сосрія

ЖѴРНАЛЪ ИСКУССТВА
И ЛИТЕРАТУРЫ, ИЗДДВА
ЕГ4ЫЙ ВЪ МОСКВ'Ь К. Ф.
НЕКРАСОВЫМЪ,ПО^Ь РЕ
ДАКЦІеЙ П.П.МУРАТОВА

ФЕВРАЛЬ №.
СеятЬіе князЬя Владиміръ, Борисъ и Глѣбъ.
ДеталЪ иконЪі „ЦерковЬ Воинствующая".


Пасѣ Соломонъ.
ДеталЪ иконЬі „ЦерковЬ Воинствующая".

ДВА ОТКРЫТІЯ.

П. Муратовъ.

Древне-русская ЖивописЬ раскрывается денЬ за днемъ въ тѣхъ
находкахъ, когпорЬія извѢсгпнЬі пока лишЬ ограниченному кругу изслѣдо-
вагпелей и любителей. ИнЬія изъ этихъ находокъ войдутъ впослѣдствіи
въ исторію, какъ настоящія открЬітія. Ни одна область исторіи искус-
ства не оЖивлена сейчасъ въ такой мѣрѣ духомъ открЬітія. Это дѣлаетъ
русскую старину особенно привлекательной. Ея изслѣдователь долЖенъ
бЬітЬ всегда готовъ къ появленію новЬіхъ даннЬіхъ, разрушающихъ или
укрѣпляющихъ слоЖиьшіяся у него представленія. Въ такихъ центрахъ
историко-худоЖественной работЬі, какимъ становится, благодаря энергіи
архіепископа Арсенія и его сотрудниковъ, Новгородъ, каЖдЬій денЬ, безъ
малѣйшаго преувеличенія, приноситъ какое-либо открЬігпіе,
Два открЫтія, о которЫхъ здѣсь идетъ рѢчЬ, имѣли мѣсто въ
Москвѣ. Москва наряду съ Новгородомъ, естественно, долЖна сдѢлатЬся
столицей русской художественной исторіи. Ролѣ МосквЬі, какъ центра
русскаго художественнаго собирателЬства, бЬіла достаточно вѣіяснена
памятной вЬіставкой въ Дѣловомъ Дворѣ. Нигдѣ нѣтъ такихъ прекрас-
ныхъ частнЬіхъ собраній и такихъ храмовъ-музеевъ, какими являются
старообрядческія церкви. Въ Москвѣ вполнѣ законно родилосЬ то новое
отношеніе къ древне-русской Живописи, та новая оцѣнка ея, которая
долЖна бЬітѣ названа важнѣйшимъ дѣломъ современной художественной
кулѣтурЬі. Помня это, менѣе всего слѣдуетъ забѣіватѣ, что Москва
обладаетъ и такимъ единственнѣімъ въ своемъ родѣ хранилищемъ худо-
жественныхъ произведеній, какъ московскій КремлЬ. Пройдетъ немного
времени, и мЫ узнаемъ его истинное значеніе, о которомъ сейчасъ
моЖемъ лишѣ догадЫватЬся. СтѢнЫ кремлевскихъ соборовъ и церквей
хранятъ подъ покрЬівающей ихъ нЫнѢ грубой малярной ЖивописЬю вели-
колѣпныя древнія фрески—фрески Рублева, Діонисія и Ѳеодосія, икон-
никовъ Грознаго, царскихъ мастеровъ XVII вѣка. ТемнЫя отъ копоти и
олифЫ, скрЫшЫя ремесленными окладами иконЫ кремлевскихъ храмовъ—
это, въ большинствѣ случаевъ, прекраснЫе, имѣющіе первостепенное
значеніе памятники высокаго древняго искусства.

КремлЬ сейчасъ, какъ онъ естЬ—толЬко поле огромной работЫ,
которая займетъ, бЫтЬ моЖетъ, нѣсколько поколѣній. Прямой долгъ
нашего поколѣнія понятЬ значеніе такой работЫ и доказать ваЖностЬ
ея тѣми открытіями, какія съ перваго дня оЖидаютъ всякаго, кому
вЫпадетъ счастЬе возстановить первоначальную поверхность сгпѢнЫ
или иконЫ въ любомъ изъ кремлевскихъ соборовъ. Въ обиліи этихъ дока-
зательствъ мЫ не сомнѣваемся. Стоитъ, напримѣръ, въ буквальномъ
смЫслѢ слова прикоснуться [смЫтЬ темную олифу) къ иконамъ митро-
полита Петра и митрополита Алексія съ Житіями, висящимъ на юЖной
стѣнѣ Успенскаго собора, чтобы русская художественная исторія обо-
гатилась новЫми подлинными произведеніями того превосходнаго мастера,
которЫй расписалъ Ѳерапонтовъ монастЫрЬ.

ПервЫмъ приступомъ къ великому дѣлу возсозданія Кремля, при-
томъ приступомъ въ такомъ надлежаще болЬшомъ масштабѣ, какого
требуетъ это дѣло, надо считать работЫ Высочайше утвержденной
комиссіи князя А. А Ширинскаго-Шахматова въ Успенскомъ соборѣ.
Въ ближайшую очередЬ комиссія ставитъ открЫтіе древнихъ росписей
на всѣхъ стѣнахъ собора. Этотъ грандіозный замЫселъ заслуживаетъ
всяческаго сочувствія. МоЖно бЫло поЖалѢтЬ толЬко объ одномъ —о
РоЖцество БогороцицЬі (фрагментъ).

