Вопросы классической филологии. Вып.5 - Тахо-Годи А.А., Нахов И.М.

$А.А. Тахо-Годи. Стилистический смысл хтонической мифологии в \$

$А.А. Тахо-Годи. Хтонические мотивы в \$

$О.В. Смыка. Некоторые замечания об источниках \$

М.Г. Карпюк. Поэзия и искусство. Учение о природе поэтического творчества в доаристотелевской поэтике

$М.М. Кислова. Типы \$

М.М. Кислова. Драматизм диалога в классическом симпосии

О.С. Савельева. О специфике формирования значения составных слов

М.А. Таривердиева. Конструкции эксплицитной модальности в латинском языке

А.Ч. Козаржевский. Некоторые соображения по методике чтения авторских текстов

Автор: Тахо-Годи А.А. Нахов И.М.

Теги: филология издательство московского университета сборник вопросы классической филологии

Год: 1973

Похожие

Вопросы классической филологии Вып.2

Вопросы классической филологии Вып.1

Вопросы классической филологии. Вып.3-4

Вопросы классической филологии Вып.12

Текст

ВОП РОСЫ

классической

ФИЛОЛОГИИ
Памяти профессора
Сергея Ивановича Радцига
посвящается
С. И. Радциг (1882—1968 гг.)
ВОПРОСЫ

классической

ФИЛОЛОГИИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

1973
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета

Под редакцией

проф. А. А. Тахо-Года и проф. И. М. Нахова

071.1—030

077(01)—73

58-73
И. М. НАХОВ

ПОЭЗИЯ ПРОТЕСТА И ГНЕВА
(СОТАД, ФЕНИКС, КЕРКИД)

Господствующая литература эпохи эллинизма верой
и правдой служит своим хозяевам — правящей верхуш-
ке, оппозиционная — черпает свое вдохновение в наро-
де и, как может, помогает ему. Это не прямолинейная
социологическая схема. Такова жизнь. Народное твор-
чество, народные формы поэзии и драмы, насколько
можно судить, не только развлекали, но и несли в себе
взрывчатый заряд насмешки над богачами и правите-
лями, противопоставляя им добродетели бедняков. Не-
довольство существующими порядками, ненависть к
власть имущим выплескивались наружу в непритяза-
тельных и третируемых низовых жанрах — мимах, ма-
годии, ионикологии-кинэдологии, народных песнях, апо-
фтегмах, анекдотах, гномологии, пословицах и поговор-
ках, в оракулах сивилл, орфических гимнах, в эсхато-
логических пророчествах и т. п.

Впитав в себя опыт фольклорных жанров, киниче-
ская литература существовала рядом и наряду с ними
составляла единый поэтический фронт. Ко времени эл-
линизма сложились действенные принципы кинической
литературы (xuvixog rpcnog), основы которой были
заложены в устных выступлениях и письменном наследии
Антисфена, Диогена, Кратета и развиты последующими
поколениями, ибо почти все киники были «цричастны к
литературе. В обстановке политической апатии, захлест-
нувшей общество, и подобострастного воспевания царей
киники сумели сохранить независимость мысли и крити-
ческое отношение к действительности. Хотя иногда, как
Кратет, киники называли свои произведения «шутками»,
«забавами» (jtaiyvia), но это была маскиновка пля
поза, ибо под этими «забавными стихами» скрывалась
сатира на социальные или моральные уродства, а для
киника литература никогда не выливалась в праздное
времяпрепровождение. Случилось так, что в литерату-
ре конца IV—III в. до п. э. киники проявили себя преж-
де всего как поэты. Слишком велик был накал страстей.
Несмотря на фрагментарность киническая поэзия этого
времени известна все же лучше, чем диатриба или эпи-
столография.

В этой статье я не стану касаться творчества доста-
точно известных представителей кинической литерату-
ры — Кратета Фиванского, Биона Борисфенита, Менип-
па и Мелеагра из Гадар. Здесь мне хотелось бы при-
влечь внимание^ именам трех других кинических поэ-
тов, которые своими стихами вносят поправку в распро-
страненное мнение об аполитичности или охранительном
характере всей литературы эллинизма.

Возможно, к школе киника Метрокла принадлежал
своеобразный и популярный поэт первой половины III в.
до н. э. С от ад из Марон ей, творивший при Птоле-
мее II Филадельфе. Творчество этого поэта, вокруг име-
ни которого накопилось немало предубеждений, сохра-
нилось очень плохо (фрагменты насчитывают всего
13 строчек) ’. Его постигла обычная участь кинических
писателей — имена -их упоминаются довольно часто,
ибо писатели эти поднимали самые острые вопросы сво-
его времени, а произведения их почти не дошли, так как
авторы подвергались репрессиям, а их сочинения унич-
тожались. Поэтому в интересах научной и адекватной
реконструкции литературного процесса классической
древности таким писателям из «другой» античности сле-
дует уделятй больше внимания, чем это обычно де-
лается1 2.

Сотад был близок к тому направлению в эллинисти-
ческой поэзии, которое смыкалось с. веселым и фриволь-
ным, полным сатирических выпадов творчеством ни-

1 Фрагменты стихов Сотада см. в кн.: Е. Diehl. Anthologia ly-
rica Graeca. Lipsiae, 1925, p. 286; J. U. Powell. Collectanea Ale-
xandrine. Oxford, 1925, p. 238.

2 Вот буквально все, что можно прочесть о Сотаде в «Истории
греческой литературы», т. 3 (№., Изд-во АН СССР, 1960), стр. 42:
«...Стиль мимов использовал в III в. известный поэт Сотад, последо-
ватель кинической философин, современник Каллимаха и Феокрита,
но во многом, по-видимому, и их противник. Свои смелые, очень
злобные стихотворения он часто направлял против сильных мира, в
частности против Птолемея Филадельфа, за что, в конце концов,
пострадал: он был брошен в тюрьму, где и скончался».
зов — с фольклорными дорическими бурлескными сцен-
ками-флиаками, не щадившими ни богов, ни людей,
мимами, смелыми стихами на ионическом диалекте
(ионикологией), непристойной кинэдологией, гилароди-
сй, магодией, лисодией, симодией, этологией и т. п. Хо-
ти официальная александрийская поэзия (Каллимах,
Феокрит и др.) также кое-что почерпнула из этого ис-
точника, но по своей глубокой сути была чужда подлин-
но народной жизни и вдохновлялась образами царей,
цариц, придворными интересами, любовными интригами,
красотой возлюбленных и т. д.

Приведу целиком то место, где Афиней рассказыва-
ет об этой низовой и популярной среди масс поэзии:
«Перед нами постоянно выступали так называемые гила-
роды (веселые певцы), которых некоторые современные
авторы называют симодами, потому что, как говорит
Аристокл в первой книге своего сочинения «О хорах»,
в этом роде веселой поэзии больше всех прославился
Сим из Магнезии. Упомянутый Аристокл в сочинении
«О музыке» перечисляет других поэтов такого же рода:
«Магод — то же самое, что и лисиод»3. Однако Ари-
стоксен утверждает, что магодами называются актеры,
играющие мужские и женские роли, а актер, исполняю
щий женскую роль, но в мужском костюме (т. е. жен-
ские роли в мужских масках), называется лисиодом. Они
поют один и те же песни и в остальном они также по-
хожи. Иониколог — это тот, кто декламирует стихи, на-
зываемые ионическими (’Ituvixi логпрата), . сочинен-
ные Сотадом и его предшественниками Александром
Этолийским, Пиретом, Алексом и другими подобными
же поэтами; иначе его называют кинэдологом (xivoufio-
Xoyog)4 *. В этом роде поэзии отличался Сотад из Ма-
ронеи, как утверждает Каристий Пергамский в посвя-
щенном ему сочинении, а также сын Сотада Аполлоний,

3 Песни магодов-лпснодов сопровождались игрой на флейте
(Афиней, 2116, 252е).

4 Ионические стихи считались непристойными, так как ионийцы
славились своей распущенностью и любовью к роскоши (Афиней,
548f, 526<г/). Кинэд (pathicus) — распутник, педераст. Этимология
этого слова неясна. Объяснение его из сочетаний xgvig aifioug или
xiveiv cr’6oiov следует отнести на счет «народной этимологии».

Вероятно, это слово восточного происхождения и связано с эроти-
ческим танцем типа «танца живота». Танцы кинэдов сопровождались
соответствующими музыкой и пением.
который написал, между прочим, трактат о поэзии отца.
На основании этого труда можно сделать вывод о бес-
тактных выпадах (rqv axaipov nccppipriccv) Сотада про-
тив царя Лисимаха во время его пребывания в Алексан-
дрии, затем против Филадельфа в присутствии Лиси-
маха, а также против других царей в других государст-
вах. В связи с этим он понес заслуженную кару. Как
сообщает Гегесандр в своих «Очерках», когда Сотад
покидал Александрию на корабле и, казалось, уже из-
бежал опасности (а она была велика, ибо среди прочей
брани по адресу царя Птолемея, он нападал на него
также за то, что тот женился на своей сестре Арсиное:
«Ты в нечестивую дыру вонзаешь свой бодец»5), как
вдруг Патрокл, стратег Птолемея, схватил его на ост-
рове Кавне®, заключил в свинцовый сосуд, завез в море
и утопил.

Вот еще один образчик поэзии Сотада, где он напа-
дает на Филина, отца флейтиста Феодора:

... А он отверз дыру в заду и

Через ущелье свое, заросшее лесом, пустил

Раскаты грома, как старый бык на вспашке поля 6 7.

(Афиней, XIV, 620 d-621 Ь)

Вслед за мелическим поэтом Симом из Магнезии,
автором непристойных симодий, Страбон называет Со-
тада, который «был первым, кто написал разговоры ки-
нэдов, за ним последовал Александр Этолийский. Но
они писали прозой (sv <piAu> Абуср), а Лисис,' и еще
раньше его Сим — в расчете на музыкальное сопровож-
дение...» (Страбон, XIV, 41, р. 648).

Еще одно свидетельство: «Сотад из Маронеи, одер-
жимый безумием (6ai|tovta0,eig) ямбограф, написал
флиаки или непристойные кинэдологические стихи на
ионическом диалекте, поэтому они назывались ионико-
логами (’Itovixoi Aoy-oi). В этом поэтическом жанре

6 Фрагмент 1 по Дилю. Возможно, автор воспользовался гоме-
ровским стихом для своих пародийно-сатирических целей. Ср. «Илиа-
да», I, 290: «И огромный свой меч в ножны опустил...»

6 Этот остров упомянут, кажется, только здесь. Патрокл коман-
довал кораблями, несущими охрану островов, принадлежащих пто-
лемеевскому Египту (Афиней, 334д).

7 Фрагмент 2 по Дилю. О флейтисте Феодоре см. рассказ у
Элиана («Пестрые истории», XII, 17), где он сопоставляется с Де-
метрием Полиоркетом, пользовавшимся, как и он, услугами гетеры
Ламии.
выступали также Александр Этолийский, Пирр Ми-
летский, Феодорид, Тимохарид и Ксенарх. Сотад был
автором многих сочинений, таких, как «Нисхождение в
Аид», «Приап», «Против Белестихи», «Амазонка» и др.
(Суда, под словом .2tord6T|g МарсоveiTTjg).

Итак, Сотад — иониколог, кинэдолог (кинэды, кста-
ти, считались острыми на язык), автор непристойных
стихов — такова его репутация у позднейших поколе-
ний, распространяемая главным образом составителями
всякого рода примечаний и кратких справок, взятых,
как правило, из десятых рук. Между тем, анализ немно-
гочисленных бесспорных фрагментов, сохраненных Афи-
пеем и Гефестионом, а также морально-дидактических
подражаний (Sotadea), собранных Стобеем, говорит о
том, что такая характеристика односторонне искажает
облик поэта и далеко не исчерпывает его творчества.
Здесь нет смысла искать оправдания грубостям и не-
пристойностям, которых было, видно, немало в стихах
Сотада (впрочем, «неприличными» словами античного
читателя нельзя было удивить), но суть в том, что их
бесстыдная откровенность не преследовала порнографи-
ческого эффекта и не форсировала эротизм, а была
действенным средством сатиры, имела точный соци-
альный адрес — царская фамилия и ее окружение,
прославляемые придворными поэтами (Каллимах, Фео-
крит, Арат и др.). Кинические rcapprpjla и avaifieia,
заставившие Квинтиллиана (Inst. or. 1, 8, 6) ис-
ключить Сотада из школьных программ, для поэта не
были средством позабавиться самому или развлекать
других. Для него они означали тюрьму и гонения. Да-
же если не верить несколько сказочной версии о пото-
плении его в свинцовом ящике по приказу царя, то за-
служивает доверия сообщение Плутарха, что до этого
Сотад долгое время провел в тюрьме за свои дерзкие
стихи по поводу второго кровосмесительного брака
Птолемея Филадельфа со своей родной сестрой Арси-
ноей (ок. 266 г.), которая к тому же была намного
старше его. Этот брак вызвал негодование греков
(Павсаний, 1, 6, 11; Геродиан, 1, 3), хотя в практике
египетских фараонов такая женитьба не была чем-то
исключительным. Плутарх отмечает также «неумест-
ную и дерзкую болтовню» (т-qg dxalpou XaXiag) Сота-
да и сетует: «Чтобы другим дать возможность посме-
яться, он сам долгое время провел в оковах» (de libris
educandis, 14, р. 1 la).

Сотад был из тех, кто, пренебрегая опасностью, го-
ворил горькую правду в глаза. Свои обличительные
стихи он сочинял не в безопасном далеке, а в самой
Александрии, в непосредственной близости от царских
палат. Он подвергает злой насмешке не только жену-
сестру Птолемея, тогда как другие ее воспевали (Кал-
лимах, Посидипп), но и его любовницу Белестиху.
Стихи Сотада могли своей грубостью оттолкнуть како-
го-нибудь эстета и сноба, но они не могут не вызывать
уважения к гражданскому мужеству поэта, сознатель-
но идущего на «оскорбление величества» со всеми
последствиями ради своих высоких идеалов и принци-
пов. Было у Сотада и «Нисхождение в Аид» — форма,
которая так хорошо подходила для кинической крити-
ки. Проявлял Сотад обычное для киников пристрастие
к экспрессивно-эмоциональным неологизмам, о чем го-
ворил еще Евстафий (II, 1069, 10).

Думается, что стихи Сотада, где все понятия выра-
жаются достаточно эвфемистически, были менее вуль-
гарны и неприличны, чем шокирующие факты, обличае-
мые поэтом. Так, в знаменитом стихе-отклике на кро-
восмесительную женитьбу Птолемея: eig. оох ocHtjv трв-
paXiiqv то xevTpov шОеТд два вполне пристойных сло-
ва трвраИт] и xsvrpov только в контексте приоб-
ретают метафорически скабрезный смысл. Так обстоит
дело и во втором фрагменте. Во всяком случае физио-
логическая непристойность подчинена здесь критике, а
не является самоцелью.

Сотад отдал дань и мифологической теме, по-види-
мому, трактуя ее пародийно. Он был автором поэмы об
Адонисе, из которой дошел только один стих:

Какую из древних хотите послушать историю? 8

Сохранилось также несколько стихов, представляю-
щих собой виртуозную метафразу «Илиады» сотадеями
(’Шаба гуране 2<ота6т]е peTadeig та то5 ло1Т]то5 ei’g'tfiiov
ретрот Schol. ad p. 108c. Diehl, p. 288).. Вот пример: ae-
tcov peXiT]v IlrjAiafia SeJjiov хат’ aipov (фрг. 4) 9. Cp.

3 Hephaest., 1, 4, p. 3. 16C.

9 Hephaest., 2, 3, p. 9C.
«Илиада», XXII, 133: oeicov IlqXidSa p,eAir|v хата 8e£i6v
ощоу («Ясень отцов пелионский на правом плече коле-
бал он» — перевод Н. Гнедича). К этому примеру как
нельзя более приложимы следующие слова Дионисия
Галикарнасского, сказанные по поводу Сотада: aAXorg
jtaAiv AafJwv OTt'xovg 'Оццрсиоо? обте npoodelg aoroig ot>-
6sv ойте acpeAwv, ttjv 8s ouvvsolv dAAaJ-ag iiovov exepov
djto8d>(Ja> ysvog to T&rpapeTpov xaAo’kisvov iawixov... toi-
avr’ ecrri та SoiTaSeia taw' (De compos, verb, 23c,
p. 16 c Usener).

Для чего понадобилось Сотаду переделывать «Или-
аду», трудно сказать. Слишком мало стихов сохрани-
лось. Может быть, и здесь был свой пародийно-сатири-
ческий замысел, но уцелевшие строчки вполне серьезны
по тону. Так, например, фрагмент 5, возможно относя-
щийся к началу «Илиады» (1, 52 сл.), рисует гибель
людей на чужбине (svv’ о7- pev ел’ axpoiai avpaig
и т. д.): «Там, в чужой земле, на высоких кострах, возле-
жали мертвые, оставив осиротевшие стены священной
Эллады и отчего дома, возлюбленную юность и лик
солнца чудесный». Для эллинистического грека они
звучали трагически, напоминая об участи тысяч обез-
доленных войнами людей. Можно также предполагать,
что работа над переделкой «Илиады» была своеобраз-
ной школой мастерства, шлифовкой нового стихотвор-
ного размера, получившего по имени автора название
«сотадеи» (Sanafieiov, versus Sotadeus, metrum So-
tadicum sive Sotadeum). Эта метрическая новация была
связана с близкими народу низовыми жанрами (мима-
ми, кинэдологией и т. п.), тогда как господствующая
ученая поэзия разрабатывала главным образом уже из-
вестные канонические метры.

«Сотадеев стих» может быть и не в полном смысле
слова изобретение Сотада, так как является разновид-
ностью ионического стиха, знакомого уже Сапфо, но
Сотад придал этому размеру завершенностью Сотадеев
стих представляет собой сочетание так называемых нис-
ходящих иоников (icovizog ало peljovog, ionici a maio-
ге), составляющих .каталектический ионический тетра-
метр. В чистом виде он состоит из двух ионических ди-
метров — одного акаталектического и одного каталек-
тического (иначе: из трех иоников и одного трохея):
' — —s . -— — — В связи с тем, что
ионическая стопа сама по себе довольно тяжеловесна (val-
de durus et molestus, по выражению Г. Германна), то в
ней могут появляться более легкие трохеи. Поэтому со-
тадеи складывались свободно, допуская различные вари-
анты, что придавало стиху дополнительную выразитель-
ность и гибкость, делающую его пригодным как для
серьезных и сатирических, так и для шутливых и паро-
дийных целей. Здесь возможны стяжения и распуще-
ния (— — 33 = О 33). Кроме того, каждый
полный ионик (----может быть заменен трохеи-

ческой диподией (— —</), которая может появляться
на любом месте. Таким образом, благодаря сочетанию
рациональных и иррациональных стоп возможны следу-
ющие варианты сотадеева стиха:

Чистые сотадеи встречаются сравнительно редко.
Например, один из стихов переделанной «Илиады,»
(фрг. 7 Диль): ''Hpiqv лоте <pam.v Ata tov xepnixepa-
otov или (фрг. 1 Диль): Elg оэх ccKqv Tpv[xaAii]v те
xevrpov lofteig.

Как большинство стихов в эллинистическое время,
«ионические песни» (’Icovixa auuara — Афиней, VII,
293 a) Сотада уже не пелись, а, отделившись от музы-
ки, рецитировались, декламировались или читались, но
сопровождались танцами, мимической игрой и жестику-
ляцией — цеха nenAaapivT]g unoxpiaecos (Аристид Квинт,
I, 13, р. 32; ср. Плиний, Пис. IX, 17).
Сотадеи понравились современникам — ими Пользо-
вались уже Александр Этолийский, Пирет, Тимон из
Флий, который сочинял не только силлы, но и «кинэ-
ды» (Диоген Лаэрт. IX, 11) и др. В римское время со-
тадеями писали Энний (Sota), Акций, М. Т. Варрон,
Петроний, Марциал (III, 29). Сотаду подражали даже
в поздней античности.

Под именем Сотада в антологиях Стобея сохрани-
лись стихи (Sotadea), явно не принадлежащие эллини-
стическому поэту, но появившиеся позже (должно быть,
уже в римскую эпоху) и отличающиеся от подлинного
Сотада по содержанию; стилистике, диалекту (койне).
По остроумному замечанию Виламовица-^Меллендорфа,
эти стихи имеют такое же отношение к Сотаду, как
афоризмы Эпихарма к Эпихарму 10. Такого же мнения
придерживаются и другие ученые (Мейнеке, Зуземиль,
Зоммербродт, Герхард). Противоположная точка зре-
ния (Эшер) недоказуема. Тем не менее, эти подража-
ния Сотаду (более 60 стихов) дополняют наше пред-
ставление о киническом насмешнике, который, помимо
грубых сатирических инвектив, писал, как видно, еще и
философские, морально-дидактические, гномические
стихи в духе «просвещенного» кинизма. В ином случае,
чему же подражали авторы позднейших сотадеев?

Один из фрагментов (Стобей, 3, 1, 67) представляет
отрывок в десять моностихов-гном, составленных в ал-
фавитном порядке по первой букве стиха:

Аблт] ое paxpav лро<рео£етсс1 ayatta cppovoovra

Mipou то xaXov xai peve'g sv ppoxoig apiarog

. Nopog iari HeogTooTov de! лхутотеира

Eevog ccpeiAeig eivcct wv об xaAwg cppovoovTCOV и T. д,
(фрг. 17 Д).

Здесь мы встретим нейтрально-банальные морали-
зующие поучения, вроде «подражай прекрасному и бу-
дешь среди людей наилучшим», но вместе с тем есть
также обращение к богу и закону: «Закон есть бог. Его
всегда и всячески почитай». Проповедь умеренности, со-
глашательства, примирения с действительностью («Не

10 U. von W i 1 а m о w i t z - M о e 11 e n d о г f. Hellenistische Dich-
tung in der Zeit des Kallimachos, Bd. I. Berlin, 1924, SS. 81, 168.
Желай того, чего у тебя нет», «Выбирай цель по себе»,
«Умеренная п средняя жизнь — самая справедливая»
и т. п. — фрг. 12 Д. = Стобей, 4, 34, 9) согласуется ско-
рее со стоической, чем с кинической доктриной. В то же
время советы посвятить себя добру, освободиться от
печали, стремление к спокойствию духа (ст. 1 и 9 фрг.
17) с грехом пополам могли бы сойти за кинические ло-
зунги. Но среди сентенций «причесанного» Сотада мож-
но обнаружить и более смелые мысли, осуждающие зло
на земле и несправедливость судьбы, преследующей са-
мых мудрых из людей, стремившихся делать людям доб-
ро — Сократа, Диогена, Эсхила и даже Гомера, ибо
зло наполняет мир: xat yap xara yaiav та (ye) xaxi
Jtscpuxev ael (фрг. 11D = Стобей, 4, 34). Таким же
безрадостным настроением проникнут и другой (12)
фрагмент. Ничто в этом мире не радует, все окружены
завистью и злобой. Прожить один лишь день без за-
бот — уже великое счастье (i;p.soag p,iag аЛглясс р,гу'
eon xipfiog). Среди сентенций псевдосотадеев можно
найти обычный для киников фауос лХобтог, поноше-
ние богатства, противопоставление человечности бедных
завистливости и жадности богачей: 6 .7svT]g ёДееТтац 6 6г
nAooffiog cpOovetTai. Здесь же встретим высказы-
вание об автаркии в духе гедонизирующего кинизма
(фрг. 13П = Стобей, 4, 39, 13): ajTapxeia yap npog
jtaaiv T|6ovi] 8ixaia. Встречаются и сентенции крайнего
кинико-стоического толка о смерти как освобождении от
всех жизненных невзгод: navxcov 6 Aiut;v r&v psponcov
6 davaxog iariv (фрг. 15П = Стобей, 4, 52e, 31) 11. Мора-
листика Псевдосотада в остальном довольно банальна
и не носит явственно кинической окраски, указывая на
некий средний уровень прописных этических истин, под
которыми мог бы подписаться представитель почти лю-
бой из философских школ эллинизма. Важно отметить,
что в этих подражаниях Сотаду нет и намека на кине-
дологическую распущенность и словесную грубость, ко-
торые обычно приписываются .поэту. Видно, пришла
пора решительно реабилитировать Сотада в глазах по-
томков, освободив от клейма порнографического сочи-
нителя, и не ограничиваться при упоминании его стихов 11

11 Ср. Леонид Тарент., фрг. 15, 2 Геффк.: xoivog naoi Xip-nv
Alfiag. Epict. diss. 4, 10, 27: ouzog fieozivo Xipijv xdvzaiv, 6 Oavazog.
Ps. Long. De sublim. 9, 7: Aip,v;v xaxwv 6 <Hvazog.
эпитетами «грубые и грязные» (Зуземиль, I, 245) 12. Все,
что известно о Сотаде, говорит о его близости к кинизму.
Поздняя традиция считает Сотада киником и даже со-
чиняет историю, где он приведен в столкновение с Пто-
лемеем, как в свое время Диоген с Александром (см.
примечание Нонна к первой речи Григория Назианзи-
па против Юлиана. Patrolog Gr. v. 36, col. 1000 ВС
Migne). Однако прямого эпитета «кинический» в прило-
жении к Сотаду в ранних источниках, нет.

Нет прямого указания на киническую принадлеж-
ность и другого эллинистического поэта, жившего в
III в. до н. э. в одно и то же время с Мениппом, Теле-
том, Бионом, Сотадом, Керкидом, Каллимахом, Аполло-
нием Родосским, Феокритом и др., хотя стихи его обна-
руживают сильное влияние кинизма. Речь идет о Феник-
се из Колофона, поэте, имя которого было известно
давно, но особенное внимание современных исследова-
телей привлекло лишь после публикации Г. Герхардом
в 1909 г. сравнительно большого отрывка холиямбов
Феникса (’Tau,pog (Domxog из «Гейдельбергского папи-
руса 310» (III—II вв. до и. э.) 13. Текст этого и некото-
рых других фрагментов Герхард сопроводил подробными
комментариями и большим исследованием о Фениксе, хо-
лиямбической и гномологической поэзии древности. Не-
смотря на ряд критических замечаний (например, со
стороны Виламовица), книга'Терхарда и в наше время
не утратила своего значения. Вместе со стихами Герхард
опубликовал и другие холиямбы сходного популярно-мо-
ралистического и обличительного содержания, а вскоре
(1911 г.) в очередном томе Оксиринхских папирусов
проф. А. Хант обнародовал замечательные фрагменты
кинического поэта Керкида. Собранные вместе избран-
ные стихи Феникса, Керкида и их подражателей, воз-
можно, образовали своего рода антологию низовой поэ-
тической моралистики эпохи эллинизма (Нокс). Наличие

12 Хотя в дошедших до нас строчках Сотада есть «неприличные»,
по они социально значимы. Низкопробных эротических стихов в духе
«техники любви» среди фрагментов Сотада мы не встретим. Вряд ли
можно назвать неприличными Вийона или Рабле, Аристофана, Ови-
дия или пушкинскую «Гаврилиаду», хотя и здесь найдутся весьма
смелые пассажи.

13 G. Gerhard. Phoinix von Kolophon. Texte und Untersuchun-
gen. Leipzig—Berlin, 1909.
Целой плеяды кинических и кинизирующих поэтов и пи-
сателей, как и недавние находки новых отрывков киниче-
ской поэзии и диатриб, говорит о популярности демокра-
тической поэзии социального протеста, значение которой
недооценивается и в нашей научной литературе.

Ямбический поэт Феникс из Колофона, по сообще-
нию Павсания, в своих стихах оплакивал (^piyvijcFai)
разрушенный войсками Лисимаха свой родной город
(I, 9, 7) между 287 и 281 гг. до и. э. Из Афинея извест-
но, что у Феникса было не менее двух книг «Ямбов»
(XII, 40, 530 е). В родовое понятие «ямбы» включались
и так называемые «хромые ямбы» (холиямбы или скад-
зон), которыми писал Феникс, названный у Павсания
iapPcov noir]T7]S- Создателем холиямбов считается
великий плебейский сатирик и ямбограф Гиппонакт из
Эфеса (середина VI в. до н. э.), высоко почитаемый ки-
никами и другими моралистами как их предтеча 14. Как
и простые ямбы, холиямбы были близки к разговорной
речи, связаны с изображением повседневной жизни (Ге-
ронд) и сатирическим содержанием. Это был размер на-
родных песен и басен, что достаточно убедительно свиде-
тельствует о его демократичности и связи с фольклором.
В чистой форме холиямбы представляют собой ямбиче-
ский триметр, у которого последняя стопа заменена
трохеем, создающим неожиданный и острый перебой
ритма:

Как и в других размерах, здесь допускались стяжения
и распущенна, а также другие метрические вольности.
Феникс, возродивший гиппонактовы холиямбы, пользо-

14 Феникс испытал влияние стиля, фразеологии н словаря Гиппо-
аакта. Кинизирующий поэт Леонид Тарентскнй написал эпитафию
Гиппонакту (А. Р. VII, 408):

Молча проследуйте мимо этой могилы; страшитесь
Злую осу разбудить, что успокоилась В ней,

Ибо недавно еще Гиппонакт, и родных не щадивший,
В этой могиле смирил свой необузданный дух.

Но берегитесь его: огненосные ямбы поэта

Даже из царства теней могут вам зло причинить.

(Перевод Ю. Ф. Шульца)
вался ими с исключительным умением, но без трюкаче-
ства формалиста-версификатора.

В древних свидетельствах, как было сказано, Феникс
не обозначен словом «киник», да и в ряде фрагментов
(кроме отрывка из Гейдельбергского папируса) нет ти-
пичных кинических «общих мест». Однако даже строгие
критики Герхарда (как, например, Валетт15) не могут
отрицать кинической окрашенности холиямбов Феник-
са. Некоторые несоответствия с киническим учением, ко-
торые находят в его стихах, объясняются приверженно-
стью поэта к смягченному, «второму» кинизму кратето-
бионовского толка, а также эволюцией его творчества.
Нет сомнения, что в массе эллинистической поэзии сти-
хи Феникса отличались своей демократической направ-
ленностью, симпатией к беднякам и ненавистью к силь-
ным мира. В этой связи понятен «плач» Феникса по род-
ному городу, погибшему от меча захватчиков. Космопо-
литические идеи, враждебные национализму, никогда не
мешали киникам в трудные для родины минуты высту-
пать истинными патриотами. Близка поэзия Феникса
популярной кинической диатрибе, учившей людей со-
хранять свободу и достоинство во враждебном мире, на-
ставлявшей, как отличить истинные человеческие блага
и богатства от мнимых, внушавшей ненависть к соци-
альному злу и его носителям.

В «Гейдельбергском папирусе 310», опубликованном
Герхардом, содержатся три холиямбических стихотво-
рения — против стяжательства, богатства и педерастии.
Только второй фрагмент имеет надпись 'Ta[t0og Фо’^1-
ход (в заголовке сохранился след еще одной буквы —
возможно, означавшей- порядковый номер стихотворения
Феникса в его сборнике или в антологии), остальные два
отрывка — анонимны.

Знакомство с литературным наследием Феникса це-
лесообразно начать с бесспорно принадлежащего ему
«нового» отрывка, содержащего 23 стиха (из них толь-
ко два — 14 и 15 — не поддаются полной реконструк-
ции). Вот его полный (подстрочный) прозаический пере-
вод 16 *:

15 Р. Vallette. Phenix de Colophon. «Revue de philologie»,
1913, 37, p. 173.

)6 Текст фрагментов дается по изданию: Е. Diehl. Anthologia
I.yrica Graeca, fasc. 3. Lipsiae, 1954, p. 124 sq.

Вопросы классической филология

17
Ямбы Феникса

Многим из смертных, Посидипп17, богатства

Не приносят пользы; им следует лишь таким имуществом
Владеть, которым они могут разумно распорядиться,
Л ныне многие из окружающих нас честных и достойных 17 18
5. Людей вынуждены подыхать с голоду,

А те, кто, как говорится, гроша ломаного не стоит,

Купаются в богатстве. Но на что нужно тратить своп богат-
ства,

А это самое главное, они не знают.

Дома же из драгоценных (камней) смарагдов,

10. (если бы только это было выполнимо),

С портиками и четырехколонными залами,

Которые ценятся в сотни талантов, они готовы купить.

Тем же, что необходимо для воспитания духа, они пренебре-
гают,

Всему предпочитая самое ничтожное в жизни —

15. Презренную выгоду и богатство.

Они не прислушиваются, к разумным речам, которые

Сделали бы их души мудрее и научили распознавать добро

И справедливость. Разве, Посидипп, таким людям

20. Не удается владеть

Великолепными и дорогостоящими дворцами,

Тогда как сами они ни копейки не стоят?

И если хорошенько вдуматься, то очень справедливо сказать:
В голове у них одни только деревяшки да камни,

В античной литературе мало вот таких прямых, сию-
минутных откликов на современное (vuv) социальное
зло, откровенных, не замаскированных мифологией или
басенными условностями. Это негодующие стихи о бога-
чах и расточителях, лишенных чести и совести (лЛов-
cfiol ала’беитог киников), заботящихся лишь о растле-
вающей роскоши и пренебрегающих истинными духов-

17 Стихи обращены к одному из самых значительных эпиграм-
матиков III в. до н. э. Посиднппу из Александрии, а не одноименно-
му комическому поэту из Касандрии. В 275 г. он учился в Афинах
у Зенона и Клеанфа. Не без влияния кинико-стоических идей им
написана знаменитая пессимистическая эпиграмма о выборе жизнен-
ных путей. Жизнь человеческая представляется поэту полной трудов,
нелепостей, разочарований и т. п., поэтому вывод его безрадостен:
«Иль не родиться совсем, или скорей умереть» (А. Р. IX, 359). Ямбы
Феникса как бы подтверждение и иллюстрация печальных наблюде-
ний Посидиппа.

18 Странно, что Герхард слово хртуыос (tuchtig) понимает иро-
нически (Op. cit., S. 108). При таком толковании пропадает имею-
щаяся здесь острая антитеза. Что же касается образа «изрыгает го-
лод», смущающего ученого, то он вполне в киническом духе (ср.
Керкида).
ними ценностями, философией. Им 'противопоставлены
честные бедняки (xpqycot), умирающие с голоду, когда
другие купаются в роскоши. Но Феникс — не просто
обличитель социальных контрастов, а моралист: человек
ценен сам по себе, богатство же для большинства —
1ло (noAAotg уе (Кт|тй)у тауаО’ ...об аирсрор ’em); если
же ты уже обладаешь богатством, то, чтобы оставаться
человеком, необходимо точно знать, на что его употре-
бить (тф лАоитср бе Jtpdg ri 6ei %pf](T&ai). Для этого
нужно прислушиваться к настоящим философам, точ-
но знающим, что в жизни действительно справедливо и
полезно (оур^ата xai та crqupepovra). Тогда такие «ра-
зумные» богачи и сами «спаслись бы» и окружающим
стало легче. Поэт не уточняет, что именно следует де-
лать богатым, — может быть, раздать все свое имуще-
ство нуждающимся согражданам, как это сделал Кра-
тет, или выделить часть его для бедных, как советовал
Керкид и позднее Лукиан. Феникс, должно быть, чувст-
вовал утопичность подобных проектов, но другрго выхо-
да не видел. Мысль о том, чтобы богачи поделились сво-
им добром с бедняками, была своеобразным вариантом
старинного народного требования «передела земли» и
«кассации долгов», актуального во все периоды гречес-
кой истории и вновь прозвучавшего в лозунгах Агиса и
Клеомена.

Противопоставление бедности и богатства, ценностей
истинных и ложных, внутренних и внешних — тема,
обычная для кинико-стоических проповедей (Дион Хри-
состом, X, р. 300R; Диог. Лаэрт. VI, 102 и др.). Феникс
сознательно или невольно, пользовался аргументами и
стилистикой диатриб. «Ямбы» написаны удивительно
простым языком. Они начинаются с обращения к Поси-
диппу, который выступает здесь как оппонент, фиктив
иый adversarius, непременный участник диатриб. В на-
чале же выдвигается общее положение, тезис 19, который
затем разъясняется. Есть и другие диатрибические осо-
бенности — образная конкретность наряду с гиперболи-
зацией (о сознательности приема говорит замечание в
скобках: ei raog avrozov eari tout’ ccto g npr.aapiv
ст. 10) — дома богачей и портики из драгоценных кам-

19 Ср. положение Метрокла: tov jiXoutov pXaPepdv, е: рт, zig
?£''aig ... (Диог. Лаэрт. VI, 95).
Йей, поговорки — oi 6’ ооте ойха, «pctoiv, обт‘ epivi
eSvreg (ст. 6), a£iot'g rpiiov %aAxwv (ст. 21), (povcov £6Aco)v
yap Aifkov (ppovTi’Sovaiv (ст. 23), риторические вопросы —
«Разве вот таким людишкам '(уничижительно: xoiouxoig
avfipaoi), не удается владеть великолепными дворцами?..»
(ст. 19—20). Есть в нашем отрывке и эпатирующая,
экспрессивная брутальность: «а честные околевают с
голоду» (jioAAt|V atpei&cog VT](a)Ti-riv ipeuyovTai — букв,
«обильно выблевывают, давятся голодом» — ст. 5).
Очень выразительны и полны актуального смысла анти-
тезы: qi psv хрт(уио1 (ст. 4) и oi S’" обте обха ... eovxeg
(ст. 6),oixiag usv xexxijaflai и aixoiig бг ... a£iovg xpiwv
%aA>:wv (ст. 19, 21), где противопоставляются внешние,
«чуждые» человеку блага и его внутренняя духовная
ценность. В конце холиямбов вновь возникает образ бо-
гачей, которые, думая лишь о «камнях и дереве», сами
им уподобляются — A'/froi xai g6Aa, выражение, обыч-
но употребляемое для бездушного косного материала
в противоположность одухотворенном}' человеку20. Нако-
нец, свойственное кинической поэзии использование в
своих целях формул и выражений классических поэтов —
«Ямбы» начинаются еврипидовским noM-oi ye fl’vqxGiv
(Eur. fr. 416 Nauck), есть и другие реминисценции (см.
научный аппарат в издании Диля).

Анализ «Ямбов» Феникса обнаруживает несомнен-
ную их принадлежность к обличительному киническому
направлению в литературе эллинизма, к которому так-
же принадлежат два других холиямбических фрагмента.

К «Ямбам» примыкает по направленности холиямби-
ческий отрывок о Нине, цитированный Афипеем21. Он
удивительным образом перекликается с автоэпитафиен
Кратета, пародирующей эпиграмму Херила о Сардана-
пале. Только в холиямбах Феникса роскошного ассирий-
ского царя Сарданапала заменяет легендарный осно-
ватель и эпоним Ниневии суровый завоеватель Нин,
муж Семирамиды22, который в сознании поэта ассоции-

20 Ср. G. G е г h а г d. Op. cit., SS. 139—140.

21 Фрагмент 3 по Дилю. Афиней, XII, 530с: «Поэт Феникс из
Колофона в первой книге своих «Ямбов» говорит о Нине следую-
щее...» Далее приводятся стихи (1—24).

22 Об этом Нине см. Геродот, 1,7; Ктесий у Диодора Сицилий-
ского, II, 1. Нину посвящены фрагменты так называемого «РоМана о
Нине», что свидетельствует о популярности эдого образа у греков
ровался с его сыном — изнеженным и беспутным Нини-
ем (Афиней, XII, 7, р, 528). Несмотря на эту путаницу
(а может быть, благодаря ей), все древние ассирийские
цари представлялись грекам сказочно богатыми, окру-
женными восточной пышностью и негой, погрязшими в
земных пороках, плотских утехах и т. д. Фрагмент о
Нине — этот реквием по напрасно прожитой жизни — о
суете сует, о внутренней опустошенности тех,, кто посто-
янно гоняется за наслаждениями, об увлечении несу-
щественным, предпочтенном главному — нравственно-
му совершенству. В этом стихотворении даже сам ритм
с его нарочитой изысканностью, достигаемой многочис-
ленными распущениями, должен был передать изнежен-
ность царя. Но послушаем Феникса:

Как.я слышал, некогда на земле жил человек

По имени Нин, ассириец, у которого было целое море злата,
Да и всего остального — гораздо больше, чем песка в Каспии.
За звездами он не наблюдал, а если и смотрел на них, то
просто так.

5. И у магов он не возжигал священного огня,
Как требует того обычай, прутьями касаясь бога 23,
Он не витийствовал и не судил людей,
Не умел он ни собрать народ, ни устроить смотр войску.
Но зато умел всласть поесть, выпить, любить.

10. Все остальное он столкнул в пропасть.

Но вот умер человек и обратился ко всем с такими сло-
вами:

(Там сейчас город Нин и гробница поет)
«Послушай, кто бы ты ни был, — ассириец или мидянин,
Коракс или с дальних северных болот

15. Длинноволосый синд 24,— вот что тебе я скажу:

Я, кто некогда был живым дыханием и носил имя Нина,
Ныне уже ничто и превратился в прах.

(Мне принадлежит ровно столько, сколько
Съел, сколько спел, сколько любил...) 25 *.

20. А мои богатства терзают нахлынувшие отовсюду враги,
Словно вакханки, рвущие на части живого козленка.

23 Имеется в виду огонь. Персы и родственные им народы по-
клонялись огню. См. Страбон, 15, 3, 15, р. 733: «На жертвеннике
маги поддерживают неугасимый огонь... Маги... произносят заклина-
ния, держа перед огнем связку прутьев».

24 Кораксы принадлежали к племени колхов, синды — скифское
племя. Северные болота — возможно Азовское море. Ср. Аполлоний
Родосский, IV, 322 (и схолии); Плиний. Естественная история,
VI, 5, 15; Стефан Византийский, под сл. Siv6o;. и Гесихий (SivSig).

25 Ср. эпитафию Сардангпала. Возможно, интерполяция, перво-

начально написанная на полях (Герхард).
(Я же, уходя в АиЛ, не взял с собой ни золота,
Ни коня, ни серебряной колесницы,
И хотя носил митру, теперь лежу здесь лишь кучкой
праха) 2G.

К этим стихам примыкает еще один насмешливый
отрывок, живо дорисовывающий образ женственного
прожигателя жизни Нина, в котором ирония достигает-
ся сравнением предметов пира и косметики с боевыми
доспехами и аксессуарами:

Для Нина бочка для купания — меч его, а кубок —
копье,
Кудрей копна — лук со стрелами, вместо врагов — чаши,
А неразбавленное вино — кони горячие, вместо боевого
клича — «Окропите меня духами!» 27.

Стихи, поначалу эпически повествующие о царе, кото-
рый прожигал жизнь и пренебрегал всеми своими обя-
занностями — жреца, полководца, судьи, оканчиваются
сильным аккордом, созвучным многочисленным киниче-
ским «Сошествиям в Аид», где все люди равны — и мо-
гучий царь, и нищий Ир, где происходит полная пере-
оценка ценностей и обнаруживается истинная сущность
человека. Некогда живая душа (nveajia), 28 здесь, в
царстве теней,—только горсточка праха (уд, onoSog леМл)),
а богатства, от которых люди приходят в неистов-
ство, словно вакханки, остаются на земле, принося одни
несчастья. Эти стихи, поначалу спокойно повествующие,
заканчиваются грозным предупреждением, напоминаю-
щим притчу, хрию. Урок, который должен извлечь из
нее читатель, внутренне полемизирует с моралью попу-
лярной эпитафии Сарданапалу (пока жив, наслаждайся,
ешь, пей, занимайся любовью, все равно умрем, а там —

28 Г. Герхард сопоставляет с этим стихотворением хинизирую-
щие ямбы эллинистического времени (где наряду с темой ubi sunt,
qui ante nos упоминаются лидийский царь Крез и персидский царь
Ксеркс), процитированные Псевдоплутархом в «Утешительной речи
к Аполлонию», 15, ПО DE:

Где пышность древняя и где великий царь
Из Лидии, где Ксеркс, который обуздал
У Геллеспонта шею непокорную?

В Аиде все цари и в Лету канули.

См. G. Gerchard. Ein hellenistischer Jambos. «Wiener Studien»,
1916. Bd. 38, Hf. 1, S. 35.

27 Фрагмент 4. Диль. Афиней, X, 421rf.

28 «Num conferri potest Xenophanis et Epicharmi nveupa?»
(E. Diehl).
пустота) в духе Кратета — все, что ценил Сарданапал,
для киника — лишь «дым». Стихи Феникса заставляют
человека, пока еще есть время, задуматься над смыс-
лом жизни. В них Нин, как и Сарданапал, выступает в
роли отрицательного героя, демонстрируя людям, как
не надо жить.

Труднее найти следы кинического влияния в другом
известном стихотворении Феникса «Песнь вороны»
(хорфукща)29, написанном в фольклорном духе. В дни
веселых весенних праздников по деревенским улицам
бродили группы взрослых и детей (коронйстов) с руч-
ной вороной (xopwvq) в руках, стучались в двери до-
мов и просили хозяев подарить что-нибудь вороне. Этот
старинный обычай известен многим народам и напоми-
нает славянские колядки30. Трудность здесь состоит в
том, что коронисты, как мы увидим, желают людям, к
которым они обращаются, блага, с точки зрения кини-
ков, пустяковые, нестоящие — богатого и знатного же-
ниха девушке, многочисленных внуков — ее отцу и ма-
тери, добрую невесту брату, достаток в доме и т. п.
Эта отмечаемая всеми исследователями апория решает-
ся только одним образом — стихотворение свидетель-
ствует против кинизма Феникса. Так ли это? Действи-
тельно, не всякий поэт, обратившийся к фольклору и на-

29 Фрг. 2 Д. Афиней, VIII, 359е. Далее (360в) Афиней расска-
зывает: «Люди, собирающие подаяние для вороны, назывались ко-
ронистами, как говорит Памфил Александрийский в трактате «Об
именах», а песни, которые они пели, называются «коронисмы»
(xop<ivia|ra), как сообщает Агнокл Родосский... У жителей Родоса
существует другой способ собирать милостыню, называемый
%eli6ovi£eiv (петь ласточку)». Об этом сообщает Феогнид во второй
книге «Родосских праздников». Он пишет следующее: «Существует
обычай собирать милостыню, который родосцы называют xeXifiovi^eiv.
Эти сборы происходят в месяце Боэдромий (сентябрь — октябрь).
Это слово произошло от обычая петь такой припев: «Прилетела,
прилетела ласточка (yeXi6o>v) и принесла с собой прекрасную пого-
ду, прекрасное время года. У нее белая грудка и черная спинка.
Эй, тащи сюда сушеные фрукты из полной кладовой, чашу вина и
головку сыра. Не откажется ласточка ни от пирога из пшеницы, ни
от хлеба из бобов. Нам уйти или самим взять?.. Мы не старики,
а дети».

30 См. в словаре Даля: коледование — «обряд хождения по до-
мам в Рождество и Новый год с поздравлениями, песнями... для
сбора денег и пищи...». Коледовать — ходить о святках с песнями,
собирая подачки». (В. И. Даль. Толковый словарь живого велико-
русского языка, т. II. М., ГИС, 1955, стр. 136).
писавший сочувственные стихи о бедняках, киник. Но что
мешало киническому поэту, создавая бесхитростную пе-
сенку побирушек, наполнить ее пожеланиями, которые
наверняка найдут отклик у большинства людей? Нужны
ли были в этом случае лозунги в духе кинического аске-
тизма? В «Коронисме» нет ничего специфически кини-
ческого (Герхард впадает здесь в преувеличение, срав-
нивая коронистов с Кратетом), но нет также ничего та-
кого, что прямо говорило бы против кинизма его ав-
тора, который мог иметь в виду бродячий образ жизни
многих киников. Эта песенка — стилизация в народном
духе, где не следует искать изложения кинических прин-
ципов. Такой подход был бы слишком прямолинеен.
Ведь и песенка трубочистов не обязательно включает в
себя все требования профсоюза этих уважаемых труже-
ников. О чем же поется в «Коронисме»?

Люди добрые, подайте вороне, дитятке аполлоновой,
Горсть ячменя или миску пшеницы,
Хлебушка кусочек или просто грошик — кто чего хочет.
Подайте, люди добрые, вороне чего-нибудь

5. Из того, что у каждого под рукой. Она и горстку соли
Возьмет. Ворона очень соль любит.

Кто даст сегодня соли горсть, тот завтра кусок отломит

сот медовых.

Послушай, мальчик, отвори нам дверь! — Вот Плутос нас
уже услышал,
И девушка несет вороне смокв груду.

10. О, боги, дайте ей всяких благ вдосталь.
Пошлите, боги, ей богатого и знатного мужа,
И пусть старик-отец понянчит на руках внука,
А мать положит на колени внучку,
(....................................)

Жена пусть отпрысков растит для братьев.

15. А я, куда бы меня ии понесли ноги,

Все гляжу неотрывно на Муз и песенки свои пою
у дверей,

И желаю добра всем, кто дает, да и тому, кто не дает31.

Люди добрые, подайте, чем богат ваш дом,

И ты, хозяин, и ты, молодая хозяйка, давай, не жалей.

20. Таков уж обычай — дать, когда ворона просит.

Вот какая у меня песенка. Подай же чего-нибудь. Ну, вот
довольно, хватит!

31 Стих испорчен, приходится переводить по смыслу. Далее ла-
куна. Афиней, VIII, 359е. «В конце «Ямбов» Феникс говорит: ...».
Далее следуют стихи 18—21.
Эти простые, 'милые и трогательные стихи, конечно,
ничего не дают для пополнения наших знаний о систе-
ме кинической философии, но они вносят новые штрихи
в картину кинической и кинизирующей литературы, го-
ворят о серьезном интересе поэтов этой школы к жизни
простого народа, к народным обычаям, обрядам, к на-
родной песне, из которой они постоянно черпали образы
и специфические приемы фольклорной поэтики.

Следующий отрывок, также сохраненный Афинеем,
дает прекрасный пример кинической характеристики
скупца: 32

И из разбитой чаши кислым вином

Он совершает возлияние, держа ее в скрюченных пальцах,
Дрожа, как беззубый старик33 при порывах северного ветра.

Эти великолепные по своей выразительности, емко-
сти и реализму, напоминающему мелкую эллинистиче-
скую пластику, три строчки, достойные большого поэта,
Нокс даже не считает возможным, вопреки свидетельств
ву Афинея, отнести к произведениям Феникса и припи-
сывает их Гиппонакту34. Правда, гиперкритику Нокса
никто из исследователей всерьез не принимает. У нас
нет основания считать Феникса посредственностью, про-
сто мы мало знаем этого поэта. Что же касается приве-
денного отрывка, то в нем примечателен не только об-
раз скряги, но и та жалкая и безрадостная старость,
горше которой в жизни, по словам Диогена, ничего нет
(Диог. Лаэрт. VI, 51).

Еще один коротенький фрагмент связан с популяр-
ным у греков образом одного из «семи мудрецов», древ-
нейшим ионийским философом Фалесом Милетским, ко-
торому, по преданию, как самому мудрому был вручен
треножник, найденный гражданами хМилета в море (Ди-
ог. Лаэрт. I, 28 сл.). По другому варианту легенды, не-
кий аркадец Бафикл оставил ценный кубок и завещал
сыну отдать его тому из мудрецов, кто больше всех при-

32 Фрг. 6 Д. Афиней, XI, 91, 495 de-, ср.. G. Gerhard. Ор.
cit., S. 198.

33 Почему Герхарду (Ук. соч., стр. 201) не нравится рукописное
vo>66g (беззубый старик), а он предпочитает название растения (на-
пример, XfflTog)? Ведь весь строй отрывка говорит в пользу приня-
того чтения (ср. скрюченные ревматические пальцы — ycokoTcri
SaxroXoiai).

34 A. D. К п о х. Op. cit., р. 52, fr. 76+.
несет людям пользы (So’jvai t&v ootpfiv oyrparw). Ку-
бок был вручен Фалесу, но тот, считая себя недостой-
ным, передал его другому. Так путешествовал почетный
дар от одного мудреца к другому и снова вернулся к
Фалесу, который посвятил его Аполлону. Из этих двух
версий Каллимах (фрг. 191, 52 с, Ox. Pap. VII, 31) и
Феникс (фрг. 5 Д. Афиней, XI, 91, 495 de) выбрали по-
следнюю и создали на ее основе холиямбические сти-
хи. Для кубка (<ркШ|) Феникс, как и Гиппонакт, выби-
рает слово neXAig35.

OoAijg yap, oortg aaxspcov ov^ioTog

noAAov av&pd>nti>v ха; Tiuv тбт’, <bg Isyovoi,
ewv apiOTos, ekafJe nelXifia yptof'V

(«Фалес, который благодаря своим знаниям звезд был самым полез-
ным для людей и, как говорят, намного превосходил всех своих со-
временников, получил золотой кубок»).

Догадки остаются догадками, по и эти стихи могли
служить кинической пропаганде, могли составлять часть
морализующей поэтической диатрибы, где обычным был
такого рода исторический пример или притча (тем бо-
лее, что тема «семи мудрецов» была расхожей в киниче-
ской практике). Поэт противопоставляет современному'
ему обществу, где царил дух наживы, стяжательства,
грубого утилитаризма, человека бескорыстного и скром-
ного, увлеченного своим делом (пусть оно и не одобря-
лось киниками), стремящегося быть полезным не себе,
а людям. Фалес здесь представлен как лучший (apiarog)
из идеализируемого прошлого и поставлен в пример ис-
порченности нового поколения. Там, где Феникс видел
образец высокой нравственности, Каллимах — лишь ма-
териал для демонстрации своей учености.

Решительный и склонный к фантазиям Нокс, отобрав
у Феникса фрагмент «О скупце» и приписав его Гиппо-
накту, отнимает, в свою очередь, у последнего другой
фрагмент об обжоре, сначала сожравшем свое состоя-
ние, а потом превратившемся в раба (Hipp. fr. 39 D.
Афиней, VII, 304 b), и отдает его Фениксу, считая дан-
ный отрывок уж слишком моралистическим для Гиппо-
накта (A. Knox, Op. cit, р. 262). Но в данном случае

35 Влияние Гиппонакта заметно в лексике и фразеологии Феник-
са. Ср., например, — Ph. fr. 1,2 — Hipp. fr. 58 (Xexog nvpoiv); Ph.
fr 2,15—Hipp. fr. 13 (oj yap xripjaaw); Ph. fr 14—Hipp. fr. 3
(xopaxa); Ph. fr. 2,15—Hipp. fr. 684 (SivSog).
кинической моралью и не пахнет. Не выдерживает кри-
тики и соображение лексического плана (Нокс считает,
что слово оббтр характерно для поздней холиямбиче-
ской поэзии, но оно встречается не только в упомянутом,
но и в новом папирусном фрагменте Гиппонакта, См.
Pap. Ox. XVIII, nr. 2174-fr. IX, II, D.). Однако сама по
себе эта попытка показательна, ибо свидетельствует о
единстве и преемственности линии: Гиппонакт — ки-
ники36.

В эпоху эллинизма кинические идеи упали на бла-
годарную почву, чем и объясняется их популярность.
На массу оказывало влияние не эсотерическое учение
киников, теоретические проблемы логики и онтологии,
волновавшие Антисфена, но лозунги их популярной мо-
ралистической пропаганды, несколько поубавившей свой
чуть фанатичный тон. Умеренный кинизм дает себя от-
четливо почувствовать в творчестве Феникса от легкого
размера его общедоступных стихов до нападок на бла-
годенствующих собственников, не знающих, как пра-
вильно использовать свои богатства. Подобная критика
идеологии и психологии верхов, потребительской мора-
ли, неприятие действительности содержится также в сти-
хах других холиямбических поэтов, современников Фе-
никса, чьи имена не сохранились. Должно быть, некий
составитель популярно-моралистической антологии
(Florilegium morale) соединил в одном папирусе
ряд холиямбов сходного кинико-стоического содержания.
К «новым» ямбам Феникса примыкают два других до-
вольно плохо сохранившихся отрывка холиямбов из Гей-
дельбергского папируса, опубликованного Герхардом.
Первый отрывок, предшествующий в рукописи «Ямбам»
Феникса, направлен против стяжательства, сребролю-
бия — хата aicrnxpoxep6eiag, второй (в очень плохом со-
стоянии) нападает, вероятно, на распутников и педе-
растов, вызывавших всегда гневное осуждение киников.

„36 Нокс почти безоговорочно приписывает Фениксу и аноним-
ный холиямбический фрагмент из Страсбургского папируса, содер-
жащего, по его мнению, остатки моралистической антологии Керки-
да (Ук. соч., стр. 253). Этот фрагмент представляет собой часть
эпитафии некоему поэту Линкею, по поводу смерти которого ее
автор предается скорби. О сходстве с Фениксом говорит только общ-
ность размера и хронологическая близость. Гипотеза Нокса совер-
шенно недоказуема.
Вместе с указанными гейдельбергскими фрагмента-
ми Герхард опубликовал также две колонки из Лондон-
ского папируса III в. н. э. (Pap. Lond. 155 verso-Pap.
Mus. Brit. 155 v. ed. H. I. Milne. Catalogue of the literat.
Pap. in Brit. Mus. 1927, p. 40). Его дополняет идентич-
ный по содержанию Papyrus Bodl. ms. gr. class f., 1
(p), относящийся ко II в. до н. э. Эти анонимные папи-
русные отрывки также посвящены оиохрохербеса и
написаны прекрасными холиямбами на ионическом диа-
лекте, близком к аттической койне.

Нокс37 и Пауэлл38 без достаточных на то оснований
относят эти фрагменты к Керкиду или его подражате-
лям (Cercidea). Э. Диль объединил все указанные от-
рывки в одну сатирическую поэму (из 106 стихов) под
названием «Против стяжательства» (хата а!.стхР0ХеР$е’
tezg) 39. Со времени Герхарда текст благодаря усилиям
разных ученых значительно прояснился. Ниже следует
перевод всего более или менее читаемого текста. Само
собой разумеется, что переводчику приходится проди-
раться сквозь джунгли лакун и конъектур, большая
часть которых принадлежит Ноксу (хотя они нередко
весьма гипотетичны, но, в общем, дают приемлемый
смысл). В некоторых случаях в силу необходимости вме-
сто перевода приходится довольствоваться вольной пе-
редачей общей идеи.

Фрагмент I. (Pap. Lond. 155 v.). Начало отсутствует,
левая часть колонки испорчена.

... Нет никого, кто, изучая повадки наших

Современников, не взглянул бы на них без проклятий и
ненависти
Я расскажу тебе о них, Парн, со всей прямотой,
Поскольку поэзия не напрасно должна коснуться твоих ушей.
Я покажу тебе, Парн, что людей покинул

Стыд, и они, как Гарпии с крючковатыми пальцами,
Готовы из каждого камня выдавить прибыль.

37 A. D. Кп ox. Op. cit., р. 228; ср. A. D. Knox. The first Greek
Anthologist. Cambridge, 1923. Автор считает, что в середине III в.
до и. э. Керкид из Мегалополя составил первую в античности анто-
логию морализирующей поэзии, куда вошли сочинения самого Кер-
кида, Феникса и подражавших им холиямбических поэтов. Аноним-
ные стихи критико-моралистического содержания, сохранившиеся в
ряде названных выше папирусов (Гейдельбергский, Лондонский,
Страсбургский и др.), приписываются Керкиду. Это предположение
также недоказуемо.

38 J. U. Р о w е 11. Op. cit., р. 213 sq.

39 Е. Diehl. Anthologia lyrica Graeca, fasc. 3, p. 131 f.
10. Каждый ищет, где бы пограбить,

И бросается стремглав в воду и плывет

К своей добыче, способный утопить

На своем пути друга, брата, жену,

Лишь бы спасти свою трижды жалкую шкуру.

Для этих людей нет ничего святого —

Они готовы превратить море в сушу, а сушу — в море.

Все они всегда и везде поучают:

«Наживайся, приятель, и летом, и зимой,

Везде ищи только выгоду, никого и ничего не стыдись.

Пусть все бранят тебя. Тебе-то что!

20. Протягивай свою руку туда, где можно что-нибудь хапнуть,
Где же надо дать, лучше б совсем лишиться руки» 40.

Многие скажут: «Поздравь себя.

Если ты хоть чем-нибудь богат. Тогда вокруг тебя друзья.
Богатого тебя и боги полюбят.

Если же ты беден, то и мать-родительница возненавидит тебя.
Нищий, не будешь нужен и своим родственникам».

Потому-то, друг мой, я проклинаю

Нынешнюю жизнь и всех людей,

Которые так живут, ненавижу и еще больше буду ненавидеть,
30. Потому что они, эти люди, перевернули нашу жизнь.

Ведь некогда священная и еще до сих лор почитаемая
Справедливость ушла и никогда больше не вернется.
Процветает неверие, а вера покинула землю.

Бесстыдство стало сильнее Зевса.

Святость клятв умерла, и боги терпят все это.

Низость буйствует повсюду среди людей,

Которые соленой слюной плюют на благородство.

Никто не возьмет в супруги даже Геру,

Будь она нищая...

40. Скорее введут в дом женой последнюю лидийскую шлюху,
Лишь бы она принесла с собой деньги...

Дальнейшая часть фрагмента (ст. 42—66) не под-
дается переводу, так как здесь сохранились лишь от-
дельные буквы и обрывки слов. Далее следует отрывок
из Papyrus Heidelbergensis, 310 (col. II), который я пе-
ревожу в некоторых случаях дословно, в других — по
смыслу уцелевших слов.

67. Ведь они тащат, откуда только могут,

И нет для них ни близкого, ни дальнего.

Оии предпочтут голодать, только бы иметь побольше.

70. Закон их не страшит, они забыли о богине справедливости
Дике и потешаются над нею.

Я же поражаюсь: как люди могут жить

Среди таких зверей, когда жить среди них невозможно.

Никто никому' не верит,

Кругом только лесть и медоточивые речи (?).

Клянусь богами, я знаю только одну правду:

40 Вторая колонка. С этого места текст в лучшем состоянии.
Йе быть рабом удовольствий и желудка,
А довольствоваться лишь необходимым.

80. Все же стараются урвать себе побольше,
Словно увидели, так сказать, сладкий пирог.
Что толку набивать себе брюхо?

То, что кладешь себе в рот, остается там
Только на время еды. Сколько ни ешь,
Все отправляется в живую пучину.

Ешь поэтому столько, сколько я, и не больше,
Иначе запутаешься, как птица в силках...

Я же, Парн, не стремлюсь ко всем таким удовольствиям,
А держу себя, как коня, в узде и,
90. Умеряя призывы своего желудка,

Приучаюсь к скромному образу жизни.

Когда я бываю вынужден сделать себе приятное,
Это доставляет мне страдание, ибо кусочек соли
Для меня уже удовольствие. Мне ничто не доставляет
Большей радости, чем сделать что-нибудь полезное и
Справедливое, а многие люди наживаются

Самыми позорными путями, потеряв сгыд и совесть.

100. Ведь есть, есть же такое божество, которое

Наблюдает за всем этим и не допустит, чтобы
Без конца оскорблялись божеские законы,
И каждому назначит заслуженную им участь.

Итак, Парн, я предпочитал бы иметь только

Самое необходимое и считаться честным человеком,
А не зарабатывать кучу денег, чтобы мои враги

105. Могли однажды сказать:

«Груз соли вернулся туда, откуда пришел».

Итак, главная тема этой гневной публицистической
тирады — охватившая всех жажда стяжательства, по-
гоня за наживой, черная власть денег. Эта тема пере-
кликается с осуждением богатства в '«Ямбах» Феник-
са, только здесь она выражена еще решительнее, с еще
большей эмоциональной силой. Автор (или авторы) са-
тиры хата aiCT/pozepfieiag полны горечи и гнева, они
бичуют стяжателей, готовых корысти ради на любое
преступление, для которых нет ничего святого, кроме
призыва «Обогащайся!». Омерзительное общество, где
сила денег значит больше, чем дружба и родство. Имен-
но таких людей, которые хуже зверей, ненавидит поэт,
а не все человечество, иначе не было бы смысла его пе-
ревоспитывать. И нечего делать его мизантропом, как
этого хочет Герхард. Образ мизантропа, популярный у
эллинистических киников, служил им для целей критики
действительности и должен был вызвать негодование,
недовольство, толкнуть на активную борьбу со злом, а
новее не воспитывать человеконенавистников. Далее пб-
эт скупо, но достаточно впечатляюще рисует картину
морального разложения имущих классов и удивляется,
как можно жить среди этих зверей (sv fh'ipioicnv). Он
надеется на справедливость божества, которое воздаст
им по заслугам, и на то, что наступит час расплаты. В
конце поэт приводит в пример свою скромную жизнь и
советует обуздывать непомерные желания. Поэт-мора-
лист не хочет участвовать во всеобщей охоте за нажи-
вой, лоААа лрт;стое1У, и предпочитает довольствоваться
самым необходимым, проповедуя принцип гордой кини-
ческой независимости, автаркии (PovAoi'pyv eivai rip-
xe5vr’ ёр,аитй). Вся эта страстная диатриба против
богатства, обращенная к некоему любителю поэзии
Парну, дидактична и завершается в духе xuvixog тро-
nog пословицей, подчеркивающей бесцельность накоп-
ления: «Вернулась соль туда, откуда пришла» (aASv 6s
tpopTog svQev тДО'еу ёу&’ тДб'еу), т. е. корабль, с таки?л
трудом нагруженный солью, во время бури идет на дно
соленого моря вместе со своим грузом.

Критическое содержание холиямбов против сребро-
любия указывает их истинных вдохновителей — недо-
вольные и неимущие народные низы. Их непосредствен-
ный автор — поэт, попавший под влияние кинического
учения, поэтому в них встречаются типично кинические
тбшн, идеи, термины, образы — автаркия (ст. 81 и
103), свобода речи, откровенность (ларрт)ст(^ 6s...
ласттд — ст. 3), сравнение порочных богачей с животны-
ми, гиперболизация (прибыль, выжимаемая из камней;
бедного ненавидит даже мать; никто не женился бы и
на Гере, будь она нищей и др.), сентенции, готовые
стать крылатыми словами (хёрбасу’, ётаГре, ха! 6'eporg
ха! %eip.Svog ст. 17, лоААа crarrov асгла^ощ ёл^у e^r]ig
тГ navraaoi qnAajv лАт^рт] ст. 22—23, лАоигооута уар сте
%о! б'ео! фЩстотсн — ст. 24 и др.), проповедь скромной
жизни (ейтёАеьа — ст. 91), при которой и соль считает-
ся лакомством (ст. 93), равнодушие к удовольствиям и
т. п. Но здесь нет демонстративной кинической грубости,
пародии, шутовства, гротеска, игры слов, смелых неоло-
гизмов и т. п. «Против стяжательства» — суровая, чуж-
дая риторике гневная проповедь, разящая богачей. Поэт
верит в силу своего слова (ст. 4) и выступает в роли об-
личителя, поэтому олоибаГоу здесь преобладает над
yeXotov. Стало быть, киническая литература знала и
такую форму выражения. Высокому нравственному па-
фосу соответствуют обращение к богине справедливости
и упоминание о .карающем божестве. Конечно, это не ан-
тропоморфные боги древности, а лишь способ нагнете-
ния ощущения высокой моральной ответственности чело-
века. Зная психологию массы, поэт готов воздействовать
на нее и «страхом божьим». Киники различных направле-
ний и оттенков в своих этико-дидактических и политичес-
ких целях часто использовали весь образно-художествен-
ный арсенал греческой мифологии и религии. Призывы
к богам типа ouv OeoTg etneiv (ст. 77) говорят о рели-
гиозности поэта ровно столько же, как наше «ей богу».
Однако эти упоминания богов очень смущают некоторых
исследователей (Валлетта, например), так как они, эти
упоминания, трудно согласуются с атеизмом киников.
Но реальная поэтическая практика оказывается богаче и
сложнее наших априорных представлений. Что же ка-
сается сетований на распространение неверия (алилл'т]
— ст. 74), то оно может быть отнесено .не на счет богов,
а людей, переставших верить друг другу, коварно нару-
шающих клятвы и лицемерно льстящих (ст. 35 и 76), на
счет общего морального упадка.

