Автор: Земсков В.Б.   Зверев А.М.   Кофман А.Ф.   Балашов Н.И.   Кутейщикова В.Н.  

Теги: мировая литература   история и критика   история литературы   история литератур латинской америки  

ISBN: 5-201-13203-0

Год: 1994

Похожие

Франко: Биография

История Кубы и её отношений с США. 1845-1895 годы

Прогрессивные мыслители Латинской Америки (XIX-начало XX в.)

Геральдика инков колониального периода (XVI-XVIII вв)

Текст 
                    История
литератур
Латинской
Америки


Российская
Академия наук
Институт мировой литературы
имени А.М. Горького
Конец XIX
начало XX века
(1880-1910-е годы)
Ответственный редактор
доктор филологических наук
В.Б.Земсков
Издательство «Наследие»
Москва 1994


Российская
Академия наук
"Институт мировой литературы
имени А.М.Горького
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУР
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Редакционная коллегия:
Н. И. Балашов
(главный редактор издания)
В. Б. Земсков
(зам. главного редактора)
А. М. Зверев, А. Ф. Кофман,
В. Н. Кутейщикова
Издательство “Наследие”
Москва 1994


Рецензенты:
доктор филологических наук В. С. Виноградов
доктор филологических наук С. Ф. Гончаренко
ББК 83.3(0)
И 90
Авторы:
Ю. Н. Гирин, А. Д. Дридзо, В. Б. Земсков,
А. Ф. Кофман, В. Н. Кутейщикова, Т. И. Межиковская,
М. Ф. Надьярных, М.Ю. Оганисян
И 90 История литератур Латинской Америки. — М. На¬
следие, 1994 — 656 с.
ISBN 5-201-13203-0 (в пер.):
Книга посвящена малоизвестному в истории латиноамерикан¬
ской литературы периоду, когда литературный процесс региона,
протекавший ранее в рамках эстетики романтизма, усложняется,
предстает во множестве направлений. В центре внимания авто¬
ров находится взаимоотношение романтических, позитивистско-
натуралистических и постнатуралистических течений в латиноа¬
мериканской литературе рассматриваемого периода.
Для литературоведов, историков, культурологов, а также чи¬
тателей, интересующихся историей латиноамериканских народов.
Работа выполнена при финансовой поддержке Рос¬
сийского фонда фундаментальных исследований.
4603020300
И	669 - 92 1 полугодие	ББК 8373(0)
994(02) — 94
© Издательство “Наследие”, 1994
© Оформление, издательство
“Наука”, 1985
© Институт мировой литературы
им. А. М.Горького
ISBN 5-201-13203-0


ВВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
В ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОМ
КОНТЕКСТЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в.
Третья книга серии “История литератур Латинской Америки”
охватывает период с 80-х годов XIX в. до начала 20-х годов
XX в. Это самостоятельный отрезок истории латиноамериканской
литературы, имеющий внутреннюю целостность и завершенность
и соотносимый по своей значимости с предшествующими периода¬
ми, которым посвящены первые тома. В методологическом плане
настоящий том развивает те принципы, что были заложены в
основание серии в начале работы над ней1: системное и комплекс¬
ное исследование литературного процесса в широком общекуль¬
турном контексте, осмысление литературы как модели новой,
возникающей на мировой карте культурной традиции. При этом
формирование латиноамериканской культуры понимается как
крупнейший в истории мировой цивилизации культурный синтез,
который осуществляется в результате многостороннего расово-эт¬
нического и межкультурного взаимодействия, начавшегося пятьсот
лет назад в эпоху открытия Нового Света2.
В составе возникающей латиноамериканской культуры литера¬
тура изначально выполняла особо значимую культурообразующую
роль. В силу неразвитости в колониальном обществе иных форм
общественного сознания (политических, идеологических, философ¬
ских, исторических) словесность стала той областью, в которой
вырабатывались первоосновы нового культурного сознания, на¬
чальные формы культурологической рефлексии о своем зарождаю¬
щемся мире, идеи о культурной и идеологической автономии. Уже
в ранней латиноамериканской литературе обнаруживаются начат¬
ки основного “сюжета”, связующего воедино всю традицию: на¬
пряженное стремление осознать себя как новый самостоятельный
мир, самоопределиться по отношению к исходным культурным
традициям, встретившимся в Новом Свете (иберийско-европей¬
ская, индейская, позже — африканская), и к новым, метисным
формам, а тем самым определить свою цивилизационную “са¬


6
Введение
мость”, найти основы своей творческой самостоятельности. Этот
процесс самоосознания (его называют также поисками собствен¬
ной “сущности” или самоидентификацией) сопровождается на
всем историческом пути острой полемикой с колониалистскими
европоцентристскими тезисами о “сущности” Америки и нового
“американского человека”. Стихийный в недрах колониального
общества, он обретает программный характер в годы Войны за
независимость в первой четверти XIX в. и становится основой
духовного и эстетического формирования в первые десятилетия
независимого существования, когда общеконтинентальная “фило¬
софия американизма” начинает дополняться зарождающимися
концепциями национальной “сущности” в ходе национально-госу¬
дарственной дифференциации латиноамериканских стран. Общая
линия развития определяется стремлением освободиться от оков
колониального испанизма, выйти из рамок иберийской традиции к
общеевропейским культурно-духовным связям, построить новое
общество на основах европейского либерализма, осмыслить особую
культурно-духовную, цивилизационную сущность своего мира.
В итоге начинается решительное расширение платформы меж¬
культурного взаимодействия.
Процесс этот вступает в новую фазу с начала 80-х годов
XIX в., с окончательным включением Латинской Америки в обще¬
мировые процессы, в новую, складывающуюся на рубеже веков
систему геополитических, социально-экономических, идеологиче¬
ских, культурных отношений. Своеобразие развития определяется
сложным взаимодействием внешних и внутренних факторов.
К 80-м годам и на протяжении этого десятилетия в наиболее
крупных странах континента (Мексика на севере, Аргентина на
юге) вслед за долгим периодом гражданских войн, социальных
потрясений, иностранных интервенций происходит стабилизация
общественно-государственной жизни, консолидируются молодые
сопредельные государства (за исключением Колумбии, Эквадора,
некоторых центральноамериканских стран), в Антильской зоне
определяют свои границы Доминиканская Республика и Гаити
(Куба и Пуэрто-Рико остаются во власти Испании). Бразилия
мирным путем в конце 80-х годов вступает в период окончатель¬
ной государственной организации. Общая тенденция развития
определяется тем, что почти повсеместно, оттеснив консерваторов,
ориентирующихся на испано-католические традиционные социаль¬
но-культурные устои, приходят к вларти либеральные партии,
вводящие в жизнь новые светские общественные институты,
нормы.
В то же время вокруг Латинской Америки идет напряженная
борьба конкурирующих Англии, 'США, Франции, а позже и Гер¬
мании. Если ранее преобладала вооруженная интервенция, то
теперь это скорее политико-экономическая экспансия, которая


Введение
1
втягивает молодые республики в мировые экономические отноше¬
ния. В последней трети века в зоне влияния США оказываются
Мексика, Антильские острова, центральноамериканские страны (в
некоторых также сильно присутствие Англии), зона Панамского
перешейка, вплоть до Венесуэлы, где идет борьба с британским
капиталом. Англия, Франция, а затем и Германия соперничают в
Бразилии, Аргентине, Чили, Уругвае. Экономическая борьба со¬
провождается острым соперничеством геополитических концепций:
испанизм, панамериканизм, латинизм, а затем и пангерманизм.
В новых условиях латиноамериканские страны, несмотря на
неоднократные попытки, не находят общей платформы для объе¬
динения: процесс национальной дифференциации превратил в
утопию план единой “нашей Америки” (С. Боливар), а неопреде¬
ленность и неокончательность государственно-политических гра¬
ниц, не совпадающих с естественными этнокультурными граница¬
ми индейского и креольского населения, становятся источником
сепаратистских тенденций и напряженности в отношениях между
отдельными странами (Мексика — Гватемала, Аргентина — Уруг¬
вай — Бразилия — Парагвай, Чили —- Боливия — Перу). Эти
обстоятельства делают Латинскую Америку особенно уязвимой в
отношениях с европейскими державами и США.
В наиболее напряженной конфронтации в этот период сталки¬
ваются концепции испанизма и панамериканизма, что особенно
связано с борьбой за приоритеты на Кубе и в Пуэрто-Рико.
Испания после тщетных попыток силой вернуть хоть бы часть
бывших владений с начала 70-х годов начинает перестраивать
свою политику на основе культурного и политического патерна¬
лизма, пропагандируя идею создания Ибероамериканского (Испа¬
ноамериканского) союза, привлекает латиноамериканские страны
к празднествам в 1892 г. в связи с 400-летием открытия Нового
Света под традиционным лозунгом своей христианско-цивилиза¬
торской миссии.
С еще большей настороженностью страны континента относи¬
лись к североамериканской концепции панамериканизма, Панаме¬
риканскому союзу. Такой союз по настоянию США был создан в
Вашингтоне в 1889 г. В основу панамериканских отношений по
требованию латиноамериканских стран были положены принципы
мирных экономически-культурных связей, что, впрочем, совер¬
шенно не защищало их от агрессивных акций. Вмешавшись в
освободительную войну кубинского народа 1895-1898 гг., США
разгромили Испанию, оккупировали Кубу и аннексировали Пуэр¬
то-Рико, способствовали расколу Колумбии, в результате чего в
1903 г. возникло новое государство Панама, а Панамский переше¬
ек окончательно перешел под североамериканский контроль.
В 1915 г. США оккупировали Гаити, в 1916 — Санто-Доминго и
совершили вооруженную интервенцию в Никарагуа; объектом аг¬


8
Введение
рессивных акций становилась и Мексика. Как правило, такие
события вызывали общеконтинентальный резонанс и становились
импульсами духовной жизни всей Латинской Америки.
Едва встав на путь самостоятельного развития, Латинская
Америка тут же оказалась в новой зависимости от стран Запада,
превратилась в их сырьевой придаток. Внешние факторы развития
имели исключительную роль и в политическом, и в общественно¬
экономическом развитии региона. Хотя к власти пришли либе¬
ральные партии, а молодые государства все больше обретали
фасад буржуазно-либеральных светских государств, реальная эко¬
номическая власть в них принадлежала латифундизму, но при
этом в условиях экспансии иностранного капитала он становился
их контрагентом и проводником новых отношений. Преобладание
внешних импульсов над внутренними предопределяло временный
характер развития зон экономической активности в соответствии с
интересами иностранных компаний и потребностями мирового
рынка (банановая, лесная, каучуковая, нефтяная “лихорадки”
рубежа веков). Но тем не менее в итоге в ряде районов Мексики,
некоторых центральноамериканских стран, на побережье Венесуэ¬
лы, Перу и Эквадора, на центральном нагорье Боливии, в зоне
Буэнос-Айреса, Монтевидео и Баии (Бразилия) “первенствующее
значение приобретают общественные отношения буржуазного ха¬
рактера”3. Процесс урбанизации охватывает тянущуюся с севера
на юг континента цепь латиноамериканских городов, через кото¬
рые распространяются новые формы социальной жизни. Это Ме¬
хико, Каракас, Гавана, Рио-де-Жанейро, Сан-Пауло, Монтевидео,
Росарио, Буэнос-Айрес, Сантьяго-де-Чили, Вальпараисо.
Через эти города, как правило, пролегал путь новой, второй по
значению после экспансии начального периода** европейской им¬
миграции, которая была результатом выброса “избыточного” насе¬
ления из ряда европейских стран, планомерной деятельности ино¬
странных компаний и политики ряда латиноамериканских
государств. К концу XIX столетия население Латинской Америки
увеличилось вдвое и достигло шестидесяти миллионов человек,
причем большая часть притока нового населения пришлась на
80-е годы. Направлялось оно в Аргентину, Уругвай, Бразилию,
Чили, позднее — в Венесуэлу, некоторые страны Центральной
Америки. На активные процессы испаноиндейской метисации, от¬
далявшие страны Америки от иберийских стран, накладываются
новые этнические влияния. Итальянская, новая испанская (из
нетрадиционных зон, как Галисия, Каталония, Баскоьия), немец¬
кая, славянская (польская, украинская, русская) иммиграция вно¬
сила совершенно новые акценты в этнокультурное и общественно¬
экономическое развитие целого ряда стран, в некоторых случаях
нарушала стабильность традиционного мира и вызывала едва ли
не кризисные явления. Так, результатом массовой иммиграции в


Введение
9
Аргентину и Уругвай стало их отклонение от традиционного
“креольского” пути, логически вытекавшего из предшествующего
развития, ему следовали другие страны, не знавшие такого* прито¬
ка нового населения, такие, как Мексика. Эти процессы углубля¬
ли этнокультурную дифференциацию, при сохранении общих черт
все более четко вырисовывался особый облик и свой путь Мексики
и стран Центральной Америки, Антильских островов, Аргентины
и Уругвая, Андских стран и т.д.
Европеизация и выход вперед в развитии стран Ла-Платы
(Аргентина, Уругвай) и Чили, заторможенный “просвещенным
деспотизмом” диктаторских режимов путь метисской Мексики,
драматическая полиэтничность и множественность социально-эко¬
номических укладов в “индейских” Андских странах (Перу, Боли¬
вии, Эквадоре), конфликтное срастание традиционного мира и
элементов буржуазной культуры в политической и экономической
жизни полиэтничных Венесуэлы, Колумбии, Бразилии,— такова
панорама той эпохи. Конфликт между разными этнокультурными
традициями и различие уровней общественно-культурной жизни
как на континенте в целом, так и в отдельных странах * регио¬
нальная раздробленность, разрыв между растущими городами и
деревней, столицами и провинцией, сосуществование в городской
среде слоев культуры, связанных с патриархально-поместными
формами жизни, с новейшими, привнесенными из европейских
стран — все это предопределяет синхронное функционирование
самых далеких социально-культурных форм. В культурном созна¬
нии под натиском новых приоритетов обозначается болезненная
поляризация между традиционной испанокреольской культурой,
опирающейся на креольский фольклор, метисские “смешанные”
формы, связанные с автохтонной индейской культурой, и новей¬
шими общеевропейскими, космополитическими влияниями. В 80-
90-х годах XIX в., когда определяется облик новой эпохи, наиме¬
нее интенсивна связь новой литературы, “высокой” культуры с
“низовыми” пластами, с фольклором (в ряде менее развитых
стран достаточно высокая интенсивность связей с ними сохраняет¬
ся). Впоследствии, в первые десятилетия XX в., начинается воз¬
вратное движение.
Ярким явлением культуры становится взрыв романсового твор¬
чества в Мексике в период революции 1910-1918 гг.; к 20-м гг.
XX в. усиливается на новой основе, в сравнении с романтизмом,
внимание к культуре, фольклору негритянско-мулатского населе¬
ния (в Антильской зоне, в Бразилии), к креольской традиции в
Ла-Плате, к новому городскому песенному фольклору; начинает
входить в сферу внимания литературы романтическая песня, тан¬
го в странах Ла-Платы. Постепенный поворот писателей к реаль¬
ной жизни индейцев намечается в Андских странах, что ведет, с
одной стороны, к возрождению так называемого индихенизма, с


10
Введение
другой стороны, к возрождению письменного поэтического творче¬
ства на языке кечуа на латинице. Однако в целом на этом этапе
литература развивается лишь в сфере “высоких” культурных,
эстетических норм; европейско-иберийский культурный субстрат
не входит в активное взаимодействие с иными цивилизационно¬
культурными пластами и остается ориентированным на внешние
источники — на Европу.
А. Рама определяет динамику развития латиноамериканской
культурной жизни как «эволюционный процесс, который безоста¬
новочно развивается, расширяя свою базу и включая новые стра¬
ны, обогащаясь последовательно идущими внешними воздействия¬
ми и внутренними “ответами” на них, при этом они не замещают
друг друга, а аккумулируются, вступая в самые разнообразные
комбинации, проецируясь на систему культурных ценностей, вы¬
работанных в Латинской Америке за столетия»4. К этому следует
добавить, что в латиноамериканском культурном процессе в отли¬
чие от европейских стран “отработанные” идеологические, фило¬
софские, эстетические комплексы не уходят в наследие, а долгое
время остаются в латентном состоянии, готовые актуализировать¬
ся в любой необходимый момент. В данный период к накопленно¬
му фонду художественных моделей, воспринятых из европейской
литературы (классицизм, романтизм, костумбризм) добавляется
реализм, натурализм, опыт парнасской и символистской поэзии.
Но неравномерность развития предопределяет то, что если в
одних, более высокоразвитых странах с 80-х годов новые тенден¬
ции начинают занимать авансцену и оттесняют философско-худо¬
жественные комплексы, связанные с культурой романтизма (Мек¬
сика, Аргентина, Бразилия и др.), то в других литература
продолжает или только начинает решать подобного рода задачи
(первичное моделирование национального образа мира на основе
романтико-костумбристской эстетики) и в то же время, получая
новые импульсы из более развитых литератур, включает их в свое
развитие.
Новые тенденции развиваются в основном в Аргентине, Мекси¬
ке, Венесуэле, Чили, но начальные толчки приходят к ним из
самых маленьких стран, медвежьих углов континента, где появля¬
ются такие лидеры культурно-духовной, эстетической “модерниза¬
ции”, как кубинец Хосе Марти, никарагуанец Рубен Дарио,
уругваец Хосе Энрике Родо, пуэрториканец Эухенио Мариа де
Остос. С одной стороны, это объясняется максимальной концент¬
рацией типовых противоречий в таких странах, с другой стороны,
отсутствием возможности реализовать себя на родине — всё это
превращает этих писателей из национальных в общеконтинен¬
тальных деятелей культуры. Доминантой литературного процесса
становится, где раньше, где позже, переход в процессе сложного
взаимодействия внешних и внутренних импульсов от культуры


Введение
11
романтизма к постромантическим тенденциям. Как и прежде,
обновление культуры происходит в результате переноса за относи¬
тельно короткий период и снятия на своей почве целой гаммы
художественно-философских течений, которые в Европе развива¬
ются, сменяя одно другое, с середины XIX в. Речь идет о позити¬
вистских и антипозитивистских течениях, которые находят в Ла¬
тинской Америке подготовленную почву.
Позитивизм сыграл исключительно важную и неоднозначную
роль в формировании латиноамериканской культуры. Прежде чем
в последней трети XIX в. в Латинской Америке получают широ¬
чайшую популярность позитивистские теории (Конт, Тэн, Милль,
Спенсер), еще в предшествующий период в рамках культуры
романтизма на основе утилитаристских течений (Бентам и др.)
здесь уже происходит формирование так называемого “практиче¬
ского” позитивизма (прежде всего в Аргентине, в творчестве
Д. Ф. Сармьенто). Собственно позитивизм начинает укореняться в
Латинской Америке с конца 60-х — начала 70-х годов в Мексике
(Г. Барреда и его школа, Хусто Сьерра и др.), затем он укрепля¬
ется в Аргентине (здесь почва подготовлена, кроме Д. Ф. Сармьен¬
то, также X. Б. Альберди, целым поколением романтиков), на
Кубе (Э. X. Барона, М. Сангили и др.), в Пуэрто-Рико, Домини¬
канской Республике, в Чили и т.д. Постепенно позитивизм охва¬
тывает большинство стран, нигде, за исключением Колумбии и
некоторых центральноамериканских стран, не встречая сопротив¬
ления, и становится философско-мировоззренческой основой “мо¬
дернизации” общества, почвой культурной жизни.
Своеобразие роли позитивизма в Латинской Америке состояло
в том, что, с одной стороны, он, как писал О. Пас, выполнил
задачи латиноамериканского Просвещения, не завершенные в
предыдущий период, стал своего рода “латиноамериканским раци¬
онализмом”5, произведшим окончательный демонтаж культуры
консервативно-колониального католицизма, расчистил дорогу для
свободного развития общественной мысли; с другой стороны, он
превратился в государственную доктрину и. политику олигархиче¬
ских и диктаторских режимов под лозунгом “порядка и прогрес¬
са” и, более того, даже претендовал на роль официальной религии
в духе контовской “всемирной религии” (так называемый интег¬
ральный позитивизм в Мексике, Бразилии, Ценесуэле, Чили) и,
что особенно важно, ибо это затрагивало самые болезненные
точки развития латиноамериканских наций, стал обоснованием и
методом регулирования этнокультурного развития. В атмосфере
лихорадки нордомании, франкомании, нарастающей иммиграции,
смены патриархальных норм европейской социально-культурной
нормативностью характерные для эпохи романтизма филоиндеа-
низм и аболиционистский филантропизм сменяются резкими анти-
индейскими и антинегритянскими настроениями. Под сомнением


