, тобто з двох
протилежних тверджень одне — правдиве, а друге
фальшиве, за винятком тих випадків, коли збереження
суперечности правочинне.
10. Що незалежно від долі віросповідань ми повинні
зберегти «філософську віру», тобто віру в трансен-
дентальність як істотну рису нашої людяности.
11. Що час елімінує і збуває в непам'ять лише ті
витвори людських рук і розуму, які виявляються
непридатними для зведення — століття за століттям
— 	великої будівлі цивілізації.
12. Що у власному житті не можна піддаватися
розпачу через свої помилки чи гріхи, тому що минуле
не є замкненим і здобуває сенс, наданий йому
пізнішими нашими вчинками.
2001

208
Це
ПРОТИ ПОЕЗІЇ ФІЛІПА ЛАРКІНА
Навчився жити я із розпачем своїм.
А тут являється незваний гість
І віршем вираховує його причини.
Уклінно дякувать? Нема за що.
Відомо ж бо — свідомість різні має рівні,
На нижчий зводить той, який страхає смертю.
Я також пам'ятаю, жалібний Ларкіне,
Що кожен з нас колись загине,
Але для теми смерти не підходить,
Ані елегія, ані висока ода.
2001
ПРО ПОЕЗІЮ З ПРИВОДУ ДЗВІНКІВ
ПІСЛЯ СМЕРТИ ГЕРБЕРТА
Існувати не повинна,
зважаючи на зачаття,
ембріон і пологи,
швидке підростання та смерть,
бо що їй до того.
Жити не може
в сердечних альковах,
печінковій їдкості,
сентенціях нирок,
ані у мозкові, відданому на милість кисню.
Існувати не повинна, але існує.
А той, хто служив їй,
лежить, перетворений на річ,
що розкладеться невдовзі на солі й фосфати.

Чеслав Мілош
209
Уранці не мовкли дзвінки телефону.
Капелюхи з соломки й бавовни
Поправлялися перед дзеркалами
по дорозі на пляж.
Пиха й похіть як завжди переймались тільки собою.
Звільнена від марень психозу,
від крику тіла, що гине,
від мук, посадженого на кіл
Мандрує світом
Вічно світла.
2001
UNDE MALUM*
«Звідки береться зло?
як звідки
з людини
завжди з людини
і тільки з людини».
Тадеуш Ружевич
На жаль шановний пане
добра природа й зла людина
то витвір романтизму
якби то так було
ще витримати можна
це друже свідчить
який ви оптиміст
Звідки зло (лат.).

210
Це
достатньо отже дать людині
свій витравити рід
й невинно буде сходить сонце
над вільним світом фауни і флори
на пофабричних пустирях
порозростаються діброви
і кров розірваного вовком оленяти
ніхто вже не помітить
спадатиме на зайця ястреб
без зайвих свідків
щезне зі світу зло
коли помре свідомість
так шановний пане
зло (і добро) походить від людини
2001
САДІВНИЧИЙ
«Отже, всі ми, тілом і
ділами нашими, у волі диявола
перебуваємо і гостимо у світі, якого
він господарем і богом є. Відтак
у його володінні хліб, який їмо
ми, вода, яку п'ємо, одяг, який
носимо, навіть повітря, і все,
чим живемо».
Мартін Лютер.
Коментар до Галатів,
Розділ 3.
Адам і Єва створені були не для того,
Щоб шанувати владику і князя земного.
Інша, пречиста земля була поза часом,
Вона прапарі судилась для вічного щастя.

Чеслав Мілоиі
211
Сивобородий господар там був садівничим,
Одначе бажаний лад у саду не увічнив.
Дні і віки проглядав від самого початку,
Вражало власне творіння, так гарно зачате.
Воно, в догоду пізнанню, змінитись воліло
У ненаситність душі та беззахисне тіло.
Попереджав їх, хоч відав, що стримать не в змозі,
Чада в дорогу зібрались, були на порозі.
Невидимий, серед листу роздумував сумно,
Бачив вогні й віадуки, машини і судна.
Ракети, які у небо злітають стрілою,
Війська і цілі народи побиті війною.
Бідні мої діти, як же поспішаєте
До землі, де кості власні поскладаєте.
До ховання стегон в штани та криноліни,
До пізнання закону наслідку й причини.
Ось він, наближається, ворог мій дворогий,
Спробуйте, повідає, й станете як боги.
Любови і злочину лакеї навіки.
Справді, ніби боги, тільки що каліки.
Нещасні мої діти, предовга ваша путь,
Коли то ви зумієте до саду вернуть?
По липовій алеї прийдете під кінець,
До ґанку золотого, де шальвія й чебрець.

212
Це
Чи так було потрібно у прірву спускатись,
Системи укладати, замість тут лишатись.
У казці, де доглядаю кожну билину,
Правда в Писанні Святому: Бог має лик людини.
2001
АЛКОГОЛІК ВХОДИТЬ ДО БРАМИ НЕБЕС
Який я буду, Ти знав від самого початку
Як від початку кожного Твого творіння.
Страшно: мати таку свідомість,
що містить водночас усе,
що є, було і буде.
Я починав життєвий шлях наївний і щасливий,
упевнений, що то для мене сходить сонце,
для мене вранці розцвітають квіти,
і стрімголов зривався у казковий сад.
Бо я не відав, що із Книги Генів
я обраний на черговий експеримент,
неначе бракувало доказів для того,
як «незалежній, вільній волі»
не вдіяти нічого призначенню наперекір.
Дивився Ти і тішився, а я страждав,
як той черв'як, насаджений на голку терну.
І розверзалося переді мною провалля світу.
Чи міг же я не утікати до уяви,
до трунку, що спиняє цокання зубів,
і розчиняє в грудях пекучу кулю
та дозволяє думати, що буду жити як усі?

Чеслав Мілоиі
213
Аж поки я не втямив, що блукаю від надії до надії,
тоді я запитав Тебе: Усемогутній, навіщо
Ти мене терзаєш, може, випробовуєш, подібно до
Іова,
аби переконатись, що моя віра — то примара,
щоб я сказав: немає Бога і присудів Його,
і всім керує на Землі звичайна випадковість.
Як можеш ти спостерігати
міліардократний, одночасний біль?
Гадаю ті, що саме через нього не вірують,
Повинні заслужити прощення Твоє.
Можливо, Ти зійшов зі співчуття на Землю?
Аби зазнати, що відчувають смертні?
Тому ти зносив біль розп'яття за гріхи, але чиї?
Тож я молюсь до Тебе, бо не молитись не умію.
Бо моє серце Тебе жадає, хоч і знаю, це мене не
порятує.
І бути має так, щоб ті, які страждають, страждали
далі,
славлячи ім'я Твоє.
200 і

214
Це
СВІТЛОСТЕ ПРОМЕНИСТА
Світлосте промениста,
Небесна росо чиста,
Помагайте кожному
На Землі народженому.
За недосяжним овидом
Сенс земних справ заховано,
Біжимо по життєвій ниві
Щасливі і нещасливі.
Знаємо, біг зупиниться
І розділене стрінеться.
Разом, як бути воліло,
Душа і зболіле тіло.
2001

СВІДЧЕННЯ ПОЕЗІЇ
Шість лекцій про недуги нашого сторіччя

ВСТУП
Ця книжка містить шість лекцій, виголошених
мною англійською мовою в Гарвардському
університеті 1981/1982 навчального року. На той час я
отримав запрошення на кафедру, що носить ім'я одного із
професорів університету, метра поезії, покійного
нині, Чарльза Еліота Нортона. Це була велика честь
для мене, з огляду й на те, що список лекторів-попе-
редників складали непроминальні для літератури і
мистецтва двадцятого сторіччя прізвища: Ігоря Стра-
вінського, Т. С. Еліота, Е. Е. Каммінґса. Подібну
посаду надають на рік, протягом якого на викладача
покладають обов'язок представити у шести публічних
лекціях власні міркування про той вид творчости,
який він репрезентує. Признаюся, що саме
необхідність, як у моєму випадку, говорити про поезію,
була причиною значних вагань і сумнівів щодо
прийняття даної пропозиції. Адже поезія є занадто встид-
ливим заняттям, ніби недугою, тому негоже
розкривати перед людьми її секрети, а з особистого досвіду
робити якісь загальні висновки. А ще забобонний
острах завжди утримував мене від входження у роль
того, хто торжествує від самого факту буття поетом.
Гадаю, що за нинішнім звичаєм велемовних промов на
цю тему ховається творча неповноцінність.
Коли ж, зваживши різні точки зору, я, нарешті,
прийняв запрошення, то мало не впав у паніку, адже
не знав, про що мені говорити. Не викликало

218
Свідчення поезії
сумнівів лише те, що лекції мають бути пізнавально
корисними. Адже на кафедрі ім. Нортона я був
першим слов'янським поетом, а також першим з усієї
моєї центральної, чи центрально-східної, Європи. Це
означало, що мені випала нагода повідати дещо
американській публіці із нашої, дуже особливої
перспективи. А я вже давно дійшов думки, що коли й
існує для європейського континенту надія, то
криється вона у штучно гамованих можливостях
країн, які лежать між Німеччиною й Росією, у тій
другій Європі, котра в останні десятиріччя
приглядається до першої без подиву. Міркуючи так, я
усвідомлював, що можу потрапити у пастки, яких
належало уникнути. По-перше, штучно і
якнайменше доцільно було б принижено схилятися перед
інтелектуальними звичаями Заходу, для того щоб
полегшити слухачам сприйняття кількох неприємних
істин. По-друге, нічого б гарного не вийшло із
силуваного пропагування польської культури,
здійснюваного за принципом: «Коли нас ніхто не хвалить,
хвалімо себе самі». Обидві крайності мені чужі, і
сподіваюся, що я поводжуся стосовно іноземців як
людина вільна, яка не соромиться власного спадку і
водночас не приписує йому виняткової ролі. Тому,
гадаю, мені вдалося уникнути обох помилок. Читач
може подекуди закинути мені надмірну стриманість,
але вона є наслідком знайомства з американським
університетським середовищем, що не сприймає
надто яскравих способів висловлення.
Тексти лекцій спочатку були написані польською
мовою, потім перекладені мною ж англійською.
Англійський текст, відповідно до статуту кафедри ім.
Нортона, складаю до друку у видавництво «Harvard
University Press». Обидві версії — англійська і
польська — виходять одночасно на початку 1983 року.
Берклі, у грудні 1983 р.

І. 	ПОЧИНАЮЧИ ВІД МОЄЇ ЄВРОПИ
Мене удостоєно великої чести, і я високо ціную
наданий мені привілей — читати лекції на кафедрі
імені Чарльза Еліота Нортона. Оскільки це кафедра
поезії, то приступаю до викладання з певним
занепокоєнням. Адже у нашому столітті написано
величезну кількість наукових книжок про поезію, які
знаходять більше читачів, принаймні у країнах
Заходу, ніж сама поезія, а це не віщує нічого доброго,
пояснюється вченістю авторів та ревністю, із якою
вони сприймають нові наукові дисципліни, що
тішаться нині загальним визнанням. Поет, який
забажав би позмагатися з цими горами ерудиції,
мусив би удавати, що володіє більшими знаннями про
себе, ніж це взагалі можливо. Щиро кажучи, я все
життя перебував у владі даймоніона і, яким чином
виникали диктовані ним вірші, не дуже то й
розумію. Із цього ж приводу, тривалий час
викладаючи слов'янські літератури у Берклі, я обмежувався
лише історією літератури, намагаючись не
торкатися поетики. Однак є щось для мого заспокоєння і,
гадаю, для виправдання моєї присутносте за цією
кафедрою у Гарварді. Я маю на увазі той куточок
Європи, який мене сформував і якому я залишився
вірний, пишучи виключно мовою свого дитинства.
XX сторіччя є, мабуть, найбільш протейським і
найчисленнішим у своїх іпостасях за будь-яке інше,
все залежить від точки зору на нього, зокрема,

гео220
Свідчення поезії
графічної. Мій куточок Європи у результаті
незвичайних і смертоносних подій, які там відбулися і
для яких лише навальні землетруси здатні бути
метафорою, витворює особливу перспективу,
внаслідок чого всі, хто походить звідти, дещо
інакше оцінюють поезію нашого століття, ніж більшість
моїх слухачів, бо вбачають у ній свідка й учасника
великих перемін, що відбуваються з людством.
І окрема людина, і людські спільноти постійно
відкривають нові виміри, які не можна пізнати
інакше, ніж через безпосередній досвід. Так
відбувається і з історичним виміром, який пізнаємо без
нашої волі і навіть наперекір нашій волі, черпаючи
знання не з книжок, а з набутого досвіду, відтак
прочитуючи книжки інакше, по-новому. Досвід я
розумію не лише як безпосередні випробовування
Історії у вигляді вогню, що спадає з неба,
вторгнення чужих військ, зруйнованих міст і т.д.
Історичність може виявлятися також у деталях
архітектури, в особливостях краєвидів, у деревах, скажімо,
у дубах, які ростуть там, де я народився, і які
пам'ятають язичницьких предків. Хоча правда
полягає в тому, що тільки усвідомлення небезпеки, яка
чигає на все те, що любиш, допомагає подолати
вимір часу і в кожній речі, яку бачив, до якої
доторкався, відчувати присутність минулих поколінь.
Я народився і виріс на кордоні Риму й Візантії.
Чи це можливо, — скажете ви, — згадувати нині
про такі давні могутні держави, що стали лише
символами? Однак такий поділ тривав віки,
накреслюючи лінію — і не завжди на карті — між сферою
римського католицизму і сферою православ'я.
Європа зберігала цей давній поділ і підкорялася
закону осі північ-південь. Від Риму із мого боку йшло
усе: латина як мова релігії і літератури,
середньовічні спори теологів, латинська поезія як взірець для
поетів Ренесансу, білі костьоли, будовані у стилі

баЧеслав Мілош
221
роко. На південь, до Італії, були скеровані мрії
прихильників мистецтв і наук. І це зовсім не абстрактні
речі тепер, коли прагнеш, як я отут, сказати щось
змістовне про поезію. Якщо однією із моїх тем буде
дивна доля релігійної уяви в цьому столітті, а також
поезії від моменту, коли вона почала набувати ознак
сурогату релігії, то це тому, що у школі я багато
років вивчав історію католицької релігії і догматику
за грубими підручниками, які нині повсюдно
закинуті, і сумніваюся, чи вивчають їх нині так само
ретельно навіть у духовних семінаріях. Інша тема, до
якої тут звертатимуся, — класицизм (а до нього я
маю неоднозначний стосунок: і захоплення, і
відразу), вона пов'язана із Горацієм, Верґілієм, Овідієм,
яких я читав і перекладав у школі. За мого життя
латина зникла з літургії Костьола і шкільних програм,
що відбулося в результаті поступового ослаблення
осі північ-південь. Проте зарано було б відправляти
Рим і Візантію у незворотне минуле, оскільки їхній
спадок набуває все нових і нових форм, які часом
навіть важко визначити.
Пам'ятаю, що відчуття загрози зі Сходу
з'явилося у мене рано, і це не був, звісно, острах перед
небезпекою від східного християнства, а швидше
перед тим, що виникло у результаті його поразки.
Закон осі північ-південь діяв не лише у випадку
навернення варварських народів Римом, а також на
величезних просторах, що прийняли релігію з
Візантії. Релігію, але не мову Церкви. Російський
історик Юрій Федотов джерела всіх нещасть Росії
вбачає у тому факті, що цією мовою стало
слов'янське наріччя, а не грецька мова, котра
могла на сході становити відповідник універсальної
латини. Росія надовго залишилася ізольованою, аж
1 	Мається :іа увазі XX ст.

222
Свідчення поезії
поки західні ідеї, які зненацька і занадто пізно
відкрилися для неї, набули там спотвореної форми.
У Польщі, яка виграла війну з революційною
Росією у 1920 році, завдяки чому до 1939 року
могла утримувати незалежність, відчуття загрози було
надто елементарним, щоб шукати ще глибших
історичних передумов, до того ж моє знання російської
мови з дитинства і певні «східні» риси в мені
самому поступово підводили мене до рефлексії над
російським месіянізмом і його святим містом
Москвою, яка дістала назву Третього Риму, що
спричинилося до тривалих наслідків. Так, скажімо, моя
зацікавленість Достоєвським, прізвище якого я тут
не раз згадуватиму, значною мірою є просто
результатом географії.
Мова польських поетів XVI ст., так само, як і
мова тогочасних Біблій, чи то католицьких, чи
протестантських, є ближчою до нинішньої польської, ніж
мова «Faerie Queene»2 до сьогоднішньої англійської,
зокрема ближчою, можливо, за своїм тоном і
стилістикою. Це означає, що польський поет має
безпосередніший зв'язок зі своїми вчителями
поетичного ремесла і затишно почувається у XVI
столітті. Так, найвидатніший із тогочасних поетів
Ян Кохановський, що на кілька десятиліть старший
від Едмонда Спенсера, був двомовним. Він написав
багато віршів латиною, а серед його польських
поезій значну частину становили переспіви з Горація.
Тому постійно поставало, принаймні для мене, таке
цілком фахове питання: що має робити з
класицизмом нинішній поет?
Якщо послуговуючись поняттям осі північ-
південь, я можу, як сподіваюся, викликати
розуміння у слухачів, то підозрюю, що поняття осі
2 	«Чарівниця» (англ.).

Чеслав Мілоиі
223
схід-захід буде для вас трохи екзотичним, хоча воно
знайоме читачам роману «Війна і мир», герої якого,
освічені росіяни, охоче розмовляють між собою
французькою. У XVIII ст. французька стає другою
після латини універсальною мовою Європи, на цей
раз охоплюючи і Росію. У провінційних східно- і
центральноєвропейських столицях витворюється
міф Парижа як столиці світу. Можливо, очі
побожних католиків і далі звертаються до Рима, столиці
папства. Але освічені представники вищого світу,
які женуться за модою, бажають знати, що нового
відбулося в паризьких інтелектуальних салонах.
Франція по черзі експортує своїх філософів, свою
революцію, війну свого Наполеона, свої романи,
нарешті, переворот у поезії і малярстві: символізм,
кубізм, фовізм, сюрреалізм. Нині, здається, цей
період уже минув або наближається до завершення,
оскільки, так само, як зникла з літургії і зі шкіл
латина, усе менше молодих мешканців Європи
вважають за потрібне, хоча б із снобістського погляду,
вивчати французьку. Одначе сучасну поезію можна
зрозуміти тільки пам'ятаючи про сплав двох цінних
металів: місцевого і того, що походить із Парижа.
Літературна карта Європи у тому вигляді, у
якому вона донедавна була представлена Заходові,
містила численні білі плями. На ній існували Англія,
Франція, Німеччина, Італія, сіле Іберійський
півострів був ледве зазначений; Голландія, Бельгія,
Скандинавія залишалися якимись неокресленими;
натомість на схід від Німеччини, на білому тлі міг
фігурувати напис Ubi leones3, і цей вид лісних
тварин означав як Прагу (що згадувалася часом тільки
з приводу Кафки), так і Варшаву, Будапешт чи
Белград. Тільки далеко на сході з'являлася на мапі
3 	Там, де *ови (лат.).

224
Свідчення поезії
Москва. Уявлення культурної еліти, без сумніву,
також мають політичне значення, впливаючи на
рішення правлячої еліти, яка, скажімо, безтурботно
списала сто мільйонів європейців до збитків при
укладенні Ялтинського договору. Може бути, що саме
тоді остаточно розсипалася вісь схід-захід, а
паризькі інтелектуали, призвичаєні до захопленого
сприйняття їхніх універсальних ідей і книжок на
теренах біля Вісли, Дніпра і Дунаю, були приречені
на партикуляризм, шукаючи компенсації за
Океаном, де, втім, небагато знайшлося прибічників
їхнього заплутаного мислення і стилю навіть у
місцевих університетських середовищах.
За моєї молодости адепт поезії, що походив із
теренів, представлених на мапі білими плямами, мусив
пройти довше або коротше стажування в Парижі.
Так сталося і зі мною, що, зрештою, не було
позбавлене родинних конотацій, оскільки мій родич,
щоправда далекий, Оскар Мілош, який виховувався з
дитинства у Франції, був французьким поетом.
Уперше потрапивши до Парижа ще зовсім юним, я потім
неодноразово мав нагоду здивовано спостерігати
контраст між радикальними змінами, що відбувалися
в мені і в країнах на схід від Німеччини, та
знаменитою сталістю і тяглістю життя La Ville Lumière4.
Через півстоліття я написав вірш, у якому ясніше
сказано те, про що я зараз висловлювався прозою:
RUE DECARTES
Йдучи повз вулицю Декарта
Спускався я до Сени
Варвар юний,
4 	Місто світла (фр.).

Чеслав Мілош
225
Приголомшений візитом до столиці світу.
Тут юнаків таких було чимало —
Із Вільна й Бухареста, Ясс і Колошвару, Сайгону й
Маракешу —
Які сором'язливо пам’ятали звичаї свого народу,
Про що в Парижі не заведено було нікому говорити.
Гукання на прислугу — і прибігають дівки босі,
Взаємний почастунок під заклинання,
Спільні молебні челяді з панами.
В минуле відкидав я темну провінційність,
Захоплено і спрагло сприймав універсальне.
Невдовзі багатьох було убито,
Із Ясс і Колошвару, Сайгону й Маракешу, отих,
Що так бажали колишні звичаї забути.
А потім їхні друзі поприходили до влади
І заходились убивати в ім'я ідей універсальних.
Тим часом відповідно до власної натури тривало
місто,
Волаючи із мороку гортанним сміхом,
Довгі хлібини випікаючи і наливаючи вино у глечики
із глини,
Купуючи на ринку цитрини, рибу і часник.
Байдуже до ганьби і чести, величі і слави.
Адже це все було вже і перемінилось
У пам'ятники, поставлені комусь,
У арії ледь чутні чи звороти мови.
Знову біля Сени впираюсь ліктями в шорсткий граніт.
Так, ніби повернувся з жахливої мандрівки по
підземеллю
І побачив раптом у сяйві круговерть сезонів.
Там, де імперії упали і повідходили колишні

226
Свідчення поезії
ПОКОЛІННЯ,
Не стало вже столиці світу
І всім повергнутим звичаям повернули добрі імена.
Тепер я знаю, що інший час у поколінь людських,
ніж час Землі.
А із тяжких гріхів своїх один найбільше пам'ятаю:
Коли, проходячи стежиною лісовою біля потоку,
Я каменем поцілив водяного вужа, що вигрівався у
траві.
І все, що за життя мені припало, було заслуженою
карою,
Котра раніше чи пізніше спіткає того,
хто порушить заборону.
Універсальні ідеї давно втратили смак для нас, із
Вільна, Варшави чи Будапешта, але це не означає,
що вони втратили смак повсюдно. Молоді канібали,
які винищували населення Камбоджі в ім'я
непохитних принципів, були вихованцями Сорбони і просто
намагалися втілити в життя те, що вони вичитали у
філософів. Оскільки ми на власні очі бачили, до
чого призводить скоєний в ім'я доктрини злочин над
звичаями, тобто над тим, що поступово, органічно
виростає протягом віків, то могли лише із жахом
усвідомлювати абсурд, який поглинає людський
розум, коли той не реагує на повторюваність помилок.
Вірш, який я прочитав, має кілька тем. Головна
серед них — це сповідь, зізнання у тяжкому гріху.
Не тому, що вбивство або зранення будь-якої живої
істоти є злом. Я походжу з Литви, а там річковий
вуж вважається священним створінням. Йому
ставили молоко у мисочці біля порога сільської хати.
Він також асоціювався з плодючістю, урожайністю
s Maria Gimbutas. Ancient Symbolism in Lithuanian Folk Art.
Memoris of the American Folklore Society, Vol. 49, 1958 (прим.
автора).

Чеслав Мілош
227
землі й тим, що його любить сонце. «Не полишай
мертвого водяного вужа на полі, поховай його.
Побачивши мертвого вужа, сонце заплаче»5.
Напевно, студент, який у Парижі старанно
удосконалював свої знання з французької і читав Поля
Валері, не повинен був мати якийсь зв'язок із
культом вужів. Однак ця забобонна сторона моєї натури
була і залишається сильнішою за універсальні ідеї,
принаймні на тому рівні, на якому народжується
поезія. І хоча римський католицизм назавжди
прищепив мені почуття гріха, сильнішим виявилося інше,
примітивніше, язичницьке почуття провини.
Я не маю наміру перебільшувати ролі цієї
провінційної екзотики. Лише зазначу, що однією з най-
дивніших закономірностей, яку мусить враховувати
історик літератури й мистецтва, є глибока
спорідненість людей, які живуть у той самий час,
хоч і у віддалених країнах. Таємничій субстанції
часу я приписав би подібність даного моменту навіть
у цивілізаціях, які не спілкуються між собою.
Можливо, я дещо перебільшую, тому обмежуся для
прикладу Європою. Там почерк спільного стилю
поєднує поетів, які пишуть у той самий період
різними мовами, що можна витлумачити мало
помітною осмозою, а не лише безпосередніми
запозиченнями. Скажімо, на межі XVI і XVII віків
француз міг читати вірш про руїни Риму, підписаний
прізвищем Жоахім дю Белле, поляк знав той самий
вірш як твір Міколая Семпа-Шажинського,
іспанець — як твір Франциска де Кеведо, а насправді
його автором був, без особливих вагань
адаптований, мало відомий латинський гуманіст Йоан
Віталіс із Палермо. У міру збільшення швидкости
обміну інформацією осмоза і взаємозапозичення
між поетами XX ст. стали явищем очевидним, а
Варшава, Будапешт чи моє Вільно не перебували,
принаймні, за межами цього процесу. Мало того,

228
Свідчення поезії
літературний Нью-Йорк 1930-х років із його
лівизною, марксизмом і «літературою для мас» точно
повторював головні зацікавлення тих, хто займався
літературою у моїй провінції. Зрештою,
літературний Нью-Йорк того часу складався переважно із
прибульців зі східної та центральної Європи.
Не раз можна було у наш час почути думку про
те, що поезія — це палімпсест, який при
відповідному прочитанні дає свідчення про свою епоху. Ця
думка є слушною за умови, що не
трактуватиметься у дусі соціологічних шкіл чи соціології
літератури. Пройшовши через чистилище суспільних
доктрин, я занадто добре пізнав їхню безплідність, щоб
тут до них повертатися. Мені, щоправда,
доводилося стикатися із їхнім досить витонченим, але
водночас кумедним застосуванням (типу суперечки у
колах польського авангардизму двадцятих років з
приводу того, яка рима є соціалістичною). Я не
сумніваюся, що потомки читатимуть нас,
намагаючись зрозуміти, чим було двадцяте сторіччя, так як
ми довідуємося багато про дев'ятнадцяте сторіччя з
віршів Рембо і прози Флобера.
Я, звичайно, замислююся над тим, яке свідчення
дасть про двадцяте сторіччя поезія, хоча знаю, що
наші судження і нас, у те століття занурених,
заздалегідь треба визнати непевними. Дозволю собі
підійти до цієї теми узагальнено, починаючи від
опери Моцарта «Чарівна флейта» і від фільму Берґ-
мана під цією ж назвою, який, можливо, краще за
інші демонструє, чого може досягти кіномистецтво.
Це мистецтво, попри технічну досконалість, через
вимоги комерції часто слугує приниженню людини.
«Чарівна флейта» уводить нас в атмосферу,
радикально відмінну від тієї, у якій мені і моїм
сучасникам довелося жити, і цей контраст між аурою кінця
вісімнадцятого сторіччя й аурою нашого часу є
повчальним.

Чеслав Мілоиі
229
Лібрето опери Моцарта стосується боротьби між
темрявою обскурантизму та світлом розуму,
причому те, що сакральне, і те, що мудре, не розділене, бо
святиня, у даному випадку — це масонська ложа,
надає сакральних рис людському розумові, який шукає
мудрости. Зрештою, мудрість розумілася по-різному,
про що свідчить множення у XVIII ст. «містичних
лож», про які так переконливо розповідає класичний
уже нині твір Оґюста В'ятта «Окультні джерела
романтизму». Потрапити до святині можна,
пройшовши низку випробовувань і втаємничень. Той, хто
встоїть перед зрадливими принадами Ночі,
опиниться у колі нечисленних обраних, поєднаних
спільними намірами і спільними знаннями про те, як
забезпечити людству щастя. Звернімо увагу, що опера
«Чарівна флейта» була поставлена у Відні 1791 року,
то був рік прийняття Конституції 3 травня у
Варшаві, написаної масонами, що становили один із
багатьох пагонів французького 1789 року.
Тогочасні люди здатні були дихати довірою і
надією, а також вірою у прийдешній новий вік
людства, для декого рівнозначний з міленіумом. Багато
з них закінчили своє життя на Гільйотині. Хтось
піде за Наполеоном, переживаючи потім його
поразку як кінець — і то надовго — надії. Інші
укладатимуть програми утопічного соціалізму. їх усіх
єднала відновлена і десакралізована ідея
середньовічного ченця Жоахіма де Фіоре, який поділив
історію на три великі епохи: Отця, Сина і Духа, —
остання з яких невдовзі має надійти.
Чим було явище, зване романтизмом, досі
невідомо, тим більше, що цей термін в Англії і на
континенті не означає одне й те саме, мало того, означає
зовсім інше у різних європейських країнах.
Романтична поезія становить осердя польської літератури,
я ж виріс і навчався у Вільні, саме там, де
невипадково, мабуть, зважаючи на особливий характер

сто230
Свідчення поезії
лиці Литви, народився польський романтизм. За
моєї молодости Вільно і надалі було містом костьолів
і масонських лож, а екіпаж Наполеона, який
проїжджав там під час походу на Москву, від'їхав
заледве вчора. Мої старші колеги по університету —
старші на сто років — засновували там підпільні
організації втаємничених, такі, як у «Чарівній флейті»
Моцарта. Один із них став найвідомішим польським
поетом, і я, звичайно, вважаюся його учнем.
Я потрапив сюди, на кафедру поезії, із білих
плям на мапі Європи, тож називаючи прізвище
Адама Міцкевича, не можу розраховувати на жодні
асоціації у слухачів. Було б інакше, якби назвав
прізвище Пушкіна. Але велич Пушкіна
сприймається на віру, оскільки переклади не дають
жодного уявлення про його поезію; його слава
створена і розголошена великою російською прозою.
Польський ровесник Пушкіна, Адам Міцкевич,
також є неперекладним. Поезія Міцкевича ніби
відображає усю історію польської поезії, спочатку
формованої латинським класицизмом, а потім
французьким класицизмом Просвітництва. Зрештою, не
лише техніка поетичного ремесла наблизила
Міцкевича до Просвітництва. Він то заперечує, то
приймає філософію Les Lumières6 як принцип
оптимістичного майбутнього, як міленійну віру в
епоху Духа. Це, здається, та риса, що повсюдно
поєднує Вік Розуму з першою половиною XIX ст.,
тобто з Віком Піднесення. Ба навіть такого поета,
як Вільям Блейк (який, усвідомлюючи наслідки
філософського раціоналізму, дуже не любив його і
набагато радикальніше за сучасних йому
романтиків відкидав), не можна зрозуміти, якщо оминути
у його творчості пророцтва про перемогу людини у
боротьбі з Ніччю, Холодом і примарним Еґо.
6 Просвітництво (фр.).