Фреска конца XV вѣка въ преЖнемъ ПохвалЬскомъ прицѣлѣ Московскаго Успенскаго собора.
томъ, что такая рѣзкая для Россіи по масштабу усилій и затратъ
историко-хулоЖественная работа предпринимается въ томъ соборѣ, въ
которомъ, какъ казалось, менЬше шансовъ обнаруЖитЬ стѣнную Живо-
пись древнѣе XVII вѣка, чѣмъ, напримѣръ, въ соборѣ Благовѣщенскомъ.

Напомнимъ здѢсЬ вкратцѣ исторію Успенскаго собора. Первона-
чальное зданіе его бЬіло залоЖено въ 1326 г. св. митрополитомъ Петромъ.
НЪсколЬко лЪтъ спустя, при митрополитЪ ѲеогностЪ оно бЬіло распи-
сано греческими и русскими мастерами. Въ 1459 году храмъ бЬілъ уве-
личенъ пристройкой къ нему съ юЖной сторонЬі придЪла въ честЬ
ПохвалЫ Пр. Богородицы. ПослЪ поЖара 14/0 года возникла мЫслЬ о
перестройкЪ собора, и въ 1472 году онъ бЫлъ разобранъ «до помостовъ»,
послЬ чего псковскіе зодчіе приступили къ постройкЪ на томъ Же
самомъ мЪстЪ новаго храма. Въ 1474 году вЫведеннЫй до сводовъ храмъ
рухнулъ и бЫлъ снова начатъ Аристотелемъ Фіораванти, которЫй и
закончилъ его благополучно къ 1479 году. Въ 1482 году Іоаннъ III поста-
вилъ въ соборъ иконостасъ, въ исполненіи котораго принимали участіе
иконники Діонисій, попъ Тимофей, Ярецъ и Коня. СтЪнописЬ «на златЪ»
бЫла исполнена въ 1514—1515 годахъ, бЫтЬ моЖетъ, тЪмъ самЫмъ Ѳеодо-
сіемъ, сЫномъ Діонисія, которЫй въ 1508 году расписЫвалъ Благовѣщен-
скій соборъ. Реставраціи этой росписи, вначалЪ частичныя, начались
еще при ІоаннЪ Грозномъ. НедоволЬствуясЬ частичной реставраціей
1625 года, Михаилъ Ѳедоровичъ приказалъ въ 1642—1643 годахъ заново
переписатЬ весЬ соборъ. Рисунокъ старой росписи бЫлъ снятъ на бумагу,
послЬ чего сама эта роспись бЫла счищена вмЪстЬ съ ея левкасомъ,
собрана въ мЪшки и свезена въ Москву-рЪку «къ Живому мосту». Рос-
пись 1642—1643 годовъ записывалась много разъ въ XVIII и XIX вЪкЪ
масляной краской, пока не дошла до нЫнЪшняго ея плачевнаго состоянія.

Изъ изложеннаго видно, что комиссія князя А. А. Ширинскаго-
Шихматова не долЖна бЫла 6Ы надЪятЬся на открытіе въ Успенскомъ
соборЪ чего-либо другого, кромЪ росписей 1642—1643 годовъ. Произведенныя
ею въ нЪсколЬкихъ мѣстахъ пробЫ вь самомъ дѣлѣ открЫли Живопись
московскихъ мастеровъ эпохи Михаила Ѳедоровича. Тусклая по крас-
камъ и немного вялая по рисунку эта Живопись все Же не лишена
достоинства, и когда вся роспись откроется цѣликомъ, соборъ будетъ,
несомнѣнно, производить оченЬ ровное, подлинное и благородное впе-
чатлѣніе.

МоЖно ли, однако, вполнѣ полоЖитЬся на свидѣтельство докумен-
товъ, что роспись 1514—1515 года бЫла въ 1642—1643 годахъ счищена
повсемѣстно даЖе съ тѣмъ левкасомъ, на которомъ она бЫла написана?
Существованіе древнихъ фресокъ на алтарной преградѣ, закрЬітой ико-
ностасомъ, извѣстно. НелЬзя бЬітЬ увѢреннЫмъ, что подобныхъ Же фре-
сокъ не окаЖется и на какой-либо иной части стѣнъ. Что трудЬі
комиссіи могутъ привести ко многимъ счастливЬімъ неожиданностямъ,
это доказываетъ замѣчателѣное открЫтіе—одно изъ тѣхъ двухъ откры-
тій прошлаго лѣта, о которЫхъ и написана эта статѣя.

