Автор: Земсков В.Б.   Кофман А.Ф.   Балашов Н.И.   Кутейщикова В.Н.   Гирин Ю.Н.  

Теги: история литературы   история литератур латинской америки  

ISBN: 5-9208-0211-1

Год: 2004

Похожие

Габриэль Гарсиа Маркес

История Колумбии с древнейших времен до начала XXI века

История литератур Латинской Америки. Том 5 - Очерки творчества писателей XX века

Левый радикализм в Латинской Америке: Социально-политические аспекты

Текст 
                    ‘История
литератур
сЛатипской
Америки


Российская
Академия паук
Институт мировой литературы
имени А.М Горького
XX век:
20-90-е годы
Часть вторая
Ответственный редактор
доктор филологических наук
В.Б.Земсков
Москва
И МЛ И РАН
2004


Российская
Академия наук
Институт мировой литературы
имени А.МГорького
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУР
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Редакционная коллегия:
Н. И. Балашов
(главный редактор издания)
В.Б.Земсков
(зам. главного редактора)
Ю.Н.Гирин, А.Ф.Кофман, В.Н.Кутейщикова
Москва
И МЛ И РАН
2004


Рецензенты:
профессор, доктор филологических паук В. С.Виноградов,
кандидат филологических наук Т.Н.Ветрова
Авторы:
Ю.Н.Гирин, А.Ф.Кофмап, Т.И.Межиковская,
М.Ф.Надъярных, И.А.Оржицкий
Издание осуществлено при поддержке
Российского государственного гуманитарного фонда.
Проект № 03-04-16136д
ISBN 5-9208-0211-1
ИМЛИ РАН им. А.М.Горького, 2004
Коллектив авторов, 2004


Раздел первый
ЛИТЕРАТУРЫ КОЛУМБИИ, ВЕНЕСУЭЛЫ,
ПАРАГВАЯ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА КОЛУМБИИ
К 1910 г., когда отмечалось столетие со дня обретения незави¬
симости, колумбийское общество подошло с тяжким грузом про¬
шлого и ясным осознанием того, что необходимо всеми силами
добиваться единства, мира и взаимотерпимости. В исторической
памяти народа еще свежи были воспоминания о семидесяти (!)
гражданских войнах, сотрясавших страну в истекшем столетии.
«Тысячедневная война» 1899-1902 гг. унесла жизни 80 тысяч ко¬
лумбийцев. Как отмечает историк, это была «самая страшная,
самая опустошительная гражданская война из всех, пережитых
Колумбией»1. В 1903 г. США отторгли от Колумбии Панаму, что
оставило болезненный след в национальном сознании. И все же
между 1910 и 1918 гг. наступило относительное спокойствие. Вос¬
станавливалась нормальная общественная жизнь. Большим собы¬
тием стало открытие богатейших месторождений нефти, чрезвы¬
чайно заинтересовавшее и североамериканского соседа. С начала
первого десятилетия XX в. намечается некоторое оживление об¬
щественно-литературной, публицистической жизни, проявляется
интерес к современнной действительности, к событиям нацио¬
нальной истории.
Но в 1925-1926 гг. грянула чудовищная засуха, испепелившая и
села и города. От экономического подъема начала 20-х страна
Двигалась к глубокому кризису 30-х гг., к усилению зависимости
от США, ко все большему бесправию рабочих и индейцев, к ожес¬
точению общественного климата и, наконец, — колумбийско-пе¬
руанской войне 1932-1933 гг. Таково было наследие, с которым
пришлось иметь дело политикам-либералам переходного этапа,
трагически закончившегося в 1948 г. убийством популярного об¬
щественного деятеля левого крыла Хорхе Элиесера Гайтана. Эта
Провокация имела своим последствием народное восстание в сто¬
лице страны, вошедшее в историю под названием «боготасо».
Стихийный бунт вылился в яростную волну разрушений, в безог-


6
Раздел первый
лядный погром, в эпидемию насилия, приведшую к многочислен¬
ным жертвам с обеих сторон. Бунт в Боготе, вызванный долго на¬
капливавшимся в народе возмущением, был жестоко подавлен
войсками. С этого момента не только Боготу, но и всю Колумбию
захлестнула волна насилия, вошедшего в историю под собствен¬
ным именем — «виоленсия».
Собственно «колумбийская виоленсия» охватывает период
конца 40-х — начала 80-х гг. — за это время страна потеряла, по
разным данным, от 200 до 300 тысяч погибшими, но это трагичес¬
кое явление и в дальнейшем остается неизжитой реалией нацио¬
нальной истории. За последние пятнадцать лет XX в. только по
официальным сведениям «в стране было убито 4 кандидата в пре¬
зиденты, 1200 офицеров полиции, 200 судей и следователей, 150
журналистов и свыше 300 тысяч рядовых граждан; 3,5 миллиона
колумбийцев, спасаясь от насилия и угроз, выехали из страны»2.
Феномен виоленсии глубоко укоренен в колумбийском сознании,
для которого стало привычным ощущение террора, застоя, мараз¬
ма общественной жизни. В широком смысле слова виоленсия яв¬
ляется порождением истории и действительности Латинской Аме¬
рики: в неустойчивых латиноамериканских социумах она возника¬
ет как производное режима диктатуры, местного произвола и
гражданских войн. По сути, это целая иерархия насилия, прояв¬
ляющаяся на различных уровнях: и касикизм, и мачизм, и насилие
над индейцем, и социальное бесправие, и, в некоторых странах,
всевластие США. Не являясь специфически национальным явле¬
нием, колумбийская виоленсия оказалась выражена в очень кон¬
центрированных формах. Неизбывная и тотальная виоленсия
вошла в душу, в плоть и кровь колумбийского народа. Виоленсия
и порождаемое-ею ощущение кризиса жизненных основ, глубокая
травма — вот что определило основной настрой общественного
сознания в Колумбии на протяжении большей части XX столетия.
В колумбийской литературе феномен виоленсии стал темой около
сотни книг, а в духовном аспекте — главным фактором формиро¬
вания художественного мышления.
В литературном процессе Колумбии в XX в. существенную
роль сыграли еще некоторые факторы. В латиноамериканской
культуре в целом складывание образа собственного бытия в слове
оказалось затрудненным ввиду отсутствия органически сложив¬
шегося своего, «латиноамериканского» языка. В Колумбии это
чрезвычайно важное для культурообразовательных процессов об¬
стоятельство имело особое значение в силу исключительно кон¬
сервативного строя национальной жизни, сохранившего испан¬
ский язык в максимальной приближенности к кастильской норме.
Вплоть до середины XX в. колумбийская культура, выросшая под
суровой ферулой католицизма, испытывала на себе тяжкий гнет
разных видов консерватизма, усугубляемого засильем диктатур.


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
7
Возможно, этими факторами объясняется особое свойство ко¬
лумбийской литературы, поэтической по преимуществу: она ка¬
жется написанной для чтения вслух, для декламации, и несет в
себе, на письме, образы мнимостей, призрачных фигур, барочной
игры воображения. Вообще, литературный процесс как форма ху¬
дожественного сознания протекал в Колумбии преимущественно
в сфере поэзии, а не прозы. В целом, творчество колумбийских ли¬
тераторов XX века отмечает общая тенденция — движение от ста¬
тичных и нормативных поэтик к ощущению Слова как хаотичной
первоматерии, из которой дблжно возникнуть образу собственно¬
го мира и, соответственно, стремление к ярко выраженному язы¬
ковому жесту, внутренней свободе.
В колумбийской литературе, как и во многих других латино¬
американских литературах, стадиально последовательные этапы
не сменяли друг друга, а совмещались, образуя хронологически
растянутую слоистую массу. Так, испаноамериканский модер¬
низм, авангардизм и реализм растворились в общем потоке
социально ориентированной литературы виоленсии, теллуризма и
позднейших явлений. Взошедшая на почве костумбризма литера¬
тура продолжала методично описывать быт колумбийской глу¬
бинки. Но злоба дня требовала уже не описания, а выражения ко¬
лумбийского национального характера, и первым это сделал
Х.Э.Ривера. Он порвал и с традицией добродушных костумбрист-
ских олеографий и с изысканными стилизациями испаноамери¬
канского модернизма и выразил драму внутреннего и внешнего
национального бытия своего времени. Ривера разрушил литера¬
турность и создал литературу. Творчество этого виднейшего мас¬
тера латиноамериканской литературы связано с обновительными
тенденциями художественно-идеологической жизни континента
первых двух десятилетий XX в.
О своем праве на место в новом мире колумбийская литерату¬
ра заявила в 20-х гг., когда оформилась группа, которая и называ¬
лась «Лос Нуэвос» («Новые»), просуществовавшая примерно до
1925 г. Какой-либо своеобразной художественной программы эта
группа не выдвинула — возникла она лишь благодаря одноимен¬
ному журналу — но ее участники (Х.Саламеа, Х.Э.Ривера, Л.де
Грейфф, Л.Видалес, Р.Майа, Х.Арсиньегас, А. и Ф.Льерас Камар-
го, Л.Техада и др.), впоследствии избравшие разные творческие
пути, были действительно движимы общим духовным импульсом
обновления. Жизнь журнала «Лос Нуэвос» оказалась весьма ско¬
ротечной (пять номеров), но его авторы стали основными подвиж¬
никами современной колумбийской литературы. «Новые» с тру¬
дом избавлялись от груза модернистских поэтизмов и сентимен¬
тального стихотворства, породивших в колумбийской культуре
поветрие «сонетизма». Все же в 20-е годы авангардистские идеи


8
Раздел первый
проникают в атмосферу провинциально-традиционной Колум¬
бии. В частности, на художественное мышление «новых» немалое
влияние оказала Октябрьская революция в России. В 1924 г. жур¬
нал писал: «Господи, сохрани и упаси от литературного совершен¬
ства! Стихи должны быть слегка вывихнутыми, но живыми... На¬
стало время свернуть шею музыке!»3. В этом процессе решающую
роль сыграла порубежная фигура Порфирио Барбы Хакоба, пос¬
леднего «проклятого поэта» модернистской плеяды, породившей
свое собственное отрицание.
П.Барба Хакоб представляется обычно — в паре с Л.К.Лопе¬
сом — поэтом постмодернистского склада. Однако это мнение в
полной мере справедливо лишь в применении к Л.К.Лопесу, дей¬
ствительно работавшему на снижение модернистского пафоса
(см. кн. 3). Что касается П.Барбы Хакоба, то он не столько отри¬
цает модернистскую поэтику, сколько утверждает новое художе¬
ственное мышление, не отказываясь при этом от модернистских
традиций. Мигель Анхель Осорио Бенитес (Miguel Angel Osorio
Benitez, 1883-1942) — таково было настоящее имя Порфирио
Барбы Хакоба, печатавшегося также под псевдонимами Рикардо
Ареналес и Майн Хименес, — почти всю жизнь прожил вне Ко¬
лумбии, в постоянном скитальчестве, перемене мест, занятий, воз¬
зрений, пристрастий и в неизменной приверженности литератур¬
ному труду. Он изъездил всю Латинскую Америку и США, подо¬
лгу жил в разных странах («Я мексиканец и гражданин Амери¬
ки»), занимался широкой культурной деятельностью, организовы¬
вал издания и основывал издательства, постоянно печатался как
публицист, писал стихи, завоевывал почитателей (в Сальвадоре
пытались устроить его коронование как поэта); на Кубе вступил в
Коммунистическую партию и написал несколько отчаянно рево¬
люционных статей, затем отбыл в Перу и стал страстным привер¬
женцем местного диктатора; после двадцатилетнего перерыва в
1927 г. вернулся на пару месяцев на родину, а затем устремился
дальше в вечном бегстве от самого себя, и умер в Мексике, на
своей второй родине, от туберкулеза.
Творческое наследие Барбы Хакоба весьма неоднородно. Он
написал огромное количество статей на политические темы, в ко¬
торых излагал подчас полярно противоположные идеи, оставил
неоконченную книгу воспоминаний «Детство», написал книгу
«Философия роскоши», много эссе и всего около 90 стихотворе¬
ний, включая неизданные. Большая часть поэзии Барбы Хакоба
была создана в период от 1907 до 1925 г. и вышла в сборниках
«Песни и элегии» (1932), «Черные розы» (1933), «Песнь глубинной
жизни» (1937) и «Озаренное сердце» (1942). П.Барба Хакоб при
всей своей эксцентричности отнюдь не был неким литературным
исключением — напротив, он лишь своеобразно выразил новые
тенденции, вызревавшие в колумбийской литературе. Вначале он


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
9
довел модернистскую поэтику жизнетворчества до гротеска, утри¬
ровав то, что и так выглядело крайностями, и при этом решитель¬
но убрал полутона. Бравада своими аморальными похождениями
была частью его поэтики: ему нравилось выступать в ореоле сата¬
низма. Поэзия Барбы Хакоба очень выразительна, в ней есть ча¬
рующая болезненная красота, эстетизация трагического бодлери-
анства, наслаждение пороком как пороком, а не переживание в
пороке вселенского зла. Модернистский идеал оказался невопло-
тимым («Ни во что не верю, ни во что..»), лазурь — невозможной
(«Песнь о невозможной лазури»), завязь былых мечтаний угасла
во мраке забвенья:
О, созвездья, частицы, о, бездомные Гончие псы,
о, розы в цвету, я хочу
возопить, потрясенный: «Я жил!»
Жил душою, мозгами, каждым нервом, всем телом.
И вот ухожу...
(«Сентябрьская элегия»)*
Модернистское вопрошание о смысле бытия оказывается на¬
прасным и безрезультатным («Вечерняя звезда»); мифообраз ре¬
бенка обретает эротическую двусмысленность, а вселенский Эрос
снижается до заурядного гомосексуализма. П.Барба Хакоб деми¬
фологизирует образ Поэта, в результате чего поэт оказывается
обыкновенным, конкретным человеком, явленным в своих насущ¬
ных взаимоотношениях с миром. Об этом свидетельствует «Песнь
глубинной жизни», изысканные строфы которой изъясняют столь
трогательно простую мысль, что в жизни есть место всему, вплоть
до смерти. Мысль о невозвратном уходе была непереносима для
поэта. И, даже воспевая порочную страсть, он не столько наслаж¬
дается предметом своих любований («Элегия о пригрезившемся
моряке»), сколько сожалеет о его возможной гибели и растворе¬
нии в небытии. Поэтому стихотворение «Будущее» открывается
характерным сочетанием трагического и оптимистического моти¬
вов: «Когда умру, то скажите, — но день тот будет далек!».
Иным было мировосприятие Эдуардо Кастильо (Eduardo
Castillo, 1889-1938), разностороннего литератора, выступившего с
единственной книгой стихов «Поющее дерево» (1928). Поэтика
Э.Кастильо примечательна тем, что в ней, на фоне романтико-мо¬
дернистских перепевов, возникает тема отсутствия идеала, фа¬
тального одиночества и опустошенности бытия, мнящегося «лишь
сном, приснившимся во сне» — этой метафоре предстоит стать в
национальной литературе одной из наиболее употребимых для ха¬
рактеристики колумбийской реальности.
*
Здесь и далее, за исключением оговоренных случаев, переводы автора главы.


10
Раздел первый
20-е годы для многих культур связаны с радикальными аван¬
гардистскими инновациями. Однако литературу Колумбии, оста¬
вавшуюся приверженной традиции испаноамериканского модер¬
низма, авангардизм не смог всколыхнуть и сказался в ней лишь
почвеннической тенденцией, заставившей писателей обратиться к
проблемам реальной, исконно-национальной жизни. Так сложил¬
ся феномен теллурического романа, который, по справедливому
соображению В.Б.Земскова, аналогичен много более раннему про¬
цессу «возникновения национально-характерного “языка” искус¬
ства в “старых” литературах», языка, сформировавшегося еще на
стадии эпоса, фольклора4.То есть речь идет о своего рода культур¬
ном космогенезе, о художественном конструировании своего мира
путем созидания его образа в слове. Именно такой язык культуры,
способ национального самовыражения был давно и крайне необ¬
ходим Колумбии, да и не только ей, поскольку речь идет о типо¬
логически общем для стран Латинской Америки феномене. Гово¬
ря о латиноамериканской теллурической литературе, следует
иметь в виду не стандартно редуцированные понятия романа
земли и литературы «зеленого ада», дополняемые социально-по¬
литическими коннотациями, но именно широко понимаемое по¬
чвенническое направление в литературе и искусстве, имеющее
свой типологический аналог в мировой культуре 20-х годов.
Такой теллуризм несет в себе утопические представления о новом
человеке, новом мире, выраженные особым художественным язы¬
ком и содержащие эсхатологическое видение бытия.
Для колумбийского теллуризма, как и для всей национальной
литературы XX в. своего рода идейно-художественной матрицей
послужил классический роман национального романтизма
«Мария» X.Исаакса (см. кн. 2) — вся последующая колумбийская
проза является одновременно и продолжением и опровержением
идиллической «Марии». В литературе XX в. природа, воплощае¬
мая в различных топосах, по-прежнему противостоит «цивилиза¬
ции» и сохраняет некие исконные ценности. Но характер этих цен¬
ностей уже не безусловно позитивен — напротив, оставаясь смыс¬
лополагающим началом колумбийского образа мира, природа
чаще предстает источником неизбывного зла, пронизывающего
национальное самосознание. А «варварство» в форме виоленсии
стало основным сюжетом колумбийской теллурической литерату¬
ры, независимо от разновидностей насилия.
Родоначальником теллурического романа был Хосе Эустасио
Ривера (José Eustasio Rivera, 1888-1928), автор книги «Пучина»
(«La Vorágine», 1924), которая сделала его писателем-классиком
всеамериканского масштаба. Х.Э.Ривера родился в старинном го¬
родке Нейва, в многодетной семье полуразорившегося землевла¬
дельца и сам в детстве гонял скот вместе с пеонами. Детство силь¬
но повлияло на формирование личности писателя — развитой, не¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
11
покорный, он не уживался с дис¬
циплиной учебных заведений и не
раз был изгоняем за своенрав¬
ность. Склонность к инициативе,
к независимому мышлению сде¬
лала его лидером студенчества, а
впоследствии привела и на по¬
прище государственной деятель¬
ности, к чему он втайне всегда
стремился. В то же время Риверу
влекла к себе природа, он предпо¬
читал уединение, размышления в
одиночестве.
С десяти лет он начал писать
стихи, удовлетворявшие непритя¬
зательным вкусам сельских почи¬
тателей. Слава стихотворца со¬
провождала Риверу и в глубоко
чуждом его натуре религиозном учебном заведении, по окончании
которого он получил назначение в качестве школьного инспекто¬
ра в глухое захолустье. Такая жизнь не очень тяготила Риверу —
он жил тайным общением с природой, предпринимая долгие уеди¬
ненные поездки в горы. В двадцать четыре года Ривера решает из¬
менить свою жизнь: он приезжает в Боготу и поступает на факуль¬
тет права Национального университета. Он пишет драмы, поэмы,
но эти опыты не увенчались успехом. Наконец, поэт познает под¬
линную славу: в 1921 г. выходит сборник сонетов «Земля обето¬
ванная», разошедшийся в один год тремя тиражами. Литератур¬
ная общественность превозносила нового «поэта Америки», обе¬
щая ему великую будущность. Однако новизны в этих сонетах
было немного, и как стихотворец, Ривера мало отличался от свое¬
го собрата по перу Виктора М.Лондоньо (1876-1936): оба писали
сонеты, оба перелагали на свой лад Ш.Леконта де Лиля и Ж.М. де
Эредиа, следуя традиции Г.Валенсии и С.Чокано (см. кн. 3) Но
парнасство Риверы имело свои особенности: его описания при¬
родной жизни были не просто любованием, но личностно-интим¬
ным, задушевно-глубинным ее переживанием.
Тем временем Х.Э.Ривера уже накапливал материал для буду¬
щего романа. Профессиональные обязанности адвоката требова¬
ли длительных поездок в самые глухие места бескрайних рав¬
нин — льяносов. Оттуда он привозил массу впечатлений, историй,
имен, сюжетов, легенд, которые впоследствии, вместе с детскими
впечатлениями, легли в основу романа. К концу 1922 г. Ривера на¬
писал первую часть книги, впоследствии он дополнил ее под влия¬
нием новых впечатлений. В том же году судьба подарила Ривере
еше одну счастливую возможность окунуться в мир природы — он


12
Раздел первый
был назначен секретарем государственной комиссии по демарка¬
ции колумбийско-венесуэльской границы.
Его путешествие по сельве вдоль реки Ориноко длилось почти
два года (1922-1923) и оказалось чрезвычайно трудным и безра¬
достным. Оно изменило представления писателя о природе и о
стране. Открывшаяся Ривере в сельве жестокая жизнь с ее тради¬
циями касикизма и открытого бандитизма предстала перед ним в
виде «целой системы» колумбийской реальности. Рационально
мыслящий чиновник, он засыпает официальные органы доклада¬
ми о неблагополучии в пограничных районах, об угрозе нацио¬
нальной безопасности, но безучастность властей убеждает его,
что носителем «варварства» был не столько «зеленый ад» сельвы,
сколько вся система национальной жизни. Поэтому воплощением
виоленсии он сделал прежде всего центрального героя, сознатель¬
но наделив его отрицательными чертами собственной личности —
агрессивностью и безрассудной вспыльчивостью. Присутствие ав¬
тора в романе тем ощутимее, что текст написан от первого лица.
«Пучина» — странный роман. Он плохо «сделан», его стиль не¬
ровен, мотивация поведения героев невнятна — ими водят не лю¬
бовь или ненависть, а страсть или страх. Многие страницы рома¬
на перегружены морализаторской риторикой, перебивающей дей¬
ствие. Подлинные описания, реальность, вымысел, легенды, авто¬
биографические элементы оказались сплетенными в единую
ткань. Склонный к мистификации, автор тасовал реальные имена
и фамилии, приписывал их подлинным или сконструированным
из разных образов персонажам, что в итоге придавало повество¬
ванию эффект еще большей достоверности. И этот эффект не под¬
рывало, а, скорее, даже усиливало двойственное отношение авто¬
ра к сельве и к своим героям, которое создавало иллюзию жизнен¬
ной объемности. Иллюзию необычайной достоверности не нару¬
шала даже разнородная манера письма, включавшая в себя и поэ¬
тическую прозу, и мистико-экзальтированный гимн сельве, и ри¬
торический дидактизм, и романтические отступления, и этногра-
фически-костумбристские описания, и публицистический эссеизм
социально-обличительной направленности, лиризм и эпичность.
Именно такая дисгармоничность художественной ткани романа
отвечала потребности национального сознания в новом способе
самопознания, адекватного реальной действительности, а литера¬
туры — в новой поэтике. Помимо собственных намерений Ривера
изобразил национальный мир, каким его еще никто не видел. В
риверовской «Пучине» опознала себя не только Колумбия, но и
вся Латинская Америка.
Название романа (буквально означающее «омут», «водово¬
рот») определяет и его композицию. Поначалу широкие и спокой¬
ные круги пучины с развитием сюжета закручиваются все стреми¬
тельнее, пока от героев не остается ничего: «Их поглотила сель¬


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
13
ва», — так звучит знаменитая концовка романа, несущая не смыс-
лооправдание, а смертельный приговор. Действие дробится на
ряд микросюжетов, которые своей завораживающей повторяемос¬
тью создают впечатление заколдованного, проклятого места, где
невозможно не погибнуть, ведь в мифопоэтической традиции и
омут, и лесные дебри, и голая пустошь равно символизируют «не¬
чистое» пространство. Чудовищность сельвы не столько в том,
что она гибельна, сколько в том, что она, как бездна, и страшна и
неотвратимо, чарующе влекуща.
Воплощая эту идею в художественном письме, автор пускается
в своего рода непредсказуемое путешествие в запутанной компо¬
зиционно-стилевой чащобе, к концу которого и сам втягивается в
водоворот им же созданного мира, пока не решает оборвать
концы и попросту потерять своего героя в сельве. К этому и вел
весь путь, начавшийся с бегства героя из «цивилизации» в поисках
себя самого — этого архетипического сюжета латиноамерикан¬
ской литературы. Вначале действие развивается на просторах
полустепных льянос, куда бежит поэт Артуро Кова со своей по¬
другой, покинув высокогорье столицы. Причина бегства и кон¬
фликты, в которые оказывается вовлеченным герой, не особенно
мотивированы: он попросту втягивается в пучину природной
жизни. По мере углубления героя в тропический лес меняется
язык повествования: от романтической риторики, смешанной с
модернистской рефлексией, — к языку простому и ясному, при¬
званному обозначить превращение горожанина в человека сель¬
вы. Согласно законам мифопоэтической традиции, окончательное
преображение героя сопровождается сценой смерти. В силу извеч¬
ного закона льянос, «где все дышит жаждой убийств и мщения»,
герой окончательно оказывается вне закона и цивилизации, а в
символическом огне сгорает и прошлое, и возможность возврата к
нему.
Вторая глава написана в ином ключе, проникнута таинствен¬
ными мистическими знамениями. Она начинается скорбным сто¬
ном, обращенным к сельве: «Ты сурова, как космическая сила, и
воплощаешь чудо творения». Действительно, сельва предстает в
виде космической стихии, мира вечной смены света и тени, смер¬
тей и возрождений, естественных растительно-животных циклов.
Органический, стихийно обусловленный порядок хаоса воплощен
и в бесконечных лабиринтах речных протоков, и в спутанности
лиан и деревьев, и в смене возлюбленных героя, не знающего
любви и одержимого фатальной страстью, которая и приводит его
к женщине, пребывающей в глубине загадочного мира сельвы. И
если роман-идиллия «Мария» X.Исаакса — это модель сознания
XIX в., то «Пучина», эта анти-«Мария», представляет собой мо¬
дель сознания века XX.


14
Раздел первый
Образ «райско»-идиллического мира замещен образом «ужас¬
ной» действительности, а на место традиционной романтической
героини поставлен зловещий образ властительницы «варварско¬
го» мира — «мадонны» Зорайды Айрам, обретающейся в бандит¬
ском логове. Ее образ несет в себе не только иноверие, чуждость
христианскому миру, цивилизации, но прямо-таки запредельное,
потустороннее начало: ведь имя Айрам является выворотной фор¬
мой имени Богоматери, а значит, символизирует анти-мир. Зорай-
да Айрам, подобно Люциферу, развенчанному из ангелов и низри¬
нутому в пучину ада, представляет собой развенчанную Марию во
всей смыслонаполненности этого имени. В этом аспекте иначе чи¬
тается самая первая и вроде бы невнятная фраза романа с ее уди¬
вительной логико-временной инверсией: «Еще до того, как сердце
мое оказалось охваченным страстью к женщине, я отдал его на
волю случая, и им овладело Насилие». То есть, женщина-Мария
оказалась отвергнутой ради Виоленсии-Айрам. Эта «муженщи-
на», затмевающая все описанные до того типы мрачной первобыт¬
ности, воплощает мифообраз Великой Матери, традиционно уп¬
равляющей архаическим мироустройством, и является централь¬
ной сакральной фигурой в космогонии теллурико-хтонического
типа, воспроизводимой в «Пучине». В.Н.Кутейщикова справедли¬
во отмечала: «В романе Риверы сельва не просто географическая
реальность, — это многоликое, всемогущее, одушевленное суще¬
ство, все подчиняющее своей мистической власти. Зло мира пред¬
стает в космических масштабах, оно наделено таинственным мо¬
гуществом»5.
Таким образом, в миропонимании Х.Э.Риверы варварство и
виоленсия оказываются неким неизбывным тотальным злом,
равно присущим и субъекту, и объекту национальной реальности.
И человек (писатель, наблюдатель), и окружающий его мир суть
феномены, в которых обнаруживает себя некая непознанная ре¬
альность, требующая, вопреки рационалистической воле автора,
мифопоэтического подхода в целях ее познания и последующего
обуздания. Вот почему структура романа Риверы строится на ри-
туализованной практике описания («обращение к истокам») и
циклическом повторении целых фабульных пластов, дублирую¬
щих друг друга безо всякой видимой необходимости (неизбеж¬
ность «вечного возвращения»): цель была исключительно рацио¬
нальна, хотя и утопична — создание собственного целостного об¬
раза мира, но художественные средства входили в полное проти¬
воречие с этой целью. Как сельва, так и льяносы мистифицируют¬
ся в той же степени, что и отторгаемый ими человек, пытающийся
«расколдовать» этот мир. Попытка «расколдовывания» терпит
полное поражение. Побеждает стихия «варварства». Поэтому тра¬
гизм описываемых эпизодов обретает экстраординарный, мифо¬
логический масштаб — будь то страдания эксплуатируемых и го¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
15
нимых сборщиков каучука, будь то самоуправство какого-нибудь
местного «властителя сельвы», — а сами описания обретают ха¬
рактер полумистических видений, столь характерных для Риверы.
Знак неизбежной гибельности несут на себе не только мрачные
эпизоды насилия или образы рек, текущих к смерти, или индей¬
ского каноэ, мнящегося гробом, но даже и самые восторженные
описания природной жизни.
Душу героя (он же и автор повествования) обуревают две сти¬
хии: варварство и цивилизация. Пребывая в пороговом состоя¬
нии, он с яркостью и восхищением описывает картины дикой при¬
роды и с сочувствием — тяжелые эпизоды жизни индейцев. Но
чем более дичает бывший поэт Артуро Кова, тем больше одолева¬
ют его иные чувства: «Картина мгновенной гибели гребцов осле¬
пила меня, как молния, своей красотой. Какое это было велико¬
лепное зрелище!»6. И по мере того, как сам герой приобщается к
миру полудиких сборщиков каучука, страдающих от бесчеловеч¬
ного обращения своих хозяев, все сильнее звучит мотив общности
между страдающей сельвой, жертвой надругательства человека, и
страданиями человека — жертвы убивающей его сельвы. Проис¬
ходит антропоморфизация мира сельвы, отождествление дерева с
человеком, а человека — с деревом, сущностное уравнивание
«бесчеловечной сельвы» и «бесчеловечного мира». Таким обра¬
зом, сельва, символ американского «варварства», обретает значе¬
ние цивилизации, вывороченной наизнанку: и сельва, и человек,
оказываются одновременно и насильниками, и жертвами насилия.
И все же сельва сильнее: «Сельва уничтожает их, сельва приковы¬
вает к себе, сельва влечет и пожирает их. Те, кому удается спас¬
тись, продолжают оставаться душевно и телесно околдованными
ею даже в городах»7.
Можно подумать, что Ривера предвидел собственную судьбу.
По выходе роман тотчас вызвал сенсацию. Общественность ин¬
терпретировала его как социально-политическое обличение, сам
автор также акцентировал именно социальную значимость рома¬
на, видя в нем своего рода призыв к реформированию националь¬
ной действительности. Он настойчиво подчеркивал «патриотичес¬
кую и гуманистическую направленность» романа и рассчитывал
таким образом «разбить цепи порабощенного народа моей роди¬
ны, для которой сельва является тюрьмой». В глубине души Риве¬
ра всегда видел себя в роли спасителя отечества, морального на¬
ставника нации, готового исполнить свой мессианский долг. Но
после вспышки интереса к роману на него обрушилась волна кри¬
тики, его автор потерпел полный крах на политическом поприще,
возникли финансовые сложности. Ривера решил отправиться в
Нью-Йорк, чтобы попытаться организовать издание «Пучины» на
английском языке и заняться издательской деятельностью, пропа¬
гандируя испаноамериканскую литературу. На чужой земле в


16
Раздел первый
1928 г. он подхватил простуду, усугубленную давно дремавшей
болезнью. Там и окончился его земной путь.
В романе Х.Э.Риверы предпринята попытка создания нацио¬
нального образа мира, хотя сущностная проблематика его не ак¬
центирована и не отрефлектирована, она только просвечивает
сквозь густые мазки созданной им панорамы. Однако намеченная
образная система была тут же подхвачена и развита другими авто¬
рами. Сесар Урибе Пьедраита (César Uribe Piedrahita, 1897-1951),
страстный, разносторонне одаренный человек, в своем романе
«Toa» («Toá», 1933) воспроизводит сюжетно-образную систему
«Пучины», но совершенно иначе расставляет смысловые акценты.
Молодой городской врач (также автобиографичный образ) на¬
правлен столичными властями в глубь сельвы в качестве инспек¬
тора, но по мере проникновения в нее все больше сливается с ней,
с ее жизнью, становится частью ее самой. В конце повествования
преодолевший массу препятствий и трудностей герой оказывается
соразмерным и соприродным прежде враждебному ему простран¬
ству, становится частью его самого. Тем самым «Toa» принципи¬
ально отличается от внутренне противоречивой, но выигрываю¬
щей в напряженности интриги «Пучины». При этом Урибе Пьед¬
раита создает не целостный образ тотального «варварства», что
удалось лишь Ривере, а фрагментарный, выделяя в нем вполне
аналитические и частные аспекты: этнографический, социальный,
культурно-антропологический. Теллуризм Урибе Пьедраиты
более рационалистичен, чем мифологичен, во всяком случае, от¬
ношение автора к дилемме «варварство — цивилизация» носит
ощутимо аналитический характер. Мечтавший понять магический
мир сельвы, герой, познавший тяжелейшие условия жизни собира¬
телей каучуконосной смолы, приходит к выводам социального
свойства. Автор достаточно глубоко проник в жизнь индейских
племен амазонской сельвы, изучил их языки (что отразилось на
повествовательной технике романа), сочувственно воспроизвел
тяготы их жизни и богатство их культуры, но в результате доку¬
ментальность несколько затушевала образ самой сельвы.
Урибе Пьедраита преуспел в другом: он создал образ совре¬
менной «Марии» — метиски Toa, возлюбленной героя, гибель ко¬
торой должна была воплотить мысль о невозможности слияния
двух культур, двух образов бытия. Слово «Toa» на одном из ин¬
дейских языков означает «огонь», «пламя»: таким прозвищем ро¬
мантический влюбленный награждает девушку. Страсть героев
разгорается на лоне природы, но как только Toa говорит: «Я дочь
реки», тотчас пробудившийся в герое профессиональный исследо¬
ватель отмечает, словно делая реплику в сторону: «Да, она была
дочерью воды, она родилась от соития реки с сельвой». Итак, в
образе Toa «слились три стихии: огонь, вода и земля», и сама она,
истинная дочь сельвы, являет воплощение ее природы. В целом


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
17
«Toa» в художественном отноше¬
нии уступает «Пучине», но пред¬
ставляет собой шаг вперед в про¬
цессе освоения литературой на¬
ционального мира. Следующий
роман Урибе Пьедраиты, «Мас¬
ляное пятно» (1935), посвящен со¬
циальным проблемам нефтяных
промыслов и носит отчетливо
антиимпериалистический харак¬
тер. Творческий путь Урибе Пьед¬
раиты оборвала ранняя смерть.
Подлинным художественным
прорывом в национальной лите¬
ратуре стал роман «Четыре года
на борту меня самого» («Cuatro
años a bordo de mí mismo», 1934)
Эдуардо Саламеа Бopдá (Eduardo
Zalamea Bordá, 1907-1963), авто¬
ра еще нескольких романов, не
оставивших следа в истории ко¬
лумбийской литературы. Хотя
действие этого произведения, по-своему реализующего антино¬
мию «варварство — цивилизация», не только не имеет отношения
к «зеленому аду», но и к земле вообще — оно происходит в море,
на судне, — его поэтика принадлежит почвенническому типу.
Скорее, это роман «бортовой» и, следовательно, пограничный во
всех отношениях: и потому, что характерная для первых двух книг
дневниковость здесь носит характер судовых записей; и потому,
что автор намеренно обыгрывает этимологическую основу собст¬
венной фамилии, что является знаком перехода к эстетике аван¬
гардизма. Об этом свидетельствует семантико-фонетическая игра
языков и диалектов, игровое оперирование цифрами, пунктуа¬
цией, орфографией, композицией, то есть поэтика «сдвига», от¬
клоняющегося слова. Характерно, что название романа снабжено
колоритным подзаголовком, подсказанным автору одной индеан-
кой: «Memorias de Uchí Siechi Kuhmare». Явно стилизаторское об¬
ращение к «иному» языку, продемонстрированное в это же время
и Урибе Пьедраитой, свидетельствует о чисто авангардистском
ощущении самостоятельной значимости словесной фактуры и
внимании к «отклоняющемуся» слову. Но главное, что характери¬
зует поэтику романа — это типичная для произведений почвенни¬
ческого типа идея самообретения путем приобщения к «иной» ре¬
альности.
Герой бежит от того, что принято называть цивилизацией, в
морскую романтику, на простор, но попадает в ту же тоску и cç-
Эдуардо Саламеа Борда


18
Раздел первый
рость вялой, бесцветной рутины, в замкнутость палубного сущест¬
вования. И тогда герой-интеллектуал бежит... в себя самого. Мир
предстает перед ним в ином ракурсе, это новое видение отражено
в «Главе необыкновенной и математичной, как полет субмари¬
ны», где герой открывает, что ключом к познанию мира является
«число», что «1 + 1 = 3», и погружается в размышления, находя¬
щиеся на грани фантазии. В результате реальность обретает зыб¬
кие, полубредовые очертания. При этом мысль героя постоянно
возносится ко временам конкисты, то есть к эпохе оснований Ла¬
тинской Америки. Реальное физическое время теряет свой рацио¬
нальный статус и транспонируется в психологическое измерение.
В этом измерении море несет в себе смерть, а земля исполняется
бесконечной болью и страданием, и герой решает больше не воз¬
вращаться в проклятую цивилизацию. Но возвращаться все же
приходится (конфликт опять остается неразрешенным), и, сходя
по трапу, он, сопоставив ценности морского «варварства» и зем¬
ной «цивилизации», восклицает в финале: «Что же делал ты все
это время, ты, ничтожество?». И отвечает самому себе: «Я внимал,
я чувствовал, я наслаждался, я трогал, видел и дышал, страдал и
плакал, я совокуплялся, я любил, смеялся, ненавидел, я жил!»8.
Таким образом, дихотомия «варварство — цивилизация» снима¬
ется тем, что она переносится в область индивидуально-личност¬
ного, субъективного начала. Художественное письмо Саламеа
Борды непосредственно предшествует игровой поэтике Леона де
Грейффа (см. об этом ниже), также входившего в группу «новых»
поэтов, в целом относившихся к примитивной архаике теллуризма
несколько свысока.
Многие из «новых» очень скоро отказались от провинциально¬
го ореола новизны — они вышли на просторы XX в. и большого
мира, хотя начинали свой путь в локальном пространстве и време¬
ни. Таков Херман Пардо Гарсиа (Germán Pardo García, 1902-
1991): оригинальнейшая личность, автор десятков поэтических
книг имел прямое касательство к «Лос Нуэвос» лишь на раннем
этапе своего семидесятилетнего творческого пути. Его жизнь про¬
текала, в основном, в Мексике, а в Колумбии вышла только пер¬
вая книга — «Воля» (1930). Тем не менее это очень колумбийский
поэт, своим трагическим мировосприятием ярко выразивший осо¬
бенности национальной культуры.
На формирование духовного склада Пардо Гарсии решающее
влияние оказали обстоятельства детства, населившие его душу
кошмарами. Уже с первых дней жизни ребенка родители решили,
что их сын «не жилец» и тут же заказали маленький гробик. Через
четверть века Пардо Гарсиа возвратился в места своего детства,
где и обнаружил собственный гроб, который почему-то хранился
в семье. Рано потерявший мать, ребенок был отдан в воспитание
няньке, но та оказалась сущей ведьмой, запугивавшей детей жут-


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
19
ними рассказами о покойниках и привидениях. Все это происходи¬
ло в мрачном уединенном доме посреди унылого студеного «пара-
мо» — дождливой гористой пустыни, где даже деревья не растут.
Мертвенная пустошь мглистого парамо, промозглые болота с
вечно клубящимся над ними белесым туманом, ведьма-нянька,
злобная мачеха — все это и сформировало образ мира Пардо Гар¬
сии. Одиночество, отчаяние, тоска, страх, мрак — мотивы, прони¬
зывающие поэзию Пардо Гарсии, восходят к образу парамо, ана¬
логичному «варварским» образам сельвы и льяносов как негатив¬
но маркированным ландшафтам. Атмосфера парамо настолько
пронизала душу Пардо Гарсии, что, в зрелости, когда уже знаме¬
нитый поэт совершает вояж по европейским столицам — Лондон,
Париж, Мадрид, Рим, — эти города мнятся ему «не более чем
смутными отражениями мрачных болот» его детства.
Выросший среди меченых смертью пространств («Я всегда го¬
ворю о смерти с бесконечной нежностью»), поэт во всем был скло¬
нен видеть мрачную, ужасающую, отвратительую сторону, жизнь
свою он считал проклятием, сплошной чередой бедствий и страда¬
ний. Такое мировосприятие отчасти было связано с тяжелым пси¬
хическим недугом, но главным образом — все же с обстоятельст¬
вами жизни писателя. Свою поэтическую и жизненную биогра¬
фию поэт подробно и откровенно изложил в «Этиологии и син¬
дроме великой печали» — своеобразном предисловии к гигантско¬
му тому под названием «Аполлон Панкратический» («Apolo Pank-
rator», 1977), где автор со свойственной ему мегаломанией помес¬
тил все написанное им с 1915 по 1975 гг.
Название отражает неожиданную для человека с подобным
складом миросозерцания (который был к тому же тайным завсег¬
датаем городских притонов) страсть к здоровому, гармоничному
образу жизни, к спорту вообще (панкратиями назывались в анти¬
чности «всеборческие» состязания). Очевидно, идеально гармони¬
ческую эллинскую телесность поэт противополагал «варварской»
хаотичности национального мира. Но и сам Пардо Гарсиа, вос¬
певший в 1968 г. Олимпийские игры в Мехико, проделал серьез¬
нейшую эволюцию, возвестив к концу жизни пришествие «третье¬
го человека» следующего тысячелетия, носителя физического и
духовного совершенства.
В огромном творческом наследии словообильного Пардо Гар¬
сии, подчас автологически перелагавшего в стихах эпизоды своей
биографии, мысли, попутные соображения или вовсе непостижи¬
мые видения, парадоксально совмещаются две ведущие темати¬
ческие линии: неодолимая экзистенциальная мука, вопль тоски,
отчаяния и одиночества; и — сугубо рационалистическое стремле¬
ние возвыситься над миром, преодолев хаос бытия с помощью
сциентистски-технотронного инструментария. Свое обращение в
физикализм поэт начал с поклонения Эйнштейну, после чего стал


20
Раздел первый
разрабатывать в поэзии собственную космологическую концеп¬
цию. Момент перелома наступил в 1945 г. с публикацией книги
«Природные голоса» («Las voces naturales»). Медленно, но не¬
уклонно, книга за книгой, поэт двигался от мистического лиризма
первых стихов к приятию всех, в том числе и мрачных сторон
бытия как естественного проявления природных сил. Более того,
в приятии мрака, смерти он видит подлинное «обретение жизни»
(«Безбрежный светоч», 1952).
В 1954 выходит книга «U.Z. взывает к пространству» — смесь
эллинизма с техницизмом XX в., где мистико-материалистический
космизм, стихийно-органическая «страсть к жизни» сообразуются
с признанием «огромности теллурического мрака» Америки:
«Ночь Америки была мне единственной матерью» («Теория аме¬
риканской ночи»). Вынесенная в название и не расшифрованная
автором аббревиатура означает небесное тело, не вписывающееся
в эклиптику зодиакального круга. «Беззаконная комета в кругу
расчисленном светил» — таким и было самоощущение Пардо Гар¬
сии. В этой книге поэт мыслит вселенскими категориями, синтези¬
рует все свои прежние представления о природе, трагизме, вели¬
чии и судьбе человека, уснащая поэтический текст научными тер¬
минами, в результате чего художественный дискурс становится
маловразумительным. К тому же он начинает повторяться. Увлек¬
шись наукой, он совершает собственное «открытие»: мысли, как и
свет, имеют вес. Эту гипотезу он особенно развивал в своем позд¬
нем творчестве («Последние оды», 1988).
В последних книгах («Герой», 1975; «Буря», 1980; «Голоса из
бездны», 1986), в которых, по его мнению, сконденсирована вся
мировая наука, поэт предчувствует и переживает угрозу всемир¬
ной ядерной катастрофы, гибели человечества. Под конец жизни
он обнаружил, что в мире доминирует хаос, и стал воспроизво¬
дить свои ощущения самой апоэтичной формой произведений. Все
же основная мысль позднего Пардо Гарсии состоит в том, что че¬
ловек должен ощутить в себе духовно-материальную сущность
мира, страдающего от извечных зол, от войн и «разбить святой
Грааль», т.е. обратиться к природе, слиться с ней в вечном процес¬
се самосотворения.
Мыслящий вселенскими масштабами, Пардо Гарсиа отнюдь не
первенствовал среди собратьев по перу (хотя и пользовался всеоб¬
щим почитанием и не раз выставлялся кандидатом на Нобелев¬
скую премию) — он вообще старался избегать публичной жизни.
Истинным наставником поэтов группы «Лос Нуэвос», попечите¬
лем колумбийского «литературного быта» был Рафаэль Майа
(Rafael Maya, 1897-1980) — великолепный организатор культуры,
привечавший на страницах своей «Кроника литерариа» предста¬
вителей соперничавшей литературной группы «Пьедра и Сьело»
(см. далее).


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
21
Поэтический голос Р.Майа не был силен; его влекла к себе по¬
вседневность, жизнь города, где поэт находил своего рода откро¬
вение. Человек консервативной, классической ориентации, про¬
возгласивший еще в первом сборнике «Жизнь в тени» (1925) свое
«сияющее кредо», он мыслил жизнь преимущественно световыми
категориями: «Полуденные хоры» (1928), «Время света» (1951).
Но сгустившийся к середине века мрак виоленсии мало распола¬
гал к светлым ассоциациям и целостности мироощущения, поэто¬
му неудивительно, что следующая книга называлась «Ночное пла¬
вание» (1958), и первое стихотворение в ней заканчивалось стро¬
ками:
О, эта беспредельная усталость
воссоздавать себя
не в ясной, цельной шири зеркала,
но в миллионах крохотных осколков.
Впрочем, поэту было не свойственно трагическое переживание
жизни, и уже в следующей книге («Восстановленное время», 1974)
он говорит о простых вещах столь же простым, разговорным язы¬
ком. Лучшим творением осталась книга «После молчания» (1938),
состоящая из нескольких больших диалогизированных стихотво¬
рений. На этих страницах жизнь предстает как некая космическая
всепорождающая сила, овеществленная в природе, в земле, — ей
противостоит жалкая человеческая масса с ее технократическими
амбициями («Механическая роза»). Традиционная латиноамери¬
канская антиномия здесь слегка окрашивается в авангардистские
тона, но поэтическое и человеческое призвание ревностного като¬
лика Р.Майа состояло скорее в сохранении культурной традиции,
в чем он и преуспел, став автором многих работ по истории ко¬
лумбийской литературы, последней из которых была книга «Лите¬
ратура и критики» (1975).
Эстетику авангардизма в колумбийской литературе представ¬
лял лишь один поэт, и то в довольно редуцированном виде, —
Луис Видалес (Luis Vidales, 1904-1990), который прославился как
автор единственной в Колумбии авангардистской книги стихов.
Название книги «Звенят звонки» («Suenan timbres», 1926), по ут¬
верждению автора, должно было означать приход в сонную Бого¬
ту новой, машинной эпохи. Как писал позже Видалес, в тот мо¬
мент он был убежден в необходимости «разрушить все: все досто¬
почтенное, устоявшееся, общепринятое, нравственность, хорошие
манеры, затхлую поэзию. Рифму надо было просто взорвать»(;. И
автор добился своего. В первый же день поступления книги в про¬
дажу за ней выстроились очереди — вещь в Боготе небывалая. Все
стремились увидеть своими глазами новинку, которая не являлась
ни поэзией, ни прозой, ни литературой, «вообще ничем» — так
тогда воспринимали ее современники. На самом деле столь скан¬


22
Раздел первый
дальную славу она могла заслужить только в застойной Колум¬
бии. Это довольно скромная во всех отношениях поэзия с некото¬
рыми вольностями вроде неровного ритма, сбивчивого синтакси¬
са, шрифтовых выделений, введения цифр и прозы. Прозаические
вставки в виде кратких броских изречений в духе «грегерий» ис¬
панца Р.Гомеса де ла Серны должны были шокировать обыденное
сознание ярким парадоксализмом. Правда, Л.Видалес пробовал
себя и в разновидности заумной поэзии, но предпочел не вклю¬
чать эти опыты в сборник.
Для серьезной Колумбии Л.Видалес оказался настолько стра¬
нен, что был воспринят как юморист. По этому поводу поэт вы¬
нужденно объяснялся: «Должен сказать, что в моем понимании
юмор — вещь серьезная... Юмор — это все то парадоксальное, что
бывает сокрыто в жизни человечества и, следовательно, челове¬
ческих существ»10. Действительно, разве не парадоксален бином
«Ленин — Чаплин», образами которых, как пишет Л.Видалес, и
была вдохновлена его книга. Однако трудно найти более емкую
формулу для выражения духа эпохи, ее авангардистских смыслов.
И эти смыслы, несомненно, присутствуют в поэзии Л.Видалеса.
Они воплощены в образах времени, часов, акробата (вариант
Фортуны), в цирковых реминисценциях вообще, специфичных для
авангардистского сознания. Они явлены в трогательно-проникно¬
венном отношении к вещам, которое поэт специально обосновал в
своей грегерии «Теория предметов»: «Все вещи являют собой
лишь возможность своей противоположности». Вещи у Видалеса
вообще обладают необычайной динамикой и жизненностью
(«Когда меня нет»). Казалось бы, в этом присутствует чисто чап¬
линское начало, но не только: здесь заметна типологическая об¬
щность с онтологической значимостью концепта вещи, столь ярко
проявившейся в поэтике мирового авангарда.
В 1930 г. Видалес стал одним из основателей коммунистичес¬
кой партии Колумбии, был ее генеральным секретарем с 1932 по
1935 гг. В 1930 же году издавал коммунистическую газету «Vox
Populi», за что был арестован и брошен в тюрьму. В дальнейшем
вел активнейшую политическую, общественную и публицистичес¬
кую деятельность. В 50-е годы Видалес совершает поездку в
СССР. В это время поэт работал над книгой «Пролетариада»
(«Obreríada», 1978), которую он, по своему обычаю, продолжал
дополнять все новыми стихами на злободневные темы: Вьетнам,
империализм, Анджела Дэвис, СССР, 1 мая, Че Гевара, Фидель
Кастро, кубинская революция и т.д. Стилистически это чаще
всего «разговорная поэзия» или просто рифмованные агитки, но
клишированная риторика не всегда исключала искреннее и глубо¬
кое поэтическое чувство. В целом эволюция Л.Видалеса была ти¬
пичной для «пролетарского поэта», не сумевшего отделить себя от


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
23
политической злобы дня, а его
авангардность оказалась весьма
умеренной.
Безмерной была творческая
оригинальность Леона де Грейф-
фа, крупнейшего из колумбий¬
ских поэтов, но только к авангар¬
дизму его поэтика не сводится.
Один из основателей журнала
«Лос Нуэвос», Леон де Грейфф
(León de Greiff, 1895-1976) в даль¬
нейшем избрал, хотя и удачли¬
вую, но в сущности заурядную
стезю чиновничества, не имев¬
шую ничего общего с его поэти¬
ческим обликом. Как поэт он был
одним из самых необычных явле¬
ний не только колумбийской, но
и мировой литературы.
Коль быть поэтом —
это, я — поэт.
Глушинный, сивиллоидный, придонный.
Корундный скол, неясный промельк сонный,
напева тайного глубинный след.
Перев. П. Грушко
Де Грейфф славен своим феноменальным по абсолютному сли¬
янию смысла и формы стихотворством, исполненным тонкой
игры эмоций и поразительной для искусства слова музыкальности
(поэзия, утверждал он, должна восприниматься на слух). Власте¬
лин мира слов и звуков, он творит чудеса, но по большей части
кудесник впадает в азарт, устраивает словесный фейерверк, чудит,
куролесит и начинает говорить «иными языками и иными уста¬
ми», рассыпаясь на множество фантомов.
Судьбу искушаю и ставлю на карту.
Нет страсти, по силе
подобной азарту.
Перев. С. Гончареико
Так начинается «Рассказ Сергея Степанского» (одного из гете-
ронимов де Грейффа), предваряемый «эпиграфом» из другого ге-
теронима — Эрика Фьордссона: «Судьбу искушаю / почти каж¬
дый день я: / мне смерть улыбнулась / в минуту рожденья». В свою
очередь, эта дважды повторенная на разные лады фраза представ¬
ляет собой реминисценцию первой фразы «Пучины» Х.Э.Риверы.
Леон де Грейфф


24
Раздел первый
Подобного рода музыкальные перепевы чрезвычайно характерны
для игровой поэтики де Грейффа. В то же время хождение по
грани судьбы, игра заведомо пропащей жизнью («поставить на
кон и на карту, / отдаться азарту / и выиграть вымысел — так-
то! — / который живее факта») выражает, как писал Х.Саламеа,
мироощущение типичного колумбийца с его неизбывным внут¬
ренним разладом и несколько отстраненным отношением к дейст¬
вительности11.
Творчество де Грейффа не поддается классификации. Начав
как авангардист, он не переставал быть им всю жизнь, но при
этом был еще и романтиком, и «баррокистом» («Гарольд Тем¬
ный»), и символистом, и кем угодно. Столь же ветвисто и его гене¬
алогическое древо, в котором есть и шведские, и германские, и
славянские корни. Под стать этой вселенскости и словарь поэзии
де Грейффа: не заботясь о читателе, поэт мешает языки, эпохи,
культуры, вводит архаизмы, изобретает неологизмы и вообще об¬
ходится с языком как с неким податливым пластическим материа¬
лом. Сборники своих стихов он именовал пренебрежительно
«книженции», «бумажки», «почеркушки» и т.д., объединяя их обо¬
значением mamotreto, наиболее близким семантическим и стилис¬
тическим эквивалентом которого может служить слово «избор¬
ник».
Первой его книгой были «Стиховыверты» («Tergiversaciones»,
1925) с подзаголовком «Изборник первый». В дальнейшем он так
и будет обозначать свои книги: «Изборник второй», «Изборник
третий» и т.д. «Стиховыверты» — книга отчаянно ироничная, но
и не менее романтичная. И все же оставшаяся в недоумении ко¬
лумбийская публика зачислила де Грейффа в сатирики. Действи¬
тельно, в первых своих «изборниках» де Грейфф издевательски
выворачивает наизнанку весь мир, все устоявшиеся понятия, кото¬
рым он противопоставляет иронию, самоиронию, но также и ро¬
мантико-трагическое переживание бытия, и в результате создает
свой замкнутый мир самодостаточного художественного слова. В
начале творчества де Грейфф похож на раннего Маяковского: та
же вызывающая эгоцентрика, вселенскость, выраженные в сход¬
ных образах, акцент на фонетической фактуре слова, характерный
для авангардистской поэтики.
Так, в «Балладе о море, которого я не видел, написанной раз¬
личными размерами» («Стиховыверты») ключевой для поэзии де
Грейффа образ моря пластически воссоздается посредством апо-
фатического доказательства: поначалу риторически отвергаемый
жалобой «Я не видел моря», он вводится все возрастающим пото¬
ком звуковой материи стиха, преднамеренно раскачиваемой рит¬
микой, повторением слова «море» и, наконец, ударной гласной
«а» в финальном слове mar (море). Но этим же финальным «а» и
ставится точка на возможности признания реального моря.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
25
(Позже поэт будет вопрошать: «Что ж, море только символ? что
ж, море только миф?»). Заявляя о своей незрячести по отношению
к реалиям внешнего мира — природу де Грейфф игнорировал, от¬
водя ей только право на «песнь» («Рассказ Эрика Фьордссо-
на»), — автор утверждает некую трансцендентальную реальность,
в которой господствует его бесконечное Я.
Это Я множественно и загадочно. «Я, пришелец из ночи,
лишь с ней и в ладу, / ибо мне она мать и отчизна», — заявляет
де Грейфф в лад Пардо Гарсии. Уже в «Стиховывертах» автора¬
ми заявлены Лео Ле Грис, Матиас Альдекоа и Гаспар. В следую¬
щем «изборнике» к ним добавится Эрик Фьордссон, а Гаспар по¬
лучит свое полное имя Гаспар фон дер Нахт, что не помешает
ему в дальнейшем фигурировать как Гаспар де ля Нюи, как и по¬
лагается герою поэта-романтика А.Бертрана, создавшего сбор¬
ник стихотворений в прозе «Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере
Рембрандта и Калло». Гаспар и Сергей Сергеевич Степанский
станут излюбленными гетеронимами де Грейффа среди сонмища
других: Рамон Антигуа, Гийом де Лорж, Мигель Сулайбар, Бере-
мундо Дурковатый, Гарольд Темный, Скальд, Гуннар Тром-
хольт, Алипий Фаллопий и т.д. и т.д. Самым реальным из них
выглядит имя Богислауса, шведского предка де Грейффа, самым
понятным — выбор имени Ле Грис (буквально — «Серый»).
Серый цвет эмблематичен для поэзии де Грейффа: это цвет
самой колумбийской действительности («Фацеции») и цвет одино¬
чества поэта, видящего в жизни лишь серость и пепел («Пепел»),
которым он противопоставляет романтическую авантюрность:
«Еще раз ворваться, снова развеять...» («Сонатина»). Более того:
«пепел» (favila) он делает жанровым обозначением в ряду парони-
мически сближаемых «фабул», «фацеций» и т.д. Мыслящий музы¬
кальными категориями де Грейфф, ваявший дивной красоты Поэ¬
зию «из золы базальта» своего сердца, должен был ощущать себя
резонатором этой тотальной серости, коль скоро так настойчиво
воспроизводил ее звуковой образ («гр») в именах Ле Грис, мистер
Грей, Сергей Сергеевич Степанский (степь-estepa — еще один ми¬
норный обертон).
В последующих книгах гетеронимы начинают дробиться,
вступать в диалог друг с другом, обсуждать — и осуждать —
своего автора, постоянно ускользающего в зазор между собст¬
венными двойниками. Множественность гетеронимов де Грейф¬
фа, конечно, своеобразная черта, но, видимо, не более произ¬
вольная, чем зеркальная множественность номинаций в романе
«Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса, полная безымянность
героя в его же повести «Палая листва», или поэтика множествен¬
ности в творчестве М.Отеро Сильвы и других писателей Колум¬
бии и Венесуэлы. Во всех случаях проявляется общий принцип,
свидетельствующий об отсутствии подлинного имени, слова, це¬


26
Раздел первый
лостности субъектного самосознания: «Я и Я. Я — не Я. Пара¬
дигма / ядовитей, чем язва и стигма!» («Рассказ Гаспара»). И ос¬
колочное дробление субъекта, и дурное слипание многих субъек¬
тов в одно гипертрофированное Я — все удостоверяет ущерб¬
ность образа мира, выражаемого в характерных метафорах «пус¬
тоты», «ничто», «небытия», «одиночества», выпадения из време¬
ни и пространства и тому подобных мотивах, обозначенных еще
теллурической литературой.
Конечно, игра со звуковой и графической фактурой поэтичес¬
кого слова есть свойство экспериментальной, авангардистской
поэзии, но в творчестве Л.де Грейффа этот прием не является до¬
минантным, его поэзия принадлежит скорее неоромантической
тенденции. Пронизанная лирикой и иронией, поэзия де Грейффа
глубоко психологична — свойство нечастое для латиноамери¬
канского художника слова. Очевидно, здесь сказываются евро¬
пейские корни поэта и его общая «нордическая» направленность,
замещающая характерно колумбийскую ностальгию по несбыв-
шемуся стремлением поэта утвердиться в ирреальности путем от¬
торжения действительности. Поэтому поэзия де Грейффа по не¬
обходимости чрезвычайно личностна, субъективна, индивидуа¬
листична. Обнаружив в мире пустоту, Л. де Грейфф стал запол¬
нять эту пустоту фантомами, дабы восполнить номинацией ис¬
тинность слова — имени мира. В этом его поэтика соответствует
специфически латиноамериканской парадигме самоописания по¬
средством заново созидаемого языка и перечисления бесконечно¬
го многообразия реалий. Но адамическое нарекание имен вещам
де Грейфф переносит внутрь себя самого, воспроизводя в собст¬
венной личности многомерность американского мира, выступая
в роли «хрониста» своего Я. И если де Грейфф не любил поэзию
своего друга П.Неруды, то, возможно, именно потому, что видел
в нем еще одно свое Я — черты сходства поэтик достаточно оче¬
видны.
Эволюция творчества де Грейффа несомненна и закономерна.
Второй его «Изборник» под названием «Книга знаков» (1930) еще
несет в себе заряд сатирической едкости, но уже обнаруживает
черты новой — «темной» — манеры, исполненной полной фантас¬
магории. Центральное место в книге занимает «Фарс о перипа-
тешных пингвинах», в котором поэт высмеял всю утвердившуюся
в своей серьезности пишущую братию (peripatético по-испански
означает не только «перипатетик», но и «чудной»). Но не менее
важно и другое. Титульный лист книги выглядит следующим об¬
разом:


ДитератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
27
КНИГА ЗНАКОВ. ИЗБОРНИК ВТОРОЙ. (1930)
Фарс о перипатешных пингвинах
Фантазийно-
поэматнческая
сюита
I.
Прелюдия
11.
Ронда первая
III.
Ронда вторая
IV.
Жига
V.
Интерлюдия
VI.
Ронда финальная
Сочинение Гаспара фон дер Нахта, Матиаса Альдекоа и Лео Легриса
Примечательно, что де Грейфф пишет именно «ронда», что в
данном случае означает компанию ночных гуляк. После всего
этого следует еще одна страница полной мистификации. Но как
раз эта по-барочному витиеватая, ветвящаяся словесно-графичес¬
кая орнаментика, нарочито дурашливая околесица и составляет
важнейший компонент поэтики де Грейффа. В «Книге знаков» са¬
тира смешивается с новой формой письма, в которой лексика уже
не обслуживает собственно сатирические цели, подразумевающие
рациональное осмысление реальности, — она оказывается мате¬
риалом, ценным своей самодостаточной изобразительной факту¬
рой, «речью рекущей» (М.Мерло-Понти). Де Грейфф смакует фо¬
ническую сочность слова и наслаждается эффектом необычных со¬
четаний. Это почти глоссолалия, блаженный лепет вещуна. Лекси¬
ческое значение слова отходит на второй план — важна сама зву¬
ковая текстура, образующая новый художественный смысл. Воз¬
никает та «теснота стихового ряда», на основе которой Ю.Н.Ты¬
нянов описывал явление «кажущейся семантики»: «эти «колеблю¬
щиеся признаки» дают некоторый слитный групповой «смысл», вне
семантической связи членов предложения»12. Соответственно ме¬
няется и отношение автора к музыкальности: от приема экстрапо¬
ляции музыкальных жанров («Ноктюрн № 5 ми бемоль», много¬
численные «сонаты», «сонатины», «скерцо», «рапсодии» со специ¬
фикацией ключей и темпов) де Грейфф переходит к вербальному
воплощению самой музыки, ее звукового состава.
Поэтому «Книга Гаспара» (1937), подытожившая все создан¬
ное между 1918 и 1925 гг., написана чистой прозой: это опыт пере¬
дачи внутреннего многоголосия души поэта («Я, Гаспар де ля
Нюи, познакомился с Матиасом Альдекоа...»), для которого ночь,
связанная с темнотой, одиночеством, призрачными образами, яв¬
ляется знаком и обиталищем поэзии. А поэзия, писал де Грейфф,
«есть нечто неизречимое, нечто неощутимое, выраженное в фор¬


28
Раздел первый
мулах абстрактных и герметичных, таинственных и алогич¬
ных...»13. Одиночество, отчаяние, забвение, небытие становятся
темами поэзии де Грейффа, который дробит свое Я на все большее
число гетеронимов — от «Вариаций на тему пустоты» (1936) до
«Дребедени» («Fárrago», 1954).
Последняя книга вполне отвечает своему названию, означающе¬
му также «хлам», «всякая всячина». В стремлении воссоздать био¬
графические образы своих гетеронимов, де Грейфф расслаивает их
до бесконечности, до абсурда. Так невзначай возникает какой-то
Эбенезер-фон-Платтен-бен-Мордехай, проходят чередой в строго
алфавитном порядке индивидуализированные образы 111 (!) жен
Царя-Поэта Волхва Гаспара... В этом ветвящемся словесном круже¬
ве, сплетающем в водовороте единого «цветословия» все мыслимые
и немыслимые хронологические, топографические, культурные,
смысловые, логические ряды, мыслеобраз создается целостностью
звукоряда, а не понятийной связью. Эта же манера характерна для
«Варварского оркестра» (1957), снабженного подзаголовком «Под
знаком Льва». Переводчик и знаток творчества де Грейффа
С.Ф.Гончаренко отмечал: «Носителем оформленного смысла у него
нередко являются цельные строки и даже более сложные единицы
поэтического текста — строфы и их комбинации. Значения отдель¬
ных слов как бы растворяются в плотном фоническом потоке, сгуст¬
ки которого приобретают самодовлеющий и неразложимый
смысл»14. Поэтому де Грейффа невозможно цитировать: любая
фрагментация обесценивает и обессмысливает целое, хотя строки
его стихов обладают колдовской красотой. Словно комментируя
свое интертекстуальное плавание, де Грейфф писал: «Я — Поэт... и я
один на борту моего корабля-призрака».
В последней книге «Парадоксальный парус ночи» (1957) де
Грейфф возвращается к юношески обостренному чувствованию
жизни и смерти, к своему исходному нигилизму, к обнаженной
эмоциональности, которая заставляет его разочароваться даже в
Поэзии. Существенно, однако, что если в молодости де Грейфф
утверждал: «Ничто ничего не стоит, а остальное — и того мень¬
ше», то в поздний период творчества он изменил свой тезис:
«Ничто ничего не стоит, если не стоит и остальное». Это «осталь¬
ное», однако, и оказывается главным в его поэтике, ибо словесная
орнаментальность говорит больше, чем хотел бы сказать сам
поэт, остающийся, по словам одного из современных писателей,
«самой роскошной загадкой» колумбийской литературы. Именно
эта его «дребедень», ветвящийся, заумный, делогизированный
поэтический язык, субъектная множественность, словесно-звуко¬
вая избыточность и отвечали латиноамериканскому образу мира,
в котором европейский логический синтаксис тяготеет к аграмма-
тизму, к морфологическим отклонениям, вообще — к метаморфозу.


ЛитератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
29
Обозначившееся в колумбийской литературе 30-х гг. некото¬
рое отступление от консервативно-традиционалистской риторич¬
ности вскоре сменилось новым обращением к канону. Однако
переориентация произошла в сторону испанских культурных цен¬
ностей — тенденция, представленная творчеством группы «Пьед-
ра и Сьело» («Камень и небо», 1935-1945). Деятельность поэтов,
составлявших группу «Пьедра и Сьело», являла собой в колум¬
бийской литературе своего рода историческую транскрипцию поэ¬
тики испаноамериканского модернизма: как и в модернизме, за¬
имствованная культурная форма способствовала раскрытию соб¬
ственного духовного потенциала, который заявил о себе в особом
качестве уже на более позднем этапе. Парадоксальность ситуации
состояла в том, что по видимости отстранившееся от националь¬
ной культуры новое течение обеспечивало колумбийскому само¬
сознанию укорененность хоть в какой-то бытийной опоре, коль
скоро эволюция литературного развития привела к открытию
фантомности, трагизма и одиночества национального Я, а твор¬
ческие поиски группы «Лос Нуэвос» отнюдь не принесли ощуще¬
ния устойчивости. Принципиального размежевания между груп¬
пами не было: просто поэты новой формации оказались «духом
музыки», рожденным из ощущения трагедии.
В сущности, поэты «Пьедра и Сьело» хотели немногого: воспе¬
вать радость жизни, глубокие и искренние чувства, переживания
любви и смерти, трепетное восприятие преходящести бытия. Но и
эти устремления воспринимались консервативно настроенной
критикой как едва ли не покушение на государственные устои об¬
щества, поскольку считалось, что «в их галиматье не было ничего
стабильного, ничего долговечного». Это был действительно
вызов: стремление пробить плоский асфальт доминирующей поэ¬
тической риторики тонким стебельком чувственной лирики.
Идеалом виделся испанский поэт Хуан Рамон Хименес, одна из
книг которого («Камень и небо», 1919) дала название группе и из¬
дававшемуся ею одноименному журналу («Пьедра и Сьело»,
1939). Ориентация на Х.Р.Хименеса была далеко не случайной:
его поэзии свойственны особая цельность образа мира, «утверж¬
дение незыблемого и нескончаемого единства всего сущего, чело¬
века и космоса, души и вещей»15. Теми же словами можно описать
и поэтику участников группы: X.Рохаса, Эд.Каррансы, А.Камачо
Рамиреса, А.Артуро, К.Мартина и других. Творчество группы
«Пьедра и Сьело» означало интимизацию лирического чувства,
воспевание тонкой гаммы душевных переживаний, настрой на вы¬
сокий поэтический лад и, соответственно, преклонение перед ис¬
панской классикой, классикой вообще, а перед испанским «поко¬
лением 1927-го года» в особенности. От поэзии требовались эли¬
тарность, гармоничность, совершенство. Как вспоминал позднее
К.Мартин, «почти все мы пытались переводить “Кладбище у


30
Раздел первый
моря” Поля Валери. Писались стихи и эссе о творчестве Л. де Гон¬
горы, Лопе де Веги, Гарсиласо де ла Веги, Г.А.Беккера, Ф. де Ке-
ведо, Ш.Бодлера, А.Мачадо, Х.Р.Хименеса»16. В конечном счете
все это вылилось в культ чистой метафоры, поскольку авторы и
стремились, в основном, к верному подражанию избранным мас¬
терам и определенным образцам поэзии.
На поэтическом Олимпе приверженцев «Пьедра и Сьело» с
Х.Р.Хименесом вскоре стал соперничать испанский поэт Висенте
Алейксандре, неравнодушный к сюрреализму, а с другой стороны,
в деятельности группы стало ощущаться сильное влияние латино¬
американских поэтов, в основном, Пабло Неруды и Висенте
Уйдобро. Так в лоне течения образовалось два направления: испа-
нистское и американистское. Представителем первого был А.Ка¬
мачо Рамирес, склонявшийся к авангардизму; второго — Эд.Кар¬
ранса, приверженец традиционалистских эстетических взглядов.
Впрочем, разделение было очень условным. Эволюция привела к
появлению новой группировки, издававшей собственную серию
поэтических тетрадей под названием «Кантико» (1944-1945). Са¬
мыми видными поэтами объединения т.н. «тетрадитов» (cuaderní-
colas) были Фернандо Чарри Лара и Альваро Мутис, более полно
раскрывшиеся в последующий период, связанный уже с группой
«Мито».
Вдохновителем «Пьедра и Сьело» и издателем журнала был
Хорхе Рохас Кастро (Jorge Rojas Castro, 1911-1995). Название
первой книги его «Очертания бегства» (1939) воспроизводило
одну из строк Х.Р.Хименеса. Прямой цитатой из испанской поэ¬
зии оказалось и все дальнейшее творчество X.Рохаса, стремивше¬
гося к абсолютному совершенству: сборник сонетов «Роза в воде»
(1941), два тома «Одиночеств» (1949, 1965), «Узилище любви»
(1976) и «Поэтические итоги» (1977). Эволюция поэтической мане¬
ры X.Рохаса обязана влиянию П.Неруды, который способствовал
обращению колумбийского поэта к латиноамериканским реали¬
ям. Тем не менее, X.Рохас оставался преимущественно привержен
интимистской лирике. Ощущение быстротечности жизни, страх
перед смертью, тоска по возлюбленной, одиночество — основные
темы его поэзии.
Эдуардо Карранса (Eduardo Carranza, 1913-1985) в своей сти¬
листике был еще более испанизирован, но при этом изначально
обращал взгляд к Америке, к национальному миру. Идейный и
теоретический наставник группы, он утверждал, что «поэзия
должна быть сочетанием эпического и лирического начал, на¬
правленных на выражение американистского единства: человек-
страна-пейзаж-прошлое-будущее»17. Карранса обладал столь мощ¬
ной художественной индивидуальностью, что оказал значитель¬
ное влияние на развитие всей колумбийской поэзии. Поэт был на
редкость открыт всем вещам и явлениям внешнего мира, которые


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
31
становились для него предметом напряженного душевного пере¬
живания, воспринимаясь «извечными вещами» повседневности и
мироздания. Он стремился «преодолеть интимизм чистой лири¬
ки», дабы выразить человеческую целостность. Вся природа — об¬
лака, водные пространства, ветер, ночь, солнечный день — оказы¬
вается сфокусированной в лирическом Я поэта, вначале исполнен¬
ного радостей жизни, любви, открытого чувства, затем — мелан¬
холической ностальгии, глубоко личностного лиризма.
Карранса впервые выступил с книгой стихов «Песни для нача¬
ла праздника» (1936), которую сам расценил как «возврат к наци¬
ональной традиции, к классическому строю». Его целью было
вернуть поэзии утонченность выражения при передаче ярких и
глубоких эмоций, пробуждаемых любовным чувством. «Шесть
элегий и один гимн» (1939) выдержаны в минорной тональности,
продиктованной скорбью от утраты возлюбленной. В дальнейшем
идея смерти, преходящести бытия становится неотделимой от ми-
рочувствования поэта, соединяясь с острым ощущением катастро-
физма «всемирного потопа времени». Последующие книги Кар¬
рансы — «Забытый» (1957), «Стихи героизма и надежды» (1967),
«Дни, ставшие снами» (1973, стихи 1943-1946), «Речь во сне и про¬
чие галлюцинации» (1974) и другие — свидетельствуют о нараста¬
нии в его изысканно гедонистской поэзии философско-пессимис¬
тической рефлексии. Карранса «Посмертной эпистолы» (1975) от¬
кровенно драматичен:
И над строкой, проборожденной пепельной рукою,
уже кружит, спускаясь, воронье.
И, напротив, Артуро Камачо Рамирес (Arturo Camacho Ramí¬
rez, 1910-1982), начавший с книги, мрачновато названной «Зерца¬
ло крушений» (1935), всегда оставался безудержным жизнелюбом.
Воззрения Камачо Рамиреса диаметрально противоположны
убеждениям адептов «чистой» поэзии, как раз и отстаивавшейся
Х.Р.Хименесом; поклонник Пабло Неруды, он трактует любов¬
ную тематику в эротически-плотском аспекте. Его взгляд обращен
вовне, но не проникает глубже чувственно воспринимаемой обо¬
лочки жизненных предметов и явлений. Не случайно поэтому на¬
звание его сборника «Пределы человека» (1964), объединившего
написанные ранее вещи — «Предчувствие любви» (1939) и «Не¬
движность чистоты» (1939). В 1976 г. выходит итоговая книга
«Бег жизни», в которой поэт предается созерцанию чередующихся
радостей и печалей, света и тени на поверхности бытия.
Творчество Аурелио Артуро (Aurelio Arturo, 1906-1974) в ко¬
лумбийской поэзии первой половины XX века стоит несколько
особняком и в то же время своеобразно подводит ее итоги. В осно¬
ву его главной книги стихов «Обитель на юге» (1963) легла одно¬
именная поэма, написанная еще в 1942 г. А.Артуро впервые еде-


32
Раздел первый
лал мягкий лиризм, сдержанную раздумчивость, интимно-довери¬
тельную эмоциональность ценностями национальной литературы,
за что и почитается едва ли не величайшим колумбийском поэтом
XX в. Ему удалось соединить унаследованную его предшественни¬
ками тонкую нюансировку чувств с типично колумбийским тра¬
гизмом и одновременно с традицией поэтической риторики. В ре¬
зультате А.Артуро создал весьма органичный образ мира, в кото¬
ром веет «ветер без силы, ветер утихший», звучит «напев о молча¬
ливой ночи», «песня давнего лета», светит «древний свет», улыба¬
ется дружелюбное солнце, а поэзия есть слово, отражающее урав¬
новешенную наполненность жизни («Слово»).
Приблизительно в это же время (1961) Хорхе Гайтан Дуран,
представлявший уже другое литературное поколение, писал:
«Когда смерть неизбежна, слово — каждое слово — исполняется
смыслом... И вот смертоубийственная вспышка: “мир есть слово”.
Это откровение возмещает наше понятие о родине, и, значит,
нельзя терять времени даром»18. Всем своим творчеством Гайтан
Дуран выражал кризисные умонастроения большинства колум¬
бийцев, оказавшихся свидетелями или жертвами многолетнего
кровавого террора, начавшегося в 1948 г.
Виоленсия захлестывала страну двойным накатом: в 1948—
1953 гг. и 1954-1958 гг.; между этими двумя волнами был период
относительного затишья. «Избранный» в 1950 г. президентом
Л.Гомес, заслуживший прозвище «Монстр», развязал в стране на¬
стоящую бойню. Началась затяжная братоубийственная война.
Большая часть колумбийской интеллектуальной элиты была вы¬
нуждена эмигрировать. Писатели, осознавшие, что «нельзя терять
времени даром», интерпретировали факт и истоки национальной
трагедии по-разному. Драматизм событий по своей масштабности
не поддавался художественному воплощению. Т.н. «литература
виоленсии», насчитывающая около сотни книг, в основном пред¬
ставляет собой жесткие свидетельские описания — «перечень
мертвецов», как нелицеприятно отозвался об этих книгах Гарсиа
Маркес, стремившийся определить для себя «корни, движущие
силы, и, главное, последствия этой виоленсии для тех, кто ее пере¬
жил»19. Формула Гарсиа Маркеса весьма многозначительна: по
сути дела, она фиксировала извращенное состояние колумбийско¬
го общества, поскольку латиноамериканская мысль традиционно
стремится именно к созданию «перечня» окружающего мира, к
самоописанию, которое и оказывается средством самопознания.
Чувство выпадения из смысложизненного порядка, ощущение
метафизического «одиночества», исторической отъединенности
пронизывает практически всю колумбийскую литературу XX в.,
равно как и все сферы национальной жизни, наполняя ее глубо¬
ким трагизмом, охватывающим все измерения художественного
освоения бытия. Кардинальная тема одиночества претворяется в


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
33
системном комплексе мифологи¬
зированных мотивов, как то:
смерть, пустота (ничто), пустын¬
ность вообще, «зеленый ад» сель¬
вы, безжизненность степей-лья-
нос, ветер, запахи (чаще всего
тления, разложения), природные
аномалии, «ужасность» тропиков
как таковых, засуха, а также и
дождь, и море (оно трактуется не¬
гативно — как эквивалент степи
или сельвы: неслучайно название
классического романа «зеленого
ада» — «Пучина»), и сон, но
равно и бессонница как знаки
беспамятства, моровой напасти,
всеобщего «смертеощущения». К
этому можно добавить образ по¬
хорон, по мнению одного из кри¬
тиков характерного для колум¬
бийского сознания20. Но, конеч¬
но, трагизм колумбийского наци¬
онального мировосприятия обусловлен не климатом и не геогра¬
фией, а ландшафтом национальной истории, являющим собой
почти сплошную кровавую смуту. Все эти константы определяют
мирообраз колумбийской культуры, вне которого понять ее про¬
сто невозможно. Виоленсия травмировала колумбийское общест¬
венное сознание и, в конечном счете, породила своеобразный тип
художественного мышления, во многом являющийся концентри¬
рованным выражением общелатиноамериканского характероло¬
гического своеобразия.
Непосредственным откликом на разгул тирании стало творче¬
ство Хорхе Саламеа, автора художественного памфлета «Умер ве¬
ликий Бурундун-Бурунда» (1952), созданного уже в эмиграции.
Хорхе Саламеа (Jorge Zalamea, 1905-1969) также входил в группу
«Лос Нуэвос», но до появления своего шедевра занимался преиму¬
щественно журналистской и поэтической деятельностью. Его
страстью была поэзия Сен-Жон Перса, судьбу которого дипло¬
мат, а затем изгнанник Саламеа в определенной степени воспро¬
извел в собственной жизни. Французский поэт антильских кровей
был близок Саламеа и ажурным узорочьем своего языка, и новым
мифотворчеством, и определенным утопизмом. Поэтому в 1945 г.
Саламеа переводит его поэму «Анабасис» (1924), содержанием ко¬
торой является «исход из западного мира, разлагающегося подоб¬
но империи Нерона, и “восхождение” (анабасис) к утопической
“вневременной” Центральной Азии»21.
Хорхе Саламеа


34
Раздел первый
Крупнейший поэт и современник Саламеа Ф.Чарри Лара ис¬
кренне недоумевал, как в нем могли совмещаться «высокопарный
аристократизм Сен-Жон Перса, его замкнутость и отстраненность
от повседневной жизни с политическими убеждениями Саламеа и
его устремленностью к поэзии, открытой для широких масс и по¬
нятной им...»22 Действительно, Саламеа, член и секретарь Всемир¬
ного Совета Мира, лауреат Международной Ленинской премии
«За укрепление мира между народами» (1968), был предан соци¬
альным идеалам, всегда клеймил тиранию и воспевал угнетенные
и восстающие народы Кубы, Вьетнама, Китая в книгах очерков
«Куба угнетенная и освобожденная» (1962), «Живые воды Вьетна¬
ма» (1967), в стихах о Кении, Китае («Ветер с Востока», 1958); был
чуток к периферийным культурам вообще (сб. эссе «Неизвестная и
забытая поэзия», 1965). Однако главным для Саламеа была про¬
блема Слова; не случайно его эссе во многом посвящены новой
интерпретации шедевров мировой поэзии, в которых автор выде¬
ляет магическую силу слова. Именно этим обстоятельством объяс¬
няется глубокий интерес колумбийского писателя к творчеству
Сен-Жон Перса, едва ли не единственного не-европейски мысля¬
щего европейского литератора: его поэзию он воспринимал
сквозь призму культурной взаимообращенности. М.А.Астуриас
рассказывал по этому поводу: «Однажды я заметил Сен-Жон
Персу, что в его поэзии ощущается некий привкус американских
тропиков. И он ответил: все идет от текстов майя и от ваших “Ле¬
генд Гватемалы”, которые я читал по совету Валери»23. Это обсто¬
ятельство, в частности, давало Саламеа основание считать Сен-
Жон Перса вполне латиноамериканским поэтом.
Сам же Саламеа, ключевая фигура в колумбийской литературе
XX в., был оценен не сразу: его обвиняли в многословии, чрезмер¬
ной изощренности слога, экспериментаторстве, злоупотреблении
словописью, иначе говоря, именно в том, что как раз и составляет
характернейший способ самоопределения латиноамериканского
сознания — преобладание орнаментальности, «чрезмерности» вы¬
ражения над его рационально-логическим содержанием. И вполне
естественно, что «социальный» поэт и автор популяризаторской
эссеистики («Чудесная жизнь книг», 1941; «Введение в античное
искусство», 1941; «Девять колумбийских художников», 1941; «Ми¬
нерва за пряхой», 1949) под конец жизни обратился к чисто мета¬
физическому, алогичному письму в книге «Греза лестниц» (1964),
которая представляет собой итог всего творчества, воплощение
непреходящих утопических упований в духовно-мистическом
ключе, веру в то, что Запад и Восток преодолевают свой истори¬
ко-культурный детерминизм и раскрываются в безграничной все¬
человеческой перспективе. Таким образом, все творчество X.Са¬
ламеа словно бы воспроизводит в себе парадигматичную идею пу¬
тешествия-восхождения к утопическим истокам, трактуемое лати¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
35
ноамериканским художественным сознанием как обращение к
собственной сущности.
Главным произведением Саламеа стал памфлет «Умер великий
Бурундун-Бурунда» («El gran Burundún Burundá ha muerto», 1952),
предваренный своего рода эскизом к исследованию феномена ти¬
рании — поэтико-аллегорическим памфлетом «Метаморфоза его
превосходительства» («La metamorfosis de Su Excelencia»; написан
в 1949, опубликован в 1963). Это маленькая притчеобразная фан¬
тазия, пропитанная многочисленными реминисценциями, мотив-
ную структуру которой составляют основные константы колум¬
бийской литературы. Собственно фабульным героем является
некий кровавый диктатор: в один злосчастный день он начинает
страдать от преследующего его запаха гнилья. Диктатор раздваи¬
вается: «нос его превосходительства начал жить самостоятельной
жизнью». Он пытается отыскать источник зловония, пока не обна¬
руживает, что запах исходит от него самого. Запах разложения ас¬
социируется со смертью, и диктатор начинает думать о смерти, о
мертвецах; он представляет себе, что смерть миллионов безымян¬
ных жертв претворилась в жизнь живых, сделав их живыми мерт¬
вецами, также издающими трупный запах. Далее оказывается,
что, полагая протухшим весь мир, диктатор на самом деле пытал¬
ся избежать мысли о собственной смерти.
Это открытие погружает его превосходительство в воспомина¬
ния о чистом детстве, простой и невинной жизни; воспоминания
фокусируются на источнике чистой прозрачной воды, в который
он и решает погрузиться в поисках очищения. Диктатор покидает
свой дворец и город и устремляется к благотворному источнику в
ароматном бору. Он сбрасывает с себя все одежды, эти внешние
знаки социальности, но тут сосняк охватывает пламя, убегая от
которого маленькое голое существо превращается в воющее от
смертного страха животное, меж тем как мир продолжает жить
своей — настоящей — жизнью. Сказочный образ опростившегося
и покаранного тирана откровенно утопичен, но внутренний
посыл текста Саламеа создается не столько событийной канвой,
сколько чисто поэтическими средствами: сюжет строится на осно¬
ве противопоставления одной картины мира другой и, соответст¬
венно, одних знаков — другими. Отсюда огромная роль запахов,
звуков, образов, ассоциаций. Вся эта широкая гамма внефабуль-
ных элементов и составляет внутренний сюжет текста, а богатая
звуковая фактура выводит его на грань между прозой и поэзией.
Найденный прием и лег в основу поэтики Саламеа, в которой
проблема свободы общества неотделима от проблемы свободного
слова, слова вообще. Не случайно в качестве одного из эпиграфов
к мифопоэтическому памфлету «Умер великий Бурундун-Бурун-
Дв» Саламеа помещает сакральную фразу: «В начале было
Слово...» Следуя логике автора, диктатор Бурундун-Бурунда при¬
2*


36
Раздел первый
ходит к пониманию того, что «человеческие страдания и бедствия,
сопровождаемое ими отчаяние, порождаемое ими восстание —
вот что составляет основу изреченного слова». А основу диктату¬
ры, естественно, составляет запрет на слово — запрет, вновь обо¬
рачивающийся против самого диктатора. Ибо краснобай и ритор,
шарлатан и демагог, мнимый властитель слова внезапно теряет
дар речи и вскоре околевает. Похороны диктатора и являются фа¬
бульной основой произведения. Однако этот церемониал оказыва¬
ется не столько траурной процессией, сколько парадом, торжест¬
венным дефиле представителей изнаночного мира. Автор придер¬
живается логики оксюморона, сопрягающего семантические по¬
люса. Выворотность реальности диктует выворотный строй пись¬
ма, проявляющийся в первой же фразе с ее темпоральной обрати¬
мостью (прием, восходящий к риверовской «Пучине»): «Никакая
хроника славных деяний его не имела бы для будущих поколений
той убедительности, что содержит в себе тщательнейшее и по¬
дробнейшее описание процессии, удостоверившей могущество его
власти в самый час смерти»24. Барочный стиль этой фразы, ее ло¬
гическая инвертированность выражают ситуацию слова извра¬
щенного, принадлежащего миру шарлатанов бурундунов-бурунда
(звукоподражание, имеющее негативное значение и вульгарную
окраску, ср. «Шалтай-Болтай», «Мели, Емеля»), Причем в этом
памфлете автор делает упор не на вербальный дискурс, а на зву-
коообраз, на словесную избыточность, ибо лишь таким путем
мыслимо преодоление установленной диктатурой немотности:
Пусть явятся его гвардейцы-штурмовики, его
ударные части, его шефы полиции, отборные
батальоны его касиков, его штаб наемников. Пусть
явятся его желтые священники и его фиолетовые
палачи, его зеленые доносчики и его черные
убийцы, его красные писаря, его синие бывшие
актеры и его белые могильщики... и пусть все
они трубят в свои трубы, обращенные к небу.
И когда весь этот рев приведет ко всемирной
многозначительной тишине, пусть соберутся
вокруг гроба миллионы его вассалов и, качая
под одеждой свои кастрированные баклажаны,
пусть звериным хором воют, рычат, свистят,
хрипят, лают, каркают, храпят, блеют, ржут,
кукарекают, кашляют, мычат, кричат ослом,
сипят, фыркают, квакают, жужжат, рыгают,
рыгочут, вякают, хрюкают, визжат, стонут,
свиристят, урчат, чирикают, мяукают, клацают,
пищат, клекочут, щелкают, подвывают, крякают,
гнусят, сопят, ухают, щебечут, клохчут,
квохчут, шипят... В этом последнем чествовании


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
37
и наиподробнейшем поминании Великого Шарлатана,
который начал созидать счастье народов с того,
что отменил слово как таковое.
Перев. П. Грушко
Трагедия, однако, в том, что ставший словесным импотентом
диктатор, лишенный возможности владеть нацией, в своем бесси¬
лии прибегает к насилию, к террору виоленсии, лишая права на
слово всех. Отменив язык, диктатор оставил лишь несколько сте¬
реотипных лозунгов, переставших служить средством самовыра¬
жения и общения. Потеря слова, выражения означает потерю ин¬
дивидуальности, и вот уже обезличенные бурундианцы облачены
в униформы, сплочены в ряды, подчинены тотальной и абсолют¬
ной иерархии единого строя. В обществе, изувеченном тоталита¬
ризмом, нет носителей истины: ни тиран, ни полуживотная толпа,
стадо блеющих идиотов, таковыми не являются. Здесь возникают
совершенно определенные ассоциации, и неспроста: Саламеа под¬
черкивал, что его книга имеет универсальный характер. В описа¬
нии процессии очевидны элементы нацистской практики, но все
же основной моделью послужил, видимо, сталинизм: не случайно
книга лауреата Ленинской премии не была издана на русском
языке.
Одинаково безликие, разделенные одинаковыми промежутка¬
ми, отряды маршируют один за одним: в первых рядах, естествен¬
но, дряхлые ветераны уже забытой и отмененной эпохи. Лишь
один отряд нарушает общую монотонность — это вещи, хранящие
память о былых временах, когда Слово было свободно; эти неоду¬
шевленные вещи оказываются более сущими, более существитель¬
ными и существующими, чем их безгласные и безликие владель¬
цы. В данном случае специфически латиноамериканский принцип
каталогизации мира путем поименования всех вещей реализуется
в негативном варианте. Саламеа обогащает представление о сущ¬
ности тирании: деспотический режим — это не только политика¬
ны, чиновники, официозные демагоги, бандиты, мафиози, но и ве¬
роотступники, бывшие революционеры, предавшие дело свобо¬
ды, — они и составляют самую презираемую, самую подлую груп¬
пу манифестантов. Но вот появляется самый главный отряд, «с
которым сверяли свой шаг все обездоленные, шествовавшие поза¬
ди:
Партия!
Партия!
Партия!»
«И был страшен их марш из ничего в никуда», между тем как
«труп оставался живым как символ, как нетленный символ»25. Так


38
Раздел первый
воспроизводится абсолютная монологичность тоталитарного дис¬
курса, в принципе исключающая всякую альтернативность.
И вдруг посреди марширующих колонн, разрывая мерный ход
процессии и нарушая установленный порядок, возникает одино¬
кий, прекрасный и гордый конь — он скачет, танцуя и смеясь. Он
открыто смеется человеческим смехом от радости, от того, что на¬
конец-то подох виновник стольких смертей. И этот смех перекры¬
вал животный вой приспешников Великого Болтуна. Конь один
знал, над чем он смеялся: в кульминационный момент ритуала
гроб открывают и обнаруживают внутри вместо покойника гро¬
мадного попугая, слепленного из старых газет. И вновь раздается
хохот коня — торжествующий смех самой жизни, ее производи¬
тельных сил, сущностно наполненного слова. Смех коня — доста¬
точно диковинный образ, но он обретает смысловую насыщен¬
ность, если поместить его в мифопоэтический контекст средневе¬
кового «праздника осла», имитирующего сакральный эпизод Пи¬
сания, где именно смехоподобный крик животного символизиро¬
вал радость спасения и торжество жизни.
Дохлый бумажный попугай, фальшивая оболочка пустоты,
профанирующая даже самое смерть, — это обманка, пустышка,
символ ложного, извращенного слова, в то время как смех коня,
воплощенный в самом художественном письме памфлета, и являет
собой искомое подлинное слово. Очевидно, что писатель, верный
заветам Сен-Жон Перса, мыслит мифологическими категориями,
ориентированными на создание утопического мира, в который
когда-нибудь вернется этот смеющийся свободный Конь. Сущест¬
венно, что в мифологическом духовном опыте жизнетворящий
смех соотносится со смертью, сопровождает похороны; представ¬
ляющий собой «неотъемлемую часть сакрального действа», смех
«имел магическую символику, направленную как на творение
добра, так и на заклинание злых сил и их “вызов”»26. Так же и
конь, будучи солярным символом и аналогом мирового древа,
имел ритуальную функцию сопровождать покойника; его образ
противоречив: «конь в одних случаях представляет божество со¬
лнца, в других — божество преисподней»27. Разница с традицией в
следующем: если в ритуальных действах всех культур конь вопло¬
щал в себе сакральные смыслы, перенесенные на него народом, то
здесь он выступает антагонистом народа, причем объектом его
очищающего смеха является даже не столько ряженый ритуаль¬
ный «труп», символ изнаночного существования, сколько едино¬
сущностная со своим деспотом агрессивная, безликая, слившаяся
с ним в одно целое толпа, которая, как с беспощадной едкостью
пишет Саламеа, оказывается бесформенной массой, произрастаю¬
щей из дряни и гнили и текущей, как гной. В сущности, X.Саламеа
создал поэму с универсальным содержанием, сагу о живом мертве¬
це — о народе, лишенном самосознания, превратившемся в гниль.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
39
Творчество Саламеа 50-х гг. означало важное приращение худо¬
жественного качества в колумбийской литературе, что сказалось
на последующем ее развитии.
Если Саламеа интерпретирует тему тирании в мифопоэтичес¬
ком и философском ключе, то авторы так называемого романа о
виоленсии обращаются к документализму, тяготея к жанру лите¬
ратуры свидетельства. В этом плане после «Девятого апреля»
(1951)	П.Гомеса Корреа, «Дня гнева» (1952) X.А.Осорио Лисара-
со, «Погрома» (1954) Г.Веласкеса Валенсии, «Монстра» (1955)
К.Э.Парехи и «Монстра» (1957) А.Кастаньо, а также многих дру¬
гих романов обличительно-свидетельского типа самым ярким и
сильным по степени воздействия на читателя оказывается роман
«Сухой ветер» («Viento seco», 1954) Даниэля Кайседо (Daniel
Caicedo, 1912). Автор, медик по образованию, с бесстрастностью
и точностью патологоанатома описал леденящие душу подроб¬
ности народного самоистребления, всеохватной бойни. Книга
Кайседо жестко структурирована тремя частями — «I. Ночь
огня», «II. Ночь плача», «III. Ночь мщения», — исследующими
анатомию зарождения взаимной ненависти, буквально разрываю¬
щей колумбийскую нацию. Эта книга подчеркнуто телесна: пред¬
метом изображения в ней оказывается не смерть, не страдания,
хотя всего этого в романе более чем достаточно, а изувеченное
тело, кровь, разрушение тела, телесное поведение жертв. Автор
рисует чудовищную картину зверских расправ с политическими
противниками, с их близкими и ближними и вовсе безвинными.
Разрушения, сгон людей с обжитых мест, изгнание, маниакальное
и тотальное злодейство, порождающее ответное насилие, — тако¬
ва иррациональная стихия виоленсии в версии Д.Кайседо. Как ро¬
манист он не внес ни грана художественного вымысла — он всего
лишь толково выстроил почти документальный событийный ряд
и сделал это настолько умело, что роман стал подлинным бестсел¬
лером, выдержав (в Аргентине) шесть изданий в первые два года
после выхода в свет. Правда, клиницистский взгляд на действи¬
тельность не сказался благотворно на дальнейшей писательской
судьбе Д.Кайседо, углубившегося в болезненно-пристальное изу¬
чение жизни наркоманов и преступников.
Глубоким интерпретатором сути национального бытия, в том
числе и феномена виоленсии, был Эдуардо Кабальеро Кальдерон
(Eduardo Caballero Calderón, 1910-1993), много размышлявший
над спецификой не только колумбийской, но и латиноамерикан¬
ской культуры в ее взаимосоотнесенности с иноцивилизационны-
ми формами и образами мира. В основе всего творчества Кабалье¬
ро Кальдерона лежит рефлексия культурологического типа, обле¬
кавшаяся, пусть и не всегда убедительно, в форму художественно¬
го повествования, в котором национальное бытие представало —
при полной реалистичности письма и фабульной выстроенно-


40
Раздел первый
сти — в глубоко архетипичных, мифологизированных категориях
и образах.
Большую часть жизни Кабальеро Кальдерон провел вдали от
родины. Вначале профессиональный дипломат, а затем — полит¬
эмигрант, он ностальгически взирал на нее из своего далека, вос¬
создавая одновременно и ее художественный, и аналитический
образ. Творческое наследие Кабальеро Кальдерона огромно: это
и художественная проза, и эссеистика, и многочисленные публи¬
кации в периодике. Пробой пера Кабальеро Кальдерона стала
очерковая книга «Подземные пути: опыт интерпретации пейзажа»
(1936), где он заявил свой основной методологический прием: ис¬
толкование метафизического ландшафта нации через ее природу.
Самоинтерпретация через пейзаж — привычная для мировой
культуры форма рефлексии и типологически общее свойство лати¬
ноамериканского сознания, склонного искать объяснение собст¬
венного удела в специфике природы, а не в исторических обстоя¬
тельствах формирования национального характера. На эту тради¬
цию и опирался Кабальеро Кальдерон в своих первых опытах на
пути культурфилософии.
По-настоящему Кабальеро Кальдерон вошел в литературу кни¬
гой очерков «Типакоке. Провинциальные зарисовки» («Tipaco-
que. Estampas de provincia», 1941), где он нашел свою главную
тему. Типакоке — это название местности, где вырос писатель,
там была расположена старинная усадьба, родовое поместье
прочной семьи, связанной с корневой системой полуфеодальных
устоев и провинциальных традиций. Сразу по выходе книга завое¬
вала неожиданно большую популярность, причем в разных стра¬
нах Латинской Америки. Роман «Типакоке» с его обостренным
чувствованием «малой родины», ее самобытности и обособлен¬
ности в этом отношении был подобен бесчисленным образцам ла¬
тиноамериканской регионалистской литературы, но масштабно
мыслящий писатель сумел создать из родного ему клочка земли
целую модель мира.
Это книга воспоминаний детства, состоящая из разрозненных
эпизодов, воспрозводящих детальную картину деревенского, на¬
родного мира с его мировосприятием, верованиями, историями,
традициями, проблемами; многофигурная панорама, представ¬
ляющая целую галерею реальных образов, среди которых встреча¬
ется и курьезная фигура крестьянина Сьерво Хойи, — впоследст¬
вии она будет трансформирована в образ заглавного героя целого
романа. Кабальеро Кальдерон не идеализирует мир Типакоке —
архаичный, замкнутый, застойный, безвозвратно уходящий в про¬
шлое и потому при всей своей реальности и реалистичности изо¬
бражения предстающий своего рода «живым трупом». Тем не
менее, Типакоке вырастает в мифологический и даже утопичный
образ мира. Происходит это благодаря авторскому видению пей¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
41
зажа родной земли, который он вписывает в круг пространствен¬
но-временного космизма. В дальнейшем творчестве Кабальеро
Кальдерона Типакоке предстанет самодостаточной моделью ло¬
кального и одновременно универсального мира.
Успех «Типакоке» подвигнул автора на продолжение книги,
созданное через десять лет на основании все тех же воспоминаний
и документальных записей. «Дневник Типакоке» («Diario de Tipa-
coque», 1950), представляет собой, по словам автора, «своего рода
вторую часть «такой домашней и такой свойской книги». Поэти¬
зация пейзажа, крестьянской жизни и здесь сочетается с объекти¬
вистской фиксацией природно-естественного ритма жизни. Жизнь
на лоне природы — от расцвета и рассвета к увяданию и закату —
приводит к идее неизбывной смерти, но — смерти естественной,
как продолжения хода жизни. Последняя глава «Дневника», на¬
званная «Жить с собою в мире», — это подлинный гимн Типако¬
ке: «Зачем мне остальной мир, если мне и этого довольно?» Этот
мир вечен: «Земля остается, а я прехожу, земля и воспоминания
проходят сквозь меня от предков к моим детям, а я остаюсь, слов¬
но камень на дне потока»28. Тяготение писателя к идеализации и
мифологизации «малой родины» будет возрастать по мере того,
как Типакоке его детства начнет безвозвратно отступать в про¬
шлое под натиском современности. В 1971 г. Кабальеро Кальде¬
рон напишет автобиографический роман «Я, алькальд», где, от¬
талкиваясь от установок Макиавелли (которому посвятил в
1948 г. эссе «Новый Государь»), выразит собственные представле¬
ния об идеальном способе правления, во многом представленные
в знаменитой фразе из книги: «Измыслить народ, чтобы затем уп¬
равлять им». В 1979 г. выходит итоговая книга «Типакоке от
вчера до сегодня» и одновременно — книга воспоминаний «Раз¬
мышления и говорения». В последних книгах писатель попытается
выразить сущность национального мира через тип народного
мышления — об этом свидетельствуют сами жанровые обозначе¬
ния его книг «Рассказ, который невозможно рассказать, и другие
рассказы» (1981) и «Боливар: история, похожая на выдумку»
(1983).
Не имея возможности практически реализовать свои идеи и
убеждения в сложившихся исторических обстоятельствах, поли¬
тик и мыслитель Кабальеро Кальдерон опробует их в разных ли¬
тературных жанрах: от эссеистской книги «Латинская Америка:
мир, который необходимо создать» (1943) и экзотической полу-
утопии «Искусство жить без мечтаний» (1943) до книги путевых
очерков «Велика Кастилия» (1950), представляющей собой чисто
Духовное вживание в культуру Испании сквозь опыт идеализиро¬
ванной картины мира Типакоке. Странным образом очерки об
Испании и о далеких обитателях Типакоке оказываются внутрен¬
не глубоко органичны и соприродны друг другу. Кабальеро Каль¬


42
Раздел первый
дерон был буквально одержим идеей земли, ее людей, но его эсте¬
тика не имела ничего общего с теллуризмом — скорее, это была
перекличка с итальянским неореализмом (Г.Деледда, К.Леви),
присутствие которого явно ощущается в его романах «Отвернув¬
шийся Христос» (1952) и «Сьерво безземельный» (1954).
Фиксируя грязь, мерзость и убожество быта людей земли, дре¬
мучей глубинки, Кабальеро Кальдерон всегда ориентирован на
идеал, пусть даже и совершенно измышленный. Кроме того, он
всегда акцентирует фактор пейзажа, ландшафта, трансформирую¬
щего, по его мнению, историческую линеарность в метафизичес¬
кую пространственность латиноамериканского бытия. Поскольку
«европеец — человек исторический, а латиноамериканец — про¬
странственный», «Латинская Америка стремится создать нового,
небывалого в мире человека, человека вселенского...»29 Через де¬
сяток лет писатель будет уже далеко не столь оптимистичен;
между тем в журналистских публикациях, посвященных крестьян¬
ской проблематике, он постепенно переходит к культурфилософ-
ским размышлениям, смысл которых состоит в том, что географи¬
ческая и этническая мозаичность препятствуют выработке нацио¬
нального идеала, структурирующей нацию идеи.
Общей проблемой нации была виоленсия, и она не могла в конце
концов не обрести своей интерпретации в творчестве Кабальеро
Кальдерона. Эту проблему он претворяет в романе «Отвернувшийся
Христос» («El Cristo de espaldas», 1952), перекликающемся с рома¬
ном известного итальянского неореалиста К.Леви «Христос остано¬
вился в Эболи» (1945). Действие новой книги Кабальеро Кальдерона
происходит в хорошо знакомой ему крестьянской среде; как и преж¬
де, возникший на документальной основе роман окрашен в мифоло¬
гические тона. Рассматривая трагедию своего народа сквозь призму
евангельской модели, писатель помещаете центр повествования мо¬
лодого священника, воспроизводящего крестный путь Христа среди
оплевывающей его толпы и бессильного спасти свое «заблудшее
стадо» потому что, как выясняется в финале романа, не Христос от¬
вернулся от народа, а «сам народ отвернулся от Христа». Всегда вос¬
принимавший судьбу нации сквозь призму типакокской мифологе¬
мы, Кабальеро Кальдерон переживает народный раскол как распад
семьи, родовых устоев, ужасается хаосу в душах людей, охваченных
взаимной ненавистью, фанатизмом, жаждой мести, всеобщей враж¬
дой. Неспешно и тщательно выписывает автор каждый эпизод, каж¬
дый характер, каждый куст, но все оказывается противным своему
природному естеству. И попранный идеал народной цельности вы¬
ражается, конечно же, через образ пейзажа: «То был мертвый пей¬
заж — не пейзаж, а труп пейзажа... его скелет, череп с пустыми глаз¬
ницами, лысая гора, крестный путь меж скрещенных костей возвы¬
шенностей, истлевающих, точно падаль. Это смерть, думал он, и за
этой смертью вещей мира нет ничего кроме безмолвия... Господи,


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
43
Боже мой! За что попустил Ты это одиночество, это отчаяние и эту
смерть?»30 При всем своем сюжетном схематизме «Отвернувшийся
Христос» остался лучшим романом Кабальеро Кальдерона — в
дальнейшем его художественном творчестве схематизм лишь нарас¬
тал.
Таков «Сьерво безземельный» («Siervo sin tierra», 1954) — по¬
жалуй, самый неудачный роман писателя: он был написан под
давлением критиков, упрекавших Кабальеро Кальдерона в том,
что его типакокская серия лишена общего сюжета и центрального
героя. В результате возник образчик социально ангажированного
романа, начиненный типакокским же бытовым материалом. В бу¬
дущем писатель так и не нашел себя в романной форме, оказыва¬
ясь в плену у схемы, заданной идеи («Добрый дикарь», 1966;
«Каин», 1969), если не у чужой поэтики: так, фантасмагоричность
«Мануэля Пачо» (1967) явно навеяна произведениями Г.Гарсиа
Маркеса. Романное творчество Кабальеро Кальдерона примеча¬
тельно, в частности, тем, что в нем теллурическая константа, ха¬
рактеризующая колумбийскую литературу стадиально предшест¬
вующего периода, оказывается органично вписанной в новую ху¬
дожественную систему.
В 50-е гг. писатель создает книги эссе, также отмеченные идеа¬
лизацией латиноамериканского характера и схематизмом в его
интерпретации: «Южная Америка, земля человека» (1955) и «Аме¬
риканцы и европейцы» (1956). Эти исследования, созданные в
явно шпенглеровском ключе морфологического анализа, с оче¬
видностью выдают намерения автора «развить» размышления не¬
мецкого философа. Кабальеро Кальдерон детально рассматривает
характер («дух») латиноамериканцев через их историю, этничес¬
кую структуру на примере разных регионов, стран, городов. И
приходит к выводу, что «человек здесь повсюду видит перед
собою смерть... Это присутствие смерти отчетливо ощущается в
пейзаже и в истории повсеместно и ежечасно, и именно тотальное
осознание смерти внутри себя означает возникновение новой, не¬
бывалой культуры»31. Но тут же добавляет, что латиноамерика¬
нец как таковой еще не родился, поскольку он не ведает, не осоз¬
нает себя самого — в отличие от европейца с его целостным само¬
сознанием. Формирование латиноамериканского сознания, счита¬
ет Кабальеро Кальдерон, подразумевает неизбежную опору на ев¬
ропейскую культуру с непременной модификацией европейских
цивилизационных ценностей в процессе взаимоотражения Европы
и Америки. Эту идею Кабальеро Кальдерон и пытался по-разному
воплотить в своем творчестве.
Как показывает творчество Кабальеро Кальдерона, диктатор¬
ский режим мог деформировать развитие литературного процес¬
са, но не был способен остановить его и уж тем более не мог ис¬
ключить осмысления происходящего. К середине XX в., когда на¬


44
Раздел первый
циональная литература включилась в общеконтинентальный про¬
цесс культурной самоидентификации, по-разному выразившийся
в таких ярких феноменах, как философия латиноамериканской
«сущности» и «новый» латиноамериканский роман, Колумбия
уже располагала богатым опытом самоинтерпретации в жанре эс-
сеистской рефлексии.
Колумбийская эссеистика XX в. родилась еще в прошлом сто¬
летии, и отцом ее стал друг и наставник поэтов-модернистов
Бальдомеро Санин Кано (Baldomero Sanín Cano, 1861-1957). Уди¬
вительная личность, самоучка, поднявшийся из самых низов к
высшим слоям интеллектуальной элиты, дипломат и обществен¬
ный деятель, Санин Кано был прежде всего великим просветите¬
лем Колумбии (см. кн. 3). Полиглот и эрудит, он стал первым про¬
фессиональным литературным критиком и первым из колумбий¬
ских литераторов, кто отказался от традиционной искусственной
изысканности слога и начал писать просто, скупо, строго, с укло¬
ном в научный стиль. В своих публикациях он знакомил соотече¬
ственников с бесконечным множеством явлений большого мира,
лежащего за пределами провинциально маркированного колум¬
бийского локализма; так или иначе, он ввел в национальный куль¬
турный обиход едва ли не всю современную литературу, получив
в награду репутацию сноба и отщепенца. Творчество Санина
Кано принадлежит сфере журналистики; он хватался за все новое,
часто из области точных наук, методы которых пытался приме¬
нить к филологии. Характерно название одной из немногих со¬
ставленных им самим книг: «Типы, произведения, идеи» (1949).
Но Санин Кано не был аналитиком, интерпретатором культуры;
цель его состояла в том, чтобы с максимальной точностью и пол¬
нотой изложить факты: «Для критика истины не существует; его
дело вникать, и лишь при крайнем самомнении — объяснять»32.
Тем не менее роль Санина Кано в развитии национальной культу¬
ры была настолько велика, а его индивидуальность настолько
уникальна, что он по праву занимает место основоположника ко¬
лумбийской эссеистики.
Следующий шаг был сделан поколением «Лос Нуэвос», пред¬
принявшим проблемное рассмотрение различных аспектов нацио¬
нальной действительности. Примером этого типа эссеистики
может служить творчество Эрнандо Тельеса (Hernando Téllez,
1908-1966), автора многих книг эссе, первая из которых, «Тревоги
мира», вышла в 1943 г., а последняя, «Литература и общество», —
в 1956 г.
Естественно, не мог не получить своего отражения в эссеистике
и феномен виоленсии, но атмосфера насилия не благоприятство¬
вала критическому ее рассмотрению. Этапным стало появление в
1962 г. потрясшей мир книги «Виоленсия в Колумбии», написан¬
ной священником X.Гусманом Кампосом в соавторстве с социоло¬


дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
45
гом О.Фальсом Бордой и юристом Э.Уманьей Луной. Книга носит
документальный характер, и значение ее в том, что она впервые
открыто представила фактическую картину виоленсии, произведя
тем самым психологический сдвиг в общественном сознании стра¬
ны. Это был особый период в истории Колумбии, когда ее вновь
охватил ураган виоленсии под влиянием радикалистских течений,
завладевших Латинской Америкой в 60-е гг. И либеральная, и
консервативная партии, объединившиеся было в общий Нацио¬
нальный фронт, распались на противоборствующие группировки;
программа социально-экономических реформ провалилась; с
1963 г. страна жила по сути дела в режиме чрезвычайной ситуа¬
ции. С конца 60-х активизировались стихийные народные движе¬
ния, которые неожиданно поддержала церковь, выступившая под
лозунгом теологии освобождения за социалистические идеалы.
Лидером левых сил стал священник Камило Торрес Рестрепо
(1929-1966), попытавшийся организовать единый фронт сопро¬
тивления. Лишенный сана, К.Торрес посвятил себя партизанской
борьбе и погиб в бою, став национальным героем и символом по¬
движничества.
Этот период национальной смуты ярко отражен таким круп¬
ным и своеобразным представителем литературы о виоленсии,
как Мануэль Мехиа Вальехо (Manuel Mejia Vallejo, 1923). Начав¬
ший творческую деятельность с журналистики, Мехиа Вальехо
имел возможность изучить различные слои колумбийского обще¬
ства, его духовный пейзаж. Первым крупным произведением
Мехиа Вальехо стал роман «Землею были мы» («La tierra éramos
nosotros», 1945) с характерным подзаголовком «Крестьянский
роман». Основанная на личных впечатлениях молодого автора,
книга повествует с несколько наивной описательностью о беспро¬
светной жизни простых крестьян. Автором движет горячая лю¬
бовь к земле, символизирующей, как и у Кабальеро Кальдерона,
целый мир безвозвратно уходящих патриархальных ценностей:
«Да ведь мы продали не просто поместье! То была традиция, то
была семья, братское сообщество... то была молодость»33. Жизнь
народа «как она есть» предстает в книгах повестей и рассказов
Мехиа Вальехо «Время засухи» (1954), «Смерть Педро Каналеса»
(1956)	и др. Начавшийся террор вынудил писателя в 1950 г. уда¬
литься в изгнание.
В последующих произведениях Мехиа Вальехо нарастает тен¬
денция к обобщенно-аллегорическому осмыслению накопленных
впечатлений. Уже роман «У подножия города» («Al pie de la ciu¬
dad», 1958) содержит в своей, казалось бы, документально собы¬
тийной канве символическую образность. Это не «крестьянский
роман», но и не «роман о городе»: жизнь хорошо знакомых автору
героев, представителей обездоленных народных низов, жертв по¬
литиканства и гражданской войны, принадлежит буквально кана¬


46
Раздел первый
ве, обочине общества — Оврагам. Но и эта убогая, полуживотная
жизнь, питающаяся сточными водами гнилого города, все равно
будет раздавлена наступающим на нее агрессивным и ханжески-
циничным Городом, некогда представлявшимся оплотом цивили¬
зации. Нет и природы: ее замещают зловонные черные воды
«Реки», несущей смерть и жалкую добычу вымытым из жизни от¬
бросам общества. Мехиа Вальехо инвертирует традиционный для
латиноамериканской литературы сюжет «восхождения к исто¬
кам»: его роман построен на обратном движении — к стокам, в
сточные воды; цивилизация, обуянная варварством, истекает в
псевдожизнь. И лишь в финале романа перспектива меняется: ос¬
тавшиеся в живых покидают проклятые овраги, город и шагают
навстречу дню, который должен принести обновление.
Еще более символичен роман «В назначенный день» («El día
señalado», 1964) — в его названии звучат библейские эсхатологи¬
ческие аллюзии. Энергичное развитие действия романа, умело по¬
строенного почти только на диалогах, основано на двух парал¬
лельных сюжетах, которые сходятся в один и тот же назначенный
день. В романе Мехиа Вальехо важен не сам факт смерти (со
сцены расстрела книга и начинается), а признание ее неизбежнос¬
ти, императив фатального насилия. Поэтому характерный вопль
«Живым он не уйдет!» автор сопровождает размышлением: «Хотя
кто его знает. Живой ли, мертвый. Все равно могильщики уже вы¬
рыли несколько могил»34. Этот лейтмотив воплощен в цикличной
повествовательной архитектонике книги. В центре ее — образ
сельского священника, вынужденного выбирать между военными
и партизанами, хотя он и пытается внести толику мира в хаос
войны. Но прошлого, воспетого в романе «Землею были мы», уже
не существует, оно уничтожено виоленсией, которую автор на¬
стойчиво символизирует в кровавых сценах петушиных боев.
Таким образом, середина века обозначила поворот не только в
политической жизни Колумбии, но и во взаимоотношениях лите¬
ратуры и жизни, в осмыслении образа мира. Сложившуюся в 50-
60-е гг. в стране духовную ситуацию по-своему, но весьма сход¬
ным с прозой способом преломляла и традиционно сильная ко¬
лумбийская поэзия.
Новое поэтическое движение, отразившее кризисное состояние
общества, объединилось вокруг журнала «Мито» («Миф»): он был
учрежден в 1955 г. X.Гайтаном Дураном и просуществовал до
1962 г. (всего вышло 42 выпуска). Рупор нового поэтического по¬
коления предоставлял свои страницы для публикаций не только
литературного, но и документального и социально-философского
характера, направленных на демифологизацию колумбийского
национального сознания. Как писал в 1958 г. один из авторов
журнала, «“Миф” стремился к тому, чтобы стать национальным


дитератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
47
антимифом»35. С первых же дней
своего существования «Мито»
провозгласил, что является «жур¬
налом недовольных обществен¬
ной жизнью, трибуной мятежни¬
ков, хотя и не революционе¬
ров»36. Занявший принципиально
открытую позицию по отноше¬
нию к национальной действи¬
тельности и современной литера¬
туре, «Мито» сразу же выдвинул
девиз: «Слово за словами».
Художественное, поэтическое
слово должно было обрести изна¬
чальную мощь и передать сущ¬
ностное, подлинное начало
нации, потому что, как писал журнал в 1957 г., «мы не знаем соб¬
ственного облика... Смерть — вот единственная действительно се¬
рьезная и необратимая вещь, происходящая в нашей жизни»37. От¬
сюда особо пристальное внимание журнала к проблеме художни¬
ка в тоталитарном обществе, в системе тотального насилия. В
частности, статья, посвященная Б.Пастернаку (1961), рассматри¬
вает его как образец творца, сумевшего не изменить своему служе¬
нию и остаться чуждым тоталитарной системе. Выжить — и при
этом остаться нонконформистом: вот в чем видели свою позицию
колумбийские художники слова, стремившиеся вывести культуру
из состояния паралича, вернуть языку его действенность. Свой
последний номер журнал намеренно посвятил вошедшему в силу
течению надаистов, начисто отрицавших систему ценностей груп¬
пы «Мито», как и все системы и все ценности (см. дальше), и тем
самым продемонстрировал сильный жест и волю к преемственно¬
сти культурных форм. Благодаря журналу «Мито» нонконфор¬
мистская литература заложила традиции новой большой колум¬
бийской литературы, о чем свидетельствует творчество одного из
его авторов — Г.Гарсиа Маркеса, первые рассказы которого были
напечатаны именно в «Мито».
Творчество Г.Гарсиа Маркеса* означило для колумбийской
литературы переломный этап, определивший новые принципы
поэтики и разработки художественной модели национального
самосознания. Гарсиа Маркес был первым колумбийским писате¬
лем, кто обратил традицию национальной танатологии в художе¬
ственный прием, служащий сотворению новой, многомерной кар-
См. очерк творчества Г.Гарсиа Маркеса в Пятой книге «Истории литератур
Латинской Америки».
Габриэль Гарсиа Маркес


48
Раздел первый
тины мира, как она представлена в романе «Сто лет одиночества»
(1967). Ставший одним из крупнейших явлений мировой литерату¬
ры, этот роман разрывал порочный круг латиноамериканского
насилия, противопоставляя ему перспективу преображения, спа¬
сительную для общественного сознания. Совершенный Гарсиа
Маркесом прорыв к новому мировидению вывел его в ряд веду¬
щих мастеров «нового» латиноамериканского романа, строивше¬
гося на аналогичных художественных принципах. Мощная худо¬
жественная натура этого ведущего колумбийского писателя все¬
мирного масштаба во многом предопределила дальнейшее разви¬
тие национальной литературы.
Другой участник группы «Мито» — Педро Гомес Вальдеррама
(Pedro Gómez Valderrama, 1923-1995) — также был активным авто¬
ром журнала, где публиковал свои стихи, рассказы и эссе. Наиболее
полно Гомес Вальдеррама проявил себя в романе «Другая полоска
тигра» (1977), в котором создал собственную художественную вер¬
сию национальной историософии. В центре повествования — леген¬
дарный немецкий иммигрант, прибывший в середине XIX в. на без¬
людные пространства карибской Колумбии и сумевший за тридцать
лет невероятно активной деятельности создать своего рода утопи¬
ческую империю посреди сельвы. Ставший почти мифическим влас¬
телином, обуреваемый жаждой прогресса цивилизатор в конце кон¬
цов не принес народу ничего, кроме войн и насилия, а на себя навлек
разор, забвение и смерть. Название романа отсылает к притче, со¬
гласно которой на каждую полоску добра в Колумбии находится
своя полоска фатального зла.
Журнал «Мито» и связанная с ним группа были по преимуще¬
ству поэтическими. Патриарх группы — Фернандо Чарри Лара
(Fernando Charry Lara, 1920), — юрист, преподаватель, критик,
журналист, заявил о себе как поэт в период, когда на националь¬
ной сцене практически одновременно выступали «Лос Нуэвос»,
поэты «Пьедра и Сьело», «тетрадиты», когда еще были живы
Г.Валенсиа и П.Барба Хакоб и все еще не ослабело влияние поэ¬
зии испаноамериканского модернизма. Сам Чарри Лара испытал
значительное влияние X.А.Сильвы и в 1985 г. написал книгу о его
творчестве. В то же время его привлекали испанские поэты и
П.Неруда. В этой атмосфере и сформировалась поэтика Ф.Чарри
Лары. Его поэзия, по поводу которой один из критиков остроум¬
но заметил, что она скорее сродни молчанию, чем слову («Нок¬
тюрны и другие сны», 1949; «Прощания», 1963; «Помыслы любя¬
щего», 1981; «Пламя живой любви», 1986), неизменно уныла, тя¬
гостно тосклива; ночь, печаль, сон, одиночество — вот основные
мотивы поэзии Чарри Лары, создающие впечатление траурной
музыки:


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
49
Увы! теченье дней моих пустых уж не достигнет моря
Но придет ночь, когда, остылый, одинокий, я растворюсь в нем.
Так интерпретирует Чарри Лара классический мотив, совсем
по-иному звучавший у де Грейффа. В поэтике Чарри Лары ночь —
это не сон (души, разума, чувств), а, напротив, — единственно
возможная реальность, которая необычайно обостряет чувствен¬
ное восприятие поэта, склонного к исключительно негативной
призрачно-мрачной образности и приглушенной интонации: «Все
громче, громче звук неумолимой тени». Поэтика Чарри Лары, его
своеобразное ночное мировидение отражают мрак самой реаль¬
ности, порождавшей деформированные художественные образы.
Такова же природа и несколько абсурдистского, исполненного
отчаяньем и горечью творчества Эктора Рохаса Эрасо (Héctor
Rojas Herazo, 1921), поэта, писателя, эссеиста и профессионально¬
го художника. После поэтических книг «Лицо в одиночестве»
(1952), «Кончина Каина» (1953), «Из света к нам воззвали» (1956)
и «Восстание форм на бесплотность ангела» (1961), исполненных
в автологической манере письма и близких прозе, Рохас Эрасо
перешел к полновесному повествовательному жанру. За первым
романом, «Вдыхая лето» (1962), последовал роман «Архиепископ
приезжает в ноябре» (1967) — подлинное живописное полотно, на
котором с замечательной экспрессивной силой и поразительной
техникой автор дотошно живописал безрадостную панораму жал¬
кого поселка с дрязгами и грязью повседневного суетного сущест¬
вования мелких людишек. Эту жизнь хорошо знает и сам автор,
как это явствует из его стихов: «Кромешная тошнота, смех, да и
только» (Перев. С.Гончаренко).
После сборника эссе и поэзии «Знаки и каракули обывателя»
(1976) Рохас Эрасо выпустил большой роман под характерным на¬
званием «Селия гниет» (1986). На самом деле в романе гниет вовсе
не давным-давно почившая бабушка Селия — гниет заживо, по¬
мрачается рассудком некий обыватель, ударившийся в воспомина¬
ния о далеком детстве, семейном доме, спокойном, уютном быте.
Разложение, распад, абсурд, одиночество и мрачный фатализм —
такое видение Колумбии автор передает с помощью уже нарабо¬
танного к тому времени художественного приема. Суть его —
игра с памятью и временем, позволяющая заместить реальное
бытие ирреальным, возвести фантастику в ранг действительности.
В 1995 г. Рохас Эрасо выпустил стихотворный сборник под назва¬
нием «Язвы Адама».
Только на этом фоне можно воспринимать поэзию Альваро
Мутиса — поэзию «зачастую грязную, отчаянную, нигилистичес¬
кую, описывающую мрачный повседневный мир с его помойками,
отбросами и физиологическими выделениями: мир гниения, рас¬
пада, в который помещен человек»38. Творчество Альваро Мутиса


50
Раздел первый
(Alvaro Mutis, 1923) пребывает
где-то посредине между прозой и
поэзией: мышление его явно поэ¬
тично, но способ выражения
более чем прозаичен. Сам автор
заявлял, что язык, литература во¬
обще потеряли свое значение.
«Кое-какие рассказы Брэдбери,
какие-то рекламные объявления,
некоторые образы из мира кино и
конкретные факты нашей совре¬
менной повседневной жизни ка¬
жутся мне более поэтичными, чем
любое стихотворение»39. Тем не
менее, в центре художественного
мира А.Мутиса находится образ
Поэта — капитана, отважного
морехода, ответственного за
судьбу ведомого им корабля —
странного персонажа, нареченно¬
го им Макролл Впередсмотрящий. Это некий собирательный ми-
фообраз, родственный героям Мелвилла, Конрада, Стивенсона, а
также де Грейффа, и еще больше — Лотреамона и Ницше. Впе¬
рвые образ Макролла появился в сборнике стихотворений «Сти¬
хия бедствий» («Los elementos del desastre», 1953) и с этого момен¬
та стал сквозным персонажем почти всех произведений А.Мутиса,
как поэтических, так и прозаических. Поэт объяснял: «Мак-
ролл — это все, чем я хотел стать и не стал. Все, чем я был, и в чем
не признавался. Макролл — это сам Макролл. Это то, чем я стану
в одном из будущих перевоплощений»40. Иначе говоря, Мак¬
ролл — это идеальный проект человека, вынужденного пребывать
в омерзительном мире. С точки зрения Макролла (которого автор
не раз убивал на бумаге), смерть обессмысливает реальность, де¬
лает мнимыми все жизненные ценности.
В этом смысле достаточно показательно стихотворение «Мой-
рология» (что по-гречески означает «заупокойный плач»). Это и в
самом деле плач, вернее — песнь разлагающемуся трупу:
Однажды я стану великим — так говорил ты
на заре твоего восхожденья.
И вот ты им стал, о, Счастливейший! О, сколь ты велик!
Грандиозно раздутье твое, велики и зловонье и бледность,
бесконечен распад твоей плоти, твоих выделений,
текущих во все направленья.
Альваро Мутис


дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
51
Это описание содержит в себе, в частности, мрачный парафраз
«Баллады о море» де Грейффа, поэта, с которым Мутис постоянно
пребывал в состоянии внутренней полемики. Эпатирующе-издева-
тельское воспевание протухшего великого Макролла есть дове¬
денная до крайних пределов практика разложения-расслоения об¬
раза собственного Я, начатого еще ироническим романтиком Л.
де Грейффом. Драматическая фигура Макролла выдает мучитель¬
ную для самого Мутиса, сформировавшегося и получившего обра¬
зование в Европе, проблему: невозможность самообретения. Эта
специфично латиноамериканская дилемма оказывается особенно
острой для тех, кто был вынужден раздваиваться между Европой
и Америкой. В творчестве Мутиса она оказывается неразрешимой
и в художественном плане: исчерпав поэтическую судьбу Макрол¬
ла, писатель не без графоманского размаха решает переложить ее
в прозе. Так появляется цикл, состоящий из трилогии «Снег адми¬
рала» (1986), «Илона приходит в дождь» (1987) и «Прекрасная
смерть» (1989), к которым прирастает и роман «Последний рейс»
(1990). Влекомый образом героя, прозревающего далекие горизон¬
ты, Мутис пишет роман с характерным названием «Абдул Башур,
грезящий кораблями» (1991). Еще в 1973 г. Мутис объединил сти¬
хотворения поэтического цикла о своем alter ego в сборнике
«Summa Макролла Впередсмотрящего» («Summa de Maqroll el Ga¬
viero»). Ровно через двадцать лет он собрал все прозаические вер¬
сии приключений своего героя в двухтомнике под названием
«Деяния и скорби Макролла Впередсмотрящего» («Empresas у
tribulaciones de Maqroll el Gaviero»). В итоге А.Мутис стал созда¬
телем одного из характернейших художественных образов колум¬
бийского литературы XX в. — фантасмагорического свидетеля
трагизма повседневной жизни.
Переживание смерти как сопричастницы жизни, тотальное
«смертеощущение» в высшей степени характерны для двух круп¬
ных поэтов группы «Мито» — X.Гайтана Дурана и Э.Котэ Ламу-
са. Различие их танатологических умонастроений состоит в том,
что поэтика первого помещает смерть в основание глубоко лично¬
го, чрезвычайно интенсивного переживания, которое оборачива¬
ется более ярким ощущением жизни, ее чувственных радостей;
второй воспринимает смерть как единственную форму и возмож¬
ность бытия, лишь подчеркивающую его трагизм.
Хорхе Гайтан Дуран (Jorge Gaitán Durán, 1924-1962), инициа¬
тор движения и основатель журнала, в начале творческого пути
предполагал быть более поэтом, чем гражданином. Первый его
поэтический сборник «Настоятельность печали» (1946) выражает
сугубо личные чувства поэта, далекого от сует и печалей внешне¬
го мира, в котором к тому времени уже явственно обозначился на¬
циональный раскол. Следующая книга X.Гайтана Дурана, «При¬
сущность человека» (1947), также далека от социальности, но она


52
Раздел первый
свидетельствует о преодолении внутренней замкнутости и пони¬
мании трагизма происходящего:
... я верил в собственную боль.
Теперь я верю во всеобщность боли.
Я верил в собственную смерть.
Теперь я верю в смерть всех и каждого.
Перев. С. Гоичаренко
Эгоцентризм лирического поэта сменяется чувством солидар¬
ности с иным человеческим Я, отстаивающим свою суверенность
перед опасностью агрессии, перед лицом смерти. Эти умонастрое¬
ния, обеспокоенность судьбою нации, народа, вылились в статьи,
публиковавшиеся на страницах журнала, а затем вошедшие в
сборник «Невидимая революция» (1959).
Ощущение экзистенциального предела обостряет чувство
жизни, диктующее X.Гайтану Дурану жаркие строки любовной
лирики — «Удивленность» (1949, опубл. 1951), «Распутник»
(1953), «Любовники» (1959). В этом цикле поэт постепенно пере¬
ходит от непосредственности жизненного переживания к его реф¬
лективному осмыслению. Любовь в поэзии X.Гайтана Дурана —
не страсть, а способ узнавания, контакта, ощущения границы
между двумя существами, двумя реальностями. Впоследствии поэт
будет утверждать, что «стихотворение и есть акт любви». Для фа¬
талиста Гайтана Дурана, убежденного в том, что человеку не дано
познать ни самого себя, ни окружающий его мир, это высказыва¬
ние звучит довольно весомо, особенно в свете сказанного им в
стихотворении «Каждое слово»:
Назову в лицо молнию моей смерти: слово
и есть вселенная, населенная нами.
Перев. С. Гоичаренко.
Позднее он запишет в своем обрывочном «Дневнике»: «Чело¬
век отправляется не за чем-либо, а против чего-либо... Наше путе¬
шествие — это всегда путешествие к раю»41. Поэзия и была для
Гайтана Дурана «путешествием к раю» вопреки обстоятельствам,
свидетельством чему — последняя (и лучшая) книга стихов «Если
завтра проснусь» (1961), куда были включены фрагменты его
«Дневника». В стихотворении, давшем название сборнику, поэт
писал:
Враг, что ужаснее божьего гнева,
Это сон, которым я стану, если завтра проснусь,
И узнаю, что подлинно жив.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
53
Строки этой книги пронизаны предчувствием смерти, бывшей
для поэта подлинным наваждением. Смерть страшна, но еще
страшнее быть нежитью, что не живет и не умирает, а есть хмарь,
дурной сон: «Не жизнь, а сон, / отчетливо напомнивший о смерти»
(Пер.С.Гончаренко). И в этом подменном, исключающем подлин¬
ную жизнь мире для X.Гайтана Дурана не могло быть спаситель¬
ного средостения — пристального вглядывания в другого:
Протяжно
смотрим друг в друга. И ночь
покарает нас, памятливых, снова.
Персе. С. Гоичаренко
Самым трагичным колумбийским поэтом XX в. был Э.Котэ
Ламус: его безысходно мрачный художественный мир содержал в
себе целостный образ бытия. Эдуардо Котэ Ламус (Eduardo Cote
Larnus, 1928-1964), получил образование в Испании, что сказа¬
лось в его пристрастии к поэзии испанского барокко. Жизнь Котэ
Ламуса складывалась благополучно — дипломатическое попри¬
ще, удачная политическая карьера, — но ее оборвала автокатас¬
трофа. Тем не менее поэт успел состояться полностью, заявив о
себе как оригинальная творческая личность.
Первая книга стихов Котэ Ламуса «Приготовление к смерти»
(1950)	была обычным выступлением неофита, который пытался
выразить себя через хорошо усвоенные образцы. Сборник «Спасе¬
ние от памяти» (1953) стал уже выражением безусловно личного
опыта — любовного. Образ возлюбленной подчиняет себе весь
мир, под воздействием безумной страсти мир становится иррацио¬
нальным, неузнаваемым, почти не имеющим смысла. Так начина¬
ет складываться индивидуальная поэтика Котэ Ламуса, которая
обретет более законченные формы в сборнике «Сны» (1956), несу¬
щем на себе отчетливый отпечаток испанской поэзии Золотого
века.
Колумбийский поэт подхватывает и развивает представление о
том, что жизнь есть сон, что люди суть не более, чем тени в при¬
зрачном мире: он вовлекает в мрачный рой своих мыслей мотивы
любви, смерти, мрака и света, времени, страдания, одиночества,
снов, используя барочные интерпретации этих мотивов и предла¬
гая собственные, вполне своеобразные их трактовки. Все оказыва¬
ется взаимопереходимым в мистериальном образе мира, где
«смерть есть мерило жизни». Его тягостная и довольно невнятная
книга обретает свой смысл лишь в колумбийском контексте, в ко¬
тором «сон» означает не преходящее, а со-бытийное состояние,
бесконечное дурное время.
Приблизиться к этой действительности Котэ Ламус попытался
в сборнике «Повседневная жизнь» (1959), стараясь следовать ос¬
новной тенденции «Мито»: отражать реальную жизнь. Слишком


54
Раздел первый
простой и ясный, почти разговорный язык этих стихов выдает на¬
силие поэта над собой, впоследствии сполна компенсированное в
поэме под странным названием «Стираксы» («Estoraques», 1963),
главном произведении Котэ Ламуса. Это реальное название уеди¬
ненной долины, заросшей стираксом — благовонным кустарни¬
ком, что влечет за собой ассоциации с образами купины, сакраль¬
ного пространства, в пределе — рая. В действительности же мест¬
ность представляет собой страшную пустошь, иссохшую землю,
проклятое место. И эта пустыня выступает у Котэ Ламуса образом
мира, причем не только колумбийского, но бытия вообще. Образ
«стираксов» чрезвычайно сложен, противоречив и довольно гер¬
метичен. Поэма предварена тремя эпиграфами, соответствующи¬
ми трем пластам мировых культур — древней (из Ветхого Завета),
современной западноевропейской (из T.С.Элиота) и латиноамери¬
канской (из О.Паса). Каждый эпиграф есть отсылка к соответству¬
ющему смысловому полю; наиболее значима первая аллюзия — к
книге пророка Аггея, через которого Господь возвестил правите¬
лю Иудеи: «И Я призвал засуху на землю, на горы, на хлеб, на ви¬
ноградный сок, на елей и на все, что производит земля, и на чело¬
века, и на скот, и на всякий ручной труд». (Агг 1,11). Вся напасть
виоленсии выражена через образ всеохватной засухи.
Но «стираксы» — это не только пустынное место, покрытое
кустарником; так же именуются и причудливые возвышения из
песчаника, которые в результате эрозии приобрели самые необыч¬
ные формы. В фантасмагорическом мире стираксов видятся очер¬
тания зданий, башен, человеческих фигур, животных, и эти при¬
зраки поэт дополняет своими видениями: «округлая мысль»,
«чаша пальцев, палица, спазм, / паника, ненависть...» Из их дико¬
винных очертаний возникает облик некоего города, соединяюще¬
го в себе черты главнейших городов всего мира и всех цивилиза¬
ций, — города как мира. И город, и мир бренны, от них остаются
только руины, и те обращаются в ничто. Вечны лишь время и
ветер — две противоборствующие силы; время — измерение тру¬
дов человека, цивилизаций, городов; ветер — посланник небытия,
стирающий тщету человеческих усилий. В итоге смерть, ничто по¬
беждают жизнь, историю, человека:
Все обратилось в ничто, и ничто стало всем.
Ощутить невозможно реальность,
разве только во сне.
Персе.Л. Цывьяпа
«Стираксы» — это плач по невоплощенной утопии и вопло¬
щенному злу, песнь о несостоявшейся, мнимой, пригрезившейся
цивилизации, гротескная метафора изнаночной реальности, воз¬
веденная художественным воображением Котэ Ламуса в универ¬
сальный метафизический образ бытия.


ЛитерагпУРы К0ЛУмбии, Венесуэлы, Парагвая
55
Иное выражение деформированный беспредельной виоленсией
образ мира находит в «надаизме» (nadaismo, от исп. nada —
ничто), — течении, выходящем за пределы собственно литерату¬
ры. Надаизм возник, как крик — но в пору, когда дни тирании
были уже сочтены, общество встало на путь реформ, и протест
мог обрести форму крика. Один из участников движения, поэт
Хота Марио вспоминал: «Надаизм родился из недр общества, ко¬
торое, если и не умерло, то сильно смердело ... Оно провоняло
грязными политическими махинациями, университетской культу¬
рой, розовой литературой, геноцидом, нищетой, пытками, взры¬
вами, плебисцитами, сговорами...»42. В основе надаизма лежит не
литературная идея, а иррациональный импульс, бессмысленный и
более того — агрессивный жест, бьющий клином по клину наси¬
лия.
Основатель движения Гонсало Аранго (Gonzalo Arango, 1931-
1976), именовавший себя Гонсалоаранго, был образованным мо¬
лодым человеком, который однажды решил в знак протеста про¬
тив «протухшего» режима устроить публичное сожжение собст¬
венной библиотеки. Естественно, новые иконоборцы сбрасывали
с «корабля современности» прежде всего классику — в костер по¬
летела вся национальная литература: X.Исаакс, Х.Э.Ривера,
Т.Карраскилья. Туда же отправил Гонсало Аранго и рукопись
собственного неизданного романа — жест оказался ценнее слова,
возможно, и в самом деле не стоящего. В определенном смысле
это было самосожжение, но также и осознанно маркированный
акт вандализма: так или иначе, публичная акция больше походила
на спектакль, хэппенинг, распространившийся в ту пору как
форма контркультуры. Заявивший о себе таким образом надаизм
не выдвигал и не мог выдвинуть никакой осознанной эстетичес¬
кой, политической или идеологической программы.
Первый свой манифест Гонсало Аранго написал на рулончике
туалетной бумаги, которой вытирал пот по мере публичного зачи¬
тывания документа (это произошло в 1958 г., а всего манифестов
было семнадцать, вплоть до 1978 г.). В манифесте говорилось, что
надаизм делает ставку на «сознательно шизофреническое состоя¬
ние молодежи, протестующей против пассивности духа и культу¬
ры»43. По сути дела надаисты вписались в мировую волну массо¬
вых протестов против устоявшихся ценностей. 60-е гг., перетряс¬
шие общественные системы ряда стран Европы, принесли в Ла¬
тинскую Америку мощное движение левых сил, которое раскре¬
постило сознание латиноамериканцев. В надаистском коктейле
смешались чуть ли не все проявления мировой контркультуры XX
в.: агрессивные призывы Маринетти и рефлексия французского
экзистенциализма, Маяковский, сюрреализм, Лотреамон и Мал¬
ларме, Кафка и Кьеркегор, Ж.Жене и Г.Миллер, движение хиппи
и солидарность с кубинской революцией. Импульсивный, по-дет¬


56
Раздел первый
ски анархический бунт надаистов объективно был необходим ко¬
лумбийской культуре, не знавшей авангардистского мятежа рево¬
люционных 20-х гг. Казалось, их эпатирующее жизненное поведе¬
ние могло напугать только обывателей, а наивные манифесты ос¬
тались смешными страшилками, будоражившими только самих
надаистов. Однако «Ничто» оказалось формулой колумбийского
мира, изъеденного, подобно стираксам, виоленсией, и подлинной
причиной появления надаизма была пустотность самого колум¬
бийского общества, во многом построенного на отрицании естест¬
венного человеческого бытия.
Ощущение экзистенциальной нереализованности обращало на¬
даистов к Ж.П.Сартру, исследовавшего проблему «Ничто», «пус¬
того сознания» на фоне идеи свободы личности. И не так уж слу¬
чайными оказываются эпатажные выходки надаистов — ведь они,
по Сартру, своим антиповедением устанавливали собственную
«фактичность», свою ситуацию выбора в абсурдном мире в каче¬
стве вектора свободы и аутентичности. Подобный круг идей вы¬
водит к философии М.Хайдеггера, под сильным влиянием которо¬
го находился лидер надаистского движения Гонсало Аранго. Ос¬
новные идеи немецкого философа — неподлинность существова¬
ния, бытие-к-смерти, пустота Ничто и т.д., — были очень близки
воззрениям колумбийских интеллектуалов новой формации. В
конце концов именно хайдеггеровская мысль о необходимости ра¬
зорвать порочный круг безличного бытия, где человек оказывает¬
ся объектом выраженной воли «других», манипулирующих лич¬
ностью, дополненная идеями о самообретении через трансценди-
рование неподлинного бытия, признании смерти как ценности,
позволяющей осознать подлинный смысл существования, стала
главным нервом современной колумбийской литературы, в том
числе и надаизма.
Надаизм имел на удивление долгую жизнь: дожив до 70-х, он
еще долго боролся за существование. Долголетие надаизма во
многом объяснялось активной пропагандистской деятельностью
Гонсало Аранго, его агрессивной саморекламой, с одной сторо¬
ны, а с другой, — некоторой конгениальностью надаизма левым
настроениям масс и его срастанием с движением битников, мод¬
ной во всем мире волны контркультуры. Творческая практика на¬
даистов была столь же активной, сколь и незначительной. Лидер
движения, считавший себя его пророком и мессией, Гонсало
Аранго, в последней своей книге «Черная литература» (1974) при¬
знавал: «Меня не интересовала судьба человека, и я потерял веру
в Бога. Я был одинок, как до начала времен» («Маразм»). Этот
тезис объясняет и творческую манеру Гонсало Аранго. Так, «Ме¬
тафизическая соната для пляски мертвецов» выстроена по типич¬
ному сюжету danse macabre: герой, имеющий обыкновение прогу¬
ливаться в своем излюбленном месте, на кладбище, однажды ре-


ДитератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
51
тает изменить образ жизни, но, повстречав молодую монашенку,
все же приводит ее на кладбище, дабы предаться здесь мирским
утехам. Мертвецы радостно восстают из могил и торжествующе
отплясывают вокруг юной пары — веселые нагие скелеты над на¬
гими живыми телами. Собственно поэтическим творчество
Г.Аранго назвать трудно. Он был автором сборников «стихов»
«Секс и саксофон» (1963), «Канты для чтения на электрическом
стуле» (1966), «Остров Провидения» (1972), пьес «НК-111» (1960),
«Мыши отправляются в ад» (1964) и др., а также сборников анто¬
логий «13 поэтов-надаистов» (1963) и «От “нада” к надаизму»
(1966).
Наиболее видными деятелями надаизма были Хайме Харами¬
льо Эскобар, писавший под псевдонимом «Х-504» («Стихотворе¬
ния обиды», 1968 и др.), и впоследствии отошедший от надаист-
ской поэтики Эдуардо Эскобар («Изобретение винограда», 1966;
«Монологи Ноя», 1967; «Добрый день, ночь», 1973 и др.), Хота
Марио («Царствие мое мирское», 1980) и Фанни Буитраго, став¬
шая впоследствии популярной писательницей, автором романов и
рассказов для семейного чтения. Большинство из многочисленных
участников движения, преодолев надаистские установки, обрели
индивидуальную поэтику и успешно работали в 80-е гг., прине¬
сшие с собою совершенно иные ценностные ориентиры. Общий
итог надаизма был все же положительным, ибо, делая ставку на
скандал, эпатаж, стремясь к потрясению обывателей, надаисты
объективно способствовали оживлению общественного сознания.
Писатели, выступившие в 70-е гг., озабочены скорее пробле¬
мой воссоздания национального самосознания: это О.Кольясос
(1942), эссеист, критик, драматург, автор нескольких книг расска¬
зов, а также романов «Хроника мертвого времени» (1975), «Дни
терпения» (1976), «Совместные воспоминания» (1977) и др.;
Ф.Сото Апарисио, Х.Ботеро Рестрепо и многие другие. Новое по¬
коление колумбийских литераторов отступает от традиции своих
непосредственных предшественников, что оказывается особенно
очевидным в сравнении с творческой манерой такой достаточно
яркой фигуры, как А.Сепеда Самудио.
Поэтика Альваро Сепеды Самудио (Álvaro Cepeda Samudio,
1926-1972), близкого друга Г.Гарсиа Маркеса, начинавшего вмес¬
те с ним в журналистике, сформировалась под влиянием северо¬
американской литературы и эстетики кино. Начав писать в
50-е гг., Сепеда Самудио поставил своей целью выразить колум¬
бийскую действительность адекватными ей средствами, и^не уди¬
вительно, что, изображая Нью-Йорк из самого Нью-Йорка в
книге «Все мы ждали» («Todos estábamos a la espera», 1954) он
пишет его типично колумбийскими красками тоски, одиночества,
молчания и смерти: «это город одинокий, и одиночество его безы¬
сходно. Это одиночество ожидания». Гарсиа Маркес, охарактери¬


58
Раздел первый
зовавший в рецензии этот сборник как «лучшую книгу рассказов,
из когда-либо выходивших в Колумбии», отметил, что «ее персо¬
нажи живут во времени, стремящемся стать настоящим, хотя это
не более чем отчаянно прекрасная попытка восстановления про¬
шлого»44.
Главным произведением А.Сепеды Самудио стал роман «Боль¬
шой дом» («La casa grande», 1962), в котором конкретные события
кровавого подавления рабочего восстания 1928 г. перерастают в
абстрактную метафору и становятся основой для символического
осмысления национальной истории с ее замкнутым кругом наси¬
лия. Роман практически лишен действия, каждое движение длится
бесконечно, как в ночном кошмаре, его атмосфера насыщена вза¬
имной ненавистью, «которой мы не осознавали, но на которой
была основана преемственность семьи». И «семья», и «большой
дом» суть метафорические обозначения колумбийского общества,
представленного в столь же условных фигурах Матери, Отца,
Брата, Сестры. Ненависть разрушает семью и извне и изнутри, и
неизбывность насилия претворена не столько в образах условных
персонажей, сколько в самой атмосфере романа, с его лейтмоти¬
вами дождя, запаха смерти, страха, молчания, ожидания, зловеще
вязкого времени. Композиционный строй повествования, его апо¬
калиптическая ритмика, прием бесконечного повторения семей¬
ной драмы из поколения в поколение возводят национальную тра¬
гедию на уровень бытийного зла, своего рода мифа.
В 70-80-е гг. колумбийская словесность, сохраняющая основ¬
ные проблемно-тематические составляющие, начинает все ощути¬
мее испытывать влияние игровой поэтики, художественных
средств расшатывания литературного канона. Свидетельством
тому — не только рассмотренные выше творчество Э.Рохаса
Эрасо и деятельность надаистов, но и последние романы М.Мехиа
Вальехо («В стиле танго», 1973; «Чужие смерти», 1978; «Летним
вечером» 1980; «Тень твоих шагов», 1987), среди которых особый
интерес представляет «В стиле танго» («Aire de tango»). Он при¬
надлежит переходному этапу — от поэтики регистрирующей к
поэтике игровой (отчасти уже проявившейся в творчестве писате¬
ля), — при том что общая гротесково-трагическая тональность ос¬
тается неизменной. Объективная реальность, абсурдная в своем
иррациональном самоотрицании, и уже поставленная под сомне¬
ние в предшествующем романе, здесь замещается чистым вымыс¬
лом, возводящим абсурд, иррационализм и жестокость в способ
бытия. Поэтому в основу сюжетики положен мир аргентинского
танго, генетически связанного с насилием, азартным вызовом
смерти — этим устойчивым мотивом колумбийского мироощуще¬
ния. Стиль танго воссоздается в книге чередой попоек, поножов¬
щины, реплик на блатном жаргоне, фрагментов популярнейших


питеротУРы
Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
59
танго 30-х годов, из которых возникает образ самого Карлоса
ГарДеЛЯ — всемирно известного «короля танго», погибшего в
авиационной катастрофе в Колумбии в 1935 г.
Бывший кумиром и легендой при жизни, аргентинец Гардель
стал мифом после смерти. Этим и объясняется выбор его фигуры
для интерпретации имманентных свойств колумбийского нацио¬
нального характера: «Родина мифа не там, где он рождается, но
там, где он умирает: Гардель — колумбиец, его смерть была для
него рождением наоборот». А Гарделем в романе считает себя
некто, о ком повествует рассказчик, и кого он, рассказчик, в пол¬
ном соответствии с канонами танго, в конце концов убивает. Во¬
площенный миф, Гардель в романе оказывается мифом уничто¬
женным, причем многократно. Смерть, бесконечно множащаяся в
колумбийской действительности, обусловливает новый способ ее
художественной интерпретации: как зеркально бесконечное умно¬
жение насилия, уничтожение личности как таковой, в конце кон¬
цов переходящее в область мифа. Так сбывается предчувствие
Мехиа Вальехо, высказанное еще в первом его романе: «Я чувст¬
вую, как теряю в себе крестьянина, место которого заступает дру¬
гое Я — безудержное, извечное и бездонное»45.
Книга «В стиле танго» вышла в том же 1973 г., что и «Обездолен¬
ные» Эктора Санчеса, чье творчество к этому моменту также прони¬
кается гротесковой поэтикой. Эктор Санчес (Héctor Sánchez, 1941)
вошел в литературу сборником рассказов «Каждое бревно в своем
глазу» (1967), за которым последовал роман «Маневры» (1969), где
автор, как и Мехиа Вальехо, описывает жизнь отверженных, но в от¬
личие от него, прибегает к экспериментальной повествовательной
технике. Гротесковая окраска художественной манеры усиливается в
романе «Высшие интересы» (1969): здесь ситуация виоленсии выра¬
жается через характерную для колумбийской литературы метафору
непрекращающегося дождя, потопа, который в конце концов погло¬
щает поселок вместе с его населением, тщетно пытавшимся спастись
от двойной напасти, двух ипостасей единого рокового зла: разгула
насилия и природной стихии. После сборника рассказов «Отсутст¬
вующий берег» (1972), проникнутых идеей одиночества и отмечен¬
ных свободой сновидческого вымысла, появляется роман «Обездо¬
ленные» («Los desheredados», 1973).
Сюжет романа прост: ожидание поезда. Вся жизнь затерянного
в какой-то глухомани поселка протекает в ожидании прибытия
поезда и начала работ по строительству проводимой ради этой
Цели железнодорожной ветки (именно так, в логически-смысловой
инверсии). Но фантом цивилизации несет с собой реальное одича¬
ние, варварство: ожидание бесконечно затягивается, закручиваясь
в дурную цикличность повседневного кошмара; время оборачива¬
ется проклятием, опустошающем души и несущим хаос. В этой
Жизни нет истории, нет времени, а дни не отличаются от часов,


60
Раздел первый
которые и сами по себе ничего не значат (роман начинается фра¬
зой: «В четыре часа утра казалось семь»). Ничего не значит и вся
жизнь, составляющая лишь краткий миг между воспоминанием и
забвением. Роман заканчивается фразой: «Пройдет много време¬
ни. Однажды начнется и строительство железнодорожного пути.
И только тогда, может быть, начнется и история, отменяющая
прошлое и сотворяющая новое забвение, пробираясь от попытки
к попытке, ударяясь о стены глухого кошмара, который, навер¬
ное, сгинет в тех же бездонных глубинах времен»46. Избранный
автором прием отмены временной последовательности и логичес¬
ких связей как смыслообразующих начал обычного, повседневно¬
го существования показывает обессмысленность самого существо¬
вания, пассивно и иррационально ориентированного на ожидание
некоего благотворного события, которому надлежит «вправить»
время, вернуть его истории.
В последующих произведениях Э.Санчеса происходит сниже¬
ние высокого трагического гротеска «Обездоленных» до уровня
фельетонного юморизма, сюжетно-бытовой изобразительности.
Таковы роман «С пустыми руками» (1976), сборник рассказов
«Конец дому» (1978) и роман «Прохиндеи» (1979). Роман «На раз¬
валинах» (1983) показывает пустоту и бренность жизни современ¬
ного города и воспринимается как пародия на пародийное суще¬
ствование.
Как можно видеть, в 60-80-е годы колумбийская литература
ищет себя одновременно на многих путях. Глубокий и оригиналь¬
ный поэт Джованни Кессеп (Giovanni Quessep, 1939), автор поэти¬
ческих книг «После рая» (1961), «Бытие — это не сказка» (1968),
«Длительность и легенда» (1972), «Песнь чужеземцу» (1976), начи¬
нал практически одновременно с надаистами. Но его глубоко ме¬
тафорическая поэзия песенно-мелодична; проникнутая универ¬
сальными сказочно-мифологическими аллюзиями, она ориентиро¬
вана все же на национальную реальность. Кессеп возвращает стих
к традиционным верификационным нормам, ритмике, культуре
поэтической формы. Он порывает и с национальной традицией
отношения к идее смерти: мир для Кессепа не есть одно лишь
вместилище смерти («Мадригалы жизни и смерти», 1977; «Прелю¬
дии», 1980). Марио Риверо (Mario Rivero, 1935), также открытый
жизненным реалиям, наоборот, привержен «просторечной прозе
жизни», которую он находил в современной североамериканской
и в классической китайской поэзии. М.Риверо заявлял о своем
праве на интерпретацию колумбийской действительности посред¬
ством «прямой и объективной речи», зачастую оборачивавшейся
антипоэзией. Впервые выступив с «Городскими стихами» (1966),
за которыми последовали «Хроника-67» (1967), «Все еще жив»
(1971) и «Баллады о некоторых вещах, какие не следует называть»
(1973), М.Риверо намеренно не поэтичен, его цель в другом:


ЛитератУРы К°лУмбии> Венесуэлы, Парагвая
61
Я одно лишь хочу доказать
Хочу доказать, что боль может стать
поэзией — так же, как слово...
Перев. А.Косс
В этой манере естественности и открытости поэтического
слова написаны и последующие книги М.Риверо, которые он объ¬
единил вместе с предыдущими в итоговом сборнике «Мои дела»
(1997).
Сверстник М.Риверо Эдуардо Гомес (Eduardo Gómez, 1935),
напротив, был сциентистски ориентированным интеллектуалом,
считавшим, что только философское самопознание поможет вос¬
становлению поэтического слова: «Восстановление слова» (1969),
«Континент мертвых» (1975). Нельсон Осорио Марин (Nelson
Osorio Marín, 1941), автор сборников «Каждый человек на своем
пути» (1963), «Есть нечто, побеждающее ложь» (1969), «Пред-сло-
вие. Стихо-песни-микрофантазии» (1976), также отстаивал роль
слова в познании латиноамериканской проблематики, считал его
оружием магико-метафорическую силу, «побуждающую находить
решения по крайней мере на литературном уровне».
Своеобразный вариант ответа на эту задачу предлагала в ко¬
лумбийской литературе деятельность литераторов негристского
направления, хотя собственно негризм как типологически общее
для Латинской Америки авангардистское течение 20-30-х гг.
XX в. для Колумбии не был характерен. Уже во второй половине
века на авансцену национальной литературы вступили яркие ху¬
дожники-афроамериканцы, среди которых исторически первенст¬
вовал Хорхе Артель (Jorge Artel, 1909-1994; наст, имя Agapito de
Arcos), автор поэтических сборников «Барабаны в ночи» (1940),
«Черная поэзия» (1950), «Поэзия сапог и знамен» (1972), «Песни и
стихи» (1983). В 1979 г. X.Артель опубликовал роман «Нет, это не
смерть, это умирание». Поэтический голос Х.Артеля глубоко ин¬
дивидуален своей драматичностью, проникновенным лиризмом и
яркостью образов. Вместе с тем Артель культивирует общие для
негристской поэзии приемы: имитация искаженной речи, акценти¬
рованная ритмичность, введение характерных реалий (барабаны,
маракас) и т.д. В совмещении этих свойств рождается страстная
поэзия социального протеста:
Я негр от века. Наши раны
и муки расы я пою;
я изливаю скорбь свою
щемящей дробью барабана
и криком ярости в бою.
Персе. С. Мамонтова


62
Раздел первый
Колоритность поэзии Х.Артеля не лишает ее глубины, напро¬
тив, с чисто колумбийской обостренной чувственностью поэт
переживает национальный пейзаж как явление, причем глубоко
личного свойства, как событие индивидуальной жизни («Сину,
река чудесных берегов», 1972).
Художником иного склада был плодовитый Эльсиас Мартан
Гонгора (1920-1984). Поэт и романист, парламентарий и акаде¬
мик, активный общественный деятель, Мартан Гонгора воспевал
жизнь во всех ее проявлениях; в его сборниках «Ноктюрны и эле¬
гии» (1951), «Берег человеческий» (1954), «Океан, песни и сады»
(1956), «Прикованный к слову» (1963) и др. он ярко, сильно и сво¬
бодно выражает подчас наивные в своей непосредственности эмо¬
ции. Поэт чувствует себя настолько не скованным поэтическими
средствами, что местами уходит в другую крайность, — в мисти¬
цизм и барочность. С такой же страстностью поэт посвящает себя
«черной» теме. Но там, где у Х.Артеля вырывается хриплый вопль
и вековечная тоска черного изгоя, у Мартана Гонгоры — жизне¬
радостная игра негристской фактурой и ритмичное приплясыва¬
ние: «Дружище негрище», и т.п.
Значительно более интересно и серьезно творчество Мануэля
Сапаты Оливельи (Manuel Zapata divella, 1920), представителя
целого родственного клана писателей, поэтов, артистов. Этот
«бродяга», как он сам себя называл, в молодости забросил учение
и отправился путешествовать по миру в подражание М.Горькому,
книги которого произвели на чернокожего колумбийца большое
впечатление. Много повидавший М.Сапата Оливелья воспроизво¬
дил в своих рассказах, романах и пьесах социальную проблемати¬
ку народной жизни в ее повседневности. Наиболее известные про¬
изведения М.Сапаты Оливельи — роман «Мокрая земля» (1947),
сборники рассказов «Страсть к бродяжничеству» (1948) и «Я
видел ночь» (1954); драма «Пристанище бродяг» (1954), а также
«Рассказы о смерти и свободе» (1961), отражающие эпоху виолен-
сии.
Примечательно, что афроамериканца М.Сапату Оливелью, как
и его брата, поэта X.Сапату Оливелью, интересовала не столько
стилизация негритянского речевого и бытового поведения, сколь¬
ко художественная реконструкция внутреннего мира негров и му¬
латов. В то же время как истинный знаток он мог тщательно ими¬
тировать особенности народного говора — так, «Мокрая земля»
даже снабжена глоссарием, включающем в себя наряду с негриз-
мами и диалектизмы. Не случайно М.Сапата Оливелья известен
не только как романист, но и как крупный фольклорист, автор
многочисленных исследований в этой области. Его роман «Загон
для негров» (1962), описывающий исключительно жизнь негри¬
тянских кварталов, уже выходит за рамки этнокультурной пробле¬
матики, пафос его в ином: антирасистский протест переходит в


ДитератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
63
протест социальный, антимилитаристский и вообще революцион-
нЬ1Й —. в том смысле, которым полнилось слово «революция» для
стран «третьего мира» в 60-е годы. Творчество М.Сапаты Оливе-
льи, страстного исследователя исторических, этнографических и
социальных аспектов жизни афроамериканского населения, было
востребовано приверженцами карибского негритюда, принявшего
именно в эту эпоху формы радикалистских движений. Однако
своим истовым стремлением восстановить значение негритянско¬
го населения в латиноамериканской (и не только) культуре М.Са¬
пата Оливелья ближе скорее концепции Ж.П.Сартра, высказан¬
ной им в эссе «Черный Орфей» (1948), чем антирасистскому расиз¬
му 50-х гг., примитивным призывам «власть черным». Данью не-
гритюду может считаться и крупный роман «Шанго, великий блу-
додей» («Changó, el gran putas», 1983), исследующий бытование
афроамериканской культуры в разных странах Латинской Амери¬
ки. Но даже в негритянской тематике М.Сапата Оливелья ищет
разрешения собственно колумбийских проблем, выступает как
глубоко национальный писатель.
Книга «Восстань, мулат» («Levántate, mulato», 1988), изданная
во Франции и получившая премию «За права человека», представ¬
ляет собой попытку целостного исследования жизни, истории и
особенностей мышления афроамериканцев, вообще — метисного
населения Северной и Южной Америки, которое, по мнению авто¬
ра, составляет ее основной культурный субстрат. За мифологизи¬
рующим налетом этого своеобразного трактата-компендиума
ощущается обостренная потребность латиноамериканца в интер¬
претации собственного Я, ибо, как утверждает М.Сапата Оливе¬
лья, этнос, возникший в процессе метисации, страдает боязнью
самоопознания, т.е. культурной самоидентификации. Эта ключе¬
вая для латиноамериканской рефлексии проблема, являющаяся
онтологическим стержнем национальных литератур вне зависи¬
мости от социальных и политических обстоятельств, в колумбий¬
ском художественном сознании, подавленном диктатом виолен-
сии, присутствовала всегда, хотя и проявлялась в разных формах.
В чистом виде культурфилософская рефлексия, объединившая
три основные тенденции колумбийской эссеистики — регистри-
рующе-документальную, художественно-метафорическую и аб¬
страктно-рефлективную — представлена в жизненно-практичес¬
кой творческой деятельности Хермана Арсиньегаса (Germán Аг-
ciniegas Angueira, 1900-1999), патриарха латиноамериканской эс¬
сеистики XX в. В молодости он был одним из лидеров студенчес¬
кого движения за университетскую реформу, распространившего¬
ся на весь континент. Свои идеи этого периода Х.Арсиньегас из¬
ложил в книге «Студент Круглого стола» («El estudiante de la mesa
redonda», 1932), где стремился доказать, что студенчество, со вре¬
мен Колумба и вплоть до современности, является основной пре-


64
Раздел первый
образующей, обновительной си¬
лой Латинской Америки. В фигу¬
ре латиноамериканского «студен¬
та» Арсиньегас провидчески уп¬
редил и характер будущих лево¬
радикальных движений и выдви¬
нутую европейским постмодер¬
низмом проблематику «инаковос-
ти», выводящую понятие субъек¬
та за грань нормативности. Ал¬
люзия на рыцарский роман, вве¬
денная в название книги, не слу¬
чайна — Арсиньегас трактует
возникновение латиноамерикан¬
ского культурного мира как ги¬
гантскую авантюру, изначально
затеянную школярами, обуянны¬
ми тягой к приключениям, как
продукт «незрелого» мифогенно¬
романтического сознания героев
и творцов латиноамериканской
истории — эту метафору он позднее воплотит в целой библиотеке
написанных им книг. Америка, считает Арсиньегас, — плод вечно
юношеской фантазии, не признающей рационально устроенного,
прозаического мира «взрослых».
По-юношески непредсказуемым и ни на кого не похожим оста¬
вался Арсиньегас в творческой жизни, между тем как его реальная
жизнь была наполнена весьма серьезной деятельностью: политик,
дипломат, политический изгнанник, вновь дипломат и обществен¬
ный деятель, овеянный почетом и славой. К 1990 г. Арсиньегас
издал 53 книги, представляющие все жанры, кроме лирического.
Множество книг посвящены проблемам и персонажам латиноаме¬
риканской истории, которую он трактует как процесс становле¬
ния новой цивилизации — таковы его книги эссе «Что нам делать
с историей?» (1941) и «Вместе с Америкой рождается новая исто¬
рия» (1990). Широкий резонанс и мгновенный запрет во многих
странах Латинской Америки вызвала его книга «Между свободой
и страхом» (1952), где Арсиньегас высказывается против диктатур
и тоталитарных режимов любого типа. И все же, утверждает Ар¬
синьегас, подлинная свобода человека возможна только в Латин¬
ской Америке, поскольку «Америка — это другое».
Это «другое», «невидимая Америка» рассматривается в книге
«Магическая Америка. Люди и месяцы» (1959). Подзаголовок вы¬
ражает своеобразную композицию книги, в центре которой — об¬
разы творцов Латинской Америки, ее харизматических лидеров:
С.Боливара, Д.Ф.Сармьенто, X.Марти, Б.Хуареса и других. В их
Херман Арсиньегас


диГператУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
65
фигурах воплощена «магия Америки», ее самотворящая сила, про¬
тивостоящая рациональности, цивилизованности, европеизму.
Хаким образом, Арсиньегас как будто окончательно переиначива¬
ет вековечную формулу «варварство и цивилизация».
В 1965 г. выходит самая известная книга Арсиньегаса — «Се¬
мицветный континент» («El continente de siete colores»), где мысль
автора охватывает весь латиноамериканский континент, начиная
с доколумбовых времен, в его этнокультурном разнообразии, ко¬
торое предстает в виде многосоставной, противоречивой поли-
культурной целостности. Одновременно Арсиньегас обращает
внимание на различные проявления насилия в странах Латинской
Америки, названной им «Разъединенными Штатами Америки»
(по-испански «штат» и «государство» обозначаются одним и тем
же словом). Арсиньегас — исследователь неформальный, он ско¬
рее поэт, причем поэт ироничный, любящий интеллектуальную
игру и диалог с читателем. Поэтому даже конкиста обретает под
его пером ореол драматичной и в то же время благотворной аван¬
тюры, сделавшей мечты человека явью; коммунизм же, по его
мнению, завоевал себе миллионы приверженцев не своей материа¬
листической доктриной, а наоборот — силой утопического мисти¬
цизма. В целом книга «Семицветный континент» предложила объ¬
ективную и плодотворную интерпретацию проблемы латиноаме¬
риканской идентичности в момент ее активного теоретического и
художественного осмысления в латиноамериканском культурном
мире.
После этого Арсиньегас, неустанный защитник американист-
ских интересов, развил свою интеллектуальную реконкисту, рас¬
пространив ее уже на территорию завоевателей: его книги «Аме¬
рика в Европе» (1975) и «Обратная сторона истории» (1980) имеют
целью изменить все еще угнетающее латиноамериканское созна¬
ние представление об европейце как о главном творце мировой
истории. Утверждая, что открытая Америка явилась плодом уто¬
пического и мифологического мышления европейцев, Арсиньегас
показывает и обратное воздействие Америки на европейское
мышление. Последним крупным исследованием Арсиньегаса
стала книга о Боливаре: «Боливар и революция» (1984). Эта книга
еще раз показала, что история для Арсиньегаса есть акт симуль¬
танный, подразумевающий одновременное соприсутствие всех со¬
ставляющих. Характерно его высказывание, относящееся к
1992 г.: «В конце концов, латиноамериканец образует такой граж¬
данский институт, который через пять веков заставит жить в мире
варвара-европейца и аборигена-дикаря бывших Западных Ин¬
дий»47. Арсиньегас — мыслитель-эссеист столь же необычный,
сколь необычайна и сама латиноамериканская реальность, кото¬
рую он трактует как становление, как грандиозный опыт (ensayo),
т.е. эссе, творимое Историей.
3	- 10525


66
Раздел первый
В последние два десятилетия XX в. в колумбийской литературе
обозначился качественный перелом. В нее вошла целая плеяда та¬
лантливых и разносторонних писателей, характер дарования ко¬
торых не позволяет выделить их сколько-нибудь очевидную
общую черту — неслучайно название одного из объединений:
«Безымянное поколение». Безусловно общей для них является
лишь удивительная творческая продуктивность. Это поэт и кри¬
тик X.Гарсиа Маффла (1944), создатель поэзии строгих форм, ра¬
циональной и вместе с тем глубоко религиозной; автор десяти ро¬
манов и книги рассказов Г.Альварес Гардеасабаль (1945), разра¬
батывающий актуальные социальные темы; поэт и эссеист
Х.М.Рока (1946); Р.У.Морено-Дуран (1946), автор многих рома¬
нов, блестящий и ироничный эссеист, любитель стилистической
игры; поэт X.Г.Кобо Борда (1948), пишущий в довольно герметич¬
ной манере, который проявил себя также как критик, издатель и
автор книг о крупных национальных поэтах.
Опыт колумбийской литературы XX века свидетельствует, что,
несмотря на глубокую историческую травму, она эволюциониро¬
вала к такому типу художественного сознания, который позволил
ей обрести веру в слово как в средство самосозидания и самоут¬
верждения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Гопионский С. А. Колумбия. М., 1973. С. 179.
2	Чумакова М.Л. Мирный процесс в Колумбии // Латинская Америка. 2001.
№ 11. С. 28.
3	Цит. по: Jiménez Panesco D. Rafael Maya. Bogotá, 1989. P. 8.
4	Земсков В.Б. Особенности венесуэльскоколумбийской прозы / Художествен¬
ное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 256.
5	Кутейщикова В.Н. Роман Латинской Америки в XX веке. М., 1964. С. 90.
6	Ривера Х.Э. Пучина. М., 1957. С. 131.
7	Там же. С. 228.
8	Zalamea Bordó Е. Cuatro años a bordo de mí mismo. Bogotá, 1985. P. 222.
9	Vidales L Suenan timbres. Bogotá, 1976. P. 20.
10	Ibid., p. 35.
и См.: Zalamea J. Prólogo / León de Greiff. Obras Completas. Bogotá, 1975. P. XV.
12	Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. / Литературный факт. М.,
1993. С. 83.
13	Greiff L de. Obras Completas. Bogotá, 1975. T. I. P. 279.
14	Грейфф Леон de. Под знаком Льва. Пер. и пред. С.Гончаренко. М., 1986.
С. 11.
15	Тертерян И., ОсповатЛ. Пять испанских поэтов / Испанские поэты XX века.
М., 1977. С. 13.
16	Martín С. «Piedra у Cielo» en la poesía hispanoamericana. Utrecht, 1962. P. 20.
17	Serpa de Francisco G. Gran reportaje a Eduardo Carranza. Bogotá, 1978. P. 196.
18	Gaitán Durân J. Si mañana despierto. Bogotá, 1961. P. 27.
19	García Márquez: ahora doscientos años de soledad // Casa de las Américas. № 63,
1970. P. 162.


дигПератУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
67
20	piotrowski В. La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea.
Bogotá« 1988. P. 231.
21	Балашов Н.И. Сен-Жон Перс / Краткая Литературная Энциклопедия. Т. 6.
С. 756.
22	Charry Lara F. Poesía y poetas colombianos. Bogotá, 1985. P. 82.
23	Morales Benitez O. Momentos de la literatura colombiana. Bogotá, 1991. P. 113.
24	Zalamea J. El gran Burundún Burundá ha muerto. La metamorfosis de Su Excelencia.
La Habana, 1975. P. 7.
25	Ibid., p. 52, 56, 70.
26	Маковский M.M. Сравнительный словарь мифологической символики в ин¬
доевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 300.
27	Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 49.
28	Ibid., р. 298.
29	Latinoamérica, un mundo рог hacer / Obras de Eduardo Caballero Calderón. T. II.
Medellin, 1963. P. 20.
30	El Cristo de espaldas / Caballero Calderón E. Op. cit. T. III. P. 563.
31	Suramérica, tierra del hombre / Caballero Calderón E. Op.cit. T. I. P. 452.
32	Sanin Cano B. El oficio del lector. Compilación y prólogo de J.G.Cobo Borda. Cara¬
cas, 1978. P. XXXIII.
33	Mejia Vallejo M. La tierra éramos nosotros. Medellin, 1987. P. 207.
34	Mejia Vallejo M. El día señalado. Medellin, 1963. P. 183.
35	Mito. Selección de textos. Bogotá, 1975. P. 141.
36	Ibid., p. 411.
37	Ibid., p. 143, 150.
38	Holguin A. Antología crítica de la poesía colombiana. T. II, Bogotá, 1981. P. 97.
39	Цит. no: Charry Lara F. Op. cit. P. 127.
40	Mutis A. Pról. de J.G.Cobo Borda. Bogotá, 1989. P. 23.
41	Цит no: Charry Lara F. Op. cit. P. 139.
42	Mejia Duque J. Ensayos. Ciudad de La Habana, 1980. P. 84.
43	Romero A. El nadaísmo colombiano o la búsqueda de una vanguardia perdida. Bogotá,
1988. P. 36.
44	García Márquez G. La soledad de América Latina. La Habana, 1990. P. 208.
45	Mejia Vallejo M. La tierra éramos nosotros. Op. cit. P. 207.
46	Sánchez H. Los desheredados. México, 1973. P. 393.
47	Arciniegas G. Posdata con coletilla de huracán // El tiempo, 20 de enero de 1992.
3*


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА ВЕНЕСУЭЛЫ
XX век сказался в общественной жизни Венесуэлы глубоким
историческим разладом, который наложил свой отпечаток и на
облик национальной литературы. Десятилетия глухой диктатуры,
в условиях которой выросли целые поколения венесуэльцев,
почти не оставляли возможности для нормального развития куль¬
туры. Мало кто из значительных литераторов смог избежать арес¬
та, заключения, пыток и, в лучшем случае, последующей экспа¬
триации. В этом венесуэльские писатели разделили судьбу своего
народа. И хотя в начале столетия многие видные писатели оказа¬
лись пригреты и обласканы диктатором X.В.Гомесом, правившим
страной с 1909 по 1935 гг., все же практически вся национальная
литература шесть десятилетий творилась и издавалась за предела¬
ми страны. Но это явление имело и свою позитивную сторону, так
как книги, выходившие в соседних латиноамериканских странах и
в Европе — Париже, Мадриде, — получали широкую известность
и признание. В самой же Венесуэле носителями слова были, в ос¬
новном, журналы, функция которых кардинально изменилась по
сравнению с эпохой испаноамериканского модернизма. Так, если
на рубеже веков «Эль Кохо илюстрадо» и «Космополис» были ру¬
порами новой идеологии и эстетики общеконтинентального мас¬
штаба, то подрежимные журналы Венесуэлы XX в. выполняли
скорее роль отдушины, клапана — именно таково было название
известного прогрессивного журнала времен диктатуры X.В.Гоме¬
са. Но и с демократизацией режима, пришедшей в 40-е гг., въев¬
шаяся во все сферы жизни традиция насилия — виоленсии — про¬
должала разъедать изнутри общественное сознание венесуэльско¬
го социума.
В 1948 г. после года демократического правления избранного
президентом известного писателя Р.Гальегоса власть захватила
военная хунта, уступившая в 1952 г. место диктатуре М.Переса
Хименеса. В 1958 г. в стране вспыхнуло народное восстание, пере¬
давшее власть Патриотической хунте; и в 1959 г. в Венесуэле были
проведены президентские выборы, на которых победил лидер пар¬
тии «Демократическое действие» Р.Бетанкур. Но уже на следую¬
щий год правительство выступило против собственного народа.
Началось стихийное вооруженное сопротивление широких масс,
повлекшее за собой новые репрессии. К середине 60-х гг. в стране
нарастает политический террор. Кажущееся бесконечным всеоб¬
щее насилие, ужасающая неграмотность населения с одной сторо¬
ны, невежество и обскурантизм властей с другой, — все это созда-


дитеротуРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
69
вало печальную панораму страны, о которой и в 1966 г. венесуэль¬
ский историк мог писать: «Современная Венесуэла — полуколо¬
ниальная, зависимая и отсталая страна»1. В 1968 г. потерявшая
всякий авторитет и державшаяся у власти только силой оружия
партия «Демократическое действие» терпит поражение на выбо¬
рах, и президентом становится лидер демократической партии
КОПЕИ Р.Кальдера. С этого момента Венесуэла входит в более
стабильный период общественного развития.
Литература собственно XX в. началась в Венесуэле с писателей,
заявивших о себе в 20-30-е гг. Поначалу возникло содружество, по¬
лучившее известность как «поколение 1918-го года». Эту группу со¬
ставили такие выдающиеся фигуры как А.Э.Бланко, Л.Э. Мармоль,
Х.Фомбона Пачано, П.Сотильо, Х.Гармендиа и А.Аррайс, яркие ху¬
дожественные индивидуальности, создатели весьма несхожих поэ¬
тик. Основу их общности составляли факторы внеэстетического
свойства. В этот период в Венесуэле начинается некоторое культур¬
ное брожение: веяния европейского и латиноамериканского искусст¬
ва побуждали писателей к поиску иных художественных форм. Од¬
нако новое поколение отнюдь не ставит своей целью отказаться от
модернистских перепевов, как это происходило в тот момент в дру¬
гих литературах Латинской Америки, — напротив, оно как будто ос¬
вежает поэтику испаноамериканского модернизма, возвращается к
изначальной чистоте сквозь затасканную риторику эпигонов, до¬
полняя его романтическими реминисценциями и преломлением
опыта европейского реализма. «Поколение 1918-го года» не предло¬
жило ни другой эстетики, ни другой идеологии — оно просто выра¬
зило ощущение перемен. Некоторым общим знаменателем для твор¬
чества многих несхожих между собой поэтов и прозаиков может слу¬
жить осознанная открытость вовне, проявлявшаяся как в повышен¬
ном внимании к национальной проблематике, так и к событиям ми¬
рового масштаба. Отсюда уже брала начало тенденция к новой,
авангардистской образности. Слабо выраженная культуротворчес¬
кая миссия «поколения 1918-го года» была обязана его стадиальной
промежуточности, отсутствию значительного духовного опыта, ко¬
торый мог бы сделать литературное произведение событием.
Большое значение для развития национальной культуры имело
основание «Сиркуло де Бельяс Артес» («Содружество изящных ис¬
кусств», 1912-1920). Исторический смысл деятельности содруже¬
ства состоял в том, что венесуэльские художники, поэты и писате¬
ли перенесли новый художественный опыт на разработку сугубо
национальной, географической, антропологической, почвенни¬
ческой проблематики. Инициаторами движения стали живопис¬
ны, обратившие внимание интеллектуальной элиты на значение
венесуэльского ландшафта для выработки национального самосо¬
знания.


70
Раздел первый
Общим настроениям перелома, переходности способствовали
такие события, как первая мировая война и революция в России.
Возник повышенный интерес к русским писателям — А.Чехову,
М.Горькому, Л.Андрееву. Характерное ощущение напряженнос¬
ти, свойственное «поколению 1918-го года», ярко выразил в своих
стихотворениях и рассказах Педро Сотильо (1902-1977), один из
наиболее крупных его представителей. П.Сотильо привнес в наци¬
ональную поэзию и прозу экспрессивный язык, раскрывавший
восторженное отношение автора к новым темам и персонажам:
родной земле и ее обитателям. На этом фоне поэзия Э.Планчарта
(1894-1953) и Ф.Паса Кастильо (1893-1981) выглядит значительно
более традиционной, сдержанной, интимно-лиричной. В центре
всей деятельности «поколения 1918-го года» находился Л.Э.Мар-
моль (1897-1926): его поэзия удерживала в себе свойства разнона¬
правленных поэтик участников движения, и одновременно наме¬
чала магистральную линию эволюции последующей венесуэль¬
ской литературы. В итоговой, вышедшей посмертно книге стихов
Мармоля «Безумство другого» (1927) мотивы печали, тоски и эк¬
зистенциального страха выступают в сложном сплетении с соци¬
ально обусловленным скептицизмом и саркастическим взглядом
на венесуэльскую действительность, что обусловливает ониричес-
кое видение действительности как ирреальности.
Несколько особняком стоит творчество X.А.Рамоса Сукре
(1890-1930), поэта высокой классической культуры, покончивше¬
го жизнь самоубийством. Его стихотворения в прозе («Клочки бу¬
маги», 1921) исполнены мрачной отрешенности от мира и атмо¬
сферы «изгнания в себя», выраженными в визионерски ирреаль¬
ных образах, пластическое совершенство которых составляет
яркий контраст отвергаемой действительности. В 1927 г. Хулио
Гармендиа (1898-1977) издает сборник рассказов «Лавка кукол»,
проникнутый глубоким скептицизмом по отношению к обществу,
которое представляется сборищем бесполезных кукол, набитых
опилками. Это мироотношение, характерное для литераторов, ра¬
ботавших в период 1918-1928 гг., претворилось в деятельности
группы писателей, объединившихся вокруг журнала «Фанточес»
(«Fantoches», 1923-1937), основанного сатириком и карикатурис¬
том Л.Мартинесом. Остраненное видение действительности, вре¬
менами представляемой в смешении двух реальностей, передается
X.Гармендиа языком чистым и сдержанным, лишенным аффекта¬
ции. Поэт Х.Фомбона Пачано (1901-1951) также видит действи¬
тельность в ее приземленной конкретике, но в ином свете: просты¬
ми, ясными словами он говорит как бы от имени земли, пейзажа,
простого человека, даже ребенка — оттого многие его стихи счи¬
таются детской поэзией. Глубокая укорененность поэзии Х.Фом-
боны Пачано в локальном духовном ландшафте сочетается с ис¬
кренним сопереживанием автора народам всей земли, страда¬


дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
71
ющим от военных авантюр, и трево¬
гой за судьбу Америки, которой, по
мнению поэта, также грозит ката¬
строфа мирового пожара («Башни
врасплох», 1940).
Несомненной вершиной и свое¬
образным итогом «поколения 1918-
го года», стало творчество его само¬
го крупного поэта Андреса Элоя
Бланко (Andrés Eloy Blanco, 1896—
1955), который воплотил едва ли не
весь спектр художественных иска¬
ний этого движения. С удивитель¬
ной естественностью А.Э.Бланко
умел сплавлять в своем творчестве
романтическую, модернистскую и
авангардистскую стилистику, переходить от камерно-лиричной к
социальной тональности, от локалистской к универсалистской те¬
матике. Профессиональный журналист и политик, он писал сати¬
рические стихи, направленные против диктаторского режима
X.В.Гомеса, которые тут же расходились в народе и становились
всеобщим достоянием. А.Э.Бланко всю жизнь являл собой обра¬
зец поэта-гражданина в самом высоком смысле этого слова. Ак¬
тивная борьба с диктаторским режимом, аресты, пытки, годы за¬
ключения, политическая деятельность на государственном уровне
и, наконец, эмиграция — все это не уменьшило художественного
темперамента А.Э.Бланко, всегда писавшего много и обо многом.
А.Э.Бланко был социально ориентированным лириком, воспе¬
вавшим общенародные ценности. Легкость и яркость слога поэта,
говорившего о том, что близко каждому, делали его едва ли не на¬
родным певцом. И все же легкость пера не обязательно обеспечи¬
вала высокие поэтические достоинства. Первые сборники стихов
поэта — «Земли, которые меня услыхали» (1921), «Песнь Испа¬
нии» (1923) и «Время стрижки деревьев» (1928), — завоевавшие
чрезвычайную популярность и принесшие ему славу, в сущности
очень неглубоки, наивны и риторичны. И лишь в «Бедеккере-
2000» (1938) и «Каменном корабле» (1937), написанных в тюрьме в
начале 30-х гг., поэт обретает подлинную глубину. Восторженное
настроение сборника «Песни колосу и плугу» (1916) сменяется
ощущением обессмысленности реальности, как в его известном
стихотворении «Рабочее кино»:
Столяр глядит с тоской
не знает, что делать с доской,
оставшейся после стружек.
Персе. М.Самаева


72
Раздел первый
Это ощущение минус-реальности, безопорности бытия компен¬
сируется переносом чувства настоящего в будущее:
К двухтысячному году предвещаю тебе другое,
я тебе предвещаю Человечного Человека.
Перев. М.Самаева
В 1954 г. политический изгнанник А.Э.Бланко выпустил в
Мексике сборник интимно-исповедальной лирики «Луноцвет»,
который назвал своим «прощанием и заветом», но его подлинным
откровением оказалась книга написанных в разные годы стихов
под общим названием «Хуанбимбада» (1959), вышедшая уже
после внезапной смерти поэта. Созданная в стилистике негризма,
«Хуанбимбада» осталась одним из немногих произведений вене¬
суэльской литературы, решавших проблему национального в этом
ключе. В этой книге в образе ее центрального персонажа, просто¬
го негра Хуана Бимбы, поэт создал тот символ человека из наро¬
да, искомое воплощение подлинно венесуэльского духа, к которо¬
му он шел разными путями с первых своих шагов на поэтическом
поприще.
В этом общем для 20-х гг. культурном поле «начала», типоло¬
гически общей поэтике «истоков», многие из художников пыта¬
лись выработать новый тип самосознания в прозе исходя из крео-
листско-почвеннической модели, столь же популярной, сколь и
неопределенной. Традиция креолизма вовсе не обязательно требо¬
вала изображения человека на фоне природы — главным услови¬
ем было показать человека в его взаимоотношениях с местной
средой. Этим условиям полностью удовлетворял первый крупный
венесуэльский прозаик XX в. Хосе Рафаэль Покатерра (José Ra¬
fael Pocaterra, 1889-1955), считавший, что литература должна «со¬
ответствовать креольскому идеалу в его наиболее подлинной
форме». Его интересовали венесуэлец как тип и Венесуэла как об¬
щественная система. Писатель изображал в основном глубинку
страны, но периферийность места действия его произведений ока¬
зывалась символом провинциальности самой Венесуэлы, провин¬
циальности, против которой он восставал самой манерой пись¬
ма, — жесткой, назидательной, язвительно-резкой. Соответствен¬
но, каждый из его героев представлял собой не индивидуум, но
тип, ходячую характеристику венесуэльца.
Рассказы Покатерры вызывающи по тематике и по стилю — об
этом говорит само название сборника «Гротескные рассказы»
(1922), — но при этом сугубо реалистичны, обращены к действи¬
тельности, к человеку. Устремленный к поиску национальных пер¬
воначал, Покатерра остро ощущал необходимость «обрести соб¬
ственную внутреннюю меру». В результате он создает тип повест¬
вования, герои которого, по его же словам, «думают по-венесу-
эльски, говорят по-венесуэльски и действуют по-венесуэльски».


дитеротУРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
73
Все это было необычно для литературы, еще не избавившейся от
модернистской манерности и литературщины. Самоучка Х.Р.По-
катерра стал основателем современного венесуэльского рассказа,
хотя и не ставил перед собой специальных эстетических задач;
единственной целью писателя Покатерры была «глубинная под¬
линность искусства».
Естественно, что творчество Покатерры, в особенности его ро¬
маны, объективно являлись обличением диктаторского режима,
подтверждением тому — тюремное заключение и последующее из¬
гнание, закончившееся только со смертью X.В.Гомеса. Главной
темой писателя была критика буржуазной морали в противопо¬
ставлении нравственному здоровью простого народа. Первый
роман Покатерры назывался «Феминистская политика» (1913),
который он переиздал в 1918 г. под менее удачным названием
«Доктор Бебе». Как видно из первоначального названия, это со¬
циальный роман, а главный персонаж, Мануэль Бебе, воплощает
собой целый узел общественных проблем, перед которым оказы¬
ваются бессильными современные власти. Ту же социальную про¬
блематику, добавив дозу морализаторства, автор развивает в ро¬
манах «Жалкие жизни» (1916) и «Любимая земля, обитель солнца»
(1918). Лирическое название книги, несущей в себе разящий заряд
социальной критики, заимствовано из стихотворения поэта-ро-
мантика Р.М.Баральта «Прощание с Родиной», что лишь усугуб¬
ляет ее сатирическое звучание. Здесь обнаруживается внутренняя
двойственность поэтики Покатерры: стремясь к позиции беспри¬
страстного рассказчика («Я не исправляю и не направляю. Я рас¬
сказываю»), он создавал политический памфлет; но собственная
ангажированность тяготила его, и он даже требовал, чтобы его
«поставили вне литературы».
Вне литературы Покатерру попытался поставить диктатор,
бросивший его в 1919 г. в тюрьму. Здесь писатель создает роман
«Дом Авила», опубликованный только в 1946 г., после смерти
X.В.Гомеса. В этом романе политики меньше всего. Повествова¬
ние являет собой метафору, свернутый образ всего венесуэльского
общества, представленного через историю жизни одного семейст¬
ва. Центральным символом в романе является старинный дом, а
главным персонажем — молодой Авила, спасающий дом и семей¬
ство от полного разрушения. В подтексте аллегорики романа —
гора Авила, возвышающаяся над Каракасом и традиционно сим¬
волизирующая столицу и всю страну.
Особое место в творчестве Покатерры занимает обширный
труд под названием «Воспоминания венесуэльца времен упадка»,
опубликованный автором уже в изгнании в 1927 г. Книга задумы¬
валась еще с 1921 г., тогда она называлась «Позор Америки». Это
внежанровое произведение, сочетающее в себе автобиографичес¬
кие заметки, документальные материалы, воспоминания о тюрь¬


74
Раздел первый
ме, при том, что писатель выступает одновременно в роли автора,
свидетеля и мученика, но прежде всего обличителя. Тем более, что
Покатерра собирался продолжать свое исследование диктатуры
на материале событий последних времен. Общий итог, к которому
привело Покатерру его многолетнее изучение венесуэльского об¬
щества и венесуэльского характера, оказался далеким от былого
оптимизма. В дальнейшем Покатерра занимался преимуществен¬
но дипломатической и общественной деятельностью.
Если Покатерра был подлинным судьей венесуэльского обще¬
ства как системы, то его свидетелем и исследователем глубин ве¬
несуэльской души выступила Тереса де ла Парра (Teresa de la
Parra, 1895-1936). Ее фигура во всех отношениях необычна: в
стране, где печальным правилом для писателя бывали арест и эми¬
грация, Т. де ла Парра (полное ее имя было Ана Тереса Парра Са-
нохо) оказалась благополучной пришелицей из Старого Света.
Она родилась в Париже, затем, после недолгого пребывания в Ве¬
несуэле, семья перебралась в Испанию. Таким образом, личность
писательницы, сыгравшей заметную роль в истории венесуэль¬
ской литературы, практически сформировалась в культурных тра¬
дициях Старого Света.
В возрасте двадцати лет, уже будучи автором нескольких рас¬
сказов, Т. де ла Парра возвращается в Венесуэлу, где, уединив¬
шись в родовом поместье, в 1922 г. создает за одно лето просла¬
вивший ее «Дневник сеньориты, написанный от скуки» («Diario de
una señorita que escribió porque se fastidiaba»). Роман получил выс¬
шую премию на конкурсе латиноамериканских писателей в Пари¬
же, вышел на французском языке, после чего был издан под окон¬
чательным названием «Ифигения» (1924). Каждый вариант назва¬
ния переводит смысл произведения в особый регистр. «Днев¬
ник» — это сколок европейской субъективированной прозы и ре¬
цидив испаноамериканского модернизма; тонкий психологичес¬
кий рисунок романа впервые раскрывал перед венесуэльским чи¬
тателем глубины женской души. «Ифигения» (имя которой в куль¬
турной традиции, восходящей к греческой мифологии, ассоцииру¬
ется с женской жертвенностью) — это прежде всего повествование
о трагедии женщины, вынужденной приносить себя в жертву пред¬
рассудкам архаичного общества, и о ее внутреннем протесте; но
критическое изображение окружающего героиню застойного об¬
щества совмещалось с лирическим описанием уходящей эпохи,
выполненном в духе ностальгического креолизма.
Современниками содержательный пафос романа Т. де ла Пар¬
ры был интерпретирован преимущественно в феминистском духе,
у нее появилось немало подражательниц. В 1932 г. Т. де ла Парра
с расстроенным здоровьем вновь перебралась в Париж и через не¬
сколько лет умерла в Мадриде. Перед этим она успела написать
второй и последний свой роман «Воспоминания матушки Бланки»


ЛитератуРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
75
(1929), также изданный в Париже и
тут же переведенный на француз¬
ский. Это своего рода дополнение к
первой книге, воспевание впитанно¬
го в детстве креольского духа,
жизни на лоне природы, окрашен¬
ное ностальгической грустью про¬
никновение в глубинный мир души
венесуэльца. «Благодаря Тересе в
нашу литературу проникает манера
воссоздания прошлого посредством
воспоминаний»2, — отмечает вене¬
суэльская исследовательница.
Тереса де ла Парра описала тот
же слой соотечественников, что би¬
чевал Покатерра, — только она уви¬
дела его изнутри, и вдвоем они со¬
здали взаимодополняющую карти¬
ну, равно исполненную в тональности «воспоминаний». И тот
факт, что оба художника для описания национальной души прибе¬
гали к погружению в память, к ретроспекции, говорит о том, что
прошлое представлялось писательскому глазу более достоверным,
нежели смутное настоящее.
В 20-е гг. в Венесуэле, как и в соседней Колумбии, литература
интенсивно стремилась к освоению национального характера и к
выработке собственного образа мира в русле общетипологичес¬
ких культурных установок. Но рисунок этого процесса в Венесуэ¬
ле был довольно своеобразным, о чем подробнее будет сказано
ниже. Важно то, что авангардистские токи, как и повсюду в Ла¬
тинской Америке, стимулировали почвеннические тенденции в ху¬
дожественном творчестве. При этом теллуризм (роман о сельве,
роман земли) накладывался на давнюю традицию креолизма,
также содержавшую в себе локалистски-почвеннические устремле¬
ния. В результате пред-авангардное сознание фактически совер¬
шало шаг назад, к художественной норме XIX в. Так было с круп¬
нейшими прозаиками того периода — колумбийцем Х.Э.Риверой,
работавшим в смешанной костумбристско-модернистской манере,
и в еще большей степени — с его венесуэльским последователем
Р.Гальегосом, который описывал новую, многомерную картину
мира в рамках позитивистских схем. Именно Ромуло Гальегос
(Rómulo Gallegos, 1884-1969) стал автором классического образца
латиноамериканской теллурической прозы — романа «Донья Бар¬
бара» («Doña Bárbara», 1929), обозначившего принципиально
новый этап в истории всей национальной культуры.
«Донья Барбара» была написана спустя пять лет после появле¬
ния «Пучины» Х.Э.Риверы, но вряд ли то было прямое наследова¬
Ромуло Гальегос


76
Раздел первый
ние: скорее можно говорить о типологической общности художе¬
ственного мышления, складывавшегося в сходных социально-ис¬
торических обстоятельствах. Важнейшим фактором такого типа
художественного мировидения является осмысление общественно¬
исторической проблематики в рамках магистральной для латино¬
американской мысли концепции «варварство — цивилизация»
(см. кн. 2) и последующая ее экстраполяция на мифологизирован¬
ный образ природы.
Идейной основой венесуэльско-колумбийской теллурической
прозы была дилемма «варварство — цивилизация», разрешение
которой предполагало выбор исторического пути нации. И тот
тип сознания, который воплощали собой Ривера и Гальегос, тре¬
бовал непосредственного участия художника в общественно-
политической жизни, активной деятельности по переустройству
национального мира. Поэтому жизненный путь Гальегоса (как и
Риверы) был во многом стезей политика. Его подлинным призва¬
нием было формирование духовного облика своего народа, а ху¬
дожественной задачей — не только переживание, но и изживание
пороков общества. Литература оказалась лишь одной из сфер реа¬
лизации устремлений Гальегоса, который с молодости почувство¬
вал в себе призвание просветителя, цивилизатора, наставника —
высшей наградой он почитал признание его в качестве «Учителя
молодежи». В этом Гальегос подхватывает и продолжает специ¬
фически латиноамериканскую традицию культуротворчества,
когда историческая личность выступает одновременно как худож¬
ник слова, политический деятель и духовный вождь нации.
Будущий писатель прошел суровую школу жизни: бедность,
ранняя смерть матери, после чего на него легла ответственность
за большое семейство, смерть отца, крайняя стесненность в сред¬
ствах, из-за которой пришлось бросить университет — все это не
могло не наложить отпечаток на личность писателя. Вынужден¬
ный оставить учебу, Гальегос начинает зарабатывать на жизнь
преподаванием, и тут обнаружился его прирожденный дар настав¬
ника, который скажется затем в несколько назидательном пафосе
его романов. Учительство было подлинной страстью Гальегоса:
он проработал преподавателем различных предметов с 1912 по
1930 г. В 1909 г. Гальегос основывает журнал «Альборада»
(«Заря»), ставший центром притяжения интеллектуальной элиты
Каракаса. Будущий романист пишет для журнала статьи по раз¬
личным вопросам, связанным с социально-политической ситуа¬
цией в стране, излагает свои тезисы о необходимости образова¬
ния, о развитии общества, о законности и о роли просвещенного
человека в отсталой стране. Одновременно он пишет рассказы,
которые публикует в 1913 г. в книге под общим названием «Аван¬
тюристы».


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
11
В том же году он приступает к роману «Последний из рода
Солар», который издаст только в 1920 г., а затем, после перера¬
ботки, назовет «Рейнальдо Солар» (1930). В романе описана по¬
пытка борьбы с «варварством», заранее обреченной на пораже¬
ние. Герой, раздираемый противоречиями неврастеник, слаб, но
слаб еще и автор, идеалистически уповающий на моральную побе¬
ду добра над злом и в то же время не верящий в нее. Все это были
еще довольно головные построения, лишенные жизненной осно¬
вы. Не больше жизненности и в образе героя романа «Выскочка»
(«La trepadora», 1925), Иларио Гуанипы, воплощающего неот¬
ступную идею писателя о пагубном результате греховного или на¬
сильственного соединения мужчины и женщины, принадлежащих
разным социальным, культурным и этническим сферам. Результат
соединения двух полярных начал может быть плодотворен, но
обязательно проблематичен. Дальнейшую разработку эта идея по¬
лучит в романе «Бедный негр» (1937), умозрительный схематизм
которого компенсирует лишь актуальная проблематика расового
неравенства.
В своем творчестве Гальегос предпринимает попытку исследо¬
вать на совершенно разном художественном материале феномен
соединения двух взаимоисключающих начал (добра и зла, высоко¬
го и низкого) в одной личности, который он полагал имманентно
присущим венесуэльцу — «кентавру» по своей природе. Причем
общая для латиноамериканской культуры проблема культурно-эт¬
нической метисации в творчестве Гальегоса оказывается подчи¬
ненной его изначально позитивистской концепции психофизичес¬
кого «кентавризма» венесуэльцев. Эта идея станет ведущей, и в
дальнейшем будет трактоваться по-разному в его романах. Отсю¬
да, по-видимому, и происходит та «“слоящаяся” двойственность
мышления и стилистики», та «двойственная перспектива»3, в ко¬
торой предстают герои и коллизии Гальегоса, порожденные столь
же противоречивым его цивилизаторским пафосом. Априорный,
жестко рационализированный позитивистский схематизм писате¬
ля парадоксальным образом сочетается с совершенно противопо¬
ложным по своей сущности проникновенно интуитивистским,
почти фольклорным мышлением архетипическими моделями, во¬
площенными в схематизированных типажах. Вся повествователь¬
ная ткань романов Гальегоса практически полностью соответст¬
вует структурным элементам народного мифомышления — и эта
другая, неявная, сторона поэтики Гальегоса, видимо, и обуслови¬
ла величайшую популярность и неувядаемость его произведений.
Свою тему Гальегос нашел почти случайно в 1927 г., когда в
поисках материала для писавшегося тогда романа отправился «на
натуру», в льяносы, которые он практически не знал. Соприкосно¬
вение с родной природой и обитателями степной глубинки на¬
столько потрясло писателя, что он тут же забросил рукопись и


78
Раздел первый
принялся за новый роман, который написал на одном дыхании.
Роман «Донья Барбара» (1929) вырос из живой действительности:
в основу ключевого образа положена реальная и малопривлека¬
тельная фигура доньи Панчи Васкес. О ней рассказал в своих вос¬
поминаниях А.Э.Бланко, выступавший по долгу службы адвока¬
том старой и злобной помещицы, не слезавшей с коня и не расста¬
вавшейся с пистолетом. Как литературный факт этот эпизод мало¬
существенен, а вот как факт культуры он весьма значим, потому
что свидетельствует о масштабности и неоднозначности феномена
мачизма, который и беспокоил Гальегоса: не случайно в черновом
варианте роман назывался «Полковничиха» («La Coronela») — в
латиноамериканском культурном контексте титул «полковник»
метафорически означает не воинское звание, а статус каудильо,
символ авторитарности и произвола.
Образ доньи Барбары, которой «было все равно, у кого искать
защиты — у бога или у дьявола» под пером романиста оказывает¬
ся причиной и следствием тотального детерминизма. Но принцип
причинно-следовательной связи, воплощенный в сюжетике рома¬
на, доводится автором до крайнего схематизма, в результате чего
он обращается в свою противоположность — метафизический фа¬
тализм. Между этими двумя полюсами и колеблется вечно мяту¬
щаяся художественная мысль Гальегоса. Так, образ героини изна¬
чально строится на глубоко каузальной основе: «Дитя, зачатое в
минуту насилия белого авантюриста над угрюмо-чувственной ин-
деанкой», она и сама в ранней юности стала жертвой жестокого
насилия. После этого «непреклонная злоба уступила место глубо¬
кому презрению к мужчине». Со временем героиня, окруженная
бандой головорезов, становится хозяйкой степных пространств,
диктующей свою волю не только соседям-землевладельцам, но и
городским властям. Как признавал сам автор, «эта дьяволица
просто завладела мною... К тому же она была символом всего, что
происходило в венесуэльской политике»4.
Гальегос использует имя собственное — Барбара («варвар¬
ская») — как нарицательное для обозначения неодолимого зла ве¬
несуэльской «почвы» — в полном согласии с поэтикой теллури¬
ческого романа: «впечатляющий вид мужественности придавал ее
красоте особый, неповторимый оттенок — что-то дикое, прекрас¬
ное и вместе с тем жуткое»5. Но в тех же самых выражениях опи¬
сывается и природа: «Льяносы красивы и ужасны. Необыкновен¬
ная красота сочетается здесь с ужасами смерти»6. И если погуб¬
ленный собственной двойственной сущностью и сломленный Бар¬
барой ее бывший любовник бормочет в адрес своей властительни¬
цы «Пожирательница мужчин!», то через мгновение он же произ¬
носит, «глядя вдаль остановившимися глазами: — Равнина! Про¬
клятая равнина, пожирательница мужчин!» А из этого следует,
что донья Барбара олицетворяет собой и проклятость, и закля-


ДитератуРы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
79
тость, и чарующее воздействие льяносов, что она — муженщина,
вечная богиня и великая матерь — и есть символ венесуэльской
«сущности» с внутренне присущим ей двойственным комплексом
жертвенности и насилия.
Однако победа виоленсии, «варварства» никак не могла устро¬
ить просветителя Гальегоса, и он противопоставляет женскому
божественному архетипу мужскую ипостась демиурга, культурно¬
го героя — юного мужественного спасителя Сантоса Лусардо, ры¬
царственного борца с варварством. Роман «Донья Барбара» вы¬
страивается в характерном мифопоэтическом ключе: герой всту¬
пает на путь испытаний, проходит ритуал инициации, встречается
с опасной «лесной старухой» (она же — хозяйка леса, она же —
обольстительница), спасает красавицу Мариселу, дочь доньи Бар¬
бары, и побеждает все злые силы, попутно разрушая колдовские
чары. Но, пытаясь реализовать в образе «рыцаря-просветителя»
свои прогрессистские концепции, Гальегос впадает в непримири¬
мое противоречие с самим собой. Цивилизатор Лусардо призван
установить в жизни не знающих границы и меры бескрайних лья¬
носов именно понятия меры и границы, то есть «закона», который
положил бы предел бесчинствам варварского касикизма. Однако
вопрос упирается в пути и средства установления прогресса. («По¬
рядок, спокойствие и труд!», — провозглашал в это время дикта¬
тор X.В.Гомес). Для Гальегоса, как и для его героя, предел, мера и
закон воплощаются в заборе из колючей проволоки, которым
Сантос Лусардо намерен обозначить свои владения. В связи с
этим автор предлагает читателю целое пособие по способам уп¬
равления хозяйством, по вопросам скотоводства, юриспруденции,
выказывает немалую осведомленность в сфере административной
казуистики. Но вряд ли законы бездушной государственной ма¬
шины принесут благо устоявшемуся быту скотоводов-льянеро.
Искренний цивилизатор Гальегос далек от мысли о том, что
затеянное Лусардо огораживание означает не внесение законосо¬
образности в стихийную обустроенность мира, а наоборот — на¬
рушение его внутренней целесообразности и самобытности. У Га¬
льегоса его герой в конце концов добивается своего: он устанав¬
ливает ограду, «и на земле бесчисленных дорог, где блуждающие
надежды издавна терялись в поисках верного пути, проволочная
изгородь прокладывала один-единственный и прямой путь к буду¬
щему». Прогресс торжествует, а донья Барбара попросту исчеза¬
ет, растворяется в пучине пространства и времени. Но объективно
в «Донье Барбаре» побеждает великая сила природы, перед кото¬
рою меркнет сила «закона» и «ограды», наступающих на жизнь
льяносов.
Отмеченная выше двойственность и противоречивость поэти¬
ки Гальегоса определяют собой всю художественную ткань
«Доньи Барбары». Невозможно даже определить, кто же является


80
Раздел первый
главным героем романа: резонерствующий ли цивилизатор, при¬
бывший из города с целью искоренить варварство и косность
людей-«кентавров», либо же его противница, возглавляющая
шайку отпетых негодяев. Внутренне двойственны и противоречи¬
вы оба противополагаемых образа, да и вся романная стилистика.
Так, с одной стороны, автор вводит донельзя наивные значащие
имена и названия: зловещей донье Барбаре противостоит молодой
Сантос Лусардо («святой светоч»), другим врагом которого явля¬
ется американец мистер Дэнджер («опасность»), поместье доньи
Барбары называется Эль Мьедо («страх»), а обиталище «свето¬
ча» — Альтамира («высокая цель») и т.д. Но, с другой стороны,
повествование насыщено живым ароматом степей, искрится со¬
чным и ярким языком простых льянеро, их прибаутками, россказ¬
нями и побасенками, что придает произведению самостоятельную
художественную ценность.
Творческая мысль Гальегоса не укладывается в ставшую уже
чересчур наивной для его времени жесткую дихотомию «цивили-
зация/варварство». Ведь изначальным намерением писателя было
создание национального венесуэльского эпоса со своим героем и
своей мифологией. И это естественно для романа почвенническо¬
го типа. Поэтому Гальегоса, при всех его позитивистских установ¬
ках не так заботило само столкновение противоположностей,
сколько интересовал поиск средостения, которое воплощало бы
венесуэльскую национальную «сущность». Поиск был, но находки
себя не оправдывали: нащупав это средостение в образе человека
расово-культурного пограничья, результата слияния двух антро¬
пологических типов (это и сама донья Барбара, образ погранич¬
ный во всех отношениях, и ее дочь, и центральные герои других
произведений), Гальегос ни в одном из этих героев не смог со¬
здать законченный, цельный персонаж в той системе координат,
которую он же для себя и установил. Справедливо отмечалась
«незавершенность, текучесть мира Гальегоса, множественность
решений, которые предлагают его произведения»7. В сущности, та
борьба между старым и новым, которую Гальегос исследовал в
рамках концепции «цивилизации и варварства», представляла
собою процесс национального культуротворчества, созидания но¬
вого мира, который и реализуется только в категориях переход¬
ности, промежуточности, незаконченности. Отсюда и характерная
«пограничность» героев, ситуаций и способов разрешения кон¬
фликтных ситуаций в романном мире Р.Гальегоса. Поэтому и лья¬
носы у Гальегоса отмечены знаком запределья («el más allá»), тако¬
вы же и его герои: они рождаются в запределье («происхождение
ее терялось в темной тайне девственных земель») и уходят в неиз¬
вестность.
Для чего же, однако, нужна эта битва Добра со Злом? Конечно,
для спасения народа, который «любит, страдает и надеется!» А


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
81
ромуло Гальегос, свято верящий в правое дело спасения нации
через один-единственный путь к счастливому будущему, гражда¬
нин Гальегос оставаться в стороне от политики не хотел и не
умел. Поэтому, отвергнув милости X.В.Гомеса, желавшего при¬
близить к себе популярного писателя, воззрения которого были
ему чрезвычайно близки, он направляет тирану свой письменный
протест и удаляется в добровольное изгнание, что было тоже по¬
литическим жестом и в то же время воспроизводило типичный для
романов Гальегоса финал.
Изгнание, продлившееся почти пять лет и закончившееся, как
и у многих писателей того времени, только со смертью диктатора
в 1935 г., оказывается плодотворным. В Нью-Йорке Гальегос на¬
чинает писать романы «Кантакларо», «Бедный негр» и «Канай-
ма», которые закончил в Испании. Первые два романа предпола¬
гались в качестве дополнительных в своего рода почвеннической
трилогии, исследующей жизнь человека на природе. Но они ока¬
зались иными не только по месту действия — другими были их эс¬
тетические качества: заметно поубавился наивно-прямолинейный
схематизм, повысилась доля эмоционально-экспрессивного, лири¬
ческого начала. Сам автор признавался, что, несмотря на огром¬
ную популярность «Доньи Барбары», ему был более по душе
«Кантакларо» («Cantaclaro»). Романы «Кантакларо» и «Канайма»
вышли почти одновременно (1934 и 1935) и оба развивали ту поэ¬
тическую мелодию, которой недостало «Донье Барбаре». И если в
поисках национального начала Гальегос в «Кантакларо» окуты¬
вает своих персонажей мистическим флером, то сущность его поэ¬
тики — это все-таки прием «cantaclaro», то есть ясного, открыто¬
го слова.
Кантакларо — прозвище легендарного фольклорного певца,
воплощения льяносов, которые здесь обретают безусловно поло¬
жительную трактовку. Отрицателен — и внутренне двойстве¬
нен — представитель «цивилизации», образованный доктор Пайа-
ра, которому полагалось бы быть антагонистом «варварских»
льяносов, однако же он и есть носитель зла, страдающий от собст¬
венного демонизма, вызванного «проклятостью» венесуэльской
истории. Подлинным носителем духа льяносов является певец
Флорентино, всеобщий любимец, само олицетворение венесуэль¬
ского народа. В результате и Кантакларо, и Флорентино оказыва¬
ются как бы двумя контрапунктирующими версиями, двойниками
одного мифообраза, подчиняясь типичному приему поэтики Га¬
льегоса, двоящего едва ли не каждый свой образ.
Действие в романе развивается по трагическому сценарию:
произвол полковника Буитраго, восстание издольщиков и их не¬
минуемый разгром. Тем не менее единого логически выстроенно¬
го сюжета в романе, тщательно разбитом на три части и три десят¬
ка сюжетно организованных главок, по сути дела, нет. Повество¬


82
Раздел первый
вание состоит из серии фрагментов, связанных образом главного
героя, славящегося своим искусством слагать куплеты. И, подоб¬
но строфам бесконечной песни, в тексте нанизываются эпизоды,
связанные с жизнью певца, каждого из которых хватило бы на от¬
дельный роман. Автора интересует прежде всего сама фигура
певца-«ветрогона», не знающего ни меры, ни закона, как сами
льяносы. Поэтому «Кантакларо» не имеет и сюжетной развязки: в
конце романа Флорентино «затерялся в пустынных далях саван¬
ны... А потом стал легендой». Теллурический герой не может уме¬
реть — он может только раствориться в пространстве.
«Воплощенный призрак» — таков лейтмотив романа «Канай-
ма». Если «Кантакларо» — это своего рода этюд к реальной кар¬
тине венесуэльской жизни, ее светлый и несколько идеализирован¬
ной вариант, то «Канайма» («Canaima») представляет собой ха¬
рактерную для поэтики теллуризма искусственную — и искус¬
ную — словопись, орнаментированную в народно-лубочном духе.
Клишированность поэтики «Канаймы» («завораживающая сель¬
ва. Бесчеловечная сельва» и т.д.), ее поверхностный фольклоризм
(Канайма — индейский бог зла, «дух сельвы», «демон, способный
принять какой угодно облик», которому противостоит доброе бо¬
жество Кахунья) не могут скрыть привычного писателю схематиз¬
ма. Его центральный герой Маркос Варгас, осознав свою двойст¬
венную сущность благородного человека и варвара-мачо и «при¬
частившись» природе «в той грозе, что ... разразилась в его душе»,
подобно Флорентино бесследно уходит, чтобы превратиться в ле¬
генду. А спустя годы в заброшенный край приходит подросток по
имени Маркос Варгас, метис, рожденный индеанкой и призван¬
ный победить, наконец, варварство «бескрайной и дикой земли».
Нельзя сказать, что с годами творчество Гальегоса набирало
высоту — скорее, наоборот. Роман «Бедный негр» (1937), напи¬
санный после смерти диктатора и возвращения писателя на роди¬
ну, представляет собой явный возврат к прозе традиционного
креолистского типа. Подобный роман мог быть написан и в
XIX в., тем более, что этой эпохе и посвящен. Костумбристски-ре-
алистическое воспевание родной земли с ее бедами и радостями,
такими как любовь, человеческие страсти, отмена рабовладе¬
ния — все это составляет основу романа, в то время как его глав¬
ный герой — «бедный негр» — пребывает в тени, на втором
плане. Несколько идиллическая картина реализации благих по¬
мыслов в управлении хозяйством сопровождается социологичес¬
кими рассуждениями о положении негров после отмены рабства;
имитация звуковой стихии негритянского праздника сочетается с
беллетристическим слогом авторского текста, трактующего про¬
блему метисации как благотворный факт в становлении венесу¬
эльского социума.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
83
Роман «Чужестранец» (1942) создан на основе ранних наброс¬
ков автора, вдохновленных русским художником Николаем Фер-
динандовым, взбудоражившим в свое время каракасское общест¬
во. Запавший с тех пор в душу писателя образ бродяги и предоп¬
ределил основной типаж прозы Гальегоса. В 1943 г. был создан
роман «На той же земле», увидевший свет только после смерти пи¬
сателя. Этот роман любопытен тем, что в нем воспроизводится с
обратным знаком вся образно-символическая схема «Доньи Бар¬
бары»: отпрыск благородных кровей Деметрио Монтьель оказы¬
вается безжалостным эксплуататором и проходимцем, а его дочь,
родившаяся от союза с индеанкой, Ремота Монтьель, после само¬
убийства отца посвящает себя возрождению родной земли. Имя
Ремота, так же, как и Барбара — значащее, и оба состоят в отда¬
ленном синонимическом родстве. Тем более разительна произо¬
шедшая во взглядах писателя перемена: смешение кровей, метиса¬
ция оказывается теперь залогом спасения нации. Последний
роман, «Тростник на ветру» (1952), также написанный вне роди¬
ны, повествует о вооруженной борьбе студенчества на Кубе, и пи¬
сатель, как всегда, выступает на стороне закона и справедливости,
за мирное разрешение социальных проблем.
Последние годы Гальегос жил не столько литературными,
сколько общественными и политическими проблемами. В 1936 г.
он назначается министром образования, в 1937 г. избирается в на¬
циональный конгресс, и в 1947 г. становится президентом страны.
Но не прошло и года, как правительство Гальегоса оказалось
свергнутым военной хунтой, и для писателя началось десятилет¬
нее изгнание. На родину он возвратился только в 1958 г. Творче¬
ство Гальегоса в истории венесуэльской литературы обозначило
собой целый этап, сопряженный с поиском национального начала
в русле поэтики теллуризма, все еще связанной с традиционной
моделью романа и повествовательной техники. Гальегос развил
поэтику теллурической прозы и создал завершенную модель тел¬
лурического романа Латинской Америки, а его «Донья Барбара»
навсегда осталась «одной из величайших книг в латиноамерикан¬
ской словесности, став книгой-нацией»8, символом не только ве¬
несуэльского, но и всего латиноамериканского мира.
Образ венесуэльского мира XX в. сложился под воздействием
мощнейшего фактора, изменившего с 20-х гг. весь ход националь¬
ной жизни и общественное сознание Венесуэлы: открытие колос¬
сальных запасов нефти. Страна, однако, от своих богатств полу¬
чала крохи — практически вся прибыль за добытую нефть посту¬
пала на счета иностранных компаний. При этом общество страда¬
ло от чудовищной социально-экономической диспропорции: в
1928 г. в Венесуэле, вышедшей на второе место в мире по добыче
нефти, 80% взрослого населения оставалось неграмотным9.


84
Раздел первый
Нефтяная лихорадка 20-х гг. и вызванный ею стремительный
слом социального уклада и общественных связей коренным обра¬
зом изменили облик венесуэльца и его представление о себе
самом. Нефтяные скважины модернизировали патриархально
замкнутую Венесуэлу, но и стали ее трагедией. Как всегда в Ла¬
тинской Америке, столкновение «прогресса», «цивилизации» с
местным «варварством» привело к драматическим последствиям
для национальной культуры — внезапно вспыхнувшая нефтяная
лихорадка деформировала все процессы и явления национального
бытия. Архаический уклад полуфеодальной жизни был в одноча¬
сье сметен индустриальным ураганом. Но, мгновенно переменив
свой социальный статус и воспрянув к «цивилизации», вчерашние
землевладельцы и скотоводы духовно остались в зазоре между
двумя мирами: не исчезнувшего прошлого и не состоявшегося на¬
стоящего. Общество не прогрессировало — оно превратилось в
взвесь, в аморфную массу «маленьких существ», лишенных воз¬
можности осознать себя в реальном историческом измерении.
В литературе тема нефти в определенной степени впитала в
себя теллурическую и социальную проблематику, разрабатывав¬
шуюся в первой трети века в других национальных литературах
Латинской Америки, и даже в значительной степени заглушила
темы диктатуры и виоленсии. Нефть стала восприниматься как
стихийное бедствие, наваждение, полумистическая сила, оказы¬
вающая на человека то же губительное воздействие, что и сельва.
Вышки и качалки внезапно заменили приметы природного ланд¬
шафта, столь значимого в креольском мировосприятии. Так воз¬
ник парадоксальный литературный гибрид теллурической («вар¬
варской») и индустриальной («цивилизаторской») проблематики.
Поэтому типологически общая для колумбийско-венесуэльской
прозы поэтика романа о сельве оказалась здесь спроецированной
на социальный роман, построенный на индустриально-нефтяной
тематике. А такой существенный компонент теллурической поэти¬
ки, как негризм, отчасти уже проявившийся в творчестве
А.Э.Бланко и Р.Гальегоса, в сложившейся ситуации оказался весь¬
ма слабо выраженным — образ афроамериканца стал восприни¬
маться скорее в контексте социальной эксплуатации.
Начавшийся процесс хаотической урбанизации внес новые до¬
минанты в общественное сознание. В литературе возникает тема
города, концентрирующая в себе многие проблемные узлы нацио¬
нальной жизни. Вместе с темой города появляются обостренный
психологизм и мучительная рефлексия по поводу собственного Я.
Характерная для венесуэльской литературы приверженность к ин¬
троспекции и восстановлению самосознания из архетипических
моделей, проявившаяся уже в творчестве Р.Гальегоса, была не
единственной тенденцией литературного процесса. Сложившаяся
к 20-м гг. общественная ситуация стимулировала повышенную по¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
85
литическую активность городских масс. В эту эпоху многие стра¬
ны Латинской Америки были охвачены движением за универси¬
тетскую реформу, обусловленным обновленческими тенденциями
общеконтинентального масштаба10, и в целом это движение при¬
обрело радикалистский социально-политический характер. В
1927 г. в Венесуэле возобновляется деятельность Студенческой фе¬
дерации, прекращенная диктатурой вместе с закрытием Универси¬
тета (1912-1920). А в 1928 г. была проведена Неделя студента, ко¬
торая вылилась в широкое выступление масс против диктатуры.
Одновременно с активизацией социально-политических на¬
строений возникает обновленческая тенденция и в литературе,
связанная с поэтикой авангардизма. Венесуэльский авангардизм,
представленный т.н. «поколением 1928-го года», был довольно
поздним и слабым откликом на грандиозную реформаторскую
волну, прокатившуюся по всему миру: общество было еще слиш¬
ком консервативным для того, чтобы воспринять токи обновле¬
ния. До Венесуэлы доходили вести о революциях в России и в
Мексике, как доходили и тексты латиноамериканских авангардис¬
тов, но все же национальная литература еще оставалась очень
инертной. Авангардизм с трудом пробивал себе путь сквозь ус¬
тойчивую традицию модернизма и плотный слой креолизма. Поэ¬
тому ассимилируемые новаторские тенденции подвергались на ве¬
несуэльской земле коренному переосмыслению; зачастую весь
авангардистский импульс венесуэльских литераторов сводился к
преодолению романтико-модернистской поэтической традиции, и
то не бесповоротно. Но если венесуэльские авангардисты не всег¬
да оказывались вровень с эстетическими инновациями, то их по¬
нимание авангардизма обязательно предполагало активный соци¬
альный, политический протест, открытую позицию художника.
Провозвестником венесуэльского авангардизма стал популяр¬
ный полуразвлекательный журнал «Элите», основанный в 1925 г.
Постепенно в его орбиту начинают втягиваться литераторы и ху¬
дожники, появляются громогласные манифесты, издается журнал
«Универсидад». В том же 1925 г. в г. Маракайбо возникает группа
«Серемос» («Мы будем»), жаждущая новизны как в культуре, так
и в общественной жизни. Новое движение составили П.Рохас Гу-
ардиа, А.М.Керемель, М.Отеро Сильва, А.Аррайс, А.Услар Пьет-
ри и другие литераторы. Основным жанром — как и ведущим
жанром венесуэльской литературы в целом — был рассказ, но все
авторы тяготели к поэтическому самовыражению.
В 1928 г. в Каракасе выходит первый (и единственный) номер
журнала «Вальвула» («Клапан»). Название имеет двоякий смысл,
одновременно поэтический и политический: как деталь машине-
рии, клапан принадлежит авангардистской образности; как един¬
ственная возможность «выпустить пар» отвечает национальной
действительности. Поэтический манифест «Вальвулы», написан¬


86
Раздел первый
ный А.Усларом Пьетри, (в будущем — писателем, социологом и
общественным деятелем, а в то время — активным участником
студенческого движения) представлял собой сплошной радика-
листский лозунг, исполненный противоречий и несуразиц. Аван¬
гардистским журнал был больше по своему задору, нежели по ре¬
альным художественным достижениям: название было напечатано
с маленькой буквы, редактор объявлялся упраздненным, а вместо
него фигурировал «комиссар-администратор» (Н.Имьоб) и т.д.
Заимствованные броские образы, отсутствие знаков препинания и
прочее — все это было довольно наивным и поверхностным сле¬
дованием авангардистским образцам. Тем не менее журнал сыг¬
рал важную историческую и даже социальную роль, открыто вос¬
требовав свободу воли и творчества в условиях тирании.
Антонио Аррайс (Antonio Arraiz, 1903-1962) был самым полно¬
весным авангардистом среди своих венесуэльских единоверцев.
Возможно, в этом сыграло свою роль его пребывание в США
(1919-1922), где он имел более широкий доступ к современной ли¬
тературе. Аррайс дебютировал поэтическим сборником с вызыва¬
ющим названием «Жестко» («Aspero», 1924). Название оправды¬
вало себя: то был действительно жесткий, яркий, грубый, нова¬
торский язык, посредством которого поэт выражал самого себя
как носителя народного сознания. Типично авангардистская поэ¬
тика сборника, с его мощной теллурической составляющей, ут¬
верждала уже не просто национальные, креольские, но автохтон¬
но-корневые, индейские ценности в качестве основы картины
мира. Шокирующе непоэтичный, «варварский» язык этих нериф¬
мованных стихов, вызывающий эгоцентризм и одновременно кос¬
мизм поэта, парадоксально отождествляющего себя со своим на¬
родом, откровенная чувственность и материализация жизни были
неслыханной дерзостью, и впоследствии именно эта книга стала
считаться началом современной венесуэльской поэзии.
За участие в студенческих волнениях Аррайс был осужден на
семь лет тюрьмы, затем эмигрировал и только в 1936 г., после
смерти диктатора, как и многие, вернулся на родину. Еще в 1932 г.
он публикует вторую книгу стихов под нарочито противополож¬
ным по смыслу названием «Умеренность», где стремится выразить
в столь же новаторской форме глубину народного мироощуще¬
ния. Написанные в тюрьме «Пять симфоний» (изданы в 1939 г.) —
это яростные строки упрямой веры в свой народ, в его будущее. В
1949 г., с наступлением новой диктатуры, Аррайс навсегда уедет в
США, но до этого он издает написанный в 1928 г. роман «Сущие
люди» («Puros hombres», 1938), жесткое и жестокое описание
жизни за решеткой. Тем не менее это не политический роман, не
памфлет, а всего лишь мрачная картина жизни, увиденной в чер¬
ных красках. Тюрьма — это аллегорический образ общества, где


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
87
зло исходит от тех, кто и сам страдает от собственного примити¬
визма и варварства.
В 1943 г. выходит роман «Дамасо Веласкес», переизданный
впоследствии под названием «Море — конь неукротимый» («El
шаг es como un potro»). Это поэтическое повествование с более
чем странной фантастической интригой, развивающейся на вене¬
суэльском острове Маргарита, который в национальном сознании
фигурирует как некий мифообраз, символ первобытия. Структура
романа довольно сложна, она состоит из трех планов: реально-на-
туралистически-фольклорного, документального, экзотистско-
фантастического и, наконец, собственно фабульного, построенно¬
го на образе чудесного дворца со сказочными прелестницами. Но
организующим началом романа является не сюжет, а надсюжет-
ная поэтическая песнь морской стихии, вообще — природе, высту¬
пающей как жизнепорождающая сила. По мысли автора, главный
герой романа — это океан, овладевающий землей Латинской Аме¬
рики в мачистском эротическом порыве теллурико-космического
масштаба. Сверхизобильные описания реалий природного мира, в
сочетании с маньеристским экзотизмом (характерном и для сбор¬
ника «Умеренность») свидетельствуют о промежуточности поэти¬
ки Аррайса, в которой авангардистская жесткость уступает эпи¬
гонским наплывам модернистской текучести — коллизия, воспро¬
изведенная самим сюжетом романа.
Третий и последний роман Аррайса, названный «Никто не
ведал пути» («Todos iban desorientados», 1951), лишен каких-либо
литературных претензий: он посвящен трудным годам антидикта-
торского движения. Но это не обличение, а воспоминания и рас¬
суждения непосредственного участника событий, сообщающие
повествованию свидетельскую ценность. Несмотря на фактологи¬
ческую документальность, действие перенесено в некий несущест¬
вующий город, куда прибывает беженец из Каракаса и где он под¬
нимает народное восстание. Символично название романа, обоб¬
щающее итоги революционных 20-х с их идеалистическими поры¬
вами и заблуждениями.
Отдельное место в творчестве Аррайса занимают прославив¬
шие его сказки о животных, собранные в сборник «Дядюшка
Ягуар и дядюшка Кролик» (1945). Эти авторские, не рассчитан¬
ные на детское восприятие сказки, где действуют хищный Ягуар,
трудолюбивый Кролик, полковник Ворон, профессор Филин и
масса других зверей, представляющих общественные типы, приня¬
то рассматривать как политическую сатиру, но как раз сатиры в
них меньше всего. Скорее это мифопоэтические притчи, исполнен¬
ные идеалистической веры в народную правду и вечную мудрость
природы.
В Венесуэле диктатура и авангардизм вели между собой борьбу
не на жизнь, а на смерть. Был загублен в заключении подававший


88
Раздел первый
большие надежды поэт Луис Кастро (1909-1933), стихи которого
собраны в посмертный сборник «Морось»; не раз арестовывался и
подвергался изгнанию известнейший поэт Карлос Аугусто Леон
(1914-1997), что не помешало его феноменальной творческой пло¬
довитости, проявлявшей себя в поэтической манере, исполненной
гармонии и оптимизма; заклятым врагом диктатуры был крупней¬
ший венесуэльский писатель XX в. Мигель Отеро Сильва, начи¬
навший как «ультра-супра-экстра», и многие другие деятели куль¬
туры. Но дело не только в естественной социально-политической
оппозиционности авангардизма, неизбежной по определению, а в
том, что в творчестве венесуэльских авангардистов стала настой¬
чиво звучать тема обращенного времени, погружения в прошлое,
которой предстояло стать доминантной в дальнейшей эволюции
венесуэльской литературы. И если венесуэльский авангардизм не
оказался полновесным в области поэтической формы, его реаль¬
ное культуроформирующее значение оказалось более значитель¬
ным: он встряхнул, пробудил общественное сознание нации, за¬
ставив ее задуматься о собственном уделе.
Новый этап в эволюции венесуэльского самосознания оказался
связан с событием, изменившим курс национальной жизни: в
1935 г. не стало диктатора X.В.Гомеса. Страна воспряла к новой
жизни, стали возвращаться на родину, хотя и ненадолго, лучшие
силы нации; в политике, экономике и культуре происходило под¬
линное возрождение. В 1936 г. возникла творческая группа «Вьер-
нес», обозначившая целый этап в национальной литературной
жизни. Десятилетие 30-40-х гг. во всех смыслах знаменовало
собой оживление общественных умонастроений.
Литература постепенно отходит от поверхностной изобрази¬
тельности креолистско-почвеннической направленности и обра¬
щается к поискам «первоначал», онтологических оснований наци¬
онального бытия. Сходный пафос лежал и в основе мифологизи¬
рующей прозы Гальегоса, но теперь литераторы ищут истоки не в
априорных формулах, а в самой данности жизни, подвергая ее он¬
тологической рефлексии. Для этого потребовался новый литера¬
турный инструментарий: психологизм, интроспекция, обращение
вспять, углубление в слои памяти, актуализация принципа «при¬
поминания». Демократический просвет раскрепостил тенденцию,
вызревавшую в жестокую подрежимную эпоху. Суть этой тенден¬
ции состоит в том, что окружающая реальность, словно не до¬
стойная того, чтобы считаться истинной, предстает некоей не
вполне достоверной условностью, и напротив — мир вымысла
(исторический, псевдоисторический, фантастический, иллюзор¬
ный) представляется не менее достоверным, чем мир наличной
действительности. Новая поэтика строится на принципах смысло¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
89
вой множественности и одновременно фрагментарности текста,
обретающего автономность по отношению к реальности жизни.
Новая литература возникла с политически ангажированной
прозы Н.Имьоба (1908-1963), начинавшего свою деятельность в
журнале «Фанточес», и социально-психологической прозы Х.Пад-
рона (1910-1954), чей роман «Девка» (1934) демонстрирует новую
технику письма, — внешний сюжет отступает на второй план
перед реальностью внутренней жизни. В этот период на сцену вы¬
ходит Гильермо Менесес (Guillermo Meneses, 1911-1978): его твор¬
чество, впервые раскрывшееся на страницах журнала «Элите»,
стало этапным в развитии венесуэльской литературы. Поэтика
Менесеса, и в особенности его произведения второго периода, от¬
личает одна общая черта: ощущение неопределенности, недосто¬
верности наличной действительности и принципиальная невоз¬
можность ответа на онтологические вопрошания. А это подразу¬
мевает априорную относительность, фальшь, бессмысленность
любого жизненного акта и нереальность попыток самоидентифи¬
кации, личностной или социальной.
Г.Менесес произвел сенсацию небольшим рассказом под назва¬
нием «Сегодня пришла яхта “Исабель”» («La balandra Isabel llegó
esta tarde», 1934). В повествовательном отношении рассказ вполне
традиционен, построен на крепком сюжетном костяке, но его от¬
личает необычная тональность — страстное, насыщенное трагиз¬
мом ожидание, по неизбежности кончающееся крахом. Это была
первая заявка на новую поэтику, потому что предыдущие и даже
последущие книги писателя (романы «Песнь негров», 1934; «Чем¬
пионы», 1939; «Метис Хосе Варгас», 1942) оказались всего лишь
более или менее удавшимися разработками собственного стиля.
На этом этапе новаторство Менесеса состояло в том, что он ввел в
отечественную литературу новый для нее тематический матери¬
ал — жизнь низов. Он не щадит читателя, изображая грубую по¬
вседневность, быт моряков, проституток, атмосферу порта. В этой
атмосфере живет и действует многоликий герой Менесеса —
яркая, открытая, свободная личность, ищущая себя в действии, в
наслаждении, в преступлении, в пороке. Персонажами Менесеса
водят не чувства, а инстинкты, и гамма их выражения простирает¬
ся от элементарной черствости до цинизма. Таковы общие черты
книг Менесеса первого периода его творчества, тяготеющих к на¬
турализму (в том числе и романа «Песнь негров» с его немудреной
стилизацией афроамериканской речи). Кроме того, в них ощутимо
отдаленное эхо авангардистской поэтики (тема спорта в «Чемпио¬
нах», теллурическая тематика и тяга к фонологическому экспери¬
ментаторству в двух других романах).
Новый Менесес заявил о себе опять небольшим рассказом
«Рука на стене» («La mano junto al muro», 1951), и второй этап его
творчества оказался во многом противоположен первому. Писа¬


90
Раздел первый
тель и сам признавался, что всю жизнь ощущал в себе «склонность
к сомнению, неуверенность в самой достоверности факта, к тому,
что может быть обозначено как противостояние маски и зерка¬
ла»11. Эта центральная идея поэтики Менесеса будет впоследствии
теоретически развернута в итоговой для него книге — сборнике
эссе под названием «Зеркала и маски» («Espejos у disfraces», 1967).
А потому в «Руке на стене» главным стало не изображение, а само
письмо. Призрачный, мерцающий сюжет (драматическая встреча
мужчины и женщины) не играет никакой роли, не имеет никакого
значения и личность героини, которая, как подчеркивает автор,
может носить любое имя. Да и героини, собственно, нет — есть
лишь момент прикасания руки женщины, из которой уходит
жизнь, к камню древней стены. Один лишь момент соприкоснове¬
ния жизни на грани смерти с безжизненностью на грани вечности,
тонкой дрожащей плоти — с грубой шершавостью холодного
камня. Только этот миг, и еще — игра бесконечной изменчивости
моря и извечного постоянства камня, равно чуждых индивидуаль¬
ной, преходящей человеческой жизни.
Но коль скоро нет смысла в идее личности, то нет смысла и в
идее реальности, которая тоже есть преходящесть и мнимость. Все
двоится, все множится в этом мире, отказывающем себе самому в
собственном имени. Менесес страстно привержен метафизической
идее зеркала, которую он концептуализировал следующим обра¬
зом: «мир зеркал — это живая смерть, лживая истина; но именно в
нем жизнь приобретает иногда подлинную глубину, а образ порой
обращается в мрачную лживую маску...»12.Манера письма Мене¬
сеса чрезвычайно искусна, но и весьма искусственна. Метафоры-
символы — камень, стена, время, вечность — тяжелы своей чрез¬
мерной глубокомысленностью, уравновешиваемой лишь тонкой
поэтичностью текста. Рассказ «Рука на стене», центральный в
творчестве Менесеса, остался его лучшим произведением и в худо¬
жественном отношении, потому что все написанное им позже есть
не более чем разработка замкнутого на себе мотива, заявленного
в этом новаторском рассказе. Как писал венесуэльский исследова¬
тель, вся проза Менесеса «оставляет впечатление одной нескон¬
чаемой книги, текста, сотворяемого в постоянных поисках лич¬
ностной основы, которую автор никак не может найти и все пыта¬
ется нащупать в разных жанрах и с разных сторон»13.
Ярким подтверждением тому служит вышедший в 1953 г. «Не¬
подлинный дневник Нарсисо Эспехо» («El falso cuaderno de Nar¬
ciso Espejo») — роман, который видный писатель Хосе Вальса
охарактеризовал как «свидетельство зрелости венесуэльской лите¬
ратуры». Собственно, весь сюжет этой во многом автобиографи¬
ческой книги заключен в самом ее названии, представляющем
собой множественную семантическую тавтологию: мнимый текст,
приписываемый персонажу по имени Нарсисо (Нарцисс), множе¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
91
ственность Я которого дробится в зеркале (Espejo) его сознания.
Эта «апокрифическая» тетрадь воспроизводит не образ действи¬
тельности, не поддающейся схватыванию шизоидным сознанием,
а характер самого этого множественного сознания, и в то же
время — размышления автора над описываемым им феноменом.
Получается, что литература, письмо есть мнимость, кажимость,
но такой же мнимостью представляется и жизнь. Реальность отра¬
жается в вымысле, а жизнь — в смерти. И оба ряда оказываются
равнозначными.
Итак, некий Хуан Руис замышляет написать выдуманную авто¬
биографию персонажа по имени Нарсисо Эспехо, которая должна
будет прерваться в тот самый момент, когда тетрадь, после само¬
убийства автора, перейдет в руки другого героя, Педро Переса.
Но Перес с изумлением обнаруживает, что вымышленные заметки
описывают его собственную жизнь. Появляется еще один персо¬
наж, который предлагает передать тетрадь самому Нарсисо. Даль¬
ше дело осложняется еще больше, но истина уже и не важна. По
мере развертывания двух парареальностей — по ту и эту сторону
сознания — оба мира постепенно взаимопроницают друг друга:
«Я прекрасно понимаю, что мир, в который я войду, и есть тот
самый мир, что я создаю моими словами»14.Поэтому для того, кто
выступает автором этих «вымышленных воспоминаний», именно
двойственность — отсутствие и присутствие, бытие и небытие,
«Я» и «не-Я» — и составляет его сущность; и эта осколочность,
нецельность и понуждают его к бесконечному всматриванию в
себя самого, воспринятого в образе другого. Поэтому в прозе Ме-
несеса не может быть ни сюжета, ни субъекта, ни итога (самопо¬
знания.
В этом отношении объемистая книга «Месса Арлекина» («La
misa de Arlequín», 1962) лишь продолжает и воспроизводит уже
определившуюся поэтику Менесеса: причем новый роман носит
еще более радикальный характер и даже чисто композиционно
разбит на явно разнящиеся части; в то же время он парадоксаль¬
ным образом тяготеет к абсолютизации центрального мифообра-
за, символически поименованного Америко Арлекином, который
воплощает сомнение, вопрошание и поиск. Искусность постро¬
ения явно превалирует в этом романе над искренностью чувства,
характеризовавшего лучшую пору Менесеса, когда он чутко ощу¬
щал и воспроизводил типично латиноамериканскую проблему —
быть в одно и то же время сущностью и видимостью, хотеть быть
и не мочь быть, вечно стремиться и вечно оставаться на месте и
все же неустанно искать слово, дабы осуществиться в нем.
Поиск путей самопознания и самоосуществления обусловил,
пожалуй, важнейшую тенденцию венесуэльской литературы пе¬
риода 30-40-х гг., которую можно было бы обозначить как движе¬
ние от истории к мифу. Причем миф в данном случае следует по¬


92
Раздел первый
нимать не как некое противополагание истории, а, скорее, наобо¬
рот — как средство ее познания и даже созидания. Эту тенденцию
обозначили два романа, вышедшие одновременно в 1931 г.: «Ку-
багуа» Э.Б.Нуньеса и «Алые копья» А.Услара Пьетри. (Именно в
этот период Гальегос тщательно разрабатывал теллурическую
версию национальной «сущности».) Общее свойство обеих книг —
ретроспекция, позволяющая обратиться к собственному прошло¬
му в поисках ответа на вопрос о национальной «подлинности».
Стремление найти себя в мифологизируемом прошлом, понять ис¬
торию средствами мифа отвечало потребности наполнить содер¬
жанием обессмысленную реальность настоящего. Все это Э.Б.Ну¬
ньес резюмировал в одной фразе: «Кажется, будто все наше про¬
шлое и есть наше настоящее».
Энрике Бернардо Нуньес (Enrique Bernardo Nuñez, 1895—
1964) — журналист, писатель, дипломат, историк и мыслитель —
вошел в историю как создатель романа «Кубагуа» («Cubagua»,
1931), наиболее ярко выразившего его историософские идеи.
Роман оказался настолько новаторским для своего времени, что
был воспринят и критикой и читателями, плененными мощью
«Доньи Барбары», весьма прохладно. Два предыдущих романа
Э.Б.Нуньеса, малозначащие сами по себе — «Внутреннее солнце»
(1918) и «После Аякучо» (1920), — также не пользовались боль¬
шим успехом. Успех и известность пришли после романа «Галера
Тиберия» («La galera de Tiberio», 1938), созданного в продолжение
поэтики «Кубагуа», но весьма искусственного, изобилующего
внешними эффектами. Позднейшие книги Э.Б.Нуньеса — «Чело¬
век в сером сюртуке» (1943), «Город красных крыш» (1947) и дру¬
гие сочинения — носили уже чисто исторический характер.
Э.Б.Нуньес ближе чем кто-либо из латиноамериканских писа¬
телей, разрабатывавших проблематику национальной «сущнос¬
ти», подошел к пониманию того, что таковую надлежит искать не
в апологетике автохтонности и не в метисации, а в самом процес¬
се становления, в драматической коллизии вечного самосотворе-
ния и внутреннего борения, зародившейся в эпоху конкисты.
Такое видение позволяет писателю придти к пониманию взаимо-
относительности мифа и реальности, героики и злодейства, а
главное — относительности самой истории как линейно трактуе¬
мого процесса. Драма здесь — не вектор истории, а состояние,
суть латиноамериканского бытия, где, как утверждал Э.Б.Нуньес,
«под внешней историей пребывает другая, подлинная история». И
фантасмагорическая зеркальность сюжетов, персонажей и времен
в романе «Кубагуа» есть не просто монтажно-композиционная
выстроенность — это наложение планов и пластов означает спо¬
собность сознания находиться одновременно в толще всей исто¬
рии — по вертикали.