Холиямбы Феникса и анонимных поэтов III в. до н. э.,
как мы видели, имеют много общего — острое ощуще-
ние социальной несправедливости, моралистический па-
фос, публицистичность, активный, наступательный тон,
неприятие существующих общественных условий, обост-
ренное кинической пропагандой, использование эстети-
ческих предписаний и художественных средств кини-
ков. Необходимо отметить у этих поэтов элементы ком-
промисса, приноровления к общепринятым нормам и сте-
реотипам, смягчение древнего ригоризма, характерных
для всего эллинистического кинизма.

В кинической поэзии этого времени есть еще одно
имя, заслуживающее занять в ней одно из центральных
мест, хотя и здесь приходится довольствоваться только
фрагментами. Это новое имя свидетельствует о том, что
кинизм выражал думы и чаяния не только низших
социальных слоев, но задел также какие-то глубинные
чувства прогрессивных людей из состоятельных клас-
сов, заставив их встать на сторону народа, на защиту уг-
нетенных. Это вовсе не какие-нибудь «недовольные всем
деклассированные интеллигенты», а крупные политиче-
ские деятели и мыслители. В истории раннего киниз-
ма уже был такой пример — Кратет. В эллинистиче-
скую эпоху появляется в этом смысле еще более яркая
и оригинальная фигура — Керкид из Мегалопс-
л я41, личность, давно известная в истории Греции, но по
достоинству оцененная в XX в. после сенсационных на-
ходок древнегреческих рукописей в щедрых песках еги-
петских оазисов. Если, как мы помним, древние источ-
ники прямо не называют Феникса и его анонимных пос-
ледователей киниками, то стихи Керкида, найденные в
Египте в 1906 г. и впервые опубликованные в 1911 г.
и восьмом томе Оксиринхских папирусов проф. А. Хан-
том при участии У. Виламовица-Меллендорфа (editio
princeps)42, носят недвусмысленное название «Мелиям-
бы киника Керкида» (Kepxifia xwog МвАларфос). Та-
кая подпись стоит после 4-го фрагмента в издании Хан-
та. Находка и публикация сравнительно больших отрыв-
ков «гМелиямбов» Керкида вызвала огромный интерес
историков литературы и послужила началом цепной ре-
акции статей и исследований о его творчестве (на рус-
ском языке появились лишь две краткие информацион-
ные заметки Э. В. Диля в журнале «Гермес» в 1911 и
1913 гг.). Однако материала на монографию явно не до-
ставало, создать же объемистый том о нескольких де-
сятках поэтических строчек, как это сделал в свое вре-
мя Герхард в отношении Феникса и анонимных холиям-
бистов, над чем довольно зло подтрунивал Виламовиц,
ни у кого больше не хватило ни смелости, ни трудолю-
бия. В своей работе я, естественно, опирался на все
ценное, достигнутое мировой наукой.

Керкид — не обычный киник, с посохом и котомкой

41 Kepxitiag 6 M8yaXo.-toXiTT)g. Kepxifiag — дорическая форма,
Kepxi6r]g — аттическо-ионическая, производное от zspxog («хвос-
тик»), У Диогена Лаэртского (VI, 76) он назван МеуаХюлоИтт^ т|
Kp^g. Последнее может быть ошибкой (отсюда конъектура'Apxig
или T7;g 'Apxafifag). Возможно также, что этим указывается на его
пребывание на Крите, где он мог получить гражданство. У Афинея
(VIII, 347d и XII, 554с£) поэт назван МеуаХолоХ-Tiqg Kepzi65g.

42 «The Oxyrhynchus Papyri», Part VIII, ed. A. C. Hunt. London,
1911. Позднее текст Керкида был издан: I. U. Powell. Collectanea
Alexandrina. Oxonii, 1925, p. 201 sq.; A. D. Knox. Herodes, Cercidas
and the Greek Choliambic poets. London, 1929, p. 187 sq. К работе я
привлек все существующие издания, но главным образом основывал-
ся на последнем издании Диля (вып. 3, стр. 141 сл., см. выше).

3 Вопросы классической филологии

33
нищего кочующий по городам и весям, громящий в тол-
пе народа сильных мира сего. По остроумному замеча-
нию того же Виламовица, он был похож па христианина,
который ходит в церковь, но не во всем придержи-
вается христианского учения. Про Керкида я бы ска-
зал иначе: в церковь он не ходил, но был добрым «хри-
стианином». Керкид, как и Феникс, патриот. Так уж
бывает: конкретные жизненные обстоятельства вносят
поправки в доктрины, заставляя в данный исторический
момент снимать или выдвигать вперед тот или иной в
принципе правильный лозунг. Кинический космополитизм
не помешал Фениксу оплакивать гибель родного города,
как не помешал и Керкиду участвовать в восстановле-
нии своего города, также разрушенного до основания
захватчиками. Выступить на защиту своего маленького
государства в условиях кровавых завоевательных по-
ходов наследников Александра Македонского означало
оказать сопротивление великодержавной и антинарод-
ной политике эллинистических царей, их официальному
воинствующему 'космополитизму. Такой патриотизм тре-
бовал кинической отваги и свободомыслия, он стал фор-
мой оппозиции идеологии реакционной плутократии.

* *
*

Имя Керкида, государственного деятеля и поэта, бы-
ло известно и до знакомства с Оксиринхским папирусом
под инвентарным номером 1082 (II в. н. э.), содержа-
щим «Мелиямбы», но дело осложнялось тем, что сущест-
вовали, по крайней мере, две видные персоны с этим
именем43, которых постоянно смешивали и которые по-
тенциально могли оказаться авторами названных сти-
хов. Один из них, старший, — аркадский политический
деятель IV в. до н. э., среди других был назван Демо-
сфеном в речи «О венке» предателем, отдавшим своих
соотечественников в рабство Филиппу Македонскому

43 Был еще один Керкид, упомянутый Аристотелем в сочинении
«О частях животных», III, 10, р„ 673а17: «Когда жрец Зевса Гоплос-
мия умер по неизвестной причине, некоторые утверждали, что чья-то
отрубленная голова несколько раз произнесла: «Один Керкид винов-
ник смерти мужа...» Все Керкиды происходили из местечка Метид-
рия, вошедшего в процессе синойкизма в состав нового города Мега-
лополя, основанного в 371 г. до н. э.
(XVIII, 295, ср. Полибий, XVII, 14). Второй — родствей-
ник первого, младше его лет на сто, также участвовал
в политической жизни Аркадии, был законодателем, во-
еначальником, поэтом, 'философом. Благодаря назван-
ным в папирусных отрывках именам уже проф. Хант
сделал правильный вывод, что наш поэт — это второй,
младший Керкид44.

Что же известно об этом втором Керкиде? Есть ряд
древних свидетельств, проливающих свет на жизнь и
творчество поэта, оказавшегося в самой гуще напряжен-
ных военно-политических и классовых битв второй по-
ловины III в. до н. э. в центре материковой Греции.
Прежде всего два пассажа из «Всеобщей истории» По-
либия, заставляющие нас окунуться в бурную обстанов-
ку кризиса полисной системы, враждебных действий
между двумя главными соперничающими федерациями
эллинистической эпохи — аграрной Этолийской и торго-
во-ремесленной Ахейской лигами (в последнюю входил
и Аркадский союз во главе с недавно основанным об-
ширным городом Мегалополем), в борьбу за гегемонию в
Элладе, в которую включилась и Спарта. Полибий зна-
комит нас с интригами македонских царей, с претензия-
ми Арата, Клеомена, Антигона Досона и других поли-
тиков на диктатуру, вводит в перипетии Клеоменовой
войны, принесшей неисчислимые беды городам и селам
(225—221 гг. до н. э.). Клеомен во главе армии наем-
ников и в сопровождении славы реформатора и защит-
ника бедного люда одерживал победу за победой, опус-
тошая ахейские города, причем больше других постра-
дал Мегалополь, родина Керкида, разрушенный в 226 г.

44 В одном из фрагментов Керкида (5,4 Д) упоминается имя
стоика Сфера, ученика основателей Стон Зенона и Клеанфа (Диог.
Лаэрт. VII, 37.177; Цицерон. Тускуланы, IV, 24.53; Плутарх. Клео-
мен, 2). Этот Сфер был врагом мегалополийцев, наставником Клео-
мена и спартанских юношей (Плутарх. Клеом. II). Родился он не
позднее 285 г. А. Хант указывает и другие хронологические вехи:
смерть Диогена в 323 г. (фр. 1,4), упоминание Зенона до 80 Олим-
пиады (260—256) во фр. II, 16. Следовательно, жизнь Керкида при-
ходится на середину III в. до н. э. Спор о двух Керкидах, продол-
жавшийся вплоть до опубликования Оксиринхского папируса 1082,
закончился в пользу младшего. Даже Герхард еще считал киниче-
ским поэтом старшего Керкида (Phoinix von Kolophon, S. 206), так
как новых папирусных фрагментов не знал, хотя прочел о их су-
ществовании в английской газете «Таймс» от 14 мая 1906 г.
(стр. 208, 2).
Глава Ахейского союза стратег Арат (245—213), не в со-
стоянии справиться своими силами с войсками Клеоме-
на и Этолийского союза, обращается за помощью к за-
клятому врагу эллинского единства и независимости
«варвару» Антигону Досону. С помощью македонских
войск Клеомен был разбит в сражении при Селласии
(221 г.) и бежал в Египет. В Акрокоринфе и на Пелопо-
нессе расположились македонские гарнизоны.

Для упомянутых переговоров с македонским царем
Антигоном, после падения ряда ахейских городов, Арат
посылает к нему двух мегалополийских граждан Нико-
фана и Керкида (223 г.). Вот что говорит по этому по-
воду Полибий (II, 48—50): «Арат знал, что мегалопо-
лийцы сильно страдают от войны, ибо из-за близости к
Лакедемону они играли роль передового отряда, к то-
му же они не получали от ахеян необходимой помощи...
...Ему также было хорошо известно дружеское располо-
жение мегалополийцев к дому македонских царей, так
как сын Филиппа Аминта оказал им услуги. Это при-
водило его к мысли, что мегалополийцы, теснимые Клео-
меном, легко, могут обратиться за защитой к Антигону и
македонцам. Поэтому Арат под условием тайны открыл
весь свой план гражданам Мегалополя Никофану и Кер-
киду, которые были связаны с его отцом узами госте-
приимства (латрьхо! £svoi )... » Мегалополийцы на-
значили послами к ахеянам Никофана и Керкида с тем,
чтобы оттуда они, если ахейский народ согласится, не-
медленно отправились к Антигону, В дальнейшем, по-
сле успешных переговоров с Антигоном, когда царь дви-
нулся на Пелопоннес и произошла Селласийская битва,
имя Керкида вновь всплывает. Он принимал в ней уча-
стие на стороне ахео-македонских войск во главе тыся-
чи мегалополийцев, вооруженных по македонскому об-
разцу (Полибий, II, 65).

В этих свидетельствах Керкид выступает как дипло-
мат и воин. В других источниках освещается еще одна
сторона деятельности Керкида. Стефан Византийский
(s. v. МеуяХт] nolig) называет его «замечательным за-
конодателем и автором мелиямбов» (ярютод тороФгс^д
ха!. |ieliip0<ov лопуг^д). В этом он был похож на
древнего Солона, законодателя и поэта. Аркадским за-
конодателем называют Керкида и другие источники
(Eustath, 11. II, 494, р. 263, Phot. bibl. 190, р. 151а14).
О политической сущности этого законодательства труд-
но сказать что-либо определенное, но вполне основатель-
ные предположения (Круизе) связывают его с острой
политической обстановкой в Мегалополе, сложившейся
после битвы при Селласии, когда Антигон назначил ту-
да своим губернатором и законодателем перипатетика
Пританида (ок. 217—216 г.)45. Полибий рассказывает:
«Мегалополийцы по вине царя Клеомена потеряли оте-
чество, были разорены до основания и, нуждаясь во
многом, терпели во всем нужду. Мужество их не поки-
дало, хотя они были лишены всех средств к существо-
ванию, как отдельные граждане, так и государство в
целом. Все были охвачены недовольством, везде распри
и взаимное озлобление... Больше всего спорили гражда-
не из-за писаных законов Пританида, которого дал им
в законодатели Антигон и который был одним из самых
известных представителей перипатетического учения.
Не взирая на такой разлад, Арату удалось, насколько
можно было, умиротворить мегалополийцев» (V, 93).
Под давлением масс македонский ставленник Пританид
был, вероятно, убран, и Арат поставил «своего» челове-
ка (narpLxog B®vos) Керкида, принадлежавшего к ста-
ринной и знатной мегалополийской фамилии и извест-
ного, как показывает его творчество, своими демократи-
ческими убеждениями.

То, что известно из vop.ofl’eoia Керкида, рисует ско-
рее его интеллектуальный кругозор, чем политические
симпатии. Вполне определенно можно говорить лишь о
предпринятой им школьной реформе. Порфирий, на ко-
торого ссылается Евстафий в своих комментариях ко
второй песне «Илиады», говорил, что все географиче-
ские сведения в «Каталоге кораблей» истинны и заме-
чал, что некоторые деятели, как Керкид, в своих зако-
нах обязывали учащихся знать «Каталог» наизусть.
(... ioropwv xa:. on v6p.org xiveg i|sftevTO, алоотоцат^егу
TOug jtaifiewpsvoug той ’Оцт.рои хатаХоуом, хои Kepxifiag
vopofl’ewv тт; Jtarplfii). Из «Библиотеки» Фотия следу-

46 Другая версия (Виламовиц) связывает законодательство Кер-
кида с тем временем, когда мегалополийский тиран Лидиад добро-
вольно сложил с себя власть около 235 г. (Полибий, II, 44,5). Ука-
занная выше точка зрения кажется мне более правдоподобной, так
как включает в ситуацию Арата, который активно поддерживал дру-
жественного ему Керкида,
ет, что Керкид так высоко ценил Гомера, что даже за-
вещал после его смерти положить к нему в могилу две
первые песни «Илиады» (...oTVTOHpTj'vcci аэтЛ A ха! В
’IXidfiog xeXeooeiev). К этим чертам, рисующим ду-
ховный облик Керкида, следует присоединить и рассказ
Элиана: «Житель аркадского города Мегалополя Кер-
кид перед смертью говорил своим опечаленным домаш-
ним, что охотно расстается с жизнью, надеясь встретить
на том свете из философов •— Пифагора (его почитали
киники. — И. Н.), из историков Гекатея, из музыкан-
тов — Олимпия, из поэтов — Гомера. Сказав это, как
передают, Керкид умер» («Пестрые истории», XIII, 20).
Это произошло, вероятно, в конце III в. до н. э.

Живя в сложное время, Керкид, видно, неважно раз-
бирался в политике, но его симпатии всегда были на
стороне народа, и если он выступал против Клеомена
как врага своей родины, то, судя, по его стихам, на не-
го оказали влияние революционные для своего времени
социально-экономические идеи Клеомена, сложившиеся
под давлением традиционных лозунгов трудящихся —
передел земли и сейсахтейя, уничтожение долгового бре-
мени. Его мировоззрение революционизировалось также
под воздействием кинических идей. Диогена Синопского
он называл «сыном Зевса, небесным киником-собакой»
(Диог. Лаэрт. VI, 76). Керкиду, жившему в большом и
неустроенном городе с его бедным полудеревенским на-
селением, пришлась по вкусу киническая проповедь
опрощения и похвала скромности. Близкой оказалась
ему и бионо-телетовская диатриба, несущая в народ эти
идеи, и кратетовская критическая силлография с ее па-
фосом справедливости и высокой нравственности. По-
этому Керкид выступает не только как политик и мысли-
тель, но и как смелый, социально остро мыслящий ху-
дожник-новатор, грубоватый сатирик, народный трибун,
полемист, реформатор стиха.

* *
*

До обнародования Оксиринхского папируса .1082 в
1911 г. творчество поэта из Мегалополя было представ-
лено девятью коротенькими фрагментами в десяток с
небольшим стихов, извлеченных из сочинений Диогена
Лаэртского, Стобея, Афинея и некоторых других писа-
телей46. Были известны и названия его стихов («Мели-
ямбы» и «Ямбы»), а также его кинические симпатии.
Диоген Лаэртский приводит отрывок из «Мелиямбов»,
прославляющий Диогена-киника (VI, 76), Афиней за-
ставляет участника своего «Пира мудрецов» язвительно-
го и веселого киника Кинулка многозначительно наз-
вать Керкида «своим» (xov epov МеуоАолоАлтг^
Kepxifiocv — VIII, 347 е). Что же конкретно было из-
вестно ученым (ибо широкой публике имя Керкида ни-
чего не говорило) из его поэтического наследия до
1911 г.?

Даже самый большой отрывок из «Мелиямбов», нас-
читывающий шесть строчек (не говоря уж об осталь-
ных в несколько слов), не давал оснований для расшиф-
ровки его метрической схемы. В них можно было лишь
узнать логоэдическое сочетание дактилей и трохеев
(дактилотрохеи или дактилоэпитриты). Решительное
слово о метрике было сказано позже. Что касается само-
го названия MeXi'apPoi (из ps?.og и tap0oi), то
было ясно — речь шла о стихах в мелических (иначе —
лирических) формах и сатирически насмешливых (ям-
бических) по содержанию. Их можно было бы, следо-
вательно, назвать «Лирические ямбы». Правда, совре-
менному читателю в слове «лирический» слышится в
большей степени содержательный, поэтический элемент,
чем версификаторский, но в отношении Керкида это бу-
дет правильно, ибо и его поэзия, как говорят теперь,
очень личностна, сильно индивидуально окрашена, и в
этом ее лиризм. Диалект отрывков, как и можно было
ожидать от их автора, аркадского патриота — дориче-
ский (с некоторыми индивидуальнцми отступлениями).

Фрагмент 1. «Существовал также рассказ, что
Диоген умер, задержав дыхание. Об этом свидетельст-
вует Керкид из Мегалополя (или с Крита) в своих
«Мелиямбах»:

... Не такой уж, как прежде, этот знаменитый Синопец,
Который ходил с посохом, складывал вдвое свой плащ,
Жил под открытым небом.

Он поднялся на небеса, крепко прижав зубы к зубам,
Чтобы остановить дыхание.

46 См., например, издание: Т. В е г g k. Poetae lyrici Graeci, v. II.
Lipsiae, 1914, pp. 513—514.
Этот человек был в полном смысле Диоген,
Зевсом рожденный, небесный киник-собака 47.

В нескольких строчках здесь и панегирик, и вырази-
тельная характеристика «главного киника»; здесь же
можно заметить специфические черты поэзии Керкида —
любовь к новым и сложным словам, которая так пора-
зит нас в папирусных фрагментах (|3актроф6ра£, 6in-
AoeipaTog, аёферфбахад), этимологическая игра слов
(6ioYevT,g=Zavas yovog). Керкид прославляет добро-
вольную смерть Диогена и явно хотел бы увидеть на йе-
босводе новое созвездие Пса — Диогена. Вероятно, с
образом Диогена связаны и уцелевшие строчки в Ок-
сиринхском папирусе 1082, фрг. 7 Н (фрг. 5 Д.), совпа-
дающие с цитатой из Керкида у Стобея (4, 16, 7, р. 395
Hense):

-1_то_| xag pixvag %eXwvag

_pvapcv___lev’-olxog l_yap apiOTOg aXafHcog__J xai <p:.?v()g.

В них, как можно полагать, восхваляется знаменитая
бочка Диогена, сравниваемая с панцирем черепахи, кото-
рый всегда при ней, или с не менее прославленным три-
боном, «поистине самым лучшим и дорогим домом» фи-
лософа.

Фрагмент 2. В этом отрывке (фрг. 7 Д. Стобей,
3, 4, 41, р. 229 Н.) Керкид с позиции кинического мо-
рализма и интеллектуализма обращает свой гнев на
безнравственных современников, жалких пьяниц, не-
сколько иронически используя для этой цели афоризм
знаменитого дорического комедиографа Эпихарма
(фрг. 249 Kalb.)48:

47 Фрг. 6, Д; Диоген Лаэртский. VI, 76; ср. Псевдодиоген. Пис. 7:
р.1] aviai, й патер, он x-itov Xiyopai xai ap.nexou.ai Tpipcova fiinXoOv.

48 Первая строчка в оригинале представляет собой только часть
изречения Эпихарма. Полностью оно имеет следующий вид: voug
op-rj xai voug axouei таАЛа xaxpa xai /тверда («ум видит, ум слышит;
все остальное глухо и слепо»). Эпихарм был известен не-только как
комедиограф, но и как автор популярных афоризмов. Немало стро-
чек его комедий стали крылатыми. Опубликованный в 1906 г. так на-
зываемый Hibekpapyrus птолемеевского времени (III в. до н. э.) дал
немало нового в этом отношении. Во вступлении к папирусу сооб-
щается, что «здесь много разных изречений для полезного употреб-
ления» (W. Cronert. Die Spruche des Epicharm. «Hermes», 1912,
Bd. 47, S. 402). Эпихарм привлек Керкида не только родственным
ему доризмом, но и тем, что его мудрые и краткие гномы были ши-
роко известны в народе. Любовь киников к гном’ологии соответст-
... Разум зрит и разум слышит...
Но как могут увидеть н узнать
Мудрость, даже стоящую рядом с ними, люди,
Душа которых полна грязи

И несмываемыми пятнами от дешевого кислого вина?)
Не исключено, что Керкид имел в виду каких-то опре-
деленных идейных и политических врагов, с которыми
он полемизировал, отстаивая свои позиции.

Фрагмент 3. Один из самых видных «отцов церк-
ви» Григорий Назианзин (IV в. н. э.) был поклонником
Керкида и даже называет его «милейшим» (ф’Хга-rog).
В этом нет ничего удивительного, так как у киников и
ранних христиан было немало точек соприкосновения.
Высокий моральный пафос, духовность, аскетизм, слу-
жение добродетели, осуждение богатства, прожигания
жизни, чревоугодничества, распутства, вера в «блажен-
ство нищих», в нравственные силы человека и т. п. в
известной мере объединяли неверующих киников и бого-
боязненных христиан. Не следует также забывать, что
критика языческих нравов пришлась христианам по
душе.

Григорий Назианзин включил в свое собственное сти-
хотворение, перефразировав и сломав ритмический ри-
сунок оригинала, понравившиеся ему строчки Керкида
(фрг. II, a, b. D. Greg. Nazian. de virt. 595, confl. mun-
di et spiritus, 96, Migne. Patr. gr. 37, 723, 656):

Как и изысканные явства, (услаждающие) обжор и чревоугод-
ников,

Так и похлебка, не заслуживающая даже

Названия еды, которую бедняки черпают из одного котелка49.
— все отправляется в конце концов в отхожее место.

Вот она высшая цель прожигателей жизни (Tpwpovtcov).

Так правильно говорит об этом милейший Керкид,
А сам он питался просто (солью).

И плевал на все это пиршество горькой слюной насмешки.
Дополняется фрагмент следующими стихами (Greg.
Naz. Migne. Patr. Gr. 37, 656):

Хлеб для меня — пирог изысканный и блюдо пряное,
А соль мне делает все сладостным,
Поэтому на богачей плюю слюной солено-сладостной.

вовала их эстетическим установкам. Керкид обратился к афоризмам
Эпихарма еще раз во фргм. 3 Д. См. L. D е u b п е г. Kerkidas und
Epicharm. «Hermes», 1912, 'Bd. 47, S. 480.

49 Фргм. Ila,3: XepT|TOg eg evog. Ср. фргм. 1,11: xoivoxparripoGX-
utfXBi и у Афинея: 347e: ХеРцто^ jpcov.
Конечно, трудно судить о всем стихотворении Керки-
да по цитате христианского писателя, тем более, что нель-
зя точно сказать, где кончается цитата, а где слова Гри-
гория. Тем не менее и здесь видна его ненависть к бо-
гачам, приверженность к бедным людям, к их скромно-
му образу жизни, который он и сам разделял (aozog ёсг-
<H<ov aXag). Даже из жалких обрывков текста, как из
кусочков смальты, складывается впечатляющий мозаич-
ный портрет народного поэта. Каждая строчка и слово
так и дышат ненавистью к праздным гулякам, поклон-
никам «сладкой жизни» (ol Tpixpfivreg), которых поэт
презирает всей душой (aX|wp6v хаталтосо) 50 51. Есть
здесь и откровенно-нарочитая киническая грубость
(хаталтав, epneiv e:.g pvQov), функциональная игра
слов (aXag—aXjiTpov). Киник не боится грубости, его ауди-
тория — толпа, которую он должен ошарашить, сра-
зу же привлечь на свою сторону открытым правдолю-
бивым словом. •

Единственный у Керкида холиямбический фрагмент
связан с популярной в древности новеллой о двух си-
ракузских сестрах с прекрасными фигурами (xaXXi-
nvyoi):

Жила сестриц прекраснозадых пара в Сиракузах
('H<'v>xaMijt6'YCi>'v (JeOyog ev Evpaxoiaaig)61.

Какая «сверхзадача», какой подтекст были в этой поч-
ти декамероновской истории, рассказанной Керкидом в
холиямбах, столь популярных у кинических поэтов?

Сначала обратимся к обстоятельствам этой истории,
как они представлены Афинеем (XII, 554 cd):

«У одного крестьянина были две красивые дочери.
Однажды они поспорили, у которой из них более краси-
вый зад, и чтобы решить спор, вышли на большую до-
рогу. Когда на дороге показался юноша, сын почтенно-
го и богатого родителя, они решили показать ему свои
прелести. Поглядев на обеих, юноша присудил пальму
первенства старшей и так влюбился в нее, что вернув-
шись в город даже захворал и рассказал обо всем

50 Ср. этот стих с анонимными холиямбами против стяжате-
лей — Е. Diehl. Anthologia lyrica Graeca, fasc. 3, p. 133, v. 37:
aXpvpov хатёлтиотаи

51 Фргм, 10 Д. Афиней, 12, 554d: ...MeyaXonoX.?Ti]g Kepxt6ig ev
totg 'lippoig.
младшему брату. Тот, немедля отправился в деревню и,
увидев девушек, сам страстно влюбился в младшую из
них. Отец пытался уговорить сыновей взять себе в же-
ны девиц более благородного происхождения, но ничего
не добился и привез девушек с согласия их отца в город
к своим сыновьям и поженил. Этих-то девушек сограж-
дане прозвали «прекраснозадыми»... Выйдя замуж, сест-
ры стали очень богаты и построили храм, посвятив его
Афродите, которую назвали Каллипигой (прекрасно-
задой). Об этом есть свидетельство и у Архелая».

Так что же кинического могло быть в этой забавной
истории в интерпретации Керкида? Может быть, как
предполагает Герхард, здесь скрывалась апология не-
равных браков, которые так осуждались греками, и за-
щищались права любви, подобной любви Кратета и
Гиппархии52? Вряд ли с такой точкой зрения можно со-
гласиться. Как мне кажется, центр тяжести лежит на
антирелигиозной тенденции новеллы, в которой две лег-
комысленные девицы, разбогатев благодаря своим пре-
красным телам, становятся благочестивыми. Киник вы-
смеивает как Афродиту Каллипигу, так и святость ее
храма, построенного по столь двусмысленному поводу.
В новелле мелькает также пародия на мифологический
суд Париса.

Однако все рассмотренные выше поэтические отрыв-
ки, известные издавна, не давали представления об ис-
тинной направленности и художественном своеобразии
творчества Керкида, не раскрывали его подлинного
политического лица — демократа и друга народа, остро
чувствовавшего социальные контрасты и несправедли-
вость. Все «новые» стихи Керкида социально-философ-
ского содержания и полны отзвуков политической и
идеологической борьбы его времени.

Один из первых фрагментов, которым мы начнем
анализ «Мелиямбов» из оксиринхских папирусов, пред-
ставляет собой своеобразную ретроспективу, поэтиче-

52 G. Gerhard, Op. cit., S. 209. В статье о Керкиде («Pauly-
wissovva Real-Encyclopadie des KI. Altertiims», 21. HB. 1921) тот же
автор выдвигает новое предположение — поэт критиковал любовь
гетер. Но как тогда это согласуется с тем, что проповедовал Керкид
но фргм. 36? Третью точку зрения Герхард выдвигает в статье «Сег-
eidea» (1915, Bd. 37, Hf. 1, S. 1), утверждая, что кинический поэт
пыступает здесь против тболяОега рафинированной культуры элли-
низма.
скую исповедь человека в том критическом возрасте,
когда подводят итоги или стоят на перепутье,
готовясь к следующему жизненному этапу. Здесь и «ве-
рую» старого поэта, обращающегося к самому себе в
минуту мучительного раздумья и сомнений53.

...Человек даже, на пороге смерти неохотно смыкает
Навеки54 глаза, а сердце в твоей груди неприступно,
И его не могли сокрушить никакие заботы,
Одолевающие пожирателей жирного мяса.

Поэтому ничто из прекрасного на земле еще никогда .

5. Не прошло мимо тебя, и вся изысканная добыча Муз
Глубоко проникла в самые твои внутренности, и ты,
Мое сердцу, устраивало нечто вреде рыбной ловли
На Пиэрид и было самым умелым на них охотником.
А ныне в твоих ниспадающих с головы волосах
Ясно виднеется седина, и подбородок покрыла

10. Сивая борода, а жизнь, уже глядящая на широкий
Порог своего заката, заискивая и льстя, все еще
Ищет какого-то совершенства, подходящего возрасту
И годам. Тогда мудрой... (здесь стихи обрываются.—

И. Н.).

В метафорах смелых и неожиданных, словами, не-
стертыми и сочными Керкид говорит о своей жизни,
прожитой для людей, когда в противоположность боль-
шинству, цепляющемуся за возможность просущество-
вать лишний день, нестрашно умереть, потому что он
всегда твердо и мужественно боролся против мира
«пожирателей жирного мяса» (nip.eXooczpxo<paY<bv —
вот один из множества удивительных и неповторимых
неологизмов Керкида!). В этой борьбе оружием были и
его стихи, пронзившие поэта до самых «внутренностей»
(олб GJi(Z.)aY%voio(i/v) sax(ev) a0pa Movff(a)v xv<o6ala

53 Фргм. 4 Д. Плохая сохранность текстов Керкида, спорность
чтений, острая актуальность намеков и ассоциаций, не всегда понят-
ных для нас, сложндя образная структура, множество неологизмов
и т. п. создают значительные трудности для переводчика. В угоду
возможной точности впервые переводимых фрагментов приходится
отказаться даже от мысли передать прихотливый ритмический рису-
нок мелиямбов, не говоря уже о дискуссионном характере этого
рисунка (см. ниже). В некоторых (специально оговоренных) случаях
точный перевод невозможен. Приходится полагаться на общий смысл
места и интуицию. Номера стихов, иногда не совпадающие точно
с нумерацией оригинала, даются для ориентировки в тексте. В осно-
ву работы, как было сказано, положено издание Диля.

54 Дж. Фраккароли (G. Fraccaroli. Rivista di filologia, v.' 40. To-
rino, 1912, p. 129), ссылаясь на Круазе, считает, что речь тут идет
о сне, а не о Смерти. Толкование мало вразумительное.
читаю по Йоксу). Как опытный рыбак и охотник,
он преследовал Муз но пятам, но теперь, когда жизнь
клонится к закату, может быть пора оставить стихи, по-
литическую борьбу и заняться чем-нибудь более серьез-
ным и подходящим старости, и посвятив себя целиком
философии? Perhaps it is his farewell to poesy?
(A. Hunt). Но это не ламентации и не раскаяние об
упущенном и попусту растраченном времени, а скорее
гордое и немного самодовольное подведение итогов, со-
звучное кратетовскому:

Все, что узнал и продумал, что мудрые Музы внушили,—
Это богатство мое, все прочее — дым и ничтожность.

Поэзия, по верному замечанию М. Круазе, выступает
здесь как «практическая форма добродетели»55, ибо
благодаря ей ничто прекрасное не проходило мимо по-
эта, он научился острее чувствовать и стал способен на
добрые поступки. Поэзия представляется Керкиду, как
и вообще искусство у киников, большой моральной си-
лой, преобразующей человека.

Некоторым исследователям не нравится образная
система Керкида, его тропы, новообразования. Они счи-
тают их неестественными и безвкусными, слишком ти-
пичными для кинического реализма56. В качестве приме-
ра приводится д-Рра Motoav xvwfiaXa (букв, «редкие
животные, добыча Муз») или niepificov ft’aXievrag и
i%vevrag apiOTOg («рыбак и искусный охотник, высле-
живающий Пиэрид») и др. Но как тут каждая строчка
приковывает 'к себе внимание и прямо-таки восстает
против приятной «зализанной» гладкописи, полемизируя
с ученой и утонченной поэзией века! Кроме всем извест-
ных Муз или распространенной у поэтов, начиная с Го-
мера («Илиада», XXII, 60), метафоры «порог старости»
yepaog ойбш) 57, мы не встречаем мифологических ра-
ритетов или утонченных реминисценций из древних поэ-
тов. Таковы все стихи аркадского поэта, писавшего для
масс, а не для узкого круга знатоков и «любителей
изящной словесности».

s5 М. С г о i s е t. Kerkidas de Megalopolis. «Journal des sa-
vants», 1911, 11, p. 486.

56 J. U. Powell and E. A. Barber. The New Chapters in the
History of Greek Literature. Oxford, 1921, p. 9.

67 Cf. Quint. Smym.X, 1426: o-j6ig Piotou. Semon. 29, 12 и др.
Но Центральным из сохранившихся «Мелиямбов»
справедливо можно считать сравнительно большой (бо-
лее 35 стихов) отрывок 58, сатирически бичующий богат-
ство, полный гнева и ненависти к уродствам современной
жизни. В нем наиболее полно отразились как мироощу-
щение Керкида, так и его художественно-эстетические
принципы. Начало фрагмента утрачено, а в сохранив-
шемся тексте имеются лакуны, поэтому в некоторых
местах перевод гипотетичен.

... Почему богиня судьбы Тиха (или Зевс) не превратила
Этот денежный мешок, обжору и развратника Ксенона59
в сына

Нищеты60 61 и не послала нам, беднякам, на жизнь те груды
Золота, которые он снова и снова пускает на ветер?

5. Что этому помешало? Что она сможет на это ответить,
Если кто-нибудь ее об этом спросит? Ведь богу легко
Выполнить все, что только взбредет ему в голову.

Почему же она не отберет у грязного мошенника и ростов-
щика
(ovjtoxipSoToxcova) готового задушиться за грош, или у
Расточителя, не устающего проматывать свое состояние,
У этого губителя денег, их свинского богатства (cruojtZ.o'U-
TOOuvag) и не даст хотя бы самых ничтожных средств на
Существование бедняку, который питается лишь самым

10. Необходимый ( smTaSeoTpwxxai) и не имеет даже своей
Собственной посуды6|. Неужели Дика слепа, как крот, а
Фаэтон (Солнце. — И. Н.) окривел, у богини же справедли-
вости Фемиды затуманились ее ясные очи? Тогда что

15. же это за боги, у которых нет нн слуха, ни зрения? А еще
Этот величественный метатель молний, сидящий в центре

Олимпа, ...

Ровно и крепко держит в руках весы Судьбы, и не одна
Чаша не дрогнет. Так говорит Гомер в «Илиаде»62 63:
«Чаша весов упадет, когда день роковой для доблестных
Мужей наступит». Тогда почему же этот справедливый весов-
щик никогда не склонит чаши весов в мою пользу? Что же
Касается самых ничтожных варваров-мисийцевм, то

и Фргм. 1 Д. Окснринхский папирус 1082, фргм. 1 (Hunt).

59 В обрывках схолий, на полях рукописи, Ксенон назван
ixpar^g [6 Hevcov yvcooxog Tig xai .-rixpcg],

60 nevr]TuXi6av — как патронимик, подобно тому, как далее
OupaviSag, KpovtSag и т. п.

61 xoivoxpaTTipooxjqxni (см. ниже).

62 Ср. Г о мер. Илиада, VIII, 69 сл. и XXII, 209. У Гомера дело
представлено иначе, чем у Керкида. Когда Зевс бросает на золотые
весы два жребия — жизни и смерти, и одна из чаш опускается, это
значит, что для героев наступил «роковой день», сулящий им гибель.
Здесь смысл обратный.

63 Здесь разночтение: qpuyia в тексте, Ppoyia на полях. Арним
предлагает рритю у Афинея, II, 56d — ррбтеа (та гхл«арата xtjg
(Страшно даже сказать!) для них Зевс готов склонить весыи.
К каким же владыкам, земным или небесным, нужно обра-
титься
25. За справедливостью, когда сам Кронид, зачавший и
породивший всех нас, для одних отчим, для других отец
Родной? Лучше оставим этот вопрос тем, кто гадает по
Звездам64 6S. Надеюсь, он не окажется для них слишком
трудным.

А мы лучше позаботимся о Пэане (бог здоровья.—И. Н.)
и
30. Доброй Метадос («Благодеяние», буквально «Поделись»),
Ведь богиня она, и совсем как Немезида, только живет на
земле.

Итак, пока бог посылает нам попутные ветры, чтите

Эту богиню, легко живущие мужи...66. Налетит враждебный
35. Вихрь и погубит ваше ненавистное богатство, дарованное

Судьбой. Вот тогда-то придется вам извергнуть обратно
Из самого нутра все, что сожрали, до последнего кусочка.

Вот эти трудные и сильные строчки, подчас нелег-
кие для понимания, требующие разъяснения и толкова-
ния. Оценить их политическую остроту и злободнев-
ность, воинственную гражданственность и откровен-
ность в полной мере можно, только вспомнив о тяжелой
обстановке в родном для Керкида Мегалополе после
кровавых подвигов спартанского царя Клеомена и «по-
мощи» македонского царя Антигона. К 221 г. «Великий
город» (Мегалополь) был освобожден от оккупантов,
но основная масса населения бедствовала, живя среди
развалин. Тем сильнее бросалась в глаза беспечная и
легкая жизнь, которую вели отдельные граждане, их
эгоизм и нежелание помочь пострадавшим от войны.
Керкиду была чужда позиция стороннего наблюдателя,
поэтому его «Мелиямбы» так динамичны, полны жажды
действий и активно вторгаются в жизнь.

В начале сохранившейся части первого фрагмента
подвергается злой насмешке некий Ксенон, названный

ffTaqxuXr,g). У Гесихия — РрЗттю, деминутив от (Jpuxov (ср. Афиней,
X, 4474»), У Платона, Теэтет, 209b, поговорка о самых последних из
людей: Mvaiov 6 eoyarog.

64 В оригинале выразительный анаколуф, передающий смятение,
недоумение поэта. Конструкция начинается с именительного падежа
множественного числа (та б'гоуата fpiyia Mvff»v) и продолжается
лар aoxoig.

65 В тексте: TOig р.ете<орохЗло1д. Глосса: iaxpo^oyoig.

66 Обращение к богачам. Далее текст испорчен, сохранились
лишь отдельные слова. Переведено по смыслу контекста.
В обрывках схолий: «какой-то известный и ненавистный
всем распутник» (ахрат-Jjg...xai yvcooTog Tig xai nixpog).
Этот потерявший совесть «денежный мешок» (бХройиХа-
xog), обжора, развратник и мот (Aapuv те xai axpaoicova),
на виду у всех вел разгульную жизнь, когда народ во-
круг был «лишен всяких средств к существованию» (По-
либий). Чтобы окончательно заклеймить его и вызвать
возмущение, поэт назвал его по имени. Ксенон был рас-
точителем (naA.i'vex%upeviTav), «пагубой для богатств»
(tu>v xxeavtov oleflpov). Керкид пригвождает к позорно-
му столбу и другой, не менее ненавистный народу тип
угнетателя — скрягу-ростовщика, выжигу, готового за-
душиться ради наживы (ponoxipSoToxcova xai rsf)vaxo%a-
XxiSav). Если есть справедливость на земле, восклицает
поэт, то боги должны OTHHTb(xevu)Gai),y них все их «свин-
ское богатство» (rag стиолХоитоабуад), превратить в таких
бедняков(ле¥Т]тоХ6ба¥), как те люди, от имени которых го-
ворит поэт, заставить питаться только самым необходи-
мым (гттабеотршхтас)®7 и даже не иметь своей собственной
посуды для варки пищи, пользуясь общей с соседями
(xoivoxpavqpooxoqpip), такими же бедняками.

Конец стихотворения звучит угрожающе, поэт пре-
дупреждает богатеев: если они не поделятся с неиму-
щими, оставив без внимания богиню Метадос (Метх-
6<og — «Поделись!»), то ветры судьбы начнут дуть им в
лицо, а ранее благосклонная богиня станет для них ро-
ковой, превратившись в Немезиду, богиню мщения, воз-
дающую всем по заслугам (Nspeoig от vquai). Вот
тогда-то придется им извернуть из самых скрытых тай-
ников и потаенных кладовых (veioOev ё^ергстаь), — букв,
«выблевать из самого нутра») все награбленное у наро-
да «ненавистное богатство» (piaTjiov otyjov). Несколько
завуалировано, но достаточно прозрачно здесь выставле-
ны требования, увлекавшие массы еще с солоновских
времен и вновь выдвинутые спартанскими реформатора-
ми (xpewv алохолт;, y^g avafiaopog), но Керкид был доста-
точно трезвый политик, чтобы не верить в благоразумие
и филантропию богатых людей. Не рассчитывал и на
помощь богов. Можно было только возлагать надежды
на собственные силы и пригрозить богачам расправой.

67 В составе этого слова находится корень слова тршуш «есть,
кушать» — народный дублет scrfHco.
Сильное социальное звучание приобретают в этом
контексте нападки на традиционных богов (и прежде
всего на владыку Зевса), которые должны были воспри-
ниматься как прямое богохульство. Они понадобились
для придания эмоциональной окраски всей вещи. Разве
могут считаться богами эти жалкие существа, которые
слепы и глухи к людскому горю, потворствуют злу?! —
ПФе е-ri 6aip,ov8g o6v то1 ртд’ axovav |лтд’ oniv
nenavpivoi, — негодует поэт. Какими только уничи-
жительными сравнениями и эпитетами ни награждает
он небожителей: глаза Дики слепы, как у крота (алест-
лаАахсотсл), Фаэтон окривел (povafit yX^vai napavyei),
сверкающая Фемида скрылась в чаду и тумане(хатахА-
utincct). Полны негодования и злой иронии строчки, по-
священные богам и особенно Зевсу, который, по словам
Гомера, проявляет справедливость, взвешивая на золо-
тых весах участь людей. Будто бы в благочестивом тре-
пете (a£op.ai 6s <h]v Asysiv) поэт высказывает притвор-
ное удивление, что этот «справедливый весовщик» (6pO6g
£гуоотатад) ни разу не склонил чашу своих весов в
пользу честных и многострадальных бедняков, а худ-
шие из людей, отбросы общества, эти «подонки (sic!)
мисийцы» (та й’ ёстхата Ppoyia pwffiv) пользуются бо-
жественным покровительством. Негодование поэта до-
стигает кульминации, вопрос его убийствен: «К каким
же еще владыкам, небесным или земным, нужно обра-
щаться за справедливостью, когда сам Зевс, отец богов
и людей, для одних злой отчим, для других отец родной?!
(twv psv natptoog, iffiv 6s Ttsqpave Ttatrjp)». Это прямое
отрицание не только благости богов, но и веры в них.
Керкид расправляется с широко бытующим в народе
представлением о святости и высшей справедливости
богов, порывает с религиозной моралью и требует нрав-
ственности и правды вне религии. Высшая несправедли-
вость, допускаемая богами, санкционирует зло на земле
и свидетельствует против богов.

Прямое обращение к объекту сатиры, людям и бо-
гам, восклицания, нагромождение риторических вопро-
сов, парентезы, подчеркивающие личную позицию авто-
ра, ирония, лаконичная многозначительность, подчеркну-
тая ссылкой на Гомера, в соединении с необычным лири-
ческим размером, сочетание лексики высокого стиля и
вульгаризмов, обдуманная разностильность, энергич-

4 Вопросы классической филологии

49
ность и динамизм, профетический тон — все это произ-
водит ошеломляющее, почти страшное впечатление.

Это устрашающее, «диковинное» впечатление, будо-
ражащее читателя, задерживающее внимание с первых
же строчек, прежде всего связано со смелыми и не-
повторимыми неологизмами, которыми полно стихотво-
рение, составляющими отличительную черту керкидов-
ского стиля. Их нельзя не заметить, они просто бросают-
ся в глаза. Из одного стихотворения извлекается целый
список слов, до 1911 г. не зарегистрированных ни в од-
ном, даже самом полном, лексиконе 6а. Они предельно
емки, экспрессивны, в них принципиальный кинический
лаконизм достигает своего логического предела. В одном
только слове спрессовываются, умещаются образ, харак-
теристика, сравнение, метафора, эмоциональная оценка,
насмешка или утверждение. В них — целый мир худож-
ника, его жизневидение.

Греческий язык любит словосложение. Немало тому
примеров в языке Гомера, Аристофана, Гиппонакта,
Пиндара, дифирамбических поэтов, которых Керкид
безусловно имел в виду. Любовью к неологизмам-компо-
зитам отличаются и другие кинические и близкие к ним
авторы (Кратет, Бион, Тимон из Флий и др.). Корни
этой любви — в новизне поднятого поэтического мате-
риала, в стремлении приковать к нему внимание слуша-
теля или читателя и воздействовать на него. Новые
композиты Керкида отличаются выразительностью, не-
ожиданностью сталкиваемых корней. При всей их сме-
лости они понятны, доступны, если даже состоят не из
двух, а из трех компонентов, так как обычно они созда-
ны по существующим в языке моделям и источником их
является словарь «человека с улицы». Эта доходчи-
вость неологизмов свидетельствует о демократичности
поэта (понимание неологизмов Керкида может поста-
вить в тупик нас, но не затрудняло восприятия его со-
временников) . Нельзя не согласиться с мнением Шмид-
та, что источником творчества таких поэтов, как Керкид
или Плавт, наряду с классической литературой была и
неисчерпаемая стихия грубоватой, «derbwitzigen», на-
родной речи (Ук. соч., стр. 640). Вплоть до нашего време-

68 Новых слов, придуманных Керкидом, около тридцати. См.
К. Fr. Schmidt. The Oxyrhynchus Papyri. Part VIII. «Gottingische
'gelehrte Anzeigen», 174. Jahrg. 1912, Nr. XI, S. 639.
ни греческие поэты создают сложные эпитеты по моде-
лям, которые они встречают в народной поэзии и древней
литературе. Керкид вряд ли претендовал на то, чтобы
его языковые находки вошли в общенародный словарь,
но для своих конкретных, контекстных художественных
целей он не переставал выдумывать и искать. Неологиз-
мы Керкида, внутренне основательные и серьезные, ни-
когда не противоречили законам и нормам родного язы-
ка g безусловно обогатили образные ресурсы гре-
ческой поэзии.

Рассмотрим наиболее характерные из них, использо-
вав только один, приведенный выше фрагмент.

Стих 2. oAfJoftiAaxog — слово образовано из oX0og
«богатство» и 'fHZaxog «мешок». Столь знакомая совре-
менным людям насмешливая в духе комедии метафора
впервые зафиксирована у Керкида — «денежйый ме-
шок», «мешок с золотом». Это сказано о богач? Ксеноне.
Другое керкидовское новообразование pe-recopoxinog,
иначе аатроАлуод, звучит еще более по-аристофановски,
напоминая его ретешрооофьата^ и подобные же неоло-
гизмы в «Облаках».

Стих 3. nBvr]TvX:.Sag — новообразование на = ’-Sag
(-(6т]д) от nevT]g 1«бедняк», как заметил Виламовиц,
похоже на патронимик (ср. O^paviSag, Kpovifiag) по-
лучая, таким образом, значение «сын, потомок бедняка»,
«отпрыск нищеты», и указывает на высшую ступень бед-
ности: сам бедняк и сын бедняка, так сказать, наслед-
ственный бедняк. Подобного рода образования встре-
чаются также в комедии.

Такого же типа слово TetfvaxoxaA.x(6ag (ст. 8), об-
разованное из двух значащих компонентов: Tefrvaxwg
(дорическая форма =Teflvr]xd>g от 'вл^ахи) «мертвый»,
«умерший» и %aA.xog в значении «деньги», т. е. бук-
вально «сын мертвых денег» или «сын умирающего за
деньги». Это эпитет ростовщика. Принципиально воз-
можны два его толкования. Смысл одного из них, пред-
ложенного Виламовицем 69, экономический — у ростов-
щика деньги в его сундуках лежат мертвым грузом, они
как бы умирают, поэтому ученый следующим образом

69 U. von W i 1 а m о w i t z - M о e 11 e n d о г f. Kerkidas. «Sit-
zungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften». Philos.-
hist. Klasse. Berlin, 1918, S. 1153.
перефразирует слова, относящиеся к ростовщику: x6v рц-
napcv TozoyZitpov oi> apyov xai vexpov xeixai to ipyuptov.
Почти такое же толкование дает фон Арним: 6 xetlvr]-
хбта tov %aXx6v e/aw. Другое объяснение более эмоцио-
нально: человек, готовый за деньги, даже за их самую
малость, отправиться на тот свет. Последнее, как мне
кажется, выразительнее, активнее и сильнее обличает
ненавистного ростовщика, так как относится не к его
деньгам, а к нему самому. Тут же он назван грязным
обманщиком и мошенником рштохфЗотбхюу (ст. 7) —
словом, состоящим из трех элементов: рэпа «грязь,
нечистоты», xi06a2iog «лживый, хитрый, нечестный»,
xoxog «проценты».

В силу того, что, как я думаю, в начале «Мелиямбов»
речь идет о двух разновидностях толстосумов—скряге
и моте, то ала£ gipripievov в стихе 8 — naXivexxvpe-
vixag относится к расточителю. Неологизм образован от
naXiv «снова, опять» и ёх%ео «вылить, выплеснуть»
(ср. эпический аорист %uvxo) т. е. один из тех, кто по-
стоянно, опять и опять, бросается деньгами 70. Необыч-
ным словом с привычным суффиксом- auva/auvT]
(ср., например, aaxppoajvq) названо богатство аиолХо-
vxooiiva (ст. 10), произведенное от a7>g, 6g «свинья»
и nXouxog «богатство», т. е. «свинское, грязное богатст-
во, состояние», приобретенное нечистыми и нечестными
путями (ср. аристофановское uopovaia «вкус как у
свиньи» — «Всадники», 986). Для обозначения бедняков
Керкид также придумал новое слово — enixafieoTpwxxag
(ст. 10; дорическая форма от enixafieia «необходимая
пища» и тршусо — просторечн, «кушать, кормиться»
(ср. плавтовские имена параситов — ’A.oxoxpcoyog,
MoxxoTpcoyog), т. е. тот, кто питается только самым
необходимым, чтобы утолить голод и поддержать жизнь,
в противоположность naXivex'/Tpevixag и льреХооар-
xocpxyog (фр. 4 Д. ст. 4). Другой неологизм xorvoxpa-
XTjpocFxvcpog (ст. 11), составленный из трех компонен-
тов: xoLvog «общий», кратер «сосуд» и crxu<pog «чашка,-
кружка»-, имеющий буквальное значение «общая посуда»,
допускает несколько толкований:

70 Для характеристики богачей Керкид привлекает еще одно но-
вое слово: rtipeA.oaapxotpi'yog (фр. 4,4 Д), контрастирующее с
ёяхтабеатрихтад (ср. примечание 67).
1) сосуд, который служит для приготовления пищи и
для смешения вина, иначе говоря, одна кастрюля на все;

2) сосуд, которым пользуются сообща, по очереди
несколько бедных семейств71;

3) сосуд, из которого черпают вино кружками все
вместе, наполняют кубок из общего кратера на друже-
ской пирушке вскладчину; эту точку зрения разделяют
М. Круазе (il emplit sa coupe en cratere commun),
А. Нокс, Г. Арним (последний разъясняет, что речь идет
о человеке, у которого нет собственного кратера и он
объединяется с другими в своеобразную общину, куда
делает небольшой взнос: «Это простой человек из бед-
ных слоев, которому Керкид как киник и демократиче-
ский политик желает добра»72);

4) есть еще одно объяснение: бедняк может полу-
чить свою чашу вина, когда на празднествах все свобод-
но пьют из выставленных общиной сосудов 73.

Каждое из приведенных объяснений, несмотря на
различия, рисует один и тот же образ нуждающегося,
но второе из них. на мой взгляд, дает более рельефную
и точную картину повседневной бедности, чем пред-
ставление о редких праздничных выпивках. Цель поэта
показать не праздники, а будни. Всеми возможными
средствами Керкид приподнимает простого человека,
показывает его духовную щедрость, превосходство над
жадными и мелочными богачами, готовность поделиться
последним с товарищами.

Выразительны и глаголы, придуманные Керкидом.

Стих 12: алоалаА-ахбю образован от onalaB объясня-
емое в схолиях как EZ<bov, о толог? psv dqyftaZp&v e%ei,
oqi'fl’alp.O’jg 6’ ou, ойбг (JlejiBi (речь идет о кроте: «жи-
вотном, у которого есть место для глаз, а гла5 у него нет,
оно ничего не видит»). Таким образом, этот сложный
глагол приобретает значение «быть слепым, как крот».
Непочтительный по своей сути и стилистической окраске,
он связывается с богиней справедливости Дикой. Так же
пренебрежительно говорится о других богах: napavyeco
(ст. 13, от aay-ii «свет») «смотреть одним глазом», «быть

71 A. Hunt: «The man who takes his life in season and shares his
cup with a neighbour». Ox. Pap. VIII, p. 21.

72 H. von Arnim. Zu den Gcdichten des Kcrkidas. «Wiener Stu-
dien», 1912, Bd. 34, Hf. 1, S. 13.

73 K. S c h m i d t. Op. cit, S. 635.
кривым»; xarayMopai (ст. 14, от a%A,ug — «тьма, мгла,
туман») «быть покрытым мглой, мраком, затуманиться»
(в схолиях дается синоним: ёлеохбтютаь).

Боги для Керкида только удобная условность. В об-
становке всеобщей религиозности и суеверий он сам
создает новых богов — одно из божеств представляет
персонификацию раздачи благ, необходимость богатым
поделиться своим достоянием с неимущими. Имя этого
нового божества Метяб<ве(ст. 31 — от ретабсбирл) обра-
зовано по модели Гесиода (Awg ауабп) — «Труды и
дни»* 356) и гомеровского гимна Деметре (A4>g —ее
имя). Этой богине «Поделись» должны поклоняться
имущие классы, в противном случае им придется насиль-
но расстаться со своими богатствами.

«Мелиямбы» о несправедливом распределении бо-
гатств напоминают инвективы в диатрибах Биона и
Телета (правда, у Керкида они острее и непримиримее)'
как по содержанию, так и по средствам художественной
выразительности. Под оболочкой естественности и прос-
тоты проглядывается тщательная работа художника,
продуманная в целом и частностях, обнаруживающая
прекрасное знакомство с современной поэтической тео-
рией и практикой, с трудами риторов.

Для мышления киника характерны антитезы, поляр-
ные противопоставления: q»atg—vopog, xaXa—xaxa, aya-
,fl,6g—novTjpog, <ppGVT]Oic; — fiavia, cpiZeiv — piaeiv и т. п.
Поэтому он часто прибегает к антитетическим построе-
ниям, оппозициям и параллелизмам. Анализируемый от-
рывок также начинается с антитезы: богач и развратник
Ксенон, как и не названный по имени ростовщик и мо-
шенник противопоставлены беднякам. Для каждого из
них найдены свежие, незабывающиеся слова и характе-
ристики. В середине стихотворения опять-таки контраст-
но сопоставлены «самые последние из мисийцев» и все
добродетельные, честные люди в лице самого поэта
(ст. 21—22), Зевс-отец и Зевс-отчим (ст. 27—28). Конеч-
но же, почти в каждом случае не забыты эти вырази-
тельные греческие частицы pev и бё. Ораторская ин-
тонация поэта-трибуна, публициста и сатирика форсиро-
вана настойчивыми и пытливыми риторическими вопро-
сами, не декоративными, а по сути дела, .когда автор
действительно хочет докопаться до корней социального
зла. Почему жалкий кинэд и толстосум Ксенон давно
54
не наказан нищетой? Почему он швыряется деньгами
направо и налево, а многострадальный народ бедствует?
Что мешает восторжествовать справедливости? Что слу-
чилось с правдой на земле? Где всемогущие и правед-
ные боги? Да, впрочем, эти неполноценные существа
разве могут считаться богами? К кому теперь обра-
щаться за помощью? Почему для одних Зевс — отец, а
для других злой отчим? И т. д. и т. п. Фразы короткие,
четкие, преобладает паратаксис, тон доверительный,
ищущий понимания и сочувствия у слушателей, выра-
жающий самые сокровенные мысли (впечатление дове-
рительности усиливается словами, произнесенными как
бы в скобках, — «страшно сказать!»). В коротком стихо-
творении упомянут и процитирован Гомер, которого
Керкид, как и другие киники, боготворил. Нашлось
место и' поговоркам (например, о самых ничтожных и
презираемых людишках — та б’ еа%ата ppiyia Mixrov.
Ср. Платон. Теэтет, 209й: Mraffiv 6 eayaxoc).

Критика бездумных прожигателей жизни, разврата,
праздности, обжорства в обстановке всеобщего недоеда-
ния, и, как следствие, проповедь автаркии и скромности—
постоянная тема поэта, что подтверждается еще одним
фрагментом 74, правда, очень плохо сохранившимся. По-
мимо того, что текст изобилует лакунами, новые слова
вне контекста затрудняют наше понимание, хотя именно
они наталкивают на общую идею отрывка. Даже гипо-
тетически реконструированный трудами ряда ученых
текст имеет вид, отнюдь не благоприятствующий дефи-
нитивной расшифровке и переводу:

VT]ano[...] oox[a)g-dZV] axap6iov

(ppt'xav xf’AJnoXfXcov] [о"иу]хрогг]сп.убцср1от’
[vspeixajr’a xaipov ezaaxio, rtfavxa] fl’ei xriXawexai75’
yap [...]xa <peo|i.n6v<ov av[a yav]

5. <p5A,a oxioOpenx’ ax[^p]tog ey^exipopog
d6ov[o]n[X]dxx®v ppoxtov •
xai fxfdJX* eniffxapsvcog

(onacra ... oe[-]%..a yap [-]ф[• ]• pdyfoijg

m[...]av piv wXeaixapnov [,..]vya (pvaaXsav

10. Kv8av [x’....pfj- veSpa 6$ xai xpa[5aXd]

[бГ]6х’ eXeXiypafo— ^]g eonalfauoig те X6pa]

74 Fr. 3. D. Ox. Рар. VIII, 1082, fr. 2.

75 Цитата из Эпихарма: nivxa йе7 xip.aovexai fr. 216 Kaib., cp.
выше, примечание 48.
Понятно, что при таком состоянии текста дать хоть
какой-нибудь связный перевод невозможно, и могут лишь
быть прокомментированы отдельные слова и выраже-
ния. В неясной роли здесь выступает Аполлон, как
один из тех, кто, распределяя удовольствия, заставляет
людей испытывать страх и скрежетать зубами (cppfxav...
агухратт]стгу6цфот), делает их бессердечными (axapSiov).
Далее поэт рисует психологическое состояние тех, кто
предается удовольствиям. Это племя как бы живет в
тени, во мраке(фоХастхгбфрелта), избегая трудов(фвг|1л;6-
vcov), получая удары от наслаждений (afiovon/iaxxcov рр-
orfiv), к которым оно так стремится; их губит жирная
пища (nipeXav toJieoixapnov), делающая к тому же людей
неспособными к воспроизведению рода 76.

Следующий отрывок77, также сильно испорченный
временем, изъеденный червями, ценен особенно тем, что
позволил окончательно уточнить датировку и решить,
таким образом, вопрос о личности Керкида, ибо именно
в нем упомянуты имена стоика Сфера (см. Диог. Лаэрт.
VII, 6: ЕфаТрод), советчика Клеомена (Плутарх. Клео-
мен, II), и почитателя македонцев стоика Каллимедо-
на 78. Несмотря на известное сходство моральных устано-
вок киников и стоиков, первых все же не устраивал «фи-
лософско-религиозный компромисс Стой» (Нестле), и
вообще они представляли разные лагери в философии,
поэтому против стоиков в это время выступали и Бион,
и Мепипп. Полемику Керкида со стоиками обостряли
также политические мотивы.

76 У Гомера («Одиссея», X, 510) прилагательное «губящая, теря-
ющая плоды» употреблено по отношению к ивам—Неси <l>Xeoixapjtoi.
Как считает А. Платт, это объяснение эпитета <l>?.eaixapjtog, связан-
ное с Гомером, недостаточно. Дополнительно он привлекает Аристо-
теля («О происхождении животных», 1, XVIII, 59, 726аЗ), где указы-
вается на бесплодие тучных, толстых людей, которые едят сверх ме-
ры. Таким образом, .•«peXiv wXeoixapnov Керкида означает
«бесплодный жир» («The Classical Quarterly», VI, N 1, 1911).

77 Фргм. ЗА Д. Ox. Pap. VIII, 1082, fr. 5.6.

78 Callimedon — orator, fautor et helluo ab Alexide et Timocle
castigatus. Cf. RE, X, 1647. Виламовиц ошибочно относит имя Калли-
медона к Сферу, считая, что это имя является нарицательным для
параситов, т. е. Сфер, таким образом, назван стоическим параситом.
Объяснение, как мне представляется, довольно надуманно и сводит
всю полемику киников со стоиками к личной неприязни (U. Wi1 а-
mowitz-Moellendorf. Op. cit., S. 1140).
Нападки на стоическую «болтовню», potpXoaxijv,
как говорит Керкид, и специально на «зеноновскую лю-
бовь» (так иронически именуется здесь педерастия —
eprog Zaviovixog), обычные для киников79, продолжа-
ются и в фрагменте, заключающем «Мелиямбы» Керки-
да, собранные в папирусе80. Именно он заканчивается
словами: KepxiSa xwogMeXtappoi, устраняющими сомне-
ния в аттрибуции и кинической принадлежности мега-
лополийского поэта. К сожалению, и этот фрагмент про-
читан лишь частично, что дает основание даже для двух
диаметральных толкований. Одни (Хант, Виламовиц,
Арним) понимают epcog Zavrovtxog как возвышенную и
чистую философскую дружбу, своего рода «платониче-
скую любовь», опираясь на фразу: «Если найдешь сре-
ди всех человека мусически образованного... (powixiog
ipp.oap.evov)», другие — как чувственную гомосексуаль-
ную любовь (Герхард). Для последнего толкования есть
также опорные пункты в тексте: лбФос;, ipepov (страсть,
любовное томление), лот’ apaevag dpar)v (имеются в ви-
ду мужчины в физиологическом, а не нравственном
смысле). Двусмысленны советы Керкида не тратить си-
лы на такого рода «научные изыскания», «чтобы повер-
нуть спереду назад» (tag 5т; xoiaoxocg axenxoauvag xeva
рт, anovSav noieFo^ai тш arpeqpeiv avco xarco). Думаю,
что и в данном фрагменте нужно видеть критику, а не
апологетику. Иначе пришлось бы констатировать проти-
воречие между обычными взглядами киников на любовь
и тем, что предлагает поэт.

Киники, как правило, на любовь смотрят утилитар-
но. Конечно, желательно было бы вовсе отказаться от
нее, но, к сожалению, она неизбежна в процессе воспро-
изведения рода, поэтому жениться следует только
naifionouag X“Plv и лучше на красивых и здоровых
женщинах. Естественное для человека половое влечение
лучше удовлетворять как можно быстрее и проще, что-
бы оно не мешало выполнению более важных киниче-
ских функций (таков смысл рассуждений Антисфена о
любви у Ксенофонта, «Пир», 4, 38 сл.). Для этой цели
можно воспользоваться даже услугами гетер. Такая
точка зрения остроумно защищается Керкидом в стихах

79 Cf. Gerhard. Phoinix von Kolophon, S. 141 f.

90 фргм. 9 Д. Ox. Pap., 1082, fr. 4.
о любви, начальная часть которых, за исключением не-
скольких строк, довольно хорошо сохранилась81. Вот
перевод уцелевшей части:

а. Кто-то сказал нам, Дамоном, что лазоревокрылый
Сын Афродиты из щек своих выпускает два разных дуно-
вения.

Ты достаточно образован, чтобы это знать.

На кого из смертных он дунет нежно и дружелюбно

5. Из правой щеки, тот спокойно правит кораблем любви
С помощью мудрого кормила убежденья.

На кого же он дунет из левой щеки, те оказываются
Среди бурь и страшных вихрей любовных желаний,
Их ожидает повсюду плавание по бурному морю.

10. Хорошо об этом сказал Еврипид. Поэтому из этих
Дуновений лучше выбирать то, которое сулит нам
Спокойное плавание, и, разумно пользуясь кормилом
Убеждения, плыть напрямик, ибо Киприда ведет
Наш корабль вперед по волнам...

Далее следует лакуна в 10 стихов, затем идет вторая
часть «Мелиямбов».

Ь. ... Ведь вся эта бешеная злоба и безумное
Стремление соития с женщинами влекут за собой
Гибель и конечное раскаяние. Но есть еще продажная
Любовь, Афродита с площади. Когда тебя охватит
Желание и ты захочешь ее, с ней никаких хлопот82,
Ни страха, ни беспокойств. Всего за один обол

15. Ты уложишь красотку к себе на кровать и можешь
Считать, что стал зятем самого Тиндарея...

Эти стихи стоят несколько особняком во всем дошед-
шем до нас творчестве Керкида, обогащая наше пред-
ставление о поэте, ибо до сих пор он был представлен
почти исключительно серьезной публицистикой. Они
легче по теме и по тону, но и в них чувствуется киник.
Особенно в заключительных строчках, о которых хочет-
ся сказать: «В каждой шутке есть доля правды». Спо-
койно, как обычно, начав свое поэтическое послание к
некоему Дамоному с вольного пересказа еврипидовского
пассажа (Aota ns apv ёсра ууайшос tpnorijv...) 83, дальше
он развивает его, снабжает колоритными подробностями

61 Фргм. 2 Д. Ox. Pap. VIII, 1082, fr. I, II. col. IV, V.