12
Введение
оказываются типы метиса, мулата и даже патриархального
креола.
В латиноамериканской историографии такие события последней
трети XIX в., как кампании вытеснения и истребления индейских
племен на юге Аргентины, в Чили, Бразилии, трактуются как
финал конкисты, начавшейся в XVI в. Одновременно правящие
круги, расчищая путь для иммигрантов, продолжают проводить
начатую еще раньше политику вытеснения из привычных зон
обитания смешанного креольского метисного населения — носите¬
лей традиционных форм хозяйствования и культуры. Это один из
трагических моментов в истории латиноамериканской культуры,
когда под угрозой оказываются сами основы едва возникающего
нового мира.
Вопрос о “производительной” ценности креола, метиса, впер¬
вые сформулированный в жесткой форме Сармьенто в его книге
“Факундо” в русле поисков решения проблемы национальной
“сущности” аргентинцев, получает окончательный негативный от¬
вет в его поздней работе “Конфликт и гармония рас в Америке”
(1888). Поздняя книга Сармьенто безжалостно формулирует ос¬
новную идею позитивистской культурфилософской рефлексии:
природная ущербность, неполноценность индейского, метисного
населения. Созданная еще в период романтизма, концепция Сар¬
мьенто, антиномически трактующая современную ситуацию и
перспективу развития: или “варварство” (индейский, метисный
мир), или “цивилизация” (образец ее дает европейский, северо¬
американский тип человека), выдвигается в центр континенталь¬
ной общественной, культурфилософской мысли и получает развет¬
вленное развитие во многих странах и во множестве вариаций во
взаимодействии с социал-дарвинистскими, расистскими теориями
и концепциями, воспринимаемыми из Европы, Соединенных Шта¬
тов. Представляющие собой вульгаризированные варианты позити¬
вистских учений, концепций Гобино, Гумпловича, Лебона — все
они в конечном счете сводились к идеям неполноценности, “сла¬
бости” природы и человека Нового Света. Этот круг идей получил
широкое распространение в самой Латинской Америке, популяри¬
зируемый через университетскую науку, особенно через “социаль¬
ную психологию”, прессу. В целом ряде стран, прежде всего в
тех, где позиции позитивизма особенно прочны (Венесуэла, Ар¬
гентина, Боливия, Чили и др.), на рубеже XIX-XX вв. появляют¬
ся произведения культурфилософского, этнологического характе¬
ра, встающие в ряд, начатый “Факундо” Д. Ф. Сармьенто, и
по-разному (исходя из идей природно-географического или расо¬
вого детерминизма), но, в сущности, одинаково негативно оцени¬
вающие состояние и перспективу национального и континенталь¬
ного развития и ищущие выхода либо в этнической “чистке”,
смене населения, либо в “сильных” диктаторских режимах. Среди


Введение	13
|их авторов венесуэльцы П. М. Аркайа, X. X. Фортуль, затем
Ш. Вальенилья Ланс, аргентинец О. Бунхе, боливийцы Г. Р. Море-
|*ю, А. Аргедас и др.
Г Самое широкое отражение получает эта проблематика в худо¬
жественной литературе, прежде всего в прозе. Те национальные
типы креолов, метисов, которые с энтузиазмом конструировали на
предыдущем этапе романтики и костумбристы, вдохновлявшиеся
идеей строительства своего особого мира, теперь становятся объек¬
том анализа в духе географически-природного, биологического
детерминизма. Созданная Сармьенто концепция латиноамерикан¬
ского мира как поля борьбы “варварства” и “цивилизации” начи¬
нает обретать в литературе многих стран (Венесуэла, Аргентина,
Уругвай, Мексика, Андские страны и т.д.) значение основного
художественно-философского метода исследования своей действи¬
тельности. С этим методом художественной рефлексии оказывает¬
ся связанным развитие художественно-философских концепций
•‘национальной сущности”, зародившихся на предшествующем
этапе. Роман этого направления, сочетающий в синкретическом
единстве в различных комбинациях элементы романтико-костум-
бристского метода, натурализма и реализма, делает первый шаг к
аналитическому освоению национальной действительности, выяв¬
лению ее язв и противоречий. Этот тип романа в латиноамери¬
канском литературоведении иногда определяется как креольский
натурализм, иногда как креольский реализм. В настоящем томе
он квалифицируется как ранние формы латиноамериканского реа¬
лизма, возможности которого ограничиваются и мировоззренче¬
скими и жанрово-стилистическими стереотипами. В первом деся¬
тилетии XX в. он модифицируется в различные варианты
городской прозы, исследующей конфликты большого города перио¬
да вхождения в “современность” (социальный и политический
аферизм, городское “дно”, судьба провинциала или иммигранта и
т.п.), креолистской прозы (разложение патриархального мира),
регионалистской прозы, воссоздающей противоречия действитель¬
ности, как они предстают в различных по своему этносоциально¬
му облику районах крупных стран (прежде всего Бразилия), в
первые варианты индихенистской прозы, где в центре внимания
оказываются отношения индейского и “белого” мира (Андские
страны) и т.д.
Как и философский позитивизм в целом, позитивистско-нату¬
ралистическая эстетика сыграла исключительно важную роль в
становлении латиноамериканской литературы, особенно романной
традиции. Позитивизм систематизировал культурологическую ре¬
флексию, интеллектуализировал зародившиеся еще в культуре
романтизма первой половины XIX в. концепции национальной
“сущности”, а европейский натурализм и критический реализм
создали основу для становления собственного художественного


14
Введение
аналитизма. Однако позитивизм стал одновременно и опасной
ловушкой для формирующегося культурного сознания, он породил
своего рода пессимистическую расово-культурную “метафизику”,
фаталистический национальный гиперкритицизм, отрицающий ка¬
кие-либо перспективы развития. Это явление мексиканский фило¬
соф Л. Cea назвал эффектом “самоапмутации”6.
Позитивистская культура рубежа веков создала пессимистиче¬
ский образ “варварской” неполноценной Америки, ущербного аме¬
риканского человека, а метисацию, которая раньше рассматрива¬
лась как важнейшая черта латиноамериканского своеобразия,
обозначила как бесперспективный, тупиковый путь либо в луч¬
шем случае как отправную точку для долгого и болезненного
формирования полноценного этноса. Все это в сочетании с распро¬
страняющимися с европейскими социал-дарвинистскими, расовыми
теориями, с угрозой новой утраты независимости в результате
экспансии западных стран создает на рубеже веков новую обще¬
континентальную кризисную духовно-культурную ситуацию, ко¬
торая перекликается с ситуацией периода Войны за независимость
в первой четверти XIX в.
Именно с этими обстоятельствами и связано возникновение
такого мощного противотока в духовно-культурной жизни, каким
стал испаноамериканский модернизм — центральное явление
культурного процесса рубежа веков.
Существует множество различных подходов к изучению такого
сложного явления, как испаноамериканский модернизм, с которы¬
ми латиноамериканская литература входит в “современность”
(modernidad)7, пройден большой и сложный путь в поисках мето¬
дологии его исследования, состоялось много дискуссий8. Большое
количество трудов посвящено крупнейшим фигурам модернизма,
таким выдающимся писателям, как X. Марти, Рубен Дарио, Хосе
Энрике Родо, на материале их творчества выдвигались и целост¬
ные концепции модернизма. Наиболее существенные сдвиги в
изучении испаноамериканского модернизма обозначились в конце
70-х начале 80-х годов9 в русле обновления общих представлений
о литературном процессе в Латинской Америке10. Они связаны с
осмыслением испаноамериканского модернизма не как сугубо эс¬
тетического, а как целостного явления культуры, порожденного
всей совокупностью общественно-духовных факторов. Именно та¬
кой подход развивается и в настоящем издании, авторы которого
(при том, что могут существовать некоторые разночтения общей
идеи) исходят из понимания испаноамериканского модернизма как
обширного духовно-культурного движения, которое сыграло ог¬
ромную обновительную, культуростроительную роль, вступив с
сложные конфликтные отношения с культурой позитивизма. Их
конфликт - это в первую очередь мировоззренческая, культуроло¬
гическая дискуссия о “сущности”, содержании и перспективе


Введение
15
формирующейся культуры, и только потом уже литературный
^конфликт, эстетическая оппозиция, образующая активное ядро
Собственного художественного развития. Это дискуссия с концеп¬
циями и образами ущербной “варварской” Америки и “американ¬
ского человека”, со всей суммой политико-идеологических, фило¬
софских стереотипов, утверждающих их нетворческий,
неполноценный характер. Типологически она соотносится с поле¬
микой о Новом Свете и его населении, которые ранее вспыхивали
в переломные моменты латиноамериканской истории и станови¬
лись важнейшими “механизмами” культурообразования, формиро¬
вания собственной духовной традиции (XVI-XVII вв., рубеж
XVIII-XIX вв.). Но если в предшествующих полемиках спор с
идеями ущербности, неполноценности, незрелости, “слабости”
природы, человеческих типов Америки велся с внешними оппо¬
нентами, то теперь конфликт вызревает также и изнутри, под
влиянием внутренних факторов. И это свидетельствует о принци¬
пиально новой стадии в развитии латиноамериканской культуры,
начинающей развиваться на внутренней основе, обретающей соб¬
ственную динамику развития.
Как и латиноамериканский позитивизм, испаноамериканский
модернизм уже не есть лишь результат переработки внешних
воздействий, он также вырастает уже на подготовленной почве,
логически вытекает из предшествующего развития. Уже на исходе
развития испаноамериканского модернизма, осмысливая его фило¬
софские основы, X. Э. Родо определит их тем же термином, что
используется и для характеристики всей суммы антипозитивист-
ских явлений культуры Европы конца века,— спиритуализм или
“новый идеализм” и свяжет его корни и с европейскими источни¬
ками, и с “первым” латиноамериканским романтизмом, где исто¬
ки и позитивизма.
Основой конфликта между позитивизмом и модернизмом явля¬
ется спор о сущности, о природе человека и его взаимосвязи с
внешними условиями существования, с такими факторами, как
среда, раса, географически-природные условия и т.д. Романтики,
вдохновляемые пафосом национального строительства, воздвигнув¬
шие идею национального своеобразия, связали ее с классической
триадой “раса, среда, момент”. Эти положения, поставленные на
основу теоретического позитивизма и теории натурализма, пред¬
ставлений о жестком, фаталистическом детерминизме, и завели
культуру в тупик. В рамках романтико-костумбристской традиции
человек превратился в “живописное”, едва ли не экзотическое
существо, лишенное внутреннего духовного пространства, лично¬
сти — “божественной” свободы, всякой индивидуальности, твор¬
ческого начала. Реабилитация идеально-метафизических аспектов
природы человека и составляет основу бунта испаноамериканского
модернизма против позитивизма. О. Пас, определивший позити¬


16
Введение
визм как “латиноамериканское Просвещение”, логически развил
это типологическое соотношение, определив модернизм как по¬
длинный романтизм Латинской Америки11, который бросил вызов
механистическим представлениям о природе человека.
Действительно, испаноамериканский модернизм, впитав всю
гамму философско-художественных идей и классического роман¬
тизма (в его спиритуалистической линии) и новейших антипози-
тивистских течений и концепций — от Парнаса и символизма до
ницшеанства, неоязычества, затем “философии жизни”, “чистого
искусства”, оспорил позитивизм по всем его основным теоретиче¬
ским позициям, и прежде всего противопоставил “внешнему”,
ущербному человеку, фаталистически детерминированному внеш¬
ней средой и природными факторами, человека — носителя сущ¬
ностных, идеальных сил. Как и западноевропейская антипозити-
вистская культура, испаноамериканский модернизм ставит
коренные бытийственные вопросы — о сущности человека: “кто
мы, откуда и куда идем”, более того, именно коренное обновле¬
ние онтологической проблематики становится той основой, на
которой впервые в латиноамериканской литературе происходит
столь глубокое раскрытие глубин человеческого в его бесконечной
сложности. Но процесс открытия человека происходит в поэзии
модернизма в два этапа: первый этап, охватывающий период
“классического” модернизма,— 80-90-е годы — раскрытие новой
типовой индивидуальности, а второй — с 90-х годов, но главным
образом в 10-е годы XX в.— это начало раскрытия индивидуаль¬
ной личности. Что имеется в виду?
Дело в том, что в испаноамериканском модернизме периода его
расцвета все бытийственные вопросы осмысливаются не только в
личностно-индивидуальном преломлении, но и одновременно, если
не сказать прежде всего, в преломлении к проблеме “американ¬
ского человека”, т.е. к проблеме коллективной индивидуальности,
или, иными словами, индивидуальности культурно-цивилизован¬
ного типа. Это платформа, на которой преобразуется в новое
качество вся сумма разнородных философско-эстетических тече¬
ний, что воспринимаются из Европы; ею определяется специфич¬
ность латиноамериканского “нового” идеализма.
Оппозиционность позитивизма и “нового идеализма” неприми¬
рима. В испаноамериканском модернизме “типу”, лишенному ин¬
дивидуального начала (открытию романтизма и костумбризма)
противостоит индивидуальность; локализму — универсализм, от¬
казывающийся от всех примет историко-культурной и этнической
принадлежности, космополитизм; жесткому фаталистическому де¬
терминизму — принцип полной, абсолютной независимости от
“среды”; установке на объективность, научность и на “пользу”
искусства — установка на полный субъективизм, спиритуализм и
самоценность художественного творчества, “чистую красоту”; тра¬


Введение
17
диционному стереотипу художника-гражданина — независимость
искусства от общественной жизни, мораль свободы индивидуума в
широком диапазоне. Одним словом, позитивистско-натуралистиче¬
скому образу “латиноамериканца-варвара” (креол, метис, индеец,
негр и т.д.) модернизм противопоставил концепцию универсально¬
го человека, носителя идеальности, духовности, красоты, свободы,
утверждая его как латиноамериканский цивилизационно-культур¬
ный тип и на этой основе формируя новый образ Америки.
Если принять уже упоминавшуюся аналогию О. Паса испаноа¬
мериканского модернизма с подлинным романтизмом, то можно
сказать, что в отличие от классического европейского романтизма,
бегущего от цивилизации, от рациональной культуры на природу,
а затем — « неоязычество, в мифологизм, т.е. во всех случаях в
“варварство”, латиноамериканский неоромантик бежит в прямо
противоположном направлении: от “варварства” — в культуру, в
цивилизацию. При этом в модернистской культуре Латинской
Америки можно встретить весь диапазон философско-эстетических
форм и жизнетворческих клише кризисной европейской культуры
того времени, вплоть до болезненно-пессимистических, декадент¬
ских, причем в особо резком, как бы утрированном выражении
(например, кубинский поэт X. дель Касаль, колумбиец
X. А. Сильва); эти стереотипы в латиноамериканском контексте
имеют иную функцию и наполняются иным содержанием, соглас¬
но иной логике развития молодой культурной традиции. Для
латиноамериканских “декадентов” подобные маски означали не
отказ от цивилизации, а форму выражения принадлежности к
высшим, рафинированным формам современной цивилизации. По
сути, классические для декадентской культуры самоубийства, раз¬
рушительные формы жизни среди латиноамериканских поэтов
(кроме Сильвы и Касаля, это и Рубен Дарио) были протестом не
против “избытка ” цивилизации, а против недостатка культуры.
Идеал испаноамериканского модернизма — универсальная циви¬
лизованная индивидуальность, и здесь пролегает разграничитель¬
ная линия между вызревшей европейской концепцией “заката” и
латиноамериканской концепцией “рассвета” (рассвет — один из
ключевых символов модернизма).
Из сказанного следует, что у испаноамериканского модернизма
при том, что он поднимает непримиримый бунт против позити¬
визма, нет непримиримых противоречий с ним в таком основном
вопросе, как оценка возможностей и перспектив культуры. То
есть это мятеж не против таких ключевых установок позитивиз¬
ма, как прогресс, эволюция, развитие, а против фаталистического
детерминизма, механистичности, культуры утилитаризма. Отсут¬
ствие подлинной антиномии между позитивизмом и модернизмом
в Латинской Америке резюмировал, подводя итоги движения,
X. Э. Родо, который утверждал, что “истинный” модернизм снима¬


18
Введение
ет в высшем соединении все ценности “высокого” позитивизма.
Таким образом, если латиноамериканский позитивизм, приобрет¬
ший вид прагматических утилитаристских концепций, завел об¬
щественную мысль в безвыходный тупик идей о “варварстве”
собственной культуры и утратил пафос развития, то модернизм
подхватил идею развития и соединил ее с высшими идеальными,
гуманистическими ценностями.
Как движение модернизм складывается из ряда принципиально
родственных индивидуальных творческих концепций, возникаю¬
щих с конца 70-х — начала 80-х годов XIX в. до начала XX в.—
от Хосе Марти до X. Э. Родо с несколькими зенитными точками.
Первую такую точку в процессе его эволюции образует творчест¬
во самого Марти, которое как бы суммирует все многообразие
модернизма и ставит всю массу проблем, которые он выдвигает, и
более того — заглядывает далеко вперед, за пределы движения.
Родо, как уже говорилось, подводит итоги, осмысливая философ¬
скую и художественную практику модернизма и объективируя ее
в теоретическую концепцию. Но для того, чтобы это стало воз¬
можным, нужен был Р. Дарио, чья поэзия середины 90-х годов
образует срединную точку, высшее достижение художественных
исканий эпохи, победоносно утверждающее притязания модерниз¬
ма на творческий суверенитет латиноамериканской культуры.
При том, что в философско-художественной культуре модер¬
низма значительное место занимают типологические связи, важ¬
ную роль играют и контактно-генетические, непосредственная
идейно-эстетическая преемственность на главной линии развития
(Марти — Дарио — Родо). Знает это движение и свои внутренние
противоречия, оппозиции, самокритику, образующие динамику
его развития (Марти — Касаль, Сильва — Дарио, Родо — Дарио
и т.д.). Однако основное — фундаментальная общность движения
в его философии, идеологии, поэтике. Эти вопросы рассматрива¬
ются в специальной главе, здесь будет выделена лишь одна
категория модернистской философии и эстетики, которая имеет
обобщающее значение и связывает воедино все уровни культурно-
духовного процесса, обнаруживая фундаментальную связь испано¬
американского модернизма с центральными проблемами процесса
формирования латиноамериканской культуры — от ее истоков до
рубежа XIX-XX вв. Это категория гармонии. Она лежит в основе
той концепции мира и человека, которая выдвигается в противо¬
вес позитивизму, утверждающему радикальную и в крайних своих
вариантах неисправимую дисгармоничность мира Америки, амери¬
канского человека. Оппозиция гармонии и дисгармонии — это
“снятый”, опосредованный через философско-художественное со¬
знание реальный и основной конфликт бурно развивающегося на
континенте расово-этнического, межкультурного взаимодейст¬
вия — основы формирования латиноамериканской культуры. Дис¬


Введение
19
гармоничность была осмыслена в позитивизме как фатальность.
Модернизм по-иному ставит вопрос. Модернизм не игнорирует
дисгармоничности — самый яркий образ наличной дисгармонично¬
сти мира Америки и американского человека создал Хосе Марти в
ключевом памятнике эпохи, в котором очевидней всего связуются
все уровни философии, эстетики и поэтики модернизма, образуя
единую парадигму нового культурно-цивилизационного созна¬
ния,— в эссе “Наша Америка” (1891). “Мы были маской —
английские брюки, французский жилет, пиджак из Соединенных
Штатов, испанская шляпа”12,— писал Марти. Если к этому доба¬
вить символические элементы индейской и негритянской одежды,
то картина дисгармоничной культуры Америки того времени будет
завершенной.
Причины этой дисгармонии предстают как результат этнокуль¬
турной несформированности, отсутствия облика или собственной
индивидуальности Америки и американца, находящихся в фазе
эклектического симбиоза культурно-цивилизационных форм. От¬
раженная в художественно-философском сознании модернизма,
эта ситуация транскрибируется как противостояние оппозиций:
незавершенность — завершенность, неполнота — полнота, непод-
линность — подлинность, а перспектива обретения Америкой
своей подлинности, т.е. своей цивилизационной индивидуально¬
сти, предстает как необходимость формирования подлинного, а
значит, гармоничного человека Америки, в котором будут сняты
исходные противоречия. И начинающий модернистское движение
Хосе Марти, и замыкающий его Хосе Энрике Родо, и воплощаю¬
щий наиболее полно в художественной практике принципы модер¬
низма Рубен Дарио, и не разделяющий эстетических воззрений
модернистов, но примыкающий к ним по общефилософским воп¬
росам Э. М.де Остос, и анализирующий уроки модернизма
П.Э. Урецья — все они ставят во главу угла именно проблему
гармоничного человека (универсальный, полный, целостный чело¬
век и т.д.) и в бытийственном плане, и в плане проблемы
формирования американского человека, причем этот второй уро¬
вень образует общую платформу, на которой находят свое разре¬
шение все поиски движения.
Сопряженные вместе взгляды крупнейших мыслителей образу¬
ют единую культурфилософскую концепцию латиноамериканской
духовной, цивилизационной индивидуальности, единую общекон¬
тинентальную философию культуры Латинской Америки, которая
зиждется на снятых в универсалистских категориях модернизма
реальных проблемах бурно развивающегося этнокультурного взаи¬
модействия в Латинской Америке. И Марти, и Родо исходят из
единого понимания современной фазы формирования Америки и
американского человека — это “переходный период” (общее для
них понятие), когда, как писал кубинский поэт и мыслитель,