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
93
Остров Кубагуа был первым участком современной венесуэль¬
ской территории, освоенной конкистадорами. В XVI в. здесь кипе¬
ла бурная, но недолгая жизнь, навсегда уничтоженная землетрясе¬
нием. Для историка и летописца Э.Б.Нуньеса этот остров есть
некий топос, символизирующий искомое «первоначало» нации,
неуничтожимое во времени и в пространстве. Для реализации
этой идеи автор избирает весьма несложный сюжет, скрытая меха¬
ника которого состоит в непрестанном двоении лиц и событий,
разнесенных во времени столетиями. На остров прибывает для ин¬
спекции некий чиновник, который ввязывается в запутанную и за¬
гадочную интригу. Возникает сюжет, обратный известному при¬
ему проживания читаемой истории: по ходу чтения монах Диони-
сио погружается в историю про самого себя четырехсотлетней
давности. Обнаруживает своего исторического двойника и чинов¬
ник, правда, в ином обличье. Появляется древняя карта острова,
действие тут же переносится во времена конкисты, век XX и век
XVI совмещаются, образуя некую вертикаль времен. Все события,
все эпохи, все мифы, все идеи наслаиваются друг на друга, обра¬
зуя некое слоистое бытие, в котором завоевание и освобождение
Америки оказываются двумя сторонами одной сущности. Время
выступает в роли зеркала, в котором настоящее оказывается толь¬
ко отражением иных эпох и реальностей.
Под конец далекого прошлого корабли пришельцев из будуще¬
го отплывают, и «земля Кубагуа вновь оказывается девственной и
чистой... Все оставалось как и четыреста лет назад». Тем не менее
автор уверен, что «старый мир постепенно исчезнет, сотрется он и
с земель Америки»15.Этот старый мир, мир конкистадоров, вопло¬
щен в образе монаха Дионисия, сжимающего в руке собственный
череп, а мир обогащенной, но непокоренной Америки символизи¬
рует Нила Калисе, индейская богиня вод, земли и ветра, и она
же — студентка современного университета. Совмещающий в себе
различные хронологические, топографические и культурные ко¬
ординаты и реалии, миф о Кубагуа оказывается метафизической
константой не только творчества Э.Б.Нуньеса, но и всего венесу¬
эльского самосознания, взыскующего собственной бытийной ос¬
новы.
Эту основу и истоки венесуэльской «самости» автор уподобля¬
ет изменчивой водной стихии, символом которой и оказывается
Нила Калисе. Неудивительно, что события следующего романа
Нуньеса «Галера Тиберия», носящего подзаголовок «Хроника Па¬
намского канала», развиваются именно в водах канала, разделяю¬
щего два американских континента и соединяющего два океана.
Средостение топографическое оказывается точкой совмещения
времен. Действие происходит в реальной Панаме, описываются
реальные события в латиноамериканских странах 20-30-х гг. И
входящая в Панамский канал древнеримская галера оказывается


94
Раздел первый
столь же реальной и естественной, как и североамериканский
авианосец. В этом романе миф и история также являются основ¬
ными направляющими, по которым движется повествование, но
теперь автор не ищет истоков в прошлом — прошлое просвечива¬
ет сквозь настоящее, как свидетельство искомой «сущности» Аме¬
рики. Этим же целям служит и внедренная в подтекст параллель
между преследованиями первохристиан и репрессиями против
коммунистов. Э.Б.Нуньес декларативно заявлял, что им двигало
«беспокойство за будущее... беспокойство за нас самих»16. Эта
обеспокоенность была обусловлена ширившейся экспансией
США в Латинской Америке и актуальными политическими собы¬
тиями — оттого в небольшом романе столь много места уделено
прямым рассуждениям на политические темы. Поэтому и основ¬
ная коллизия в романе создается не столько оппозицией между
прошлым и будущим (или настоящим), сколько противостоянием
между империей (Римской, североамериканской, которые слива¬
ются в одно целое) и подвластными им народами. И прошлое по¬
нимается как не обязательно «свое» — любое прошлое оказывает¬
ся подлинностью в противоположность неподлинному настояще¬
му.
«Галера Тиберия» не стала таким событием, как «Кубагуа», —
здесь Э.Б.Нуньес лишь воспроизводит на ином уровне найденный
прием. Если в центре предыдущего романа был хронотоп острова,
то здесь использован хронотоп моста (канала), связующего време¬
на и культуры. Однако заявленная мифологема корабля (судьбы)
семантически не развита и оказывается всего лишь экзотическим
образом, давшим название роману. Впрочем, «Галерой Тиберия»
называется в романе и лавка древностей, расположенная в центре
Панамы. Это тоже символ. Ведь, по мнению автора, вся современ¬
ная технология, воплощенная в цивилизации Запада, обречена
стать таким же собранием древностей, а потому время, история
вообще относительны. История не линейна, но и не обратима —
она проницаема. «Все века одинаковы». Уникально лишь то, что
составляет подлинное, сущностное, первоосновное, и поиску
этого первоначала Э.Б.Нуньес посвятил все свое творчество.
Сходную проблематику развивал и Артуро Услар Пьетри (Ar¬
turo Uslar Pietri, 1906-2001), один из крупнейших представителей
венесуэльской литературы, о котором М.Отеро Сильва сказал,
что он был «наиболее правильно организованным умом нашего
поколения». Романист, литературовед, эссеист, историк, эконо¬
мист, преподаватель, политик, крупный общественный деятель и
дипломат, Услар Пьетри был в основном исследователем судьбы
собственной страны. Бурной, никогда не прекращавшейся поли¬
тической и общественной жизни писателя было под стать и широ¬
кое, яркое и разнообразное литературное творчество, позволив¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
95
Артуро Услар Пьетри
шее ему стать интерпретаром исто¬
рии, внешнего облика и внутрен¬
ней сущности всего венесуэльского
общества.
Родом из семьи скромного до¬
статка, Услар Пьетри занялся жур¬
налистикой уже в ранней юности.
Позднее он сотрудничал в каракас¬
ских журналах с такими крупными
литераторами как М.Отеро Силь¬
ва, Ф.Пас Кастильо и П.Соти-
льо — с ними он основал в 1928 г.
авангардистский журнал «Вальву-
ла». В этом же году Услар Пьетри
опубликовал первую книгу — «Ва-
равва и другие рассказы», за кото¬
рой последовал роман «Алые
копья» (1931). Эта книга, по мне¬
нию М.Варгаса Льосы, открыла
путь будущей мировой известности латиноамериканского романа.
Как и Э.Б.Нуньес, А.Услар Пьетри погружается в прошлое, ассо¬
циирует Венесуэлу с островом, деперсонализирует персонажи и, в
целом, культивирует тот же «миф об основании» и исследует фе¬
номен «кентавра» в душе латиноамериканца — творца своей судь¬
бы. Он неоднократно выступал со сборниками рассказов, многие
из которых («Варавва», «Дождь», «Чесночное поле») стали клас¬
сикой национальной литературы. Признанный романист, в лите¬
ратуру Услар Пьетри вошел все же скорее как мастер рассказа,
малого жанра, исполненного экзистенциальной напряженности и
стремления познать движущие силы истории. Эту задачу он по-
разному реализовал в сборниках «Варавва и другие рассказы»
(1928), «Сеть» (1936), «Тридцать человек и их тени» (1949) и др.
Основной мотив его рассказов — неведомое, неявленное, то,
что скрывается за видимой оболочкой реальности и лишь иногда
прорывается в нее знаками тайных, смутных ощущений, внешне
немотивированных событий. Реальность для А.Услара Пьетри от¬
носительна; абсолютна и неизбежна смерть, и чаще всего —
смерть насильственная. В этом отношении очень показателен рас¬
сказ «Варавва», сюжетно построенный на исповеди преступника,
осужденного на распятие. Но смысловой центр истории образует
не столько евангельский эпизод, сколько проблематика насилия.
Как явствует из рассказа, жертвой оказывается тот, кто осмелива¬
ется говорить слово истины; но и молчащий виновен, ибо смол¬
чал. Неочевидность этого нравственного преступления делается
очевидной в духовном прозрении; оно оказывается «явлено», как
говорил Варавва. Так евангельская притча о жертвенной смерти,


96
Раздел первый
воскресении и спасении перетолковывается в притчу о неизбеж¬
ном, замкнутом круге насилия, жертвой и носителем которого
оказывается всякий и каждый. Любопытно, что по выходе «Вара-
ввы» критика отмечала ощутимое присутствие в сборнике «рус¬
ского влияния», выражавшегося в таких признаках, как тоска,
беспричинное, казалось бы, внутреннее беспокойство, самоуглу¬
бленность и т.п.
Начиная с первых своих рассказов и кончая романом «Остров
Робинзона» (1981), А.Услар Пьетри остается верен единожды из¬
бранной творческой позиции: познавать и интерпретировать
смысл национальной судьбы в художественном слове, эссе, исто¬
рическом очерке. Сын генерала, приближенного к диктатору
X.В.Гомесу, прозванному «Бизоном», он с детства проникся ощу¬
щением двойственной сути крупной исторической личности. Эмб¬
лематический для латиноамериканской реальности образ кауди-
льо-кентавра будет присутствовать во многих его произведениях:
это и роман «Заупокойная служба», где напрямую выведен образ
венесуэльского диктатора, это и «Алые копья», и «Путь в Эльдо¬
радо». Роман «Алые копья» («Las lanzas coloradas»), вышедший,
как и «Кубагуа» Э.Б.Нуньеса, в 1931 г., посвящен одной из реша¬
ющих битв американских колоний за независимость. Действую¬
щие лица — Симон Боливар, Франсиско де Миранда и др. — ре¬
альные исторические персонажи, реальна и исторична вся описы¬
ваемая ситуация. Но весь сюжет полностью вымышлен, а истори¬
ческие персонажи остаются в тени, уступая место главному
герою — самой творимой истории.
Услар Пьетри создает легенду, миф о былом, главное в кото¬
ром — ощущение столь недостающей современникам подлинно¬
сти. На арене истории появляются вымышленные персонажи, дей¬
ствующая масса, и мнимо историческое описание превращается в
вопрошание о смысле национальной судьбы. Героическая борьба
и порыв к свободе оборачиваются насилием, внешняя несвобода
(рабство, зависимость) сменяется несвободой внутренней, сопро¬
вождаясь жестокостью, надругательством над человеческим до¬
стоинством и, наконец, гибелью восставших. Главенствуют в по¬
вествовании не легендарные исторические личности, а бывший
раб Пресентасьон Кампос, воплощающий в себе и яростный
порыв народа в стремлении к самосозиданию, и разгул самой сти¬
хийной силы. Трагедия в том, что, вне зависимости от образа
героя, масштаба и ракурса повествования, «кентаврическая» сущ¬
ность венесуэльской истории и ее действователей предстает неиз¬
менной и не подлежащей модификации. Примечательно, что
книга была написана в Париже, в период дипломатической служ¬
бы автора — очевидно, отдаление от своей земли и приобщение к
мировой культуре позволили писателю, который поставил себе
целью «выразить с наибольшей подлинностью самое достойное и


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
97
универсальное, что есть в нашем духе», по-новому взглянуть на
собственные проблемы и осознать сущность венесуэльской куль¬
туры и истории. После смерти диктатора X.В.Гомеса А.Услар
Пьетри вновь оказывается на родине, охваченной либеральным
брожением умов. «Мною овладело страстное желание узнать, что
же такое Венесуэла, и что можно было сделать»17. Но обстоятель¬
ства помешали воплощению замыслов, и после очередного госу¬
дарственного переворота в 1945 г. писатель на пять лет отправил¬
ся в изгнание, где продолжал активную литературную деятель¬
ность.
Действие романа «Путь в Эльдорадо» («El camino de El
Dorado», 1947) происходит в еще более далекие времена — в эпоху
конкисты и жестоких деяний одной из самых примечательных ее
фигур — конкистадора-мятежника, восставшего против испан¬
ской короны, Лопе де Агирре. В этой стилизованной хронике
автор также стремится разработать тему становления венесуэль¬
ского духа, сочетающего в себе столь же противоречивые начала,
как и сам центральный герой романа — ущербный тиран. Траге¬
дия Лопе де Агирре, этого своеобычного воплощения образа
«благородного разбойника», состоит в том, что, став первым во¬
площением мятежного порыва к свободе в испанской колонии, он
действует как свирепый и безжалостный диктатор, оказавшись,
таким образом, предтечей типично латиноамериканского феноме¬
на каудильизма. Отсутствие внутренней личностной целостности
аллегорически выражено внешней неполноценностью низкорос¬
лого и искалеченного в битвах воина. Столь же эмблематично све¬
дение венесуэльской топографии к традиционному символу стра¬
ны — острову Маргарита. Болезненная проблема виоленсии и ти¬
рании будет вновь поднята в романе «Заупокойная месса» (1976),
одном из самых значительных произведений писателя, появив¬
шемся после двух романов задуманного цикла «Лабиринт форту¬
ны» — «Портрет в географии» (1962) и «Время масок» (1964), —
где также исследуются проблемы истории «изгнанных из цивили¬
зации», как он озаглавит свой очерк 1973 г.
Со временем А.Услара Пьетри все более влечет проблема пре¬
ображения реальности посредством художественного письма и фе¬
номен культуротворчества в условиях Латинской Америки. В
1981 г. появляется книга «Остров Робинзона» («La isla de Robin¬
son»), последний роман писателя. Вновь возникает ставший сте¬
реотипным топос острова, вновь реальная история, факт, биогра¬
фия преобразуются в чистый вымысел, миф, зеркало, помогающее
увидеть истинный смысл национальной истории. Однако герой
романа — вовсе не знаменитый персонаж Дефо, а выдающаяся ис¬
торическая личность Латинской Америки просветитель Симон
Родригес, наставник Симона Боливара, который остро пережива¬
ет доставшийся ему и его родине удел исторической и культурной
4 - 10525


98
Раздел первый
изоляции. Согласно историко-культурным концепциям А.Услара
Пьетри С.Родригес ощущает себя совершенным одиночкой, от¬
торгнутым от цивилизации, почему и ассоциирует себя с Робинзо¬
ном Крузо, а Венесуэлу — с неизведанным островом.
Таким образом, традиционная для венесуэльского художест¬
венного сознания мифологема острова оказывается двойствен¬
ной — она обозначает и «райскую» выделенность Нового Света и
его же отдаленность от судеб «большого мира». Зеркальность
двух миров выражается самой техникой письма: реальные цитаты
С.Родригеса комментируются или сами оказываются комментари¬
ем к созидаемой автором многоуровневой конструкции текста, со¬
четающего в себе различные стилевые манеры. В этой словесной
ткани едва ли не каждый элемент письма относит читателя одно¬
временно к различным контекстуальным пластам в постоянной
метаморфной переливчатости, имеющей одну конечную цель, —
обозначить существование некой гипотетической, мифической ре¬
альности, возможность которой и утверждается самой полисти¬
листикой письма. Услар Пьетри переписывает не только докумен¬
тальные тексты С.Родригеса — он перестраивает всю систему ра¬
ционалистического дискурса, выстраивая свою, латиноамерикан¬
скую культурную традицию. В итоге оказывается, что текст, обра¬
щенный в собственное прошлое, способствует выбору собствен¬
ной идентичности: «Это поиск самоутверждения себя самого как
владыки и слуги своего же сознания»18. Культурный текст, воссо¬
здаваемый А.Усларом Пьетри, исключает традиционную антино-
мичность полярных тезисов (цивилизация — варварство, благо —
зло, мы — они), а также абсолютную поляризованность полити¬
ческих позиций. Истинная сущность латиноамериканской
идентичности — в сочетании множественных начал и преодоле¬
нии рационалистичной предзаданности картины мира. Таким об¬
разом, весь обширный свод творчества А.Услара Пьетри, одного
из самых репрезентативных венесуэльских писателей, представля¬
ет собой многослойный культурный палиндром — стилистичес¬
кий, хронологический, аксиологический и т.д., и эта черта единит
его со многими литераторами-соотечественниками.
Другим крупным интерпретатором венесуэльского образа
мира был необычайно плодовитый и активный эссеист, писатель и
историк Мариано Пикон Салас (Mariano Picón Salas, 1901-1965).
Он оставил множество работ самого различного характера, посвя¬
щенных собственно венесуэльским, общелатиноамериканским и
мировым проблемам. Важнейшие из этих трудов следующие: «Ис-
паноамерика: критический взгляд» (1931), «Вопросы к Европе»
(1938), «Европа и Америка» (1947), «Постижение Венесуэлы»
(1949), «Кризис, изменение, традиция» (1955) и др. Его художест¬
венные произведения — такие как «Путешествие на заре» (1931) и
«Возвращение из трех миров» (1959) — носят ярко выраженный


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
99
автобиографический характер. По словам одного из венесуэль¬
ских исследователей, «в жанре литературы воспоминаний Пикон
Салас был подлинным мастером». Общей чертой для большинст¬
ва из них является постоянное обращение к образу малой родины,
воспоминания о детских годах, семье и идеализированных тради¬
циях, что по-своему продолжает характерную для венесуэльской
литературы стилистику «обращенной памяти».
Многочисленные путешествия и знакомство Пикона Саласа с
мировой культурой были для него средством постижения и возве¬
личивания родной культуры. Ностальгия по собственной исто¬
рии, с одной стороны, и тяготение к мировой культуре, с другой,
были двумя константами его творчества. Третьей страстью было
путешествие — как образ жизни и средство миропостижения: «пу¬
тешествие вглубь моего южноамериканского Я, жаждавшего осоз¬
нать то, чего ему не хватало, и найти это путем погружения в
самые различные культуры»19. Однако к концу жизни он разоча¬
ровывается в современном мире и пишет едкую книгу под назва¬
нием «Злые дикари. Цивилизация и современная политика» («Los
malos salvajes. Civilización y política contemporánea», 1962), направ¬
ленную против просветительских иллюзий относительно прогрес¬
са человечества. Общий объем трудов М.Пикона Саласа настоль¬
ко велик, что при подготовке «Избранных сочинений» в 1953 г.
автор сознательно исключил из них все написанное им до 30-х гг.
Уже после его смерти вышла подготовленная им новая книга
«Summa Венесуэлы» (1966); в предисловии он резко высказывался
против губительной для человечества моноидейности как левого,
так и правого толка, которую он называл «кальвинизмом». Един¬
ственно спасительный — и естественный — путь М.Пикон Салас
видел в многообразии форм человеческого бытия.
Характерную для венесуэльской литературы тенденцию исто¬
рического ретроспективизма в ближайшем будущем предстояло
продолжить А. Гарсиа Мальдонадо и Р. Диасу Санчесу, весьма
различным по художественной манере писателям. Алехандро Гар¬
сиа Мальдонадо (Alejandro García Maldonado, 1899-1961), эми¬
грировавший во время диктатуры X.В.Гомеса, работал преимуще¬
ственно в журналистике. Тем примечательнее, что прославивший
его роман «Один из Венансио» («Uno de los Venancio», 1942) по¬
священ реальным событиям XIX в., в центре которых находится
легендарная фигура местного каудильо, воплощающая жизнен¬
ную силу обитателей приморского края. Но смысл романа состоит
не столько в обращении к прошлому, к историческим истокам,
сколько в самой его художественной ткани, имитирующей старин¬
ную манеру письма — долгие периоды, медленное струение речи,
практическое отсутствие диалогов, архаизированная стилистика.
Несколько раньше тот же самый район описал Рамон Диас
Санчес (Ramón Díaz Sánchez, 1903-1968) в романе «Нефть»
4*


100
Раздел первый
(«Mene», 1936), детально фиксировавшем с социальной, полити¬
ческой и даже экономической точки зрения процесс превращения
Венесуэлы в нефтяную колонию США. Это роман-репортаж, со
множеством действующих лиц, потребовавший резкой, отрыви¬
стой манеры письма. Диас Санчес максимально объективен: про¬
цесс неизбежной индустриализации нефтеносного района и разру¬
шение сельского уклада жизни он представляет как столкновение
мнимой цивилизации с мнимым варварством (в зависимости от
точки зрения), но он же и признает в конце романа итоговую бла¬
готворность трагических перемен, ведущих к образованию совре¬
менного общества.
«Нефть» была не первым романом Диаса Санчеса, искушенно¬
го литератора, входившего в авангардистскую группу «Серемос».
Еще в 1922 г. Диас Санчес, чрезвычайно приверженный проблеме
расовой дискриминации, написал роман «Хам» («Саш»), посвя¬
щенный «памяти благородного мулата» (следует вспомнить, что,
согласно преданию, одно из хананейских племен обосновалось в
Африке). Но расовый вопрос в творчестве писателя уступает при¬
оритет главной проблеме, сформулированной им в одном из ин¬
тервью: по его убеждению, художественный вымысел должен опи¬
раться на историю и социологию. Эта концепция и определила
поэтику его главного романа — «Кумбото» («Cumboto», 1948).
На этот раз ритмика романного письма совершенна иная —
она продиктована самим сказовым подзаголовком «Семимильная
история». «Семимильность» — это некий мифологический конти¬
нуум, в котором обитают персонажи «Зачарованного мира» (на¬
звание первой части): один из героев также обретается «в своем
семимильном пространстве». Этот глубоко мифологичный роман
трактует процесс образования национального мира как ритуаль¬
ный акт, соединивший два начала (черных и белых поселенцев),
которым предстояло слиться в единую общность. Как и в других
романах ретроспективного типа, важнейшее место отводится мо¬
тивам детства как своего рода праистории, погружению в глуби¬
ны исторических пластов в поисках времени первоначала (глава
«Бабушкин сундук»), описанию «чудесного» мира старинных
вещей, которые в своем диковинном нагромождении воплощают
образ нарождающегося мира смешанных культур. Как и Гарсиа
Мальдонадо, Диас Санчес строит свое письмо на медлительном,
дотошном описании предметов старины, хранящих чувственный
образ былого. В воссоздаваемом процессе культурогенеза автор
отдает приоритет негритянскому элементу — именно беглые рабы
были первопоселенцами будущего портового города, возникшего
в результате слияния двух некогда обособленных поселений. Но
главный мотив — это припоминание: «Дон Федерико вглядывает¬
ся вдаль и устремляется мыслью назад, вспоминая о былом». В
«Кумбото» Диасу Санчесу удалось добиться гораздо большего,


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
101
чем он сам собирался осуществить: он создал книгу, в которой
поэзия превалирует над мифом, миф — над историей, а история —
над социологией.
Историк и социолог берут верх в Диасе Санчесе в других его
произведениях, как предшествовавших «Кумбото», так и последо¬
вавших, — рассказах, эссе, романах. Творческий путь автора зиг-
заообразен: от объективистского письма «Нефти» он переходит к
поэтической стилистике и полусказочной тематике «Кумбото»,
затем вновь возвращается к теме нефти в романе «Кассандра»
(1957), после чего переключается на аграрную проблематику в ро¬
мане «Борбурата» (1960). Заглавное слово Борбурата символично:
так именовался некогда один из древнейших портов страны. Заяв¬
ленный таким образом в названии прием ретроспективизма на сю¬
жетном уровне реализуется в подробно описанной истории вос¬
становления пришедшего в упадок поместья. Но, взявшаяся за об¬
новление, героиня романа сама несет в себе тяжкий и порочный
груз неизжитой психологии прежних хозяев усадьбы. В этом рома¬
не автор иначе подходит к рассмотрению проблем национальной
истории: он проецирует ее мифологизированную сущность на
образ конкретной, персонализированной личности. В целом, при
тех или иных вариациях, поэтика Диаса Санчеса подчинялась за¬
явленному им самим принципу, согласно которому и социология,
и история составляют «субстанцию литературы воображения».
Все эти художественные открытия смогли состояться во
многом благодаря переломному для страны десятилетию
30-40-х гг., связанному с либерализацией общественно-полити¬
ческой жизни. Важнейшим литературным событием этого этапа
стало образование в 1936 г. группы под названием «Вьернес»
(«Пятница»), выпускавшей с 1939 по 1941 г. одноименный журнал.
Это литературное объединение (название означало день обычных
собраний его участников) первоначально состояло из нескольких
молодых поэтов, основной целью которых было обновление вене¬
суэльской литературной жизни, включение ее в контекст совре¬
менной латиноамериканской и мировой культуры. Об этом гово¬
рит редакционная статья первого номера журнала, заканчиваю¬
щаяся словами: «Так пусть же эта Пятница послужит окончатель¬
ным кануном великого отдохновения Венесуэлы на ее пути к об¬
щеконтинентальному маршу»20. Расплывчатость, неопределен¬
ность этого «манифеста» свидетельствовала, что весьма разнород¬
ную группу «Вьернес» объединяло лишь смутно осознаваемое
стремление шагать в ногу с эпохой и страстное желание обрести
себя в искусстве.
Группа не выдвигала никаких конкретных эстетических тези¬
сов — напротив, ее манифест, появившийся в журнале, провозгла¬
шал, что «“Вьернес” — это группа без ограничений». Говорилось
также, что «Вьернес» — это роза ветров, что группа приемлет все


102
Раздел первый
направления и все формы и т.д. Журнал был настоящим культур¬
ным попурри, где за новинку сходила вся мировая литература: и
Бретон, и Гёльдерлин, и Рильке, и Лотреамон, и Реверди, и Нова¬
лис, и Гете и т.д. Многочисленные перепечатки и переводы не
только заполняли культурный вакуум, но и создавали некую рас¬
тянутую во времени «авангардность». Уже одна только подобная
всеядность говорила о том, что новые венесуэльские поэты отча¬
янно нуждались в самоопределении, в том, чтобы найти свое
место в литературном мире. Все же в эстетическом плане в дея¬
тельности группы «Вьернес» можно отметить некое продолжение
прерванной авангардистской поэтики, дополненной элементами
сюрреализма. И это тоже было своего рода поиском собственных
истоков, «времени первоначала» после десятилетий кровавого
хаоса. Главным делом было самораскрытие художника, обретение
им внутренней свободы.
Но, стремясь порвать с «традицией», новые поэты отказывают¬
ся и от лирического Я, авторский голос делается имперсональным
и атемпоральным, поэт тяготеет к универсальным категориям,
тщась вписаться сразу во все культуры и отказываясь от своего
времени и места. Эта тенденция совпала с этапом невиданной для
Венесуэлы духовной открытости по отношению к внешнему миру,
какую предоставляла стране либерализация политической обста¬
новки. К тому же на мировоззрение венесуэльских художников
этой эпохи огромное воздействие оказала война в Испании. Но
испанское влияние и иммиграция поэтов-республиканцев вызвали
внутри поколения и контртенденцию, направленную против
аморфного эстетизма большинства поэтов «Вьернес» во имя ут¬
верждения суровой правды реальности. Внутренняя противоречи¬
вость эстетических установок группы, связанной лишь общей уст¬
ремленностью к обновлению, в 1941 г. привела к ее распаду, пере¬
стал выходить и журнал. После распада каждый из участников
группы нашел свой собственный творческий путь.
Первенствовал в группе Анхель Мигель Керемель (Angel
Miguel Queremel, 1899-1939), заявлявший, что поэт не должен «ни
объяснять свою поэзию, ни ждать ее объяснения, ни верить в воз¬
можность ее объяснения». Именно Керемель, проживший в Испа¬
нии десять лет, привил своим современникам страсть к испанской
герметичной поэзии, а также посвятил их в творчество поэтов, со¬
ставлявших «поколение 1927-го года»: Р.Альберти, Ф.Гарсиа
Лорки и др. Сам Керемель, автор столь же плодовитый, сколь и
многосторонний, придерживался в своем творчестве собственного
тезиса: оперировать самоценными образами, скрепленными лишь
зыбкой эмоционально-интуитивной связью. Столь же испанизи-
рована, богата барочными метафорами и образами поэзия Аны
Энрикеты Теран (Ana Enriqueta Terán, 1918), талант которой наи¬
более полно раскрылся в последующие десятилетия. Одной из


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
103
наиболее крупных фигур плеяды был Луис Фернандо Альварес
(Luis Fernando Álvarez, 1901-1952), фактический основатель груп¬
пы «Вьернес». Мрачный сюрреалист, Л.Ф.Альварес тоже не рас¬
считывал на понимание — он творил для понимающих. Его поэ¬
зия — «Одиночество с тобой» (1940), «Кануны смерти» (1940) —
была во многом проникнута ощущениями безысходности и тра¬
гизма, установившихся к тому периоду в обществе.
Наиболее аутентичное выражение атмосфера группы «Вьер¬
нес» нашла в творчестве Пабло Рохаса Гуардии (Pablo Rojas
Guardia, 1909-1978), другого из ее основателей. Его «Сомнамбу¬
лические стихи» (1931), как свидетельствует современник, одним
своим названием выражали общественное настроение целого по¬
коления:
Мы проснулись на слове
ТОСКА.
Поэтому все остальные слова,
окружающие наши сны,
лишь глупая дрожь на губах.
В дальнейшем своем творчестве П.Рохас Гуардиа, не будучи
собственно социальным поэтом, всегда остро и чутко отзывался
на перипетии национальной жизни: сборники «Сталь, знак. На¬
стенные стихи» (1937), «Крик, чтоб меня услыхали» (1937), «Ране¬
ные тропики» (1945). Позднее Рохас Гуардиа переходит к более
сдержанной тональности.
Самый значительный и своеобразный поэтический голос при¬
надлежал Висенте Хербаси (Vicente Gerbasi, 1913-1992), также
одному из основателей группы «Вьернес». Поэзия В.Хербаси при¬
зрачно-мистична, но за этой зыбкостью художественной фактуры
просвечивает прозревание некоей безусловной, хотя и инобытий-
ной опоры бытия.
Отринем берега, дабы обресть немоту мира
в цепочке пузырьков, бегущих с затонувших кораблей,
посланцев тишины, пластов придонных ила,
причастных тайнам жизни зыбистых морей.
Так писал поэт в «Бдении потерпевшего кораблекрушение»
(1937), книге, исполненной грез и ностальгии по несбывшемуся.
Ведомый этими исканиями, в следующем сборнике («Страждущий
лес», 1940) В.Хербаси воспевает природу, воплощающую изна¬
чальную чистоту божьего промысла. Пройдя через этап духовно¬
го самопогружения («Лиры», 1943), он вновь обращается к приро¬
де: на этот раз она предстает самодовлеющей ценностью, с кото¬
рой стремится отождествить себя автор («Стихи о земле и о ночи»,
1943).


104
Раздел первый
В 1945 г. В.Хербаси публикует одно из самых удивительных и
самых значительных произведений венесуэльской литературы —
большую поэму «Мой отец — иммигрант». Обратившись ретро¬
спективным взором к индивидуально-биографическому истоку
собственного Я, поэт-«припоминатель» включает в свое художест¬
венное видение всю историко-культурную перспективу Старого и
Нового Света. Америка, представленная в виде земли обетован¬
ной всего человечества, описывается при помощи традиционной
для латиноамериканской литературы поэтики инвентаризации,
т.е. перечисления вещей новооткрытого мира и их поименования с
целью его освоения и создания новой реальности. В итоге Херба-
си воссоздает-«припоминает» внутри своего поэтического Я
целый мир, вся бесконечность которого оказывается сосредото¬
ченной в мистифицированной природе Венесуэлы. В.Хербаси
имел много последователей, и мифологизирующий строй его поэ¬
тики оказал значительное влияние на развитие венесуэльской ли¬
тературы.
Вместе с В.Хербаси в ядро группы входил Отто де Сола (Otto
de Sola, 1908-1975). Поэт столь же восприимчивый, сколь и пере¬
менчивый, О. де Сола, тем не менее, сумел в своей глубоко инте-
риоризированной поэзии передать характерное и для других вене¬
суэльских литераторов ощущение ирреальности как некоего чет¬
вертого измерения бытия, не исключающего обычный мир повсе¬
дневности. Особенно явно это качество проявилось в книге «Об
одиночестве и о грезах» (1941), полной туманно-таинственных ви¬
дений, уводящих в запределье. Вскоре де Сола изменил свою ма¬
неру, мир предстал перед ним в своей конкретной реальности
(«Смертный путник», 1943); в дальнейшем взгляд поэта становил¬
ся все более пристальным и цепким к мелочам жизни вплоть до
того, что к 70-м гг. внутренняя эволюция художника привела его к
«анти-поэзии».
Собственно, творчество де Солы принадлежало уже новому пе¬
риоду, начало которого пришлось именно на 40-е гг., когда дея¬
тельность журнала «Вьернес» раскрепостила национальную куль¬
туру и послужила почвой, на которой произросла вся современная
венесуэльская литература. К 50-м гг. страна уже наводнена вну¬
шительным количеством журналов, вершащих повседневную
культуротворческую работу. Так, журнал «Куадернос университа-
риос» декларирует в 1954 г: «Наша проблема — это культура».
Поэты новой волны отличаются осознанным отношением к про¬
блемам культуры, даже литературные рецепции (Пабло Неруда,
Поль Элюар, Сен-Жон Перс) обусловлены ориентацией на более
масштабный уровень самоосмысления. Типологически творческие
установки венесуэльских литераторов 40-х гг. во многом схожи с
поисками их современников — колумбийских поэтов группы


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
105
«Пьедра-и-Сьело», также озабоченных проблемами национальной
культуры.
Характерным выразителем этой эпохи был Хуан Лискано
(Juan Liscano, 1915-2001), поэт, эссеист, фольклорист и издатель,
в центре творческих интересов которого всегда оставалась загад¬
ка смысла жизни, судьбы, человеческого удела, национального
бытия. Ответы всегда оказывались различными: от экзистенци¬
ального отчаяния «Восьми стихотворений» (1939) до спокойного
приятия жизни в «Судьбе человеческой» (1949), от возвращения к
трагическому видению действительности («Земля, умирающая от
жажды», 1954) до ирреального, вневременного прозрения будуще¬
го воссоединения Человека с Космосом в ритуале мистического
причащения («Таинство», 1982). Как эссеист и публицист Лискано
был выразителем проправительственной правой ориентации, что
делало его противоречивой и трагической фигурой эпохи.
Мистико-экзистенциальная тональность окрашивает и поэзию
Хуана Санчеса Пелаэса (Juan Sánchez Peláez, 1922), метафизичес¬
кие озарения которого обычно носят ярко выраженный эротичес¬
кий характер: «Елена среди стихий» (1951), «Привычное живот¬
ное» (1959), «Однажды» (1969). Но эротизм поэтического письма
Санчеса Пелаэса носит своеобычный характер, продолжая тради¬
цию испанской мистической поэзии в современном жестковато¬
герметичном ключе: субъект пламенной страсти отстраняется от
своего объекта, помещая его вне мирских пределов, в пространст¬
во чистой иррациональности.
В эту пору раскрывается необычайно яркая и многогранная
творческая индивидуальность поэтессы Иды Грамко (Ida Gram-
cko, 1924-1994), выступавшей также на поприще драматургии,
критики и эссеистики. Творчество И.Грамко чрезвычайно широко
во всех аспектах: ее поэзия одновременно интеллектуалистична и
экспрессивна, ирреальна и реалистична, герметична и открыта.
Начав писать с восьми лет, И.Грамко навсегда сохранила некото¬
рую детскую хрупкость в своем облике и в своем творчестве. Буду¬
чи уже признанной в каракасской элите поэтессой, автором сбор¬
ников стихов «Порог» (1942), «Против обнаженного сердца неба»
(1944), «Хрустальная комната» (1944), она неожиданно пишет
цикл «детских» стихотворений «Волшебная палочка» (1948), по¬
строенный на мотивах волшебных сказок и представляющий
собой высокий образец тонкой, символичной лирики. В 1948 г.
поэтесса оказывается в СССР в качестве работника посольства, и
переводы ее пьес для детей публикуются на русском языке. Наив¬
ная магичность сказочного театра И.Грамко в сочетании с чис¬
тым лиризмом и глубоко усвоенным опытом барочной поэзии со¬
ставляют основу своеобразия художественной индивидуальности
поэтессы. В дальнейшем поэтическом творчестве И.Грамко нарас¬
тают ноты мистицизма и метафизичности в парадоксальном соче-


106
Раздел первый
танин с трезвым, рационалистическим взглядом на себя и на мир
(«Стихи психопатки», 1964; «Псалмы», 1968; «Круглая дура»,
1972; «Дела, знакомства, друзья», 1973).
Вызревавшая в венесуэльской культуре на протяжение 30-40-х гг.
устремленность к самопознанию находит специфичное преломле¬
ние в творчестве Хуана Пабло Сохо (Juan Pablo Sojo, 1907-1948).
Талантливый самоучка, Х.П.Сохо писал также стихи, рассказы,
музыку, пьесы. Сохо вырос в местности, богатой негритянским
фольклором, определившим этнокультурные устои и традиции ее
обитателей. Прирожденный художественный дар и личные склон¬
ности Сохо как фольклориста развились во многом благодаря
двум важным эпизодам его биографии. В самом начале творческо¬
го пути Сохо его родные места посетил прославленный автор
«Доньи Барбары», собиравший этнографический материал для
своего будущего романа «Бедный негр». Роман разочаровал Сохо
своей литературностью и надуманностью, но он понял, что избрал
правильное направление. Еще большее значение имела для него
встреча с Х.Лискано, который поддержал писателя и посоветовал
ему заняться фольклористикой. Творческий союз Х.Лискано и
Х.П.Сохо вылился в создание в 1946 г. Национального центра
фольклористики. Таким образом, Х.Лискано оказался инициато¬
ром научного исследования венесуэльского фольклора («Фольк¬
лор — это явление цивилизации», — утверждал он). Х.П.Сохо к
тому времени уже обладал солидными познаниями в области аф¬
роамериканской культуры, в значительной степени стимулиро¬
ванными успехами кубинцев-негристов: исследованиями Ф.Орти¬
са и поэзией Н.Гильена. Однако теоретическая и творческая дея¬
тельность Х.П.Сохо не сводится исключительно к негризму —
негр для него был проблемой, фактом национального бытия, но
не единственной его персонификацией. Ранняя смерть Х.П.Сохо
прервала его работу над большим трудом с предполагавшимся на¬
званием «Цветные предки». Главным смыслом деятельности Сохо
был поиск фольклорных оснований национальной этнопси¬
хологии.
Как художник Х.П.Сохо вошел в национальную литературу
мифопоэтическим романом «Негритянская ночь под рождество»
(«Nochebuena negra»), опубликованным в 1943 г., но написанным
значительно раньше. Произведение отвечает всем признакам ро¬
манной формы, и в то же время сопрягает в себе свойства многих
других жанров: это воссоздание фольклорной стихии и одновре¬
менно научный анализ народных традиций, обычаев и верований;
мифологизм народного сознания и реалистичный социальный
памфлет; документализм и воссоздание типично негритянской
чувственности. Книга разбита на главы, но не обладает внутренне
мотивированной структурированностью. Действие разворачива¬
ется в конкретный и весьма короткий временной промежуток


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
107
(с февраля по июнь 1918 г.), но последняя глава описывает собы¬
тия десятилетней давности, а персонажи возносятся воспомина¬
ниями к концу XIX в. Центральным персонажем является негр,
однако подлинным героем этого типично негристского повество¬
вания оказывается не человек, а магико-эротическая атмосфера,
пропитывающая мироощущение афроамерикацев.
В дальнейшем творчестве Сохо тенденция к мифопоэтической
интерпретации венесуэльского этнокультурного ландшафта ста¬
новится ведущей. Атмосферой магичности народного мироощу¬
щения пропитана пьеса «Идущее дерево» («El árbol que anda»), по¬
ставленная в Каракасе в 1945 г. В ее основе — легенда о волшеб¬
ных деревьях, которую сам автор с этнографической добросовест¬
ностью излагает во вступлении. Сохо не только литературно об¬
работал народную легенду — взяв за основу ее природный ани¬
мизм, он создал одухотворенную песнь родной земле. В пьесе, ко¬
торую автор снабдил подзаголовком «Негритянско-венесуэльская
фантазия», действуют такие персонажи, как Морщинистое дерево,
Луна на ущербе, Лесоруб-колдун, Лунный свет, речной дух и т.д.
В жанровом отношении пьеса «Идущее дерево» принадлежит не
столько театру, сколько поэзии; Сохо не единожды успешно вы¬
ступал как поэт, хотя и не оставил при жизни ни одного опублико¬
ванного сборника стихов. Х.П.Сохо считается крупнейшим пред¬
ставителем негристской тенденции в венесуэльской литературе.
Но важнейшим и типологически сущностным свойством его поэ¬
тики, соединившей в фантастическом измерении приметы реаль¬
ного и сказочного миров, было стремление к реконструкции син¬
кретичного народного мироощущения венесуэльского народа.
К середине века историческое бытие народа Венесуэлы претер¬
пело серьезные изменения. Х.Лискано называл 1945 г. перелом¬
ным; но несмотря на то, что политизация общества достигла свое¬
го максимума, перспективы представлялись довольно смутными.
Так, в 1945 г. Покатерра выделял в венесуэльской политической
жизни три характерных типа, которым он отказывал в подлинно
национальном чувстве: это «консерватор, который ничего не со¬
храняет, беспринципный либерал и коммунист-буржуйчик.
Между этими тремя взаимопереходными типами существует не¬
прерывная обратная связь»21. Государственный переворот 1945 г.,
сместивший правительство Медины Ангариты, предполагал еще
более прогрессивные перемены, и отчасти они были реализованы
в результате выборов 1947 г., когда президентом страны стал
Р.Гальегос. Но не прошло и года, как правительство Гальегоса
было свергнуто, и в Венесуэле еще на целое десятилетие устано¬
вился диктаторский режим, превративший страну в одну большую
тюрьму. Однако общество уже бурлило в поисках решения назрев¬
шего социально-психологического кризиса.


108
Раздел первый
Внутренне противоречивая си¬
туация обозначилась и в нацио¬
нальной литературе. Так, участ¬
ники группы «Контрапунто», из¬
дававшие одноименный журнал
(1946-1949), декларативно ориен¬
тировались на «чистое» искусст¬
во, но в то же время требовали
прочной связи с реальностью.
Эмблематичной фигурой этой эс¬
тетической позиции может счи¬
таться Луис Пастори (1921), ав¬
тор многочисленных поэтических
книг, демонстрирующих приме¬
чательное совмещение разнород¬
ных художественных ориентаций:
академического поэта-традиционалиста и певца венесуэльского
креолизма. Будучи директором Венесуэльской Академии языка и
одно время министром культуры, Л.Пастори при этом был авто¬
ритетным и известным в стране экономистом. В эту пору на лите¬
ратурную арену выходят такие крупные поэтические фигуры, как
уже упоминавшаяся Ана Энрикета Теран (1919), автор сборников
«По курсу крови» (1946), «Земное присутствие» (1949), «Тайная зе¬
лень» (1949) и др.; Хуан Бероэс (1914-1975), заявивший о себе кни¬
гами «Вопль крови» (1943) и «12 сонетов» (1946), за которыми
последовали «Земное узилище» (1946) и другие сборники стихов,
исполненных все более мрачной, мистической метафизики. Пол¬
ной противоположностью ему является поэт более поздней фор¬
мации Али Ламеда (1923), художник широкого эпического даро¬
вания и открытой социальной и политической ангажированности,
певец Венесуэлы, СССР и Вьетнама. Позже в литературу вошел
крупный поэт Рамон Паломарес (1935), обратившийся к предме¬
там окружающего мира и сделавший своим поэтическим языком
язык повседневной действительности («Царство», 1958; «Земляк»,
1964; «Рассветный ветерок с первыми запахами», 1969). Значи¬
тельная часть поэзии Р.Паломареса посвящена прошлому: образу
С.Боливара («Траурная песнь», 1962; «Элегия-1830», 1980), эпохе
основания Каракаса («Сантьяго-де-Леон-де-Каракас», 1967).
Но все же ведущие тенденции современной венесуэльской лите¬
ратуры, для которой 40-е гг. были своего рода точкой отсчета,
разрабатывались в прозе. Ее развитие было обусловлено как по¬
литическими, так и чисто социальными процессами. Первый фак¬
тор был связан прежде всего с жестокостью диктатуры, порождав¬
шей порочный круг виоленсии, которая разрасталась в обществе,
как чума, и заражала собой склонные к анархической реакции
слои социума. А почвы для этого хватало, ибо внутренняя дина-


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
109
мика демографического роста населения привела к тому, что к
60-м гг. почти половину жителей страны составляли едва ли не
подростки. Стихийное сопротивление режиму, подчас столь же
жестокое и бессмысленное, как и правительственный террор,
срослось с распространенной в Латинской Америке в 60-е гг.
идеей герильи, т.е. подпольного, партизанского активизма. В этих
сложных и разнородных обстоятельствах начинала обретать себя
новая венесуэльская литература, общими чертами художественно¬
го письма которой стала десубъективация персонажей, временная
многоплановость, недоверие к реальности.
В 1958 г. в стране вспыхивает всеобщая забастовка, перерос¬
шая в вооруженное восстание. Очередная диктатура была свергну¬
та, и в стране установился режим относительной демократии, ко¬
торый через несколько лет вновь спровоцировал вооруженную
борьбу. Тем не менее, с 60-х гг. национальная литература получа¬
ет, наконец-то, полную возможность по-настоящему высказать
себя. Но оказалось, что в условиях свободы лишь ярче проявилась
глубина внутреннего разлада венесуэльского Я. И появившаяся в
это время литература во многом только стадиально — но не обя¬
зательно функционально — совпадает с распространившимся
жанром свидетельств. Это тоже воспоминания, но — воспомина¬
ния о несбывшейся яви, выплескивающие тоску по несостоявшей-
ся целостности национального характера и истории (именно этот
контекст отражен в «Острове Робинзона» А.Услара Пьетри, со¬
зданного в 1981 г.). В литературе 70-80-х гг. мотивы памяти, про¬
шлого вплетаются в изображение наисовременнейшей, технокра¬
тизированной действительности, образуя прихотливое художест¬
венное письмо, своего рода колодец времен, проникающий плас¬
ты исторических реальностей и возможных миров.
Поэтика внутренней многомерности и расподобления внешней
реальности наиболее убедительным образом заявила о себе в
творчестве Адриано Гонсалеса Леона (Adriano González León,
1931). Писатель дебютировал в 1957 г. сборником рассказов
«Самые высокие костры», из которых выросли впоследствии его
романы. Этот год был начальным в кризисном процессе перемен:
«Начиная с 1957 г. в литературе происходят глубокие изменения.
Город и отчуждение человека, политическое насилие, чувство
одиночества, необходимость самообъяснения и самопознания —
вот главные наши проблемы»22. Все эти проблемы стали основны¬
ми и в поэтике А.Гонсалеса Леона. В шести рассказах «Самых вы¬
соких костров» воссоздается мир воспоминаний, смутных и при¬
зрачных видений, не дающих покоя персонажам. В этом смысле
показателен ключевой рассказ «Невидимые огни», героиня кото¬
рого живет одним только воспоминанием о любимом человеке, и
эта страсть, возведенная в степень одиночества, оказывается тем
невидимым столпом огня, что возносит ее к внутренне переживае¬


110
Раздел первый
мой второй реальности. Практически в
каждом рассказе, лишенном всякой ли¬
нейной экспозиции, герой оказывается
сжигаем внутренним огнем, который
подчас оборачивается реальным злом,
уничтожающим человека физически.
Не случайно эта небольшая книжка
А.Гонсалеса Леона считается началом
новой венесуэльской литературы.
В маленькой книжке рассказов
«Адский асфальт» («Asfalto-infierno»,
1963), вышедшей в 1979 г. в дополнен¬
ном виде под названием «Адский ас¬
фальт и другие демонические расска¬
зы», А.Гонсалес Леон продолжает раз¬
рабатывать неотступную тему столкно¬
вения человека с химерами его собст¬
венного сознания на пути к обретению
собственной подлинности.
В 1967 г. А.Гонсалес Леон публикует сборник рассказов под
названием «Сухой, как жажда» («Hombre que daba sed»). Расска¬
зы, составляющие сборник, написаны в разной технике, но их объ¬
единяет один общий прием: за основу берется жизнеподобный
факт, который в сознании протагониста преобразуется в некую
автономную метафизическую реальность, чаще всего принадлежа¬
щую плану воспоминаний, настойчиво прорывающихся в действи¬
тельность, или плану сложно нюансированных психологических
переживаний. И сюжет в этих рассказах (если можно говорить о
сюжете) возникает именно на стыке или взаимопересечении двух
миров: внутреннего и внешнего. В одном из рассказов («Мадам
Клотильда») автор обронил: «цифры, удаляющиеся фигуры,
какие-то непонятные люди... И между всем этим нет никакой
внешней связи...». Слова эти как нельзя лучше характеризуют поэ¬
тику сборника и прежде всего — его заглавного рассказа.
Весь текст этого рассказа есть не что иное, как вербальное во¬
площение в нем же описанного природного феномена — обвала:
текст начинается фразой, словно оторванной от своего начала;
слова громоздятся одно на другое и катятся, подобно лавине, не
соединенные ни знаками препинания, ни логической связью.
Аморфная словесная масса лишена какой-либо дискурсивной по¬
вествовательное™, и единственной сюжетной нитью может счи¬
таться то ли преследование, то ли поиски неизвестно кем и неиз¬
вестно кого, о котором известно лишь то, что он был так сух, что
один вид его вызывал жажду. И все это оканчивается ничем. Но
суть не в повествовательном сюжете. Рассказ предварен простран¬
ным эпиграфом, газетной заметкой, описывающей природную ка¬
Адриано Гонсалес Леон


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
111
тастрофу: гроза, грандиозный обвал и образование на месте ка¬
таклизма термального источника. Вот этот чисто стихийный
образ и претворен в адекватном его сути художественном письме
«рассказа».
В 1969 г. А.Гонсалес Леон публикует свой главный роман
«Портативная страна» («País portátil»). Смысл названия, как и
произведения в целом, состоит в том, что вся история и вся куль¬
тура страны оказываются спрессованы до фантастически ком¬
пактного объема, и приобретают свойства взрывчатой энергии;
образовавшаяся таким образом взрывчатка содержится в потре¬
панном чемоданчике, который возит с собой по городу подполь¬
щик-террорист. Собственно, в этом и заключается внешний сюжет
довольно объемистого романа: некто Андрес Барасарте, участник
городской герильи, должен пересечь город, получить некие ин¬
струкции и выполнить некую миссию, оказываясь, таким образом,
и жертвой и носителем тотальной виоленсии. Но все это остается
за рамками романного письма, ибо ни завязки, ни развязки обо¬
значенная сюжетная линия так и не получает. Сюжет в этом рома¬
не условен, он служит для построения изощренной повествова¬
тельно-языковой структуры в духе Джойса, под влиянием которо¬
го Гонсалеса Леон состоялся как писатель.
Автор задался целью передать ситуацию морока, в которой на¬
ходилось современное ему общество, и это ему вполне удалось.
Блуждание героя по Каракасу с предметом, неизбежно провоциру¬
ющем пограничное состояние сознания, стимулирует интенсив¬
нейшую психологическую активность личности: в результате
передвижение героя в пространстве оборачивается и перемещени¬
ем во времени — обратно, ко временам основания Каракаса, хотя
все события, описываемые в книге, занимают всего лишь несколь¬
ко часов. Современный Каракас и оказывается истинным героем
произведения — его идеальным и его инфернальным образом.
Сам по себе Андрес Барасарте ничего собой не представляет — он
не герой, не действователь, а функция, производное от складыва¬
ющихся обстоятельств. Каждый реконструируемый в его созна¬
нии временной пласт прописан с помощью хронологически и
культурно адекватного ему языка — и таких уровней в романе не¬
сколько. Но многоплановость хронологическая и языковая усу¬
губляется еще и топологической бесструктурностью наростооб¬
разно растущего современного Каракаса. Изображение Каракаса
апокалиптично: это грязный, суетливый, грохочущий, хаотичный
город, сущий ад, доводящий героя до чудовищного напряжения,
но все же сохраняющий островки традиционалистской устойчи¬
вости общественных укладов прошлых времен, еще не затронутых
уродующей общество «цивилизацией».
Все соотносится со всем, и все пребывает во всем: герой в Ка¬
ракасе всех веков одновременно, Каракас — в Венесуэле в качест¬


112
Раздел первый
ве ее символа, а все времена национальной истории концентриру¬
ются в сознании героя, материализуясь во взрывчатой энергии
орудия террора, которое его и губит. В конечном счете создается
необычайно емкий, многомерный образ венесуэльского мира, реа¬
лизующий код национального бытия на основе взаимоналожения
времен, в отражении которых и самоосуществляется почти безы¬
мянный и бесплотный герой романа — самоосуществляется в бес¬
смысленной и нелепой смерти.
Творчество А.Гонсалеса Леона отличает одна деталь: практи¬
чески вся его проза — как рассказы, так и романы — предваряется
эпиграфами, определяющими тональность письма, а зачастую и
само название. Это свойство с особенной примечательностью вы¬
ступает в романе «Потомки деревьев» («Linaje de árboles», 1988),
название которого восходит к фрагменту текста XVII в.:
«Книги — потомки деревьев, посему не в листы пристало расти
им, но в зрелые плоды». Впрочем, эту книгу трудно назвать рома¬
ном — произвольно составленные повествовательные фрагменты
переходят в циклы стихотворений в прозе, размышления, ассоциа¬
ции, но все тексты сгруппированы в четыре части. Показателен
эпиграф к последней части: «Андре Бретон допускает в качестве
“единственной любви” любовь к различным женщинам, составля¬
ющим общий тип, который выступает как общая поэтическая
тема». В соответствии с этой идеей и структурирован весь состав
книги. Первая часть еще имитирует форму рассказа («Викки на 33
оборота», «Солосоло»). Рассказ «Сеньор», написанный, как пред¬
уведомляет автор, «в честь замечательного мастера рассказа
Хулио Гармендиа», представляет собой «воссоздание множества
существ, предметов и видений, составляющих внутренний мир ав¬
тора». Пожалуй, это самый показательный рассказ, в котором
Гонсалес Леон действительно раскрывает самого себя, выступая
от лица героя. Его преследуют звуки, вещи, запахи, призраки...
«Есть во всем этом какое-то загадочное припоминание, нечто
вроде договора, заключенного с миром теней»23.
Болезненная для Венесуэлы проблема рассогласованности че¬
ловека и бытия, невстречи со своим Я, находит свое отражение и в
творчестве Сальвадора Гармендиа (Salvador Garmendia, 1928).
Крупный художник, С.Гармендиа не умещался в рамки популяр¬
ных в 60-70-е гг. литературных объединений «Сардио» и «Табла
редонда», к которым он формально принадлежал. У Гармендиа
есть один показательный рассказ под названием «Длинный», не¬
сколько напоминающий рассказ «Сухой, как жажда» Гонсалеса
Леона. Герой — некто, не имеющий имени человек массы, носи¬
тель ее «лимфатической», аморфной и бессодержательной сущнос¬
ти; он воплощает собой обессмысленное сознание, не способное
обрести себя в реальной жизни. Образ этот, при всей его гротеск¬
ности, содержит в сжатом виде поэтику всего творчества С.Гар-


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
113
мендиа, на начальном этапе испытавшего влияние французского
экзистенциализма, особенно творчества Камю. Как и у Гонсалеса
Леона, внутреннее содержание его рассказов и романов также вы¬
ходит за рамки внешних сюжета и тематики, обычно связанных с
проблематикой социального отчуждения личности, подавленной
жизнью города. В 1959 г. выходит первый роман С.Гармендиа под
символическим названием «Маленькие существа» («Los pequeños
seres»), посвященный обитателям Каракаса. Строение этого рома¬
на довольно традиционно: центральный персонаж, простой слу¬
жащий, однажды обнаруживает бессмысленность и безумие так
называемой «обычной» жизни, после чего пускается во все тяжкие
и в конце концов познает реальность собственного безумия. В
строении сюжета ощутимо наследие барочной традиции, но без¬
умие, глядящееся в зеркало безумия, герой, погружающийся в бес¬
памятство обессмысленного существования, — в этом исходе
больше рефлексов трагической иронии XX в. с его опытом абсур¬
дистской поэтики. Исследованию обозначенной проблематики
посвящены и другие произведения С.Гармендиа.
«Обитатели» («Los habitantes», 1961) — так называется следую¬
щий роман писателя, приверженного метафизике города, который
предстает для него сколком с жизни всей страны. Действие проис¬
ходит в одном из самых заброшенных каракасских кварталов, и
ему соответствуют дотошное описание грязных, облупившихся
домов, улиц-клоак, ветхой одежды, вещей — более всего вещей, —
но вещей старых, истрепанных, пропитанных миазмами убогой
жизни; упоенное погружение в запахи тления, хранящие в себе
ароматы былого, истинного, влекущие к себе автора веяниями
ностальгии. Это парадоксальное сочетание натуралистической
материальности с одухотворенной чувственностью определяет
поэтику целого ряда книг С.Гармендиа: от «Маленьких существ»
(1959) до «Дурной жизни» (1968). Персонажи Гармендиа — ни¬
чтожные человечки, ведущие серое, жалкое, пошлое, гнусное су¬
ществование среди массы обыденных, столь же ничтожных и три¬
виальных, но гораздо более интересных автору вещей, которые в
его аксиологии занимают явно более почетное место, нежели че¬
ловек как таковой, особенно венесуэлец, и особенно каракасец.
Во всяком случае, в романе «Дурная жизнь» он дает это понять
более чем очевидно, ассоциируя человека с экскрементом. И в то
же время прежний, не испорченный «цивилизацией» Каракас
сияет на горизонте памяти, как некий вечно манящий мираж.
Ностальгия — лейтмотив творчества С.Гармендиа: многие из
его персонажей прибегают к воспоминаниям как к средству бегст¬
ва от неприемлемой действительности. Эти провалы в колодец па¬
мяти оказывают живительное воздействие на персонажей, помо¬
гая им обрести чувство самосознания. Автор застает их в момен¬


114
Раздел первый
ты ключевого, порогового состояния, когда приходится делать
буквальный выбор между жизнью и смертью, и предпочтение
чаще всего остается за последней, зато ценой раздумья становится
прозрение, обнаружение своей человеческой сути. Людей С.Гар-
мендиа не жалует. Он предпочитает предаваться тщательнейшим,
подробнейшим описаниям всех событий, предметов, деталей быта
и обстановки (особенно второстепенных). Но, как объяснял сам
писатель, он настолько глубоко, подчас вопреки всяким логичес¬
ким правилам, внедряется в вещественную поверхность жизни,
что в итоге «проникает по ту сторону реальности, оболочка пред¬
метов деформируется, оборачивается кажимостью, а материя ста¬
новится абсолютной ирреальностью»24. По-видимому, в этом и
состоит смысл и мизантропии, и «грязного вещизма» С.Гармен-
диа первого периода его творчества.
Второй период творчества начался с «Воспоминаний об Альта-
грасии» («Memorias de Altagracia», 1974). Это имитация воспоми¬
наний взрослого человека о своем детстве, хотя ни сюжета, ни по¬
вествования в этом внежанровом произведении нет. Книга пред¬
ставляет собой ряд не связанных между собой эпизодов, отчасти
вполне реальных, отчасти откровенно измышленных. Можно
только предположить, что автор реконструирует сознание своего
младшего современника, поскольку прошлое на этот раз имеет
безусловно негативную коннотацию: «Этот гнилой тоннель, где я
неизвестно как оказался». Навязчиво реализуя в очередной раз
свой излюбленный прием ретроспекции, автор иронически дубли¬
рует его и названием: слово Альтаграсия, хотя и относится к ре¬
ально существующему городу, буквально означает «горняя благо¬
дать». Следующий роман С.Гармендиа, «Единственно возможное
место» («El único lugar posible», 1981), является очередной вариа¬
цией однажды найденной символической схемы.
С той же настойчивостью и постоянством, с какими С.Гармен¬
диа разрабатывает тему города в метафизическом, экзистенциаль¬
ном ключе, другой его выдающийся современник, А.Родригес, ре¬
шает ту же тему в социально-историческом аспекте. Архенис Род¬
ригес (Argenis Rodríguez, 1935) — автор одной темы: истории го¬
родской герильи, а вернее — политического насилия как таково¬
го. Эту проблематику он развивает, начиная с первого своего ро¬
мана под характерным названием «Смута» («El tumulto», 1961).
То были действительно смутные времена, когда в стране повсюду
жестокость порождала жестокость, убийство порождало убийст¬
во, а все террористические вылазки партизан совершались под
«революционным» лозунгом «Это необходимо для народа». Тра¬
гизм ситуации состоял в том, что террор герильи исторически
вписывался в мощный подъем левого, антидиктаторского движе¬
ния, охватившего всю Латинскую Америку, но боевые вылазки
партизан стали проблемой и для населения, и для тех боевиков,


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
115
кто был склонен к рефлексии и объективному анализу ситуации.
Сам А.Родригес был участником Вооруженых сил национального
освобождения (ФАЛН), в идеалах и практике которого он со вре¬
менем разочаровался. Свой опыт приобщения к партизанскому
движению, участия в нем, переживания и сомнения, охватившие
многих партизан, А.Родригес с документальной правдивостью из¬
ложил в книгах рассказов «В горах» (1964) и «У речных развилин»
(1965).
Впоследствии А.Родригес публикует романы сатирической на¬
правленности: «Праздник посла» (1968), «Любовница президента»
(1980), показывающие, как и его первые рассказы, поведение ти¬
пичного венесуэльца в типично венесуэльских обстоятельствах. В
сущности, А.Родригес всю жизнь пишет одну большую книгу,
своего рода хронику периода обоюдного террора, той реальности,
свидетелем и участником которой он был. Поэтому стиль А.Род¬
ригеса часто принимает характер исторического документа, при¬
ближающегося к жанру свидетельства, исполненного обличитель¬
ного пафоса. В то же время произведения А.Родригеса глубоко
психологичны: его герой — всегда проекция авторского Я — тя¬
жело переживает невозможность полностью идентифицировать
себя с той или иной из оппозиционных сил общества, и потому
предпочитает обретать себя в потоке воспоминаний, по неизбеж¬
ности субъективных. Отсюда внутренние терзания, несовпадение
с самим собой его рефлектирующего героя.
Хосе Висенте Абреу (José Vicente Abreu, 1927-1987) также ана¬
лизирует причины и неудачи вооруженной борьбы с правительст¬
венными войсками, продолжавшейся пять лет, но делает это с
жесткой лаконичностью человека, прошедшего весь путь тюрем¬
ных лишений и пыток. Книги X.В.Абреу — не только свидетельст¬
ва в прямом и жанровом смысле этого слова, это наиболее выдаю¬
щиеся в художественном отношении образцы литературы о вио-
ленсии. Сам Абреу прошел через немалые испытания: как руково¬
дителю партии Демократическое движение, ему пришлось узнать
подполье, аресты, пытки, изгнание. Свой первый опыт политза¬
ключенного — сначала в тюрьме, затем в печально знаменитом
концлагере на острове Гуасина — он описал в книге «Гуасина:
там, где река потеряла семь звезд» (начата в 1953 г., вышла в
1959 г.). Уже в этой небольшой книжке обнаруживаются главные
свойства индивидуальной стилистики Абреу: рвущийся наружу
вопль, душераздирающие сцены, представленные едва ли не бес¬
страстным языком и — затаенное поэтическое чувство.
Первая изданная книга Абреу — «Это называлось НБ»
(1964) — представляла собой впечатляющее свидетельство поли¬
тического узника о чудовищных зверствах, творящихся в венесу¬
эльских тюрьмах. Ориентация на сухой, свидетельский документа-
лизм сказывается уже в одних только названиях главных книг


116
Раздел первый
Абреу, сжатых до аббревиатур: «Это называлось НБ» (Нацио¬
нальная Безопасность), «Четыре буквы» (т.е. ФАЛН). Написанная
также по воспоминаниям книга «Четыре буквы» (1969) гораздо
более литературна, она лишена обжигающего дыхания апокалип¬
тического ужаса. Творчество X.В.Абреу оказалось недостающим
словом национальной литературы: на место «маленького сущест¬
ва», «обитателя», растворенного в бесплодной суете обессмыслен¬
ного существования, либо томимого рефлексией о собственной
судьбе, X.В.Абреу поставил личность, пусть одержимую идеали¬
стическим революционаризмом, но зато сознающую собственную
самоценность. Он вывел на сцену цельного героя, но главный пер¬
сонаж венесуэльской драмы — народ — был весьма многоликим,
и образ его не сводился к одному социально-психологическому
типу.
Разнообразие поисков национальной литературы с достаточ¬
ной полнотой отразилось в творчестве Мигеля Отеро Сильвы
(Miguel Otero Silva, 1908-1985), положившего в основу своей поэ¬
тики принцип художественной множественности. Необычайно
разносторонней была и личность М.Отеро Сильвы, реализовав¬
шего себя в разных, но взаимодополняющих сферах человеческой
деятельности: он и писатель, и поэт, и подпольщик, и обществен¬
но-политический лидер; не случайно, что в момент правительст¬
венного кризиса 1963 г. сенатор М.Отеро Сильва оказался единст¬
венным, кто смог примирить противоборствующие группировки,
заслужив уважительное прозвание «человек-конгресс». Родивший¬
ся в захолустном венесуэльском городке под названием Барсело¬
на, М.Отеро Сильва поступил в Каракасский университет, но до¬
учиться ему не довелось — увлекла политическая борьба, привед¬
шая к эмиграции. С 1930 по 1936 гг. М.Отеро Сильва живет в Ис¬
пании, Франции, Бельгии. После смерти диктатора он немедленно
возвращается на родину, где посвящает себя журналистике и по¬
литической деятельности. В результате вновь оказывается в ссыл¬
ке, живет в США и в латиноамериканских странах. В 1941 г.
М.Отеро Сильва вновь в Каракасе, где основывает сатирический
журнал «Моррокой асуль» и затем — еженедельник «Аки эста»,
представлявший, по сути, орган Коммунистической партии Вене¬
суэлы. Вскоре он завершает университетское образование и посвя¬
щает себя журналистской работе. Еще в 1939 г. он опубликовал
свой первый роман «Мертвые дома» и с этого момента стал про¬
фессиональным писателем. Многолетняя творческая и обществен¬
но-политическая деятельность М.Отеро Сильвы принесла ему
множество почетных званий и наград, в том числе — Междуна¬
родную Ленинскую премию мира (1980).
М.Отеро Сильва вошел в литературу как поэт, и, в отличие от
многих писателей, не переставал быть им никогда. Первая книга
стихов М.Отеро Сильвы, «Вода и русло», вышла в 1937 г. в изгна¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
117
нии; настрой сборника определяется
гневом патриота, а также болью за
всех, кто унижен, угнетен, лишен
прав. В книге часто встречается
слово «смерть» (пятая часть стихо¬
творений несет его уже в названии);
впоследствии тема смерти станет
одной из констант творчества
М.Отеро Сильвы. Характерная черта
его поэтики, проявившая себя уже в
ранних стихотворениях, состоит в об¬
ращении художника к иным культур¬
ным контекстам, латиноамерикан¬
ским и общечеловеческим. Так, «Му¬
зыка, умолкшая на ветвях Америки»,
интонационно ориентирована на
стихи У.Уитмена и П.Неруды; стихо¬
творение «Контрапунто», название
которого указывает на фольклорный
песенный жанр, напоминает своей ритмической и синтаксической
организацией «соны» кубинца Н.Гильена; в том же ключе написа¬
но и «Корридо негра Лоренсо»; композиция «Я не бывал на Кубе»
(где поэт к тому моменту как раз побывал) вызывает в памяти
столь же стилизованный «сон» Гарсиа Лорки «Поэт приезжает в
Гавану». Стилизация, игра в разных регистрах, образно-стилисти¬
ческое контрапунктирование — все это войдет в основание поэти¬
ки М.Отеро Сильвы.
Этапы творческой эволюции М.Отеро Сильвы отмечены свое¬
образными вехами — каждый из его поэтических сборников пред¬
варял создание крупного прозаического произведения. Эпический
стиль становился все более характерным и для его поэзии. «Хо¬
ральная элегия Андресу Элою Бланко» (1958) — это большая тра¬
гическая поэма, где в единый «хор» сплетаются персонифициро¬
ванные голоса моря, реки, острова, горы, степи, города и, нако¬
нец, поэта и народа. И каждый голос хорала исполняет своего
рода священный гимн бытию, по-своему интерпретируя отноше¬
ние к жизни и смерти. В следующей поэме, «Море, в которое мы
умираем» (1965) — ее название заимствовано у испанского поэта
XV в. Хорхе Манрике, — М.Отеро Сильва выражает свое понима¬
ние смерти с возрожденческим всеприятием:
Наполовину жизнь пройдя, мы воспеваем смерть,
она всем рекам море и всем огням вода.
Итогом поэтического сюжета оказывается вывод, что смерть
есть не абсолютное трагическое небытие, но остраненная, инобы-
тийная форма жизни, одно из проявлений бытия, «задумчивая
Мигель Отеро Сильва


118
Раздел первый
тень» всех вещей мира. Остранение привычных, общепринятых
понятий и категорий составляет важнейшее свойство поэтики
М.Отеро Сильвы, объясняющее и столь характерную для него
иронию, рвущуюся наружу даже в самых патетических местах его
текстов. «Юмор и поэзия всегда были частицей моей природы,
моего Я», признавал писатель. М.Отеро Сильва всегда старался
быть максимально честным по отношению к тому, о чем он гово¬
рит, именно поэтому он стремился поверить свою позицию сразу с
нескольких точек зрения или же взглянуть на общепризнанную ис¬
тину с противоположной стороны.
Сам писатель в оценках своего творчества с присущим ему
самоограничением заявлял: «Я считаю, что все мои романы — это
своего рода романы-свидетельства...»25. Это, безусловно, справед¬
ливо, но в этом признании отсутствует художественное измере¬
ние, а оно-то и является главным. Так, роман «Лихорадка» («Fie¬
bre», 1939), с автобиографической достоверностью и в традицион¬
но линейной, дневниковой манере описывающий стихийный про¬
тест «поколения 1928-го года» против диктатуры и последовав¬
шие за ним репрессии, в художественном отношении значительно
уступает свидетельским романам Х.В.Абреу, но название-метафо¬
ра стоит целого романа. В венесуэльско-колумбийской прозе об¬
разы тотальной моровой напасти — лихорадки, малярии, чумы —
служат для метафорического обозначения всеобщей виоленсии,
т.е. болезни общества. Этот устойчивый образ определит собой
идею и повествовательную структуру следующего романа —
«Мертвые дома» («Casas muertas», 1955), сопряженного с рома¬
ном-продолжением «Контора № 1» («Oficina № 1», 1961; русский
перевод — «Город в саванне»).
Роман «Мертвые дома» — это реквием по загубленной, уходя¬
щей Венесуэле, символически воплощенной в городке под назва¬
нием Ортис. Автор прекрасно отдает себе отчет в неизбежной ги¬
бели патриархального мира, поэтому он удваивает причину ката¬
строфы: своего рода формой насилия становится желтая лихорад¬
ка, фактически виоленсией и порожденная. Сжигающий героя
«Лихорадки» внутренний жар («Лихорадка растекается по моим
венам, как жидкий огонь») разрастается в пандемию, которая
косит под корень целые города. Этот роман написан уже искушен¬
ным художником: повествование и начинается, и заканчивается
тщательно выписанной сценой похорон, образуя, таким образом,
замкнутый круг. Казалось бы, автор достиг своей цели: он воссо¬
здал обстановку ужаса, разрушения и смерти. Но его не устраива¬
ет бесперспективная замкнутость кольцевой композиции, и он до¬
бавляет еще одну главу, где описывает, как немногие выжившие
отправляются в путь, навстречу новой жизни. Собственно, мотив
«новых домов» возникает уже в финале первого романа: «Это
должно быть чудесно. Возводить дом собственными руками, по¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
119
среди саванны, где стоят всего три дома. А завтра их будет пять,
послезавтра — десять, и затем целый город»26.
Новая жизнь начинается на пустынном месте, в голой степи,
где ищут венесуэльскую нефть эксплуататоры-гринго. Но это не
только еще один роман-свидетельство, роман-обличение, антиим¬
периалистический протест. Этот роман не случайно назван «Кон¬
тора № 1»: за первым домом в покоренной саванне возникнет
много других домов, которым предстоит придать Венесуэле со¬
временный индустриализованный облик со всеми его плюсами и
минусами. «Живые дома» приходят на смену «мертвым домам»,
поскольку смерти, как писал Отеро Сильва в своей поэме, не дано
вытеснить жизнь. В новой жизни находит свою судьбу и главная
героиня дилогии, спасшаяся из города, обреченного на гибель в
предыдущем романе. В свете дальнейшего творчества М.Отеро
Сильвы примечательны последние, вроде бы случайные, штрихи
диптиха: «Под фонарем играли четверо ребят — босой негрите¬
нок, светловолосый сынишка одного из бурильщиков-американ-
цев, китайчонок из прачечной и Лукас-Тадео, младший отпрыск
рыжей Ортенсии. ... Все четверо родились в поселке и гордились
этим, как если б были уроженцами большого города»27.
Следующий роман М.Отеро Сильвы называется «Смерть Оно-
рио» («La muerte de Honorio», 1963; русский перевод — «Пятеро,
которые молчали»), хотя никакой реальной смерти в сюжете нет.
Но что как не смерть есть разрушение иллюзии — единственного
смысла существования для пятерых арестантов? Судьбы мучени¬
ков, лишенных имен и обозначенных по профессиональной при¬
надлежности, параллельны и различны; они раскрываются через
вставные эпизоды — чередующиеся исповедальные рассказы в
форме внутреннего монолога или воспоминания. Бухгалтер —
боевик, участвовавший в покушении на диктатора и прошедший в
тюрьме через пытки. Журналист был подпольщиком, агитатором
и тоже познал пытки. Такой же была и участь Врача. Связанный с
подпольной организацией Капитан пытался даже организовать
военный мятеж. И лишь один человек попал в тюрьму совершенно
случайно — это чуждый всякой политике Парикмахер. Зато, как
оказывается, у него единственного есть сын, которого и зовут
Онорио. Замысел автора прозрачен: младенец есть символ буду¬
щего, символично и его имя, в основе которого лежит понятие
чести, достоинства. И Онорио становится частью судьбы каждого
персонажа, соединив их всех как воплощение светлого будущего.
Между тем в стране разгоралось народное восстание. «Еще не¬
сколько часов, и они будут свободны...» Но эти часы оказываются
для заключенных самыми мрачными: Парикмахер признается, что
сына Онорио он выдумал, чтобы вызвать к себе уважение сотова¬
рищей. Он выдумал его, потому что, в отличие от них, боевых, му¬
жественных людей, не обладал никакими достоинствами. Но для


120
Раздел первый
суровых заговорщиков «Онорио был реальным существом», и его
«смерть» была воспринята ими, пережившими чудовищные муче¬
ния, как страшная трагедия. В итоге «четверо мужчин, потеряв¬
ших сына», рыдают, ведь из их жизни ушло то, ради чего стоило
жить дальше.
Назвать это произведение романом, даже и свидетельским,
можно лишь весьма условно. Автора не волнует ни правдивость
сюжета, ни психология, ни индивидуализация языка персона¬
жей — мысль его о другом. Несмотря на то, что в основе повест¬
вования лежат реальные жизненные истории (в поисках материа¬
ла М.Отеро Сильва специально обращался к виднейшим предста¬
вителям четырех оппозиционных партий, прошедших через тюрь¬
мы), роман свидетельствует скорее о стремлении автора увидеть в
субъекте истории его полифоническую, множественную, разно¬
родную сущность. Поэтому он намеренно дробит образ главного
героя повествования на несколько индивидуальных судеб с тем,
чтобы свести их в едином, но невоплощенном образе возможного
будущего.
Этот прием оказался настолько новым и плодотворным, что
Отеро Сильва положил его в основу повествовательной техники
романа «Когда хочется плакать, не плачу» («Cuando quiero llorar
no lloro», 1970), который отличается от предыдущего разительной
образно-речевой избыточностью, орнаментальностью, временами
заглушающей собственно фабульную структуру повествования.
Вряд ли это случайно. Название романа воспроизводит началь¬
ную строку известного стихотворения Рубена Дарио «Осенняя
песнь весной», продолжающегося следующей строкой: «А порою
плачу невзначай». В романе М.Отеро Сильвы для плача и причин,
и места более чем достаточно, но его фигура умолчания — недого¬
воренная часть фразы — подразумевает совсем не плач, а иронию,
самоиронию, игровое отношение к изображаемым героям и к сю¬
жету, если не к самой жизни. Сам писатель отвечал на вопросы
интервьюера по поводу романа: «Тебя удивляет ретроспектива
“Христианского пролога”? ...Верно, у меня это впервые. А почему
бы и нет? — добавил он, улыбнувшись, но сразу же перешел на се¬
рьезный тон. — В этом романе я пишу о духовном кризисе, охва¬
тившем известную часть нашей молодежи, ни во что не верящей,
пускающейся на авантюры. Экстремизм всяческого толка приво¬
дит к бессмысленным жертвам. Роман прежде всего адресован чи¬
тателям моей страны, чуть ли не три четверти населения которой
моложе двадцати лет, — страны католической. Я подумал об
антитезе романа»28. Но у «Пролога» есть и еще одна функция —
обозначить неизбежность прорастания новой жизни из пределов
смерти, равно как и признать печальную необходимость следую¬
щего витка этого процесса.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
121
Упомянутый «Христианский пролог», занимающий по объему
пятую часть небольшой книжки, весь отдан вольной игре писа¬
тельского слова. Смешение языков, стилей, кощунственные ана¬
хронизмы и многочисленные парафразы — все это стилизация
поэтики Дарио, построенной на принципах образной вариатив¬
ности, множественности точек зрения и взаимоналожения смы¬
словых полей. Соответственно, современный латиноамерикан¬
ский диктатор с его террором и репрессиями обретает свою исто¬
рическую рифму в римском императоре Диоклетиане, гонителе
первохристиан. Вольная игра с христианским культурным текс¬
том исторически обусловленна: именно в 60-70-е гг. XX в. церков¬
ный католицизм теряет свою роль едва ли не единственного ста¬
билизирующего института венесуэльского общества, разрываемо¬
го внутренними противоречиями. Аналогичные процессы носили
общеконтинентальный характер, обретая форму теологии осво¬
бождения, соотносимой с современной ей философией освобожде¬
ния.
В романе Отеро Сильвы древнеримские солдаты-христиане,
принимающие муки и смерть за веру, составляют одно целое, у
них одна идея и один противник; и жизнь и жертвенническая
смерть у них осмысленны и оправданны. В отличие от христиан¬
ских праведников, их венесуэльские сверстники, носящие одно и
то же имя в честь одного из мучеников, но разные фамилии и, со¬
ответственно, принадлежащие к разным слоям общества, также
принимают смерть, но — смерть, лишенную смысла и сакральной
обязательности. Кроме того, они далеко не праведники — все они
воплощают насилие в разных видах, будь то хулиганство пресы¬
щенного и развращенного богача, бандитизм уголовника или
идейное «революционное насилие» заговорщика. «Кто начал уби¬
вать? Они начали преследовать, они начали убивать, мы прибегли
к насилию, чтобы защищаться, а потом насилие стало всеобщим,
превратилось в систему, стало насущным, как хлеб, как воздух»29.
Выписаны все три Викторино с разной степенью художественной
убедительности. К концу романа гибнут все три юноши, рождени¬
ем которых открывалось повествование, но у читателя остается
впечатление структурной открытости, незавершенности романа.
Может быть, это объясняется тем, что в романе описывается мно¬
жественность возможных судеб одной и той же, самой цельной и
привлекательной личности, — младшего из римских солдат? То
обстоятельство, что четверым христианским праведникам соот¬
ветствуют лишь три современных Викторино, дает основание по¬
лагать, что истинного (неявленного) Викторино писатель либо ос¬
тавляет в прошлом, в легенде, либо же транспонирует в неопреде¬
ленное будущее, поскольку наличная реальность представляется
ему относительной, не дает нравственной опоры. Соответственно,


122
Раздел первый
все слои современной действительности представлены в романе в
остраненно-ироническом ключе.
Само умножение имен предполагает и замкнутость времени, и
в то же время множественность временных и исторических изме¬
рений, возникающих в мыслительном поле современника. Отнюдь
не случайна знаковая апелляция к стихотворению Дарио, кодифи¬
цирующему множественность героинь как единого объекта страс¬
ти поэта с тем, чтобы воскликнуть в конце: «Но моя — златая
заря!». Этой формуле следует в своих романах и Отеро Сильва,
всегда оставляющий в финале некое обозначение оптимистическо¬
го исхода. Писатель исследует разные формы виоленсии, но изо¬
бражение этой трагической проблемы дается в контрапункте с не¬
ожиданно жизнелюбивым юмором. Это жизнелюбие и позволяет
автору сожалеть, сочувствовать своим загубленным героям; он не
судит и даже не рассуждает — он ставит проблему (может быть, не
вполне ясную и для него самого), а решение ее оставляет на усмот¬
рение читателей. Такой игровой принцип поэтики М.Отеро Силь¬
вы и дал повод критикам для упреков в излишней насмешливости.
Писатель и в самом деле ироничен. Он не отдает свой авторский
голос ни одному из персонажей, и причина этого, видимо, в том,
что автор убежден в многосложности самой природы человека.
Изучение многомерности внутреннего мира человека, много¬
образия голосов, вразнобой звучащих в его душе, постижение пси¬
хологии латиноамериканца и его судьбы М.Отеро Сильва смело
предпримет в романе «Лопе де Агирре, Князь Свободы» («Lope de
Aguirre, Príncipe de la libertad», 1979). Здесь испытательным полем
идеи множественности бытийных смыслов становится наиболее,
казалось бы, соприродная человеку ценность — свобода. Но ока¬
зывается, что цена свободы относительна, и тем более она относи¬
тельна в условиях Латинской Америки, исторически возникшей в
результате насилия. Каждый порыв к утопическому царству сво¬
боды неизбежно насильственен и столь же фатально влечет за
собой ответное насилие. В центре романа, задуманного автором
как строго документированное историческое повествование, —
одна из самых трагических фигур американского прошлого, уже
бывшая предметом художественного исследования в романе А.Ус-
лара Пьетри «Путь в Эльдорадо». Симон Боливар определил
мятеж королевского вассала и конкистадора Лопе де Агирре как
«первый акт независимости Америки», но этот действительно пер¬
вый мятежник на латиноамериканском континенте являет собой
вполне эмблематичную в своей противоречивости модель дикта¬
тора, обращающего идею освобождения в средство самого анти¬
человеческого насилия.
М.Отеро Сильва прекрасно уловил двойственную сущность
идеи насилия во имя свободы, воплотив ее в названии романа, ко¬
торое заставляет читателя самому решать: был ли самозваный


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
123
«князь свободы» верным ее паладином (которого автор именует
«восставшим ангелом», «освободителем») или же вероломным
властелином ее? Суть проблемы в самой постановке вопроса о фа¬
тально двойственной сущности тирана. Однозначного ответа
быть никак не может, и даже не потому, что образу «восставшего
ангела» не отвечал ни исторический Лопе де Агирре, ни преобра¬
женный писателем персонаж, — как точно отметил исследователь,
«именно верность историзму и позволила писателю подняться до
более высокого, в сравнении с историческим характером, уровня
обобщения — до исторического типа, что и вывело художествен¬
ную мысль на простор философствования об истории в целом, в
том числе, и о современности»30. И с этой позиции в романе все
работает на раскованное «философствование об истории» Латин¬
ской Америки: и его своеобразная театрализованная форма, соче¬
тающая стилизацию древнегреческой трагедии с элементами доку-
ментализма, то есть игровая структура, и стихия языковой игры и
даже физический облик (хромота, неполноценность) самого «акте¬
ра», не говоря уже о его психических качествах, — все это субли¬
мируется в универсальную идею двойственности всякого истори¬
ческого деяния, помноженную на трагизм латиноамериканской
истории.
Тот факт, что фигура Лопе де Агирре представляется Отеро
Сильвой провиденциалистской в отношении судеб Латинской
Америки, подтверждает следующий роман писателя — «Камень,
что был Христом» («La piedra que era Cristo», 1984), где, как это
ни парадоксально, в образе центральной фигуры христианской
истории просвечивают черты типичного латиноамериканского
инсургента. Оба персонажа были мятежниками и вождями, пропо¬
ведовавшими идею свободы и равенства, оба были готовы на ге¬
роизм и самопожертвование, но разными были пути, ведущие в
царство свободы. Все же М.Отеро Сильва не случайно назвал
Лопе де Агирре «восставшим ангелом»: ведь ангел зла, будучи
анти-Богом, отнюдь не ходит путями любви и всепрощения. Изу¬
чив обстоятельства, порождающие насилие, писатель обратился к
ситуации прямо противоположного свойства, поскольку идея ро¬
мана прямо-таки носилась в воздухе, пропитанном веяниями «тео¬
логии освобождения», которая взамен постулата о личном спасе¬
нии выдвигала идею о спасении-освобождении социальном, обще¬
ственном. Соответственно, провозглашались «сакрализация мир¬
ского» и «обмирщение сакрального». Естественно, что созданная
Отеро Сильвой, по его собственному выражению, «беллетризиро-
ванная биография» Иисуса Христа менее всего христологична: в
центре находится не сам образ Спасителя, а связанная с ним идея
справедливости и социального равенства. Не случайно автор по¬
ставил в название романа сознательный парафраз библейского
выражения. По-испански название романа звучит двусмысленно:


124
Раздел первый
оно может читаться и как «Христос был тем еще камнем». Между
тем, в Библии все иначе. В русском тексте сказано: «и все пили
одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующе¬
го камня; камень же был Христос». (1 Кор. 10:4). Это единственное
место в Библии, где встречается данная фраза. Те же слова бук¬
вально фигурируют в испанском каноническом тексте (возмож¬
ный вариант: «стал» вместо «был»). Ведомый своей игровой поэ¬
тикой, Отеро Сильва принципиально иначе расставляет акценты
даже в сакральном тексте.
Писатель вообще настолько вольно обращается с евангелиями,
что образ Христа оказывается чересчур модернизированным и
обедненным. Но даже и этот священный образ подвергается в ро¬
мане удвоению: автор сталкивает в узилище двух мятежников —
Иисуса Назарянина и Иисуса Варавву, который, как оказывается,
был не разбойником, но вожаком повстанцев-зилотов, подняв¬
шим свой народ против римского владычества. Глава с этим эпи¬
зодом составляет смысловой центр романа. Каждый из Иисусов
представляет собой отражение другого, их спор о путях борьбы —
это диалог двух единомышленников, один из которых верит лишь
в справедливое насилие, а другой ратует против ответа насилием
на насилие. Варавва — социально-политический лидер, за ним
готов пойти народ, разочарованный в абстрактных проповедях
Христа. Образ Назарянина двойственен: он — и краеугольный ка¬
мень новой веры, абсолютный идеал, но он же и — камень-препят¬
ствие, лежащий на пути активного социального протеста. Правда,
по Отеро Сильве, казнены будут оба — Пилат не отпустит Вара¬
вву. И вопрос о том, что есть истина, опять повисает в воздухе,
как остаются открытыми все вопросы, поставленные художником
от имени своих современников.
Своеобразным интерпретатором национальной истории был
Франсиско Эррера Луке (Francisco Herrera Luque, 1927-1991),
врач-психиатр по образованию и историк-беллетрист по призва¬
нию. Медицинская подготовка наложила значительный отпеча¬
ток на творчество Эрреры Луке как историка и писателя. Уже в
своей первой книге «Первопроходцы Индий» (1961) он стремится
выявить «психопатическую» константу, оставленную в наследст¬
во обитателям Латинской Америки ее первооткрывателями —
конкистадорами. Последующие книги Эрреры Луке представля¬
ют собой изыскания не столько исторического, сколько меди¬
цинского свойства, призванные подтвердить роль психопатоло¬
гических личностей в истории: «Вечный след» (1969), «Хозяева
долины» (1979). Начиная с книги «Боливар из плоти и крови»
(1983) писатель стремится подвергнуть анализу сам характер
складывания национальной истории, деяния ее творцов. Помимо
книги о Боливаре он создает беллетризированную биографию
его политического противника генерала Бовеса («Бовес-глу-


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
125
харь», 1972), в патологической жестокости которого автор скло¬
нен усматривать код венесуэльской виоленсии. В 1983 г. Эррера
Луке издает роман «Луна доктора Фауста», где история откры¬
тия и освоения страны предстает как своего рода этиология на¬
следственной болезни насилия.
60-70-е гг. отмечены возникновением многочисленных лите¬
ратурных группировок («Табла редонда», «Течо де ла бальена»,
«Эн Аа»), появляются яркие поэтические личности (К.Овальес,
Х.Кальсадилья), но магистральная линия развития националь¬
ной литературы по-прежнему пролегает в области прозы. Ее
формируют различные художественные индивидуальности, и все
же разнообразие поэтик не мешает выделить общность художест¬
венного направления и сходство приемов. В новой художествен¬
ной системе (в нее вписывался М.Отеро Сильва последнего пе¬
риода и другие авторы старшего поколения) поэтическое письмо
строится через дискредитацию авторитарно-монистического
самосознания и воссоздание фрагментаризованного, но в преде¬
ле цельного образа мира. Не случайно литературовед Д.Мильяни
писал в 1973 г.: «Отсутствие стабильности в обществе не дает
возможности нашей литературе ответить на вопрос, что мы
есть, и в большинстве случаев она показывает, как мы существу¬
ем»31. А Х.Лискано, подводя в 1973 г. итоги литературной жизни
в стране с начала века, скептически констатировал: «Венесуэла
все еще лишена осознания собственного литературного процесса
как определенной культурной целостности... Наша литература
лишь пытается приблизиться к себе самой»32. Процесс фрагмен-
таризации субъектного самосознания находил свое естественное
выражение в художественном языке, который эволюционировал
от деканонизации стиля к эстетике пастиша, произвольного ма¬
нипулирования фрагментами художественного времени и про¬
странства. В становлении новой поэтики сказалось безусловное
влияние европейских литературных новаций, а также тенденции
мировой культуры, создававшие единое типологическое про¬
странство.
Одним из зачинателей нового типа прозы был Луис Бритто
Гарсиа (Luis Britto García, 1940). Стремясь воссоздать жестокость,
бессмыслицу и сумятицу венесуэльской действительности послед¬
них десятилетий непосредственно в языке художественного пись¬
ма, он отказывается от самого принципа повествовательности.
Показательна в этом отношении его книга «Напролом» («Raja¬
tabla», 1970), которую трудно назвать романом в собственном
смысле этого слова. Это хаотическая мешанина разрозненных
эпизодов, калейдоскопическая игра всеми доступными автору
стилями, методами и приемами. Если в этом произведении и есть
какая-либо идея (а она, очевидно, есть), либо затекстовый смысл,
то смысл этот выражен не дискурсивно, не через сюжет, а через


126
Раздел первый
сам язык, его деформированную, искромсанную плоть, что долж¬
но свидетельствовать о тотальном разладе и насилии. Игровое на¬
чало, свободное манипулирование языковым материалом, откры¬
тость художественного письма характерны и для последующих
произведений Л.Бритто Гарсиа: «Бдение» (1970) и «Словесье»
(«Abrapalabra», 1979). Последняя книга претендует на статус «то¬
тального» романа, охватывающего самой пластикой художествен¬
ного письма всю историю и всю «сущность» венесуэльского мира.
Роман предполагает бесконечное количество прочтений, посколь¬
ку каждый его символ, образ и эпизод открыт и существует в раз¬
ных измерениях: реальном, воображаемом и вымышленном, пере¬
ходящих одно в другое. Такой текст, то ли отворачивающийся от
самого себя, то ли «текстуализирующий» внелитературные дис¬
курсы, является, по мысли одного из критиков, парадигматичным
для современной венесуэльской литературы33. Но не только вене¬
суэльской: подобный способ письма стал общим явлением в лати¬
ноамериканской литературе после появления романа «Три груст¬
ных тигра» кубинца Г.Кабреры Инфанте в 1967 г. (см. гл. «Лите¬
ратура Кубы»). Таким образом, принцип множественности пред¬
стает основным приемом художественного освоения действитель¬
ности.
Карлос Ногера (1943) доводит этот прием до крайности: реаль¬
ность — впрочем, реальность безусловно негативная — теряет
свой онтологический статус и оказывается всего лишь объектом
альтернативных интерпретаций (роман «Истории улицы Лин¬
кольн», 1971) или же бесконечного умножения мнимостей (роман
«Изобретая дни», 1979). Иную форму отвержения реальности де¬
монстрирует Хесус Альберто Леон (1940), автор книг рассказов
«Угасшие и яростные» (1964) и «Другая память» (1968). «Угасши¬
ми и яростными» автор называет воспоминания, переполняющие
его внутренний мир, ибо живет он исключительно воспоминания¬
ми, ностальгией по утерянному раю, к которому он плывет, по¬
груженный в реку прошлого. В настоящем он видит лишь грязь,
разрушение, всяческую мерзость, гниль, характеризующие и физи¬
ческое состояние городских кварталов, и моральное состояние его
жителей. Между этими двумя мирами и мечется герой X.А.Леона,
жаждущий найти себя и свой подлинный мир.
Хосе Бальса (José Balza, 1939), один из ведущих мастеров ве¬
несуэльской прозы конца XX в., не только воспринимает основ¬
ные принципы поэтики предшественников, но также много и
охотно теоретизирует на эти темы. Его критико-теоретические
эссе о романной технике представляют едва ли не больший инте¬
рес, чем сами романы, которые кажутся предварительными ил¬
люстрациями к тезисам автора, изложенным в его книгах «Об
инструментальной прозе» (1969), «Пруст» (1969) и «Тела сна»
(1977). Собственное художественное творчество X.Бальса обо¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
127
значал термином «прозаические
упражнения», заимствованным,
как он утверждал, у Г.Менесеса,
наиболее почитаемого им вене¬
суэльского писателя. И все же
игровая поэтика, связанная с
этим понятием, с большой долей
очевидности восходит к «Стилис¬
тическим упражнениям» (1947) из¬
вестного французского экспери¬
ментатора Р.Кэно, отозвавшихся
и в творчестве современника Валь¬
сы, кубинца Г.Кабреры Инфан¬
те. Главный теоретический по¬
стулат X.Вальсы состоит в следу¬
ющем: роман, выражающий пси¬
хологическую множественность
субъекта, должен строиться та¬
ким образом, чтобы идея рас¬
щепления личности претворя¬
лась на всех уровнях и во всех измерениях повествовательной
структуры, то есть «тела романа», обреченного на распад, при¬
чем важнейшим средством дезинтеграции должна служить идея
времени — вымышленного или прошлого.
X.Вальса написал несколько сборников рассказов, неизменно
называемых им «Прозаические упражнения», и четыре романа:
«Прошлым мартом» (1965), «Длинный» (1968), «Шестьсот пальм,
посаженных в одном и том же месте» (1974) и «Д» (1977). Наибо¬
лее показательным остался первый роман X.Вальсы — «Прошлым
мартом» («Marzo anterior»), вполне исчерпывающий поэтику и
проблематику всего творчества писателя. Здесь есть все, что его
характеризует: начиная с мотива «я не могу жить одним-единст-
венным существом», прозвучавшего в одном из рассказов, и кон¬
чая стержневой темой теоретических работ — отчаянным бегст¬
вом в попытке избавиться от этой множественности и обрести эк¬
зистенциальную цельность и полноту существования. В центре ро¬
мана — некто (Логзано/Анибаль), то бегущий от самого себя, то
преследующий себя в другой ипостаси и в воображаемом про¬
странстве. Пространственное измерение обретает в романе свой¬
ства темпоральности, ибо описываемый якобы реальный ланд¬
шафт значим лишь постольку, поскольку переносит персонажа
мыслью в прошлое, которое и есть мнимое место встречи и обре¬
тения полноты личности. Персонажи вступают в сложные отно¬
шения встречи/отталкивания/раздвоения, развивающиеся по спи¬
рали. Соответственно, композиция романа строится по принципу
музыкального фугирования или, скорее, по типу иллюзионист-


128
Раздел первый
ской графики Эшера с взаимопереходами пространства и време¬
ни, поскольку к финалу читатель полностью теряется в бесконеч¬
ной игре взаимоотражений. Зато протагонист наконец-то пости¬
гает свою истинную сущность, и оказывается, что искомая иден¬
тичность субъекта — в его множественности.
Экзистенциальная проблематика множественности оборачива¬
ется кошмаром, будучи экстраполированной в парареальное изме¬
рение сна, единственной альтернативы «подлинной» реальности.
Это происходит в романе Родольфо Исагирре (1931) «Пауки»
(1968), многочисленные персонажи которого, проплывающие в
полубредовом сне рассказчика, являются лишь мультиплициро¬
ванными символами смерти, агрессии, носителями сжирающих их
изнутри «пауков». Сопротивляющихся «паукам» ждет безумие.
Но не только люди — все вещи, весь город (или мир) охвачены
расползающимся гниением, всеобщей невыносимой мерзостью,
выдающей себя за жизнь. Книга не обладает сколько-нибудь
выраженным сюжетом, а ее строение не менее аморфно, чем со¬
держание, оставляющее мрачное ощущение безысходности и тра¬
гизма.
Двумирность бытия и двойственность субъекта, взыскующего
собственной подлинности, составляют основу книг рассказов Да¬
вида Алисо (1941) «Кворум» (1967) и «Крик» (1968). Своеобразие
поэтики Д.Алисо в том, что принцип множественности реализу¬
ется в ней не через дробление личности на бесконечные отраже¬
ния, а через многовариантность внутренне целостных субъектов.
Д.Алисо вводит в свою прозу слой повседневной реальности, но
лишь затем, чтобы оттеснить ее на второй план, сделать услов¬
ным стаффажем, на фоне которого автор будет строить свой при¬
хотливый сюжет. Еще более интенсифицируется и одновременно
поэтизируется этот прием в творчестве Эсдраса Парры (1945),
получившего известность своим романом «Чистая игра» (1968).
В этом случае реальная действительность служит лишь средст¬
вом овнешнения фантомов памяти, головной игры, ищущих воз¬
можностей самореализации. Книга состоит из восьми структур¬
но не связанных повествований, персонажи которых тщетно пы¬
таются пробиться к себе самим — в лучшем случае им удается
лишь опознать себя в обличье другого: «цельность личности
удерживалась лишь силой припоминания, ибо жизнь была сущей
кажимостью, и только память представлялась единственно ре¬
альным измерением»34.
Поиск своего Я в слоении реальностей и персонажей по-свое¬
му предпринимает в романе «Морской камень» (1968) Франсиско
Массиани (1944), автор двух сборников рассказов и романа «Три
заповеди мистера Дока Фонегала» (1976). Но в творчестве Мас¬
сиани звучание экзистенциальной проблематики несколько при¬
глушено рокотом разговорной языковой стихии, выражающей


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
129
мироотношение юного поколения, для которого внешний, реаль¬
ный мир также представляется недостоверным. К тому же типо¬
логическому ряду относится художественное письмо Лауры
Антильяно (1950), автора романа «Смерть чудовища-камнееда»
(1971). Л.Антильяно, ведущая повествование в непосредственном
и доверительном тоне, с той же достоверностью признает свою
принадлежность данному месту и времени, однако, постоянно
погружаясь в воспоминания, она постепенно воссоздает иные
пространственные и временные измерения, альтернативные по
отношению к исходной реальности. Все с той же степенью непо¬
средственности и явственности автор растворяет свою личность
во множестве припоминаемых персонажей, принадлежащих раз¬
ным пространственно-временным контекстам. В результате про¬
цесс расщепления охватывает не только рассказчика, но и авто¬
ра, а также и сознание читателя. Интонация дневникового испо¬
ведания Л.Антильяно, исполненного в современной «разговор¬
ной» манере, явно ориентирована на дневниковую же испове-
дальность Т. де ла Парры, создавая эффект тройной ретроспек¬
ции:	припоминание воспоминаний о мифологизированных
«прежних» временах.
Наиболее полно, ярко и своеобразно эстетику современной ве¬
несуэльской литературы выразил старший ее представитель Ос-
вальдо Трехо (Oswaldo Trejo Febres, 1928-1996), жизнь которого
протекала между писательством, издательскими заботами и ди¬
пломатической службой. Впрочем, внешняя сторона жизни писа¬
теля имела мало общего с его творчеством — исключительно гер¬
метичным, интериоризированным, живущим чистыми мнимостя¬
ми. Творческая жизнь О.Трехо началась с коротких рассказов
(сборник «Четыре ноги», 1948; и др). Его первый роман «И люди
тоже города» («También los hombres son ciudades») вышел в 1962 г.
На первый взгляд, это беллетризированная автобиография, напи¬
санная в жанре «романа воспитания». Рассказчик поэтизирует
воспоминания о собственном детстве и одновременно размышля¬
ет о проблеме становления художественной личности. При этом
повествователь идентифицирует себя и свое прошлое («Время и я
были одним целым»), а также и все, что связано с его воспомина¬
ниями. Остальное выносится за пределы его мира. Так, в самом
начале мальчик открывает для себя две великие книги: Библию и
энциклопедический словарь. Священное писание оставило его со¬
вершенно равнодушным, словарь же показался фантастическим
миром, научившим ребенка иначе воспринимать жизнь: «Теперь я
мог любого человека заменить другим, не имевшим отношения к
реальной действительности»35. Так начинается посвящение в
Слово, сопровождаемое отвержением реальности. «Когда мне не
хватало воспоминаний, я их выдумывал». Слово и есть тот вооб¬
ражаемый чудесный град, куда переносится ребенок, отчуждае-
5	- 10525


130
Раздел первый
мый миром. Взрослея, он пережи¬
вает смерть отца, и потерявшая,
было, смысл жизнь обретает
опору, смысл и цель в виде слова.
Таким образом, отец как основа¬
тель мира замещается в этом ка¬
честве самотворящимся словом,
что является индивидуальной по¬
пыткой разрешения основной фи¬
лософско-теологической пробле¬
мы.
«Далекий перрон» («Andén le¬
jano», 1968) разрабатывает став¬
шую уже типологически общей
для венесуэльского романа про¬
блематику деперсонализации
личности, которую Трехо разре¬
шает посредством найденного им
ключа — замены сущности сло¬
вом. В отличие от первого, вто¬
рой роман Трехо не имеет ника¬
ких соприкосновений с литера¬
турной традицией: в нем нет ни конца, ни начала, ни сюжета, ни
героя, ни даже повествовательного текста — это письмо, вклю¬
чающее в себя целые страницы пробелов, сплошных слогов, пунк¬
туационных знаков и прочих графизмов. Эксперимент здесь пере¬
стает быть художественной игрой, образуя онтологическое каче¬
ство, вполне адекватно выражающее уловленный автором смысл,
уже неоднократно претворявшийся в творчестве других литерато¬
ров: заведомо безысходный поиск кем-то кого-то с неопределен¬
ной целью.
В «Далеком перроне» этим «кем-то» оказывается Се Человек
(Ecce Homo), читающий письмо, посланное ему умершей матерью;
она жива в воспоминаниях Се Человека о далеком прошлом, сим¬
волически воплощенном в «далеком перроне». Се Человек ждет
встречи и воссоединения с другой частью своего Я, тоже Се Чело¬
веком, что позволило бы им обоим обрести утраченную целост¬
ность. Эта экзистенциальная нереализованность, пустотность
бытия, дискретность субъектного единства выражена в романе не
столько посредством традиционного вербального дискурса,
сколько визуальной выразительностью пробелов и графических
ревербераций. Создается пространство виртуального мира, в ко¬
тором и живет умершая в «реальности» мать расщепленного Се
Человека. Образ матери, существующей по ту сторону реально¬
сти, активизирует память героя — то единственное, что наполняет
его существование смыслом и дает надежду на встречу с самим
Освальдо Трехо


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
131
собой в отдаленном будущем, которое есть прошлое. В этом рома¬
не слово уже не просто замещает собой мир — оно материализует¬
ся в графике текста, или, вернее, сам мир претворяется в тексто¬
вой морфологии.
Иную интерпретацию придает этой идее О.Трехо в своем сле¬
дующем «романе» — «Тексты одного текста с Тересами» (1975).
Но до того появился итоговый сборник рассказов «Слушая идио¬
та» (1969), в котором «Трехо стремится изобразить типичную для
современности ситуацию невстречи»36. Обе книги объединяет
общая для «текстов» Трехо поэтика ирреальности, абсурдности,
самодовлеющей языковой игры, порождающей автономные смыс¬
лы. В «текстах» с Тересами автор эксплуатирует уже отработан¬
ный прием номинативной множественности: сообщество наираз¬
личнейших Терес (общим числом до тридцати шести), среди кото¬
рых первенствует св.Тереса, дополняют разные Христосы, глав¬
ным из которых является Мастурбатор (очевидно, реминисценция
одной из картин С.Дали), пытающийся навести порядок в не¬
управляемом мире множественностей, лабиринте возможностей.
Профанация сакральных образов служит дополнительным средст¬
вом девальвации «внешних» смыслов. В хаотическом пространст¬
ве текста/текстов единственным верным прибежищем оказывается
память: «и они принялись вспоминать тот град, что каждый из
них нес в душе своей». Жизненная реальность заменяется самосто¬
ятельной жизнью слов, и вопрос о понимании и смысле такого
текста отпадает сам собой.
Постулирование неистинности, сомнительности, дискредита¬
ция «текста жизни» становятся ведущими принципами организа¬
ции художественного письма в сборнике «рассказов» под непере¬
водимым названием «Трахо, трехо, троха, трухо, треха, трахе,
трахо» (1980), где имя автора помещено в общий фонический ряд
с реальными и фиктивными словоформами испанского языка.
Считается, что в этой книге истинным протагонистом является
само письмо, лингвистическая игра. Однако Трехо работает здесь
уже не со словом, а с пустыми оболочками слов — в результате
происходит расподобление уже не только реальности, обозначае¬
мой или даже замещаемой словом, но и самого слова, которое те¬
ряет, пусть ирреальную, но все же самостоятельную значимость.
Поливалентность текста, предполагающего множественность про¬
чтений, означает легитимизацию обоих планов: реального и ирре¬
ального; на уровне текста дихотомия словесной стихии выражает¬
ся сопоставлением слова живого, смыслонаполненного и слова
виртуального — написанного, затем зачеркнутого, но все же не
выброшенного, а оставленного в качестве призрака самого себя.
Весь смысл поэтики О.Трехо предполагает поиск некоей це¬
лостности, но способ нахождения искомого исключает достиже¬
ние цели: гипотетический эйдос разбивается на множество вопло¬
5*


132
Раздел первый
щений, взаимоотражений, бесконечность дубликатов одного и
того же невербализуемого слова, нереализуемого образа. Творче¬
ство О.Трехо по-своему телеологично: он исходит не из данности,
но из предзаданной, измышленной идеи, утопии, пытаясь реализо¬
вать ее в слове, письме, тексте, а в результате созданное им обита¬
лище чисто умозрительных идей оказывается вполне суверенным
измерением, каждый раз все более недоступным для субъектной
воли как автора, так и читателя.
Иную версию типологически общего художественного мышле¬
ния предлагает Альфредо Армас Альфонсо (Alfredo Armas Al-
fonzo, 1921-1990), профессиональный журналист, автор многочис¬
ленных рассказов, в которых отразился внутренний склад венесу¬
эльского народа во всем его своеобычии и многообразии. Армас
Альфонсо не знает проблемы слова — он просто находит его в
конкретной среде, в живой памяти множества людей. Его главный
художественный принцип состоит в том, что произведение искус¬
ства возникает из частного, специфического, а отличительными
чертами его должны быть подлинность, «настоящесть». Первый
период творчества писателя (1949-1956), обозначенный сборника¬
ми рассказов «Небеса смерти» (1949), «Панцирь краба» (1951),
«Обуза» (1953) и др., связан с традиционной повествовательной
эстетикой и техникой. Начиная с 1967 г. — сборники «Подобно
праху» (1967), «Кости Бога» (1967), «Сто маузеров, ни одной смер¬
ти и один мак» (1975) и др. — автор применяет технику разложе¬
ния времени и субъекта повествования; образ повествователя
мультиплицируется, обращается во множественность голосов рас¬
сказчиков о самих себе. Он создает условный мир, в котором с
разных сторон описывает одни и те же персонажи, вещи, явления.
Эту же задачу он интересно решает даже в экспериментальной
книге «Этот последний плач, что мне остается» (1987), созданной
в русле современной ему поэтики. Книга состоит из коротких
фрагментов текста, временами теряющего дискурсивный характер
и тяготеющего к чистой изобразительности — графической, фони¬
ческой, пластической. Текст иллюстрируют фотографии и сопро¬
водительные записки, имитирующие документ, за которым следу¬
ет «Литературная версия того же сюжета, составленная для так и
не написанной книги». Автор-рассказчик объективирует себя в ав-
торе-персонаже, излагающем нарочито безыскусные истории.
Таким образом, здесь автор не расслаивает собственное сознание
на множество проекций, но наоборот — вбирает в свой мир мно¬
жество реалий окружающей действительности. Творчество Арма-
са Альфонсо примечательно тем, что автор возвращает нарабо¬
танные современной венесуэльской литературой художественные
ресурсы к их изначальной функции — обозначать вещи собствен¬
ного мира посредством приема «инвентаризации», поименования.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
133
В целом, наиболее характерная тенденция венесуэльской лите¬
ратуры, сложившейся к концу XX в., состоит в эстетической само¬
достаточности, не особо доверяющей реальной действительности.
Художественное сознание ищет онтологический смысл в ином из¬
мерении: оно обращается внутрь себя, личности, истории, самой
литературы. Такого рода эволюция вполне объяснима драмати¬
ческими обстоятельствами национальной истории. В то же время
движение венесуэльской литературы, пришедшей к новому худо¬
жественному качеству, типологически соотносимо с универсаль¬
ными литературными процессами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Брито Фигероа Ф. Венесуэла XX века. М., 1969. С. 83.
2	Bosh V. Esta pobre lengua viva. Relectura de la obra de Teresa de la Parra. Caracas.
1979. P. 31.
3	Земсков В.Б. Особенности венесуэльско-колумбийской прозы / Худо¬
жественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 259.
4	Medina J. R. Rómulo Gallegos. Ensayo biográfico. Caracas, 1966. P. 58.
5	Гальегос P. Донья Барбара / М.Асуэла. Те, кто внизу. Р.Гальегос. Донья Бар¬
бара. М.А.Астуриас. Сеньор президент. М., 1970, С. 142, 152.
6	Там же, с. 179.
7	Земсков В.Б. Особенности венесуэльско-колумбийской прозы. Цит. пр.
С. 257.
8	Rodríguez Monegai E. Vuelta. 1979, № 35, México. Цит. по: Oropeza J.N. Рага fijar
un rostro. Valencia, 1984. P. 125.
9	См.: Дабагяи Э.С. Национал-реформизм в современной Венесуэле. М., 1972.
С. 25-26.
10	См.: Мариатеги Х.К. Семь очерков истолкования перуанской действитель¬
ности. М., 1963. С. 159.
11	Araujo О. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas, 1972. P. 46.
12	A.Mancera Gaietti. Quienes narran y cuentan en Venezuela. Caracas-México, 1958.
P. 299.
13	Araujo O. Op. cit. P.24.
14	Meneses G. Cinco novelas. Caracas, 1972. P. 376.
15	Bernardo Núñez E. Novelas y ensayos. Caracas, 1987. P. 13.
16	Bernardo Núñez E. La Galera de Tiberio. Caracas, 1967. P. 72.
17	Цит. no: Eskenazi M. Uslar Pietri. Muchos hombres en un solo hombre. Caracas,
1988. P.37.
18	Ibid. P. 84.
19	Picón Salas M. Preguntas a Europa. En: Viejos y nuevos mundos. Caracas, 1983.
P. 335.
20	Цит no: Rojas Guardia P. Diálogos sobre poesía y literatura. Caracas, 1972. P.19.
21	Tejera M.J. José Rafael Pocaterra: ficción y denuncia. Caracas, 1976. P. 47.
22	Navarro A. Narradores venezolanos de la Nueva Generación. Caracas, 1970. P. 14.
23	González León A. Linaje de árboles. Caracas, 1988. P. 135, 35, 39.
24	Rodríguez Monegai E. El arte de narrar. Caracas, 1968. P. 155.
25	Отеро Сильва M. Писатель должен отстаивать справедливость / Писатели
Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 366.
26	Отеро Сильва М. Мертвые дома. М., 1961. С. 95.
27	Отеро Сильва М. Городе саванне. М., 1968. С. 167.


134
Раздел первый
28	Дашкевич Ю. Краеугольный камень творчества Мигеля Отеро Сильвы //
Иностранная литература, 1989, № 3. С. 74.
29	Отеро Сильва М. Избранное. М., 1982. С. 173.
30	Земсков В. Поэтика истории / Отеро Сильва М. Избранное. М., 1982. С. 21-
22.
31	Miliani D. Diez años de la narrativa venezolana (1960-1970). Caracas, 1973. P. 35.
32	Liscano J. Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas, 1973. P. 385.
33	Oropeza J.N. Op. cit. P. 415.
34	Parra E. Juego limpio. Caracas, 1968. P. 54.
35	Trejo O. También los hombres son ciudades. Caracas, 1981. P. 21.
36	Лопес Ортега A. Опыт прочтения венесуэльской прозы XX века // Латинская
Америка. 1997, 1.С. 115.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА ПАРАГВАЯ
События парагвайской истории оказали решающее влияние
как на формы государственности и внутренней политической
жизни страны в XX в., так и не в меньшей степени на националь¬
ную психологию и культуру. Парагвай — единственная из стран
Латинской Америки, никогда не имевшая выхода к морю: такое
географическое положение изначально превращало эту террито¬
рию в глухую, отгороженную от внешнего мира провинцию. Дале¬
ко не случаен тот факт, что Парагвай дважды становился полем
для широкомасштабных утопических экспериментов — ведь уто¬
пия требует для своей реализации замкнутого пространства. Пер¬
вый такой эксперимент поставили иезуиты, создавшие в Парагвае
своего рода теократическое государство, просуществовавшее пол¬
тора века (1610-1767). Иезуиты применили на практике принципы
коммунитарного общественного устройства, но они же выпесто¬
вали традиции авторитаризма и изоляционизма, которые легли в
основу национальной государственности и вновь и вновь воспро¬
изводились на протяжении последующих веков. Эти традиции за¬
крепил автор второго утопического эксперимента, доктор Хосе
Гаспар Родригес де Франсиа: с его тридцатилетнего единоличного
правления (1814-1843), собственно, и началась история независи¬
мого Парагвая. Стремление просвещенного Франсиа воплотить в
полудикой стране идеалы Великой Французской революции (см.
кн. 2) закономерно обернулось жесточайшей тиранией и полной
изоляцией страны от внешнего мира. Последующие парагвайские
диктаторы хорошо усвоили уроки Франсиа: в Парагвае насилие
стало устойчивой традицией и едва ли не единственной формой
государственного управления. В XX в. экстремальная политичес¬
кая жизнь выбросила за пределы страны почти четверть ее населе¬
ния, в том числе многих писателей и деятелей культуры. Почти
полвека, с начала 40-х гг. по начало 90-х, парагвайская литерату¬
ра создавалась преимущественно в эмиграции, главным образом в
соседней Аргентине, где оседали потоки парагвайских беженцев.
В эмиграции творили и крупнейшие национальные писатели: про¬
заики Г.Касаксиа и А.Роа Бастос, поэты Э.Ромеро и Э.Кампос
Сервера.
Наследники Франсиа также проводили политику изоляциониз¬
ма и культивировали в народе идеи национальной самобытности.
Политическая и культурная обособленность и войны с соседями,
создававшие образ враждебного окружения, чрезвычайно обо¬
стряли чувство национальной гордости. Оно питало официозный


136
Раздел первый
(и не только) парагвайский патриотизм, проявлявшийся в идеоло¬
гии и в культуре в очень резких, подчас кичливых формах, на
грани с шовинизмом. При этом любая критика национальной дей¬
ствительности мгновенно вызывала шквал обвинений в клевете и
антипатриотизме — причем отнюдь не только со стороны власть
предержащих, но и в среде немногочисленной парагвайской ин¬
теллигенции, что крайне затрудняло развитие парагвайской лите¬
ратуры, особенно прозы.
Такое направление патриотическому чувству нации придало
одно из ключевых событий парагвайской истории XIX в. — пяти¬
летняя война против «Тройственного союза» (Аргентины, Брази¬
лии, Уругвая), или, как ее называют в национальной историогра¬
фии, Великая война (1864-1870). Эту чудовищную по своим пос¬
ледствиям войну парагвайский народ вел под руководством оче¬
редного диктатора — маршала Франсиско Солано Лопеса, павше¬
го на поле брани, (см. кн. 3). В неравной борьбе погибло пять шес¬
тых всех жителей страны, в том числе девять десятых ее мужского
населения. По сути дела Лопес принес нацию и себя в жертву идее
патриотизма. Последующие поколения парагвайцев истолковали
катастрофу как величайшую победу национального духа, закре¬
пив эту идею в официальном словосочетании «славное пораже¬
ние». В парагвайской культуре Великая война претворилась в
сложный идеологический и мифологический комплекс, ядро кото¬
рого составляет идея высшего самоутверждения нации в акте кол¬
лективного жертвоприношения. Облеченный лаврами националь¬
ного героя, маршал Лопес превратился в жупел официальной
идеологии и олицетворение патриотизма.
Важнейшие события парагвайской истории стали и стержневы¬
ми темами национальной историографии, эссеистики и литерату¬
ры в XX в., а доктор Франсиа и маршал Лопес в национальном
сознании воспринимались вроде «отцов-основателей нации». Поэ¬
тому всякое размышление о судьбе и характере нации неизменно
подразумевало взгляд в прошлое. Национальная проза складыва¬
лась преимущественно как проза историческая, и даже обращение
к злободневным проблемам почти всегда сочеталось с обширны¬
ми экскурсами в прошлое.
Развитие парагвайской литературы XX в. определяется проти¬
водействием двух тенденций. Одна, условно говоря, консерватив¬
ная, сосредоточенная на апологетике прошлого либо экстраполи¬
рующая героику прошлого в настоящее, проникнута патриотичес¬
ким духом, мистифицирует национальную самобытность и тем
самым фактически переводит в культурный план идеи изоляцио¬
низма. Последнее проявляется не только в идейном, но и в эстети¬
ческом плане: в решительном неприятии эстетических новаций и в
приверженности к анахроничным романтически-костумбристским
формам литературы. Следует подчеркнуть, что эта тенденция, до¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
137
минировавшая в национальной литературе вплоть до начала
40-х гг. XX в., вовсе не была навязана «сверху», хотя и поддержи¬
валась официальной идеологией. Она была органичным порожде¬
нием национального сознания, — хотя и не дала значительных
произведений ни в прозе, ни в поэзии. Высшие достижения нацио¬
нальной литературы и культурфилософской мысли связаны с про¬
тивоположной тенденцией, основанной еще в начале XX в. Рафаэ¬
лем Бареттом (см. кн. 3), но набравшей силу лишь во второй поло¬
вине XX столетия. Представители этой тенденции, не порывая с
прошлым, устремляют взор в настоящее, апологетике противопо¬
ставляют трезвый критический анализ (в том числе исторических
фактов и деятелей), жесткому локализму — универсализм, взрас¬
тающий на национальной почве, духовной автаркии — освоение
ценностей мировой культуры, традиционным эстетическим фор¬
мам — художественные новации. В условиях жесткой идеологи¬
ческой цензуры литература подобной направленности создава¬
лась преимущественно в эмиграции.
При всех различиях в подходах к художественному освоению
действительности и к работе со словом парагвайских писателей,
помимо прочего, объединяет то, что решительно выделяет нацио¬
нальную культуру на фоне прочих испаноамериканских куль¬
тур — двуязычие. Языковая ситуация Парагвая коренным обра¬
зом отличается от той, что сложилась, например, в Перу, Боливии
и Эквадоре, где индейское население говорит на кечуа и аймара.
Если в странах Андского региона автохтонные языки бытуют
лишь среди индейцев, тогда как креолы и большая часть метисов
говорят на испанском, то в Парагвае язык гуарани распространен
повсеместно, в том числе и среди высших слоев общества. Кроме
того, билингвизм породил язык «йопара» — эклектичную смесь
испанского и гуарани. Литература Парагвая создается преимуще¬
ственно на испанском, но двуязычие проявляется в ней в самых
разнообразных формах. Специфическое положение парагвайского
писателя вряд ли можно охарактеризовать глубже, чем это сделал
выдающийся прозаик А. Роа Бастос. «Парагвайский писатель су¬
ществует в этих двух языковых полусферах, которые не дополня¬
ют друг друга, а противостоят друг другу в яростной и нескончае¬
мой борьбе. Она выплескивается даже во снах. Когда писатель бе¬
рется за перо, он не может отрешиться от этой двойной языковой
вселенной — внешней и внутренней. Когда он обращается к одно¬
му языку, то обостренно, физически чувствует нехватку другого.
<...> Такое, почти шизофреническое раздвоение он испытывает и
при чтении собственных текстов. С позиций какого языка он их
воспринимает? Если с позиций испанского — то чувствует нехват¬
ку гуарани. Если с позиций гуарани, то текст ему кажется напи¬
санным на иностранном языке»1. В XX в. формы языкового взаи¬
модействия значительно обогатились и углубились. В целом этот


138
Раздел первый
процесс развивался от форм раздельного сосуществования языков
(создание одним писателем произведений на разных языках,
вкрапления слов и идиоматики гуарани в испанский текст и т.п.) к
языковому синтезу в синтаксисе и образности на основе испанско¬
го языка.
В литературном процессе Парагвая XX в. ясно выделяются два
периода с границей, проходящей в начале 40-х гг. Первый — не
дал значительных произведений ни в поэзии, ни в прозе. В поли¬
тическом отношении он характеризовался беспрерывным правле¬
нием Либеральной партии и крайней нестабильностью: с 1902 по
1940 гг. сменилось двадцать шесть президентов, некоторые из них
не продержались у власти и месяца. В экономическом отношении
Парагвай, еще не вполне оправившийся от последствий Великой
войны, оставался беднейшей страной Южной Америки. Все это
сказывалось на положении в области культуры: подавляющее
большинство населения оставалось неграмотным, слой интелли¬
генции был очень незначительным, скудная полиграфическая база
препятствовала развитию журналистики и книгоиздательского
дела, отсутствовали каналы культурной информации и культурно¬
го взаимообмена с другими латиноамериканскими странами. Пос¬
леднее обстоятельство особенно явно проявилось в замедленной
динамике смены литературных направлений.
Модернизм на парагвайской почве возник лишь в середине
10-х гг., когда в других странах это направление уже сходило со
сцены, выродившись в поверхностную подражательность его за¬
чинателям, прежде всего Рубену Дарио. Первое поколение пара¬
гвайских модернистов было связано с недолговечным журналом
«Кроника» (1913-1915), ставшим и первым литературным объеди¬
нением в истории страны. Из этого поколения поэтов, родивших¬
ся в 90-е гг. XIX в. и к 20-м гг. XX в. в основном сошедших с лите¬
ратурной арены, наибольшую известность получили два поэта.
Гильермо Молинас Ролон (1889-1945) внушал современникам
большие, но не оправдавшиеся надежды. Человек одаренный, он
был склонен к герметичной поэзии, перенасыщенной ирреальны¬
ми образами, однако ему недоставало чувства меры и настоящей
работы над формой. Алкоголь и наркотики быстро разрушили его
талант; он уехал из столицы и сгинул в глуши. В отличие от него,
Мануэль Ортис Герреро (1897-1933), писавший доступную, легко¬
весную поэзию, проникнутую песенными интонациями и фольк¬
лорными мотивами, стал самым популярным поэтом Парагвая
первой половины XX в. Немалая заслуга в том — знаменитого
парагвайского композитора Хосе Асунсьона Флореса, который
сотрудничал с Ортисом Герреро и положил на музыку многие его
стихотворения. Поэт с одинаковой легкостью писал на испанском
и на гуарани. Современники высоко оценили и его жизненный


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
139
подвиг: больной проказой, он переносил неизлечимый недуг с ве¬
личайшим достоинством.
На смену первому поколению парагвайских поэтов-модернис-
тов пришли новые эпигоны модернизма, опять-таки ориентиро¬
ванные на Р.Дарио и при этом ощущавшие себя чуть ли не новато¬
рами. Поэты второго поколения модернистов группировались во¬
круг столичного журнала «Хувентуд», выходившего с 1923 по
1926 гг. К ним относились, помимо прочих, Эриберто Фернандес
(1903-1927), руководивший журналом до 1924 г., когда он уехал в
Париж; Висенте Ламас (1909-), поклонник Лугонеса, даже в
30-е гг. называвший себя модернистом и уверенный в новаторстве
своей поэзии; Хосе Консепсьон Ортис (1900-), верный подража¬
тель X.Эрреры и Рейссига, автор буколической поэзии; Франсис¬
ко Ортис Мендес (1901-), чья поэзия пронизана чувством радости
и полноты жизни. К этому объединению принадлежал и Э.Кампос
Сервера: в отличие от прочих, он смог к 40-м гг. обрести новый
поэтический голос в немалой степени благодаря тому, что вы¬
брался в Буэнос-Айрес и Монтевидео, где познакомился с творче¬
ством ведущих испанских и латиноамериканских поэтов.
Новые постмодернистские акценты зазвучали с середины
20-х гг. в творчестве поэтов, обратившихся под влиянием патрио¬
тических чувств к эстетическому освоению национальной дейст¬
вительности. Зачинателем постмодернизма в национальной лите¬
ратуре стал Наталисио Гонсалес (1897-1966), эссеист, историо¬
граф, поэт, прозаик, общественный деятель (президент страны в
1948 г., смещенный через несколько месяцев в результате государ¬
ственного переворота). Вместе с О’Лири, автором «Патриотичес¬
кого вероучения» (см. кн. 3) он был глашатаем парагвайского на¬
ционализма, выразителем и идеологом той апологетической кон¬
сервативной тенденции в национальной культуре, о которой гово¬
рилось ранее. В 1920 г. он основал в Асунсьоне журнал «Гуара-
ниа», ставший рупором пропаганды патриотизма и национальной
самобытности. Свои идеи Гонсалес выразил в трудах «Солано
Лопес и другие очерки» (1926), «Вечный Парагвай» (1936) и «Про¬
цесс формирования парагвайской культуры» (1938). Особый ак¬
цент Гонсалес ставил на индейских корнях нации, считая, что
именно индейская культура определяет дух парагвайца и его
самобытность, тогда как испанское наследие эфемерно, и от него
стоит окончательно отказаться. Эти идеи выражены и в его стихо¬
творном сборнике «Баллады гуарани», вышедшем в 1925 г. При¬
мечательно программное стихотворение «Кредо», где автор воз¬
глашает: «Бледный Христос, я не твой, / на нашем небе царствует
великий Тупанг; / и напрасно ему дали твое имя, / ибо раса моя не
приемлет твоего печального культа»2. Позже Гонсалес создал
цикл патриотических стихотворений о войне в Чако и выспренние
«Элегии о Теночтитлане» (1953).


140
Раздел первый
В ином направлении развивал постмодернистские тенденции
известный поэт и драматург Хулио Корреа (1890-1953). Он был
самоучкой и, по его признанию, «не читал никого, даже испан¬
цев». «Я совершенно не разбираюсь в литературе, — не без доли
преувеличения заявлял он. — Я просто изучал народ». Действи¬
тельно, он не участвовал в столичной литературной жизни и об¬
щался преимущественно с простым народом. Талантливого само¬
учку взял под свою опеку поэт из журнала «Хувентуд» В.Ламас и,
намереваясь обратить его в свою веру, заставил прочесть мэтров
испаноамериканского модернизма. Усилия Ламаса вызвали об¬
ратный эффект: отныне Корреа знал, от чего ему надо уходить, и
ясно постулировал свою эстетическую программу: «Оставьте сады
/ Трианона и Версаля / и идите на улицы...». Свой портрет он со¬
здает в подчеркнутой оппозиции к модернистскому эстетизму:
«Этот мой заношенный костюм, рваные ботинки, обтрепанная
шляпа / придают мне сходство с бродягой и бандитом»3. В поэзии
Корреа много картин жизни столичного пригорода, где он жил,
национальных и революционных мотивов. В поэзии его по праву
считают предтечей т.н. «поколения 1940-го г.», обновившего на¬
циональную литературу. Велики заслуги Корреа и в развитии на¬
ционального театра. В начале 30-х гг. он возродил колониальную
театральную традицию на языке гуарани, связанную с деятельнос¬
тью иезуитов. Он стал писать на гуарани пьесы для народа и о на¬
роде, отражая крестьянскую жизнь со всеми ее тяготами и забота¬
ми; и пьесы его имели такой колоссальный успех, что вплоть до
середины 40-х гг. практически вытеснили с театральных подмост¬
ков драматургию на испанском языке.
Даже на фоне весьма небогатой парагвайской поэзии
10-30-х гг. национальная проза выглядит очень скудной. Факти¬
чески о ее полноценном развитии можно говорить лишь со второй
половины XX в. В прозе рассматриваемого периода, представлен¬
ной почти исключительно жанрами рассказа и костумбристского
очерка, доминировала патриотическая тематика, связанная с апо¬
логетикой героического прошлого. Соответствующий тон задал
Н.Гонсалес, выпустивший в 1922 г. сборник «Рассказы и притчи».
Знаковый характер для всей тенденции носит рассказ «Битва
мертвых»: каждой ночью близ Серро-Кора (где произошло завер¬
шающее сражение Великой войны) появляются призраки солдат
во главе с маршалом Лопесом, которые вновь и вновь упорно
идут в бой. Тем самым утверждается идея вечной реактуализации
героического прошлого. В том же духе написаны «Рассказы о про¬
шлом у камелька» (т. 1. -1921; т. 2. -1928) Тересы Ламас де Родри¬
гес Алькала (1887-1979). Эта тенденция отнюдь не иссякла и во
второй половине XX в.: она продолжала жить под пером того же
Гонсалеса (роман «Корень-скиталец», 1951) и многих прочих вто¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
141
ростепенных сочинителей, приверженцев т.н. «лопизма» — культа
Лопеса.
Радикальному обновлению парагвайской литературы предше¬
ствовала тяжелейшая Чакская война с Боливией (1932-1935) из-за
пограничной нефтеносной территории. Парагвай одержал победу
в войне, истощив свою и без того жалкую экономику и потеряв
около ста тысяч убитыми; тем самым «славное поражение» в Ве¬
ликой войне было компенсировано пирровой победой. Вместе с
тем Чакская война имела один положительный эффект для пара¬
гвайской культуры: она переместила взгляд нации, ностальгичес¬
ки прикованный к прошлому, — в настоящее, чем способствовала
развитию критического аналитического подхода к действитель¬
ности. Во время войны зарождается проза реалистической ориен¬
тации — в романах Арнальдо Вальдовиноса (1908-) «Под сапогом
рыжей бестии» (1933) и Хосе Вильярехо (1907-) «Кресты из кебра-
чо» (1934), а также в художественно-документальной книге Хосе
Пастора Бенитеса (1895-) «Под знаком Марса. Хроника войны за
Чако» (1934). Хотя в упомянутых романах, довольно слабых в ху¬
дожественном отношении, критический и аналитический элемен¬
ты снижены, все же война изображается отнюдь не в розовом
свете. Чакская война составила еще одну опорную историческую
тему национальной культуры: впоследствии к ней обращались
многие крупнейшие писатели и поэты Парагвая.
Обновление национальной литературной традиции происходи¬
ло на фоне очередных политических катаклизмов в жизни страны.
В 1940 г. к власти пришел генерал Ихинио Мориниго, провозгла¬
сивший создание т.н. Нового революционного националистичес¬
кого государства. На деле это означало жесточайшую диктатуру,
которая официально заявила о неприемлемости демократических
ценностей для Парагвая. В марте 1947 г. армейские части подняли
мятеж против правительства Мориниго. Восставшие, поддержан¬
ные либеральной и коммунистической партиями, широкими слоя¬
ми народа и частью интеллигенции, осадили столицу; однако в ав¬
густе того же года потерпели поражение. Начался кровавый тер¬
рор: пять тысяч участников восстания были брошены в тюрьмы и
концлагеря, десятки тысяч бежали из страны. В их числе были пи¬
сатель А.Роа Бастос, поэты Э.Ромеро и Э.Кампос Сервера. В июне
1948 г. Мориниго был свергнут, и в течение последующих шести
лет в результате государственных переворотов у власти сменилось
пять президентов.
Начало нового этапа в развитии парагвайской культуры озна¬
меновалось консолидацией ряда новых тенденций в националь¬
ной общественной мысли, противостоящих апологетическому
пассеизму Гонсалеса, О’Лири и других историков из этого лаге¬
ря. Их главным оппонентом стал видный социолог Хусто При¬
ето (1897-), преподававший в университетах Асунсьона и Буэ-


142
Раздел первый
нос-Айреса. Свои идеи ученый обобщил в капитальном труде
«Гигантская провинция Индий» (1951), где под социологическим
углом зрения рассматривается история страны и ее духовное со¬
стояние. По мнению Прието, политическую, экономическую и
культурную жизнь Парагвая всегда определяла оппозиция
Власть / Свобода, неизменно разрешавшаяся в пользу власти,
что фатально сказывалось на судьбе страны. Другими пороками
парагвайской нации ученый называет ее приверженность к про¬
шлому и неумеренную гордость военной славой, из-за чего исто¬
рии придается исключительно пропагандистская функция. Един¬
ственную перспективу развития Парагвая Прието усматривает в
том, чтобы сместить всю систему национальных ценностей — от
военной славы прошлого к насущным ценностям мирной жизни
и демократии, а во внешней политике — раз и навсегда объявить
нейтралитет Парагвая, взять на себя в Америке роль Швейца¬
рии.
Обновление национальной литературы началось с поэзии. В
начале 40-х гг. Х.Пла, Э.Кампос Сервера, Роа Бастос, Э.Ромеро
(см.дальше), X.Корреа, Уго Родригес-Алькала (1917), Эсекиэль
Гонсалес Альсина (1918) и Оскар Феррейра (1922) создали поэти¬
ческий кружок, название которого в переводе с гуарани означало
«Гнездо радости». Название довольно точно указывает на зам¬
кнутый характер этого объединения, которое представляло
собою литературный салон, не имело собственного журнала и не
выпускало манифестов. В 40-е гг. очень немногие произведения
участников кружка стали известны широкой публике; основные
публикации приходятся уже на 50-е гг. Поэтов «Гнезда радости»
при всех различиях их поэтических темпераментов объединяли
некоторые общие установки и влияния. Прежде всего — отказ от
романтических и модернистских штампов, установка на выра¬
ботку нового поэтического языка. Затертым клише и поэтизмам
противопоставлялось неподдельное чувство в искреннем выра¬
жении. Участники объединения стали, в сущности, первыми
парагвайскими литераторами, которые осознали культурный и
духовный изоляционизм страны и заговорили об универсальных
ценностях, о необходимости усвоения достижений мировой куль¬
туры. Получилось так, что они раздвинули рамки национальной
литературы, причем в двоякой перспективе: с одной стороны,
ввели в национальную словесность совершенно новые темы и эс¬
тетические принципы, заимствованные из других литератур, а с
другой стороны, стали первыми парагвайскими писателями, из¬
вестными за пределами страны. Что же касается влияний, то ре¬
шающее воздействие на их художественное формирование оказа¬
ли испанские поэты «поколения 1927-го года», в первую очередь
Ф.Гарсиа Лорка, Р.Альберти, М.Эрнандес, X.Гильен. Кружок
«Гнездо радости» распался в 1947 г., но его духовный импульс


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
143
проявлялся в парагвайской литературе и в дальнейшем — на
протяжении 50-60-х гг.
Хозяйкой салона и его инициатором была выдающаяся поэтес¬
са Хосефина Пла (Josefina Plá, 1909-1999). Испанка по происхож¬
дению, она в 1927 г. приехала в Парагвай, выйдя замуж за неза¬
урядного парагвайского художника Андреса Кампоса Серверу
(1888-1937), взявшего псевдоним Хулиан де ла Эррериа. В нацио¬
нальном изобразительном искусстве он сыграл приблизительно ту
же роль, что его жена в литературе: привнес в искусство, замкну¬
тое в официозно-академическом каноне, эстетику авангардизма, и
одновременно возродил технику индейской керамики, насытив
свои произведения индейскими мотивами и темами. Хосефина
Пла глубоко прониклась культурой Парагвая, ставшего ее второй
родиной. Поистине универсальная одаренность поэтессы позволи¬
ла ей проявить себя в различных областях: после смерти мужа она
занялась графикой и керамикой, продолжив его новаторские от¬
крытия; стала крупным драматургом и театральным деятелем;
приобрела непререкаемый авторитет в качестве литературного
критика; создала ряд газет и журналов; основала Центр нового
искусства и музей изящных искусств «Хулиан де ла Эррериа». Ее
дом с 30-х гг. являлся средоточием свежих интеллектуальных сил
Парагвая, и не будет преувеличением сказать, что она выпестова¬
ла национальную интеллигенцию.
Особо следует отметить, что вплоть до 60-х гг. Пла единствен¬
ная в Парагвае систематически занималась теорией поэзии. Боль¬
шое значение для формирования нового отношения к поэтическо¬
му слову и к практике письма имели ее выступление «Семь опреде¬
лений поэзии на основе творчества Федерико Гарсиа Лорки», ста¬
тья «Современные поэты и поэзия» и другие публикации. Во вто¬
рой половине XX в. ей приходилось доказывать парагвайской ин¬
теллектуальной элите то, что в других странах континента ут¬
верждалось значительно раньше: национальное глубже всего вы¬
ражается через универсальное; чем более оригинален поэт, тем
лучше он воплощает свою среду и эпоху. «Цель поэзии — не отра¬
жать реальность, а обозначать ее границы. Поэзия начинается
там, где кончается реальность, и ее миссия состоит в том, чтобы
создавать новую действительность»4.
Свой первый сборник стихов «Цена снов» Пла издала в 1934 г.
Из-за Чакской войны книга осталась незамеченной, хотя была
глубоко новаторской в контексте национальной поэзии. В сущ¬
ности, именно с этой даты берет начало новая поэзия Парагвая,
заявившая о себе два десятилетия спустя. Следующая книга поэ¬
тессы вышла только в 1960 г. — «Корень и заря» с посвящением
«Габриэле, святой». Имелась в виду Г.Мистраль, кумир парагвай¬
ской поэтессы, — что постоянно ощущается в ее стихах. Далее
последовали сборники «Лики на воде» (1963), «Изобретение смер¬


144
Раздел первый
ти» (1965), «Темные спутники» (1966), «Влюбленная пыль» (1967),
антология «Корабль забвения. Потерпевшие кораблекрушение в
смерти» (1983), песнь-элегия «Тридцать тысяч отсутствующих»
(1985), созданная к 50-летию победы в Чакской войне, и сборник
«Пламя и песок» (1987).
Пла как-то заметила: «Из всех людей наименее изменчивы
поэты...». Это сомнительное высказывание с полным на то осно¬
ванием можно отнести к ней самой. Действительно, на протяже¬
нии полувека ее поэзия абсолютно не изменилась в том, что каса¬
ется художественного мира и способа самовыражения; менялась
лишь стилистика (переход от традиционного рифмованного
стиха к верлибру и отказ от знаков препинания). Поэзия Пла мо-
нотональна и монотемна: ее доминирующий настрой — глубо¬
кое, искреннее страдание мятущейся души и жажда несбыточно¬
го; ее центральная тема, отраженная и в названиях некоторых
сборников, — смерть. «Интенсивно творить, — писала Пла, —
значит интенсивно умирать: поэзия — это самая острая форма
смерти»5. Ее художественный мир агонистичен, раздираем борь¬
бой противоположностей. В нем нет присутствия Бога (и соот¬
ветственно, религиозных мотивов), способного хоть на время
примирить враждебные стихии. Центральная оппозиция ее поэ¬
зии — конечное / бесконечное — поддержана системой устойчи¬
вых противопоставлений: ничто / все, желание / достижение, ре¬
альность / инобытие, жажда / вода, горечь / сладость. Конечное
(жизнь) — это пустота, из сферы которой напрасно стремится
вырваться поэтесса. «Я — желание всего с пустотою в центре».
Вырваться — значит превозмочь сущее и стать другой: «Хочу
стать другой, какой не была, какой могла бы стать. / Жить,
какой была бы. Умереть, какой еще не стала». Свое сердце поэ¬
тесса сравнивает с «маленьким вечно пустым стаканом». Вода,
один из важнейших образов ее поэзии, выступает в двойной,
также противоречивой трактовке. Образ моря символизирует
томление духа, жажду вечности, страдание, горечь (соленая
вода — слезы); ему противостоит образ реки (пресная вода), свя¬
занный с бесконечностью, утолением жажды, утешением: «Я —
слепое море, припадающее / горьким ртом к единственной реке, /
умоляя ее дать мне сладость»6. Указанные оппозиции никогда не
находят примирения, и потому неизбывное страдание предстает
как фатальная предопределенность. Несмотря на искренность
тона и даже патетизм, в поэзии Пла чувствуется изощренная
игра образами и умозрительными понятиями, которая придает
ей оттенок барочности, консептизма.
Тонально и тематически со стихами Хосефины Пла роднится
зрелая поэзия Эриба Кампоса Серверы (Herib Campos Cervera,
1908-1953). Будущий поэт рано обнаружил поэтическое дарова¬
ние, но учился инженерному делу в Национальном университете


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
145
Асунсьона. Получив специальность землемера, он объездил стра¬
ну вдоль и поперек, что дало ему впоследствии немало ценного
материала для творчества. В Чако он наблюдал жизнь примитив¬
ных индейских племен, испытал интерес к этнографии, который
стал доминирующим в конце его жизни. Первые стихи в модер¬
нистском подражательном ключе Кампос Сервера опубликовал в
журнале «Хувентуд» в 1923 г. Возможно, его творчество не
вышло бы из этого русла, если бы в 1932 г. он не был выслан из
страны за участие в политической борьбе. Он уехал в Аргентину,
затем в Уругвай, где окунулся в совершенно иную духовную и
литературную атмосферу. Кампос Сервера единственный из
парагвайских поэтов лично познакомился в Монтевидео с Гар¬
сиа Лоркой, который оказал на него огромное воздействие. В се¬
редине 30-х гг. Кампос Сервера возвратился на родину знатоком
и пропагандистом авангардной поэзии; однако в его собствен¬
ном творчестве перелом произошел лишь в 1941 г., когда он на¬
писал стихотворение «Сеятель». Оно создано в жанре буколи¬
ки — но уже не в стиле модерниста Эрреры-и-Рейссига (см. кн.
3), которому подражали многие парагвайские поэты предшеству¬
ющего периода. В стихотворении присутствуют теллурические
мотивы, а на первый план выведены образы земли и труженика-
землепашца. К середине 40-х гг. Кампос Сервера получил широ¬
кую известность в литературных кругах Асунсьона и стал объек¬
том для подражания со стороны начинающих парагвайских поэ¬
тов. Участник гражданской войны 1947 г., поэт вновь был вы¬
нужден бежать в Аргентину, где встретил своих старых друзей —
П. Неруду, Н.Гильена, Р.Альберти. Оставшиеся годы жизни
Кампос Сервера прожил в Аргентине и здесь же опубликовал
свой единственный прижизненный сборник «Искупленный
пепел» («Ceniza redimida», 1950).
Мажорная буколика, возвестившая поэтическую зрелость Кам¬
поса Серверы, оказалась совершенно нехарактерна для его даль¬
нейшего творчества, пронизанного мотивами тоски и темой смер¬
ти. Основу художественного мира поэта составляют образы соли
(символ плача, страдания), извести и пепла (символы смерти).
Теллурические мотивы с центральными образами земли, дерева,
корня также приобретают ностальгическую тональность, сопряга¬
ясь с темами социального насилия или изгнанничества. Так, «Бал¬
лада об отсутствующих деревьях», созданная под очевидным вли¬
янием Гарсиа Лорки («Романс об испанской жандармерии») в
символическом ключе воссоздает атмосферу страха и насилия, ца¬
рящую в стране: ночью в Асунсьоне некие люди с топорами неиз¬
вестно зачем рубят деревья. Вселенская жизнь неотрывна от
жизни людской, и потому акт насилия приобретает поистине кос¬
мический масштаб: «О, как трепещут от страха облака! / Боже
мой, как рыдают / звезды и птицы!»7. С темой изгнанничества свя¬


146
Раздел первый
зано знаменитое стихотворение «Горсть земли». Его внутренний
сюжет — гармонизация антитезы разъятое / единое. Насильствен¬
ное отторжение человека от родины («...голый и скорбящий, дале¬
ко я / от живого тока твоей крови, / далеко») преодолевается твор¬
чеством и воспоминанием («вдруг тебя я снова обретаю»), кото¬
рые помогают поэту утвердить свою тождественность земле: «Ты
во мне, а я — в тебе, навечно / с язвами твоими слит. Гляжу я, / как
ты, умирая, рассветаешь. // Я с тобою неразрывно связан, / нена¬
висти вороны не могут / расклевать, разрушить пуповину...»
(перев. Ю.Даниэля)8. Особую линию в творчестве Кампоса Серве¬
ры составляет социальная поэзия — он является зачинателем этой
тенденции в парагвайской литературе. Обращаясь к социально-
политической тематике, поэт дает полный выход страстям и при
этом иногда впадает в многословие, лозунговость.
Эти дефекты смог преодолеть в своем творчестве самый из¬
вестный поэт Парагвая Эльвио Ромеро (Elvio Romero, 1926). Он
родился в селении Йегрос в юго-восточной части Парагвая в
семье деревенского плотника. Его родным языком был гуарани,
а испанский он учил уже в сознательном возрасте. В 1935 г.
семья перебралась в Асунсьон, где Ромеро получил начальное и
среднее образование и подростком начал писать стихи. Большую
роль в его судьбе сыграл X.Корреа, который опубликовал стихи
юного поэта в газете, а позже привел его в литературный салон
«Гнездо радости». С четырнадцати лет Ромеро примкнул к ком¬
мунистической партии и впоследствии оставался верным комму¬
нистическим идеалам. Закономерным стало его участие в граж¬
данской войне 1947 г. на стороне повстанцев. Затем последовало
бегство в Аргентину. В Буэнос-Айресе безвестный молодой поэт
показал тетрадку со своими стихами кубинскому поэту Н.Гилье¬
ну, к тому времени получившему континентальную славу. Ги¬
льен сразу оценил незаурядный талант парагвайского юноши и
предложил его стихи одному из крупнейших аргентинских изда¬
тельств. Так в 1948 г. вышел в свет первый сборник Ромеро
«Вспаханные дни». Книгу предваряло поэтическое вступление
Р.Альберти. Благословение двух крупных поэтов обеспечило Ро¬
меро счастливую творческую судьбу. За первой книгой последо¬
вали многие другие: «Сухие отблески» (1950), «Пробуждаются
костры» (1953), «Лицом к сердцу» (1955), «Солнце под корнями»
(1956), «Эта суровая гитара» (1961), «Раненая молния» (1967),
«Чужбина, сумерки...» (1975) и др. Политическая ситуация в
Парагвае не позволяла поэту вернуться на родину. Он постоянно
жил в Аргентине, но много ездил по Америке, несколько раз
бывал в Советском Союзе.
Поэзия Ромеро формировалась вначале под влиянием Кампо¬
са Серверы, а позже — Н.Гильена и П.Неруды. У них он усвоил
систему теллурических образов, сплавленную с социальными мо¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
147
тивами, акцентированные художественные контрасты, богатый
насыщенный метафорический язык. Эти чисто литературные
средства сочетаются с особого типа фольклоризмом, глубоко от¬
личным от предшествующего фольклоризма романтически-кос-
тумбристской традиции, основанного на буквальном воспроизве¬
дении интонационного строя, жанровых форм и образов народ¬
ной поэзии. Нетрудно заметить, что в своих стихах (за исключе¬
нием любовной лирики) Ромеро сознательно избегает глаголь¬
ных форм первого лица, а его поэтический взгляд почти всегда
направлен вовне себя — на окружающий мир, на других людей.
Тем самым подразумевается растворение индивидуального голо¬
са в хоре — то есть коллективное, фольклорное видение действи¬
тельности, формульно запечатленное в названии поэмы «Мы —
безымянные» (1964). При этом поэт никогда не переступает гра¬
ницу народной культуры — в его стихах есть только то, что
может быть близким и понятным народу: природные реалии,
простые повседневные вещи и обычные люди. В интонационном
отношении такая установка поддержана разнообразием рефре¬
нов — систематических или спорадических повторений отдель¬
ных слов, образов, фраз, зачинов или концовок отдельных сти¬
хов и строф. Все это, вместе взятое, придает стихам Ромеро глу¬
бокий фольклорный тон, чрезвычайно далекий от стилизации.
Разумеется, самоустранение поэта носит весьма относительный
характер, поскольку его индивидуальность проявляется в оце¬
ночное™, обнаженной эмоциональности, и по сути очень лич¬
ностном мировосприятии, а его метафоры да и вся система обра¬
зов не имеют ничего общего с образностью фольклора — ни кре¬
ольского, ни тем более индейского.
Эта система образов, представляя собой как бы «выжимку» ла¬
тиноамериканского теллуризма, строится на повторении и варьи¬
ровании нескольких опорных элементов. Ее основу составляет
триада «земля — корень — дерево», в которой самым значимым
элементом, своего рода осью художественного мира поэта, явля¬
ется дерево. Этот многозначный образ присутствует чуть ли не в
каждом стихотворении Ромеро, принимая на себя груз любых со¬
поставлений и отождествлений. С деревом сравнивается герой:
«Он дружен с древесиной, и похоже, / что в нем сплелись тугие во¬
локонца / деревьев — этих изваяний солнца...» («Богорез»; здесь и
далее перев. П.Грушко); с ним отождествляется возлюбленная
(«ты — дерево, вышедшее из леса, / корень, полный зеленой живи¬
цы»); весь народ («Сутулый ствол с ветвями грубых рук, — / он
сызмальства в земле сидит, как плуг»); наконец, вся страна,
«земля... поющих стволов кебрачо». Последнее сопоставление
ярко выражено в пространном стихотворении «Родина — дерево»,
которое целиком, с начала и до конца, построено на варьирова¬
нии одного мотива:


148
Раздел первый
Твои руки, родина, из дерева,
Твое тело, как изрубленное дерево
В отблесках зари,
струйки пота — как живица дерева,
твоя плоть древесна, ты как дерево, —
музыка внутри .<...>
Перев. П. Грушко
В поэзии Ромеро образ корня на всех смысловых уровнях пред¬
ставлен в трактовках, типичных для теллурической художествен¬
ной системы: корень осуществляет связь древа народа, родины с
землей («мы крепко связаны с землей, / мы сплетены с корня¬
ми...»); корни символически соотносятся с актом культурной
самоидентификации («напоминают нам о том, / откуда мы идем»)
и культурного самоутверждения («Мы идем / из глубины — из
самой глуби глубины...»). Столь же типична трактовка образа
земли с акцентированным отождествлением человека, народа с
землей его обитания («Мы нашей плотью до того похожи / на
плоть земли...» «Мы сплошь земля» и т.п.). С теллурическими об¬
разами внутренне связан излюбленный поэтом образ гитары, вы¬
несенный в название одного из сборников и в заглавия многих
стихотворений. Гитара — порождение дерева, созвучна земле, на¬
родным песням и чаяниям, и, следовательно, голосу самого поэта:
«Я, сливший биение сердца с напевом народа, / я, в стоне гитар
растворенный, в их скорбном звучанье...».
На другом полюсе художественного мира Ромеро находится
образ «врага», как правило, обобщенный — образ тех, кто несет
народу бедствия и страдания. Социальная поэзия Ромеро сущест¬
вует преимущественно в двух временных измерениях — в настоя¬
щем и в будущем. Специфика настоящего состоит в том, что в нем
явственны следы разрушительного действия «врага», это время с
неизгладимой печатью насилия и преступления: «С этой бедной
округи / бичами спустили кожу / и подожгли колодцы, / полные
слез. / Ее искромсали ненавистью, / исполосовали веревками, / и
отсекли руки, / и прострелили лицо / свинцовыми каплями
злобы...». Время будущего — это время расплаты, кары, мести.
Эти постоянные, порою даже избыточные мотивы поэзии Ромеро
неизменно сопрягаются с устойчивыми образами зари, огня, пла¬
мени, жара, костра, красного цвета: «На пороге рассвета, над спя¬
щей округой суровой / наша кара вплелась в горизонт полосою
багровой».
Новаторской в контексте национальной литературной тради¬
ции стала книга любовной лирики «Лицом к сердцу». Ромеро
густо насытил любовную лирику теллурической образностью и
создал такой художественный язык, на котором до него в Пара¬
гвае о любви никто не говорил. Его возлюбленная, в противовес


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
149
модернистским неземным созданиям, телесна, но при этом раство¬
рена в природе и сама воспринимается воплощением природы,
земли, родины: «Тело твое — косогоры, откосы, вершины, / кожа
твоя — словно утренние равнины...» и т.п. Любовное единение
становится аналогом познания своей земли, культурной основы:
«Преследуя тебя, вдруг настигаю / холм или пашню, ждущую
семян. / В одеждах зноя, солнцем обуян, — / как пахарь, я тобой
овладеваю»9. Впрочем, в контексте латиноамериканской литера¬
туры все эти мотивы были далеко не новы. Может быть, самое
ценное и оригинальное из поэтического наследия Ромеро — цикл
стихов «Стрела из столетий», представляющий поэтические обра¬
ботки мифов и поверий индейцев гуарани. Стихи, написанные на
испанском, удивительно тонко и достоверно передают анимисти¬
ческое мировосприятие индейцев, склад их мышления, интонаци¬
онный строй их речи.
В иной интерпретации теллурическая художественная система
предстает в поэзии Хосе Антонио Бильбао (1919). Он получил ре¬
лигиозное образование в Асунсьоне и в Монтевидео, начал публи¬
ковать стихи в Парагвае в 30-е гг., позже познакомился с Пла и
Кампосом Серверой, но не входил в их кружок, предпочитая зам¬
кнутый образ жизни. Его перу принадлежат сборники «Ясный
восторг» (1946), «Зеленый порог» (1953), «Звезда и шип» (1959) и
др. В лирике Бильбао, по преимуществу пейзажной и созерцатель¬
ной, теллурическая константа слита с религиозной тематикой.
Упоение красотой природы приводит автора к религиозной эк¬
зальтации и прославлению Всевышнего.
Поколение молодых поэтов, пришедшее в литературу в 50-е гг.,
признавало своими учителями поэтов «Гнезда радости», хотя
связи между поколениями оказались фактически прерванными из-
за эмиграции. С середины 50-х гг. парагвайская литература разви¬
валась в условиях одиозной диктатуры генерала Адольфо Стрес-
нера, который в 1954 г. пришел к власти в результате государст¬
венного переворота и на три десятилетия установил в стране
режим террора.
В начале 50-х гг. в столичной студенческой среде сформирова¬
лись две литературные группы, сотрудничавшие в тесном взаимо¬
действии: одна в Университетской Академии колехио Сан-Хосе
(основана в 1947 г.); другая — на философском факультете (осно¬
ван в 1948 г.) Национального университета Асунсьона. Вдохнови¬
телем первой группы был испанский профессор литературы и
языка, сам писавший стихи, Сесар Алонсо. Он учил классическо¬
му кастильскому наречию и проповедовал языковой пуризм, но
вместе с тем прекрасно знал и высоко ценил испанских поэтов
«поколения 1927-го года». Литературная группа С.Алонсо заяви¬
ла о себе коллективным сборником «Поэзия» (1953), где были


150
Раздел первый
представлены произведения четырех молодых поэтов: Х.Л.Апп-
лейарда, Р.Домингеса, Р.Масо и Х.М.Гомеса Санхурхо.
Хосе Луис Апплейард (1927), любимый ученик С.Алонсо, с две¬
надцати лет посещал его курс кастильского языка в колехио Сан-
Хосе, откуда вместе с учителем перешел в Университетскую Ака¬
демию. Он окончил юридический факультет, стал преподавателем
литературы, литературным критиком, главным редактором газе¬
ты «Трибуна». Его перу принадлежит ряд пьес, роман «Образы
без земли» (1964) и множество статей, но известность он заслужил
прежде всего как поэт, автор стихотворных сборников «Те време¬
на остались навсегда» (1963) и «Нетленная ива» (1965). Основная
тема первого сборника заявлена в начальных строках открываю¬
щего его стихотворения: «Те времена ушли в прошлое, но останут¬
ся навсегда». Речь идет о детстве поэта, которое представляется в
образе утраченного рая, где любые вещи, любые мелочи приобре¬
тали огромный, подчас магический смысл. Стихи написаны вер¬
либром, экспрессивным стилем с обилием восклицаний; отмечает¬
ся тяготение к сжатой лаконичной образности. Героем второй
книги становится мужчина, покинувший рай детства и вкусивший
от плода Древа познания. В его душе сохраняется тоска по утра¬
ченному детству; познание поэт толкует исключительно как умер-
твление души и «забвение / того лучшего, что с нами было и пере¬
стало быть нашим». «Взрослая» жизнь представляется как бес¬
смысленная суета; такое восприятие находит кульминационное
выражение в новаторском стихотворении, написанном одними
инфинитивами: «... Бежать. Спать. Просыпаться. / Приходить в
себя. / Бежать. Искать. / Бежать. Спать. / И больше ничего...»10.
Рамиро Домингес (1929), также воспитанник С.Алонсо, гово¬
рил о своем учителе, что тот научил его говорить. В стихотворных
сборниках «Соки» (1962), «Несвоевременные псалмы» (1963) и др.
наблюдается тематическое и тональное разнообразие: автор легко
переходит от тоски к веселью, от трагизма к юмору. Новаторской
в контексте национальной литературы стала поэтическая книга
Домингеса «Дифирамбы для хора с флейтой» (1964) — сборник
коротких иронических стихотворений, посвященных историчес¬
ким, литературным и мифологическим персонажам, среди кото¬
рых фигурируют Дон Жуан, Адам, Будда, Яхве, Сократ, Улисс,
Пенелопа, Диана и др. С известными оговорками можно утверж¬
дать, что предшествующая парагвайская поэзия, исключительно
серьезная по тону, не знала юмора. Домингес первым ввел коми¬
ческое и игровое начало в сферу национальной поэзии. Хосе
Мария Гомес Санхурхо (1930) выпустил свой первый и единствен¬
ный сборник «Стихотворения» только в 1978 г. Его поэзия род¬
нится с лирикой Апплейарда темой утраченного рая детства;
кроме того, значительное место в ней занимают темы смерти и
любовная тематика. Стихам поэта свойственны меланхолический


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
151
тон, изысканность, музыкальность. Рикардо Maco (1927) проявил
себя как искусный версификатор, сосредоточенный на любовной
тематике.
Вдохновителем литературной группы, сложившейся на фило¬
софском факультете, стал Рубен Баррейро Сагьер (1930), предсе¬
датель факультетского Студенческого центра, основатель важней¬
шего литературного журнала Парагвая «Куэнко» (издается с
1955 г.). После окончания университета в Асунсьоне Баррейро Са¬
гьер учился, затем преподавал в Сорбонне, но не порывал связей с
родиной. В 1964 г. он издал в Мадриде первый сборник стихов
«Биография отсутствующего». Воссоздавая воспоминанием и поэ¬
тическим словом прошедшие в Парагвае годы, мир детства, пейза¬
жи, оставшихся родных и друзей, поэт пытается преодолеть раз¬
рыв с родиной и восстановить утраченное Я. Впоследствии поэт
увлекается экспериментами со словом, игрой слов, в особенности
экспрессивными неологизмами, что отражено в названии его
сборника «Пребыванствия в блужданствиях. Желанствия» («Es¬
tancias errancias. Querrencias», 1982). Баррейро Сагьер пробовал
себя в прозе и выпустил сборник рассказов «Око за зуб» (1983).
Сквозная тема сборника — насилие. Эту тему писатель решает не
в примитивном ключе правых — виноватых; он избегает мотива¬
ции, отчего насилие предстает как порочный круг, неизбывное
свойство парагвайской действительности. На первый план автор
выводит действие и характер, и, отказываясь от экспозиции, часто
начинает рассказ с реплики и диалога. Перу писателя также при¬
надлежит исследование «Тема изгнанничества в современной
парагвайской прозе» (1978).
Из поэтов руководимого Сагьером литературного кружка сле¬
дует отметить Эльсу Вьеселль де Эспинолу (1927), преподаватель¬
ницу испанской литературы на философском факультете. Она ос¬
новала первую в Парагвае Школу изящных искусств и десять лет
возглавляла ее. Кроме того, ее можно считать родоначальницей
феминистского движения в стране, воплотившегося в ее журнале
«Феминистка». В 50 — 60-е гг. поэтесса опубликовала десять сти¬
хотворных сборников. Основа ее поэтического мира — болезнен¬
ное столкновение мечты с реальностью, что придает ее лирике
трагический тон.
В 60-е гг. в парагвайскую литературу входит новое поколение
поэтов, родившихся в конце 30-х — начале 40-х гг. Беспросветная
диктатура и власть террора оставили неизгладимый отпечаток на
их творчестве, наполненном глубочайшим пессимизмом. Эти
поэты уходят от внешнего мира, словно отворачиваясь от безоб¬
разной действительности, и замыкаются в собственных внутрен¬
них мирах и в философских медитациях. Однако сознательное от-
горожение от реальности не приносит им ни утешения, ни гармо¬


152
Раздел первый
нии — их лирика пронизана чувствами страха, боли, одиночества,
беззащитности.
Самый известный из этих поэтов, Франсиско Перес Марисевич
(1937), начинал с поэзии риторического толка, от которой полнос¬
тью отказался в своих зрелых книгах «Шаг человека» (1963) и
«Куплет» (1972). Он приходит к эмоционально сдержанному тону
и скупым точным образам, что придает подлинность и убедитель¬
ность его трагическому мироощущению. Основные темы его ли¬
рики — неумолимое время, воплощенное в образе ветра, эфемер¬
ность человеческой жизни (одинокий цветок на ветру) и неотвра¬
тимость смерти. В позднем творчестве Марисевича (сборник
«Убегающие стены», 1983) возникают религиозные мотивы, гар¬
монизирующие внутренний мир поэта, а на первый план выходит
тема детства. Марисевич заслужил авторитет тонкого литератур¬
ного критика; вместе с Х.Пла он вел постоянную рубрику «Ма¬
ленький словарь парагвайской литературы» при столичной газете
«Комунидад».
Мигель Анхель Фернандес (1938), один из интеллектуальных
лидеров Парагвая 60 — 80-х гг., был выученником Х.Пла, с кото¬
рой с детства жил по соседству. Видимо, у нее он перенял вкус к
культуртрегерской деятельности. Он основал издательство «Диа¬
лого» (1957), а затем одноименный журнал культурной направлен¬
ности (1960). Не выезжая из страны, он смог наладить связи с
крупнейшими мировыми издательствами и с писателями других
стран Латинской Америки и в пределах дозволенного цензурой
стал знакомить читательскую публику Парагвая с новинками ми¬
ровой и латиноамериканской литератур. Как поэт, автор сборни¬
ков «Темные дни» (1960) и «Некстати» (1966), Фернандес заслу¬
жил похвальный отзыв О.Паса. И не случайно: главная тема его
интеллектуалистской поэзии — истинное Слово, которое стано¬
вится знаком бытия и ступенью восхождения человека к высшим
смыслам.
В истории парагвайской литературы вторая половина XX в.
ознаменована ускоренным развитием прозы, в том числе станов¬
лением жанра романа, который ранее был представлен единичны¬
ми и ущербными в художественном плане произведениями. На
фоне этой скудной прозаической традиции тем более неожидан¬
ным выглядит появление зрелых произведений Касаксиа и рома¬
нов Роа Бастоса, завоевавших всемирное признание. В силу поли¬
тических обстоятельств лучшие образцы парагвайской прозы со¬
здавались за пределами страны, в то время как в самом Парагвае
прозаическая продукция вплоть до 80-х гг. была чрезвычайно бед¬
ной — ее считанные образцы не представляют собой ничего до¬
стойного упоминания.


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
153
Зачинателем современной парагвайской прозы стал Бенигно
Габриэль Касаксиа Биболини (Gabriel Casaccia, 1907-1980). Он
родился в Асунсьоне, окончил юридический факультет Нацио¬
нального университета, незадолго до Чакской войны возглавлял
один из департаментов Министерства внешних сношений. Во
время войны пошел добровольцем на фронт, где служил военным
судьей в пехотном дивизионе. После окончания войны, в 1935 г.,
Касаксиа уехал в Аргентину и поселился в г.Посадас, а в 1951 г.
перехал в Буэнос-Айрес и прожил здесь до конца жизни. На во¬
прос о своей родине писатель ответил: «У меня две родины: Пара¬
гвай, где я родился, и Аргентина, откуда я гляжу на Парагвай, как
в зеркало»11. Если же говорить о его писательской принадлежнос¬
ти, то ответ будет однозначным, поскольку писал он о Парагвае и
парагвайцах. По завещанию останки писателя похоронены на ро¬
дине в провинциальном городке Арегуа, ставшем местом действия
большинства его произведений.
Литературный дебют Касаксиа состоялся в 1930 г., когда он
опубликовал свой первый роман «Мужчины, женщины и куклы»,
о котором впоследствии отзывался весьма пренебрежительно.
Действительно, роман, в основе сюжета которого — двойной лю¬
бовный треугольник, представляет собой довольно эклектичную
смесь элементов романтизма, костумбризма, модернизма и нату¬
рализма. Вместе с тем уже в этом незрелом произведении намети¬
лись две важнейшие константы художественного мышления писа¬
теля, которые получат развитие в его дальнейшем творчестве.
Первая — в целом негативное видение Парагвая, тенденция к де¬
героизации типов и ситуаций. Вторая — обращение к психоанали¬
зу фрейдистского образца и создание характерного героя — деп¬
рессивного невротика, одержимого маниями. Все это было внове
для прозаической продукции Парагвая той эпохи.
Затем Касаксиа попробовал свои силы в драматургии и напи¬
сал пьесу «Разбойник» (1932) с романтическим героем-бунтарем.
Больше к этому опыту он не возвращался.
Важным шагом на пути к творческой зрелости стал сборник
рассказов «Гав-гав» («El guajhú», 1938), включающий в себя де¬
вять композиций. Сборник ясно демонстрирует стремление авто¬
ра отойти от костумбристского типа повествования и открыть
новую сферу изображения в глубинах психологии героев. Он по¬
гружается в подсознательное по фрейдистскому маршруту, наив¬
но испещряя художественные тексты набором фрейдистских тер¬
минов. В любом случае, вводится принципиально иная мотивация
поступков героев, людей маниакальных, глубоко закомплексован¬
ных, стремящихся выйти за пределы нормы, а реальная действи¬
тельность разворачивается на грани ирреальности и абсурда.
Дальнейшее углубление психологическая тенденция получает
во втором романе Касаксиа «Марио Пареда» (1939), который, по


154
Раздел первый
признанию автора, был написан под влиянием «Аморалиста»
А.Жида и романов Ф.Мориака. Несмотря на очевидную вторич-
ность этого произведения, в контексте парагвайской литературы
оно представляет собой совершенно новый тип сугубо психологи¬
ческого романа с редуцированным действием и развернутым
самоанализом. Автор использует традиционный ход: он якобы
публикует дневник, случайно попавший ему в руки; дневниковая
форма сочетается с эпистолярной (письма заглавного героя к се¬
стре) и с авторскими комментариями.
В сборнике рассказов «Колодец» (1947) Касаксиа обращается
к городской тематике, еще совершенно не освоенной националь¬
ной литературой. В остальном он остается в русле прежней фрей¬
дистской ориентации, о чем говорит и само название сборника,
символизирующее подсознание. Типовой сюжет рассказов —
сублимация во взрослом возрасте детских комплексов и душев¬
ных травм, как правило, приводящая к катастрофическим пос¬
ледствиям.
С 50-х гг. творчество Касаксиа входит в период зрелости. Пи¬
сатель посвящает себя исключительно жанру романа; избавляется
от акцентированного фрейдизма своих предшествующих произве¬
дений (хотя и сохраняет верность основным постулатам психоана¬
лиза); поворачивается лицом к парагвайской действительности,
пытаясь описать в обобщенном ключе национальные типы и осо¬
бенности национальной психологии; содержательно и стилисти¬
чески вводит свою прозу в русло литературы реалистической ори¬
ентации.
Поворотным моментом в творческом развитии писателя стал
роман «Дура» («La Babosa», 1952), вскоре переведенный на фран¬
цузский и изданный в парижском издательстве «Галимар». Дей¬
ствие романа происходит в провинциальном парагвайском го¬
родке Арегуа; как и последующие произведения Касаксиа, это
роман персонажей. В нем два центральных героя, оба трактуют¬
ся весьма расширительно и вместе представляют как бы два лика
парагвайской нации. Рамон Флейтас, незаконнорожденный сын
индеанки и белого, крестьянин по натуре, выучился в городе на
адвоката, женился на девушке из столичной буржуазной семьи,
пробует силы на литературном поприще, но без особого успеха.
Это типичный для латиноамериканской литературы герой-меже-
умок с характерным для него стыдом за свое происхождение, не¬
навистью к «деревенщине», претензиями и апломбом. Рамон во¬
площает парагвайскую нацию в ее двойственности — как расо¬
вой (метис), так и культурной (деревенское варварство — город¬
ская цивилизация), о чем недвусмысленно говорит автор: «Боль¬
шинство жителей Асунсьона подобны Рамону. Асунсьон пере¬
полнен этими гибридными существами — полукрестьянами,
полугорожанами». В подобного типа «гибридных» персонажах


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
155
латиноамериканской литературы борьба двух начал всегда за¬
канчивается полным поражением «белой» городской культуры
(что может трактоваться как в негативном, так и в позитивном
плане). Рамон — не исключение, а его возвращение «на круги
своя» писатель представляет как процесс деградации. В своей ли¬
тературной и профессиональной несостоятельности Рамон скло¬
нен винить кого угодно, только не себя; он разрушает семью,
крадет деньги, чтобы проиграть их в рулетку, теряет место и
окончательно спивается. Итог подводит сам автор: «Доктор
Рамон Флейтас из Асунсьона с университетским образованием и
писательскими задатками, любитель вечерних променажей по
бульвару, был поглощен Рамоном Флейтасом из деревни Итаку-
рубу». Другой центральный персонаж романа — донья Анхела,
которую за глаза прозывают «Дурой». Она представляет собой
один из устойчивых литературных типов — парагвайский вари¬
ант Кабанихи, Тартюфа и им подобных. Любительница поко¬
паться в чужом грязном белье, она знает подноготную каждого
жителя городка и тем самым обретает тайную власть над людь¬
ми. Для некоторых ее злой язык становится настоящим бедстви¬
ем, а для ее родной сестры Клары — причиной самоубийства.
При этом святоша убеждена, что все ее поступки продиктованы
радением о нравственности и любовью к Богу. Образ доньи Ан-
хелы метафорически воплощает модус общественно-политичес¬
кой жизни нации — ханжество, диктатуру, надзор, преследова¬
ние инакомыслящих, страх. В этом смысле последние строки эпи¬
лога романа звучат как приговор будущему страны: писатель
констатирует, что время не состарило донью Анхелу, несмотря
на ее почтенные года, словно бы она «мумифицирована для веч¬
ности»12. После Р.Барета (см. кн. 3) еще никто не осмеливался
так прямо и нелицеприятно говорить о проблемах страны. На
обобщенный обличительный пафос романа указывает и реакция
на него в Парагвае, где он вызвал волну возмущения. Писателя
обвинили в клеветничестве и антипатриотизме, а во время его
краткого приезда на родину жители Арегуа категорически отка¬
зались впустить его в город. Среди окриков «патриотов» только
Х.Пла подняла голос в защиту романа.
Еще более откровенен в своем обличительном тоне следующий
роман Касаксиа с символическим заглавием «Язва» («La llaga»,
1964), созданный уже в годы диктатуры А.Стреснера. В этом про¬
изведении писатель, сохраняя реалистическую манеру письма и
традиционную повествовательную технику, решительно избавля¬
ется от художественных недостатков предыдущего романа — из¬
лишнего авторского присутствия в тексте и прямых характерис¬
тик. В центре повествования — Констансиа, обольстительная
вдова; Атилио, ее восемнадцатилетний сын; художник Хильберто,
ее любовник, — по сути тот же типаж, что и Рамон Флейтас; пол¬


156
Раздел первый
ковник Бальбуэна, типичный парагвайский каудильо, который
тайно поселяется в доме Хильберто и приступает к подготовке го¬
сударственного переворота. В романе прослеживаются два кон¬
фликта, две «язвы». Один — психологический конфликт между
сыном и матерью и внутренний — в душе Атилио, который испы¬
тывает жестокий эдипов комплекс, тогда как мать своим неразум¬
ным поведением только разжигает его. Из ревности к матери Ати¬
лио доносит на ее любовника, ставшего участником заговора.
Конфликт общественный — государственные перевороты и дикта¬
туры, «язва», разъедающая жизнь нации на протяжении всей ее ис¬
тории. По убеждению писателя, «революции» в принципе не спо¬
собны решить проблемы страны, так как совершаются прежде
всего ради личных интересов политических вождей. Полковнику
удается скрыться, а художник попадает в тюрьму, подвергается
пыткам, затем высылке в Аргентину. Атилио кончает самоубийст¬
вом.
Дальнейшая судьба Хильберто прослежена в романе «Изгнан¬
ники» («Los exiliados», 1966), в котором Касаксиа на основании
собственных впечатлений воссоздает атмосферу жизни парагвай¬
ских эмигрантов в аргентинском городе Посадас. В сплетении ха¬
рактеров и судеб вырисовывается коллективный портрет эмигран¬
тов, людей опустошенных, в сущности, духовных маргиналов,
пребывающих в некоем «пограничном» состоянии между «здесь»
и «там», на берегу реки-границы (сквозной символический образ
романа), уносящей их обессмысленные жизни. Финал романа —
неудавшаяся попытка Хильберто вернуться на родину — как бы
утверждает неизбывность такого существования.
Последний роман прозаика «Наследники» («Los herederos»,
1975) в некоторой степени повторяет роман «Язва»: вновь воссо¬
здается сюжетная ситуация антиправительственного заговора в
Арегуа и его раскрытия. В романе представлено около тридцати
действующих лиц: все эти люди, изображенные с долей иронии, и
составляют духовное наследие Парагвая, история которого, по
словам одного из персонажей, стала длинной хроникой кровопро¬
лития и предательства. Корни национальной трагедии Касаксиа
видит отнюдь не в классовых противоречиях, а в тяжком грузе
прошлого, которое определяет настоящее и проецируется в буду¬
щее.
Обобщенное критическое видение Парагвая и его истории про¬
заик вырабатывал, основываясь на углубленном психологичес¬
ком, реалистическом подходе при сохранении традиционной по¬
вествовательной техники и линейно развивающегося сюжета.
Одновременно с Касаксиа, но совсем в ином, мифопоэтическом,
ключе и с использованием новаторских литературных приемов ос¬
мыслял национальную действительность А.Роа Бастос — всемир¬
но известный писатель, один из творцов «нового» латиноамери¬


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
157
канского романа, лауреат
самой престижной в испаного¬
ворящем мире литературной
премии имени Сервантеса
(1998). Он сумел придать
своим романам подлинно уни¬
версальный масштаб и тем
самым вывел парагвайскую
прозу за национальные рамки,
сделав ее фактом мировой ли¬
тературы.
Аугусто Роа Бастос (Augus¬
to Roa Bastos) родился в
1917 г. в деревне Итурбе в
семье батрака. Большое влия-	Аугусто Роа Бастос
ние на духовное формирова¬
ние мальчика оказали, с одной стороны, старая служанка, которая
рассказывала ему на гуарани истории из крестьянской жизни и
приобщила его к фольклорным источникам, а с другой стороны,
его дядя-священник, любитель испанской литературы, имевший
неплохую библиотеку и пристрастивший племянника к чтению.
Одаренный подросток поступил в столичный колледж Сан-Хосе,
но не смог завершить образования, призванный в 1934 г. на Чак-
скую войну. Демобилизованный после окончания войны, Роа Бас¬
тос некоторое время служил чиновником в банке, затем устроился
репортером в ежедневную газету «Пайс» и в поисках материала
объездил всю страну.
В этой газете появилась первая публикация — несколько соне¬
тов, а в 1936 г. он выпустил стихотворный сборник «Соловей
зари», отразивший увлечение классической испанской поэзией Зо¬
лотого Века. Смена поэтических ориентиров произошла после
того, как начинающий поэт познакомился с Э.Кампосом Серве-
рой и Х.Пла и вошел в литературный кружок «Гнездо радости».
Открыв для себя поэзию Х.Р.Хименеса и испанского «поколения
1927-го года» (прежде всего Гарсиа Лорки), Роа Бастос обращает¬
ся к верлибру и к метафорически насыщенной поэзии эксперимен¬
тального толка. Впоследствии Роа Бастос неоднократно заявлял,
что он не поэт, однако его стихи 40-х гг., объединенные в сборник
«Горящий апельсиновый сад» (опуб. 1960), далеки от чистой под¬
ражательности и, несомненно, представляют собой значительное
явление в парагвайской поэзии.
Роа Бастос сравнивал поэтов с религиозными мистиками на
том основании, что и тем, и другим свойственно интуитивное по¬
знание действительности через озарения и сны. Поэзия Роа Басто¬
са приобретает особый профетический и сомнамбулический
тон — как будто она создается в состоянии духовного транса,


158
Раздел первый
когда поэт прозревает истины и потаенные связи, недоступные ра¬
циональному сознанию. Другую характерную особенность его ли¬
рики этого периода можно определить понятием «космизм».
Живое ощущение бесконечности вселенной и собственной сопри¬
частности космосу находит выражение в абстрактных категориях
и образах, таких как «вечность», «вселенная», «небо», «звезды» и
т.п. Беспредельности окружающего мира в его неявленных теку¬
чих формах отвечает вселенная души поэта: «Миры обитают во
мне». Поэзия мыслится как способ познания сути вещей и приоб¬
ретает философско-медитативный тон: «Воздух крепче древесины,
/ древесина крепче огня. / Ничто, себя сознающее, / сильнее смер¬
ти, / ничего о себе не знающей»13. Отдельную линию его поэтичес¬
кого творчества составили опыты сочинения стихов на гуарани, а
также тонкие стихотворные переработки на испанском космого¬
нических мифов индейцев — в этом отношении Роа Бастоса
можно считать предшественником Э.Ромеро. Часто Роа Бастос
вставляет в испанский стихотворный текст отдельные стихи,
слова или словосочетания на гуарани, которые звучат как маги¬
ческие формулы и заклинания.
В начале 40-х гг. Роа Бастос пробовал свои силы в прозе (его
роман «Фульхенсио Миранда» был отмечен в 1942 г. на литера¬
турном конкурсе, но остался неизданным) и в драматургии (пьеса
«Пока не наступил день», 1945). В этот период писатель подраба¬
тывал на радио лекциями по английской литературе. Признанием
их успеха стало официальное приглашение посетить Англию,
затем Францию. В качестве корреспондента «Пайс» Роа Бастос
побывал также в Германии, Швеции и в Экваториальной Африке,
посылая в газету путевые очерки. В Европе он, не оставляя поэ¬
зии, написал роман «Избиение младенцев», так и не увидевший
свет, и еще одну пьесу.
Поворотным моментом на жизненном и творческом пути Роа
Бастоса стал 1947 г., когда ему, участнику гражданской войны на
стороне повстанцев, пришлось, как и многим его соотечественни¬
кам, покинуть родину. Единственное, что он смог увезти с
собой, — рукописи стихов и набросок романа о Колумбе, которо¬
му будет суждено превратиться в полноценный роман лишь сорок
пять лет спустя. Роа Бастос прибыл в Буэнос-Айрес, где ему в те¬
чение десяти лет пришлось проходить второй «курс» своих «уни¬
верситетов»: он работал служащим в отеле, корректором в газете,
агентом страховой компании, чистильщиком стекол, редактором
в музыкальном издательстве и т.д. В Аргентине писатель прожил
до 1977 г. Что касается смены ориентации в его литературном
творчестве, то он решительно порвал с драматургией и с поэзией
и целиком посвятил себя прозе. Это была вполне сознательная ус¬
тановка, которую сам писатель впоследствии многократно объяс¬
нял как отсутствием у себя поэтического дарования, так и специ¬


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
159
фикой самого поэтического творчества, которая не позволяла ему
поднимать наболевшие социальные проблемы. Как видно, Роа
Бастос категорически не принимал социальную ангажированную
функцию поэзии (его собственные стихи — тому наглядное под¬
тверждение).
Новый этап творчества Роа Бастоса возвестил его первый
сборник рассказов «Гром среди листьев» («El trueno entre las
hojas», 1953). Посвящение М.А.Астуриасу, автору недавно по¬
явившегося романа «Маисовые люди» (1949), говорит скорее о
перспективе, намеченной для себя парагвайским прозаиком, неже¬
ли об установке на «магический реализм», поскольку в ранних
рассказах Роа Бастоса много сурового реализма при полном от¬
сутствии «магии», мифопоэтической стихии, переполняющей его
последующие произведения. Действие всех семнадцати рассказов
сборника происходит в Парагвае, и все персонажи — парагвайцы;
кроме того, рассказы объединяет сквозная тема — насилие, на что
указывает и эпиграф, взятый из легенды гуарани: «Гром низверга¬
ется и остается среди листьев. Звери пожирают листья и свирепе¬
ют. Люди пожирают зверей и свирепеют. Земля пожирает людей и
начинает рычать, словно гром». Эпиграф достаточно ясно выра¬
жает характерную интерпретацию насилия, предложенную в
книге. Оно предстает как некий природный, космический цикл,
как изначальная предопределенность и данность национального
бытия. Автор воссоздает различные типы и варианты виоленсии:
как самые открытые формы — в рассказах, посвященных восста¬
ниям и гражданским войнам, так и скрытые или латентные
формы, явленные в политической коррупции, ненависти в межче¬
ловеческих отношениях, фальши, в бытовых психологических ре¬
акциях. Так, в рассказе «Пирули» вдова, повинуясь безотчетному
душевному движению, убивает своего единственного десятилетне¬
го сына всего лишь за глупую шутку. Хотя симпатии писателя —
на стороне обездоленных, он крайне далек от того, чтобы пред¬
ставлять насилие результатом борьбы добра со злом, угнетателей
и угнетенных. В его понимании все участники и агенты виолен¬
сии — жертвы сложившегося порядка вещей. Не случайно такое
значение в книге получает мотив братоубийства. Национальный
характер, показывает писатель, изъязвлен виоленсией, а нацио¬
нальное бытие не может выйти из порочного круга: сопротивле¬
ние насилию происходит в насильственных формах, порождая от¬
ветное насилие — и так до бесконечности. Из этого порочного
круга писатель еще не видит никакого выхода — ни в любви, ни в
вере, ни в жертвенности, ни в социальной борьбе. Почти в каждом
рассказе кто-то из героев гибнет, причем чаще всего смертью на¬
сильственной. Смерть правит бал в этой книге, и трактуется она
исключительно как стихия разрушительная.


160
Раздел первый
В стиле повествования обращает на себя внимание обилие на¬
рочитых элементов двуязычия; так, рассказ, давший название
сборнику, практически невозможно читать без глоссария. Впос¬
ледствии Роа Бастос весьма критически осмыслял такого типа по¬
верхностный, «цитатный» тип двуязычия. Он говорил: «Решение
проблемы состоит вовсе не в том, чтобы фаршировать испанский
текст словами на гуарани, как я это делал в своем раннем творче¬
стве с сокрушительным фиаско. Речь не идет и о том, чтобы нахо¬
дить лексические эквиваленты. Необходимо создавать художест¬
венное пространство, не обязательно симбиотическое, но в любом
случае такое, где будет происходить взаимообмен интонаций и
значений, имея в виду, что конечным результатом станет именно
испанский текст»14.
Такого типа художественное пространство Роа Бастос смог со¬
здать в первом опубликованном романе «Сын человеческий»
(«Hijo del hombre», 1960), который принес ему всемирную извест¬
ность и сразу выдвинул его в ряд ведущих латиноамериканских
писателей. В течение двух лет после выхода в свет роман был
переведен на несколько языков и отмечен тремя литературными
премиями в Аргентине, США и в Италии. Будучи одним из ярчай¬
ших образцов «нового» латиноамериканского романа, произведе¬
ние Роа Бастоса во многих отношениях предвосхитило «Сто лет
одиночества» Гарсиа Маркеса.
Напрасно искать истоки или отдаленные аналоги романа Роа
Бастоса в предшествующей прозаической традиции Парагвая —
их нет, как нет их и в предшествующем творчестве самого автора,
и потому появление книги такого уровня выглядит весьма неожи¬
данным. Если же говорить о более широком литературном кон¬
тексте, то писатель мог ориентироваться на ранние образцы «но¬
вого» латиноамериканского романа, представленные произведе¬
ниями М.А.Астуриаса, А.Карпентьера, Х.Рульфо, — прежде всего
на их мифопоэтическую ауру. В любом случае роман Роа Бастоса
оказался новаторским по жанру, композиции, сюжетостроению,
строю повествования, принципам художественного воссоздания
действительности и по содержанию.
Жанровое своеобразие романа определяется гармоничным
слиянием разнородных повествовательных форм — таких, как ле¬
генда, предание, миф, житие, фольклорный сказ, новелла, притча,
дневник, мемуары, хроника, письмо, внутренний монолог, интел¬
лектуальная медитация, реалистическая зарисовка; при этом исто¬
рические события соседствуют с мифологическими и с современ¬
ностью, суровый реализм сочетается с поэзией, магией и фантас¬
тикой. Самое замечательное, что все эти разнородные элементы
нисколько не придают книге дробного, мозаичного характера —
она воспринимается как очень цельный художественный организм


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
161
и читается на едином дыхании, — так, как и была написана: по
признанию автора, одним духом, за два месяца.
Необычна и композиция романа. Если учесть, что он выстроен
на парафразированных евангельских сюжетах и внутренне близок
к житийной литературе, то его композиция напомнит житийную
икону с клеймами-сюжетами, варьирующими тему средника —
распятие. В романе девять частей, достаточно автономных, каж¬
дая со своим названием, сюжетом, временем и местом действия,
центральным героем. Формы сцепления сюжетов тоже разнооб¬
разны. Есть связи внешние: пространственные (все основные
герои происходят из двух соседних селений — Итапе и Сапукай),
временные (при хронологической реконструкции события выстра¬
иваются в определенную последовательность) и персонажные (со¬
бытийные и родственные связи героев). Не меньшую роль играют
внутренние связи сюжетов, обеспеченные уже собственно художе¬
ственными средствами: сквозными образами, символами, мотива¬
ми, наличием метасюжета, идейной линией романа и формами по¬
вествования. Относительно последних тонкие и верные наблюде¬
ния были сделаны В.Кутейщиковой и Л.Осповатом. Они обнару¬
жили, что роман строится на полемическом диалоге двух рассказ¬
чиков, двух типов повествования, хотя весь роман представлен
как исповедь Мигеля Веры, подростком покинувшего родное селе¬
ние. Если в нечетных главах романа повествование действительно
ведется от первого лица, то в четных главах — от лица анонимно¬
го рассказчика, который представляет Беру в одной плоскости с
остальными персонажами. «Мигель Вера — пассивный свидетель
истории..., — заключают исследователи. — Анонимный же рас¬
сказчик подобен сказителю: он хронист, не противополагающий
себя народному целому. Так осуществляется в книге Роа Бастоса
взаимодействие двух типов сознания — индивидуального и обще¬
народного, а соответственно взаимодействие двух типов повест¬
вования — лирического и эпического»15.
Близость романа к эпосу проявляется и в других его особеннос¬
тях. При сравнительно небольшом объеме он эпически густо «за¬
селен»: подсчитано, что в нем действуют сто тридцать вымышлен¬
ных поименованных героев и упоминаются семнадцать историчес¬
ких персонажей. Кроме того, художественный мир романа разво¬
рачивается в особом эпическом времени, устремленном в мифи¬
ческую эпоху первоначала. Основные события охватывают при¬
близительно тридцать лет, от восстания 1912 г. до окончания Чак-
ской войны. Однако в первых главах в рассказах старика Мака-
рио, вспоминающего доктора Франсиа и Великую войну, встает
образ «незапамятного времени, смутного и жуткого, как страш¬
ный сон», которое остается вечно актуальным в сознании жителей
селения. Они и живут в постоянном возвращении в это первона¬
чальное время, на что указывает символический образ — часы на
6 - 10525


162
Раздел первый
вокзале: «эти часы показывали время наоборот; каменщик вделал
их в стену вверх ногами»16. Эпический характер романа проявля¬
ется и в его предельно расширительных архетипических образах.
Главный герой, центральная тема и универсальный масштаб
романа заданы уже его заглавием, указующим на одну из ипоста¬
сей Христа, одновременно «сына Божьего» и «сына человеческо¬
го». Ясно ощутимый евангельский подтекст в сочетании с язычес¬
ким мировидением и с теллурической образностью придают про¬
изведению обобщенно-символическое содержание и необыкновен¬
ную многозначность, которые далеко выводят его за рамки исто¬
рического и социального романа. Это отчетливо сознавал сам
автор: «В какой-то момент я почувствовал, что жизнь и правда,
пульсирующие в моем романе, сгустились в фантасмагорическую
консистенцию вымысла и в дальнейшем спроецировались... в иде¬
альный образ человека вообще всех времен и народов»17. Хрис¬
тос, сын человеческий, явлен в ипостасях различных героев, кото¬
рым предстоит повторить его крестный путь. Распятие становится
метасюжетом не только этого романа, но и дальнейшего творчест¬
ва Роа Бастоса.
Первый из героев этого типа — легендарный музыкант Гаспар
Мора: заболевший проказой, он удалился в «пустынь», в глубину
сельвы, куда ему носила пищу его «Мария Магдалина» — Мариа
Роса. Там он перед смертью вырезал деревянное распятие в чело¬
веческий рост. Следует сразу подчеркнуть, что тема Христа в ро¬
мане сопряжена с теллурическими мотивами, прежде всего с
многозначным образом воды, жизнепорождающей субстанции.
Этот символический образ задан еще в самом начале повествова¬
ния: «Человек, дети мои, — говорил Макарио, — точно река... Он
рождается и впадает в другие реки. Какую-то пользу он должен
приносить. Плоха та река, которая теряется в болоте». Гаспар
Мора умер от жажды во время тягчайшей засухи. Когда его извая¬
ние Христа несут в деревню, проливается мощный ливень — дар
погибшего и одновременно освящение деревянного распятия.
Деревенский священник отказывается поместить распятие в
церкви, и тогда жители ставят его на холме над деревней, в откры¬
том природном пространстве, где и положено обретаться латино¬
американскому Христу. Так в оппозиции официальной религиоз¬
ной доктрине завязывается важнейший полемический узел рома¬
на, в целом представляющего собой как бы апокрифическое еван¬
гелие. Главный пункт расхождения ясно отражен в заглавии —
перенос акцента культа с божественного на человеческое. «Бога
мы можем не понять, а человека понимаем», — эта мысль Мака¬
рио в начале книги обретет завершенное формульное воплощение
в ее финале, в разговоре Кристобаля и его «Марии Магдалины» о
том, что не Бог, а человек есть та сила, которая способна творить
чудеса. Вместе с тем эта вера в чудесные способности человека, да


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
163
и само использование евангельского сюжета утверждают божест¬
венную суть человека. Вообще в этом романе все двойственно, все
неоднозначно, все сопротивляется прямолинейным трактовкам.
Как бы второе воплощение Христа после Гаспара Моры —
центральный герой романа Кристобаль по прозвищу Кирито
(«Христос» на гуарани). Своими жизненными установками он во¬
площает гуманистический принцип христианства. Его появлению
на страницах романа предшествовал развернутый апокрифичес¬
кий сюжет «бегства из Египта» (часть четвертая, «Исход»), пове¬
ствующий о мучительном бегстве его родителей Касиано и Нати с
плантаций в глубине сельвы. Чудесному спасению они обязаны
воде, полноправной участнице действия романа: прошедший ли¬
вень, смывший запахи, сбивает со следа собак и дает возможность
уйти от преследователей. Их сын Кристобаль, борец по натуре,
готовит народное восстание, а после разгрома заговорщиков ус¬
пешно скрывается от полиции. Его имя обрастает легендами, и он
приобретает качество фольклорного героя.
Кульминацией романа становится восьмая часть под названи¬
ем «Миссия», представляющая собой художественный парафраз
страстей Господних. В ней с наибольшей полнотой раскрываются
важнейшие идеи и мотивы романа. Распятие парагвайского Хрис¬
та трактуется как жертва во имя спасения людей. Речь идет преж¬
де всего о духовном спасении, на что указывает связь мотива жер¬
твоприношения с символикой мифообраза воды. Действие разво¬
рачивается на фронтах Чакской войны, в безводной пустыне. На
всю округу есть только один источник воды — озеро. Знойная без¬
водная пустыня выступает как символ войны, ненависти, насилия,
смерти. Неутолимая жажда, постоянная спутница этой войны,
трактуется символически — как духовное состояние человека, от¬
торгнутого от любви к ближнему и от добра. Вода (истина, лю¬
бовь, жизнь) притягивает к себе противников и уравнивает их, об¬
нажая противоестественность братоубийственной бойни. Бата¬
льон парагвайских войск, отрезанный от основных сил, окопался
на дне высохшего озера (неслучайная деталь), в «доисторической
яме». Это место автор пародийно ассоциирует с Эдемом, который
по убеждению хрониста XVII в. А.Леона Пинело (см. кн. 1) нахо¬
дился где-то здесь в сердце материка. Туда-то, в бывший земной
рай, направляют колонну автоцистерн во главе с Кирито с водой
для спасения батальона. Далее описывается жуткий «крестный
путь» воды, пробивающейся сквозь стихию насилия. Из всех авто¬
цистерн только одна, ведомая Кристобалем, доходит до окружен¬
ных, а сам шофер гибнет от рук тех, кого он спасал. Евангельские
элементы сюжета прочитываются очень ясно, вплоть до таких де¬
талей, что в пути «мессии» пробивают руки, и влюбленная в него
бывшая проститутка Сальюи (Мария Магдалина) привязывает
его руки к рулю (распятие).
6*


164
Раздел первый
Не напрасна ли была жертва Кристобаля? Роман не дает одно¬
значного ответа на этот вопрос. В последней части представлено
два символических сюжета, показывающих замкнутость порочно¬
го круга насилия. Ветеран Чакской войны, возвратившийся в род¬
ное селение, уже не может приспособиться к мирной жизни и в
своем неизлечимом умопомешательстве будет вечно жаждать боя
и крови. Другой сюжет, позже развернутый в повести «Курупи»
(1966), повествует о том, как братья Гойбуру «одним ударом свели
счеты и с соблазнителем их сестры, и с Христом Гаспара Моры, к
которому с давних лет питали недоверие и злобу». Они сорвали
деревянного искупителя с креста и вместо него распяли полити¬
ческого начальника деревни. «Казалось, провисев на кресте двад¬
цать пять лет, Христос Гаспара Моры, омытый дождями и солнеч¬
ным теплом, любовно овеянный ветром и свежим воздухом, пол¬
ным реющих птиц, Христос, не знакомый с прогорклым, пропи¬
танным ладаном церковным полумраком, вдруг за одну ночь пре¬
вратился в политического начальника». Святотатственная подме¬
на божества — есть аллегорический акт утверждения нового куль¬
та, культа насилия. Впрочем, записки Мигеля Веры, оборванные
на полуслове, завершаются многозначительной недоговореннос¬
тью: «Должен быть выход, иначе...»18. Глубина романа «Сын че¬
ловеческий» такова, что любая его интерпретация останется не¬
полной и относительной.
Следующий роман Роа Бастос выпустит лишь через четырнад¬
цать лет, а в эти годы выходят в свет сборники рассказов. Из них
только один — «Пустошь» («El baldío», 1966) — целиком состав¬
лен из новых композиций, а все последующие состоят преимуще¬
ственно из уже опубликованных рассказов с добавлением двух¬
трех новых («Сожженное дерево», 1967; «Морьенсья», 1969; «У
тела умершего» и другие рассказы», 1972). В новеллистическом
творчестве писателя происходят заметные изменения — как сти¬
листические (более гибкие, подчас изощренные формы, современ¬
ные повествовательные техники, отсутствие поверхностного дву¬
язычия), так и тематические. Тема насилия отступает на задний
план и входит в систему более глубоких бытийных категорий, а на
передний план выходят философские темы относительности исти¬
ны, поиска собственного Я, самоопределения человека во времени
и др. Зрелые рассказы Роа Бастоса приобретают черты философ¬
ской интеллектуальной прозы.
Новые установки получили яркое воплощение в своего рода
программном произведении из сборника «Пустошь» под заглави¬
ем «Рассказывать рассказ» («Contar el cuento»), которое сам писа¬
тель очень ценил и включал в последующие сборники. Неназван¬
ный герой новеллы, некий «толстяк», большой любитель расска¬
зывать всякие истории, размышляет: «Но что такое реальность?
Ведь есть реальность невидимая и даже та, что еще не осуществи¬


Дитературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
165
лась. Для меня реальность это то, что остается после полного ис¬
чезновения реальности»19. Свою правоту он докажет наглядно —
ценой собственной жизни. Он рассказывает друзьям очередную
историю о человеке, которому часто снился один и тот же сон — а
именно, комната, где он умирает. Опасаясь, как бы не сбылся на¬
вязчивый сон, этот человек заперся в своем доме. И однажды
ночью он обнаружил, что снилась ему его собственная комната.
По мере того, как толстяк подробно описывает интерьер комна¬
ты, слушатели обнаруживают, что речь идет именно о том поме¬
щении, где они находятся; и когда они поворачиваются к замолк¬
шему рассказчику, то видят его мертвым в кресле. Реальность ока¬
зывается многослойной — как та луковица, которую очищает
толстяк, рассказывая свою историю. Место, приснившееся герою,
обретает реальность сначала в рассказе толстяка, затем в рассказе
автора; одновременно происходит сложное совмещение времен¬
ных планов: различные уровни прошлого сливаются со столь же
«расслоенным» будущим (момент предсказания) и с настоящим.
Еще более сложное взаимодействие уровней реальности на¬
блюдается в замечательном рассказе «Младенец-бедствие»
(«Niño-azote»), появившемся в сборнике «Сожженное дерево».
Рассказ начинается с описания обряда в селении: процессия несет
гроб с деревянным изваянием младенца; вдруг налетают индей¬
ские всадники, убивают всех участников обряда и увозят извая¬
ние. Действие переносится в прошлое, в 1743 г. Дон Педро настаи¬
вает, чтобы его жена Росалиа согласилась отвезти их заболевшего
сына в Асунсьон, но та возражает, ссылаясь на свой вещий сон.
Младенец умирает. Во время бдения происходит набег индейцев,
всех участников обряда убивают, за исключением Росалии, кото¬
рую индейцы вместе с мертвым ребенком уводят с собой. Всякий
раз, когда индейцы приближаются к Росалии, она чувствует, как
ребенок оживает. Все это, как выясняется, — сон Росалии, обра¬
тившийся в реальность. Действие моментально переносится в на¬
стоящее: «убитые» участники обряда поднимаются и с живым ре¬
бенком входят в церковь. Попутно читатель узнает, что дон
Педро, переодевшись миссионером, выкрал у индейцев Росалию с
сыном. Так в единый узел стягиваются реальность, сон, легенда,
обряд, прошлое, настоящее и будущее.
Тема поиска своего Я, своих корней в «расслоенной» реальнос¬
ти звучит в рассказах «Тот и другой», «Под мостом», «Нерожден¬
ный». Последний — предвосхищающий роман К.Фуэнтеса «Хрис¬
тофор во чреве» — представляет собой внутренний монолог ре¬
бенка, который помнит все, что происходило с ним и в его семье,
когда он находился во чреве матери. Впрочем, читателю так и не
дано понять, кто произносит этот монолог, обращенный к матери:
то ли уже родившийся ребенок, то ли еще эмбрион. Он помнит,
как солдаты-каратели искали его отца, как изнасиловали мать;


166
Раздел первый
помнит смерть и похороны отца: «Я помню это не разумом, ты же
сама говоришь, что я идиот; я это помню пупком, закрываю глаза
и вижу воочию». Его память, хранящая бремя бедствий и насилия,
уводит в эпоху первоначала: «Поэтому усталость моя несравнима
с твоей. Еще не рожденный, я стал старше тебя, старше моего
умершего отца, старше всех стариков нашей деревни»20.
В философском контексте зрелых рассказов Роа Бастоса тема
насилия сопрягается с другими темами и приобретает сложность и
глубину онтологической категории. Примечателен в этом смысле
рассказ «У мертвого тела» («Cuerpo presente»), описывающий бде¬
ние у тела покойного. Сюжет и атмосфера рассказа заставляют
вспомнить одновременно о романах Ревуэльтаса «Скорбь челове¬
ческая» и Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Бдение проис¬
ходит под канонаду и ружейные выстрелы — идет бой за селение
между правительственными войсками и повстанцами; у гроба
вместе с родственниками и священником толкутся заезжие цирка¬
чи. То и дело раздается смех — и умерший в гробу тоже кашляет и
улыбается. В этом карнавальном мире сливаются в единую худо¬
жественную плазму смех, смерть, насилие, обыденность, фантас¬
тика, реальность, абсурд.
Новые темы и принципы воссоздания реальности, опробован¬
ные в рассказах, Роа Бастос применил в романе «Я, Верховный»
(«Yo el Supremo», 1974). Этот роман появился почти одновремен¬
но с двумя другими громкими антидиктаторскими романами —
«Превратности метода» (1974) Карпентьера и «Осень патриарха»
(1975) Гарсиа Маркеса, — что привлекло внимание мировой кри¬
тики к образу диктатора в латиноамериканской литературе, обо¬
значенному остроумной формулой «Превратности Верховного
Патриарха». С точки зрения тематики и проблематики роман Роа
Бастоса действительно развивает давнюю тенденцию латиноаме¬
риканской прозы; но что касается жанра, стиля, формы подачи
материала, повествовательной техники, то это произведение ярко
экспериментального плана выглядит уникальным в контексте не
только латиноамериканской, но и мировой литературы.
Специфика жанра романа в немалой степени обусловлена
одним важным обстоятельством. В отличие от Гарсиа Маркеса,
Карпентьера, Астуриаса, которые создают вымышленный, подчас
фантасмагорический образ диктатора, а если используют подлин¬
ные факты, то суммируют их из истории различных стран конти¬
нента, Роа Бастос делает героем своего повествования реальную
историческую фигуру — доктора Франсиа, воссоздает подлинные
исторические события и при этом уснащает книгу обильным доку¬
ментальным материалом. Во всем этом не заключалось бы ничего
необычного, если бы роман не был столь вопиюще внеисторичен
и фантастичен и столь открыто противопоставлен традиционным


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
167
жанрам биографической и исторической прозы, равно как и науч¬
ной официальной историографии.
Главную характерную черту этого романа можно определить
как двойственность, которая просматривается на всех уровнях
формы и содержания. Она заявлена уже в его заглавии. «Верхов¬
ный» — официальный титул Франсиа, пожизненного Верховного
Диктатора Республики Парагвай. Этот титул воплощает объект
истории. Слово Я указывает не только на субъект истории, выне¬
сенный на передний план, но и на субъективность ее истолкова¬
ния. В совокупности две внутренне противостоящие друг другу
части заглавия выражают идею абсолютного подавления истории
личностью.
Также они обозначают два основных дискурса романа — мо¬
нологический и фактологический, представленные рядом повест¬
вовательных пластов, которые перемежаются, сталкиваются, на¬
слаиваются друг на друга, расходятся и вновь сливаются. Их
можно насчитать по крайней мере шесть: дословная запись беседы
Франсиа со своим секретарем Поликарпио, в которой угодливый
голос секретаря слышится лишь в отзвуках непрерывной речи
диктатора; «Периодический циркуляр» написанный под диктовку
Франсиа — личная интерпретация истории Парагвая за сорок лет
его правления; внутренний монолог диктатора; «Тетрадь для лич¬
ных записок», куда Франсиа заносит свои самые сокровенные
мысли; документальные свидетельства современников (частью
вымышленные) — они приводятся петитом в постраничных снос¬
ках; и в том же оформлении авторские комментарии. Как видно,
монологический дискурс абсолютно доминирует; однако при этом
писатель занимает довольно необычную позицию, представляя
себя всего лишь «составителем», а книгу — сборником докумен¬
тов: «...во всей этой компиляции, начиная с названия и кончая за¬
ключительным примечанием, мне не принадлежит ни одной стра¬
ницы, ни одной фразы, ни одного слова». Впрочем, эта позиция
носит открыто игровой характер, поскольку автор, создавая ил¬
люзию документальности, тут же ее постоянно и целенаправленно
разрушает, тем самым углубляя двойственность романа.
Подрыв документального начала осуществляется самыми раз¬
нообразными средствами, но прежде всего многочисленными ана¬
хронизмами. Франсиа удивительным образом осведомлен о собы¬
тиях последующей истории Парагвая. Как явствует из книги, он
знает и культуру Парагвая XX в.: так, например, вспомнив селе¬
ние Арегуа, он не преминет сослаться: «...как свидетельствует Бе-
нигно Габриэль Касаксиа в своей правдивой истории, уже переве¬
денной на многие языки». Осведомлен он, в частности, и о
предыдущем романе Роа Бастоса: «Ребенок Макарио исчез. <...>
Через много времени он вновь появился в гнусных писаниях, ко¬
торые публикуют за границей странствующие щелкоперы». Кроме


168
Раздел первый
того, Франсиа нередко употребляет такие слова и понятия, каки¬
ми может оперировать лишь человек XX столетия. Роман предель¬
но серьезный по тону, роман трагический имеет игровую осно¬
ву — еще один элемент его двойственности.
Необычным оказывается художественное время, воплощенное
в романе. Как видно, будущее соединяется с прошлым (историчес¬
ким «документом») в вечно актуализированном настоящем (время
монологического дискурса). Притом и настоящее предстает рас¬
слоенным и фантастичным. Возникает вопрос: когда происходит
беседа Франсиа с секретарем и диктовка «Периодического цирку¬
ляра»? Определенного ответа дать невозможно. По ряду указаний
в тексте, все это происходит в последние полтора месяца жизни се¬
мидесятичетырехлетнего диктатора. Но вот — многозначитель¬
ная деталь из первой же главы: «От какого числа донесение? От 21
октября 1840 года, Ваше Превосходительство». Однако Франсиа,
как известно, умер 20 сентября 1840 г. Выходит, что настоящее
прошлого уже перетекло в будущее, и все происходит за гранью
жизни. Диктатор, получается, как бы жив, но уже мертв, а роман
приобретает черты мениппеи.
Главным воплощением и средоточием двойственности являет¬
ся образ главного героя. Говоря об этом, нельзя не учитывать, что
среди латиноамериканских диктаторов Франсиа был, пожалуй,
самой неординарной и противоречивой фигурой, чем и обусловле¬
ны прямо противоположные оценки его деятельности — от без¬
оговорочного осуждения до безудержного восхваления. Эту про¬
тиворечивость Роа Бастос переводит в план психологический и
онтологический. Мотив раздвоения личности пронизывает всю
книгу, начиная от заглавия. Франсиа сам ясно осознает свою раз¬
двоенность и постоянно размышляет о ней, обозначив ее форму¬
лой ОН-Я. Временами его отношения с двойником приобретают
характер спора и борьбы, временами характер подчинения —
когда ОН бесцеремонно правит записки диктатора, а то и просто
водит его рукой. Видимо, ОН же (т.е. сам Франсиа) написал пас¬
квиль о диктаторе, дознание по поводу которого составляет внеш¬
нюю, очень условную сюжетную рамку романа. Что стоит за этим
двойничеством? В сущности — извечный внутренний конфликт
человека властвующего, бессчетное множество раз воссозданный
в мировой литературе. Этот конфликт реализуется в традицион¬
ных оппозициях человеческое / государственное, нравственное /
полезное, личное / общественное, чувство / долг, милосердие /
жестокость и др. Все они так или иначе присутствуют в романе
Роа Бастоса, но главное значение приобретает иная оппозиция,
выраженная парадоксальной формулой самого героя: «моя без-
лично-надличная личность». Речь идет о стремлении диктатора
превзойти смертную человеческую натуру и утвердить свою абсо¬
лютную власть во времени и пространстве. Это стремление выйти


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
169
за рамки личности в обезличенную надличность приводит дикта¬
тора к убеждению в своей божественной сущности: «Я мог быть
зачат без женщины, одной силой своей мысли. <...> Я родился сам
от себя, и Я сам себя сделал двояким». Власть может стать под¬
линно Верховной, непреходящей, лишь оторвавшись от Я своего
носителя, однако этого никогда не произойдет, и диктатор умрет
«одиноким и беспомощным в этой своей раздвоенности». Впро¬
чем, его прижизненная власть не исчезнет бесследно — он это от¬
четливо понимает: «Остальное мне уже не принадлежит. Какой
череп, раздробленный врагами родины, какая частица мысли,
какие люди, оставшиеся в стране, живые или мертвые, не будут
впредь нести на себе моей печати, неизгладимой, словно выжжен¬
ной раскаленным железом печати Я-ОН?»21. Как видно, двойниче-
ство Верховного проецируется на всю парагвайскую нацию и ее
двухвековую историю отношений с абсолютной властью. Образ
Франсиа приобретает национальный масштаб, составляющий
самый важный и глубокий пласт содержания этого романа-иссле¬
дования о судьбах страны и о феномене диктатуры.
После выхода романа «Я, Верховный» в художественном твор¬
честве Роа Бастоса наступил восемнадцатилетний период молча¬
ния. Писатель объявлял, что в работе по крайней мере четыре
новых романа, но их так и не дождались читатели. В этот период
Роа Бастос занимался преимущественно литературной критикой,
созданием киносценариев и кинорежиссурой. В 1976 г., когда в
Аргентине сгустилась атмосфера военной диктатуры, писатель
переехал во Францию.
Новый период творчества Роа Бастоса оказался связан с изме¬
нениями, произошедшими в политической жизни Парагвая. В
1989 г. генерал А.Родригес совершил государственный переворот
и сверг Стреснера. Новый президент взял курс на демократиза¬
цию парагвайского общества, хотя частично сохранял диктатор¬
ские формы правления. Решающим шагом на пути демократиза¬
ции страны стало принятие в 1992 г. новой конституции, которая
объявила диктатуру вне закона и ввела ряд беспрецедентных ме¬
ханизмов противодействия рецидивам авторитаризма. На всеоб¬
щих выборах 1993 г. к власти, впервые за полвека, пришел не
военный, а гражданский деятель, сторонник неолиберальных ре¬
форм.
Как только рухнула диктатура Стреснера, Роа Бастос возвра¬
тился в Парагвай и был с триумфом встречен на родине. За четыре
года писатель опубликовал три романа, хотя приходится при¬
знать, что ни один из них не может сравниться с «Сыном челове¬
ческим».
Сначала Роа Бастос извлек сорокалетней давности набросок
романа о Колумбе и, по его признанию, буквально за три месяца
написал роман «Бдение Адмирала» («Vigilia del Almirante», 1992).


170
Раздел первый
Тем самым он внес свой вклад в обширный пласт художественной
литературы, созданной в различных странах континента к 500-
летию открытия Америки. Эта литература большей частью носи¬
ла постмодернистский характер, и роман Роа Бастоса не стал в
этом смысле исключением. Новый роман во многих отношениях
повторяет и развивает предыдущий, сохраняя такие его черты,
как систематическое использование техники монтажа и коллажа,
интертекстуальность, игра между вымыслом и фактом, историчес¬
кое мифотворчество, сочетание трагического с ироническим, до¬
минирующий монологический дискурс, принцип двойственности,
последовательно воплощенный в форме и в содержании романа, в
том числе и в центральном мотиве раздвоения личности. Исполь¬
зована и сходная сюжетная ситуация: предсмертный монолог-вос¬
поминание, монолог-самооправдание центрального героя. В этом
монологе Колумба, насыщенном аллюзиями, скрытыми цитата¬
ми, пародийными парафразами, сливаются самые разнообразные
литературные тексты: дневники самого Адмирала, хроники кон¬
кисты, исторические труды, библейские и евангельские мотивы,
мифы и легенды, сочинения античных авторов и др., но главным
объектом постмодернистской игры становится «Дон Кихот» Сер¬
вантеса. Колумб осмысливает себя в образе «плавающего рыца¬
ря», хотя, как прямо заявляет автор, «ему недоставало величия
души его предшественника». Язык романа представляет собой
тонкую стилизацию языка Севантеса и стиля писем самого Колум¬
ба. Адмиралу, как и Верховному, в полной мере присуще чувство
раздвоенности: только на сей раз речь идет о несовпадении под¬
линного «я» с тем образом, какой он сложил сам о себе. Собствен¬
но, монолог Колумба — это попытка доискаться своей подлин¬
ности, понять свои две ипостаси («он не знает, кто есть он сам, но
не знает и кто есть другой»), попытка восстановить свою целост¬
ность. Сходен Колумб с Франсиа и в том, что воспринимает себя
высшим существом, «избранником Божьим»22 — и это самоощу¬
щение ведет его к полному одиночеству и отрыву от реальности.
Роман «Судья» («El Fiscal, 1993») был начат еще в Париже и со¬
здавался с длительными перерывами и радикальными переработ¬
ками свыше пятнадцати лет. Возможно, этим объяснимы его до¬
вольно блеклый стиль и сбои в композиции. Написан он совсем
иначе, чем предыдущие два: без явных экспериментальных эле¬
ментов, без нарочитой интертекстуальности, довольно простой и
размеренной прозой с линеарным развитием сюжета. Вместе с тем
роман сохраняет черты, характерные для всего творчества писате¬
ля, — интерес к истории, совмещение временных планов, истори¬
ческое мифотворчество, присутствие документального начала, со¬
четание различных повествовательных пластов. Большая часть
книги написана от лица его главного героя, Феликса Мораля. Он
не лишен автобиографических черт: это парагвайский изгнанник,


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
171
живущий в Париже, известный писатель и киносценарист. Феликс
получает заказ на фильм о Великой войне и погружается в изуче¬
ние документов. Его внимание приковано к мифологизированной
фигуре маршала Лопеса. Повествование и художественное время
романа расслаиваются: главы о бытовой жизни Феликса переме¬
жаются с главами историческими, представляющими собой как
бы роман в романе. Центральное место в киносценарии должна
занимать сцена гибели маршала. Феликс использует мифологичес¬
кую версию капеллана и судьи в армии Лопеса падре Фиделя
Маиса, который утверждал, будто бразильцы распяли маршала;
именно эта версия, опровергнутая другими свидетельствами, ут¬
вердилась в сознании парагвайского народа. Вновь Роа Бастос об¬
ращается к образу «парагвайского Христа» и к мотиву распятия,
пронизывающему всю книгу. Ни Феликс, ни водящий его пером
Роа Бастос, по-видимому, вовсе не склонны обожествлять Лопеса,
но символический момент распятия становится для них неодоли¬
мо притягательным, оправдывающим все безумства этого истори¬
ческого деятеля. «Есть моменты, — говорит Феликс, — когда все
лучшее, что есть в человеке, способно сконденсироваться и высво¬
бодиться в высшем акте жертвоприношения»23.
Такой акт предстоит совершить и Феликсу. Параллельно раз¬
вивается сюжет, выходящий на передний план в финале романа.
Получив приглашение на международный конгресс в Парагвай,
Феликс решает воспользоваться случаем и убить «тиранозавра»
Стреснера. Сделать это он намеревается при рукопожатии с дик¬
татором — перстнем с ядовитым шипом. Все идет по плану, но
срывается из-за непредвиденной мелочи: диктатор пожимает руки
участникам конгресса, надев плотные перчатки. Перстень не оста¬
ется незамеченным; Феликса хватает охранка и после нескольких
месяцев чудовищных пыток возвращает жене потерявшим рассу¬
док. Символичен финал романа. Жена привозит Феликса в Серро-
Кора, когда народ, отмечая день гибели маршала Лопеса, устраи¬
вает театрализованное представление с распятием героя. Именно
там, в соответствии с заранее намеченным планом, полицейские
неожиданно расстреливают Феликса. Так, в повторение парагвай¬
ской Голгофы, его сценарий воплощается в жизнь.
Роман «Мадама Суи» («Madama Sui», 1996) вновь поднимает
антидиктаторскую тематику, но в совершенно ином ключе. Его
героиня, дочь японки и парагвайца Суи — наложница Стреснера,
своего рода новая «Мадама Линч» (так парагвайцы называют
супругу маршала Лопеса) — только живущая в иную, куда менее
героическую эпоху и при ином диктаторе, куда более мелком че¬
ловеке. В предисловии автор настаивает на строго документаль¬
ной основе повествования и выстраивает роман в излюбленном
жанре исторического расследования. Основной фокус писатель¬
ского взгляда сосредоточен на образе главной героини, который


172
Раздел первый
призван утвердить центральную мысль романа о том, что развра¬
щающее влияние диктатуры не способно вытравить лучшее чело¬
веческое начало. Гетера Суи остается внутренне непорочной, по¬
скольку хранит в душе пылкую, чистую и платоническую любовь
к своему бывшему однокласснику, а ныне подпольщику и борцу
против диктатуры. Как видно, образ героини выстроен по роман¬
тическому канону — таким он и предстает в романе, нежизненным
и неубедительным. Романтична и развязка романа: неназванный
Он, возлюбленный Суи, бежит из тюрьмы, пробирается к дому
Суи, но, окруженный полицейскими, кидается в разверстую печь;
узнав о том, в ту же печь кидается Суи, сохраняя верность их дет¬
ской клятве: любить друг друга, пока не смешается их пепел. Ро¬
мантичен и стиль романа. В предисловии Роа Бастос сообщил, что
намеревался написать роман так, как если бы его писала женщи¬
на. В результате получился крайне фальшивый выспренний стиль
с бедным синтаксисом и плоской образностью, с описательным
психологизмом и прямолинейным выражением идеи.
Касаксиа и Роа Бастос совершили подлинную революцию в
парагвайской прозе. После них уже стало невозможно сохранять
верность традиционному типу повествования и заезженной патри¬
отической риторике. В 80-е гг. в парагвайской прозе обозначают¬
ся новые тенденции. Одну из них представил писатель старшего
поколения Марио Халлей Мора (1924), плодовитый драматург,
создавший около сотни пьес на испанском и гуарани. Его сборник
«Рассказы, микрорассказы и антирассказы» (1987) знаменует ра¬
дикальный разрыв с традиционными темами парагвайской прозы,
в том числе с темами прошлого, диктатуры и насилия. Он обраща¬
ется к образам ребенка, животного, пробуждая в читателе неж¬
ность и сострадание; отворачиваясь от социальной проблематики,
он полностью погружается в личную жизнь героев. В его расска¬
зах, проникнутых добротой и мягким юмором, нет героев отрица¬
тельных. Его «микрорассказы» и «антирассказы» — чрезвычайно
лаконичные, остроумные и при этом философски углубленные —
укореняют в парагвайской литературе стилистику Х.Х.Арреолы и
А.Монтерросо (см. гл. «Литература Мексики»).
Другим примечательным явлением парагвайской прозы стал
исторический роман Уго Родригеса Алькала (1946) «Кабальеро
Рей» (1988). До этого автор выпустил несколько стихотворных
книг, сборник «Приличные рассказы» (1987), исследования «Лите¬
ратура Парагвая» (1980) и «Авторитарная идеология» (1987).
Роман писателя, представляющий собой вымышленные воспоми¬
нания генерала Бернардино Кабальеро, основателя консерватив¬
ной партии, напоминает роман «Августовские молнии» Х.Ибаргу-
энгойтиа (см. гл. «Литература Мексики»): та же стихия иронии, та
же саморазоблачительная речь генерала, полная фанфаронства,
глупости, косноязычия, тот же образ центрального героя, плута


Литературы Колумбии, Венесуэлы, Парагвая
173
от политики (свой роман Родригес Алькала не случайно посвяща¬
ет Ласарильо с берегов Тормеса, герою знаменитого испанского
плутовского романа). История Парагвая после окончания Вели¬
кой войны, с 1871 по 1887 гг., воспроизведенная генералом, утра¬
чивает всякий героический оттенок и приобретает характер от¬
кровенного фарса. В смеховой стихии происходит полное разру¬
шение сакрального официозного образа истории. Эта способ¬
ность переосмыслить трагические моменты истории в смеховом
ключе сама по себе уже свидетельствует об определенной степени
зрелости национальной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Semana del autor. Augusto Roa Bastos. Madrid, 1986. P. 74-75.
2	Rodríguez-Alcalá H. Historia de la literatura paraguaya. México, 1960. P. 98.
3	Ibid. P. 114, 116.
4	Rodríguez-Alcalá H. Poetas y prosistas paraguayos. Asunción, 1988. P. 106.
5	Rodríguez-Alcalá H. Historia de la literatura paraguaya. Op. cit. P. 127.
6	Rodríguez-Alcalá H. Poetas y prosistas paraguayos. Op. cit. P. 98, 99, 95.
7	Ibid. P. 20.
8	Поэзия Латинской Америки. M., 1975. С. 436-437.
9	Эльвио Ромеро. С этой суровой гитарой. М., 1968. С. 73, 96, 25, 65, 67-69, 97,
98, 33, 53, 34, 98.
10	Rodríguez-Alcalá Н. Historia de la literatura paraguaya. Op. cit. P. 148, 149.
11	Feito F.E. El Paraguay en la obra de G.Casaccia. Buenos Aires, 1977. P. 26.
12	Casaccia G. La babosa. Buenos Aires, 1960. P. 148, 298.
13	Semana del autor. Op.cit. P. 42, 44.
14	Ibid. P. 77.
15	Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 1983.
С. 221.
16	Роа Бастос А. Сын человеческий. М., 1967. С. 33, 64.
17	Латиноамериканские писатели о литературе. М., 1982. С. 227.
18	Роа Бастос А. Указ.соч. С. 28, 47, 228, 305, 324.
19	Roa Bastos A. El baldío. Buenos Aires, 1966. P. 12-13.
20	Roa Bastos A. Moriencia. Caracas, 1949. P. 22.
21	Роа Бастос А. Я, Верховный. M., 1980. С. 509,410, 123, 29, 389, 171,79,311.
22	Roa Bastos A. Vigilia del Almirante. Madrid, 1992. P. 367, 197, 203, 108.
23	Roa Bastos A. El Fiscal. Madrid, 1993. P. 53.


Раздел второй
ЛИТЕРАТУРЫ СТРАН АНДСКОГО
КОМПЛЕКСА
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА ПЕРУ
В первые десятилетия XX в. в Перу происходила переоценка
универсальности европейской цивилизационной модели. Катас¬
трофа первой мировой войны, ощущение самими европейскими
мыслителями «заката Европы» (О.Шпенглер), идеи Г.Кейзерлин-
га о грядущей роли андских народов способствовали осмыслению
перуанской интеллигенцией своей национальной самобытности,
начавшегося уже на излете испаноамериканского модернизма.
Поэт и мыслитель М.Гонсалес Прада в пламенных речах и стихах
делал упор на роли индейцев в жизни страны. В 1916 г. А.Вальде-
ломар основал журнал «Колонида», вокруг которого объедини¬
лись литераторы, ставшие центральными фигурами в литератур¬
ном процессе 20-30-х гг.: С.Вальехо, Х.К.Мариатеги, В.Р.Айа де
ла Toppe, С.А.Родригес, А.Гильен, П.Гибсон. Сам Вальделомар
обращался к инкскому прошлому, совершал поездки по провин¬
циям с целью активизировать писателей, которые могли бы тво¬
рить в противовес и в дополнение европеизированной Лиме.
Эта тенденция в духовной жизни страны стала очевидна в на¬
чальный период одиннадцатилетнего правления президента
А.Б.Легии-и-Сальседо, пришедшего к власти в результате перево¬
рота в 1919 г. В первые годы правления (до 1923 г.) Легиа проявил
себя как демократический авторитарист, пользовался поддержкой
студенчества, был не чужд проиндейской риторике. В стране по¬
стоянно проводятся фольклорные праздники с явным уклоном в
инкские традиции, затем провозглашается День индейца, в журна¬
ле «Мундиаль» появляется раздел «Перуанизируем Перу», кото¬
рый позднее как лозунг воспримет Х.К.Мариатеги. В живописи
большое внимание индейской и местной тематике уделяют талан¬
тливые художники Х.Сабогаль и Хулиа Кодесидо. Появляется му¬
зыкальный спектакль на материале выдающегося произведения
кечуанской литературы «Ольянтай», не сходит со сцены фольк¬
лорное представление «Полет кондора» на музыку А.Аломиа Роб-


Литературы стран Андского комплекса
175
леса, поставленное впервые в 1913 г.; Т.Валькарсель создает та¬
лантливую симфоническую музыку на кечуанской мелодической
основе.
Внешним катализатором этих процессов во многом послужила
Мексиканская революция, деятельность Х.Васконселоса на посту
министра просвещения Мексики, получившая широкий резонанс
в Перу, в частности, благодаря прямым контактам с мексиканца¬
ми Э.Баларесо Пинильоса, Х.Сабогаля (работал в Мексике вместе
с Д.Риверой и X.К.Ороско); позднее В.Р.Айа де ла Toppe был не¬
которое время секретарем Х.Васконселоса. Но при этом обраще¬
ние перуанских деятелей культуры к проблеме национальной
самобытности было вполне самостоятельным. Обращают на себя
внимание некоторые даты: в 1925-1926 гг. выходят имевшие кон¬
тинентальный резонанс книги «Космическая раса» и «Индология»
Х.Васконселоса; в 1925 — «О жизни инков» и в 1927 — «Буря в
Андах» перуанца Л.Э.Валькарселя.
В отличие от Мексики, в Перу в 20-30-е гг. гораздо сильнее
была выражена линия на утверждение именно индейской «сущ¬
ности» современной и будущей культуры страны, что связано с
ббльшим удельным весом и уровнем однородности коренного на¬
селения (в основном кечуа и достаточно близких к ним аймара),
лучшей сохранностью индейских языков.
Индихенизм становится первым по времени течением, стремя¬
щимся разрешить проблему национальной самоидентификации
перуанцев. Кризис европоцентристской картины мира на некото¬
рое время отодвигает в тень европейскую составляющую перуан¬
ской культуры. В середине 20-х гг. возникают индихенистские
журналы, в которых публиковались и художественные произведе¬
ния. В 1925 г. в Куско выходит «Кечуанская душа», в 1926 г. в
Пуно — «Бюллетень Титикаки», в том же году в Лиме Х.К.Мариа-
теги основывает журнал «Амаута», в 1927 г. также в столице появ¬
ляется «Ла Сьерра».
Центральным явлением индихенистской публицистики стала
книга Л.Э.Валькарселя (1891-1986) «Буря в Андах» («Tempestad
en los Andes», 1927), вызвавшая горячую полемику о роли индей¬
ского фактора в перуанском обществе. «Бурю в Андах» можно оп¬
ределить как художественно-философское эссе, в котором экскур¬
сы в индейскую историю и этнографию сочетаются с беллетристи¬
ческими вставками и пророчествами о будущем Перу. Критики
книги, причислившие автора к воинствующим индихенистам, ве¬
роятно, попали под власть поэтических пассажей, грозных пред¬
знаменований и высказываний типа «индейская диктатура ищет
своего Ленина». Однако осталось незамеченным, что рядом с упо¬
минанием об Апокалипсисе и о Дне Яуар-Инти (Кровавого Сол¬
нца) стоит фраза: «Ты победишь, не обагрив кровью своих чистых
рук сына земли»1. Осталось незамеченным подчеркивание роли


176
Раздел второй
гуманистической интеллигенции в деле возрождения индейцев:
«Лишь две альтернативы имеет пришествие воскресшей Расы: оно
будет означать или слепое разрушение, демоническую борьбу рас,
или созидательную эволюцию, результатом которой будет уста¬
новление животворного стабилизирующего Пакта, или соглаше¬
ния, между всеми этническими группами, населяющими перуан¬
ский habitat. Мы, работники умственного труда, обязаны искать
второй путь. Сколько опасностей несет ослепление тому, кто под¬
нимается из мистического мрака примитивной эпохи, в котором в
течение пятисот лет жила Раса Анд. От тех, кто ее поведет, зави¬
сит будущее»2. Остался незамеченным призыв к соединению тра¬
диций империи инков с открытиями западной науки и мудростью
Востока. По сути, Валькарсель уже в «Буре в Андах» выявил свое
видение Перу как интегрального целого, выводящего свою само¬
бытность из наследия коренного населения, но открытого всем
достижениям мировой цивилизации. С особой убедительностью,
но уже без поэтических преувеличений Валькарсель изложил свои
взгляды в книге «Культурный путь Перу» («Ruta cultural del Peru»,
1945).
Дискуссия, возникшая по поводу книги Валькарселя, была бур¬
ной, стороны порой не вникали в суть аргументов, культурологи¬
ческие проблемы подменяли политическими, ибо тогда уже обо¬
значилось расхождение между левыми марксистской ориентации
и революционно-националистической в тот период партией Аме¬
риканский народно-революционный альянс (АПРА). Разверну¬
лась полемика в первую очередь между лидером марксистов
Х.К.Мариатеги и историком, литературным критиком Л.А.Санче¬
сом; потом к ней присоединились и другие интеллектуалы и поли¬
тики, высказывавшие иногда и более крайние взгляды, нежели за¬
чинатели спора. Мариатеги, оценив книгу, в целом, позитивно,
подчеркивал, что без исторической и культурной реабилитации
индейца новое Перу невозможно. Креольское побережье (Коста)
должно повернуться лицом к индейской горной части страны
(Сьерра). Санчес отвергал выдвижение на первый план индейско¬
го элемента, поскольку Перу — это также и метис-чоло Сьерры, и
креол побережья, и негр. Индейская община для него, скорее,
пережиток колониального прошлого, а не подлинно автохтонное
явление, потому ее традиции вряд ли животворны, а настаивать,
как Мариатеги, на оппозиции Косты и Сьерры — значит раскалы¬
вать, а не объединять страну. Мариатеги, в свою очередь, отвер¬
гал упреки в непонимании специфики страны и подчеркивал, что
индейцы — базовый, но не единственный этнический и духовный
элемент; однако, поскольку веками интересы и культурно-эконо¬
мический потенциал индейцев не принимались в расчет, решение
индейской проблемы — это наиболее актуальная задача.