82 Ср. Кратет, фргм. 18,2 Д.

83 Перифраза Еврипида идет до десятого стиха. Благодаря это-
му фрагменту Керкида стала возможной аттрибуция стихов Еври-
пида, которые раньше значились как анонимные. См. A. Natick.
Trag. Graec. Fragm. adespot. 187: 6too<i лтебрата nveig ’'Epcog. Cp.
Пиндар, Нем. 8.
и затем будто бы отдает предпочтение разумной и спо-
койной любви, с чем согласился бы любой моралист.
Но снова возникает картина пагубного влияния неудов-
летворенной страсти, и поэт чуть с усмешкой реко-
мендует воспользоваться услугами той Афродиты, кото-
рая eg ayopag, называемая греками FIav6r]p,og, а у
римлян Venus venabilis, героиня многих эротических
эпиграмм эллинизма. В этом совете нет оснований усма-
тривать эпикурейский мотив погони за наслаждениями,
как думает Круазе84, ссылаясь на эпикурейца Филодема,
упомянутого Горацием (Сат. 1, 2,-121), а лишь доступ-
ный способ легко погасить докучные порывы бунтующей
плоти. Возможно, и Филодем, и Гораций читали стихи
Керкида о двух видах любви. Что касается Горация, то
тема второй сатиры из первой книги безусловно пере-
кликается со сказанным у Керкида, готового боготво-
рить любую гетеру и видеть в ней Елену Прекрасную
(ср. Гораций. Сат., 1, 2, 125: Наес, ubi supposuit dextro
corpus mihi laevum, Ilia et Aegeria est).

«Мелиямбы» о любви построены на киническом прин-
ципе anoufioyeXoiov, на сцеплении скоптики и дидактики.
В данном случае поучение перенесено в область интим-
ных человеческих отношений, и на всем послании лежит
печать добродушной иронии. Поэт в этом случае не ста-
новится на путь лобового категорического предписания.
Антитеза любви спокойной и любви бурной естественно
подводит к выводу о предпочтительности безмятежного
плавания по коварному морю страстей, что логически
завершается еще более безопасной и удобной любовью,
покупаемой всего за обол. Ее преимущества рисуются
быстрыми, энергичными и лаконичными асиндетонами и
эллипсами: onavixa X^g, oxa XP/iSTiS, об <popog, об rapayd
(ст. 14—15), которые не должны оставить сомне-
ния, что именно так и должно поступать. В этих стихах
много выразительных неологизмов: Piaionovqpov, лрохо-
•fhjX/Dliaveg, TavapXaipiTeXeiav, peTapeXAoSuva.

Как нам известно, Керкид был патриотом и прежде
всего писал для своих сограждан, жителей дорического
Мегалополя, но, несмотря на это, не остался «област-
ническим», периферийным писателем, которого чтили и
читали только жители его округи и вскоре забыли. Хотя

м М. С г о i s е t. Kerkidas de ^Megalopolis, p; 490.
судьба созданного им жанра нам неизвестна, но он и
сам не замыкался в рамки своей Аркадии, творчески
воспринимая и цитируя Гомера, Еврипида, Эпихарма, и
другими не был забыт: даже спустя много столетий его
читают и цитируют Гален, Поллукс, Элиан, Диоген,
Лаэртский, Стобей, Афиней, Стефан Византийский, Гри-
горий Назианзин и др. Да и папирус из Оксиринха с
избранными стихами Керкида относится ко II в. н. э.,
иначе говоря, и через пять столетий нашлись горячие
поклонники его таланта.

В данном очерке нет места для подробного анализа
языка Керкида, поэтому остановлюсь лишь на главном.
Поэт писал на повсеместно понятной дорической койне
без специфических, как указывает Виламовиц, аркадиз-
мов. В фонетике керкидовского диалекта господствует
дорический вокализм, когда а, соответствующая аттиче-
ско-ионической п, пронизывает почти все слова и формы
alaOwg, apap, altxia, aSovonAa^, pXa0a, ona, pvapovE-
vs, oxeJiTOtTJva, crronAotToouva, Tav, l<pa...). В суще-
ствительных с основой на -о часто род. пад. ед. числа
оканчивается на -со (лаХ<5, броХй, xpovco), вин. пад.
мн. числа на -cog (xav^iog), иногда под влиянием
Гомера, встречаются эпические формы: род. ед. ч. -ою
и дат. мн. ч. -oiai. В глаголах обычна форма инфини-
тива на -T|V И -|TEV (e%T)V, T'L’fffjV, El|LlEV ИЛИ EIJJIE,
Sopev, p.E$spEv и т. д.), встречается т;? в значении
3-го лица единственного числа, A^s (от дор. Mjv).
Широко используются дорические частицы, предлоги,
местоимения, формы артикля, союзы: a, Tav,rap!v, арв,
ejh'v, tiv, "r^vog, pav, тЭцу, ya, al, oxa, охха, лоха,
onavtxa и др. Дорический субстрат поэтического языка
Керкида не вызывает сомнения, и это обстоятельство
лишний раз говорит о близости поэта к народу, в то вре-
мя как его знаменитые современники, независимо от
языковой среды, писали на искусственных архаических
диалектах, подражающих старинным образцам.

Если смысл названия «Мелиямбы» в общих чертах
был понятен сразу же, при первой встрече с ним, — ям-
бическая насмешливость в мелических размерах, то для
установления метрических закономерностей пришлось
проанализировать все дошедшие до нас тексты, как ста-
рые, так п новые. Решающее слово в этой области, по
общему признанию, удалось сказать П. Маасу, который
вскоре после опубликования Оксиринхского папируса
1082 (в августе 1911 г.) первый указал на принцип
метрической структуры «Мелиямбов» Керкида. Однако
на этом исследования не закончились. Дальнейшие уточне-
ния были сделаны Арнимом и Виламовицем-Меллендор-
фом. Насколько вопрос о колонах, составляющих основу
стихометрии Керкида, оказался сложным и дискуссион-
ным, свидетельствует хотя бы тот факт, что, начиная
с Ханта, издатели (Powell, Knox, Diehl) предлагают раз-
ное деление дошедшего текста на стихи (в папирусе
текст сплошной, как в прозаических сочинениях). Хант,
первый издатель Керкида, относит размер к дактило-
эпитритам, основную форму которого можно рассмат-
ривать как дитрохей с иррациональным спондеем в
конце (—о.------). В своей простейшей форме (второе

стихотворение первого фрагмента), размер этот совпа-
дает с так называемым syKCopiioXoyiKov Srr]cn,x6peLov
(— о «—• — <>..— — у-у), описанным

Гефестионом (р. 51.10), т. е. комбинация дактилей и
трохеев.

В своей маленькой статье П. Маас 85 анализирует
главным образом самый большой по числу строк отры-
вок о несправедливости богов (фргм. 1а по Ханту). Со-
держание и выводы ее сводятся к следующему: Metrum
fragment! I (et ut videtur 4.5):

f a'-ou • -vu • -

./У*-.W-.*

b • OU-

ordo membrorum: а (в форме а1 или a2)/b (в форме b1
или b2) /a/b/a/b/a/b/a/b и т. д. Pausa nulla, т. e. в стихах
нет строфического деления. Этот вывод делается на, осно-
вании того, что конечные слоги стиха, как правило, не
являются syllaba anceps, здесь не допускаются гиатусы,
и cola кончаются целыми словами. Все cola, как заме-
чает Арним, соединяются в данной структуре, как, на-
пример, в анапестической системе. Предложенная схема

85 Р. М a a s. Cercidae cynici meliambi nuper inventi, хшХоретрСа
instruct!. «Berliner philologische Wochenschrift», 1911, Nr. I—VIII,
S. 1011.
даже дает Маасу основание для уточнения размера ла-
кун. Начальные стихи первого из «Мелиямбов» Маас
располагает следующим образом:

[— —] те xai ixpaoicova

Ф^хе nevv]TuXi6av

Esvcova, лотауауе S’aplv

ipyrpov eig (pioxav

tov xeto') avovara ?sovra.

Следовательно, колоны здесь чередуются в порядке:
Ь2/а2/Ь2/а1/Ь2. Для сравнения приведу стихометрию в edi-
tio princeps, у Ханта:
. . . те ха'', axpaoicova

Ф^хе n;evr]TV%i6av Eevtova, лоГауауе 6’ap':v
apyvpov eig avovara peovra;

и в последнем по времени издании Э. Диля:
т!Н(хе nevi]TvA.i6av Eevcova, лотауауе 6’aplv

apyvpov eig (Piorav) (tov xeto’) avovaxa psovra;

Размер фрагментов Зи 7 Маас определяет как dactylo —
epitriticum generis liberioris и дает свою колометрию
для них и для некоторых других (2, 4, 5, 23, 32).

Вскоре, в начале 1912 г., появляется работа фон Ар-
нима 86, которая начинается с уточнения теории Мааса.
Арним видит в «Мелиямбах» не отдельные стихи, идущие
без паузы, а находит закомерность в их сочетании, про-
диктованную законченностью смысловых кусков (строф)
и симметрией, отмечает любовь поэта к концентриче-
ско-симметрическому построению периодов. На основе
колонов Мааса он строит несколько иную схему. Колоны
эти /а1 (а2)Ь1 (Ь2)/, разделенные цезурой, соединяет в пе-
риоды-стихи, причем одна из половин рассматривается
как часть ямбического триметра (Ь1 и а2), другая /а1 и
Ь2/ — как versus heroicus (дактили):

Отмечается, что члены типа «а» начинаются и кончают-

86 Н. von Arnim. Zu den Gedichten des Kerkidas. «Wiener Stu-
dien», 1912, 34. Jahrg., Hf. 1.
ся долгими слогами (т. е. «закрыты»), а члены типа «Ь»
опоясаны краткими слогами («открыты»).

Метрикой Керкида занимался крупнейший ученый-
классик Германии У. Виламовиц-Меллендорф87, также
использовавший открытие Мааса и сделавший свои до-
полнения. Основным размером Керкида он считает
энкомиологик, который применяли в отдельных стихо-
творениях Алкей и Анакреонт, и указывает на сходство
с метрикой Aeljrvov (около 350 г. до н. э.), приписы-
ваемого дифирамбическому поэту Филоксену (см. Т. Ве-
rgk. Poet. lyr. gr. Ill, 4, p. 601). Отмечается также боль-
шое сходство с метрикой Пиндара и Вакхилида. Каждый
стих, по мнению Виламовица, состоит из двух членов,
разделенных цезурой. Члены могут представлять собой
часть дактилического гекзаметра (— о— о —)
или ямбического триметра (<^—о ), или трохеиче-
ского диметра (—о—<7—о—) и выступать в различ-
ных сочетаниях. Диль в своем издании в основном при-
держивается указаний Виламовица. Справедливость тре-
бует вновь указать на заслуги первого издателя Ханта,
высказавшего многое из того, что позже подтвердилось
новыми исследованиями.

Подводя итоги, можно сказать, что ведущий принцип
метрической структуры мелиямбов — дактилоэпитриты,
построенные по стихам, а не по системам и строфам,
хотя внутри стихов можно выделить члены, образующие
dicola, объединяемые в законченные смысловые куски.
Часто встречается энкомиологик (например, в первом
фрагменте), представляющий собой pentapodia logaedica
descendens acatalecta cum tribus dactylis prioribus pleno
ditrocheo insequente88, т. e. в простейшей форме три
дактиля + два трохея (—ии,— —..—. — )

с 5- или 7-половинной цезурой. Учитывая возможность
стяжений и распущений, стихи могут приобретать раз-
нообразную форму. Как нам кажется, стремление подо-
гнать их под однообразную схему неосновательно, ибо
написанные, как правило, ad hoc, на актуальную, взвол-
новавшую поэта тему, они отличались лирическим много-
образием. Вот некоторые примеры:

87 U. v. Wilamowitz-Moellendorf. Kerkidas. «Sitzungs-
berichte der Preuss. Akademie der Wissenschaften». Philos.-hist. KI.,
1918, Bd. 41.

88 А. К о 1 a f. De re metrica poetarum Graecorum et Romanorum.
Pragae, 1947, p. 259 sq.
Эйко МЙОЛО г и к

Ilajg tri Saipoveg o'jv tol iu.t' exorav

| | - || - | |------

Totg psTecopoxonoig-TO'JTOUg yip eoyov

| | -||- | |'-^

tov xtavonrspvyov nai6’ ’Афроб'-тад

| | - || - | -o | - _

xai рета ococppoouvag otaxi Hertloug

(фргм. 1,15 Д.)

(фргм. 1; 29)

(фргм. 2а, 2)

(фргм. 2а, 13)

Разновидности его:

Фрагмент 1,3:

йдхе nevrjTiAiSav Eevtova, лотауауе 6'apiv
| | - || ^- | | -

Фрагмент 1,28:

x&v 6s netpave лат^р; Xwov pefHpev л epi tojtcdv
| | - || -^- | | | -

Фрагмент 6, 2—3:

TTjvog 6 Paxrpocpopag, 6inXoeiparog, aiOepipiaxag
| | - || | | -

aXX’ ave0a xijXog лот’ ofiovxag epeiaag

----|_h

Здесь, во второй половине стиха, после дактилей идут

анапесты, которые могут следовать и после трохеев, за-
менивших в первой части дактили. Например:

Фрагмент 1,22:

6p{>6g &v ('иуосгтатад; та. S'sa^otxct pp'jyia Mtawv

I I I - II I I I -

Фрагмент 1,12:

Мт] лот’ ouv 6 Tag Aixag 6qy&aA,p6g алеолаХахитаь

(фргм. 1,27)

(фргм. 2,11)

(фргм. 1,14)

В эллинистическую эпоху мелика, стихи для пения,
постепенно вытеснялись формами, предназначенными
для рецитации и чтения. Новых размеров создавалось
мало, ученые поэты основывались на уже хорошо знако-

Трохеи и ямбы:
Havrag ape xal Texcov, tov pev латрсоо£
I I I - H — N- N

еэ Xsytov EiipintSag’ oixoSv 63’ 6vt<dv
-о I------I I - H-----I о- I -

Дактили и ямбы:

xal 6epig a Xt.Tapa хата%Хэ(отаг,
I - || ^-. | | -
мых образцах. Новая, революционная по содержанию
поэзия Керкида требовала новых форм — напряженно-
тревожащих и торжественных одновременно. Скептиче-
ский скадзон, традиционный для киников, хотя и приме-
нялся им, но, как видно, не удовлетворял. -

Каким же образом воспринимались и воспроизводи-
лись изобретенные Керкидом мелиямбы? Такой вопрос
закономерно встает, ибо этот жанр в творчестве других
поэтов неизвестен. Пауэлл прямо говорит: нам не ясно,
предназначались ли эти стихи для чтения, рецитации или
пения89 Фотий (Библиотека, р. 533Ь) называет Керкида
peXojroiog. Казалось бы, этим все сказано — речь идет
о мелике, но, как справедливо замечает Герхард, в ме-
лиямбах много дактилей и ямбов, т. е. популярных раз-
говорных размеров. Так возникли разные точки зрения:
рецитация (Арним), декламация (Герхард), ритмиче-
ская рецитация в сопровождении струнного аккомпане-
мента (Круазе), пение в инструментальном сопровожде-
нии (Виламовиц). Ссылаются на необходимость какой-то
особо четкой дикции для произнесения новых, придуман-
ных поэтом слов (будто в других случаях исполнителю
хорошая дикция не требуется) или на тесный дружеский
кружок, где все и всем было бы слышно и понятно. Ду-
мается, что откровенно публицистический, «солоновский»
пафос поэзии Керкида и их сравнительно простой ритми-
ческий рисунок были рассчитаны на массовую аудито-
рию, а не на узкий круг друзей и знакомых. Даже его
стихи о любви — отнюдь не камерные «чувствительные»
романсы, а пропитанные слегка ироническим смехом
наставления. Мелиямбы, как показывает даже само
название, были чем-то средним между мелической и
декламационной поэзией. Об этом же говорит сочетание
сложных системных форм с простыми ямбами и трохея-
ми. Стихи Керкида, вероятно, мелодекламировались,
полунапевались под аккомпанемент лиры, представляя
собой (если позволено так сказать) нечто вроде антич-
ного зонга.

Существует, на первый взгляд, известное несоответ-
ствие между остросатирической и политической направ-
ленностью керкидовых стихов и их поэтической стилис-

89 J. U. Powell and Е. А. В а г b е г. New Chapters in the His-
tory of Greek Literature. Oxford, 1921, p. 10.

5 Вопросы классической филологии

65
такой (в частности, сложные слова) и формой, напоми-
нающими дифирамбическую лирику, энкомии, возвы-
шенную и торжественную хоровую поэзию Пиндара и
Вакхилида. Это противоречие привлекает внимание ис-
следователей. Герхард видит в нем доказательство влия-
ния диатрибы с ее разностильностыо и «серьезно-смеш-
ным». Причины этого явления представляются мне более
глубокими: поиски значительной формы для серьезных
раздумий о жизни, утверждение новых ценностей. Даже
сатира в таком оформлении звучит острее и весомее.
Влияние же диатрибы, щедрой на художественно-изобра-
зительные средства, при этом не исключается. Эпические
дактили и разговорно-насмешливые ямбы, лежащие в
основе керкидовского стиха, напоминают также о связи
«Мелиямбов» с социально насыщенной и политически
тенденциозной древней комедией аристофановского типа.

Все reliquiae из поэтического наследия Керкида со-
ставляют по изданию Диля 117 неполных, с лакунами
стихов. Эти скупые и сильные строки рисуют поэта не-
заурядного и самобытного. Великим его не назовешь, но
слишком уже выпирает желание писавших о Керкиде
принизить его значение как поэта, свести все суждения
о нем как к любопытному в своем роде историко-куль-
турному феномену, свидетельствующему о своем време-
ни. Герхард называет его незначительным, Круазе —
«фигурой второго плана», Виламовиц считает достойны-
ми внимания главным образом его новации в области
стихосложения.

Керкид был не только деятельным и духовно богатым
человеком и гражданином, порвавшим (во всяком случае
идейно) со своим классом и вставшим на сторону наро-
да, но и мужественным поэтом, не боявшимся открыто
говорить горькую правду, избирая для этого слова не-
слыханные и разящие. Он говорил сильным мира: ваши
боги — ложь, ваши представления о правде и справед-
ливости, о благе и зле — ложь, ваша праздная и разгуль-
ная жизнь ничего не стоит, а вы сами — развратники,
пьяницы, лицемеры и подлецы. Вам нет дела до бедня-
ков и их страданий. Но, погодите, придет час расплаты,
и вам не сдобровать. Если бы стихи Керкида не были
наполнены столь явно киническим содержанием, его
литературные привязанности и художественные приемы
сказали бы о влиянии на него кинической эстетики. Лю-
бовь к антитезам, простота, народная живость и вырази-
тельность языка, доверительная и разговорная интона-
ция, достигаемая обращениями к друзьям, эллиптически-
ми предложениями, предполагающими понимание с
полуслова, поговорками, грубыми и обиходными слов-
цами, анаколуфами, полемичность, недоуменные вопро-
сы и восклицания, гиперболизация, аллегорическое ис-
пользование мифологии, эмоционально-форсированный
наступательный, агрессивный тон, цитаты, смешение
серьезного и смешного, критики и дидактики — иными
словами, те же средства художественной выразитель-
ности, которые характерны для наследия старших кини-
ков и, в частности, для диатриб Биона 90. Только Керки-
да, может быть, отличает большая интеллигентность и
сознательная, громко декларируемая приверженность
к искусству, поэзии, музыке, о которых он с такой при-
знательностью вспоминает в своей поэтической испове-
ди, о чем говорит также его предсмертное желание
(Элиа н. Пестрые истории, XIII, 20).

Приверженность Керкида к умеренному крылу кини-
ческой философии, получившему в это время перевес над
крайностями первоначально кинизма, свидетельствует о
нарастании кризиса в античном обществе, о переломах
в сознании эллинистического человека и, как результат,
расширения социальной базы оппозиционных течений,
захватывающих в свою сферу недовольных и радикально
настроенных лиц из интеллигентских и состоятельных
кругов. Кризис и бедственное положение масс ускорили
процесс поляризации общественных сил, заставили за-
нять более определенные исходные позиции как бедных,
так и богатых. Призыв к имущим поделиться с нуж-
дающимися своими богатствами, разумеется, повисал
в воздухе, и потому поэзия Керкида проникнута горечью,
недовольством, угрозами, нескрываемым гневом. Она
серьезна, патетична, а .смех ее горек.

90 «Чтобы понять Керкида, необходимо помнить об успехах Био-
на» (М. С г о i s е t. Op. cit., р. 485).
А. А. ТАХО-ГОДИ

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ смысл
ХТОНИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ
В „АРГОНАВТИКЕ"

АПОЛЛОНИЯ РОДОССКОГО

«Аргонавтика» Аполлония Родосского поражает оби-
лием хтонических элементов, доходящих здесь до небы-
валой концентрации ], чуждой по своей нарочитости не
только древнейшим гомеровским поэмам, но даже позд-
нейшей «Энеиде» Вергилия с ее напряженной, экстати-
ческой, сумрачной героикой.

Конечно, нет ничего удивительного в мифологической
основе героического эпоса, как никого не удивляет инте-
рес к древнейшим ее пластам в поздней греческой лите-
ратуре. Однако вся эта мифологическая архаика пере-
плетается у Аполлония Родосского с сюжетной тканью
поэмы чрезвычайно разнородно, многопланово, противо-
речиво, соответствуя той жанрово-стилистической не-
устойчивости, которая так характерна для произведений
раннего эллинизма 1 2.

В нашу задачу в связи с этим входит выяснение имен-
но стилистической функции хтонических элементов, что
в дальнейшем поможет также более точному определе-
нию специфики и всего эпоса Аполлония Родосского.

Сама тема «Аргонавтики» с ее дальними странствия-
ми, подвигами в загадочной Колхиде. и многотрудным
возвращением на родину заставляет автора произвести

1 В. Нестле (\¥. Nestle, Griechische Geistes Geschichte, 2 Aufl.
Stuttgart, 1958), наоборот, полагает, что Gotterapparat используется
Аполлонием по сравнению с Гомером «sehr sparsam». П. Хендель
(Р. Handel. Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios
Rhodios. Munchen, 1954, S. 36) отмечает, наоборот, такое скопление
учено-мифологического материала, что оно отягощает до крайности
даже грамматическую связь в предложении.

2 Об эволюции мифа в эпоху эллинизма см.: И. И. Толстой.
Миф в александрийской поэзии. Сб. «Статьи о фольклоре». М.—Л.,
«Наука», 1966, стр. 168—174 (впервые напечатано в, 1948 г.). Апол-
лоний-эпик изучен в диссертации: К. Blumberg. Untersuchungen
zur epischen Technik des Apollonios von Rhodos. Leipzig, 1930.
отбор героев, спутников Язона 3. Каталог в начале поэмы
включает в себя, во-первых, минийцев (I, 228—233),
т. е. героев из племени древних орхоменских автохтонов,
а, во-вторых, сообщение о том, что многие из них знамени-
ты (и это особенно подчеркивается) даже не сами по себе,
а своими отцами и дедами, предками явно хтонического
происхождения. Не говоря уже о самом Язоне, потомке
Эола (Мииий — тоже сын Эола, III, 1093 сл.) на «Арго»
находятся Орфей, сын музы Каллиопы и фракийца
Эагра (I, 23—25), лапиф Полифем Элатид (собственно
«сын ели», 40—44, I, 1241, 1248, 1321, 1347), Флиант,
сын Диониса (I, 115—117), Навплий — потомок Посейдо-
на (I, 133, 136—138), Линией и Ид — сыновья Афарея,
некогда сражавшиеся с Диоскурами (I, 151—153), Ав-
гий, сын Гелиоса (I, 172 сл.), Евфем йз Тенара, сын
Посейдона и Европы, дочери великана Тития (I, 179—
184),'Эргин и Анкей, сыновья Посейдона (I, 185—189),
сын Ойнея Мелеагр (I, 190 сл.), жизнь которого была
заключена в тлеющей головешке (Ovid. Met. Ill, 447—
524), Зет и Калаид — сыновья северного ветра Борея и
Орифии (I, 211—213, 1299), Палемоний — сын Гефеста
(I, 201—2С6). Герои «Аргонавтики» — часто дети бо-
жеств рек, полей и гор. Сикон — сын наяды Ойнеи
(I, 624—625), Амик—сын Нимфы Мелии и Посейдона Ге-
нетлия «Родового» (II, 1—4), Дипсак — сын луговой
нимфы (II, 625—655). Апсирт — сын Астеродеи, кавказ-
ской нимфы (III, 241 сл.), Кафавр — сын дочери Три-
тона (IV, 1490—1496), Идия, жена Ээта — дочь Океана
и Тефии (III, 243). Детьми Гелиоса являются не только
Ээт царь Колхиды (II, 1204) и его сестра Кирка (III,
310 сл.), но и аргонавт Авгий (см. выше). Амазонки —
дочери Ареса и Гармонии (II, 985—992). Этот один пе-
речень ряда персонажей поэмы указывает не только на
их хтонические корни, но и на попытку соединить древ-
них богов при помощи ученой генеалогии с их героиче-
ским потомством.

Хтонические боги выступают в поэме только в качест-
ве далеких предков, век котррых давно и безвозвратно
прошел, но дети и внуки их еще сохраняют рудименты
былой демонической мощи, объединяя ее зачастую с но-

3 В работе над текстом Аполлония Родосского мы воспользо-
вались книгой Г. Френкеля (Н. Frankel. Einlettung zur kritischen
Attsgabe der Argonautica des Apollonios. Gottingen, 1964).
ьым типом разумной силы, разрушающей грубый, ис-
полненный магии и фетишизма хтонизм своих праотцев.

Так, Орфей, сын музы Каллиопы, унаследовал от
нее магическую силу искусства (I, 25—31). Дети Борея
мчатся по воздуху, сохранив на ногах с золотыми пятка-
ми черные крылья (I, 219—223; IV, 1464). Евфем, сын
Посейдона, не ведая морских глубин, бегает вихрем по
водной глади (I, 182—184). Линкей видит сквозь воду
(I, 153; IV, 1466 сл.), а глаза потомков солнца наделены
особым, но уже не опаляющим блеском Гелиоса (IV,
729—731). Душа Эфалида, сына Гермеса, живет то в
царстве смерти, то среди живых (I, 644—648) 4, будучи
отражением и подобием двойного бытия самого Гермеса,
водителя душ в Аиде и. путников на дорогах Земли.
Периклемен, внук Посейдона, обладает особой силой,
которая заставляет сбываться всему, чего бы он ни по-
желал (I, 155—160). Палемоний, сын Гефеста, ничего не
унаследовал от отца, кроме хромоты (I, 201—206).
В похвальбе Ида своим копьем, что помогает ему вместо
Зевса (I, 465—468), слышатся отголоски древней без-
удержной стихии, насыщенной небывалыми магическими
силами.

Эти силы разлиты по всему героическому миру, яв-
ляясь то в виде богов, чудовищ и демонов, то вопло-
щаясь в как будто бы совершенно безобидные предметы,
растения, животных, воду и землю.

Участие в драматических событиях поэмы принимают
в основном олимпийские боги5. Однако некоторые из
них, сохранившие иной раз хтонические рудименты, со-
седствуют с чисто хтоническими божествами, воздейст-
вуя на героический мир своими благодетельными или гу-
бительными потенциями.

Хирон, сын Кроноса и нимфы Филиры, дает благой
совет Язону (I, 33 сл.). Он вместе с нимфами и своей
супругой, держащей на руках младенца Ахилла, про-
вожает корабль Арго (I, 549—558); и вся эта сцена с

11 В мифе об Эфалиде сказывается преодоление силы смерти
т. е. забвения (lethe), так как он сохраняет память даже в Аиде,
а переходя к миру живых, помнит о стране мертвых' (J. Р. V е г-
n a n t. Mythe et pensee chez les grecs. Paris. 1966, pp. 59—60).

5 «Gotterapparat» «Аргонавтики» рассматривается у Л. Клейна
(L. Klein. Die Gottertechnik in den Argonautika des Apollonios
Rhodios. «Philologus», 1931, 86, SS. 18—51; 215—257).
участием обитателей лесных чащ приобретает характер
трогательной жанровой картинки. Афина Итонская6
(ср. у Гомера — Итона — «мать овец» — «Илиада», II,
696) строит с Арго корабль (I, 551), Артемида покро-
вительствует морю и земле Иолка (I, 570), Афина Три-
тонида дарит Язону плащ своей работы (I, 768); Гера
Пеласгическая гневается на Пелия, не принесшего ей
• жертвы (I, 14). Эпитеты богов (Итонская, Иолкская,
Тритонида, Пеласгическая) наряду с наименованием
Аполлона и Артемиды по матери Лето — Летоидами
(II, 181,213,256,674,698; III, 874; IV, 346), а также упоми-
нание губительных функций Артемиды (III, 773), или
«мощной» (Ьпагёэ) Афины, мчащейся на туче (II, 537—
510), говорит о древнейших догероических чертах олим-
пийских богов. Особенную роль играет в плаванье арго-
навтов богиня Диндимена, она же Рея и Великая мать
богов Кибела7. Ей дается замечательная характеристика
укротительницы ветров и бурь, от нее зависят земля, мо-
ре и снежный Олимп, а Зевс, Кронид и все боги чтут
«наводящую ужас богиню», отступая перед нею
(I, 1097—1112). На пути аргонавтов встречается Аполлон
Заревой, идущий из Ликии к гипербореям, вселяя одним
своим видом ужас в сердце героев, сотрясая землю и
моря (II, 674—688). Здесь же именем Аполлона Заре-
вого аргонавты называют остров, давая поэту возмож-
ность проявить свою ученость и создать этиологическую
историю. Гефест с раннего утра трудится в пещере пла-
вучего острова (III, 41), дополняя древний образ хтони-
ческого кузнеца, работающего не покладая рук, и за-
ботливого супруга, обожающего свою легкомысленную
повелительницу.

В изящно-пластических тонах предстают стихийные
нереиды, влекущие корабль на своих белоснежных пле-
чах (IV, 926—965). Участниками мирной жанровой кар-
тины являются нимфы, дочери реки Эгея, среди цветов
и веселья устраивающие свадьбу Язона и Медеи (IV,
1143—1155), или милые ливийские героини (свидетели
рождения Афины из головы Зевса), советницы и утеши-

6 В Schol. Ар. Rhod. I 551 подчеркивается, что здесь имеется в
виду не почитание Афины Итонской в Беотии, а в Фессалии.

7 D. A. van Krevelen. Der Kybelekult in den Argonautika des
Apollonios von Rhodos, 1,1078—1153 («Rheinisches Museum», 1954,
97. SS. 75—82).
тельницы Язона (IV, 1308—1331, 1347—1362). Здесь же
нимфы Геспериды, которые еще недавно сладостно пели,
а теперь, после убийства Гераклом дракона, стонут, за-
ломив белые руки, и, убоясь аргонавтов, рассыпаются
в прах. Из жалости к мольбе Орфея, заставившего про-
расти траву, побеги и деревья — вяз, иву и тополь,
Геспериды вновь появляются перед героями в своем бо-
жественном виде (IV, 1400—1431). На острове Гелиоса
пасут своих златорогих коров в чащах, покрытых росой,
дочери Солнца — Фаэтуса («Сияющая») с серебряным
посохом и Лампетия («Светящая») с медным посохом
(IV, 967—976). Луна Титанида злорадствует, глядя на
Медею, бегущую на свидание к Язону, радуясь, что не
она одна, богиня, страдает от любви (IV, 54—65).

Тритон, обитатель водных глубин, по молитве Язона
(который именует его Форком и Нереем), является 'в
божественном виде, с рыбьим хвостом, продвигая ко-
рабль аргонавтов к морю (IV, 1602—1619). Страшная
богиня Геката встречается не раз (III, 467, 738, 842,
985), вызванная заклинаниями Язона (III, 1212—1223)
среди факельных огней, лая подземных псов, воплей
болотных и речных нимф, обвитая змеями в дубовых
листьях.

Здесь перед нами, таким образом, проходят или чис-
то хтонические боги, или боги, олимпийские с их хтониче-
скими рудиментами. Но и те и другие вплетены в герои-
ческий мир, хотя их былая грозная мощь нейтрализуется
в поэме жанрово-сказочным, интимно-проникновенным и
пластически-живописным аспектами. Эти боги — защит-
ники, прорицатели, помощники, охранители, утешители
героев. Они являются в облике добрых, ласковых, ми-
лостивых существ, хотя зачастую и губительных, ужас-
ных, наводящих священный страх. Они активно продви-
гают и направляют драматическое повествование,
являясь непременными участниками человеческих судеб.

В реальной жизни, полной драматических событий,
путникам встречаются удивительные чудовища: шести-
рукие «землерожденные» на «Медвежьей горе» (I, 941—
946), Гарпии (II, 197—193; 234 сл„ 251—253, 262—290,
288 ел.), обитающие на Крите в Диктейской пещере (II,
298—300, 430), аресовы птицы (II, 1029—1045). Золотое
руно в Колхиде охраняется змеем (II, 405—407, 1269;
IV, 123—161), сыном Геи, родившимся на Кавказе, где
под водой Сербониды лежит еще Тифон (II, 1207—
1215). Язон укрощает медных быков, выдыхающих пла-
мя на ниве Ареса, где из зубов дракона появляются
воины (III, 409—419, 495—500), так называемые земле-
родные (III, 499, 1048, 1054). На острове Эя Кирка вы-
ступает в сопровождении удивительных зверей, которых
сотворила из ила сама первозданная, влажная земля,
объединив в них разные тела и члены (IV, 672—631) 8.
На пути аргонавтов встречаются Сцилла и Харибда (IV,
791 сл., 924 сл.), причем упоминается, что Сциллу поро-
дила морскому богу Форку сама Геката (IV, 827—831).
Здесь блуждающие скалы Планкты (IV, 926—965), дра-
кон Ладон (IV, 1396—1405), чудовищный змей, убивший
Мопса, и ливийские змеи (IV, 1505—1536).

Особое место отводится в поэме Эриниям, или Эри-
нии, которая ослепила Финея (II, 220), косо посмотрела
на убийство Апсирта (IV, 475 сл.), настигает наруши-
теля клятвы (IV, 1044), приводит путников к цели -(III,
777). Эриниям приносит в жертву лепешки искупления
Кирка (IV, 714—716) 9. Эринии Медеи могут изгнать
Язона с его родины (IV, 382—386).

Однако целый ряд страшных картин на пути героев
приводится поэтом в целях географической экзотики
(IV, 791 сл., 824—831, 924 сл., 926—965) или эти ужасы
трансформируются в жанровые сцены с тонкими реаль-
ными подробностями (IV, 1396—1405 — убитый дракон
с дрожащим кончиком хвоста и гнездящиеся в его ра-
нах мухи; испуганные Геспе’риды заламывают в горе
белые руки; грубый Геракл и учтивые аргонавты), или
в целый комплекс, состоящий из мифологического воспо-
минания, этиологического рассказа и метаморфозы (IV,
1505—1536 — происхождение ливийских змей).

Герои «Аргонавтики» живут в мире,’насыщенном ма-
гическими силами, воплощенными в различных предме-
тах, камнях, растениях, земле и воде.

8 И. И. Толстой («Заколдованные звери Кирки в поэме Аполло-
ния Родосского», стр. 24—28) указывает иа связь трактовки образа
диковинных зверей Кирки с александрийским искусством (черно-
фигурная чаша Бостонского музея) и с философией Эмпедокла
(Вб, 1 Diels).

9 В сцене очищения Киркой Медеи и Язона А. Лески (A. Les-
ky. Geschichte der Griechischen Literatur, 2. Aufl. Bern, 1963) видит
эффектную психологическую сцену (S. 785).
Так, Ид Афареев похваляется своим копьем, что по-
могает ему вместо Зевса (I, 465—468), т. е. копье это
воспринимается чисто фетишистски 10 11, Оно не только
божественно, по даже само является богом. В корабле
«Арго» вложено бревно из додонского дуба, и это бревно
прорицает, сохраняя в себе магическую и пророческую
силу Зевса Додонского (I, 526—527; IV, 582—593) ".
Якорный камень аргонавтов будет водружен в храм
Афины Язонийскюй (I, 956—960) как священная релик-
вия и воплощение силы богини. Два треножника Апол-
лона, взятые Язоном для Дельфийского храма, будут
даровать победу над врагами той стране, где они хранятся
(например, в стране Гилла, IV, 527—536). Серп, которым
был оскоплен Уран, а может быть, и серп Деметры, по-
гребенный в землю, дает неиссякаемое плодородие стра-
не феаков (IV, 986—989). Эрот получает в подарок
замечательную игрушку Зевса-младенца на Крите, соз-
дание Адрастеи (III, 132—142). Язон по совету Медеи
бросает в толпу землеродных диск Ареса, заставляя их
этим материальным воплощением битвы вступить в
смертельную схватку между собой (III, 1366 сл.). Одна
из каменных стел на могиле убитых Гераклом Бореадов
беспокойно движется от ветра (I, 1307 сл.). Золотое руно
на дубе (II, 404, 1270; IV, 124—126, 176—181, 184—188),
пояс амазонки Ипполиты (II, 777—779; II, 968), черный
камень в храме Ареса, над которым молятся амазонки
(II, 1177 сл.), скипетр Гермеса в руках Язона (III, 197),
заколдованное оружие Язона (III, 1246—1255), панцирь
царя Ээта — подарок флегрейца Миманта (III, 1240—
1245), колесница и кони Гелиоса у того же Ээта (IV,
219—224) — все наделены божественной силой.

Иной раз древняя фетишистская магия преображает-
ся здесь в магию произведения искусства, созданного
богами, которое не только устрашает, но и зачаровывает
своей красотой. Аполлоний Родосский с упоением описы-

10 Тексты о рудиментах фетишизма в античной литературе с их
историко-социальным толкованием подобраны в книге А. Ф. Лосева
(«Античная мифология в ее историческом развитии». М., Учпедгиз,
1958, стр. 34—46, 51 сл). Ж.-П. Вернан (Op. cit., р. 35) рассматри-
вает копье как символ дерзости, hybris (антитеза скипетра — сим-
вола справедливости, Dice).

11 О предсказаниях см.: L. Hensel. Weissagungen in tier Hel-
linistischen Poesie. GieBen, 1908.
вает багряный плащ Язона, сотканный Афиной (I, 721—
767), где киклопы куют перуны Зевсу (I, 730—734), Зет
и Амфион складывают из огромных камней стены (I,
735—741), а младенец Аполлон убивает великана Тития
(I, 759—762). Пеплос Гипсипилы, источающий аромат,
был некогда соткан Харитами для Диониса (IV, 423—
434).

Преображенность фетишизма выражена в наших при-
мерах еще и тем, что он зачастую преподносится то ли
в виде воспоминания древних историй (пояс Ипполиты),
то ли в виде историй будущих (стела бореадов, тренож-
ники Аполлона, камень аргонавтов), то выступает как
образец географической экзотики с этиологическим от-
тенком (остров «Серпа»), или превращается в жанровую
сценку, когда сходит на нет древняя магия, и мистиче;
ский атрибут критского Зевса становится детской забав-
ной игрушкой, искусно сделанной, разукрашенной и
доставляющей удовольствие малышу Эроту.

Среди фетишей-растений находим кумиры из сухой
сливы — Аполлону (1,405) и Диндимепе (I, 1117—1122)
или обрубок корабельной маслины, водруженный на
кургане Идмона (II, 841—843) на месте, где, по аполло-
нову прорицанию, будет заложен город (II, 848 сл.)
Дуб-Гигант, на котором висит золотое руно (II, 1271—
1273; IV, 124, 162) в роще Ареса (II, 403 сл.; 1271, 166),
и поле Ареса, засеянное зубами дракона (II, 1271; III,
409, 411, 754, 1269), — средоточие демонической силы,
которую должен побороть и которой должен овладеть
Язон. Цветок, выросший из крови Прометея (III, 844—
868), придает небывалую мощь волшебному зелью Ме-
деи, и титан отзывается стоном, когда Медея срезает
корень этого цветка (III, 865 сл.). Замечательна нимфа
гамадриада, обитательница дуба (II, 476—480). Однако
фетишизм здесь несколько ослаблен тем, что история
нимфы отнесена к прошлому, есть только воспоминания
Финея.

Интересным отзвуком магии воды является упомина-
ние реки Парфения, в которой омывается Артемида (II,
936). Это вызывает у него в памяти омовение Геры, воз-
вращающей себе девство с помощью воды (Paus. II,
38, 3).

Однако и здесь река Парфепий нужна Аполлонию
только как пример его географических познаний.
Эта же ученость поэта вырисовывается в мифологиче-
ском воспоминании о нимфе Анхиале и порождающей
силе земли (I, 1129—1131, ср. Hom. Hymn. II; рождение
Тифона от прикосновения Геры к земле, 154—174).

Древнее оборотничество, которое знаменует собой
вечный переход божественных потенций в разные состоя-
ния, как правило, сведено Аполлонием до уровня мета-
морфозы с этиологическим оттенком (I, 1067—1069 —
слезы нимф — ручей Клита; IV, 603—606 — слезы Ге-
лиад—'янтарь) или осмыслено только как мифологиче-
ское воспоминание и географическая ученая этимология
(II, 1236 — Кронос — конь и происхождение острова Фи-
лириды; IV, 1551 —1562 — бог Тритон в образе юноши
дарит ком земли, который превращается затем в остров
Каллисту, IV, 1755—1758). Интересен процесс слияния
фактов оборотничества с бытовыми элементами (III,
72 сл.: Язон переносит через реку Геру в виде бедной
старушки), интересна трогательно изящная картина
двойного превращения Гесперида (IV, 1398 сл., 1406—
1410, 1422—1449) и сказочно-чудесная ситуация подвига;
зубы дракона — воины (III, 498, 1354—1356).

Чудеса вообще окружают героев похода на каждом
шагу (I, 1084; III, 917 сл., Мопс толкует птичий язык;
II, 915—921—явление мертвого Сфенела на кургане;
I. 257—259 — баран Фрикса изрек будущее человеческим
голосом; III, 221—231 —четыре источника во дворце Ээта,
медные быки, плуг Гефеста; IV, 582—593 — кусок додон-
ского дуба прорицает человеческим голосом; IV, 1588—
1592, 1602—1619: явление бога Тритона). Однако часто
чудеса являются не чем иным, как географическими
достопримечательностями с хтоническим оттенком12:
мыс Черный (III, 349), земля амазонок (II, 374), путь
к Аиду (II, 353—356), мыс Ахеронт (II, 728—751), уди-
вительные земли в прорицании Финея (II, 311—407),
Эридан, берущий начало у врат ночи (IV, 630 сл.) или
ученым комментарием (диковинные страны на обратном
пути аргонавтов существовали до появления звезд на
небе (IV, 261—293). Чудо может быть низведено до
уровня позитивной этиологии (происхождение «Язонова
источника» связано с чудесами, творимыми Диндименой:

12 Экзотическая география Аполлония обследована в кн.: Е. D е-
I a g е. La geographie dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes.
Bordeaux—Paris, 1930.
она мгновенно вырастила аргонавтам плоды и Травы, ус-
мирила ветры, укротила диких зверей и создала на вер-
шине горы источник — I, 1141—1152) или нейтрализует-
ся мелкими реалистическими деталями, бытовой сцены
(Кирка, увидев зловещий сон, моет голову в морской
воде — IV, 664—673).

Героям «Аргонавтики» приносят жертвы и воздви-
гают алтари и кумиры (II, 688—695, Аполлону Зарево-
му; I, 1117—1139 — Диндимене; II, 483—486 — нимфе
Тиниадской; II, 925—929 — умершему Сфеналу; IV,
246—260 — Гекате; IV, 1217—1219 Мойрам, нимфам и
Аполлону Номию; IV, 704—719, Эриниям), строят храмы
(IV, 251—253 — Гекате у р. Галис, II, 385 сл. — Аресу),
совершают возлияния (II, 1271—1275 — Язон — Гее,
местным богам и душам героев) и молитвы (IV, 1597—
1600 — Язон молится Тритону, III, 467 сл. — Медея —
Гекате, III, 1211 сл. — Язон—Гекате — Бримо), призы-
вая в свидетели клятвы воды Стикса (II, 291 сл.), Урана
и Гею (III, 699—701, 711—717), Гекату (III, 985), блеск
Гелиоса и ночную Персеиду (IV, 1021 сл.), подземных
богов и безымянную судьбу («daimones hypenerthen»,
«dysonymos сёг» II, 257—261), иной раз даже боясь
упомянуть о древних мистериях (I, 915—921 — на остро-
ве Электры) или совершая тайную-жертву, о которой
никто не имеет понятия (IV, 246—250 Медея — Гекате).
Главная героиня поэмы Медея, сведуща в колдовстве.
Она совершает колдовство по воле Гекаты (III, 477—
480, 528—533), делает зелье из цветка, выросшего на
крови Прометея (III, 738, 802—811, 844—868), задумы-
вает усыпить змея (IV, 87 сл.) и действительно усыпляет
его (IV, 146—166,) с помощью Сна (Hypnon) и ночной
владычицы (anassan nyctipolon) недр, хтонии (chtho-
nien), окропив его зельем. Чтобы склонить брата на
встречу с Язоном, Медея окропляет воздух зельем, сила
которого может привести с гор даже дикого зверя (IV,
442—444). Она же своей колдовской песней (aoidais)
очаровывает демонических Кер, трижды вознося молитвы
и впиваясь в глаза медного гиганта Талоса своим взо-
ром, чтобы влить в них яд и погубить его. Укрощенный
волшебством Медеи Талое гибнет, наступив на камень и
истекая кровью — ихором (IV, 1665—1680). Медея дает
Язону советы, как употребить зелье, и совершить жертвы
Гекате (III, 1026—1049). Язон по ее совету вызывает
страшную Гекату (III, 1195—1223), мажет зельем свое
оружие (III, 1246—1251) и сам натирается им (III,
1256—1258).

Однако колдовство, совершаемое в самом непосред-
ственном виде с точно разработанным ритуалом, полу-
чает совсем шюй, смягченный, преображенный характер,
переходя в сферу искусства с его чарами и неодолимой
силой. Орфей тоже обладает даром колдовства, но оно
перенесено в область высокого творческого вдохновения,
оно благодатно, полезно и прекрасно. Орфей зачаровы-
вает своим пением скалы и деревья (I, 26—34), укро-
щает буйных героев и поучает их (I, 494—515); весла
сами опускаются и поднимаются под песнь Орфея (I,
540), а дельфины, слушая его песнь во славу Артемиды,
выпрыгивают, резвясь, из воды (I, 569—579). Он же
заглушает своей игрой губительное пение сирен (IV,
903—911).

Наконец, в еще более отраженном виде представлено
это колдовство искусства не в драматическом повество"-
вании поэмы, а в качестве орнаментальной детали — на
плаще Язона выткана постройка Фив Зетом и Амфио-
пом, который увлекает своей игрой на форминге камни,
и они сами складываются в стены (I, 740 сл.).

Совсем в особом плане предстают в поэме комплексы
мифов о глубоком хтоническом прошлом, сюжетно не
связанные с развитием действия. Эти мифы проводятся
в целях орнаментальных, расцвечивая сюжет, насыщая
его ароматом прошлого, вызывают воспоминания, слож-
ные ассоциации былого величия ушедших богов, от ко-
торых осталось одно лишь имя или туманный намек в
названии земли, острова, мыса вершины или древний
малопонятный обряд, предание, превратившееся в забав-
ную сказку или поучительную историю, а иной раз и в
песнь, сохранившую загадочно тайный, даже эсотериче-
ский смысл.

Здесь вспоминается похищение Орифии Бореем (I,
211—218); предание, которое «славят певцы» (cleioysi
aoidoi) о Лапифе Кенее, живом, непокоренном, погрузив-
шемся в землю в сражении с кентаврами (I, 59—64) 13.

13 Миф о Лапифе Кенее Ж--П. Вернан (Op. cit., р. 35) относит
к героике бронзового века. Ср. SchoL Ар. Rhod. I, 57 о почитании
Кенеем своего копья и о споре его с Аполлоном.
Орфей, усмиряя буйного Ида, поет в назидание зна-
менитую космогоническую историю о прежних владыках
Олимпа Евриноме и Офионе, уступивших место Рее и
Кроносу (I, 496—511) и. Жертвоприношение Диндиме-
не — Рее — Кибеле вызывает рассказ об ее «сопричаст-
никах» Титии и Киллене, из числа идейских дактилей,
рожденных нимфой Анхиалой от прикосновения к земле
(I, 1126—1131). Остров Электры, дочери Атланта, в па-
мяти спутников вызывает образ богов, обитающих на
нем ' (daimones), и таинства (orgia), о которых «не
дозволено (оу themis) нам петь» (ammin aeidein — I,
915—918). Путь под Кавказскими скалами у Понта напо-
минает о Прометее, страдающем где-то рядом (II,
1248—1259).

Плуг Гефеста подарен богом Ээту в благодарность
за помощь, которую оказал некогда Гелиос Гефесту на
Флегрейском поле в битве олимпийцев с гигантами (III,
232—234).

Финей рассказывает в поучение аргонавтам чудесную
быль об отце некоего Паребия, срубившем дуб — жили-
ще нимфы гамадриады (II, 475—489), о гневе богини,
который теперь искупает сын святотатца 14 15, Орфей после
жертвоприношения Аполлону Заревому начинает «звон-
кую. песнь» («ligeids aoidds») об убийстве Фебом змея
Дельфина, попутно выясняя происхождение имени «Спа-
ситель» от восклицания корикийских нимф «Ией» (II,
703—719). Беглое упоминание о пассатах, дующих сорок
дней по приказу Зевса, разрастается в обширный «сказ»
(pephatai tis), в котором «поется» (cai ta men hos hy-
deontai) об Аристее, сыне Нимфы Кирены и Аполлона,
ученике Хирона, врачевателе, пастухе и помощнике
людей, установившем жертвы Зевсу Икмею, покровите-
лю ветров (II, 500—527).

Остров Филирида связан с игривым романом Кроно-
са и Филиры, родившей Хирона после того, как Рея за-
стигла любовников на ложе, и Кронос спасся от ее гне-
ва, превратившись в коня (II, 1231 —1241). У реки Кал-
лихор невольно вспоминаются «рассказы» (enepoysi) об

14 О героях космогонического мифа Орфея см. статью А. А. Та-
хо-Годи «Евринома и Офион» (Сб. «Иноземна фьюлоня», 1969,
№ 17).

15 SchoL Ар. Rhod. II, 477 сообщается еще один рассказ о по-
добной нимфе, упомянутой у Харона Лампсакского.
установлении оргий '(orgiasai) и хороводов (stesaicho-
roys) богом Дионисом (I. 904—910). Ассирийская земля
дает повод поэту рассказать забавную историю о про-
делках Синопы, дочери реки Асопа, которой Зевс пообе-
щал вечное девство и которая, пользуясь этим, обманула
не только самого Зевса, но также Аполлона и бога реки
Галис (II, 946—954).

Игрушка, обещанная Кипрйдой Эроту, принадлежала
в давние времена младенцу — Зевсу на Крите, и ее
смастерила сама нянька Зевса, богиня судьбы Адрас-
тея (III, 132—143). В рассказе Афродиты эта древняя
хтоническая быль об Идейском Зевсе включена в забав-
ную жанровую сценку, происходящую между шаловли-
вым Эротом и тремя олимпийскими богинями. Язон, рас-
сказывая Медее о своей родине, упоминает Япета, Про-
метея, Девкалиона, Эола и Миния — основателя Орхо-
мен, сравнивая свою встречу с Медеей со встречей Те-
зея и Ариадны (III, 1085—1090). Зубы дракона, посеян-
ные на поле Ареса, связаны с преданием об его убийце
Кадме и даре Афины Тритониды Фиванскому герою и
Колхидскому царю (III, 1177—1187).

Река Эридан еще дымится от пламени сгоревшего на
своей колеснице Фаэтона, и это событие немедленно об-
растает деталями, типичными для знаменитой метамор-
фозы о девах Гелиадах и их слезах-янтарях, которые
вызывают новые ассоциации, о слезах Аполлона по по-
гибшему сыну Асклепию (IV, 597—626). Появившиеся
перед аргонавтами нимфы пустыни вызывают попутное
замечание об их присутствии некогда у вод Тритона при
рождении Афины из головы Зевса (IV, 1308—1311).

Гера, желая задобрить Фетиду, пускается в воспоми-
нания об ее браке, предсказанном самой Фемидой, и
здесь же изрекает свое «непреложное слово» (nemertea
mython), можно сказать, творит новый миф о будущем
Ахилла, который в Елисейских полях станет супругом
Медеи (IV, 793—618) ,6. Фетиду же, исполнившую пору-
чение Геры, охватывает тоска (echos) по оставленному
Пелею, напоминающая историю ее ссоры с мужем после
того, как богиня хотела закалить сына в огне (IV, 867— *

w Schol. Ар. Rhod. IV 814 сообщает, что о браке Медеи
и Ахилла в Елисейских полях первый упомянул Ивик, а затем Си-
монид.
881) 17 18. Это горестное йоспоминание Фетиды приобре-
тает уже, как и участие Гефеста во Флоренской битве,
сказочные черты. Остров Серпа (Керкьра,, г. с. Дрепана
(более древнее название остров макрпда, i.o им^пи доче-
ри Аристея), который населяют феаки, бьюыеглг к жиз-
ни древнее предание об оскоплении i-рана, от крови
которого ведут свой род жители острова 1S. Здесь же
приводится другая версия об этиологии острова: Де-
метра из любви к нимфе Макриде, нашедшей здесь
приют, обучила жатве серпом титанов, обитателей этой
земли еще до феаков (IV, 988—992). Остров Нимфея на
пути аргонавтов нужен поэту, чтобы упомянуть об Ат-
лантиде Калипсо (IV, 576). Остров сирен дает повод
рассказать генеалогию этих дочерей реки Ахелоя и музы
Терпсихоры (IV, 893—921). Брак Язона и Медеи у феа-
ков совершается в пещере, где, как выясняется, жила
некогда дочь Аристея Макрида, кормилица Диониса,
удаленная ревнивой Герой на остров (IV, 1131 —1142).

Происхождение ливийских змей, от укуса одной из
которых почил прорицатель Мойс, связано с мифом о
Персее, убившем Горгону и пролетевшем с окровавлен-
ной головой Медузы над Ливией (IV, 1513—1517). Дра-
матическое событие в безводной ливийской пустыне,
кишащей змеями, заставляет поэта создать этиологиче-
ский миф. Источник, из которого пьют жаждущие арго-
навты, появился от удара Геракла в скалу. Эту тоже яв-
но этиологическую историю рассказывает Гесперида Эг-
ла, с ужасом сообщая Язону и его товарищам о некоем
«бесстыднейшем» (ho cyntatos) чужеземце — Геракле,
убившем только вчера дракона Ладона (IV, 1432—1449).
Таким образом, даже героическое предприятие Геракла,
достигшего сада Гесперид, в повествовании поэмы тоже
занимает место, пусть недавнего, но все-таки воспомина-
ния, да еще и вызванного появлением нового источника
в безводном краю.

Поток Иллирик, где поселились колхи, оказывается
по соседству с могилой Кадма и Гармонии (IV, 516 сл.),

17 Ж--П. Верная находит в мифе о закаливании Ахилла огнем
антитетическую структуру: огонь — бессмертие, земля (на которую
положила Фетида ребенка) с ее хтоническими силами — приобщение
к смерти (Op. cit.. р. 133).

18 Schol. Ар. Rhod. IV, 922 указывает, что по другим сведениям
из крови Урана родились Гиганты, ср. Hes. Theog., 185.

6 Вопросы классической филологии

81
а Гиллейская земля названа по имени Гилла, сына ним-
фы Мелиты и Геракла, встретившего ее некогда у царя
феаков Новзитоя и нимфы Макриды, причем попутно мы
узнаем всю. биографию Гилла, от его рождения до смер-
ти (IV, 535—551). Остров Керкира приводит на ум исто-
рию о любви Посейдона ' и дочери реки Асопа (IV,
568—571).

Итак, наряду с реальным, вполне драматическим
участием богов, демонов и всех магических потенций бы-
тия в подвигах аргонавтов перед нами раскрывается со-
вершенно иной, внесюжетный божественный мир, живу-
щий уже только в предании и воспоминании, мир, с ко-
торым не может расстаться героическое настоящее, все
время обращаясь к нему, находя в нем поучительные
примеры, объяснения неведомых явлений, утешаясь им
как интересной сказкой, восхищаясь им в песнях или
просто расцвечивая свою многотрудную жизнь красотой
былого 19.

Исследование всего хтонического материала «Арго-
навтики» Аполлония Родосского раскрывает перед нами
интереснейшую картину двухплановой структуры
поэмы 20.

Это, во-первых, тема дальних странствий, подвигов
и трудной любви двух героев в мире, которым управляют
боги, с ярко выраженными хтоническими чертами, в
мире, насыщенном демоническими и магическими сила-
ми. Человек вынужден ежедневно соприкасаться с этой
таинственной сферой, прибегая к помощи религиозно-
мифологической практики, обрядов, молитв и жертв, ко-
торые оказывают вполне реальное воздействие на выс-
шие силы. Они закономерно втягивают эти силы в герои-
ческую действительность, которая, в свою очередь, При-

19 О мастерстве Аполлония-рассказчика см.: F. Stoefil. Apol-
lonios Rhodios. Interpretationen zur Erzahlungskunst und Quellenver-
wertung. Bern, 1941.

20 О композиции поэмы см.: R. Wyss. Die Komposition von
Apollonios Argonautica. Zurich, 1931. Композиция поэмы в связи с
искусством эллинизма рассмотрена с точки зрения методов струк-
турного анализа в кн.: A. Hurst. Apollonios de Rhodes, Maniere et
coherence. Contribution a 1’etude de 1’esthetique Alexandrine. Geneve,
1967. Подробные схемы и таблицы указывают на тонкую организа-
цию поэмы, на своеобразную функциональную «архитектуру языка»,
создающую внутреннее единство «композиции» и придающую равно-
весие «наивной» и «ученой» манере автора.
общаясь к суровому и дикому хтонизму, сама принимает
его черты и даже теряет свой благородный героический
характер. Весь этот сюжетно оправданный план мифоло-
гии «Аргонавтики» можно ,с полным правом назвать
планом драматически-динамического хтонйзма.

Однако, во-вторых, в поэме существует и занимает
очень значительное место план мифологического воспо-
минания, хтонического прошлого, уже давно пережитого,
как будто бы безвозвратно ушедшего, но все еще не по-
терявшего своей притягательной силы, древней суровой
красоты, без которой реальное и героическое настоящее
все еще не может обойтись, в котором оно черпает при-
меры, образцы, поучения, утешение, развлечение, нрав-
ственную помощь и эстетическое вдохновение. Этот об-
ширный и насыщенный удивительными историями
внесюжетный план можно назвать планом орнаменталь-
но-статического хтонйзма21.

Однако нельзя сказать, что драматическое повество-
вание и орнаментальность «Аргонавтики» резко отделены
и противопоставлены друг другу. Иной раз они очень
тесно переплетаются, внедряясь один в другого и созда-
вая комплексный поэтический образ, где можно найти
множество оттенков и тональностей, часто даже стили-
стически почти неразъединимых и необъяснимых.

Реально драматическая героика Аполлония, несмотря
на насыщенность поэмы мифологическим материалом, по
своей субстанции, правда, уже отделена от подлинного
хтонйзма. Она вся как будто светит его отраженным све-
том, она смягчает древнюю магию, сохраняя только в
виде отдельных рудиментов свои глубинные с ней связи.
Поэтому, отбирая героев, Аполлоний обязательно указы-
вает их генеалогические корни в стихийном прошлом
доолимпийских богов. Поэтому здесь фигурируют кры-

21 Авторы известного труда по истории греческой литературы
(W. Schmidt, О. Stahlin. Geschichte der Griechischen Litera-
tur, 6. Aufl., II Teil, I Halite. Munchen, 1920), которые вообще счи-
тают эпос Аполлония неудавшимся, видят в учено-морфологических
отступлениях поэта только препятствие, чуждое поэзии (145). Но
прав Г. Саутер, говоря о ясном и деловом Гомере, пластичном
Пиндаре и живописном Аполлонии (G. Souter. Nature in Greek
poetry. London, 1939, p. 240); он отмечает также у Аполлония вооб-
ще преобладание картины над действием (р. 239). В. Нестле, в свою
очередь, видит в Аполлонии черты не только ученого поэта, но н
романтика (Op. cit., S. 439).
латые БореадЫ, бегущий по волнам Эвфем, сын Посей-
дона, живущая в мире смерти, вечной жизнью душа
Гермесова сына Эфалида или Палемоний, сын Гефеста,
ничего не унаследовавший от него, кроме хромоты.
Да и сами олимпийские боги сохраняют свою древ-
нюю догероическую сущность только в имени (Гера Пе-
ласгическая, Афина Итонская, Артемида Иолкская, Зевс
Евкисинский,. Аполлон и Артемида — Летоиды, Аполлон
Заревой). В этих богах подчеркиваются функции, издав-
на связывающие их хтоническую основу с героями, кото-
рых они любят и наказывают или которым они помо-
гают, уделяя им частицу своей магической силы (Хирон,
Геката, Эринии, Луна Титанида, Гелиос, Тритон, Ливий-
ские нимфы, нереиды, Геспериды).

В преображенном и ослабленном виде предстают та-
кие силы этого демонического мира, немыслимого в эл-
линистической поэме Аполлония в чистом виде, со всей
их былой наивной достоверностью. Чудеса здесь превра-
щаются в географическую экзотику и этиологический
миф 22, рассказанный попутно, к слову, ассоциативно, так
что чудо само по себе часто даже нейтрализуется и сво-
дится к поэтичному рассказу.

Если чудеса и живут реально, то только на почве са-
мой экзотической страны Колхиды, где ими полон дворец
Ээта, где чудо и чудовищность почти неразличимы, со-
седствуя рядом, и где героическая природа человека
может в полной мере потягаться с чудовищами и сотво-
рить чудо.

Древнее оборотничество теряет свой хтонический
ужас и предстает в поэме как изящная и красочная ме-
таморфоза (ср., например, историю Фаэтона или дев
Гесперид с их двойным превращением). Фетишистская
магия вещи, растения, земли и воды тоже иной раз ста-
новится воспоминанием, вызванным случайным замеча-
нием или намеком (например, история пояса Ипполиты,
нимфы Анхиалы и дактилей, реки Парфения, нимфы-
гемадриады), а то и просто трансформируясь в прекрас-
ное произведение искусства, обладающее силой божест-
венной красоты (плащ Язона, пеплос Гипсипилы, оружие
Язона, колесница Ээта). Колдовские силы также зачас-

22 Этиологические детали в поэме, по мнению П. Хепделя (Ор.
cit., S. 49) .требуют себе столько же места, сколько и полное значе-
ния действие.
тую преображаются в волшебство искусства пения, игры
на форминге, укрощающей море и диких зверей, ожив-
ляющей деревья, просветляющей и поучающей человека
(вся деятельность Орфея, вдохновенного богами певца и
наставника героев).

Огромное количество редких хтонических мифов, свя-
занных с самыми отдаленными землями и вызванных к
жизни острым глазом поэта для поучения, наставления,
примера, аналогии и ставших для героев предметом
увлекательного рассказа, проводится систематически и
продуманно. Оно свидетельствует, однако, не о пережи-
том и органическом соприкосновении с чудесами хтони-
ческих былей, а только о незаурядной учености и осве-
домленности поэта 23, об его превосходной исторической
памяти,- об его восприимчивости к глубинам ушедших
веков и об удивительном даре создания особого мира,
рожденного воспоминанием, а значит, вечного для по-
томков. Недаром этот вызванный из небытия хтониче-
ский мир населяют боги и демоны доолимпийские, тита-
ны и дети титанов, еще живущие между собой в мире,
но вечность которых уже подтачивается преходящим
временем.

Здесь Офион и Евринома — владыки Олимпа; Кронос,
Рея и Филира, мать Хирона; Япет и Прометей; Электра
и Калипсо — дети Атланта; Адрастея и куреты у Зевса—
младенца на Крите; Макрида — кормилица Диониса;
Деметра — наставница в жатве Титанов; муза Терпсихо-
ра, мать губительных сирен; дактили, рожденные нимфой
Анхиалой от прикосновения к земле; нимфы гамадриа-
ды, обитательницы дубов; девы Гелиады у дымящегося
Эридана и т. д. и т. д.

Здесь обитатели пещер, чащ и пустынь в тех землях,
где реки берут начало у врат Ночи (IV, 630), в краях,
которые существуют с незапамятных времен, еще до
появления звезд на небе (IV, 259—261), где боги рож-
даются от прикосновения к земле (I, 1129—1131), а сами
люди ведут свой род от крови Урана (IV, 992).

23 А. Лески (Op. cit, S. 785) замечает, что связь между учены-
ми познаниями Аполлония и древними мифологическими элемента-
ми имеет не только многообразный, -но и подчас гротескный харак-
тер.
Это вечно живущее в памяти людей хтоническое
прошлое24 воспевается в песнях, сказывается в слове
(I, 59—64, 496—511; II, 475—489, 703—719, 500—527,
904—910) и даже будущее, еще не свершившееся, тоже
наделяется чертами древней магии: фетишистская сила
якорей корабля Арго (I, 956—960), треножником Язо-
на (I, 527—536), надгробной стелы Бореадов (I, 1304—
1308), обещанный Герой брак Медеи и Ахилла в Елисей-
ских полях (IV, 811—816).

Мифологические воспоминания глубокой древности,
хотя и имеют орнаментально-статический характер и как
будто только освещают неясным светом полную драма-
тической динамики героику настоящего, но они же
приобщают ее к блаженству времени предков, когда
люди были еще по своей субстанции истинными детьми
богов.

Этот мощный поэтический пласт «Аргонавтики» соз-
дает в стиле поэмы особое чувство единения прошлого и
настоящего 25. Древнейший хтонизм, претворяясь в уче-
ность поэта, трансформируется в изящную игру ума и
воображения, нейтрализуется тонким юмором, трога-
тельными чувствами, жанровыми сценами, превращается
в малую и безобидную сказку. Вот почему этот орнамен-
тально-статический хтонизм так устойчив в поэтическом
мире александрийского поэта, для которого он есть уже
не что иное, как особая стилистическая и эстетическая
категория 26. Вместе с тем динамически-активный, пол-
ный драматизма хтонизм, отступает в отдаленные уголки
земли, в экзотические страны и ему самое место в зага-
дочной Колхиде, где в дубраве Ареса дракон все еще
охраняет золотое руно, где дворец Ээта изобилует чуде-
сами и где колдовские силы находят свое живое вопло-
щение в царевне Медее, внучке Солнца.

24 Соединение рассказа и предания в поэме Аполлония отмечено
в книге: A. Korte. Die Hellenistische Dichtung, 2. Aufl. Stuttgart,
1960. S. 188.