Чеслав Мілоиі
231
На пограниччі Риму і Візантії оселилася у
польській поезії невиправна надія, яку не змогли
викорінити жодні історичні поразки. Вона
загадкова і лише на перший погляд датується часом, коли
Моцарт писав «Чарівну флейту», та сторіччям
романтичного піднесення, по суті, її коріння сягає у
глибину кількох попередніх сторіч. Гадаю, вона
основана на глибокій вірі у принципову доброту світу,
такого, яким він вийшов із Божої руки, такого, як
буколічна спадщина сільських мешканців.
Головним твором польської літератури є
дивовижна, зважаючи на об'єкт зображення, епічна
поема — «Пан Тадеуш», що був написаний у Парижі
у 1832—1834 роках політичним емігрантом Міцке-
вичем. Дія відбувається у литовській провінції; у
творі славиться задоволення від збирання грибів і
гарного приготування кави, описуються полювання
і 	бенкети, шанобливо, ніби про людей, ведеться
мова про дерева, надається особливий сенс сходові і
заходові сонця, нібито підніманню й опусканню
завіси у милому і комічному театрі ляльок. Гідна
подиву, єдина у своєму роді, справжнє досягнення
світової поезії, ця поема залишається настільною
книжкою кожного польського поета і, без сумніву,
впливатиме на зміст моєї лекції.
Я говорю, отже, про вісь минуле-майбутнє. Доля
поезії змінюється залежно від того, чи може
явитися на світ, скажімо, такий твір, як «Ода до радости»
Шиллера—Бетховена. Щоб це сталося, потрібна
якась принципова довіра, відчуття широкого
простору в окремої людини і в людського роду.
Як трапилося, що бути поетом у XX ст. —
означає зазнати випробовувань усіма видами песимізму,
сарказму, гіркоти і сумнівів? Із цього погляду, немає
значної різниці між роками моєї молодости і
нинішнім моментом, коли століття добігає кінця.
Можливо, специфікою останніх десятиліть є

поши232
Свідчення поезії
рення негативної налаштованости до світу, так що у
цьому плані поети не відрізняються від пересічних
людей з вулиці. Будучи молодою людиною, я мав
почуття абсолютного абсурду від усього, що
відбувається на нашій планеті, від того кошмару, який не
міг добре скінчитися і таки здобув своє аж надто
яскраве втілення у колючому дроті концентраційних
таборів і в газових камерах. Вихований на
польських романтиках, я, звісно, шукав причини цього
контрасту між їхнім відкритим майбутнім і нашим,
катастрофічним. Сьогодні я думаю, що
передбачувані апокаліпсиси можуть змінювати свої втілення,
а назви, які надаються страхові, є неістотними,
важить лише стан свідомосте, що вишукує причини
розпачу, дочіплювані нібито ex post.
Звернімося також до американських прикладів.
У країні, батьки-засновники якої присягали на
вірність філософії Просвітництва, Волт Вітмен не
становив винятку. Майбутнє його поетичного світу
є відкритим, як це було у Вік Розуму й у Вік
Піднесення. Але через кілька десятиліть після його
смерте усе змінюється. Поети-експатріанте
ненавидять як сучасність, так і майбутнє, і спрямовують
свої погляди в минуле. Важко видивитися якесь
завтра у «Загубленій землі» Еліота, а де немає
завтрашнього дня, там мусить прийти моральність.
Cantos його приятеля Езрі Паунда через хаос в
умах, якого вони є свідченням, складають уже
реакційну політичну опцію. Самовигнанець на берег
Тихого океану Робінсон Джефферс, вороже
налаштований до суспільства, створює своє бачення
героїчного «інгуманізму», у якому немає місця для
майбутнього виміру. Він говорить:
Зауважте також,
Як швидко вироджується і бідніє цивілізація;
спочатку її

Чеслав Мілоиі
233
Кращі риси: дар передбачення, людяність, повага
Безкорислива до правди помирають; найгірше
приходить потім.
(Тегеран, із кн.: «Подвійна сокира»)
Зовсім інакше, я сказав би, в обернений спосіб,
мотивована «Лементація» Аллена Гінзберґа, що є
промовистим вінцем Вітменівського вірша, який
славив відкрите майбутнє. У ньому звучить розпач
з приводу замкнености людини у жахливій
цивілізації, у пастці без виходу.
Досить важко відділити сам факт утрати надії від
причин, які називаються авторами або
висловлюються у здогадах критики. Даний факт, на мою
думку, не вимислений, але поки що утримаюся від
його інтерпретації. У зв'язку з цим наводжу приклади,
які, на перший погляд, не мають нічого спільного,
крім похмурого забарвлення.
Я чую закиди у мій бік, та й сам їх відчуваю.
Адже наш вік є віком надії, в ім'я неї умирали, в ім'я
неї чинили смерть, вона ж набрала форми
революції, що мала на меті замінити зловорожу владу
грошей монополією і плановою економікою
держави. Вертикальний напрямок, коли людина підносила
очі до неба, був протягом останніх століть
поступово замінений напрямком горизонтальним, це
означає, що, будучи завжди просторовою, людська уява
на місце «над» поставила «перед» у просторово
модельованому часі, і це «перед» було названо метою
у марксизмі. Російська революція розбурхала
величезну енергію і величезні очікування. Особливо
вразливими щодо обіцянок нового світу і нової
людини виявилися вчені, художники, письменники і
їхні надії зазнали тяжких випробовувань.
Громадянська війна в Іспанії дуже гостро поставила їхню
дилему: якщо ти проти фашизму, мусиш бути з

на234
Свідчення поезії
ми. Якщо ти з нами, вихваляй тоталітарний терор.
Ця дилема не раз повторювалася аж по нинішній
день. Мешкаючи тривалий час у Парижі, я міг
спостерігати у французьких колеґ по пензлю чи по
перу розпачливі зусилля зберегти віру у швидку
реалізацію цілей Історії попри очевидні факти.
Отже, все це свідчить про надію, нічим не
підтверджену? Хай так, але поезія — це свідок більш
достовірний, ніж публіцистика, і коли щось не
справджується на її, глибиннішому рівні, можна
остерігатися, що воно не автентичне. Погляди митців не є, як
відомо, єдиним ключем до їхніх творів. Не раз буває,
що вони, навпаки, суперечать їм. Багато митців у
нашому столітті висловлювалися за революцію, і що з
того, коли людина не ставала гідною здійснених
перетворень, а робилася радше клопом, як засвідчує
назва однієї із п'єс Маяковського. Цей похмурий образ
виправдовували, покликаючись на першочергове
ніби завдання — критикувати капіталізм. Але,
скажімо, у Бертольда Брехта кепкування і погорда
становлять просто квінтесенцією творів, і ясна
свідомість, якої буцімто здатна набути людина,
нагадує тут гіпотетичне спасіння у деяких християнських
авторів, що насправді кохалися в описах гріха.
Можемо констатувати, що негуманність життя в
умовах ринкової економіки формує похмурий
образ людини в літературі й мистецтві. Адже Бер-
тольд Брехт залишається передусім письменником
Веймарівської Республіки, яка висиділа гітлеризм,
так само, як у живопису Ґеорґ Грош залишається
його портретистом. Однак у 1917 році міг би
настати час для оптимізму в поезії країн, званих
соціалістичними. Так само, як погляди поетів часто
не узгоджуються з тим, що виходить з-під їхнього
пера, так і риторика часто вважається поезією, на
деякий час її замінюючи. Після революції в Росії
Маяковський пише гідну подиву гігантську

риториЧеслав Мілош
235
ку. Але правди у ній немає, вона оселяється у тихо-
голосих віршах Осипа Мандельштама й Анни Ахма-
тової, остання у дореволюційній Росії знайшла
підтвердження найгірших передчуттів Достоєвсько-
го. Вона писала, що «Омський каторжник зрозумів
усе і на всьому поставив хрестик». Поезія країн, які
опинилися у совєцькій орбіті в результаті Другої
світової війни, також у жодний спосіб не
справджує радісних обіцянок. Навпаки, поезія, скажімо,
у Польщі, доводить іронію і сарказм до високого
ступеня дистильованости, хоча, як не
парадоксально, вона є бунтівною і тому живою.
Отже, у поезії нашого століття чути передусім
мінорні тони. Підозрюю, що поет, який писав би
по-іншому, вважався б несучасним і таким собі
жителем раю дурнів. Це різні речі: перебувати у
чистилищі сумнівів і любити дане місце перебування.
Деякі стани духу є ненормальними в тому сенсі, що
вони суперечать невигаданим принаймні законам
людської природи. Людина не може почуватися
добре, якщо усвідомлює, що не може рухатися
вперед, по прямій лінії, бо скрізь натрапляє на мур,
який примушує звертати вбік і вертатися туди,
звідки рух почався, тобто — до руху по колу. Але,
якщо ми хоча б усвідомлюємо, що поезія XX ст.
свідчить про серйозні порушення перцепції світу,
то вже робимо перший крок до автотерапії.
Іншими словами, йдеться про дистанціювання від
певних загальноприйнятих у нашому столітті
життєвих позицій, про акт недовіри до призвичаєнь,
які вже перестали помічатися. Якщо нині охоче
досліджуються мовні структури, властиві якомусь
історичному періодові, щоб показати, наскільки
вони є свідченням усього тогочасного способу
мислення, то ніщо не стоїть на перешкоді підозрілого
ставлення і до нашого століття. Причини пригнічення,
які називаються поетами, слід узяти ніби в лапки,

236
Свідчення поезії
принаймні до моменту, коли їх можна буде
зауважити разом з іншими, згадуваними рідше. Оскільки
я натякнув на автотерапію, належить додати, що
ніщо не Гарантує вдалого результату від рефлексії
над песимізмом, тож може трапитися, що ми
визнаємо його до певної міри виправданим.
Наважуся ствердити, що похмурість поезії
нашого століття наростала поступово, і шукаючи її
причин, потрібно оглянутися назад, на дев'ятнадцяте
сторіччя. Нинішній поет усвідомлює, що сучасна
поезія має свою власну історію, своїх
родоначальників, героїв і мучеників. Це не збіг обставин, що
Бодлер, Рембо і Малларме були французами, бо
народження цієї поезії припадає на час, коли
французька надалі залишається мовою європейської
культури. Нова поезія народжується з глибокої
суперечносте всередині цієї культури, із зіткнення
протилежностей філософії та способу життя. У 1848
році закінчується Вік Піднесення і починається Вік
Прогресу. Це час переможного наукового
світогляду, нових, радісно сприйманих винаходів,
тріумфального походу техніки. Але вже існує підпілля, і
воно знає, що у гарному яблукові ховається
черв'як. Голосом підпілля є Достоєвський і Ніцше,
який передбачає прихід того, що він назвав
«європейським нігілізмом». У поезії богема прокламує
свою незгоду, стараючись протиставити простим
смертним, тобто міщанам, іншу, власну шкалу
цінностей, навіть інший одяг, поділяючи людей на
обраних, гідних пізнання таїнств мистецтва, і
звичайних їдоків хліба. Суттєвим тут є чітко
сформульоване французькими символістами переконання
у тому, що шкала цінностей, перед якою
схиляються інтелектуальні громадяни, вже мертва, що її
фундамент — релігія — вже вихолощена зсередини і
мистецтво перебирає на себе її функції як єдине
місце сакральности. Символісти приходять до ідеї

Чеслав Мілоиі
237
вірша як автономної, самодостатньої цілости, яка
вже не розповідає про світ, а існує замість світу.
Поезія XX ст. успадкувала принциповий спір
богеми з буржуа, з обивателем, і не треба про це
забувати. Це не була найкраща підготовка до зустрічі
з дійсністю, яка ставала усе більшою, усе
відчутнішою, усе небезпечнішою із кожним
десятиріччям і все недосяжнішою для розуму. Спадок
богеми дає пояснення деяким рисам новітньої і пост-
новітньої поезії, що так відрізняється від тієї, яку
писали в ім'я великої надії. Але цим займемося у
наступних лекціях.

II. 	ПОЕТИ І ЛЮДСЬКА РОДИНА
У першій половині XX ст. жив один
французький поет, який принципово не поділяв поширених
на той час поглядів на поезію. За життя він був
відомий лише невеличкому колу приятелів-поетів.
Протягом десятків років, які минули після його
смерти навесні 1939 року, твори поета набули
значно ширшого розголосу, були перекладені іншими
мовами. Хоча він так і залишився письменником
відносно нечисленного кола читачів у різних
країнах. Цей поет — Оскар Мілош або, як він сам
підписувався: О. В. де Л.Мілош, походив з
Великого Князівства Литовського і був моїм далеким
родичем. Я згадую про нього тут тому, що хочу показати
його погляди на поезію, адже вони, як мені
видається, є нині дуже актуальними.
На жаль, в англомовних країнах Оскар Мілош
майже зовсім невідомий, і я мушу спочатку щось
про нього розповісти. В Америці, країні його
щирого приятеля Хрістіяна Гаусса з Принстона, вийшла
лише одна збірка його віршів у перекладі Кеннета
Рексрота, видана у 1955 році, але на сьогодні вона є
бібліографічною рідкістю.
Французький поет Оскар Мілош народився у
1877 році, як і Ґійом Аполлінер, і попри екзотичне
походження на момент свого дебюту у 1899 році
був віднесений до хвилі символістів. Тим дивнішим
здається його вибір: можна сказати, що він

добЧеслав Мілоиі
239
ровільно оселився у певній ері європейської історії,
десь на межі XVIII і XIX століття, з недовірою
ставлячись до того, що в європейській цивілізації
відбулося пізніше. До цього могло призвести
космополітичне виховання, бо він добре знав кілька мов
і в молодості перебував в орбіті німецької поезії
Гайне і, передусім, Ґьоте, згодом, у 1914 році,
відкрив для себе Ґьолдерліна. Так чи інакше, його
стосунок до часу, в якому випало жити, був
негативний, свій вік він називав віком «глумливого
паскудства» і образ сучасности у його віршах не є
приємнішим, ніж у T. С. Еліота чи Езри Паунда.
Щось, одначе, радикально відрізняє його від тих
представників новітньої поезії — це його
міленійність, віра у наближення нової епохи, як би
її не називали: чи Новим Єрусалимом Блейка, чи
Епохою Духа, за визначенням сучасних
континентальних англійських поетів. За філософськими
творами Оскара Мілоша, це мало відбутися після
великої апокаліптичної катастрофи, яку він датував
кінцем 1944 року. З приводу того, чи збулися його
віщування, не буду тут розводитися. Те, що він
називав la conflagration universelle7, почало, мабуть,
реалізовуватися від моменту вибуху атомної бомби,
тобто від події, непередбачуваної у двадцятих і
тридцятих роках XX ст. Натомість на велике
оновлення ми все ще чекаємо. Він вважав, що таке
оновлення могла здійснити лише нова наука,
позбувшись ньютонівської фізики і роблячи далекосяжні
висновки із відкриттів Ейнштейна. Але, повторюю,
мене тут не цікавить, наскільки Оскар Мілош мав
рацію у своїх передбаченнях і наскільки помилявся.
Достатньо зазначити, що він, як і Вільям Блейк, був
споріднений із польськими романтиками завдяки
своїй оптимістичній вірі. Він бо вірив, що його
чи7 Всесвіт -и катастрофа (фр.).

240
Свідчення поезії
татимуть і розумітимуть майбутні, щасливіші за
його власну, генерації читачів, оскільки житимуть
вони в епоху поверненої гармонії людини і всесвіту.
Натомість від сучасної поезії дистанціювався, бо
вбачав у ній реальний образ цілковитої згуби.
Я ніколи не приховував, що моє раннє, ще
юнацьке, знайомство із його творами, як і
особистий контакт, значною мірою спричинили те, яким я
став поетом, зокрема через вироблення у мене
імунітету від літературної моди. Виступаючи тут, я
усвідомлюю, що саме від нього походить мій «анти-
модернізм». Тому я хочу проаналізувати один текст
Оскара Мілоша під назвою «Декілька слів про
поезію», що датується тридцятими роками, але
вийшов набагато пізніше, після смерти поета. У
стислій формі він представляє погляди, які можна
знайти в інших його книжках.
У вступі поезія визначається як товаришка
людини від її початків у магічних ритуалах печерних
жителів, як «упорядниця архетипів» і як, що
найголовніше, «пристрасна гонитва за Дійсністю». Далі
цитую:
«...це сакральне мистецтво слова, завдяки тому,
що має свій початок у самому осерді Загального
Буття, на нашу думку, тісніше за будь-який інший
вид експресії пов'язане з духовним і фізичним
Рухом, який воно запліднює і якому воно вказує
дорогу. Із цього ж приводу поезія вже на світанку па-
неллінізму відділилася від музики, що є мовою
передусім чуттєвою, і брала участь у невпинних
змінах думки — релігійної, політичної, суспільної,
постійно над ними домінуючи. Чаклунська в
архаїчні епохи, епічна у період колоніальної грецької
експансії, психологічна і трагічна під час занепаду
діонісій, християнська, теологічна і сентиментальна
у середньовіччі, неокласична від початку першої
духовної й політичної революції, якою був Ренесанс,

Чеслав Мілош
241
романтична, нарешті, тобто водночас містична і
громадянська, до і після 1789 року, вона завжди
була свідома своєї страшної відповідальносте і завжди
правильно відображала таємничі вболівання
великої народної душі».
Поезія є мистецтвом ритму, а не мовою
чуттєвою, як, передусім, музика. Мова дозволяє їй брати
участь у «невпинних змінах думки — релігійної,
політичної, суспільної». Представлена у Оскара
Мілоша модель часу є динамічною, подібно, як у
Вільяма Блейка, а рух укладається на взірець трійці:
час невинности, час занепаду і час поверненої
невинности. І ще в одному цей французький поет
залишається вірним епосі романтизму, яку він для
себе обрав: поезія має усвідомлювати свою «страшну
відповідальність», оскільки це не суто індивідуальна
гра, а така, що надає форми прагненням «великої
народної душі». У цьому, мабуть, полягають
причини відчуження О.Мілоша від сучасного
літературного середовища. Дуже вибагливий, аристократичний,
пізній символіст, принаймні через свій самотній
стиль життя, він не шукав суспільних програм,
котрі, можливо, дали б йому союзників. Водночас
він не вважав, що поезія може безкарно
повернутися спиною до публіки. Далі цитую:
«Після Гьоте і Ламартіна — великого, дуже
великого Ламартіна від «Смерти Сократа» — поезія, під
впливом чарівних німецьких романтиків другого
плану, як і під впливом Едґара По, Бодлера і
Малларме, ніби збіднилася і звузилася, вона
скерувалася у сферу підсвідомосте, до пошуків напевно
цікавих, не раз навіть гідних подиву, але позначених
зацікавленнями естетичної натури, майже
виключно індивідуальної. Ці дрібні вправи не принесли,
зрештою, у дев'ятсот дев'яносто дев'яти поетів із
тисячі нічого, крім мовних відкриттів, які полягали
у несподіваній сполучуваносте слів, що не виража-

242
Свідчення поезії
ли жодної внутрішньої, ментальної чи психічної
операції. Гідний співчуття відхід від властивого
шляху призвів до того, що створив прірву між
поетом та великою людською родиною і спричинив
непорозуміння. І це триває донині й закінчиться не
раніше, ніж з'явиться справді натхненний поет,
новітній Гомер, Шекспір або Данте, поет, який,
відрікаючись від малого «я», часто порожнього і
завжди тісного, проникне у найглибшу таємницю
трудящих мас, живіших, ніж будь-коли, вразливих,
повних внутрішніх гризот».
У зацитованому вступі я підкреслив деякі вирази
і зараз їх наведу ще раз. Поезія «збіднилася і
звузилася», бо об'єкт її зацікавлення обмежився
естетикою, тобто сферою «майже виключно
індивідуальною». Іншими словами, відбувся її відхід зі сфери,
спільної для усіх людей, у замкнене коло
суб'єктивізму. Говорячи таке, я здаю собі справу з
термінологічних труднощів, оскільки автор в
очевидний спосіб протиставляється об'єктивному
світові. Ми, однак, більш-менш розуміємо, про що
йдеться. Автор засуджує поезію, яка є лише «малою
вправою», і вимагає, щоб вірш був виразом того, що
він називає «внутрішньою операцією» і що означає
перетворення особистого досвіду в універсальний,
доступний для усіх. Він атакує, отже, одну із основ
сучасної поетики, яка була скодифікована
сучасними французькими символістами і згодом
доповнилася різновидами. Вона виходить із тої засади, що
справжнє мистецтво є недоступним для пересічних
людей. Але хто такі пересічні люди? Уся структура
суспільтва відображається у цій теорії. У Франції
XIX 	ст. ані робітники, ані селяни не вважалися
споживачами мистецтва. Залишалася буржуазія з її
помпезними смаками, пам'ятником для якої є
надгробки на цвинтарі П'єр Лашез. Це вона стала
об'єктом ненависте богеми, проти неї були

спрямоЧеслав Мілош
243
вані твори, і якщо Оскар Мілош назвав Малларме
серед ініціаторів естетизму, з таким же успіхом він
міг би згадати Флобера, у якого критика буржуазії
становить стрижень творчости. Критика буржуазії
чи самого життя? — можемо запитати. Не ясно, бо
пересічні люди стають прикладом життя взагалі,
«сірого, як життя сороканіжки». Отже, відділення
мистецтва від публіки здійснено. Різноманітні
школи і маніфести XX ст. не ставлять під сумнів цієї
принципової передумови. Виникають ніби два
табори: з одного боку, ті, хто заробляє і виробляє, з їхнім
культом праці, релігією, патріотизмом; з другого
боку, богема, чиєю релігією є мистецтво, а мораллю —
відраза до всіх цінностей, які визнаються першим
табором. Деякі рухи, скажімо, «Діти квітів» в
Америці є дивовижними нащадками поглядів богеми.
Поет у Європі, десь від середини XIX ст.,
залишається кимось чужим, асуспільним, у кращому
випадку, учасником субкультури. Ось у такий спосіб
виникла прірва між поетом та великою
людською родиною. Автор «Декількох слів про
поезію» був дуже далекий від марксизму, тому не
варто інтерпретувати його слова як заклик до
суспільно заанґажованої поезії. Тим не менше, він
бачив майбутнє за робітниками, а культуру вищих
класів вважав занепадницькою. По-справжньому
натхненний поет майбутнього вийде поза своє
маленьке «я» ( spectral — сказав би Блейк) і на
противагу до елітарних поетів надасть ім'я неусвідомленій
духовній тузі емансипованої людини «низів», тобто,
кажучи словами О.Мілоша, «проникне у найглибшу
таємницю трудящих мас, живіших, ніж будь-коли,
вразливих, повних внутрішніх гризот».
Pro domo mea8, зауважу, що у бік лівиці мене
могла спрямовувати загальна атмосфера тридцятих
* Щодо себе (лат.).

244
Свідчення поезії
років, однак погляди мого родича на майбутнє
європейського суспільства більшою мірою
утверджували мене у подібних настроях. Втім, повернімося до
цитування:
«Отже, вже близько ста років діяльність
літераторів, які послуговуються віршем або ритмізованою
прозою, майже повністю перебуває під знаком
«чистої поезії». Це словосполучення видається дещо
наївним, але його варто уточнити. Воно стає зро-
зумілішим тільки після операції значної елімінації.
За умови, що взагалі має сенс, цей термін може
означати лише поезію, яка виключає зі своєї сфери
релігію, філософію, науку, політику і навіть вплив
інших видів мистецтва, його методів і тенденцій.
Відтак «чиста поезія» постає як вид стихійного
пориву; її властивістю є «найбільша глибина і
найбільша безпосередність».
У даному фраґменті критикується найсвятіше
переконання еліти у тому, що виключно їй
притаманна здатність розуміти «чисте мистецтво», тоді як
обивателям відводиться мистецтво сюжетне,
сентиментальне і мелодраматичне. Приблизно в такому
самому значенні Ортеґа-і-Гассет писав про
«дегуманізацію мистецтва»; майже канонізована була
«чиста поезія» у 1925 році, коли під куполом
Французької академії Анрі Бремон виголосив доповідь, у
якій «чисту поезію» визначив як звучання
словесних формул, байдужих до змісту, схожих на магічні
заклиння, і як приклад чистого мистецтва навів
рядок із Расіна:
La fille de Minos et de Pasiphae9.
Емансипувався й живопис: художники
відмовлялися зображати «сцени з життя» і «змістовні»
еле9 Дочка Міноса і Пасіфаї (фр.).