Литературы стран Андского комплекса
177
При всех логических и эмоцио¬
нальных издержках полемика вы¬
явила две основные тенденции в
понимании этнокультурных про¬
блем страны: индихенистскую, де¬
лавшую упор на ведущей роли ин¬
дейского элемента, и, пользуясь
термином Л.А.Санчеса, «тоталист-
скую», понимавшую Перу как ме¬
тисную нацию, для которой индей¬
ский элемент, несомненно, важен,
но не может служить точкой отсче¬
та и ориентиром. Индейский этно-
радикализм не выдвинул в Перу за¬
метных интеллектуальных фигур, а
«испанизм» был присущ разве что
немолодому уже историку культу¬
ры X. де ла Рива Агуэро. Первые
же две тенденции обрели центры
притяжения в деятельности Х.К.Ма-
риатеги и В.Р.Айа де ла Toppe.
Политик, философ, журналист Хосе Карлос Мариатеги (José
Carlos Mariátegui, 1895-1930) был основателем Перуанской ком¬
партии (1928 г.), сторонником Ш-его Интернационала, но не дог¬
матиком. Он настаивал на применимости к Перу европейской по
происхождению социалистической теории, на универсальности
вообще европейского социального и экономического опыта, что
подтверждалось, по его мнению, развитием Японии, Турции,
Китая, которые сумели этот опыт «перевести на свой собственный
язык»3 и вступить на путь прогресса, не теряя национального
своеобразия. Таким путем должно пойти и Перу, но это совершен¬
но невозможно без разрешения индейской проблемы. В этом пунк¬
те и заключается парадокс: Мариатеги, постоянно упрекавшийся
в «европеизме», да, в общем, его и не отрицавший, оказался более
внимательным к автохтонным истокам Перу, чем декларировав¬
ший «индоамериканизм» и особость исторического пути латиноа¬
мериканских стран Айа де ла Toppe, глава «апристов».
Во множестве работ, из которых известнейшей стала книга
«Семь очерков истолкования перуанской действительности»
(«Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana», 1928), Ма¬
риатеги дает глубокий анализ индейской проблемы — не только
социально-экономический, но и этнокультурный, с необходимос¬
тью смыкающийся с осмыслением проблемы национальной иден¬
тичности Перу.
Мариатеги развивает тезис о кечуа-испанском дуализме Перу и
фактически говорит о кечуанской культуре как о продуктивном


178
Раздел второй
субстрате, находящемся в латентном состоянии, — пока этот
пласт не будет оценен и активизирован, создание нового Перу не¬
возможно. Положительно, в целом, оценивая революционно на¬
строенных индихенистов — таких, как Л.Э.Валькарсель, — Мари-
атеги отмечает, солидаризируясь с ними, что они не мечтают об
утопической реставрации империи инков и осмысливают «про¬
шлое как источник, но не как программу»4. Для Мариатеги, как
уже было сказано, программа состоит в «переводе на собственный
язык опыта народов Запада» и использовании не востребованного
еще потенциала индейской расы, общинного механизма, в част¬
ности. А понимание роли и судьбы европейской составляющей пе¬
руанской нации оказывается близким идеям Валькарселя. «В
Андах испанец всегда был лишь пионером или миссионером.
Креол является тем же до тех пор, пока андская среда не уничто¬
жит в нем конкистадора и не образует из него постепенно индей¬
ца»5, — писал Мариатеги в статье «Лицо и душа Тауантинсуйю»
(1925). И повторял в «Семи очерках...»: «Из объятия двух рас ро¬
дился новый индеец, однако его облик продолжают определять
традиции и окружающая среда»6. Отдавая должное роли природ¬
ной среды, мыслитель выделяет и тот ее компонент, который в
XX в. становится одним из основных топосов перуанской литера¬
туры, — горы, камень: «Загадку Тауантинсуйю не следует искать
в индейце. Ее надо искать в камне. В Тауантинсуйю жизнь струит¬
ся из Анд»7.
Обращение лицом к индейцу, по Мариатеги, с необходимос¬
тью произойдет при любых обстоятельствах: то, что в 20-е гг. он
вышел на первый план в искусстве, обязано не столько его притя¬
гательности для художника, сколько витальному импульсу нации,
побуждающему к подобной реабилитации; это, полагал мысли¬
тель, феномен в большей мере инстинктивный и биологический,
чем интеллектуальный и теоретический. Современная литература
еще не дает адекватного изображения индейца, потому что она
индихенистская, а не индейская, возможность и необходимость
появления которой Мариатеги подчеркивает.
Виктор Рауль Айа де ла Toppe (Victor Raúl Haya de la Torre,
1895-1979), создатель партии АПРА (основана в 1924 г.), доста¬
точно долго был близок к Мариатеги, печатался в его журнале
«Амаута», в целом не расходился с ним в анализе социально-эко¬
номических проблем Перу. Принципиально размежевались они в
видении путей политической борьбы. Айа и его партия, во-пер¬
вых, категорически не принимали тезис о руководящей роли про¬
летариата, в 30-х гг. АПРА заняла и критическую по отношению к
СССР позицию («Москва хочет советизировать и русифицировать
мир»); во-вторых, идеология АПРА отрицала применимость к ла¬
тиноамериканской действительности европейских социально-по¬
литических и философских схем. Однако на культурно-философ¬


Литературы стран Андского комплекса
179
В.Р.Айа де ла Toppe
ском уровне контрапункт Мариа-
теги — Айа выглядел и сложнее и
продуктивнее, и не был, собствен¬
но, причиной разрыва. Оба выдаю¬
щихся перуанца исходили из тезиса
об особости национального разви¬
тия Перу и Латинской Америки.
В.Р.Айа де ла Toppe не был,
впрочем, единственным и первым
создателем философской базы
АПРА. Во многом этот фундамент
был заложен философом Антено-
ром Оррего (Antenor Orrego, 1892—
1960). В 10-х гг. вместе с С.Вальехо
и В.Р.Айа де ла Toppe А.Оррего
был одним из лидеров «Группы
Трухильо» — кружка молодых ин¬
теллектуалов в г. Трухильо, круп¬
ном центре северного Перу. Идеи
Оррего, отраженные в многочис¬
ленных публикациях, нашли закон¬
ченное выражение в книге «Народ-
континент» (1939). В понимании
этнокультурного процесса Оррего идет за мексиканцем Х.Васкон-
селосом, употребляя (что станет постоянным у апристов) термин
«космическая раса». При этом он вводит понятие «народ-конти¬
нент», имея в виду всю Латинскую Америку, где нарождается не
просто еще одна в истории этнокультурная общность, но начина¬
ется высший, спасительный для вошедших в кризис старых куль¬
тур, этап возникновения новой цивилизации. Но, по Оррего,
метис — это еще не новая сущность, и метисация — путь, а не
цель. Мыслитель отвергает понятие индейского, европейского
или метисного этноса — новый, оригинальный этнос еще должен
появиться, и характер его определяет сам американский геос.
Культурно-философские построения у Оррего вначале окрашива¬
лись также политически: философ говорил о необходимости про¬
тивопоставить США «огромный расовый блок», хотя в середине
30-х гг. он акцентирует идею единения Северной и Южной Аме¬
рик.
Айа де ла Toppe в большей степени, чем Оррего, выделяет ин¬
дейское начало Латинской Америки и подхватывает родившийся
в Мексике термин «Индоамерика». Индейцы составляют, по его
выражению, этническую базу Перу и Латинской Америки, и это
связано не только с этнокультурным и расовым, но и лингвисти¬
ческим влиянием. Индейцы обусловили ритм жизни Индоамери-
ки — как индивидуумов, так и культуры. И, в частности, этот


180
Раздел второй
ритм определил фонетический стиль: в Индоамерике все говорят в
соответствии с индейским фонетическим ритмом. В работе «Куда
идет Индоамерика?» (1935) мыслитель настаивает на необходи¬
мости и праве существования американского варианта испанско¬
го языка со всеми его отклонениями от европейской нормы, кото¬
рый позднее может даже быть назван «индоамериканским».
Но при этом, в отличие от Мариатеги, Айа де ла Toppe и боль¬
шая часть АПРА не уделяли внимания современным духовным и
культурным проблемам индейского населения, прибегая к индихе-
нистской риторике лишь при общении с представителями юга
страны, где более сильны позиции кечуанской культуры и где
АПРА, созданная «северянами» и опиравшаяся на средние слои,
метисские в своей основе, не имела серьезной поддержки. Пара¬
доксально, но если Л.А.Санчес — сторонник «тотализма» — кри¬
тиковал Мариатеги за дихотомию «Коста — Сьерра», то в дея¬
тельности АПРА, к руководству которой Санчес принадлежал,
выявилась и другая важная перуанская оппозиция — «Север —
Юг».
Важнейшей частью мировоззрения Айа де ла Toppe было поло¬
жение об «историческом пространстве-времени». С самого начала
активной политической деятельности Айа, постулируя неприме¬
нимость к Латинской Америке европейских социально-эконо¬
мических схем, указывал, что на этом континенте империализм
является не последним, а первым этапом капитализма, причем аб¬
солютно необходимым для индустриального развития. Это поло¬
жение было одним из определяющих стратегию политической
борьбы АПРА, и оно же при последующем знакомстве Айа с рабо¬
тами Шпенглера, Кейзерлинга, теорией Эйнштейна, а затем и тру¬
дами Тойнби стало отправной точкой для выработки его теории
«исторического пространства-времени». Айа с удовлетворением
отмечал, что работы европейских историософов и гениального
физика лишь утвердили его в правильности независимо вырабо¬
танного понимания истории.
Окончательное оформление эта концепция нашла в работе
«Историческое пространство-время» (1948). «Историческое про¬
странство» — это сумма географии, человека, этнического соста¬
ва, традиций и интерпретации их посредством сознания, духа на¬
рода (в чем проявляется «субъективное время»). «Историческое
время» обозначает степень экономической, политической и куль¬
турной эволюции, определенную формами производства и соци¬
альным развитием. «Историческое время» неотделимо от своего
пространства, и таким образом они превращаются в динамичес¬
кий континуум — в «историческое пространство-время», или же
«четвертое историческое измерение». Но каждое «историческое
пространство-время» является выражением степени зрелости кол¬
лективного самосознания народа, а где оно еще не возможно, там


Литературы стран Андского комплекса
181
еще нет и исторического сознания. Развивая идею А.Оррего, Айа
де ла Toppe говорит, что «исторические пространства-времена»
следует выделять не столько по странам, сколько по «народам-
континентам», то есть по цивилизационным границам, которые
не обязательно должны совпадать с географическими.
Концепция Айа де ла Toppe имела также и культурно-полити¬
ческую сторону. Народы, двигающиеся в ускоренном историчес¬
ком времени, могут и должны гармонизировать свой ритм с рит¬
мом народов отстающих, и в результате как бы резонанса послед¬
ние совершат рывок на новый исторический виток. Такова задача
США в отношении Латинской Америки. В 1957 г. появилась рабо¬
та «Тойнби перед панорамой истории», где Айа де ла Toppe по¬
стулирует новую — Американскую цивилизацию, или же Цивили¬
зацию Нового Света, которая возникнет на базе духовного взаи¬
модополнения двух обществ. Таким образом, АПРА окончатель¬
но отказалась от присущего ей на начальном этапе антиамерика¬
низма. Тенденция к пересмотру роли США наметилась еще в 30-
X гг. и была связана с конфликтом тоталитарных сил в Европе. В
40-е гг. произошло отчетливое поправение АПРА, приведшее к ее
расколу в 50-х гг. и, в частности, к так называемому «восстанию
поэтов», когда из партии вышли известные литераторы С.Але-
гриа, М.Порталь, А.Идальго и другие.
Но, выводя за скобки политические расхождения между Мари-
атеги и Айа и почти постоянное неприятие деятельности их пар¬
тий со стороны правящих режимов, можно увидеть, что намечен¬
ные ими направления перуанского самопознания становятся в том
или ином сочетании основой перуанской духовной парадигмы
XX в., проявляясь у совершенно разных политиков и мыслителей.
Индихенистская риторика и апелляция к «перуанской подлиннос¬
ти» присутствовали у имевшего негритянские корни диктатора
Л.Санчеса Ceppo. В 1939 г. вышел в двух томах, а в 1964 — в деся¬
ти исторический труд Хорхе Басадре (1903-1980) «История Рес¬
публики», где особо подчеркивались те моменты в истории и
культуре Перу, когда отчетливо обозначалась тенденция к интег¬
рации страны. В 1945 г. выходит уже упоминавшаяся работа
Л.Э.Валькарселя «Культурный путь Перу», в которой объедине¬
ние всех этнических и расовых, иммигрантских в том числе, групп
предполагается достичь на основе индейской традиции, которая,
в свою очередь, не теряя глубинной сущности, модернизируется и
впитывает мировой опыт. Причем важно, что автор уже пользует¬
ся термином «культура», а не «раса».
Генерал X.Веласко Альварадо, придя к власти в 1968 г., вводит
в конституцию статью о государственном статусе языка кечуа,
хотя позднее при его же правлении это положение снимается.
В 70-х гг. в печати постоянно ставится вопрос о многокультурнос-
ти и многоязычности перуанского общества. При Веласко Альва¬


182
Раздел второй
радо ведется борьба против латифундий и проявляется стремле¬
ние защитить индейское крестьянство, но в то же время, с целью
преодоления этнокультурной раздвоенности страны, трансформи¬
руются в кооперативы традиционные общины, изымается из упот¬
ребления слово «индеец», заменяемое понятием «крестьянин», что
вызывает недовольство у значительной части коренного населе¬
ния. Действовавшая в 80-х гг. левацкая террористическая группи¬
ровка «Сендеро луминосо» («Светлый путь») выдвинула полити¬
ческий призыв «По светлому пути, указанному Мариатеги!» и
апеллировала и к инкским традициям (хотя в действительности
терроризировала и индейское население), и к маоизму, видя в их
«слиянии» основу противостояния мировому империализму.
Таким образом, проблема интеграции страны и места индей¬
ской культуры в этом процессе на протяжении всего XX в. остает¬
ся животрепещущей, что подтверждает мысль, в которой сходи¬
лись и Мариатеги, и Айа де ла Toppe: перуанская нация еще лишь
формируется.
В тесной связи с культурно-философскими исканиями развива¬
ется литература, художественными средствами стремящаяся
найти пути национального своеобразия. Явлением, сконцентриро¬
вавшим основные культурные и политические проблемы и став¬
шим точкой отсчета для всей перуанской литературы XX в., был
издававшийся Мариатеги журнал «Амаута». И хотя он появился
лишь в 1926 г. и просуществовал до 1930 г., благодаря ему четко
обозначились тенденции литературного процесса 20-30-х гг.
Журнал «Амаута» стал центром притяжения демократических
литературных и культурных сил различной ориентации. Название
журнала в переводе с кечуа означает мудрец, учитель, и собствен¬
но индейская проблема получила в нем самое широкое освеще¬
ние — печатались индихенистские произведения, поддерживалась
тесная связь с достаточно радикальной группой из г. Куско «Воз¬
рождение», руководимой Л.Э.Валькарселем. Однако индейским
вопросом журнал не ограничивался. Он приобрел континенталь¬
ное значение статьями, затрагивающими проблемы цивилизаци¬
онной этнокультурной специфики всей Латинской Америки, лати¬
ноамериканского культурного и политического единства, публи¬
кациями латиноамериканских писателей. В журнале печатались
виднейшие мыслители, деятели культуры разных стран континен¬
та: Х.Васконселос, Диего Ривера, Ф.Тамайо, В.Р.Айа де ла Toppe,
А.Оррего, У.Франк, П.Неруда, В.Уйдобро, М.Асуэла, X.Л.Бор¬
хес. С интересом и симпатией относился Мариатеги к русской ре¬
волюции и советской литературе 20-х гг., что также нашло широ¬
кое отражение на страницах «Амауты». Собственно, именно ста¬
раниями Мариатеги художественный опыт советской литературы
дополнил в сознании перуанцев искания столь важной для них
новой мексиканской литературы. Видение Мариатеги культурных


Литературы стран Андского комплекса
183
и литературных проблем отличалось гибкостью и вниманием ко
всему неординарному, даже если оно и не соответствовало его
убеждениям. Так, Мариатеги всячески подчеркивал значение ли¬
тературы авангарда и публиковал перуанских авангардистов, но в
то же время первым популяризировал совсем не идеологизирован¬
ную поэзию Х.М.Эгурена, посвятив ему целый номер, открыл поэ¬
зию лишь начинавшего тогда сложнейшего «чистого» поэта Мар¬
тина Адана и т.д. За подобную всеохватность журнал даже язви¬
тельно называли «омнибусом».
Литературная и идеологическая панорамность журнала соче¬
талась с панорамностью географической. Издававшийся в столи¬
це «Амаута» был в значительной мере выражением духа провин¬
ций. Если в эпоху испаноамериканского модернизма перуанская ли¬
тература создавалась в основном в столице Лиме, то в 20-е-30-е гг.
дуализм страны, подчеркивавшийся Мариатеги, таким образом,
все более обретал свое выражение в литературе.
Духовно-культурные процессы, о которых идет речь, имели
своим закономерным результатом пробуждение огромного инте¬
реса писателей к индейцу. В перуанском традиционном литерату¬
роведении неоднократно отмечалось, что индихенистская проза,
за отдельными исключениями, не отличалась высокими художест¬
венными достоинствами, из чего делались ошибочные заключения
об ограниченном значении этого явления. Подлинное значение
первых опытов воссоздания индейского мира стало возможным
оценить много позднее.
Первым индихенистским произведением, произведшим в 20-е гг.
настоящий взрыв, стали «Андские рассказы» («Cuentos andinos»,
1920) Энрике Лопеса Альбухара (Enrique López Albüjar, 1872—
1966). Лопес Альбухар получил юридическое образование в сто¬
личном университете Сан-Маркос, начинал как журналист и пре¬
подаватель истории в колледже г.Пьюра. Писатель отличался не¬
зависимым и темпераментным характером, демократичностью и
анархизмом в общественных взглядах, что проявилось и в раннем
творчестве. За стихи, направленные против политики президента
Касереса, подвергался тюремному заключению.
Первая книга писателя, начинавшего в русле модернизма, —
сборник стихов «Миниатюры» — вышла в 1895 г., а следующая
появилась только через 25 лет. В конечном счете, именно Лопесу
Альбухару было суждено в зрелых книгах «Андские рассказы» и
«Маталаче» одолеть ограничения своего поколения и фактически
совпасть с литературной концепцией молодых писателей, группи¬
ровавшихся вокруг журнала «Колонида».
«Андские рассказы» были написаны в 1918 г. под влиянием су¬
дейского опыта писателя. Принципиально новым в этой книге
был показ не экзотического индейца инкских времен, как у модер¬
ниста Вальделомара, не забитого, порабощенного страдальца, как


184
Раздел второй
у романтиков типа К.Матто де Турнер (см. кн. 3), а бунтаря, храб¬
реца, мрачного мстителя. Писатель не касается духовной жизни
героев, этико-философских принципов существования индейской
общины; обычаи изображаются без истолкования их значения в
системе координат индейского мировидения. Сюжеты рассказов
преимущественно мрачны и схематичны: причина — следствие,
обида — месть, нарушение общинного закона — коллективное на¬
казание.
Лопес Альбухар — сторонний наблюдатель, он сочувствует
происходящему, но далеко не всегда симпатизирует своим персо¬
нажам, индейцы у него в большинстве случаев скрытны, недовер¬
чивы, жестоки, бесстрастны, их верования могут казаться дикос¬
тью, внешний вид даже положительного персонажа иногда оттал¬
кивающий, хотя рядом с этим присутствуют и забота о матери во¬
преки опасностям («Ушанан-хампи»), и признание мужества уби¬
того соперника, и отчаянная храбрость («Ратоборец смерти»), и
патриотизм («Человек флага»).
Излишнее внимание к уродливому, к жестокости (ритуальные
убийства с расчленением, выкалывание глаз мертвого) в сочета¬
нии с очевидным социальным критицизмом, но без панорамного
охвата действительности, позволяет определить поэтику книги
как натуралистическую. В то же время у Лопеса Альбухара жесто¬
кое и уродливое, насилие становятся одной из опорных точек ху¬
дожественной системы, что превратится позднее в константу лите¬
ратуры Перу.
Некоторые издержки книги не перечеркнули ее достоинств:
Лопес Альбухар был первым, кто приблизил к читателю реально¬
го индейца. Его влияние признавали, хотя и критикуя, последую¬
щие писатели-индихенисты — С.Алегриа, Х.М.Аргедас, Э.Варгас
Викунья.
В 1928 г. вышел роман «Маталаче» («Matalaché»), в стилисти¬
ческом отношении более выдержанный и цельный. Действие отне¬
сено в конец XVIII в. и представляет собой историю любви девуш¬
ки из семьи идальго к рабу-мулату. Впервые в перуанской литера¬
туре писатель обратился к теме рабства негров, которых в Перу
относительно немного (в самом Лопесе Альбухаре была часть аф¬
риканской крови, что он неизменно подчеркивал). События про¬
исходят в родных местах автора, и в сюжете удачно сочетаются
«география» и биография героев. Жаркое солнце Пьюры, ланд¬
шафт, море, определяют зарождение эротического зова, а затем и
любовного чувства у Марии Лус. Поступки, манера поведения,
мысли мулата Хосе Мануэля выводятся из его расового происхож¬
дения. Подчеркивая природную детерминированность возникшей
любви, автор интерпретирует ее не как индивидуальную страсть, а
как следствие закона, которому необходимо следовать. Потому
антиприродно общество, ставящее преграды его исполнению и


Литературы стран Андского комплекса
185
разрешающее рабам половую связь только с целью увеличения их
численности. Антиприродны и отношения в среде власть имущих
с их браками по расчету, адюльтерами, нелепыми табу. Одновре¬
менно заметно акцентированы преимущества метиса и пренебре¬
жительное отношение к черной расе; в частности, выдающаяся на¬
тура Хосе Мануэля, по убеждению автора, — результат того, что
он «наименее черный среди черных рабов поместья», «черный
кожею, но белый во всем остальном». Отказавшись от теории па¬
губности метисации, писатель, возможно, непроизвольно выявил
некий «мулатский» расизм. Подчеркнутый биологизм книги не за¬
тушевывает анализа состояния общества накануне Войны за неза¬
висимость от Испании, идей объединения всех перуанцев ради
единой цели, показа рабства как явления не только социального,
но и психологического, проявляющегося в желании ограничивать
свободу ближнего.
Вышедшие в 1937 г. «Новые андские рассказы» весьма отлича¬
лись от первого сборника. Под влиянием возрастающей активнос¬
ти индейцев, журнала «Амаута» Лопес Альбухар стал более вни¬
мателен к коренной культуре, показал индейцев в их противодей¬
ствии социальному гнету, представил общину не как статичную, а
подверженную внутренним противоречиям (в рассказе «Тост ста¬
рейшин», например, изображено противоборство консервативно¬
го и нового в кечуанской среде), — автохтонный мир для писателя
уже не столь чужд и замкнут в себе. Этот сборник как бы иллю¬
стрирует сказанную однажды Лопесом Альбухаром фразу: «раса,
которая сегодня кажется нашим позором, вчера была нашей сла¬
вой и завтра, пожалуй, будет нашим спасением»8.
Второй роман писателя «Колдовство Томайкичуа» («El hechizo
de Tomayquichua», 1943) — свидетельство приверженности Лопеса
Альбухара миру индеанизированной Сьерры, в которой он видит
перуанское начало. Легенда об умении женщин из департамента
Уануко привораживать мужчин перерастает в апологию естест¬
венной жизни, духовного превосходства жителей гор — его вы¬
нуждены признать герои-интеллигенты из Лимы. Сюжет книги
развивается в русле идей Мариатеги об этнокультурном дуализме
Перу и представляет пример литературного воплощения уже упо¬
минавшейся оппозиции Коста — Сьерра.
Писателем, начавшим творческий путь также еще в эпоху мо¬
дернизма, был и Вентура Гарсиа Кальдерон (Ventura García
Calderón, 1887-1959). Но, в отличие от Лопеса Альбухара, его
творчество полностью принадлежало предыдущей эпохе. Гарсиа
Кальдерон был лично знаком с Рубеном Дарио, чье влияние часто
ощутимо в его стиле; произведения Гарсиа Кальдерона стали, по
сути, одним из последних проявлений испаноамериканского мо¬
дернизма в прозе.


186
Раздел второй
Будучи на дипломатической работе, Гарсиа Кальдерон боль¬
шую часть жизни прожил за рубежом и имел поверхностное пред¬
ставление о роли коренного населения в перуанской культуре.
Когда в 1938 г. он был уполномочен президентом Бенавидесом со¬
здать «Библиотеку перуанской культуры», то, проконсультиро¬
вавшись у известного историка Р.Порраса Барренечеа, впервые
узнал о существовании доколумбовой словесности на кечуа.
Довольно долго Гарсиа Кальдерон был самым популярным пе¬
руанским прозаиком за границей, значительную часть рассказов
написал по-французски. Влияние французского языка проявля¬
лось и в лексике испаноязычных произведений. Наиболее харак¬
терными в творчестве писателя были сборники рассказов «Месть
кондора» («La venganza del condor», 1924), «Смертельная опас¬
ность» («Danger de mort», 1926), «Цвет крови» («Couleur de sang»,
1931), «Перуанские рассказы» («Cuentos peruanos», 1952). Его про¬
изведения изящны по стилю, имеют интересную, порой с неожи¬
данной развязкой фабулу. Ориентируясь на европейскую публику,
Гарсиа Кальдерон изображал перуанскую действительность в эк¬
зотическом ключе, придумывал мелодраматические и приключен¬
ческие сюжеты, стилизовал образ индейца, создавая неизменный и
обобщенный тип «индейской расы».
Во многих произведениях прозаика индейцы представлены без
симпатии, могут оказаться трусливыми, подлыми, грязными,
вечно пьяными. В рассказе «Как неразумно быть врачом» они
хотят убить молодого врача, который отваживается лечить боль¬
ного, ибо это лишает их возможности наесться и напиться на по¬
минках. Однако такие рассказы — чистейшая дань экзотизму,
дабы пощекотать нервы европейскому читателю. В иных расска¬
зах автор может сожалеть, что индейцы неспособны восстать
(«Тощие свиньи»), проникновенно изображает глубоко личное на¬
ивное восприятие индейцами Христового учения и мук («Грех
племени»), выводит типичные для раннего индихенизма образы
негодяев-священников, наживающихся на обмане индейцев. В рас¬
сказе «Святые в заточении» представлена интересная коллизия,
когда великодушный, хотя и самодурствующий помещик наказы¬
вает такого священнослужителя, — подобные образы помещиков
станут позднее излюбленными персонажами у крупнейшего масте¬
ра середины века Х.М.Аргедаса. Кроме того, случаи негативного
изображения индейцев уравновешиваются неоднократными эпи¬
зодами столь же негативного изображения креолов — в рассказе
«Медовый месяц» изображен молодой креол, трусливо покинув¬
ший жену во время переправы, а в рассказе «Заря» реакционеры
жестоко расправляются с журналистом-либералом и его женой
«по-креольски», — это выражение звучит рефреном на протяже¬
нии рассказа, а в конце негодующий автор восклицает: «...и я с тех


Литературы стран Андского комплекса
187
пор не могу слышать, как произносят эти слова, не вздрогнув при
этом!».
Не менее важно, что в рассказах В. Гарсиа Кальдерона про¬
явился и цивилизационный ракурс видения перуанской жизни. В
рассказе «Приключение в стране людоедов» читатель встречается
с персонажем-индеанкой, способной воспринять европейскую ци¬
вилизацию и выучить иностранный язык настолько, что этим по¬
трясет людей за рубежом, однако цивилизация ассоциируется для
индейца со словами «грязный», «вор», «лгун», а героиню расска¬
за, вернувшуюся в силу обстоятельств в родное племя, соплемен¬
ники уже не воспринимают своей, ибо она, как печально замечает
автор, «...приобщилась к культуре, другими словами, она научи¬
лась лгать, крадет мужей у других женщин и не желает больше ...
купаться целыми днями в священных реках моей родины». С дру¬
гой стороны, вопреки рассказам, где акцентировано превосходст¬
во белых, Гарсиа Кальдерон создает ситуации противоположной
настроенности, когда инаковая реальность автохтонного мира
берет верх над самоуверенными креолами. Так, в рассказе «Во
имя Отца и Сына и Святого Духа» протагонист понимает, что
христианская магия бессильна против магии перуанской природы
и клянется «никогда не лить святой воды на речных божеств моей
страны»9.
Но знаменательно, что даже в тех случаях, когда художник
представлял перуанца-креола в его превосходстве над индейцем,
акцентируя неоднократно гордость потомков конкистадоров, он
делал это, ориентируясь на европейского читателя и в том же
ключе, в котором начинала изображать свой национальный тип
культура США, — как жесткого, самоуверенного, мужественного
«настоящего мужчину»; таковыми предстают белые сеньоры у
Гарсиа Кальдерона — перуанские «мачо». Интересно, что внима¬
ние к ковбою пробуждается в США примерно в это же время, а
растиражированный «ковбой» по многим параметрам близок к
«мачо». В это же время, после Мексиканской революции, в Европе
распространяется представление о мачо-мексиканце, о перуанцах
же мало что знали, и Гарсиа Кальдерон, фактически, популяризи¬
ровал свою национальную культуру.
Из обширной индихенистской прозы того времени упоминания
заслуживают также имена Э.Рейны и С.Фалькона.
Эрнесто Рейна (1902-1972) издал в 1928 г. роман «Амаута
Атуспариа», появившийся первоначально на страницах журнала
«Амаута» и посвященный восстанию кечуа под руководством
Педро Атуспариа в 1885 г. Книга отличается сдержанным тоном;
автор не восторгается персонажами, растворяет их в повседнев¬
ности, рассказывает словно в семейном кругу и тем самым подчер¬
кивает трагизм происходящего.


188
Раздел второй
Сесар Фалькон (1892-1970) был
близок к журналу «Колонида» и
тесно сотрудничал с Мариатеги. В
1919 г. Фалькон и Мариатеги осно¬
вали газету «Ла Расой», но в том
же году, с началом правления А.Ле-
гии, покинули Перу. Наиболее из¬
вестен роман С.Фалькона «Народ
без бога» (1928), в котором ощути¬
мы авангардистские приемы: автор
использует кинематографическую
технику, делит повествование на
краткие главы-скетчи, развивает
события с головокружительной бы¬
стротой. Но индейские персонажи
оказываются в стороне от сюжет¬
ной оси, а ядром романа становят¬
ся дрязги и адюльтеры мелкой бур¬
жуазии селения. Основной конфликт состоит в столкновении чест¬
ного чиновника, добивающегося улучшения положения индей¬
ских крестьян, и властей. В книге не остается места духовному
миру кечуа, но, напротив, акцентируются негативные стороны
(пьянство, суеверия) жизни крестьян.
Следует отметить, что большинство писателей-индихенистов
вышло из южных и центральных районов страны, где индейцы в
большей мере сохраняют национально-культурную идентичность.
Но в первой трети XX в. было заметно более высокое качество ли¬
тературы, создававшейся выходцами из культурных и экономи¬
чески более развитых северных районов и Лимы. Не случайно
поэтому самый крупный прозаик первой половины века, индихе-
нистский роман которого стал на определенное время образцо¬
вым, также происходил с Севера.
Сиро Алегриа (Ciro Alegría, 1909-1967) родился в семье либе¬
рального землевладельца в департаменте Ла-Либертад. В коллед¬
же г. Трухильо его первым учителем был С.Вальехо, личность и
стихи которого поразили будущего прозаика. Продолжая некото¬
рое время образование в г. Кахабамба, Алегриа увидел картины
Х.Сабогаля в доме художника, куда его привел отец. Обучаясь в
университете Трухильо, С.Алегриа вступил в АПРА, выполнял
рискованные партийные поручения, подвергался вместе с родны¬
ми преследованиям, в 1934 г. был выслан в Чили.
В Чили С.Алегриа написал три главных своих романа. В
1941 г. роман «В большом чуждом мире» завоевал первую премию
на конкурсе латиноамериканского романа в Нью-Йорке и принес
писателю известность и улучшение материального положения.
Впоследствии Алегриа жил в США, Пуэрто-Рико, на Кубе. В
Сиро Алегриа


Литературы стран Андского комплекса
189
1948 г. он отошел от АПРА как по идеологическим соображени¬
ям, так и из-за неприятия методов руководства Айа де ла Toppe.
На родину Алегриа вернулся в 1960 г., стал действительным чле¬
ном Академии языка, избирался в парламент. Но новых крупных
произведений не опубликовал. Незаконченные романы «Ласаро»
и «Дилемма Краузе» увидели свет после смерти писателя.
Темой первого романа «Золотая змея» («La serpiente de ого»,
1935) стала жизнь плотогонов-метисов на реке Мараньон. Книга
явилась одним из наиболее талантливых образцов теллурической
литературы. Самодостаточность и самоценность жизни глубинки
в противовес столице утверждается в ней и на эмоциональном, и
на философском уровнях. В романе царит устная стихия; «Золотая
змея» не имеет жесткой фабулы и представляет собой, скорее,
серию рассказов от лица одного из персонажей (включающего в
свой текст повествование от имени других героев), общие герои и
место действия объединяют происходящее. Но такая композиция
не случайна, а соответствует центральному образу реки, непред¬
сказуемой и капризной.
«Золотая змея» — явление теллурической прозы с присущими
ей мифопоэтическими элементами. Река здесь — начало, конец и
смысл человеческого существования. Время — это лишь постоян¬
ное повторение жизненно сущностного акта — пересечение реки
или передвижение по ней. Река определяет характер героев (власт¬
ность, порывистость, смена настроения) и даже внешние приметы
(голос). Река может быть жестока, однако если отдельные персо¬
нажи проигрывают сражение реке, то люди в целом, природой по¬
рожденные, природы и сильнее, потому что «тот, кто родился
здесь, чувствует в своих жилах могучий, не знающий усталости
пульс земли. Река ревет, ей не по нраву наша вера в жизнь»10. Че¬
ловеческая сущность в том, чтобы, не отделяясь от природы,
упорно противостоять ей: «...наши плоты упрямо стараются со¬
единить то, что разделила река — берега и людей»11. Этот роман
обозначил характерное, идущее от автохтонного субстрата, вос¬
приятие природы не как всемогущего властителя, а как, хотя и
грозного, но соприродного соперника.
Роман «Голодные собаки» («Los perros hambrientos», 1938) на¬
писан в рамках индихенистской традиции, в нем по сравнению с
предыдущей книгой, усилились социальные ноты. Перипетии
жизни индейско-метисского селения показаны через судьбы не
только людей, но и собак, являющихся равноправными героями
повествования. Часто именно судьба пса становится поводом для
рассказа о событиях социума. Общность судеб собак и людей,
можно сказать, запрограммирована генетически: «Их кровь была
такой же смешанной, как и кровь их хозяев перуанцев... [Пес]
такой же метис, как и его хозяин-человек. В Банке и Самбо [клич¬
ки собак], как и в Симоне Роблесе и во всех жителях этого края,


190
Раздел второй
смешалась кровь испанских и туземных предков»12. Как и люди,
собаки страдают от засухи, лихих братьев Селедонов отравляют,
как и собак, собака защищает тело умершего мальчика от кондо¬
ров и хозяина-разбойника от полицейского. Многоуровневость
параллелизма человек — собака не является частным художест¬
венным приемом. Для кечуа характерно поверье о том, что вместе
с человеком рождается и пес, который впоследствии станет его
проводником в загробном мире (нечто подобное существовало и у
ацтеков). Элементы такого параллелизма присутствовали уже у
Лопеса Альбухара и усилятся позднее у Х.М.Аргедаса и М.Варга¬
са Льосы.
На долю героев «Голодных собак» выпадают еще более силь¬
ные испытания, чем те, что описаны в первом романе, поскольку
теперь против человека выступают совместно и природа (засуха),
и социальная несправедливость. Но и здесь время, как и река, цик-
личны: последняя глава повторяет начальную — возвращается
дождь, и цикл начинается снова, даже несправедливость социаль¬
ных отношений отходит на второй план. Но в современном писа¬
телю Перу цикличность, а значит предвидимость жизни, уже исче¬
зают, что отразил третий роман С.Алегриа.
В то время как Перу продвигалось по пути стирания регио¬
нальных границ, у Алегриа наблюдалось усиление интереса к
автохтонному элементу: первый роман был посвящен жизни мара-
ньонских метисов-чоло, второй — индейско-метисскому селению
плоскогорья. В романе «В большом чуждом мире» («El mundo es
ancho y ajeno», 1941) предметом изображения стала история жизни
и разорения индейской общины. Община Руми в начале романа
предстает как «счастливый локус». Показывая механизм действия
справедливых общинных законов, радость совместного труда,
передавая анимистическое ощущение природы индейцами, кон¬
трастно противопоставляя их жизненному ритму жизнь в сосед¬
них селениях, писатель утверждает, что крестьянская община —
наиболее адекватный способ существования индейца. Впервые в
перуанской литературе многопланово показанная индейская об¬
щина выросла до уровня символа.
Как и в предыдущих книгах, природа и люди живут в неразде¬
ленном единстве, человек — ее часть, а быки или горные вершины
имеют свои биографии, и природа кажется не менее важным пер¬
сонажем, чем люди, что выражается даже в порядке перечисления:
«Сменялись события в жизни растений, животных и людей...»13.
Однако книга посвящена гибели общины, ее вынужденному вклю¬
чению в «большой чуждый мир», что с необходимостью влечет за
собой отпадение человека от изначального единства и индивидуа¬
лизацию персонажей и их судеб.
Рассказывая историю поражения общины в борьбе с помещи¬
ком, Алегриа размыкает романную структуру и вводит в повеет-


Литературы стран Андского комплекса
191
вование иные явления национальной жизни, другие регионы
(сельва, побережье, шахты), утверждая, с одной стороны, что для
индейца «ось этой жизни — сеять, растить, жать»14, но с другой,
делая шаг к «тотальному» (в терминологии М.Варгаса Льосы) пе¬
руанскому роману. Разрушение общины — трагедия, но, посколь¬
ку гибнут не все ее члены, это также и вопрошание: что же даль¬
ше? (характерно название последней главы «Куда идти?»). Другим
авторам будет суждено ответить на этот вопрос, но статика худо¬
жественного видения индейской проблемы уже нарушена.
Новым для индихенистского романа оказался и показ не слепо¬
го бунта, а сознательной защиты жизненных принципов существо¬
вания, необходимость привнесения в общину нового знания, иду¬
щего с Побережья. Несмотря на некоторые композиционные про¬
счеты, роман стал первой попыткой эпического осмысления перу¬
анской действительности.
Перуанская поэзия 20-30-х гг. испытала интенсивное влияние
авангардизма. Правда, в Перу не появилось заметных авангар¬
дистских манифестов, и для большинства писателей он был пере¬
ходным моментом. Примечательно и то, что, поскольку Перу
мало затронула индустриализация, лирическое переживание гря¬
дущего технологического общества не могло прочно укорениться
в перуанской литературе, а поэты, обращавшиеся к подобным
темам (X.Парра дель Риего, А.Идальго), покидали родину и осе¬
дали в латиноамериканских странах, интенсивнее вступавших в
XX век — в Уругвае, Аргентине, Чили. Характерно, что централь¬
ные для перуанского авангарда фигуры стали и его критиками.
Х.К.Мариатеги отмечал, что искусственная авангардистская мода
уже выполнила свою задачу, а С.Вальехо заявлял: «Так же, как и в
случае с романтизмом, Америка сейчас примеряет одолженную ев¬
ропейскую рубашку так называемого “нового духа”, движимая
неизлечимой тягой к самоотречению»15.
Но, с другой стороны, авангардизм побуждал перуанскую поэ¬
зию обратиться к архаическим пластам культуры, к не-евро-
пейскому художественному и мировоззренческому опыту. Для пе¬
руанцев и то, и другое соединялось в индейском культурфилософ-
ском присутствии. Поиск нового поэтического языка приводил к
усиленной кечуанизации поэтической лексики, соседствовавшей с
техницизмами, индейские реалии сопрягались с ультрасовремен¬
ностью, и это было чертой не только литературы, но и культурфи-
лософского осмысления перспектив Перу — о сопряжении совре¬
менности и индейской традиции говорили и Валькарсель, и Мари-
атеги. Одним словом, индихенизм в этот период с естественнос¬
тью облачался в авангардистские одежды, и симптоматично, что
именно у поэтов-индихенистов дольше сохранялась авангардист¬
ская традиция.


192
Раздел второй
Сесар Вальехо
Крупнейшим поэтом Перу и
всей Латинской Америки XX в.
был Сесар Вальехо (César Vallejo,
1892-1938),* обретший после смер¬
ти мировую славу. Основными
книгами поэта явились «Черные
герольды» («Los heraldos negros»,
1919), «Трильсе» («Trilce», 1922),
«Человечьи стихи» («Poemas hu¬
manos», 1939). После неуспеха
«герметической» поэзии «Триль¬
се», первого факта перуанского
авангарда, поэт покинул страну,
умер во Франции; фактически его
творчество, немногими оцененное
при жизни (в числе их были
Х.К.Мариатеги и А.Оррего), ста¬
ло оказывать влияние на перуан¬
скую поэзию с 40-х гг.
Вальехо был столь многогра¬
нен, что его наследие стало от¬
правной точкой для представите¬
лей совершенно разных идейных и художественных течений. Ин-
дихенистские мотивы, экзистенциализм, «герметическая поэзия»,
«пролетарская поэзия», проникнутая коммунистической убежден¬
ностью документальная проза об СССР, трагические впечатления
от братоубийственной гражданской войны в Испании соедини¬
лись в творчестве одного мастера, вынужденного приспосабли¬
вать к своему мировидению еще не продвинувшийся до этого
уровня язык, меняя его нормы. А.Оррего полагал, что Вальехо яв¬
ляется представителем предвещанного им жизненного синтеза
культур на американском континенте, синтеза, по его мнению,
высшего, чем метисация. Теоретик индоамериканизма хотел
найти в крупнейшем поэте подтверждение своей концепции. Од¬
нако характернейшей чертой поэзии Вальехо является как раз
полное отсутствие гармонии. Как показала дальнейшая история,
перуанское общество продолжало находиться в процессе бурле¬
ния, становления, а Вальехо пришел в литературу как раз тогда,
когда была достигнута «точка кипения», и стал первым, кто поэ¬
тически отразил многовекторность культурного процесса.
Поэт отчетливо осознал кричащую неподлинность своего и
страны существования («я птенец кондора, ощипанный / латин-
См. очерк творчества Сесара Вальехо в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


Литературы стран Андского комплекса
193
ским аркебузом»), и этот мотив усиливался до трагизма мировы¬
ми культурными и политическими процессами 20-30-х гг. Отсюда
постоянные мотивы сиротства, утраты родного очага, параллель¬
ные (но независимые) европейской экзистенциальной «заброшен¬
ности»; отсюда «занемогший бог», «монотонное самоубийство
творца», восприятие мира как абсурда, отчаяние от грубого мате¬
риального мира: «Я ненавижу улицы, ненавижу тропинки — они
мешают заблудиться. Повсюду так — ив городе, и в деревне.
Нигде нельзя затеряться душой, можно лишь потерять ее. Слиш¬
ком много вывесок, указателей, знаков — они не дадут заблудить¬
ся. Везде ты заключен. Городские рассветы для меня обратны
тому последнему рассвету Уайльда, когда он умирал в Париже: я
всегда окружен — расческой, щеткой, мылом, бог знает, чем еще.
Окружен. Утро застает меня в мире и с миром, в себе самом и с
самим собой. Я позову, и мне неизбежно ответят, и услышат мой
зов. Я выйду на улицу, и будет улица. Я стану думать, и будет
мысль. Это приводит в отчаяние» (Перев. Н.Малиновской). Бук¬
вально идентичное ощущение передает Ж.-П.Сартр в «Тошноте»,
но роман увидел свет в 1938 г., в год смерти Вальехо.
В этом хаосе поэт искал точку опоры. Ею для него, метиса, мог
быть индейский мир, и С.Вальехо на протяжении всей жизни об¬
ращался к индейской теме и к миру Сьерры в своей прозе (не
очень удачной и при жизни лишь частично опубликованной); в
поэзии же у него с индейским миром всегда ассоциируется устой¬
чивость, — этот мотив воплощается в традиционной для кечуан-
ской культуры мифологеме камня как символа постоянства и ус¬
тойчивости:
Не обидят нас камни. Ничто
им не в зависть. Только и просят,
что любви у любого. И просят
чтоб любило их даже Ничто.
Перев. П. Грушко
Другие точки устойчивости — образы дома и родных, на идео¬
логическом уровне — идея всечеловеческого братства, СССР (в
книге «Россия в 1931 году. Репортаж у стен Кремля»), республи¬
канская Испания. Но всякий раз устойчивость длится недолго, и
поэт вновь впадает в смятение метафор, синтаксиса, самого
языка. Окончательно — когда Испанию постигает катастрофа:
И никогда вам больше не подняться
по сломанным ступеням алфавита
к той букве, где рождается страданье!
Перев. А. Гелескула
7 - 10525


194
Раздел второй
Таковы строки одного из последних стихотворений «Испания,
да минует меня чаша сия...», и язык, таким образом, бессилен в
постижении мира, которое много лет назад предпринял поэт, «на¬
низывающий на ниточку / черные буквы из букваря» (перев.
Ю.Мориц).
В той или иной мере в творчестве Вальехо отразились все ос¬
новные тенденции перуанского авангардизма. Ряд поэтов разви¬
вали индихенистские мотивы в авангардистской поэзии. Наиболее
заметным из них был Алехандро Перальта (Alejandro Peralta,
1899-1973), лидер группы из г. Пуно, издававший с братом Арту¬
ро «Бюллетень Титикаки». Его перу принадлежат сборники
«Анды» (1926) и «Кольяо» (1934). Для поэзии Перальты характер¬
на авангардистская экспрессивность и сопряжение традиционного
андского мира с реалиями XX века:
Горы вжимаются в ночь
Пульс уздечек пробивает холстину тумана
«Путешествие по Андам». Перев. Т.Глушковой
Глаза Антуки, как глаза ласточки,
в воздухе парят.
От нефти в небе — 100 земных паров дыма.
Поклевывая карамель воздуха,
перестраивается эскадрилья
поющих самолетов.
«Цветущая пастушка». Перев. В. Макарова
Как и большинство перуанских индихенистов, Перальта не
был радикально настроен в расовом отношении и в своей публи¬
цистике отмечал важность воссоздания нового Тауантинсуйю, а
не возрождения империи инков, и поэтому метис-чоло, как равно¬
правный наследник индейца, должен быть органично включен в
эту работу.
Артуро Перальта (псевд.; Гамалиэль Чурата, 1897-1969) писал
частично на языке аймара, заимствуя иногда метафоры у
В.Уйдобро, X.Л.Борхеса, Г.Аполлинера, однако его поэзия была
менее рассудочной и более искренней, нежели у брата. С 1932 по
1965 г. жил в Боливии, где в 1957 г. издал книгу «Золотая рыба:
ретабло из Лайкакуй» — сборник поэтической прозы, пропитан¬
ной фольклором и философией с явным пророческим акцентом и
пламенной верой в будущее индейской культуры.
В 1926 г. еще один поэт из Пуно Эмилио Армаса (1902-1980)
издал сборник «Фаллос». Как и книга Перальты «Анды», она
вышла большим, альбомного размера, форматом, что было мод¬
ным у авангардистов. Стихи написаны под влиянием главы мекси¬
канского эстридентизма Маплеса Арсе (см. гл. «Литература Мек¬
сики»), с многочисленными заглавными буквами, графическими


Литературы стран Андского комплекса
195
выделениями слов, пересыпаны лексикой из кечуа и аймара. Этот
сборник высоко оценил С.Вальехо в своем письме из Парижа:
«Ваши стихи через широкие и здоровые легкие с озера Титикака
несут истинно перуанский, а значит, общечеловеческий дух»16.
Авангардисты-индихенисты пытались порвать с предшествен¬
никами ради утверждения нового мира, но это не было обязатель¬
ной чертой. Примером того, как авангардистские приемы наложи¬
лись на предшествующую поэтическую традицию, является твор¬
чество Хуана Парры дель Риего (Juan Parra del Riego, 1894-1925).
Ранняя поэзия Парры дель Риего (до 1917 г., когда он покинул
Перу) развивалась в том же направлении, что и творчество Валь-
деломара или раннего Вальехо: опираясь на модернистскую тра¬
дицию, но и преодолевая ее. Покинув Перу, Парра жил в Чили,
Аргентине, Уругвае, Париже и в 1920 г. окончательно осел в Уру¬
гвае. В его поэзии появляются иные темы: он воспевает реалии
новой эпохи — футбол, мотоцикл, прогресс, джаз, технику, риско¬
ванные приключения. В технике стиха он совершенствует предло¬
женный еще Гонсалесом Прадой полиритм. При этом характерно
заявление поэта: «Несмотря на то, что мое ощущение искусства
является жестко утверждающим, мое сердце пропитано потаенны¬
ми, сдерживаемыми слезами»17. Чаще всего Парра оказывается
близким к футуризму, но для классического авангардизма он
слишком эмоционально переживает новые реалии. Они для
него — ценности не сами по себе, а лишь как еще одна ипостась
человека: «Я чувствую / упругую и живую Энергию в моей душе. /
Двигатель внутреннего сгорания всей моей жизни! / Глубинный
мотор, ты делаешь мою ярость и мой плач, / мою молчаливую
страсть, мою силу и мою песнь / более легкими, / зарядом надеж¬
ды, которая — мое единственное завоевание; / ты машина единст¬
венного пути без пути; / я твой крылатый и кровоточащий маши¬
нист» («Чудесному мотору»; в оригинале стихотворение рифмова¬
но).
Главными сборниками поэта были вышедшие в 1925 г. «Гимны
неба и железных дорог» и «Бланка Лус» (посвящен жене, уругвай¬
ской поэтессе Бланке Лус Брум).
Яркой и неоднозначной фигурой в перуанском авангарде был
Альберто Идальго (Alberto Hidalgo, 1897-1967). В его поэзии, так
же как и в его творческой личности, ощутимо влияние Уитмена,
Мариатеги, Ницше, Гонсалеса Прады, которым он восхищался,
Чокано, влияния которого не признавал, Р.Гомеса де ла Серны,
написавшего предисловие к его сборнику «Химия духа» (1923).
Само перечисление имен, которым поэт посвятил стихи, — кайзер
Вильгельм И, Ленин, Муссолини, Айа де ла Toppe, Сталин —
может составить представление о настроенности его поэзии.
Идальго — эгоцентрик, пророк, считал себя гением испаноамери¬
канской поэзии, а поэта (соответственно, и себя самого) опреде¬
7*


196
Раздел второй
лял, как Бога, и при этом заявлял парадоксально: «Поэзия необхо¬
дима, но бесполезна, бес-по-лез-на!». Ориентация раннего Идаль¬
го на скандальность и эпатаж естественна для авангардистской
эпохи. В период первой мировой войны, когда весь литературный
мир Перу был франкофильским, поэт создает «Лирическое при¬
ветствие императору Германии»» (1916), но позднее признает, что
является противником войны, а тогда его, девятнадцатилетнего
юношу, просто привлекала красота силы. Поэзию Идальго следу¬
ет воспринимать в целостности, и тогда фраза «мы, новые люди,
презираем старое» из стихотворения «Песнь войне» уравновесит¬
ся воспоминанием: «Незабвенны каморки, где мы обучались бед¬
ности», а позерство заявления: «Эгоист, я ненавижу коллективы, /
и, деспот, шагаю по городам / пред толпою, высокомерный, как
Бог» снимается проникновенным:
Отчего — я не знаю
звуки грустных вечерних роялей
во мне укрываются, словно жаворонки-подранки.
Из проростов неведомых, взывая об утешении,
чьи-то души страждущие ищут союза со мною.
«Роза печалей». Перев. Л.Цывьяна
Настроенность стихов Идальго менялась от скандальных, сти¬
листически близких к футуризму сборников «Лирические доспе¬
хи» («Panoplia lírica», 1916), «Люди и животные» («Hombres у bes¬
tias», 1918) до лирически печальных «Воздействие лет» («Actitud
de los años», 1933), написанного под впечатлением от смерти
жены, «Возраст сердца» («Edad del corazón», 1938) и лирико¬
патриотического «Вся родина» («La patria completa», 1960). Меня¬
лась и форма стиха: от традиционного ритмизированного и риф¬
мованного через полиритмию к рифмованному верлибру и до вер¬
либра чистого. В сборнике «Симплизм» (1925) А.Идальго провоз¬
глашал, что настоящая поэзия — это только метафора, предшест¬
венники же создавали музыку в стихе, но не поэзию.
Высказывание А.Идальго о метафоре весьма характерно — не¬
сколько позднее, в 30-е гг., когда социальная ангажированность
авангарда идет на спад, перуанская поэзия становится значитель¬
но герметичнее, поэтические тексты усложняются и метафоризи-
руются. В 1930 г. в Испании выходит вторым изданием сборник
«Трильсе» С.Вальехо. На этот раз книга получает резонанс, хотя
сам Вальехо, мастер метафоры, в 30-е гг., все более сближаясь с
левой идеей, порицает метафоризм и «чистую» поэзию за отрыв
от действительности. Литературные же круги, уже наученные, в
частности, благодаря «Амауте», воспринимать сложную поэзию,
познакомившись с опытом французских сюрреалистов, видят те¬
перь в «Трильсе» начало нового поэтического языка в Перу.


Литературы стран Андского комплекса
197
Крупнейшим после С.Вальехо поэтом в Перу XX в. был Мар¬
тин Адан (Martín Adán — псевд.; наст, имя — Рафаэль де ла Фуэн-
те Бенавидес, 1908-1985). Основные сборники поэта — «Сонеты и
десимы к розе» («Sonetos у décimas a la rosa», 1936), «Путешествие
за море» («Travesía de extramares», 1950), «Написанное вслепую»
(«Escrito a ciegas», 1961), «Разжавшаяся рука» («La mano de¬
sasida», 1964), «Поэтические произведения» («Obra poética», 1976).
Поэт намеренно элитарный, редкой эрудиции, автор диссерта¬
ции «О барокко в Перу» (1968), Адан сознательно культивировал
приемы барочной поэзии. Его стихам присущи ощущение трагич¬
ности и преходящести человеческого существования, соседство
«высокого» и «низкого», образы мыслятся как «видимости» фило¬
софских смыслов (конечно, это смыслы философии XX в.), частые
оксюмороны являются не только стилистическим приемом, но
должны толковаться как концепты, постоянно используются базо¬
вые для барокко символы: «сон», «роза», «море», «путь» и т.д.
Так, например, море как традиционный в барокко символ непо¬
стоянства видимого мира предстает в сборнике «Путешествие за
море». В стихотворении «Volta subito» поэт просит Смерть поло¬
жить конец его плаванию в поисках красоты, дабы из пределов
Смерти он мог безмятежно созерцать красоту, подобную кораблю
под парусами. Типично барочным является и понимание смерти
как освобождения души от страстей. В сонетах, посвященных
розе, Адан приходит к печальному осознанию того, что предмет
хуже идеи, а реализация идеи идею же и убивает: «Мертва ты,
роза, раз уже известна»; или:
Уже не вырвать нам твою занозу,
хотя ты роза для отвода глаз,
хотя ты, роза, убиваешь в нас
надежду на действительную розу.
«Восьмая реприза». Персе. С. Гончаренко
Его излюбленной формой стиха является сонет, который, однако,
Мариатеги, открывший Мартина Адана на страницах «Амауты»,
справедливо назвал «антисонетом». Сонет Адана, оставаясь тако¬
вым формально, служит сокрытию смысла, читатель, ухватывая ло¬
гику образа, не всегда угадывает, что за образом стоит. Поэт же за¬
частую стремится передать ощущение экзистенциальной пустоты, и
этим принципиально расходится с идеологией барокко. Барочный
поэт ощущает мир как порой хаотичный, но целостный и полиморф¬
ный, постигаемый в его противоречивости. У перуанского поэта
вряд ли возможно соединение «здесь» и «там». Напротив, Адан, зна¬
ток философии Хайдеггера в оригинале, ощущает пропасть между
трансцендентным и посюсторонним миром. Но при этом он может
быть и ироничен, и стоичен, наподобие Камю:


198
Раздел второй
Бог упрям. Еще упрямей порожденный им.
Как жена упорно мылит грязное белье!
Как вода в лохани вьется, словно черный дым!
Я смолчу, но жизнь продлится и возьмет свое.
Я — и смех, и плач, а значит, я — один родник.
Жизнь — мгновенье, за которым вновь наступит миг.
«Из дневника поэта». Перев. С.Гончаренко
Мало связанная тематически с Перу поэзия Адана до начала
60-х гг. не является, тем не менее, инородным телом в перуанской
литературе. Напряженное ощущение разрыва, несоединимости,
перенесенное в область философских абстракций и размышлений
над сущностью поэзии, в преображенном виде было отражением
духовного состояния перуанского общества XX в.
Не столь абстрагированным от жизненных реалий было един¬
ственное прозаическое произведение Адана — повесть «Картон¬
ный дом» («La casa de carton», 1928), ставшая самым ярким прояв¬
лением авангардистской прозы в Перу; другие немногочисленные
ее образцы («Голливуд» X.Абриля), появившиеся под влиянием
этой книги, такого значения не имели. Но в тот момент, когда ма¬
гистральной линией развития перуанской прозы являлось пости¬
жение социальных и этнических проблем в рамках реалистическо¬
го художественного мышления, повесть Адана, лишенная оголен¬
ной социальности, не получила должного резонанса; уроки блес¬
тящего стиля Адана стали усваиваться перуанской прозой лишь с
50-х гг.
«Картонный дом» — это лиричное, печальное, ироничное, сар¬
кастичное, без четкой фабулы воспоминание о прошедшем, толч¬
ком к созданию книги стала ранняя смерть одного из друзей. Глу¬
бина и проницательность художественного мышления поражают,
тем более, что, по свидетельству литературоведа Э.Нуньеса,
школьного товарища М.Адана, повесть написана в 1925 г., когда
автору было 17 лет. Повесть создана в русле тенденции, которую
в Мексике развивали члены группы «Контемпоранеос», а в Евро¬
пе — Кокто, Жид и, прежде всего, Пруст. В самом тексте ощутимы
параллели, переклички с М.Прустом, Дж.Джойсом, Р.-М.Рильке,
Х.Р.Хименесом, П.Элюаром, Б.Шоу, О.Уайльдом — имена их
могут называться (причем не всегда с уважением) или подразуме¬
ваться. Мораль мелкой буржуазии, наивный и внешний католи¬
цизм набожных женщин, банальность креольских привычек уви¬
дены с иронической проницательностью и ностальгической грус¬
тью, столь необычными для молодого человека.
Очень часто — и это отличительная черта стиля — Адан опи¬
сывает не людей, а элементы окружающего мира, используя обра¬
зы, присущие описанию человека, и такое отраженное видение не¬
ожиданно высвечивает разные грани человеческого существова¬


Литературы стран Андского комплекса
199
ния. Подобным образом может быть описана одежда: «Посреди
молчания, которое зазвучало резко, внезапно, яростно, нам пока¬
залось, что мы слышим тиканье часов — безжалостного и упрямо¬
го сердца жилета. Цепочка изгибается и ничего не выражает —
вот такая, почти горизонтальная, расслабленная, она и есть созна¬
ние жилета»18; антропоморфизм распростроняется на животных:
«У собак нет Ленина, и это им гарантирует жизнь человеческую,
но настоящую»19; «Мораль в коррале падает. Спасает, разве что,
надежная порядочность и строгие обычаи уток»20; даже на пей¬
заж: «Толстое лицо поля с темным глазом лужи, который идиоти¬
чески смеется»21.
М.Адан саркастичен в описании всего и вся. Он не щадит даже
своих воспоминаний о первой любви: «Моя первая любовь была
двенадцатилетней и с черными ногтями. Моя тогда русская душа
в том местечке с одиннадцатью тысячами душ населения и свя-
щенником-публицистом облекла самую безобразную девочку лю¬
бовью серьезной, социальной, мрачной, похожей на полумрак за¬
седания международного конгресса рабочих»22.
Название повести в тексте не расшифровывается, данное сло¬
восочетание отсутствует там вообще. Однако зыбкость, бесцель¬
ность существования описанного мира, постоянная ирония автора
над этим миром и самим собой позволяют без труда понять смысл
названия.
Но посреди моря сарказма и грусти встречается одно предло¬
жение, касающееся умершего друга и дающее неожиданный ра¬
курс для понимания повести: «И он ответит, как в счастливые дни
своей жизни в Сьерре»23. Эта фраза окажется очень важной для
понимания эволюции писателя, который почти полвека избегал
национальной специфики в творчестве. В бурные 60-е гг. горская
тематика нарушит герметичность предшествующей поэзии Адана,
и одно предложение из «Картонного дома» развертывается в про¬
низанные андским мировидением образы поэм «Разжавшаяся
рука» («La mano desasida», 1964) и «Абсолютный камень» («La pie¬
dra absoluta», 1966).
В «Разжавшейся руке» Мартин Адан, по замечанию Э.Нуньеса,
проявляет «ослепительную выразительность мучительной иденти¬
фикации человека с камнем, глубокий анимизм неподвижной ма¬
терии, очеловечивание каменного»24. Поэма обращена к Мачу-
Пикчу, укрепленному городу из камня, последнему прибежищу
инков во времена конкисты, становящемуся духовной опорой
поэта, который обращается к нему с мольбой: «Спаси меня!». Кре¬
пость Мачу-Пикчу для Адана — и движение, и неподвижность, и
жизнь, и небытие. Автор ощущает себя единым целым с каменной
твердыней («Ты мое тело или моя любовь?»); она — нечто наибо¬
лее реальное в этом мире («Ничто не реально, только твой лик / и
скала») и становится даже — что закономерно для столь филоло¬


200
Раздел второй
гичного поэта — «Моей Грамматикой». И, наконец, не личность
поэта вливается в каменного исполина, но наоборот — вбирает
его в себя: «Я — больше, чем ты, ибо я создал тебя однажды».
Трагичные 60-е гг., которые для Перу станут одним из момен¬
тов высшего напряжения в дилемме обретения — утраты нацио¬
нального облика (об этом будет сказано ниже), отразились в
поэме проникновенным субъективистским призывом к Уходу, и
этот призыв обращен к каменному гиганту, который столь едино-
сущностен поэту, что не должен существовать вне его сознания:
Умрем же, ведь настало время,
время агонии и иронии...
Умрем же, ведь нас осаждает жизнь!
Пади со мною,
И с Археологией, и с Философией!
Таким образом, Мартин Адан начал творческий путь с образа
шаткого жилища и, придя после корпуса герметических стихотво¬
рений к самоидентификации с национальными символами, все-
таки не может утвердить незыблемость даже за исполинской кре¬
постью. Осмысление топоса «дом», как будет показано далее,
явится одним из ведущих мотивов перуанской литературы. А факт
из биографии поэта подчеркивает уже на личностном уровне
стремление к надежному жилищу, защищающему от жизненных
невзгод: в конце жизни писатель добровольно поселился в част¬
ной психиатрической клинике и, пребывая на свободном режиме,
мог покидать ее, а при необходимости (во время приступов алко¬
голизма, не представлявших, впрочем, угрозы для окружающих)
укрывался за ее стенами.
Но смерть каменного города не означает смерть камня — базо¬
вого элемента андской культуры, бессмертного в принципе. Поэ¬
тому вспыхнувшее на закате творческого пути Адана перуанское
начало с необходимостью приводит к осмыслению сущности
камня как такового. В «Абсолютном камне» поэт называет камень
«бесконечным», своей «душой», себя — «человеческим камнем»,
ибо «человек и камень, мы — одно целое», но камень, тем не
менее, первичен, абсолютен: «Ты зрим для скалы еще до твоего
рождения человеком».
Из поэтов, пошедших в то время по пути развития стилевых
приемов «Трильсе» С.Вальехо, выделяются близкие к сюрреализ¬
му X.Абриль и С.Моро. Появление в Перу сюрреализма означало
окончательный разрыв с испаноамериканским модернизмом как в
содержательном, так и в формальном плане; одновременно сюрре¬
алисты, активно заявившие о себе в литературе с 30-х гг., начали
отход и от предыдущей авангардистской традиции, провозгласив
право на отрыв поэзии от конкретных социальных обстоятельств,
на эстетическую свободу, на экспансию в художественный текст


Дитературы стран Андского комплекса
201
иррационального и подсознательного. Впрочем, из этого не сле¬
довало, что окружающий мир и социальные проблемы в опосре¬
дованном виде не отражались в этой поэзии. Об этом свидетельст¬
вуют стихи X.Абриля и Э.А.Вестфалена; кроме того, стремясь ов¬
ладеть европейским опытом и не создавая национально маркиро¬
ванных произведений, эти поэты самим стилем поэтического
мышления часто были близки кечуанскому жанру элегии — уанка.
Хавьер Абриль (Xavier Abril, 1905-1990) полагал, что именно
он открыл сюрреализм для южноамериканской школы поэзии,
привнеся в нее «тахикардию, дрожь, пафос, страх перед простран¬
ством». В 20-30-е гг. он жил в Испании и Франции, поддерживал
тесные связи с французскими сюрреалистами, публиковался в их
журналах. А.Бретон напечатал сочувственный отзыв на поэзию
Абриля в № 17 журнала «Амаута» за 1928 г., назвав ее «голубой
мухой, летящей в небе в час, когда поют звезды», — и это весьма
примечательно, поскольку у индейцев кечуа «голубая муха» —
олицетворение отделившейся от тела души.
В 1935 г. вышел сборник X.Абриля «Трудная работа», объеди¬
нивший все его поэтические произведения с 1923 г. Опорные кате¬
гории ранней поэзии Абриля — сон, галлюцинация, помогающие
соединить явления, разъединенные в реальности (характерно на¬
звание одного из стихотворений — «Путеводитель по сну»). Но
сон может сказаться тождественным бдению, ибо «Человек, кото¬
рый не спит, утонченнее дуновения на челе спящих женщин».
Однако в большей своей части поэзия Абриля стоит ближе к
С.Вальехо, — с ним он познакомился в Европе, а затем написал
исследование его творчества. В 1937 г. вышел сборник «Открытие
зари», в котором автор, хотя и настаивает на необходимости в
поэзии иррационального начала, строит стихи, скорее, на воспо¬
минаниях; происходит даже возврат к традиционной метрике и
рифме, в противоположность господствовавшим ранее верлибру и
поэтической прозе. Европейская ориентированность не заглушила
в Абриле теллуризма и циклического ощущения времени:
Безошибочно собирает крестьянин
небо с дождем в потайные цистерны
времени
и с твердостью пахаря в землю привычно
вечным ложится зерном.
«Чувство человека и борозды». Персе. М.Самаева
В 40-е гг. X. Абриль отошел от сюрреализма и подверг его рез¬
кой критике.
В контуры сюрреализма вписывается творчество Сесара Моро
(César Moro, псевд., наст, имя — Альфредо Киспес Асин, 1903—
1956). Сесар Моро в 1925-1933 гг. жил во Франции, тесно сотруд¬
ничал с А.Бретоном, позднее помогал ему в Мексике, где жил в


202
Раздел второй
начале 40-х гг. В 1945 г. Моро порвал с сюрреалистическим дви¬
жением из-за его политизированности, хотя сохранил к Бретону
уважение. Категорически не принимая социальной ангажирован¬
ности искусства, С.Моро полагал, что именно он сохранил вер¬
ность изначальным принципам сюрреализма.
Перу Моро принадлежат пять сборников поэзии (два посмерт¬
ных). Четыре из них написаны по-французски. Художественные
достоинства испаноязычного сборника «Конная черепаха» (1957)
критика сочла более высокими, нежели достижения франкоязыч¬
ных стихов. Моро полагал, что для поэта должны быть характер¬
ны «грандиозные северные сумерки шизофренического мышле¬
ния»; изумление — это «отмычка, взламывающая двери мышле¬
ния». Моро стремился к снятию оппозиций, выработанных куль¬
турой, поэтому в его творчестве постоянны анималистические па¬
раллели, оксюмороны: «Пытаясь украсть тебя у действительнос¬
ти, / у оглушающего шума реальности, / воздвигаю статую из чис¬
тейшей грязи, / из глины моей крови». Аналогом поэтического
опыта Моро считает любовь, которая помогает постичь секрет¬
ный порядок вещей: «Люблю ярость утраты тебя, / твое отсутст¬
вие на коне дней, / твою тень и идею твоей тени, / что проступает
на водной глади». Темпоральность в поэзии Моро — это «бездон¬
ные паутины упавшего и одеревеневшего времени»; ушедшее па¬
радоксально осязаемо в силу своей невозвратности. Для его языка
характерны нарушения синтаксиса или длинные синтаксические
ряды, частое отсутствие глаголов, анафора, многосоюзие.
Особое место в поэзии того времени занимает Сесар Атауаль-
па Родригес (César Atahualpa Rodríguez, 1889-1972). Его отточен¬
ные стихи соединяют смысловые и формальные элементы и модер¬
низма, и авангарда, метафизику и внимание к конкретным вещам,
мягкий юмор и мрачную усмешку. Хотя постмодернисты, а позд¬
нее и сюрреалисты в Перу ощущали более близкими себе П.Верле¬
на и французских символистов, Родригес тяготеет к Ш.Леконту де
Лилю и парнасцам. Не чужды Родригесу и регионалистские на¬
строения, в поэме «Песнь Арекипе» он заявляет, что родился не
перуанцем, а арекипцем, и вулкан Мисти в его стихах — символ
малой родины. С.А.Родригес всю жизнь прожил в г. Арекипе, был
директором муниципальной библиотеки, публиковался, в основ¬
ном, в периодике и издал два сборника — «Башня парадоксов»
(1926)	и «Сонеты в тоне тишины» (1966).
В 30-х гг. в духовной жизни и литературе (в основном, в поэ¬
зии) возникает так называемый чолизм, явление хотя и не долгов¬
ременное и не давшее особых литературных достижений, но важ¬
ное для понимания этнокультурных процессов в Перу. Термин
чоло трактуют по-разному; преимущественно этим словом назы¬
вают метиса перуанской Сьерры, хотя оно может быть применено
и к индейцу, покинувшему общину, ставшему торговцем или за¬


Литературы стран Андского комплекса
203
житочным ремесленником. Перуанский чоло может быть испан¬
ским монолингвом, билингвом или даже плохо владеть испан¬
ским, пользуясь в основном кечуа, но в любом случае он осознает
свое смешанное происхождение, хотя андская сущность несколько
преобладает.
Чолизм появляется вслед за всплеском индихенистской литера¬
туры и непосредственно связан с апризмом и с идеями «Индоаме-
рики» Р.Айа де ла Toppe. Если сначала перуанский интеллигент-
метис искал в индихенизме не только защиты прав коренного на¬
селения, но и утверждал ценность индейца ради утверждения свое¬
го собственного достоинства, то теперь проблема сущности перу¬
анской нации представляется в ином ракурсе. Теперь не только (а
может, и не столько) индейское начало видится истинным выра¬
жением национальной подлинности Перу, сколько сочетание двух
начал — индейского и испанского, характерное для горной части
страны (на побережье индейское население было в основном унич¬
тожено); оно и предстает истинно перуанским явлением.
Если индихенистская поэзия 20-30-х гг. характерна частым ис¬
пользованием авангардистских приемов, то поэты-чолисты, при¬
емля испанское культурное начало, обращаются к классическим и
народным формам испанской поэзии (романс и др.), наполняя их
андским содержанием. Ориентация, возможно и неосознанная,
многих поэтов-чолистов на поэзию популярного тогда Ф.Гарсиа
Лорки оказалась губительной для них, ибо эта подражательная
поэзия не вышла за пределы Перу и в самой стране не имела резо¬
нанса, подобного индихенистской поэзии. В формальном отноше¬
нии в чолистской поэзии испанские поэтические приемы исполь¬
зовались значительно шире, чем индейские. Хотя в поэзии талан¬
тливого Л.Ф.Ксаммара (1911-1947), например, весьма заметно
влияние доколумбовой поэзии, в частности, жанра уайнью (игро¬
вой танец — песня любовного содержания).
Для чолистской поэзии в меньшей степени, чем для индихениз-
ма, характерен социальный протест. Жизнь в Сьерре, любовь, ве¬
черинки, восхваление мачизма в характере чоло, который может
даже оказаться не в ладах с законом и стать разбойником, — тако¬
вы темы этой поэзии. Кроме Л.Ксаммара, из этой группы следует
упомянуть также А.Ариаса Ларрету, поэзия которого не лишена
интеллектуализма и сочетает лиризм с агрессивными выпадами
против белых, Х.Варальяноса, идеолога чолизма, автора многих
статей, объединенных впоследствии в книгу «Чоло и Перу»
(1962), — несмотря на широту материала, она отличается прене¬
брежением к индейцу, сохраняющему традиционную культуру и
язык.
К поэтам-чолистам порою близок стоящий несколько особня¬
ком Перси Гибсон Мольер (1885-1960), бывший видным организа¬
тором литературной жизни в г. Арекипа. П.Гибсон вышел из по¬


204
Раздел второй
коления «Колониды», его поэзия, совершенная в стилистическом
отношении, — яркая иллюстрация постмодернистского соедине¬
ния черт европейской поэзии второй половины XIX — начала
XX вв. с утверждением ценности национального перуанского,
андского начал. Одним из ведущих образов у Гибсона является
петух (не лебедь, как у модернистов), в чем он, несомненно, идет
за Вальделомаром; его герои-чоло — слитые с андским пейза¬
жем — выращивают маис, а их жены готовят пиво-чичу; эти люди
и грустны, и яростны, их характер — смесь андалузца и кечуа. В
поэзии Гибсона ощутимы меланхолия и печаль от ощущения, что
этот мир начинает уходить, смягченные, однако, долей иронии.
Свои произведения, большей частью публиковавшиеся в журна¬
лах, поэт снабжал списком диалектизмов и кечуанизмов.
В целом, чолизм, как и индихенизм, сыграл заметную роль в
осознании перуанцами культурной специфики страны. Однако су¬
ществовал определенный парадокс в том, что, хотя ранее литера¬
тура Перу создавалась, в основном, в столичной Лиме, жизнь сто¬
лицы и Побережья в его регионально-культурной особенности за
редкими исключениями (Р.Пальма, отчасти А.Вальделомар и
М.Бейнголеа) не находила отражения в литературе.
Первым, кому в 30-х гг. удалось сделать это ярко и талантливо,
был прозаик Хосе Диес-Кансеко Перейра (José Diez-Canseco
Pereira, 1904-1949). Стиль произведений X.Диес-Кансеко в значи¬
тельной мере отразил личность писателя. Выходец из аристокра¬
тической, но обедневшей семьи, элегантный и общительный, он
представлял собой сочетание денди, сибарита, завсегдатая баров
и эрудита, популярнейшего журналиста с острыми социальными
нотами. Диес-Кансеко вводит в литературу образ жителя Побере¬
жья — костеньо из низов — проходимца, острослова, драчуна с
явным комплексом «мачо», но в жизни часто неудачника, мужест¬
венно переживающего удары судьбы. Часто герои Диес-Кансе¬
ко — мулаты, т.н. самбо побережья, которых он прекрасно знал,
будучи на короткой ноге с прототипами своих произведений; его,
человека европейской внешности, даже называли дружески-шут¬
ливо «самбо Диес-Кансеко». Писатель подчеркивал, что, осозна¬
вая значимость и красоту Сьерры, он, человек Побережья, не смо¬
жет ее описать, а литературе в любом случае необходимо разнооб¬
разие тем.
Диес-Кансеко привлек внимание читателей небольшой повес¬
тью «Эль Гавиота», опубликованной в 1929-1930 гг. в двух номе¬
рах «Амауты». Рассказ о трагически закончившейся жизни порто¬
вого юноши по кличке Эль Гавиота (“Чайка”), боровшегося за
свое место под солнцем, не отличается особой глубиной, но харак¬
терен импульсивным стилем, меткостью зарисовок. Стиль писате¬
ля, широко использующего портовый жаргон, динамичен, роман¬


Литературы стран Андского комплекса
205
тичен, трагичен и насмешлив — в зависимости от жизненных си¬
туаций, переживаемых героем.
В 1930 г. эту повесть и еще одну — «83-й километр» — автор
издает отдельной книгой под названием «Мулатские эстампы».
Герои второй повести, обездоленные, но полные жизненной силы
мулаты, попадают под действие закона о бродяжничестве и вы¬
нуждены работать на прокладке дорог в сельве. Не анализируя
глубоко общественную ситуацию, автор показывает героев в
опасных ситуациях, подчеркивает их удаль, смягчая, впрочем, ца¬
рящий в их среде дух виоленсии меланхолическими нотками. По¬
вествователь настойчиво идентифицирует себя с героями, и хотя
присутствие рассказчика в тексте постоянно, неблагоприятное
впечатление от устаревшего приема снимается тем, что эта иден¬
тификация происходит на стилистическом уровне: рассказчик
перенимает разговорные нормы и обороты персонажей, что при¬
дает повествованию необычайную живость. Такой стилистичес¬
кий прием станет широко применяться, начиная с 50-х гг.
Диес-Кансеко первым в перуанской литературе обратил внима¬
ние на то, как формируются «мачистские» черты в характере ре¬
бенка, который вынужден будет впоследствии вести борьбу за су¬
ществование. Герой рассказа «Волчок» («El trompo», 1941), деся¬
тилетний мальчик, проиграв волчок, затем во время отыгрыша
разбивает его новым волчком. Как учил отец, наказавший невер¬
ную мать, волчки с трещиной, подобно женщине с изъяном, ни на
что не годны; мальчик, глубоко переживая свой поступок, перехо¬
дит грань между порой детства и взрослостью.
Самой крупной вещью X.Диес-Кансеко была повесть «Герцог»
(«Duque», 1934). Впервые высшее общество Лимы было описано
человеком, прекрасно его знавшим, с жесткой иронией, но без из¬
лишнего социологизирования и порою с нотками симпатии. В
произведении очевидны авангардистские уроки «Картонного
дома» (описание человека или ситуации через перечисление мод¬
ных или характерных вещей). Авторская речь часто перехватыва¬
ет, играя, речевые формулы героев, что придает ей ироничность,
изящество, порой саркастичность. Желая подчеркнуть бессмыс¬
ленность жизни протагониста, автор и название повести дает в
духе новых приемов: Герцог — кличка крайне редко упоминаемо¬
го в книге пса, принадлежащего главному персонажу.
Повесть много дала для последующей литературы, однако, за¬
говорили о ней лишь в 70-х гг., после появления книг А.Брайса
Эченике, в которых были обнаружены черты сходства с этой и
еще одной повестью Диес-Кансеко — «Сьюзи», также описываю¬
щей высший свет.
Творческое наследие X.Диес-Кансеко не обширно, очень
много времени отнимала журналистика, особенно, когда он, по¬
ступив в университет в возрасте 35 лет, был вынужден зарабаты¬


206
Раздел второй
вать и на обучение. Поэтому в последние годы жизни Х.Диес-Кан-
секо не издавал художественных произведений, перестав публико¬
ваться в расцвете сил, хотя продолжал работать над черновиками.
Третий большой регион страны — сельва, Амазония — также
стал привлекать внимание писателей, однако осмысления роли
этого региона и его жителей в общенациональном бытии в этот
период еще не произошло. Фернандо Ромеро (1905-) посвятил
Амазонии сборник «Двенадцать новелл из сельвы» (1934), харак¬
терный реалистическим драматизмом ситуаций. Перу Ф.Ромеро
принадлежит также сборник «Море и берег» (1940), посвященный
жизни на Побережье.
В жанре исторической прозы проявил себя К.Камино Кальде¬
рон, добротные историко-биографические романы создавала Роса
Арсиньега. В это время во всем испаноязычном мире был очень
популярен М.Бедойя, автор детективных, с изрядной долей эроти¬
ки романов из жизни высшего общества. Отдельного упоминания
заслуживает роман Хуана Сеоане (1899-1980) «Люди и решетки»
(1937), впервые рассказавший о чудовищных перуанских тюрьмах.
Впоследствии к этой теме обращались Г.Валькарсель, Х.М.Арге-
дас, С.Алегриа (находившиеся в заключении примерно в то же
время, что и X.Сеоане). Несправедливо обвиненный в пособниче¬
стве покушению на диктатора Санчеса Ceppo, Сеоане девять лет
провел в тюрьме. Эта книга — не политическое обвинение, а испо¬
ведь интеллигентного человека, вынужденного существовать
среди отбросов общества и тюремщиков и терпеть, в довершение,
презрение бывших друзей детства, оказавшихся на политической
верхушке.
Характер перуанской литературы начинает отчетливо менять¬
ся в середине XX в. С 50-х гг. уменьшилась роль аграрного секто¬
ра в экономике, и массы крестьян, в основном индейцев, разорив¬
шихся или привлеченных более высоким уровнем жизни на Косте,
хлынули в Лиму и другие города побережья. Ранее спокойная,
аристократическая столица стала превращаться в крупный урба¬
нистический центр, обрастать новостройками, но в еще большей
мере кварталами бедноты. Одновременно развитие инфраструкту¬
ры и средств коммуникации начало по-настоящему ломать про¬
странственно-географические барьеры между различными частя¬
ми страны. В национальной ментальности постепенно утвержда¬
ется осознание необходимости регионально-культурной интегра¬
ции, хотя этот процесс далеко не завершился и в конце XX в.
Лима становится средоточием духовных, моральных и соци¬
альных конфликтов, культурным очагом, где оседают даже не лю¬
бящие ее провинциальные писатели. Особую роль в литературной
жизни в тот период сыграли журналы — «Лас Морадас» Э.А.Вест-
фалена (восемь номеров в 1947-1949 гг.) и «Летрас перуанас»


Литературы стран Андского комплекса
207
Х.Пучинелли (выходит с 1951 г., с перерывом в шесть лет), интег¬
рирующие импульсы, как из провинций, так и из столицы. Досто¬
янием читателей становятся выдающиеся произведения мировой
литературы XX в. — только за небольшой период (1945-1948) де¬
мократического правления X.Л.Бустаманте в Перу вышли книги
Сартра, Камю, Кафки, Джойса, Хемингуэя, Фолкнера, Пруста, а
также стали популярными произведения X.Л.Борхеса, А.Карпен-
тьера, Х.Рульфо, Х.Х.Арреолы.
С 50-х гг. уже трудно говорить о преобладании каких-либо на¬
правлений в перуанской литературе. И проза, и поэзия тяготеют к
образно-стилевому синтезу предыдущих достижений и новейших
веяний. И хотя поэтических произведений по-прежнему гораздо
больше, особое место по широте и глубине охвата действитель¬
ности в этот период занимает проза.
Перуанская проза существенно расширила свой художествен¬
ный и тематический диапазон. Увлечение повествовательной тех¬
никой европейских и латиноамериканских мастеров, хотя и отда¬
вало иногда ученичеством, часто приводило и к значительным
творческим достижениям. При этом нельзя забывать и уроки пе¬
руанского авангарда, в особенности «Картонного дома» М.Ада¬
на. Нередким становятся отныне использование внутреннего мо¬
нолога, удаление автора из повествования, смещение и наложение
временных планов (примечательно, что к 1948 г. окончательно
оформилась концепция «исторического пространства-времени»
Айа де ла Toppe). Стиль становится жестким, порою шокирую¬
щим, широко воссоздаются все модальности разговорной речи,
жаргон. Герои произведений, будь то представители среднего
класса или вчерашние серрано, которые на родине поддерживали
крепкие общинные связи, познают одиночество, отчуждение. Если
в 1935 г. X.Гальвес озаглавил сборник ностальгических эссе о сто¬
лице «Уходящая Лима», то в 1964 г. С.Саласар Бонди публикует
эссе «Ужасная Лима». Средний класс ранее почти не описывался.
Во время правления X.Бустаманте именно средний класс через
участие в правительстве попытался что-либо изменить, а затем
был вынужден или слиться с традиционной буржуазией, или вести
крайне стесненную жизнь, постепенно революционизируясь.
Представители этого слоя, энергичные, подвижные, достаточно
образованные, но часто терпящие поражение, впадающие в отчая¬
ние, были и психологически, и в языковом отношении чрезвычай¬
но привлекательны для литераторов. Одной из характерных тем
городской прозы становится и жизнь молодежи.
В 50-е гг. практически одновременно появляются первые про¬
изведения М.Варгаса Льосы, Э.Варгаса Викуньи, С.Саласара
Бонди, К.Савалеты, Х.Р.Рибейро, Э.Конграйнса, Л.Лоайсы, за¬
явившие о новых тенденциях в прозе. И, несмотря на то, что с
60-х гг. перуанская проза находится как бы в тени М.Варгаса


208
Раздел второй
Льосы, все же именно это литературное окружение формировало
его самого. Так, Э.Конграйнс первым стал изображать мир марги¬
нальных районов столицы городской нищеты; О.Рейносо предста¬
вил молодежные группировки, С.Саласар Бонди — крах иллюзий
представителей среднего класса. Но, бесспорно, именно М.Варгас
Льоса сумел синтезировать основные творческие устремления
своего поколения.
С 50-х гг. параллельно с уменьшением удельного веса сельской
прозы происходит и ослабление интереса к индихенистской тема¬
тике, хотя те авторы, которые продолжают ее развивать, оказыва¬
ются глубже и тоньше своих предшественников. Этот спад имеет
как внешние, так и внутренние причины. Всплеск индихенизма в
20-е гг. был связан с идеями «заката Европы» и с интересом евро¬
пейцев к индейской Америке, но в 50-х гг. перуанцы вновь начали
оглядываться на Европу. Связано это было и с дальнейшей марги¬
нализацией перуанского общества в мировой экономической сис¬
теме и с обнищанием индейской части населения. Индеец снова
стал ассоциироваться с отсталостью, хотя философский расизм
исчез, и несомненной была ответственность государства за его по¬
ложение. Только Х.М.Аргедасу в этот период удалось увидеть ин¬
дейскую проблему в ином ракурсе.
С другой стороны, когда массы индейцев хлынули в города,
индейская тема стала отчасти терять четкие очертания. Писате¬
лям было психологически трудно перестроиться и описать индей¬
ца вне его исконной культурной и географической среды, отка¬
заться от приемов, которые стали чуть ли не обязательными для
индихенистской прозы, но не соответствовали городской действи¬
тельности. Миграция и интеграционные процессы привели к
тому, что, как отмечал С.Саласар Бонди, уже невозможно стало
говорить об индихенистском романе как об отдельном явлении,
поскольку любой роман становился индихенистским в той мере, в
какой в те годы индеанизировалось все Перу25. По той же причине
и М.Варгас Льоса заговорил о необходимости «тотального рома¬
на», то есть охватывающего все стороны перуанской действитель¬
ности. В тех случаях, когда действие произведений развивается в
Сьерре, акцент чаще делается не на сугубо индейской, а на анд¬
ской сущности этого мира.
Писателем, который сконцентрировал в своем творчестве мно¬
гие черты перуанского литературного процесса середины столе¬
тия, дал ключ к постижению этнокультурных проблем современ¬
ного Перу, стал Х.М.Аргедас.
Хосе Мариа Аргедас (José María Arguedas, 1911-1969), родив¬
шийся в южной Сьерре, хотя и был креолом по происхождению, в
раннем возрасте освоил язык кечуа лучше, чем испанский. Нахо¬
дясь под опекой мачехи и редко видясь с пребывавшим в разъез¬


Литературы стран Андского комплекса
209
дах по адвокатским делам отцом,
будущий писатель жил среди ин¬
дейской прислуги и в раннем дет¬
стве мало говорил по-испански,
познавая мир на кечуа. В этом от¬
ношении жизненный опыт Арге-
даса был уникален — так, С.Але-
гриа, неплохо знавший индейцев,
жил среди общинников севера, в
значительной мере утративших
язык кечуа. Поэтому когда писа¬
тель познакомился с существо¬
вавшей индихенистской литера¬
турой, она вызвала у него несо¬
гласие и протест.
Первый же сборник рассказов
Аргедаса «Вода» («Agua», 1935)
Хосе Мариа Аргедас	стал принципиально новым явле¬
нием. Это, фактически, три ва¬
риации на одну тему: реакция подростка на насилие в отношении
индейцев; при этом герой не принадлежит изначально к миру ин¬
дейцев и только входит в него. К конфликтам социальным и лич¬
ным добавляется конфликт этнопсихологический. Во-первых,
герой, желая сблизиться с индейским миром, болезненно воспри¬
нимает свое отличие, в том числе и антропологическое (но не лин¬
гвистическое), а во-вторых, он, не-индеец, ощущает несправедли¬
вость гораздо острее, чем сами индейцы. Но, чувствуя пока еще
определенную раздвоенность, протагонист все-таки не внеполо-
жен индейскому миру, он уже избрал его для себя, и описание «из¬
нутри» проявляется даже в употреблении глагольных форм в ав¬
торском тексте. Писатель непроизвольно сбивается с речи автора-
повествователя на речь автора-участника. Так вдруг появляется
первое лицо множественного числа: «Общинники жалуются
ламам, птицам, деревьям и рекам, поверяя им свои горести; они не
доверяют человеческому сердцу. С детства учимся мы любить жи¬
вотных, звезды на небе, солнце»26.
В 1941 г. появился роман «Яуар-праздник» («Yawar-fiesta»),
сюжет которого необычен для традиционного индихенизма. Влас¬
ти запрещают проведение в день национального праздника корри¬
ду на кечуанский манер: индеец динамитным патроном подрывает
быка, но во время схватки и сам может получить от разъяренного
животного тяжелейшие увечья, а то и погибнуть. Мотивируя свое
желание пресечь подобный обычай, правительство постановляет
проводить корриды только с участием профессионального торре-
адора. Но в городке Пукио коррида будет проведена все-таки по-
кечуански.


210
Раздел второй
Сохраняя социальные акценты в изображении конфликта
между индейцами и белыми, автор, однако, развертывает его в
культурно-психологическом плане. Это конфликт мировоззрений.
Противники кечуанской корриды не понимают (а может, наобо¬
рот, хорошо понимают?) значение праздника для индейцев: это
ритуальный момент самоутверждения индейца, когда он соверша¬
ет то, на что не способен белый. Тем более что завезенный из Ев¬
ропы бык с белым сеньором и ассоциируется. Такое стремление к
самоутверждению автор усиливает и другими эпизодами: про¬
кладка в кратчайший срок дороги в горах, бесплатно, только из
желания показать, на что способен индеец; гордость от восхище¬
ния, вызываемого у господ головокружительным искусством ри¬
туального танцора и т.д.
Но Аргедас не ограничивается оппозицией индейцы — белые,
а вводит совершенно новую для перуанской литературы оппози¬
цию: культура Сьерры — культура Косты. Целый ряд белых и ме¬
тисов, жителей Пукио, в особенности помещик Арангуэна, от¬
нюдь не мягкий с индейцами, всеми силами желают и даже спо¬
собствуют традиционному проведению праздника. Они, сами того
не сознавая, сильно индеанизировались и не могут жить без кечу¬
анской музыки, ритуальных танцев, праздников, говорят на кечуа
или пересыпают кечуанизмами испанскую речь. Напротив, запре¬
щение индейской корриды исходит из столицы и, кстати, поддер¬
живается там выходцами из Сьерры, утратившими исконное ми¬
роощущение.
Тем не менее, в этой книге очевидна наметившаяся еще в пер¬
вой противоречивость в оформлении речи персонажей. Индейцы
постоянно (и между собой) говорят краткими, искаженными испа-
но-кечуанскими фразами. Содержанием романа Аргедас утверж¬
дает жизненность кечуанской культуры, а языком персонажей это
утверждение против своей же воли опровергает — у читателя со¬
здается впечатление, что индейцы вообще говорят на смеси кечуа
и испанского. При этом речь Арангуэны, когда он говорит на
кечуа, передается почему-то правильным испанским.
40-е — начало 50-х гг. были критическими для Аргедаса в оп¬
ределении его отношения к проблеме индейской культуры в Перу.
Его этнографические работы этого периода полны противоречий.
Видя чрезвычайную маргинализированность индейцев, глубоко
им сочувствуя, Аргедас начинает искать выход в их ассимиляции.
В 1939 г. в статье «Между кечуа и испанским» он полагает нецеле¬
сообразным создание литературы на кечуа, а в статье 1952 г.
«Культурный комплекс Перу» постулирует: «Индейцы в Перу рас¬
творяются ужасающе медленно. В Мексике же их численность уже
невелика, и вскоре они сольются с великим народом. Индейский
вопрос в Перу превратился в серьезную, все более усложняющую¬
ся проблему»27. Мексика упомянута не случайно. В 1942 г. писа¬


Литературы стран Андского комплекса
211
тель по приглашению мексиканского правительства принимает
участие в индихенистском конгрессе в Пацкуаро и проводит в
стране два года. Полагая, что Мексика добилась больших эконо¬
мических и культурных успехов во многом благодаря ассимиля¬
ции значительной части индейского населения, Аргедас считает
такой путь верным и для Перу.
Однако подобные взгляды не отразились в художественных
произведениях. Законченных вещей не было до 1954 г., когда по¬
явилась повесть «Алмазы и кремни» («Diamantes у pedernales»), в
которой, вопреки высказывавшимся идеям об ассимиляции кечуа,
еще ярче, чем в «Яуар-празднике», утверждается идея кечуаниза-
ции креолов и еще более отчетливой становится индейская эстети¬
ка образов.
Это одно из самых изящных произведений Аргедаса. Социаль¬
ные ноты здесь приглушены, и главным героем является даже не
индеец, а помещик дон Апарисио, наследующий некоторые черты
Арангуэны, — своеволие, безжалостность в сочетании с опреде¬
ленной рыцарственностью. Но Апарисио еще более сроднен с ке-
чуанской культурой. Кечуанская музыка настолько властвует над
ним, что отвергнутой любовнице-индеанке удается использовать
ее, дабы отвратить Апарисио от соперницы с Побережья. Образа¬
ми светловолосой утонченной Аделаиды и черноокой, нежной, но
решительной Ирмы писатель вводит в повесть оппозицию
Коста — Сьерра, стремясь показать, как эта оппозиция может за¬
тронуть самые глубокие пласты психики. И Сьерра побеждает с
помощью оружия духовного воздействия — музыки, воплощен¬
ной в образе арфиста Мариано.
Индейская образность повести проявляется как в речи автора,
так и в речи героев. Если автор пишет: «Сияние звезд проникает в
глубины, в самую суть вещей, гор и рек, в цвета животных и расте¬
ний, в человеческое сердце, — блистая хрустально; и все слито во¬
едино этим молчаливым сиянием»28, то это связано с кечуанской
верой в магическую способность света луны и звезд воздейство¬
вать на природу и человека и даже изменять их. Если Апарисио на
похоронах Мариано обращается к усопшему: «Моя душа, как
белый пес, будет сопровождать тебя по всем безмолвным пусты¬
ням, которые ты должен пройти»29, то это связано с кечуанским
поверьем о рождении вместе с человеком пса — они встретятся од¬
нажды в жизни, а после смерти человека пес поведет его через су¬
ровую пустыню в загробный мир. И так далее.
Иначе звучит в повести и язык персонажей. Их кечуанские
фразы переданы грамматически и фонетически правильным ис¬
панским, а кечуанская сущность сконцентрирована в образах, ко¬
торыми мыслят герои.
В 1956 г. вместе с Х.Р.Пинедой Аргедас записывает в Пукио
миф об Инкарри. Суть мифа такова: испанцы казнили кечуанско-


212
Раздел второй
го правителя-божество Инкарри, однако отсеченная голова хра¬
нится в одном из храмов и из нее постепенно растет тело (вари¬
ант — находятся в разных местах и должны соединиться); когда
Инкарри полностью возродится, настанет час избавления индей¬
цев. Этот миф воодушевил писателя: народ не утратил этническо¬
го самосознания. В 1962 г. он напишет свое первое стихотворение
на кечуа. Теперь в этнологических работах Аргедаса, хотя в них и
будет чувствоваться огромная обеспокоенность, вплоть до отчая¬
ния, судьбой кечуанской культуры, не возникают сомнения в ее
ценностях. Напротив, по мысли Аргедаса-этнолога, восприятие
морально-философских основ кечуанской культуры смогло бы за¬
щитить страну от влияния Запада (статья «Культура: наследство,
которое трудно колонизовать»). Аргедас считает возможной даже
постепенную языковую кечуанизацию испаноязычных перуанцев.
В 1958 г. увидел свет роман «Глубокие реки» («Los ríos profun¬
dos»), над которым писатель работал с 1951 г. Определившись в
своих мировоззренческих позициях, Аргедас почувствовал необ¬
ходимость рассказать, почему же он таков, каков есть. Этот во
многом автобиографичный роман воспроизводит мироощущение
подростка в период его духовного становления. Через призму
юношеской психологии в глубоко личностном ключе воссоздается
конфликтное столкновение двух культур. Для Эрнесто, креола по
происхождению, но взращенного кечуанской средой, чужая атмо¬
сфера креоло-метисного городка и церковного колледжа оказыва¬
ется невыносимой. Отсутствие родного окружения дает герою воз¬
можность осознать, насколько близка ему кечуанская культура.
Воспоминания, способность мыслить и воспринимать мир по ка¬
нонам кечуанской культуры дают Эрнесто моральную силу высто¬
ять среди несправедливости и определить свое место в мире.
Героя «Глубоких рек» уже не мучает национально-культурный
дуализм, в нем решительно возобладало кечуанское начало (со¬
ученики дразнят его «белым индейцем»). Эрнесто мыслит индей¬
скими категориями. В критический для подростка момент —
перед дракой — он обращается за помощью не к христианским
святым, а к горе-покровителю родной деревни: «Апу Ккарварасу,
тебе я посвящу эту битву! Пошли мне своего кильинчо [пустельгу],
чтобы он охранял меня, чтобы он кричал мне с высоты, ... Карай!
Я жук-олень! Я накак — убийца-мститель!»30. Эрнесто ощущает
мир совершенно не по-европейски: камни инкской кладки в фун¬
даментах домов Куско клокочут, как река, движутся, вызывают
ассоциацию с кипящей кровью, с танцем, — такие ассоциации
раскрывают особое восприятие камня в культуре, развивающейся
в условиях высокогорья. Помогает Эрнесто вести жизненную
борьбу и индейская музыка, которая в этом романе становится
чуть ли не самостоятельным героем повествования.


Литературы стран Андского комплекса
213
Кечуанское мироощущение присутствует повсеместно, и одним
из наиболее ярких его выражений является синестезия образов —
взаимопереход и слияние природного звука, света, музыки, воды,
камня, танца. Совершенным стал язык повествования; передавая
кечуанскую речь персонажей, автор осуществляет художествен¬
ный перевод на испанский, и мышление духовно богатых, хоть и
простых героев предстает во всей полноте. Такой стратегии Арге-
дас придерживается и в последующих произведениях.
Роман «Тюрьма “Эль-Сексто”» («El Sexto», 1961) продолжает
тему стойкости кечуанского самосознания — теперь оно дает
герою силы выстоять в условиях тюремного заключения. Автор в
1937-1938 гг. провел почти год в тюрьме за то, что вместе с други¬
ми студентами не допустил посещения столичного университета
Сан-Маркос представителем Муссолини. Раздоры между политза¬
ключенными, продажность и жестокость охранников и админи¬
страции, гомосексуализм, безумие, культ насилия и подавления
человеческого достоинства, царящие среди отбросов общества, —
такая дикая фантасмагория обрушивается на человека, пришед¬
шего из мира психологически и морально противоположного. Не¬
смотря на то, что повествование не выходит за пределы лимской
тюрьмы, оппозиция дух Сьерры — дух Косты звучит с особой
контрастностью.
Габриэль выстаивает потому, что он укоренен в кечуанской
культуре. Характерно, что герой вышедшего в 1951 г. впечатляю¬
щего романа Г.Валькарселя «Тюрьма» не выдерживает тюремных
условий и сходит с ума — подобное происходит и с некоторыми
персонажами книги Аргедаса. Но Габриэль целостен и силен, по¬
тому что он оттуда, где «стране не перебили хребет»; в этом
страшном мире характер его мировосприятия не изменяется. Жер¬
твенное благородно-страстное пролитие собственной крови в
«Яуар-празднике» — и самоубийство одного из героев, который,
не в состоянии вынести зрелища гомосексуального насилия над
беззащитным, выбрасывается с третьего этажа с криком: «Это
смывается кровью!». Дышащие историей камни в «Глубоких
реках» — и скользкие каменные стены тюрьмы. Ритуальный тан-
цор-дансак в Сьерре — и дикие пляски уголовников. Арфист на
индейской вечеринке — и сумасшедший по прозвищу Пианист.
Кечуанские юродивые «упа» — и жалкий сумасшедший Японец.
Звон специальных ножниц, которыми сопровождает свой танец
дансак — и аккомпанемент металлических ложек во время музи¬
цирования уголовников. Все традиционные элементы, составляю¬
щие опору мировидения писателя, остаются, но предстают в мак¬
симально сниженном виде. Это извращенная гармония наоборот,
но структура мира, пропущенного через призму авторского виде¬
ния остается той же, сохраняются и синестетические «переходы».


214
Раздел второй
Начало 60-х гг. ознаменовалось волнениями в кечуанской
Сьерре. Партизанское движение, среди руководителей которого
было немало тех, кто действовал с установкой на кечуанское воз¬
рождение, вселяло надежду в писателя. В 1963 г. президентский
пост занимает Ф.Белаунде Терри, эксплуатировавший идею об ин¬
дейской основе Перу, и Аргедас принимает руководство Домом
культуры Перу. Но уже в августе 1964 г. он отказывается от этого
поста, убедившись в лживости обещаний президента. В такой об¬
становке создавался роман «Вся кровь» («Todas las sangres», 1964).
Это первое подлинно эпическое произведение в перуанской ли¬
тературе. При сохранении основных оппозиций (индейцы —
белые, Сьерра — Коста) в нем появляется и новое, глобальное
противостояние: Перу — империализм. Событийная основа рома¬
на — стремление транснациональной компании прибрать к рукам
шахты в Сьерре и попытка противостоять ей патриотически на¬
строенного промышленника Фермина Арагона. И тут писатель
разворачивает свой основной тезис: в современном мире его роди¬
на может выстоять, опираясь на автохтонную морально-духовную
основу. Широкая галерея образов — индейцев и неиндейцев —
подтверждает эту главную идею, показательно, что находящийся
на службе компании инженер Кабрехос также (но с противопо¬
ложным знаком) осознает это и говорит об индейских общинни¬
ках: «Сначала надо разрушить эту общность. Эту нацию внутри
другой нации. ... И нужно лишить их древнего языка...»31.
Человеком, который организует эффективное, молчаливое и
упорное, сопротивление, оказывается обучавшийся на побережье
индеец Деметрио Рендон. Обретя новое знание, он не утратил ни
кечуанского духа, ни языка, и ему удается сплотить индейцев и
белых ради спасения Перу. Деметрио гибнет, но ход событий ут¬
верждает мысль о необходимости продолжать сопротивление.
Мысль Аргедаса о кечуанизации белых достигает кульминации.
Помещик Бруно Арагон близок кечуанскому миру уже не только
из-за эстетической сродненности, как Апарисио. Для него это об¬
ретение мировоззренческих основ, хотя порою кастовое поведе¬
ние дает о себе знать. На протяжении повествования Аргедас на¬
стойчиво подчеркивает лингвистическую кечуанизированность
мира Сьерры. Книга буквально пестрит ремарками «сказал на
кечуа», «подумал на кечуа». При этом, по воле автора, персонажи
«и не замечают», как переходят на кечуа (например, в момент вол¬
нения), или собеседники, владеющие обоими языками, в кон¬
фликтном диалоге намеренно говорят на разных языках и т.д. Од¬
нако доля кечуанской образности и эстетики в этом масштабном
произведении значительно уменьшается.
Последний роман Х.М.Аргедаса «Лис с гор и Лис с побережья»
(«El zorro de arriba y el zorro de abajo», 1971) — одна из самых не¬
обычных и трагичных книг в мировой литературе, ибо в ней ро¬


Литературы стран Андского комплекса
215
манное действие переплетается с развитием реальной драмы писа¬
теля, завершающейся самоубийством, — реальным выстрелом, о
котором чуть ли не в деталях автор предупреждает в тексте.
Первую попытку самоубийства Аргедас совершил в 1966 г. К
концу 1965 г. начался заметный спад проиндейской деятельности
президента Белаунде Терри. Против крестьян, захватывающих по¬
мещичьи земли, брошены войска, урезаны ассигнования на иссле¬
дования индейской культуры, сокращены штаты этнологов.
Массы индейцев мигрируют на Побережье, где теряют обычаи,
язык, развращаются. Надежда Аргедаса на кечуанское возрожде¬
ние наталкивается на совершенно иные реалии. В этнографичес¬
ких работах писателя этого периода чувствуется отчаяние от не¬
возможности спасти поэтическое наследие кечуа. Ко всему добав¬
ляются и личные проблемы.
Основное действие романа, происходящее в портовом городе
Чимботе, перемежается выдержками из дневников, отражающими
душевное состояние писателя. Ко всему нагромождению проблем
добавляется и ощущение Аргедасом своего бессилия в описании
мира Побережья. Характерно, что Аргедас, ранее не делавший
мифическое начало организующей сюжет силой, теперь оказыва¬
ется в русле давно уже утвердившегося в латиноамериканской ли¬
тературе «магического реализма». Словно чтобы помочь писате¬
лю, в конце первого дневника появляются два мифологических
Лиса, которые комментируют состояние души автора и собирают¬
ся следить за повествованием. По ходу книги читатель осознает,
что это именно Лисы ведут повествование, используя в качестве
медиатора автора: они вторгаются и в собственно фабульную
часть романа, подчиняя своей воле персонажей. Причем постепен¬
но становится ясным и то, что Лисы повествуют и воздействуют
на героев посредством танца, который является ритуальным сред¬
ством передачи информации в архаических культурах.
Однажды в беседе Лисов испанский текст внезапно прерывает¬
ся, и конец фрагмента Аргедас дописывает на кечуа (с переводом
на испанский в скобках). Писатель ранее отмечал, что ему трудно
воплотить многие образы по-испански, поэтические произведения
он писал только на кечуа; видимо, теперь, в момент пребывания
автора по целому ряду причин в состоянии, близком к шоковому,
актуализировались глубинные пласты кечуанского культурного и
языкового сознания. В итоге обнаруживается, что Лисы — персо¬
нажи из древней, доинкской мифологии — рассказывают столь же
древний миф, который дает ключ к пониманию событий, в част¬
ности, объясняет, почему значительная часть событий происходит
в публичном доме. А когда в повествовании появляется герой кар¬
навального типа, паясничающий, но проницательный самбо Мон-
када, становится ясно, что повествование подчиняется действию
«символических механизмов андской крестьянской культуры»32.


216
Раздел второй
Кажется, что Аргедас нашел средство не только противостоя¬
ния американскому влиянию, но и победы над ним. Так, североа¬
мериканец Максвелл, покоренный кечуанской музыкой, навсегда
остается в Перу. Но у писателя уже нет душевных сил преодолеть
страшное ощущение бедствий и хаоса, которые он увидел и вопло¬
тил: «Я не переживу книгу. Мое оружие и мои способности худож¬
ника, преподавателя, исследователя и пропагандиста ослабли,
став почти ничтожными, их достает лишь для пассивного и бес¬
сильного созерцания ... Я не вынесу такой доли. Или участник ...
или ничто»33. Лишенный внешнего автобиографизма в фабуле,
последний роман, тем не менее, завершает внутреннюю автобио¬
графию писателя. Финальная глава включает физическую смерть
самого Аргедаса. Так и произошло, книга осталась незакончен¬
ной, а точка была поставлена выстрелом.
Аргедас произвел переворот в перуанской литературе, придав
ей новый культурный импульс. Сделав кечуанскую культуру точ¬
кой отсчета, он дал первые образцы «тотального» перуанского
романа, чего никто не ожидал от писателя-индихениста. Некото¬
рые произведения Аргедаса могут почитаться образцами кечуан¬
ской испаноязычной литературы (прозу на кечуа он практически
не писал). Он же дал и первый образец «магического реализма» в
литературе Перу. Далеко не все темы и образы Аргедаса были
сразу оценены и поняты, хотя его творчество всегда вызывало
уважение и, в целом, положительную критику. Подлинное осозна¬
ние значения его творческого и жизненного опыта пришло позд¬
нее, о последнем романе стали широко говорить лишь в 80-е гг.
По стилю художественного мышления Х.М.Аргедасу близок
мало публиковавшийся Элеодоро Варгас Викунья (Eleodoro Var¬
gas Vicuña, 1924). Его маленький сборник рассказов «Тайта Крис-
то» («Taita Cristo», 1960) — одно из самых ярких явлений перуан¬
ской прозы. Проза Варгаса Викуньи звучит более камерно, неже¬
ли произведения Аргедаса, ему несвойственны эпичность и мас¬
штабность, однако стиль писателя отличает то же сочетание сим¬
волики и поэзии, тяготение к изображению предельных психоло¬
гических состояний. Герои действуют в реальных ситуациях, но
время кажется неподвижным, замкнутым («время — это лишь не¬
подвижный камень», — говорит писатель в одном из своих стихо¬
творений), трагические события происходят постоянно, но мисти¬
ко-поэтическое состояние души персонажей в своеобычной психо¬
логии растворяет трагизм индейца. Народная ментальность вы¬
ступает основой силы индивидуума и коллектива, как и у Аргеда¬
са. В этом отношении весьма показателен рассказ «Тата Майо» (в
пер. с кечуа — отец-река), где герой, переживающий глубоко ин¬
тимные проблемы, ощущает реку своей психологической опорой,
а неизменность ее течения выступает символом постоянства. Река


Литературы стран Андского комплекса
217
возвращает ему не только воспоминания о былом, но и утрачен¬
ные, казалось, взаимные чувства. По логике, подобной аргедасов-
ской, можно как бы дважды войти в одну и ту же реку.
В то же время в рассказах Варгаса Викуньи постоянно присут¬
ствуют темы смерти и характерное для С.Вальехо и М.Адана эк¬
зистенциальное ощущение «заброшенности» и абсурдности чело¬
веческого бытия. По спонтанности и бесхитростности экзистенци¬
ализм Варгаса Викуньи ближе к Вальехо, что позволяет предполо¬
жить его, скорее, характерной чертой кечуанского (или — шире —
андского) народного мышления, нежели следствием сознательно¬
го изучения европейской философии.
В большинстве рассказов Варгаса Викуньи ощутим неиспан¬
ский синтаксис речи, как героев, так и повествователя. Создается
впечатление, что тексты написаны человеком, знающим испан¬
ский язык хорошо, но не как родной, что придает им особый поэ¬
тический оттенок, хотя социолингвистической точности зрелого
Аргедаса у Варгаса Викуньи нет.
Горная часть страны стала отправной точкой для художествен¬
ных исканий Карлоса Эдуардо Савалеты (Carlos Eduardo Zava-
leta, 1928). Переводчик Фолкнера на испанский, преподаватель
литературы США в университете, К.Савалета широко вводил
новые приемы письма и соединил в своем творчестве городскую и
сельскую тематику. Для его стиля характерны внутренние моно¬
логи, постоянный контрапункт прошлого и настоящего, объек¬
тивного и субъективного. В воссоздании событий важен не столь¬
ко реальный факт, сколько душевное состояние героя, восприятие
которого часто сгущает трагизм происходящего или придает ему
зыбкость и ощущение полусна. В повести «Семейство Ингар»
(«Los Ingar», 1955) противостояние зажиточной семьи остальным
жителям селения, земельные и имущественные споры, разлад
внутри самой семьи становятся ясными лишь к концу произведе¬
ния, и читателю приходится разбираться в непрерывном монологе
главного героя — подростка, не только драматически переживаю¬
щего атмосферу конфликта, но и активно участвующего в нем.
Автор намеренно не помогает читателю, зато сгущает атмосферу
насилия, достигая значительного эффекта. Когда же читателю в
основном удается связать воедино все линии повествования, об¬
рывается главная нить — гибнет протагонист-повествователь.
Действие большинства произведений Савалеты происходит в
Сьерре; изображая индейцев, метисов, белых, писатель не отдает
предпочтения ни одному из этнических элементов и не акцентиру¬
ет этнокультурных проблем — он пытается постичь разнородный
стиль жизни Сьерры, который для него явно иной, чем на Побере¬
жье.
С особой отчетливостью такой подход проявился в рассказе
«Битва» («La batalla») из одноименного сборника 1954 г., который


218
Раздел второй
имеет определенные параллели в «Яуар-празднике» Аргедаса.
Юноша из столицы оказывается зрителем праздника в горном се¬
лении, во время которого участники затевают по традиции жесто¬
кую и опасную игру «кондор-рачи»: ее победителем окажется тот
«мачо», который на скаку сумеет нанести больше метких ударов
по сидящему на перекладине кондору. Автор не дает читателю ра¬
зобраться как сам герой относится к обычаю, но передает ощуще¬
ние глубокого различия окружения и протагониста, чужеродного
в этой среде.
Характерно, что основные участники игры — не индейцы, а
белые и метисы; индейцы, хотя и присутствуют, лишь наблюдают
за состязанием, они зрители, их позиция не ясна, а может быть,
индифферентна. Это вызывает множество вопросов-аллюзий эт-
нокультурологического плана, особенно если учесть, что в кечу-
анском варианте состязания кондор (символ индейцев) привязы¬
вается на спину быку (символ европейцев), и зрители ожидают ис¬
хода сражения. К.Савалета не дает ясных ответов. Ему важнее за¬
ставить читателя почувствовать атмосферу Сьерры с ее величест¬
венным ландшафтом, с неудержимыми характерами ее жителей, с
привкусом жестокости, напряженностью и непосредственностью
отношений.
Порою Савалета обращается и к собственно индихенистской
тематике. В рассказе «Месть индейца» индеец отомстил аптекарю,
виновному в смерти его сына, соткав ему некрасивое пончо, и был
за это избит; повествователю приходится разбираться в двух ва¬
риантах произошедшего: в изложении реальных фактов и в том,
как их увидел белый мальчик, вымысливший из симпатии к индей¬
цу победу последнего. Интересно воссоздано народное воспри¬
ятие событий в рассказе «Христос Вильенас», где реальные факты
контаминируются с библейской историей, изменяющейся в созна¬
нии жителей поселка.
Увлечение Савалеты формальной стороной иногда негативно
сказается на глубине текста. Стиль его порою холоден, приемы
повторяются (сборники «Множество лиц любви», 1966; «Плотный
туман», 1970). В романе «Учащиеся» («Los aprendices», 1973), дей¬
ствие которого развивается в 40-50-е гг., писатель попытался
через судьбу главного героя соединить жизнь в горах и на побере¬
жье: Эдгардо провел детство в Сьерре, колледж заканчивал на По¬
бережье, затем он — студент в Лиме. Сьерра постоянно предстает
в воспоминаниях, темпоральных отходах в прошлое, в новостях
от знакомых, в поездке в места детства, которую, наконец, Эдгар¬
до совершает с приятелями. Параллельно идет рассказ о жизни
студенчества, о социальных волнениях, об интимной жизни глав¬
ного героя.
Однако нельзя сказать, что писателю, подобно Аргедасу или
Варгасу Льосе, удалось создать «тотальный» роман. Личная


Литературы стран Андского комплекса
219
жизнь героев не вписывается органично в проблемы страны. С се¬
редины романа автор меняет композиционную манеру, и повест¬
вование становится линеарным, хотя наложение временных пла¬
нов в первой половине было художественно целесообразным.
В 1982 г. вышел более цельный роман «Смутные портреты»
(«Retratos turbios»). Книга представляет широкий спектр про¬
блем: отношения между гражданскими и военными, Коста и Сьер¬
ра, бедность и карьеризм, проблемы миграции и эмиграции, бун¬
тарство и подчинение существующему порядку. Автор делает ак¬
цент на неподлинности жизни всей страны, и эта основная тема
концентрируется в сложных отношениях кузенов Тоньо и Исмаэ¬
ля. Сущность проблемы раздвоенности, двуличия (и на уровне ин¬
тимных отношений в том числе), представленной в образе Тоньо,
состоит в том, что ни об одном из его обличий нельзя сказать,
ложное оно или подлинное; истинный Тоньо — это и есть обе его
ипостаси. Раздвоенность коренится в ограничениях, искажениях,
фальсификации, которые порождаются всем стилем обществен¬
ной жизни. Таковы в романе и другие герои. Подобно многим пи¬
сателям современного Перу, К.Савалета, таким образом, осмы¬
сливает идею двойственности, «неподлинности» национального
бытия.
На региональном сельском материале написаны произведения
Франсиско Вегаса Семинарио (1903-), вошедшего в литературу в
1946 г. с публикацией сборника рассказов «Чича, солнце и кровь».
Писатель, которого можно определить как позднего «почвенни¬
ка», избегая поверхностной живописности, акцентирует влияние
природы на поведенческие модели персонажей, их привержен¬
ность суевериям и мифам, драматизм жизненных ситуаций. Одна¬
ко ценность его книг снижает одномерность оценок, неглубокий
анализ внутренней жизни героев. Герои Вегаса — живущие нелег¬
кой крестьянской жизнью метисы северного побережья — люди с
крепкими характерами, но обнаруживающие несоразмерность
между тем, кто они, и тем, кем хотели бы быть.
Имел успех роман «Тайна Йовераке» (1956), герой которого
входит в конфликт с власть имущими. В романе широко и удачно
используется народная речь, автор не злоупотребляет морализа¬
торскими комментариями. Роман «Заколдованная земля» (1958), в
котором чувствуется влияние венесуэльского прозаика Р.Галье¬
госа, в меньшей степени, чем две предыдущие книги, социален; в
нем присутствует характерная для латиноамериканского теллу-
ризма идея влечения человека из городской среды, образованно¬
го, к атмосфере колдовства, чувственности, ирреальности, к суще¬
ствованию в тесном контакте с природой. В романе «Почтенный
Понсиано» (1957) писатель обращается к теме проходимца-поли-
тика, пробивающего себе дорогу в городе. Вегас Семинарио явля¬
ется также автором исторических романов о различных периодах


220
Раздел второй
истории Перу XIX в. — «Повстанцы» (1954), «Когда маршалы
сражались» (1959), «Под стягом Маршальши» (1960), «Подвиг»
(1962).
Первым писателем, кто сделал темой своего творчества жизнь
Лимы и среднего класса, был Себастьян Саласар Бонди (Sebastián
Salazar Bondy, 1924-1965). На встрече перуанских прозаиков в
1964 г. в Арекипе он говорил: «Неподлинной жизнью живут те,
кого история, социальная действительность и экономика тянут
вниз, а мечты влекут вверх. Эти люди находятся в промежуточном
положении: любая оплошность может потащить в пугающую про¬
пасть — к пролетариату, а любое предательство мгновенно возне¬
сти к обманчивому процветанию буржуазии»34.
Приведенное высказывание дает достаточно полное представ¬
ление о теме первого сборника рассказов Саласара Бонди «Уто¬
нувшие и спасшиеся» (1954). Все его персонажи в той или иной
мере переживают неосуществленные устремления и неоправдав-
шиеся надежды. В книге, однако, множество художественных из¬
держек. Удачен рассказ «Вернуться в прошлое», в котором девуш¬
ка, ощущающая ностальгию по прошлому, мечтает посетить дом,
где прошло ее детство, но обнаруживает, что он превращен в бор¬
дель. Неподлинность, шаткость «дома» станет несколько позднее
характерным мотивом перуанской литературы, в частности, в
творчестве М.Варгаса Льосы, в поэзии 70-х гг.
В сборнике «Бедный люд Парижа» (1958) С.Саласар Бонди
впервые воплотил тему разочарования культурной Меккой лати¬
ноамериканцев — Парижем , впоследствии ее подхватил А.Брайс
Эченике. Таким образом, еще в 50-х гг. писатель сумел определить
драматизм перуанского бытия и психологии перуанца: не только
неустойчивость национального существования, но и невозмож¬
ность духовно укорениться вне страны. Концентрацией размыш¬
лений писателя о столице стал очерк «Ужасная Лима» («Lima la
horrible», 1964), где застойность, фальшь, лицемерие столичной
жизни предстает как отражение жизни всей страны.
С.Саласар Бонди рано ушел из жизни, незаконченным остался
изданный в 1969 г. роман «Прапорщик Арсе, лейтенант Арсе, ка¬
питан Арсе...». Несмотря на незавершенность, эта книга — несо¬
мненная творческая удача. Главный герой романа Никанор Арсе,
начальник полицейского поста в отдаленном горном селении,
ощущает, что чин капитана в провинции — это предел его карье¬
ры в сложившихся обстоятельствах. Надеясь получить более вы¬
сокий пост, Арсе присоединяется к мятежу. Однако мятеж прова¬
ливается и, вопреки ожиданиям, именно Никанора, самого неза¬
метного участника, приказывает расстрелять правящий диктатор.
Подобный финал воспринимается как месть судьбы, наказание за
мелочность устремлений на фоне трагической жизни страны. Ав¬
тору удалось мастерски использовать прием смешения временных


Литературы стран Андского комплекса
221
планов, совместить внутренний монолог главного героя в состоя¬
нии бреда и повествование от третьего лица; через сопоставление
поведения находящихся в соседних камерах Арсе и полковника
Мендиолы повествование выводится из настоящего времени к со¬
бытиям, предшествовавшим тюремному заключению, с которого
начинается роман.
Саласар Бонди был также острым журналистом, автором не¬
скольких поэтических сборников и пьес. Для его драматургичес¬
ких произведений, как и для рассказов, характерно сочетание со¬
циального критицизма и лиризма. В последней одноактной пьесе
«Лозоходец» (1965) насущные проблемы повседневности осмы¬
сливаются на символико-аллегорическом уровне с использовани¬
ем приемов театра абсурда. Поиск воды в томимом жаждой селе¬
нии побережья перерастает в размышление о соотношении свобо¬
ды и насилия, о необходимости и бесполезности действий актив¬
ной личности. Ветка лозохода в форме латинской буквы «V» ста¬
новится символом и победы, и насилия.
Пришедший в литературу почти одновременно с Саласаром
Бонди Хулио Рамон Рибейро (Julio Ramón Ribeyro, 1929) сумел уг¬
лубить и передать художественно совершенным языком видение
проблем среднего класса и низов перуанского общества, намечен¬
ное Саласаром Бонди, к которому он, несомненно, близок. Но
мастерство Х.Р.Рибейро позволило ему стать одним из несколь¬
ких перуанских писателей, получивших международное призна¬
ние.
Рибейро публиковался с 1951	г., начав с подражаний
X.Л.Борхесу и Ф.Кафке. В 1952 г. победил на литературном кон¬
курсе в Испании. Известность ему принес сборник рассказов
«Стервятники без перьев» («Los gallinazos sin plumas», 1955). Он
стал одним из немногих перуанских писателей, обеспечивавших
себя гонорарами, и жил преимущественно за рубежом. Кроме упо¬
мянутой книги, следует выделить «Рассказы по поводу» (1958),
«Бутылки и люди» (1964), «Только для курящих» (1987).
Рассказы Рибейро обладают редким качеством — способнос¬
тью заинтересовать как элитарного, так и простого читателя.
Первый сборник был распродан полностью, в том числе на фабри¬
ках, в рабочих кварталах. Вошедший во многие антологии одно¬
именный рассказ «Стервятники без перьев» концентрирует мно¬
гие черты его стиля: лиризм и драматизм ситуаций, демократичес¬
кие симпатии и умение увидеть зло, присущее человеческой при¬
роде, в представителях любого класса. Двое братьев-мальчишек,
понуждаемые деспотом-дедом собирать отбросы для откормки ка¬
бана на продажу, вызывают жалость, но возникшие у читателя
симпатии писатель неожиданно разрушает: дед падает в яму к го¬
лодному кабану, и тот начинает его пожирать, а дети убегают и не
думая позвать на помощь.


222
Раздел второй
Однако столь жесткие ситуации не часты у Рибейро. Большин¬
ство его героев — аутсайдеры, но предстают они не как прямые
жертвы социального неравенства, а как жертвы собственной
инертности, неумения выйти за рамки ограниченного внутреннего
мира, неспособности отличить иллюзию от действительности. Аб¬
сурдны или оправданны претензии персонажей, но для их реали¬
зации необходимы воля и личностная независимость, которых не
достает в решающий момент. Писатель, когда с горечью, когда с
улыбкой, констатирует, что иллюзии также являются частью дей¬
ствительности. Истина с неизбежностью включает в себя необхо¬
димую для ее понимания не-истину, и, таким образом, познавая
мир иллюзий и заблуждений героев Рибейро, читатель познает
подлинное Перу, истинность которого — в неподлинности суще¬
ствования.
Рибейро описывает приходящее в упадок столичное креоль¬
ское общество, но крайне редко анализирует черты мира, прихо¬
дящего ему на смену, что делает М.Варгас Льоса. Как проница¬
тельно отмечает критик В.Лухтинг, «в творчестве Рибейро нет, и
не может быть мифов. Это увядающий, распадающийся мир, в ко¬
тором осталось место только для воспоминаний, но воспомина¬
ния, в отличие от мифов, ничего не объясняют»35.
Вероятно, такая настроенность художественного мышления
Рибейро определила его стиль. Хотя писатель не избегает новых
приемов, в частности, мастерски использует внутренний монолог,
его техника все же более близка стилю выдающихся мастеров пси¬
хологической прозы XIX в., Мопассана и Флобера в особенности,
восхищения которыми Рибейро не скрывает. Поэтому его в шутку
называли лучшим перуанским писателем XIX в.
Популярность Рибейро-новеллиста несправедливо затмила его
значимость как романиста. Три его романа — неординарное явле¬
ние латиноамериканской прозы. «Хроника Сан-Габриэля» (1960)
впервые в перуанской литературе описывает упадок феодального
мира в Сьерре. Помещичья семья у Рибейро — это уже не носите¬
ли самоуправной воли, как у Алегриа или Аргедаса, а теряющие
внутренний стержень люди; они еще силятся сохранить былой
блеск, но обречены уйти. В горах появляются предприимчивые чу¬
жаки, что-то недоброе кроется в поведении индейцев, — не зная
Сьерры глубоко, Рибейро как бы предчувствует события бурных
60-х гг.
Впечатление от увядания помещичьего гнезда писатель усили¬
вает своего рода игровой поэтикой. Повествование характеризу¬
ется сгущенным психологизмом, нагнетанием загадочных обстоя¬
тельств: странно-взрывная Летисия, в которую то ли влюбляется,
то ли нет, чего он сам не знает, юный герой Луис; странный, не от
мира сего дядя Хасинто; записки с непонятным содержанием; по¬
дозрительный, вроде бы случайный выстрел, едва не убивающий


Литературы стран Андского комплекса
223
одного из персонажей, — порою, кажется, роман превращается в
детектив, однако к концу все тайны улетучиваются, асьенда про¬
дается, временно пребывающий в ней главный герой уезжает, и
остается лишь чувство печали и опустошенности.
Вершиной творчества Х.Р.Рибейро стал роман «Воскресные
гении» («Los geniecillos dominicales», 1965). Безупречная в художе¬
ственном отношении книга не была вовремя замечена из-за фа¬
тального стечения обстоятельств — в 1965 г. вышла с искажения¬
ми текста, в 1969 г. была издана мизерным тиражом, а в 1973 г.
уже запоздала.
Роман в какой-то степени синтезирует варианты магистраль¬
ной для прозаика темы несоответствия между иллюзией и реаль¬
ностью, распада традиционного столичного среднего класса. Од¬
нако судьба Лудо Тотема, отпрыска ранее известного аристокра¬
тического рода, в этой книге возвышается до символа всего перу¬
анского национального бытия, а не только средне-высшей про¬
слойки. Жизненный путь героя характеризуют постоянно повто¬
ряющиеся поражения, он живет в состоянии перманентного краха,
и отнюдь не стесненные материальные обстоятельства тому при¬
чиной. Автор акцентирует невозможность для Лудо победы ни в
чем: он не способен даже на порок. Так, он задумывает с прияте¬
лями оргию, но все проваливается, а герой и во зле оказывается в
идиотически смешном положении. Провалы повторяются, даже
когда Лудо удаются какие-то поступки. Маленького подвига, ко¬
торый он совершил ради Эстрельи, заплыв далеко в море и еле
вернувшись, никто на берегу — и Эстрелья в том числе — не заме¬
тил.
Но аморфность судьбы главного героя — лишь выражение
аморфности окружающего мира. Через восприятие Лудо челове¬
ческой толпы автор акцентирует неопределенность, размытость
внешнего облика людей — продукта смешения рас: «Раса, не на¬
шедшая еще своих черт, метисация в дрейфе»36. Тут носы не соот¬
ветствуют губам, шевелюры — черепам. Лудо и сам физиономи-
чески беспорядочен, хотя он и чистый белый. Все может прийти в
соответствие лишь через четыре-пять поколений. Разве что ин¬
деец, замечает автор, обладает отчетливостью и содержанием, но
он, к прискорбию, стремится скрыть себя под несоответствующей
ему оболочкой то чоло, то белого, то самбо. Это впечатление уси¬
ливается в дальнейшем описанием кургана доколумбовой эпохи,
неведомо какие следы древности таящего, но окружают его совре¬
менные здания, где живет «чужестранный люд, не только без связи
с прошлым, но, напротив, враждебный ему»37. И, тем не менее,
курган, явление почти геологического порядка в панораме горо¬
да, не позволяет о себе забыть. В очередной раз в перуанской ли¬
тературе в произведении, совершенно не затрагивающем индей-


224
Раздел второй
скую тематику, художественно убедительно утверждается непод-
линность мира Побережья.
Однако Лудо — герой, в целом вызывающий симпатию, он не¬
глуп, наблюдателен, и неплохой, в общем, человек. Автору хочется
дать герою какой-то шанс. Критика не обратила внимания на то, что
в конце романа Лудо все-таки делает значительный шаг, застрелив
нагло шантажировавшего его проходимца. Но роман на этом завер¬
шается, оставляя читателя перед неопределенным будущим.
В 1966 г. в Париже Рибейро написал роман «Смена караула»
(опубликован в 1976 г.), отразивший времена диктатуры генерала
М.Одриа. Очевидно, антимилитаристская направленность книги
помешала ее изданию даже при лево-националистическом режиме
X.Веласко Альварадо. Рибейро с горькой иронией, иногда с фарсо¬
во-абсурдистскими нотками повествует о мелких обстоятельствах, о
мелочных интригах, которые, однако, могут влиять на политические
процессы и непостижимым образом завязывать в один узел судьбы
далеких друг от друга как в пространственном, так и в социальном
отношениях людей. Успех имели также пьесы Рибейро «Жизнь и
страдания Сантьяго-птичника» (1959), «Атуспариа» (1980). В 1987 г.
вышел сборник заметок и афоризмов «Проза вне родины».
Ощущение неподлинности Лимы возникает и у Луиса Лоайсы
(Luís Loayza, 1934) в романе «Змеиная кожа» («Una piel de serpiente»,
1964), материалом для которого также служит жизнь студенчества,
выходцев из средних слоев. Лима — безвольный город, где невыра¬
зительные лица ничего не говорят, где настоящая драма — отсутст¬
вие самой драмы, активное действие здесь бесполезно, потому что
границы между героичностью и дезертирством размыты. Чтобы
подчеркнуть отсутствие подлинности этого мира, автор лишает
более или менее положительных героев связи с родителями, и обще¬
ство теряет, таким образом, историческое измерение, негативные же
персонажи, напротив, связаны с исторической традицией.
Л.Лоайса, художник с большим чувством меры, не усложняет
книгу композиционно и лексически, но прибегает для адекватного
воплощения идеи к почти не использовавшимся ранее приемам.
Он практически не дает портретных характеристик, описывая со¬
стояние героев через окружающие их предметы, через действие и
через речь. «Вещность» художественного пространства книги пре¬
обладает над индивидуальностями.
Иную Лиму, город низов и деклассированных элементов, вос¬
создает Энрике Конграйнс Мартин (Enrique Congrains Martín,
1932). Прежде чем Конграйнс обратился к художественному твор¬
честву, ему довелось быть продавцом-разносчиком, изобретате¬
лем и изготовителем моющих средств, издателем. Не имея ника¬
кой литературной подготовки, он не стеснялся осаждать писате¬
лей вопросами о литературной технике, о том, какие книги стоит
читать. Активное присутствие Конграйнса в литературе было не-


Литературы стран Андского комплекса
225
продолжительным. Первый сборник рассказов «Лима, час ноль»
(1954), хотя и открыл мир столичной бедноты, слаб в художест¬
венном отношении. Однако большинство перуанских критиков и
литераторов высоко оценили роль романа «Не одна, а много
смертей» («No una, sino muchas muertes», 1957), признав за ним и
определенные художественные достоинства.
В книге предстает тягостный мир пустырей и свалок, куда под¬
ростки приводят пойманных на улицах сумасшедших, чтобы про¬
дать их в качестве мойщиков посуды. Однако, несмотря на впе¬
чатляющую картину жестокого мира окраин, в романе преоблада¬
ет иная интенция. Главная героиня романа, девушка-подросток
Маруха, движима необоримым желанием активного действия.
Она хочет передать свою энергию, свой огонь (автор удачно игра¬
ет этим образом, сопоставляя его то с палящим солнцем, то с об¬
жигающим пламенем горящих свалок) мужчине, который смог бы
начать мощное движение сквозь жизненные препятствия. Осозна¬
вая, что никто из окружающих не в состоянии воспринять ее энер¬
гию, Маруха силой своего характера, точным психологическим
расчетом подчиняет группу своей воле, избегает изнасилования
разъяренными юнцами и устанавливает свое лидерство. Такая
борьба, жизнь на пределе приносит девушке ощущение полноты
существования. Но когда шайка и даже возвращающийся в конце
книги из заключения идеализированный девушкой негр Мануэль
бросаются в погоню за легкой добычей, Маруха покидает своих
подельщиков, унося огонь и готовая вновь действовать самостоя¬
тельно. Образ Марухи — это оригинальная парабола Красной
Шапочки: девушка постоянно предстает в красной шапочке, наде¬
вает ее после победы над огромным псом, но перуанская героиня
вынуждена побеждать сама, ибо от «охотников» помощи ждать
нечего.
Это произведение впервые представляет своеобразный перуан¬
ский вариант женского «мачизма»: именно женщина, что нехарак¬
терно для традиционного перуанского мышления, оказывается
сильнейшей. Утверждение силы женского характера повторяется у
Конграйнса и в рассказе «Воскресенье в клетке из рогожи». Герои¬
ни Конграйнса вписываются в линию «мачизма», идущую от вене¬
суэльского писателя Р.Гальегоса, однако разработка его вполне
оригинальна.
Мир столичной молодежи из средней прослойки, живущей на
грани преступности, отражен в творчестве Освальдо Рейносо
(Oswaldo Reinoso, 1932). В сборнике «Невинные души» (1961),
(второе издание — «Лима в ритме рока») представлена учащаяся
молодежь, которая не находит понимания ни у преподавателей,
часто самих духовно бедных, ни в распадающемся родительском
очаге, и ищет развлечений в хулиганстве. Повествование дина-
8 - 10525


226
Раздел второй
мично, но автор не чувствует меры в употреблении жаргона, и в
целом книга носит достаточно скандальный характер.
В еще более критической ситуации оказываются молодые
герои романа Л.Уртеаги Кабреры (1940) «Дети порядка», напи¬
санного в 1969 г. (издан в 1973 г.). В этой книге ощутимы паралле¬
ли с романом «Город и псы» М.Варгаса Льосы. Книга повествует
о бунте в тюрьме для малолетних преступников и его жестоком
подавлении. В художественном отношении повествование неров¬
но. Автор сочетает рассказ от третьего лица и обширные моноло¬
ги. В третьем лице описываются, в основном, персонажи, облечен¬
ные властью, но эти обличительные фрагменты часто тенденциоз¬
ны и банальны, ибо герои неоднократно сбиваются на язык теле¬
сериалов. В монологах же удачно представлено драматическое по¬
ложение заключенных не только в тюрьме, но и вне ее стен. При
этом в речи ряда героев ярко воспроизводится их принадлежность
к кечуанскому миру. Оригинальной выглядит концовка, в кото¬
рой факты восстановления порядка и жестокого наказания бун¬
товщиков переданы языком бесстрастного медицинского заклю¬
чения.
Особое звучание молодежная тема приобрела после гибели в
начале 60-х гг. трех молодых поэтов-партизан, известнейшим из
которых был Х.Эро. В этом ракурсе нужно оценивать появление в
1968 г. романа «Настоящие игры» Эдмундо де лос Риоса (1945).
Автор с удивительной легкостью использует новую повествова¬
тельную технику, которая не является самоцелью и соответствует
идейно-художественному замыслу. Если расположить события в
линейной последовательности, то предстанет история формирова¬
ния молодого человека с детских лет, школы и университета до
вступления в партизанский отряд и смерти от болезни в тюрьме.
Но автор, используя композиционные приемы, известные по ро¬
ману «Смерть Артемио Круса» мексиканского прозаика К.Фуэн¬
теса, создает циклическое повествование, в котором большую
часть фактов читатель узнает из бреда умирающего в камере Эн¬
рике. Бред, однако, может прерываться, например, прыжком
крысы на тело больного, и читатель снова возвращается в мрач¬
ный мир тюремной камеры, чтобы затем снова перенестись в про¬
шлое. Отталкивающий образ крысы, которая, в конце концов,
когда герой умирает, вгрызается в его рот, играет в романе и сим¬
волическую роль: крысы могут пожрать жизнь. Несмотря на
явную эксплицитность политических идей (а герой, как и Х.Эро,
побывал на Кубе, откуда вернулся с намерением начать вооружен¬
ную борьбу), в книге на достаточном уровне психологизма воссо¬
зданы и личные переживания героя, в характере которого соци¬
альные порывы соединяются с экзистенциальной тоской.
С 50-х гг. в перуанской прозе начинает по-новому звучать тема
сельвы. Артуро Эрнандес (1903-1970) пытается связать экзотизм


Литературы стран Андского комплекса
227
тематики с осмыслением роли Амазонии в национально-культур¬
ном бытии. Еще в 1942 г. писатель издал ставший весьма популяр¬
ным, в том числе и за рубежом, роман «Сангама» (по нему в США
был снят фильм), — книгу, содержащую мысли о роли Амазонии,
но тем не менее, эклектичную, композиционно слабую, написан¬
ную в приключенческом духе. Более глубоким, хотя художествен¬
но также несовершенным, выглядел роман «Бубинсана» (1960), в
котором экзотизм сочетается с попыткой анализа столкновения
различных цивилизационных типов мышления.
От экзотизма стал отходить Армандо Роблес Годой (1923), из¬
вестный кинорежиссер, поставивший в 1967 и 1970 гг. фильмы «В
сельве нет звезд» и «Зеленая стена» и написавший на их основе
одноименные рассказы. У Роблеса Годоя сельва враждебна лишь
человеку, приходящему в нее с черными замыслами («В сельве нет
звезд»), настоящий враг — человеческое безразличие, которое не
позволяет исправить беду, принесенную бессознательной приро¬
дой («Зеленая стена»).
Самым известным из перуанских писателей второй половины
XX в. и самым молодым представителем латиноамериканского
«нового» романа стал Марио Варгас Льоса* (Mario Vargas Llosa,
1936). Варгасу Льосе удалось во многом синтезировать основные
черты творчества своего поколения. Писатель стремился, по его
выражению, создать «тотальный» роман, который, преодолевая
регионалистские и тематические рамки, отобразил бы «сущ¬
ность», духовное состояние современного Перу. Тем не менее, эт¬
нокультурный и географический факторы сказываются и на про¬
изведениях М.Варгаса Льосы. В культурно-географическом аспек¬
те тотальность романов Варгаса Льосы относительна — действие
его книг развивается, как правило, на севере Перу, отчасти в
Сельве (сам писатель считал эти регионы наиболее важными для
страны), а также в Лиме; Сьерра же долго присутствует в его про¬
изведениях лишь отдельными персонажами. Однако это — плодо¬
творное противоречие, ибо «разъятость»38национального мира —
краеугольный камень видения перуанских проблем Варгасом Льо-
сой. Причем писатель акцентирует не этнокультурный фактор,
как Х.Аргедас, а моральный, подобно Х.Рибейро. Можно сказать,
что это соответствует пониманию художником самой природы ли¬
тературы, которая, по его словам, рождается из «падали» — про¬
дукта распада общественной системы, личности. Из распада Вар¬
гас Льоса, по словам критика и писателя X.Ортеги, создает свой
художественный мир39.
*
См. очерк творчества М.Варгаса Льосы в Пятой книге «Истории литератур
Латинской Америки».
8*


228
Раздел второй
В течение долгого времени,
даже в период симпатий к левому
движению, Варгас Льоса не нахо¬
дил моральной опоры для своих
персонажей. Зло — категория, в
той или иной мере присущая всем
его героям, в том числе и индей¬
цам сельвы в «Зеленом доме»
(«La casa verde», 1966). Имма¬
нентное зло, собственно, — глав¬
ный герой его произведений. Пи¬
сатель не знает, как его лечить,
но ставит перед собой задачу
максимально его обнажить. На¬
громождение порока в «Разгово¬
ре в “Соборе”» («Conversación en
la Catedral», 1969), имеет своей
целью переполнить читателя от¬
вращением40. Как и Бодлер, Варгас Льоса предельно откровенно
говорит о зле, дабы каждый открыл его в себе. Ощущение всеоб¬
щности зла в книгах Варгаса Льосы нарастает с удивительным по¬
стоянством, и чувство обреченности усиливается от того, что по¬
рочно не только и не столько общество, сколько сам человек, это
общество и творящий. Сам поиск Спасителя человек осуществля¬
ет через насилие и жестокость, извращая идею смерти на кресте,
как это представлено в романе «Панталеон и Рота добрых услуг»
(«Pantaleón у las visitadoras», 1973), и поэтому апокалипсис неиз¬
бежен. И апокалипсис происходит в романе «Война конца света»
(1981) именно тогда, когда герои предпримут попытку коллектив¬
ного спасения (этот роман засвидетельствовал ставший очевид¬
ным в 70-х гг. полный разрыв писателя с левой идеей). Книги Вар¬
гаса Льосы — редкий случай прямого воплощения мировоззрения
писателя в самой форме произведений, в технике письма. Дезин¬
тегрированность, состояние «разъятости» перуанского общества
находит воплощение в конструкциях романов, при чтении кото¬
рых у читателя поначалу возникает ощущение хаоса, несвязывае-
мости событий. Тщательно рассчитавший конструкцию автор,
дает затем возможность связать воедино все сюжетные ходы, од¬
нако квазихаотичная структура на подсознательном уровне уже
создала ощущение распада, в котором пребывают общество и че¬
ловек. Структурой произведений Варгас Льоса способствует и со¬
зданию ощущения неподвижности времени: прошлое, настоящее и
будущее, умело «перемешанные», дают читателю, с одной сторо¬
ны, представление о неизменности перуанского хаоса, а с дру¬
гой, — подчеркивают сосуществование разных — от каменного
века до современности — эпох в Перу (особенно ярко в «Зеленом
Марио Варгас Льоса


Литературы стран Андского комплекса
229
доме»). Но характерно, что когда писатель создает произведения
не на перуанскую тематику, как роман «Война конца света», дей¬
ствие которого происходит в Бразилии, или «Праздник Козла»
(2000), жестко критикующего диктатуру Трухильно в Доминикан¬
ской Республике, он использует традиционное линеарное повест¬
вование.
«Разъятость» перуанского бытия, всесилие зла в художествен¬
ном мире Варгаса Льосы проявляется и в «перевернутости» неко¬
торых определяющих для перуанской литературы топосов. Ре¬
ка — это дорога в лепрозорий в «Зеленом доме»; герои отъедине¬
ны от природы или же их проживание в лачугах вместе с домаш¬
ними животными является выражением скотскости их существова¬
ния; собака — негативный символ в ранних произведениях — в
романе «Город и псы» («La cuidad у los perros», 1966) или причина
несчастья в повести «Щенки».
Впрочем, когда с середины 70-х гг. в перуанской литературе
произойдут изменения, связанные с оживлением на новом витке
индихенисткой, теллурической, региональной тематики (об этом
будет сказано ниже), Варгас Льоса также создает (единственный
раз) в романе «Рассказыватель» («El hablador», 1987) образ героя,
находящего для себя абсолютный моральный критерий в авто¬
хтонной составляющей перуанского мира.
В 60-70-е гг. писатель показывал зло как неотъемлемую часть
жизни общества; затем, уже в 70-х, порвав с левой идеей, он отри¬
цает эти категории как возможную ступень на пути к добру, будь
то религиозная утопия в «Войне конца света» или революционно¬
партизанский миф в «Истории Майты» (1984). В 1987 г. на кон¬
грессе Пен-клуба произошел знаменательный спор между М.Вар¬
гасом Льосой и Гюнтером Грассом. Немецкий писатель выступил
в защиту Г.Гарсиа Маркеса, которого Варгас Льоса назвал «при¬
дворным» Ф.Кастро. М.Варгас Льоса отказался взять свои слова
обратно, напомнив, что ранее в том же духе высказался о
X.Л.Борхесе, когда тот принял награду от А.Пиночета (при этом
перуанский прозаик подчеркивал, что высоко ценит талант обоих
мастеров). Варгас Льоса полагал, что при всем несовершенстве де¬
мократии, существовавшей на тот момент в Перу, это лучший ва¬
риант, чем диктатуры X.Веласко Альварадо, А.Пиночета, Ф.Ка¬
стро, или та, которую собирались установить маоисты «Сендеро
луминосо». Писатель, движимый моральным императивом, погру¬
жается в водоворот большой политики, решив принять участие в
президентских выборах 1990 года.
Идеализм Варгаса Льосы как политика состоял, по мнению
многих, в отстаивании реальной демократии и свободы без огово¬
рок и скидок на специфику Перу как страны «третьего мира». Пи¬
сатель выступал против двойного стандарта, когда развитые стра¬
ны «с пониманием» относятся ко многим случаям нарушения сво¬


230
Раздел второй
бод в «третьем мире», поскольку иным политико-экономическим
условием должны, якобы, соответствовать иные решения. Варгас
Льоса же настаивал на мысли, что после «многовекового полити¬
ческого маразма» латиноамериканские страны уже имеют право
на демократию по европейскому образцу. Создав и возглавив дви¬
жение «Либертад» («Свобода»), вошедшее в «Демократический
Фронт», Варгас Льоса отказался от популизма в избирательной
кампании, предлагал проведение экономических реформ либе¬
рального толка, основывая свои взгляды на идеях К.Поппера. По¬
зиция писателя нашла отражение в его обширной публицистике,
собранной в книге «Наперекор всему», третье издание которой
вышло в 1990 г.
Выборы М.Варгас Льоса проиграл, и впоследствии стал резко
выступать против президента А.Фухимори, небезосновательно
обвиняя его в установлении диктатуры и даже призывая мировое
сообщество к введению экономических санкций против Перу
(ранее он требовал того же в отношении Чили, Кубы, Гаити,
ЮАР). Правительство, в свою очередь, упрекало писателя в анти¬
патриотизме, было выдвинуто обвинение (сочтенное писателем
ложным) в том, что он задолжал государству 4 млн. долларов. В
1993 г. Варгас Льоса принял испанское подданство, был избран
членом Испанской Королевской академии языка.
В 1993 же году вышел роман «Литума в Андах», который пред¬
ставил новый уровень осмысления природы насилия в Перу. Этот
новый ответ граничил уже с метафизикой. Начало романа дает ос¬
нование предположить, что будет развернута картина осуждения
действий «Сендеро Луминосо», но оказывается, что преступления
леваков — лишь частное проявление духа насилия, исходящего от
самих... духов гор. Нужны человеческие жертвы, чтобы умилости¬
вить их, поддержать миропорядок, и жертвы приносятся не толь¬
ко сендеристами. Сознательное следование этому закону со сторо¬
ны отдельных персонажей представлено автором как специфичес¬
кая черта автохтонного мышления, но истолкованная в традици¬
онном, от Ф.Д.Сармьенто идущем осмыслении бинома «варварст¬
во — цивилизация», когда «варварство» имеет отрицательный
знак. Теперь, когда горы, наконец, появляются у Варгаса Льосы
как символ, они оказываются чуждыми и отталкивающими для
главного героя, выходца с Побережья, что автор с первого же аб¬
заца заявляет введением лингвистического барьера, — капрал Ли¬
тума не понимает языка кечуа, — и акцентирует, какое чувство
облегчения испытывает протагонист, получив в конце романа воз¬
можность уехать из Сьерры.
Развитие перуанской поэзии во второй половине XX в. в боль¬
шей степени отличается от предшествующего периода, чем разви¬
тие прозы на соответствующих этапах. В отличие от 20-30-х гг.,


Литературы стран Андского комплекса
231
трудно говорить о специфике жанров и поэтических направлений.
Почти полностью отказавшись от традиционной метрики и
рифмы, поэты перешли к верлибру, и в итоге перуанская поэзия
становится более однообразной, лишь немногим удается выде¬
литься из общего хора.
С определенной долей условности можно говорить о разделе¬
нии поэзии на социально ангажированную и герметическую. Но
приемы, характерные для социальной и «чистой» поэзии, взаимо¬
проникают; авторы, предпочитающие ту или иную направлен¬
ность, отдают дань и противоположной тенденции. Это, пожалуй,
единственное, что сближает поэзию 60-70 гг. с С.Вальехо. Начало
подобным тенденциям было положено еще в переходные 40-е гг.,
когда в поэтику «чистых» поэтов М.Морено Химено, Г.Валькар-
селя, С.Саласара Бонди и других начинают проникать мотивы на¬
силия, краха, страдания. Любой поэт теперь может обратиться и к
метафизическим размышлениям, и использовать прозаизмы, раз¬
говорные обороты.
Однако социальная поэзия все меньше окрашена мотивами ре¬
волюционного протеста. И хотя еще ощущается влияние сформи¬
ровавшейся в середине 40-х гг. группы с характерным названием
«Поэты народа» (А.Ромуальдо, Г.Валькарсель, Х.Гарридо Мала-
вер и др. — все связаны с АПРА), хотя на фестивале поэзии в Аре¬
кипе в 1954 г. Ромуальдо и Валькарселя носили на руках, тем не
менее, в 60-х гг. с поражением герильи пришли разочарование,
скептицизм, горечь, и социальность окрасилась пониманием несо¬
вершенства индивидуума. На изменение поэтического языка по¬
влияла также смена внешних ориентиров. Если в межвоенный пе¬
риод было неоспоримо увлечение французской и испанской поэ¬
зией, то с конца 50-х гг. резко увеличивается влияние североаме¬
риканской.
Алехандро Ромуальдо (1926) был в 50-е гг. наиболее заметным
из поэтов социальной ориентации. Он начал с поэзии личного зву¬
чания, но уже в ранних вещах проявилась повышенная экспрес¬
сивность образов, характерная для последующих произведений.
А.Ромуальдо дал наиболее сильный толчок «социальной поэзии»
50-х гг. сборниками «Конкретная поэзия» (1954) и «Экстраорди¬
нарное издание» (1958). Именно Ромуальдо особенно резко про¬
вел черту между социальной и «чистой» поэзией, выступил с поле¬
мическим сонетом, направленным против М.Адана. Поэт обраща¬
ется как к ключевым проблемам и символам родины (вводит
образ Тупака Амару — героя освободительной борьбы индейцев в
XVIII в.), так и мировой истории (Герника, Хиросима, Вьетнам),
настаивая на мысли, что «чистота» искусства — заблуждение и
бегство. Человек пребывает ныне в «восьмом дне творения» (на¬
звание одного из стихотворений) и, не забывая о Боге, он должен
решать насущные задачи. Для Ромуальдо, как и для значительной


232
Раздел второй
части латиноамериканских поэтов, характерно сочетание левой
ориентации с обращением к религии, в его поэзии ощутимы моти¬
вы, предвосхитившие литературу, связанную с теологией осво¬
бождения. Поэзия А.Ромуальдо 50-х гг. страдала порою плакат-
ностью, но впоследствии становится глубже, поэт пытается по¬
стичь скрытую динамику исторических процессов. Из зрелых про¬
изведений выделяется сборник «Движение и сон» (1971), где соци¬
альная революция понимается как переход от «необходимости» к
свободе, главным субъектом этого процесса явятся народы
«третьего мира», символизируемые на почти мифологическом
уровне фигурой Че Гевары; автор размышляет над научно-техни¬
ческой революцией, которая поможет созданию планетарного
братства и земного счастья.
Хорхе Эдуардо Эйельсон (1921), начавший как жрец чистого
поэтического слова, в 60-х гг. разрушает свою поэзию экспери¬
ментами, прибегая уже не только к лексической или фонетичес¬
кой, но и к графической игре с текстом. В сборниках «Бумага»
(1960) и «Mutatis mutandis» (1967) происходит критический пере¬
смотр пройденного пути, который оказывается дорогой к отчая¬
нию, ведущей в ничто: «мертвые судороги бытия / бесполезного,
словно ослепший / больной телефон / с неповешенной трубкой»,
«что я могу добавить, кроме молчания / и еще раз молчания, по¬
множенного на молчание?», «если дети наши — прах и земля /
если земля — это просто округлый прах» (перев. С.Гончаренко).
Катастрофизм бытия, но выраженный иным, намеренно при¬
земленным языком предстает и в поэзии Карлоса Хермана Бельи
(1927). Бельи стремится обыденное превратить в материал поэзии,
постоянно используя прозаизмы и вульгаризмы, образы уродства
окружающего мира, передает физическую и моральную боль ин¬
дивидуума (по масштабности присутствия поэтического Я в текс¬
те это, видимо, первый, после Вальехо, поэт) от необходимости
существовать в мире, ценности которого разрушены. Показатель¬
но, что в стихотворении «Отмежевание» предстает характерный
для перуанской литературы мотив невозможности обладания
«домом»: «Мы с моей мамой, два моих братика / и другие перуан¬
ские дети / роем глубокую-преглубокую яму, / чтобы в ней навсег¬
да поселиться. / Потому что там, наверху, / все кому-то принадле¬
жит...» / ... А мы от застенчивости краснеем, / до того нам стано¬
вится стыдно, что хочется навсегда исчезнуть, / распавшись на ма-
а-аленькие кусочки» (здесь и далее перев. В.Резниченко). В мире,
постигаемом Бельи, царствует безграничное презрение к челове¬
ку, и ощутим привкус стыда от принадлежности к роду человечес¬
кому. Человек в поэзии Бельи страдает от неполноты, нецелост-
ности своего Я: «Бедная душа, раздираемая на части / тысячами
моих Я, которые горько рыдают / из-за того, что на протяжении
всей моей жизни / не было им дозволено ни разу / располагать


Литературы стран Андского комплекса
233
собой по собственному усмотрению». В то же время, для К.Бельи
характерно лирическое ощущение семейных связей. Основные его
сборники — «Стихи» (1958), «О, кибернетическая фея!» (1962),
«Нога на затылке» (1964), «Секстины и другие стихи» (1970).
Для Родольфо Иностросы (1941) в сборниках «Советчик
волка» (1965) и «Противоестественность» (1971) также характерно
ощущение разрушения и смерти как непреложных качеств бытия;
своими приемами, использованием графических символов, под¬
черкнутым интеллектуализмом он близок к Эйельсону, а намерен¬
ным неизяществом, использованием прозаизмов — к Бельи. Ино-
строса изучал медицину и философию, был сторонником Ф.Ка¬
стро, несколько лет жил в Гаване, затем поменял стиль жизни на
богемный, близкий к хиппи, жил в Париже.
Свое постижение мира Иностроса часто строит на субъектив¬
ном осмыслении исторических и мифологических личностей —
Гораций, Христос, Жанна д’Арк, Авель — и видит этот мир как
движимый насилием, слепотой и всевластной смертью: «Тот, кто
уходит на битву, / должен отказаться от молчания, / должен уз¬
нать силу рук и ног своих, / должен очень бояться смерти. / Тот,
кто уходит на битву, мочится, что-то съедает и целует жену, / если
она у него есть». («Гораций»); «Мертвый и поднявшийся на ноги, /
я — между лунным диском / и потрясенным городом. Мертвый, / я
кричу из бездны, / в которой вы обрекли меня на вечные муки»
(«Авель»; перев. В.Андреева).
Марко Мартос (1941) в сборниках «Наш дом» (1965) и «Тет¬
радь жалоб и удовольствий» (1969) еще более усугубил намерен¬
ный прозаизм Бельи, акцентируя безумное состояние общества и
индивидуума. Его можно выразить лишь «языком свинарника, /
на котором я изъясняюсь / даже с моей женой, когда говорю обо
всем этом дерьме; / я ничего не выигрываю, оскорбляя, но отвожу
душу, как сумасшедший, / как пес, кусающий так, для порядка».
Поэзия добровольно ушедшего из жизни Хуана Охеды ( 1944—
1974) в книгах «Восславление мореходов» (1966) и «Элевсин»
(1972) тоже наполнена мотивами разрушения: «свершившиеся
пространства», «выжженная земля», «ранящие мосты», «мертвые
деревья», «ногти гнилого дня», «сломанные крылья», «шершавые
язвы», «засохший источник», «зараженный воздух», «темная
эпоха», «затвердевшие слюни реальности».
Чрезвычайно показательна социально-философская и историо¬
софская поэзия Вашингтона Дельгадо (1927). В 1967 г. в сборнике
с выразительным и значимым названием «Формы отсутствия»
поэт выявил ощущение неподлинности окружающего мира и соб¬
ственного Я. М.Хорани отмечает: «Стремление «не быть, тем, что
я есть» или быть «тем, чем мы никогда не были», построить мир
«отсутствия», наполненный идеально чистым «присутствием»,
увидеть никогда не виданные сны — это единственно возможная


234
Раздел второй
акция поэта, страдающего под бременем жалкой и беспросветной
действительности»41.
В сборнике «Пожизненная ссылка» (1970) суть своего места в
обществе поэт передает через образ изгнания: «В своей стране, / в
доме своем, в своем углу / я — в изгнании» (перев. Л.Цывьяна). К
этому с необходимостью приводит историческая судьба Перу:
«Прежде солнце блистало / сверху, внутри и снаружи ... /... Потом
пришли племена иные, / имевшие сердце, / но взвешивавшие
злато. /... И зажили мы с казематами, / епископами и солдатами. /
... всеобщее равенство / ждет нас в каком-то углу неба». / «Мудрое
благоразумие» (перев. Б.Слуцкого).
Поэзия Дельгадо интересна в культурологическом отношении,
но поэт, написав в стихотворении «Globe-trotter»: «Всю свою
жизнь я шел по пустыням / и никуда не пришел», оставляет поэти¬
ческое творчество, о чем заявил в сборнике «Полное собрание
стихотворений» (1970) и продолжает преподавательскую и лите¬
ратурно-исследовательскую деятельность.
Антонио Сиснерос (1942) еще шире обращается к истории Перу в
толковании сегодняшнего бытия «великой страны, которая никогда
не была моею» (здесь и далее перев. П.Грушко); таковы стихотворе¬
ния «Черепа на аэродроме в городе Айякучо», «Паракас», «Тупак
Амару на заднем плане», «Хроника Лимы», но с лексикой он обра¬
щается гораздо свободнее, в чем близок Иностросе и Бельи: «Вода
принесла людей / с голубой кровью, / волочивших за собой свои бо¬
роды. / Они не смыкали глаз, / чтобы награбастать побольше. / Тор¬
говцы крестами / и водкой — / они начинали города с храмов. ... /...
Позже в Перу никто не мог / прошлепать по дому, / чтобы не спотк¬
нуться о мертвеца» («Мертвые конкистадоры»).
Дом Перу, таким образом, заполнен мертвецами, или же Дома
просто невозможно создать:
Большой морской змей поместил голову
на дворе, а хвост на моей постели.
Я знаю, что должен убить его или
построить новый дом. Но я видел,
как его малые дети кишат
по всей стране, и я задаюсь вопросом:
где я куплю хороший участок
для своего нового дома?
Основные сборники А.Сиснероса: «Изгнание» (1962), «Под¬
линные комментарии» (1964), «Церемониальная песнь муравьеду»
(1968). Кроме влияния поэзии США, в его творчестве отчетливо
ощутимо и присутствие Брехта.
В целом, поэзия этого периода, выражает то же ощущение дис¬
гармоничности, неприкаянности, неподлинности национального
и индивидуального бытия, которое было явлено и в прозе.


Литературы стран Андского комплекса
235
Синтезом настроений поэтов, вступивших в литературу в
60-е гг., стал совместный сборник «Новые» (1967), в который
вошли А.Сиснерос, К.Эндерсон, Р.Иностроса, М.Лауэр, М.Мар-
тос, X.Ортега. Для сборника характерны (за исключением К.Эн-
дерсона) тон скепсиса, разочарования, усталости, стремление из¬
бежать национальных акцентов, очевидная напряженность в поис¬
ке равновесия между «герметической» и «дидактической» сторо¬
ной поэзии, пренебрежение поэтической техникой. М.Лауэр пояс¬
нил подобную установку следующим образом: «Нас не интересует
Вальехо, нам интересен Мартин Адан», а Р.Иностроса заявил:
«Столько поэтов испытало чувство вины в том, что пишут после
смерти Эро. Не может быть и речи об увлечении поэтической тех¬
никой!»42.
Особая, отличная от поэзии ровесников тональность присуща
Хавьеру Эро (Javier Heraud, 1942-1963), но, как отмечала критика,
сам факт гибели заслонил его поэзию от современников. Почти
одновременная гибель в герилье поэтов Эро, Э.Тельо и Э.О’Хары
нанесла сильный психологический удар по сознанию поэтов того
периода. Х.Эро, студент университета Сан-Маркос, страстный по¬
клонник кубинской революции, побывал в Москве и на Кубе,
вступил в партизанскую Армию национального освобождения; в
мае 1963 г. с пятью товарищами он пересек боливийско-перуан¬
скую границу в сельве департамента Мадре-де-Дьос и погиб,
попав в засаду. На смерть Эро с болью откликнулся высоко це¬
нивший его поэзию П.Неруда.
Эро исповедывал левую идеологию, но в его творчестве нет по¬
литической плакатности; не свойственны ему и формальные ухищ¬
рения. Стихи Эро философичны, пантеистичны и окрашены ран¬
ним предчувствием смерти. Предчувствием, однако, не трагич¬
ным, ибо для Эро смерть — это часть существования: «Не желаю
ничего, кроме жизни, ничего, кроме смерти»; «Дело не в том, что
я не хотел / отдаляться от жизни, / но в том, что я должен / при¬
близиться к смерти». В поэзии Эро в гармоничном единении пред¬
стают река, путешествие, осень (она же — символ поэзии) и
смерть. Л.А.Санчес отмечал, что ощущение смерти у Эро подобно
ощущению Святого Августина или Кеведо — не жизнь, ведущая к
смерти, а животворящая смерть; родиться — это значит начать
умирать, а смерть — это всего лишь прибытие43.
Один из немногих поэтов, продолжавших индихенистскую тра¬
дицию в 50-60-х гг., был Марио Флориан (Mario Florián, 1917),
первый сборник которого увидел свет еще в 1938 г. Флориан рабо¬
тает с разными формами: соблюдает четкую метрику и рифму,
пишет верлибром, белым стихом, изредка на кечуа. В индихенист-
ской поэзии М.Флориан занимает особое место; хотя он не чужда¬
ется социальных и регионалистских тем, доминирует у него коло¬
рит индейской народной поэзии, без показного этнографизма —


236
Раздел второй
напротив, сильно звучит лирико-философская нота, характерная
для доколумбовой поэзии, талантливо переосмысленная совре¬
менным человеком:
В Андах грусть беспредельна...
В недрах вечности, в глубинах мрака —
словно корень вселенского древа —
с незапамятных пор — задолго
до появления человека
черпала грусть свои силы...
«Андская грусть». Перев. В. Резниченко
Иногда можно даже говорить о кечуанской поэзии, написан¬
ной по-испански (стихотворения «Горы — сверху», «Не стало
красного мака», флориановские «гимны»). Одновременно в стихо¬
творениях Флориана можно встретить классический кастильский
синтаксис, он использует формы староиспанской, галисийской
поэзии. Его склонность к лексическому изобилию и музыкальнос¬
ти может быть наследием как испаноамериканского модернизма,
так и кечуанской поэтической традиции.
Поэзия Флориана по-особому исторична. В отличие от боль¬
шинства индихенистских поэтов, он стремится заглянуть глубже
привычного источника тем — периода правления инков. Подчер¬
кивая, что история идет рука об руку с его поэзией, М.Флориан
отмечал: «Печально, что мы не знаем нашей истории. Я опублико¬
вал поэму под названием «Ода докерамическому человеку», и
никто ее не понимает, никому она не нравится. Почему? — потому
что наша история остается неизвестной. Мы — страна почти без
памяти»44.
М.Флориан занимался и историко-филологическими изыска¬
ниями, продолжая линию исследований Х.М.Аргедаса. Он не¬
однократно премировался на различных литературных конкурсах
и не раз оказывался за решеткой за демократические убеждения.
Основными книгами являются: «Урпи» (1945), «Андский хуглар»
(1951), «Поэзия» (1954), «Живая природа» (1954), «Песнь Ольян-
тай-Тамбо» (1966); роман «Митимае» откровенно слабый в худо¬
жественном отношении; в 1972 г. увидела свет поэма «Айяр-Качи
вернулся в Анти со своей пращой из нервов», о которой будет ска¬
зано далее.
На рубеже 70-х гг. в перуанском обществе происходят процес¬
сы, которые в очередной раз качнули извечный маятник перуан¬
ской истории — интеграция-дезинтеграция — в сторону послед¬
ней. Причиной тому стали непоследовательная политика генерала
X.Веласко Альварадо в индейском вопросе, победа в 1980 г. на
выборах ранее свергнутого Ф.Белаунде Терри, начало с 80-х гг.


Литературы стран Андского комплекса
237
затяжной кровавой эпопеи маоистской герильи «Сендеро лумино-
со».
В литературе вновь возрастает роль провинции, оживляются
теллуристические и индихенистские тенденции. Вслед за Аргеда-
сом писатели обращаются к мифам, стремясь с их помощью истол¬
ковать иррациональность социально-политической действитель¬
ности.
В литературе Перу — страны, где столь велик неевропейский
культурный пласт, до 70-х гг. фактически отсутствовали проявле¬
ния «магического реализма». Однако этот парадокс имеет объяс¬
нение. Образцы «магического реализма» появились или в тех
странах, где была достигнута значительная степень культурной
интеграции (Куба, Колумбия) и не существовало внутреннего язы¬
кового барьера, или там, где, как в Гватемале и Мексике, несмот¬
ря на языковой барьер, автохтонные культуры оставили памятни¬
ки письменности, вошедшие в мировой культурный обиход. В
Перу не сохранилось памятников религиозно-философского со¬
держания из-за отсутствия письменности у инков либо ее закрыто¬
го характера. По знаменитой книге Инки Гарсиласо де ла Веги
«История государства инков» трудно представить национальную
специфику кечуанской ментальности — стремясь показать инков
народом, шедшим к единобожию, он избегает всякой «магии», нет
там также толкования доинкских или неинкских верований и обы¬
чаев. Подобных сведений нет и в «Первой Новой хронике и
Добром Правлении» Гуамана Помы де Айалы. Работы фольклор¬
но-этнографического характера в период колонии и в XIX в. были
немногочисленны и малодоступны. Лишь когда Валькарсель и,
немного позднее, Аргедас стали комплексно исследовать кечуан-
скую культуру, индейский мир начал «открываться». «Магико-
реалистические» черты и проявились в последнем романе Х.М.Ар-
гедаса.
Тема земли и села как отправная точка для построения писате¬
лем своего художественного мира вновь стала привлекать к себе
внимание мастеров слова с конца 60-х гг., когда вокруг журнала
«Наррасьон» объединились М.Гутьеррес, А.Гальвес Ронсерос,
Г.Мартинес. Со страниц журнала Мигель Гутьеррес проповедо¬
вал новый тип повествования, основанного на документах и уст¬
ных свидетельствах, тесно связанного с этнографией и социоло¬
гией. Его роман «Старая ящерица уползает» (1969) дал первый об¬
разец такой прозы. В 1975 г. появился сборник рассказов А.Галь¬
веса Ронсероса (1932) «Монолог из тьмы», в котором драматизм
событий и символика в соединении с народным юмором демон¬
стрирует, как сами дискриминируемые воспроизводят поведенчес¬
кую модель угнетателей, как происходит озлобление детей против
фальшивого мира взрослых.


238
Раздел второй
В 70-х гг. в перуанской литера¬
туре отчетливо ощущается тяготе¬
ние к жанру свидетельства, что
наиболее ярко проявилось в твор¬
честве Г.Мартинеса и М.Скорсы.
В романе «Песнь сирены»
(1976) Грегорио Мартинеса (1942)
предстает жизнь мулатов и не¬
гров южного побережья. В основе
романа — реальные люди и собы¬
тия, поведанные также реальным
82-летним крестьянином Канде-
ларио Наварро. Суть жизни, уви¬
денной глазами Канделарио, со¬
стоит в постоянном противостоя¬
нии маргинального народного
общества и культуры различным
типам «господств», и поражение
одних властителей в борьбе про¬
тив других означает для крестьян еще большую эксплуатацию.
Неоднократно в книге звучит расовая мотивация противоречий,
не переходящая, однако, в расизм. Язык героя-рассказчика оказы¬
вается основным протагонистом повествования.
Наибольший резонанс в Перу и за его пределами в эти годы
получили книги Мануэля Скорсы (Manuel Scorza, 1928-1984), ко¬
торый создал яркие художественные произведения на основе ре¬
альных фактов, документальных и устных свидетельств и собст¬
венных впечатлений о трагических событиях. Скорса активно уча¬
ствовал в общественной жизни, оставаясь сторонником левой
идеи, хотя в ведущих левых партиях разуверился. Еще обучаясь в
военном колледже «Леонсио Прадо», он вступил в АПРА, из кото¬
рой впоследствии вышел, разочаровавшись в руководстве, отсту¬
павшим в моменты, когда сам Скорса дважды в 1948 г., возглав¬
ляя боевые группы, напрасно ждал приказа к действиям. Оказав¬
шись после прихода к власти генерала Одриа в тюрьме, Скорса
перенес и личный удар: страдая от приступа астмы, он не получил
помощи от врача, также заключенного-априста, но придерживав¬
шегося иной политической линии в партии. Находясь в эмиграции
в Мексике, в 1953 г. писатель окончательно порвал с АПРА, опуб¬
ликовав письмо-памфлет «Гуд бай, мистер Айа».
По возвращении из эмиграции после падения диктатуры
Одриа, Скорса сумел организовать издательство «Популиброс пе-
руанос», выпускавшее дешевые издания книг перуанских авто¬
ров, — писатель был движим желанием ознакомить массового чи¬
тателя с родной литературой, поскольку, как он сам заявлял, даже


Литературы стран Андского комплекса
239
книги Аргедаса не покупались из-за недоступных цен. Когда с
50-х гг. крестьяне-индейцы центральной Сьерры стали вести борь¬
бу против захвата общинных земель компанией «Серро-де-Паско
Корпорейшн», писатель стал активным участником событий, в
1960-1961 гг. он обеспечивал политическую и информационную
поддержку крестьянского движения. События этих лет стали осно¬
вой его знаменитых романов, написанных в Париже в очередной
эмиграции. М.Скорса погиб в 1984 г. в авиакатастрофе под Мад¬
ридом. В планах Скорсы была также книга о деятельности гери-
льи «Сендеро луминосо».
М.Скорса начал как поэт, выпустив несколько сборников. Но
всемирную известность ему принес цикл из пяти романов-баллад
(по определению автора) под общим названием «Молчаливая
война» («Guerra silenciosa»): «Траурный марш по селенью Ранкас»
(«Redoble por Raneas», 1970), «Гарабомбо-невидимка»
(«Garabombo el invisible», 1976), «Бессонный всадник» («El jinete
insomne», 1977), «Сказание об Агапито Роблесе» («Cantar de
Agapito Robles», 1977), «Могила молнии» («La tumba del relám¬
pago», 1979). Книги приобрели огромную известность, были пере¬
ведены на 40 языков (подобного не достиг даже М.Варгас Льоса).
Они оказали и прямое влияние на общественную жизнь Перу. В
1971 г. из заключения был освобожден Эктор Чакон, один из геро¬
ев пенталогии, фигурировавший в ней под собственным именем. В
1978 г. один из субпрефектов, узнавший себя, подал иск на сумму
500000 долларов, который не был удовлетворен. В 1983 г. группа
герильеро из «Сендеро луминосо» казнила жестокую помещицу,
выведенную в произведении. Этнографы сообщали, что Гарабом-
бо стал почитаться как «хирка» — дух-покровитель одной из
общин, а в другой общине жители верили в существование маги¬
ческих пончо, вышитых вымышленной героиней. Варгас Льоса,
видимо, завидуя популярности Скорсы, назвал его книги безвкус¬
ными, но, хотя произведения Скорсы имеют художественные про¬
счеты, упрек в целом несправедлив.
В пенталогии широчайшим образом используются мифы и на¬
родное «магическое» мышление. Как и в «Банановой трилогии»
Астуриаса, магия помогает индейцам в их борьбе, однако, в ко¬
нечном счете, в отличие от Астуриаса, Скорса не дает своим геро¬
ям возможности победить с помощью магии. Несмотря на отдель¬
ные тактические победы, крестьяне в конце концов проигрывают.
В первых четырех романах писатель еще не делает выводов о па¬
губности магического мышления, но в последней книге эта мысль
звучит отчетливо. В середине повествования Ремихио Вильена,
один из индейских вожаков, увидев себя и многих товарищей вы¬
тканными на предсказывающих будущее пончо доньи Аньяды,
восклицает: «Я не рисунок, донья Аньяда!»45. Ремихио, несмотря
на почитание пончо в общинах, ощущает их пагубную силу, по¬


240
Раздел второй
скольку они, кроме всего, не дают определенного ответа, фантас¬
магорически меняющиеся рисунки можно истолковать по-разно¬
му. Ремихио сжигает пончо и на вопрос, зачем он это сделал, ведь
«на этом тканье было будущее», отвечает: «Именно поэтому я их
сжег! Я хочу не будущего из прошлого, а будущего из будущего.
Того, какое я изберу своей собственной болью и своими ошибка¬
ми. ... Мы, люди, а не тени, вытканные тенью»46. Однако уже
поздно. Поверив чудесному знамению, явившемуся во сне одному
из героев, часть общин выступила раньше условленного срока, и
индейцы были разбиты. Скорсу, таким образом, интересует миф
не как «руководство к действию», но как символ. В этом же ключе
истолковываются в цикле миф о Париакаке, который родился из
пяти яиц, но должен воссоединиться, и записанный Аргедасом
сходный миф об Инкарри.
Оригинальной чертой пенталогии является ее смеховая основа.
У Скорсы очень много игрового, карнавального, «несерьезного».
Ранее карнавальные элементы появились в «Лисе с гор и Лисе с
побережья» Аргедаса, но столь широко смеховой элемент в инди-
хенизме не присутствовал (да и в литературе Перу в целом).
Гамма смеховых оттенков широка: юмор простоватый, сельский
(одно из предзнаменований Конокрад разбирает во сне, читая
буквы на струе своей мочи), слегка скабрезный (история с Макой
Альборнос), черный (заявление о смерти группы общинников-ак-
тивистов от коллективного инфаркта), словесная буффонада.
Скорса осознавал свое слабое знание языковой реальности
мира Сьерры. У Аргедаса этнопсихолингвистические моменты иг¬
рают смыслообразующую роль, ему внутренне необходимо сде¬
лать социолингвистическую ситуацию частью художественного
мира. Скорса плохо знал кечуа, о чем сожалел, но постепенно пи¬
сателю становилось ясно, что без учета лингвистического фактора
отражение напряженной ситуации в Сьерре будет неполным. Поэ¬
тому появляется эпизод с ангелом, проповедующим на кечуа и те¬
ряющим свое ангельское спокойствие при звуках испанского; ин¬
дейцы слушают радиопередачи с Кубы на кечуа, полиция засыла¬
ет в среду повстанцев агентов, знающих кечуа и т.д.
Тенденцию к расширению магического начала в перуанской
прозе подтверждает и творчество Э.Риверы Мартинеса (1935);
после первой повести «Единорог» (1963) в 70-х гг. он создал по¬
вести «Посетитель» (1974) и «Амару» (1976) индихенистского со¬
держания. Э.Гонсалес Вианья (1941) в 1970 г. выпустил сборник
«Битва Фелипе в доме с голубями», книгу с мистико-фантасти¬
ческими элементами, — в ней народное «магическое» видение оче¬
видно обнаруживает влияние сюрреализма и средневековой лите¬
ратуры; рассказы сборника, не имеющие четкого фабульного
стержня, передают импрессионистски-онирическое восприятие
жизненных реалий, иногда с социальной основой (образ диктато¬


Литературы стран Андского комплекса
241
ра М.Одриа, действия партизан и т.п.). В 1979 г. писатель издал
книгу «Говори, Сампедро, созывай колдунов!», где на основе
бесед с деревенским колдуном стремится восстановить в правах
народный образ мышления.
В этом Гонсалесу Вианье как бы вторит Сесар Кальво (1940).
Известный ранее как поэт, в 1981 г. он издал роман «Три полови¬
ны Ино Моксо». С.Кальво создал, наконец, роман о сельве, сво¬
бодный от поверхностного этнографизма и регионализма. Исто¬
рическая судьба Перу оценивается с точки зрения лесных племен,
акцентируются их давнишние связи с кечуаязычной Сьеррой, не¬
обходимость изменения историко-географической ориентации
(буквально: «мы поворачиваем Куско к сельве») и одновременно
их упорное нежелание принять европеизированную цивилизаци¬
онную модель. Подобное культурологическое видение осущест¬
вляется через механизмы народной культуры, основным из кото¬
рых в книге является курение галлюциногенных трав, позволяю¬
щее и героям-неиндейцам проникать в глубь перуанской истории
и познавать подлинно национальную «сущность» страны. При
этом грань между реальностью и галлюцинацией автором часто
намеренно стирается. Как выясняется в конце книги, когда герои
возвращаются в реальность, даже свои перемещения в географи¬
ческом пространстве они совершали, не двигаясь с места. Веду¬
щий символ книги — три берега реки — воспринимается и как по¬
стижение непривычных сущностей, и как «три половины» Перу —
Сельва, Сьерра и Коста. Возможно, эта книга — сознательная по¬
лемическая реплика сочинениям К.Кастанеды, поскольку у перу¬
анского автора магия — средство обретения культурного, а не
эзотерического знания.
Как полагал Л.Валькарсель в работе «Культурный путь Перу»
(1945), конкиста привела к культурно-географической переориен¬
тации перуанского населения в сторону побережья, на запад. Хотя
в доколумбовом Перу культурные центры побережья и играли за¬
метную роль, в целом большинство населения жило в горных до¬
линах и было ориентировано на восток — Монтанью (тропичес¬
кие склоны Анд) и Сельву, откуда происходили основные сельско¬
хозяйственные культуры, миграционные потоки враждебных
инкам племен. Поэтому в перуанском общественном сознании
шок от конкисты усугубляется и эффектом внезапной пространст¬
венной переориентации культуры, насильственным разворотом
фасада культурного континуума. Появление романа С.Кальво по¬
зволяет констатировать новое направление в эволюции этнокуль¬
турной ориентации перуанцев.
В 1986 г. появилась повесть Хулио Ортеги (1942) «Прощай,
Айякучо». Ортега, известный как поэт, драматург, литературный
критик, первым в трагикомическом фарсовом ключе переосмыс¬
лил драматическую реальность Перу первой половины 80-х гг. и


242
Раздел второй
первым обратился к травестии мифа. Главный герой, ни в чем не
повинный индеец Альфонсо Канепа, от лица которого идет рас¬
сказ, погибает во время проведения войсками акции против «Сен-
деро луминосо». Искалеченный взрывом герой-труп выбирается
из братской могилы, дабы найти недостающие руку и ногу, а
затем отправляется в Лиму требовать от президента, чтобы тот
дал военным указание вернуть Альфонсо его конечности, ибо в
могиле надлежит быть целым. Серия бурлескных, абсурдных при¬
ключений и встреч Канепы дает автору возможность высказать
сдобренные черным юмором острейшие суждения о жизни страны
без опасности впасть в политическую риторику. Фантастическая
встреча с президентом результата не дала, но Канепа находит ус¬
покоение в пантеоне, где покоятся предполагаемые останки Пи-
сарро. Не нужные ему для целостности своего тела кости (и череп
в том числе) он предлагает продать с выгодой случайному знако¬
мому, а сам укладывается в склеп. Последние фразы звучат симво¬
лически: «Я уже нашел их, и теперь мое тело целостно. Мой голос
прозвучал, как чужой, в широком склепе. Я услышал сам себя в
эхо и понял, что мой час близок. И я восстану на этой земле, как
столп из камня и огня»47.
Похождения Альфонсо — это переосмысление и травестия
мифа об Инкарри, который должен восстановить свое тело и из¬
менить ход истории, причем у Ортеги налицо как карнавально-
смеховая трактовка, так и обращение к первоначальной грозной
сущности мифа. Преобладает, однако, травестия, и это существен¬
но — ведь если какой-либо элемент культуры подвергается тра¬
вестии, это свидетельствует о его достаточной укорененности в
национальном мышлении. То есть через тридцать лет после его
открытия миф об Инкарри достаточно укрепился в художествен¬
ном мышлении неиндейской интеллигенции. Видимо, это первый
историософский кечуанский миф с такой судьбой.
Особое место в литературном процессе 70-80-х гг. принадле¬
жит Альфредо Брайсу Эченике (Alfredo Bryce Echenique, 1939).
Все перуанские прозаики, затрагивающие социальные темы, в той
или иной степени тяготели к обличительному тону. (Исключение
составлял «Картонный дом» М.Адана с его скепсисом, иронией и
погружением в стихию языка). А.Брайс Эченике не отказывается
от социальных референций, однако удаляет всякую политическую
риторику, а социальную критику окрашивает тоном иронии и по¬
ниманием того, что в основе бытийственных конфликтов лежит
несовершенство человеческой натуры. Сохраняя фабульность по¬
вествования, он превращает художественный текст в зону игры
стилем, словом, синтаксисом, чисто языковым юмором (а юмор не
характерен для перуанской прозы, Варгас Льоса даже теоретизи¬
ровал по поводу ненужности юмора в серьезной литературе).


Литературы стран Андского комплекса
243
Писатель обратил на себя вни¬
мание сборником рассказов «За¬
крытый сад» (1968), представляю¬
щим собой поэтапное повествова¬
ние о формировании героя с детст¬
ва до юности. Сборник стал подго¬
товкой к обширному роману «Мир
для Хулиуса» («Un mundo para
Julius», 1970), принесшему автору
известность.
В романе через историю вос¬
приятия и вхождения в большой
мир мальчика воссоздается широ¬
кая панорама жизни высшей перу¬
анской буржуазии. Взгляд на этот
класс, представленный Брайсом
Эченике, не имел аналогов в перу¬
анской литературе. Когда книга
вышла, критики заговорили о за¬
бытом было «Герцоге» Х.Диес-
Кансеко, ибо та же среда, те же
привычки и развлечения (речевые
англицизмы, посещение «Кантри-Клуба» и т.д.) делали очевидной
связь между двумя книгами. А.Брайс Эченике со свойственным
ему юмором заметил по этому поводу: «Думаю, что есть только
один перуанский роман, повлиявший на “Мир для Хулиуса”, это
“Герцог”. Дело только в том, что я его еще не читал»48. Но связь
между двумя книгами бесспорно существует и иногда даже на
уровне стилистических средств, при том что злая памфлетность
Диес-Кансеко совершенно не свойственна Брайсу, который, ско¬
рее, руководствуется принципом «понять, значит простить».
Автор, хорошо знающий описываемый мир, не скрывает свое
двойственное к нему отношение: он и иронизирует, вплоть до сар¬
казма, но и находит много симпатичного, забавного в людях, ок¬
ружавших его с детства и, в общем, любивших его. И иронии, и
симпатии достойны и герои из низших слоев — слуги дома, кото¬
рые, как и хозяева, обладают целым комплексом обыкновенных
человеческих достоинств и недостатков. Но, несмотря на постоян¬
ный комизм ситуаций, юмор и снисхождение к слабостям, автор
постоянно проводит мысль о том, что мир, в который вступает
его тонко чувствующий и искренний герой, — это мир разочаро¬
ваний и ложных установок, и он непременно утратит, живя в нем,
свою наивность.
«Мир для Хулиуса» — полифонический роман. Автор постоян¬
но меняет точки зрения, отождествляя себя с разными персонажа¬
ми, перенимая их речевые обороты, якобы солидаризируясь с их
Альфредо Брайс Эченике


244
Раздел второй
видением, а затем снова возвращаясь на свою позицию. Большая
часть событий показана глазами Хулиуса, но это отнюдь не угол
зрения только ребенка, а параллельно (мастерски вмонтирован¬
ный в пределах одного и того же абзаца, а часто и фразы) иронич¬
ный взгляд взрослого человека, вглядывающегося в прошлое.
Впрочем, роман Брайса Эченике не вполне автобиографичен, поэ¬
тому рассказ ведется и о событиях, свидетелем которых Хулиус не
является, — они и создают панорамность общей картины.
Брайс Эченике, несомненно, пользуется уроками М.Пруста и
«нового» французского романа, однако новая повествовательная
техника не осложняет композиции, повествование развивается ли¬
неарно, хотя и со множеством сюжетных ответвлений. Роман
очень велик по объему, события и персонажи меняются, как в ка¬
лейдоскопе, но блестящее владение разными речевыми стилями и
изящный юмор не дают снизиться читательскому интересу. В
книге буквально господствует смеховая, часто бурлескная стихия,
но это не народная смеховая стихия, а лингвистическая, ибо Брайс
Эченике, как никто другой, умеет увидеть смешное и создать ко¬
мический эффект на любом уровне языка: «Ах, да! кроме того еще
были качельки с висячим стульчиком для скушай этот супчик, Ху-
лито, одну ложечку за твою маму, другую за Синтиту, еще одну за
твоего брата Бобисито, и далее в такой последовательности, но
никогда за твоего папочку, потому что папочка умер от рака»49.
Порою писатель начинает шутить на уровне суффиксации или
употребляя различные части речи в несвойственной им синтакси¬
ческой функции, что трудно передать в переводе.
В 1977 г. А.Брайс Эченике опубликовал роман «Страсти по
Сан-Педро Бальбуэно, который был Многажды Педро и никогда
не мог отказать никому» («La pasión según San Pedro Balbuena que
fue Tantas veces Pedro y que nunca pudo negar a nadie»). Это книга
о верности идеальной любви и о невозможности ее реализации в
жизни. Герой — писатель, который переживает чудесную историю
любви, но... к несуществующей, увиденной на старом фото жен¬
щине. Герой, определенный автором как мифоман, живет в со¬
зданном им самом мире, смешивает его с действительностью, по¬
стоянно надеясь найти в различных реальных женщинах образ вы¬
мышленной Софи и страдая, когда реальность в очередной раз не
выдерживает сравнения с идеалом. Историю своей невероятной
любви Педро собирается описать в книге, но не может этого сде¬
лать, ибо должен признаться, что любовь эта — плод воображе¬
ния, но, с другой стороны, будучи выдумкой, для него лично она
неправдой не является. Бедой и достоинством душевно «умножен¬
ного» Педро является его проницательность и доброта, он всегда
помогает устроить жизнь любому и никогда не может помочь
самому себе. Расщепление личности с неизбежностью ведет его к
сумасшествию.


Литературы стран Андского комплекса
245
Но это также рассказ и о перуанской «сущности», поскольку
герой, сталкиваясь с женщинами разных национальностей и куль¬
тур в различных странах, выявляет, в представлении автора, свою
перуанскую сущность, которая и возносит его, и приводит к по¬
стоянному поражению. Брайс Эченике, таким образом, творчески
синтезирует и развивает проблему латиноамериканца за рубежом,
затронутую С.Саласаром Бонди, и проблему пребывания героя в
состоянии перманентного краха у Х.Р.Рибейро. Несомненно но¬
вым явилось углубленное воссоздание истории любовного чувст¬
ва, что, в общем, не характерно для литературы Перу (а во мно¬
гом и для всей латиноамериканской), где любовь чаще связана с
насилием или неистовством, окрашена «мачизмом».
Открывая для себя новый художественный материк, А.Брайс
Эченике вновь пускается в поиски, создавая дилогию «Тетрадь
плавания в вольтеровском кресле»: «Преувеличенное жизнеописа¬
ние Мартина Романьи» и «Человек, который говорил об Октавии
де Кадис» («Cuaderno de navegación en un sillon Voltaire»: «La vida
exagerada de Martín Romaña», 1981; «El hombre que hablaba de Oc¬
tavia de Cádiz», 1985). Проведя своего героя через любовные не¬
удачи и разрыв с женой, автор ставит его на грань нервного
срыва, избежать которого помогает студентка Мартина Романьи
в Нантере — Октавиа (в Нантере жил и сам А.Брайс Эченике). Од¬
нако любовная связь невозможна, невозможен и брак, ибо
герой — преподаватель, начинающий писатель и к тому же лати¬
ноамериканец, а героиня — представительница высшей европей¬
ской аристократии. Но знакомство (поддерживаемое постоянной
перепиской и редкими встречами) длится 20 лет; за это время Ок¬
тавия дважды выйдет замуж, а Мартин будет все глубже и больнее
переживать свое чувство, беспрерывно рассказывая о нем всяко¬
му, кто расположен его слушать. История закончится обоюдным
пониманием того, что герои любили всю жизнь недостижимые
идеалы, но для Мартина она завершится еще и самоубийством;
факт, вдвойне значимый для системы «преувеличений» в тексте:
во-первых, это самоубийство героя, от лица которого ведется по¬
вествование, а во-вторых, после смерти герой попадает на небеса,
где его беседа с ангелами и Богом приобретает бурлескную то¬
нальность.
Очередное любовное поражение героя Брайса Эченике обу¬
словлено не только тем, что при всем богатстве его натуры в нем
отсутствует твердый жизненный стержень, но и тем, что он истин¬
ный латиноамериканец по своему характеру. Значительная часть
событий происходит в Париже, и автор, вслед за С.Саласаром
Бонди, настаивает, что для латиноамериканца Париж — не
«праздник», и это связано не только с бытовыми проблемами, ко¬
торые латиноамериканцы должны там решать, но и с их внутрен¬
ней нецельностью. Любовь предстает последним прибежищем


246
Раздел второй
души, и если человек не в силах обрести себя и в любовном чувст¬
ве, значит он не обладает подлинной сущностью. Герои «Многаж¬
ды Педро» и дилогии живут столь же неподлинной жизнью, что и
герои более социально заостренных «Воскресных гениев» Рибейро
или «Смутных портретов» Савалеты.
В поэзии 70-х гг. соседствуют две тенденции. Для большинства
поэтов характерно ощущение потерянности в современном мире,
раздражение против существующего порядка вещей и при этом
отсутствие идеологической ориентации (которая была характерна
для индихенистов 20-х или марксистски ориентированных «поэ¬
тов народа» 40-х гг.), хотя левые симпатии преобладают; заметны
также отсутствие региональной ориентированности и дух космо¬
политизма, который, однако, не в состоянии снять душевную и ду¬
ховную разорванность.
Ощущение неприкаянности и неустойчивости национального
бытия с поразительным единодушием передается в поэтическом
осмыслении разными поэтами топоса «дом». Соня Лус Каррильо
(1948) в сборнике «Без собственного имени» (1973): «но я живу в
чужом доме, / а люди идут, / смеются, ругаются», Ф.Гамбетта
(1947) в сборнике «Эпиграммы и эпитафии» (1975): «Если твой
дом закрыт, / плюют на дверь. / Если откроешь, / плюют внутрь. /
Так было всегда»; в сборнике «Разрушенный дом» (1977): «Разру¬
шенный дом: / живое тело с ободранной кожей / и преданное заб¬
вению». А.Сильонис (1944) в сборнике «После продвижения неко¬
торое время на восток» (1971): «Паразиты в моем доме: / я почув¬
ствовал червяка в кишке, / который грыз меня по ночам». А.Сан¬
чес Леон (1947) в книге «След улитки» (1977): «Снова ходишь
туда-сюда, возвращаешься в эту комнату, / которую покрывает
мусор, сжимает ее, осаждает».
Если принять во внимание, что подобное ощущение топоса
дома наблюдалось в поэзии двух предыдущих десятилетий, если
учесть символические аллюзии названий «Картонный дом»
М.Адана и «Зеленый дом» М.Варгаса Льосы, если вспомнить, на¬
конец, ощущение утраты очага, разлитое по всей поэзии Вальехо
(«Нет ни криков, ни детства, ни зелени свежей, / писем тоже; вко¬
нец запустело жилье»), то можно утверждать, что это — одно из
наиболее ярких, из подсознания идущих выражений неподлиннос-
ти, шаткости национального существования.
Объединением, во многом сконцентрировавшим основные
черты поэзии 70-х, была достаточно нашумевшая, хоть и недолго
продержавшаяся вместе, группа «Час ноль» (название происходит
от заглавия известного сборника стихов никарагуанского поэта
Э.Карденаля). Ядро ее составили шесть поэтов, наиболее извест¬
ны из которых Э.Верастеги и X.Пиментель. Центр группы был в
Лиме, хотя ее секции существовали в разных городах. С 1973 г.


Литературы стран Андского комплекса
247
представители группы стали работать отдельно. В 1977 г. это на¬
звание подхватили еще более молодые поэты, однако их художест¬
венное кредо «старым» казалось не соответствующим провозгла¬
шенным ими принципам. Впрочем, о серьезном поэтическом ма¬
нифесте или действительно художественных принципах группы
говорить не приходится. Их «интегральная поэзия» заключалась в
намеренно шокирующем выступлении против действительности,
выраженном посредством высокопарных фраз и оскорблений; в
характерном для латиноамериканской «разговорной» поэзии пре¬
вращении прозаической, обыденной речи в основное средство вы¬
ражения, в том числе и на синтаксическом уровне; в оголенной со¬
циальности, которая подчеркивалась лозунгами и цитатами, как,
например, у Э.Верастеги из Ленина, Маркса, Мариатеги, Р.Люк¬
сембург.
Однако рядом с поэтами, живущими в разрушенном «перуан¬
ском доме», наблюдается другая, хоть и не столь заметная тенден¬
ция. В сборнике «О жизни и смерти на Матадеро» (1973) Р.Урби-
сагастеги Альварадо (1945), уроженца Центральной Сьерры, пред¬
стает уже не растерянный провинциал, тоскующий по родине
средь неоновых огней, но горец, стремящийся сохранить свою
идентичность в большом городе, что напоминает позицию Арге-
даса в некоторых его стихах.
Если в предыдущий период индихенистская традиция утрачи¬
вала свое значение, то теперь эти мотивы начинают усиливаться,
сильнее проявляется мифопоэтическое начало, ибо индихенизм
всегда апеллировал к почвенной укорененности.
М.Флориан в 1972 г. публикует поэму из пятнадцати разделов
«Айяр Качи вернулся в землю Анти со своей пращой из нервов»,
пронизанную мессианскими мотивами. Полубожественный бога¬
тырь Айяр Качи, пробудившись от векового сна, идет по стране и
всюду слышит эхо предсмертных стонов. Он вопрошает мертвых,
но не может понять причину несчастий. Айяр Качи отправляется
на поиски живых, и один из стариков разъясняет ему весь ход ис¬
тории. Тогда Айяр Качи осознает, что это он виноват в беззащит¬
ности своего народа, швыряет из пращи огромный камень, и в
стране восстанавливаются порядок и мир.
Иначе звучит обращение к мифу у Тулио Моры (1948) в сбор¬
нике «Мифология» (1978). Для него андские боги и духи важны,
поскольку помогают поэту разрешить свои личные противоречия
(любовные и семейные) и социальные проблемы (в частности, го¬
рода и села). Мир андских верований — это возможность спастись
от удушающей атмосферы столицы. А для Энрике Росаса (1948) в
стихотворении «Возвращение Икумари» из книги «Упрямые
боги»повторное появление божества связано с отрицанием апока¬
липсиса и насилия, ибо Икумари придет, чтобы «отвести пришест¬
вие страшного суда; / сражаться со всадниками апокалипсиса; / су¬


248
Раздел второй
дить богов у стен ... / проповедовать революцию в духе уайно; /
сдержать кровавую ненасытность эшафотов».
Индихенистские стихи в этот период пишут также В.Домингес
Кондесо, Б.Торрес Сальседо, Ф.А.Ривера Аларкон, Х.Маньяри
Бельтран.
Литература на автохтонных языках не имела в XX в. должного
резонанса, хотя немало интересных поэтов писали на языках кечуа и
аймара (авторская проза практически отсутствует). Это связано не
только с языковым барьером для половины перуанцев, наличием
множества диалектов кечуа (лингвисты иногда выделяют два от¬
дельных языка кечуа) и неграмотностью самих индейцев, — даже ис¬
паноязычная перуанская литература из-за высоких цен на книги
порою плохо известна у себя на родине. Парадокс состоит в том, что
поэзия на кечуа лучше известна среди лингвистов и этнологов за ру¬
бежом, чем среди тех, кто на этом языке говорит.
Другим парадоксом литературы на кечуа до 70-х гг. являлось
то, что создавалась она по преимуществу не этническими кечуа, а
представителями образованной креоло-метисской части Сьерры.
Самым известным писателем этого ряда долгое время был Андрес
Аленкастре Гутьеррес (1909-1984), член Перуанской академии
языка кечуа, писавший под псевдонимом Келко Уарак-ка. Он об¬
ращался к гражданским, социальным, даже революционным (хотя
был крупным землевладельцем) темам, а также к пейзажной и ин¬
тимной лирике. Аленкастре пользовался классической, периода
инков, литературной формой языка, звучащей выспренно и мало¬
понятно даже для носителей языка. В художественной системе он
не выходил за пределы норм периода инканата и устного творче¬
ства. Его произведения имеют скорее историко-литературное,
культуртрегерское и лингвистическое значение, чем собственно
художественную ценность. Среди основных книг поэта сборники
«Песнь в цвету» («Taki parwa», 1955), «Плодоносящая песнь»
(«Taki ruru», 1964).
Университетский преподаватель, философ и лингвист Сесар
Гуардиа Майорга ( 1906—), писавший под псевдонимом Коси Пау-
кар, «расширив тематический и философский диапазон кечуан-
ской поэзии, приобщил ее к современной трактовке общечелове¬
ческих тем жизни, любви, смерти»50. В его поэзии сочетаются ми¬
ровоззренческие черты традиционной кечуанской литературы с
влиянием современной европейской философии; происходит и
переосмысление некоторых традиционных кечуанских образов —
так, растение кока, имеющее важное ритуальное значение и иг¬
рающее роль «советчика», у поэта оказывается «слепым листоч¬
ком», которому автор с печалью говорит: «ты, как и я, ничего не
знаешь». Ясный язык Гуардиа Майорги приближен к современной
норме. В творчестве поэта выделяются сборники «Песня сердца»
(«Sonqup jarawinin», 1961), «Поэзия кечуа» (1973).


Литературы стран Андского комплекса
249
Принципиально новым словом стали семь стихотворений
Х.М.Аргедаса, при жизни автора увидевшие свет лишь в периоди¬
ке. Отойдя от традиционной метрики, используя верлибр, он, на¬
ряду с образами, опирающимися на традиционные кечуанские
символы, создает новые, созвучные поэтике авангарда. Аргедас
совершает прорыв к современной тематике: наплыв индейцев в го¬
рода, понимаемый как своего рода «реконкиста»; образ Тупака
Амару как опора для современного индейского сопротивления;
органичное соединение кечуанского образа мира и технической
цивилизации, и наряду с этим моральное превосходство кечуан-
ской традиции над «западным» знанием; Вьетнам как символ по¬
беды над «Западом». В текстах Аргедаса происходит важное для
развития языка расширение семантики традиционных лексем-сим¬
волов. Так, например, в стихотворении «Кубе» в словосочетании
«сердцевина нового мира» в кечуанском оригинале употреблено
слово Qosqo, в испанском переводе звучащее как centro vital, но в
действительности являющееся топонимом Куско, города, бывше¬
го столицей инков. В переводе оно означает «пуп мира» и играет
важнейшую историко-символическую роль в кечуанской культу¬
ре. Куба, таким образом, это «Куско нового мира»51. В целом же
Аргедас, не порывая с традицией, пишет на языке, каким может
говорить современный кечуанский интеллигент; не опасается,
когда необходимо, вставлять и укоренившиеся испанские слова,
например, «небо» передается испанским cielo и собственно кечу-
анским hanan pacha, имеющим разное коннотативное значение.
М.Линхард полагает, что Аргедас фактически создал литератур¬
ный язык, одновременно и в некоторой степени искусственный
(как и любой литературный язык), и глубоко укорененный в на¬
родной речи. Он использовал морфологию «классического» ре¬
гиона Куско, привычную для себя, фонетику диалекта чанка и
лексику, взятую со всей территории распространения так называе¬
мого кечуа-А/П (т.е. от Аргентины до Колумбии, за исключением
северо-центральной Сьерры Перу)52.
Х.М.Аргедас и, отчасти, С.Гуардиа Майорга дали толчок
принципиальным изменениям в современной литературе на кечуа.
Среди поэтов, в творчестве которых ощутим новый импульс, вы¬
деляются Дида Агирре, Э.Нинаманго Мальки (1948), И.Уаман
Манрике, В.Уртадо де Мендоса (1944). У этих писателей этничес¬
кие кечуанские корни, но их творчество нельзя охарактеризовать
как традиционно-сельское, оно связано с жизнью индейских миг¬
рантов в город и на эти слои в первую очередь и ориентировано,
кечуанская устная и письменная традиции соединяются у них с со¬
временным поэтическим языком. Наиболее яркой особенностью
этой поэзии является осмысление места народа кечуа в современ¬
ном мире и поиск духовной опоры для его выживания как этноса.


250
Раздел второй
Индеец у В.Уртадо де Мендосы — это человек, не мирящийся с
несправедливостью и осознающий одновременно свой народ как
наиболее аутентичную часть перуанской нации: он ищет опору в
традиции, но осмысливает доиспанские мифы с позиции совре¬
менности. Дида Агирре предвидит социально-космический катак¬
лизм как ответ на постоянное угнетение. Человеку необходимо
восстановить единение с матерью-землей. При этом отсутствует
апелляция к высшим силам, ибо сам человеческий коллектив,
сродненный с природой, космосом, и будет этой силой. Важней¬
шей точкой опоры у поэтессы является образ «дикого камня», глу¬
боко укорененный в кечуанской традиции. Э.Нинаманго Мальки
высшую силу ассоциирует с горами — важнейшим элементом ке-
чуанского мироздания — и с душами предков. Опираясь на эту
силу, закаленный страданием человек породит «неведомого
бога». И.Уаман Манрике ищет опору в Инкарри и также обраща¬
ется к идее катаклизма, но у него она воплощается на более сим¬
волическом уровне, он иногда даже абстрагируется от андской
конкретики. Близкие мотивы характерны и для пишущего на
языке аймара X.Л.Айалы.
Эти поэты вступили в литературу в 70-80-х гг., и присущие им
теллуризм, космизм, утверждение автохтонных ценностей совпа¬
дают, таким образом, с тенденциями, наметившимися в этот же
период в испаноязычной перуанской литературе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Valcárcel L. Tempestad en los Andes. Lima, 1927. P. 24.
2	Ibid., p. 131.
3	Мариатеги X.K. Семь очерков истолкования перуанской действительности.
М., 1963. С. 366.
4	Mariâtegui J.C. Peruanicemos al Perú. Lima, [1970]. P. 74.
5	Ibid., p. 65.
6	Цит. по: Гончарова Т.В. «Амаута»: Издательская и публицистическая деятель¬
ность К.К.Мариатеги. М., 1993. С. 109.
7	Mariâtegui J.C. Op. cit. P. 65.
8	Цит. no: Carmen Garcini del, Matus E. Antología del cuento hispanoamericano. La
Habana, 1963. P. 41.
9	Гарсия Кальдерон В. Перуанские рассказы. М.—Л., 1928, с. 91.
10	Алегриа С. Золотая змея. Голодные собаки. М., 1970. С. 161.
11	Там же. С. 160.
12	Там же. С. 172-173.
13	Алегриа С. В большом чуждом мире. М., 1975. С. 96.
14	Там же. С. 140.
15	Цит. по: Lawer М., La poesía vanguardista en el Perú // Revista de crítica literaria
Latinoamericana. 1982. № 15. P. 85.
16	Цит. no: Tamayo Vargas A. Literatura peruana. Lima, 1976. P. 1020.
17	Ibid., p. 1009.
18	Adán M. La casa de cartón. Lima, [1971]. P. 76.
19	Ibid., p. 57.
20	Ibid., p. 78.


Литературы стран Андского комплекса
251
21	Ibid., р. 80.
22	Ibid., р. 27.
22 Ibid., р. 82.
24	Núñez Е. La literatura peruana en el siglo XX: (1900-1965). México, [1965]. P. 231.
25	См.: García Barrón C. Diálogos literarios. [Lima]. P. 72.
26	Аргедас X.M. Школьники // Интернациональная литература. 1936. № 0.
С. 15.
27	Arguedas J.M. Formación de una cultura nacional indoamericana. México y o. 1975.
P. 7-8.
28	Arguedas J.M. Relatos completos. Buenos Aires, 1977. P. 33.
29	Ibid., p. 51.
30	Аргедас X.M. Глубокие реки. M., 1972. С. 98.
31	Arguedas J.M. Todas las sangres. Buenos Aires, 1964. P. 158.
32	Lienhard M. Cultura popular andina y forma novelesca: Zorros y danzantes en la
última novela de Arguedas. Lima, 1982. P. 17-18.
33	Arguedas J.M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires. 1971. P. 290.
34	Encuentro de narradores peruanos, 1. Arequipa, 1965. Lima, 1969. P. 63.
35	Luchting W.A. Pasos a desnivel. [Caracas, 1971]. P. 377.
36	Ribeyro J.R. Los geniecillos dominicales. Lima, 1973. P. 114.
37	Ibid., p. 140.
38	Термин В.Кутейщиковой и Л.Осповата. См.: Кутейщикова В., Осповат Л.
Новый латиноамериканский роман: 50-70-е годы. М., 1983. С. 316.
39	См.: Ortega J. El otro Vargas Llosa // Insula. 1974. № 332/333. P. 25.
40	Castro Claren S. Mario Vargas Llosa: Análisis introductorio. [Lima, 1988]. P. 76.
41	Xopatiu M. В поисках нового мира: творческая эволюция перуанских поэтов
А.Ромуальдо и В.Дельгадо / Революционное движение и современная реалистичес¬
кая литература Латинской Америки. М., 1988. С. 327.
42	Цит. по: Luchting W.A., Op. cit. P. 465.
43	Sánchez LA. Introducción crítica a la literatura peruana. Lima, 1972. P. 166.
44	La República. Lima, 1985, 2/IV. P. 58.
45	Scorza M. La tumba del relámpago. México, 1979. P. 119.
46	Ibid., p. 202.
47	Ortega J. Adiós, Ayacucho. Lima, 1986. P. 65.
48	Цит. no: Excajadillo T. Introducción / Díez-Canseco J. Duque. Lima, 1973. P. 7.
49	Bryce Echenique A. Un mundo para Julius. La Habana, 1983. P. 29.
50	Земсков В. Предисловие / Кецаль и голубь. Поэзия науа, майя, кечуа. М.,
1983. С. 30.
51	См.: Row W. Sobre la complejidad semántica de la poesía de Arguedas / Rencontre de
renards. [Grenoble, 1989]. С. 266-267.
52	См.: Lienhard M. El poeta quechua Arguedas y la poesía quechua reciente / Ibid.,
p. 286.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА БОЛИВИИ
История Боливии в XX в. складывалась драматически. Не оп¬
равившись от поражения в Тихоокеанской войне с Чили (1879-
1884), приведшей к потере побережья, Боливия в войне 1902 г. ус¬
тупает Бразилии область Акре, а в 1932-1935 гг. в Чакской войне
терпит разгром от экономически столь же слабого Парагвая и
вновь несет ощутимые территориальные потери. В результате
страна утратила более трети территории и в дальнейшем не смог¬
ла вернуть выход к морю международно-правовым путем. Чувст¬
во бессилия и обреченности перед лицом судьбы во многом опре¬
деляло национальное сознание, превратилось в своего рода ком¬
плекс, а слово «море» с тех пор стало символом политических и
духовных устремлений нации.
Земли, потерянные Боливией (побережье, джунгли, тропичес¬
кие равнины), были почти не связаны с горной частью страны, со¬
ставляющей лишь треть ее, но сосредоточившей до 80% всего на¬
селения. Самый крупный по площади департамент Санта-Крус,
расположенный на востоке, только в 1954 г. был соединен автодо¬
рогами с горной частью1. И в сознании боливийцев еще в первой
трети XX в. не укрепилось ощущение национального единства, а
«сущность» боливийцев как нации соотносилась прежде всего с
нагорьем — Альтиплано. Значение Альтиплано для духовной и
хозяйственной жизни страны исключительно. Там зародилась
одна из древнейших культур Америки — Тиауанако, археологи¬
ческие памятники которой поражают своим величием, нагорье яв¬
ляется местом расселения двух крупнейших коренных народов Бо¬
ливии (и Америки в целом) — кечуа и аймара, здесь же сосредото¬
чены и крупные горнорудные месторождения, дающие сырье для
единственной развитой промышленной отрасли страны — горно¬
рудной.
Индейцы составляют до 70% численности населения Боливии,
и автохтонный субстрат боливийского народа и его культуры вы¬
глядит сложнее перуанского. Крупнейшим после кечуа индейским
этносом Боливии являются аймара, живущие в основном на ее
территории. Близкие к кечуа по укладу жизни, аймара, тем не
менее, являются носителями более архаичной культурной тради¬
ции. Их национальная психология более этноцентрична, из
аймарской среды всегда выходили наиболее радикальные деятели
индейских движений. Нередко боливийцы смешанного происхож¬
дения именно в культуре аймара видят национальный символ, в
соседних государствах боливийцев иногда называют «колья» —


Литературы стран Андского комплекса
253
по одному из названий аймара и территории нынешней Боливии в
период ее вхождения в империю инков, где она именовалась «Ко-
льясуйю», в самой же Боливии этим словом нередко называют
всех жителей Альтиплано.
Культурфилософская мысль Боливии, подобно перуанской, по¬
лучила мощный толчок после поражения в Тихоокеанской войне.
В XX в. постепенно обозначается главный вектор поисков нацио¬
нально-культурной «сущности» Боливии. В период конца XIX —
начала XX вв. выявились три основных позиции в оценке состоя¬
ния и перспектив развития боливийской нации. Историк Г.Р.Мо¬
рено (1836-1908) доказывал превосходство белой расы и неполно¬
ценность индейцев, якобы не способных к восприятию демокра¬
тии и цивилизованности, но наихудшей разновидностью людей он
считал метисов, именно в них видя причину деградации страны
(см. кн. 3). Большей объективностью и взвешенностью отличалась
приобретшая континентальное звучание книга А.Аргедаса ( 1879—
1946) «Больной народ» (1909). Хотя А.Аргедас также считал
белых наиболее жизнеспособной расой, он полагал, что «пороки»
индейцев не врожденные, а приобретенные в процессе многовеко¬
вого угнетения; эта раса достойна сострадания и помощи. Однако
его оценка метисов явно негативна: беда страны в том, что они за¬
няли ключевые посты в государстве. Апологетической в отноше¬
нии автохтонного фактора стала книга крупнейшего боливийско¬
го писателя и идеолога Франса Тамайо «Сотворение националь¬
ной педагогики» (1910). По мнению Ф.Тамайо, именно индеец яв¬
ляется выразителем боливийской «сущности» и залогом великого
будущего страны. Низшим по сравнению с ним креолу и метису
необходимо «индеанизироваться», то есть принять индейскую
шкалу ценностей. Обосновывая величие индейской расы, Тамайо
исходит из понятия «расовой энергии», которая находится в не¬
разрывной связи с величественной природной средой, самим
ландшафтом Боливии. Специфика среды («архитектура мира») от¬
ражается в структуре языка; язык является прямым отражением
сущности человека. Однако хотя среда и формирует человека, он
должен уметь «прислушиваться к земле»; в этом отношении среда
пассивна, а человек, раса активны. Отсутствие же самосознания
нации («расовые сомнения») приводит ее к гибели. На мировоз¬
зрение Тамайо повлияли взгляды А.Гумбольдта и Ф.Ницше, а ряд
его положений предвосхитил идеи О.Шпенглера, перуанских мыс¬
лителей В.Р.Айа де ла Toppe и Х.К.Мариатеги.
Идеи Ф.Тамайо содержали зародыш характерного течения
культурфилософской мысли Боливии — философии «мистики
земли», которая утверждала важность и позитивность природно¬
геологического фактора, поддержала антиевропеизм Тамайо в от¬
ношении образования и акцентировала роль индейских языков.
Основные постулаты индейского радикализма имеют корни в фи¬


254
Раздел второй
лософии Тамайо. Необходимость обращения к автохтонной со¬
ставляющей нации станет настолько очевидной, что даже вторая
военная катастрофа — поражение от Парагвая — не породит за¬
метных антииндейских концепций, а лишь даст толчок расцвету
«мистики земли», боливийского варианта теллуризма и индихе-
низма. Определенный традиционализм и консерватизм нацио¬
нального мышления способствовал тому, что боливийская лите¬
ратура довольно долго отличалась удивительно однородной мо-
тивной структурой.
В литературном процессе XX в. после завершения эпохи испа¬
ноамериканского модернизма отчетливо выделяются гри периода
развития боливийской литературы. В первом, который длился до
середины 30-х гг., проза продолжает развиваться в русле раннего
латиноамериканского реализма, а поэзия остается под воздейст¬
вием модернистских образцов. Второй период начинается с окон¬
чанием войны в Чако, после поражения в которой литература ре¬
шительно обратилась к осмыслению национально-культурной
сущности страны; проза в это время выявила черты достаточно
зрелого реализма, а поэзия с большим опозданием заговорила
языком, близким авангардизму. Формальным концом этого пе¬
риода может быть сочтен 1964 год, когда был приостановлен про¬
цесс реформ, начатых буржуазно-демократической революцией
1952 года. Третий период отмечен резким усилением настроений
отчаяния перед лицом исторической судьбы. Боливийская проза
обретает манеру письма, характерную для «новой» латиноамери¬
канской прозы, а поэзия обнаруживает тенденцию к герметизму и
метафоричности. Лишь на рубеже 70-80-х гг. в боливийской лите¬
ратуре наметится преодоление комплекса поражения и смягчение
трагического тона.
Замедленность литературного процесса в первой половине
XX в. способствовала тому, что фигура Франса Тамайо ( 1879—
1956), активно присутствовавшего и в литературе, и в политике,
продолжала оставаться в центре культурной жизни страны. Как
от крупнейшей горной вершины Ильимани, от него можно было
удаляться, но потерять его из виду было невозможно. И в 20-40х гг.,
не изменив своей творческой манеры, Тамайо оставался послед¬
ним великим представителем испаноамериканского модернизма.
Однако классицистски ориентированная форма его произведений
оказалась наполненной идеями, которые в боливийской литера¬
туре и философии стали явственно ощутимы только с середины
30-х гг.
Названия основных сборников поэта — «Новые рубаи»
(«Nuevos rubáyat», 1927). «Скерцо» («Scherzos», 1932), «Греческие
эпиграммы» («Epigramas griegos», 1956) — отражают стремление
Тамайо переосмысливать классическое наследие. Книги наполне¬
ны размышлениями о сущности жизни и смерти, основах челове¬


Литературы стран Андского комплекса
255
ческого бытия, но одновременно в них присутствует выраженная
в модернистской форме этнофилософия писателя. Еще в 1924 г. в
«Изречениях» Тамайо написал: «Боль, не превратившаяся в источ¬
ник энергии, — это болезнь». Этот афоризм четко выражает виде¬
ние поэтом исторической проблемы Боливии, терпящей пораже¬
ние и не способной к концентрации духовных и материальных
сил. В сборнике «Новые рубаи» воля, энергия представлены как
ядро человеческой личности; с другой стороны, человек неотде¬
лим от природы, а особенность его лирического героя — боливий¬
ца — в ощущении гор как еще более постоянного элемента миро¬
здания, чем сама земля: «Величественные скалы, подвиг из грани¬
та, / вы — словно неподвижный галоп гор. / Вы не прейдете, хотя
бы и земля минула. / Я вечно вас ношу в себе».
Идея восприятия человеком энергии от окружающей среды как
необходимого условия полноты личностного и национального су¬
ществования, берущая начало в «Сотворении национальной педа¬
гогики» (1910), получает дополнительное развитие в «Скерцо». Из
энергии возникает мышление и речь, а мышление, по Тамайо, —
это не что иное, как разговор с природной энергией2. Теллуризм
поэта отличается обостренным ощущением языка, ибо изначален
звук: он священен, он — «живая светоносная глина», первоначаль¬
ная субстанция, из которой рождаются миры («Скерцо воздуха»,
№ 7). В «Скерцо № 40» ритм назван архитектором, он, как двор¬
цы, возводит в пространстве симфонии. Тамайо словно иллюстри¬
рует высказанную им ранее мысль: «В структуре языка отражает¬
ся архитектура мира»3. И заключительным аккордом звучат напи¬
санные гекзаметром «Греческие эпиграммы», классическую
форму которых поэт использует, чтобы подчеркнуть неразрывную
связь своего теллуризма с древнейшей философской традицией:
«Плоть рас замешана и создана из земли. Почва владеет и правит
своим созданием. Земля — это человек».
Закат боливийского модернизма породил еще одну крупную
фигуру, значение которой для развития боливийской и даже лати¬
ноамериканской прозы могло бы оказаться не меньшим, чем зна¬
чение Тамайо для поэзии, если бы иначе сложилась творческая
судьба писателя. Артуро Борда (Arturo Borda, 1883-1953) был из¬
вестен как живописец, при жизни состоялось тринадцать персо¬
нальных выставок в Ла-Пасе и одна в Буэнос-Айресе, но по досто¬
инству его живопись была оценена лишь после смерти. До 1921 г.
А.Борда сочетал творческую деятельность с политической актив¬
ностью в среде левых профсоюзов, но потом на двадцать лет вы¬
падает из общественной жизни — его захватил водоворот богемы.
О личной жизни Борды известно только, что с 1935 по 1945 гг. он
был влюблен в некую монахиню. Его проза, отрывками печатав¬
шаяся в прессе между 1902 и 1925 гг., пребывала в безвестности до
1966 г., когда была издана благодаря хлопотам брата Эктора. Од-


256
Раздел второй
Артуро Борда
нако и в дальнейшем литературное
наследие А.Борды почти не вошло
в поле зрения исследователей боли¬
вийской литературы.
Единственная изданная книга
«Безумец» («El Loco») объемом
более полутора тысяч страниц —
синкретическое по жанру произве¬
дение, в котором сочетаются фило¬
софская и лирическая проза, при¬
тчи, публицистика, драматизиро¬
ванные диалоги, стихотворные
фрагменты. То, что от первого лица
излагает лирический герой, име¬
нуемый другими и сам себя назы¬
вающий не иначе как Безумец, про¬
исходит с ним, преимущественно,
во сне, в забытьи, в видениях; он
постоянно пересказывает случайно
попавшие к нему чужие письма, дневники, статьи. Диапазон тем
чрезвычайно широк: интимные переживания, поиск идеала, сущ¬
ность искусства, политика и экономика (в том числе проблема вы¬
хода к морю), смысл человеческого существования и судьба чело¬
вечества, морально-этические проблемы, индейский вопрос, куль¬
турная самобытность Боливии, теософия. Эти темы перетекают
одна в одну, обрываются, возобновляются, вариации противоре¬
чат одна другой. Но автора невозможно упрекнуть в эклектизме:
во-первых, он защищен названием книги и именем протагониста,
во-вторых, сам отмечает, что мыслит противоречиво и подвержен
демону многословия, порою же прибегает к самоиронии: «И
таким образом я отвергаю мою предыдущую аргументацию»4.
Несмотря на многомерность структуры, в книге можно выде¬
лить четыре направления размышлений, с которыми так или
иначе сопрягаются все эпизоды книги: идеал в любви (духовной и
плотской), судьба Боливии и — шире — Америки, судьба челове¬
чества, смысл и значение искусства. И если темы любви и искусст¬
ва решаются, в общем, в характерном для модернизма ключе, то
две другие требуют большего внимания, поскольку предвосхища¬
ют некоторые идеи позднейшей философской и художественной
литературы и обнаруживают ряд констант, характерных для боли¬
вийского художественного мышления XX в.
Писатель потрясен катастрофой первой мировой войны, наи¬
большую ответственность за нее несет Европа, но кровавый вихрь
Мексиканской революции — вполне закономерное выражение ис¬
паноамериканского духа. Он считает, что худшее в Америке унас¬
ледовано от Испании, и если бы индейцы покончили с современ¬


Литературы стран Андского комплекса
257
ным автору поколением, было бы только лучше. Автор, однако,
видит отрицательные черты и индейской расы — покорность, за-
коснелось, а один из героев — рабочий, — проповедуя необходи¬
мость освободиться от унижения любой ценой, приемлет обе аль¬
тернативы: или индейцы уничтожат господ, или будет покончено
с индейской расой. И все же вера в будущее Америки с индейской
основой преобладает. Индейские народы от Аляски до Огненной
Земли уже возвращаются на историческую арену, неся гармонию,
воплощенную в их музыке, «классической музыке, предшествовав¬
шей всяческой классике»5. Автор-повествователь — определенно
креол, но ему позволено приобщиться к тайне индейцев, он попа¬
дает в их священный сокрытый город, где узнает о готовящемся
всеамериканском индейском восстании. Примечательно, что
город инков, вымышленный А.Бордой, находится не в сельве, со¬
гласно распространенным легендам (Пайтити), а в недрах горы
Ильимани — одной из величественнейших вершин Америки, ми¬
фической прародины аймара.
В этом эпизоде обнаруживается характерное для латиноамери¬
канской литературы осмысление пещеры как прибежища носите¬
лей «подлинности», а вхождение героя в глубины пещеры являет¬
ся актом духовного самопостижения6. Как будет показано далее,
подземелье, углубление в землю окажется одним из ведущих моти¬
вов боливийской литературы и культуры вообще.
Параллельно происходит фантасмагорическая духовно-психи¬
ческая эволюция протагониста, который из Безумца превращает¬
ся в Разрушителя, чья раскрепощенная воля направлена на унич¬
тожение прогнившего мира. Его появление приветствуют голоса
Цезаря, Атиллы, Наполеона, Карла Великого, Вильгельма II, а го¬
лоса Достоевского, Бурже, Тургенева отмечают, что он не случай¬
но родился «среди больного народа, сам больной унылым безраз¬
личием расы, в век не менее больной отвращением»7. У Борды
легко можно ощутить многие параллели с философей Ф.Ницше,
но о прямом влиянии говорить трудно: неизвестно, знаком ли он
был с произведениями немецкого философа.
Согласно А.Борде, боливийское ощущение собственной непол¬
ноценности идет от случайного открытия Америки, легкого завое¬
вания империи инков конкистадорами, колониального рабства. С
первых страниц произведения, и сначала вне социологического
контекста, читатель сталкивается с постоянно подчеркиваемой,
превратившейся в психический комплекс чертой протагониста:
он — нежелательный ребенок, рожденный в результате неудав-
шейся попытки аборта (hijo abortivo) и отданный затем в приют.
Он — подкидыш, ибо не знает «ни своих родителей, ни своей
земли». Это самоощущение, представляющее типично латиноаме¬
риканский комплекс, с необходимостью переходит и на нацию, ис¬
тория и формы существования которой позволяют автору назвать 99 - 10525


258
Раздел второй
ее словом aborto, в испанском языке имеющем еще два значе¬
ния: недоносок, вообще — неудачник.
Но говорить о пессимизме Артуро Борды все же нельзя. Его
размышления — это некое сочетание идей А.Аргедаса и Ф.Та¬
майо. Если человек может взять реванш в течение всей жизни, то
для народов подобные периоды измеряются веками, а для рас —
цивилизационными циклами. Индейцы — основа боливийской
нации, плодотворная, как целинная земля, им следует лишь дать
образование, для чего детей надо посылать в Европу (здесь
А.Борда расходится с Ф.Тамайо, считавшим, что индейца нужно
обучать только через механизмы его культуры). Необходимо, на¬
конец, научиться быть внутренне свободными, и такой народ
никто не назовет «больным». Впрочем, поскольку автор обусло¬
вил право оспаривать самого себя, можно встретить совершенно
иные положения.
Клубок противоречий «безумца»-повествователя и нагромож¬
дение проблем снимают итоговые размышления. Во-первых, в
Безумце-Разрушителе начинает возобладать его третья ипос¬
тась — Искусство, обусловленная, в частности, андским ландшаф¬
том. Так, скалы-монолиты изрекают:
...помни, что в тебе наш дух,
дух камня,
дух, укрепленный
в созерцаньи и раздумьи
над началами и завершеньями,
над красотой и правдой...
Мы — свет и правда, камнем ставшие,
а ты, Безумец, о, сын наш,
ты — камень, ставший чувством
и мыслью Америки;
так что в спокойствии готовься,
ибо судьба тебе труд новый назначает,
который завершить ты будешь должен
Победою Искусства
на самом пике Ильимани8.
Энергия разрушителя неправедного мира также претерпит из¬
менения — голоса индейских вождей времен конкисты Атауаль-
пы, Монтесумы и Кауполикана вещают:
...твоя миссия
не в материальном завоевании
Иберии иль Альбиона,
но в мир пойдешь ты
для освобождения
сознания9.