23 Б. Спелль (В. Snell. Die Entdeckung des Geistes. 3. Aufl.
Hamburg, 1955, S. 205) отмечает, что в этиологических преданиях
наблюдается особенно непосредственная, прямая связь между мифом
И действительностью. Он пишет: «Ein Mythisches Ereignis kann im
pragmatischen Sinn «Ursache» fur Gegenwartiges sein, aber im Ubri-
gen steht das, was einst geschah, selbststandig-unverkniipft neben der
Gegenwart, groBer und strahlender, abcr gleich autonom» (S. 208).

26 В. Нестле также оценивает введение богов в повествование
«Аргонавтики» как «asthetisches Kunstmittel» (Op. cit., S. 439).
Сложные взаимоотношения Медеи и Язона тоже
свидетельствуют о попытке действенного, а не вообра-
жаемого единения хтонизма и героизма, о реальном •
воплощении хтонизма в поэме, о драматическом, а не
только орнаментальном его переживании.

Исследуя хтонический пласт «Аргонавтики» в аспекте
взаимоотношений Язона и Медеи, можно сказать, что
перед нами уже не героическая поэма высокого духа, а
поэма распада героической души, попавшей в чуждый
мир древнего демонизма, изгнанного из светлого мира
олимпийских богов Эллады 27. Весь пафос драматическо-
го плана поэмы заключается в том, что героизм Язона
нуждается в демонизме Медеи для свершения подвига.
Но Язон отталкивается от Медеи, пытается уйти от нее,
как от чего-то чуждого по существу, как силы, которая
обесценивает своими чарами благородный героический
подвиг и низводит его до низких, недостойных дел
(вспомним убийство Апсирта). Отсюда разлад с самого.
начала, отсюда любовь, внушенная Эротом Медее, а не
Язону, отсюда удаленность героев друг от друга, связан-
ных кровавыми преступлениями гораздо больше, чем
любовью (вспомним проклятья Медеи и ее обращение к
Эриниям).

Разрушительные силы хтонической субстанции, губи-
тельно сказываются на личности Язона. И, хотя Медея
остается только необходимой до времени и только терпи-
мой в героическом мире, но нелюбимой, она сделала
свое дело. Поэма насыщена чувством разлада, тревоги,
недоверия, внутреннего ухода героев друг от друга все
дальше и дальше, постепенно назревающим разобще-
нием. Героизм и хтонизм, соединившись по воле богов
для свершения подвига, взаимно чужды, по самому свое-
му существу должны разойтись и вступить в тот драма-
тический конфликт, который зловеще озаряет весь комп-
лекс мифов о Медее и Язоне.

Раздвоенность единой стилистической структуры поэ-
мы связана с наличием в ней взаимоисключающих
сил 28 — хтонизма и героизма. Сам же хтонический пласт

27 Роман Медеи и Язона Г. Саутер (Op. cit., р. 238) рассматри-
вает как пролог к пьесам Еврипида. В связи с этим вряд ли взаимо-
отношения Медеи и Язона можно считать, по В. Нестле, «сентимен-
тальной любовной историей» (Op. cit., S. 439).

28 О недостаточных возможностях Аполлония объединить в одно
новое целое гетерогенные элементы пишет А. Лески (Op. cit., S. 788).
тоже имеет двухчленную структуру — внесюжетную
орнаменталы-юсть и сюжетный драматизм, правда, уже
осложненный бытовыми реалиями и воспринимаемый
иной раз как любопытная сказка.

Такое расслоение поэмы, зависящее от восприятия
Аполлонием Родосским мифологической архаики, лишает
поэму единства стиля, которое ведет за собой и наруше-
ние единства традиционного эпического жанра, где орга-
нически слиты воедино боги и люди, божественное и
человеческое.

У Аполлония уже нет органического единства между
мифом хтонического демонизма и героическим подви-
гом 29. Ему чужды колдовские иррациональные силы. Он
смотрит на них предосудительно, с точки зрения высшей
морали, как и полагается хорошему классическому
поэту. Но ему любопытна вся эта удивительная экзотика
далеких земель, как это свойственно умудренному элли-
нистическому писателю.

«Аргонавтика» Аполлония Родосского, таким обра-
зом, уже не имеет ничего общего с гомеровским эпо-
сом 30, построенным на субстанциальном и реально-жиз-
ненном мифологическом осмыслении мира, соответствую-
щем древнему героизму, вступающем с ним в противоре-
чие и укрепляющем эпическое сознание человека.

Поэтому неудача Аполлония, вменяемая ему совре-
менниками, в создании эпической поэмы в духе Гомера,
совершенно закономерна, понятна и естественна31.

Вместе с тем Аполлоний еще недостаточно эллинисти-
чен 32 и очень далек от упоения утонченностями дикой

29 Г. Френкель (Op. cit., S. ИЗО) отмечает вообще раздвоение и
распадение стиля Аполлония Родосского, связанное с произвольной
искусственностью и эпической стилизацией -языка, благодаря кото-
рому уже с самого начала текст этого эпоса был понятен полностью
только самому автору.

30 П. Хендель (6р. cit., S. 49) считает, например, что несораз-
мерность этиологии и эпического повествования «чисто эллинистиче-
ская», причем нагромождение учено-мифологических подробностей
Аполлония отличается от гомеровских, — у которого они «сущест-
венны» (S. 38), — и оправдано «малой структурой» позднего эпо-
са (S. 47).

31 Прав Г. Саутер (Op. cit., р. 237), который считает несчастьем
Аполлония, что его как эпика сравнивали обычно с Гомером, в то
время как он смело рвет с традицией.

32 К. Циглер (К. Ziegler. Das Hellenistische Epos., 2. Aufl.
Leipzig, 1966) вообще не касается Аполлония Родосского, рассмат-
88
хтонической стихии и погружения в нее. У него вполне
ощутимы связи с традициями классической . греческой
литературы33, для которой высота подвига и вера в
разумность богов всегда оценивались эстетически и эти-
чески выше стихийно-демонических сил, губительных для
человека с его идейно-героическим самосознанием. Более
того, вся греческая трагедия есть осуждение мира тем-
ного хтонизма, воплощенного в безудержных аффектах,
разрушающих цельность человеческой личности.

Вот почему поэму Аполлония Родосского можно рас-
сматривать в стилистическом плане как некое промежу-
точное явление, связанное еще с наследием классическим
и в достаточной мере не оформившееся в произведение
образцовой эллинистической поэзии,

ривая эллинистическую поэзию преимущественно как продукт дея-
тельности Каллимаха и его школы.

33 В. Кранц (W. Kranz. Geschichte der Griechischen Literatur,
4. Aufl. Leipzig, 1958, S. 437) пишет, что классическое искусство бы-
ло образцом для Аполлония и «ег will gerade nicht modern Sein wie
die «Alexandriner» (S. 437). Однако, как отмечено здесь же (S.438),
наиболее индивидуальные черты поэмы связаны с эллинистической
литературой. Некоторые исследователи находят, что Аполлоний, на-
пример, в своем чувстве природы, неожиданно изящном и роман-
тически теплом (например, 1,744 слл. 111,1019 слл., IV,125 сл.), зави-
сит от эолийских лириков (W. Schmidt, О. St ahi in. Op. cit.,
S. 144).
А.А. ТАХО-ГОДИ

ХТОНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В
«ЭНЕИДЕ» ВЕРГИЛИЯ КАК ОДИН
ИЗ ПРИНЦИПОВ СТИЛЯ1

Данная небольшая статья, посвященная значению
хтонической мифологии в «Энеиде» Вергилия, пытается
осветить те существенные моменты в стиле образцовой
классической поэмы, которые окрашивают ее интеллек-
туально продуманный героизм в тона отнюдь не столь
уж рациональные, строгие-и упорядоченные.

Действительно, выделение из поэтической ткани
«Энеиды» всех хтонических мотивов, т. е. тех, которые
связаны с древнейшей архаикой магическо-фетишистско-
го демонизма, свойственного порождениям Геи-Земли и
ее первичным потенциям, невольно создает два стилисти-
ческих и эстетических плана поэмы, тесно связанных
друг с .другом, хотя и принципиально отличных друг от
друга и даже качественно разных 1 2. Подвиги Энея, руко-
водимого разумными богами и целеустремленной судь-
бой, человека благочестивого, терпеливого, покорного ис-
полнителя высоких предначертаний, переплетаются с
действием темных, иррациональных сил, активно про-
двигающих события, способствующих осуществлению и
завершению героического замысла поэмы и составляю-
щих как бы ее некий тайный, не поддающийся логике
рассудка смысл.

1 О совершенно разных аспектах изучения стиля Вергилия мож-
но судить хотя бы по книгам, разделенным десятилетиями. А. Карто
(A. fcartault. L’art de Virgile dans I’Eneide, I—II, Paris, 1926)
детально анализирует «мозаику» Вергилия, устанавливая выросшую
на ее основе оригинальность поэмы. М. Патнэм (М. С. Putnam.
The poetry of the Aeneid. Harvard Univ. Press, 1966) выбирает только
II, V, VIII и XII песни и, комментируя слово-образ Вергилия, уста-
навливает «символическое единство» поэмы.

2 К. Бюхнер (К. (Bflchner. Romische Literaturgeschichte. Stutt-
gart, 1962, S. 303) считает закономерным создание Вергилием такой
художественной формы, которая в эпоху демифологизации создает
полную вероятность настоящего мифа.
Герои «Энеиды», которым помогают рационально
осмысленные боги со своих далеких олимпийских высот,
ежедневно и непосредственно общаются с явлениями ир-
рациональными и даже ужасными, но в которых вместе
с тем выявляются всегда светлые и умные замыслы
олимпийцев3.

Все эти замыслы осуществляются через глубоко ин-
тимное, полное доверия общение людей и богов. Боги
изъявляют свою волю в чудесах и знаменьях, в проро-
чествах, снах и видениях, а люди, в свою очередь, со-
вершают необходимые обряды, принося жертвы, вознося
молитвы, клятвы и заклинания. Каждый момент сопри-
косновения божественной и человеческой воли совпадает
в «Энеиде» с важными драматическими поворотами в
судьбе героя и его аффективно-драматическим напряже-
нием. Зримое человеку воплощение божественной воли
показывается обычно в чуде4 с глубоким хтоническим
содержанием. Змеи, задушившие Лаокоона и его детей,
прячутся в храме Афины под щитом богини (II, 203—
227) 5. Перед играми в честь Анхиса также появляется
- громадный змей .(V, 84—93). Вокруг головы Юла сияет
необычное пламя (II, 682—686), а волосы Лавинии
загораются ярким огнем (VIII, 71—80). На кустарнике
могилы Полидора появляется черная кровь (III, 22—
48), вино в чаше становится кровью (IV, 455 сл.).

Во всех этих явлениях преобладают пламя, сияние,
огонь и кровь: iubaeque sanguineae (II, 206 сл.), arden-
tesque oculos suffecti sanguine et igni (210); caeruleae
cui terga notae maculosus et auro squamam incendebat
fulgor (V, 87сл.); levis... fundere lumen... lambere flamma
comas (II, 682 сл.), crinemque flagrantem excutere... restin-
guere ignes... (685 сл.); comprenderecrinibus ignem... flam-

3. В. Пёшл (V. Poschl. Vergils Dichtkunst. Wiesbaden, 1950)
считает совершенно естественным для Вергилия сочетание хаоса и
упорядоченности, буйного разгула сил и закона. Эта контрастность
была возведена в принцип художественного изображения «Энеиды»
уже Р. Хейнце (R. Heinze. Vergils epische Technik. Leipzig—Ber-
lin, 1928, S. 328).

4 Чудо у Вергилия приближается к естественному ходу вещей,
не впадая в рационалистическую тривиальность, см.: R. Heinze.
Op. cit., S. 310.

5 На стиль prodigium зпамепья-чуда в сцене с Лаокооном ука-
зывается в кн.: Н. Kleinknecht. Laokoon. «Hermes», 1944,
Bd. LXIX, SS. 66—111.
ma crepitante cremari... accensa comas, accensa coronam,
flumina lumine fulvo involavi ac totis Vulcanem spargere
tectis (VII, 73—77); atro liquuntur sanguine guttae (III,
28),...ater et alterius... sequitur... sanguis (33).

Соленый пот выступает на статуе Афины, пламя за-
жигается в ее очах, а сама она грозит копьем (II, 172—
175); пчелы, повисшие роем на лавре, знаменуют наступ-
ление будущих бедствий латинов (VII, 58—70), колеб-
лется гора, дрожат лавр и порог святилища, гудит тре-
ножник (III, 90—92), содрогается земля и безмолвствует
эфир (X, 102), «мычит» (mugire) почва и движется (mo-
veri) лес, воют (ululare) псы (VI, 255—257). Знаком
близости пещер Аверна являются голубки Венеры (VI,
190—204), выражая собой единство жизни и смерти.
Стоны мертвого Сихея знаменуют для Дидоны начало
ее трагедии (IV, 457—463) 6.

Чистейшими хтоническими демонами являются гар-
пия Келено со своими пророчествами (III, 245—258, она
недаром именуется «infelix vates»); оракул Фавна в
священной роще, где журчит ручей и курится сера (VII,
81—95), бог реки Тиберин в лазоревом плаще, осенен-
ный тростником (VIII, 31—65), нимфа Кимодока — обо-
ротень-корабль (X, 220—249), спутница Дианы Опия
(XI, 836—849).

Полны экстатической и хтонической сущности образ
и пророчества Сивиллы Думской (VI, 45—101, 125—
155), которой Геката поручила охранять рощи Аверна
(VI, 117 сл.). Каждый из этих оракулов обладает или
губительными функциями (Келено, Опия) или мистиче-
ской связью с землей (оракула Фавна можно понять
лишь во сне, лежа на шкурах, принесенных в жертву
овец, под сенью священной рощи) или с безднами смер-
ти самого Дита (Сивилла Кумекая) или со стихией воды
(Кимодока, Тиберин). Воля судьбы и богов7 сообщается
человеку во сне. Энею является во сне его отец Анхис,
страшный ликом, turbida image (IV, 351—353), бог Ти-
берин (VIII, 28—35), призрак израненного, окровавлен-
ного, черного от пыли и грязи Гектора (II, 270—297).

6 О трагичности Вергилия см.: L. Feder. Vergils tragic thema
(«Classical Journal», 1953—1954, I.XIX, pp. 197—209).

7 О взаимоотношении судьбы и воли человека, см.: G. Duckwoth.
Fate and free will in Vergils Aeneid («Classical Journal», 1955—1956,
LI, pp. 357—364).
Призрачным видением наяву Приходит к Энею infelix
simulacrum Креуса (II, 771—794) и Анхис (V, 721—740),
с увещанием идти на древнюю прародину. Юнона, чтобы
спасти Турка, создает призрак Энея visu mirabile monst-
rum и отвлекает рутула от встречи с героем (X, 636—
664).

В свою очередь герои обращаются с молитвами к
сельским нимфам и покровителю полей Градиву (III,
34 сл.), Гекате, владычице ночи и Эреба (VI, 247), Идей-
ской матери (X, 252), Тибру (VIII, 68—78; X, 420—423),
Солнцу и Земле (XII, 176), источникам и рекам (XII,
181), божествам эфира и моря (XII, 181 сл.), Эфиру (X,
459). Турн молит Землю и Фавна удержать в корне свя-
щенной маслины копье Энея, и боги ему помогают (XII,
777—780). Благодарственная молитва Энея по прибытии
в Италию произносится Гению места5, Земле, нимфам,
еще неизвестным рекам, Ночи и ее знакам, Идейскому
Юпитеру и Фригийской матери, Анхису и Венере, нахо-
дящимся в Эребе и на небесах (VII, 135—140), на что
Зевс откликается громом и золотым сиянием света (VII,
141—143). Клятва Латина вся обращена к земле, звез-
дам, морю, огню, двуликому Янусу, детям Латоны, Диту
и подземным богам (XII, 197—200). Дидона перед
смертью триста раз заклинает Гекату-трехликую, Диану,
Эреб и Хаос (VI, 510 сл.), а Нис призывает луну — Ла-
тонию в союзники, т. е. все ту же самую губительную Ге-
кату, или Диану (IX, 403). Замечательна клятва Мезен-
ция своей рукой и копьем (X, 773—776), о которой будет
специально сказано ниже.

Мы находим в «Энеиде» человеческие жертвы (XI,
81 сл.), принесенные Энеем погибшему Палланту, и
жертвы Энея перед спуском в Аид — Земле, Гекате,
Стиксу, Прозерпине (VI, 243—254).

Героический план «Энеиды» весь насыщен чудовищ-
но-демоническим миром, губительным и ужасным, актив-
но действующим на человека своей неотвратимой маги-
ческой силой 8 9.

8 О греческом демоне и римском гении см. тексты и их анализ
в книге А. Ф. Лосева «Античная мифология в ее историческом раз-
витии» (М., Учпедгиз, 1958, стр. 55—60).

9 А. Герке (A. Gercke. Die Entstehung der Aeneis. Berlin, 1913,
SS. 115—162), рисуя мир богов «Энеиды», не оставляет в нем места
для хтонпческого демонизма.
Здесь гарпии (III, 209—244), Сцилла и Харибда (III,
420—432, 554—567), остров киклопов с его сотней кро-
вожадных обитателей (III, 617—644, 655—683), остров
Сирен (V, 864—866), бледная (pallida) Тисифона, сви-
репствующая среди воинов (X, 761), Дира, сестра Меге-
ры и дочь Ночи (XII, 845—852), фурия Аллекто (VII,
324—341) со змеями вместо волос, которая подбросила
в одежду царицы Аматы одного из гадов (caerulens
unum de crinibus anguem), неустанно разжигавших в
ней ненависть (342—358) и обезумивших ее (373—377).
Амата, будто вакханка, среди таких же безумных жен-
щин с факелом в руках и окровавленным взором мчит-
ся среди лесных дебрей, скрывая в горах свою дочь от
Энея (385—405). Эта же Фурия возбуждает Турна к
битве, бросая в него горящим факелом (406—474), а за-
тем и тевкров (475—482, 511—522), чтобы потом на сво-
их змеиных крыльях умчаться в бездны Дита (561—
571). Поэту приходит на память дикий охотник Орион,
идущий по морю, упираясь головой в тучи с ясенем на
плечах (X, 763—767). Киклопы Бронт, Стероп и Пираг-
мон («Гром», «Молния», «Огненная наковальня») тру-
дятся в кузнице Вулкана над Эгидой Афины со змеевла-
ссй Горгоной (VIII, 418—438). Не забыты гигант Энке-
лад (III, 569—587), и сторукий Эгеон (X, 565—569), а
также коварная Молва (IV, 189—197). Вся VI песнь
«Энеиды» с ее миром подземных кошмаров (Эвмениды,
Горгоны, Гарпии, Кентавры, титаны, Тисифона, Харон,
Эреб, Хаос, Геката, адские реки) — апофеоз хтониче-
ского ужаса. Разрушение Трои сопровождается воплями
мрачной (tristis) Эринии (II, 337 сл.).

Афина, (Gorgone saeva), Юнона (saevissima) и Неп-
тун выступают здесь в упоении губительства и разру-
шения (II, 610—616). Юнона — символ порядка и зако-
на, соседствует с богиней Землей, совершая среди огней
и криков горных нимф брак Дидоны и Энея (IV, 166—
168). Юпитер послушен матери богов, экстатической Бе-
рекинтии, или Кибебе, по просьбе последней превращает
корабли Энея в морских богинь (IX, 80—122). Нептун
мчится на синей колеснице по морю в окружении нере-
ид и бесчисленных чудищ Форкия (V, 816—826). Сон,
не довольствуясь своим обычным умиротворяющим об-
маном, губит Палинура, обольщенного нашептанными
им словами (V, 835—861). Фурии возбуждают хМезен-
94
Ция (X, 873); спутница Дианы Опия убивает Аррунта
(XI, 836—844, 849—867); фурия Дира, сестра Мегеры,
безумит Турна и устраняет от помощи его сестру Ютур-
ну (XII, 853, 865—878). Даже всемогущая Юнона, сест-
ра и супруга Юпитера (X, 607), иной раз зависит от
мрачных Парок и ничего не может сделать вне их ма-
гической воли (XII, 146—151, ср. пророчество Гелена,
которому препятствуют Парки, III, 379 сл.). Богиня
Ирида, отнюдь не причастная к тайнам Дита, отпуска-
ет душу умирающей Дидоны (IV, 692—705), действуя
здесь наряду с Парками, которые прядут Лавсу послед-
нюю нить жизни (X, 814 сл.) и обрекают на смерть Га-
деса (X, 419).

Древний принцип, в основе которого лежит пред-
ставление о воплощении божественной демонической си-
лы во всей мировой материи, проявляется у Вергилия
как оборотничество. Здесь то Меркурий улетает легким
облаком, оставив в ужасе Энея (IV, 276—280), то Ири-
да 10 встает на небе радугой (V, 657 сл.; IX 14 сл.), или
оборачивается старухой Бероей, призывая троянцев
сжечь корабли (V, 604—643), хотя опытная кормилица
сыновей Приама узнает богиню по «огнепламенному»
взору (ardentesque... oculos — V, 648). Сон в образе
Форбанта является Палинуру (V, 842), чтобы его погу-
бить. Фурия Аллекто является Турну старухой-жрицей
(VII, 415—420) и на его глазах превращается снова в
разъяренную, гнусную Эринию со змеями-бичами в ру-
ках и дымным факелом (445—451). Аполлон, спускаясь
с эфирных высей, где он восседал на туче, принимает
облик дряхлого Бута, оруженосца Анхиса (IX, 656—
663). Ютурна в виде воина Дамерта возбуждает руту-
лов (XII, 222—237) и в образе возницы Метиска помо-
гает Турну (XII, 623—625, 784 сл.). Демоническая Дира
птицей слетает к Турну и своим непрерывным кружени-
ем безумит его (XII, 861—864). Боги иной раз пользу-
ются силой оборотничества, создавая удивительные ме-
таморфозы, по своей воле наказывая или награждая
смертных людей и даже неодушевленные предметы. Они
превращают спутников Диомеда в птиц (XI, 271—277),

10 Здесь Ирида именуется подчеркнуто Таумантидой, т. е. до-
черью Тауманта, одного из самых хтонических существ, сына Земли
и Понта (Hcs. Theog. 237 сл., 266 сл.). Но Ирида также сестра
ужасных Гарпий (267—269).
Кикна — в лебедя (X, 185—193), а корабли Энея в Мор-
ских нимф (IX, 114—122, X, 220—235), которые затем
помогают ему в плаванье. Диана-Тривия, она же Гека-
та, с помощью своих чар и зелья Пеона воскресила рас-
терзанного Ипполита и скрыла его в роще нимфы Эге-
рии (VII, 765—777). Примечательно, что Ипполит, по-
лучивший от богини новое естество, воспринял также и
новое имя — Вирбий, как бы родившись вторично и став
иным по своей сущности.

Герои Вергилия живут в мире, пронизанном магиче-
скими силами и божественными эманациями. Если для
бога Меркурия совершенно естественны сандалии, нося-
щие его над водой и сушей, или волшебный жезл (IV,
239—246), то для смертного человека жизнь наполнена
неведомыми и неожиданными, но тоже вполне законо-
мерными проявлениями демонических потенций. Они мо-
гут воплотиться в дикой природе, слиться с ней воедино,
когда под спетом и глыбами льда невозможно понять,
то ли это гора, то ли это титан Атлант (IV, 246—251).
Эта магическая сила заключена в земле (X, 903 сл.),
к которой должен приобщиться мертвец и которая име-
ет даже своего Гения, покровителя данного места, вме-
сте с реками, нимфами, Эребом и Ночью (VII, 136—
140).

Дуб, растущий на берегу Тибра, древний фетиш, ко-
торому хочет принести в дар доспехи Галеса Паллант
(X, 423). Эней водружает после 'победы ingentem quer-
cus — ствол дуба и вешает на него доспехи Мезенция
(XI, 5—11). Доспехи для Энея, выкованные Вулканом
Венера тоже кладет под дуб (VIII, 615). Существовало
предание о людях, рожденных из дуба11 и населявших
леса вместе с фавнами и нимфами (VIII, 314 сл.). Це-
лая еловая роща была посвящена древними пеласга-ми
богу стад и полей Сильвану (VIII, 597—602), а дикая
маслина посвящена Фавну. Этому дереву, как богу Лав-
рента, спасенные моряки приносили в дар свои одежды
(XII, 766—769). Троянцы срубили маслину, очищая по-
ле для боя, и Земля, на которой выросло дерево, и бог
Фавн отвернулись от них. Магическая сила священ- 11

11 Рудимент этого представления сохранился в названии пелас-
гического племени «дриопов» — дубовидных (IV, 146), в имени ним-
фы Дриопы (X, 551). Павсаний сообщает о том, что родоначальни-
ком Дриопов был сын речного бога Сперхея Дриоп (IV, 34, 6 сл.).
ного корня, в который попало копье Энея, удержала его
и помогла Турну (XII, 777—780).

Ветвью, окропленной водой Леты, и силами Стикса
бог Сна усыпляет кормчего Палинура, и тот тонет в мо-
ре (V, 854—856). Эней должен окропить себя водой,
т. е. очиститься, переходя от ужасов тартара в Элизи-
ум (VI, 635 сл.). Золотая ветвь, посвященная подземной
Юноне, т. е. Прозерпине, сама отдает себя в руки героя,
избранного судьбой, и открывает ему путь к царству
Дита (VI, 136—148, 204—211, 636), чтобы затем снова
вырасти на дереве в нетленном виде. Богиня Венера
исцеляет своего сына пурпурным цветком с критской
Иды, растворяя его в сосуде вместе с амбросией и ду-
шистой панацеей (XII, 411—419). Цветок этот диктами
(душистый майоран, в изобилии растущий на склонах
Иды и Дикты) так же волшебен, как знаменитая трава
моли, переданная Гермесом Одиссею, чтобы разрушить
чары Кирки («Одиссея», X, 302—306), или как цветок
Прометея, сорванный Медеей у Аполлония Родосского
(III, 845—866). Загадочным снотворным из волшебных
зелий и меда усыпляет Кумекая Сивилла Кербера (VI,
419—423).

Магической силой наделено оружие. Таковы, несом-
ненно доспехи, выкованным Вулканом (VIII, 618—625),
наводящие ужас изображениями мрака Тартара, ворот
Дита (666 сл.) и фурий (669), Беллоны, Распри, Диры
и Маворса (700—703), буйство которых умеряется гор-
деливыми картинами будущих великих побед Рима. Та-
ков меч Турна, тоже вышедший из рук Вулкана, зака-
ленный водами Стикса (XII, 87—91). Щит Авентина, сы-
на Геракла, со ста драконами и гидрой, а также льви-
ная шкура с оскаленными зубами (VII, 657 сл., 666 сл.)
или шлем Турна, с Химерой, изрыгающей пламя (VII
785—788), или щит его с изображением стоглазого Ар-
гуса, Инаха и Ио (VII, 789—792) призваны наводить
леденящий ужас на врагов мистической силой, заклю-
ченной в чудовищных ликах, совершенно так же, как
призван наводить порядок и повиновение жезл Латина,
живое воплощение царственной силы (XII, 206—211).

Даже корабли Энея с львами богини Кибелы на но-
су (X, 157) или его троянских союзников с выразитель-
ными именами Кентавр (X, 194—197) и Тритон (X, 209—
212) уже одним своим причудливым диким видом устра-

7 Вопросы классической филологии

97
шают врагов, как бы воплощая в себе тайны жизни со-
именных им хтонических существ. Кони Турна тоже не
простые, они подарены Орифией, супругой северного вет-
ра Борея Пилумпу, предку Турна (XII, 82—86). Эти ко-
ни — само воплощение безудержности буйного вихря.

Интереснейшим свидетельством фетишистской силы
является копье Турна (XII, 95—100), к которому он об-
ращается с призывом о помощи, и копье Мезенция, ко-
торое вместе с его собственной рукой мыслится этим
стихийным героем подлинным богом (X, 773). Этот
бог — deus — должен помочь Мезенцию !2. И он, в гла-
зах этого богохульника, может, быть, гораздо древнее
и сильнее, чем новые антропоморфные боги. Таким же
фетишем являются волосы Дидоны, которые отрезает
у нее Ирида и тем самым отпускает душу гибнущей
раньше срока и пес fato merita в царство смерти (IV,
702—705).

Герои «Энеиды» не только живут среди мира фети-
шей и магии, но даже сами зачастую имеют родослов-
ную, связывающую их с темными глубинами архаики.
Великолепная амазонка Камилла (VII, 803—817) — это
порождение матриархального владычества, связана с
самого детства крепкими узами с Дианой и ее окруже-
нием (XI, 537—585). Смерть Камиллы, которая дороже
всех Диане, сразу же влечет за собой мгновенную ги-
бель ее убийцы Аррунта, уничтоженного мрачным стра-
жем Дианы — Опией (см. выше).

Многие из вождей, союзников царя Латина и Турна
восходят к миру богов и демонов.

Сам Латин, царь Лаврента, — сын речной нимфы
Марики и бога полей и лесов Фавна, внук вещего бо-
жества Пика и правнук Сатурна (VII, 45—49), т. е. Ла-
тин — это чистейшее божество, и недаром он выполняет
функции жреца своего собственного отца Фавна, выслу-
шивая и толкуя его оракул, да еще соприкасаясь с зем-
лей, возлежа ночью в священной роще на овечьих шку-
рах (см. выше). Во время жертвоприношения у алтаря
Латину прислуживает Лавиния, выполняя функции вес-
талки (VII, 71 сл.).

12 См. нашу статью в настоящем сборнике «Стилистический
смысл хтонической мифологии в «Аргонавтике» Аполлония Родосско-
го», прим. 10.
Любопытно, что Вергилий придал Латину чисто ита-
лийскую родословную, как бы ничего не зная о версии
Гесиода (Theog., 1011 —1013), где Латин не кто иной,
как сын Одиссея и Кирки. Правда, некоторые указания
на близость Латина к роду Солнца можно найти, во-
первых, в упоминании об огнедышащих конях, хитростью
добытых Киркой у своего отца. Потомков этих коней
Латин подарил вместе с колесницей Энею (VH, 280—
283). Во-вторых, Пик, дед Латина, мыслится неудавшим-
ся супругом Кирки. Охваченная страстью ревнивая дочь
Солнца опоила его волшебным зельем и превратила в
дятла, (VII, 189—191, ср. Ovid. Met. XIV, 320—396) 13.

Турн, вождь рутулов, сын Давна и праправнук Пи-
лумна (X, 619), тоже имеет родословную, восходящую к
богам и обладающую хтоническим значением. Ведь Пи-
лумн, древнеиталийское божество полей, взял в жены
гречанку Данаю, происходящую от аргосского царя и
бога реки Инаха. Даная же основала в Италии Ардею
(VII, 371 сл., 409—412). Амата называет Турна не толь-
ко потомком Пилумна, но и сыном своей сестры, ним-
фы Венилии (X, 76). Амата и Турн не только находятся
в кровном родстве, но царица —• вся во власти древних
родовых уз, пытается укрепить их еще сильнее, выдав
дочь именно не за чужака, а за своего кровного родича
и, вопреки эксогамным интересам Латина, толкуя ора-
кул в пользу Турна, отдаленные предки которого по
женской линии — греки.

Рутул Темой — из рода италийского бога войны Ма-
ворса (IX, 685). Трое фракийцев — из древнего рода бо-
га северного ветра Борея (X, 350). Окн, сын Манты —
нимфы пророчицы и реки Туска (X, 197—200). Цекул —
из рода Вулкана- (X, 543 сл.). Тарквит — сын нимфы
Дриопы («дубовидной») и Фавна (X, 550 сл.).
Пренестинец Эрул — сын богини весны Феронии
(VIII, 564). Троянский жрец Хлорей посвящен Ки-
беле (XI, 768 сл.), а Лихас, вырезанный из чрева
мертвой матери, посвящен Фебу (X, 315—317).

13 Сервий (Verg. Aen. II Thilo, v. 190) толкует слово coniunx
«поп quae erat, sed quae esse cupiebat». Таким образом, по Сервию,
Кирка только еще домогалась любви Пика и, отвергнутая, отомстила
ему. Дятел — птица Марса, а может быть, и его аналог. По Овидию
(Met. XIV, 333—336), женой Пика была Нимфа, дочь Януса и Вени-
лии, божеств явно фетишистских.
Пандара и Бития, «равных горам и елям», выра-
стила в роще Юпитера, мать, лесная нимфа Иэра
(IX, 672—674). Аркадский грек Эвандр — сын нимфы-
пророчицы Кармепты (VIII, 334—341), Авентип — сын
жрицы Реи и Геракла (XII, 655—663).

Герои Вергилия не только ведут свой род от богов,
порожденных землей, но они сами наделены таинствен-
ными, неподвластными разуму силами. Совершенно за-
мечателен пренестинский царь Эрул, убитый в былые
годы Эвандром. Этот царь получил от своей матери бо-
гини весны Феронии три души, т. е. способность трижды
вернуться к жизни и трижды умереть. Эвандр в честном
бою отнял v Эрула все три души и отправил его в Тар-
тар (VIII, 563—567).

Душа Дидоны, впавшая в безумие, напоминает поэту
вакханку (IV, 300—304) 14, Ореста, преследуемого Дира-
ми — эриниями, помутившегося умом Пенфея (IV, 469—
473), т. е. душа Дидоны приобщена к темным силам хто-
нических богов.

Иные из героев реально пользуются магической си-
лой, полученной в удел от божества. Врач Пеон, напри-
мер, воскресил Ипполита, но был убит молниями Юпи-
тера (VII, 769—773) за то, что дерзко присвоил себе
божественные функции. Иапиг, сын Иаса (ср. гр. iaomai
«врачую», iatros «врач») получил от Аполлона дар вра-
чевателя (XII, 391—397), гадания, игры на кифаре и
метания стрел, т. е. все качества самого Аполлона, сов-
местившего в себе единство целительных и губительных
функций. Иапиг исцеляет рану Энея с помощью Вене-
ры и ее цветка диктамна (XII, 420—422). Жрец марсов
Умброн наделен властью над змеями и гидрами. Он
посылает на них сон своими заклинаниями, укрощает их
ярость и обезвреживает укусы (VII, 750—755). Однако
сам Умброн гибнет, ибо ранам его не помогло заклина-
ние, наводящее сон, и травы с марсовых гор (VII, 756—*
758). Воин-этруск Азил (X, 175—177) — гадатель по
внутренностям животных, звездам, пламени молнии и
языку птиц. Иные герои уничтожают чудовищ (напри-
мер, Геракл Кака, VIII, 190—275 или Кербера, VIII,
285—305) не заклятиями, но нечеловеческой физической

О романе Дидоны см. в кн. М. М. Покровского «Очерки по
сравнительной истории литературы», вып. 1 («Роман Дидоны и Энея
в «Энеиде» Вергилия и его римские подражатели»). М., 1905.
силой, присущей только полубогам. Иные же преодоле-
вают смерть (например, Орфей, VI, 119 сл.) магией ис-
кусства или ценой своей собственной жизни (Поллукс,
VI, 121 сл.). Интересно, что смертная дева Ютурна по-
лучила от Юпитера бессмертие в обмен на свою девст-
венность (XII, 138—141) и стала речной нимфой.

Внимательное рассмотрение и подсчет изложенных
выше фактов приводит нас к выводу, что весь хтониче-
ский план «Энеиды» в разных его проявлениях связан
главным образом с исконной родиной Энея — Италией
или царством Латина. Если в песнях с I по VI хтониче-
ские мотивы встречаются в «Энеиде» 50 раз, то в песнях
с VII по XII их уже 98. Да и может ли быть иным древ-
неиталийский субстрат, хоть бы даже и освященный
разумной волей высших богов. Ведь это земля Латина,
подвластная сыну бога Фавна и внуку божественного
Пика. Это — Тиррения, где бесстрашный Мезенций не
знает иного бога, кроме своего копья; или пределы ру-
тулов, где мчится на конях Орифии Турн; или владения
Эвандра и амазонки Камиллы, где соседствуют с людь-
ми чудовища и сонм охотников Дианы — Тривии. Ита-
лия, которую прославляет в ее суровом, грубом и му-
жественном прошлом Вергилий, не может не быть
хтонической 15 16 в самых своих глубинах, по самой своей
сути, так как опа предстает в поэтическом видении Вер-
гилия как возрождение и реставрация еще тех целостных
архаических форм народной жизни, которые были так
дороги Вергилию с его верой в великое дело Августа и
римской доблести IS.

Здесь истоки наивного и непосредственного общения
человека и бога на общей для них земле. Здесь еще по-
клоняются священным дубам и маслинам и ведут свою
родословную от.демонов лесов, полей и стад, близких
и благосклонных покровителей.

Все наиболее яркие и эффектные картины этой ита-
лийской архаики неразрывно спаяны с сюжетной лини-

15 Древняя земля Итгуии с точки зрения археологических реа-
лий «Энеиды» анализируется в серии статей Г. Буасье (1883—
1885 гг.), объединенных им в одну книгу (G. Boissier. Nouvelles
promenades archeologique. Horace et Virgile. Paris, 1910).

16 О соотношении «Энеиды» и эпохи Августа см.: М. Pokrow-
s к у. L’Eneide de Virgile et 1'histoire romaine. «Revue des etudes la-
tines», V. Paris, 1927, pp. 1—23.
ей, они необходимо сопровождают каждый шаг героев 17.
Вместе с тем встречи с чудищами на путях странствий
Энея по морю (п. III) есть, с другой стороны, чистейшие
эпические экскурсы в духе гомеровской традиции, со-
ставляя особую тему сказочно-фантастических воспоми-
наний 18 Энея за пиршественным столом Дидоны, напо-
добие рассказов Одиссея на пиру у царя Алкиноя. В
этих сценах хтонизм орнаментален, декоративен и не
лишен имитации, в то время как на италийской земле
он необходим и онтологичен.

Может быть, все пребывание Энея в Италии окраше-
но в драматические, аффектированные тона именно по-
тому, что Вергилий слишком заинтересованно, внутренне
нервозно переживает это возрождение кровно близкой
и вожделенной поэтом героики, обреченной в недавнюю
эпоху гражданских войн на самоуничтожение и обесце-
непиость. Видимо, поэтому и психологический тип ита-
лийских героев представляет собой не что иное, как все
тот же сгусток хтонической субстанции, только перене-
сенный в эмоционально-этическую сферу 19.

В связи с нашими замечаниями становятся понятны
трепет и ужас, охватывающие всякий раз Энея как толь-
ко он узнает о божественных решениях, всегда сфор-
мулированных и донесенных до человека в виде необыч-
ных, потрясающих душу пророчеств, чудес, знамений и
видений. Именно Эней, которому суждено пережить как
бы новую, вторую жизнь и после богатой, роскошной,
изнеженной, сияющей золотом и красотой Трои спус-
титься к грубым и страшным в своей откровенности ис-
токам бытия, именно этот Эней бледнеет, холодеет, те-
ряет голос, покрывается потом, став свидетелем чуда на
пути к Италии. Эней обомлел (obstipuit), увидев змея о
семи кольцах (V, 90), кровь на могиле Полидора по-
вергла его в ужас (III, 29 сл., frigidus horror membra

17 См. сб. «Melanges Picard». Paris, 1949, pp..793—802. J. Per-
ret. Lc polytheisme de Virgile.

18 Ф. .Мемель (Fr. Mehmel. Vergil und Apollonius Rhodius.
Hamburg, 1940, S. 95) видит в путешествии Эиея и в его постоян-
ной перемене места чередование надежд и разочарований героя.

19 См. А. Ф. Лосев. Хтоническая ритмика аффективных струк-
тур в «Энеиде» Вергилия (Симпозиум «Проблемы ритма, художест-
венного времени и пространства в литературе и искусстве». Л., 1970).
Аффективность речей, поступков героев и всего стиля Вергилия пре-
красно обследованы Р. Хейнце (Op. cit., SS. 286—287, 291).
quatit gelidumque coit formidine sanguis), он обомлел
(obstipuit), волосы поднялись дыбом (steteruntque
come), голос прервался (faucibus haesit III, 47 сл.). Уви-«
дев улетающего Меркурия, Эней охвачен ужасом (obmu-
tuit), голос его перехватило (vox... haesit), волосы от
страха поднялись (arrectae horrore comae — IV, 279сл.).
Услышав голос оракула, подавленные путники прости-
раются ниц (III, 93). Таких примеров можно привести
множество. И совсем не обязательно, чтобы ужас вы-
зван был чудовищным по виду явлением. Меркурий про-
сто улетает облаком, а Ирида рассыпается тысячецвет-
ной радугой, но спутники Энея «attonitae monstris aotae-
que furore» (V, 658).

Полное неведение, незнание, смутное будущее, чу-
жие моря и земли надвигаются на Энея мраком и
жутью, своим агрессивным, наступательным хтонизмом,
который необходим высшим разумным богам, чтобы все
дальше и дальше гнать Энея к цели. Но стоит герою в
подземельях Дита укрепиться в будущей судьбе, стоит
ему ступить на древнюю, милую прародину, которая так
и дышит вся таинственной силой земли, породившей бо-
гов и героев и потому своя, близкая, милостивая к ним,
как Эней преображается20.

Если он возрадовался (laetus — VI, 193), увидев го-
лубок Венеры — путеводный знак матери, то пророче-
ство нимфы Кимодоки поднимает его душу и души тро-
янцев (animos tamen omnine tollit — X, 249), и Эней
уже не страшится, не падает ниц, а только недоумевает
(stupet), как его скорый корабль обернулся в ласковую
нимфу Кимодоку. Но ведь и Турн, свой на земле Ита-
лии, тоже сразу узнает (adnovit) вестницу Ириду и не
страшится ее, а только молится, любовно называя ее
«красой неба» (IX, 16 сл. decus coeli). Хтонизм латин-
ских земель не яростен и губителен. Он мирный, свой,
близкий для всех героев, порожденных нимфами и де-
монами полей, рек и лесов. Здесь дыша воздухом роди-
ны, тот же Эней сам начинает приобретать характер
стихийного демона, бросаясь в безудержные битвы с ру-

20 Об эволюции Энея к свободному, добровольному повиновению
богам, когда fors et virtus miscentur in unum (XII, 714), cm.:
W. Ch. Green. Moire, fate. Good and evil in greek thought. Har-
vard, 1948, p. 367,
тулами и почувствовал, наконец, свою общность с зем-
лей, где произросли корни его рода.

Вся эта хтоническая насыщенность поэмы, и особенно
ее второй части, внутренне чрезвычайно оправдана, име-
ет свою определенную логику и отнюдь не проводится
автором без всякого плана, осмысляется им целенаправ-
ленно и даже трансформируется в некую единую во-
лю — стоический рок безудержно манящий героя21.
Собственно говоря, даже стоические прозрения Вергилия
тоже являются здесь не чем иным, как философией ре-
ставрации, возрождением веры в великую мощь судьбы,
некогда подавлявшую богов безликую силу, которой не
могут противостоять даже верховные владыки неба и зем-
ли. Такое представление о судьбе, как известно, самое
древнее. И только впоследствии оно уступило место пра-
вильно устроенному миру разумных, все знающих и все
направляющих богов. Закономерен, видимо, также об-
щий интерес к стоицизму в эллинистическом мире и в
позднем Риме, когда пересматривались экономические,
политические и идеологические формы общественной
жизни, перенесшие большие потрясения и нуждавшиеся
ь целеустремленном, решительном и продуманно-еди-
ном предначертании волевого субъекта.

В связи с этим конкретно и осязаемо прощупывает-
ся в «Энеиде» как раз идейно и стилистически оправдан-
ная в сюжете центральная роль .хтонически насыщенных
комплексов, таких, как, например, песни VI и VII, кото-
рые вместе насчитывают до 33 хтонических мотивов, в
то время как первые пять песен имеют их 38, а вторая
пятерка с VIII по XII — 77.

Собственно говоря, песнь I «Энеиды» — это экспо-
зиция, начавшаяся бушеванием природных стихий как
бы символически выводит героев из одних жизненных
бурь в другие. II песнь с вмешательством хтонической
Афины и олимпийских богов, раскрывших свою дикую
сущность в разрушении Трои, представляет собой для
Энея гибель и потерю его родины как общего достоя-
ния, как счастья целого народа. IV песнь — с бурным
и мрачным романом Дидоны и Энея — гибель надежд
героя на личное счастье.

21 Конгениальность личного мистического опыта Вергилия стои-
ческому платонизму отмечает В. Грин (Op. cit., р. 366).
Центр тяжести всей поэмы лежит в пределах VI и
VII песен, где как раз сконцентрированы самые глубин-
ные и жуткие хтонические слои, сквозь которые с осо-
бой отчетливостью пробивается мудрая мысль олимпий-
цев. Кошмары царства Дита22 являют перед Энеем чет-
кие контуры будущего величия Рима. Ужасы мира мерт-
вых транспонируются в благодатную жизнь героических
потомков Энея. Именно здесь, в глубинах Аверна среди
фурий, Эвменид, титанов, гарпий, Хаоса, Эреба и ад-
ских чудищ Эней впервые обретает уверенность в при-
общении к новому возрождению его общественных и
личных идеалов, погубленных в*П и IV песнях.

Экстатическое пророчество Кумской Сивиллы, охва-
ченной наитием Аполлона, несмотря на весь оргиазм
хтонического оракула, полно разумного и ясного смыс-
ла, точных указаний и действий, внушающих уверенность
во все дальнейшие предприятия Энея23. С VI песней не-
разрывно спаяна в центре поэмы VII песнь, с ее мечтой
о Лавинии и вытекающим отсюда буйством как будто
бы безумных и разрушительных сил свирепой фурии Ал-
лекто, зовущей Турна в бой. Благодаря вмешательству
этой фурии и пламени, зажженному ее факелом в груди
Турна, дальнейшее действие поэмы проходит под знаком
стихийно-драматических и безудержно нарастающих со-
бытий, которые суть непременные части единого плана
высших богов, осуществляющих свои замыслы на земле
через грубую материю демонизма и магических сил.

Следствием этих как будто бы только стихийных со-
бытий является укрепление мощи Энея, получившего в
VIII песне (здесь 13 хтонических мотивов) доспе.хи Вул-
кана, «излучающие» нездешнюю силу. И чем более сви-
репствуют оба вражеских стана в X песне (здесь 27 хто-
нических мотивов), тем ближе неизбежный конец в XII
(здесь 24 хтонических мотива), где Эней, поте-
рявший родину (II песнь), любимую женщину

22 Структура царства мертвых и все необходимые комментарии
см. в классическом труде: Е. N о г d е п. Р. Vergilius Maro. Acneis.
Buch. VI. Leipzig, 1903.

23 К. Бюхнер (К. Biichner. Р. Vergilius Maro, der Dichter der
Romer. Stuttgart, 1960, SS. 329, 362, 371) указывает на сочетание
ужаса и ясности в речах Гектора, темноты и значительности в сло-
вах Сивиллы, мрака прошлого и света будущего в Аиде. О гармо-
ничном чередовании тьмы и света см.: К. Biichner. Romische Li-
ieraturgeschlichte. Stuttgart, 1962, S. 305.
(IV песнь), по велению Юпитера и Юноны обретает
новую родину — Италию (правда, ценою забвения
Трои) и получает в жены Лавинию, которая предназна-
чена ему судьбой (ценою утраты жены Креусы), вопре-
ки его любви к Дидоне.

Таким образом, все распределение стихийно-хтониче-
ских комплексов в «Энеиде» строго обусловлено. Оно
концентрируется в четных песнях поэмы, составляя яд-
ро ее центральной части (VI—VII песни) и принимая
формы классически сконструированной и продуманной
композиции, т. е. покидая область чистой мифологии и
становясь одним из ведущих принципов стиля 24.

Можно ли в связи со всем изложенным понимать
«Энеиду» как поэму образцово классическую, разрабо-
танную в плане эстетики чисто классической с ее кате-
гориями порядка, гармонии, соразмерности, стройности,
завершенности?

Совершенно очевидно, что классическое произведение
может иметь наряду с упорядоченной и строго рацио-
нальной системой поэтики также образы дисгармонич-
ные, хаотические, диспропорциональные и алогичные25.

Любая греческая трагедия является прекрасным под-
тверждением нашей мысли. Однако в произведениях
строго классических стихийно хтоническая образность
несет в себе явно отрицательный заряд. Она морально
осуждается, играя губительную и разрушительную роль.
Поэтому греческая трагедия вся состоит из борения двух
начал, и даже при внешней победе разрушения и гибе-
ли там всегда торжествует этическая идея, осудившая
иррациональность .хтонических сил, губительных для ду-
ши человека и его личности в упорядоченном социаль-
ном мире, основанном на законе и морали.

«Энеида» Вергилия вся насыщена этими дисгармо-
ничными, буйными, неразумными, подспудными, хто-

24 Интересные мысли о структуре «Энеиды» с ее ритмичным че-
редованием четных и нечетных песен, об их большей и меньшей
нагруженности находим еще в кн.: R. S. Conway. The architecture
of the epic. Harvard lectures on the Vergilian age. Cambridge, 1928.
Структурой «Энеиды» занят также специально Б. Отис (В. Otis.
Virgil. A study in civilized poetry. Oxford, 1966). О переходном ха-
рактере нечетных песен см. там же, стр. 392.

25 О внутреннем единстве «Энеиды», выраженном «als einen mu-
sikalisch-symphonischen Stil» а не «mimetisch-schilderten», cm.:
K. Biichner. P. Vergilius Maro, der Dichter der Romer,'S. 417.
ническимн силами. Однако они не губят и не разрушают
личность героя, а, наоборот, способствуют ее укреплению,
оформлению, самосознанию. Они носят характер сози-
дательный, направляя действие к разумной и этически-
высокой цели.

Эти хтонические силы по сути своей глубоко положи-
тельны, способствуя кристаллизации возвышенной идеи
поэта. Роль их в структуре «Энеиды» субстанциальна,
сущностна. Она является одним из ведущих стилистиче-
ских и эстетических принципов поэмы, играющих в судь-
бе героя сугубо положительную роль.

Поэтому сама стилистическая структура «Энеиды»
не может быть определена нами как типично классиче-
ская. Она сочетает в себе элементы рациональные и ир-
рациональные, логические и алогичные, упорядоченные
и стихийные, оставляя за самым мрачным и грубым хто-
низмом роль положительного фермента и тем самым
усложняя представление об «Энеиде» как поэме, опре-
деленно выходящей за традиционные пределы чистой
классики.
0. В. СМЫКА

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ОБ
ИСТОЧНИКАХ «АРГОНАВТИКИ»
АПОЛЛОНИЯ РОДОССКОГО

Теон-грамматик, один из четырех грамматиков, чьи
работы легли в основу при составлении схолий к «Арго-
навтике», в своем труде «теу^Л nepl npoyrpivaopa-
TOv»1 приводит следующее, ставшее традиционным вы-
сказывание: «dvayvcooig трофт, Ze^ecog». Теон не ут-
верждает, что эти слова относятся именно к Аполло-
нию, автору «Аргонавтики», однако таким высказыва-
нием метко характеризуется не только творчество этого
поэта, но и определенная тенденция александрийской
поэзии. O'jfisv apapxvpov — постулирует школа Калли-
маха1 2, эстетическую программу которой Аполлоний,
несомненно, принимал, несмотря па все разногласия,
связанные с пониманием формы, разногласия столь серь-
езные, что результатом их во многом был конфликт меж-
ду учителем и учеником. Каллимах, не желая идти по
проторенному пути создания больших эпических поэм,
старается выбирать не общеизвестные и разработанные,
а малоизвестные и литературно не освещенные мифоло-
гические сюжеты, для поэтического воплощения которых
была естественна малая форма. Аполлонию, обративше-
муся к знаменитому сказанию об аргонавтах, которое
восходит к истокам греческой истории и получило на
протяжении веков многообразное освещение в литера-
туре, посчастливилось среди множества разработанно-
го материала найти тему, которая прежде не получала
сколько-нибудь систематического изложения3.

1 «Rhetores Graeci» ed. С. Walz, v. 1. Stuttgart, 1832.

2 У Каллимаха читаем: dpaprvpov оибе аеьбсо. Callimachus, frg.
442 Schneid. = frg. 612 Pfeiff.

3 В начале поэмы Аполлоний достаточно четко определяет свою
тему, ограничивая область своего повествования от всего цикла ска-
Тема похода аргонавтов, затрагивающая глубины
мифологии и никем до Аполлония полностью не разра-
ботанная, была как раз тем «незамутненным источни-
ком», о котором говорил Каллимах. Эта тема, относя-
щаяся не к локальному и темному, а к общегреческому
и общеизвестному мифу, при своей значимости и мас-
штабе требовала не малой, а большой формы — эпоса
гомеровского образца. Принимая эту форму, Аполлоний
вносит в традиционный героический эпос отнюдь не
традиционный материал, иное мироощущение и новое
художественное восприятие действительности, свойствен-
ное эллинистическому ученому поэту. Он пользуется
внешней формой большого эпоса как вместилищем но-
вого, специфически эллинистического содержания.

Богатство, неисчерпаемость возможностей эпоса обус-
ловливают его жанровую жизнеспособность даже при
качественно новом материале и на новом идейно-эсте-
тическом уровне. При этом поэт, разумеется, придержи-
вается в основном традиционных эпических норм, со-
блюдает требования, предъявляемые к эпической поэзии
гомеровского образца.

Однако при всем влиянии великого поэта на Аполло-
ния, при всех довольно многочисленных композицион-
ных, стилистических и языковых «гомеризмах», при не-
сомненной общей стилизации в духе Гомера, отнюдь не
следует ставить основной задачей Аполлония реставра-
цию гомеровского эпоса как такового. При подобной
постановке вопроса на первый план выдвигается несоот-
ветствие всего нового, что вдохнул в свое произведение
Аполлоний, привычным понятием о гомеровском эпосе,
и поэма воспринимается, в первую очередь, как неудач-
ная попытка подражать Гомеру.

Новое специфически-эллинистическое содержание,
новые эстетические принципы, реализовавшись в приня-
той жанровой форме, со своей стороны вызвали неко-
торые сдвиги старого эпического канона.

У Аполлония большой эпос подвергается весьма су-
щественному изменению, захватывающему также и его

зания об аргонавтах ссылкой на своих предшественников: N?a plv
ojv oi npotrOev ejuxXeiowjiv aoiSoi ’'Apyov •A'thjvatTjg xapceiv
u.-ro'fl'T)p.oa6vr]aiv’ vov 6* av iyw yeve^v re xai ouvopa pvfrriaatpny
^pworv, fioXiyrg те jtipovg aX6g coaa t’ Ipegav nXagdpevoi. MoSoai o'
u.Totp^TOpeg elev aoifiijg (I, 18—22).
жанровую структуру, при введении чужеродного, с точ-
ки зрения традиционного эпоса, материала и его ти-
пично эллинистического поэтического освоения.

Не требует особых доказательств то обстоятельство,
что с отказом от большого эпоса и созданием малых
жанров новизна и специфичность содержания и новшест-
ва поэтической обработки в произведениях александри-
нистов воспринимаются как необходимый элемент жан-
рового целого, в рамках которого неприемлемые для
традиционного эпоса черты (в частности, введение «уче-
ного» материала) оказываются естественными и норма-
тивными 4.

При внешне традиционной форме поэма Аполлония
обладает весьма существенными особенностями своей
внутренней структуры, и несмотря па это, она в основ-
ном рассматривается только с точки зрения ее проекции
на гомеровский образец, тогда как, принимая во вни-
мание те специфические черты, которые качественно от-
личают ее от традиционного эпоса, можно говорить о
том, что она образует своеобразное жанровое явление.

При изучении специфических черт поэмы Аполлония
мы, таким образом, сталкиваемся с вопросом о содер-
жащемся в «Аргонавтике» разнообразном материале,
который является плодом учености поэта.

Место и роль, «жизнь» этого материала в поэме во
многом определяют специфичность «Аргонавтики» как
особого жанрового явления.

Следует также уяснить отношение Аполлония к су-
ществовавшей в его время научной, мифологической и
поэтической традиции сказания об аргонавтах. При этом
нужно иметь в виду, что в задачу ученого поэта вовсе
не входило изобретение материала как его сочинение, а

4 Немецкий исследователь поэтической техники Аполлония
П. Гендель подчеркивает сходство творческого метода и направлен-
ности интересов Аполлония и Каллимаха. Признавая права поэтов
«малой формы» («новой поэзии», по его выражению) на использова-
ние научного, в частности этиологического, материала, он допускает
тем самым принципиальную сочетаемость «научного» и «повествова-
тельного». Когда же речь заходит об Аполлонии, то здесь то же са-
мое гармоническое сочетание «повествовательного» с «научным» он
воспринимает как резкое несоответствие одного другому и сочетания
их «большому эпосу», полагая, что в данном случае именно это не-
соответствие носит «истинно эллинистический характер» (Р. Han-
del. Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodios.
x\'liinchcn, 1954, S. 49).
изобретение как изыскание и нахождение в уже имею-
щемся, накопленном традицией. Сказание об Аргонав-
тах на протяжении веков получило широкое и многооб-
разное освещение в древнегреческой литературе. Гомер
говорит об известном всем корабле Арго, который до-
стиг царства Ээта, пройдя через Планкты5.

Гесиод в «Теогонии» в нескольких строках расска-
зывает историю похода аргонавтов: пророчество, данное
Пелию, подвиг Язона, побег Медеи, обратный путь на
родину.

Эпические поэты Эвмел6, Агий Трезенский и неизве-
стный автор «Навпактий» упоминают о путешествии
Язона и также сообщают некоторые подробности.

Неоднократно обращается к циклу об аргонавтах
Пиндар. В IV Пифийской оде он рассказывает обо всем
путешествии; также и во фрагментах содержатся отрыв-
ки, относящиеся к этому циклу: о Фриксе (frg. 49 Sn),
о городе (frg. 273), о воспитании Язона Хироном (Nem.
Ill, 54), об участии в походе Пелея (frg. 172), об Эрги-
не (01, V,*24).

Дифирамбическому поэту IV в. до н. э, Телесту при-
надлежит дифирамб об Арго.

Трагики, также, разумеется, не оставили без внима-
ния историю, изобилующую драматическими ситуа-
циями.

Эсхил, по мнению Велькера, написал трилогию «Ар-
го» (frg. 20—21 N—Sn.) 7. «Гипсипила» (frg. 247—248),
«Кабиры» (frg. 95—97), трагедию «Финей» (frg. 258—
260).

Софоклу принадлежали трагедии «Лемниянки» (frg.
353—357) и «Колхи» (frg. 312—323).

5 Только один, все моря обежавший, корабль невредимо
Их миновал—посетитель Ээта, прославленный Арго,
Но и его на утесы бы кинуло море, когда б он
Там не прошел, провожаемый Герой, любившей Язона.

(«Одиссея», XII, 69—73, пер. В. А. Жуковского)

У Аполлония пройти через Планкты аргонавтам помогли Нереиды,
а Гера и Афина, обнявшись, наблюдали за ними с небес (IV,
933—967).

6 Велькер сомневается, что именно он является автором поэмы,
цитированной схолиастом. «Hesiodi, Eumeli, ... fragtnenfa», ed. Wel-
ker. Paris, 1840.

7 «Tragicorum graecorum fragmenta», rcc. A. Nauck, suppl. add.
B. Snell. Hildesheim, 1964.
Ёврипид— автор трагедии «Фрике» (frg. 819—838),
«Ино» (frg. 398—427) и «Медея».

История Медеи послужила сюжетом для драм Нео-
фрона, Биота, Каркина, Дисеогена.

, Антимах в «Лиде», разрабатывая мифы на любовные
сюжеты, уделяет значительное внимание истории Язо-
на и Медеи.

Судя по фрагментам, тему путешествия аргонавтов
разрабатывал и Каллимах в «Причинах».

Весьма многочисленны прозаические произведения,
затрагивающие тему аргонавтов. В схолиях упоминают-
ся и цитируются достаточно часто такие историки-лого-
графы, как Гекатей Милетский* 8 (frg. 17 Jac.) — бегство
Фрикса (frg. 18-а, 302-е)—возвращение аргонавтов,
Гелланик (frg. 126 об Афаманте), Акусилай (frg. 39),
Фрике па Йофосе, Геродор (frg. 5—10), Ферекид и др.

Помимо перечисленных выше произведений, которые
были специально посвящены поэтической или прозаи-
ческой разработке эпизодов цикла об аргонавтах, су-
ществовали и другие, написанные в различных жанрах
на иные темы, но также послужившие трофт, поэме
Аполлония.

Известны многочисленные «Гераклеиды», эпические
произведения и компиляции в прозе и стихах, авторами
которых были Кинетон, Креофил, Пизандр, Писин, Па-
ниазис, Геродор, Фэдим, Диотим, Демарат, Конон, Де-
модок.

Аполлоний, вероятно, изучал сочинения об основании
Гераклом колоний, написанные Проматидом и Каллист-
ратом. Широко использовались им местные хроники и
трактаты по географии9, например работы Асклепиада
о Вифинии, Каллисфена, соратника Александра, о пор-
тах и побережье Черного моря и многие другие.

Схолии упоминают в различной связи и лириков —
Алкея, Алкмана, Анакреонта, Архилоха, Вакхимида,
Ивика, Коринну, Сапфо. .

8 «Die Fragmente der griechischer Historiker», von F. Jacobi,
1 Teil A Text. Leiden, 1957.

8 Исследователи творчества Аполлония не раз отмечали преиму-
щественную направленность его научных интересов на географию и
этиологию. О географии у Аполлония см.: R. Walter. De ApoFTonii

Rhodii Argonauticorum rebus geographicis. Halle, 1894; E. Delage.
La geographic dans les Argonautiques. Bordeaux—Paris, 1930.
Аполлоний, по всей вероятности, интересовался и
философскими произведениями. Начало песни Орфея
(I, 496—511) отражает его знакомство с учением Эмпе-
докла 10 11.

Представление о круге чтения Аполлония мы можем
составить только с некоторой степенью точности. Схоли-
асты11, помещая к тексту обширные грамматические,
географические, исторические комментарии, охотно ука-
зывают возможные источники Аполлония. В схолиях
упомянуто более 200 имен древних авторов, а на деле
их могло быть и больше 12.

Можно предположить также, что сопоставление со-
ответствующих мест из Аполлония с фрагментами про-
заических и научных произведений было вполне право-
мерно, так как Аполлоний, вероятно, полагался на до-
стоверность используемых им данных и не стремился
внести собственный вклад в историческую или географи-
ческую науку.

Однако схолиасты, помещая к тексту достаточно
полный и разнообразный комментарий, вовсе не занима-
лись критикой текста в современном смысле этого сло-
ва. Поэтому к их суждениям следует относиться с осто-
рожностью, особенно при сопоставлении текста Апол-
лония и его поэтического источника. В подавляющем
большинстве случаев установить точную степень заимст-
вования невозможно. Несомненно, Аполлоний как уче-
ный поэт имел перед собой огромное количество образ-

10 Пел он о том, как когда-то и суща, и небо, и море,

Раньше друг с другом в одну перемешаны будучи форму,
В гибельной распре затем отделились одно от другого...

(I, 496—498, перевод Г. Церетели),

11 Схолии к «Аргонавтике», обширные и достаточно полные,
дошли до нашего времени в хорошей сохранности. «Scholia in Apol-
lonium Rhodium vetera», rec. C. Wendel. Berlin, 1958. О схолиях см.:
F. Berckmann. De sholiis in Apollonii Rhodii Argonautica
etyologici magni fonte. Bonnae, 1894; L. D c i c k e. De scholiis in
Apollonium Rhodium quaestiones selectae. Gottingae, 1901; K. Wen-
del. Die Oberlieferung der Scholien zu Apollonios Rhodios. Berlin,
1932.

12 Обозревая все богатство художественной и научной литера-
туры, послужившей «пищей» для «Аргонавтики», О. Куа замечает,
что александрийский библиотекарь, один из образованнейших людей
своего времени, Аполлоний «имел достаточно терпения, чтобы все
прочесть и достаточно честолюбия, чтобы ничего не забыть». Aug.
Сои at. La poesie Alexandrine sous les trois premiers Ptolemees.
Paris, 1882, p. 302.

8 Вопросы классической филологии

113
цов, но, поскольку большинство их потеряно, критика
за неимением доказательств часто идет по пути конъ-
юнктур.

Иной раз схолиаст, указывая на сходство Аполлония
с одним автором и отличие его от другого, выделяет те
традиции, которым он следовал, и те, которым не следо-
вал, но почти всегда остается неизбежным вопрос, на-
сколько эти сходства и несходства умышленны или
случайны.

И все же порой именно схолии помогают нам понять
влияние на Аполлония того или иного автора, выявить
характер зависимости поэта от образца и принцип заим-
ствования.

Так, во II песне (911—929) Аполлоний рассказывает,
что аргонавты, миновав реку Каллихор, проплывали ми-
мо могилы Сфенела, сотоварища Геракла, участвовав-
шего вместе с ним в войне с Амазонками и умершего во
время возвращения с войны. Когда аргонавты проплы-
вали мимо, Сфенел Акторид (вернее, его душа) упросил
Персефону отпустить его наверх, чтобы хоть немножко
(tvv&ov) посмотреть на доблестных мужей, и его при-
зрак явился над курганом во всеоружии, в сверкающем
шлеме с развевающейся гривой, отсвечивающей крас-
ным. Пораженные этим неожиданным зрелищем арго-
навты по совету прорицателя Мопса пристали к берегу,
совершили возлияния, принесли жертвы в честь Аполло-
на и в честь Сфенела, а Орфей в этом месте посвятил
свою лиру, отчего это стало называться Хбрт].

Вот что по этому поводу говорится в схолиях (II,
911—914):

«В Пафлагонии находится могила Сфенела, сына Ак-
тора, который, сразившись против Амазонок вместе с
Гераклом, на обратном пути был ранен и умер, проходя
через Пафлагонию. История о Сфенеле взята у Прома-
тида. Рассказ о призраке автор выдумал сам».

Последнее замечание показывает нам, что Аполло-
ний разыскивал у других авторов факты, которые каким-
нибудь образом относились к его теме (в данном случае
Аполлония заинтересовала история, рассказанная Про-
матидом, лишь потому, что Пафлагония лежала на
маршруте Арго). Найдя такое место, он придавал ему
драматический колорит и включил в действие по соб-
ственному усмотрению. Здесь Аполлоний вводит данный
Эпизод для того, чтобы подчеркнуть значение похода й
доблесть участников (желая взглянуть на них, Сфенел
даже покинул Аид) и, наконец, чтобы объяснить, почему
это место называется Хорт).

II. Гендель в связи с описанием этой встречи пишет:
«Все, что чувствует поэт в истории Сфенела, он переда-
ет через определенную меланхоличность тона. У Гомера
же печаль и скорбь называются по именам, а не выра-
жаются во впечатлении» * 13„

Здесь, таким образом, подчеркивается очень важный
момент: для Аполлония является существенным не толь-
ко сам факт, но и действие этого факта, впечатление от
него 14.