20
Введение
“разнородные элементы борются за преобладание в единстве ви¬
да”13. Это состояние поиска собственной культурной индивидуаль¬
ности среди образов иных культур путем взаимодействий с ними
и восприятия всего, что может помочь обрести свой облик. А путь
к его достижению — и это фундаментальная идея модернизма,
концентрирующая в себе квинтэссенцию культурообразования в
Америке,— синтезирование форм. Категория синтеза ключевая и
для Марти (“Подлинное — это синтетическое”), и для Дарио, и
для Родо в плане и философии, и эстетики, и поэтики. У Родо в
его философско-культурологической концепции “протеизма” она
составляет основу вызревшей в модернизме культурно-цивилиза¬
ционной философии Америки, утверждающей ее путь как путь
движения к неопределенному горизонту бытия, где ждет искомая
духовная и социальная гармония, которая явит собой, по мысли
автора, и образец всемирной гармонии. И именно у Родо очевид¬
на глубокая связь испаноамериканского модернизма с позитивист¬
скими идеями эволюции развития, которая выступала в более
скрытом, затемненном полемикой виде у предшествующих мысли¬
телей, художников.
И позитивизм, и модернизм ставят во главу угла развитие
через трансформацию, но есть и важное различие. Позитивизм
исповедует пассивный эволюционизм, понимает развитие как пре¬
образование наличной данности, не ищет глубинных его источни¬
ков, у него есть боязнь резкого, качественного сдвига, активного
взаимодействия оппозиционных начал и соответственно недоверие
к “смешанной” форме (что выступает со всей очевидностью в
расово-этнических концепциях). В модернизме концепция эволю¬
ции, близкая к “философии жизни“, утверждает бытийственные,
трансцендентные, иррациональные источники, абсолютизирует не¬
ограниченную свободу развития, его независимость от внешних
условий, безостановочность и бесконечность трансформации на
пути к идеальному качеству. Поэтому для испаноамериканского
модернизма характерен пафос всеобщей и универсальной метамор-
фности, предполагающей соединение, взаимодействие, синкретиза-
цию, наконец, синтез, снимающий исходные противоречия. Поэ¬
тому он не боится эклектики, напротив, для него это
обязательная исходная точка. Не случайно Рубен Дарио говорил о
“суверенном эклектизме” как о своем творческом принципе, и это
общее кредо модернизма.
Принципиальное значение имеет именно такое динамическое,
а не статическое понимание категории синтеза в испаноамерикан¬
ском модернизме, где синтез — не итог, а становление нового
качества, в котором и определится американская “сущность”.
И это принцип не только философии, но и поэтики модернизма.
Но если очевиден общий принцип, то остается немало неясного
в конкретных принципах действия, как говорил Рубен Дарио,


Введение
21
“перегонного куба” модернизма, или, иными словами, в “меха¬
низмах’9 поэтики.
На более раннем этапе ценные наблюдения на эту тему были
сделаны Ф. де Онисом14, а в последние годы И. Шульманом и
особенно А. Рамой, которому принадлежит заслуга “опознания”,
таких важных принципов, как “маска”, “карнавализация” и др.15.
В данном издании при учете предшествующих работ впервые
предлагается достаточно целостная интерпретация поэтики испа¬
ноамериканского модернизма, в основе которой лежит идея о
ведущей роли таких принципов, как художественный парафраз и
разнообразные варианты травестии исходных образных и стилевых
контекстов, что влечет за собой амбивалентность (или даже поли¬
валентность) образа и стиля, в высших образцах порождающих
своеобразную динамическую гармонию,— процесс преодоления ис¬
ходной эклектичности и преображения ее в новое эстетическое
качество. Эти принципы в специфических воплощениях, по сути,
повторяются на всех этапах становления новой традиции и во
всех сменяющих одна другую художественно-идеологических сис¬
темах — от XVII в. до современности, и ярче всего не в статиче-
ски-изобразительных (классицизм, в латиноамериканском вариан¬
те — также романтизм, натурализм, ранние формы реализма), а
в динамически-выразительных (креольское барокко, модернизм,
латиноамериканская барочность XX в.), причем последние соот¬
ветствуют этапам наиболее полного и широкого взаимодействия
различных этнокультурных пластов, участвующих в формирова¬
нии новой культуры. В креольском барокко, где впервые происхо¬
дит достаточно глубокое взаимодействие иберийской эстетической
традиции и автохтонных начал, эти принципы вырабатываются
стихийно (творчество X. Инее де ла Крус); в модернизме, где
мощно расширяется платформа источников, участвующих в фор¬
мировании новой традиции (Марти, Дарио), впервые происходит
осознание этих принципов; в необарокко XX в., где участвует
максимальное количество культурных пластов, они уже обосновы¬
ваются теорией имманентной барочности латиноамериканской
культуры (Х.Лесама Лима, А. Карпентьер и др.).
И действительно, наиболее близка становящаяся гармония ис¬
паноамериканского модернизма классической эстетике барокко,
основывающейся на принципе соединения и гармонизации кон¬
трастных и часто далеких начал в неустойчивое, подвижное един¬
ство, сохраняющее равновесие между центробежными силами и
утопической гармонией, той эстетики, что легла в основу первой
в истории латиноамериканской культуры автономной художест¬
венно-идеологической системы — креольского барокко XVII в., в
котором начали определяться конститутивные черты нового типа
художественного сознания. В испаноамериканском модернизме
очевидно то, что угадывалось в креольском барокко: работу этого


22
Введение
типа сознания определяет стремление преодолеть исходную дис¬
гармонию эклектики и обрести свою подлинность в новой гармо¬
нии.
Единство идеально-утопической ориентированности латиноаме¬
риканского художественно-идеологического сознания обнаружива¬
ется и в преемственности на всем пути развития ключевых
образов искомой идеальной гармонии. Источники модернистской
утопии конца XIX в., ее концептуально-метафорического язы¬
ка — во всей традиции американизма, восходящей через культуру
романтизма, просветительства рубежа XVIII-XIX вв. к креольско¬
му утопизму XVII в. и, наконец, к идеям мессианского предназ¬
начения Америки XVI в.— к мильенаристскому мифу, к ключевой
для латиноамериканской культуры идеологеме и мифологеме “Рая
Америки”. Классическая латиноамериканская топика получает
широкую и новую разработку в испаноамериканском модернизме,
прежде всего у Марти, Рубена Дарио, Родо, в разнообразных
индивидуально-творческих вариантах, но всех их связует общий
идеал новой гармонии и общий, преображенный традицией в
своем развитии ключевой топос “Рая Америки” и связанных с
ним разнообразных вариаций “райско-аркадийского” стилистиче¬
ского ключа. Противостоит же этот аркадийский ключ также
уходящему к источникам формирования латиноамериканской
культуры и оппозиционному ключевому топосу “Ада Америки”,
по-своему развитому в позитивистско-натуралистической эстетике.
Эта имманентно свойственная латиноамериканскому культур¬
ному сознанию эсхатологическая перспектива имеет существенное
значение для уяснения вопросов культурной типологии. Очевидно,
латиноамериканская культура соотносима с такими культурами,
которые развиваются на гранях разных цивилизаций и где, соот¬
ветственно, также существенное место занимает проблема взаимо¬
действия и синтезирования разнородных источников.
Возможна, очевидно, соотносимость с русской культурой, внут¬
ренним конфликтом, определяющим развитие которой предстает
оппозиция “Запад-Восток”. Отсюда и возможность (естественно,
при учете всех различий между двумя культурами в их генезисе,
источниках, условиях и стадии формирования и т.д.) проведения
типологических соотнесений между латиноамериканским модер¬
низмом и русским модерном рубежа XIX-XX вв., между латино¬
американской цивилизационной философией и русской культуро¬
логической мыслью, двух типов: русского и латиноамериканского
мессианства, двух типов экуменических утопий, двух типов эсха-
тологизма, представляющих собой два типа культурно-цивилиза¬
ционной философии, истоки и динамика которой определяются
сокрытой в генезисе этих культур проблемой соединения разно¬
сторонних, участвующих в ее формировании источников. Но это
касается только этических, религиозно-философских вариаций, но


Введение
23
не социально-классовых течений, ибо социальная диффузность
Латинской Америки, как и её оппозиционность любой теории,
подавляющей индивидуума, исключала тогда восприятие социа¬
лизма деятелями культуры модернизма — Марти, Дарио, Родо —
все они относились к нему отрицательно. В XX в. это сближение
происходит и в данной области. На этом этапе преобладал этиче¬
ский, культурный, расово-цивилизационный утопизм.
Историческое значение модернизма состоит в сознательном
расширении платформы развития от испано-иберийского страта до
общероманской традиции. Культурно-цивилизационная ориента¬
ция модернизма формально запечатлелась в тезисе “латинизм”
(latinidad) латиноамериканской культуры, в самом понятии “Ла¬
тинская Америка”, возникающем и закрепляющемся в этот пери¬
од. Истоки его связаны с восприятием французской геополитиче¬
ской концепции “латинизма”, которая конкурировала с
концепциями “испанизма”, “ибероамериканизма”, “панамерика¬
низма”. Латиноамериканские интеллигенты, группировавшиеся в
Париже, вводят ее в оборот в латиноамериканской печати, и
понятие “Латинская Америка” с начала 70-х годов начинает
распространяться, его используют такие крупнейшие деятели
культуры, как X. Монтальво, Э. М.де Остос, X. Марти, Рубен
Дарио, и, наконец, оно обретает статус зрелой концепции в
творчестве X. Э. Родо и развивается целым поколением его после¬
дователей — “ариэлистов”, среди которых М. У га рте, Ф. Гарсиа
Кальдерон и др16.
Если рассматривать концепцию “латинизма” не в прагматиче¬
ском аспекте (политическая ориентация в противостоянии полити¬
ке Испании и Соединенных Штатов Америки), а в культурно-ду¬
ховном измерении, то она воплощает идею о том, что
латиноамериканская культура является наследницей всей греко-
латино-романской культурной традиции, снимающей и аккумули¬
рующей ее ценности. В художественной практике в наиболее
чистом виде ее воплощает Рубен Дарио на своем классическом
этапе середины 90-х годов, прежде всего в сборнике “Языческие
псалмы”, где как бы происходит слияние всех времен — от
античности до современной Франции. Но при этом ни у Дарио,
ни у других сторонников “латинизма” нет никакой этнической
узости в его толковании. Главное — пафос универсализма как
принципиальная черта культуры “латинизма”, и этот пафос
связывает идею “латинизма” с экуменическим универсализмом
Боливара. Но в отличие от боливаровской концепции “латинизм”
слишком далеко отходит от реальных процессов в Латинской
Америке. Если позитивистская культура в своем восприятии
американского мира игнорирует общечеловеческое и все сводит к
этнической специфике, то противостоящий ей модернизм по¬
началу отказывается от всякой памяти об автохтонном и креоль¬


24
Введение
ском субстрате. Только Марти, стоящий у истоков нового движе¬
ния, в своем толковании понятия “Латинская Америка” преодоле¬
вает все ограничения и, как уже говорилось, заглядывает далеко в
XX в.
Если большинство модернистов в понятии “Латинская Амери¬
ка” делают акцент на “Латинская”, то для Марти равно важна и
“Америка”. В своих работах конца 80-х — начала 90-х годов, в
таких ключевых памятниках его культурфилософской мысли, как
“Мать-Америка” (1889) и “Наша Америка” (1891), его мысль
прямо связывается с боливаровским наследием. Само понятие
“наша Америка” восходит к Боливару и к боливаровской концеп¬
ции Америки. Как и у Боливара, понятие “наша Америка”, с
одной стороны, своей неопределенностью указывает на незавер¬
шенность и неоконченность содержания формирующейся культуры
(“неизвестный Бог” — образ, характерный для модернистов) и в
то же время объемлет, перефразируя слова Марти, все разнообра¬
зие цивилизационных компонентов, борющихся за преобладание в
окончательном латиноамериканском культурно-цивилизационном
типе, в том числе и “латинский” компонент. “Наша Америка”
Марти — это всеобщая, или “метисная” Америка, обнимающая
собой и креолов, и метисов, и негров, и индейцев, и общеевропей¬
ские компоненты в целом и ориентированная в своем развитии на
всеобщность в новой “моральной республике”, которую создаст
новый “универсальный”, т.е. гармоничный, человек Америки.
Эта концепция обращена в XX в., когда произойдет ее новое
открытие. Но первым на этот путь встает последний выдающийся
представитель испаноамериканских мыслителей модернизма Хосе
Энрике Родо, который, критически осмыслив космополитизм Да¬
рио и его последователей, соединил в эссе “Ариэль” (1900)
модернистскую утопию с темами Америки, американского челове¬
ка. Итогом противоборства позитивизма и испаноамериканского
модернизма стало рождение воплощенной в четкие формулы кон¬
цепции “ариэлизма”, итоговой модернистской формулы цивилиза¬
ционно-культурной индивидуальности Латинской Америки.
Формирующаяся культура входила в XX столетие, вырабаты¬
вая свой самостоятельный художественно-философский язык.
Впервые в истории культурных отношений Испании и Латинской
Америки (за исключением отдельных случаев) импульс обновле¬
ния пришел из бывших колоний в бывшую метрополию. Тот
импульс, который придали Рубен Дарио, Хосе Энрике Родо ис¬
панскому литературно-общественному сознанию, потрясенному
катастрофическим поражением в войне с Соединенными Штатами
в 1898 г., отозвался возникновением собственного испанского мо¬
дернизма, оказал влияние на “поколение 1898-го года”, пошедшее
своими специфическими путями. С другой стороны, восприятие
опыта испаноамериканской культуры в Испании стало той почвой,


ßведение
25
на которой происходит все более активное включение латиноаме¬
риканских писателей в общеевропейский литературный процесс.
В 900-10-х годах XX в. в Мадриде, Париже издается целый ряд
испаноамериканских журналов, выходят книги, здесь подолгу жи¬
вут и работают крупные поэты и прозаики.
Другим итогом развития классического модернизма стало воз¬
вращение литературы из сферы универсалистско-космополитиче¬
ских исканий к своей почве. Процесс этот происходит и на уровне
философско-культурологической мысли, и на уровне художествен¬
ного творчества. Он предстает как конкретизация формулы “лати¬
низма” культуры Латинской Америки.
И ограничения, и своеобразие испаноамериканского модерниз¬
ма обусловлены именно исключением из процесса культурного
взаимодействия креольского и автохтонного начал. Но при этом
следует отметить, что при самом далеком отлете модернистов от
“почвы”, хотели они того или нет, связь с ней не утрачивалась
окончательно, она сохранялась через всю обширную сферу народ¬
ной культуры, через среду, в которой вырастал каждый из них,
через принципы мировосприятия, этнокультурной психологии и
т.д. В частности, это касается такого важнейшего компонента
эстетики модернизма, как мифологизм. На классическом этапе, в
90-х годах, казалось бы, не имеющий ничего общего с автохтон¬
ными мифологическими традициями, укорененный лишь в класси¬
ческой античности, ницшеанском дионисийстве, он тем не менее
питается от живых мифологических токов, и модернистское нео¬
язычество предстает — на уровне своей концептуальности и на
уровне своей эстетики — результатом “снятия” энергии реального
мифологизма реальной культуры. Это обнаруживается, в частно¬
сти, в творчестве Р. Дарио. Теперь, обретя опору в “латинизме” и
возвращаясь к иберийским корням, культура с неизбежностью
возвращается и к истории, а значит, к креольским, индейско-ме-
тисским, негритянско-мулатским началам, осмысленным уже не
только как локальные, “экзотические” формы, а как собственные,
универсально значимые ценности.
Это длительный процесс, развивающийся с конца 20-х годов на
протяжении многих десятилетий XX в. А начальный шаг соверша¬
ет модернизм на своей следующей стадии — в поэтическом тече¬
нии “мундоновизма” конца 90-х годов XIX в.—начала XX в. Его
участники, сам Рубен Дарио, Р. Хаймес Фрейре, X. Сантос Чокано
и другие, противопоставляют пессимистическим позитивистско-на¬
туралистическим образам Америки и “американского человека”
иной — апологетический образ Нового Света в духе неоязычест-
ва, зарождающегося почвенничества, расово-цивилизационного
утопизма. Мифология, история Америки предстают в “мундоно-
ВИзме” как равноправные в мировой культуре традиции, однако


26
Введение
подлинное обращение к собственному мифологизму состоится в
дальнейшем.
В области культурфилософской мысли также приобретает все
больший размах борьба многочисленных последователей Родо, его
концепции “ариэлизма” с позитивистскими пессимистическими
идеями о культурной “сущности” Америки и ее перспективе. Под
влиянием мировых процессов начинается растущая политизация
сознания писателей, распространяются антиимпериалистические
идеи (венесуэлец Р. Бланко Фомбона, колумбиец X. М. Варгас Ви^
ла и др.). Аргентинец М. Угарте соединяет американскую утопию
с идеей социализма. М. Гонсалес Прада противопоставляет в эссе
“Наши индейцы” (1904) идеям расовой ущербности призыв к
социально-революционному решению индейского вопроса.
Важной рубежной датой становится 1910 г., когда происходят
крупные в истории латиноамериканской духовной жизни события:
празднование 100-летия Войны за независимость и начало Мекси¬
канской революции 1910-1918 гг. Столетие Войны за независи¬
мость, с одной стороны, способствовало культурно-духовной кон¬
солидации Латинской Америки, укреплению идей о
самостоятельном историческом пути, с другой стороны, переос¬
мыслению историко-культурных отношений с “матерью-родиной”
Испанией. Возникает движение переоценки собственных истоков и
роли испанского компонента в латиноамериканской культуре —
так называемое движение “националистической реставрации”,
давшее о себе знать в разных странах континента от Кубы до
Аргентины (аргентинец Р. Рохас и другие). Одновременно углуб¬
ляются национально-дифференцирующие процессы, отражением
чего становится возрождение романтического пафоса поисков на¬
циональных корней, но уже на обновленной философской почве.
Формируется т.н. постмодернистская поэзия, представляющая со¬
бой заключительную фазу развития испаноамериканского модер¬
низма (поэзия Мексики, Аргентины и ряда других стран). В осно¬
ве постмодернизма — реакция на абстрактный универсализм
модернизма, ведущая к переходу от концепции автора как выра¬
зителя “коллективной индивидуальности” к концепции личност¬
но-индивидуального сознания, стремящегося к внутреннему само¬
раскрытию в соотнесении с национальным миром либо с личной
судьбой (отсюда и обращение к городскому фольклору, например,
к танго в Аргентине).
В этот период одновременно пишут поэты, принадлежащие и к
модернизму, и к постмодернизму, и как среди тех, так и среди
других, обнаруживается появление предавангардистских тенден¬
ций, нередко весьма самобытного характера (перуанец М. Гонса¬
лес Прада, уругваец X. М.Эгурен, чилиец В. Уидобро и др.).
В прозе, которая реагирует на изменения в общественно-духовном
сознании медленней, появляются лишь отдельные произведения,


Введение
27
предвещающие перемены (среди таких писателей мексиканец
М.Асуэла, уругваец О. Кирога и др.), для типового же романа
этого периода характерно эклектическое сосуществование и взаи¬
модействие раннего реализма с модернистской прозой.
В настоящем Введении воссозданы общие черты литературного
процесса рубежа веков — более подробно они рассматриваются в
первой части книги, посвященной специально феномену испано¬
американского модернизма. Во второй части воссоздается литера¬
турный процесс в регионально-национальных образованиях Латин¬
ской Америки и в отдельных национальных литературах. Такое
строение книги соответствует двум основным тенденциям литера¬
турного процесса. Первая из них связана со все более отчетливым
проявлением общерегиональных особенностей, характеризующих
латиноамериканскую литературу как единый феномен (хотя на
этом этапе взаимодействие между испаноамериканскими литерато¬
рами и бразильской литературой все еще носит редкий и споради¬
ческий характер). Вторая — со все углубляющимся процессом
национальной дифференциации, отражающей неравномерность
развития, этнокультурную и историческую специфичность различ¬
ных стран континента.
1	См.: История литератур Латинской Америки. М. , 1985. Кн.1. Введение.
2	О состоянии проблемы культурного синтеза см.: Iberica americane. Культуры
Нового и Старого Света XVI-XVIII вв. в их взаимодействии. СПб., 1991;
Iberica americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке. М. ,
1994 (в печати).
3	Этнические процессы в странах Южной Америки. М. , 1981. С. 14.
A‘Rama A. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo, 1985. P. 61.
5	Paz О. Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1947.
P. 87.
6	См.: Zea L. Filosofia de America, 1980.
7	См. трактовку понятия “современность** (modernidad) в аспекте проблемы
испаноамериканского модернизма: Gutiérrez Girardot R. Modernismo. Barcelona,
1980; Schulman I.A., Garfield E.P. “Las entraffas del vacio**: Ensayos sobre la
modernidad hispanoamericana. México, 1984; Rama A. Las máscaras democráticas
del modernismo. Montevideo, 1985; Schulman LA. Modernismo / modernidad:
Metaforfosis de un concepto / Nuevos asedios al modernismo. Madrid, 1987.
8	Историю разработки теории испаноамериканского модернизма и полемику по
этим вопросам можно проследить по следующим основным трудам: Gallón R.
El modernismo visto por los modernistas. Barcelona, 1980; Onís F. de. Sobre el
concepto del modernismo / España en América. Madrid, 1955; Jiménez J.R. El
modernismo: Notas de un curso. México, 1962; Henríquez Urena P. Breve historia
del modernismo. México; Buenos Aires, 1954; Marinello J. Sobre el modernismo:
Polémica y definición. México, 1958; Idem. Once ensayos martianos. La Habana,
1965; González Ы.Р. Notas en torno del modernismo. México, 1958; Schulman
LA. Génesis del modernismo. México, 1968; Idem. El modernismo
hispanoamericano. Buenos Aires, 1969; Schulman LA., González M.P. Marti',
Darlo y el modernismo. Madrid, 1969; Paz O. Los hijos del limo: del romanticismo
a la vanguardia. Barcelona, 1974; Rama A. Las máscaras democráticas del
modernismo. Montevideo, 1975; Litvak L. El modernismo. Madrid, 1975; Perus F.