Чеслав Мілош
245
менти. Щодо «чистоти» змагалися між собою різні
види мистецтва і це часто породжувало несподівані
наслідки. Якщо музика досить легко давала собі
раду в цьому плані, як і малярство, що здатне бути
абстрактним, то театр важче уявлявся із «чистою»
дією, однак вона була запроваджена до теорії і
частково до практики двома ексцентриками, які
працювали у той самий час, але нічого один про
одного не знали, це — поляк Станіслав Ігнацій Віткєвіч
і француз Антуан Арто.
Мій французький кузен не був прихильником
поезії, яка б «виключала зі свого обсягу релігію,
філософію, науку, політику». «Чиста поезія», без
сумніву, є такою, і навіть якщо вона послуговується
поняттями і образами, взятими за межами
поетичної діяльносте людського розуму, то це подібне на
архітектуру будинку, представлену на полотні шта-
люгового художника. Поети минулого, однак, не
були «чистими», тобто не відводили для поезії лише
вузької території, залишаючи релігію, філософію,
науку, політику пересічним людям, які не гідні
пізнати таємниць еліти.
Але вернімося до цитування. «Чиста поезія», на
думку О. Мілоша, вислизає з дефініцій, означаючи
щось на кшталт «чистого ліризму». Може тоді
потрібно відмовитися від спроб її визначення? Цитую:
«На це можна було б відповісти, що чиста поезія,
хоч і не піддається дефінюванню, але існує
фактично, і достатньо мати належне відчуття, аби її
відкрити. Тоді можемо покірливо запитати, в якій стороні
її шукають і в яких творах її знаходять ті
аристократичні уми й ті елітарні душі, що напевно не
захоплюються Гомером, як торгівці Наукратіса чи
Мілету, ані Данте, як робітники Флоренції чи
Гондольєри Венеції, ані Шекспіром, як його публіка,
що складалася з вуличних волоцюг Лондона. Може,
чиста поезія — це бій Одіссея з зальотниками,

схо246
Свідчення поезії
дження до пекла Енея, Небо у «Божественній
комедії», Балада і Молитва, «Сон літньої ночі», п'ятий
акт «Береніки», закінчення «Фауста»? А може, це
«Улялюм», «Елегія до Діотіми», «Післяполудень
фавна»? А може, це просто поезія нашого часу,
позбавлена публіки, поезія «невизнаних», поезія
пересічностей, тобто нас усіх без винятку, що не
читають навіть один одного?»
Наведена думка автора є більш витонченою, ніж
це здається на перший погляд. Він із сарказмом
висловлюється про «аристократичні уми» та
«елітарні душі», але не тому, що критиковані ним
відмовляються писати поезію, доступну грецьким
торгівцям, італійським робітникам чи лондонським
волоцюгам. Таку поезію, звісно, ніхто з поетів XX
століття не пише, бо вони, по суті, ізольовані,
позбавлені публіки, «невизнані», у той час як «велика
народна душа» приспана, нічого про себе саму не
відає і віднаходиться тільки у поезії минулого (хто
чув, як прості люди Італії цитують напам'ять
строфи із Данте, той знає, наскільки життєва ця давня
поезія). Натомість усі сучасні поети є
«пересічними», не виключаючи й автора тексту, який суворо
засуджує також себе, але він принаймні не має
ілюзій, притаманних «елітарним душам».
Ми торкнулися проблеми дискомфорту, який
відчувають поети XX ст. при кожній зустрічі з
«людиною вулиці»: щодо неї вони почуваються
рафінованими, замкненими у своїй «культурі» і відтак
незрозумілими, потенційно висміюваними за те, що
віддаються «нечоловічим» заняттям. Коли ж вони
намагаються купити її прихильність шляхом «опускання до
її рівня», це не дає хороших результатів, оскільки
поезія не витримує таких силуваних операцій.
Текст, який я тут коментую, не є нормативним,
однак він ставить діагноз явищу. Його дотепер
спостерігаємо в Америці, де автори й читачі поезії

майЧеслав Мілош
247
же виключно походять з університетських середо-
вищ. Збільшення кількосте таких поетів і
зацікавлення студентів поезією не повинні затемняти того
факту, що тлом залишається така сама взаємна
ворожість еліти і пересічних їдців хліба, як і в час
французьких «проклятих поетів». Зрештою, наклади
збірок до смішного малі, що, як не як, є показником.
З моменту написання «Кількох слів про поезію»
минуло понад півстоліття. Історичні події
підтвердили правильність висловленого у них діагнозу. Тому
що у випадку, коли нещастя переживає ціла
спільнота, як, наприклад, німецьку окупацію
Польща, зникає «прірва між поетом і великою людською
родиною» і поезія стає продуктом першої
необхідносте, як хліб. Чую на це відповідь, що важко
вважати нормою ситуацію виняткову, типу війни
чи руху опору. Однак під час німецької окупації у
польському підпіллі започаткувалося ламання
класових бар'єрів і цей процес посилився за
комуністичного правління, у результаті виникло
зовсім інше суспільство, яке раптово постало перед
очима Заходу у вигляді страйкуючих робітників у
серпні 1980 року й у виникненні «Солідарносте». У
цьому новому суспільстві високий наклад віршів,
який зникає з книгарень протягом кількох годин,
не є чимось ненормальним, а перетинка між
робітником та інтелектуалом тоншає.
Цитую далі:
«Можна твердити без жодних упереджень, без
найменшого бажання підшуковувати парадокси, що
світ уже майже протягом ста років не дав жодного
поета, тобто справжнього, гідного порівняння із
великою річкою, приязною для барок і для
позолочених ґалер, яка велично несе у своїх бурхливих і
глибоких водах гірше і краще, але завше підвладна
ритмові і нуртові, що разом дає образ сталосте
божественних речей і проминальности поколінь. Що

248
Свідчення поезії
залишилося від парнасизму і символізму? Що
залишиться через двадцять років від величезної й
пустопорожньої поетичної продукції наших днів?»
Читач цих слів, який засуджував «чисту» поезію
і прославляв «нечисту», не може не згадати Волта
Вітмена, що відповідає названим критеріям.
Водночас має замислитися над тим, наскільки О. Мілош є
ближчим до нашого сприйняття, ніж до сприйняття
тридцятих років?
Наступна цитата відразу вимагає коментування.
Оскар Мілош був дуже молодою людиною, коли
познайомився в Парижі зі старим уже тоді Оскаром
Вайльдом. Він називає його, відповідно до
походження, ірландським поетом. Щодо Байрона, то він
не мав у той час більше прихильників серед поетів,
ніж має сьогодні. Натомість Оскар Мілош знав
багато його строф напам'ять:
«По суті, цей пошук чистої поезії виводиться по
прямій з манеризму шкіл, званих «естетичними».
Уживаючи інших слів, ми вже дискутували про це
близько 1895 року в Каліссаї, першому
американському барі у Парижі, постійними відвідувачами
якого були мої приятелі Оскар Вайльд і Мореа. Ніколи
не забуду обурення, з яким дивився на мене
ірландський поет, коли одного дня у розмові про
Шеллі, цього великого родоначальника естетизму, я
висловився на підтримку віршомаза Байрона, учня
класичного Попа, який у своїй піднесеній поемі
«Манфред», дуже людяній і найменш романтичній,
не завагався підняти і по-своєму інтерпретувати
величну, вічну тему Прометея».
Поезія того часу була, на думку автора «Кількох
слів про поезію», «парослю світової буржуазії, що
переживала свій занепад», і тому, якщо поезія у
майбутньому існуватиме, то відродиться, лише
повністю порвавши зі своєю безпосередньою
попередницею. Зрештою, не тільки від самої поезії це

Чеслав Мілош
249
залежатиме. Автор передбачав величезні зміни в
усіх галузях людської діяльности, новий Ренесанс,
як зазначалося, він був міленаристом. Цей новий
Ренесанс мав бути у першу чергу справою поен-
штейнівської фізики:
«Поезія завтрашнього дня народиться з наукової і
суспільної трансмутації, яка здійснюється на наших
очах. Велика війна, останній або передостанній
порив капіталізму й імперіалізму досі чекають на
свого геніального поета. Отже, хай поезія спокійно
запасається терпінням, адже не самі події, а їхні
духовні наслідки викликають натхненних людей.
Російська революція хотіла штучно створити свого
співця. Однак новий суспільний порядок, не кажучи
вже про поета, не народжується внаслідок
механічного впровадження матеріалістичних доктрин».
Зазначимо, що Емануель Сведенборґ, від якого
так багато запозичив Вільям Блейк, визначив, що
Остаточний Суд відбудеться в 1757 році, хоч зовні
нічого не вказувало на те, що так сталося. Подібно
Блейк, народжений власне у рік сведенборґівсько-
го Суду, у своїх пророчих книжках проголосив
прихований під поверхнею явищ міленіум, собі
приписуючи ключову роль у його приготуванні. Оскар
Мілош знав англійську поезію, але Блейк тоді ще не
належав до її канону, тому, як видається, йому не
було відоме це прізвище. Тим не менше виразно
простежується спорідненість між ним і Блейком.
Це значною мірою можна пояснити знайомством
обох поетів із творами Сведенборґа. «Наукова і
суспільна трансмутація», як стверджував Оскар
Мілош, вже відбувалася за його життя і готувала
новий Ренесанс. Із сьогоднішньої перспективи
мусимо, однак, зазначити, що подія, яка відкривала
XX ст., — Перша світова війна — не знайшла
свого барда, але й не могла його знайти; минуло лише
двадцять років, коли почалася Друга світова війна,

250
Свідчення поезії
а це період надто короткий. Окрім того, поезія не
була і досі не є готового до того, щоб охопити
розміри злочинів, здійснених у цьому сторіччі, і
«духовні наслідки подій» нікому дотепер
незрозумілі. Повністю, однак, справдилося те, що
О.Мілош говорив про російську революцію. Її бард
Маяковський здійснив самогубство, якому варто
надати більшого, ніж особисте, значення. І у
творчості Маяковського, і у його смерті криються
суперечності, притаманні російській інтелігенції
попереднього століття і виставлені революцією на
(жорстоке) світло денне.
Автор «Кількох слів про поезію» провіщав
об'єднання «малої планети Земля», нову науку і
нову метафізику. Намагався навіть уявити собі, як
виглядатиме майбутня поезія:
«Формою нової поезії буде напевно форма Біблії:
вільний плин прози, викутої у віршованих рядках».
Оскільки він був міленаристом, то допускав
можливість радикальної катастрофи, кінця людства,
принаймні, відомого нам людства:
«Можливо, із цього нічого не виникне і
редукована, висохла поезія наших днів є белькотом повної ви-
черпаности і старечого здитиніння. Тоді це не є
ознакою вичерпаности одного з видів мистецтв, а є
ознакою кінця людства. Хто знає? Може, ми набагато
старші, набагато стомленіші, набагато віддаленіші від
Бога, ніж думаємо, ніж думав сам Тімей Платона.
Якщо це так, нам залишається бажати тільки, щоб
з'явився новий Єзекиїл і щоб він умів так само
голосно, як той давній, кричати серед блискавиць: «Ось
він, кінець! Ось вона, загибель, йде на чотири
сторони світу. Ось тепер, до тебе наближається загибель».
Таким чином, стан поезії даної епохи може
свідчити про життєвість або висихання життєдайних
джерел цивілізації. Приглядаючись до сучасної йому
поезії, О.Мілош робив песимістичні висновки, і ціка-

Чеслав Мілош
251
во було б порівняти його оцінки з оцінками T. С. Елі-
ота, Езри Паунда або T. Е. Ульма, тобто поетів, які
приблизно у той самий час видавали неґативні
вердикти для новітньої технічної цивілізації. Гадаю,
основну різницю складав міф повернення, наявний
у поетів консервативної орієнтації. На перший
погляд, мій кузен, називаючи прізвища Гомера, Данте,
Шекспіра, виявляє ностальгію, так поширену у
різних фазах цивілізації: усе давнє ідеалізується,
предки були кращими, потомки змізерніли. Проте в
Еліота і Паунда у минулому розміщена норма, відступ
від якої пояснює бідність сучасного способу
сприйняття. Згідно з їхніми поглядами, поетів захоплює
новітнє пекло великого міста, la cite infernale10 Бодл.е-
ра, вони можуть від нього захищатися, намагаючись
дотримуватися давньої норми. Зразок часу є
регресивним, майбутнє не обіцяє нічого доброго. Інакше в
Оскара Мілоша. У нього жодне повернення до
давнього способу сприйняття неможливе через сам акт
вибору, і «девіація» поезії залишається невиліковною
до моменту, коли великі наукові і суспільні зміни
породять нову поезію; або така зміна не відбудеться, і
тоді усе людство спіткає катастрофа. Отже, зразок
часу в Оскара Мілоша є прогресивним, погляд
спрямовується у майбутнє з надією або непокоєм, що
підтверджує свідому спорідненість цього поета з нур-
том XVII/XIX ст., спрямованим у майбутнє.
На початку «Кількох слів про поезію» знаходимо
загадкове речення: поезія «тісніше за будь-який
інший вид експресії пов'язана з духовним і
фізичним Рухом, який вона запліднює і якому вона
вказує дорогу». Зауважте, тут вживається слово Рух, а
не Проґрес (з великої літери), що має численні
імплікації, бо «проґрес» означає поступальну
лінійність; слово «рух» наголошує на невпинних
10 Пекельне МІСТО (фр.).

252
Свідчення поезії
змінах і діалектичній боротьбі протилежностей.
Поезія за самою своєю натурою починає Рух, тобто
переміни, і спричинює, якщо й не безпосередньо,
то через осмозу, наукові відкриття. Вона також
виконує функцію «провідника» Руху, що можна
інтерпретувати у той спосіб, що мова кожного
історичного періоду отримує і зберігає свою форму
завдяки поезії.
Оскільки дійсність люди сприймають як піддану
невпинному рухові, тобто змінності, Оскар Мілош
щодо своїх формулювань видається ближчим до
таких поетів, як Бертольд Брехт чи Пабло Неруда, ніж
до новітніх глумильників, для яких суспільна
структура, яку вони застали, є чимось непрозорим і
сталим. Гадаю, що студіювання його творів, а також
розмови з ним виробили у мене певний метод,
тривалий час напівсвідомий, засвоєння марксизму.
Спирався він на переконання, що марксисти
торкнулися найбільш істотних проблем нашого століття і
тому не можна байдуже проходити повз їхню
теорію. Водночас не потрібно занадто їм вірити, бо
дуже часто із правильних передумов вони роблять
помилкові висновки, постійно піддаючись тискові своїх
власних бажань і підтасовуючи під них факти. У
будь-якому випадку, уводячи постать О.Мілоша,
хочу запобігти можливому непорозумінню: якщо
правда, що у молодості я був лівим, то чи можливо те, що
водночас перебував під впливом містика, адже таку
наліпку носив мій кузен? Тоді, у тридцяті роки,
здавалося, що у цьому є поважна суперечність. З
перспективи часу я такої суперечности не бачу.
У 1931 році у місті Вільні, що тоді належало до
Польщі, виникла літературна група «Жагари»,
одним із засновників якої був і я. Це відбувалося
невдовзі після краху у 1929 році нью-йоркської біржі,
що призвело до значних наслідків і не лише в
Америці. В європейських країнах зростало безробіття,

Чеслав Мілоиі
253
досягнувши у Німеччині розміру восьми мільйонів,
і здавалося, що лише революція здатна врятувати
світ від голоду і війни, оскільки капіталізм вступив
у фазу занепаду. На жаль, революція, котра
готувалася у сусідній Німеччині, мала бути націонал-
соціалістичною. Другий епітет засвідчував поступку
на користь поширеної серед робітничих мас віри у
соціалізм, подібно як популярність ідей Маркса
продиктувала невдовзі напис на брамі Освенціма:
«Arbeit macht frei»". Нічого дивного, що у такій аурі
наша група була лівою, проте наші очікування
революції дивним чином перепліталися з
передчуттями апокаліптичної катастрофи, це було інтуїтивне,
профетичне і не мало підтверджуватися ex post,
оскільки навіть аура брутальности у момент
переходу влади до Гітлера не дозволяла вгадати
наслідків. Просто для людини більш чутливої
неспокій витав у повітрі. Наша група дістала назву
«катастрофістів», що викликає у мене рефлексії над
різноманітними виявами «принципу надії», як це
назвав Ернст Бльош. «Принцип надії» вказує на
романтичний родовід марксизму, адже філософія
Маркса формувалася у Вік Пориву, а дата, коли
з'явився «Комуністичний маніфест», — 1848 рік, є
досить промовистою. «Принцип надії» наявний
скрізь, де передбачається катаклізм, що несе кінець
наявному порядкові, щоб з’явилася нова очищена
дійсність — через революцію, через потоп чи через
conflagration universelle12. Іншими словами, немає
великої різниці між радісним і тривожним
очікуванням. Це можна довести на прикладі
письменника, який належав і до Віку Розуму і до Віку
Пориву, маємо на увазі Достоєвського. На схилі літ він
передбачав швидкий кінець світу, говорив про
11 Робота робить вільним (нім.).
12 Всесвіт1.'; катастрофа (фр.).

254
Свідчення поезії
Зірку Полин Апокаліпсису. Однак залишився
вірним своїй соціалістичній молодості, далі
шукаючи ідеальне суспільство, основане на добровільному
відреченні кожної людини від власного «я» на
користь спільноти, але розміщував це Царство Боже
на землі при самому кінці або після кінця людської
історії. Гадаю, що у нашій групі «катастрофістів»
два значення надії перепліталися між собою і
переходили одне в одне.
Чи поезія, що ізолюється від Руху, про який
говорив О.Мілош, є можливою? Інакше це питання
можна сформулювати так: чи можлива поезія неес-
хатологічна? То була б поезія байдужа до осі
минуле—майбутнє, до «фундаментальних речей», таких
як Спасіння і Кара, Суд і Царство Боже, як мета
Історії, тобто байдужа до всього, що поєднує час
одного життя із часом людства. Важко на це питання
відповісти. Такою, здається, була давньокитайська
поезія, але щодо цього ми можемо помилятися,
трактуючи занадто поверхово цивілізацію, часом
незрозумілу нам у своїй заплутаності. У нашій
цивілізації, підданій l'accèlèration de l'histoire13,
зв'язок між поезією й Рухом, мабуть, є неуникним,
і надія, усвідомлена чи ні, підтримує поета. Може
бути, що понурість поезії XX ст. спричинена
«нерозумінням поета великою людською родиною», яке
суперечить природі нашої цивілізації, сформованої
Біблією, і тому у самому своєму корені
есхатологічної.
13 	Прискорення історії (фр.).

III. 	УРОК БІОЛОГІЇ
Багато написано про відмінність поета від інших
людей, яка полягає нібито в тому, що дитинство у
нього не кінчається протягом усього життя і що
поет завжди трохи дитина. Це значною мірою правда,
принаймні у тому сенсі, що досвід дитинства у
поета триває дуже довго і вже у перших віршах,
наполовину дитячих, містяться основні риси
майбутньої творчости. Адже хвилини щастя або хвилини
жаху, пережиті дитиною, мають значний вплив на
формування майбутньої особистосте. У свою чергу,
ментальність поета залежить від знань про світ, які
він у дитинстві отримав від батьків і вчителів.
Подумайте тільки, скільки років ми проводимо в
школі. Саме тут, а не деінде, відбувається наша
підготовка до ролі членів певної цивілізації. Тут нас
щоденно індоктринують для того, щоб наші
поняття не відрізнялися від понять наших сучасників і
щоб нам не спадало на думку сумніватися в
аксіомах на зразок тієї, що Земля обертається
довкола Сонця. Залежно від політичної системи
існують різні види індоктринації, але відколи вже ціла
планета охоплена культом науки, народженої у
ХУІ/ХУІІ столітті на невеличкій частині Західної
Європи, відтоді китайська, американська чи
російська дитина дістає у спрощеній і популярній
формі одні й ті самі знання, що ґрунтувалися на
відкриття" Коперника, Ньютона чи Дарвіна. Досить

256
Свідчення поезії
важко усвідомити дивність факту цілковитого
програшу давніх картин світу картинам, привнесеним
наукою, тобто програшу інших, відмінних від
західного, способів мислення. І лише саркастичний
розум парадоксолюбця, на кшталт російського
філософа Льва Шестова, здатен змусити нас на
хвилину замислитися над різницею між вихованням,
наприклад, молодого дикуна, який вірив у духів і
чари, та вихованням сучасної дитини (Шестов
писав про це на самому початку XX ст.):
«По-іншому почувається дитина у нашому
суспільстві. Її свідомість не обтяжена казками і знає,
що демони і чарівниці не існують, вона привчає свій
розум не вірити в цю брехню, навіть коли її серце
бажає чудес. А ще з наймолодших літ вона дістає
правдиву інформацію, вірогідність якої абсолютно
виходить за межі фантазій найбільш винахідливих
авторів казок. Наприклад, їй розповідають, при
чому так авторитетно, що не залишається (не може
залишитися) жодних сумнівів, що Земля не є
нерухомою, попри те, що бачать очі, що Сонце не
обертається навколо Землі, що небо не є твердим тілом,
що горизонт — це лише омана і т.д.». У такий
спосіб, як зазначає Шестов, «у кожному із нас
формується тенденція вважати істиною лише те, що ми
відчуваємо як фальш усією своєю натурою».
Не буде великим перебільшенням, якщо ми
скажемо, що поезія у більшості поетів починається на
полях їхніх шкільних зошитів. Поняття географії,
історії, фізики, які трапляються вперше і тому
сприймаються особливо жваво, складають тло
багатьох видатних і уславлених поетичних творів, на
зразок «П'яного корабля» Рембо. Значення
кожного з навчальних предметів, зрештою, постійно
змінюється. Ще за часів Рембо провідними були
географія та історія, але згодом вони поступилися
точним наукам, передусім біології.

Чеслав Мілош
257
Противники теорії еволюції, які твердили, що
вона суперечить Біблії, володіли добрим чуттям
небезпеки, адже уява, яку одного разу відвідали
картини еволюційного розвитку, є втраченою для
певного виду релігійних вірувань. Відкриття
Коперника позбавило Землю центрального місця у всесвіті,
але відомість про тваринне походження людини
була не менш вибуховою. Не лише тому, що було
поставлено під сумнів неповторність суті людини,
але також тому, що опосередковано об'єктом
нападок став сенс людської смерти. Природа з її
неймовірним марнотратством більйонів створінь,
необхідних для утримання виду, є абсолютно
байдужою до долі індивіда. Віднесена до неї людина
також стає статистичною одиницею, яку можна
відкинути. Ерозії піддається віра в особливе
покликання кожного, втілена в категоріях спасіння і
суду. Відбулося так, ніби на одну, традиційну
картину світу, наклалася інша, наукова, що несумісна з
першою і тому викликає постійний неспокій,
породжуваний неможливістю впоратися із
суперечностями у свідомості, відтак вона сама собі
закидає брак послідовности. У школі суперечності
підтримуються такими предметами, як література
чи історія, у яких закодована система цінностей
триває, що важко узгоджується з науковим
об'єктивізмом.
Поезія ж, яка часто починається за шкільною
партою, мусить якось собі радити в нових умовах,
у яких уява втрачає свій фундамент, тобто
переконання про центральне місце людини, в тому числі
конкретної людини, у просторі й у часі. У новітній
поезії можна помітити різні з цього приводу
тактики і, може бути, що їхня історія буде колись
написана. Якби я сам (але такого наміру не маю) за це
узявся, то зібрав би шкільні програми за різні
десятиліття, знаючи заздалегідь, що знайду в них щораз

258
Свідчення поезії
більшу дозу біології за рахунок гуманітарних
предметів, тобто мовних та історичних, після чого шукав
би кореляції між природничо зорієнтованою
освітою і філософією, що проглядає з віршів. Мені
здається, що американська школа й американська
поезія мали б тут найбільш «природничий» вигляд.
Але й інші країни не залишилися б далеко позаду.
Я прочитаю зараз один вірш, який є яскравим
прикладом впливу уроків біології. Коротко поясню
спочатку, чому я обрав саме цей вірш, хоча міг би
узяти інший, що так само, а може ще більше,
відповідав би моїй меті, бо не потрібно було б його
перекладати. Слід сказати, що Польща є країною
витончених поеток-інтелектуалок. У шістдесяті
роки мою увагу привернули вірші дуже молодої
поетеси Халіни Посвятовської. У них звучав дуже
тривожний тон розпачу від смертности тіла і нашої
замкнености без останку в цьому смертному тілі,
відтак поставало особливо інтенсивне почуття лю-
бови, яка постійно під загрозою, на межі небуття.
Незабаром я довідався, що ця молода жінка тяжко
хворіє на серце. У сімдесяті роки, коли вона
померла (їй було трохи більше тридцяти), друзі
Посвятовської намагалися підтримувати її леґенду. Саме
тоді відома поетеса Віслава Шимборська
присвятила її пам'яті вірш «Автотомія», ця назва узята із
підручника зоології й означає самоподіл.
Зображена тут морська тваринка голотурія має також іншу
назву: морський огірок.

Чеслав Мілош
259
АВТОТОМІЯ
Пам'яті Халіни Посвятовської
За небезпеки голотурія ділиться надвоє:
одну себе дає на пожирання світу,
другою собою утікає.
Миттєво розпадається на згубу й порятунок,
На кару і винагороду, на що було й що буде.
Посеред тіла голотурії враз виникає прірва
З двома чужими раптом одна одній сторонами.
З одної — смерть, на другій стороні життя.
Тут розпач, там надія.
Якщо ваги існують, ось шальки непорушні,
Якщо існує справедливість, ось вона.
Померти, наскільки необхідно, не перебравши міри.
І відрости наскільки треба із врятованої решти.
Ми також здатні поділитися, це правда,
Та лиш на тіло й шепіт, що урветься,
На тіло і поезію.
З одного боку тіло, сміх на другім,
Легкий, що через мить замовкне.
Тут важкість серця, а там поп ошпів шогіаг,
Три невеликі слова, як три пір'їни злету.
Нас прірва не перетинає,
Прірва оточує кожного з нас.

260
Свідчення поезії
Колись давно, інше, ненаукове сприйняття
природи, закодоване у розмовній мові, підказувало
філософам і поетам метафори переходу від життя
до смерти. Перетворення личинки у метелика
сприймалося як звільнення душі від тіла. Подібний
дуалізм душі й тіла супроводжував нашу
цивілізацію протягом багатьох століть. Він відсутній
у зацитованому вірші. Прірва розверзається у тілі
голотурії, і відбувається поділ на два тілесні «я».
Починаючи від Ренесансу інший дуалізм доповнив
знаний про душу й тіло. Це був дуалізм забуття і
слави, виражений максимою ars longa, vita brevis14,
породжений великим прагненням увічнити себе
якимось чином у пам'яті потомків: не все вмирає —
non omnis moriar. Ми назвали б це додатковою
системою убезпечень, паралельною до християнської,
до послання Євангелії, яка, зрештою, позначалася
неясним, двозначним співжиттям із античною
спадщиною на всьому тому просторі, де універсальною
мовою була латина. Звичайно, забезпечити собі
славу могли лише нечисленні, адже максима про
короткотривалість життя і довготривалість
мистецтва є аристократичною, причому в ній
акцентується на суспільному сприйнятті, на славі, а не на
самому творі. Визнання і вдячність потомків, навіть
запізнілі, не за життя поета, стають одним із
великих кліше західної цивілізації. Але воно є
актуальним доти, доки зберігається зв'язок поета з
«великою людською родиною». Дивні речі відбуваються
у поезії другої половини XIX ст.: самітники,
збунтовані проти тих громадян, які «добре мислять»,
замість підкреслювати довговічність мистецтва —
ars longa — ставлять його так високо, що
відбирають у нього будь-яку мету і починають прославляти
“ Життя коротке, мистецтво вічне (лат.).

Чеслав Мілош
261
мистецтво для нього самого, l'art pour l'art. Серед
загального знецінення цінностей, що втрачали свій
метафізичний фундамент, виникає, отже,
концепція поезії, якої дана криза не стосується, бо
вона має бути цілковито самодостатньою,
підвладною лише своїм законам, являти своєрідний ан-
тисвіт. І тоді вже не визнання потомків буде
нагородою, а реалізація особистости поета, так, ніби він
назавжди залишає відбиток свого обличчя:
Tel gu'en lui même enfin l’éternité le change
(Такий, y який, нарешті, його перетворить
вічність) — як говорить Малларме у «Пам'ятнику
Едґарові По».
Наведений мною вірш Віслави Шимборської
репрезентує фазу набагато пізнішу від культу
піднесеної поезії. Ми були свідками поступового
згасання цього культу мірою того, як людська особистість
втрачала свою неповторність на користь суспільних
і психологічних детермінант, перетворюючись на
замінну цифру. У Шимборської ми ділимося вже не
на тіло і залишені твори, а на тіло і перерваний
шепіт, тож поезія — це не більше, ніж перерваний
шепіт, ніж сміх, що швидко змовкає. Якщо й не все
вмирає, то ненадовго, і non omnis moriar поезії
дістає дещо іронічне забарвлення.
Ми є учасниками змін світогляду, які не
залежать від нашої волі, і намагаємося пом'якшити їхню
гостроту, не знаючи усього до кінця. Відважних, які
висловлюють брутально прості твердження, є
небагато. Вільям Блейк був одним із перших, хто
помітив руйнівний вплив точних наук на «The
Divine Ars of Imagination» — «Божественне
мистецтво уяви» і ворогами того, що він називав Даром
Розуму, вважав диявольську трійцю: Бекона — Ло-
ка — Ньютона. Хіба не він писав:

262
Свідчення поезії
«Примара є Резонерством людини. Щойно вона
відділиться
Від Уяви і замкнеться в палаці Раціо
Запам'ятованих Речей, укладає Моралі й Закони,
Щоб знищити Муками й Війнами уяву, Боже
Тіло. —
І не для того, принаймні, щоб перемогти науку і
проголошувати теорію пласкої Землі, а для того
лише, щоб показати конфлікт у всій його гостроті».
Далі Блейк стає на захист наївної уяви:
І кожен простір, який Людина бачить довкола дому,
Коли стоїть на даху своєму або в садку на гірці
У півтора сажня висотою, такий простір є її
Всесвітом....
А щодо хибних ідей, які собі вигадує резонер,
Про кулю, що обертається в Пустці, то все примара
Ульро.
Ставкою, як це добре зрозумів Блейк, був
порятунок людини від «найоб'єктивнішого», холодного,
байдужого світу, де «Божественна уява» відчужена.
Його пророцтва справдилися. Через півстоліття
після його смерти власне швидка ерозія віри у
будь-який інший світ, ніж підданий математичному
детермінізмові, стає стрижнем творів Достоєвсько-
го і Ніцше. Мало того, постає можливість ерозії
будь-яких цінностей, для яких немає місця в
науковому світогляді, що сягне також самого поняття
істини, тобто її критерії будуть визнаватися
дійсними лише у межах довільно прийнятої системи
координат. Ніцше у своїх передбаченнях так
визначає стан свідомости людей недалекого майбутнього,
у яких впізнаємо себе:
«Чим є вірування? Які його початки? Кожне
вірування — це визнання чогось за правду.

Чеслав Мілош
263
Найяскравішою формою нігілізму був би погляд,
згідно з яким кожне вірування, кожне визнання
чогось за правду мусить бути помилковим, оскільки
правдивого світу взагалі немає. Таким чином,
перспективою є примара, джерела якої
містяться в нас (бо ми постійно потребуємо
вищого, редукованого, спрощеного світу)»15.
Прочитаний мною вірш Шимборської
репрезентує поетику, що відповідає загальній плинності усіх
мірил. До репертуару XX ст. не належить ані пла-
тонівський дуалізм душі й тіла, ані вічнотривала
слава (бо вона не узгоджується із знаннями про
змінність стилів і уподобань), ані мистецтво-для-ми-
стецтва, що є, мабуть, останнім зусиллям урятувати
абсолютні критерії. Після нас залишиться «шепіт,
що урветься», «сміх, що змовкає швидко». І такої
ясної, жорстокої свідомости ми не маємо права
принижувати, адже вона близька до героїчної
цноти. Чи й у цьому справдиться пророцтво Ніцше про
надлюдину, невідомо, але варто згадати його слова:
«...Мірою сили є те, наскільки ми будемо здатні
стосовно самих себе визнати, що є лише ілюзія,
що брехня є неуникною (і при цьому не загинути),
настільки нігілізм як заперечення правдивого світу
й буття може бути божественним способом
мислення»'8.
Чи можемо ми, «не гинучи», пережити ситуацію,
у якій навколишні речі втрачають буття, оскільки
немає «правдивого світу»? Поезія XX ст. відповідає
на це питання заперечно. Її героїзм силуваний і не
вказує на те, що ми дозріли до надлюдства.
Усвідомлення того, що слова співвідносяться зі словами, а
не з дійсністю, яку належить по можливості найдо-
15 Воля сили. Весиа-осінь 1887. Цитую на підставі англійсько'
го перекладу Вальтера Кауфмана і R.J. Hollingdale.
“ Там само.