Продолжая речь о значении схолий, можно также до-
бавить, что они содержат соотнесенные с текстом Апол-
лония отрывки из произведений, вообще не дошедших
до нас. Благодаря этому мы может получить хотя бы
самое общее представление об этих произведениях.
Иногда в схолиях находятся цитаты из произведений,
дошедших только во фрагментах. В этом случае добав-
ления, почерпнутые из схолий, также очень ценны, так
как они позволяют более отчетливо представить произ-
ведение, которое схолиаст сопоставляет с тем или иным
местом поэмы Аполлония.

Так, данные схолий позволяют до некоторой степени
наблюдать отношение текста Аргонавтики к произведе-
ниям Каллимаха, таким, как «Айтии», «Ямбы», «Гека-
ла», дошедшие в далеко не лучшей сохранности (места-
ми в виде весьма бессвязных отрывков).

При исследовании сопоставленных схолиастом отрыв-
ков намечается несколько групп аналогий.

Одну из них образуют аналогии географических на-
званий. Так, и Аполлоний, и Каллимах упоминают гору
Парфению и реку Имбрас.

У Аполлония (1,187): «’Ipppaoiris гбод ’'Hpijg, Пар-
Ов^тр».

13 Р. Н an del. Op. cit., S. 48.

13 Ф. Мемель отмечает способность Аполлония, с одной стороны,
давать вещи как феномены и также одновременно, с другой сторо-

ны, позволять видеть их психологическое содержание. Читатель, сле-
довательно, переживает данный феномен психологически и через
свое внутреннее переживание постигает внешнее событие. Ссылка
на Ф. Мемеля (F. М е h m е 1. Valerius Flaccus. Hamburg, 1933)
дается у П. Гендели (Р. Handel. Op. cit., S. 49).
У Каллимаха: «avrf yap $xXqflr)g ’'IpPptxoe Пар’&в-
Viov» (frg. 213 Schneid. = frg. 599 Pfeiff.).

И тот, и другой упоминают Рипейские горы.

Аполлоний (IV, *286—287): «...лтууа''. ydp олерлтогт^
роргао Pinaioic ev бресгсгь anonpodi poppvpovcnv».

Каллимах: «Putaiou nspnoroLV an’ ojpeog rj%L papcrra
(frg. 215, Schneid.= 186, 9 Pfeiff).

Говоря о посылаемом Апсирту в подарок пеплосе, со-
тканном для Диониса Харитами, который отдала Ипси-
пила Язону, Аполлоний употребляет название «Диа» или
«Дия» (IV, 425), древнее название острова Наксоса, по-
священного Дионису, где, по преданию, Тезей оставил
Ариадну 15.

У Каллимаха: ev Air,-то еохе naXafjepov ciivopa
Na£w (frg. 163, Schneid = 601 Pfeiff.)

Подобного рода аналогии подмечены также между
следующими отрывками:

Аполлоний (IV, 983) = Каллимах (frg. 336 Sohneid =
= 15 Pfeiff).

Аполлоний (II, 16) = Каллимах (frg. 10011—3 Schneid =
464 Pfeiff).

И Аполлоний, и Каллимах упоминают о племени ха-
либов, добывающих и обрабатывающих железо:

Аполлоний (I, 1323) = Каллимах (frg. 35е Schneid =
ПО, 48/9 Pfeiff.) и II, 373= frg. 35е Schneid= 110/9
Pfeiff.) 16.

Следующую группу составляют лексические анало-
гии, когда оба поэта употребляют одно и то же слово
(иногда редкое), эвфемизм, когда налицо совпадение
целого стиха.

Так, Аполлоний (I, 669) употребляет более редкую
форму pixvoTOL вместо pecFoig. У Каллимаха (frg. 49
Schneid = 2605 i/2 Pfeiff), «vat pa to pixyov autpap ёрбу».

15 Любопытно, что в эпи.тлии «Свадьба Пелея и Фетиды» при
описании знаменитого брачного покрывала Катулл тоже употреб-
ляет название Дия. а не Наксос (LXIV, 52).

w Frg. 35е Schneid = 110; 48/9 Pfeiff — Сота Berenicis. В ка-
тулловом переводе строка Каллимаха звучит:

«Juppiter, ut Chalybon omne genus pereat» и далее:

«Et qui principio sub terra quaerere venas

Institit ac ferri frangere duritiem».

(LXVI, 49—51) ,
Объясняя значение глагола болта у Аполлония
(I, 1008) схолиаст приводит цитату из Каллимаха с этим
же глаголом (frg. 167 Schneid = frg. 522 Pfeiff.) Таков
же характер аналогий следующих отрывков: Аполло-
ний (I, 1162) = Каллимах (frg. 275 Schneid = 259 frg.
Pfeiff.); Аполлоний (I, 1353) = Каллимах (277 Schneid =
= 10 Pfeiff.), Аполлоний (III, 1150) = Каллимах
(278 Schneid=260, 67 Pfeiff.).

Аполлоний и Каллимах употребляют слова ixaiviq
(Апол. Ill, 1323 = Каллимах frg. 214 Schneid = 24,7
Pfeiff.) и xaiov (Апол. IV, 972 = Каллимах frg. 125
Schneid = 292 Pfeiff.), которые в словаре Лиддла-Скотта
помечены как встречающиеся только у этих двух ав-
торов.

Наблюдается также совпадение целого стиха:

Аполлоний (I, 1309) =Каллимах (frg. 212, Schneid =
12,6 Pfeiff.).

В' схолиях содержатся также ссылки на несохранив-
шиеся места из Каллимаха, которые в издании фрагмен-
тов даются по данным схолий.

Комментируя эпизод с ливийскими героинями (IV,
1322), схолиаст приводит цитату из Каллимаха:
Ssojtoivai Хфит]? -f)pu)i6£C, ai Noxrapwvcov auXtv xai 6oli-
'S'Tvag Imp/lnere piytepa poi ^cooCoav осргЛХвтв

(frg. 126, Schneid=602 Pfeiff.)

Виламовиц-Меллеидорф 17 видит здесь прямую связь
текстов Аполлония и Каллимаха, утверждая, что этот
отрывок из последнего посвящен походу аргонавтов. В
противном случае непонятно, пишет Виламовиц, как мо-
жет эллин, чья мать так далеко от Ливии, просить ли-
вийских героинь сохранить ее в целости и сохранности.
Ситуация становится ясной если привлечь текст Аполло-
ния, где сообщается приказ богинь: «Матери вы своей
по заслугам воздайте награду за те труды, что она пре-
терпела, нося вас во чреве» (IV, 1327—1328).

Далее слова героинь разгадываются и следует опи-
сание путешествие с Арго на руках.

17 U. v. W i I а m o w i t z - Mo е 11 е п d о г f. Hellenistische Dich-
tung in der Zeit des Ka.llimachos, Bd. 2. Berlin, 1924, S. 173.

Здесь Виламовиц, утверждая, что Аполлоний придерживался
Каллимаха, особенно ввиду того, что сохранились стихи Каллимаха
в схолии, предполагает все же, что сходство было самым общим и
не затрагивало подробностей.
В другом месте схолиаст, сопоставляя Аполлония
(IV, 301) и Каллимаха (frg. 563, Schneid = 9 Pfeiff.), со-
провождает сопоставление мифографических версий за-
мечанием: <рт]сп бё AnoAAwviog илюатргфоя airroug evav-
Ti<ig КсеХАсрд'/и).

Исследование даже таких скупых данных схолии все
же позволяет сделать некоторые замечания о характере
зависимости Аполлония от Каллимаха. Как можно ви-
деть, заимствования (или совпадения) находятся глав-
ным образом в плане изобретения материала. От ученого
поэта требовалась богатая эрудиция, и важным требо-
ванием к тексту была демонстрация учености, что под-
разумевало помещение в текст всевозможного фактиче-
ского материала, почерпнутого из различных источни-
ков. Освящение традицией, ссылка на авторитет, дости-
гаемые порой цитатой из известного автора, помещенной
без изменений, порой употреблением одного и того же
редкого слова, географического названия и др., — все
это должно было производить на читателя благоприят-
ное впечатление. Таков у Аполлония основной принцип
освоения научных источников, и с таких же позиций, как
можно видеть, он относится к своему учителю и литера-
турному противнику, которого воспринимает и исполь-
зует как научный авторитет.

При этом Аполлоний оставляет за собой право рас-
полагать почерпнутый материал, оперировать им по
своему усмотрению, совершенно в иной связи, чем у
Каллимаха 18 19.

Не располагая полным текстом «Причин» Каллима-
ха, весьма трудно судить о различии динамики и струк-
туры повествования в тех местах, где поэты разрабаты-
вают одну тему |Э. Такой общей темой, возможно, была
история о Кизике. Ф. Штоссль высказал предположение,
что источником ее было эпическое произведение20.

18 Так, Виламовиц указывает целый ряд фрагментов Каллимаха,
где содержатся данные, совершенно не затрагивающие тему арго-
навтов, но все же использованные Аполлонием в поэме (например,
frg. 112 Schneid, где Каллимах упоминает остров ©т,ра совсем не в
топ связи, что Аполлоний).

19 Еще в прошлом веке Г. Кнаак искал истоки некоторых эпизо-
дов у Аполлония в «Причинах» Каллимаха (G. Knaack. Zu den
Aitien des Kalltmachos. «Hermes», 1883, 23).

20 F. S t о c s s 1. Apollonios Rhodios. Interpretationen zur Erzah-
lungskunst und Quellenverwertung. Bern, 1941, S. 10.
П. Гендель21 в главе о Кизике указывает на сходство
рассказа Аполлония о замене аргонавтами около ключа
Лртакии якорного камня по настоянию Тифиса, которое
Аполлоний помещает в начале повествования о Кизике,
с историей о якорном камне, которую Каллимах помеща-
ет в конце «Причин» (frg. 108/9 Pfeiff.). Гендель заме-
чает, что определить соотношение рассказов весьма
трудно, поскольку то, что дошло от Каллимаха, не по-
зволяет сделать определенного вывода. Все же с уве-
ренностью Гендель может говорить о том, что и у Кал-
лимаха фигурирует источник Артакия. При этом неясной
остается роль Тифиса у Каллимаха22.

Гендель стремится отыскать фрагменты, по которым
можно было бы более точно судить о соотношении от-
рывков, ищет возможность определить более общие и
существенные стороны принципов использования ис-
точника.

Эта задача вполне удается Генделю при сопоставле-
нии отрывков Аполлония (IV, 1209 и след.) и Каллима-
ха (frg. 12 Pfeiff.), а также (IV, 516 и сл.) и (frg. 11
Pfeiff.). Гендель приходит к выводу о том, что Аполло-
ний, хорошо знакомый с произведением Каллимаха23,
стремится дополнить и исправить его данные таким об-
разом, чтобы его собственная версия стала видна наи-
более ясно. Таким образом, в отношении использования
источников можно видеть тенденцию к вариации, кото-
рую Гендель считает одним из основных принципов по-
этической техники Аполлония24.

В творчестве Аполлония явно чувствуется влияние драматиче-
ской традиции, это заставило Ф. Штоссля утверждать, что ряд эпи-
зодов поэмы, такие, как эпизод на Лемносе, отправление из Пагас-
сейского залива, свадьба на Керкире, убийство Апсирта, восходят
к трагическим оригиналам и суть «сокращения» аттических трагедий.

Историю о Кизике он рассматривает также с точки зрения при-
надлежности драме и, придя к выводу, что она имеет иные эпиче-
ские корни, высказывает неудовлетворенность построением повество-
вания, что объясняет использованием неудачных источников.

21 Р. Н a n d е 1. Op. cit., S. 50.

22 В дальнейшем Гендель все же высказывает более определен-
ное мнение об этом эпизоде, говоря, что здесь видна вариация по
отношению к Каллимаху (Р. Handel. Op. cit., S. 124).

2J Р. Н а п d е 1. Op. cit., SS. 52—53.

24 Интересно высказывание К. Лерса, которое приводит П. Ген-
дель, говоря о характере заимствования из Каллимаха: «Acumen
doctrinamque quaerit in exemplari deflectendo, non ut lateat imitatio,
Ориентируясь на вкус и уровень образования элли-
нистического читателя, Аполлоний в рассказе о тех или
иных событиях, ранее литературно освещенных его пред-
шественниками, не может позволить себе излагать ста-
рое в старом же духе. Он неизбежно имеет перед глаза-
ми тот или иной образец и предполагает, что читателю
этот образец также известен. Поэтому Аполлонию при-
ходится, кратко упоминая факты, собранные у своих
предшественников, выдвигать на передний план резуль-
таты собственного поэтического вымысла.

Так, в начале поэмы, после краткого вступления23
следует предыстория похода, занимающая всего лишь
12 строк (I, 5—17), в которой Аполлоний успев-ает упо-
мянуть пророчество, данное Пелию, переход Язоном
вброд реки Анавр, при которой он потерял сандалию, его
приход на пир Пелия в честь Посейдона и других богов,
кроме Геры (причина вражды Геры к Пелию), приказа-
ние Пелия отправляться за золотым руном, В этом не-
обычайно кратком сообщении указывается, что события
следуют одно за другим cwfh, (I, Н) и шфа
(L 15).

Такое уплотнение событий приводит к тому, что по-
эт двигает действие в явной несоразмерности. Вероятно,

sed ut pateat» (К. Lehrs. De Aristarchi studiis Homericis, 3. Aufl.,
S. 70, Anm. 43). P. H a n d e I. Op. cit., S. 52.

25 При анализе вступления большинство исследователей обра-
щает внимание на необычность обращения Аполлония к Фебу вмес-
то традиционного гомеровского обращения к Музе.

К. Блюмберг видит в этом влияние гимнической, а не собствен-
но эпической традиции (К. Blumberg. L'ntersuchungen zur epi-
schen Technik des Apollonios von Rhodos. Leipzig, 1930, S. 7).

Впрочем, известны случаи, когда в начале поэмы вообще нет
обращения к богам, а поэма начинается с постановки темы:
‘/IXiov ае(6ц> xai Aap6avhrv eunaAov rje лер: nok?/ глаФоу Aavdoi
ftepanovTeg Apr]og (TXtag prxpd, frg. 1 Bethe).

В начале поэмы Квинта Смирнского «Послегомеровские собы-
тия» отсутствуют как воззвание к божеству, так и определение те-
мы. Первые же строки, по замыслу автора, должны подчеркнуть
непосредственное продолжение Гомера.

Конец «Илиады»: «Так погребали они конеборного Гектора тело».

Начало поэмы Квинта:

После того, как погиб от руки Ахиллесовой Гектор,
Тело предали огню и останки в земле схоронили,
В граде Приама остались троянцы, объятые страхом...

(I. 1-3)
именно поэтому далее в поэме содержатся необходимые
дополнения к этой краткой предыстории.

Становится, например, известно (II, 1194), что Язон
отправляется в Колхиду, чтобы совершить жертву
Фриксу:

... я жертву за Фрикса

Еду совершить из-за гнева Зевесова на Эолидов.

(II, 1194—95, пер. Г. Церетели)

Apr, внук Ээта, рассказывая ему о прибывших в Кол-,
хиду аргонавтах (III, 332—336), о цели и причинах их
путешествия, говорит:

Если же хочешь узнать ты зачем, от тебя я не скрою,
Этого мужа царь некий, желая изгнать из отчизны
И сокровищ лишить, потому что он всех Эолидов
Мощью превысил своей, с тем послал его в путь, чтобы
ехал

Он непременно сюда, говорил, будто сам не уйдет он
От душепагубной мести и гнева сурового Зевса
И от кощунства нестерпного, и от возмездия Фрикса
Всем Эолидам, пока руно вновь не вернется в Элладу.

(IV, 332—339, пер. Г. Церетели)

Таким образом, в вступлении к поэме сообщаются
только самые краткие сведения, которые, однако, могут
быть раскрыты более подробно в дальнейшем тексте.
В предыстории Аполлоний намекает на причину враж-
дебности Геры к Пелию, но не говорит ничего о причи-
не ее дружелюбия к Язону, а между тем ее встреча с
Язоном, когда он перенес ее через поток и тем самым
завоевал ее симпатию, произошла у того же Анавра, где
Язон позднее потерял свою сандалию26. Читатель уз-
нает об этом только в третьей песне из рассказа самой
Геры:

... и допрежь для меня Эзонид был любезен,
С дня того, как у устья Анавра в пору разлива
повстречался он мне, людей испытующей честность,
На возвратном пути с охоты. От снега белели
Горы и кручи скал превысокие. С них же потоки

26 Исследуя этот момент, П. Гендель (Р. Handel. Op. cit.,
S. 13) замечает, что Аполлоний в одинаковой мере владеет искусст-
вом «обязательной» и «необязательной» этиологии. Под «необяза-
тельной» этиологией Гендель понимает случаи, когда излагаются
факты, не предписанные мифологией, а сочиненные поэтом. Приме-
ром «необязательной» этиологии является объяснение неприязни
Геры к Пелию и ее благорасположения к Язону.
Бурные, вниз низвергаясь, неслись с потрясающим гулом.
Старицы вид я тогда приняла,-и меня пожалел он,
На плечи он подъял и пронес через бурные воды,
Вот почему он мной чтим безмерно (14, 66—74).

Особенности изложения Аполлонием предыстории
можно объяснить тем, что в этом случае Аполлоний
имел перед глазами образец Пиндара (Pyth, IV, 70), ко-
торый описывает аналогичный эпизод гораздо шире. У
Пиндара дается описание первой встречи Язона и Пе-
лия, когда Язон только что приходит в город, прощание
Язона с родителями, разговор Пелия с Язоном, .когда
тот посылает Язона в поход. Таким образом, Пиндар
развернуто сообщает предысторию похода, действие ко-
торой происходит в довольно значительный промежуток
времени (между появлением Язона и второй встречей
с Пелием проходит примерно шесть дней). У Аполлония
эта сюжетная линия совершенно отсутствует. Зато Пин-
дар ничего не говорит о реке Анавре, которой Аполло-
ний сравнительно со всем остальным уделяет большое
внимание( I, 7—11; III, 66).

Как видим, поэт стремится варьировать факты пре-
даний, чтобы не повторять предыдущего автора, а толь-
ко добавлять или опускать некоторые детали, предпола-
гая при этом, что читатель, знакомый с версией поэти-
ческого образца, мысленно соотносит ее с версией самого
Аполлония.

Так, предыстория варьируется по отношению к Пин-
дару, эпизод с Кизиком — вариант Каллимаха, приклю-
чения в IV песне — вариации Гомера.

Не останавливаясь на влиянии поэм Гомера (в пре-
делах настоящей работы это невозможно), заметим, что
Аполлоний нигде не дополняет и не уточняет Гомера;
он просто заставляет своих героев проделать тот же
путь, что и гомеровский Одиссей27. Также следует под-
черкнуть особенно тесную связь IV песни «Аргонавтики»
с «Одиссеей» (X, 210 = Arg., IV 659 — Кирка; XII, 39,

27 А. Кертэ по этому поводу пишет: «В основном скитания ар-
гонавтов построены по тому принципу, что они должны испытать
все опасности и чудеса, выпавшие на долю Одиссея. Эта новая об-
работка знаменитых песен имела для слушателей Аполлония особое
очарование и, без сомнения, была очень важна для самого Аполло-
ния» (A. Korte. Die hellenistische Dichtung. Leipzig, 1925, S. 193).
166=Arg. IV, 891 — Сирены, XII, 127, 260=Arg. IV,
965 — Тринакрия).

Таким образом, хотя сказание об аргонавтах на
протяжении веков служило темой многочисленных про-
изведений разных жанров, Аполлоний является первым,
кто собрал весь материал о знаменитом походе и свел
его в одно произведение, осмыслив и пережив заново
давно известные факты.

Богатые научные сведения придают поэме своеобраз-
ный экзотический колорит и способствуют ее жанровой
специфике, не являясь чуждым и сугубо научным эле-
ментом, а играя уже поэтическую роль.

Поэтические же источники Аполлоний изменяет по
закону вариации таким образом, что в «Аргонавтике»
сразу же выдвигаются на первый план особенности
композиции и развертывания действия, та драматичность
и динамичность, которые придают поэме своеобразие,
не сравнимое ни с какими ее источниками.
М. Г. КАРПЮК

ПОЭЗИЯ И ИСКУССТВО.

УЧЕНИЕ О ПРИРОДЕ
ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
В ДОАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ПОЭТИКЕ

Настоящая статья представляет собой попытку ре-
конструкции одной из сторон доаристотелевской поэти-
ки. Речь идет о комплексе представлений, связанных с
местом поэзии в системе всей человеческой деятельно-
сти, с природой поэтического творчества и в конечном
счете с соотношением поэзии и изобразительных ис-
кусств. Если в нескольких фразах своей «Поэтики» Ари-
стотель устанавливает общность всех искусств, сближая
поэзию, живопись, скульптуру, музыку и актерское ис-
кусство, как искусства подражательные (1447а), то мы
склонны видеть в этом лишь окончательный результат
длительного и исключительно сложного процесса инте-
грации. «С тех пор, как «Поэтику» Аристотеля, подобно
другим его произведениям, перестали рассматривать
как его создание с начала до конца, и возник вопрос об
источниках и предшественниках, в развитии поэтики до
Аристотеля прочно и несомненно установлены две сту-
пени: Платон и софисты, в частности, Горгий»’, — пи-
шет С. В. Меликова-Толстая. С нашей точки зрения,
границы раннегреческой поэтики могут быть расширены
вплоть до включения в нее, с одной стороны, мысли о
поэзии в пределах самой поэзии (Гомер, Гесиод, Пин-
дар, Аристофан) и, с другой стороны, соответствующих
воззрений представителей раннегреческой философии
(Ксенофан, Гераклит, Парменид, Эмпедокл, Демокрит).

Мы исходим из того, что раннегреческая поэтика име-
ла свою, отличную от аристотелевской, классификацию

•С. В. Меликова-Толстая. Учение о подражании и
об иллюзии в греческой теории искусства до Аристотеля. «Известия
АН СССР», 1926, № 12, стр. 1158. О доаристотелевской поэтике см.,
например: М. Р о h 1 е n z. Die Anfange der griechischen Poetik
(M. Pohlenz. Kleine Schrilten. Hildesheim, 1965).
искусств, й которой поэзия, в отличие от живописи It
скульптуры, не являлась искусством. Как мы попытаем-
ся доказать, под поэтической деятельностью, в отличие
от искусства (ts%vi]), не подразумевалось ни мастер-
ство, ни знание своего дела, ни возможность обучения
ему или приобретения какого-то опыта, ни способность
поэта самому изменять свое произведение, обрабатывать
его. Если живописец воспринимается на одном уровне
с гончаром, плотником, строителем, врачом и т. д., то
функции, соизмеримые с функцией поэта, — это пророк,
мудрец, законодатель. Характерно, что поэзии и музыке
покровительствуют одни боги (Аполлон и Музы), а изо-
бразительному искусству и ремеслам — другие (Гефест
и Афина), что, как нам кажется, представляет собой
основной принцип раннегреческой классификации ис-
кусств. Но этот принцип был в то же время и отправ-
ным пунктом, отталкиваясь от которого греческая по-
этика и создала ту новую систему искусств, которая
получила свое окончательное оформление лишь в труде
Аристотеля. Попыткой проследить основные этапы фор-
мирования нового отношения к искусству и поэзии и яв-
ляется настоящая статья.

Первые легендарные греческие певцы связаны с бо-
тами искусства даже генетически: так, Орфей — сын
музы Каллиопы, Лин — сын Аполлона и музы Урании,
Мусей — сын Орфея или Лина. Известен текст о проис-
хождении вообще всех певцов от Муз и Аполлона:

Ибо от Муз и метателя стрел, Аполлона-владыки,
Все на земле и певцы происходят и лирники-мужи...

(Hymn. Hom. XXV 3; Hes. Theog. 94)

У Гомера поэт обязательно вещий ((Honig) и бо-
жественный (O’eiog); своим вдохновением он обязан
Музам. В «Илиаде» (II, 485—493) поэт перед исчисле-
нием всего ахейского и троянского войска обращается
к Музам, которые знают все на свете (в противополож-
ность людям и самому поэту), помочь ему перечислить
ахейские корабли. В' «Одиссее» (VIII, 480 сл.) читаем
о певцах: «Ведь пенью певцов обучила Муза сама и пле-
мя певцов она любит сердечно». И когда начинает петь
Демодок, говорится (там же, 73): «/Муза внушила
(dvfjXEv) певцу пропеть им сказанья» (ср. там же,
44 сл.). Другой гомеровский певец говорит о себе: «Я
самоучка, само божество насадило (evsqwoev) мне в
сердце всякие песни» (Od. XXII, 347 сл.). О том, что
представление самого Црмера о своем творчестве полно-
стью соответствовало приведенным высказываниям, сви-
детельствуют первые строки обеих поэм: «Гнев, о боги-
ня, воспой Ахиллеса...» или «Муза, скажи мне о том мно-
гоомытном муже...». Между тем, любой ремесленник
выступает у Гомера как вполне самостоятельный и созна-
тельный мастер своего дела: «Было искусно (SivcotV|V)
кресло обложено все серебром и слоновою костью. Ма-
стер (тёхтсоу) Икмалий сработал его. Он для ног и
скамейку к креслу приделал» (Od. XIX, 55—59). По-
добным образом Гомер описывает и трудовой процесс
божественного ремесленника — Гефеста: «К ножкам
треножников он золотые приделал колеса... В этом они
уже были закончены. Не было только ручек красивых;
готовил Гефест их и гвозди ковал к ним. Полный твор-
ческих мыслей, трудился он» (дословно ISui^ai лрал(-
бесклу, т. е. изобретательным, знающим умом) (II.
XVIII, 373—380). Замечательны восхищенные слова
Гомера перед создателем перевязи Геракла: «Сделав-
ший (T8%vTiCTap.evog) это пускай ничего не работает
больше (p.i;...TexvTlCTaiTo) — тот, кто подобный ре-
мень с таким изукрасил искусством (тгуут,)» (Od. XI,
613—614). В двух гекзаметрах здесь три раза повторе-
но слово «техне»!

Мы считаем, что на основании этих и других гоме-
ровских текстов творчество поэта и творчество худож-
ника могут быть противопоставлены как две не сопри-
касающиеся одна с другой сферы. Поэт (точнее, певец)
полностью пассивен, процесс его творчества заключает-
ся в том, что песни «вкладываются» в него извне, на-
конец, сам он не владеет знанием по поводу своей дея-
тельности — это знание принадлежит владеющим
поэтом богам2, и, таким образом,творчество поэта ирра-
ционально. Напротив, художник-ремесленник сам яв-
ляется творческим агентом, и в этом смысле он внут-

2 О внутренней пассивности греческого искусства см.: А. Ф. Л о-
с е в. История античной эстетики (ранняя классика). М., «Искусст-
во», 1963, стр. 86,
рейне активен, полностью отдает себе отчет в своем
творчестве, и его творческий процесс может быть про-
слежен во всех деталях (что мы и наблюдаем так часто
у Гомера), он обладает знанием своего ремесла и,
таким образом, его творчество вполне рационально.
Именно к этому, второму типу творчества и приложимо
определение «техне».

Если у Гомера мы находим многочисленные описа-
ния процесса ремесленнического творчества, то у Геси-
ода подобные описания почти отсутствуют3. Зато Ге-
сиод дает целую тщательно разработанную теорию твор-
чества поэтического. Вот как описывает он свое посвя-
щение в поэты:

Песням прекрасным своим обучили они Гесиода

В те времена, как овец под священным он пас Геликоном.

... Вырезав посох чудесный из вечнозеленого лавра

Мне его дали, и дар мне божественных песен вдохнули,
Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет.

(Theog. 22-32)

Так простой пастух мгновенно превращается в поэта:
Музы просто «вдохнули» (evenvevoav) в него «вещую
песнь» (dtoiSrjv || fteojiiv). Ни обучение, ни мастерство
не имеют к этому никакого отношения:

Если кого отличить пожелают Кронидовы дщери,

Если увидят, что родом от Зевсом вскромленных царей он,—
То орошают счастливцу язык многосладкой росою.

Речи приятные с уст его льются тогда. И народы
Все на такого глядят, как в суде он выносит решенья,
С строгой согласные правдой. Разумным, решительным
словом
Даже великую ссору тотчас прекратить он умеет.

Ибо затем и разумны цари, чтобы всем пострадавшим.
Если к суду обратятся они, без труда возмещенье
Полное дать, убеждая обидчиков мягкою речью.
Благоговейно его, словно бога, приветствуют люди,
Как на собранье пойдет он: меж всеми он там выдается.
Вот сей божественный дар, что приносится Музами людям.

(Theog. 81—93)

Гесиод ставит рядом поэта, государственного деятеля и
мудреца как людей, одинаково наделенных '«священным
даром» (’.ерт, fiooig) Муз. Это сопоставление очень
характерно, и на него следует обратить внимание.

3 См. об этом: А. Ф. Лосев. Эстетическая терминология ран-
ней греческой литературы (эпос и лирика). «Ученые записки МГПИ
им. Ленина», 1954, т. 83.
Из поэтов последующей эпохи, пожалуй, только у
Пиндара можно найти глубоко прочувствованную кон-
цепцию божественного призвания поэта, идущую гораздо
дальше ставшего уже традиционным обращения к Му-
зам — подательницам вдохновения4. Поэзия для Пин-
дара является синонимом мудрости (стодха), поэт —
это мудрец (см., например, 01. I, 116; 01. II, 86; Pyth. I,
12; Isthm. VII, 18 и др.). Но своей мудростью поэт
обязан не обучению, а природе (стосрбд 6 лоМл eiSig дуга:
«мудрый знает многое по природе», 01. II, 86)-, он
подобен «божественной птице Зевса», а тех, кто достига-
ет всего лишь учением (paflovrsg), поэт сравнивает
с жадными воронами. Природа и обучение противопо-
ставляются им и в 01. IX, 100—102, природа и искусст-
ва — в Nem. I, 25 и т. д. (см. также Nem. Ill, 41—42;
Pyth. X, 10—15; VIII, 73—76). Пиндар называет себя
«славным пророком (лросратад) Пиэрид» (Пеан
VI, 6), то же говорит о себе и Вакхилид: «божественный
пророк темноглазых Муз» (Movuav ye iopXecpapcov fl’eiog
лродютад— VIII, 3). И если собственное искусство
для Пиндара — это пророческая мудрость (стодна);
то слово «техпе» он употребляет, говоря о творчестве
Гефеста (01. VII, 35). Таким образом, творчество Пин-
дара дает основание утверждать, что накануне эпохи
высокой классики представление о божественной приро-
де поэта, его пророческом даре и иррациональности его
вдохновения имело еще полную силу.

Свидетельством того, что иррациональным представ-
лялось не только поэтическое творчество, но всякая
творческая деятельность вообще (именно творчество, а
не мастерство, как всякая духовная деятельность в про-
тивоположность деятельности прикладной), равно как
и того, что совершенно не существовало представления
о самостоятельности, активности такого творчества и са-
мого творца, являются произведения философов-досок-
ратиков. Некоторые из них (Ксенофан, Гераклит) пред-
восхитили Платона в яростных нападках на поэтов, в

4 См. J. Duchemin. Pindare, poete et prophete. Paris, 1955;
R. Schaerer. L’homme antique et la structure du monde interieur
d'Homere a Socrate. Paris, 1958, p. 144.
частности на Гомера и Гесиода, которых они считали
обманщиками, ничего не знающими на самом деле. Од-
нако понимание ими собственного творчества принципи-
ально ничем не отличалось от понимания поэтами по-
эзии (тем более, что многие из них и были, в сущности,
поэтами, а их произведения — философской поэзией).
Вновь выступает на первый план «божественное вдох-
новение», вновь автор является представителем высших
сил (место которых вместо олимпийских богов заняли
натурфилософские категории и представления), вновь
творец является пророком.

Яркий пример тому — творчество Гераклита, изоби-
лующее нападками на «многознайство» (jioXupaftiri),
воплощением которого являются, в первую очередь, по-
эты (Гомер, Гесиод, Архилох). По мнению Гераклита,
многознайство не научает уму, и даже знание, которым
обладает самый проверенный и знаменитый мыслитель—
всего лишь «кажимость», мнение ,(В 28, В 35, В 40, В 42,
В 56, В 57). Антитезой этому ложному знанию служит
истина, но творцом истины является не сам философ:
а божественный Логос: «Выслушав не меня, но Логос,
мудро согласиться, что все едино...» (В 50). Сам Герак-
лит в своем представлении вполне пассивен, он лишь
познал Логос, что и является абсолютной гарантией ис-
тинности и высшей объективности его учения. Недаром
в своем творчестве он обращается к образам «безумст-
вующей» (paivopevT]) Сивиллы, голос которой бла-
годаря богу (лрбд deov) проникает через тысячеле-
тия (В 92), и дельфийского оракула, вещающий устами
которого владыка «не говорит, не скрывает, но намека-
ет (at^paivei)» (В 93) — высказывание, представ-
ляющее, несомненно, творческий принцип самого Герак-
лита. Таким образом, Гераклит присваивает себе проро-
ческое вдохновение, низводя поэтов, как, впрочем, и ос-
тальных философов, на уровень пустых полигисторов.

Гераклит не представляет собой исключения. Так,
Парменид влагает свое учение в уста богини, благода-
ря которой он и узнает «недрожащее сердце хорошо за-
кругленной истины» (В I, 28—30). Эмпедокл говорит о
божественном уделе душ прорицателей (pavretg),
поэтов (дословно «слагателей гимнов», upvonoloi),
врачей (1т]тро£) и вождей (npojioi) (В 146). Кроме
ставшего обычным в эпической поэзии обращения к Му-

Вопросы классической филологии

129
зе, Эмпедокл говорит о своем творчестве как о «чистом
источнике» (xcrfhzp-rjv m^v), . льющемся из «священ-
ных уст» (ex б ooiov oropaxcov) (В 4, 2), как о «божест-
венном глаголе» (йеои лара puftov) (В 23, 11). И
если он и не приписывает своего учения никому из из-
вестных или неизвестных богов, то это лишь потому, что
самого себя почитает богом и в качестве такового един-
ственным вдохновителем своего творчества. Отголоском
этого представления о сверхъестественном источнике лю-
бого творчества является, очевидно, и такое явление, как
демоний Сократа.

Высказывания досократиков о собственно «искусст-
ве» в общем немногочисленны. Характерно, что искусст-
во упоминается обычно в связи с обучением, умением,
опытом. Так, Эпихарм (В 3) говорит об обучении как
способе овладения искусствами флейтиста, танцора, ве-
ночника; Анаксагор (В 21в) ставит рядом опыт, память,
мудрость и искусство. Но наибольший интерес представ-
ляет следующий фрагмент Эмпедокла: «Подобно тому
как живописцы (vpatpseg), раскрашивая священные
приношения богам, — люди, глубоким умом (ило
pijTiog) основательно изучившие (еь бебайте) искусст-
во (apcpt TexvTjg), — берут разноцветные краски и,
смешав их соответствующим образом (appovi^) —
одних более, других менее, создают из них схожие со
всеми предметами изображения (ei'6ea), воспроизво-
дя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих
в воде рыб, а также и долговечных величаемых высо-
чайшими почестями богов...» (В 23). Искусство живопис-
ца характеризуется здесь через ум, обучение, знание
своего дела, процесс творчества прослеживается во всех
деталях, что заставляет вспомнить гомеровские описа-
ния процесса художественного производства.

Первым из досократиков, давшим настоящую теорию
поэтического творчества, был Демокрит. Его подлинные
высказывания по этому поводу не сохранились, однако
самые различные источники (Clem. Strom. VI, 168; Dio
36, 1; Cic. De orat. II, 46, 194; de divin. I, 38, 80) сходят-
ся в том, что Демокрит учил о божественном безумии
как единственном признаке великого поэта. Гораций (De
art. poet., 295) свидетельствует о том, что Демокрит про-
тивопоставлял природное дарование (ingenium) «жал-
кому искусству» (ars) и изгнал с Геликона здравомыс-
лящпх поэтов и, таким образом, первое употребление
слова xe^vr] применительно к поэзии принадлежит,
очевидно, Демокриту (если в пересказе Горация дан точ-
ный перевод греческих терминов). Характерно, что поэ-
зия, связанная с искусством, оценивается Демокритом
отрицательно. Тот же Демокрит учил об огромной важ-
ности воспитания и обучения, о необходимости сочета-
ния обучения с природными задатками, не распростра-
няя, однако, этого своего учения на поэзию. На всем
этом уже лежит несомненный отпечаток эпохи греческо-
го просвещения.

Очевидно, итоги рассмотрения представителей досо-
крэтической философии могут быть сведены к следую-
щим двум положениям: во-первых, философы-досократи-
ки выступили против поэтов как лгунов и пустых много-
знаек, но не против самого факта поэтического вдохно-
вения — напротив, их представление о своем творчестве
было так же виеличностно и иррационально; во-вторых,
происходит постепенное осознание творчества как-про-
тивоположности искусству, причем первоначально чисто
интуитивное размежевание этих двух сфер переходит в
четкое их противопоставление у Демокрита.

* *

Понимание поэтического творчества как божествен-
ной одержимости не представляет собой чего-то необыч-
ного. Это чрезвычайно распространенное представление,
корни которого уходят к самым истокам человеческой
культуры. «В глазах первобытных народов всякий поэт
есть пророк; вдохновленный или одержимый богом, он
говорит словами божества»5. В соответствующей главе
своего фундаментального исследования по истории по-
этики академик А. Н. Веселовский приводит множество
примеров из германской, кельтской, индийской, финской,
латышской, киргизской, арабской поэзии, из сказаний
североамериканских индейцев и австралийцев, и везде
поэт — это человек, одержимый высшими силами, полу-
чивший от божества чудесный дар песни. «Я могу спеть

5 Дж. Томсон. Исследования по истории древнегреческого
общества. Доисторический эгейскип мир. М., ИЛ, 1958, стр. 460.
Всякую песню, — говорит каракиргизский акын, — бог
послал мне в сердце дар песен, так что мне искать не-
чего: ни одной из моих песен я не выучил, все вышло
из меня, из нутра»6. Глубокой древностью таких воззре-
ний на поэта и поэзию объясняется тот факт, что тра-
диция иррационального поэтического вдохновения была
такой устойчивой, что ей следовали и поэты, и отрицаю-
щие поэтов первые греческие философы. Однако к V в.
до н. э. в творчестве как тех (Пиндар), так и других
(Демокрит) можно наблюдать новую тенденцию к фик-
сированию двух типов творчества: с одной стороны,
«мудрое безумие», приходящее как дар свыше, с дру-
гой стороны, полная здравость ума, сочетающаяся с
обучением, причем 'последний тип неизменно оценивает-
ся отрицательно. Впрочем, для реализации этой тенден-
ции необходим был тот духовный переворот, который
произошел во второй половине V в. до н. э. и нашел
свое наиболее'полное выражение в движении софистов.

В результате деятельности софистов наступает рез-
кий перелом в отношении к поэзии, хотя поэзия как та-
ковая и не стоит в центре их внимания. Но софисты пер-
выми стали изучать человеческую речь, и это изучение
имело огромные последствия. Софисты создали новую
техне — риторическую, которая имела с литературой об-
щий предмет: слово. Они первыми стали изучать, при-
менительно к ораторскому искусству, особенности раз-
личных видов композиции, отношение части к целому,
правильную последовательность тем и т. п. Они загово-
рили о необычайной силе слова и создали теорию этой
силы. Как оказалось, все это имело самое непосредст-
венное отношение к поэзии. Влияние нового искусства
на поэзию осуществлялось в основном в следующих на-
правлениях.

Первое. Речь — искусство, для овладения которым
требуется умение, знание, выучка и опыт. Каждый из
софистов сочетал умение в совершенстве владеть языком
с теоретизированием по этому поводу и с преподавани-

’ А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940,

стр. 338.
ем этого умения как искусства. Софисты были подлин-
ными «Дедалами слов». Так, Протагор был в состоянии
долго говорить об одном и том же предмете, не испыты-
вая недостатка в словах, и обещал научить этому любого
другого (Л 7), Горгий первым ввел специальное обуче-
ние искусству речи и стал употреблять тропы и другие
так называемые «горгиевы фигуры» (Л 2). Продик от-
личался тщательностью в употреблении имен (А 9) и
создал целое учение о синонимах. Антифонт был про-
зван «поваром речей» (А 1). Некоторые из софистов со-
четали это с каким-то почти религиозным убеждением в
магической силе слова. Так, Горгий пишет в «Похвале
Елене»: «Слово есть великий властелин, который, обла-
дая весьма малым и совершенно незаметным телом, со-
вершает чудеснейшие дела. Ибо оно может и страх из-
гнать, и печаль уничтожить, и радость вселить, и состра-
дание пробудить» (В 11).

Второе. Как и всякое искусство, речь дается лишь
при условии обучения. Значение теории обучения и вос-
питания в общей системе взглядов софистов трудно пе-
реоценить. Особенно тщательно занимался этим вопро-
сом Протагор. Так, ему приписываются следующие вы-
сказывания: «для учения нужны природные способно-
сти (фиоесод) и упражнение (aox-rjoecog) и «начинать
учиться следует смолоду» (В 3), «теория искусства
(ts^vt]) без практики (реХгтт]) и практика без тео-
рии ничто» (В 10), «образование (aaxipig) не дает
ростков в душе, если оно не проникает до значительной
глубины» (В 11) й др. Но и Горгий имел собственную
систему обучения красноречию (А 2) и считал, что
можно и должно учить людей прекрасно говорить (А
21). По мнению Крития, «больше хороших (людей) бла-
годаря воспитанию (ёх цеХётт]?). чем от природы
(фбаесое)» (В 9). В софистическом сочинении под ус-
ловным названием «Аноним Ямвлиха» доказывается,
что любое совершенство достигается лишь при сочета-
нии природных данных (фоуас) и обучения, причем
это условие зависит исключительно от самого человека
(ёл’ сбтш TjSr] т® ау'&ршлш табе elvai). Главное —
быть трудолюбивым (ф116лоуоу), с самого раннего
возраста начинать учиться и продолжать учение дли-
тельное время; кроме обучения, очень важны постоян-
ное упражнение и опыт. Эти высказывания чрезвычайно
близки педагогическим воззрениям Демокрита и вооб-
ще характерны для эпохи, так Ито в этом смысле они не
представляют собой чего-то исключительного. Но важ-
ность именно софистических педагогических воззрений
обусловлена тем, что софисты распространили их и на
человеческую речь и, таким образом, обучение речи было
включено в общую педагогическую систему.

Третье. Кроме того, софисты занимались и непосред-
ственно поэзией. Эпиграфом ко всем их исследованиям
такого рода могут служить слова Горгия: «Я считаю и
называю всю поэзию в целом речью, обладающей раз-
мером (?Ayov е/отта pixpov)» (В 11, 9). Этими слова-
ми с поэзии снимался всякий священный ореол и откры-
валась возможность ее исследования. Эти слова означа-
ли включение поэзии в ведение риторики, делая ее од-
ним из видов красноречия. Вся деятельность софистов
показывает, что они относились к поэзии именно так.
По мнению Протагора, в изучении поэзии заключается
важнейшая .часть воспитания мужа. «А это должно со-
стоять в том, чтобы понимать (orvisvai) произведе-
ния поэтов (та бло Tdiv Jtoir|Ta>v Xeyopeva), что ими
сочинено правильно и что неправильно, и также в том,
чтобы уметь разбирать (ёшотокгвои, SieXerv) их и да-
вать объяснение вопрошающему» (А 25). Характерно, что
произведения поэтов обозначаются как «сказанное по-
этами», т. е. снова как речь, для усвоения которой тре-
буется чисто рациональное понимание. Руководствуясь
такими предпосылками, тот же Протагор, например,
объясняет композицию гомеровских произведений
(А 30) или даже уличает в ошибке Гомера, который,
«намереваясь обратиться с мольбой, приказывает, гово-
ря: «Гнев, о богиня, воспой...» (А 29). Кроме Протагора,
о Гомере писали Горгий (В 25), Гиппий (А 10), Кри-
тий (В 50). Имеются высказывания Горгия об Эсхиле
(В 24), Крития об Анакреонте (В 1). Гиппий настоль-
ко хорошо знал греческую литературу, что составил да-
же что-то вроде хрестоматии (В 6). Критий был сведущ
в стихосложении (5 3), а Фразимах — в просодии
(А 11, В 20), он же писал о театре (В 5). От Горгия
дошло определение трагедии (В 23).

Наконец, многие софисты были еще и поэтами. Так,
Гиппий был автором трагедий, дифирамбов, элегий, Ан-
гифонт писал стихи и трагедии, поэтом был Кр.итий,
134
Вряд ли можно предположить, что они хоть в какой-то
степени могли соответствовать традиционному типу
«одержимого» поэта или представляли себя таковыми —
тот факт, что поэтическая 'Практика сочеталась у них с
теоретизированием по этому поводу, позволяет сделать
заключение, что в лице софистов-поэтов мы сталкиваем-
ся с поэтами нового типа.

Еще более важными являются свидетельства о непо-
средственном влиянии софистики на современную по-
эзию. Так, известно, что Еврипид учился у Продика
(А 8), а Агафон подражал Горгию (А 1). Еще большее
значение, чем непосредственное ученичество, имело то
воздействие, которое оказывала софистика самым своим
существованием, создавая духовную атмосферу, в кото-
рой даже поэты, настроенные, несомненно, враждебно по
отношению к софистам, не смогли избежать их влияния.
Примером тому является творчество Аристофана7. Что
касается такого близкого к софистам автора, как Еври-
пид, то признание соответствующих сторон его творче-
ства давно уже стало общим местом. «Софистами и по-
этами в одном лице» Э. Норден называет «почтенную
триаду»: Эвен, Ликимний, Агафон8.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что
софистика оказывала на поэзию разностороннее влия-
ние, которое выражалось и в изучении языка, и в грам-
матических исследованиях, и в создании универсальной
образовательной системы9, включавшей в себя обучение
как повседневной, так и поэтической речи, и в их «ли-
тературоведческих» изысканиях и, наконец, в деятельно-
сти тех софистов, которые сочетали теоретизирование
с поэтической практикой. Все это привело к тому, что
во второй половине V в. формируется новый тип поэта,
сочетающего в себе поэтическое вдохновение с осознан-

7 См. об этом: В. Каракулаков. Из истории античных тео-
рий художественной речи. «Ученые записки Душанбинского госпед-
ннститута», 1952; вып.. 11; 1953, вып. 3; 1954, вып. 5; его ж е. Аристо-
фан и ораторское искусство. Там же, 1954, вып. 5; 1966, вып. 6;
1962, вып. 14, а также С. М е л и к о в а - Т о л с т а я. Античные тео-
рии художественной речи. В кн. «Античные теории языка и стиля».
М.—Л., Соцэкгиз, 1936, стр. 149—150.

8 Е. Norden. Die antike Kunstprosa. 'Berlin, 1915, S. 73.

9 О том, что софистика создала первые в истории формы высше-
го образования, говорится в книге Г. Жураковского «Очерки по ис-
тории античной педагогики» (М., Учпедгиз, 1940, стр. 130, 134).
ным мастерством и находившего возможным учиться
этому мастерству и совершенствоваться "в нем. Это
приводит к определенному противоречию в отношении
к поэзии, что нашло выражение в творчестве Аристофа-
на и Платона.

Творчество Аристофана является ценным свидетель-
ством того, что в его время действительно возник и су-
ществовал новый тип поэта. Реконструкция этого твор-
ческого типа может быть проведена на материале коме-
дий «Лягушки» й «Женщины на празднике Фесмофо-
рий».

Вся вторая — теоретическая — часть комедии «Ля-
гушки» построена по принципу противопоставления двух
поэтов. Нас не интересует сейчас ни несходство нравст-
венно-политических воззрений аристофановских Эсхила
и Еврипида, ни формальные различия в стиле их про-
изведений, ни конфликт их идеалов. Единственная точка
зрения, с которой будут рассмотрены два антагониста,
точка зрения, не выступающая у Аристофана как осо-
знанное противоречие и представленная лишь impli-
cite, — это сопоставление двух типов творческой психо-
логии.

В лице Эсхила и Еврипида Аристофан противопостав-
ляет не просто две концепции, но и два образа, каж-
дый из которых выдержан в определенных, только для
него характерных тонах. Так, основой психологической
характеристики аристофановского Эсхила являются гнев
и неистовство. «Поэт-громовержец» (ёрфрергтае)
(814), с дыханьем гиганта (825), то, нагнувшись, «по-
бычьи» смотрит на врага (804), то пылает «ужасным
гневом» (fiei-vov ^olov) (814), то хмурит брови и
скрежещет зубами (823), то вращает глазами, одержи-
мый «ужасной манией» (pavias ёлб fieivfjg) (816).
Гнев Эсхила неоднократно комически обыгрывается в
сдерживающих репликах Диониса: «Стой, Эсхил, не
распаляй ты сердца жарким гневом» (844); «А ты кри-
чишь, как горящий дуб» (859); «Объясни нам, Эсхил,
своенравным не будь и во гневе своем не упорствуй»
(1020). Следует отметить, что среди целого ряда си-
нонимов, характеризующих гнев Эсхила, таких, как
Xolog, dpyq, хбтод, встречается слово pavia — сло-
во, служащее обычно для обозначения поэтического не-
истовства. Кроме того, на основании тех немногих мест,
где Аристофан говорит о собственно творческом процес-
се Эсхила, можно судить о некоторых существенных чер-
тах его творчества. Так, подчеркивается полная невоз-
можность для Эсхила контролировать свое творчество:
«ни обуздать, ни затворить нельзя уста его свирепые
чрезмерно» (дословно: «имеющего уста (отбра) ли-
шенные узды (a^aXivov), несдержанные (axpaxeg),
без ворот (aniAmov), болтающие без умолку (anepiXa-
A.t]tov)» (838—839). Творчество Эсхила характе-

ризуется как поток (xpowog) (1005) — слово, часто
встречающееся при описании творчества вдохновенного
поэта 10, он — «вакхический владыка» (Pax^eTov ava-
хта) (1259), перед состязанием он молится Деметре,
желая быть достойным ее мистерий (886—887), Все это
чрезвычайно характерно для традиционного образа «бо-
жественного певца» и успело даже в какой-то степени
стать литературным штампом. Эсхил и осознает себя в
традиции: говоря о своем творчестве, он ставит себя в
один ряд с Орфеем, Мусеем, Гомером и Гесиодом.

По сравнению с Эсхилом Еврипид вызывающе «не-
традиционен». Вдохновенный поток, льющийся из уст
Эсхила, представляется ему несдержанной болтовней
(838—839), с его точки зрения, Эсхил просто болтает,
«что на язык взбредет» (945), чего никогда не может
позволить себе Еврипид, для которого стихи Эсхила пол-
ны неясностей, повторений и «словесной трухи»
(otoiP^v) (1179). Еврипид квалифицированно разби-
рает прологи Эсхила, находя в них двусмысленности,
повторения и логические неувязки, пользуясь при этом
достижениями софистической теории. Так, в изобличе-
нии эсхиловских повторений видны уроки Продика, со-
здателя синонимики, во многом этот разбор напоминает
рационалистическую критику Гомера Протагором. «И
если ты заметишь повторенья, иль слог один без смысла,
плюнь в глаза», — говорит Еврипид о своих стихах. Эта
фраза очень интересна терминологически. Еврипид го-
ворит о словесной трухе, присущей стихам помимо бук-
вального смысла (станку... evoGoav ёЕсо той Хбуои),

10 См. Hes. Theog. 84; Emped. В 4,2; Plat. Legg. 719 D.
обозначая поэзию словом Koyos («речь»), точно так
же, как обозначали ее и софисты (см. выше). Таким
образом, рационалистичность творчества Еврипида, в
противоположность эсхиловскому неистовству, усиленно
подчеркивается им самим.

Отличие Еврипида от традиционного образа поэта
Аристофан выделяет также и тем, что детально описы-
вает процесс его творчества, тогда как традиционно та-
кое описание могло быть дано лишь творчеству ремес-
ленника (ср. описания Гомера, Эмпедокла). Еврипид, в
первую очередь, — мастер, вполне осознающий свое уме-
ние, сознательно работающий над словом и построением
драмы. Аристофан передает это посредством ряда мета-
фор, взятых из самых различных ремесел: «Еврипид
«взвешивает» трагедию, «измеряет», «строгает» и «ле-
чит» ее, пользуясь при этом весами, мерами, линейка-
ми, угольниками, отвесами, клиньями. От этой работы
остаются щепки и стружки (axivfiaXdpcov jtapogovia—
819; ларалрщрата ejtSv — 881), но зато и
речь его «отшлифована» (xaTeppivripsvov, 902) и по-
крыта искусной резьбой (ориХеирата, 819). Одно из
основных качеств его «ремесла» — это измерение, испы-
тание, проверка: он выверяет трагедию «по словечку»
(802), «отвесом и угломером» (956), его язык — это
исследователь, испытатель слов (Paoaviaxpia yXwaaa,
826), он сознательно вводит в свое искусство «мысль и
рассуждение» (Koyiopv xai axeijjiv, , 973—974), и
следует отметить, что Эсхил не может противопоставить
этой рационалистической критике ничего, кроме буффо-
нады с флакончиком.

Комедия «Лягушки» — не единственная в творчестве
Аристофана, где выводится поэт нового, нетрадиционно-
го типа. Второй такой комедией являются «Женщины
на празднике Фесмофорий», где Аристофан описывает
творчество другого современного ему поэта — Агафона.
Вот дословный перевод: «Он создает каркас (Spno'/ovg)
драмы: сгибает новые своды (афГбоа;) слов, вы-
тачивая, закругляет их (Topveuet), скрепляет в стихи
(хоМюреХе?), и кует изречения (yvcopoTrnEi), и пере-
именовывает (avTOVopaCei), и лепит, как воск (хт)ро-
'ХгтеГ), и, скатывая, округляет (уоуу^Аее), и от-
ливает в форму (xoaveiei)». (Thesm. 52—57). Это
описание поэзии в терминах ремесла больше, чем что-
либо другое, больше даже, чем употребление термина
«технё» применительно к поэзии, говорит о происходив-
шем в это время включении поэзии в число остальных
искусств. Характерно, что это сближение происходит
через придание речи материальных качеств (ее строга-
ют, куют, прилаживают, взвешивают, режут и т. д.).

Таким образом, творчество Аристофана является яр-
ким свидетельством того, что в его эпоху появляется
новый тип поэта, для которого поэзия является не вла-
гаемым извне откровением богов, но искусством.
Это привело к определенному противоречию в отношении
к поэзии: новый вид поэтического творчества настолько
не соответствовал традиционному, что оба они не могли
быть совмещены в одном поэте. Следствием этого яви-
лось определенное раздвоение ранее целостного образа
поэта: так появляются аристофановские Эсхил и Еври-
пид, полемически заостренные образы которых ни в ко-
ей мере нельзя - считать реальными портретами грече-
ских трагиков. Каждый из них представляет воплоще-
ние прямо противоположных начал: Эсхил — это толь-
ко ingenium, Еврипид — только ars, чего в действитель-
ности, конечно, быть не могло. Синтез этих двух начал
был невозможен, так как для Аристофана они, очевид-
но, взаимно исключали друг друга. Во всяком случае,
Аристофан был первым, кто откликнулся на поставлен-
ную софистикой проблему. Иное преломление эта про-
блема находит в творчестве Платона.

Высказывания Платона по интересующему нас во-
просу чрезвычайно противоречивы, как и вообще проти-
воречиво его отношение к поэзии и поэтам’1. С одной
стороны, Платон говорит о «божественности» .поэтиче-
ского вдохновения и резко отличает поэтов от ремеслен-
ников — живописцев и скульпторов («Ион»), с другой
стороны, он ставит поэта на один уровень с художни- 11

11 Так, Ф. Штелин называет Платона «Протеем», когда тот го-
ворит о поэзии (F. S t а е 1 i п. Die Stellung der Poesie in der plato-
nische Philosophie. Erlangen, 1901); противоречивость платоновского
отношения к поэзии неоднократно подчеркивает П. Викэр в своем
капитальном исследовании: Р. Vicaire. Platon critique litterairc.
Paris, 1960,
ком как жалкого подражателя и лжеца («Государст-
во»), Традиционное отношение к поэтическому творче-
ству ярчайшим образом представлено в диалоге «Ион»,
который представляет собой сведение воедино всей
древней традиции поэтического вдохновения. Пафосом
диалога является утверждение Сократа о том, что поэ-
зия не имеет никакого отношения к искусству (tsxvt])
и знанию (ёлюттдот]) (532С). «Все хорошие эпиче-
ские поэты слагают свои поэмы не благодаря искусст-
ву (оух ёх Te%vT]g), а лишь в состоянии вдохновения
(evOeot) и одержимости (x<xtex<>p,evoi), точно так же
и хорошие мелические поэты: подобно тому, как кори-
банты пляшут в исступлении, так и они в исступлении
творят эти свои прекрасные песнопения... ради того
бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слу-
гами, божественными вещателями и пророками, чтобы
мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка,
говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и
через них подает нам свой голос» (533с?—535) и т. д.
Эти и многие другие высказывания такого же рода ни-
как не согласуются с другой платоновской концепцией
поэтического творчества: с концепцией поэзии как ре-
месленничества, как подражания, как софистики, при-
чем обе эти прямо противоположные точки зрения суще-
ствуют параллельно одна другой, ни разу не вступая в
конфликт. Единственным диалогом, где обе концепции
совмещены и даже противопоставлены, является «Федр».

В этом диалоге Платон, устанавливая иерархию душ,
помещает на первом месте душу «поклонника мудрости»
(<piXoo6<pov) и красоты («рсХохаХотэ) или человека,
преданного Музам (po-uoixoS) и любви (ёрсопхой)
душа же поэта (noiiyrixog) или «другого какого-нибудь
подражателя» (twv jrepi p,ip,T]crtv zig dXXog) находит-
ся лишь на шестом месте, будучи выше только
ремесленника, софиста и тирана (248 DE), что
заключает в себе несомненный парадокс: «мусиче-
ский» человек помещен на вершине иерархии,
«поэтический» же — в самом ее низу, между
тем как они должны представлять один и тот же род
деятельности. Противоречивость платоновского отноше-
ния к поэту выражается буквально в одной и той же
фразе. Впрочем, в том же «Федре» можно найти сло-
ва, дающие разрешение этого противоречия: «Третий
вид одержимости (хатохо%т() и неистовства (pavta)
— от Муз, он охватывает нежную и непорочную
душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический
восторг в песнопениях и других видах творчества и, ук-
рашая несчетное множество деяний предков, воспитыва-
ет потомков. Кто же без неистовства (pavfa), послан-
ного Музами, подходит к порогу творчества в уверенно-
сти, что он благодаря одному лишь искусству (ёх тёх-
vr]g) станет изрядным поэтом, тот еще далек от совер-
шенства: творения здравомыслящих (o<o<ppovo5vTOg)
затмятся творениями неистовых (paivopevov) (245А).
Это разделение поэтов на здравомыслящих и неистовых
соответствует отмеченному выше несовпадению «муси-
ческого» и «поэтического» человека: традиционный поэт-
пророк, поэт-мудрец противопоставляется поэту-мастеру,
и именно этого «здравомыслящего» поэта, не наделен-
ного божественным вдохновением, Платон и помещает
вместе с художником на низших ступенях своей иерар-
хии.

В этой антитезе ' povcrixog — noir]Tix6g повторяется
аристофановское противопоставление двух поэтических
типов. Но там, где драматург создал два полемически
заостренных образа, философ дает своеобразную ти-
пологию творчества, в соответствии с которой «мусиче-
ский» тип творит через вдохновение и этим близок муд-
рецу, философу (ср. Эсхил), «поэтический» тип «подра-
жает» благодаря искусству и этим близок ремесленнику
(ср. Еврипид). Таким образом, перед Платоном, как и
перед Аристофаном, не один, а два совершенно
различных поэта. Образ поэта даже не раздваивается:
это просто два различных образа, каждый из которых
обладает собственной сферой и собственной логикой раз-
вития, ввиду чего нам кажется целесообразным рассмат-
ривать их независимо друг от друга.

Концепция «мусического» поэта. В одержимости и
энтузиазме Платон, в полном согласии с традицией, ви-
дит истоки не только поэтического творчества, но и всяко-
го духовного творчества вообще: «величайшие для нас
блага возникают от неистовства (6ia paviag), правда,
когда оно нам уделяется, как божий дар» (tteia 66oei)
(Phaedr. 244А). Кроме жреческой и пророческой одер-
жимости, упоминание о которой стало у Платона общим
местом, философ говорит об энтузиазме, например, по-
Литических деятелей, пе обладающих мудростью
(crocpia) и знанием (глют^рт]), но тем пе менее
«божественных», ибо они вдохновлены (s.'cnvoug) и
одержимы (xaTtyopsvoug) богом (Men, 99В—D). Кро-
ме того, Платон считает божественный энтузиазм неотъ-
емлемым признаком творчества философа. По Пла-
тону, философия входит в общий мусический комплекс
и имеет своих Муз: Каллиопу и Уранию (Phaedr. 2 9£>;
Soph. 242ВВ). В «Кратиле» этимология слова «Музы»
возводится к страстному стремлению (рйсг&ае) и по-
искам философской мудрости (406Л), а в «Федоне» го-
ворится о понимании Сократом «творчества на попри-
ще Муз» как философского творчества и о том, что фи-
лософия — величайшее из мусических искусств (реу-
icTTT] poBaixr(g (60В—61Д). О философском неистовстве
(r^g <pilocr6<pov paviag xai pazyeiag) говорится в
«Пире» (218В) и в «Федре» (249CD), о «божественно-
сти» философа — в «Софисте» (216ВС) и т. д.

Итак, в полном согласии со всей древней традицией,
Платон учит о единой энтусиастической природе твор-
чества пророка, поэта, политика и философа. Однако
признание этого факта еще не исчерпывает всей пробле-
мы. В том же «Ионе», где Платон с наибольшей полно-
той исследует природу творческого энтузиазма, нельзя
не обратить внимания на то, что платоновский Сократ
в сущности иронизирует над Ионом, который, как пока-
зано в ходе диалога, на самом деле ничего не знает.
Этот мотив незнания особенно выделен в «Апологии Со-
крата»: «После государственных людей ходил я к поэ-
там — ик трагическим, и к дифирамбическим, и ко всем
прочим, чтобы хоть тут уличить себя в том, что я не-
вежественнее их. Брал я те из их творений, которые, как
мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спра-
шивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы,
кстати, научиться у них кое-чему. Стыдно мне, афиняне,
сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Одним
словом, чуть ли не все там присутствовавшие лучше мог-
ли бы объяснить творчество этих поэтов, чем они сами.
Таким образом, и о поэтах я узнал в короткое время, что не
благодаря мудрости (crotpia) могут они творить то,
что творят, но благодаря некоей природной способности
(фб<те1 Tivi), как бы в исступлении (ivO'orcn^ovTeg),
подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти
Тоже говорят много хорошего, Но совсем не знают ТОГО,
о чем говорят» (22В—D). Эти два мотива: с одной сто-
роны, божественное вдохновение, а с другой — отсутст-
вие знания — постоянно сопутствуют друг другу. По-
длинного знания лишены не только прорицатели и по-
эты: и великие государственные деятели, «движимые и
одержимые от бога, своим словом совершают много ве-
ликих дел, хотя и сами не ведают, что говорят», и в этом
они «разумом (лрэд то cppoveiv) совсем не отличаются
от прорицателей и боговдохновенных провидцев» (Men.
99CD).

Таким образом, энтузиазм и незнание являются у
Платона двумя нерасторжимыми аспектами одного и
того же явления. Это говорит о том, что древняя теория
внеличностного творчества перестает соответствовать тем
новым представлениям о поэзии и личности поэта, кото-
рые начинают формироваться ко времени Платона. Под-
тверждением этому является приводимая в «Ионе» прит-
ча о халкедонце Тиннихе, слабейшем поэте, который «ни-
когда не создал ничего достойного памяти, кроме одного
лишь пеана», названного им самим «находкой Муз».
«Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы
не должны сомневаться, что не человеческие эти пре-
красные творения и не людям они принадлежат; они —
божественны и принадлежат богам, поэты же — не что
иное, как толкователи воли богов, одержимый каж-
дый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать
это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами
слабейшего из поэтов (6ia too фосиХотатои лоп]то0)»
(534Е). Так формулируется невозможное прежде про-
тиворечие между божественной мудростью, содержа-
щейся в поэтических произведениях, и ничтожеством
самого поэта, обделенного подлинным знанием. И при
том огромном значении, которое имело-знание в систе-
ме сократо-платоновских философских взглядов, нет
ничего удивительного в том, что Платону в конце кон-
цов пришлось пойти на ограничение возможностей твор-
ческого энтузиазма и на отделение философа от мусиче-
ского комплекса. Это нашло свое выражение в диалоге
«Тимей».

«Есть и достаточное доказательство тому, что силу
прозрения бог присвоил именно человеческому неразу-
мию (афросгимт]): ибо ведь никто в трезвом состоянии
ума (evvous) не владеет даром боговдохновенного и
истинного прорицания, а владеют им люди либо тогда,
когда сила их мышления связана бывает сном, либо в
состоянии извращения, приносимого болезнью или изве-
стного рода восторгом (sv0oixnacr|i6v). Но затем дело
человека мыслящего (quppovog) — припомнить и об-
судить, что изрекла ему, во сне или наяву, эта провеща-
тельная QiavriXTi) или боговдохновенная (evffoixnatmxT])
природа, и для всех, какие были, видений
доискаться разгадки (loyicqiffi fiLelsafkzt), каким об-
разом и при каких условиях могут они означать что-либо
доброе или злое в будущем, прошедшем или настоящем
Человеку же исступленному (pavevros), пока он на-
ходится еще в исступлении, не дело судить о своих соб-
ственных представлениях и словах; ведь уже исстари
совершенно справедливо говорится, что делать и вместе
познавать (yvwvai) свое дело и самого себя приста-
ло только мудрецу (aunppovi [i6vw) (7\Е—72Д). Не-
чего и говорить о том, что этой способностью сочетать
творческий энтузиазм с сознательным его анализом мо-
жет обладать только платоновский философ12.

Таким образом, принимая традиционную теорию
творческого вдохновения, Платон в сущности реформи-
рует ее. Природа творчества пророка, поэта, законода-
теля, мудреца была единой — Платон разбивает это
уже не удовлетворяющее его архаическое единство и
выделяет из него умеющего проверять рационально
(Лоуюрй бееЛгсгйш)13 плоды своего божественного эн-

12 О проблеме сочетания рационального и иррационального в
философии Платона см.: Н. Meyer. Das Verhaltnis von Enthousias-
mos und Philosophic bei Platon im Hinblick auf seinen Phaidros.
«Archiv fur Philosophies, 1956, 6; E. Dodds. Plato and the Irra-
tional. «The Journal of Hellenic Studies», 1945, 5; А. Ф. Лосев.
История античной эстетики (Софисты. Сократ. Платон). М., «Ис-
кусство», 1969, стр. 468—473.