28
Введение
Literatura у sociedad en America Latina: El modernismo. México, 1976; Jurkiévich
S. Celebración del modernismo*. Barcelona, 1976; Nuevos asedios al modernismo.
Madrid, 1987.
Библиографию см.: Anderson R.R. Spanish American modernism: A selected
bibliography. Tuscon, 1970.
9	О концепции модернизма и модернистской поэзии см.: Rama A. Op. cit.;
Schulman LA., Garfield E.P. Op. cit.; о модернистской прозе см.: González А.
La crónica modernista hispanoamericana. Madrid, 1983; Idem. La novela
modernista hispanoamericana, Madrid, 1986; Гирин Ю. H. Под знаком культуры
// Латинская Америка. 1988. № 6.
В отечественном литературоведении появились диссертационные исследования
о творчестве X. Марти, Л. Лугонеса. См.: Гирин Ю. Н. Поэзия Хосе Марти:
Эстетические основы, образная система: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
М. , 1987; Межиковская Т. И. Творчество Леопольдо Лугонеса и формирова¬
ние художественной традиции в литературе Аргентины конца XIX — начала
XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М. , 1990.
10	Пересмотр теоретических основ истории латиноамериканской литературы на¬
чался с 70-х годов такими литературоведами, как К. Ринкон, Р. Фернандес
Ретамар, А. Корнехо Полар, X. Ортега, Н. Осорио, А. Писарро и др.
11	O.Paz. Op. cit. P. 80.
12	Марти X. Избранное. М. , 1967. С. 115.
13	Marti' J. Obras completas. La Habana, 1964. T. 18. P. 96.
14	См. ch. 7,8.
15	См. там же.
16	См.: Ardao A. Genesis de la idea y el nombre de America Latina., Caracas, 1980.
P. 94.


Часть первая
ПРОБЛЕМА ИСПАНОАМЕРИКАНСКОГО
МОДЕРНИЗМА
Философия, эстетика,
поэтика модернизма
Творческие искания
Хосе Марти, Рубена Дарио,
Хосе Энрике Podo


Глава первая
ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ИСПАНОАМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА
Феномен испаноамериканского модернизма воплотил карди¬
нальные перемены в общественном сознании народов Латинской
Америки, устремленных к духовному обновлению и приобщению к
современности. Введенное вождем движения Рубеном Дарио поня¬
тие “модернизм” почти сразу же вызвало неприятие со стороны
ортодоксально настроенной критики. С течением времени тенден¬
ция отторжения и “ниспровержения” не ослабевала. Испаноамери¬
канскому модернизму ставили в вину подражательность, эстетизм,
отрыв от национальной, а тем более социальной проблематики,
космополитизм и прочие несомненно присущие его эстетике чер¬
ты, которые в своем крайнем выражении вылились в так называе¬
мый “рубендаризм”. В XX в. термин “модернизм” приобрел новые
коннотации, обязанные социально-политическим сдвигам, изме¬
нившим облик мира и определившим соответственные философско-
эстетические установки. Независимо от соотнесенности слово “мо¬
дернизм” стало звучать одиозно. В итоге возобладала негативист-
ская интерпретация испаноамериканского модернизма как “специ¬
фически испанской формы всемирного кризиса литературы и
духа”1.
По прошествии столетия стала очевидной необходимость рас¬
сматривать данный феномен как закономерный этап общекультур¬
ного процесса Латинской Америки, имеющий типологические па¬
раллели в иных регионах. В схематическом виде эти типологиче¬
ские соотношения можно уподобить взаимоналожению сегментов
при частичном совпадении множества пересекающихся кругов.
В результате часть характеристик оказывается принадлежащей
одной сфере, часть — другой и т.д., между тем как общий
фрагмент несет в себе новое качество, содержащие признаки всех
его составляющих. Эстетика испаноамериканского модернизма во
многом принадлежит художественной атмосфере европейского
“конца века”, обозначенной спектром таких имен, как Ницше,
Шопенгауэр, Рескин, Д’Аннунцио, Ибсен, Вагнер, Гауптман, Ме¬
терлинк, Верлен, Бодлер, Готье, Уайльд, Малларме, Ж. М.де
Эредиа, Георге, Толстой, Горький, Золя,— и этот ряд может быть
значительно расширен. Символизм противопоставлял себя позити¬
визму, поэты — буржуа, воздух был напитан предчувствием буду¬
щего, двойственным “ощущением канунов”, совмещавшим опти¬
мистические и пессимистические модели бытия. Царила атмосфера
рубежности, актуализировавшая эсхатологически-мессианские
умонастроения, оккультизм и мистику, а в то же время и востор¬
женное ожидание грядущих перемен. Горизонт был окрашен “за¬
ревом зорь”, по определению Бальмонта. Подобные модусы миро-


Проблема испаноамериканского модернизма
31
чувствования распространились и на Новый Свет. Менялась карти¬
на мира: новое мироотношение предполагало лишение вертикаль¬
ной схемы бытия его канонического статуса, децентрализацию
мироустройства, соположенность разных схем, измерений, миров,
точек зрения на равных основаниях. Образ мира представал как
бы в сослагательном наклонении, над утвердительной интонацией
возобладала вопросительная, всеведущий авторский глас разделил¬
ся на противоречивое многоголосие героев. Множественность точек
зрения, взаимоналожение смысловых полей, амбивалентность со¬
держания, многостильность и поливариантность легли в основу
эстетических принципов нового искусства.
Все эти факторы с материальной пластичностью оказывались
выражены в искусстве модерна (“ар нуво”), охватившего к концу
века художественную жизнь большинства стран Европы. Духов¬
ным импульсом модерна была утопическая идея преобразования
действительности средствами искусства, и она порождала небыва¬
лое стремление к индивидуальному самовыражению — “волю к
стилю”. Как известно, основными характеристиками модерна были
эстетический утопизм, жизнесозидательный и миропреобразующий
символизм, опора на культурную память и мифотворчество, выли¬
вавшееся в создание индивидуальных, авторских мифов, стремле¬
ние к синтезу и универсализму, причем «в модерне парадоксально
колеблется грань между “соборностью”... и индивидуалистской
элитарностью, созданием искусственного мира красоты, “мира
искусства”»2; стержневыми были “идея роста, проявления жизнен¬
ных сил... пробуждение, становление, развитие, молодость, вес¬
на”3; поэтика модерна включала в себя обращение к сказке,
национальному мифу; для пластической организации художествен¬
ного мира было характерно доминирование ритма, линии, цикли-
чески-серпантинная композиция целого и понимание фона как
равнозначного с основным изображением смыслового элемента.
Организующим началом искусства модерна выступал принцип
театрализации жизни, понимания театра как высшей формы пре¬
образования жизни, соответственно особый статус приобретала
категория маски.
Обозначенные факторы полностью входили в эстетическую ос¬
нову движения испаноамериканского модернизма и могут считать¬
ся характерными, хотя и не специфическими его чертами. Специ¬
фичность модернизма как сугубо испаноамериканского искусства в
первом приближении может быть выявлена уже на примере идеи
утопии, объединявшей его с широким кругом аналогичных явле¬
ний современной духовной жизни. Для общественного сознания
конца века характерна парадигма единения человеческого рода
под знаком слияния Красоты и Добра. В этом отношении испано¬
американский модернизм смыкается, в частности, с русским кос¬
мизмом и всей русской религиозно-эстетической философией, пи¬
тавшей русский символизм (“эта спайка религии с игрой, осознан¬
ной как искусство”,— писал А. Белый). Как и русский символизм,


32
Часть первая
испаноамериканский модернизм непротиворечиво сочетает две, ка¬
залось бы, противоположные тенденции: универсализм (космизм,
соборность) и индивидуализацию сознания творческой личности.
“О, молодость! За работу, за дело!” — восклицал Р.Дарио.
“В Храм — сообща, но на молитву — в одиночку!”. Обе тенден¬
ции восходили к повышенной роли мессианства, профетического
начала в сознании творческой личности, идентифицирующей свою
личную судьбу с судьбой своей нации, стремившейся к самоутвер¬
ждению. Отсюда возникают поиски “нового человека”, “героя
эпохи”, обозначившиеся в периферийных культурах еще в середи¬
не века; появляется ощущение национального противостояния
иным цивилизационным моделям, ведущее к самоосмыслению в
мифообразах, к философии самосозидания, теургийному жизнеуст¬
ройству, культу творчества и творца и т.д. Э. М.де Остос писал в
1897 г.: “Если self made man может служить наилучшим образцом
становления человека, то self made society — это наилучший путь
становления общества, стремящегося выйти из хаоса испанского
колониализма к свету независимого бытия”4. Жизнетворческая
эстетическая утопия, претворяясь в жизнь, приводит к возникно¬
вению утопических коммун, исповедовавших идеи социального
переустройства. Таких коммун было немало не только в Западной
Европе и России, но также и в Новом Свете. Но в Латинской
Америке, где и чисто социалистические идеи принимались в
преображенном, “снятом” виде и где даже анархизм окрашивался*
в идиллические тона экуменической утопии (М. Гонсалес Прада),
универсальная идея Утопии человечества проецировалась на спе¬
цифическую идею Утопии Америки, несущей в себе идею амери¬
канского профетизма. В результате этой своеобразной интеграции
идей испаноамериканский модернизм вырабатывает собственную
философию истории, выраженную в творчестве Марти, Родо, Осто-
са и позднее — П. Энрикеса Уреньи. Таким образом, испаноамери¬
канские модернисты были носителями не только кризисного миро¬
ощущения, свойственного общему духу эпохи,— глубинным и
основополагающим импульсом их деятельности было профетиче-
ское, жизнеустроительное, самосозидательное сознание, ощущение
себя пророками нового мира, новой — отличной от западной —
цивилизации.
Особого рода соотношение идейно-художественных комплексов
существует между испаноамериканским модернизмом и так назы¬
ваемым “поколением 98-го года” — испанской творческой интел¬
лигенции, остро переживавшей свою “национальную катастрофу”:
поражение в испаноамериканской войне и потерю последней зао¬
кеанской колонии. В духовном комплексе “поколения 98-го года”
выделялись две отличительные черты: идея испанского мессианст¬
ва и “всепоглощающий, доходящий до болезненности индивидуа¬
лизм”5. Несомненно, что общественная атмосфера, царившая в
испаноязычном мире конца XIX в., несмотря на политический
антагонизм между метрополией и бывшими или все еще не


Проблема испаноамериканского модернизма
33
отпавшими колониями, имела много общих моментов, порождав¬
ших и сходные идейно-художественные тенденции. Г. Диас-Плаха
отмечал, что “в последнее десятилетие XIX в. существует некое
общее духовное беспокойство, впоследствии вылившееся в течение,
получившее название модернизма и поколения 98-го года”8. Эта
общность умонастроений, выражавшаяся, кстати, и в жанрово
сходных проявлениях (поэзия, эссеизм, журналистика, гибридные
художественно-философские формы), это смутное беспокойство,
наполненное тревогами и ожиданиями чего-то неведомого, отлива¬
лись в ряд типовых мифологем и архетипов, сочетавших в себе
отрицание недолжного миростроя с утверждением утопического
образа будущего, воскрешающего нетленные ценности националь¬
ных традиций.
Образно-символический строй испаноамериканского модернизма
будет рассмотрен ниже, здесь же следует указать на то единствен¬
ное, что вошло в модернистский комплекс непосредственно из
испанского культурного обихода конца века, тем более что в
целом процесс воздействия был обратным. Имеется в виду филосо¬
фия испанского краузизма, ставившая во главу угла проблему
нового человека. Конечно, проблема духовно-нравственного совер¬
шенствования личности в эту эпоху была универсальной и прояв¬
лялась в различных учениях во множестве оттенков и вариантов,
но в Латинскую Америку она вошла преимущественно через
испанский краузизм. Примечательно, что испанский краузизм был
сугубо национальным явлением, несмотря на то что его основопо¬
ложники — Санс дель Рио и Хинер де лос Риос — исходили из
идей немецкого ученого К. X. Ф. Краузе (1781-1832). Учение крау¬
зизма возникло в ответ на потребность духовного обновления
общества, искавшего свой идеал. “Идеал человечества” — так и
называлась книга Краузе, переведенная Сансом дель Рио. Испан¬
ский краузизм, как и модернизм, был стимулирован внеположным
национальной действительности культурно-идеологическим им¬
пульсом, послужившим тем не менее стимулом для обращения
литераторов и мыслителей к национальным, корневым духовным
ценностям. Краузизм, что тоже показательно, был течением эк¬
лектичным, обретшим к тому же на испанской почве дополнитель¬
ные этико-философские обертоны, сделавшие его выразителем
общей духовной тенденции к обновлению общества. Стремление
стать современным, не отстать от современности было общей
потребностью, объединявшей людей, исповедовавших подчас про¬
тивоположные убеждения. Апология науки сочеталась в краузизме
с приверженностью идее Бога, провозглашение Идеала не мысли¬
лось без необходимости практического его воплощения и примене¬
ния. (То же странное сочетание идеализма и утилитаризма свойст¬
венно и модернизму.) Вот почему следует весьма осторожно
подходить к нередким антипозитивистским и антиутилитаристским
декларациям испаноамериканских модернистов и представителей
“поколения 98-го года”: выступая против вдруг ставшей ощутимой
2 N


34
Часть первая
обездуховленности общественной жизни, все они были убежденны¬
ми прогрессистами, ратовавшими за воспитание нового поколения
методами науки и просвещения. Понятие нового поколения, нового
человека, “того, кто грядет” (Х.Э. Родо), было ключевым в духов¬
ной проблематике. А воплощение в жизнь “Идеала Человечества”
требовало, в частности, эстетически совершенного жизненного
поведения человека. “Следует жить и вести себя артистически...
Искусство должно стать законом жизненного поведения”,— писал
Хинер де лос Риос7. Подобная психология вообще была весьма
распространена в атмосфере конца века, сообщая ей неповторимый
артистический стиль, богемный эстетизм. В Латинской Америке
испанский краузизм не везде прижился одинаково, но его фило¬
софско-этический заряд в главных своих чертах вошел в духовный
комплекс модернизма уже хотя бы потому, что общие идеи витали
в воздухе и воплощались в типологически однородные явления и в
испанской и в латиноамериканской культуре. В том и другом
случае стремление к выходу на всемирную арену сопровождалось
поисками сугубо национальной индивидуальности, выраженной в
искусстве и через культурное строительство.
Естественно, краузизм не был единственным философским те¬
чением, составившим идейное основание испаноамериканского мо¬
дернизма. Он рассмотрен отдельно лишь в силу своей специфично¬
сти, в то время как общий тон, настроение эпохи определялись
так называемой “философией жизни” во всех ее противоречивых
проявлениях. С общим контекстом “философии жизни” и соотно¬
симо мироощущение модернистов и их творчество. Итак, испаноа¬
мериканский модернизм возник на пересечении многих орбит
своего времени, которому он обязан целым рядом своих характер¬
ных черт. Но, вписываясь во всемирный типологический контекст,
испаноамериканский модернизм обладает в то же время совершен¬
но особенным духовным содержанием. Специфика модернизма
прежде всего в том, что он не может рассматриваться как особая
художественная система, подобно таким системам, как романтизм,
символизм или даже модерн; самостоятельной эстетической систе¬
мы он не составляет. Он есть совокупность ряда систем, сопряжен¬
ных в рамках определенной картины времени, и требует учета,
как минимум, двух специфических факторов.
Во-первых, бессистемное совмещение на одном этапе различ¬
ных художественных систем обязано характерной для Латинской
Америки как периферийного региона закономерности, когда об¬
щие, универсальные тенденции культурных процессов проявляют¬
ся наряду с частными, индивидуально-национальными.
Во-вторых, здесь сказалась такая совершенно специфическая
для латиноамериканской мысли особенность, как философский
эклектизм. Причем следует сразу оговорить, что было бы неверно
видеть в эклектизме испаноамериканского модернизма типологиче¬
скую параллель “эклектике” 1850-1870 гг. европейской культуры,
оказавшейся на перепутье бесстилья. Принцип эклектизма, opra-


Проблема испаноамериканского модернизма
35
нично присущий латиноамериканской традиции самоосмысления,
определяет наиболее характерные проявления латиноамериканской
культуры на всем протяжении ее истории. Эклектизм как способ
внутреннего обновления философско-религиозных доктрин — т.е.
единственно возможной формы бытования духовности — был про¬
возглашен в Латинской Америке еще в конце XVIII в. такими
мыслителями, как Фр.Х. Клавихеро, X. И. Бартолаче, Т. Родриге¬
сом, X. А. Альсате, А. де Гевара и другими, и развит впоследствии
в доктрину “элективной философии” X. А. Кабальеро. Характерной
чертой этой философии было то, что ее адепты “брали истину там,
где находили ее”, не делая различий между старыми и новыми
учениями и руководствуясь лишь инстинктом совместимости чужо¬
го опыта с собственными потребностями. Существенно, что при
этом, как отмечает современный исследователь, “они не всегда
внедрялись в глубинный смысл осваиваемых ими философий,
довольствуясь тем, что обретали материал, достаточный для запол¬
нения определенных умозрительных схем”8. Определение это цен¬
но тем, что оно может быть полностью приложимо не только к
философии и эстетике испаноамериканского модернизма и творче¬
ству каждого из его представителей, но и ко всему механизму
культурообразовательных процессов в Латинской Америке. В рам¬
ках эстетики модернизма реализация принципа “элективности”
осуществлялась в технике избирательного заимствования, осознан¬
ной эклектики. Эклектичность отстаивал X. Э. Родо в “Заметках о
критике” и в “Мотивах Протея”, этот же принцип провозглашал
X.Эррера-и-Рейссиг в своих “Понятиях критики”, селективный
подход к мировым культурам постулировал и Марти в “Нашей
Америке” и других работах.
Примечательно, что, будучи культурно многослойным образо¬
ванием, испаноамериканский модернизм — в отличие от, напри-
меР> русского символизма — не синтетичен и, в отличие от
западноевропейского модерна, не органичен. Бесконечно тяготея к
универсальному синтезу, модернизм ничего не сплавил, не свел
воедино, не примирил; одновременно принадлежа каждой из своих
составляющих, он исполнен чрезвычайной внутренней напряжен¬
ности и драматизма, отсюда же его принципиальная противоречи¬
вость — как в целом, так и на каждом из его этапов. Возникает
вопрос: можно ли говорить о значительном явлении культуры,
лишенном внутренней системной цельности? Но испаноамерикан¬
ский модернизм в соответствии с новой картиной мира, сложив¬
шейся к концу XIX в., и не мог претендовать на внутреннюю
цельность. Общие тектонические сдвиги культуры, слом классиче¬
ских представлений о мире, утратившем свой центростремитель¬
ный строй, породили новую парадигму, выдвинувшую в духовной
сфере выдающийся ряд “кризисных” явлений, отмеченных ценно¬
стной децентрализацией. Изначально устремленный к тотальному
синтезу, абсолютной гармонической целостности, к снятию всех
противоречий в идеальном всеобъемлющем единстве, модернизм
2*