264
Свідчення поезії
кладніше описати, пригнічує поетів, і в цьому
криється головна причина тону цієї поезії.
Додається також небезпека ізоляції поетів. Ще у
романтизмі зв'язок між ними і «великою людською
родиною» не був перерваний, ще тривав
ренесансний взірець слави, вдячности і визнання близьких.
З моменту, коли відбувся перехід поезії у підпілля і
богема з погордою відвернулася від «філістера»,
надійним притулком для неї була віра в абсолютний
сенс творів мистецтва, писаного з великої літери М.
Із цим переконанням щодо принципового
антагонізму між Мистецтвом і світом поезія ввійшла у
XX 	століття, але її фортеця вже розсипалася і
почуття вищости поета над пересічними смертними
втрачало своє основне обґрунтування. Адже мало
втішним для автора незрозумілих поетичних
книжок є те, що у них міститься «шепіт, який
урветься», «сміх, що через мить замовкне», і не більше.
Урок біології спричинився до багатьох перемін у
нашій свідомості і не лише тих, що стосуються долі
окремої людини. Непомітно мусить змінитися наш
стосунок до великих катастроф, дотичних до тисяч
чи мільйонів людей. Важко сьогодні зрозуміти,
чому землетрус у Лісабоні у 1755 році викликав такий
великий резонанс у свідомості людей епохи
Просвітництва і дав привід до ключової дискусії.
Кількість жертв, близько 60.000, була скромною
порівняно з кількістю втрат у сучасних війнах, але
скромною також у порівнянні із кількістю жертв
від чуми у середні віки. Ті давні катастрофи
трактувалися як випробовування Господа. Натомість
знищення Лісабону дало аргумент деїстам, які вважали,
що Провидіння не втручалося у це, оскільки Бог,
Великий Годинникар, покинув світ на самого себе.
У противному разі, твердили вони, належало б
Його оскаржити у безглуздій жорстокості. Можливо,
їхні твердження є для нас дещо абстрактними,

Чеслав Мілоиі
265
оскільки Архіпелаг Гулаг чи події, які називають Го-
локостом, виривають із наших вуст крик протесту.
Хтось мусить бути за це відповідальним, сіле
якщо ми шукаємо розумного пояснення, нам
залишається тільки визнати услід за епікурейцями, що
боги або всесильні, але не добрі, або добрі, але не
всесильні. Тим не менше, урок білогії означає
тріумф наукового світогляду, згідно з яким
відповідальною є лише низка причин і наслідків.
Аналогія сфери природи зі сферою суспільних
стосунків, виправдана чи ні, є найочевиднішою. Ясна
річ, що не мало б сенсу оскаржувати науку в тому,
що її практичні результати є іншими, ніж наміри
вчених. Варто, однак, усвідомити, що наука не
лише спричинюється до вдосконалення усе більш
смертоносних засобів ведення війни. Проникає
також у плетиво життя спільноти і викликає там
зміни, щодо обсягу яких ми не здаємо собі справи.
Зашлакування розуму образами (наукового
походження) відбувається за аналогією до зашлакування
природного середовища технікою, також
породжено наукою. Так, наприклад, the survival of the fittest17
у своїй звульгаризованій формі дало привід для
цинічного натуралізму в літературі, а також
створило загальний клімат, у якому могла народитися ідея
нещадної ліквідації мільйонів людських істот з
метою позірної суспільної гігієни. Водночас наука
надала технічні можливості для винищення людей,
так як трохи раніше дала знаряддя для здійснення
різанини під час війни в окопах 1914—1918 pp.
Ніколи раніше поет не мусив протистояти такому
напорові фактів, що суперечать його натурі, дещо
дитинній, як на XX ст. Зрештою, кожен із нас
мусить рано, у перші роки життя, відкривати
самостійно суворі закони існування, що суперечать
17 Виживання сильнішого (англ.).

266
Свідчення поезії
нашим прагненням. Вогонь, такий гарний для очей,
на дотик пече; склянка, зіпхнута зі столу, не
повисає в повітрі, а падає і розбивається. Бажання чуда
зазнає важкого випробовування так званим
природним порядком речей, із яким поступово знайомлять
родина і школа, готуючи до життя у суспільстві.
Можливо, поети є істотами, які особливо
опираються такому досвіду і тому стають голосом істинної
людської туги за звільненням від усього холодного,
як двічі два — чотири, твердого і безжалісного.
Однак певні сфери дійсности ще тривалий час були
непідвладними сліпим природним законам завдяки
релігії і напевно тому між релігією й поезією
існував певний союз. До них належали долі міст і
народів, а також усього роду людського, відтак
аргумент деїстів після знищення Лісабону землетрусом
не зміг повалити міцно закоріненої віри в
Провидіння. Увесь Вік Пориву був повен месіанських
мрій про особливе покликання того чи іншого
народу, про покликання, яке записане заздалегідь у
Книзі Господній. Однак і пізніше, за тверезої ери
пари та електрики, поняття Прогресу носило усі
риси облаштування світу Провидінням, що готує
дороги, якими йтиме людство. Суттєва різниця між XIX
і XX століттями полягає, мабуть, у тому, що певні
речі, занадто страшні, щоб про них думати, взагалі
не видавалися тоді можливими. Починаючи з 1914
року вони ставали усе можливішими. Було
здійснено відкриття щодо «проминальности цивілізацій»,
відповідно і щодо відсутности будь-якого захисту
для західної цивілізації від поринання у хаос і
варварство. Стан дикунства, що, здавалося, був
відкинутий у незворотне минуле, повернувся у
племінних ритуалах тоталітарних держав.
Концентраційний табір став центральним фактом століття, а
колючий дріт — його емблемою. Томас Манн,
напевно, не помилявся, вбачаючи в оповіданні Джозе-

Чеслав Мілош
267
фа Конрада «Ядро темені» твір, який відкриває XX
ст. Європейці протягом довшого часу успішно
приховували існування жахіть на своєму тильному
колоніальному дворику, аж ті перекинулися на них, по
саме нікуди. Європа стала ареною поділу країн між
наддержавами, так, як ділилася здобич на поголів'я
худоби, тільки тут ішлося не про худобу, а про
людей, їхні міста і вітчизни. Відбулася також швидка
ескалація загрози, бо атомна зброя принесла
можливість чогось, що видавалося абсолютно
неможливим, тобто знищення усієї Землі. Як дитина, яка
переконується, що вогонь пече, а гострий край стола,
коли об нього вдаритися, завдає болю, людство
опинилося перед оголеними фактами, поєднаними за
принципом причин і наслідків, позбавлене божої
опіки, що Гарантувала б успішний результат.
Мислення про людство у природничих
категоріях знайшло додаткову підтримку у статистиці
швидкого кількісного зростання мешканців планети
Земля. Ніколи раніше за XX ст. розмова, про яку я
зараз розповім, не була б можливою. Вона
відбулася у Варшаві під час німецької окупації між мною і
певним інтелектуалом, людиною комуністичного
підпілля. Я висловив у ній сумнів щодо його «або-
або», оскільки, на його думку, якщо хтось хотів би
чинити успішний опір нацизмові, то не мав іншого
вибору, ніж на сто відсотків підтримувати
радянський устрій. Мої застереження стосувалися
масового терору, здійснюваного російським диктатором.
На що мій співрозмовник знизав плечима і сказав:
«Мільйоном людей менше, мільйоном більше, яка
різниця?»
Справді, яка різниця? Той голос протесту, який у
нас відгукується, коли ми довідуємося про місця
страт, де люди катують людей, є, по суті,
бездомним, позбавленим іншого обґрунтування, ніж те,
що це є голос протесту. Коли ми скорботно

зга268
Свідчення поезії
дуємо велику кількість чоловіків, жінок і дітей,
страчених у газових камерах, важко опиратися
думці, що водночас зміцнюється з дня на день тен-
денція до зрівняння людських істот з мухами або
тарганами і що якась мета, відповідно піднесена,
може виправдати нищення одних комах за суворої
байдужости інших, тих, яких залишено у спокої.
Поет XX ст. є дитиною, яку дуже жорстокі,
втаємничені дорослі вишколюють щодо навику
поважати голі факти. Я хотів би свої «так» і «ні» якось
обґрунтувати, але аби це зробити, мусив би
визнати, що поза грою феноменів існує не позбавлена
сенсу структура світу, із якою наш розум і серце
залишаються в союзі. Усе, однак, ніби змовилося, щоб
знищити дане переконання, наче це релікт віри у
чудеса. Чи означає це, що рід людський, обравши
науку за провідника, власне, стає дорослим?
Можливо. Але існує й інша можливість. Суспільство
засвоює похідні науки із запізненням, лише недавно
воно призвичаїлося до понять і уявлень,
народжених наукою XIX ст., новий же образ світу, що
несміливо вимальовується у новій науці, той, у
якому чудеса мають свої повноправні місця, ще не
встиг поширитися.
Якщо це так, то XX ст. є чистилищем, у якому
уява мусить обходитися без допомоги, яка до цього
часу задовольняла одну з найважливіших потреб
людського серця — потребу опіки. Існування постає
як підвладне необхідності і випадковості, без
втручання Бога, який ще недавно приходив на допомогу
побожним володарям і карав владик невірних, без
Гарантій, які надаються ідеєю Прогресу, що стала
світським Провидінням. Поети схильні, згідно з
природою свого мистецтва, до похвал і осуду, відтак
вони постають перед механізмом сліпих сил і мусять
своє «так» або «ні» завішувати у пустці. Нічого
дивного, що дехто шукає провідників, мислення яких

Чеслав Мілош
269
відповідало б великій редукції, але хто водночас міг
би подарувати нове відкриття і нову надію. Наше
століття породило кількох видатних мислителів,
значення яких зростає з кожним десятиліттям, і
згадуючи тут одного з них, Сімону Вайль, я піддаюся
спокусі автобіографізму, хоча моє ставлення до цієї
письменниці не є винятком.
«Бог передав усі без винятку явища механізмові
світу»; «Необхідність є прикриттям Бога», —
твердить Сімона Вайль. Детермінізм вона поширює на
всі явища, у тому числі й психологічні, цю сферу
називає La Pesanteur (сила тяжіння). Водночас
Вайль вірить: якщо хтось просить хліба, той не
дістане каміння, бо існує інша сфера, Милости.
Паралельне існування цих двох сфер сягає у саму суть
її філософії, яка виправдовує суперечність там, де
жоден розв'язок неможливий, суперечність, яка
існує між необхідністю, втручанням божим та
опікою. Оскільки ми зараз говоримо про долю
поезії, я хотів би згадати текст Сімони Вайль, який
стосується безпосередньо літератури. Це лист до
редакції журналу «Cahiers du Sud» («Південні
зшитки»), написаний десь улітку 1941 року, тобто
під враженням від окупації Франції (щоправда, він
був опублікований у журналі лише 1951 року):
«Я переконана, що письменники цього періоду,
який уже закінчився, є відповідальними за недуги
нашого часу. Маю на увазі не лише поразку
Франції. Недуги нашого часу сягають набагато
глибше. Вони поширилися по всьому світі, по Європі,
Америці й по інших континентах тою мірою, якою
там поширився західний вплив. (...) Принциповою
рисою першої половини XX ст. є ослаблення й
майже зникнення поняття цінности. Це одне з тих
рідкісних явищ, яке справді є новим в історії
людського роду. Щось подібне могло існувати у періоди,
які потім пішли у непам'ять, як може трапитися і з

270
Свідчення поезії
нашою епохою. Це явище виявилося у різних
сферах, чужих літературі, зрештою, в усіх сферах.
Його можна було помітити у промисловому
виробництві, де кількість замінила якість; в утраті поваги
до кваліфікованої праці серед робітників; у заміні
загальної культури дипломами, як це бачимо серед
студентства. Навіть наука вже не має критерію
цінности, віттоді як скінчилася класична наука.
Однак письменники були за своєю природою
охоронцями втраченого нині скарбу, а тим часом декотрі з
них про ту втрату відгукуються з гордістю».
Усвідомлюю, що цитування Сімони Вайль —
справа небезпечна. Її міркування влучають у звичаї, які
вважаються загальноприйнятими і поняття «добро»
та «зло», які вона охоче вживає, можуть легко
викликати закид у реакційності. Зокрема, Сімона Вайль
до чинників, відповідальних за моральний розклад
Франції, зараховує дадаїзм і сюрреалізм, напрямки
особливо високо номіновані у художній хроніці
нашого століття, а це може обурити багатьох:
«Дадаїзм, сюрреалізм є крайніми випадками.
Вони виявляються френезією цілковитої сваволі, фре-
незією, у яку потрапляє розум, коли, відкидаючи
усі цінності, поринає у те, що безпосередньо дане.
Добро є полюсом, який неуникно притягає
людський розум, не лише у дії, але при кожному зусиллі,
у тому числі суто інтелектуальному. Сюрреалісти
дали модель незорієнтованої думки, обрали як
найвищу цінність цілковитий брак цінностей. Сваволя
завше притягала людей і тому протягом історії
грабувалися міста. Але пограбування міст не завше
мало відповідник у літературі. Сюрреалізм є таким
відповідником».
Уже чую голос, що це поразка Франції вирвала з
вуст Сімони Вайль такі гіркі звинувачення.
Врахуймо, що ця поразка була класичним випадком
ослаблення волі опору проти тоталітаризму з боку

демоЧеслав Мілоиі
271
кратії, а дадаїсти і сюрреалісти ставилися до демо-
кратії лише зверхньо, у чому, зрештою, були
гідними наступниками богеми. Хто знає, чи не веде
опосередковано за собою відмова від «правдивого
світу», що за Ніцше могло бути початком
«божественного способу мислення», поважних політичних
наслідків, хоча ці наслідки можуть виявлятися у
різних ситуаціях, не обов'язково таких, як у
Франції під час Другої світової війни. Крім
принагідного значення критики сюрреалізму у Сімони
Вайль, можливо, продиктованого гіркотою поразки,
мусимо віднайти дуже актуальний нині зміст,
зокрема у такому абзаці її листа:
«Інші письменники цього і попереднього періоду
не заходили так далеко, але всі вони, за трьома чи
чотирма винятками, мали однаковий недолік: їм
бракувало почуття вартісности. Такі слова, як
спонтанність, щирість, самовияв, багатство, збагачення
— вказують на майже цілковиту байдужість до
протиставлення цінностей і з'являються під їхнім
пером набагато частіше, ніж слова, що стосуються
добра і зла. Зрештою, близькі до них слова
піддаються деґрадації, особливо ті, що стосуються добра, як
це кілька років тому зауважив Валері».
Сімона Вайль була відважною. Якщо вона
вважала щось правдою, то говорила про це, не боячись
наразитися на звинувачення у консерватизмі та
реакційності, бо саме вони у нашому столітті є
ар'єргардом захисту цінностей. Сьогоднішній поет,
підвладний різним професійним ритуалам,
соромиться такої щирости. Чого ж саме він соромиться?
Дитини у собі, яка, можливо, хоче, щоб Земля була
пласкою, накритою банею неба, і щоб існували
пари чітко окреслених протилежностей: правди і
фальшу, добра і зла, краси і потворства. На жаль, у
школі його привчили, що ця картина світу наївна і
належить минулому. Виникають відтак різні захисні

272
Свідчення поезії
тактики, зусилля спрямовуються на витворення
свого власного суб'єктивного простору, причому не
маючи жодного іншого заспокоєння, окрім того, що
ти голотурія із вірша Шимборської, яка ділиться на
тіло і «шепіт, що урветься».
Така оцінка здається фатальною, і тому відчуваю
докори сумління, адже я плекаю велику надію і
повинен її якось обґрунтувати. По-перше, поезія у
моїй попередній лекції була визначена як
«пристрасна гонитва за Дійсністю» і, безсумнівно, є нею,
а жодна наука і жодна філософія не здатні змінити
факту, що поет живе дійсністю, яка що день то
нова, складна, невичерпна, і він намагається
якнайбільше із неї охопити словами. Цей
елементарний факт, що перевіряється за допомогою п'яти
чуттів, є важливішим за будь-які мисленнєві
конструкції. У ніколи не реалізованому прагненні
mimesis, тобто правдивості деталі, міститься здоров'я
поезії і шанс, що вона виживе у невдалі для неї
періоди. Сам факт називання речей передбачає віру
у їхнє буття, а отже в істинний світ, хай би там що
про це говорив Ніцше. Звичайно, є поети, які
слова відносять до слів, а не до першообразів речей,
але їхня художня поразка засвідчує якраз
недотримання незмінного закону поезії.
По-друге, рух, який нами оволодіває, хоч і
нищівний, та водночас породжує і засоби проти
нищення. Марна справа мріяти про землю без науки
і техніки. Навпаки, лише подальший розвиток
науки і техніки може запобігти забрудненню
природного середовища і захистити від голоду мешканців
планети. Подібне відбувається із звульгаризованим
науковим світоглядом, прищепленням якого
займається школа. Аналогія не є повною, однак
порівняння дає можливість краще уявити запобіжні
засоби проти поширеного нині способу мислення
подібно до запобіжних засобів проти забруднення

Чеслав Мілоиі
273
рік і озер. З'являються знаки, які дозволяють
сподіватися принципових змін біля самих джерел,
це означає, що технічна цивілізація почне дивитися
на дійсність, як на дзеркальний лабіринт, не менш
магічний за той, що бачили алхіміки і поети. Це
віщує перемогу Вільяма Блейка і його
«Божественного мистецтва уяви», а також тріумф дитини у
поеті, занадто довго вишколюваного дорослими.

IV. 	СПІР ІЗ КЛАСИЦИЗМОМ
У вісімдесяті роки, якби не сумнозвісна
політична доля, Польща могла б відсвяткувати річницю
свого першого великого поета Яна Кохановського.
Власне, дві річниці — 450-річчя з дня народження,
бо він народився у 1530 році, і 400-річчя смерти, бо
помер у 1584 р. Уводжу його постать не тому, що,
як і кожен польський поет, я навчався поетичного
ремесла у його майстерні слова, а радше тому, що
осмислення, чим є для нас сьогодні ренесансовий
поет, дозволить краще зрозуміти проблеми XX ст.,
які нас цікавлять.
По всій Європі Ренесанс був часом Італії, Коха-
новський провів там кілька років, вивчаючи у Падуї
латинських і грецьких авторів, подорожуючи,
пишучи вірші латиною. На польську перейшов не зразу.
Це відбулося, очевидно, в Парижі, де він зупинився
на зворотному шляху з Італії до Польщі і де,
можливо, приклад Ронсара, який писав своєю рідною, а не
латинською мовою, заохотив його до змагання.
Перший польський твір Кохановського — гімн-подяка
Богові «Чого прагнеш від нас, Господи, за Твої щедрі
дари» вражає досконалістю форми та демонструє
характерну ментальність поета, котрий в епоху віро-
сповідальних спорів зумів зберегти скептичну відсто-
роненість і від католицького табору, і від Реформації.
Як уже згадувалося, польська літературна мова
досягла зрілости протягом кількох десятиліть XVI ст.

Чеслав Мілош
275
і не змінилася відтоді так сильно, як англійська від
часу Едмунда Спенсера, чи тим більше Чосера. Це
означає, що нинішній читач Кохановського з
мовного погляду сприймає його майже як сучасника, але
водночас відчуває свою належність до зовсім
іншого часу, усвідомлюючи зміни, які відбулися в поезії,
особливо протягом останніх ста років. Це дає привід
читачеві оцінювати, чи справді давня поезія щось
промовляє до нього, чи йдеться про сплачення
данини музейним, значною мірою, цінностям.
Художні досягнення Кохановського є
безсумнівними і тому, власне, мають особливе значення.
Це був поет не лише талановитий, а й глибоко
освічений, як це годилося людині Ренесансу.
Професор Віктор Вайнтрауб, дослідник творчости
Кохановського18, зазначає, що обізнаність із грецькою
поезією в оригіналі, а це не часто траплялося навіть
серед еліти, дозволила Кохановському значно відійти
від латинських взірців, передусім Горація і Сенеки.
Хоча той чи інший вибір майстрів не змінює факту,
що це був поет, подібний до митців «Плеяди», і коли
б він був французом, то ті самі питання ставив би
собі як читач Ронсара чи Жоахіма дю Белле.
Йдеться про поетику класицизму, яка є надто
чужою для сьогодішнього поета і навіть викликає
певне занепокоєння через свою відмінність. Еріх Ауер-
бах у відомому творі «Mimesis»19 звернув увагу на
недостатнє відтворення дійсности там, де діє конвенція,
тобто де поет творить по можливості гарну
композицію з топосів, повсюдно відомих і усталених,
замість робити спроби назвати дійсне, але ще не
назване. Літературна конвенція, яка поєднує автора і
читача, є важким до подолання бар'єром, що за ним
міститься хаотична сфера дійсности з невичерпним
" Див.: Rzecz czamoleska, WL, Krak6w, 1977.
19 Відбиття, відображення (гр.).

276
Свідчення поезії
багатством особливостей. У давні часи «питання
стилю, — пише Ауербах, — стало справді пекучим, коли
у результаті поширення християнства Святе Письмо
і християнська література стали предметом
естетичної критики з боку високоосвічених язичників. Вони
були вражені тим, що найвищі істини мають
висловлюватися у творах, мова яких, з їхнього погляду,
відзначалася неймовірним браком культури й
абсолютним незнанням категорій стилістики». Саме тому
про щоденне життя мешканців Римської імперії
більше розповідають Євангелії, тобто твори, відносно
мало залежні від наявних на той час літературних
гатунків, ніж поезія римського Золотого Віку. Горацій
чи Верґілій так фільтрують і дистилюють свій
матеріал, що про якісь приземлені речі, приховані за
їхніми строфами, можна тільки здогадуватися.
Подібне дистилювання відбувалося також у Ко-
хановського. Із його творів неможливо багато
довідатися про тогочасні звичаї шляхетського
середовища. Це не стосується, однак, коротких епіграм,
названих на італійський манер фрашками (frasca),
тобто дрібницями, та віршованої публіцистики, яка
не займає видатного місця у його доробку.
Натомість його лірична поезія, написана вишуканою,
організованою мовою, що містить топоси або
релігійні, або такі, які відображають філософію Го-
рацієвого carpe diem20. Винятком є «Тгепу»21 — цикл
із дев'ятнадцяти віршів, написаних після смерти
донечки Уршулі, де конвенція, що забороняє
показувати справжній біль, була порушена. «Трени»
зворушували сучасників, і саме тому вони не
залишають байдужими читачів наступних поколінь
протягом уже кількох століть поспіль.
” Лови день, «користуйся моментом» (лат.). Далі йдуть ще
знаменитіші рядки Горація: «Memento mt>ri», — пам'ятай про смерть.
11 Плач, ламентації (пол.).

Чеслав Мілош
277
Аби проілюструвати, що нас відрізняє від поетів XVI
століття, я зацитую короткий уривок із твору Коха-
новського «Відмова грецьким послам». Тема узята з
кількох віршів «Іліади» та численної літератури, яка
наросла навколо цього твору. Перш ніж почалася
троянська війна, грецькі посли прибувають до Трої з
вимогою видати Гелену, відтак вирішується доля міста:
видати Гелену і зберегти мир чи відмовити і мати
війну? Цей самий момент прийняття рішення обрав
темою свого твору Жан Жіроду. Невдовзі перед
початком Другої світової війни у Парижі грали його п'єсу
«Троянська війна не відбудеться» (яка в англійській
версії носить назву «Tiger before the Gate»). Одним із
найбільш вражаючих фрагментів у п'єсі Кохановсько-
го є скарга Кассандри. Ось її початок:
Ро со miq prözno, srogi Apollo, trapisz,
Ktöry, wieszczego ducha dawszy, nie dales
Wagi w slowiech, ale me wszystkie proroctwa
Na wiatr idq. nie majqc u ludzi wiqcej
Wiary nad basni prozne і sny znikome?
Коти serce spqtane albo pamiqci
Zguba mojej pomoze? Коти z ust moich
Duch nie möj pozyteczen і zmysly wszyski
Ciqzkim, nieznosnym gosciem opanowane?
Prözno siq odejmuje, gwalt mi siq dzieje;
Nie wladnq dalej sobq, nie jestem swoja!22
” По що мене даремно, строгий Аполлоне, мучиш,
Давши мені дух провісницький, не дав Ти
Віри у мої слова, і всі мої пророцтва
Ідуть за вітром, і люди ймуть їм віри
Не більше, ніж казкам пустим і снам минущим?
Кому моє у путах серце чи пам'яті моєї
Згуба допоможе? Кому із вуст моїх
Дух не мій потрібен і всі чуття
Тяжким, нестерпним гостем опановані?
Даремно я пручаюсь, щось силує мене;
Я не володію вже собою, сама я не своя!

278
Свідчення поезії
Зауважте, яке порозуміння існує між поетом і
його публікою. Він не сумнівається, що всі знають
історію дочки короля Трої Кассандри, яка
відмовила любовним залицянням Аполлона і була за це
покарана: наділена даром бачити майбутнє, але її
пророцтв ніхто не сприймав поважно. У п'єсі Коха-
новського наперед відомо, що відмова видати Геле-
ну грекам викличе війну і що Троя буде
зруйнована, тобто що Кассандра говорить правду. Отже,
ситуація наперед задана і публіка не очікує від поета
жодних несподіванок, оскільки подальший
розвиток подій, навіть після опущення завіси, знає з
«Іліади». Єдине, чого очікує, так це доброго
поетичного ремесла у творі на задану тему.
Задана тема і топоси так відшліфовані від
тривалого уживання, як камінчики у струмку: ось
що очаровує і водночас дратує поета XX ст.
Класицизм для нього — то втрачений рай, бо передбачає
спільність вірувань і сприйняття, поєднує поета з
його читачем. Безперечно, що поет не був тоді
ізольованим від «великої людської родини», щоправда,
родини не такої і великої, оскільки неписьменному
сільському людові, який складав значну більшість
мешканців країни та й всієї Європи, нічого не
промовляли алюзії з Гомера чи Горація. Попри
незначну кількість сприймачів, це, усе-такй, була
належність, отже, стан принципово відмінний від са-
мотности богеми, члени якої могли знайти читачів
хіба що серед собі подібних, і до нащадків якої
належить сьогоднішній поет. Очевидно, що у кожному
поетові живе гарний ремісник, звідси його мрії про
матеріал уже впорядкований, з готовими
порівняннями і метафорами, основаними на архетипах, що
повсюдно відомі і напевно знайдуть відголос; єдине,
що тоді залишається, це філігранне Гравірування
мови. Якби класицизм безповоротно належав
минулому, то не варто було б тут багато про нього

говоЧеслав Мілоиі
279
рити. Річ у тому, що він постійно відроджується як
спокуса бути покірливим, тобто добре писати. Адже
можна міркувати так: усі спроби замкнути світ у
слові є й будуть марними; існує принципова
неспівмірність між нашою мовою та дійсністю, як
це довела розпачлива гонитва усіх тих, хто бажав її
(дійсність) вхопити бодай за допомогою le deregle-
ment de tous sens23 чи уживання наркотиків. Якщо
це так, то зберігаймо повагу до правил гри,
прийнятих у даному історичному періоді як консенсус і не
пересуваймо у тих шахах тури рухом коня. Інакше
кажучи, послуговуймося конвенціями, знаючи, що
вони є тільки конвенціями.
Хто ж не відчував цієї спокуси? Втім вона
породжує також спротив. Існує певна логіка новітнього
мистецтва: поезії, живопису, музики, — це логіка
невпинного руху. Нас викинуто за орбіту
конвенційного ладу мови і приречено на небезпечні
експерименти, але завдяки цьому ми залишаємося
вірними дефініції поезії як «пристрасної гонитви за
Дійсністю». Власне, ослаблення віри в те, що
дійсність існує об'єктивно, поза нашими чуттями, є,
гадаю, однією з причин похмурости сучасної поезії,
яка ніби відчуває втрату сенсу свого буття.
Чи ж справді «немає реального світу»? Відповісти
на це питання ми можемо так, як один давній грек
відповів Зенонові з Елеї на те, що рух є ілюзією і
стріла у леті залишається нерухомою: він встав і
зробив два кроки. XX ст. дало нам, на жаль,
найпростіший доказ реальносте, яким є фізичний біль.
Велика кількість людей зазнала страждань у війнах,
у країнах тоталітарних режимів. Було б, звичайно,
перебільшенням вважати нашу епоху винятково
жорстокою. Люди завше терпіли фізичний біль,
умирали з голоду, жили життям невільників. Однак
и Сплутування понять (фр.).