Литературы стран Андского комплекса
259
Во-вторых, актуализируется присутствовавший латентно на
протяжении книги мотив Женщины-матери, выступающей как
ипостась Пачамамы — андской богини земли и плодородия. Жен¬
щина-мать превыше всех Искупителей, Освободителей и Спасите¬
лей. Она — первая в триаде Мать-Учитель-Художник, высшей
троице на земле, являющейся отражением космической троицы —
Мудрости, Любви и Силы.
Артуро Борда шел оригинальным и независимым путем в ма¬
гистральном направлении осмысления боливийской и латиноаме¬
риканской сущности. Как станет очевидно далее, ряд выделенных
им образов-символов — камень, гора, пещера, «абортивность» су¬
ществования, женщина — предвосхитили художественное мышле¬
ние позднейших писателей, хотя А.Борда оставался им почти не¬
известным.
До середины 30-х гг. литературное развитие в Боливии было
замедленным по сравнению с соседними странами — Чили, Ар¬
гентиной, Перу, а также Мексикой, бывшими всегда ориентиром
для боливийской творческой интеллигенции. Поэзия, словно зача¬
рованная блеском модернистов Ф.Тамайо и Р.Хаймеса Фрейре,
почти не видоизменялась. Проза, хотя и несколько расширившая
тематический диапазон, развивалась, как и в предыдущие два де¬
сятилетия, в русле раннего латиноамериканского реализма с ти¬
пичной для него явной костумбристской и публицистической ок¬
рашенностью.
Наиболее заметным, но недолговечным явлением того времени
стала возникшая в 1918 г. в Потоси группа творческой интелли¬
генции «Деяния варваров» («Gesta bárbara»). Группу и одноимен¬
ный журнал организовал живший в то время в Боливии страстный
поклонник культуры аймара перуанец Г.Чурата. В объединение
вошли также А.Аларкон, Г.Рейнольдс, Рауль Хаймес Фрейре
(младший брат знаменитого модерниста), X.А.Арсе, позднее при¬
соединился заметный критик и прозаик К.Мединасели. Название
содержит очевидную аллюзию к названиям поэтических книг
«Варварская Касталия» Р.Хаймеса Фрейре и «Варварские страни¬
цы» X.Мендосы (см. кн. 3). Члены объединения ставили перед
собой задачу формирования национального сознания боливий¬
цев. Группа «Деяния варваров» организовала Первый салон наци¬
ональной живописи, различные конференции. Творческие пути
участников в дальнейшем разошлись, но их деятельность придала
импульс зарождавшейся тогда и расцветшей несколько позднее
философии «мистики земли», а в середине века новое поколение
писателей создало творческую группу под тем же названием.
Среди прозаических произведений того времени выделяется
роман «Аукакалью» (1930) погибшего на войне в Чако В.Ибанье-
са (1883-1934). Автор историко-легендарного романа «Чачапума»
(1919) создает основанное на преданиях и суевериях аймара пове¬


260
Раздел второй
ствование о несчастьях индейской семьи, попавшей под воздейст¬
вие злых сил. Как и предыдущее его произведение (см. кн. 3),
книга характерна параллельными диалогами на аймара и на ис¬
панском. А.Аларкон (1881-1954) после квази-исторического рома¬
на «Двор Яуар-Уакака» (1915) публикует роман «Когда-то»
(1935), воссоздающий нравы колониального Потоси и имитирую¬
щий язык XVII в.
Социально-критическая тематика представлена единственным
романом поэта и драматурга Х.Агирре Ача (1877-1941), сына
крупного романиста XIX в. Н.Агирре, под названием «Платония»
(1923). Добротный в стилистическом отношении, роман представ¬
ляет в обобщенном виде сущность латиноамериканских псевдоде¬
мократий — его действие происходит в вымышленном государст¬
ве Платония, а персонажи и место действия носят аллегорические
греческие названия. Э.Финот (1891-1952), провозглашавший себя
учеником Г.Р.Морено, создает характерный своей тенденциознос¬
тью и публицистичностью роман «Чоло Порталес» (1926), в кото¬
ром описание политических интриг служит иллюстрацией идеи о
необходимости сохранения власти в руках креольской аристокра¬
тии и о важности европейской эмиграции для поддержания поряд¬
ка в стране невежественных индейцев и амбициозных и бесприн¬
ципных метисов.
Отдельного упоминания заслуживает Тристан Мароф (Tristán
Marof — псевд., наст, имя — Густаво Наварро, 1896-1979).
Т.Мароф долгое время был активным пропагандистом социалис¬
тических идей, близким к троцкизму. Проведя значительную
часть жизни за рубежом в качестве консула и политэмигранта,
участвуя в международном рабочем движении, писатель во мно¬
гих произведениях увязывал внутренние проблемы страны с меж¬
дународной политикой или полностью переносил действие за
рубеж, часто прибегая к сатире и памфлетности. Среди его основ¬
ных книг — «Суэтонио Пимьента» (1924), «Уолл-стрит и голод»
(1931), «Славный город» (1950). Заметное место Т.Мароф занимал
в публицистике. Раньше Х.К.Мариатеги, хотя без его глубины, он
выдвинул идею: «просвещенная и добродетельная» империя ин¬
ков — модель будущего коммунистического общества. Писателю
была близка «черная легенда» об Испании, в индейском этносе он
видел единственную надежду нации. Наиболее ярко подобные
взгляды отразились в эссе «Справедливость Инки» (1926). Маро-
фу принадлежит также фраза, ставшая позднее программной фор¬
мулой боливийского левого национализма: «Землю — народу,
шахты — государству».
В поэзии позднего боливийского модернизма наиболее замет¬
ны в данный период были Х.Э.Герра (1893-1944), Р.Хаймес Фрей-
ре (1886-1970), Ман Сеспед (1874-1932) — один из немногих пи¬
савших в жанре поэтической прозы, Г.Рейнольдс (1882-1948), у


Литературы стран Андского комплекса
261
которого усиливаются (особенно в сборнике «Ильимани», 1945)
теллурические мотивы.
Серьезные изменения в политике и общественной мысли насту¬
пили лишь после поражения в войне с Парагваем (1932-1935) за
нефтеносные районы в природной области Гран-Чако на юго-вос¬
токе страны. Для укрепления национального самосознания боли¬
вийцев эта война имела даже большее значение, чем Война за не¬
зависимость от Испании. Во-первых, со всей жесткостью была по¬
ставлена проблема национально-территориального единства
страны: Чако — район тропических равнин с солончаками и боло¬
тами — кардинально отличался от Альтиплано и предгорных
долин, а Парагвай выиграл войну, в значительной мере благодаря
большей приспособленности своих солдат к таким климатическим
условиям. Во-вторых, третье военное поражение подряд сделало
очевидным, что ответственность несут бездарные политические
руководители и армейское командование, а не индейцы, состав¬
лявшие большинство рядового состава; напротив, сражавшиеся в
абсолютно чуждом для себя климатическом регионе кечуа и айма¬
ра стойко несли непомерный груз войны.
После Чакской войны общественно-политические процессы
обрели значительную динамику, в деятельности многих прави¬
тельств стали проявляться националистические и антиолигархи-
ческие тенденции. Так, правление националистически настроен¬
ных военных президентов Д.Toppo и Х.Буша (1936-1939) называ¬
ли эрой «послевоенного социалистического милитаризма»10. Анти¬
американизм и стремление ограничить власть горнорудных маг¬
натов характеризовали и политику майора Г.Вильярроэля ( 1943—
1946), хотя аграрный вопрос не решался. В этот период оформил¬
ся и левый спектр боливийской политики: в 1940 г. была создана
недолго просуществовавшая Левая революционная партия, в
1941 г. — Националистическое революционное движение (НРД), а
в 1950 г. — Коммунистическая партия. НРД, возглавляемое
В.Пасом Эстенсоро, объединило представителей мелкой и средней
буржуазии, интеллигенции, рабочего класса, части крестьянства и
стало одной из крупнейших партий страны. НРД участвовало в
правительстве Г.Вильярроэля, а затем стало ведущей силой бур¬
жуазно-демократической революции 1952 г. Эта революция яви¬
лась кульминацией изменений в общественном мышлении после
Чакской войны и фактически означала вхождение Боливии в со¬
временность. В стране было введено всеобщее избирательное
право, национализированы оловодобывающие предприятия «оло¬
вянных баронов», ранее не знавших практически никакого кон¬
троля, проведена аграрная реформа. Ликвидация едва ли не фео¬
дальной системы земледелия повлекла за собой подъем этническо¬
го самосознания индейского крестьянства. Однако в начале
60-х гг. демократический потенциал революции был исчерпан,


262
Раздел второй
расстановка политических и финансовых сил тормозила прогрес¬
сивное развитие страны.
Чакская война ускорила расцвет формировавшегося в
предыдущее десятилетие наиболее яркого явления боливийской
общественной мысли, названного философом Г.Франковичем
«мистикой земли». Утвердившееся в 30-40-е гг., это течение будет
играть важную роль и во второй половине века. Не случайно, что
в то же время были созданы Боливийский институт социологии
(1941) и факультет философии и словесности при Университете
Сан-Андрес в Ла-Пасе (1944).
Истоки этого почвеннического течения — в философии Ф.Та¬
майо и в появившихся позднее трудах О.Шпенглера и Г.Кейзер-
линга. Его разрабатывали X.Мендоса, Р.Пруденсио, Ф.Диес де
Медина, отчасти Г.Франкович. Связанные с общей латиноамери¬
канской философией теллуризма, идеологи «мистики земли» ут¬
верждали категорическую обусловленность этнокультурного раз¬
вития страны геоприродным фактором, но, в отличие от А.Арге-
даса и в согласии с Ф.Тамайо, видели в этом залог будущих свер¬
шений нации. Раньше и основательнее других эти идеи выразил
Хайме Мендоса (Jaime Mendoza, 1874-1938; о его литературном
творчестве см. кн. 3).
В работах 20-30-х гг., в частности, в очерке «Географический
фактор в формировании боливийской нации» (1925) и особенно в
книге «Андский массив» (1935) Мендоса утверждает, что Боливия,
центром географического и культурного тяготения которой явля¬
ется нагорье, во все эпохи своего существования — Тиауанако,
Кольясуйю, аудиенсия Чаркас, Верхнее Перу — была единым
целым, и ее границы после обретения независимости явились ло¬
гическим следствием исторического развития. План маршала
Санта-Круса, одного из вождей Войны за независимость от Испа¬
нии, побудившего Боливара объединить Боливию и Перу, потому
и не удался, что сама география была против. Более того, автор
стремится доказать и природно-географическое единство разно¬
родной в этом отношении страны: Андский массив является сре¬
достением всех — и утраченных также — боливийских террито¬
рий, геологически тяготеющих к нему. Величие природы когда-
нибудь обязательно скажется на боливийцах, которые пока про¬
сто не обрели состояния гармонии со средой, достигнутой индей¬
цами, составляющими ядро нации. Боливия обретет величие, вер¬
нет выход к морю, достигнет «биологического прогресса»11.
Книга «Андский массив» появилась в год поражения в Чакской
войне и была призвана внушить оптимизм отчаявшейся нации.
В еще более яркой форме сходные идеи изложены в книге лите¬
ратуроведа и писателя Фернандо Диеса де Медины (Fernando Diez
de Medina, 1908—) «Найхама. Введение в андскую мифологию»
(«Nayjama: Introducción a la Mitología andina», 1950). Ф.Диес де


Литературы стран Андского комплекса
263
Медина был создателем политико-философского объединения
«Пачакути» (1948-1951), многие идеи которого стали отправной
точкой идеологии боливийской революции 1952 года. В 1952 г.
писатель получил за это произведение первую Национальную пре¬
мию. «Найхама» представляет собой нечто среднее между фило¬
софским эссе и художественной прозой, изобилующей афоризма¬
ми и рифмами со свободной структурой текста; ее главный персо¬
наж Найхама, что на аймара означает примерно «подобный мне»,
странствует по горам и размышляет над боливийской «сущнос¬
тью». Автор предпринимает попытку конструирования нацио¬
нального сознания. Еще в начале Найхама отвечает на обращен¬
ный к нему вопрос : «Но были ли в действительности андские дея¬
ния (gesta andina)? — Если были, я найду их след. И если нет —
также»12. И поиск этого следа Найхама направляет в немыслимую
глубь веков, в доинкские времена, что противоречит официальной
версии, согласно которой до Манко Капака, легендарного основа¬
теля инкской династии, был «лишь непроницаемый мрак». Подоб¬
но Тамайо и Мендосе, основу боливийской нации Диес де Медина
видит в индейце, причем из трех составляющих боливийского на¬
рода индейцу в книге уделено основное внимание, метису — вто¬
ростепенное, белому — никакого, он лишь назван. Но «индеец —
это духовная позиция, а не расовый факт»13. Креолам и метисам
нужно научиться индейскому мировосприятию; из книги явствует,
что и сам Найхама — не индеец.
Общее для андских почвенников положение о единстве индей¬
ца с пейзажем Диес де Медина сопрягает с ролью языка, подобно
тому, как теллуризм «филологизировался» в стихах Ф.Тамайо.
Индеец и его среда неразрывны в одном из существеннейших на¬
циональных признаков — языке. Язык аймара господствует в то¬
понимии, и это, полагает автор, — надежный путь для обнаруже¬
ния мифологических истоков и пробуждения поэтического ощу¬
щения мира. Обожествляющий природу индеец — «часть косми¬
ческого ликования, экстаза имен. Он приобщен к эзотерической
науке слов, он открыл достоинство обладания, он — творящий
гений наименования; называя элементы рельефа, он вновь сотво¬
ряет мир»14.
В противоположность христианским представлениям, для жи¬
теля Анд в начале была «Пача» (земля). Пейзаж определяет все, в
Андах даже христианская душа возвращается к древней теогонии.
Андский пейзаж — результат предвечной борьбы земли и моря, в
которой деумиург моря был повержен и лишь испросил у победи¬
теля позволения оставить свой след — озеро Титикака. Обраще¬
ние к картине гор дает автору-Найхаме возможность разрешить
два важнейших вопроса. Ландшафтом он истолковывает разо¬
бщенность боливийцев, но и выход из нее подсказан геогра¬
фией — «рядом с любой горой всегда есть другая гора». Отстра¬


264
Раздел второй
ненность индейца от национальной жизни символизируется одной
из четырех наивысших вершин Боливии — Сахамой, находящейся
в удалении от остальных трех. Созерцая ее и мысля об индейце,
Найхама изрекает: «Я пойду к тебе, если ты не можешь прийти ко
мне!»15. Горы и человек взаимосущностны: «Человек возникает из
скалы; скала — это человек»; «Души из гранита. Гранит душ»16.
«Камень — это послание земли человеку, камень соединяет мир
света и тьмы, «камень — это космический синтез, опора Ака-Пача
(среднего мира, в котором пребывают люди — авт.)»11. Впрочем,
желающий удалиться от Европы Нахайма все же однажды прибе¬
гает к Библии, как бы для придания весомости своим построени¬
ям: размышляя о сути гор, он цитирует псалом Давида: «Возвожу
очи мои к горам, откуда придет помощь моя».
Философский антиевропеизм, присущий идеологам «нацио¬
нальной самобытности», очевиден и у Диес де Медины: «Ищем
бледные отблески заходящего светила, не замечая, что андское со¬
лнце излучает правду, силу и красоту»18. Характерно, что такая
тенденция сохраняется в Боливии в середине XX в., когда в других
странах региона подобная позиция уже перестала быть домини¬
рующей. Почвенничество автора усугубляется тем, что Найхама
не желает покидать пределы своей земли: «Окаменелое море Аль-
типлано, люди и вещи проникаются яростной неизменностью
земли; ничто не хочет меняться, ничто не зовет в дорогу»19. И для
автора это положительная черта национального мира.
Символом такого постоянства является прямоугольник. Свое
интегральное понимание природы боливийские индейцы вырази¬
ли в ортогональном стиле, в этом — высокий уровень их интел¬
лекта, ибо прямоугольник — не просто фигура, а архетипичный
знак мудрости. Не случайно в связи с этим в книге не раз появля¬
ется цифра «4»: когда писатель размышляет над сущностью спо¬
ров о тождестве понятий кечуа/инки и аймара/колья (самоназва¬
ние аймара) — для него «один» это «два», а «два» это «четыре», и
все едино — таково «диалектическое снятие»; так же и символом
Боливии он мыслит четыре высочайших горы. И воистину завер¬
шающим аккордом этого гимна неизменности звучит заключи¬
тельное вопрошание к символической Горе: «Увижу ли я новую
зарю? — забудь о победе и поражении. Пача не изменяет свою по¬
ступь. Будь! Результат неважен»20.
В подобном направлении развивалась и мысль Р.Пруденсио,
философа и искусствоведа, основателя выходившего в то время
журнала «Кольясуйю». Отдельной книги он не оставил. Известна
его работа «Значение и наследие Кольясуйю». Согласно Р.Пру¬
денсио, ландшафт моделирует человека, его душу, культура —
лишь формальное выражение теллурического начала. Универ¬
сальной культуры не существует, культур столько, сколько ланд¬
шафтов. Гора — это стремление земли покорить небо, это земля,


Литературы стран Андского комплекса
265
бегущая от себя самой в мятежном
порыве завоевания. Как перуанец
Х.Уриэль Гарсиа говорил о «новом
индейце», так и Р.Пруденсио пишет
о новом «колья», которым должны
стать креол и индеанизированный
метис, дабы выполнить свое истори¬
ческое предназначение — начать
новый культурный цикл21.
Более взвешенной является пози¬
ция Гильермо Франковича (Guiller¬
mo Francóvich, 1901-1990). Исполь¬
зуя почвеннические идеи, философ
высказывает веру в будущее Боли¬
вии, индейской расы, но тем не
менее, в «Идолах Бэкона» (1938) вы¬
ступает как против слепого подража¬
ния Европе, осуществляющей поли¬
тику интеллектуального и политико- Гильермо Франкович
экономического империализма, так
и против крайнего национализма. В работе «Пачамама. Диалог о
будущем культуры в Боливии» (1942) Г.Франкович говорит, что
место истекающей кровью Европы займет «наша Америка. Индей¬
ская Америка», как это предвещали Шпенглер и Кейзерлинг. В
унисон В.Айа де ла Toppe боливийский мыслитель пишет: «Если
ритм нашего существования отличен от ритма старых стран мира,
почему же должен совпадать ритм нашей духовности?». Однако
специфичность у Франковича не препятствие универсализму22:
«Только культуры глубоко национальные достигают универсаль¬
ности». Идеалом было бы, чтобы «каждый народ внес свои осо¬
бые... и тем самым дополняющие ноты. Различия вместо того,
чтобы разделять людей, сделают их солидарными в грандиозной
универсальной гармонии»23.
Константа и образы «мистиков земли» предвосхитили основы
художественного осмысления действительности на новом этапе
развития боливийской литературы или совпали с ними. Но, в от¬
личие от философов, писатели очень редко были оптимистами.
Комплекс поражения, гибели прочно сидел в общественном созна¬
нии; боливийцы оставались «больным народом», хотя в ином
смысле, чем это представлял себе А.Аргедас.
Литература Чакской войны имела два заметных прецедента. За
пять лет до конфликта, в 1927 г. А.Бельмонте Пооль выпускает
роман «Пушечное мясо» — весьма посредственный в художествен¬
ном отношении, но описывающий войну с Парагваем именно из-
за Чако, в которой Боливия терпит поражение, а в результате про¬


266
Раздел второй
исходит смена правительства, как это и было в действительности.
В 1933 г., когда война только началась, появляется первый и един¬
ственный роман, оправдывающий необходимость войны, — «Го¬
рящий горизонт», написанный не участвовавшим в войне
Г.А.Отеро, консулом в Испании. Все остальные книги тональнос¬
тью были близки произведениям Золя, Барбюса, Ремарка, мекси¬
канскому роману революции, однако для боливийских писателей
это был не только социальный протест, но и момент осознания на¬
циональной «сущности».
Литература о войне в Чако создавалась как непосредственны¬
ми участниками боевых действий, так и теми, кто на войне не был.
Самой заметной книгой, вышедшей из-под пера ветеранов войны,
был сборник рассказов Аугусто Сеспедеса (Augusto Céspedes,
1904-1997) «Кровь метисов» («Sangre de mestizos», 1936). Это
яркие зарисовки фронтовой жизни и преисполненные сарказма и
горечи описания событий в тылу. Лучшим, несомненно, стал рас¬
сказ «Колодец». Скупая фабула — рытье группой саперов колод¬
ца в поисках воды для своей части — перерастает чуть ли не в
мистическую картину погружения человека в глубь земли в нерав¬
ной борьбе с ней («Мы уходили в глубь планеты, в геологическую
эпоху, где обитает тьма»24), причем не только человек проникает
в землю, но и земля проникает в него. В такой ситуации у героя
актуализируется детский страх перед тоннелем, который он, «по¬
раженный почти сексуальным воплощением тайны земли»25,
когда-то должен был проходить, — о значении архетипического
для боливийской литературы символа будет сказано ниже. Рас¬
сказ «Шесть мертвых в Кампанье» дает импульс для появления в
творчестве других боливийских писателей характерного для анд¬
ского мышления параллелизма человека и собаки: чтобы поведать
о героической смерти товарища, которого долго не могли добить
враги, повествователю необходимо сначала рассказать эпизод из
детства, когда погибшему долго не удавалось прикончить шелу¬
дивого пса; примечателен и рассказ «Чудо», воспроизводящий
общий для литературы Чакской войны мотив — ощущение безум¬
ной жажды, как непременного спутника боевых действий.
Значительный резонанс приобрела и книга Хесуса Лары «Репе-
те. Дневник участника Чакской войны» («Repeté, diario de un hom¬
bre que fue a la guerra del Chaco», 1937). Сначала роман был пре¬
мирован муниципалитетом Ла-Паса, а на следующий год запре¬
щен правительством. Автор даже был вызван на дуэль офицером,
узнавшим себя в книге. Написанный индейцем по происхожде¬
нию, роман повествует о страданиях индейцев, не понимающих,
за какие идеалы должны погибать люди, цинично используемые
как пушечное мясо. Повествование содержит подлинные имена
политиков и военных, а в конце представлено подкрепленное под¬


Литературы стран Андского комплекса
267
писями свидетельство об истинности изложенного, что сближает
книгу с литературой свидетельства.
Трагедия индейца-аймара, даже не осознавшего ясно таких по¬
нятий как «родина» и «война», изображена в романе К.Кортеса
«Рабы и побежденные» (1939). Жестокий удел военнопленных
описали познавшие плен на собственном опыте А.Гусман в «Воен¬
нопленном» (1937) и Н.Мариак в «Принесенных в жертву» (1941).
Лучшей из книг, созданных писателями, не бывшими на фрон¬
те, стал «Огненный потоп» («Aluvión de fuego», 1935) Оскара Сер-
руто, проявившего художественное чутье и такт в подходе к воен¬
ной теме. Это произведение не о фронте, а о том, что означала эта
война для нации и как под ее влиянием начинало формироваться
новое поколение. Главный герой — интеллигент Маурисио Сан¬
та-Крус записывается добровольцем в армию, но попадает не на
фронт, а участвует в подавлении волнений индейцев. Так начина¬
ется вхождение молодого человека в национальную действитель¬
ность. В книге воссоздается милитаристский угар в тылу, с сарказ¬
мом описано поведение высших слоев общества, с негодованием
говорится о внутренней войне против части своего народа — ин¬
дейцев; сама война в Чако представлена в письмах с фронта. Мау¬
рисио и его товарищ, несогласные с решением командира расстре¬
лять пленных бунтарей-индейцев, помогают им спастись, за что
арестованы и должны быть судимы. Совершив побег, друзья под
чужими именами работают шахтерами на оловянном руднике.
Знаменательно, что если любовное чувство к девушке своего
круга у Маурисио оказывается нереализованным, то на шахте он
находит верную спутницу-индеанку. Из-за отказа хозяев принять
должные меры по спасению заваленных в забое горняков начина¬
ется забастовка, при подавлении которой герой гибнет.
Война вызывает у автора и его героев размышления о нацио¬
нальной травме — потере моря. Характерен диалог: «Слушай,
если б у нас было море, все было бы иначе. — Да мы бы, пожалуй,
его снова утратили»26. По мысли собеседников, Боливия страдает
комплексом неполноценности, но это как раз и связано с положе¬
нием страны, «закупоренной в своих горах». Подобно почвенни¬
кам, но без экзальтации, Маурисио полагает, что великие культу¬
ры возникают в горах, формирующих цельные натуры, а не на
расслабляющем побережье. И тем не менее, считает он, море —
это «проводник цивилизации». Оно необходимо для нации, «как
эндокринные железы для ребенка», оно создает «духовный кли¬
мат».
В целом, книга стала явлением зрелого боливийского реализ¬
ма, окрашенного в авангардистские тона, присущие поэзии Сер-
руто: «Нагорье пылало. Его шкура старой пумы, иссушенная со¬
лнцем потрескивала, превращаясь в пепел, исходя дымом цвета
отчаяния. Среди языков пламени метались тени индейцев, взды¬


268
Раздел второй
мая факелы ненависти, кидая пригоршни крика»27. «Огненный
потоп» не только поведал об очередной национальной катастро¬
фе, но и наметил темы, что станут позднее ведущими в боливий¬
ской прозе — индейскую и шахтерскую.
Менее значительны романы Л.Торо Рамальо (1898-1950)
«Чако» (1936) и «Кутимунку» (1940). Но во втором делается инте¬
ресная попытка сочетания военной проблематики с осмыслением
индейской основы нации. Вернувшийся из плена герой (название
романа означает на кечуа «они вернулись») терпит несчастье в
личной жизни, начинает пить и впадает в психическое расстройст¬
во. Но Монтеро — один из немногих ветеранов, кого беспокоит
судьба страны, остальные окунулись в водоворот повседневности
и пошлых утех. Странствуя по Альтиплано, он в природе и исто¬
рии страны ищет залог ее спасения. В конце концов герой сходит с
ума, грезя химерой возрождения империи инков.
Литература Чако знаменовала новый этап развития художест¬
венного слова, обнаружив иной уровень осмысления боливийской
«сущности» и наметив ряд новых или слабо акцентированных
ранее тем. Поэтому в боливийском литературоведении «поколе¬
ние Чако» — это не только авторы произведений о войне, но и
все, кто, движимый социальным и нравственным протестом,
вошел в литературу в первые послевоенные годы. В поисках боли¬
вийского начала теперь отчетливо прослеживается новая направ¬
ленность. Во многих произведениях его сущностным выражением
предстает боливийский метис, однако, в отличие от чолизма перу¬
анца Х.Варальяноса, у боливийцев отсутствуют нотки метисского
превосходства по отношению к индейцу. Персонаж смешанного
происхождения ценен как раз близостью к индейцу, подчеркивает¬
ся его владение языком кечуа или аймара, единственная ценная
черта, унаследованная от белого, — жизненная активность, чувст¬
во внутренней свободы. Подобную позицию в литературе и обще¬
ственной жизни возможно охарактеризовать термином «интег¬
ральный нативизм».
Наиболее ярко эти взгляды отразил Карлос Мединасели (Car¬
los Medinaceli, 1899-1949). Участник писательского объединения
«Деяния варваров», критик и университетский преподаватель,
К.Мединасели остро переживал общее для многих ощущение
безысходности после поражения. «Страна очень больших гор и
очень маленьких людей»28 — столь строгий приговор вынес он
Боливии. Но не менее строго судил он и себя, и себе подобных —
«сумрачную душу Запада», затерявшуюся в суровых горах Амери¬
ки, «в чем-то русских, наподобие русских Достоевского», людей,
не способных преодолеть «космический разлад» между своей
душой и окружающим ландшафтом29. Ощущение жизненного бес¬
силия своего поколения Мединасели передавал фразой на кечуа,
выбитой на могиле маршала, героя Войны за независимость:


Литературы стран Андского комплекса
269
«chaupi punchaipi tutayarka» —
«настала ночь средь бела дня».
Винил же он в этом ориента¬
цию на европеизм, бельгийскую
систему образования, принятую
в Боливии, против которой вы¬
ступал еще Ф.Тамайо, да и сам
принцип университетского об¬
разования. После смерти воз¬
любленной, боливийской метис-
ки-чолы, которая была, по сло¬
вам друзей, его добрым гением,
Мединасели вел богемную жизнь
и в конце концов покончил с
собой.
Единственный изданный
роман «Часканьяуи» («La Chaskañawi», 1947; в переводе с кечуа —
«Прекрасные глаза») был как бы призван указать ориентир людям
склада самого Мединасели. Главный герой Адольфо, житель про¬
винциального городка, получивший университетское образова¬
ние, но чувствующий бесцельность своего существования, — это
«конец расы», человек, родившийся уже уставшим от жизни своих
предков»30. Да и чего можно ждать от молодежи, которая увлека¬
ется Бодлером, Верленом, Шопенгауэром и Ницше? Лишь ради
развлечения Адольфо начал ухаживать за необразованной, но
гордой чолой Клаудиной по прозвищу Часканьяуи, в которую
затем по-настоящему влюбляется, что усугубляет его внутренний
разлад, поскольку он уже женат.
Клаудина — полная противоположность Адольфо, она орга¬
нична в окружающем ландшафте, она чувствует свое превосходст¬
во и власть над «цивилизованным» Адольфо. «В очередной раз
материя побеждала дух, кровь — идею», — замечает автор31. Но
Клаудина обладает также «материнской душой», она симпатизи¬
рует герою. При этом автор постоянно подчеркивает, что Клауди¬
на в момент волнения, при доверительном общении, говорит на
кечуа, и ее речь воссоздана в двух вариантах. Близость к индей¬
цам — также один из аспектов целостности натуры героини, и это
придает ей еще больше очарования. Впрочем, не одна Часка¬
ньяуи, даже «смеющаяся на кечуа», обладает подобными качест¬
вами, она представляет сложившийся в местном обществе «матри¬
архальный вождизм» метисок, оказывающих влияние даже на по¬
литику креолов, к неудовольствию «приличных» сеньорит.
Адольфо, оставивший ради гордой Клаудины жену, сначала не
может, однако, сродниться с этой средой. «Существует космичес¬
кий разлад между моей душой и окружающим пейзажем»32, —
вкладывает автор в уста героя свою формулу. Но в конце концов
Карлос Мединасели


270
Раздел второй
любовь, среда, пейзаж, почва побеждают: однажды, зайдя в хлев,
Адольфо слышит запах навоза — запах жизни, видит Клаудину —
часть природной жизни — за доением, замечает вдруг, что она бе¬
ременна, и ощущает наконец родство со всем окружающим. По
прошествии времени Адольфо отказывается посылать детей в
школу, чтобы не испортить их.
Одновременно с книгой К.Мединасели появляется роман
А.Диаса Вильямиля (1897-1948) «Свет очей» («La niña de sus ojos»,
1948) с удивительно похожей идеей. Юная метиска Домитила по¬
лучает неплохое образование и обучается «пристойным» манерам
в колехио, ибо ее мать, базарная торговка, жаждет, чтобы дочь
смогла подняться над своим кругом и перестала быть «чолитой».
Девушка, несмотря на свое очарование и хорошие манеры, про¬
должает ощущать пренебрежение к себе в креольской среде.
Автор, однако, подчеркивает, что прелестью героиня обязана
именно своим индейским чертам, метисское же в ней — «дух борь¬
бы». Ее происхождение — причина любовных неудач и душевного
кризиса, из которого она выходит благодаря решению посвятить
себя делу обучения индейцев в общине. В девушке просыпается
«дух расы»: оказывается, она владеет языком аймара, восприни¬
мает как родную индейскую музыку, и именно эта музыка в ре¬
шающий момент помогает ей побороть искушение вернуться в Ла-
Пас с любящим ее врачом Хоакином (подобную роль музыка иг¬
рает у перуанца Х.М.Аргедаса). В довершение всего именно Хоа¬
кин остается с девушкой в общине. Роман заканчивается симво¬
личной сценой: светловолосый сын Хоакина от первого брака
идет в сопровождении двух индейских девочек.
Обе книги, несмотря на определенную тенденциозность, ба¬
нальность сюжетных ходов, схематичность и предугадываемость
фабулы, являются ключевыми для понимания боливийских про¬
блем. Помимо декларации обращения к родной почве и индей¬
ской основе как необходимого условия возрождения личности и
общества, в них наметилось развитие важной константы, ставшей
характерной чертой боливийской литературы и предчувствован-
ной еще А.Бордой, — носителем теллурического начала и нацио¬
нального естества является женщина.
Обе книги несли в себе заряд скрытой полемики с популярным
рассказом маститого прозаика и драматурга Адольфо Коста ду
Рельса (1891-1980) «Миски-сими» (на кечуа — «Сладкие губки»).
Первый его вариант появился еще в 1921 г., а в 1948 г. он был
издан в сборнике «Колдовство золота». В аналогичной ситуации
воздействие метиски на главного героя губительно, он морально
опускается, теряет талант. Вывод автора не менее декларативен,
но с обратным знаком: «Теллурическая судьба всегда трагична»33.
Писатель — родившийся в Боливии сын француза, долго живший
во Франции — ив других книгах («Зачарованные земли» (1940),


Литературы стран Андского комплекса
271
«Анды не верят в бога» (1973)), представлял воздействие почвы
как важнейшую черту боливийской сущности, но оценивал его,
скорее, отрицательно. Ландшафт величествен, но Анды «оспари¬
вают у Бога судьбу человека», «Анды нас подавляют. Бросают
вызов Творцу. Здесь приходится выбирать между Богом и Маммо-
ной»34. Подобный «антителлуризм» сочетался у Косты ду Рельса с
искренним патриотизмом. Он писал, в основном, по-французски и
затем сам делал переводы. Его драмы имели успех во Франции,
где он был награжден Орденом Почетного Легиона; когда Акаде¬
мия французского языка собиралась удостоить его премии, непре¬
менным условием получения которой было принятие французско¬
го гражданства, писатель отказался, ибо считал себя боливийцем.
Но «антителлуризм» А.Косты ду Рельса был единственным в
своем роде.
Отражение собственно индейской темы в боливийской литера¬
туре имеет свою специфику. Процент индейского населения в Бо¬
ливии выше, чем в Перу или Эквадоре, и хотя страна испытывает
региональные проблемы, отчетливое деление на «индейскую» и
«креоло-метисскую» зоны отсутствует, поэтому индеец в той или
иной мере выступает действующим лицом в значительном числе
произведений. Говоря же об отображении индейца в наиболее ха¬
рактерной для него сельской обстановке, следует отметить, что в
связи с замедленностью социальных процессов в стране и общим
отставанием литературы, боливийский индихенизм вплоть до
70-х гг. представлял собой сочетание реалистических, натуралис¬
тических и костумбристских черт.
Наиболее заметной фигурой этого периода был Хесус Лара
(Jesús Lara, 1898-1980). Х.Лара входил в группу молодых литера¬
торов, окружавших Ф.Тамайо, — последний написал предисловие
к его поэтическому сборнику «Песни цикады». Издав после Чак-
ской войны упомянутый роман «Репете. Дневник участника Чак-
ской войны», Лара посвящает себя исследованию культуры, лите¬
ратуры и истории кечуа, занимает активную позицию в индейском
вопросе. В 1943 г. появляется самый удачный в композиционно¬
стилистическом отношении роман «Суруми» («Surumi»). Повест¬
вование выходит за рамки традиционного описания индейца в
сельской среде — главный герой Уаскар Пума получает образова¬
ние, проходит войну, руководит в Кочабамбе организацией вете¬
ранов, исповедующих коммунистические идеи, наконец, вместе с
любимой женщиной из высшего света, ушедшей к нему от мужа,
отправляется в родное село поднимать индейцев на борьбу за свои
права. Писатель стремится показать, что индеец и вне привычной
среды проявляет лучшие качества, обладает большим жизненным
импульсом, чем креол. Эта идея усиливается любовной интригой:
герой и его отец становятся любовниками своих, говорящих на
кечуа, хозяек — матери и дочери (довольно прямолинейное срав¬


272
Раздел второй
нение достоинств явно не в пользу белого, у него — «мягкость
червяка», в то время как индеец — «буря мускулов»). Символом и
маяком на протяжении всего повествования для Уаскара является
его мать Суруми, которую, якобы умершую, герой на какой-то пе¬
риод теряет, но находит в конце романа, обретая таким образом
поддержку матери и любимой.
Судьба индейской женщины становится основой романа «Яна-
куна» («Yanakuna», 1952; на кечуа — «Невольница»). Писатель
вновь выводит повествование за пределы села и приводит Уайру,
через невзгоды и потери, к бунту. Обреченная на гибель, она пред¬
стает символом и трагедии, и стойкости народа. Характерно, что
героиня не приемлет, когда ее называют «чолитой», она — «ими-
лья» (индейская девушка) и горда этим, — позиция, идущая враз¬
рез с распространенной практикой самовозвышения по этно-расо-
вой шкале во многих латиноамериканских странах. Автор вновь
подчеркивает активное употребление языка кечуа всеми группами
населения, доходящее даже до курьезов, когда разбогатевшая ме-
тиска-чола, не говорящая по-испански, обзывает на кечуа служан¬
ку «индейским быдлом».
Последовавшая трилогия «Яуарнинчих», «Синчикай», «Лья-
льяийпача» (1959, 1962, 1965; на кечуа — «Наша кровь», «Мужест¬
во», «Время побеждать») посвящена росту коллективного созна¬
ния в индейских общинах, борьбе за землю, основанной на комму¬
нистической идеологии. В одном из регионов индейцы побеждают
и создают свои вооруженные формирования. Женские образы
вновь занимают важное место, женщины участвуют в борьбе на¬
равне с мужчинами, а порой и превосходят их в стойкости. Опти¬
мистический социальный настрой трилогии во многом обязан по¬
беде революции 1952 г., в которой были отчетливо выражены ле¬
воцентристские устремления. Теллурическое начало для цикла в
общем не характерно; в нем чувствуется соединение идеи «инкско¬
го коммунизма» с марксистской доктриной. Трилогия может быть
определена как яркий образчик латиноамериканского варианта
социалистического реализма. Стилистические просчеты предыду¬
щих книг здесь усугубились, романы страдают чрезмерным социо¬
логизмом, отсутствием внутренних конфликтов героев. Впрочем,
и сам автор впоследствии критически оценивал этот цикл.
В 1969 г. Х.Лара вышел из компартии в связи с осуждением ею
методов борьбы Че Гевары; позиция писателя во многом была
связана с участием в герилье его зятя, погибшего впоследствии.
Этим событиям посвящен основанный на личных переживаниях
сборник новелл «Ньянкауасу» (1969). Х.Лара — один из крупней¬
ших знатоков культуры кечуа, ему принадлежит множество работ
по истории, литературе, языку. На кечуа автор написал поэтичес¬
кий сборник «Арауи, арауику» (1927).


Литературы стран Андского комплекса
273
Более традиционный взгляд на проблемы индейца-крестьянина
характерен для романов «Солнце заходило» (1940) Х.Ф.Костаса
Аргедаса, «Альтиплано» (1945) Р.Ботельо Госальвеса, рассказов
П.Диаса Мачикао; новую тему — тернистый путь учителя в ин¬
дейской общине — затрагивает А.Гильен Пинто в романе
«Утама» (1945); повесть Г.Пачеко Бельота «Отави Хамилька»
(1966) — рассказ о судьбе индейской женщины, которая, в част¬
ности, становится причиной любовных страданий богатого крео¬
ла и его отклонения от привычного жизненного пути.
Особенностью индихенистской литературы в Боливии является
также и то, что она в значительной мере сливается с «шахтерским
романом». Широкое освещение шахтерской темы объясняется
тем, что колоссальные горнорудные богатства страны составили
практически единственную статью экспорта и основу единствен¬
ной развитой промышленной отрасли. Большинство многочис¬
ленных переворотов в стране имели успех, если организаторам
удавалось привлечь на свою сторону горняков. Основную массу
шахтеров составляют индейцы, которых еще в колониальные вре¬
мена гнали под землю; в XX в. они массами приходили на шахты
из села, сохраняя свои обычаи. Боливия дает редкий пример ак¬
тивного использования потенциала индейских языков в промыш¬
ленности: большая часть горнорудных терминов взята из языков
кечуа и аймара. Таким образом, «шахтерская проза» с неизбеж¬
ностью становилась и индихенистской.
Ярко выраженная социальная направленность шахтерского ро¬
мана имела глубокую, укорененную в народном сознании, основу.
Шахтерский труд с течением времени обрастал легендами и суеве¬
риями, мифологическое измерение приобретала и сама идея
Шахты — все приходили с мечтой накопить денег и вернуться, но
все оставались в забоях навсегда или гибли. Шахта становилась
мифом с негативным содержанием. Для индейца проникновение в
землю на такую глубину оказывалось грехом, насилием; наложив¬
шееся на индейские верования христианство усугубило образ под¬
земелья идеей ада, и в понятии шахты актуализировался архетип
пещеры, хтонического начала. (Такое представление о подземелье
достаточно прочно укоренилось в художественном сознании бо¬
ливийцев и проявилось не только в собственно «шахтерских» про¬
изведениях, как в уже рассмотренном рассказе А.Сеспедеса «Ко¬
лодец» или в упомянутом романе Акосты ду Рельса «Анды не
верят в Бога», где геологоразведчики делят жизнь между горами и
публичным домом, причем если недра их неотвратимо влекут к
себе, то в борделе они по большей части философствуют с его оби¬
тательницами.) Но несмотря на гибельность труда под землей, для
индейской семьи было невозможно не отправить кого-либо на
шахту — из села гнала экономическая ситуация. Поэтому боливи¬
ец ощущал себя обреченным на нарушение табу. В литературе во¬


274
Раздел второй
площение описанного мировоззренческого комплекса стало ощу¬
тимо с 40-х гг.
Одним из лучших произведений этого периода явилась повесть
«Канчамина» («Canchamina», 1955), написанная в соавторстве
журналистами Виктором Уго Вильегасом и Марио Гусманом Ас-
пиасу (Victor Hugo Villegas, Mario Guzmán Aspiazu). Блестящее по
стилю повествование представляет редкий для боливийской
прозы того времени пример единства художественного замысла и
его воплощения. Несколько опорных образов, постоянно присут¬
ствующих в тягостных раздумьях героя-повествователя, сочувст¬
вующего шахтерам лавочника, образуют лейтмотив повествова¬
ния и превращаются в символы. Шахтеры уходят под землю, «ис¬
чезая» в отверстии шахты, отправляются «навстречу своей смер¬
ти»; под землей стираются понятия пространства и времени; там
дурно пахнет свет, ибо его дает карбид; знаковыми становятся
сами слова «внутрь», «внутри». Но и на поверхности возникает
чувство пребывания в подземелье — небо почти всегда затянуто
тучами, идет дождь, все движутся «внутри огромного колодца», а
в редкие моменты чистого неба оно представляется окаменелым,
сам же повествователь чувствует себя камнем, затерянным на рав¬
нине. Параллелизм поверхности и подземелья усиливается ощуще¬
нием влажности в шахте — особая горная жижа «копахира», на
поверхности — постоянный дождь, морось, слякоть, туман. Слов¬
но собака-проводник души по загробному миру из кечуанского
поверья (см. гл. «Литература Перу»), героя всюду сопровождает
его пес Часка (как только начинается перемещение протагониста
в пространстве, он упоминает о собаке), псу передается состояние
хозяина, и только ему и бумаге открывается боль повествователя:
«Я кричу правду, только когда говорю с моим псом. Или когда
пишу»35. Собака появляется на первой же странице, а последние
слова повести — «Часка рычит». В конце книги дается словарь
шахтерских терминов.
На несколько языков был переведен роман Ф.Рамиреса Велар-
де «Шахты скорби» (1947), уступающий в художественном отно¬
шении «Канчамине». В истории матери и дочери, работающих на
шахте, главный упор сделан на социальной эксплуатации, но при¬
сутствует и мифологический акцент («Земное нутро, захваченное
человеком и яростно мстящее ему»36и т.п.) Как и Х.Лара, автор
постоянно подчеркивает, что его персонажи говорят на кечуа и
аймара.
К жанру шахтерской прозы примыкает и роман «Металл дья¬
вола» («Metal del diablo», 1946) Аугусто Сеспедеса, долгое время
принадлежавшего к руководству партии НРД, ведущей силы в ре¬
волюции 1952 г., а затем занимавшего дипломатические посты.
«Подземная» символика названия романа подкрепляется теллури¬
ческой темой о нарушении табу. Основу повествования составля¬


Литературы стран Андского комплекса
275
ет романизированная и в обличительном, порою памфлетном духе
описанная биография «оловянного короля» Боливии Симона Па-
тиньо, который выступает под именем Сенона Омонте. Критика
настолько остра, что когда люди Патиньо еще до публикации уз¬
нали о сюжете, Сеспедесу было предложено продать рукопись за
большие деньги, на что писатель ответил, что если их так интере¬
сует книга, пусть лучше купят весь тираж, когда она будет напеча¬
тана37. Нельзя, однако, не заметить, что Омонте при всей резкости
критики показан и как человек, в какой-то мере возвысивший Бо¬
ливию: перед ним, метисом-чоло, который в молодости и испан-
ский-то знал плохо, заискивает элита США и Европы, он женил
сына на родственнице испанского короля и может позволить себе
не знать иностранных языков — если кому-то нужно, пусть разго¬
варивает с ним по-испански.
Война в Чако побудила писателей взглянуть и на другие регио¬
ны страны, в литературу вошла тема сельвы. Борьбу человека с
джунглями отразил X.Б.Коимбра; в приключенческом духе писал
на английском живший в США Д. де Перейра, переводивший себя
затем на испанский. Многие характерные черты боливийского ху¬
дожественного мышления оказались удачно воплощены в романе
Рауля Ботельо Госальвеса (Raul Botelho Gosálvez, 1917) «Кока»
(«Coca», 1941).
В книге достаточно оригинально модифицирована тема столк¬
новения человека с сельвой. Опустошенный Чакской войной и
личными проблемами герой-интеллигент терпит поражение пото¬
му, что пришел в мир девственной природы с эгоистической
целью — намыть золота и вернуться, но груз оставленных в горо¬
де проблем не дает Альваро психологической возможности пол¬
ностью отдаться новой обстановке. Символом сельвы является
Мария Боа, зеленоглазая девственница, — ей, живущей в постоян¬
ной контакте с рекой, подчиняются змеи. Мария — воплощение
природного эротизма этого региона: «Юнга — это влажное лоно
земли, это пылающая расщелина, что в сладостной роскоши отда¬
ется любви солнца»38. Очевидны хтонические и одновременно
эротические аллюзии: змеи, «пылающая расщелина», перемеще¬
ние героя вниз — с плоскогорья в долины джунглей. Альваро, од¬
нако, недолго предается счастью любви с Марией. Пресыщенный
бесхитростной лесной жизнью, он возвращается в Ла-Пас и же¬
нится на кузине. Ребенок рождается недоношенным и умирает.
Альваро вновь в тоске и предается жеванию коки, пагубно дейст¬
вующей на его психику. В нем оживают воспоминания о сельве и
Марии. Возвращение трагично — ведь он уже предал девственный
мир. Мария, ставшая любовницей североамериканца, перестала
каждое утро ходить к реке, и река «уже не получала священного
подношения ее плоти». Альваро под воздействием коки (автор ак¬
центирует единство цвета растения и глаз женщины) теряет рассу¬


276
Раздел второй
док и бросается в реку, «Кока» —
последнее его слово. Столкновение
мира природы и цивилизации при¬
вело к их обоюдному разруше¬
нию, — поражение, таким образом,
всеобщее.
Отличительной чертой литера¬
турного процесса в Боливии, кроме
замедленности, является и его не¬
структурированное™, литератур¬
ные направления не были ярко вы¬
ражены (что подтверждается и от¬
сутствием литературных манифес¬
тов) и, как правило, представали,
скорее, тенденциями в творчестве
отдельных писателей. Но если
проза со второй половины 30-х гг.
до конца 60-х развивалась, в целом,
в рамках реалистической системы и ее почти не коснулись новей¬
шие литературные веяния, то поэзия, пройдя через затянувшийся
период постмодернизма, начинает обнаруживать элементы аван¬
гардистской поэтики.
Особое место в боливийской поэзии занимает Йоланда Бедре-
галь (Yolanda Bedregal, 1916), провозглашенная вторым поколени¬
ем “Деяний варваров” в 1948 г. Йоландой Боливийской, а в 1982 г.
Союзом писателей Аргентины — Йоландой Американской. Ее ин¬
тимная философская лирика стилистически близка к модернизму,
использует символистские приемы, но это — поэзия XX в., «дума
женщины над пропастями мира» (А.Гусман), ее можно охаракте¬
ризовать термином «латиноамериканский неомодернизм». Одна¬
ко поэтесса отказывается от усложненности, когда обращается к
теме детства или пейзажной лирике. В философских стихах Бедре-
галь, как правило, не присутствуют боливийские реалии, но анд¬
ская сущность автора порой дает о себе знать: «Из Всегда и Ни¬
когда прихожу, вращаясь на огромном колесе, — / твердость
скалы, лиана, ягуар, ветер Анд». Образ моря как выразитель фи¬
лософско-лирического настроя поэта, не выбивается, в целом, из
мировой традиции, но лишь у боливийки может появиться фраза:
«О море, лоно алчное, прими меня! Я падаю уже / геологической
угрозой». Тот же «геологизм» фигурирует и в абсолютно иной си¬
туации: «Сейчас я одна / в этой геологии городов». Основные
сборники поэтессы — «Кораблекрушение» (1936), «Надир» (1950),
«О море и пепле» (1957). (О прозе Й.Бедрегаль будет сказано
далее).
Йоланда Бедрегаль


Дитературы стран Андского комплекса
277
Гильермо Вискарра Фабре
(Guillermo Vizcarra Fabre, 1901-
1977)	в сборниках «Климат» (1938),
«Дитя рассвета» (1949), «Туманные
свадьбы» (1968), в поэме «Крова¬
вая Кордильера» (1974) постигает
черты родины, «страны окаменело¬
го плача», через ее пейзаж. Для
поэта характерно обращение к ме¬
тафоре камня («окаменелый рас¬
свет», поэт — «недвижим, словно
каменная глыба на дороге», но при
этом — «вечный юноша»); для вы¬
ражения лирического «я» необхо¬
дима «подземная» символика:
Меня проглотила гора
как Иону из скорбной бронзы,
и вот я в ее бессонном чреве
с металлом воздуха в горле.
«На долгом повороте»
Вискарра Фабре остро ощущает несформированность боли¬
вийской нации, необходимость ее строительства, и следователь¬
но — жертвенности:
Мы сами тут строим родину,
в этом красном разломе славной горы.
Уже много тысячелетий, тысячелетий и столетий
как строим родину палицами и топорами,
кремниевыми зубилами, нашей собственной кровью,
текучими четками наших собственных слез.
...строим родину
из детей наших собственных детей.
«Кровавая Кордильера»
Одним из наиболее значительных явлений стала поэзия Оскара
Серруто (Oscar Cerruto, 1912-1981). Еще в юности он публиковал
в «Амауте» стихи, написанные в авангардистском ключе (с ис¬
пользованием графизмов), часто несшие оптимистический заряд.
Позднее тон его поэзии резко изменился. Критики называли его
«поэтом ненависти и одиночества, страха и смерти»39, и Серруто
соглашался с ними. Эти образы постоянны в его стихах, в самих
названиях — «Смерть продолжается», «Одиночество, единствен¬
ное наследство». Но причины трагического мироощущения не
личностного порядка, это пропущенная через себя история. В сти¬
хотворении «Песня» перечисляются богатства Боливии с одним
Оскар Серруто


278
Раздел второй
лишь «но»: «У моей родины есть горы, / нет моря». Это «нет
моря» проходит рефреном пять раз. Особенно остро подобное
ощущение выражено в поэме «Местные боги» («Los dioses oriun¬
dos», 1958). Начало дезинтеграции и унижения страны положили
конкистадоры, пришедшие с моря, теперь же нет и самого моря.
Есть божественные вершины, созерцающие подвластный им мир,
но, как замечает Г.Франкович, в 90 строках поэмы ни разу не упо¬
минается солнце40. Эти мотивы усиливаются в сборнике (факти¬
чески поэме) «Изолированная звезда» («La estrella segregada»,
1974). Против «нас» — само время, «высвечивающее свои стигмы /
на прокаженном / камне»; люди сталкиваются с «умелым плутов¬
ством / мира, / который есть ни что иное, как постоянное / повто¬
рение поражения. / Или Бога». И как итог истории страны — «Все
хотело быть. Все не было».
Наиболее яркие книги О.Серруто — «Родина плененной соли»
(1958)	и «Изолированная звезда». Поэзии Серруто близка его вто¬
рая прозаическая книга, сборник рассказов «Кольцо теней»
(«Cerco de penumbras», 1958), отразивших изменения в характере
боливийской прозы. Из двенадцати рассказов, несущих печать эк¬
зистенциализма, девять заканчиваются смертью. В фантасмагори¬
ческом рассказе “Грифы” интереснейшим образом оказалась
перевернута оппозиция жизнь/смерть относительно дихотомии
верх/низ: герой едет ночью в трамвае по какому-то бесконечному
маршруту вверх по склонам, и замечает, что привлекшие его вни¬
мание две девушки-спутницы мертвы; в трамвай врываются
грифы, и герой выскакивает из вагона, оказываясь среди пустын¬
ной «лунной» местности. В пространственной символике рассказа
ключевую роль сыграла сама топография расположенного в кот¬
ловане Ла-Паса (не названного прямо), центр которого внизу, а
наверху — окраины и начинается плато.
Постоянно присутствие смерти в поэзии Хайме Саэнса (1921-
1986), но он категорически избегает любых исторических референ¬
ций. Его поэзия — это постоянный поиск единства определяющих
человеческое существование понятий, зачастую диаметрально
противоположных, как, например, жизнь и смерть; смерть при
этом представляется как высшая мудрость, из пределов которой
постигается сущность бытия. Для стиля Саэнса характерна про¬
стота лексики при усложненности логических ходов, игре слов и
синтагм, повторах, намеренном использовании кольцевых компо¬
зиций.
Одержим идеей смерти был близкий к сюрреализму Эдмундо
Камарго (1936-1964). Его стихи собраны в посмертном сборнике
«Время смерти» (1964). В стихотворении «Подземное поселение»
поэт сопрягает смерть с неподвижным существованием в подземе¬
лье: «Хочу жить под землей / в вечном диалоге с солью, корни — /
мои волосы, / глина — мои слова; / здесь никогда меня не ранит


Литературы стран Андского комплекса
279
твой проникающий взгляд, / среди селения мертвых, с запечатан¬
ным ртом». Неподвижность, тяжесть — характерное качество,
присущее даже «воздушным» образам: «тяжелое дыхание голу¬
бей», «клетка из птиц, пришитых к пространству», «запах оки¬
слившихся звезд». Такое мироощущение в сочетании с общеболи¬
вийским «комплексом моря» дает ошеломляющий эффект. Стихо¬
творение «Море» изобилует «металлическими» образами: «море
изгибает свои железные балки / над мертвой птицей», «клетки из
ртути», «гангренозное железо», «оруженосцы заржавелого желе¬
за»; море становится символом разложения и потери: «море свер¬
шает свое разъедающее предназначение, / выбрасывает на песок
свои грязные колокольные языки, / каравеллы, татуированные
старым дегтем зари, / но внутри дрожит коленопреклоненная жен¬
щина / и во сне себя видит водой потопившей / там в детстве бу¬
мажный кораблик».
Не столь сумрачна поэзия Примо Кастрильо (1896-1986), архи¬
тектора, с молодости жившего в США, где вышли на испанском
все его поэтические сборники. Один из основных мотивов поэзии
Кастрильо — поиск и утверждение своей идентичности в хаосе
чуждой городской жизни («Я не знаю, почему небоскреб / не
сверкнет розой или гвоздикой / ни за одним из своих десяти тысяч
ушей»). Хотя поэт только в 1969 г. вновь посетил Боливию, для
его поэзии характерно столь боливийское, хотя и не окрашенное
политически, устремление к морю: «Прибыть, изнуренному, / к зо¬
лотому берегу моря». Кастрильо принадлежит одно из наиболее
ярких стихотворений в боливийской литературе — «Дьяволы
Оруро», посвященное карнавалу в одном из крупнейших шахтер¬
ских центров. Кастрильо воссоздает присущее карнавальной об¬
разности сочетание хтонического и небесного, масок дьяволов и
архангелов, покровительницы шахт Девы Сокавон и жены дьяво¬
ла Чиниты-Супай, тоже «небесной», «с молитвой и четками».
Каждый дьявол растет изнутри,
мышлением своим пересекая
мышление
и пульс народа.
Персе. Ж.Давитъянц
Карнавал в Оруро — выражение сущности боливийца, ибо
карнавал приносит «ветер цвета надежды», пробуждающий жела¬
ние испить морские дали». Основные сборники поэта — «Человек
и земля» (1958), «Город и сельва» (1961), «Море напевает мой сон»
(1968).
В 1964 г. в Боливии произошел переворот, возглавленный гене¬
ралом Р.Баррьентосом. Идейно-философские установки этого до¬
статочно неординарного каудильо фактически базировались на


280
Раздел второй
взглядах Ф.Тамайо, «мистиков земли», некоторых идеологов ре¬
волюции 1952 г. Баррьентос, происходивший из кечуанской среды
и свободно владевший языком кечуа, акцентировал индейскую
(но в сочетании с католицизмом) сущность страны, видел в Колья-
суйю истоки современной боливийской нации, апеллировал к тео¬
рии географического детерминизма и мессианскому предназначе¬
нию Альтиплано. Он имел сильную поддержку в среде индейского
крестьянства, но в стремлении денационализировать шахты при¬
бегал к кровавым репрессиям против не менее индейского проле¬
тариата. Хотя аграрная реформа при Баррьентосе замедлилась (за
исключением родного генералу района долины Кочабамбы) и не¬
задолго до гибели в авиакатастрофе в 1969 г. он стал терять под¬
держку значительной части индейцев, тем не менее в 1967 г., когда
в Боливии появился партизанский отряд Э. Че Гевары, влияние
Баррьентоса на крестьянство было достаточно сильным. Че Гева¬
ра, надеясь на поддержку крестьянского населения, не ставил за¬
дачу захвата власти в центре страны, а рассчитывал создать
«очаг» континентальной революции недалеко от границ с родной
ему Аргентиной, Парагваем и Чили, куда, по его мнению, должно
было переброситься пламя революционной борьбы. Он не прислу¬
шался к мнению боливийских коммунистов, предупреждавших об
ошибочности партизанских действий в конкретных условиях Бо¬
ливии того времени: крестьянство не оказало поддержки, не оп¬
равдался и расчет на слабость боливийской армии. Че Гевара
смог стать лишь символом романтических устремлений левой ин¬
теллигенции.
Возобновление герильи в 1969-1970 гг. также не дало результа¬
тов. Хотя Армия национального освобождения перенесла дейст¬
вия в города, момент был выбран также крайне неудачно, — при¬
шедшее к власти правительство генерала А.Овандо стояло на пер¬
вых порах на левонационалистических, антиимпериалистических
позициях. В этих боях погиб еще один символический для Боли¬
вии герильеро, соратник Че и зять Х.Лары — Гидо «Инти» Пере¬
до.
Националистический индихенизм Р.Баррьентоса занимал про¬
межуточное место между коммунистическим индихенизмом
Х.Лары и оформившимся в те же 60-е гг. расистским индихениз¬
мом Фаусто Рейнаги. Ф.Рейнага принимал активное участие в ре¬
волюции 1952 г., но затем разуверился в возможности достичь
улучшения положения индейцев, следуя европейским формам го¬
сударственной жизни. Его вышедшая в 1969 г. книга «Индейская
революция» содержала даже призывы к расовой войне. В то же
время Ф.Рейнага создает Партию индейцев Боливии.
Со второй половины 60-х гг. художественный язык боливий¬
ской прозы стал отчетливо меняться. Революция 1952 г. стала ре¬
зультатом долгих усилий «поколения Чако» и означала свершение


Литературы стран Андского комплекса
281
его надежд. «Поколение Чако» определяло литературную жизнь,
проза носила преимущественно реалистический характер, произо¬
шло лишь расширение тематики. Но когда страна вступила в оче¬
редную полосу политического хаоса и насилия, боливийцы вновь
стали ощущать синдром поражения. Новое поколение столкну¬
лось с отчуждением как определяющей чертой состояния общест¬
ва, что усиливалось и массовой эмиграцией интеллектуальных
сил. Мотивы одиночества и смерти, и ранее не чуждые боливий¬
цам, стали господствовать почти безраздельно. К этому времени
латиноамериканская проза говорила уже вполне самостоятель¬
ным и развитым языком, и ее опыт оказался в этот момент необ¬
ходим для выражения духовного состояния боливийского обще¬
ства.
Произведение, единодушно признаваемое критикой началом
новой эпохи в боливийской прозе, появилось еще в 1959 г. Это
был роман «Опустошенные» («Los deshabitados») Марсело Кироги
Санта-Круса (Marcelo Quiroga Santa Cruz, 1931-1980). Стиль
книги вызвал у многих критиков упреки в подражании Прусту и
Кафке. Автор, однако, утверждал, что Пруста прочитал позднее,
но, словно осознавая некоторую преждевременность произведе¬
ния, отмечал, что оно было написано так, «как никогда не должна
писаться книга, это почти физический продукт жизнедеятельнос¬
ти»41. Идея романа не вызвала критики. «Кироге удалось вывести
боливийский роман за пределы этапа борьбы человека с окруже¬
нием или с другими людьми, чтобы столкнуть его с самим
собой»42. В основе романа две сюжетные линии: монотонное су¬
ществование одиноких пожилых сестер Флор и Тересы и духовные
поиски намеревающегося стать писателем молодого человека
Фернандо Дуркота. Сестры погибают, потому что Флор по забыв¬
чивости или намеренно оставила на ночь включенным газ; но в
мире безволия и безразличия, как отметил Р.Прада Оропеса43,
даже самоубийство теряет трагическое измерение. Фернандо же
имеет смелость осознать свою опустошенность как манеру жизни.
Он отказывается от намерения стать священником, так как почув¬
ствовал, что его вера не божественный промысел, а всего лишь
страх перед пустотой и одиночеством. Одиночество персонажей
автор усилил своеобразным минус-приемом: в книге отсутствует
пейзаж, что, как единодушно отмечала критика, было необычно
для боливийской литературы.
Со второй половины 60-х гг. писатели с удивительным едино¬
душием начинают поверку жизненного пути и смысла существова¬
ния актом смерти.
В 1969 г. появляется повесть Хесуса Урсагасти (Jesús Urzagasti,
1941) «Тиринеа», в которой герой на пороге смерти страдает не
оттого, что должен уйти, а оттого, что с его уходом погибнет ог¬
ромный мир одного человека: «Что, черт возьми, произойдет, как


282
Раздел второй
только я умру? Что будет с великолепными образами этого мира,
которые живут во мне?» Человек — лишь прихоть двух безразлич¬
ных к нему сил — жизни и смерти: «Как я понял, меня лишь столь¬
ко, сколько длится совокупление между жизнью и смертью»44.
В 1967 г. выходит сборник рассказов А.Касереса Ромеро
«Галар», все пять рассказов которого заканчиваются смертью ге¬
роев. Особо выделяется прекрасным стилем рассказ «Веревка»,
где, как выясняет читатель к концу повествования, самоубийца,
уже умерев, «из петли» оценивает свои поступки.
Смерть как сознательный выбор предстает в романе X.Саэнса
«Фелипе Дельгадо» (1979). Экзистенциальной моделью для не
имеющего опоры героя становится апарапита — индеец-носиль¬
щик в Ла-Пасе. Эти странные полунищие, очень сильные физичес¬
ки люди, решив почему-то, что приближается их последний час,
начинают непрерывно работать, дабы накопить денег и затем в
облюбованном погребке напиваются буквально до смерти, чтобы
уже на грани смерти выйти из кабака и упасть на улице; то, что
есть на покойнике, будет украдено, безвестный труп окажется в
морге, — это не важно, важно, что апарапита смог, в терминах ро¬
мана, «сбросить с себя тело» и достичь своей трансценденции (он
будет даже почитаем чуть ли не духом-покровителем погребка).
Своей трансценденции пытается достичь и Фелипе. Он исчезает из
Ла-Паса в 1932 г. — в год начала войны с Парагваем. Писатель
проецирует нецельную личность Фелипе на судьбу страны, не
имеющей стержня: самоубийство — это форма существования, Бо¬
ливия «сбросила с себя тело», и это, возможно, ее историческая
миссия в Америке.
Иной вариант воплощения нецельности национального суще¬
ствования через частную судьбу персонажа можно увидеть в по¬
вести Рене Баскопе Аспиасу (René Bascopé Aspiazu, 1952-1984)
«Бесплодная могила» (1985), рассказывающей об одинокой, пол¬
ной чудачеств и ухищрений жизни майора Бельмонте. Воспитание
героя в детстве в «магической» обстановке могло бы сделать из
него неординарную личность, но по ряду причин получился
квази-оригинал. В какой-то момент, почувствовав бесцельность
своего существования, Бельмонте попытался умереть способом
апарапит, но безрезультатно — он не смог опьянеть до необходи¬
мого состояния и «сбросить с себя тело». В книге Р.Баскопе риту¬
альный «переход в смерть» происходит в заброшенном склепе.
Вслед за неудачной попыткой умереть он создает фантасмагори¬
ческий пантеон эмбрионов, абортированных обитательницами
борделя. Здесь служатся мессы за упокой душ нерожденных, и
образ «бесплодной могилы» как символ экзистенции героя обре¬
тает все более определенные очертания. А поскольку события раз¬
ворачиваются перед Чакской войной, то очевидно и символичес¬
кое объяснение поражения. Уже на старости лет майор приобрета¬


Литературы стран Андского комплекса
283
ет пустующий склеп, где хочет быть погребенным, и часто поси¬
живает у своей будущей могилы. Но, по курьезному стечению об¬
стоятельств, единственная родственница майора завещание не вы¬
полняет, и безвестного одинокого старика хоронят за муници¬
пальный счет на кладбище для бедных. Могила остается бесплод¬
ной. Сам же талантливый прозаик и поэт, трижды получавший
премию «Франс Тамайо», Р.Баскопе погиб при нелепых обстоя¬
тельствах.
Названием своей повести Р.Баскопе емко выразил духовный
настрой общества, не исчезающий на протяжении всего XX в.
«Абортированная» психология героя А.Борды, выкидыш у жены
персонажа Р.Ботельо, бездетные сестры у М.Кироги, пантеон эмб¬
рионов и бесплодная могила у Р.Баскопе выстраиваются в один
безрадостный ряд. Но это еще не все звенья цепи — связка
смерть/бесплодие должна была сделать ущербной саму идею
любви, и такая вариация боливийского комплекса поражения по¬
явилась.
В 1971 г. вышел роман Йоланды Бедрегаль «Под солнцем тем¬
ным» («Bajo el oscuro sol»), завоевавший престижную националь¬
ную премию «Эрих Гуттентаг». Это был, видимо, первый в Боли¬
вии пример использования нелинейной и многофокусной компо¬
зиции: повествование построено на воссоздании биографии по¬
гибшей в начале книги героини, оценка дается различными персо¬
нажами, повествование перемежается фрагментами из дневников
и т.д. Хотя в романе не упоминаются ни Дж.Донн, ни Э.Хемин¬
гуэй, книга стала, по сути, развернутой трактовкой мысли о поте¬
ре личностью части себя с уходом из жизни пусть даже и не очень
знакомого человека. Но трактовка эта выявляет национальную
специфичность мышления автора. Психиатр и университетский
преподаватель Антонио Габриньо лишь после смерти своей сту¬
дентки Вероники Лорето, погибшей во время очередного перево¬
рота от шальной пули, начинает осознавать, что мог бы полюбить
эту девушку. Поскольку неизвестно, есть ли у нее родные, Анто¬
нио стремится узнать как можно больше о внутренней жизни Ве¬
роники (которая к тому же пробовала писать), ибо с болью ощу¬
щает, что в небытие с ее смертью уходит целый мир. Восстанавли¬
вая по фрагментам жизнь девушки, герой в конце концов влюбля¬
ется в образ покойной. Однако в своем стремлении усилить тра¬
гизм образа умершей героини, а через него показать и трагизм су¬
ществования неблагополучного боливийского общества, писа¬
тельница, пожалуй, перегружает ассоциативный ряд. В конце ро¬
мана из записок Лорето открывается тайна ее происхождения. Де¬
вушка выясняет (а Гамбриньо узнает из ее дневников), что она —
инцестуальный ребенок и сама вынашивает дитя, зачатое ее же
отцом-дядей — поэтому ребенок не должен родиться. Появляется
образ «чрева-могилы», и он как бы перечеркивает соотносимый,


284
Раздел второй
но противоположно направленный образ из произведений Веро¬
ники: рожая, женщина чувствует, как раскрываются могилы пред¬
ков. Трагизм любви к умершей, любви невозможной как таковой,
обретает катастрофическое измерение.
В еще более мрачном свете предстает связка любовь/смерть у
Нестора Табоады Терана (Néstor Taboada Terán, 1929) в романе
«Манчай Пуйту» (Manchay Puytu, 1977; на кечуа — «Ужасающий
ад»). Используя анонимную балладу XVII в., написанную на
кечуа, писатель повествует о страстной любви священника-индей-
ца и его служанки, тоже индеанки. Девушка умирает в отсутствие
падре Антонио, и далее повествование приобретает шокирующий
характер. Священник, веря в силу любви и возможность чуда,
тайно выкапывает тело возлюбленной, переносит в дом и ласками
пытается ее оживить, а затем изливает свое горе на флейте, сде¬
ланной из берцовой кости покойницы. История заканчивается
трагично — Антонио погибает от рук разъяренных прихожан. Со¬
здавая широкий исторический фон жизни в колониальные време¬
на, Табоада как образной системой, так и сентенциями различных
персонажей, в том числе и мифологических, утверждает идею о
том, что победителем в борьбе двух рас будет третий — Метис. В
системе координат, предложенной автором, любовь Антонио и
Марии оказывается четырежды ущербной: отношения священни¬
ка и мирянки — это вариация инцеста (святой отец — дщерь); лю¬
бовь-страсть невозможна по отношению к умершей; Мария еще
при жизни обвинена мифологическим Ньяупаруной в грехе преда¬
тельства — она любит индейца, насаждающего в душах индейцев
же чуждую религию; любовь двух персонажей-индейцев — это не¬
желание выйти за эндогамный круг (а будущее, согласно автору,
как и Ньяупаруне, — за Метисом). Это косвенно подтверждается
сюжетной линией любвеобильного испанца Бигардо, осужденного
за разврат, — во время его казни десятки индеанок кончают
жизнь самоубийством. Оставляя за скобками обоснованность ис¬
ториософских построений автора, следует подчеркнуть, что писа¬
тель использовал как основу не оригинальную балладу, а ее трак¬
товку в одной из «традиций» перуанца Р.Пальмы (см. кн. 2). В
подлинном же тексте, воспроизведенном, в частности, в работе
Х.Лары, автор баллады, рассказывая о вскрытии могилы люби¬
мой, о флейте из ее кости, употребляет глаголы в будущем време¬
ни («я пойду», «я заиграю»), что должно расцениваться лишь как
поэтический троп, а не как совершенное жуткое действо. Важно,
однако, что прозаик в своем видении остается в рамках боливий¬
ской художественной матрицы: бесплодная любовь — могила —
национальная судьба. В романе «Ступенчатый знак» (1974) Н.Та¬
боада также использовал сопутствующую бесплодию константу
абортивности: одним из предвестников несчастья — начавшейся в
конце книги войны с Парагваем — становится массовое появле¬


Литературы стран Андского комплекса
285
ние в рабочем поселке выброшенных эмбрионов. Они трактуются
народным сознанием как результат коитуса женщин с фантасти¬
ческими жабами.
В 1987 г. вышел роман живущего в Бразилии психотерапевта
X.В.Монтеса (1951) «Иона и розовый кит». Социально-политичес¬
кие проблемы не играют сюжетообразующей роли, хотя автор не
упускает возможности поиронизировать над боливийскими реа¬
лиями. Ирония и юмор речи протагониста-рассказчика, весьма не¬
частые в боливийской литературе, определяют стиль повествова¬
ния. Но идейно-художественный замысел вновь очерчивается тре¬
угольником «любовь — бесплодие — смерть». Книга повествует о
тайной любви главного героя к сестре своей жены, об осуществле¬
нии этой любви, о взаимном охлаждении и внезапной смерти сво¬
яченицы. Хонас (Иона) влюбляется в Хулию не столько по веле¬
нию сердца или из банального донжуанства, сколько из-за холод¬
ности его очень красивой жены — у этой пары нет и детей. Неле¬
пая смерть Хулии, во сне задохнувшейся вместе с женихом от
угарного газа незадолго до свадьбы, имеет символическое пред¬
вестие: тесть Хонаса, финансист средней руки, одержим идеей по¬
строить пирамиду-пантеон, где состоятельные люди могли бы по¬
купать места захоронения.
Накануне похорон из берегов выходит река, и наводнение, изо¬
браженное автором в гротескных тонах, уносит из дома гроб с
телом. Его обнаруживают через несколько дней в десятках кило¬
метров ниже по течению, где в индейском селении (как обычно,
боливийский писатель подчеркивает, там господствует язык
кечуа) покойница, воспринятая индейцами как дар вод, уже успе¬
ла стать покровительницей поселка. С большой неохотой, при¬
нужденные полицией, индейцы возвращают гроб, провожая его
индейской музыкой и инкскими плачами.
Драматическая и фарсовая история опирается на ряд характер¬
ных символов. Никак не связанные с индейским миром герои
должны столкнуться с ним в смерти — река, амбивалентный сим¬
вол жизни и смерти, все равно приносит боливийца туда. Смерть
предвещана идеей построения пирамиды-пантеона, пирамида
же — сакральный заместитель горы. Зная эротизм Хонаса (Ионы),
можно понять символику названия: «розовый кит» — аллюзия
лона. Но чрево кита мифологически сопряжено с пещерой — «До
основания гор я нисшел, земля своими запорами навек заградила
меня...» (Ион. 2:7). Связь Хонаса с обеими сестрами остается бес¬
плодной, а любовь к свояченице, кроме того, — непрямая форма
инцеста. Таким образом, при всем своем стилистическом и сю¬
жетном новаторстве роман выстроен на основе уже сложившихся
моделей национального художественного мышления.
Для перечисленных выше произведений характерен некий те¬
матический синтез; в боливийской литературе стал очевиден


286
Раздел второй
сдвиг к «тотализации» прозы (в терминологии М.Варгаса Льосы),
что, несомненно, было и показателем достижения определенного
уровня интеграции общественного сознания. Однако тематичес¬
кая делимость боливийской прозы также остается актуальной, и к
двум ведущим темам — индейской и шахтерской — добавляется
социально-революционная, соединяющая осмысление уроков ре¬
волюции 1952 г., герильи, политических переворотов. Впрочем,
границы достаточно условны, и расширение спектра проблем
внутри каждой — скорее правило, чем исключение.
Наибольшую известность в этой линии боливийской прозы
приобрел Ренато Прада Оропеса (Renato Prada Oropeza, 1937), все
произведения которого объединены идеями необходимости выхо¬
да личности из внутреннего мира в социум как единственно воз¬
можного пути самореализации и шаткости мысли о личном спасе¬
нии. Достаточно разработанный в мировой литературе мотив воз¬
ник в конце 60-х — начале 70-х гг., когда интеллигенция пережи¬
вала кризис в связи с окончанием правления НРД, поражением ге¬
рильи, массовой эмиграцией интеллектуалов.
Идейно-философской опорой в кризисной ситуации для мно¬
гих интеллектуалов и, в частности, для Р.Прады Оропесы, полу¬
чившего католическое образование, стала зародившаяся в 60-е гг.
теология освобождения. Как известно, декларация, принятая на
Медельинской конференции Латиноамериканского епископата
(1968 г.), даже разрешала духовенству участвовать в вооруженной
борьбе против угнетателей «в случае очевидной и продолжитель¬
ной тирании»45.
В 1967 г. вышел сборник рассказов Р.Прады Оропесы «Ар-
галь». В характерном рассказе «Колокольня» старый священник
Николас от занятости церковными делами (в частности, ремонтом
обветшавшей колокольни) и раздумий-сомнений над своим мес¬
том в религии переходит к участию в судьбе конкретного несчаст¬
ного ребенка. Он даже не замечает в конце рассказа, что коло¬
кольня рухнула, а затем предупреждает своего молодого помощ¬
ника, что новый храм тоже когда-нибудь рухнет; про себя же в
этот момент падре Николас думает, что грохот развалившихся
камней мог разбудить взятого им к себе малыша. Таким образом,
«вертикаль» — устремленная в небо колокольня — проигрывает
«горизонтали» — беспокойству о судьбе земного ребенка, спяще¬
го (значит, лежащего) в данный момент. Колокольня-ось возвра¬
щается к первооснове — груде камней. Характерно и название
прихода — Румильянто: rumi на кечуа значит «камень», llantu —
«тень» (хотя возможна и контаминация с исп. llanto — «плач»).
Прада Оропеса не менее глубоко, чем другие боливийские пи¬
сатели, чувствующий комплекс поражения, пытается увидеть пути
его преодоления. Если в рассказе «Поражение» из «Аргаля» мифи¬
ческий инкский воин упрекает Бога, покинувшего индейцев и об¬


Литературы стран Андского комплекса
287
рекшего их на поражение, а действующий в плане настоящего
герой — мелкий буржуа — гибнет при нелепых обстоятельствах,
оставляя немолодую жену, которая так и не смогла зачать ребен¬
ка, то настроенность повести «Зажигающие зарю» («Los fun¬
dadores del alba», 1969), принесшей автору популярность за рубе¬
жом, можно охарактеризовать как «трагический оптимизм». По¬
весть во многом основана на истории отряда Че Гевары и его
дневнике. Для понимания смысла произведения важно иметь в
виду, что после гибели Че Гевары в Латинской Америке его стали
изображать в образе Христа, и одновременно как символ он со¬
прягался с фигурой колумбийского священника Камило Торреса,
павшего в герилье в 1965 г. Герой повести Р.Прады Оропесы, вос¬
питанный в духе традиционной морали среднего класса, тем не
менее осознает необходимость личной жертвы и уходит из духов¬
ной семинарии в герилью. Хавьер гибнет, но его смерть не преры¬
вает нити жизни (любимая женщина несет в себе его ребенка) и
даже порождает новые связи — его антагонист-солдат чувствует в
финале сострадание к умирающему.
В романе «Последняя грань» («El ultimo filo», 1975) фантасма¬
горические сны, тревожащие героя, погруженного в индивидуаль¬
ные проблемы, станут предвестием фантасмагории реальной
жизни (характерно, что действие первого сна происходит в
шахте). Ни в чем не повинный Рульфо попадает в мир тюремного
насилия в соседней стране, из которого его спасет солидарность
повстанцев. Это заставит и его сделать шаг им навстречу. Книги
Р.Прады Оропесы, написанные с умелым применением всего худо¬
жественного арсенала «новой» латиноамериканской прозы, наря¬
ду с менее совершенными произведениями Х.Лары, стали редким
для того момента примером веры в возможность перемен на лич¬
ностном и социальном уровнях.
Дневниковая основа присутствует и в романе Хулио де ла Веги
(1924)	«Матиас, замещающий апостол» (1971), где проводится па¬
раллель между герильей Че Гевары и деятельностью ранней цер¬
кви. Учитывая, что и книга Х.Лары «Ньянкауасу» построена на
услышанном от его зятя «Инти» Передо, становится очевидной
роль свидетельского начала в литературе о герилье.
Среди произведений, посвященных бесчисленным боливий¬
ским путчам, выделяются роман Габи Вальехо де Боливар (1941)
«Сын блаженной» (1977) и сборник рассказов Адольфо Касереса
Ромеро (1937) «Удары» (1983).
Книга Г.Вальехо де Боливар выделяется нехарактерной для бо¬
ливийской левой интеллигенции идеей отказа от революционариз-
ма — к ней приходит главный герой. Писательница впервые обна¬
жила оборотную сторону революционного насилия — его могут
совершать и боевики, служившие прежнему режиму, и революцио¬
неры из желания отомстить за личную обиду и т.п. Роман свобо-


288
Раздел второй
ден от прямых выводов, автор, устраняясь из повествования, дает
возможность говорить за себя событиям и персонажам. В книге
умирают все члены семьи Картахена, три сестры и брат, не оста¬
вив потомства, причем фразы и образы типа «бесплодная кровь»,
да еще вложенные в уста женщин, являются опорными. Остается
жить бастард метис Мартин, сын индейской блаженной «опа», ко¬
торую убил его единокровный брат. И именно Мартин, в решаю¬
щий момент отказавшийся от мести, покинувший крупный город
и уехавший в провинцию, по иронии судьбы хоронит всех своих
единокровных сестер и брата. Роман оказался настолько созвуч¬
ным настроениям боливийцев, что в 1985 г. был экранизирован
под названием «Семья Картахена» (реж. П.Агасси), чему способ¬
ствовала и «кинематографичная» композиция книги.
Сборник «Удары» А.Касереса Ромеро (слово golpe означает
по-испански и «удар», и «переворот») обозначил еще один шаг в
начавшемся движении боливийской прозы к «тотализации» пове¬
ствования. Восемью рассказами писатель показывает, как очеред¬
ной переворот, константа боливийской жизни, становится воисти¬
ну ударом судьбы для представителей буквально всех слоев насе¬
ления — нищего, шахтера, крестьянина, мелкого буржуа, военно¬
го и даже президента — ибо в самый неподходящий момент лома¬
ются планы осуществления чего-то насущно важного — похорон,
брака, лишается власти президент, столь же неправедно к ней при¬
шедший, но искренне мечтающий о возврате моря. Путч превра¬
щается, таким образом, в независимо от людей действующую
силу, в некий рок.
Один из рассказов сборника посвящен горняцкой теме. Шахта
предстает как подземный, потусторонний мир, люди в ней — как
тени. В этот период шахтерская проза начинает использовать гор¬
няцкие поверья, ритуалы, легенды уже в значительной мере как
начало сюжетообразующее, придающее повествованию мифоло¬
гическое измерение. В романе Рене Поппе «Кхола» (1978) дейст¬
вие совершенно отличных законов начинается, как только клеть
опускается на дно забоя, и этот мир, с властвующим там духом
Тио (Дядюшкой), — более истинный и реальный для шахтера, чем
мир наверху. Оказывается, что на подземный мир, на дух Тио
можно воздействовать ритуалом, в то время как наземный мир ви-
оленсии никакому воздействию не поддается, и потому формы со¬
противления ему диктуются подземной жизнью. Шахтеры высту¬
пают против войск рабочими бригадами, используют и наверху
самое действенное в шахте оружие — динамит.
В рассказе А.Гумусио Дагрона «В глубине шахты» («Interior
mina», 1977) намечается кардинальный сдвиг в ощущении подзе¬
мелья. Солдаты не могут добиться выхода бастующих шахтеров
на поверхность. Офицер посылает в забой сына лидера забастов¬
щиков с требованием к отцу подняться для переговоров. Паренек


Литературы стран Андского комплекса
289
приносит ответ, который произносит не без ехидства: пусть солда¬
ты спустятся, если хотят поговорить. Шахта, подземелье, таким
образом, становятся амбивалентными: с одной стороны, — это си¬
ликоз, мрак, нарушение табу (в романе Р.Керехасу «Льяльягуа»,
1977, говорится даже об инцесте, ведь Пачамама — земля-мать),
царство хтонических сил, но с другой — это укрытие; хтоничес-
кий дух Тио, который, в отличие от государства, может быть и
добрым, а на всевластие подземного мира можно воздействовать
ритуалом. В результате происходит актуализация второго значе¬
ния символа подземелья-пещеры: укрытие, тайное вместилище
добра (в некоторых кечуа-аймарасских мифах из пещер появля¬
лись добрые божества, прародители). И это важно для боливий¬
ского художественного мышления, ранее наделявшего тему подзе¬
мелья негативными коннотациями.
Стремление к осмыслению крупных комплексов национальных
проблем через призму индейской темы обнаружилось в боливий¬
ской литературе довольно поздно. Достаточно вспомнить, что в
Перу такая тенденция проявилась еще в конце 50-х гг. Однако
выход в 1975 г. романа Уго Боэро Рохо (Hugo Boero Rojo, 1929)
«Долина луны на ущербе» («El valle del cuarto menguante») стал
свидетельством достаточной зрелости национальной прозы, ибо
разработка темы, которая в латиноамериканской литературе при¬
знавалась в тот период уже исчерпавшей свои ресурсы, под пером
Боэро Рохо дала соединение обобщающего взгляда на страну и
высококачественной новой литературной техники.
Недолгий отрезок времени безуспешной борьбы врача Альфре¬
до за жизнь пациента, приятеля детских лет индейца Педро Чоке,
включает воспоминания, размышления, бред, дополнительную
сюжетную линию отца Альфредо, а краткие возвращения в план
настоящего становятся все драматичнее, ибо умирающего не уда¬
ется спасти. Автор удачно использует полифонию, в нужные мо¬
менты прибегает к «потоку сознания»: например, во время опера¬
ции мысли Альфредо о судьбе индейцев перемешаны с медицин¬
скими терминами, связанными со смертью, истощением, препара¬
тами.
Традиционные для индихенистской прозы андских стран пей¬
зажные параллели с внешностью или внутренним состоянием пер¬
сонажа, акцентирование роли индейской музыки, мотив «вхожде¬
ния» белых в индейскую культуру, освоения ими языка кечуа и
т.д. присутствуют и в романе Боэро Рохо. Но, хотя и оригинально
использованные, они все же не более чем родовые признаки в
этом тексте. Главный же вектор авторских размышлений направ¬
лен на трагедию «страны, которая все еще не стала нацией» — в
этом повинны шахтовладельцы и латифундисты, обрекающие на
смерть с оружием в руках таких, как Педро. Смерть в книге стано¬
вится уже не просто символом, а едва ли не художественным при-
Ю - 10525


290
Раздел второй
емом: агония, исход которой ясен
читателю с первых страниц, орга¬
низует весь текст с нарастающей
интенсивностью и взрывается пла¬
чем индейских женщин в финале.
Трагическое мировосприятие при¬
водит автора к переосмыслению в
негативном ключе некоторых при¬
вычных символов. Так, Мать-
Земля оказывается «мстительной
богиней» (а ведь Педро — крестья¬
нин, а не шахтер), а пес-проводник
душ превращается в непосредствен¬
ную причину смерти; тяжело ра¬
ненного Педро покусали собаки,
заразив столбняком, и собаки же —
один из последних образов в созна¬
нии умирающего. Как и авторы ро¬
манов о герилье, Боэро Рохо вво¬
дит элементы жанра свидетельства: на последних страницах книги
приводятся газетные тексты, фото, ксерокопии.
Боливийская поэзия 70-80-х гг., в основном, метафоричная,
пишется, как правило, верлибром; в целом, она менее герметична,
чем в соседнем Перу, опосредованная метафорой социальная ос¬
нова ощущается достаточно отчетливо. Но немало и поэтов, вы¬
страивающих текст на событийной основе, хотя их социальная ан¬
гажированность не плакатна. Для боливийских поэтов, как «реа¬
листов», так и «метафористов», характерно повышенное внима¬
ние к судьбам страны и месту личности в хаосе боливийской исто¬
рии. Повышенное значение социального фактора усилила значи¬
тельная эмиграция творческой интеллигенции с середины XX в.
Поэтому весьма характерны мотивы отсутствия, ностальгии.
Можно отметить также явное снижение индихенистской направ¬
ленности, уменьшение роли пейзажа.
Многие черты современной поэзии воплотились в творчестве
Педро Шимосе (Pedro Shimose, 1940), отдавшего дань и реалисти¬
ческой, и метафорической манере письма. Шимосе начинал как
ярко выраженный социальный поэт, даже поэт герильи, что отра¬
зилось в его сборнике 1968 г. «Стихи для народа», не лишенном и
трагических нот. Но в 70-е гг. его поэзия претерпела значитель¬
ные изменения, и общую ее направленность могут определить
слова самого автора: «Никто нас не знает, боливийцев. Мы —
чума, забвение». Начиная со сборника «Хочу писать, но задыха¬
юсь в пене» («Quiero escribir, pero me sale espuma», 1972), синдром
изгнания становится определяющим для поэта, вплоть до ощуще¬


Литературы стран Андского комплекса
291
ния утраты идентичности46: «Не знаю, ни каков я, ни каким был»;
«В изгнании, вот где открываешь, что ты — всего лишь ошибка».
В сборнике «Дряхлость огня» («Caducidad del fuego», 1975) Шимо-
се развивает образы, характерные для О.Серруто, например, в
«Местных богах» и в «Одиночестве, единственном наследстве».
Так, в стихотворении «Тиауанако» знаменитый археологический
памятник для П.Шимосе — символ не гордости, а смерти: “Ты
уже не существуешь, / камень побежденный, слепой, / камень оди¬
ночества, / ты умираешь, / камень, разрушавшийся / из ночи в
ночь, / твое имя — ничто, / камень покоренный, / камень молча¬
ния, / камень». Ощущение заброшенности переходит и в личный
план. Тональность «Скерцо аймара» звучит контрапунктом одно¬
именному стихотворению Ф.Тамайо, из которого взят эпиграф:
«Я гордостью был...», у Шимосе же: «Я не просил родиться. / Я не
имел друзей. / Любовь была мне пыткой. / Старею. / В отчаянье
меня приводит жизнь. / Мое величье — одиночество мое». Весь
сборник наполнен образами увядания, затухания, подобными его
названию: «лужа холодного пламени», «умирающий огонь»,
«Кордильера, покрытая пеплом». Последнее стихотворение
«Смерть огня» самой четырехчастной структурой символизирует
рождение и смерть огня, его части носят названия «Искра»,
«Пламя», «Угли», «Пепел».
Темы, присущие поэзии П.Шимосе, находят созвучное вопло¬
щение у его современников. Ряд поэтов развивает их в социаль¬
ном ключе. Р.Эчасу (1937) в «Триптихе человека и земли», назы¬
вая родину «этой страной — не страной» (отсутствие идентичнос¬
ти), решение проблемы видит в уходе с винтовкой в руке «в глубь
леса»; но в позднейшем стихотворении «Продавец пепла Сесилио
Янкор» возможные изменения представляет в сумрачных тонах:
«Раздувай / угли / твоего несчастья / и по ветру вей / его пепел /
пока / не покроешь / свет дня / цветом / предшествующим / забве¬
нию / или могилам». Смерть, а не родина становится матерью для
изгнанника, так чувствует уехавший в Уругвай Г.Ориас (1936):
«Нас ранили, Матерь-Смерть, / нас ранили. / Сейчас мы еще более
одинокие / и изболевшиеся. / Лишь твое имя нас возвращает к
нежности, / лишь рук твоих свежесть / нас благословляет» («Ино¬
странец в четырех измерениях»). Одна из главных причин таких
бед — отсутствие моря. У Г.Ривероса Техады в «Амфоре знаков»
это звучит так: «Скажите мне, надзиратели моря, / Какую же цену
нам следует уплатить, / чтобы вернуть себе наше, / чтобы спасти
от кораблекрушения наши мечты? / ...Сколько стоит парусник... /
что вынесет нас из тоски, / которую породило в душе / это заточе¬
ние?». Море неотделимо от гор, символа Боливии, и человек обя¬
зан свершить их единение. Э.Кинтана (1942), обращаясь к горе
Ильимани в стихотворении «Гора и человек», пишет: «Хочу жить
в тебе. Принести к твоим скалам / отсутствующее море, что тебе
ю*


292
Раздел второй
принадлежит. / Вдвоем мы породим и семя, и жизнь. / Гора и чело¬
век, одни, как сон вершин».
Чувство отсутствия национальной идентичности воспроизво¬
дится не менее часто и без социальной маркированности. Оно бы¬
вает представлено более традиционно, как личностная черта, но
смысловая нагрузка может лечь и на пространственно-временные
координаты. Например, у Г.Анейвы: «Живу с очень малою час¬
тью себя. / Что происходит? / Нахожусь очень много снаружи / в
поисках четырех измерений». Еще более выражена пространствен¬
но-временная неопределенность у А.Диаса-и-Астете (1947) в «Без¬
дне»: «...ведь время существует лишь как разорванный образ / и
настоящее есть никогда». Диасу-и-Астете присуще и ощущение
смерти как естественной составляющей его творчества или интим¬
ных переживаний: «Ты еще даже меня не знаешь, / не знаешь о
моей смерти / и уже меня любишь...» («Короткие поэмы»). Особен¬
но интересно сочетание пространства-времени с родовой памятью
в «Поиске» Марты Гантьер Бальдеррамы:
ты теряешься в бездонной грусти, которую предали,
пытаешься ухватиться за первую попавшуюся осень,
просишь, указать тебе хоть пустошь, хоть эхо,
чтобы не слышать колоколов твоего рода, расколотого,
проклятого.
Ощущение неподлинности тесно связано с чувством одиноче¬
ства, сопряженным со смертью, пеплом, темнотой и, конечно же,
отсутствием моря. Э.Митре (1943) в «Пылающем рассудке»:
«Семьи, выброшенные / На берега изгнания / Единственные, кото¬
рые всегда у нас были / Нам не хватает внутреннего моря». Бланка
Витюхтер (1947) в стихотворении «Всегда»: «продолжаем идти по
одинокому самоубийству надежд...»; Г.Бедрегаль (1954-1974) в
«Конце праздника»: «совместный поиск порога, чтоб приютить
заброшенность»; Р.Антесана Хуарес в «Именах темноты»: «Все
боги ушли, черт возьми! / в моих руках пылает отсутствие, / поэто¬
му всегда, как только тебя касаюсь, / не хватает кого-то». Инте¬
ресно, как название сборника, содержащего это стихотворение, —
«Воспоминание о 4 ветрах» (1985) — перекликается со стихотворе¬
нием П.Шимоссе «Теория родины» (1968): «тебя четвертовали че¬
тырьмя жеребцами ветра» — здесь звучит аллюзия на казнь вождя
индейского восстания в XVIII в. Тупака Амару. С очередной «чет-
верицей» сталкиваемся у X.Родригеса Меры в стихотворении
«Развертывая молчание»: «Убаюкать немного снега / умереть со
смеху / на четырех вертикальных пеплах / и бежать и бежать и бе¬
жать и бежать / пока не упадешь на дно самого себя».
Процессы, развивавшиеся в литературе, имеют свою параллель
в философской мысли. И в 70-х гг. сохраняет свое значение теллу-


Литературы стран Андского комплекса
293
ризм. В 1973 г. появляется «Андская теогония» Ф.Диеса де Меди¬
ны, автор которой стремится на более обобщающем уровне ос¬
мыслить то, что «открылось» Найхаме в книге «Найхама. Введе¬
ние в Андскую мифологию». Мыслитель признает, что эта теого¬
ния в качестве целостной системы взглядов существует не иначе
как плод фантазии, но от этого она не менее необходима; книга
соединяет подлинную историю Андского региона, восстановлен¬
ную память и патриотическую риторику. Ф.Рейнага (к концу
жизни отказавшийся от крайне радикальных лозунгов) стал возла¬
гать надежды на «психологическую и мировоззренческую эволю¬
цию человечества, на переход к жизни в согласии с ритмом космо¬
са, как живут аграрные народы, что должно снять вопрос о борьбе
с эксплуататорами»47. В 1978 г. его сын Р.Рейнага издал книгу
«Тауантинсуйю», в которой провозгласил: «Наша плоть пропита¬
на цветом и запахом Анд. Наша кровь смешана со своей землей.
Мы — Анды в человеческой ипостаси»; Тауантинсуйю — это
«космический механизм, функционирующий ритмично, с молча¬
ливой эффективностью»48. Р.Рейнага отвергает европейскую со¬
ставляющую страны и, согласно давней традиции, полагает, что
подлинно коммунистические элементы теории Маркса взяты
через посредничество утопистов из устройства государства инков.
Умеренной позицией отличается, как всегда, Г.Франкович. В ра¬
боте «Глубинные мифы Боливии» (1980) он одним из недостатков
боливийского мышления считает, в частности, следование «чер¬
ной легенде» об Испании, называемой им «испанским призра¬
ком». Одновременно мыслитель отмечает, что господство мифо¬
логии Горы и священного Камня предшествовало культу солнца и
плодородной земли, принесенного инками, который они, однако,
не смогли полностью внедрить на территории Боливии. Фигура
квадрата и сопряженные с ним символы безраздельно господству¬
ют в орнаментике Тиауанаку. Г.Франкович подчеркивает, что
квадрат символизирует землю, устойчивость, и его преобладание
в Тиауанаку еще более ощутимо из-за практически полного отсут¬
ствия круга, символизирующего небо. Цифра «4» является число¬
вым выражением квадрата, и, видимо, с этим связано ее достаточ¬
но частое подсознательное использование боливийскими писате¬
лями.
Следует выделить еще одну тенденцию. В 1978 г. появилось
произведение, стиль которого, возможно, окажется такой же
новой точкой отсчета, как и язык «Опустошенных» М.Кироги
Санта-Круса. Это роман «Там, далеко» («Allá, lejos») Рамона Рочи
Монроя (Ramón Rocha Monroy, 1950). Книга стала первым, сво¬
бодным от боливийского комплекса, карнавально-раблезианским
произведением. Роман-воспоминание о юности в родной Коча¬
бамбе при фрагментарности фабулы обладает удивительной цель¬
ностью благодаря языку — гротескному, ироничному, даже скаб¬


294
Раздел второй
резному, с широким использованием народной речи, кечуаниз-
мов, игры слов, новообразований, синтаксических смещений. Это
история жизненной и сексуальной инициации юноши. Центром
притяжения в романе является собирательный образ метиски-
чолы — символ плодородия, добродушия, гостеприимства, кули¬
нарного мастерства, любовных утех. Необъятную чолу, кото¬
рая — вспоминает повествователь — «мною обладала, включала
меня в свое чрево, искала родов наоборот», автор называет Пача-
мамой, Безмерной, Галактической; особого гротескно-комедийно¬
го эффекта он добивается именуя ее словами мужского рода с не¬
изменным определенным женским артиклем — Монумент, Моби
Дик, Союз (la Soyuz), а также еще и Куба, Гавана, Троица и т.д.
Автор исподволь проводит мысль об определяющем значении
женщины в боливийской истории, в книге присутствует и с юмо¬
ром поданное воспоминание об историческом эпизоде, когда
толпа торговок обратила в бегство отряд испанских солдат. Ха¬
рактерно и противопоставление официально держащегося свя¬
щенника падре Алькусы, который народу кажется Сатаной, нето¬
пырем, «пищащим, разумеется, с иберийским акцентом», — свой¬
скому батюшке Пересу, «который обращал индейцев к Богу, а
Бога к индейцам», не чурался плотских утех и благословлял «эку¬
менический коитус» в праздничные ночи49.
В 1986 г. Роча Монрой издал повесть «Тарахтенье черепа» («El
runrún de la calavera»), поделившую премию «Эрих Гуттентаг» с
«Бесплодной могилой» Р.Баскопе, кардинально, однако, отлич¬
ную от нее по настроению, несмотря на «кладбищенское» сходст¬
во названий. В повести Рочи Монроя Смерть стала амбивалент¬
ной частью Жизни. События разворачиваются вокруг прибытия
на кладбище нового «жителя» — Таты Нестора, по поводу чего
устраивается грандиозный праздник, длящийся несколько дней,
от отпевания до захоронения. На поминках присутствуют и обща¬
ются и живые, и мертвые — скелеты, старающиеся не растерять
кости. Тата Нестор разговаривает с сыном, все перепиваются, на
пиршество является сама Смерть, с которой один из персонажей
совершает совокупление, и не только остается жив, но и отбирает
у нее «на память» декоративную булавку-косу. «В этом поселке
все равно, что мертвым быть, что живым... Все уже уехали в
город, и остались только мы, упрямые, да мертвые»50 — так ха¬
рактеризуется карнавализованный поселок Покона — полная
противоположность поселку мертвых в повести мексиканца
Х.Рульфо «Педро Парамо».
Амбивалентное восприятие смерти проявилось и в романе
Х.Урсагасти «В стране тишины» («En el país del silencio», 1987),
написанном в эмиграции в 1982 г. Роман отличается нетрадицион¬
ной структурой, использованием приемов «магического реализ¬
ма». Три персонажа действуют как выразители мыслей и поступ¬


Литературы стран Андского комплекса
295
ков живых и мертвых, играют роль рассказчика, часто меняясь ро¬
лями; это — «другой», Хурсафу и «Мертвец». «Другой» — крес¬
тьянин, трансформирующийся в Хурсафу, в крестьянина, осевше¬
го в городе. «Мертвец» — это они оба, выступающие в функции
коллективной памяти, выражения народного мифологического
мышления. Одна из главных идей романа — выявление изменчи¬
вости природы человека, необходимой для выживания, при том,
что человек должен сохранить неизменными свою сущность,
корни и солидарность с другими людьми. Критика так восприня¬
ла основную идею книги: «Никто не является лишь тем, что он
есть сам по себе, его сущность — в связи с окружающими и пред¬
шественниками»51. Определяющим авторское видение выражени¬
ем являются слова из аймара — aruski pasi pxañanakas aki punir aki
punirakis pawa, что на «убогом испанском» означает: «мы обязаны
общаться». Автор отходит от ощущения смерти как безнадежнос¬
ти и акцентирует идею человеческой связи (присутствовавшей и у
Х.Лары, но в идеологизированной форме).
Медленная трансформация боливийского художественного со¬
знания затрагивает комплекс утраты моря — главную составляю¬
щую национальной травмы. В 1974 г. появилась аллегорическая
Совесть Гастона Суареса (1928) «Малько». Ее герой — кондор, ос¬
тавшийся птенцом-сиротой; он растет, набирается жизненного
шшта, находит подругу. Ощущая жажду чего-то беспредельного,
¡^Ьндор летит на запад, но попадает в руки индейцев, которым он
»Нужен как ведущая фигура праздника «яуар». Кондор побеждает
Лыка, и тогда его отпускают, воздав ему ритуальные почести как
Еожеству. Кондор летит еще дальше на запад и оказывается над
кеаном. Он ошеломлен грозной, но и манящей стихией. Ему уда¬
ётся вырваться из бури, и — «он полетел дальше, но так и не знал,
аозвращается ли в свой мир или еще более удаляется в необъят-
ость»52. А в родном гнезде набирается сил птенец, которого, как
Н отца, зовут Малько, что на аймара означает «кондор».
В последние десятилетия XX в. начинаются качественные сдви¬
ги в отношении писателей к автохтонным языкам. В первой трети
столетия использование индейских слов было одним из приемов
воссоздания местного «колорита» или служило модернистской
музыкальной организации текста. В.Ибаньес включал повествова¬
тельные фрагменты на аймара, как историко-фольклорные образ¬
цы. С середины века при сохранении лексической «индеанизации»
текста проявляется стремление подчеркнуть активное функциони¬
рование индейских языков. Авторы обязательно акцентируют, на
каком языке говорит в данный момент персонаж, выделяют ис¬
пользование автохтонных языков неиндейцами, воссоздают речь
героев в двух вариантах — на коренном языке и в переводе. Позд¬
нее некоторые фразы и словосочетания на кечуа или аймара вво¬
дятся в текст уже без перевода (так поступали, например, Н.Та-


296
Раздел второй
боада Теран и Р.Роча Монрой). Писатели ощущают необходи¬
мость звучания индейской речи в художественном тексте, ее ак¬
тивность начинает осознаваться как фактор самоидентификации
народа.
Введение индейских языков в испаноязычную литературу в не¬
которой, хотя и в очень малой степени, компенсирует неразви¬
тость в Боливии литературы на этих языках, несмотря на больший
процент индейского населения, чем в Перу. Боливийская литера¬
тура на кечуа и аймара не выходит за пределы пейзажной, интим¬
ной лирики и социально-лозунговых стихов. Дань творчеству на
аймара отдали Ф.Писарро (1874-1941), А.Гонсалес Браво ( 1885—
1962), А.Финот, Бланка Патиньо де Мурильо. На кечуа создавали
произведения Х.Лара, Л.Ривас Алькосер, Атауальпа Корисонко,
Мосох Марка. В 1987 г. вышла драма X.Эспады из времен инков,
основной текст которой написан по-испански, но лирические
части на кечуа, с параллельным переводом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Павлова Э.Г. Культурно-географическая характеристика страны / Культура
Боливии. М., 1986. С. 57.
2	Ferrußno Llach С. Tamayo у el hombre boliviano. La Paz, 1987. P. 91.
3	Цит. по: Ferrufino Llach С. Op. cit., p. 167.
4	Borda A. El loco. La Paz, 1966. T. 1. P. 78.
5	Borda A. Op. cit. T. 3. P. 1626.
6	Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.
С. 141-144, 296.
7	Borda А. Ор. cit., р. 1551.
8	Ibid., р. 1597.
9	Ibid., р. 1598.
10	Сашин Г.З. Боливия: Очерк новейшей истории. М., 1976. С. 13.
11	Diéz de Medina F. Literatura boliviana. Madrid, 1959. P. 270.
12	Diéz de Medina F. Mayjama: Introducción a la mitología andina. Madrid, 1979.
12-13.
13 Ibid, p,
54.
14 Ibid., p.
53.
15 Ibid., p.
166.
16 Ibid., p.
106.
17 Ibid., p.
187-188.
18 Ibid., p.
185.
19 Ibid., p.
145.
20 Ibid., p.
189.
21 Francóvich G. El pensamiento boliviano en el siglo XX. México— Buenos Aires,
[1956]. P. 91-92.
22 Подробнее о двуединости специфичности и универсализации у Г.Франкови-
ча см.: Wojcieszak J. Dylemat uniwersalizmu i partykularyzmu w hispanoamerykacskiej
filozofii kultury lat 1900-1960. Warszawa, 1989.
23	Цит. no: Revista iberoamericana, 1986. № 34.
24	Céspedes A. Sangre de mestizos. La Paz, [1962]. P. 31.
25	Ibidem, p. 26.
26	Cerruto O. Aluvión de fuego. Santiago de Chile, 1935. P. 70.


Литературы стран Андского комплекса
291
27	Ibid, р. 80-81.
28	Цит. по: Zavaleta Mercado R. Bolivia: crecimiento de la idea nacional. [La Habana],
1967. P. 28.
29	См.: Díaz Machicao P. El ateneo de los muertos. La Paz, 1976. P. 90-93.
30	Medinaceli C. La Chashañawi: La Paz — Cochabamba, 1971. P. 52.
31	Ibidem, p. 271.
32	Ibid., p. 319.
33	Costa du Reis A. El embrujo de oro. La Paz, 1982. P. 221.
34	Costa du Reis A. Los Andes no creen en Dios. La Paz, 1973. P. 8, 28.
35	Villegas V.H., Guzmán Aspiazu M. Canchamina. La Paz — Cochabamba, 1956.
P. 115.
36	Рамирес Веларде Ф. Шахты скорби. М., 1962. С. 116.
37	См.: Arancibia Herrera M. Figuras de la cultura boliviana actual. La Paz. 1976.
P. 68.
38	Botelho Gosálvez R. Coca. Santiago de Chile, 1941. P. 97.
39	Cm.: Mitre E. Cuatro poetas bolivianos contemporáneos // Revista Iberoamericana.
1986. № 134. P. 142.
40	Francóvich G. Los mitos profundos de Bolivia. [La Paz], 1980. P. 22.
41	Цит. no: Guzmán A. Panorama de la literatura boliviana del siglo XX.
Cochabamba — La Paz, 1967. P. 19.
42	Lijerón Alberdi H. Los premios. La Paz — Cochabamba, 1987. P. 35.
43	Prada Oropeza R. «Los deshabitados»: el círculo de la desolación // Revista
Iberoamericana, 1986. № 134. P. 138.
44	Wizagasti J. Tirinea // Razón y fábula. Bogotá, 1968. № 6. P. 51-52.
45	Заритовская 3.A. Философско-методологические проблемы «теологии осво¬
бождения» / Из истории философии Латинской Америки XX века. М., 1988. С. 269.
46	Mitre Е. Op. cit., р. 150.
47	Гопчарова Т.В. Фаусто Рейнага // Латинская Америка, 1997, № 5.
48	Цит. по: Francóvich G. Los mitos profundos de Bolivia. Op. cit. P. 151.
49	Rocha Monroy R. Allá Lejos. La Paz — Cochabamba, 1978. Pp. 26, 29, 30, 108.
50	Rocha Monroy R. El runrún de la calavera. La Paz — Cochabamba, 1986. P. 48.
51	Rivadeneira Prada R. Ree. // Signo. La Paz. 1987. № 22. P. 238.
52	Suárez G. Mallko. La Paz, 1974. P. 97.


Гпава третья
ЛИТЕРАТУРА ЭКВАДОРА
Развитие эквадорской культуры в XX в., как и в других стра¬
нах Андского региона, во многом определялось сосуществовани¬
ем индейской, преимущественно кечуанской, и креоло-метисной
частей нации, примерно равных по численности. Однако этнора-
совая структура эквадорского общества выглядит сложнее. Десять
процентов населения составляют негры и мулаты, сосредоточен¬
ные в основном в северо-западной провинции Эсмеральдас, тогда
как в Перу африканский элемент незначителен, а в Боливии прак¬
тически отсутствует. Особую группу населения составляют «мон-
тувио» — сплав индейцев, негров и белых, — живущие преимуще¬
ственно в провинции Гуаяс и обладающие характерными этничес¬
кими чертами и достаточно четким самосознанием. Социально¬
региональное и этнокультурное противостояние в Эквадоре про¬
ходит не только по привычной модели «белые — индейцы — ме¬
тисы», но и по линиям «негры — метисы», «негры — индейцы»,
«индейцы — монтувио» и т.д.
Сложность этнорасовой структуры усугублялась культурно¬
географическим фактором. Хотя Эквадору, как и Перу, присущ
дуализм Косты (побережье) и Сьерры (горы), эквадорский вари¬
ант этой оппозиции сущностно отличен. Город Кито, столица и
крупный культурный центр, расположен в горах, в зоне кечуан-
ского культурного влияния, там же находится другой важный
культурный очаг — город Куэнка. Литературная атмосфера Сьер¬
ры даже в XX в. довольно долго отличалась консерватизмом.
Торгово-экономическим и культурным центром побережья являл¬
ся крупный порт и второй по численности город страны Гуаякиль,
проводник либеральных идей и новых художественных веяний.
Взрывной темперамент негров и мулатов, независимый характер
монтувио во многом определяли стиль жизни побережья. В при¬
брежной провинции Эсмеральдас вплоть до 1916 г. продолжалась
крестьянская война после убийства в 1912 г. в Кито деятеля наци¬
онального масштаба, либерального президента Э.Альфаро; кос¬
тяк повстанцев составляли негры и мулаты. В портовом Гуаякиле
в 1922 г. состоялась первая массовая забастовка рабочих, требо¬
вавших восьмичасового рабочего дня, жесточайшее подавление
которой стало национальной травмой, — было расстреляно около
2000 человек, при том что Гуаякиль насчитывал тогда 60-70 тыс.
жителей.
В отличие от засушливого перуанского побережья, в северной
части эквадорской Косты находится так называемая Западная


Литературы стран Андского комплекса
299
Сельва, где живут индейцы, как и в Орьенте, восточной части
страны, находящейся в бассейне Амазонки. Западная Сельва была
освоена и неграми, которые еще в XVI в. бежали туда от испанцев
и длительное время жили независимо. В связи с этим латиноаме¬
риканская антиномия «варварство — цивилизация» выглядела в
Эквадоре иначе.
Если этнорасовый бином «индейцы (негры) — креоло-метисы»
оставался соположным вышеназванной оппозиции, то взаимодей¬
ствие культурно-географического и административно-политичес¬
кого факторов происходило сложнее. На побережье, в Гуаякиле,
откуда распространялся цивилизующий импульс, царил «хаос», а
центр «порядка» находился в горах, в «варварском» индейском
окружении; из столицы на побережье приходили войска, рядовой
состав которых рекрутировался в основном из «варваров» индей¬
цев, чтобы подавлять «варваров» же — негров и монтувио. В про¬
тивоположность Перу, где на побережье отсутствуют большие
реки, эквадорское побережье обладает крупными водными арте¬
риями: недалеко от Кито протекает Гуайльябамба, которая в ниж¬
нем течении получает название Эсмеральдас — имя «негритян¬
ской» провинции и океанского порта, а еще четыре реки, выходя
из центральных районов (причем две из них берут начало в про¬
винции Пичинча, где расположен и Кито), сливаются в полновод¬
ную Гуаяс, где стоит Гуаякиль. Расширяясь, река незаметно пере¬
ходит в морской залив (что отражено и в гербе страны) и даже об¬
ретает у эквадорцев название Река-Море, структура и смысловая
нагрузка которого подобны «Морю-Океану» времен открытия
Америки. Таким образом, если крупные перуанские реки из Сьер-
ры ведут только в Амазонию, т.е. из «варварства» в «дикость», а
также в «сакральный центр» (например, легенда о Пайтити, горо¬
де якобы ушедших в сельву инков), то реки Эквадора соединяют
организующий центр (Кито) и автохтонное этнографическое ядро
с внешним миром. И в то же время цивилизующее побережье со¬
держит значительный «варварский» элемент: негров, монтувио,
западных лесных индейцев.
Подобная многомерность этнокультурно-географического
пространства Эквадора значительно осложняла культурную
жизнь, заставляла говорить об отсутствии внутренних связей. В
Эквадоре не появилось культурфилософов континентального мас¬
штаба. Если перуанцы с начала века были заняты поисками перу¬
анской «сущности» и с 20-х гг. ломали копья относительно инди-
хенистской литературы, а боливийцы свою «сущность» чуть ли не
единогласно видели в мистике Андского массива, то в Эквадоре
вопрос о национальной «сущности» практически не ставился
вплоть до середины века, индихенистские дискуссии отсутствова¬
ли, а произведения теллурического звучания появились только в
30-х гг.


300
Раздел второй
Не способствовала постижению национального начала и поли¬
тическая ситуация. В то время как Перу и Боливия сделали первые
серьезные шаги в культурной самоидентификации именно в эпоху
испаноамериканского модернизма, дав при этом высокие образцы
модернистской литературы, Эквадор в самый разгар модернист¬
ского движения переживал политические конфликты и граждан¬
скую войну, связанные с противостоянием либеральной и консер¬
вативной партий. Первая половина века также не принесла ста¬
бильности — с 1924 по 1948 г. сменилось 26 президентов и хунт.
В XIX в. романтизм в эквадорской литературе «опоздал» при¬
мерно на поколение, а эквадорский модернизм появляется только
на рубеже 10-х гг. XX в., и своего пика достигает в конце его вто¬
рого десятилетия, накладываясь при этом на вторую волну роман¬
тизма, продолжавшуюся до 20-х годов (см. кн. 3). Но с 20-х гг. в
Эквадор проникают и авангардистские веяния, поначалу преиму¬
щественно в журнальных публикациях. В 1922 г. появляется пер¬
вое серьезное социологическое исследование об индейцах. Совпа¬
дение во времени столь различных литературно-духовных устрем¬
лений находит свое воплощение в совершенно разной художест¬
венной ориентации ровесников — поэтов Г.Эскудеро и X.Карре¬
ры Андраде и прозаика П.Паласио.
20-е годы стали переходным периодом перед этапом литерату¬
ры социального протеста, который начался в 1930 г. и продлился
до конца 40-х гг. К этому времени возникнут исторические и ду¬
ховные предпосылки для появления историко-культурного ракур¬
са в осмыслении литературой эквадорского бытия и углубления
психологического анализа. После переходного периода 50-х гг.
эти тенденции с полной силой заявят о себе в последующие деся¬
тилетия.
Гонсало Эскудеро (Gonzalo Escudero, 1903-1971) вошел в лите¬
ратуру (первую книгу опубликовал в 1919 г.) в момент, когда эк¬
вадорский модернизм фактически достиг своего зенита, — основ¬
ные книги ведущих модернистов М.А.Сильвы, У.Фьерро, А.Борхи
и Э.Нобоа Кааманьо вышли в конце 10-х — начале 20-х гг. (см.
кн. 3) Сохранение и развитие в творчестве Эскудеро основных
черт модернистской поэтики на протяжении всего творчества дает
основание говорить о неомодернистском характере его поэзии.
Основные книги Г.Эскудеро — «Поэмы мастерства» (1919), «Спи¬
рали урагана и солнца» (1933), «Поздняя ночь» (1947), «Статуя из
воздуха» (1951), «Автопортрет» (1957), «Введение в смерть»
(1960), «Реквием свету» (1971, опубл. в 1983). Поэт находился на
дипломатической работе, участвовал в создании ООН, большую
часть жизни провел за рубежом и умер в Брюсселе.
Поэзию Г.Эскудеро отличает формальная отточенность,
стремление к четкому ритму и рифмовке, часто дактилической,
редкой в испанском языке, верлибр редок, активно используется


Литературы стран Андского комплекса
301
королевская октава. Эскудеро — мастер изысканной метафоры,
порою в гонгористском духе; наследием модернизма (Дарио, в
частности) является постоянная парономастическая игра корня¬
ми: «ondinas ondulantes» («волнистые ундины»), «quiero saberme
desasido de toda desazón» («хочу почувствовать себя свободным от
всех тревог»). Структуру мировоззрения поэта организуют на
одном полюсе символы непрочности и тщетности — статуя из воз¬
духа, волна, пена, на другом — символ вечности — свет. Между
ними находится человек, подверженный земным соблазнам и
одновременно удрученный неизбежностью исчезновения, с чем
может примирить лишь идея Бога: «Всегда был в одиночестве со
мною Бог / и дуновение его на пламенеющих угольях древа моего»
(«Автопортрет»).
Наряду с этим сквозной темой является эрос, женщина во
плоти: «Мой тотем — обнаженная женщина». Более того, Бог по¬
знается через женщину: «...кусаю плод грудей твоих созревших /
чтобы в сосках твоих набухших обнаружить Бога» («Бог», из
книги «Спирали урагана и солнца»); «Я смог по стеблю подняться
к венчику / и покорился пестик моей нежной ласке, в то время как
Бог и любовь возлагали на волну / все движенье своей вечной гео¬
метрии» («Автопортрет»). Женщина рукотворит земную чувствен¬
ность — «моих долгих наслаждений гончарница» («Реквием
свету»), и ее нагая красота также вылеплена из глины — «всееди-
ный кувшин из глины» («Статуя из воздуха»).
Эскудеро, однако, слишком глубок, чтобы ограничиваться ге¬
донизмом. Эрос для него — лишь маска человека, опечаленного
своей бренностью, «биологическая реакция в поисках выжива¬
ния»1. Поэтому, когда Эскудеро приближался к шестидесятиле¬
тию, появилась книга «Введение в смерть». В «Реквиеме свету»,
подведя итог жизни, он соединяет постоянство-свет и неизбеж¬
ность-смерть: «На этом пути соединяется все: ясная смерть и усоп¬
ший свет», познает в финале «опьянение Богом» и «созерцает ста¬
тую из света над Ничем», созданным из музыки слова.
Американизм в меньшей степени присущ поэзии Г.Эскудеро.
Но когда поэт затрагивает эту тему, стихи обретают иногда аван¬
гардистские обертоны. Так, в стихотворении «Человек Америки»
вера в могущество человека Нового Света подчеркивается гиган¬
тизмом образов окружающего мира: горы, вулканы, катастрофы,
и сам человек — словно порождение геологического катаклизма:
«Человек Америки, человек-поток и катаклизм, / с ожогом пла¬
менным в груди. / Ты родился от камня, что катился в бездну, /
ты — вершина с двумя ветвями папоротника». Однако и в неаме-
риканистских стихах латентно проявляется латиноамериканская
сущность поэта. Одним из наиболее очевидных признаков этого
является широчайшее использование зеленого цвета, который в
латиноамериканской литературе стойко ассоциируется с авто¬


302
Раздел второй
хтонным началом2. У Эскудеро зелены¬
ми являются костры, огонь, воздух,
время, истина (verdades verdes — паро-
номасия), «зеленое колдовство твоего
рая» (о женщине), дождь, ночи, кони
и — вплоть до тавтологии — «зеленый
хлорофилл».
Одновременно с Г.Эскудеро в лите¬
ратуру вошел Хорхе Каррера Андраде
(Jorge Carrera Andrade, 1903-1978), ко¬
торый стал крупнейшим эквадорским
поэтом и получил признание за преде¬
лами Латинской Америки. Ощущением
материальной гармонии мира, единст¬
вом природного, культурного и исто¬
рико-мифологического начал в поэти¬
ческом видении судеб родины, Амери¬
ки и человечества, теллурическим мыш¬
лением Каррера Андраде близок выда¬
ющимся поэтам чилийцу П.Неруде и
кубинцу Н.Гильену.
Находясь большую часть жизни на дипломатической работе за
рубежом, X.Каррера Андраде не оставлял творчества. Из множе¬
ства поэтических сборников выделяются «Несказанный пруд»
(«EL estanque inefable», 1922), «Гирлянда тишины» («Guirnalda del
silencio», 1926), «Вести с моря и суши» («Boletines de mar у tierra»,
1930), «Новости с неба» («Noticias del cielo», 1935), «Место проис¬
хождения» («Lugar de origen», 1947), «Планетарный человек» («El
hombre planetario», 1959), «Заря стучится в двери» («El alba llama a
la puerta», 1966), «Земное призвание» («Vocación terrena», 1972).
X.Каррера Андраде опубликовал также немало статей о латиноа¬
мериканской и французской поэзии и книгу на английском языке
«Размышления об испаноамериканской поэзии» (1973).
Создавая свои произведения в основном за пределами страны,
Каррера Андраде лишь в относительной мере испытывал влияние
эквадорского литературного процесса и, скорее, сам задавал на¬
правления художественного поиска. X.Каррера Андраде, как и
Г.Эскудеро, начал писать еще в модернистскую эпоху (в конце
10-х годов), однако лирико-пантеистический настрой большинст¬
ва ранних стихов («Деревня», «Вечерний праздник»), для которых
характерна задушевная интонация, интерес к родной истории
(«Пять колониальных полотен»), к судьбе индейца (сборник «Тет¬
радь индейских стихов», 1927) позволяют говорить о нем как о
постмодернисте до второй половины 20-х гг.
Авангардизм также отразился в поэзии X.Карреры Андраде,
особенно в стихах 30-х гг:
Хорхе Каррера Андраде


Литературы стран Андского комплекса
303
Поезда — акробаты на ночных отточенных мостах.
Караван судов пересекает водопад зари. ...
Эйфелева башня — жираф среди башен.
Все поет во мне, когда слышу, что самолеты
международной весны
пилят драгоценное дерево неба.
«Приветствие портов». Персе. О.Савича.
Поэта сближает с авангардизмом частое использование вер¬
либра, стремление к визуализации образа, неожиданная и интен¬
сивная метафорика. Однако логика карреровской метафоры всег¬
да ясна, синтаксис прост, главная черта поэтического характе¬
ра — пантеизм, вбирающий в себя и христианство («фруктовая
церковь», «органные трубы сахарного тростника»); ощущение
гармонической всесвязи предметного мира и своей сродненности
с ним. Высшим символом гармонического начала у Карреры Анд¬
раде является свет: не случайно один из частых образов — окно,
ибо «окно — это река света, впадающая в небо». Особенно это от¬
разилось в поэме «Оружие света» (1953). Свет — основа жизни:
«Свет смотрит на меня — я существую». Через «мать-свет» поэт
связан со всем сотворенным: «Я понимаю язык вечности, / ибо ос¬
лепительный свет проник / до костей в мое сумрачное тело».
Ощущение своего единства с материальным миром выливается
в стремление поэта охарактеризовать как можно большее количе¬
ство вещей. Именно в вещности мира выражается сущность
бытия: «Нам через вещи жизнь открылась». Внимание к вещи
X.Каррера делает своим поэтическим кредо; программный харак¬
тер носит стихотворение «Каждый предмет — целый мир» с под¬
заголовком «Поэтическое искусство»:
Пойми, пойми, что в каждой вещи
крыло невидимое плещет
иль дух живет — лукавый, вещий. ...
Пойми и уважай предметы...
Персе. О.Савича.
Поименование «вещей мира», их «регистрация» становится ху¬
дожественной идеологией Карреры Андраде. Само это понятие
встречается как непосредственно в тексте: «Я на линии западных
поездов / занят регистрацией мира» («Приветствие портов»), так и
в самих названиях произведений: сборник «Реестр мира», стихо¬
творения «Дорожный бюллетень», «Биография», «Чертеж челове¬
ка», «Опись всего моего достояния», «Цифра». И «регистрирует¬
ся» буквально все — от конкретных предметов («Стенной шкаф»,
«Кожаный сундук», «Часы», «Лестница», «Зеркало в столовой» и
т.д.) до среды обитания человека («Деревня», «Тополиная аллея»,


304
Раздел второй
«Погода», «Гидрографическая поэма», «Северо-восточный ве¬
тер», «Три строфы, посвященные пыли»).
Знаменательно, что первый эквадорский писатель, имя которо¬
го получило мировой резонанс, как бы повторяет, наследует твор¬
ческий тип создателей хроник времен конкисты, стремившихся на¬
речь и описать открытый ими новый мир. Это также и более глу¬
бокий адамический архетип, прямым подтверждением чему слу¬
жит раздел «Первоначальный язык» небольшой поэмы «Уроки де¬
рева, женщина и птица» (правда, тут язык получен человеком не
от Бога, а от природы, но это не меняет сущности архетипа):
В твоей руке от жизни ключ. Смелее!
Живи, уча прилежно словари
простого мира, и потом умри.
Персе. О.Савича.
Откликаясь на зримый мир, регистрируя его в целостности,
поэт не может не коснуться социальной стороны бытия. Обнажен¬
ная социальность встречается у X.Карреры очень редко. Облечен¬
ный в метафору социальный конфликт включается в мироздание,
становится его неотделимой частью и поэтому вызывает у автора
не ожесточение, а неприятие-постижение.
Лишь потрясения, подобные второй мировой войне, лишают
автора пантеистической уравновешенности и наполняют его речь
страстностью, как в «Гимне летающим крепостям». Иногда нера¬
зумное поведение человека в этом мире привносит минорные
ноты: «Я родился в тот век, когда преставилась роза / и мотор уже
в бегство обратил серафимов» (перев. О.Савича) и даже неверие в
возможности художественного слова. Но такой настрой не являет¬
ся определяющим: поэт, сознавая и свое собственное несовершен¬
ство, находит опору в природе.
Пантеизм, ощущение всеобщей связи явлений мира у Карреры
Андраде во многом идут от знания кечуанской культуры — в
юности поэт жил в горах. Порою специфика индейского мировоз¬
зрения находит глубокое отражение в его стихах. В «Песне индей-
цев-ткачей» ткание пончо — это также и ткание времени, неба; ра¬
бота уподобляется музыке, ткачами руководит само солнце-ткач,
а вытканные пончо защищают от ночи и одиночества. Жизненный
материал, определивший композиционную основу стихотворе¬
ния, — работа теперь всемирно известных ткачей из Отавало, а
как показала Рут Мойа, рисунок этих пончо наполнен символами,
в которых выражено индейское мировидение3. Таково и философ¬
ское стихотворение «Аврозия», которое представляет идеальный
мир, где «все из золота», где «существа, живущие в нем, гуманнее,
чем люди, и пребывают в мире, копая свои золотоносные шахты...
/ Столетние юноши, бодрые и светлые умом, / в золотых садах
будут ждать смерти... / Друзья птиц и мельчайших созданий / вы¬


Литературы стран Андского комплекса
305
ращивают золотые цветы заботливыми руками». В основе образ¬
ного ряда лежит отношение инков к золоту, в частности, их золо¬
той сад с золотыми животными ювелирной работы, и легенда об
Эльдорадо.
Индейское мирочувствование проявляется и в ряде сквозных,
проходящих через все творчество X.Карреры образов. Доминиру¬
ет образ дерева; этот важнейший элемент теллурической латиноа¬
мериканской образности оттесняет на второй план образ камня,
преобладающий в литературах других стран андского региона.
Эквадорские кечуа живут в менее суровом климате, тропическая
природа формирует иной зрительно-ландшафтный образный ряд.
Образ дерева и древесные метафоры появляются уже в самых ран¬
них произведениях писателя.
Дерево у X.Карреры — символ связи с родной историей:
Вглядевшись в дерево это, услышу
из глуби веков выходящий спящий голос,
голос из праха могилы
мне толкующий годы,
наполнившие и ствол, и крону закатом.
«Приходящие в ночи». Персе. Б. Слуцкого.
Это символ сопротивления неприемлемому в новой эпохе —
«восстание деревьев против политэкономии»; с деревом сравнива¬
ется женщина — «древо света» (важно и сопоставление древа и
света), и наоборот — «как у девочки, грудь вырастает у дерева». С
помощью образа дерева эквадорец постигает символ индустри¬
альной цивилизации — Эйфелеву башню:
Стальное древо над плесом века,
под синей кроной размером с небо.
Насквозь прогрызли автомобили железный комель
огромной сейбы.
«Эквадорец у подножия Эйфелевой башни».
Персе. С. Гончаренко
Поэтому неизбежно восприятие дерева как Мирового Древа (и
опять рядом с деревом — свет):«Ты — высь и корень: сбросив по¬
крывало, смешалось ты со светом, с небесами» («Уроки дерева,
женщина и птица»); «Серебристых молний корни / древо неба
тянут вниз к земле» («Живая вода», перев. Б.Слуцкого); «Я искал
без устали / небесные знаменья на коре деревьев» («Путешествие
за главным», перев. Б.Слуцкого).
Отсюда и широкое использование зеленого цвета, преобладаю¬
щего в палитре поэта, близкого в этом отношении к Г.Эскудеро. С
зеленым цветом связано слово: «Дерево роняет / зеленое слово»
(«Живой язык», перев. Б.Слуцкого), красоту розы создает «зеле¬


306
Раздел второй
ный механизм», у попугая «зеленая кровь», судьба звучит «в зер¬
нах хлорофилла», зеленеющее дерево какао — «зеленый ло¬
зунг» — символ Нового Света, зеленый цвет, наконец, — символ
самого Эквадора:
Эквадор, моя родина, ты — изумруд,
в перстень экватора вделанный. ...
Я хочу целовать все зеленое тело твое...
«Хвала земле Эквадора». Персе. О. Савина
Одной из примет стиля Карреры Андраде становится и частое
упоминание глины, глиняной посуды и орудий гончарного мас¬
терства; даже дерево сопрягается с глиной: понятие «могила» ме-
тафоризируется как «глиняная крона над головой». Как будет по¬
казано далее, «глина» и «кувшин» окажутся одним из сквозных
мотивов эквадорской литературы. В этом проявляется особен¬
ность эквадорской этноистории: хотя в целом инкская культура не
отличается высоким уровнем изделий из глины, на территории
Эквадора, достаточно поздно завоеванной инками, были сильные
местные традиции, в частности, идущие от древней культуры Чор-
рера, достигшей вершин гончарного искусства Америки; археоло¬
ги обнаружили большое количество кувшинов, которые служили
и погребальным целям. Отсюда у X.Карреры «высохшие мумии
индейцев в глиняных кувшинах», «темный кувшин отпущенного
мне века», «ячменного поля гончарный круг», «гончарное со¬
лнце»; судьба отпечатывается копытом мула в глине, и сам автор
в поисках своего национального Я вопрошает уже в середине 60-
X гг.:
Быть может, это я возвел каменные купола, это я резал, точил,
золотил священное дерево или извлекал из чрева глины одухотво¬
ренный мир?
«Я —лес». Персе. Б. Слуцкого
Постигается Эквадор также и через образ реки — как в стихо¬
творениях «Гидрографическая поэма» или «Обещание реки Гуа-
яс»:
О, старшина всех рек! Поток бессменный,
свободный, непрерывный твой походит на кровь мою...
Перес. О. Савина
«Река родного города» (название стихотворения) подобна че¬
ловеческому языку, ибо у нее «хрустальная грамматика»; река,
как и дерево, соположна женщине:
Твое лицо утоляет мою жажду свежей водой
из первозданного источника,


Литературы стран Андского комплекса
307
бурно текущего
к утраченному источнику.
«Планетарный человек». Персе. Б.Слуцкого
И именно река — одна из констант, дающих автору в первой
части поэмы «Приходящие в ночи» возможность создать мифоло¬
гизированный исторический образ Эквадора, представить родину
равновеликой прародине человечества:
Эпоха маиса, спасенного от потопа:
початок, плывущий по реке — Моисей злаков,
основатель народов, шел омыть свое племя...
Я был первым человеком, ходившим по цветам
в золотой ночи,
сплетенной среди белого дня пальмой. ...
По небу струилась Амазонка,
ее прибрежные сельвы доходили до горизонта.
То же и в поэме «Ключ от огня»:
Я говорю с маисом, с попугаем,
известна им история потопа;
потоп припоминая, хмурят реки лоб.
Персе. О.Саеича.
А такое восприятие с необходимостью должно привести к со¬
единению понятий Эквадор и Рай, что и обнаруживается в стихо¬
творении «Теория гуакамайо» (гуакамайо — разновидность попу¬
гая, символ Эквадора):
Все в тебе — сиянье,
ослепляющее до костей обетованье рая. ...
Желанный гость и древа, и дома,
премудрый гуакамайо,
ты скрепляешь первородными словами свой союз с
человеческим родом...
Персе. Б. Слуцкого
Поэзия X.Карреры Андраде до конца его творческого пути со¬
держала целый ряд особенностей эквадорского художественного
мышления, каждая из которых находила воплощение в творчестве
последующих писателей. Но их концентрация в произведениях
одного мастера делает поэзию X.Карреры Андраде едва ли не наи¬
более знаковой в эквадорской литературе XX в.
Творчество Г.Эскудеро и X.Карреры Андраде, в целом, не вы¬
зывало разногласий в оценке их значимости критикой. Иначе
были восприняты произведения прозаика Пабло Паласио, вошед¬


308
Раздел второй
шего в литературу почти одновременно с этими поэтами и ставше¬
го ведущей фигурой эквадорского авангардизма.
Авангардистские веяния проникли в Эквадор достаточно рано.
Еще во второй половине 10-х гг. в столичных журналах «Летрас»
и «Фриволидадес» публиковались статьи об Аполлинере, Пикас¬
со, кубизме. В первой половине 20-х гг. материалы об авангарде
печатаются в выходившем в Кито журнале «Карикатура», среди
сотрудников которого были Г.Эскудеро, X.Каррера Андраде,
крупные в дальнейшем литературоведы И.Баррера и Б.Каррион; в
журналах «Протео», «Мотосиклета» (вышел один номер), изда¬
вавшихся в Гуаякиле. Для эквадорского авангардизма 20-х гг., в
основном, характерно отсутствие внимания к социальным пробле¬
мам страны — в этом будут упрекать литературу третьего десяти¬
летия критики и писатели 30-40-х гг. Поэтам, тяготевшим к аван¬
гардизму, нередко была присуща модернистская тональность.
Мигель Анхель Леон (1900-1942) издал единственный сборник
«Сомнамбулические губы», в котором смерть — один из ведущих
мотивов. Соединение американизма и авангардизма выявляется в
стихотворениях «Песнь Чимборасо», в котором главная вершина
страны — это «колокольня ураганов», «посадочное поле кондо¬
ров», «Парашют наших панорам... / Гора, / твой бокал / в руках
Америки / это бокал шампанского». Ностальгические ноты по
уходящему Кито присущи Хорхе Рейесу (1905-) в сборнике «Трид¬
цать стихотворений о моей земле» (1926): «я уже не подбрасываю
воробьев катапультой моего свиста», — ив книге поэтической
прозы «Кито, предместье неба» (1930). Настроения европейского
декаданса и одновременно близкая к сюрреализму метафорика ха¬
рактерны для единственного сборника Игнасио Лассо (1911-1943)
«Скафандр» (1934), последнего проявления «неангажированного»
авангардизма.
Подобный настрой литературы 20-х гг. не позволял сразу при¬
нять творчество П.Паласио, показавшего изнанку психологии со¬
временного ему общества и заговорившего о слишком неприят¬
ных вещах. Но необычный стиль П.Паласио затруднил осознание
его как одного из зачинателей социального критицизма также и
теми, кто пришел в литературу несколько позже.
Пабло Паласио (Pablo Palacio, 1906-1947) был незаконнорож¬
денным ребенком в благопристойной семье из провинциального
городка Лоха. Дабы скрыть «бесчестье», мальчика усыновил дядя,
воспитывавший его до университетских лет; фамилию Пабло
унаследовал материнскую, и когда уже взрослому молодому чело¬
веку его раскаявшийся отец предложил свою фамилию, возмущен¬
ный Паласио отказался. Человек застенчивый в поведении, но
твердый в отстаивании своей позиции, П.Паласио стал достаточ¬
но заметной фигурой в общественной жизни Эквадора, был адво¬


Литературы стран Андского комплекса
309
катом, преподавателем, а затем деканом философского факульте¬
та университета в Кито, публиковал работы по философии.
В студенческие годы Паласио вместе с друзьями основал еже¬
недельник левого направления «Картель», в котором отстаивал
необходимость создания в Эквадоре советов рабочих, солдат и
крестьян, и в дальнейшем был среди активистов социалистичес¬
кой партии. Последние восемь лет жизни П.Паласио были омра¬
чены психическим расстройством, наступившим после тяжелого
заболевания; писатель постоянно находился в клинике, где и
умер.
Активный участник левого движения, Пабло Паласио отвергал
буржуазные ценности, но в его творчестве такая позиция выли¬
лась не в создание социально обличительных произведений, а в
стремление разрушить традиционную эстетику и мораль, по сло¬
вам самого писателя, «пригласить [читателей] к тошнотворности
нашей действительности»4. По мнению Паласио, традиционная
литература действительность искажает, замечая только крупные
ее проявления, в то время как она состоит из монотонных мело¬
чей, одуряющей повседневности, а сны, сумашествие — это часть
реальности. Отсюда появление у Паласио таких персонажей как
гомосексуалист или людоед, которые, по замечанию Б.Карриона,
совершенно логичны в своем поведении — их автору удается со¬
здать ощущение «нормальной ненормальности»5. Отсюда «гипер¬
реализм» (в терминологии Х.Ортеги-и-Гассета), отсутствие фабу¬
лы, резкие смены темы, размышлений, запутанные ответвления к
побочным темам, рассуждения о сущности и задачах современно¬
го литературного произведения, издевки над традиционным сти¬
лем, гротеск, абсурд.
Проза Паласио порою очень напоминает творения современ¬
ных ему грандов европейского авангардизма, но вопрос о прямом
влиянии достаточно сложен: с одной стороны, близкие друзья ут¬
верждали, что писатель почти не был знаком с этой литературой;
с другой стороны, он хорошо знал французский, переводил фило¬
софские статьи и мог читать эти книги.
Ранние рассказы П.Паласио, в которых ощущалось влияние
модернизма и позднего романтизма, появлялись в журналах еще с
1921 г. В 1927 г. вышла первая книга — сборник рассказов «Чело¬
век, забитый ногами до смерти» («Un hombre muerto a puntapiés»).
Книге предпосланы авторские слова: «В операционных перчат¬
ках, я скатываю из грязи предместий маленький шарик. Пускаю
его катиться по этим улицам: те, кто заткнет себе нос, очевидно,
сочтут его плотью от плоти своей»6. Эти слова в полной мере от¬
ражают стремление автора шокировать публику. Сборник откры¬
вает одноименный рассказ, понимание которого дает ключ ко
всему творчеству П.Паласио. Некий читатель газеты, прочитав
сообщение о нераскрытом убийстве человека — о нем известно


310
Раздел второй
лишь, что он «порочен», — ожидает продолжения материала в
следующем номере. Не найдя его в свежей газете, повествователь
отправляется за разъяснениями в полицию, где ему ничего кон¬
кретного сообщить не могут. После этого он воссоздает в своем
воображении историю происшествия, которую и предлагает чита¬
телям. Погибший оказался гомосексуалистом, пытавшимся совра¬
тить мальчика, и был убит отцом ребенка, что повествователь с
удовлетворением и отмечает. Намеренно безосновательные умо¬
заключения, ернические фразы создают атмосферу «черного юмо¬
ра», однако суть лежит глубже.
Писатель тонко издевается над психологией среднего класса, к
которому принадлежит и повествователь. Не найдя в газете ожи¬
даемого, он выстраивает событие по своему вкусу: уцепившись за
слово «порочный» (неизвестно, откуда это знает газета, если об
убитом неведомо ровным счетом ничего!), представляет покойно¬
го гомосексуалистом, смакует детали убийства. Внешне наказыва¬
ется порок, но в действительности автор обнажает порочную пси¬
хологию обывателя. В довершение всего, повествователь отмеча¬
ет, что и убитый, и бездеятельный полицейский, и рабочий —
отец мальчика — обладают индейской внешностью, явно отделяя
себя расово от них. А значит, с индейским началом у рассказчика
ассоциируются порок, репрессивная сила (презираемая, но необ¬
ходимая) и инстинктивное насилие 7. Паласио, таким образом, ка¬
сается и расизма, присущего эквадорскому обществу.
Еще более зловеще звучит рассказ «Людоед». Сначала рассказ¬
чик сообщает о посещении тюрьмы группой студентов-кримино-
логов. Студентам и всем желающим демонстрируют содержащего¬
ся за решеткой людоеда. Преступник, Никанор Тиберио, двадцати
пяти лет отроду, выйдя из трактира после вечеринки с друзьями,
чувствует запах свежего мяса и внезапно ощущает садистские же¬
лания; придя домой, набрасывается на жену, откусывает у нее
кусок груди, а затем начинает пожирать младенца-сына, которого
едва успевают спасти соседи. Но, как и в предыдущем рассказе,
патологический случай служит лишь поводом для эпатажной ха¬
рактеристики общества. Представив патологию как норму (и от¬
гораживаясь одновременно от этой идеи стилевой игрой), Пала¬
сио лишь напоминает, что жестокость является нормой — доста¬
точно вспомнить по-первобытному зверский массовый расстрел в
Гуаякиле. Одновременно рассказ выявляет характерную для аван¬
гардизма травестию мифологических мотивов. Отец Никанора
пил шесть дней, а на седьмой, «который, строго говоря, был днем
отдыха, почил навечно» (травестия книги Бытия). Никанор —
словно «тот, кто пожирает то, что создает» (античный Хронос);
три представителя семейства Тиберио носят одно и то же имя
(троица).


Литературы стран Андского комплекса
311
Важная латиноамериканская константа — непреодоленная
раздвоенность национального бытия — проявлена в снятом виде
и в рассказе «Двойная и единая женщина», воспроизводящем ги¬
потетические переживания достигших зрелого возраста деву¬
шек — сиамских близнецов. Это внутренне растерзанное существо
воюет само с собою, ревнует к мужчине самое себя. В какой-то мо¬
мент той его половине, от которой исходит основная часть пове¬
ствования, кажется, что она обладает цельной душой, но боится,
что после смерти душа станет такой же, как тело. Столь же двой¬
ственно отношение к ней / к ним и родителей: отвращение отца и в
чем-то оскорбительное сочувствие матери. В ином оформлении
такой же психологией внутреннего конфликта будут наделены
многие персонажи эквадорской литературы.
В том же 1927 г. вышла повесть «Дебора» («Débora»), состав¬
ляющая контраст насыщенной невероятными событиями книге
рассказов. Оспаривая в многочисленных отступлениях правди¬
вость «реалистической» литературы, Паласио настаивает на изо¬
бражении «маленьких реальностей», тех, что составляют подлин¬
ный жизненный опыт, но которые никого не интересуют: порван¬
ные носки или неправильно растущий ноготь на правой ноге пер¬
сонажа. Словно следуя за Джойсом (Паласио вряд ли его читал),
автор описывает блуждания в течение одного дня по улицам Кито
некоего Лейтенанта, погруженного в размышления о несостояв-
шейся любви и надеющегося на встречу с женщиной. В финале
этот совершенно инертный человек, заложник установившегося
порядка вещей, внезапно и необъяснимо умирает.
Развития действия нет, текст изобилует отступлениями о сущ¬
ности литературы, общества, любви, в том числе банальностями
типа: «Бог — это совершеннейшее существо, Творец и Господь
Неба и Земли». Этой «неорганичной» теософской вставке вторит
и вынесенное в заглавие имя библейской пророчицы, ни разу не
упомянутое в тексте. Дабы окончательно запутать читателя,
автор сообщает о существовании двух Лейтенантов — А и Б — и
дает понять, что минуло... пятьдесят лет. Читателю остается га¬
дать, прошел день или вся жизнь, что, впрочем, и соответствует
печальной сути бытия.
Третьей и последней книгой П.Паласио стал роман «Жизнь по¬
вешенного» («Vida del ahorcado», 1932), с подзаголовком «Субъек¬
тивный роман», которым автор как бы объясняет необычную для
современной эквадорской литературы структуру и идейно-эмоци¬
ональную особенность произведения.
Социальность в эту книгу вошла разнообразными сторона¬
ми — проблемы левого движения, любовные отношения, сатира
на меркантилизм, на университетское образование, судебную сис¬
тему и т.д. Но все это существует лишь во внутреннем мире чело¬
века, находящегося на грани безумия. Монтаж возникающих об¬


312
Раздел второй
разов и размышлений напоминает структуру дневника 8. На пер¬
вых порах этот дневник содержит упоминания о конкретных днях,
но по мере нарастания разочарования героя-повествователя, его
духовного умирания, исчезают ощущение времени и соотнесение с
календарем. Неразрешимые противоречия приводят протагониста
Андреса к боязни внешнего мира, к актуализации в его психике
негативного восприятия пространства, характерного для тех лати¬
ноамериканских литературных персонажей, которые не ощущают
себя органичной частью латиноамериканского мира, — автор
подчеркивает континентальную особенность этого восприятия:
«Равнина была только большой землей с ветром. Мы, американ¬
цы, не смогли ни познать, ни полюбить ее. ...Я боюсь равнины;
предел — вот это мое. Только здесь, в этих четырех стенах, мы яв¬
ляемся: ты — Анной, а я — Андресом; там мы были какими-то
червячками»9.
В сознании Андреса возникает образ куба, в котором он живет,
а куб осознается в дальнейшем как тюрьма. Такому ощущению,
однако, противостоит стремление выйти за установленные преде¬
лы в аллегорической главе «Восстание леса», где готовящимся
восстать против человека деревьям (реминесценция из Метерлин¬
ка?) сосны возражают: «Где корень зла? Почему мы здесь? Мы
здесь в качестве деревьев. Измените это состояние... Наш тиран —
дерево». Но за пределы выйти невозможно, протагонист повешен
среди этих деревьев, в пригородном лесу, огражденном и зареше¬
ченном, «как тюрьма». С деревом так же, как с пространством: не¬
гативная реализация константы, поскольку у персонажа расстро¬
ена психика.
Духовная дезинтеграция, раздвоение личности найдут завер¬
шение в сне, в котором Андрес, дабы спасти воображаемого
сына от тирании мира, убивает его. За это он и подвергается
суду, описанному в фантасмагорических, кафкианских тонах (в
частности, буржуа осуждают его за то, что он большевик, а рабо¬
чие за буржуазность), и в конце концов сам себя приговаривает к
повешению. Казнь может быть сочтена самоубийством, но пове¬
ствование не прекращается и ряд фраз, особенно заключительное
предложение: «Таково было его озаренное помрачение», — по¬
зволяют предполагать не реальную смерть, а окончательное без¬
умие героя.
После этой книги Паласио не публиковал художественных
произведений. Выходили статьи по философии, были адвокатская
практика, политическая и государственная деятельность, автори¬
тет известного интеллектуала. Преодолев катарсисом творчества
тоску и комплекс бастарда, Паласио утратил и источник, питав¬
ший его творческую манеру, но и воспринять нормы обнаженно
социального письма 30-х гг. он также не мог 10. Ориентированные
на социальную критику писатели не приняли творчества П.Пала-


Литературы стран Андского комплекса
313
сио, в частности, прозаик X.Гальегос Лара, также социалист, до¬
статочно жестко откликнулся на выход «Жизни повешенного».
Но примечательно, что и сам Паласио критически отозвался на
присланную из Барселоны статью X.Карреры Андраде «Спасем
поэзию!», призывавшую к возвращению в поэзию вечных тем, и
назвал поэта «огородником, продавцом моркови». Проза Пала¬
сио утонула в потоке социальной литературы 30-40-х гг., и инте¬
рес к ней пробудился только с 60-х гг., когда она стала известна
на континентальном уровне.
Писателем, которого современники единодушно признавали
предшественником социальной литературы 30-х гг., стал Ф.Чавес,
опубликовавший индихенистский роман (второй со времени выхо¬
да в 1879 г. «Куманды» X.Л.Меры, одного из родоначальников
индихенистской литературы Эквадора) в том же году, когда по¬
явилась и первая книга П.Паласио.
Ранее других пристальное внимание на индейца обратил соци¬
олог Пио Харамильо Альварадо (Pío Jaramillo Alvarado, 1889—
1968), издавший в 1922 г. исследование «Эквадорский индеец». В
книге дан социально-экономический анализ бедственного положе¬
ния индейцев и ставится вопрос об аграрной реформе как выходе
из него; некоторыми положениями работа предвосхитила «Семь
очерков истолкования перуанской действительности» Х.К.Мариа-
теги. Автор подчеркивает, что индейцы — основная часть нации,
рассматривает индейскую проблему Эквадора в латиноамерикан¬
ском контексте, подчеркивает необходимость учета специфичес¬
кой географии страны, акцентирует двойственную природу мети¬
са и связанный с нею психологический комплекс. Книга стала
очень популярной и неоднократно с дополнениями переиздава¬
лась впоследствии. Видимо, не случайно первая индихенистская
повесть Ф.Чавеса была написана уже на следующий год.
Фернандо Чавес (Fernando Chaves, 1902-) получил немалую из¬
вестность как педагог, хотя не обладал ученой степенью. С четыр¬
надцати лет читал работы по психиатрии, что наложило отпеча¬
ток на его книги. Специфичной была позиция писателя по пробле¬
ме индейской культуры. В 70-е гг., подчеркивая важность индей¬
ского фактора в развитии нации, необходимость сохранения ин¬
дейской культуры и языков, он одновременно не поддерживал
идеи создания литературы на автохтонных языках, полагая, что
это будет разделять страну и порождать сепаратизм.
Первым произведением Ф.Чавеса стала повесть «Околдован¬
ная» (1923), описывающая страсть индейца к дочери помещика,
которую он похищает и насилует. Известность и авторитетное
место в истории литературы Чавес получил благодаря второй
книге — роману «Серебро и бронза» («Plata у bronce», 1927),
также описывающему пограничную психологическую ситуацию,
но взятую в достаточно широком социальном контексте. «Сереб¬


314
Раздел второй
ро и бронза» — яркое проявление переходного периода эквадор¬
ской литературы. В книге соединились романтические, натуралис¬
тические и реалистические черты, ощутимо влияние позитивизма.
Но мастерство автора в построении сюжета и значимость зало¬
женной идеи, несмотря на определенный эклектизм, сделали
роман заметным явлением литературы. На материале достаточно
простом — любовная связь помещика и индеанки и следующее
затем жестокое убийство героя отцом и женихом девушки — писа¬
тель ставит еще не разработанные в эквадорской литературе про¬
блемы.
Интересной и необычной для того времени идейно-художест¬
венной чертой романа является сбалансированность в изображе¬
нии характеров белых и индейцев. Вопреки нормам индихенизма
первой половины века, Рауль представлен как хороший хозяин,
преобразующий «ленивую» природу. Он унаследовал импульс
конкистадоров, и его действия представлены как «новая конкис¬
та»; не случайно и сравнение едущего среди полей Рауля с кентав¬
ром — символом мудрости в античности. Молодой помещик, хотя
и правит твердой рукой, лишен жестокости, индейцы даже любят
его. Под стать ему индеанка Мануэла, обладающая грациозной и
благородной красотой; автор отмечает и «египетские» черты об¬
лика ее матери. Мануэла составляет контраст основной массе ин¬
дейцев, в изображении которых акцентирован ряд негативных
черт, объясненных, однако, их униженным социальным положени¬
ем. Автор подчеркивает, что индейцы не знают промежуточных
психологических состояний, им свойственны или любовь, или не¬
нависть, ограниченность психологической палитры, грубость в
проявлении чувств. И Мануэла, которой Рауль овладел силой,
влюбляется в него. Однако Рауль противопоставлен и основной
массе белых. Дух конкистадоров унаследовал только он; в осталь¬
ных же автор отрицает жизнеспособность. Нравы жителей сосед¬
него с поместьем городка описаны даже более нелицеприятно, чем
пороки индейцев. Особенно резко Чавес высказывается о церкви,
называя амвон клоакой, исповедальню — отхожим местом.
Стиль повествования и логика характеров обнаруживают силь¬
ную связь с романтической традицией. Немалую роль играет па¬
раллелизм пейзажа и душевного состояния героев: в ночь, когда
Рауль овладевает Мануэлой, природа реагирует на насилие бурей,
молниями. Резким изменениям подвержен характер Рауля: завое¬
вав Мануэлу, он вдруг охладевает к ней, ощущает необъяснимую
тоску, вновь стремится сблизиться с девушкой, дабы эту тоску из¬
лечить, но не испытывает даже плотского влечения, с отчаянием
осознавая в то же время, что это была его единственная любовь.
Мануэла, напротив, полюбив Рауля, верна ему, отправляется ис¬
кать его расчлененный труп и погибает в подземном канале, запе¬
чатлевая поцелуй на отрезанной голове.


Литературы стран Андского комплекса
315
Авторская речь, характерная усложненными витиеватыми фра¬
зами в начальных главах, ощутимо меняется к середине романа,
повествование приобретает реалистический характер. Сцены
убийства и сокрытия тел Рауля и его кузена, момент их обнаруже¬
ния полицией выдержаны в натуралистических тонах. Ф.Чавес
пытается передать и речь индейцев, что делает посредством иска¬
жения испанского, даже когда персонажи говорят на кечуа (эква¬
дорские писатели, в отличие от некоторых перуанских и боливий¬
ских авторов, не используют в таких случаях нормативный испан¬
ский), а также вводит отдельные выражения на кечуа.
Для современников книга Ф.Чавеса оказалась важной как пер¬
вое масштабное воплощение индейской проблемы. Позднейшая
литература достаточно долго будет следовать подходам, намечен¬
ным в «Серебре и бронзе». Ф.Чавес также приблизился к пробле¬
ме соединения индейского и испанского начал: Мануэла гибнет,
неся в себе дитя Рауля, — «бронза» и «серебро», таким образом,
не слились. Эта проблема окажется одной из важнейших впослед¬
ствии.
Точкой отсчета нового литературного этапа стал вышедший в
1930 г. в Гуаякиле коллективный сборник «Те, кто уходят. Расска¬
зы о чоло и монтувио» («Los que se van: Cuentos del cholo y montu-
vio»), содержавший двадцать четыре рассказа трех писателей —
Д.Агилеры Мальты, X.Гальегоса Лары и Э.Хиля Хильберта. По¬
началу книга была плохо принята в Эквадоре, но вызвала интерес
за рубежом. Таким языком эквадорская литература еще не гово¬
рила. Мир простых жителей побережья представлен предельно об¬
наженно, в крайних психологических состояниях. Экстраординар¬
ные ситуации лежат в основе почти всех рассказов. Как подчерк¬
нул Х.Э.Адоум, в двадцати четырех рассказах — восемь убийств с
помощью мачете, три случайных смерти, одна самокастрация,
одно самоослепление, одиннадцать случаев насилия, жестокой
мести вследствие ревности или алчности п.
Социальная несправедливость в книге, в общем, не подвергает¬
ся анализу, описываются ее последствия, взрывная реакция на нее;
объектом изображения становятся и конфликты внутри групп
чоло и монтувио. Поступки героев определяются не столько соци¬
альными установками, сколько импульсивным характером и пове¬
денческим кодексом — «мачизмом», своеобразным пониманием
чести. Новым для эквадорской литературы явился и язык расска¬
зов, в которых преобладает немногословный диалог с фиксацией
фонетических и грамматических нарушений и лексических осо¬
бенностей речи персонажей. Авторская речь скупа, язык предста¬
вителей одного социального слоя схож во всех рассказах, и книга
выглядит написанной одною рукой, — цель, которую и поставили
перед собой авторы в кратком предисловии. Экспрессионистская


316
Раздел второй
техника письма сближает книгу с литературой авангардизма; яв¬
ственны и натуралистические черты.
В тесный творческий контакт и дружеские отношения с автора¬
ми «Тех, кто уходят» вошли еще два писателя из Гуаякиля — X. де
ла Куадра и А.Пареха Диескансеко. Вместе они стали известны
как «Гуаякильская группа» — «пятерня, сжатая в кулак», как ска¬
зал Э.Хиль Хильберт на похоронах ушедшего первым X. де ла Ку-
адры, — и были ядром литературной жизни на Побережье. В гор¬
ной части, в городах Кито и Куэнка в это же время издают произ¬
ведения в социально-критическом ключе Х.Икаса, У.Сальвадор,
А.Рохас, А.Куэста-и-Куэста. Все эти писатели составили костяк
«поколения 1930-х годов».
К этому времени в политической жизни страны стало доста¬
точно активным левое движение. Возникшая в 1926 г. социалисти¬
ческая партия была преобразована в 1931 г. в коммунистическую.
В 1932 г. оформилась собственно Социалистическая партия. В
1926 г. был создан первый профсоюз крестьян-индейцев. В 1931-
1934 гг. произошел ряд крупных крестьянских восстаний, рабочее
движение привело к принятию в 1938 г. трудового кодекса. Соци¬
ально ангажированная литература получила богатый материал
для изображения. Как и во многих литературах Латинской Амери¬
ки, примером служил мексиканский роман революции; в это же
время довольно широкую популярность приобретает советская
литература. Естественным ориентиром была и перуанская культу¬
ра, в частности, журнал «Амаута», в котором печатались и эква¬
дорские авторы. Практически все крупные писатели того времени
были членами левых партий или открыто симпатизировали им.
В этот период изменяется ориентация не очень богатого эква¬
дорского авангардизма — появляется характерный интерес к ин¬
дейским культурам и мышлению, но возобладание леводогмати¬
ческих взглядов на искусство в среде эквадорской интеллигенции
в 30-х гг. оборвало авангардистскую тенденцию.
Индейской теме уделяли внимание многие журналы, близкие к
авангардизму. В 1931 г. появился журнал «Нервио», орган Нацио¬
нальной ассоциации социалистических писателей; по-испански
аббревиатура организации звучала характерно — ANDES, то есть
Анды. В первом номере в редакционной статье заявлено: «Мы —
юность, нерв, глина Индейской Расы»12. Использование слова
«глина» эмблематично. Во втором номере журнала гончарное из¬
делие является формирующим образом анонимного стихотворе¬
ния, обращенного к индейцу:«Опрокинь кувшин / твоих трагедий
на / мозг тех интеллектуалов, что избрали тебя / предметом своих
бездарных стихов». Журнал «Лампадарио» в 1931 г., подобно
«Амауте», использовал для своего оформления индейские мотивы:
страницы украшали черно-белые фигуры индейцев и стилизован¬
ный орнамент из индейских кувшинов. Э.Теран в 1932 г. на стра¬


Литературы стран Андского комплекса
317
ницах журнала «Элан» (ранее «Лампадарио») подчеркивал отсут¬
ствие, за редким исключением — X.Л.Мера, Ф.Чавес, — собствен¬
ной литературной традиции, недооценку «прекрасной индейской
действительности» и призывал авангардистов искать вдохновение
в родной земле. В редакционной статье третьего номера «Нервио»
за 1934 г. «О проблемах Индоамерики» ощутимо влияние
Х.Васконселоса. Статья провозглашает индейца животворным на¬
чалом, он призван спасти страну от «различных империализмов»
и национальной дезинтеграции, создать Индоамерику, Вселен¬
скую Расу — «истинный революционный идеал».
С 30-х годов авангардизм все чаще ассоциируется левыми пи¬
сателями с формализмом. С.Нуньес в 1934 г. упрекает авангар¬
дистскую поэзию в антисоциальности, перегруженности метафо¬
рами, называет ее антиритмической и варварской; по его мнению,
подлинный авангардист — это «не романтик многословный, не
стремянный Р.Дарио, но социальный революционер»; теперь не¬
обходима «поэзия простонародья, без метафор, без спиралей
многословия»13. Наконец, X.Гальегос Лара вообще заклеймит
авангардизм как буржуазное искусство, критикуя и творчество со¬
ратника по борьбе, прозаика У.Сальвадора. Со второй половины
30-х годов авангардизм как движение в эквадорской литературе
перестал существовать.
Хоакин Гальегос Лара (Joaquín Gallegos Lara, 1911-1947), не¬
смотря на догматизм проповедуемых идейно-эстетических взгля¬
дов и небольшое творческое наследие, был центральной фигурой
литературной жизни Гуаякиля. Именно он явился инициатором
создания сборника «Те, кто уходят». Друзей привлекала его обра¬
зованность, искренность, дух товарищества, требовательность к
себе и работоспособность, — Гальегос Лара тщательно оттачивал
стиль; не получив высшего образования, он самостоятельно овла¬
дел французским и итальянским языками. Восхищение и сочувст¬
вие вызывала его судьба: с детства полупарализованный, писа¬
тель обладал недюжинной силой в руках, некоторое время рабо¬
тал грузчиком на грузовике, перевозившем щебень, даже участво¬
вал в уличных боях с полицией — приятель из простонародья
носил X.Гальегоса на плечах.
Единственный законченный роман «Кресты на воде» («Las cru¬
ces sobre el agua») был написан в 1941 г., но автор издал его толь¬
ко в 1946 г. Стиль книги значительно отличается от рассказов
сборника «Те, кто уходят». Произведение принадлежит реалисти¬
ческой традиции, это добротная проза, не лишенная образности и
поэтичности. Главные герои показаны в эволюции, в тесном соот¬
несении с окружающим миром, их жизненные перипетии увлека¬
тельны. Поступки персонажей определяются не только социаль¬
ными обстоятельствами, но и мулатским чувственным темпера¬
ментом. В центре повествования — судьбы двух друзей детства:


318
Раздел второй
самбо Альфредо Бальдеона и белого Альфонсо Кортеса, выходца
из малоимущей интеллигенции, их возмужание и осознание своего
места в несправедливом мире. Ключевые события происходят
между восстанием в провинции Эсмеральдас, в котором Бальдеон
сражается на стороне негров, и расстрелом рабочих в Гуаякиле,
когда он гибнет. Название книге дал действительно существую¬
щий обычай ежегодно спускать на воды Гуаяса кресты в память о
сотнях убитых, тела которых были сброшены в реку. Символичен
заключительный эпизод, когда Альфонсо созерцает плывущие
кресты: «Возможно, эти кресты были последней надеждой эква¬
дорского народа». Роман лишен партийной прямолинейности,
присущей публицистике Гальегоса Лары
Энрике Хиль Хильберт (Enrique Gil Gilbert, 1912-1973) проис¬
ходил из зажиточной образованной семьи, имевшей и небольшие
земельные владения. Писатель в молодости порвал с родными из
идеологических соображений и затем вступил в коммунистичес¬
кую партию. С 1942 г. он находился на руководящих партийных
постах, несколько лет был депутатом Национального конгресса и
долгое время членом Всемирного Совета Мира. За политическую
деятельность неоднократно подвергался арестам и тюремному за¬
ключению. В 1933 г. Э.Хиль Хильберт выпустил сборник расска¬
зов «Знойная низина», илюстрированный Д.Агилерой Мальтой, в
котором социальная ангажированность сочеталась с теллуричес¬
ким мышлением. Динамичные диалоги, краткость авторской речи
и описаний сближали его по стилю с «Теми, кто уходят».
Следующая книга «Рассказы Эммануэля» (1939) представляла
собой серию эпизодов, рассказанных от первого лица в форме
личных записок. Глубокий психологизм и минорный тон, отсутст¬
вие динамики при эмоциональной насыщенности соответствовали
избранной теме — судьба незаконнорожденных детей. Латиноа¬
мериканский комплекс бастардизма повествователь переживает и
воплощает и изнутри, как личную драму «печального, истерзан¬
ного человека», и глобально — как один из пороков латиноамери¬
канского социума, отразившийся в судьбах многих литературных
персонажей: «Улечься с женщиной с разрешения закона значит
произвести хороших детей, здоровых людей, высших существ. Из¬
насиловать ее, оплодотворить и забыть — значит произвести вы¬
родков, тупиц, кретинов. Как ты.., как я».
В 1941 г. увидел свет роман «Наш хлеб» («Nuestro pan»), опи¬
сывающий жизнь в рисосеющих районах. Книга состоит из серии
автономных эпизодов и сплетающихся сюжетных линий, главные
из них — жизнь нескольких семей батраков и история семьи зем¬
левладельцев, которые вышли из революционно-либеральной
среды, но отказались от прежних идеалов. Мозаичная структура
романа цементируется органичным теллурическим видением ав¬
тора. Образы дерева и реки, открывающие роман, пронизывают


Литературы стран Андского комплекса
319
весь текст и присутствуют в заключительном эпизоде, воссоздаю¬
щем предсмертный бред землевладельца Сандоваля. С деревом
сравнивается человек в жизни и смерти: «Внезапно он застыл —
точно эвкалипт в безветренную погоду»; «одно он видел четко:
как падает, словно дерево, черное женское тело под ударами его
мачете». И дерево сравнивается с человеком: «качались раненые
стволы, содрогаясь, словно роженицы».
Основные события романа разворачиваются возле реки; река
амбивалентна: несет живительную влагу посевам и затопляет их.
С рекою сравнивается внешность и поведение человека: «чей-то
мачете рассек ему нос и губу, шрам похож на высохшее речное
русло»; «Медлительные движения напоминали течение вод Гуа-
яса». И река подобна человеку: «Река — темно-желтая, как чело¬
веческое тело или тыква». Река и ее атрибут — лодка — являются
местом любовного соединения персонажей. Река же связывается
со смертью в момент агонии Сандоваля, вбирая при этом в себя
образы дерева, человеческого тела, земли: «С реки Гуаяс ветер
приносит запах соломы. В волнах этого вечного потока нашли
приют призраки. Его воды несут в себе землю и трупы. Смотри,
вот они плывут. Плывут, поблескивая, призрачные деревья, пни,
коряги. Плывут и светятся гнилые фрукты» 14. Река в ипостаси
смерти предстает и в судьбе индейца Аукапиньи, привезенного на
рисовые плантации в лодке и утонувшего при попытке бежать.
Река, таким образом, обретает значение дороги только в одну сто¬
рону.
Введя образы индейцев, прибывающих на побережье в поисках
заработка, автор затрагивает проблему дезинтегрированности
страны. В контрастном соединении показаны разные климатичес¬
кие условия, расовые типы, темпераменты, отмечена враждеб¬
ность в отношениях выходцев из разных регионов, в частности,
вспоминаются события войны в Эсмеральдас, когда солдаты-ин¬
дейцы из правительственных войск расстреливали восставших не¬
гров. Однако резкое увеличение количества персонажей в заклю¬
чительной части книги, уменьшение метафорики и образности,
преобладание документальности делают повествование несколько
хаотичным. После «Нашего хлеба» Э.Хиль Хильберт надолго ото¬
шел от литературной деятельности и лишь в 1967 г. выпустил не¬
большую книгу рассказов.
Деметрио Агилера Мальта (Demetrio Aguilera Malta, 1909-
1982) долгое время совмещал писательский труд с другими заня¬
тиями — работал не только журналистом, но и на пищевой фабри¬
ке, в издательском бизнесе, писал портреты и занимался грави¬
ровкой по дереву, участвовал в создании фильма об индейцах За¬
падной Сельвы. С 1958 г. писатель жил в Мексике, где в последние
годы исполнял обязанности посла Эквадора. Он известен и как
крупный драматург.


320
Раздел второй
Д.Агилера Мальта в большей степе¬
ни, чем другие представители гуа¬
якильской группы, воплотил в своих
книгах мифопоэтическое мышление.
Основой событий его первого романа
«Дон Гойо» («Don Goyo», 1933) стала
жизнь метисов-чоло, живущих на бере¬
гах и островах Гуаяса. Главный герой,
дон Гойо Кими — реальный родона¬
чальник многочисленной семьи, осно¬
ватель поселений в устье реки, где
люди живут по патриархальным зако¬
нам и в согласии с природой, — обре¬
тает мифологическое измерение. В пер¬
вых двух главах дон Гойо не появляет¬
ся, но незримо присутствует — его имя
упоминается в разговорах, разносится
над рекой, слышен удар его весла по
воде, который станет звуковым симво¬
лом повествования. Дон Гойо — почти
мифологический патриарх, в более чем преклонном возрасте со¬
храняющий бодрость, силу и авторитет. В сто лет он предается
утехам с молодой женой, в сто пятьдесят ходит уже тяжело, но в
воде чувствует себя как рыба, с легкостью управляет каноэ, мета¬
ет гарпун и т.д.
Река определяет не только занятия, но и поведение, служит ос¬
новой образов. Дон Гойо спит прямо на воде, берет с собой в
каноэ сына нескольких месяцев отроду, дает ему в руки весло. Не¬
которые персонажи совершают в лодке любовный акт, женские
бедра и походка сравниваются с лодкой. Все метисы-чоло — это
«полурыбы — полулюди», а в воде — «более рыбы, чем люди».
Другим сквозным образом является специфическое дерево юж¬
ноамериканских тропиков — мангры, образующее огромные за¬
росли по берегам рек и моря. Чоло своим способом жизни уподоб¬
ляются манграм, мангры очеловечиваются, проникают в человека
(«мангры мы носим внутри»), осуществляют коитус с островами
(«остров» по-испански женского рода). Самый старый мангр, друг
дона Гойо, разговаривает с ним. Когда на островах появляются
белые, соблазняющие чоло выгодами вырубки мангров, он пред¬
упреждает, что это закончится пагубно и для местных жителей.
Когда чоло все же рубят мангры на продажу, они ощущают, что
перерубают живые нити между собой и деревьями.
Образы дерева и реки соединяются в описании обстоятельств
смерти дона Гойо, который не смог удержать земляков от греха. В
его отсутствие люди слышат ночью внезапный грохот — это обва¬
лился самый древний мангр. В корнях мангра, погруженных в
Деметрио Агилера Мальта


Литературы стран Андского комплекса
321
воду, будет лежать дон Гойо — «смуглый, морщинистый, мощ¬
ный, он, казалось, слился с плотью исполинского жителя остро¬
вов» 15. Впрочем, магическое измерение романа не позволяет дону
Гойо уйти из посюстороннего мира. Его видят плывущим по
стрежню реки в окружении акул, которые послушно следуют за
ним. И лишь позднее герои узнают, что, когда тело покойного
перевозили по реке на кладбище, гроб соскользнул с каноэ и
уплыл в океан. В этом эпизоде очевидна аллюзия к культурному
герою и богу кечуа — Виракоче, который, совершив земные дела,
уплыл в океан. Этот роман стал предшественником латиноамери¬
канского «магического реализма».
В 1935 г. Агилера Мальта выпускает роман «Зона канала»,
один из первых о проникновении США в Латинскую Америку.
Получив стипендию в университете Саламанки, писатель отправ¬
ляется в Испанию, где его застала гражданская война. Будучи
корреспондентом мексиканских и кубинских газет, Д.Агилера
Мальта в 1937 г. издает книгу «Мадрид!» — первый военный ре¬
портаж очевидца, написанный иностранцем. В 1938 г. он публику¬
ет и пьесу — трагедию «Верная Испания».
В 1942 г. вышел роман «Девственный остров» («La isla virgen»),
продолживший художественную линию «Дона Гойо». Идея нака¬
зания за вторжение в сокровенную жизнь природы с корыстными
целями здесь усилена. Нестор, носитель западной культурной тра¬
диции, использует нетронутую землю острова под плантации.
Столкновение с природой представлено как отношения конкиста-
дора-насильника и девственницы. Но после акта насилия-вторже¬
ния остров начинает «мстить»: люди замечают повсюду зловещие
знаки, тяготы ежедневного труда становятся невыносимыми, одни
поденщики гибнут, другие бросают работу из боязни чар «прокля¬
того» острова. Сам Нестор заболевает лихорадкой, и в его воспа¬
ленном мозгу остров предстает в обличье демонической женщины
(как отмечалось, «остров» по-испански — женского рода), подчи¬
няющей его себе. Как месть духа острова Нестор воспринимает
утрату любимой по имени Эсперанса («надежда»), которую вы¬
крал другой мужчина. Наступающее в конце сумасшествие героя
символизирует победу американского начала над западной куль¬
турой. И только в момент смерти Нестору дано понять свою судь¬
бу и сущность.
Более двадцати лет Агилера не публиковал прозу, занимаясь
Драматургией и кинематографией. В 1964-1965 гг. писатель вы¬
пускает три исторических романа о конкистадорах. В 1970 г., в
разгар «бума» латиноамериканского «нового» романа, он издает
еще одну книгу в духе «магического реализма» — «Семь лун и
семь змей» («Siete lunas у siete serpientes»). Поселок Санторонтон,
населенный монтувио, представлен ареной фантастической борь¬
бы сил Добра и Зла. Это место, «где вещи еще только начинают
м - 10525


322
Раздел второй
изобретаться», «где дьявол еще танцует на кончике хвоста. Где
Сын Человеческий еще не выиграл своих последних битв». Одно
из главных воплощений зла — Канделарио Марискаль, участник
гражданских войн, изверг, закапывавший мертвых вместе с живы¬
ми, оставляя одну руку снаружи в знак «приветствия» самому
себе. Это насильник-мачо, что подчеркивается постоянным упот¬
реблением слов «сталь» и «мачете» с сексуальной коннотацией.
Значимо и его имя (candela — свеча и río — река), что может быть
истолковано как буйство двух стихий — огня и воды — и как фал¬
лос и либидо; значима и фамилия — «Маршал», т.е. деспот, дик¬
татор.
Злу противостоят падре Кандидо (что означает «простодуш¬
ный» и парономастически противополагается Канделарио) и фи¬
гура Христа на кресте, спасенная священником из сожженной цер¬
кви. Священник и распятие путешествуют по реке в каноэ, вмеши¬
ваются в события, причем Христос при необходимости сходит с
креста и применяет физическую силу — по его словам, он всегда
был революционером: этот сюжет сложился под влиянием рас¬
цветшей в тот момент теологии освобождения.
Крест может играть роль мачты на лодке или сам служит пла¬
вательным средством, — автор отталкивается от символики гуа¬
якильских крестов на воде и дает своеобразный ответ на послед¬
нюю фразу романа X.Гальегоса Лары. Подобное использование
креста персонажами актуализирует дохристианское понимание
его как опоры мира, мирового древа. Кандидо и Христу помогает
врач Хувенсио Бальда, связанный дружбой с животным миром.
Они и приходящие им на помощь обезьяны возвращают жителям
поселка воду и наказывают зло: очевиден акцент на единении ак¬
тивного христианства, науки и природы.
Небольшой по объему роман насыщен событиями, при описа¬
нии которых стирается грань между реальным и мифологическим;
присутствуют духи сельвы, колдун, являются мертвецы и т.д.
Автор стремится создать впечатление первичного хаоса, что, од¬
нако, приводит к некоторой сумбурности изложения, не свойст¬
венной ранним книгам Агилеры. Интересен язык произведения,
часто переходящий в ритмическую прозу, наполненный звуковой
игрой, корневыми ассоциациями; встречаются вставки на кечуа,
служащие для создания звуко-ритмической магии заклинаний
(хотя события происходят не в кечуаязычном регионе).
В романе «Похищение генерала» (1973) Агилера Мальта соеди¬
нил политическую сатиру на современную жизнь страны с мифо¬
логическим видением: борцами против угнетения предстают жи¬
вущие в циклическом времени и вечно возрождающиеся Амау-
ты — кечуанские мудрецы. Автор стремится представить полити¬
ческий конфликт не как борьбу правых и левых сил, а как проти¬
востояние автохтонной Америки западной культуре. В образе


Литературы стран Андского комплекса
323
амауты Теофило Брильо, в реальности священника, вновь слышен
отголосок теологии освобождения.
Вышедшая в 1977 г. повесть «Ягуар» выявляет характерную
черту латиноамериканской психологии — комплекс сиротства.
Главного героя мучает то, что он не знает своих родителей. На
это накладывается психологическая травма на сексуальной почве:
в детстве он был подобран проституткой, отношения с которой
породили чувство вины. Все эти комплексы реализуются в созна¬
нии Агуайо в образе ягуара, препятствуют отношениям с люби¬
мой женщиной и в конце концов материализуются в реального
ягуара, который убивает героя. События происходят на островах
Гуаякильского залива с его неисчислимыми протоками, создаю¬
щими образ лабиринта. В такой лабиринтоподобной местности
развивается действие всех основных книг Агилеры, а в «Похище¬
нии генерала» один из поселков, где живут Амауты, называется
Лабиринт. Подсказанный самой природой локус получает разно¬
образное толкование у писателя, соотносится и с нетронутой при¬
родой, и с хаосом, и с сакральным центром и становится топогра¬
фическим коррелятом психики и поведения героев.
К зачинателям «магического реализма» следует отнести еще
одного гуаякильца — Хосе де ла Куадру (José de la Cuadra, 1903-
1941). X. де ла Куадра был достаточно известен как мастер кос-
тумбристско-реалистических рассказов, опубликованных в сбор¬
никах «Спящая любовь» (1930), «Печь» (1932), «Гуасинтон»
(1938).
Де ла Куадра написал и классическую для эквадорской этносо-
циологии книгу «Эквадорский монтувио» (1937), в которой объяс¬
нил расовое происхождение монтувио (60% индейской крови,
30% — негритянской, 10% — европейской), описал их антрополо¬
гические черты и характер — вспыльчивый, приводящий к пре¬
ступлениям на любовно-бытовой почве (для монтувио не является
табу и инцест), но также и независимый, и лиричный одновремен¬
но; охарактеризована их хозяйственная деятельность.
В среде монтувио развиваются события романа «Семья Сангу-
рима» («Los Sangurimas», 1934), подхватывающего вслед за
«Доном Гойо» приемы «магического реализма». Целым рядом со¬
бытийных элементов и индивидуальных черт персонажей книга
предвосхищает «Сто лет одиночества» Г.Гарсиа Маркеса. X. де ла
Куадра одним из первых почувствовал, что в условиях отсутствия
в Эквадоре философии национального бытия такую роль берет на
себя литература: «Если бы у нас не было легенд, нам бы, пожалуй,
следовало выдумать их. Образно говоря, народ без мифического
прошлого — словно взрослый, который никогда не был ребен¬
ком» 16. Попыткой создания такого мифа и явился роман «Семья
Сангурима».
и*


324
Раздел второй
Развитию событий предпослан небольшой раздел «Теория ма-
тапало». Матапало, эту разновидность каучукового дерева боль¬
шой жизненной силы, автор называет точным символом монту-
вио, и сопоставление с ним персонажей лейтмотивом проходит
через текст, дает названия трем разделам романа — «Старый
ствол», «Могучие ветви», «Вихрь в листве». Символ дерева приоб¬
ретает также и отрицательную коннотацию Древа Зла, Смерти. В
одном из заключительных эпизодов совершается кровавое пре¬
ступление — растерзанную кузенами-насильниками девушку на¬
ходят пронзенной между ног ветвью.
Насилие и отгороженность от внешнего мира определяют судь¬
бу и стиль жизни четырех поколений семьи. Основатель рода, дон
Никасио, появился на свет после изнасилования матери чуже-
странцем-гринго (типичный латиноамериканский мотив), при
этом зачатию и рождению сопутствовало двойное убийство: брат
матери убивает гринго, а мать, родив Никасио, убивает своего
брата. (Убийство женщиной родственника из-за любви к «чужа¬
ку» является вариантом так называемого «комплекса Малинче»,
который мексиканские культурологи прослеживают в культуре
своей страны и который может быть распространен на другие
страны Латинской Америки. Малинче — индеанка, полюбившая
Кортеса и помогавшая ему в завоевании Мексики).
Дон Никасио основывает в заболоченной долине реки асьенду,
покупая и осушая землю с помощью нечистого; производит
многочисленное потомство, которое живет, не испытывая особой
потребности во внешнем мире; в его среде случается инцест. Наси¬
лие присуще и третьему поколению — полковник Эуфрасио Сан-
гурима постоянно участвует в гражданских войнах, а его брат,
священник Теренсио не рассказывает в своих проповедях о непро¬
тивлении Христа, ибо полагает, что монтувио сочтут Спасителя
трусом и не будут почитать его. Насилием же — убийством девуш¬
ки и конфликтом между двумя ветвями семейства, приводящим к
умопомешательству патриарха, — заканчивается и отъединенное
существование рода, когда вмешивается внешняя сила — поли¬
ция.
Фантастические элементы повествования в наибольшей мере
сосредоточены в сюжетной линии дона Никасио. Он подписывает
соглашение с дьяволом, обманывает его, за что дьявол наказывает
Никасио бессмертием. Никто точно не знает возраста патриарха,
он вечно в расцвете сил («я — из нетленной древесины»), его зеле¬
ные глаза обладают колдовской силой. В то же время патриарх
всегда готов к смерти, хранит под кроватью свой гроб, а рядом ос¬
танки двух своих первых жен, которые промывает с помощью тре¬
тьей жены спиртом в дни их рождения; он утверждает, что иногда
по ночам обе покойницы восстают из гробов и укладываются с
ним. Никасио во время поминок заставляет подняться из гроба


Дитературы стран Андского комплекса
325
друга, с которым он не успел попрощаться, и шутит с ним; может
общаться с мертвым, появляющимся в огне свечи, послать через
леса и горы пулю, которая убьет противника.
Семейство Сангурима составило своеобразный контрапункт
роду дона Гойо у Д.Агилеры Мальты. Эти два взаимодополняю¬
щих произведения фактически составили парадигму последующе¬
го латиноамериканского осмысления национального бытия в
ключе «магического реализма». Однако популяризация прежде
всего «взрывных» обличительных произведений «поколения 30-х»
за рубежом и внутри страны, интерес общественности к обнажен¬
ной социальной тематике затмили роль этих произведений.
Альфредо Пареха Диескансеко (Alfredo Pareja Diezcanseco,
1908-) разрабатывал преимущественно городскую тематику в тра¬
диционном реалистическом русле, из всей «гуаякильской пятер¬
ки» в его творчестве в наименьшей степени представлены фольк¬
лорно-теллурические тенденции. А.Пареха Диескансеко известен
также как историк, его перу принадлежат беллетризованная био¬
графия Э.Альфаро «Варварский костер» и трехтомная «История
Эквадора», в которой изложение истории сопрягается с анекдоти¬
ческими сценами и приключениями; он написал также эссе о ху¬
дожнике колониального периода М. де Сантьяго и о Т.Манне. В
юности писатель сменил множество профессий, преподавал в уни¬
верситете, занимался банковской деятельностью, позднее нахо¬
дился на дипломатической работе, в частности, был послом во
Франции, с 1979 г. — министром иностранных дел. По материн¬
ской линии А.Пареха Диескансеко — родственник перуанского
прозаика Х.Диеса-Кансеко.
Писатель оставил большое количество романов и повестей.
Первые произведения — политико-сатирический роман «Дом
сумасшедших» (1929) и психологический «Вверх по реке»( 1931 ) —
были еще ученическими и особой реакции в читательских кругах
не вызвали. Роман «Вверх по реке» затронул тему инцеста, в книге
ощутим интерес автора к учению 3.Фрейда: герой — студент-нев¬
ротик — совершает самоубийство, узнав в любовнице свою род¬
ную сестру. Следует отметить, что тогда же по крайней мере еще
два гуаякильца коснулись этой темы: X. де ла Куадра и X.Галье¬
гос Лара, небольшой фабульной линией (не играющей сюжетооб¬
разующей роли) в «Крестах на воде». Дальнейший анализ литера¬
турного процесса покажет, что постоянное обращение эквадор¬
ских писателей к мотиву инцеста — явление более сложное, чем
просто влияние популярной теории.
Книгой, принесшей писателю известность, стал роман «При¬
стань» («El muelle», 1933), вполне соответствовавший социально¬
критическим установкам «поколения 1930-х». В центре повество¬
вания — судьба гуаякильского чоло, вынужденного уехать в Нью-
Йорк в поисках заработка, и его подруги, которая становится со¬


326
Раздел второù
держанкой коммерсанта. Отказ Марии продолжать эти отноше-
ния после возвращения Хуана оборачивается потерей заработка
для обоих. Семья не в состоянии обрести свою «пристань». В ро¬
мане «Бальдомера» (1938) А.Пареха Диескансеко создал проник¬
новенный образ гуаякильской мулатки, обладающей истинно на¬
родным характером и стойкостью, противостоящей невзгодам, во
всем помогающей сыну, который, вопреки своему происхожде¬
нию, пытается пробиться «наверх». Роман обнаружил характер¬
ную черту творчества писателя — внимание к женским образам,
которые обычно удаются ему лучше. В целом, в романах 30-х гг.
проявились основные черты стиля А.Парехи Диескансеко: корот¬
кая фраза, динамичный диалог, сниженная роль описаний, отсут¬
ствие авторских эмфаз.
Несколько особняком стоит роман «Люди без времени»
(«Hombres sin tiempo», 1941), отличающийся углубленным психо¬
логизмом и символикой. Книга написана по личным впечатлени¬
ям автора, заключенного в тюрьму по политическим мотивам.
Главный герой Николас Рамирес отбывает длительное наказание
за уголовное преступление, от его лица ведется повествование в
форме дневниковых записей. В тюрьме происходит осознание ге¬
роем справедливости понесенной кары. Постепенно меняется и
психика Рамиреса, он начинает ощущать свою укорененность в
тюремной жизни, отказывается от права за примерное поведение
выходить в город и просит разрешения вместо этого свободно
передвигаться в пределах тюрьмы. Рамирес принимает участие в
жизни других заключенных, вникает в их судьбы, помогает им.
Тюрьму он называет своим миром, домом, чувствует сроднен-
ность с самим зданием, общается с ним, как с живым существом,
«самым близким другом». Сами камни тюремных стен восприни¬
маются одушевленными, физически однородными с телом героя,
который называет себя одним из камней тюрьмы. В воображении
Николаса возникают образы индейцев, воздвигших тюрьму, по¬
добно творениям инкской архитектуры; он сожалеет, что не знает
ни слова на кечуа.
Когда Николас возвращается в тюрьму после краткого вынуж¬
денного отсутствия, в его сознании труд индейских рук, дыхание,
душа и камень соединяются, словно в акте Творения: «Я пришел в
твое лоно. Звучали в моих ушах удары камней, из которых тебя
воздвигли. Учащенное дыхание создававших тебя индейцев вхо¬
дило в тебя в тот момент, чтобы дать тебе душу, которую ты пере¬
дала мне»17.
Беспрецедентной в национальной литературе по замыслу яви¬
лась трилогия «Новые годы» — «Предупреждение» (1956), «Воз¬
дух и воспоминания» (1958), «Всесильные власти» (1964), опреде¬
ленная автором как «роман-река». А.Пареха Диескансеко сделал
попытку художественного осмысления истории страны, начиная с


Литературы стран Андского комплекса
327
20-х гг. В трилогии доминируют размышления, представлен до¬
статочно глубокий реалистический анализ социальных процессов
и судеб героев.
Политическая жизнь остается в центре внимания и в романе
«Маленькие ростом» («Las pequeñas estaturas», 1970), в котором
А.Пареха Диескансеко, не отдавая симпатий ни правым, ни
левым, развенчивает всякое политиканство. Смысл названия ро¬
мана состоит в том, что для вступления в революционную органи¬
зацию, претендующую на преобразование общества, необходимо
«уменьшиться». Прямого объяснения такому условию в романе
нет, однако критик В.Ривас небезосновательно увидел в этом
«комплекс неполноценности нации»18; очевидно и переосмысле¬
ние проходящей через всю Библию антиномии «малого» и «боль¬
шого» (начиная с книги Бытия: «больший будет служить меньше¬
му» (Быт, 25:23). В книге присутствуют фарсовые черты, в ней
есть место и фантастическим событиям, и охоте на ведьм в перво¬
начальном смысле. В языке чувствуется влияние В.Гомбровича, с
произведениями которого Пареха Диескансеко хорошо знаком.
Одновременно ощутимы приемы из арсенала «магического реа¬
лизма», уже ставшие штампами.
В традициях «гуаякильской группы» были написаны и первые
романы двух уроженцев провинции Эсмеральдас, работавших в
Гуаякиле в тесном контакте с «пятеркой», — А.Ортиса и Н.Эсту-
пиньяна Басса.
Адальберто Ортис (Adalberto Ortiz, 1914-), сын белого и негри¬
тянки, первым создал роман на негритянскую тему. Начав с поэ¬
зии в духе негризма, вызывавшей заслуженную симпатию читате¬
лей, А.Ортис опубликовал в 1942 г. роман «Гуюнго» («Juyungo»).
Книга представила эволюцию сознания негра от ненависти к
белым до понимания сути социальных конфликтов. Одновремен¬
но роман оказался и одним из первых художественных откликов
на войну с Перу 1941 года.
«Гуюнго» — презрительная кличка, которой индейцы Запад¬
ной Сельвы наградили негров, живших с ними рядом. Однако
главный герой — Асенсьон Ластре — ощущает себя «гуюнго» не
столько среди индейцев, сколько среди белых. Недоверие между
лесными индейцами и неграми не перерастает в ненависть, автор
подчеркивает дружелюбное отношение Асенсьона к индейцам
каяпа и Колорадо. Сложнее выглядят его отношения с белыми.
Ненависть, возникающая на социально-бытовом уровне, приво¬
дит Асенсьона к участию в восстании. Образ негра-повстанца на
белом коне, кричащего: «Вот так я оседлал белых!», — символи-
чен для Асенсьона. Этот же образ — модель отношений героя с
белыми женщинами. Но накал «расизма наоборот» спадает, по
мере того как Ластре знакомится на жизненном пути с разными
людьми и понимает природу социальных отношений. Его связь с


328
Раздел второй
Марией, начавшаяся с желания доказать превосходство негра,
перерастает в искреннюю привязанность, а гибель сына и сума¬
сшествие жены обрушивают ярость Асенсьона как на белых, так и
на темнокожих виновников трагедии. Участие в войне против
Перу, где он сражается бок о бок с индейцами, белыми, мулатами,
завершает его национально-самоидентификационное «восхожде¬
ние», что и означает имя Асенсьон.
Важный смысловой пласт книги составляют теллурические мо¬
тивы, сконцентрированные, прежде всего, в своеобразных застав¬
ках перед каждой главой, названных «Око и уши сельвы». В
форме поэтической прозы, иногда ритмической и наделенной
внутренней рифмой, с использованием основных латиноамери¬
канских мифомотивов (сельва, река, море, дерево, музыка, лесные
духи), эти заставки на символическом уровне отражают суть со¬
бытий или внутренних состояний героя. Так, заставка к последней
главе: «Море — кладбище всех рек мира. Река — это жизнь
негра», предвосхищает описание порыва, который толкнул Асен¬
сьона на гибель: «Гуюнго почудилось, что он — река с бесчислен¬
ными рукавами, они несут свои воды в море, ощетинившееся саб¬
лями и штыками, в море — кладбище всех рек мира. Волна дикой
ненависти застлала ему глаза»19.
Параллелизм человека и реки — также один из главных при¬
емов и у А.Ортиса. Столь же часто подобные задачи выполняет
образ дерева; описание смерти одного из героев в бою напомина¬
ет смерть дона Гойо: «...лицо... словно уплывало куда-то.., слива¬
ясь с дыханием бескрайней земли, с могучими, огромными сейба-
ми, с их окаменевшими корнями-мускулами...». С рекою и с дере¬
вом связан сквозной образ мачете, служащего орудием труда,
средством демонстрации бесстрашия «мачо» в поединке, орудием
справедливой мести, основным оружием плохо вооруженных эк¬
вадорских солдат. Мачете возникает в первой же строчке книги:
«Словно искрящиеся реки сверкают мачете», и с мачете в руках
бросается в последнюю атаку горстка эквадорских солдат на пос¬
ледней странице.
Книге А.Ортиса тематически близок роман «Когда цвели гуа-
яканы» (1945) Нельсона Эступиньяна Басса (Nelson Estupiñán
Bass, 1915) — прозаика, поэта и историка, выходца из негритян¬
ской семьи. Роман посвящен восстанию в провинции Эсмеральдас
в 1913-1916 гг. и тяжелой судьбе его участников после поражения.
Характер повстанцев здесь также объясняется их расовым проис¬
хождением и воздействием тропической природы, верность друг
другу — закон сельвы. Одновременно насильнические инстинкты
пришедших с гор солдат, по мысли автора, исходят из глубин этой
земли, «дикой, неукротимой, дьявольской, сладострастной».
Автор показывает и возможность преодоления расовой неприязни
на почве социальной солидарности. В композиционно-художест¬


Дитературы стран Андского комплекса
329
венном отношении книга проигрыва¬
ет роману А.Ортиса. Последующие
произведения обоих «эсмеральдийцев»
засвидетельствовали серьезные изме¬
нения в их художественной манере.
Литературные силы Сьерры кон¬
центрировались преимущественно в
Кито, Куэнке и, отчасти, в Лохе, хотя
многие писатели этого культурного
очага были связаны с Гуаякилем по¬
стоянным или временным прожива¬
нием, тесными издательскими связя¬
ми. Тематически, художественно и
эмоционально литература Сьерры от¬
личалась от литературы Побережья.
Крупнейшим из писателей «поко¬
ления 1930-х» был Хорхе Икаса (Jorge
Icaza, 1906-1978), который приобрел
широкую популярность далеко за пределами Латинской Америки.
Будущий прозаик должен был стать врачом, но бросил медицин¬
ский факультет университета в Кито, увлекшись театром. Он
играл на сцене, писал пьесы, имевшие успех. Однако славу прине¬
сла проза. Уже будучи знаменитым писателем, Хорхе Икаса нахо¬
дился на дипломатической работе, в частности был послом в
СССР в 1973-1976 гг.
Первой книгой прозы Х.Икасы стал сборник рассказов с ха¬
рактерным названием «Глина гор» («Barro de la sierra», 1933).
Кроме безысходного положения жителей индейских сел, невоз¬
можности для индейца найти средства существования ни дома, ни
в городе, ни в сельве, автор затронул тему, которая и станет осно¬
вой почти всех его произведений — разорванное сознание метиса,
ощущающего свою связь с индейским началом, но жаждущего по¬
рвать с ним.
В рассказе «Щенки» описана болезненная ревность маленького
сына индеанки, рожденного от помещика, к своему младшему
брату — чистокровному индейцу, который якобы лишил его части
материнского тепла, отобрал материнское молоко. Когда детей
оставили одних, старший не остановил несмышленыша, подполз¬
шего к краю пропасти... Сборник выявил и основные черты прак¬
тически неизменного стиля Икасы: экспрессия, отрывистые фразы
и междометия в диалогах, использование только искаженной и,
как правило, аффектированной речи у индейских персонажей,
множественные разрывы предложения группами вставных уточня¬
ющих определений и обстоятельств.
Хорхе Икаса


330
Раздел второй
В 1934 г. вышел знаменитый роман «Уасипунго» («Ниа-
sipungo»), воспринятый за рубежом как классический для «поко¬
ления 1930-х», но довольно критично оцененный в Эквадоре. В ис¬
паноязычных странах книга выдержала огромное количество из¬
даний, часто пиратских, с которых осуществлялись и переводы.
Слово «уасипунго» означает участок земли, сдаваемый помещи¬
ком в аренду индейцам с правом постройки жилища. Это кечуан-
ское слово, буквально означающее «дверь дома», и определяет
суть происходящего: разоряющийся помещик Перейра разрешает
североамериканцам заготовлять на своих землях древесину, раз¬
рабатывать нефтяные месторождения, прокладывать дорогу. На¬
стает момент, когда арендаторов-уасипунгеро нужно согнать с их
участков. Ранее покорные индейцы поднимают бунт и гибнут в
столкновении с полицией. Формально обладая традиционными
для индихенистского романа той эпохи признаками — земельный
конфликт, герой-масса, негодяи, помещик, священник, представи¬
тель власти — роман вызвал как интерес, так и неприятие своим
стилем. По замечанию Х.Э.Адоума, Икаса «языку насилия проти¬
вопоставил насилие языка»20. Такой жесткой откровенности в
изобличении угнетения и такого языка эквадорская литература
еще не знала.
Нищие, забитые индейцы постоянно предстают сгорбленными,
скрюченными, взрослые сравниваются с червями или уподобля¬
ются им, когда выкапывают и поедают гнилую тушу коровы, дети
сравниваются с личинками; согбенные, индейцы переносят на за¬
корках семейство Перейры через грязь, в грязи и болоте строят
дорогу. Появлению индейцев часто сопутствует скверный запах.
А упомянув язык кечуа, писатель ставит его в один синтаксичес¬
кий ряд с вонью и мычанием скотины: «...усадьба...встретила пут¬
ников запахом гнилого сена и сухого навоза; шепелявым шепотом
прислужниц-индеанок, говоривших на кечуа, мычанием коров и
телят». В отличие от большинства индихенистских произведений,
природа здесь не является противовесом социальному злу, а лишь
усугубляет страдания: дождь, неурожай, наводнение, начинаю¬
щееся, словно в издевку, когда священник призывает кары на го¬
ловы индейцев, просящих уменьшить плату за мессу.
Сельский труд — никогда не в радость; Андрес Чиликинга,
персонаж, выделенный из индейской массы, вырубку леса воспри¬
нимает как уничтожение чего-то враждебного: топор представля¬
ется оружием, дерево — жертвой, щепки — кровью и костями,
ветви и стволы — ограждением вокруг тюрьмы; и дерево словно
мстит — топор при ударе соскальзывает с ветки, и Андрес остает¬
ся хромым.
Даже в 70-х гг. эквадорские критики обвиняли Х.Икасу в анти¬
художественности и в отвращении к индейцам. Объяснить это
можно тем, что авангардизм в Эквадоре не получил достаточного


Литературы стран Андского комплекса
331
распространения, а потому «эстетика безобразного», экспрессио-
нистски-натуралистическая стилистика, то есть, то, что и позво¬
лило Икасе выразительно показать предельное бесправие индей¬
цев, не были оценены по достоинству, подобно тому, как в свое
время не были приняты морально-психологические «ужасы»
П.Паласио. Между тем, грубость и экспрессивность стиля Икасы
предвосхищает «рубленые» формы живописи всемирно известно¬
го эквадорского художника Освальдо Гуаясамина, выставка кото¬
рого в 1942 г. в Кито вызвала скандал. Сквозной образ О.Гуаяса¬
мина — узловатые, конвульсивно напряженные руки — словно
перекликается с заключительным абзацем романа: «Наутро, среди
разрушенных хижин, обломков, пепла и еще теплых трупов про¬
росли, как в сказке, невиданные всходы: на полях вытянулись
кверху тощие смуглые руки, напоминающие собой ячменные ко¬
лосья, и когда этих рук касаются холодные ветры, над горными
плато Америки разносится негромкий пронзительный зов: —
Ньюканчик уасипунго! [наши уасипунго]»21. Образ рук убитых,
словно вырастающих из земли, позднее возникнет в стихотворе¬
нии X.Карреры Андраде «Гимн летающим крепостям» и в романе
«Семь лун и семь змей» Д.Агилеры Мальты.
Экспрессивная картина жизни индейцев в книге Икасы урав¬
новешена отталкивающими образами «культурных» персонажей.
Более того, белым не известна любовь, им присущи лишь похоть и
насилие, в то время как грубовато-примитивные проявления
чувств между Андресом и его женой выражают тепло и привязан¬
ность. Хотя писатель не отрицал своего неглубокого знания ин¬
дейской культуры, критики дружно подчеркнули кечуанскую поэ¬
тику погребального плача Андреса по жене, его проникновенную
лиричность. Как бы ни впечатляла деградация индейцев, пред¬
ставших в романе, в них жива память об инкских традициях со¬
вместного строительства дорог, а в работе проявляется «мужест¬
венная патриотическая гордость»; традиции борьбы воскресают
при звуке боевого рога, который Андрес унаследовал от отца. Но
белым совершенно чужд национальный патриотизм, напротив,
они заискивают перед «гринго».
В дальнейших произведениях X.Икасы индейская проблема, не
исчезая совсем, уступает, однако, ведущее место осмыслению сущ¬
ности метисов, разрываемых двойственностью происхождения.
Поворот в этом направлении обозначил роман «Чоло» («Cholos»,
1939). На широком фоне жизни в Сьерре разворачивается судьба
чоло Леопольдо по прозвищу Гуагчо («сирота» на кечуа), рожден¬
ного от помещика Браулио Пеньяфьеля и индеанки. Он считает
себя выше индейцев, испытывает неприязнь к старшему брату
Хосе Чанго и в то же время стыдится своего происхождения. Ком¬
плекс чоло преследует его, ненавистное слово он слышит даже в
хлюпании ног по раскисшей глине — «чол-чол»). Герой претерпе¬


332
Раздел второй
вает сложную эволюцию, в конце концов признает свои корни и в
критической ситуации спасает Хосе. Символична концовка, выра¬
жающая надежду писателя на социально-этническую интеграцию
страны, — два единоутробных брата отправляются на поиски за¬
конного сына Пеньяфьеля Лукаса, единокровного брата Гуагчо,
«ренегата» в семье, свободомыслящего учителя, изгнанного из го¬
родка.
В этом романе писатель вновь обнаруживает свойственное ему
чувство соразмерности в изображении неприглядных черт как ин¬
дейцев, так и чоло. Метисы истерически просят Пресвятую Деву
об излечении, выставляя напоказ свои недуги, молят ее о рожде¬
нии у них детей с более светлой кожей; для их характеристики
Икаса использует «анонимный массовый диалог» (термин Т.А.Са-
кетта), состоящий из отрывистых фраз с искаженной граммати¬
кой; в описании как метисов, так и индейцев, обязательно присут¬
ствует мотив запаха. Книга засвидетельствовала и рост мастерст¬
ва Икасы-психолога. Герои перестали играть «представитель¬
скую» роль носителей общих качеств отдельных социальных
групп, характеры индивидуализированы, исчезла одномерность в
изображении класса угнетателей.
Тема «Чоло» получает развитие в романе «Полжизни в ослеп¬
лении» («Media vida deslumbrados», 1942), в котором автор в пси¬
хоаналитическом ключе анализирует метисский комплекс. Чоло
Серафин, сын двух чоло, родился светлокожим. Его мать, плод
связи священника со служанкой-индеанкой, делает все, чтобы сын
выбился из своей среды. Серафину с детства запала в память кар¬
тина поминок по отцу, когда соседи-чоло, вели себя, как индейцы,
он помнит погребальный плач матери в индейской манере. От
этого он испытывает неприязнь к матери, но не может отказаться
от ее помощи. Жизнь «белого» Серафина складывается, тем не
менее, неудачно, срывается его попытка найти себе пару в «при¬
личном обществе». Судьба сводит его с привлекательной метис¬
кой Матильде, отношение к которой у Серафина, из-за его ком¬
плекса, двойственное. Герой надеется, что, благодаря его белой
коже, их ребенок тоже будет светлым, однако мальчик рождается
темнокожим, что вызывает у Серафина неприязнь к жене. Затем
супруги ожидают второго ребенка, который действительно рож¬
дается светлым. Серафин особо переживает за младшего; ему
снится кошмарный сон: на головке ребенка появляются трещины
словно на глиняном горшке... С возрастом кожа мальчика начина¬
ет темнеть, отец обвиняет жену, что та плохо кормит ребенка, не
замечая, что она тяжело больна. Только смерть Матильде дает
возможность прорваться наружу истинной сущности Серафина,
когда он оплакивает жену в подлинно индейском стиле. С двумя
сыновьями Серафин возвращается в родное селение в горах.


Литературы стран Андского комплекса
333
В 1948 г. увидело свет одно из наиболее интересных и художе¬
ственно совершенных произведений Х.Икасы — роман «Уайрапа-
мушкас» («Huairapamushcas»). Писатель соединил в этом произве¬
дении индихенистскую тему с комплексом чоло, социально-крити¬
ческий и этнопсихологический анализ с мифопоэтической симво¬
ликой. Слово «уайрапамушкас» означает на кечуа «принесенные
ветром» — так инки называли испанцев. В книге оно употреблено
в оскорбительном значении «дети ветра, чужаки» и рефреном про¬
ходит через текст. Так индейцы называют и белых господ, и чоло,
так индеанка Хуана называет себя, после того как ею овладел по¬
мещик, так называют ее детей от этой связи и даже статую Пре¬
святой Девы, когда она не помогает в беде.
Намеченный еще в «Уасипунго» многогранный социально-ра¬
совый конфликт, проходящий по всем сторонам треугольника
«индейцы — метисы — белые», в «Уайрапамушкас» показан глу¬
боко и в столкновении интересно выписанных, развивающихся ха¬
рактеров. Приехавший из города молодой наследник асьенды
Габриэль Кинтана постепенно превращается из избалованного го¬
рожанина в полновластного господина; управитель поместья чоло
Исидро Кари противостоит и помещику, и индейцам; индеец
Пабло Тикси, муж Хуаны, ненавидит детей ее греха, но предстает
и как стойкий защитник интересов общины.
Персонажи романа в большей мере, чем герои других произве¬
дений, включены в среду обитания. Кроме широкого использова¬
ния зрительных и слуховых пейзажных образов, для автора чрез¬
вычайно значима роль запаха, его присутствие постоянно, в част¬
ности, запахом притягивает помещика индеанка Хуана. Природа
воздействует на психику персонажей как индейцев, так и метисов,
определяет их поведение. В такой атмосфере органичной оказыва¬
ется мифологическая символика. Дикая природа способствует
тому, что в мифологизированном сознании Хуаны помещик пред¬
стает в обличье дьявола, и она воспринимает своих детей как плод
связи с нечистым. Сакральным центром индейского селения Яту-
нийура предстает дерево с тем же названием — это перевоплощен¬
ный добрый дух, который когда-то победил духа злого ветра, пре¬
вращенного им в скалу Уайра. Когда метисы отведут угрожаю¬
щую им реку и наводнение затопит индейский поселок, индейцам
не помогут обращения ни к богу белых, ни к Пресвятой Деве (они
тоже окажутся «уайрапамушкас»!), но их спасет дерево Ятунийу-
ра. Показательно, что женщины обращаются к нему, сжимая в
руках пригоршни глины. В финале срубленное магическое дерево
становится мостом через пропасть, по которому братья-чоло ухо¬
дят в вымечтанное ими селение метисов.
В сборнике «Шесть рассказов» (1952) писатель находит новые
ракурсы для раскрытия волнующей его темы. Рассказы «Контра¬
банда» и «Мама Пача» близки литературе абсурда, «Новый Свя¬


334
Раздел второй
той Георгий» является андским вариантом мирового сюжета о
драконе: речь идет о чоло, который хотел стать защитником ин¬
дейцев, но... превратился в дракона.
Роман «Человек из Кито» («El chulla Romero у Flores», 1958)
написан в гротескно-сатирическом ключе и близок жанру пика-
рески. Он воспроизводит процесс самоосознания столичного
плута-чоло Луиса Ромеро и Флореса. Его отец, обедневший арис¬
тократ, был спесив, не терпел индейцев, гордился происхождени¬
ем и презирал негодяев. Рождённый покорной, боязливой индеан-
кой, Луис одержим желанием пробиться «наверх». Во всех поступ¬
ках ему приходится выбирать между двумя родительскими при¬
зраками, двумя противоречащими друг другу голосами, возника¬
ющими в его сознании. И ему удается сделать правильный выбор.
Луис не бросил любимую женщину, привлекательную, но не «чис¬
токровную», которую и полюбил потому, что «было в этой девуш¬
ке что-то притягательное и родное, что-то напоминавшее молодо¬
му человеку — шутки подсознания — черты и жесты мамы Доми-
тилы»22. Кроме того, он осмелился разоблачить высокопоставлен¬
ных чиновников — взяла верх гордость и честность отца. В итоге
эволюции герой обретает способность к самостоятельным поступ¬
кам. Скрываясь от полиции, он стремится помочь рожающей лю¬
бимой: «Призраки его родителей отступили перед иным чувством,
своим, выстраданным». Смерть Росарио и оставшийся на его
руках новорожденный довершат преображение Луиса, он ощутит
боль, «которая окончательно разорвала цепи, сковывавшие его
свободу, которая заполнила его доселе пустую жизнь любовью к
своему народу, к своим предкам-призракам, к Росарио, памятью о
них, желанием воспитать своего сына». Характерно, что и соседи,
помогавшие Луису и Росарио, находят в себе мужество противо¬
стоять полиции, также вспомнив о своем индейском происхожде¬
нии: «Не зря в нас течет индейская кровь!».
Последний роман Х.Икасы «Пойманные» («Los atrapados»,
1972) в буквальном смысле стал итоговой книгой. Это многопла¬
новое экспериментальное произведение может быть названо авто¬
биографическим интертекстуальным романом. Три его тома оза¬
главлены «Клятва», «В вымысле», «В действительности». Повест¬
вование ведется от первого лица и представляет собою рассказ
героя-писателя о формировании его взглядов и поисках места в
жизни. В книгу включены также отрывки из произведений Икасы
или аллюзии к ним. Испытав в детстве несправедливость со сторо¬
ны богатого дяди, герой дает клятву бороться с этим злом. Он пы¬
тается отстаивать свои принципы и находясь на государственной
службе, и разоблачая пороки пером. Каждый раз, однако, обстоя¬
тельства сильнее и протагониста, и тех, кому он симпатизирует.
Слово «пойманы» — лейтмотив всего романа и выражает сущ¬
ность авторского восприятия эквадорского бытия.


Литературы стран Андского комплекса
335
Герою приходится бороться не только с внешними обстоятель¬
ствами, но и самим собой, с возникающими из подсознания голо¬
сами робости и страха, унаследованными от предков. Автор на
первой же странице заявляет о «постоянном и непреодоленном
диалоге атавистических голосов», и на протяжении всех трех
томов внутренняя борьба голосов неуверенности и самоутвержде¬
ния выплескивается на страницы романа. Стиль этой речи выгля¬
дит так же, как Икаса передает речь индейцев: отрывистые фразы
с нарушениями грамматики, большим количеством типично кечу-
анских междометий (ататай, аррарай). И словно чтобы у читателя
не оставалось сомнений, писатель определяет их как «постыдную
подсознательную жалобу на индейский лад». Становится очевид¬
ным, что речь, которой Икаса наделял своих индейских и метис-
ских персонажей — это его, звучащая в глубинах подсознания
речь, что комплексы чоло — это и его душевное состояние. Заклю¬
чительные сцены романа, выполненные в театрализованной
форме (участвуют хоры и отдельные голоса-символы), еще раз де¬
монстрируют поражение идеалов справедливости; повествователь
«пойман» в очередной раз, и лишь возникающий в памяти образ
повстанца-чоло и его выкрик «Я вернусь!» сохраняют у героя на¬
дежду.
Творчество Х.Икасы засвидетельствовало более низкий уро¬
вень духовной интеграции эквадорского общества по сравнению с
другими странами региона; даже во второй половине XX в. здесь
не возникло таких явлений, как перуанский чолизм с нотами ме-
тисского превосходства у А.Варальяноса или боливийский «ин¬
тегральный нативизм», который ценит метиса как раз за сохране¬
ние индейских черт.
Своеобразный контрапункт размышлениям Х.Икасы о расово¬
этнической сущности страны составили книги Л.Москосо Веги
(1909) и Х.А.Льерены (1912-1977). Луис Москосо Вега в романе
«Новая каста» (1950) представил ситуацию обратную для тради¬
ционного индихенистского романа: состоятельные белые разоря¬
ются, а индейцы, приобретают их имущество и чувствуют себя все
увереннее. Молодой индеец Лукас женится на дочери бывших хо¬
зяев, от этого брака рождается ребенок, который, по мысли авто¬
ра, и станет воплощением «новой касты» — идеального типа эква¬
дорской нации. Сюжет книги несколько опередил реальное этно¬
социальное развитие и в тот момент показался надуманным. По¬
хожие события описаны в романе Хосе Альфредо Льерены
«Шторм на земле» (1955), однако позиция автора иная. Роман ут¬
верждает духовное превосходство культуры креолов, несмотря на
их обнищание. Индейцам удалось купить бывшее поместье, но
они не сумели воспользоваться асьендой, старинный дом разру¬
шается, а рядом с ним стоят хижины, что вызывает у автора го¬
речь и неприятие.


336
Раздел второй
После Х.Икасы наиболее заметной фигурой в индихенизме
первой половины века был Гонсало Умберто Мата (Gonzalo Hum¬
berto Mata, 1904-). Его поэзия стала ярким явлением эквадорско¬
го авангардизма, и он дольше других сохранял стилистику этого
направления. В ранних стихах поэт уделяет основное внимание
проблеме индейца, трактованной в радикалистском духе, высту¬
пает против метисации, акцентирует расовую гордость индейцев,
разрешение проблемы видит в возвращении метисов к автохтон¬
ным истокам, сам желает слиться с индейцами. Язык кечуа стал
одним из мотивов поэзии Г.Маты. Поэт плохо знал кечуа и ста¬
рался на свой лад кечуанизировать стихи. Мата не только вводил
в текст множество выражений на кечуа, но и прибавлял к кечуан-
ским корням, например, глагольным, испанские аффиксы — явле¬
ние, обратное тому, что происходит в действительности при утра¬
те языка. Сама грамматика становится у него источником мета¬
фор23. Подобное можно найти в сборнике «Галоп вулканов»
(1932): «синтаксис сельв», дорога «своей энциклопедической
пылью алфавитизирует километры, отмеченные астериском твое¬
го пончо», «кнут — каллиграфическая строка», «индеец изваян
давнопрошедшим, прошедшим и настоящим языком своей расы»,
«сельский мальчишка, ты перепрыгиваешь реки без грамматики».
Для поэзии Г.Маты характерно употребление множества тер¬
минов из зоологии, растительного мира, грамматических оккази¬
онализмов, в частности, на основе личных имен персонажей. При¬
мером авангардистской метафорики может служить стихотворе¬
ние «Дозорный» из «Галопа вулканов»: «Индеец — это радужный
лук нервов, пускающий стрелы / семян. / Его хижина — ворота
Вифлеема, / что ежедневно вскармливает Христа высокогорья».
Сборник «Струи пеньковых жгутов» (1935) посвящен плетель¬
щицам эквадорских шляп, известных в мире как «панамы» и напи¬
сан в форме диалогов и интервью. За революционное и антикато-
лическое содержание книга была сожжена в университете Куэнки.
Следующий сборник «Сумятица горизонтов» (1944) также был об¬
винен в «аморальной и подрывной коммунистической пропаган¬
де».
В качестве прозаика Мата настаивал, что первым индихенист-
ским произведением «поколения 1930-х» должен быть признан его
роман «Сумаг альпа» («Sumag allpa»; на кечуа — «Прекрасная
земля»), написанный в 1933 году, т.е. раньше, чем «Уасипунго»,
но вышедший только в 1940 г. (революционный настрой писателя
часто препятствовал своевременному изданию его книг). Роман
изображает традиционный конфликт между индейцами и лати¬
фундистом, но, в отличие от книги Икасы, индейцы Г.Маты по¬
беждают. Грубость нравов и неприглядность существования в ин¬
дейской среде также акцентированы, но одновременно герои в го¬
раздо большей степени наделены внутренним миром. Элемент


Литературы стран Андского комплекса
337
нравоучительности присутствует в противопоставлении гуманно¬
го помещика доктора Каньяды и жестокого землевладельца Леона
Асеры, — его столь же безжалостно убивают индейцы. Повество¬
вание отличается неровным стилем, сочетанием риторики с от¬
дельными приемами авангардистской поэтики.
В следующем романе «Санагуин» (1942) основное внимание
уделено конфликту в семействе латифундиста, сын которого ко¬
леблется между семейными узами и желанием помочь индейцам,
порывает в конце концов с отцом и отправляется на войну в Испа¬
нию, где гибнет. Интересен акцент на роли географии Эквадора: и
автор, и белые персонажи отмечают, что индейцы, переселенные
хозяином из Сьерры в поместье на побережье, под воздействием
климата становятся менее контролируемыми и более похожими на
монтувио.
Внимание привлекли еще два романа на горскую тему, тяготев¬
шие к эпическому воспроизведению жизни. Книга Энрике Терана
(1887-1941) «Хромой Наваррете» (1940) в костумбристско-роман-
тическом духе рассказала о печальной судьбе чоло — сторонника
Э.Альфаро, ставшего одиноким разбойником-мстителем после от¬
хода либералов от первоначальных принципов; в повествовании
сделан особый акцент на расизме эквадорского общества и ответ¬
ной «мачистской» реакции со стороны метисов. Роман Анхеля Ро¬
хаса (1909-) «Исход Янганы» (1949) является эквадорским пара¬
фразом «Овечьего источника» Лопе де Веги и в эпическом стиле, с
интересными бытописательскими деталями, повествует о поселке,
жители которого, покарав землевладельца, обманом захватывав¬
шего их земли, снимаются с места, чтобы избежать наказания, и
отправляются в Амазонию.
Особняком стоит творчество столичного писателя Умберто
Сальвадора (1909-), одного из немногих, кто в то время полнос¬
тью посвятил себя городской тематике. В его ранних произведени¬
ях ощутимо влияние авангардизма. Роман «В городе я потерял
роман» (1929) — один из немногих образцов эквадорской авангар¬
дистской прозы. На фоне зарисовок из жизни Кито, ироничного
описания собственных любовных переживаний автор обсуждает с
читателем, как и о чем он собирается писать роман. Повествова¬
ние заканчивается сценой игры автора в покер со своими предпо¬
лагаемыми персонажами: писатель проигрывает, и поэтому роман
не состоялся. В последующих книгах У.Сальвадор стремился со¬
единить марксистскую идеологию с фрейдизмом в романах «Това¬
рищ» (1933) и «Трудящиеся» (1935). Преподаватель психологии,
автор учебника «Основы психоанализа», У.Сальвадор старался
углубиться в исследование психики персонажей, особенно в рома¬
нах «Чистый источник» (1946), с характерным образом зеленовод¬
ной реки, дарующей игрой зеленого цвета успокоение душам геро¬


338
Раздел второй
ев, и в «Путешествии в незнаемое» (1967), фактически являющем¬
ся беллетризованным описанием случая излечения невроза.
В первой половине века было достаточно заметно отличие ху¬
дожественной манеры писателей Сьерры и Косты. При одинаково
сильном социальном заряде, литература побережья обнаруживала
большую темпераментность, персонажи отличались более откро¬
венным и эмоциональным неприятием социального зла, что было
связано и со специфическим расовым составом населения, и с
общей либеральной атмосферой региона. Персонажи с африкан¬
ской кровью воплощали независимый народный дух и являлись
носителями теллурического начала. Литература Косты в большей
степени обнаружила и фольклорное мышление и дала ранние об¬
разцы «магического реализма». Причину этого следует видеть в
длительном отсутствии историко-этнографического внимания к
эквадорскому индейцу, в языковом барьере, препятствовавшем
проникновению в его мир (в Перу и Боливии в середине XX в.
общее знакомство с языком кечуа было выше), в то время как
негр, мулат, монтувио — также носители фольклорного созна¬
ния — говорили по-испански.
Литература 20-30-х гг., по сути, подготовила почву для идей¬
но-философского осмысления эквадорского бытия и 40-е гг. дали
заметные проявления общественной мысли в этом направлении.
Историческим катализатором стал вооруженный конфликт с Перу
в 1941 г. и последовавшее подписание в 1942 г. договора, по кото¬
рому Эквадор утратил более 200 тыс. кв. км в малозаселенном
районе Амазонии, что составило около 40% его территории.
В 1940 г. появляется работа философа Хулио Энрике Морено
(1879-1952) «Исторический смысл и культура. К вопросу об эква¬
дорской социологии». Х.Э.Морено отрицал индоамериканизм,
считая, что в Латинской Америке существуют двадцать различ¬
ных культур, объединенных лишь противостоянием «империализ-
мам». Отвергая позитивизм, он фактически оказывался близок к
нему в некоторых выводах. Несмотря на свой патриотизм, Море¬
но довольно пессимистически оценивал состояние нации. Одной
из главных черт эквадорцев философ считал невротизм, унаследо¬
ванный как от испанцев, так и от индейцев и явившийся следстви¬
ем их исторического развития еще до конкисты. Отсюда у эква¬
дорцев неспособность к дисциплине и одновременно стремление к
радикальным решениям; отсюда и характерное восклицание: «Я
сам себя не понимаю!»; отсюда и сексуальная одержимость. Эква¬
дор живет в атмосфере коллективного невроза, а это влечет посте¬
пенный упадок жизненных сил нации. Поскольку, как полагал
Морено, «расовый хаос» определяет психологическую основу
нации, выход только в иммиграции, в притоке новой крови. По
сути, X.Морено повторил идеи, популярные в других странах.


Литературы стран Андского комплекса
339
П.Харамильо Альварадо в переизданиях «Эквадорского ин¬
дейца» в той же связи упоминал книгу боливийца А.Аргедаса
«Больной народ» и выделял психологический комплекс чоло, хотя
и не употреблял слово «болезнь». В работе «Исторический и юри¬
дический синтез эквадорской нации и ее территориальная защи¬
та» (1939) П.Харамильо Альварадо, несколько опережая X.Море¬
но, также писал о негативных чертах испанцев и индейцев, унасле¬
дованных эквадорцами. Но историк не впадал в пессимизм и в
книге «Нация Кито» (1947) подчеркивал, что в мышлении выдаю¬
щегося эквадорского просветителя XVIII в. Э.Санта-Крус-и-Эспе-
хо благотворно соединились «индейская глина», «испанская отва¬
га» и «негритянская мятежность», что делало его «вселенским че¬
ловеком».
Обе книги Харамильо Альварадо отмечены поиском нацио¬
нально-исторических основ государства, выразившимся в стрем¬
лении представить Эквадор колыбелью народа кечуа (что вряд ли
соответствовало исторической действительности) и в предложе¬
нии отказаться от... названия страны. Исходя из факта существо¬
вания царства Кито до прихода инков и отмечая непродолжитель¬
ность — 50 лет — их господства («непродолжительный эпизод»)
до появления испанцев, Харамильо Альварадо подчеркивает
самобытность местных традиций, которые отнюдь не были прине¬
сены инками. Более того, вопреки большинству лингвистов, он
поддерживает теорию немецкого ученого И.Чуди, считавшего,
что язык кечуа начал распространяться с севера и поэтому ядром
кечуанской культуры следует считать Кито, а не Куско. Поэтому
и брак последнего доиспанского Верховного Инки Уайна Капака
с местной принцессой П.Харамильо рассматривает как диплома¬
тический ход сторонников независимости, а войну сына от этого
брака Атауальпы с единокровным братом Уаскаром — как борь¬
бу за освобождение Кито от власти Куско, закончившуюся подчи¬
нением второго первому. Исходя из этого, он предлагает назвать
Эквадор Республикой Кито. С таким названием, как сейчас, заяв¬
ляет он, это «страна без имени», это все равно, что называться
лишь геодезическим обозначением «Широта» или «Меридиан»,
страну с подобным названием путают с Бельгийским Конго,
также находящимся на экваторе. Интересно, что в древней анд¬
ской культуре Кито рассматривался как переходная точка между
севером и югом континента, и само это слово в языке аймара, на¬
рода, чья культура тесно связана с кечуа, означает «место перехо¬
да».
Идеи X.Морено и П.Харамильо в какой-то мере объединил Ле-
опольдо Бенитес Винуэса (1905-) в книге «Эквадор: драма и пара¬
докс» (1950). Он поддерживает тезис П.Харамильо Альварадо о
названии для страны, но историю родины выводит еще из плейс¬
тоценовых останков в котловине Пунин («человек из Пунина»).


340
Раздел второй
Л.Бенитес подчеркивает географическую разнородность и расо¬
вую мозаичность населения, отмечает, что и в Сьерре группы
кечуа весьма различны — мужественные индейцы из Отавало на
севере контрастируют с покорными жителями центральных зон;
разнохарактерны и племена сельвы. В оценке проблем Эквадора
он ближе к X.Морено. Л.Бенитес тоже говорит о «неврозе» кон¬
кисты, — то была «жестокость переселившихся невротиков»; ре¬
лигиозно-мистический невроз борьбы с еретиками, подстегивае¬
мый страхом, травмировал психику конкистадоров. По сути, ис¬
тория страны начинается только в XX в. Характерно, что один из
разделов назван «Люди из глины».
40-е гг. были отмечены еще одним значительным для культуры
событием. В 1944 г. усилиями крупного литературоведа и общест¬
венного деятеля Бенхамина Карриона (Benjamín Carrión, 1897—
1979) и декретом президента X.Веласко Ибарры был создан Дом
эквадорской культуры — организация, много сделавшая для ду¬
ховного развития нации, хотя позднее и подвергавшаяся критике
за бюрократизм и кумовство. Б.Каррион был страстным пропа¬
гандистом эквадорской литературы в стране и за рубежом, ис¬
кренне поддерживал многих писателей. В момент национального
унижения, территориальной потери, он выдвинул теорию «ма¬
ленькой нации», состоявшую в том, что Эквадор должен спастись
силой своей культуры по примеру «маленькой и культурно разви¬
той Коста-Рики»24. Эту позицию жестко раскритиковал в 70-е гг.
молодой критик Фернандо Тинахеро.
Конец 40-х и 50-е гг. в развитии литературного процесса сыг¬
рали роль переходного периода между двумя этапами. Проза, в
целом, развивалась еще по пути, намеченному «поколением 30-х»,
а поэзия вышла из тени Г.Эскудеро и X.Карреры Андраде и обра¬
тилась к животрепещущим темам XX в.
В прозе углубление в психологию персонажей, интерес к внут¬
ренней жизни героев наметились еще в произведениях Х.Икасы и
А.Парехи Диескансеко. Конец 40-х — 50-е гг. дают имена писате¬
лей, в возрастном отношении близких к «поколению 1930-х», но
использующих иные способы изображения персонажа и воссозда¬
ющих другую среду — теперь действие все чаще разворачивается
в городе.
Педро Хорхе Вера (Pedro Jorge Vera, 1914-) был видным деяте¬
лем компартии, лично знал Ф.Кастро, Э.Че Гевару, брал интер¬
вью у Н.Хрущева, бывал в Москве и Пекине, подвергался полити¬
ческим преследованиям. Однако в его политико-психологической
прозе критика буржуазных ценностей сочетается с нелицеприят¬
ной оценкой некоторых черт левой идеологии и политики комму¬
нистических режимов.


Литературы стран Андского комплекса
341
Первый роман П.Х.Веры «Сущие бестии» («Los animales
puros», 1946) описывает метания интеллигента, не способного об¬
рести цельности и заканчивающего жизнь самоубийством; осуж¬
денным оказывается революционный догматизм с его презрением
к интеллекту и к миру отдельной личности. Теллурические и ми¬
фопоэтические мотивы в этом романе, как и в целом у П.Веры, иг¬
рают вспомогательную роль, но некоторые эпизоды, вкрапленные
среди морально-политических дебатов и размышлений персона¬
жей, обнаруживают типологические эквадорские черты. Так, на
главного героя Давида Кабальеро производит сильное впечатле¬
ние статуэтка, изображающая Еву, из груди которой змея тянется
к Адаму. Впоследствии, оказавшись в сельской местности, он едет
на коне (характерно сравнение с деревом: «Конь означает движе¬
ние, и тем не менее он — дерево. Его конечности — это корни, что
соединяют меня с землей, но не привязывают ни к какому
месту»25), замечает безобидную змею, свисающую с дерева и «бес¬
причинно» убивает ее. Но тут же он явственно представляет себе
рептилию, выползающуюся у него из груди, и осознает, почему
убил ее. В конце же книги Давид, сжимая статуэтку в руках,
видит, как змея от груди женщины тянется в недра земли, превра¬
щаясь в «ядро вселенной», и чувствует, как сам исчезает в ее коль¬
цах. Швырнув статуэтку в Гуаяс (подчеркивается зеленый цвет
воды), он сам бросается в реку и слышит в этот момент, как волны
шепчут ему детский стишок (уже дважды звучавший на страницах
романа): «Давид Кабальеро, глиняный бог, найди-ка свой череп!».
Конь, змея, река являются теллурическими символами, они
словно подталкивают к смерти интеллигента, не связанного с поч¬
вой, но и не принимающего идеологию, также с почвой не связан¬
ную. Символичен и предшествующий финалу эпизод, когда герой
в момент тягостных раздумий находится в центре города. Здесь
начинаются четыре дороги (Давид, таким образом, пребывает в
центре креста): к реке, к зарослям мангров, к морю и к кладбищу.
П.Х.Вера коснулся также таких тем, как отсутствие моральных ус¬
тоев в среде монтувио, чрезмерная роль сексуальности в жизни
персонажей, психическая неустойчивость (самоубийство Дави¬
да — не единственное).
В 1959 г. был написан и в 1962 г. издан роман «Бесплодное
семя»: в нем описаны изменения в психике и морали, происходя¬
щие под влиянием денег, говорится о бессмысленности власти и
богатства как жизненного ориентира; впервые в эквадорской ли¬
тературе на вершине могущества оказался мулат. Последующие
романы «Народ — это я» (1976), «Семьи и годы» (1982) посвяще¬
ны критике диктаторских режимов и олигархической системы. В
романе «Время кукол» (1971) сделана попытка увязать реалии эк¬
вадорской жизни с судьбами мира в годы перед второй мировой
войной через историю любви между индейцем и еврейкой, бежав¬


342
Раздел второй
шей в Эквадор из Германии. П.Х.Вера считается также одним из
лучших мастеров рассказа. Сборники «Вечный траур» (1953),
«Покинутый гроб» (1968), «Заповеди Закона Божьего» (1972) на¬
писаны в основном на городскую тему и сочетают критику обще¬
ственных устоев с иронией, сочувственным взглядом на героя,
анализом его психологии.
Глубоко психологичен сборник рассказов Артуро Монтесино-
са Мало (1913) «Непокорная глина» (1959). Книга отличается от¬
точенным стилем, развязка психологических проблем иногда вы¬
страивается подобно детективу. События развиваются в город¬
ской среде, но социальные конфликты, как правило, отсутствуют.
В 1962 г. вышло одно из наиболее лиричных произведений,
трактующих индейскую тему, — роман Альфонсо Куэсты-и-Куэс-
ты (Alfonso Cuesta у Cuesta, 1912) «Сыновья» («Los hijos»), первый
вариант которого появился еще в 1954 г. До этого писатель издал
книгу рассказов «Прибытие всех поездов мира» (1931), объеди¬
нившую модернистские новеллы с рассказами в духе социального
критицизма 30-х гг.
Роман «Сыновья» не имеет четкого сюжета и представляет
собой, скорее, серию костумбристских зарисовок жизни города
Куэнка, показанных через восприятие романтически настроенно¬
го подростка. Сквозной образ кувшина соединяет духовный мир
героя и фрагментарную фабулу. Возникающие в воображении
Диего инкские кувшины, глиняные и бронзовые, обязательно с
изображением солнца, символизируют мечту мальчика о счастье и
справедливости. Он верит, что неподалеку в горах находится
«земля кувшинов», где они лежат в глубине, как клубни. Диего
мечтает увидеть обратную сторону большого кувшина, стоящего
в погребе (в нем хранится пиво-чича), ибо думает, что это инкский
кувшин, и там должно быть изображено солнце. Мальчику снит¬
ся, что Дон-Кихот помогает ему и Данте одолеть Люцифера;
после победы в развалинах стены инкской кладки обнаруживается
кувшин, который группа героев забирает с собой, а в конце сна
мальчик узнает, что все они направляются в «землю кувшинов». В
последней части археологи действительно находят бронзовый
кувшин с изображением солнца — он имеет сходство с внешнос¬
тью переносящих его индейцев, а в начале книги Диего отмечал,
что у Атауальпы на картинке «скулы точно кувшин». Слово «кув¬
шин» бессчетное количество раз повторяется в книге. Этим сло¬
вом начинается первое предложение романа, первая часть называ¬
ется «Земля кувшинов», первая глава — «Кувшин», а на последней
странице звучит фраза — «Вся Земля — это страна кувшинов».
Учитывая все коннотации образа кувшина в романе — нахожде¬
ние под землей, участие в борьбе со злом, сходство с человеком,
соотнесенность с Солнцем, Землей — невозможно не увидеть, что
для эквадорского писателя индейский кувшин предстает своего


Литературы стран Андского комплекса
343
рода моделью Вселенной, подобной модели космического яйца.
Некоторые строки X.Карреры Андраде служат тому подтвержде¬
нием. Не случайно и то, что герои, в том числе и не индейцы, го¬
ворят на кечуа.
Подобный «космо-археологический» ракурс присущ поэту Се¬
сару Давиле Андраде (César Dâvila Andrade, 1918-1967), соединив¬
шему в своем творчестве теллурические, исторические и метафи¬
зические (иногда под влиянием восточной философии) мотивы.
Основные его книги: «Пространство, ты меня победило» («Espa¬
cio, me has vencido», 1947), «Дикий собор» («Catedral salvaje»,
1951), «Заколдованная кора» («La corteza embrujada», 1966), «Под¬
линная материя» («Materia real», 1970).
В поэме «Дикий собор» Эквадор предстает застывшей сущнос¬
тью:
О, живем, пойманные стенами планетарного снега!
Это край сферических могил,
созданных безвестными гончарами Солнца!
После прихода испанцев, описанного в апокалиптических
тонах, под землей, на корточках, трупы инков перед горстью
маиса ждут возвращения своих душ, увенчанных перьями и окроп¬
ленных специями. В сборнике «Пространство, ты меня победило»
вновь встречается «гончарно-космический» образ: «человеческое
небо глины». Бог у поэта обретает андские черты. Если в ранней
поэме «Ода Архитектору» (1946) Бог был ближе христианско-иу¬
дейской традиции в соединении с чуть ли не научным пониманием
Творения: «О древний Архитектор с газообразными руками... /
Ты — в глубоких сводах вод генезиса», то в «Заколдованной
коре» упование возложено на инкского Пачакамака:
Мы живем в зеркалах Смерти,
где лицо опадает, как лепесток.
Живем так, но грезим нашей жизнью в Тебе,
о, Пачакамак, Господь Вселенной.
Всевластие смерти предстает как результат эволюции челове¬
чества («Подлинная материя»): «Мы сходили с самых чистых на¬
скальных рисунков и бросались в, отчаянье, бежать к цивилиза¬
ции и смерти».
У С.Давилы Андраде много стихов, созданных в эзотерико¬
герметической манере под влиянием философии дзен, поэтому не¬
сколько неожиданной оказалась форма поэмы «Сводки и элегия о
митах» («Boletín у elegía de las mitas», 1960; мита — форма общест¬
венного труда при инках и во времена колонии). Произведение со¬
здано под впечатлением от вышедшего в 1947 г. исследования
А.Переса «Мита в Королевской Аудиенсии Кито» и исторической
хроники Х.Х. и А. де Ульоа «Секретные известия об Америке»


344
Раздел второй
(XVIII в.). В этой поэме теллурические и метафизические мотивы
исчезают, уступая место простому, но чрезвычайно экспрессивно¬
му и символичному описанию от первого лица мучений индейских
ткачей, которых закрывали в мастерских до выполнения непомер¬
ных заданий. Герой погибает в Страстную Пятницу, кровью, хлы¬
нувшей из горла, обагрив нити: «Так я окрасил своею душой... /
ткань тех, кто меня раздел». И далее индеец сопоставляется с
Христом, «единственным Виракочей, без одежды, без шпор, без
хлыста». Язык поэмы местами переходит в искаженную речь, ко¬
торой часто изъясняются индейцы в индихенистских произведени¬
ях. Но здесь это ситуативно оправданно: герой поверяет свою
боль на испанском, которому он обучался под бичом надсмотр¬
щика: «И так я научился считать на твоем испанском моей болью
и моими язвами».
С.Давила Андраде издал также три сборника рассказов —
«Покинутые на земле» (1952), «13 рассказов» (1955), «Голова пету¬
ха» (1966), в которых превалируют темы смерти (часто с мотивами
гниения, разложения), представлены имманентные напряженные
состояния психики героев, обусловливающие их трагическое вос¬
приятие действительности. На рубеже 60-х годов поэт уехал в Ка¬
ракас, где добровольно ушел из жизни.
С наибольшей полнотой искания поэтов второй половины века
и настроения интеллигенции в целом выразил Хорхе Энрике
Адоум (Jorge Enrique Adoum, 1923). Выходец из ливанской семьи,
Х.Э.Адоум сумел воплотить основные константы эквадорского
художественного мышления в оригинальном поэтическом слове.
Смысл национального бытия и сущность характера эквадор¬
ца — главнейшая тема поэта. Постижение отечественной истории
лежит в основе четырех циклов стихов: «Истоки», «Враг и утро»,
«Бог принес тень» и «Эльдорадо и ночные занятия», написанных с
1952 по 1961 г. и составивших сборник «Тетради земли» («Cuader¬
nos de la tierra», 1963). В стихах книги «Я пошел с твоим именем
по земле» («Yo fui con tu nombre por la tierra», 1964), созданной в
эмиграции, поэт видит родину со стороны, что позволяет ему
глубже осознать свою национальную сущность. Сопряжение про¬
блем Эквадора с положением в мире и личными переживания¬
ми — тема циклов «Curriculum mortis» и «Предстихи на послеис-
панском», вошедших в сборник «Личное сообщение о ситуации»
(«Informe personal sobre la situación», 1973).
В «Тетрадях земли» поэт дегероизирует конкисту, представляя
ее как прибыльное дело, коммерческое предприятие. Инкские реа¬
лии он облекает в отвлеченно-метафизические образы и лишь по
ходу развития достаточно длинных стихотворений, иногда поэм,
раскрывает их суть, вводя понятные детали. При этом он постоян¬
но ведет речь от первого лица — историософский монолог может
принадлежать Уайна Капаку, Атауальпе, Виракоче, чьи имена


Литературы стран Андского комплекса
345
сразу не называются. В постиже¬
нии истории (эквадорской и уни¬
версальной) автор использует
два сквозных образа: пыль или
прах и одежда — последняя
скрывает суть и выявляет ее.
Прах — это «оболочка [дослов¬
но: рубашка — camisa] вещей,
предсказание их разрушения,
кувшин, что ускользает / до и
после формы.../ Это знает также
гончар упрямый, твой приятель».
Прах — это сущность и судьба
человека, отстраниться от кото¬
рой он пытается с помощью
одежды: «Ты — уже то, чем дол¬
жен был стать, та самая пыль, ко¬
торую слегка снимала одежная
щетка». Но и одежда, уже как вы¬
явление сущности, может ока¬
заться сокрытой, против чего необходимо восстать: «Пришло
время / кричать на лестнице, у замкй / этой истории — пансиона,
где платят вперед: / в каком же из подвалов лежат яростные одеж¬
ды мучеников?».
После этого сборника Адоум заговорит менее сложным язы¬
ком, обратится к реалиям повседневности, но смысловая нагрузка
останется той же. Покинув родину, поэт ощущает тягу и силу ос¬
тавленной земли даже в личной жизни. В интимном стихотворе¬
нии «Прощание и Нет» его «отчаяние сделано из земли»; чтобы
избавиться от него, нужно войти в свою сущность, поэтому «я оде¬
ваю все кости. Я ухожу / из этого кошмарного отеля». Поэта удру¬
чает то, что никто не знает его страны: «Никто не знает, где нахо¬
дится моя страна, ее ищут, сетуя на близорукость» («Я пошел с
твоим именем по земле»); он продолжает ощущать горечь своей
истории: «Все / пахло всегдашним, пахло старым страданием, вче¬
рашней / смертью, которая ничего не стоила», но снова стремится
«одеться»: «Да, это я, тот, кто поднимается / рывками, откапыва¬
ется, одевает тело, / оставленное на стуле» («Ничего, не бойся, это
просто Америка»).
В цикле «Curriculum mortis» горечь от безвестности родины
усиливается, сочетаясь с тезисом П.Харамильо Альварадо об ис¬
торическом несоответствии названия страны. Эта тема присутст¬
вует даже в интимных отношениях: «Она спросила меня, не в Аф¬
рике ли моя страна» («Девушка из Токио») и звучит саркастичес¬
ки, как самоиздевка, в стихотворении «Эквадор» в его первой


346
Раздел второй
части «География», когда автор говорит о монументе на линии эк¬
ватора:
Это ирреальная страна, ограниченная сама собою,
разделенная линией воображаемой,
но тем не менее воплощенной в цементе у подножия пирамиды.
Если это не так, как могла бы иностранка сфотографироваться,
расставив ноги над моей страной, словно над зеркалом,
линия — точно под срамом,
а на обороте: «Greeting from середины мира».
История Эквадора в этом цикле сопрягается с мировой исто¬
рией, предстающей в стихотворении «История древности» будто в
пасьянсе эпох, народов и личностей, с характерными для Адоума
левизной и антиамериканизмом:
...и тогда Спартак со своими воинственными пророками, ранний
наследник традиции че и его голодранцев вошел в нью-йорк его па¬
дение стало концом империи гуннов.
Цикл затрагивает и интимные переживания, в воспроизведе¬
нии которых автор вновь прибегает к символике одежды: «Я был
поглощен своей работой: надеть на тебя, / как чулок, забвение, ко¬
торое с тебя сняли ночь и нежность»; «Вновь стучу в дверь твоей
одежды, / но внутри не осталось никого, кто бы мне открыл».
В цикле «Предстихи на послеиспанском» предстает личное вос¬
приятие социальной и бытовой конкретики, которая открывается
неожиданными сторонами, благодаря фоносемантической игре,
иронии над структурой слова. Излюбленный прием — создание
наречий образа действия на -mente из самых неожиданных слов,
нормативно наречия не производящих; как отдельное слово упот¬
ребляется суффикс превосходной степени прилагательного; в со¬
четании с изобретенным наречием это выглядит примерно так:
«Уже никогдацки айшая» («Ya jamásmente la ísima)».
В середине 40-50-х гг. появились и первые заметные образцы
негристской поэзии. А.Ортис издал сборники «Земля, песня и ба¬
рабан», «Дорога и порт печали» (оба 1945), «Непогребенный сто¬
рож» (1954), «Раненый зверь» (1961), в которых утверждается мя¬
тежный дух негров, используются элементы фольклорного миро¬
восприятия. Стихи отличаются африканскими ритмами, фонети¬
ческой игрой, передающей звучание ударных инструментов.
Сборник «Непогребенный сторож» наряду со стихами Х.Э.Адоу¬
ма стал одним из первых образцов протестной поэзии.
Эти писатели подготовили почву для бунта молодых поэтов в
60-х гг., который, являясь частью подъема молодежного движения
в мире, обрел своеобразную эквадорскую форму. В 1962 г. в Кито
на одном из литературных чтений заявила о себе группа «цанци-
кос» (tzántzicos), в которую вошли У.Эстрелья, С.Корраль, арген¬


Литературы стран Андского комплекса
347
тинец Л.Кац, а позднее — Э.Гранда, У.Винуэса и другие. Это
слово происходит из языка индейцев хибаро — «цанца»: так назы¬
валась уменьшенная особым способом во много раз и высушенная
голова врага; «цанцико» — тот, кто владеет этим «искусством».
Группа издавала журнал «Пукуна», названный кечуанским сло¬
вом, которым именуют духовое ружье у хибаро. Цанцикос поста¬
вили цель «выпотрошить священные головы» авторитетов, совер¬
шить «отцеубийство в культуре» (впрочем, заслуги предшествен¬
ников не отвергались вовсе). Эквадорскую культуру обвиняли в
«неподлинности», в официозном раздувании на деле отсутствую¬
щего величия.
Сущность цанцизма в более оформленном, чем поэтические
манифесты, виде выразили вышедшие в 1967 г. книги критиков
Агустина Куэвы «Между гневом и надеждой» и Фернандо Тинахе-
ро «По ту сторону догм». Если Б.Каррион и X.Каррера Андраде
видели в этнической и культурной метисации многообещающее
наследие и заявляли о своей принадлежности двум цивилизациям,
то молодые бунтари, признавая факт расовой метисации, акцен¬
тировали изолированность метиса внутри нации и отмечали, что
биологическая метисация не привела к подлинному синтетизму
культуры. Психология колонии не исчезла, национальная литера¬
тура, чтобы не погибнуть, должна вырваться из оков реализма и
учесть мировой литературный опыт. В последнем таилось опреде¬
ленное противоречие: отрицая «буржуазные» ценности Запада,
«потрошители голов» одновременно обращались, например, к фи¬
лософии Сартра. И тем не менее, как отмечал Ф.Тинахеро, это
было «разоблачение макроцефалии Запада, гипертрофии западно¬
го рацио и обращение к витальности как способу прямого доступа
к действительности»26.
Возникновению цанцизма способствовала и политика Дома эк¬
вадорской культуры, издававшего массу посредственной поэзии.
Цанцикос понесли поэзию «в народ». Они намеренно долго не
публиковались, зная, что до большинства населения книги не дой¬
дут из-за бедности или неграмотности, и поэтому использовали
листовки, публичные декламации по всей стране. Это была соци¬
ально заостренная, «разговорная» поэзия, писавшаяся обыденным
языком и говорившая о повседневных реалиях («Начинается день
/ ругательствами на стенах... / Двери рожают / тени, / одинаковые
лица, / зубы» (Э.Гранда). «Некультурность» была средством борь¬
бы против официально навязываемых европоцентричных образ¬
цов. При этом, именно в 60-е гг. стал популярен П.Паласио, эпа-
тажность которого нельзя не связать с «людоедской» символикой
цанцизма, отраженной и в самих текстах: «Я шел на охоту в лесу
людей. / Пейзаж и гумус поглотили рычание. / Я остался наедине,
/ только с одним рычанием — моим» (С.Корраль).