13 Следует отметить, что Протагор, говоря о необходимости ло-
гического анализа произведений поэтов, употребляет такое же вы-
ражение: «...понимать произведения поэтов... уметь разбирать
(ertioTaoOai SieXeiv) их и давать объяснение вопрошающему»
(А 25); Аристофан же, характеризуя Еврипида, говорит, что тот
внес в искусство «рассуждение и мысль» (X.oyiop.o'v xal axeipiv—
973—974), что тоже совпадает с платоновским словоупотреблением.
Вообще ограничение Платоном энтузиазма заставляет думать, что
ему как рационалисту мог быть близок тип поэта-софиста, подобно-
го Еврипиду. Этот парадокс отмечает Ю. Н. Давыдов в книге «Ис-
тузиазМа мудреца-философа. Тем саМым поэт, с ГолыМ
иррационализмом своего творчества, оказывается несо-
вершенным: хотя природа творчества философа и поэта
едина, но в ценности поэтический энтузиазм далеко ус-
тупает философскому. Таково в общих чертах отноше-
ние Платона к поэту традиционного типа.

Концепция «технического» поэта. По классификации,
данной в «Федре», поэт этого типа находится на шестом
месте в иерархии душ и его деятельность относится к
сфере подражания. Термин «подражание» (|xip]cng)
зародился еще в софистических кругах 14, он встречает-
ся у Аристофана (Thesm. 156), но именно Платон пер-
вым дал его подробную разработку применительно к ис-
кусству. Если в «Федре» о подражании-мимесисе
говорится только вскользь, то более поздний «Софист»
представляет собой целое исследование на эту тему. В
частности, Платон отождествляет здесь живопись
росфгх-q T&XVT]) и искусство слова (т) лер1 тойд Xoyoug
vi]) как одинаково подражательные искусст-
ва, способные обмануть неопытную молодежь создани-
ем «призраков» вещей — как нарисованных, так и сло-
весных (e'iScoXa Zeyopeva) (234 ВС). И хотя в диало-
ге говорится только о софисте, Платон имеет в виду ис-
кусство слова вообще. А то, что к искусству слова, т. е.
к красноречию, Платон относит и поэзию, подтвержда-
ет следующий фрагмент из «Горгия»:

Сократ. Теперь скажи, если отнять у поэзии в целом
напев (peXog) ритм (j'U'frp.og) и размер (pexpov), останется ли
что, кроме слов (aXko т! Т| Xoyot)?

К а л л и к л. Ровно ничего.

Сократ. И слова эти, очевидно, обращены к большой
толпе, к народу?

К а л л и к л. Да.

Сократ. Выходит, что поэзия (1) norqxix^)—своего рода
ораторство (бт]р.т|уор!а tig)?

К а л л и к л. Выходит, что так.

Сократ. И к тому же красноречивое ораторство (prj-ropix-q
6т1р,г]уор’а)? Или, по-твоему, поэты в театрах не блещут кра-
сноречием (pqropeoeiv)?

К а л л и к л. Ты прав.

кусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-
политических взглядов Платона и Аристотеля» (М., «Наука», 1968,
стр. 137). Но, как мы увидим ниже, такой поэт был еще более не-
приемлем для Платона.

14 См. об этом: С. В. Меликова-Толстая. Учение о под-
ражании...

Ю Вопросы классической филологий

145
Сократ. Ну, вот, стало быть, Мы обнаружили особый
Вид красноречия — для народа (рцторсх-г^ xiva itpog f>T(p.ovj,
который состоит из люден всякого разбора: из детей (и взрос-
лых), женщин и мужчин, рабов и свободных. Особенно восхи-
щаться мы этим красноречием не можем, потому что сами на-
зываем его льстивым угодничеством (хо^ахгхтд1) (502 CD).

Начиная с высказывания, поразительно совпадающе-
го с высказыванием софиста, именем которого назван
диалог 15, и, подобно софистам, отождествляя поэзию и
риторику, Платон приходит к выводу, что и риторика, и
поэзия одинаково угоднические искусства. Более того,
софистическая риторика (и вместе с ней, очевидно, со-
фистическая поэзия) даже ниже искусства: это не ис-
кусство, а какая-то сноровка (epneipta) (Gorg.
462В С).

Следует обратить внимание, что, отождествляя по-
эзию и риторику, Платон говорит о поэзии совершенно
определенного типа — о поэзии в театрах, т. е. о
драматической поэзии. Именно драматическая поэзия
и явилась той связующей нитью, которая позволила
Платону соединить поэзию вообще с софистикой и рито-
рикой и вследствие этого заговорить о поэзии, ро-пер-
вых, как об искусстве и, во-вторых, как об искусстве
подражательном. Для того чтобы это утверждение не
было голословным, следует обратиться к материалу
«Государства».

В третьей книге «Государства» Платон дает, очевид-
но, первую по времени классификацию литературных
жанров, принцип которой предельно прост: жанры раз-
личаются по степени подражания. Наложение этого кри-
терия на поэзию дает следующие три типа: простой
рассказ (алХл) 6i7)yr]crig,), подражание (p.tp.r]CFis)
и смешанный (61’ dpxpoTepov или xexpapevov),
при этом «рассказ, построенный на подражании, всеце-
ло принадлежит... трагедии и комедии, другой рас-
сказ — от лица самого поэта — главным образом ты его
найдешь в дифирамбах, смешанный же тип рассказа —
в эпической поэзии и еще часто в других произведени-
ях...» (394С). Полностью положительно оценивается
лишь «простой рассказ» или, в современной терминоло-
гии, лирическая поэзия, смешанный или эпический тип

15 Горгий говорит о поэзии как р «речи, имеющей размер»
Zoyov e/ovra ргтро-v (В 11).
(в основном, поэмы Гомера) принимается с ограниче-
ниями в подражании (частично допускается лишь под-
ражание достойным людям и поступкам), а подража-
тельная, т. е. драматическая, поэзия полностью отвер-
гается. Таким образом, именно драматическая поэзия
третируется Платоном как софистическая и подража-
тельная. Характерно, что при всей непоследовательности
Платона в оценках произведений греческой литературы,
только трагедия всегда оценивается одинаково отрица-
тельно, как характерно и то, что Гомер является объек-
том порицания лишь постольку, поскольку Платон видит
в нем «первого трагика» 16. В отношении к поэзии Пла-
тон руководствуется одним постоянным принципом:
«поэзия никоим образом неприемлема постольку, по-
скольку она подражательна (то р,т]бар.-^ napaSexecrftai
anijs oat] pipriTiXT, (R. Р. 595Л).

Причина столь непримиримого отношения философа
к подражанию заключается в том, что для Платона вся-
кое подражание есть, в первую очередь, ложь. Ложью
является, искусство повара (бфолоихт,), лишь подра-
жающее врачебному искусству, но неспособное изле-
чить человеческий организм, ложью является искусство
украшения тела (xopptOTixq), лишь подражающее
гимнастическому искусству и создающее не истинную, но
мнимую красоту, точно так же софистика лишь подра-
жает искусству законодателя (vopofteTiXT,), а ритори-
ка — правосудию (SixaioouvT]) (Gorg. 465Л—£).
Тем более искусством обмана (алатт]Т1хт( tcxvt], Soph.
264D), творящим в своих подражаниях лишь призраки
(cpavTaopaTa, Soph. 236В) вещей, являются поэзия и
изобразительное искусство. И если в «Софисте» Платон
дает лишь общую теорию подражания как искусства об-
мана, то X книга «Государства» посвящена приложению
этой теории к живописи и поэзии. Подлинность произ-
ведений искусства — это третьестепенная подлинность
(xpiTTx dnsxovra той ovrog), ибо они представляют со-
бой призраки (tpavTaopara), а не подлинное бы-
тие (ovra) (R. Р. X 599Л). Эта третьестепенность
обусловлена тем, что художник, рисуя ложе, подражает
при этом создателю настоящего ложа -— ремесленнику,
который, в свою очередь, подражает богу — создателю

16 См. об этом: Р. V i с а i г е. Op. cit., рр. 81—103, 158—179.
единственной и подлинной идеи ложа. Точно так Же И
трагический поэт (о rpayuifionoiog), будучи подража-
телем, стоит на третьем месте после царя и истины
(597DE), и, таким образом, все поэты, начиная с Гомера,
являются подражателями подобий добродетели (eifiwZ-
<dv aperTjg) и прочих вещей, о которых они слагают
стихи (600Е). И вообще все подражание — это не серь-
езное занятие, а какая-то забава (602В), которая, одна-
ко, способна развратить граждан государства, влияя на
худшую часть их души и губя в них разумное начало
(то Xoyicmxov) (605Д—С).

Таким образом, и поэт-подражатель, обладающий
здравым умом и знанием поэтического искусства, не
заслуживает у Платона положительной оценки. Точно
так же, как вдохновенный поэт, при всей близости свое-
го творчества творчеству философа, оказывается ниже
его ввиду отсутствия знания, так и подражательный по-
эт, хотя его деятельность и родственна деятельности
ремесленника, оказывается ниже последнего ввиду боль-
шей удаленности от истины.

* *
*

Рассмотрев в отдельности оба представленные у
Платона типа поэтического творчества, мы пришли к вы-
воду о их полной и принципиальной несовместимости.
Дистанция, установленная в «Федре» между «мусиче-
ским» и «подражательным» поэтами, остается неизмен-
ной до такой степени, что эти два типа поэта ни разу не
встречаются в пределах одного и того же диалога. Да-
же в «Государстве», где вопросам поэзии уделено так
много внимания, ни разу не говорится о поэтическом эн-
тузиазме 17, что может быть объяснено лишь тем, что в
«Государстве» Платон занимается только подражатель-
ной поэзией, которая, являясь, как и живопись, искусст-
вом, не имеет к энтузиазму никакого отношения.

Но, тем не менее, есть основания утверждать наличие
у Платона определенной тенденции к синтезу этих двух
столь несхожих типов творчества — тенденции, выразив-
шейся в попытке сконструировать такой творческий тип,

17 См. Р. V i с a i г е. Op. cit., рр. 221—226.
который сочетал бы в себе элементы одержимости с эле-
ментами искусства. Попытка была сделана в двух на-
правлениях.

В IV книге «Законов» поэту дается следующая ха-
рактеристика: «...поэт, когда садится на треножник Му-
зы, уже не находится в здравом рассудке (обх spcpporv
scttiv), но предоставляет изливаться (?elv) своему
наитию (то eJiiov), точно какому-то источнику
(xpTQvr]). А так как его искусство есть подражание
(rijg Te%vr]>; oScrrjg pipijcrEtog), то он принужден изобра-
жать людей, находящихся между собой в противоречии,
и в силу этого он вынужден нередко противоречить са-
мому себе, не ведая, что из сказанного истинно, что нет»
(719D). Это описание представляет собой соединение
самых характерных черт вдохновенного и подражатель-
ного поэтов: с одной стороны, поэт не находится в здра-
вом рассудке и поэтому не обладает знанием, с другой
стороны, его искусство есть подражание, и поэтому да-
леко отстоит от истины — и все это относится к одному
и тому же поэту. Это соединение можно объяснить лишь
учитывая тот угол зрения, под которым рассматривается
поэзия в позднем произведении Платона. Этот угол
зрения — социологический. Если «мусическое»
творчество осмысливается Платоном с точки зрения
проблемы соотношения «знания» и «незнания» и в ко-
нечном счете отражает конфликт рационального и ир-
рационального в его философии; если «подражательное»
творчество осмысливается, в свою очередь, с точки зре-
ния степени близости его объекту подражания, т. е. он-
тологически, то в «Законах», соединяя оба ранее несов-
местимых типа творчества, Платон становится на новую
точку зрения — на точку зрения государства, переходя
тем самым от чисто философской проблематики (или,
во всяком случае, от философско-социологической —
«Государство») к проблематике чисто социологической.
Отказ Платона от философской проблематики особенно
подчеркивается тем фактом, что в «Законах» полностью
отсутствует учение об идеях18. Таким образом, социоло-

18 О симптоматичности этого факта, равно как и факта отсут-
ствия образа Сократа, говорит А. Ф. Лосев в предисловии к пер-
вому тому сочинений Платона (М.. «Мысль», 1968, стр. 43—50). См.
также Е. Wind. SeToc; Фброд.. Untersuchungen fiber die platonische
Kunstphilosophie. «Zeitschrift fur Asthetik», 1932, 26, S. 352.
гический подход к поэзии делает несущественными раз-
личия между двумя типами творчества: в системе госу-
дарства они занимают одно и то же место, вне зависи-
мости от их природы. И отношение государства к любо-
му поэту может быть только одним: вдохновенный поэт,
не умеющий контролировать свое творчество, не знаю-
щий, что законно, а что нет, своим подражательным ис-
кусством вызывающий в зрителях и слушателях излиш-
нее, беспорядочное, не ведущее к должному наслажде-
ние, социально опасен, творчество его подлежит
всестороннему контролю и регламентированию. Таково
одно из направлений платоновского синтеза двух типов
творчества, дающее отрицательный результат: не разре-
шая сущность противоречия, Платон просто переводит
проблему в другую плоскость, что и дает ему возмож-
ность объединить в одном поэте столь противоречивые
черты.

Второй попыткой синтеза, в положительном направле-
нии, нам представляется созданный Платоном образ фи-
лософа, который, как было показано выше, сочетает в
себе философский энтузиазм и логический анализ. Таков,
в первую очередь, Сократ, таков сам Платон, таков пла-
тоновский законодатель и все другие созданные Плато-
ном образы идеальных философов, «всегда обращенных
разумом к идее бытия» (тт, той ovtoc; ie’i бьа Xoyiojiwv яро
oxeip-evoe Ебеа — Soph. 254В). Однако этот положитель-
ный синтез происходит не на почве поэзии.

* *

Таким образом, в творчестве Платона сталкиваются
два круга представлений о природе поэтического твор-
чества: 1) традиционное представление о «мусическом»
поэте — мудреце и пророке, одержимом божественным
энтузиазмом, и 2) новое, софистическое представление о
поэте как о сознательном мастере своего дела и о поэзии
как искусстве (ts^vt)) в ряду других искусств. Вследствие
этого вывод о платоновском отношении к поэзии не мо-
жет быть однозначным: с одной стороны, поэзия вместе
с живописью и риторикой — худший вид ремесла, с дру-
гой стороны, поэзия — тот же род духовной активности,
что и философия, но без присущей философии способно-
го
сти к самоконтролю. Неудовлетворенность философа и
тем, и другим типом поэзии говорит о необходимости ка-
кого-то синтеза, которого, однако, Платон так и не дает,
потому что «Законы», как было показано выше, не син-
тез, а отказ от постановки проблемы, тогда как образ
философа, хотя и дающий положительное разрешение
проблемы, решает ее не в сфере поэзии. Для того же,
чтобы избавиться от двойственности в отношении к по-
этическому творчеству, мог быть только один путь: ори-
ентироваться на конкретную практику искусства, в кото-
рой эта проблема давно была решена. Это и есть путь
Аристотеля.

В результате настоящего исследования мы пришли к
выводу, что поэзия и изобразительные искусства пред-
ставлялись в раннегреческой культуре явлениями прин-
ципиально разной природы: истоки их лежат в различ-
ных сферах человеческой деятельности. В одном случае,
это мусический комплекс, находящийся под покровитель-
ством Аполлона и Муз и объединяющий деятельность
поэта, пророка, мудреца-философа, законодателя, в дру-
гом случае — «технический» комплекс, находящийся под
покровительством Гефеста и Афины и объединяющий
деятельность ремесленников всех категорий: столяра,
гончара, оружейника, строителя, скульптора, врача, жи-
вописца и т. д. Применительно именно к этому типу че-
ловеческой деятельности и употреблялся термин «техне».
Поэзия же в архаическом представлении не имела ниче-
го общего с искусством: для того чтобы быть поэтом, не
требовались ни мастерство, ни выучка, ни опыт, ни зна-
ние, ни профессиональные навыки — дар песни певец-
поэт получал свыше, сам оставаясь при этом вполне пас-
сивным, в противоположность активности и самостоя-
тельности ремесленника19. Таким образом, первоначаль-

19 Необходимо оговорить, что мы имеем в виду лишь теорети-
ческое осмысление поэтического творчества, а не это творчество са-
мо по себе: древние поэты могли быть, при всей их «одержимо-
сти», настоящими поэтами-профессионалами, о чем свидетельствует
их формальное 'мастерство, выдающее сопутствующую их творчеству
работу над словом. Налицо факт несовпадения искусства и мысли
об искусстве.
ная классификация искусств заключалась в совершенно
определенном распределении их между двумя основными
комплексами: «мусическим» и «техническим». Но такова
была лишь исходная позиция, и основное содержание на-
стоящей работы заключается именно в том, чтобы пока-
зать, каким образом произошло отступление от этих ис-
ходных архаических установок. Для удобства рассмот-
рения разделим материал на четыре основные этапа:
дософистический, софистический, послесофистический и
аристотелевский.

I. Дософистический этап

Архаическая ступень. На этой ступени, в
творчестве Гомера, Гесиода и в лирической поэзии, на-
шло свое полное выражение отношение к поэзии и искус-
ству, восходящее еще к первобытному обществу: с одной
стороны, полная пассивность поэта, несамостоятельность
его творчества, «божественность» поэта как орудия выс-
ших сил, спонтанность и иррациональность творческого
процесса; с другой стороны, полная творческая самосто-
ятельность ремесленника, его мастерство и умение, соче-
тающиеся со знанием (ср. iSvi-gcrt, лрашбеоснм у Гомера
II. XVIII, 380). Терминологически поэт еще «певец»
(doiSog) слово «техне» («искусство») еще целиком от-
носится к ремеслу20.

Раннеклассическая ступень. Сохранение в
целом архаических представлений, с той лишь разницей,
что в творчестве первых греческих философов вдохнов-
ляющим началом представляются уже не Музы, а такие
их философско-мифологические эквиваленты, как Логос
Гераклита, богиня Парменида и т. д. С другой стороны,
можно отметить некоторые признаки отступления от ар-
хаических представлений, симптомом чего является по-
лемическое противопоставление «природы» и «знания»:
так, Гераклит отвергает «многознание» в пользу истины,
сообщаемой Логосом, Пиндар противопоставляет поэта,
«мудрого по природе», «выучившимся» поэтам, наконец,
Демокрит противопоставляет поэтическое безумие жал-
кому искусству и изгоняет с Геликона здравомыслящих

20 О значении термина «техне» у Гомера см. А. Ф. Лосев.
Эстетическая терминология ранней греческой литературы, стр. 130.
поэтов. Но этот конфликт внутри мусического творчества
не имеет еще отношения к собственно «техне»: описание
Эмпедоклом процесса работы художника практически
не отличается от соответствующих описаний Гомера. Что
касается терминологии, то здесь мы уже встречаем соб-
ственно «поэта»(noLTynig) наряду с «певцом»21; Демокрит
употребляет термин «искусство», говоря о поэзии; он же
говорит о происхождении всех искусств из подражания
(В 154). Впрочем, Демокрит является современником
софистов.

II. Софистический этап

Софисты произвели настоящий переворот в отноше-
нии к поэзии тем, что создали «словесную техне» и вве-
ли обучение ей. Поэзия стала рассматриваться как вид
красноречия, как искусство в ряду других искусств. Как
и любому другому искусству, поэзии, по мнению софис-
тов, можно было научиться, при этом они высказали
важную мысль о сочетании таланта и обучения. Софис-
ты первыми стали исследовать и критиковать произведе-
ния поэзии; первыми разработали теорию подражания
применительно к словесному искусству; первыми заго-
ворили о поэзии как об искусстве обмана и первыми со-
поставили поэзию и живопись как искусства, создающие
«подобия истины» (Dialex. 3, 10). Но при этом софисты
не. создали цельной системы взглядов об искусстве, и
ценность приведенных высказываний умаляется тем, что
в большинстве своем они представляют собой эпизоди-
ческие замечания, которым не придавалось, очевидно,
какого-то специального теоретического значения. И все-
таки значение софистов огромно: созданный ими теоре-
тический хаос — это «творческий хаос, из которого тот-
час же появляются конструктивные системы Платона и
Аристотеля...»22. Своей теоретической и практической
деятельностью софисты реально разрушили древнее
представление о несамостоятельности и непостижимости
поэтического творчества, показав, что поэзия — это ис-
кусство, овладение которым зависит от самого человека,

21 По лексикону Лиддл—Скотта, слово попугае в значении «поэт»
впервые употребляет Геродот (2,53): л. ziDpwSfag. Н. G. Liddel
and R. Scott. The Greek-English Lexicon. Oxford, 1968.

22 А. Ф. Лосев. История античной эстетики, т. II, стр. 45.
и воспитав тем самым целое поколение поэтов совершен-
но нового типа. Разрушив всю систему традиционных
воззрений на поэзию и . искусство, софисты ' породили
конфликт традиционной и новой точек зрения, конфликт
тем более острый, что сами они не стремились осознать
последствий своего переворота и не пытались создать
какой-то новой конструктивной системы. В результате
деятельности софистов возникли две проблемы: проблема
природы поэтического творчества («мусический» или
«технический» поэт?) и проблема соотношения поэзии и
изобразительного искусства.

III. Послесофистический этап

Аристофановская ступень. Аристофан пер-
вым попытался осмыслить результаты созданного софис-
тикой противоречия в отношении к поэзии. Он констати-
ровал это противоречие созданием двух противополож-
ных образов, из которых один (Эсхил) воплощает собой
тип традиционного поэта, а другой (Еврипид или Ага-
фон) является поэтом нового типа. Особенно важно то,
что творчество поэта нового типа Аристофан описывает
как процесс ремесленно-художественного производства
(подобно описаниям трудового процесса ремесленника у
Гомера и Эмпедокла), что означает реальное сближение
представления о поэтическом творчестве с представлени-
ем об искусстве-техне. Очевидно, Аристофан первым
употребляет термин «мимесис» применительно к траге-
дии (Thesm. 156); вообще в его творчестве нашли самое
широкое отражение и теоретические взгляды, и термино-
логия софистов, что делает его комедии ценным источни-
ком для восстановления софистической поэтики 23. Но, от-
ражая взгляды софистов, Аристофан, естественно, не
стремится привести их в целостную систему: констатируя
конфликт, возникший в представлениях о поэтическом
творчестве, он лишь ставит проблему, не предлагая ее
решения.

Платоновская ступень. С Платона начинается
организация теоретического хаоса, созданного софиста-
ми. Как и Аристофан, он констатирует противоречие

23 См. С. В. М е л и к о а - Т о л с т а я. Античные теории худо-
жественной речи, стр. 149—151; М. Р о h 1 е п г. Op. cit.
внутри поэтического творчества («мусический» и «подра-
жательный» поэт в «Федре»), но неудовлетворенность и
тем, и другим типом творчества говорит о необходимо-
сти какого-то синтеза, И Платон осуществляет этот син-
тез, но на почве философии: в творчестве платоновского
философа энтузиазм соединен с рассуждением (Аоуюрбд).
С другой стороны, он закладывает основы новой класси-
фикации искусств, потому что впервые реально соединя-
ет поэта и живописца, создавая теорию единой природы
их творчества — теорию подражания. Поэт-подражатель
не имеет уже никакого отношения к мусическому комп-
лексу, он четко отграничен от одержимого поэта — но
точно так же и художника Платон выделяет из «техни-
ческой» сферы тем, что ставит его ниже ремесленника:
ремесленник творит реальные вещи, тогда как художник
лишь подражает им. Таким образом, Платон впервые
ставит вопрос об общей специфике всех искусств и от-
граничивает их от всех других видов человеческой дея-
тельности. В этом уже вся дальнейшая классификация
искусств.

Следует отметить, что и Аристофан, и Платон делают
реальные теоретические выводы лишь обращаясь к твор-
честву реального поэта: так, Аристофан именно на при-
мере Еврипида дает первый в науке о литературе анализ
процесса поэтического творчества; применительно именно
к подражательному поэту Платон разрабатывает новую
классификацию искусств, тогда как поэт традиционного
типа представляет собой в творчестве обоих авторов
лишь отвлеченный идеальный коррелят, хотя и наделен-
ный всевозможными достоинствами. Но на основе идеала
нельзя создать реальной поэтики. Поэтому, несмотря на
все теоретические достижения Платона, реальная поэти-
ка была создана только Аристотелем, который опирался
на конкретный материал искусства.

IV. Аристотелевский этап

Для Аристотеля вся поэзия — это в первую очередь
искусство (ts%vri), иначе просто не могла бы быть напи-
сана ни его «Поэтика», в которой тщательно анализи-
руется продукт «божественного вдохновения», ни «Рито-
рика», в которой одни и те же принципы прилагаются и
к поэзии, и к ораторскому искусству. Сущностью и ос-
йовным принципом поэзии для Аристотеля является ми-
месис. Аристотелевская интерпретация этого понятия яв-
ляется особенно наглядным примером его переработки
теоретических достижений Платона. Для Платона под-
ражание составляет природу поэтического творчества, но
поскольку в системе его философии подражание тождест-
венно лжи, то поэзия лжива по самой своей природе —
и поэтому плоха: «...поэзия неприемлема постольку, по-
скольку она подражательна...» (R. Р. X, 595А). Напро-
тив, об Аристотеле можно сказать, что для него поэзия
приемлема именно постольку, поскольку она подража-
тельна, и именно потому, что подражание составляет
природу поэзии, ибо хорошо то, что следует своей при-
роде. По этой причине Аристотель, заимствуя у Платона
принцип деления поэзии на виды в соответствии с мерой
подражания, в то же время выворачивает его наизнанку:
на первом месте оказывается трагедия, так как она пред-
ставляет собой сплошное подражание. Единство поэзии
и изобразительных искусств является для Аристотеля
уже само собой разумеющимся: если Платон практиче-
ски отождествляет их только в «Государстве» (и эпизо-
дически в «Политике» 288С), тогда как в остальных
диалогах, специально не разрабатывающих этот предмет,
по инерции сохраняет прежнюю дистанцию между ними
и поэзией, то для Аристотеля уже обычно пояснение
поэзии примерами из изобразительных искусств (см., на-
пример, Poet. 1450а, 1454в и Др.). В то же время Арис-
тотель окончательно отделяет «изящные» искусства от
«полезных», и это отделение заходит уже так далеко, что
именно Аристотелю «мы обязаны первой четкой концеп-
цией изящных искусств как свободной и независимой че-
ловеческой активности, вне сферы как религии, так и по-
литики, имеющей цели отличные от целей образования
или морального совершенствования»24. Целью же «изящ-
ных», т. е. подражательных, искусств для Аристотеля яв-
ляется наслаждение.

Все это, казалось бы, дает полное основание считать,
что именно на Аристотеле закончилась древняя тради-
ция иррационального поэтического вдохновения. Но это

24 S. Butcher. Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art. Lon-
don, 1902, p. 115. Об эволюции «техне» как философского термина
вплоть до Аристотеля см.: F. Peters. Greek Philosophical Terms.
A Historical Lexicon. New York, 1967, «techne».
йе совсем так. «Поэзия есть область человека одаренно-
го (e’j<pvo5g) или одержимого (pavixoo)...», — читаем мы в
17-й главе «Поэтики». А в «Проблемах» Аристотель гово-
рит, что такой же темперамент и такие же физические
свойства, какие требуются поэту, должны быть у фило-
софов, государственных деятелей и вообще у всех та-
лантливых людей (953a), что представляет собой кон-
статацию древнего мусического комплекса во всем его
единстве, но с одним существеннейшим исключением:
особая талантливость этих людей происходит уже не от
того, что ими владеют боги, а из органически свойствен-
ного их натурам меланхолического темперамента. Пре-
обладание в их организме черной желчи делает их легко
возбудимыми и склонными к психическому расстрой-
ству; тот, кто имеет в своем теле черную желчь в нор-
мальной дозе, — гений, кто имеет ее в избытке — сумас-
шедший. Аристотель называет в числе меланхолически
настроенных людей таких философов, как Эмпедокл,
Платон и Сократ, а также «большинство поэтов»25. Та-
ким образом, творческое вдохновение впервые объясняет-
ся не внешними причинами, а внутренними психическими
свойствами самого человека, что делает поэта гораздо
менее детерминированным и дает возможность гармони-
ческого объединения в его творчестве вдохновения и ис-
кусства. Эта возможность была полностью реализована
в следовавшей за Аристотелем эллинистически-римской
поэтике (идея сочетания ars и ingenium).

Таким образом, творчество Аристотеля представляет
собой окончательный результат того процесса разложе-
ния традиционной поэтики, в начале которого стоят со-
фисты. Теоретически переосмыслив наследие софистов и
Платона, Аристотель впервые создал последовательную и
непротиворечивую систему взглядов на искусство, осно-
вывающихся на природе самого искусства.

25 Цит. по кн.: К- Г и л б е р т и Г. Кун. История эстетики.
М„ ИЛ, 1960, стр. 102. >
М. М. КИСЛОВА

ТИПЫ «СМЕШНОГО» В «ПИРЕ»
ПЛАТОНА

Стало уже традицией считать одним из устойчивых
признаков жанра симпосия переплетение в нем серьез-
ного (ологбаТа) и смешного (yeXota,, ласбса )*. Симпо-
сий обычно рассматривается как своеобразная форма ве-
дения диалога, где серьезность темы сочетается с шут-
ливостью ее обработки, где серьезное порождает смеш-
ное, а смешное наталкивает на глубокомысленные раз-
мышления.

Такое конкретное определение симпосия как xoivwvia
xai стлоиб^ xai лагбйс; xai Xoycov xai npagecov на-
ходим, например, у Плутарха (Quaest. conv. VII, 6,3 Ber-
nard.). Эти же характерные черты жанра отмечают Афи-
ней (олаибаГа xai naiSti XV, 7026), Юлиан (jrq nivxa
yeXoia Aeyeiv, аХлд xai сглогбаТа Conv 314d), ЛАакробий
(пусть застольная речь будет voluptatis amplius, severi-
tatis minus Sat, 1, 1,2).

Дополнением к этим высказываниям могут служить
утверждения ритора Гермогена о том, что в сократичес-
ком диалоге находим лХохт] олоибаГа xai уеЛсНа xai
лрбсг<влаха1лрауцата(КЬе1. graec. II 455 Spen.) или Гри-
гория Коринфского, комментатора Гермогена — сггцлб-
aia бе acoxpavixa 6ia олоибашг xai ysXoicov exipepovrai
(VII, 1343 Walz).

Из этих определений видно, что здесь понятия серьез-
ного и смешного для жанра симпосия только постулиру-
ются без дифференциации смешного, хотя для выраже-
ния его служат два разных термина — yeXoia и nai6ii.

1 R. Hirzel. Der Dialog, iBd. I. Leipzig, 1895, S. 85; J. Mar-
t i n. Symposion. «Die Geschichte einer Literarischen Form». «Studien
zur Geschichte und Kultur das Altertums», 1931, Bd. XVII, Hf. 1,2,
SS. 28—31.
Вместе с этим здесь йет указаний на способ осуществле-
ния и результат реализации соединения (лХохт,) серьез-
ного и смешного.

Именно эти вопросы мы попытаемся разрешить, ана-
лизируя текст «Пира» Платона2.

Понятия «серьезное» и «смешное» рассматриваются
Платоном не только в противопоставлении, но и в их
взаимном дополнении, в раскрытии одного через посред-
ство другого: «невозможно познать серьезное без смеш-
ного, что-либо без противоположного ему», — читаем в
«Законах» Платона (VII, 816d).

То же находим в словах Сократа в «Федре» (234d):
«не кажется ли тебе, что я шучу не без серьезности»,
а в «Пире» Сократ утверждает, что «один и тот же чело-
век должен уметь сочинять и комедию и трагедию, и что
искусный трагический поэт является также и комедио-
графом» (223d).

Обращаясь к философскому содержанию «Пира», ви-
дим, что участники его связаны одной темой — восхва-
ление Эрота, выяснение его сущности и его проявлений,
определение прекрасного, темой, серьезность которой не
вызывает ни у кого из присутствующих сомнения
(177а—d). Значит, большая нагрузка падает не только
на содержание речи, обоснование того или иного тезиса,
но и на форму изложения. Все речи в целом и каждая в
отдельности представляют последовательно логическое
исследование заданного предмета. Так, Федр, выступаю-
щий первым (178а—180с), выставляет только общие
свойства Эрота, известные со времен безраздельного
господства мифологии3, а именно определяет его как са-
мого древнего и самого могущественного бога (180с).
Павсаний (180с—185с) ставит своей задачей конкретизи-
ровать восхваляемого Эрота, что приводит его к выводу
о существовании в Эроте двух начал, высшего и низшего
(1856—с), где высшее тождественно небесному, мужско-
му, духовному. Непосредственным продолжением этой
речи является выступление Эриксимаха (186а—188е),

2 «Пир» Платона цитируется в переводе С. К- Апта по изд.:
Платон. Соч., т. II. М., «Мысль», 1970.

3 См. А. Ф. Лосев. Критические замечания к диалогу. В ки.:
Платой. Соч., т. II, стр. 509; А. А. Тахо-Годи. Примечания к
диалогу. Там же, стр. 517 и сл.
который переносит положение о противоположностях у
Эрота в окружающий мир, ибо Эрот «живет в телах лю-
бых животных, б растениях, во всем, можно сказать, су-
щем», ибо «он бог великий, удивительный и всеобъемлю-
щий, причастный ко всем делам людей и богов»
(186а—Ь), тем самым придавая Эроту космический ха-
рактер. Аристофан (189с—193d) эти космические про-
тивоположности пытается привести в гармоническое
единство, мифом об андрогинах доказывая, что изначаль-
ная природа человека была целостна и теперь неизбежно
стремление и жажда возвращения этой целостности по-
средством любви (193а). И, наконец, от анализа отдель-
ных свойств Эрота, раскрытия их эстетической и этиче-
ской ценности в речи Агатона (195а—197е), Платон пе-
реходит к речи Сократа. Рассматривая Эрота как нечто
среднее между красотой и безобразием, Сократ подводит
слушателей к выводу о том, что Эрот —• это стремление
к прекрасному, в котором находим диалектическое един-
ство противоположностей. Путь познания прекрасного
намечается Сократом как постепенное совершенствова-
ние человека в его созерцании прекрасного, от созерца-
ния прекрасных предметов до созерцания прекрасного
самого по себе, в идее (210b—211а).

Практическое воплощение философской любви, пе-
дагогические устремления Сократа остались бы невыяс-
ненными без выступления Алкивиада (215а—222b), ко-
торый, появившись в конце пира, когда исчерпана теоре-
тическая сторона вопроса, строит свою речь как похвалу
Сократу, ибо личность его несет в себе выражение теоре-
тических умозаключений, конкретное воплощение идеи
прекрасного.

Итак, даже из этого краткого изложения видно, сколь
разнообразны используемые Платоном методы исследо-
вания одной темы (натурфилософский метод Эриксима-
ха, мифологический Аристофана, аналитический Агатона,
диалектический Сократа).

Столь же разнообразны у Платона проявления ко-
мического, отмечаемые проф. А. Ф. Лосевым, который
включает сюда «низкопробный смех (ср. 185а), смех по
поводу софистических умствований (ср. 189а), забавное
настроение по поводу разного рода невинных событий
жизни (ср. 212с—213а), высоко настроенный и глубоко
содержательный смех мудрого философа (ср. 199с—
20М), благородный юмор 6otOB и смесь комического с
трагическим (ср. 2156)»4 *.

Для столь многочисленных типов смешного Платон
использует в «Пире» три основные формы yeAoiov, ла-
i6ia, eipoveia3. Анализ текста позволяет нам выяснить ту
смысловую нагрузку, которую несет каждый из этих тер-
минов, а также своеобразие связи «смешного» с поняти-
ем «серьезное».

Термин \eKoIov вводится Платоном при характерис-
тике комического поэта Аристофана и его творчества.
Только Аристофан может yeXcoxonoieiv или быть ye?i.oiog.
Так, Эриксимах, говоря о нем «ты острословишь (уекито-
ranetg) перед началом речи» (189a), вынужден следить,
чтобы Аристофан во время речи не зубоскалил (sav ti
yeXoiov eimjs). Сам Аристофан со смехом замечает: «не
того боюсь я, что скажу что-нибудь смешное (cpoPoupai....,
outl pi] уе?„оТа е?л©), это было бы мне на руку и впол-
не в духе моей Музы, — а того, что стану посмешищем
(,..(Ш.а ц-i) хатау®А.аата)». Алкивиад называет Аристо-
фана увХоГод (213с). Понятие yetaxog выступает как
противовес не только серьезному и правдивому (...ради
истины, а не смеха — (той d?ki](lo5g evexa, ой той уеАо’’-
оо), но и разумному, естественному. Поэтому, если ре-
чи Сократа своей простотой и безыскусственностью и
могут вызывать смех, то только у людей неумных (221е).

Из этих примеров становится очевидной специфика
термина yeAoTog Вероятно, Платон связывает данное
понятие с комедией, чем-то низким, более или менее гру-
бым, невоспитанным, не подверженным высшей красоте,
красоте разума.

«Смешное» явление или действие вызывается резким
нарушением меры6 * * * * 11 предмета, его гармонии, единства ко-
личественной и качественной стороны, формы и содер-
жания.

4 См. А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Софисты. Со-

крат. Платон. И., «Искусство», 1969, стр. 522.

6 Поскольку понятия «смешное» и «комическое» рассматривают-

ся здесь как отражающие степень, но не качество, Нет надобности
строго разграничивать их (ср. Ю. Б о р е в. О комическом. М., «Ис-
кусство», 1957).

6 Комическое как противоречие типа нарушения меры рассмат-

ривает А. П. Московский в книге «О природе комического» (Ир-

кутск, 1968).

11 Вопросы классической филологии

161
Понятие «меры» (metrion), как единства качествен-
ной и количественной сторон предмета, в эстетике Пла-
тона соприкасается с понятием красоты, как нераздель-
ного единства внутреннего и внешнего7: «неразумная ду-
ша безобразна и несоразмерна (apexpov)» (Soph
228d), «безобразие есть ли что-нибудь иное, как не род
несоразмерности (ap.exp''ag), везде лишенной вида? Нико-
им образом не иное» (Soph 228d), «итак, все благое пре-
красно, а прекрасное не лишено меры (owe apexpov)»
(Tim 87с).

Отклонение от меры, количественное или качествен-
ное несоответствие в изображении явления или предмета
способствуют выявлению их комических, смешных сто-
рон.

В творческом воображении Аристофана миф с его
традиционными темами8 посредством соответствующих
художественных приемов (комических сравнений, гипер-
бол, гротеска) приобретает черты комедийного повест-
вования, где «смешными», «вызывающими смех» явля-
ются не только люди, но и боги. Это новое качество
(«смешной») становится приложимым, когда ломается
традиционное видение предмета, когда теряется или на-
рушается присущая ему мера, гармония.

Так, Зевс, наказывая людей за дерзость, «стал разре-
зать людей пополам, как разрезают перед засолкой яго-
ды рябины или как режут яйцо волоском» (190е).

А Аполлон, бог гармонии и соразмерности, «повора-
чивал лица» и «стягивал отовсюду кожу, как стягивают
мешок» (190е). Для придания красоты создаваемому
творению Аполлон пользуется орудием вроде того, каким
сапожники сглаживают на колодке складки кожи
(191a).

В комических сравнениях одна величина как бы из-
меряется другой. Люди, силой Зевса, распадаются на

7 См. А. Ф. Лосев. История античной эстетики, стр. 385.

8 Тема происхождения человека от трех начал — Земли, Солнца
и Луны — известна в античности, ибо природа Земли считалась
матерью. Небо же и Солнце назывались родителями и отцами (Arist.
De generat, anim., 1,2), а Луна считалась совмещающей в себе муж-
ское и женское начало (Plut. De Isid. et Osir., 43) . Тема посягатель-
ства человеческого рода на власть богов широко известна из исто-
рии мифологии. И, наконец, тема уничтожения человеческого рода
разрабатывалась в эпосе (Hom. II, 383) и трагедии (Aesch. Prom.,
199-210).
Половинки, как яйцо под действием волоска. При этом
соотносится, конечно, не только количественная сторона,
но и качественная (половинки человека возникают также
быстро, легко и неизбежно, как половинки ягод или яй-
ца), т. е. мера, гармония человека подводится под меру
столь незначительного предмета, что это несоответствие,
несоразмерность сравниваемого и несет в себе возмож-
ность смешного. На подобном несоответствии, дисгармо-
нии строятся гротескные образы андрогинов9. Чудовища
с двумя парами рук и ног, с двумя лицами, могущие ид-
ти и катиться, смотреть и вперед и назад, «страшные
своей силой»,- создаваемые фантазией Аристофана, в
конце концов превращаются в комические фигуры. Нару-
шение правдоподобия, дисгармония, искажение реальной
меры, соотнесение с неукладывающимся в сознании чем-
то безмерным вызывает переход страшного в комичес-
кое, смешное. Фантазия, реальность и условность гро-
тескных образов сливаются воедино10.

Итак, анализ художественных средств, используемых
в речи Аристофана, подтверждает, что уеХоюд у Платона
представляет собой резкое искажение меры предмета,
дисгармонию образа и действительности, чрезмерность
качества, нарушение целостности.

Подобная форма изложения материала находится в
полном согласии с содержанием речи Аристофана, целью
которого и является доказать (в данном случае методом
от противного, т. е. достижением положительного резуль-
тата отрицательными средствами), что «любовью назы-
вается жажда целостности (той 6Хои) и стремление к
ней». «Поэтому каждый должен учить каждого почтению
к богам, чтобы нас не постигла эта беда (рассечение), и
чтобы нашим уделом была целостность, к которой нас
ведет и указывает нам дорогу Эрот» (193а).

Трагический поэт Агатон, выступающий вслед за
Аристофаном, ставит своей задачей разобрать, какими
свойствами обладает Эрот и причиной чего он является
(195а), облекая свою речь в форму, наиболее соответст-

9 Образы андрогинов можно сравнить с известными из Эмпедок-
ла (В 61) существами «с двойными лицами и двойной грудью»,
возникшими посредством Любви и Вражды и обреченными приро-
дой на уничтожение из-за нецелесообразности их.

10 См. Ю. М а н н. О гротеске в литературе. М., «Советский пи-
сатель», 1966, стр. 96.

11* £63
вующуй жанру трагедий — Похвальное слово, энкомий.
«Единственно верный способ построить похвальное, слово
кому бы то ни было, — говорит поэт, — это разобрать,
какими свойствами обладает тот, о ком идет речь, и то,
источником чего он является» (195а), Агатон, первым из
собеседников исследует предмет обсуждения многосто-
ронне, анализируя отдельные его качества (нежность,
молодость, красоту, добродетель бога — 195с—е,
196а—Ь), используя при этом не философские, не науч-
ные и логические категории, а давая чисто эмоциональ-
ные оценки, наполняя речь выражениями и шутливыми
и серьезными (Tapiv naiSiag, тх бе алотбт)? perplag 197е),
Паьбьа —смешное, скорее забавное, шутливое вы-
является Агатоном в самом положительном явлении, да-
же в прекрасном.

Целостность, гармония обсуждаемого предмета не на-
рушается, не меняется его качественная сторона, она
лишь дополняется новыми оттенками, возникают новые
внутренние связи явления.

Так, поскольку Эрот — молодой бог, он «бегом.бе-
жит от старости, которая явно не мешкает, — во всяком
случае, она приходит к нам быстрее, чем нужно» (1956).
Или, поскольку бог нежен, «ходит он не по земле, и да-
же не по головам, которые не так-то уж и мягки», а из-
бирает души богов и людей (195е). Метафорические
образы («ведь на отцветшее или поблекшее — будь то
душа, тело или другое — Эрот не слетит» 1966; «он хо-
дит и обитает в самой мягкой на свете области, водворя-
ясь только в мягких душах» 195е), во-первых, подчерки-
вает логику связей тех или иных сторон явления (красо-
та Эрота и красота объектов любви; Эрот как воплоще-
ние разума и добродетели и душа — вместилище всех
положительных качеств), а, во-вторых, так как связи эти
не совсем обычны (мягкая душа, по которой ступает но-
гами Эрот) и нарушают естественное восприятие пред-
мета, они могут стать шутливым украшением речи.

Неизменным остается одно — целостность, гармония
обсуждаемого предмета, ибо «ведь у любви и безобразия
(аохтухообуг]) вечная распря» (196a). По принципу не-
совместимости прекрасного и безобразного строится за-
ключительный гимн Эроту (179d), где каждое качество
бога подчеркивается дважды: первый раз через положи-
тельный образ — «кротости любитель», «благородных
164
опекающий» и т. д. и второй раз посредством нега-
тивного противопоставления, с положительным результа-
том — «грубости гонитель», «негодных презирающий»,
т. е. характеристика в целом остается односторонне по-
ложительной.

Таким образом, две формы выражения «смешного»
(yeXoiov и naiSia) служат одной цели — доказать це-
лостность и гармонию обсуждаемого предмета. Но если
yeXoTov возникает при нарушении и искажении гармонии,
то jtaifiLx — это смешное как новое качество, как от-
тенок положительного явления, не нарушающий его це-
лостности.

Здесь можно отметить, что у Платона понятие natSii,
jtai£eiv часто выступает в сочетании с понятием
алосбт;, anorSi^eiv (yeXoTov и (TJtovSaiov только в Legg.
VII, 816), где они рассматриваются как прямые проти-
воположности, именно, вероятно, потому, что naiSia как
шутка, забава может служить украшением серьезной
мысли, но не может ни изменить, ни исказить, ни придать
ей другой смысл “.

Сократ в речи, заключающей философское исследова-
ние Эрота, дает новое понимание его, перенося предмет
обсуждения в мир идей, рассматривая его сам по себе,
в независимости от реальных явлений, стремясь достичь
определенного знания предмета.

Логически развивая мысль, что каждый не обладает
в полной мере тем, к чему стремится, Сократ подводит
слушателей к выводу, что Эрот не есть сама красота, но
нечто среднее между прекрасным и безобразным, доб-
рым и злым, мудрым и невежественным, божественным
и человеческим. Миф, создаваемый Платоном, о проис-
хождении Эрота от жалкой Бедности — Пении и вели-
колепного Пороса, олицетворяющего ловкость, умение,
знание и т. п., далек от наивности первобытного мышле-
ния * 12.

Он является символом единства противоположностей,
без которого немыслим Эрот, как стремление к идее
прекрасного, к абстрактной истине,-

“ Ср. Phileb ЗОе : «vajtavXa... тт;д ylyverai г, rraifiia;

Critias 1156:nai6i5g svexa xai rfiovijg; Legg. I 647d :cvxe naiStaig xai
sv anotSa’g; cp. Legg. V, 73М X889d.

12 См. А. Ф. Лосев. Критические замечания к диалогу,
стр. 510,
Эрот, в понимании Сократа, совмещает, казалось бы,
несовместимые качества: как сын Пении он «всегда бе-
ден», «совсем некрасив, груб, бездомен» и т. д., но, с
другой стороны, он «по-отцовски тянется к прекрасному
и совершенному, он храбр, смел и силен, он всю жизнь
занят философией, он искусный чародей, колдун и со-
фист» (203d).

Комические элементы данного мифа — это прежде
всего комическая ситуация случайного рождения бога
(случайное появление Пении на пиру богов и ее соитие
с пьяным богом Поросом13), и затем неожиданное отри-
цание привычно приписываемых богу качеств (красота,
нежность, бессмертие), отсутствие которых восполняется
качествами другого рода (философ, чародей, софист).
Истинная же природа Эрота в его срединном положении:
«по природе своей он ни бессмертен, ни смертен», «он
никогда не бывает ни богат, ни беден», он находится
«посредине между мудростью и невежеством» (203е),
т. е. и здесь мера, гармония выступают как принцип кра-
соты, ибо, по определению Платона, «соразмерное боль-
ше чрезмерного, так как оно лучше его» (Legg. Ill,
690е) 14.

Завершает диалог Алкивиад, восхваляющий не Эро-
та, а Сократа, как конкретно-жизненное воплощение
любви к мудрости, стремление к постижению идеи пре-
красного. Появление Алкивиада сопровождается рядом
ситуативно комических сцен (Алкивиад в окружении
пьяной толпы врывается в дом, прерывая философскую
беседу; Алкивиад Не замечает присутствия Сократа
и т. п.). Состояние опьянения (215а) не уменьшает трез-
вости суждений Алкивиада, а лишь придает смелость
его речам, дает возможность употреблять острые шутки
и необычные сравнения.

«Хвалить Сократа» намеревается Алкивиад «подо-
биями», прибегает к которым он «ради истины», а сов-

13 Тема происхождения богов глубоко и серьезно разрабатыва-
лась и в мифологии, и в литературе. В «Пире» о происхождении
Эрота как возникшем из ничего вслед за Хаосом и Геей, говорит
Федр, ссылаясь на Гесиода и Парменида (178 b—с).

14 В «Филебе» (65 d) находим такое утверждение: «... в целом
мире нельзя найти ничего ... столь проникнутого мерой, как ум и
знание». А в пятиступенной иерархии благ Платон ставит меру на
первое место, отождествляя ее с «вечной природой» и отодвигая
прекрасное на второе место.
сем не ради смеха (yeXoiov) (215а). Сравнение с фи-
гурками силенов и с сатирами позволяет раскрыть при-
роду Сократа, подобно тому, как сам Сократ раскрыл
природу Эрота, Сократ «весьма похож на тех силенов,
какие бывают в мастерских ваятелей и которых худож-
ники изображают с какой-нибудь дудкой или флейтой в
руках. Если отворить такого силена, то внутри у него
оказываются изваяния богов» (215&).

Первая часть сравнения строится как комическое
сравнение: мудрец Сократ соизмеряется с безобразными,
козлоподобными существами, но если отворить такого
силена, заглянуть внутрь, то найдешь изваяния богов,—
сравнение утрачивает свой комизм, как только сопостав-
ляемые величины оказываются соизмеримыми качествен-
но. Безобразный, силенообразный внешне15, своей муд-
ростью, «без всяких инструментов, одними речами»
(215с), Сократ достигает того, что достигает Марсий
своими божественными напевами, «увлекая» и «потря-
сая» слушателей (215с—d). Два начала — земное и бо-
жественное, безобразное и прекрасное, сосуществующие
в единстве Эрота, как его понимает Сократ, сливаются и
в самом Сократе.

Он спокойно переносит лишения военного похода, вы-
зывая удивление воинов своей неприхотливостью (220а—
220с), но он же часами стоит под открытым-небом в
размышлении о философских истинах (220с—d), его вид,
выражающий мужество и презрение к страху, является
лучшей защитой в бою (221Ь).

Сократ — воспитатель и наставник юношей, которые,
если и страдают от его насмешек и иронии, тем не менее
приобщаются к его мудрости (222а).

Внешним выражением единства противоположностей,
составляющих сущность Сократа, являются его речи,
пронизанные иронией. «Речи его больше всего похожи
на отворяющихся силенов. ...на первых порах речи его
кажутся смешными (yeloioi) 16, ...на языке у него вечно
какие-то вьючные ослы, кузнецы, сапожники и дубиль-
щики, и, кажется, что говорит он всегда одними и теми
же словами одно и то же, и поэтому всякий неопытный

15 Хеп. Conv. IV, 19, где Сократ тоже уподобляется силенам.

16 Термин yeXoioi здесь вызван тем, что обычные слова в ре-
чах Сократа приобретают необычный, новый смысл.
и недалекий человек готов поднять его речи на смех
(хатауеКаоещ). Но если раскрыть их и заглянуть внутрь,
то сначала видишь, что только они и содержательны, а
потом, что речи эти божественны» (221е—222а).

Эти «простые» речи приводят в исступление слуша-
телей, приобщающихся посредством их к божественно-
му (215с).

Сократ равнодушен и презирает то, что «превозносит
толпа» (богатство, красоту), считает, что «и мы сами
ничто, но он этого не говорит, нет, он всю свою жизнь
морочит людей самоуничижением» (216е).

Внешняя незамысловатость речей и их «божествен-
ное» содержание, самоуничижение и возвеличивание дру-
гих в конечном счете непременно получают положитель-
ное содержание17, ибо этим Сократ увлекает людей, за-
рождает в них стремление «достичь высшего благородст-
ва» (222а), приблизиться к познанию идеи прекрасного.

Ирония Сократа — это не просто обман и пустосло-
вие, что составляет лишь ее внешнюю сторону, но это
глубокое размышление, целенаправленная мысль, при-
крытая формой самоуничижения.

В иронии Сократа противоположности (внешняя мас-
ка — безобразное лицо с чертами иронии, несущее ко-
медийную нагрузку18, безыскусственные речи, самоуни-
чижение, внутренние — самоуглубленность, созерца-
тельность, стремление к познанию истины, увлеченность)
сливаются воедино, создавая целостный, гармоничный
образ.

Итак, анализ текста «Пира» Платона позволяет го-
ворить, что элементы комического в его трех проявле-
ниях (yeWov, Jtaifiia, eipcoveia) вплетаются в философ-
скую основу диалога, дополняя и развивая общую тему.

При этом yeXoiov — острокомическое, строится, в ос-
новном, на негативных образах. Наделить предмет или
явление «комическими, смешными» чертами — значит в
какой-то мере изменить, исказить его вид или выявить
новое содержание в нем.

17 См. А. Ф. Лосев. Ирония. В кн.: А. Ф. Лосев и
В. П. Шестаков. История эстетических категорий. М., «Искусст-
во», 1965, стр. 330.

18 Arist. Poet. 1449a 5: «комическая» маска есть нечто безоб-
разное и искаженное, но без выражения страдания»,
Объект смеха раскрывает свое положительное содер-
жание только при противопоставлении (выразительными
средствами служат сравнения, гипербола и гротеск).

IlaiSia — шутка, изящное остроумие находит «смеш-
ное» в самом прекрасном, в эстетически положительном
явлении.

riaifiii не меняет качество предмета, не нарушает
логики связей явления, но выявляет в самом качестве
связи новые, неожиданные (например, посредством ме-
тафоры) .

И, наконец, в иронии Сократа находим отождествле-
ние «серьезного» и «смешного», соразмерность и гармо-
ничность внешнего и внутреннего, серьезное исследова-
ние, скрытое под комической маской незнания, неуме-
ния, самоуничижения. Ирония представляется не только
как средство, но как метод исследования серьезного,
объективность и целенаправленность ее дает положи-
тельный результат.
М. М. КИСЛОВА

ДРАМАТИЗМ ДИАЛОГА В
КЛАССИЧЕСКОМ СИМПОСИИ

Классический симпосий («Пир» Платойа и «Пир»
Ксенофонта) 1 сохраняет некоторое определенное содер-
жание, заложенное в этом жанре с гомеровских времен.

Уже у Гомера наблюдаем связь между едой, питьем
и «беседой взаимной» («Илиада», XI, 623—643; «Одис-
сея», VIII, 287), а странствия Одиссея предстают как
занимательный рассказ на пиру феакийского царя Ал-
киноя («Одиссея», VIII—XII).

Если оставить в стороне чисто развлекательные эле-
менты (музыка, пение, танцы), то, очевидно, рассказ чу-
жестранца, незнакомца Одиссея составляет основу за-
стольных бесед на пиру Алкиноя.

Одиссей вспоминает, воспроизводит последовательно
цепь событий, отвечая на вопросы: кто он?, откуда он?
(«Одиссея», VIII, 294). Тайна его имени раскрывается
именно в процессе узнавания, в постепенном присоеди-
нении новых фактов, качеств, черт к уже известному об-
разу. И это не только ради удовлетворения любопытст-
ва слушателей, но ради обогащения их посредством по-
знания неизвестного, ради раскрытия истины.

Открыв свое имя (IX, 20), Одиссей продолжает рас-
сказ о приключениях, подтверждая и доказывая истин-
ность сказанного. Простой вопрос и ответ (кто он? —
Одиссей) не удовлетворяет слушателей, ответ на загадку
приходит только в процессе познания.

Познать предмет определяет своей задачей Платон в
«Пире», где участникам известна тема — восхваление

1 «Пир» Платона цитируется в пер. С. К. Апта. Платон. Соч.
в трех томах, т. II. М., «Мысль», 1970, «Пир» Ксенофонта цитирует-
ся в пер. С. И. Соболевского. Ксенофонт. Сократические сочи-
нения. М.—Л., «Academia,» 1935.
любви и красоты, есть конечный образ — Эрот, нужно
же назвать и доказать, в чем его сущность, «восхвалить»
бога, т. е. познать, в чем его божественность, из чего
складывается его целостность, гармония.

Ксенофонт, избирающий ту же тему — выяснение
сущности красоты и любви, прослеживает разные виды
красоты (от более чувственной любви и соответствующей
ей красоты до красоты духовной), отмечает «полез-
ность», целесообразность этих форм.

Если речь чужестранца Одиссея у Гомера раскрыва-
ет нечто неизвестное, дает ответ на вопрос в широком,
познавательном плане (сообщение о новых землях, мо-
рях и людях — познание фактов и строится как драма-
тическое описание событий, где главную роль играет раз-
витие сюжета), то речь каждого из участников симпосия
Платона (а также Ксенофонта) тоже ответ на вопрос,
тоже познавательна, но уже в чисто умственном плане,
в плане философского проникновения в сущность явле-
ния.

Процесс познания предмета строится Платоном, как
постепенное раскрытие истины в логически последова-
тельных речах, от отдельных качеств, называемых Фед-
ром (древность Эрота 178а—1806), Павсанием' (проис-
хождение Эрота от Афродиты Небесной и два начала,
высшее и низшее, различаемые в Эроте 180с—185с),
Эриксимахом, видящим Эрота не только в человеке, но
и во всей природе, во всем бытии (185е—188е), через
миф Аристофана об андрогинах, раскрывающий теорию
гармонического единства высшего и низшего, стремление
рассеченных пополам людей найти посредством Эрота
-свою половину (189с—193d), через попытку Агатона ана-
лизировать отдельные свойства Эрота и свести их в еди-
ное целое (194е—197е) к общей характеристике боже-
ства как стремления к красоте, к познанию высшей ис-
тины, даваемой Сократом (199с—212с).

Каждая из этих речей не только предполагает сле-
дующую непосредственно за ней речь, является причи-
ной ее, но сама есть следствие предыдущего высказыва-
ния. Так речь Эриксимаха (185е—188е) включает в себя
тезис Павсания о существовании двух Эротов и двух на-
чал — высшего и низшего — в природе бога, но из этого
положения Эриксимах делает и дальнейший вывод: «что
Эрот двойствен, это, по-моему, очень верное наблюдение.
Но наше искусство — искусство врачевания — показы-
вает мне, что живет он не только в человеческой душе и
не только в ее служении прекрасным людям, но и во
многих других ее порывах, да и вообще во многом дру-
гом на свете — в телах любых животных, в растениях,
во всем, можно сказать, сущем, ибо он бог великий, уди-
вительный и всеобъемлющий, причастный ко всем делам
людей и богов» (186а—6).

Все речи образуют единую причинно-следственную
цепь, где каждое звено является одновременно и следст-
вием предыдущего высказывания и причиной последую-
щего. При этом с каждой речью к познаваемому предме-
ту (Эроту) прибавляется новое качество. Признаки Эро-
та, называемые предыдущим оратором, не отрицаются,
не отвергаются, но только дополняются. Поэтому мы не
наблюдаем здесь какого-либо спора, столкновения мне-
ний, но лишь состязание (Сократ говорит: «...ведь ты-то,
Эриксимах, состязался на славу...» 194а) в умении про-
изнести речь, убедить собеседника, т. е. здесь перед на-
ми не бесплодный спор, эристика, а настоящая диалек-
тика мысли.

В ходе диалога преемственность мысли, речей отме-
чают сами ораторы, каждый из них в начале и конце вы-
ступления подчеркивает связь своей речи с предыдущей
и предполагает построить свою речь как продолжение
и развертывание ее мысли.

Павсаний, выступающий вслед за Федром, начинает
так: «По-моему, Федр, ты неудачно определил свою за-
дачу, взявшись восхвалять Эрота вообще... так вот я
попытаюсь поправить дело...» (180с—d), а заключает
речь словами: «...вот что, Федр... могу я без подготовки
прибавить насчет Эрота к сказанному тобой» (185с).

Или Эриксимах говорит: «Поскольку Павсаний, пре-
красно начав речь, закончил ее не совсем удачно, я по-
пытаюсь придать ей завершенность» (186а) и заканчи-
вает словами: «Возможно, что и я в своем похвальном
слове Эроту многого не сказал... твое дело, Аристофан,
дополнить мою речь» (188е). То есть мысль не обрывает-
ся с окончанием речи, она передается следующему, дви-
жется все время вперед. Каждая речь — это новая сту-
пень в познании и создании целостного образа Эрота.

И если в «Пире» (в его основной части, собственно
беседе) мы не находим признаков внешнего действия, то
172
объяснить это мйжНо тем, Что все внимание переключе-
но на мысль как источник движения. Движения сюжета
нет, оно замкнуто в мыслительном процессе.

Переломным моментом, кульминацией этого процес-
са можно, вероятно, считать речь Сократа. Еще до на-
чала диалога Сократ с присущим ему самоуничижением
заявляет: «моя мудрость какая-то ненадежная, плохонь-
кая, она похожа на сон...» (175е), а вступая в диалог,
снова подчеркивает, что его речь, вероятно, не будет в
общем русле (1996).

Его иронические замечания о способе восхваления
Эрота, состоящем в том, чтобы приписать предмету как
можно больше прекрасных качеств, не думая, обладает
он ими или нет, не беда, стало быть, если и солжешь (198е),
возвращают диалог к исходной позиции, когда об Эроте
ничего не известно, ибо все называемые качества, свой-
ства и заслуги даны лишь для того, чтобы «выставить
его в самом прекрасном и благородном свете — перед
теми, разумеется, кто не знает его, но никак не перед
людьми осведомленными», отчего и получается «красивое
и торжественное» похвальное слово, а «правды» о пред-
мете нет (199й).

Изменяя метод исследования, Сократ, однако, не ме-
няет общего строя исследования, ибо использует в своей
речи все накопленные знания об Эроте-, проверяя их ис-
тинность вопросами, обращенными к слушателям, да-
вая диалектическое объяснение явления.

Отнеся Эрота к категории гениев, ибо, будучи стрем-
лением к благу и красоте, он не обладает ими в полной
мере, Сократ дает поэтический миф о происхождении
Эрота (о происхождении Эрота говорил и Федр 1786—с),
где Эрот как сын Бедности — Пении и великолепного
Пороса приобретает черты того и другого, совмещает в
своем образе противоположности.

Как сын своей матери «он всегда беден», «совсем не
красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и бездо-
мен», но с другой стороны, он по-отцовски «тянется к
прекрасному и совершенному», «он жаждет разумности
и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он ис-
кусный чародей, колдун и софист» (203 d). Эти проти-
воположности — красота и безобразие, знание и незна-
ние — отмечали Павсаний и Эриксимах как качества,
присущие двум, отличным по происхождению Эротам.
Эрот Сократа охватывает не только область челове-
ческих отношений, но, «будучи стремлением к благу»,
подчиняет себе искусства и науки.

И здесь Сократ переносит предмет исследования в
мир идей, определяя ступени познания высшего блага,
как познание абстрактных идей. Прекрасное существует
не в реальном, воспринимаемом, ощущаемом мире, а в
мире идей: познать прекрасное — значит возвыситься до
созерцания прекрасного самого по себе. Сократ предпо-
лагает целую систему постепенного осмысления пре-
красного, приближения к его познанию: от познания род-
ственности красоты всех тел к возможности «оценить
красоту души выше, чем красоту тела», от «познания
нравов к познанию красоты наук» (2106—е). Созерцание
прекрасного в правильной последовательности приведет
к познанию прекрасного по природе, которое есть «нечто
вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни рос-
та, ни оскудения», оно есть нечто «само по себе, всегда,
в самом себе единообразное» (211а—Ь). В созерцании
прекрасного самого по себе человек сумеет постичь ис-
тинную добродетель, а не ее призрак (212а).

В речи Сократа мысль доходит до своих конечных
пределов, процесс ее развития заканчивается, завершает-
ся диалог и композиционно, ибо все участники симпосия
произнесли свое похвальное слово Эроту. Теперь нужен
какой-то внешний толчок, чтобы продолжить движение
мысли. И здесь мы наблюдаем резкое изменение ситуа-
ции — Платон вводит нового гостя — Алкивиада. Опи-
сание его появления — это комическая сцена, ярко вы-
деляющаяся на фоне мерного предыдущего повествова-
ния. «Вдруг в наружную дверь застучали так громко,
словно явилась целая ватага гуляк и послышались звуки
флейты» (212с). Появляется Алкивиад со спутниками, под-
держиваемый под руку флейтисткой, «в каком-то пыш-
ном венке из плюща и фиалок и с великим множеством
лент на, голове» (212е). Употребление Платоном выра-
жений, резко подчеркивающих чрезмерность качества
(egaltpvqg «вдруг», JioXov фбсрот «много шума», снробра
fieftuovrog xai psya 0o<bvrog «сильно пьяного и громко
кричащего») выводит эту сцену из общего хода диалога,
придает ей характер комической перипетии. Столь не-
обычное сценическое изменение диалога нарушает и про-
цесс познания предмета.
Алкивиад решает восхвалять не Эрота, но Сократа,
хотя тема по сути и не меняется, ибо Алкивиад видит в
Сократе жизненное воплощение Эрота, но изменяется
предмет художественного изображения. Подобное же яв-
ление наблюдаем в заключительной части диалога, ког-
да Сократ готов произнести похвальное слово в честь
Агатона, но появляется «большая толпа веселых гуляк»,
и пир завершается веселой попойкой (223 b—с).

Немецкий исследователь Р. Гирцель2, изучая драма-
тический характер диалогов Платона, отмечает черты
сходства диалога и драмы как в композиции, так и в раз-
работке темы, а именно: драма включает конфликт, диа-
лог тоже, в драме борется воля одного человека против
воли другого или против судьбы, в диалоге одна мысль
вступает в конфликт с другой или с истиной и чем ост-
рее эта борьба, тем драматичнее диалог.

Однако в «Пире» Платона диалог не несет конфлик-
та, столкновения мыслей, а дает процесс познания пред-
мета, многостороннее исследование его, Драматизм же
данного диалога связан с движением мысли, с переходом
от незнания к полному знанию.

«Пир» Ксенофонта точнее отражает обстановку пир-
шества, застольных бесед, его пир более подвижен, бо-
лее сюжетен и драматичен. Отсутствие заданной темы
позволяет автору варьировать диалоги, легко возникает
переход от действия к диалогу и наоборот.

Если «Пир» Платона строится как воспоминание, как
рассказ в рассказе, что заставляет обратить внимание
только на главное, не передавая излишних подробностей
диалога и окружающей обстановки, то Ксенофонт дает
описание пира, на котором он присутствовал сам, считая,
что «заслуживает упоминания все», что делают люди вы-
сокой нравственности не только при занятиях серьезных,
но и во время забав (I, 1). Передача из первых уст со-
храняет многочисленные подробности о событиях, пред-
шествующих диалогу, об участниках его. Перемежаются
диалогические и чисто развлекательные сцены, чему спо-
собствует присутствие танцовщицы, акробатов и флей-
тистки.