280
Свідчення поезії
це не позначалося на суспільній свідомості, що
спостерігаємо нині, коли планета зменшилася завдяки
засобам масової інформації. Освічені люди жили у
замкненому, облагородженому колі, поза яке не
належало виходити. Кохановського мало цікавила
доля суспільних низів, йому також на думку не
спадало довідатися, що відбувається в центральній
Африці, скажімо.
Це лише для нашого часу властиве усвідомлення
одночасности явищ і в наслідку — моральний
неспокій. Ми відкрили неприємну правду, котра
постійно про себе нагадує, хоч ми і воліли б про неї
забути. Із незапам'ятних часів людство ділилося на
тих, котрі знають, але не говорять, і
тих, котрі говорять, але не знають. Цю
максиму можна трактувати як алюзію на
діалектику стосунків пана і невільника, вона нагадує про
віки темряви і злиднів рабів, кріпаків, пролетарів,
що єдині знали жорстокість життя у всій його
наготі, але мусили це зберігати для себе, адже уміння
читати й писати було привілеєм тих нечисленних,
хто володів знанням, облагородженим владою і
багатством.
Ті, що говорять, не знають. А навіть
якщо знають, то натрапляють на перешкоду у вигляді
самої мови, яка встигає застигнути у тому чи
іншому класицизмі, відтак послуговуються
конвенційними висловами, хоч вони і не пристають до
дійсности, повсякчас несподіваної. Це яскраво
виявилося під час останньої війни на тих теренах, де
європейське населення зазнало жахіття німецької
окупації, що виходило за межі всіх успадкованих
понять. Кількість тих, хто знав і говорив, була тоді
величезною, а потреба людей зберегти власний
досвід у віршах, піснях, у написах на стінах в'язниць
була гідною подиву. Здавалося б, зважаючи на
безпрецедентність планових масових знищень, що

твоЧеслав Мілоіи
281
ри, писані тоді під величезним тиском емоцій
людьми, у яких не було надії, повинні були б
порушувати усілякі конвенції. Сталося, однак, інакше. Мова,
якою вони послуговувалися, містила кліше,
запозичені з довоєнної літератури, тобто являла собою
явище, закорінене у культурі. Це явище у п'ятдесяті
роки зробив об'єктом своєї кандидатської
дисертації, виконаної у Сорбоні, Міхал Борвич, колишній
солдат польського руху опору. У його монографії
«Написане приреченими на смерть під німецькою
окупацією ( 1939— 1945) » (Presses Universitaires de
France, 1954), аналізується велика кількість текстів,
зібраних у Польщі та інших країнах. Значення цих
тектів Борвич характеризує так:
«У писаному слові людина, доведена
до крайніх меж свого існування,
віднаходить останній захист від самотньої
загибелі. Її слово, вишукане чи незграбне,
ритмічне чи безладне, слугує лише волі
виразити, передати і донести правду.
Зафіксоване у найгірших умовах,
розповсюджуване за допомогою
принагідних засобів, небезпечне у принципі,
воно чинило спротив брехні, яку
фабрикували і підтримували могутні
гангстерські зграї, що мали у своєму
розпорядженні гігантську техніку і
захищалися розгнузданим насильством».
Ця винятково важлива для збереження
людяносте роль с л о в а не означає, що людина
здатна висловлюватися інакше, ніж у стилі, який
вона успадкувала від інших через виховання і
засвоєну літературу, навіть коли б обставини
вимагали зовсім відмінної, нової мови. У будь-якому
випадку, таке порушення конвенції можливе
лише частково. Ось, що з цього приводу пише Бо-
рович:

282
Свідчення поезії
«Щодо прийомів писання слід відзначити
загальну тенденцію до спрощення стилю. «Нове»
знаходить втілення як у «малих засобах» експресії
(метафори, порівняння і т.п.), так і в ідеях певних творів,
зрештою, у їхніх фактурах і внутрішніх складниках.
Такі результати збагачують відомий репертуар, не
виходячи, однак, поза рамки змін, які легко
пояснити. Натомість немає жодного твору, гідного уваги,
який намагався б виразити навколишні жахи
іншою мовою, ніж мова традиційної комунікації
або шляхом її порушення.
З цього погляду твори непрофесіоналів
(дебютантів, людей неосвічених) не становлять винятку.
Навпаки, схильність до кліше довоєнного періоду
тут загалом більша».
Борович знаходить винятки із цього правила
лише у деяких свідченнях, залишених дітьми. Вони
досягають щирости не шляхом «експресивної
деформації», а шляхом «наївного реалізму, скромного
у своїх засобах і при всій своїй бідності дуже
вимовного».
Якщо я дозволив собі використати у лекції
трагічні і брутальні аналогії, які, здавалося б, мало
придатні для літературної дискусії, то не для того,
щоб применшити значення поетів, яких завжди
приємно читати, скажімо, Кохановського чи поетів
«Плеяди». Хто використовує злидні, голод, фізичні
страждання наших ближніх для того, щоб увійти у
поезію або живопис, є демагогом. Сумнівно, чи
людство залишиться у виграші, коли поети
перестануть писати ідилічні вірші, а художники
малювати картини в ясних кольорах і все тому, що на
землі забагато болю, отже немає місця для
відсторонених занять, хіба що для присвячення свого
таланту шляхетній публіцистиці. Я зовсім не бажаю
переконувати себе і слухачів у існуванні супереч-
ности, яку узагальнено можна назвати

супеЧеслав Мілош
283
речністю між класицизмом і реалізмом. Це є
зіткнення двох тенденцій, незалежне від
літературної моди конкретного періоду і від зміни значень
слів класицизм і реалізм. Мало того, суперечливі
тенденції співіснують також в одній людині. Треба
сказати, що даний конфлікт ніколи не
вичерпається і що перша тенденція завжди, в тому чи
іншому вигляді, переважатиме над другою, яка є
голосом супротиву. Розмірковуючи над красою
літератури й живопису минулого, яка нас вражає і
виповнює радістю через самий факт свого
існування, ми не можемо не дивуватися також силі нере-
алізму. Це так, ніби людству сниться про себе
фантастичний сон, у якому звичайні людські стосунки,
а також стосунки людей із природою постійно
набувають інших, але завше дивних форм. У цьому
винна форма, яка ставить власні вимоги, що,
мабуть, лише частково залежать від людських
намірів. Саме вона сприяє усіляким ієратичним і
класичним схильностям, натомість опирається
спробам внесення реалістичної деталі до живопису,
скажімо, чорного циліндра і тужурки, які
обурювали критиків Курбе, чи, наприклад, таких слів, як
паровоз і телефон, до поезії. Це довга історія
сутичок, унаслідок яких відбувається руйнування
старої форми й моментальне закостеніння нової, не
менш «штучної» за попередню.
Слово згШка24 і штучність є занадто близькими,
аби постулювати поезію, над якою б не панувала
форма. Вона владарює попри те, що протягом XX ст.
здійснено було багато мистецьких революцій, які
часом заходили так далеко, як італійський
футуризм, що пропагував гасло «слова на волі» аби
звільнити слова від нав'язуваного синтаксисом
місця. Принаймні до Першої світової війни поезія у
24 Польське Бгіика [штука] означає «мистецтво»

284
Свідчення поезії
свідомості загалу означала римовані рядки, записані
у стовпчики, піддані певному метричному принци-
пові. Лише поступово перемагав так званий
«вільний вірш». Цікаво, що внесок Америки в
історію новітньої поезії є значно більшим, ніж це
можна було б припустити, виходячи з її відносної
культурної ізоляції протягом XIX століття. Спочатку
Едґар Еллан По сильно вплинув на орієнтацію
французького символізму, згодом у версифікаційному
перевороті визначну роль відіграла поезія Волта
Вітмена. Сучасний поет умовно сприймає метричні
форми та їхній зв'язок з мовою даної епохи і коли
й послуговується метром чи римами, то переважно
з метою стилізації чи персифляжу. Зазвичай
проблема вибору тої чи іншої версифікаційної системи
була об'єктом суперечок між поетами.
Сучасний поет не є зв'язаним формою сонета,
для нього не обов'язкові численні правила поетики,
яких мусив дотримуватися поет Ренесансу чи
Бароко. Здавалося б, тепер він може охопити словом
значно більше дійсности, ніж будь-коли. Тим паче,
що він не цурається мови вулиці, а різниці між
літературними жанрами стираються: зникає
виразний поділ на повість, оповідання, вірш, есе. Одначе
між поетом і дійсністю зводиться, як і раніше,
скляна стіна конвенцій, що чітко не
усвідомлюються, поки не відійдуть у минуле і не постануть у всій
їхній дивності. Можемо запитати, чи не належить
часом мінорний тон, безнадія до тих рис нинішньої
поезії, котрі колись будуть визнані зовнішнім
нашаруванням певного стилю, повсюдно нав'язаного.
Подібно як стародавня міфологія і троянська війна
для поетів Ренесансу, перспектива, позбавлена
надії, стала своєрідним кліше, спільним для поезії
багатьох країн. Можна вирахувати також інші
недоліки, що обмежують свободу руху. З моменту,
коли замість досконалосте діє лише експресія,

Чеслав Мілош
285
«шепіт, що уривається» виходить на перший план,
усе стає, як це називають, écriture25. Водночас
вразливість на подразники кожної хвилини і кожної
години перетворює écriture у різновид журналу
записів, що фіксує подразнення епідермісу.
Говорити про що-небудь аби говорити стає чинністю
самою в собі, засобом запобігання страхові. Так, ніби
формула: «Не ми говоримо мовою, а мова нами
говорить», — бере реванш. Адже не кожен, хто
говорить про дійсні речі, може надати їм відчутної
форми, необхідної для існування у творі мистецтва. З
таким самим успіхом може перетворити їх у речі
недійсні.
Вважаю, що кожен поет, коли пише, здійснює
вибір між вимогами поетичної мови і вірністю
дійсності. Якщо він закреслює слово і замінює його
іншим тому, що рядок у такому вигляді є
ритмічнішим, то він дотримується практики
класиків. Якщо ж він закреслює слово тому, що воно
не передає якоїсь підміченої деталі, то схиляється
до реалізму. Втім, ці дві практики не можна чітко
розмежувати, оскільки вони взаємопереплітаються.
Під час постійних зіткнень із даними практиками
поет відкриває один секрет: можна зберегти
вірність речам тільки за умови, що вони
сприймаються ієрархічно. У противному разі, як це часто
буває у сучасній прозо-поезії, ми натрапляємо на
«купу розсипаних образів під пекучим сонцем», на
скупчення фрагментів, що основуються на
досконалій рівності і породжують думку про небажання
поета зробити вибір.
Протиставляючи вірність дійсності
класицизмові, я залишаю осторонь усі суперечки про
реалізм, що так міцно асоціюється у нас із романом
XIX століття. Ми вже не сприймаємо теорії

«дзер286
Свідчення поезії
кала життя» дослівно, оскільки втратили не-
винність і знаємо, що дійсність набуває форм у
свідомості завдяки посередництву мови і що розум
не може до неї дійти без цього посередництва.
Деякі романи, що вважалися колись взірцем реалізму,
стали для нас нині величезними міфологічними
будівлями, й це стосується навіть Бальзака. І
навпаки, не один прозовий твір, у якому вбачали
фантастичну і маніакальну конструкцію, дивує своєю
точністю у представленні історії одного чи кількох
поколінь.
Поет XX ст., мабуть, найбільше в цьому плані
може повчитися у Достоєвського. Його реалізм
полягав у розшифруванні знаків: нотатка в газеті,
підслухана розмова, популярність якоїсь книжки,
проголошеного гасла, — які відкривали доступ до
сфери, недоступної його сучасникам. Дійсність для
нього була багатовимірною, але не до всіх вимірів
знаходився ключ. У своїх творчих намірах До-
стоєвський прагнув до все вищої ієрархічности,
намагаючись вхопити те, що було найбільш істотним
у духовних випробовуваннях російської
інтелігенції. При цьому він не давав себе зловити численним
заплутаним побічним нуртам. Йому допомагало
сильне переконання в тому, що суто історичного
виміру не існує, бо він водночас є метафізичним, як
метафізичним є розвиток і основа історії.
Попри значне стирання меж літературних
жанрів, адже нині не надто виразно
розмежовується поезія і проза, поет не має у своєму
розпорядженні сотень сторінок для представлення своїх
доказів, тож ієрархічність, про яку йдеться, мусить
бути значно прихованішою, хоч і постійно
присутньою, як принцип упорядкування.
Наближаючись до кінця лекції, на підтвердження
моєї тези про співіснування й одночасне змагання
класицизму і реалізму в одній людині дозволю собі

Чеслав Мілош
287
зізнатися у чомусь особистому. Зрештою, це
зізнання було вже зроблене давно, понад двадцять
років тому, й існує у формі вірша, тож залишається
тільки його прочитати:
НЕ БІЛЬШЕ
Я мушу колись розповісти, чому змінилось
Моє трактування поезії, як трапилось,
Що нині вважають мене одним із численних
Майстрів і купців королівства Японії,
Які укладають вірші про хризантеми,
Цвітіння вишні і місяць уповні.
Якби ж то я міг описати куртизанок, які
У венеційському дворику гілкою дражнять паву,
І з їхніх шат шовкових, з-за низки перлів
Явити повні перса й червону смужку на животі,
Накреслену пасочком сукні.
Так, принаймні, як це одного ранку
Побачив шкіпер галеонів, прибулих із золотим
ладунком.
І коли б міг водночас їхні бідні кості
На цвинтарі старому, якого браму лиже тлусте
море,
У слово увібрати, міцніше за незотлілий гребінь,
Що в поросі могили очікує на світло,
Тоді б не сумнівався. Із непокірної матерії
Що здатні ми зібрати? Нічого, хіба лише красу.
Тому достатньо буде хризантем,
Цвітіння вишні і місяця уповні.
Цей вірш видається дещо дволиким. У нашій
свідомості поезія сходу, Китаю й Японії, є прикладом
особливої прив'язаносте до конвенції. Отже, особа,
яка тут ппомовляє, відрікається від амбітної гонитви

288
Свідчення поезії
за дійсністю і обирає «цвітіння вишні, хризантеми і
місяць уповні» — ці постійні аксесуари поезії,
трактованої як товариська забава, оцінюваної залежно від
того, наскільки доладно використані подібні
аксесуари. «Купці і майстри королівства Японії», тобто
пересічні люди, які займаються поезією у вільний від
роботи час, введені у текст, щоб підкреслити, як
сильно мистецтво римування було пов'язане із
звичаями усього суспільства. Ось вам радикальне
відречення від спадку богеми з її пихою, ізольованістю і
відчуженням. Оповідач однак говорить, що його вибір —
це акт відречення, спричинений тим, що він не може
досягнути певної мети. «О, якби то я міг», —
говорить він. Що міг? Описати. Далі йде опис
венеційських куртизанок, який парадоксально
доводить, що те, чого, на його думку, він не може
досягнути, насправді досягнено. Однак картина подана в
умовному способі, що має створювати ефект браку
слів, незадоволення поета описом, який він вважає
щонайбільше начерком, проектом. Ужиті слова — це
скорочена розповідь про життя куртизанок:
представлено лише момент, коли вони приймають
шкіпера галеонів, подальші ж їхні долі не розкриті,
можемо їх уявити, як і їхню смерть, останній гребінець,
яким вони розчісувалися. Дійсність занадто багата у
своїх виявах, і всі вони волають бути названими, але
кожна надана назва залишається зовнішньою,
становить не більше, ніж перелік даних, від яких тікає
останній сенс.
Автор не є найкращим інтерпретатором сво'іх
віршів, однак оскільки вже взявся за таку роль, то
зазначу, що вбачаю у тузі за досконалою mimesis дві
поважні філософські імплікації. Перша стосується
фундаментального спору про існування світу поза
нашими чуттями, який розпочав Картезій, тут він
ніби узятий у дужки і ніби безпосередньо оповідача
не цікавить. Адже світ існує об'єктивно, незалежно

Чеслав Мілоиі
289
від тих форм, у яких він постає у нашій свідомості і
незалежно від барв, радісних або сумних, у які
забарвлює його конкретна людина відповідно до
свого стану, щасливого чи не дуже. Цей об'єктивний
світ можна бачити таким, який він є; варто, однак,
припустити, що цілком безсторонньо його бачить
лише Бог. Поет прагне до представлення світу, але
при цьому у нього виникає гірке відчуття
неадекватносте мови. Друга імплікація така: якщо хтось
сильно прагне оволодіти чимось, то це називається не
інакше, як любов. Таким чином, поет виступає як
людина, закохана у світ, однак приречена на вічне
невдоволення, бо за допомогою слів вона хоче
проникнути у самий корінь дійсности, постійно цього
сподівається і постійно натикається на відмову. З
філософської точки зору це найближче до
обґрунтування любови у «Бенкеті» Платона. З тексту
наведеного вірша випливає, що кожен поет є слугою Еро-
са, який «має талан тлумачення і донесення
людських спорів до богів і божих справ до людей, просьб
і жертв з падолу, послань і відповідей з високосте.
Перебуваючи посередині, поет спричиняється до
їхнього взаємопроникнення, так що укладається
одна цілість».
Здавалося б, що опис венеційських куртизанок є
достатнім доказом того, що зустріч мови зі світом
можлива. Але оповідач негайно це переконання
підає сумніву. Адже він описує картину Карпачіо,
де зображено венеційський дворик із
куртизанками, що «гілкою дражнять пав». Тож мало того, що
мова перетворює дійсність у реєстр даних, та ще й
представлено її за посередництвом твору живопису,
тобто не у сирому вигляді, а вже в обробленому, як
частину культури. Якщо це так, то годі мріяти про
її досягнення без тих чи інших посередників, чи то
якихось літературних творів, чи то образів, що
належать до історії мистецтва? Отже, протест проти

290
Свідчення поезії
конвенцій замість того, щоб вийти на вільний
простір, де поет став би віч-на-віч зі світом, як у
перший день творення, знову відсилає до
історичних нашарувань, які вже існують у вигляді форми.
Опис куртизанок у вірші обрамлений фразами
«О, якби то я міг описати» і «Тоді б не сумнівався».
Сумніви ж походять від того, що матерія опирається
любовному оволодінню словом і що з неї можна
зібрати «хіба лише красу». Якщо добре розумію
автора, із яким невідомо, чи ідентифікуюся, то він не
має на увазі красу природи: краєвидів неба, гір,
моря, заходів сонця, — він говорить про красу форми
вірша або картини. Сповіщає, що йому цього
недостатньо, оскільки її можна досягти лише ціною
відречення від правди, що була б рівнозначна
повній mimesis. «Цвіт вишні, хризантеми і місяць
уповні» — то готові фішки, із яких весь час укладає
нову гарну форму купець чи ремісник королівства
Японії. Твердження, що цього нам мусить бути
достатньо, набуває відтінку автоіронії і по суті є
декларацією, спрямованою проти класицизму.
Основною метою цієї лекції було показати
суперечність, яка стосується основ праці поета. Ця
суперечність не була ясно усвідомлювана Кохановсь-
ким і іншими поетами Ренесансу. Сьогодні ж
важко уникнути знань про внутрішнє роздвоєння на
дві тенденції. Це роздвоєння не перешкоджає,
навпаки надає більшої ваги дефініції поезії як
«пристрасної гонитви за Дійсністю».

У. 	РУЇНИ І ПОЕЗІЯ
Сьогодні говоритиму про досвід поезії у чітко
визначеному місці і часі. Місцем є Польща, а часом —
1939 — 1945 роки. Гадаю, що багато із уже
порушених проблем у цьому контексті дістануть значну
кількість якравих ілюстрацій. Варто усвідомити, що
зацікавлення і занепокоєння польського поета перед
Другою світовою війною не надто відрізнялися від
його колег у Франції чи Голландії. Попри специфічні
риси польської літератури, Польща належала до того
самого кола культури, що й інші європейські країни.
Можна сказати, що під час війни у Польщі
відбулася зустріч європейського поета з пеклом XX ст., і то
не з поверхневим його колом, а з дуже глибоким.
Це створило ніби лабораторну ситуацію, яка
дозволила перевірити, що відбувається з поезією у
певних умовах.
Ієрархія потреб стає вписаною у саму дійсність.
Щоб у цьому переконатися, достатньо пережити
одне із нещасть, яких зазнають цілі людські
спільноти: війну, правління терору, стихійне лихо.
У таких умовах заспокоєння голоду є важливішим,
ніж реакція піднебіння на ті чи інші страви,
найпростіший акт доброти щодо ближнього набуває
більшого значення, ніж гострота чийогось розуму.
Доля міста чи країни перебуває у центрі уваги всіх,
натомість різко падає кількість самогубств через
невдале кохання або психічний розлад.

Відбу292
Свідчення поезії
вається значне спрощення усього, і людина питає
себе, чому вона переймалася речами, які тепер
здаються їй зовсім неважливими. І звичайно ж
змінюється ставлення до мови. Вона відновлює
свою найпростішу функцію — інструмента, що
слугує меті. Відтак ніхто не сумнівається, що мова має
називати дійсність, яка існує об'єктивно, масивно,
відчутно і яка вражає своєю конкретністю.
Наслідки того, що сталося у Польщі і спричинило
смерть близько шести мільйонів людей, у поезії
з'явилися не відразу. Поезія, оскільки може
вміститися на клаптику паперу, у роки війни була
основним видом підпільної літератури. Її
розповсюджували у рукописах або тайнодруках, переказували усно,
вчили напам'ять, співали. Антологія під назвою
«Поезія нескореної Польщі», видана нещодавно,
нараховує 1912 сторінок віршів і пісень, написаних
здебільшого під німецькою окупацією. Переважна
більшість цих творів є цінним документальним
матеріалом, що виконував тоді важливу життєву
функцію, але нині ми не можемо назвати їх
художньо вартісними. Деякі тексти засвідчують
обізнаність їхніх авторів із поетичним ремеслом.
Однак усі вони, хай написані «професійними» поетами,
чи тими, хто вперше взяв до рук перо, відображають
закономірність, яку описав Міхал Борвіч у своїй
монографії про літературу в'язниць і концентраційних
таборів: їхня стилістика належить до передвоєнного
періоду, а зміст намагається виразити те «нове», що
не міститься у жодних до цього часу доступних
поняттях і виражальних засобах. Часто така поезія є
багатомовною із яскравими закликами до боротьби,
а водночас на якомусь глибинному рівні вона
поводиться, як німа людина, що марно намагається
видобути із себе артикульовані звуки, щось показує на
мигах, але не багато може закомунікувати. Лише
пізніше, вже після війни, польська поезія починає

Чеслав Мілош
293
віддалятися від стилістики довоєнної поезії багатьох
країн і робить це, без сумніву, під примусом дуже
великої потреби знайти виражальні засоби для
винятково важкого досвіду спільноти.
При бажанні одним словом визначити те, що
сталося, належало б ужити: розпад. Люди завше
живуть усередині так чи інакше облаштованого ладу і
нездатні уявити собі мить, у якій даний лад
перестав би існувати. Раптовий обвал усіх звичайних
понять і критеріїв трапляється рідко і припадає на
винятково бурхливі періоди історії. Можливо, те
покоління французів, що пережило революцію і
наполеонівські війни, відчувало щось подібне, може,
американці Півдня після громадянської війни
переживали подібну руїну цілого способу життя.
Загалом же XIX ст. не знало таких швидких і бурхливих
змін, як наступне, аналогії до нього, можливо, слід
шукати під час пелепонеської війни, описаної
Фукідідом. Тим часом розпад, який маю на увазі,
відбувся вже у XIX ст., але ще приховано і тому
мало хто його помічав. Пакт, укладений між Гітлером
і Сталіним 23 серпня 1939 року, підняв на
поверхню всі європейські отрути, відкрив скриньку Пан-
дори. Здійснилися речі уже готові, які лише чекали
реалізації. Щоб зрозуміти, як на все це реагувала
поезія, треба усвідомити особливу логіку подій.
Можливо, Достоєвський, проголошуючи кінець
європейської культури, керувався значною мірою
своєю російською антизахідністю. Але саме як
кінець європейської культури і як її страшну ком-
промітацію польський поет сприймав чергові етапи
занурення Європи в антигуманність.
Головним закидом на адресу культури, спочатку
досить складним, щоб його сформулювати, було
збереження нею певних значень і символів як фасаду,
за яким готувалося винищення людей. Цим самим
релігія, філософія і мистецтво запідозрювалися у

294
Свідчення поезії
спільництві при самообмані людей високими ідеями
для прикриття брутальної правди існування. Лише
біологічне вважалося правдивим, і зводилося воно
до боротьби в межах виду, такого як інші види
тварин, і до «виживання сильнішого». Така редукція
була здійснена вже раніше. Руйнувалася вся
система цінностей: виразний поділ на добро і зло, красу і
потворність включно із поняттям істини, отже,
Ніцше не дуже помилявся, заповідаючи
«європейський нігілізм». Фасад тим часом зберігався, щоб
виправдовувати поважніші звинувачення: «Ви
говорили про людину, як істоту, створену за образом і
подобою Бога, про добро й красу, а подивіться на неї
тепер і посоромтеся вашої брехні». Недовіра і
кпини спрямовуються на увесь спадок європейської
культури. Тому через багато років після війни п'єсу
Станіслава Висп'янського «Акрополь», датовану
1904 роком, Гротовський поставив по-особливому.
П'єса складається зі сцен, запозичених із Гомера та
Біблії, вона ніби поєднує головні складові західної
культури. У Гротовського ці сцени грають актори у
смугастому одязі в'язнів Освенціма, а слова діалогів
супроводжуються тортурами. Це має означати, що
лише тортури є реальними, натомість піднесена
мова віршів, декламованих акторами, дістає за
принципом контрасту саркастичне забарвлення.
Така генеральна розправа над культурою мусить
пробуджувати серйозні сумніви, оскільки
примітивізує людську істоту і тому віддаляється від істини,
що у минулому вже знаходило вираз у різних видах
Weltschmerz26 і mal du siecle27. Пізнаючи розпад у
його найбільш відчутному вигляді, польська поезія,
о 	диво, ще раз зустрілася із західною поезією,
зараженою «європейським нігілізмом», надаючи йому
” Світова скорбота (нім.).
” Болі доби (фр.).

Чеслав Мілош
295
лише більш радикального виразу. Такою є поезія
Тадеуша Ружевича, що дебютував після війни.
Характерно, що, засуджуючи культуру, він часто
послуговується кліше і символами, узятими з тієї ж
культури, як наприклад у вірші «Ніщо у плащі Про-
сперо», який травестує «Бурю» Шекспіра. Влада
мудрого Просперо, що поширює цивілізацію на
своєму острові, вводячи Калібана у світ людської
мови і людських звичаїв, виявляє свою брехливість:
РАБ КАЛІБАН
навчений людської мови
чекає
з писком у багнюці
з ногами у раї
обнюхує людину
чекає
ніщо приходить у плащі чаклуна
Просперо
ніщо з вулиць і вуст
з амвонів і веж
ніщо з репродукторів
віщає до нічого
про ніщо.
Такого типу вірші виконують функцію замінника,
вони висувають генеральне звинувачення на адресу
людської мови, історії ба навіть самої тканини
суспільного життя, не зосереджуючись на
конкретних приводах гніву і відрази. Це відбувається,
можливо, тому, що дійсність, така як у Польщі у роки
війни, вислизає від мови. Адже ця країна не мала
уряду, який би співпрацював з окупантами, що на
інших окупованих теренах певною мірою захищало
населення; країна масових депортацій,
концентраційних таборів, організованих нацистами саме тут,

296
Свідчення поезії
а не деінде, країна Руху опору, трагічно зрадженого
пізніше. Усе це можна знайти у поезії, написаній у
той час і десятиліттями пізніше. Але видатної теми
не досить, щоб постала видатна поезія, і навіть чим
видатніша тема, тим відчутніше слабке її втілення.
Спостерігаємо тут також елемент, який усяке
мистецтво ставить у двозначну ситуацію. Шляхетні
наміри мають бути винагороджені тим, що твір,
ними породжений, отримає тривале буття, однак
найчастіше відбувається навпаки, і навіть можна
припустити, що необхідне певне охолодження, певна
відстороненість, щоб виробити форму. Людям,
укинутим у гущавину подій, які виривають з їхніх вуст
крик болю, важко дистанціюватися, щоб мати
можливість художнього перетворення. Так, наприклад,
жодною іншою мовою немає настільки
приголомшливих віршів-документів про голокост, як у
Польщі. За незначними винятками, це вірші, які
залишили автори, що самі загинули. Однак їхній
сьогоднішній читач вагається між двома суперечливими
оцінками. У зіставленні з жахливим фактажем сама
думка про літературу здається недоречною і
наводить на сумніви, чи деякі сфери дійсности узагалі
можуть бути предметом поезії та прози. Скажімо,
муки засуджених у «Пеклі» Данте є вигаданими
автором, і їхня фіктивність відчувається завдяки
формі. Вони не подаються оголено, як факти у
віршах-документах. З другого боку, вірші-документи
завдяки строфам і римам належать до літератури, і
можна запитати від імени усіх, хто тоді загинув, чи
не варті вони монумента поезії досконалішого, який
хвилював би в інший, ніж голий фактаж, спосіб.
Після війни винищення польських євреїв
вертається у віршах багатьох поетів, і деякі з них
потрапили до антологій, але, застосовуючи суворі
критерії, належить сказати, що їхня тема
переростає можливості авторів і піднімається як стіна,

наЧеслав Мілоиі
297
томість вірші вважаються гарними переважно
тільки завдяки їхній шляхетній інтенції.
Як складно знайти формулу для елементарного за
своєю жорстокістю досвіду, показує приклад Анни
Свірщинської. Вона дебютувала перед війною
збіркою поетичної прози, дуже гарної і витонченої,
що засвідчувала її зацікавленість історією мистецтва
і 	середньовічною поезією. По суті, вона була дочкою
художника і виховувалася у художній майстерні, а в
університеті вивчала полоністику. Ані вона сама, ані
будь-хто з її читачів не відгадали б, чому послужить
обраний нею стиль ілюмінованих рукописів і
мініатюр. Під час війни Свірщинська мешкала у
Варшаві. У серпні і вересні 1944 року вона брала участь
у варшавському повстанні, це означає, що протягом
63 днів була свідком і учасником битви мільйонного
міста проти танків, літаків і важкої артилерії.
Причому місто знищувалося поступово, вулиця за
вулицею, а населення, яке вціліло, депортовувалося.
Варшавське повстання стало для Польщі драматичною
подією. Свірщинська протягом багатьох років
намагалася пізніше відтворити у віршах цю трагедію;
зведення барикад, шпиталі у підвалах, будинки, що
обвалюються від бомб, поховання людей у сховищах,
брак амуніції, їжі і медикаментів, власні враження
санітарки. Але ці спроби не вдавалися, були надто
багатомовними, надто патетичними, тож вона
нищила рукописи. Мусило минути близько тридцяти
років, перш ніж вона натрапила на стиль, який її
задовольнив. Цікаво, що це був стиль мініатюри,
відкритий нею в молодості, але на цей раз
застосований не до ремінісценцій над творами живопису. Її
збірка «Я будувала барикаду» складається з дуже
коротких віршів без метра і рим, кожний із яких
становить мікрорепортаж про певний випадок чи
ситуацію. Так постало якнайпокірливіше мистецтво
mimesis; дійсність, якою вона запам'яталася,

влада298
Свідчення поезії
рює тут і диктує засоби вираження. Спостерігаємо
зусилля над величезною конденсацією, щоб
залишити лише необхідні слова. Немає порівнянь, ані
метафор. Тим не менше, збірка характеризується
високим ступенем художньої організації і, скажімо,
титульний вірш можна розглядати з погляду фіґур, які
використовуються поезією з давніх-давен і носять
грецькі назви: анафора, епіфора, епізевксій.
БУДУЮЧИ БАРИКАДУ
Нам було страшно під обстрілом зводити
барикаду.
Офіціант, коханка ювеліра, перукар,
усі боялися.
Упала на землю служниця,
виймаючи камінь з бруківки, нам було страшно
всі боялись —
двірник, дідок, продавщиця.
Упав на землю аптекар,
тягнучи від туалету двері,
ставало все страшніше,
спекулянтка, кравчиня, робітниця,
усі боялись.
Упав хлопець-злодюжка,
що волочив торбу піску,
страшно було нам
аж до жаху.
Хоч ніхто нас до того не змушував,
однак ми збудували
барикаду
під обстрілом.