Въ числѣ пробъ, предпринятыхъ комиссіей, бѣіли сдѣланѣі пробѣі въ
небольшомъ помѣщеніи, примыкающемъ къ алтарю съ юЖной сторонЫ
и сообщающемся при помощи Желѣзной лѢстницЫ съ придѣломъ свят.
Дмитрія Солунскаго. ЗдѢсЬ въ послѣднее время помѢщаласЬ ризница,
но бЫло извѣстно, что когда-то здѢсЬ находился ПохвалЬскій придѣлъ,
перенесенный потомъ наверхъ. СтѢнЫ этого помѣщенія бЫли оштука-
турены. Подъ штукатуркой иконникъ Е. И. Брягинъ обнаружилъ древнія
фрески, которЫя и бЫли въ теченіе осеннихъ мѣсяцевъ нѣінѣшняго года
расчищенѣі имъ подъ наблюденіемъ комиссіи. Въ сводѣ, находящемся
здѢсЬ на вЫсотѢ, приблизительно, верхняго края главнЫхъ оконъ храма,
оказалась фреска изображающая Похвалу Пр. Богородицы. На сѣверной
стѣнѣ помѣщенія обнаружилась верхняя часгпЬ фрески Собора Пр. Бого-
родицы (Поклоненіе Волховъ); на юЖной стѣнѣ—верхняя частЬ РоЖде-
ства Іоанна Предтечи. НиЖнія части этихъ изображеній закрЫтЫ поломъ
и лѣстницей. Съ восточной и западной сторонЫ помѣщеніе ограничено
поверхностями иного времени.

ВаЖнѢе всего то, что фрески доволЬно хорошо сохранились и что
исполненіе ихъ изобличаетъ превосходнаго мастера. Не моЖетъ бЫтЬ,
конечно, и рѣчи о томъ, что онѣ написанЫ одновременно съ фресками эпохи
Михаила Ѳедоровича, хорошо извѣстнѣіми теперЬ благодаря нѣсколькимъ
пробамъ. Очевидно, передъ нами уцѣлѣвшая частЬ древнихъ Успенскихъ
росписей. Къ какому Же именно времени она принадлежитъ?

Съ перваго взгляда вновЬ открЫтЫя фрески, моЖно отнести къ
XV вѣку. Полная роспись собора бЫла исполнена въ 1514—1515 годахъ,
но эта дата для описЫваемЫхъ фресокъ каЖется нѣсколько поздней.
Онѣ опредѣленно старше, чѣмъ фрески на алтарной преградѣ, ошно-
симЫя къ этому времени. Трудно, кромѣ того, предположить, чтобЫ
открЫтЫя фрески бЫли написанЫ позЖе, чѣмъ Ѳерапонтовскія росписи
Діонисія и Ѳеодосія, законченныя къ 1502 году. Нѣкоторая общность съ
Ѳерапонтовскими росписями моЖетъ вЫзватЬ Желаніе какъ-нибудЬ свя-
затЬ вновЬ найденнЫя Успенскія фрески съ дѣятельностью Діонисія.
Извѣстно, что Діонисій вмѣстѣ съ другими иконниками работалъ въ
соборѣ вскорѣ послѣ его окончанія. ЛѢтописЬ говоритъ, что въ 1482 г.
Соборъ Пресвятой Богород и цЬі (верхняя частЪ).

Фреска конца XV вѣка въ преЖнемъ ПохвахЪскомъ придѣлѣ Московскаго Успенскаго собора.
Соборъ Пресвятой Богородицѣ (деталЪ).

Фреска конца XV вѣка въ прежнемъ ПохвалЬскомъ придЪиЪ Московскаго Успенскаго собора.
онъ писалъ здѢсЬ «Деисусъ съ праздники и пророки», то естЬ иконо-
стасъ. НЪтъ никакихъ основаній думатЬ, что попутно имъ бЫли испол-
нены и стѢннЫя росписи, тѣмъ болѣе, что лѢтописЬ опредѣленно отно-
ситъ исполненіе этихъ росписей къ 1514—1515 годамъ.

Загадка остается неразрѣшимой до тѣхъ поръ, пока мЫ будемъ
ограничивать наши поиски 1479 годомъ—годомъ постройки новаго Успен-
скаго собора. Напротивъ, вопросъ разрѣшается чрезвычайно просто,
если мЬі предположимъ, что сохранившіяся фрески покрЪіваютъ един-
ственныя уцѣлѣвшія стѣнЫ стараго Успенскаго собора, а именно стѣнЫ
прежняго ПохвалЪскаго придѣла, пристроеннаго къ юЖной стѣнѣ алтаря
въ 1459 роду. Изслѣдуя помѣщеніе, гдѣ находятся фрески, въ архитек-
турномъ отношеніи, мЫ увидимъ, что оно не имѣетъ никакого логиче-
скаго смЫсла въ стройномъ планѣ Фіораванти. ЯвнЫмъ образомъ оно
не могло бЫтЬ задано; оно получилось случайно. РанЬше моЖно бЫло
предполагать, что оно получилось при какихъ то перестройкахъ XVII
вѣка, но послѣ открЬітія фресокъ такое предположеніе невозможно.
Извѣстно такЖе, что Іоаннъ III перенесъ ПохвалЬскій придѣлъ наверхъ,
гдѣ онъ и находится въ настоящее время. ТеперЬ понятно, почему онъ
сдѣлалъ это. Очевидно, что по какимъ то неизвѣстнымъ намъ сообра-
женіямъ, Аристотелѣ оставилъ частЬ стѣнъ стараго собора и вклю-
чилъ ихъ въ свою постройку. Отъ преЖняго ПохвалЬскаго придѣла
уцѣлѣло нѣкоторое помѣщеніе, недостаточное, однако, чтобы сохранить
придѣлъ, и этотъ придѣлъ бЫлъ перенесенъ въ верхній этаЖъ. Совер-
шенно нелЬзя допуститЬ, чтобЫ АристотелЬ намѣренно примкнулъ къ
алтарной преградѣ тѣсное и низкое помѣщеніе и чтобЫ какіе-то мастера
расписЫвали это помѣщеніе соотвѣтствующими ПохвалЬскому придѣлу
фресками въ концѣ XV вѣка или въ началѣ XVI вѣка.