348
Раздел второй
С 1963 по 1966 г. в Эквадоре правила военная хунта. Военные
установили контроль над Домом культуры, и он потерял всякую
автономию; Б.Карриона сняли с поста директора. В 1964 г. была
создана Ассоциация молодых писателей и художников (ее сердце¬
виной стали цанцикос), которая публично обвинила руководство
Дома культуры в связях с хунтой и в кумовстве. Протест против
официоза в литературе разрастался, и после падения военного ре¬
жима в 1966 г. Дом культуры и его местные отделения были заня¬
ты протестующими интеллектуалами, что привело к его реоргани¬
зации.
К этому времени у многих повзрослевших цанцикос стало на¬
растать ощущение творческого застоя; политика смешивалась с
литературой, интеллигент воспринимался как пропагандист рево¬
люционных идей. В 1968 г. часть членов Ассоциации во главе с
У.Эстрельей основала новое движение — Культурный Фронт. Не
отказавшись полностью от политической ориентации цанцизма,
Фронт отошел от таких методов, как публичные чтения и хэппе¬
нинги. Разрушение существующего порядка вещей обрело форму
серьезной работы со словом и глубоких литературно-критических
исследований. В 1972 г. был основан журнал «Шарф солнца» (про¬
существовал до 1977 г.), в котором участвовали разные по взгля¬
дам серьезные критики новой формации: А.Куэва, Ф.Тинахеро,
А.Мореано, А.Убидиа, И.Карвахаль.
Поэзия 60-х гг. обнаружила такие характерные черты, как вни¬
мание к повседневности; деромантизация любви, откровенный
разговор о взаимоотношениях партнеров; демифологизация исто¬
рии и в то же время обращение к ней для осмысления настоящего;
ощущение бессмысленности бытия, когда поэт чувствует себя все
более изолированным, но одновременно осознает, что он не оди¬
нок в своем одиночестве — разрыв связей и духовную агонию
переживают все. Отношение поэтов к языку выразил Р.Астудильо,
один из участников движения: «Нас не интересует язык в его поэ¬
тических возможностях. Он важен для нас исключительно тем, на¬
сколько способен выразить человека во всем, что он делает, чем
живет, что он есть. Слова в их полной наготе являются частью че¬
ловека. Становятся самим человеком»27. Наиболее заметными
именами в это время были Р.Астудильо, К.Э.Харамильо, Э.Гран¬
да, Ф.Араухо Санчес, Р.Песантес Родас, А.Пресьядо, У.Винуэса.
В сборнике Рубена Астудильо-и-Астудильо (1939) «Колодец и
рай» (1969) нашли выражение мотивы разложения и смерти. Пере¬
числив, из чего состоит «ежедневный рай» — «колодцы желчи,
окопы, обходные листки больниц, клоаки, туннели страха, грибы
без корней», поэт завершает перечисление, помещая посреди всего
этого людей: «Мы / как цветы / проказы / разлагаемся».
Умберто Винуэса (1944) в сборнике «Стервятник-певец под
взъярившимся солнцем» (1970) иронизирует над национальными


Литературы стран Андского комплекса
349
символами, называет эквадорскую статую Независимости, кото¬
рая стоит спиною к дворцу правительства, «мисс Эквадор», едко
соединяет прошлое и настоящее страны: «Атауальпа все наполня¬
ет и наполняет / Историю бананами», — имеется в виду попытка
Верховного Инки Атауальпы выполнить требование конкистадо¬
ра Ф.Писсаро наполнить комнату золотом в качестве выкупа, а
бананы — важнейшая статья эквадорского экспорта.
Более оптимистично звучит негристская поэзия Антонио Пре-
сьядо (1941) в сборнике «Гулянка» (1960) и в поэме «Мы такие,
какие есть» (1968). Автор представляет человека включенным в
природу, герой ощущает себя многоруким, словно дерево, он со¬
лидарен со страдающими шахтерами Боливии, сопереживает уми¬
рающим людям.
Активный настрой характерен и для индихенистской поэзии.
Ярко и не традиционно индейская тема зазвучала в поэме «Мачу-
Пикчу в любви и ярости жителей Кито» Г.У.Маты («Machu Picchu
en amor y cólera quiteños», 1965). Эквадорская тема здесь расшире¬
на до Андской тематики, и поэт от имени эквадорцев обращается
к перуанскому Куско, видя в нем центр притяжения всех, кто свя¬
зан с кечуанской культурой. Инкский город-крепость Мачу-
Пикчу дает автору возможность выявить именно индейскую часть
своего естества — при виде крепости испанское начало «смущает¬
ся», а индейская кровь «бурлит». Мачу-Пикчу дает поэту повод
также для антиамериканских инвектив; в поэме появляется фигура
знаменитого археолога X.Бингама, который открыл древний
город, воспользовался услугами индейцев-носильщиков и провод¬
ников и вывез многие культурные ценности в США; речь Бингама
при этом передается по-английски.
Особо интересно отношение автора к языку кечуа. Поэт вво¬
дит на кечуа с переводом на испанский фрагменты инкских гим¬
нов, в частности, гимна к Виракоче. Использованы отрывки из
опубликованной перуанцем Х.Фарфаном драмы «Ольянтай» и по¬
пуляризированный Х.М.Аргедасом кечуанский девиз «Kachkani-
raqmi!» («Мы еще живы!»). Г.У.Мата отваживается даже сам со¬
здавать отдельные строчки на кечуа, грамматика которых, одна¬
ко, отступает от нормативной.
Если поэзия 60-х гг. обратилась к реалиям повседневности, то
прозаики отказались от обнаженной социальности 30-х гг. и, вос¬
пользовавшись опытом психологизма предыдущего десятилетия,
стали обращаться к потаенным сторонам психики, к символико¬
фантастическому воплощению негативных сторон современного
бытия — одиночества, страха, абсурда.
Выделяется книга рассказов Мигеля Доносо Парехи (1931)
«Крелько» (1962). В одноименном рассказе молюскоподобные
подземные существа, живущие изолированно друг от друга, пожи¬
рают появившегося на отдаленном пляже человека, который наив¬


350
Раздел второй
но полагает, что он наедине с природой. Рауль Перес Торрес
(1941) в рассказе «Ребенок» из сборника «Ну, давай» (1970) обна¬
руживает абсурдность понятий макро- и микрокосма, представляя
семилетнего ребенка, который намеренно ранит себе ноги, вооб¬
разив, что при ходьбе он давит маленьких «зверюшек» — микро¬
бов и бактерий. Роман Рафаэля Диаса Икасы (1925) «Узники
ночи» (1967), вышедший в том же году, что и «Путешествие в не¬
знаемое» У.Сальвадора, описывает ситуацию в сумасшедшем
доме, где стараниями главного врача больница оказывается оази¬
сом добра посреди враждебного мира, куда многие опасаются воз¬
вращаться.
С другой стороны, в прозе обнаружилась тенденция иронично¬
го описания жизни среднего класса, ранее не привлекавшего вни¬
мания литераторов. Это дало возможность сосредоточиться на
критике торжествующей пошлости и представить социальные
процессы воистину «изнутри», так как большинство писателей
сами были выходцами из этой прослойки. Характерен сборник
рассказов Вальтера Бельолио (1930-1974) «Долгая дорога с
пляжа» (1968), где происходящее показано через мастерски вы¬
строенные диалоги.
Психологизация прозы, наметившаяся со второй половины 40-
X гг., отразилась и на негристской прозе. В 1967 г. вышел роман
А.Ортиса «Зеркало и окно». Действие в нем развиваются в двух
планах: отражение внешних событий в психике героя, их мифопо¬
этический и метафизический смысл («зеркало»), и реальные собы¬
тия («окно»). Читателю представлена эволюция мулата, привезен¬
ного ребенком в Гуаякиль из-за войны в Эсмеральдасе. Мауро,
пройдя через распад семьи, интеллектуальные и любовные пора¬
жения, расовую дискриминацию и попытку самоубийства, все же
обретает себя. Книга отличается натурализмом описания жизни
городских низов, откровенностью в анализе интимных пережива¬
ний. Последовавший затем сборник рассказов «Заколдованная»
(1971) сочетает фольклорные элементы, поэтическую прозу с изо¬
бражением пограничных ситуаций в человеческих отношениях
(вендетта, изгнание согрешившей дочери и т.д.). Роман Н.Эступи-
ньяна Басса «Последняя река» (1966) воссоздает духовную эволю¬
цию негра, который проходит путь от неприятия своей расы к аф¬
роамериканскому самосознанию.
В 70-е гг. тезис о несформированности эквадорской нации по-
прежнему остается актуальным. В ноябре 1972 г. Ф.Тинахеро вы¬
ступает со статьей «О законах, шпагах и поэтах» в журнале
«Шарф солнца». Тинахеро подвергает сомнению существование
национальной эквадорской культуры. Эквадор — многонацио¬
нальное государство не только потому, что индейцы не являются
частью метисской нации, но и потому, что и между ними есть на¬
циональные и языковые различия. Между метисами и индейцами


Литературы стран Андского комплекса
351
существует пропасть не только языковая, но и культурная. Для
любого из нас, говорит критик, легче найти общий язык с арген¬
тинцем, мексиканцем или европейцем, чем со своим сограждани¬
ном — индейцем. В этом отношении примечательно, что в 70-е гг.
в эквадорских городах можно было часто услышать, как индейцу
говорят: «Мы вышлем тебя назад в Боливию, там твоя страна»28.
Эрика Сильва в докладе на Второй встрече по вопросам эква¬
дорской литературы в 1980 г., цитируя и развивая мысль Ф.Тина-
херо, отмечала, что в Эквадоре не было общенационального соци¬
ального движения, как в других странах Латинской Америки, на¬
пример, в близкой по этническому составу Боливии, где война в
Чако и революция 1952 г. объединили народ29.
Определяющей чертой литературы 70-х гг. стало выяснение ис¬
токов и природы эквадорского национального бытия, описание
социальных и психологических проблем в историко-культурном
измерении. К этому пришли и мэтры, творчество которых начина¬
лось в 30-е гг. — А.Пареха Диескансеко («Маленькие ростом»),
Д.Агилера Мальта («Семь лун и семь змей», «Похищение генера¬
ла»), Х.Икаса («Пойманные»), и те, кто вступил в литературу
вслед за ними, и совсем молодые писатели.
Сыграли свою роль нефтяной бум 70-х гг. и ряд прогрессивных
шагов на начальном этапе правления генерала Р.Родригеса Лары,
совершившего лево-националистический переворот в 1972 г. В ре¬
зультате установления национального контроля над добычей
нефти поток нефтедолларов был направлен и на развитие культу¬
ры. Центральный банк Эквадора стал главным покровителем ис¬
кусства. Появилось также частное издательство «Эль-Конехо»,
массово выпускавшее качественную национальную литературу. В
1971 г. президентом Дома эквадорской культуры стал выдающий¬
ся художник О.Гуаясамин.
Однако первую попытку создания «социокультурного романа»
предпринял неэквадорец по происхождению Диего Вига (Diego
Viga, 1907). Его настоящее имя — Пауль Энгель, он родился в
Вене, откуда в 1938 г. эмигрировал в Колумбию. Там он стал док¬
тором медицины, а в 1950 году переехал в Эквадор. Д.Вига —
автор многих работ по медицине и философии, входил в руковод¬
ство Дома культуры. Его перу принадлежит несколько романов,
написанных по-немецки и затем переведенных на испанский. В
1968 г. появился роман «Сны Кандидо», написанный по-испански.
В произведении трудно различить границы реальности, фантазии
и снов. Главный герой, интеллектуал Кандидо Торо постигает ок¬
ружающий мир во снах через воображаемые обращения к четырем
регионам Эквадора — к Кито, символизирующему Сьерру, к чере¬
пахе с Галапагосских островов, к попугаю из Орьенте, к мулице из
привинции Эсмеральдас. Кандидо действительно побывал во всех
зонах, где у него были любовные истории (подчеркнута сексуаль-


352
Раздел второй
ная одержимость героя), но в мыслях он всегда обращается к
жене, оставленной в Кито, чем словно подчеркивается, что Сьер¬
ра — средостение нации.
Герою присущ дуализм метиса, однако он ощущает свою бли¬
зость к индейцам и пытается просветить их. Но неразрешенность
расовой проблемы в стране и собственная неспособность к кро¬
потливой работе, необоснованные амбиции приводят Кандидо. к
психологическим кризисам. Кандидо показан человеком на куль¬
турно-психологическом распутье — в нем еще не угасло теллури¬
ческое мирочувствование, но он уже находится на пути к техноло¬
гической цивилизации, хотя при всем этом герою присущ эквадор¬
ский патриотизм.
В 1971 г. заявил о себе в прозе Альфонсо Баррера Вальверде
(Alfonso Barrera Vaiverde, 1929), дипломат, занимавший пост ми¬
нистра иностранных дел. Сначала он выступал как поэт, его стихи
высоко оценил X.Каррера Андраде. Проза А.Барреры Вальверде
лирична и во многом близка метафорике и образной системе
X.Карреры Андраде. В повести «Две смерти в одной жизни» («Dos
muertes en una vida») автор от своего имени описывает внешне не¬
затейливую жизнь индейца Хуана Пьедры, который оказался не¬
заурядным человеком, сумел пробиться в университет и погиб во
время студенческой манифестации. Книга утверждает единство
страны. Хуан встречает в Кито девушку с побережья, которая
родит их ребенка после смерти Хуана; родной городок Хуана —
Амбато назван «городом-рекой», а девушка сравнивается с рекой
Гуаяс. Размышляя об Эквадоре, Хуан видит его «одной зеленой
деревней», и выражает известную идею о «неправильности» назва¬
ния страны: «Именно тогда он выдвинул теорию о том, что наша
родина получила неправильное название. Она не должна была на¬
зываться Эквадор. Почему не Кито, как звали ее коренные жите¬
ли, почему не Зеленая Земля — это название дали ей авторы пер¬
вых хроник»30. Но при этом экватор остается символом сущности
Эквадора: «...ничто мне так не нравится, как возможность пробе¬
жать босиком по равноденственной линии или соскользнуть по
ней, как по веревке, с горных вершин прямо в сельву». Экватор,
таким образом, соотносится с мифологемой вертикали-веревки,
соединяющей Верх и Низ. Повествование наполнено теллуричес¬
кой символикой, которая обращена к человеку светлой, хотя
иногда и печальной, стороной. «Древесная» символика повсемест¬
на; один из ярких примеров, также проявляющий связь Верха и
Низа, Земли и Дома, — это «деревянные сваи крестьянских
домов»: они «внимают подземным голосам, о которых потом шеп¬
чут на ухо тем, кто умеет слушать». В момент, когда отец Хуана
находится при смерти, городские рабочие разбирают каменный
крест, а издали кажется, что рубят дерево.


Литературы стран Андского комплекса
353
В этой книге ярко заговорила андская символика камня. Фами¬
лия «Пьедра» по-испански означает «камень»; вспоминается
герой кечуанского сопротивления конкисте Руми-ньяви, имя кото¬
рого значит «Каменное Лицо». В воскрешенном мысленно образе
Инки Уайна Капака камень символизирует мир и спокойствие: «И
тогда он подумал, что пора ему закончить свои завоевания, сесть
наг камень, согреваемый лучами солнца, и зачать сына». Присутст¬
вует также символика глины, столь характерная для Эквадора: у
Руми-ньяви — «руки цвета обожженной глины»; любимого уни¬
верситетского преподавателя горцы называют «глиняное божест¬
во» — «его крутые скулы вызывают в памяти очертания традици¬
онных гончарных изделий». Повесть А.Барреры Вальверде стала
первым произведением, в котором при осмыслении социальных
проблем и культурной «сущности» страны отсутствуют мотивы
насилия и жестокости.
Роман «Унаследуешь неведомое море и незнакомые тебе
языки» («Heredarás un mar que no conoces y lenguas que no sabes»,
1980) вновь создает ощущение устойчивости мира. В лирической
манере автор рассказывает о семье прачки Матушки Сойлы. Ее
муж давно умер, четыре сына находятся в разных точках страны,
и матери приходится их вызвать, так как муниципалитет требует
перезахоронить на другом кладбище останки мужа. Повествова¬
ние носит притчевый характер: четыре сына — четыре стороны
света, в центре событий — прах отца и мужа, главный образ —
ждущая мать, Кито назван Город-на-холмах, используются биб¬
лейские мотивы и прямые цитаты, роман формально членится на
четыре «книги» — «Книга предваряющая», «Книга Матушки
Сойлы», «Книга грешника», «Книга каменщика».
Символ камня занимает центральное место и обретает метафи¬
зическое звучание. Матушка Сойла в странствованиях по улицам
присаживается на придорожный камень, стирает на каменной
доске, в полицейском участке ищет привычное для себя сидение —
камень, сидит на любимом камне в углу своего двора. Это место
отдыха и размышлений, место связи с покойным мужем: «Он гово¬
рил мне: когда будешь думать обо мне, лучше тебе сидеть в это
время на камне».
Камень предстает символом преемственности эпох и незыбле¬
мости: «Так я и расстался с камнем, на котором много лет провела
Матушка Сойла. Он остался после нее и жил еще миллионы лет.
Это был тот самый камень, который нашли древнейшие поселен¬
цы здешних мест — карас, по легенде вышедшие на землю из
моря. Тот самый, что несколько позже обнаружили инки, когда
они забыли войны, стали мирными пахарями и научились по не¬
скольку раз в год снимать урожай маиса»31. Прощаясь, автор-рас¬
сказчик смотрит на фигуру старушки, «восседающую на Андах», а
уходя, «попытался закрыть за собой дверь, вспомнил, что на ее
12 - 10525


354
Раздел второй
грубых досках нет никакого запора, и укрепил ее с наружной сто¬
роны камнем». Это последние строки третьей «книги», а четвер¬
тая называется «Книга каменщика». В ней именно младший сын,
каменщик, решил проблему с перезахоронением останков отца.
Характерно, что герои романа — не индейцы, но именно индей¬
ское восприятие камня организует образную основу повествова¬
ния.
Жизнеутверждающая перспектива присуща и роману Алисии
Яньес де Коссио (Alicia Yáñez de Cossío, 1929) «Вруна, сороче и
родственники» («Bruna, soroche у los tíos», 1973). В книге Яньес де
Коссио в роли искателя индейских корней выступает женский пер¬
сонаж, что составляет контрапункт «комплексу Малинче» и еще
не было представлено в латиноамериканской литературе. У моло¬
дой героини вызывает протест стремление родственников скрыть
подлинную, индейскую, часть фамилии — Ильякату. Сама же
Вруна, приняв решение подписываться настоящей фамилией, на¬
чинает ощущать себя в мире устойчивее и глубже осознает причи¬
ны своего скрытого протеста против семьи. Прародительница,
чей портрет Вруна повесила над кроватью, должна была стать
ньюстой, «принцессой солнца» (своеобразный тип монашества у
инков), но ее взял в жены конкистадор, затем ее окрестили под
именем Мария и даже на картине изобразили светлокожей. Мария
Ильякату, однако, не позволяла собою помыкать и избрала един¬
ственно возможную форму протеста — не говорила по-испански.
Потомки Марии страдали различными маниями, символически
представленными автором как сороче — горная болезнь.
Избежать сороче можно, лишь вырвавшись из городской
среды, и к осознанию этого приходит Вруна. Женские персонажи
в книге выписаны рельефнее, чем мужские, некоторые — муж
Марии, ее старший сын — даже не имеют имен. Это усиливает ис¬
ториософский смысл романа: если в столкновении Америки и Ев¬
ропы первая представала в ипостаси женщины, взятой насилием,
то бунт Вруны — не только проявление феминизма, но и символ
обретения Америкой своей сущности. В следующем романе «Я
продаю черные глаза» (1979) А.Яньес де Коссио показывает, как
современные проблемы женщины, превращенной в красивую иг¬
рушку, негативно отражаются и на жизни мужчин.
В 1976 г. в Мексике был издан роман эквадорского автора, по
форме невиданный со времен «Жизни повешенного» П.Паласио.
Книга принадлежала перу Х.Э.Адоума и называлась «Между
Марксом и нагой женщиной» («Entre Marx у una mujer desnuda»).
Книга Паласио носила подзаголовок «Субъективный роман»,
книга Адоума — «Текст с персонажами».
Структура романа Адоума оказалась еще сложнее, писатель
ввел размышления о природе современного романа, предельно
субъективизировал и политизировалд текст. Сравнивая произве¬


Литературы стран Андского комплекса
355
дение с русскими матрешками и с функционально подобными кор¬
зиночками из Отавало, писатель обращается сам к себе: «Ты пи¬
шешь книгу о писателе, который задумывает написать книгу о пи¬
сателе»32; он соотносит свой роман с «Игрой в классики» X.Кор¬
тасара, сравнивает со скульптурой, на которую можно смотреть
сбоку. Используя множество приемов современного письма, исхо¬
дя, как и Кортасар, из идеи участия в создании произведения и чи¬
тателя, автор предлагает ему расшифровывать события и имена,
отсылает к уже прочитанным частям текста, дает разные вариан¬
ты одного сюжетного хода или, неожиданно упреждая действие,
объясняет, что произойдет далее. Один из самых ярких приме¬
ров — разрыв повествования в середине романа предисловием.
Название полемически заострено против партийного догма¬
тизма. Заявляя о своей приверженности левым идеям, автор ут¬
верждает, что эрос — неотъемлемая часть человеческого естества,
поэтому в книге много любовных переживаний и сцен; ведь и «сам
Маркс» говорил о связи между степенью гуманизации и характе¬
ром интимных отношений. Роман, утверждающий многомерность
человека и его сознания, по мнению писателя, соответствует ха¬
рактеру эквадорского общества, состоящего из «наслоений и асси-
метрии идей, обычаев, культур, рас».
В содержании выделяются три уровня: идеологический, исто¬
рико-культурный и событийный. Первый представляет собой раз¬
мышления интеллигента, верного левым идеям, но разочаровав¬
шегося в официозных партиях и силах (в том числе и в Советском
Союзе), над латиноамериканскими и мировыми политическими
проблемами. Стержнем историко-культурных размышлений явля¬
ется индеец «с руками кисти Гуаясамина», история которого начи¬
нается от «человека из Пунина». Беда Эквадора в том, что индей¬
цы, их история не включены ни в общественные процессы, ни в
повседневную жизнь: «Сколько веков должно еще пройти, чтобы
один из этих бедных индейцев смог войти в ресторан или подце¬
пить блондинку». Тяга к индейскому миру перемежается с чувст¬
вом отделенности от него, индейцы, в свою очередь, также чужаки
в своей стране: «Я знаю, что я лишний здесь... на этой земле, в
моей стране, в их стране, которая мне-им не принадлежит». Отсут¬
ствие движения духа и истории в Эквадоре (Адоум часто говорит
лишь о «предыстории») порождает у писателя стремление как
можно экспрессивнее охарактеризовать действие, что выражается
в постоянном экспериментальном словотворчестве.
Событийную основу составляют автобиографическая ретро¬
спекция (любовные отношения) и биография героя Гало Гальвеса,
также писателя, с которым автор был знаком в сороковые годы.
Когда Гало, раненый, находится в больнице, а повествователь
спешит к нему, именно в тот момент и происходит разрыв повест¬
вования на слоге «боль-», а из «Пролога», после которого повест-
12*


356
Раздел второй
вование возобновится со слогов «-ницы», становится ясно, что
Гало — это Хоакин Гальегос Лара. Он нужен автору, как пример
стойкости, как «персонаж из греческой трагедии, который добил¬
ся среди тропиков небывалого: ежедневно быть героем в общест¬
ве, не имеющем ничего героического»; он необходим в книге о
крахе страны, ее литературы, партии, претендовавшей на роль
предводителя, о «медленном и длительном» крахе самого автора.
Гало — Гальегос Лара представлен, как и в жизни, передвига¬
ющимся на плечах своего друга, которого автор называет в шутку
«конем»; легко ощутима аллюзия к образу кентавра, тем более,
что подчеркиваются ум и сила Гало. Именно в таком положении
он и был ранен в стычке с полицией, и теперь уже повествователь
«соединен» с ним, но иначе — резиновыми трубками, по которым
течет его кровь в тело Гало. Кентавр Гало противопоставлен
иным ипостасям кентавра — кентавру-конкистадору «со Святым
Сантьяго и Богом на крупе и с порохом и гонореей в переметных
сумах», который затем превратится в «гориллу» в седле; кентав¬
рам — конным полицейским, против которых сражались маль¬
чишки, натягивая шнур поперек улицы и прося прощения у «бла¬
городной части животного».
Символ кентавра в романе Адоума дает возможность говорить
об определенной матричности и укорененности этого образа в эк¬
вадорской литературе. Образ кентавра отсутствовал в мифологии
индейцев; с приходом испанцев индейцы встречаются с «фантас¬
тическим» существом — всадником, носителем зла; затем из евро¬
пейской культуры воспринимается и собственно античный образ
кентавра, который мог символизировать весьма разные понятия:
гибридность, мудрость, необузданность. Двойственная по приро¬
де латиноамериканская культура прочитывает в этом символе
самое себя, но и подобная трактовка тоже двойственна и может
означать как оригинальность, так и неаутентичность, в зависи¬
мости от восприятия метиса. Утверждение в латиноамериканском
мышлении образа кентавра побуждает к созданию иных «сдвоен¬
ных» образов, причем «кентаврическими» можно считать лишь те,
где явствует подчиненность одной части другой.
В эквадорской литературе читатель встречается с сиамскими
близнецами у П.Паласио, когда одна сестра определенно сильнее
другой, у Ф.Чавеса — с Раулем, сравненным с кентавром; с реаль¬
ным X.Гальегосом Парой; у Д.Агилеры Мальты дон Гойо неотры¬
вен от своего каноэ, а в одном из его рассказов (сборник «Те, кто
уходят») цепочка каноэ на реке названа «вереницей кентавров»; у
А.Ортиса майор Ластре, негр, оседлал белого коня, видя в этом
символ победы над белыми; в «Уасипунго» Х.Икасы индейцы
переносят хозяев на себе через грязь, в «Чоло» братья — индеец и
метис — ищут третьего, белого интеллектуала, а в «Человеке из
Кито» «страх» матери и «театральное отчаяние» отца — это «два


Литературы стран Андского комплекса
357
всадника с кнутом и шпорами, оседлавшие душу» Луиса; мальчи¬
шечьи игры в «конный бой» присутствуют в рассказах Г.А.Хако-
ме. Возможно, активизация сдвоенных образов в эквадорской ли¬
тературе связана также с тем, что именно с территории Эквадора
Писарро вторгся в империю инков и ее подданные первыми по¬
встречались с конным конкистадором.
Густаво Альфредо Хакоме (Gustavo Alfredo Jácome, 1932), из¬
вестный также как литературовед и лингвист, словно отвечает на
целый ряд вопросов, поставленных в книге Х.Э.Адоума. Его рас¬
сказы предшествовали произведению Адоума, а роман вышел
позднее. Возможно, роман «Между Марксом и нагой женщиной»
стал катализатором тем и идей, уже наметившихся в ранней прозе
Г.А.Хакоме. Рассказы, объединенные в сборнике «Скорбная
глина» («Barro dolorido», 1972), выходили с 1953 г., но большая их
часть относится к 60-м гг. Сборник — типичный образчик индихе-
нистской прозы, многими мотивами напоминающий подобные
книги в Перу и Боливии.
Особо выделяются рассказы, конфликт которых переведен в
культурно-психологическую плоскость. В «Зове крови» двое бра-
тьев-ткачей из Отавало уезжают в Боготу, где неплохо зарабаты¬
вают, обучаются грамоте, чувствуют себя людьми, ибо в Колум¬
бии нет презрения к индейцам. Когда оказывается, что можно
найти себе и светлокожих подружек, братья смутно ощущают, что
им как бы удалось поквитаться за обесчещенных конкистадорами
монахинь-ньюст. Один из братьев решает вернуться домой, где
встречает отчуждение родных из-за его одежды белого человека,
новых манер. В момент, когда отчаявшийся Лоренсо будет готов
покинуть селение навсегда, он услышит пение индейских флейт и
в одежде белого вольется в танец праздничной процессии.
Драматичнее ситуация Анхеля Фаринанго из рассказа «Ла
Миша» (misha — кечуанское искажение испанского mixta — сме¬
шанная). Герой, светлокожий метис, сохраняет индейское мышле¬
ние, язык, одежду. Его также светлокожая жена убежала ради Ан¬
хеля из родительского дома, стала жить в его селении, одеваться
по-индейски, но не была принята индейцами. Когда супруги поки¬
нули селение, Роса стала понимать, как много потеряла, выйдя
замуж за индейца, и даже стала выказывать свое превосходство
над носящим пончо и косичку мужем. Когда семья разбогатела и
вернулась в родные края, Роса записала детей под своей фами¬
лией, но хотя дети ничем уже не напоминали индейцев, их дразни¬
ли сверстники. И дети начали презирать отца. Однажды, в при¬
падке ярости Анхель задушил жену, не помня себя помчался в род¬
ное село, когда-то уже отвергшее его, и замертво упал на его
улице.
Рассказ «Симон Бурга», написанный от первого лица, это вос¬
поминание о школьном приятеле-индейце, к которому однокласс¬


358
Раздел второй
ники относились свысока, в играх, в частности, он всегда мог
быть только «конем». Сумятицу в привычные стереотипы вносят
уроки истории. Ненависть к конкистадорам пробуждает в них
чувство солидарности с Симоном, и они начинают ощущать про¬
тиворечие в самих себе: «Несомненно, мы сочувствовали истори¬
ческому индейцу, но ненавидели современного».
Г.А.Хакоме одним из первых ввел в текст достаточно распро¬
страненные предложения на кечуа с переводом на испанский. На
идейном и художественном уровнях темы сборника получили раз¬
витие в главном произведении писателя. Роман «Почему улетели
цапли» («Por qué se fueron las garzas», 1979) вышел сначала в Ота-
вало, а на следующий год был напечатан в Барселоне издательст¬
вом «Сейкс Барраль», что свидетельствовало о его высокой оцен¬
ке. Г.А.Хакоме сделал новый шаг в развитии индихенизма, обра¬
тившись к теме судьбы интеллигента из индейцев. В книге отсут¬
ствуют клише, которые, как казалось когда-то, определяют суть
индихенистского романа (борьба за землю, гнет помещика и свя¬
щенника и т.д.). События развиваются в 60-70-е гг., и автор отра¬
жает новые реалии некоторых индейских регионов, в частности,
Отавало.
Этот регион оказался не только символом народного ремесла.
Благодаря своему искусству ткачи стали известны далеко за пре¬
делами Эквадора, а это стало приносить когда-то нищим индей¬
цам деньги, дало им возможность увидеть мир, и повлекло изме¬
нения в мировоззрении. Индейцы защищают свои интересы в пра¬
вовом порядке, создают политико-просветительскую организа¬
цию, хотя не утратили и мифологического мировосприятия: в мо¬
мент угрозы общинным землям ширится слух, что по ночам то¬
темное дерево превращается во всадника в зеленом пончо, призы¬
вающего к герилье. Стала исчезать и униженность в поведении.
Юноши играют в волейбол и футбол, некоторые поступают в уни¬
верситеты. Индейцы постепенно заполоняют соседний метисский
городок Имбаки, что вызывает возмущение у его жителей, но ока¬
зывается, что именно индейцы дают возможность существовать и
лавочникам, и таксистам, ибо производительные силы Имбаки
пришли в упадок. Индейские мужчины осмелели до того, что
«крутят любовь» с туристками-североамериканками, которые не
обращают внимания на комплексующих метисов-чоло. Индейцы
оказываются превосходными любовниками; для одной из турис¬
ток фаллос ее индейского ухажера словно превратился «в инкско¬
го божка, сделанного из глины». Во всем этом присутствует теллу¬
рический акцент: возмужавшим юношам свою силу передает гора-
покровитель окрестностей Тайта (отец) Имбабура, на холодных
склонах которой необходимо провести инициационную ночь. «Ро¬
довая травма» латиноамериканской цивилизации — насилие —


Литературы стран Андского комплекса
359
снимается не насилием наоборот, а добровольным соединением
белой женщины с индейцем.
Такая ситуация определяет многое и в судьбе главного героя.
Андресу Тупатаучи удалось стать обладателем стипендии на
учебу в США, где поначалу он скован в отношениях с однокурс¬
ницами. Однако они быстро помогают ему избавиться от ком¬
плексов. Одна из приятельниц станет впоследствии женой Андре¬
са. В университете Андрес открывает и другое. Изучая историю,
он узнает, что ряд источников возводит его фамилию непосредст¬
венно к верховному инке Атауальпе. В поисках достоверных под¬
тверждений Андрес обретает более высокий уровень националь¬
ного самосознания. Автор, выстроивший роман с умелым приме¬
нением современной романной техники, присоединяет свой голос
к раздумьям Андреса. Фоновые размышления-монологи охваты¬
вают историю не только эквадорских индейцев, но и кечуанского
региона в целом, всего многовекового противостояния индейцев
Испании, а потом и латиноамериканским режимам, и обретают
паниндеанистское звучание, в аккорде которого слышны и голоса
племен Северной Америки, и чилийских мапуче. Камни Мачу-
Пикчу и майяского Тикаля суть выражение одного духа, вся ин¬
дейская раса — «скорбный камень». Но автор видит трагедию
расы и в ней самой, приводя примеры союзничества с испанцами
и соглашательства.
Выйдя из университета с ученой степенью, Андрес задается
целью социально и духовно раскрепостить свой народ. Но стать
первым кечуанским интеллигентом — задача сложная, причем
преодоление очевидных форм социальной несправедливости ока¬
зывается только частью проблемы. Прежде всего, доктору Андре¬
су Тупатаучи, ректору колехио, приходится преодолевать пред¬
взятость белых и метисов, многие из которых оказываются теперь
по социальному статусу ниже или даже прямыми подчиненными
Андреса. Андрес же, человек свободно владеющий кечуа, испан¬
ским и английским, продолжает носить пончо и индейскую муж¬
скую косичку. Эти ситуации автор передает через сумятицу мыс¬
лей, растерянность или раздраженность в поведении, путаницу в
формах речевого этикета у тех, кто общается с Андресом, что
иногда вызывает комический эффект. Положение осложняется и
неоднозначным отношением к Андресу в индейской среде. Одни,
как правило молодежь, студенты Андреса, гордятся им, его при¬
мер помогает чувствовать себя раскованнее. Но многие начинают
воспринимать Тупатаучи с недоверием, как оборотня, — индейца
снаружи и белого внутри, тем более что он привез жену-
североамериканку.
Андреса ранит также и сознание того, что ректором он стал,
благодаря сестре-близнецу, любовнице диктатора. Болезненно
скажется в его душе и отсутствие в эквадорских архивах прямых


360
Раздел второй
подтверждений генеалогического родства его семьи с Атауальпой.
Душевная раздвоенность находит выражение, в конце концов,
даже в восприятии Андресом языкового поведения окружающих:
он, так много сделавший для повышения авторитета языка кечуа,
общавшийся на изысканном кечуа со студентами, вдруг начинает
воспринимать обращение к нему на кечуа подчиненных-метисов
как укол по поводу индейского происхождения, а со стороны ин¬
дейцев — как фамильярность.
По мере того как будет раскрываться интимный мир Андреса,
повествование станет приобретать трагедийное звучание и одно¬
временно мифологическое измерение. Карен оказалась любящей
женой, но уже в первую ночь после свадьбы Андрес думает поче¬
му-то не о Карен, но о Миле, сестре-близнеце, порою ему кажется,
что он рядом не с Карен, а с Милой; и хотя Карен хотела ребенка,
Андрес отказывался от потомства. Карен так и не смогла до конца
проникнуть в душу Андреса, которую она сравнивала с изделием
индейских ремесленников — входящими одна в другую плетены¬
ми шкатулочками.
Из внутренних монологов Андреса и Милы, читатель посте¬
пенно узнает о существовавшей в прошлом возможности инцесту-
альной любви между братом и сестрой. С момента рождения по¬
витуха назвала их «женатенькими еще во чреве». Затем дружба
брата и сестры переходит в чувственность. Один из постоянно
воскрешаемых в памяти эпизодов — совместное чтение романа
X.Л.Меры «Куманда» (см. кн. 2) на склонах Имбабуры. В этой
книге присутствует романтический мотив любви не узнающих
друг друга брата и сестры (сестра в детстве похищена индейцами).
Им не дано познать телесную близость: девушка гибнет, а юноша
после ее смерти узнает об их родстве, но чтение книги усиливает
чувственность героев. Влечение, однако, остается нереализован¬
ным. Судьбы брата и сестры расходятся, хотя чувство остается, и
именно не совсем сестринская ревность вызывает у Милы сначала
досаду от женитьбы Андреса не на индейской девушке, а затем и
толкает ее в объятия генерала.
Проблемы и противоречия, осаждающие душу Андреса, приве¬
дут к разрыву с Карен. Неудавшийся поиск инкского происхожде¬
ния не уничтожит, однако, полностью чувства внутренней связи с
династией инков, и обычай инков-правителей брать первой женой
родную сестру будет подсознательно толкать Андреса к Миле. В
ночь перед свадьбой девушки (она выходит замуж за индейца) на
тотемной горе Имбабура произойдет любовное соединение брата
и сестры. Заключительные страницы романа написаны в технике
«потока сознания» (соединяются голоса обоих персонажей) и в
мифологических координатах. Возникают ассоциации с совокуп¬
лением «мужчины»-горы Имбабуры с его «сестрой», соседней
горой Котакачи, с браком мифических основателей инкской ди¬


Литературы стран Андского комплекса
361
настии — брата и сестры Манко Капака и Мамы Окльо. После
любовного акта герой, находящийся на вершине горы, восприни¬
мает пейзаж как картину после потопа, в его сознании возникает
кечуанское понятие «уакай-ньян» (дорога плача, этим словом, но
в социальном смысле, назван и цикл полотен О.Гуаясамина). Солнце
остается где-то внизу, для других, герои же находятся словно в по¬
тустороннем мире, в Ничто. И звучит вопрос: «Где я? Где ты?
Где?!», замыкающий в кольцо структуру романа, открывавшегося
вопросом: «Кто я? Откуда иду?».
Сознательное моделирование литературной традиции посред¬
ством привлечения классического произведения как интертексту¬
ального источника, дает возможность увидеть роль мотива инцес¬
та на спирали эквадорских культурно-литературных архетипов.
Инцест достаточно часто упоминается в эквадорской литературе
XX в. Так, например, инцестуальные эпизоды имеются в «Крестах
на воде» X.Гальегоса Лары, в экспериментальном романе X.Анд¬
раде Хейманна «Ящерица в руке» (1965), в романе Н.Эступиньяна
Басса «Под облачным небом» (1981). Сюжетообразующую роль
он играет в романах «Вверх по реке» А.Парехи Диескансеко,
«Семья Сангурима» X. де ла Куадры, в историческом романе
С.Давилы Васкеса «Мария Хоакина в жизни и смерти» (1976), в
романе Э.Карденаса «Пыль и пепел» (1979), в рассказе И.Эгуэса
«Род Мартинесов» (1981).
Основные вехи этого мотива: «Куманда» — «неосуществлен¬
ный» инцест; «Семья Сангурима» — инцест-грех и инцест-наси¬
лие; и, наконец, — инцест в романе Г.Хакоме, где он предстает в
мифологическом измерении. Следует иметь в виду, что инцест, в
целом осуждаемый в фольклоре, не является грехом в «мифологи¬
ческом времени», где он сопряжен с первотворением или основа¬
нием народа или династии. Г.Хакоме — представитель метисской
культуры, поэтому концовка романа получает как трагические
обертоны, идущие от европейского сознания, так и значение про¬
рыва к заглушенной конкистой национальной сущности, значение
символического акта самопостижения, сотворения нового витка
времени. Автор не может дать ответа на интеллектуально-мифо-
логическую головоломку, которую сам и задал. Без ответа остает¬
ся вопрос «Где?», — цапли улетают на запад безвозвратно, однако
вслед за солнцем. Таким образом, структура остается открытой, в
противоположность «Ста годам одиночества», где инцест приво¬
дит к катастрофе. Вехи изображения инцеста в эквадорской лите¬
ратуре словно совпадают с эволюцией человечества: неосущест¬
вленный «идеальный» инцест «Куманды» — нетабуированный ин¬
цест человеческой первопары; инцест-насилие «Семьи Сангури¬
ма» — эпоха дикости; инцест «женатеньких еще во чреве» героев
Хакоме — творение цивилизации (народа); при этом важно иметь
в виду, что в Тауантинсуйю инцест был разрешен только верхов¬


362
Раздел второй
ной паре, а извращения карались смертью. Такая настойчивая ак¬
туализация архетипа должна была возникнуть в формирующемся
культурном пространстве Эквадора.
Пародоксальным образом эту картину дополняет прием паро-
номасии у таких выдающихся поэтов, как Г.Эскудеро и Х.Э.Адо-
ум. Г.Хакоме в работе о поэзии Эскудеро приводит высказывание
О.Паса о том, что парономасии — это «инцестуальные соедине¬
ния слов в лоне одной и той же семьи» 33. Исследование Г.А.Хако-
ме появилось за три года до выхода в свет романа «Почему улете¬
ли цапли».
История рода объясняет закономерность бессмысленного
конца жизни героя в рассказе Хуана Вальдано (1939) «Собранные
следы» (1980) из одноименного сборника. В момент встречи двух
процессий — похоронной и религиозно-праздничной, представ¬
ленных, как две реки, усопший, потомок конкистадоров, уже «от¬
туда» оценивает свою жизнь, в которой были только сексуальное
насилие и дети-бастарды. Смерть от сифилиса, проникшего в
«корни дерева вен», воспринимается как закономерный итог исто¬
рии рода. И смерть рода вместе с последним его представителем,
фактически, предстает как благо: «...я возвращаюсь в начало
начал, возвращаюсь к слову, что стало землей, водой, возвраща¬
юсь в податливую глину, что превратилась в плоть» 34.
Противоположный знак в осмыслении истории рода ставит
Тельмо Эррера (1948) в романе «Папа умер сегодня» (1984). Герой
по крупицам восстанавливает события из жизни предков, собира¬
ет принадлежавшие им предметы, — ведь они тоже составляли
часть их жизни. Повествователь удручен бренностью всего, смер¬
тью любимых и даже врагов — «истинная история городка посте¬
пенно умирает, как больные деревья». Противостоять исчезнове¬
нию всего и вся могут лишь память и стойкость духа.
В романе «Под облачным небом» («Bajo el cielo nublado»,
1981) Н.Эступиньян Басс стремится увидеть в современности кон¬
центрированное выражение движения истории. Город Эсмераль-
дас живет не только в человеческом измерении. Пролог и эпилог
отданы голосам моря, реки, неба, маримбы, каймана, отдельных
зданий, дерева, денежной единицы. Эти голоса сообщают предше¬
ствующие романному действию события, дают им оценку, подво¬
дят итог, разъясняют суть произошедшего. Нетрудно увидеть об¬
щность этого приема с заставками «Око и уши сельвы» из «Гуюн-
го» А.Ортиса, а история миролюбивого каймана взята из «Гуасин-
тона» X. де ла Куадры. Эсмеральдас в первой части романа пред¬
стает воплощением эквадорской жизни в доиндустриальную
эпоху. Она небеспорочна (упоминается, в частности, инцест), но
несет в себе типичные черты латиноамериканского мира. В моно¬
логах теллурических голосов присутствует перечисление местное-


Литературы стран Андского комплекса
363
тей, предметов, реалий, словно сама среда обитания производит
установление / поименование недавно народившегося мира.
Все начинает меняться с постройкой нефтяного терминала. Из¬
менения затрагивают самые разные стороны жизни: «американи¬
зация», пренебрежение испанским языком, английские названия
для местных блюд в кафе, молодежь перестает танцевать под ма¬
римбу, распространяются проституция, гомосексуализм, венери¬
ческие болезни. Удар нанесен даже на символико-теллурическом
уровне. Первая нефть освящается в церкви; после бессмысленно¬
издевательской пересадки на новое место мирта, под которым ви¬
дели явление Пресвятой Девы, дерево гибнет. Чахнет и другое де¬
рево — Пало-Больсон, служившее в городе пространственным
ориентиром. Его не смогли в «предистории» ликвидировать свя¬
тоши, видевшие в нем фаллический символ, теперь же оно чахнет,
потому что, как само жалуется, «уже никто не считает меня точ¬
кой отсчета, чтобы ориентироваться в любом направлении»35. Ру¬
шится, таким образом, система пространственных координат, в
центре которой было символическое Дерево. Для Эсмеральдаса с
его негритянской культурой, важно что эта древесная порода из
семейства баобабовых происходит из Африки. Гибнет в результа¬
те поджога «Воздушный город» — группа могучих деревьев с хи¬
жинами на ветвях, устроенными горсткой чудаков, — земля пона¬
добилась дельцам. Горит даже вода — поверхность реки покрыта
пленкой нефти, и в огне гибнут люди на лодке, уронившие в реку
зажженную свечу. Этот эпизод — словно отзвук трактовки имени
носителя зла в романе Д.Агилеры Мальты «Семь лун и семь
змей» — Канделарио: свеча — река.
Наконец, во вступлении к первой части романа появляется
Бог, который «вернулся в Середину Мира, в ту часть, которую
позднее стали ошибочно называть Страной Экватора», он предуп¬
реждает о возможном наказании. Во вступлении ко второй части
Бог уходит, говоря, что вернется, только когда люди искупят
свою вину, понеся за нее кару. Бог идет к реке, садится в каноэ, и
по оскверненным водам уплывает в океан (новая актуализация
мифа о Виракоче).
Появление этих символов в романе Н.Эступиньяна Басса гово¬
рит о том, что географическое положение страны и ее название —
стержень противоречий национального самосознания эквадорцев.
С одной стороны, налицо редкий случай неприятия названия
своей страны, что выглядит крайним выражением раздвоенности
национального сознания; поиск национального Я здесь происхо¬
дил более болезненно, чем в близких по этническому составу стра¬
нах. Но отрицая «геодезическое» название, эквадорцы обостренно
чувствуют «центральное» положение родины (в конце концов, на
земном шаре только десять государств, через которые проходит


364
Раздел второй
экватор). Так, Эквадор — «Середина Мира» у Н.Эступиньяна,
«прародина человечества» у X.Карреры Андраде и так далее.
Идея «центральности» усиливается настойчивым использова¬
нием символики дерева — у одних писателей оно выражает сущ¬
ность человека, у других является центром координат или соеди¬
няет Верх и Низ, а у X.Карреры Андраде сочетается с понятием
света, что с необходимостью приводит к его интерпретации как
Мирового Древа. Всеобщее использование зеленого цвета перехо¬
дит в маркирование страны — «зеленая страна», «зеленая дерев¬
ня», «изумрудная страна». Название крупной реки Эсмеральдас —
«Изумруды» (единственная большая американская река с таким
названием), зеленые воды Гуаяса соединяют зеленый цвет с идеей
«реки», которая также является стержневым литературным обра¬
зом, а значит, вытекает из «центра», то есть из Эквадора («по небу
струилась Амазонка» у X.Карреры Андраде). Г.Эскудеро, к тому
же, соединяет зеленый цвет и истину (verdades verdes). Латиноаме¬
риканская характерологичность зеленого цвета особо усиливается
в эквадорском художественном мышлении, а зеленый цвет — это
первый цвет, упомянутый в Библии (Быт. 1:11-12).
Пронизывающее все произведения соотнесение человека с гли¬
ной, имеющее автохтонную и именно эквадорскую основу (это со¬
отнесение даже потеснило общую андскую символику камня) на¬
кладывается на народно-христианское восприятие «праха земно¬
го», из которого сотворен человек, как глины. Типично эквадор¬
ским выглядит расширение символа глины, превращенной в кув¬
шин, вплоть до модели Вселенной. Корни этого символа — в до-
испанских захоронениях в кувшинах, но не следует упускать из
виду и многократное упоминание кувшина в Библии в соотнесе¬
нии с человеком, что, вероятно, катализировало автохтонные
представления.
X.Каррера Андраде делает завершающий шаг, поэтически по¬
мещая в Эквадор сотворение человека, — с Эквадором связывает¬
ся понятие «первоначального языка» (название стихотворения),
попугай-гуакамайо, символ Эквадора, «скрепляет первородными
словами свой союз с с человеческим родом». И таким образом в
национальном восприятии родины проступает мифологема «рая».
Однако только у X.Карреры Андраде, мало жившего в стране,
между понятиями «Эквадор» и «рай» может быть поставлен знак
приблизительного равенства (гармоничное ощущение родины
присуще также А.Баррере Вальверде). У других писателей многие
составляющие архетипа рая предстают с отрицательным знаком
или подвергаются уничтожению — Древо Смерти у X. де ла Куад-
ры, смерть «стержневых» деревьев у Д.Агилеры Мальты и Н.Эсту-
пиньяна Басса, статуэтка первопары, символизирующая грех и
смерть, у П.Х.Веры, греховный или насильственный инцест во
многих других произведениях. Поэтому следует говорить об Эква¬


Литературы стран Андского комплекса
365
доре как об утраченном рае или как о рае оскверненном и потому
покинутом Богом-Виракочей. «Оскверненность» усугубляется
знаком «золотого тельца» — с территории Эквадора была осу¬
ществлена первая экспедиция в поисках Эльдорадо.
Поскольку рай осквернен, он не может называться «раем», что
выливается в отрицание «центроположного» названия страны.
Таким образом перечеркивается реальная сущность и утверждает¬
ся возврат к сущности предвечной с помощью инцеста как симво¬
ла попытки нового основания, которая, однако, так же невозмож¬
на, как и пребывание в настоящем состоянии.
Историко-эпическое измерение в представлении событий со¬
временности присутствует также в романах Л.Виейры «Некий
город» (1972), Э.Карденаса «Пыль и пепел» (1979), И.Эгуэса «Па¬
мять — птицею» (1984), В.Макензи «Барабаны для утраченной
песни» (1986), И.Переса «Кони на рассвете» (1986). В условия не¬
достаточного развития общественной мысли, литература 70-80-х
годов взяла на себя задачу осмысления Эквадора как временного
и этнокультурного континуума.
С 70-х гг. широкое развитие получает и наметившаяся в
предыдущее десятилетие городская тема. Жизнь среднего класса,
политика и мораль, разобщенность людей, опасности урбанисти¬
ческой цивилизации — таков тематический круг этой прозы.
Антигерой, сарказм, городской жаргон, внутренний монолог оп¬
ределяют ее поэтику. К таким произведениям относятся сборники
рассказов Р.Переса Торреса «Учебник передвижения фишек»
(1974) и «Ана, человеческий мяч» (1979), повесть И.Эгуэса «Лина¬
рес» (1976), роман Э.Рибаденейры «Изгнание бесконечно» (1979),
повесть А.Убидиа «Зимний город» (1984), книга рассказов
М.А.Родргигеса «Дельфин и луна» (1985).
Среди этих книг выделяется «Линарес» («La Linares») Ивана
Эгуэса (Iván Egüez, 1944), где жизнь Эквадора 30-40-х годов пред¬
стает через судьбу реально существовавшей столичной куртизан¬
ки. Женщина оказывается главным для политиков, банкиров, цер¬
ковников, и её чары единственно незыблемы среди бессмыслицы и
хаоса жизни. Сознающая это Линарес чувствует себя выше своих
высокопоставленных поклонников и обретает право судить окру¬
жающую действительность. Характерно, что и эта повесть не ос¬
тается без упоминания о географическом положении Эквадора —
«страны, усаженной на пупе мира», где «ничего не происходит, но
проходит линия экватора». Присутствует в ней известный эпизод
с радиошуткой, когда «Войну миров» Г.Уэллса адаптировали для
радио, «приспособив» к местным условиям и подав без анонса —
так, что текст диктора вызвал панику: «Кажется, что географичес¬
кое положение нашей страны на земном шаре, равно как и слабая
подготовка нашей армии, определило то, что мы были выбраны
этими странными существами в качестве места посадки» 36.


366
Раздел второй
В поэзии второй половины 70-80-х гг. уменьшилось значение
обнаженной социальной тематики, ее замещает лирическое ос¬
мысление истории и философских проблем.
К жесткому языку антипоэзии, к намеренному антиэстетизму,
разбивающему миражи общества потребления, прибегают X.Га¬
ларса в «Поэмах без разрешения» (1986) и Э.Гранда в «Заметках
по поводу хватит» (1987). Э.Рамирес Эстрада (1923), поэзия кото¬
рого отличалась язвительностью, намеренным антилиризмом, в
1976 г. издает сборник «Потерянный оссуарий», в котором через
воспроизведение индейских форм речи и мышления стремится по¬
стигнуть национальные корни. Бывшие цанцикос Р.Ариас в «Со-
вятнике» (1983) и У.Винуэса в сборнике «Поэт, твое слово» (1989)
критически оценивая общество, обращаются к лирическому ос¬
мыслению исторических мотивов. Ф.Саманьего в «Ипостасях
реки» (1983) использует символику реки Гуаяс, чтобы обозначить
суть истории и географии Эквадора.
Оригинальный подход к индейской теме находит Хавьер
Понсе (1948). Лиро-эпическая поэма «Открытки» (1979) противо¬
поставляет затхлому миру пришедшей в упадок аристократичес¬
кой семьи, историю которой воскрешают старые открытки, и ти¬
пичному интерьеру старинного дома — флаги, барабаны, рожки
восставших индейцев, возвещающие рождение нового мира. Ин¬
дейское восстание становится темой и следующей его поэмы —
«За спиной других языков» (1982), написанной верлибром, насы¬
щенной неологизмами. Восстание возникает из прошлого перед
глазами писаря, занимающегося разбором финансовых бумаг по¬
мещичьего рода, и многоголосье бунта входит в причудливое со¬
единение с речью документов и мыслями самого героя.
Философскими размышлениями о смерти наполнены сборники
Эфраина Хары Идрово (1926) «Плач по Педро Хара» (1978) и «In
memoriam» (1980). Книги проникнуты глубоко личными интона¬
циями, ибо их появление вызвано смертью сына и друга. Поэзия
Э.Хары Идрово отличается острым чувством слова, смысловой
игрой парономасиями. Поэт колеблется между верой и неверием в
трансцендентную силу поэтического слова. Р.Астудильо-и-Асту-
дильо в сборнике «Долгая ночь волков» (1981) провозглашает не¬
возможность существования мира вне метафизики человеческого
Я: «...во мне начинается / мир; во мне / во мне / завершается» и
потому даже Высшая сила не может существовать вне субъектив¬
ного «я»: «отче наш, / иже еси в Ничем, иже еси Ничем, сын наш».
Н.Эступиньян Басс публикует в 1976 г. две поэмы, которые
могут быть отнесены к высшим достижениям эквадорской поэзии
XX в. В них дается оригинальная трактовка смысла пребывания
человечества на Земле, того вызова, который люди бросили себе
как роду и Вселенной. В поэме «Его Величество Страх» («S.M. el
Miedo») страх представлен как нечто сопровождающее жизнь с


Литературы стран Андского комплекса
367
самого ее возникновения. Вопрошая у Страха о его «месте проис¬
хождения» (аллюзия к названию сборника X.Карреры Андраде
«Место происхождения»), поэт говорит о том, что Страх зародил¬
ся еще с первыми формами жизни в океане, вышел на земную по¬
верхность с рептилиями и стал затем неотъемлемой частью чело¬
веческого существования. Он присутствует во всех достижениях и
пороках современного человека; Страх сопровождал Колумба,
Боливара, Линкольна и др. Но далее поэт делает неожиданный
ход, спрашивая, что было бы с человеком без Страха. Только
Страх препятствует самоуничтожению человечества оружием или
достижениями биологии. Человек уже добрался до Бога и может
разобрать его на части, и лишь Страх, стоящий с огненным мечом
на пороге дозволенного, препятствует этому. И в этот момент
текст, написанный верлибром, обретает форму сонета и гимничес¬
кий тон: «Потаенное Превосходительство, подземный Монарх, /
ты каплей воды погружаешься в череп»; а затем текст переходит в
молитву «Отче наш», где на месте Господнего имени — «Отец
Страх».
Поэма «Вопросник» построена в форме философских вопросов
о неразрешимых загадках бытия, о Сотворении человека, Вселен¬
ной, времени. Мотив веры в возможность существования если не
Бога, то какого-то мира по «ту сторону», который разъяснил бы
все загадки, сменяется вопросом о том, не ответят ли «молчание,
мрак и покой... хором / из зыбких скоплений праха / на вопро¬
сник». В этой поэме, также написанной верлибром, снова присут¬
ствует сонетная вставка — обращение к Солнцу, отцу Земли. В то¬
нальности и некоторых стилистических оборотах сонета обнару¬
живается сознательное использование инкского гимна. Обраща¬
ясь к двум классическим поэтическим формам — сонету и гимну
(и молитве в предыдущей поэме), автор словно ощущает неполно¬
ту возможностей внешне столь раскованной современной поэзии.
Вероятно, философские темы сами по себе требуют классичес¬
кой формы стиха. Можно заметить ее некоторое оживление в 80-
е гг. в творчестве как старших, так и молодых поэтов. При этом
следует обратить внимание на то, что именно в это десятилетие
была посмертно опубликована последняя книга Г.Эскудеро «Рек¬
вием свету» (1983). Как неомодернистские можно определить на¬
писанные королевскими октавами и александрийскими сонетами
стихи Э.Нобоа Арисаги из книги «Жилища осени» (1985). Сонета¬
ми написаны сборники X.Сальгадо Эспиносы «Не готова земля
для костей» (1982) и Э.Витери Дуранда «Движение тени» (1986).
Поэзия на языке кечуа в Эквадоре гораздо беднее, чем в Перу и
Боливии. Заметным явлением стали появившиеся в 80-х годах в
периодике стихи Арирумы Ковиа (Ariruma Kowia, псевд.; наст,
имя Хасинто Конехо, 1961). А.Ковиа сочетает фольклорность с
темой национального достоинства индейцев. Идея связи совре¬


368
Раздел второй
менников с предками выражается через образы, соотнесенные с
ткачеством: «Нити / разорванных тканей / наших предков / я со¬
единю / чтобы все мы / нашими руками / с величайшей осторож¬
ностью / продолжили их ткать». Любовная тема постигается через
тот же образ: «Моими руками / шали тонкие и прекрасные / из зо¬
лотых нитей / из серебряных нитей / чудесные шали / сотку для
тебя». Поэзия на кечуа развивается также у малых индейских на¬
родов Орьенте, перешедших на этот язык.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Jâcome G. A. Estudios estilísticos. Quito, 1977. P. 265.
2	Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.
С. 164.
3	Moya R. Los tejidos del norte andino: símbolos y funciones // Cultura, 1986, № 24 b.
P. 545-563.
4	Цит. no: Espinosa C.M. Un hombre que murió dos veces // Recopilación de textos
sobre Pablo Palacio. La Habana. P. 52.
5	Carrión B. El nuevo relato ecuatoriano. Quito, 1958. P. 102.
6	Palacio P. Débora. Un hombre muerto a puntapiés. Quito, 1985. P. 51.
7	Quintero D. «Un hombre muerto a puntapiés»: Lectura introductoria // Revista
Iberoamericana, 1988, N 144/145. P. 733.
8	Robles H.E. El anhelo insatisfecho // Recopilación de textos. P. 191.
9	Palacio P. Vida del ahorcado // Narradores ecuatorianos del 30. [Caracas, 1980].
P. 105.
10	Ubidia A. Una luz lateral sobre Pablo Palacio // Recopilación sobre Pablo Palacio.
Op. cit. P. 279.
11	Narradores ecuatorianos del 30. Prólogo de J.E.Adoum. [Caracas, 1980]. P. XXV.
12	Macdonald R.L.H. Andean indigenous expression: A textual and cultural study of his-
panic-american and quichua poetry in Ecuador. Urbana (Illinois). 1979. P. 134.
13	Ibid., p. 129.
14	Хиль Хильберт Э. Наш хлеб. М., 1964. С. 333.
15	Aguilera Malta D. Don Goyo // Narradores ecuatorianos del 30. Op. cit.P. 193.
16	Цит. no: Silva E. El terrigenismo: opción y militancia en la cultura ecuatoriana //
Cultura, 1981, №9. P. 269.
17	Pareja Diezcanseco A. Hombres sin tiempo // Narradores ecuatorianos del 30. Op. cit.
P. 431.
18	Rivas Iturralde V. Cuatro notas sobre la narrativa ecuatoriana contemporánea // Re¬
vista de la Universidad de México, 1974, № 11. P. 9.
19	Ортис А. Гуюнго. M., 1988. C. 252.
20	Narradores ecuatorianos del 30. Op. cit. P. LUI.
21	Икаса X. Уасипунго. M., 1976. С. 182.
22	Икаса X. Человек из Кито. М., 1966. С. 47.
23	Macdonald R.L.H. Op. cit. P. 181
24	См.: Cueva A. Literatura у sociedad en el Ecuador: 1920-1960 // Revista
Iberoameroamericana, 1988, № 144/145. P. 646.
25	Vera P. J. Los animales puros. [La Habana, 1985]. P. 126.
26	Tinajero F. Rupturas, desencantos y esperanzas // Revista Iberoameroamericana,
1988, N144/145. P. 797.
27	Astudillo y Astudillo R. Los nuevos poetas ecuatorianos // Revista nacional de cul¬
tura, Caracas, 1978, № 238. P. 78.
28	Macdonald R.L.H. Op. cit. P. 281.
29	Silva E. Op. cit. P. 217-218.


Литературы стран Андского комплекса
369
30	Баррера Вальверде А. Две смерти в одной жизни // Латинская Америка: Лите¬
ратурный альманах. Вып. 6. М., 1988. С. 660.
31	Баррера Вальверде А. Унаследуешь неведомое море и неведомые тебе языки //
Иностранная литература, 1983, № 12. С. 152.
32	Adoum J.E. Entre Marx у una mujer desnuda: Texto con personajes. [México, 1976].
P. 26.
33	См.: Jácome G.A. Op. cit. P. 111.
34	ValdanoJ. Las huellas recogidas. [Quito], 1984. P. 59-60.
35	Estupiñán Bass N. Bajo el cielo nublado. Quito, 1981. P. 216.
36	Egüez /. La Linares. La Habana, [1982]. P. 15.


Раздел третий
ЛИТЕРАТУРА СТРАН ЛА-ПЛАТЫ И ЧИЛИ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА АРГЕНТИНЫ
Двадцатые годы — хронологическая точка отсчета данной гла¬
вы — эпоха политической стабильности в Аргентине: правление
президентов Иполито Иригойена (1916-1922) и Марсело Т. де
Альвеара (1922-1928), представителей партии Гражданско-ради¬
кальный союз, способствовало усилению роли государства в
экономике, укреплению позиций католической церкви, а также
стабилизации общественной жизни после предшествовавших
десятилетий иммигрантского «вавилонского» столпотворения и
хаоса.
Одновременно с утверждением партии радикализма, озна¬
чавшим в то время прежде всего вытеснение коренной креольской
аристократии из правительственного дворца (буэнос-айресского
Розового дома), происходило и ее вытеснение из университетов, и,
главное, из литературы. Радикализм в политике совпал с резким
всплеском обновительных течений в аргентинской литературе.
Символично, однако, что этот обновительный период начина¬
ется и заканчивается под знаком традиции и национальной преем¬
ственности, символом которой стало воскрешение тени знамени¬
того героя поэмы Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро» (см. кн. 2);
его имя вновь появляется на обложках литературных журналов.
Впервые к этому образу обратился поэт Альберто Гиральдо в
своем «популярном иллюстрированном журнале критики и искус¬
ства» под названием «Мартин Фьерро» (издавался в 1904-1905 гг.
в виде литературного приложения к анархистской газете «Протес¬
та»). А.Гиральдо воспринял образ Мартина Фьерро как парадиг¬
му достоинств аргентинского народа, его мужества и стойкости,
как символ целой эпохи с ее нравами и обычаями, но так же и как
выражение присущего самому Мартину Фьерро анархического
бунтарства и стремления к справедливости. Первый журнал
«Мартин Фьерро» носил обличительный, сатирический характер
и выявил присущую аргентинской литературе начала XX в. соци¬
ально-критическую направленность.


Литература стран Ла-Платы и Чили
371
Затем появились труды первого историка аргентинской лите¬
ратуры Рикардо Рохаса и вышедшие в 1912 г. лекции Леопольдо
Лугонеса «Пайядор», посвященные поэме Эрнандеса (см. кн. 3).
Журнал «Кларин» (1919-1920, редактор Х.М.Моннер Санс)
продолжил эту линию: знаменитый гаучо присутствовал на мно¬
гих его страницах.
Эта традиция была подхвачена и аргентинскими авангардиста¬
ми. С марта по апрель 1919 г. вышли три номера журнала «Мар¬
тин Фьерро», редактор которого Эвар Мендес впоследствии стал
выпускать под тем же названием знаменитый журнал, объединив¬
ший аргентинских авангардистов и давший им название «мартин-
фьерристов».
Аргентинский литературный авангардизм носит также назва¬
ние ультраизм, поскольку восходит к одноименному испанскому
движению, которое возглавлял испанский журналист, писатель
Рафаэль Кансинос-Ассенс. В 1919-1920 гг. X.Л.Борхес*, тогда еще
начинающий аргентинский литератор, находился в Испании, где
сотрудничал в журналах Кансиноса-Ассенса «Гресиа» и «Серван¬
тес». В статьях, появившихся в этих изданиях, Борхес выработал
собственную эстетическую программу: она соединяет черты ис¬
панского ультраизма, креасьонизма Висенте Уйдобро (см. гл.
«Литература Чили»), а также экспрессионизма и футуризма:
Борхес писал: «Мы смотрим на жизнь... как на некое протеи-
ческое грядущее»; «ультраизм — это только что открытое выра¬
жение трансформизма в литературе» (журнал «Гресиа», 1920 г.,
«Заметки на полях современной эстетики»). «Есть только две эсте¬
тики: пассивная эстетика зеркал и активная эстетика призм. Обе
они могут существовать и вместе. ...В современном литературном
обновлении — по сути экспрессионистическом — футуризм со
своим культом кинетической объективности нашего века пред¬
ставляет тенденцию пассивную, кроткую, подчинение среде»
(журнал «Ультра», Мадрид, 1921 г., статья «Анатомия моего
«ультра»). Основные положения этой статьи Борхес изложил в
1921 г. после своего возвращения из Испании в крупнейшем ар¬
гентинском литературно-художественном журнале «Носотрос», в
статье «Ультраизм», а в 1922 г. на страницах этого журнала была
напечатана первая антология аргентинского ультраизма, в кото¬
рой представлены X.Л.Борхес и его двоюродный брат Гильермо
Хуан Борхес, Франсиско Пиньеро, Нора Ланге, Эдуардо Гонсалес
Лануса.
Испанский ультраизм вобрал в себя кубизм Г.Аполлинера, ме-
тафоризм и юмор грегерий Рамона Гомеса де ла Серны и, как уже
4е
См. очерк творчества Хорхе Луиса Борхеса в Пятой книге «Истории литера¬
тур Латинской Америки».


372
Раздел третий
говорилось выше, креасьонизм В.Уйдобро, приехавшего в Испа¬
нию в 1916 г. X.Л.Борхес, как признавал и Р.Кансинос-Ассенс, до¬
полнил теорию ультраизма чертами немецкого экспрессионизма,
усвоенного им в Швейцарии в 1914-1918 гг.
Особое влияние на формирование эстетики аргентинского уль¬
траизма оказали творчество Р.Гомеса де ла Серны (который впо¬
следствии дважды — в 1925 ив 1931 гг. — приезжал в Буэнос-
Айрес, причем впервые его привел сюда именно интерес к группе
поэтов, сложившейся вокруг журнала «Мартин Фьерро») и фран¬
цузские поэты — весьма несхожие, такие как Л.-П.Фарг, С.Мал¬
ларме, Г.Аполлинер, Сен-Жон Перс, П.Моран, Ж.Кокто,
М.Жакоб, П.Валери, В.Ларбо, П.Элюар, А.Бретон. Среди арген¬
тинских писателей ультраисты называли своими предшественни¬
ками Рикардо Гуиральдеса и Маседонио Фернандеса. Такова
была основа эстетики и художественной практики нового поколе¬
ния. Его теоретико-философская база — футуристские программы
Маринетти, работы Ортеги-и-Гассета, Шпенглера, Бергсона.
В статье «Новая западная ментальность», опубликованной в
журнале «Инисиаль» (№ 5, 1924, без подписи), прямо утвержда¬
ется: Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Бергсон — авторы и теоретики
понятия «новое чувствование». Влияние идей Шпенглера и Берг¬
сона воспринималось через призму работ Ортеги-и-Гассета. В
«Инисиаль» он назван «философом нового поколения», «вопло¬
тившим новые тенденции». Особенно авторитетна была его книга
«Тема нашего времени» (1923), в которой, в частности, говорится:
«Тема (т.е. задача — авт.) заключается в придании разуму
жизненности, в биологической локализации разума, подчинении
его спонтанному»1.
Из той же книги аргентинские ультраисты усвоили теорию по¬
колений, состоящих из ведущего меньшинства и массы, объеди¬
ненных общим жизненным ощущением, идею особой жизненной
миссии каждого поколения, мысль о том, что политика, игравшая
главенствующую роль в развитии общественно-эстетической
мысли и литературы XIX в., должна отныне войти в свои, отве¬
денные ей пределы и не соприкасаться более с искусством.
Ортегианская «любовь к жизни» означала для ультраистов
конкретную любовь к повседневной жизни. «Как мы любили все
огромное разнообразие жизни!» — цитирует в 1925 г. Леона-Поля
Фарга журнал «Проа». Любовь к жизни и вечное удивление перед
ней восхищают Борхеса в Р.Гомесе де ла Серна («Инисиаль»,
1924 г.). Ультраисты поэтизировали спорт как воплощение вита¬
лизма, как символ жизненной энергии, потраченной радостно и
бескорыстно (также ортегианская идея).
X.Л.Борхес прибыл на родину в конце 1921 г. официальным
представителем журнала «Ультра» и рассматривал свое возвраще¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
373
ние как «величайшую духовную
авантюру, радостное открытие че¬
ловеческих душ и картин приро¬
ды».
X.Л.Борхес начал свою ультра-
истскую деятельность в Аргентине
с издания стенной газеты (что про¬
исходило в этой стране впервые).
В декабре 1921 г. и в марте 1922 г.
были выпущены два номера стен¬
ной газеты «Приема» под редак¬
цией Э.Гонсалеса Ланусы, Х.Л.Бор¬
хеса, Г.X.Борхеса и испанского
поэта-ультраиста Гильермо де
Toppe. В «Приеме» были напечата¬
ны произведения самих редакто¬
ров, а также стихи Норы Ланге и
Франсиско Пиньеро. По словам
Гонсалеса Ланусы, газета отража¬
ла «сокрушительный энтузиазм гор¬
ного потока», а по оценке
Х.Л.Борхеса — «прекрасный и не¬
уклюжий нонконформизм».
В 1923 г. вышла в свет книга стихов Борхеса «Жар Буэнос-
Айреса» («Fervor de Buenos Aires») — книга-модель аргентин¬
ского ультраизма.
Это движение, возглавляемое Борхесом, развернулось в Буэ¬
нос-Айресе в 1921-1927 гг. (Правда, в аргентинской столице еще в
1920 г. появился единственный номер журнала «Рарос» с подзаго¬
ловком «журнал футуристической ориентации» под редакцией
Бартоломе Галиндеса, автора обширной статьи о новых поэтичес¬
ких течениях, в которой излагались принципы футуризма «изнут¬
ри» поэтической системы испаноамериканского модернизма).
В июле-августе 1923 г. вышли три номера журнала «Проа»
(«Proa»), основателями и редакторами которого были Х.Л.Борхес
и аргентинский поэт старшего поколения Маседонио Фернандес.
Этот журнал сыграл важную роль в консолидации ультраистского
движения, а появление в числе издателей М.Фернандеса привлек¬
ло и вдохновило новых энтузиастов.
Впоследствии издание журнала было продолжено: «Проа»
снова начал публиковаться в августе 1924 г. и издавался до января
1926 г. Это было время расцвета и кульминации ультраизма. Жур¬
нал выходил с участием аргентинского писателя Рикардо Гуи-
ральдеса (до августа 1925 г.) и завершился прощальным письмом
Х.Л.Борхеса в последнем номере.
Хорхе Луис Борхес


374
Раздел третий
«Проа» — наиболее гармоничный, последовательный журнал
нового поколения, как бы подводящий итоги целого движения.
Основу этого движения, первую группу аргентинских авангардис¬
тов составили Франсиско Пиньеро (вскоре безвременно умер¬
ший), Гильермо X.Борхес, Эдуардо Гонсалес Лануса, Нора Ланге.
Позднее к движению примкнули Леопольдо Маречаль, Оливерио
Хирондо и другие. Коллективно разработанная в статьях и мани¬
фестах теория аргентинского ультраизма включала в себя прежде
всего, разумеется, отказ от старого искусства — а именно, от
модернистского эпигонства и социально заостренной сюжетности
(«рифмованных страданий», уточняет газета «Приема» № 1).
Принципиальные возражения ультраистов вызвал модернистский
принцип синестезии: напротив, считали они, необходимы разгра¬
ничение искусств, профессионализм в искусстве («уметь делать, а
не просто чувствовать»). Не случайно статья Л.Маречаля озаглав¬
лена «Искусство — конструктивистская воля».
Особенность аргентинского ультраизма состояла в том, что
его отношение к «старому» в искусстве и в обществе не было
тотально-деструктивным (в отличие от экспрессионизма и футу¬
ризма, родство с которым декларировали и X.Л.Борхес, и другие
теоретики).
Действительно, ультраисты внедрили в литературную жизнь
Буэнос-Айреса журнальные «скандалы» как типично авангар¬
дистскую форму полемики (в основном их оппонентом был
Леопольдо Лугонес, о чем см. ниже), однако они проявляли поли¬
тическую умеренность и не затрагивали основ общественной
жизни: не критиковали власть, не высмеивали семью, религию,
патриотизм. В эстетическом плане теоретические и программные
заявления ультраистов выявляют их тесную связь с предшествую¬
щими течениями аргентинской литературы — с модернизмом и в
особенности с сенсильизмом. «Ультраизм — вот подлинный ответ
на призыв Рубена Дарио» — эта парадоксальная фраза поэта
Хуана Ларреа точно передает суть специфического отношения
«нового» к заведомо отвергаемому «старому».
Еще в 1921 г. X.Л.Борхес в статье «Ультраизм» (журнал «Но-
сотрос») следующим образом формулирует основные принципы
ультраизма, синтезируя различные теоретические манифесты и
поэтические опыты, проведенные в Испании:
«1. Сведение лирики к ее основному элементу — метафоре.
2.	Вымарывание всех связок, бесполезных прилагательных,
промежуточных предложений.
3.	Отмена орнаментальных безделушек, исповедничества, под¬
робных описаний, проповедей, вычурной туманности.
4.	Синтез двух и более образов в один, который таким спосо¬
бом расширяет свои суггестивные возможности».


Литература стран Ла-Платы и Чили
375
Связь с сенсильизмом здесь очевидна: первые три пункта про¬
граммы Борхеса, которые сводятся к легкости, подвижности поэ¬
зии, почти дословно повторяют высказывания Бальдомеро Фер¬
нандеса Морено (см. кн. 3); стихи ультраистов стилистически ори¬
ентированы на его лаконизм, доводя простоту до стерильности,
до голой схемы.
X.Л.Борхес писал также о том, что положение в литературе из¬
менилось «примерно с 1922 г.» (т.е. с приходом ультраистов):
«поэтическая реальность отныне не только за морями, она рядом.
Она не сложна, не мрачна. Поэзия — в жалобе водопроводной
трубы в патио, и в трамвае Лакрозе, гремящем на повороте, и в
свете табачного киоска на ночной улице». И в этом высказывании
явственно просматривается связь все с тем же сенсильизмом, с
творчеством Л.Лугонеса и полузабытого аргентинского поэта
Дель Maco, с наследием Эваристо Карриего — в их стихах впе¬
рвые возникла тема Буэнос-Айреса как поэтическая тема, в даль¬
нейшем воспринятая (и мифологизированная) ультраистами, а
впоследствии — поэтами, примыкавшими к литературной группи¬
ровке «Боэдо» (см. ниже).
После самоопределения по отношению к «старому» характер¬
ной чертой любого нового поколения, тем более именующего себя
авангардом, является построение собственной системы культур¬
ных ценностей — в противовес господствующей. В отечественной
культуре аргентинские авангардисты назвали своими кумирами и
провозвестниками «нового чувствования» Рикардо Гуиральдеса,
мало известного в то время автора поэтической книги «Хрусталь¬
ный колокольчик» (1915), и поэта Маседонио Фернандеса.
Характерным было выдвижение на передний план литерато¬
ров, занимавших маргинальное положение в системе культуры
своего времени. Публикация с 1925 г. полузабытых текстов Масе¬
донио Фернандеса в журнале «Мартин Фьерро» была весьма сме¬
лым жестом — таким же в своем роде, как переиздание произведе¬
ний маркиза де Сада Аполлинером или осмысление поэмы «Мар¬
тин Фьерро» в качестве аргентинской классики, предпринятое де¬
сятилетием раньше Л.Лугонесом и Р.Рохасом.
Один из самых ярких и необычных аргентинских писателей,
Маседонио Фернандес (Macedonio Fernández, 1874-1952) по
рождению принадлежал к поколению модернистов, однако его
фрагментарное и разрозненное, с трудом поддающееся классифи¬
кации творчество оказалось созвучно именно авангардистам. (Не
случайно М.Фернандес вместе с X.Л.Борхесом редактировал жур¬
нал «Проа» в 1923 г.).
Опубликованные в периодической печати в 1895-1910-х гг. по¬
литические, социологические, художественные и философские
тексты М.Фернандеса составили позднее его первую книгу «Не
всякий бодрствует, у кого открыты глаза» («No toda es vigilia la de


376
Раздел третий
los ojos abiertos», 1928) с подзаго¬
ловком: «Собрание заметок, кои
оставил герой романа — создание
искусства, Одной-Любви-Не-Су-
ществующей-Рыцарь, знаток своей
надежды». В книгу вошло также
несколько лирических стихотворе¬
ний с явными признаками поэтики
ультраизма (свободный стих, пре¬
небрежение силлабическим рит¬
мом и рифмой, обилие метафор).
Следующая книга М.Фернанде¬
са — «Записки Приезжего» («Pape¬
les del Recienvenido», 1929, переиз¬
дана в 1944 г. с добавлениями и с
предисловием Р.Гомеса де ла
Серны); жанр ее можно обозна¬
чить как метафизическое эссе.
Даты выхода в свет этих сборников подтверждают свиде¬
тельства современников о том, что сам Фернандес нимало не за¬
ботился о появлении своих книг, как и вообще о напечатании
своих произведений или о какой-либо карьере. Профессио¬
нальный юрист, он очень недолго занимался адвокатской практи¬
кой, уделяя больше внимания занятиям философией (в 1906—
1911 гг. переписывался с Уильямом Джемсом); после смерти жены
в 1920 г. глубокий душевный кризис заставил его вовсе отойти от
дел, постепенно оставить и литературно-издательское поприще. В
дальнейшем, препоручив детей заботам родственников, М.Фер¬
нандес вел богемную жизнь. Он часами просиживал в буэнос-
айресских кафе в окружении молодежи — Борхеса, Маречаля, Хи-
рондо, Скалабрини Ортиса. Мастер парадоксов, создатель, по вы¬
ражению Р.Гомеса де ла Серны, «новой архитектуры духа», самим
своим жизненным поведением М.Фернандес воплощал в глазах
ультраистов антибуржуазность, своего рода богему 20-х гг., для
которой ортегианский витализм, «дух жизни» во всех ее проявле¬
ниях, в том числе и «литературная жизнь», был едва ли не важнее
литературного творчества как такового: от поэта требовалось
переливание в стихи жизненной силы и энергии, «энтузиазма
улиц, блаженства свежего утра и меда зрелого дня, ...трагедии
воскресенья и серости дней» («Приема» № 2).
В 1930-е гг. М.Фернандес изредка публикуется в аргентинской
и зарубежной латиноамериканской печати. В эпоху аргентинского
неоромантизма (период 1940-х гг.) наступает новый подъем его
творчества: в 1940 г. опубликованы два важнейших философско-
поэтических произведения: «Елена Прекраснаясмерть» и «Смерть
есть красота»; в 1941 г. в Чили появилась книга «Роман, который
Маседонио Фернандес


Литература стран Ла-Платы и Чили
377
начинается». С 1940 г. М.Фернандес начал систематически со¬
трудничать с журналом «Папелес де Буэнос-Айрес» (издаваемым
его сыновьями Адольфо и Хорхе де Обьета), постепенно собирая
материал для эссе «К теории юмора». В 1952 г. писатель составил
первый итоговый сборник стихотворений (книга так и называет¬
ся — «Стихотворения», опубликована в Мехико посмертно, в
1953 г.).
Выполняя свою эстетическую программу «разрыва», «раскола»
между «последним плохим романом» (т.е. традиционным, с сюже¬
том и «нормальными» реалистическими персонажами) — и «пер¬
вым хорошим романом», знаменующим начало новой художест¬
венной эры, Фернандес с ироническим скептицизмом говорил, что
он напишет только плохой, поскольку для такого «выдающегося»
писателя, как он, не так уж легко писать плохо. Но он написал
оба — «последний плохой» — «Адриана Буэнос-Айрес» (1922) и
«первый хороший» — «Музей Романа о Вечной» (1922-1923; обе
книги, тогда же, вероятно, ставшие известными в кругу писателя,
были опубликованы под этим общим заголовком лишь в 1967 г.).
В них автор начинает разрушение традиционного повествования
и создание новых его форм, впоследствии продолженное в ар¬
гентинской литературе Маречалем, Борхесом, А.Бьой Касаресом,
X.Кортасаром, — и выступает как предшественник аргентинского
«антиромана».
Если «Адриана» — типично реалистический роман, то
«Музей» — «открытая книга», включающая пятьдесят шесть про¬
логов и двадцать глав. Его действующие лица, подобно персона¬
жам Унамуно и Пиранделло, ведут диалоги с автором и читате¬
лем, приходят в книгу из других известных произведений, произ¬
вольно — вне всякой логики — появляются и исчезают, подчерки¬
вая хрупкость художественной логики, лишь отражающей, по
мысли автора, абсурдность и бессмысленность движения людей в
реальном мире. М.Фернандес демонстрирует «изнанку» ткани по¬
вествования, включая свой романный эксперимент в общий ряд
задуманных им эстетических трансформаций прозы и поэзии, по¬
гружая читателя в интеллектуальную игру со временем, простран¬
ством, причинно-следственными связями. Особое значение в этой
игре отводится юмору, позволяющему, по Бергсону, разрушить
стереотипы языкового восприятия (в этом Фернандес близок к
теории сюрреализма). Писатель пересматривает ментальные ус¬
ловности, привычные значения слов, нарушает синтаксис, пунк¬
туацию, орфографию, играет на языковых парадоксах, на измене¬
нии логических смыслов и связей, создавая и поддерживая общее
ощущение абсурда.
Однако в произведении просматривается жесткая рациональ¬
ная структура, придающая внутреннюю цельность разрозненным
юмористическим пассажам, наброскам, диалогам: литературное


378
Раздел третий
творчество Маседонио Фернандеса призвано иллюстрировать его
философско-эстетическую концепцию «Сознательного искусства»
(«Beiarte Conciencial»). По мысли Фернандеса, безраздельное гос¬
подство языка как самодовлеющей ценности и осознание абсурд¬
ности существования должны превратить литературу в «Созна¬
тельное искусство». Цель слова отныне — выражать метафизичес¬
кое Ничто; необходимо устранить все внелитературные — т.е.
подражающие реальности — объекты описания и ситуации, от¬
страниться от какого бы то ни было стиля, в то же время рефлек¬
тируя о нем, подвергая анализу (и отвергая) все литературно¬
художественные ресурсы — описательность, занимательность,
сюжет и т.д. вплоть до ритма и эвфонии. Из искусства должен
быть полностью исключен контекст: оно выражается при помощи
«метафор вне контекста — сюжета либо излияний чувства», а по¬
скольку, по мнению Фернандеса, художественное сознание чело¬
вечества стремится к синтезу, то неизбежно наступит момент,
когда будет достигнута предельная концентрация прозы, подобно
тому, как в нескольких нотах заключена неисчерпаемость мело¬
дии. Обнажая интеллектуальную конструкцию текста, Фернандес
не только ищет подлинное значение каждого слова вне зависимос¬
ти от ассоциативных наслоений, но и ведет борьбу с общими
местами, штампами, тривиальностью — прежде всего модернист¬
ской риторики.
Аргентинским ультраистам были близки и антипозитивистская
направленность субъективного идеализма М.Фернандеса, и его
метафизические поиски. В стихах, посвященных смерти жены, —
«Смерть есть красота», «Елена Прекраснаясмерть» (написаны в
1920 г., опубликованы в 1940-1941) Фернандес утверждает: смерть
есть временное отсутствие. Она обостряет чувство любви, усили¬
вает надежду на встречу. Человеческие тела — лишь временные
пристанища, но не владельцы вечно сущей Всемирной Души, а по¬
скольку внешний мир и его проявления суть лишь чистые абстрак¬
ции, смерть есть сон, «тяжелое и забавное изобретение», смерть
есть красота, поскольку она также усиливает любовь (здесь несо¬
мненно влияние барочной концепции «любовь неизменна за чер¬
той смерти»). М.Фернандес сумел соединить извечный «космичес¬
кий ужас» и новые концепции художественного творчества; при
своей независимой, нонконформистской, ироничной жизненной
позиции он внес глубокий теоретический вклад в формирование
эстетики аргентинской литературы XX века, прежде всего художе¬
ственно-философских концепций X.Л.Борхеса.
Другим своим предшественником, как говорилось выше, ульт-
раисты считали Рикардо Гуиральдеса. До встречи с ультраистами
Гуиральдес, как и М.Фернандес, находился вне литературной
жизни, испытывал творческое одиночество. Две свои первые
книги (в том числе и «Хрустальный колокольчик»), жестоко рас¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
379
критикованные в прессе, он бросил, по легенде, в колодец своей
усадьбы. Однако в 1924 г. Гуиральдес становится одним из редак¬
торов журнала «Проа» и остается им до августа 1925 г. Под зна¬
ком «нового чувствования» (одно из самоназваний аргентинского
авангардизма, предложенное редактором «Мартина Фьерро» Эва-
ром Мендесом) написаны статьи Гуиральдеса для ультраистских
изданий — «В честь Жюля Сюпервьеля» («Проа», № 3), «Рамон»
(посвящена Рамону Гомесу де ла Серна, «Мартин Фьерро», № 19).
В 1926 г. Гуиральдес опубликовал тесно связанный с ультраист-
ской поэтикой роман «Дон Сегундо Сомбра», принесший автору
славу (о романе см. ниже).
Что касается «Хрустального колокольчика», то многие при¬
емы и темы сборника заимствованы из «Сентиментального Лу-
нария» и других стихотворных книг Леопольдо Лугонеса. В осо¬
бенности следует отметить две черты, которые появляются впе¬
рвые в аргентинской поэзии у Лугонеса, а затем и в творчестве
«мартинфьерристов»: это, с одной стороны, модернистский лите¬
ратурный космополитизм (экзотическая тематика, названия дале¬
ких стран, имена известных персонажей мировой литературы); с
другой стороны, одновременно происходит символизация, асси¬
миляция автохтонной темы — в стихах представлены гаучо вер¬
хом на конях, закаты в пампе, мертвая тишина сьесты.
Сборник Гуиральдеса включает пять разделов — «Сельские
стихи» и «Звездные молитвы», где преобладает пейзажная лирика,
«Путешествие», посвященное фантастическим странствиям, «Го¬
родские стихи» и «Запредельная реальность», воплощающие архе¬
типы мировой литературы и культуры.
Метафорическую лаконичность, нежно-ироническую тональ¬
ность стихов Гуиральдеса (преимущественно это стихотворения в
прозе) восприняли Хирондо, Борхес, Нора Ланге, позже — поэ¬
тесса Сильвина Окампо. «Мартинфьерристы» признали в Гуи-
ральдесе поэта культуры, но также и поэта жизненного опыта.
Провозглашенный ультраистами витализм проявляется у Р.Гуи¬
ральдеса в том, что лугонесовский меланхолический «лунарий»
уступает место Солнцу, ярким краскам, сильным чувствам, энер¬
гичному движению. Лишь в разделе «Городские стихи» герои не
путешествуют, а философствуют под звуки танго. Перед читате¬
лем проходит вереница персонажей обессиленных, безвольных,
неспособных отправиться в путь; их души вечно «стоят на якоре».
Путешествие у Гуиральдеса — не бегство от реальности, а встреча
с ней, приключение, авантюра. Не случайно столь настойчиво по¬
является в его стихах слово «proa» — «нос корабля», обозначаю¬
щее движение вперед, путь к цели. «Proa» обыгрывается в различ¬
ных метафорах: утренняя звезда — это «нос корабля-солнца»;
путешествовать — значит «обладать душой, подобной носу ко¬
рабля» и т.п.


380
Раздел третий
Не случайно поэтому в название журнала, одним из редак¬
торов которого был Р.Гуиральдес в 1924-1925 гг., вынесено слово
«Проа». Столь же символично название другого стихотворения
Гуиральдеса, помещенного в разделе «Запредельная реальность»:
«Призма» («Призма принимает свет и разбивает бесцветное на
семь цветов»). Призма — излюбленный образ статей X.Л.Борхеса,
так же называется его стихотворение, опубликованное в мадрид¬
ском журнале «Ультра» в 1921 г., а затем и выпущенная им в Буэ¬
нос-Айресе стенная газета. «Призма» — так назвал свою ультра-
истскую книгу стихов (1924) Эдуардо Гонсалес Лануса.
Следует отметить, что авангардистское и, шире, обновитель¬
ное движение усиливается в Аргентине с 1923 г.; появляются пер¬
вые книги поэтов-ультраистов, выходят новые журналы: «Иниси-
аль» (1923-1926 гг., один из руководителей — поэт-авангардист
Брандан Караффа, придавший изданию сатирическую направлен¬
ность); «Валорасьонес» (вышло двенадцать номеров в 1923—
1928 гг.; издание группы «Обновление» под руководством арген¬
тинского философа Алехандро Корна, г. Ла-Плата); «Синтесис».
Все эти издания информировали читателей о различных — к
этому времени не столь уже новых — европейских течениях (футу¬
ризм, экспрессионизм, дадаизм, кубизм, наконец, испанский
ультраизм), не примыкая ни к одному из них. Наиболее
последовательными авангардистскими журналами, т.е. ставивши¬
ми себе целью подготовить определенную литературную среду,
выработать, насколько это возможно, «новое чувствование» ис¬
кусства — были «Проа» (второе издание — 1924-1925 гг., редак¬
торы — Брандан Караффа, Рикардо Гуиральдес, Пабло Рохас
Пас) и «Мартин Фьерро» (также второе издание; февраль 1924 —
ноябрь 1927 гг.; вышло сорок пять номеров).
«Новый» «Мартин Фьерро» заявил о себе как о преемнике пер¬
вого журнала с тем же названием (см. выше); связующим звеном
служила заявленная его издателем Эваром Мендесом обществен¬
но-политическая, сатирическая направленность (и лишь во вто¬
рую очередь литературная, хотя подзаголовок гласил: «Журнал
искусства и свободной критики»). Однако начиная с пятого номе¬
ра общественно-политические темы постепенно исчезают, и
«Мартин Фьерро» становится чисто литературно-художествен¬
ным изданием, освещающим новые тенденции в искусстве. «Мар¬
тин Фьерро» был наиболее известным изданием нового поколе¬
ния, в какой-то мере его символом; наименование «мар-
тинфьерристы» стало синонимом понятий «ультраисты», «аван¬
гардисты».
У сотрудников и авторов журнала не было эстетического един¬
ства, какой-либо общей программы; современники описывают
«Мартин Фьерро» как эклектический авангард, нечто вроде кок¬
тейля для молодого поколения. С самого начала мартинфьеррис-


Литература стран Ла-Платы и Чили
381
тов объединял прежде всего общий враг — эпигонский модер¬
низм. На него был нацелен самый яркий раздел журнала — «Сати¬
рический Парнас»: публиковавшиеся в нем пародии, эпистолы,
бурлескные летрильи, «эпитафии» в стихах украсили «могилы»
всех аргентинских писателей уходившей эпохи. Следует отметить,
что влияние «Мартина Фьерро» изменило всю тональность взаи¬
моотношений в аргентинской литературе. Юмор, зачастую кари¬
катура становятся орудием критики мудреной и витиеватой поэ¬
зии, фальши, академизма. Именно «Сатирический Парнас» рас¬
правлялся с доживающим свой век постмодернизмом, оживлял
культурный контекст, остроумно подавал информацию как «при¬
праву», доступную посвященному читателю — людям искусства,
средней городской буржуазии, интеллигенции.
Основным объектом критики стал Л.Лугонес. К моменту появ¬
ления «Мартина Фьерро» в 1924 г. Лугонес только что опублико¬
вал новую книгу стихов — «Романсеро» (см. кн. 3), мгновенно ос¬
вистанную на страницах журнала, но не эта книга была актуальна
в тот момент для аргентинского поэтического авангарда, а вы¬
шедший за пятнадцать лет до того «Сентиментальный Лунарий» и
авторское предисловие к нему. Новое поколение поэтов восприня¬
ло Лугонеса иронически: «иностранец, переводчик с греческого,
стихоплет, чьи туманные пейзажи возникают по воле и произволу
рифм», — писал Борхес2. Непосредственно к Лугонесу («моему до¬
стопочтенному учителю и тезке») обращается со страниц «Мар¬
тина Фьерро» Леопольдо Маречаль (его статья называется «Рико¬
шетом по Леопольдо Лугонесу»)3. Маречаль обстоятельно разби¬
рает каждый из лугонесовских постулатов, отвергая их один за
другим: принцип музыкальности («музыка стиха — это очень бед¬
ная музыка, самый пошлый мотив превосходит ее своими
музыкальными достоинствами. Подобному унижению подверга¬
ется любое искусство, которое хочет рядиться в чужие одежды»);
разнообразие метрических форм («метрика — это короткие шта¬
нишки для поэзии, но сейчас поэзия уже выросла из них»); отвер¬
гается самым категорическим образом рифма («дешевый опиум»,
«мышеловка для словесного сора»)4.
Статья Маречаля отражает отдельные стороны эстетической
программы нового поколения: отталкиваясь от основных положе¬
ний поэтики Лугонеса 1900-х гг., авангардисты резко отрицатель¬
но восприняли предложенную им «богатую и разнообразную
рифму». Непростым было их отношение к свободному стиху: с
одной стороны (не без влияния Лугонеса), в художественной прак¬
тике новой поэзии верлибр полностью вытеснил регулярные раз¬
меры, с другой — его повсеместное распространение сулило слиш¬
ком легкий успех эпигонской посредственности. Маречаль наста¬
ивает на «химическом синтезе» образов, на полифонической слож¬
ности.


382
Раздел третий
Стихотворение не должно быть ничем иным, кроме как стихот¬
ворением. Необходимо четкое разграничение искусств, выявление
сути каждого из них путем максимального развития его характер¬
ных элементов. Каждый раз, когда то или иное искусство наруша¬
ет границы, оно доказывает тем самым свою бедность. На вопрос
«Что такое Искусство?» ультраисты давали почти этимологичес¬
кий ответ: конструктивистская воля (а не выражение чувства),
«делание» (а не чувство), отсюда (вовсе не из Евангелия) и назва¬
ние борхесовской позднейшей книги «El Hacedor», буквально —
«Делатель».
Кроме того, Лугонес подчеркивал в предисловии к «Сентимен¬
тальному Лунарию» социальную значимость своего искусства.
Эта «утилитарность» была совершенно чужда ультраистам; они, в
частности, выступали против всего, что успешно циркулирует на
читательском рынке. В 1920-е гг. выходят лучшие сборники рас¬
сказов Орасио Кироги (см. гл. «Литература Уругвая»): «Пустыня»
(1924) и «Изгнанники» (1926) — они были встречены полным мол¬
чанием рецензентов «Мартина Фьерро». Журнал игнорировал
творчество Бенито Линча (см. кн. 3), много и плодотворно рабо¬
тавшего в это десятилетие, и никак не прокомментировал появле¬
ние в 1926 г. «Злой игрушки» Р.Арльта (см. ниже). Издание, как
уже говорилось, было эклектичным, и это враждебное молчание
объяснялось чисто эстетическим неприятием литературного успе¬
ха, оно было обращено против тех, кто «делает деньги на искус¬
стве».
Принципиальное равнодушие к рыночному успеху, чита¬
тельскому признанию характеризует идеологическую структуру
аргентинского авангардизма (как и любого другого) и логически
вытекает из неприятия «низкой» публики; последнюю обвиняли в
том, что она загрязняет язык и деформирует речевую норму, что в
социально-культурной ситуации Аргентины 1920-х гг. (когда из-за
нашествия разноязыких иммигрантов Буэнос-Айрес уподобился
Вавилону) воспринималось местной интеллигенцией как под¬
линное бедствие. Ультраисты считали себя ответственными за
развитие и улучшение национального, именно аргентинского, а не
испанского, варианта литературного языка, и в этом тоже прояв¬
лялась их связь с национальной литературной традицией: как уже
говорилось, каждое поколение аргентинских писателей занима¬
лось этой проблематикой.
Расхождения ультраистов с Лугонесом были на самом деле неглу¬
бокими и несущественными. Лугонес вошел неотъемлемой состав¬
ной частью в литературную систему аргентинского авангарда —
как наваждение, как «враг», основной объект пристального вни¬
мания «Сатирического Парнаса», стремящегося «свернуть шею
лебедю» его риторики; как центр литературной полемики. Одна¬
ко, хотя противник был избран «мартинфьерристами» весьма


Литература стран Ла-Платы и Чили
383
достойный, тема для полемики с ним — метр и рифма — для Ар¬
гентины 1920-х гг. была ничтожна, можно сказать резче: смехот¬
ворна. Именно в эти годы оформляются ключевые для арген¬
тинской литературы XX столетия оппозиции, во многом восходя¬
щие к сармьентовской дихотомии «варварство — цивилизация»
(см. кн. 2): национализм — космополитизм (вариант: укоренен-
ность/локализм — беспочвенность); нативизм — урбанизм; регио¬
нальное — общенациональное; народное — элитарное/культур-
ное. К этим проблемам обращался и Лугонес, стоявший у истоков
современной национальной литературы, что признавали в своих
интервью и опросах и сами ультраисты, несмотря на обилие выпу¬
щенных в мэтра критических стрел.
Аргентинские авангардисты признавали преемственность
национальной культурной традиции, у всех у них, даже у самого
радикального — Оливерио Хирондо — был свой «семейный аль¬
бом», в котором помещался и Лугонес; но важнейшее место в нем
занимал Эваристо Карриего, основатель т. н. «танговой поэзии»
(см. кн. 3). Творчество Карриего — часть собственной литератур¬
ной формулы, выработанной на страницах «Мартина Фьерро» (в
основном Борхесом, но также при участии Хирондо): Р.Гомес де
ла Серна плюс Эваристо Карриего (обоим были посвящены спе¬
циальные выпуски журнала). Эта формула позволила «мартин-
фьерристам» свести воедино метафоризм и урбанистическую
тему — окрашенную в ностальгические тона у Борхеса, футурис-
тически-техницистскую у Э.Гонсалеса Ланусы, космополитичес¬
кую — у Оливерио Хирондо.
С вопросом о культурной традиции была также связана анке¬
та, опубликованная в № 5-6 «Мартина Фьерро» (1924): «Нацио¬
нальный тип (аргентинский образ чувствования и мышления)».
Тема анкеты необычна для авангардистского журнала, но столь
же важна для него, как и для писателей, отмечавших в 1916 г. сто¬
летие аргентинской независимости.
В ответах на вопросы анкеты — 1. Верите ли вы в существова¬
ние особой аргентинской ментальности? 2. Если да, то каковы ее
характеристики? — преобладают традиционалистские мотивы.
Роль авангарда, по мнению опрошенных, — «создавать нацио¬
нальные ценности» (Р.Гуиральдес), «вписаться в аргентинскую
традицию» (П.Рохас Пас). (Среди опрошенных фигурируют также
Лугонес, Хирондо, Р.Рохас, Р.Мариани и др.). Само название
журнала, в высшей степени символическое для аргентинцев, под¬
разумевало утверждение национальной культуры в рамках эстети¬
ческого и жизненного обновления. Первый номер издания откры¬
вала редакционная статья «Возвращение Мартина Фьерро»: заго¬
ловок не отсылает к предыдущим одноименным журналам, а вос¬
производит заглавие второй части поэмы Эрнандеса. После работ
Р.Рохаса, Л.Лугонеса, М.Гальвеса о значении образа Мартина


384
Раздел третий
Фьерро для формирования национальной мифологии, предприня¬
тое ультраистами издание — это как бы третье возвращение пер¬
сонажа, также воспринятого в качестве выразителя национальной
«сущности», но воплощенного в литературном авангарде, то есть
совершенно по-новому, как на этом настаивает «Манифест»,
опубликованный в четвертом номере журнала.
Важное место в этом комплексе «новых» представлений зани¬
мает своеобразный лингвистический национализм («Мартин
Фьерро верит в нашу фонетику»), выраженный и в статьях Борхе¬
са: так, в 1926 г. в прологе к антологии «Указатель новой амери¬
канской поэзии» Борхес (один из составителей) пишет, что основ¬
ная цель новой поэзии — резко отграничить себя от модернистов
и в том числе определить национальные корни поэзии на основе
экспрессивных возможностей метафоры. Этот аргентинизм выра¬
жен и в необычно резком для «Мартина Фьерро» полемическом
выступлении — о «пропасти», лежащей между «аргентинцами без
усилия» и детьми иммигрантов. Эта проблема была поставлена
еще предшествующим поколением аргентинских писателей
(Р.Рохас в «Евроиндии» писал, что коренное население должно
слиться с иммигрантами; Л.Лугонес и М.Гальвес, напротив, виде¬
ли в этом опасность для языка и культуры), но авангардисты (в
частности, Брандан Караффа) считали, что лишь они в 1920-е гг.
заострили этот вопрос должным образом. Узел проблемы для
них — устная речь, фонетическая реализация национального
языка (это подчеркивал в своих позднейших работах и эссеист-фи¬
лософ Р.Скалабрини Ортис), что в принципе представляет собой
классический мотив споров о языке в Аргентине (ведущихся с
1837 г.), дискуссий об особенностях ла-платской речи. Так же, как
у аргентинских романтиков, тема языковой независимости соче¬
талась в «Мартине Фьерро» с требованием свободы «заражать»
родной язык заимствованиями из иностранных языков и сочета¬
лась с идеалом полиглотизма Х.М.Гутьерреса и Д.Ф.Сармьенто,
всего аргентинского XIX в. Языковая проблема неотъемлема от
проблемы креолизма, аргентинской «сущности». Это также дав¬
няя аргентинская (и, шире, латиноамериканская) традиция — пре¬
вращать креолизм в поле спора, разделять его на подлинный и
фальшивый; к последнему в начале 1920-х гг. такие писатели, как
Борхес, Маречаль и некоторые другие, относят миф о гаучо, со¬
зданный аргентинской «поэзией гаучо» середины XIX в. (см. кн.
3), — как это ни странно для авторов журнала под названием
«Мартин Фьерро».
Аргентинская культура 1920-1930-х гг. — это культура пере¬
ходная, разнородная, в ней более, чем когда-либо, смешаны и со¬
существуют противоречивые элементы, «старое» и «новое», кре¬
олизм традиционно-патриархального толка, обращенный в про¬
шлое, в XIX в., — и новейшие, пришедшие извне эстетические тео¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
385
рии и дискурсы. «Креолизм гаучо» Р.Гуиральдеса, представлен¬
ный в его романе «Дон Сегундо Сомбра», противостоит авангар¬
дистскому «городскому креолизму» X.Л.Борхеса, который созда¬
ет своего рода мифологию отваги и к концу 1920-х гг. выдвигает
на первое место фигуру «тангового» героя — «компадрито»
(букв.: кум, друг-приятель), обитателя городских окраин (первый
рассказ на эту тему — «Полицейская легенда» — появился в
1927 г., в 1930 — эссе «Эваристо Карриего» как теоретическое
обоснование данной темы). Роль авангарда, по Борхесу, — очис¬
тить, «урбанизировать» креолизм (Л.Маречаль в своей рецензии
на борхесовский поэтический сборник «Луна напротив», 1926, го¬
ворит о его «новом и личностном креолизме»).
Что же вкладывали в свое понятие креолизма авангардисты,
какими они представляли себе ценностные, идейно-эстетические
ориентиры «креольского авангарда»?
«“Креолизм” было имя этой темной ереси...», — пишет Лео-
польдо Маречаль в романе-памятнике своему поколению «Адам
Буэносайрес». — «...Нетрудно заметить, что речь шла о возвыше¬
нии до уровня олимпийских богов некоторых деятелей буэнос-ай-
ресских предместий, чьи подвиги тщательно регистрировались в
полицейских архивах города (имеются в виду компадрито и дру¬
гие «танговые» персонажи, ассимилированные «городской» поэ¬
тикой писателей авангарда, прежде всего X.Л.Борхеса — авт.).
Так вот, наш философ принадлежал к той породе людей, которая
во время своих непрерывных миграций, хотя и воскуряла фимиам
на алтарях многочисленных иноземных божеств, все-таки горди¬
лась тем, что золото ее собственной традиции осталось
неприкосновенным...»5.
Побудительный импульс к самоопределению у авангардистов
был тот же, что и у консерваторов (в частности, Лугонеса, о чем
речь пойдет ниже) — социально-демографическая, и, соот¬
ветственно, культурная ситуация в стране, приток иммигрантов,
резкое неприятие этой действительности. Однако направленность
их поисков была иной, во многом предопределенной идеями об
аргентинской и латиноамериканской «сущности» Х.Ортеги-и-Гассе-
та, сформулированными в его работах и выступлениях 1920-30-х гг.
Большое влияние на них также оказала шпенглеровская кон¬
цепция «заката Европы»: новые формы культуры, считали они,
должны возникнуть в латиноамериканской стихии; «на этой ра¬
достной земле Нового Света найдет свой кастальский ключ старая
западная культура» (журнал «Инисиаль», 1924 г., редакционная
статья «Наш аргентинизм»). П.Энрикес Уренья в 1925 г. пишет о
потере направляющей, ориентирующей функции европейской
культуры для американской: «Европа теряет ту догматическую
роль, которую она играла в течение столетий... Не то чтобы у нас
уже был свой компас, но чужой мы потеряли». Свобода самовыра-
13 - 10525


386
Раздел третий
жения и широта эстетической платформы нового движения также
способствовали сочетанию универсалистских тенденций (которы¬
ми обычно и характеризуется авангард) и стремления определить
суть «аргентинизма». При этом отвергались любые признаки «мест¬
ного колорита», «американской экзотики»; как писал Хорхе Луис
Борхес, «мы идем по генетическому следу в поисках первопричин»
(эссе «Размах моей надежды», 1926); «нашим стихам следовало бы
иметь привкус родины» (журнал «Мартин Фьерро», 1924).
Некоторые авангардисты — прежде всего сам Борхес — так
же, как и Лугонес, ищут черты национальной сущности не только
в настоящем, но и в прошлом, в героях национальной истории
XIX в. (генералы Кирога, Лавалье), проецируя эти черты на со¬
временную реальность Буэнос-Айреса; поиск других направлен в
будущее (большинство ультраистов). Проблема аргентинизма,
как об этом говорилось выше, была неотделима для писателей
авангарда от проблемы языка; Н.Оливари и П.Рохас Пас со стра¬
ниц «Мартина Фьерро» призывают к созданию полностью пере¬
строенного на аргентинский лад испанского языка. Р.Скалабрини
Ортис в 1927 г. задается вопросом: «Наша, без сомнения, новая
душа, сможет ли она заговорить собственным голосом?». Лео-
польдо Маречаль в своей статье «Гаучо и современная литература
Ла-Платы» («Мартин Фьерро», 1926) ставит две основные пробле¬
мы: типичный аргентинец, его сущность и его язык. Автор пред¬
лагает (позже к этому призывает также и Р.Скалабрини Ортис) ис¬
кать аргентинский архетип не в прошлом, не в современности
(скрытая полемика с Борхесом), а в будущем.
Однако борхесовское предпочтение «окраин», «предместий»
как некоего среднего звена, связующего два полярно противопо¬
ложных мира, цивилизованный городской и дикий сельский,
олицетворяемый пампой, — проявление интеллектуальной стра¬
тегии Борхеса в поисках универсальности; по его мнению, един¬
ственно возможная универсальность для жителя Ла-Платы —
самосознание человека, обитающего «на полях листа, в маргина¬
лиях, в складках, в темных закоулках центральной истории». С
этим вопросом косвенно связано и ультраистское решение ти¬
пичной для латиноамериканской культуры, начиная с середины
XIX в., дихотомии «национализм — космополитизм» (как вари¬
ант — «укорененность — беспочвенность»). Оно отличалось от
модернистского подхода, при котором экзотизм, живописность и
повседневная жизнь резко противопоставлены. Для ультраистов
невероятное должно было стать естественным, а иноземное —
столь же своим, сколь и автохтонное (или столь же чуждым). Ар¬
гентинские авангардисты восприняли также идею «всемирной
поэзии», выдвинутую в начале XX в. Максом Жакобом: «Все¬
мирная поэзия отличается от экзотической, ...так как для «все¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
387
мирного» поэта дальние и чужие страны вследствие прогресса
техники кажутся близкими»6.
В 1927 г. происходит распад ультраистского движения. По сло¬
вам одного из авторов журнала, в ту пору начинающего писателя
Улисеса Пети де Мюрата, «для нас кончилось время игр — мы хо¬
тели строить»7. В день выхода последнего номера «Мартина
Фьерро» все «мартинфьерристы» встречали на вокзале гроб с те¬
лом Р.Гуиральдеса, скончавшегося во Франции. Объявленный
специальный номер, посвященный Гуиральдесу, так и не вышел:
словно знаменитый гаучо XIX в. молчаливо уступил место самому
знаменитому аргентинскому гаучо XX в. — дону Сегундо Сомбра,
герою одноименного романа Гуиральдеса...
Дальнейшая творческая эволюция некоторых важнейших
представителей ультраизма пролегала в различных направлениях.
Нора Ланге (1906-1973) выпустила три поэтические книги:
«Вечерняя улица» (1925), «Дни и ночи» (1926), «Мир розы» (1930),
написанные свободным стихом и выдающие сильное влияние
X.Л.Борхеса, но вместе с тем женственно-эмоциональные, глубо¬
ко психологичные, личностные. В дальнейшем писала прозу;
опубликовала сборник рассказов «Тетради детства» (1937) и рома¬
ны «Прежде чем они умрут» (1944), «Люди в зале» и «Два портре¬
та» (1956).
О первой книге Эдуарде Гонсалеса Л анусы (Eduardo González
Lanuza, 1900-1984) «Призмы» («Prismas», 1924) Борхес писал:
«Гонсалес Л ануса создал образцовую книгу ультраизма и начер¬
тил орнамент нашего единодушного мироощущения. Его книга
бедна личным, но это архетип целого поколения... Это наша
книга, книга нашего подвига во времени и поражения в вечнос¬
ти»8. В «Призмах» ощутимо сильное влияние эстетики футуризма:
образы книги восходят к техницистскому, механистическому вос¬
приятию мира, обнаруживают прямые заимствования из «Техни¬
ческого манифеста футуристской литературы» Маринетти (1912).
В 1932 г. Гонсалес Лануса выпустил сборник «Тридцать с лишним
стихотворений», незадолго до этого — книгу прозы «Шабаш
ведьм» (1928), в прологе к которой излагает те же идеи авангар¬
дизма, что и в предисловии к «Призмам», и в «мартинфьеррист-
ских» статьях («Химия и физика метафор»9 — его теоретический
вклад в полемику с Лугонесом); в частности, речь идет о четком
отграничении литературы от других искусств. Утверждая «муже¬
ственность» своей книги, Гонсалес Лануса скрыто полемизирует с
модернистскими представлениями о предмете искусства. Стремле¬
ние Гонсалеса Ланусы к теоретизированию выражено и в его
позднейшем эссе «Вариации о поэзии» (1943), носящем скорее
морально-этический характер («три врага души суть в то же время
и три врага поэзии: Мир — искушение сюжетом, Плоть — фор¬
мальный искус, Дьявол — жажда обладания другими ценностями
13*


388
Раздел третий
духа»). Подобные рассуждения не случайны: Гонсалес Л ануса об¬
ратился к традиционной испанской поэзии, к творчеству Гонго¬
ры, Гарсиласо, Эрреры, Беккера, Хуана де ла Крус; их духовное
наследие ощутимо в последней книге Э.Гонсалеса Ланусы —
«Сквозь зеркало» (1943).
Об Оливерио Хирондо (Oliverio Girondo, 1891-1967) можно по
праву говорить как о зачинателе аргентинского поэтического
авангарда и наиболее радикальном его представителе. Если Бор¬
хес себя считал «умеренным» авангардистом, то с Хирондо в ар¬
гентинскую литературу ворвался как бы некий Пантагрюэль, на¬
деленный недюжинной способностью переваривать, ассимилиро¬
вать все новое. Именно он является автором манифеста журнала
«Мартин Фьерро» (где между прочим пишет: «Все ново под солн¬
цем, если на все смотреть современным взглядом и выражаться на
современном языке и современной интонацией»). Его первая
книга — «Двадцать стихотворений для чтения в трамвае» («Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía») — была написана в Буэнос-
Айресе в 1920-1921 гг. (еще до приезда туда Борхеса) как намерен¬
но авангардистская: в ней уже явственны приметы того, что позд¬
нее будет названо аргентинским ультраизмом. Хирондо использо¬
вал конструктивистские приемы кубизма, создавая многомерные
и несоразмерные образы; однако в его поэзии сильно проявляется
и разрушительное начало футуризма и дадаизма. Для О.Хирондо
важнее всего самодовлеющая, свободная интеллектуальная логи¬
ческая игра, пронизанная — непременное условие — юмором,
иронией (что в полной мере отразилось в его «мартинфьеррист-
ских» «Афоризмах», перлах «Сатирического Парнаса»).
«Двадцать стихотворений для чтения в трамвае» Хирондо
опубликовал в 1922 г. во Франции, где общался с дадаистами,
позже с сюрреалистами, дружил с Ж.Сюпервьелем, увлекался поэ¬
зией Поля Морана. В «Двадцати стихотворениях...» читатель
мгновенно переносится из Аргентины во Францию, из Бразилии в
Испанию, из Сенегала в Италию, однако эти волшебные момен¬
тальные фотоснимки больше напоминают смазанные эскизы, чуть
намеченные наброски: книга дает карикатурное, искаженное виде¬
ние реальности, представляет фантасмагорический универсум, в
котором неразличимы сон и реальность, цвета и звуки. Этой аван¬
гардистской поэтике Хирондо верен и в книге стихотворений
«Переводные картинки» («Calcomanías», 1925). Сборник посвя¬
щен Испании; название его иронично и направлено против буржу¬
азного восприятия культуры; сверхзадача Хирондо — проникнуть
за рамки привычного восприятия Испании, увидеть ее «современ¬
ным взглядом». Однако его цель — зримо обозначить ключевые
точки испанской истории, основные моменты и формы жизни
(цикл стихотворений в прозе называется «Страстная неделя»; ха¬
рактерны также названия «Улица змей», «Сьеста» и т.п.). Теперь


Литература стран Ла-Платы и Чили
389
поэзия Хирондо, не утратившая ощущения скорости, насыщенная
метафорами, напоминает «фильму» раннего кинематографа. В
начале века традиционные «путевые заметки» испытывают влия¬
ние «мифа скорости», воспетой футуристами: земля стала меньше,
«invitation au voyage» зазвучало по-новому, в том числе в поэзии
Валери Ларбо, Блеза Сандрара, Поля Морана, сильное влияние
которых испытывал Оливерио Хирондо, пытаясь передать свое
«современное географическое чувство».
Постепенно Хирондо приходит к своеобразному сюрреализму,
соединяя в своей книге «Пугало» (1932) поэтику Кеведо и Апол¬
линера, переосмысляя в этой поэме в прозе эстетику испанского
барокко в русле новейших художественно-философских течений
XX в.: он так и остался авангардистом — после авангарда.
Первая поэтическая книга Леопольдо Маречаля (Leopoldo
Maréchal, 1900-1970) — «Орлята» (1922). За ней последовало сот¬
рудничество с журналом «Проа» (1923 г.), с «Мартином Фьерро»
(1925-1927 гг.). В 1926 г. вышел в свет сборник «Дни как стрелы»,
в котором романтические и парнасские влияния первой книги
(впрочем, сам Маречаль всегда считал себя парнасцем и романти¬
ком) сменяются виталистическим порывом к яркому, чувственно¬
му миру природы, к радости существования, динамике вселенной.
Сам же поэт наиболее высоко оценивал свою третью книгу
стихов — «Оды Мужчине и Женщине» (1929), в которой, по его
мнению, происходит срастание поэзии и метафизики и к тому же
ощущается влияние Гарсиласо де ла Веги и Гонгоры. Начиная с
1930-х гг. метафизические и религиозные мотивы становятся опре¬
деляющими в его творчестве (книги стихов «Лабиринт любви»,
1936, где Маречаль обращается к средневековой теме любовных
встреч; «Пять южных поэм», 1937, мифологизирующая аргентин¬
ский пейзаж и традиции; религиозные «Сонеты Софии» и «Кен¬
тавр», обе 1940, «Весеннее путешествие», 1945). Уже «Лабиринт
любви» обозначает резкий, сознательный разрыв Маречаля с
авангардом: «Так как я только что отошел в ту пору ото всех
“измов”, то поставил себе целью нагрузить корабль своей поэзии
всеми трудностями искусства», подвергнуть себя «литературному
самоистязанию жестким размером стиха, сложными рифмами, ал¬
литерациями, внутренними акростихами». К тому же, считает от¬
ныне Маречаль, все по-настоящему поэтическое относится к об¬
ласти метафизики. Свою эстетику, развивающую идеи платонов¬
ского «Пира», Маречаль изложил в эссе «Нисхождение и Восхож¬
дение Души за Красотой» (1939), где интерпретирует положения
средневековой схоластики, в частности, одну из «Сентенций»
Исидора Севильского.
1940-е гг. в аргентинской поэзии прошли под знаком религи¬
озно-метафизических поисков, и в этом смысле творчество Маре¬
чаля тесно связано с философской лирикой X.Л.Борхеса, Рикардо


390
Раздел третий
Молинари, Франсиско Луиса Бернардеса, других поэтов этого де¬
сятилетия. Однако именно порвавшему с авангардом Маречалю
было суждено оставить художественную хронику литературной
жизни двадцатых годов в своем романе-эпопее, романе-синтезе
«Адам Буэносайрес» (1948) (см. ниже).
Поэт-бунтарь, непривычно желчный и саркастичный для «мар-
тинфьерристов», Николас Оливари (Nicolás Olivari, 1900-1966),
«буэнос-айресский Вийон», по своей эстетике приближался к экс¬
прессионизму. Целью Оливари было, избегая литературных «ла¬
бораторий», погрузиться в жизнь, в ее «горькую, терпкую, ци¬
ничную целостность». Его интересовала жизнь люмпенов,
обитателей городского «дна», причем неоромантизм Эваристо
Карриего, также описывавшего этот мир, сменяется у Оливари на¬
турализмом: жизнь — удушающая паутина скуки, абсурда, жесто¬
кости. Такова же и его эстетика, основанная на резких контрас¬
тах, призванных всесторонне раскрыть реальность («в моих сти¬
хах — роза и тля, лилия и вошь»), «озвученную» ярмарочным кри¬
ком современной городской толпы. Оливари испытал сильное
влияние Бодлера, Лафорга, Корбьера и в особенности Вийона, ко¬
торому посвятил несколько стихотворений-«завещаний». Он ввел
в свои стихи люмфардо — буэнос-айресский полукриминальный
жаргон для создания нового, собственного образа города, не
имеющего ничего общего с мифологией, сотворенной Борхесом,
Карриего, Фернандесом Морено (позже поэт стал одним из осно¬
вателей Буэнос-айресской Академии люмфардо). Типичный пред¬
ставитель столичной богемы 1920-х гг., поэт-нонконформист,
идеолог антипоэзии (т.е., в его понимании, поэзии резкой, почти
шокирующей), своими книгами «Неверная любовь» (1924) и в осо¬
бенности «Неудачливая муза» («La musa de la mala pata», 1926) и
«Обжегшись на молоке» («El gato escaldado», 1929), Оливари со¬
здает новую традицию восприятия Буэнос-Айреса. Она представ¬
лена такими фигурами, как Энрике и Рауль Гонсалес Туньон, Ро¬
берто Арльт, тяготеющими (это относится и к Н.Оливари) не
столько к журналу «Мартин Фьерро», сколько к литературной
группе «Боэдо» — точнее, занимающими как бы промежуточное
положение между ними.
Образованию группы «Боэдо» предшествовали собрания в ти¬
пографии на улице Боэдо, в беднейшем районе Буэнос-Айреса,
молодежи из числа городского пролетариата (рабочих, маляров,
печатников, водителей грузовиков), обсуждавших очень популяр¬
ные в их среде произведения писателей ушедшего поколения (см.
кн. 3) — Флоренсио Санчеса (ценимые за их социально-критичес¬
кую направленность), Роберто Х.Пайро (внушавшие мысль о том,
что окружающую реальность можно изменить), М.Гальвеса (цени¬
мого за правдивость), Эваристо Карриего (любимого за поэтиза¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
391
цию повседневности). Авторитет этих писателей был неоспоримо
высок и для начинающих аргентинских литераторов из группы
«Боэдо», писавших именно для пролетариата: Элиаса Кастельнуо-
во, Леонидаса Барлетты, Роберто Мариани, Альваро Юнке.
Самоназванием группа противопоставляла себя «мартинфьеррис-
там», редакция которых располагалась на улице Тукуман в не¬
скольких метрах от фешенебельной столичной улицы Флорида;
группой «Флорида» иногда было принято именовать собрания
наиболее последовательных ультраистов — авторов журнала
«Мартин Фьерро» (Хирондо, Борхес, Маречаль, Гонсалес Лануса,
Хакобо Фихман, Роберто Ледесма). «Боэдо» противопоставила
ультраизму — реализм, миниатюре — расказ или повесть. Поэзия
таких авторов этой группы, как А.Юнке, Сесар Тьемпо находи¬
лась под сильным влиянием эпигонского модернизма; стихи Э. и
Р.Гонсалеса Туньона, Н.Оливари отмечены печатью авангардист¬
ского обновления; в целом же поэзия не играла заметной роли в
творчестве идеологов «Боэдо». Место кумира ультраистов Р.Го¬
меса де ла Серны, а также французских поэтов заняли Золя, Бар-
бюс, Роллан, Достоевский, Толстой, ранний Горький. Изыскан¬
ные метафоры отвергались в поисках «жизненного» сюжета. На¬
конец, журналам «Мартин Фьерро» и «Проа» противостояли
левые издания — «Эстрема Искьерда», «Динамо» и в особенности
еженедельник «Пенсадорес», основанный в 1922 г. для «публика¬
ции избранных произведений» и печатавший А.Франса, Достоев¬
ского, Горького, Толстого, Гамсуна, Ленина, Бухарина, изред¬
ка — аргентинцев: Карриего, Альмафуэрте; в одном из номеров
был опубликован «Фауст» Тургенева вместе с «Фаустом» Эстанис-
лао дель Кампо (см. кн. 3).
Постепенно на базе еженедельника возникло издательство
«Кларидад» (оно располагалось именно на улице Боэдо), назван¬
ное по аналогии с левым французским издательством «Кларте» и
преследовавшее те же цели. Еженедельник «Пенсадорес» стано¬
вится трибуной группы «Боэдо»: в № 117 опубликован текст,
имеющий значение манифеста: «Литература — не развлечение,
...это всемирное искусство, выполняющее пророческую или еван¬
гельскую миссию»10. Кроме того, писатели группы пользовались
афишами для пропаганды своих идей. Одну из таких листовок на¬
писали Барлетта и Оливари: «Мы исповедуем реализм, потому
что убеждены: литература для народа должна быть искренней,
смелой... Писатели здорового реализма противостоят тем, кто
живет пустой, фальшивой, романтической литературой...»11. Если
мишенью поэтов «Флориды» было отжившее в поэзии, то для
«Боэдо» объектом критики стала литература, «искажающая нашу
жизнь и любовь». Конфронтация между двумя группами носила
не только литературный, но и этический характер: противопо¬
ставлялись две разные концепции творческой деятельности. По


392
Раздел третий
определению Л.Барлетты, «Мартин Фьерро» желал осуществле¬
ния «революции для искусства», а «Кларидад» — «искусства для
революции».
Помимо издательства «Кларидад», существовал основанный в
1919 г. по инициативе влиятельного философа, публициста и об¬
щественного деятеля Хосе Инхеньероса «социалистический жур¬
нал критики, литературы и искусства», также называвшийся
«Кларидад» (вышло восемь номеров). Целью Инхеньероса и его
единомышленников было претворить в жизнь задачи группы
«Кларте», только что созданной тогда в Париже А.Барбюсом.
Сам Инхеньерос писал в каждый номер статьи, имевшие большой
резонанс: «Идеалы группы “Кларидад”», «Действительная демо¬
кратия в России» и другие, вошедшие затем в его сборник «Мо¬
ральные силы» (1922). «Кларидад» издавался затем в 1926-1941 гг.
как общественно-политический рупор всех оттенков левой мысли.
Писатели «Боэдо» придавали большое значение театру; они ос¬
новали «Аргентинский экспериментальный театр». Прозе «боэ-
дистов» были присущи разнообразные оттенки: от жесткого нату¬
рализма Элиаса Кастельнуово («Сумерки», 1923; «Личинки»,
1931)	и ужаса серой повседневности в произведения Роберто Ма-
риани («Конторские рассказы», 1925) до сентиментальной жало¬
сти и надежды Леонидаса Барлетты — все было направлено на то,
чтобы потрясти читателя, заставить его содрогнуться. «Сытой»
буржуазии противопоставлялись «танговые» персонажи —
«соблазненные и покинутые», калеки, сутенеры, вдовы и сироты;
социальный реализм подменялся надрывно-шокирующими описа¬
ниями.
В группе «Боэдо» начали свой творческий путь известные пи¬
сатели-реалисты Альваро Юнке (Álvaro Yunque, настоящее имя
Аристидес Гандольфи Эрреро, 1889-1982) и Леонидас Барлетта
(Leonidas Barletta, 1902-1975). Оба они представляли собой тип
ангажированного писателя-интеллигента; оба писали во всех жан¬
рах литературного творчества, занимались журналистикой, поли¬
тикой, наукой, театром. Перу А.Юнке принадлежат труды по на¬
циональной истории и литературе: «Социальная литература в Ар¬
гентине» (1941), «Социальные поэты Аргентины» (1943), «Леан¬
дро Алем, человек толпы» (1946), «Нативистская поэзия и поэзия
гаучо Рио-де-ла-Платы» (1952), «История аргентинцев» (1968) и
др. Леонидас Барлетта основал в 1930 г. «Народный театр», при¬
званный доносить до самого широкого зрителя все лучшее в миро¬
вой и национальной социальной драматургии, не считаясь с кас¬
совым успехом; кроме того, в 1930-е г. Барлетта издавал социаль¬
но-критический журнал «Кондукта».
Известность Альваро Юнке принесли рассказы и повести для
детей: «Бумажные кораблики» (1926), «Сорванец» (1926), «Фут¬
больный клуб «Парни Юга» (1957) и др. Л.Барлетта опубликовал


Литература стран Ла-Платы и Чили
393
около трех десятков книг, из них наиболее известны сборники
стихов «Сельские песни» (1923), романы «Мария Фернанда»
(1924), «Цирк Ройял» (1925), «Кораблик в бутылке» (1945), «Чер¬
ные птицы» (1946) и др.; сборники рассказов «Реалистические рас¬
сказы» (1925), «Скромные судьбы» (1938), «Цветок» (1954),
«Новые рассказы» (1957). Эволюцию Барлетты можно определить
как движение от декларативно-восторженных жизнеописаний
люмпен-пролетариата и анархистской идеологии к более углуб¬
ленному социальному критицизму, от плакатности — к психо¬
логизму.
Столь же разносторонней была деятельность поэта Рауля Гон¬
салеса Туньона (Raúl González Tuñón, 1905-1974), начавшаяся
также в группе «Боэдо», но под сильным влиянием идей ультраиз-
ма. Писатель, путешественник, журналист и политик, Гонсалес
Туньон сочетал коммунистическое мировоззрение с космополити¬
ческой гибкостью авангарда. Его ранние стихи, вошедшие в сбор¬
ники «Скрипка дьявола» («El violín del diablo», 1926), «Велико¬
постная среда» («Miércoles de ceniza», 1928), «Улица дырявого
чулка («La calle del agujero en la media», 1930), написаны в аван¬
гардистской манере, свободным стихом, насыщены метафорами в
духе Уолта Уитмена. Коммунистом Гонсалес Туньон становится в
1930-е гг. после посещения Испании, где он активно участвовал в
антифашистском движении кануна мировой войны, общался с
Гарсиа Лоркой, Мигелем Эрнандесом, Пабло Нерудой (Испан¬
ской гражданской войне посвящены его книги «Роза в броне»,
1936, и «Смерть в Мадриде», 1939). Постепенно поэзия Гонсалеса
Туньона становится все более публицистической: он пишет о ре¬
волюции в России, о Ленине, об антивоенном движении и т.п.; эта
поэзия — документ эпохи, однако, как и в 20-е гг., ярко метафо¬
ричная, образная. В 1957 г. Гонсалес Туньон выпустил двухтом¬
ную антологию своих стихов «Луна с курком» (составленную на
основе около двадцати сборников). Его последний прижизненный
сборник (1971) носит весьма символичное название «Флюгер и ан¬
тенна» («Флюгер — ориентир в потоке воспоминаний... антенна
помогает связать далекое и близкое, держать руку на пульсе
мира...»).
К группе «Боэдо» примыкал в 1920-е гг. Роберто Арльт
(Roberto Arlt, 1900-1942) — его привлекала социальная заострен¬
ность, анархическая направленность идеологии этой группы. В
прозе Арльта — та же атмосфера тоски, жестокости, безысход¬
ности, которая отличала мировосприятие писателей-«боэдистов»,
но ее характеризуют, придавая ей ярко выраженную индивидуаль¬
ность, гротескно-фантастические сюжеты и ситуации, сюрреали¬
стические конфликты и персонажи, предвосхищающие творчество
писателей-экзистенциалистов, в первую очередь X.Кортасара и
уругвайца Х.К.Онетти. Арльту принадлежит сборник рассказов


394
Раздел третий
«Горбунок» («El Jorobadito», 1933, рассказы публиковались в
периодической печати в 1920-е гг.), журналистские зарисовки
«Столичные офорты» — так называлась колонка, которую Арльт
вел в газете «Эль Мундо» в 30-е гг. Однако главный итог его твор¬
чества — четыре романа: «Злая игрушка» («El juguete rabioso»,
1926), дилогия «Семеро сумасшедших» («Los siete locos») и «Огне¬
меты» («Lanzallamas», 1927-1930), «Колдовская любовь» («El
amor brujo», 1932).
Творчество Арльта носит автобиографический характер, в осо¬
бенности это относится к его первому роману, где образ главного
героя-подростка напоминает о детстве автора, сына бедного не¬
мецкого иммигранта, изгоя столичной жизни начала века, пере¬
жившего годы унижений и разочарований. С этими личными об¬
стоятельствами связаны и постоянные в прозе Арльта урба¬
нистические мотивы, из которых складывается зловещий образ
Города-спрута, населенного преступными и жалкими людьми.
Второстепенные персонажи Арльта карикатурны, главные герои,
по его собственному определению, выглядят «юродствующими
трагиками». Болезненные изломы человеческой психики — вот
основная тема его прозы, построенной зачастую на сюжетах,
заимствованных из уголовной хроники и бульварной литературы.
Приключения героя «Злой игрушки» заставляют также вспомнить
классический испанский плутовской роман — не только своей
композицией, но и тональностью, и обличительной интонацией.
Однако, если стержень пикарески — обусловленность человечес¬
кого поведения давлением обстоятельств окружающей действи¬
тельности, то Арльт ставит основной акцент на внутренней жизни
героя. «Среда» агрессивна и жестока, но подлинные драмы разы¬
грываются в душе персонажа. Внутреннее развитие произведений
Арльта обычно проходит три фазы в соответствии со сменой ху¬
дожественных ракурсов: вначале реальность отражена в «хрони¬
кальном» ключе, затем дается ее видение глазами главного
героя — видение искаженное, фантасмагорическое; и, наконец,
воссоздается реальность трагической развязки. В каждом романе
Арльта можно, таким образом, выявить повествование детектив¬
ное, психологическое и фантастическое, и в каждом присутствует
тема преступления и раскаяния, возвышенная реальность страда¬
ния, противопоставленная абсурду бытия.
Творчество Арльта завершает (и венчает) период аргентинской
литературы 1920-х гг.
1930 г. во многих отношениях стал переломным для стран Ла-
Платы, как и для некоторых других стран Латинской Америки.
Мировой экономический кризис 1929-1930 гг. не обошел Арген¬
тину и Уругвай, переживших к тому же тяжелую засуху в 1930 г.
Экономический кризис привел к политическому: в сентябре


Литература стран Ла-Платы и Чили
395
1930 г. в Аргентине произошел военный переворот, имевший да¬
леко идущие последствия в том числе и в области культуры. С се¬
редины XIX в. до 1930 г. Аргентина почти не знала диктаторских
форм правления. Отныне в ее истории наступал новый этап; эпоха
стабильности завершилась. В 20-е гг. в стране постепенно усили¬
валось влияние консервативных группировок, образовавших к
концу десятилетия национально-демократическую партию. Вслед
за возглавившим военный переворот генералом Урибуру прези¬
дентом республики стал в 1932-1938 гг. лидер правых сил Агустин
Б.Хусто.
Специфика исторической ситуации усилила традиционный
интерес аргентинской интеллигенции к национальной проблема¬
тике, проявившийся в XX столетии во время и после празднова¬
ния Столетия республики в 1910 г. В трудах А.Корна, Р.Рохаса,
Х.Инхеньероса выстраивались первые концептуальные схемы раз¬
вития аргентинской общественно-художественной мысли. К 30-м гг.
национальная проблематика в аргентинской художественной и
общественно-политической литературе определилась по несколь¬
ким основным направлениям: потребность найти «связующую
нить» времен и осмыслить свою историю дополнилась настоятель¬
ной необходимостью анализа и истолкования современности
(решению этих проблем по-своему отдал дань и аргентинский
авангард).
Этапные для аргентинской литературы 1920 — начала 30-х гг.
произведения — роман Р.Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра» и
Энрике Ларреты «Согойби» (оба — 1926), эссе Э.Мартинеса
Эстрады «Рентгенограмма пампы» (1933) и Р.Скалабрини Ортиса
«Одинокий человек в ожидании» (1931) — по-разному ставят и
расматривают эти проблемы, но в них уже кристаллизуется свое¬
образная система взаимоотсылок, а также и реминисценций из
XIX в., вернее, из того, что оказалось наиболее актуальным из
него для первой трети двадцатого столетия — из наследия
Д.Ф.Сармьенто и (во многом благодаря Лугонесу и Рохасу) из
«Мартина Фьерро» X.Эрнандеса.
Проблематика романа Энрике Ларреты (см. кн. 3) «Согойби»
(близкого «Донье Барбаре» современника-венесуэльца Ромуло Га¬
льегоса) восходит к «Факундо» Д.Ф.Сармьенто (1845): раздвоен¬
ность национального сознания, символически воплощенного в об¬
разе героя книги, тяга аргентинца к «почве» (любовь героя к
Лусии) и в то же время к Европе (воплощенной в другой героине
романа — Сите). Ларрета анализирует также проблему сочетания
«варварства» и ускоренного материального прогресса.
О Рикардо Гуиральдесе (Ricardo Güiraldes, 1886-1927) уже го¬
ворилось выше как о поэте-предшественнике ультраизма. Однако
и в ранней прозе Гуиральдеса («Рассказы о смерти и крови»,


396
Раздел третий
1915), и в уже упоминавшемся сти¬
хотворном сборнике ощутимо
сильное влияние эстетики испано¬
американского модернизма. Мо¬
дернистским можно также счи¬
тать роман «Хаймака» (1923),
импрессионистическую поэму в
прозе о путешествии автора на
Ямайку. Автобиографические мо¬
тивы преобладают и в более ран¬
нем романе «Раучо» (1917), герой
которого оставляет Париж ради
возвращения в аргентинскую пам¬
пу. Тема патриархальной сель¬
ской жизни, заявленная уже в пер¬
вой прозаической книге Гуираль-
деса, звучит и в повести «Недол¬
гая идиллия» (1918 г., позднее полу¬
чила название «Росаура»), и осо¬
бенно в его самом известном про¬
изведении — знаменитом романе
«Дон Сегундо Сомбра» («Don Segundo Sombra», 1926).
Этот роман оказался чрезвычайно значимым как в смысловом
поле аргентинской литературы, так и в общем контексте латино¬
американской литературы. Продолжая линию X.Эрнандеса, авто¬
ра «Мартина Фьерро», Гуиральдес также утверждает образ гаучо
в качестве носителя национальной подлинности, средоточия всего
истинно аргентинского; однако эти произведения писались в раз¬
ные эпохи, и потому роман полнится совсем иным смыслом, чем
поэма. Характерно, что роман написан от лица юноши, предста¬
вителя нового поколения, и образцовый гаучо дон Сегундо Сом-
бра дан именно в его восприятии. В сущности, это взгляд из дня
сегодняшнего в день вчерашний, поиск национальных корней в
прошлом. И потому, если герой Эрнандеса представлен как совре¬
менник, реальный, из плоти и крови, персонаж, то герой Гуираль-
деса — призрак, символ, фантом. Это неоднократно и прямо под¬
черкнуто в тексте: «У меня было такое ощущение, что передо
мной промелькнул призрак, видение, исчезнувшее, едва я успел
взглянуть на него, скорее символ, чем живое существо, нечто вле¬
кущее и страшное, как бездонный омут». Об этом говорит и зна¬
чимая фамилия заглавного героя («сомбра» по-испански — тень)
и, скорее всего, значимое имя («сегундо» — второй): герой, полу¬
чается, — не просто тень, а тень тени.
Сюжет романа составляет инициационное путешествие повест¬
вователя: влекомый «призраком» гаучо, ставшего ему приемным
отцом, он перемещается по просторам пампы, чтобы впитать в
Рикардо Гуиральдес


Литература стран Ла-Платы и Чили
397
себя это безмерное пространство и познать подлинную аргентин¬
скую жизнь во всем ее разнообразии. «Тень» образцового гаучо
служит ему проводником и наставником: это типичное путешест¬
вие латиноамериканского героя в поисках себя и своих культур¬
ных корней. А заканчивается путешествие расставанием с настав¬
ником и перемещением рассказчика в «иной мир» — именно таки¬
ми двумя словами завершается роман. Впрочем, этот разрыв вос¬
принимается, скорее, еще не как свершившийся факт, а как воля к
действию, поскольку тень гаучо еще не скоро избудется из души
рассказчика: вот почему в финале романа звучит неожиданное: «И
вдруг я почувствовал к своему приемному отцу почти ненависть».
Дон Сегундо Сомбра — герой амбивалентный: он столь же при¬
влекателен, как и страшен, а страшен он именно своей идеальнос¬
тью, которая искажает восприятие реальности. По существу, в ро¬
мане речь идет о необходимости для аргентинской нации отри¬
нуть свои традиционные идеалы и в иную эпоху искать новые ос¬
новы для самостроения.
В контексте латиноамериканской литературы роман Гуираль-
деса значим как один из самых ярких образцов теллурического
романа. Он создает впечатляющий образ пампы, типично латино¬
американского пространства — безмерного, таинственного, вле¬
кущего и опасного; он переполнен теллурической образностью, и
даже сюжет его завязан на мифообразе воды, что сознает и пове¬
ствователь: «Видно, воде суждено играть в моей жизни роль зер¬
кала, в котором проходят прожитые годы». И заглавный герой ро¬
мана, как и прочие латиноамериканские герои подобного рода,
воплощающие этнотипическое начало, одновременно представлен
порождением первородных сил, которые абсолютно доминируют
в этом мире и определяют поведение его обитателей.
Гуиральдес наследует некоторые традиции костумбристской ли¬
тературы — в том, что касается местного колорита, любви к живо¬
писной детали, фольклорных цитаций и фрагментарного типа пове¬
ствования, выстроенного из отдельных сцен народной жизни и мик¬
росюжетов. Вместе с тем от поверхностного костумбристского этно¬
графизма и декоративизма его роман отличают не только глубокая и
разветвленная символика и теллурическая образность, но и язык.
Автор соединяет лингвистические новации модернизма и креоль¬
скую лексику, создавая язык поэтичный, самобытный, но укоренный
в аргентинской литературной традиции.
Рауль Скалабрини Ортис (Raul Scalabrini Ortiz, 1898-1959) в
своем эссе «Одинокий человек в ожидании» («El hombre que está
sólo y espera», 1931) также обращается к «почве»: «“Дух земли” —
огромный человек; он так велик, что невидим для нас. Это огром¬
ный архетип, вобравший в себя всех иммигрантов, но по-прежне¬
му равный себе. Все мы — маленькие клетки его тела»12. Тип
аргентинца XX в., по мнению писателя, — житель Буэнос-Айреса,


398
Раздел третий
«портеньо», человек перекрестка улиц Коррьентес и Эсмеральда,
сын страны, а не своих родителей, постоянно испытывающий глу¬
бокое внутреннее одиночество. Эссе Скалабрини Ортиса — среди
первых в этом жанре работ (наряду с поэзией и статьями X.Л.Бор¬
хеса), стремящихся сочетать традиционный «дух земли» с новой
социально-психологической реальностью: Буэнос-Айрес выраба¬
тывает в первые десятилетия XX в. свою мифологию, свой фольк¬
лор, сформировавшийся на основе танцев-песен милонги и танго,
в их лучших образцах заключен «рентгеновский снимок» «печаль¬
ного города» (по выражению того же Скалабрини Ортиса).
Одна из наиболее явных линий преемственности, идущая от
Д.Ф.Сармьенто, представлена в творчестве социолога, эссеиста,
литератора Эсекиеля Мартинеса Эстрады (Ezequiel Martínez Es¬
trada, 1895-1964). Поэт и драматург, автор нескольких сборников
рассказов, он вошел в историю аргентинской культуры своими
полемическими эссе «Рентгенограмма пампы» («Radiografía de la
pampa», 1933), «Голова Голиафа (Буэнос-Айрес под микроско¬
пом)» (1940), «Сармьенто» (1946), «Смерть и преображение Мар¬
тина Фьерро» (1948) и др.
Намерение осмыслить аргентинскую историю от ее начала до
настоящего времени возникло у Мартинеса Эстрады после воен¬
ного переворота 1930 г., вызвавшего у него «прозрение: под обо¬
лочкой высокой культуры таится все та же нация колониального
типа, усвоившая кое-какие замашки цивилизованного Запада».
Эта глубинная реальность может проявиться только на «рентге¬
новском снимке», а чтобы получить его, Мартинес Эстрада обра¬
щается в начале своей книги, состоящей из шести больших частей,
к отправной точке ла-платской истории — к появлению на этой
земле конкистадоров. Одинокие, как в первые дни творения, они
постепенно сами «завоевываются» окружающей их природой, ас¬
симилируются ею. Восприятие Мартинесом Эстрадой сармьентов-
ской антиномии «цивилизация — варварство» окрашено теллури¬
ческим фатализмом. Он почти буквально повторяет мысли Сар¬
мьенто: чувство одиночества, огромных расстояний, безмерности
пространства, ставшее психологическим фактором формирования
типов, характеров, обычаев, было присуще и первопоселенцам, и
персонажам самого Сармьенто, но столь же неизменным оно со¬
хранилось и в новых исторических условиях XX в. Однако «вот
чего Сармьенто не понял: цивилизация и варварство — это всегда
одно и то же, они едины, как центробежные и центростремитель¬
ные силы какой-либо системы, находящейся в состоянии равнове¬
сия. Это противоречие следует осознать, чтобы оно перестало му¬
чить нас, вывести на уровень сознания, чтобы разрешить его»13.
Все вышеназванные книги знаменуют собой новый важный
этап развития аргентинской художественно-философской мысли;
на качественно ином уровне они продолжают не только линии


Литература стран Ла-Платы и Чили
399
Сармьенто и Эрнандеса, но также исследования, предпринятые
костумбристами начиная с середины XIX в., в частности, в очер¬
ках нравов начала 900-х гг. (см. кн. 3), обобщая их выводы, углуб¬
ляя и заостряя тему.
С поисками Мартинеса Эстрады, Ларреты и особенно Гуи-
ральдеса соотносится круг идей поэзии Леопольдо Лугонеса
1920 — начала 30-х гг. Лугонес опубликовал хвалебную рецензию
в «Ла Насьон» на роман «Дон Сегундо Сомбра»; закономерны со¬
поставления образов Сегундо Сомбры и лугонесовского Хуана
Рохаса, управляющего родовым поместьем, героя одноименного
романса из книги Лугонеса «Поэмы родового гнезда» («Poemas
solariegos», 1927).
В статьях и публичных выступлениях Лугонеса рассматрива¬
ются наиболее злободневные вопросы современности (кризис
демократии, проблема «дурной иммиграции» и др.); примером
тому могут служить его цикл лекций в буэнос-айресском театре
«Колизей», приуроченных к государственному празднику Арген¬
тины, Дню независимости 9 июля 1923 г.; речь, произнесенная в
Лиме в 1924 г. и получившая название (по ее начальной фразе)
«Пробил час меча» и другие выступления. Поэт развивает некото¬
рые идеи, высказанные в 1910-е гг. при подготовке к празднова¬
нию столетия со дня провозглашения независимости Республики.
Эти идеи связаны, в частности, с осмыслением роли иммигрантов
в национальной истории и современности. Идеального сплава из
разноплеменных народов пока не получалось, противоречия уси¬
ливались. Аргентинская республика, — пишет Лугонес в своем
сборнике статей «Великая Аргентина» (1930), — это не экспери¬
ментальная колония для новейших модных идеологий. Нужно
«охранять Родину»: этот новый тезис Лугонес выдвигает вместо
более привычного для аргентинцев призыва «созидать», «тво¬
рить» Родину. Спасение, по мнению Лугонеса, — в «националь¬
ной дисциплине», гарантом которой может служить только
армия, «последняя аристократия», некогда создавшая республику,
расширившая и укрепившая ее границы.
Идейная эволюция Лугонеса, его публицистика имели боль¬
шой общественный резонанс, но и оттолкнули от него большую
часть аргентинской интеллигенции. Однако охранительные поли¬
тические идеи Лугонеса вызваны именно его беспокойством за
судьбу национальной культуры. Для него неприемлем критичес¬
кий пересмотр традиции, заложенный во все программы авангар¬
да (именно поэтому Лугонес не принял и новой эстетики), хотя да¬
леко не всегда реализуемый в его художественной практике.
В сборнике «Поэмы родового гнезда» Лугонес продолжает на¬
циональную тему и линию фольклорной стилизации. В этих «род¬
ных напевах» — идиллия гармоничного патриархального бытия
семьи, деревни, природы. Личные воспоминания о детстве даны


400
Раздел третий
через призму мирового искусства, как глосса к античным буколи¬
кам, георгикам, одам Горация; однако в «Поэмах родового гнез¬
да» немало и конкретных примет «местного колорита», портретов
из семейного альбома: звучит ностальгическое «ubi sunt?», сво¬
бодное и от стилизации, и от сознательных реминисценций. Стихи
конца 1920-х гг., в которых предстают «соседи, друзья и семья»,
отражают общую эволюцию мысли Лугонеса об аргентинском,
его корнях и истоках, о национальном характере.
В «Поэмах родового гнезда», так же как и в своей последней
книге стихов — «Романсы Рио-Секо» («Romances del Rio Seco»,
1938) Лугонес стремится к созданию нового жанра — авторского
романса: исторического, национально-патриотического. Поэзия
Лугонеса опрокинута в прошлое, но воспринятое не как источник
нынешних кризисов, а как мифическое, идеализированное «старое
доброе время», гармоничный и цельный универсум. Для Лугонеса
словно бы не существует дихотомии «варварство — цивили¬
зация», поскольку для него в его героях нет варварства. «Унесен¬
ные ветром» обитатели «родового гнезда» благородны, беско¬
рыстны, умны, отважны. Нет и попыток углубленного анализа
мира пампы (или столицы): реакция Лугонеса на окружающую
действительность — создание «Романсов Рио-Секо», в которых он
реконструирует несуществующий аргентинский эпос по модели
фрагментарной иберийской эпики, бытовавшей и известной в ро¬
мансах. Реконструкция эта носит продуманный, систематический
характер тщательной, археологически точной фольклорной сти¬
лизации в русле поэтического традиционализма.
Следует отметить, что традиционализм в литературе 1920-30-х гг.
подразумевает, во-первых, регионалистскую поэзию (т.е. в значи¬
тельной степени описательную, обращенную к природе, людям,
обычаям отдельных провинций, регионов страны) (об аргентин¬
ском регионализме см. далее); во-вторых, это также и креольский
традиционализм, о котором исследователи пишут как о течении,
сочетающем историческую действительность, культурную реаль¬
ность, вообще конкретику — и вневременный идеал, извлеченный
из национального и всемирного опыта. Наиболее полным вопло¬
щением этого течения в прозе считается «Дон Сегундо Сомбра».
Такие художники, как Гуиральдес, пережили эпоху быстрой и рез¬
кой эволюции испаноамериканской идеологии и социально-эко¬
номических структур, если же говорить о литературе, — эпоху
развития от испаноамериканского модернизма к креолизму через
авангардизм (нередко в их сосуществовании). То же можно ска¬
зать о Лугонесе и других поэтах его времени, которые актуализи¬
ровали национальные исторические и культурные традиции, вос¬
крешали их для современности, устанавливали единство человека
и национального ландшафта: обращение к прошлому было их ес¬
тественной реакцией на «карфагенскую», выражаясь их языком


Литература стран Ла-Платы и Чили
401
(т.е. прагматичную и лишенную идеалов) действительность, их
креолизм — одной из форм ухода, неприятия ее.
Однако и авангардизм является одной из форм «ухода». Крео-
листами называли себя как традиционалисты, так и авангардис¬
ты — разумеется, выделяя разные оттенки смысла в данном поня¬
тии; тем не менее именно креолизм стал в аргентинской литерату¬
ре XX в. вторым после модернизма самоназванием широких худо¬
жественных движений, понятием, объединившим представителей
столь противоположных философско-эстетических воззрений.
Поиски и авангардистов, и традиционалистов были направле¬
ны к одной цели — к осмыслению и утверждению национальной
«сущности», но к ней их вели различные пути; несмотря на общее
название этой тенденции — креолизм, — ее художественное выра¬
жение было совершенно разным. В плоскости идей было немало
точек соприкосновения у всех, кто обращался к национальной
проблематике; в плане художественном применялись зачастую
противоположные эстетические искания. Эти противоречия были
сняты последующими поколениями, но и художественные миры
писателей первой трети XX в. противопоставлены в меньшей сте¬
пени, чем можно судить по их манифестам, речам, публичным вы¬
ступлениям. В особенности это касается Лугонеса и Борхеса: они
имели общую универсалистскую ориентацию, и оба пришли к от¬
крытию Аргентины, ее природы, национальной психологии. Важ¬
ную роль в постижении национальной «сущности» играют био¬
графии — излюбленный обоими жанр — для Лугонеса реальные, а
для Борхеса вымышленные (столь же важен был этот жанр и для
Р.Рохаса, оставившего жизнеописания выдающихся фигур про¬
шлого — X. де Сан-Мартина и Д.Ф.Сармьенто). На глубинном
уровне поисков национальной «сущности» противопоставление
авангардистской и традиционалистской (в лице Лугонеса) поэ¬
зии — при всем различии их эстетических платформ — представ¬
ляется несущественным.
Аргентинскую поэзию 1920-1930-х гг. объединяет общая боль¬
шая тема — «открытие Аргентины», «переживание Аргентины»,
приход аргентинизма на смену американизму. Открытия были
разнообразны: Аргентина Борхеса — это предместья Буэнос-
Айреса, его знаменитые кладбища, парк Палермо; для Эваристо
Карриего это также бедные улицы юга столицы; для Б.Фернанде¬
са Морено (см. кн. 3) страна — не только город, но и село (вполне
абстрактное); Э.П.Бломберг описывает жизнь порта и т.п., и, на¬
конец, Лугонес с его развернутыми сельскими полотнами и эпи¬
ческими романсами: его Аргентина — это горы и степи провин¬
ции Кордова, ее обитатели и история.
Мануэль Гальвес уже в 1935 г. в работе «Аргентина в наших
книгах» констатирует: «Произведение искусства может быть на¬
звано аргентинским, даже если в нем вовсе не упоминается гаучо»,


402
Раздел третий
а также замечает, что «каждая аргентинская провинция в настоя¬
щее время нашла своего писателя» (т.е. фиксирующего ее обычаи,
быт, пейзажи)14. Имеется в виду прежде всего та сфера аргентин¬
ской поэзии, которая развивалась в основном на периферии наци¬
ональной литературы (и в прямом, и в переносном смысле). Родо¬
начальником этой так называемой регионалистской поэзии стал
Хуан Карлос Давалос (Juan Carlos Dávalos, 1887-1959), певец ар¬
гентинского Севера. С момента выхода его книги «О моей жизни
и о моей земле» в 1915 г. эта поэзия, описывающая местные пейза¬
жи, типы и обычаи, развивалась параллельно «большой» литера¬
туре с ее формальными поисками, универсалистскими устремле¬
ниями столичной поэзии, подбирающей философский ключ к ар¬
гентинской природе. Регионалисты 1920-1930-х гг. составили
своего рода поэтическую карту Аргентины: провинция Сальта
(X.К.Давалос — автор уже упоминавшейся книги, а также «Сель¬
ских песен» и «Песен гор», 1921); провинция Куйо в творчестве
Альфредо Р.Буфано, Катамарка — в книгах Луиса Франко, Не-
укен — в поэзии Мигеля А.Камино и долина Калчаки у Р.Хихены
Санчеса, и т.п. Центральный регион этой карты (как и географи¬
ческой карты Аргентины) — Север: провинции Сальта, Сантьяго-
дель-Эстеро, но в особенности — Кордова, «новая Андалусия».
(Многие выходцы из Кордовы — от Лугонеса до Артуро Капдеви-
лы — прославились как национальные поэты). Кордовские регио¬
налисты видят свою малую родину плодородной землей обе¬
тованной, страной «стад и нив» (название одной из более ранних
патриотических од Лугонеса), землей богатой и неистощимой, как
рог изобилия. Эта идеализирующая тенденция впоследствии была
воспринята аргентинской поэзией в ее обращении к миру про¬
винции, «сельского света» — название стихотворения Карлоса
Мастронарди.
Взаимодействие, взаимопроникновение поэзии традиционали¬
стской и авангардистской, с одной стороны, — и поэзии региона¬
листской, с другой, привело к выделению следующих трех ключе¬
вых элементов в поэзии «поиска Аргентины»: пейзаж, история
(имеется в виду унамуновская «интраистория», или, выражаясь
словами Эдуардо Мальеа, «невидимая Аргентина») и архетип ар¬
гентинца (гаучо для Лугонеса и некоторых других традиционалис¬
тов; обитатель, по преимуществу маргинальный, Буэнос-Айреса, в
основном его пригорода — для Эваристо Карриего, а затем для
большинства представителей авангарда).
Наиболее характерным именно в сфере поэзии (поскольку ар¬
хетипами и «интраисторией» активно занималась эссеистика)
было новое открытие пейзажа, постепенное превращение его из
реального в обобщенный, затем, когда отсекается всякая конкрет¬
ная, а значит, случайная деталь, в эмблему, и, наконец, в символ.
В XIX в. аргентинская литература (Аскасуби, Эчеверриа, Сар-


Литература стран Ла-Платы и Чили
403
мьенто) придает символическое значение пампе; оно сохраняется
в следующем столетии и распространяется также на реку Рио-Са-
ладо (у Висенте Барбьери) и на аргентинский Юг — чему множе¬
ство примеров, в частности, в творчестве Борхеса, в «Элегиях о
Юге» Леопольдо Маречаля.
Эмблематическое значение приобретают ветер, различные ар¬
гентинские деревья — например, сейба; конь, пасущийся в пус¬
тынных просторах, и т.д. Описывая Аргентину, Лугонес (вслед за
ним и другие поэты) наделяет все национальное универсальными,
полумифическими чертами; природные реалии воспринимаются
сквозь призму сложившейся в результате этой мифологизации
системы символов.
От реалии к символу, а затем — в ходе обратного процесса — к
философскому истолкованию каждого из этих символов — так
происходит процесс «открытия» Аргентины в национальной поэ¬
зии 1920-1930-х гг. Процесс этот был разнонаправленным, но по¬
истине всеобъемлющим, объединяющим представителей различ¬
ных тенденций и течений. Так, Лугонес видел в поэтическом от¬
крытии аргентинского ландшафта миссию писателя в современ¬
ном обществе, пробуждающего чувство родины у обитателей «Но¬
вого Вавилона». Речь не идет о простом описании: преемствен¬
ность по отношению к писателям XVI-XVHI вв. (М. дель Барко
Сентенера, М. де Лабарден, иезуиты — см. кн. 1) заключается
именно в том, что природа воспринимается не только сквозь при¬
зму традиционных, в том числе и принадлежащих этим авторам
описаний, но и как исторический символ, историческая канва, по
которой вышит узор — традиции предков, национальный харак¬
тер.
Глубина и многозначность этого символа — природы — воз¬
растает в дальнейшем. Голос традиционной (и по форме, и по те¬
матике, по обращению к природе и к традиционным ценностям)
поэзии был негромок, но к нему присоединялись все новые и
новые голоса, среди которых следует назвать в первую очередь
Карлоса Мастронарди (Carlos Mastronardi, 1901-1977), автора
поэтических книг «Земля на рассвете» (1926), «Трактат о несчас¬
тье» (1930) и «Познание ночи» (1937). В начале своего творческого
пути Мастронарди испытывал сильное влияние ультраистского
метафоризма, затем, обратившись всецело к «трудам и дням»
своей провинции — Энтре-Риос, он создает картины, напоминаю¬
щие скорее о наследии испаноамериканского модернизма, при¬
чудливо сочетающие символизм с импрессионизмом.
Схожей была эволюция Рикардо Молинари (Ricardo Molinari,
1898-1996): вначале он был связан с авангардистами, затем обра¬
тился к испанской народной поэзии, к творчеству испанских поэ¬
тов «поколения 1927-го года» — таких, как Р.Альберти, Ф.Гарсиа
Лорка, П.Салинас и др. Основные книги Р.Молинари — «Иконо¬


404
Раздел третий
писец» (1927), «Рыба и яблоко» (1929), «Панегирик» (1930), «Хар¬
чевня розы и гвоздики» (1933), «Рассветные миры» (1943), «Эта
темная воздушная роза» (1949), «Дни, когда ветер становится пти¬
цей» (1954) — написаны языком чистым, прозрачным, напомина¬
ющим язык испанских средневековых кансьонеро. Поэзии Моли-
нари присущи элегический тон — он пишет о надежде, одиночест¬
ве, забвении — и глубокий символизм, почти герметизм: такова
обратная сторона простых на вид стихов.
В 1930-1940-е гг. расцветает творчество ярких аргентинских
поэтов, находящихся как бы вне влияния литературных группиро¬
вок, или, вернее, сочетающих приметы самых разнообразных вли¬
яний. Это Висенте Барбьери, Франсиско Луис Бернардес, Альфон-
сина Сторни.
Поэзия Альфонсины Сторни (Alfonsina Storni, 1892-1938) —
уникальный в аргентинской литературе лирический дневник, ис¬
поведь женской души, ранимой и одинокой. Перипетии ее жиз¬
ненного пути, отнюдь не легкого (детство в очень бедной семье, с
огромным трудом полученное образование и место школьной
учительницы, несчастная любовь, вынудившая ее бежать из
маленького городка в Буэнос-Айрес с ребенком на руках, одино¬
чество и неизлечимая болезнь) придают драматизм и глубину ее
поэзии, несмотря на то, что о реальной жизни в ней нет ни слова.
В книгах — «Тревога розового куста», (1916), «Сладкая мука»
(1918), «Неисцелимо» (1919), «Охра» («Ocre», 1925), «Царство
семи колодцев» («El mundo de siete pozos», 1934), «Маска и кле¬
вер» (1938) — Альфонсина Сторни ведет диалог с собственной
душой, диалог о жизни, страдании, но главное — о невозможно¬
сти любви, обо всех оттенках любви-ненависти, любви-презрения.
Эти ноты выделяют голос Сторни в латиноамериканской женской
поэзии, в которой любовная тема принимает самые разные обли¬
чья. Душевная борьба Сторни оканчивается преодолением «дио¬
нисийской» любви-страсти, но и мир становится «мертвым и
серым» для нее, а поздние стихи — классически-холодными по то¬
ну, насыщенными диссонирующими, неожиданно-резкими,
ультраистскими метафорами. Сторни сама положила конец своей
жизни, сочтя ее исчерпанной (она утопилась в океане).
Франсиско Луис Бернардес (Francisco Luis Bernárdez, 1900-
1978)	в своем раннем творчестве испытал влияние ультраизма
(сборники стихов «Восход», 1922, «Насест для сокола», 1925),
затем его поэзия становится все более глубокой, приближаясь к
первоосновам жизни: Бернардес пишет о рождении и смерти,
семени и земле, о страдании («Корабль» — «El buque», 1935,
«Небо земли», 1937). Он обращается к поэзии испанского Возрож¬
дения — его привлекает гуманизм фрая Луиса де Леона, любов¬
ный огонь Гарсиласо, мистицизм Хуана де ла Крус; увлекается но¬
вейшими течениями католической мысли во Франции (Леон Блуа,


Литература стран Ла-Платы и Чили
405
Поль Клодель). В 1930-1940-е гг. поэзию Ф.Л.Бернардеса отлича¬
ет глубокая религиозность, высокая литературная культура; он
выпускает поэтический «комментарий к Библии» — «Стихи-пер¬
воосновы» («Poemas elementales», 1942), сборники «Стихи из
плоти и крови» (1943), «Соловей» (1945). Любовные сонеты Бер-
нардеса вошли в книгу «Город без Лауры» (1938), спокойную и
прозрачную. Все его творчество можно определить как «стихи-
первоосновы»: их ключевые слова-символы — «земля», «море»,
«ветер», «костер». Близкое к учению Франциска Ассизского миро¬
восприятие придает жизненность схоластическим силлогизмам,
искренность веры смягчает рационализм, о котором сам Бернар-
дес писал: «Поэзия и нумерация домов улицы волнуют меня оди¬
наково: и то, и другое — это точность... наша точность — поэзия,
нумерация — точность улицы».
Висенте Барбьери (Vicente Barbieri, 1903-1956) начал свой
творческий путь достаточно поздно: его первая книга — «Сказка
сердца» («Fábula del corazón», 1939), последняя — «Плясун» («El
bailarín», 1953) по времени совпадают с творчеством поэтов «по¬
коления 1940 года» (см. ниже). Его отличает сложно сконструиро¬
ванный символизм, элегическая таинственность. В 1940-е гг. Бар¬
бьери выпустил несколько книг: «Целое дерево» (1940), «Сердце
запада» (1941), «Колонна и ветер» (1942), «Нечетное число»
(1943), «Соляное кольцо» (1946). Мир его поэзии — воспоминания
о детстве, размышления о поэзии, разгадка тайн бытия — одино¬
чества, смерти, полета времени.
В 1940 г. журнал «Канто» возвестил о формировании нового
поэтического поколения — «поколения 1940-го года». Вышло
всего два номера журнала, но программа, вполне выражающая
следование традиционалистской линии аргентинской поэзии,
была изложена ясно: «Мы надеемся, что здесь будут развенчаны
все официальные знаменитости, всякое подобострастное внима¬
ние к заморским риторикам, всякое отрицание поэзии. Мы хотим
такой поэзии для нашей страны, которая бы впитала ее дыхание,
ее географические и духовные символы; поэзии, коренящейся в
сердце человека и соразмерной его душе».
Поэты этого поколения — Леон Бенарос, Мария Граната,
Даниель Девото, Ольга Ороско, Мигель Д’Этчебарне и другие,
объявившие себя неоромантиками, преемниками традиций анг¬
лийского и немецкого романтизма, испанского «поколения 1927-
го года», учениками Рильке, Неруды и Рембо одновременно, писа¬
ли об одиночестве и смерти, о детстве и о любви — серьезно, про¬
сто, лаконично. Их творчеству свойственны элегические, носталь¬
гические ноты, мотивы снов, воспоминаний, ирреального; часты
обращения к национальным, в основном пейзажным, символам. С
этими поэтами в аргентинскую литературу входит важнейшее, оп¬


406
Раздел третий
ределяющее весь ход ее дальнейшего
развития идейно-художественное тече¬
ние — экзистенциализм.
Анализ аргентинской литературы
XX столетия позволяет сделать вывод
о том, что соединение национально¬
исторической проблематики с экзис¬
тенциалистской является для нее цент¬
ральным, стержневым моментом. Мож¬
но говорить о предвидении экзистен¬
циализма в творчестве Маседонио Фер¬
нандеса, Р.Арльта, о решающей роли
философии экзистенциализма в твор¬
честве Эдуардо Мальеа, Эрнесто Са-
бато, о противостоянии ему в творче¬
стве Леопольдо Маречаля.
В 1940-1950-е гг. важное место в
аргентинской прозе занимает творче¬
ство Эдуардо Мальеа (Eduardo Mallea, 1903-1982) По проблема¬
тике и стилистике оно носит в определенной степени переходный
характер: многочисленные эссе, рассказы и романы Мальеа яви¬
лись своеобразным связующим звеном между уже традиционной
для аргентинской литературы XIX — начала XX вв. наци¬
ональной темой и специфической для середины XX столетия эк¬
зистенциальной проблематикой. Мальеа уловил духовный кризис
своего времени и попытался воплотить одиссею общечеловеческо¬
го и национального сознания в новой, модернизированной и
урбанизированной Аргентине.
Первая книга Мальеа — сборник «Рассказы для одной отчаяв¬
шейся англичанки» — вышла в 1926 г. и сразу вывела автора в
первый ряд аргентинских прозаиков-новаторов восприятием Буэ¬
нос-Айреса как города одиночества и разобщенности (тема «Буэ¬
нос-Айрес и человеческая душа» стала постоянной у Мальеа).
Итогом путешествия писателя в Европу стали его эссе «Познание
и выражение Аргентины» и «Европейский ноктюрн» (оба— 1935).
Мальеа анализирует двойственность, полярность сознания лати¬
ноамериканца, а точнее — аргентинца: с одной стороны — преем¬
ственность по отношению к европейской культурной традиции,
ностальгия по устоявшимся духовным ценностям Европы, с дру¬
гой стороны, — ощущение первозданности нового мира, его вар¬
варства, бурлящих в крови диких, необузданных страстей, пред¬
чувствие нарождающейся новизны. Персонажи позднейших книг
Мальеа воплощают и без конца обсуждают конфликт, присущий,
по мнению автора, любой молодой стране: конфликт между мате¬
риальным прогрессом, благосостоянием, даже роскошью, и оди¬
Эдуардо Мальеа


Литература стран Ла-Платы и Чили
407
ночеством, вызванным грубостью нецивилизованной души, бью¬
щейся в скорлупе варварства.
В 1936 г. Мальеа выпустил книгу «Город у неподвижной реки»
(«La ciudad junto al río inmóvil») — цикл из девяти повестей, сю-
жетно не связанных друг с другом, но представляющих ту же тему,
что и его первая книга: Буэнос-Айрес и различные ипостаси оди¬
ночества. В дальнейшем творчестве Мальеа эссеистика и бел¬
летристика чередуются, и постепенно жанровые различия между
ними стираются, вернее, образуется новый жанр — своеобразный
«поэтический роман-эссе», восходящий к традиции Д.Ф.Сармьен-
то, но также и к стилистике испанских писателей «поколения 98-
го года», в первую очередь Анхеля Ганивета и Мигеля де Унаму¬
но, с которыми Мальеа теснейшим образом связан идеологичес¬
ки. Прежде всего следует отметить, что у Ганивета, Унамуно и
Мальеа были общие духовные учителя — Блаженный Августин,
испанские мистики, Паскаль, Кьеркегор. При этом Ганивет и Уна¬
муно оказали на Мальеа прямое влияние. Он часто цитирует Га¬
нивета, говоря об одухотворении аргентинского пейзажа, о при¬
общении человека к ландшафту (тема, как говорилось выше, в ар¬
гентинской литературе уже традиционная, но Мальеа идет к ней
именно от Ганивета, а не от своих соотечественников-предшест-
венников). Он согласен с Ганиветом, когда тот утверждает, что
самое подлинное и самое непреходящее, что есть в той или иной
нации, — это ее «почвеннический» дух.
Связь с Унамуно глубже: с ним Мальеа разделяет «агони¬
ческую» концепцию жизни, стремление к подлинности, искон¬
ности, к решению проблемы человеческого общения. Унамуно,
как и Кьеркегор, восстает против гегелевской диалектики, отри¬
цая возможность снимающего конфликты синтеза. Мальеа также
считает неразрешимость конфликта движущей силой истории, ко¬
торая представляется ему как театр — будь то театр военных дей¬
ствий, коллективных драм либо арена внутренней битвы человека
с самим собой.
Интерес аргентинского писателя даже в исследовании нацио¬
нальной проблематики сосредоточен в первую очередь именно на
духовных конфликтах, на внутренней жизни и ее перипетиях.
Вслед за Унамуно, призывавшим «Вглубь!» в своем эссе «Об ис¬
конности», Мальеа отбрасывает то, что он назвал «видимой» Ар¬
гентиной, во имя поиска родины подлинной, «невидимой». Эта
дихотомия, выдвинутая им в эссе «История одной аргентинской
страсти» («Historia de una pasión argentina», 1937), стала достояни¬
ем аргентинской и латиноамериканской художественно-философ¬
ской мысли.
Аргентина, постоянно открытая и восприимчивая к иностран¬
ным влияниям, удручает Мальеа именно своим «протеическим»,
изменчивым характером, отсутствием «корней» у ее обитателей,


408
Раздел третий
искажением и забвением ее если не «исконного», то восходящего
к XIX в. облика. Аргентинец, чье сознание анализирует Ма-
льеа, — это человек, культурно-ассимилирующие способности
которого представляют опасность для сохранения и развития его
собственной сущности. Житель Буэнос-Айреса, описанный в
«Истории одной аргентинской страсти», — личность, пре¬
доставляющая всем культурным течениям-«инъекциям» свою
разжиженную кровь без иммунитета, без возможности отбора,
отпора, выбора. Мальеа стремится снять чужеродные напласто¬
вания, раскрыть основу аргентинской жизни, проникнуть в ее
суть. Его цель — доказать само наличие такой основы, аргентин¬
ской «интраистории». Внешнее, эфемерное противопоставляется
внутренне-сущностному, подлинному; эти категории Мальеа
равно применяет как к своим персонажам, героям повестей и ро¬
манов, так и к анализу социально-культурной ситуации в стране.
Нет ничего хуже, заявляет он, когда человек не живет, а пред¬
ставляет, разыгрывает спектакль. И, по его убеждению, это один
из самых негативных аспектов «видимой Аргентины» в целом:
страна создает видимость знаний, убеждений и даже чувств, ил¬
люзию утонченности и аристократизма — эти люди в конце кон¬
цов пришли к тому, что они не живут, как люди,., они живут,
любят, страдают, веруют так, как им хочется «выглядеть», «ка¬
заться». Идеалом же этой «представляемой, разыгрываемой»
жизни является всего лишь тщеславная фальшь, иллюзорность
которой укреплена предрассудками да навязчивым страхом по¬
казаться смешным.
Необходим, по мнению Мальеа, процесс очищения от «ложной
науки, уловок лживой литературы». Нужно достичь состояния
«совершенной простоты» и «суровой экзальтации» жизни. Перед
каждым аргентинцем (перед каждым человеком) стоит выбор:
оставаться в состоянии «стреноженном» либо освободиться от
этих пут и уйти в добровольное духовное изгнание, в оди¬
ночество. Мальеа полагает (как и Унамуно), что одиночество не
изолирует нас, а, напротив, позволяет установить более глубокую
связь с другими. Так поиск подлинности естественно оказывается
связан с иной ключевой для экзистенциализма проблемой — а
именно, с проблемой возможности коммуникации.
Особенность мышления Мальеа состоит не просто в обраще¬
нии к национальной проблематике, ведь поиски аргентинской
«сущности», причем зачастую именно в противопоставлении ее
«наносному» — европейскому, характерны для всей аргентинской
художественно-философской традиции. Его незаурядность прояв¬
ляется в том, что он вывел эти изыскания на качественно новый
уровень осмысления, придал им глубину экзистенциального кон¬
фликта.


Литература стран Ла-Платы и Чили
409
Аргентинский философ Франсиско Ромеро назвал «Историю
одной аргентинской страсти» новым «Рассуждением о методе»15:
анализируя условности и догмы предшествующей традиции, сам
критерий их авторитета, разбирая категории «внешнее — внут¬
реннее», «глубина — поверхностность», «реальное — вымышлен¬
ное», «жизнь — подобие, представление жизни», художник остает¬
ся перед лицом столь головокружительного, холодного и неумо¬
лимого одиночества, что сравниться с ним может лишь ледяное
одиночество Декарта. Эссе, интерпретирующее аргентинскую ре¬
альность, написано в форме автобиографии и носит глубоко лич¬
ностный характер. Эта, по определению критики, «поэма в
прозе», «новая аргентинская рапсодия» пронизана нетерпением,
страстью, желанием невозможного: гармонического единства
двух начал — «видимого» и «невидимого», т.е. молчаливого, глу¬
бинного, творческого.
В самом разделении Аргентины на «Город-рак» (выражение
Р.Арльта) и чистый, незамутненный источник обновления — Про¬
винцию — Мальеа продолжает давнюю традицию мировой куль¬
туры. Однако мистическое одушевление, искренний лирический
порыв спасают от банальности стертое противопоставление горо¬
да и деревни (из которого в XX в., кажется, уже невозможно из¬
влечь ничего плодотворного), придают зримые черты «невиди¬
мой» Аргентине, которая обретается скорее в области желаемого,
чем действительного, позволяют надеяться на достижимость под¬
линной коммуникации между людьми.
Дальнейшее творчество Мальеа в той или иной степени разви¬
вает идеи, заложенные в «Истории одной аргентинской страсти».
Транспозицией этого эссе в роман можно считать «Залив молча¬
ния» («La bahía del silencio», 1940): его сюжет определяется поис¬
ками героя, стремящегося к установлению системы идей и верова¬
ний, способной придать смысл и цель его существованию (та же
мысль — в основе книги «Город у неподвижной реки»: обитатели
Города — аргентинцы, которые еще не родились по-настоящему;
путем самопознания они должны прийти к своему подлинному
рождению). В заглавии романа «Залив молчания» появляется клю¬
чевое для Мальеа слово-символ, постоянно упоминаемое и для
обозначения неструктурированных глубин сознания, и для выра¬
жения экзистенциального одиночества. «Молчание» проявляется
в книгах Мальеа по-разному: как духовное опустошение и обычно
сопутствующее ему физическое насилие, как разобщенность,
тоска, внутреннее одиночество. «Молчание» обозначает неспо¬
собность преодолеть неподлинное существование, подвластное
всем перипетиям человеческой судьбы и несовершенству челове¬
ческой природы. Идейный антагонист «молчания» — трансцен¬
дентализм, выраженный или подразумеваемый в вере (в необходи¬
мости веры), с которой автор углубляется в недра сознания в по¬


410
Раздел третий
исках вечной сущности, единственной возможной основы подлин¬
ной коммуникации. Идейно-художественная сфера «молчания»
Мальеа — Кьеркегор, Ибсен, Кафка, Джойс, экзистенциализм.
Поиск сущности — это Библия, Августин Блаженный, Паскаль,
Макс Шелер, символисты. Между этими двумя сферами и персо¬
нифицирующими их действующими лицами — сам Мальеа, автор-
агонист по собственному определению (в унамуновском смысле),
считающий, что дегуманизация искусства — не более чем миф;
всякое подлинное произведение литературы есть исповедь.
Постоянная тема Мальеа — тема слов, которые разделяют, и
молчания, которое сближает, соединяет. Персонажи Мальеа, как
правило, не могут выразить себя, найти пути друг ко другу, од¬
нако неизбежный, по логике писателя, межличностный конфликт
подменяется внутренней борьбой с воображаемым «другим», его
мысленной проекцией. Эта борьба человека за то, чтобы быть
признанным и понятым другими — основное содержание повести
«И не станет зелени» («Todo verdor perecerá», 1941) и более позд¬
него романа «Обида» («El resentimiento», 1966), перекликающе¬
гося с унамуновским «Авелем Санчесом». Внутренний диалог с
«тенью» — наваждение, заменяющее героям Мальеа подлинное
общение, вернее, создающее иллюзию такового. Одиночество его
персонажей абсолютно, оно варьируется на все лады: это, как пра¬
вило, одиночество физическое (в повести «И не станет зелени»
персонажи отрезаны от мира, живут в степи), одиночество духов¬
ное (самоощущение героини повести), эмоциональное (подчеркну¬
то невыносимая супружеская жизнь, изначально обреченная на
монотонность и взаимное отчуждение).
Герои ранних книг Мальеа предстают как сложные, тонко чув¬
ствующие созерцатели мира, у которых драма жизни неотделима
от драмы культуры; однако постепенно писатель сосредоточивает
свой интерес на душах мятущихся, одержимых страстями,
неуправляемых, неподвластных доводам разума («Враги души» —
«Los enemigos del alma», 1950). Мальеа хочет показать все перипе¬
тии морального выбора — внутреннюю борьбу, ответственность
человека за свой выбор, а потому помещает своих персонажей в
тщательно сконструированные пограничные ситуации, в которых
им не может помочь ни знание, ни мысль, ни искусство — ничто:
они, точно осужденные на адские муки грешники, обречены
противостоять слепому року, чаще всего в характерном для Ма¬
льеа обличье «внутреннего врага» — инстинкта. Не случайно эпи¬
графом к этому роману Мальеа поставил цитату из Эсхила: «В
древнем доме, рано или поздно, когда пробьет назначенный час,
старая вина породит новую вину». Те же основы и приемы анти¬
чной драмы (вина — искупление — возрождение семьи) автор ис¬
пользовал и в романах «Орлы» (1943) и «Башня» (1950). Дейст¬
вующие лица этих и большинства других книг Мальеа заканчива¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
411
ют тоской, сумасшествием, абсолютной самоизоляцией от мира.
Разрешение этих трагических диссонансов — в повести «Чавес»
(«Cháves», 1953). Герой книги утрированно примитивен (по кон¬
трасту с усложненными натурами «Залива молчания», например)
и погружен в серые монотонные будни. Но у него есть спасение от
серости существования: нежность. Нежное воспоминание об умер¬
ших жене и дочери придают глубину и смысл его существованию,
любовь и боль Чавеса символизирует в повести упование и стра¬
дание всего человечества. Молчание в этой книге Мальеа — не
только всеобъемлющая метафора, но и элемент повествователь¬
ной техники, художественный прием: единственное слово, кото¬
рое произносит заглавный герой (оно же и завершает книгу) —
«нет». В контексте повести это отказ от всякой попытки коммуни¬
кации, признание окончательной разобщенности людей и ради¬
кального одиночества самого Чавеса. Но не только. «Чавес»
может быть прочитан и как попытка проявления «невидимой» Ар¬
гентины перед лицом иной — слишком, по мнению Мальеа, «ви¬
димой», которую возглавил генерал Перон, подкупив или разру¬
шив Аргентину «подлинную» (Мальеа выступал как убежденный
антиперонист). Суровое молчание Чавеса может быть понято и
как политическая аллегория — это немота того, кто не может го¬
ворить, а не просто онтологическое молчание. Единственная воз¬
можность не раствориться в «видимой» Аргентине — притворить¬
ся немым, провести черту между собой и миром, изолировать себя
в интроспекции.
«Аргентинская страсть» Мальеа в 1950-е гг. — это проти¬
востояние перонизму (см. ниже), которое может быть только ин¬
дивидуально-личностным. Даже отстояв себя социально-полити¬
чески, в дальнейшем герой разрушит сам себя в жестоких внутрен¬
них битвах, когда, как в последнем романе Мальеа «В растущей
темноте» («En la creciente oscuridad», 1973), все пути к другим ока¬
зываются тупиковыми, секс ведет к преступлению, любовь — к
смерти.
Наследие Мальеа обширно. Он выпустил несколько книг
эссе — «Заметки романиста» (1954), «Могущество романа» (1965);
романы «Печальная шкура вселенной» (1971), «Габриель Анда-
раль» (1971) и многие другие.
Эдуардо Мальеа сумел найти для специфически аргентинско¬
го, можно сказать — теллурического, конфликта универсальную
форму конфликта экзистенциального. В этом заключался боль¬
шой художественный риск — представить судьбы обитателей
пампы, города Баия-Бланка (родины писателя) либо столицы вне
привычной сельской, костумбристской или социально-критичес¬
кой типологии, составлявшей до Мальеа структурный остов реа¬
листической прозы на национальные темы. С Мальеа аргентин¬


412
Раздел третий
ская проза входит в область «terra incog¬
nita» философского осмысления драмы
существования.
В ином ключе, но сохраняя связь с эк¬
зистенциальной проблематикой,тему ар¬
гентинской «сущности» интерпретирует
другой знаменитый аргентинский проза¬
ик 40-50-х гг. Леопольдо Маречаль. Он
может считаться основоположником со¬
временного национального романа: фи¬
лософского, религиозно мотивированно¬
го, но и провокационно пародийного в
интерпретации «аргентинского». Его ли¬
тературное наследие велико и разнооб¬
разно. В 1920-е гг. Маречаль сотрудни¬
чал как поэт и журналист с авангар¬
дистскими журналами «Проа» и «Мар¬
тин Фьерро», затем обратился к религи¬
озно-метафизической поэзии; начиная с
1940-х гг. — к художественной прозе.
Поворот в творческой судьбе Мареча-
ля наступил в 1948 г., когда вышел в свет его первый роман «Адам
Буэносайрес» («Adán Buenosayres»). За ним последовало несколь¬
ко пьес — «Песнь о Сан-Мартине», 1950, «Антигона Велес», 1951,
«Три лика Венеры», 1952, а также эссе «Символизм «Мартина
Фьерро»» (1955). Второй роман — «Пир Северо Арканхело» («El
banquete de Severo Arcàngelo») вышел в свет в 1965 г.; завершил
эту своеобразную трилогию «Мегафон, или Война» («Megafon о 1а
Guerra»; издан посмертно в 1970 г.). В 1966 г. опубликован «Днев¬
ник мореплавания», включающий одинадцать эссе.
Главным произведением Маречаля остался большой роман
«Адам Буэносайрес». Само заглавие романа — оксюморон, столк¬
новение двух контрастных образов: Первого Человека — и ги¬
гантского города, который писатель называет в романе «архи¬
пелаг людей-островов, никак не связанных между собой»... (Пер¬
воначально Адам так же одинок здесь, как и в Раю в день сотворе¬
ния первочеловека).
Философская основа творчества Маречаля-романиста —
противопоставленный экзистенциализму «эссенциальный», по
определению автора, т.е. «сущностный», оптимизм. Маречаль
склонен считать себя неоплатоником: для него существует архе¬
тип, парадигматический образ, состоящий из трансцендентных
достоинств. Экзистенциализм, напротив, представляется ему
кульминацией интеллектуального процесса, начатого картезиан¬
ским сомнением, в котором сочетаются материализм, чистая рас¬
Леопольдо Маречаль


Литература стран Ла-Платы и Чили
413
судочность и современный философский реализм. Для Маречаля
сущность предшествует существованию, а не наоборот, как у эк¬
зистенциалистов. На этом основан и сотериологический опти¬
мизм заглавного героя его романа — в финале своих долгих (по
«внутреннему» времени) метафизических поисков Адам обретает
Бога (а не «ничто», как К. в «Замке»). Основная философская про¬
блематика «Адама Буэносайреса» — Бог и грехопадение; необхо¬
димость Творения; теория познания; теория любви, сочетающая
гностические и платонические влияния, согласно которым Жен¬
щина есть символ мистического Разума, София гностиков.
«Сущностная» философия Маречаля, таким образом,
эклектична: она рождается из соединения эзотеризма и платонов¬
ской философии с христианством. Эстетика его также обнаружи¬
вает самые различные влияния: Платон (теория вдохновения и ис¬
точника Прекрасного), Аристотель (метафизика комического),
гностики (убеждение в превосходстве невысказанного над произ¬
несенным, сотворенным), восточные течения (позитивное видение
Хаоса как источника творения).
Роль поэта, художника вообще — стремиться к трансцендент¬
ному. И Адам стремится. Ведь Адам Буэносайрес — поэт. Он ро¬
мантик, лирик, сентиментальный, всегда немного грустный, тос¬
кующий о недостижимой возлюбленной — словом, обыкновен¬
ный аргентинец (Э.Сабато мастерски описал этот тип в своем
аналитическом романе «О героях и могилах»). «Адам Буэносай¬
рес» — это прежде всего исследование внутреннего мира поэта,
метафизическая эпопея души, и поскольку главное действующее
лицо (а также и автор романа) — поэт, поэзия — основная тема,
всепоглощающая, объединяющая сила этой книги, в которой раз¬
личимы несколько сложных, разноплановых центров притяжения.
При этом роман Маречаля — книга во многом автобиографичес¬
кая: в ней нашли отражение духовно-религиозный кризис автора
и его возврат к католицизму, активное участие в буэнос-айресских
Курсах католической культуры в 1930-1931 гг.
Лейтмотив романа — поиск подлинного смысла жизни,
метафизическая рефлексия о человеке и его пути. Устремляясь к
трансцендентному, Адам отправляется в путь в буквальном смыс¬
ле слова; «Адам Буэносайрес» — это история Путешествия заглав¬
ного героя, история мистического пути человека к своему Созда¬
телю, этапы метафизического пробуждения, духовного очищения
и роста души.
Путешествие — центральный символ, структурная основа и
стержень книги. Сюжет романа охватывает и жизнь столичного
района Вилья-Креспо, и похождения группы молодых интеллекту¬
алов, и их столкновение с глобальной реальностью, с сущностны¬
ми проблемами аргентинского общества; однако все это сопряже¬
но с духовными поисками Адама, которые, в свою очередь,


414
Раздел третий
сфокусированы в два дня — четверг 28 и пятница 29 апреля 192...
года (в субботу 30 апреля совершается «Путешествие в темный
город Какодельфия», не связанное с событиями двух предшеству¬
ющих дней). В общем религиозно-символическом плане первые
пять из семи книг романа составляют своего рода «Чистилище» и
повествуют о спасении души героя. Шестая книга — «Тетрадь в
Синей Обложке» — описывает пребывание души в Раю. Эта био¬
графия Адама, в художественном отношении — лучшее из напи¬
санного Маречалем. Последняя, седьмая часть произведения
(«Какодельфия») — мир Ада. Все это, разумеется, не в каноничес-
ки-богословском, а в субъективно-авторском, аллегорическом,
хотя все же католическом, понимании.
«В моем романе есть и ад, и рай, — говорил Маречаль в 1948 г.
сразу после публикации романа. — Здесь также очень важны три
человеческих фактора: лень, насилие, высокомерие»16 (по мысли
писателя, характеризующие любого так называемого среднего ар¬
гентинца). Потому-то описание «ада» есть прежде всего сатира на
аргентинское общество 1930 — 1940-х гг. Это «схождение» Адама
вместе с астрологом Шульце в «другой Буэнос-Айрес, город, ви¬
димый лишь глазами разума, слепок, двойник, дублер, негатив ви¬
димого всеми Буэнос-Айреса». Город, показанный «изнутри», его
ценности, рассмотренные при свете «смысла жизни», как и следует
ожидать, развенчиваются. Этот «ад», бесспорно, вдохновлен
Данте хотя бы уже в том, что его структура основана на семи
смертных грехах, которым соответствуют различные уровни и
ячейки. Фантасмагорические описания сопрягаются с обличением
(в речах и диалогах персонажей-обитателей Какодельфии) поро¬
ков и моральных бедствий большого города. Единство этому «за-
зеркальному» миру придает уже отмечавшаяся выше поэтич¬
ность — как стилеобразующий фактор, как постоянный угол зре¬
ния писателя.
Собственно «зеркальная» (основная) фабула романа основана
на путешествии героя по городу, на движении сначала «центро¬
бежном», затем — по мере его возвращения — «цент¬
ростремительном». Цель путешествия, которой задается Адам, —
поиск возлюбленной, Сольвейг Амундсен (в контексте
повествования возникает тень Данте и его метафизической док¬
трины о «верных Любви», на языке которой прославлялась зага¬
дочная Дама, превращаемая в символ). Роман насыщен и другими
легко узнаваемыми реминисценциями из классики: Сервантес в
многообразии и репрезентативности персонажей, Вергилий в опи¬
сании детства и отрочества героя. Сам Маречаль признавал свои¬
ми учителями Сервантеса в области повествовательного искусст¬
ва, Данте в плане метафизическом, Рабле в труднопереводимом
гротескном юморе, построенном на сугубо национальных арген¬
тинских жизненно-бытовых коллизиях, языковых оборотах.


Литература стран Ла-Платы и Чили
415
«Адам Буэносайрес» написан под знаком множественности —
цитат, мотивов, истолкований, персонажей, вставных эпизодов.
По выражению Э.Родригеса Монегаля, роман Маречаля — «раз¬
нородный центон»; Цум Фельде называет книгу «романной хро¬
никой»; произведение заставляет вспомнить и мениппею, и рыцар¬
ский роман, и «Дон-Кихота», и «Гаргантюа» (хотя в общем строе
мифологии и символики книги все же доминируют античные ис¬
точники). Сам автор позднее объяснял, что роман был задуман по
внешним образцам классической эпопеи с целью воссоздать «ме¬
тафизическое приключение», «духовную реализацию» героя — по¬
добно «Одиссее», «Энеиде» (впрочем, прежде всего роман напоми¬
нает не столь отдаленный прототип — «Улисс» Джойса).
«Античная» структура романа связана с «гомеровским» (ско¬
рее, джойсовским) путем героя по улицам города, где он встречает
Гею и Полифема, видит Цирцею, трех нимф, «парку» Клото. К
античности восходит и тема четырех возрастов человека, отчасти
и мотив схождения в ад («Одиссея», песнь XI, «Энеида», книга
VI) — это отмечал и сам Маречаль. Однако, отправляя своего
героя в путь, автор вводит его не только в лабиринт мировой ли¬
тературы, но и прежде всего в лабиринт литературы националь¬
ной. «Адам Буэносайрес» — один из наиболее оригинальных ро¬
манов, написанных в Латинской Америке, и это одна из самых
культурологически герметичных, семиотически непереводимых на
язык любой другой культуры книг аргентинской прозы.
Маречаль посвятил многочисленные статьи и лекции нацио¬
нальной литературе: «Гаучо и новая ла-платская литература»,
«Культурные проекции настоящего момента истории Аргенти¬
ны», «Лирическая поэзия. Автохтонное и чужеземное в ее сущ¬
ностном содержании», «Символизм “Мартина Фьерро”», «Нацио¬
нальный театр». Анализируя, в частности, литературные дискус¬
сии времен своей молодости между группами «Боэдо» и «Флори¬
да» (на стороне последней он и сам в этих дискусиях участвовал),
писатель приходит к выводу, что ни те, ни другие не видели под¬
линной Аргентины; он пытается свести воедино их воззрения,
хотя интеллектуализм его собственной прозы, его «книжно¬
библиотечный» стиль тяготеют все-таки к «мартинфьерризму» (по
названию упоминавшегося выше журнала «Мартин Фьерро», в
котором печатались многие представители «Флориды», в том
числе сам Маречаль).
В романе «Адам Буэносайрес» идеи Маречаля обретают худо¬
жественную форму. Эта книга — своего рода «сумма», литератур¬
ное завещание целого поколения, где автор, один из самых ярких
его представителей, словно подводит итоги полувекового разви¬
тия аргентинской идейно-художественной мысли. Роман вобрал в
себя все аргентинские мифы, все гипотезы, все спорные идеи, он


416
Раздел третий
насыщен многочисленными реминисценциями национальной ли¬
тературы.
Прежде всего это хроника столь близкого автору авангардизма
и сатира на него: так, Адам отправляется в предместье столицы
(что само по себе символично для аргентинской литературы) в со¬
провождении семерых молодых людей, в которых легко угады¬
ваются «мартинфьерристы» X.Л.Борхес, Р.Скалабрини Ортис,
художник Суль Солар, Хакобо Фихман, сам Маречаль, Ф.Л.Бер-
нардес, Орасио Скаво. Предпринятые ими «поиски Духа
Земли» — отсылка к уже упоминавшемуся эссе Р.Скалабрини Ор¬
тиса «Одинокий человек в ожидании». Изыскания героев романа
ведут их к постановке проблем антропологических (происхожде¬
ние американских индейцев), гносеологических (гипотезы об об¬
разовании пампы), историко-социальных (судьба аборигенов, им¬
миграция, оторванность от национальных корней).
В романе не раз обыгрывается проблема креолизма; следует
напомнить, что концепцию «креольской сущности» развивал в
журналах авангарда 1926-1927 гг. X.Л.Борхес, выделяя при этом
такие черты национального характера, как «недоверчивость,
грусть, наглость, бахвальство, неудачливость». Подобный набор
признаков, безусловно, предоставил Маречалю самые широкие
возможности для пародирования — двадцать лет спустя! — этой
некогда столь животрепещущей для него концепции. Так, в рома¬
не появляется собирательная фигура «Нового креола», как бы со¬
шедшая со страниц многочисленных эссе и статей на тему «о на¬
циональном», «об аргентинской исконности».
И «новое чувствование», теоретическая основа всей арген¬
тинской авангардистской метафизической поэзии ультраизма,
также обсуждается на страницах книги. Среди персонажей
встречается (точнее, упоминается) имя Маседонио Фернандеса. В
контексте повествования идейно присутствуют и другие ведущие
деятели аргентинской культуры: Р.Рохас, Э.Мальеа (и его роман
«Бухта молчания», 1940), участники уже упоминавшейся полеми¬
ки между «Флоридой» и «Боэдо».
Маречаль выступает против «фальшивой» мифологии двадца¬
тых годов, возвеличивавшей в качестве аргентинского архетипа
гаучо либо «компадрито»; против «местного колорита» и
противопоставления универсального, метафизического нацио¬
нальному, фольклорному. По мнению писателя, требуется не
столько искать национальную сущность, сколько создавать, кон¬
струировать ее путем тщательного отбора элементов. Но ведь
именно этому всегда и посвящала себя аргентинская интеллиген¬
ция: Сармьенто, Рохас, Лугонес... Ту же задачу ставит перед
собой Маречаль.
Книга перенасыщена скрытыми цитатами; из них складывают¬
ся образы персонажей-архетипов. На страницах романа проходят


Литература стран Ла-Платы и Чили
417
тяжелые, рельефные, гротескные фигуры — всегда очень точно
очерченные. Прежде всего это гаучо — «безымянный создатель
Родины... темный, да, но той восхитительной темнотой под¬
земных столпов, которые поддерживают все внешнее изящество
архитектуры»17. В другом месте автор превозносит старого певца-
сказителя (пайядора) Сантоса Вегу, побежденного дьяволом в
импровизационном состязании.
Помимо персонажей литературы гаучо, книгу населяют обра¬
зы танго (роман и начинается словами известного танго): «зло¬
дей», «хулиган», «компадрито», «смельчак», «коколиче» (недав¬
ний иммигрант-итальянец, говорящий на специфическом полуис-
панском, полуитальянском наречии) и другие. К философии и поэ¬
тике танго отсылают те или иные вставные эпизоды, такие, напри¬
мер, как сентиментальная история падшей девушки родом из
предместья.
Третий модус национальной мифологии в романе — «старое
доброе время» Себастьяна, дедушки главного героя, расказываю-
щего, «сидя в фамильной виноградной беседке», истории о прав¬
лении диктатора Росаса (был у власти с 1835 по 1852 гг.). Расска¬
зы дедушки — это детство главного героя, идиллическая сельская
жизнь, далекая в пространстве и во времени, подвиги прошлого,
«кони, ветер, дожди. Храпящие кони с чистым дыханием трав,
скачущие по земле “малой родины” — деревни Майпу в день, ко¬
торый его детство посвятило невероятным, сказочным подви¬
гам!»18.
Маречаль утверждает в качестве подлинных национальных
ценностей проявления силы духа, самопожертвования, дружбы,
почерпнутые из семейных хроник; герои этих хроник
противопоставляются как танговым фигурам, так и персонажам
литературы гаучо, они как бы первичны и более исторически ре¬
альны. Автор пишет и о нынешних аргентинцах второго поколе¬
ния, ближайших потомках европейцев: это люди без корней, кото¬
рые научились смеяться над своими родителями-иммигрантами,
скрывать или презирать свое происхождение. Однако интерпрета¬
ция национальной сущности есть одновременно интерпретация
всей отечественной истории, и в этом взгляды Маречаля близки
взглядам Эдуардо Мальеа и Скалабрини Ортиса: история Арген¬
тины есть цепь поражений, которые, однако, могут быть преодо¬
лены, а страна — спасена. Правда, об этом нигде не говорится
прямо, ведь в романе мир представлен глазами поэта, жизнь вос¬
создана в ее самых приблизительных, укрупненных экзистенци¬
альных очертаниях, в ее реальности, но и в уповании, надежде: в
ней есть безотлагательные вопросы, язвы, подлежащие немедлен¬
ному очищению и заживлению, но есть и забытые ценности, кото¬
рые следует восстановить для будущего.
14 - 10525


418
Раздел третий
И мотивы многих будущих выдающихся произведений арген¬
тинской литературы, оказалось, заложены в книге Маречаля. Так,
в образе Полифема Маречаль подробно разрабатывает образ-сим¬
вол «слепого» — будущий краеугольный камень романа Э.Сабато
«О героях и могилах» (1961). Повторяющийся образ Невидимого
Рыбака — мучительный для Адама, осознающего себя рыбой,
бьющейся на Невидимом Крючке божественного промысла, —
это, вероятно, Невидимый Часовщик кортасаровской «Игры в
классики» (1963); герой постоянно рискует либо проглотить крю¬
чок, либо, избежав этого, раствориться в пустоте и Хаосе. Ночной
путь Адама под дождем соотносится с аналогичным и столь же
символическим путешествием героя «Игры в классики» Орасио
Оливейры, так же как и описание восточных пыток в обоих рома¬
нах.
Кроме того, в «Адаме Буэносайресе» обнаруживается немало
борхесовских символов и мотивов. К ним можно отнести образ
лабиринта, апории Зенона, историю о библиотекаре и бабочке;
упоминается также «делатель» (название книги рассказов Борхе¬
са, выпущенной в 1960 г.). Некоторые второстепенные побочные
линии сюжета отсылают и к реальности, и к литературе. В част¬
ности, вставной рассказ о Белоне, молодой женщине, утонувшей в
море, заставляет вспомнить историю жизни поэтессы Аль-
фонсины Сторни, покончившей с собой в прибрежном городе
Мар-дель-Плата; но этот эпизод и описанное в нем тщательное, в
мельчайших подробностях и деталях, воссоздание образа Белоны
есть вместе с тем реминисценция известных рассказов X.Л.Борхе¬
са «Алеф» (1945 г.), отчасти — «Заир» (1947 г.).
Как видно, ходы экзистенциальной мысли и связанные с ними
эпизоды и отдельные образы Маречаля оказались плодотворными
для аргентинской литературы. Писатели следующего поколения
отнеслись к наследию Маречаля совсем не так, как сам он воспри¬
нимал предшествовавшую ему аргентинскую культуру.
Образ аргентинской культуры у Маречаля — это прежде всего
образ иронический, иногда гротескный, неизменно пародийный.
Едва ли целостный: писатель склеивает свое кривое зеркало из ос¬
колков идей, теорий, парафразированных сюжетов. Но есть ли в
ней самой — в аргентинской культуре — единство? Воздвигнутый
волевым интеллектуальным усилием аргентинских мыслителей,
писателей, социологов XX в. «дом» философии аргентинской
«сущности» держится на фундаменте национальной идеологии
XIX в.: на основополагающей, ставшей классической дихотомии
Д.Сармьенто «варварство — цивилизация» и «эллинистических»
концепциях испаноамериканского модернизма в лице Х.Э.Родо и
особенно для Аргентины — Л.Лугонеса. Однако, по мысли Маре¬
чаля, это строение образует не «аргентинский дом», а «аргентин¬
ский лабиринт». При этом роман «Адам Буэносайрес» представ¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
419
ляет и лабиринт индивидуальной человеческой судьбы; и, нако¬
нец, лабиринтом можно также назвать хитросплетения городских
улиц, по которым блуждает герой...
Из всех типов лабиринта в аргентинской литературе (тому
можно привести немало примеров) особое распространение полу¬
чил образ лабиринта царя Миноса. Он символизирует защитную,
оборонительную систему, в недрах которой сокрыто нечто драго¬
ценное и тайное, некий сакральный объект. М.Элиаде отмечает,
что функция лабиринта заключалась в том, чтобы воспрепятство¬
вать инициационному доступу к бессмертию.
В романе Маречаля образ лабиринта соединяется с образом
Адама, хотя, на первый взгляд, между ними невозможно найти ни¬
каких точек соприкосновения. Казалось бы, Адам соотносится
прежде всего с образом Рая, райского сада, райской девственной
природы (возможно, подобной латиноамериканской). Однако
библейский Адам для Маречаля, глубоко верующего католика, —
это символ первородного греха, а значит — в авторской «эссенци-
альной», а по сути, опирающейся на экзистенциалистские катего¬
рии, терминологии — символ недолжно понятой свободы (как
вседозволенности человеческого разума). Адам в романе прохо¬
дит испытания (инициационные?) всевозможными искушениями,
но все же в итоге примиряется с Богом. Это и есть искомый центр
лабиринта — его святая святых.
И все, с чем сталкивается Адам в книге Маречаля — это, по
воле автора и по глубинной сути соответствующих микросюже¬
тов, именно искушения разума: будь то тщательно сконструиро¬
ванные метафоры ультраизма (одного из таких «любителей нани¬
зывать метафоры» Адам, сам поэт-ультраист, встретит в послед¬
ней части романа в аду) либо различные теории национальной
«сущности», теории умственные, идущие не от жизни, а от задан¬
ной концепции. По Маречалю, все это были умозрительные
схемы, подвластные и времени, и критическому суду последую¬
щих поколений. В этом-то и заключается их уязвимость, скрытая
возможность пародийного обыгрывания, иронического парафра¬
зирования. Лишь зеркало поэтичной, одинокой, в целом типично
аргентинской души Адама может примирить, гармонизировать,
упорядочить раздробленные фрагменты аргентинской культуры.
Второй роман Маречаля «Пир Северо Арканхело» разрабаты¬
вает символический образ пира; по мысли Октавио Паса, два
самых прекрасных, исполненных смысла образа, какие оставила
традиция, — это платоновский Пир и Тайная Вечеря. Маречаль
словно прибавляет к этому: и Тримальхион. Роман «Пир Северо
Арканхело» также допускает множественность толкований, он
подчеркнуто символичен. Один из ключей к пониманию рома¬
на — миф о «золотом», «серебряном» и «бронзовом» веках, смена
которых переживается как хронология упадка. Сейчас человечест-
14*


420
Раздел третий
во пребывает в «железном» веке, и Северо Арканхело (по-испан¬
ски «severo arcángel» — «суровый архангел») призывает избран¬
ных им сотрапезников (общим числом тридцать три человека, из
них двенадцать — неслучайное число — представляют основное
ядро) к очищению и новой жизни. Символом спасения должен
стать Пир; в романе описывается подготовка к Пиру, но о нем са¬
мом не рассказывается. Странный Пир должен объединить живо¬
писных персонажей, мистических сумасшедших на манер Арльта.
При этом мистицизм авантюрного Пира окрашен иронией: подго¬
товка происходит в коммерциализированной буржуазной атмо¬
сфере, ведь Железный Человек — это современный человек, а
Пир — не просто религиозный акт, он требует соответствующей
эффективной инфраструктуры.
Противниками Пира выступают в романе Гог и Магог. Вопре¬
ки их богословскому смыслу (по Блаженному Иерониму, они
будут помогать Антихристу, когда тот явится на землю), это клоу¬
ны в шароварах, майках и веревочных тапочках. Весь роман сти¬
листически и идейно держится на оппозиции «грубое / воздуш¬
ное»; при этом все библейские или классические реминисценции
облечены в подчеркнуто креольские, колоритные формы.
Северо Арканхело приводит своих единомышленников в город
через несколько этапов очищения, после чего они допускаются в
Ковчег, который защитит их от «второго потопа». Автор убежден
в том, что Железный Человек может благодаря Христу вернуть
красоту своего первозданного состояния, когда он был «первым
зерцалом Истины, ее образом и подобием». Роман отражает также
озабоченность автора подлинностью религиозного чувства, спо¬
собностью современного человека подняться по ступеням внут¬
реннего преображения (что не удается одному из героев романа).
Апокалипсический характер придают книге размышления автора
о подлинной встрече с грядущим Христом.
Герой последнего романа Маречаля «Мегафон, или Война» так
же, как и Адам Буэносайрес, ведет битву земную и битву не¬
бесную, а полем боя становится тот же город, и то же стремление
к недостижимой возлюбленной. Однако проблематика романа —
менее сложная, чем в «Адаме», менее герметичная, чем в «Пире».
Мегафон — герой-цивилизатор и мистик одновременно, называю¬
щий себя «Человек-аргентинец-воплощение-народа»; это как бы
зрелый Адам. Мегафон обращается к поиску социальной справед¬
ливости и национального спасения. «Война» в контексте романа
означает трансформацию «поверженной» в 50-е гг. Аргентины. В
этой книге Маречаль пересматривает всю аргентинскую историю
до 1955 г. и событий этих лет, связанных с падением правительст¬
ва президента Перона (см.ниже), когда, по словам перониста Ма¬
речаля, «весь народ потерпел поражение», «двадцать миллионов
человек одновременно подали в отставку». Писатель включает в


Литература стран Ла-Платы и Чили
421
сюжет романа, действие которого разворачивается в 1956—
1957 гг., более поздние события, чтобы придать большую убеди¬
тельность ощущению поражения, краха. Этой-то ситуации Маре-
чаль и противопоставляет «войну».
Сюжетная линия романа перегружена политическими,
мифологическими персонажами, что свойственно всем книгам
Маречаля. Среди них Орфей и Эвридика, Сет-Озирис, Тезей,
Одиссей, Тупак Амару, Ева Перон, Адонис, Дионисий Фракий¬
ский и многие другие. Все они, как и основная линия повествова¬
ния, — жизнь и смерть Мегафона — служат воплощению итогово¬
го представления Маречаля о Родине как о Змее, мучительно и бо¬
лезненно выползающей из старой кожи, рождающейся для новой
жизни.
С середины 1940-х открывается новый этап аргентинской исто¬
рии. Он начинается точной датой: 17 октября 1945 г., когда толпы
народа вышли на центральные улицы Буэнос-Айреса в поддержку
своего лидера Хуана Доминго Перона. Перон победил на выборах
в феврале 1946 г. под девизом «Народ против олигархии»; его
правление в 1946-1955 гг., было националистически-демагогичес-
ким, но оно парадоксальным образом отвечало чаяниям народ¬
ных масс.
Аргентина конца 1940-1950-х гг. быстро менялась, урабанизи-
ровалась, создавала собственную промышленность, так как с на¬
чалом второй мировой войны она лишилась всех своих поставщи¬
ков. Новая война принесла к тому же и новый приток иммигран¬
тов, бежавших из разоренной Европы. Последние, как правило,
быстро абсорбировались пропагандистской системой Перона, да¬
вавшей им иллюзию участия в общественной жизни, превращен¬
ной в новую национальную мифологию. Ушла в прошлое мифоло¬
гия (и связанная с ней литературная традиция) компадрито и
танго, предместья и гитары — закончилась их эпоха. Народным
типом предместья становится пролетарий, который заявляет:
«Да — ботинкам, нет — книгам!». Его идолы — спортсмены и ки¬
ноактеры, певцы-исполнители танго, а над ними — новый миф,
могущественный, как только что вышедшая из катакомб рели¬
гия, — миф Эвы Перон, жены президента, «матери Аргентины».
Не случайно столь разные аргентинские писатели, как Эрнесто
Сабато и Давид Виньяс, сближают перонистские уличные мани¬
фестации с мрачным карнавалом. Для Сабато образ перонизма
неотделим от огня, в котором пылали аргентинские церкви и биб¬
лиотеки; огонь покарает и поглотит сам тоталитарный режим
(роман Сабато «О героях и могилах», 1962), просветит души
людей. Лучшие представители интеллигенции понимали, что ар¬
гентинцы ждут от новой власти чуда, а после падения Перона в
1955 г. — его возвращения, своеобразного второго пришествия.


422
Раздел третий
Их соотечественники приучены к патернализму власти, решаю¬
щей их проблемы популистскими методами и тем самым развра¬
щающей их. Это «второе пришествие» — еще один аргентинский
миф.
Впервые в национальной истории интеллигенция в этих усло¬
виях разделилась по политическому признаку. Самоопределение
по отношению к перонизму имело самый широкий спектр оттен¬
ков — от резкого неприятия право-либеральными писателями (та¬
кими, как уже приобретший широкую международную извест¬
ность Борхес, Э.Мальеа, А.Бьой Касарес, Виктория и Сильвина
Окампо), правыми националистами (Мануэль Гальвес) — до пол¬
ной поддержки со стороны перониста-интеллектуала Леопольдо
Маречаля. Критическим было отношение к перонизму интелли-
гентов-либералов — Э.Сабато, Э.Мартинеса Эстрады, X.Кортаса¬
ра, которые признавали историческую неизбежность для Аргенти¬
ны этого явления (в том смысле, что каждый народ заслуживает
своего правительства), но, безусловно, осознавали, по выражению
Мартинеса Эстрады, его «охлократический характер». Перед
лицом политического тоталитаризма философско-эстетическая
дифференциация художественных группировок и литературная
борьба между ними исчезли: бывшие «боэдисты» Оливари и Кас-
тельнуово стали такими же сторонниками Перона, как и ультра-
ист в прошлом Л.Маречаль. На противоположном полюсе нача¬
лась эмиграция — внутренняя (Мальеа) либо настоящая, в среде
университетских профессоров (именно тогда покинули Аргентину
крупнейшие впоследствии литературоведы Амадо Алонсо, Мария
Роса и Раймундо Лида, прозаик и критик Энрике Андерсон Им-
берт, из молодых писателей — X.Кортасар).
Многое было неприемлемо в перонизме для интеллигенции. В
средних школах ученикам насильственно вменялось в обязанность
изучение доктрин генерала Перона, в университет нельзя было по¬
ступить без выданного полицией свидетельства о благонадеж¬
ности; среди преподавателей проводились регулярные чистки; чи¬
тать лекции нельзя было без официального разрешения и, как
правило, среди слушателей имелся полицейский в штатском. В
Аргентине начали действовать механизмы культурного подавле¬
ния и контроля, трагически-карикатурно копирующие европей¬
ские образцы. В области собственно литературной этот механизм
означал цензуру и самоцензуру.
Перонизм, ставший важнейшим и неоднозначным по своим со¬
циально-политическим последствиям фактором жизни Аргенти¬
ны, вступавшей в эпоху «массового», но контролируемого воен¬
ными общества, резче обозначил новое идеологическое размеже¬
вание и дифференциацию литературно-художественных течений.
Условно говоря «элитарную тенденцию» воплощал Хорхе
Луис Борхес, парадоксальные высказывания и жесты которого


Литература стран Ла-Платы и Чили
423
часто ставили в тупик и недалеких «ангажированных» интелли¬
гентов, и власть предержащих. По сути же литературной полити¬
кой Борхеса всегда была защита независимости личности и твор¬
чества, и его имя связалось с идеалом творческой свободы. Эта
линия получила развитие и в поэзии, и в прозе.
В 1950 г. поэты Рауль Густаво Агирре, Родольфо Алонсо,
Франсиско Урондо основали журнал «Поэсиа Буэнос-Айрес»
(«Poesía Buenos Aires»), издававшийся в течение десяти лет
(вышло тридцать номеров), — удивительное долголетие для поэ¬
тического журнала в столь бурную эпоху. На фоне потрясавших
мир событий 50-х гг. — падение Перона, убийство Ганди, война в
Корее, «холодная» война, установление военных диктатур в раз¬
личных странах Латинской Америки, победа Кубинской револю¬
ции — авторы и единомышленники журнала (а это были наиболее
талантливые поэты эпохи) сражаются в защиту чистой поэзии, за¬
щищая святая святых: тайну Искусства.
Редактор журнала Рауль Густаво Агирре (Raul Gustavo
Aguirre, 1927) принадлежал к поэтической группе «Art concret in¬
vention» (название приводится по-английски, так, как оно было
заявлено группой). Одним из теоретиков группы был Эдгар Бейли
(Edgar Bayley, 1919-1990), испытавший сильное влияние идей Ви¬
сенте Уйдобро и в своих манифестах выступавший против неоро¬
мантизма поэтов старшего поколения, так же как и против соци¬
ального прозаизма в поэзии. Инвенционизм (англ, invention, исп.
invención) полагал начальным импульсом поэтического творчест¬
ва фантазию, создающую герметичные, лишенные какой-либо
описательности образы, не имеющие (в идеале, к которому следо¬
вало стремиться) никакой реальной, личной либо логической по¬
доплеки, поскольку все «реальное» стало для художника лишь от¬
носительно реальным: слово — двусмысленным и неточным, со¬
знание — вечно сомневающимся, мечущимся в поисках опоры,
время — относительным, ум — неспособным адекватно отражать
натиск действительности. Инвенционизм явился одним из прояв¬
лений экзистенциализма в аргентинской поэзии; его целью Бейли
считал «освобождение человека от этих двух следствий одиноче¬
ства — разобщенности и тщеславия» (манифест «Битва за изобре¬
тение», 194519, дополненный в 1952 г. эссе «Внутренняя реаль¬
ность и функция поэзии»20). Одним словом, задача поэзии в пони¬
мании инвенционистов — реконструировать, а фактически со¬
здать заново посредством «изобретения» свою реальность.
В поэзии 1940-1950-х гг. интеллектуализм представлен также
именами Альберто Хирри (Alberto Cirri, 1918-1991), Эдуардо
Жонкьера (Eduardo Jonquieres, 1918-). В книгах Жонкьера — «По¬
стоянство бытия» (1945), «Рост дня» (1949), «Чудовища» (1952) и
особенно «Испытание пением» («Pruebas al canto», 1955), звучат,
нарастая, мотивы экзистенциального одиночества, отчаяния, без¬


424
Раздел третий
надежности. Хирри в своих сбор¬
никах, первый из которых вышел
в 1946 г. («Безлюдное море»,
«Разрушительное время», 1951,
«Линия жизни», 1955 и другие;
всего он опубликовал свыше
двадцати книг) более герметичен,
обнаруживает сильное влияние
эстетики сюрреализма. Обоих
поэтов отличают лаконизм, жест¬
кая интеллектуальная ясность,
сдержанность интонации.
В прозе тех лет независимую и
внешне отвлеченную от непо¬
средственного контакта с соци¬
ально-политической действитель¬
ностью литературу представляют
такие разные писатели, как, с одной стороны, А.Бьой Касарес, а с
другой стороны, М.Мухика Лайнес.
Адольфо Бьой Касарес (Adolfo Bioy Casares, 1914-1999) при¬
надлежит к писателям интеллектуалистского склада. Известность
ему принесла вышедшая в 1940 г. и получившая широкую извест¬
ность повесть «Изобретение Мореля» («La invención de Morel»).
Аппараты Мореля воспроизводят зафиксированные ими жизнен¬
ные ситуации — постоянно одни и те же, с одними и теми же дей¬
ствующими лицами (которых, как следует из сюжета, давно уже
нет в живых). В экспериментальном пространстве повести поня¬
тие «изобретение», столь многозначное в художественно-фило¬
софском языке XX в., обыгрывается в свойственной эстетике
А.Бьой Касареса двойном ключе: символическом, условно-мета¬
физическом и сюжетном, создающем детективную интригу.
А.Бьой Касарес с середины 1930-х гг. дружил с X.Л.Борхесом.
В 1936 г. они основали журнал «Дестьемпо», заголовок которого
призван был выразить их желание «уйти от предрассудков эпохи»
(исп. a destiempo — не вовремя, не к месту, невпопад). Этот уход
проявился в сатире на современную им литературу, в пародирова¬
нии ее наиболее массовых форм. Борхес и Бьой Касарес под псев¬
донимами Бустос Домек, Суарес Линч и Линч Дэвис издавали ан¬
тологии классических текстов и современных им аргентинских ав¬
торов, написали также несколько детективных повестей и расска¬
зов, среди которых наибольшей известностью пользуется книга
«Шесть загадок для дона Исидро Пароди» («Seis problemas para
don Isidro Parodi», 1941; вышла под псевдонимом Бустос Домек).
Еще один детективный роман А.Бьой Касарес написал в соавтор¬
стве со своей женой, также известной аргентинской писательни¬
Адольфо Бьой Касарес


Литература стран Ла-Платы и Чили
425
цей Сильвиной Окампо: «Любящие ненавидят» («Los que aman
odian», 1946).
Отличительной чертой этих произведений был прежде всего их
пародийный характер (о чем говорилось выше), гротескность си¬
туаций и действующих лиц; адресатами этой тщательно скон¬
струированной — как шахматная задача — литературы были чи¬
татели-интеллектуалы, способные воспринять и оценить остроу¬
мие и тонкий аналитизм «двойной игры» Бьоя Касареса. Это была
проза элитарная, отнюдь не массовая, несмотря на обманчивую
доступность жанра.
Вслед за «Изобретением Мореля» А.Бьой Касарес написал по¬
весть «План бегства» («Plan de evasión», 1945), во многом повто¬
рившую предыдущую: действие ее также разворачивается на ост¬
рове, и фантастический сюжет столь же усложнен метафизической
проблематикой. Время и пространство — вот основные пре¬
пятствия, барьеры, стоящие на пути его героев, не дающие им реа¬
лизовать себя. «Время, — говорит Бьой Касарес, — это прохо¬
дящее сквозь тебя пространство, в котором ты, однако, не мо¬
жешь двигаться». И писатель населяет свою прозу призраками,
для которых нет преград, придавая им и связанным с ними подчас
абсурдным ситуациям реалистическую достоверность; а иногда
«реальный» персонаж, влюбленный в призрак, сам оказывается
призраком. Автор исследует все варианты интеллектуальной игры
на тему «реальность — ирреальность», включая и экзистенциаль¬
ный вариант — «сущность — существование» и связанную с ним
тему одиночества и разобщенности.
Самый известный роман А.Бьой Касареса «Сон героев» («El
sueño de los héroes», 1954) концентрирует наиболее характерные, в
том числе и названные выше, особенности его эстетики: развива¬
ющийся на двух уровнях — реальном и фантастическом — сюжет,
разрыв временного континуума, тонкая ирония стиля. Писатель,
используя уже широко разработанные Борхесом и другими писа¬
телями образы и ситуации, восходящие к мифологии буэнос-
айресского предместья (испытание судьбы в дуэли на ножах), и
поэтику «игр со временем и пространством», создает достаточно
оригинальное повествование, переводя сюжет из привычного ге¬
роико-трагического регистра в детективно-иронический. Автор
оставляет читателю самому решить, была ли причудившаяся в
пьяном сне и «отложенная» на три года смерть Гауны, одного из
дуэлянтов, свершившаяся точно в такой же ситуации в дни карна¬
вала через три года, действием фатума или предсказания старого
колдуна.
Среди других, наиболее значимых произведений А.Бьой Каса¬
реса, помимо ряда сборников рассказов, выходивших с 40-х гг., —
романы «Дневник свинской войны» (1969), в центре которого
стоит также не лишенный иронического освещения жестокий кон¬


426
Раздел трети и
фликт между молодежью и стариками, и с особым блеском обна¬
руживающий виртуозность литературных «игр» писателя роман
«Приключения фотографа в Ла-Плате» (1985 г.), сочетающий иро¬
нию, абсурд, атмосферу безумия и элементы детектива.
К этой группе прозаиков принадлежит и Э.Андерсон Имберт
(1910-2000), известный не только своей трехтомной «Историей ис¬
паноамериканской литературы» (первое издание — 1954), но и как
мастер короткого игрового рассказа с фантастическими сюжета¬
ми (среди наиболее удачных книг — «Сумасшедшая шахматная
игра», 1971, «Бутылка Клейна», 1974). Ему принадлежит также
ряд романов.
В другом ключе работал журналист, многолетний сотрудник
столичной газеты «Ла Насьон», видный деятель культуры Ману¬
эль Мухика Лайнес (Manuel Mujica Láinez, 1910-1984), «аргентин¬
ский Пруст», летописец Буэнос-Айреса времен своего детства,
воскрешающий и более отдаленные эпохи национальной истории
с неизменной ностальгией по ушедшим в прошлое «старым доб¬
рым временам» и традициям. М. Мухика Лайнес — автор рома¬
нов «Дон Галас из Буэнос-Айреса» (1938), «Образы Буэнос-Айре¬
са» (1946), романного цикла «Идолы» (1953), «Дом» (1954), «Путе¬
шественники» (1955), сборников рассказов «Здесь жили...» (1949),
«Таинственный Буэнос-Айрес» (1951), художественных биографий
аргентинских писателей XIX в. В 1960-е гг. от описания уже по¬
дернувшейся дымкой, за давностью лет, жизни аргентинской
аристократии М.Мухика Лайнес переходит к романам из эпохи
итальянского Возрождения, давая волю историческому воображе¬
нию и огромной эрудиции («Бомарсо», 1962, «Единорог», 1965);
неизменным остается его изящный, отточенно-остроумный слог.
В непосредственном контакте с социальной реальностью раз¬
вивались другие течения: «новая» проза экзистенциалистского на¬
правления во главе с крупным писателем Эрнесто Сабато и прихо¬
дившая на место традиционных последователей коммунистичес¬
кой идеологии, писателей-наследников «Боэдо», и в споре с ними
так называемая «новая левая» проза. Аргентинская интеллиген¬
ция, радикализовавшаяся под влиянием Кубинской революции,
Ж.П.Сартра, западноевропейской антибуржуазной контркуль¬
туры, оказалась между молотом и наковальней:	коррум¬
пированным перонизмом и военно-авторитарными режимами. В
сложной общественной обстановке 60-70-х гг., когда в ответ на
репрессии военных в Аргентине начала действовать городская ге-
рилья (в ней участвовали некоторые журналисты и писатели), осо¬
бенно авторитетно звучали голоса двух писателей: внутри стра¬
ны — Эрнесто Сабато, из-за рубежа — Хулио Кортасара.
Эрнесто Сабато (Ernesto Sàbato, 1911) учился в колледже уни¬
верситета г. Ла-Платы, где в 1924 г. преподавателем литературы у
него был Э.Мартинес Эстрада (а одним из соучеников — Э.Андер¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
427
сон Имберт). После окончания университета Сабато начал свой
жизненный путь как ученый-математик и физик, преподавал фи¬
зику в Национальном университете Ла-Платы, затем работал в ла¬
боратории Ж.Кюри во Франции и в Массачусетском технологи¬
ческом институте (США). В 1943 г. начал публиковать критичес¬
кие статьи и эссе, первый сборник из которых «Один и вселенная»
вышел в свет в 1945 г. В 1955-1956 гг. Сабато был редактором
журнала «Мундо Архентино», однако после прихода к власти Пе-
рона в знак протеста против насилия и тоталитаризма нового ре¬
жима оставил руководство журналом и в 1956 г. выпустил брошю¬
ру «Другой лик перонизма». (Ранее в знак протеста против поли¬
тических репрессий в СССР вышел из компартии Аргентины).
Сабато выступал против травли Пастернака в 1958 г., против
блокады Кубы; во всех статьях, эссе и речах он всегда утверждал,
что писатель должен быть свидетелем своего времени (всякий ро¬
манист — свидетель, а великий романист — самый важный свиде¬
тель) и обязан говорить о нем правду, писать кровью, переживая
драму эпохи. В начале своего последнего романа Сабато утверж¬
дает: «Писать нужно ради того, дабы страдания одних не потеря¬
лись в гомоне и хаосе, а дошли до сердец других, чтобы тронуть
их и спасти».
Перу Сабато-прозаика, лауреата премии Сервантеса (1984),
принадлежат повесть «Туннель» («El túnel», 1948), романы «О ге¬
роях и могилах» («Sobre héroes у tumbas», 1961) и «Аваддон-Губи-
тель» («ABaddón el Exterminador», 1974). Он выпустил несколько
сборников эссе разных лет: «Люди и шестеренки» и «Разномыс¬
лие» (оба 1951), «Культура на национальном перекрестке» (1973),
«Апологии и отрицания» (1979). В 1983-1984 гг. Сабато участво¬
вал в работе Национальной комиссии по расследованию исчезно¬
вения людей; фактически это было расследование преступлений
военного режима, управлявшего страной в 1976-1982 гг. Итогом
деятельности комиссии стало собрание документов, свиде¬
тельских показаний о зверских пытках, допросах, фашистском
произволе, изданное в 1984 г. под названием «Никогда больше»
(«Nunca más»).
Темы эссеистики Сабато многообразны: религия, националь¬
ная культура, литература, политика. Помимо независимого ос¬
мысления современной ему аргентинской реальности, внимание
писателя сосредоточено на экзистенциальных проблемах — жизнь,
любовь, одиночество.
Образцом экзистенциализма в аргентинской и латиноамери¬
канской литературе можно считать известную повесть Сабато
«Туннель» (высоко оцененную Альбером Камю), лучшую его
книгу с художественной точки зрения. «Туннель» развивает одну
идею — емко и лаконично: это мысль об убийственной силе беспо¬
щадного, всеохватывающего картезианского сомнения. Владею-


428
Раздел третий
щее героем повести художником
Кастелем сомнение опирается на
безупречную логику и выстра¬
ивает ряд неопровержимых, ра¬
зумных доказательств того или
иного события, но вместе с тем
не имеет ничего общего с реаль¬
ной сюжетной ситуацией. Со¬
мнение разрушает связи между
людьми, ведет героя к отчужде¬
нию и к сумасшествию (с точки
зрения окружающих; таково и
восприятие читателя) и к убийст-
Эрнесто Сабато	Ву самого дорогого ему челове¬
ка — возлюбленной Марии. Са¬
бато испытывал и признавал влияние художественной философии
Ницше, Камю, особенно Достоевского; к итогам их поисков он
присоединил свои, неотъемлемые от латиноамериканского созна¬
ния, выводы: не сон разума рождает чудовищ — монстров рожда¬
ет как раз свет разума, истребительный беспощадный «метод».
Спасают лишь вера и доверие.
В свой роман «О героях и могилах» Эрнесто Сабато поста¬
рался вложить все, что он мог сказать в начале 1960-х гг. на арген¬
тинскую тему. С энтузиастом неофита он сочетает астрологию и
христианство, суеверия — приметы язычества, Ветхий и Новый
Завет. И это также воодушевление «физика», переродившегося в
«лирика», только что открывшего чудо речи, писательского
языка: ему нужно высказаться, выразить все наболевшее за годы
немоты. Эрнесто Сабато словно заявляет самому себе и читателю:
«Я могу говорить» — и пишет «О героях и могилах».
Этот роман соединяет в себе сразу несколько книг, подробный
анализ которых превысил бы объем самого романа и которые, по¬
явись они по отдельности, только выиграли бы с точки зрения ху¬
дожественной цельности. В этом смысле «О героях и могилах»
можно сравнить лишь с другим этапным произведением нацио¬
нальной прозы — романом «Адам Буэносайрес», также концент¬
рирующим темы, сюжеты, реминисценции.
В подобном нагромождении, однако, есть своя эстетическая и
идейная логика. Сополагая три основные сюжетные линии рома¬
на — историю взаимоотношений юноши и девушки, «Сообщение
о слепых» отца девушки и историю перевозки тела генерала Лава-
лье, погибшего в борьбе против диктатуры Х.М.Росаса в
1841 г., — автор добивается взаимного смыслового влияния, углуб¬
ления этих линий. Таким образом, самосознание аргентинца —
макротема книги — предстает в разных срезах и на разных уров¬
нях.


Литература стран Ла-Платы и Чили
429
«Сообщение о слепых» (впоследствии изданное отдельной бро¬
шюрой) — это манифестация «личного бессознательного». Это,
проще говоря, сам Сабато, самый глубокий, исповедальный срез
романа, сюжетно оформленные «фобии» отдельно взятого арген¬
тинца, мифологизированная концепция мира и человеческой судь¬
бы в образах некоей Секты слепых, на которую можно возложить
ответственность за всю трагедию человеческой жизни — как в
плане экзистенциальном, так и социально-политическом. В своем
следующем романе Сабато говорит о том, что Секта преследует
его за публикацию двух предыдущих книг; в «Туннеле» он гово¬
рит о слепых, в «Героях и могилах» публикует «Сообщение» о
них, в «Аваддоне-губителе» он сам превращается в огромную сле¬
пую летучую мышь.
История спасения соратниками от поругания тела Лавалье,
героя Войны за независимость, — фрагмент мифологизированной
национальной истории, «героического прошлого», ставшего
одним из слоев «коллективного бессознательного», что подчерки¬
вается другим сюжетным ходом — гротескным: в благородном
старинном доме героини романа хранится отрубленная сторонни¬
ками генерала-тирана Росаса и мумифицировавшаяся голова ее
предка — хранится более ста лет, миновавших с тех пор для Ар¬
гентины и для этой аристократичесой семьи, отпрыски которой
вырождаются в сумасшедших.
Выходя из своего старого полуразрушенного дома, Алехандра
(так зовут героиню) всякий раз оказывается в ином мире — сов¬
ременном Буэнос-Айресе, и в описании событий, происходящих в
современности, Сабато также опирается на национальную мифо¬
логию, созданную в XX столетии аргентинской литературой об
аргентинской столице. Это мифология более позднего происхож¬
дения, нежели та, что связана с историческими событиями
XIX в. — с Войной за независимость и тиранией Росаса. Она скла¬
дывается с начала ХХ-ого столетия и отражает бурное и драма¬
тичное развитие Буэнос-Айреса, его трансформацию из «большой
деревни» в крупнейший город мира. Выше говорилось о воспри¬
ятии «нового Вавилона» в творчестве Борхеса, писателей группы
«Боэдо», Арльта, Кастельнуово, Маречаля и других; образ Буэ¬
нос-Айреса у Сабато — это не образ реальности, а образ нацио¬
нальной литературы, посвященной этой реальности, это еще один,
более поздний, слой «коллективного бессознательного» аргентин¬
цев.
Кроме того, это и акт самоопределения Сабато по отношению
к аргентинской литературе. Персонажи романа много говорят об
этой литературе (анализируется в том числе и «Туннель»), в число
действующих лиц введен и Борхес. Вне зависимости от того, что о
нем говорится в «Героях и могилах», X.Л.Борхес дал Сабато
очень многое, прежде всего модель национальной мифологии ис¬


430
Раздел третий
тории; сам финальный отъезд героя книги Мартина на юг, в Пата¬
гонию, не случаен, он реализует идущее от Борхеса романтически-
возвышенное представление об аргентинском Юге (другой веро¬
ятный источник венчающего книгу поступка-символа — выше¬
упомянутые идеи Мальеа о том, что «невидимая» Аргентина нахо¬
дится в далекой провинции). Суждения о литературе на страницах
романа нередко достаточно наивны, но это не столь важно: важно
очертить круг имен — Гуиральдес, Линч, Арльт, Борхес, подчерк¬
нуть преемственность традиции.
Еще один уровень «коллективного бессознательного» арген¬
тинцев нашел свое отражение в эстетике танго, ставшего подлин¬
ным национальным фольклором. Концентрированная и удачно
использованная в «Туннеле» танговая мифология становится важ¬
нейшей основой и в романе «О героях и могилах». Отношения
Мартина и Алехандры полностью определяются чертами, прису¬
щими танго, — мелодраматизм, надрыв, претенциозная значи¬
тельность каждой детали — жеста, взгляда, дрогнувшего голоса.
Следует отметить, что образы юных героев призваны символизи¬
ровать идейно-содержательный слой романа, связанный с филосо¬
фией и художественной практикой экзистенциализма. Они одино¬
ки, разобщены, любовь не приносит им подлинного сближения.
Сабато находит удачное решение: создавая подчеркнуто мелодра¬
матичный образ Алехандры — девушка одержима кошмарами
(чуть ли не дьяволом), больна эпилепсией, алкоголизмом; ярко
выраженный мазохизм приводит ее к проституции — автор таким
образом отчасти обходит, отчасти решает сложнейшую проблему:
как показать на протяжении весьма объемного романа духовную
изоляцию, взаимное непонимание и отчуждение между людьми,
не впав при этом в монотонность.
Последний роман Сабато «Аваддон-Губитель» завершает три¬
логию. Сабато понадобилось двенадцать лет, чтобы написать его.
В этом романе действие раздроблено, разорвано, незавершено. Но
это одновременно и роман потока сознания, и роман социальный,
роман-эссе, роман о романе (метафора творческого процесса),
антироман. Запутанность, хаотичность повествования имитируют
саму жизнь, язык книги отражает загадочный, иронический, гро¬
тескный, жестокий, символический мир романа. Множествен¬
ность уровней сознания, социальных ролей каждого персонажа,
совмещение разных пространственно-временных планов в вообра¬
жении героев — все подчеркнуто экспериментально (зачастую
прослеживается и явная пародия на романы X.Кортасара). Одна¬
ко прежде всего это роман мифологический — попытка воплотить
определенное ощущение аргентинской реальности, противопо¬
ставленное рационализму западного мышления: человек должен
признать, что его природа иррациональна и что миром управляет
Хаос (т.е. уже известная по предыдущему роману Секта слепых).