Чеслав Мілоиі
299
Свірщинська часто використовує форму мікро-
моиологу або мікродіалогу, намагаючись у неї
втиснути якнайбільше інформації. Із вірша «Сусідка
сказала сусідові» проглядає увесь спосіб життя у
підвалах постійно бомбардованого міста. Підвали
були поєднані прокладеними через мури
проходами й утворювали своєрідне підземне місто
катакомб. Прийняті у нормальних умовах поняття і
звичаї зазнавали там переоцінки. Гроші значили
набагато менше, ніж їжа, здобута зазвичай у
вилазці на поле обстрілу; велику вартість у
натуральному обміні мали цигарки; стосунки між людьми
відрізнялися від загальноприйнятих, вони були
позбавлені усяких правил, оголилися. Можна
поміркувати, чи у вірші, який я зараз прочитаю, не
зворушує нас подібність поведінки відомої добре
не лише у воєнних умовах, оскільки чоловіки й
жінки поєднуються між собою не обов'язково
через взаємний потяг, а часом просто через страх са-
мотности:
СУСІДКА СКАЗАЛА СУСІДОВІ
Сусідка сказала сусідові:
— 	Відколи чоловіка вбило, я не сплю,
коли стріляють, накриваюся з головою,
й цілу ніч під ковдрою тремчу.
Як лишуся нині сама, напевно здурію,
Я маю по чоловікові цигарки, прошу пана,
прийдіть до мене на ніч.
Такого типу починання, як у Свірщинської,
тобто написання поетичної хроніки війни через багато
років після її закінчення, є рідкісними у польській
повоєнній поезії. Інший поет, Мірон Бялошевський,
спромігся на це, але прозою, написавши
«Щоденник варшавського повстання». За його віршами

300
Свідчення поезії
ніхто б не відгадав страхіть, пережитих у війну і
відтворених у «Щоденниках». Однак коли вони
вийшли, то зробилося ясно, звідки узявся
особливий характер поезії автора. «Щоденник» є
детальним, антигероїчним, антипатетичним описом
розпаду бомбардованих будинків, вулиць, людських тіл,
предметів щоденного вжитку, людських уявлень
про світ. Свідок цього розпаду, мабуть, і мусив
писати після війни так, як це робив Бялошевський-по-
ет. Його довгий час не друкували і в цьому немає
нічого дивного, адже то була творчість далека від
соцреалістичного оптимізму. Його поезія
висловлювала недовіру до культури, подібно як поезія
цитованого вище Ружевича, й передусім до мови,
оскільки це вона є тканиною, з якої кроїться
вбрання усіх філософій та ідеологій. Можна сказати, що
Бялошевський наслідує Декарта, у тому сенсі, що
здійснює певну редукцію дійсности, намагаючись
накреслити бодай найменше коло довкола того, у
що можна вірити. Його дійсність ніби поділена на
дві сфери: одну «вищу», до якої належить усе, що
утворює культуру: костьоли, школи, університети,
філософії, політичні доктрини, системи правління,
тощо, і другу «нижчу» — із приємним, буденним
життям. Люди ідуть до крамниць за покупками,
беруть каструлю, ложку, виделку, сідають на стілець,
зачиняють і відчиняють двері, незалежно від того,
що відбувається там, «на горі». Вони спілкуються
мовою, без огляду на правила граматики і
синтаксису, мовою півслів і перерваних речень,
покашлювань, замовчувань, особливих інтонацій. У колі того
«нижчого», буденного світу і його мови хоче
залишитися Бялошевський. Він, ніби римлянин, який,
спостерігаючи падіння Риму, шукає підтримки у
чомусь тривалому, і знаходить його в
найелементарнішому, оскільки воно здатне розростатися на
руїнах держав та імперій. Поезія останніх

десяЧеслав Мілош
301
тиліть скрізь, не лише у Польщі, відкинула метр і
рими і почала розкладати слова на першоелементи,
так що з цього погляду Бялошевський вирізняється
лише своєю радикальністю. Але в ньому є й дещо
інше: слухова mimesis: він чує в мові «низів»
варшавської вулиці, «зліплені, нанизані шуми», і
занотовує цю розмовну ледве артикульовану
недорікуватість. Такою мовою він пише про найменш
важливі події буднів, свої і своїх знайомих, змішуючи
вірш і прозу, зрештою, межа між ними настільки
затерта, що розрізнення втрачає сенс.
Бялошевський укладає хроніку вулиць міста, в якому він
народився, знищення якого, а по тому відбудову, він
спостерігав. Для мене особисто найцікавішою є
демократичність Бялошевського. У парадоксальний
спосіб у нього, як і в інших поетів, про яких я
розповідав, відбувається повергнення ідеалу богеми,
відтак зникає прірва між поетом і «людською
родиною». Це не означає, що він подобається усім, адже
виступає, у певному сенсі, послідовником
авангарду й антипоетом. На його прикладі бачимо, що
реінтеграція поета означає дещо інше, ніж
задоволення смаків більшости. Просто Бялошевський не є
відособленим, відстороненим від плебсу, не
вивищується над ним, з людьми, зображеними у його
прозо-поезії, автора єднають теплі стосунки.
Мова, яка жонґлює особливостями морфології і
відмінковими формами, не може бути передана
іноземною, і тому Бялошевський є принципово
неперекладним, тим більше, що із плином часу
збільшується його схильність до уривчастого, сце-
нографічного запису. Розглянемо один із віршів
раннього Бялошевського, що може дати достатнє
уявлення про його пошуки тривалих речей, тут
ідеться про таку просту чинність, як здійснення
покупок у крамниці:

302
Свідчення поезії
БАЛАДА ПРО ПОХІД ДО КРАМНИЦІ
Спочатку я спустився сходами
на вулицю,
уявіть собі,
сходами.
Потім знайомі незнайомих
мене минали, а я їх.
Шкодуйте,
що ви не бачили,
як люди ходять,
шкодуйте!
Зайшов до справжнісінької крамниці,
де лампи горять,
і побачив, як хтось сидів,
почув... що я почув?
Шурхіт речей і мову людську.
І вже я тут,
осьдечки,
я повернувся.
Набутий у роки війни досвід розпаду тривалий
час впливав на польську поезію, мабуть, тому, що
порядок, встановлений після війни, був штучним,
насадженим згори і перебував у конфлікті з
органічними зв'язками, що вижили, такими, як родина
і парафіяльний костьол. Польській поезії останніх
десятиліть і далі властивий пошук рівноваги в
умовах хаосу й абсолютної плинности усілякої віри, що,
зрештою, має загальне значення для нашої розмови.
Бялошевський вдався, так би мовити, до програми
мінімум. Близькою була стратегія розчинення у світі
предметів. Людські справи є непевними і
невимовно болісними, натомість предмети репрезентують

Чеслав Мілоиі
303
дійсність стабільну, не змінюють своєї поведінки
залежно від інстинктів страху, любови чи ненависти,
вони завжди лояльні до людини. Тож дослідження
предметів обрав Збігнєв Герберт. Це поет
стриманий, маломовний, з каліграфічними схильностями.
Його поезія подібна до західної, про що я вже
згадував, у тому плані, що одна й друга мають справу
із розпадом, щоправда різної якости й інтенсив-
ности. Герберт нагадує Анрі Мішо, а своїми «міфо-
поемами», як він їх назвав, власне віршами про
предмети, наближається до Франсіса Понжа. Існує
й різниця між Гербертом і Понжем, вона полягає в
особистому стосунку до предмета у першого і
способу розчинення, перетворення себе у
безособового спостерігача у другого. Поза предметом у
Герберта простирається простір людської боротьби і
страждань, тож стілець або стіл цінні тим, що вони
вільні від людських рис і тому гідні заздрощів. їхня
роль у поезії породжує такі міркування:
європейська культура увійшла у фазу, коли зникли чіткі
критерії добра і зла, правди і фальшу і водночас
окрема людина стала іграшкою могутніх колективних
рухів, які спритно перелицьовують цінності, так що
з дня на день чорне стає білим, злочин — подвигом,
а брехня — обов'язковою для всіх аксіомою. Мало
того, мова стала власністю людей, яким належить
влада, бо вони монополізували засоби інформації і
вже можуть довільно змінювати значення слів. У
такий спосіб особа піддається подвійній аґресії. З
одного боку, мусить про себе думати, як про
випадковість, що народилася унаслідок сукупносте
суспільних, економічних, психологічних та подібних
детермінант. З другого боку, зменшення її автономії
знаходить підтвердження у тоталітарному характері
політичної влади. Такі обставини роблять кожне
висловлювання про людські справи непевним. В
одному з вігчііів Герберта наратор чує голос сумління,

304
Свідчення поезії
але не може зрозуміти, що він промовляє. В іншому,
«Трен Фортинбраса», Гамлет програє Фортинбра-
сові через свої «кришталево чисті поняття», що
рівнозначні невмінню жити, і практичний Фортин-
брас виголошує похвалу опортунізмові. На
противагу до людської сфери із хистким підмурівком
предмети, за Гербертом, відзначаються тією цнотою, що
їх можна просто бачити, торкати, спробувати
описати. У чомусь подібною була мотивація Франсіса
Понжа, але його звернення до предметів означає
бажання вийти поза психологію, натомість у Герберта
предмети є елементом розправи над історією.
Історія присутня у предметі своєю неприсутністю,
вона нагадує про себе за допомогою знака мінус,
через те, що предмет до неї такий байдужий.
КАМІНЧИК
камінчик то досконале
створіння
рівний самому собі
ревно боронить власні кордони
по вінця виповнений
камінним сенсом
із запахом, що не викличе пам'яті
бажання ані страху
запал його і холод
слушні і самоповаги повні
чую тяжкий докір
коли він лежить на долоні
і тіло його шляхетне
стає фальшиво теплим

Чеслав Мілоиі
305
— 	Камінчиків не дано приручити,
на нас вони до кінця дивитимуться
своїм незворушним і чистим оком.
Людина, на жаль, не є «рівна сама собі». Герберт
читав філософів XX ст. і знає дефініцію людини як
«тієї, що є, котрою не є, і котра не є, тією що є».
Це, власне, Жан-Поль Сартр показує людину
чужою природі як такій, що «рівна сама собі», й по-
іншому називається еіге-еп-воі28. Вона «охороняє
власні кордони», тим часом для людини характерне
безмежне прагнення до виходу поза усілякі
кордони. Отже, даний вірш є полемічним, демонструє,
що поезія не мусить цуратися філософії, відтак ми
не можемо віднести його до «чистої поезії».
Камінчик вільний від почуттів, які й породжують
страждання. Він не має пам'яті про пережите,
гарне чи погане, не має страху, ані бажань. Людський
«запал» і людський «холод» можуть прибрати
епітети схвальні або несхвальні, для камінчика ж вони
«слушні і сповнені самоповаги». Людина, минуща,
короткотривала, почуває щодо камінчика докори
сумління, оскільки вона сама є «фальшивим
теплом». Три останні рядки містять важливий
політичний натяк, хоча читач при першому прочитанні
може його й не помітити. Камінчики не можуть бути
приручені, але люди можуть, якщо їхні правителі
достатньо хитрі й успішно використовують метод
пряника і палиці. Приручені люди не мають
спокою, через неясні докори сумління вони не
дивляться прямо в очі. Камінчики будуть на нас до
кінця дивитися «своїм незворушним і чистим
оком». До якого кінця? — хочемо запитати.
Напевно, до кінця світу. Отже, вірш закінчується
есхатологічним акцентом.
” Буття в собі (фр.).

306
Свідчення поезії
Ще один поет послужить мені прикладом тих
несподіваних зворотів і перетворень, якими поезія вміє
відповідати на виклики історії. Це мій приятель,
покійний нині, Александер Ват. Він залишив
монументальний твір-пам'ятку «Мій вік», досі не
перекладену англійською мовою (незабаром такий переклад
буде здійснено). Твір розповідає про одне життя,
настільки багате, що його вистачило б на десятьох, а
також про особливу залежність індивідуальної долі
від різних філософій нашого століття. Ват у
молодості, близько 1919 року, був футуристом. Згодом, у
1927 році, прославився як автор дволиких оповідань
«Безробітний люцифер», де у яскравій формі
представив «європейський нігілізм». Невдовзі після того,
у 1929 році, він став редактором головного
комуністичного видання Польщі періоду міжвоєнного
двадцятиліття. Після поділу Польщі між Гітлером і
Сталіним у 1939 році Ват опиняється у зоні впливу
совітів, де його моментально посадили у тюрму,
звинувативши у троцькізмі, сіонізмі і шпигунстві на
користь Ватикану. Після багатьох років, проведених у
тюрмах та на засланні по безкраїх просторах
совітської Азії, він повертається 1946 року до
Польщі, аби знову бути звинуваченим у відступах від
доктрини соціалістичного реалізму. Як зазначає Ват
у своїх щоденниках, його сформували рівною мірою
іудаїзм, католицизм та атеїзм.
Отже, Ват — це складні перипетії європейської
свідомости польського різновиду, причому не
абстрактної, до якої не мають доступу елементарні: голод,
спрага, страх, розпач. Навпаки, філософію XX ст. Ват
пізнав на власній шкурі, у найбільш відчутній
формі. Він звідав, як сам згадує, «чотирнадцять
в'язниць, безліч шпиталів і місць заслання», влада
постійно нав'язувала йому ролі: в'язня, пацієнта,
вигнанця. Цей досвід у його поезії виявився пізно.
По суті, Ват після періоду юнацького футуризму

Чеслав Мілош
307
віршів майже не писав аж до старости, коли будь-
які перепони змела хвороба. Відтак відбувся
раптовий вибух і його талант реалізувався. Пізні вірші
Вата є ніби випадковими нотатками людини,
замкненої «у чотирьох стінах свого болю», болю
фізичного, мало того, людини, схильної вважати своє
страждання покаранням за скоєний тяжкий гріх. Той гріх,
поширений у XX ст., визначила у своїх щоденниках
Надежда Мандельштам, яка написала, що поетові
багато чого може бути прощено, але не навернення
читача до нелюдської ідеології за допомогою свого
поетичного дару. Ват суворо засуджував власні
нігілістські погляди молодих років і пізнішу працю
редактором комуністичного «Мєсєнчніка літераць-
кого», журналу, що мав великий вплив у Польщі.
Пізні вірші Вата здаються, на перший погляд,
примхливими, дуже суб'єктивними нотатками. Він
оповідає про себе, але за допомогою несподіваних
нюансів ця хроніка власного досвіду стає водночас
хронікою усіх мук нашого століття. Приклад Вата
підтверджує моє припущення про те, що з моменту,
коли дійсність переростає засоби називання, вона
може бути атакована лише узагальнено, у
відображеннях суб'єктивного характеру. Вірш «Камінчик»
Герберта застосовує своєрідне via negativa29,
розкриваючи долю людей через похвалу неживій природі
як протилежності їхньої долі. Темою
«Середземноморських віршів» Вата, писаних, коли йому було
близько сімдесяти, є пам'ять безталанного, хворого
ветерана доктрин і вір, що опинився серед
краєвидів французького передгір'я Альп і підбиває
підсумки. Німецький філософ Адорно, якщо я не
помиляюся, сказав, що після голокосту поезія вже
неможлива. У поезії Вата не названий голокост, не
йдеться там і про те, що він сам пережив, як і мільйони
и Протилежне зображення (фр.).

308
Свідчення поезії
інших, під час перебування у Росії. Його крик, що
воістину є криком Йова, засвідчує лише висновки,
які зробив із досвіду століття той, хто у ньому
вижив. Як і у Герберта, об'єктом заздрощів стає
мертва природа.
Обридло мені все живе і я віддалився у світ
кам’яний: тут,
думав, звільнений, звисоти, покинувши пиху,
спостерігатиму збурення
тамтешніх речей. Каменя оком, сам камінь
посеред скель, так як
вони все сприйматиму і
пульсуватиму відповідно до обертання сонця. Я
віддаляюся вглиб каменя-себе,
без руху, без шуму; охолоджуюся, присутній
присутності погасанням —
під холодом
місячного тяжіння. Рівномірно убуваючи убуванням
в клепсидрі,
невпинним, монотонним, піщиночка по піщинці.
Відтак підданий
ритмові виключно дня і ночі. Але ж вони —
нічого не мають від танцю, нічого з кружляння,
з пориву:
закономірність одна. І мовчання.
Вони не стаються, існують вони. Нічого понад.
Нічого окрім, думав я,
й обридло мені
усе, що стається.
Якою може бути поезія XX століття? Гадаю, що
коли ми шукаємо тієї лінії, за якою простирається
зона мовчання, то натрапляємо на польську поезію.
У ній відбулася особлива зустріч особистого з
історичним, це означає, що події, які випали на цілу
спільноту, сприймаються поетом у якнайбільш

осоЧеслав Мілоиі
309
бистий спосіб. Поезія тоді не є відчуженою, тобто,
відповідно до етимології цього слова, не є
чужоземкою у суспільстві. Те, що треба обрати поезію такої
нещасливої країни, як Польща, аби переконатися,
що велика схизма поезії піддається лікуванню,
зовсім не втішає. Втім приклад цієї поезії дозволяє
нам подивитися з перспективи на деякі обряди
поета, коли він відділений від «великої людської
родини». Однак одразу слід зауважити, що виразний
поділ поезії на «відчужену» і «невідчужену»
здійснити досить важко, і якщо й можна його зробити, то
лише усвідомлюючи, що він не є достатньо точним.
Сонет Малларме «Могила Едґара По» як
маніфест символізму, вже цитований мною, містить
цінні вказівки щодо цього. Едгара По він називє
ангелом, який хотів «надати чистішого сенсу словам
племені». Цікаво, що власне спосіб використання
англійських слів і його версифікація визначили
йому маргінальне місце в історії американської поезії.
Але міф вимагає конфлікту між «ангелом» та
«гідрою» натовпу, чому слугувала й біографія
Едґара По, і віддаленість Франції від Америки. Звісно, з
романтизму походить ідеалізація особи, на яку
покладена певна суспільна місія, особи самотньої, яка
не знаходить розуміння, отже, французький
символізм — це своєрідна мутація романтичної
спадщини. Якщо, однак, у романтизмі завданням поета
було пророкувати, вести, зворушувати серця, тут
з'являється ідея чистоти і захисту від вульґарности
і бруду. З одного боку, «безсоромна хвиля якогось
чорного бруду». А з другого, ключовий, мабуть,
образ закінчення сонета: граніт могили Едґара По має
залишитись назавжди межовим знаком, за який не
проникне «чорне буяння блюзнірства».
Межовий знак назавжди. Здається, у такий
спосіб довідуємося, що відрізняє сонет Малларме
від романтизму. Відносини між поетом і натовпом

310
Свідчення поезії
визначені як сталі, а не нав'язані якимись
особливими обставинами, що змінили загальний рух.
Мало того, суспільство представляється як д а н е,
подібно до дерев чи каміння, буття якого міцне, за-
корінене у самому собі, що було, зокрема,
характерно для Франції XIX ст. Власне, аспект
ізольованої поезії, яку репрезентує сонет Малларме,
неприємно вражає нас нині своєю невідповідністю із
тим, чого нас навчила у XX столітті історія.
Суспільні структури не є сталими, навпаки, вони
виявляють значну змінність і плинність, місце ж
поета також не є раз і назавжди визначеним.
Щоправда, заради справедливости, слід згадати, що
Малларме говорить майже те саме, що Горацій, який
називав себе капланом Муз, і заявляв: Осіі ргоіапиш
уиїдив еі агсео — ненавиджу неосвіченість і жену
геть. Однак ця подібність є поверховою, оскільки
мають місце два зовсім різні історичні контексти.
Польські поети переконалися, що «гідра», яка
так гнітила символістів насправді є дуже слабкою,
іншими словами, усталений порядок, у рамках
якого точиться суперечка поета з натовпом, може з дня
на день перестати існувати. У світлі такого досвіду
сонет Малларме являє собою типовий твір XIX ст.,
коли цивілізація видавалася Гарантованою. Не
підлягає сумніву, що польські поети можуть
висувати поважні претензії до своїх західних колег щодо
наслідування зразків мислення, властивих
ізольованому поетові. Це стосується передусім браку
ієрархії в оцінюванні явищ, що можна назвати
просто браком реалізму. У розмовному значенні
«нереалістичною» є така оцінка, яка ґрунтується на
помилковому представленні фактів. По суті, цей
прикметник імплікує змішування важливих і
неважливих фактів, що, власне, і є порушенням ієрархії.
Усіляка дійсність ієрархічна вже тому, що людські
потреби і загрози самі укладаються в ієрархію. Не

Чеслав Мілоиі
311
може бути легкого розв'язку при визначенні, що
повинно бути на першому місці. Це не завжди
буде хліб, бо часто це слово. І не завжди смерть
становить найбільшу небезпеку, адже часто нею є
неволя. Той, хто визнає, що така ієрархія існує,
поводиться інакше, ніж той, хто відкидає її існування.
Поетичний акт змінюється залежно від того, якою
мірою свідомість поета охоплює тло дійсности.
Таким тлом у нашому столітті є, на мій погляд,
нетривкість усього, що називається цивілізацією або
культурою. Те, що нас оточує, тут і тепер, не є вже
Гарантованим. Його може не стати, відтак людина
конструюватиме поезію з решток, знайдених у
руїнах, як це роблять цитовані мною поети.

VI. ПРО НАДІЮ
До цього моменту я вів мову про тісний зв'язок
поезії зі змінами ментальности, з усім тим, що
хотілося б назвати Zeitgeist30 XX ст., хоча ніхто
точно не знає, як його визначити, тож ми приречені
лише на домисли. Тепер я хочу вас запитати: а
може плачі, що притаманні нині поезії, доводять її
пророчий дар і є реакцією на безнадійну ситуацію,
в яку потрапило людство? У такому разі, це зайвий
доказ того, що поезія значно мудріша за людський
загал, вона на кілька порядків підсилює думки,
постійно присутні у підсвідомості людей.
Переконання щодо присмерку і швидкого
занепаду західної цивілізації у XIX ст. знайшло своє
втілення передусім у російській думці, і в цьому
плані Достоєвський не був одиноким. На це
переконання натрапляємо незабаром і в західній
Європі. Журнал «Le decadent», який виходив у Парижі,
писав у 1886 році: «Було б нонсенсом приховувати
стадію декадансу, до якої ми дійшли. Релігія,
звичаї, право — все зазнає занепаду». Так званий
декаданс стає напрямком і модою богеми, як згодом
екзистенціалізм. Близько 1900 року відбувається
поворот від світлої science-fiction Жюля Берна до.
похмурих пророцтв загальної катастрофи або
опанування Землі машинами, непідвладними вже
лю30 	Час розуму (нім.).

Чеслав Мілош
313
дині. Слов'янське «робота» невдовзі увійде до
загального вжитку у формі «робот», що є витвором
фантазії чеського письменника Карела Чапека.
Майбутнє технологій як об'єкт наукової
фантастики несподівано набуде політичного виміру,
перетвориться в образи майбутнього суспільства, аж
ніяк не ясні. Мабуть, прощання із оптимізмом
дев'ятнадцятого сторіччя відбулося вже у «Машині
часу» Д. Вельса (1895), натомість двадцяте сторіччя
приносить романи про тоталітарний устрій, що
прийде невдовзі, такі як «Ми» Замятіна (1926),
«Новий, прекрасний світ» Хакслі (1932), «1984» Орвелла
(1948). На рівні з ними я б поставив два романи
Станіслава Ігнація Віткєвича: «Прощання з осінню»
(1927) і «Неситимість» (1930), — мало відомі на
Заході, оскільки Віткєвича почали перекладати лише
після Другої світової війни; «Невситимість» вийшла
англійською у 1977 році. Такого роду провісницька
література відповідає загальному і майже
маніакальному зацікавленню майбутнім, що цілком зрозуміло,
адже протягом одного життя відбуваються
величезні зміни в оточенні людини й вона відчуває
«прискорення історії», цей вираз, як відомо, народився
під пером французького історика Даніеля Алеві.
Варто поміркувати, чи справдилися на даний час
пророцтва письменників, а якщо так, то наскільки.
У певному сенсі то тільки здається, що До-
стоєвський писав про своїх сучасників. «Все
залежить від двадцятого століття», — сказав він і
намагався вгадати, якою буде людина, те саме робив і
його ідеологічний противник Чернишевський, якого
Ленін вважав генієм. Достоєвський, як ми тепер
бачимо, повністю заслуговує на звання пророка хоча
б тому, що є автором «Бісовиння». Втім, читаючи
його, ми переконуємося в обмеженості будь-яких
пророцтв. Здається, що вони завжди нагадують
набрану друкарську шпальту, яку, втім, розтрушено,

314
Свідчення поезії
так що рядки позмінювали порядок і речення пере-
плуталися; або вони нагадують систему дзеркал, у
яких важко відрізнити дійсність від ілюзії. Це
означає, що всі дані передбачені правильно, але змінено
їхні пропорції і розташування. Тобто майбутнє
завше бачиться «неясно, як у дзеркалі».
Мав рацію чи помилявся так званий декадент
останніх років XIX ст., читач Достоєвського і Ніцше,
сповідник філософії Шопенгауера, який рятувався
від нудьги і суєти думкою про нірвану? Якщо він,
як це не раз траплялося, обирав самогубство, то
події, які невдовзі по тому відбувалися, надавали
певного сенсу його рішенню. Ми дотепер не
усвідомлюємо повністю, чим був 1914 рік для Європи, як
рвучко тоді перехилилася шалька її долі.
Песимістична поезія декадентів може бути просто
шифром майбутнього, баченого «неясно, як у
дзеркалі». Однак те, що справджується інакше, ніж ми
його свідомо чи підсвідомо передбачали,
відрізняється не трохи, а радикально. Дуже багато
всього відбулося протягом часу, що минув з кінця
1900 року, і тодішня інтелектуальна формація стала
для нас абсолютно чужою, хоч ми й визнаємо
важливість проблем, які турбували тоді «декадента».
Пізніше, коли після Першої світової війни
здавалося, що то лише страшний епізод в історії Європи,
були спроби плекання міфу, який виявився
короткочасним і нині забутим. Це був міф про
невідомого солдата. На його могилу несли вінки, про нього
писали вірші. Деякий час цей міф підтримували
досить сильні пацифістські рухи в різних країнах,
об'єднані з лівими силами, вони мимовільно
готували ґрунт для перемоги диктаторів. У двадцяті роки
траплялося не раз, що той самий поет був автором
віршів про Невідомого Солдата і віршів про іприт.
Адже варто пам'ятати, що наступну війну уявляли
як війну газову, а іприт, використаний наприкінці

Чеслав Мілоиі
315
бойових дій, був словом-символом, таким, як
ядерна зброя пізніше. Знову пророцтво не справдилося
повністю. Почалася наступна війна, і її жахіття
були такими, яких ніхто не передбачав. Натомість
газової зброї не застосувала жодна сторона.
Можна було б укласти каталог похмурих
передбачень, які з'являються нині в науковій фантастиці й
поезії. Але якщо взяти до уваги ауру, яка сприяє
взаємним запозиченням, і непевну природу
пророцтв, то до цих страхів належить ставитися з
недовірою. Це не означає, що твереза оцінка ситуації,
у якій перебуває людство, зокрема у кінці XX ст.,
налаштовує на гарний настрій. Оскільки поет повинен
бути, як я вже зазначав, вірним дійсності і має
оцінювати її ієрархічно, то звернення вашої уваги на
хвилину до тем, які займають політиків і економістів,
не вийде за мої повноваження.
Ми перебуваємо на шляху до уніфікації нашої
планети. Наразі це уніфікація за допомогою
однакової скрізь науки і техніки. Вона відбувається
внаслідок перемоги однієї лише цивілізації, тієї,
яка постала на невеличкому західноєвропейському
континенті й виробила, завдяки спорам своїх
теологів, апарат абстрактного мислення,
застосовуваний згодом до наукових відкриттів. Ця цивілізація
повністю перемогла і знищила майже всі статичні,
замкнені у собі цивілізації. Засобами завоювання і
водночас її філософією стали усілякі технічні
винаходи, від вогнепальної зброї до автомобіля,
транзистора і телебачення. Водночас
західноєвропейський континент експортував по всій планеті свої
внутрішні кризи, передусім кризи форм свого
устрою. Науково-технічна революція здійснилася у
рамках монархій, керованих королями, влада яких
походила від бога, що передбачало вертикальну
структуру: угорі справи божі, внизу — людські.
Величезна зміна відбулася тоді, коли почали шукати

316
Свідчення поезії
джерела влади в людях, у «загальній волі», яку ви-
ражали голосуванням. Модель, запозичена Руссо
від загальнонародних зібрань швейцарського
кантону, ставала все абстрактнішою мірою того, як
вона застосовувалася у країнах із
багатомільйонним населенням і мірою того, як ускладнювалися
способи формування суспільної думки. Тож якщо
XIX ст. всюди намагалося рухатися до демократії,
то XX ст. принесло суцільні, одна за одною, її
поразки. Демократія не виявляла добрих
експансивних здібностей поза простором свого походження
— 	поза межами Західної Європи і Північної
Америки. Ще гірше, мешканці країн із демократичним
устроєм були у переважній більшості зневірені у
його доцільності і у можливості його захисту від
тиску аґресивного тоталітарного устрою. Цей
устрій черпає свою мову, якою обґрунтовує
доцільність свого буття, не звідкілясь, а з поняття
«загальної волі», тільки відповідно його
модифікуючи. Правителі з'являються як інкарнація
«загальної волі», котра, якщо її полишити саму на себе, не
відсіла б своїх «справжніх бажань». Рисою
тоталітаризму, що найчастіше посилається на Маркса, є
ставлення до народу, як до дітей, яким не можна
дозволяти гратися сірниками, тобто висловлювати
свою думку у вільних виборах; фіктивні вибори,
однак, зберігаються, що нагадує про
західноєвропейський родовід суперника демократії. Звичайно,
внаслідок висунення на перший план поділу
багатств, маскується принциповий спір. А ним є спір
про джерела влади.
Наша планета маленька, і немає нічого
неправдоподібного у створенні однієї планетарної
держави. Це могло б відбутися шляхом завоювань.
Атомна війна можлива, але не більше, ніж
використання газів у Другій світовій війні, і пацифістська
пропаганда не вільна від істерії; в усіх війнах XX ст.