Своеобразие композиции «Пира» Ксенофонта выяв-
ляется в том, что исходный момент, исходная ситуация

3 R. Н i г z е 1. Der Dialog, Bd. I. Leipzig, 1895, SS. 222—223.
обнаруживается затем на протяжении всего произведе-
ния. Еще до начала диалога Ксенофонт вводит авторское
рассуждение о красоте и ее благотворном влиянии на ок-
ружающих, созерцающих эту красоту.

«Всякий, кто обратил бы внимание на то, что проис-
ходило, сейчас же пришел бы к убеждению, что красота
по своей природе есть нечто царственное, особенно, если
у кого она соединена со стыдливостью и скромностью...
все смотревшие испытывали в душе какое-либо чувство
от него (Автолика, его красоты) ...у людей, вдохновляе-
мых целомудренным Эротом, взгляд бывает ласковее,
голос мягче, жесты — более достойными свободного че-
ловека» (I, 8—10), т. е. в этой завязывающей диалог сце-
не находим и основную тему и отношение к ней автора,
и те эстетические и этические принципы, которые будут
раскрыты в последующих речах. Как бы автор впослед-
ствии ни отклонялся в сторону, канва диалога останется
неизменной, процесс же познания явления охватывает
широкий объясняющий материал. Из этой вводной сце-
ны видно и своеобразие Ксенофонта в разработке темы:
автор определяет красоту степенью ее полезности чело-
веку, ее целесообразностью, а развитие темы — это на-
слоение признаков, качеств, аргументация их.

Весь «Пир» можно разделить на две части: первая
(I, 10—III, 1), где тема только нащупывается участника-
ми, и вторая (III—IX), где выбрана и обсуждается об-
щая тема.

В первой части собственно диалоги уравновешива-
ются сценическими элементами.

Диалоги, состоящие из отдельных реплик, замечаний,
не развертываются в самостоятельное исследование, что
и подчеркивается авторскими замечаниями («это вопрос
спорный, отложим его на другое время», II, 7). Разроз-
ненность этих диалогов отмечается и композиционно. Так
как один диалог не переходит в другой, то Ксенофонт от-
деляет их развлекательными сценами — танцует девушка
с обручами, затем юноша, красота которого, подчеркну-
тая в движении, вызывает диалог о полезности движения
и о физической красоте тела.

Сократ направляет беседу в новое русло, отмечая, что
танцовщики «способны доставлять нам удовольствие; но
мы, я уверен, считаем себя выше их, — так не стыдно ли
176
йам даже не попробовать беседами принести друг другу
какую-нибудь пользу или радость» (III, 2).

Рассматривая добродетель, как условие красоты, су-
ществующее во множестве качеств и знаний, Ксенофонт
строит живой диалог, где каждый участник сообщает,
«какое знание он считает наиболее ценным» (III, 3), вос-
хваляет «ценность» обещанного предмета: Каллий —
справедливость (IV, 1—5), Критобул — красоту (IV,
10—18), Никерат — знание поэм Гомера, «великого
мудреца, который в своих творениях говорит о всех че-
ловеческих делах» (IV, 6—9), Хармид горд своей бед-
ностью, которая делает его свободным (IV, 30—32). Ан-
тисфен же, ученик Сократа, заявляет, что «у людей бо-
гатство и бедность не в хозяйстве, а в душе» (IV, 35),
«Следует обратить внимание, что такое богатство делает
человека и более щедрым. Сократ, например, от которо-
го я получил его, давал его мне без счета, без веса:
сколько я мог унести с собою, столько он мне и давал.
Я тоже теперь никому не отказываю: всем друзьям по-
казываю изобилие богатства в моей душе и делюсь им
со всяким» (IV, 43).

Kjpacora и благо рассматриваются Ксенофонтом с
позиций эстетики3 и этики. Благо и красота, по учению
Сократа у Ксенофонта, есть то, что полезно. Даже внеш-
няя, объективно существующая красота полезна, целесо-
образна, неотделима от добродетели, как доказывает
Критобул, «она вдохновляет влюбленных, делает их бо-
лее стыдливыми» (IV, 15). Критобул не сомневается, что
его красота «принесет какую-нибудь пользу людям»
(IV, 16).

Этическая система Сократа сконцентрирована в его
заключительной речи, идея которой — «любовь к душе
выше гораздо любви к телу» (VIII, 13). «Без дружбы
никакое общение между людьми не имеет ценности...
А кто восхищается духовной стороной, у тех дружба на-
зывается приятной и добровольной потребностью...»
(VIII, 13).

Человек, обращающий внимание только на наруж-
ность, по мнению Сократа, «похож на арендатора земель-

3 Эстетическое понятие красоты у Ксенофонта анализируется
в статье А. А. Тахо-Годи «Классическое и эллинистическое представ-
ление о красоте в действительности и искусстве» («Эстетика и ис-
кусство». М., «Наука», 1966).

Вопросы классической филологии

177
кого участка: он заботится не о том, чтобы возвысить
его ценность, а о том, чтобы самому собрать с него как
можно больший урожай. А кто жаждет дружбы, скорее
похож на собственника имения: он отовсюду приносит,
что может, и возвышает ценность своего любимца»
(VIII, 25). А «если люди взаимно любят друг друга», то
они оказывают взаимное доверие друг другу, заботятся
друг о друге, вместе радуются при счастливых обстоя-
тельствах и вместе переносят несчастье» (VIII, 18)4.

В этом доказательстве преимущества любви духовной
проводится яркая идея: условием любви и ее результа-
том является польза в жизни, красота и соответствую-
щие ей любовь имеют в жизни значение сами по себе,
они часть добродетели.

Речь Сократа складывается из ряда наставлений, на-
зидательных замечаний о дружбе, любви, добродетели,
об отношениях, достойных благородных людей. Эту нена-
вязчивую назидательность замечает Гермоген — «многое
в тебе, Сократ, приводит меня в восторг, между прочим
и то, что теперь ты, говоря комплименты Каллию, в то
же время учишь его, каким ему следует быть» (VIII, 12).

Таким образом, эстетическое понятие красоты соче-
тается с этическим, здесь же Ксенофонт дает практиче-
ские правила морального поведения — это физическая
сила, приобретение друзей по духовной близости, умение
видеть справедливость, уважение и почитание богов.

Все это говорит о том, что разрабатывая в симпосии
тему красоты и любви, Ксенофонт разбирает не отвле-
ченное, философское понятие, но видит ее реальное воп-
лощение в образе благородного, добродетельного чело-
века.

' Процесс раскрытия понятия «красота» — это процесс
формирования морального характера.

Диалогическая форма симпосия Ксенофонта менее от-
точена, чем у Платона, Ксенофонт часто переходит на
повествовательный стиль, но эта стилевая неровность
придает большую живость диалогу. Автор своими непо-

4 В «Пире» видим повторение того понимания высшего блага,
складывающегося из суммы благ, которое дает Ксенофонт в «Вос-
поминаниях о Сократе», а именно — здоровье и телесные силы
(111,12), духовное здоровье, способности души (III, 12,6), полезность
наук н искусства (IV, 7), дружба как основа отношений людей
(П,4-6).
J? Яственнымй замечаниями («тут все засмеялись» И, 17;
IV К9я^НИ впе₽емеЖкУ то шутили, то говорили серьезно»
vnu °’ <<Так °ыл погашен этот скандал» VII, 10) как бы
от1Аи1еНТИРУеТ пР0ИСХ0ДяЩее> дает ему свою личную
ку, а в композиционном плане разграничивает от-
дельные диалоги.

Диалога у Ксенофонта отличается от пла-

ВСК0И’ “есь Диалог заключен в рамку — это началь-
II Я—in?CKOe с-,Ждение 0 красоте и ее, воздействии
1 , 1 и) и речь Сократа о преимуществе любви духов-

ной и полезности красоты и любви (VIII, 13—33). Речь
РаскРывает и объясняет это исходное положе-
Соиг>РеЧИ Же ДРУГИХ участников подготавливают речь
ппа Рата> они не с°здают целостного представления о
P дмете, но дают материал для создания этого образа,
чягт ценические элементы присутствуют только в первой

И диалога> с выбором темы движение сюжета замы-
кается в процессе развития мысли.

сследование предмета в симпосии облечено в форму
" раматического диалога, где вопрос и ответ получают то

или иное содержание. 3.

Форма вопроса — что есть что? — предполагает P
вернутый, аргументированный ответ.

Примером могут служить ответы участников сИ>
сия Ксенофонта, восхваляющих наиболее ценимое

качество или знание.

чяп?ТВет На ВОПРОС каждым из них дается дважды, в на-
z * КаК пРЯМой ответ, где качество только называется
АнтиеЖоЛ0’ ~ спросил Сократ. — Чем ты гордишься,
и "Н >> «Богатством», — ответил тот — III, 8),
₽°И Раз’ КОГДа каждый раскрывает это качество,
ЗНат,ВЛЯЯ ЛлУ1вателей проникнуть в его сущность, по-
иягтЛ0 , т. е. основное содержание несут ответы
nnuu 0В’ В них наблюдаем развитие мысли. Сократ
nnioi°ClIT В симпосий СВОЙ метод исследования путем на-
Пг,м..ЩИ'\ ВОПРОСОВ- Его вопросы предполагают только
ппаплп11 ° УтвеРДИтельный, либо отрицательный ответ,
лрат РеДрленный самим Сократом. Сократ знает, вла-
стинои, своими вопросами он приобщает слушате- *

мупп^°ДОбнОе же явление наблюдаем у Плутарха в «Пире семи
пяпТп/о!*\Г^е идет. Разговор о качествах достойных иминного мо-
нарха (Hint. Conv, 4).
Ля к $тому знанию, т. е. знание присутствует уже в са-
мом вопросе, его не надо добывать из ответа.

Так Сократ в «Пире» Платона пользуется своим ме-
тодом для доказательства природы Эрота. Агатон же, к
которому обращены вопросы, утверждая сказанное Сок-
ратом, вынужден признать парадоксальный вывод —
Эрот не обладает ни благом, ни красотой.

Каждый вопрос Сократа содержит определенное зна-
ние, представление о предмете («Есть ли Эрот любовь к
кому-нибудь или нет?., вожделеет ли Эрот к тому, кто
является предметом любви, или нет?» и т. д. 199е—200е).

Все эти вопросы, соединенные воедино, дают то об-
щее представление об Эроте, признать которое вынуж-
дает Сократ слушателей («Ну, а теперь, — продолжает
Сократ, — подведем итог сказанному. Итак, во-первых,
Эрот это всегда любовь к кому-то или к чему-то, а, во-
вторых, предмет ее — то, в чем испытываешь нужду»
200е).

Вопросы Сократа, по сути, теряют свою вопроситель-
ность, становятся утверждением.

Парадоксальность утверждения характеризует и Сок-
рата у Ксенофонта. Таково его замечание, что сводниче-
ство — качество вполне положительное, заслуживающее
уважения, ибо сводник тот, «у кого есть талант узна-
вать, какие люди полезны друг другу» (V, 64), кто умеет
найти, «свести» людей, близких по духу.

К этому выводу вынуждены прийти слушатели, давая
«без замедления» утвердительные ответы на вопросы
Сократа.

Таким образом, каждый вопрос Сократа — это рас-
крытие еще одной стороны или качества исследуемого яв-
ления, которые, складываясь, соединяясь, дают пред-
ставление о целом, драматизм диалога переносится из
ответа в вопрос.

Таким образом, можно наблюдать, что широко рас-
пространенная форма: вопрос — ответ получает в диа-
логе более глубокое содержание, предполагая, что оба
компонента этой формы — и вопрос и ответ •— в равной
степени могут быть содержательны, служат раскрытию
идеи, аргументации вывода.

Выдвигая на первый план «серьезную» сторону диа-
лога6, а именно исследование, отыскание истины, эстети-

6 Ср. Plat. Protag. 374с; Plut. Conv. sept. sap. 4.
ко-этические задачи, авторы симпосиев тем не менее от-
мечают обстановку пира, предполагающего и шутливость
бесед и развлечение. Ксенофонт говорит о празднично-
сти этого собрания, о более фамильярных отношениях
участников (I, 1—4) во время пира, вводит шута Филип-
па, который гордится «своим смехотворством», и группу
акробатов и актеров, доставляющих «зрению и слуху
величайшие наслаждения» (II, 2).

У Платона эти развлекательные элементы (в полном
соответствии с его требованиями к литературному симпо-
сию) сводятся до минимума, они только констатируются
(еще до появления Сократа гости «совершили возлияния,
спели хвалу богу, исполнили все что полагается...»,
176а).

Но на какое-то время сами участники симпосия ста-
новятся зрителями, слушателями сценического представ-
ления с элементами комедии.

Если у Гомера песнь Демодока о любви Киприды и
Ареса дает живое изображение комической сцены, то у
Ксенофонта находим описание мимического представле-
ния (гл. IX), а у Платона театрализовано появление
Алкивиада.

Таким образом, в литературных симпосиях Платона и
Ксенофонта мы видим параллель: с одной стороны —
словесная драма —• диалоги, где действующие лица ста-
тичны, движение же представлено как движение мысли,
а с другой стороны — сценическое представление, где ми-
мика, жест, игра предшествуют слову, вызывают его.
0. М. САВЕЛЬ-
ЕВА

0 СПЕЦИФИКЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ЗНАЧЕНИЯ СОСТАВНЫХ СЛОВ

При характеристике черт, отличающих словообразо-
вательный процесс основосложения и составные слова
как его результат, необходимым элементом является ана-
лиз семантической стороны композита и поэтому мы дол-
жны обратиться к методам семасиологии, или историчес-
кой семантики, которым не всегда уделялось должное
внимание и даже предпринимались попытки вообще ис-
ключить семантику из области языка, а вопросы значе-
ния считать, таким образом, не относящимися к линг-
вистике.

Сейчас среди многих других проблем как раз вопро-
сы значения, содержания привлекают особенное внима-
ние языковедов.

Основы семантики как раздела языкознания были из-
ложены в конце XIX в. французским лингвистом М. Бре-
алем \ который в 1897 г. выпустил книгу «Очерк семан-
тики, науки о значениях» («Essai de semantique, science
des significations». Paris, Hachette, 1897). Лингвистичес-
кая семантика возникла (и долгое время оставалась) как
наука об изменении значения отдельных слов. Эта точка
зрения восходит еще к античной теории изменения смыс-
ла слов, согласно которой в основе всех изменений значе-
ний лежит, собственно говоря, принцип переноса значе-
ния, выраженный, например, в метафоре. Однако в
XIX в. лингвисты предпринимали неоднократные попыт-
ки создать теорию об исторических сдвигах семантичес-
кой системы языка в целом1 2. В современном языкозна-

1 М. Бреаль дал перевод и анализ игувинских (евгубинских)
таблиц, основного памятника умбрского языка, уделял большое вни-
мание вопросам семантики.

2 Этими вопросами занимались Г. Пауль, М. М. Покровский,
А. Мейе, Г. Шпербер, Шухардт и др.
нии языковой «план содержания» анализируется в связи
с проблемами взаимоотношения языка и мышления.
«Значение — это явление многоступенчатое, многоярус-
ное, это целая гамма явлений, связанных с процессами
знакообразования»3.

Семасиология как раздел языкознания, а не общей
науки о знаках, изучает, естественно, не всю гамму зна-
чений, а лишь ту ее часть, где значение можно опреде-
лить как осознанное или не осознанное самим человеком
психическое явление — «отражение в сознании чело-
века предмета, вещи, отношения действительности по-
средством материального (звуков, слов)»4. Семасиоло-
гия, таким образом, тесно соприкасается с лексикологи-
ей, так как слово является основной значащей единицей
языка. Но ведь значением-обладают не только отдель-
ные и изолированные слова. И с этой точки зрения се-
масиология шире лексикологии. Поэтому, говоря о со-
ставных образованиях, необходимо выделить двуплано-
вую зависимость лексически полнозначных компонентов,
а именно: структурную (в фонетико-морфологическом
оформлении) и семантическую.

Стяжение компонентов в сложное слово подчиняет-
ся, употребляя термин Л. В. Щербы, своей «граммати-
ке» сложения, от которой грамматика как раздел языко-
знания, отличается своими средствами, отношением к
семантике, степенью абстракции.

Несмотря на наличие формальной близости ряда
сложных слов и синтаксических словосочетаний, выра-
жение семантических отношений при словосложении про-
исходит по особым нормам. Интересное замечание о спе-
цифике значения составных слов принадлежит Аристоте-
лю: в них «дело обстоит не так, как в простых, ибо в
этих, ни одна часть не имеет значения, а в составных
каждая часть имеет желание значить, но в отдельности
все же не имеет значения» (Arist. Rhet., Ill, 2, 2). Вновь
образуемое лексическое значение мотивируется лексиче-
скими значениями объединяемых компонентов, они не
утрачивают своего прежнего значения, но сложное сло-
ве заранее предполагает отличие от словосочетания,

3 Ю. С. Степанов. Основы языкознания. М., «Просвещение»,
1966. стр. 146.

* А. Мартине. Основы общей лингвистики. В сб.: «Новое в
лингвистике», вып. III. М., ИЛ, 1962, стр. 9.
обеспечивающее его однозначное осмысление как лек-
семы (и в том случае, когда его значение абсолютно
эквивалентно значению словосочетания): в пределах
данного сочетания компонентов возникает новое значе-
ние, при этом очень важно, что элементы сложного сло-
ва не должны непременно восприниматься в значении, в
котором они выступают в других позициях корневых
морфем. Сложное слово обладает своим собственным
лексическим и грамматическим значением, и именно в
силу структурно-семантической цельности невозможна
замена его компонентов и перестановка их местами.

Модель композита предопределяет лишь состав и по-
рядок следования морфем, т. е. лишь морфологическую
структуру слова и не отображает различных смысловых
отношений между этими морфемами. Поэтому совре-
менные семасиологи включают в область языкознания
круг «ненаблюдаемых», «идеальных» предметов, и вся
сложность состоит в том, что необходимо найти пути
формализации семантического описания, т. е. такого ос-
вещения данных, касающихся этого аспекта языка, «ко-
торое по своей научной строгости не уступало бы фоно-
логии» 5.

На уровне словообразовательного анализа очень важ-
ным является то, что соотношение модели с определен-
ным словообразовательным рядом обусловлено четко
прослеживаемой связью между данным структурным ти-
пом и определенной семантической категорией. В силу
специфики значения словообразовательной морфемы
(принимая терминологию авторов работы «Основы пост-
роения описательной грамматики современного русского
литературного языка» — М., «Наука», 1966 — мы обозна-
чали ее как формант) словообразовательная конструк-
ция заключает в себе лишь обобщенную семантику соз-
даваемого слова6. Проводя анализ определенного слово-
образовательного типа, можно выяснить, что его семан-
тическая регулярность определяется наличием у всех, от-

6 «Основы компонентного анализа», под ред. Э. М. Медниковой.
Изд-во МГУ, 1969, стр. 2.

6 Необходимо подчеркнуть, что между семантикой и фонологией
существует огромная разница: семантика занимается трактовкой зна-
чений, которые не представлены в языковых единицах — ни в тех,
которые выражены звуковым комплексом, ни в тех, которые пере-
даются графически.
носящихся к нему слов, общего словообразовательного
значения, которое представлено определенной морфемой
(в словосложении это всегда лексически полнозначная
корневая морфема), вычленяемой у всех слов словооб-
разовательного ряда как формант и одновременно явля-
ющейся компонентом семантической системы, для обоз-
начения которого можно воспользоваться термином
Ж. Вандриеса «семантема». Он пишет: «Семантемы —
это языковые элементы, выражающие идеи, морфемы —
языковые элементы, выражающие отношения между ни-
ми, а при основосложении результат соединения вызы-
вает в нашем сознании только одно представление»7.

Г. Пауль замечал, что «различие между сложным
словом и группой слов, объединяемой фонетически и мор-
фологически в составное образование, заключается в пси-
хологическом моменте» 8.

Семантическая сторона составных слов исследована
гораздо меньше, чем их структурные особенности, не
только для греческого, но и для других индоевропейских
языков. Основную трудность при анализе содержатель-
ного облика композита, особенно при обращении к язы-
кам флективно-синтетической морфологии, все исследо-
ватели видят в отношении значения составного слова к
значению соответствующего ему словосочетания. В сфе-
ре формы сложное слово, организованное по законам
грамматики синтетического типа, отличить от словосоче-
тания довольно просто, но в сфере значения это намного
труднее, при этом, важно отметить, что целое слово от-
личается определенной смысловой законченностью, кото-
рой часть слова не обладает (даже если она представ-
лена корневой морфемой), и значение композита ближе
к значению словосочетания, чем к значению простого
слова. Цельнооформленность слова касается и семанти-
ческой специфики составного слова. «Оно обозначает
цельное понятие, а словосочетание, — так сказать, отвле-
кает внимание, т. е. неизбежно смысловой акцент будет
на одном из элементов» 9.

7 Ж. Вандриес. Язык. Лингвистическое введение в историю.
М., Соцэкгиз, 1937, стр. 77.

8 Г. Пауль. Принципы истории языка. М., ИЛ, 1960, стр. 389.

9 А. И. Смирницкий. Лексикология английского языка. М.,
ИЛ, 1956, стр. 37.
Составное греческое слово Хегхо$а>ра£ «покрытый
белой броней» не означает 6 Xevxog (как можно
подумать, исходя из формального облика слова), оно
ближе к значению словесной группы auv тш Хевхш Фш-
paxi, но не тождественно ему. Для составного слова в
большей степени характерна идиоматичность, т. е. невы-
водимость значения целого языкового образования из
совокупности значений компонентов. Значение вновь по-
лученной единицы не отождествляется ни с’понятием, ни
с предметом, обозначенными каждым из составляющих
компонентов. Значения частей слова находятся в опреде-
ленных отношениях, которые закрепляются в общем зна-
чении целого слова. Одним из путей системного исследо-
вания семантики лексических единиц является примене-
ние метода компонентного анализа. Применение его сво-
дится к обнаружению в словах минимальных единиц
(компонентов) значения, с целью представить слова в
виде сложных комплексов этих элементов. Изучению под-
вергаются компоненты значащих языковых единиц. Се-
мантика каждого слова определяется как комбинация
(«пучок») 10 некоторых дифференциальных элементов из
набора, предварительно установленного для данного
языка. Слово рассматривается как составной знак, под-
дающийся членению на составляющие его знаки (компо-
ненты), которые и различают языковые единицы.

При применении компонентного анализа на уровне
значения важным моментом является соотнесенность оп-
ределенного формального выражения с определенным
содержанием, их взаимозакрепленность. Рассматривая
характер сочленения морфем, их окружение (дистрибу-
цию), всю морфологию слов можно описать как комби-
нации («пучки») компонентов (морфем), После ряда ис-
следований, проведенных при помощи компонентного ана-
лиза в области грамматики (морфологии и синтаксиса)
для изучения грамматического значения, американские

10 Как структурные методы описания лексики Ю. Д. Апресяном
выделяются еще два метода: метод НС (непосредственно составляю-
щих); трансформационный метод (см. Ю. Д. Апресян. Современ-
ные методы изучения значений и некоторые проблемы структурной
лингвистики. Сб. «Проблемы структурной лингвистики». М., Изд-во
АН СССР, 1963).
Этнолингвисты получили возможность применить этот
метод для анализа лексического материала и в качестве
последнего выбрали термины родства в малоизвестных
языках индейских племен, которые во многих отношениях
напоминают классы грамматических слов, так как коли-
чество анализируемых единиц невелико, неизменно, яв-
ляется конечной величиной, и эти единицы образуют
замкнутую семантическую группу, легко определяемую
интуитивно и формально-логически.

Но компонентный анализ лексических единиц не дол-
жен сводиться к поморфемному анализу значения слова.

Основная проблема заключается в том, чтобы свести
к элементарным смыслам не «значения», «содержания»
аффиксов, а, в первую очередь, систематизировать значе-
ние корневых морфем. Отметим, что однозначное соот-
ветствие между морфемой и семантическим компонентом
наблюдается прежде всего в составных языковых обра-
зованиях. По замечанию Ю. Д. Апресяна, «громадное
большинство сложных единиц может быть сведено к ог-
раниченному инвентарю элементарных семантических
единиц»11 — компонентов слов, уже существующих в
языке, и слов, которые могут быть образованы ими, и
это позволяет представить анализируемый лексический
материал в виде системы, построенной по семантическо-
му признаку.

При выяснении вопросов, Связанных с формировани-
ем лексического значения слов, образованных по специ-
фическим словообразовательным моделям основосложе-
ния, очень важным является упорядочение анализируе-
мых семантических фактов. В связи с этим встает вопрос
о содержательном характере исследуемых единиц. Он
был поставлен и назван самым существенным на ранних
этапах применения метода компонентного анализа
Й. Триром. При помощи этого метода исследуются оп-
ределенные совокупности единиц, отобранные и отграни-
ченные на основе выделения и определения понятия, и
ему в данном языке соответствует совокупность единиц,
которую Й. Трир обозначал категорией «семантическое

11 Ю. Д. Апресян. Современные методы изучения значений и
некоторые проблемы структурной лингвистики.
поле». Сам Трир пишет12, что до него аналогичным тер-
мином пользовался Ипсен, который впервые употребил
понятие Bedeutungsfeld «поле значений» для обозначе-
ния определенного слоя языкового материала. Трир по-
лагал, что весь лексический материал языка — это си-
стема связанных между собой и изменяющихся элемен-
тов. Отдельные лексические единицы связаны со всем
лексическим составом через отдельные и существующие
независимо от языка «понятийные поля» (Sinnbezirke
дословно — «смысловые окружения» и Wortfelder —
«поля слов»). Семантика слов рассматривается как систе-
ма связей между значениями его компонентов13. В своих
лингвистических взглядах Й. Трир и его последователи
находились под влиянием языковой концепции Ф. де Сос-
сюра, который считал, что «единственный и истинный
объект лингвистики •— язык, рассматриваемый в самом
себе и для себя»14. Соссюр разрабатывал учение о внеш-
ней и внутренней лингвистике, понимая под первой кате-
горией все, что связывает язык с областями мышления
(этнографией, историей и др.). «Без изучения внешней
лингвистики понять организм языка можно»15. Внутрен-
няя лингвистика признает лишь собственную структуру
языка. Язык Соссюр определял как «систему знаков, вы-
ражающих идеи» 16, считая это явление абсолютно отно-
сящимся к области психологических явлений и рассмат-
ривая в качестве объекта лингвистического исследования
не язык, а речь, противопоставляя эти два понятия, в
чем и выражается дихотомическая сущность языковой
теории Соссюра. После работ Соссюра и других сторон-
ников онтологической концепции языка укрепился взгляд,
который и отразился в термине «семантическое поле».
Языковеды пользуются им несколько десятков лет, но
его точное, четко очерченное содержание не раскрыто
до конца. Каким образом, на основании чего выделяют-
ся именно эти, а не другие семантические поля? На этот
вопрос сам Трир, рассматривая данное понятие как

12 I. Trier. Der Deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des Verstan-
des. «Die Geschichte eines sprachlichen Feldes». Heidelberg. 1931, S. 12.

13 Ibid., S. 24.

14 Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933,
стр. 38.

15 Там же, стр. 41.

16 Там же, стр. 29.
«экстралйнгвистическое», не дает исчерпывающего отве-
та. Категория «семантическое поле» внесла четкость в
процесс становления системного изучения вопросов, свя-
занных с лексическим значением, методом компонентно-
го анализа, но применение его нуждалось в формализа-
ции определения того слоя лексического материала, ко-
торый был предметом анализа. И наряду С понятием
«семантическое поле» при отборе лексического материа-
ла для обозначения единиц собственно лингвистических
употребляется термин «тематический ряд», т. е. группа
слов, объединенных предметно-логической общностью и
содержащих хотя бы один общий признак (компонент)
в плане выражения или содержания.

Тематический ряд основывается на наличии опреде-
ленного семантического родства между составляющими
его единицами. Как бы ни был велик тематический ряд,
все его слова обязательно связаны семантическим един-
ством.

В зарубежной лингвистической литературе есть це-
лый ряд описаний и исследований, авторы которых ори-
ентируются на эту категорию. Среди них особое Место
занимают работы, выполненные методом «тезаурусов»,
который назван так по принципу построения первой кни-
ги— словаря П. Роже (Р. М. Roget. Roget’s Interna-
tional thesaurus. London. Collins, 1963). В основе этого
метода находится классифицирование определенного
словарного состава по понятийным группировкам, кото-
рые разбиваются на тематические подклассы, состоящие
из тематических групп.

По индоевропейским языкам большой материал соб-
ран в книге Бака «Словарь избранных синонимов в ос-
новных индоевропейских языках» («А dictionary of se-
lected synonyms in the principal Indo-European langua-
ges»). В книге Бака 22 главы (большие понятийные
классы). В предисловии Бак пишет, что компонентный
анализ не обязательно должен ограничиваться материа-
лами одного языка17, и языковой ареал его исследова-

17 Бак указывает, что сопоставительное исследование ряда
языков позволяет обнаружить свое, присущее только данному языку,
отражение общих понятий, предметов. Это позволяет точнее и четче
группировать слова по семантическим признакам. Говоря о формиро-
вании значения слова, Бак пишет: «Род мышления отличает чело-
века от животного, и он выражается в языке человека, но язык через
ИМЯ охватывает 103 языковых вида (языки, диалекты, йа-
речия и т. д.). К,ажДая глава •— класс составляется из
тематических групп.

В каждую статью включено столько частей, сколько
анализируется языковых знаков, например, в гл. I—Мир,
вселенная — рассматриваются единицы 31 языка.

Труд Бака имеет огромное практическое значение при
изучении вопросов, связанных с лексическим значением
корневых слов индоевропейских языков; он дает широ-
кое, точное и детальное представление о синонимическом
выражении целого ряда понятий в этих языках; о приме-
нении метода компонентного анализа в изучении лексиче-
ского материала путем составления словарного темати-
ческого ряда.

Для исследования семантической стороны греческого
словосложения в процессе нашей работы мы составили
словарь сложных именных единиц, представленных лите-
ратурными памятниками классического и средневекового
греческого языка: Xenophontis Anabasis (Berlin—Leip-
zig, 1949. Bibliotheca Teubneriana); Anecdota graeca —
Bysantina (Mosquae, 1893); Nicetae Choniatae Historia
(Bonnae, 1835). Взяв построение «Словаря» Бака за об-
разец, мы распределили анализируемые композита в 22
понятийных класса (которые охватывают предметно-ло-
гический круг основных понятий мышления) по признаку
отнесения их значения к общему, объединяющему их по-
нятию. Причем лексическое значение каждого составно-
го слова проявлялось в контекстной ситуации. Разные же
контекстные сочетания позволяют уточнить варианты
лексического значения слова, и мы указывали в словаре
эти оттенки, минимальный языковой контекст и, соответ-
ственно, изменение в соотнесении с понятийным классом.

употребление знаков влияет на мышление человека» (см. С. D. В и с к.
A dictionary of selected synonyms in the principal Indo-European
languages. Chicago, 1949, pp. 7—8). Особое внимание уделяет Бак
семантическому заимствованию («одалживанию») единиц, отмечая,
что большинство слов, которые заимствованы, принадлежат древне-
греческому языку, который «одолжил» их латинскому, а из латин-
ского, через французский, они вошли в европейские языки и оказа-
лись там незаменимыми (Ibid., р. 9). Слово может не только ме-
нять значение, но и совсем утрачиваться, вытесняться другими (в
качестве подобного примера Бак приводит бесследное исчезновение в
романских языках латинского глагола loqui, считая, что уже у Плавта
его начали заменять «более разговорные слова» — Ibid, р. 4).
Пользуясь Нашим словарем композита, который со-
ставлен по семантическому признаку, можно прийти к
выводу, что значение композита не тождественно лекси-
ческому значению одного из компонентов слова; значе-
ние сложного слова не является механическим сложени-
ем лексических значений элементов слова; при соедине-
нии свободных, полнозначных лексических основ обра-
зуется новое общее значение композита, определяемое
отношениями составляющих компонентов; составные
слова в греческом языке могли быть использованы для
обозначения понятий, связанных со всеми областями
мышления, но круг понятий (логических, отвлеченных
представлений; терминов сложной структуры и др.),
обозначаемых композита шире, чем предметный круг.

Сложные слова чаще используются в языке для обоз-
начения оттенков мысли, чувства, сложных явлений в
жизни природы и человека; для выражения оценочных
суждений, ощущений и их проявлений.

Композита могли быть образованы как термины,
обозначавшие научные, философские, религиозные по-
нятия, социальные категории, профессии.

Подобное словарное описание по характеру построе-
ния приближается к своего рода семантической класси-
фикации композита. При организации упорядоченной
системы значений необходимо учитывать, что особен-
ность компонентного анализа как метода состоит в том,
что его можно применять к сравнимым единицам, при-
надлежащим к единой семантической системе (бесцель-
но было бы искать сравнимые компоненты у слов раз-
ных лексических систем, например стол и апельсин18).
Но в основу компонентного анализа может быть положен
любой признак структурно-семантического облика иссле-
дуемой категории слов: синтаксический, морфологичес-
кий, словообразовательный.

В связи с описанием специфических черт словосложе-
ния как способа словопроизводства приведем здесь сле-
дующее положение: «В словообразовании общее значение
того или иного типа, непрерывно связанное со значением
соответствующих частей речи, оказывает влияние и на
лексическое значение слова в целом. У каждого языка
есть внутренние законы развития словообразовательных

18 «Основы компонентного анализа», под ред. Э. М. Медниковой,
стр. 45.
Типов и их соотнесения с грамматическими классами
слов»19. Если проводить описание семантической сторо-
ны составных слов, избрав в качестве ведущего при-
знака соотнесенность компонентов слов с определенными
частями речи и их взаимосочетаемость, то оно приобре-
тает более формализованный и в силу, этого наглядный
характер. Применяя этот определяющий признак при
анализе формирования значения композита в греческом
языке, можно наметить следующие 'схемы соединения
корневых морфем (как единиц, соотносимых с опреде-
ленными согласовательными классами) и их лексичес-
ких значений:

I. И м я + и м я:

1. Имя существительное+имя существительное

vavoinopog (2) 1т] va5g, vewg (□ nopog, 013 «судоходный» «корабль» «переправа»

2. Имя прилагательное+имя существительное

6 opoTpaneJog, от: [opoiog(3) Ц xpineja, ag «сотрапезник» «похожий», «одинаковый» «стол», «питание», «ку- шанье»

3. Имя числительное-|-имя существительное

ёлтаХофод (2) (елта (6 Ao cpog, 015 «семихолмный» » «семь» «возвышение», «гребень холма»

4. Местоимения + имя

а) местоимение+имя существительное
aMArponog (2) «сделанный в другой ма

laXlog, т], о (6 rpoitog, 015 нере, иным способом» «другой», «иной» «направление», «образ», «способ», «манера»

б) местоимение+имя прилагательное

aoTOnpoa-’pexog (2) «самопроизвольный»
(aorog, + 6 (npoaipetog (2) «сам», «самый» «сознательно избранный, преднамеренный»

19 К. А- Л е в к о в с к а я. О словообразовании и его отношении
к грамматике. В сб.: «Вопросы теории и истории языка». М., Изд-во
АН СССР, 1952, стр. 179.
adj verb, npoaipeco

«вынимать», «извлекать»,
«выбирать»

II. И мя+гл а г о л20

1. Имя существительное + глагол.

очтаусоуод (2) (6 СТТТОд, or ( ayco 2. Местоимение + глагол; 6 aoropoXog, or (cwrog, т], о «привозящий хлеб» «хлеб» «веду» «перебежчик» «сам» «идти», «приходить» (ср. аог. 2 epoXov)>*pX<i)axcij> ^>цоХзсо

III. В качестве отдельной модели возможного соче-
тания морфем сложного имени выделяется схема с
1-м звеном — элементом наречного значения21.

1. Наречие + имя существительное'

т] itaXivfipopia, ag (jtaXiv «обратный путь» «назад», «обратно», «вспять»
* 6popla производное слово от су- ществительного 6 fipopog, or «бег», «пробег», «дорога», «путь», «расстояние».

2. Наречие+имя прилагательное

еоцетахетригтод (2) «податливый», «тот, с кбм легко поладить»

20 Очень существенным моментом в характеристике этого слово-
образовательного типа является то, что глагольная по своему про-
исхождению морфема второй части сложения имеет тенденцию пе-
реходить в большей или меньшей мере в суффиксальный элемент
слова.

21 Для развития этого словообразовательного типа характерна
четко прослеживаемая закономерность развития элементов, стоящих
в позиции первого элемента сложения, из лексически полнозначных
слов в грамматические морфемы (префиксы).

13 Вопросы классической филологии

193
I eo «хорошо»

|fxera%eipioTOg adj. verb. от глагола рета%е1р?£<о

«держать в своих руках»,
«владеть», «руководить»,
( «обращаться», med. «об-

легчать».

Говоря о закономерностях формирования значения
составной лексической единицы — особенно для компо-
зита греческого языка как языка флективно-синтетиче-
ского типа, выделенные схемы сочетания корневых
морфем можно рассматривать как схемы сочетания
полнозначных частей речи, участвующих в сложении.
Как пишет Э. Ф. Скороходько, занимающийся вопроса-
ми теории словообразования и ее применением для ма-
шинного перевода: «...словообразование — это построе-
ние формы для передачи определенного значения»22.

Схемы возможного в языке окружения морфем вос-
ходят к законам словосочетания в данном языке. В гре-
ческом языке для передачи значения, создаваемого со-
единением корневых морфем, существовали модели, ко-
торые, как можно предположить, отражают законы по-
строения синтагм в греческом языке, т. е. двучленных
структур, компоненты которых (и слова, и морфемы)
соотносятся как определяемый и определяющий, и, сле-
довательно, отношения их основаны на принципе нера-
венства, выражаемом подчинительной связью. В значе-
нии таких объединений слов можно выделить основной
и зависимый элементы. Нам представляется, что в слож-
ном слове элементом, определяющим, доминирующим в
сфере значения, является вторая основа (или группа ос-
нов), выделяемая после первого членения, которая, как
правило, является определяемым компонентом синтаг-
мы23 (определение понимается как сущность отношений
и выраженной любым способом связи). Уже сама схема
сочетания частей речи отражает характер и степень тес-
ной связи* компонентов сложного соединения, а природа

22 Э. Ф. Скороходько. Вопросы теории английского слово-
образования и ее применение к машинному переводу. Киев, 1964,
стр. 17.

23 В атрибутивном словосочетании с прилагательным в плане
содержания будет доминировать определяемый элемент, т. е. имя
существительное.
отношений исходных, восстанавливаемых сиНтаГм Про-
ясняет формирование отношений элементов, которые оп-
ределяют значение композита.

Нужно подчеркнуть, что характер образования зна-
чения составных лексических единиц, более четко про-
слеживаемый при словосложении аналитических языков,
сопоставляется с отношениями значений членов синтаг-
мы (сложное слово уже само по себе является внутрен-
ней синтагмой), сущность которых определяет схему от-
ношений значений элементов слова как зависимый, оп-
ределяемый и основной, определяющий. Значение этого,
последнего, компонента доминирует в итоговом значении
составного слова. Выделяя данные схемы возможного
соединения компонентов таких образований, можно су-
дить об участии корневых элементов, связанных с опре-
деленной частью речи, в основосложении.

Результатом соединения лексически полнозначных
основ, соотносимых с единым, объединяющим их поняти-
ем, является лексико-семантическая группа (тематичес-
кий ряд) слов.
М. А. ТАРИВЕР-

ДИЕВА

КОНСТРУКЦИИ эксплицитной
МОДАЛЬНОСТИ В ЛАТИНСКОМ
ЯЗЫКЕ

Характерным грамматическим признаком предложе-
ния является предикативность. О предикативности
(«сказуемости») А. М. Пешковский пишет следующее:
«Оттенок в слове, показывающий, что слово соответ-
ствует не представлению только, а целой мысли, назы-
вается в синтаксисе сказуемостью. Сказуемость — это
грамматическая категория, и притом важнейшая из ка-
тегорий, так как в ней тесно сцепляются речь с
мыслью»1.

Компонентами предикативности являются категории
модальности, времени и лица. Эти категории выражают
отношение высказывания к действительности с различ-
ных сторон. Лицо соотносит субъект высказывания с го-
ворящим как соответствующий одному из трех элемен-
тов коммуникации: говорящий, слушающий, предмет
речи. Время указывает на то, что говорящий соотносит
свое высказывание с прошедшим, настоящим или буду-
щим по отношению к моменту речи.

Понятие «модальность» в лингвистической литерату-
ре истолковывается различно. «Грамматика русского
языка» определяет модальность как категорию, выра-
жающую отношение высказывания к действительности1 2.
Аналогичное определение модальности дает В. В. Вино-
градов3, а также ряд других исследователей.

1 А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освеще-
нии. М., Учпедгиз, 1956, стр. 165.

2 «Грамматика русского языка», т. II, ч. 1. М., Изд-во АН СССР,
1954, стр. 80.

3 См. В. В. Виноградов. О категории модальности и мо-
дальных словах в русском языке. В кн.: «Труды института русского
языка», т. II. М,—Л., Изд-во АН СССР, 1950, стр. 41. ’
Определение модальности в таком общем виде не
раскрывает содержания этой категории.

В логике модальность определяется как категория,
выражающая степень достоверности суждения, т. е. от-
носится к категориям мышления4. Модальность в языке
И. И. Мещанинов причислил к категориям, называемым
им «понятийными категориями». В его работе «Члены
предложения и части речи» мы читаем следующее: «По-
нятийными категориями передаются в самом языке по-
нятия, существующие в данной общественной среде. Эти
понятия не описываются при помощи языка, а выявля-
ются в нем самом, в его лексике и грамматическом
строе... Понятийные категории могут выступать в лекси-
ке, синтаксисе и морфологии и, лишь выявляясь в фор-
мальной стороне синтаксиса и морфологии, они стано-
вятся грамматическими понятиями»5. Категория модаль-
ности неоднократно упоминается И. И. Мещаниновым
в числе общих для языков различных систем «поня-
тий и их категорий, которые получают свое выражение
в языке, в его материальной части, в корне-слове и в
действующих синтаксических системах передачи сочета-
ний слов».

Каково же содержание понятийной категории мо-
дальности? Что она выражает?

А. М. Пешковский определяет модальность как «от-
ношение говорящего к той связи, которую он устанав-
ливает... между данным признаком и данным предме-
том»6. Ш. Балли дает следующее определение катего-
рии модальности:

«La modalite est la forme linquistique d’un jugement in-
tellectuel, d’un jugement affectif ou d’une volonte qu’un
sujet pensant enonce a propos d’une perception ou d’une
representation de son esprit»7.

4 См. об этом: E. M. Галкина-Федорук. Безличные пред-
ложения в современном русском языке. Изд-во МГУ, 1958, стр. 31.

5 И. И. Мещанииов. Члены предложения и части речи.
М.—Л., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 196.

6 А. М. П'ешковски й. Ук. соч., стр. 86.

7 Ch. Bally. Syntaxe de la modalite explicite. CFS, 1942, n° 2,
p. 3,
А. Мейе8, О. Есперсен9, А. Дармстетер10 11, Г. Поутсма11
и многие другие зарубежные лингвисты определяют мо-
дальность (часто отождествляя ее с наклонением) как
отношение говорящего к высказыванию, как категорию,
указывающую на способ выражения действия, на то, как
оно мыслится тем, кто говорит.

Многие современные советские исследователи также
считают основным содержанием категории модальности
отношение говорящего к высказыванию 12.

Такое определение категории модальности не ново;
оно имеет свою традицию и восходит к античности: древ-
ние грамматики считали, что употребление наклонения
зависит от расположения души (Sia&effeig 'фиу^д)13.

Это определение нисколько не опровергает определе-
ния модальности как «отношения высказывания к дей-
ствительности». Последнее является одним из компонен-
тов модальности как «отношения говорящего к выска-
зыванию», поскольку, выражая свое отношение к выска-
зываемому, говорящий обязательно прямо или косвенно
соотносит это высказывание с действительностью.

В каждом акте сообщения можно выделить пред-
ставление о какой-либо объективной ситуации, о дено-
тате и субъективное отношение говорящего к этой си-
туации. Каждое высказывание, таким образом, двухъ-
ярусно, оно обязательно состоит из двух частей: одна
из них коррелятивна процессу, образующему представ-
ление, вторая — коррелятивна операции, производимой
мыслящим субъектом, т. е. служит для выражения мо-

8 A. Mei Het. Linguistique historique et linguistique generale.
Paris, 1948, p. 190.

9 См. О. Есперсен. Философия грамматики. M., ИЛ, 1958,
стр. 363.

10 A. Darmsteter. Cours de grammaire historique de la langue
franqaise. Paris, 1931, p. 118.

11 H. Poutsma. A grammar of late modern english, p. 11;
The parts of speech. P. Noordhoff. Groningen, 1926, p. 161.

12 См., например, следующие работы: E. M. Г ал кин а-Ф ед о-
рук. Суждение и предложение. Изд-во МГУ, 1956, стр. 16;
О. И. Богомолова. Современный французский язык. М., Изд-
во лит-ры на иностр, языках, 1948, стр. 234; Е. А. Крашенинни-
кова. Модальные глаголы и частицы в немецком языке. М., Учпед-
гиз, 1958, стр. 6; К. Г. Крушельницкая. Очерки по сопостави-
тельной грамматике немецкого и русского языков. М., Изд-во лит-ры
на иностр, языках, 1961, стр. 128 и др.

13 См. об этом: М. В real. Essai de semantique. Paris, 1913,
p. 238.
дальности. Эти обязательные и взаимообусловленные
элементы высказывания Ш. Балли называет диктумом
и модусом 14.

Как диктум, так и модус могут иметь в предложении
различные формы выражения. Ш. Балли выделяет эк-
плицитную и имплицитную формы модальности:

«La modalite est dite explicite quand... Ie sujet de
I’enonciation est en meme temps le sujet de la phrase et
que le verbe signifiant juger ou vouloir (le verbe modal)
est distinct du verbe exprimant 1’idee sur laqiielle porte
le modus (le verbe dictal). La modalite est ... implicite
lorsque le sujet de I’enonciation ... n’apparait pas dans la
phrase et que la modalite est exprimee par la syntaxe du
dictum...»15 16.

При наиболее развернутом выражении и модуса и
диктума высказывание принимает форму сложноподчи-
ненного предложения. Согласно Ш. Балли, это предло-
жение «представляет два рода отношений, которые
вклиниваются друг в друга: одно соединяет связку с
коррелятом транспонированного представления, т. е. с
диктумом (соединительная связь que), а другое соеди-
няет диктум с модальным субъектом при помощи связки:

—-►__________

Je crois que tu mens» lfi.

В предложении может быть несколько модусов, каж-
дый из которых входит в состав диктума при предше-
ствующем модусе:

I —*________I

«Я думаю, она уверена, что они обрадуются ее при-
____ —►

езду».

Модус может иметь также имплицитные формы вы-
ражения. При имплицитном выражении модуса подле-
жащим и сказуемым предложения представлены дик-
тальные субъект и предикат, а модус выражен грамма-
тическими формами слова или предложения (морфоло-
гические наклонения глагола, модальные частицы:
Пусть он придет, Приходи! Если бы она приехала!).

н См. Ш. Бал л и. Общая лингвистика и вопросы французско-
го языка. М., ИЛ, 1955, стр. 44.

15 Ch. Bally. Syntaxe de la modalite explicite, p. 3.

16 Ш. Б а л л и. Общая лингвистика и вопросы французского
языка, стр. 44.
Совокупность форм предложения, служащих для им-
плицитного выражения модальности, называют иногда
синтаксическим наклонением 17.

При эксплицитном выражении модальности суще-
ствуют различные формы для передачи как модуса, так
и диктума.

Модус может быть выражен:

1) главным предложением в конструкции, имеющей
вид сложноподчиненного предложения: Я хочу, чтобы
он приехал;

2) вводными модальными словами: Из этого, я ду-
маю, ничего не выйдет;

3) абстрактным существительным: Я согласен
с мнением докладчика, что этот вопрос следует рассмо-
треть более подробно (эта форма модуса нами не рас-
сматривается, поскольку исследуются конструкции с мо-
дальным предикатом, выраженным глагольной лексе-
мой) .

Диктум может быть выражен:

1) придаточным дополнительным предложением:

Я боюсь, что она опоздает;

2) инфинитивным оборотом: Ceterum censeoCartha-
ginem delendam esse;

3) простым инфинитивом (когда модальный и дик-
тальный субъекты совпадают): Я боюсь опоздать;

4) абстрактным существительным: Я рад твоему
приезду.

Для диктума характерна обязательная лексическая
выраженность диктального предиката (либо в личной
форме глагола, либо в форме инфинитива, либо в форме
абстрактного существительного со значением действия
или состояния).

Категория модальности неоднозначна. В общем по-
нятии «модальность», т. е. в отношении говорящего к
сообщению, можно выделить, во-первых, модальность
«рациональной оценки» сообщения в плане уверенности
предположения; во-вторых, модальность «эмоциональной
оценки» (например, радость, огорчение, сожаление
и т. д.); и, наконец, это может быть желание осущест-
вления события, информация о котором содержится в

17 См. Н. Ю. Шведова. Парадигматика простого предложе-
ния в современном русском языке. В сб.: «Русский язык. Граммати-
ческие исследования». М., «Наука», 1967, стр. 8.
сообщении, т. е. не только реакция на сообщение, но уже
некоторая (пока «внутренняя») активность, участие в
осуществлении действия. (Здесь необходимо отметить,
что само семантическое наполнение категории модаль-
ности (отношение говорящего к высказыванию) пред-
полагает неактивность модального предиката. Некото-
рое качественное изменение этого признака модального
предиката, появление «внутренней» инициативы модаль-
ного субъекта, заключающейся в самой семантике гла-
голов желания, служит формальным основанием для вы-
деления в особую группу модальности желания из мо-
дальности «эмоциональной оценки».)

Поэтому в качестве эксплицитного предиката моду-
са обычно выступают глаголы putandi, affectuum и vo-
luntatis.

Такие проявления человека, как «видеть» и «чувство-
вать», часто включают дополнительные модальные оцен-
ки (например: Я вижу, что ты прав. = Я знаю, понимаю,
что ты прав). Точно так же активный акт говорения,
обозначаемый глаголом dicendi, всегда в той или иной
степени предполагает модальную характеристику («го-
ворю», значит «утверждаю»), т. е. модальность «рацио-
нальной оценки» в сочетании с актом сообщения, или
«прошу», т. е. модальность желания в сочетании с актом
доведения этого желания до сведения собеседника. На-
конец, в зависимости от того, как эмоционально окра-
шен акт говорения (обычно это достигается в разговоре
средствами интонации, в письменном языке оценочными
наречиями), нейтральный глагол говорю может вклю-
чать модальность «эмоциональной оценки» в сочетании
с актом сообщения этой оценки собеседнику («радост-
но, зло, осторожно и т. д. говорю»). Поэтому глаголы
физического восприятия и говорения должны быть
включены в круг предикатов модуса в том случае, когда
их модальное содержание выступает на первый план в
определенных контекстуальных условиях.

Глаголы putandi и affectuum также имеют две функ-
ции. Опи могут выступать как диктальный и как мо-
дальный предикат: ср.: 1) Я думаю о вас и 2) Я думаю,
это вряд ли окажется возможным или 1) Я люблю этого
человека и 2) Я люблю бродить по лесу.

В первых предложениях глаголы putandi и affectuum
являются диктальными предикатами предложений с им-
плицитной модальностью. Во вторых предложениях они
выступают как предикат модуса, а следующие за ними
слова представляют собой диктум (т. е. диктальное до-
полнение).

Когда глаголы putandi и affectuum являются преди-
катами модуса, их конкретные семантические составля-
ющие, свойственные им в сочетании с конкретным суще-
ствительным, устраняются. В этих условиях глаголы,
относящиеся к группе putandi (или affectuum), легко
заменяют друг друга, и семантические их границы оп-
ределить объективно невозможно. Все эти глаголы, не-
смотря на их лексическое разнообразие, сводятся к од-
ному из модальных значений. Такая десемантизация
указывает на их строевую грамматическую функцию
(модальный показатель в предложении): Я думаю (по-
лагаю, считаю, мне кажется), это вряд ли окажется воз-
можным. Я люблю (мне нравится, хорошо) бродить по
лесу.

В тех же случаях, когда глаголы putandi и affectu-
um— диктальные предикаты (Я думаю о вас. Я люблю
этого человека), такая замена невозможна.

Глаголы voluntatis всегда модальны, так как даже
в том случае, когда в зависимых от них словах мы не
находим лексически выраженного диктального преди-
ката, мы должны признать его эллипсис: Я хочу чаю =
Я хочу выпить чаю; Я хочу домой=Я хочу пойти до-
мой. Такого рода преобразование невозможно в предло-
жениях типа Я думаю о вас.

Рассмотрим грамматические модели эксплицитного
модуса в латинском языке, семантическую структуру
модальных глаголов, их сочетаемость, связь с диктумом,
возможные формы диктума 18.

При эксплицитном выражении модальности встреча-
ются следующие конструкции.

1. Конструкция со сказуемым-модальным предика-
том, выраженным глаголом в личной форме, и подле-
жащим — модальным субъектом, или, при незамещен-

18 Включение в материал исследования, наряду с текстами «зо-
лотой» латыни, комедий Плавта и Теренция и «Историй» Тацита,
т. е. памятников языка «архаической» и «серебряной» латыни, осно-
вывается на убежденности, подтверждаемой данными исследования,
в том, что картина модально-диктальных отношений в латинском
языке, как наиболее стабильных, связанных с понятийной категори-
ей модальности, за весь этот период существенно не из-
ности позиции подлежащего, его грамматическим пока-
зателем в составе личного глагола:

Caes. Gal. I, XXXIII, 4

... quibus rebus quam maturrime occurrendum putabat.
«...все это, по мнению Цезаря, необходимо было как мо-
жно скорее предупредить».

Тас. Hist. II, 21

...nuntiat lugurtham cupere omnia, quae imperarentur,
«...горевали, как будто ничего более тяжелого не могло
случиться».

Sal. lug. 112

...nuntiat lugurtham cupere omnia, quae imperarentur,
facere... «...сообщает, что Югурта жаждет сделать все,
что приказано».

Вариант этой конструкции — конструкция со сказуе-
мым —• модальным предикатом в пассиве, когда модаль-
ный субъект неопределен или неизвестен:

Caes. Gal. V, XIII, 6

Hoc milia passuum octingenta in longitudinem esse
existimatur... «она простирается будто бы на восемьсот
миль в длину...».

2. Конструкция со сказуемым — модальным предика-
том, выраженным «одноличным» глаголом 19, с модаль-
ным субъектом в дательном или винительном падеже,
занимающим позицию дополнения:

Sal. Cat. 53

...ас mihi multa agitanti constabat paucorum civium
egregiam virtutem cuncta patravisse... «...по многом раз-
мышлении я удостоверился, что превосходные дарова-
ния немногих совершили все это...».

Cic. Ер. II, 9, 3

...ut eos partim scelerum suorum, partim etiam inep-
tiarum. paeniteret... «...чтобы одни раскаивались в своих
преступлениях, другие также в своих глупостях...».

Тег. Ап. 816

...turn ipsam despolliare non lubet. «...и сам бы я огра-
бить не хотел ее».

3. Конструкция со сказуемым, выраженным кауза-
тивным глаголом, в которой модальный субъект зани-

менилась и может быть представлена в отвлечении от фактора
времени.

19 Термин взят из книги А. М. Пешковского «Русский синтаксис
в научном освещении», стр. 333.
мает позицию прямого дополнения и стоит в винитель-
ном падеже:

Cic. Ер. 1,7,10

...quia me status hie rei publicae non delectat... «...так
как это положение государства не радует меня...».

Позиционные взаимоотношения, модуса и диктума в
предложении с эксплицитно выраженным модусом мо-
гут быть представлены следующей таблицей:

Типы конст- рукций в за- висимости от сказуемого Сказуемое-глагол в личной форме Сказуемое — «одноличный» глагол Сказуемое— каузатив- ный глагол
сказуемое в опреДеленио-лич- ной форме сказуемое в пассивной (по смыслу — в не- определенно- личной форме)
Модальный субъект подлежащее — дополнение в дат./вин. пад. дополне- ние
Модальный предикат сказуемое сказуемое сказуемое сказуе- мое
Диктум а) дополнение б) дополнение — обстоятельство причины при verba affectuum подлежа- щее — до- полнение подлежа- щее — до- полнение подле- жащее

Позиция диктума при verba affectuum названа пози-
цией дополнения — обстоятельства причины, поскольку
без этого обстоятельства причины мысль получается
незаконченной, предложения — неполными, что дает ос-
нование считать, что позиция, занимаемая диктумом —
обстоятельством причины, аналогична позиции, занимае-
мой диктумом-дополнением:

Cic. Ер. 111,6,1

...tamen multo magis meo facto delector quam tuo...
«...все же от своего поступка получаю большее удоволь-
ствие, нежели от твоего...».

Позиция диктума в конструкции со сказуемым в пас-
сивной (по смыслу неопределенно-личной) форме, а
также в конструкции со сказуемым, выраженным «од-
ноличным» глаголом, названа позицией подлежащего-
Дополнения, поскольку здесь диктум, выраженный су-
ществительным и согласованный со сказуемым-модаль-
ным предикатом в лице и числе, формально выступает
как подлежащее:

Caes. Gal. V, XI, 2

...sic ut amissis circiter XL navibus reliquae tamen
refici posse magno negotio viderentur... «...так что, хотя
было потеряно около сорока кораблей, казалось, что ос-
тальные могут быть тем не менее при большом усердии
восстановлены...».

Вместе с тем, если диктум в этих конструкциях вы-
ражен инфинитивом или придаточным предложением, он
занимает позицию дополнения:

Caes. Gal. V, XXXVI, 3

Ilie cum Cotta saucio communicat, si videatur, pugna
ut excedant et cum Amborige una conloquantur. «Тот
сообщает об этом раненому Котте и спрашивает, не най-
дет ли он возможным выйти из линии боя и сообща по-
говорить с Амбиоригом».

Конструкция со сказуемым — модальным предикатом,
выраженным глаголом в личной форме и модальным
субъектом в именительном падеже, занимающим пози-
цию подлежащего, преобладает при выражении модаль-
ности «рациональной оценки» и модальности желания.
Гораздо реже встречается она при выражении модаль-
ности «эмоциональной оценки». И наоборот, при выра-
жении модальности «эмоциональной оценки» очень рас-
пространена конструкция со сказуемым —модальным пре-
дикатом, выраженным «одноличным» глаголом, с мо-
дальным субъектом'в дательном (обычно при глаголе
placet, при сочетаниях curae esse, gratum (mirandum,
iucundum etc.) esse) или винительном (при глаго-
лах paenitet, pudet, piget, taedet) падеже, занимающим
позицию дополнения. При выражении модальности «ра-
циональной оценки» эта конструкция встречается только
с глаголами videii, constat; при выражении модально-
сти желания — с глаголом libel и с описательным выра-
жением mihi voluntas est.

Чем объяснить преобладание именно этой конструк-
ции при выражении модальности «эмоциональной оцен-
ки», в то время как при выражении модальности «ра-
циональной оценки» и модальности желания первенству-
еТ конструкция с Модальным субъектом в роли подле-
жащего?

В русском языке можно найти пары предложений
либо с однокоренными глаголами в трехличном и «од-
ноличном» употреблении, либо с парой разнокоренных
глаголов со сходной семантикой, из которых один —
трехличный, а другой «одноличный»: Я не сплю и Мне
не спится, Я не здоров и Мне нездоровится, Я смог и
Мне удалось.

Во всех рассмотренных примерах во втором случае
действие происходит как бы помимо воли семантиче-
ского субъекта, без проявления им активности. Такая
семантическая окраска предложения, видимо, влияет на
его конструкцию. Семантический субъект устраняется
с позиции подлежащего, которая всегда рассматривает-
ся в первую очередь как позиция деятеля. Семантиче-
ский субъект в этом случае стоит в дательном падеже,
а глагол, выражающий семантический предикат, яв-
ляется «одноличным».

Как известно, в латинском языке не существует про-
дуктивной модели образования «одноличных» аналогов
от трехличных лексем типа Я не сплю — мне не спит-
ся. Тем не менее, исходя из общего смысла «непроиз-
вольности», свойственного всякому проявлению аффек-
та, можно предположить, что и в латинском языке «од-
ноличная» конструкция, наиболее часто встречающаяся
именно с глаголами аффекта, связана с оттенком «не-
произвольности», тогда как конструкция с трехличным
глаголом преобладает при обозначении тех ситуаций,
где модальному субъекту присуща активность, «внут-
ренняя инициатива» в оценке содержания диктума (при
выражении модальности «рациональной оценки», мо-
дальности желания).

Может быть, этим же обстоятельством объясняется
и тот факт, что каузативная конструкция встречается
только при- выражении модальности «эмоциональной
оценки». Эта конструкция не только формально подтвер-
ждает отсутствие «инициативы» модального субъекта-,
но и указывает, что состояние модального субъекта обя-
зательно обусловлено внешними причинами.

Как уже отмечалось выше, при передаче модально-
сти «рациональной оценки» модальный предикат обычно
выражен глаголом putandi. Исследование текстов вы-
явило следующую частотность наиболее употребительных
в качестве модального предиката глаголов putandi (ста-
тистика здесь и ниже дается на 100 произвольных стра-
ниц текста, взятых подряд):

Глаголы Источники
Caes. Gal. Sal. Liv. Ab. ur* be con- dita Cice- re De of. Cice- ro Epist Tacit Hist. Plaut Ter.
scio/nescio 4 3 3 3 16 57 20
censeo — 8 8 6 7 —— 23 17
arbitror 30 1 3 18 38 3 17 23
puto 12 25 9 41 69 3 4 26
intelligo 31 14 — 23 11 1 5 5
opinor — — 2 — 2 — ' 13 10
existimo 41 27 1 6 19 — 1 2
reor 13 22 2 — 2 8 1
credo 2 — 22 3 5 20 37 57
spero dubito 5 2 6 2 2 1 2 25 7 6 5 4 2 19 2
videor 27 42 29 72 93 21 14 24

Как видно из таблицы, частотность употребления того
или иного глагола разными авторами различна. В то же
время есть глаголы, одинаково часто встречающиеся у
нескольких или даже у всех авторов. Примечателен в
этом смысле глагол video в пассиве (videri), который
оказался в этой форме очень употребительным для вы-
ражения модального предиката. Интересно, что пассив-
ная форма этого глагола как бы выделилась в самостоя-
тельную лексему, служащую для передачи модального
значения, в то время как активная форма большей
частью выражает только физиологическое восприятие.
Взаимозамены функций активной и пассивной форм гла-
гола videre происходят крайне редко.

Чем объяснить такое резкое опережение глаголом
videri всех остальных по частотности?

Анализ текстов показывает, что это почти единствен-
ный (аналогичная конструкция употребляется также с
глаголом constat) употребляемый почти всегда «одно-
лично» глагол в ряду глаголов, служащих для выраже-
ния модального предиката при передаче модальности
«рациональной оценки».

Caes. Gal. II, XI, 1
...fecerunt, trt consimilis fugae profectio videretur...
«...сделали, чтобы это выступление казалось похожим на
бегство...».

Sal. Cat. 49

...res autem opportuna videbatur... «...дело казалось
выгодным...».

Liv. Ab urbe II, XXX, 1

Multis... horrida et atrox videbatur Appi sententia...
«многим... суждение Аппия казалось грубым и жесто-
ким».

Видимо, частотность возникновения в объективной
реальности ситуации, требующей для ее передачи в язы-
ке конструкции с «одноличным» глаголом, приближает-
ся к частотности ситуации, передаваемой конструкцией
со сказуемым, выраженным глаголом в личной форме,
и поскольку в одном случае язык располагает одной лек-
семой, а в другом несколькими, естественно, что частот-
ность употребления этой единственной лексемы будет
намного выше частотности каждой из лексем, участву-
ющих в конструкции со сказуемым, выраженным глаго-
лом в личной форме. Что же это за ситуация, требую-
щая употребления модального предиката в пассивной
(по смыслу неопределенно-личной) форме?

Наблюдения показали, что очень часто (больше 50%
случаев употребления глагола) модальный субъект при
передаче модального предиката глаголом videri лекси-
чески не выражен (см. примеры выше), и почти всегда
модальный субъект лексически не выражен при употреб-
лении в функции модального предиката глагола constat:

Caes. Gal. Ill, VI, 2

...quem numerum barbarorum ad castra venisse con-
stabat... «...именно в этом количестве они, как установле-
но было, наступали на наш лагерь...».

Следовательно, невыраженность модального субъек-
та — вот та ситуация, передача которой требует употреб-
ления модального предиката в пассивной (по смыслу
неопределенно-личной) форме.

Высказанное ранее предположение, что «однолич-
ная» конструкция связана с оттенком «непроизвольно-
сти», с отсутствием активности модального субъекта,
находит подтверждение в конструкциях с глаголами
videri и constat, так как невыраженность модального
208
Субъекта свидетельствует 0 его «нёактивности».

Выше говорилось о том, что некоторые verba putandi
могут употребляться для выражения и диктального и
модального предикатов.

Ср. Liv. Ab urbe I, XVI, 2

...etsi satis credebat patribus... (credo — диктальный
предикат) «...и хотя он верил патрициям...».

Cic. Ер. II, 13, 2

Credo te audisse aliquid (credo — модальный преди-
кат). «Ты, я уверен, кое-что слыхал».

Форма дополнения при глаголе credere различна в
зависимости от того, выражает он модальный или дик-
тальный предикат.

Выражая модальный предикат, глагол credere может
управлять инфинитивным оборотом (см. пример выше),
а также выступать в качестве вводного слова при неза-
висимом предложении — диктуме:

Liv. Ab urbe I, LIV, 6

...huic nuntio, quia, credo, dubiae fidei videbatur, nihil
voce responsum est. «...вероятно, считая посланного не
совсем достойным доверия, (Тарквиний) на словах ему
ничего не отвечал».

В диктальном употреблении глагол credere управля-
ет конкретным существительным (см. пример выше) или
заменяющими его придаточным предложением или ме-
стоимением:

Caes. Gal. Ill, XVIII, 6

...et quid fere libenter homines id, quod volunt, cre-
do nt... «...и то, что люди вообще охотно верят тому, чего
они желают...».

Sal. lug. 107

...ille lacrumans orare, ne ea crederet. «...тот плача
умолял, чтобы он этому не верил».

Как уже отмечалось, модальные глаголы могут сво-
бодно подменять друг друга. Наиболее часто такая за-
мена происходит внутри семантических групп, при пе-
редаче одного модального значения. Так, практически
невозможно установить разницу между употребленными
модально глаголами arbitror, puto, existimo, геог, censeo
и т. п., даже если они употреблены одним и тем же ав-
тором. Для иллюстрации этого ниже приведены не-
сколько предложений, взятых из трактата Цицерона
«De officiis»:

Вопросы классической филологии

209
II, 24, 8

Quas res a summo philosopho praeteritas arbitror,
quod essent faciles. «Это, я полагаю, оставлено великим
философом без внимания, так как является легким».