36
Часть первая
реализовал эту тенденцию через фактурную, пластическую много-
языкость, ибо амбивалентность смыслов, двойственность мироощу¬
щения коренились в самой ментальности его творцов. Вот почему
художественная природа испаноамериканского модернизма вклю¬
чает в себя и неустранимую противоречивость смыслов и гармони¬
ческое совершенство эстетической формы.
Внутренняя двойственность модернизма обусловлена и специ¬
фическими культурно-историческими факторами: ведь его породи¬
ло, с одной стороны, все еще не изжитое Латинской Америкой
ощущение собственной цивилизационной нереализованности, а с
другой — ощущение себя составной частью мира, необходимым
звеном мировой истории, или, согласно модернистской космоло¬
гии,— полноправным голосом в “хоре миров”. Противоборствую¬
щие тенденции наличествуют в идеологическом комплексе испано¬
американского модернизма купно, соположенно, лишь по-разному
проявляя себя в творчестве разных его представителей, что и
давало основание критикам разносить их по разные стороны
общественной и национальной проблематики.
Однако специфичность испаноамериканского модернизма — это
вопрос не его эстетики, которая принадлежит своей эпохе, а его
поэтики и его философии, и с этих позиций даже разнонаправлен¬
ные тенденции имеют между собой глубинную — на уровне мыс¬
лительного кода — общность. Одержимые “волей к стилю”, т.е.
поисками собственной формы, своего выражения, модернисты еще
более были обеспокоены проблемой собственной сущности, кото¬
рую надлежало облечь в искомую форму. Через поиск формы,
выражения осуществлялось постижение сущности — в этом состо¬
яла уникальность процесса.
Двойственный код испаноамериканского модернизма — притя¬
жение-отторжение — лежит в самой его генетической основе.
Возникший в результате исчерпанности романтических ресурсов,
модернизм отринул обветшавшие романтические одежды, которые
к концу XIX в. окончательно обносились, а главное — выглядели
вышедшими из моды; но в то же время, отказавшись от романти¬
ческих штампов и выспренней риторики, новое поколение сохра¬
нило дух романтизма, самое романтическое жизнеотношение, не
растеряв его вплоть до первых десятилетий XX в., а во многом
унаследовало и художественные формы. Более того, именно в
Испанской Америке модернизм (как и символизм в Европе) ока¬
зался продолжением романтизма, с той специфической особенно¬
стью, что на его долю выпадала еще и компенсаторская роль:
модернизму надлежало восполнить отсутствие личностно-индиви¬
дуального начала в литературе предшествующего этапа, которая
занималась преимущественно освоением характера и облика скла¬
дывающихся наций на континенте, недавно отвоевавшем свою
независимость.
Важным стимулом в развитии модернистского движения яви¬
лось активное неприятие художественно-идеологической элитой


Проблема испаноамериканского модернизма
37
надвигающейся волны буржуазного утилитаризма и духа позити¬
визма, несомого цивилизационно развитыми “западными” моделя¬
ми. Но позитивизм в Латинской Америке воспринимался отнюдь
не однозначно: вызывая чисто эмоциональное отторжение — реак¬
ция “культуры” на “цивилизацию”,— он все же признавался как
инструмент обновления жизни, как необходимое и плодотворное
нововведение, несущее идеалы прогресса и либерализма. Отрицая
не сам позитивизм, но насаждавшееся им рационалистическое и
сциентистское мировоззрение, модернизм сочетал “чистое искусст¬
во” с цивилизаторским просветительством, встраивая их в собст¬
венную систему ценностей, ориентированную на создание утопи¬
ческой модели совершенного мира, осиянного “золотыми зорями”.
Модернистская аксиология отвергала прагматизм, но прогрессист-
скую ориентированность позитивизма она сумела подчинить свое¬
му профетизму. “Латиноамериканский позитивизм являлся не
столько научным методом, сколько идеологией, верой”,— пишет
О. Пас, отмечающий “противоречивую диалектичность, соединяю¬
щую позитивизм с модернизмом”9. Настойчиво заявлял о “полез¬
ности искусства” и о своей вере в “совершенствование человечест¬
ва” Марти, с ним солидаризуется Дарио, именовавший себя “опти¬
мистом” — естественно, не в обычном толковании этого слова, но
в религиозно-философском значении бесконечной перспективы со¬
вершенства мира сего; пророчески наставляет свое поколение
Родо: “Узкий утилитаризм, якобы противостоящий идеалу, зача¬
стую преподносится как тяжкое обвинение нашему веку, но обви¬
нение это основывается отчасти на непонимании того, что титани¬
ческие усилия, совершаемые утилитаризмом с целью подчинения
природных сил человеческой воле и распространения материально¬
го благополучия, подобно тяжкому труду землепашца, что возрож¬
дает истощенную почву, закладывают основы для расцвета нового
идеализма в будущем”10. Идеология модернизма, глубочайшим
образом связанная с традициями американизма, идущими от Бельо
и Боливара, протестует против “буржуазного” развития во многом
потому, что он ассоциировался с миром, угрожающим исконным
ценностям ощущаемого американистского единства. Этим, кстати,
объясняется по видимости двойственная позиция не только Дарио,
но и Марти по отношению к северному соседу как объективному
носителю материального прогресса и буржуазных свобод, нисколь¬
ко не затмивших для них действительно неприглядной картины
обездуховленности и прагматизма, дополняемых имперскими вож¬
делениями. Враждебные, экспансионистские устремления Северной
Америки, ушедшей вперед по пути материального развития, за¬
ставляли еще более уверенно видеть в ней другой мир, иной тип
цивилизационной системы.
Другая причица столь декларативной “антибуржуазности” мо¬
дернистов, которую нельзя сбрасывать со счетов, состояла в том,
что в их позиции было немало эстетства — когда неосознанного,
но чаще тщательно культивируемого. И уж меньше всего прихо-


38
Часть первая
■' +				 ' ' ■'	:—1—.L		 --	1 =
дится говорить о разочаровании художника в идеях буржуазного
прогресса в тех условиях, когда развитие буржуазных отношений
в их собственных странах не только не вступило в пору кризиса,
но еще и недостаточно сложилось формационно. В модернистском
концептуальном словаре понятия “буржуд” и “буржуазный”, хотя
и были в определенной мере наполнены социальным содержанием,
но еще более служили знаками этико-эстетического свойства,
обслуживая новую ценностную дихотомию, в которой положитель¬
ный полюс отводился образу Поэта — художника, творца, проти¬
востоящего пошлому окружению.
Кроме того, для общественного сознания конца века “социаль¬
ный вопрос” еще таил в себе какую-то новую систему отношений
к миру, качественно новое измерение. Поэтому “социальное” было
острым, ключевым понятием, но как бы внеположным привычным
жизненным категориям; “социальное” было еще не повседневно¬
стью, а экзотически маркированной темой, вносящей остроту в
психологическую атмосферу эпохи.
Вот почему у Дарио в сугубо модернистском контексте сборни¬
ка стихов и прозы “Лазурь” среди эстетских экзотических сказок
и притч на равных эстетических основаниях фигурирует этюд на
“социальную” тему — “Тюк”. В этом произведении, писал сам
Дарио, “я поддался увлечению модной тогда натуралистической
школой. Я только что познакомился с некоторыми произведениями
Золя и незамедлительно отреагировал на новинку, но, поскольку
все это было чуждым моему складу и взглядам, я больше никогда
не сбивался в этом направлении”11. Вообще опыты модернистов на
“социальную” тему (“рассказ” Дарио “Король-буржуа”, рассказ
“В горах” Р. Хаймеса Фрейре, поэма “Анархисты” Г. Валенсии и
др.), построенные на образах рабочих, обездоленных и т.д., пред¬
ставляют собой во многом эстетизацию тематики, далекую от ее
реального социального содержания. Социальное начало в художе¬
ственной практике эпохи действительно присутствовало, но в
опосредованных формах, переливаясь в образы, далекие от жиз¬
ненно-натуралистической конкретики (Христа, например), либо
преображаясь в эмоционально-напряженный настрой самой пла¬
стики нового искусства, будь то музыка, поэзия или живопись.
Кризисное индивидуалистическое мироощущение конца века в
духовном комплексе испаноамериканского модернизма весьма
ощутимо, но оно не стало определяющим фактором, а главное —
не оно определяло его специфику. Причина состоит в том, что
латиноамериканское сознание — в отличие от европейского, “за¬
падного” — изначально мыслит себя не в разладе с собой, своей
никогда не осознававшейся целостностью, а в контрастных отно¬
шениях с внешним миром, иными способами бытия. Дисгармонич¬
ность, сдвинутость художественного мира в данном случае порож¬
дены сознанием собственной цивилизованной незрелости, своей
(пока еще) не состоявшейся индивидуальности как нового мира.
Специфика испаноамериканского модернизма заключается именно


Проблема испаноамериканского модернизма
39
в его мощных интеграционных тенденциях, в его миссии панкуль¬
турного движения.
Модернизм представлял собой движение континентального мас¬
штаба, но динамика его развития, с учетом национальных и
региональных особенностей стран Латинской Америки, была не¬
равномерной. Некоторые страны — Эквадор, Перу — в силу исто¬
рических обстоятельств позднее других включились в общее дви¬
жение; другие — как это было в случае с Никарагуа — рождали
поэта наднационального уровня, третьи — как Уругвай,— успеш¬
но развивая национальный модернизм, выдвигали в то же время
фигуру континентального масштаба — Родо; наконец, Куба имела
и свою школу модернизма, и своего национального гения, который
развивал глубинные традиции кубинизма и американизма. Сам
тип поэта-модерниста был универсален, заключал в себе код
универсализма. Национализм поэтов-модернистов носил панамери¬
канский характер, позволявший им, во-первых, ощущать себя как
некую цивилизационную общность, а во-вторых, соотносить эту
общность с внешним миром.
История модернизма в Испанской Америке началась в 1882 г.,
когда Хосе Марти публикует мало кем сразу замеченный сборник
стихов “Исмаэлильо”. Предыстория, однако, ведет отсчет с 1875-
1876 гг.: именно тогда в Мексике появляются первые публикации
Марти и Гутьерреса Нахеры, отмеченные новой художественной
манерой. В 1885 г, когда Рубен Дарио публикует свой первый еще
подражательный сборник “Эпистолы и стихи”, Марти в своем
романе “Роковая дружба” создает некий род литературной игры,
правилами которой служит поэтика еще не признанного модерниз¬
ма. Признание состоялось в 1888 г. с появлением сборника стихов
Дарио, одно название которого уже воспринималось как символ и
знамя нового искусства — “Лазурь” и где впервые было произне¬
сено само слово “модернизм”.
Так у модернизма появляются как бы две даты официального
рождения: 1882 и 1888 гг. С этого момента, собственно, в Испано-
америке и заявляет о себе “новое племя” (по определению Мар¬
ти), собирающееся под знамена модернизма: М. Гутьеррес Нахера,
“Герцог Иов”, утонченный мексиканец, дебютировавший в 1883 г.
изысканным сборником “Хрупкие рассказы” и оставивший поэти¬
ческое наследие, которое составит золотой фонд модернизма;
колумбиец X. А. Сильва, выступивший в 1889 г. с изумительным
по красоте “Ноктюрном”; кубинец Х.дель Касаль, опубликовав¬
ший в 1890 г. сбои “Листья на ветру”, а еще через два года, после
появления “Простых стихов” (1891) Марти, свой второй и послед¬
ний прижизненный сборник — “Снег”.
В 1894 г. движение модернизма обретает континентальную ди¬
намику: в Венесуэле начинает, выходить журнал “Космополис”, в
Мексике — “Ревиста асуль”, одним из организаторов которого был
Гутьеррес Нахера. Модернизм вызвал взрыв журнальной периоди¬
ки, создав в Латинской Америке новый тип журнала — иллюстри¬


40
Часть первая
рованное издание, позволившее незамедлительно знакомить чита¬
ющую публику с новинками интеллектуальной и художественной
жизни, появляющимися в очагах мировой культуры. Журналов
такого типа существовало не меньше дюжины, из них наиболее
значительными были аргентинский “Ревиста де Америка” и вене¬
суэльский “Эль Кохо Илюстрадо”.
В 1895 г. в бою погибает Марти, умирает Гутьеррес Нахера, на
следующий год сводит счеты с жизнью Сильва; еще в 1893 году не
стало Касаля. Атмосфера “конца века” сгущается: в тот же самый
1896 г., когда Нью-Йорк увенчивается статуей Свободы, Кропот¬
кин пишет “Анархию”, Чехов создает “Чайку”, Дарио отдается
дионисийской стихии своих “Языческих псалмов”. “Мир тяжко
болен”,— произносит Дарио устами своего персонажа. На Кубе
разворачивались драматические события, для Испании приближал¬
ся момент национальной катастрофы. На эти-то тревожные го¬
ды — 1897-1900 — и приходится расцвет испаноамериканского
модернизма. На сцену выходят боливиец Р.Хаймес Фрейре, арген¬
тинец Л. Лугонес, колумбиец Г. Валенсиа, мексиканцы X. X. Табла-
да, А. Нерво и М. X. Отон. 1900 год ознаменован появлением
“Ариэля” Родо, в котором уругвайский мыслитель обосновал фи¬
лософско-эстетическую платформу модернизма. С этого момента
начинается излет высокого модернизма, хотя некоторые ведущие
мастера будут активно творить еще два десятка лет, вплоть до
прихода эпохи авангардизма. В 1903 г. раздается голос мексикан¬
ского поэта Э. Гонсалеса Мартинеса, которому суждено будет
сыграть двусмысленную роль “ниспровергателя” модернизма; до
начала 20-х будут работать плодовитые Лугонес и Чокано; в
1905 г. выходят драматические “Песни жизни и надежды” Дарио,
обозначившие поворот в его творчестве, вехами дальнейшего пути
которого станут “Бродячая песня” (1907), “Поэма осени” (1910) и
“Песнь Аргентине” (1914). В 1916 г. Рубена Дарио не станет, но
будут писать еще X. Х.Таблада, А. Нерво и их соотечественник
С. Диас Мирон. В 1910 г. оборвется короткая жизнь уругвайского
поэта X. Эрреры-и-Рейссига. Примыкают к модернистскому движе¬
нию перуанский поэт и общественный деятель М. Гонсалес Прада
и позднее — чилийский поэт К. Песоа Велис.
Модернизм, совершивший основные завоевания в области худо¬
жественной формы на почве поэзии, первоначально заявил о себе
в прозе, вернее, в тех гибридных, поэтизированных формах, с
которыми начали экспериментировать Нахера и Марти. Прозаиче¬
ские формы не были чужды этому по преимуществу поэтическому
движению и впоследствии, но если этот способ художественного
выражения и не был собственно поэзией, то он и не был вполне
прозой. Дело в том, что модернизм не представлял собой только
литературную реформу, только переворот в области художествен¬
ного языка,— он, как верно выразился X. Р.Хименес, не бы ни
школой и не манерой, а был мироотношением. Это новое мироот-
ношение, в равной мере распространявшееся и на Испанию,


Проблема испаноамериканского модернизма
41
приняло тем не менее в разных регионах разные формы. В Латин¬
ской Америке чрезвычайно мощно требовал самовыражения им¬
пульс творческой индивидуальности, поэтому он и проявлял себя
преимущественно в поэзии как наиболее адекватном способе выра¬
жения субъективно личностного начала и лишь рассеянным светом
охватил смежные жанры литературы. Соответственно в Испании,
где существовали иные историко-культурные предпосылки, анало¬
гичный модернизму духовный комплекс обрел свое выражение в
иных областях: в философии, педагогике, публицистике, и в
меньшей степени в поэзии, всплеск которой произошел только под
непосредственным влиянием ставшего уже вождем испаноамери¬
канского модернизма Рубена Дарио. Общим был только расцвет
эссеистики как наиболее синкретического жанра. Испаноамерикан¬
ский модернизм сам по себе не обладал изначальной предрасполо¬
женностью к культу поэтической формы — к этому подвели его
закономерности развития литературного процесса.
Но и культ формы не предполагал одного лишь стремления к
изысканности и манерности — за этим стояла жажда художествен¬
ного совершенства, к которому модернисты приближались и прямо
противоположным путем — через естественность и простоту выра¬
жения. Обогащение поэтического языка осуществлялось не только
за счет варваризмов, которых и в самом деле было немало, но и
путем внедрения архаизмов, культизмов, неологизмов, в том числе
и авторских, в соответствии с повышенной ролью авторского
самосознания. Многочисленные версификационные обновления
сделали стих необычайно гибким, звучным и выразительным, что,
собственно, и определило значение модернизма как поэтической
революции. Впрочем, суть была не в самих новациях — в боль¬
шинстве случаев модернисты не столько вводили новые техниче¬
ские приемы, сколько возвращали в литературный оборот забытые
ценности из старого культурного арсенала, заставляя их звучать в
новой тональности и в новом контексте. Новаторство состояло не в
поэтическом языке, который действительно не был изобретен, а
составлен из готового материала,— суть была в выражении, в
“речи”, посредством которой Испаноамерика впервые выражала
свое “я”.
Жанровые проявления модернизма включают в себя, помимо
поэзии, романную продукцию, опыты в малом жанре, определяе¬
мые как “рассказы”, очень богатую эссеистику и примыкающий к
ней специфический жанр “хроник”. Романный жанр не релевантен
для поэтики модернизма; воплотив модернистскую модель художе¬
ственного сознания, модернистский роман не стал, однако, само-
значащим явлением. Романы писали в основном поэты, поэтому не
удивительно, что в модернистском романе сюжетная канва не
образует подлинного конфликта, характеристики персонажей не
знают психологической развернутости, среда прописана лишь на¬
столько, насколько этого требует создание специфически модерни¬
стской “второй реальности”, в которой герои являются проекция¬


42
Часть первая
ми авторского сознания. Всего существует десятка четыре романов,
написанных модернистами, и большинство их приходится на пер¬
вые два десятилетия XX в., т.е. этап, когда модернистское движе¬
ние практически изживало себя. Наибольшую известность получи¬
ли романы X. М. Варгаса Вилы, Эд. Барриоса, Р. Бланко-Фомбоны,
М. Диаса Родригеса, П. С. Доминиси, Э. Гомеса Каррильо, Э. Лар-
реты, К. Рейлеса, X. М. Риваса Гроота, Э. Родригеса Мендосы,
А. Вальделомара и некоторых других авторов. Хронологически
первенствует в этой области роман X. Марти “Роковая дружба”
(“Люсия Херес”), созданный еще в 1885 г. Особого упоминания
заслуживает прозаический опыт X. А. Сильвы, также известный
под жанровым обозначением романа “Застольные беседы”, где
выражена типично модернистская рефлексия, размышления ху¬
дожника по поводу собственного творчества и творчества вообще.
Жанровая размытость свойственна и модернистскому рассказу,
представляющему из себя нечто среднее между сказкой, притчей,
символистской легендой и эстетизированным “анекдотом” натура¬
листического происхождения. Авторами модернистского рассказа,
иногда обретающего формы стихотворения в прозе, были почти
исключительно поэты.
В отличие от модернистских романа и рассказа с их слабо
структурированной художественной формой подлинно органичным
средством познания и выражения является “хроника”, возникшая
в типологическом русле объективистских зарисовок своей эпохи,
но впитавшая в себя субъективистскую тягу нового поколения к
индивидуальному самовыражению. Эти хроники, как и эссе, име¬
ют непосредственное отношение к изменившемуся пониманию
человеком своего места в мире: новым модусом существования
сделались путешествия, стала ощутимой сопричастность с событи¬
ями, происходящими в разных уголках земного шара. Неизбежные
параллели с русским художественным опытом дополняют образ
эпохи яркими характеристиками-свидетельствами: “Главным при¬
знаком новой эры наметилось движение, овладение пространст¬
вом,— писал К. С. Петров-Водкин.— Непоседничество, подобно
древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый
век”12. В Испании художественное сознание “поколения 98-го го¬
да” также было захвачено “идеей странствий”, вызвавшей бурный
рост эссеистики. В Латинской Америке жажда усвоения мирового
культурного опыта, стремление не отстать от времени порождают
своего рода интеллектуальный номадизм, торопливую культурную
всеядность. Молниеносная, броская, калейдоскопическая информа¬
ция требовала новой формы подачи материала, этой формой и
стали “хроники”, популярность которых росла вместе с популяр¬
ностью публиковавших их периодических изданий. В стилевом
отношении модернистские хроники аналогичны импрессионистско¬
му мировидению. Симптоматичны названия сборников Гутьерреса
Нахеры:‘“Хроники цвета розы”, “Хроники цвета дождя”, “Хрони¬
ки тысячи цветов”. Мастерами этого жанра проявили себя все