Чеслав Мілош
317
вирішальною зброєю була піхота, відтак можемо
припустити, що вона залишиться такою і в
майбутньому.
Уся земля нині є грецьким півостровом часів Пе-
лопонеської війни, у тому, принаймні, сенсі, що
ворогом афінської демократії знову є країни, які
застосовують мілітарне виховання молоді з дитинства.
Сучасні Афіни і Спарта при цьому вражені
тяжкими хворобами, і їхня політика значною мірою ними
визначена. На Заході відбувся занепад
громадянських ідеалів, і молоде покоління кожної, майже,
країни перестало вважати державу своєю, тобто
такою, якій варто служити, за яку, коли виникне
потреба захищати, варто померти. З цього погляду
1940 рік у Франції визначив взірець прагнення до
миру за всіляку ціну, навіть за ціну підкорення
ворогові. Однак ця та інші хвороби здатні залишатися
у функціональному зв'язку із надзвичайними
творчими здібностями Заходу, ніби розклад є
необхідною умовою його прогресу. Декадент 1900
року остовпів би сьогодні, вражений небувалим
розвитком науки, техніки, медицини, мистецтва, і це,
власне, у тій ері, в якій, за його прогнозами, мав би
поглиблюватися занепад. Натомість видиме
здоров'я тоталітарного устрою, що виражається
бюрократичним культом держави і плеканням
мілітаризму, маскує хворобу стагнації у кожній галузі
людської діяльности, за винятком озброєнь. Нині, коли
сторіччя наближається до кінця, досить чітко
виявився паразитарний характер держави, основаної
на монополії власности і влади. Воно годується тим,
що залишилося живим із минулого, яке
розвивалося органічно і ще не до кінця винищене, або
імпортованою технікою, наукою і мистецтвом. Коли б ми
мали уявити собі світову тоталітарну державу, то
мусили б теж уявити темні віки стагнації і
безпліддя.

318
Свідчення поезії
Якщо європейський або північноамериканський
поет не може оминути боротьби за планету, чи
зізнається він перед собою у таких думках, чи ні, то
мало правдоподібним є те, що його
латиноамериканський колега здатен виявити зацікавленість до
подібних справ. Можливо, що він живе в іншому
історичному часі, у тому, до якого належать
національні рухи у його частині світу, байдужі до
всього того, що безпосередньо відоме кожному
мешканцеві Польщі чи Чехословаччини.
Несиметричність часів, які співіснують на Землі, породжує
дадаткові чинники загальних збурень.
Доля цивілізації — єдиної, оскільки інші
програли — нелегка, і тому серед поетів легко знайти
уважних читачів Нострадамуса. Шукаючи надію,
варто звернутися до внутрішньої динаміки, що
визначила точку, у якій ми перебуваємо. Дивні речі
починають відкриватися, якщо проаналізувати
поняття «здоров'я» і «розклад». Вони видаються дуже
оманливими. Для Шекспіра, а не лише для Гамлета,
його час був out of joint31, і це не було
перебільшенням: у той час справді починалася нова ера з усім,
принесеним нею злом і добром. Відтоді не раз
з'являється під пером поетів лад, але розміщений
деінде, в іншому місці або часі. Такого роду туга,
есхатологічна за своєю природою, звернена проти
усякого тут і тепер, складає одну із сил невпинного
розвитку. Чи це розклад? Напевно так, якщо ним є
несхвалення суспільством форм, які залишилися від
минулого. Я вже натякав, що у суспільстві
відбувається щось подібне до процесів, які
породжуються в організмі бактеріями, необхідними для його
правильного функціонування. Можливо, західна
гілка цивілізації розкладається тому, що вона
творить, і творить тому, що розкладається. Гадаю, що
31 	Поза ланками ланцюга, поза досяжністю (англ.).

Чеслав Мілоиі
319
прикладом тут могла б послужити доля філософії
Кіркеґора, що почалася з процесів розкладу
всередині християнства, у кожному разі, всередині
протестантизму. В свою чергу, знайомство з творами
Кіркеґора запліднили, наскільки я знаю, думку
Макса Планка, творця теорії квантів.
Є вірогідність того, що відбувається свого роду
змагання між життєдайною і нищівною діяльністю
цивілізаційних бактерій, які поки що взаємно
врівноважуються. Яким буде завтрашній результат
— 	невідомо. Жоден із комп'ютерів не здатен
обрахувати такої кількосте даних за і проти, отже, поет
зі своєю інтуїцією залишається єдиним, хоч і
непевним, джерелом знань. На цьому облишу говорити
про економіку й політику і повернуся до своїх
повноважень, аби зробити спробу вникнути у
причини власного якщо не оптимізму, то принаймні спро-
тиву безнадії.
Лише при порівнянні нашого часу із часом дідів і
прадідів, ми зможемо його справедливо оцінити.
Відбулося, на перший погляд, щось звичайне, чого
ми ще не можемо вповні усвідомити, але воно має і
матиме величезне значення. Це не повітряна
комунікація за допомогою реактивних літаків, не
зменшення смертносте немовлят, не контра-
цепційна піґулка зробили XX ст. винятковим. Це
оформлення колишнього людства, поділеного на
касти, що відрізнялися вбранням, ментальністю і
звичаями, у єдину стихію. Цю зміну можна помітити
лише в деяких країнах, але поступово вона
відбувається скрізь і разом з цим зникають міфічні
переконання, такі міцні в минулому столітті, про
особливі, буцімто вічні риси селянина, робітника,
інтеліґента. Людство як стихія, що є результатом
технології і загальної освіти, означає відкритість до
науки та мистецтва у масштабах до цього часу
небувалих. Це розумів мій покійний нині приятель,

320
Свідчення поезії
польський прозаїк Вітольд Ґомбрович, який володів
даром формулювання речей банально простих.
«Мене часто зараховують до песимістів і навіть
до так званих катастрофістів, — говорить
Ґомбрович 1968 р., за рік до смерти32, — але це, мабуть,
за інерцією. Критики звикли, що сьогодні
література певного рівня мусить бути чорною. Моя не
чорна, вона радше є реакцією на загальнообов'язковий
нині демонічно-апокаліптичний тон. Я подібний до
баритона з дев'ятої: «досить пісні цієї, інші хай
залунають тони!»
І далі: «Відчуження? Зійдімо зі звичної дороги,
спробуймо визнати, що це не так страшно, що ми,
одначе, це відчуження «маємо у пальцях», як
кажуть піаністи, у тих наших розумних, технічних
пальцях, які крім відчуження приносять
робітникові більше вільних від роботи днів протягом року,
гарних, святкових днів. Пустка? Безцільність?
Ніщота? Навіщо ж зразу так перебільшувати? Бог
чи ідеали зовсім не потрібні, щоб відкрити найвищу
вартість, достатньо не поїсти три дні і шматок хліба
стане тією вартістю; наші потреби складають
фундамент наших вартостей і сенсу, ладу, життя.
Атомні бомби? Кілька століть тому вмирали у
тридцять років, інфекції, бідність, диявол, відьми,
пекло, чистилище, тортури... чи у вас у голові
затьмарилося від надміру зручностей, чи ви забули, чим
були вчора?»
На це можна було б відповісти, що сьогоднішнє
пекло і сьогоднішні тортури не поступаються перед
середньовічними. Тим не менше, зміна, яку має на
увазі Ґомбрович, відбулася реально. Трудність у її
належному потрактуванні полягає в тому, що усе
нове з'являється зі своєю карикатурою. Сучасний
32 	Оотіїщие сіє Яоих: Розмови з Ґомбровичем, Іг^уин
Шегаскі, Рагу7., 1969.

Чеслав Мілош
321
громадянин уже своєї держави, а не села чи навіть
повіту, який уміє читати й писати, однак слабо
підготовлений до сприйняття інтелектуальних
цінностей вищого порядку. Його штучно тримають
на нижчому рівні телебачення та ілюстровані
журнали, ці медіа, не з технічних, щопрада, причин,
калічать розум, як спеціальні черевички стопи
жінок у стародавньому Китаї; водночас еліта
займається так званою культурою, тобто бере участь у
нудних обрядах, до яких змушує снобізм.
Відкритість людської стихії до науки і мистецтва є
радше потенційною і ще багато часу мусить пройти,
перш ніж це скрізь стане фактом. Поет, однак,
передбачає існування ідеального читача, а поетичний
акт передбачає і наближує майбутнє.
У третій лекції я говорив про уроки біології, про
розповсюджений нині редукований світогляд і
висловив водночас надію, що він поступиться іншому,
який більше відповідає складності світу і людини.
Гадаю, що це так чи інакше буде пов'язане із
переходом людської стихії у новий вимір (очікую тут на
здивування слухачів) — майбутнього нашого роду.
Це здається мало правдоподібним з огляду на
швидке забуття недавніх навіть подій, що є характерною
ознакою масової культури, і на все меншу увагу до
історії у школах. Маємо усвідомити, однак, що це
відбувається у наш час. Ніколи раніше увесь
живопис і вся музика минулого не були настільки
загальнодоступними у репродукціях і на дисках, ніколи не
вміли раніше так візуально відтворювати життя
минулих цивілізацій, ніколи також такі натовпи не
відвідували музеїв і Галерей мистецтва. Отже,
техніка, яка виганяє історію зі шкільного класу,
компенсує, чи не з гаком, те, що вона знищила.
Наважуючись на передбачення, скажу, що у XXI ст.
сподіваюся швидкого, радикального відходу від надто
біологічного світогляду у бік новонабутої історичної свідо-

322
Свідчення поезії
мости. Замість розповсюдженого нині, мов епідемія,
показу людини у її рисах, спільних з іншими
вищими створіннями еволюційного ланцюга, буде
підкреслюватися винятковість, незвичність і самотність
цієї незрозумілої для себе істоти, яка безупинно
виходить поза свої можливості. Людство усе більше
живитиметься саме собою, усе більше споглядатиме
на своє минуле, шукаючи в ньому ключ до власної
загадки і вникаючи шляхом емпатії в душу минулих
поколінь і цивілізацій.
Подібні передбачення можна знайти у поезії XX ст.
Ще на його початку освіта, яка, щоправда, була
привілеєм нечисленної еліти, включала обов'язкове
вивчення латинської і грецької мови, цих залишків
гуманітарного ідеалу. Звідси сяка-така обізнаність
еліти із давніми поетами, читаними в оригіналі. Той
період минув, латина зникла навіть із католицької
літургії, і дуже сумнівно, чи вдасться її воскресити.
Проте у цей самий час у поезії, якщо вона може
бути критерієм, минуле чорноморського узбережжя,
єврейства, греків, римлян починає існувати в нашій
свідомості чи не інтенсивніше, ніж у наших
освічених попередників, хоч і в інший спосіб. Можна
навести численні докази цього, цитуючи різних
поетів. Живішими стають, хай би там коли, міфічні
постаті, взяті з європейської літератури чи з леґенд,
такі як Гамлет, король Лір, Просперо, Франсуа
Війон, Фауст.
З цієї перспективи особливого значення набуває
творчість поета, кілька принаймні віршів якого
належать до канону мистецтва XX ст. і який заслуговує
на звання предтечі, попри те, що його доробок
загалом є нерівноцінним. Грек з Александрії
Костянтин Кавафіс, народжений 1863 р., після численних
спроб писати у стилі кінця сторіччя відважився
реалізувати ідею, що суперечила тогочасній,
надзвичайно суб'єктивній літературній моді. Він ототожнив

Чеслав Мілош
323
себе з людьми еллінського світу, від часів Гомера
починаючи і династією Селеуцидів і Візантії
закінчуючи, перевтілюючись у них, таким чином здійснюючи
мандрівку в часі й просторі, ніби мандрівку вглиб
себе, своєї історії еліна. Можливо, імпульсом до цього
послужило його знайомство із англійською поезією,
передусім із Робертом Браунінгом та його personae,
запозиченими із ренесансової Італії, а також із
французькою поезією, зокрема, «Піснями Білітіди»
П'єра Луї. Так чи інакше, найкращі вірші Кавафіса є
медитаціями над минулим, у яких воно настільки
наближене, що постаті і ситуації кількасотлітньої дав-
ности стають близькими до нас. Кавафіс часто
сприймається як поет другої половини XX ст., але це
ілюзорне враження, спричинене тим, що саме у цей
час він входить у світовий поетичний контекст
завдяки перекладам. Його, по суті, майже невідомого
за життя (лише Т. С. Еліот друкував Кавафіса у
своєму «Cryterion»), поступово почали відкривати
вже після смерти 1933 p.; однак найвідоміші вірші
поет написав ще до Першої світової війни:
«Чекаючи на варвара» (1898), «Ітака» (перша версія 1894,
друга — 1910), «Король Деметрій» (1900). Дещо
пізніше, у 1917 році, написані були «Дарій» та «В
Александрії 31 року до Різдва Христова».
У цих лекціях, прагнучи показати свій польський
родовід, я використовував приклади, взяті з
польської поезії, звернутися ж до Кавафіса, вважаю, буде
доречно у зв'язку з присутністю у нього
еллінського минулого, що близьке розумінню польського
поета. Справжнім домом польського поета, де б він не
був, є історія, і хоча вона значно коротша за
історію Греції, але не менш багата на поразки та
втрачені ілюзії. У рішенні Кавафіса представляти
власну, еллінську історію польський читач впізнає
думку, знайому з рідної літератури: ми пізнаємо із
співчуттям і жахом людську природу не взагалі, а

324
Свідчення поезії
лише співвідносно із місцем і датою, із тією, а не
іншою провінцією, тією, а не іншою країною.
Я обрав для прикладу «Дарія» Кавафіса, мабуть,
тому, що постать, представлена у ньому,
трактується із поблажливим гумором і цією постаттю є
поет, який дуже переймається славою у подвійному
значенні: похвалою із вуст володаря і визнанням з
боку досі злосливих критиків. Такого роду портрет
поета, що жив дві тисячі років тому, певною мірою
відповідає скептичному ставленню до нашої
професії, яке можна було відчути і в цих моїх лекціях,
прочитаних тут.
ДАРІЙ
Поет Фернасій захоплений
кульмінаційною частиною епічної поеми
про те, як перського царя
звитяжив Істаспій Дарій (що від нього
походить славний цар наш
Мітрідат, Євпатор-Діонісій)33. І тут, міркує,
варто підійти по-філософськи. Слід показати,
що відчував великий Дарій:
гордість чи насолоду,
а може осягав він марноту слави? —
заглибився у роздуми поет.
Аж тут вбігає його прислужник і
перериває думку. Погана звістка —
із римлянами почалась війна.
Велике військо перетнуло кордони наші.
Поет закляк. Яке нещастя!
Тепер не зможе уславлений правитель
Мітрідат, Євпатор-Діонісій
м Примітка автора: Мітрідат VI, Євпатор Діонісій
(«Великий») був останнім королем Понту, який носив таке ім'я.

Чеслав Мілош
325
Увагу приділити грецьким віршам!
Подумайте лишень, війна і грецькі вірші!
Фернасій зажурився. Що значить не мати талану!
А він же певен був, що його «Дарій»
здобуде царську похвалу і назавжди
замовкнуть недоброзичливі суперники його.
А тут чекай погоди біля моря!
І то якби лише чекання...
Чи не загрожує нам більша небезпека?
Місто Амісо має старі мури,
а ромеї — жахливі вороги.
Чи здатні протистояти їм кападокійці?
Чи вистачить нам легіонів для борні?
Богове Азії! Рятуйте!
Однак серед усіх оцих переживань
уперто повертається ідея твору.
Напевно так, напевно гордість і насолоду:
Гордість і насолоду мусив відчувати Дарій.
Як говориться у коментарі до цього вірша у
перекладі Едмунда Келлі і Філіпа Жіради, поет Фернасій
є вигаданою постаттю. Згадане місто Амісо було
портом на березі Понту, тобто Чорного моря. Мітрідат VI
був царем Понту. Війну із Римом розпочав у 71 році
до Різдва Христового, отже, саме тоді відбувається
акція вірша. Амісо римляни здобули через три роки.
Царя Мітрідата переміг Помпей у 66 р. до н.е.
Я згадував про ототожнення з людьми минулого,
про почуття братерства, яке перемагає завісу часу.
Поет Фернасій ілюструє велику таємницю
поетичного покликання. Його переживання у момент
вибуху війни, коли починає важитися доля міст і
країни, є комічними. Але водночас із професійною
хворобою, якою є надмірна вразливість до гарної

326
Свідчення поезії
думки про себе, виявляється ще щось: «Однак
серед усіх оцих переживань уперто повертається ідея
твору». Ніколи поет не може цілком позбутися гри
панування і приниження, тому він звільнений від
свого «я» «поетичною ідеєю». Усе це набуває
особливого виразу власне тому, що місто Амісо, поет
Фернасій, володар Понту є для нас лише тінями, що
вимагають від нас життя, як тіні Аїда в Гомера.
Явити те, що минуло. Ми схильні і далі вірити, що
поет має більше за одне життя, тому що він здатен
ходити вулицями міст двохтисячолітньої давнини.
Це також є суттю розповсюдженого нині пошуку
минулого у репродукціях давнього живопису, в
архітектурі, моді, у музеях, переповнених
натовпами відвідувачів. Одновимірна людина бажає
зробитися багаторазовою, одягаючи на себе маски,
вбрання, способи сприйняття і мислення інших епох.
Поважні справи теж до цього залучені. «Звідки
прийде відродження до тих, що забруднили і
спустошили усю земну кулю?» — питає Сімона Вайль.
І 	відповідає: «Лише з минулого, якщо ми його
любимо». На перший погляд, це загадкова відповідь, і
важко визначити, що вона означає. Її афоризм
набуває сенсу лише у світлі інших її висловлювань:
про час і про красу. Наприклад, такого: «Дві речі не
можна звести до жодного раціоналізму: час і красу.
Від них слід починати»34. Або ще: «Відстороненість
є душею краси». Минуле, на її думку, «зіткане з
часу, що має колір вічности». Людина важко осягає
дійсність, оскільки їй у цьому перешкоджає її «я» і
уява, віддана на службу «я». Лише відстороненість
у часі дозволяє побачити дійсність без забарвлення
нашими пристрастями «у кольорі вічности». А
побачена так дійсність є прекрасною. Тому минуле
має таке велике значення. «Почуття дійсности є у
34 Б.ШеіІ. Ьа соппаіввапсе вигпаШгеИе.

Чеслав Мілоиі
327
ньому чистим. Ось де є чиста радість. Ось де є
краса. (Пруст)». Відкрию вам, що зробило мене
прихильником теорії очищення Сімони Вайль. Це
напевно не твори Марселя Пруста, такі дорогі їй, а
річ, прочитана мною вперше значно раніше, ще у
дитинстві, яка відтоді завше разом зі мною. Це
поема «Пан Тадеуш» Адама Міцкевича, у якій
звичайнісінькі події щоденного життя, оскільки
описані як давно минулі, перетворюються на сюжет
казки, у якій біль відсутній, оскільки він стосується
лише нас, живих, а не постатей, що перебувають у
всепрощенних спогадах.
Людство живитиметься саме собою також у
тому сенсі, що буде шукати очищеної дійсности,
«кольору вічности», тобто просто краси. Можливо,
саме це, а не щось інше мав на увазі скептично
налаштований стосовно долі нашої цивілізації До-
стоєвський, коли сказав, що краса врятує світ. Це
означало б, що усе більший розпач, породжуваний
розходженням між дійсністю та прагненнями
нашого серця, буде подолано і об'єктивний світ, такий,
можливо, яким його бачить Бог, а не яким його
сприймаємо ми, спраглі і стражденні, буде
прийнято з усім його злом і добром.
У своїх лекціях я пропонував різні відповіді на
питання, звідки береться понурий, апокаліптичний тон
поезії XX століття. Очевидно, так воно є, що
причини не зводяться до однієї. Відокремлення поета від
«великої людської родини», усе більша суб'єкти-
візація, за якої ми приречені на меланхолію від
особистого проминання, автоматизм літературної
структури або просто моди — усе це немало важить.
Якщо я виступав на боці реалізму, за яким свідомо чи
несвідомо тужить поет, то повинен також тверезо
оцінити наше спільне нерадісне становище.
Уніфікація планети здійснюється високим коштом.
Поет будь-якої мови дістає із засобів масової

інфор328
Свідчення поезії
мації відомості про те, що відбувається на поверхні
усієї Землі, тобто про тортури, яких люди завдають
людям, про голод, неволю, приниження. У час, коли
його знання про дійсність були обмежені одним
селом чи повітом, він не мусив нести такого великого
тягаря. Чи ж можна дивуватися з того, що він
неспокійний, що відчуває моральну відповідальність,
що жодна обітниця подальшого тріумфу науки і
техніки не може закрити від нього образів хаосу і
людського шаленства? А коли він робить спроби
уявити найближче майбутнє, то не знаходить там
нічого, крім імовірности економічних криз і воєн.
Тут не місце для прогнозів на завтрашній день,
які висловлюють ворожки і футурологи. Надія
поета, яку я обстоюю і пропагую, не є обмеженою
жодними датами. Оскільки розпад є функцією
розвитку, а розвиток — функцією розпаду, то
змагання між ними може з однаковою імовірністю
закінчитися перемогою розпаду. Надовго, але не
назавжди; тут і приходить надія. Вона не химерна,
і не шалена. Навпаки, щодня можна побачити
знаки, які свідчать, що саме зараз, у цю хвилину,
народжується щось нове, досі у такому масштабі
незнане: людство як стихія, свідоме своєї неналежности
до Природи, оскільки лише людина дістала у спадок
такий скарб, як пам'ять, тобто історія.

Промова, виголошена при отриманні
Нобелівської премії
(Шведська королівська академія,
Стокгольм, 1980)

I
Моя присутність на цій трибуні має стати
аргументом на користь тих, хто прославляє дану нам від
Бога дивовижну непередбачуваність життя. У
шкільні роки я читав книжки із серії «Бібліотека
Нобелівських лауреатів», які виходили у Польщі,
пам'ятаю форму їхніх літер і колір паперу. Тоді я
думав, що Нобелівські лауреати — це письменники, які
пишуть великі прозові твори, і навіть після того, як
дізнався, що серед них є й поети, довго не міг
позбутися звички так думати. І коли вперше у 1930
році надрукував свої вірші в університетському
збірнику під назвою «Aima Mater Vilnensis», то
зовсім не прагнув називатися письменником. Так
само набагато пізніше, обравши самотність і
присвятивши себе дивному заняттю, яким є писання
віршів польською мовою, при тому, що жив у
Франції, а згодом в Америці, плекав я певний
ідеальний образ поета, котрий, якщо й бажає слави, то
лише у своєму селі чи містечку.
Один із Нобелівських лауреатів, якого читав у
дитинстві, значною мірою вплинув на моє розуміння
поезії, і я дуже тішуся, що можу його згадати саме
тут. Це була Сельма Лаґерлеф. Її «Чарівна
мандрівка» — книжка, яку я обожнював, представляє героя
у подвійній ролі. Він той, хто летить над землею й
окидає її поглядом із висоти, і водночас той, хто
бачить її найдрібніші деталі, — цей образ може бути

332
Нобелівська лекція
метафорою покликання поета. Подібну метафору я
пізніше знайшов у латинській оді поета XVII ст. Ма-
цея Сарбєвського, що був відомий у Європі під
псевдонімом Казимір. Він викладав поетику в нашому
університеті. У цій оді описано подорож, яку герой
здійснює на спині Пегаса з Вільна до Брюсселя, до
своїх друзів-поетів. Так само, як і Нільс Гольгерсон,
він бачить внизу річки, озера, ліси — мапу, що
водночас віддалена і наближена у деталях.
Отже, два визначальні атрибути поета: хтивість
очей і прагнення описувати. Проте той, хто розуміє
поетичну творчість як «бачити і описувати»1,
мусить усвідомлювати, що відтак вступає у поважну
суперечку із сучасністю, захоплену численними
теоріями оригінальної поетичної мови.
Кожен поет залежить від попередніх поколінь,
які писали його рідною мовою, він успадковує стилі
і форми, напрацьовані тими, хто жив раніше. Але
водночас відчуває, що старі способи вираження є
непридатними для його власного досвіду.
Адаптуючись, чує у собі голос, який остерігає його від
маски і блазнювання. Бунтуючи, знову потрапляє у
залежність — від своїх ровесників, від різноманітних
напрямків авангарду. На жаль, достатньо видати
першу поетичну збірку, щоб потрапити у
залежність. Ледве встигне висохнути друкарська
фарба, а твори, які здавалися найбільш власними,
постають, як належні до певного стилю і напрямку. І
єдиний спосіб протистояти неясним докорам
сумління — це вести пошук далі й видавати нову
1 	«Бачити і описувати» — цитата із знаменитого вступу до
поеми «Пан Тадеуш» Адама Міцкевича, що починається
словами: «Ш^уо, о)схугпо то]а... Бгів рі$кпо£6 ... \vidzQ і оріви^, Ьо
^Бкпі^ ро иЯзіе...». Дослівно: «Литво, моя батьківщино... Нині
твою красу... бачу і описую, бо сумую за тобою». Поема, як
відомо, була написана в еміграції, у Парижі.

Чеслав Мілош
333
книжку, після чого все повторюється знову і немає
кінця тій гонитві. Може навіть трапитися так, що,
залишаючи після себе книжки, як висохлу шкуру,
яку залишає вуж, щоб тікати далі від уже
народженого, отримаєш Нобелівську премію.
Чим же є той загадковий імпульс, котрий не
дозволяє оселитися у здійсненому і закінченому?
Гадаю, що є ним пошук дійсности. Слову дійсність я
надаю наївного і достойного значення, яке не має
нічого спільного із філософськими спорами
останніх сторіч. Це Земля, яку бачить Нільс зі спини
гусака й автор латинської оди зі спини Пегаса. Без
сумніву, Земля ця існує і її багатств жоден опис не
здатен вичерпати. Дотримуватися такого
твердження означає заздалегідь відкинути так часто ставлене
нині питання: «Що таке дійсність?», — подібне до
питання Понтія Пілата про те, «Що таке істина?».
Коли серед пар протилежностей, котрими щодня
послуговуємося, такою важливою є протилежність
життя і смерти, то не менш важливою є
протилежність істини і фальші, дійсности й ілюзії.
II
Сімона Вайль, творам якої я багато завдячую,
пише: «Відстороненість є душею краси». Але буває так,
що досягти її майже неможливо. Я — «Дитина
Європи», як стверджує назва одного з моїх віршів, але це
гірке, саркастичне твердження. Я також є автором
автобіографічної книжки, що у французькому перекладі
дістала назву «Une autre Europe». Без сумніву, існують
дві Європи і так сталося, що нам, мешканцям тієї
другої, дано було зійти у «ядро темені» XX сторіччя. І я
не можу говорити про поезію взагалі, я мушу
говорити про неї у зв'язку із конкретними обставинами
місця і ч?су. Нині, з перспективи часу, видно

за334
Нобелівська лекція
гальні обриси подій, котрі своїм смертоносним
розмахом перебільшили всі відомі стихійні лиха, але
поезія, моя і моїх ровесників, незалежно від того, чи
належала вона до стилю авангарду, чи до
класичного, не була підготовлена до сприйняття таких подій.
Ми, ніби сліпці, рухалися навпомацки, наражаючись
на всі спокуси, які у нашому столітті вигадував собі
розум. Нелегко відрізнити дійсність від ілюзії, коли
живеш у час великого перевороту, що розпочався
кілька століть тому на малому західному півострові
євроазійського континенту, щоб потім протягом
одного людського життя охопити цілу планету єдиним
культом — науки і техніки. Особливо важко було
протистояти різним спокусам на тих теренах
Європи, де звироднілі ідеї панування над людьми, ніби
над Природою, призвели до пароксизмів революції і
війни, що коштувало мільйонів жертв людей, яких
убивали фізично або морально. Цілком можливо, що
не рефлексія над цими ідеями є найціннішим нашим
здобутком (нашим, тобто тих, хто зіткнувся з ними у
надто відчутній, аж дотиковій формі), а пошана і
вдячність усьому тому, що обороняє людину від
внутрішньої деградації і від упокорення насильству.
Це, власне, стало об'єктом лютої ненависти
зловорожих сил: певні звичаї, певні інституції, у першу
чергу, всілякі призвичаєння людей, що існують
органічно, як би самі по собі й підтримуються
родиною, релігією, сусідами, спадкоємністю, одне слово,
уся людяність, невпорядкована, нелогічна, яку так
часто називають смішною за її провінційні
прихильності й уподобання. Нині у багатьох країнах
традиційні зв'язки сіуіїав2 поступово піддаються ерозії і
їхні мешканці виявляються позбавленими спад-
коємности, навіть не здаючи собі з того справи. Інша
ситуація, коли раптово під загрозою опиняється
2 	Громада, плем'я (лат.).