Отпадаетъ, такимъ образомъ, преЖнее представленіе, что старЫй
Успенскій соборъ бЫлъ въ 1470 году разрушенъ до основанія. Въ томъ,
что строители новаго собора сохранили нѢкоторЫя второстепенныя
части стараго зданія, разумѣется, нѣтъ ничего удивительнаго. ОткрЫтіе
фресокъ проливаетъ, такимъ образомъ, свѣтъ на архитектуру стараго
собора—вЫясняетъ его вЫсоту, расположеніе въ немъ алтаря и проч.
Обратимся, однако, къ тѣмъ даннЫмъ, которЫя новЫя фрески приносятъ
для исторіи Живописи.

Около сорока лѣтъ отдѣляютъ эти фрески отъ росписей Ѳера-
понтова монастЫря. Если-бЫ даЖе архитектура и исторія собора не
опредѣляли ихъ съ такой болЬшой долей вѣроятности 1460 годомъ,
сама ЖивописЬ достаточно ясно свидѣтельствовала 6Ы объ искусствѣ
XV вѣка, о той школѣ, изъ которой вЬшіелъ Діонисій. СходствеинЫя
чершЫ съ Ѳерапонтовскими росписями обнаруживаются въ композиціяхъ,
въ общей сдерЖанности двиЖенія. Для насъ ваЖнѢе, однако, отмѣтить
здѢсЬ не эти чертЬі сходства, но чертЬі различія. ПохвалЬскія росписи
въ общемъ Живописнѣе, чѣмъ Ѳерапонгповскія. Въ нихъ болѣе строго
вЬідерЖанъ монументалЬнЬій характеръ. Онѣ являются стѣнной Живо-
писЬю раг ехсеііепсе, въ то время какъ фрески Діонисія подчасъ каЖутся
перенесенными на стѣнЫ иконами.

ПохвалЬскія фрески подтверждаютъ, такимъ образомъ, наше пред-
ставленіе о постепенномъ отмираніи Живописности на протяженіи XV в.,
указывая, однако, что этотъ процессъ шелъ вначалѣ медленно. БЬппЬ
моЖетъ, онъ бЫлъ ускоренъ въ послѣдней четверти XV вѣка индивиду-
альными особенностями искусства Діонисія. ГоловЫ пророковъ на фрескѣ
ПохвалЫ Пр. Богородицы являются примѣромъ еще оченЬ энергичной,
широкой и свободной, чисто Живописной манерЫ. Иное, чѣмъ у Діонисія,
чувство красотЫ вЫраЖено въ прекрасной головѣ царя Соломона. Линіи
здѢсЬ круглѣе, формЫ полнѣе, чѣмъ въ Ѳерапонтовомъ монастЫрѢ.
Нѣтъ того обостреннаго Желанія утонченности, но естЬ величавость
и простота, силЬнѢе напоминающая объ античнЫхъ и византійскихъ
традиціяхъ. Простота и плавностЬ широкихъ круглящихся линій прове-
дены повсюду въ ПохвалЬскихъ фрескахъ.

ЗдѢсЬ нѣтъ такихъ маленькихъ головъ, такихъ преувеличенно изы-
сканныхъ, удлиненныхъ пропорціи, которЫя составляютъ особенность
Діонисія. Прекрасная фреска РоЖдества Іоанна Предтечи проникнута
чувствомъ полнотЫ, ясности и вѣскости формъ. Женскія фигурЫ у
лоЖа св. ЕлисаветЫ съ опахалами и чашами въ рукахъ, и переброшенный
надъ ними великолѣпный, тяЖелЫй, краснЫй ѵеішп производятъ опре-
дѣленное классическое впечатлѣніе.

Этимъ широкимъ линіямъ и крупнЫмъ формамъ отлично соотвѣт-
ствуетъ цвѣтъ. Въ Ѳерапонтовскихъ росписяхъ мЫ видимъ нѣсколько
разбавленнЫе цвѣта—вмѣсто краснаго, розовЫй, вмѣсто синяго, зеле-
новато голубой, такЖе разбѢленнЫя охрЫ и высвѣтленную зеленЬ.
Краски ПохвалЬской росписи менѣе разнообразны, но онѣ гораздо силЬнѢе,
полнѣе и глубЖе. Во фрескѣ Поклоненія Волхвовъ естЬ та внуши-
тельная монохромностЬ, которая отличала чисто Живописную манеру
XIV вѣка. Во фрескѣ РоЖдества Іоанна Предтечи съ удивительной
энергіей и прямотой сопоставлены въ сущности два цвѣта, краснЫй и
синій, оба чрезвычайно интенсивные, густЫе и глубокіе. Въ колористи-
ческомъ отношеніи едва ли эта фреска превзойдена какимъ либо
извѢстнЫмъ доселѣ произведеніемъ древне-русской Живописи.
БогоматерЪ.