Проблема испаноамериканского модернизма
43
ведущие поэты-модернисты: Гутьеррес Нахера, Марти, Дарио,
Родо, Гомес Каррильо, Диас Родригеес, Сильва, Нерво, и другие.
Модернистские хроники и отчасти эссе были важным средством
художественного сознания, оказывались подлинными кровеносны¬
ми сосудами модернизма, соединяющими собственные очаги куль¬
туры с жизнью мировых столиц.
Самоочевидная эволюция модернистского движения предполага¬
ет его поэтапное членение с учетом основных характеристик
каждого из моментов его развития. Наиболее распространенный
критический стереотип13 устанавливает два этапа в его развитии,
подразумевающие как бы восходящее движение от периода подра¬
жательности (“офранцуженности”), культа формы и чистого ис¬
кусства, игнорирования собственной национальной проблематики,
уводящего в космополитизм и пресловутый эскапизм, к этапу
зрелости и “прозрения”, когда поэты-модернисты начинают обра¬
щать свои взоры к собственной земле, к американской реальности,
завоевывая позиции, известные под определениями “мундоно-
визм”, “нативизм”, “индихенизм”, или “креолизм”. Встречается и
трехэтапное членение истории модернизма14, но в любом случае
как набор характеристик (могут добавляться “пессимизм”, “скеп¬
тицизм”, “индивидуализм”), так и направления развития предпо¬
лагают ступенчатое восхождение от космополитизма к америка¬
низму. Нельзя сказать, что указанная дихотомия, естественная
для рассматриваемого процесса, отсутствовала в модернистском
движении, но очевидно, что все традиционно привлекаемые поня¬
тия выражают хотя и реально существовавшие, но все же недоста¬
точные для рассматриваемого феномена характеристики. Тем бо¬
лее что художественное мышление и пластические средства выра¬
жения оставались едиными, варьировалось лишь направление при¬
ложения интересов модернистов.
Основное в эволюции модернизма — не смена тематически-сю-
жетной ориентации, но тенденция к сниженному, реалистически
обытовленному изводу его абстрактных образов, его мифологем и
архетипов, к поэтизации мира повседневной действительности, что
сопровождалось и опрощением поэтического языка, и наконец,
тенденция к переводу мифологизированного образа личности, со¬
творенной модели Поэта, в гуманизированный, индивидуально¬
личностный контекст. Исчерпав собственные художественные сред¬
ства познания мира, модернизм приходит к самоотрицанию, и
тогда возникает постмодернистская тенденция, несущая уже новую
поэтику. Уход испаноамериканского модернизма с исторической
арены произошел под влиянием как имманентно присущих ему
факторов, обусловивших его разложение изнутри, так и изменив¬
шихся социально-исторических обстоятельств в мировом масштабе,
востребовавших иной тип художника и иной тип искусства. При
всей очевидной эволюционной динамике своей истории движение
модернизма подразумевает не развитие от одного этапа (со знаком
минус) к другому (со знаком плюс) — тем более что в основе


44
Часть первая
такой схемы лежат преимущественно тематические критерии,— но
реализацию некоторых изначально заложенных в нем импульсов.
Модернизм был порожден своего рода этническим телеологизмом,
стремлением самообретения и самоутверждения, жаждой компен¬
сировать неполноту национального бытия, которая воспринималась
особенно остро на фоне западной государственности, европейских
и североамериканских идеологических институтов и традиций.
Модернизм был един, поскольку представлял собой процесс, гене¬
рированный потребностью наций Латинской Америки в духовной
самореализации, этнокультурной самоидентификации; процесс, за¬
кономерно обусловивший стремление модернизма к универсализму
и повышению индивидуально-личностного начала в творчестве. И,
как ни парадоксально, именно космополитизм, экзотизм и “эска¬
пизм” модернистской эстетики были категориями, призванными
выразить ее глубокий американизм.
Космополитические устремления модернистов полнились осо¬
бым смыслом. Космополитизм не только не исключал творческой
индивидуальности поэта-модерниста, но, напротив, предполагал ее
выявление. “Мы — дети, жители, сограждане Космополиса,— пи¬
сал в 1893 г. литературный и политический единомышленник
Марти кубинский модернист М.де ла Крус.— Реалист, романтик,
классик, натуралист, модернист, пессимист, оптимист, либерал,
ретроград, умеренный или еще какой-либо — что значит конфес¬
сия, школа, секта или партийность. Нам довольно того, чтобы
литератор обладал подлинной индивидуальностью, чтобы он был
оригинальным и сообщал новизну способу выражения своих мыс¬
лей...”15. Космополитизм был именно способом проявления собст¬
венной индивидуальности, способом, характерным для той стадии
культурной эволюции, которая выражает себя в человеке, только
еще вступающем на путь самосознания и самовыражения. И когда
в 1894 г. в Каракасе начинает свое недолгое, но славное существо¬
вание журнал “Космополис”, заимствовавший свое название из
только что вышедшего в Париже романа П. Бурже, то основатели
его исходят из намерения оспорить идею французского романиста,
предупреждавшего об опасности растворения в космополитизме
(европейский взгляд!), и кладут в основу своей программы тезис о
плодотворности сочетания универсальных и локальных форм бы¬
тия, экзотизма и американизма, не усматривая противоречия и
несовместимости ни в чем из того, чем богат мир. Следовательно,
космополитизм в творчестве модернистов не означал отказ от
своего, но предполагал поиски своего в чужом. В типологическом
контексте мировой культуры того времени космополитизм оказы¬
вался проявлением универсалистских тенденций, предполагал ус¬
тановку на соборность человеческого духа, был проекцией гумани¬
стической утопии эпохи. Нельзя не припомнить в этой связи
знаменитый “Эль Космополита” (1866-1869) X. Монтальво — жур¬
нал, сыгравший огромную роль в становлении национальной куль¬
туры Эквадора.


Проблема испаноамериканского модернизма
45
“Родина — это человечест¬
во”,— провозглашал идеолог
американизма Марти. “Родина
для человека есть то, что он
чувствует в себе или представ¬
ляет”,— заявлял Дарио, выра¬
жавший умонастроения своих
современников. “Мой путь не
увенчает сожаленье... / Там,
где ждет меня объятье друга, /
Где ласковые весны мне поют,
/ Там я вижу братьев и роди¬
ну свою”,— писал М. Гонсалес
Прада в стихотворении “Кос¬
мополитизм”. Модернистский
космополитизм, будучи типо¬
логическим коррелятом уни¬
версалистских, экуменических
тенденций эпохи, отвечал ла¬
тиноамериканскому историко-
культурному контексту и в си¬
лу этого обладал особенными
чертами, свойственными циви¬
лизациям периферийного типа.
Имеется в виду ситуация, ког¬
да «вместо одномерного запад¬
ного универсализма выдвига¬
ется “сложное переплетение
универсальностей”, создаваемое взаимодействием разных цивили¬
заций». Происходит разработка концепций “незападного универса¬
лизма как основы самоопределения и альтернативного развития”16.
Причем если российский национальный профетизм оформлялся в
идее “Москва — третий Рим”, то латиноамериканская модернист¬
ская утопия порождала такие провиденциалистские топосы, как
“Буэнос Айрес — Космополис” у Дарио, “Антиллы — центр ми¬
ров” у Марти и т.п.
Столь же сложной природой, сочетающей общетипологические
и специфические факторы, обладают и другие категории испано¬
американского модернизма. В частности, тот факт, что модернист¬
ская эстетика взрастала, пользуясь достижениями современной ей
французской культуры (хотя в неменьшей степени и староиспан¬
ской, и античной, и вообще мировой классики) еще не является
основанием для упрека в подражательности. Общеизвестно, что в
тот исторический момент Франция сделалась своего рода духовной
столицей мира. Причем для самой Испании, замыкавшейся в
духовной самоизоляции, художественные новинки соседней Фран¬
ции были куда более экзотическим плодом, чем для бывших
заокеанских колоний, для которых Франция являлась поистине
Обложка модернистского журнала
“Лас трес Америкас”. 1896 г.


46
Часть первая
духовной родиной на протяжении всего векового периода освободи¬
тельной борьбы. Свободоносные идеалы Французской революции
служили и естественными проводниками современной французской
культуры, интерес к которой в XIX в. в Новом Свете никогда не
ослабевал.
“Второй этап” эволюции модернизма, ознаменовавший по види¬
мости благодетельный поворот от чуждых горизонтов к миру
Латинской Америки, в действительности означал характерную для
модернизма смену масок: “внешний” экзотизм сменился на “внут¬
ренний” (американский пейзаж, индейская тематика), искусствен¬
ность которого оказывалась еще более высокого порядка в виду
того, что предметом художественного преображения и соответст¬
венно остраненной трактовки становились свои же реалии, воспри¬
нимавшиеся как декорации. В сущности, мундоновистская тенден¬
ция испаноамериканского модернизма обслуживала потребность в
ретроспектизме, свойственную всем национальным вариантам сти¬
ля модерн, типологическим ответвлением которого и был испаноа¬
мериканский модернизм. Известны, в частности, яркие образцы
национальной экзотики в России, “неорусский” стиль в живописи
и архитектуре и т.д. Оборотной стороной космополитического
эскапизма была не только индихенистская (та же “варварская”
или языческая) тематика, но и пейзажная лирика Р. Хаймеса
Фрейре, Л.Лугонеса, А. Нерво, X. Эрреры-и-Рейссига и К. Песоа
Велиса, подвергавших пейзаж чисто символической эстетизации.
В сущности, пейзажная тематическая линия в поэзии модернистов
свидетельствует не о реалистических тенденциях в их творчестве,
но оказывается снятой формой модернистской утопии. Не случай¬
но Лугонес утверждал, что лицо истины отражается лишь в
зеркале красоты. Роль пейзажа в модернистском искусстве анало¬
гична его функции в художественном сознании испанского “поко¬
ления 98-го года”: из категории географической он превращается в
категорию историческую и духовную.
В испаноамериканском модернизме экзотизм, так же как и
индивидуализм, компенсировал то, чего недоставало в испаноаме¬
риканском романтизме; он был призван . возместить отсутствие
необходимого ощущения дистанции, отделяющей неправедный мир
от идеализированного и утопического мира, того ощущения, кото¬
рое европейский романтизм связывал именно с далеким — почти
нереальным — Новым Светом. Модернистский экзотизм был про¬
должением типично романтического утопизма и также воспроизво¬
дил его функцию осмысления собственного национально-культур¬
ного бытия через образ других эпох и народов. Модернистский
экзотизм соединил в себе две характеристики романтического
мироотношения: стремление к универсальной целостности, органи¬
чески совершенному образу бытия и двоемирие, уход в мечту,
искусство, пассеистские настроения. Примечательно, что в контек¬
сте поэтики испаноамериканского модернизма поверхностно-деко¬
ративный экзотизм и эскапизм, вызывающий сомнение самим


Проблема испаноамериканского модернизма
47
своим эпатирующим пафосом (“Я ненавижу жизнь и время, когда
мне довелось родиться...” и т.п.), материализуются таким образом,
что характер этой материализации выдает как раз обостренное
переживание сопричастности поэта своему месту и времени.
Вопрос об эскапистских тенденциях в испаноамериканском мо¬
дернизме обретает свой истинный смысл в свете того факта, что в
эстетике конца века актуальным был вопрос не “ухода”, а “пути”
как конечного смысла, судьбы (ср. идею пути у Блока), кристал¬
лизовавшийся в общей мифологеме “пришествия”. Эта идея имп¬
лицитно присутствовала в большинстве произведений, текстуально
оформляясь в виде онтологических вопрошаний (Кто мы? Откуда?
Куда идем?). Как уже отмечалось, “вопрошание — характерная
форма испанской эссеистики тех лет”, и продиктовано оно “по¬
исками ответа на главный вопрос: в каком направлении пойдет и
в каком направлении должно идти развитие Испании?”17. Формула
ожидания выносилась в названия программных произведений
(“Камо грядеши” Сенкевича, “Тот, кто грядет” Родо); облекалась
в обытовленный облик Спасителя (“Жизнь Иисуса” Ренана, отве¬
чавшая потребностям массовой психологии более, чем запросам
науки или теологии); наконец, воплощалась в образе самого
лирического героя: “Я — застывший в ожидании вопросительный
знак,— писал Э. Гонсалес Мартинес.— Чаю: выйдя из мрака,
скоро грядет заря”. Обозначенное здесь онтологическое вопроша¬
ние в поэтике испаноамериканского модернизма воплощается в
профиле лебедя — знака красоты и символа художника-творца.
В эстетике испаноамериканского модернизма категория Красоты,
Искусства является средством познания, выражает творческое от¬
ношение к миру. “Красота для нас есть проявление бесконечного в
конечном... Прекрасное по необходимости онтологично: оно есть
абсолют, оно есть Бог — Бог, который является в высших творе¬
ниях поэта”18,— заявлял М. Гутьеррес Нахера. Но этот абсолют,
этот онтологический принцип парадоксальным образом заключает
в себе полнейшую относительность: рассматривая противоречивое
многообразие эстетических проявлений современности, X. Эррера-
и-Рейссиг приходит к выводу, что «красота не “едина”, но множе¬
ственна...»19. И когда поэт-модернист задается “конечными вопро¬
сами”, от веку порождавшимися кризисным сознанием, то в его
случае это свидетельство не кризисного мироощущения (еще не
нажитого и не пережитого), но стремления осознающей себя
индивидуальности определить свой бытийный статус. «Тени Со¬
мнения все еще омрачают наш дух,— писал Родо в эссе “Тот, кто
грядет”.— Но Сомнение не означает для нас ни упадка сил, ни
порочности мысли... ни даже порывов отчаяния, свойственных
великим бунтарям романтизма. Сомнение означает для нас страст¬
ное ожидание... смутное беспокойство, состоящее, по большей
части, из жажды верить, что само по себе есть уже почти вера...
Мы ожидаем, не зная кого»20.


48
Часть первая
Ощущение всеобщей подвижки основ, растерянность и смятение
от пугающей вовлеченности в стремительный вихрь всемирного
круговращения создавали новый образ мира, динамика которого
воспринималась как всеохватная цикличность (“вечное возвраще¬
ние”), как некий вселенский серпантинный хоровод, ритмическая
гармония, подчинявшая себе все сущее. Спиралеобразный жизнен¬
ный ритм заставляет поэта-модерниста соответственно выстраивать
свой творческий образ. Распространенной становится мифология
скитальчества, бродяжничества (не случайны “Блуждающая муза”
у Марти и “Бродячая песня” у Дарио, эссе “Душа странника” у
М.Диаса Родригеса): упоминавшийся выше “интеллектуальный
номадизм” воплощается и в реальных биографических сюжетах.
Если Марти был изгнанником и скитальцем волею обстоятельств,
а Дарио и Чокано — скитальцами по призванию и душевному
складу, то в общественном сознании идея странничества соединя¬
лась с идеей “пришествия” в популярном в ту эпоху мифообразе
Агасфера, вечного скитальца, характерном своей амбивалентной
символикой.
Неудовлетворенность наличной данностью и неутоленность ду¬
ховной жажды подвигают поэта-модерниста вступать на путь,
каждый поворот которого обещает перемену, но оборачивается
возвращением на пройденный круг, что порождает образы, подо¬
бные “Кругу смерти” X. Эрреры-и-Рейссига. Примечательно при
этом, что, если для европейского сознания идеологема жизненной
метаморфозы означала неизбежность отчаянного бега по кругу
(“Все будет так. Исхода нет”), а образ странника означал “чу¬
жой”, “прохожий”, “посторонний” (топос, обладающий большой
инерционной силой в европейской культуре) — ср. у Волошина:
“В вашем мире я — прохожий”; “Прохожий, / Близкий всем,
всему чужой”,— то в художественном сознании испаноамерикан¬
ских модернистов идеологема странничества (“Я прихожу отовсю¬
ду, / В любые иду края”), как и принцип цикличности, всеобщей
подчиненности ритму, подразумевала стремление к самоутвержде¬
нию, самоприятию в потоке жизни, несущей обновление. В то же
время здесь нельзя не видеть преломления универсальной форму¬
лы “вечного возвращения”, посредством которого, согласно Ниц¬
ше, мир утверждает себя в непрестанном становлении. Это было
не влияние — ницшеанский способ мышления отражал менталь¬
ность эпохи.
Онтологический масштаб художественного мышления модерни¬
стов требовал эпических форм в литературе. Этим обстоятельст¬
вом — помимо принципа всеохватной ритмизации — объясняется
оперирование стихотворными циклами, свидетельствующими об
особо широком поэтическом дыхании, тяготении к эпическому
ладу, ориентированному на осмысление континентальных реально¬
стей. В таком случае в модернистской поэзии оказывается умест¬
ным и возникновение грандиозных мифообразов, чуждых лирике
интимного типа: мышление грандиозными поэтическими сюжетами


Проблема испаноамериканского модернизма
49
не довольствуется микропространством стихотворения как художе¬
ственной единицы, оно требует макропространства цикла с его
широким шагом витков спирали. Такова природа поэтических
циклов Лугонеса, Нерво и др.
В цикле мексиканского поэта “Сестра вода“ воспевается влага
во всех ее видах и состояниях, многообразие которых выступает в
качестве модели бытия:	так я пифагоризирую мою суть, час за
часом: / лед, поток, туман, пар, который заря золотит, / все
это — я, и, как вода, я льну ко всему”. Эмоциональное ощущение
грядущих перемен, “златых денниц” было разлито в воздухе
эпохи, и модернистский метаморфизм таил в себе страстное стрем¬
ление к приближению утопического идеала собственным духовным
усилием, через сотворение идеала (мифотворчество) либо через
претворение идеала в собственном мифологизируемом облике (са-
мостроительство, жизнетворчество).
Для эстетики испаноамериканского модернизма чрезвычайно
показателен осознанный характер творчества, понимаемого как
духовное усилие, подвиг, деяние; осознанность индивидуального
жеста, рефлектирующее отношение к собственным произведениям,
что наглядно демонстрируют, например, предисловия Марти и
Дарио к сборникам своих стихотворений, рассуждения и размыш¬
ления поэтов-модернистов о собственном творчестве, о принципах
модернистской эстетики и т.д. Причем имитационнй импульс
модернизма вылился вначале в волну самоподражания: так, после
“Портика” Дарио, как он метонимически обозначил написанное
им предисловие к книге, всюду запестрели многочисленные “Пор¬
тики”, “Атриумы”, “Перистили”, “Пропилеи”. Однако множащая¬
ся клишированность приемов и образов .не могла не привести в
конце концов к самопародированию и самоиронии (“Nihil” Г. Ва¬
ленсии, “На солнце и под луной” X. X. Таблады), а также и к
самоотрицанию (призыв “свернуть шею лебедю”, прозвучавший на
чистейшем модернистском языке). Таким образом, многочислен¬
ные и удачные пародии на модернизм в прессе той поры восприни¬
мались как нечто само собой разумеющееся, как продолжение
начатой игры, а театр был языком эпохи. Действительно, поэтика
модернизма была игровой поэтикой. Осознанность художественно¬
го творчества находит свое характерное выражение в концепции
жизни как высшей формы искусства, в тенденции к выстраиванию
собственного жизненного облика по ролевым законам.
Характерное для конца века театральное мировосприятие, эсте¬
тика Р.Вагнера, оперные постановки которого в Латинской Амери¬
ке произвели огромный эффект, интерпретация театра как искус¬
ства будущего, обеспечивающего синтез искусства и жизни: и
одновременно понимаемого как ритуальное действо, осуществляю¬
щее единение душ в акте соборного причащения идеалу,— все это
способствовало театрализации жизненного “текста”. Игровое пове¬
дение присутствовало и в европейском культуростроительном оби¬
ходе: “игра в безумие” Ницше, Андрея Белого. Но там была