Литература стран Ла-Платы и Чили
431
Роман состоит из двух текстов: история самого писателя, кото¬
рый фигурирует в нем под своей фамилией, но с ударением на вто¬
ром слоге, а не на первом, и истории трех обитателей Буэнос-Ай¬
реса в период с конца 1972 до начала января 1973 г. Последние
три сюжета развиваются параллельно: в северном округе Буэнос-
Айреса некий Начо (напоминающий Мартина из «Героев и
могил») собирается покончить с собой из-за несчастной любви к
собственной сестре, которая, как оказалось, имеет состоятельного
любовника; в центре города схвачен и подвергнут пыткам (от них
он и умирает) юноша-подпольщик Марсело; пьяница Наталисио в
южной части Буэнос-Айреса видит апокалиптического семиглаво¬
го дракона, своим огненным дыханием угрожающего уничтожить
огромный город.
Каждый из трех выделенных писателем сюжетных эпизодов
выражает позицию автора по отношению к основным проблемам
латиноамериканской действительности: Марсело воплощает со¬
противление политическому насилию, начало революционного
брожения в студенческой среде, история Начо символизирует от¬
чужденность и одиночество, видение Наталисио — конец запад¬
ной цивилизации.
Означенные три события переплетаются, возвращаются в вос¬
поминаниях и в жизни других персонажей, «скрытых» во множе¬
стве анонимных голосов: если «Туннель» — это монолог героя,
художника Хуана Пабло Кастеля, «О героях и могилах» — беседа
трех персонажей — Алехандры, Мартина, Фернандо, то «Авад-
дон-Губитель» — повествование полифоническое. Основные голо¬
са принадлежат в нем все же двум собеседникам — Бруно (из «Ге¬
роев и могил») и уже упоминавшемуся Эрнесто Сабпто, alter ego
автора.
С точки зрения композиции это (выражаясь словами Умберто
Эко) «открытый роман»: в нем действуют персонажи предыдущих
романов, в повествование включен и сам автор — он живет с
ними, комментирует их поступки, свои эссе, свою жизнь — увлече¬
ние наукой, развитие политических взглядов, свои идеалы, в
общем, весь свой жизненный опыт — «признания, диалоги и
мечты» — так начинается длинный общий заголовок второй части
романа.
Это предопределяет обилие автобиографического материала в
романе: годы детства, отношения с братьями, их разговоры, увле¬
чение физикой, когда Сабато обнаружил в науке ту гармонию,
которой не находил в людях. К тому же это были годы, когда ми¬
фический образ Аргентины, земли сказочных богатств и надежд,
понемногу развеивался. А затем Сабато открывает для себя евро¬
пейский культурный мир, Париж сюрреализма и постепенно пере¬
ходит от научной деятельности к публицистической, писательской
(корни ее следует искать во Франции). Сабато определяет точные


432
Раздел третий
науки, математику как науку света и разума, в то время как худо¬
жественное творчество — это сумерки сознания, наваждение, от
которого писатель освобождается в процессе написания книги; в
«Аваддоне» особое значение приобретает тот фундаментальный
конфликт, который в итоге вынудил Сабато оставить науку и об¬
ратиться к художественной прозе: противоречие между метафизи¬
ческим стремлением к абсолюту и относительностью человеческо¬
го существования.
На раннем этапе перехода от науки к творчеству, о чем свидетель¬
ствуют эссе конца 40-х — начала 50-х гг., писателя влекло неизведан¬
ное, оккультные науки, неконтролируемые силы, управляющие
нашим поведением, образы бессознательного, парапсихология, спи¬
ритизм, алхимия, слепые, «шестеренки» подземного мира, существу¬
ющего внутри человека. Романы же, особенно последний, итоговый,
позволяют более настойчиво и более эмоционально, менее «дисцип¬
линированно» и более образно отображать то, о чем говорилось в
эссе о лабиринтах Борхеса, о «темных бесконечных коридорах»
Кафки (сборник «Один и Вселенная»). При переходе от науки к лите¬
ратуре и неизбежном самоуглублении многие комплексы подсозна¬
ния всплыли на поверхность и были в его творчестве преодолены, но
сохранился один: ужас. Начав писать, Сабато открыл для себя без¬
дну. Из темноты этой пропасти хаоса человеческая жизнь управляет¬
ся некими неведомыми силами — из лабораторий и с международ¬
ных ассамблей. Сюжеты и микросюжеты Сабато — это метафоры
страха, в основном страха перед неизведанным. Для него, как и для
часто цитируемого им в своих эссе Кафки, жизнь не просто сон, но
цепь кошмарных снов. Реальность бодрствования абсурдна, зага¬
дочна, постигаема лишь интуицией, а не разумом. И отовсюду — чу¬
довища, персонификация таинственных невидимых сил. Сабато
довел до предела жестокость и пытки в своих книгах — чтобы еще
раз доказать, что мир ужасен: описания некоторых пыток вполне до¬
стоверны и заимствованы из его документального сборника «Никог¬
да больше». Насилие как физическое, так и моральное в романах Са¬
бато символизирует темную и иррациональную сторону человечес¬
кого существа. В то же время зло само по себе словно чарует, привле¬
кает писателя.
Сабато различает жанры дневные (эссе) и ночные (роман) и со¬
ответственно делит свое творчество на две сферы, составляющие
как бы две стороны одной медали, — роман и эссе, отмечая при
этом в предисловии к антологии своих эссе «Путеводитель»
(1968), что все его темы сквозные, общие в обоих жанрах. Длин¬
ные диалоги с Бруно и монологи его последнего романа все боль¬
ше напоминают эссе: пространство, которое отделяет в «Туннеле»
автора от главного героя, художника Хуана Пабло Кастеля, по¬
степенно сужается, и в «Аваддоне-Губителе» перед нами — дву¬
единая пара Сабато — Сабпто; считая себя целителем-диагностом


Литература стран Ла-Платы и Чили
433
и пророком своей эпохи, он использует литературные жанры
лишь как инструменты, будь то роман или эссе. В «Аваддоне» раз¬
вертываются литературные темы, уже затронутые в сборнике
«Писатель и его призраки» (1963): критика французского «нового
романа», отрицание объективизма в духе А.Роб-Грийе, противо¬
поставление фантастического и бессознательного элементов твор¬
чества всем разновидностям «наивного» реализма. Сабато ут¬
верждает роль вездесущего и всезнающего писателя, наблюдателя
и участника событий одновременно. Стремление писателя к бес¬
пристрастности противоречиво, оно не исключает ни постоянного
колебания между рациональным обоснованием творчества и за¬
щитой «чудовищ», ни романтического субъективизма, ни демони¬
ческого начала «проклятой» литературы. В литературе, по его
мнению, не может быть прогресса — только циклы. Романному
жанру в этих циклах отводится особая миссия: именно роман дает
уникальную возможность восстановить гармонию мира, устра¬
нить разрыв между рационализмом и призраками подсознания.
Абстрактное мышление должно быть заменено конкретным, «поэ¬
тическим», которое восстановило бы в правах человеческие эмо¬
ции — как правило, разрушительные, формирующиеся под воз¬
действием внутренних драм. Персонажи этих драм (даже незнако¬
мые друг с другом), по мнению Сабато, связаны между собой не¬
зримыми нитями. Все они убегают в мир мечты, но не столько от
жестокой реальности, сколько от ее банальности, и автор описы¬
вает чудовищные последствия этого бегства.
Глубинный внутренний сюжет романа, в который автор вклю¬
чает себя в качестве персонажа, — суд над самим собой и оправда¬
ние самого себя. Для этого и введены герои предшествующих про¬
изведений: они взаимодействуют между собой и с автором в мире
неупорядоченном и иногда бессвязном, отображающем иррацио¬
нальные силы, им управляющие. Персонажи и их отношения слу¬
жат писателю для выявления его картины мира.
Действие этого романа, также как и романа «О героях и моги¬
лах», происходит все же в реальном Буэнос-Айресе: он описан по¬
дробно, с проспектами и закоулками, как Дублин в «Улиссе», с
любовью-ненавистью, как Петербург Достоевского; в этом смыс¬
ле «Аваддон-Губитель» можно назвать топографическим рома¬
ном, а Буэнос-Айрес — персонажем всего творчества Сабато.
Исторический контрапункт в хаосе «Аваддона-Губителя» —
отзвуки реальной политической ситуации: смерть Марсело в нача¬
ле 1973 г. из-за связи с подпольщиками, коллекция газетных выре¬
зок, которую собирает Начо, диалоги с марксистской интеллиген¬
цией о роли литературы и, подобно истории генерала Лавалье в
романе «О Героях и могилах» — рассказ о борьбе и трагическом
конце Э.Че Гевары в боливийской сельве, включающий отрывки


434
Раздел третий
из его дневника и другие свидетельства (позднее на эту же тему
будет написан исторический роман А.Поссе «Пражские тетради»,
1998).
Есть и другие, помимо исторических вставок и мифологизации
Буэнос-Айреса, общие черты у этих двух романов: намеки на су¬
ществование неких тайных обществ; исследование подземного
мира, аналогичное проведенному в «Сообщении о слепых», на
этот раз заканчивается превращением Сабйто в летучую мышь.
Взглянув на себя в зеркало и увидев свое новое обличье, он тотчас
же слепнет. Но летать он все-таки не может. Другие не видят этого
превращения; здесь воспроизводится та же ситуация, что и во сне
героя «Туннеля» Кастеля: ему снится, что он пришел в гости, где
должен встретиться с друзьями, а хозяин дома начинает превра¬
щать его в птицу размером с человека. Друзья запаздывают, и
когда Кастель-птица, увидев их, отчаянно кричит, он испытывает
то же , что и Caбáтo-птицa в «Аваддоне»: никто не обращает на
него внимания.
В видении Бруно Ca6áT0 умирает — Бруно обнаруживает на
кладбище его могильную плиту. Писатель окончательно прощает¬
ся с читателями в уверенности, что «все когда-нибудь пройдет, за¬
будется, сотрется с лица земли — даже могучие стены и огромный
ров, окружавший непобедимую крепость». Надвигается разруше¬
ние, заявленное в символическом заглавии романа: Аваддон —
пятый ангел Апокалипсиса, несущий очистительную грозу. «Ме¬
тафизика надежды», о которой говорил Сабато в связи с отъездом
на Юг Мартина из «Героев и могил», проявляется снова — в ожи¬
дании наступления новой эпохи «Моральной технологии» после
того как Дракон (таким видит ангела Наталисио) будет укрощен и
закован в цепи.
Но все-таки, что означает в романе Аваддон неясно: возможно,
роман должен читаться в контексте распространения влияния
Секты, и тогда это пророчество о том, что должно произойти в Ла¬
тинской Америке. Может быть, имеется в виду уничтожение роман¬
ного текста, и тогда Аваддон — это сам Сабато: его смерть или
внутреннее саморазрушение его персонажей-символов ведет к гибе¬
ли и текст о них. Вероятнее всего, неотвратимый ангел-дракон, чье
имя носит роман, напоминает, по мысли Сабато, о временах, когда
люди будут искать смерти и не найдут ее, захотят умереть, но смерть
будет бежать от них, бред и безумие овладеют ими.
Другой ключевой фигурой аргентинской литературы 1960-
1970-х гг. стал влиятельный журналист, прозаик, литературный
критик Давид Виньяс (David Viñas, 1929). Виньяс — классический
пример ангажированного интеллектуала этого десятилетия. Глав¬
ные герои его книг — не отдельные личности, а народ, «масса».
Давид и Исмаэль Виньяс издавали в 1953-1959 гг. журнал
«Конторно» («Contorno»), проникнутый перонистской идеоло¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
435
Давид Виньяс
гией, стремлением к интеграции ее |ДДршш
в общественно-политическую жизнь
Аргентины. Авторов журнала объ- jjg$|
единяло желание по-новому по¬
нять и изменить к лучшему арген¬
тинскую реальность. Средством ИР?'
для достижения этой цели они счи¬
тали отказ от культурных канонов,
«навязанных господствующим клас¬
сом», от традиционной официаль¬
ной «либерально-буржуазной» трак¬
товки национальной истории (что
и заставило Э.Родригеса Монегаля
назвать их «поколением отцеу¬
бийц»). Развенчание националь¬
ных мифов — постоянная черта
всего художественного творчества
Д.Виньяса, придающая его прозе
публицистический характер.
Плодовитый писатель после издания своего рода трилогии «И
пал лик его» (1955), «Хозяева земли» (1958), «Лицом к лицу»
(1962) и ряда других книг, в которых определился его стиль писа-
теля-репортера, повествующего о народной жизни, жестоких со¬
циальных конфликтах, на протяжении 60-70-х гг. издал более зре¬
лые произведения, такие, как привлекший к себе внимание роман
«Люди на конях» (1967), посвященный аргентинским историчес¬
ким коллизиям, «Свора» (1975), «Врукопашную» (1979) и др. В
годы становления «нового» романа Виньяс выступал постоянным
оппонентом литературному экспериментаторству, и к его голосу
прислушивались многие писатели.
Однако, возврат к «старому», «доброму» реализму, а тем более
к идеям «социалистического реализма» был невозможен.
В ноябре 1962 г. начал выходить еженедельник «Примера
плана», посвященный вопросам политики, экономики и культуры.
Он издавался до середины 1969 г., затем на некоторое время был
запрещен (с приходом к власти военного правительства генерала
Онгании) и снова появился в 1970 г. Время издания этого ежене¬
дельника совпало с «бумом» латиноамериканской литературы, о
которой он в основном и писал. В августе 1963 г. на страницах
«Примера плана» появилась рецензия на только что вышедший
роман Хулио Кортасара* «Игра в классики»: «Насыщеный роман
с мудрыми реминисценциями» (подразумевалось — из Арльта и
%
См. очерк творчества Хулио Картасара в Пятой книге «Истории литератур
Латинской Америки».


436
Раздел третий
Маречаля, т.к. именно эти два
автора были востребованы и
возвращены из забвения на лите¬
ратурную орбиту в 50-е гг.).
Критика отметила зрелость Кор¬
тасара, проявившуюся уже в ро¬
мане «Выигрыши» в 1961 г. Но
должно было пройти несколько
месяцев после публикации этой
заметки для того, чтобы критики
литературного отдела ежене¬
дельника заметили огромный ре¬
зонанс, вызванный романом
«Игра в классики» у все расту¬
щего числа читателей. Еще через
несколько месяцев они оценива¬
ли феномен Кортасара как нечто
особенное на литературном го¬
ризонте. В мае 1964 г. «Примера
Плана» опубликовал хвалебный отклик на «Конец игры», а в ок¬
тябре еженедельник вышел с портретом Кортасара на обложке и
посвятил ему пять страниц с информацией и комментариями. С
тех пор и до смерти Кортасара в 1984 г. его авторитет был непре¬
рекаем среди левоориентированных молодых писателей, хотя с
ним немало и спорили. В любом случае творчество Хулио Корта¬
сара было причислено к шедеврам «нового» романа, и вторая по¬
ловина 60-х гг. прошла под знаком различных прочтений «Игры в
классики». Под сильнейшим влиянием романа формировались и
другие молодые писатели.
1965 год еженедельник объявил «годом бума аргентинской ли¬
тературы» и опубликовал интервью с крупнейшими национальны¬
ми писателями. Эрнесто Сабато, в частности, заявил: «У арген¬
тинской публики проснулся почти жадный интерес к тому, что мы
могли бы назвать тайной нашей действительности. Ожидается, и
не всегда с полным на то основанием, что именно писатели долж¬
ны раскрыть эту тайну». Марта Линч: «Успех пришел тогда, когда
аргентинские писатели решили заглянуть вглубь страны». Хуан
Хосе Себрели приписывал этот резонанс социально-политическо¬
му кризису, в котором находилась страна, а самый молодой из пи-
сателей-собеседников Абелардо Кастильо отмечал: «Хотя это яв¬
ление и не новое (я имею в виду времена «Боэдо» и «Кларидад»),
кажется, по крайней мере мы, аргентинцы, вновь открыли для
себя аргентинского писателя».
В 1969 г. Давид Виньяс опубликовал в авторитетном мадрид¬
ском журнале «Куадернос испаноамериканос» (№ 234) статью
«После Кортасара: история и приватизация» — своего рода ответ
Хулио Кортасар


Литература стран Ла-Платы и Чили
437
писателей-реалистов автору «Игры в
классики». Но диалог не состоялся —
вернее, его заглушил гул уличных де¬
монстраций, шум оружия, стук закры¬
вающихся дверей университетов в ре¬
зультате очередного переворота.
В аргентинской литературе скла¬
дывается новая культурно-политичес¬
кая обстановка, типичная для потре¬
бительского общества, «эпохи TV»;
литературная молодежь с жадностью
поглощает выходящие одно за другим
крупнейшие произведения создателей
«нового» латиноамериканского рома¬
на, все большую популярность обре¬
тают идеи «языковой революции»,
эксперимента в литературе, нарастает
накал общественных страстей, скла¬
дываются элементы антибуржуазной
контркультуры.
Новые пути в аргентинской литературе открывало творчество
самостоятельного и талантливого писателя Мануэля Пуига
(Manuel Puig, 1933-1999). Первый же роман М.Пуига «Предатель¬
ство Риты Хейворт» («La traición de Rita Hayworth», 1968) стал на¬
циональным бестселлером и вывел почти неизвестного прозаика
на первые страницы литературной прессы. М.Пуиг совершил два
важных шага. Во-первых, разработал традиционную тему нацио¬
нальной мифологии на материале сознания «серого», провинци¬
ального аргентинца, во-вторых, главным действующим лицом ро¬
мана сделал сам язык «массового» общества.
В романе ничего не сказано напрямую, автор полностью само¬
устраняется, а фрагментарная структура романа выстроена из
диалогов, монологов, писем и дневников персонажей. Сознание
аргентинцев, таким образом, представлено в своем «чистом виде»,
и читателю дано погрузиться в живую стихию языка и мышления
героев. Важно подчеркнуть, что ими являются по большей части
дети и подростки — то есть писатель показывает процесс функци¬
онирования национального «бессознательного». В романе нет
четко очерченного сюжета, нет и главного героя; и хотя персона¬
жи говорят не только о себе, но и друг о друге, писатель создает
ощущение полной взаимоотчужденности героев, погруженных в
тотальное одиночество.
В произведении Пуига не встречаются слова «виоленсия», «ма¬
чизм», но читателю дано ощутить, как насилие, царящее в духов¬
ной атмосфере Аргентины, усваивается детским сознанием. Наси¬
лие воплощено в романе в системе устойчивых символических об¬
Мануэль Пуиг


438
Раздел третий
разов и мотивов, таких как образ воды (это та среда, где нельзя
дышать) и связанного с ним мотива удушья, а также через мотивы
поедания, взрезания, протыкания. Даже шестилетний Тото, кото¬
рого с известными оговорками можно назвать центральным пер¬
сонажем романа, одержим навязчивым желанием проткнуть
живую плоть, и это желание в конце концов выплескивается в ре¬
альность, когда он ни с того ни с сего вонзает нож в руку служан¬
ки.
При этом все без исключения персонажи романа одновременно
живут и в другом измерении — в мире мечты. Мечтания героев
опять-таки выражаются посредством символических мотивов: вы¬
шивания (он заявлен в первой же фразе романа), вырезания, сри¬
совывания, раскрашивания, наклеивания. Все эти занятия и увле¬
чения персонажей предстают как своего рода ритуал сотворения
некоей надреальности. Основой же для выстраивания мечты геро¬
ям служат кинофильмы, журналы, бульварная литература, кар¬
тинки, открытки — то есть нечто уже кем-то вымышленное. Убо¬
гие утопии героев, заимствованные и вторичные, не способны
противостоять удушливому миру насилия.
Тема мечты также находит свое выражение в образе птицы, а
счастье мыслится как отрыв от земли, как полет («Не птицы ли
счастливейшие из всех созданий?» — риторически вопрошает в
своем школьном сочинении Тото). Но райские птицы существуют
лишь в воображении героев, а наяву птицы предстают в виде заре¬
занного цыпленка, проглоченной котом канарейки и в самом уст¬
рашающем качестве, в виде рисунка «птицы в разрезе» — его изу¬
чает Тото. Видимо, эта «птица в разрезе», чье тело похоже на «ту¬
ловище ядовитого паука», является ключевой метафорой романа,
которая обозначает и сам роман, препарирующий мечту и обна¬
жающий потаенные механизмы сознания.
В заглавии романа заложена намеренная двусмысленность: не¬
ясно, то ли кинозвезду Риту Хейворт предают, то ли она кого-то
предает. Иначе говоря: реальность разрушает мечту или мечта
разрушает реальность? Писатель не дает определенного ответа на
этот вопрос — очевидно, оба ответа мыслятся истинными.
Близким по своему художественному строю первому был и вто¬
рой роман «Накрашенные губки» (1969) — использование средств
массовой информации, поп-культуры, газетных и телевизионных
клише обнажает выморочность, неподлинность сознания героев.
Причем если в ранних романах Пуига насилие, мачизм отождест¬
влялись с невидимой, все опутывающей властью насаждаемой
псевдокультуры, то позднее, как в романе «Поцелуй женщины-
паука» (1976), насилие уже воплощается и осуждается в государст¬
венной политике. Такова господствующая тональность и последу¬
ющих романов М.Пуига «Кровь разделенной любви» (1982) и
«Наступает тропическая ночь» (1988).


Литература стран Ла-Платы и Чили
439
Кроме Мануэля Пуига, широкую международную известность
приобрел на волне успеха экспериментальной прозы Нестор Сан¬
чес (1935). Его две основные внутренние темы — человеческая ир¬
рациональность и относительность памяти — находят соответст¬
вие в резких стилевых сдвигах, деформированном диалоге, син¬
таксисе, незавершенных фразах. При этом, как отмечал X.Корта¬
сар, главное в прозе Санчеса — «музыкальное и поэтическое чув¬
ство языка». И тематически, и в стилевом отношении поиски Сан¬
чеса восходят к Р.Арльту, Маседонио Фернандесу, X.Кортасару.
Метасюжет его романов «Мы двое» (1966), «Сибирнь-блюз»
(1967), «Любовь, Орсинис и смерть» (1969), действие которых про¬
исходит в маргинальной полукриминальной среде Буэнос-Айре¬
са, — борьба с некой владеющей автором и героями душевной бо¬
лезнью, — тоской без смысла и значения. Отказываясь от внятных
сюжетов, писатель тяготеет к поэмным формам, на позднем этапе
обращается к фантастическому элементу, к юмору. Борьба между
духовной атрофией и «доверием к жизни» (роман «Комик языка»,
1973) так и не находит своего разрешения.
Но притом, что общей чертой поколения было новое отноше¬
ние к художественному языку, свести всех писателей в одну груп¬
пу невозможно. Помимо М.Пуига и Н.Санчеса, в 60-70-е гг. в ли¬
тературу вошла целая группа талантливых прозаиков.
Даниэль Мойано (1930-1992) сочетал традиционную прозу с
экспериментальной, его стиль отличается ритмической насыщен¬
ностью, тяготением к символизации коллизий. В 70-е гг. писатель
использовал элементы «черного юмора», «магического реализ¬
ма», аллегорические бурлескные фигуры. Помимо ряда сборников
рассказов, ему принадлежат романы «Очень далекий свет» (1966),
«Темный» (1968), «Дьявольское зерно» (1974), «Полет тигра»
(1981), «Книга кораблей и штормов» (1986), «Три удара литавры»
(1987).
Хуан Хосе Эрнандес (1930), близкий к поэтике «инвенциониз-
ма» (см. выше), к сюрреалистической традиции, стал мастером ко¬
роткого поэтического рассказа (сборники «Невинный», 1955,
«Другое лето», 1967, «Фаворитка», 1977, роман «Город снов»,
1971).
Эдуардо Гудиньо Киефер (1935) быстро завоевал читателя
своей игровой прозой, юмором и пародией. Он издал романы
«Чтобы тебе лучше елось» (1968), «Собрание сплетен» (1969), «Пу¬
теводитель для грешников» (1972), «Черные чулки, белокурый
парик» (1979), «Женские имена» (1987).
Среди поэтов этого поколения выделяется рано ушедшая из
жизни Алехандра Писарник (1936-1972), ее поэтика впитала
целый спектр влияний от О.Паса до X.Кортасара, от сюрреализма
до метафизической поэзии. В стихах А.Писарник (сборники «По¬
терянные приключения», 1958, «Дерево Дианы», 1962, «Труды и


440
Раздел третий
ночи», 1965, «Экстракт из камня безумия», 1968, «Музыкальный
ад», 1971) преобладают темы отчуждения, невозможности комму¬
никации между людьми, предчувствия смерти. Ее художественный
мир близок к философии экзистенциализма.
Абелардо Кастильо (Abelardo Castillo, 1935), автор сборников
рассказов «Другие двери» (1961), «Жестокие рассказы» (1966),
драматических произведений, был идейным вдохновителем и ре¬
дактором издававшегося в 60-е гг. наиболее значительного журна¬
ла «Эскарабахо де оро», отражавшего настроения молодежной
антибуржуазной контркультуры. Последователь Арльта и Борхе¬
са, Кортасара и Кироги, Маречаля и Сабато, Кастильо начинал
как автор драматических произведений; в 1961 г. выпустил пер¬
вый сборник рассказов «Другие двери» («Las otras puertas»). Ху¬
дожественный мир прозы Кастильо пронизан ужасом: среди про¬
чих биологических императивов в нем господствует чувствен¬
ность, инстинкты выталкивают на поверхность глубинную тоску
современного человека. Нарушение социальных норм заканчива¬
ется в его рассказах безумием, преступлением, самоубийством. То
же — ив следующем сборнике «Жестокие рассказы» («Cuentos
crueles», 1966), название которого отсылает к известной одно¬
именной книге французского писателя XIX в. Вилье де Лиль-
Адана, вышедшей в 1883 г. Жестокость, садизм, по мысли Касти¬
льо, — продукт повседневности, прозаической действительности,
и противопоставить ей писателю нечего.
Название третьего сборника Кастильо «Пантеры и храм»
(1976) взято у Ф.Кафки. Сквозные темы книги — человеческие
страсти-«пантеры» (страх, предательство, неверность, трусость),
захватывающие «храм» человеческого сердца. Из сердца исходят
всполохи этих страстей, воспламеняющие повседневную жизнь.
Еще одна ключевая мысль книги состот в том, что реальность де¬
лает все, чтобы казаться литературой.
В дальнейшем А.Кастильо выпустил два романа — «Тот, кто
испытывает жажду» (1985) и «Хроника одного посвященного»
(«Crónica de un iniciado», 1991). Оба они заканчиваются в сума¬
сшедшем доме. Внешнее насилие диктатуры транформируется в
насилие экзистенциальное, убежищем от которого служит алко¬
голь. Действие последнего романа происходит в 1962 г. и напоми¬
нает своим пафосом произведения Ж.-П. Сартра конца
1930-х гг. — «Тошнота», «Стена»: история представлена как фан¬
тасмагория, автор производит беспощадный анализ современной
аргентинской действительности, десакрализуя литературу. Герой
романа Эстебан Эспосито неведомо как прибывает в аргентин¬
ский город Кордову, «загадочный», по его определению. Там он
проводит полтора дня, решающие в его жизни. По мысли автора,
человек может прожить свою жизнь только внутренне, он несло-


Литература стран Ла-Платы и Чили
441
собен трансформировать свои идеи в действия и поступки. Перед
лицом реальности его любовь умирает, вера колеблется.
В 1974 г. власть в стране вновь захватили военные и начался
т.н. «процесс национальной реорганизации» — период милитари¬
зации политики, идеологического террора и репрессий. Сложи¬
лась и официальная идеология, оправдывавшая эти репрессии и
подавление оппозиции. Некоторые писатели эмигрировали, среди
них — Д.Виньяс, Д.Мойано, У.Константини, П.Оргамбиде; неко¬
торые подвергались заключению и пыткам, как А. Ди Бенедетто;
трагически сложились судьбы таких оставшихся в Аргентине про¬
заиков, как Родольфо Уолш, Арольдо Конти — они были аресто¬
ваны и «пропали без вести», т.е., очевидно, убиты.
Арольдо Конти (Haroldo Conti, 1935-1976?) родился в г. Чака-
буко, учился в семинарии, в 1954 г. закончил философско-фило-
логический факультет университета Буэнос-Айреса; преподавал
латынь, работал журналистом, писал киносценарии. С начала
1960-х гг. стали выходить в свет его книги: роман «Юго-восток»
(«Sudeste», 1962), сборник рассказов «Каждое лето» и роман «Во¬
круг клетки» («Alrededor de la jaula», оба — 1964), сборник расска¬
зов «С другими людьми» (1967), роман «В жизни» («En vida»,
1971), рассказы «Баллада о тополе» («Balada del álamo carolina») и
роман «Маскаро: американский охотник» («Mascaró, el cazador
americano», обе книги — 1975). В мае 1976 г. А.Конти был аресто¬
ван военными и исчез, о его дальнейшей судьбе ничего не извест¬
но. По некоторым свидетельствам22 в июне 1976 г. после жестоких
пыток он был расстрелян. В 1977 г. правящая военная хунта за¬
претила его книги.
В своих произведениях Конти метафоризирует конкретные ис¬
торические ситуации, при этом он меняет полюсами одни тради¬
ционные знаки-символы, восходящие к эссеистике Сармьенто и
Мартинеса Эстрады (цивилизация — варварство, город — дерев¬
ня), и актуализирует другие, связанные с творчеством Р.Арльта
(маргиналы): в начале 1960-х гг. в стране вновь появились деклас¬
сированные элементы, что стало одним из социальных последст¬
вий быстрой индустриализации этого десятилетия; множество
бродяг поселилось по берегам реки Парана и ее дельты при впаде¬
нии в Атлантический океан недалеко от Буэнос-Айреса. Однако
если герои Арльта ощущают себя погибающими, выброшенными
за борт жизни, то персонажи Конти принимают эту ситуацию и
трансформируют ее в добровольную самоизоляцию. Так, в романе
«Юго-восток» полубездомный рыбак Бога живет в дельте реки
Парана: он выбирает одиночество как свободу (у него есть люби¬
мая река, любимое занятие — рыбная ловля). Деятельность героя
сводится к обеспечению себя самым необходимым, человеческие
контакты сведены к минимуму, зато инструменты, мелочи повсе¬


442
Раздел третий
дневного быта одушевляются, обретают эмоциональную значи¬
мость. Это не утопия жизни на природе: здесь есть и боль, и опас¬
ность, и вторжение контрабандистов, положившее конец бродяж¬
ничеству Боги: помимо своей воли он втянут в преступление, за
что и подвергнут суду. Он почти не сопротивляется пришельцам,
и эта пассивность контрастирует с активным стремлением к оди¬
ночеству, побудившим Богу подняться вверх по каналам Дельты в
поисках некой священной зоны. Попытка путешествия, предопре¬
делившая форму романа «Юго-восток» как судового дневника,
включает также скрупулезную хронику повседневной жизни оби¬
тателя Дельты, его борьбы за выживание, за крышу над головой и
хлеб насущный.
Одинокое путешествие не обещает новых горизонтов в финале:
герой движется в замкнутом контуре по уже известным ему судо¬
ходным каналам. Дневник символического плавания, почти дрей¬
фа, никуда не ведущего, сочетается с описанием активной практи¬
ческой деятельности выброшенного на берег жизни бродяги: мар-
гинальность для А.Конти — это «богатство бедности». В противо¬
положность героям Арльта, персонажи Конти вовсе не мечтают
стать ни изобретателями, ни революционерами. В их желании «от¬
ремонтировать старые корабли» заключается стремление восста¬
новить курс движения жизни, найти выход из замкнутой системы
каналов. Если Сармьенто в «Факундо» говорит о цивилизации,
претерпевшей нашествие варваров, то у Конти естественный, при¬
родный строй бытия претерпевает насилие со стороны цивилиза¬
ции, угрожающей этим мечтающим о далеких плаваниях людям.
Начиная уже с «Юго-востока», основными в его творчестве
становятся темы мифологизированного прошлого и одинокого
настоящего; счастье, ожидаемое в будущем, доступ к которому —
только водным, речным, морским путем. Этот путь должен при¬
вести его скромных героев в райский утопический мир.
Прошлое для Конти — это провинция, точнее — деревня, «дет¬
ство с бумажным змеем», воспеваемое поэтами, аргентинская бу¬
колика полувековой давности (т.е. его собственного детства). В
настоящем и будущем другие символы счастья: река, острова,
лодки. По контрасту с общим местом литературы постперонизма,
показывающей большие города, наводненные выходцами из про¬
винции, Конти исследует возможность ускользнуть от агрессии
города. Его герои оказывают ему пассивное и почти бесполезное
сопротивление.
Главный герой романа «Вокруг клетки» — ребенок, живущий в
коммунальной квартире в Буэнос-Айресе и мечтающий о путеше¬
ствиях. «Серые и безымянные» соседи видят в мальчике свое про¬
шлое, свои мечты. С одним из них, стариком, мальчик дружит,
после его смерти убегает из дома, но пойман полицией.


Литература стран Ла-Платы и Чили
443
Оресте Антонелли, герой романа
«В жизни», никому не известный бу-
энос-айресский журналист, мечтает
быть одиноким мореплавателем.
Выходные он проводит с друзьями в
одном из баров Дельты; все они, ус¬
талые, разочарованные в жизни, вы¬
рываются за город после монотон¬
ных будней, заполненных бессмыс¬
ленной работой. Серую повседнев¬
ность скрашивают для Оресте толь¬
ко мечты о будущем и воспомина¬
ния о прошлом — о детстве, прове¬
денном в деревне, на природе, среди
родных людей. Это след в сознании,
который оно не может стереть,
травма, выбивающая Оресте из буд¬
ничной колеи. Но эти-то воспоми¬
нания и дают ему силы вырваться из
привычного круга: он решает, наконец, бросить дом и работу и
переселиться к случайной знакомой в деревянный дом на окраине.
Будущее для Оресте — его мечта об острове в Тихом океане, о
хижинах и море, как на фотографии, вырезанной из журнала
«Лайф». Окружающая его реальность моделируется собственны¬
ми впечатлениями и ощущениями, воспоминания материализуют¬
ся, и в этом Оресте напоминает героев уругвайского писателя
Х.К.Онетти: он все более замыкается в себе, протестуя против
хаоса реальности. Однако внутренний мир тоже не дает ему на¬
дежного убежища, приемлемо алогичного и иррационального,
как то, которым довольствуется Орасио Оливейра в «Игре в клас¬
сики».
Отсылки к Онетти и Кортасару не случайны: Оресте и его дру¬
зья — типичные персонажи городской прозы Ла-Платы 1960-х гг.:
безликие, стертые люди, антигерои, чья жизнь определяется не со¬
бытиями (в ней ничего не происходит), а социальной атмосферой
времени. Серую жизнь в сером воздухе большого города уже в
1930-е гг. описывал Р.Арльт. В Аргентине 1960 — начала 70-х гг.
эта глубоко укорененная традиция снова расцветает, в противовес
литературе документа, свидетельства, стремящейся отразить дра¬
матизм общественных коллизий общенационального уровня.
Педро Оргамбиде в романе «Пустыня» (1965), Умберто Констан¬
тину М.Пуиг, Даниель Мойано, А.Кастильо, но в наибольшей
степени, наиболее концентрированно — А.Конти, определили и
составили это течение. Не оставляя реалистических пространст¬
венно-временных рамок, они выбирают меньший регистр, предпо¬
читая судьбы этих серых «безымянных» героев, стремясь отразить
Арольдо Конти


444
Раздел третий
драматическое состояние души человека, находящегося на пери¬
ферии общественной жизни, но неизбежно втянутого в ее кон¬
фликт. (Те же тенденции выразили в уругвайской литературе
Х.К.Онетти, М.Бенедетти).
Мечта о путешествии послужила основой и для последнего,
лучшего романа Конти (воспринятого как литературное событие)
«Маскаро, американский охотник», а Оресте Антонелли стано¬
вится одним из его главных действующих лиц. Он бродяжничает,
затем поселяется в поселке Ареналес, затерянном в глуши где-то
на побережье к югу от Буэнос-Айреса, в рыбацкой хижине. Он
многое забыл, приспособился к жизни в ритме моря и земли и
живет среди таких же, как он сам, перелетных птиц — моряков,
бывших наездников, велосипедистов и т.п. Одиночество и скепти¬
цизм романа «В жизни» претворились в дух приключений: Оресте
садится на корабль с символическим названием «Завтра» и отплы¬
вает навстречу новым берегам. Этот корабль — некое подобие
Ноева ковчега; он открывает для путешественников новые гори¬
зонты. Постепенно из пассажиров, из разнородной группы муж¬
чин и женщин организуется подчиненная повседневной дисципли¬
не цирковая труппа, стремящаяся к совершенному мастерству, к
новым и опасным трюкам. Она выступает перед обитателями ма¬
леньких затерянных в степи поселков. Труппу принимают с вос¬
торгом. Маскаро — это коллективный персонаж романа, образ
цирка: не уход от действительности, а вызов ей. Человеческая
личность создается в контакте с другими, в кочевье по пустыне, в
свободной жизни, когда «солнце и пыль убивают память». Этот
роман — также и путевой дневник долгого путешествия, в финале
которого Оресте становится свободным человеком, и «роман вос¬
питания». Но свободы не так легко достичь. Не переставая быть
Оресте, герой становится господином Тесеро (анаграмма его
имени и цирковой псевдоним), ежедневные упражнения приводят
к тому, что он научился летать, подобно менестрелю у Брехта.
Бродячий цирк кочует от одной деревни к другой, как в некоей
новой Утопии, хотя и помещенной в реальном географическом
пространстве. В этом Конти следует за Маречалем, но его Утопия
представлена реально: с голодом, усталостью, чувством юмора ее
обитателей. И раз уж его Утопия — как и у Маречаля — находит¬
ся в Латинской Америке и в нашем времени, жизнь в ней неизбеж¬
но, по мысли Конти, заканчивается конфликтом. Свободная поэ¬
зия и искусство, которое само по себе есть «самый ликующий и
мягкий» способ ходить по земле, — наибольшее счастье человека.
Развитие этой мысли в романе достигает кульминации в цирковом
представлении, происходящем в заброшенной деревне. После
этого власти разгоняют цирк: его деятельность расценивается как
революционная, подрывная. Начинаются преследования, Оресте
схвачен и подвергнут пыткам в тюрьме. Там он чувствует, что


Литература стран Ла-Платы и Чили
445
рождается заново: «настоящее действие только начинается». Пос¬
ледние оставшиеся на свободе члены труппы возвращаются в Буэ¬
нос-Айрес, к ситуации, описанной в романе «В жизни».
В 1970-е гг. возникает проблема литературной эмиграции —
само существование ее как отдельного явления многие исследова¬
тели ставят под вопрос. Многие литературные произведения
этого периода создавались и печатались за границей (книги
Х.Х.Саера, Э.Биансиотти — в Барселоне, Д.Виньяса — в Мекси¬
ке). Пребывание Кортасара в Европе с приходом к власти военно¬
го режима превратилось сначала в эмиграцию, затем диктатура
лишила его аргентинского гражданства. Многие уезжали не из-за
четких политических пристрастий, ведущих в условиях диктатуры
в тюрьму и на смерть, а просто потому, что в стране им «не хвата¬
ло воздуха» («эмиграция — это Утопия», по словам писателя
Р.Пиглии, герой которого убежал из Аргентины при Росасе, «пус¬
тое время между отъездом и возвращением»).
В то же время в 70-е гг. в Аргентине продолжает писать
X.Л.Борхес, в 1974 г. вышло в свет его «Полное собрание сочине¬
ний», появились новые сборники стихов: «Глубокая роза», 1975,
«Железная монета», 1976, «История ночи», 1977. По три-четыре
книги в этот период выпустили такие известные писатели, как
М.Мухика Лайнес, С.Бульрич, А.Бьой Касарес, М.Деневи, Б.Вер-
бицки, С.Полетти, Б.Гидо. В 1974 г. опубликован «Аваддон-Губи-
тель» Сабато, «Аннабелла» А. Ди Бенедетто.
Среди прозаиков, которые начали печататься в 1970-е гг.,
можно назвать, помимо Антонио Ди Бенедетто, Умберто Кон-
стантини («Расскажите мне о Фунесе», 1970, «Книга о Трелеве»,
1973, «О богах, человечках и полицейских», 1979). Укорененные в
повседневности — в своих привычках, в своем квартале — персо¬
нажи Константини тоже подвергаются террору, направленному
на искоренение всего, что может показаться подозрительным.
В 80-е гг. появляются романы-бестселлеры Хорхе Асиса (Jorge
Asís, 1946) «Цветы, украденные в садах Кильмеса» (1980), «Фарш»
(1982), вызвавшие большой читательский резонанс своей злобод¬
невностью, попыткой проанализировать состояние аргентинского
общества в период, начавшийся после военного переворота.
Среди новейших писателей — М.Джардинелли, в центре внима¬
ния которого стоит все та же неизбежная тема виоленсии.
Сопротивление режиму проявлялось в возникновении т.н. «ли¬
тературы молчания», требующей специального прочтения. В об¬
ласти журналистики к октябрю 1980 г. газета «Кларин» обозначи¬
ла это явление как «подпольную прессу», которая насчитывала
около семидесяти журналов и газет — «Орниторринко» (главный
редактор А.Кастильо), «Пунто де виста» (Б.Сарло), «Улисес»,
«Нова-Арте» и многие другие, в середине 1979 г. объединившиеся
в Ассоциацию культурных журналов Аргентины; эти независимые


446
Раздел третий
издания позволяли себе не только эзопов язык намеков, но и пря¬
мые вопросы о пропавших без вести.
В прозе же в условиях военной диктатуры 1970-х гг. пере¬
осмысливается жанр вымышленной, фиктивной биографии, суще¬
ствовавший уже у Борхеса. В новых условиях этот жанр позволяет
говорить о настоящем под видом прошлого. В 80-е гг., уже после
окончания диктатуры, возникает и развивается исторический
роман, историческая реконструкция, которая охватывает в основ¬
ном два периода в развитии страны, отличающиеся глубокими со¬
циальными переменами и связанным с ними насилием: диктатура
Росаса и гражданские войны XIX в., и перонизм, особенно ранний
(после 1945 г.). Эпохе диктатора Росаса посвящены романы
«Хвост ящерицы» (1983) Луисы Валенсуэлы, «На этой сладкой
земле» (1984) Андреса Риверы, «Тень древа, под которым мечтает
Камила О’Горман» Энрике Молины и др.; эпохе перонизма — ро¬
маны Освальдо Сориано «Не будет больше ни горя, ни забвения»,
Хорхе Мансура «Красные чернила», Фернандо Лопеса «Лучший
враг», Марио Шихмана «В 20.25 Сеньора вступила в бессмертие».
В романе Томаса Элоя Мартинеса «Роман о Пероне» («La
novela de Perón», 1989) фигура президента Перона выстраивается
диалогически, представляет различные — частные и коллектив¬
ные — точки зрения: самых близких членов его семьи, средств
массовой информации, самого автора и др. Это своего рода паро¬
дия на характерную для большинства исторических романов «поэ¬
тизацию» истории; «мраморность» портрета Перона достигается
путем использования официальных версий тех или иных событий,
отбора одних фактов и пропуска других, чем и занимается в рома¬
не секретарь президента Лопес Pera. Образ реального Перона сво¬
дится к воображаемой схеме, мифологеме, которую создает его
секретарь; в романе показан весь идеологический аппарат такого
рода трансформаций. В русле того же течения развивается творче¬
ство А.Поссе.
Абель Поссе (Abel Posse, 1939) — по профессии дипломат, ра¬
ботал в Париже, Венеции, Москве, что нашло отражение в его
первых романах «Омары» (1969) и «В пасти тигра» (1971). Дейст¬
вие первой книги разворачивается во французской столице в пред¬
дверии событий 1968 г., вторая показывает жизнь латиноамери¬
канцев в совершенно экзотическом для них мире — советском, и
читатель смотрит на Советскую Россию их глазами.
Затем Поссе обратился к историческим темам в поисках куль¬
турных корней латиноамериканского континента. Не история
сама по себе, а именно конфликт культур, произошедший в мо¬
мент открытия испанцами Америки, и его последствия, влияние
на современную жизнь, интересуют писателя. В исторических ро¬
манах Поссе элементы анахронизма и карнавальности служат для
того, чтобы показать связь Америки XVI века с современностью,


Литература стран Ла-Платы и Чили
447
подчеркнуть единство истори¬
ческого процесса: прошлое и на¬
стоящее совмещаются в цикли¬
ческом времени, персонажи
живут по четыреста лет... В ро¬
мане «Демон» («Daimon», 1978)
на основе истории легендарной
личности, властолюбивого кон-
кистадора-«предателя» Лопе де
Агирре, первого американского
«борца за Независимость», кото¬
рый от своего имени осмелился
объявить войну самому испан¬
скому монарху Филиппу И,
А.Поссе построил целую концеп¬
цию латиноамериканской исто¬
рии.
По сути, это антиэпопея, ал¬
легория развития истории Ново¬
го Света за последние пятьсот лет, ее герои последовательно и
бесконечно перевоплощаются, чтобы сыграть те роли, которые им
предлагает время в том или ином цикле фантастического вечного
круговращения. В образе конкистадора Лопе де Агирре, к которо¬
му не раз обращались писатели других стран, А.Поссе создает тип
человека, вынашивающего самые невероятные планы, готового
на все — завоевать Перу, Испанию и весь остальной мир. Агирре
восстает не только против испанской колонизации, но и против
всей цивилизации Старого Света — ведь экспансия последней уг¬
рожает существованию идиллического рая Америки. В конце кон¬
цов Лопе де Агирре слился телом и душой с новым континен¬
том — он трансформируется в призрак, блуждающий по землям,
которые сделали его своим. Он превратился в символ воли к влас¬
ти, персонаж запутанного историко-политического развития Ла¬
тинской Америки. При этом и фундаментальная латиноамерикан¬
ская культурологическая концепция варварства и цивилизации
претерпевает пародийную инверсию: в течение начального этапа
конкисты, который Поссе реконструирует в своем романе, гармо¬
ния латиноамериканского мира заменяется хаосом террора, кон¬
фликтом, разделением. Агирре — один из тех, кто разрушил идил¬
лию, потопив ее в крови, и в начале романа он предстает перед
«судом мертвых», на котором из могил выступают со своими по¬
казаниями его воины-убийцы и их жертвы. Варвар — не дикарь-
индеец, а конкистадор.
В историографии существуют две тенденции в интерпретации
биографии Лопе де Агирре. Первая стремится превратить его в че¬
ловека, достойного восхищения, предшественника Войны за неза-
Абель Поссе


448
Раздел третий
висимость XIX века; вторая, более близкая к официальной версии
той эпохи, описывает его как человека кровавого, жестокого. К
этой версии тяготеет и Поссе: для него Агирре — предатель, имя
которого должно быть стерто со страниц истории. А пока что он
осужден (в романе) на вечное возвращение в разных обличьях в
течение пятисот лет, вплоть до современности.
Ключевые события латиноамериканской истории — начиная
от поисков Эльдорадо и Войны за независимость до современных
диктаторов и подпольщиков — разворачиваются в циклическом
времени как новые вариации первоосновы — конкисты. Америка
предстает перед читателем в своей исторической целостности,
факты и сюжеты разных эпох сближаются. Цель этого круговра¬
щения призраков — показать, что история повторяется на экзис¬
тенциальном уровне, и человек остается все тем же. Одни и те же
персонажи во временном контимууме выступают в разных ролях и
обличьях: палач XVI в. позднее, в XIX столетии, становится аген¬
том тайной полиции, а на следующем витке спирали — он уже ге¬
нерал, после военного переворота ставший президентом страны.
Реальный исторический персонаж превратился в символ, в дейст¬
вующее лицо мифа, к которому сводится сложный политико-эко¬
номический процесс.
Самый известный роман Поссе «Псы в Раю» («Los perros del
Paraíso», 1983), вместе с изданной четырьмя годами раньше повес¬
тью А.Карпентьера «Арфа и тень», открывает в латиноамерикан¬
ской литературе обширный пласт произведений, посвященных
приближавшемуся 500-летию открытия Америки. Эта дата застав¬
ляла многих латиноамериканских писателей обращать взгляд к
«эпохе первоначала», то есть ко времени возникновения латино¬
американской цивилизации и переосмысливать пятивековую ис¬
торию континента. Карпентьер позволяет себе «корректировать»
историю, но делает это очень осторожно и ненавязчиво и в целом
остается в рамках историзма; усвоив этот еще слабый импульс,
Поссе уже откровенно «изобретает» историю, преобразует ее в
карнавализированном фантасмогорическом ключе — эту тенден¬
цию позже подхватит и разовьет мексиканский писатель К.Фуэн¬
тес.
Движущей силой истории А.Поссе объявляет эрос — и потому
в своем романе, сославшись на Карпентьера, он использует его
фантастический домысел о том, что Колумб и королева Изабелла
состояли в любовной связи. Открытие Америки Поссе прямо свя¬
зывает с возникновением и утверждением «новой чувственности»,
разорвавшей гнетущую средневековую атмосферу идеальности и
аскетизма. Причем речь идет не об изысканной ренессансной чув¬
ственности, а о безудержной языческой эротике, трактованной
вполне в латиноамериканском духе. Эта стихия переполняет все
сферы бытия: история движется «в череде ритуальных совокупле¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
449
ний», переплетаются «экономические и эротические интересы»,
изучаются «география вперемешку с эротикой». По версии Поссе,
католические короли Фердинанд и Изабелла, «красивые, неисто¬
вые, всегда готовые переступить последнюю черту», «вихрем во¬
рвались в эпоху гнетущей тоски»; их необузданное влечение друг
к Другу трактовано как «страсть космического масштаба».
При воссоздании истории открытия Америки аргентинский пи¬
сатель использует в травестийном переосмыслении некоторые базо¬
вые мифологемы латиноамериканской культуры. Прежде всего это
мифологема американского рая, бессчетное множество раз вопло¬
щенная и спародированная в латиноамериканской литературе. Ко¬
лумб в его интерпретации отправился за океан в поисках земного
рая, он его находит, и он же его разрушает (мысль, пронизывающая
и повесть Карпентьера). Далее, в том же заостренно-пародийном
ключе в романе воплощена мифологема инаковости латиноамери¬
канского мира: Колумб утверждает, что попал в «иное пространст¬
во», где «реальность перетекает в парареальность». Наряду с оппо¬
зицией «Новый Свет — Старый Свет» Поссе использует столь же
фундаментальное для латиноамериканской культуры противопо¬
ставление двух типов мышления: интуитивно-чувственного латино¬
американского и рационалистического западноевропейского: «...C
Адмиралом произошла глубокая метаморфоза и, вероятно, прежним
ему не быть. Его покинуло рациональное сознание — отличительная
черта “мыслящих людей” Запада». Наконец, аргентинский писатель
претворяет в реальность расхожую мысль о том, что в Америке «со¬
шлись все времена»; и потому в художественной ткани романа реа¬
лии доколумбовой эпохи, эпохи конкисты и XX в. вполне естествен¬
но соседствуют друг с другом.
Среди последующих романов А.Поссе выделяются «Царица
Ла-Платы» (1990), «Долгий вечер путника» (1992), «Страсти по
Эвите» (1995): и «Пражские тетради» (1998) — последний пред¬
ставляет собой вымышленный дневник Че Гевары, создающий
новый миф, в противовес сложившимся, о личности знаменитого
революционера.
Самый знаменитый исторический роман десятилетия 1980-х —
«Искусственное дыхание» («Respiración artificial», 1980) Рикардо
Пиглии (Ricardo Piglia, 1941), экспериментальное повествование в
традициях Маречаля и «Игры в классики». Книга состоит из двух
частей: в первой герой романа Ренси собирает сведения о жизни
своего дяди Магги, с которым он не знаком лично; Магги, в свою
очередь, пытается исследовать и систематизировать бумаги, — их
оставил сто тридцать лет назад некий аргентинец XIX в. Энрике Ос-
сорио, дедушка тестя Магги, бывший сенатор. В отличие от «Писем
Асперна» Г.Джеймса, и дядя, и племянник имеют возможность озна¬
комиться с этими документами, частично вошедшими в текст
произведения. Во второй части романа происходит литературно-ин-
15	- 10525


450
Раздел третий
теллектуальная дискуссия между
Ренси и разными собеседниками, в
которой Ренси высказывает свое
мнение об аргентинской литератур¬
ной истории. Объединяет обе эти
части — помимо персонажа Рен¬
си — интерес к национальной лите¬
ратурной традиции и размышления
над тем, насколько эта традиция
способна освещать исторический
процесс; первая часть построена как
вымышленная история, обмен пись¬
мами, исследование исторических
фантазий разных персонажей, вто¬
рая (диалоги) — реальная. В первой
части литература «пишется», «дела¬
ется», во второй — о ней говорят.
Письма сами по себе предполага¬
ют не только пространственную, но
и временную дистанцию между пер¬
сонажами. Оссорио пишет письма в
будущее, на сто тридцать лет вперед из своего 1840 г. Как сам автор,
так и читатели его бумаг — его внук, бывший сенатор, зять этого се¬
натора Магги и племянник последнего Ренси — представляют пос¬
ледовательно несколько поколений аргентинцев. Их объединяет
склонность к историческому анализу, к размышлениям о судьбах
страны. Никто из них не отец по плоти фигурирующего в романе
представителя следующего поколения, но каждый из них — отец
символический. Вместе с документами Оссорио им передается от¬
ветственность за историческую судьбу аргентинцев, в том числе и за
их собственную. Между ними ведется косвенный диалог. Наследник
не только получает документы, но и берет на себя обязанность под¬
держивать и развивать определенную идейную традицию, заложен¬
ную в них. Восприятие этой традиции идет по боковым линиям,
через поколения, через пространство и время, разделяющие героев.
Последние полтора десятилетия XX в. аргентинская литерату¬
ра развивалась под знаком осмысления недавнего драматического
прошлого и поисков новых путей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Ортега-и-Гассет X. Тема нашего времени / Что такое философия? М., Наука,
1991. С. 29.
2	Цит. по: Cambours Ocampo A. Lugones. El escritor y su lenguaje. Buenos Aires,
1957. P. 21.
3	Maréchal L. Retrueque a Leopoldo Lugones / J.L.Borges, R.González Túñón y otros.
Boedo y Florida. Antología. Buenos Aires, 1980. P. 21.
Рикардо Пиглиа


Литература стран Ла-Платы и Чили
451
4	Ibid., р. 21-24.
5	Maréchal L. Adán Buenosayres. La Habana, 1969. P. 157.
6	Ghiano J.C. Poesía argentina del siglo XX. México-Buenos Aires, 1957. P. 114-115.
7	Fernández Moreno C. La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía ar¬
gentina contemporánea. Madrid, 1967. P. 156.
8	Borges J.L Inquisiciones. Buenos Aires, 1925. P. 42.
9	J.L.Borges, R.González Tuñón y otros. Op. cit. P. 33-37.
10	Ibid., p. VIL
11	Ibidem.
12	Scalabrini Ortiz R. El hombre que está solo y espera. Buenos Aires, 1931. P. 30.
13	Martínez Estrada E. Radiografía de la pampa. Buenos Aires, 1957. P. 380.
14	Gálvez M. La Argentina en nuestros libros. Santiago de Chile, 1935. P. 79-80.
15	Enciclopedia de la literatura argentina dirigida por P.Orgambide y R.Yahni. Buenos
Aires, 1970. P. 412.
16	Maréchal L. Adán Buenosayres. Op. cit. P. VIII.
17	Ibid., p. 210-211.
18	Ibid., p. 21.
19	Fernández Moreno C. Op. cit. P. 548-549.
20	Bayley E. Realidad interna y función de la poesía. Buenos Aires, 1952.
21	Prieto A. Los años sesenta // Revista iberoamericana, №125, 1983. P. 894.
22	Araucaria de Chile, 1982, № 14. P. 193.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА УРУГВАЯ
Уругвайская политическая история XX в. развивалась под вли¬
янием начавшегося еще в 1840-е гг. притока иммигрантов из евро¬
пейских стран, где они уже были знакомы с демократическими и
социалистическими идеями. (Следует отметить, что многие круп¬
нейшие национальные писатели XX столетия родились именно в
семьях этих иммигрантов). Вековая политическая борьба между
двумя традиционными олигархическими партиями Уругвая —
«Бланко» и «Колорадо» — приобрела совершенно новый смысл в
этих условиях: иммигрантов мало интересовали разногласия, по¬
стоянно вырождавшиеся в кровавые распри между этими партия¬
ми. Выразителем идей новых граждан Уругвая выступил Хосе
Батлье-и-Ордоньес, лидер партии «Колорадо», президент страны
в 1903-1907 и 1911-1915 гг. Выдающийся государственный дея¬
тель демократической ориентации, Батлье осуществил реформы в
политической, экономической, культурной и общественной жизни
Уругвая. В 1919 г. вступила в силу новая демократическая консти¬
туция: разработанная Батлье и воплотившая его идеи о коллеги¬
альном управлении страной, она успешно разрешила проблему
межпартийных конфликтов из-за поста главы исполнительной
власти. В 1919-1931 гг. Уругвай сумел полностью реформировать
свою экономику и стать самым устойчивым государством во всей
Южной Америке.
Уругвайская литература вошла в XX в. под знаком испаноаме¬
риканского модернизма (см. кн. 3), модернизм стал закономерной
реакцией на господство позитивизма в философии того времени
(особенно в философии уругвайской), на преобладание гаучист-
ской проблематики и идеологии в национальной литературе.
В первые два десятилетия XX в. наиболее выдающиеся деятели
уругвайской литературы предшествующего периода сошли с исто¬
рической сцены. В 1910 г. скончались (будучи еще совсем молоды¬
ми) Флоренсио Санчес и Хулио Эррера-и-Рейссиг, в 1914 — Дель-
мира Агустини, в 1917 — Хосе Энрике Родо (см. кн. 3). Продолжа¬
ется творческая деятельность Хавьера де Вианы и Карлоса Рейле-
са, но она протекает в уже сложившемся в предшествовавшие
десятилетия русле. Новым поколениям не с кем стало полемизиро¬
вать, некого было ниспровергать.
С середины 1910-х гг. противопоставление национального все¬
мирному, выраженное в идеологии испаноамериканского мо¬
дернизма, смягчается (что было связано не в последнюю очередь с
уходом наиболее выдающихся представителей модернистской


Литература стран Ла-Платы и Чили
453
культуры). Вновь усилился интерес к «родной земле», но уже вос¬
принимаемой через призму нового поэтического мировидения,
выработанного модернизмом. Эти постмодернистские тенденции
нашли отражение прежде всего в поэзии Э.Фругони, Ф.Сильвы
Вальдеса, Ромильдо Риссо, П.Л.Ипуче, X.Куньи, в прозе Орасио
Кироги. Творческие пути этих писателей были абсолютно несхо¬
жими, но именно благодаря им в уругвайской постмодернистской
литературе (особенно в поэзии) очень широкое распространение
получил нативизм — обращение к местным, по преимуществу
сельским темам. Он вырастает из художественнно-идеологиче-
ской проблемы «родных корней», национальной «укорененно¬
сти» — проблемы, актуализированной и бурным притоком имми¬
грантов.
Крупнейший уругвайский писатель, соединивший таким обра¬
зом в своем творчестве обе эпохи — 900-е и 1920-е гг. — Орасио
Кирога (Horacio Quiroga, 1878-1937); дебютировав как поэт-мо-
дернист сборником стихов и прозы «Коралловые рифы» (1901), он
впоследствии выработал собственные своеобразные жанры реа¬
листического рассказа и сказок о животных.
Ранний период творчества Кироги был рассмотрен в предыду¬
щей книге, началом зрелого этапа можно считать выход в свет
сборников «Сказки сельвы для детей» («Cuentos de la selva: para
niños», 1918), «Дикарь» ( «El salvaje», 1920), «Анаконда» («Ana¬
conda», 1921). В 1920-е гг. выходят в свет сборники «Пустыня»
(1924), «Обезглавленная курица и другие рассказы» (1925), «Из¬
гнанники» (1926). Все книги Кироги состоят из рассказов и сказок
разных лет, публиковавшихся в различных периодических издани¬
ях, как правило, в аргентинских газетах («Насьон») и журналах
(«Карас и каретас» и др.). Объединение тех или иных произведе¬
ний в сборник происходило не по хронологическому и даже не по
жанровому принципу (в книгах Кироги могут соседствовать рас¬
сказы реалистические и фантастические, сказки, наброски, замет¬
ки), а по тематике. Основных тем у писателя было две — борьба
человека с природой; мир (в том числе и человеческий) глазами
животных (т.е. той же природы). Отбор произведений для того
или иного сборника был обусловлен стремлением автора к мета-
текстуальному идейно-смысловому единству задуманной им
книги (что наиболее полно удалось ему, вероятно, лишь в «Из¬
гнанниках»). С этим общим замыслом связана основательная
переработка уже опубликованной прозы при ее издании в составе
отдельной книги.
Реалистическая проза Кироги лаконична, почти докумен¬
тальна, в ней много автобиографических мотивов; драматизм ре¬
альной биографии писателя придает и общий драматический на¬
строй тем или иным перипетиям противостояния человека приро¬
де, которая всегда враждебна ему, почти всегда поглощает его, де¬


454
Раздел третий
лает само его существование
призрачным, а гибель в едино¬
борстве со стихией — естест¬
венной. Кирога узнал южноа¬
мериканскую сельву еще в
1903 г., присоединившись в ка¬
честве фотографа к возглавляе¬
мой аргентинским поэтом, дея¬
телем культуры Леопольдо Лу-
гонесом научной экспедиции в
провинцию Мисьонес. Он
решил переселиться в Мисьо¬
нес, в 1906 г. приобрел там
землю близ поселка Сан-Игна-
сио и выстроил дом на берегу
р.Параны. Уже тогда судьба
Кироги, трагически отмеченная
гибелью отца и отчима, случай¬
ной смертью (от руки самого
Кироги), его близкого друга,
несчастной любовью и другими
утратами, могла бы послужить
сюжетом не одного романа; однако именно решение покинуть Бу¬
энос-Айрес, где писатель жил с 1902 г., и поселиться в сельве, при¬
дает личности Кироги легендарные черты. Правда, постоянно
жить в Сан-Игнасио ему не удалось; семейные и издательские дела
требовали вынужденного длительного присутствия в Буэнос-
Айресе. Окончательно Кирога уезжает из Сан-Игнасио уже в
1936 г., чтобы лечь на обследование в одну из клиник Буэнос-
Айреса. Узнав о том, что его болезнь неизлечима, он кончил
жизнь самоубийством.
Сельва послужила Кироге неисчерпаемым источником тем и
сюжетов. Все вошло в его новеллы: перипетии семейной жизни
(«Бессмертный памятник», «Углежоги»), научные изыскания в
провинции («Букашки»), борьба с природой («Ночью»). Жизнь
семьи протекала в суровых условиях; Кирога работал в саду и на
плантациях, ухаживал за животными, мастерил все необходимое
своими руками (рассказ «Злополучная крыша»), впоследствии,
после самоубийства своей первой жены, один воспитывал детей.
Для них он и писал свои «Сказки сельвы», которые отличает ис¬
кренность, непосредственность интонации. Писатель очеловечи¬
вает животных, одушевляет природу, он как бы старается увидеть
мир глазами животных, что придает его сказкам необычность. В
основе всех «сказок сельвы» Кироги — как вошедших в одноимен¬
ный сборник, так и последующих — лежат личные наблюдения
писателя над повадками и нравом южноамериканских животных;


Литература стран Ла-Платы и Чили
455
особую известность (прежде всего в Европе) писателю принесли
описания жизни змей (рассказы «Анаконда», «Возвращение Ана¬
конды»). Возможно, именно это естественное переплетение вы¬
мысла и реально-документального, сказки и обыденности, позво¬
ляет некоторым исследователям увидеть в рассказах Кироги отда¬
ленное предвестие «магического реализма».
В 1920 г. Кирога опубликовал пьесу «Принесенные в жертву»,
которая в начале следующего года была поставлена на сцене буэ-
нос-айресского театра «Аполо». В это время писатель также увле¬
кается кино, пишет статьи о кинопремьерах. В 1924 г. выходит в
свет сборник «Пустыня» («El desierto»), в котором сильны авто¬
биографические черты. Особенно это заметно в одноименном рас¬
сказе о жизни одинокого человека с двумя детьми посреди сельвы.
При этом проза Кироги принципиально антипсихологична; он от¬
казывается от любых внутренних мотивировок действий персона¬
жа, описывая их в объективистски-остраненной манере. Некото¬
рые рассказы, наоборот, доводятся до схемы-аллегории мораль¬
ного содержания: человек «бесчеловечен», звери добры и благо¬
родны. В том же 1924 г. Кирога начинает печатать в журнале
«Карас и каретас» серию статей под общим названием «Из жизни
животных» (опубликованы отдельной книгой в 1967 г.).
Сборник «Изгнанники» («Los desterrados», 1926) также посвя¬
щен провинции Мисьонес. Его герои — опустившиеся люди, по
тем или иным причинам потерявшие родину и все надежды на бу¬
дущее. Как правило, их прототипы — реальные люди, знакомые
автора по Сан-Игнасио. (Последние годы жизни Кироги показа¬
ли, что он и сам был таким «изгнанником»).
В 1929 г. вышел в свет автобиографический роман Кироги
«Ушедшая любовь». В целом же на рубеже 1920-1930-х гг. писа¬
тель уделяет больше внимания жанрам не столько художествен¬
ным, сколько журналистским (статьи, хроники, комментарии). Он
опубликовал несколько теоретических статей, обобщающих его
писательскую деятельность, размышления над проблемами лите¬
ратурного творчества и жанра рассказа, в частности: «Десять за¬
поведей безупречного рассказчика», «Воспоминания», «Профес¬
сия литератора», «Риторика рассказа» и др. Он резко полемически
высказывается о писателях группы «Флорида» (см. гл. «Литерату¬
ра Аргентины») за их отход от реальности; само это высказыва¬
ние свидетельствует о том, что Кирога, большую часть жизни про¬
живший в Аргентине, друживший с выдающимся аргентинским
эссеистом Э.Мартинесом Эстрадой, видит себя в контексте имен¬
но аргентинской литературы (он и сам говорил об «аргентинском
характере» своего творчества).
1930-е гг. оказались для Кироги очень тяжелыми (семейные не¬
урядицы, ухудшение здоровья, увольнение со службы — он за¬
нимал должность уругвайского консула в провинции Мисьонес).


456
Раздел третий
Писатель поселился в Сан-Игнасио, где, покинутый второй же¬
ной, много работает, ходит на охоту, пишет рассказы. Его ду¬
шевный надлом и смятение нашли отражение в сборнике «По ту
сторону» («Más allá», 1935; большинство рассказов написано в
конце 20-х гг.). Герои книги попадают в иррациональные, подчас
фантастические ситуации, их психические реакции — бурные, ост¬
рые, полубезумные всплески; это тоже «рассказы о любви, без¬
умии и смерти» (название сборника Кироги 1917 г.), пронизанные
мотивами смерти, одиночества, безысходности. Сам писатель, на¬
чиная с 1930 г., все больше уходит в себя, замыкаясь в молчании.
Таков был широчайший диапазон зрелого творчества Орасио
Кироги: прежде всего — описанная с мягким юмором жизнь
диких животных, которых он так любил; благоговение и трепет
перед естественным и сверхъестественным могуществом Приро¬
ды, как правило, подчиняющей себе его героев-людей. Кирога
представляет определенную тенденцию латиноамериканской ли¬
тературы, в которой география и зоология как бы одерживают
верх над историей и антропологией. Однако его видение сель¬
вы — это взгляд не только и не столько натуралиста, сколько
прежде всего широко образованного, тонко чувствующего, сохра¬
нившего свое раннее модернистское мировосприятие писателя. Не
случайно его учителя — Э.По (у которого Кирога усвоил воспри¬
ятие жизни как неподвластной человеку судьбы), Мопассан,
Чехов и, конечно, Киплинг. Судьба самого Кироги, так часто от¬
раженная в его рассказах, предопределила и низший регистр этого
диапазона: болезни, поражения, алкоголизм, смерть.
Другой модус постмодернизма в Уругвае, расширяющий его
художественный спектр, тяготеет к авангардизму, в частности к
футуризму, и обязан своим возникновением новому индустриаль¬
ному облику страны, складывающемуся на протяжении 1920-х гг.
Европейский литературный авангардизм усваивался уругвайцами
в тот момент, когда Уругвай находился в весьма стабильной соци¬
альной, исторической и экономической ситуации, которая не
имела ничего общего с тем, что в эти годы происходило в Европе.
Очевидно, что новые европейские эстетические модели у себя на
родине имели совершенно иную мотивацию, и были порождены
иным историко-социальным контекстом. Тем не менее это не
стало препятствием для их распространения в Уругвае, по мень¬
шей мере для искреннего к ним интереса.
Уругвайский авангардизм развивался на основе различных за¬
имствований — прежде всего таких, как футуризм с его призыва¬
ми преобразовать художественный язык, вообще с его пафосом
современности; ультраизм из Испании и соседней Аргентины; кре-
асьонизм чилийского поэта Висенте Уйдобро. До уругвайской ли¬
тературы начинали доходить отзвуки дадаизма, сюрреализма, на¬
ходившие отражение в творчестве тех или иных писателей, в тео¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
457
ретических концепциях критиков, в частности, в известной работе
Альваро и Хервасио Гийо Муньосов «Лотреамон & Лафорг» (оба
французских поэта родились в Монтевидео), 1925; в книге А.Цум
Фельде «Эстетика двадцатого столетия», 1927.
В Монтевидео выходило несколько журналов, распространяв¬
ших новую эстетику; из них наиболее значительны «Нуэвос» (в
1919-	1920 гг. вышло пять номеров; журнал основали и возглавили
И.Переда Вальдес и Ф.Морадор), «Пегасо», «Летрас», «Артес»,
«Сьенсьяс» (издавался в 1918-1924 гг.); «Тесео» (выходил в 1923—
1928 гг.); «Крус дель Сур» (с 1924 г. по 1931 г. вышло шесть номе¬
ров под руководством историков, литературных критиков Гийо
Муньос; в журнале печатался и X.Л.Борхес); «Плума» — выходил
с 1927 по 1931 гг. под редакцией А.Цум Фельде.
К этим журналам следует прибавить также «Альфар», который
в 1921-1927 гг. издавался в Ла-Корунье (Испания) под названием
«Ревиста де ла Каса Америка — Галисиа». В 1923-1926 гг. его ре¬
дактором был тогдашний уругвайский консул в этом городе
(впоследствии известный поэт) Хулио Х.Касаль, изменивший в
1925 г. название журнала. В 1929 г. «Альфар» «переехал» в Монте¬
видео и по 1954 г. выходил уже в Уругвае. Касаль установил непо¬
средственные связи между испанскими ультраистами и представи¬
телями латиноамериканских авангардистских течений.
Все вышеперечисленные издания, хотя и не имевшие прямых
контактов с европейским авангардом, стремились к распростране¬
нию его новейших идей и произведений в той же мере, как и к ос¬
вещению типологически схожих явлений в уругвайской литерату¬
ре, старались дать критическую оценку новой эстетики. Трагичес¬
кое мироощущение послевоенного европейского искусства не
нашло в Уругвае сколько-нибудь заметного отклика. В литерату¬
ре, в журналах доминировала жизнеутверждающая нота (импульс
кубизма и футуризма), она же звучала и в выступлениях знамени¬
тых деятелей европейской культуры, посещавших Ла-Плату в
1920-	1922 гг.
Характерен сам подбор имен этих деятелей и оказанный им
восторженный прием. Судя по текстам, опубликованным в специ¬
альной подборке аргентинского журнала «Мартин Фьерро»,
самым желанным гостем в Ла-Плате был испанский писатель
Рамон Гомес де ла Серна, удостоенный высоких почестей в писа¬
тельской среде. Маседонио Фернандес писал в названном журна¬
ле: «Для меня это самая крепкая фигура в современном литератур¬
ном искусстве»; в том же духе высказывался испанский критик,
живущий в Буэнос-Айресе, историк ультраизма Г.де Toppe в жур¬
нале «Проа» (1925). Приблизительно в это же время на Ла-Плату
прибывает Маринетти, доктрина которого непрерывно обсужда¬
ется в Монтевидео (отдельной книгой вышло эссе критика Феде¬
рико Оркахо Акуньи «Футуризм и Маринетти», 1926), а также в


458
Раздел третий
«Мартине Фьерро». Наконец, следует отметить прибытие в Мон¬
тевидео Л.Пиранделло во главе своей труппы в 1927 г.; этот дра¬
матург оказал большое влияние на формирование художественно¬
го мира Х.К.Онетти, Ф.Эрнандеса.
1920-е годы — время оживленного культурного обмена и тес¬
ных связей между Аргентиной и Уругваем, вплоть до того, что в
сочувствующих друг другу изданиях на разных берегах Ла-Платы
работали одни и те же сотрудники: была общая культурная атмо¬
сфера, единая среда. В буэнос-айресском ультраистском журнале
«Проа» печатались стихотворения Н.Фуско Сансоне, статьи
X.Л.Борхеса о Ф.Сильве Вальдесе и П.Л.Ипуче, показывающие
хорошее знакомство с уругвайской литературой в целом (об этих
статьях см. ниже). Уругвайский литературный авангардизм, скре¬
щивая элементы теллурические (по меньшей мере, автохтонные),
будь то поэзия сельская (Ф.Сильва Вальдес) или городская
(А.М.Феррейро) и экспрессивную, необычно-метафорическую,
подчас заостренно-образную поэтику, — развивался аналогично
тем процессам, которые происходили в Буэнос-Айресе и в тесном
взаимодействии с ними. Текстуальный пример подобного взаимо¬
действия: Ф.Эрнандес включил в свою книгу «Некто» (1925) раз¬
дел «Нечто для чтения в трамвае», прямо парафразирующий из¬
вестный сборник «Двадцать стихотворений для чтения в трамвае»
аргентинского поэта Оливерио Хирондо.
Этот период, закончившийся в Монтевидео с государственным
переворотом Г.Терры в 1933 г., в Буэнос-Айресе завершился по
той же причине — из-за переворота Х.Ф.Урибуру в 1930 г., поэто¬
му сама национальная история обоих государств определила чет¬
кие временные границы эпохи ассимиляции новейших европей¬
ских течений и выработки адекватной собственной художествен¬
ной идеологии. В общественно-политической жизни Уругвая —
несмотря на явный социальный прогресс страны — продолжаю¬
щаяся борьба между партиями «Бланко» и «Колорадо», мировой
экономический кризис 1929 г., вызвали к жизни государственный
переворот и установление диктаторского режима (1933-1938), а
впоследствии были приняты новые варианты конституции.
В целом авангардистские течения нашли в Уругвае гораздо
более скромное выражение, нежели в Буэнос-Айресе, несмотря на
их географическую и культурную близость. Ультраистами в уру¬
гвайской поэзии можно считать в первую очередь И.Переду Валь¬
деса, Н.Фуско Сансоне, Ф.Морадора, А.М.Феррейро, но к ним же
относят и поэтов-нативистов Ф.Сильву Вальдеса, П.Леандро
Ипуче. Уже в 1921-1922 гг. стали очевидны результаты обнови¬
тельных тенденций в уругвайской поэзии: в 1921 г. вышла в свет
«Вода времени» Ф.Сильвы Вальдеса, в 1922 г. — «Новые крылья»
П.Л.Ипуче, свидетельствующие о рождении нативизма. Но это
было только начало широкого процесса обновления, ставшего


Литература стран Ла-Платы и Чили
459
более очевидным с публикацией произведений Хуана Парры дель
Риего (Juan Parra del Riego, 1894-1925) «Гимны неба и железных
дорог» (1924) и «Белый свет» (1925); книги П.Л.Ипуче «Ликование
и страх» («Júbilo у miedo», 1926); первой книги рассказов Фран¬
сиско Эспинолы «Слепая раса» (1926).
Нативизм, безусловно, был тесно связан с вековой традицией
т.н. гаучистской литературы (см. кн. 3) — как проявление общего
для обоих течений чувства любви к родной земле, но выражение
этого чувства уже опиралось на поэтическую технику европейско¬
го авангардизма. Самым традиционным из названных поэтов
можно считать Ромильдо Риссо (о нем см. ниже). Напротив, для
Фругони, Сильвы Вальдеса, Ипуче, Куньи, хорошо знакомых с ев¬
ропейской послевоенной поэзией, выработать собственное, сугубо
личное видение родины, родной земли означало отчетливее осоз¬
нать и в значительной мере сформировать собственную творче¬
скую индивидуальность. Хуан Кунья — крайнее выражение этой
тенденции; он воссоздает мир своего деревенского детства «дет¬
ским» же поэтическим взглядом, грустным, с течением лет все
более ностальгическим и совершенно не связанным с какими бы
то ни было крестьянскими, провинциальными реалиями. Все же в
лирике этих поэтов не так много индивидуального: они как бы
переходят от модернистского Я к нативистскому «мы», растворя¬
ясь в общем чувстве единения с природой и с крестьянским
миром. Музыкальная и вообще формально изощренная модер¬
нистская стилистика уже стерта, заштампована, попросту неинте¬
ресна для нового поэтического поколения, и хотя почти все его
представители (Фругони, Ф.Сильва Вальдес, Орасио Кирога) про¬
шли через влияние модернизма, это был лишь начальный этап их
творчества (например, первые книги Ф.Сильвы Вальдеса), а более
зрелой осознанной целью была лаконичная сдержанность, емкая
простота постмодернизма — новые формы традиционной «искон¬
ности».
Фернан Сильва Вальдес (Fernán Silva Valdés, 1887-1975) —
наиболее выдающийся поэт уругвайского нативизма. Его первые
книги — «Глиняные амфоры» (1913) и «Дым ладана» (1917) — еще
не принадлежат к этому течению, отражают влияния других ли¬
тературных школ, в основном декадентских, и не отличаются ори¬
гинальностью. Пережив сильное личное потрясение (сказавшееся
и на его здоровье), Сильва Вальдес начинает как бы новый этап
своей жизни, в том числе и в интеллектуальном плане: он пишет
по-другому, собственным языком, используя простые образы, вос¬
создает креольский мир иначе, нежели это делали его предшест¬
венники. Писатель не использует присущую гаучистской литепя
туре специфическую лексику, за исключением тех случаев, когда
без нее нельзя обойтись.


460
Раздел третий
Первая нативистская книга Сильвы Вальдеса — «Вода вре¬
мени» («Agua del tiempo», 1921) — вызвала большой резонанс:
крестьянский быт заблистал смелыми, неожиданными мета¬
форами, свидетельствовавшими о высокой поэтической культуре
автора. Это была поэзия деревенская, но созвучная аргентинско¬
му авангардизму — ультраизму. При этом стихи Сильвы Вальдеса
глубоко лиричны, отличаются негромкой нежностью к простым
вещам, любовно-пристальным вниманием к событиям повседнев¬
ности. Основная черта его поэтической интонации — искрен¬
ность. (Неудивительно, что его произведения занимают большое
место в уругвайских школьных программах по литературе). «Вода
времени» повлияла на многих поэтов-современников Сильвы
Вальдеса, в том числе и на X.Л.Борхеса. Перуанский историк ли¬
тературы Л.А.Санчес писал о сборнике «Вода времени»: «Это был
настоящий сигнал ультраистского горна — по своему ме¬
тафорическому богатству; ... этот сборник, пропитанный европей¬
ской литературой, особенно влияниями таких авторов, как Апол¬
линер, Сандрар, Реверди, Сальмон, воссоздавал мир через их или
подобные им образы»1.
Ф.Сильва Вальдес активно сотрудничал в известном журнале
«Фогон», основанном еще в 1895 г. и объединявшем вначале лите-
раторов-гаучистов, а впоследствии (с 1911 г., когда этот ежене¬
дельник вновь начал выходить после десятилетнего перерыва)
всех любителей национальной старины и фольклора. Основные
сборники Ф.Сильвы Вальдеса этого периода — «Стихи родной
земли» («Poemas nativos», 1926), «Ненастье» (1930), «Романсеро
Юга» (1938), «Романсы чукаро». Ф.Сильва Вальдес писал также
рассказы (сборник «Рассказы об Уругвае», 1945), произведения
для театра.
Другой крупнейший представитель нативизма в уругвайской
литературе — Педро Леандро Ипуче (Pedro Leandro Ipuche, 1889—
1976). Детство поэта прошло в сельской провинции, на лоне при¬
роды, в традиционно-патриархальном окружении. Позже он пере¬
ехал в столицу, где и проработал всю жизнь. Все источники его те¬
матики, образности сосредоточены в воспоминаниях детства, в
уругвайской земле, просачиваются из нее ручьями. Не случайно
название его позднейшего сборника — «Растворения» («Dilucio¬
nes», 1955). Его поэзия 20-30-х гг. может быть исчерпывающе оп¬
ределена как нативистская: это сборники «Новые крылья» (1921),
«Глубокая земля» («Tierra honda», 1924), «Ликование и страх»
(«Júbilo у miedo», 1926), «Обнаженный путь» (1929), «Фернанда
Сото» (1931). Постепенно саморастворение поэта в национальной
стихии уводит его в глубины мистического, метафизического ми¬
ровосприятия, к поэзии и прозе философской по преимуществу:
сборник стихотворений «Ключ от тени», рассказов «Остров Пат-
рулья» (1935), «Небесная земля» (очень характерное название,


Литература стран Ла-Платы и Чили
461
1938), «Рассказы о призраках» (1946), «Воронье ущелье» (1954),
«Верный ветер» (1954), уже упомянутые «Растворения»; «Задушев¬
ные лица» (1957), «Чудо в Монтевидео» (1959), «Люди и имена»
(1959), «Упрямые призраки» (1969), «Птичница-землячка» (1972).
П.Леандро Ипуче писал также произведения для театра.
Постмодернистское обращение к национальному миру, харак¬
терное для большинства латиноамериканских литератур, было
вторым в уругвайской литературе — после романтической лиро-
эпической поэмы Х.Соррильи де Сан-Мартина «Табаре» (1888;
см. КН.2). Оба эти важнейшие для уругвайской литературы явле¬
ния — поэма «Табаре» и творчество нативистов — связаны с
двумя ключевыми для латиноамериканского сознания датами.
«Табаре» — с открытием Америки и покорением местного индей¬
ского населения испанцами. Нативисты (хотя и без каких-либо
манифестов, спонтанно) связаны с 1930 годом — со столетней го¬
довщиной провозглашения независимости Восточной Республики
Уругвай (точнее, принятия ее первой конституции). И Соррилья
де Сан-Мартин, и поэты-нативисты имели одну и ту же цель: при¬
дать высокую поэтическую, а значит, общенационально-литера¬
турную значимость всем проявлениям романтически воспринято¬
го и выраженного «духа земли», всему почвенному, непосредст¬
венно-народному мировосприятию. Для них самоочевидна ответ¬
ственность поэта как деятеля культуры, образованного человека
за символическую трансформацию, аксиологическое структуриро¬
вание расплывчатого образа национального мира.
Поэзию нативистов отличает порой некоторая замкнутость на
маленьком мирке сельской жизни, недостаточно раскрытый гори¬
зонт, который мог бы придать их творчеству большую уни¬
версальность. Иногда они поверхностно эстетизируют чисто
внешние реалии. Но чаще достигают цели (общей для всей пост¬
модернистской поэзии): сказать простыми словами о вечном, об¬
разами повседневного быта — о космическом миропорядке, опи¬
санием жизни одной провинции, одного села — о любой латиноа¬
мериканской деревне.
Общий тон этой поэзии — восхищение сельской жизнью и
крестьянами, выраженное желание оставить роскошь городской
жизни, где душа, жаждущая подлинного бытия, постоянно на¬
талкивается на его технизированные цивилизационные суррога¬
ты; деревня — символ убежища, укрытия. Это еще античная (иду¬
щая от Горация) концепция «felix agricolae», «agricolae parvo
beati» («счастливые землепашцы», «земледельцы, довольст¬
вующиеся малым»), дополненная коннотациями «латиноамери¬
канского рая», доколумбового индейца-чарруа (героя «Табаре»).
Давно исчезнувший с лица земли чарруа — идеальный образ тел¬
лурического начала, почти миф. Прошлое идеализируется, но
также и настоящее (идеальный образ поэта-автора), и будущее,


462
Раздел третий
поскольку оно предвещает гармоничный синтез национального и
всемирного.
Так, в стихотворении Ф.Сильвы Вальдеса «Белокурые мужчи¬
ны на наших полях» об ожидаемой иммиграции из северных
стран, как и в пьесе Флоренсио Санчеса «Чужестранка с Севера»
(«La gringa», 1904), речь идет о грядущем слиянии уругвайской
провинции и всего мира в интересах прогресса (в начале XX в.
самой романтической художественной идеологией была именно
идеология прогресса, парадоксальным образом сочетавшаяся с
идеалистическим неприятием цивилизации). Когда-нибудь, го¬
ворит Ф.Сильва Вальдес, «белокурая креолка будет красой и гор¬
достью всей деревни». Природа в нативистской поэзии идеализи¬
руется тоже: ее либо приукрашивают, либо представляют симво-
лически-ирреальной, но в обоих случаях — таинственной.
Движение поэзии нативизма в Уругвае было достаточно спон¬
танным, оно не имело каких-либо программ, собственных перио¬
дических изданий, лишь проводились регулярные собрания писа¬
телей в кафе «Тупинамба» (самоназвание одного из индейских
племен). Там встречались, спорили, импровизировали и критико¬
вали друг друга; среди известных поэтов-завсегдатаев можно на¬
звать К.Сабата Эркасти, М.де Кастро, перуанца X.Парру дель
Рьего.
Педро Леандро Ипуче отмечал, что нативизм в Уругвае про¬
явился одновременно в поэзии, в живописи и в музыке. Так, в
1924 г. состоялась первая выставка Педро Фигари (1861-1938) в
буэнос-айресской галерее Маверофф. П. Фигари — уругвайский
философ, прозаик, журналист. В возрасте почти шестидесяти лет
он начал заниматься живописью в духе наивного искусства, пол¬
ностью оставив общественную и профессиональную (адво¬
катскую) деятельность, и стал одним из самых значительных на¬
циональных художников. Выставка Фигари вызвала восторжен¬
ный отклик аргентинского писателя Р.Гуиральдеса в журнале
«Мартин Фьерро» (1924), где были также опубликованы четыре
репродукции его картин. Уругвайский композитор нативистской
ориентации Эдуардо Фабини (1883-1950) представил премьеру
своей авангардной симфонической поэмы «Поле» в 1922 г. в теат¬
ре им.Альбениса, Монтевидео (где через пять лет выступит со
своим первым концертом начинающий пианист, а впоследствии
крупнейший уругвайский писатель Фелисберто Эрнандес); в 1923
«Поле» слушали в буэнос-айресском театре «Колон». В 1926 г. в
Монтевидео состоялось первое исполнение «Острова сейбо», в
1933 г. — симфонии «Мбурукуйа».
Эти произведения стали новым словом в уругвайском искусст¬
ве. Кроме того, нативизм интегрируется в более широкую систему
современных ему явлений нового искусства Ла-Платы. X.Л.Бор¬
хес писал об уругвайском нативизме, называя его — по типу об¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
463
разности — ультраизмом. В первом сборнике его эссе «Расследо¬
вания» (1925) были опубликованы заметки «Интерпретация Силь¬
вы Вальдеса» и «Креольское в поэзии Ипуче», появившиеся перво¬
начально в аргентинском авангардистском журнале «Проа» в
1924 г. Предшественником уругвайского ультраизма Борхес счи¬
тает выдающегося поэта-модерниста Хулио Эрреру-и-Рейссига
(1875-1910), хотя для Борхеса этот поэт и сам по себе имел очень
большое значение; все же в связи с характеристикой поэтики ульт¬
раизма он подчеркивает зрелищность, живописность, объемность
его образов, композицию стихотворений, при которой «все поэти¬
ческие линии выпуклы, как на горельефе»2.
Уже сам заголовок борхесовского эссе об Ипуче связывает эту
работу с проблемой креолизма, ключевой для Борхеса в 1920-е гг.
Борхес восхищается Ипуче: его «креолизм — живой и прорастает
в других». Он сравнивает «глубоко народную сердцевину его
песни» с андалузским фольклором — Борхес познакомился с ним
в Севилье в 1920 г. Он также отмечает у Ипуче почти физическое
присутствие земли и «паническое чувство сельвы» (подразумевая
под «сельвой» скромные уругвайские субтропические леса).
Борхесовская статья о Сильве Вальдесе — это рецензия на упо¬
минавшуюся выше книгу уругвайского поэта «Вода времени».
Как и раньше у Эрреры-и-Рейссига, у Сильвы Вальдеса Борхес
видит новое «как кристаллизацию древнего». Все, что уже ко¬
дифицировано традицией, по мысли Борхеса, еще более подсте¬
гивает, стимулирует изобретательность в поиске новой образ¬
ности. Сильву Вальдеса Борхес упоминает и в финале обзора гау-
чистской литературы (в эссе, включенном в сборник «Размах моей
надежды», 1926) как пример «контрапунктного» (чередующего пе¬
сенный и диалогический жанры) описания уругвайской земли, ко¬
торая источает безмерную тоску и вместе с тем сулит счастливую
деревенскую жизнь.
В наброске «Разметка дерева на чертеже лирики» (1925, вошел
в тот же сборник эссе) Борхес сравнивает подобия и различия в
символике уругвайских и аргентинских поэтов. В поэзии Буэнос-
Айреса Борхес выделяет «патио (внутренний дворик) и пампу,
архетипы прямизны», прямолинейности; напротив, уругвайская
лирика создает «атмосферу укорененности и густоты», плотности,
вызывает «ощущение сросшихся гроздьев, лесистости». Иными
словами, аргентинское — это урбанистическая геометрия или ог¬
ромная пустота пампы; уругвайское — густой дремучий лес, ча¬
щоба. Поэтому ключевой уругвайский поэтический символ — де¬
рево (например, в образной системе Ипуче). Но Борхес отмечает и
еще один символ: Море (у Марии Эухении Вас Феррейры, у Кар¬
лоса Сабата Эркасти).
В 1927 г. выходят сразу несколько этапных книг: «Человек, ко¬
торый съел автобус» А.М.Феррейро; «Песня маленьких кругов и


464
Раздел третий
больших горизонтов» В.Bacco Мальио и «сектантская», по опре¬
делению составителя И.Переды Вальдеса, «Антология современ¬
ной уругвайской поэзии» с эпилогом-прологом X.Л.Борхеса под
названием «Краткий и спорный пролог». Антология объединяла
именно современную, с явно выраженными авангардистскими
тенденциями, поэзию, была проиллюстрирована художниками-
единомышленниками и друзьями поэтов и в момент своего появ¬
ления стала библиографической редкостью.
Первые появившиеся на Восточном берегу Рио-де-Ла-Платы
автомобили, машины, самолеты нашли своего певца в лице
А.М.Феррейро, в этом ряду можно назвать также X.Ортиса Сара-
леги и Луиса Джордано. Их стихи отличает ультраистская иро¬
ния, доходящая до язвительности, формальное новаторство, дове¬
денное порой до экстравагантности.
Альфредо Марио Феррейро (Alfredo Mario Ferreiro, 1899—
1959) — журналист по профессии, автор многочисленных статей и
заметок в прессе Монтевидео и поэт-«клоун» в своем сборнике
«Человек, который съел автобус» (1927), эпатирующем неожидан¬
ными метафорами в описании современного города. Второй сбор¬
ник Феррейро — «Просьба не подавать руки» («Se ruega no dar la
mano», 1930). В его поэзии ощутимы чисто футуристические тех¬
ницистские мотивы, которые парадоксальным образом сочетают¬
ся с теплым лиризмом, нежным юмором, искренностью.
Хувеналь Ортис Саралеги (Juvenal Ortiz Saralegui, 1907-1959)
свою первую книгу «Дворец Сальво» (1927) создал в резко футу¬
ристической манере; другие поэтические сборники он писал впол¬
не традиционно: «Линия горизонта на рассвете», 1931; «Закрытый
цветок», 1939; «Пылающая ветка», 1942. Ортис Саралеги писал
также эссе; с 1948 г. и до конца жизни возглавлял литературный
журнал «Куадернос Хулио Эррера-и-Рейссиг», превратившийся со
временем в издательство. В 1957-1959 гг. он устраивал Междуна¬
родные Дни поэзии.
С литературой авангардистских тенденций соприкасается и
Луис Джордано (1895-1966) — поэт, прозаик, литературный кри¬
тик; по профессии — адвокат. До сборника прозы «Лусиано и
скрипки» (1930), куда вошла авангардистская поэма «Песня
Туфы», Джордано выпустил книгу модернистских рассказов «Ро¬
зовый сад и другие рассказы», а затем — сборник отмеченных
влиянием сюрреализма стихов «Восемь лондонских поэм» (1947).
Основным в деятельности Джордано было участие в редколлегии
журнала «Ариэль», сотрудничество (как автора эссе) в других из¬
даниях, таких, как «Картель», «Мартин Фьерро».
Был и еще один яркий, своеобразный голос в уругвайской поэ¬
зии, выбивающийся из общего диапазона — Николас Фуско Сан-
соне (Nicolás Fusco Sansone, 1904-1969) и его сборник «Труба для
веселых мелодий» («La trompeta de las voces alegres», 1925), ликую¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
465
щий жизнерадостный гимн счастью бытия. Фуско Сансоне извес¬
тен также как прозаик и драматург. Школьный учитель и препо¬
даватель университета, он входил в Национальный совет по сред¬
нему образованию, был заместителем директора Национальной
библиотеки, основал и возглавил журнал «Камино» (в 1923 г.). За
первой книгой поэта последовали сборники стихотворений «Во¬
просы к буйным головушкам» (1930), «Дороги дня» (1933), «При¬
сутствие песни» (1941); последняя книга — «Не всю ночь светит
луна» (1952). Вся поэзия Фуско Сансоне — выражение эйфоричес-
ки-восторженного («клокочущего», по определению критики)
прославления природы, мужчины и женщины, детства, всего
свежего, ясного, здорового. Первый сборник был назван «уни¬
кальной книгой» по своей «агрессивной раскрепощенности, пла¬
менеющему инстинкту». Эта же юношеская радость светится и в
большинстве его последующих книг.
Другой пример ультраистской поэзии — Хулио Х.Касаль (Julio
J.Casal, 1889-1954). Он начал писать стихи в школьные годы. Бу¬
дучи еще очень молодым, получил назначение на должность кон¬
сула Уругвая в испанском городе Ла-Корунья. Там он познако¬
мился с новейшими течениями испанской литературы первых де¬
сятилетий XX в., испытал на себе их влияние, издавал литератур¬
ный журнал «Альфар» авангардистской ориентации (см.выше).
Его ранние книги — «Regrets» («Сожаления», 1910), «Там вдали»
(1912), «Небеса и степи» (1914), «Смирение» (1920); все эти сбор¬
ники написаны в модернистской тональности и образности. По¬
следующие книги Касаля «56 стихотворений» («56 poemas», 1921)
и «Дерево» («Arbol», 1923) — ультраистские, одни из самых тон¬
ких и лиричных в уругвайском ультраизме. Они близки нативист-
скому течению: поэзия Касаля строится на символических образах
родной природы (характерно название сборника «Дерево»). Инте¬
рес к авангардистской эстетике, изобилие неожиданных, острых
метафор сочетается у Касаля с мягкой интонацией, прозрачно¬
стью стиха. Он любит описывать природу, мир человеческих пере¬
живаний, что и выходит на первый план в его последних сборни¬
ках — «Холм музыки» («La colina de la música», 1934) и «Осенняя
тетрадь» («Cuaderno de otoño», 1947).
Авангардистское движение выдвинуло в Уругвае такого поэта,
как Карлос Сабат Эркасти (Carlos Sabat Ercasty, 1887-1982). В те¬
чение всей своей долгой плодотворной жизни Сабат Эркасти
писал стихи, эссе, заметки и статьи в журналах, а также препода¬
вал литературу в различных педагогических учебных заведениях
столицы. Первые стихи — модернистские, сумеречные, болезнен¬
ные — Сабат Эркасти сжег в 1912 г. С тех пор он искал в ис¬
кусстве жизненной силы, здорового духа в здоровом теле, и нашел
все это в первобытном и античном мирах. В своей, как считается,
первой книге «Пантеос» («Pantheos», 1917) он воспел нерасторжи¬


466
Раздел третий
мое единство Творца и творения. Постепенно у него возникает
самоощущение поэта-пророка (возможно, в какой-то мере сохра¬
нившееся от увлечения модернистской эстетикой).
Особенно активной его поэтическая деятельность была в
1920-е гг., когда начинает осуществляться его замысел издания
серии сборников под общим заглавием «Поэмы о человеке» («Poe¬
mas del hombre», 1921-1958). Первый сборник назывался «Книга
желания», затем вышли в свет «Книга сердца», «Книга времени»,
«Книга моря», «Симфонии реки Уругвай» (1937), «Жизни», «Про¬
щания». Девятую книгу этого цикла — «Книгу Марти» («Libro de
Martí», 1953) сам Сабат Эркасти читал в Гаване на ночной Собор¬
ной площади при огромном стечении народа. Поэт выпустил
также книги «Песнь из моей смерти» («Cántico desde mi muerte»,
1940)	и «Гимн Артигасу» («Himno a Artigas», 1946). Стихотворе¬
ния Сабата Эркасти своей пантеистической мегаломанией прямо
отсылают читателя к Уолту Уитмену. В центре всего его цикла
«Поэм о человеке» — человек как микрокосмос. Лирика Сабата
Эркасти, жизнелюбивая, бурная, многословная, оказала большое
влияние на раннего Неруду.
Особый аспект уругвайской авангардистской поэзии воплотил
И.Переда Вальдес (Ildefonso Pereda Valdés, 1899-1996), крупный
представитель латиноамериканского негризма. Свою тему он
начал нащупывать еще в первых сборниках — «Освещенный дом»
(1920) и «Книга школьницы» (1922). К середине 20-х гг. негрист-
ская тематика стала доминирующей в его поэзии. Некоторые
стихотворения И.Переды Вальдеса ритмически стилизованы под
негритянский танец кандомбе, воскрешают далекое эхо некогда
ярких и красочных карнавалов в Монтевидео. На творчество
Переды Вальдеса явно повлияла та высокая оценка, которую па¬
рижский авангард дал негритянскому искусству, обратившись к
нему в поисках источника жизненной силы. Но то, что в Париже
было экзотикой, в Монтевидео было своим и пробуждало искрен¬
ние поэтические эмоции. Переда Вальдес уловил негритянский ко¬
лорит, жизнерадостный юмор, но не только: он почувствовал и
передал также печаль простой души, в которой перекликаются да¬
лекие голоса предков, первобытное эхо; тупую боль смиренной
плоти, еще помнящей рабскую неволю.
Метафорическая игра в поэзии Переды Вальдеса, деятель¬
ность во главе журнала «Нуэвос» и составленная им «Антология
современной уругвайской поэзии» (1927), а также творческие
связи с авангардистским журналом «Мартин Фьерро», выходив¬
шим в Буэнос-Айресе, непосредственно связывают его с движени¬
ем поэтического авангарда в Ла-Плате. С другой стороны, своими
книгами стихов «Гитара негров» («La guitarra de los negros», 1926)
и «Черная paca» («La raza negra», 1929), Переда Вальдес вписыва¬
ется в широкое негристское течение латиноамериканской поэзии.


Литература стран Ла-Платы и Чили
467
Его «негритянский крестовый поход», необычный для «белой»
поэзии Ла-Платы (поэт не имел негритянской крови), продолжа¬
ется в исследованиях на афроамериканские темы (эссе «Цветная
линия», 1938; «Ла-платский негр», 1937; «Негры-рабы и негры
свободные», 1941; «Негр в Уругвае. Прошлое и настоящее», 1965).
Переда Вальдес выпустил также «Антологию американской не-
гристской поэзии» (1936).
Поэтические книги И.Переды Вальдеса «Романсеро Симона
Боливара», 1931; «Героическая симфония», 1969; «Борьба», (без
даты), включают написанные в разные годы стихотворения по¬
литико-социальной ориентации.
Иной модус авангардистской литературы этого десятилетия
наглядно представлен в творчестве Висенте Bacco Мальио, кото¬
рое отличается герметизмом, эзотерическими построениями, изо¬
щренной риторикой мистического порыва. Висенте Bacco Мальио
(Vicente Basso Maglio, 1889-1961), поэт, драматург, эссеист, жур¬
налист был редактором газеты «Реформа», секретарем газет
«Диа» и «Расой», писал критические статьи для журналов.
В 1917 г. вышла в свет его первая книга «Диван и зеркало» («El
diván у el espejo»), в 1927 г. — «Песнь маленьких кругов и больших
горизонтов» («Canción de los pequeños círculos y de los grandes hori¬
zontes»). Благодаря второй книге Bacco Мальио превратился в не¬
гласного, но общепризнанного главу целого поэтического тече¬
ния; он вообще написал немного, но оставил яркий, оригиналь¬
ный след в уругвайской литературе. Отталкиваясь от исчерпанной
к тому времени эстетики модернизма, он стремился создать собст¬
венный, специально разработанный поэтический язык, язык чисто
поэтический, сугубо лирический, утонченно эстетизированный,
непригодный ни для каких иных целей — ни для прозы, ни для по¬
вседневно-конкретного употребления. Реальность как объект
творчества вообще изначально была отвергнута поэтом; его стихи
построены на абстрактно-герметичных символах. Через голову
испаноамериканского модернизма Bacco Мальио черпает свое
вдохновение, свой эзотеричный лиризм непосредственно из перво¬
источника — французского символизма. Поэт развивает концеп¬
цию «трудной ясности» (термин испанского теоретика литерату¬
ры Э.д’Орса): это, по его мнению, — «пристрастное рассмотрение
объекта, творение, символ, духовность, истина». Напротив, «лег¬
кая ясность» есть «прямое упоминание объекта, условность, под¬
ражание, ложь». По мысли поэта, «творческое познание» есть аб¬
солютное познание; «в этом познании верой поэзия и пророчество
тождественны». Созданная им образность, сложная для воспри¬
ятия современников поэтика в дальнейшем нашла своих цените¬
лей и повлияла на целое поколение уругвайских поэтов-сюрреа-
листов.


468
Раздел третий
В драматургии Bacco Мальио также остается поэтом («Нет
большего театра, чем поэзия, потому что нет большего действия,
чем творение»). Его поэтический театр значительно повысил лите¬
ратурный уровень национального репертуара; премьера пьесы
«Однажды бессонной ночью» («Una noche despierto») состоялась в
1939 г. в столичном театре Артигаса; книга «Апельсиновый цве¬
ток и роза» («El azahar у la rosa»), включающая две пьесы, была
издана после многолетнего поэтического молчания — в 1962 г.
(посмертно). Она проще для восприятия; это книга «для всех».
Свое творческое мироощущение Bacco Мальио определял как
«героическое, тайное и жертвенное благочестие». В 1929 г. он
представил свою эстетику в книге: «Выражение героического»
(«La expresión heroica»); годом позже — в книге «Трагедия обра¬
за». Также в 1929 г. выходит «Книга без обложки» Ф.Эрнандеса, а
в Буэнос-Айресе — «Записки Приезжего» М.Фернандеса. Фелис-
берто Эрнандес, поддерживавший почти дружеские отношения со
многими писателями авангардистской ориентации, посвятил свою
книгу философу К.Васу Феррейре и В.Bacco Мальио, который в
его глазах символизирует волю к обновлению, рискованное
стремление идти непроторенными путями.
Уругвайский авангардизм гораздо многограннее и полнее про¬
явил себя в поэзии, нежели в прозе (то же самое справедливо и для
Аргентины). Хотя в основном это были годы практических опы¬
тов, можно выявить и отдельные черты того, что могло бы развер¬
нуться в теоретические дискуссии об авангардизме, его ценностях,
о том, «как делать искусство». Так, упомянутые выше работы Ор-
кахо Акуньи о Маринетти и статьи А.Цум Фельде об эстетике на¬
чала века (отдельное издание лекций, прочитанных им в Универ¬
ситете Буэнос-Айреса) стремятся охарактеризовать «дух нового
времени». Цум Фельде делает это патетически, предвозвещая
конец длительного «этапа мегаломании разума», который начал¬
ся, по его мнению, с «картезианского догматизма» (т.е. в XVII в.),
в течение многих веков навязывал свое жесткое господство и в
конце концов, в начале XX столетия потерпел крах. Современное
искусство критик характеризует следующим образом: «То, что на¬
зывают “новым чувствованием” (термин, принятый и весьма рас¬
пространенный у аргентинских авангардистов — авт.), можно
было бы также определить как способность нового человека со¬
знательно действовать в сверхрациональных планах психической
жизни, управляемых другими законами, нежели законы разума»4.
Эта антирационалистическая позиция приводит его к выводу о
том, что «все доктрины одинаково ценны, будь то астрономичес¬
кая система Птоломея или богословие Троицы, постольку, по¬
скольку они являются формами сознания». Вывод этот прямо от¬
сылает к эстетике зрелого Борхеса, формирующейся именно со
второй половины 1920-х гг., когда он начинает отходить от ульт-


Литература стран Ла-Платы и Чили
469
раистского движения; под этой фразой уругвайского критика Бор¬
хес мог бы сам подписаться, и в его эссе немало аналогичных за¬
явлений.
Альберто Цум Фельде (Alberto Zum Felde, 1889-1976) — проза¬
ик, эссеист, но в первую очередь ведущий уругвайский литератур¬
ный критик, историк культуры. Он приобрел своеобразную из¬
вестность еще в 1910 г., когда выступил с неожиданной надгроб¬
ной речью на похоронах Хулио Эрреры-и-Рейссига, обличающей
буржуазное общество, не создавшее поэту должных условий суще¬
ствования. С 1917 г. Цум Фельде работал в Национальной библи¬
отеке, в 1940-1944 гг. был ее директором. В 1919-1929 гг. сотруд¬
ничал как критик в газете «Диа». Основная книга А.Цум Фель¬
де — «Интеллектуальный процесс в Уругвае и критика его литера¬
туры» («Proceso intelectual del Uruguay y crítica de su literatura»,
1941).
С середины 1920-х гг. журнал «Плума», выходивший под ре¬
дакцией А.Цум Фельде, начинает играть важную роль в уруг¬
вайской литературе. Возглавив журнал, Цум Фельде пересмотрел
все уругвайское литературное прошлое, подвел его итоги. Как
теоретик эстетического движения 1920-х гг. Цум Фельде занимал
умеренно примирительную позицию, считая задачей этого движе¬
ния «соединение обновления и традиции» во имя создания произ¬
ведений, выражающих национальную «сущность». «Наша культу¬
ра, — объяснял Цум Фельде программу своего журнала, — нужда¬
ется в интеллектуальной иммиграции так же, как наши террито¬
рии в иммиграции этнической». Интересы журнала устремлялись
как «внутрь» национальной культуры, так и вовне ее. Но когда
журнал начал выходить, десятилетие «измов» уже подходило к
концу, начальный обновительный пыл угас.
Работа «Плумы» по ознакомлению с зарубежными деятелями
культуры и течениями авангарда, повлиявшими на Латинскую
Америку, была не очень значительной, поскольку эту роль уже во
многом выполнили «Нуэвос» и другие, более ранние, журналы.
Уругвайский авангард был представлен в первом же номере
публикацией «Четырех новых стихотворений» (датированных
1926—27 гг.) Эмилио Орибе. Ученик Эрреры-и-Рейссига, Орибе
нашел свой собственный голос в книге «Звездный сокольничий»
(1920). П.Л.Ипуче называл его «космический гаучо» — имея в
виду переход поэта от нативизма к метафизике. Стихи Орибе, по¬
явившиеся в «Плуме», несмотря на свою «техническую» и «косми¬
ческую» образность, уже не вписываются в чисто игровой этап
первых авангардистских экспериментов. Другие публикации уру¬
гвайских поэтов в журнале «Плума» представляют очень «умерен¬
ный» авангардизм — это нативистски ориентированная поэзия
Хуана Льямбиаса де Асеведо, Клотильде Луиси; здесь печатались
также Ф.Сильва Вальдес, И.Переда Вальдес. «Плума» представля¬


470
Раздел третий
ла документальные свидетельства влияния поэтики авангардизма
на уругвайских писателей предшествующих поколений, связей
авангардизма и нативизма, или авангардизма и негризма. Судя по
публикациям журнала, 1927 г. можно, вероятно, считать кульми¬
национным; начиная с 1928 года, влияние издания быстро пошло
на убыль. Журнал представлял и культурную проблематику
латиноамериканских стран, их поиски национальной «сущности»
и ее наиболее адекватного выражения; их интеллектуальные инте¬
ресы, потребность «быть на волне всемирных интеллектуальных
движений», «получать послания пяти континентов» — любые за
исключением патерналистски окрашенных.
Конец 1920-х гг. — время сведения в единую идеологическую
систему вновь пересмотренных понятий «американская культу¬
ра», «национальная культура» в их сложном контрапункте с «ми¬
ровой культурой», осложненном социалистическими и марксист¬
скими теориями. Для всех культурных концепций конца 1920-х —
начала 1930-х гг., будь то креолизм и его оттенки (нативизм, ин-
дихенизм, негризм, гаучизм) или космополитизм, урбанизм, ин¬
тернационализм), — характерна, во-первых, чрезвычайная поли¬
тизированность, во-вторых, связь со столь же многообразными
течениями европейского художественного авангарда в их различ¬
ных комбинациях. При этом и европейский, и в значительно боль¬
шей мере латиноамериканский авангардизм 1920-х гг. при взгляде
на него из Уругвая предстает как контрастный ряд совершенно
разнородных тенденций, подчас противоречащих друг другу, но
вместе составляющих новый образ мира. Свое место в литературе
(в поэзии, а позднее — в прозе) завоевывает повседневность сто¬
лицы, ее быт, темы будничные, даже вульгарные. Но одновремен¬
но в поэзию врывается и огромный, космически масштабный
мир — «Пантеос» К.Сабата Эркасти; или совсем небольшой, но
уникальный, загадочный мир юной поэтессы Хуаны де Ибарбуру.
Завершая этот процесс расширения поэтического универсума, в
конце 1920-х гг. в уругвайскую поэзию вплетаются религиозные
мотивы, особенно часто в характерном для испанского католи¬
цизма и порожденной им поэзии мистическом варианте (книги
Э.де Касерес и Сары Больо).
Самым сильным, хотя далеко не самым громким, стал в уруг¬
вайской поэзии XX в. голос женский. Хуана де Ибарбуру (Juana
de Ibarbourou, 1895-1979) — одна из величайших поэтесс Латин¬
ской Америки, называемая «Хуаной Америки» родилась в г.Мело
в респектабельной буржуазной семье, училась в религиозной
школе. Последовавшие затем замужество и счастливая семейная
жизнь переполнили ее душу восторгом, искали выхода в непосред¬
ственных, искренних стихах.
В 1919 г. вышла в свет ее первая книга стихов «Алмазные
языки» («Las lenguas de diamante»), сразу принесшая ей извест¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
471
ность и любовь читателей.
А.Цум Фельде писал о об этой
книге: «Поэзия Хуаны де Ибар-
буру — это наслаждение жизнью
и полнота любви... она воспевает
вкус земной жизни — как вкус
стакана доброго вина — и счас¬
тливую любовь инстинктов, без
моральных колебаний и грусти».
В критике — и отечественной, и
зарубежной, вероятно, с легкой
руки аргентинского литературо¬
веда и писателя Э. Андерсона
Имберта — установился образ¬
ный взгляд на развитие поэзии
Хуаны де Ибурбуру как на смену
времен года, или четыре возрас¬
та человека, или четыре времени
дня. Если первый сборник — это
весна, радостное утро, рождение
для жизни, то в последующих
книгах — «Прохладный кувшин»	Хуана де Ибурбуру
(«El cántaro fresco», 1920; «Дикий
корень» («Raíz salvaje», 1922) — сохраняя эротизм и как бы врож¬
денную свежесть своей ранней лирики, поэтесса стремится к про¬
стоте природы, слиянию с ней в пантеистическом порыве. Это —
жаркий летний полдень, расцвет молодости. В 1930 г. Ибарбуру
выпустила книгу «Роза ветров» («La rosa de los vientos»), обозна¬
чившую поворотный момент в ее творчестве. Поэтика этого сбор¬
ника показывает увлечение Ибарбуру литературой сюрреализма.
Стихи ее становятся более лаконичными, аскетичными; эротич¬
ность прячется за трезво-спокойными, подчас меланхоличными
размышлениями. Это человеческая зрелость, осенние сумерки.
Наконец, ее последние сборники — «Заблудшая» («Perdida»,
1950); «Романсы судьбы» («Romances del destino», 1954); «Стран¬
ница» («La pasajera», 1967) и др. как бы символизируют зимнюю
ночь, грустную старость.
Время — главный герой ее поэзии, а потому и основа всех со¬
провождающих ее символических интерпретаций. Лирическая ге¬
роиня Ибарбуру живет любовью, чувственной и неукротимой,
торжествующей призывной красотой. Она любуется собой, все
время как бы перед зеркалом (женщина-Нарцисс), но отражение,
которое в начале жизни только радует ее и манит возлюбленного,
с течением лет все больше пугает. Ликование сменяется горечью,
печалью. Время для Хуаны де Ибарбуру — не объект философ¬
ских медитаций, а чувственно-конкретное переживание: внача¬


472
Раздел трети i)
ле — момент расцвета красоты, который не повторится; в позд¬
нейшей лирике — «тяжелый филин времени», «замшелая ветка
времени». Она больше боится состариться, чем умереть: вместе с
молодостью уходит красота. «Я чувствую тяжесть каждого часа, /
как каменную гроздь на плече. / Ах! Как хотела бы я освободиться
уже от этого урожая, / и снова настали бы легкие красные дни».
(Стихотворение «Дни без веры»). Х.де Ибарбуру писала также
стихи для детей, некоторые из них были положены на музыку.
Из других крупных уругвайских поэтов первой половины
XX в. следует прежде всего отметить Эмилио Орибе (Emilio Oribe,
1893-1975). Врач по профессии, университетский преподаватель
философии и эстетики, правительственный советник по начально¬
му и среднему образованию, но главное — крупный националь¬
ный философ, создатель концепции «философия идеи», он стал
одной из центральных фигур уругвайской интеллигенции. Орибе
начал писать стихи очень рано и под сильным влиянием модер¬
нистской эстетики Х.Эрреры-и-Рейссига, парнасской эстетики, в
частности. Об этом свидетельствуют его первые две книги — «Ос¬
лепления красоты» (1912) и «Странные молитвы» (1915), переиз¬
данные впоследствии в переработанном виде в сборнике «Туберо¬
за из амфоры» (1926). Затем (приблизительно с 1917 г.) он начина¬
ет эксперименты с формой, полностью отказываясь от тщательно
разработанной модернизмом строфики, и пишет крупными, гру¬
быми мазками, свободным стихом, тяготеет не к музыкальности, а
к скульптурности и прозаизму.
Наиболее интересные книги, выпущенные Орибе в это
время, — «Никогда не использованное море» («El nunca usado
mar», 1917), «Звездный сокольничий и другие песнопения» («El
halconero astral у otros cantos», 1919), где поэт воспевает «ум перед
зеркалом Бытия», но в то же время стремится к созданию про¬
граммно американистской, регионально укорененной поэзии —
«Холм красной птицы» («La colina del pájaro rojo», 1925). Орибе
находит в этих сборниках легкую лиричную, почти разговорную
тональность, но усложненную философским подтекстом. Посте¬
пенно метафизические размышления выходят в его поэзии на пер¬
вый план, поэтическое произведение становится синонимом фило¬
софского эссе, открывающего к тому же неисчерпаемые интеллек¬
туальные возможности, более привлекательные для Орибе, неже¬
ли традиционно-лирические темы и сюжеты.
В 1930 г. появляется первая книга эссе Э.Орибе «Поэтика и
пластика» («Poética у plástica»). С тех пор поэзия и метафизика в
его творчестве неотделимо связаны: поэзия становится всецело
философской, а философская проза имеет «поэтическое обличье»,
как говорил сам Орибе об основной своей работе — теории Нуса.
Как первое, так и последующие критико-теоретические эссе —
«Теория Нуса» (1934), «Миф и логос» (1945), «Трансцендентность


Литература стран Ла-Платы и Чили
473
и платонизм в поэзии» (1948), «Эстетическая интуиция времени»
(1951), «Динамика стиха» (1953) и «Ars Magna» (1959) — следуют
установившемуся в уругвайской философской эссеистике первой
половины XX в. фрагментарному способу изложения. В рамках
одной книги (одного эссе) сосуществуют пространные исследова¬
ния (например, в «Теории Нуса» — о Гете) с краткими афоризма¬
ми, а философские построения — с опытами литературной крити¬
ки. Орибе анализировал в своих эссе, в частности, собственную эс¬
тетику, возводя ее через Валери к Малларме (т.е. к французскому
символизму в интерпретации Поля Валери). Однако единство
многообразию мысли Орибе придает неизменное постулирование
одного принципа — концепции Нуса (греч. — разум, мысль, дух,
ум; термин древнегреческой философии, обозначающий начало
сознания и самосознания в космосе и человеке, принцип интуи¬
тивного знания). По мысли Орибе, важно то, что в Нусе примиря¬
ются разум, дух, стихия жизни и, в конечном итоге, все высшие
смыслы и высшие формы бытия. В философии поэта соединяются
спиритуалистическая, идеалистическая и рационалистическая фи¬
лософские традиции, и поэтому трудно определить его мысль
однозначно как платонизм или теистический рационализм. Ясно
одно: его сопротивление всем формам позитивизма, натурализма
и материализма.
«Теория Нуса» («Teoria del Nous») — центральная книга в
творчестве Э.Орибе. Речь ни в коей мере не идет о систематически
разработанной доктрине. Далеко не все фрагменты, из которых
состоит книга, непосредственно связаны с Нусом; затрагиваются
самые различные темы. Эпиграфом к «Теории Нуса» Орибе взял
цитату из Анаксагора: «Все, что имеется, было совокупно, затем
пришел Ум и установил в нем распорядок» (перевод М.Л.Гаспаро¬
ва). «Нус», таким образом, — духовная первопричина,
упорядочивающая реальность на началах разума. Но понятие
«Нус» шире, оно включает в себя и разум, и дух, и любовь; все они
исходят от него.
Строгий интеллектуализм Орибе ведет его к противопостав¬
лению мысли действию, с последующим отрицанием этого дейст¬
вия. Настойчивый мотив в книге Орибе: «Действие приводит к
автоматизму. Проникнуть в империю действия — значит самому
дойти до автоматизма». Как вывод — дилемма: «Нет иного выхо¬
да, как решиться на то или другое» (действие или мысль). Почти
для всей Америки, по мысли Орибе, характерно господство дейст¬
вия. «Но этот рай действия бесплоден, потому что предполагает
взаимное уничтожение сил, тяготеет к беспорядку и, в конечном
итоге, путем своего рода энтропии приводит к пассивному равно¬
весию сил». Идея — вот подлинный идол для Орибе. «Не столь
важно быть человеком, важно быть воплощенной идеей», равно¬
значной свободе духа. «Любая великая абстрактная идея (Бог,


474
Раздел третий
вселенная, дух, красота) — это абсолютная свобода». «Умствен¬
ные процессы показывают, что все существует для того, чтобы в
конечном итоге прийти к Нусу. Хаос вещей, смешение существ и
духовных сущностей, будучи воспринятыми, возводятся к этой
Идее. Ничего более не существует вне ее и не достойно существо¬
вать». Это — путь к Богу: мысль формирует бытие, но
одновременно Бог посылает саму мысль. Отсюда — не раз заяв¬
ленная любовь Орибе к теологии, религиозность и мистицизм, ко¬
торые он представляет как властных правителей подсознания.
Отсюда и его эстетика Идеи. «Меня интересует музыка, ко¬
торая притягивает, призывает только общие и абстрактные
идеи...Поэзия есть неизъяснимое, всегда тяготеющее к другому не¬
изъяснимому: к Идее»5. Эстетизм Орибе — это его вера в спасение
через поэзию, поскольку время для него — не призрак, а процесс
коррозии, который нельзя отвергать разумом, но можно заклясть
искусством. Таким образом, философия как способ познания
предстает подчиненной лирическому выражению коренной про¬
блемы существования.
Еще одна важнейшая тема эссеистики Орибе — национальная
и американская культура. Общая европеистская ориентация
Орибе, в частности, его увлечение философией, переводы П.Вале¬
ри, привели писателя к более глубокому пониманию националь¬
ной культурной ситуации, чем заявленный национализм многих
других его современников. Начиная с 1930 г. под воздействием за¬
нятий эссеистикой поэзия Орибе становится все более философич¬
ной — она внутренне противопоставлена тому, что писатель на¬
зывает «варварской поэзией Америки, неупорядоченной, постро¬
енной на ощущениях и страстях». Стихотворения, вошедшие в
сборники «Песнь циферблата» (1938), «Ходячая лампа» (1944),
«Ars Magna» (1959; упоминался как книга эссе, но включает и
стихи), сосредоточены вокруг нескольких повторяющихся тем:
бытие, идея, красота, время, смерть. «Упорядочение» этих тем
Орибе осуществляет посредством отбора нескольких соотноси¬
мых с ними эмблематических образов: камни, увлекаемые тече¬
нием реки; прозрачная вода; неподвижность гор — свобода воды,
увлекающей «чудесными путями к свету дня».
В контексте уругвайской культуры апологии божественной
Идеи и умного бездействия Орибе противопоставлена, в том же
русле критического преодоления позитивизма, материалистичес¬
кая «философия действия» (так, вероятно, можно было бы ее оха¬
рактеризовать) поэта и общественного деятеля Эмилио Фругони
(Emilio Frugoni, 1880-1969). Первый в стране популяризатор
марксизма, лидер основанной им в 1910 г. социалистической пар¬
тии, Фругони в 1944-1947 гг. был на дипломатической работе в
СССР. Поэзия его шла рука об руку с политической деятельно¬
стью и носила соответствующий ангажированный характер, начи¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
475
ная с первого сборника — «Гимны» («Los himnos», 1916). В 1936 г.
Фругони выпустил сборник «Человеческая песня» («La canción hu¬
mana», 1936); издал также несколько сборников своих речей, вы¬
ступлений.
Поэт Энрике Касаравилья Лемос (Enrique Casaravilla Lemos,
1889-1967) занимает особое место в уругвайской литературе
1920-х — начала 1930-х гг. Его основные сборники — «Праздно¬
вание Весны» («Celebración de la Primavera», 1911), «Вечные силы»
(«Las fuerzas eternas», 1920), «Обнаженные формы» («Las formas
desnudas», 1930); особенно важна посмертно (в 1967 г.) изданная
книга стихов «Тайные партитуры» («Partituras secretas»). Он
писал также прозу, постоянно сотрудничал в литературных жур¬
налах — «Плума», «Крус дель Сур», «Альфар» и др.
Творчество Касаравильи Демоса отличается глубокой, внут¬
ренне присущей ему раздвоенностью. Поэт с детства, прошедшего
в иезуитском колледже, был и навсегда остался верующим католи¬
ком; и все же он укоренен также в земном, «человеческом, слиш¬
ком человеческом», языческом (издание его первой большой
поэмы было украшено репродукцией картины Боттичелли).
А.Цум Фельде отмечает характерное «противоречие между ан¬
гельским и дионисийским, достигшее высочайшего напряжения
из-за невероятно обостренной восприимчивости, чувствитель¬
ности его натуры». Критик сравнивает Касаравилью Демоса с
Верленом, но уругвайскому поэту присуще и такое, совсем не со¬
ответствующее верленовскому облику качество, как рациональ¬
ность мышления, способность к философскому абстрагирова¬
нию6. В единстве с противоположными друг другу чертами миро¬
восприятия (казалось бы, взаимоисключающими) выступает еще
одна ипостась личности поэта — это мыслитель, «человек умст¬
вующий». И в этом триединстве психологический образ Касарави¬
льи становится вполне гармоничным и цельным.
С течением времени, как явствует из позднейших книг Касара¬
вильи Демоса, в его поэзии все более главенствует ин-
теллектуализированное, философское начало, католическое ми¬
ровоззрение, мистическая экзальтация. В прологе к «Тайным пар¬
титурам» поэтесса Эстер де Касерес отметила два столпа творче¬
ства Касаравильи: все углубляющееся «открытие», «познание»
Христа и все возрастающую любовь к Спасителю.
В уругвайской прозе этого периода выделяются такие имена,
как Адольфо Агорио (1888-1965), известный журналист и публи¬
цист, автор порожденного модернистским экзотизмом и щедро
украшенного фантазией «путешествия в страну теней» — таков
подзаголовок книги фольклорно стилизованных рассказов
«Риши-Абура» («La Rishi-Abura», 1919) о лесной болотной ведь¬
ме, героине индейских легенд и преданий. Мануэль де Кастро
(1896-1969?) писал и стихи (сборник сонетов «Меридион», 1946),


476
Раздел третий
но приобрел известность своими романами на городские темы:
«История мелкого служащего», «Отец Самуэль», «Занятие: жить»
и сборниками рассказов «Тайны ремесла», «Дым на острове». Его
рассказы — это как бы разрозненные фрагменты воспоминаний
одного человека, переменчивого, легкомысленного, жизнелюби¬
вого.
Местная уругвайская тематика нашла своего летописца и бы¬
тописателя в лице Альберто Ласпласеса (1887-1950), автора сбор¬
ников рассказов «Человек, которому пришла в голову мысль»
(1927) и «Клуб пенсионеров» (1937). Основной жанр Ласпласеса —
литературная критика; он много сотрудничал с А.Цум Фельде, пе¬
чатался в ведущих уругвайских и аргентинских («Огар», «Фрай
Мочо» и др.) журналах. Выпустил сборники своих рецензий, заме¬
ток, комментариев, воспоминаний «Литературные мнения»
(«Opiniones literarias», 1919), «Добрый урожай» («La buena cose¬
cha», 1923), «Новые литературные мнения» («Nuevas opiniones lite¬
rarias», 1938). Основное направление всей деятельности А.Ласпла¬
сеса — защита национальных ценностей и в литературе, и в
общественной мысли, и в политической истории — через фигуры
Х.Артигаса и Х.П.Варелы (см. кн. 2). Ласпласесу принадлежат
апологетические биографии «Замечательная жизнь Хосе Педро
Варелы» (1928 — об основателе системы всеобщего начального
образования в Уругвае); «Хосе Артигас. Защитник свободных на¬
родов» (1933); «Страсть к свободе (защита Артигаса)» (1945).
К наиболее интересным писателям 1930-40-х гг. принадлежит
Адольфо Монтьель Бальестерос (Adolfo Montiel Ballesteros, 1888—
1971). Его реалистические описания деревенской жизни прониза¬
ны мягким юмором, добродушием, лиризмом; писателю нельзя
отказать и в богатом воображении («Новые небылицы», «Nuevas
fábulas»). Монтьель Бальестерос писал также фантастичекую и
юмористическую прозу, рассказы для детей. И все же главное в
его наследии — рассказы и романы из городской и деревенской
жизни. Один из последних — «Растревоженный мир» («Mundo en
ascuas», 1957).
Уругвайская поэзия (в которой преобладали направления ре¬
лигиозное и социально-критическое) в эти десятилетия раз¬
вивалась в поисках новой эстетики — более гармоничной, класси¬
чески выверенной. Поиски шли в очень широком диапазоне: от
намеренного прозаизма одних поэтов до герметичной образности
других, вне каких-либо особых школ, течений. На этом фоне
можно выделить специфически уругвайский феномен — женскую
поэзию, создающую собственную модель мировосприятия и пред¬
ставленную многочисленными именами. У истоков этой поэзии —
Дельмира Агустини (см. кн. 3) и Хуана де Ибарбуру, а также рано
умершая и очень любимая своим поколением Мария Адела Бона-


Литература стран Ла-Платы и Чили
477
вита (María Adela Bonavita, 1900-1934), чей единственный при¬
жизненный сборник «Сознание страдающей песни» был издан в
1928 г. группой ее друзей. В конце 1920-х гг. в литературу входят
Сара Больо и Эстер де Касерес, затем, в течение последующих де¬
сятилетий — Сельва Маркес, Клара Сильва, Сусана Сока, Сара де
Ибаньес, Идеа Вилариньо, Аманда Беренгер, Ида Витале, Нанси
Басело, Сирсе Майя.
Сара Больо (Sarah Bollo, 1904-1987) открывает в уругвайской
женской поэзии новую тенденцию. Уже ее первая книга — «Диа¬
лог блуждающих огней» («Diálogo de las luces perdidas», 1927) —
показывает, что женская лирика коренным образом изменяет свое
направление, сворачивая, по выражению А.Цум Фельде, с дороги
богинь любви к горе Сион. Дельмира Агустини и Хуана де Ибар-
буру, а также эпигонский культ языческих богинь, исчерпали
тему. Сара Больо, напротив, — выражение чисто духовного вос¬
приятия мира. В ответ на просьбу составителя известной «Анто¬
логии современной уругвайской поэзии» Х.Бордоли прислать ему
краткое поэтическое credo, Сара Больо написала: «Поэзия есть
эстетическое выражение и откровение видимого и невидимого
мира через дух и вселенную». Поэзия тела уступает место поэзии
души. Умолкают страсти, восторженность, томление; из глубины
поднимается на поверхность тонкая музыка мысли, оформленная
барочными метафорами. Метафора — основа поэтики Больо; ис¬
точники этой образности часто можно определить как христиан¬
ско-католические. Другая особенность ее поэзии, связанная с пер¬
вой, а вернее, раскрывающая францисканский характер католиче¬
ства Больо, — анимизм:
Цветок — это окно в доме дерева,
откуда душа дерева, выглядывая на дорогу,
созерцает странствующие города облаков,
зовет крылатое воинство птиц...
...Дерево, брат наш, страдает и плачет, веселится и поет.
Эти и другие явные неоромантические мотивы поэзии Сары
Больо отсылают к Новалису как автору «Фрагментов» и «Гимнов
к ночи». В ее книге «Три немецких эссе» («Tres ensayos alemanes»,
1939) немецкому поэту специально посвящено эссе. Поэтесса от¬
мечает у Новалиса живое восприятие пантеизма, свойственное ей
самой: «Его философия природы есть игра и мечта, греза о тай¬
ных связях Бога со стихиями и существами. Он радуется постоян¬
ному спасению природы возможным преображением Бога в ка¬
мень, животное, растение». Стихи Сары Больо подтверждают, что
эти строки относятся не только к Новалису.
Основные сборники Сары Больо, после упомянутого «Диалога
блуждающих огней», — «Ноктюрны пламени» (1931); «Голоса,
бросившие якорь» (1933); «Возвращение» (1934), «Баллада о близ¬


478
Раздел третий
ком сердце» (1935). Характерны названия более поздних поэтичес¬
ких книг С.Больо: «Ариэль-узник, Ариэль освобожденный»
(«Ariel prisionero, Ariel libertado», 1948, — здесь в контексте уру¬
гвайской культуры видна отсылка к эссе Х.Э.Родо «Ариэль»,
1900, фундаменту всей латиноамериканской культурфилософии
новейшего времени); «Земля и небо» (1964); «Преображенная
Диана» (1964). Последние книги С.Больо — «Тайный мир» (1977)
и «Луга мечты» (1981).
Сара Больо — одна из самых образованных, эрудированных
представительниц современной уругвайской интеллигенции. Са¬
ми названия сборников ее эссе свидетельствуют об этом: «Гете:
цикл лекций» (1933); «Поэзия Хуаны де Ибарбуру» (1935); уже
упоминавшиеся «Три немецких эссе» (1939); «Две статьи о “Благо¬
вещении” П.Клоделя» (1943); «О Хосе Э.Родо» (1946); «Основы
древнегреческой литературы» (2 тома, 1951); «Модернизм в Уру¬
гвае» (1951); «Основы латинской литературы» (1957); две книги о
Дельмире Агустини (1962, 1963 гг.); «Уругвайская литература,
1807-1965» (2 тома, 1965) и книга о творчестве уругвайского писа¬
теля Карлоса Рейлеса (1975).
Глубоко религиозна поэзия Эстер де Касерес (Esther de Cáceres,
1903-1971). Врач по профессии, она также преподавала литерату¬
ру в средней школе, на подготовительных курсах. Ее творческое
наследие весьма обширно: пятнадцать поэтических сборников,
выпущенных с 1929 («Странные острова») по 1969 гг. («Пустын¬
ная песнь»). Среди них — книги «Небеса» (1935), «Крест и экстаз
Страстей» (1936), «Душа и ангел» (1937) и др. и все они отличают¬
ся редким тематическим и стилевым единством. Вся поэзия Э.де
Касерес — молитвенное обращение к Богу; простые, безыскусные,
искренние стихи, ровное дыхание, прерывающееся лишь во вздохе
религиозного горения, мгновенного озарения.
Аманда Беренгер (Amanda Berenguer, 1921) выпустила свой
первый поэтический сборник в 1940 г. — «Через времена, ведущие
к великому спокойствию». За ним последовали «Герметичная
песнь» (1941), «Приглашение» (1957); сборник, считающийся луч¬
шим, — «Хлопоты и изобретения» («Quehaceres е invenciones»,
1963). В нем А.Беренгер рисует загадочные.пейзажи, одновремен¬
но реально узнаваемые и фантастические; абстрактные постро¬
ения сочетаются с конкретным, личным восприятием окружающе¬
го мира. Это символические формы и в то же время подробные
описания реальных и неведомых уголков земли. В сборниках «Со¬
вместное заявление» (1964) и «Сырье» (1966) равновесие двух пла¬
нов смещается в сторону рискованного отрицания, разрушения
традиционно условного поэтического начала, вступает на новые,
заповеданные поэзии территории. Беренгер создает образ агрес¬
сивного мира, «потому что в самую душу кто-то ударил этим кам¬
нем, сверкающим / как спокойное солнце, широкое и грустное, / и


Литература стран Ла-Платы и Чили
479
нет надежной защиты». Поэтесса чувствует опасности окружаю¬
щего мира, но также осуждает собственную панику перед лицом
жизни.
Сирсе Майя (Circe Maia, 1932) выпустила свою первую
книгу — «Перышки» — в одиннадцать лет (1944) и только через
пятнадцать лет после нее — вторую: «Во времени» (1958). В
1960 г. она сотрудничала в журнале «Сьете поэтас испаноамерика-
нос», возглавляемом уругвайской поэтессой Нанси Басело. Основ¬
ная тема всех сборников Майя — самопознание, интроспекция,
развернутое перед читателем исследование собственных чувств и
ощущений. Прозаический сборник «Разрушения» (1986) включает
небольшие наброски-размышления о повседневности, о времени,
о смерти. Марио Бенедетти определил ее поэзию как «чистый
взгляд беззащитности».
В развитии уругвайской прозы на фоне традиционно магист¬
ральных направлений — гаучистского (преимущественно в XIX
веке) и нативистского (в 1920-е гг.) — постепенно проступает
новое течение — прозы интеллектуальной, философской. Его от¬
крывает Фелисберто Эрнандес (Felisberto Hernández, 1902-1963).
Важным фактором духовного формирования Эрнандеса стала
его дружба с крупнейшим уругвайским (и латиноамериканским)
философом XX в. Карлосом Вас Феррейрой, близким по духу
Х.Э.Родо, создателю идеалистической концепции «метафизиче¬
ского эмпиризма». Другой вехой в жизни Ф.Эрнандеса, который
еще в детстве начал учиться играть на фортепиано, стало знаком¬
ство со слепым органистом Клементе Коллингом; музыкант давал
ему уроки гармонии и композиции. Позже, в одной из своих книг,
названной «Во времена Клементе Коллинга», Ф.Эрнандес вспом¬
нит свой отроческий мир, вращавшийся вокруг этого человека.
Несколько лет Эрнандес работал тапером в кинотеатрах, затем
начал концертировать. Он уже выступал как пианист с гастроля¬
ми по провинции, когда стали появляться его первые маленькие
книги рассказов, ходившие по рукам нескольких друзей и извест¬
ные сначала только им: «Некто» (1925), «Книга без обложки»
(1929), «Лицо Анны» (1930), «Отравленная» (1931).
В некоторых последующих произведениях воскресает эта эпоха
жизни Эрнандеса — странствующего музыканта: расстроенные
рояли, случайные знакомства во время случайных встреч в кон¬
цертных залах, одиночество пианиста в гостиничном номере, за¬
рисовки из жизни городков, в которых ему доводилось бывать.
Но, даже выпуская одну за другой новые книги, Ф.Эрнандес про¬
должает свою музыкальную деятельность, выступает с кон¬
цертами в Монтевидео, в Буэнос-Айресе, в аргентинской и уру¬
гвайской провинции.
Новый этап в творчестве Эрнандеса начинается в 1942 г., когда
группа друзей писателя оплатила издание сборника «Во времена


480
Раздел третий
Клементе Коллинга» («Por los tiempos de Clemente Colling»). В
1943 г. он выпустил сборник «Потерянный конь» («El caballo per¬
dido»), в 1944 г. начал работу над романом «Земли памяти» («Tier¬
ras de memoria»; опубликован посмертно, в 1965 г.). Это время
творческой зрелости прозаика. Его первые «книги без обло¬
жек»— тексты 1925-1931 гг.—литературная инициация, экспери¬
ментальный (во многом авангардистский) поиск собственного
стиля, сугубо личного угла зрения. Следует заметить, что Фелис-
берто Эрнандес сам сочинял музыку авангардистского характера,
а его карьера пианиста закончилась (и это был ее кульминацион¬
ный момент) исполнением собственного концерта, посвященного
Игорю Стравинскому.
В 1931-1942 гг. видоизменяется жанровая форма рассказов Эр¬
нандеса: он пишет длинные рассказы, почти повести. Одновре¬
менно писатель переходит от воспоминаний детства и отрочества
к более тонкой, сложной задаче, предпринимая углубленное
исследование форм памяти и анализ самих механизмов, процессов
воспоминания и стараясь выразить эти процессы во всем богатст¬
ве их оттенков («Потерянный конь»). Важную роль в эту эпоху
жизни писателя сыграл поддержавший его творческие поиски
французский поэт Жюль Сюпервьель (родившийся в Монтевидео
и вновь приехавший сюда во время второй мировой войны). С
этих пор Эрнандес оставляет сцену и отдается литературе (зараба¬
тывая на жизнь службой в конторе); позднее совершает поездку в
Париж.
Третий период творчества Эрнандеса начинается в 1947 г.,
когда в Буэнос-Айресе выходит сборник рассказов «Никто не
включал света» («Nadie encendía las lámparas»). В 1949 г. он выпус¬
кает сборник «Гортензии» («Las hortensias»), в 1960 — «Затоп¬
ленный дом» («La casa inundada»). В этих книгах Эрнандес входит
в область фантастического. Его вымысел всегда сконструирован
нестандартно и непредсказуемо. Отчетливая, прозрачная структу¬
ра рассказа вдруг содрогается под напором подсознательного им¬
пульса, свидетельства глубинной мифологической подоплеки бы¬
товых житейских ситуаций. Проза Эрнандеса как бы провоцирует
ее психоаналитическую интерпретацию многообразием рассыпан¬
ных по тексту соответствующих ключей и символов, однако это
впечатление обманчиво. Творчество писателя более всего сродни
Кафке, Борхесу, своеобразному юмору абсурда Маседонио Фер¬
нандеса. Персонажи Эрнандеса находятся в болезненном, нездо¬
ровом состоянии, проявляющемся по-разному, — от возбужден¬
ной психической сверхвосприимчивости до галлюцинаций, виде¬
ний, даже бреда, но это состояние не затрагивает душевной це¬
лостности личности, не разрушает ее. Это вполне разумные,
порой даже трезвомыслящие и при этом полусумасшедшие суще¬
ства. Такова героиня рассказа «Затопленный дом» из одноимен¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
481
ного (последнего) сборника — вдова, всегда окруженная водой и
огражденная сложившимися в ее жизни ритуалами («ее тело вы¬
глядывало из маленькой лодки, как толстая нога из открытых ту¬
фель-лодочек»). Комизм постепенно трансформируется в пате-
тизм рассказа о ней.
Эрнандес наивно-решительно говорит обо всех «табу», тради¬
ционно запретных темах — с той же естественностью, как если бы
речь шла о чем-то вполне заурядном. Его творчество — своего
рода сверхчувствительный «детектор лжи», лицемерия, предрас¬
судков, всего постыдного, сокрытого за обманчивой внешностью.
В лучших своих рассказах писатель доказывает, что фантастичес¬
кая литература может существовать в рамках достоверности и
способна сохранять и утверждать нравственные ценности. Еще
одна особенность Ф.Эрнандеса — в умении создавать абсурдные
ситуации, не отрываясь при этом от реальности, во всяком случае
от достоверности (рассказ «Балкон», сборник «Никто не включал
свет»).
В 1930-е гг. продолжается развитие нативизма. При том, что
уругвайский поэтический нативизм питается, живет создаваемы¬
ми им символическими образами, он никак не связан с националь¬
ным фольклором. В поисках поэтической сущности вещей он из¬
бегает бытовых или драматических деталей.
Ромильдо Риссо (Romildo Risso, 1882-1946) будучи предста¬
вителем гаучистской литературы и выдающимся знатоком тра¬
диций и обычаев гаучо, в то же время относится к нативистам.
Свидетельство этому — его поэтические сборники «Ньяндубай»
(1931), принесший Риссо большой успех, «Аромо» (1934), «Уако»
(1936, избранное из первых двух книг); книга стихов и прозы
«Люди» (1937). Уругвайская природа видится ему в нескольких
ключевых символах — деревьях (в заглавия первых двух книг вы¬
несены названия деревьев, избранных поэтом эмблемами). Спо¬
койствие, мир, покой, неподвижность растительного мира Риссо
противопоставляет «дороге» как символу кочевья, бесприютно¬
сти, лишенности корней. Деревья и проложенная между ними до¬
рога — символы различных форм человеческого бытия, бытия-со¬
зерцания и бытия-пути. Вся философия Риссо, его космовидение
выражены в этих емких образах. Дерево ньяндубай — воплощение
силы народа (из его древесины делают шпалы для железных
дорог). «Видно, что растет оно с усилием, / медленно, очень
медленно». Оно не отличается красотой: «Посмотришь на него и
вдруг увидишь: безобразное, / кажется, что и ствол у него весь из
корней...» В образах природы Риссо воплощает наиболее благо¬
родные черты национального характера, отвагу и достоинство
крестьянина, его поэтико-идиллическое слияние с окружающим
миром и героизм в годы испытаний — Войны за независимость.
16 - 10523


482
Раздел третий
Нативизм заявил о себе также в творчестве Хустино Савалы
Муньиса (1898-1968), автора трех романов-репортажей, которые
писатель определил как «хроники»: «Хроника Муньиса» (1921);
«Хроника одного преступления» (1926), «Хроника из-за решетки»
(1930). Последний роман живописует ужасы деревенской тюрьмы,
кажется, нарочно устроенной для развращения и гибели души. Са¬
вала Муньис отлично знал изнутри жизнь гаучо и сумел отразить
и истолковать ее.
Крупнейшим уругвайским писателем-нативистом, чье твор¬
чество выходит за пределы этого течения, был Энрике Аморим
(Enrique Amorim, 1900-1960) — прозаик, поэт, драматург, сцена¬
рист. Он родился в департаменте Сальто на северо-западе Уру¬
гвая, учился в Сальто и в Буэнос-Айресе, где примкнул к литера¬
турной группировке «Боэдо» (см. гл. «Литература Аргентины»),
общался с представителями левой аргентинской литературы (Кас-
тельнуово, Барлетта, Юнке), группировавшимися вокруг журна¬
лов «Пенсадорес» (1922) и «Кларидад» (1926). Неутомимый путе¬
шественник, Аморим подолгу жил в Монтевидео, Буэнос-Айресе,
в Европе. Дружил со многими известными литераторами эпохи:
Гарсиа Лоркой, Хорхе Гильеном, О.Кирогой, Б.Фернандесом Мо¬
рено, X.Л.Борхесом и др. Многие из них были гостями в его
усадьбе «Лас-Нубес» в Сальто. В 1947 г. Аморим вступил в ком¬
партию Уругвая. В течение своей творческой жизни он опублико¬
вал более сорока книг во всех жанрах. Начинал как поэт, выпус¬
тил сборники лирических стихов «Двадцать лет» (1920), «Конверт
со стихами» (1925), «В гости к небу» (1929); нативистские «Пять
уругвайских поэм» (1935), «Тетрадь провинции Сальта» (1942) и
продолжал писать стихи в дальнейшем, одновременно с рассказа¬
ми и романами.
После первых сборников рассказов — «Аморим» (1923),
«Китандерас» (1924), «Тангарупа» (1925) — последовали «Гори¬
зонты и переулки» (1926), «Уличное движение» (1927), «Ловушка
на жнивье» (1928), «От одного до шести» (1932). На раннее творче¬
ство Аморима заметно повлияли рассказы О.Кироги — так, сбор¬
ник «Тангарупа» («Tangarupa», 1925) изобилует импрессионисти¬
ческими пейзажными зарисовками на манер Кироги. В дальней¬
шем присущее раннему творчеству поэтизирующее восприятие де¬
ревенской жизни и природы изменяется. Постепенно Аморим на¬
щупывает свое: сельская жизнь, ее ритмы, ее загадки, типажи —
это и стало его главной темой, неизменно социально-заостренной,
основанной на реальных впечатлениях жизни писателя. Историю
детства, личный жизненный опыт Аморим воскрешает в своих
наиболее известных романах «Повозка» («La carreta», 1932), «Зем¬
ляк Агилар» («El paisano Aguilar», 1934), «Конь и его тень» («El
caballo у su sombra», 1941), «Устье реки» («La desembocadura»,
1958).


Литература стран Ла-Платы и Чили
483
Метасюжет этих и большинства других романов и рассказов
Аморима — человек в борьбе со стихиями природы; красота
земли и убогая нищета крестьянина. Исключением является роман
«Открытый загон» («El corral abierto», 1956), действие которого
происходит в городе. Аморим создал романный универсум уру¬
гвайской деревни, гармоничный и насыщенный, выработал собст¬
венный метафорический язык для его описания. Писатель вводит
в национальную литературу новое видение сельской жизни, по-
прежнему поэтично-идеализирующее, но и более углубленное, тя¬
готеющее к реализму. В то же время зрелому творчеству Аморима
свойственны вульгарно-материалистические мотивировки психо¬
логии действующих лиц, социологизация, типизация частных си¬
туаций.
Характерен роман «Земляк Агилар» — как и многие другие
произведения Аморима, в значительной мере основанный на ав¬
тобиографическом материале. Главный герой, сын помещика,
после учебы в городе возвращается домой и мучается под гнетом
воспоминаний детства. Он хочет избавиться от их тяжести и овла¬
деть своим настоящим бытием; в его судьбе ему чудится какая-то
семейная тайна, которая раскрывается совсем просто: оказывает¬
ся, его выслали из деревни в город, чтобы подготовить к трудно¬
стям жизни. Он остро чувствует контраст между своим деревен¬
ским прошлым и новой городской жизнью. В стремлении разре¬
шить этот достаточно традиционный конфликт герой выбирает
жизнь вдали от коррумпированного общества, пороков урбани¬
стической цивилизации, однако отчаянная борьба крестьян со
слепыми силами природы показывают, по мысли автора, что гар¬
моничный «диалог между человеком и пампой еще не начался».
Сельская жизнь Уругвая также становится предметом внима¬
ния значительного прозаика Франсиско Эспинолы (Francisco
Espinola, 1901-1973), чьи произведения укоренены одновременно
и в художественной философии нативизма, и в тангово-мелодра-
матической модели. Кажется, Эспинола специально объезжает
глубинку в поисках «маленьких трагедий» и коллекционирует сю¬
жеты для своих рассказов. Писатель выпустил три сборника рас¬
сказов — «Слепая раса» («La raza ciega», 1926); «Крысы» («Las
ratas», 1945); «Похищение и другие рассказы» («El rapto у otros
cuentos», 1950). Итоговые сборники Эспинолы — «Рассказы»
(1961) и «Полное собрание рассказов» (1975) — включают семнад¬
цать произведений. Немного за тридцать пять лет писательской
деятельности, но все это оригинальные, художественно безупреч¬
ные работы.
Эспинола написал также роман «Тени на земле» («Sombras
sobre la tierra», 1933), пьесу «Бегство в зеркале» («La fuga en el
espejo», премьера состоялась в 1937 г.), эссе в форме диалога об эс¬
тетике «Милон, или существо цирка» (1954). В 1968 г. были опуб-
16*


484
Раздел третий
ликованы три фрагмента из неоконченного романа «Дон Хуан-
Лис» («Don Juan el Zorro»), над которым писатель работал не¬
сколько десятилетий.
Франсиско Эспинола вошел в литературу в тот момент, когда,
по выражению А.Рамы, связующая нить уругвайских литера¬
турных поколений угрожала разорваться. Как и Х.К.Онетти, Эс¬
пинола повлиял на формирование писателей 1940-х гг., но глав¬
ное — он установил равновесие, необходимую связь между стар¬
шими и начинающими. Эспинола умеет найти в обыденной крес¬
тьянской жизни ноту природной, спонтанной выдумки, живой
творческой фантазии, и трансформирует ее; по мнению критики,
он, без сомнения, много знал о деревне, но еще больше — об эсте¬
тике. Эстетика же его несколько аффектирована, с уклоном в «до¬
стоевщину», с танговым надрывом. Проза Эспинолы как бы пора¬
жена своего рода невротическим вирусом, а его персонажи — ро¬
ковым проклятьем судьбы, в патетических перипетиях которой
страждут их истерзанные души.
С излюбленной Эспинолой темой «деревенского рока» тесно
связана тема сельских маргиналов, основная у другого крупного
уругвайского прозаика — Хуана Хосе Моросоли (Juan José
Morosoli, 1899-1957). Сын швейцарского иммигранта, по про¬
фессии каменщик, Моросоли только два года проучился в на¬
чальной школе, потом был вынужден работать, в основном, раз¬
норабочим. В конце жизни он уже стал хозяином кафе (где сперва
был официантом). Всю жизнь Моросоли прожил в Минасе, ма¬
леньком городке на юго-востоке Уругвая.
Любимый жанр Моросоли — короткий (три-четыре страницы)
рассказ, и этой структурой он владел в совершенстве. Его
единственный роман «Юноши» («Muchachos», 1950) тоже более
напоминает ряд коротких рассказов со сквозным героем и фабу¬
лой.
Первая книга рассказов Моросоли «Мужчины» («Hombres») с
подзаголовком «Провинциальные рассказы» вышла в 1932 г. и по¬
лучила признание как настоящая «креольская книга», «...грубо¬
природная, то с зазубринами, то гладкая», иногда горькая и же¬
стокая, иногда мягкая. Опубликованный в 1936 г. сборник расска¬
зов «Каменщики из «Лос Тапес»» («Los albañiles de “Los Tapes”»)
был признан выдающимся достижением писателя; за ним последо¬
вали «Мужчины и женщины» («Hombres у mujeres», 1944) и «От¬
верженные» (для этого понятия Моросоли нашел собственное ис¬
панское слово — «vivientes», букв, «выживавшие существа», 1953);
оба эти сборника продолжают уже намеченные в ранних книгах
автора тенденции и написаны тем же тоном «угрюмого художни¬
ка».
Сам писатель вспоминал о моменте своего вступления в ли¬
тературу как о преодолении соблазна живописности, красоч¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
485
ности, костумбристской поверхностности: «Пора было вникнуть в
душу человека... и сразу стало ясно, что собиранием пословиц и
поговорок, натурных зарисовок его не понять»8.
Внимание Моросоли, как уже говорилось, приковывают
существа, находящиеся на обочине жизни, за гранью общества,
нечто вроде накипи на его поверхности. Это люди без определен¬
ных занятий или имеющие такие занятия, которые едва позволяют
им выжить. Моросоли задался целью описать их как «уходящую
натуру», спасти от забвения те пласты жизни, которые подлежат
окончательному вытеснению самим ходом прогресса. Рисуя без¬
вестных, почти безымянных персонажей, Моросоли создает одну
из самых глубоких, достоверных картин жизни и психологии сель¬
ского населения Уругвая первых десятилетий XX в.
Тему бытия «отверженных» сопровождают два постоянных,
повторяющихся мотива — тишины и одиночества, естественно по¬
рождаемые реальностью бескрайнего пустынного поля «без дере¬
вьев и без людей», состоящего из «мертвых плоскостей и пустых
расстояний». Изображая этот мир, Моросоли не создает никаких
теорий: идея возникает непосредственно из сюжетной ситуации,
из фабулы, из резкого и острого диалога, из изобилия оригиналь¬
ных, ярких персонажей — такими, во всяком случае (и во многом,
вероятно, именно благодаря их маргинальности), видит своих ге¬
роев автор.
Из того же источника сочувствия к «обиженным и угнетен¬
ным» питалось творчество Альфредо Данте Гравины (Alfredo
Dante Gravina, 1913-1994). В двадцать пять лет он выпустил пер¬
вую книгу рассказов — «Кровь на бороздах» («Sangre en los sur¬
cos», 1938), в которой уже очевидна одна из констант его прозы —
пристальное, неусыпное, можно сказать, бдительное внимание к
социальной несправедливости, особенно к ее проявлениям в
жизни трудящихся (в первую очередь сельскохозяйственных рабо¬
чих). Гравина выбирает тот же ракурс изображения, что и Моро¬
соли: резко контрастный, без полутеней и полутонов; лучшие его
страницы — это нарочито грубоватая, простая, крепко сколочен¬
ная проза.
В 1942 г. А.Гравина выпустил еще один сборник — «Неверо¬
ятный конец заурядного человека и другие рассказы» («El extraor¬
dinario fin de un hombre vulgar y otros cuentos»), а затем два рома¬
на: «История одной истории» («Historia de una historia», 1944) и
высоко оцененный критикой «Макадам» («Macadam», 1948). В
последующее десятилетие вышла в свет романная трилогия «Гра¬
ницы, открытые ветру» («Fronteras al viento», 1951), «Единствен¬
ная дорога» («El único camino», 1958), «От страха к гордости»
(«Del miedo al orgullo», 1959). Общий знаменатель этих рома¬
нов — грубо схематичное, дихотомическое видение мира, разде¬
ленного на людей хороших и подлых. Гравина выпустил также ро¬


486
Раздел третий
маны «Вверх по течению времени» (1962), «Шесть пар ботинок»
(1964), «Выпьем за венгра» (1966), «Остров» (1970). Писатель всег¬
да создает мир грубо натуралистичный, рисуя его все теми же
жесткими линиями, что и первых рассказах, подчас смягчая сгу¬
щенные краски теплом человеческого взаимопонимания, солидар¬
ности, даже подлинной нежности героев. Альфредо Гравина
сознательно избрал в качестве художественно-идеологической мо¬
дели своего творчества социалистический реализм. Однако в
поздних его произведениях (особенно это относится к сборнику
рассказов «Глаза горы и другие рассказы» («Los ojos del monte y
otros cuentos», 1962) тенденциозность смягчается, персонажи ста¬
новятся более полнокровными, фон — объемным. В романе «Взле¬
ты» («Despegues», 1974), написанном во время военной диктату¬
ры, Гравина прямо переходит к кафкианской аллегории бюрокра¬
тии и милитаризма.
С 1938 г., после возвращения Уругвая на демократический
путь, в стране начался бурный культурный и образовательный
рост (период стабильности длился до середины 1960-х гг.). Появ¬
ляются новые газеты и журналы, в частности, с 1939 г. издается
крупнейший еженедельник «Марча» («Marcha»), где секретарем
редакции и литературного отдела был прозаик и журналист Хуан
Карлос Онетти. Вокруг еженедельника «Марча» постепенно груп¬
пируются молодые писатели левой ориентации (Либер Фалько,
Альфредо Гравина и др.), заявившие о себе в 40-е гг.
Вторая мировая война тяжело отразилась на Уругвае. Рынки
сбыта традиционных уругвайских товаров — шерсти-сырца, зер¬
новых культур и говядины — исчезли, возросла безработица, до¬
ходы страны катастрофически упали. Однако социальные програм¬
мы, осуществление которых было начато в 1920-х гг. и расширено
в период кризиса, позволили смягчить тяжесть удара. С самой
войной уругвайцы столкнулись лицом к лицу, когда в декабре
1939 г. германский линкор «Граф Шпее» пытался укрыться от
атаки английских крейсеров в гавани Монтевидео (затем он был
потоплен в Рио-де-Ла-Плата).
Уругвайское правительство предоставило убежище жертвам
фашистских преследований в Аргентине, а министр иностранных
дел Уругвая разоблачал деятельнось германской шпионской аген¬
туры в Аргентине, Боливии, Перу и других странах. В самом Уру¬
гвае правительство предприняло расследование, в результате ко¬
торого была выкорчевана нацистская пятая колонна; за эти дейст¬
вия оно подверглось нападкам как аргентинского, так и герман¬
ского правительств. В феврале 1945 г. Уругвай объявил войну дер¬
жавам «оси».
Последний вариант конституции, принятый в 1951 г., сделал
управление страной полностью коллегиальным; однако в 1966 г.


Литература стран Ла-Платы и Чили
487
состоялся плебисцит, в ходе которого большинство избирателей
высказались за возврат к президентской системе правления.
В 1945 г. в университете Монтевидео был открыт новый
Факультет гуманитарных наук. Постепенно растет число изда¬
тельств, достигшее к 1960-м гг. двадцати (что весьма значительно
для небольшой страны). Бурный расцвет в 1940-е гг. переживают
многочисленные литературные журналы: «Клинамен», «Эскриту-
ра», «Асир», «Мархиналиа», «Нумеро»; в 1950-е гг. к ним прибав¬
ляются «Нуэстро Тьемпо», «Нексо», «Трибуна Университариа»,
«Эстудиос», «Гасета де Культура», а в 1960-е — «Бреча», «Монте
Сексто». Наряду с ними появились литературные и культурные
приложения в газетах «Маньяна», «Пайс», «Аксьон», «Эчос»,
«Популар», «Эпока», «БП Колор», «Де Френте», «Йа», специаль¬
ный раздел, посвященный культуре, в «Марче». Кажется, что все
пишут, все печатаются, и каждая страница находит заинтересо¬
ванного читателя: всеобщий интерес к художественной литерату¬
ре, особенно к поэзии, нарастает.
В 1930-е гг. городской мир после футуристических его портре¬
тов отошел в тень — жизнь уругвайской деревни, сельский пейзаж
традиционно доминировали в национальной литературе; другим
важнейшим ее модусом была абстрактно-философская поэзия и
эссеистика. Однако в послевоенные годы город вообще и в част¬
ности Монтевидео наконец начал обретать свое литературно
структурированный образ (в системе культуры это означает —
свою мифологию). Это произошло с появлением книг Хуана Кар¬
лоса Онетти и Марио Бенедетти.
Хуан Карлос Онетти (Juan Carlos Onetti, 1909-1994) родился в
семье таможенного чиновника. К 1930 г. он переехал в Буэнос-
Айрес, где работал в торговой фирме; после государственного
переворота Урибуру вернулся в Монтевидео. Работая секретарем
редакции в «Марче», он публикует статьи о проблемах уругвай¬
ской культуры и свои первые рассказы, подписанные экзотически¬
ми именами вымышленных иностранных писателей. В конце
30-х — начале 40-х гг. выходят его книги — повесть «Бездна», ро¬
маны «Ничейная земля» и «На эту ночь». После «Ничейной
земли» Онетти переходит на работу в информационное агенство
Рейтер сначала в Монтевидео, а затем в Буэнос-Айресе ( 1943—
1954). После возвращения в Уругвай работает сотрудником газе¬
ты «Аксьон» и служащим муниципалитета. В 1974 г. после военно¬
го переворота еженедельник «Марча», как и другие оппозицион¬
ные издания, был закрыт. В числе других сотрудников и авторов
«Марчи» Онетти был арестован по обвинению «в порнографии»,
но после нескольких месяцев заключения ему удалось выйти на
свободу и эмигрировать в Испанию, с тех пор он жил в Мадриде,
принимал участие во встречах и конгрессах писателей Испании и
Латинской Америки.


488
Раздел третий
В молодости, как и мно¬
гие другие латиноамерикан¬
ские писатели, Онетти при¬
держивался левых взглядов,
предпринял неудавшуюся по¬
пытку уехать в СССР, «что¬
бы присутствовать при стро¬
ительстве социализма», позд¬
нее так же сорвалась его по¬
пытка отправиться добро¬
вольцем воевать на стороне
Испанской республики. Тра¬
гические впечатления собы¬
тий в Испании легли в осно¬
ву романа «На эту ночь»
(1943) — побежденные, пре¬
следуемые и разобщенные противники фашизма гибнут, не находя
себе укрытия «на эту ночь».
Однако другая книга стала настоящим и выдающимся дебю¬
том Онетти — его первая повесть «Колодец» (в русском переводе
«Бездна», «El pozo», 1939). Эта повесть была совершенно новым
явлением в литературе Ла-Платы. Главный герой повести Эладио
Линасеро говорит: «Мне хотелось бы написать историю одной
души, только ее одной, без всяких событий, в которых ей волей
или неволей приходилось участвовать». Книга заставляет вспом¬
нить «Записки из подполья» Достоевского. Герою тоже сорок лет,
он тоже живет в «подполье», чувствует себя одиноким, но у героя
Онетти отчаяние безысходнее, у него утрачен христианский
взгляд на мир, всякие этические опоры. «История одной души» —
«Бездна» — это одновременно и история мечтаний героя, смешан¬
ных с печальной реальностью, которая приводит Линасеро в уны¬
ние. Линасеро живет в пансионе, где у него есть соседи, ходит на
службу, но только грезы перед сном — настоящая жизнь. Его сны
наяву — странные приключения в экзотических странах, воспоми¬
нания о книгах, прочитанных в детстве, нежная влюбленность
(контрастирующая с подлинной, реальной встречей с девушкой
Аной-Марией); с помощью снов Линасеро удовлетворяет свое
стремление к иной жизни — которую действительно стоило бы
прожить, но невозможно в силу реальных обстоятельств. По¬
весть — свидетельство безвозвратно утраченной чистоты отроче¬
ства, его идеализма, мечтаний, но чем больше герои этой и после¬
дующих книг Онетти пытаются укрыться в воспоминаниях о мо¬
лодости, тем больше они погружаются в одиночество, пессимизм,
аморализм.
В повести Эладио Линасеро вспоминает свою жизнь с пятнад¬
цати до сорока лет. Обстоятельства ее не реальны, а как бы зада¬
Хуан Карлос Онетти


Литература стран Ла-Платы и Чили
489
ны: события в прозе Онетти «поддерживают» персонаж, чтобы
позволить развитие авторской мысли о нем; писатель сознательно
сокращает сюжетные перипетии и концентрируется на некоторых
протагонистах, пренебрегая причинно-следственной связью. Сла¬
бая мотивация отдельных сцен, их связи между собой имеет свою
логику — для героя любое действие бессвязно и бессмысленно,
если только оно не развертывается в области свободной фантазии.
Поэтому персонажи как бы внутренне парализованы, их жизнен¬
ные шаги лишены смысла.
Одна из заключительных фраз «Бездны»: «Я — одинокий че¬
ловек, курящий где-то в городе, ночь меня окружает, она со¬
вершается постепенно, как обряд, и у меня нет с ней ничего обще¬
го».
В сущности, это тип целого поколения. Ибо все герои Онетти
(в его первой книге уже заложены основные темы, типы, образы
последующих произведений) — одинокие неудачники, живущие
во враждебной действительности. Им остается лишь сталкиваться
с реальностью, мучить друг друга и себя и прятаться в своем внут¬
реннем мире. Их судьбы замкнуты, закрыты; действие протекает в
замкнутом пространстве (комнаты, кабаре, офисы), в темноте
ночи (если герой выходит на воздух), взаперти в городе (Монтеви¬
део, Буэнос-Айрес). Они живут от потери к потере — и устремле¬
ны к смерти. В этой атмосфере все тускнеет, дружба и любовь не¬
возможны, идеалы разрушаются. Онетти уводит их с «ничейной
земли» (название его романа) и создает свою вымышленную гео¬
графию — источник имен, эпизодов, персонажей. В его произведе¬
ниях повторяются имена и события, у героев подчас общее про¬
шлое. Обычно писатель прибегает к циклическим и статичным
сюжетам, что совершенно неизбежно в мире заранее предначер¬
танных судеб, где каждая жизнь — наказание, а повторение — не¬
отъемлемая часть маниакально-депрессивной атмосферы. Сам
сюжет весьма отрывочен — лучше сказать, это совокупность
фрагментов и отрывков разных сюжетов, образующих внешне ха¬
отический конгломерат, имеющий, однако, свою внутреннюю ло¬
гику.
Романы пересекаются, дополняют и комментируют друг друга.
Встречается общая фабула, точная до деталей: история, расска¬
занная в романе «Наберикляч» (1964), была уже намечена в «Безы¬
мянной могиле» (1959); «Верфь» (1961) присутствовала в «Набе¬
рикляч» как эпизод в прошлом протагониста, в «Короткой
жизни» есть диалог, который станет завершающим в «Набери¬
кляч». Помимо этого в его прозе есть общее единое видение мира,
ощущение полного поражения в жизни и замкнутости, фатального
одиночества человека.
Онетти ввел в уругвайскую прозу тот человеческий тип, кото¬
рый можно определить испанским словом «desarraigado» — «ли¬


490
Раздел третий
шенный корней». Такой персонаж не может найти себе места в
жизни, не способен сердечно привязаться ни к кому. Жизнь —
цепь непрерывных поражений — в любви, в дружбе, вообще во
всех человеческих отношениях; сознание становится герметич¬
ным, душа — бездонным колодцем, бездной одиночества. Он
знает, что ценности жизни существуют, но не способен воспри¬
нять их, и потому заполняет свое сознание мечтой, игрой вообра¬
жения, в реальности же находится во власти примитивных ин¬
стинктов. Линасеро, как и последующие герои Онетти, предъявля¬
ет завышенные требования к жизни и к людям, но не к самому
себе («нет никого с чистой душой»); его отличают болезненная
чувствительность, нетерпимость, неумение прощать, бесчувствие
к страданиям других. Романтик в мечтах и жестокий циник в
действительности, он жаждет общения, но все в людях его раздра¬
жает. В эту бездну он загоняет себя сам.
«Бездна» становится символом писательского «поколения
1938-ого г.» Онетти к моменту выхода книги было тридцать лет, и
он читал Пруста, Селина, Фолкнера, Хемингуэя, явно воспринял
множественность одновременных микросюжетов у Дос Пассоса, у
Фолкнера — цикличность сюжетов и описания психологических
мук героев, у Селина — непристойное восприятие человека, не¬
которые экзистенциалистские мотивы Сартра.
В годы работы в «Марче» Онетти пишет рассказы, некоторые
из них позднее были изданы в сборниках «Сбывшийся сон» («Un
sueño realizado», 1951) и «Такой страшный ад» («El infierno tan
temido», 1962). Герои рассказов Онетти всегда находятся в ситуа¬
ции между прошлым (реальным или воображаемым, но неизменно
блестящим и ярким) и настоящим, тусклым и печальным. На этом
контрасте построен «Хакоб и другой», описывающий поединок
между постаревшим экс-чемпионом по вольной борьбе и молодым
турком. Хакоб воплощает также еще один характерный для Онет¬
ти конфликт — между юностью и зрелостью (старостью). В какой-
то мере это физическое противостояние старика молодому есть
образ внутренней смерти, подстерегающей персонажей, которые
не могут вернуть себе «утраченное время». Для Онетти дости¬
жение зрелого возраста равнозначно упадку, сам процесс жизни
разрушает ее. Его герои немолоды и одиноки, они живут лишь
воспоминаниями. «Сбывшийся сон» своим заглавием прямо отсы¬
лает к миру фантазии, иллюзии: сон должен быть поставлен на
сцене, стать театральным зрелищем и тем самым воплотиться в
реальности. Та же игра двумя временами и двумя реальностями,
вообще соотношением далекого и близкого воплощена в расска¬
зах «Эсбьерг, на побережье» и «Дом на песке».
Тема рассказа «Такая же грустная, как она» (1960) — постепен¬
ное ухудшение и разрыв отношений между двумя людьми. Это ва¬
риация основной темы творчества Онетти — разрушение неустой¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
491
чивого замкнутого мира, нарастание отчуждения, становящийся
очевидным призрачный, неуловимый характер любви, в конечном
итоге — неизбежный финал: смерть. Все это составляет первый
план рассказа. Второй «подпитывает» первый, вписываясь в него:
вещий кошмарный сон женщины, с него начинается рассказ, и сон
этот повторится в конце, в приближении смерти.
В 1941 г. вышел в свет второй роман Онетти «Ничейная земля»
(«Tierra de nadie»). Уругвайский «городской» прозаик Карлос
Мартинес Морено писал о нем: «Следует ясно заявить, что “Ни¬
чейная земля” — наконец-то! — наш роман, роман ла-платских
городов, растущих быстро и неровно, не имеющих духовного об¬
лика, со смутной все еще судьбой»9. В «Ничейной земле» повторя¬
ется история поражения, неспособности жить в данных обстоя¬
тельствах, но уже как проявление не индивидуальной, а коллек¬
тивной беспочвенности, неукорененности целого поколения. Сам
автор писал в предисловии к роману: «Я описываю группу людей,
которые, хотя и могли бы показаться экзотическими в Буэнос-
Айресе, на самом деле представляют целое поколение, похожее на
европейское послевоенное, но воспроизводящее их на двадцать
лет позже. Старые моральные ценности перестали для них сущест¬
вовать, другие, способные их заменить, не появились. Дело в том,
что в главной стране Южной Америки, молодой Америки, растет
тип морально равнодушного человека, человека без веры и без ин¬
тереса к своей судьбе». По мысли автора, к болезни современного
общества, которая постигла Америку на двадцать лет позже Евро¬
пы — равнодушию — должно было присоединиться чувство «по¬
стороннего», чужого, состояние безучастного зрителя «чужой
боли, тоски, героизма» (из предисловия Онетти к его следующему
роману — «На эту ночь» («Para esta noche», 1943). Этот упоминав¬
шийся роман — не только о европейской действительности, он
моделирует также вполне узнаваемую латиноамериканскую ре¬
альность — диктатура, запрещенная партия, пытки, преследова¬
ния, от которых пытается бежать герой романа Осорио. Он мечет¬
ся по городу в поисках прибежища — ведь и сам он «...способен
только на умеренную и обманчивую сентиментальную эйфорию с
жестко определенным сроком действия, когда любить до смерти,
до конца — значит на эту ночь». По мысли автора, этот роман —
«циничная попытка освобождения», — видимо, от чужой боли. «А
здесь? — говорит Линасеро в «Бездне». — За нами нет ничего.
Один гаучо, два гаучо, тридцать три гаучо» — явная ироническая
отсылка к мифологизированному национальной историографией
событию: в 1825 г. уругвайские патриоты под командованием ге¬
нерала Лавальехи переправились из Аргентины на территорию
Уругвая (т.н. высадка тридцати трех) и подняли антипортугаль-
ское восстание, провозгласившее независимость Восточного бере¬
га от Бразилии, в составе которой он находился с 1821 г.


492
Раздел третий
Онетти не только констатирует отсутствие, как считает он и
его герои, реального прошлого, но и отрицает возможность воз¬
никновения традиционной культуры. В эти годы его постоянная
колонка в еженедельнике «Марча» с характерным названием «Ка¬
мень в луже» высмеивает бесплодность регионализма, костумб-
ризма, социального реализма. История, считает он, — чистая
доска, на которой, в действительности, ничего не стоит писать.
Герои Онетти утверждают: «Ничего нельзя сделать» и «Ничто
не достойно быть сделанным». Это отсутствие веры приводит их к
почти метафизической скуке. Уже на первой странице «Бездны»
говорится: «Я гулял, мне скучно стало все время лежать»; в позд¬
нейших книгах — «Наберикляч»: лица «опухли от скуки», «теперь
он страдал от скуки»; «Одна безымянная могила», «Хакоб и дру¬
гой»: «я скучал за карточным столом»; «Дом на песке»: «улыбался
скучая». Это одна из ступеней душевного состояния героев Онет¬
ти на пути от грусти к тоске одиночества. В таком контексте заяв¬
ление писателя в романе «Бездна» о том, что «все фальшиво, а
автохтонное — самое фальшивое из всего», вполне естественно.
Но есть и выход: персонажи создают для себя различные механиз¬
мы бегства от действительности в альтернативную реальность
(что вписывается в ла-платскую традицию отрицания повседнев¬
ного контекста). И лучший пример тому — именно роман «Ничей¬
ная земля».
«Ничейная земля» — это, без сомнения, Буэнос-Айрес, огром¬
ный хаотичный Вавилон, тот самый город, куда радужные надеж¬
ды на лучшую жизнь влекли иммигрантов, запечатленных в прозе
писателей предшествовашего Онетти поколения. Так же, как до
него это сделал Дос Пассос в «Манхэттене», Онетти стремится
передать многоликий, изменчивый образ Буэнос-Айреса, но дей¬
ствие у него разворачивается среди деклассированных маргина¬
лов, воспринимающих и город, и саму свою жизнь как ловушку.
Единственный выход — бежать. Герои мечтают попасть в По¬
линезию, на экзотический остров Фаруру, по поводу которого ве¬
дется запутанный судебный процесс о наследстве. В своей буэнос-
айресской квартире героиня наряжается островитянкой... Путеше¬
ствие не состоялось, и в конце романа Арансуру, главный герой,
смирившийся с поражением, смотрит на берег мутной реки, проте¬
кающей у города и делает для себя открытие: «на этой земле уже
не осталось ни одного острова, где можно было бы спать спокой¬
но». Рай навсегда утрачен, недостижим.
Утопические далекие берега, которые являются мечтой, проек¬
том для одних, могут быть ностальгией для других. Иммигранты
в прозе Онетти иногда вспоминают родные места и идеализируют
их. Следует подчеркнуть, что в большинстве случаев неукоренен-
ность героев Онетти имеет прямой смысл — многие из них ино¬
странцы по происхождению: датчанка Кирстен в рассказе «Эс-


Литература стран Ла-Платы и Чили
493
бьерг, на побережье», англичанка Молли (рассказ «Дом на
песке»), еврейская чета Штейн (роман «Короткая жизнь»), немец
Фон Оппен, итальянец Орсини и сириец, называемый турком, в
рассказе «Хакоб и другой», Хертрудис и Ракель, дочери немцев в
«Короткой жизни». Онетти настаивает на невозможности восста¬
новить корни, затерянные во времени и в пространстве; он пока¬
зывает, как Ла-Плата приняла волну иммигрантов из разных
мест, как они лелеют надежду вернуться и поддерживают необхо¬
димые для этого мосты и связи между различными культурами.
Постоянный образ неукорененности — лучшее выражение лич¬
ности, состоящей из фрагментов личностей, которые разрываются
между различными культурными центрами. Однако о возвраще¬
нии лучше мечтать, чем осуществлять его (рассказы «Украденная
невеста», «Альбом»). С американского берега провожает корабли,
плывущие в родную Данию, Кирстен (у нее нет денег, чтобы от¬
правиться туда самой). В то же время мысленные путешествия —
оправдание жизненной пассивности. Штейн («Короткая жизнь») в
молодости побывал в Париже. Когда возникают житейские про¬
блемы, он скрывается в прошлом, прячется в этой поездке. «За¬
блудиться на улицах Парижа» превращается в ритуал, который
Штейны исполняют дважды в неделю.
В мифологизированный Париж, где искали свои культурные
корни поколения латиноамериканских писателей 1880-х, 1920-х и
на плане которого играет в путешествия семья Штейн, несколько
лет спустя уедут Орасио Оливейра и Мага, герои кортасаровской
«Игры в классики», аргентинец и уругвайка. Цикл повторяется:
бегство/изгнание из Старого Света и ностальгия по нему — посто¬
янные черты латиноамериканской прозы. Новый, современный
город Буэнос-Айрес, расположенный на «новом» континенте,
представляется городом грязным, изношенным, изжитым. Позже
X.Кортасар в романе «Выигрыши» (1960) напишет: «Ничейной
землей был сам Буэнос-Айрес последнего времени».
В книгах Онетти повествование разворачивается параллельно
в нескольких временных отрезках и в нескольких плоскостях —
смежных, параллельных, пересекающихся, что лишь усиливает
общее ощущение хаоса и бессмыслицы. Действие происходит не
только на буэнос-айресской «ничейной земле» (в книге того же за¬
главия, а также в романах «На эту ночь», «Короткая жизнь»,
«Прощания»), но также и в вымышленном городе Санта-Мария
(«Короткая жизнь», «Безымянная могила», «Верфь», «Набери-
кляч»). Онетти «инкрустировал» в реальность ла-платского мира
(и латиноамериканской литературы) свою, вымышленную терри¬
торию с точными координатами и некоторыми аргентино¬
уругвайскими реалиями. Браусен, герой романа «Короткая
жизнь», в котором впервые появляется Санта-Мария, охарактери¬
зовал ее как «маленький город, расположенный между рекой и ко¬


494
Раздел третий
лонией швейцарских поселенцев». Там есть также лежащая в руи¬
нах судоверфь, где нет ни заказов, ни клиентов, ни рабочих —
есть только Управляющий и Администратор (роман «Верфь»). В
создании этого города писатель опирается прежде всего на опыт
Фолкнера, которого переводил на испанский язык. Санта-Мария
не имеет никаких национальных особенностей (хотя и включает
многие элементы послевоенного Буэнос-Айреса), никакого мест¬
ного колорита — Онетти заявляет, что хочет отобразить «только
перипетии человеческой жизни», но, несомненно, что вымышлен¬
ный городок — это символический образ провинциального мира
Рио-де-ла-Платы, в более широком смысле, вообще латиноамери¬
канского мира, «населенного людьми, неспособными к непосред¬
ственности и радости».
Жизнь героев «Ничейной земли» проходит на грани психопа¬
тии или уже за гранью; она грязна, безобразна, и вырваться из нее
можно лишь в мечтах — например, о райском острове. Это виде¬
ние мира и тема получают новое развитие в романе «Короткая
жизнь» («La vida breve», 1950). Его герой Хуан Мариа Браусен —
новый вариант Эладио Линасеро. Маленький и несмелый челове¬
чек придумывает себе иную жизнь, в которой его зовут Арсе, и со¬
чиняет киносценарий — свой способ ухода от действительности. В
романе совмещаются три повествовательных плана: тот, где Брау¬
сен — это Браусен; Браусен — это Арсе; оба персонажа совмеща¬
ются в киносценарии. В отличие от Браусена, Арсе — циничный
бабник и пьяница. Другой вымышленный Браусеном и Арсе пер¬
сонаж, который будет переходить из романа в роман, — врач
Диас Грей, смирившийся с бессмысленностью существования.
Этот наблюдатель абсурда жизни, в отличие от аморального
Арсе, наделен приметами благородства. После убийства Арсе
своей любовницы Кеки, Браусен общается с доктором Диасом
Греем. В романе, написанном под очевидным влиянием Борхеса, в
определенный момент мелькает сам автор — Онетти. Сон внутри
сна, но и пробуждение персонажей оказывается лишь переходом
на другой уровень сновидения. В конце романа появляется другой
персонаж Санта-Марии — Ларсен, прибывающий сюда с безум¬
ной идеей создать публичный дом, своего рода пародию на чело¬
веческие мечтания (сравнимо с темой публичного дома как симво¬
ла жизни у М. Варгаса Льосы).
Вслед за повестью «Прощания» (1954), рядом рассказов («Лицо
несчастья» и др.) выходят наиболее значительные романы «цикла
Санта-Марии» — «Верфь» и «Наберикляч». Два романа писались
почти одновременно и разрабатывали главную тему самого Онет¬
ти и его героя. Человек преследует некую иллюзию, зная, что это
иллюзия, к тому же абсурдная, а потому все вместе оказывается
«верой в призраки». В извращенном мире Санта-Марии импульсы
романтической фантазии юности, затаенные мечты о любви и


Литература стран Ла-Платы и Чили
495
братстве, желания свершить «нечто», оборачиваются провалом,
преступлением, мелким развратом.
Упоминавшийся Ларсен, герой «Верфи» («El astillero», 1961) —
характерный антигерой Онетти. Некоторые эпизоды его жизни
были рассказаны еще в «Ничейной земле», как уже было отмече¬
но, он появляется в финале «Короткой жизни», а в «Верфи» пред¬
ставлен в должности управляющего заброшенной верфью. Здесь
реальность, окружающая героев, и игра воображения, с помощью
которой они стараются от нее убежать, совмещаются: герои пыта¬
ются жить и работать так, как если бы верфь еще работала. Если
Браусен прячется от своей жизни, придумывая себе другие —
жизни персонажей его киносценария; то Ларсен вводит игру во¬
ображения в ту реальность, в которой он живет, смешивая, совме¬
щая оба плана и отдавая себе в этом отчет.
Те же маленькие, серые, усталые люди действуют и в романе
«Наберикляч» («Juntacadáveres», 1964). Смысловой центр романа
«Наберикляч» — страницы, где писатель иронически представля¬
ет Ларсена, «филателиста нищих проституток», как вдохновенно¬
го мечтателя, способного жить в соответствии со своими убежде¬
ниями и даже жертвовать ради них. «Темный и вонючий» мирок
Санта-Марии, погрязший в тупости и лицемерии, упорно отказы¬
вается увидеть свое отражение и свой символ в борделе, который
пытается создать Ларсен, и в конце концов изгоняет его из горо¬
да.
В «Верфи» — сходная ситуация. Ларсен предпринимает другую
героическую и безнадежную гротескную попытку «вернуться к
вере» во что-нибудь. Он совершает ошибку, уверяя себя, что «че¬
ловек может придумать смысл жизни». Но верфь, как уже сказано,
восстановить не удается. Ларсен умирает под наблюдением врача
Диаса Грея, который в очередной раз убеждается, что любые че¬
ловеческие действия лишь подтверждают абсурд и бессмыслен¬
ность жизни. Все творческие побуждения, желание действовать
получают извращенное направление и приводят к абсурду. У пи¬
сателя нет никаких надежд, но он остается убежденным, что его
творческая задача «быть должным что-то делать», «что-то для
спасения».
В последующих романах «цикла Санта-Марии» среди старых
персонажей появляются и новые, мало чем от них отличающиеся.
В романе «Смерть и девочка» («La niña у la muerte», 1973) некий
Гордель трансформируется из якобы приверженца веры в своего
рода церковного дельца, а заодно, соблюдая официальный запрет
на контрацептивы, становится виновником гибели жены. Эту ис¬
торию наблюдает все тот же доктор Диас Грей. В романе «Пусть
скажет ветер» («Dejemos hablar al viento», 1979) героем становится
второстепенный в других романах персонаж — полицейский ко¬
миссар Медина, криминальный элемент и развратник, по вине ко¬


496
Раздел третий
торого гибнет его незаконный сын, совращенный любовницей по¬
лицейского. Кроме прочего, Медина — художник-дилетант. На¬
писанная им картина морской волны символически предстает чу¬
довищной смесью отбросов и обломков человеческого быта.
В эмиграции писательская слава Онетти принесла ему премию
Сервантеса (1980), испанский журнал «Куадернос испаноамерика-
нос» посвятил писателю специальный выпуск.
В Испании Онетти написал два последних романа. В не связан¬
ном с циклом «Санта-Мария» романе «Итак, когда...» («Cuando
entonces...», 1987) описана история любви проститутки и военного
атташе; когда тот погибает в катастрофе, она кончает жизнь само¬
убийством. Все та же история: жизнь лишь усмехается над надеж¬
дами и иллюзиями людей, обреченных на поражение в одино¬
честве.
В последнем романе «Когда все уже неважно» («Cuando ya no
importe», 1993) Онетти прощается с Санта-Марией. Повествова¬
тель прибывает в городок для участия в операции против нарко¬
дельцов, хотя в общем ему все равно, чем заниматься, «пусть даже
быть привратником деревенского публичного дома». В этом ро¬
мане писатель набрасывает нечеткие очертания социального
мира: крестьяне, обманутые транснациональной компанией, связи
криминальных кругов с местными и национальными властями и
т.п. Его собеседник — все тот же доктор Диас Грей, суждения ко¬
торого о жизни и людях как бы немедленно воплощаются в сюже¬
те. Повествователь влюбляется в некую Эльвириту. Поначалу
своей невинной непосредственностью она приносит ему минуты
счастья, но затем весьма быстро превращается в циничную и раз¬
вращенную Лолиту. Диас Грей кончает жизнь самоубийством, в
ожидании смерти находится и повествователь.
Написавший свои значительные произведения еще на рубеже
30-40-х гг. Онетти, в отличие от многих других создателей «ново¬
го» латиноамериканского романа медленно и постепенно входил
в «большую литературу». Писатель, по своему мировосприятию
соотносящийся более всего с чилийцем Х.Доносо или венесуэль¬
цем С.Гармендиа, не сразу открывается читателю.
Практически вся проза Онетти отражает стремление героев к
освобождению от условностей, после освобождения, как им ка¬
жется, и начнется подлинное общение с людьми, лицом к лицу с
ними и с жизнью, ее проблемами. Именно в этом его творчество
представляет характерную специфику «монтевидеанца» (обозна¬
чение, вошедшее в уругвайский литературный обиход после по¬
явления одноименного сборника рассказов М.Бенедетти): неуко-
рененность, разобщенность, уход из реальности в мечты о некой
лучшей жизни. Основная константа всех страниц Онетти — паде¬
ние человека, его прогрессирующая деморализация, эротизм, на¬
силие. В целом проза Онетти представляет особое восприятие


Литература стран Ла-Платы и Чили
497
ситуации, в которой живет человек его времени: это одинокий че¬
ловек, при каждой попытке общения он терпит неудачу. В нем нет
ни веры, ни творческой силы, за исключением всепожирающего,
гипертрофированного воображения.
Хуан Карлос Онетти — самый представительный прозаик сво¬
его писательского поколения (хотя он продолжает писать вплоть
до середины 1990-х гг.), которому присущи нонконформизм, ана¬
литическая острота, безжалостный взгляд на общество, использо¬
вание новой повествовательной техники. Своим творчеством
Онетти доказал, что экзистенциалистская тенденция (с филосо¬
фией экзистенциализма он, очевидно, познакомился в 40-х гг.) не
просто связана с абстрактной философской теорией: для него это
кровавое, жестокое, подчас непереносимое свидетельство подлин¬
ной внутренней драмы, переживаемой в ловушке большого совре¬
менного города, в затхлой атмосфере маленьких комнат, куда че¬
ловек прячется, чтобы окончательно разрушить себя. Эти челове¬
ческое отчаяние, цинизм и безнадежность Онетти и пытается пере¬
нести на героическую почву, придать им универсально-трагичес¬
кий характер. И именно этот трагически-героический регистр
важен для полного понимания писателя. Нужно проникнуть во
второй, как бы затекстовый слой его произведений, чтобы услы¬
шать этот глубинный голос Онетти. Несомненно, писатель сумел
преодолеть абстрактную тезисность экзистенциалистской филосо¬
фии «человеческого удела». Самые дорогие для Онетти мотивы —
юность и человеческое братство — изнутри освещают его мрач¬
ный мир, и писателя никогда не покидает готовность к беском¬
промиссному мятежу, пусть и безнадежному, но сопротивлению.
«Когда я сажусь писать, наступает час правды, а правда — не для
волшебных сказочек», — таково его кредо.
В год смерти X.К.Онетти вышло его «Полное собрание расска¬
зов» (1994).
Современник Онетти, приобретший широкую известность, —
прозаик, поэт, журналист, литературно-театральный критик
Марио Бенедетти (Mario Benedetti, 1920) также создал собствен¬
ную хронику своего города и своего времени. Это хроника кри¬
тичная, пристрастная, окаймленная черным юмором, порой про¬
низанная горечью, иронией, временами неподдельной нежностью.
М.Бенедетти всегда интересовали не индивидуальные психологи¬
ческие проблемы, а коллективные процессы, поэтому его персона¬
жи очень типичны. Эта черта художественного мышления Бене¬
детти благоприятно сказалась на структуре его рассказов: кон¬
центрированной, эллиптической, где многое остается в подтексте.
С конца 50-х гг. писатель все более политизируется, стремясь ин¬
тегрировать свое видение Уругвая в общую картину обществен¬
ных процессов Латинской Америки. Но неизменным во всем его
творчестве остается тонкий, умный психологический анализ; глу¬


498
Раздел третий
бокая симпатия автора к его
героям не исключает сатири¬
ческих выпадов в их адрес,
насмешливой иронии. Язык
Бенедетти (даже в его поэти¬
ческих сборниках) намерен¬
но антипоэтичен, приземлен
и может быть рассмотрен
как развивающий традицию
сенсильизма — ла-платского
варианта постмодернизма.
Этот язык находится в пол¬
ном соответствии с метате¬
мой Бенедетти: «средний»
класс города Монтевидео
как универсальный феномен; дающее широкое поле для глобаль¬
ных метафизических обобщений бытие «маленького человека».
Родился М.Бенедетти в провинциальном городке в семье апте¬
каря. Семья жила бедно. Учился в Монтевидео, с четырнадцати
лет подрабатывая в конторе, в 1938-1941 гг. жил в Буэнос-Айресе,
работая стенографистом в небольшом издательстве, впоследствии
прошел через множество разнообразных конторских учреждений,
которые и стали его жизненной школой. Первая поэтическая
книга вышла в 1945 г., она, как и семь последующих, была издана
за счет автора. Настоящий дебют и достаточно громкий успех
пришли к Бенедетти с выходом книги стихов «Конторские стихи»
(«Poemas de oficina», 1956). Быстро раскупленная книга впоследст¬
вии переиздавалась множество раз.
Намеренно блеклым, сероватым, будничным голосом Бенедет¬
ти заговорил о жизни и душевных тяготах уругвайских «контор¬
щиков», о мелком служивом люде большого города — о тех, кто
имел для Уругвая особое значение. В публицистической книге
«Страна с соломенным хвостом» (1960) Бенедетти дал такое сар¬
кастическое определение своей стране: «Уругвай — единственная
в мире контора, которая дослужилась до звания республики». За
годы процветания, экономической стабильности в стране сложил¬
ся особый «средний класс» служащих канцеляристов, томившихся
за рабочими столами и бухгалтерскими книгами. Определявший
во многом облик столицы, этот класс и в будущем сыграет свою
роль в новых политических условиях. Пока же речь идет о челове¬
ке, переживающем процесс отчуждения от себя самого. «Лишь
они знают, есть я, или нет», — так начинается стихотворение от
лица канцеляриста, гнущего спину над банковскими счетами.
«Черт побери, это моя рука, или не моя?» — задается вопросом
другой, в то время как его рука автоматически совершает канце¬
лярские операции. «И в этом моя судьба?.. Плакать над бухгалтер¬
Марио Бенедетти


Литература стран Ла-Платы и Чили
499
ской книгой запрещается — чернила расплывутся». И у каждого с
юности мечта о пенсии, как о долгожданной свободе, а фактичес¬
ки — о смерти.
Каждое из стихотворений, имеющее свою внутреннюю драма¬
тургию, таило, в сущности, сюжет для небольшого рассказа. Если
в сборнике «Конторские стихи» Бенедетти впервые воссоздал мир
«средних» уругвайцев в ностальгической тональности, как сказа¬
но в одном из стихотворений, «прогорклого танго», танца-песни,
столь же типичного для Уругвая, сколь и для Аргентины, то в
сборнике рассказов «Монтевидеанцы» («Montevideanos», 1959),
закрепившем популярность писателя, этот мир развернулся в ши¬
рокую панораму. Сборник был оценен как один из лучших в лати¬
ноамериканской литературе.
Расплывчатая танговая атмосфера «Конторских стихов» в
сборнике «Монтевидеанцы» сгущается в сюжеты, за которыми
вырисовываются очертания южноамериканской страны, весьма
непохожей на соседние страны. Здесь нет «широкого эпического
дыхания», как в тех странах, по словам Бенедетти, «где есть
нефть, индейцы, военные перевороты», но и здесь человека гнетет
все та же виоленсия, но в других формах, порождающих другие
социально-психологические коллизии. Подлоги, взятки, преда¬
тельство, измена, шантаж, жульничество, вранье — бесконечные
вариации феномена всеобщего социального и человеческого об¬
мана. Если в «Конторских стихах» голос писателя сливался с го¬
лосом героя, то в рассказах автор отстранился от персонажа,
взглянул на него со стороны и увидел его иным. Это тоже танго-
вый мир, но в другой тональности, ведь добрая половина текстов
танго рассказывает именно о том, как человек утрачивает иллю¬
зии, обманывается. Это банальное танго банального человеческо¬
го мира, лишь притворяющегося, что у него есть дом, братья,
близкие, но на самом деле одинокого.
Крупным планом, причем еще более пристальным взглядом
своих героев Бенедетти рассмотрел в романе «Передышка»
(«La tregua», 1959). Словно предчувствуя недалекое будущее, Бе¬
недетти писал тогда: «Демократия в Уругвае — это просто глад¬
кая, надраенная до блеска поверхность, лишь скорлупа, и больше
ничего. Под скорлупой — разложение в большом и малом».
Герой «Передышки», подобно героям «Конторских стихов»,
мечтает о близкой пенсии, но в отличие от них, у него есть про¬
снувшееся, страждущее сознание, а значит, и готовность к некое¬
му мятежу. Он не только развлекается, подобно гоголевскому
Акакию Акакиевичу, каллиграфией, но и пишет дневник другим,
нервным, собственным почерком, и мечтает не о шинели — о
любви. Сантоме придумывает себе любовь, становящуюся явью,
он разгибается и, кажется, видит «небо» и «других». Но это лишь
призрак счастья, короткая передышка — возлюбленная умирает, а


500
Раздел третий
он, наконец, выходит на пенсию, а значит вместе «со свободой»
скоро придет и смерть. Как и все «конторщики», Сантоме тривиа¬
лен и постоянно ловит себя на рационалистическом эгоизме. Как
несмываемым клеймом, он отмечен своей принадлежностью к об¬
манному миру танговой мелодрамы, и не случайно Бенедетти ска¬
зал, что в «Передышке» все колеблется между истинным и баналь¬
ным. «Передышка», изданная более ста раз, показала, что писа¬
тель поднялся уже к постановке коллективно-психологических
проблем национального масштаба. «Пришло время сказать
“мы”», — писал Бенедетти в одном из поэтических сборников на¬
чала 60-х гг.
Кризис уругвайского общества — тема его романа «Спасибо за
огонек» («Gracias por el fuego», 1965), получившего первую пре¬
мию известного барселонского издательства «Сейкс-Барраль». За¬
прещенный франкистской цензурой, он вышел в Монтевидео
только через два года. Это история развала семьи магната Эдмун-
до Будиньо, символизирующая прогнившую систему. История
распада семьи, где все чужие друг другу, показана с точки зрения
его сына, безвольного, вялого, подавленного отцом потомка.
Решив в конце концов убить отца, он сам кончает жизнь само¬
убийством. Внук Густаво придерживается левых убеждений, и он
уверен в необходимости изменения мира.
Между 1966 и 1969 гг. Бенедетти много ездит, посещает Кубу,
становится членом жюри литературного конкурса гаванского
«Дома Америк», год живет в Европе, затем снова на Кубе, где ос¬
новывает Центр литературоведческих исследований. Вышедшая в
Монтевидео книга «Кубинская тетрадь» (1969), содержащая ин¬
тервью, стихи, впечатления о поездках, свидетельствует о том, что
он сделал свой выбор.
В сборнике рассказов «Смерть и другие неожиданности» («La
muerte у otras sorpresas», 1968) господствует атмосфера насилия,
жестокости, испытания «среднего» уругвайца. Миф о тихой мир¬
ной «латиноамериканской Швейцарии» рухнул. Герой рассказа
«Хотели пошутить», побывав в полицейском участке, где его из¬
били, с удивлением узнает, что «его родина стала великой держа¬
вой, раз появились пытки и прочее». Изменяется и стиль, писатель
отказывается от традиционных «линейных» сюжетов, эксперимен¬
тирует со временем.
В конце 60-х — начале 70-х гг. Бенедетти начинает принимать
участие в политической борьбе, входит с группой единомышлен¬
ников в Широкий фронт, один за другим выходят его публицисти¬
ческие сборники «Хроники 1971 года», «Землетрясение и после
него» (1973), статьи о роли писателя в революционных условиях,
книга «Неожиданные слова» (1973), сборник, собравший его по¬
литические песни, написанные в фольклорных и полуфольклор-
ных жанрах — сьелито, видалита, милонга, танго.


Литература стран Ла-Платы и Чили
501
В 1973 г., почти одновременно с аналогичными событиями в
Аргентине, в Уругвае происходит военный переворот. Власти ли¬
квидируют сеть городской герильи, костяк которой составляли
именно «средние» уругвайцы, бывшие конторщики; запрещаются
все политические организации, начинаются аресты. В итоге из не¬
большой страны (3 млн. чел.) эмигрируют полмиллиона, среди ко¬
торых и деятели культуры, — помимо Х.К.Онетти, страну покида¬
ют М.Бенедетти, А.Гравина, Э.Галеано и многие другие. После
скитаний по ряду латиноамериканских стран, откуда его немед¬
ленно депортируют, М.Бенедетти уезжает на Кубу, где работает в
Доме Америк.
Этот период жизни М. Бенедетти запечатлел в стихотворном
романе «День рождения Хуана Анхеля» («El cumpleaños de Juan
Angel», 1971), сборнике рассказов «С ностальгией и без нее» («Con
nostalgia у sin ella», 1977) и в романе «Весна с отколотым углом»
(«Primavera con una esquina rota», 1982).
В романе «День рождения Хуана Анхеля» Бенедетти ставит из¬
вечную для периодов революционных потрясений проблему воз¬
можности и оправданности революционного насилия: можно уби¬
вать или нельзя? Эта проблема мучает и героя Хуана Анхеля, под¬
польщика городской герильи «Тупамарос». Хуан Анхель решает
для себя вопрос положительно (хотя его гнетет эта идея), писатель
же отстраняется от своих героев. Неожидан финал романа. Обна¬
руженные на подпольной квартире «партизаны» скрываются от
полиции через городскую канализацию — «экуменическую и на¬
циональную клоаку».
Еще более суровым взглядом смотрит Бенедетти на своих геро¬
ев в романе «Весна с отколотым углом». Роман построен как
серия монологов основных героев — Сантьяго, заключенного,
очевидно, участника городского партизанского движения «Тупа¬
марос», живущих в эмиграции его жены Грасиэлы, его друга Ро¬
ландо и отца Сантьяго. Все они размышляют о драме, постигшей
их страну, о развалившемся общем доме. Автор также участвует в
этих размышлениях, перемежая монологи автобиографическими
заметками, раздумьями о годах революционного кризиса, об эми¬
грации. Он не отделяет себя от героев, но все-таки смотрит на них
с другой точки зрения. А проблема все та же — границы и пороги,
которые нельзя переступать и которые переступают все герои.
Сантьяго при аресте (причем обманным способом) убивает своего
двоюродного брата-полицейского. Грасиэла и Роландо изменяют
Сантьяго, но скрывают это от него, и так далее... Постоянно явля¬
ющийся в сновидениях Сантьяго убитый брат (понятие «брат»
приобретает символический смысл) — знак краха философии ре¬
волюционного террора и «вседозволенности» во имя «всеобщего
счастья». Снова звучит танго обманутой жизни. Весь роман про¬
низан цитатами из танго, танго поют в тюрьме заключенные, Po-


502
Раздел третий
ландо... Бенедетти упорно подчеркивает принадлежность героев к
тривиальному танговому миру эгоизма, мелкой расчетливости,
посредственности чувств. Правда, вынесли они из испытаний и
определенный опыт — это не дающая покоя, заболевшая совесть.
...Близится весна, заключенные выходят из тюрем на развалины
старого дома, а как выстроить новый, не известно.
Помимо прозы, в 70 — 90-е гг. М. Бенедетти издавал песенные
поэтические сборники «На два голоса» (1978), «Юг также сущест¬
вует» (1985), «Ближние песни» (1988), а также сборники стихов
«Дом и кирпич» (1984), «Ветер изгнания» (1982), «Географии»
(1984), «Вавилонские одиночества» (1991), «Опись № 2» (1994;
первая книга под таким названием вышла еще в 1963 г.), «Забве¬
ние исполнено памяти» (1995). М. Бенедетти принадлежит также
немало книг литературной эссеистики и литературоведческих
работ, выходивших с начала 50-х гг. и собранных в 1994 г. в книгу
«45 пять лет литературной критики».
Другой яркий писатель этого поколения — прозаик, журна¬
лист Эдуардо Галеано (Eduardo Galeano, 1940). Галеано вошел в
литературу в 1963 г повестью «Следующие дни», написанной под
сильным влиянием Чезаре Павезе. Затем последовали сборники
рассказов «Призраки львиного дня и другие рассказы» (1967) и
«Бродяга» (1973), роман «Песня о нас» (1975), получивший в
1975 г. весомую кубинскую премию Дома Америк. Большую из¬
вестность Галеано принесли произведения в жанре «свидетельст¬
ва» — книги «Китай-1964, хроника одного поединка» (1964),
«Гватемала, оккупированная страна» (1967, премия Дома Аме¬
рик), «Гватемала, ключ к Латинской Америке» (1968), наиболее
популярная — «Вскрытые вены Латинской Америки» («Las venas
abiertas de América Latina», 1971).
Творческий импульс Галеано — хроникально-документальное
исследование реальности, пафос установления диалога между
историей и современностью (в частности, во «Вскрытых венах
Латинской Америки»). «Я думаю, — говорил писатель об этой
книге, — что “Вскрытые вены...” уменьшают историю до одно-
го-единственного измерения. И если, говоря “история”, я говорю
“реальность”, “живая память реальности”, то подразумеваю при
этом живую жизнь. Жизнь, которая поет на разные голоса и в
Америке, на этой земле, где смешались все культуры и все
возрасты человечества, это многообразие голосов кажется беско¬
нечным... Я вступил в беспощадную борьбу за то, чтобы
беседовать с Латинской Америкой, как если бы она была челове¬
ком, как если бы она была женщиной, чтобы узнать все ее
тайны...»
Если сначала писатель держался в рамках традиционных жан¬
ров — художественная литература отдельно (см. вышеперечислен¬
ные сборники), а публицистика и документалистика сами по себе,


Литература стран Ла-Платы и Чили
503
то позднее жанровые модели
совмещаются, порождая, соб¬
ственно, жанр свидетельства.
«Дни и ночи любви и войны»
(«Días у noches de amor у de
guerra», 1978), написанные в
форме художественного днев¬
ника, как нельзя лучше подхо¬
дящего для этой синтетичес¬
кой задачи, — свидетельство
военно-фашистского террора,
установившегося в начале
1970-х гг. в Уругвае, Чили, а
позднее и в Аргентине.
«Дни и ночи любви и
войны» — своего рода пере¬
ходный этап от книги «Вскры¬
тые вены Латинской Амери¬
ки» к фундаментальной трило¬
гии Э.Галеано «Огненная память» («Memoria del fuego»). В состав
трилогии вошли следующие произведения, сочетающие эссе, хро¬
нику, документальное свидетельство:	«Рождения» («Los
nacimientos», 1982), «Лица и маски» («Las caras у las máscaras»,
1984), «Век ветра» («El siglo del viento», 1986). Для Галеано, как и
для других авторов литературы свидетельства, эта форма оказа¬
лась наиболее адекватной для интерпретации драматической, кри¬
зисной реальности.
Определяющую роль в концепции трилогии играет память. В
книге «Дни и ночи любви и войны» Галеано писал: «Память со¬
хранит то, что нужно. Память знает обо мне больше, чем я, и она
не утратит того, что достойно быть спасенным от забвения». Ес¬
тественное свойство памяти — расщепление — вынуждает авто¬
ра составлять свои тексты из фрагментов, отрывков: раздроблен¬
ность взгляда, сумма отпечатков — только так можно достовер¬
но воссоздать всю полноту памяти. Эта трилогия, по авторскому
определению, — «актуализированная коллективная автобиогра¬
фия или интимный дневник всего Континента», попытка проник¬
новения в мифическую и историческую душу «трех Америк».
Сходным образом оценил произведение Э.Галеано известный эк¬
вадорский писатель Х.Адоум: «Коллективный монументальный
образ и одновременно личный дневник целого континента».
В основе писательской техники — прием коллажа, но не рацио¬
нально сконцентрированного, а движимого лирическими, интуи¬
тивными импульсами, прихотливыми путями взбудораженной
личной памяти, возведенной в масштаб общей судьбы. В книгах
совмещаются различные исторические пласты, тексты различных
Эдуардо Галеано


504
Раздел третий
времен, современная история, мифология индейцев, газетная хро¬
ника и личные воспоминания. Возникающий образ континента по
своей масштабности и замыслу по-своему перекликается, с одной
стороны, с настенной живописью знаменитых мексиканских мура-
листов, с другой стороны, с эпической фреской П.Неруды «Всеоб¬
щая песнь». Нервным центром коллективного дневника континен¬
та, бьющегося в муках рождения к большой истории, остается Я
автора, создавшего свою мифологию Латинской Америки, и в
этом смысле, продолжающего давнюю, восходящую к истокам ис¬
паноамериканской словесности традицию т.н. американских хро¬
ник (см. кн. 1).
Э.Галеано также принадлежат книги философских притч
«Странствующие слова» (1993).
В уругвайской поэзии последних десятилетий установился спо¬
койный, традиционно-объективный, «узнаваемый» тон, типичны
выверенные классические формы (включая и ставший уже
классическим свободный стих), широкое использование фольк¬
лорных песенно-поэтических форм (сьелито, видалита и др.). При¬
мер тому — творчество Вашингтона Бенавидеса (Washington
Benavides, 1930), его сборник «Милонги» («Las milongas», 1965).
Из общего ряда выделяется один из самых интересных поэтов
этого поколения — Саранди Кабрера (Sarandy Cabrera, 1923). У
него огромный и разнообразный жизненный опыт: учитель мате¬
матики, чертежник, строитель, переводчик Петрарки, футболь¬
ный обозреватель, типографский рабочий; он учился живописи в
студии известного художника Торреса Гарсии. Первая книга Каб¬
реры — «Пуп земли» («Onfalo», 1947) — необычна: хаотичный
разнородный мир врывается в поэзию с помощью эксперимен¬
тального, восходящего к сюрреалистической образности языка.
Изначально Кабрера находится под заметным влиянием Пабло
Неруды, в частности, его книги «Местожительство — земля»; из¬
любленная и постоянная тема уругвайского поэта — время в его
материальном воплощении (старые вещи, старинные дома, семей¬
ные реликвии) и в его разрушающем воздействии: старость, бо¬
лезнь, уход любимых людей.
После первой книги Кабрера выпустил сборники «О рождении
и смерти» (1948), «Трубопровод» (1949); затем, после десяти лет
молчания, появляется короткая поэма «Ярость» (1958), посвящен¬
ная атомной бомбардировке Хиросимы. В 1957 г. Кабрера отправ¬
ляется в путешествие по странам Азии, которому суждено было
сыграть решающую роль в его жизни. Несколько лет спустя он
возвращается в Китай, где остается с семьей жить и работать (в
1963-1965 гг.) в качестве пекинского корреспондента еженедель¬
ника «Марча» (с которым С.Кабрера был связан начиная с 1950 г.
и на протяжении последующих двадцати лет). В это время он ото¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
505
шел от литературы, но в 1965 г. выпустил новую книгу «Стихотво¬
рения на случай» («Poemas a propósito») — к его излюбленным те¬
мам (тепло семейного очага, жар любви) прибавляются видения
экзотического мира, впечатления от поездок, социально-поли¬
тические мотивы. Кабрера издал также книги «Флаги и другие
огни» («Banderas у otros fuegos», 1968); «Поэт с пистолетом в
руке» (1970) и «Поэт с посланием в руке» (1982).
В годы военной диктатуры (о чем см. ниже) и вынужденной
эмиграции Кабрера, хорошо знакомый с издательским делом (на
родине он участвовал в создании нескольких периодических изда¬
ний) основал в Швеции собственное некоммерческое издательство
«Винтен Эдитор». В 1980-1983 гг. Саранди Кабрера занялся, по
его собственным словам, «непристойной поэзией, забытой (или
полузабытой) строкой нашей литературы», в чем считает своими
учителями Марциала и Катулла. Под псевдонимом «Панчо Каб¬
рера» выпустил небольшие книжечки фольклорно-стилизованных
стихов: «Кубинские десимы» (1980), «О чилийском несчастьи»
(1980), «Борьба и боль Парагвая» (1981), «Зоологические стихо¬
творения» (1986).
Годы военной диктатуры 1973-1985 гг. явились рубежом в раз¬
витии уругвайской литературы, периодом резкого разделения —
вне зависимости от политических убеждений — между теми писа¬
телями, которые волей или неволей покинули страну, и теми, кто
остался. Для последних в это десятилетие основными «творчески¬
ми факторами» стали репрессии, ссылка и, как следствие, — раз¬
личные формы внутреннего сопротивления, цензура, отсутствие
легальных способов выхода к читателю (закрытие многих журна¬
лов, издательств).
Национальная проза этих десятилетий (драматические собы¬
тия в обществе еще ускорили этот процесс) стремится преодолеть
традиционные схемы уругвайской литературы, противо¬
поставляющие село городу, создать более сложных героев, нежели
архетипический «крестьянин», восходящий к прозе Энрике Амо¬
рима, и «государственный служащий» романов Марио Бенедетти.
Усложняется повествовательная техника (внутренний монолог,
множественность точек зрения), тщательно разрабатывается ро¬
манная структура.
Формальные поиски приобретают и иной характер. Так, все
чаще встречается совмещение разнородных жанров в рамках
одного рассказа; примером тому могут служить произведения
Ариэля Мендеса, который сочетает в своих книгах «Шоколад с
сардиной» (1982) и «Вчера я обедал с Борджиа» (1986) поэму,
притчу, афоризмы, короткие истории. В сборниках рассказов
Марио Левреро (Mario Levrero, псевд., настоящее имя — Хорхе
Варлотта, 1940) «Машина, чтобы думать о Глэдис» (1971), «Сво¬


506
Раздел третий
бодные пространства» (1987), «Портье и другой» (1992) сочета¬
ются детективный рассказ, притча, комикс, научная фантастика.
По определению уругвайской критики, его творчество «щедрое»,
но вызывающее ощущение не хаоса или бессвязности, а, напро¬
тив, изобилия и свободы. Наряду с этим М.Левреро также автор
более традиционных романов «Город» (1977), «Париж» (1980),
«Место» (1982), которые образуют трилогию, воссоздающую
черты ла-платского универсума. М.Левреро написал также паро¬
дийный детективный роман «Ник Картер развлекается, в то
время как читатель убит, а я агонизирую» (1975) — влияние
этого жанра на латиноамериканскую и, в частности, ла-платскую
литературу в последние годы возросло, причем именно в паро¬
дийном варианте.
В идейно-художественном плане в целом можно говорить об
усилении влияния Х.К.Онетти. Влияние это разнообразно. Так,
на литературной карте Уругвая за последние десятилетия поя¬
вилось несколько вымышленных поселков — в романе
Э.Эстрасуласа «Пепе Корвина»; приморский поселок Вильямар,
созданный прозаиком Джованетти Виола; Сан-Хосе-де-лас-Ка-
ньяс М.Дельгадо Апараина; концентрированное мифологическое
пространство в творчестве Хуана Карлоса Лехидо и Фернандо
Аинсы. Начиная с «Хроники четырех времен года» (1968) до 80-х гг.
(романы «Кораблекрушение кита», 1984, «Предупреждение
мореплавателям», 1986) X.К.Лехидо (Juan Carlos Legido, 1923)
пишет книги, глубоко укорененные в реальном бытии уругвай¬
ского побережья и вместе с тем рисующие новую воображаемую
территорию на карте Ла-Платы: пустынное побережье, населен¬
ное людьми, выброшенными на морской берег ураганом прежней
жизни, обстоятельства которой стыдливо замалчиваются. В этой
мифической деревне, в которой можно узнать черты рыбацкого
поселка департамента Роча, персонажи Лехидо с иностранными
(как и у Онетти) фамилиями упорно цепляются за свою уруг¬
вайскую судьбу.
В книгах Фернандо Аинсы (Fernando Aínsa, 1939) «Голуби Род¬
риго» (1988) и «Кораблекрушения Малинова» (1989) цель та же —
ввести мир поселка, района в большой мир; она и определила
структуру, аллегорическую тематику этих сборников рассказов,
действие которых также происходит в воображаемом приморском
поселке Эль-Пасо. С 70-х гг. живущий во Франции, а затем в Ис¬
пании, Ф. Аинса — также известный литературовед и эссеист.
Среди его многочисленных книг — важнейший в латиноамерикан¬
ском литературоведении фундаментальный труд «Идентичность
Ибероамерики в ее прозе» («Identidad de Iberoamérica en su narra¬
tiva», 1986). Из его эссе выделяются книги «От Золотого века к
Эльдорадо» (1992), «Реконструкция утопии» (первое издание на
французском — «La reconstruction de l’utopie», 1997).


Литература стран Ла-Платы и Чили
507
По-иному влияние Х.К.Онетти преломилось в творчестве
Кристины Пери Росси (Cristina Peri Rossi, 1941), чьи одиннадцать
книг — от сборника рассказов «В течение жизни» (1963) до
«Космоагоний» (1989) дополняют одна другую. Проза К.Пери
Росси принципиально интертекстуальна, насыщена аллюзиями,
прямыми и скрытыми цитатами, с символическими заглавиями,
подзаголовками, эпиграфами, ссылками. Так, «Космоагонии»
(«Cosmoagonías») отсылают к «Космикомикас» Итало Кальвино,
«Корабль дураков» — к известному средневековому тексту и т.п.,
не считая имен известнейших писателей XX в., с творчеством ко¬
торых можно соотнести ее прозу: Кафка, Беккет, В.Вулф и др., из
латиноамериканцев — Борхес, Кортасар и, как уже говорилось,
Х.К.Онетти.
Как правило, место действия в прозе Пери Росси — геометри¬
чески четкий, пустынный городской пейзаж, серый, дождливый,
освещенный неоновым светом рекламы город, как бы необи¬
таемый, в духе Дж.Де Кирико; ему противопоставлен «город
обитаемый» — шум, дым, смог, почерневшие здания... В прологе
к книге Пери Росси «День динозавра» (1984) Хулио Кортасар на¬
зывает книгу «приглашением переступить порог дома», дабы
убедиться в существовании других порогов, дверей, не изго¬
товленных в столярных мастерских «дневного» города. Каждый
рассказ предлагает пройти по комнатам, галереям, дворикам,
лестницам этих «внутренних домов», поглощающих читателя и
отделяющих его от реального мира. Персонажи К.Пери Росси,
начиная с книги «Покинутые музеи» («Los museos abandonados»,
1969), живут как бы в Зазеркалье и по его законам. В рассказе с
символическим названием «Убежища» они решили жить в зам¬
кнутом пространстве музея, потому что там «никогда ничего не
случалось». Персонажи избегают улицы, «полной людей», где
голод, холод, «слишком много света», и вот они сбиваются тол¬
пой у дверей музея, и те, кому удается войти, попадают в холод¬
ный и молчаливый мир, пустые залы, «длинные салоны с голыми
стенами, где никого нет», кроме статуй. Зная о готовящемся
взрыве музея террористами, герой все-таки решает остаться в
нем. В рассказе «Порог» женщина не может увидеть сон, потому
что у нее нет своей двери в сны, которая бы открывалась для нее
каждый вечер. Разделение на внешнюю и «другую», внутреннюю,
реальность и трудный «вход» в нее характерны для утопии вооб¬
ще. Люди ищут себе убежища в самых невероятных местах — на
дне сухого колодца (в ожидании конца засухи), за толстым стек¬
лом аквариума (рассматривая рыбок) или за тонким стеклом кув¬
шина для вина, звоня в колокол в безлюдной деревне, распевая в
пустыне. Обособленность и отчужденность с обеих сторон: хруп¬
кость души противопоставлена враждебности мира. Сама Пери
Росси подчеркивает доминирующую в ее прозе пограничность


508
Раздел третий
ситуации и поведения: «Угол наблюдения человека “не-интегри-
рованного”, иностранца, угол зрения “исключенного”, позволяет
раскрыть некоторые темы, чувства и ощущения, притягивающие
меня: такие, как агония, контраст, село и его деградация, го¬
род»9. А вот ее слова, как бы отвечающие Х.К.Онетти: «Ино¬
странцем не рождаются, а становятся ...со временем и не по соб¬
ственной воле»10. В рассказах Пери Росси нет устойчивых тем и
образов уругвайской литературы — ни сельской, ни монтевиде-
анской. Во время диктатуры она пишет рассказы и романы аб¬
страктно-символические, уйдя в интеллектуальную эмиграцию.
Влияние эстетики Онетти заметно и в творчестве Хулио
Риччи, автора сборников рассказов «Маньяки» (1970), «Восемь
моделей счастья» (1980), «Цивилизованные рассказы» (1985),
«Рассказы о Вере и Надежде» (1990) и др. Риччи представляет ли¬
тературу уругвайского «подполья», активного или пассивного
сопротивления режиму, что выражается в его «эстетике безобраз¬
ного», гротескно-абсурдных сюжетных ситуациях. Его герои
всегда маргинальны, они живут на грани возможного, мыслимо¬
го, терпимого. Некоторые из них — типичные уругвайцы, боль¬
шинство иммигранты, в том числе из Восточной Европы, по от¬
ношению к которым автор чувствует симпатию и жалость. Перед
нами предстает мир «маленьких людей», их нищета, разобщен¬
ность, отчаяние; Риччи относится к ним с нежностью, как бы за¬
щищая их от «других», «нормальных». Другой модус сопротив¬
ления был представлен в рассказе Нельсона Марры «Телохрани¬
тель» (1974), стоившем его автору четырех лет тюрьмы за то, что
он описал всем известный реальный эпизод: расправу одной пар¬
тизанской группировки с комиссаром полиции, ответственным
за политические репрессии.
До начала диктатуры литературный процесс определяли фор¬
мальные эксперименты и увлечение политикой, имевшее, как
правило, леворадикалистский оттенок. После диктатуры глав¬
ным становится возвращение эмигрантов и начало диалога
между ними и теми, кто оставался дома. С победой демократии
закрытые при диктатуре еженедельники и литературные прило¬
жения были восстановлены, на первый план в обновленной пано¬
раме национальной прессы выходят жанры свидетельства, хро¬
ники. Темы этой литературы — репрессии, тюрьма, пытки, пре¬
ступления режима. Желание буквально прокричать обо всем про¬
исшедшем за эти годы определило чисто хроникальный характер
большинства произведений и схематизм в противопоставлении
сил добра и зла, обусловленный отчасти самой жанровой приро¬
дой свидетельства. На это сознательно пошли Уго Джованетти
(«Пусть сдается твоя мать», 1989), Вальтер Де Камилли
(«Лаура», 1988 и «Кукла», 1989), Омар Прего Гадеа («Только для
ссыльных», 1987). В романе Джованетти Виолы «Пьяные идут на


Литература стран Ла-Платы и Чили
509
небо» (1993) диктатура показана через призму уругвайского кар¬
навала; сюжетную ось составляют перипетии карнавального ан¬
самбля «Супермыши». Напрямую обращается ко «времени кош¬
мара» Хуан Карлос Лехидо. В его романе «Кто подкапывает
стены» (1989; написан в 1974) уругвайская история непосредст¬
венно перед государственным переворотом 1973 г. («период кон¬
вульсий») раскрывается через внутренний монолог министра, за¬
хваченного подпольщиками-террористами и через рассказы от
первого лица этих подпольщиков.
Роман Матильде Бьянчи (Matilde Bianchi, 1929) «Большой
кукле» («A la gran muñeca», 1988) — один из наиболее интересных
и художественно ценных в жанре свидетельства — по сути, исто¬
рического свидетельства целой эпохи. Эта семейная сага, охваты¬
вающая пятьдесят лет новейшей истории Уругвая, служит фоном
для обширной развернутой фрески — аллегории на тему поиска и
обретения раздробленных корней национальной идентичности.
Начало романа определяется оптимистическим тоном двадцатых
годов, а финал — мрачными эпизодами переворота июня 1973 г.,
когда «жизнь сочилась по капле кровью и мусором» в «этом Мон¬
тевидео, который все мы раньше так любили». В книге звучит нос¬
тальгия по ушедшему миру, куда вторгается неведомое дотоле на¬
силие.
Уругвайские писатели начинают обращаться к культурным
корням — забытым или вовсе неизвестным. Стремление восстано¬
вить раздробленное национальное самосознание отразилось в
том, что в Уругвае появился — как и в других латиноамерикан¬
ских странах в канун 500-летия открытия Америки — «новый» ис¬
торический роман. Новая проза оставляет в стороне «злободнев¬
ность», которой отмечена большая часть литературы — как эми¬
грации, так и внутреннего сопротивления. Появляются романы из
времен конкисты, колониального периода, Войны за Независи¬
мость (в последних заметно влияние уругвайского писателя конца
XIX в. Э.Асеведо Диаса, также писавшего об этой эпохе), где в па¬
родийно-анахронической, ироничной форме подвергаются пере¬
смотру установившиеся оценки этих исторических этапов, хотя
дело не доходит до полной десакрализации официальной истории.
Эти романы просто восстанавливают теневую, «не рассказанную»
или искаженную сторону истории, причем описывают типичные
исторические ситуации, ключевые для формирования уругвайской
нации.
Деконструкция мифов и верований прошлого посредством
иронии, пародии или гротеска характеризует новую историчес¬
кую прозу Наполеона Баксино Понсе де Леона, Алехандро Патер-
наина, Хуана Карлоса Лехидо и др. Роман Лехидо «Бумаги семьи
Айерса» («Los papeles de los Ayerza», 1988) — «рекомпиляция»
бумаг, найденных в ящике ветхого комода. На их основе Лехидо


510
Раздел третий
реконструирует историческую атмосферу Уругвая в тот момент,
когда вождь борьбы за независимость Артигас не только сражает¬
ся, но и проводит сельскохозяйственную реформу. Найденные бу¬
маги — конфиденциальные записки Эрнана Айерсы Саласара, бо¬
гатого креольского помещика, сторонника колонии и в то же
время либерала, знатока французской философии Просвещения. В
бумагах также несколько писем и тайное сообщение о ситуации в
стране. Лехидо пишет как настоящий историк и строит свой
роман на игре с правдоподобием рассказанного. Его рефлексия о
прошлом и о современности через историю, о необходимости ее
пересмотра сквозь призму исторического романа обусловила
успех этой книги.
Алехандро Патернаин (Alejandro Paternaín, 1933) в своих рома¬
нах «Два соперника и одно бегство», (1979), «Хроника открытия
Америки» (1980), «Битва у Рио-де-ла-Лата» (1990) идет дальше
всех в пародийном прочтении истории. Так, само название рома¬
на — парафраз названия реки Рио-де-ла-Плата: вместо «plata»
(«серебро») подставляется «lata» («жестянка, жестяная банка»).
Его основные приемы — пародия и архаизация, стилизация доку¬
ментов, писем, хроник того времени. «Хроника открытия Амери¬
ки» — вымышленная, но достоверно оформленная история, глубо¬
ко символический рассказ о трех индейских пирогах, которые от¬
плывают из устья Рио-де-ла-Плата, чтобы открыть Европу. Те же
приемы использует Наполеон Баксино Понсе де Леон (Napoleón
Baccino Ponce de León, 1947) в романе «Малуко» («Maluco», 1990).
У него история предстает порой как драма или гротескная коме¬
дия развенчанных мифов, в некоторых случаях — как эпопея-
буфф или сатира. Буффонада появляется там, где историю не вос¬
принимают слишком всерьез, и ее абсолютные истины, постулаты
превращаются в аллегории или басни с моралью. В рассказе флот¬
ского шута Хуанильо Понсе дается альтернативная версия «Декад
Нового Света» историка XVI в. Педро Мартира. Шут, в лучших
исторических и литературных традициях, возвещает истины, ко¬
торые Королевский Хронист говорить не уполномочен. Это как
бы парафраз посланий Мартира, опыт миметического синтаксиса,
переделка одного текста под другой — новый.
Поиски национальной «сущности» ведут к беллетризированию
истории, к интеграции в современную литературу наиболее важ¬
ных вех, ключевых ее моментов в тех игровых формах, которые
стали неотъемлемой частью современной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Sánchez LA. Historia comparada de las literaturas americanas. Buenos Aires, 1976,
tomo IV. P. 101.
2	Borges J.L. Inquisiciones. Buenos Aires, 1925. P. 142.


Литература стран Ла-Платы и Чили
511
3	Ibid., р. 57, 58, 60-62; см. также Borges J.L El tamaño de mi esperanza. Buenos
Aires, 1926. P. 59-60.
4	Zum Felde A. Indice de la poesía uruguaya contemporánea. Santiago de Chile, 1935,
p. 108.
5	Oribe E. Teoría del Nous. Buenos Aires, 1944. P. 29, 50, 60.
6	Zum Felde A. Proceso intelectual del Uruguay y crítica de su literatura. Montevideo,
1941. P. 512 y ss.
7	Цит. no: Diccionario de literatura uruguaya. Montevideo, 1987, tomo II. P. 95.
8	Alfar. Montevideo, 1942, № 80. P.76.
9	Peri Rossi C. Génesis de «Europa después de la lluvia» // Studi di letteratura ispano¬
americana. Milano, 1983, № 13-14. P. 71.
10	Peri Rossi C. La nave de los locos. Barcelona, 1984. P. 28-29.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА ЧИЛИ
В конце первого десятилетия XX в. в Чили приходит к власти
средний класс (что уже выделяет ее из других латиноамерикан¬
ских стран с традиционно-олигархическим правлением и прибли¬
жает к странам европейским). Победа на выборах Артуро Алес-
сандри Пальмы, одного из лидеров Либеральной партии, и его
пребывание на посту президента в 1920-1924, 1925 и 1932-1938 гг.,
свидетельствуют об укреплении чилийской буржуазной демокра¬
тии. В сентябре 1924 г., после смещения Алессандри военным пра¬
вительством, национальный конгресс все же принял ряд подготов¬
ленных им (и всем предшествующим рабочим забастовочным дви¬
жением) законов: о социальном страховании по болезни и инва¬
лидности, о восьмичасовом рабочем дне, о трудовом кодексе. В
1925 г., уже снова при Алессандри, в Чили была принята новая
конституция, провозгласившая и закрепившая основные демокра¬
тические права и свободы. В том же году Алессандри вновь сме¬
щен военными, а с 1927 г. установлена диктатура полковника
К.Ибаньеса дель Кампо, однако частая смена президентов граж¬
данских военными и обратно не могла уже воспрепятствовать
продвижению страны по буржуазно-демократическому пути.
Более равномерным становится экономическое развитие: если
к концу XIX в. в экономике лидировали два крупных города —
столичный Сантьяго и портовый Вальпараисо, то теперь к ним
прибавляются провинции Севера и Юга страны — центры, соот¬
ветственно, селитряной и сельскохозяйственной промышленно¬
сти. Уже на парламентских выборах 1918 г. кандидаты из провин¬
ции возобладали над столичными, что дало повод говорить о «на¬
шествии провинциалов» в Сантьяго. Однако то же самое можно
сказать не только о политике, но и о процессах, за несколько деся¬
тилетий до этого начавшихся в национальной литературе с разви¬
тием креолизма (см. кн. 3), явившего столичному читателю его
собственную страну как «страну закоулков». Именно так называ¬
ет ее (а также и свою итоговую книгу рассказов 1947 г.) известный
прозаик, признанный глава креолизма, Мариано Латорре (сам
уроженец провинции, приехавший в Сантьяго из Кобкекуры), и
поясняет: «Чили имеет семь душ, воплощенных каждая своим пей¬
зажем: селитряная пампа, пустынный север, южная сельва, Корди¬
льеры, холмы побережья, остров Чилоэ и его архипелаг, Магелла¬
нов пролив и прилегающие к нему сухие степи». (Как показала на¬
циональная литература XX в., у Чили есть по меньшей мере еще


Дитература стран Ла-Платы и Чили
513
одна душа, не узнанная ранним креолизмом — море, но об этом
ниже).
По мысли Латорре, теллурические влияния определяют психи¬
ческую, а зачастую и физическую структуру личности. Не сущест¬
вует единого представителя чилийской нации: человек селитряной
пампы отличается от обитателя лесов Юга или равнин, примыка¬
ющих к Магелланову проливу; житель побережья — от жителя
гор, шахтер — от крестьянина. Если каждый регион чилийской
земли имеет свою физиономию, то его жители при всей их индиви¬
дуальности составляют региональные типы, которые складывают¬
ся под влиянием окружающей среды. Раскрыть их взаимосвязь,
выявить особенности каждого чилийского типа — в этом видел
креолизм свою задачу в 1920-1930-е гг. Но и позднее попытки на¬
ционального самоопределения так или иначе связывались с при¬
родно-географическими факторами; так, М.Серрано в предисло¬
вии к «Антологии подлинного чилийского рассказа» (1938) пишет
об «истинном чилийце», сознание которого зажато между Андами
и океаном, что и определяет его неустойчивое внутреннее равно¬
весие, равнодушие к внешнему миру. К проблеме переосмысления
национального пейзажа обращаются крупнейшие чилийские
поэты XX столетия, и их самосознание критика определяет через
географические атрибуты: Габриэла Мистраль — «жительница
андских долин», Пабло де Рока — «сельский или горный», Неру¬
да — «человек Юга, или Границы», Висенте Уйдобро — дитя сто¬
лицы, вообще мировых столиц.
Эти определения, кажущиеся столь произвольными, выражают
стремление отыскать привычный для чилийца корень, из которо¬
го произросло то или иное поэтическое древо; дать привычные,
ставшие в национальной литературе устойчивыми, географичес¬
кие (они же, следовательно, и психологические) координаты. Этот
критерий оказался столь укоренным, что и автор вышедшей в
1994 г. двухтомной «Истории чилийской литературы» М.Фернан¬
дес Фрайле, как бы подводя итоги ее развития, отмечает в качест¬
ве общей характеристики: «Она (то есть чилийская литература —
авт.) знает только одну тему: Чили и войны Чили». Чили всегда
присутствует — начиная с писем конкистадора П. де Вальдивиа
до поэзии Г.Мистраль и Неруды — либо как пейзаж (красо-
та/враждебность природы), либо как человек (разрабатывается
типология характеров: индеец, крестьянин, рабочий, шахтер, мар¬
гинал, т.н. «рото» и т.п.), либо как поле постоянных битв (вплоть
до конца XIX в. — гражданская война 1891 г., а в XX в. — много¬
численные социальные и политические конфликты). И хотя анало¬
гичные выводы можно было бы, вероятно, сделать по отношению
к большинству национальных литератур, все же показательно, что
в первую очередь исследователь выделяет национальный пейзаж,
а затем и тесно связанную с ним социально-критическую типоло-
17 - 10525


514
Раздел третий
гию национального характера, столь ярко заявившего о себе в
первые десятилетия XX в. своим «вторжением» в политический и
литературный мир.
К началу 1920-х гг. в чилийской литературе выдвигаются три
крупнейшие фигуры — поэты Висенте Уйдобро, Габриэла Ми¬
страль, Пабло Неруда. Двое последних прибыли в столицу как раз
из провинции — Мистраль родилась, училась и начала работать
на севере страны, Неруда на юге Центрального Чили.
Позднее Пабло Неруда, тогда еще никому не известный Нефта-
ли Рикардо Рейес Басоальто, приехавший в 1921 г. поступать в
Университет Сантьяго, вспоминал: «...население столицы едва на¬
считывало пятьсот тысяч жителей. На улицах пахло газом и кофе.
В тысячах домов обитали незнакомые люди и клопы. По улицам,
лязгая железом и надрывно звеня, двигались маленькие разбитые
трамваи — тогдашний городской транспорт. Путь от проспекта
Независимости до университета на другом конце города, непода¬
леку от Центрального вокзала, был бесконечным»1.
И Мистраль, и Неруда были из семей самых скромных; Уйдоб¬
ро же, напротив, — из древнего рода, корни которого восходят ко
временам конкисты и далее (его мать — в числе потомков кас¬
тильского короля XIII в. Альфонсо X Мудрого); он уроженец
Сантьяго и выпускник одного из лучших аристократических сто¬
личных колледжей, своего рода «чилийский европеец». Уйдобро
воплощает интеллектуальное начало в национальной литературе,
в особенности если соотнести его творчество с поэзией Пабло Не¬
руды, устремленной к автохтонному индейскому наследию и до¬
колумбовым цивилизациям. Оба эти начала объединяет в себе в
смягченном (т.е. в не столь ярко и подчас декларативно выражен¬
ном виде) поэзия Габриэлы Мистраль.
Три великих поэта явились как бы высочайшими вершинами,
возвышающимися над «страной закоулков». Чилийская культур¬
ная традиция достигла в творчестве Мистраль и Неруды ранее не¬
ведомых высот, да и поэзия Уйдобро, вопреки своей, казалось бы,
абсолютной новизне, — это вершина пирамиды, которую пыта¬
лись построить предшествующие ему поэты.
Эти три поэта совпадают в величии и всемирном значении их
творчества, но различны пути, приведшие к всемирности. Их
можно было бы обозначить по-разному: оригинальность (Уйдоб¬
ро), творческая сила (Неруда), гармония, завершенность (Ми¬
страль). Или: интеллект — инстинкт — чувство.
Висенте Уйдобро (Vicente Huidobro, 1893-1948) родился в Сан¬
тьяго, родители занимали высокое место в обществе; учился в ка¬
толическом Колехио Сан-Игнасио в Сантьяго, затем направился
во Францию, вернулся в Чили и вновь уехал в Европу, где завязал
знакомство с наиболее выдающимися представителями тогдашне¬
го мира искусств. Пикассо в 1921 г. написал его портрет. Хуан


Литература стран Ла-Платы и Чили
515
Грис и Робер Делоне иллюстрировали его книги. В соавторстве с
немецким художником и поэтом Гансом Арпом Уйдобро написал
короткие гротескные тексты под названием «Три огромных рома¬
на» («Tres inmensas novelas», 1935). В Испании Хуан Ларреа и Хе¬
рардо Диего восхваляли его как гения. У него появились последо¬
ватели, признававшие его главой движения креасьонизма (речь о
нем пойдет ниже).
Во время гражданской войны в Испании 1936-1939 гг. Уйдоб¬
ро сражался против генерала Франко, в период второй мировой
войны вступил в ряды французской армии, вместе с которой
вошел в Берлин. Затем он навсегда возвращается в Чили. Извест¬
ный чилийский писатель Володя Тейтельбойм так вспоминал о
возвращении поэта: «В этот переломный момент... в тошнотвор¬
ной атмосфере пустоты и лживой легкости, мы (с поэтом Эдуардо
Ангитой — авт.) получили неожиданное, словно упавшее с неба,
приглашение. Нас позвали побеседовать с одним человеком, толь¬
ко что прибывшим из Парижа. Париж, господа! Столица эстети¬
ческой революции, где кубизм, дада, сюрреализм брали Бастилии,
чтобы освободить все искусства, ...начиная новую эру, о которой
мы мечтали: ее полномочным послом, назначившим себя сам, был
Висенте Уйдобро... Висенте, «антипоэт и маг», был для нас леген¬
дой, живой легендой»2.
На родине Уйдобро развил активную издательскую, организа¬
ционную и просветительскую деятельность, направленную на
внедрение в национальную культуру авангардистских идей. Еще в
1916 г. он провозглашал идею «абсолютного художника-творца,
художника-Бога», а в 1925 дополнил ее тезисом о необходимости
«возрождения Родины». В 1933 г. Уйдобро вернулся в Чили убеж¬
денным авангардистом, исполненным мечтаний о преображении
действительности путем создания нового человека — «всечелове-
ка». Он сплачивает вокруг себя единомышленников, создает жур¬
нал, литературные объединения, пишет революционно-художест¬
венные воззвания, которые он назовет «листами моего катехи¬
зиса» — в результате в национальной культуре возникает
напряженная атмосфера, сравнимая только с 20-ми гг. европей¬
ского авангарда. Влияние Уйдобро выходило далеко за пределы
Чили, что позволило О.Пасу назвать его творчество «невидимым
кислородом испаноамериканской поэзии»3.
Наследие Уйдобро обширно и разнообразно. Он написал более
тридцати книг в стихах и прозе, часть из них по-французски, а
именно: «Квадратный горизонт» («Horizon carré», 1917), «Эйфеле¬
ва башня» («Tour Eiffel», 1918, с иллюстрациями Робера Делоне),
«Улюлю» («Hallali», 1918), «Манифесты» («Manifestes», 1925) и др.
В 1925 г. Уйдобро заявил: «Нужно писать на языке, который тебе
не родной». (Правда, есть свидетельства, что по-французски он
писал плохо, и Реверди, а позднее Хуан Грис исправляли его текс-
17*


516
Раздел третий
ты). Уйдобро вообще был поэтом
парадоксов (а не реальных проти¬
воречий) в языке — как и в виде¬
нии современного ему мира.
Самый ранний период его
творчества (1911-1914) — модер¬
нистский, юношески-подражатель-
ный (см. кн. 3), но уже на раннем
этапе Уйдобро начинает форму¬
лировать свою теорию креасьо-
низма. Первые фрагменты этой
теории можно найти уже в замет¬
ке, опубликованной в № 3 журна¬
ла «Асуль» (возглавляемого им
самим) в ноябре 1913 г. Заметка
обращена к литературному кри¬
тику столичной газеты «Мерку-
рио», и в ней автор ставит про¬
блему творчества, ориентирован¬
ного на «образец природы». Эти
мысли противоречиво предвеща¬
ют документ, прочитанный на заседании клуба «Атенео» (в Сан¬
тьяго) в 1914 г. — манифест «Non Serviam»: «Я не буду тебе слу¬
жить; я не буду твоим рабом, мать-Природа: я буду твоим Хозяи¬
ном».
В течение 1914 г. поэт осознает возможность пересмотра эсте¬
тического феномена, что является следствием его разрыва с тради¬
ционной эстетической концепцией. Это еще именно возможность:
пока он не видит ясно открывающиеся перед ним перспективы.
«Много раз я думал о том, чтобы написать эстетику Будущего —
времени не очень далекого, когда Искусство станет братски едино
с Наукой» (из предисловия к поэме «Адам», «Adán», 1916). «Науч¬
ность», под знаком которой написана эта поэма, вскоре будет ос¬
тавлена, и в последующих произведениях не найти и следа ее. Од¬
нако от этой тенденции осталось стремление создавать интеллек¬
туальную поэзию по преимуществу, сознательно противопоста¬
вить себя сюрреалистическому течению и его «чистому психичес¬
кому автоматизму». К 1914 г. поэт осознает отторжение от класси¬
ческого искусства и «волю к поиску». На формальном уровне
«Адам» написан свободным стихом, но еще встречается точная
рифма.
«Адама» можно связать с великими балетами начала XX в. (в
первую очередь вспоминается «Весна Священная» Стравинского-
Дягилева: схожая оркестровка поэмы, поиск симфонических зву¬
чаний), а также с творчеством русских поэтов-адамистов 1920-х гг.;
в романе Алехо Карпентьера, одноименном вышеназванному ба¬
Висенте Уйдобро


Литература стран Ла-Платы и Чили
517
лету, сценарий Стравинского прямо связывается с их творчест¬
вом. В предисловии к поэме Уйдобро также пишет: «поэму созда¬
ют не ритмы, а творческая мысль ритма, и в этой мысли столько
жизни и страсти, что она подобна душе растения или животного,
она обладает собственной архитектурой и украшает природу
новым творением».
Эта идея мысли творящей, которая строит поэму с индивиду¬
альной структурой, причем последняя не совпадает со структурой
модели, была также высказана в лекции, прочитанной по пути в
Европу в Буэнос-Айресе (июнь 1916 г., клуб «Атенео»). Здесь
поэт, по его собственному свидетельству, полностью изложил
свою теорию, расширив предыдущие выступления. Текст лекции
не сохранился; фрагменты ее вошли в последующие манифесты
Уйдобро. К моменту отъезда в Европу программа сводится к двум
основным положениям: 1) нужно отказаться от поэзии, подражаю¬
щей природе (имитирующей ее) для того, чтобы 2) создавать неза¬
висимые произведения с собственной «архитектурой». В частнос¬
ти, именно здесь Уйдобро заявил, что «первое условие для
поэта — творить; второе — творить; третье — творить» (по-ис¬
пански творить — crear, отсюда название теории — креасьонизм).
В том же 1916 г. он опубликовал книжечку стихов «Водяное зерка¬
ло» («Espejo de agua»). По свидетельству автора, вторым изданием
она вышла в Мадриде в 1918 г.; некоторые стихотворения публи¬
ковались по-французски в парижском журнале «Нор-Сюд» в
1917 г. Появление этого сборника означало разрыв с предшест¬
вующей поэзией Уйдобро; это практическое воплощение нового
эстетического критерия, намеченного теоретически, и уточнение
его — в первом же стихотворении «Искусство поэзии», открываю¬
щем сборник:
Пусть станет стих ключом,
что отворяет все на свете двери.
Твори все новые миры, но помни:
безжизненное слово убивает.
Зачем поэту творить песнь о розе?
Он должен сотворить цветок в стихе!
Ибо все сущее под солнцем
живет лишь для поэтов.
Поэт есть малый Бог.
Персе. Ю. Гирина
Уйдобро подчеркивает центральную идею своего эстетическо¬
го кредо: творение-изобретение, поэт-бог. Точнее говоря: отвер¬
гая идею стихотворения «на тему», «с сюжетом», он призывает со¬


518
Раздел третий
здавать произведения, элементы которых образуют структуру,
саму по себе эмоционально насыщенную, провоцирующую. По
поводу времени издания сборника «Водяное зеркало» у критиков
существуют разногласия: не была ли дата «1916 год» поставлена
автором намеренно, во исполнение его желания быть единствен¬
ным или во всяком случае первым основателем теории креасьо-
низма, в то время как в реальности эта книга могла появиться
никак не раньше 1917 г. (после жизненного поворота — приезда в
Париж, встречи с новейшей европейской культурой, знакомства с
группой деятелей авангардного искусства) и т.д. Тогда мадрид¬
ское издание следовало бы считать не вторым, а первым. Как бы
то ни было, действительно, именно в 1916 г. во Франции Уйдобро
переходит от намеченных им общих положений к их конкретиза¬
ции. В 1917 г. он публикует во французском журнале «Нор-Сюд»
большинство стихов, которые в том же году были изданы отдель¬
ным сборником «Квадратный горизонт» и частично вошли в «Во¬
дяное зеркало» мадридского издания 1918 г. Уйдобро знакомится
с группой авторов журналов «Сик» и «Нор-Сюд», т.е. с группой
поэтов-кубистов (Реверди, Жакоб, Аполлинер), наиболее аван¬
гардной в то время (начиная с 1909 г., с появления первых футу¬
ристических манифестов, до 1924, когда Бретон обобщает и си¬
стематизирует теорию сюрреализма). Эта группа стремилась пере¬
нести в поэзию плоды эстетической революции, произошедшей в
изобразительном искусстве, и в первую очередь — именно Апол¬
линер, воплощавший новый дух в его целостности, без раздробле¬
ния на отдельные «измы».
В поэзии Уйдобро происходит радикальный поворот: она по¬
падает в поле абстрагирования объективной реальности, и при¬
ближается к поэзии кубистов, объединяющихся вокруг Аполлине¬
ра и Реверди. Именно в это время идея креасьонизма обретет соб¬
ственное звучание на фоне других «измов» того времени, форми¬
рующихся параллельно в парижской среде. Индивидуализация
креасьонизма происходит через тексты, оформляющие теорию
Уйдобро: такие, как «Поэтическое искусство», вводные фразы в
«Квадратном горизонте», лекция в Мадриде (1921), сборник «Ма¬
нифесты» (1925).
В «Квадратном горизонте» Уйдобро пишет: «Творить стихо¬
творение — значит брать взаймы у жизни ее мотивы и трансфор¬
мировать их, чтобы дать им новую и независимую жизнь.
Ничего сюжетного либо описательного. Эмоция должна рож¬
даться из одной творческой силы.
Создавать стихотворение, как природа создает дерево».
В лекции, произнесенной в мадридском клубе «Атенео» в
1921 г., Уйдобро заявил: «Поэт меняет жизнь явлений Природы,
захватывает в свою сеть все, что движется в хаосе неназванного,
протягивает электрические провода между словами и внезапно ос¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
519
вещает неизвестные углы, и весь мир взрывается в неожиданных
призраках». Как следствие, поэзия есть вызов привычной логике;
у нее собственная логика, основанная на эстетической эмоции.
В том же 1921 г. во французском журнале «Эспри Нуво» по¬
явился манифест Уйдобро «Чистое творчество. Эссе по эстетике»,
опубликованный позднее в сборнике «Манифесты» в 1925 г. Появ¬
ление этого манифеста было вызвано потребностью автора само¬
определиться по отношению к другим современным ему течениям.
Уйдобро выделяет три фазы в развитии искусства: подражание
природе (искусство воспроизведения), гармония с природой (ис¬
кусство адаптации), возвышение над природой (искусство твор¬
ческое). «Человек стряхивает с себя свое иго, бунтует против При¬
роды ..., несмотря на то, что этот бунт лишь кажущийся, посколь¬
ку человек никогда не был ближе к Природе, чем теперь: он уже
стремится не подражать ей в ее видимых проявлениях, но делать
то же самое, что она, подражая ей в плане ее конструктивных за¬
конов, в реализации целого, в механизме производства новых
форм».
Из примеров, приводимых Уйдобро, и из его собственных сти¬
хов следует, что речь идет, конечно, о творении в области художе¬
ственного языка, поэтической речи, о новом именовании того, что
уже присутствовало в Природе в скрытой форме. Однако теорети¬
ческие заявления Уйдобро подчеркивают, что он имеет в виду все-
таки новую не художественную, а бытийную реальность. Так, в
одном письме 1918 г. он заявляет: «Квадратный горизонт. Новый
факт, изобретенный мною, созданный мною, который не мог бы
существовать без меня. ...Этот заголовок объясняет основу моей
поэтической теории. Он сконцентрировал в себе суть моих прин¬
ципов: 1. Гуманизировать вещи. Все, что проходит через организм
поэта, должно воспринять максимум его тепла. Здесь нечто об¬
ширное, огромное, как горизонт, гуманизируется .... Бесконечное
свивает гнездо в нашем сердце. 2. Расплывчатое уточняется ... 3.
Абстрактное становится конкретным, а конкретное абстракт¬
ным... в совершенном равновесии .... 4. ... если горизонт был поэ¬
тичен сам по себе, если горизонт был поэзией в жизни, то, получая
определение «квадратный», он становится поэзией в искусстве. Из
поэзии мертвой он становится поэзией живой». Так, по мысли
поэта этот образ — «квадратный горизонт» — становится новой
реальностью.
Миф об абсолютном творении в поэзии сохраняется на протя¬
жении всей теоретической эволюции идей Уйдобро. Его креасьо-
нистская теория прошла два этапа эволюции. Сначала — первые
построения, созданные в Чили и существовавшие в латиноамери¬
канском (чилийском и буэнос-айресском) контексте, еще до того,
как поэт приобрел реальный (не книжно-журнально-библиотеч-
ный) европейский опыт. В данном случае уместно говорить о не¬


520
Раздел третий
коем «элементарном» уровне: то есть об отрицании искусства, ко¬
торое удовлетворяется миметическим воспроизведением реаль¬
ности. Такое отрицание является общим местом европейских ху¬
дожественных движений начала XX в. На втором этапе появляют¬
ся конституирующие элементы «сотворенного произведения»; тео¬
рия принимает индивидуальные черты, тяготеет к абстрагирова¬
нию. Это время поиска метареальности, никак не связанной с при¬
родой, и ее адекватного выражения в языке. Решающую роль на
этом этапе играет совместная работа с художественными группа¬
ми, с которыми поэт сблизился в Париже.
Примером полного воплощения теории Уйдобро может слу¬
жить VII песнь поэмы «Высокол» («Altazor»), опубликованной в
1931 г., но начатой в 1919 г. В ней заметно сходство с техникой да¬
даизма; разрушается сама формальная оболочка, структура слова
распадается на ряд слогов и слоговых элементов, не имеющих точ¬
ного семантического содержания, единственным их содержанием
остаются звук и ритм.
По логике внутреннего сюжета поэмы распад лексически и се¬
мантически оформленного слова на элементарные частицы дол¬
жен «творчески», то есть «креасьонистски», воплотить гибель Вы-
сокола, его преображение и рождение нового, еще не существую¬
щего языка.
Semperiva
ivarisa tarira
Campanudio lalalí
Auriciento auronida
Lalalí
io ia
iiio
Ai a i ai a i i i i o ia
Но все же миметический характер поэзии сохраняется на сло¬
говом уровне и здесь: он проявляется либо через ритм и пропор¬
ции слогов, либо через чувственно-аффективные ассоциации. Это
уже не дает права говорить о «чистом творении», предполагаю¬
щем спонтанное, оторванное от мира (и даже от самого автора)
творчество.
Концепция Уйдобро близка концепции кубизма, изложенной
Г.Аполлинером в его работе «Художники-кубисты» (1913), и в
частности — в рамках классификации, которую проводит фран¬
цузский поэт, — концепции кубизма «орфического». Это, по сло¬
вам Аполлинера, искусство, которое стремится «подняться до
уровня творения».
По всей вероятности, с вышеназванной работой Аполлинера
Уйдобро познакомился еще в Чили. Аполлинер оказал решающее
влияние на его формирование, в том числе и на новом этапе, когда


Литература стран Ла-Платы и Чили
521
Уйдобро окончательно освободился от чилийского контекста. В
Париже Уйдобро вошел в группу Аполлинера — Реверди, чтобы
выпускать журнал «Нор-Сюд», в котором он сотрудничал и кото¬
рый частично финансировал. Первый номер журнала вышел в
свет 15 апреля 1917, и в нем указывалось, что настоящий мо¬
мент — самый подходящий для того, чтобы «молодые поэты объ¬
единились вокруг Гийома Аполлинера» как центральной фигуры
в литературной панораме своей эпохи. В то же время Уйдобро
пристально интересовался всеми современными ему авангардны¬
ми течениями — кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом, футуриз¬
мом, вырабатывая свою концепцию во взаимодействии с ними и
отталкивании от них.
Сначала, как уже говорилось, произошло знакомство с кубиз¬
мом. На первый взгляд, креасьонизм представляет немало общих
черт с этим течением. Однако структура кубистского произведе¬
ния — это структура сломанного предмета (объекта), составные
части которого (хотя они «разбросаны» и видны с разных углов
зрения) все находятся перед нами; иначе говоря, это структура ра¬
зобранного объекта, воссозданного в соответствии с тем его обра¬
зом, который априорно все-таки уже существует в сознании ху¬
дожника. Структура креасьонистского произведения, напротив,
воспроизводит структуру разрушенного объекта, в который был
введен другой объект, с тем чтобы достичь «чудесного искаже¬
ния» первого и создать объект абсолютно новый, удивительно
новый.
Уйдобро резко выступил против дадаизма и сюрреализма в
лице Бретона и его группы. «Манифест сюрреализма» Андре Бре¬
тона, теоретически оформивший это движение, вышел в 1924 г., а
на следующий год была опубликована книга «Манифесты»
Уйдобро. Чилийский поэт шел в направлении, противоположном
по отношению к той доктрине, которая устанавливала «чистый
психический автоматизм»: для Уйдобро поэтический труд абсо¬
лютно трезв и ясен. Чилийский поэт отвергает диктат бессозна¬
тельного, поэтические игры, поэмы-диалоги, замечая, что полная
спонтанность не может выражаться письменно. По мнению
Уйдобро, поэтический эффект может быть достигнут лишь созна¬
тельной творческой волей и с определенной эстетической целью.
При этом всегда происходит рациональный процесс, ценностный
отбор, далекий от иррационального своеволия поэта-сюрреалис-
та. (Именно это сознательное отношение к творчеству и объединя¬
ет Уйдобро с кубизмом). Кроме того, и саму область поэзии они
представляют по-разному. В то время как для Уйдобро она состо¬
ит из неизвестной реальности, полностью изобретенной поэтом
(искусство начинается там, где кончается жизнь), владения бессо¬
знательного — поэтическая сфера сюрреализма — состоят из де¬
талей конкретной жизни. Уйдобро воспринимал дадаизм как ело-


522
Раздел третий
весную игру, которая отличает его от разумной «воли к творчест¬
ву» креасьонизма. Но у них было и нечто общее: свободная ассо¬
циация элементов.
В поэзии Уйдобро заметны футуристические черты — динами¬
ческие образы, стремление запечатлеть, уловить движение. Один
из постоянных футуристических мотивов Уйдобро — аэроплан:
его поэзия по преимуществу «воздушная», открытое пространст¬
во — его любимая среда обитания. Особенно это относится к
поэме «Высокол» с ее, по выражению Гастона Башляра, «носталь¬
гией по высоте». Движение для Уйдобро — прежде всего не меха¬
ническое перемещение, а самораскрытие, метаморфоза (вплоть до
разрушения словесной оболочки), показывающие внутренний ди¬
намизм даже статического предмета. Движение — это часть его
поэтической природы.
Десятилетие 1920-х гг. было для Уйдобро периодом большой
активности — поэтической, издательской, полемической: (в
1925	г. выходят на французском языке два сборника его избран¬
ных стихотворений — «Исправная осень» («Automne regulier») и
«Внезапно» («Tout à coup»), в том же году публикуется сборник
его манифестов. И в то же время эти годы можно назвать эпохой
«Высокола», поэмы, начатой еще в 1919 г., продолженной в
1926	г. и завершенной в 1931 г. Эта книга прошла через весь твор-
чески-яркий период жизни поэта и стала его итогом. Начало «Вы¬
сокола» («четыре стороны света — это три: юг и север») возвра¬
щает нас к предшествующим книгам, в частности, к «Арктичес¬
ким поэмам» (1918). Название неслучайное, значимое: взгляд
поэта устремлен на север, он ощущает отсутствие в его жизни не¬
коей страны, родины, которую он определяет через противопо¬
ложные реальной чилийской географии признаки: северное сия¬
ние, полюс, льдины, айсберги, север и т.д. Это как бы духовный
полюс того места, где он реально родился и вырос, и путь в очень
ясную область поэзии Уйдобро. Символичен также выбор или
присоединение к выбору других поэтов в качестве названия для
журнала «Нор-Сюд», что в переводе с французского языка означа¬
ет «север — юг» (линия парижского метро, соединявшая Мон¬
мартр и Монпарнас). Эта поляризация географических координат
играет важную роль в поэтической биографии Висенте Уйдобро.
Мы видим ее развертывание в «Поэме экватора», также вышед¬
шей в 1918 г. (заголовок явно перекликается с «Арктическими мо¬
рями»): планета как бы надрезается пополам, на две половины, и
экватор воспринимается как сущностная граница современного
человечества. Север и Юг, Арктика и те, кто живет «под» эквато¬
ром, приобретают характер знаков, отсылающих ко времени вели¬
ких географических открытий, кругосветных морских путешест¬
вий.