Фреска конца XV вѣка въ преЖнемъ ПохвалЪскомъ придѣлѣ Московскаго Успенскаго собора.
Пророкъ.

Фоеска конца ХИ віка въ преЖнемъ ПохвалЪскомъ прилѣлі Московскаго Успенскаго собора.
Въ цѣломъ ПохвалЬскія росписи являются памятникомъ исключи-
тельной художественной прелести и первостепеннаго историческаго
значенія. ОнЬ свидѣтельствуютъ, что въ періодъ, отдѣляющій Діонисія
отъ Рублева, на Руси бЬіли мастера, которЬіхъ моЖно поставить рядомъ
съ Діонисіемъ и РублевЬімъ. Въ непрерывности русской художественной
традиціи, о которой такъ краснорѣчиво говорили иконЬі XV вѣка, моЖно
теперЬ окончательно не сомнѣваться. Находка превзошла всякія оЖи-
данія комиссіи князя А. А. Ширинскаго-Шихматова, и дѣятельность ея
съ самаго Же начала привела къ такому открЬітію, которое вЬішло
далеко за предѣлы скромной задачи, найти умѣренныя по своимъ худо-
жественнымъ достоинствамъ Успенскія росписи 1642-1643 годовъ.

ПустЬ ПохвалЬскія росписи убѣдятъ всѣхъ въ томъ, какія драго-
цѢнннЬія произведенія скрЬіваются подъ штукатуркой и записЬю на
стѣнахъ кремлевскихъ соборовъ. Въ Успенскомъ соборѣ бЫло 6Ы боль-
шимъ счастЬемъ найти теперь гдѣ нибудЬ, кромѣ алтарной преградЫ,
фрески 1514-1515 годовъ. Тогда у насъ передъ глазами бЬіли 6Ы въ одномъ
соборѣ примѣры росписей трехъ различныхъ эпохъ, конца XV вѣка,
начала XVI и серединЫ XVII, всѣ исполненныя притомъ лучшими масте-
рами своего времени. ТерятЬ надеЖду на это, во всякомъ случаѣ, рано.
Комиссія Же князя А. А. Ширинскаго-Шихматова могла 6Ы досгпойнЫмъ
образомъ завершить столЬ блестяще начатое ею дѣло возстановле-
ніемъ первоначальной поверхности хранящихся въ Успенскомъ соборѣ
древнихъ иконъ. Какіе изумителЬнЫе резулЬтатЫ моЖетъ датЬ такая
расчистка, показываетъ второе московское открытіе прошлаго лѣта.

Въ Мѵроваренной палатѣ съ давнихъ поръ помѢщаласЬ необЫчно
болЬшая по размѣрамъ (около двухъ аршинъ въ вЫсогпу и шести аршинъ
въ длину) и крайне рѣдкая по темѣ икона «ЦерковЬ Воинствующая».
Символичность сюЖета, слоЖносгпЬ композиціи и манера писЬма,
насколько о ней позволяла судигпЬ темная олифа, все это заставляло
считать икону произведеніемъ XVII вѣка. Расчистка, предпринятая по
иниціативѣ нѢкоторЫхъ членовъ комиссіи кн. А. А. Ширинскаго-Ших-
матова, вЫяснила что передъ нами памятникъ гораздо болѣе ранняго
времени, имѣющій прямо таки выдающееся историко-худоЖественное
значеніе. МЫ видимъ въ немъ одну изъ древнихъ русскихъ религіозныхъ
картинъ, относящуюся къ началу XVI вѣка и написанную притомъ пре-
восходнымъ мастеромъ.

Исходной точкой этой иконЫ, равно какъ и другой иконЫ того Же
сюЖета (но толЬко относящейся, повидимому, къ XVII вѣку], которая
находится теперЬ въ усЫпалЬницѢ великаго князя Сергѣя Александро-
вича, являются текстЬі Посланія къ Евреямъ св. апостола Павла: «Ибо
не имѣемъ мЬі здѢсЬ пребЬівающаго града, но въ грядущемъ града себѣ
взЬіскуемъ». (Евр. ХІП. 14) и «Но вЬі приступили къ горѣ Сіону и ко граду
Бога Живаго, къ небесному Іерусалиму и тѣмамъ ангеловъ» (Евр. XII. 22).
«Воинствующая ЦерковЬ» является здѢсЬ, слѢдователЬно, въ совсѣмъ
иномъ пониманіи, чѣмъ, напримѣръ, «ЦерковЬ Воинствующая и Торже-
ствующая», изображенная на стѣнахъ флорентійской Санта Марія
Новелла. Тамъ ЦерковЬ предстаетъ во всеоружіи вѢроучителЬства, хра-
моздателѣства и торЖества праведнЬіхъ. ЗдѢсЬ изображена не столЬко
Воинствующая ЦерковЬ, сколько Воинство Церкви, ратЬ православія и
мученичества. «Побѣждающаго сдѣлаю столпомъ въ храмѣ Бога моего» —
вспоминаются слова Апокалипсиса (Откр. III. 12). НЬінѢшнее наименованіе
иконЬі намъ каЖется, во всякомъ случаѣ, несовсѣмъ правилЬнЬімъ.