II, 23, 10

At ille Graecus, id quod fuit sapientis et praestantis
viri, omnibus consulendum putavit «И этот грек пола-
гал, что должно обсуждаться всеми то, что является до-
стоянием мудрого и выдающегося человека».

II, 10,7

...in quibus existimant se excellentes quasdam et sin-
gulars perspicere virtutes. «...в которых они полагают,
что смогут увидеть какие-то выдающиеся и особые доб-
родетели».

II, 12, 9

...stabilem se gloriam consequi posse rentur... «...они
полагают, что смогут достичь прочной славы...»

II, 24, 8

In his autem utilitatum praeceptis Afitipater Tyrius,
Stoicus, qui Athenis nuper est mortuus, duo praeterita
censet esse a Panaetio, valetudinis curationem et pecu-
niae. «Среди этих наставлений о полезных делах Анти-
патер Тирий, стоик, который недавно умер в Афинах,
полагал, что Панетием два оставлены без внимания:
забота о здоровье и об имуществе».

Аналогичное модальное значение имеет и глагол
credere:

I, П, 5

...sed credo aliquid secutos... «Но я полагаю, они пре-
следовали какую-то цель...».

Иногда один и тот же многозначный глагол принад-
лежит к разным семантическим группам.

Так, глагол cogitare имеет два значения: 1. «мыслить,
думать,, размышлять»; 2. «замышлять, задумывать»,
т. е. служит не только для выражения модальности «ра-
циональной оценки», но и для выражения модальности
желания.

Ср. Caes. Gal. V, LVII, 1

...ne quam occasionem rei bene gerendae demitteret,
cogitabat... «...он думал только, как бы не упустить слу-
чая к удачному сражению...», (модальность «рациональ-
ной оценки»).
Cic. Ер. IV, 1,2

... quamquam longius etiam cogitabam ab urbe disce-
dere...

«...хотя я и думал уехать даже дальше от Рима...»
(модальность желания).

Употреблением глагола cogitare в том или ином мо-
дальном значении определяется его сочетаемость. Рас-
смотрим еще несколько предложений:

Cic. Ер. II, 16, 2

... nil tamen umquam de profectione nisi vobis appro-
bantibus cogitavi. «...я все-таки ни разу даже не поду-
мал об отъезде, разве только с вашего одобрения» (мо-
дальность «рациональной оценки»).

Caes. Gal. V, XXXIII, 2

...At Cotta, qui cogitasset, haec posse in itinere acci-
dere... «...наоборот, Котта, который уже думал о том, что
подобное может случиться во время похода...» (модаль-
ность «рациональной оценки»).

Pl. Amph. 319

Mirum ni hie me quasi murenam exossare cogitatl
«Ох, меня он, как мурену, обескостить думает!» (мо-
дальность желания).

Примеры показывают, что при обозначении глаголом
cogitare модальности «рациональной оценки» диктум мо-
жет быть выражен придаточным дополнительным пред-
ложением, инфинитивным, оборотом, абстрактным суще-
ствительным с предлогом. При выражении модальности
желания глагол cogitare управляет простым инфинити-
вом. Словари указывают на возможность сочетания в
данном случае и с существительным (cogitare ali-
quid) 20, но в рассмотренных текстах подобного сочетания
не встретилось.

Особо следует отметить употребление в качестве мо-
дальных предикатов verba timendi: vereor, timeo, metuo.
Все три глагола выступают как в диктальном, так и в
модальном употреблении. Эти синонимы имеют некото-
рые различия в своих вторичных значениях:

vereri 1) «бояться, робеть; 2) «уважать, чтить»
metuere 2) «бояться, беспокоиться»; 2) «не выно-

сить, избегать».

timere «бояться, страшиться».

20 См., например, «Латинско-русский словарь», сост. И. X. Дво-
рецкий и Д. Н. Корольков. М., ГИС, 1949, стр. 178.
В модальном употреблении эти дополнительные зна-
чения не реализуются. Более того, утрачивается и само
конкретное значение «бояться», т. е. «испытывать
страх». В модальном употреблении эти глаголы озна-
чают обычно «предполагать что-либо» + (1) «не желать
этого» или (2) «не быть уверенным в осуществлении
этого». Проследим за сочетаемостью глаголов timendi
в их модальном и диктальном употреблениях:

Caes. Gal. V, III, 5

...veritus, ne ab omnibus desereretur, (Indutiomarus)
legatos ad Caesarem mittit (vereor — модальный преди-
кат). «...опасаясь, как бы не быть покинутым всеми, Ин-
дутиомар посылает к Цезарю послов».

Caes. Gal. IV, V, 1

...et infirmitatem Gallorum veritus... (vereor — мо-
дальный предикат) «...и опасаясь слабости галлов...»

Sal. Cat. 52

...videlicet timens, ne, si Romae sint, aut a popularibus
coniurationis aut a multitudine conducta per vim eripian-
tur (timeo — модальный предикат), «...опасаясь, очевид-
но, что если они останутся в Риме, их силой освободят
сочувствующие заговору люди или подкупленная толпа».

Тег. Нес. 537

Male metuo ne Philumenae magis morbus adgrauescat
(metuo — модальный предикат). «Ох, так боюсь, не сде-
лалось ли хуже Филумене».

Cic. Ер., II, 10, 2

Parthos times, quia diffidis copiis nostris... (timeo —
диктальный предикат). «Ты боишься парфян, потому что
не уверен в наших силах...».

Caes. Gal. V, LII, 1

Longius prosequi veritus... (vereor — диктальный пре-
дикат) «Боясь проследовать дальше...».

Тас. Hist. II, 92

...simul ipsum Vitellium subitis offensis aut intempe-
stivis beanditiis mutabilem contemnebant metuebantque
(metuo — диктальный предикат). «Этого Вителлия, из-за
переменчивости от неожиданных оскорблений к неумест-
ным ласкам, они презирали и боялись».

Как видно из примеров, в модальном употреблении
verba timendi сочетаются с абстрактными существитель-
ными со значением действия или состояния и с прида-
точными предложениями, в диктальном употреблении
verba timendi сочетаются с конкретными существитель-
ными или с инфинитивами. Они могут в этом случае
присоединять и придаточное предложение, но позиция
этого придаточного предложения отличается от позиции
придаточного предложения при verba timendi в модаль-
ном употреблении. При модальных verba timendi пози-
ция придаточного предложения совпадает с позицией
дополнения — абстрактного существительного; при verba
timendi в диктальном употреблении позиция придаточ-
ного предложения совпадает с позицией дополнения —
конкретного существительного.

Тег. Ап. 175

...et eri semper lenitas Verebar quorsum euaderet (ve-
reor—щиктальный предикат). «И кротости господской
я всегда боялся, чем она окончится».

Для выражения, модального предиката иногда ис-
пользуются глаголы,- имеющие в диктальном употребле-
нии значение физического восприятия: videre, sentire.
Даже в модальном употреблении они указывают боль-
ше на восприятие факта, чем на оценку его. Видимо, по-
этому практически трудно формально разграничить мо-
дальное и диктальное употребление этих глаголов.

Ср. Cic. Ер. II, 7, 2

Quod in rei publicae tempus non incideris sed veneris...
profecto vides... «Ты, конечно, понимаешь, что ты не
случайно столкнулся с этими обстоятельствами в госу-
дарстве, но сознательно пришел к ним».

'Liv. Ab urbe I, VII, 6.

...quae ubi omnia foras versa vidit... «..но видя, что
все (следы их) идут от пещеры...»

При передаче модальности «эмоциональной оценки»
модальный предикат выражен глаголами affectuum.
Ниже приводится таблица частотности наиболее употре-
бительных в качестве модального предиката глаголов
affectuum:

Довольно часто для выражения модального преди-
ката модальности «эмоциональной оценки» употребля-
ются также описательные выражения типа iucundum est,
graviter ferre и т. п. Ниже приводится таблица частот-
ности употребления наиболее распространенных из них:
Глаголы Источники
Caes. Sal. Liv. Ab urbe condi ta Cicero De of Cicero Epl st Tac. Histj Plant Ter.
placet 2 17 12 11 10 19 1 14
pudet — 2 —. — 1 —. 6 14
paenitet 1 2 3 2 5 3 2 1
piget —. 3 1 —- —- 1 1 2
gaudeo — — —- — 12 3 7 12
miror — — 2 3 6 5 6
admiror 1 —. — 3 4 __
demiror — —. 2 1
delector — — 3 —— — —
laetor — 1 — — 7 — — 4

Глаголы Источники
Caes. Gal 1 ОТ Liv. Ab urbe con- dita Cic. De of o_^ (Ц СЛ О Tac. Hist Plaut.
minim est 2 3 2
iucundum est — — — — 15 — — —.
carum est — — — — 7 — — —
admirabile est — — — — 1 — —
gratum est — — — — 13 — — —
molestum est — — — — 2 — — 2
curae est — — — — 6 — — 2
aegre est — — — — — — 4 —
moleste est —. —. — — 8 —— — —
graviter ferre 2 — — — — — — —

Таблица наглядно иллюстрирует, что описательные
выражения — достояние разговорного, а не литератур-
ного языка. Verba affectuum так же, как и verba putan-
di, многозначны и могут относиться к разным семанти-
ческим группам модальности.

Глагол placere может означать не только «нравить-
ся», но и «угодно, желательно, хочется», «решено», а
также «кажется», «представляется, существует мнение»,
т. е. практически может выражать все три вида модаль-
ности. В то же время, выступая как диктальный преди-
кат, он имеет только значение «нравиться». При дикталь-
ном употреблении глагол placere трехличен и изменяется
по числам, при употреблении в роли модального преди-
ката — почти всегда одноличен и обычно стоит в един-
ственном числе:

Pl. Aul. 753

Non mi homines placent qui quando male fecerunt pu-
rigant (placet — диктальный предикат). «Мне не нравят-
ся люди, которые, сделав плохо, ищут оправдания».

Cic. Ер. IV, 2, 1

His placuit ut tu in Cumanum venires (placet — мо-
дальный предикат «эмоциональной оценки»), «Они
одобрили мысль, чтобы ты приехал в кумскую усадьбу».

Liv. Ab urbe II, XXXII, 8

... sic placuit igitur oratorem ad plebem mitti, Mene-
nium Agrippam... (placet — модальный предикат «рацио-
нальной оценки») «...Итак, было решено отправить пос-
лом к народу Менения Агриппу...».

Sal. Jug. 28

...senatus a bestia consultus est, placeretne legatos
Jugurthae recipi moenibus... (placet — модальный преди-
кат желания). «Консул Бестия спросил сенат, угодно ли
ему принять в стенах города послов Югурты...».

При передаче модальности желания в функции мо-
дального предиката употребляются verba voluntatis.
Ниже приводится таблица частотности их употребления:

Глаголы Источники
Caes, Gal. a co Liv. Ab urbe con- dlta Cic. De of Cic. Eplst. Tacit Hist. я a. H
volo/nolo 60 31 32 63 Ill 11 164 103
cupio 1 4 — 1 11 1 12 9
opto — 1 — 2 6 1 3 4
male 1 14 3 9 11 6 4 9
desidero 1 — —. 4 2 — 2
libet — 6 — —' 5 — 22 8

К модальности желания непосредственно примыкает
модальность необходимости. Но если при передаче мо-
дальности желания модальный предикат почти всегда
(за исключением глагола libet) выражен трехличным
глаголом, то при передаче модальности необходимости
модальные предикаты выражены «одноличными» глаго-
лами decet, oportet и выражениями necesse est, opus est,
также употребленными «однолично»:

Liv. Ab urbe, XLIII, 12

...пес mirari oportet hunc ordinem... «...и не следует
удивляться этому порядку...»

Caes. V, XXXV,. 2

Interim earn partem nudari necesse erat et ab latere
aperto tela recipi. «Между тем было необходимо обна-
жить ту часть и с открытого бока забросать копьями».

Модальность необходимости, заключенная в этих
предикатах, и модальность желания — тесно связанные
категории. Семантическое различие этих двух видов
модальности заключается в источнике ее изъявления.
Если модальность желания всегда неразрывно связана
с конкретным субъектом, то необходимость восприни-
мается всегда как порожденная какими-либо объектив-
ными причинами, как «пассивная воля». Интересно, что
если при выражении модальности желания почти посто-
янно используется конструкция с модальными субъектом
и предикатом в роли подлежащего и сказуемого, то при
выражении модальности необходимости модальный пре-
дикат выражен «одноличным» глаголом или выражени-
ем, а модальный субъект не выражен, так как отсут-
ствует.

Таким образом, очень наглядно подтверждается на-
ше предположение о соответствии конструкции со ска-
зуемым — «одноличным» глаголом ситуации, когда мо-
дальный субъект неопределен, неизвестен или лишен
всякой инициативы, неактивен.

Анализ материала показывает, что при эксплицитном
выражении модальности план содержания и план выра-
жения всегда неразрывно связаны. Любое семантиче-
ское изменение всегда отмечается формально. Эти се-
мантические и формальные изменения выстраиваются в
ряд определенных соответствий, разумеется, с возмож-
ными отклонениями, свидетельствующими о том, что
язык — открытая, постоянно развивающаяся система.
А. Ч. КОЗАР-
ЖЕВСКИЙ '

НЕКОТОРЫЕ СООБРАЖЕНИЯ
ПО МЕТОДИКЕ ЧТЕНИЯ
АВТОРСКИХ ТЕКСТОВ

Получилось так, что вопросами методики препода-
вания древних языков ведущие филологи-классики поч-
ти не занимаются. Лишь преподаватели медицинской
латыни, особенно сторонники программированного обу-
чения, охотно делятся своим опытом. А между тем, мно-
гое в преподавании древних языков на гуманитарных
факультетах университетов и пединститутов требует и
анализа, и обобщений, и в ряде случаев пересмотра.
В то время как принципы подачи грамматического и
лексического материала в зависимости от профиля фа-
культета в общем ясны, подбор текстов и методы их чте-
ния носят еще в значительной мере случайный, мало
продуманный характер. Речь идет не о юридических
факультетах, где мизерное количество часов позволяет
ознакомиться только с латинской юридической терми-
нологией, хотя университетскому юристу полагалось бы
в подлиннике читать источники римского частного пра-
ва, и не о институтах и факультетах иностранных язы-
ков, где опять-таки из-за нехватки времени, а отчасти
и сознательно упор делается на овладении грамматиче-
ским и лексическим минимумом, необходимым для лин-
гвиста. Выводы и рекомендации касательно чтения ав-
торских текстов можно делать в отношении филологиче-
ских и исторических факультетов университетов и исто-
рико-филологических факультетов некоторых крупных
пединститутов. Латинский язык здесь представлен и
как элементарный курс, преследующий общеобразова-
тельные цели, и как спецязык на кафедрах классической
филологии, истории древнего мира и средних веков.
Древнегреческий язык преподается только как специаль-
ный предмет филологам-классикам, историкам-антични-
кам и византинистам, отдельным контингентам археоло-
гов, источниковедов, искусствоведов. Время от времени
на философских факультетах образуются группы для
факультативного изучения какого-либо классического
языка.

На отделениях классической филологии лежит ответ-
ственная и трудно выполнимая задача подготовки спе-
циалистов широкого практического профиля, преподава-
телей и переводчиков, которым была бы под силу рабо-
та с греко-латинскими текстами разных авторов и эпох.
До недавнего времени круг чтения на этих отделениях
был традиционно узок, еще не был преодолен унасле-
дованный от классических гимназий взгляд на поздне-
античную культуру и язык как на нечто второсортное.
Поэтому молодые филологи-классики попадали в за-
труднительное положение, когда им приходилось иметь
дело с позднеантичной и со"средневековой латынью, с
источниками римского права, с восточно-греческой кой-
не, с византийским греческим языком. Практика опро-
вергла и другое ложное представление: будто знание
«золотой» латыни и греческого языка классического пе-
риода само по себе, чуть ли не механически, обеспечи-
вает успех в освоении текстов поздней античности и
средневековья. Катастрофически мало эпиграфистов и
палеографов, так как их специально никто пе готовит,
и несметное богатство надписей и рукописей не расши-
фровывается, не переводится и, таким образом, не вхо-
дит в широкий научный обиход. Что касается собствен-
но античной литературы, то перевода на русский язык
и научного комментирования ждут буквально горы гре-
ческих и латинских авторских текстов: речи Демосфена,
«Моралии» Плутарха, сочинения Диогена Лаэртского,
Диона Хрисостома, Дионисия Галикарнасского, Диодо-
ра Сицилийского, Афинея, трактаты Цицерона, «Есте-
ственная история» Плиния Старшего и т. д.

. На классических отделениях нужно, по-видимому, и
далее расширять круг аудиторного и домашнего чтения.
Целесообразно было бы поручать старшекурсникам-
классикам в качестве курсовых и дипломных работ са-
мостоятельный перевод еще не переведенных греческих
и латинских источников, не ограничиваясь при этом ан-
тичностью, а обращая внимание на труды средневеко-
вых писателей, на свидетельства византийских ученых и
западноевропейских путешественников о России.

Подбор текстов в общеобразовательном курсе на фи-
.дологических и исторических факультетах традиционен
и определяется существующими учебниками, в первую
очередь книгами А. Н. Попова и П. М. Шендяпина,
Я. Боровского и А. В. Болдырева. Некоторые респуб-
ликанские учебники с успехом выходят за пределы ан-
тичности и включают в себя памятники средневековой
латыни, а также источники по истории нашей страны.
Так, в кишиневском учебнике латинского языка
Н. С. Гринбаума, К. Н. Никовой, А. П. Леонтеш (1972)
содержатся отрывки из «Описания Молдавии» Канте-
мира, в вильнюсском учебнике И. Думчуса, К. Кузави-
нюса, Р. Миронас (1960) —фрагменты «Краковской хро-
ники». В рижском учебнике Я. Лездиньша есть «Брав-
ронские песни», а в минском пособии Н. Гончаровой
отрывки из средневековых хроник. Дополнением к тек-
стам могут служить крылатые выражения. Они собраны
Н. О. Овруцким (М., 1969), В. Н. Купреяновой и
Н. М. Умновой (Новосибирск, 1961), а также даны как
приложение в некоторых словарях и энциклопедиях.
Наиболее полное собрание их ежегодно перепечатывает-
ся в «Малом Ларуссе».

Если говорить о латыни как о спецязыке на истори-
ческих факультетах, то в наиболее выгодном положе-
нии оказались медиевисты: в их распоряжении две ча-
сти хрестоматии средневековых латинских источников
под редакцией В. С. Соколова и Д. А. Дрбоглава. Мо-
сковские .историки-античники читают Катилинарии Цице-
рона, «Заговор Катилины» Саллюстия, отрывки из «Ис-
терии» Ливия (в основном I, XXI, XXII книги), вторую
или шестую песнь «Энеиды» Вергилия с комментариями
Сервия, отрывки из «Фаст» Овидия и «Анналов» Тацита.
В наиболее сильных группах читается Аммиан Марцел-
лин (об императоре Юлиане, о восстаниях готов и ра-
бов). В последние годы выборочно даются «Институ-
ции» Гая и «Дигесты». По-видимому, целесообразно
уменьшить долю стихов и ввести источники, отражающие
историю материальной культуры: Катона, Колумеллу,
Плиния Старшего. Подбор текстов при работе со слави-
стами и с теми, кто специализируется по истории фео-
дальной Руси, определяется тематикой курсовых и ди-
пломных работ, тогда как античники и медиевисты
осваивают необходимые для этой цели источники в по-
рядке домашнего чтения.
Очень трудное положение с греческим языком у ис-
ториков. Этот язык как специальный начинает препода-
ваться со второго, а то и с третьего курса, и за 270 часов,
отведенных по плану, на отделении древней истории
приходится пройти элементарный курс грамматики и
прочитать в отрывках только те авторские тексты, ко-
торые представляют ценность прежде всего как истори-
ческий источник: первую книгу «Анабасиса» Ксенофон-
та, «Илиаду» (сцену с Терситом, описание щита Ахил-
ла), данные о Скифии у Геродота, речь о хлеботоргов-
цах Лисия, избранные главы из «Гражданских войн»
Аппиана, богатые социальными мотивами притчи из Но-
вого Завета, главы о спартаковском восстании в Плутар-
ховом «Крассе».

Общеизвестно тяжелое положение с книгами на древ-
них языках, особенно на греческом; даже в условиях
столичного университета крайне затруднительно доста-
вать издания византийских писателей, а они нужны не
только историкам-византинистам, но и искусствоведам,
специалистам по раннефеодальной Руси, философам,
специализирующимся по истории религии и атеизма; о
литературоведах и говорить не приходится. Надо шире
практиковать размножение текстов на ротапринте и стек-
лографе, а также микрофильмирование. До сих пор
нет и учебников, которые в подборе текстов для чтения
учитывали бы специфические запросы разных гумани-
тарных факультетов.

Аудиторное чтение автора должно начинаться всту-
пительной беседой преподавателя. В общеобразова-
тельном курсе латинского языка достаточно дать крат-
кие сведения об авторе и его сочинениях, не забыв пол-
ностью написать на доске имя писателя, годы его жизни,
название труда, а то в учебнике А. Н. Попова и
П. М. Шендяпина, например, первая глава Записок Це-
заря о Галльской войне озаглавлена Gallia describitur,
а имя автора дано в сокращенном виде в скобках
(Caes.), не указано, что анекдот о Назике и Эннии взят
'из цицероновского трактата «Об ораторе», а рассказ с
художниках Зевксисе и Паррасии — из «Естественной
истории» Плиния Старшего.

На занятиях древними языками как специальными
дисциплинами при переходе от грамматического курса
к чтению авторских текстов полезно дать сведения о
Важнейших издательствах: немецких — Тейбнера, Вайд-
мана, Таухница, французских — Ашетта, Дидо, Belles
lettres, английских и американских — оксфордском, лё-
бовской серии, русских— Манштейна, Салаевых (Дум-
нова), советской серии «Римские классики». Студенту
нужно иметь понятие о видах издания (edicio maior, mi-
nor, stereotypa, ad usum delphini), о составе издания и
критическом аппарате: praefacio (vita, codices), conspe-
ctus siglorum et notarum, index nominum et rerum, об
обозначении конъектур и интерполяций, о системе деле-
ния на книги, главы, параграфы, титулы, строки; о па-
раллельных цифровых и буквенных обозначениях. Стоит
сказать и о сохранившихся рукописях того текста, кото-
рый будет читаться, и об их условных обозначениях. Не
забудем, что наши крупнейшие библиотеки и музеи рас-
полагают .богатым собранием рукописей. Сведения о
греческих рукописях в хранилищах нашей страны можно
почерпнуть из «Византийского временника» и из «Вест-
ника древней истории». Судьба некоторых рукописей,
например кодекса Нового Завета (над которым работал
небезызвестный А. Ф. Маттеи), весьма интересна и даже
поучительна.

Когда язык автора имеет диалектальные особенности
(практически это прежде всего ионийский диалект в
двух его разновидностях: гомеровской и геродотовской),
то разговор о них, если он происходит не на классиче-
ском отделении, не нужно превращать в филологиче-
скую лекцию. Достаточно будет предварительно объяс-
нить основные черты, а более мелкие отмечать непосред-
ственно при чтении текста.

Что касается античного стихосложения, то элемен-
тарное представление о нем перед чтением стихов, ко-
нечно, нужно дать, т. е. напомнить правила долготы и
краткости слогов, разъяснить элизию, перечислить ос-
новные виды стоп, цезуры. Но забираться в дебри про-
содии и Метрики все же не стоит. Лучше, пожалуй, сде-
лать упор на практические приемы чтения стихов. Так,
в фалекейском и асклепиадовом стихах ритмические
ударения падают на одни и те же слоги; в дактиличе-
ском гексаметре первый и предпоследний слоги всегда
несут на себе ударение, рядом с одним кратким слогом
обязательно находится другой краткий и т. д.

Утаивать от студентов существование русских пере-
ВоДбв читаемых античных авторов бессмысленно: дотош-
ный учащийся все равно до них доберется. Напротив,
пусть преподаватель подчеркнет свое знакомство с ними
и, следовательно, тщетность попыток со стороны студен-
тов эти переводы тайком использовать. В дальнейшем
даже неплохо будет сравнить студенческий рабочий пере-
вод с профессиональным, художественным. В отношении
стихов это просто необходимо.

Существуют две традиции аудиторного чтения и тол-
кования авторского текста. В дореволюционных универ-
ситетах, поскольку студентами там были выпускники
классических гимназий, обычно сам профессор читал,
переводил и комментировал в лекционном плане текст.
К этому методу изредка прибегали и в советских вузах.
Так поступал, например, профессор С. П. Гвоздев в
ИФЛИ в ЗО-е годы. И теперь было бы небесполезно
самому преподавателю, хотя бы один раз, продемонстри-
ровать перед студентами показательный перевод и раз-
бор текста. Но, конечно же, ведущим методом в нашем
современном университете была и остается самостоя-
тельная работа студента над текстом. Дозы его домаш-
ней подготовки на младших курсах строго отмеряются,
на старших же могут и не лимитироваться: пусть стар-
шекурсник читает, так сказать, «по усердию».

Некоторые преподаватели не добиваются от студен-
тов отчетливого чтения, правильного произношения и
ударения, логических ударений и пауз, осмысленной ин-
тонации. Особенно трудно достигается нормальное чте-
ние стихов. Вводная беседа практически дела не решает.
Важно выработать у учащихся умение схватывать сти-
хотворную строчку как единое целое, улавливать общий
ритм. Можно говорить о природном «чувстве стиха»,
подобно тому как мы признаем «чувство языка». Иной
превосходно знает теорию стихосложения, а правильно
читать не может. Хоровое чтение стихов в аудитории,
возможно, выглядит школярским приемом, но практи-
ковать его все же приходится: это очень действенное
средство для выработки чувства ритма.

Работая над текстом, студенты часто забывают, что
грамматический анализ, пользование словарем и пере-
вод— это три одновременных, неразрывно между собой
связанных процесса. Даже старшекурсникам присуще
безудержное стремление начать с бездумной выписки
222
всех слов в тексте по корням из словаря, а потом напо-
добие кубиков сложить их, чтобы получился какой-ни-
будь смысл. Сколько раз преподавателю на вопрос о
готовности к занятиям приходится выслушивать от сту-
дента такой несуразный ответ: «Слова выписать успел,
а перевести — не хватило времени». В результате полу-
чается, что, скажем, слово legis студент принял за фор-
му глагола legere, в то время как в тексте употреблено
существительное lex в род пад. един, числа; или impuL
sus осмыслено как существительное, тогда как в данном
случае это причастие от глагола impellere и т. д. и т. п.
При бездумном выписывании слов не учитывается их по-
лисемантика. О буквально бесчисленном количестве зна-
чений слов, особенно обиходных, типа tpiXog и рёуад,
убедительно говорил на тбилисской конференции фило-
логов-классиков проф. А. Ф. Лосев. Прежде чем рас-
крыть словарь, студент обязан охватить предложение в
целом, а не ползти от слова к слову, постараться понять
грамматические формы и связи и, опираясь на знако-
мые слова, дать себе отчет, о чем в общем идет речь.
Для быстрой работы со словарем нужно твердо знать
такую элементарную вещь, как алфавит. Ведь приходит-
ся наблюдать, что слово, начинающееся, например, с
«D», студент-первокурсник ищет чуть ли не в конце сло-
варя. В свое время на классическом отделении МИФЛИ
некоторые преподаватели прибегали к полезному упраж-
нению: они требовали мгновенного ответа на вопрос,
между какими буквами в алфавите находится данная
буква. Далее, при работе со словарем нужно отчетливо
представлять себе, что такое словарная форма части
речи и какие фонетические изменения происходят при
образовании иных форм, например форм косвенных па-
дежей существительных 3-го склонения, глагольных
форм от основ perfect!, supini и т. д. Практически ход
рассуждений идет в обратном порядке: как по форме
косвенного падежа определить именительйый, или как
по формам от перфектной и супинной основ догадаться
о форме 1-го лица единственного числа настоящего вре-
мени.

Студенту необходимо владеть логикой грамматиче-
ского разбора. Целесообразно начинать его с личной
формы глагола, так как личное местоимение в роли
подлежащего может отсутствовать, а за подлежащее по
ошибке легко принять существительное, употребленной
в косвенном падеже, совпадающем по форме с имени-
тельным. Другое дело, если знакомое слово употреблено
в безусловно именительном падеже. Вообще специфиче-
ская особенность греческого и латинского языков, оби-
лие совпадающих форм, создает немалые трудности при
переводе.

Беглости в чтении любого текста на древнем языке
без словаря практически достичь невозможно. Критерии,
с которыми мы подходим к оценке знаний новых языков,
здесь явно не уместны. Если человек, знающий, скажем,
французский язык, с успехом читает самых разных ав-
торов, прошлых и современных, то язык каждого древ-
него автора даже классического времени предельно ин-
дивидуален. Поэтому беглое чтение Ксенофонта отнюдь
не служит гарантией такого же чтения Фукидида, а по-
нимание Саллюстия далеко не является залогом пони--
мания Тацита и т. д. Это факт объективный. Добавим
к этому диалектальные различия в греческом языке.
Глубоко поучительна скромность и чувство ответствен-
ности С. И. Соболевского, об эрудиции которого даже
неудобно напоминать: он и сам не стыдился прибегать
к помощи словаря, и своих учеников приучал к этому,
даже при чтении классических текстов.

Каким призван быть учебный перевод? Прежде все-
го, предельно близким к подлиннику. Перевод не пе-
ресказ, и довольствоваться тем, что понят общий смысл,
недопустимо. Однако дословность никоим образом не
должна нарушать нормы родного языка. Хорошо, конеч-
но, по возможности сохранять и стиль подлинника. При
переводе постоянно должен возникать вопрос: почему
автор выразился именно так, хотя мог бы иначе? И, по-
жалуй, не стоит, без крайней нужды, при переводе пре-
вращать страдательный залог в действительный, при-
частный оборот — в придаточное предложение, подчини-
тельную связь — в сочинительную и т. д. Очень вредна
подсказка готового литературного варианта перевода
без анализа дословного значения, а с этим мы часто
встречаемся в комментариях серии «Римские классики»..

На занятиях часто не соблюдается разумная пропор-
циональность грамматического разбора и проверки пе-
ревода: грамматика подавляет проникновение в смысл
прочитанного. В. С. Соколов имел обыкновение просить
студента в общих словах по-русски рассказать о содер-
жании только что прочитанного текста на древнем язы-
ке. Прием весьма полезный. Грамматический анализ —
не самоцель, а средство обосновать полученный перевод.
Опрос всех слов подряд и педантичный разбор по чле-
нам предложения выглядит назойливо, особенно если
данный текст никем ранее не был переведен, а заданный
перевод получился правильным и говорит сам за себя.
Повторять морфологию и производить ' упражнения в
склонении и спряжении на ценном по содержанию тек-
сте значит отбить у студента интерес к сути дела. К по-
дробным экскурсам в грамматику стоит прибегать толь-
ко при ошибках. Вообще нельзя забывать, что студенту
приятно вкусить прелесть быстрого чтения текста, особен-
но когда в течение длительного времени осваивался
один автор.

Заимствованного и бездумно заученного перевода
прощать нельзя. Недобросовестного студента легко ра-
зоблачить простым вопросом: какое именно слово или
словосочетание он переводит известным образом. Зато
нет ничего страшного, если иной студент признается в
том, что забыл слово; пусть он тут же посмотрит это
слово в словаре. А бывает и так, что тонкости улавли-
ваются, а простые вещи забываются. Поэтому полезно
изредка задавать даже старшекурсникам «провокацион-
ный» вопрос об элементарнейшем явлении, например об
основных формах какого-нибудь глагола в тексте.

Посильный стилистический анализ может касаться
строя фразы, синонимики, фразеологических оборотов,
так называемых «цветов красноречия» (тропов и фи-
гур). Пособия по этим вопросам на русском языке не
издавались с конца прошлого века. Я имею в виду пе-
реведенные с немецкого языка «Латинскую стилистику»
Негельсбаха (1875), «Латинскую синонимику» Шмаль-
фельда (1890), «Латинскую фразеологию» Месснера
(1880). К сожалению, не переведены работы новейшие:
«Латинская стилистика» Марузо, труды по стилистике
древних языков в мюллеровской серии. Учесть всю на-
учную критику текста, который читается в аудитории,
вряд ли можно и нужно, но показать на отдельных, наи-
более ярких примерах расхождения в различных руко-
писях, интерполяции и конъектуры, конечно, полезно.
В отечественной науке теоретических работ и практиче-

Вопросы классической филологии

225
ских пособий по критике текста пока нет, однако очень
интересную критику отдельных мест авторских текстов
можно найти в журнале «Гермес» и в «Журнале Мини-
стерства народного просвещения».

Совершенно обязательны реальные комментарии.
Все упоминаемые в читаемом тексте события, люди, ми-
фологические персонажи, местности должны стать зна-
комыми и понятными. Иногда для этого приходится при-
бегать к картам, схемам, фотографиям, репродукциям.
Для воссоздания в сознании студента колорита антич-
ности определенную службу могут сослужить книги
К. М. Колобовой и М. Е. Сергеенко о бытовых древно-
стях Греции и Рима. Все это, конечно, неоспоримо.
А между тем нередко видишь выражение замешатель-
ства на лице студента при самых простых вопросах: кто
такая «молчаливая дева», сопровождающая понтифика
на Капитолий и упоминаемая в горацианском «Памят-
нике», в какой по современным понятиям стране жили
цезаревские гельветы и т. п.? Кажется, вот-вот услы-
шишь в ответ сакраментальное: «Мы этого не прораба-
тывали...» Чувствуешь, что студент с большим удоволь-
ствием просклонял или проспрягал бы что-нибудь, чем
отвечать на вопрос по содержанию. Но при чтении иных
узкоспециальных текстов и сам преподаватель может
оказаться в затруднительном положении по части ре-
альных комментариев.

Пусть студент овладевает культурой ведения записей
при работе над текстом. В том, что перевод лучше не
записывать, студента, разумеется, не убедишь, но со счи-
тыванием перевода на занятиях бороться нужно со всей
строгостью. Студент часто недоумевает: неужели пере-
вод требуется заучивать наизусть? Отнюдь нелегко бы-
вает втолковать наивному человеку, что нужно запоми-
нать только слова, а на занятиях проводить по существу
повторный анализ и перевод. В записях студентов долж-
ны фигурировать слова в словарной форме в первичном
и вторичном значениях, грамматические, стилистические
и реальные комментарии. Кстати сказать, студенты по-
чему-то с большой неохотой заглядывают в объяснения,
которыми сопровождаются тексты в учебных изданиях.

В заключение хочется высказаться за возможно бы-
стрый переход к чтению авторов. Средства к этому та-
кие: выработка разумного грамматического и лексиче-
ского минимума, комбинаторная подача однотипных
морфологических и синтаксических образований. Для
восприятия грамматики как логической системы, а не
как случайной и механической суммы разрозненных
факторов большую пользу могут принести таблицы, даю-
щие, так сказать, «поперечный разрез» языковых яв-
лений.

Вполне естественно, что некоторые высказанные в
статье соображения могут показаться субъективными и
спорными. Но данные рекомендации и не замыслены как
годные на все случаи рецепты. Остается лишь подчерк-
нуть, что автор статьи в значительной мере основывался
на коллективном опыте кафедры древних языков исто-
рического факультета Московского университета.
N. A.FEDOROV

CONVENTUS OMNIUM
GENTIUM LAT1NIS LITTERIS
LINGUAEQUE FOVENDIS
BUCURESTIIS MCMLXX A
DIE 28 MENSIS AUGUSTI AD
DIEM 3 MENSIS SEPTEMBRI

Anno MCMLXX a die XXVII mensis Augusti ad diem III
mensis Septembri Bucurestiis, capite rei publicae Socialis
Dacoromaniae Conventus omnium gentium Latinis Litte-
ris iinguaeque fovendis habitus est. Hie conventus fuit
iam quintus post primum congressum Avenione anno 1956
habitum. Conventum Avenionensem secuti sunt Conven-
tus Lugduni 1959, Argentorati 1963, et denique Romae
(1966) habiti. Horum omnium conventuum moderatores
ad id praecipue operam navarunt, ut lingua latina redivi-
va fieret, instrumentumque communicationis inter populos.
Hoc proposito Conventuum paticipes lingua latina oratio-
nes commentationesque suas dicere invitabantur. His in
conventibus finem sibi propositum, ut scilicet lingua la-
tina rediviva fieret, affectantes, participes praecipue de
novis linguae docendae viis rationibusque, de novo pro-
nuntiandi modo, (ut scilicet una eademque pronuntiatio
institueretur, eo magis, quod in variis terrae regionibus
pronuntiationis modi valde inter se discrepantes erant),
de conditionibus linguae latinae docendae in variis civi-
tatibus disserebant.

Conventus Romae habitus, primus fuit extra Frncogal-
liae fines, satisque plurimos sodales ex omnibus terrae
partibus allicuit, satisque varia erant argumenta, de qui-
bus hoc in congressu disputabatur, quamquam hoc in con-
gressu quoque de variis rationibus linguae latinae docen-
dae disputabatur. Congressu Romano Academia Latinitati
inter omnes gentes fovendae, cuius membra viginti sex
nationes repraesentant, condita est. Unionem Sovieticam
hac in Academia prof. Borovsci J. M. repraqsentat. Huie
Academiae inter cetera curae fuit locum tempusque Con-
ventus decernere. Constitutum est ut hie Conventus anno
MCMLXX Bucurestiis haberetur.

Itaque hora decima ante meridiem die Veneris XXVIII
mensis Augusti in aula Universitatis Bucurestiensis sessio
auspicalis inaugurate est.

Ad Conventum plus quam ducenti sodales ex XVI ter-
rae regionibus convenerunt. Quamquam multi eorum, qui
nomina sua protulerant, venire variis de causis non po-
tuerunt, tamen inter conventus participes haud pauci emi-
nentissimi philologi classici conspicari poterant, inter
quos nominare possumus clarissimum philologum Polo-
num acad. K. Kumaniecki, doctissimos viros K. Biichner,
V. Poschl, W. Schmid, R. Schilling, V. Paladini, J. Mir
aliosque. Huius conventus constituendi consilio praesi-
debat clarissimus professor Universitatis Bucurestiensis
N. Barbu.

Sessioni auspicali affuerunt, maioremque ei dignitatem
gravitatemque addiderunt loannes Georgius Maurer, Mor
deratorum Reipublicae Socialis Dacoromaniae Consilli
Praeses, Mircea Malita, Institutionis Publicae Moderator,
loannes Georgius Maurer allocutionem inauguralem ha-
buit, in qua de bonis Latinae culturae humanitatisque,
ipsius linguae Latinae, «quorum impressa magnopere sen-
titur apud homines nostrae aetatis, non solum in Europa,
verum in omnibus continentibus orbis terrarum» diserte
tractavit. Dixit enim inter cetera «Inter omnes constare
Europae culturam magnamque partem culturae universa-
lis non existetere potuisse, si opera culturae litterarum-
que Latinarum non fuissent, quae summa bona saeculis
labentibus maxima vi ad humanae societatis progressum
alendum valerent». Moderatorum Consilii Praeses adicit
deinde: «Нае victoriae, quas scientiae technicaque instru-
menta obtinuerunt, ut homines magis magisque natura
potiantur, imperant, ut homines humanitatem colant, quae
his conditionibus amplior altiorque fit... Cum bona Lati-
nae culturae humanitatisque labentibus saeculis sint fon-
tes, ex quibus homines maximi ingenii, populi culturaeque
hauserint, certissimum pignus habemus haec bona iura
amicitiae inter omnes homines, nullo discrimine adhibito,
esse posse».

Turn acad. K. Kumaniecki, in studiorum Universitate
Varsoviensi professor, solita ingenitaque ei eloquentia,
qua omnes fere Latine loquentes, mea quidem sententia,
superat, ita, ut haud immerito «Cicero Polonensis» cogno-
minatus est, nomine alienigenarum; qui conventus parti-
cipes erant, cives urbemque salvere iussit.
Hoc loco velim interponere omnes conventus sessiones,
tantum lingua Latina habitas esse. Si praecedentibus con-
ventibus, eoque Romano, nonnullae orationes (non dico
de his, qui in utramque partem disputabant) linguis ver-
naculis dicebantur, Conventu Bucurestiensi nulla oratio,
nulla commentatio, nulla interventio, nulla in utramque
partem verba nisi lingua latina dicta sunt. Quin etiam
recreationis interquiescendi tempore, in perigrinationibus,
in theatro sodales praecipue lingua Latina in colloquiis
suis utebantur.

Prima sessione luculentissima eloquentissimaque oratio
Nicolai Barbu exaudita est, qua oratione eminens investi-
gator monstravit, quae sint summa bona culturae Lati-
nae, quid sit in sempiternum tempus humani in his bonisl

Sessione inaugurali peracta, Conventus ad reliquas
materias sibi propositas disserendas tractandasque se
convertit. Jam ex ipso oratorum orationumque ordine li-
quit, quam magna fuerit varietas argumentorum, de qui-
bus auctores orationum commentationumque disserebant.
Longum sit fortasse omnes enumerare oratores orationes^
que, eo magis, quod aliqua mihi memoria exciderunt, sa-
tis erit, si summa tantum attigero breviterque argumenta
nonnullarum tantum protulero.

Non omnes, ut iam ante dictum erat, venire potuerunt,
itaque multae orationes, eaeque maximi momenti habitae
non sunt, quod factum maxime condolendum est.

Primo die de cultura humanitateque Latina disputatum
est. Doctissimam meximique momenti orationem «De La-
tina humanitate in «.De Legibus» Carolus Buchner dixit,
in studiorum Universitate Friburgensi professor, excellens
subtilisque investigator litterarum Latinarum. Sua oratio^
ne demonstrare conatus est iure posse quaeri, num forte
liber «De legibus» primus notionem totam humanitatis
contineret et describeret, «quamquam vox humanitatis
ipsa hoc in Ciceronis opere vix occurreret. Nam etsi con-
cedendum est humanitatis vim esse urbanitatem et cle-
mentiam nec sine amore litterarum, nunc satis constat
earn arctissime coniunctam esse cum iure. Itaque cum
primo libro «De legibus» ius a natura, id est, a lege deri-
vetur, non potest fieri, ut natura ab humanitate distin-
guatur». Carolus Buchner monstrat coniunctionem huma-
nitatis atque iuris sententiam ipsius Ciceronis esse, qui
perfecta natura intellecla, quam difficile sit alteram na-
turam vincere, sciat, quamquam neccessarium ad salutem
generis liumani et dignitatis hominis. Dein Alanus Michel,
in studiorum Universitale Sorbonensi professor de Latina
humanitate in Rhetoricis Ciceronis doctissime disseruit.
Dixit inter cetera Ciceronem hominen homini conciliare
velle, dum eius universam vim in perfecta quaerenda ora-
tione comprehenderet, quia dicere nihil aliud esset, nisi
comprehendere. Id factum eo maioris momenti est, quod
hodie multi sunt qui negent humanas mentes vel inter
se colloqui vel universam vim sapientiae haurire posse.
«Itaque»,— dicit, «dum multi nostris temporibus de huma-
nitate simul desperant ac de litteris, Ciceronem sequi
possumus, qui litteras humanitate ita fundaverit, ut ut-
rumque studium unum fecerit». Post eum Constantinus
Grollios, in studiorum Universitate Thessalonicensi pro-
fessor, de Graeca humanitate in Ciceronis philosophicis
libris orationem habuit, qua in oratione monstravit Cice-
ronem plura ex Platone, etiam plura ex traditione Plato-
nica hausisse. Quam ob rem, quoniam posteriores fontes
Ciceronis amissi sunt, consequens esse videtur, ut viri
docti conferant Ciceronem cum his Platonicis notionibus.

Utilem doctamque orationem de iure humanitateque
Latinis Czillag Paulus, in studiorum Universitate Buda-
pestiensi docens habuit; qua in oratione conformationem
ideae humanitatis Latinae, progressum humanitatis Lati-
nae monstravit. Dixit enim cogitationem humanitatis pe-
regrina stirpe ortam suum nomen et proprium vocabulum
ab Italia duxisse. Conceptionem philantropiae in se con-
tinere moralem, intellectualem et ad artem educandi per-
tinentem sententiam philosophiae Hellenisticae, quae po-
nat primo loco aestimationem pretii naturae et personae
hominis. Turn orator monstravit, quas partes in explica^
tione humanitatis egissent multi illustrissmimi viri Roma-
ni, inter quos P. Terentius Afer, C. Lucilius, M. T. Cicero
aliique, asserens humanitatem Latinam in actione versari
et utilia inter se comparare cum speculatione Graeca, ve-
hementerque commovere iuris Romani emendationem. Po-
stremo tractavit, quomodo humanitatis genera aetatibus
distinguerent, de conflictu et collisionibus humanitatis
gentilis et christinae, de mutatione significationis huma-
nitatis in jure Romano.

Sequenti die de Latinitatis vi in culturis, litteris arti-
busque vernaculis constituendis tractatum est. Victor
Poschl, in studiorum Universitate Heidelbergensi profes-
sor, quid Germania ad Latinam culturam provehendam fe-
cisset, doctissime luculentissimeque enarravit, dixitque
tantum saeculo nostro viros eruditos ad poetas latinos, ut
poetas, philosophos, ut philosophos interpretandos se ver-
tisse. Diutius iam Germanici philologi libros latinos ut
.fontes solum librorum Graecorum, qui interierant, consi-
derabant, Plautum, exempli gratia, ut fontem comicorum
Graecorum, Ciceronem ut fontem philosophorum aetatis
Hellenisticae. Nostris autem temporibus viri docti scrip-
tores Latinos eorum ipsorum causa legere coeperant atque
iis quoque rationibus uti student, quae ad litteras recen-
tiores explicandas inventae sunt.

Wolfgangus Schmid, in studiorum Universitate Bon-
nensi professor de Lucretio in Germanis litteris XVIII—
XIX saeculorum tractavit, exposuitque quam viam novam
ad Lucretii poema, non tarn ipsam doctrinam, quam ima-
gines earn depingentes respicientem Goethe, eminentissi-
mus poeta Germanorum invenerit.

Quantum Latinitas, quantum Graecitas ad Germano-
rum culturam provehendam valuisset, in oratione sua
loannes Irmscher, in studiorum Universitate Berolinensi
professor monstravit. Non esse negligendum,— assevera-
bat,—, quantum Romani culturam Germanorum provexis-
sent. Nam ex temporibus antiquissimis multa testimonia
cultus atque humanitatis Romanorum inventa sunt; non
solum vici, oppida, artificum opera, sed etiam nomina lo-
corum atque notiones ad agriculturam pertinentes, necnon
ad civitatem.

Non minoris momenti erant orationes virorum docto-
rum Dacoromanorum de Latinitatis vi in cultura Da-
coromana constituenda. Demetrius Pacurariu, in studio-
rum Universitate Bucurestiensi professor in oratione sua
monstravit, quantum Latinitas ad litteras Dacoromanas
constituendas valuisset, evocans multos scriptores Daco-
romanos saeculorum XVII—XVIII exempli gratia Mironum
Costin, Demetrium Cantemir, quorum in operibus impres-
sa styli Latini perspicua sunt. Ad recentiora tempora
transgressus dixit scriptores 'Latinos multum ad litteras
Dacoromanas constituendas valuisse, praesertim ad classi-
cismum, qui in Dacoromania tamen aetatem distinctam ut
in ceteris nationibus, non novit, sed cum romantismo de
dignitate certavit.

De humanitate Latina apud Basilium Alecsandri,
scriptorum eminentem Dacoromanum Florin Popescu, in
studiorum Universitate Bucurestiensi docens, disseruit.

Ovidio in litteris Dacoromanis oratio Nicolai Baran in
studiorum Universitate Jasensi docentis consecrata est.
Attigit in oratione sua multas fabulas populares Dacoro-
manas, de exulatione Ovidii fictas, dein de prima, eaque
antiquissima versione opens Ovidii «Hecatombe sententia-
rum Ovidianarum Germanice imitatarum» (1679), a Va-
lentino Frank von Franckenstein elaborate, de translatio-
nibus imitationibusque operum Ovidianorum (Fastorum,
Ponticorum, Metmorphoseon librorum) Mironi Costin,
eiusque filii Nicolai Costin, de multis scriptoribus Daco-
romanis, maximeque de Demetrio Cantemir, qui in operi-
bus suis multum Ovidii carminibus usi sunt, de variis
translationibus operum Ovidii in sermonem Dacoromani-
cum a compluribus scriptoribus undevigesimi saeculi fa-
ctis, denique solemnem illam celebrationem Bimillenii
Ovidii anno millesimo nongentesimo quinquagesimo sep-
timo memoravit. De humanitate Latina apud Michaelem
Eminescu Cicero Poghirc in Universitate Bucurestiensi
professor doctissime disseruit Conventusque participes
edocuit Michaelem Eminescu strenuum linguae litterarum-
que Latinarum fautorem fuisse, saepissime in operibus
suis sententias fragmentaque versuum latinorum inveniri,
complures versus poetarum Romanorum, Lucretii, Hora-
tii. Ovidii ab eo mira arte Dacoromaniae translates esse.
Memoratu dignum est, quod in fine vitae suae poeta emi-
nentissimus Dacoromanus omnes disciplinas in gymnasiis
Latina lingua docendas censuit.

Dein de Latinis litteris aetatis Mediae Renatarumque
litterarum tractatum est. Splendidissimam, eloquentissi-
mamque, mira histrionali arte recitatam, ita ut aliquis
orator Romanus ex rostris coram populo dicere videretur,
orationem habuit Ricarudus Avallone, in studiorum Univer-
sitate Salernitana professor, in qua lucidissime monstra-
vit, quantum Latina lingua a Media usque ad nostrum
aetatem floruisset floreretque. Non modo aetatem, dixit,
quae ex humanis renovatis litteris, et illam, quae ex re-
nascentibus nominata esset, sed ipsam mediam aetatem
non obscuram atque barbaricam, sed splendidam illust-
remque fuisse, quippe quae Graecitatis et Latinitatis mo-
numenta studiose servavisse et tradidisse («Nihil enim
aetas renatarum litterarum invenisset, nisi media aetas
servavisset»), quippe quae et nova opera condidisset,
multosque egregios auctores dedisset. «Haud dubio media
aetas aetatem humanarum et renatarum litterarum prae-
paravit». Non exstinctae litterae Latinae et posterioribus
saeculis documento sunt tales scriptores ut Comenius,
Baco Verulamius, Thoma Hobbensis, Cartesius, Lockius.

De litteris Latinis Mediae aetatis Franciscus Barone,
Latinarum litterarum doctor Napoli, disseruit, praecipue
de proprietatibus ipsius huius temporis linguae, monstra-
vitque linguam Latinam scriptam Madiae aetatis esse
«sermonem doctum» quo uterentur praesertim sapientes.
Contra eum est ligua Latina «rudis», quo loquitur popu-
lus, sed nondum «sermo vernaculus» et qui saepe apparet
in media Latina lingua docta. P. C. Eichenseer, «Vocis
Latinae», commentariorum lingua latina in Germania
occidentali editorum moderator, de Germanorum usu me-
diaeval! linguae Latinae tractavit. Dixit in oratione sua
non solum studia theologiae, philosophiae, litterarum in
Germania temporibus medii aevi latine gesta esse, sed
etiam artes magis practicas, ut mathematica, medicina,
chemia, mineralogia, artificum et opificum variae artes,
omne genus annalium et vitarum, epistolas, diplomata et
cetera similia fere innumerabilia, qua consuetudine usu-
que. linguae Latinae copia verborum indigentiis novis di-
midio fere aucta esset.

Vir doctus americanus Henricus C. S. Schnur, Stam-
fordiae, in Civitatibus Foederatis Unitis professor, de Ger-
maniae aetatis renatarum litterarum Latinitate doctissi-
mam eruditissimamque orationem habuit, in qua aliquot
specimina linguae Latinae medii aevi aetatisque renatarum
litterarum protulit, hisque exemplis demonstravit, quam
radicitus Latinitas Germaniae brevissimo temporis spatio
(exeunte saeculo XV) in melius reformata esset. Id hoc
facilus efficaciusque fecit, quod Conventus participes
textus latinos machina scriptos in manibus habebant,
itaque consultare poterant.

Sessio specialis Vergilio, eiusque vi in litteris artibus-
que vernaculis constituendis consecrata erat, qua sessione
orationes habuerunt Traianus Costa, in studiorum Uni-
versitate Bucurestiensi docens, qui de Vergilii vi in Da-
coromanis litteris constiluendis tractavit, Rudulfus Ver-
diere, Buxelliensis Officii scientiarum studiis provehendis
socius, de Vergilio apud Andream Gide desserens, Edu-
ardus Coleiro, in studiorum Universitate Malitae profes-
sor, de Vergilii vi in recentibus epicis carminibus crean-
dis, Kasimirus Kumaniecki, in studiorum Universitate
Varsoviensi professor — de Vergilio in litteris Polonis.
Traianus Costa memoravit versus Vergilii iam inscription
nibus Sarmizegetusae inesse. Post renatas litteras sexto
decimo saeculo Vergilium discipuli in scholis Transilvanis
legebant, eodem tempore elegiae Virgilianis frustulis re-
fertae scribebantur (Sommer). Saeculo duodevigesimo
ineunte eruditissimus illorum temporum philologus Step-
hanus Bergler Transilvanus Vergilio operam dedit. Sae-
culo unodevicesimo multi poetae Dacoromani versus Ver-
r gilii in linguam Dacoromanicam vertunt.

Eduardus Coleiro monstravit oratione sua, quid scrip-
tores epici a media aetate usque ad hodiernum diem de
Virgiliana arte epica excepissent, nempe quid sibi Pro-
vinciae scriptor de Rolando Cantus, quid apud Italos
Dante, Boiardus, Puloius, Ariovistus, Tassus, sumpsissent,
quid apud Lusitanos Comoens, quid per Britannos Milton,
quid apud Francogallos Voltarius.

R. Verdiere pugillaria Andreae Gide investigavit, in
quibus fere cotidie per sexaginta annos poeta Francogal-
lus scripsit, ex quibus manifestum est, qua singular! amo-
re scriptores classicos hie amaverit. Paginam per pagi-
nam harum pugillarium recitans, orator demonstravit
Andream Gide ab ultumis annis primi belli ad extremos
annos vitae suae «Aeneida» ferventissime lectitasse, ip-
sumque dixisse «Aeneida» tres aut etiam quattuor horas
cotidie legisse.

In sua doctissima luculentissimaque oratione K. Ku-
maniecki Vergilii fata in litteris Polonis pertractavit.
Dixit enim inter omnes poetas Latinos maximam sane
auctoritatem apud Polonos Vergilium sibi conciliavisse.
Jam saeculis XV et XVI in Universitate Jogellonica car-
mina eius saepius explicata a- professoribus esse, eclogas
autem Vergilianas ad poesim bucolicam Polonorum sae-
culi XVI conformandam et excolendam plurimum valuisse.
Dein clarum poetam Polonum M. Sarbievium memoravit,
qui in tractatu sua, qui incipitur «De perfecta poesi» Ver-
gilium Homero anteposuerat, vimque Vergilii in poesi
epica Polonorum saeculi XVII efformanda monstravit,
addens non se aliter res habuisse illuminati aevi tempori-
bus, cum C. Kozmian «Georgica Polona» componeret.
Denique «romanticos» Polonos evocavit monstravitque
poetas «romanticos», quos dicunt, non solum Homeri, sed
etiam Vergilii admiratores fuisse, testimonio autem huius
rei ipsum summum poetam Polonorum A. Mickewicz, qui
saepe Vergilii vestigia secutus esset, eumque ipsum «no-
strum amicum Maronem» appelavisset.

Sessione Vergiliana peracta de Latinae linguae vi in
vernaculis sermonibus constituendis agebatur. Boris Ca-
sacu, in studiorum Universitate Bucurestiensi professor
de Latinitate linguae Daciromanae disseruit, linguam Dar
coromanam non aliud esse, quam continuationem linguae
Latinae in oriental! parte imperii Romani ostendans, mul-
tisque exempls eisque prdbabilibus linguam Dacoroma-
nam cum in morthologia syntaxique turn in amplitudine
verborum se originis Latinae esse demonstravit. Haralam-
bius Mihaescu, in Institute Europae meridionalis orienta-
lisque professor de Latinitate Europae meriodionalis dixit
Eugenius Dobroiu, in studiorum Universitate Bucuresti
ensi docens, oratione sua docta utilique demonstravit,
quid Petronius de Latini vulgaris sermonis vi sensisset,
disserens praecipue de auctoris latini considerationibus
ad linguae crescentis mutationes pertinentibus; Hos mi-
rum non esse, dixit, quia Petronii temporibus ars gram-
matica Romae magno in honore esset et plurimum progre-
deretur, eadem aetate non solum mensurae sonorum, ve-
rum etiam qualitates litterarum distinquerentur; Petro-
nium enim primum magnum putavisse vocales praeter-
quam longitudine, etiam apertura oris differre, intellexis-
seque eius generis esse has mutationes, quibus analogia
subesset, immo etiam has novitates brevi perituras, si
indoli linguae non convenissent.

Нас materia pertractata ad optimas methodos linguae
Latinae docendae disputandos Conventus transiit. Primus
Constantinus Dragulescu, in Institute magistris schola-
rum altius instituendis professor, quibus rationibus, qui-
bus instruments technicis docenda esset lingua Latina
tractavit, ostendans maximi ad linguam Latinam docen-
dam esset momenti consociationem usus novissimorum
instrumentorum technicorum cum viis rationibusque do-
cendi traditionalibus. P. Caillon, in magno Seminario
Sequanae Isaraeque doctor de lingua Latina pueros sex
annorum docenda enarravit, quae institutio doctrina Mon-
tessoriana nititur, de maximo momento primorum vitae
humanae annorum tractante. De methodo «Audio-visuali»,
de usu scilicet machinarum, cellularum lingaphonis in-
structarum, allisqtie similibus Madelain Bonjour, in stu.-
diorum Universitate Lugdunensi assistens narravit. Mag-
na attentione oratio Ioannis Croiasille, in studiorum Uni-
versitate Augustometensi (Clermont-Ferran) professoris
exaudita est, qui de usu picturae in docenda lingua Latina
disseruit, ipse ope laternae magicae aliquot imagines «di-
ascopicas» aut «diapositivas» quas dicunt monstravit, qui-
bus res in lingua docenda tractatae optime illustrantur.
Tabulae enim in parietibus Pompeiarum Herculanique
pictae ab ipsis Romanis ad linguam Latinam docendam
nobis traditae esse videntur. Nam si eas ante discipulo-
rum oculos ponas, eisdem coloribus quos antiqui videre
potuerunt, vitam quasi integram praebent, quam illi vi-
xerunt. loannes Croiasille de triplici harum tabularum
usu sodalibus narravit: primum omnium discipuli hoc
modo melius vocabula retinent memoria, quia ante se
imagines illarum rerum vident, de quibus magister lo-
quitur, dein scriptorum opera, poetarum praecipue, his
imaginibus illustrari possunt, qua re Vergilius vel Ovidius
vel Martialis melius intelleguntur; tertio gradu de illo
communi spiritu vinculoque, quod inter picturam litteras-
que Latinas existit (quod homines aetatis nostrae «sty-
lum» appelant) loqui magister potest: «Discipuli ergo
imaginum ope de rebus primum vitae simplicissimis, turn
de scriptorum operibus, denique de rebus quae ad huma-
num pertinent loqui discere incipiunt».

Post hunc Boleslaus Povsic, Boulingriniensis professor
(in civitatibus Unitis Americae Septentrionalis) de condi-
tionibus institutionis Latinae in civitate sua, de propria
methodo linguae Latinae docendae, nempe de modis in-
stitutionis tantum lingua latina nullo vocabulo vernaculo
interposito, dixit, turn de novis libris manualibus, de usu de-
nique discorum sonantium. Ad finem huius sessionis Elisa-
beth Schumann, lectrix Lipsiensis aedium Teubneriorum
editiones Latinas Graecasque iam paratas atque in pro-
ximum annum intentatps enumeravit.

Нас mea relatione perbrevi non omnium profecto ora-
tionum argumenta enarrare potui, cum permultae paginae
mihi deficiant, si omnia singillatim proferre velim. Quin
etiam non omnes orationes huius Conventus aeque magni
momenti erant, immo inter has nonullae erant fere me-
diocres, nec maioris valoris scientifici. Interdum ipsa La-
tinitas (horribile dictul) nimiaque stili Latini perpoliti
cura, aemulationis veterum conatus, oratorem aliquantum
impediverunt, nec semper ei permiserunt rem alicuius
momenti proferre. Itaque in nonnullis commentationibus
(absit a me, ut de omnibus hoc dicam) res tritiores atque
iam per multos annos omnibus notae tractabantur. Deni-
que ipsa varietas argumentorum, de quibus in Conventu
agebatur, mea quidem sententia, quodam modo valorem
scientificum Conventus diminuit. - Mihi autem videtur
huius generis conventus maioris momenti fore, plures
melioresque fructus afferre posse, si ad unam tantum rem
aut ad paucas operam intendeant.

Quae cum ita sint, Conventus Bucurestiensis multum
ad linguam litterasque Latinas fovendas fecit, manifestis-
sime ostendans, quam multi, eique doctisimi viri feminae-
que in variis orbis terrarum regionibus Latinitati ferven-
tissime studeant, quam multum rationes linguae docendae
processerint, quo alacri, quo forti animo viri docti ad stu-
dia litterarum Latinarum provehenda parati sint.

Liceat mihi nunc paucis aliqua oblectamenta, a Con-
ventus moderatoribus sodalibus comiter oblata, perstrin-
gere, eo magis, quod eius generis erant, quae «simul
iucunda et idonea dicere vitae» viderentur. Primum omni-
um dicam de ilia iucundissima ac suavissima ad Pontum
Euxinum peregrinatione Constantiae, antiquisissimi Da-
coromaniae portus, cui olim Tomis nomen fuit, visendae
causa. Нас in peregrinatione amplitudine effossionum,
ceterorumque operum archeologicorum attonitus sum.
Nam archeologi Dacoromani per hos ultimos decern annos
plurima, eaque pulcherrima antiquitatis monumenta effo-
derunt, permultas res antiquas his in defossionibus inve-
nerunt. Itaque Constantiae, in regione antiqui portus Ro-
mani reliquiae magni aedificii effossae sunt, satis magna
pars pavimenti, pulcherrima mosaica instruct!, amphorae,
vasa fictilia, columnae, capitellae, scalae, muri, fornices,
partes statuarum marmorearum, ancorae plurimae, mul-
taque similia. Quae omnia testificantur Tomos Ovidii
temporibus iam magnum atque celeberrimum portum
fuisse.
Constantiae, in foro, quod nomen poetae fert, ante
Ovidii statuam aeneam Nicolaus Barbu, Conventus Bu-
curestiensis clarissimus praeses, oratione commota Ovi-
dium summis laudibus extulit et Societatem studiorum
Ovidianam auctoritate a moderatoribus rei publicae so-
cialis Dacoromanae ei data sollemniter condidit condi-
tamque publice proclamavit.

Deinde Tropaeum Troianum, in Adamclisi, sexaginta
fere chiliometra a Tomis ad occidentem versus situm, im-
mensum, ingensque monumentum, in vastissima planitie
editiore erectum in memoriam victoriae Troiani a Dece-
balo, rege Dacorum a. 109 reportatae, visitavimus. Prope
monumentum fragmenta statuarum permulta, omnes fere
methopae caelatae, variae imagines Romanorum Daco-
rumque, episodia pugnae mira arte prebentes vitro pro-
tectae expositae sunt. Omnes explicationes necessarias
doctissime copiosissimeque lingua Francogallica soda-
libus professor Radu Vulpe, archeologus Dacoromanus
eminens, praebuit.

Neque sunt silentio praetereunda spectacula, quae so-
dalibus praestita sunt; imprimis Plautina comoedia «Mi-
les Gloriosus» a grege studentium Universitatis Heidel-
bergiensis elegantissime lepidissimeque multis cum iocis
saloque peracta. Omnes studentes optime partes suas ege-
runt, sed praecipuam movit admirationem ille, qui Sceled-
ri seryi partem egit. In spectaculo autem festivo, in The-
atro Nationali habito, studentes sectionis classicae Uni-
versitatis Bucurestiensi fragmentum comoediae «Rudens»,
studiosae autem eiusdem sectionis-fabulam Erasmi Desi-
reii «Senatulus muliercularum», partim ad Conventus
conditiones felicissime congruentissime a gregis duce
Michaele Nichita, in studiorum Universitate Bucurestiensi
docente, adaptatam maxima cum hilaritate atque alacri-
tate egertmt, maximo applausu spectatorum omnium.

Nunc restat mihi, ut aliquando relationi meae, quam
promisi fore perbrevem neque promissioni meae steti,
finem faciam, gratias quam maximas sodalibus Dacoro-
manis, imprimis pofessori clarissimo Nicolao Barbu, in-
fatigabili amabilssimoque Conventui constituendo Consi-
lii praesidi, professori Ciceroni Poghirc, docenti Lucia
Vald, pro eximia horum omnium hospitalitate, affabilita-
teque quas nobis comiter praestiterant, optimeque ut om-
nia eveniret, curaverunt, agere.
СОДЕРЖАНИЕ

И. М. Нахов. Поэзия протеста и гнева (Сотад, Феникс,
Керкид) .............................................. 5

А. А. Тах о-Г оди. Стилистический смысл хтонической ми-
фологии в «Аргонавтике» Аполлония Родосского 68

А. А. Тахо-Г оди. Хтонические мотивы в «Энеиде» Вергилия
как один из принципов стиля.......................... 90

О. В. Смыка. Некоторые замечания об источниках «Арго-
навтики» Аполлония Родосского........................108

М. Г. Карпюк. Поэзия и искусство. Учение о природе по-
этического творчества в доаристотелевской поэтике . 124

М. М. Кислова. Типы «смешного» в «Пире» Платона . 158

М. М. Кислова. Драматизм диалога в классическом сим-
посии................................................170

О. М. Савельева. О специфике формирования значения
составных слов.......................................182

М. А. Т а р и в е р д и е в а. Конструкции эксплицитной модаль-
ности в латинском языке..............................196

А. Ч. Козаржевский. Некоторые соображения по мето-
дике чтения авторских текстов ...................... 217

Н. А. Федоров. Отчет о международной конференции ла-
тинистов в Бухаресте (август—сентябрь 1970 г.) . . 228

.Вопросы классической филологии

Вып. V

Тематический план 1973 г. № 58

Редактор И. И. Лебедева

Переплет художника А. А. Симацкого

Технический редактор А. П. Николаев
Корректоры И. А. Большакова, С. Ф. Будаева

Сдано в набор 20/IX 1972 г. Подписано к печати 10/IX 1973 г.

Л-56266 Формат 84Х'1081/з2 Бумага тип. № 3

Физ. печ. л. 7,5 Усл. печ. л. 12,60 Уч.-изд. л. 13,10

Изд. № 1559 Зак. 504 Тираж 1630 экз. Цена 92 коп.

Издательство Московского университета.

Москва, К-9, ул. Герцена, 5/7.

Типография Изд-ва МГУ. Москва, Ленинские горы