Литература стран Ла-Платы и Чили
523
«Поэма экватора» тесно связана с уже упомянутыми француз¬
скими сборниками Уйдобро — «Эйфелева башня» и продолжаю¬
щей ее «Улюлю, поэма войны». Последняя книга заканчивается
строфой:
И вот
На верхотуре башни
Я зажигаю сигару
Соперницу небесных звезд
А где-то там вдали
За гранью мира
Кто-то поет великий гимн победе
Персе. Ю.Гирииа
Поэт стоит на вершине прославленной башни и одновременно
своей Башни, своего культурного обелиска. Этот мотив Эйфеле¬
вой башни во многом идет от поэмы «Башня» («Tour») Блеза Сан-
драра (1913, опубл. в 1919) и книги стихотворений в прозе Макса
Жакоба «Фунтик с игральными костями» («Le cornet à dés», 1917).
Кроме того, «Улюлю» связана с французским расширенным изда¬
нием «Зеркала воды» — «Квадратным горизонтом». Само загла¬
вие последней книги, носящее явно кубистский характер, опреде¬
ляет границу между морем и небом («Горизонт закрыт / И нет вы¬
хода»), и здесь встречается схожий с финалом «Улюлю» разверну¬
тый символический образ:
За последним окном
Колокола Сакре-Кер
Отрясают увядшие листья
НА ВЕРШИНЕ
КАКОЙ-ТО СЛЕПОЙ
У которого сомкнута веками музыка
Тщетно водит руками
среди пустоты
Персе. Ю.Гupuiia
Это тот же пространственный образ поэта, находящегося «на
вершине» важнейшего культурного монумента. Но здесь образ
окрашен горечью и печалью, поскольку поэт сознает трудности
преодоления лингвистических и общекультурных барьеров, вста¬
ющих перед латиноамериканцем на пути интеграции в европей¬
ский художественный контекст. Постоянно обращение к образам
«слепого» и «маяка» — это как бы сдвоенный образ, рисующий
самосознание поэта. Маяк, в свою очередь, вновь возвращает чи¬
тателя к теме моря. В «Арктических поэмах» Уйдобро пишет:
«Подняв якорь/ Все четыре времени года устремляются на остров
Пасхи /...Ия слышу, как кличет орел на родной скале /... Посре¬


524
Раздел третий
ди заплесневевшего Тихого океана / Остров Пасхи — это букет /
Умирающий каждый год».
Все символично в этом лирическом странствии: «моря аркти¬
ческие» противопоставляются «заплесневевшему Тихому океану»;
«остров Пасхи» предстает как плавучий обломок Чили; Чили —
это «родная скала» (в «Поэме экватора» — риф), которую поэт ос¬
тавляет, отправляясь в путешествие (восхождение) к перекрестку
культур. «Поэма экватора» связана с поэмой «Высокол» не только
по широте замысла, но и текстуально: «Высокол» подхватывает
образы и даже целые строки из заключения «Поэмы экватора»,
которую можно рассматривать как своего рода «Пре-Высокол».
Уйдобро прибывает во Францию во время первой мировой
войны. Как он сам не раз признавался, его основной целью было
самоутверждение, самораскрытие себя как поэта, и войну он вос¬
принимал скорее эстетически, в соответствии с аполлинеровским
видением «войны-праздника». Взгляд Уйдобро направлен одно¬
временно и на апокалиптическую бойню, завершающую целую
эпоху, и на пробивающиеся ростки нового (вспомним образ из
этой поэмы — «Век, разрезанный надвое»).
В «Поэме экватора» есть несколько структурных осей. Это,
прежде всего, выявление поэтического призвания автора. Отправ¬
ная точка здесь — «риф», «потухший вулкан» (остров Пасхи), ко¬
торому поэт противопоставляет свою «дымящуюся трубку» (т.е.
свой творческий дар, свой маленький, но дымящийся вулкан):
А самые старые моряки
В глубине дыма своих трубок
Нашли яркий жемчуг.
Другая линия поэмы ведет к созданию личного историко-гео¬
графического универсума: опыт войны воспринят на уровне про¬
странственном. Символы разделения пространства и враждебно¬
сти (границы, окопы) противопоставляются цельному единосущ¬
ностному миру природы (трава, поле, земля), а также неодушев¬
ленным предметам (аэропланы): будучи знаками будущего, они
заряжены жизненной силой:
ЛЮДИ
В ТРАВЕ
ИСКАЛИ ГРАНИЦЫ
А в экваториальном окопе
разнесенном вдребезги
В тени живых аэропланов
Солдаты пели в тяжелые дни.
Образ линии экватора оказывается соединен с линией окопов.
Война обостряет у поэта сознание границы культур и дает точку
перспективы, обзора:


Литература стран Ла-Платы и Чили
525
Сидя на параллели
Посмотрим на наше время
ВЕК ПРИКОВАННЫЙ В НЕКОЕМ УГЛУ МИРА
По тропе равноденствия
Я научился ходить.
В «Высоколе» изменяется ощущение «центра мира», который
ранее воплощался в Башне, символе «центра культуры» (два цент¬
ра совпадали), теперь же смещается куда-то в дальний «угол»
ойкумены, и читатель вслед за поэтом устремляется в новое путе¬
шествие в... Конго, «сердце солнечной Африки». Уйдобро возвра¬
щается и к родным местам:
Горы Анд
быстро как скорый поезд
Пересекают Латинскую Америку.
Эйфелева башня (вертикаль маяка) трансформируется в дина¬
мичный горизонтальный образ: движущийся поезд, огонь, летящий
в ночи, соединяющий и освещающий земные пределы. Четыре сто¬
роны света становятся музейным экспонатом, географические иссле¬
дования окончены, земной шар разделен на части. И именно тогда,
по мысли поэта, национальные границы превращаются в военные
окопы. Линия экватора вновь возникает в поэме уже как образ ре¬
ального, решающего исторического рубежа, хронологической гра¬
ницы дряхлого и нарождающегося миров. В «Высоколе» Уйдобро
восходит от экватора прямо к небу, в воздушно-эфирные области,
где он может двигаться так легко и свободно.
Общие черты всей поэзии Уйдобро — «звездность», «воздуш¬
ность». Это поэзия высоты как определенной области пространст¬
ва и движения в ней, четкая система притяжений и отторжений,
связанных со скоростью, акробатическими пируэтами, движением
небесных тел. Чтобы лучше понять универсум поэта, нужно
учесть законы композиции его книг и метафизику «эха», лежащую
в основе поэтической эволюции Уйдобро. Начиная с поэмы
«Адам», постепенно складывается лирическое единство большой
поэмы, большого персонажа, при том, что сама структура, в част¬
ности, «Высокола» развивается от «Пролога» в прозе — с его
длинными фразами и белым стихом — к регулярному стиху, от
него — к простым фразам-«подобиям» стиха и далее к слову, к
звуковой субстанции человеческого звука, к воздуху голоса. Поэ¬
зия сворачивается, стягивается к звуковому атому как первоэле¬
менту, связывающему микромир человека и дыхание космоса. На¬
помним, что первая книга Уйдобро называлась «Эхо души», и эта,
в общем, банальная метафора приобрела буквальное значение в
монадизме вздохов «Зеркала воды» и в следующих книгах, достиг¬
нув кульминации в «Высоколе», где сквозной нитью проходит


526
Раздел третий
мысль Анаксимена о параллелизме микро- и макрокосмоса, о том,
что воздух в груди человека — тот же, которым «дышит» Вселен¬
ная. К «Высоколу» Уйдобро подходит с идеей о том, что эхо —
это цепь космической солидарности, коммуникация на расстоя¬
нии, электрический ток, соединяющий все уголки космоса. Эхо,
таким образом, заключает в себе все потенциальные возможности
воздуха, его чудесную и неисчерпаемую полноту. За ней-то и охо¬
тится, ловит ее Высокол. Достаточно уловить след звука в возду¬
хе, чтобы воздвигнуть на этом основании целый замок, воздуш¬
ный корабль — «летучий голландец» поэзии.
Высоты атмосферы населены в этой поэме не только звездами,
как у древних людей; встречается и другая, смешанная «небесная
фауна», характерная для начала XX столетия — аэролиты, коме¬
ты, метеоры, самолеты и радуги. В отличие от поэзии романти¬
ков, в стихах Уйдобро природные процессы обретают независи¬
мость и перестают быть знаками субъективных состояний: посто¬
янная среда обитания лирического героя — рядом с молнией. В то
же время космос предстает вращающейся живой каруселью, бес¬
конечность свивает гнездо в груди человека. Сам поэт так объяс¬
нял название поэмы: «Altazor = alt (начальные буквы испанских
слов «высота», «высокий») + azor (исп. ястреб)», «azor fulminado
por la altura» («ястреб, пораженный/сраженный высотой»). Это
полуптица (поскольку умеет летать), получеловек, летчик, почти
мифологическое существо вроде Икара; крыльями ему служит
парашют. Путешествие на парашюте — образ всей жизни Высоко-
ла, его падения с далекой звезды («потерянного Рая»). Его влечет
вниз сила гравитации, зов неодолимых сил земной материи, но
есть также и духовная причина падения — потеря веры.
Уйдобро-Высокол пытается «расклевать» слово, дойти до его
воздушного корня, поэтому его креасьонизм приобретает черты
разрушительные, антипоэтические. Радость приносит внезапно
обретенный выход к другим людям:
Я здесь
Где все остальные?
Кто сейчас умирает кто рождается
Пока мое перо бежит по бумаге?
Сколько бы еще слабым ни было ощущение поэтом «другого»,
оно все же подрывает основы его солипсизма. Так Уйдобро про¬
ходит путь, схожий с путем Габриэлы Мистраль, которая откры¬
вает объективное бытие только в книге «Рубка леса», изжив свою
глубокую личную скорбь в книге «Отчаяние», и воплощает его в
своих «Американских гимнах» и в диалоге с «Материями». Точно
так же и Неруда только после книги «Местожительство — земля»
действительно начинает жить на земле. Но у этих двух поэтов


Литература стран Ла-Платы и Чили
527
самораскрытие навстречу миру (обществу, природе) было оконча¬
тельным, более явно выраженным, чем у В.Уйдобро, который
вечно сомневался, стоит ли ему покидать очарованный остров
поэтической мечты. Но поскольку в «Высоколе» одиночество
героя все же преодолевается, герой начинает интенсивно общать¬
ся с «другими» в высотах вселенной и восклицает: «Никогда еще в
небе не было столько дорог!». В нем летают ласточки, машут кры¬
льями мельницы — еще один характерный образ поэтического
универсума Уйдобро (мельнице посвящено в поэме несколько
страниц описаний-метафор). Небо пронизано электрической энер¬
гией всеобщей взаимосвязанности.
После «Высокола» в биографии поэта вновь начинается чилий¬
ский период, который можно разделить на два этапа. В первый, с
1933 по 1940 гг., Уйдобро разнообразит свою жанровую палитру,
обращается к прозе; эта тенденция наметилась еще в 1929 г. с вы¬
ходом в свет поэтического романа «Мой Сид-воитель» («Mío Cid
Campeador»), в котором проявлен очень своеобразный испанизм
автора, сочетающий эстетику и идеологию. Стилизованный сре¬
дневековый характер «Сида» и написанной на французском пьесы
«Жиль де Ре» как бы уравновешивает общую авангардно-экспери¬
ментальную направленность творчества Уйдобро. Поэт создает
также киносценарии, авангардистские рассказы. Кроме того, в
этот период Уйдобро ведет полемику (в основном направленную
против Пабло Неруды) и самоутверждается на чилийской почве.
В последние годы жизни — 1940-1948 гг. — Уйдобро выпустил
две книги стихов, имевшие большой резонанс: «Видеть и осязать»
(«Ver у palpar») и «Гражданин забвения» («El ciudadano del
olvido», обе — 1941), а его дочь несколько месяцев спустя после
смерти поэта опубликовала «Последние стихотворения» (1948). В
эти же годы утверждается «легенда Уйдобро» и вокруг него соби¬
раются ученики.
Книга «Гражданин забвения» открывается характерным стихо¬
творением «Прелюдия надежды», определившим тон последних
стихов:
Ты плачешь и плачешь смотришь и смотришь
смеешься смеешься
И вдруг задумываешься среди стольких откликов эха.
Общий знак поэзии Уйдобро этих лет — постоянная глубокая
мысль о смерти — личной и всеобщей (годы второй мировой
войны). Обычно в своих раздумьях он концентрируется на послед¬
них предсмертных мгновениях (за исключением нескольких граж¬
данских и военных стихотворений книги «Последние стихи»).
Смерть вызывает удивление, печаль; Уйдобро, всю жизнь подчер¬
кивавший свою невесомость, летучесть, теперь чувствует вес те¬
лесной оболочки:


528
Раздел третий
Есть привкус потрохов и костного мозга
В когда-то сказанных словах.
Поэзия вынуждена подчиниться власти тела, вообще — земли.
В стихах появляется мотив скелета, отчетливо проступающего из
тела по мере старения. Но все так же звучит тема моря, неизмен¬
ный, уже упоминавшийся выше самоидентификационный образ
поэта; даже будучи вынужден спуститься с заоблачных высот, он
все же певец не земли, но моря, и это связывает его с националь¬
ной действительностью: чилийцы воспринимают море как специ¬
фически национальную реальность (разумеется, в рамках реаль¬
ности общеприродной и латиноамериканской).
В 1914 г. в поэзию вошла Габриэла Мистраль (Gabriela Mistral,
наст, имя — Лусила Годой Алькаяга, 1889-1957). Она родилась в
маленьком городке Викунья на севере страны. Поэтесса считала,
что мир детства навсегда определил ее личность («я происхожу из
крестьян, я одна из них») и характер творчества, проявляясь в
своеобразном сочетании мягкости и резкости. Свой поэтический
универсум Мистраль строит почти исключительно из сельских
или природных образов, которые предстают у нее как некий дале¬
кий потерянный рай. Враждебность города еще усиливает чувство
оставленности: «Мне кажется, что я пишу только окутанная в по¬
крывало призраков земли Америки и моих соотечественников,
живых и ушедших». Себя Мистраль определяет как добровольную
изгнанницу, испытывающую чувство отчуждения: «...синее пламя
сосны, / что сопровождает меня в изгнании, ... здесь, в этой стран¬
ной земле».
Известность поэтессе принесла победа на поэтическом конкур¬
се в Сантьяго, где она выступила в 1914 г. с «Сонетами смерти»,
вошедшими позднее в сборник «Отчаяние». Поэтическое чувство
Г.Мистраль глубоко трагично. Трагизм ее мироощущения во
многом определен тяжкой утратой, которую понесла в юности
тогда еще Люсила Годой: гибель возлюбленного, который покон¬
чил с собой накануне свадьбы при невыясненных обстоятельст¬
вах. Трагически оборвавшаяся в самом начале жизни любовь оп¬
ределила и название первой книги стихов Г.Мистраль (которое
может быть переведено и как «Опустошенность»), и большой ее
раздел, озаглавленный «Скорбь», и надрывный строй «Сонетов
смерти»:
Как спят самоубийцы, ушедшие бесцельно?
Кровавый ком в гортани? Зияние виска?
Огромные, как луны, распахнутые бельма?
Впилась в незримый якорь сведенная рука?
Перев. Н. Ванханен


Литература стран Ла-Платы и Чили
529
Большую личную беду, обрек¬
шую молодую женщину Люсилу
Годой на одиночество, поэтесса
Габриэла Мистраль возвела в сте¬
пень религиозного чувства, причем
скорбь и отчаяние ее истовых и
чувственных «страстей» настояны
на традиционной христианской об¬
разности: мать — сын, душа —
возлюбленный, Христос. Поэтому
и образ ребенка для нее, учитель¬
ницы по профессии и по призва¬
нию, сакрализуется, оказывается
воплощенной возможностью всего
несбывшегося. «Помни, твоя про¬
фессия — не ремесло, а служение
Богу», — писала она в «Десяти за¬
поведях учительницы».
Г.Мистраль начала работать в
школе в 1905 г. и проработала учи¬
тельницей в разных городах Чили
семнадцать лет. Общение с детьми компенсировало Г.Мистраль
тяжело переживавшуюся ею бездетность, но одновременно и уси¬
лило комплекс ее несостоявшегося материнства. Она с запредель¬
ной истовостью писала о якобы выношенном и вскормленном ею
ребенке, о своих материнских заботах. Эти мотивы определили не
только экстатический настрой первой книги «Отчаяние» («Deso¬
lación», 1922), сравнимый разве что с безудержной любовно-рели¬
гиозной страстью ее выдающейся и далекой мексиканской пред¬
шественницы, поэтессы XVII в. Хуаны Инес де ла Крус (см. кн. 1),
и книги «Нежность» («Ternura»; 1924 г.), но и поэтику последую¬
щих ее творений, проникнутых все той же застарелой болью и все
тем же сухим рыданием (неслучайны и ее прозаические «Поэмы
экстаза»). Такая вера в созданный образ выходила за рамки поэ¬
тического творчества и во многом оказывалась просто верой.
Воспринимая себя женой и матерью по преимуществу, Г.Ми¬
страль придает своему личному горю вселенский масштаб, поне¬
воле мистифицирует его и создает своего рода «Плач плачей»,
воспроизводя в стихах образ несуществующего сына, а себя, ре¬
альную учительницу, ассоциирует с образом Учителя, оказываясь
неким его осовремененным подобием. Так, в «Молитве учитель¬
ницы» она пишет: «Господь! Ты, учивший нас, прости, что я учу;
что ношу звание учителя, которое ты носил на земле. ... Дай мне
стать матерью больше, чем сами матери, чтобы любить и защи¬
щать как они то, что не плоть от плоти моей». В сборнике «Отчая¬
ние» преобладают драматически страстные ноты и ветхозаветные
Габриэла Мистраль


530
Раздел третий
мотивы. Поэтесса настолько проникается библейским духом, что
даже проецирует его на пейзаж родной долины реки Эльки и
пишет о своей любви к еврейскому народу, чувствуя себя дочерью
страдающего Сиона. Даже пейзажная лирика сборника «Отчая¬
ние» меланхолична — Мистраль ищет в природе символы своего
одиночества. В этот сборник она включила также прозаические
пассажи о материнстве, детстве, искусстве.
Со временем в ее творчестве все ощутимее становится присут¬
ствие латиноамериканской проблематики, реалий родного края,
животных, растений, пейзажа. Определенная мистичность миро¬
ощущения Г.Мистраль определяет и ее религиозный пантеизм,
проявившийся в воспевании природы, ее обоготворения и даже
антропоморфизации («Песня о маисовом поле»). При этом в опи¬
саниях природных явлений поэтесса достигает совмещения лич¬
ных мотивов с их же обобщенной интерпретацией. Таков и «Во¬
допад на Лахе» из книги «Рубка леса» («Tala»), вышедшей в
1938 г.:
Любовь побежденная мчится,
И радуя и калеча
Со стоном матери бедной,
Летящей детям навстречу.
Персе. О. Савина
Сама поэтесса с гордостью замечала по поводу книги «Рубка
леса», что в ней преобладают «латиноамериканские корни». Это
действительно так, но даже и здесь влюбленной в родную природу
поэтессе воздух представляется ее собственным ребенком («Воз¬
дух»). В общем же, если книги «Отчаяние» и «Нежность» — это
своего рода поэтическая автобиография Г.Мистраль, то «Рубка
леса» объединяет разные по художественному строю и тематике
циклы: мистико-религиозные переживания («Помрачения»), лири¬
ческий гимн природе («Гимн тропическому солнцу»), теллуриче¬
ские, индо-американские и фольклорные мотивы («Земля Чили»).
Воспоминания о древних индейских культурах и песнь латиноаме¬
риканской природе словно пронизаны огнем, магическим обрядо¬
вым ритмом, цветом, во многом декоративны.
В 1922 г. Мистраль отходит от преподавательской деятельно¬
сти, занявшись «учительством» более высокого уровня: прави¬
тельство Мексики в лице философа и просветителя Х.Вас-
конселоса предложило ей принять участие в реформе образования
этой страны. С этого момента она отдается общественному служе¬
нию, в основном, на дипломатическом поприще. Популярность
Г.Мистраль в странах Латинской Америки оказывается безмер¬
ной. Ее стихи в виде сборников «Чтения для женщин» издаются
огромными тиражами, в Мексике ей ставят памятник. Сама поэ¬
тесса познает мир, совершает поездку в Европу, в США, посещает


Литература стран Ла-Платы и Чили
531
латиноамериканские страны. В 1928 г. она получает назначение в
Совет Лиги Наций, а в 1933 назначается консулом Чили в Мадри¬
де, чтобы затем, уступив это пост П.Неруде, представлять свою
страну в разных странах мира.
В 1945 г. она получила в Стокгольме Нобелевскую премию по
литературе, став первым Нобелевским лауреатом Латинской Аме¬
рики.
Тем временем злой рок продолжает преследовать поэтессу. В
1943 г. кончает жизнь самоубийством çe племянник, которого она
считала своим приемным сыном. Многочисленные официальные
почести не мешают развитию ее внутренней пбэтической жизни,
итогом которой стал сборник под двойственным названием «Да¬
вильня» («Lagar», 1954). «Давильня» Г.Мистраль — это символ ее
жизни, или ее символ жизни: и пресс для получения живительного
сока, и путь, которым прошла ее мятущаяся душа между жизнями
и смертями к познанию и силе. Поэтому стихотворения «Давиль¬
ни», построенные на характерных для Мистраль образах и симво¬
лах, — полет-освобождение, горение пламени в лампаде, чудо
Преображения, Марфа и Мария — выражают историю становле¬
ния ее в конечном счете дуалистической концепции мира как
арены борьбы добра и зла, мистической веры и тяжести земного
бытия. Поэзия Г.Мистраль не имела в Чили творческих преемни¬
ков, но великая учительница воспитала великого ученика —
Пабло Неруду, непосредственно повлияв на его формирование.
Для чилийской литературы XX в. и национального самосозна¬
ния вообще фигура П.Неруды* обладает особой эмблематичнос-
тью. Всеохватностью своей поэтической личности он сумел вопло¬
тить от природы диверсифицированный, дробный образ чилийца.
«Бесконечный человек», он словно бы собрал воедино тело того
разбросанного по частям народного певца, легенду о котором
поэт однажды упомянул. Мощный монолит многогранной лич¬
ности Неруды продолжал служить ценностным ориентиром для
чилийского народа и после трагических событий 1973 г. — воен¬
ного переворота и убийства «народного» президента С.Альенде,
ускоривших уход великого «земножителя» из жизни и обозначив¬
ших раскол чилийского общества.
Уже с 20-х гг. Неруда подолгу живет за границей, находясь
либо на дипломатической работе (в Индокитае, в Испании, во
Франции), либо, в годы преследования компартии Чили, членом
которой он был до конца жизни, в подполье и в эмиграции ( 1948—
1952 гг.). Но, будучи «гражданином мира», он всегда оставался и
* См. очерк творчества Пабло Неруды в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


532
Раздел третий
чилийским поэтом, чье творчество было важнейшим внутренним
фактором развития национальной литературы.
Интегрирующая сущность феномена Неруды проявилась уже в
том, с какой естественностью он вбирал в себя чужой художест¬
венный опыт — а это была не только обязательная «учеба у клас¬
сиков», но и опора на ближайшие поэтические миры, включая
старших соотечественников Г.Мистраль и П. де Року. В себе же
самом Неруда соединил поэта-лирика и политического трибуна,
внеся в традиционный поэтический американизм измерение исто¬
ризма. И как лирик, и как эпик, и как общественный деятель, Не¬
руда оказался новатором не только в национальном, но и в миро¬
вом контексте: он предложил новую меру и художественности, и
идеологичности; его мышление предполагало действование объ¬
емными массивами жизненной и поэтической материи, обретав¬
шей у него редкостное по органичности духовно-материальное
единство.
Судьба сделала Неруду подлинным «гражданином мира», но
чем больше жизненные обстоятельства отдаляли поэта от его ро¬
дины, чем выше оказывался его полет, тем весомее, материальнее,
проще становилась его поэзия, неотрывная от чилийской земли, а
поистине планетарный универсализм Неруды оборачивался все
большим врастанием в родную почву, все большим тяготением к
столь привлекавшим его корням. Творивший по законам искусст¬
ва, востребованным XX в., художник с открытой поэтикой, Неру¬
да навсегда изменил облик чилийской литературы, в которой
одно только его многолетнее творчество составило целый этап;
он, по выражению Г.Мистраль, «дал возможность чилийским
дрожжам вырваться на волю», расширив художественные возмож¬
ности не только чилийской, но и всей латиноамериканской поэ¬
зии.
Данный этап чилийской поэзии неотделим от имени другого
крупнейшего поэта — Пабло де Роки (Pablo de Rokha, 1894-1968;
наст, имя — Carlos Díaz Loyola,). В 1933-1940 гг. де Рока препода¬
вал на факультете философии и литературы университета Сантья¬
го, с 1938 г. был редактором журнала «Мультитуд», в 1940-е гг. —
председателем профсоюза чилийских писателей. Он начал свою
творческую деятельность под заметным влиянием испаноамери¬
канского модернизма (сборники «Стихи детства», 1916; «Листок
дьявола», 1921; «Жалобы», 1922 и др.), но затем — к началу
1930-х гг. — обрел собственный неповторимый голос, в котором
преобладают эпико-героические, обличительные, саркастические
ноты, но слышны также и нежность, и отчаяние.
Воспринятый поначалу как «провинциальный чудак», П. де
Рока ворвался в чилийскую поэзию — «разъяренным быком» на¬
зывал его Н.Парра — с яростной напористостью своей колорит¬
ной натуры. Личность пантагрюэлевского склада, он не знал пре¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
533
делов ни в чем и был противоречив во всем. Эти свойства характе¬
ра де Роки заставили его насмерть разругаться с П.Нерудой (с ко¬
торым у него было больше сходства, чем расхождений) и ради¬
кальным образом переменить свои политические пристрастия.
Если в 1927 г. он утверждал, что «коммунизм — дело свинское»,
то уже через пять лет он объявляет себя приверженцем марксизма-
ленинизма, а вскоре становится ярым сталинистом. Отчасти по
этой причине П. де Року принято считать по преимуществу «соци¬
альным» поэтом, но и здесь проявлялась скорее безудержность его
темперамента. Так, «Язык континента» (1943) — поэзия, испол¬
ненная не столько социальности, сколько апокалиптических виде¬
ний и какой-то вековечной боли, то есть внутренних эмоциональ¬
ных переживаний поэта, проецируемых на изображение реальных
бед общества. Поэтому грубовато-сочный и размашисто эпичный
де Рока может внезапно проявить себя как проникновенный
лирик («Круг) или как герметичный сюрреалист («Южная Амери¬
ка»). Одной из самых ярких его книг был сборник под названием
«У» (1926), предваренный авангардистским манифестом-наставле¬
нием «будущему человеку». Сам сборник представляет собой при¬
мечательный образец совмещения различных авангардистских
техник в их ориентированности на латиноамериканскую пробле¬
матику.
Критика называла де Року «партизаном от интеллигенции»,
«партизаном от литературы», подразумевая публицистический,
политизированный, «подрывной» характер его поэзии, марксист¬
ской по идеологии, но идущей от сердца поэта, а не от партийного
«задания», иными словами — от идеологии, воспринятой роман¬
тически. Свидетельством тому — его книги «Ода памяти Горько¬
го» (1936), «Проклятие фашистскому зверю» (1937), «Пять крас¬
ных песен» (1938), «Песнь о Красной Армии» (1944) и др. Пабло
де Рока произвел в чилийской поэзии подлинную революцию
формы, сопоставимую с преобразованиями Уолта Уитмена в лите¬
ратуре североамериканской. От Уитмена де Рока заимствовал сво¬
бодный стих и адаптировал его на чилийской почве; в дальней¬
шем эту форму использовал Пабло Неруда, испытавший влияние
де Роки, — влияние, безусловно, не только формальное, но и идео¬
логическое, и эстетическое (критик Э.Андерсон Имберт, сопостав¬
ляя этих двух поэтов, называет их «Пабло старший» и «Пабло
младший»). По свидетельству чилийского писателя и литературо¬
веда Фернандо Алегриа, «от Пабло де Роки мы получили драма¬
тическую возможность проникать в темные области подсознания
чилийцев». Как и другие крупнейшие национальные поэты XX в.,
о которых речь шла выше, — Уйдобро, Мистраль, Неруда — де
Рока не вызвал к жизни каких-либо конкретных поэтических
школ, движений. Эти художники оказывали общее влияние, не вы¬
разившееся в конкретных именах их последователей, но — не¬


534
Раздел третий
смотря на то, что первые трое вообще десятилетиями находились
за пределами страны — влияние неоспоримое, преобразившее
весь строй чилийской литературы, раскрывшее перед ней новые
возможности.
К концу третьей декады XX в. в литературе Чили, как и в дру¬
гих странах Латинской Америки, проявляются новые тенденции,
выражающие стремление литераторов уйти от штампов креолиз-
ма и восстановить в своих правах воображение как основу худо¬
жественного творчества.
Поэт Хувенсио Валье (Juvencio Valle, 1900-1999; наст, имя -
Gilberto Concha Riffo) выпустил несколько сборников стихо¬
творений, среди них наиболее известны «Свирель старины Пана»
(«La flauta del hombre Pan», 1929), «Первая книга Маргариты»
(1933), «Сын лесника» («El hijo del guardabosque, 1951), «Вверх по
склону» (1960). Лирика Валье неотделима от образов его родного
края — дождливого лесного чилийского Юга. Однако чилийские
пейзажи Валье зачастую неузнаваемы. В его стихах сочетаются
поэтический провинциализм, регионализм аркадийского типа —
и устремленность ввысь, в надмирное. Э.Андерсон Имберт назы¬
вает его «пастырь облаков», «канатоходец без проволоки». Изна¬
чальная заданность и определенность географических координат
с трудом угадывается в символическом преображении земли,
воды, леса. Валье сопрягает пантеизм Неруды и абстрагирование
Уйдобро, мифологизирует чилийскую природу в поисках ее уни¬
версального наиболее общего и наиболее конкретного образа.
Хосе Сантос Гонсалес Вера (José Santos González Vera, 1897—
1970) родился в деревне в провинции Сантьяго, жил почти посто¬
янно в столице. Первая книга Гонсалеса Веры, состоящая из двух
рассказов, — «Незаметные жизни» (1923). Среди современных ему
костумбристских очерков начала века эти произведения выделя¬
ются тонким юмором, психологизмом. Его портреты зачастую ка¬
рикатурны, гротескны, при том что фон рассказов — ночлежки,
деревушки, пейзажи — зыбок, расплывчат.
В целом в творчестве Гонсалеса Веры преобладает автобиогра¬
фическое начало. В 1928 г. вышел сборник миниатюр, составив¬
ших своего рода повесть, — «Алуэ, иллюстрации к жизни одной
деревни», в котором под вымышленным именем узнаваема «малая
родина» автора, патриархальная, поэтическая и одновременно
жалкая в своей заброшенности. Составляющие книгу наброски-эс¬
кизы отличаются четким рисунком, прозрачностью. Личные вос¬
поминания легли также в основу книги «Когда я был мальчиш¬
кой» («Cuando era muchacho», 1951), не лишенной влияния
М.Горького и исследующей проблему сохранения человеческого
достоинства в нищете городского «дна». Книге присуща жанровая
фрагментарность (характерная и для всего творчества Гонсалеса


Литература стран Ла-Платы и Чили
535
Веры): это своего рода калейдоскоп, в котором мелькают родст¬
венники, друзья, соседи, сослуживцы. Гонсалес Вера выпустил
также книги эссе «Умеренность» (1954) и биографические очерки
о чилийских писателях «О некоторых» (1959), два сборника рас¬
сказов: «Копия и другие оригиналы», «Боязнь одиночества» (оба в
1968 г.).
Одним из первых конкретных проявлений новых тенденций
стал ежемесячный журнал литературы и искусства «Летрас» («Le¬
tras»), который начал выходить в мае 1928 г. Его основатели Ан¬
хель Кручага Санта-Мариа, Сальвадор Рейес, Эрнан дель Солар,
Луис Энрике Делано, Мануэль Эдуардо Хюбнер составили ядро
группы «Летрас». В своих стихах и прозе все они стремились по¬
казать преимущество воображения перед наблюдением и докумен¬
тальностью, что на предшествующем этапе развития чилийской
литературы считал основной творческой задачей и Аугусто
Д’Альмар. В момент возникновения группы «Летрас» он находил¬
ся за границей и вернулся в Чили лишь в 1934 г., однако именно
его можно считать вдохновителем нового, имажинистского, тече¬
ния в креолизме.
Само название группы — letras, употребительное сокращение
выражения bellas letras, означающего «художественная литерату¬
ра», «беллетристика», — выражает стремление ее участников вер¬
нуть литературе художественность, освободить ее от тех черт, ко¬
торые участниками группы теперь уже воспринимаются как по¬
верхностные и ненужные для национальной литературы: обяза¬
тельное воспроизведение латиноамериканской природы, «местно¬
го колорита», тщательная фонетическая транскрипция региональ¬
ного просторечия, описание местных обычаев, анализ социально-
политических и экономических проблем той или иной области.
Не случайно в одном из первых номеров журнал «Летрас» пуб¬
ликует фрагменты из самой характерной книги Аугусто Д’Альма-
ра (1880-1950) «Тень дыма в зеркале», романа о путешествиях,
ностальгии и грезах, изданного в Мадриде в 1924 г. Уже само за¬
главие романа воспринималось как волнующее приглашение к
бегству в неведомое «Зазеркалье». «Тень», «дым», «зеркало» —
символы хрупкой тайны жизни, ее иллюзорности. Сила воображе¬
ния, явленная в этой книге, как нельзя лучше соответствовала уст¬
ремлениям молодых чилийских писателей, которые видели в ро¬
мане Д’Альмара иное измерение литературы, равно далекое как
от штампов авангардизма, так и от доморощенного креолизма;
они нашли в этом произведении то, что искали, — искусство
более глубокое, богатое, вдохновляющее.
Прежде всего в журнале был напечатан пролог «Тени дыма в
зеркале» под названием «Первые грезы, первое путешествие», ко¬
торый начинается так: «В этом подвальном баре я и начал свои
первые путешествия. Это было в моряцком Вальпараисо, возле


536
Раздел третий
площади, где собирались безработные моряки и куда за ними при¬
ходили вербовщики. А сам Петер Петерсен был древний норвеж¬
ский моряк, в заведении которого встречались отставные капита¬
ны торгового флота».
И несмотря на то, что море и морское побережье со времен
Бальдомеро Лильо (см. кн. 3) не раз становились темой рассказов,
внезапно этот мотив явился, как открытие, в новой перспективе:
фантастический мираж, уводящий от реальности; полет фанта¬
зии — а ее, по общему ощущению, недоставало национальной ли¬
тературе. Море предстает вратами, открытыми в неведомую даль,
в тайну неизведанного нового. Как иронически точно заметил по
этому поводу Мариано Латорре, «дымящаяся трубка моряка по¬
бедила скрученную из табачного листа сигару yaco» (т.е. крестья-
нина-батрака).
Д’Альмар, известный в Чили путешественник по далеким
морям и континентам, стимулировал интерес национальных лите¬
раторов к писателям-путешественникам других стран — Пьеру
Лоти, Стивенсону, Джеку Лондону. Заново были восприняты дру¬
гие писатели, хотя бы косвенно, но всегда в неоромантическом
ключе затрагивающие тему моря: Герман Мелвилл, Кнут Гамсун,
Блез Сандрар, Джозеф Конрад, Поль Моран. Странствия Д’Аль-
мара начались еще в 1907 г. и завершились только в 1934 г. его
окончательным возвращением в Чили. Эти поездки в качестве
дипломата в Индию, Европу, по странам Латинской Америки спо¬
собствовали его эстетической переориентации и нашли отражение
в многочисленных путевых заметках и воспоминаниях: «Нирвана»
(1918), «Ла-Манча Дон-Кихота» (1934) и др.
Еще в конце 1910-х гг. Д’Альмар стал главой чилийского има¬
жинизма (этот термин принадлежит ему самому) — национально¬
го варианта испаноамериканского модернизма, для которого ха¬
рактерны использование жанра стихотворения в прозе, музыкаль¬
ность, атмосфера таинственности, экзотизм. Основой художест¬
венного творчества, в противовес господствовавшему в чилий¬
ской литературе начала века креолизму, объявлялось именно во¬
ображение. Образец изысканно-утонченной модернистской прозы
Д’Альмара — роман «Страсть и смерть священника Фаусто»
(1924), в котором впечатления и настроения персонажей полно¬
стью вьНесняют и разрушают приметы местного колорита (дейст¬
вие романа происходит в Испании). Севилья Д’Альмара — сум¬
рачная, дождливая — противопоставлена общеизвестному стерео¬
типному образу веселого и беззаботного города. Автор углубляет¬
ся в болезненный мир подсознания своих героев.
Та же импрессионистская, восходящая к модернистской поэти¬
ка (преобладание впечатлений автора над пространственно-вре¬
менными и логическими связями повествования) характерна и для
других романов Д’Альмара: уже упоминавшегося «Тень дыма в


Литература стран Ла-Платы и Чили
537
зеркале» (1924), «Капитаны без кораблей» (1934), «Лицо и изнанка
любви» (1935), а также для его многочисленных рассказов: сбор¬
ники «Лампа на мельнице» (1914), «Галлюцинации» (1935),
«Море» (1943). Изысканно-утонченный стиль служит Д’Альмару
идеальным инструментом для философских размышлений о мире
и человеке, для углубления в психологию героев. В 1948 г. Аугу¬
сто д’Альмар выпустил итоговый сборник эссе на литературные
темы «Двадцать один», посвященный А.Мачадо, Ф.Гарсиа Лорке,
а также своим юношеским кумирам — Толстому, Диккенсу, Брет
Гарту, Золя, П.Лоти, О.Уайльду.
В качестве лидера группы «Летрас» выдвинулся Сальвадор
Рейес (Salvador Reyes, 1899-1969): на протяжении десятилетий,
вплоть до середины столетия, он последовательно проводил в
жизнь творческие принципы группы, особенно в том, что касается
ее тематического единства. Его современник и единомышленник
Эрнан дель Солар в 1937 г. писал о Рейесе как о «поэте моря», по¬
ясняя: «С самого момента появления первых поэм и рассказов
этого писателя его творческая оригинальность заявила о себе и в
темах, и в интонации, непривычных для нашей литературы». Из¬
любленными темами Рейеса, как уже говорилось, были море,
люди моря, приключения и грезы в морских портах — полуреаль¬
ных, полуфантастических из-за окутывающего их тумана. Лич¬
ностно-исповедальная интонация его произведений, казавшаяся
странной, необычной для тогдашней чилийской прозы, выработа¬
лась под влиянием Аугусто д’Альмара.
Первые книги Рейеса — сборник стихотворений «Пьяный ко¬
рабль» (1923), явное и намеренное (начиная с заглавия) подража¬
ние Рембо, но и в самом этом подражании — выражение уже
сформировавшегося творческого credo; сборник из восемнадцати
рассказов «Последний пират» (1925). За ними последовала по¬
весть «Истребитель акул» (1926); вместе с двумя другими — «Кафе
в порту» и «Ночной экипаж» — она вошла в сборник «Три берего¬
вых романа», опубликованный в 1934 г. с предисловием Эрнана
дель Солара. В 1930 г. вышла в свет вторая книга «морских сти¬
хов» Рейеса — «Морской бриз Юга», формально (в ней также пре¬
обладает верлибр) и содержательно связанная с «Пьяным кораб¬
лем». Рассказы «То, что оставило время» (1932), романы «Крова¬
вый путь» (1935), «Ночная кожа» (1936), другие более поздние
произведения Сальвадора Рейеса выражают общие устремления
группы «Летрас» и других молодых писателей, которые ощущали
насущную необходимость обновления национальной прозы, хотя
бы и традиционным для латиноамериканской литературы путем
следования европейским образцам.
Благодаря обращению к теме моря были открыты новые для
чилийской литературы сюжеты, формы выражения, по-новому
осознана география мира. Это был выход из «страны закоулков»,


538
Раздел третий
из «угла мира» навстречу неизведанному, необычному. И писа¬
тельское воображение действительно нашло здесь для себя новое
русло, но продолжало тем не менее скользить по периферии реаль¬
ности, которая представала столь же условной, сколь и в креолиз-
ме. «Туристическая» живописность, против которой боролись мо¬
лодые писатели, продолжала под другими обличьями господство¬
вать в прозе. Даже фонетическая реконструкция просторечия, ко¬
торая порицалась в произведениях креолистов, была заменена
столь же эффектной и броской реконструкцией иностранного ак¬
цента моряков.
Лишь в романе «Моника Сандерс» («Mónica Sanders»), напи¬
санном почти четверть века спустя — в 1951 г. — Сальвадор Рейес
смог вполне осуществить устремления своей творческой юности.
Иными словами, лишь к середине столетия наиболее плодотвор¬
ные принципы нового течения (принято называть его имажиниз¬
мом по преемственности с творческими установками Аугусто
Д’Альмара) были усвоены чилийской прозой.
Тем же «морским» путем, что и С.Рейес, следует Луис Энрике
Делано в своих книгах «Девочка из тюрьмы и другие рассказы»
(1928), «Огни на острове» (1930), «Путешествие-мечта» (1935).
Самый молодой представитель группы «Летрас» — на их корабле
он мог бы быть юнгой — Делано обладал тонким вкусом, чувст¬
вом меры и равновесия в композиции рассказов. В дальнейшем он
писал эссе, занимался журналистикой, опубликовал три реалисти¬
ческих романа — «Огненный порт» (1956), «База» (1958), «Ветер
гнева» (1962).
Особого упоминания в истории этого периода заслуживает
Эрнан дель Солар (1901-1985), один из основателей журнала
«Летрас». Он лучше, чем кто бы то ни было, понимал, что можно
серьезно повысить уровень повествовательного творчества с по¬
мощью воображения, не прибегая к реальным пространственным
перемещениям (морским путешествиям) в экзотические миры. Во¬
ображение не нуждается в реальных приключениях; оно может
преобразить и уже привычные «приземленные» сюжеты креолиз-
ма, по-новому показать обыкновенных людей и их повседневную
жизнь. Следует лишь признать за воображением «его исключи¬
тельно творческую роль, не только чисто игровую — в сочетании
произвольных представлений, но и предназначенную осветить
поэтически менее доступные слои души»4. Эрнан дель Солар и сам
отдал скромную дань раннему имажинизму, однако уже с первого
рассказа («Серый человек», 1923) он стремится именно к поэтичес¬
кому раскрытию человеческой сущности, оставляя в стороне
внешние формы существования. Печатался он нечасто и лишь в
1940 г. опубликовал сборник произведений, которые счел наибо¬
лее долговечными — «Зеленый ветер». В 1952 г. вышел в свет
сборник рассказов Э. дель Солара «Ночь напротив».


Литература стран Ла-Платы и Чили
539
В том же русле углубленного
воображением психологизма раз¬
вивалось творчество Мануэля Ро¬
хаса. Мануэль Рохас (Manuel
Rojas, 1896-1973) родился в Буэ¬
нос-Айресе в средней буржуазной
семье, однако с четырнадцати лет
начал скитальческую жизнь, воз¬
можно, под воздействием примера
М.Горького; работал в Чили и в
Аргентине, перепробовав самые
разные профессии (был маляром,
типографским рабочим, сторожем
в порту Вальпараисо и там же —
редактором рабочей газеты «Ла
Баталья»). В 1932-1941 гг. Рохас —
журналист газеты «Ультимас Но-
тисьас», затем служащий Нацио-	Мануэль Рохас
нальной библиотеки, преподава¬
тель Школы журналистов; с 1937 г. — президент союза писателей
Чили.
Рохас начинал в литературе как поэт-постмодернист, выпустил
сборники стихов «Поэтики» (1921) и «Песнь путника» (1927),
затем обратился к прозе — автобиографической по преимущест¬
ву. Суровый жизненный опыт детства и юности наложил отпеча¬
ток на все его творчество: рассказы и многие сюжетные линии ро¬
манов основаны на собственных странствиях «в людях»; персона¬
жи, как правило, бродяги, обитатели «дна», типичные чилийские
маргиналы, т.н. рото (сборники «Люди Юга», 1926; «Преступ¬
ник», 1929) и др. Воспоминания о работе в порту легли в основу
повести «Лодки в заливе» («Lanchas en la bahía», 1932). Перипетии
своей жизни Рохас описал также в нескольких позднейших авто¬
биографических и литературно-критических эссе — «Чили, про¬
житая страна», «От поэзии к революции» (1938), «Вечнозеленое
дерево» (1960).
Раннее творчество Рохаса — до начала 1930-х гг. — принадле¬
жит еще креолистской традиции, однако уже опубликованный в
1927 г. рассказ «Стакан молока» («El vaso de leche»), по мнению
американского критика Сеймура Ментона, предвещает начало но¬
вого этапа в его творчестве: «Приоритет отдельного человека в
“Стакане молока” свидетельствует о конце креолизма». (Само на¬
звание рассказа — отсылка к роману «Голод» Кнута Гамсуна,
одного из наиболее авторитетных для имажинистов писателей).
Постепенно Рохас вырабатывает собственную поэтику, противо¬
поставленную креолистской, свой лаконичный и иронический
стиль. Подобное стилистическое и тематическое новаторство он


540
Раздел третий
обосновал в 1934 г. в эссе «Размышления о чилийской литерату¬
ре», направленном против ограниченности, узкого бытописатель¬
ства и локальности креолизма. Мануэль Рохас призывает к непре¬
ходящему и универсальному в творчестве, к философским обоб¬
щениям.
Эти принципы получили воплощение в 1950-е гг., когда созда¬
валась романная трилогия «Сын вора» («Hijo de ladrón», 1951),
«Слаще вина» («Mejor que el vino», 1958), «Тени против стены»
(«Sombras contra el muro», 1964). Наиболее известен первый из
этих романов, принесший в 1957 г. Рохасу Национальную премию
по литературе.
Роман «Сын вора», как и почти все произведения Рохаса, во
многом автобиографичен и следует, по наблюдениям критиков,
сюжетной схеме испанского плутовского романа: это рассказ
героя, семнадцатилетнего Анисето Эвиа, об относительно обес¬
печенном (воровской профессией отца) детстве, об утрате семьи,
лишениях, странствиях, пребывании в тюрьме, куда он попадает
по случайности, и приключениях после освобождения. Однако
написан роман в новой для чилийской литературы художествен¬
ной манере: совмещение разных временных планов, внутренний
монолог, лирико-философские отступления как бы вбирают в
себя всю внутреннюю историю жизни героя, не давая читателю
надолго останавливаться на чисто внешней, событийной ее
канве.
При чтении романа обращают на себя внимание и те его
черты, какие, как кажется, ускользнули от многочисленных иссле¬
дователей творчества М.Рохаса, а они между тем, парадоксаль¬
ным образом соединяют черты плутовского романа с мировос¬
приятием и поэтикой танго. В то же время тональность повество¬
вания ближе не к полюсу мелодраматизма, а к также типичному
для танговой поэтики полюсу жестокости жизни. В отличие от
раннего Горького, М.Рохас не склонен к «жалостливой» романти¬
зации босяка. Писатель, знающий тип «рото» изнутри, смотрит на
мир его взглядом: ироничным, трезвым и независимым. В «Сыне
вора» сошлись все основные мотивы, темы, герои, типы, появив¬
шиеся в творчестве Рохаса на раннем этапе, но трактованы они
по-новому и в ином масштабе понимания человека и общества.
Как писал Ф.Алегриа, герои Рохаса — это голодные люди, в
смысле физическом, и в смысле нравственном. Вопреки распаду и
пороку, они тянутся к товариществу, ищут опоры в ближнем:
осознавая безысходность, не утрачивают человечности. Драма че-
ловека-маргинала воссоздается безо всякого морализаторства, не¬
изменно иронически, и при этом мир, изображаемый писателем,
окутан аурой «поэтической неопределенности» (Ф.Алегриа). Под
пристальным взглядом автора и социальная среда («Никто не на¬
учил нас иметь желания, никто не пробудил в нас стремления


Литература стран Ла-Платы и Чили
541
строить планы»5), и онтологический уровень психологии и пове¬
дения человека. Все в самом человеке, и это особенно очевидно в
маргинале, с которого жизнь сняла все социальные маски. Анисе-
то Эвиа осознает личную ответственность за несчастья всех, а в
ощущении неодолимости всеобщего распада он близок к экзис¬
тенциалистскому мирочувствованию.
В романе «Слаще вина» Анисето Эвиа познает величие и ни¬
чтожество любви. Пикареска подавляется жанровыми стереоти¬
пами «романа воспитания», появляется назидательность, тональ¬
ность смещается к полюсу мелодраматизма, и не случайно —
ведь действие в значительной мере происходит в публичном
доме...
В 1980 г. Рохас издал роман «Там, где сходятся рельсы», напи¬
санный в экспериментальной манере. Он строится как драматур¬
гический диалог, а, по сути дела, монологи двух людей на краю
бездны. Один из них — плотник, убивший свою жену, другой жур¬
налист. Один рассказывает, другой размышляет, и оба беспощад¬
но обнажают то низменное, что есть в их душах. Но и здесь писа¬
тель верен себе: человек и на краю не утрачивает надежду, пусть
неясную, но неистребимую.
М.Рохас опубликовал также роман «Город Цезарей» (1936),
сборники рассказов и стихотворений, книгу воспоминаний «Обра¬
зы детства» (1955), эссе, путевые заметки: «Однажды я побывал в
Мексике» (1965), «Пешком по Чили» (1967); в 1977 г. посмертно в
Гаване вышел сборник «Колоколо и другие рассказы».
М.Рохас — прозаик, проложивший путь новому поколению
писателей (о котором речь пойдет далее) и один из наиболее выдо-
ющихся его представителей.
В 1930-1940-е гг. в национальной литературе еще очень сильны
отзвуки авангардизма, который глубоко затронул чилийскую
культуру. Крайности креолизма и имажинизма в это время схо¬
дятся, противоречия смягчаются. От креолизма остается импульс
к освещению национальной действительности, но уже с учетом
всей ее многоплановости и сложности (не в последнюю очередь
экономической), от имажинизма — стремление к поэтической об¬
разности.
Основные исторические события этой эпохи — всемирный эко¬
номический кризис 1930 г., который коснулся также Чили и до¬
стиг здесь кульминации в 1931 г., выбросив на улицы толпы безра¬
ботных. Военное правительство К. Ибаньеса дель Кампо, нахо¬
дившееся у власти с 1927 г., было свергнуто в 1931 г. всеобщим
восстанием, начатым студентами Чилийского университета. На¬
ступило время политической анархии, разграбления националь¬
ных ресурсов, общественной нестабильности в условиях борьбы


542
Раздел третий
политиков гражданских и военных, равно стремящихся захватить
власть.
Ощущение тревоги усиливали новости, поступавшие из Евро¬
пы: приход к власти Гитлера в 1933 г. и начало агрессивной реван¬
шистской внешней политики, общее предчувствие грядущей все¬
мирной катастрофы. В 1936 г. начинается гражданская война в
Испании. Чилийское общество (не без участия существующей в
стране немецкой диаспоры) разделилось на профашистский и
антифашистский лагеря. Границы страны как бы расширились,
вобрав в себя судьбы всего мира. В орбиту бурной общественной
жизни вовлекаются все новые слои населения: выросло количест¬
во журналов, повсюду распространилось радиовещание, докумен¬
тальный кинематограф, улицы заполнила реклама — в том числе
и политическая. В результате этих процессов и по примеру респуб¬
ликанской Испании в Чили в 1938 г. создается демократический
антифашистский Народный Фронт.
В 1938 г., после ожесточенной предвыборной борьбы, чилий¬
ский Народный Фронт пришел к власти, и решающая роль в этой
победе была признана за организованной энергией безымянной
«массы» — народа, который отдал левым свой голос и тем выра¬
зил свое доверие, откликнувшись «из глубины» шахты, из рыбац¬
кой лодки, из лесов Юга, из пустыни севера страны, со столичной
фабрики. Все эти центры народной жизни и стали источниками
тем и сюжетов для чилийских писателей «поколения 1938-го
года», привлекли к себе их сочувствующий взгляд.
Неожиданно оказалось, что излюбленные персонажи креолиз-
ма — рото и подобный ему yaco — не только живописно интерес¬
ны, но и обладают более существенными человеческими достоин¬
ствами, которые до тех пор оставались незамеченными. Этот че¬
ловек «от сохи», оцепеневший от вековых бедствий, выпавших на
его долю, выходил из-под пера чилийских писателей совсем иным,
нежели его представляли декоративные образы креолизма и мор¬
ские эстампы имажинизма. Новые лица заполняли улицы Сантья¬
го (где раньше их никогда не видывали) в дни массовых увольне¬
ний, шествий, демонстраций протеста или поддержки, в дни сти¬
хийных бедствий — землетрясений, наводнений, засух. Подобный
образ своего народа с 1925 г. создавали писатели Мексиканской
революции, художники-муралисты Д.Ривера, X.К.Ороско и дру¬
гие. Это был патетический образ человека как частицы массы,
глубоко укорененный в универсальной проблематике литературы
той эпохи (Эрскин Колдуэлл «Табачная дорога», 1932; Андре
Мальро «Удел человеческий», 1933; Дж.Стейнбек «Гроздья
гнева», 1939; рассказы Ш.Андерсона и др.). Из СССР поступали
триумфальные известия о стахановцах, колхозниках, доблестных
летчиках, пышно отмечалась 20-я годовщина Октябрьской рево¬
люции. Чилийские писатели «поколения 1938-го года» были анти¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
543
фашистами и сами разделяли многие социалистические идеи, поэ¬
тому они отвергали националистическую теорию «низших рас»
(применительно к Чили — «сонных индейцев») и вставали на за¬
щиту обездоленных. Одновременно в лоне чилийской культуры
получила поддержку и распространение теория 3.Фрейда (одного
из самых известных среди преследуемых нацистами ученых), влия¬
ние которой заметно во многих произведениях национальной ли¬
тературы. Писатели этого поколения считали темы и идеологичес¬
кую направленность литературы самодостаточной.
Именно изначальная принадлежность писателей, составивших
«поколение 1938-го года», к Народному Фронту обусловила и
сильные, и слабые стороны нового литературного движения, в ко¬
тором выделяются, кроме М.Рохаса, такие имена, как Оскар Ка¬
стро, Франсиско Колоане, Никомедес Гусман, Карлос Дрогетт,
Гильермо Атиас, Фернандо Алегриа.
Известный писатель и литературовед Фернандо Алегриа (Fer¬
nando Alegría, 1918-) опубликовал свою первую книгу — художе¬
ственную биографию «Лаутаро, освободитель индейцев» — в
1943 г. В 1951 г. он выпустил политический роман «Хамелеон»,
герой которого, американский ученый, попадает на некий остров
у берегов Южной Америки, где сближается с группой революцио¬
неров, затем случайно выдает их властям. Он нерешителен, слаб,
неспособен к выбору. Эта сюжетная ситуация впоследствии была
как бы вывернута самим автором наизнанку в его наиболее из¬
вестном романе «Призовая лошадь» («Caballo de copas», 1957), где
речь идет о жизни молодого чилийца в США, о его борьбе за вы¬
живание и победе над обстоятельствами. Роман написан в тради¬
циях плутовского романа и отражает постоянный интерес писате¬
ля к психологии личности, волею судьбы поставленной вне обще¬
ства.
В 1956 г. Ф.Алегриа выпустил сборник политических расска¬
зов «Поэт, который стал червяком». В 1964 г. вышел другой из¬
вестный роман, в котором вновь прозвучала политическая тема —
«Завтра воины...» («Mañana los guerreros»). Это своего рода фило¬
софско-политический, ностальгический по тону комментарий к
событиям недавнего чилийского прошлого (и их проекции в на¬
стоящем), но также и драматическое свидетельство формирования
«поколения 1938-го года» — в обстановке войны в Испании, под¬
нимающегося в Европе нацизма, деятельности Народного Фронта
в Чили. В книге нашли отражение важнейшие события эпохи и
внутриполитическая борьба, художественная жизнь (на страницах
романа появляются Неруда и Уйдобро, университетская богема) и
внутренние конфликты молодежи в переломную эпоху. Сюжетную
основу романа составляет детальный психологический анализ
кризиса, в котором живут две старинные чилийские семьи.


544
Раздел третий
Одновременно с художественным творчеством Алегриа зани¬
мался литературной критикой и литературоведением. Еще в
1940 г. он уехал из Чили в США, где начал преподавать и пропа¬
гандировать латиноамериканскую литературу. В 1949 г. он выпус¬
тил книгу «Эссе о пяти темах Томаса Манна», но ключевой для
Алегриа-литературоведа этого периода была фигура Уолта Уит¬
мена, и в течение четырнадцати лет, с 1940 г., он работал над кни¬
гой «Уолт Уитмен в Испанской Америке» (1954). Столь глубокий
интерес к этой теме служит подтверждением и примером того, о
чем писал старший современник Алегриа известный мексикан¬
ский эссеист Альфонсо Рейес: Уитмен стал в Испанской Америке
мифом, неким собственным изобретением, как и другие заимство¬
ванные явления своеобразно, а подчас и превратно, понятой и ус¬
военной западной культуры.
После Уитмена Алегриа обращается к специфически чилий¬
ской и испаноамериканской тематике, выпускает книги «Краткая
история испаноамериканского романа» (1959), «Горизонты реа¬
лизма. Чилийская литература XX века» (1962) и многие другие ра¬
боты (о Г.Мистраль, П.Неруде, М.Рохасе, современном чилий¬
ском романе, чилийской поэзии в ее развитии от XVI до XIX в.).
Реализм, принципиальным приверженцем которого Алегриа
является, он трактует расширительно — как поиск скрытой сущ¬
ности жизни на основе свободы воображения, выявление общече¬
ловеческого в конкретном и национальном (именно в этом и за¬
ключался пафос полемики с креолизмом, на волне которой вошел
в литературу Алегриа вместе с другими писателями 1938-го года).
В работах Алегриа заметно стремление к демифологизации клас¬
сических фигур литературы, поиск жизненной конкретики, за¬
шифрованной художником (например, в произведениях выдающе¬
гося поэта-конкистадора XVI в. А. де Эрсильи, ставшего родона¬
чальником чилийской литературы. — См. кн. 1). По мнению Але¬
гриа, писатель-классик постоянно носит в себе самом критика, его
художественному сознанию присуща творческая раздвоенность,
выраженная в прологах, манифестах, текстуально зафиксирован¬
ных внутренних монологах. В качестве подтверждения он приво¬
дит «другого Борхеса», «другого Уйдобро» — о существовании
своих внутренних двойников свидетельствовали сами эти писате¬
ли, — а также примеры Дарио, Марти, Паса: важно, по словам
критика, «признать присутствие одного творца внутри другого».
Происходит постоянный самоанализ изнутри собственной поэзии
(Неруда) или прозы (Кортасар «Игра в классики»). Настоящее
время для литературы, по мнению Алегриа, — это именно время
ипостаси «внутреннего критика», период раскрытия его подлинно
творческой роли.
В 1970 г. Алегриа опубликовал публицистическую книгу «Аме¬
рика, АмериККа, АмериКККа», посвященную критике и развен¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
545
чанию североамериканского образа жизни. Вскоре события чи¬
лийской истории (военный переворот) привлекли внимание всего
мира, и в 1975 г. вышел в свет роман «Гусиный шаг» («El paso de
los gansos»), в 1979 — повесть «Военный хорал» («Coral de guer¬
ra») — сильнейшее художественно-психологическое обличение
диктатуры Пиночета, речь о которой пойдет ниже.
К поколению писателей 1938-го года принадлежит также Ни-
комедес Гусман (Nicomedes Guzmán, 1914-1964), наиболее выдаю¬
щийся представитель жанра пролетарского романа Чили. Сам
Гусман — выходец из рабочей среды, которой посвящены его
самые известные, неоднократно переиздававшиеся в Чили романы
«Темные люди» («Los hombres oscuros», 1939) — воспоминания о
детстве, прошедшем в бедных кварталах Сантьяго; «Кровь и на¬
дежда» (1943) — о классовой борьбе рабочих и полицейских пре¬
следованиях. Н.Гусману принадлежит также насыщенный натура¬
листическими деталями и лирическими метафорами роман «Свет
приходит с моря» (1951), книги рассказов «Там, где рождается
заря» (1944) и «Озаренная плоть» (1945).
Человеческая нищета (как в прямом, так и в переносном смыс¬
ле), болезнь, смерть, грязь не отталкивают Гусмана: в его воспри¬
ятии они озарены верой в рабочий класс, в лучшее будущее. Не
ограничиваясь костумбристскими либо натуралистическими опи¬
саниями, Гусман подвергает жизнь перенаселенных доходных
домов и нищих предместий столицы социологическому анализу с
позиций марксизма, ищет причины бедственного положения
своих собратьев. Следование коммунистической доктрине тем не
менее не приводит Гусмана к идеализации пролетариата: его пер¬
сонажи полнокровны, их мир многомерен. Изображение этого
мира, как правило, натуралистично, жестоко, изобилует сценами
насилия, описаниями смерти, болезней, но все же проникнуто
верой в возрождение народа.
В русле попыток осмысления национальной самобытности и
под влиянием книги Мануэля Латорре «Чили, страна закоулков»
(«Chile, país de rincones», 1947), в 1957 г. Гусман выпускает книгу
«Автопортрет Чили» — сборник фрагментов из произведений
наиболее известных чилийских писателей первой половины XX в.
Составляя эту антологию, он стремился дать цельное разносто¬
роннее видение страны, ее народа и обычаев.
Другой известный писатель «поколения 1938-го года» Фран¬
сиско Колоане (Francisco Coloane, 1910-2000) родился в семье
крестьянки и моряка-китобоя. Как и М.Рохас, с шестнадцати лет
Колоане — «в людях»; он работал в самых суровых природных ре¬
гионах Чили и всего южноамериканского континента (Огненная
Земля, Патагония, Магелланов пролив) пастухом, рабочим в неф¬
теразведочной партии, охотником на тюленей, матросом. Жиз¬
ненные впечатления легли в основу сборников рассказов «Мыс
18 - 10525


546
Раздел третий
Горн» («Cabo de Hornos», 1941),
«Залив Страданий» («Golfo de
penas», 1945), «Огненная Земля»
(Tierra de Fuego», 1956), романа
«Дорогой китов» (1962). Погра¬
ничные — на стыке Тихого океа¬
на и суши (будь то пампа или от¬
роги Анд) — пейзажи служат пи¬
сателю фоном для пограничных
ситуаций, в которых всегда дей¬
ствуют его излюбленные герои:
моряки, скотоводы, рыбаки,
охотники. Мир Юга для Колоа-
не (его называют иногда «чилий¬
ским Джеком Лондоном») — это
мир приключений, борьбы с
враждебной природой, поле
самоутверждения человека, поэ¬
тому название каждой из его
книг как бы имеет и второе, сим¬
волическое, значение, которое
может быть истолковано как тот или иной этап становления чело¬
веческой личности в ее одиночестве, взаимоотношениях с другими
людьми, в борьбе за существование.
Гильермо Атиас (Guillermo Atias, 1917-1979) и по рождению, и
по политическим убеждениям также принадлежит к «поколению
1938-го года» (поддержка республиканской Испании, участие в
создании чилийского Народного Фронта, интерес к истории
Чили), хотя по времени опубликования своих произведений он
ближе уже следующему поколению — писателей-«пятидесятни-
ков». Его первая повесть «Трап» была опубликована в 1938 г.,
последующие книги — после перерыва почти в двадцать лет. Пер¬
вый роман «Банальное время» (1955) своим экзистенциальным ха¬
рактером сближает Атиаса с «пятидесятниками». Затем последо¬
вали романы, воскрешающие социально-политический климат
времен Народного фронта: «Светлый день» (1959), «В тени дней»
(«A la sombra de los días», 1965), повесть «И текли деньги...» («Y
corría el billete...», 1972). После военного переворота в сентябре
1973 г. Атиас эмигрировал; об этих событиях он и написал свой
последний роман «Кровь на улице», опубликованный в 1978 г. в
Париже.
В русле предельной идеологической заостренности развивалось
творчество виднейшего представителя социального реализма в чи¬
лийской литературе (а также одного из руководителей компартии
Чили) Володи Тейтельбойма (Volodia Teitelboim, 1916). В 1935 г. со¬
вместно с Эдуардо Ангитой он издал «Антологию новой чилийской
Франсиско Колоане


Литература стран Ла-Платы и Чили
547
поэзии», способствовавшую популяризации эстетических программ
писателей конца 1930-х гг. В 1943 г. Тейтельбойм выпустил отдель¬
ной брошюрой свою дипломную работу (он закончил юридический
факультет) — исторический очерк «Заря капитализма и завоевание
Америки», написанный с марксистских позиций.
Наиболее известное произведение писателя — роман «Сын се¬
литры» («Hijo de salitre», 1952). Это художественная биография
одного из основателей компартии Чили Элиаса Лафферте, воссо¬
зданная на основе его рассказов. Документальность книги, точная
историческая реконструкция оттенена картинами жизни и быта
работников селитряного рудника, их борьбы за достойную жизнь.
Следующие книги Тейтельбойма, написанные в жанре политичес¬
кого романа, также посвящены критическому анализу чилийской
действительности: «Семя на песке» («La semilla en la arena», 1957)
об узниках концлагеря Писагуа в период диктатуры Г.Гонсалеса
Виделы и «Внутренняя война» (1979) о правлении Пиночета, а
также репортажная книга «В запрещенной стране» (1988).
На другом полюсе художественной идеологии конца 1930-40-х гг.
находится чилийская поэзия, представленная двумя основными
направлениями. Одно из них связано с группой «Мандрагора» —
по названию журнала, который в 1938-1941 гг. издавали Браулио
Аренас, Теофило Сид, Энрике Гомес Корреа, поэты-сюрреалисты,
приверженцы автоматического письма абсолютной и поэтической
свободы в отражении подсознательного. Второе направление свя¬
зано с деятельностью группы «Поэтов ясности», сложившейся
также в 1938 г.; в нее вошли Никанор Парра, Луис Ойярсун, О.Ка¬
стро и другие. Их общей эстетической позицией были простота,
лиризм, естественность, отказ от формальных экспериментов, об¬
ращение к фольклорным истокам. Так, для творчества О.Кастро
решающим стало влияние Ф.Гарсиа Лорки, однако его собствен¬
ному «романсеро» присущ мягкий, сдержанный чилийский коло¬
рит (сборники стихотворений «Дорога на заре», 1938; «Путешест¬
вие от зари к ночи», 1940).
Никанор Парра (1914) написал свою первую книгу под влияни¬
ем творчества Ф.Гарсиа Лорки. В 1938 г. Парра примкнул к груп¬
пе «Поэтов ясности»; стремление к ясности и естественности вы¬
разительных средств становится определяющим в его поэтике.
Разговорные интонации, намеренный прозаизм, обрывистые
фразы служат гротескному пародированию повседневности. Эта
тенденция доведена до предела в сборнике «Стихи и антистихи»
(1954), где не без влияния поэтики сюрреализма мир предстает как
царство абсурда, бессмыслицы. Другие книги Парры — «Долгая
куэка» (1958), «Салонные стихи» (1962), «Русские песни» (1966); на
протяжении последующих лет вышли сборники стихов «Тяжелая
книга» (1961), «Артефакты» (1972), «Проповеди и нотации Христа
18*


548
Раздел третий
из Эльки» (1977), «Шутка для дезориентации поэзии» (1983), «Ви¬
ноградные листья» (1985)и др.
Тематика креолизма в это время постепенно обогащается при
помощи характерных для него натуралистических документаль¬
ных приемов; появляются новые мотивы, расширяется геогра¬
фия — на литературной карте Чили возникают ранее неизвестные
географические области, именно «закоулки», по выражению
М.Латорре (пустыня Севера, мыс Горн, остров Чилоэ, Патаго¬
ния). Одновременно поднимаются пласты национальной истории,
а ее персонажи, как находящиеся «на полях» официальных учеб¬
ников, так и всем известные, равно выводятся на первый план: А.
де Эрсилья, П. де Онья, Лаутаро (см. кн. 1); О’Хиггинс, Х.В.Лас-
тарриа, Ф.Бильбао, Х.М.Бальмаседа (см. кн. 2, 3) и др. В литера¬
туре находят отражение такие события, как Тихоокеанская война,
гражданская война 1891 г., рабочие движения первых десятилетий
XX в.
Тем временем политические события в Чили развивались не¬
предвиденно и стремительно. Президент страны П.Агирре Серда,
пользовавшийся полным доверием Народного фронта, скончался
на середине своего правления в 1941 г. Его преемник и продолжа¬
тель начатого им дела также вскоре умер (1946). В период с 1946
по 1952 гг. политическая коалиция, поддерживавшая единство пи¬
сателей «поколения 1938-ого года», окончательно разрушилась.
Этот внутренний кризис развивался на фоне кровавых событий
трагедии второй мировой войны.
Писатели «поколения 1938-ого года» ощущали незавершен¬
ность своих замыслов, несоразмерность их дарований и возмож¬
ностей величию и масштабу происходящего на их глазах в стране
и в мире. У большинства из них осталось чувство поражения. Мо¬
лодое поколение также утратило веру в них. Хорхе Эдвардс, писа¬
тель уже следующего поколения, вспоминает: «...на нас повлияло
это открытие нашей юности (несостоятельность старших); на наш
суд предстал привычный нам мир, а с ним весь общественный по¬
рядок и все пустые слова, все торжественные и лживые лозунги».
Именно в этой обстановке и происходило формирование ново¬
го поколения чилийских прозаиков — «поколения 1950-х годов».
Их деятельность началась с разрушения креолистской традиции;
писатели-предшественники, на взгляд «пятидесятников», не так
уж далеко от нее отошли. Новое поколение отрицало предшест¬
вующую прозу как слишком приземленную, узко-провинциаль¬
ную, примитивную. Ей они противопоставляли описание жизни и
проблем высшего общества — возможно, потому, что они его
лучше знали. Большинство «пятидесятников» полагало (ошибоч¬
но), что до середины XX в. в национальной литературе все еще
продолжался только долгий и утомительный креолистский пери¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
549
од, обремененный к тому же балластом натуралистических при¬
емов. Этот этап, по их убеждению, необходимо было завершить и
выйти на новый уровень видения мира. В общем взгляды «пятиде¬
сятников» свидетельствовали о кульминации процесса, начатого
движением имажинистов в 1928 г.
В 1958 г. в ведущем чилийском литературно-художественном
журнале «Атенеа» появился следующий отзыв одного из «пятиде¬
сятников» — Клаудио Джакони — о писателях «поколения 1938-
го года» (в частности, подразумеваются Франсиско Колоане,
Оскар Кастро, Никомедес Гусман — особенно «никчемные» в гла¬
зах их молодых современников): «Эти прославленные писатели,
несмотря на их престиж и их премии, оставили равнодушным по¬
коление 50-х, нонконформистское и бунтующее, которое предпо¬
читало зарубежную литературу. И это логично. Зрелые мастера не
затрагивали наши чувства, нам нечему было у них учиться, пото¬
му что они решали проблемы, которые молодежь уже не интересо¬
вали. Мы находились на этапе новых поисков, новых эстетичес¬
ких и философских перспектив»5.
Почти все писатели-«пятидесятники» происходили из чилий¬
ской крупной буржуазии, воспитывались в элитарных учебных за¬
ведениях, где получили хорошее гуманитарное образование,
включающее знание по меньшей мере двух иностранных языков.
Эти языки они практиковали в семейном кругу и в своих путеше¬
ствиях в Европу и США, где обычно также учились в университе¬
тах. Писатели предшествующего поколения, напротив, нередко не
имели вообще никакого систематического образования: так,
никто из упомянутых выше в статье К.Джакони не закончил и
средней школы, с ранних пор будучи вынужденным зарабатывать
себе на жизнь. Никомедес Гусман, например, начал работать в
двенадцать лет. Самообразование определило их недостатки, но и
их достоинства как писателей, в том числе широкий эпический
взгляд на мир. Напротив, жизненный опыт молодых писателей, их
оппонентов, состоял из чтения и путешествий. Так или иначе, они
вошли в литературу уже вполне литературно искушенными,
чтобы представить в ней жизнь чилийской аристократии, доселе
сокрытую за высокими выбеленными известкой стенами в колони¬
альном стиле; с ними в национальную литературу вошли новые
персонажи — утонченные старые дамы в пожелтевших старинных
кружевах, дряхлые, но властные старики, странные грустные дети.
В их описании преобладает внутренний монолог (излюбленный
прием литературы XX в. для передачи человеческого одиночест¬
ва); заметно также стремление уйти от четких этических критери¬
ев и оценок.
Если в предшествующие десятилетия в литературе доминиро¬
вали простота, прямое, ясное повествование, а нить сюжетной ос¬
новы была явно видна на всей ткани произведения, то теперь чи¬


550
Раздел третий
лийская проза изменилась. К.Джакони в уже цитированной выше
работе, пытаясь уяснить в общих чертах программу своего писа¬
тельского поколения, говорит об «окончательном преодолении
креолизма», о «постановке важнейших проблем современности»,
о «большей универсальности». Далее в его программе следуют
«преодоление традиционных методов повествования», «техничес¬
кая и формальная смелость», «богатство и реализм психологичес¬
кого анализа», «устранение сюжета».
Все эти соображения были высказаны Джакони уже в 1958 г.,
на состоявшейся в университете г. Консепсьон Первой встрече чи¬
лийских писателей, которая объединила около тридцати участни¬
ков; материалы выступлений были опубликованы в издающемся
университетом влиятельном литературно-художественном журна¬
ле «Атенеа» в том же году.
Подводя итоги этой Встречи, возглавлявший ее работу поэт
Гонсало Рохас (некогда один из основателей группы «Ла Мандра¬
гора», а в 1958 г. — преподаватель стилистики и литературной эс¬
тетики университета г. Консепсьон), отметил, что «впервые в ис¬
тории Чили здесь собрались писатели всех эстетических и полити¬
ческих тенденций — от марксистской до католической, включая
бергсоновский витализм, сюрреализм и анархизм». Встреча по¬
зволила, по мнению того же Рохаса, «пролить свет на некоторые
черты поколения 1938-го года, до сих пор достаточно неясные;
был проведен серьезный анализ культурно-исторического кон¬
текста этой провоцирующей эпохи, когда чилийская литература
образовала две противостоящие друг другу группы», разделив¬
шись по политическим и эстетическим критериям. В действитель¬
ности же наиболее яркие выступления старших участников Встре¬
чи — Фернандо Алегриа («Итоги полувека»), Браулио Аренаса (о
создании группы «Мандрагора»), Никанора Парры (о «Поэтах яс¬
ности»), Луиса Ойярсуна («Хроника одного поколения»), поэтов
Мигеля Артече, Эфраина Баркеро и др. — это не столько анализ
(подразумевающий научную объективность), сколько интересней¬
шие свидетельства, светлая дань идеалам молодости, воспомина¬
ния, порой приобретающие высокое художественное качество.
Можно упомянуть работы «Эмоциональная встреча с Чили» Ни-
комедеса Гусмана, «Литература как роскошь» Гильермо Атиаса,
«Поколение 1938-го года в поисках чилийской реальности» Воло¬
ди Тейтельбойма. (В 1993 г. Тейтельбойм вновь вернулся к этому
периоду в уже цитированной статье «Об антологии 1935 г. и поко¬
лении 1938 года»6, где вновь подтвердил свой талант мемуариста,
с мягким юмором, но также и обилием дат, имен, реалий, воскре¬
шающих эту важнейшую для чилийской культуры эпоху).
И здесь же, на этой Встрече, излагают свои эстетические прин¬
ципы писатели нового поколения — «пятидесятники», тогда толь¬
ко еще заявляющие о себе, как, например, уже цитированный


Литература стран Ла-Платы и Чили
551
выше К.Джакони (озаглавивший свое выступление «Литератур¬
ный опыт»), Энрике Лафуркад («Доктрина эстетического объек¬
та»). Их выступления предельно серьезны, «научны»; их полемика
со «старшими» не была заочной — все обсуждалось здесь же, на
рабочих заседаниях Встречи.
Первая Встреча чилийских писателей явилась важнейшей
вехой в истории чилийской литературы — и как попытка диалога
между разными направлениями, с одной стороны, и разными по¬
колениями, с другой; и как подведение итогов двадцатилетней ра¬
боты одних писательских групп, и возможность для других — на¬
чинающих — обсудить и изложить свои программные заявления.
Ядро «пятидесятников» составили такие писатели, как Хосе
Доносо, Карлос Дрогетт (пограничная фигура между «поколени¬
ем 1938 года» и 50-х гг.), Энрике Лафуркад, Хорхе Эдвардс.
Энрике Лафуркад (1927), романист, острый полемист и сати¬
рик, писатель интеллектуалистского плана, склонный к художест¬
венному эксперименту, отличается гротескным видением жизни,
особенно ее политических аспектов. В начале творческого пути
издал романы «Высшая мера наказания» (1952), «Праздник коро¬
ля Акаба» (1959), «Рождественский роман» (1949) (о последующих
произведениях см. далее).
Хорхе Эдвардс (1931) до 1973 г. находился на дипломатической
работе, после военного переворота уехал в Испанию, вернулся в
1978 г. Сюжеты его произведений, как правило, связаны с жизнью
чилийской бюрократии. Вошел в литературу сборниками расска¬
зов в начале 1950-х гг. (в 1990 г. издал «Полное собрание расска¬
зов»), романом «Вес ночи» (1964). Среди его зрелых произведений
романы «Каменные гости» (1978) (см. далее), «Выдуманная жен¬
щина» (1985). Автор документальных и мемуарных книг «Персона
non grata» (1973) — опыт дипломатической работы на Кубе, «Про¬
щай, поэт...» — о Пабло Неруде (1990).
Самый яркий представитель поколения 1950-х гг. — без сомне¬
ния, Хосе Доносо (José Donoso, 1924-1996), писатель, получивший
широкую международную известность и, несомненно, входящий в
плеяду создателей «нового» латиноамериканского романа. В юнос¬
ти он много путешествовал по Южной Америке, работал на овцевод¬
ческих фермах в Патагонии, в порту Буэнос-Айреса, затем учился в
Принстонском университете в США, побывал в Мексике и Цент¬
ральной Америке, позднее в Европе. Первые два рассказа Доносо
опубликовал в 1950 г. на английском языке; в 1954 г. появился рас¬
сказ «Китай» — первый на испанском языке. За ним последовал
сборник «Летний отдых и другие рассказы» («Veraneo у otros cuen¬
tos», 1955), отмеченный в 1956 г. премией муниципалитета Сантьяго
и сразу поставивший его во главе нового поколения.
В автобиографической книге «Личная история “бума”» Хосе
Доносо отнес свое новое рождение как романиста к 1961 г., когда


552
Раздел третий
он прочитал роман мексиканца
К.Фуэнтеса «Область наипро¬
зрачнейшей ясности», однако в
этом было определенное лукавст¬
во. Уже в романе «Коронация»
(«Coronación», 1957) Доносо вы¬
ступил как яркий самостоятель¬
ный прозаик со сложившимися в
основных чертах собственным ху¬
дожественным миром, образной
системой, стилем. Большая тема
Доносо, связывающая его с таки¬
ми писателями, как Х.К.Онет-
ти, — распадающиеся общество и
личность в мире, покинутом
Богом. Мир — «игра безумного
космоса. Если Бог и есть, то... это
сумасшедший Бог». В богоостав-
ленном мире на место «порядка»
(ключевое слово писателя) прихо¬
дит «всеобщий хаос». Для Доно¬
со и для X.Эдвардса, в отличие от предшественников — «поколе¬
ния 1938-го года», — не существует социальных утопий и надежд.
В разложении и элита, аристократия, и низшие слои — пролетари¬
ат. Соответственно, важный для писателя топос Дома превраща¬
ется в различные варианты сумасшедшего дома. Расщепление лич¬
ности, ее мутации, вплоть до самых крайних проявлений опреде¬
ляют художественный мир Доносо отчасти уже в «Коронации».
Очевидно, что Доносо вырастал на опыте как латиноамерикан¬
ских создателей «нового» романа, так и на опыте сюрреализма,
фрейдизма, экзистенциализма, а также традиции испанского гро¬
теска — от Гойи до Буньюэля.
В «Коронации» перед читателем воссоздана история деграда¬
ции не только чилийской аристократии, но и тех, кто ей служит.
Дон Андрес, пятидесятилетний внук сошедшей с ума Элисы,
также кончает безумием; их слуги живут на грани аморализма и
криминала. В кульминационной сцене пьяные слуги коронуют
сумасшедшую хозяйку дома — надетый на нее своего рода колпак
сумасшедшего символизирует весь миропорядок.
Повесть «В это воскресенье» («Este domingo», 1966) в основных
чертах повторяет сюжетные и художественные приемы «Корона¬
ции», однако на сей раз писатель отказывается от линейного пове¬
ствования, расщепляет точки зрения, ведет повествование от лица
различных персонажей.
В романе «Место без границ» («El lugar sin límites», 1966) со¬
здана жестокая пародия на традиционные персонажи и архетипы
Хосе Доносо


Литература стран Ла-Платы и Чили
553
креолистской литературы (мужественные помещики — хозяева,
близкие к природе и к своим надежным и простым работникам) и
основным приемом писателя становится гротеск. Герои оказыва¬
ются трансвеститами, гомосексуалистами, и трое основных персо¬
нажей в одной из заключительных сцен предстают, слившись в
единую зловонную массу в виде фантастического животного о
трех головах. Не случайно название романа — привычные грани¬
цы человека и его мира разрушены.
Однако всеобщую известность Доносо принесло другое произ¬
ведение — «Эта грязная птица ночи» («El obsceno pájaro de la
noche», 1970). Сам писатель так выразился о своей книге: «лаби¬
ринтный, шизофренический роман, в котором планы реальности,
ирреальности, сновидения и бодрствования, подлинного и фан¬
тастического, происходящего и того, что еще произойдет, пере¬
крещиваются и смешиваются между собой». И тем не менее, в
этом внешне бесструктурном романе есть центрирующая мифоло¬
гема — по словам писателя, это невозможность искупления и спа¬
сения мира латиноамериканской буржуазии. Однако, на самом
деле в метафизическом плане смысл романа шире. В его основе
лежит волнующая Доносо глобальная тема: утрата веры, гаранти¬
рующей «порядок», приводит к хаосу. Другое его высказывание
поясняет: «Я хотел, чтобы читатель, погрузившийся в мир моего
романа, почувствовал страх, ужас и любовь к хаосу».
Как и другие произведения Доносо, роман строится вокруг ме¬
тафоры Дома. Это Дом-приют для сумасшедших, старух и бездо¬
мных девочек-подростков. Все персонажи, начиная с управляюще¬
го Домом и кончая его постояльцами, живут в мире странных и
страшных превращений и безумных ожиданий. Старухи надеются,
что одна из девушек, неизвестно от кого забеременевшая, родит
Искупителя Дома — мира, населенного уродами и монстрами. Та¬
ковыми являются и Немой, полукарлик со следами проказы, и не-
удавшийся писатель. Весь роман, собственно, и является его бред¬
нями.
Другой ключевой символ обезбоженного Дома — Пустота —
конкретизируется в образе пустых пакетов. Под кроватями старух
лежат какие-то пакеты, в ключевой сцене оказывается, что в них
ничего нет. «Все мы заключены в эти пакеты», — заключает
Немой: и Дом и Человеческая личность оказываются пустыми па¬
кетами, муляжом, а любые действия — всего лишь бессмысленной
ролью в сумасшедшем спектакле.
Тема утраты человеком личности, своей идентичности — ос¬
новная тема сборника «Три буржуазных повести» (1973). В одной
из них — «Gaspard de la nuit» — некто Маурисио встречает на ок¬
раине Барселоны своего двойника и превращается из юноши рес¬
пектабельного буржуазного мира в бездомного бродягу и обрета¬
ет свободу.


554
Раздел третий
К наиболее крупным произведениям Доносо относится роман-
аллегория «Загородный дом» («Casa de campo», 1978). Действие
романа (1978) отнесено, на первый взгляд, к XIX в., о чем свиде¬
тельствуют некоторые косвенные детали (премьера оперы
«Аида», открытие Суэцкого канала). В книге присутствуют все ат¬
рибуты традиционного семейного реалистического романа про¬
шлого века — величественный патриархальный дом, хозяева —
владельцы золотоносных шахт, слуги, дети-подростки; тем не
менее фабула его метафорична: за внезапной летней «вольницей»
оставшихся на некоторое время без присмотра детей и слуг и жес¬
токим наведением порядка в «загородном доме» появившимися
там родителями просматриваются реалии Чили времен С.Альенде
и пиночетовского военного переворота. В доме есть свой сума¬
сшедший — Андрес, либеральные идеи которого контрастируют с
лицемерием и консерватизмом остальных «взрослых»; за стенами
дома живут людоеды (коммунисты), вызывающие жадное любо¬
пытство своевольных подростков. Складывающиеся в семье Вен¬
тура своеобразные союзы-заговоры «взрослые — дети — слуги»,
«свои — иностранцы» также имеют в романе не только букваль¬
ный, но и символический смысл, как и различное восприятие вре¬
мени героями: по ощущению детей, они прожили на свободе
целый год, для репрессирующих их взрослых прошел лишь один
день. Восстановив порядок, «взрослые» собираются продать все
свои владения гринго.
Тему переворота продолжает роман Доносо «Сад по соседст¬
ву» (El jardín de al lado, 1981) о жизни четы чилийских эмигрантов
в Испании (где сам он жил в 1967-1981 гг., преподавал англий¬
ский язык и литературу, вел занятия в литературной мастерской
для молодых писателей). «Сад по соседству», несомненно, принад¬
лежит к лучшим романам Доносо. Отличающийся тонкой поэтич¬
ностью, человечностью и достоверностью, роман, очевидно, во¬
брал в себя немало автобиографических моментов жизни писате-
ля-эмигранта. Прозаик умело воссоздает контуры современного
мира через мелкие штрихи кризисных отношений чилийских эми¬
грантов — мужа-писателя и его жены. Писатель, уставший от
всего, в том числе и от писательства, как это обычно и бывает у
Доносо, мечтает стать кем-нибудь «другим», и даже пытается, на¬
ходясь в Алжире, затерявшись в толпе, стать арабом, а жена, стра¬
дая сама, ассистирует страданиям маэстро. Между тем, в финале
выясняется, что прочитанный читателем текст — роман, написан¬
ный в терапевтических целях писательской женой.
Роман «Безнадежность» («La desesperanza», 1986), в отличие от
всех предыдущих произведений, написан в традиционной манере.
Приезжающие через пятнадцать лет в Чили после начала своей
эмиграции известный в свое время исполнитель революционных
песен Маньюго Вера и его подруга Юдифь, бывшая левая акти¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
555
вистка, происходящая из чилийской элиты, на похоронах жены
Пабло Неруды — Матильды Уррутиа — наблюдают, что происхо¬
дит в родной стране, живущей еще при режиме Пиночета. Неопре¬
деленность и чувство безнадежности владеют певцом, который ис¬
пытывает угрызения совести; он добыл себе славу и богатство ре¬
волюционными песнями, но жизнь всех обманула. Такие же чувст¬
ва испытывает и Юдифь. Столь же неопределенны и их отноше¬
ния. И личные и общественные проблемы открыты в туманное бу¬
дущее.
Предпоследний роман Доносо «Где умрут слоны» («Donde van
a morir los elefantes», 1995) посвящен любовному «треугольнику»
из личной жизни некоего чилийского литературоведа, отправив¬
шегося читать лекции в США и завязавшего там флирт с типич¬
ной, несколько карикатурной американкой. Далекий от каких-
либо глубоких проблем, роман лишь слегка и в ироническом тоне
касается проблемы культурной экспансии США в Латинской Аме¬
рике.
Последняя книга Х.Доносо «Мочо» («El Mocho»; издан по¬
смертно, 1997), написана по впечатлениям поездки уже больного
писателя в шахтерский край Лота. Действие романа происходит в
баре-борделе анонимного поселка. В разговорах персонажей вос¬
создается все та же атмосфера неопределенности, в которой живут
люди, пережившие надежды на новую жизнь и жестокие репрес¬
сии. Личные планы персонажей не исполняются или кончаются
гротескным финалом, надежды на возрождение шахтерского края
исчезают в результате действий властей, делающих ставку на
нефть. Остается лишь память о былых победах.
Другой известный писатель, также относимый и к «пятидесят¬
никам», — Карлос Дрогетт (Carlos Droguett, 1912-1996). Свой
первый роман «Шестьдесят мертвых на лестнице» («Sesenta muer¬
tos en la escalera») он опубликовал в 1953 г. Речь в романе идет о
кровавых событиях, происшедших в Сантьяго 5 сентября 1938 г.:
накануне президентских выборов группа молодежи (студенты,
служащие, рабочие) выступила против правления А.Алессандри,
но затем сдалась полиции, которая без суда и следствия привезла
этих молодых людей в здание Рабочего страхового общества и
расстреляла. Год спустя после трагического эпизода Дрогетт, в то
время известный журналист, автор рассказов и очерков, вернулся
к этой истории, опубликовав в газете «Opa» хронику тех событий,
озаглавленную «Убитые в Рабочем страховом обществе», а еще
через год издал ее отдельной брошюрой. Именно этот текст и стал
структурной основой романа Дрогетта, который в жанровом от¬
ношении представляет собой романизированную хронику, в по¬
следующие десятилетия оформившуюся в латиноамериканской
литературе в роман-свидетельство. Переработав газетную хрони¬
ку, автор присоединил к ней в романе и другие ранее опублико¬


556
Раздел третий
ванные им материалы — очерки,
заметки — по принципу кинемато¬
графического монтажа, совмещая
разные временные планы и точки
зрения.
В 1954 г. Дрогетт написал два из
своих самых известных романов:
«Элой» («Eloy», 1960) и «Кум» («El
compadre»). Последний, после не¬
удачных попыток опубликовать
его в Испании, где он был запре¬
щен католической цензурой, вышел
в Мексике в 1967 г.
Заглавный герой первого рома¬
на — сельский бандит; он предста-	Карлос Дрогетт
ет перед читателем в тот момент,
когда, преследуемый и окруженный полицией, запирается в доме
и здесь, в осаде и в ожидании гибели вспоминает ключевые мо¬
менты своей жизни и все-таки пытается ускользнуть от смерти.
«Кум» — история полунищего рабочего-алкоголика Рамона
Нейры, жизнь которого проходит между «трезвой» работой на
стройке (где среди других работников он чувствует себя совер¬
шенно одиноким) и кошмарными пьяными видениями. Он хочет
крестить своего восьмилетнего сына и в поисках крестника для
мальчика обращается к статуе святого, стоящей в приходской цер¬
кви. Рамон дает святому обет бросить пить, если тот согласится
стать крестным отцом ребенка. Однако свое обещание он не вы¬
полняет, и жизнь его продолжает течь в прежнем русле.
В 1965 г. вышел в свет роман Дрогетта «Собачьи лапы» («Patas
de perro») о дружбе одинокого старого холостяка и странного ре¬
бенка по имени Боби с собачьими лапами вместо ног (что, естест¬
венно, приносит ему немало страданий). Некоторое время они
живут вместе, а затем Боби покидает своего покровителя, кото¬
рый еще острее начинает ощущать одиночество и оттого прини¬
мается писать — прежде всего, чтобы освободиться от гнета вос¬
поминаний.
Герой романа Дрогетта «Человек, который давно забыл» («El
hombre que había olvidado», 1968) — редактор местной газеты, ве¬
дущий собственное журналистское расследование серии загадоч¬
ных убийств женщин и маленьких детей. Для него писать — зна¬
чит восстанавливать разрушенные связи между людьми, в чем он
видит свой профессиональный и личный долг. На криминальном
сюжете строится и следующий роман писателя «Все эти смерти»
(«Todas esas muertes», 1971), где в качестве источника автор ис¬
пользовал собственный журналистский материал 1946 г. об убий-
це-маньяке, для которого многочисленные изощренные преступ¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
557
ления — способ отомстить за свою неудавшуюся, как ему кажется,
жизнь.
Через всю творческую деятельность К.Дрогетта прошли рабо¬
та над исторической эпопеей-трилогией о конкисте и перипетии ее
публикации. Эти три романа составляют итог его творчества.
Первый роман трилогии «Сто капель крови и двести капель пота»
(«Cien gotas de sangre y doscientas de sudor»), по свидетельству ав¬
тора, написанный еще в 1941 г., опубликован в 1961 г.; второй
роман «Супай-христианин» («Supay el cristiano») издан в 1967 г.
Действие второго романа непосредственно предшествует дейст¬
вию первого, и писатель собирался вначале опубликовать их как
единую книгу, но уступил доводам издательства о необходимости
разделения столь объемного произведения на две отдельные
части. Завершающая часть трилогии — роман «Человек, который
передвигал города» («El hombre que trasladaba las ciudades», 1973),
по утверждению автора, также был написан в 1940-е гг., за трид¬
цать лет до того, как увидел свет.
Общая глобальная тема трилогии — завоевание Чили, покоре¬
ние индейских племен, преодоление внутренних распрей между са¬
мими испанскими завоевателями и основание Сантьяго и других
городов. В последнем романе, в частности, речь идет о городе
Барко, который четырежды «переносился» его основателем Хуа¬
ном Нуньесом дель Прадо с одного места на другое, казавшееся
более удобным, политически и географически защищенным.
Таким образом Нуньес дель Прадо хотел оградить свой город от
Педро де Вальдивиа, возглавлявшего конкисту Чили, однако в
конце концов попал в плен к другому конкистадору — Франсиско
де Агирре. Ирония истории заключается в том, что Агирре прони¬
кается беспокойством дель Прадо и в свою очередь начинает гото¬
вить следующее передвижение города...
Герои трилогии, таким образом, — реальные исторические
лица: Педро де Вальдивиа, Алонсо де Монрой, Перо Санчо де ла
Ос, донья Инес де Суарес, Мариньо де Лобера. Из хроник конкис¬
ты Дрогетт почерпнул историю неудавшегося бунта Перо де ла
Оса против Вальдивиа; предательство последнего, бежавшего в
Лиму со всем золотом, с таким трудом собранным испанскими
солдатами, героизм доньи Инес в борьбе с индейцами и т.п. — все
это составляет сюжетную канву первых двух книг трилогии. И ос¬
нову, и многие детали Дрогетт заимствует у хронистов (названия
первых двух романов взяты из писем П. де Вальдивиа императору
Карлу V). Он верен своим источникам, но преобразует историчес¬
кий персонаж в литературный, и в конкистадоре стремится уви¬
деть того же слабого, уязвимого, способного на жестокое убийст¬
во и самого поминутно рискующего жизнью человека, который
предстает перед нами и в других его романах — в «Элое», «Куме»,
«Всех этих смертях». С самых первых шагов на журналистско-пи¬


558
Раздел третий
сательском поприще Дрогетт ощущает себя именно хронистом
своего времени, потаенных сторон действительности, о которых
умалчивают другие; он — историограф забытого, писатель, спа¬
сающий от забвения и прошлое, и жизнь маленького человека в
настоящем. «Самое важное в Америке — это ее история», — ут¬
верждает он. Уже в прологе к роману «Шестьдесят убитых на
лестнице» Дрогетт писал: «На последующих страницах я создаю
историю, это история нашей земли...». Но что это за история, ка¬
ковы ее отличительные свойства? Насилие и кровь. Насилие, под¬
черкивает писатель в хронике «Убитые в Рабочем страховом об¬
ществе», есть конституирующий элемент чилийской реальности,
как географической (Чили — страна землетрясений), так и соци¬
ально-политической. Сама природа проливает здесь, по выраже¬
нию автора, «величественную, грандиозную кровь», и красный
цвет крови становится «фоновым» для Чили. Пролог к хронике
имеет подзаголовок «Объяснение этой крови»; кровь, устойчивый
символ многих романов Дрогетта, мыслится «прочным основани¬
ем» всей латиноамериканской истории сквозь века и диктатуры,
замесью трагедии в мире, где человек приносится в жертву как
часть трагического обряда и как вино праздника — «кровь, теку¬
щая из-под каблука, отбивающего куэку».
В чилийской поэзии, начиная с 1950-х гг., получает извест¬
ность, как бы обретает вторую жизнь, творчество Хувенсио Валье
(см. выше), всецело посвященное родной земле, — чилийскому
Югу. Устойчива репутация Гонсало Рохаса (1917). Среди совре¬
менных поэтов выделяется Энрике Лин (1929-1988), выпустивший
сборники «Ничто не ускользает» (1949), «Стихи этого времени и
другого» (1955), «Темная комната»; лауреат премии Дома Америк
1966 г. за книгу «Дорожная поэзия». Стихам Лина присущи соци¬
альная заостренность и вместе с тем символический философский
подтекст.
В поэзии Эфраина Баркеро (1931) — «Камень народа» (1956),
«Рой» (1950), «Возвращение» (1961), «Хлеб человеческий» (1969) и
др. — слышны «голоса реки и земли», элегические интонации и
народные ритмы; в 1974 г., по следам трагических событий в
Чили, выходит его книга «Черная поэма Чили».
Близок по своим интонациям и темам к Баркеро другой тонкий
лирик — Хорхе Тельер (1935), среди многочисленных книг кото¬
рого — сборники «Древо памяти» (1961), «Ночные поезда» (1965),
«Хроника чужака» (1969), «Смерть и чудеса» (1971), «О городе-
призраке» (1978), «Письма для цариц других весен» (1985).
Следующее поколение чилийских писателей заявило о себе в
середине 60-х гг.
Гильермо Атиас так описывает молодежь этого времени в ро¬
мане «В тени дней» (1965): всегда хорошее настроение, почти эн¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
559
тузиазм, сияющие глаза. Все хорошо. «Мы в политику не вмеши¬
ваемся, мы ее не любим. Чего добились старики?... — они смея¬
лись над бесполезностью их попыток. Это были антигерои, дока¬
зывающие, что героизм никогда не был практическим орудием».
Однако новое поколение вовсе не было равнодушным или без¬
ответственным. Оно производило впечатление своеобразной ран¬
ней мудрости, зрелости. Писатели-предшественники были до не¬
которой степени скованы или политической, или эстетической ан¬
гажированностью, которая поглощала, сдерживала их. У писате-
лей-«шестидесятников» отношение к жизни определяют юмор,
ирония, спортивный настрой, хотя это и не исключает самых об¬
ширных познаний в различных областях — филологии, филосо¬
фии, музыке, литературе. Так же, как и их старшие собратья по
перу — «пятидесятники», они, как правило, дети университетских
преподавателей — наиболее образованного слоя чилийского об¬
щества, и сами получили серьезное гуманитарное образование.
Все это нашло отражение в их произведениях. Писатели этого
поколения выработали новую концепцию прозы, новый язык.
Поиск естественности приводит их к использованию разговорных
оборотов, имитации оживленной непосредственной беседы, часто
в форме монолога, но монолога, предусматривающего живое при¬
сутствие аудитории. Еще один общий излюбленный прием — по¬
вествование в форме сновидения: сон привлекает их не только
своей магией (как сюрреалистов), но также возможностями игры
смысловыми ассоциациями. Они не только учатся у Г.Гарсиа
Маркеса и у X.Кортасара «Хронопов и фам» и «Игры в классики»
в обличении «неподлинности» жизни и языка, фальсифицирован¬
ного эстетической и психологической риторичностью, но также
ищут собственные пути, отличные от путей создателей «нового»
латиноамериканского романа. Однако последовавшие вскоре бур¬
ные политические события изменили ход литературного процесса.
В сентябре 1970 г. на выборах победила коалиция Народного
единства (блок левых сил), и на пост президента вступил Сальва¬
дор Альенде. Его правительство проводило политику распростра¬
нения культуры в народе: были созданы, в частности, художест¬
венный «Музей солидарности», издательство «Киманту — для
всех», выпустившее шестнадцать специально отобранных книг ти¬
ражом по пятьдесят тысяч каждая. Возникло движение «общест¬
венных театров», ставивших спектакли на стадионах, в школах,
на заводах. Поощрялась общедоступная настенная живопись на¬
подобие мексиканской. Активное участие в этой деятельности
принимали и многие молодые писатели-«шестидесятники».
Во время военного переворота в сентябре 1973 г. С.Альенде
был убит. В Сантьяго начался террор: аресты, пытки (в том числе
им подверглись писатели и поэты), массовые увольнения писате¬
лей — преподавателей университета, сожжения книг, жесткая цен¬


560
Раздел третий
зура. Поднявшаяся за годы правления Альенде волна культурного
подъема обрушилась на пришедшую к власти военную хунту — но
уже из-за рубежей Чили. Эмиграция стала для изгнанников шко¬
лой борьбы за выживание (чилийская диаспора расселилась более
чем в пятидесяти странах), но главное, — опытом осмысления
пережитого, творческого сопротивления. В Мадриде, Каракасе,
Сан-Хосе-де-Коста-Рика возникли чилийские театры, в Мехико,
Оттаве и Лос-Анджелесе — чилийские издательства. Появились
журналы: «Канто либре» и «Барко де папель» (оба — Париж),
«Чиле — Америка» (Рим), «Литература чилена эн эль эксилио»
(Лос-Анджелес) под редакцией Фернандо Алегриа. Важнейшим
среди них стал культурно-политический журнал «Араукариа»
(«Araucaria»), который начал выходить в Мадриде в 1978 г. под
редакцией Володи Тейтельбойма.
Несмотря на заявления издателей «Араукарии» о единстве и
неделимости чилийской культуры, это был прежде всего журнал
эмиграции, и его характер, да и само возникновение, были пол¬
ностью предопределены недавними трагическими событиями. В
первые годы издания в журнале доминировал жанр свидетельства,
который вообще стал основным для чилийской литературы этого
периода. После переворота вышли книги с характерными назва¬
ниями «Стадион» С.Вильегаса (центральный стадион Сантьяго
был превращен военными в концлагерь), «Колючая проволока»
А.Кехады (1977), «Военнопленный» Р.Карраско, «Зеленая черепи¬
ца. Дневник одного концлагеря в Чили» Эрнана Вальдеса (1974),
«Донесение с чилийского фронта» Иларио Да (1977). В 1974 г. в
Колумбии, а затем в Париже на французском языке была издана
книга К.Серды, коммуниста-депутата в парламенте Альенде, «Ге¬
ноцид в Чили», включающая последнюю речь С.Альенде и слова
последней песни убитого военными поэта-певца Виктора Хары.
«Эти книги обжигали мне руки», — писал в 1990 г. Фернандо
Алегриа. Сам он в 1975 г. издал в Нью-Йорке уже упоминавшееся
одно из первых художественных произведений, посвященных
дням переворота, с символическим названием «Гусиный шаг» («El
paso de los gansos»; подразумевается центральный эпизод книги —
военный парад сил хунты в парализованном страхом и болью
Сантьяго). Роман Алегриа — динамичный «коллаж» ситуации в
Чили в сентябре 1973 г., насыщенный документальной информа¬
цией, отражающий различные точки зрения на происходящее. Од¬
нако прежде всего это личное свидетельство автора: Алегриа был
в Сантьяго во время путча, укрывался в католическом монастыре.
В книге соединены репортажи и воспоминания, фотографии, ин¬
тервью и лирические отступления, но главное для писателя — раз¬
мышления об исторических судьбах Чили.
Также уже упоминалась его книга «Военный хорал». Симво-
личны три действующие лица книги: молодая женщина — жертва,


Литература стран Ла-Платы и Чили
561
ее муж и палач. Пытка, самодовлеющая жестокость оказывается
как бы четвертым персонажем этого произведения, в котором по¬
казано, как сознание персонажей претерпевает глубинные измене¬
ния: оказывается уязвимым и слабым садист, и сильными — над¬
ломленные хрупкие существа.
Фрагменты многих из этих книг и документальные материалы-
свидетельства печатались также в «Араукарии». Позднее посте¬
пенно стали появляться очерки-свидетельства рабочих, домохозя¬
ек, политиков, молодежи о том, как налаживается жизнь в чужой
стране — экономическая, эмоциональная, профессиональная. На
страницах «Араукарии» выступали врачи, психологи и, конечно,
писатели. Журнал стремился представить образ Чили во всех воз¬
можных аспектах, печатая статьи по проблемам истории, образо¬
вания, экономики, культуры.
В чилийской поэзии важную роль в это время играют антоло¬
гии. Их было выпущено несколько, также с характерными «свиде¬
тельскими» названиями: «Чилийские поэты борются против фа¬
шизма» (Берлин, 1977, издание Чилийского антифашистского ко¬
митета, составитель Серхио Масиас), «Чили: поэзия тюрем и из¬
гнания» (Мадрид, 1978), «Чили. Поэзия сопротивления и эмигра¬
ции» (Бухарест, 1978, составители — поэты Омар Лара, Хуан Ар¬
мандо Эппле).
В 1978 г. в Париже по-русски и по-французски был опублико¬
ван роман Гильермо Атиаса «Кровь на улице» («Le sang dans la
rue»). Заглавие своего романа Атиас взял из книги Пабло Неруды
«Испания в сердце» (1937), из стихотворения «Я кое-что объяс¬
ню», которое заканчивается восклицанием: «Смотрите: на улице
кровь. / Смотрите: / кровь / на улице!». Из всех художественных
произведений, посвященных этому периоду чилийской истории,
роман Атиаса, пожалуй, представляет собой наиболее взвешен¬
ный, спокойный репортаж о времени Народного единства. Книга
написана от лица уругвайского журналиста, которому необходи¬
мо вводить своих читателей в неизвестные им подробности жизни
близкой, но все-таки чужой страны, поэтому поток информации и
интерпретация подчас заглушают сюжет. Действие книги начина¬
ется в декабре 1971 г. с т.н. «марша пустых кастрюль» — провока¬
ционного шествия протеста столичных домохозяек из состоятель¬
ных семей — и заканчивается сразу после переворота, когда герой
укрывается в посольстве Венесуэлы. Речь не идет непосредственно
о «крови на улице», тем не менее «улица» в данном контексте
перекликается с так никогда и не выполненным политическим ло¬
зунгом левых сил: «захватить улицу», чтобы противостоять агрес¬
сивной кампании, развязанной против Народного единства пра¬
выми. Атиас неустанно, на все лады повторяет и подчеркивает: за¬
конные правители страны находились в постыдном положении
обороняющихся, победившие на выборах вынуждены были оказы¬


562
Раздел третий
вать постоянное сопротивление. Вероятно, главное, что удалось
передать писателю, — это ощущение многих чилийцев в те годы:
они загнаны в угол, впереди катастрофа. Все испытывали стран¬
ное чувство, похожее на столбняк, когда невозможно двинуться
ни вперед, ни назад. И этот паралич был предопределен самим
ходом событий, объективными обстоятельствами.
Тесно связан с творчеством Неруды уже упоминавшийся роман
Володи Тейтельбойма «Внутренняя война» (1979). В книге приво¬
дятся свидетельства жертв изощренных, «высокотехнологичных»
пыток, бродят призраки Франкенштейна и Дракулы. И именно
поэзия Неруды, его сборники «Местожительство — земля» и «Все¬
общая песнь» — путеводная нить в лабиринте ужаса, защита от
чудовищ, о чем свидетельствует посмертный диалог двух симво¬
лических героев: Поэта (безусловно, Неруды) и Надежды-вопре-
ки-всему.
Молодые писатели-«шестидесятники» также внесли свой вклад
в осмысление чилийской ситуации.
В 1977 г. в Мехико вышел в свет роман Поли Делано (Poli
Délano, 1936) «В этом священном месте» («En este lugar sagrado»).
Его действие охватывает длительный период — с 1957 г. до пере¬
ворота 1973 г., что позволяет автору дать ретроспективу недавней
чилийской истории. Одна из сюжетных осей романа — приезд
героя, уроженца южной провинции, в Сантьяго. Провинциал в
столице — мотив достаточно старый, устойчивый в чилийской ли¬
тературе (начиная с XIX в.), укорененный не только в мировой ху¬
дожественной традиции, но и в своеобразной «человеческой гео¬
графии» страны. Герой романа, готовящийся к поступлению в
университет, живет в пансионе. Мотив пансиона вообще характе¬
рен для творчества Поли Делано: так, например, в рассказе
«Финал» из своего первого сборника «Одинокие люди» (1960) пи¬
сатель изображает одинокую смерть старого жильца некоего пан¬
сиона, подобные герои и ситуации появляются и в других произ¬
ведениях. И все же именно военный переворот 1973 г. — централь¬
ное событие, стержень романа. О каком же «священном месте»
идет речь в заглавии романа? Так иронически именуется туалет
кинотеатра, где герой случайно был заперт в ночь накануне пере¬
ворота и вынужден был провести несколько дней. Там он предает¬
ся воспоминаниям, записывая их на рулоне туалетной бумаги.
Прозрачен гротеск автора: вся страна оказалась запертой в отхо¬
жем месте...
Прозаик и эссеист Ариэль Дорфман (Ariel Dorfman, 1942), на¬
против, заявил о себе в эмиграции как автор обличительных,
резко политизированных произведений. До 1973 г. Дорфман пре¬
подавал в чилийских университетах, в 1973-1985 гг. жил в эмигра¬
ции во Франции, Голландии, США, затем вернулся в Чили. Пу¬
блицистическая направленность и политическая ангажирован¬


Литература стран Ла-Платы и Чили
563
ность были присущи произведе¬
ниям Дорфмана изначально; так,
еще до переворота он выпустил
несколько сборников эссе: пер¬
вый из них — «Воображение и на¬
силие в Америке» («Imaginación у
violencia en América», 1970) — по¬
священ проблеме насилия как он¬
тологической константе Латин¬
ской Америки: насилие в жизни, в
литературе, в языке и т.д., в част¬
ности, эта проблема исследуется
на материле творчества Г.Гарсиа
Маркеса, Астуриаса, Борхеса,
Карпентьера. Следующая книга
«Комментарии к “Утенку Дона¬
льду”» («Para leer al Pato Don¬
ald», 1972, в соавторстве с Арма¬
ном Маттеларом) выявляет опас¬
ность «американизиции» нацио-	Ариэль Дорфман
нальной и европейской культуры.
Излюбленная тема Дорфмана-эссеиста этого периода — анализ
мифов общественного сознания, его мистификаций и манипуля¬
ций, проводимых средствами массовой информации, критика вре¬
доносной лакированной поверхностности «культуры дайджес¬
тов». «Эссе, обожженные в Чили (простодушие и неоколониа¬
лизм)» (1974), так же как и первый роман Дорфмана «Будь наче¬
ку» («Moros en la costa», 1973), посвящены общественно-полити¬
ческой, литературной и культурной жизни Чили 1970-1973 гг.
Переворот 1973 г. определил дальнейшую литературную эво¬
люцию Дорфмана. В названии сборника рассказов «Выкорми
глаза» («Cría ojos», 1979) перефразируется в чилийском контексте
известная испанская пословица: «Выкорми воронов, и они выклю¬
ют тебе глаза». Смысл метафоры Дорфмана: «ОТКРОЙ глаза».
Его рассказы — косвенный призыв к антифашистской борьбе, к
взаимопониманию между теми, кто эмигрировал, и теми, кто бо¬
рется с пиночетовским режимом «изнутри».
Роман «Вдовы» («Viudas», 1981) был издан в Мексике после не¬
удачной попытки издать его в Чили под вымышленным именем.
Перед читателями развернута аллегория (как и гротеск, это из¬
любленный прием Дорфмана, направленный на разрушение
мифов тоталитарного режима). Место действия, по словам самого
автора, «возможно, Греция»; основная идея книги заключается в
том, что «античный ужас» вечен, он возрождается в современно¬
сти в определенных общественных условиях, но столь же вечны и
лучшие человеческие качества. Действующие лица романа, жи¬


564
Раздел третий
тельницы некоего поселка, почти все мужчины которого «пропа¬
ли без вести» (по терминологии латиноамериканских диктатур),
находят на берегу реки два неизвестно откуда принесенных тече¬
нием неузнаваемых трупа, и каждая из них с риском для жизни
требует у властей их выдачи для захоронения, поскольку каждая
считает, что это именно ее муж, сын или брат. Этот роман продол¬
жает в чилийской литературе эмиграции тему сопротивления, на¬
чатую Дорфманом в сборнике рассказов «Выкорми глаза». Писа¬
тель же считает, что в борьбе с тоталитарным режимом затрагива¬
ются не политические, а человеческие ценности, от защиты кото¬
рых никто не может считать себя свободным.
А.Дорфман опубликовал также роман «Последняя песня Ма¬
нуэля Сендеро» (1982), книгу окрашенных влиянием сюрреалисти¬
ческой поэтики стихотворений «Испытание песней» (1980), сбор¬
ники эссе о литературе «К освобождению латиноамериканского
читателя» (1984) и «Сплошь и рядом (непочтительные хроники и
эссе)» (1986), «Почти полное собрание рассказов» (1991).
Литературное развитие того периода не ограничивалось лишь
политическими страстями, разбросанные по разным странам пи¬
сатели намечали новые пути развития литературы в период после
«бума» «нового» латиноамериканского романа.
Среди этих писателей, кроме упоминавшегося Поли Делано,
особенно значим Антонио Скармета (Antonio Skármeta, 1940), с
именем которого как и с рядом писателей из других латиноамери¬
канских стран связываются истоки литературы «пост-бума» (см.
Введение). Первые сборники рассказов А.Скарметы («Энтузи¬
азм», 1967, «Обнаженный на крыше», 1969, «Велосипедист из Сан-
Кристобаля» и «Вольная стрельба» — оба сборника 1973 г.)
вышли, когда он был молодым преподавателем, изучавшим фило¬
софию, сначала в Сантьяго и в США, а затем преподавал испано¬
американскую литературу в Университете Чили. Участник куль¬
турных начинаний в правительстве С.Альенде, после переворота
он эмигрировал, получил литературную стипендию 1975-1976 гг.
в Западном Берлине. В 1975 г. вышел роман «И снилось мне, что
снег пылал» («Soñé que la nieve ardía»), который принес ему успех.
Первый роман вышел на фоне имевших достаточно широкий
резонанс в Латинской Америке литературно-критических статей
Скарметы, в которых он бросил вызов «новому» роману, его, как
он писал, «метафорическим умствованиям» и противопоставил им
«поэзию жизни», возврат к изображению реальной действитель¬
ности, но при этом с акцентированием социальных и идеологичес¬
ких аспектов общественной жизни.
Начатый в Чили и законченный в Аргентине, на пути в Евро¬
пу, роман воссоздает жизнь молодежной политически ангажиро¬
ванной среды в канун переворота. Словно откликаясь на призыв
аргентинца Д.Виньяса, критика «нового» романа, А.Скармета об-


Литература стран Ла-Платы и Чили
565
ращается к традиционному
«линейному письму» и к соци¬
альному измерению бытия, но
от старого социального рома¬
на его отличает стремление
увидеть в обыденной жизни
группы молодых рабочих и в
их отношениях «поэзию буд¬
ней». Приехавший из провин¬
ции молодой рабочий Артуро
пытается стать футбольной
звездой, но терпит поражение
как в спорте, так и в любовных	Антонио Скармета
отношениях из-за своего эго¬
изма. Излечение происходит в искренних отношениях с простой
девушкой, в переосмыслении жизненных ценностей, в осознании
идеалов солидарности и человеческого тепла как главного источ¬
ника полноценного существования. Однако благие намерения
А.Скарметы писать «понятную» прозу оборачиваются все-таки
определенным схематизмом и морализмом.
Этой же линии А.Скармета следует в другом «романе воспита¬
ния» — «Ничего не случилось» («No pasó nada», 1980), действие
которого происходит в Германии в среде чилийских эмигрантов.
Повествование ведется от лица юноши Лучо, преодолевающего
различного рода трудности, чтобы выйти в новую жизнь, и он до¬
бивается успеха на этом пути. Главное — выстоять и сохранить
человеческое достоинство — такова идея романа.
Наиболее удачный роман А.Скарметы — «Восстание» («La
insurrección», 1982), воссоздает события, происходящие в Никара¬
гуа в канун победы революционеров-сандинистов. В этом романе
действует коллективный герой — жители одного из бедных квар¬
талов г. Леона, участвующие в антидиктаторской борьбе. Каждый
делает свой выбор в этих условиях. Как и во всех романах Скарме-
ты, и здесь любовные отношения — источник жизненных сил и,
как правило, счастливой развязки.
Наиболее высокого уровня писательского мастерства Скарме¬
та достигает в романе «Почтальон Неруды» («El Cartero de
Neruda», 1985). В канун победы С.Альенде Неруда помогает моло¬
дой паре из рабочей среды жениться, а жениху — молодому поэту
Маурисио — стать на литературный путь; супружеские отноше¬
ния развиваются в период правления Народного единства; после
военного переворота и смерти Неруды Маурисио, как и многие,
«исчезает». Любовь, творчество, свобода — все разрушено дикта¬
турой. Как в прежних романах — молодые герои из бедной среды,
любовь как источник жизни и творчества, линейность и быстрота
повествования, разговорность, идеологизированность.


566
Раздел третий
В романе Скарметы «Match
Ball» (1989) воссоздана история
неудачной любви благополуч¬
ного семейного немецкого вра¬
ча к молодой теннисной звезде,
своевольной и независимой де¬
вушке. Эта любовь в конце кон¬
цов приводит его к краху и тю¬
ремному заключению. Роман
написан от первого лица героя,
находящегося в тюрьме. Ситуа¬
ция похожа на «Туннель» Э.Са-
бато, однако, если герой Сабато
в заключении блуждает в мета¬
физическом лабиринте, то ге¬
рой Скарметы достигает там
полноты самосознания...
Отчасти сходной творческой концепции придерживалась чи¬
лийская писательница Исабель Альенде, которую привлекает поэ¬
зия будней, обычной жизни. Но ее мир граничит с опытом литера¬
туры «магического реализма».
Исабель Альенде (Isabel Allende, 1942) родилась в Лиме, рабо¬
тала в Чили журналисткой до 1976 г. После переворота, затронув¬
шего ее семью самым непосредственным образом (Исабель — пле¬
мянница свергнутого президента Сальвадора Альенде), она уеха¬
ла в Венесуэлу, которую с тех пор называет своей «второй роди¬
ной». Первые книги И.Альенде вышли в 70-х гг., но успех ей при¬
несли романы 80-х гг.
И.Альенде — автор романов «Дом и духи» («La casa de los
espíritus», 1982), «О любви и о тени» («De amor y de sombra, 1984),
«Ева Луна» («Eva Luna», 1987). Названия этих книг Альенде —
метафорический образ траектории писательского внимания. Она
начинается с истории сменяющих друг друга поколений на фоне
жизни страны в течение века, семейной саги «Дома...» (где сам
Дом, населенный духами семьи, — действующее лицо романа,
традиционный для латиноамериканской литературы символ пат¬
риархальности и величия). В следующей книге писательница об¬
ращается к более частной истории любви мужчины и женщины,
взятой вне семейно-исторического контекста, понимаемой как
спасение от гнета повседневности. Далее Альенде переходит к еще
более субъективному и частному миру — внутреннему миру жен¬
щины — Евы.
В романах Альенде, во многом написанных под влиянием
Г.Гарсиа Маркеса, приемы «магического реализма» уже стали
традиционным средством воссоздания таинственного и необычно¬
го, живущего в любом доме, в любой семейной и частной истории.
Исабель Альенде


Литература стран Ла-Платы и Чили
567
Книги, которые издавались в Чили в период диктатуры (за
1973-1984 гг. опубликовано около ста романов), как правило, ли¬
ричны, субъективны, касаются вопросов частной жизни. В авто¬
биографическом романе Эрнана Вальдеса «Окно на юг» (1975)
рассказчик повествует о трех своих путешествиях в детстве и от¬
рочестве. В романе Гильермо Бланко «Чилийские сладости»
(1977) — по мнению критиков, наиболее интересном произведе¬
нии, вышедшем в эти годы в Чили — автор описывает один вос¬
кресный день в кондитерской. Там работают ее владелицы — ста¬
рая мать, две пожилые дочери (вдова и старая дева), а также слу¬
жанка. Люди говорят, что у них «ангельские ручки» для изготов¬
ления чилийских сладостей, но роман опровергает это. Женщины
ссорятся и страдают; за ничего не значащими мелкими заурядны¬
ми столкновениями постепенно раскрывается глубокий драма¬
тизм каждой из четырех судеб. Их общий итог — замкнутое про¬
странство кондитерской, скука, взаимное непонимание, тоска по
общению. Внутренняя борьба в финале «взрывает» напряженную,
натянутую атмосферу вполне благополучного с виду дома. Чилий¬
ские сладости оказываются горькими внутри. Вновь, как в рома¬
нах Доносо и Альенде, на наших глазах завершается история
семьи — в отведенном ей писателем времени (один день) и про¬
странстве (дом-кондитерская), а реальное чилийское время (годы
национальной трагедии) и пространство не проникают в эти гер¬
метичные пределы.
Эти и подобные им книги — «внеконтекстная», в силу обстоя¬
тельств никак не связанная с переворотом (даже не упоминающая
его) литература. Была и другая, апологетическая: так, Браулио
Аренас написал поэму в похвалу военной хунте, «пятидесятник»
Энрике Лафуркад — романы, представляющие гротескные кари¬
катуры левых сил, жизни и даже самой смерти президента Альен¬
де: «Сальвадор Альенде» (1973), «Вариации на тему Настасьи Фи¬
липповны и князя Мышкина» (1975), «Три террориста» (1976). За
этими исключениями, в Чили никогда не было произведений лите¬
ратуры, музыки или театра в поддержку военного режима. Впос¬
ледствии Лафуркад издал романы «Большой хитрец» (1986) —
гротескное видение национальных политических конфликтов,
«Сегодня я одинок в моем сердце» (1990).
Была и еще одна разновидность чилийской прозы в эти годы:
книги, которые появились за рубежом, но смогли обойти цензуру
и распространялись внутри страны. Эти произведения более эпич¬
ны, и пусть косвенно, схематически, с разных точек зрения, но все
же отражают национальную трагедию при помощи особых «эзо¬
повых» ухищрений, символики, метафор. В качестве примера
можно привести книги И.Альенде, уже упоминавшиеся выше ро¬
маны X.Доносо «Загородный дом» (1978), Хорхе Эдвардса «Ка¬


568
Раздел третий
менные гости» (1978) и Франсиско Колоане «Следы белого гуана¬
ко» («Los rastros del guanaco blanco», 1980).
В романе Эдвардса группа друзей — аристократов по проис¬
хождению — собирается в доме одного из них, чтобы отпраздно¬
вать день его рождения, который на этот раз имеет некоторые
особенности: дело происходит несколько дней спустя после пере¬
ворота 11 сентября, и они празднуют еще и свержение Альенде. За
долгим ужином в условиях комендантского часа каждый из них
вспоминает свое прошлое (а с ним — историю своего рода) и про¬
шлое некоторых отсутствующих друзей. История одного клана,
собравшегося здесь, уходит в глубину и расширяется через судьбы
многих других. Перед читателем — пестрая реалистическая хро¬
ника, в которой уже фигурируют и первые пропавшие без вести,
эмигрировавшие, убитые в начале переворота. С особенной иро¬
нией Эдвардс воспроизводит в разговорах гостей жизнь их быв¬
ших друзей-«левых», происходящих из высших слоев общества;
они предстают как люди, связанные эгоистическими интересами
либо стремящиеся компенсировать свою личную ущербность.
Автор несколько остраненно представляет национальную жизнь
как гротескный спектакль с трагическими оттенками.
Франсиско Колоане в своем романе «Следы белого гуанако»
описывает уничтожение индейцев <5на, поселения которых находи¬
лись на юге Чили. Название романа аллегорично: «белый гуана¬
ко» — реальное животное, мирное, почти домашнее (индейцы она
носили одежду из меха гуанако), но в то же время это и обозначе¬
ние белого человека, несущего смерть. Основной конфликт рома¬
на — столкновение между индейцами, их коллективной памятью,
теогонией, устной традицией — и западной цивилизацией, жесто¬
кой, убийственной по отношению к аборигенам.
Эти три романа символически связаны с чилийским контекс¬
том в различных его аспектах, таких, как «интраистория» правя¬
щих кругов общества; символическое восстание и подавление его
(в «Загородном доме»); расправа над беззащитным народом.
К концу 1980-х гг., когда политический климат стал более мяг¬
ким, почти все писатели-эмигранты вернулись на родину. В исто¬
рии национальной литературы Чили начался новый этап.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. М., 1988. С. 76.
2	Teitelboim V. Sobre la antología del 35 y la generación del 38 // Revista chilena de
literatura, 1993, № 42. P. 253-254.
3	Revista chilena de literatura, 1995, № 47.
4	Solar H. del. Indice de la poesía chilena contemporánea. Santiago, de Chile, 1937. P . 223.
5	Giaconi C. Una experiencia literaria // «Atenea», 1958, abril-septiembre, № 380-381.
P. 283.
6	Revista chilena de literatura, 1993, № 42.


Раздел четвертый
ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ
Период 1900-1910-х годов был переходным в истории бразиль¬
ской культуры. Художественная словесность, как и историческая,
философская, эстетическая и политологическая мысль этого вре¬
мени являли собой характерное противостояние взаимоисключа¬
ющих оценок судьбы человека и мира Бразилии. Еще на рубеже
веков (в философских трудах Т.Баррето, в исследованиях Ж.Ка¬
пистрано ди Абреу, в литературной историографии С.Ромеро, в
литературном творчестве Р.Помпейи, Ж.М.Машадо де Ассиза,
А.Лима Баррето и др.) наметилось понимание национальной
«сущности» как неопределенной, незавершенной. В первые деся¬
тилетия XX в. такая точка зрения стала общепринятой, превра¬
тившись в концептуальный центр программы национальной само¬
критики или «реалистического национализма», сменившего «оп¬
тимистический национализм» XIX столетия1. Едва ли не послед¬
ним всплеском оптимизма была книга Аффонсо Селсо «Почему я
горжусь своей страной» (1900), сразу же после публикации пре¬
вратившаяся в классический школьный цитатник и сделавшаяся
предметом для непрекращающихся насмешек, символом упрощен¬
но-романтизированного, бессмысленного патриотизма2. Само вы¬
ражение «причины моей гордости» с конца 1910-х гг. читается как
знак изжитого восприятия национального мира, окончательным
антитезисом которому звучит заголовок книги Франсиско Лагре-
ка «Почему я не горжусь моей страной» (1919).
С позиций национальной самокритики оспаривались все осно¬
вания «национальной гордости» (всего Селсо выделял одиннад¬
цать, включая территориальные преимущества Бразилии, величие
и красоту ее природы, величие национального характера и т.д.),
кроме одного — великого будущего страны. Не случайно именно
в это время в Бразилии появляются первые утопические романы:
«Царство Киато: в стране истинности» (1892, опубл. в 1922 г.) Ро-
долфо Теофило и «Сан-Пауло в 2000 году, или Национальное воз¬
рождение: хроника будущего бразильского общества» (1909)
Г.Барнслея. Однако в отличие от книги Селсо и в них, и в научных
гипотетических построениях будущего совершенного государст¬
ва, будущее и настоящее Бразилии оказывались явно отграничен¬
ными друг от друга. Ведь переход к идеальному будущему предпо¬
лагал полную трансформацию модели национального самоосу-
ществления, в том числе подразумевал изменение политической и


570
Раздел четвертый
экономической системы, связывался с полным изменением нацио¬
нального характера.
Оппозиция настоящего и будущего особенно напряженно про¬
является в первые десятилетия XX в. Настоящее, отождествляемое
с состоянием болезни (в 1916 году выходит обобщающее исследо¬
вание Базилио де Магальинса «Великий больной Южной Амери¬
ки»), понимается как «хаос», тогда как будущее ассоциируется с
состоянием «космическим» — организованным, целостным, пра¬
вильным.
Реальная социально-экономическая ситуация того времени
предоставляла бесконечные возможности для развития критичес¬
ких концепций. В первые десятилетия XX в. патриархальная,
полуфеодальная общественная система, базирующаяся на лати-
фундистском землевладении, начинает трансформироваться в сис¬
тему аграрно-индустриальную: формируется новая сеть коммуни¬
каций, ускоренными темпами начинает развиваться промышлен¬
ность. При растущей потребности в наемном труде происходит
социальная переориентация малоимущего населения, перемещаю¬
щегося в крупные населенные пункты. Промышленные центры —
Рио-де-Жанейро, Сан-Пауло — и провинция культурно, экономи¬
чески все больше отдаляются друг от друга, являя собой совер¬
шенно различные формы национального осуществления. Однако
развитие страны тормозится политическим и хозяйственным тра¬
диционализмом; в первую очередь исчерпавшей себя системой по¬
местного землевладения, основой олигархической государствен¬
ной власти: вплоть до начала 20-х гг. две трети земли принадлежа¬
ли 0,1% населения, очень мало заинтересованного в реальных эко¬
номических реформах.
Непреодолимое противостояние прогресса и традиции, фео¬
дальных и капиталистических тенденций является экономическим
основанием программы национальной самокритики, однако при¬
чины чисто экономического (а вслед за ним общекультурного)
кризиса подчас усматриваются и в почти метафизической ущерб¬
ности национального характера. Проблема национального харак¬
тера в первой четверти XX в. исследовалась, как правило, в тес¬
ной связи с проблемой метисации, в полемике или развитии совре¬
менных этно-социальных теорий. Болезненный вопрос о перспек¬
тивах метисации выносится в центр программных для бразиль¬
ской культуры XX в. книг — романа Ж. да Граса Араньи ( 1868—
1931) «Ханаан» (1902) и очерков Э. да Куньи (1866-1909) «Серта-
ны» (1902) (см. кн. 3). Их объединяет восприятие метисации как
соединения несоединимого, столкновения крайностей варварства
и культуры в «человеке бразильском». Однако для Араньи победа
варварства есть необходимый момент приобщения к первоисто-
кам бытия, признак молодой силы, отличающей Бразилию от
«дряхлой» Европы. А Кунья считает этническое смешение, введе¬


Литература Бразилии
571
ние варварского компонента первостепенной причиной неспособ¬
ности Бразилии к нормальному социально-культурному стро¬
ительству. Хотя и автор «Сертанов» видит в метисе не только
«низшее» существо, воплощение безволия, бесформенности, но и
своеобразного титана, порожденного бразильской землей, питаю¬
щей его своими силами.
Антитеза безволия, недоразвитости и гиперболизированной
силы, но не столько метиса, сколько негра организует историко¬
этнографическое исследование Раймундо Нины Родригиса ( 1862—
1906) «Африканцы в Бразилии» (1905). Книге этой, несмотря на
отчетливое выражение в ней расовых предрассудков, суждено
было сыграть важную роль в дальнейшем изучении афробразиль-
ской культуры. Концепция «низшей», варварской расы соседству¬
ет у Р.Нины Родригеса с пониманием негритянской культуры как
«иной», принципиально отличной от белой. Инаковость негров
определяет пессимистическую оценку возможности эволюции еди¬
нообразной бразильской культуры. Ведь метисация у Родригиса
ассоциируется с разрушением единообразия, целостности, отсут¬
ствие которой определяет несовершенство современного бразиль¬
ского социума.
Тема национального безволия, инерции, пассивности беско¬
нечно варьируется в публицистике, эссеистике, социологии 1900-
1910-х гг. С констатации общего культурного кризиса начинается
исследование А.Торреса (1865-1917) «Проблема бразильской
нации. Введение в программу национальной организации» (1914):
«Упадок национальной культуры стал очевидным. Мы вообще ни¬
когда не будем обладать собственной культурой. Мы — народ, не
способный идти, у нас нет собственного мнения, нет умственного
ориентира»3. В 1911 г. исследователь бразильской истории Капи¬
страно де Абреу (1853-1927) пишет об исконной «дряхлости бра¬
зильского народа», символически сопоставляя бразильца и Брази¬
лию с жабуру (птица из отряда голенастых, похожая на аиста):
«Стать у нее возвышенная, лапы толсты, крылья крепки, но день
за днем проводит она, скрестив конечности, погруженная в пе¬
чаль; суровую, погасшую, ничтожную»4.
Видение национального мира сквозь призму гротеска, про¬
явившееся в высказывании Абреу, становится к середине 1910-х гг.
принципиально значимым. Именно в это время появляется новый
символ национального «ничтожества»: герой очерков Монтейру
Лобату (1882-1948) — человек-гриб — «урупе». Открытие воз¬
можностей гротескной (контрастной, многоплановой) вырази¬
тельности было важнейшим шагом в эволюции художественного
отражения национального характера, способствовало обнажению
его противоречивости, неоднородности, трактуемой в это время, в
том числе как следствие этнического смешения. Понятие о не¬
однородности, многосоставности национального характера функ¬


572
Раздел четвертый
ционирует в контексте сугубо отрицательных коннотаций, вос¬
принимая^ отнюдь не как проявление национальной самобыт¬
ности, но как препятствие на пути ее обретения. Гротеск — это
часть позитивистской критичности, определявшей ценностно¬
смысловую систему взглядов большинства бразильских интеллек¬
туалов начала XX в., видевших путь к целостности в обличении
несовершенств.
Однако в конце 1910-х гг. намечается совершенно иное отно¬
шение к проблеме этнокультурной неопределенности, реализован¬
ное в новой идейно-художественной системе, получившей назва¬
ние бразильского модернизма. С эволюцией модернизма была
связана существенная трансформация концепции национальной
самобытности, причем утверждение ее затронуло как националь¬
ную словесность, так и иные виды искусств (живопись, музыку и
т. д.).
Бразильский модернизм — сложное, внутренне противоречи¬
вое, мозаично-динамическое явление, четкое определение которо¬
го как школы, течения, направления, художественной системы до
сих пор остается дискуссионным, как и соотнесение его с авангар¬
дизмом, постсимволизмом в целом, разграничение с националь¬
ными формами реализма (в области литературы). Модернистская
программа изначально не формулировалась в виде жесткой систе¬
мы правил, обязательных для выполнения, но в виде обобщенного
тезиса о необходимости утверждения в искусстве духа «современ¬
ности» и воплощения в искусстве истинно бразильского своеобра¬
зия. Вполне естественно, что способы художественного осущест¬
вления этой программы могли быть и стали самыми разными.
На начальном этапе своего становления (1910-1920-е гг.) мо¬
дернистская система явно ориентирована на авангардизм. Цент¬
ром осмысления новых тенденций в литературе и искусстве стано¬
вится Сан-Пауло: молодой литератор О. де Андраде (1890-1954),
вернувшийся в 1912 г. из поездки по Европе, знакомит своих со¬
отечественников с теорией и практикой футуризма. В марте
1913 г. в городе проходит первая выставка неакадемической живо¬
писи — экспрессионистских работ Л.Сегала (1891-1957), в 1914
году свои примитивистские картины выставляет А.Малфатти
(1896-1964). Вторая выставка художницы, организованная в де¬
кабре 1917 г., стала важнейшим событием для сторонников совре¬
менной эстетики: работы Малфатти были встречены жестокой
критикой М.Лобату (писатель назвал их «плодом параноидально¬
го сознания»), явственно обозначившей границу между «старым»
и «новым» в бразильском искусстве. Ателье художницы преврати¬
лось в место постоянных собраний группы молодых литераторов
и журналистов: в том числе О. де Андраде, М. де Андраде, М. дель
Пикчиа, Г. де Алмейда, А.Барбоза, Р.Коуто и др. Стимулом к


Литература Бразилии
573
формированию программы художественного обновления явилось
также творчество скульптора С.Брешерета (1894-1973). Вернув¬
шись в 1919 г. из Рима, он приступил к созданию макетов памят¬
ника Независимости, а члены группы пропагандировали все начи¬
нания Брешерета, организовали выставку его работ, добились
предоставления ему стипендии для продолжения занятий в Евро¬
пе, куда он отбыл в 1921 г. Участие скульптора в Парижском
Осеннем салоне превратилось в триумф новой эстетики.
Однако литературные произведения середины 1910-х гг., со¬
зданные будущими известными модернистами: «Жука Мулато»
(1916) Менотти дель Пикчиа, «Мы» (1917) Гильерме де Алмейда,
«Флейта Пана» (1917) Кассиано Рикардо, «Есть капля крови в
каждом стихе»(1917) Марио де Андраде, «Карнавал» (1919) Ма¬
нуэла Бандейры в авангардизм не вписываются. Они являют
собой характерные примеры идейно-художественной эклектики, в
них используется потенциал уже сложившихся поэтик — парнас¬
ской, символистской; опыт испаноамериканского модернизма,
стилистические находки У.Уитмена и Э.Верхарна. В них обозна¬
чено направление перестройки жанровой и образной системы: со
страниц «Карнавала» Бандейры уже звучит пародия, жанр, сыг¬
равший в модернизме особую роль; со страниц поэмы Андраде до¬
носится несовместимая ни с какими канонами рифма, подражаю¬
щая вою ветра; теряет целостность герой поэмы Менотти дель
Пикчиа — «печальный гений нашей расы», ассоциирующийся с
далеким рыцарем печального образа. Но в целом все эти произве¬
дения отражают неустойчивую ситуацию выбора способа художе¬
ственного моделирования мира.
Следующий этап становления модернизма относится к рубежу
1920-1921-х гг., когда Бразилия все интенсивнее готовится к
празднованию столетия независимости страны (модернистская
группа начинает разрабатывать свой план встречи юбилея с мая
1920 г.). Группа Сан-Пауло устанавливает связи с другими цент¬
рами культурной жизни, в первую с Рио-де-Жанейро, где посте¬
пенно формируется еще одно сообщество молодых авторов, к ко¬
торому принадлежат Р.Коуто, Р.Алмейда, А.Морейра, С.Буарке
де Оланда, Р. де Карвальо, М.Бандейра, Э.Вила-Лобос. Конкрети¬
зируется модернистская программа, появляются первые манифес¬
ты: «В потоке обновления» (январь 1921 г., «Коррейо Паулиста-
но») Менотти дель Пикчиа; «Литературная реформа» (май 1921,
«Жорнал до Комерсио») О. де Андраде; серия статей «Мастера
прошлого» (август-сентябрь 1921 г., «Жорнал до Комерсио») М.
де Андраде, статьи и эссе К.Мота Фильо, А.Барбозы и др.
Критика молодых авторов была направлена на избыточный
традиционализм бразильской словесности, национальной художе¬
ственной культуры в целом. Во главу угла ставится культурная
самостоятельность бразильца; отказ от литературного прошлого


574
Раздел четвертый
(парнасского, романтического и т. д.); разрушение устоявшихся
норм; тематическая, языковая и образная свобода. Уже в это
время начинает разрабатываться самая существенная для модер¬
низма программа трансформации языка литературы, приведение
его в соответствие с бразильской речевой нормой. Принципы но¬
вого искусства подтверждаются художественной практикой: О. де
Андраде пишет роман «Приговоренные», М. де Андраде с декабря
1920 г. работает над поэмой «Галлюцинирующая Паулисейя». От¬
рывки из нее публикуются в статье О. де Андраде «Мой поэт-фу-
турист» (май 1921 г.), устойчиво соединившей в сознании читаю¬
щей публики слово футуризм с новыми тенденциями. М. де Анд¬
раде, футуристом себя не считавший, начинает полемику с футу¬
ристической оценкой своего творчества и с футуристическим об¬
разом нового бразильского искусства в целом, видя в нем «наслед¬
ника» целого комплекса художественно-философских явлений со¬
временности. Действительно, реальная соотносимость модернист¬
ской программы и художественного творчества с итальянским фу¬
туризмом была весьма относительной. В бразильском модернизме
проявилось характерное для всей латиноамериканской литерату¬
ры того времени восприятие некоего обобщенного образа «совре¬
менного» искусства. В Бразилии кубистско-футуристские тенден¬
ции соседствовали с элементами экспрессионистской, а затем сюр¬
реалистической поэтики, соединяемой с интуитивизмом А.Бергсо¬
на и идеями 3.Фрейда.
Интерес к интуитивному постижению реальности, полемика с
рационалистическо-позитивистской моделью национального
мира обеспечили модернистам поддержку признанного классика
бразильской словесности и философии, одного из членов Бразиль¬
ской Академии литературы Ж. да Граса Араньи (см. кн. 3). Вер¬
нувшись в Бразилию в октябре 1921 г. Граса Аранья опубликовал
философско-эстетический трактат «Эстетика жизни», основные
положения которого оказались концептуально созвучными мо¬
дернистской программе.
«Эстетика жизни» («A estética da vida»), во многом ориентиро¬
ванная на труды А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, представляла про¬
грамму выхода из экзистенциального кризиса, вызванного отделе¬
нием человека от Универсума. По мнению автора, восстановление
целостности бытия возможно с помощью этико-эстетического
усилия, основанного на преодолении первобытного страха, посто¬
янно оживающего в цивилизованном человеке, ради высшего
блага — Радости, понимание которой в трактате основано на кон¬
цепции Б.Спинозы. Обретение радости реализуется в приятии
мира в его непосредственном самоосуществлении: мир проециру¬
ется в сознание как спектакль, а человек должен отдаться гармо¬
нии этого действа, не пытаясь понять, то есть расчленить его.
Особое значение для модернистов имела вторая часть книги —


Литература Бразилии
575
«Бразильская метафизика», в которой концепция эстетики жизни
применялась к исследованию особенностей национального созна¬
ния в целом и бразильской литературы в частности.
Бразильский человек, возникший из смешения португальской
культуры с элементами примитивных (негритянских и индейских)
культур, переживает в своем становлении «магический этап»,
свойством которого является невосприимчивость к реальности,
подменяемой воображением. Бразильское воображение, выделяе¬
мое как основная специфическая черта национального характера,
создает искаженный образ мира и вызывает к жизни «дикарскую
мифологию», в плену которой живет бразилец. Сознание его отра¬
жает великолепие и беспорядок тропической сельвы, но, несмотря
на изоморфизм бразильского сознания земле Бразилии, бразиль¬
ский человек не испытывает чувства сродства со своим миром, вы¬
зывающим у него экстатическое безумие и ужас. Эволюцию нации
автор связывал с подавлением дикарской метафизики эстетикой
жизни, то есть преодолением противостояния человека и природы
Бразилии. Обращаясь к проблеме репрезентации национального
характера в литературе, Граса Аранья пришел к противопоставле¬
нию хаотичной бесформенности бразильского мира формализо¬
ванному языку словесности, не способной выразить варварские
элементы, превалирующие в национальном характере; ему изна¬
чально соответствует народная речь, не ставшая, однако, предме¬
том писательского внимания.
Критика избыточной литературности, идеализация разговор¬
ной речи, двойственность в оценке «бразильского варварства» —
все эти пункты трактата не могли не привлечь внимания модер¬
нистов, ведь в их уже созданных произведениях стихия разговор¬
ного языка как раз и становилась воплощением неуловимо-неста¬
бильного национального начала, а «варварская стихия» (намного
отчетливее, чем у Араньи) выступала неотъемлемым позитивным
элементом национального мира. Благодаря труду Араньи была
разработана специальная концептуальная часть, введенная в про¬
грамму Недели Современного искусства, — модернистского
праздника Независимости.
Неделя стала демонстрацией новой поэтики и эстетики в живо¬
писи, скульптуре, архитектуре и литературе. С 11 по 18 февраля в
сан-паульском Тетро Мунисипал были открыты постоянно дейст¬
вующие выставки живописи (А. Малфатти, И. да Коста Феррейра,
Ж.Ф. де Алмейда Прадо, М.Рибейро, В. до Pero Монтейро,
З.Айта), скульптуры (В.Брешерет, В.Нерберг), архитектуры
(А.Мойя, Ж.Пржирембел). 13, 15 и 17 февраля состоялись литера¬
турно-музыкальные вечера, на которых звучала музыка Э.Вила-
Лобоса и Г.Новайса, выступления Ж. да Граса Араньи и Менотти
дель Пикчиа.


576
Раздел четвертый
Показной эпатаж не помешал
Неделе стать знаком современного
искусства, привнесшего с собой дух
экзальтированной праздничности и
карнавальной раскрепощенности.
Негативизм воинственных деклара¬
ций, язвительные нападки на «без¬
жизненный мрамор» парнасской
литературы сочетались с оглашени¬
ем принципов свободного совре¬
менного бразильского искусства.
М. дель Пикчиа, окончательно от¬
ринувший футуристическое опреде¬
ление, перечислил вещественные
знаки современных поэтик:	«В
нашем искусстве мы хотим света,
воздуха, аэропланов, рабочих вы¬
ступлений, идеализма, фабричных
труб, крови, скорости, сна». Поэт
заявил о жажде рождения «истинно
бразильского искусства, порожде¬
ния земли и неба, Человека и
тайны»5. Новый образ Бразилии был преподнесен публике в зачи¬
танных стихах Р.Коуто, П.Салгадо, А.Барбозы, в отрывках из ро¬
мана О. де Андраде; в поэме «Галлюцинирующая Паулисейя» М.
де Андраде — произведении парадигматическом, особенно отчет¬
ливо воплотившем основные принципы модернистской поэтики.
Творчество Марио Раула Морайса де Андраде (Mário Raul
Moráis de Andrade, 1893-1945) является наиболее полным отраже¬
нием модернистской идейно-художественной системы, определя¬
ющейся как в поэзии автора, так и в его теоретических работах,
посвященных модернизму — «Рабыня, но не Изаура» («A escrava
que nao é Isaura», 1922; опубл. в 1925), «Модернистское движе-
ние»(1942), бразильской литературе в целом («Черты бразильской
литературы» — «Aspectos da literatura brasileira», 1943), фолькло¬
ру («Народная музыка и песня в Бразилии», 1936; «Музыка в Бра¬
зилии: история и фольклор», 1941).
Начало творческого пути М. де Андраде (антивоенная поэма
«Есть капля крови в каждом стихе», 1917) связано с символизмом,
элементы которого в дальнейшем входят в созданную автором
полифоническую поэтику, определяющую моделирование образа
города в фрагментаризованной поэме-коллаже «Галлюцинирую¬
щая Паулисейя» («Paulicéia desvairada», 1921, опубл. 1922). Поло¬
жения теории «поэтической полифонии» были сформулированы в
«Интереснейшем предисловии» — введении к поэме. Полифо¬
ния — это противоречивая гармония, принцип соединения несо¬
Марио де Андраде


Литература Бразилии
577
единимого, взаимоналожения точек зрения и пространственно-
временных перспектив.
«Галлюцинирующая Паулисейя» — странный гимн родному,
болезненно-любимому «галлюцинирующему» городу, истинное
значение которого пытается понять поэт. Сущность города и спо¬
соб создания его образа заявлены в многозначности португаль¬
ского слова desvairar, соединяющего «галлюцинацию» с «безуми¬
ем», «сведением с ума» и «розыгрышом», а одним из ближайших
синонимов слова в португальском языке значится diversificar, с
собственным устойчивым значением «изменять», «превращать»,
но имеющим один корень с versificar, что значит «слагать стихи».
Приставка de- создает антоним и «стихосложение» превращается
в «стихоразложение», на основе которого пишется поэма Андра¬
де.
«Стихоразложение» включало в себя обращение к свободному
стиху со сложной системой внутренних рифм, аллитераций и ассо¬
нансов; смешение архаической и разговорной лексики, использо¬
вание футуристических «свободных слов», приема «хаотического
перечисления» (в терминологии Л.Шпитцера), использование сис¬
темы скрытых цитат, аллюзий, смешение жанров и стилей. В
поэме то слышится эхо галисийских «песен насмешки и хулы», то
отзвук бразильской легенды, а пародия на классицистическую оду
сменяется образцами пейзажной лирики, выдержанными в лучших
традициях романтической поэтики. Текст поэмы словно дробится
на отдельные реплики-высказывания, противоречиво толкующие
об одном и том же предмете, показываемом как бы в различных
ракурсах, с разных словесно объективированных точек зрения.
«Стихоразложение» — аналог разложения мира, снятия с него
затвердевшей маски, однако познание мира начинается в поэме с
символического перевоплощения поэта-героя в Арлекина, с упо¬
добления своей внешности маскарадной («адской») внешности го¬
рода-мира. Маска необходима герою еще и потому, что его собст¬
венная сущность также не определена, она возникает, открывает¬
ся в пути по городу и оказывается равнозначной особому виду
«духовной нищеты», того «без-умия», которое было дано челове¬
ку в раю. Взгляд безумца, пробившийся из-под маски, познает
«райскую» сущность города.
Поэтическая полифония составляет основу всех сборников
поэта. В сборнике «Ромб цвета хаки» («Losango cáqui», 1926) наря¬
ду с футуристической тенденцией обнаруживается стремление к
привлечению элементов лубочной поэтики, намечается переход к
соединению современной поэтической техники с ритуально-мифо-
логическими мотивами. Фольклор приобретает особое значение в
произведениях конца 20-х — начала 30-х гг., вошедших в сборни¬
ки «Клан Жабути» («Clä do Jabuti», 1927), «Конец бедам» («Re¬
mate de males», 1930), «Повозка нищеты», («О Carro da misèria»,
19 - 10525


578
Раздел четвертый
1930-1943; опубл. посмертно в 1946 г.), «Голубая книга» («Livro
azul», 1931). Стилизация фольклорных жанров сочетается с вос¬
произведением специфических ритмов бразильской народной
песни: сбивчивость синкопированного ритма становится знаком
национальной судьбы — никогда до конца невыразимой. Болез¬
ненно напряженная устремленность к ускользающему, недоступ¬
ному первоначалу мира воплощается в итоговой для Андраде
поэме «Размышления о Тьете» (1944-1945).
Модель мира, созданная Андраде, оформляется в противобор¬
стве дискретности и континуальности, организующем пространст¬
венно-временную, образную систему его художественной вселен¬
ной. Фрагментаризованная видимая реальность противополагает¬
ся принципиально недостижимой целостности бытия, ускользаю¬
щей от бразильского человека. Драматизм эволюции (индивидуа-
ции) бразильца состоит, с точки зрения Андраде, в том, что отде¬
лившись от устоявшегося культурного континуума, отграничив
бразильский мир от европейского, он определил для себя, что
такое «чужое», но еще не нашел определения «своему» и оказался
наедине с бесконечностью неясных смыслов, граничащей с пусто¬
той «ничто».
Состояние ценностно-смысловой незавершенности, в котором
пребывают человек и мир Бразилии, является препятствием на
пути к скрытым первоначалам бытия. Духовный путь, связанный
в произведениях Андраде с традиционной идеей движения снизу
вверх, не может быть реализован в мире, не знающим четких сим¬
волических ориентиров «верха» и «низа», «блага» и «зла», «лжи»
и «истины» и, соответственно, что есть его «маска», а что «лик».
Но в этой нерасчлененности осуществляется непосредственное яв¬
ление самобытности, Андраде не пытается оформить бесформен¬
ность, но как бы подчеркивает ее противоречивость, многоголо¬
сие и многозначность. Поэт сталкивает полюса «варварства» и
«культуры», «ада» и «рая», «дня» и «ночи», выявляя бесконеч¬
ность становления/разрушения, возрождения/умирания бразиль¬
ского мира, единственным обобщенным образом которого оказы¬
вается карнавал.
На этой концептуальной основе писатель выстраивает образ
своего главного героя — Макунаимы, символического персонажа,
на протяжении всего XX в. являющегося объектом подражания и
полемики в бразильском искусстве. Поэтический «роман-рапсо¬
дия» (по определению автора) «Макунаима. Герой безо всякого
характера» («Macunaíma. О herói sem nenhum caráter», 1928) выде¬
ляется не только среди остальных прозаических произведений пи¬
сателя — сб. рассказов «Первая ступень» (1926), роман-идиллия
«Любить, непереходный глагол» («Amar, verbo intransitivo», 1927),
роман «Белазарте» (1934), но и в контексте всей бразильской
прозы того времени. Это первый в национальной литературе опыт


Литература Бразилии
579
воспроизведения структуры мифопоэтического миросознания; ло¬
гика мифа переводится в расплывчато-первозданную форму на¬
рождающихся слов-неологизмов.
Взаимодействие неологизмов, архаизмов, пословиц, погово¬
рок, литературных ассоциаций, цитат (из легенд, хроник, стихо¬
творений), стилей и жанров характеризует способ организации
темы в романе «Макунаима» (имя своего героя М. де Андраде
добыл из «Словаря Амазонских редкостей» Т.Коха Гренберга)6.
Макунаима — «мальчик-муж» (menino-home), соединяющий в
себе черты архаического культурного героя и трикстера. «Чер-
ный-пречерный», безобразный, он родится от индеанки и «ночно¬
го страха», злого духа афробразильских верований — Эшу. Он с
детства наделен непомерной ленью (даже говорить он не желает,
потому что «лень»), гигантской силой, в том числе сексуальной,
чудесной способностью к мгновенному превращению в прекрас¬
ного белого принца и полным отсутствием иммунитета. Тело Ма-
кунаимы, гротескно соотносимое с миром Бразилии, бесконечно
подвергается всевозможным недугам: он страдает кашлем, на¬
сморком, скарлатиной, чесоткой, несварением желудка; его броса¬
ет то в жар, то в озноб. Макунаима — герой-странник; он оста¬
навливается только один раз, когда, подчинив Си — Мать Леса,
амазонку бразильской чащи, становится Повелителем девствен¬
ной природы. Но любовь его несчастна: сын его умирает, а Мать
Леса улетает на небо, оставив Макунаиме таинственный амулет
зеленого камня майракитану. Согласно индейским поверьям, зеле¬
ные майракитану не рукотворны, а добываются в краю женщин-
воительниц. Амулет попадает в руки ужасного Венсеслау Пьетро
Пьетра — гигантского монстра, сатирического воплощения сан-
паульских богачей. Желая отомстить похитителю, Макунаима
идет на макумбу, чтобы просить помощи у своего могущественно¬
го отца. Едва ли не впервые афробразильская макумба, ритуал со¬
единения с духом, была подробно описана в бразильской литера¬
туре, причем «причащение» литературы негритянскому культу
обыгрывается введением писателей — друзей М. де Андраде —
Р.Боппа, «Ману» Бандейры, «Додо» (Освалда де Андраде) и дру¬
гих в текст романа в качестве участников мистического действа.
Безуспешно пытаясь вернуть себе амулет, Макунаима не теряет
времени зря: он пишет «реляцию» в лес, к индейцам, посвящая их
в странности «вновь открытого» городского мира. Он успешно
совершенствует свои познания в двух местных наречиях: «порту¬
гальском письменном и бразильском разговорном», а также «про¬
бегает» (подобно бандейрантам) со своими братьями всю Брази¬
лию в поисках запрятанных сокровищ. В конце концов герою уда¬
ется погубить гигантского соперника, но вместе с ним улетучива¬
ется на небо таинственный амулет. Какое-то время Макунаима
19*


580
Раздел четвертый
тоскует на земле, а затем и сам отправляется на небеса, чтобы пре¬
вратиться в созвездие большой медведицы.
Роман Андраде (писатель называл его «совершеннейшей шут¬
кой, игрой, созданной в беспрерывном курении за шесть дней»)7,
отчетливо связанный с раблезианской традицией, — это гигант¬
ский гениальный гротеск, воспроизводящий, бичующий и возрож¬
дающий в карнавально-смеховой парадигме все стороны нацио¬
нальной жизни: лабиринты природы и города, историю (реальную
и легендарную), фольклор, человеческие типы и увлечения, народ¬
ную мудрость и интеллектуальную глупость, поверья, суеверия,
эротику.
Неделя Современного искусства воспринималась М. де Андра¬
де, вместе с другими ее организаторами, примкнувшими к ним ли¬
тераторами и художниками, как начало нового этапа художест¬
венного самоосознания. Стремясь популяризировать идею нового
открытия Бразилии, участники Недели начинают «просветитель¬
ский» путь по стране и за ее пределами. В 20-е гг. по Бразилии пу¬
тешествует Г. де Алмейда, рассказывая о Неделе. Р. де Карвальо
странствует по Америке: в 1923 г. он посещает Мексику и Соеди¬
ненные Штаты, в 1926 г. отправляется в Перу и на Кубу, вновь
возвращается в США. В.Брешерет обращается к европейской пуб¬
лике; О. де Андраде рассказывает в Сорбонне об усилиях по об¬
новлению национального искусства, а его жена — художница
Тарсила до Амарал (1894-1973) пропагандирует современную
бразильскую живопись в мастерских французских художников. А
в 1924 г. сан-паульские модернисты отправляются «открывать»
родную страну с посетившим в это время Бразилию Б.Сандраром.
В течение 20-х — начале 30-х гг. в бразильскую литературу
вводится множество новых произведений, модернистскую ориен¬
тацию получает творчество писателей, начинавших в русле пар¬
насской или символистской эстетики. Р. де Карвальо (1893-1935) в
1922 г. публикует сборник «Ироничных и сентиментальных эпи¬
грамм», в 1926 пишет сборники «Вся Америка» и «Наивные
игры». Г. де Алмейда (1890-1969) соединяет неоклассицистичес-
кую тематику с техникой свободного стиха в сборнике «Флейта,
что я потерял. Греческие песни» (1924), пытается совместить пар¬
насские мотивы с теллурической мистикой в сборнике «Мое»
(1925), создает поэтический миф о рождении бразильской нации
(«Мы — белое — зеленое — черное») в сборнике «Раса» (1925).
М. дель Пикчиа (1892-1988) выпускает в 1925 г. сборник «Камен¬
ный дождь», развивая мифологему рождения нового титаническо¬
го мира, вырастающего из брака-борьбы земли и неба, а затем
переходит к одическому восхвалению страны в книге «Республика
Соединенные Штаты Бразилии» (1928). С.Мильет (1898-1966) вы¬
ступает в 1927 г. с «Аналогичными стихами», являющими собой
пример минималистской поэзии; он перемежает поэтические путе¬


Литература Бразилии
581
вые заметки в стиле Б.Сандрара и вопросительно-лиричные зари¬
совки фрагментов жизни Сан-Пауло с пародированием сумереч¬
ной образности символистов. К.Рикардо осваивает национальную
историю в романтико-героизирующих и одновременно пародий¬
ных поэмах-сборниках «Зелено-желтых мужей...» (1925) и «Пой¬
дем, попугаев половим» (1926). Р.Коуто оставляет сумеречный
импрессионизм (сборник «Стихи о нежности и печали», 1924) и
погружается в хаос городской жизни (сборник «Человек в толпе»,
1926), стремясь собрать как можно больше «живых» впечатлений
от лиц, улиц, храмов, домов, лачуг. В творчестве М.Араужо сти¬
лизованный образ Рио-де-Жанейро (сборник «Город золотой»,
1921) сменяется наивно-детским мировидением — «Вдохновение
жизнью» (1927).
Неделя служит импульсом для появления многих литературно¬
художественных группировок, заявляющих о себе в 20-е и начале
30-х гг. в новых периодических изданиях. Это: «Клаксон: ежеме¬
сячное издание о современном искусстве», май-декабрь 1922;
«Красная земля и другие земли», 1926; «Журнал Антропофагии»,
Сан-Пауло; «Эстетика», сентябрь 1924-1925 г., Рио-де-Жанейро;
«Новая Эра», 1924, Ресифе; «Журнал», 1925, Бело-Оризонте;
«Праздник», 1927-1929, 1934-1935, Рио-де-Жанейро; «Зеленое»,
1927, Катагуазис. На страницах новой периодики продолжается
разработка поэтики эксперимента, углубляется философско-эсте¬
тическая полемика по проблеме обновления бразильской литера¬
туры.
Особую роль в эволюции модернизма сыграло противостояние
двух группировок, возникших в Сан-Пауло в середине 20-х гг.
Первая формировалась вокруг О. де Андраде, формулирующего
свою концепцию модернизма в манифестах «Бразильская древеси¬
на» (1925) и «Манифест антропофагии» (1928). Вторую группировку
организовали и представляли П.Салгадо, К.Рикардо, М. дель
Пикчиа, К.Мота Фильо, выпустившие в 1926 г. манифест «желто-
зеленых» (цвета бразильского флага), основные положения кото¬
рого развивались в программе движения «Тапир» («Anta»), с тем
же составом участников.
Непосредственным поводом для начала полемики послужила
публикация первого сборника стихов О. де Андраде «Бразильская
древесина», предваренная одноименным предисловием-манифес¬
том, в котором излагалась концепция «нового открытия Брази¬
лии», подразумевающая обнажение — восстановление варварско¬
го (хаотического, сущностно незавершенного) образа националь¬
ного мира, сокрытого последующей культурой.
В 20-е гг. программа модернизма в целом характеризуется сме¬
щением в сторону создания своеобразной «дикарской» утопии,
противополагаемой исторической реальности. Модернизм форми¬
ровался и определялся в контексте эволюции национальной само¬


582
Раздел четвертый
критики, основные положения которой были связаны с противо¬
речием «варварства» и «культуры», понимавшимся как одна из
причин критического состояния бразильского социума, в том
числе и кризиса бразильской культуры. Национальная традиция,
рассматриваемая как метисная, по существу культурой не призна¬
валась. Сам концепт культурного еще был связан с неким едино¬
образием нормы, ориентирован на европейскую нормативность;
ни индейская, ни негритянская, ни народная бразильская речь,
быт, фольклор, религиозность и пр. не наделялись статусом куль¬
турности, не рассматривались как самоценные явления.
Модернисты открывают широкую полемику с такой точкой
зрения; воспринимают, перетолковывают устоявшуюся и разви¬
вающуюся в первой трети XX в. европейскую апологию архаики,
варварства, дионисийства. На бразильской почве эти идеи приоб¬
ретают почти телесную реальность, причем с модернистской
точки зрения «культура» в ее традиционалистском понимании и
«варварство» неразделимо переплетены в тех неустойчивых обра¬
зованиях, которые именуются Бразилией и Бразильцем. Трагедия
бразильской истории, недостаточность национального самообо-
снования состоит в том, что культурный компонент постоянно за¬
слоняет «варварство». В результате культурная часть развития че¬
ловека и мира бразильских оказывается зримой и известной, а
«варварская» история и современность, столь же реальная и по¬
стоянно реализующаяся, все еще нераскрыта. Концепт «варварст¬
ва» приобретает расширительное значение, включающее все сто¬
роны глубинной, тайной стороны национального самоосущест-
вления, которые освещаются, открываются, материализуются в
поэзии. Это и бразильская «интраистория» сборника «Бразиль¬
ская древесина» О. де Андраде, и «варварские» мелочи быта, как
обозначают их Р. де Карвальо, К.Друммонд де Андраде, М.Бан-
дейра; это и внутренняя (этническая) многосоставность, много¬
мерность человека бразильского, воссоздаваемого Г. де Алмейдой
и К.Рикардо; и «варварская» стихия бразильского варианта разго¬
ворного языка, впервые в истории национальной словесности
ставшего предметом поэтического любования и принятого в каче¬
стве языка поэзии.
Модернисты обостренно-внимательны к интуитивному, подсо¬
знательному, дорациональному, естественным образом связан¬
ным с проникновением в духовный мир негров и индейцев, да и
бразильцев вообще как наследников своих «варварских» предков.
Выявление глубинных уровней национального начала было од¬
ним из вариантов развертывания концепции «нового открытия»
Бразилии. Новым открытием должно было стать проникновение
вглубь национальной жизни, поиск неких сущностных первооснов
бытия, возрождение национального как символического и мифо¬
поэтического образа, скрытого ложной рационализированной ис¬


Литература Бразилии
583
торией. Парадигматическому значе¬
нию нового открытия в художествен¬
ной практике соответствуют харак¬
терные мотивы обнажения скрытой
истины, перемещения по вертикали.
Однако модернистская литерату¬
ра стремилась не только к проявле¬
нию срытого «варварского» образа,
но к построению некоей обобщенной
модели бразильской реальности,
включающей как «варварство», так и
«культуру»: выбор чего-то одного
вновь приводил бы к созданию не¬
полного образа мира. Модернист¬
ский концепт полноты связан не
столько с понятием целостности (це¬
лостность в приложении к бразиль¬
скому национальному характеру
вполне отчетливо понимается как
бесконечно далекая перспектива),
сколько с понятием многосоставнос-
ти, многомерности национальной ре¬
альности. Новое открытие подразу¬
мевало развитие синтагматического уровня как создания услов¬
ной модели национального самоосуществления во всем его много¬
образии; модели, динамически соединяющей в себе генетически,
темпорально и пространственно разрозненные элементы человека
и мира Бразилии. Собирание элементов становится первостепен¬
ным делом поэзии, проявляясь в специфическом соединении вари¬
антов речевой реальности: литературный язык в произведениях
модернистов постоянно сталкивается с разговорным, с простореч¬
ным; обнаруживаясь в насыщении текста реалиями мира, перечис¬
ляемыми по принципу бесконечного списка; в своеобразном со¬
единении уже созданных образов мира. Ведь, по мнению модер¬
нистов, народная песня, сказка, сонет, хроники, стихи бразиль¬
ских романтиков (особой пародийной популярностью среди мо¬
дернистов пользовалась хрестоматийная «Песнь изгнания» ро¬
мантика Гонсалвиса Диаса), парнасцев содержат в себе фрагмен¬
ты той многосоставной реальности, к обобщенному образу кото¬
рой стремился модернизм.
Синтагматика и парадигматика нового открытия находят со¬
вершенно особое воплощение в нативистском примитивизме Жозе
Освалда де Соуза Андраде (José Oswald de Sousa Andrade, 1890-
1954), сформировавшимся под комплексным воздействием футу¬
ризма, кубизма, экспрессионизма, дадаизма. В историю нацио¬
нальной литературы О. де Андраде вошел как один из наиболее
Освалд де Андраде


584
Раздел четвертый
смелых экспериментаторов, не только в области поэзии: помимо
«Бразильской древесины» («Pau-brasil», 1925) ему принадлежат
сборник «Первая тетрадь ученика от Поэзии Освалда де Андраде»
(«Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade», 1927),
поэтические циклы «Песнь Песней для флейты и скрипки» (1942),
«Золотой жук» (1946); но и в области драмы: «Король свечи» («О
rei da vela»), 1933, «Человек и лошадь» («О homem е о cavalo»,
1934), «Мертвая» («A morta», 1937); в прозаческих жанрах. Он со¬
здал романную «Трилогию изгнания» («Trilogia do exilio»):
«Осужденные» («Os condenados», 1922), «Звезда-полынь» («A es-
trela do absinto», 1927), «Красная лестница» («A escada vermelha»,
1934); романы «Сентиментальные воспоминания Жоана Мира¬
мар» («Memorias sentimentais de Joäo Miramar»; первый вари¬
ант — 1914-1916; второй вариант — 1923; опубл. 1924), «Серафим
Большой Мост» («Serafim Ponte Grande», 1929; опубл. 1933). О. де
Андраде стал зачинателем модернистской урбанистической
прозы, принципы которой разрабатывал в романном цикле о Сан-
Пауло «Нулевая отметка» («Меланхолическая революция», 1943;
«Низ», 1945).
Моделируя фрагментаризованный, динамичный образ мира,
писатель применял технику монтажа, временных сдвигов; опирал¬
ся на эстетику кинематографа и фотографии. Свои произведения
Андраде стремился представить как новое жанровое образование:
книгу как таковую. Все ее элементы — обложка, метаграфемика
(знаки препинания и др.), опечатки, рисунки наделялись специфи¬
ческими функциями в общем пародийном задании. Подчеркивая
изначальную неправильность разговорной речи, автор прибегал к
намеренному использованию орфографических ошибок, входив¬
ших наравне с иными деформированными формами и образами в
систему приемов представления «варварской» сущности мира
Бразилии, который воссоздается во всей своей незавершенности,
неоформленности в романе «Серафим Большой мост». Роман рас¬
падается на множество фрагментов, пародийно воспроизводящих
различные литературные жанры и стили: натуралистический
роман и поэзию Плеяды, португальские книги об открытиях и за¬
морских странствиях и комедии «плаща и шпаги», восточные ле¬
генды и примитивисткую поэтику самого Андраде. Эти фрагмен¬
ты подобны зародышевым образованиям, которым не суждено
развиться в полноценную форму, но их эмбриональность является
знаком начал возможных путей становления бразильского мира.
Главенствующие принципы художественной системы Андра¬
де — пародия, доводимый до абсурда гротеск. В пародиях Андра¬
де как бы возрождается характерная для архаических первоисто-
ков жанра одновременность осмеяния — восславления пародируе¬
мого объекта в перспективе создания его искаженного (смехового,
комичного или гротескного) двойника. Впервые принцип паро¬


Литература Бразилии
585
дийной деформации воплотился в сборнике «Бразильская древе¬
сина»: перемонтируя первые хроники освоения Бразилии, поэт
проявлял в них карнавализованно-игровое начало. Он как бы об¬
нажал истинное значение бразильской истории, ее изначальную
причастность к варварской стихии, скрытой под маской культу¬
ры. Полукарнавальный-полуабсурдный мир «Бразильской древе¬
сины» шокировал бразильских читателей не меньше, чем «Галлю¬
цинирующая Паулисейя» двумя годами раньше. Даже многие мо¬
дернисты не поняли предложенного им текста, в котором логичес¬
кое принципиально подменялась ассоциативным, описательное
начало отсутствовало вовсе, а смысл вырастал из сложной систе¬
мы фрагментаризированных цитат, ассонансных и консонансных
созвучий.
Возникла волна негативной реакции, сборник был осужден за
излишнюю европеизированность, за абсурдистско-игровое отно¬
шение к проблеме и смыслу национальной истории и современ¬
ности, действительно потерявшим в книге Андраде какую бы то
ни было определенность. Только К.Друммонд де Андраде понял
знаковый характер нарочитой хаотичности сборника, наглядно
представлявшего хаос бразильского мира.
Хаосу «Бразильской древесины» была противопоставлена про¬
грамма группы «желто-зеленых», стремившихся поднять нацио¬
нальную проблему на иной уровень. В 1927 г. эта группа преобра¬
зовалась в движение «Тапир», ратовавшее за освобождения нации
от каких бы то ни было предрассудков с целью утверждения дей¬
ствительно национального духа целостности, воспитания горде¬
ливого отношения к стране8. Тапир — тотем индейцев тупи, как и
дух тупи, мистически сохраненный в каждом бразильце, получает
значение таинственной скрытой силы, благодаря которой должна
произойти интеграция бразильцев в единое целое. Аппелляция к
мистическим силам земли и индейским предкам носила не только
поэтический, но политический характер. Не случайно П.Салгадо
через несколько лет возглавит профашистское движение бразиль¬
ского интегрализма, одной из примечательных черт которого
будет использование модифицированных индейских ритуалов.
Авторы манифеста еще рассуждают о варварстве и культуре, о не¬
определенности и незавершенности национального характера, но
противопоставляют идее разобщенности новую схему «нацио¬
нальной гордости», основанной на кровной памяти о предках, о
«великом и миролюбивом» бразильском католицизме, великом
объединении народов.
Мистика «национальной гордости» вызывает немедленную
полусерьезную-полупародийную реакцию. В 1928 г. О. де Андраде
публикует «Манифест антропофагии» (по названию, но не по со¬
держанию, перекливавшийся с «Каннибальским манифестом» Пи-
кабиа). Отстаивая идею принципиальной самонедостаточности


586
Раздел четвертый
бразильской культуры, он создает гротескно-телесную концепцию
поглощения, освоения и переваривания чужих источников, внутри
естества своей культуры. Телесность восприятия акцентирует вни¬
мание на необходимости не осознания, но переживания «чужого»
как «своего». Одновременно О. де Андраде организует вместе с
недавним приверженцем «желто-зеленых» Р.Боппом и А. де Ал-
кантара Машадо «Журнал Антропофагов» открытый для выска¬
зывания самого широкого спектра мнений. На страницах журнала
публиковались «желто-зеленые» — А.Мейер, К.Друммонд де Анд¬
раде, Ж. де Лима, Ж.Америко де Алмейда, А.Ф.Шмидт, А.Фер¬
рейра и многие другие. В конечном итоге полемика, развернутая в
Сан-Пауло, принесла позитивные плоды, активизировав развитие
этнической тематики, став отправной точкой для развития модер¬
нистского индеанизма и негризма.
В 1928 г. практически одновременно появляются поэмы Р.Боп-
па (1898-1984) «Змей Норато» (опубл. 1931 г.) и «Мартин Серере»
К.Рикардо (1895-1974), выходит в свет «Макунаима» М. де Анд¬
раде. Этническая тематика реализуется в модернизме на основе
принципа стилистической полифонии, проявляющегося в харак¬
терном соединении различных способов развития темы, мотива и
т. д. Индейская тема воплощается в возрождении неоклассицисти-
ческой и неоромантической стилистики, в их пародийном осмея¬
нии, обретает и примитивистский (в том числе в смысле «эконо¬
мии» художественных средств), и метафорически избыточный ми¬
фопоэтический образы. Негристская тематика и проблематика
возникает в облике стилизованной народной поэзии, решается в
неоклассицистическом и примитивистском ключе.
Поэма «Мартин Серере, или Бразилия детей, поэтов и героев»
(«Martim-Cererê ou О Brasil dos meninos, dos poetas e dos heróis»)
Кассиано Рикардо воплощает архаику и современность Бразилии.
Исходным материалом для поэмы послужило собрание индейских
мифов и легенд К. де Магальяинса. Возвращаясь к романтической
мифологизации этнического происхождения человека бразильско¬
го, Рикардо создает великолепное красочное полотно, цветовую
симфонию тропиков. В ней участвуют три цвета кожи бразиль¬
ской нации, переливы цвета и тени лесов, голубизна змеящихся
рек. Мир мелькает перед глазами гигантов-полубогов, наделен¬
ных семимильными сапогами, — бандейрантов, чья цивилизатор¬
ская деятельность уподобляется подвигу культурных героев. Их
передвижение по зеленому миру Бразилии в поисках золота, по
сути, создает мир: мотив странствия, путешествия отчетливо соот¬
несен в поэме с процессом культурообразования. Историко-соци¬
ологическая основательность чужда поэме Рикардо, он отдаляет
историю, творимую в поэме, от истории реальной, превращает
единообразие исторического факта в вечность мифа. После пер¬
вой публикации автор не раз возвращался к тексту поэмы, перера¬


Литература Бразилии
587
батывал, сокращал, дополнял его. Окончательный вид поэма при¬
обрела в 1943 г. Именно поэма Рикардо долгое время была одним
из самых известных произведений бразильского модернизма в Ла¬
тинской Америке (среди переводчиков ее на испанский язык зна¬
чится, в частности, Г.Мистраль).
Еще один вариант модернистской индеанистики предстает в
поэме Р.Боппа «Змей Норато» («Cobra Norato»), воссоздающей
путь героя по «беспредельным землям» «географии в становле¬
нии», по мифологии индейцев. В начале поэмы герой душит верев¬
кой большого змея, чтобы погрузиться в «шелк его шкуры», пре¬
вратиться в архаическую рептилию, слиться с бесконечными вода¬
ми Амазонки, взять в жены дочь света, заново создать свой мир.
Герой, несмотря на специфичность обращения к змееборческому
мотиву, типологически сходен с большинством героев модернист¬
ской литературы. Парадигма «нового открытия» как бы подразу¬
мевает трансформацию героя перед вхождением в новый мир, а
потому завязка сюжета в романизированно-фрагментарных мо¬
дернистских сборниках и поэмах заключается в метаморфозе, ко¬
торую претерпевает человек или мир. Таково превращение героя в
Арлекина в «Галлюцинирующей Паулисейе», оживление игрушеч¬
ного мира в стихотворении «Мир невозможного ребенка» Ж. де
Лимы (из его первого сборника «Стихи»). Архаично-хаотичная
изначальность мира, по которому пролегает путь змея в поэме
Боппа, подчеркивается не только на уровне образно-языковой
системы постоянной апелляцией к подвижности (сами слова здесь
как бы перетекают друг в друга, перекликаются в звуковых повто¬
рах), но и на уровне архаизированных жанровых включений. Раз¬
говор реки и деревьев (отрывок пятый) строится по модели миро-
устроительного ритуального диалога, отсылающего к первообра¬
зу «мирового древа». Но архаика — это лишь одна из граней
«мира в становлении»; мифоэпическая стилистика с легкостью ме¬
няется на низовую фольклорную, переходит в пародию, в совре¬
менную поэтическую образность и вновь восстанавливается во
всей серьезности творимого в поэме космогонического мифа.
Эволюция негризма существенно отличалась от индеанистских
опытов писателей-модернистов. Погружение в мир чернокожих
жителей Бразилии было более сложным: фактически отсутствова¬
ла национальная литературная традиция воссоздания темы, науч¬
ная база (упомянутые книги Р.Н.Родригеса, переизданные в
1926 г., были едва ли не самыми обширными исследованиями не¬
гритянской культуры). Модернистское обращение к индейской
теме опиралось на различные этнографические изыскания, систе¬
матизированные издания индейских легенд и мифов, негристская
же тема вырастала из непосредственного преображения жизнен¬
ного и фольклорного материала.


588
Раздел четвертый
В сборниках Л. Гедеса (1906-1951) «Черный, темный, цвета
ночи» (1932), «Урукунго» (1936), «Дозор Отца Жоана» (1938) и др.
погружение в магическую негритянскую реальность совмещается
с острым социальным критицизмом. Особенно близка автору фи¬
гура негра-страдальца, обрисованная с помощью фольклорных
реминисценций. Среди героев выделяются фольклорные фигуры
Отца Жоана и Темной Матери, составляющие идеальную пару,
полный божественной гармонии и покоя союз первопредков.
В произведениях Ашсенсо Феррейры (Ascenso Ferreira, 1895—
1965) «Катимбо» (1927), «Тростник-побелочка» (1939) и «Шене-
нен» (1950) объективизм совмещается с лирическим ритмическим,
звуковым погружением в негритянский мир, в городской и сель¬
ский быт Северо-Востока. Смешивая свободный и рифмованный
стих, литературный язык и северо-восточный просторечный
говор, автор добивается необыкновенной музыкальности. А.Фер¬
рейра обращается к религиозной негритянской поэзии, песнопе¬
ниям макумбы, к традиционному легендарно-сказочному фольк¬
лору негров. Он вовлекает читателя в магическую атмосферу не¬
гритянских ритуалов («Шанго»), в любовную ворожбу («Катим¬
бо»), передает молитву об изгнании злых духов («Колдовство» —
«Mandinga»), пытается воссоздать специфическую атмосферу не¬
гритянской праздничности («Маракату»).
В сборнике «Урукунго» (1932) к негризму обратился Раул
Бопп. Общий пафос сборника определяется высказыванием Боппа
того времени: «Негр и индеец — вот кто действительно наши, они
связаны с землей. Одного учил стародавний шум леса, другой был
погружен в вечное перемалывание земли на плантациях»9. В ми¬
фопоэтическом мире сборника негру придается особая миссия уст¬
роителя мира: именно благодаря негру, «ощупавшему» землю,
передавшему ей свою музыкальность, свою душу, совершается
«брак» земли и солнца, земля оплодотворяется («Сабара»). При¬
бытие негра в Бразилию, его труд на плантациях, свободолюбие,
бегство в лес становятся знаками свершения бразильской истории
и одновременно знаком слияния негра с новым миром его обита¬
ния: лесное убежище метафорически телесно поглощает раба
(«История», «Негр»).
Этнические» темы модернизма могут рассматриваться как
своего рода отдельные «голоса» бразильской симфонии, которую
стремились создать модернисты. Внутренне диалогичной оказы¬
вается постановка темы и в идеологически открытых текстах ма¬
нифестов. Проблема национальной судьбы реализуется О. де Анд¬
раде («Манифест антропофагии») в полуироничной, полутраги-
ческой констатации «Tupi or not tupi that is the question». Это не¬
разрешимый вопрос о возможности художественного бытия бра¬
зильца, скованного отсутствием собственного языка (полная чу-
жеродность которого подчеркивается введением языка английско¬


Литература Бразилии
589
го), в указании на сущностную
потребность возрождения собст¬
венной архаики (традиции тупи),
облаченной в одежду культуры и
без одеяния этого неосуществи¬
мой. Культурная особость ин¬
дейского, как и афрробразиль-
ского мира, антропологическая,
психологическая и другая «ина-
ковость» индейцев и негров при¬
обретает особенную отчетли¬
вость при ее взаимодействии с
иными культурными мирами
Бразилии. Отдельные стихотво¬
рения негристской или индеа-
нистской тематики, включенные
в модернистские сборники пре¬
вращаются в знаки проникнове¬
ния к глубинным, бытийным
уровням.
Именно такое значение при¬
обретает негритянская тема в
творчестве Жорже де Лимы
(Jorge de Lima, 1897-1953). Начало его творчества (сборник «XIV
Александрийских сонетов», 1914) связано с развитием традиций
парнасской поэзии. В дальнейшем, на модернистском этапе эво¬
люции поэта (20-е — середина 30-х гг.) традиционные поэтичес¬
кие формулы будут использоваться им в качестве своеобразных
знаков знакомого, определенного, но безжизненного в своей ус¬
тойчивости мира, завершенной литературности которого поэт
противопоставляет бесконечность становления живого слова уст¬
ной речи. В сборниках «Стихи» («Poemas», 1927), «Новые стихи»
(1929), «Избранные стихотворения» (1932), используя тематику
песенного фольклора, лубочную образность, он стремится воссо¬
здать неповторимый облик бразильского города, бразильской
природы; восстановить мудрую наивность детского видения мира
(стихотворение «Мир невозможного ребенка» — «О mundo do
menino impossível», 1925), непосредственность детской обращен¬
ности к Богу. Христианские мотивы, постоянные в творчестве
Лимы, трактуются в это время с позиций нарочитой простоты
францисканства, соединенного со специфической фольклорной
точкой зрения. Особое место занимает в его стихотворениях рож¬
дественская тема: в образе младенца-Христа для поэта воплоща¬
ется особый дух народной латиноамериканской религиозности, в
вечном осуществлении мистерии Рождества ему видится знак бу¬
дущего открытия гармонии Новому миру.
Жорже де Лима


590
Раздел четвертый
Негритянские образы в поэзии Лимы (в его творчестве сущест¬
венное место негритянской тематике и проблематике отводится с
начала 20-х гг.) на первом этапе не выходят за рамки традицион¬
ной описательности (сонет «Зумби», 1921 г.). Позднее, в стихотво¬
рениях «Байя всех святых», «Шанго» (сб. «Стихи»), «Негритянка
Фуло» (1927), в сборниках «Четыре негритянские поэмы» («Quatro
poemas negros», 1937), «Негритянские стихи» («Poemas negros»,
опубл. в 1947) поэт совмещает лично-авторскую точку зрения с
коллективной, фольклорной. На основе стилизации фольклорной
песенности и повествовательности строится одно из самых знаме¬
нитых стихотворений поэта «Негритянка Фуло». Ж. де Лима пы¬
тается передать непосредственное явление негритянской жизни,
воспроизвести танцевальные ритмы, воссоздать экстатическую
магию афробразильских культов. Прибегая к характерному при¬
ему хаотического перечисления, поэт как бы собирает воедино та¬
инственное целое мира бразильских негров, сакральная замкну¬
тость которого подчеркивается семантической неопределеннос¬
тью негризмов, превращающихся в своеобразный знак инобытия.
Истина негритянского (мифологического) мира таится под непри¬
глядной внешностью мира реального, поэт указывает на грязь
обыденности («В грязном мокамбо Четыре Угла» — начало стихо¬
творения «Шанго»), сквозь которую необходимо пройти, чтобы
проникнуть в тайну соединения с сущностью.
Утопический негритянский мир поэзии Лимы (во многом сход¬
ный со «страной Негритянией» пуэрториканского поэта Л.Палеса
Матоса) целиком принадлежит континуальному пространству
мифа, недоступному логике. В то же время поэт подчеркивает
принципиальную эстетическую ценность негритянского мира, без
учета которого невозможно создать целостную концепцию пре¬
красного (элегические зарисовки «Черная рабыня», «Купание не¬
гритянок»).
Сколь бы ни была важна для модернистов этническая линия
самоопределения, центральной все же оставалась проблема язы¬
кового воссоздания динамики бразильского мира, многомерного,
гармоничного и дисгармоничного одновременно. Проблема обре¬
тения нового языка, тождественного миру Бразилии, раскрывае¬
мая всеми крупнейшими представителями модернизма, приобре¬
тает особое культурологическое значение в творчестве М.Бандей-
ры и К.Друммонда де Андраде.
Мануэл Бандейра (Manuel Bandeira, 1886-1968) приходит к мо¬
дернистской поэтике, уже обладая весьма примечательным поэти¬
ческим опытом. Его первые сборники «Пепел часов» («А cinza das
horas», 1917) и «Карнавал» (1919) — это пример одновременного
созидания и ломки символистских принципов, исчерпанность ко¬
торых ощущается и преодолевается поэтом. Момент преодоления
собственного творческого и неразрывно с ним связанного челове¬


Литература Бразилии
591
ческого прошлого принципи¬
ально значим для М.Бандейры.
Не случайно в модернистских
сборниках «Сбивчивый ритм»
(«Ritmo dissoluto», 1924) и «Рас¬
пущенность» («Libertinagem»,
1930) напряженно звучит тема
болезненной необходимости
«осовременивания» творчества,
равнозначного слиянию поэти¬
ческой интенции с воспринима¬
емым миром; мотив превраще¬
ния себя в нечто иное, осозна¬
ния и прочувствования себя как
другого. «Другое», «иное» тож¬
дественно нарушению нормы,
введению в мир безумия; при¬
чем только кажущееся анор¬
мальным искажение реальности
способно выявить ее бесформенный, текучий, истинный образ.
Герой-Арлекин первых сборников Бандейры в 20-30-е гг. уступа¬
ет место клоуну, шуту, безумцу, алкоголику; персонажам, способ¬
ным освободить мир от условностей, сделать его безусловно само¬
бытным. Однако поэт подчеркивает принадлежность вновь обре¬
тенных героев специфическому культурному универсуму. Так, ли¬
рический шут Бандейры родственен шутам Шекспира (стихотво¬
рение «Поэтика»); и он, и иные герои такого рода являются в сти¬
хах бразильского поэта, нагруженные собственным опытом иска-
жающе-возрождающего, истинного мировидения, еще не приме¬
ненного к миру Бразилии, но необходимого ему. Модернистские
сборники Бандейры технически обновляются использованием сво¬
бодного стиха, здесь пародируется парнасская и романтическая
поэзия, но авангардистский эпатаж соседствует с лирической ме¬
дитацией. Лирическая созерцательность, углубленный философ¬
ско-поэтический анализ сохранятся и в более поздних сборниках
поэта: «Утренняя звезда» («Estrela da manhä», 1936), «Опус 10»
(1952), «Вечерняя звезда» (1963).
Основные принципы художественной системы Бандейры, уста¬
навливаются в середине 20-х — начале 30-х гг. Структурирующие
функции выполняют своеобразный лирический диалогизм, стрем¬
ление к стилизованному возрождению-пародированию традици¬
онных жанров (баллады, сонета, рондо, редондильи и др), совме¬
щение романтической и постсимволистской поэтики, переходы от
пародии к парафразу. Пытаясь воссоздать наивно-непосредствен¬
ный, утопический мир, освобожденный от условностей страданий,
страхов современной реальности, поэт обращается к стилистике
Мануэл Бандейра


592
Раздел четвертый
Карлос Друммонд де Андраде
народной лубочной поэзии.
Излюбленные образы Бан-
дейры:	дорога, перепутье,
детство; он стремится пере¬
дать в стихе многоголосие
реальности — колокольные
звоны, шум сельвы, звучание
океанских волн. Морская
стихия, первоэлемент поэти¬
ческого мира Бандеры, со¬
храняет традиционное значе¬
ние женского начала, хаоса,
противопоставляемого кос¬
мосу, воплощенному в обра¬
зах льда и стекла. Время вы¬
ступает в произведениях Бан-
дейры под знаком сущност¬
ной нерасчлененности. Поэт заостряет внимание на моментах на¬
рождения, становления, осуществления некоей непреходящей ис¬
тины, очертания которой неясно вырисовываются на рассвете или
закате, тождественных по символическому значению.
Карлос Друммонд де Андраде (Carlos Drummond de Andrade,
1902-1987), в отличие от М.Бандейры, изначально заявляет о себе
как модернист. Однако и для него принципиально значим опыт
предшествующей поэтической и литературной в целом традиции:
освободиться от традиционной метрики можно, лишь испытав ее
«оковы» на самом себе10; преобразить мир можно, лишь прочувст¬
вовав и осознав недостаточность уже имеющихся образов. Первые
герои лирики поэта и оказываются такими, заново преображен¬
ными персонажами. Начало сборника «Кое-какие стихи» («А1-
guma poesia», 1925-1930; опубл. 1930) выстроено как выбор собст¬
венного образа (голоса) новым «путником», познающим мир Бра¬
зилии. Первыми являются на сцену («Стихотворение семи ликов»)
отщепенец-бунтарь и пародийный, псевдоэпический гаушо, со¬
единенные в химерическое целое словом «gauche» (франц. —
«левый» и, одновременно, пародийно-ошибочная форма португ.
«gaucho» — гаушо). Гаушо, погонщики-скотоводы юга Бразилии,
начиная с романтической эпохи, были излюбленными героями ре-
гионалистской литературы, превратившись на рубеже веков в
один из символов бразильской самобытности. Во втором стихо¬
творении «Детство» возникает ребенок-Робинзон, погруженный в
патриархальную меланхолию отделенного от мира острова-фа¬
зенды, а затем самоуничижается в слове бразилец-поэт («А также
я был бразильцем»).
Новые герои — «gauche», Робинзон и т. д. включаются в неза¬
вершенную многосоставность героя-«странника», празднующего


Литература Бразилии
593
рождение нового мира («Рождество»). Странник, ищущий пути к
бытийной ясности, и позднее будет одним из главных героев ро¬
манизированной лирики Друммонда де Андраде. Как в собствен¬
но модернистских сборниках «Вереск душ» («Brejo das almas»,
1934), «Чувство мира» («Sentimento do mundo», 1940), «Жозе»
(1942), так и в произведениях, написанных в иной художественной
манере: «Роза народа» («A rosa do povo», 1945), «Новые стихи»
(1947), «Светлая загадка» (1951), «Карманная гитара» (1952),
«Владелец воздуха» (1954), «Жизнь начисто» («A vida passada а
limpo», 1958), «Урок вещей» («Liçao das coisas, 1962), «Стихопро-
за. Хроника обыденной жизни и кое-каких видений» (1967),
«Бык-время» («Boitempo», 1968), «Грязь белизны» («As impurezas
do branco», 1973), «Прежний мальчик» («Menino antigo», 1973),
«Весенняя речь и отдельные тени» («Discurso de primavera e algu-
mas sombras», 1977). Галерея героев дополнится поэтом, пытаю¬
щимся восстановить смысл мира и слова, в стихи Друммонда де
Андраде придут ребенок-мудрец, отшельник-страдалец, не поки¬
нет их полный робости и сарказма бунтарь. Персонажи, создан¬
ные поэтом, то обладающие почти драматургической отделеннос-
тью от автора, то являющие собой минутное воплощение какой-
то части лирического героя, постоянно выявляют собственную не¬
завершенность и напряженное стремление к недостижимой, неуло¬
вимой сущности мира.
В художественной системе Друммонда де Андраде проблема
сущности непосредственно связана с темой творчества, поэта и
поэзии. Поэзия — это разрушение неделимой словесной монады,
проникновение в предреальное царство парализованных слов, по¬
груженных в предпоэтическую немоту «словаря» (молчание —
знак бытийной первоначальности в концепции автора). Выпуская
слова на свободу, поэт лишает их бытийной устойчивости, прида¬
ет преходящую функциональность. Речь есть выбор определенно¬
го значения, а выбор (одно из основных понятий в художествен¬
ности Друммонда де Андраде, как и модернизма в целом) подра¬
зумевает трагическое отделение части от целого. Неполнота про¬
износимого слова противостоит его тишайшей полноте: проник¬
новение в тайну неизбежно ведет к ее обмирщению, к распласты¬
ванию сферического пространства слова по плоскости мира. В
произведениях К.Друммонда де Андраде актуализированы не
только антитезы верха/низа, вертикали/горизонтали, но и объе-
ма/плоскости как варианта соотношения истины и ее искаженного
отражения. Путь к истине реализуется в художественной системе
поэта в своеобразном собирании мира, основанном на принципе
хаотического перечисления. В то же время поэт акцентирует вни¬
мание на семантической неоднозначности вещей и слов, представ¬
ляя их значения осколками утраченного общего смысла, восста¬


594
Раздел четвертый
навливать который должен читатель, побуждаемый к самостоя¬
тельному выбору значения.
Для этой романизированной лирики характерны двойствен¬
ность трактовки тем жизни и смерти, времени, любви, детства;
многозначность устойчивых образов «острова», «воды», «реки»,
«моря», «города», «дома», «сада», «дерева» и проч.; мотивов без¬
умия, опьянения, созидания/разрушения и т.д. Изменение значе¬
ний образа, внесение элемента определенности часто связано с ди¬
намикой его реализации. Так, смысл образа воды зависит от типа
ее течения: вода «капающая» становится символом движения
жизни, «растекающаяся» — символом сомнений, ночной неяснос¬
ти, «струящаяся» обозначает общую динамику мира и т.д. Наибо¬
лее ясно неисчерпаемость вечной символики («роза» и «крест»)
раскрывается в сборнике «Роза народа», где поэт демонстрирует
бесконечный процесс разрушения всякого символа в бесцельно¬
жестокой игре с ним. В этом же сборнике, отражающем переход от
модернистской к постмодернистской поэтике, автор уделяет боль¬
шое внимание разъяснению этических и эстетических основ свое¬
го художественного мира.
В конечном итоге в творчестве модернистов формируется
новое понимание и бразильской неопределенности или противо¬
речивости. Противо-речивость, противополагание речей, куль¬
тур, знаков становится ведущим принципом модернистской поэ¬
тики. Сущность мира Бразилии теперь воспринимается не только
как романтическая загадка, не только как нечто непознанное и не¬
открытое, но еще и как бы несуществующее (или неосуществлен¬
ное); мир этот невозможно статически отразить, но можно явить в
динамике развертывания художественного текста как воплощения
пути поиска первоначала, само-бытия мира. Своеобразным зна¬
ком неопределенности Бразилии и одновременно формой прояв¬
ления ее является специфическое культурное многоязычие, кото¬
рое модернисты стремятся обнажить, гиперболизировать, даже
изобрести там, где его не было. Ведь к миру Бразилии невозможно
подобрать единственного слова: его мерцающая истина как бы
разбита на множество несоединимых осколков смысла, противо¬
речиво озвучена и запечатлена во множестве языков, собрать ко¬
торые должен поэт, пытающийся приблизиться к первоначалу
этого мира. Характерная идея неполноты национального мира
компенсируется собиранием его многоязычного пространства, ри¬
туализированной игрой с наслаивающимися смыслами, созданием
подвижно-открытой жанровой формы поэтического сборника,
как бы включенной в систему знаков этой неопределенности.
Культурное многоязычие, в XIX в. воспринимавшееся в русле
идеологемы синтеза, как необходимый, но преодолеваемый мо¬
мент объединения культур, затем концептуализировавшееся в на¬
циональной самокритике в понятиях национальной разобщенное-


Литература Бразилии
595
ти, этнического противоречия, теперь приобретает самостоятель¬
ную ценность в поэтике бразильского модернизма в качестве спе¬
цифического способа моделирования и репрезентации образа на¬
ционального мира, сохраняя этот статус фактически на протяже¬
нии всего XX столетия.
Следует отметить, что в момент непосредственной эволюции
модернистской системы (1922-1945 гг.) ее концептуальная новиз¬
на по существу не была осознана. Модернизм воспринимался в ос¬
новном в связи с поэтикой эксперимента, формальных поисков,
как новый набор художественных средств для выражения нацио¬
нальной темы, концептуальная же новизна модернизма начинает
осмысливаться лишь в конце 60-х — начале 70-х гг. Впрочем, экс¬
перименты модернизма, художественная практика как таковая
оказались чрезвычайно важными для эволюции национальной
словесности. Модернистская заинтересованность в фольклоре,
как существеннейшей форме проявления национальной самобыт¬
ности; языковые новации, открытая модернизмом возможность
непосредственного использования разговорной речи в литератур¬
ном тексте непосредственное воздействовали на формирующиеся
в 30-е гг. новые направления бразильской прозы; в том числе на
самое представительное из них: так называемый Северо-восточ¬
ный роман, эволюция которого была связана с развивающейся в
конце 20-х — начале 30-х гг. культурологией регионализма.
Регионалистская тематика и проблематика как самостоятель¬
ный объект исследовательского и художественного внимания
были впервые заявлены на Бразильском регионалистском кон¬
грессе, проведенном в 1926 г. в г. Ресифе. Организацию конгресса
возглавлял Жилберто Фрейре, обосновавший основные принципы
познания «региона» и «традиции». В момент проведения Конгрес¬
са регионалистская программа (манифест 1926 г.) прочитывалась
в общемодернистском контектсте. Региональное мироощущение
выступало как основа национального, стремление к углубленно-
детализированному изучению местной архитектуры, стилистики
садов и парков, городского и сельского быта, фольклора, кухни
как будто освещало еще одну сторону «нового открытия» Брази¬
лии, тем более, что внимание к регионам сочеталось на конгрессе
с эпатирующей критикой условностей классицизма, академичнос¬
ти и «лузитанского пуризма», не способных передать особенности
каждодневного бразильского говора. Сам Ж.Фрейре, оценивая
первые шаги регионализма, назвал Конгресс «полупримитивист-
ской, полуромантической реакцией на академический класси¬
цизм»11.
И все же уже в 20-е гг. регионализм занимает обособленное по¬
ложение в обсуждении проблем национальной самобытности. Во-
первых, регионализм, в отличие от модернизма, ориентирован на


596
Раздел четвертый
концепцию непрерывности культурной традиции не в мистико¬
мифологическом ее аспекте, а во вполне материальном, реализо¬
ванном «постоянстве быта» и постоянстве темы. Регионалистская
тематика и проблематика вошли в систему национальной культу¬
ры, прежде всего в национальную словесность, задолго до прове¬
дения конгресса. Регионализм XX в. основательно использует и
систематизирует развивающуюся с эпохи романтизма, прошед¬
шую через позитивизм и натурализм традицию художественной и
социологической интерпретации особенностей культурно-быто¬
вого уклада различных областей страны. Во-вторых, регионализм
изначально сосредоточен на реальной конкретике социальных
проблем, выводимых на первый план в качестве объекта анализа
и критики. Модернистской эстетизации нищеты («Шафран и охра
лачуг в зелени трущоб под небесной синевой — это эстетические
факты» — «Манифест бразильской древесины»)12, превращенной
во фрагмент многосоставного поэтического коллажа; лирично¬
философскому сочувствию к униженным и оскорбленным («По¬
возка нищеты» М. де Андраде; «Жозе», «Вереск душ» К.Друммон-
да де Андраде и др.) в регионализме противополагается позити¬
вистско-натуралистический пафос объективного исследования и
воспроизведения проблем бразильского социума. В конечном
итоге, модернизм строится на принципе деформации, необходи¬
мой для построения «возможного мира», в реальности неосущест¬
вленного и неосуществимого, то есть на принципе субъективного
преображения, регионализм же исходит из принципа отражения,
научной объективности, реалистической документальности.
Пафос объективного исследования национальной самобытнос¬
ти (в динамике ее становления, во всей полноте ее современных
проявлений) организует научное и художественное творчество
крупнейшего представителя регионалистской идеологии Жилбер-
то Фрейре, работы которого сыграли первостепенную роль в
оформлении художественной концепции бразильской прозы 30-
40 гг.
Жилберто Фрейре де Мело (Gilberto Freyre de Melo, 1900-
1990) — социолог, историк, культуролог, антрополог, автор
многочисленных эссе по истории искусства Бразилии, писатель.
Высшее образование он получил в США (в Колумбийском уни¬
верситете его руководителем был Ф.Боас). В 20-е гг. Фрейре
много путешествует как по США, так и по Европе, работает над
диссертацией «Положение раба в Бразилии» (1923), в которой впе¬
рвые акцентируется внимание на положительной роли чернокоже¬
го населения Бразилии в формировании национальной духовнос¬
ти. В середине 20-х гг. Ж.Фрейре намечает программу перестрой¬
ки изучения бразильской культуры, выводя на первое место ее ре¬
гиональную структуру, проводит Регионалистский конгресс,
позднее возглавляет работу по организации Афробразильских


Литература Бразилии
597
конгрессов, а в 1935 году становится основателем первой в Брази¬
лии и во всей Латинской Америке кафедры социальной антропо¬
логии. положившей начало систематическому преподаванию и
изучению соответствующей проблематики на континенте. Однако
уже в это время организаторская, преподавательская, обществен¬
ная деятельность лишь дополняли то, чему Фрейре посвятил всю
свою жизнь, — на первый план им был вынесен исследователь¬
ский и писательский труд.
Плодом научных, публицистических и художественных усилий
автора стали более пятидесяти книг, среди которых на первом
месте стоят социально-антропологические и культурологические
исследования Бразилии: «Господский дом и барак для рабов»
(1933), «Северо-восток» (1937), «Сахар» (1939), «Мир, созданный
португальцем» (1940), «Регион и традиция» (1941), «Проблемы
бразильской антропологии» (1943), «Социология» (1945), «Истол¬
кование Бразилии» (англ. изд. 1945; браз. изд. 1947) и многие дру¬
гие. С начала 1950-х гг. Фрейре работает над теорией «тропика-
лизма». Изучая и обобщая историко-культурный феномен колони¬
зации тропиков, он выделяет специфический антропологический
тип «человека тропического» и организации тропического социу¬
ма в книгах «Португальская интеграция в тропики» (1958),
«Новый мир в тропиках» (англ. изд. 1959, браз. изд. 1961), «Чело¬
век, культура и тропики» (1962) и др. В то же время исследователь
продолжает детальное изучение бразильской культуры и истории.
Он пишет «Историю Бразилии» (в 3 т., 1971), вновь обращается к
региональным проблемам своей страны, социокультурным отно¬
шениям Бразилии с иными культурно-историческими образова¬
ниями: «Региональные трансформации и экология» (1969), «Мы и
Европа германская» (1971), «Бразильский дом» (1971), «За преде¬
лами собственно современного» (1973) и др.
В художественно-философском контексте 1930-х гг. особое зна¬
чение имела книга Ж.Фрейре «Господский дом и барак рабов»
(«Casa-Grande e Senzala», 1933). Это подробнейшее историко-ан¬
тропологическое исследование посвящено становлению и функ¬
ционированию поместно-патриархального хозяйства в Бразилии,
занимавшего на протяжении трех столетий центральное место в
социально-политической системе страны.
Книга состоит из четырех частей: «Общая характеристика пор¬
тугальской колонизации Бразилии: формирование сельскохозяй¬
ственного, рабовладельческого, гибридного (смешанного) обще¬
ства»; «Индеец в формировании бразильской семьи»; «Португаль¬
ский колонизатор: предпосылки и предрасположенности»; «Чер¬
ный раб в сексуальной и семейной жизни бразильцев» (два разде¬
ла). Хронологически книга охватывает гигантский период — от
начала становления бразильского социума в колониальную эпоху
до середины XIX в., но еще большее значение, даже по сравнению


598
Раздел четвертый
с новой систематизацией исторического материала имела систе¬
матизация иного рода: выделение неких констант национального
духа. Писатель Ж.Лине ду Регу, знавший Фрейре еще с юности,
писал за месяц до выхода книги в свет: «История, написанная
Жилберто Фрейре, это скорее выражение самой жизни, чем чис¬
той памяти. Это история с привкусом крови, человеческая более,
чем научная... Чтобы стать истинной, наша история нуждалась в
поэте, она нашла его в лице Жилберто Фрейре»13. Действительно,
параллельно с кропотливым научным исследованием здесь разви¬
вается своего рода внутренний мифопоэтический сюжет, в центре
которого стоит драма борьбы человека с окружающим его миром
и драма человеческого существования как такового.
Иллюстрация к книге Ж.Фрейре «Господский дом и барак рабов».
Описывая начало португальской колонизации, заново пере¬
сматривая хроники освоения Земли Св. Креста, исследователь
(вполне по-модернистски) создает альтернативный образ истории
Бразилии. Гиперболизированная анормальность среды, описывае¬
мая Фрейре, как бы изымает читателя из контекста историко-ан¬
тропологического исследования, погружая его в область чистой
поэзии. Земля Бразилии предстает во всей полноте своей грозной
силы, а попытки ее освоения описываются в символике битвы. Ха¬
рактерно, что у Фрейре образ земли (порт, terra), символически
прозрачно связанный с началом существенно женственным, сосу¬
ществует с образом «грунта» (solo), началом вирильным. «Грунт»
Бразилии — «суровый, неуступчивый, непроницаемый», вечный


Литература Бразилии
599
повстанец против дисциплинированного хозяйствования, непо¬
корный, непригодный к освоению, в основном абсолютно бес¬
плодный, он лишь кое-где превращается в «землю», расцветаю¬
щую «красно-черными пятнами исключительного плодородия»,
напоминающую о возможности приложения к ней человеческих
усилий14.
Андрогинной двойственности земли соответствует двойствен¬
ный характер водной стихии. «Гигантские массы воды придавали
величие земле, покрытой густыми зарослями. Они драматизирова¬
ли землю»15, — пишет Фрейре. Водная стихия противоположна
«правильности», культурному усилию, жизненной стабильности;
она смертоносна, полезны лишь малые реки. И все же именно вод¬
ная стихия оказала особое влияние на формирование характера
бразильцев. Разные реки воспитывали разные грани национально¬
го характера, создавая два типа людей. Борьба с великолепными
Игуасу, Питангой, Катиндибой, через которые прошли бандей-
ранты и миссионеры, сотворила тип колонизатора. Малые реки —
Пирапама, Мундау, Параиба воспитали бразильского крестьяни¬
на и землевладельца. Впрочем, особый ритм жизни рек, речные
разливы наложили общий отпечаток на характер бразильцев. С
точки зрения Фрейре, «бразилец, как река, способен бурно разли¬
ваться, но не конденсироваться»16.
Человек бразильский в итоге как бы срастается со своим
миром, полностью уподобляется, подчиняется ему, — таков
финал поэтического подтекста книги. Подтекст этот постоянно
противоречит тексту: исследовательскому тезису о колонизатор¬
ском процессе европейского типа явно противостоит образ чело¬
века, покоренного стихией бразильского мира. Специфика порту¬
гальской колонизации тропиков, по мнению Фрейре, была пред¬
определена особенностями культурно-географического положе¬
ния Португалии. Португальский характер — это сокровищница
противоречий, португальцы — «неопределенный народ» (povo in¬
definido), с явным комплексом «этнокультурной нерешительнос¬
ти»17, как бы раздвоенный между Европой и Африкой. Подобная
«двойственность», характерная для всех народов Пиренейского
полуострова, в португальцах проявляется особенно отчетливо.
Специфическая континентальная двупринадлежность португаль¬
ца объясняет его расово-культурную двойственность, определив¬
шую процесс колонизации Бразилии. Столкновение с новой сре¬
дой обусловило усиление дезинтеграции культурной личности, но
возможность смены этно-культурных ролей обеспечила быструю
и относительно легкую адаптацию португальцев к условиям
жизни в тропиках.
Колонизация Бразилии описывается Фрейре как культурная
катастрофа, в результате которой три этноса-участника этого
процесса пережили шок культурной дезинтеграции. В наибольшей


600
Раздел четвертый
степени пострадала индейская культура; при столкновении с куль¬
турой колонизаторов, она «потеряла способность к самостро-
ительству, потеряла свой внутренний ритм, внутренний смысл»18,
а подавление индейской культуры, «смертельно раненной» в про¬
цессе колонизации, наделило бразильскую культуру специфичес¬
ким комплексом вины и жертвенности. Негритянская культура,
сохранившая свои бытовые основы, превратившись в культуру
рабов, пережила период социальной инфериоризации, ставшей
константой национального характера. Исследование Фрейре ли¬
шено какого бы то ни было избыточного исторического крити¬
цизма. Подавление индейского социума, рабовладельческая
структура бразильской экономики изучаются как некоторые свер¬
шившиеся факты истории, хотя динамика противоречий и кон¬
фликтов исторического развития воплощается в многомерной и
противоречивой новой культурной личности — бразильце, как бы
сконцентрировавшем в себе само время.
Особое значение в формировании национального характера
имела бинарная структура бразильского социума, функциониро¬
ванию которой, собственно и посвящена книга Фрейре: взаимо¬
действие «господского дома» и «барака рабов». С точки зрения
Фрейре бразильское своеобразие было сформировано не только и
не столько выдающимися личностями, сколько системой семьи,
коллективом. Зачатки семейной коллективности были заложены
первыми индейско-португальскими браками и окончательно за¬
креплены патриархальной структурой землевладения, сконцент¬
рированной в специфической отграниченности и сосуществова¬
нии «господского» и «рабского». Реальная граница между двумя
домами дополнялась их взаимной проницаемостью, особой эроти¬
ческой связанностью; бытовой, насущной необходимостью посто¬
янного разрешения разнообразных конфликтных ситуаций.
Стремление защитить идею гармоничного сосуществования
хозяев и рабов приводит Фрейре к явной идеализации патриар¬
хальности как системы, уравновешивающей противоречия. При¬
мерам жестокого обращения с рабами, систематического насилия
исследователь противополагает образцы человечности и мягкос¬
ти, хозяйственной доброты в отношении негров. Гармония и кон¬
фликтность в равных долях и составляют основу национального
характера. Национальная психология, по Фрейре, это духовное
воспроизведение бинарной структуры колониального поместья:
«Сила и возможности бразильской культуры состоят в богатстве
уравновешенных противоречий»19. Психологическое сосущество¬
вание бывшего хозяина и бывшего раба в современном бразильце,
с точки зрения исследователя, основано не на вражде (как в севе¬
роамериканце), а на содружестве; эволюция национального харак¬
тера должна стать развитием обеих его составляющих.


Литература Бразилии
601
Несмотря на явно идеализированную картину расово-культур¬
ного сосуществования, Фрейре принадлежит огромная заслуга.
Именно он впервые последовательно провел идею полного исто¬
рического и сущностного равенства культур чернокожих и белых
жителей Бразилии. В целом же парадигма гармоничной двойст¬
венности, лежащая в основе исследования Фрейре, может рассмат¬
риваться (в контексте эволюции национальной идеологии) как со¬
единение модернистской концепции культурного многоязычия с
идеями XIX в. Рожденная эпохой романтизма, идея гармоничной
синтетической культуры приобрела ко второй половине XIX сто¬
летия функции своеобразного культурного мифа, идеальной цели
культурного строительства. Теперь же, и в модернистской идеоло¬
гии, и у Фрейре идеалом становится индивидуальная и культурная
многомерность. Однако, если модернисты стремились к познанию
гармонии и дисгармонии, то Фрейре явно пытается сгладить про¬
тиворечия, создать гармонический образ культурного «многого¬
лосия».
Концепция многомерности национального характера развива¬
ется Ж.Фрейре в статьях и лекциях 30-40-х гг., позднее вошедших
в книгу «Проблемы бразильской антропологии» («Problemas
brasileiros de antropologia», 1943). Особое внимание в них уделяет¬
ся проблеме культурного регионализма. Приоритетность региона-
листского подхода при изучении бразильской культуры последо¬
вательно доказывается с помощью модели «культурного архипе¬
лага», созданной в статье «Континент и остров» (1942). Обраща¬
ясь к истокам бразильской истории, Фрейре указывает, что в про¬
цессе колонизации не было осуществлено последовательного ос¬
воения новой территории, но возникали своеобразные «острова»
приложения культурных усилий, отдельные города, иезуитские
коллежии, большие плантации; «острова» конденсации и интенси¬
фикации колонизаторской энергии в Итамараке, Сан-Висенте,
Мараньяне, Пиратининге, Салвадоре, Рио-де-Жанейро, Варзеа-
до-Капибарибе20.
Дальнейшее развитие бразильской культуры шло по той же
«островной» модели, «острова» культуры собирались в некое по¬
добие культурного архипелага, из которого, в свою очередь,
вырос огромный «остров-континент», именуемый Бразилия.
Противоположность «Континента» и «Острова» или континен¬
тального и островного чувства являются, с точки зрения Фрейре,
одной из архетипических оппозиций бразильского национального
сознания, в соответствии с которой выстраивается вся система на¬
циональной картины мира. Континентальное чувство непосредст¬
венно связано с характерной для всей Латинской Америки тягой к
«вольному», широкому неосвоенному пространству, с героичес¬
ким, романтическим, авантюрным духом первопроходцев. Конти-
нентальность изначально характеризуется некоторой психологи¬


602
Раздел четвертый
ческой разбросанностью, подвижностью. Однако, несмотря на за¬
ложенный в концепт континентальности внутренний динамизм,
континентальность выражает стремление к достижению целост¬
ности. Континент в своем идеальном значении связан у Фрейре с
понятиями границы, окончательности, достижения полноты свое¬
го Я.
Метафорическая оппозиция «Континента» и «Острова» являет¬
ся смысловым ядром целой системы оппозиций — пространствен¬
ных, временных, психологических. «Континент» синонимичен го¬
ризонтали, простору, протяженности; он соответствует америка¬
низму (americanidade), связан с поверхностным развитием и с ини¬
циативой, прогрессом вообще. В то же время континентальность
означает унифицированность и стандартизацию; человек «конти¬
нентальный» не имеет «корней», теряет свою индивидуальность,
свое прошлое во временном потоке. «Континент» полезен и губи¬
телен объединяющим импульсом, ибо в континентальном исчеза¬
ет внутреннее, личное начало.
С «островной» парадигмой связаны глубина, плотность, насы¬
щенность, связность жизненного ритма; сохранение ценностей
культур-прародительниц (индейской, европейской, африканской).
Социально «остров» соответствует семейной оседлости; «острови¬
тянин» как культурный тип тяготеет к архаике. «Островное» ми¬
роощущение — это источник поэтической глубины, фольклорной
насыщенности, культурной самобытности, романтического, жи¬
вописного, оно дает индивидууму основные бытийные ценности,
именно с ним связан традиционализм, персоналистское, региона-
листское начало.
Бразилия — архипелаг в культурном, социальном, антрополо¬
гическом отношении. Для национальной культуры «континент и
остров являются таким противоречием, которое Бразилия либо
сможет согласовать и уравновесить... либо окажется в состоянии
настоящей внутренней, психологической, культурной граждан¬
ской войны»21.
Характерно, что, по мнению Фрейре, особенно отчетливо тра¬
диционалистское, или островное, чувство проявляется на Северо-
востоке Бразилии. На северо-востоке страны зарождается регио¬
нализм как культурологическое течение. Распространяясь по всем
северо-восточным штатам от Баии до Сеара и далее на Север, ре¬
гионализм противопоставляет пространство его породившее,
оплот истинно бразильского, традиционного и нерушимого осо¬
времененному, расщепленного миру Юга и Центра Бразилии.
Именно на Северо-востоке формируется в 30-е гг. одно из самых
влиятельных течений бразильской литературы, вошедшее в исто¬
рию национальной словесности под названием школы северо-вос¬
точного романа.