Чеслав Мілоиі
335
життєдайна, захисна цінність таких зв'язків. Так
було на землях, із яких я родом. Тут належить згадати
про дар, отриманий мною і моїми друзями в нашій
частині Європи і виповісти слова благословення.
Як добре народитися в маленькій країні, де
природа і людина перебувають у гармонії, де протягом
століть співживуть поруч різні мови і різні релігії.
Маю на увазі Литву — землю міфів і поезії. І хоча
моя родина вже з XVII століття послуговувалася
польською мовою, так само, як багато родин у
Фінляндії — шведською, а в Ірландії —
англійською, внаслідок чого я став польським, а не
литовським поетом, краєвиди і, можливо, духи Литви
ніколи мене не полишали. Як добре з дитинства
чути слова латинської літургії, перекладати в школі
Овідія, вивчати католицьку догматику й
апологетику. Це благословення, отримати від долі таке місто
для шкільного й університетського навчання, яким
було Вільно, дивакувате, з бароковою й італійською
архітектурою, перенесеною у північні ліси, й
історією, збереженою в кожному камені, місто
сорока католицьких костьолів, але й багатьох синагог;
у ті часи євреї називали її Єрусалимом півночі.
Коли став викладачем в Америці, лише тоді я зрозумів,
як багато перейшло в мене з грубих мурів нашого
старого університету, із запам'ятованих формул
римського права, з історії та літератури давньої
Польщі, які дивують молодих американців
притаманними їм рисами: поблажливою анархією,
гумором, який роззброює затяті суперечки, чуттям
органічної спільноти і недовірою до усілякої
централізованої влади.
Поет, який виріс у такому світі, повинен бути
шукачем дійсности через споглядання. Дорогим має
бути для нього певний патріархальний лад, звуки
дзвонів, відосіблення від тиску і нав'язливих
домагань ближніх, тиша монастирської келії, якщо

кни336
Нобелівська лекція
ги на столі, то присвячені трактуванню тієї
незбагненної властивосте створених речей, якою є їх
esse3. І раптом усе це заперечується демонічними
діяннями Історії, яка посідає усі риси
кровожерного божества. Земля, на яку поет дивився зі свого
лету, криком кричить воістину із безодні і не
дозволяє оглядати себе звисока. Постає невідворотна
суперечність дійсности, що не дає спокою ні вдень, ні
вночі, хоч як її не називай: чи суперечністю між
буттям і діянням, чи суперечністю між мистецтвом
і солідарністю з людьми. Дійсність вимагає, щоб її
укладали у слова, але витримати її неможливо:
коли до неї доторкаєшся, коли вона близько — із уст
поета не здатна вийти навіть скарга Йова й усяке
мистецтво виявляється нічим порівняно з нею.
Натомість охопити дійсність так, щоб зберегти її в
усій одвічній складності переплетінь добра і зла,
розпачу і надії, можна тільки через відсторонення,
тільки підносячись над нею — але це, в свою чергу,
видається моральною зрадою.
Таким виявилася суперечність, що сягає самої суті
конфліктів XX ст., відкрита поетами на Землі,
зараженій злочином геноциду. Про що ж думає автор
певної кількости віршів, які залишилися як пам'ятка,
як свідчення того часу? Думає, що народилися вони
із болісної суперечности і було б краще, якби можна
було його уникнути, а таких віршів не написати.
III
Патроном усіх поетів-вигнанців, що навідуються
до рідних країв лише у спогадах, залишається
Дайте, але ж як зросла кількість Флоренцій від того
часу! Вигнання поета — це простий метод у
3 Sum, fui, esse — форми дієслова «бути» (лат ).

Чеслав Мілоиі
337
порівнянні з недавнім відкриттям: хто має владу, той
може контролювати й мову, і не лише через
заборони цензури, а й через змінювання сенсу слів.
Показовим явищем є мова підневільного суспільства, яка
набуває певних констант: цілі сфери дійсности
перестають існувати лише тому, що вони не мають
назви. Здається, існує прихований зв'язок між
теоріями літератури як ecriture, мовою, що живиться
сама собою, і зростанням тоталітарної держави. У
будь-якому разі, немає причин, щоб держава не
толерувала такої діяльности, якою є творення віршів і
прози у вигляді автономних, замкнених у своїх
межах систем співвіднесень. Коли ж припустити, що
поет постійно прагне звільнитися від запозичених
стилів, бо шукає дійсности, от тоді він стає
небезпечним. У залі, де всі зібрані дружно підтримують
змову щодо замовчування певних справ, одне слово
правди звучить, як постріл із пістолета, і, що гірше,
спокуса його сказати подібна до раптової
сверблячки, яка стає маніакальною і не дозволяє думати ні
про що інше. Ось причина, через яку поети
обирають вигнання. Не є, однак, певним, чи в такому разі
йдеться про переймання дійсністю, чи про
прагнення від неї звільнитися, щоб в інших країнах, на
інших берегах мати можливість хоча б на деякий
час віднайти своє справжнє покликання, яким є
споглядання Буття.
Але така надія досить оманлива, оскільки
прибулець із нашої «іншої Європи» скрізь, хай би де він
опинився, помічає, що від нового середовища
відділяє його тягар досвіду, який, у свою чергу,
може стати джерелом манії. На планеті, котра маліє з
кожним роком, при фантастичному розвитку
засобів комунікації, відбувається процес, який до
останнього часу не набув визначення і який можна
назвати відмовою від пам'яти. Без сумніву,
безграмотні люди минулих сторіч, тобто переважна

338
Нобелівська лекція
більшість людства, небагато знали про історію своїх
країн чи своєї цивілізації. Натомість у свідомості
сучасних безграмотних, що вміють читати і писати і
навіть навчають молодь по школах й університетах,
історія присутня, але у дивовижно перемішаному і
затуманеному вигляді. Мольєр стає сучасником На-
полеона, Вольтер — Леніна. У той час, як події
останніх десятиріч, які мають настільки засадниче
значення, що від їх знання чи незнання залежить
доля нашого роду, — віддаляються, бліднуть,
втрачають будь-яку консистенцію, ніби дослівно
справджуючи передбачення Ніцше щодо європейського
нігілізму. «Око нігіліста, — писав Ніцше у 1887 році,
— 	є зрадливим щодо спогадів: дозволяє їм
оголитися, втратити листя... А того, що нігіліст не вміє
зробити для себе, не зробить і для минулого
людського роду: він дозволяє йому зникнути». Вже існує
багато вигадок про минуле, що суперечать
найпростішому здоровому глуздові й елементарному
почуттю добра і зла. Як написав недавно «The Los
Angeles Times», у різних країнах вийшло близько
ста книжок, які доводять, що голокосту ніколи не
було, що його винайшла єврейська пропаганда.
Якщо дане божевілля є можливим, то чи такою вже
неправдоподібною здається загальна втрата пам'яти
як перманентний стан і чи не вона є більшою
загрозою, ніж маніпуляція генами або зараження
природного середовища?
Для поета з «іншої Європи» події, які мають
назву голокосту, є дійсністю настільки близькою у
часі, що він може намагатися звільнитися від їх
постійної присутносте у своїй свідомості, хіба що
вдаючись до перекладів Давидових Псалмів.
Відчуваю страх, коли значення цього слова поступово
змінюється, як тільки перестає стосуватися лише
історії євреїв, адже жертвами винищення були
також мільйони поляків, росіян, українців та в'язнів

Чеслав Мілош
339
інших національностей. Я відчуваю страх, бо це
може бути симптомом недалекого майбутнього, коли з
історії залишиться тільки те, що показуватимуть на
екранах телевізорів, натомість правду, як надто
складну, поховають в архівах, якщо не знищать
узагалі. Та й інші факти, близькі для поета, а для
людей Заходу далекі, створюють вірогідність видіння з
«Маятника часу» Дж. Уельса: Земля, заселена
племенем дітей дня, безтурботним, позбавленим
пам'яті і тим самим історії, але беззахисним перед
мешканцями підземних печер — людожерними
дітьми ночі.
Захоплені розвитком технологічних перемін,
знаємо, що відбувається об'єднання нашої планети
і надаємо великого значення поняттю міжнародної
спільноти. Дати утворення Ліги Націй і згодом
Організації Об'єднаних Націй заслуговують на те, щоб
їх пам'ятали. На жаль, вони втрачають вагу у
порівнянні з іншою датою, яку мають відзначати
щороку як день жалоби, однак молоде покоління
про неї не знає. Це 23 серпня 1939 року. Два
диктатори уклали тоді договір із таємною статтею про
поділ між ними сусідніх країн із їхніми столицями,
урядами, парламентами. Це означало тоді не лише
розв'язання жахливої війни. Наново був
запроваджений колоніальний принцип, згідно з яким
народи — це ніщо інше, як череди, які можна купувати,
продавати, робити цілком залежними від волі
чергового власника. їхні кордони, їхнє право на
самовизначення, їхні паспорти перестали існувати. І
можна лише дивуватися з приводу того, що
сьогодні говорять пошепки, кладучи палець на вуста,
про застосування цього принципу диктаторами
сорок років тому Але ж невизнані, незасуджені
публічно злочини, скоєні протц людських прав, є
отрутою, яка діє повільно і замість приязні
породжує ненависть між народами.

340
Нобелівська лекція
Антології польської поезії подають прізвища моїх
друзів: Владислава Себили, Леха Півовара, а також
дату їхньої смерти: 1940. Це абсурд, що не можна
написати, як вони загинули, хоча кожен у Польщі знає
правду: вони розділили долю багатьох тисяч
польських офіцерів, роззброєних і інтернованих тодішнім
спільником Гітлера і похованих у братській могилі.
Чи не мусить молоде покоління на Заході, якщо
воно взагалі вивчає історію, знати про двісті тисяч
людей, які полягли у 1944 році у Варшаві, місті, що
його обидва спільники прирекли на загибель?
Два диктатори, винищувачі людей, давно вже не
живуть, але хто знає, чи не здобули вони перемоги
із тривалішими наслідками, ніж перемога чи
поразка їхніх армій. Незважаючи на постанови
Атлантичного пакту, принцип, згідно з яким країни є
об'єктом продажу або навіть гри у карти чи у кості,
був утверджений фактом поділу Європи на дві
сфери. А постійним нагадуванням про спадщину двох
диктаторів є відсутність трьох балтійських держав
серед членів Організації Об'єднаних Націй. До
війни ці держави належали до Ліги Націй, але
зникли з карти Європи як наслідок таємних статей
договору 1939 року.
Прошу мені вибачити оголювання пам'яті, наче
рани. Сказане має прямий зв'язок із моєю
медитацією над часто помилково вживаним, але ж
вартим шани словом дійсність. Скарги народів, пакти
більш зрадливі, ніж ті, про які читаємо у Тукидидея,
форма кленового листя, сходи і заходи сонця над
океаном, усе плетиво причин і наслідків, яке
називаємо Натурою або Історією, вказує, вірю, на іншу
дійсність, для нас недосяжну, хоч бескінечне
прагнення наблизитися до неї є рушійною силою усякої
науки і мистецтва. Часом мені здається, що я
вирахував сенс нещасть, які торкнулися народів «іншої
Європи», ним є збереження пам'яті, в той час як

Чеслав Мілош
341
Європа без прикметника і Америка здатні мати її все
менше з кожним поколінням. Можливо, і немає
іншої пам'яти, ніж пам'ять ран, як доводить Біблія,
ця хроніка тяжких випробовувань Ізраїля. Дана
Книга довго дозволяла європейським народам зберігати
чуття тяглости, що зовсім не збігається із модним
нині поняттям, окресленим терміном історизм.
Протягом тридцяти років, проведених мною за
кордоном, я почував себе більш привілейованим,
ніж мої західні колеги, які пишуть чи викладають
літературу, оскільки події, недавні і вікової дав-
ности, набирали у моїй свідомості чіткої,
загостреної форми. Закордонна публіка, що стикається із
віршами, написаними в Польщі, Чехословаччині,
Угорщині, або із фільмами, зробленими там,
напевно вгадує подібну загостреність свідомости як
наслідок постійної боротьби із обмеженнями
цензури. Адже пам'ять є нашою, нас усіх з «іншої
Європи», силою, яка оберігає від мови, що в'ється
довкола себе, як плющ, що обвиває сам себе, коли не
знайде опори у мурі чи стовбурі дерева.
Вище я висловив жаль за можливістю позбутися
суперечносте між потребою відсторонення і
почуттям солідарносте з людьми. Якщо визнати лет над
землею, на спині гусака, чи Пегаса, метафорою
покликання поета, неважко помітити, що у ній,
власне, міститься суперечність, адже як бути понад і
водночас бачити землю у кожній подробиці? За
хиткої рівноваги протилежностей певна гармонія,
одначе, може бути досягнута — завдяки
відстороненню, яке створює проминання часу. «Бачити»
означає не тільки мати перед очима, а також
зберігати у пам'яті, «бачити й описувати» означає також
відтворювати в уяві. Відсторонення, яке створює
таємниця часу, не мусить змінювати подій,
краєвидів, людських облич у плутанину тіней, які
стають все блідішими. Навпаки, воно може подати

342
Нобелівська лекція
їх у яскравому освітленні, так, що кожен факт,
кожна дата стануть виразними і триватимуть, аби
вічно нагадувати про людську ницість чи про
людську велич. Ті, хто живуть, дістають наказ від
тих, хто замовк назавжди. Живі можуть виконати
його тільки тоді, коли старанно відтворять саме те,
що було насправді, відсіюючи минуле від вигадок і
леґенд. Так земля, бачена з висоти, у вічному тепер
і земля, яка триває у віднайденому часі, нарівні
стають матеріалом для поезії.
IV
Я не хотів би справляти враження, що мої
помисли звернені до минулого, бо це не було б правдою.
Як усі мої сучасники, я був схильний до розпачу, до
передбачення близької загибелі, і я відчував докори
сумління, що піддаюся спокусі нігілізму. Проте,
гадаю, на глибшому рівні моя поезія залишалася здо-
ровою і виражала жаль за Пануванням Правди і
Справедливости. Прізвище людини, яка навчила
мене, що не треба піддаватися розпачу, повинно бути
тут згадане. Ми отримуємо дари не лише від
нашого рідного краю, його річок та озер, його традицій,
а також від людей, тим паче якщо сильну
особистість зустрічаємо у ранній молодості. Я мав
щастя, що майже як рідного сина трактував мене мій
родич Оскар Мілош, паризький самітник і візіонер.
Як сталося, що він був французьким поетом, могла
б витлумачити заплутана історія родини та країни,
що звалася колись Великим князівством
Литовським. Зазначу лише принагідно, що у паризькій пресі
нещодавно можна було прочитати жалкування з
приводу того, що найвища міжнародна нагорода
півсторіччя тому не була призначена поетові із
таким самим, як моє, прізвищем.

Чеслав Мілош
343
Я багато чого від нього навчився. Оскар Мілош
дав мені глибше розуміння релігії Старого і Нового
Заповіту і виробив потребу дотримуватися чіткої,
аскетичної ієрархії у всіх справах розуму, включно
із тими, що стосуються мистецтва. Щодо
останнього, найбільшим гріхом він вважав ставлення
другорядного на рівні з першорядним. Я слухав його, як
слухають пророка, який любив людей, як він казав:
«старою любов'ю, зужитою на жалість, самотність і
гнів»,— і тому давав пересторогу шаленому світові,
що наближався до катастрофи. Від нього довідався,
що катастрофа є неуникною, але велика пожежа,
буде лише частиною більшої драми, яка мусить
зігратися до кінця.
Глибші причини він вбачав у помилковому
напрямку, обраному наукою XVIII ст., що спричинило
лавиноподібні наслідки. Не інакше, як під впливом
Вільяма Блейка, він заповідав Новий Вік, повторний
ренесанс свідомости, нині зараженої певним типом
наукового знання, але, як вірив, не усякого,
напевно іншим буде те, яке відкриють люди у
майбутньому. Немає значення, наскільки дослівно я
сприймав його пророцтва, важлива їхня загальна
орієнтація.
Оскар Мілош, так як і Вільям Блейк, черпав
натхнення з творів Емануеля Сведенборґа, вченого,
який раніше, ніж хто-небудь, передбачив поразку
людини, що криється у ньютонівській моделі
всесвіту. Коли завдяки моєму родичеві я став
уважним читачем Сведенборґа, інтерпретуючи його,
звичайно, не так, як це було прийнято в епоху
романтизму, то не сподівався, що відвідаю його країну
вперше за такої обставини, як нинішня.
Наше століття наближається до кінця, і завдяки
згаданим впливам я б не наважився його
проклинати, адже це було також століття віри і надії.
Відбуваються глибокі зміни, які ми не зовсім

усвідом344
Нобелівська лекція
люємо, бо самі виступаємо їх часткою, вони час від
часу дають про себе знати у явищах, що
викликають загальний подив. Дані зміни мають зв'язок із
тим, що, за словами Оскара Мілоша, складає
«найглибшу таємницю трудящих мас, живіших, ніж
коли б то не було, здатних вбирати у себе все і
переповнених внутрішніми гризотами». їхньою
таємницею є невизнана потреба справжніх цінностей, що
не може відшукати мови, якою б могла бути
виражена, і тут не лише засоби масової інформації, а й
інтелектуали несуть тяжку відповідальність. Однак
зміни відбуваються далі, наперекір передбаченням
меншого штибу, і є вірогідність, що, незважаючи на
жахіття і небезпеки, наш час буде оцінений як не-
уникна фаза пологових болів, після яких людство
зійде на нову сходинку свідомости. Тоді з'явиться
нова ієрархія заслуг, і я переконаний, що Сімона
Вайль і Оскар Мілош, письменники, в чиїй школі я
був слухняним учнем, будуть належно оцінені.
Гадаю, що ми повинні публічно заявляти про нашу
прихильність до певних прізвищ, бо у такий спосіб
чіткіше визначаємо позицію, ніж називаючи імена,
яким різко протистоїмо. Сподіваюся, що ця
доповідь, незважаючи на меандри думки, які є
професійним недоліком поетів, засвідчує виразно моє
«так» і «ні», принаймні тоді, коли йдеться про
спадкоємність. Адже усі ми, присутні тут — і
промовець, і слухачі, є лише ланками між минулим і
майбутнім.

ЗМІСТ
Історія медіума на службі у слова. Наталя Сидяченко 5
Присутність Мілоиіа. Микола Рябчук 42
ВИБРАНІ ПОЕЗІЇ
Із збірки «Три зими» (1936)
Гімн. Переклад Наталі Сидяченко 49
Елегія. Переклад Дмитра Павличка 51
Повільна ріка. Переклад Наталі Сидяченко 51
Із збірки «Порятунок» ( 1945)
Зустріч. Переклад Наталі Сидяченко 54
Кампо де Фіорі. Переклад Наталі Сидяченко 54
Світе (Наївна поема) 56
Дорога. Переклад Дмитра Павличка 56
Хвіртка. Переклад Дмитра Павличка 57
Ґанок. Переклад Дмитра Павличка 57
їдальня. Переклад Дмитра Павличка 58
Сходи. Переклад Дмитра Павличка 58
Малюнки. Переклад Дмитра Павличка 59
Батько в бібліотеці. Переклад Дмитра Павличка 59
Батькове закляття. Переклад Дмитра Павличка 60
З вікна. Переклад Дмитра Павличка 60
Батько пояснює. Переклад Дмитра Павличка 61
Приповістка про мак. Переклад Дмитра Павличка 62
Біля півоній. Переклад Дмитра Павличка 62
Віра. Переклад Дмитра Павличка 63
Надія. Переклад Дмитра Павличка 63

346
Зміст
Любов. Переклад Дмитра Павличка 64
Похід до лісу. Переклад Дмитра Павличка 64
Королівство птахів. Переклад Дмитра Павличка 65
Тривога. Переклад Дмитра Павличка 65
Віднайдення. Переклад Дмитра Павличка 66
Сонце. Переклад Дмитра Павличка 66
Із циклу «Голоси бідних людей» 67
Пісенька про кінець світу. Переклад Дмитра Павличка 67
Пісня громадянина. Переклад Дмитра Павличка 68
Бідний поет. Переклад Наталі Сидяченко 69
Кав'ярня. Переклад Наталки Білоцерківець 70
Бідний християнин дивиться на ґетто.
Переклад Дмитра Павличка 71
Передмістя. Переклад Дмитра Павличка 73
Прощання. Переклад Дмитра Павличка 74
Могила матері. Переклад Дмитра Павличка 76
У Варшаві. Переклад Дмитра Павличка 80
Втеча. Переклад Дмитра Павличка 81
Передмова. Переклад Наталі Сидяченко 82
Із збірки «Денне світло» (1953)
Портрет середини XX сторіччя.
Переклад Станіслава Шевченка 83
Народ. Переклад Дмитра Павличка 84
До політика. Переклад Станіслава Шевченка 85
Відображення. Переклад Станіслава Шевченка 86
Дитя Європи. Переклад Дмитра Павличка 87
Земля. Переклад Дмитра Павличка 91
Вступ (до поеми «Поетичний трактат»).
Переклад Наталі Сидяченко 92
Із збірки «Король Попіль та інші вірші» (1962)
Сорочість. Переклад Наталі Сидяченко 93
Не більше. Переклад Наталі Сидяченко 93
Ода до птаха. Переклад Наталі Сидяченко 94
Щастя. Переклад Наталі Сидяченко 96

Зміст
347
Що було великим. Переклад Наталі Сидяченко 96
Геракліт. Переклад Дмитра Павличка 96
Грецький портрет. Переклад Дмитра Павличка . .97
Легковажна розмова. Переклад Дмитра Павличка 98
Словацький. Переклад Дмитра Павличка 98
Що означає. Переклад Дмитра Павличка 99
Повинна, не повинна. Переклад Дмитра Павличка 100
З поеми «По нашій землі». Переклад Наталі Сидяченко. . .101
Із збірки «Зачарований Гутьо» (1965)
Ріки маліють. Переклад Станіслава Шевченка 102
Поставлять там екрани. Переклад Дмитра Павличка 102
І світилося місто. Переклад Наталі Сидяченко 103
Ці коридори. Переклад Наталі Сидяченко 104
Багато сплю. Переклад Наталі Сидяченко 105
Із збірки «Місто без імени» (1969)
Твій голос. Переклад Дмитра Павличка 107
Ars poetica. Переклад Дмитра Павличка 107
Моя вірна мово. Переклад Дмитра Павличка 109
Із збірки «Де сходить сонце і куди сідає» (1974)
Завдання. Переклад Дмитра Павличка 111
Oeconomia divina. Переклад Дмитра Павличка 111
Риба. Переклад Дмитра Павличка 112
Звістка. Переклад Дмитра Павличка 113
Так мало. Переклад Дмитра Павличка 114
Про янголів. Переклад Дмитра Павличка 115
Дар. Переклад Дмитра Павличка 116
Дзвони зимою. Переклад Дмитра Павличка 116
Із збірки «Гімн про перлину» (1981)
Чарівна гора. Переклад Наталки Білоцерківець 122
Читаючи японського поета Іссьо.
Переклад Наталки Білоцерківець 124
Краєвид. Переклад Наталі Сидяченко 125
Секретарі. Переклад Наталі Сидяченко 126

348
Зміст
Доказ. Переклад Наталі Сидяченко 126
Подив. Переклад Наталі Сидяченко 127
Rue Descartes. Переклад Наталі Сидяченко 127
Ріки. Переклад Наталі Сидяченко 129
Наприкінці двадцятого сторіччя.
Переклад Наталки Білоцерківець 130
Із збірки «Неосяжна земля» (1986)
Анналена. Переклад Наталі Сидяченко 131
Зима. Переклад Станіслава Шевченка 132
Свідомість. Переклад Наталі Сидяченко 133
По молитву. Переклад Наталі Сидяченко 136
Моїсть. Переклад Наталі Сидяченко 137
Із збірки «Хроніки» (1987)
Сезон. Переклад Наталки Білоцерківець 138
Одне тільки. Переклад Наталки Білоцерківець 138
У слоїку. Переклад Наталки Білоцерківець 139
Марія Магдалина і я. Переклад Наталки Білоцерківець. . . .140
Череп. Переклад Наталки Білоцерківець 140
«О безмежний...» Переклад Наталки Білоцерківець 141
Зізнання. Переклад Наталки Білоцерківець 142
Як має бути в небі. Переклад Наталки Білоцерківець 142
Монархи. Переклад Наталки Білоцерківець 143
Рік 1911-й. Переклад Наталки Білоцерківець 144
Le Transsibérien. Переклад Наталки Білоцерківець 145
За Уралом (1913). Переклад Наталки Білоцерківець 147
Тритони (1913—1923). Переклад Наталки Білоцерківець. . . .149
Ясна свідомість. Переклад Наталки Білоцерківець 150
Сон-тривога (1918). Переклад Наталки Білоцерківець 151
Пан Анусевич (1922). Переклад Наталки Білоцерківець. . . .152
Бернардинка (1928). Переклад Наталки Білоцерківець 154
Родовід. Переклад Наталки Білоцерківець 155
Бричка у надвечір'ї. Переклад Наталки Білоцерківець 155
Хасидська притча. Переклад Наталки Білоцерківець 157
Із записника офіцера Рудольфа Грьоте.
Переклад Наталки Білоцерківець 157

Зміст
349
Рік 1945-й. Переклад Наталки Білоцерківець 158
З 	нею (1945). Переклад Наталки Білоцерківець 159
Шість віршованих лекцій.
Переклад Наталки Білоцерківець 160
Людина-муха. Переклад Оксани Забужко 166
Алленові Гінзберґу. Переклад Оксани Забужко 167
Капрі. Переклад Оксани Забужко 170
Сукня в горошок. Переклад Оксани Забужко 174
Перекладаючи Анну Свірщинську на острові
Карибського моря. Переклад Оксани Забужко 175
Ванда. Переклад Оксани Забужко 176
Із збірки «Далекі околиці» (1991)
Кузня. Переклад Станіслава Шевченка 180
Згода. Переклад Наталі Сидяченко 180
Повернення. Переклад Станіслава Шевченка 181
Значення. Переклад Наталі Сидяченко 183
Із збірки «На березі ріки» (1994)
У певному віці. Переклад Наталки Білоцерківець 184
Звіт. Переклад Наталі Сидяченко 185
Цикл «Литва через п'ятдесят два роки»
Богиня. Переклад Наталі Сидяченко 187
Подвір'я. Переклад Наталки Білоцерківець 188
Околиця. Переклад Наталки Білоцерківець 188
То lubiQ. Переклад Наталки Білоцерківець 189
Хто? Переклад Наталки Білоцерківець 190
Місто молодости. Переклад Наталки Білоцерківець 191
Лука. Переклад Наталі Сидяченко 191
Реалізм. Переклад Наталі Сидяченко 192
Цей світ. Переклад Наталі Сидяченко 193
Події деінде. Переклад Наталі Сидяченко 193
Тіло. Переклад Наталки Білоцерківець 195
У Шетейнях. Переклад Наталі Сидяченко 196

350
Зміст
Зі 	збірки «Це» (2001)
Це. Переклад Наталі Сидяченко 199
Голова. Переклад Наталі Сидяченко 200
Біля струмка. Переклад Наталі Сидяченко 201
Де б я не був. Переклад Наталі Сидяченко 202
Voyeur. Переклад Наталі Сидяченко 202
Життя так зване. Переклад Наталі Сидяченко 203
Правило. Переклад Наталі Сидяченко 204
Екземпляри. Переклад Наталі Сидяченко 204
Протилежність. Переклад Наталі Сидяченко 205
Чого я навчився від Джейн Герш?
Переклад Наталі Сидяченко 206
Проти поезії Філіпа Ларкіна.
Переклад Наталі Сидяченко 208
Про поезію з приводу дзвінків після смерти Герберта.
Переклад Наталі Сидяченко 208
Unde malum. Переклад Наталі Сидяченко 209
Садівничий. Переклад Наталі Сидяченко 210
Алкоголік входить до брами небес.
Переклад Наталі Сидяченко 212
Світлосте промениста. Переклад Наталі Сидяченко 214
Свідчення поезії
Шість лекцій про недуги нашого сторіччя.
Переклад Наталі Сидяченко 215
Вступ 217
I. Починаючи з моєї Європи 219
II. Поети і людська родина 238
III. Урок біології 255
IV. Спір із класицизмом 274
V. Руїни і поезія 291
VI. Про надію 312
Промова, висловлена при отриманні Нобелівської премії
(Шведська королівська академія, Стокгольм, 1980)
Переклад Наталі Сидяченко. . 327

Літературно-художнє видання
Серія «Лауреати Нобелівської премії»
Чеслав Мілош
ВИБРАНІ ТВОРИ
Переклад з польської
Відповідальний за випуск Андрій Савчук
Відповідальний редактор Олег Жупанський
Художній редактор Катерина Міщук
Верстка Олексія Жупанського
Формат 84x108 1/32. Папір офсетний
Гарнітура ВаШса СТТ
Умовн. друк. арк. 20,46. Обл.-вид. арк. 11,22
Друк офсетний. Наклад 2000 пр. Зам.№ 44)9
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру
суб’єкта видавничої справи № 644. Серія ДК.
ТОВ «ВП «Юніверс»,
08293, м. Буча, вул. Тарасівська, 32, к. 165.
тел/факс 223-94-99
Сайт: www.uniyerse.com.ua
E-mail: uniyers-kiey@ukr.net
Віддруковано з готових діапозитивів ПП “Мошак М.І.’
(свідоцтво ДК № 867 від 22.03.2002 р.)
32300, Хмельницька обл., м. Кам’янець-Подільський,
вул. Іоанопредтечинська, 2.
Тел./факс (03849) 2-72-01, 2-20-79

Чеслав Мілош.
М60 Вибрані твори: Поезія; Статті / Пер. з пол. — К. :
Юніверс, 2008. — 352 с. (Лауреати Нобелівської премії).
ISBN 966-8118-61-8
«Вибрані твори» Чеслава Мілоша (1911-2004), лауреата
Нобелівської премії, було укладено на основі аналогічного видання, -
«Вибрані поезії», Краків, 1996, - яке уклав сам автор - дібравши
найкращі, найцікавіші, на його власну думку, твори. Крім того, до
книжки ввійшла промова, виголошена Чеславом Мілошем при
отриманні Нобелівської премії, його лекції про поезію, прочитані
в Гарвардському університеті й опубліковані під назвою
«Свідчення поезії. Шість лекцій про недуги нашого сторіччя». Чеслав
Мілош був не лише видатним поетом а й атвором багатьох прозових
- художніх, наукових та публіцистичних творів, які належать до
скарбниці польської і світової культури і які, поки що, відомі в
Україні лише знавцям польської мови.
ББК 84.4ПОЛ