50
Часть первая
артистическая “игра в себя”, между тем как в Америке “играли в
других” за отсутствием собственного достоверного облика. Модер¬
нисты стремились к тому, чтобы быть верленами, бодлерами,
лотреамонами, примеривая к себе, к своему способу быть ряд
заимствованных поведенческих моделей, имеющих под собой един¬
ственную общую основу — “жить артистически”. Маска станови¬
лась символом эпохи — характерно название аргентинского жур¬
нала, выходившего в конце века: “Лица и маски”; поведенческие
стереотипы выстраивали факты личной биографии поэта в модель¬
ный образ модернистской личности. Сильва писал, что самоубий¬
ства стали заразной болезнью общества. Быть непонятым, стран¬
ным (не случайно название сборника Дарио, переводимое как
“странные”, “редкие”, “уникальные”, при создании которого ав¬
тор исходил, кстати, из “Проклятых поэтов” Верлена), быть
чужестранцем на земле своей становилось непременным условием
поэтического бытия.
Жизненное поведение Х.дель Касаля, например, настолько
соответствовало исповедуемым убеждениям, что образ его предста¬
ет своего рода парадигмой модернистской личности. “Реальность
для Касаля составляет маска, маскарад”,— писал Х.Лесама Лима,
точно заметивший, что поэт мог отказаться от женской красоты во
плоти, а для того, чтобы превратить женщину в предмет своего
восхищения, “он должен был переодеть ее японкой и любоваться
ее отражением в зеркальной галерее маскарада”21. В этом описа¬
нии содержится формула всей модернистской эстетики с ее эстети¬
зацией реальности. Сознательно творил Касаль и маску собствен¬
ного внешнего физического и психологического облика, производя
на окружающих совершенно двойственное впечатление. Мрачный
демонизм Касаля в его стихах был одной из его масок, в быту же
роль маски выполнял аффектированный ориентализм, снискавший
поэту славу космополита и эскаписта. В то же время Касаль
проявил себя как выдающийся публицист, “блестящий и беспощад¬
ный критик общества”, отразивший “в мельчайших деталях жизнь
гаванской среды конца XIX века”22. Самоотверженный патриот, он
выступает бесстрашным обличителем социальных язв и произвола
властей в эпоху, когда, по словам Марти, “явное или тайное
сознание всеобщего унижения обрекает людей на жизнь как бы
под маской”23. Заслуживший при жизни столько насмешек и
упреков в неумеренном увлечении экзотикой, дендизме и эстетст¬
ве, Касаль спустя несколько десятилетий будет расценен как
“один из самых оригинальных и подлинно национальных поэ¬
тов”24.
Яркой и характерной фигурой испаноамериканского модерниз¬
ма был X. А. Сильва, о котором М.де Унамуно писал: “Он воспе¬
вал то, что уже ушло, либо то, что еще не пришло... Возможно, он
искал тайну будущего”25. Утонченный эстет, Сильва тщательно
творил свой внешний “поэтический” облик, а драматические об¬
стоятельства личной жизни только способствовали самоутвержде¬


Проблема испаноамериканского модернизма
51
нию поэта в избранной им роли. Характерно, что “роман” Сильвы
“Застольные беседы”, представляющий в действительности стили¬
зованное подражание “Дневникам” М. Башкирцевой, своими по¬
стоянными отсылками к культурным знакам являет опыт художе¬
ственного воплощения модернистского образа личности, дневнико¬
вая форма общения с самим собой служит выстраиванию собствен¬
ного эстетизированного облика.
Характерное модернистское жизнетворчество в специфическом
историко-культурном контексте Латинской Америки свидетельст¬
вовало о повышенном самосознаниии творческой личности, ощу¬
щении значимости индивидуальной судьбы, поступка, жеста. Роле¬
вое поведение, эстетика жизнетворчества подразумевала неосоз¬
нанное стремление творческой личности к ощущению себя субъек¬
том действия, хотя бы и в экстраполированном пространстве,
созданном средствами искусства.
Культ индивидуальности, истовый поиск собственного “я” ху¬
дожника становятся отличительной чертой испаноамериканского
модернизма, жаждущего адекватного выражения — а не отраже¬
ния — американского бытия. “... Отчаянно преследую мою же
сущность, / бегущую укрыться в собственную тень!” — так драма¬
тически выражал поиск собственной сущности X. Эррера-и-Рейс-
сиг. У Дарио его мятущаяся мысль даже внешней формой поэтиче¬
ских произведений выдает напряженность поисков адекватного
облика (“Облики”, “Карнавальная песнь”, “Фазан”), страстное
ожидание еще не явленного Слова (“Сонатина”, “Герольды”).
Значимость этой идеи для творчества модернистов демонстрирует
сонет “Я преследую Форму”, замыкающий сборник “Языческих
псалмов”. Э. Андерсон Имберт замечал по этому поводу: “Поэт
говорит, что преследует неуловимую форму, но эту неуловимую
форму он-то как раз и нашел. В блестяще найденной форме он
сетует на то, что поэтические усилия остаются тщетными”26. Здесь
значимо и характерно само слово, выражающее идею “преследова¬
ния”, поиска. В этом сонете закодированы существеннейшие поэ¬
тические доминанты всего творчества Дарио, которые он намерен¬
но помещает в стихию текучести и переменчивости, венчая парад
призрачных видений изогнутым профилем лебедя, этим кодом
вариативной ритмичности поэтики модернизма. И если стилевой
чертой всего предшествующего поэтического пласта творчества
Дарио было чередование декоративных одеяний, смена масок,
обликов, форм, то срединный для творческой эволюции Дарио
сонет с зашифрованным в нем знаком вопроса отражает мучитель¬
ные поиски собственного облика, формы, которая и есть содержа¬
ние.
Стремление к этнокультурному самоопределению оформлялось
в типичных для латиноамериканского модернизма мифообразах,
выражавших представление об идеальном Герое, символе будущего
человека. Упования на новый идеал концентрировались в образе-
символе Поэта, содержавшем специфически модернистскую аполо-


52
Часть первая
гию индивидуализма. «Следует говорить не о “культе своего Я”,
но о “культивировании своего Я”»	— так комментировал
X. А. Сильва трилогию М. Барреса “Культ Я”. Новое художествен¬
ное сознание вобрало в себя и своеобразно претворило конкретную
общественно-политическую проблематику, обозначившуюся было
на начальных этапах творчества некоторых поэтов-модернистов, с
тем чтобы перевести ее в декоративно-мифологический образный
строй, исключающий публицистическую одномерность. Нельзя не
заметить, что начальный этап творчества Дарио, например, отме¬
чен совершенно явственной политической проблематикой. Об этом
говорят такие произведения, как “Либерализм“, полтора десятка
стихотворений, объединенных под тематической рубрикой “Поэт-
гражданин”. Подлинно гражданственным пафосом дышат все его
обращения к поэту, обнаруживающие поразительное сходство с
трактовкой образа поэта в глубоко идеологичной поэтике Марти.
Невозможно отрицать искреннюю озабоченность Дарио состоянием
общества, которой исполнено стихотворное вступление к “Эписто¬
лам и стихам”. Сопереживание общественным коллизиям ощутимо
и в стихотворении “Се человек” из того же сборника. В дальней¬
шем у Дарио образ Поэта эстетизируется, но в то же время
обретает большую глубину, делаясь воплощением профетических
идей.
Концепция Поэта — носителя идеального, героического нача¬
ла — составляет стержень творчества всех представителей модер¬
низма. Поэт в их произведениях выступает как творец-демиург,
преобразователь мира, титан, герой, воитель, обладатель истины,
воплощение природной чистоты, национальной индивидуальности,
сути латиноамериканского бытия — таков образ Варвара у Хайме-
са Фрейре в его “Варварской Касталии”. В связи с этим образом
следует заметить, что в испаноамериканском модернизме парнас¬
ская тема язычества, варварства (которая у Валье Инклана в его
“Варварских комедиях” могла носить имитационный характер)
накладывается на автохтонную проблематику “цивилизации —
варварства”, которой европейский мотив язычества, дионисийства
придавал специфическую окраску. Поэт-модернист ощущает себя
пророком Америки — свое крайнее выражение эта идея находит у
Чокано с его гиперболизированным образом “поэта Америки”.
Титанизм идеологемы Поэта заставляет модернистов привлекать
для ее выражения классические мифообразы Прометея, титанов,
Христа (концепцию Христа как Поэта разворачивает М. Диас
Родригес в своем очерке “О модернизме”). В эту линию вписыва¬
ется образ Ариэля у Родо, служащий для выражения сущности
всей Латинской Америки. Но Ариэль — исключительный пример
идеального мифообраза, однозначно символизирующего американ¬
скую Утопию; характерный модернистский мифообраз амбивален¬
тен, “демоничен”, содержит в себе двойной архетип Творца-Изгоя.
У Касаля, например, мифообразу Поэта соответствуют образ мя¬
тежного Прометея (“Океаниды”), символическая фигура гладиато¬


Проблема испаноамериканского модернизма
53
ра (“Барельеф”), выражающего на языке эпохи целый комплекс
радикалистских идей, мотивы стоического героизма (“Смерть Мо¬
исея”, “Умирающий Петроний”) и смерти тирана (“Путь в Да¬
маск”). Но все эти образы амбивалентны и могут прочитываться с
обратным знаком: Прометей — скованная сила и бесполезность
бунта, гладиатор — неизбежность гибели в борьбе, остальные
образы также говорят о беззащитности личности перед ликом
неизбежности; героика в поэзии Касаля сочетается с демонстра¬
тивным эскапизмом, культивированием темы ухода, мотивов смер¬
ти, отвращения к жизни, разочарованности в будущем, бесплодно¬
сти'героического деяния, обездоленности человека в мире — всем,
что особенно ярко запечатлено в сборнике “Рифмы” и что состав¬
ляет доминирующие мотивы и в поэзии Дарио, и в поэзии Марти,
если брать самые крупные фигуры.
Двойственная интерпретация образа творца, прозревающего не¬
выразимо мучительный смысл бытия, была свойственна и русской
культуре конца века. Блок писал о врубелевском Демоне: “Чело¬
век, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, облада¬
тель всего богатства мира, но — нищий, ничем не прикрытый, не
ведающий, где преклонить голову. Этот Человек — падший Ангел-
Демон — первый лирик...”27.
Столь же двойственна в испаноамериканском модернизме и
концепция творческой личности, вынужденной расслаиваться соот¬
ветственно множественности миров, на которые она ориентирова¬
на. Интересен в этом смысле пример X. Э. Родо, носителя харак¬
терного синкретического склада мышления, который писал в очер¬
ке “Двойственность критики”: “Критик, склонный к вчувствова-
нию, есть по преимуществу homo duplex, наиболее характерный
образец типичного раскола личности или ее двойственного обли¬
ка”28.Неизбежность двойственности личности, обретающей себя на
путях искусства, Родо видел в осознанном и целенаправленном
самоотождествлении ее с художественным образом, отражающим
иные способы и варианты мировосприятия. Сам Родо, психологи¬
ческий облик которого (его дуализм, напряженная рефлексия
вокруг проблемы сознания и самоосознания творческой личности)
полностью отвечает модернистской концепции личности, в своем
собственном творчестве был неизменно верен поэтике вариативной
избирательности, декларативно заявленной им в “Мотивах Про¬
тея” (“открытая книга становящегося бытия”, по его собственному
определению), сама структура и внутренняя идея которой — про¬
теизм! — последовательно осуществляют этот принцип. Даже фи¬
лософская эссеистика Родо подчинена идее протеичности, измен¬
чивости, поэтике маски: Ариэль, Калибан, Просперо — вот обра¬
зы, в которых осмысляется американистская проблематика.
Поэзия испаноамериканского модернизма, как и всякая поэзия,
есть тайный свидетель сокровенных взаимоотношений поэта и
мира. Образ мира в творчестве модернистов двойствен, поскольку
двойственна сама природа модернистского художественного созна¬


54
Часть первая
ния. Но вот характер двойственности модернистской поэтики со¬
вершенно специфичен. Модернистская амбивалентность наследует
романтической двойственности (в модернизм перешло, например,
романтическое двойничество) и типологически соположена с евро¬
пейским символическим и постсимволическим искусством. Эта
соприродность особенно ярко выявляется в том, как функциониру¬
ет характерная для этого круга художественного сознания катего¬
рия маски. Так, у романтиков функция маски состоит в том,
чтобы свидетельствовать о фатальной раздвоенности бытия, в
европейском искусстве конца века она призвана обозначать разлад
с собственной сущностью. Эта ситуация может быть наглядно
продемонстрирована на примере литературы Италии рубежа столе¬
тий, где развитие культуры периферийного типа выражалось в
весьма сходных с латиноамериканскими топосах. Чрезвычайно
интересны Апологические сопоставления с творчеством Дж.Паско-
ли, Д’Аннунцио, Л. Пиранделло. Художник преимущественно XX
столетия, Пиранделло сформировался на принципах театрально¬
масочной эстетики конца XIX в., и категория маски составила
важнейший принцип его творчества. В его поэтике функция маски
состоит в «воплощении непрерывной, непреодолимой потребности
замаскироваться... Маска Пиранделло создается на взаимозаменяе¬
мости многих “я”, живущих в человеческой душе, на идее относи¬
тельности сознания»; «... обнаженная маска не знает, каково ее
“я”. Ее усилия самопознания не приводят к утверждению лично¬
сти. Они ведут лишь к осознанию иллюзорности собственного
существования»29. В русском символизме идея двойничества, маски
означает нетождественность личности самой себе (А. Блок), раз-
воплощение индивидуальности, ее “разносоставность” (И. Аннен¬
ский), отсутствие цельности самосознания (А. Белый).
В поэтике испаноамериканского модернизма трактовка осново¬
полагающей для него категории маски принципиально отлична.
Выражая представление о взаимозаменяемости всех возможных
обликов и вариантов самовыражения, маска означает возможность
сдвигать все акценты и перебирать все тональности в поисках
единственно верного, своего голоса. Онтологический смысл маски
для модернистского сознания выразительно представлен в концеп¬
ции Луны как маски Солнца в ‘‘Сентиментальном Лунарии”
Лугонеса. Сходная функция маски наблюдается лишь у испанца
А. Мачадо и у португальца Ф. Пессоа — поэтов, художественное
сознание которых весьма созвучно модернистскому типу.
Поэтика испаноамериканского модернизма, основанная на за¬
имствовании инокультурных форм, подчиняется специфическому
для нее принципу селективного снятия, соответствующему, как
говорилось, латиноамериканской культурфилософской традиции.
При этом в творчестве модернистов осуществлялось не механиче¬
ское заимствование, но парафрастическое обыгрывание, травестий-
ное переворачивание культурной модели. Показательно в этом
отношении программное название сборника стихов Р. Хаймеса


Проблема испаноамериканского модернизма
55
фрейре “Сны суть жизнь”, травестийно соединяющие сразу не¬
сколько концептуальных формул, принадлежащих испанской куль¬
турной традиции, причем поэтика этого сборника ориентирована
на парафраз всей европейско-средиземноморской культуры. “Две
тысячи лет обрушились на мои плечи...” — заявляет поэт. Даже
многозначный образ лебедя — символ творца, поэта, демиурга,
включенного в ряд метаморфоз,— подвергается травестийному
переосмыслению в упоминавшемся сонете Э. Гонсалеса Мартинеса,
в котором поэт призывал собратьев по цеху покончить с культом
чистого искусства (“сверни шею лебедю с его обманным оперень¬
ем”) и обратить взор к действительности, избрав своим символом
мудрую сову. Курьезность этого случая заключается в том, что
призыв к ниспровержению прозвучал на языке самой модернист¬
ской поэтики, будучи, в свою очередь, парафразом верленовского
“сверни шею риторике” и основываясь на типично модернистской
идее ложного облика (“обманное оперение”). Специфическая осо¬
бенность модернистской поэтики — травестийный парафраз — вы¬
ступает как структурообразующий принцип на всех уровнях поэ¬
тического творчества. У Дарио, например, “Симфония в серых
тонах” представляет собой, как известно, парафрастический от¬
клик на “Мажорно-белую симфонию” Т. Готье. (Парафраз мог
осуществляться и без переворачивания внутреннего смысла, цент¬
ральной идеи — таковы “Верблюды” Г. Валенсии по отношению к
“Слонам” Ш. Леконта де Лиля). Но в поэтике Дарио данный
прием выступает в более сложных комбинациях, подчас несущих в
себе явное противоречие. Противоречивым было и само поэтиче¬
ское мышление Дарио как поэта-модерниста, декларативно заяв¬
лявшего о противоречивости своей поэзии в программном преди¬
словии к “Языческим псалмам”: “Коль скоро провозглашаемая
мною эстетика есть эстетика анархичная, то утверждение какого-
либо образца или программы означало бы противоречие”. Но тезис
о бессмысленности и бесполезности всякого литературного манифе¬
ста или эстетической программы в условиях культурного вакуума
как раз и обретает статус эстетической программы. И это очень
показательно для модернистского мышления: смысловой акцент в
высказывании сдвинут с логического центра на деталь, содержание
переносится с субъекта на атрибут, самостоятельное значение
обретает фон, атмосфера, способ ритмической, композиционной
организации.
Так, строго организованный формально сонет Дарио “Суждено”
и композиционно размытое “Pollice verso” Марти, будучи совер¬
шенно противоположными по своему содержательному пафосу,
составляют глубокую общность — общность на уровне мыслитель¬
ной идеи, характерной для данного типа художественного созна¬
ния. Принцип образной вариантности, структурирующий также и
“Осеннюю песнь весной” (“Моя юность, бесценное чудо...”) Да¬
рио, проявил себя много позже в поэтическом цикле “Сестра
вода” А. Нерво, совершенно отличном по своему художественному


56
Часть первая
языку. Примечательно при этом, что в “Осенней песни...” скры¬
тый пафос состоит не в том, что воспоминания о любовных
переживаниях связываются с мыслью о быстротечности времени, о
навсегда ушедших “лучших днях”, несмотря на рефрен,— суть в
том, что сам процесс перебирания вариантов-масок мнимого идеа¬
ла — женщины — соотносится с ритмически повторяющимся упо¬
минанием идеала подлинного — “юности”, который в модернист¬
ской мифологии соотносится с такими сакральными идеологемами,
как “детство” (“детство человечества”), “ребенок”, “добрый ди¬
карь”, “варвар”, “природа”, “заря”, “грядущее”, ибо, согласно
циклической космологии модернизма, идеал может на равных
основаниях помещаться как в прошлом, так и в будущем. Сходный
принцип перебирания-нанизывания образных вариантов, связан¬
ных с образом женщины, отмечается в “Черных глазах Хульеты”
и “Ожерелье Саламбо” X. Эрреры-и-Рейссига.
Следует отметить, что вообще образ женщины в испаноамери¬
канском модернизме, при всем его подчеркнутом эротизме, при¬
надлежит, как правило, плану “второй реальности”, отражаясь в
“зеркале искусства”. Для жизнетворческого мироощущения модер¬
нистов женщина существует более как художественный образ, как
искусственный конструкт, объект их духовных упований, грехов¬
ных устремлений или покаянного отречения, нежели как предмет
реальной страсти, факт личной жизни: достаточно обратиться к
биографическим “текстам” Сильвы, Касаля, Марти, Дарио. Эрос
делается для них маркированной, но болезненной, двойственной
сферой, уравновешиваемой идеей благой любви, обеспечивающей
будущее слияние в счастливом соборном единстве. Эррера-и-Рейс-
сиг проявляет характерное рефлектирующее отношение к собст¬
венной поэзии, предлагая автокомментарий к своей поэме
“Жизнь”, где в частности, так интерпретирует центральный образ
Пентесилеи, символ неосуществившейся любви: “Эта эмблемати¬
ческая Амазонка, влекущая к себе Поэта, означает возмечтанную
Грезу, божественный Идеал, Совершенную и Гармоничную форму
Красоты в Искусстве, вожделенное и тщетно преследуемое земное
Счастье, погоня за которым приносит бесконечные горести и
разочарования; чистую и метафизическую Любовь, приближающу¬
юся к Всевышнему; сияющий отблеск Высшего Блага и Высшей
Красоты; самую возвышенную joie de vivre; высокую Надежду и
слепой инстинкт Жизни”30. Соответственно обычная человеческая
любовь оказывается за пределами модернистской аксиологии. Чув¬
ственность Рубена Дарио была таким же эстетическим фактором,
как его “руки маркиза” и “кровь индейца чоротега”; неудивитель¬
но, что, воспевая “музу из плоти и крови”, никарагуанский бард
был в то же время одержим видением розовобедрой нимфы,
дразнящей сказочное сластолюбие сатира. Это вживание в эстети¬
зированный образ — не обязательно сопряженный с гейшами,
гетерами и маркизами — могло носить и совершенно платониче¬
ский характер, как это было в случае Сильвы, вначале идентифи¬