Литература Бразилии
603
Северо-восток осознавался представителями течения (Р. Кей-
рос, Ж.Амаду, Ж.Лине ду Регу, Г.Рамос и др.) не только как пре¬
красное живое собрание традиционных культурных ценностей, но
и как наиболее отчетливое воплощение социально-экономических
проблем Бразилии, совершенный образ несовершенного общест¬
ва, трагический символ страны в целом. Северо-восток — это по¬
нятие применяется к огромной территории Бразилии, охватываю¬
щей штаты Байя, Сержипе, Алагоас, Параиба, Пернамбуко, Рио-
Гранде-де-Норте, Сеара и др.; исторически, климатически, эконо¬
мически разделенные на совершенно различные по структуре хо¬
зяйствования глубинные районы и районы прибрежные. При¬
брежная зона, осваиваемая с самого начала португальской коло¬
низации, зона рабовладения, сахарных, а позднее какао и рисовых
плантаций. Внутренняя, глубинная часть Северо-востока — край
скотоводства, это сертаны, жизнь в которых подчинена природно¬
му циклу. С промежутком в несколько лет сертаны переживают
страшные засухи. В конце XIX в. в сертанах возникло религиоз¬
ное движение, жестоко подавленное правительством; массовая
бойня, учиненная в местечке Канудос, была пережита всей Брази¬
лией как национальная трагедия.
Особый символический статус придавался Северо-востоку
страны с самых первых романтических опытов его воплощения в
литературе до книги Э. да Куньи (1866-1909) «Сертаны» (1902),
служившей образцом создания образов человека и мира Северо-
востока не только для словесности начала века (см. кн. 3), но и
для нового романа 1930-1940 гг.
Северо-восточный роман развивается в переломные для Брази¬
лии годы: общий кризис 1929-1930 гг. был особенно тяжелым для
монокультурной экономики страны, зависимой от производства и
экспорта кофе; погруженной в неразрешимые противоречия поли¬
тического олигархизма. В 1930 г. оппозиционные кофейной оли¬
гархии силы, объединившиеся в Либеральный альянс, выдвинули
своего кандидата в президенты — Жетулио Варгаса (1883-1954).
На стороне Альянса выступала мелкая и средняя буржуазия; демо¬
кратически настроенные военные, «тенентисты» (от португаль¬
ского tenente — лейтенант), под общим лозунгом демократизации
властных структур организовавшие в 20-е гг. ряд вооруженных
выступлений. В 1930 г. большинство тенентистов, за исключением
леворадикальной группы во главе с Л.К.Престесом (1898-1990;
позднее он возглавил компартию Бразилии), поддержали Либе¬
ральный альянс, выступив во главе вооруженного восстания
после его поражения на выборах. Победившая оппозиция устано¬
вила полудиктаторский режим временного правительства во главе
с Ж.Варгасом, взявший курс на реформирование национальной
экономики. При подавлении рабочего движения были внесены из¬
менения в трудовое законодательство, усиленно пропагандирова¬


604
Раздел четвертый
лись идеи национальной и социальной гармонии. 1932-1937 гг. —
время консолидации режима, подавления демократической оппо¬
зиции — Национально-освободительного альянса (формируется в
1935 г.). В 1937 г. коммунистическое руководство Альянса, суще¬
ствовавшего на нелегальном положении, начинает вооруженное
восстание, после подавления которого по стране прокатывается
волна репрессий, антикоммунистической пропаганды. В ноябре
1937 г. Ж.Варгас объявляет о переходе страны к новой политичес¬
кой системе — к «Новому государству», способному противосто¬
ять угрозе коммунистического переворота в Бразилии.
Новое государство — буржуазно-националистическая диктату¬
ра, сочетавшая репрессивную политику с усилиями по оздоровле¬
нию национальной экономики. Благодаря проводимой «Новым
государством» политике импортозамещающей индустриализации,
умелому лавированию между странами «оси» (в начале второй
мировой войны) и США, Бразилия значительно подняла долю
промышленного производства, хотя доминирующей сферой эко¬
номики оставалось сельское хозяйство. Однако аграрная рефор¬
ма, выдвинутая на первый план пропаганды, так и не была реали¬
зована, большинство населения страны оставалось безграмотным.
Ускоренное развитие, коснувшееся крупных городов Бразилии, по
существу не затронуло Северо-восточную область страны, погру¬
женную в трагедию полусредневекового существования, в голод,
нищету и бесправие.
Основные представители северо-восточного романа — Р.Кей-
рос, Ж.Лине ду Регу, Ж.Амаду, Г.Рамос принадлежали по своим
убеждениями к левой оппозиции. Коммунист Г.Рамос испытал на
себе воздействие репрессивной машины диктатуры, проведя не¬
сколько лет в тюрьме; прошел через заключение и высылку из
страны Ж.Амаду. Писателей связывало не только единство худо¬
жественных интересов, но и глубокая личная дружба, поддержи¬
вавшая их в кризисные для Бразилии годы. Течение объединял
общий пафос объективности, писатели стремились воссоздать ре¬
альную (и реалистическую) картину быта и нравов Северо-восто¬
ка; соединить литературность и документальность в изображении
различных сторон специфической северо-восточной историко-со¬
циальной ситуации. Возникший во время интенсивной пропаган¬
ды необходимости кардинальных социальных реформ, революци¬
онного наступления левых сил, регионалистский роман первой
половины XX в., в какой-то степени являвший собой бразильский
вариант романа идеи, превращался порой в один из элементов
пропаганды (пропагандистско-идеологическое начало особенно
отчетливо в некоторых произведениях Ж.Амаду и Р.Кейрос). Од¬
нако, идеологическое начало, открыто-публицистически выра¬
женная позиция автора, стремление к объективно-реалистическо¬
му воссозданию мира не были самодовлеющими. В конечном


Литература Бразилии
605
итоге общая организация художественной системы романов (сис¬
тема персонажей, сюжетно-тематическая система) носила двойст¬
венный символико-реалистический характер.
Первым опытом обновления принципов воссоздания региона-
листской тематики и проблематики стал роман одного из участни¬
ков Регионалистского конгресса Жозе Америко де Алмейды ( 1887—
1980) «Отбросы» («A bagaceira», 1928), в котором предстала картина
жизни тех мест, где прошло детство писателя. Роман писался Алмей¬
дой вскоре после завершения социологического труда «Параиба и ее
проблемы». Социологичность, отстраненный объективизм практи¬
чески подавили художественное начало в романе, он заново вводил
в литературу тему Северо-востока, но не раскрывал ее по-новому.
Алмейда — наследник регионалистской традиции рубежа веков
(стилистика романа являет собой характерное соединений аркадий-
ских мотивов и натуралистической поэтики) и явный последователь
Э. да Куньи, причем не только в порой излишнем стремлении к био¬
логически позитивистскому исследованию человека, но и в особой
мифологизации образа родной земли, определившей художествен¬
ную систему северо-восточного романа 1930-1940 гг. Книга Алмей¬
ды обличала прогнившую систему землевладения, в которой автор
видел причину нищеты всего региона, властителя земли, «старого
хозяина» — варвара, безграмотного и жестокого.
Сюжет романа схематичен и прост: сертанец Валентин Перейра,
гонимый засухой, покидает свой дом, уходит с дочерью Соледаде и
батраком Пирунгой на побережье, где обретает приют в поместье
Дагоберто Марсана. Приезжая на каникулы к отцу, сын Дагоберто
Лусио (будущий юрист) влюбляется в Соледаде. Это патриархаль¬
ное спокойствие лишь оболочка жестокого мира, вскоре прорываю¬
щегося наружу. Возвращаясь домой, Лусио находит Валентина в
тюрьме: его посадили за убийство арендатора, подозреваемого в из¬
насиловании Соледаде. Юноша решает защищать убийцу на суде и
жениться на девушке, но оказывается, что она его родственница,
двоюродная сестра, а затем выясняется, что насильником был его
собственный отец. Не выдержав столкновения с омерзительной ре¬
альностью, Лусио отказывается от своих благородных планов. Со¬
ледаде возвращается в сертан, поручая судьбу отца верному Пирун-
ге. Слуга, не дожидаясь выхода Валентина из тюрьмы, берет на себя
отмщение, он убивает Дагоберто, отдавая себя на суд новому хозяи¬
ну поместья Лусио. Через несколько лет во время очередной засухи
постаревшая, измученная Соледаде вновь оказывается на побере¬
жье. Она разыскивает Лусио, чтобы отдать ему на воспитание рож¬
денного от Дагоберто сына.
Главный герой романа Лусио — интеллектуал, представитель
молодого поколения реформаторов, осознающий насущную потреб¬
ность в изменении устоявшегося положения вещей, но не обладаю¬
щий реальным планом действий. В отличие от своего отца он обра¬


606
Раздел четвертый
зован и мог бы цивилизовать родную
землю, но трагедия его состоит в ото¬
рванности от своего мира, земля уже не
ощущается им как неотъемлемая часть
его самого. Другие персонажи романа
связаны с землей почти мистически. Со-
ледаде воплощает в себе мир земли, не
случайно выделяется в романе ее тоска
по сертану, покинув его она как будто и
не живет вовсе, не чувствует; внутри у
нее есть только одно, не поддающееся
анализу целостное ощущение «тоска-
сертан». В этой перспективе эпизод из¬
насилования с моментом инцеста, раз¬
рыв Лусио и Соледаде приобретают
особое значение: хозяин земли Дагобер-
то может обладать землей, только в акте
насилия, но не любви; новая же любовь
земли и владельца ее неосуществима.
Роман Алмейды при всех его недостатках был точкой отсчета,
определившей дальнейшее развитие северо-восточного романа,
именно Алмейда ввел совершенно новую, но принципиально зна¬
чимую фигуру героя-интеллектуала. Он, по сути, не изменил, но
заново повторил элементы хронотопа регионального романа ру¬
бежа веков, оживил темы «жизни в поместье», «засухи», акценти¬
ровав внимание на классических северо-восточных персонажах:
«сертанце», «жагунсо», обездоленном «беженце» и др.
Реальное изменение идейно-символического значения тради¬
ционных персонажей, изменение художественной системы, поэти¬
ки регионалистского романа стало отчетливо двумя годами позд¬
нее, когда был опубликован роман Ракел де Кейрос (Raquel de
Queiroz, 1910) «Пятнадцатый» («О quinze»). Тематически роман
смыкается с «циклом засух» регионалистской литературы рубежа
веков и в какой-то мере связан с личным опытом писательницы,
происходившей из мелкопоместной сертанской семьи, в 1917 г.
вынужденной переселиться в Рио-де-Жанейро. Непосредственный
предмет художественного исследования писательницы — засуха
1915 г., согнавшая с родных мест тысячи людей, однако реальное
бедствие, воссозданное в реалистической, почти документалист-
ской манере, постепенно превращается в романе в символ. То без¬
ликая, то наделяемая омертвевшим ликом-маской засуха оказыва¬
ется главным героем романа. Всесильная засуха — это воплоще¬
ние страшной, «адской» сущности Бразилии, стихии разрушения,
смерти, жестокого рока. Она обнажает остов мира, срывает с него
плоть, как срывают плоть с полумертвых животных оголодавшие
жители сертана. Засуха символически воплощает собой идею ис¬


Литература Бразилии
607
пытания, организующую сюжет романа. Она реализуется в моти¬
вах испытания на человечность, на способность к терпению и жер¬
твенности, которые явно связаны с христианской концепцией че¬
ловека, с символикой крестного пути, но имеют специфически на¬
циональный смысловой оттенок испытания человека бразильско¬
го на верность своему миру. Роман строится на оппозиции вер-
ность/предательство, раскрываемой в судьбе и образах героев ти¬
пичных и символичных одновременно. Тип крестьянина-пересе-
ленца воплощен в образе кабокло Шико Бенто. Кейрос окружает
его особым жертвенническим ореолом, но вменяет ему в вину бег¬
ство из родного мира-дома. Подчеркивая простодушную и откры¬
тую причастность героя к миру сертанов, с которым он связан лю¬
бовно и страдательно, писательница обостряет разрушительный
смысл его ухода из родных мест. Бегство Шико Бенто, отрыв от
своей среды, пусть даже жестокой, отождествляется с предательст¬
вом, греховным стремлением к преждевременной смерти, с подчи¬
нением стихии разрушения. Шико Бенто противопоставлен в ро¬
мане образ Висенте, идеального патриархального землевладель¬
ца, который являет гармоничное отражение природного мира в
мире человеческом. Висенте уподобляется дереву жуазейро, сак¬
ральному центру мира сертанов, символу его стойкости; метафо¬
рически связывается с благой варварской стихией, оплодотворяю¬
щей мир, с истинной свободой — верностью своей земле, традици¬
онно соотносимой с женским началом.
«Пятнадцатый» — единственный роман Кейрос, непосредст¬
венно связанный с темой земли. В других романах писательницы,
развивавших традицию критического исследования национально¬
го характера, герой показан не столько во взаимодействии с при¬
родным, сколько с социальным миром. Кейрос акцентирует вни¬
мание на темах смерти, рока, мотиве сиротства, разрабатывает
проблему женской эмансипации. Героем романа «Жоан Мигел»
(1932) избран сертанец, проведенный через сюжетную парадигму
преступления и наказания: он попадает в тюрьму (аналог небы¬
тия) за убийство в пьяной драке. Трагедия личности героя состоит
в том, что понятие о грехе выключено из его мироощущения, для
него значим только рок, слепая судьба, ведущая по жизни.
Герой — сирота, никогда не знавший родителей, бродяга, «пустое
место» в мире, где у него нет своего угла. Характерно, что отсут¬
ствие своего пространства равнозначно в романе невозможности
самоопределения, в том числе нравственного: символическое си¬
ротство героя как бы ставит его «по ту сторону добра и зла».
Роман «Кремнистый путь» соединяет революционную ангажиро¬
ванность (его герои — активисты полуподпольного профсоюзно¬
го движения) с проблемой женской эмансипации. Начатая здесь
углубленная психологическая разработка характеров развивается
в романе «Три Марии» («As tres Marias», 1939), написанном в


608
Раздел четвертый
форме автобиографических записок от лица главной героини
Марии Аугусты. Событийная сторона романа небогата: учение ге¬
роини в монастырском интернате, работа машинисткой, короткая
трагическая любовь, возвращение домой в сертаны. Но за внеш¬
ней обыденностью положений и ситуаций стоит идея испытания
человека «чужим» миром. Сначала он воплощается в замкнутом
пространстве интерната, символизирующем подчиненность чело¬
века внешним обстоятельствам, скованность воли. Чужой мир го¬
рода (по пространственной структуре отсылающий к архетипу ла¬
биринта), где живет героиня, показан как внешняя безликая сила,
ломающая судьбу «естественного» человека. Героиня романа
должна пройти по «неестественному» пространству, чтобы воз¬
вращение к сертану, то есть к истине, было осознано как начало
самоосуществления.
Истинность природного мира противопоставляется механизи¬
рованной реальности города и в творчестве других писателей Се¬
веро-востока: Ж.Линса ду Регу, Г.Рамоса, в «цикле о земле»
Ж.Амаду; как и для Кейрос для них важнейшим оказывается обна¬
жение своего рода механизма (экономического, социального, пси¬
хологического) привязанности человека к «своему» миру, в пер¬
вую очередь к земле. При этом подвергается углубленному анали¬
зу смысловая наполненность самого понятия о «своем» мире. Так,
в «Пятнадцатом» Кейрос образ сертана возникает как результат
авторского обобщения особенностей мировосприятия жителей
этого региона; народное мироощущение, выразителем которого
является Шико Бенто, как и сам образ человека из народа воссо¬
здаются с помощью символико-реалистической литературной ти¬
пизации. Писательница не обращается к фольклорному материа¬
лу, хотя и вводит характерные присловья и поговорки в речь пер¬
сонажей, использует песенный фольклор в иллюстративной функ¬
ции. В 30-е гг. для большинства бразильских романистов харак¬
терно этнографическое отношение к фольклору: народное искус¬
ство выступает как неотъемлемая часть общей обстановки, в кото¬
рой развиваются сюжеты их книг. На этом фоне исключительную
роль приобретает творчество Ж.Амаду, использовавшего возмож¬
ности фольклорной типизации как дополнение для типизации со¬
циальной.
В первой половине XX в. творческая, личная судьба Жоржи
Амаду (Jorge Amado, 1912-2001)* определяется избранной им по¬
литической позицией. Будущий писатель родился в семье мелкого
землевладельца, учился на юридическом факультете университе¬
та г. Рио-де-Жанейро, где опубликовал первый роман «Страна
* См. очерк творчества Жоржи Амаду в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


Литература Бразилии
609
карнавала» (1931). В 1932 г. Амаду сбли¬
зился с левореволюционными круга¬
ми, с середины 30-х гг. принимал ак¬
тивное участие в деятельности Нацио¬
нально-освободительного Альянса. В
книгах Амаду начала 30-х гг. отчетли¬
во влияние современной пролетарской
литературы, опыт которой писатель
применяет, воспроизводя быт и нравы
батраков какао-плантаций в романе
«Какао» (1933), исследуя жизнь обита¬
телей Салвадорских трущоб в романе
«Пот» (1934). Однако традиция рабо¬
чего романа оказалась явно недоста¬
точной для воссоздания бразильской
реальности. В стремлении соединить
социальную правдивость с адекватным
отражением национальных особеннос¬
тей писатель обращается к традиции
народного искусства. Во второй половине 30-х гг. появляется пер¬
вый цикл баиянских романов Амаду: «Жубиаба» («Jubiabá»,
1935), «Мертвое море» («Маг morto», 1936), «Капитаны песка»
(«Capitäes de arda», 1937). Книги этого цикла тяготеют к жанро¬
вой модели романа воспитания, но становление героя, посвяще¬
ние в таинство бытия развивается по двум переплетающимся ли¬
ниям, соответствующим мифопоэтическому и социальному пути
самореализации личности. Фольклорное начало (в романах цикла
доминирует песенная, балладно-романсовая тональность) стано¬
вится важнейшим системообразующим элементом сюжетно-ком¬
позиционной структуры. Особое значение в системе романов
цикла имеют образы моря (символа таинственной первоосновы
бытия, свободной, но жестокой стихии, связанной с женским пер¬
воначалом мира), города (выступающего под знаком постигаемой
тайны жизни, связанного с женской символикой и топосом лаби¬
ринта); мотив сиротства (полной компенсацией которого является
обретение социально активной позиции), инцеста, тема жестокос¬
ти. Достижением первого баиянского цикла Амаду явилось непо¬
средственное введение мулатско-негритянской культуры в систе¬
му повествования. Теряя внешний ореол таинственности, афроб-
разильские культы и суеверия, естественная повседневность каж¬
додневной жизни героев, как бы обытовлялись, но при этом сам
быт, реальность оказывались существенно дополненными магией.
Амаду использовал фольклорные мотивы не только для художест¬
венного исследования национальной специфики бразильского че¬
ловека, но для придания ему некоей мифопоэтической глубинной
изначальности и национальной архетипичности.
Жоржи Амаду
'/2 20 - 10525


610
Раздел четвертый
«Капитаны песка», последний роман цикла, был опубликован
в год установления диктатуры Ж.Варгаса. Вскоре после этого
Амаду был арестован, затем эмигрировал. В конце 30-х — начале
40-х гг. он путешествовал по Латинской Америке, где начали вы¬
ходить переводы его книг, принесшие писателю большую извест¬
ность. В эмиграции писатель работал над эпическим циклом о
«земле какао», завершив его по возвращении в Бразилию. В три¬
логию вошли романы «Бескрайние земли» («Terras do sem firn»,
1942), «Сан-Жоржи-дос-Ильеус» («Sao Jorge dos Ilhéus», 1944),
«Красные всходы» (1946).
В первом баиянском цикле особая роль принадлежала про¬
странству города, в трилогии центром мира становится не чело¬
век, но среда его обитания. Это девственная целина, варварский
лабиринт бесконечных зарослей, сама нетронутая, необъятная
«земля без конца и без края»; земля, «политая кровью», превра¬
щаемая в плантации, способные взрастить не только золотые
плоды какао, но и главные, по мысли писателя, плоды революции.
В цикле о «земле какао» Амаду стремится к всестороннему рас¬
крытию социально-этических проблем Северо-востока, прибли¬
жаясь, порой, к документальности историко-экономического
очерка. Начав с описания борьбы за землю на рубеже веков, он
приводит свое повествование к современной действительности
края какао, постепенно вынося на первый план тему народного
протеста, доминирующую в последнем романе трилогии. Однако,
выстраиваемая автором мифологема земли (с использованием ха¬
рактерных мотивов девственности, насильного лишения девствен¬
ности, кровавой схватки с землей) по существу не может развиться
в коммунистическую идеологему, как и не удается преображение
героя-крестьянина (своеобразного воплощения хтонических сил)
в героя-революционера. Герой-крестьянин естественен для своей
среды и сопоставим с остальным людским миром землевладель-
цев-фазендейро, «справедливых разбойников», составляя вместе с
ними своеобразный магический треугольник, в центре которого и
лежит Земля, а к ней с разной степенью жестокости прилагают
свои усилия все герои (отношение к матери-земле реализуется, в
частности, в символике кровосмесительства). Отрываясь (по воле
автора романа-идеи) от своих истоков, герой в итоге не превра¬
щается в нового человека, но только теряет свой изначальный
образ. Художественная ткань романов как бы сопротивляется
идеологической схеме, однако в итоге побеждает последняя.
Два цикла Амаду составляют два модуса воспроизведения бра¬
зильской реальности: в первом писатель озабочен проблемами
становления индивидуальности, воссоздания особенностей нацио¬
нального характера, во втором, переходит к эпическому обобще¬
нию, здесь человеческая судьба выявляется не в своей частности и
самоценности, но определяется в контексте общей социально-эко¬


Литература Бразилии
611
номической проблематики. Следует отметить, что если в области
обращения к фольклорным моделям Амаду был первооткрывате¬
лем, то при создании картины развития «земли какао» он явно об¬
ращался (преемственно и полемически) к уже имевшемуся в наци¬
ональной литературе опыту эпической циклизации. Первооткры¬
вателем в этой области стал Ж.Лине ду Регу.
Жозе Лине ду Регу (José Lins do Rêgo, 1901-1957) родился и
вырос на сахарной плантации Корредор (штат Параиба), принад¬
лежавшей его деду. Учеба в университете г. Ресифе, знаменитого
центра позитивистской философии и социологии, знакомство и
дружба с Ж.Фрейре оказали значительное влияние на формирова¬
ние творческой личности писателя. Регу участвует в регионалист-
ском конгрессе, страстно полемизирует с модернистским субъек¬
тивизмом, как публицистически, так и примером своего собствен¬
ного творчества. В 30-е гг. Регу работает над романами из «Цикла
сахарного тростника», используя в качестве его концептуальной
основы социально-экономическую теорию Ж.Фрейре. Цикл соста¬
вили романы «Мальчик с плантации» («Menino de engenho»,
1932), «Дурачок» («Doidinho», 1933), «Негритенок Рикардо»
(«О moleque Ricardo», 1935), «Фабрика» («Usina», 1936). В первых
двух возникает своеобразный сплав лиризма и эпики; пастораль¬
ная стилистика, доминирующая в пейзажных зарисовках сменяет¬
ся объективистским документализмом описаний труда и быта на
плантации; писатель использует фольклор, воссоздавая мир на¬
родных поверий и праздников; обращается к стилистике натура¬
лизма в эротических эпизодах, сценах жестокости и насилия.
Стремление отразить целостную — историческую, экономичес¬
кую, духовную панораму жизни «сахарного района» сочетается в
цикле с явным автобиографизмом, особенно ощутимым в первых
двух романах (в предисловии к роману «Фабрика» Лине ду Регу
замечает, что первоначально планировал написать воспоминания
о типичном детстве мальчика с плантации). Социальный крити¬
цизм сочетается у Регу с идеализацией патриархальных нравов
прежних плантаций, воплощения гармонии и силы духа, утопичес¬
ки замкнутого, завершенного «малого» мира. Он во всем противо¬
положен большому миру города, современной реальности, как и
прежние истинные владельцы земли — всесильные плантаторы
противопоставленны их наследникам.
Проблема прерванной традиции, драма современного, лишен¬
ного корней бразильского человека раскрывается в характерном
мотиве сиротства (образы детей-сирот в принципе чрезвычайно
значимы для регионалистов), связанного в цикле Регу с темой
жестокости и насилия (главный герой цикла Карлос Мело в ран¬
нем детстве переживает трагедию убийства матери отцом). Иссле¬
дуя распад поместного хозяйства (роман «Банге», 1934) под воз¬
действием внешних разрушительных сил, в борьбе фабрики (сим-
Чг 20*


612
Раздел четвертый
вола капитализма) и плантации, писатель акцентирует внимание
на специфически личностном аспекте общей дестабилизации сис¬
темы, обращается к проблеме ценностно-этической переориента¬
ции человека в процессе отчуждения от своего мира ради освое¬
ния чужого — внешнего, открытого пространства. Внешний мир,
царящая в нем социальная несправедливость предстают как жес¬
токая стихийная сила, изначально чуждая человеку, принципиаль¬
но не поддающаяся освоению, но, напротив, порабощающая его.
Писатель пессимистически оценивает перспективы непосредствен¬
ного социального протеста (ср. судьбу низового двойника главно¬
го героя цикла негритенка Рикардо из одноименного романа),
видя в нем лишь одно из проявлений общего современного наси¬
лия. Конечно, народ — униженный, оскорбленный в своем челове¬
ческом достоинстве, замученный тяжким трудом вызывает у писа¬
теля жалость и сострадание, однако истинное возмездие за соци¬
альную несправедливость исходит в художественном мире Регу не
от людей, а от природы, той естественной стихии, связь с которой
теряет современный человек. Месть неукротимой, непокоримой
природы воссоздается писателем в символической картине разли¬
ва реки Параибы, завершающей роман «Фабрика». Половодье,
сметающее с лица земли новые заводы и умирающие плантации,
поглощающее плоды тщетной человеческой борьбы за сахарное
«золото», приобретает символическое значение победы мифа над
историей, торжества природы над механической цивилизацией.
Топос отъединенного от большого мира, закрытого простран¬
ства получает новое смысловое наполнение в романе «Чистота»
(1937), описывающем жизнь на маленькой железнодорожной стан¬
ции. Станция символически соответствует духовной и социальной
безвыходности, в которой пребывает человек. Жизнь рисуется
здесь как мистический плен, она фатально устремлена к смерти,
временным забвением которой является погружение в эротичес¬
кую стихию. В романе возникает характерный для всей бразиль¬
ской литературы второй половины XX в. мотив неосуществимос¬
ти зарождающегося мира, погибающего в эмбриональном состоя¬
нии. Неведомая человеку, но подчиняющая его себе жестокая без¬
ликая стихия властвует и в романах «Мать-вода» («Água-Mae»,
1941), «Эвридика» («Euridice», 1947), причем в первом из них дух
разрушения исходит из старого дома, выступающего как чужое,
осваиваемое, но не поддающееся освоению пространство. В рома¬
не «Сладкий ручей» («Riacho Doce», 1939), написанном в стилис¬
тике романтического бытописательства, Регу продолжает разра¬
батывать тему жестокости, проблему национального и экзистен¬
циального в целом самоопределения. Все эти произведения объ¬
единяет трагическая концепция национальной самобытности, раз¬
виваемая в романах «Педра Бонита» («Pedra Bonita», 1938) и
«Кангасейро» («Cangaceiros», 1953), посвященных бразильским


Литература Бразилии
613
сертанам. Писатель обращается к художественного исследованию
проблемы бразильского религиозного фанатизма, анализу фено¬
мена «кангасейро» — разбойника засушливых степей Северо-вос¬
тока Бразилии. Центральное место в романах занимает символи¬
ческий образ страдающего народа, мучимого не только царящим
в мире насилием, но и своей собственной природой: стихийной,
неудержимой, разрушительной, — именно такой предстает нацио¬
нальная сущность бразильца в концепции Регу. В 40-50-е гг. писа¬
тель перерабатывает ранние литературно-критические исследова¬
ния, дополняя их новыми эссе, вошедшими в сборники «Толстые и
тонкие» (1942), «Поэзия и жизнь» (1945), «Люди, звери, вещи»
(1952), «Семимильный сапог» (1952), «Дом и человек» (1954),
«Греки и троянцы» (1957). В это же время он пишет эссе «Северо-
восток в литературе» (1957), выступая, как историк регионализма;
публикует автобиографическую книгу воспоминаний «Мои юно¬
шеские годы» (1956).
Работая над книгами о сертанах, Регу вновь обращается к теме
«сахарного тростника». В 1943 г. выходит в свет роман «Мертвый
огонь» («Fogo morto»), посвященный умирающему миру послед¬
них плантаторов. Написан он в совершенно иной повествователь¬
ной манере: сводя до минимума объективистскую описательность,
Регу переходит к использованию разговорной речи как средству
самохарактеристики героя, идеологическая позиция автора про¬
является на уровне общей композиционной организации текста,
большая часть которого отдана диалогу, сменяющим друг друга
точкам зрения персонажей. Отказываясь от воссоздания динами¬
ки исторического процесса, писатель погружает создаваемый мир
в застывшее, как бы омертвевшее время, на смену логике последо¬
вательно развиваемого сюжета романов эпического цикла прихо¬
дит техника временных сдвигов. Эпическое обобщение реальнос¬
ти сменяется обобщением различных вариантов человеческой ха¬
рактерности. Регу не стремится к психологическому анализу:
герои романа уподобляются месту своего обитания отсутствием
внутренней эволюции. «Мертвый огонь» — трагический итог раз¬
думий на тему национальной гордости.
Роман возвращает ко времени отмены рабства, в нем описыва¬
ется угасание и вырождение поместья Санта-Фе. Три части книги
«Мастер Жозе Амаро», «Плантация сеньора Луллы», «Капитан
Виторино» воспроизводят три человеческих типа. Шорник Жозе
Амаро, «человек при деле», воплощение народной «гордости»:
бессмысленного трудолюбия, наивной веры в помощь добрых раз-
бойников-кангасейро, надежд на доброго хозяина-землевладель-
ца. И любимая работа, и наивная вера оказываются иллюзиями,
общее разочарование приводит Амаро к самоубийству. Сеньор
Лулла — «человек при плантации», выродившийся властитель,
равнодушный к земле. Он утверждает статус гордого хозяина в
20 - 10525


614
Раздел четвертый
жестоких расправах над рабами и в скрупулезном соблюдении
внешних атрибутов хозяйской жизни (пианино в гостинной, при¬
емы для соседей, передвижение в кабриолете). Капитан Виторино
Карнейро да Кунья, «человек при имени», бесконечно горд белым
цветом своей кожи и своим происхождением, ведь род его идет от
самых первых колонизаторов края. Однако именно капитан Вито¬
рино, кажущийся поначалу совершенно карикатурным воплоще¬
нием абсурда «национальной гордости», несет в себе особый дух
экзистенциальной свободы. В отличие от Амаро и сеньора Луллы,
он свободен от условностей, диктуемых трудом и бытом. Бесша¬
башный драчун соединен в нем с неукротимым борцом за справед¬
ливость, защитником сирых и убогих; вздорность соединена с
мечтательностью. За гротескным образом начинает проступать
сильно искаженный, но все еще живой первообраз: Капитан Вито¬
рино — не что иное, как «Дон Кихот по-бразильски». И в конеч¬
ном итоге только ему дается право на уход из мертвого мира
«Мертвого огня»; в конце романа он выходит на дорогу, неожи¬
данно обретая спутника для странствий. Вместе с капитаном
Санта-Фе покидает негр Пассариньо — бродяга, пьяница, шут и
хранитель народной поэзии. Образ Пассариньо (по-португальски
passarinho — пташка), воссозданный сквозь призму фольклора,
воплощает в себе все еще остающуюся в тени истину националь¬
ного характера, пока не обозначенную в заголовке, но уже дейст¬
вующую. Пассариньо эпизодически появляется на протяжении
всего развития событий, поет негритянские песни, вспоминает
старинный португальский романс. Регу никак не определяет даль¬
нейшую судьбу неожиданно возникшей гротескной пары, хотя в
самой встрече белого и черного заключена слегка обнадеживаю¬
щая символика, противостоящая безысходности «мертвого огня».
Одно из центральных мест в художественной системе северо-
восточного романа занимает тема взаимосвязи и взаимозависи¬
мости человека и земли. Мотивы овладения землей, власти земли
над человеком проявляются и в цикле о «земле какао» Ж.Амаду, и
в романах Ж.Линса ду Регу, эпически конкретизируясь в контекс¬
те общей социальной проблематики. В творчестве Г.Рамоса те же
мотивы обретают совершенно новый контекст — психологичес¬
кий.
Как и Ж.Амаду, Грасилиано Рамос (Graciliano Ramos, 1892—
1953) был активным участником политического процесса. Однако
убеждения, явно выраженные в публицистике Рамоса («Путешест¬
вие: Чехословакия — СССР», 1954), практически не коснулись его
собственно художественного творчества. Даже в тюремных воспо¬
минаниях писателя («Тюремные записки», 1953) политическая
часть, посвященная эволюции коммунистической идеологии в
Бразилии, уравновешивается концентрацией на общем экзистен¬
циальном смысле тюремного заключения.


Литература Бразилии
615
Среди художественных произведе¬
ний писателя значатся романы «Каэ-
те» (1925-1928; опубл. 1928), «Сан-Бер¬
нардо» (1932; опубл. 1934), «Тоска»
(1936), «Иссушенные жизни» (1937;
опубл. 1938); сборники рассказов «Бес¬
сонница» (1947), «Александр и другие
герои» (опубл. посмертно в 1962 г.);
книга воспоминаний «Детство» (1945).
В романах Рамоса особую роль играет
точка зрения персонажа, от лица кото¬
рого ведется повествование, возни¬
кающая в субъективном видении геро¬
ев антитеза «варварства» и «культу¬
ры», с помощью которой исследуется
специфика современного состояния
бразильского человека и мира. Живот¬
но-жестокий эгоизм и жестокая судьба
превращают жизнь героев произведе¬
ний писателя в бесконечную пытку. Рамос акцентирует внимание
на проблеме влияния среды, на темах смерти, страданий, одиноче¬
ства, личной ущербности. Исток последней в специфической неус¬
тойчивости положения героев в неустойчивом мире, потерявшем
стабильность в неумолимом потоке истории. Мотив безуспешного
напряженного стремления к бытийной прочности, к восстановле¬
нию целостности национальной традиции соединяется в творчест¬
ве Рамоса с характерными мотивами невозможности самореализа¬
ции, самовыражения, невладения собственным словом, способ¬
ным привести к пониманию истинной сути себя и окружающих,
бразильской истории и современности.
Проблема языкового выражения реальности встает с первых
страниц романа «Каэте» («Caetés»). Хроника жизни провинциаль¬
ного города, история любви воссоздаются в романе от лица
Жоана Валерио, мелкого служащего, мечтающего о литературной
карьере. Он пишет роман из истории Бразилии. Погружение в
прошлое страны приводит героя к ощущению болезненной при¬
частности к дикарскому миру индейцев-каэте, которым посвяще¬
на его книга. Цивилизованность, культура начинают представ¬
ляться герою тонкой внешней оболочкой, скрывающей исконно¬
животное начало в человеке. Характер самоосознания определен
словом «каэте», вынесенным в заглавие романа. В Бразилии так
называют не только индейцев соответствующего племени, но и за¬
росли колючего кустарника: природный лабиринт сущностно со¬
ответствует блужданиям мысли; природа первична и, в конечном
итоге, лепит человека по своему образу и подобию.
20*


616
Раздел четвертый
В следующей книге Рамоса метафизический смысл взаимоотно¬
шений человека и земли раскрывается особенно полно. «Сан-Бер¬
нардо» — так называется поместье, принадлежащее Пауло Оно-
рио (все происходящее вновь возникает в рассказе героя). Бывший
батрак, побывавший в тюрьме, человек сильнейшей воли, он всю
жизнь мечтал о собственном владении; добившись своего, он стал
образцовым хозяином, его поместье процветает. Однако в мире
романов Рамоса человек не способен реорганизовать мир: в обра¬
зе Пауло Онорио раскрывается процесс порабощения человечес¬
кой индивидуальности землей. Человек, околдаванный идеей
власти, считающий себя хозяином пространства (в данном случае
поместья) по существу пленяется жестокой силой земли, становит¬
ся ее рабом. В романе отчетливо присутствует социальный смысл
порабощения собственностью, но теллурическое начало оказыва¬
ется сильнее социальных мотивировок. Чтобы подарить своей
земле наследника, Пауло женится на сельской учительнице Мада-
лене, но она не может принять жестокость и насилие, чувственно и
умственно отъединяется от поместья, что вызывает в герое пара¬
ноидальную ревность, он ищет некоего гипотетического соперни¬
ка, который стоит между его женой и его миром. Но между ним и
Мадаленой стоит не другой человек, а всепоглощающая страсть
самого Пауло к земле. Самоубийство жены вносит раскол в созна¬
ние героя, погружающегося в переоценку своего существования.
То, что герой считал проявлением своей воли, оказывается пол¬
ной подчиненностью какой-то внешней силе, лишившей его чело¬
вечности, разума, обезличившей его. Герой разрывает путы зем¬
ного плена, но без ощущения внутреннего родства с поместьем он
оказывается «ничем», пустым местом, существом без будущего и
погружается в полную бездеятельность.
Одно из центральных мест в романе «Сан-Бернардо» занимает
тема преступления. Пауло Онорио никого не убивает, но способ¬
ствует смерти бывшего хозяина поместья, доводит до самоубийст¬
ва жену, в конечном итоге умертвляет личность в себе. В следую¬
щей книге Рамос придает теме преступления сюжетоорганизую¬
щий характер. Роман «Тоска» — это сбивчивый, полубредовый
поток сознания героя Луиса да Силвы, в котором смешиваются
картины детства, переносящие читателя в северо-восточное по¬
местье, наплывы звериной ревности, ненависти и жалости к окру¬
жающим людям, к самому себе. Поток сознания используется пи¬
сателем не только как специфическая повествовательная форма,
но как знак полной неосознанности героем своего жизненного
пути. Герой способен ощущать, но не может перейти к аналити¬
ческому восприятию личной и окружающей реальности. В нерас-
члененных образах постепенно конституируется лейтмотив книги:
герой пытается подобрать определение к своему существования,
найти нечто главное, что соответствует его истинной сущности.


Литература Бразилии
617
Он ребенок, эстет, убийца; совершив преступление, он на какое-то
время полагает, что в этом и проявилась цельность его натуры, но
в итоге образ убийцы расслаивается в его сознании. Герой не
может понять, кто проявился в нем в качестве убийцы: разбойник-
кангасейро, народный мститель, сверхчеловек, недочеловек-зверь
(в книге постоянно звучит тема звероподобия, герой и его окруже¬
ние сравниваются то с крысами, то с муравьями). Неспособность
героя к самоопределению, в том числе социальному, — это и есть
непреходящее состояние тоски, того специфического экзистенци¬
ального состояния, которое станет предметом пристального ана¬
лиза бразильской (да и всей латиноамериканской литературы) во
второй половине века. Мотив тоски конкретизируется в неспособ¬
ности ориентироваться в прошлом. Не случайно в романе Рамоса
появляется чрезвычайно важный мотив забвения прошлого, кото¬
рое всплывает в сознании героя отдельными образами, фигурами,
но не может быть восстановлено как логическая последователь¬
ность, и настоящего — отсутствие адекватного личности имени,
невозможность логически-последовательного самовыражения.
Проблема самовыражения вновь, но уже на совершенно ином
материале, возникнет в последнем романе писателя «Иссушенные
жизни» («Vidas secas»), сыгравшем особую роль в истории бра¬
зильской литературы. В романе, посвященном трагедии засух Се¬
веро-востока, как бы собираются воедино элементы, используе¬
мые для воссоздания жизни в сертане: темы рока, голода, бездо¬
мности; мотив смерти и возрождения природы (здесь вновь появ¬
ляется символический образ дерева — центра мира); мотивы зве¬
роподобия, обнажения земной и человеческой плоти жестокой
силой засухи; мотив единства человека и мира в страдании. Спе¬
цифическое единство этой символической системы не является в
романе результататом овнешненного авторского обобщения, но
возникает как нечто имманентно присущее мировидению жителя
сертанов. Сюжет сконцентрирован на судьбе одной семьи — бат¬
рак Фабиано, его жена Виториа, двое детей, собака Кит; был еще
попугай, да сдох, и был съеден. Отдельные главы книги являют
собой своеобразные психологические портреты героев («Фабиа¬
но», «Виториа», «Старший сын», «Младший сын» и пр.), фрагмен¬
ты жизни семейства («Тюрьма», «Праздник», «Счеты»), подчинен¬
ной ритму вечного странствия (книга открывается главой «Пере¬
селение» и завершается «Бегством»).
Впервые в национальной словесности Рамос воссоздает непо¬
средственное мировосприятие сертанца, передает, граничащее с
немотой, косноязычие его сознания. В романе постоянно звучат
темы потребности в самовыражении и неспособности к нему.
Герои по существу погружены в молчание, их редкие реплики от¬
рывисты и неуклюжи. «Фабиано коверкал слова, употреблял их
невпопад», у его старшего сына «в запасе немногим больше слов,


618
Раздел четвертый
чем у бедного попугая, он больше размахивал руками и прищел¬
кивал», «время от времени звучали короткие, односложные фразы
и опять надолго воцарялась тишина», — такова манера говорения
героев. Отсутствие собственного слова мучительно, в нем Фабиа-
но ощущает одно из проявлений жестокой судьбы. Попав в тюрь¬
му, он объясняет свое несчастье неумением «объясниться». Слова
кажутся героям страшной оболочкой, заслоняющей истину мира:
речь придумана для воровства, для обмана простого человека, для
сокрытия истинных чувств. Фабиано и его семья не осознают, но
чувствуют мир, они в совершенстве владеют языком тела. Жест,
прикосновение друг к другу, чисто инстинктивное ощущение вза¬
имопонимания, — таковы их возможности поделиться своими го¬
рестями, радостями, страхами; таковы внешние проявления их
внутреннего мира. Главное же в романе — внутренний мир геро¬
ев. Воссоздавая его, писатель как будто уходит от «правды
жизни». Мысли Фабиано ясны, разве что чуть суховаты, резки,
но, во всяком случае, понятны. Однако, совершенный писателем
перевод «косноязычия» в литературную выразительность велико¬
лепно передает общий облик, характер этого косноязычия в бес¬
конечном повторе одних и тех же образов, среди которых главное
место занимает постоянное самоотождествление героев с окружа¬
ющим их природным миром. Они передвигаются и осознают свои
движения как звериные или птичьи: Фабиано сравнивается с
урубу, с тату-броненосцем, с быком; Виториа в новых туфлях не¬
уклюжа, как попугай. Они вообще осознают себя как сильных и
выносливых зверей, от которых их отличает разве что неизбывная
мечта о лучшей доле. В надежде на нее герои выходят из сертана.
Вскользь упомянутая в конце романа мечта о «земле обетован¬
ной», на обретение которой надеются герои, вносит двойственный
смысл в финал книги. Совершенно не ясно, найдет ли семейство
свою лучшую долю, или наивная мечта Фабиано повергнет его в
ту же пустоту, в которой уже оказался когда-то герой романа Кей-
рос Шико Бенто. Ведь и ему накануне бегства привиделся велико¬
лепный плодородный край — Амазония, причудилась жизнь бога¬
тая и покойная.
Словесная реальность получает в романе Рамоса значение
силы, подавляющей человека, не способного овладеть ею, язык
оказывается проявлением жестокого первоначала мира. Тема жес¬
токости — одна из главных в художественной системе северо-вос¬
точного романа. В произведениях Р.Кейрос, Ж.Амаду, Г.Рамоса,
Ж.Линса ду Регу жестокость поначалу представала как сила впол¬
не определенная. Носителем жестокого начала могли быть чело¬
век, жестокая сила земли, природной стихии (засуха у Кейрос и
Рамоса, какао и лес у Амаду), жестокое начало было «оформлен¬
ным». Впрочем, уже в ранних произведениях северо-восточной
школы («Пятнадцатый» Кейрос) носители жестокого начала пере¬


Литература Бразилии
619
стают воссоздаваться в том объеме, в каком они являлись в рома¬
нах XIX в. Засуха как таковая фактически не описывается Кейрос,
но ее «страшный лик» как бы отражается на лицах и судьбах геро¬
ев романа; человек превращается в своеобразное зеркало стихии,
теряет свою личностность, уподобляется объекту, подверженному
року. В цикле о «земле какао» Амаду непосредственные описания
какао-плантаций очень скупы, а описание дикой стихии леса
(роман «Бескрайние земли») по стилистике отличается от общей
художественной манеры книги, напоминая парафраз из бразиль¬
ской романтической или натуралистической литературы. Какао у
Амаду, засуха у Кейрос значимы как силы, оставляющие «след» в
душе людей. С другой стороны, кангасейро Апарисио, хотя и в до¬
статочных подробностях изображенный в романе Линса ду Регу
«Кангасейро», не является непосредственным действующим
лицом книги. Как и полковник Касуса Леутерио, он описывается
другими героями произведения, лишь один раз появляясь в каче¬
стве действующего лица. Однако как и стихия у Кейрос или
Амаду, оба эти персонажа оставляют след, коверкают судьбы
«действующих лиц».
В позднем северо-восточном романе «действующие лица» во¬
обще мало способны к самостоятельному действию, их поступки
определяются в основном воздействием внешних сил, в плену ко¬
торых существует человек. Следует отметить, что в системе персо¬
нажей северо-восточного романа отчетливо выделяются два типа
героев, отличающихся по степени изначальной определенности.
Логика возможных действий и поступков героя вписана в жестко
детерминированную систему, действие его подчинено как логике
индивидуального авторского решения, характеризующегося в том
числе завершенностью выбранной автором идеологемы (револю¬
ционная инициация у Амаду и в некоторой степени у Кейрос и у
Регу, феминизм у Кейрос и т. д.); так и логике метасюжета, то есть
общего сюжетного пространства бразильской литературы (фольк¬
лора), предопределявшего круг поступков нового героя по его
принадлежности к стереотипу (крестьянин, кангасейро, жагунсо,
фазендейро и т. д.). Однако романная судьба изначально стерео¬
типного героя не всегда выстраивалась в соответствии с его «лите¬
ратурным» прошлым. Так образ Шико Бенто у Кейрос поначалу
соответствует основной в характеристике «героя-беженца» идее
жертвы, однако затем акцент переносится на идею предательства:
отрыв от своего мира переводит героя в положение неопределен¬
ности (ср. также неопределенность Луиса да Силвы из романа Ра¬
моса, также связанную с оторванностью от своего мира).
В творчестве крупнейших северо-восточных романистов отчет¬
ливо проявляется специфическая символико-мифологическая по¬
доснова реалистического сюжета, что вносит существенные кор¬
рективы в общее течение бразильского регионализма, хотя боль¬


620
Раздел четвертый
шинство писателей, принадлежащих к нему, ограничивается в 30-
40 гг. самым общим соединением областной тематики с социаль¬
ной проблематикой. В то же время вновь начинают развиваться
чисто бытописательские формы регионализма, в воссоздании кар¬
тин труда и быта «малых миров» Бразилии, в освещении нового
состояния бразильских регионов возрождается романтическая и
натуралистическая стилистика. Северо-восточная тематика разви¬
вается Амандо Фонтесом (1899-1967) в открыто-социальных ро¬
манах «Беженцы» (1933), «Улица Сирири» (1937), где тема остав¬
ленной земли соединяется с проблемой маргинальности пересе¬
ленцев. Жизни крайнего севера Бразилии посвящены книги Дал-
сидио Журандира «Дождь на полях Кашоэйры» (1941) и «Мара-
жо» (1947); район Сеары воссоздается в романтико-натуралисти¬
ческих рассказах Ф.Мартинса (сборники «Махинации», 1934;
«Счастливая ночь», 1946; «Море-океан», 1948) и в его романах
«На углу» (1937), «Звезда пастыря» (1942) и др. А.Бастос («Земля
Икаимбы» и «Сафра», 1937), О.Орико («Соки», 1937), Р.Морайс
(«Гребцы», 1938; «Вышки Нижней Амазонии», 1939) обращаются
к проблемам района Амазонки.
Обостренное внимание к проблемам отдельных областей стра¬
ны, регионалистская культурологическая концепция разделения и
изучения культуры Бразилии по областному принципу существен¬
ным образом повлияла на литературоведческое описание феноме¬
нов национальной словесности по тематическому принципу, не
учитывающему особенности художественно-стилевой системы
произведений. Так, в силу тематической укорененности в пробле¬
мах юга Бразилии, к регионалистской тенденции порой причисля¬
ют творчество Э.Вериссимо. Однако произведения его разительно
отличаются от собственно регионалистских фактическим отсутст¬
вием чрезвычайно важного (в том числе для романистов Северо-
восточной школы) теллуризма. Проблема взаимозависимости че¬
ловека и земли у Вериссимо эпизодически проявляется как один
из вариантов человеческого самоопределения в мире.
С самого начала своего творческого пути Эрико Вериссимо
(Erico Verissimo, 1905-1975) возрождает практически забытую в
национальной словесности романтико-импрессионистическую
линию (сборник рассказов «Марионетки», 1932). Импрессионизм
доминирует и в романе «Кларисса» («Clarissa», 1933), открывшим
первый цикл писателя, использовавшего жанр семейной хроники
для художественного исследования судьбы потомков землевла¬
дельцев юга Бразилии. В книгах этого цикла — «Скрестившиеся
пути» («Caminhos cruzados», 1935), «Музыка вдалеке» («Mùsica ао
longe», 1935), «Место под солнцем» («Um lugar ао sol», 1936),
«Сага» (1940) — характерное стремление к документально точно¬
му воспроизведению бытовой обстановки, элементы социального
критицизма сочетаются с глубоким психологическим анализом,


Литература Бразилии
621
использованием современной повест¬
вовательной техники (внутренний мо¬
нолог, монтаж, временные сдвиги),
своеобразной мифологизацией обы¬
денности, предстающей в качестве
новой реализации цикличности мифа.
Общей для всех книг цикла является
проблема познания себя и мира. Пер¬
сонажи произведений Вериссимо пона¬
чалу нарочито отделены от реальнос¬
ти, в том числе бразильской, заменен¬
ной ее книжными образами, мечтами о
«таинственной земле». Юношеская
мечтательность, погруженность в
самолюбование и в неясную вопроси-
тельность своего Я (неопределенность
вопрошания, своеобразный аналог по¬
граничной ситуации в аксиологичес- Эрико Вериссимо
кой системе Вериссимо, неизмеримо
выше ответа, реализованного выбора) становится воплощением
таинственных первоистоков жизни, связь с которыми теряется по
мере взросления. Акцентируя внимание на постепенном погруже¬
нии героев в действительность, писатель выявляет драматическую
ущербность окончательного личностного самоопределения, кото¬
рое неизбежно оказывается выбором между «природой» и «куль¬
турой». Это приводит к разрушению специфической двойствен¬
ности бразильского мира, предстающего в книгах цикла, как и в
написанном одновременно с ними романе «Взгляните на полевые
лилии» (1938), под знаком характерного неустойчивого сочетания
«природы» (часто тождественной «дикости») и «культуры».
В воспроизведении пейзажа Вериссимо весьма органично со¬
вмещает импрессионизм с использованием традиционной пасто¬
ральной топики, всегда связанной с символикой юности мира. В
романах «Дальше — молчание» («О resto е silêncio», 1943) и «Ночь»
(«Noite», 1954) становится особенно очевидным трагическое ото¬
ждествление внешней самореализации и внутреннего самоопусто-
шения; доминирующий здесь образ закрытого, пространства соче¬
тается с мотивами жизни как плена, тюрьмы и т. д.
Одновременно с этими книгами Вериссимо начал работать над
трилогией, посвященной истории Юга («О Tempo о Vento»)
«Время и ветер». В трилогию вошли романы «Континент» (1949),
«Портрет» (1951), «Архипелаг» (1961). Становление нации, смена
поколений и общественных систем, рассмотренные в трагической
перспективе, связываются писателем с проблемой несостоявшейся
национальной традиции. После трилогии Вериссимо отходит от
исторического исследования национальной специфики, посвящая


622
Раздел четвертый
романы «Господин посол» (1965), «Пленник» (1967) проблемам
современной политической ситуации.
Стилистически (но не концептуально) ранняя проза Вериссимо
близка католико-экзистенциальному направлению бразильской
прозы, также зарождающемуся в 30-е гг.
На протяжении почти трех десятилетий католическая пробле¬
матика была смещена на периферию литературного процесса: в
модернистском диалоге культур католицизм превратился в один
из голосов бразильского духовного мира. Народный католицизм
героев, созданных романистами Северо-востока, также как «наив¬
ный» католицизм героев ранней прозы Вериссимо характеризовал
человека бразильского, но не человека католического. Однако с
конца 1920-х гг. философское обоснование актуальности католи¬
ческого мироощущения для бразильца берет на себя один из вид¬
нейших эссеистов того времени Тристан де Атаиде (Tristäo de
Ataíde, 1893-1983; настоящее имя Алсео Аморозо Лима). Его
предшествующая творческая деятельность была связана с пропа¬
гандой, разъяснением и защитой эстетики бразильского модер¬
низма, однако после принятия крещения в 1928 г. он пересматри¬
вает свою систему оценок бразильской литературы, национальной
реальности и ее перспектив. Развивая программу «самоидентифи¬
кации в католичестве», необходимой для преодоления националь¬
ной «бесформенности», Атаиде рисует картину гармоничной ме¬
тисации, произошедшей в Бразилии благодаря католической вере
(статьи «Границы евгеники» 1929, «Новая родина», 1929 и др.). В
контексте такой программы развивается не только эстетическая,
но идеологическая критика модернистской литературы 30-х гг. и
предшествующего десятилетия, критике подвергается и региона¬
лизм северо-восточной школы, способствующей развитию цент¬
робежных сил в национальном характере.
Сходную направленность имеет позиция Отавио де Фариа
(Otávio de Faria, 1908-1980), противопоставившего модернизму и
регионализму свою критическую и художественную программу. С
1937 г. О. де Фариа погружается в создание многотомного цикла,
объединенного общим названием «Буржуазная трагедия». Цикл
составили одиннадцать романов: «Мертвые миры» (1937), «Жиз¬
ненные пути» (1939), «Уличный прах» (1942), «Ренегаты» (1947),
«Безумцы» (1952), «Господин мира» (1957), «Портрет смерти»
(1961), «Анжела, или Пески мира» (1963), «Тень Бога» (1966), «Ис¬
тории из подземелья» (1966). Формально О. де Фариа близок клас¬
сическому реализму XIX в.; стилистика О. де Бальзака в его твор¬
честве дополняется отголосками идей Ф.М.Достоевского, воспри¬
ятием идеологии французского католического романа; особое
влияние на бразильского автора оказал Ж.Бернанос, живший в
Бразилии в 1938-1945 гг.


Литература Бразилии
623
«Буржуазная трагедия» — это кропотливое исследование бра¬
зильского столичного общества с точки зрения ответственности и
ответности перед Высшим началом. Избирая для своего художест¬
венного исследования несколько семейных кланов, автор просле¬
живает их деградацию. Буржуазность, ведущая к деперсонализа¬
ции личности, оказывается синонимом вечного одиночества чело¬
века, потерявшего связь с Богом. Едва ли не единственным зве¬
ном, восполняющим разрушенную полноту самоосуществления
человека в Боге, оказывается священник Луис. Введение религиоз¬
ной проблематики, формирование специфической вертикали (в ее
сущностной необходимости и трагическом отсутствии) духовного
пространства существенным образом сказалось на общем постро¬
ении художественного мира в цикле, обозначив новый поворот в
негативной трактовке городской реальности.
Следует отметить, что столичная реальность, по сути, усколь¬
зает из поля зрения бразильских прозаиков 30-40-х гг. Помимо
О. де Фариа к теме столичной жизни (вне каких-либо идеологи¬
ческих ограничений) обращаются всего два заметных писателя:
Ж.Жералдо Виейра (1897-1977) в романах «Беглянка из Содома»
(1931), «Область человеческая» (1936), «Сороковая дверь» (1943) и
др., а также Маркес Ребело (1907-1973; наст, имя — Эди Диас да
Крус) в сборниках рассказов «Три дороги» (1933), в романах «Ма-
рафа» (1935) и «Рождение звезды» (1939). Для обоих характерно
использование модели, утвердившейся в прозе М. де Ассиза: со¬
вмещение реалистических и импрессионистских тенденций, вни¬
мание к бытовой обстановке, нравоописательность. Однако при¬
мер этих писателей не оказал сколько-нибудь заметного влияния в
эпоху господства нового регионализма, занимавшего ведущее по¬
ложение в национальной прозе.
В регионалистском романе утверждается негативная оценка
городской реальности (исключение составляет первый баиянский
цикл Ж.Амаду), трактуемой как пространство потери идентичнос¬
ти. Это значение города сохраняется и у О. де Фариа, дополняясь
пониманием города как пространства забвения Божьей воли. Од¬
нако если для регионалистов сам город являлся порой в облике
чуждой, противостоящей героям силы, то О. де Фариа рисует сто¬
личный мир не только в ореоле адской механистичности, но и в
ореоле страдания, как бы уподобляя пространство жизни героев
сущностному, но не осознаваемому ими качеству их жизни.
Проблема самоосознания, современные духовные, религиоз¬
ные проблемы рассматриваются в соотношении с мотивама экзис¬
тенциального одиночества и национальной неосуществленности
человека в творчестве Лусио Кардозо (1913-1968). Он родился в
маленьком городке Курвело (штат Минас-Жерайс), одним из ос¬
нователей которого был его отец — человек чрезвычайной воли,
соединенной в нем с романтично-несовременным авантюризмом.


624
Раздел четвертый
Именно отец стал прототипом героя первого романа писателя
«Лихорадка» (1934). Здесь наряду с попытками выявления герои¬
ки освоения мира возникает мотив тщетной борьбы с «бразиль¬
ским хаосом», неподвластным человеческой воле. Мотив противо¬
стояния человека и мира совмещается в следующем романе Кар-
дозо «Ива» (1935) с мотивом общности страдания, которому под¬
вержен как мир природы, так и мир души человеческой. Духовно¬
религиозная проблематика, вынесенная на первый план в следую¬
щей книге Кардозо «Свет в подвале» («A luz no subsolo», 1936) до¬
минирует и в дальнейшем, в романах «Потерянные дни» (1943),
«Хроника истребленного дома» (1959); в повестях «Пустые руки»
(1938), «Инасио» (1944), «Амфитеатр» (1946), «Завороженный»
(1954) и др. Ситуации, мотивы, образы прозы писателя 30-х —
нначала 40-х гг. внешне весьма близки художественности северо-
восточной школы. Однако мотивы зова земли, плененности своим
миром, трагической тяги к обладанию землей звучат здесь в со¬
вершенно ином контексте. Жестокость и насилие лишаются соци¬
альной подоплеки, становясь проявлением опустошенного челове¬
ческого существования; природная реальность, гиперболизиро¬
ванная магия природного разнообразия оказывается знаком ги¬
перболизированной «опутанности» человека миром, символом
безумного, тщеты материального самоосуществления. Кардозо,
как и О. де Фариа, вводит в свои ранние произведения открытое
изложение доктрины, разворачивая обсуждение возможности ду¬
ховного упорядочивания человеческой жизни. Однако возрожде¬
ние истинной веры в конечном итоге оказывается идеальной
целью, но не реализуется в судьбе большинства персонажей, явля¬
ющих собой обнаженно-негативный пример забвения Бога, ото¬
рванных от истинной Реальности.
Совершенно иначе устроена художественно-идеологическая
модель Корнелио Пены (Cornélio Репа, 1896-1958), исследующего
исконную противоречивость человеческой натуры изнутри ее про¬
явлений. Проблема безбожия и веры перестает быть поводом от¬
крытого обсуждения, в романах Пены не находится места для об¬
личающего голоса автора или персонажа-идеолога (герои-священ¬
ники живут в том же болезненном мире, что и другие его обитате¬
ли и подчеркнуто обделены даром убеждения). Творческое насле¬
дие писателя невелико; ему принадлежат четыре романа: «Грани¬
ца» («Fronteira», 1936), «Две истории Нико Орта» («Dois romances
de Nico Horta», 1939) «Покой» («Repouso», 1948), «Мертвая девоч¬
ка» («A menina morta», 1954). Интерес к ранним книгам, замечен¬
ным в момент появления критикой, близкой к католицизму, обо¬
стрился в 60-е гг., после выхода в свет очерка А.Фильо, посвящен¬
ного творчеству К.Пены. Последний роман писателя был заново
открыт в конце 80-х г. и рассматривается в конце столетия, как


Литература Бразилии
625
этапное произведение в эволюции национального художественно¬
го сознания.
Романы К.Пены бессобытийны, описание действия заменяется
детальным исследованием внутренней жизни одинокого челове¬
ческого сознания, погруженного в болезненный процесс самооп¬
ределения. В целом его творчество значительно ближе к экзистен¬
циализму, чем к католицизму. Хотя его герои новые «нищие
духом», но восполнить свою нищету у Бога они не могут, будучи
оторванными от него и не способными преодолеть границу само-
отделения от истины. Герои, иллюзорно обретающие себя в осо¬
знании некоего греха избирают не путь собственно покаяния, но
самобичевания. Причина наказания, как правило, до конца не
проясняется, лишь вскользь упоминается о некоем событии, опре¬
делившим путь героя к самоистязанию. Так Мариа Санта из пер¬
вого романа писателя, подвергшая себя многолетнему доброволь¬
ному заточению, как будто берет на себя грехи своей семьи, похо¬
же виновной в убийстве ее жениха. Додоте (Мариа дас Дорес) из
романа «Покой» погружается в самоосуждение, считая себя ви¬
новницей смерти мужа. Осознавая греховность отношения к суп¬
ругу (она ненавидела его) героиня запирается от мира, затем забо¬
левает и умирает. Нико Орта вовлечен в непонятную для него
цепь событий, с детства его окружает атмосфера ненависти, при¬
чины которой он не знает, но пытается преодолеть отношение
родных то стоическим смирением, то погружением в полузвери-
ную озлобленность, то в бред на грани безумия.
Конечно, главная причина современного трагического болез¬
ненного существования — это уход от Божественной истины. Од¬
нако это метафизическое и логическое объяснение всего происхо¬
дящего вынесено за пределы действия романов, реальность же ху¬
дожественного мира писателя воссоздает мучительное одиночест¬
во персонажа в чужом мире. Чуждость посюстороннего обитали¬
ща человека приобретает в книгах Пены черты сугубо националь¬
ные. В скупых, заостренно-отрывистых описания природного
мира доминирует гористый рельеф, вполне реальный для Минас-
Жерайс, где и развивается действие книг. Горы, камни, несущие в
себе символическое значение границы, отделения человека от ис¬
тины, в то же время наделяются функцией хранителей истории и
тайны этой земли, способной призвать героев к ответу. Устра¬
шающий зов гор, взывающих о возмездии, слышит герой-
повествователь из романа «Граница»: горы изнасилованы их по¬
корителями — бандейрантами, в горах остался стон и плач ис¬
требленных индейцев. В романе возникает мотив бесконечной
вины героя, потомка первооткрывателей Бразилии, согрешивших
перед миром. Стремясь к золотым сокровищам гор, они преврати¬
лись в убийц, уничтожили индейцев — истинных хозяев этого
мира, укорененных в нем. Мотив давнего проклятья возникает и в


626
Раздел четвертый
романе «Две истории Нико Орта»: герою является бесконечная че¬
реда бронзовых лиц, сквозь время взывающих о мести блеском
пустых глазниц. Призраки-индейцы вызывают у героя-повество-
вателя из «Границы», как и у Нико Орта, тошнотворное ощуще¬
ние причастности к преступлению предков. Быть может, прошлое
прародителей сделало их проклятыми, грех отцов предопределяет
вечную муку детей. Писатель оставляет без ответа вопрошание ге¬
роев, а они сами не способны понять свою ситуацию в мире, их
гонит в пустоту дух предков-авантюристов. Прошлое, подчиняю¬
щее себе настоящее; неясная, недоступная пониманию сила време¬
ни станет ведущим мотивом бразильской прозы на следующем
этапе ее развития, когда, собственно, и будет заново открыта ак¬
туальность творчества К.Пены.
Религиозная тематика и проблематика начинает доминировать
в середине 1930-х гг. и в творчестве поэтов, предшествующий этап
эволюции которых был связан с модернизмом. Это А.Ф.Шмидт
(1906-1965), М.Мендес (1901-1975), В. де Морайс (1913-1980),
С.Мейрелес (1901-1964), Ж. де Лима. Новая религиозная поэзия,
основана на возрождении христианской топики, библейских обра¬
зов, в ней возникает своеобразный синтез символистской художе¬
ственности, традиций иберийской мистической поэзии XVI-
XVII вв., идеологии католического возрождения и экзистенциа¬
лизма.
Логика перехода от модернизма к католическому самоутверж¬
дению прослеживается в творчестве А.Ф.Шмидта. Первые его
сборники — «Песнь бразильца Аугусто Федерико Шмидта»
(1928), «Песни распущенного Аугусто Федерико Шмидта» (1929)
являют собой модернистское преображение символистской поэти¬
ки. Автор погружается в неразрешимый парадокс непознаваемой
взаимосвязи внешнего облика и внутренней сущности бразильско¬
го мира. Отказываясь от воспроизведения географической живо¬
писности, пытаясь проникнуть за пределы прекрасной маски
мира, герой уходит в темноту, в ночь. Он подчиняет себя ритму,
который воспринимается им как сущностный: ритму первой реки,
движению соков в стволе деревьев. Однако все это оказывается
иллюзией первоначальности, недоступной герою. Ищущий исти¬
ны «бразилец беспутный», «бразилец безмозглый», потерянный в
череде лживых масок, ищет спасения в Боге. Неразрывность поис¬
ка национальной (человеческой, природной) сущности с возрож¬
дением веры, познанием тварности мира, возникающего под
рукой его Создателя, реализуется в сборниках «Заблудший ко¬
рабль» (1929), «Слепая птица» (1930), «Исчезновение возлюблен¬
ной» (1931), «Песнь ночи» (1934), «Одинокая звезда» (1940), «Не¬
известное море» (1942), «Невидимый источник» (1949). Первым
шагом на пути познания бесконечности созидания мира оказыва¬
ется познание человеческой общности в смерти, одновременного с


Литература Бразилии
627
пробуждением особого любовно-нежного чувства к неповтори¬
мости жизни. Символом скоротечности, хрупкости жизни стано¬
вится у Шмидта странное существо — полуцветок-полубабочка
(цветок лютик-однодневка и белый маленький мотылек называ¬
ются одним португальским словом «borboleta»). Это хрупкое со¬
здание, возникшее в неколебимом мире гор, способно извлекать
из камня животворный сок, оно может оторваться от поверхности
земли, ему ведома радость жизни и предощущение упокоения в
смерти, то есть та гармония самоосуществления, которой лишен
современный мир, забывший о Творце.
Познание сущности жизни через осознание смертности, про¬
блема современного безверия и его последствий, стремление к воз¬
рождению гармоничной полноты мира в Боге составляют идейно¬
тематическую основу поэзии Мурило Мендеса: сборники «Мечта¬
тель» (1930-1933; опубл. в 1941), «Время и вечность» (написан в
соавторстве с Ж. де Лимой, 1935), «Поэзия в панике» (1938),
«Мир-загадка» (1945) и др. Трагедийная констатация «болезней»
современного мира (бесконечность зла и насилия, смерти и одино¬
чества, потерянность, вражда человеческая), стоящего на пороге
«конца света», но не способного осознать собственную конеч¬
ность, сменяется в творчестве Мендеса созданием образа нового
пророка-поэта, необходимого «слепому» миру для его возрожде¬
ния. Автор испытывает и самого себя на верность Истине, способ¬
ной приблизить его к пониманию универсальной сущности и к
сущности собственного мира. Так строится во многом итоговый
для Мендеса сборник «Созерцание Оро-Прето» (1954), в котором
Бразилия наделяется особым мессианским предназначением. Мир
ее природы обретает первоначало в библейском пейзаже, а чело¬
век бразильский обретает свою сущность в молитве. В том особом
общении с Богом, приобщении к Вечности, которые свойственны
только его «суровой религии», порождены «барочной душой»
бразильца, запечатленной в одухотворенном камне храмов, возве¬
денных знаменитым архитектором и скульптором XVII в. Алей-
жадиньо.
В религиозной поэзии Ж. де Лимы, в сборниках «Время и веч¬
ность» (1935; в соавторстве с М.Мендесом), «Туника без швов»
(1938), мотивы современного богопознания и самопознания в
Боге разрабатываются параллельно развитию темы трагического
одиночества современного человека, экзистенциальной тоски.
Впрочем, для Лимы остается актуальным воспоминание о той ин¬
стинктивной вере (пусть не совсем «чистой» с точки зрения като¬
лической доктрины), которой были посвящены многие стихи его
первых, модернистских сборников. В конечном итоге поэт оказы¬
вается перед неразрешимым противоречием двух способов бого¬
познания, объединение которых становится идеальной, но недо¬
стижимой целью. Разумное («взрослое») постижение истины,


628
Раздел четвертый
может быть канонически правильным, чистым, но будет всегда не¬
достаточным в сравнении с откровением Божьей правды единству
детского ума и души. Поэт пытается выявить особенности двух
путей. В сборнике «Книга сонетов» (1949) власть разума, вопло¬
щается в классической форме сонета, способной упорядочить
фрагментарный образ современности, соединить время и веч¬
ность, но в то же время форма оказывается внешней оболочкой,
сдерживающей вереницы образов детского мироощущения, пол¬
ного предчувствия тайны. В поэме «Возвещение и встреча Мира-
Сели» (1950) поэт расстается с апологией католической доктрины,
христианская символика, зыбкая образность детского прозрения
мира соединяются в воссоздании некоей первоначальной Тайны,
утопического мира встречи с Возлюбленной, воплощающей сущ¬
ность бытия.
Обращение к универсальной тематике в ее религиозном аспек¬
те непосредственно предшествовало и в какой-то мере повлияло
на универсализм поэтов, представляющих так называемое «поко¬
ление 1945-ого года».
Название это соотносится не только с реальной датой возник¬
новения поэтической школы, но и с общим переломом в мировой
и национальной истории. В феврале 1945 г. глава «Нового госу¬
дарства» объявил о начале демократических реформ в стране, был
издан указ об амнистии политзаключенных, стала легальной ком¬
партия, были установлены дипломатические отношения с СССР.
В марте того же года под лозунгами классового сотрудничества,
единства в защите свободной национальной экономики президент
основал Трабальистскую партию. Однако нарастание популист¬
ских тенденций встретило негативную реакцию со стороны воен¬
ной верхушки, добившейся отставки Ж.Варгаса в октябре 1945 г.
В результате президентских выборов 1946 г. к власти пришел мар¬
шал Э.Г.Дутра, с его победой в 1947 г. активизировалась полити¬
ка поощрения иностранных капиталовложений в национальную
экономику. Смена курса не встретила поддержки в активно полит¬
изировавшихся средних слоях населения, а тем более в рабочих
кругах. В результате выборов 1950 г. к власти вернулся Ж.Варгас,
возобновивший в 1950-1954 гг. национализацию экономики. Была
основана компания Петробраз, получившая в 1953 г. монополию
в нефтедобывающей области. В 1954 г. появился проект установ¬
ления государственной монополии в области электроэнергетики
(Электробраз); в социальной политике возобладал популизм, при¬
ведший к кризису 1954 г., когда Бразилия оказалась на грани
военного переворота, перед лицом которого Ж.Варгас избрал не
борьбу, но смерть, покончив с собой. Он оставил обвинительное
предсмертное письмо, указывающее на происки международной
реакции в отношении Бразилии. Став достоянием гласности, до¬


Литература Бразилии
629
кумент вызвал массовые выступления в защиту погибшего прези¬
дента, в том числе миллионную забастовку в штате Сан-Пауло.
Под давлением этих событий в октябре 1955 г. были объявлены
новые президентские выборы, на которых победил кандидат от
Социал-демократической партии Ж. де Оливейра Кубичек. Прези¬
дентские программы Ж.Кубичека (1956-1961), как и сменившего
его Ж.Гуларта (1961-1964 гг.), характеризуются стремлением к
системной национализации бразильской экономики. В это время
делаются попытки возрождения философии национального опти¬
мизма на государственном уровне. Уверенность в демократичес¬
ком будущем укрепляется в 1961 г., когда Бразилия избегает воз¬
никшей угрозы военного переворота. Реальность обновления и
одновременно обретения традиции связывается со строительст¬
вом новой столицы — города Бразилиа (по генеральному проекту
Л.Косты, при участии О.Нимейера), возводимого в центре стра¬
ны, в штате Гояс. Положение столицы (ее перенос был запрограм¬
мирован в Конституции 1891 г.) должно было стать символом осу¬
ществления национальной общности, сплочения регионов вокруг
единого центра. Предельно современный облик нового города,
признанного ООН архитектурным памятником общемирового
значения, соединялся со специфическим архитектурно-языковым
символизмом (ср. название президентской резиденции: «Алвора-
да» — «Дворец рассвета»); конструктивный лаконизм был ориен¬
тирован на простейшую архаическую геометрическую символику
(треугольник, крест), получающую дополнительный смысл в бра¬
зильском культурном контексте.
В годы демократического периода продолжалось бурное раз¬
витие промышленности, сопровождавшееся ростом социальной
активности. В это время особенно отчетливо обозначился разрыв
в развитии промышленной и сельскохозяйственной зоны (система
латифундистского землевладения так и не была затронута рефор¬
мами). Утопические лозунги Кубичека «50 лет за 5» как будто не
замечали 40% безграмотности, роста массовой безработицы. Про¬
рыв к индустриальной современности не отменил страшной нище¬
ты большинства сельских жителей и обитателей фавел, растущих
стремительнее городов. В годы правления Ж.Гуларта были сдела¬
ны шаги к проведению аграрной реформы, проводилась политика
национализации экономики, все более активными становились
выступления под антиимпериалистическими лозунгами. Стремясь
получить неограниченные полномочия для проведения радикаль¬
ных реформ, Гуларт заявил в 1964 г. о необходимости изменения
конституции в сторону усиления президентской власти, что было
поддержанно лидерами левого движения, приобретшего к этому
моменту массовый характер. Однако в стране уже сформирова¬
лась устойчивая оппозиция хаотическому радикализму, был под¬
готовлен переворот, проведенный 1 апреля 1964 г. под лозунгом


630
Раздел четвертый
спасения страны от революционной диктатуры. К власти пришла
военно-технократическая элита, установившая в стране режим,
основанный на Доктрине национальной безопасности, связавшей
модернизацию экономики с подавлением коммунистической де¬
структивности при сохранении главного националистического ло¬
зунга — превращения Бразилии в великую нацию. В стране была
проведена последовательная отмена демократических законода¬
тельных актов, в том числе аннулирована Конституция 1946 г. В
1965 г. была запрещена деятельность всех политических партий, а
в 1968 г. был введен в действие институционный акт №5, давав¬
ший неограниченные полномочия в защите национальной без¬
опасности тогдашнему президенту маршалу Коста-и-Силве и ус¬
тановивший в стране жесткую цензуру.
В культурной жизни страны период середины 40-х — начала
70-х гг. характеризуется введением новых акцентов в модель на¬
ционального самоосуществления. Именно в это время возникают
обобщения национальной политической, экономической и соци¬
ально-антропологической системы, художественной культуры.
Селсо Фуртадо, один из создателей доктрины ЭКЛА (Экономи¬
ческой комиссии ООН для Латинской Америки), разрабатывает
основы концепции «Зависимой экономики» (1956) — новой моде¬
ли национальной самокритики, а Ж.Фрейре создает концепцепту-
альное обоснование будущего лидерства Бразилии в португалоя¬
зычном мире тропиков. С.Буарке де Оланда обращается к изуче¬
нию истоков эдемического утопизма в книге «Образ Рая» (1959) и
возглавляет создание многотомной «Истории бразильской циви¬
лизации» (1963). Эстетические принципы англо-американской
новой критики избираются как концептуальная основа новой
многотомной «Литературы в Бразилии» (1955-1959) под руковод¬
ством А.Коутиньо, которой противопоставляет свой способ сис¬
тематизации словесности на основе проблематики национальной
самобытности А.Кандидо, автор книги «Формирование бразиль¬
ской литературы» (1959).
В развитии собственно художественной словесности новые
тенденции начинаются проявляться с середины 40-х гг., становясь
системными с середины следующего десятилетия.
Начало нового этапа в бразильской поэзии было связано с
творчеством представителей так называемого «поколения 45-го
года». В середине 40-х годов выходят первые сборники молодых
авторов — «Затопленный мир» («Mundo submerso», 1944) О.Буэно
де Риверы, «Роза угасшая» («Rosa extinta», 1945) Ж.Карвальо да
Силвы, «Ода и элегия» («Ode e elegia», 1945) Л.Иво, «Поэтические
сетования» («Lamentaçao floral», 1946) П.Э. да Силва Рамоса и др.
Поэты разворачивают антимодернистскую полемику: в литера¬
турной жизни 1945 г. прошел под знаком смерти М. де Андраде,
чья кончина непосредственно соотносилась с завершением модер¬


Литература Бразилии
631
нистского этапа в национальной словесности. Теоретическая про¬
грамма поколения структурируется на обсуждениях в Клубе поэ¬
зии, кружке, возникшем в 1946 г. в Сан-Пауло; закрепляется на
страницах «Бразильского поэтического журнала» (с 1947) в ста¬
тьях П.Э. да Силва Рамоса. Отдавая дань модернизму, автор ак¬
центировал внимание на поэтизации поэзии, отрекался от импуль¬
сивного лиризма во имя рационально отработанного стиха. В
1948 г. под паторнажем журнала был организован Первый Сан-
Паульский конгресс поэзии. Вскоре в разных городах Бразилии
появился целый ряд изданий, развивавших концепцию «поэтичес¬
кого объективизма»: «Клан» в Форталезе, «Орфей» и «Белый жур¬
нал» в Рио, «Жоакин» в Паране, «Юг» в Санта-Катарине, «Про¬
винция Сан-Педро» в Рио-Гранде-ду-Сул. Противостояние модер¬
низма и поэзии нового поколения (само название «поколение
1945-ого года» впервые появляется в выступлении Л.Иво в 1949 г.)
может рассматриваться как реализация оппозиции антириторич¬
ности / риторичности, оригинальности / традиционности. В бра¬
зильской литературе возврат к риторическому традиционализму
соединился с переносом акцентов с национальной проблематики
на подчеркнутый тематический универсализм. Однако, выступая
на первый план, универсалистская точка зрения лишь переносила
проблему собственно национального в подтекст, создавала воз¬
можность отстраненного наблюдения над характерными мотива¬
ми «потери себя», «самонеопределенности», «бытийной неустой¬
чивости».
Установка на универсализм соединялась с обостренным внима¬
нием к форме, с неоклассицистическим интересом к традицион¬
ным стихотворным жанрам. Возникла тенденция к их рекультива¬
ции в первоначальном виде, а не через призму пародии и пастиша,
характерных для модернизма (особенно притягательной для поэ¬
тов нового поколения оказывается форма сонета), что в свою оче¬
редь вызвало переоценку национальной традиции. Высшими ав¬
торитетами оказываются бразильские поэты-парнасцы (О. Билак,
Р.Коррейа) и символисты (Ж. да Круз-и-Соуза). «Поколением
45-го года» признается прямое влияние Т.-С. Элиота, П.Валери,
Ф.Пессоа, Р.-М. Рильке, Ф.Гарсиа Лорки; характерно, что возоб¬
новляется сама идея авторитетности, образца, поэтического уче¬
ничества. Впрочем, существенны и образные находки модернис¬
тов (М. Бандейры, К.Друммонда де Андраде, Ж. де Лимы) в осо¬
бенности в области пейзажной и эротической лирики. Множест¬
венность источников превращала поэзию «поколения» в специфи¬
чески драматизированную: чужие образы, цитаты и реминисцен¬
ции являлись как «реплики» в бесконечном воссоздании той или
иной темы. Язык поэзии, перенасыщенной разнородными образа¬
ми, чрезвычайно усложнялся, превращаясь почти в шифр метафо¬
рических сплетений, связанных с традицией гонгоризма и в какой-


632
Раздел четвертый
то мере соотносимых с сюрреалистической поэтикой. Следует от¬
метить, что в 40-50-е гг. поэзия «поколения 45-го года», в отличие
от модернизма, открывшего возможности устного слова, отчетли¬
во ориентирована на письмо. Модернистскому топосу «мир как
речь» противостоит топос «мир как книга». Книжность не только
значительнее и пространнее устного начала мира, но в принципе
первостепенна, она как бы поглощает, вбирает в себя иные куль¬
турно значимые топосы («мир как театр»), мотивы (двойничества,
переодевания), образы (зеркала, маски). Подобная структура со¬
храняется до конца 1950-х гг., когда возникает обратное движение
к модернистской поэтике, письменное (книжное) и устное меняют¬
ся местами в иерархии ценностей. Герметическая образность сосу¬
ществует с просторечием, а внешне отдаленная от национальной
реальности универсалистская тематика совмещается с напряжен¬
ным поиском национальной самобытности, облекающимся в
форму рационализированного мифа в 50-е гг., соединенным с со¬
циальной проблематикой в 60-е гг.
В 40-е — 50-е гг. в русле неориторизма развивается творчество
многочисленных поэтов (непосредственно к «поколению 45-го года»
относят более 60 авторов); особое место среди них занимают
О.Буэно де Ривера, Д.Карвальо да Силва, Л.Иво, Ж.Видигал,
П.Э. да Силва Рамос, Х.Хилст, Ж.Кампос, А.Ф. де Соуза, Ф.Фер¬
рейра де Лоанда, Д.Дамасено, Ж.П.Морейра да Фонсека. Влияние
неоклассицистического объективизма ощутимо в произведениях
К.Друммонда де Андраде и М.Бандейры второй половины XX в.;
он доминирует в первых сборниках крупнейшего бразильского
поэта этого времени Ж.Кабрала де Мело Нето; проявляется на на¬
чальном этапе творчества поэтов-эксперименталистов А.Авилы,
Ф.Гуллара, В.Айалы.
Одорико Буэно де Ривера (Hodorico Bueno de Rivera, 1914-)
одним из первых обратился к реставрации традиционных поэти¬
ческих форм. В его сборниках «Затопленный мир» (1944) и «Бо¬
лотный свет» («Luz do pántano», 1948) рифмованный стих еще
перемежается с образцами белого стиха, а размеренные признания
любовных канцон сменяются образами недавней военной бойни
(«Плач вдов из Мемфиса» и др.), хотя и военная трагедия обретает
строгость отточенного веками жанра («Элегия о столетии мертве¬
цов»). Темы страданий человеческих, смерти занимают особое
место в творчестве поэта. В его мире смерть сродни судьбе, а каж¬
дый шаг человека одновременно направлен к гибели и убийству
(таковы натуралистические рассуждения о кожи убиенных живот¬
ных, в которую облекаются стопы людей в стихотворении «Поэт в
обувной лавке Акварио»). Возможность осуществления жизненно¬
го пути вообще ставится под сомнение: между зародышем и рож¬
дением младенца встает «Гинеколог». Стихи Риверы напоминают
статьи из своеобразного толкового словаря современности.


Литература Бразилии
633
Сюжет как бы призван раскрыть новое (устрашающее) значение
слов, вынесенных в заглавие «Глаз», «Микроскоп», «Плакаль¬
щицы», «Гинеколог». Поэт же выступает в роли «человека-сейс-
мографа», он обязан откликнуться-отклониться словом-стрелкой
на все трагедии и боли, корежащие земную поверхность. Однако,
между жизнью как таковой и реагирующим на нее «инстру¬
ментом» всегда стоит неодолимая, хотя и невидимая преграда —
стекло.
Периклес Эуженио да Силва Рамос (Pericles Eugenio da Silva
Ramos, 1919) — яркий поэт и литературовед. Организатор «Бра¬
зильского поэтического журнала» и Первого Конгресса поэзии,
он возглавлял Государственный совет по культуре Бразилии, со¬
действовал созданию Музея религиозного искусства, Музея бра¬
зильского дома. Силве Рамосу принадлежит огромная роль в
практическом оживлении национальной традиции, благодаря его
усилиям были изданы многочисленные антологии бразильской
поэзии прошлых веков, от аркадийского неоклассицизма до сим¬
волизма, вышли в свет сочинения отдельных поэтов прошлого —
аркадийца К.М. да Косты, романтика Гонсалвиса Диаса и других.
Первые сборники Силвы Рамоса «Поэтические сетования» (1946)
и «Солнце без времени» («Sol sem tempo», 1953) объединены на¬
пряженным развитием тем смерти и времени, усложненным мета-
форизмом, ориентированным на поэтику Гонгоры. Поэт возрож¬
дает античные и древневосточные мотивы, в том числе мифологи¬
ческие; наиболее существенными оказываются сюжеты, устойчиво
связанные с проявлением, нарождением некоего сущностного на¬
чала. В сборнике «Вчерашняя луна» («Lúa de ontem», 1960) наблю¬
дается характерный для большинства поэтических произведений
начала 60-х гг. отход от неоклассицизма, выдвигается тезис о не¬
обходимости «поэзии-правды» — поэтического варианта доку¬
менталистики. Поэт переходит к ролевой поэзии, создавая стихо¬
творные портреты-монологи современников.
В центре поэтических раздумий Жозе Пауло Морейра да Фон¬
секи (1922) стоит проблема сущностных основ бытия: сборники
«Дневная элегия» (1947), «Две поэмы» (1951), «Дидона и Эней»
(1953), «Буря и другие поэмы» (1956) и др. Уход в мир античности,
тождественный культуре, где прошлое, настоящее и будущее
слиты воедино, соединяется с заново переживаемым богатством
классического наследия, способного стать выражением всех болей
и трагедий современности (Троянская война оказывается перво¬
образом недавних военных событий). Фонсека свободно переме¬
щается по пространству поэзии всех времен и народов, сплетает
аллюзии из Дж. Донна, Т.-С. Элиота, Р.-М. Рильке с реминисцен¬
циями из Са де Миранды и Камоэнса. Особое значение поэтика
интертекстуальности приобретает в его творчестве с 1957 г.,
когда, подобно другим представителям своего поколения, поэт
21 - 10525


634
Раздел четвертый
обращается к национальной проблематике. Он создает сборник
«Корни». С одической страстностью, философским спокойствием,
насмешливостью и горькой иронией исповедуются в нем герои
бразильской истории, начиная со времен колонизации до XIX в.
Реальные персонажи приобретают явный ореол мифопоэтических
культурных героев, как и сама история страны стремится к слия¬
нию с бесконечностью мифа.
Наиболее последовательно художественно-идеологическая
эволюция «поколения 1945-го года» воплотилась в творчестве
поэта и эссеиста Ледо Иво (Ledo Ivo, 1924). Юрист по образова¬
нию, он с юности сотрудничал в провинциальной и столичной
прессе, в 1948 г. стал одним из организаторов группы «Орфей». В
произведениях Иво особенно ярко проявляется специфическая ри¬
торичность, организующая сборники «Вымыслы» («As imagi-
naçoes», 1945), «Ода и элегия» («Ode e elegia», 1945), «Ода сумер¬
кам» («Ode ао crepúsculo», 1948), «Событие сонета» («Асоп-
tecimento do soneto», 1948), «Гимн» («Càntico», 1949), «Ода ночи»
(«Ode á noite», 1950). Поэт видит свое призвание в присоединении
«своего» слова к «чужому», в восстановлении целостности тради¬
ции. Стихи его сознательно герметичны, подчеркнуто интертекс¬
туальны, тематически отдалены от национальной реальности. Од¬
нако образная система сборников выстроена на специфически
значимых для национальной поэзии противопоставлениях варвар¬
ства и культуры, детства и взросления. Иво создает замкнутый
мир, ограниченный рождением и смертью, отменяющими беско¬
нечность становления; мир, потрясаемый катастрофами, порожда¬
емыми хтоническими силами земли. Особое значение придается
мотиву странствия, выбора пути и таинственной земли, неопреде¬
лимого подобия библейской Земли обетованной (Библия — один
из основных претекстов поэзии Иво), связанного с образами «ис¬
комого лика возлюбленной», темами благого варварства, покоя и
наготы. В то же время мотив таинственной земли контекстуально
соединен с недостижимостью любовной взаимности. Мотивы по¬
иска своего Я, бытийной сущности в творчестве Иво непосредст¬
венно выявляются в любовной и эротической тематике, причем
соитие оказывается восстановлением союза первопредков Адама
и Евы. Образ «земли» истины не восстановим в его полноте, но
всякий раз ускользает в псевдообразах «сна», «стоячего колодца»,
в «зеркале тысячеликом». Невозможность обретения своего мира
сходится с невозможностью обретения собственного Я и конкре¬
тизируется в мотивах изгнанничества и бесконечного страдания
от беспамятства.
В первом сборнике одним из знаков Земли обетованной являет¬
ся пасторальное поместье («Фазенда сельской любви»), символи¬
ческий путь к которой (к идеальной цели) лежит через заросшие
поля, аналогичные стихии, и через смерть. Бразильские образы-


Литература Бразилии
635
намеки становятся все более ощутимыми в сборнике «Гимны», где
возникает новый для поэта мотив «немоты» перед лицом «чудес¬
ного мира». Следующее же произведение — поэма «Экваториаль¬
ная ода» (1951), рубежная в творчестве Иво, являет собой поворот
к теллуризму. Образ Бразилии замещает здесь неясные очертания
Земли обетованной, на поиски которой была направлена жизнь
героя-поэта прежних сборников, определенного как «беспутно¬
го», «без-страны-своей». Но страна обетованная нереальна, ее
образ складывается из собрания «чужих» (от пасторальных и ро¬
мантических до модернистских) образов восхваления тропическо¬
го мира, чья грандиозность, не умещаема в рациональные грани¬
цы картографической нормы. Эта нагая земля предпервоначаль-
на; море ее зелени подобно таинственному «молчанию меж слова¬
ми», «немотствующим устам» зова плоти, вечному ожиданию
рождения22.
Позднее, в 1951-1960 гг., внимание автора обращается к совре¬
менной реальности, он напряженно вглядывается в проблемы на¬
ционального мира в сборниках «Наречие» (1951), «Бразилец в Па¬
риже» (1955), «Король Европы» (1955). Сборник «Магии» (1960),
утверждает переориентацию писателя с книжного слова на слово
устное, разговорное (стихотворение «Урок Марио де Андраде»),
фольклорное. В пародийной поэме «Звонкие любовники. Балет»
(1960)	поэтика лубочной литературы совмещающается с мотивами
и образами бытового романса и мелодрамы; сборник «Вокзал»
(1964) написан в плакатной стилистике, имитирующей граффити.
Первую часть книги — «Букварь» отличает своеобразная ангажи¬
рованность: образ «человека труда», тема «народа» воссоздаются
с помощью звуковых метаморфоз. Поэт — «Ivo» стремится обна¬
жить связь забастовки (порт, greve) и народа (povo) с образом
плодов земных, винограда (uvo) и грехопадением Евы (Eva).
«Простой человек» дорог поэту близостью к первоначалам мира,
стремление к новому достижению которых становится особенно
напряженным в творчестве поэта 70-80-х гг.: сборники «Финис-
терра» (1972), «Рядовой» (1980), «Таинственная ночь» (1982) и др.
Интертекстуальное собирание стилей, образов и мотивов, про¬
явившееся в «Экваториальной оде» Иво является основным спосо¬
бом воспроизведения национальной реальности в начале 50-х гг.
Интертекстуально-мифологизированный образ национальной ис¬
тории поэму-сборник «Романсы об Инконфиденсии» (1953) созда¬
ет в это время С.Мейрелес, Ж. де Лима пишет итоговую для свое¬
го творчества поэму «Изобретение Орфея» (1952) — многогран¬
ный образ бразильской «сущности», фрагменты которой познают¬
ся и с помощью христианской символики, и с помощью особого
духа поэзии, а весь текст поэмы оказывается образом и знаком ха¬
рактера этой сущности.
21*


636
Раздел четвертый
Сесилия Мейрелис
Сесилия Мейрелис (Cecilia Meireles,
1901-1964) — крупнейшая бразильская
поэтесса XX в. Ее творчество соприка¬
салось и с парнасским неоклассициз¬
мом (сборник сонетов «Призраки»,
1919), и с модернизмом в его интуити-
вистско-символическом облике, со¬
зданном группой «Праздник» («Более
никогда и стихи стихов», 1923; «Бала-
ды для Короля», 1925), и с католичес¬
кой поэзией («Путь», 1939; «Неясная
музыка», 1942; «Совершенное море»,
1945). Ее поэзия основана на постоян¬
ном собеседовании с традицией, на со¬
единении биографично-личностного
переживания смерти, времени, одино¬
чества с завершенной идеальностью их
воплощения в поэтических образах. В
раннем детстве оставшаяся сиротой,
воспитанная в замкнутом мире бабушкиного поместья, Мейрелис
ощущала свою внутреннюю причастность к вечным темам, как да¬
рованную судьбой. «Судьбе было угодно сблизить меня со смер¬
тью, обучить единству мимолетного и вечного, наделить ощуще¬
нием скоротечности жизни»23, — писала она. Создание атмосфе¬
ры личной причастности к драме национальной судьбы придает
особое звучание «Романсам об Инконфиденсии» («Romanceiro da
Inconfidência»). Романсы тщательно воспроизводят соответствую¬
щую жанровую форму, они сознательно архаизированны, написа¬
ны от лица хрониста конца XVIII в., когда в бразильской области
Минас-Жерайс возникло движение за независимость страны, во¬
шедшее в историю как «Инконфиденсиа Минейра». Его ограниза-
торы — К.М. да Коста, А.Гонзага, И.Ж. да Алваренга Пейшото и
другие стремились не только к политическому освобождению ро¬
дины, но и к поэтическому воссозданию ее образа. Все они при¬
надлежали к «Бразильской Аркадии», сообществу буколических
неоклассицистов. Заговор «инконфидентов» (португ. «inconfidên¬
cia» — вероломство, предательство) не удался, а «золотая радость
пасторали» оказалась лживой маской. Идея «вероломства» под¬
держана в романсах многозначной символикой золота, драгоцен¬
ных камней, которые добывались в Минасских шахтах. Изымая
золото из недр земли, люди напитывают мир своими грехами, не¬
утолимая жажда богатства расщепляет души. Плотность слитков
и алмазов противопоставляется «растрепанной» (desgrenhada)
сути народа, соблазненного иллюзиями. Вероломству золотого
плена «инконфиденты», герои романсов, противополагают иное
сокровище: идею «свободы» (пространство ее зарождения — суме-


Литература Бразилии
637
речная комната за закрытыми дверями — явно уподоблено
шахте), однако она воспринимается как очередная вероломная хи¬
мера. «Свобода» не более, чем «слово, питающее человеческие
мечтанья», истинное значение которого никому неведомо. Роман¬
сы начинаются с попытки проникнуть к сокровищам истории,
вскрыть «замкнутые двери прошлого» и замолкают на грани вос¬
поминаний, на пути познания, возможного, если земля, покрыв¬
шая судьбу и тела героев «Инконфиденсии», «станет пухом», чья
проницаемая легкость сходится с мечтой и способна противосто¬
ять тяжести золота.
Истоки и тематика поэмы Ж. де Лимы «Изобретение Орфея»
(«Invençâo de Orfeu») совершенно иные, хотя и он стремится к био¬
графическому созиданию творческой, человеческой, националь¬
ной личности в поэзии и мифе. Автор снабдил свое творение ре¬
маркой: «Это эпическая биография, всеобщая биография, а не
просто описание странствий или приключений. Биография как ис-
ледование — глубинное, относительное, абсолютное и единствен¬
ное. Величайшая песнь может быть определена как Биография».
Эпическая всеобщность странствия реализуется в бесконечности
метаморфоз звуков, жанров, форм. В поэме использованы октавы,
секстильи, терцеты, сонеты, белый стих, десятисложник и т. д.,
причем простое подчинение традиционной форме порой соответ¬
ствует сознательному выбору иллюзорной оформленности, спо¬
собной противостоять «неосуществленной субстанции», неопреде¬
ленности «танцевальной души» мира. В поэме соединяются хрис¬
тианская мистика и сюрреалистическа метафорика, камоэнсов-
ский мифологизм и орфическая традиция. Скрытые и явные цита¬
ты и реминисценции являют многообразие воплощений мотивов
творения, поиска «таинственной земли» (острова); возникнове¬
ния, потери, обретения своего слова в странствии по чужим язы¬
кам. В конечном итоге свой язык и оказывается смешением чуже¬
родных источников, он вырастает из коллажа цитат, неожиданно¬
го столкновения знакомых образов. Вся поэма в целом — это ги¬
гантская метафора построения и становления мира и человека
Бразилии. Изобретаемая история Бразилии сталкивается с исто¬
рией реальной и историей хроник ее освоения. Нереально-симво¬
личный дух нации индеец открывает реальных индейцев, — голо¬
дающих, болеющих, умирающих, впрочем, воссозданных в сти¬
листике неоклассицистической обвинительности. Противопостав¬
ление индейской мифологичности и реальности существования
индейцев в современной Бразилии станет одним из примечатель¬
ных мотивов новой, подчас политической, индеанистики, которая
возникнет в середине 60-х гг. в бразильской прозе. Прозаики 50-
60-х гг. будут постоянно осваивать поэму Лимы, используя ее
интертекстуальность в новых цитатно-многозначных построени¬
ях. В стихах Лимы природный и духовный первочеловек транс¬


638
Раздел четвертый
формируется в человека-робота механической эры, заново обрета¬
ет себя в воспоминании о красочном представлении «ясельного
действа», по-детски переживаемом Рождественском таинстве, ко¬
торое, быть может, свершится для этого «второго Адама», кото¬
рый желает «погрузиться в сон на грани миров / на листьях за-
втрашенего дня / спать после смерти в будущих плодах».
Странствуя по поэзии, Лима использует самые различные ис¬
точники — от Овидия и Вергилия до Данте и Камоэнса, от бра¬
зильских парнасцев и модернистов до новых поэтов своей страны.
Один из «языков» (XXIV фрагмент Первой песни ведет поэта
через оголенно-рациональную поэтическую инженерию) явно
принадлежит младшему современнику Лимы, к моменту создания
поэмы предложившего свою концепцию поэтического мастерства
и уже опробовавшего ее в приложении к национальной реальнос¬
ти. Это язык и стиль Ж.К. де Мело Нето, самого значительного
бразильского поэта второй половины XX в.
Полувековой творческий путь Жоана Кабрала де Мело Нето
(Joäo Cabral de Melo Neto, 1920-1999) соотносим с важнейшими
этапами эволюции национальной поэзии, он проходит через обо¬
стренное внимание к форме 40-х гг.; поэтику эксперимента (пред¬
ставители бразильского неоавангарда видят в поэте своего бли¬
жайшего предшественника) и поэтическое исследование нацио¬
нальной проблематики в 50-х — первой половине 60-х гг.; зарож¬
дение и развитие нового лиризма 70-80-х гг.
Поэт родился в г. Ресифе и провел большую часть детства на
плантациях семьи. Публикация первого сборника «Камень сна»
(«Pedra de sono», 1942) совпадает с переездом семьи в Рио-де-Жа-
нейро. Здесь молодой автор завязывает знакомство с изветными
поэтами — Ж. де Лимой, В. де Морайсом, М.Мендесом и К.Друм-
мондом де Андраде. Творчество последнего становится учитель¬
ным примером для Мело Нето: Друммонду де Андраде посвяще¬
ны первые сборники. В 1945 г. выходит книга «Инженер» («О
engenheiro»); герои стихотворения Друммонда де Андраде «Кад¬
риль» оживают в драматизированных монологах Мело Нето
«Трое несчастных влюбленных» («Os tres Mal-amados», 1943,
опубл. в 1954). 1945 г. был решающим в судьбе поэта. На исходе
года он проходит конкурс в дипломатический корпус Бразилии, а
в 1947 г. отбывает в Барселону. Следующие тридцать лет жизнь
Мело Нето связана с исполнением дипломатических обязаннос¬
тей, сочетаемых с интенсивным творчеством. В первый приезд в
Барселону поэт знакомится с Г.Миро, которому посвящает книгу
эссе; оборудует маленькую типографию «Цельная книга» и публи¬
кует бразильских авторов, выпускает свои книги — цикл «Психо¬
логия сочинительства с Фабулой об Амфионе и Анти-одой» («Psi¬
cologia da composiçao com a Fábula de Anfión e Antiode», 1947),


Литература Бразилии
639
V i
*	i
*	i
*
>
V
/V
ь
¿LA
Жоан Кабрал де Мело Нею
сборник «Пес без перьев» («О cao serri
plumas», 1950). В 50-60-е гг. были со¬
зданы поэма «Река, или реляция о пу¬
тешествии, совершенном рекой Капи-
барибе от ее истоков до города Реси-
фе» («О rio ou a relaçao que faz о
Capibaribe de sua nascente à cidade do
Recife», 1954), драма в стихах «Смерть
и жизнь Суровых» («Morte е vida
Severina», 1956), сборники «Пейзажи с
фигурами» («Paisagens com figuras»,
1956), «Нож только клинок» («Urna
faça so làmina», 1956), «Четверка»
(«Quaderna», 1960), «Два парламента»
(«Dois parlamentos», 1961), «Сериал»
(«Serial», 1961), «Воспитание камнем»
(«A educaçao pela pedra», 1966). В 70-
80-е гг. Мело Нето пишет сборники
«Музей всего» («Museu de tudo», 1975),
«Грубые» («Agrestes», 1985), «Преступление на улице Релатор»
(«Crime na calle Relator», 1987), «Севилья в пути» («Sevilla an¬
dando», 1989) и «Путь по Севильи» («Andando Sevilla», 1994);
вновь обращается к драматической поэзии в «Ауто о брате»
(«Auto do frade», 1984). В начале 90-х гг. творческая судьба поэта
неожиданно прервалась: перенесший ряд операций Мело Нето
практически ослеп в 1993 г. Насущно необходимый ему лист
белой бумаги (почти полстолетия ее образ, символика неизменно
скрепляли фрагменты создаваемого автором поэтического мира)
потерял всякое значение в мире расплывающихся теней.
Впервые образ белого листа — открытого творческому акту
пространства — появляется в сборнике «Камень сна», выстроен¬
ного, как и книга «Инженер» и цикл «Психология сочинительст¬
ва» на постоянном противопоставлении сознательного и подсо¬
знательного, ясности и тьмы, воли и случая. Все эти антитезы суть
два пути поэзии, которая в своем истинном виде должна быть ук¬
рощением лирической туманно-сонной стихии (для воссоздания ее
поэт прибегает к арсеналу сюрреалистической образности, как
поэтической, так и живописной) ради обретения ясности. Тяга
«поэтической инженерии» к простой вещественности реализуется
в субстантивации, способной воссоздать «высшую тайну солнца,
света, здравого смысла». Праобраз формальной точности «объек¬
тивной» поэтики лежит в неоклассицистической модели П.Валери
и выходит за пределы словесного творчества — к современной
«архитектурной» конструктивности. Впрочем, образ поэта-масте-
рового (каменщика, строителя), апология ручного, кропотливого


640
Раздел четвертый
труда явно отсылают и к поэзии раннего Друммонда. Рукотворно¬
му миру противополагается поэтическое (по вдохновению, слу¬
чайности, без усилий) преображение мира, положенное в основу
переиначенного мифа об Амфионе. В греческом варианте Амфи-
он — сын Зевса и Антиопы, брат-близнец Зета. Амфион и Зет воз¬
водят Нижние Фивы: Зет, трудясь в поте лица, таскает тяжелые
камни, Амфион подчиняет глыбы звукам лиры, перемещая их и
укладывая в стены. Детали истории Амфиона являются претекс¬
том, обязательным для знания, но не для повторения (фигура Ам¬
фиона важна архетипической противоположностью Орфею).
Мело Нето наделяет Амфиона не лирой, но флейтой; попадая в
пустыню, где флейта начинает засыхать, герой тщит себя надеж¬
дой на полное самоотрешение в «стерильном» мире монолитного
времени, белизны, камней и молчания. Однако по воле «случая»
(«зверя странного, с силой жеребьей, с головой невиданной») ас¬
кеза героя и его флейты прерывается. Еще не высохшая флейта на¬
полняется звуком: из небытия возникают Фивы, но созданное не
имеет ничего общего с идеальным праобразом «гладких стен» «ле¬
тящего града». Осознав, что «флейта», творческий порыв («жере¬
бец свободный, безумный») неподвластна воле, Амфион отдает
стихию стихии; бросает флейту в море «рыбам глухим и немым».
Две композиции, следующие за «Фабулой», «Психология сочини¬
тельства» и «Анти-ода», написаны как программа сопротивления
словесной стихии (слово, явленное в стихе — это «укрощенные
жеребцы и быки»; поэзия, видимая как «цветы», — это «экскре¬
менты»). Программа замыкается в многозначном лозунге «Созда¬
вать пустыню — изнанку фруктового сада». «Сад» и «пустыня»
отчетливо связаны с выделением «сознания» из «подсознания» (в
португ. pomar — фруктовый сад — как бы изначально заложен
двойственный смысл аскетичного пустынножительства и стихии;
первый слог р<5 — это пыль; второй mar — море). Сознательность,
«пустыня» — это состояние после вкушения запретного плода,
когда на месте, где было «яблоко», возникает «голод» — «пусто¬
та» потребленной телесности, которую познающее (творческое)
сознание наделяет «формой» (португ. forma формально соединяет
часть того, что «было яблоком» — foi maçâ и «голод» — fome).
В следующей книге «Пес без перьев» познающее сознание об¬
ращается к реальности Северо-востока Бразилии. «Пес без пе¬
рьев» — это река Капибарибе, протекающая через город Ресифе,
которая порой теряет основное речное свойство — воду. «Псы без
перьев» — это люди Северо-востока, рожденные, чтобы встать на
путь смерти (средняя продолжительность жизни в этом районе
равнялась 28 годам), но обладающие особым свойством жизнен¬
ной «плотности», которая составляет истину человеческого и реч¬
ного существования, человеческой крови (ток крови тождествен
пути реки). Плотность внутреннего содержания, крови, способная


Литература Бразилии
641
разорвать плен «сонной реальности», стала открытием книги, в
которой поэт приходит к новой оценке рукотворного труда. Поэ¬
зия уподобляется каждодневному обретению жизни, полету, кото¬
рый птица должна завоевывать каждую секунду.
С этого времени тема Северо-востока раз и навсегда входит в
творчество Мело Нето. Обращение к национальной реальности
ставит перед ним проблему коммуникативных возможностей поэ¬
зии, которая должна соответствовать духовной реальности стра¬
ны (вопрос соотношения поэзии и национальной реальности под¬
нимается Мело Нето на Международном съезде писателей в Сан-
Пауло в 1954 г.). Воплотить ее поэт стремится в произведениях,
создаваемых в середине 50-х гг.: в поэме «Река» и в драме в стихах
«Смерть и жизнь Суровых». В поэме о реке поэт заставляет заго¬
ворить саму Капибарибе, сообщающую о своем пути от истоков
до Ресифе, как бы собирающую своим течением весь мир с его бес¬
конечными горестями, смертями, болью. Монолог реки пишется в
стилистике «реляций» — сообщений о чудесах Нового Света, по¬
сылавшихся первыми колонизаторами Бразилии в Португалию.
Старинная традиция соединяется в поэме с недавней, здесь доста¬
точно отчетливо запечатлен образ поэтики северо-восточного ро¬
мана. Ориентиром для поэта служит не только тема засухи, обра¬
зы беженцев, но и специфический способ косвенного воссоздания
народного мироосознания, к которому в «Иссушенных жизнях»
пришел Г.Рамос (не случайно этот писатель заговорит в одном из
монологов сборника Мело Нето «Сериал»). Подобно Рамосу,
Мело Нето стремится создать образ коллективного мировосприя¬
тия, которое символизируется в поэме рекой (стихия воды соот¬
ветствует стихийной основе коллектива).
Выявление духовных основ коллективности, воссоздание обоб¬
щенного образа человека бразильского приобретает особое значе¬
ние в драме «Смерть и жизнь Суровых. Рождественское ауто Пер-
намбуко». При его создании Мело Нето, до этого не писавший
пьес, хотя и переводивший драмы Ф.Гарсиа Лорки, обратился к
истокам португалоязычной драматической традиции — к ауто,
созданным на рубеже средних веков и Возрождения Ж.Висенте.
Название драмы, по всей видимости, связано со словами из моно¬
лога Пахаря («Ауто о Лодке Чистилища»): «Мы жизнь людей и
смерть нашей жизни». Ауто Мело Нето складывается из восемнад¬
цати сцен, двенадцать из которых посвящены пути беженца, уда¬
ляющегося от родного мира по течению Капибарибе. Проводя
своего героя Северино через кажущиеся бесконечными круги
смерти, приводящие героя на грань самоубийства, автор выводит
его к вечности жизни: к Рождеству нового Младенца, празднуемо¬
му в Ресифе (жизнь противостоит смерти в последних шести сце¬
нах). Имя героя «Северино» — «Суровый» прочитывается как
символический аналог национального мира, человеческого и при¬


642
Раздел четвертый
родного, это имя смерти и жизни на Северо-востоке, которое пре¬
вращается в обобщенную характеристику бытия, возвращаясь от
индивидуальности имени собственного к его нарицательным ис¬
токам.
Идея ауто — всеобщего действа — объединяет различные
фольклорные и литературные источники, использованные в от¬
дельных сценах драмы. Монологи героя-беженца основаны на ис¬
панской романсовой традиции; диалоги воспроизводят мотивы и
сюжеты каталанского (диалог о мертвеце в сетке) и галисийского
фольклора (диалог о труде могильщиков, беседа Северино с плот¬
ником Жозе). Реплики персонажей в сценах, посвященных Рожде¬
ству, были почерпнуты автором (иногда почти дословно) из книги
Перейра да Косты «Пернамбуканский фольклор: к истории народ¬
ной поэзии в Пернамбуко», выпущенной в 1908 г. Множествен¬
ность использованных источников приобретает символическую
функцию: они не только оформляют человеческую общность в
смерти и жизни, но составляют внутренний сюжет возникновения
национальной культурной традиции. К бесконечному множеству
значений рождественского сюжета присоединяется осуществлен¬
ный сюжет рождения духовного мира Бразилии, унаследовавшего
множество «языков», участвующих в создании словесной материи
ауто. Особое значение приобретает архаика, выявляемая исполь¬
зованием в заключительных сценах ауто элементов уходящего
корнями к истокам литургической драмы «ясельного действа», ко¬
торое, по мнению исследователей, является и одной из самых ран¬
них форм драматической фольклорной традиции в Пернамбуко
(начало ее укоренения на бразильской почве относится к
XVI в.)24.
Ауто Мело Нето по-своему выражало специфическое тяготе¬
ние к архаике, характерное для бразильской литературы середины
50-х гг. Однако, если для прозы эта тенденция останется актуаль¬
ной на протяжении еще одного десятилетия, то для поэзии значи¬
тельно более важным окажется поиск формального и содержа¬
тельного соответствия современности как таковой, развившийся в
неоавангардистском экспериментаторстве 50-60-х гг. Впрочем, в
это время развивается и традиционная образная поэзия, ориенти¬
рами для которой служит поэтика «поколения 45-го года», мифо-
логизм Ж. де Лимы, творчество К.Друммонда де Андраде и
С.Мейрелес, Ж.Кабрала де Мело Нето. «Изобретение Орфея»
Лимы, неоклассицизм определили мифопоэтическую космогонию
поэмы Марио Фаустино (1930-1962) «Человек и его час» (вошла в
посмертно изданную антологию поэта «Поэзия Марио Фаусти¬
но», 1966), посвященную, как и большинство стихов этого автора,
обретению магической сущности жизни через соединение этичес¬
кого и эстетического. Марли де Оливейра соединила поэтический
лиризм в духе С.Мейрелес с неоклассицистской образностью в ре¬


Литература Бразилии
643
шении конфликтов любви и жизни, в развитии темы природы, в
раскрытии антитетичного соотношения смысла внешнего облика
и внутренней сущности (сборники «Плен весны», 1958; «Объясне¬
ние Нарцисса», 1960; «Нежная пантера», 1961; «Естественная
жизнь и кровь в жилах», 1968). Метафизическая и экзистенциаль¬
ная проблематика характерны для произведений Т.Падильи
(1930), А.Тревизана (1933), В.Айала (1933). Метафорическая поэ¬
зия Валмира Айала поначалу обращена к реконструкции мифоло¬
гических первооснов мира, скрытых в каменном мире, в древнее¬
гипетских быках и сфинксах (сборник «Здание и слово», 1961), а
затем к обретению сущности в религиозной поэзии (сборник
«Кантата», 1966; «Поэма о Страстях», 1967). Лелиа Коэльо Фрота
(1937)	строит свой мир на почти барочном внимании к мелочам
жизни, являющимся как иносказание величия бытия, затем пере¬
ходит от метафорической избыточности к фольклорным стилизаци¬
ям, близким по духу к «Народным куадрас» Ф.Пессоа (сборники
«Пятнадцать голубок», 1958; «Капризы и ошибки», 1965).
Иная линия эволюции бразильской поэзии связана с формиро¬
ванием различных неоавангардистских течений. Первым явлени¬
ем в этой области стала конкретная поэзия. Группа конкретного
искусства формируется в Бразилии с 1952 г., поэтическая ее часть
выделяется с 1954 г., когда Аугусто де Кампос (1931), Десио Пи-
ньятари (1927), Аролдо де Кампос (1929) начинают издавать аль¬
манах «noigandres». По определению Ар. де Кампоса конкретная
поэзия есть замена логико-дискурсивного синтаксиса традицион¬
ного стиха синтаксисом аналогий, относительности, визуальнос-
ти. Предшественниками конкретизма в бразильской поэзии назы¬
ваются поэт романтической эпохи Ж. де Соузандраде, О. де Анд¬
раде, Ж.Кабрал де Мело Нето, а в мировой литературе выделяют¬
ся футуризм и дадаизм, Малларме, Аполлинер, Каммингс,
Дж.Джойс. В своей эволюции конкретная поэзия в Бразилии про¬
ходит три этапа. Первый — с 1956 по 1960 г. характеризуется со¬
зданием экспериментальных визуально-вербальных форм, семан¬
тически отсылающих к конкретным воплощениям математичес¬
ких абстракций («Бесконечность Ayr. де Кампоса), экзистенци¬
альных символов (путь и корабль в стихотворении Ар. де Кампоса
«Идет корабль»). Второй этап, возвращающий конкретизм к вер-
бальности, связан с периодом массовой социализации и ангажи¬
рованности бразильской поэзии (к этому времени относится
поэма Д.Пиньятари «Кубинская звезда»). Во второй половине
60-х гг. конкретизм переживает период полной визуализации, по
существу смыкаясь с выделившейся из конкретной поэзии про¬
граммой поэмы-процесса (с 1967), которую создают В.Диас
Пинто (1928), А.Са, Ж.Бранко, С.Нунес и др.
Конкретизм был своеобразной полемической основой образо¬
вания других неоавангардистских группировок. В 1958 г. матема¬


644
Раздел четвертый
тической рациональности конкретизма противополагается нео-
конкретизм Ф.Гуллара (1930), Р.Жардима и др., ориентировавших
поэзию на субстантивацию и использовавших идею синтаксичес¬
кой относительности, но связавших ее с интуитивистско-феноме-
нологическим построением стихотворной реальности (теория не-
оконкретизма восходит к самым различным источникам — от
Мерло-Понти до дзэн-буддизма). Поэзия организаторов минас-
ского журнала «Тенденция» (1957-1962) Афонсо Авилы (1928),
Афонсо Романо де Сант’Анны (1937) и др. ориентирована на вер¬
бальное, а не визуальное искусство, причем в программу обновле¬
ния стиха включается идея необходимости построения словесной
реальности в соответствии с национальной духовностью. Однако,
как и большинство экспериментальных группировок в начале 60-х г.,
лидеры «Тенденции» отходят от «поисков сущности», вынося на
первый план репрезентацию насущных социальных проблем со¬
временности, на пути решения которых начинается диалог пред¬
ставителей «Тенденции» с создателями конкретной поэзии, реали¬
зующийся в совместном проведении Национальной недели Аван¬
гардистской поэзии в 1961 г., выпуском общего Манифеста в
1963 г. Социальную подоплеку имели и метатекстуальные экспе¬
рименты группы «поэзия-praxis», возникшей в 1962 г. (понятие
praxis — греч. практика, деятельность — отсылает к концепции
Ж.-П. Сартра). Глава группы Марио Шами (1933) противопоста¬
вил визуализации словесного искусства концепцию стиха, как то¬
тальной метафоры, реализовав ее в сборниках «Пахота-пахота»
(«Lavra-lavra», 1962), «Индустрия» (1967) и др. В первом из них
предстает многомерный образ (поэзия-praxis подразумевала спе¬
цифическое участие читателя в досоздании смысла, должна была
читаться в разных направлениях: по вертикали и горизонтали)
сельской провинции с характерным обнажением жестокой прозы
жизни.
Формальные изыскания сочетаются в начале 60-х гг. с откры¬
той лозунговостью сборников «Уличная скрипка» (1961-1963). В
их выпуске участвовали поэты самых разных направлений: А.Р. де
Сант’Анна и Ф.Гуллар, В. де Морайс и К.Рикардо, объединенные
пафосом воспроизведения социальной проблематики, идеей про¬
стого дидактизма «популярной» поэзии, призванной к воспита¬
нию социального сознания рабочего и крестьянского коллекти¬
вов. Способ общения с народом участники сборников видели в не¬
посредственном следовании поэтике лубочных книг т.н. «веревоч¬
ной» литературы. С момента установления диктатуры эта поэзия,
по принуждению, замолчала. Период 60-х гг. оказывается одним
из самых тусклых в эволюции собственно поэтического слова, за¬
меняемого в конце десятилетия синкретичным явлением тропика-
листской песенной поэзии.


Литература Бразилии
645
Испытание социальностью проходит и бразильская драматур¬
гия, занявшая принципиально важное место в национальной куль¬
туре в 40-60-е гг. Развитие драматического искусства в какой-то
степени стимулировалось модернизмом, на волне которого в
1927 г. в Рио-де-Жанейро был основан «Театро де Бринкедо». В
нем в 1932 г. с огромным успехом прошла пьеса Жураси Камарго
«Да вознаградит тебя Бог», сочетавшая социальную критику с
символикой национальной судьбы, воплощением которой стал
главный герой пьесы — нищий. В это же время появились первые
опыты интеллектуальной авангардистской драмы, принадлежа¬
щие О. де Андраде. С 1938 г. в Рио-де-Жанейро успешно действо¬
вала труппа «Комедианты», руководимая в дальнейшем талантли¬
вым польским режиссером З.Зембинским, поставившим в 1943 г.
пьесу «Свадебное платье» молодого бразильского драматурга Не¬
лсона Родригиса, чье творчество заняло в последующие годы со¬
вершенно особое место в национальной драматургиии («Семей¬
ный альбом», 1946; «Черный ангел», 1946; «Доротея», 1948 и др.).
С пьесы «Свадебное платье» идет отсчет развития современного
бразильского театра25. В ней представлены воспоминания и гал¬
люцинации предсмертных часов героини, обыденная жизнь пере¬
живается как трагедия, проблески сознания и стихия подсознания
направлены на восстановление логики прожитой жизни, утерян¬
ной, как и память героини.
1940-1950-е гг. отмечены деятельностью негритянского театра
(1944), руководимого Абдиасом де Насименто (драма «Магичес¬
кий обряд» и др.), своеобразного центра развития этнической
линии эволюции национальной культуры; организацией нацио¬
нального «Театра Арены» (1952) в Сан-Пауло и появлением в
этом же городе «Бразильского театра комедии» (1948). В конце
50-х, в 60-е гг. театральное движение в Бразилии превращается в
массовое, возникает множество профессиональных и любитель¬
ских трупп. После установления военного режима часть из них
развивается в театр протеста. Подобно поэзии конца 60-х гг., дра¬
матургия эволюционирует по линии создания синкретического пе-
сенно-танцевально-речевого действа. Наиболее ярко данная тен¬
денция была представлена в группе «Опиньян» («Мнение»), соеди¬
нившей традицию Б.Брехта с национальной песенно-музыкальной
культурой.
Социально-критическое направление (с экзистенциальным
подтекстом) драматургии представлено творчеством Ж.Гуарние-
ри. В драме «Они не носят черных галстуков» (1958) автор подни¬
мает проблему индивидуализма в эпоху социального протеста, в
пьесе «Жимба» (1959) исследует трагическую судьбу маргинала,
бывшего преступника, желающего начать новую жизнь и занять
определенное место в социуме, но гибнущего от рук полицейско¬
го. В творчестве Аугусто Боала намечаются истоки театра протес¬


646
Раздел четвертый
та — драма «Революция в Южной Америке» (1960), посвященная
превращению рабочего в безработного и его гибели, сочетает по¬
литическую сатиру с элементами экзистенциального трагизма. В
это же время развивается интеллектуальная драма, использующая
традиционную для бразильской литературы тематику распада по¬
местного хозяйства, в сценическом варианте обнажающая кон¬
фликт ситуации перемещения из поместной в городскую среду.
Наиболее ярко эта тема раскрылась в драме Жорже Андраде «От¬
срочка платежа» (1954), других его произведениях — «Телескоп»
(1951), «Серебряный ящик» (1954), «Педрейра дас Алмас» (1956),
«Дорога спасения» (1957), «Лестница» (1961), «Кости барона»
(1963).
Совершенно особое значение приобретает в это время северо-
восточная драма, основу которой составляет народная культура
данного региона. В пьесах А.Диаса Гомеса (1922) «Исполняющий
обет» (1960), «Вторжение» (1960), «Восстание блаженных» (1961),
«Колыбель героя», «Святая инквизиция» (1966) фольклорное на¬
чало, народная религиозность (доходящая до фанатизма) не толь¬
ко являются основой образов героев, но и основой конфликта, об¬
нажающего противостояние народной и официальной культур,
причем именно народная культура наделяется особой связью с
христианским первоначалом мира. Евангельский подтекст отчет¬
лив в драме «Исполняющий обет». Зе до Бурро, герой-страдалец,
не допускается к совершению обета во имя своего единственного
друга — осла, он погибает от пули полицейского, а тело его нако¬
нец вносят в церковь на том кресте, который герой носил с собой,
дабы исполнить обещание. Конфликт народной фольклорности и
официальной системы подавления личности используется и в по¬
литической сатире О.Вианна Фильо и Ф.Гуллара «Если побежать,
тебя укусят, если стоять — съедят» (1966). Иной способ обраще¬
ния к фольклорным источникам реализуется в драматургии Ариа-
но Суассуны (1927), в особенности в его ставшей классическим
примером моделирования театрального действия на фольклорной
основе драме «Действо о Сострадающей» (1957).
Новые тенденции в развитии бразильской прозы также начина¬
ют проявляться в 40-е гг., становясь системными с середины
50-х гг., когда определяются основные художественно-стилисти¬
ческие принципы, остающиеся актуальными на протяжении всей
второй половины XX в.
К концу 40-х гг. ясно обозначились альтернативные пути худо¬
жественного исследования национальной проблематики. Один из
них был представлен историко-социальным эпическим обощени-
ем, претендующим на реалистическую объективность представле¬
нием движения исторического процесса от прошлого к современ¬
ности, с задачей создания художественных характеров в их тради¬


Литература Бразилии
647
ционном облике. К эпической основательности обращаются два
крупнейших писателя — Ж.Амаду в «цикле о земле» и Э.Верисси-
мо в исторической эпопее «Время и ветер», но они оказываются
единственными представителями направления, их опыт не нахо¬
дит продолжателей среди писателей нового поколения, начинаю¬
щих публиковаться в 40-е г. Для нового поколения значительно
более важным становится исследование человека в экзистенциаль¬
ных обстоятельствах, а не помещение его в обстоятельства исто¬
рические.
Бразильская проза 50-70-х гг. идет по пути интроспективного
анализа национального характера, углубления во внутренний мир
персонажа. Общая эволюция повествовательной структуры связа¬
на с использованием современной техники (монтаж, временные
сдвиги, поток сознания, внутренний монолог, диалогизация и
т. д.). Обновление повествовательных жанров развивается на ос¬
нове поэтизации, метафоризации и субъективизации дискурса, в
обращении к поэтике мифа и фольклора, характеризуется обо¬
стренным вниманием к форме, к словесной ткани произведения,
становящейся одним из главных героев бразильских романов, рас¬
сказов и повестей этого времени.
У истоков новой модели бразильской прозы стояли два писате¬
ля: Жоан Гимараинс Роза и Кларисе Лиспектор.
В творчестве Жоана Гимараинса Розы (Joäo Guimaräes Rosa,
1908-1967)* определяется новая языковая техника моделирования
регионалистской тематики и проблематики. Гимараинс Роза ро¬
дился в маленьком городке Кодисбурго (штат Минас-Жерайс), ок¬
руженном скотоводческими поместьями. Первые его художествен¬
ные опыты относились ко времени учебы на медицинском факуль¬
тете университета г. Бело-Оризонте. Несколько позднее он пробу¬
ет свои силы в поэзии, сборник стихов «Магма» (1936, опубл. в
1997) отмечается премией Бразильской академии литературы. В
начале 30-х гг. писатель-врач постоянно практикует в разных рай¬
онах штата. Он как бы впитывает в себя реальность мира серта-
нов, стремится познать человека изнутри пейзажа и изнутри речи.
В 1937 г., уже перейдя на дипломатическую службу, Гимараинс
Роза пытается обобщить свой опыт общения с этим миром в сбор¬
нике «Рассказов» (под псевдонимом Путник), но не публикует его.
В конце 30-х гг. он уезжает в Германию (после вступления в Бра¬
зилии в войну писатель был интернирован), затем работает в Ко¬
лумбии. Вернувшись в 1945 г. в Бразилию, он вновь погружается в
мир своего детства, юности; проясняя контуры прежнего образа,
как бы проверяя истинность собственных давних утверждений,
См. очерк творчества Ж.Гимараинса Розы в Пятой книге «Истории литератур
Латинской Америки».


648
Раздел четвертый
Гимараинс Роза возвращается и к
своим рассказам, перерабатывает,
дополняет их и издает в 1946 г.
сборник «Сагарана» («Sagarana»).
Книга эта сразу поставила свое¬
го создателя в центр внимания бра¬
зильской критики. Внимание было
и восхищенным и недоуменным. В
«Сагаране» стихия мира сертанов
впервые обрела свой чисто языко¬
вой, стихийный аналог. Действие
рассказов как бы прорастало из
словесного, буквенно-звукового
переплетения. Слиянность челове¬
ческой коллективности с природ¬
ной общностью — деревьями, река¬
ми, домашними животными — бы¬
ками, лошадьми, ослами, с диким
зверьем, даже с ужасающими мон¬
страми (то ли реальными, то ли вы¬
мышленными) никак не доказывалась логически, но являлась как
неоспоримая реальность. Связность человека и мира в жизни и
смерти определялась первоначально-изначальным уровнем связ¬
ности и противоположности слов, только затем подтверждаясь на
уровне образном и сюжетном. Рассказы погружали читателя в
мир (суровый, больной, жестокий, порой кошмарный, порой на¬
ивный), вечно стоящий у своего первоначала. Современные реа¬
лии (в том числе технические) никак не изменяли сущности этого
мира, где сильнейшая индивидуальная воля подчинялась силе
рока; мира, зиждущегося на чести и мести, любви и ненависти,
хитрости и простодушии.
Вспоминая о создании этого сборника, Гимараинс Роза писал,
что первый побудительный импульс к его написанию возник
одновременно с пробуждением особого влечения к языку. Писа¬
тель обладал феноменальными языковыми способностями, с
шести лет свободно читал по-французски, в совершенстве знал не¬
мецкий, английский, все языки романской группы; выучил рус¬
ский, венгерский, китайский. Выбирая место для языкового дейст¬
ва, он понял, что оно может свершиться во всей своей истинности
только в мире сертанов, где «дела человеческие столь же отчетли¬
вы, как деяния судьбы»26. Эта отчетливость свойственна особой
архаической коллективности, которая, по мнению писателя, ре¬
ально проявляется в мироощущении сертанца. Архаика в его
творчестве преображается в некую предшествующую объективной
реальности модель познания и воссоздания сущности националь¬
ного мира, именно архаика (в том числе языковая) позволяет при¬
Жоан Гимараинс Роза


Литература Бразилии
649
близиться к первичным элементам бытия, превращаемого в экзис¬
тенциальное «бытие-в-мире».
Продвижение к архаичным первоистокам изначально констру¬
ируется Розой как специфически диалогичный процесс, основан¬
ный не только на последовательности реплик, на противостоянии
мнений, на диалогической амплификации выдвигаемых тезисов,
но и на обязательной эволюции от вопроса к ответу, от загадки к
разгадке. Само название сборника «Сагарана» оказывается пер¬
вой репликой в таком диалоге, смысл этого слова как бы изна¬
чально указывает на перенос традиционного архаического сказы-
вания об архаической коллективности — «саги» — в мир самой
архаической коллективности, определяемой суффиксом rana, с по¬
мощью которого в языке тупи обозначается общность предметов
или действий.
После опубликования первого сборника писатель уезжает в
Париж, возвращается к исполнению дипломатических обязаннос¬
тей. В Бразилию Гимараинс Роза окончательно возвращается в
1951 г. В 1952 г. он совершает длительное путешествие по серта-
нам в сопровождении погонщиков скота и сразу обобщает свои
впечатления в книге очерков «Вместе с погонщиком Мариано»
(«Сот о vaqueiro Mariano», 1952), как бы торопясь освободиться
от требующей своего воплощения «документальности», за преде¬
лами которой уже намечаются контуры будущих книг. В 1956 г.
выйдет в свет единственный роман Ж.Гимараинса Розы «Тропы
большого сертана» («Grande sertäo: veredas») и первая часть цикла
повестей «Кордебалет» («Corpo de baile») — «Мануэлзан и Миги-
лин» («Manuelzäo e Miguilin»), дополненного в 1965 г. еще
двумя — «В Урубукваква, в Пиньеме» («No Urubuquaquá, no
Pinhém») и «Ночи сертана» («Noites do sertäo»). Работа над цик¬
лом, перемежается с созданием рассказов-притч (estórias) — «Пер¬
вые вымыслы» (1962), «Тутамейя (третьи вымыслы)» (1965), «Эти
вымыслы» (1967).
После появления романа «Тропы большого сертана» (1956)
творчество Гимараинса Розы воспринимается на родине как выс¬
шее достижение национальной словесности, но за пределами Бра¬
зилии писатель остается мало известным вплоть до 60-х гг., когда
его произведения 40-50-х гг. заново открываются в контексте ла¬
тиноамериканского «бума», успеха романов Г.Гарсиа Маркеса,
X.Кортасара, К.Фуэнтеса, М.Варгаса Льосы. К создателю образа
бразильских сертанов приходит всемирная слава, его творчество
начинает осознаваться как одно из величайших открытий миро¬
вой литературы, в 1967 г. его хотят выдвинуть на получение Нобе¬
левской премии. В этом же году писатель соглашается занять по¬
четное место среди членов Бразильской академии литературы,
куда он был принят еще в 1963 г. Он оттягивал торжественный мо¬
мент на протяжении четырех лет, мучимый странным предчувст¬


650
Раздел четвертый
вием: облачение в академический мундир станет последним актом
в его жизни. Интуитивное предчувствие подтвердилось через три
дня — 19 ноября 1967 г. Гимараинс Роза скончался от инфаркта.
В национальной литературе Гимараинс Роза не считается осно¬
вателем определенной школы, его произведения стоят особняком,
выделяются на общем фоне, что, в сущности, свойственно всем
выдающимся феноменам словесного искусства. Однако, двадцати¬
летие активной творческой деятельности Розы естественно оказа¬
ло общее влияние на бразильскую прозу. В первую очередь на эво¬
люцию регионалистского романа, сделав привычным совмещение
дискурсивных новаций и местной тематики, раскрыв возможнос¬
ти углубления в мифопоэтическое пространство народной души,
закрепив художественный эффект слияния натуралистической до¬
стоверности деталей быта, приобретавших магическую символич¬
ность, и бытовой повседневности магии и чудес, обыденных как
сама повседневность.
В целом, в отношении творчества Гимараинса Розы следует го¬
ворить о создании новой парадигмы воссоздания и моделирова¬
ния образа бразильца и бразильского образа мира в литературе.
Отправной точкой своего творчества писатель считал северо-вос¬
точный роман, именно Гимараинс Роза одним из первых оценил
роль Ж.Америко де Алмейды, «открывшего, — по его словам, —
для всех нас путь к современному бразильскому роману». Внима¬
тельно присматриваясь к опыту опосредованной передачи народ¬
ного (в какой-то степени «примитивного») мироощущения, реали¬
зованного Г.Рамосом, к различным способам использования
фольклора, он приходит к сотворению своего художественного
языка, адекватного мифопоэтическому универсуму. Символико¬
мифологическое начало, проявлявшееся в творчестве романистов
северо-восточной школы, было вторичным, дополняя социальную
схему, оно порой подавлялось приоритетом рационально-логи¬
ческой модели построения художественного мира. Произведения
Гимараинса Розы изначально конструируются по уподоблению со
структурой мифа, причем мифопоэтическая изначальность смыка¬
ется с экзистенциальным, а не с социальным обобщением. В ко¬
нечном итоге писатель создает свой образ бразильца — человека
мифопоэтического. Для героев произведений Кларисе Инспектор
выявление своей мифопоэтичности, поиск некоего архаического
начала мира, познание и самопознание изначально проблемны,
приобщение к первоистокам бытия требует усилия, волевого и
чувственного акта.
Кларисе Инспектор (Clarice Lispector, 1920(?)—1977) родилась
в традиционной еврейской семье в маленьком городке Чечельник
на Украине, близ границы с Молдавией. Когда ей было всего два
месяца, родители переехали в Бразилию, и только эту страну писа¬
тельница считала родной, отнюдь не чувствуя себя иммигрант¬


Литература Бразилии
651
кой. Ее семья обосновалась в Реси-
фе, затем после смерти матери (в
1929 г.) отец с дочерьми перехал в
Рио-де-Жанейро. Здесь, поступив в
университет на юридический фа¬
культет, К.Лиспектор одновремен¬
но подрабатывает частными урока¬
ми португальского языка, устраи¬
вается редактором в Национальное
агенство по печати. Она принима¬
ется в круг молодых авторов, ее
друзьями становятся тогдашние
журналисты и будущие писатели
А.Калладо, Ф.Сабино, Р.Брага и
другие. В начале сороковых годов
она делает первые шаги в журна¬
листике, публикуется в журнале
«Ночь» и начинает писать роман
«Близ дикого сердца». Книга
вышла в 1944 г., накануне отъезда
К.Лиспектор с мужем-дипломатом
в Неаполь. В 1944-1959 гг. она по¬
стоянно сопровождает супруга в его деловых поездках, подолгу
живет в Европе, в США (здесь начинается дружба Лиспектор с се¬
мьей Э.Вериссимо), постоянно пишет. В 1959 г., после развода,
К.Лиспектор переезжает с двумя детьми в Рио-де-Жанейро. Она
возвращается к журналистике, продолжает заниматься писатель¬
ской работой, много времени отдает детям: старший сын Педро
страдает шизофренией и требует специального ухода. В 1967 г. в
доме случается пожар, под угрозой оказывается жизнь сына,
К.Лиспектор выхватывает его из огня, пытается затушить пламя и
попадает с сильнейшими ожогами в больницу. Проведя несколько
дней на грани смерти, лишившись после катастрофы нормальной
подвижности рук, писательница все же возвращается к творчест¬
ву, особенно напряженному в последнее десятилетие ее жизни.
Наследие К.Лиспектор составили восемь романов — «Близ ди¬
кого сердца» («Perto do coraçao selvagem», 1944), «Люстра» («О
lustre», 1946), «Осажденный город» («A cidade citiada», 1949), «Яб¬
локо во тьме» («A maça no escuro», 1961), «Страсть по G.H.» («А
paixäo segundo G.H.», 1964), «Ученица, или Книга радостей»
(«Urna aprendizagem ou О livro dos prazeres», 1969), «Живая вода»
(«Agua viva», 1973), «Час звезды» («A hora de estrela», 1977); шесть
сборников рассказов и повестей — «Некоторые рассказы» («А1-
guns contos», 1952), «Семейные узы» («Laços da familia», 1960),
«Иностранный легион» («A legiäo estrangeira», 1964), «Тайное
счастье» («Felicidade clandestina», 1971), «Подражание розе» («А
Кларисе Лиспектор


652
Раздел четвертый
imitacäo da rosa», 1973), «Крестный путь тела» («A via-crucis do
corpo», 1974), «Где ты была ночью» («Onde estivestes de noite»,
1974); a также сборники хроник и интервью, книги для детей.
Тексты Лиспектор родились из особого усвоения множества
источников: литературных, философских, религиозных; в их осно¬
ве опыт Упанишад и Нового Завета, Торы и Каббалы, архаика
мифа и интуитивизм неоплатонизма, новое переживание воззре¬
ний Кьеркегора и Хайдеггера, иных онтологических и гносеоло¬
гических систем. Однако — ив этом суть подхода к восприятию
художественной системы писательницы — чужой опыт, явленный
в чужом слове, претерпевает перерождение в совершенно новую
словесную реальность. Чужое переиначивается, то есть заново
процессуально осуществляется, проявляется с постепенностью,
диктуемой метафизикой последовательного возникновения сло¬
весного ряда, в котором должно воплотиться сугубо личное, чело¬
веческое познание мира, возможное при всякий раз новом соеди¬
нении интуиции и логики, ощущения и мысли.
Лиспектор весьма скептически относилась к исследователь¬
ским умствованиям в отношении собственных текстов, к попыт¬
кам определить исходный набор идей или мотивов, которые про¬
явились в том или другом ее произведении, справедливо опасаясь,
что при таком подходе будет открыта логика связи, но исчезнет
магия превращения «чужого» в «свое», развоплотится человеч¬
ность акта познания, пропадет мучительная индивидуальность
только-для-себя обретения истины, вечная потребность в опреде¬
лении собственного пути, даже если этот путь повторит давно
пройденное и известное.
Первый роман писательницы, вышедший двумя годами раньше
«Сагараны» Розы, погружал в зыбкий мир сомнений, наслаиваю¬
щихся и противоречащих друг другу определений физической и
метафизической реальности. Роман был полностью сконцентри¬
рован на внутренней жизни одной героини — Жоаны, посвящен ее
мучительным попыткам индивидуации, познания безмолвного
мира. Кажущаяся герметичной образная система книги по-лиспек-
торовски человечно, полемически-цитатно связана с европейской
(название его отсылает к запавшей в память фразе из «Портрета
художника в юности» Джойса) и национальной прозой. Многие
мотивы указывают на первый роман Э.Вериссимо «Кларисса».
Это и воспитание девочек в доме тетки, и особый символ обыден¬
но-обеденной жертвы — курицы, и чужой соседский сад, притяга¬
тельный и недоступный для обеих, наконец, специфическая атмо¬
сфера транслиминального состояния героинь, находящихся в со¬
стоянии некоего перехода перед самореализацией. Однако для ге¬
роини Вериссимо это состояние является временным, как времен¬
на ее удаленность от родного дома (это один из моментов жизнен¬
ного испытания), для Жоаны же переходность оказывается абсо¬


Литература Бразилии
653
лютом, она погружена в ожидание происшествия, которого не
будет, а пространство «родного дома» принципиально исключено
из романа. Где бы ни находилась героиня, окружающий мир, в ко¬
тором проходит ее детство и взрослая жизнь, лишь кажется
домом, но осознается ею как «чужой», пустой. Понятие «пустоты»
связывается в романе с внутренним миром героини, с ее неспособ¬
ностью к самоопределению. Вопрос «Кто я?» остается для нее без¬
ответным. Желая самообъясниться, она оказывается не способной
к говорению, к полноте словесного воплощения своей внутренней
реальности. Сам же процесс рождения слова героини о себе имеет
вполне определенную телесную характеристику. Говорение — это
прохождение слова по его словесным «родовым путям», от дале¬
кого образа в мозговых вершинах оно спускается к губам, остав¬
ляя часть себя на языке, остальное же (сущность) убегает внутрь
тела, прячется в неизвестности.
«Близ дикого сердца», как и последовавшие за ним романы
«Люстра» и «Осажденный город», составляют ранний этап в твор¬
честве писательницы, в целом объединенный логикой прохожде¬
ния героинь (за Жоаной последуют Виржиниа и Лукресиа) через
«пустоту» себя и мира. Во второй книге «пустота» соединяется со
смертью, жестко ограничивающей пространство романа: он начи¬
нается с находки Виржинией и ее братом Даниэлем утопленника,
а заканчивается гибелью героини под колесами автомобиля. Реч¬
ная вода, в которой проглядывает мертвое тело, — явный символ
бессознательности героини, на первых страницах полностью упо¬
добленной текучести воды. Как и другие герои Лиспектор, Виржи-
ния отчаянно стремится к проникновению в тот невидимый про¬
межуток, который отделяет события друг от друга, в границу
между вещами, в зазор совмещенных начал и концов жизни. Чув¬
ственно и умственно она обитает в странном половинчатом мире,
который в конечном итоге отчетливо характеризуется словом
«полузакрытый», причем направлен он не к откровению и само¬
раскрытию, а к полной закрытости, с отчуждением героини от той
жизненной сути, к которой она иногда приближалась на ферме,
где прошло ее детство. Тогда окружающий мир наполнял ее
странной сладостью, хотя она никогда не понимала точно, откуда
приходило к ней ощущение радости жизни. А радость Виржинии
была свзана с миром деревьев, пребывание рядом с деревом при¬
носило ей состояние «свободного необъяснимого блага»,^погру¬
жало в безвременье, в пустоту мгновений, когда становилось воз¬
можным осмысление тайны рождения.
Виржиниа не может раскрыть ту особую связь, которой ее ра¬
дость соединена с деревом, не воспринимает радость как дар, ис¬
точник радости скрыт от нее, как в принципе скрыто сакральное
первоначало мира. Не случайно в излюбленной своей игре —


654
Раздел четвертый
лепке игрушечного мира из бледной глины — она не может со¬
здать небо, ей удаются только гладкие, ровные поверхности.
В романе «Осажденный город» продолжается развитие мотива
плена «пустоты», выход из которого, освобождение, героиня на¬
ходит, идя по пути жестокости и мести, ограниченных бытовой
ситуацией адюльтера. В романе заново собираются основные мо¬
тивы предыдущих книг — так большинство сборников рассказов
писательницы становятся своего рода остановкой или промежут¬
ком между романами, когда появляется возможность приглядеть¬
ся к темам и сюжетам, погрузить самосознание героя в ббльшую
плотность быта, вещей, каждодневности. Выход из плена «пусто¬
ты» на этом этапе мыслится как акт воли, но в конечном итоге из¬
мена так и не выводит героиню из неопределенности.
Волевой акт совершенно иного рода совершает герой следую¬
щего романа, «Яблоко в темноте»: Мартин разрывает плен собст¬
венного небытия, пытаясь убить жену, а затем бежит из города,
спасаясь от наказания в уединенном поместье, где совершается
приобщение героя к самоосознанию. В процессе его Мартин про¬
ходит через своего рода сакральные пространства приближения к
дереву, корням, воде. Начало познания отмечено исчезновением
способности самовыражения в слове и пробуждением иного спо¬
соба самоопределения: погружением в «немую оргию первобыт¬
ного желания унизить все, что может быть унижено». Герой отди¬
рает кусок сухой коры от дерева и ловит птицу, не способную со¬
противляться, но не убивает ее. В это время он осознает свое пре¬
ступление как «победу», как акт воли к насилию, результатом ко¬
торого было убийство — наделение кровью абстрактного мира.
Дальнейший путь героя к самому себе проходит через встречу с
магией жизненного ритма. Он научается видеть и понимать значе¬
ние «корней», проходит испытание «иным миром», миром бесфор¬
менной материальности, воплощенном в пространстве коровника
(вычистить его приказывает хозяйка поместья Виториа). После
этого Мартин вновь теряет дар речи, но теперь собственная безъ-
языкость ощущается как приобщение к вечной бессловесности
природы. Герой освобождается от «поверхностных» слов как от
болезни и дает новое имя преступлению — оно не было актом, но
только фактом его прошлого. Новый этап самопознания осущест¬
вляется в любовной связи с сестрой хозяйки поместья, причем сак¬
ральный смысл любви открывается герою лишь на мгновенье, за
которым идет следующий этап испытания бессловесностью, она
«ловит» его в момент реконструкции им собственного прошлого.
Наконец, последее испытание — это погружение в страх, а затем в
смирение, приходящие к Мартину во время ночного ливня, как бы
смывающего наслоения значений его преступления, которое осоз¬
нается им теперь как таковое: пре-ступление закона жизни. За
этим следует готовность принять свою судьбу — отдаться в руки


Литература Бразилии
655
полиции. Самопознание завершается открытием герою образа
«яблока в темноте», незримого плода познания, до которого он
дотронулся, но не дал ему упасть. Сохранение целостности плода
наделяет Мартина особым ощущением сохраненной памяти, он
становится человеком, способным к восприятию целостности себя
и своего мира, «своих обстоятельств».
Границы и объем «своих обстоятельств» становятся особенно
ясными в романе «Страсть по G.H.» (инициалы героини представ¬
ляют седьмую и восьмую буквы португальского алфавита). Собы¬
тийная сторона сведена в романе до минимума, также как сведено
до минимума реальное пространство и время действия. Это один
день из жизни некоей женщины-скульптора, проведенный в одной
из комнат ее жилища. Героиня романа решает осмотреть комнату,
где жила недавно уволенная служанка. Она думает найти там без¬
умный беспорядок и предвкушает момент уборки, собирания ос¬
татков «чужого существования». Однако ее встречает абсолютно
стерильная комната, залитая жестоким светом жаркого солнца
(весь остальной дом героини погружен в любовно поддерживае¬
мую занавесями и шторами сладкую тень). Комната ощущается
героиней как участок абсолютно иного, чужого мира. Чужерод-
ность чужого пространства усиливается оттого, что на стене ком¬
наты обнаруживается неизвестно откуда взявшийся рисунок-на¬
бросок: жесткими, примитивными линиями здесь изображены три
существа — мужчина, женщина и собака. Резкая упрощенность
линий как бы призывает к уходу в еще более пустой мир (комната
сразу ассоциируется у героини с пустыней). Пытаясь освободить¬
ся от подавляющей «пустоты», питая надежду на столкновение с
«вещами», героиня приоткрывает дверь шкафа и испытывает ни с
чем не сравнимое потрясение: из гардероба на нее начинает на¬
двигаться огромный таракан.
Явление насекомого (инобытийной жизни) обозначает начало
того странного пути, по которому предстоит пройти героине. Раз¬
бираясь в своем отношении к тараканам, она отчетливо осознает,
что отвращение к этому домашнему паразиту связано с его непре¬
одолимой древностью. Таракан целиком и полностью принадле¬
жит архаике, несет в себе тревожный, тошнотворный заряд осу¬
ществленного времени, он сопровождает человека, вроде бы не
принося реального вреда, но как бы постоянно напоминая о его
несущественности перед лицом праистории.
Первым актом общения с инобытием оказывается открытие ге¬
роиней насилия и жестокости и приобщение к ним. Героиня обна¬
руживает в себе первую страсть — к убийству. Собирая силы, она
прихлопывает дверь шкафа, в надежде на полное уничтожение
твари. Однако полупридавленный дверцей таракан остается жить,
только из его утробы мельчайшими сгустками постепенно выдав¬
ливается белая аморфная масса. Страсть к насилию сменяется


656
Раздел четвертый
страстью к жалости, ведущей к первому акту сближения героини и
инобытийной твари. Героиня неожиданно для самой себя вгляды¬
вается в «лицо» таракана: тварь обретает свою предсмертную ин¬
дивидуальность, оказываясь тараканьей маткой-прародительни-
цей, попытка убийства которой приобретает смысл разрушения
связности мира. Столкнувшись с неизмеримостью умирающего
лика времени, героиня погружается в полумедитативное, полу-
сомнабулическое состояние, в котором проносится по временам и
пространствам от зарождения мира до современности, нисходит к
инфернальному страданию, восходит к райскому блаженству. Она
познает саму себя как представителя человеческого вида, то есть
открывает для себя страдание, смирение и милосердие (по-порту¬
гальски barata — таракан, но на жаргоне это слово значит «сестра
милосердия»), странным образом подводящих героиню к необхо¬
димости полного познания архаики, возможного при потреблении
того внутреннего «содержания», которое испускает из себя тара¬
кан. В конечном итоге героиня поедает белую слизь и возвращает¬
ся к обыденности, приходя к состоянию непонимания того, что с
ней произошло.
Однако все пережитое требует воплощения в слове, роман
предваряется вводным рассуждением героини, готовящейся и не¬
готовой рассказать о своем опыте. Она боится, что рассказ пре¬
вратится в аналитическое расщепление той целостности, которая
явилась ей, но так и не была осознана.
Роман «Страсти G.H.», осуществленный рассказ героини, ока¬
зывается избыточно метафизичным, перенасыщенным символами
до такой степени, что наводит на мысль о полной несерьезности
всего происшедшего, о пародировании собственных мотивов («за¬
претного плода», самопознания), о пародировании бесконечности
похода за архаикой в современной Лиспектор литературе, тем
более, что архаика обретенная героиней изначально «дешевая»
(barata по-португ. — дешевая), как, быть может, дешевы все пере¬
житые ею страсти. Однако, с другой стороны, явленная «дешевиз¬
на» архаики может оказаться тем, чего боялась героиня: расщеп¬
лением мистической целостности ее опыта, превращением мета¬
физики в обыденность. Решать вопрос, серьезен ли роман, должен
читатель, тот собеседник, к которому обращено напряженное
«ты» рассказа героини.
Герои следующего романа Лиспектор «Ученица, или Книга
удовольствий» совершают свой акт самопознания вполне серьез¬
но. Роман посвящен самообучению пары «мифологических» бра¬
зильцев — Лорелеи и Улисса, которые должны познать самих себя
и друг друга и достичь такого совершенства любви, когда возмож¬
но зачатие ребенка. Чтобы встать на путь познания, героям не
надо совершать преступления, им не нужен внешний стимул, но
требуется обоюдное напоминание о мифе другого, помогающее


Литература Бразилии
657
трансформировать миф и пройти путь инициации: обучение ра¬
дости. Эта книга, написанная после пребывания писательницы на
грани смерти, во время погружения страны в апокалипсис дикта¬
торского режима, являет собой своеобразный миф о надежде, но
осуществление его произойдет в ином мире, после Апокалипсиса,
эпиграф из которого предваряет книгу.
Нынешний же символ национального мира предстает в романе
«Час звезды». «Лубочная книга», история, «происходящая во
время чрезвычайных событий, общественного бедствия,...незавер¬
шенная книга, потому что в ней нет ответа», — так определяет ее
в предисловии подставной автор-романист. Именно он берет на
себя непосильную задачу создания образа национальной герои¬
ни — девушки Макабеи, приехавшей в Рио-де-Жанейро с Северо-
востока, чтобы пройти через несчастную любовь, поверить в лжи¬
вую судьбу, предсказанную гадалкой и умереть под колесами
автомобиля. История Макабеи — это миф о мифе о национальной
неполноценности, непригодности к жизни, полной неосущест¬
вленное™ образа (не случайно героиня не находит своего отраже-
нияв зеркале — в зеркале «литературы»?). Это и своеобразная
«краткая история национальной литературы»: любовной ненавис¬
ти к «униженным и оскорбленным», писательской жестокости в
натуралистическом воссоздании неприглядных сморщенных тел
страдающего народа, изначально обделенного счастьем и возмож¬
ностью самоизъяснения, но способного произнести магическую
формулу «я еемь». Даже мифологические герои «книги удовольст¬
вий» должны пройти длиннейший путь инициации, чтобы созреть
для произнесения этой формулы, Макабеа же говорит это также
просто, как существует. Роман — это новое открытие трагической
подготовленности нации к страданию, смерти и возрождению. В
сознании героини хранится архаическая память (о которой сама
Макабеа не подозревает) о временах первоначала, а внутри ее
тела скрыта «нейтральная сущность» вечности, корень жизни.
Быть может, поэтому роман читается в «пасхальной» перспективе,
как напоминание о том, что перед воскресением должно умереть.
Последний роман Лиспектор может рассматриваться как спе¬
цифический итог развития системы бразильского регионализма. В
второй половине XX в. отчетливые поэтико-идеологические гра¬
ницы регионализма как направления становятся расплывчатыми.
Неустойчивость, неопределенность направления обозначилась в
тот момент, когда Гимараинс Роза причислил свое творчество к
регионализму. Тем самым термин был одновременно применен и
к мифопоэтической романистике, и к притче и аллегории.
В бразильском художественном сознании 60-70-х гг. понятие
регионализма обозначет уже не только и не столько конкретное
направление, сколько различные модели воссоздания националь¬
ного мира, подразумевающие взаимодействие частного и общего,


658
Раздел четвертый
фрагмента и целостности. Такое взаимодействие может разви¬
ваться по мифологическому (отдельный мотив как содержание це¬
лого мифа) или тропологическому принципу (обозначение боль¬
шего через меньшее, целого через часть). По сути, и развитие бра¬
зильской прозы 40-Х-60-Х гг. может описываться как реализация
мифологизма и тропологизма, причем не только в их отделеннос-
ти друг от друга, но в переходах от мифа к тропу (по принципу
недостаточности) и от тропа к мифу (в восстановлении цельнос¬
ти). Что же касается перестройки регионализма как направления,
то она была связана с общим обновлением языковой техники,
субъективизацией повествования, ориентацией на различные дис¬
курсы (литературные и фольклорные), используемые как в качест¬
ве структурирующего литературное произведение жанровое нача¬
ло, так и в качестве своеобразной аксиологической системы, с ин¬
тенсивным использованием разговорной речи в характеристике
персонажа, развитием сказовости, превращением литературного
текста в аналог устного повествования.
Наиболее отчетливо переход от «объективности» северо-вос¬
точного регионализма к новой регионалистской технике вопло¬
тился в творчестве Эрберто де Азеведо Салеса (Herberto de
Azevedo Sales, 1917). Начало его творческого пути датируется
1944 г., когда он публикует роман «Золотоносная порода», напи¬
санный в традиции северо-восточной школы, с характерным со¬
вмещением социологичности и теллурических мотивов. Художест¬
венное повествование о тяжком труде золотоискателей дополняет¬
ся книгой хроник «Низина» (1954) и эссеистическим исследовани¬
ем, посвященным баиянским приискам «Баиянские копи» (1955).
В начале 60-х гг. Азеведо Салес возвращается к художественной
прозе. В романе «Кроме звона» («Além dos marimbos», 1961) он
описывает путешествие за древесиной в дебри Амазонки, отчетли¬
во воспроизводя стилистику хроник открытия Бразилии, а в «Био¬
графии покойного Марселино» («Dados biográficos do finado Mar¬
celino», 1965) использует опыт Ж.Гимараинса Розы и Г.Рамоса. В
более поздних произведениях писателя — сборниках рассказов
«Обычные истории» (1966), «Оборотень и другие фольклорные
рассказы» (1970), «Еще одна мыслишка» (1979), и др. — речевые
возможности создания характера совмещаются с возрождением
романтического отношения к фольклору, пародийным снижением
романтической фантастики и стилизованным бытописательством.
Фольклоризм характерен и для Б.Элиса (1915). В романе
«Земля и карабины» (1951) он использует технику бразильских на¬
родных книг, «веревочной» литературы; в сборниках рассказов
«Пути и перепутья» (1965), «Январские каникулы» (1966), «Андре-
безумец» (1978), посвященных центральному бразильскому штату
Гойяс, оживает невероятное богатство регионального говора, с
его непосредственной метафорикой и косноязычием. Страннова¬


Литература Бразилии
659
тые, как бы деформированные, искаженные образы героев Элиса
постепенно проявляются из речевого потока, создаются им: все их
недостатки и достоинства, своеобразная бесформенность порож¬
дены речью как таковой. Устная речь становится самодовлеющей
в творчестве Марио де Ассунсана Палмерио (1916) — роман
«Жизнь на грани» (1956) и др. Она организует повествование, вос¬
создание каждодневной жизни сертанов без примеси какой бы то
ни было экзотики.
Более сложный вариант сочетания регионализма с экзистенци¬
ализмом и мифологизмом является в творчестве Адониаса Фильо,
в общем смысле принадлежащего к тропологической линии лите¬
ратуры.
Творческий путь писателя, литературоведа, журналиста Адо¬
ниаса Фильо (Adonias Filho, псевд.; наст, имя — Адониас Агиар
Фильо, 1915-1990) начался с исследовательских работ: эссе «Воз¬
рождение человека» (1937) и «Тема вечной поэзии в творчестве
Тассо де Силвейры» (1942). Вскоре был опубликован роман
«Слуги смерти» («Os servos da morte», 1946), составивший вместе с
книгами «Воспоминания Лазаро» («Memorias de Lázaro», 1952) и
«Живое тело» («Corpo vivo», 1962) своеобразную трилогию —
жестокую и гротескную экзистенциалистскую сагу о «земле
какао».
Действие первых трех романов развивается во внутренних рай¬
онах штата Байя, в зоне Ильеуса, с которой было связано дейст¬
вие книг из «цикла о земле» Ж.Амаду, отличавшегося объективиз¬
мом, реалистическо-натуралистической техникой. Романы Фильо
(первый из них пишется одновременно с циклом Амаду) созданы
на основе тщательно отобранных мифологем, мотивных блоков, в
том числе характерных для произведений северо-восточной
школы.
Основу художественного мира писателя определяют безумие,
насилие и жестокий рок; мир этот замкнут, ощущаем героями как
безвыходный плен и кошмар. Жизнь в плену воплощается не толь¬
ко в использовании специфических пространственных образов, но
и в особом состоянии времени. Действие романа «Слуги смерти»
развивается в старинном поместье с символическим именем «Бас¬
тион». Оно находится в середине тропического леса, окружено
плотными зарослями, заслоняющими свет, что порой нарушает
каждодневной ритм смены дня и ночи. Вечная полутьма царит в
доме, где обитает безумный Паулино Дуарте и его сыновья, по¬
груженные û безвременье, отделенные от окружающего мира мо¬
нотонным звуком дождя и ветра: «Все тот же шум. Многие годы,
быть может века, дождь, дождь и ветер»28. Герои романа — зверо¬
подобные безумцы (мотив звероподобия постоянно подчеркивает¬
ся нагнетением специфических запахов, звуков), подчиненные
силе рока, «чудовищному предопределению». Они убивают и на¬


660
Раздел четвертый
силуют, «отрабатывая» трагическую роль в мире: они «слуги
смерти». «Она выбрала нас, повела во тьму, Бог о нас не веда¬
ет», — говорится в конце книги29. Семейство Дуарте, выступаю¬
щее в романе как минимальная ячейка человеческого сообщества,
предстает в характерной функции примера всеобщего безумия.
Герои Фильо находятся в плену времени, они не знают своего про¬
шлого, а потому боятся будущего. А неведомое прошедшее как
раз и есть та сила, которая фатально подчиняет себе все происхо¬
дящее в настоящем.
В романе «Живое тело» герой должен отомстить за смерть
своей семьи, зверски истребленной одним из хозяев «земли
какао». Сохранивший на всю жизнь в памяти кровавую сцену на¬
силия над родными, чудом избежавший смерти, герой Кажанго
перевозится крестным в горы, где отдается на воспитание индейцу
Инури. В образе индейца соединяются доблесть и жестокость, он
воспитывает в юноше мстителя, способного воздать за убитых (в
том числе за поруганных предков-индейцев). Вырастая, Кажанго
организует банду, насилует и убивает, громит поместья и их хозя¬
ев, наводняя родные края ужасом. Звероподобному герою свойст¬
венна почти звериная страсть, которую возбуждает в нем дочь
одного из помещиков — Мальва. Пробуждение страсти развива¬
ется от примитивной жажды обладания к жажде сотворения новой
жизни, продолжения себя, возможного, однако, только при отде¬
лении себя от рода. Герой насильственно отсекает родовые корни,
как свои, так и своей возлюбленной: казнит ее отца и убивает
Инури, символически расправляясь с воплощенным в нем собст¬
венным прошлым. Кажанго и Мальва удаляются в сельву, в маги¬
ческое пространство, отделенное от остального мира, где герои
«жить будут среди зверей, нагими смогут ходить, и мир будет там,
потому что другой мужчина и другая женщина не найдут их убе¬
жища»30. Таким образом, в конце романа происходит романтичес¬
кое изъятие героев из натуралистического пространства жестокос¬
ти и насилия, причем герой как бы переживает полное перерожде¬
ние. Отсекая родовое прошлое, он отсекает и жестокую часть
себя, прерывает движение по пути насилия, пути к смерти, вопло¬
щающему в себе специфический вариант пути познания; он стано¬
вится героем неведающим зла. Писатель и в дальнейшем концент¬
рирует внимание на возможности появления любви как символи¬
ческого духовного и плотского состояния, противостоящего жес¬
токости и насилию.
В центре романа «Форт» («О Forte», 1965) оказывается история
любви Жаиро и Тибити, развивающаяся на фоне кровавых эпизо¬
дов бразильской истории. Эта пара, соотносимая с библейскими
первопредками, общей логикой сюжета поставлена перед необхо¬
димостью побега из города (действие происходит в Баии, над ко¬
торой символически нависает тень крепости-тюрьмы), разъятия


Литература Бразилии
661
плена жестокости. Однако возможность создания героями собст¬
венного мира оказывается под вопросом — ожидаемый ими пер¬
венец не родится. Новелла «Симоа» из сборника «Дали обетован¬
ные» («Leguas da promissäo», 1968) начинается с безысходной кар¬
тины разрушения мирного негритянского сообщества владельца¬
ми «земли какао», с которыми соперничает шайка бандитов-
«охотников», также стремящаяся уничтожить негров, завладеть
землей, чтобы превратить ее в очаг сопротивления помещикам.
Однако Наро, белокурый сын главаря «охотников», влюбляется в
соблазнительную мулатку Симоа, живущую в поселке. Она упра¬
шивает вывести ее народ в безопасное место. Наро подчиняется
велению любви и переводит негров через пустынный сертан, пред¬
стающий как символическое пространство, соединяющее библей¬
скую изначальность с изначальностью афробразильского культа.
В романе «Луанда Бейра Байя» («Luanda Beira Bahia», 1971) ис¬
тория любви подчинена неведомому прошлому. Не зная о своем
родстве, сводные брат и сестра становятся мужем и женой, а узнав
страшную истину, предают смерти друг друга и своего собствен¬
ного отца. При этом А.Фильо связывает мотив неведомого про¬
шлого с мотивом бегства из родного места. Соединенные инцесту-
альной связью молодые люди рождены от человека, отдавшегося
духу странствий, покинувшего жену и сына, землю Бразилии ради
морских приключений. Сакральность родной земли символически
воплощена в дереве жиндибе, что растет у дома Жоана Жоанеса,
ставшего моряком. В результате бесконечных авантюр он оказы¬
вается в Африке, в Луанде рождается его темнокожая дочь Юта. А
его выросший сын-бразилец Каула также оставляет родные места:
вскоре после смерти матери он уходит в море, попадает в Африку,
встречает свою сестру, между ними вспыхивает «роковая
страсть», выписанная в духе жестокого романса. Все поступки ге¬
роев романа обусловлены своего рода метасюжетом самопозна¬
ния, выступающим как неизбежный (роковой) импульс, побуж¬
дающий героев к действию. Так, отъезд отца из Бразилии, фабуль¬
но определяемый цепью случайностей, на метасюжетном уровне
обусловлен подсознательным стремлением героя к берегам Афри¬
ки, как к прародине, поиском своих негритянских первоистоков.
Каула также покидает родину, надеясь узнать о судьбе отца. Но
именно потребность в самопознании и актуализирует жестокую
силу — неведомое прошлое.
Роман «Старухи» («As velhas», 1975) и на фабульном уровне
связан с поиском специфически телесно воплощенного прошлого:
герой романа Тоньо Бере по приказу матери Тари Жануарии дол¬
жен отыскать останки своего отца, погибшего двадцать лет назад.
Старуха-индеанка Тари — создательница и глава семейного
клана, мать-прародительница, стоящая у истоков рода, как и еще
три старухи, с которыми герой сталкивается на протяжении свое¬


662
Раздел четвертый
го путешествия. Это Зефа Синко (Пятерка), негритянка Зонга,
Лина де Тодос (Всем-давай). История их семей, рассказываемая
герою-путешественнику, становится своего рода личностным
фрагментом истории Бразилии (причем Бразилии не столько как
реальной страны, сколько как уже утвердившегося литературного
образа). Перед Тоньо Бере оживает время рабовладения, картины
жестокой борьбы за существование в сертанах и т. д. Рассказ о
жизни четырех старух, стилистически оформленный как устное
повествование (для рассказа о жизни Зефы, Зонги и Лины после¬
довательно вводятся специальные персонажи-рассказчики, а опи¬
сание жизни Тари Жануарии стилизуется под устную речь), вы¬
страивается из литературных и фольклорных фрагментов —
цитат, аллюзий и пр., причем возникает специфическое структур¬
ное образование, базирующееся на формальной и содержательной
двойственности. Романное слово оформляется как слово устное,
фольклор и литература соединяются в создании сюжета — исто¬
рии жизни старух. В свою очередь реализованной возможности
погружения в чужую историю в романе противостоит принципи¬
альная невозможность, безуспешность самопознания: останки
отца героя безвозвратно потеряны, а вместе с ними ускользает от
героя его собственное прошлое. Из костей отца Тари Жануариа
хотела сделать рукоятки ножей, предназначенных детям, чтобы
это символическое оружие передало потомкам силу и ловкость их
родителя. Преемственность поколений в сюжете романа оказыва¬
ется невозможной, однако здесь же подвергается сомнению сама
экзистенциальная необходимость поисков прошлого. В мире ро¬
мана Тоньо Бере противостоит его племянник Уира, сопровож¬
дающий героя в странствиях и обретающий свою судьбу (любовь,
будущее) во внучке потерявшей кости Зефы Синко.
Антитеза знания-незнания, чрезвычайно важная для А.Фильо,
проявляется и в произведениях писателя 80-х гг.: в сборнике рас¬
сказов о любви «Площадь Палмы» (1981), в городском романе
«Ночь без рассвета» (1983).
Специфическим образом эта антитеза трактуется и в творчест¬
ве В.Аутрана Доурадо. Особенности художественного мира Вал-
домиро Аутрана Доурадо (Waldomir Autran Dourado, 1926) обо¬
значились в его первом художественном опыте — повести «Паути¬
на» («Teia», 1947). За ней последовало множество повестей: «Тень
и ссылка» («Sombra е exilio», 1950), «Три истории на пляже» («Tres
historias na praia», 1955), «Девять историй по три» («Nove historias
em grupos de très», 1957), «Одинокое одиночество» («Solidäo soli¬
tude», 1972), «Оружие и сердца» («Armas & coraçoes»,1978), «Уче¬
нические повести» («Novelas de aprendizado»,1980); a также и ро¬
манов «Время любить» («Tempo de amar», 1952), «Лодка людей»
(«A barca dos homens», 1961), «Жизнь в тайне» («Urna vida em
segredo»,1964), «Опера мертвецов» («Opera dos mortos», 1967),


Литература Бразилии
663
«Колокола агонии» («Os sinos da agonia», 1974), «Записки Донги
Новайс» («Novelário de Donga Nováis», 1976). С начала 70-х гг.
В.Аутран Доурадо создает несколько эссе, где разъясняет принци¬
пы своей поэтики и размышляет о судьбе романа как жанра: «Рис¬
кованное плетение» (1970), «Поэтика романа» (1973), «Поэтика
романа: плотницкий материал» (1976).
Писатель совмещает изощренное исследование психологии с
разнообразными экспериментами в области художественного про¬
странства и времени. Доураду проявляет особую приверженность
к примитивному сознанию, потоку идей и эмоций в состоянии ум¬
ственного помрачения. Таковы дети из «Девяти историй по три»,
идиот Фортунато из «Лодки людей», провинциалка Биэла из
«Жизни в тайне». Они несут на себе те же рубцы обстоятельств,
что и остальные герои, они также зависимы и определены ситуа¬
цией. Но побуждаемы они только непосредственным окружением,
которое призывает их к самораскрытию в отношениях с окружаю¬
щим миром. Поток внутреннего монолога течет вместе с развити¬
ем внешнего действия. Сюжет «Лодки людей» конституируется с
различных точек зрения, в процессе фрагментаризованных воспо¬
минаний, только в момент, когда внешняя угроза (Фортунато по¬
дозревают в краже револьвера и боятся его превращения в манья-
ка-убийцу) поднимает все население поселка, различные сюжет¬
ные линии оказываются взаимосвязанными и ткут крепко сцеп¬
ленное романное единство. По иронии автора, этот момент сцеп¬
ления оказывается непосредственно связанным с поступком Фор¬
тунато. В бесконечной смене происшествий определяются и инди¬
видуальные особенности героев, которые двигаются к встрече с
самими собой.
Далтон Тревизан (Dalton Trevisan, 1925) избирает объектом
своего наблюдения провинциальный бразильский город. Уроже¬
нец юга Бразилии, в своих рассказах он создает жестокий образ
экзистенциальной сущности родного города — Куритибы. Про¬
грамма художественного исследования провинции формируется у
Тревизана очень рано; в 1945 г. он организует издание журнала
«Жоакин», где излагает свои взгляды на региональные проблемы,
в том же году выпускает первый сборник рассказов «Соната в лун¬
ном свете» («Sonata ао luar»). И этот сборник, и четыре последую¬
щих (первые два распространялись как лубочная «веревочная» ли¬
тература) отражают накопление писателем художественного
опыта. Стилистически весьма эклектичные, они представляют
собой странную смесь натуралистических и романтических обра¬
зов и почти костумбристской документалистики («Семь лет пасту¬
шеской жизни», 1948; «Воскресенья, или Лавка Лукаса», 1954;
«Смерть толстяка», 1954; «Хроники провинции Куритиба», 1954).
Известность приносит писателю сборник 1959 г. «Совершенно
неназидательные новеллы» («Novelas nada exemplairs»), отразив¬


664
Раздел четвертый
ший перелом в эволюции автора. Здесь определяются черты инди¬
видуальной стилистической манеры, появляется суховатая, пре¬
дельно лаконичная языковая манера, с точностью метронома от¬
меряющая шаги персонажей по заданному им тесному миру; воз¬
никает фигура рассказчика, нарочито отстраненного от воссозда¬
ваемого мира и способного с точностью натуралиста зафиксиро¬
вать его погружение в кошмар. В отличие от А.Доурадо, кошмар
Тревизана имеет по большей части не психическое, но материаль¬
но-вещественное происхождение, он порожден бытом, естествен¬
ным течением той противоестественной жизни, в которую погру¬
жены персонажи этого и последующих сборников: «Слоновье
кладбище» (1964), «Смерть на площади» (1964), «Вампир из Кури¬
тибы» (1965), «Несчастье в любви» (1968), «Супружеская война»
(1969), «Пятикрылая птица» (1974), «Нож в сердце» (1975) и др.
Вновь издаваемые произведения Тревизана явно указывают тра¬
екторию развития писателя — лаконизм, краткость доводятся до
предельного состояния, до афоризма (сам Тревизан иронически
определил конечную точку своей эволюции в японском
хокку).31Как правило, герои привязаны к ограниченному про¬
странству — дома, постели, погружены в материальность домаш¬
них вещей (детализированность вещного мира создает иллюзию
реальности, застывшего времени), в тошноту обыденности, под¬
вержены слепой силе времени, приговорены судьбой к смерти.
Творчество писателей, пришедших в литературу в середине
40-х гг. оказалось странным образом отстраненным от насущных
проблем современной бразильской реальности. Ответом на бур¬
ное развитие социума и экономики в период 1956-1964 гг., на про¬
паганду необходимости пробуждения национального духа, стало
размышление о трагической неготовности человека бразильского
к бытию в современном, индустриальном мире. Не случайно один
из маленьких героев Гимараинса Розы с испугом смотрит на воз¬
ведение железобетонного призрака — нового дома — на месте
старого запущенного сада. Возникает драма человека, еще не ос¬
воившего мир в его природном целом и не познавшего целостнос¬
ти своей судьбы внутри мира, который подвергается нашествию
современности...
В 50-80-х гг. бразильская литература находит новые пути раз¬
вития. Она в меньшей степени связана с декларированным ради¬
кализмом создания «нового языка», прозаические жанры развива¬
ются по пути трасформации прежних моделей, создания своего
рода интегральной художественности, включающей экзистенциа¬
листское исследование национальной реальности наравне с воз¬
рождаемым неореализмом, сочетания модифицированных элемен¬
тов поэтики фольклора с использованием приемов массовой куль¬
туры, соединения мифологизма с полной деструкцией линейного
дискурса.


Литература Бразилии
665
В общей перестройке художественно-стилистической системы
прозы находит свое, весьма своеобразное место Ж.Амаду. Начало
нового периода его творчества отмечено выходом в свет романа
«Габриэла, гвоздика и корица» («Gabriela, cravo е canela», 1958),
за которым последовала череда книг, составивших новый «город¬
ской цикл» писателя: «Старые моряки» («Os velhos marinheiros»,
1961), «Пастыри ночи» («Os pastores da noite», 1964), «Дона Флор
и два ее мужа» («Dona Flor е seus dois maridos», 1966), «Лавка
чудес» («Tenda dos milagros», 1969), «Тереза Батиста, уставшая
воевать» («Teresa Batista cansada de guerra», 1972), «Тьета из Аг-
рести, пастушка коз, или Возвращение блудной дочери» («Teta do
Agreste...», 1977), «Военный мундир, мундир академический и ноч¬
ная рубашка» («Farda, fardäo, camisola de dormir», 1979). Боль¬
шинство произведений писателя этого периода посвящены г. Сал-
вадору. Амаду стремится воплотить мир Города как бы изнутри
его, сквозь призму народной — фольклорной и массовой культу¬
ры, которая рождена бразильским городом. Фольклор больше не
подчиняется идеологической схеме, но, напротив, определяет
новый тип социального пафоса, как бы рожденного самой описы¬
ваемой средой обитания героев романов, — это пафос лубочной
сатиры, социальность анекдота, едкого куплета. Существенное из¬
менение претерпевает и авторская позиция: если прежде повество¬
ватель только внешне стилизовал свою речь под фольклорные ин¬
тонации, по существу скрывая за ними изначально определенную,
но не связанную с народным искусством, идеологическую точку
зрения, то теперь автор как бы полностью перевоплощает себя по
модели создаваемого им мира. Двойственное положение рассказ¬
чика из многих произведений цикла («Необычайная кончина Кин-
каса Сгинь Вода», «Старые моряки», «Пастыри ночи»), играюще¬
го с читателем, требующего читательского суждения, напоминает
позицию известного персонажа из бразильской народной
драмы — мамуленго. В ней всегда действует главная кукла — маэ¬
стро: тот, кто комментирует все происходящее, вступает в диалог
со зрителем, смешивая искусство и реальность, действительное и
воображаемое, объединяет в целое дробные части рассыпающих¬
ся, переплетающихся повествований. Рассказчик из романов «Те¬
реза Батиста, уставшая воевать» и «Тьета из Агрести» подстра¬
ивает свой образ к типу создателей лубочных книг «веревочной»
литературы. В то же время писатель бесконечно переплетает
самые разные жанровые формы народного искусства, как бы
многократно отражая песню в песне, притчу в притче; они соеди¬
няются в многомерное целое произведений, сообщая им удиви¬
тельную внутреннюю подвижность, выстраивая особую противо¬
речивую гармонию всеобщей незавершенности. Всеобщая неза¬
вершенность или гротескная «неготовость бытия» и есть основной
принцип устройства художественного мира Амаду, где граница
22 - 10525


666
Раздел четвертый
между действительным и воображаемым превращается в фикцию.
Реальное и фантастическое — это структурно соответствующие
друг другу взаимопроницаемые уровни мира, несущего в себе
праздник и чудо, проникнутого особой атмосферой всеобщей оду¬
хотворенности, творчества. Именно неудержимое стремление к
творчеству является, с точки зрения автора, началом всех начал
народной жизни, которое сообщает личности ее целостность и
уникальность, объединяет человека с социумом и космосом. Ко¬
нечно, такая поэтическая гармония представляет собой своего
рода утопию, но писатель, высветляющий народно-поэтический
лик своих героев, и стремится воссоздать некую народно-празд¬
ничную картину бытия, используя при этом все богатство народ¬
ного мироощущения. Мир «простых людей» воплощается как бы
изнутри этого мира, однако Ж.Амаду (в отличие от Ж.Гимараин-
са Розы) не стремится к углублению в анализ инстинктивно-доло¬
гических реакций и мотиваций своих героев, внутреннее содержа¬
ние народной жизни явлено в духовной реальности городского
фольклора. Именно Ж.Амаду принадлежит первостепенная роль
во внедрении городского фольклора, городского примитивистско¬
го лубка в бразильскую литературу.
Для большинства авторов 60-70-х гг., использующих фольк¬
лорные источники, творчество Ж.Амаду оказалось весьма акту¬
альной моделью, как для подражания, так и для пародирования.
Обытовленный фольклоризм Амаду явился специфическим «низо¬
вым» смещением мифологизма Ж. Гимараинса Розы, его маргина¬
лизацией. Художественная модель Гимараинса Розы воспроизво¬
дила человека сущностного (в его трагической незавершенности),
модель Амаду являлась поиском сущностного в человеке марги¬
нальном, поэтизацией маргинальности в ее фарсово-трагическом
и мелодраматическом облике.
Проблема маргинальности выступает в прозе этого периода на
передний план, маргинальное существование во многом оказыва¬
ется новым воплощением национальной модели мира. В художест¬
венном плане поэтизация маргинальности, характерная для
Ж.Амаду и его последователей, в частности Марио Понтеса, авто¬
ра романа «Чудо в Салине» («Milagre na Salina», 1977), в основ¬
ном, лишь дополняет пафос социальной критики, является фоном
для построения драматизированно-экзистенциального образа мира.
Маргинальность не является проблемой только определенного
социального положения, хотя и такие персонажи-маргиналы по
социальному статусу, типичны для бразильской прозы. Это про¬
ститутки — героини романов Маркоса Рея «Кофе в постель»
(1960), Ассиза Бразила (1932) «Берег речки, берег жизни» (1965),
Ориженеса Лессы «Ночь без мужчин» (1968). Это нищие и бездо¬
мные — герои рассказов Жоана Антонио (сборники «Перец,
птицы и богатство», 1963; «Лев на чашке», 1975 и др.), Рубена


Литература Бразилии
667
Фонсеки (сборники «Ошейник», 1965; «Сборщик», 1979 и др.). Это
иммигранты — герои романов Моасира Скляра, сборников рас¬
сказов Самуэля Роу. Во всех этих героях воплощается совпадение
социальной и экзистенциальной маргинальности: жизни за гра¬
нью нормы, стабильности. Но именно такое существование наде¬
ляется обощающим значением специфического качества бразиль¬
ской жизни вообще. В конечном итоге, через понятийно-образный
комплекс маргинальности начинают рассматриваться неопреде¬
ленность, незавершенность и неосуществеленность национально¬
го характера.
Таким образом, проблема маргинальности соединяется с эк¬
зистенциалистской проблематикой, сочетание которых организу¬
ет художественную систему бразильской прозы конца 60-х — 80-х
годов. Тема экзистенциальной тоски соединяется с характерной
темой жестокости и мотивами поиска невоплотимой националь¬
ной сущности, невосстановимого прошлого в произведениях жур¬
налиста и писателя Ж.Лоузейро (1932): в сборнике рассказов
«Иуда раскаявшийся» (1968); в повестях «Мост без опор» (1960),
«Интернат смерти», (1976) и др. В творчестве М.Миранды (1920),
И. де Лойола Брандана (1936), Р.Мауро Машадо (1941), Л.Вилелы
(1936), Ж.Антонио (1938), Д.Гомеса (1944), С.Сант’Анны (1942)
доминируют мотивы экзистенциального одиночества, потери ин¬
дивидуальности, тема жестокости и насилия, смерти, смыкающие¬
ся в лирической прозе С.Роута (1929-1984) — роман «Диалог»
(1963), новеллы «Семь снов» (1967), «Путешествие Агасфера в
чужие края» (1970) — с исследованием проблематики иммигрант-
ства. Трагико-ироническая точка зрения на проблему самобыт¬
ности утверждается в политических романах А.Калладо (1917)
«Кваруп» (1958), «Бар Дон Хуан» (1971), в авантюрном романе о
похождениях индейца «Карнавал в Рио» (1985). Ж.Убалдо Рибей-
ро (1941) придает теме неопределенности национального характе¬
ра политизированное звучание.
В произведениях Н.Пиньон и Э.Лиспектор, по повествователь¬
ной технике близких французскому «новому» роману, воссоздает¬
ся хаос речевых фрагментов, тождественный невосстановимой
цельности мира. Переплетение текстовых и метатекстовых эле¬
ментов организует поэтику экспериментальной прозы О.Линса
(1924-1978), Ж.Р. да Фонсеки (1925). Своеобразную эксперимен¬
тальную модель мифологизированного мира устной культуры со¬
здает, начиная с середины 60-х гг. писатель и литературовед
А.Бразил (1932).
Проблема маргинальности в соединении с противостоянием
устной и письменной моделей мира становится предметом худо¬
жественного и научного анализа в произведениях Д.Рибейро.
Дарси Рибейро (Darcy Ribeiro, 1922-1997) — крупнейший бра¬
зильский антрополог и культуролог последней четверти XX в. Он


668
Раздел четвертый
был одним из основателей Универ¬
ситета г. Бразилиа, занимал пост ми¬
нистра образования страны. После
переворота 1964 г. был вынужден
эмигрировать, долгое время жил в
разных странах Латинской Амери¬
ки, в Испании. Его многочисленные
научные труды: «Америки и цивили¬
зация» (1969), «Индейцы и цивили¬
зация» (1970), «Цивилизационный
процесс» (1972), «Бразильцы: теория
Бразилии» (1975) и др. являют собой
комплексное — антропологическое,
социологическое, экономическое и
историографическое — воссоздание
образа латиноамериканской и бра¬
зильской специфики, дополняемое
художественным исследованием на¬
ционального мира в романах
«Майра» («Maíra», 1977), «Дикар¬
ская утопия» («Utopia selvagem»,
1982) и др.
В основе теории Рибейро лежит концепция этнической и куль¬
турной метисации, понимаемой и как внутренне противоречивый,
весьма болезненный исторический процесс, и как единственная
перспектива гармонизации латиноамеринского социума. По мне¬
нию Рибейро, результатом этнокультурного взаимодействия, про¬
исходившего в Бразилии с начала колонизации, стал сплав куль¬
турного наследия вступивших в контаткт этносов, а бразильский
народ превратился в «народ-синтез, метисный душой и телом»32.
Утопически-оптимистическому концепту метисации в трудах Ри¬
бейро противостоит концепт маргинальное™, неизбежно прояв¬
ляющейся во всяком «смешении корней», а в Бразилии осложнен¬
ной еще и реальным социальным неравноправием этносов, в том
числе, вплоть до конца XX в. проявляющимся психологическим и
социальным наследием рабства33. Современный бразилец, по Ри¬
бейро, сочетает в себе идеальную синтетичность метиса и негатив¬
ную безличность маргинала. Преодоление комплекса маргиналь¬
ное™ видится не только в осуществлении определенных социаль¬
но-экономических мер, но и в просветительской культурной пер¬
спективе. С точки зрения ученого, маргинальность является есте¬
ственным следствием ущербности эволюции национальной куль¬
туры, возникшей в результате подавления праисторического (ми¬
фического) образа мира колонизаторским восприятием Бразилии.
Кроме того, в процессе метисации индеец, европеец и африканец в
равной степени теряли духовную и телесную особость и обособ-
Дарси Рибейро


Литература Бразилии
669
ленность, то есть свою идентичность. Осознанный выход из мар¬
гинальное™ к синтетической полноте связывается Рибейро с вос¬
становлением утраченных языков культуры, с обучением истории
культуры для возникновения межэтнического взаимопонимания.
Модель, созданная Д.Рибейро, отчетливо укоренена в разви¬
тии национальной культурологии, является модификацией модер¬
нистской апологии культурного многоязычия в соединении с ро¬
мантической идеей синтетической культуры. Однако, оптимизм
научной перспективы, охватывающей национальный мир в его
движении от восстанавливаемого прошлого к гипотетическому
будущему, сталкивается в творчестве Д.Рибейро с глубоким песси¬
мизмом его художественной концепции, базирующейся на анализе
состояния бразильской современности, трагедии маргинальности
как таковой.
Особое значение в национальном литературном контексте при¬
обрел роман «Майра», повествующий о возвращении героя-ин-
дейца Исайя-Ава, увезенного в Европу миссионерами, в мир
своих предков. Магия индейского мира, воссоздаваемая в романе,
сродни романтической индеанистике Ж. де Аленкара, словесная
ткань «Майры» близка «Макунаиме» М. де Андраде. Однако, ро¬
мантическая идеализация, модернистский гротеск превращаются
у Рибейро в экзистенциальную трагедию. Исайя-Ава, прошедший
испытание цивилизацией, пытается восстановить себя и истину
своего предназначения — по родовым законам он должен был
стать жрецом-ташуа. Однако, будучи погруженным в иную куль¬
туру, в мир логики и письма, он оказывается внутренне отчужден¬
ным от мира мифа, в котором осуществляются быт и бытие его
племени. Он не может восстановить для себя реальность мифопоэ¬
тической картины мира, но создает ее иллюзорные, искаженные
культурой и наукой ложные подобия. Идентичность героя разво-
площена, лишена первоначального единства, а потому он стано¬
вится изгоем.
Подобно «Старухам» А.Фильо, «Карнавалу в Рио» А.Калладо,
роман Рибейро принадлежит к течению бразильского неоиндеа-
низма и может служить свидетельством появления новой точки
зрения на проблему культурного многоязычия. Возникает тенден¬
ция к смене модели многоязычия на модель разноязычия, проти¬
востояния языков культуры, контакт между которыми приводит к
потере каждым из языков самости, не восстановимой затем в со¬
положении ставших ущербными языковых моделей мира. Подоб¬
ная точка зрения, характерная для трагически замкнутых миров
романов Д.Рибейро и А.Фильо, в полной мере отражает кризис
самоидентификации, который оформляется в бразильском худо¬
жественном сознании в последней четверти XX в.
В то же время, как показывает опыт эволюции бразильской ли¬
тературы в XX в., возникшая критическая ситуация свидетельст¬


670
Раздел четвертый
вует о вызревании новой парадигмы национального самоосмыс-
ления. По сути, именно на протяжении ХХ-го столетия возник и
обрел устойчивость целостный образ эволюции национальной ху¬
дожественности от ее истоков до современности, по-новому рас¬
крылось значение памятников колониальной словесности, про¬
изошло их вхождение в живой текст литературы. Неотъемлемой
структурной частью литературы стали архаические и современ¬
ные формы фольклора. Именно на основе собирания и макси¬
мально полной репрезентации языков культуры складывалась
новая норма литературности, возникал новый язык бразильской
литературы, существенно реформированный в XX в. В конечном
итоге сформировался особый устойчивый художественный код
бразильской литературы, который объединил писателей различ¬
ных направлений и систем в единое целое бразильской словеснос¬
ти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Morreira Leite D. О caráter nacional brasileiro. Säo Paulo, 1983. P. 207-208.
2	Ibid., p. 211-217; см. также Skidmore T. E. Preto no branco. Raça e nacionalidade no
pensamento brasileiro. Rio de Janeiro, 1976. P. 117.
3	Torres Alberto. О problema nacional brasileiro. Introduçâo a um programa de
organizaçâo nacional. Säo Paulo, 1982. P. 15-16.
4	Capistrano de Abreu J. Correspondéncia. Rio, 1955. V. 2. P. 21.
5	Цит. no: Bosi A. História concisa da literatura brasileira. Säo Paulo, 1970. P. 380—
381.
6	Andrade Mário de. A Raimundo Moraes / Brasil: 1 tempo modernista. Säo Paulo,
1972. P. 295.
7	Andrade Mário de. Prefácios para «Macunaima» / Brasil: 1 tempo modernista. Op. cit.
P. 289.
8	Salgado P. O significado da Anta / Brasil: 1 tempo modernista. Säo Paulo. Op. cit.
P. 284-288.
9	Цит. по KH. Damasceno B.G. Poesia negra no modernismo brasileiro. Campinas,
1988. P. 105.
10	C. Drummond de Andrade. O homem do Pau-Brasil // Brasil: 1 tempo modernista.
Op. cit. P. 238.
11	Freyre G. Regiäo e tradiçâo. Rio de Janeiro, 1941. P. 25-27.
12	Andrade O. de. Poesías reunidas. Rio de Janeiro, 1971. P. 27, 28.
13	Freyre G.Casa-Grande e Senzala. Rio de Janeiro, 1981. P. XXX-XXXI.
14	Ibid., p. 16.
15	Ibid., p. 25.
16	Ibid., p. 26.
17	Ibid., p. 5.
18	Ibid., p. 108.
19	Ibid., p. 335.
20	Ibid., p. 145.
21	Ibid., p. 155.
22	Ivo Ledo. О sinai semafòrico. Rio de Janeiro, 1974. P. 177-181.
23	Antologia da poesia brasileira. Porto, 1984. P. 785.
24	Barbosa F. Morte e vida Severina no «Folk-lore Pernambucano» de Pereira da Costa.
Säo Paulo, 1989.


Литература Бразилии
671
25	Magaldi S. Panorama do teatro brasileiro. Säo Paulo, 1962. P. 194.
26	Guimaräes Rosa J. Como e porquêe foi escrito «Sagarana» // Jornal de Letras,
1950, № 15.
27	Lispector С. О Lustre. Rio de Janeiro, 1982. P. 36
28	Adonias Fìlho. Os servos da morte. Rio de Janeiro, 1967. P.199.
29	Ibid., p. 237.
30	Adonias Filho. Corpo vivo. Rio de Janeiro, 1971, P. 121.
31	Cm. Silverman M. Moderna ficçao brasileira. Rio de Janeiro, 1982. P. 86.
32	Ribeiro D. О Brasil corno problema. Rio de Janeiro, 1995. P. 13.
33	Ribeiro D. О povo brasileiro: A formaçâo e o sentido do Brasil. Säo Paulo, 1996.
P. 120.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абреу Хосе Висенте 115, 116,
118
Абреу ди Капистрано 569, 570
Абриль Хавьер 198, 200, 201
Агилера Мальта Деметрио 315,
318-323, 325, 331, 350, 356,
363,364
Агирре Дида 249, 250
Агирре Рауль Густаво 423
Агирре Ача X. 260
Агирре Лопе де 122, 123
Агирре Серда П. 548
Агорио Адольфо 475
Агустини Дельмира 452, 476, 477
Адан Мартин 197-200, 207, 217,
231,235,242, 246
Адоум Хорхе Энрике 315, 330,
344-346, 354-357, 361, 362,
503
Азеведо Салес Эрберто де 658
Аинса Фернандо 506
Айа де ла Toppe Виктор Рауль
174, 175, 177-182, 189, 195,
203, 207, 253, 265
Айала Х.Л. 250
Айта 3. 575
Аларкон А. 259, 260
Алваренга Пейшото И.Ж. да 636
Алегриа Сиро 180, 184, 188-190,
206, 209, 222, 250
Алегриа Фернандо 533, 540, 543,
544, 550, 560
Алексайндре Висенте 30
Аленкастре Гутьерес Андрес 248
Алисо Давид 128
Алкантар Машадо А. 586
Алмейда Гильерме де 572, 573,
580, 582
Алмейда Прадо Ж.Ф. де 575
Алмейда Р. 573
Аломиа Роблес А. 175
Алонсо Амадо 422
Алонсо Родольфо 423
Алонсо Сесар 149, 150
Альберти Р. 102, 142, 145, 146,
403
Альварес Луис Фернандо 103
Альварадо Пио Харамильо 313,
339,345
Альвеар Марсело Т. де 370
Альенде Исабель 566, 567
Альенде Сальвадор 531, 554, 559,
560, 568
Альмафуэрте 391
Альфаро Э. 298
Амаду Жоржи 603, 604, 608-611,
614, 618, 619, 623, 647, 659,
665
Алмейда Жозе Америко де 586,
605, 606, 650
* Составитель М. Попова. Курсивом обозначены имена, упоминающиеся в приме¬
чаниях, и соответствующие страницы.


Указатель имен
673
Аморим Энрике 482, 483, 505
Ангита Эдуардо 546
Андерсон Имберт Энрике 422,
426,427,471,533,534
Андраде Жорже 646
Андраде Марио де 572-574, 576—
580, 586, 596, 630
Андраде Освалд де 572, 574, 576,
579,581-586, 588,643,645
Андраде Хейманн X. 361
Андреев Л. 70
Анейва Г. 292
Антесана Хуарес Р. 292
Антильяно Лаура 129
Аполлинер Гийом 194, 371, 372,
389, 460,518,520,521
Апплейард Хосе Луис 150
Аранго Гонсало 55-57
Араужо М. 581
Араухо Санчес Ф. 348
Аргедас А. 339
Аргедас Хосе Мариа	184,	186,
190,	206,	208-217,	218,	222,
227,	236,	237, 239,	240,	249,
257,	253,	258, 262,	265,	270,
349
Ареналес Рикардо 8
Аренас Браулио 547, 550, 567
Ариас Р. 366
Ариас Ларрета А. 203
Арльт Роберто 382, 390, 393, 394,
406, 409, 429, 430, 435, 439-
443
Армас Альфонсо Альфредо 132
Армаса Эмилио 194
Арп Ганс 515
Аррайс Антонио 69, 85-87
Арреола Х.Х. 172, 207
Арсе Маплес 194
Арсе Х.А. 259
Арсиньега Роса 206
Арсиньегас Херман 7, 63-65
Артель Хорхе 61,62
Артигас X. 476
Артуро Аурелио 29, 31, 32
Асеведо Диас Э. 509
Асис Хорхе 445
Аскасуби 402
Ассиз М. де 623
Астудильо Р. 348, 366
Астуриас Мигель Анхель 34, 69,
72, 159, 160, 166, 239, 563
Асуэла М. 182
Атаиде де Тристан 622
Атиас Гильермо 543, 545, 550,
558,561
Аутран Доурадо Валдомиро 662,
664
Балашов Н.И. 67
Баларесо Пинильоса Э. 175
Бальестерос Адольфо Монтьель
476
Бальса Хосе 90, 126, 127
Бандейра Мануэл 573, 574, 582-
584, 590-592,631
Баральт P. М. 73
Барба Хакоб Порфирио 8, 48
Барбоза А. 572, 573,576
Барбьери Висенте 403-405
Барбюс Анри 266, 391, 392
Баретт Рафаэль 137, 155
Баркеро Эфраин 550, 558
Барлетта Леонидас 391-393
Барнслей Г. 569
Баррера И. 308
Баррера Вальверде Альфонсо
352,353, 364, 369
Баррето Т. 569
Баррьентос Р. 279
Басадре Хорхе 181
Басело Нанси 477
Баскопе Аспиасу Рене 282, 283


674
Указатель имей
Bacco Мальио Висенте 464, 467,
468
Бастос А. 620
Батлье-и-Ордоньес Хосе 452
Башляр Гастон 522
Бедойя М.206
Бедрегаль Г. 292
Бедрегаль Йоланда 276, 283
Бейли Эдгар 423
Беккер Густаво Адольфо 30, 388
Белаунде Терри Ф. 214, 236
Бельи Карлос Херман 232, 233
Бельолио Вальтер 350
Бельмонте Пооль А. 265
Бенарос Леон 405
Бенедетти Марио 444, 479, 487,
496-502
Бенедетто Ди А. 441, 445
Бенитес Л. 340
Бергсон А. 372, 574
Беренгер Аманда 477, 478
Бернанос Ж.622
Бернардес Франсиско Луис 390,
404,405,416
Бетанкур Р. 68
Биансиотти Э. 445
Билак О.631
Бильбао Хосе Антонио 149
Бланко Андрес Элой 69, 71, 72,
78, 84, 117
Бланко Гильермо 567
Боал Аугусто 645
Бодлер Шарль 30, 228, 390
Боливар Симон 64, 65, 96, 97,
108, 122,124
Больо Сара 470, 477, 478
Бонавита Мария Адела 477
Бопп Раул 579, 586-588
Борда Артуро 255-260, 283
Бордоли X. 477
Борхес Гильермо Хуан 371, 373,
374
Борхес Хорхе Луис 182, 194, 207,
221, 229, 371-380, 381, 383-387,
389-391, 398, 401, 403, 416, 418,
422, 424, 425, 429, 430, 432, 440,
445-458, 460, 462-464, 468, 480,
482, 507, 544, 563
Борха А. 300
Ботельо Госальвес Рауль 273,
275,283
Ботеро Рестрепо X. 57
Боэро Рохо У. 289, 290
Брайс Эченике Альфредо 205,
220,242-245
Бретон А. 102, 201, 202, 372, 518,
521
Брехт Б. 234, 444
Брешерет В. 575
Брешерет С. 573
Брито Фигероа Ф. 133
Бритто Гарсиа Луис 125, 126
Буарке де Оланда С. 573, 630
Буитраго Фанни 57
Бульрич С. 445
Буньюэль Л. 552
Бустаманте Х.Л. 207
Буфано Альфредо Р. 402
Буш X. 261
Буэно де Ривера О. 630, 632
Бьой Касарес А. 377, 422, 424,
425,445
Бьянчи Матильде 509
Валенсия Г. 11,48
Валенсуэла Луис 446
Валери Поль 30, 34, 372-474, 631
Вальдано Хуан 362
Вальделомар А. 174, 184,204
Вальдес Эрнан 560, 567
Вальдовинос Арнальдо 141
Валье Хувенсио 534, 558
Валькарсель Л.Э. 175, 176, 178,
181, 182, 191,237,241


Указатель имен
675
Валькарсель Г. 206, 213, 231
Вальехо де Боливар Г. 287
Вальехо Сесар 174, 188, 191-193,
195-197, 200, 201, 217, 231,
232, 235
Ванханен Н. 528
Варальянос А.335
Варальянос X. 203
Варгас Жетулио 603, 604, 610,
628
Варгас Викунья Элеодоро 184,
207, 216, 217
Варгас Льоса Марио 95, 190, 191,
207, 208, 218, 220, 222, 226-
230, 239, 242, 246, 286, 649
Варела Хосе Педро 476
Вас Феррейра Карлос 479
Васконселос X. 175, 179, 317,
530
Вега Гарсиласо де ла 30, 388,
389,404
Вега Хулио де ла 287
Вегас Семинарио Франсиско 219
Веласкес Валенсиа Г. 39
Веласко Альварадо X. 181, 224,
229,236
Вера Педро Хорхе 340-342, 364
Верастеги Э. 246, 247
Вербицки Б. 445
Вериссимо Эрико 620-622, 647,
651, 652
Верлен П. 202
Верхарн Э. 573
Вестфален Э.А. 201, 206
Виана Хавьер де 452
Вига Диего 351
Видалес Луис 7, 21,22
Видигал Ж. 632
Виейра Л. 365
Вила-Лобос Э. 573, 575
Вилариньо Идеа 477
Вильегас С. 560
Вильямиля Диас А. 270
Вильярехо Хосе 141
Вильярроэль Г. 261
Винуэса Умберто 347, 348, 366
Виньяс Давид 421, 434-436, 441,
445, 564
Вискарра Фабре Гильермо 277
Витале Ида 477
Витери Дуранда Э. 367
Вьеселль де Эспинола Эльса 151
Гайтан Хорхе Элиесер 5
Гайтан Хорхе Дуран 32, 46, 51-
53
Галарс X. 366
Галеано Эдуардо 501-504
Гальвес Мануэль 383, 384, 390,
401,422
Гальвес X. 207
Гальвес Ронсерос А. 237
Гальегос Ромуло 68, 75-80, 82-
84, 88, 107, 133, 219, 225, 395
Гальегос Лара Хоакин 313, 315,
317, 318, 322, 325, 356, 361
Гамбетта Ф. 246
Гамсун К. 391, 536, 539
Гандольфи Эрреро Аристидес
392
Ганивет Анхель 407
Гантьер Бальдеррама 292
Гардеасабаль Альварес К. 66
Гардель Карлос 59
Гармендиа Сальвадор 112-114,
496
Гармендиа Хулио 69, 70
Гарридо Малавер X. 231
Гарсиа Кальдерон Вентура 185—
187,250
Гарсиа Лорка Федерико 102, 117,
142, 143, 145, 157, 203, 393,
403,482, 537, 547, 631,641


676
Указатель имен
Гарсиа Мальдонадо Алехандро
99, 100
Гарсиа Маркес Габриэль 25, 32,
43, 47, 48, 57, 160, 166, 229,
323,559,563, 566, 649
Гарсиа Маффла X. 66
Гедес Л. 588
Гельдерлин И.Х.Ф. 102
Герра Х.Э. 260
Герреро Мануэль Ортис 138
Гете И.В. 102,473
Гибсон Мольер Перси 174, 203,
204
Гидо Б. 445
Гийо Муньос Альваро 457
Гийо Муньос Хервасио 457
Гильен Н. 106, 117, 142, 145, 146,
174,302
Гильен Хорхе 482
Гильен Пинто А. 273
Гимараинс Роза Жоан 647, 650,
658,664,666
Гиральдо Альберто 370
Гирин Ю. 517, 523
Голан А. 67
Гомбрович В. 327
Гомес Вальдеррама Педро 48
Гомес Корреа П. 39
Гомес Корреа Энрике 547
Гомес Санхурхо Хосе Мария 150
Гомес де ла Серна Р. 22, 195,
371, 372, 376, 383, 391,457
Гомес Х.В. 68, 71, 73, 79, 80, 88,
96, 97, 99
Гомес Эдуардо 61
Гонгора Луис де 30, 388, 389
Гонионский С.А. 66
Гонсалес Наталисио 139-141
Гонсалес Альсина Эсекиэль 142
Гонсалес Браво А. 296
Гонсалес Вера Хосе Сантос 534,
535
Гонсалес Вианья Э. 240, 241
Гонсалес Видела Г. 547
Гонсалес Лануса Эдуардо 371,
373,374,380, 383,387,388, 391
Гонсалес Леон Адриано 109-113
Гонсалес Прада М. 174, 195
Гонсалес Туньон Рауль 390, 391,
393
Гонсалес Туньон Энрике 390
Гончаренко С.Ф. 28, 49,53
Горький Максим 62, 70, 391, 534,
539,540
Грамко Ида 105
Гравина Альфредо Данте 485,
486, 501
Граната Мария 405
Гранда Э. 347, 348,366
Граса Аранья Ж. да 570, 574, 575
Грасс Гюнтер 229
Грейфф Леон де 7, 23-28, 50, 51,
66
Грис Хуан 515
Грушко П. 147, 234
Гуардиа Майорга Сесар 248, 249
Гуарниери Ж. 645
Гуаясамин Освальдо 331, 351
Гудиньо Кефер Эдуардо 439
Гуиральдес Рикардо 372, 373,
375, 378-380, 383, 385, 387,
395,396, 399,400,430, 462
Гуларт Ж. 629
Гумбольдт А. 253
Гумусио Дагрона А. 288
Гусман А. 267, 276
Гусман Никомедес 543, 545, 549,
550
Гусман Аспиасу Марио 274
Гусман Кампос 44
Гутьеррес Мигель 237
Гутьеррес Х.М. 384
Дабагян Э.С. 133


Указатель имен
677
Давалос Хуан Карлос 402
Давила Андраде Сесар 343, 344
Давила Васкес С. 361
Дали Сальвадор 131
Д'Альмар Аугусто 535-538
Дамасено Д. 632
Даниэль Ю. 146
Дарио Рубен 120-122, 137, 139,
185, 301, 317, 374, 544
Дашкевич Ю. 134
Девото Даниэль 405
Декарт Рене 409
Делано Луис Энрике 535, 538
Делано Поли 562, 564
Деледда Г. 42
Делоне Робер 515
Дельгадо Вашингтон 233, 234
Дель Maco 375
Деневи М. 445
Джакони Клаудио 549-551
Джардинелли М. 445
Джованетти У го 508
Джойс Дж. 198, 207, 410, 415
Джордано Луис 464
Диас-и-Астете А. 292
Диас Гомес А. 646
Диас Гонсалвис 583
Диас Икаса Рафаэль 350
Диас Мачикао П. 273
Диас Санчес Рамон 99-101
Диего Херардо 515
Диес-Кансеко X. 205, 206, 243,
325
Диес де Медина Фернандо 262-
264, 293
Диккенс Ч. 537
Д'Орс Э. 467
Домингес Кондесо В. 248
Домингес Рамиро 150
Доносо Пареха Мигель 349
Доносо Хосе 496,551-555, 567
Дорфман Ариэль 562-564
Достоевский Ф.М. 391,428, 433
Дрогетт Карлос 543, 551, 555—
558
Друммонд де Андраде К. 582,
585, 586, 590, 592, 593, 596,
631,632,638,640, 642
Дэвис Анджела 22
Д'Этчебарне Мигель 405
Жакоб Макс 372, 386, 518, 523
Жене Ж. 55
Жералдо Вийера Ж. 623
Жид Андре 154, 198
Жонкьер Эдуардо 423
Журандир Далсидио 620
Земсков В.Б. 10, 66, 133, 134, 251
Золя Э. 266, 391, 537
Ибаньес В. 259, 295
Ибаньес дель Кампо К. 512, 541
Ибаньес Сара де 477
Ибарбуру Хуана де 470, 471, 472,
476,477
Ибаргуэнгойтиа X. 172
Ибсен Г. 410
Иво Ледо 630, 631, 632, 634, 635
Идальго Альберто 181, 191, 195,
196
Икаса Хорхе 316, 329-336, 340,
351,356, 368
Имьоб Н. 89
Иностроса Родольфо 233, 235
Инхеньерос Хосе 392, 395
Ипуче П.Л. 453, 458, 459, 463,
469
Иригойен Иполито 370
Исаакс X. 10, 13, 55
Исагирре Родольфо 128
Кабальеро Кальдерон Эдуардо
39-43, 45


678
Указатель имен
Кабрал де Мело Нето Жоан 638—
643
Кабрера Инфанте Г. 126, 127
Кабрера Саранди 504, 505
Кайседо Даниэль 39
Кальвино Итало 507
Кальво Сесар 241
Кальдера Р. 69
Кальсадилья X. 125
Камарго Эдмундо 278
Камачо Рамирес А. 29-31
Камино Мигель А. 402
Камино Кальдерон К. 206
Камоэнс Л. де 633
Кампо Эстанислао дель 391
Кампос Ж. 632
Кампос Сервера Андрес 143, 149
Кампос Сервера Эриб 135, 139,
141,142, 144-146, 157
Камю Альбер 113, 197,207,427,428
Кандидо А. 630
Кансинос-Ассенс Рафаэль 371,
372
Караффа Брандан 380, 384
Карвахаль И. 348
Карвальо Р. де 573, 580, 582
Карвальо де Силва Ж. 630, 632
Карденаль Э. 246
Карденас Э. 361, 365
Кардозо Лусио 623, 624
Карпентьер Алехо 160, 166, 207,
448,449,516,563
Карранса Эд. 29-31
Карраскилья Т. 55
Карраско Р. 560
Каррера Андраде Хорхе 300,
302-308, 313, 331, 340, 343,
347,352,364,367
Карриего Эваристо 375, 383, 390,
391,401,402
Каррион Бенхамин 308-340, 347,
348
Касаксиа Биболини Бенигно
Габриэль 135, 152-156, 167,
172
Касаль Хулио X. 457, 465
Касаравилья Лемос Энрике 475
Касерес Ромеро 183, 282, 287,
288
Касерес Эстер де 470, 475, 477,
478
Кастанеда К. 241
Кастаньо А.39
Кастельнуово Элиас 391, 392,
422, 429
Кастильо Абелардо 436, 440, 443,
445
Кастильо Эдуардо 9
Кастрильо Примо 279
Кастро Луис 88
Кастро Мануэль де 462, 475
Кастро Оскар 543, 547, 549
Кастро Фидель 22, 229, 233, 340
Кафка Франц 55, 207, 221, 281,
410, 432,440,480, 507
Кеведо Ф. де 30, 389
Кейзерлинг Г. 174, 180, 262, 265
Кейрос Ракел де 603, 604, 606,
607,608,618,619
Керемель Анхель Мигель 85, 102
Керехасу Р. 289
Кессеп Джованни 60
Кехада А. 560
Кинтана Э. 291
Киплинг Р.456
Кирога Орасио 382, 440, 453-
456, 459, 482
Кирога Санта Крус Марсело 281,
283, 293
Киспес Асин Альфредо 201
Клодель Поль 405
Кобо Борда Х.Г. 66
Ковиа Арирума 367
Кодесидо Хулиа 174


Указатель имен
679
Кокто Ж. 198,372,
Колдуэлл Эрскин 542
Колоане Франсиско 543, 545,
549, 568
Колумб Христофор 169, 170
Кольясос О. 57
Конграйнс Мартин Энрике 207,
208,224,225
Конрад Джозеф 50, 536
Константини У. 441, 443
Конти Арольдо 441-444
Корбьер Т. 390
Корн Алехандро 380, 395
Корраль С. 346, 347
Корреа Хулио 140, 142, 145
Коррейа Р. 631
Кортасар Хулио 355, 377, 393,
422, 426, 430, 435, 436, 439,
440, 443, 445, 493, 507, 544,
559,649
Кортес К. 267
Коста К.М. да 633,636
Коста ду Рельс Адольфо 270, 271
Коста Феррейра И. да 575
Костас Аргедас Х.Ф. 273
Котэ Ламус Эдуардо 51, 53, 54
Коутиньо А. 630
Коуто Р. 572,573,575,581
Кофман Л.Ф. 296, 368
Кох Гренберг Т. 579
Круз-и-Соуза Ж. да 631
Крус Хуан де ла 388, 404
Кручага Санта-Мария Анхель
535
Ксаммар Л.Ф. 203
Куадра Хосе де ла 316, 323, 325,
361,362
Кубичек де Оливейра Ж. 629
Кунья X. 435, 459
Кунья Э. де 570, 603, 605
Кутейщикова В.Н. 14, 66, 161,
173, 251
Куэва Агустин 347, 348
Куэста-и-Куэста А. 316, 342
Кэно Р. 127
Кьеркегор С. 55, 407,410
Лагрек Франсиско 569
Ламас Висенте 139, 140
Ламас де Родригес Алькала Те¬
реса де 140
Ламеда Али 108
Ланге Нора 371, 373, 374, 379,
387
Лара Хесус 266, 271, 272, 274,
280,284, 287, 295, 296
Ларбо Валери 389
Ларреа Хуан 374, 515
Ларрета Энрике 395, 399
Ласпласес Альберто 476
Лассо Игнасио 308
Латорре Мариано 512, 513, 536
Латорре Мануэль 545, 548
Лауэр М. 235
Лафорг Ж. 390
Лафуркад Энрике 551, 567
Леандро Ипуче Педро 458, 460-
462
Леви К. 42
Левреро Марио 505, 506
Легиа-и-Сальседо А.Б. 174, 188
Ледесма Роберто 391
Леконт де Лиль Ш. 11, 202
Леон Карлос Аугусто 88
Леон Луис де 404
Леон Мигель Анхель 308
Леон Хесус Альберто 126
Лехидо Хуан Карлос 506, 509,
510
Лида Мария Роса 422
Лида Раймундо 422
Лильо Бальдомеро 536
Лима Жорже де 586, 587, 589,
590,626, 627, 635-638, 642


680
Указатель имен
Лима Баррето А. 569
Лин Энрике 558
Лине ду Регу Жозе 598, 603, 604,
608,611-614,618,619, 631
Линхард М.249
Линч Бенито 382, 430
Линч Марта 436
Лискано Хуан 104-107, 125
Лиспектор Кларисе 647, 650-653,
656,657, 667
Лоайса Луис 207, 224
Лобату Монтейру 571
Лондон Джек 536
Лондоньо Виктор М. 11
Вега Карпьо Лопе Феликс де 30
Лопес Альбухар Энрике 183, 184,
185
Лопес Л.К. 8
Лопес Ортега А. 134
Лопес Фернандо 446
Лопес Франсиско Солано 136
Лоти Пьер 536, 537
Лотреамон 50, 55, 102
Лугонес Леопольдо 371, 374, 375,
379, 381-386, 395, 399-401,
403,416,418,454
Луиси Клотильде 469
Лус Брум Бланка 195
Лус Каррильо Соня 246
Лухтинг В. 222
Льерас Камарго Ф. 7
Льерена Хосе Альфредо 335
Льямбиас де Асеведо Хуан 469
Магальинса Базилио де 570
Майн Хименес 8
Майа Рафаэль 7, 20, 21
Майя Сирсе 477, 479
Макензи В. 365
Маковский М.М. 67
Малиновская Н. 193
Малларме С. 55, 372, 473
Малфатти А. 572, 575
Мальеа Эдуардо 402, 406-411,
416,417,422, 430
Мальро Андре 542
Манрике Хорхе 117
Мансур Хорхе 446
Маньяри Бельтран X. 248
Маречаль Леопольдо 374, 376,
377, 381, 384-386, 389-391,
403, 406, 412-421, 422, 429,
436,440,444, 449
Мариак Н. 267
Мариани Роберто 383, 391, 392
Мариатеги Хосе Карлос 133,
174-178, 180-183, 185, 188,
191, 192, 195, 197, 247, 250,
253, 260, 313
Маринетти Ф.Т. 55, 372, 387,
457,468
Маркес Ребело 623
Мармоль Л.Э. 69, 70
Мароф Тристан 260
Марра Нельсон 508
Мартан Гонгора Эльсиас 62
Марти Хосе 64, 544
Мартин К. 29
Мартинес Грегорио 237, 238
Мартинес Л. 70
Мартинес Томас Элой 446
Мартинес Эстрада Эсекиель 395,
398,399,422,426,441,455
Мартинес Морено Карлос 491
Мартинс Ф. 620
Мартос Марко 233, 235
Maco Рикардо 150, 151
Массиани Франсиско 128
Мастронарди Карлос 402, 403
Мата Г.У. 349
Матто де Турнер К. 184
Мачадо А. 30, 537
Машадо де Ассиз Ж.М. 569
Маяковский Владимир 24, 55


Указатель имен
681
Мединасели К. 259, 269, 270
Мейер А. 586
Мейрелес Сесилия 626, 635, 636,
642
Мелвилл Герман 50, 536
Мендес Ариэль 505
Мендес Мурило 626, 627, 638
Мендес Эвар 371, 379, 380
Мендоса Хайме 259, 262, 263
Менесес Гильермо 89-91, 127
Ментон Сеймур 539
Мера Х.Л. 317, 360
Мехиа Вальехо Мануэль 45, 46,
58, 59
Мерло-Понти М. 27
Миллер Г. 55
Мильет С. 580
Мильяни Д. 125
Мистраль Габриэла 143, 513,
514,526,528-533, 544, 587
Митре Э. 292
Мойано Даниэль 439, 441, 443
Мойя А. 575
Молина Энрике 446
Молинари Рикардо 390, 403, 404
Молинас Ролон Гильермо 138
Моннер Санс Х.М. 371
Монтес Х.В. 285
Монтесинос Мало Артуро 342
Монтерросо А. 172
Мопассан Г. де 456
Мора Тулио 247
Морадор Ф. 457, 458
Морайс В. де 626, 638
Морайс Р. 620
Моран Поль 372, 388, 389, 536
Мореано А. 348
Морейра А. 573
Морейра да Фонсека Ж.П. 632,
633
Морено Г.Р. 253, 260
Морено Фернандес 390
Морено-Дуран Р.У. 66
Морено Химено М. 231
Морено Хулио Энрике 338, 339
Мориак Ф. 154
Мориниго Ихинио 141
Мориц Ю. 194
Моро Сесар 200-202
Моросоли Хуан Хосе 484, 485
Москосо Вега Луис 335
Мосох Марка 296
Мота Фильо К. 573, 581
Мутис Альваро 30, 49, 50, 51
Мухика Лайнес Мануэль 424,
426,445
Наварро Густаво 260
Нерберг В. 575
Неруда Пабло 26, 30, 31, 48, 104,
117, 145, 146, 182, 235, 302,
393, 405, 466, 504, 513, 514,
526, 531-534, 543, 544, 551,
555,561,562, 568
Нинаманго Мальки Э. 249, 250
Ницше Ф. 50, 195, 253, 257, 428,
574
Нобоа Кааманьо Э. 300
Новайс Г. 575
Новалис 102, 477
Ногера Карлос 126
Нуньес С. 317
Нуньес Энрике Бернардо 92-96,
198, 199
Обьета Адольфо де 377
Обьета де Хорхе 377
Овальес К. 125
ОдриаМ. 224, 238,241
Ойярсун Луис 547, 550
Окампо Виктория 422
Окампо Сильвина 379, 422, 425
Оливари Николас 386, 390, 391,
422


682
Указатель имен
О’Лири Х.Э. 139, 141
Онетти Хуан Карлос 393, 443,
444, 458, 484, 486-497, 501,
506-508, 552
Оргамбиде Педро 441,443
Орибе Эмилио 469, 472-474
Орико О. 620
Оркахо Акунья Федерико 457,
468
Ороско Ольга 405
Ороско X.К. 175, 542
Оррего Антенор 179, 181, 182,
192
Ортега Хулио 227, 235, 241,242
Ортега-и-Гассет 309, 372, 385,
450
Ортис Адальберто 327-329, 346,
350, 356, 362, 368
Ортис Саралеги Хувеналь 464
Ортис Скалабрини Р. 376, 384,
386, 395-397,416,417
Ортис Ф. 106
Ортис Хосе Консепсьон 139
Ортис Мендес Франсиско 139
Осорио Бенитес М.А. 8
Осорио Лисарасо Х.А. 39
Осорио Марин Нельсон 61
ОсповатЛ. 66, 161, 163, 251
Отеро Г.А. 266
Отеро Сильва Мигель 25, 85, 88,
94, 95, 116-125, 133, 134
О’Хара Э. 235
Охеда Хуан 233
Павлова Э.Г. 296
Падрон X. 89
Пайро Роберто X. 390
Паласио Пабло 300, 307-313,
331, 354, 356
Палее Матос Л. 590
Паломарес Рамон 108
Пальма Артуро Алессандри 512
Пальма Р. 204, 284
Пареха Диескансеко А. 316, 340
Пардо Гарсиа Херман 18-20, 25,
Пареха Диескансеко Альфредо
325-327, 350, 361
Пареха К.Э. 39
Парра Никанор 532, 547, 550
Парра Тереса де ла 74, 75
Парра дель Риего X. 191, 195
Парра Эсдрас 128, 129
Пас Кастильо Ф. 70, 95
Пас Октавио 54, 152, 362, 439,
515,544
Пас Эстенсоро В. 261
Паскаль Блез 407, 410
Пастернак Борис 47, 427
Пастор Бенитес Хосе 141
Пастори Луис 108
Патернаин Алехандро 509, 510
Патиньо де Мурильо Бланка 296
Пачеко Бельота Г. 273
Пена Корнелио 624, 625
Перальта Алехандро 194
Переда Вальдес И. 457, 458, 464,
466,467, 469
Перейра Д. де 275
Перейра Хосе Диес-Кансеко 204,
205
Перес А. 343
Перес И. 365
Перес Марисевич Франсиско 152
Перес Хименес 68
Перес Торрес Рауль 350, 365
Пери Росси Кристина 507, 508
Перон Хуан Доминго 411, 420-
423,446
Перс Сен-Жон 33, 34, 38, 104,
372
Песантес Родас Р. 348
Пессоа Ф. 631
Пети де Мюрат Улисес 387
Пиглиа Рикардо 445, 449


Указатель имен
683
Пикассо Пабло 308, 514
Пикон Салас Мариано 98, 99
Пикчиа Менотти дель 572, 573,
575,576,580,581
Пиментель X. 246
Пинеда Х.Р. 211
Пиночет А. 229, 545, 547, 555
Пиньеро Франсиско 371, 373, 374
Пиранделло Л. 458
Писарник А.439
Писарро Ф. 296
Пла Хосефина 142-144, 149, 152,
155,157
Планчарт Э. 70
По Эдгар 456
Покатерра Хосе Рафаэль 72, 73,
74,107
Помпейа Р. 569
Понсе Хавьер 366
Понсе де Леон Наполеон Бакси-
но 509, 510
Поппе Рене 288
Поппер К. 230
Поррас Барренечеа Р. 186
Порталь М. 181
Поссе Абель 434, 446^149
Прада Оропеса Ренато 281, 286,
287
Пресьядо Антонио 348, 349
Пржирембел Ж.575
Прието Хусто 141, 142
Пруденсио Р. 262, 264, 265
Пруст М. 198, 207, 244, 281,490
Пуиг Мануэль 437-439, 443
Пучинелли X. 207
Рама А. 484
Рамирес Веларде Ф. 274
Рамирес Эстрада 366
Рамос Грасилиано 603, 604, 608,
614-618, 641, 658
Рамос Сукре Х.А. 70
Реверди П. 102, 460, 515, 518,
521
Ревуэльтас X. 166
Резниченко В. 232, 236
Pero Монтейро В. до 575
Рейес Альфонсо 544
Рейес Сальвадор 535, 537, 538
Рейес Хорхе 308
Рейлес Карлос 452
Рейн Эрнесто 187
Рейнага Фаусто 280, 293
Рейнольдс Г. 259, 260
Рейносо Освальдо 208, 225
Ремарк Э. М. 266
Рембо А. 405, 537
Рибаденейра Э. 365
Рибейро Дарси 667-669
Рибейро М.575
Рибейро Хулио Рамон 207, 221-
224,227, 245, 246
Рива Агуэро X. де ла 177
Ривас Алькосер Л. 296
Ривас В. 327
Ривера Аларкон Ф.А. 248
Ривера Андрес 446
Ривера Диего 175, 182, 542
Ривера Мартинес Э. 240
Ривера Хосе Эустасио 7, 10-12,
14-16, 23, 55,66, 75,76
Риверо Марио 60, 61
Риверос Техада Г. 291
Парра дель Риего X. 459, 462
Рикардо Кассиано 573, 581, 582,
586,587
Рильке Р.-М. 102, 198
Риос Эдмундо де лос 226
Риссо Ромильдо 453, 459, 481
Риччи Хулио 508
Роа Бастос А. 135, 137, 141, 142,
152, 156-160, 162, 164, 166,
167-171, 172, 173
Роб-Грийе А. 433


684
Указатель имен
Роблес Годой Армандо 227
Родо Хосе Энрике 418, 452, 478,
479,
Родригес А. 169
Родригес М.А. 365
Родригес-Алькала Уго 142, 172,
173
Родригес Архенис 114, 115
Родригес Лара Р. 351
Родригес Мера X. 292
Родригес Монегаль Э. 415, 435
Родригес Симон 97, 98
Родригес Сесар Атауальпа 174,
202
Родригес де Франсиа Хосе Гас¬
пар 135, 136
Родригис Нино Раймундо 571,
587
Рока Х.М. 66
Рока Пабло де 513, 532,533
Роллан Р. 391
Ромеро С. 569
Ромеро Фернандо 206
Ромеро Франсиско 409
Ромеро Эльвио 135, 141, 142,
145, 147-149, 158, 173
Ромуальдо Алехандро 231, 232
Росас Х.М. 428, 445, 446
Росас Энрике 247
Роча Монрой Рамон 293, 294, 296
Рохас Анхель 316, 337
Рохас Гонсало 550, 558
Рохас Мануэль 539, 540, 541,
543-545
Рохас Рикардо 371, 383, 384, 395,
401,416
Рохас Гуардиа Пабло 85, 103
Рохас Кастро Хорхе 29, 30
Рохас Пас Пабло 380, 383, 385
Рохас Эрасо Эктор 49, 58
Рульфо X. 160, 207, 294
Сабат Эркасти Карлос 462, 463,
465, 466, 470,
Сабато Эрнесто 406, 413, 418,
421, 422, 426-433, 434, 436,
440, 445
СабогальХ. 174, 175, 188
Савала Муньис Хустино 482
Савалета Карлос Эдуардо 207,
217-219, 246
Савич 0.303,304,306, 307
Сагьер Баррейро Рубен 151
Саер Х.Х. 445
Сакетт Т.А. 332
Саламеа Хорхе 7, 24, 33-35, 37-
39
Саламеа Борда Эдуардо 17, 18
Саласар Бонди Себастьян 207,
208,220, 221,231,245
Салинас П. 403
СалгадоП. 576,581,585
Сальвадор Умберто 316, 337
Сальгадо Эспиноса X. 367
Сальмон А. 460
Саманьего Ф. 366
Сандрар Блез 389, 460, 523, 536,
581
Санин Кано Бальдомеро 44
Сан-Мартин X. 401
Санчес Л.А. 176, 177, 180, 235,
460
Санчес Леон А. 246
Санчес Нестор 439
Санчес Ceppo Л. 181, 206
Санчес Флоренсио 390, 452, 462
Санчес Эктор 59, 60
Санчес Пелаэс Хуан 105
Сапата Оливелья Мануэль 62, 63
Сармьенто Д.Ф. 64, 230, 384, 395,
398, 399, 401, 402, 407, 416,
418,441,442
Сартр Жан Поль 56, 63, 193, 207,
347,426, 440, 490


Указатель имен
685
Саэнс Хайме 278, 282
Себрели Хуан Хосе 436
Сегал Л. 572
Селин Л.Ф. 490
Селсо Аффонсо 569
Сеоане X. 206
Сепеда Самудио Альваро 57, 58
Сервантес Мигель де 170
Серда К. 560
Серрано М. 513
Серруто Оскар 267, 277, 278,
Сеспедес Аугусто 266, 273-275
Сеспед Ман 260
Сид Теофило 547
Силва Рамос Периклес Эуженио
да 630-633
Сильва Клара 477
Сильва М.А. 300
Сильва Х.А. 48
Сильва Эрика 351
Сильва Вальдес Фернан 453,
458-460, 462, 463, 469
Сильонис А. 246
Сиснерос Антонио 234, 235
Скаво Орасио 416
Скармета Антонио 564-566
Скорса Мануэль 238-240
Слуцкий Б. 234, 305, 306, 307
Сока Сусана 477
Сола Отто де 104
Солар Суль 416
Солар Эрнан дель 535, 537, 538
Сориано Освальдо 446
Соррилья де Сан-Мартин X. 461
Сотильо Педро 69, 70, 95
Сото Апарисио Ф. 57
Сохо Хуан Пабло 106, 107
Спиноза Б. 574
Стейнбек Дж. 542
Стивенсон Л. 50, 536
Сторни Альфонсина 404
Стреснер Адольфо 149, 155, 169,
171,172
Суарес Гастон 295
Сюпервьель Жюль 388, 480
Табоада Теран Нестор 284, 296
Тамайо Франс 182, 253-255, 258,
259, 262, 263, 269, 271, 280,
283,291
Тейтельбойм Володя 546, 547,
550, 560, 562
Тельер Хорхе 558
Тельес Эрнандо 44
Тельо Э. 235
Теран Ана Энрикета 102, 108
Теран Энрике 316, 337
Тертерян И.Л. 66
Техада Л. 7
Тинахеро Фернандо 340, 347,
348,350, 351
Тойнби А.Дж. 180, 181
Толстой Л. Н. 391
Toppe Гильермо де 373, 457
Торрес Рестрепо Камило 45
Торрес А. 571
Торрес Сальседо Б. 248
Toppo Д. 261
Тревизан Далтон 663, 664
Трехо Освальдо 129-132
Тургенев И.С. 391
Тынянов Ю.Н. 27, 66
Тьемпо Сесар 391
Уайльд Оскар 193, 198, 537
Уаман Манрике И. 249, 250
Убидиа А. 348, 365
Уго Вильегас Виктор 274
Уитмен Уолт 117, 195, 393, 466,
533, 544, 573
Уйдобро Висенте 30, 182, 194,
371, 372, 456, 513-527, 533,
534,543,544


686
Указатель имен
Ульоа А. де 343
Уманья Луна Э. 45
Умберто Мата Гонсало 336
Унамуно Мигель де 407, 408
Уолш Родольфо 441
Урбисагастега Альварадо 247
Урибе Пьедраита Сесар 16, 17
Урибур Х.Ф. 458
Уриэль Гарсиа X. 265
Урсагасти Хесус 281,294
Урондо Франсиско 423
Уррутиа Матильда 555
Уртадо де Менжоса В. 249, 250
Уртеага Кабрера Л. 226
Услар Пьетри Артуро 85, 86, 92,
94-98, 109, 122
Фабини Эдуардо 462
Фалько Либер 486
Фалькон Сесар 187, 188
Фалье Борда О. 45
Фарг Леон-Поль 372
Фариа Отавио де 622, 623, 624
Фаустино Марио 642
Фельде Цум А. 415, 457, 468,
469,471,475-477
Фернандес Маседонио 372, 373,
375-378, 406, 416, 439, 457,
468,480
Фернандес Мигель Анхель 152
Фернандес Морено Бальдомеро
375,401,482
Фернандес Фрайле М. 513
Фернандес Эриберто 139
Феррейра Ашсенсо 586, 588
Феррейра де Лоанда Ф. 632
Феррейра Мариа Эухениа 463
Феррейра Оскар 142
Феррейро Альфредо Марио 458,
463,464
Фигари Педро 462
Фильо Адониас 624, 659-662,
669
Финот А. 296
Финот Э. 260
Фихман Хакобо 391, 416
Флорес Хосе Асунсьон 138
Флориан Марио 235, 236, 247
Фолкнер У. 207, 490,
Фомбона Пачано X. 69, 70
Фонтес Амандо 620
Франк У. 182
Франко Ф. 515
Франко Луис 402
Франкович Гильермо 262, 265,
278,293
Франс Анатоль 391
Фрейд Зигмунд 325, 574
Фрейре Жилберто 595-602, 611,
630
Фругони Эмилио 453, 459, 474,
475
Фуртадо Селсо 630
Фуско Сансоне Николас 458,
464, 465
Фухимори А. 230
Фуэнте Бенавидес Рафаэль де ла
197
Фуэнтес Карлос 165, 226, 448,
552,649
Фьерро У. 300
Хайдеггер М. 56, 197
Хаймес Фрейре Рауль 259, 260
Хакоме Густаво Альфредо 357,
358, 361, 362
Халлей Мора Марио 172
Харамильо Эскобар Хайме 57,
348
Хемингуэй Эрнест 207, 283, 490
Хербаси Висенте 103, 104
Хилст X. 632


Указатель имен
687
Хиль Хильберт Э. 315, 316, 318,
Ъ\9,368
Хименес Хуан Рамон 29-31, 157,
198
Хирондо Оливерио 376, 379, 383,
388, 389, 391,458
Хирри Альберто 423, 424
Хихена Санчес Р. 402
Хорани М.233
Хота Марио 55, 57
Хуарес Б. 64
Хусто Агустин Б. 395
Хюбнер Мануэль Эдуардо 535
Цывьян Л. 234
Чавес Фернандо 313, 315, 317,
356
Чарри Лара Фернандо 30, 34, 48,
49
Че Гевара Э. 22, 232, 272, 280,
287,340, 433, 449
Чехов А.П. 70, 456
ЧоканоХ. С. 11
Чумакова М.Л. 66
Чурата Гамалиэль 194, 259
Шелер Макс 410
Шимоссе Педро 290-292
Шихман Марио 446
Шмидт А.Ф. 586, 626, 627
Шопенгауэр А. 574
Шоу Бернард 198
Шпенглер О. 174, 180, 253, 262,
265,372
Шпитцер Л. 577
Эгуэс Иван 361, 365
Эгурен Х.М. 183
Эдвардс Хорхе 548, 551, 552,
567,568
Эйнштейн А. 180
Эйельсон Хорхе Эдуардо 232,
233
Эко Умберто 431
Элиаде Мирна 419
Элиот Т.С. 54
Элюар Поль 104, 198, 372
Энгель Пауль 351
Эндерсон К. 235
Энрикес Уренья П. 385
Эредиа Ж.М. 11
Эрнандес Артуро 226
Эрнандес Мигель 142, 393
Эрнандес Фелисберто 458, 462,
468,479-481
Эрнандес Хуан Хосе 370, 396,
439
Эро Хавьер 226, 235
Эррера Луке Франсиско 124, 125
Эррера-и-Рейссиг X. 139, 145,
452,463, 469, 472
Эррериа Хулиан де ла 143
Эскобар Эдуардо 57
Эскудеро Гонсало 300-302, 307,
308,340, 361,362, 364,367
Эспинола Франсиско 483, 484
Эстрасулас Э. 506
Эстрелья У. 346, 347
Эступиньян Басс Нельсон 327,
328,350, 361-364, 366
Эчасу Р. 291
Эчеверриа ? 402
Юнке Альваро 391, 392
Яньес де Коссио Алисия 354
Abreu José Vicente 115
Abril Xavier 201
Adán Martín 197, 250
Ado nias Fillio 671
Adouni Jorge Enrique 344, 369
Aguilera Malta Demetrio 319, 368


688
Указатель mien
Aguirre Raúl Gustavo 423
Ainsa Fernando 506
Alegría Ciro 188
Alegría Fernando 543
Alvarez Luis Fernando 103
Allende Isabel 566
Amado Jorge 608
Amorim Enrique 482
Andrade Mario de 670
Arango Gonzalo 55
Araujo O. 133
Arciniegas Germán 63, 67
Arguedas José María 208, 251
Arlt Roberto 393
Armas Alfonzo Alfredo 132
Arraiz Antonio 86
Artel Jorge 61
Arturo Aurelio 31
Asís Jorge 445
Astudillo y Astudillo R. 368
Atahualpa Rodríguez César 202
Atías Guillermo 546
Autran Dourado Waldomir 662
Azevedo Sales Herberto de 658
Baccino Ponce de León Napoleón
510
Balza José 126
Bandeira Manuel 590
Barbieri Vicente 405
Barbosa F. 670
Barrera Vaiverde Alfonso 352
Bascopé Aspiazu René 282
Basso Maglio Vicente 467
Bedregal Yolanda 276
Benavides Washington 504
Benedetti Mario 497
Berenguer Armanda 478
Bernárdez Francisco Luis 404
Bernardo Núñez E. 133
Bianchi Matilde 509
Bioy Casares Adolfo 424
Blanco Andrés Eloy 71
Boero Rojo Hugo 289
Bollo Sarah 477
Bonavita María Adela 477
Borda Arturo 255, 296
Borges J.L 451, 510
Bosh V. 133
Botelho Gosálvez Raúl 215, 297
Britto García Luis 125
Bryce Echenique Alfredo 242, 251
Bueno de Rivera Hodorico 632
Caballero Calderón Eduardo 39
Cabral de Melo Neto Joao 638
Cabrera Sarandy 504
Cáceres Esther de 478
Camacho Ramírez Arturo 31
Carranza Eduardo 30
Carrera Andrade Jorge 302
Carrión Benjamín 340, 368
Casaccia Gabriel 153, 173
Casal Julio J. 465
Casaravilla Lemos Enrique 475
Castillo Eduardo 9
Castillo Abelardo 440
Castro Claren S. 251
Cerruto Oscar 211, 296
Cepeda Samudio Arturo 57
Céspedes Augusto 266, 296
Coloane Francisco 545
Congrais Martín Enrique 224
Conti Haroldo 441
Costa du Reis A. 297
Cote Lamus Eduardo 53
Cuadra José de la 323
Cuesta y Cuesta Alfonso 342


Указатель имен
689
Cueva А. 368
Charry Lara Fernando 48, 67
Chaves Fernando 313
Dávalos Juan Carlos 402
Dâvila Andrade César 343
Délano Poli 562
Díaz Machicao 297
Díaz Sánchez Ramón 99
Diez de Medina Fernando 262, 296
Díez-Canseco Pereira José 204
Donoso José 551
Dorfman Ariel 562
Droguett Carlos 555
Drummond de Andrade Carlos 592,
670
Egliez Iván 365, 369
Escudero Gonzalo 300
Espinola Francisco 483
Estupiñán Bass Nelson 328, 369
Faria Otávio de 622
Fe ito F. E. 173
Fernández Macedonio 375
Fernández Moreno C. 451
Ferreira Ascenso 588
Ferreiro Alfredo Mario 464
Ferrufino Llach C. 296
Filho Adonias 659
Florián Mario 235
Francóvich Guillermo 265, 296,
297
Freyre de Melo Gilberto 596, 670
Fusco Sansone Nicolás 464
Gaitán Durán Jorge 51, 66
Galeano Eduardo 502
Gálvez M. 451
Gallegos Rómulo 75
Gallegos Lara Joaquín 317
Campos Cervera Herib 144
García Barrón C. 251
García Calderón Ventura 185
García Maldonado Alejandro 99
García Márquez G. 66, 67
Garmendia Salvador 112
Gerbasi Vicente 103
Ghiano J.C. 451
Giaconi C. 568
Gil Gilbert Enrique 318
Girondo Oliverio 388
Girri Alberto 423
Gómez Eduardo 61
Gómez Valderrama Pedro 48
González León Adriano 109, 133
González Lanuza Eduardo 387
González Tuñón Raúl 393
Gramcko Ida 105
Gravina Alfredo Dante 485
Greiff León de 23, 66
Guimaráes Rosa Joño 647, 671
Güiraldes Ricardo 395
Guzmán Nicomedes 545
Guzmán Aspiazu Mario 274
Haya de la Torre Victor Raúl 178
Heraud Javier 235
Hernández Felisberto 479
Herrera Luque Francisco 124
Hidalgo Alberto 195
Holguin A. 67
Huidobro Vicente 514
Ibarbouru Juana de 470
Icaza Jorge 329
Ipuche Pedro Leandro 460


690
Указатель имен
Ivo Ledo 634, 670
Jácome Gustavo Alfredo 357, 368,
369
Jaramillo Alvarado Pío 313
Jonquieres Eduardo 423
Kowia Ariruma 367
Lar a Jesús 271
Levrero Mario 505
Lienhard M. 251
Lijerón Alberdi H. 297
Lima Jorge de 589
Lins do Régo José Luis 611
Liscano Juan 105, 134
Lispector Clarice 650
López Albújar Enrique 183
Loyaza Luis 224
Luchting W.A. 251
Macdonald R.L.H. 368
Mallea Eduardo 406
Mancera Gaietti 133
Maréchal Leopoldo 389, 450, 451
Mariátegui José Carlos 177, 250
Marof Tristán 260
Martín C. 66
Martínez Estrada Ezequiel 398,
451
Mastronardi Carlos 403
Mata Gonzalo Humberto 336
Maia Circe 479
Maya Rafael 20
Medina J. R. 133
Medinaceli Carlos 268, 297
Meireles Cecilia 636
Mejia Vallejo Manuel 45, 67
Meneses Guillermo 89, 133
Miliani D. 134
Mistral Gabriela 528
Mitre E. 297
Molinari Ricardo 403
Montiel Ballesteros Adolfo 476
Moráis de Andrade Mário Raúl 576
Morales Benitez O. 67
Moro César 201
Morosoli Juan José 484
Morreira Leite D. 670
Moya R. 368
Mujica Laínez Manuel 426
Mutis Álvaro 50, 67
Navarro A. 133
Nííñez Enrique Bernardo 92
Núñez E. 251
Olivari Nicolás 390
Onetti Juan Carlos 487
Oribe Emilio 472
Oropeza J.N. 134
Orrego Antenor 179
Ortega J. 251
Ortiz Adalberto 327
Ortiz Saralegui Juvenal 464
Ortiz Scalabrini R. 451
Osorio Benitez Miguel Angel 8
Otero Silva Miguel 116
Palacio Pablo 308, 368
Pardo García Germán 18
Pareja Diezeanseco Alfredo 325,
368
Parra E. 134
Parra del Riego Juan 195
Parra Teresa de la 74
Paternain Alejandro 510
Pena Cornélio 624


Указатель имен
691
Peralta Alejandro 194
Pereda Valdés Ildefonso 466
Peri Rossi Cristina 507, 511
Picón Salas Mariano 98, 133
Piglia Ricardo 449
Piotrowski B. 67
Plá Josefina 143
Pocaterra José Rafael 72
Posse Abel 446
Prada Oropeza Renato 286, 297
Prieto A. 451
Puig Manuel 437
Queremel Angel 102
Quessep Giovanni 60
Queiroz Raquel de 606
Quiroga Horacio 453
Quiroga Santa Cruz Marcelo 281
Ramos Graciliano 614
Reinoso Oswaldo 225
Reyes Salvador 537
Ribeiro Darcy 667, 671
Ribeyro Julio Ramón 221, 251
Risso Romildo 481
Rivas lîurralde V. 368
Rivadeneira Prada R. 297
Rivera José Eustasio 10
Rivero Mario 60
Roa Bastos Augusto 157, 173
Rokha Pablo de 532
Rocha Monroy Ramón 293, 297
Rodríguez Alcalá H. 173
Rodríguez Argenis 114
Rodríguez Mone gal E. 133
Rojas Manuel 539
Rojas Castro Jorge 30
Rojas Guardia Pablo 103
Rojas Herazo Héctor 49
Romero A. 67
Romero Elvio 146
Sabat Ercasty Carlos 465
Sàbato Ernesto 426
Salgado P. 670
Sanín Cano Baldomero 44, 67
Sánchez LA. 251, 510
Sánchez Héctor 59, 67
Sánchez Peláez Juan 105
Santos González Vera José 534
Scalabrini Ortiz Raúl 397
Scorza Manuel 238, 251
Serpa de Francisco G. 66
Shimose Pedro 290
Silva E. 368
Silva Ramos Pericles Eugenio da
633
Silva Valdés Fernán 459
Skármeta Antonio 564
Sojo Juan Pablo 106
Sola Otto de 104
Solar H. del 568
Sousa Andrade José Oswald de 583
Storni Alfonsina 404
Suárez G. 297
Taboada Terán Néstor 284
Teitelboim Volodia 546, 568
Tejera M.J. 133
Téllez Hernando 44
Terán Ana Enriqueta 102
Tinajero F. 368
Torres Alberto 670
Trejo Febres Oswaldo 129, 134
Trevisan Dalton 663
Ubidia A. 368
Uribe Piedrahita César 16


692
Указатель имен
Urzagasti Jesús 281
Uslar Pietri Arturo 94
Valcárcel L 250
Valdano J. 369
Valle Juvencio 534
Vallejo César 192
Vargas Llosa Mario 227
Vargas Vicuña Eleodoro 216
Vera Pedro Jorge 340, 368
Verissimo Erico 620
Vidales Luis 21, 66
Viga Diego 351
Villegas Victor Hugo 274, 297
Viñas David 434
Vizcarra Fabre Guillermo 277
Yáñez de Cossío Alicia 354
Yunque Alvaro 392
Zalamea Jorge 33
Zalamea Bordá Eduardo 17, 66, 67
Zalazar Bondy Sebastián 220
Zapata Olivella Manuel 62
Zavaleta Carlos Eduardo 217
Zum Felde Alberto 469, 511


ОГЛАВЛЕНИЕ
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
ЛИТЕРАТУРЫ КОЛУМБИИ, ВЕНЕСУЭЛЫ, ПАРАГВАЯ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА КОЛУМБИИ (Ю.Н.ГИРИН)	 5
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА ВЕНЕСУЭЛЫ (Ю.Н.ГИРИН)	 68
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА ПАРАГВАЯ (А.Ф.КОФМАН)	 135
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ СТРАН АНДСКОГО КОМПЛЕКСА
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА ПЕРУ (И.А.ОРЖИЦКИЙ)	 174
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА БОЛИВИИ (И.А.ОРЖИЦКИЙ)	 252
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА ЭКВАДОРА (И.А.ОРЖИЦКИЙ)	 298
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ
ЛИТЕРАТУРА СТРАН ЛА-ПЛАТЫ И ЧИЛИ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА АРГЕНТИНЫ (Т.И.МЕЖИКОВСКАЯ)... 370
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА УРУГВАЯ (Т.И.МЕЖИКОВСКАЯ)		452
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА ЧИЛИ (Т.И.МЕЖИКОВСКАЯ)	 512
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ (М.Ф.НАДЪЯРНЫХ)	 569
Указатель имен (составитель М.Л.Попова)	 672


Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А.М.Горького
ИСТОРИЯ	XX век:
ЛИТЕРАТУР	20-90-е годы
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Технический редактор Т. И. Мишу тина
ИД № 01286 от 22.03.2000 г.
Сдано в набор 05.06.2003. Подписано в печать 10.06.2004.
Формат 60х901/16. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 43.5. Тираж 1000 экз.
ИМЛИ РАН,
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а
Тел.: (095) 202-21-23, 291-23-01
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6
Заказ № 10525