Въ лѣвой верхней части этой иконЬі, въ разноцвѣтныхъ сферахъ
изображена гора Сіонъ, покрЫтая шатромъ, и стѣнЫ небеснаго Іеру-
салима. У стѣнъ возсѣдаетъ БоЖія МатерЬ съ Богомладенцемъ на
колѣнахъ. НиЖе и вправо простирается широкой полосой пейзаЖъ.
ТЬмЫ ангеловъ рѣютъ надъ этимъ пейзаЖемъ, въ которомъ тремя
горизонталЬнЫми рядами двиЖется по направленію къ горѣ Сіону
святое воинство. АнгелЫ принимаютъ изъ рукъ Младенца Христа
вѢнцЫ мученическіе и несутъ ихъ навстрѣчу воинству. На это указы-
ваетъ воинству летящій впереди на крЫлатомъ конѣ въ разноцвѣтныхъ
сферахъ Архистратигъ Михаилъ. ПутЬ воинства леЖитъ вдолЬ изви-
вающейся среди горъ и отдѢлЬнЫхъ деревьевъ пейзаЖа рѣки, берущей
начало въ окруЖенномъ рощицей водоемѣ у подноЖія горЫ Сіона. «И
показалъ мнѣ чистую рѣку водЫ Жизни, свѣтлую, какъ кристаллъ,
исходящую отъ престола Бога и Агнца» (Откр. XXII. 1).

Воинству предшествуетъ св. великомученникъ Георгій. За нимъ
въ среднемъ ряду—тѣсная группа пѣшихъ воиновъ, окружающихъ св.
царя Константина. За той группой, нѣсколько отдѣльно и рядомъ, св.
Владиміръ, св. Борисъ и Глѣбъ. Сзади нихъ всадники. ГустЫе рядЫ
коннЫхъ войновъ, вооруЖеннЫхъ копЬями, мечами и щитами, двиЖугпся
въ ниЖней и въ верхней части иконЫ, окаймляя ее сплошной полосой.
Въ правомъ верхнемъ углу иконЫ изображенъ объятѣій пламенемъ градъ
«здѢсЬ пребывающій».

Иконографическое содержаніе описанной здѢсЬ религіозной каргпинЫ,
конечно, въ вЫсокой степени замѣчательно. Не вдаваясЬ въ его истол-
кованіе, отмѣтимъ толЬко, что подобная трактовка темЫ не могла
возникнуть изъ «копированія переводовъ», о которомъ столЬко разъ и
Икона „ЦсрковЪ Воинствующая".
Москва. Мѵроваренная Палата.
Икона „Ц^рковЪ Воинствующая".

ДеталЪ. Средняя частЬ.
Икона „ЦерковЬ Воинствующая1.

ДеталЪ. Пѣшее воинство вокругъ Царя Константина.
такъ некстати говорилось по поводу русской иконописи. «Воинствую-
щая ЦерковЬ» создана съ начала и до конца воображеніемъ и умѣніемъ
древняго русскаго худоЖника, воспитаннаго въ традиціяхъ византійскаго
искусства. Эти традиціи ввели рядъ византійскихъ мотивовъ, обусло-
вили отношенія худоЖника къ формалЬнЬімъ задачамъ. Основное чувство
его, тѣмъ не менѣе, осталось глубоко національнымъ, и мЬі ощущаемъ
это чувство черезъ столѣтія, угадЬівая историческую вѣрность «святой
Руси»—этой рЬіцарственной Руси XV—XVI вѣка, поднявшей копЬе и щитъ
противъ иновѣрнаго Востока или инославнаго Запада.

Изученіе столЬ необыкновенной иконЬі проливаетъ свѣтъ на ту
древне-русскую религіозную Живопись, которая существовала рядомъ съ
иконописЬю въ такомъ Же близкомъ сосѣдствѣ, какъ литература повѣ-
стей съ Житіями святЬіхъ. При всей близости этого сосѣдства, повѣсти
обнаруживаютъ возможность какой-то болѣе свободной литературЬі.
Въ Живописи аналогичныя возможности бЫли, вѣроятно, даЖе осуще-
ствлены гораздо полнѣе.

Намъ извѣстны чисто бЫтовЫе элементы въ иконахъ съ Житіями
и поучителЬная ЖивописЬ иконъ-притчъ, иконъ сказаній. Въ скоромъ
времени намъ предстоитъ ознакомиться съ портретной и историче-
ской ЖивописЬю новгородскаго періода. Возможности такой Живописи
раскрываетъ и описЫваемая икона.

Основной мотивъ ея содержанія является мотивомъ вполнѣ твор-
чески найденнЫмъ. Изображеніе Младенца-Христа, вручающаго вѢнцЫ
мученическіе ангеламъ, которЫе несутъ ихъ навстрѣчу воинству, естЬ,
конечно, въ болЬшей степени послѣдствіе вЫсоко-поэтическаго личнаго
представленія, чѣмъ какого-либо церковнаго правила. И если въ столЬ
основномъ пунктѣ, въ религіозной темѣ мЫ ощущаемъ свободу видѣнія,
то не удивительно, что вполнѣ свободно проведены всѣ главнЫе моментЫ
художественной темѣі. Раздѣленіе движущагося войска на три горизон-
талЬнЫхъ ряда вЫтекаетъ естественно изъ условій композиціи. Худож-
никъ, долженствовавшій раздѣлить лѣвую частЬ иконЫ на небо и землю,
принуЖденъ бЫлъ задатЬся преЖде всего размѣромъ фигурЫ Богоматери.
Этотъ размѣръ опредѣлилъ для него размѣръ фигуръ воиновъ, а при
данномъ размѣрѣ ему оставалось толЬко расположить фигурЫ въ нѣ-
сколько рядовъ, ибо одинъ рядъ потерялся 6Ы въ пейзаЖѢ и не вЫра-
Жалъ 6Ы понятія «множествъ».—«И придутъ народЫ къ свѣту твоему
и царя ко восходящему надъ тобою сіянію». (Исаія. ЬХ. 3).

Чрезвычайно интересно то отношеніе къ двиЖенію, которое вЫка-
залъ здѢсЬ русскій худоЖникъ. На итальянской картинѣ процессія появ-
ляласЬ 6Ы изъ-за горЫ или изъ-за рамЫ картинЫ. Русскій худоЖиикъ не
могъ нарушить одного изъ важнѣйшихъ законовъ древне-русской ком-
позиціи. Композиція иконЫ всегда непрерывна и всегда совершенно закон-
чена. ДвиЖеніе, изображаемое въ иконахъ, въ нихъ Же и возникаетъ—оно
никогда не продолжается въ нихъ, начавшись гдѣ-то внѣ. На этомъ
основана цѢлЬностЬ иконЫ и ея ошъединенностЬ отъ міра дѣйствитель-
ности. ДвиЖеніе воинства нигдѣ не имѣетъ начала. Оно дано все сразу
и всадники въ самой правой части замЫкаютъ кругъ композиціи даЖе
цѣной того, что они явно не могутъ двинутЬся впередъ.

Принося въ Жертву важнѣйшимъ законамъ своего искусства опЫтъ
ЖизненнЫхъ наблюденій, русскій худоЖникъ не отворачивался отъ вѣяній
Жизни, когда видѣлъ въ нихъ новЫй и ненарушающій его строгой сти-
листической схемЫ мотивъ украшенія. Передъ нимъ бЫла оченЬ трудная
задача изобразить длиннЫе рядЫ воиновъ и избѢЖатЬ при этомъ скуч-
наго однообразія. Въ верхней полосѣ онъ разрѣшилъ эту задачу, введя
мотивъ двойной горки, которую объѢзЖаютъ всадники. БЫшЬ моЖетъ,
въ тѣхъ Же цѣляхъ у одного изъ переднихъ воиновъ верхняго ряда ло-
шадЬ опускаетъ голову и тянется къ травѣ, увлекая за собой руку
всадника. ДвиЖеніе всадника наблюдено чрезвычайно вѣрно, и этотъ
Живой «посторонній» эпизодъ рядомъ съ глубочайшей и отвлеченнѣйшей
темой иконЫ переноситъ насъ въ милую и человѣчную атмосферу италь-
янскаго кватроченто.

Жестомъ такЖе вполнѣ эпизодическимъ и наблюденнЫмъ въ Жизни,
является Жестъ руки, повторяемый нѢсколЬкими всадниками и пригла-
шающій къ «равненію»—Жестъ знакомЫй и нЫнѢ въ коннЫхъ отрядахъ.
Онъ особенно хорошо виденъ въ группѣ св. князей—Владиміра съ Бори-
сомъ и Глѣбомъ. Этотъ Жестъ и поворотъ головъ обоихъ старшихъ
князей къ младшему, полному какой-то сосредоточенной мечтатель-
ности, вЫраЖаюшъ особЫй ритмъ всей этой прекрасной группЫ—ритмъ
менѣе орнаменталЬнЫй, чѣмъ въ какой-либо другой части иконЫ. Всѣ
три головЫ написанЫ съ такимъ увѢреннЫмъ и отчетливымъ созна-
ніемъ индивидуальности и характера, что мЫ не долЖнЫ болѣе сомнѣ-
ваться въ возможности существованія въ древне-русской Живописи
искусства портрета.

Въ группѣ пѣшихъ воиновъ и въ ниЖней полосѣ всадниковъ одно-
образіе рядовъ разбито введеніемъ разнообразныхъ по формамъ и по
рисунку щитовъ. ИнЫе изъ этихъ щитовъ покрЫтЫ геролЬдическими
изображеніями; мЫ видимъ на нихъ сокола, двуглаваго орла, драконовЫ
пасши и даЖе виперу Висконти. ПолоЖителЬно таинственное разно-
Икона „ЦерковЪ Воинствующая".

ДеталЪ. Конное, воинство.
воинствующая
ч/ное воинство.
образіе умѣлъ осуществлять, кромѣ того, русскій худоЖникъ въ ликахъ
своихъ святЬіхъ воиновъ, при всемъ ихъ строгомъ единствѣ вЬіраЖенія.
Въ толпѣ пѣшихъ воиновъ вокругъ царя Константина какъ-то удиви-
тельно слитЬі чертЬі традиціонно иконнЬіхъ ликовъ и чертЬі народнЬія.
Это воинство едва-ли моЖно назвать русскимъ воинствомъ, но это
воинство русской иконЬі.

НеобЬічайная грація отличаетъ фигурЫ всадниковъ въ ниЖнемъ ряду.
ЗдѢсЬ искусство поднимается до непревзойденной идеальности, обра-
щаясь къ зрителю нѢЖнѢйшими ритмами поворотовъ и позъ. Сочетаніе
нѢЖности и строгости, почти Женственной сладостности и воинской
суровости проведено здѢсЬ съ тончайшимъ чувствомъ мѢрЫ, свойствен-
нымъ толЬко кулЬтурамъ древнимъ и мудрЫмъ.

О древности традицій, которЫя бЬіли такъ ЖивЫ въ этомъ искус-
ствѣ, свидѣтельствуетъ пейзаЖъ. На берегахъ этой райской рѣки, среди
этихъ страннЫхъ кипарисовъ съ маленькими краснЫми плодами и этихъ
ступенчатЫхъ скалъ, прошла юностЬ европейскаго человѣчества. ЗдѢсЬ
мЫ видимъ какъ 6Ы сонъ древне-русской Живописи объ ея античной
родинѣ. Ничего не моЖетъ бЫтЬ поразительнѣе этого тЫсячелѢтняго
сна о блаЖенной рѣкѣ, исходящей изъ античнаго бѣлаго водоема, окру-
женнаго густой и темной, какъ вѣчная зеленЬ классическаго юга, рощей
невѢдомЫхъ растеній!

Городъ въ правомъ верхнемъ углу—объятЫй пламенемъ «Градъ здѢсЬ
пребЫвающій»—представляетъ сочетаніе византійскихъ архитектурныхъ
формъ съ какими-то смутнЫми вѣяніями западнаго ренессанса. Эти
формЫ, какъ каЖется, помогаютъ датировать икону временемъ не болѣе
позднимъ, чѣмъ середина XVI вѣка и обнаруживаютъ наплЫвъ архитек-
турныхъ формъ московскаго каменнаго зодчества. Характеръ рисунка и
особенности цвѣта такЖе свидѣтельствуютъ о первой половинѣ, мо-
Жетъ бЫтЬ, даЖе первой четверти XVI столѣтія. Икона, по всей вѣроят-
ности, бЫла написана въ Москвѣ и принадлежитъ къ той группѣ про-
изведеній, которЫя отмѣчаютъ переходъ отъ новгородской школЫ
Живописи къ московской.

ВаЖно, во всякомъ случаѣ то, что этотъ замѢчателЬнЫй памят-
никъ древне-русской Живописи не естЬ нѣчто изолированное. Напротивъ,
въ немъ какъ 6Ы вЫраЖена вся мощность той волнЫ искусства, кото-
рую поднялъ въ XIV и XV вѣкѣ Новгородъ и которая докатилась до
МосквЫ временъ Іоанна III и Василія III. Въ той Же мастерской, изъ ко-
торой вЫшла «Воинствующая ЦерковЬ», несомнѣнно, писались когда то
другія иконЫ, не менѣе удивителЬнЫя по стилистической строгости и
непосредственности творческаго усилія. ПрямЫя ЖизненнЬія наблюденія,
обнаруЖеннЫя художникомъ въ этой иконѣ, по всей вѣроятности, увле-
кали и другихъ художниковъ въ другихъ иконахъ. КаЖдое новое открЬітіе
показываетъ преЖде всего, какъ мало еще знаемъ мЬі міръ русской иконЬі.

ДеталЬ иконЬі „ЦерковЬ Воинствующая”

При всемъ обиліи такихъ открЬітій этотъ міръ толЬко медленнс
раскрЬівается передъ нами. ЛишЬ медленно проникаетъ въ оффиціалЬ-
нЫе круги сознаніе ваЖности такихъ работъ, какія ведетъ теперЬ въ
Икона „ЦерковЬ Воинствующая1'.
ДеталЬ. Великомученикъ Георгій.
Икона „ЦерковЬ Воинствующая".

ДеталЬ. БогоматерЪ. Архистратигъ Михаилъ.
Кремлѣ комиссія князя А. А. Ширинскаго-Шихматова. ЛишЬ медленно
начинаютъ сознаватЬ интеллектуалЬнЬія силЬі странЬі, всю увлекашелЬ-
ностЬ труда на такихъ плодоноснЬіхъ и не взрЬітЬіхъ лопатой изслѣдо-
вателя поляхъ родной художественной исторіи, какихъ не встрѣтишь
болѣе ни на Западѣ, ни на Востокѣ. СтепенЬю энтузіазма и трудолюбія,
обращеннаго къ искусству древней Руси, нЬінѢшняя Россія засвидѣтель-
ствуетъ въ ближайшіе годЬі, вЬісока ли степенЬ ея національнаго само-
сознанія и великъ ли ея даръ отвѣчать на призЬівъ искусства.