Проблема испаноамериканскЬго модернизма
57
цировавшего свое “я” в идеализированном образе Марии Башкир¬
цевой (двойное преображение), а затем испепелившего себя в
болезненной и неосуществимой страсти к другому воплощению
своего идеала. “Донжуанство? Обольщение?.. Ничего подобного.
Никто никого не обольщает. Нас обольщает лишь сама идея
наслаждения”,— вот характерное высказывание героя Сильвы, его
самопроекции в упоминавшемся романе.
Художественное пространство как поэзии, так и прозы модер¬
низма проникнуто стихией текучести, изменчивости, последова¬
тельной смены состояний и обликов; не случайно всеобщее при¬
страстие к мотивам времени, временам года, часам; смена образа
подобна струению гашиша; даже излюбленный камень — слоистый
оникс; атмосфера исполнена тайны, намека, загадки, непостижи¬
мости, ощущения медленного, но неизбежного слияния с Небыти¬
ем (слова “Небытие”, Ничто”, равно как и “Все”, “Великое Все”,
а также “Смерть” и “Будущее”,— наиболее частые в словаре
модернистов). Все текуче, все переменчиво, все подчинено ритми¬
ческой изменчивости и всепроникающей музыкальной гармонии.
Инструмент и символ вечного совершенства, пифагорейской “гар¬
монии сфер”, предмет безусловного поклонения всех модернистов,
для которых категория музыки значила больше, чем верленовский
императив омузыкаливания стихов, идея музыки, символ “миро¬
вой воли”, выражала в их эстетике метафизический принцип
преобразования мира наличного в мир должный и была воспринята
через Вагнера, который завоевал латиноамериканскую интеллиген¬
цию до того, как стал популярен в Испании. Немалую роль в
покоряющем воздействии эстетики Вагнера на латиноамерикан¬
скую аудиторию сыграл средневеково-нордический экзотизм его
образов.
Воспринятая модернистами из философской эстетики Вагнера,
Ницше и Шопенгауэра идея музыки имела для них космологиче¬
ский смысл; музыка и ритм являлись средством ощутить свое
единение с “хором миров”, влиться в гармонию вселенной, т.е.
служили универсалистским целям. В концепции музыки смыкают¬
ся характерные для модернистской эстетики принцип циклично¬
сти, жизнеискуснический мотив странничества и воление Идеала.
У Дарио этот комплекс выражен формульно в его сонете “Мелан¬
холия”: “Брожу без цели и бреду на ощупь. / От грез ослепший,
гармонией с ума сведен”. Понятие ритма служило и теоретиче¬
ским критерием оценки творчества: Р.Хаймес Фрейре и М. Гонса¬
лес Прада пишут трактаты о ритме в испанском стихосложении;
на тему ритма в искусстве теоретизирует Вальделомар; для Гонса¬
леса Прады понятие “ритм” становится жанровым обозначением
его собственной поэтической продукции, которую он объединяет
под титулом “Продолжительные и пропорциональные ритмы”,
“Безрифменный полиритм” и т.п.
Субъектом, ответственным за осуществление гармонического
единства в подлунном мире, является Поэт, Человек-Артист, сам


58
Часть первая
включенный во вселенский цикл метаморфоз: “Возлюби твой ритм
и ритмизируй по его закону твои деянья и твои стихи...” —
провозглашал Дарио. Сама же ключевая идея метаморфоз симво¬
лизировалась в образе бабочки, означавшей в неоплатонических
представлениях душу человека, его “Психе”; образ этот буквально
завораживал поэтов-модернистов своим таинственным, уводящим в
бесконечность смыслом. У М. Гутьерреса Нахеры рой бабочек вы¬
зывает мысль о вечном скитальчестве и служит для создания на
основе этих двух константных мотивов образной модели жизни
(“Бабочки”). X. С. Чокано достаточно символический образ павли¬
на нагружает дополнительной смысловой коннотацией, ассоциируя
узор на его оперении с “миллионом бабочек”. М. Гонсалес Прада в
“Сомнении Кунг-Цзе” воссоздает известный сюжет (“Однажды
грезил я, что бабочкой я стал”), в котором протагонист не может
решить, какой из двух миров реальный и какой ирреальный.
В индивидуальном художественном мировидении Марти образ ба¬
бочки полнился универсальным сакральным смыслом, согласно
которому сокровенную часть своего творчества (“Поэзия священ¬
на!”) он именовал “Пыльцою с крыл огромной бабочки”, т.е.
вселенского духа. Поскольку образ бабочки символизирует дина¬
мику универсального протеизма и идею метемпсихоза, то излюб¬
ленный модернистами образ “хризалиды”, т.е. “куколки”, не
оформившейся еще бабочки, должен был подразумевать некое
латентное величие, неразвернутое состояние духа, пафос преобра¬
жения, нераскрывшиеся потенции, которые в своем полном и
абсолютном виде воплощались в мифообразах гиганта, Прометея и
т.п., в которых Поэт, ратоборствующий на поприще Искусства и
отождествляющий себя в конструируемом художественном мире с
образом Лебедя — метаморфозом Творца-устроителя Вселенной,—
видел пластически завершенное осуществление своего вечного
неудовлетворенного томления по Идеалу. И в этом смысле хруп¬
кая “хризалида”, этот эстетический конструкт, концентрирующий
в себе всю стихию метаморфоз, чередования обликов, травестии,
смены масок, являет собой полный аналог идеологическим концеп¬
циям революционного мышления Марти, в свернутом виде содер¬
жащихся в его раннем образе “спящего индейца”, воплотившем
сокровенные упования на великое будущее Америки. Таким обра¬
зом, модернистская “хризалида” оказывается мыслительной мо¬
делью становящегося, “являющегося” образа мира, этого специфи¬
ческого кода художественного сознания творцов испаноамерикан¬
ского модернизма. Может возникнуть вопрос, есть ли основание
видеть столь объемную концептуальную масштабность в поэтиче¬
ском образе, пусть даже ключевом и типичном. В этой связи стоит
вспомнить, что в искусстве мироотношение может выражаться
даже и не через образность, а через декор, как, например, в том
же модерне; аналогичный уровень концентрации мировоззренче¬
ской концепции — но в противоположной трактовке — был харак¬
терен для “мирискусника” М. Добужинского, выразившего в виде


Проблема испаноамериканского модернизма
59
гигантского паука (“Дьявол”) образ мира в его замкнутом круго¬
вращении.
Модельный образ нарождающегося мира мог воплощаться в
образе “сына”, несущем в себе надындивидуальные упования,
независимо от мажорной (“Исмаэлильо” Марти) или минорной
(“фокасу, маленькому крестьянину” Дарио) трактовки; мог высту¬
пать в разных пластических вариантах (“я ращу розу — жемчу¬
жину зари, бутон грядущего” — у Дарио; соответствующий “бу¬
тон” у Марти), мог оформляться в развернутую конструкцию, как
у Лугонеса в “Золотых горах”:
...Еще спит в семени невзошедшее древо,
Но в глубинах будущего семя уже зреет,
И из него возникнет этот атом жизни,
Это солнце: миру явится Поэт!
Нового Света народы, вы —
Великое племя Грядущего!
Выявленный код художественного сознания модернизма может
быть приложим и к столь ярко обозначившемуся в этот период и
несколько позже феномену женской поэзии, представленный име¬
нами Д. Агустини, М.Э.Вас Феррейры, Х.де Ибарбуру, А. Сторни,
Г. Мистраль и др. Возможно, неистовство любовного чувства, пы¬
лающего в стихах, отмеченных, кстати, поэтикой метаморфоз,
обусловлено именно подспудной идеей нерожденного будущего,
свойственной художественному сознанию латиноамериканской
культуры рубежа веков. Художественно-идеологическая модель
неразвернутого величия заключает главный смысл не только поэ¬
тики, но и философии испаноамериканского модернизма, посколь¬
ку модернистский образ мира “нашей Америки” оказался опреде¬
ляющим и для латиноамериканской мысли последовавших времен:
“Находясь в постоянном поиске своей исторической ниши и тем
самым отказываясь от себя реального, латиноамериканец ощущает
себя скорее возможностью своего бытия, нежели чем продолжени¬
ем традиции...”31 — пишет современный философ.
Итак, испаноамериканский модернизм представлял собой орга¬
ничный для процессов становления латиноамериканских литератур
этап, отражающий вершение самой исторической судьбы Латин¬
ской Америки. И эстетика испаноамериканского модернизма, по
видимости порожденная самоцельным поиском художественных
форм, на самом деле обусловлена стремлением американистски
ориентированного сознания обрести подлинно национальный спо¬
соб духовного бытия путем самоосмысления в инобытийных фор¬
мах. Заимствованные культурные модели в новом контексте вы¬
ступают в амбивалентной содержательности, подчиняясь принципу
травестирования, поэтике маски, которая в данном случае служит
не для сокрытия своего “я”, но, напротив, для его выявления и


60
Часть первая
последующего утверждения. И в высшей степени показательно,
что именно Марти, кто, как никто другой, был озабочен пробле¬
мой обретения Испаноамерикой собственного лица, ее духовной,
политической и экономической самости, кто, будучи “поэтом в
действиях”, отдал жизнь во исполнение своего идеала, именно
Марти, более чем кто-либо из модернистов, был в своем творчест¬
ве привержен принципу травестийного парафраза, а образный
строй его поэзии, как правило, создавался системой символов
амбивалентной содержательности.
Совершенное испаноамериканским модернизмом открытие Ста¬
рого Света означало для Нового Света открытие самого себя.
Индивидуализм модернистской эстетики был порожден потребно¬
стью ощутить национальную индивидуальность, которая и привела
к появлению новой концепции личности, воплощенной в образе
Поэта, отождествляющего себя с судьбой становящегося мира.
Дарио пророчески говорил: “Мы, молодые поэты испаноязычной
Америки, приуготовляем путь нашему грядущему Уитмену, наше¬
му местному Уитмену, проникнутому вселенским духом...”32. Мо¬
дернизм не разрешил проблемы латиноамериканского самоосуще-
ствления, но ему принадлежит заслуга постановки самой этой
проблемы, которая была подхвачена и развернута в процессе
дальнейшего развития латиноамериканской историко-культурной
мысли.
В контексте мировой литературы испаноамериканский модер¬
низм предстает как неотъемлемая часть всемирного культурного
процесса. Он явился первым подлинно индивидуальным выражени¬
ем духовного бытия Америки как своеобразной цивилизационной
формации. Важным итогом модернистского движения стало то, что
идейно-художественные искания испанской литературы, ассимили¬
рованные в одном ряду с современными течениями мировой куль¬
туры, стали восприниматься испаноамериканским сознанием как
часть общего культурного фонда человечества. В результате, бла¬
годаря оплодотворяющему воздействию испанодмериканской поэ¬
тической революции на испанскую литературу, с одной стороны, и
ассимиляции испаноамериканскими поэтами культурного достоя¬
ния своей прародины — с другой, произошла — впервые после
отпадения американских колоний от иберийской метрополии —
новая духовная интеграция двух миров, обязанная стремлению
Америки к духовному самоопределению и самостоянию. 1 2 3 4 51	Oafs F. de. Introducción a la “Antologia de la poesia esparïola e hispano¬
americana. 2a ed. N.Y., 1961. P. XV.
2	Ермилова E. В. Теория и образный мир русского символизма. M. ,	1989.
С. 123.
3	Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М. , 1989. С. 170.
4	Hostos Е.М. de. Cuba, desde Chile // Casa de las Americas. 1989. № 175.
P. 116.
5	Тертерян И. А. Испытание историей: Очерки испанской литературы XX века.
М. , 1973. С. 56.


S В 8
Проблема испаноамериканского модернизма
61
6	Диас Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М. , 1981. С. 114.
7	Gómez Molleda М. D. Los reformadores de la EspaíTa contemporánea. Madrid,
1966. P. 75.
8	Moreno R. La filosofia moderna en la Nueva España / Estudios ^e historia de
la filosofia en Mexico. Mexico, 1963. P. 200.
9	Paz O. Traducción y metáfora / El modernismo. Ed. L.Litvak. Madrid, 1975.
P. 105, 106.
i° Rodò J. E. Ariel. Montevideo, 1947. P. 88.
u Darío R. Historia de mis libros / Obras completas. Madrid, 1950. T. 1. P. 199.
12	Цит. по: Стернин Ю. Г. Русская художественная культура второй половины
XIX — начала XX вв. М. , 1984^ С. 265.
13	Это прежде всего: Henríquez Urcña Л/. Breve historia del modernismo. Mexico,
1954.
14	См., напр.: Lazo R. Historia de la literatura hispanoamericana. La Habana, 1974.
T. 2.
15	Cruz M. de la. El pleito del estilo / La critica literaria y estética en el siglo
XIX cubano. La Habaha, 1974. T. 3. P. 124.
16	Ерасов Б. С. Проблемы самобытности незападных цивилизаций // Вопр. фи¬
лософии. 1987. № 6. С. 118.
17	Тертерян И. А. Социологическая критика: Некоторые методологические воп¬
росы / Контекст-79. М. , 1980. С. 173.
18	Gutiérrez Nájera М. El arte у el materialismo / Gullón R. El modernismo visto
por los modernistas. Barcelona, 1980. P. 165, 166.
19	Herrera y Reissig J. El circulo de la muerte / Poesías completas y páginas en
prosa. Madrid, 1961. P. 681.
20	Rodó J. E. El que vendrá / Obras completas. Madrid, 1957. P. 150.
21	Le za ma Lima J. Paralelos. La pintura y la poesia en Cuba. (Siglos XVIII y XIX)
/ La candidad hechizada. La Habana, 1970. P. 182.
22	Armas Enu de. Casal. La Habana, 1981. P. 60.
23	Марти X. Хулиан дель Касаль / Марти X. Избранное. М. , 1978. С. 170.
24	Vitier С. Lo cubano en la poesia. La Habana, 1970. P. 296.
25	Unamuno M. de. Jose' Asunción Silva: Prólogo / Silva J. A. Obras completas.
Medellin, 1980. P. 8.
26	Anderson Imbert E. La originalidad de Ruben Dari'o. Buenos Aires, 1967. P. 98.
27	Блок A. Собр. соч. в 8 t. M. ; Л. , 1960-1963. T. 5. C. 131.
Rodó J. E. La duplicidad del critico / Obras completas.* Op. cit. P. 943.
Молодцова M. Луиджи Пиранделло. Л. , 1982. С. 40, 126.
Herrera у Reissig J. Poesia. Mexico, 1977. P. 21.
31	Ruedas de la Serna J. La representación americana como problema de identidad
/ El problema de la identidad latinoamericana. Mexico, 1985. P. 34.
32	Darío R. Los colores del estandarte / Poesías y prosas raras. Santiago de Chile,
1938. P. 73.


Глава вторая
ТВОРЧЕСТВО ХОСЕ МАРТИ
Хосе Марти (José Marti', 1853-1895) — крупнейшая фигура в
плеяде духовных вождей Латинской Америки. Поэт-мыслитель, он
принадлежал к специфически латиноамериканскому “синкретиче¬
скому” типу творческой личности. Ярко представленный в фигу¬
рах Боливара, Сармьентг, этот тип с характерной для него нерас-
члененностью художественно-идеологического сознания, сочетав¬
ший в одном лице мыслителя, художника и политика, обретал
высшую форму творческой самореализации в литературе и потому
оказывался явлением культуры по преимуществу. Художественное
творчество означало для Марти деяние, подвижничество, служение
идее; искусство выступало инструментом преображения человече¬
ской природы во имя совершенствования всего мироустройства и
приобретало в результате идеологическую функцию. Характерна
не однажды высказывавшаяся поэтом мысль о том, что поэзия “не
есть искусство, она — сама жизнесущность” (XIX, 415)1. Поэзия
Хосе Марти, запечатлевшая то в напряженно сжатом, то в своеоб¬
разном, как бы взрывчато спонтанном виде глубинные движения
души и мысли, его умонастроение, оказывается важнейшим куль¬
турным документом, по которому можно восстановить особенности
художественного сознания эпохи.
Деятельность Хосе Марти как художника настолько значитель¬
на, что сама по себе составляет этап в развитии литератур
Латинской Америки. Его творческое наследие чрезвычайно обшир¬
но и разнообразно. Марти оставил массу стихотворного материала,
частично оформленного в виде трех сборников: “Исмаэлильо”
(1882), “Свободные стихи”, создававшиеся в 80-х годах, но не
увидевшие свет при жизни автора, и “Простые стихи” (1891); его
перу принадлежит огромное количество публицистики, политиче¬
ских статей и выступлений, литературно-художественных эссе; его
опыт в прозе — это переводы и собственные сочинения: романы
“Роковая дружба” (1885), пьесы “Изменница” (1874) и “Любовью
за любовь” (1875). Особое место занимает издававшийся Марти
авторский журнал для детей “Золотой возраст” (1889, № 1-4).
Наконец, облик Марти-литератора был бы неполон вне учета его
феноменального эпистолярного свода.
В культурно-историческом контексте кубинский поэт предстает
и созидателем, и выразителем духовной самобытности латиноаме¬
риканского континента, мыслителем, развившим идущую от Боли¬
вара идею американизма. Практическая деятельность Марти опре¬
делялась необходимостью организации национально-освободитель¬
ного восстания и избавления как от колониального режима Испа-


Проблема испаноамериканского модернизма
63
Хосе Марти
нии, так и от аннексионист¬
ских притязаний Соединен¬
ных Штатов, с тем чтобы Ку¬
ба стала “справедливой” и
гармоничной республикой,
руководствующейся девизом:
“Со всеми и для блага всех”.
Для осуществления этой мно¬
госложной задачи Марти со¬
здает Кубинскую революци¬
онную партию, которая по¬
зволила сплотить разнород¬
ные силы национально-осво¬
бодительного движения и по¬
кончить в 90-х годах XIX в. с
испанским владычеством на
Кубе, а тем самым и завер¬
шить освобождение Латин¬
ской Америки. В этом ключе¬
вом для судеб континента ис¬
торическом эпизоде Марти
принадлежит роль духовного
вождя и политика латиноаме¬
риканского масштаба.
Жизненный путь его типи¬
чен для революционера-изгнанника. Родился Хосе Хулиан Марти-
и-Перес в припортовом квартале старой Гаваны в семье честного
служаки-испанца, прямодушие которого не позволяло ему ни
смириться с жестокостью колониальных властей, ни принять мя¬
тежные идеи сына. Непосредственным духовным наставником юно¬
го Хосе Марти был замечательный педагог, поэт и просветитель
Р. Мариа де Мендиве, который разглядел в своем ученике неорди¬
нарную личность и взял на себя материальную заботу о нем.
Вслед за учителем Марти стал жертвой жестоких репрессий испан¬
ских властей. Шестнадцатилетний Марти, уже вступивший на
поприще политической и литературной деятельности (он дебюти¬
ровал в школьной газете “Эль дьябло кохуэло”), решается пред¬
принять регулярное издание. 23 января 1869 г. выходит в свет
первый и последний номер газеты “Ла Патриа Либре”, на страни¬
цах которой Марти помещает драму в стихах под названием
“Абдала” (“Abdala”), снабдив ее многозначительным подзаголов¬
ком: «Написано специально для “Ла Патриа”»,— прием, вводив¬
ший в подтекст образ родины. Исполненное экзальтированной
риторики, это произведение являлось характерным для кубинской
литературы того времени образцом “аллюзивной поэзии”, воспе¬
вавшей в экзотических образах и реалиях идеал свободной роди¬
ны. Центральный герой драмы, нубийский вождь Абдала, с кото¬
рым юный поэт явно стремился отождествить себя как патриота,


64
Часть первая
узнав о нападении врага, идет в бой, отвергнув попытки матери
удержать его, возвращается смертельно раненный и умирает на
руках у воинов со словами:
И что мне смерть,— отечество я спас!
Прекрасна смерть, когда мы умираем
За родину и за ее свободу!
Перевод О. Савина
Пророческие слова эти станут девизом всей жизни Марти, он
будет повторять их много раз в разных вариантах как заклинание
и останется верен своему обету до конца. Юношески незрелое, это
произведение примечательно уже тем, что в нем задан образ
действий, жизненная программа личности, что станет стержнем
этико-философской системы зрелого Марти. В этом отношении
важно точное понимание образа Абдалы. Принято полагать, что
этот образ свидетельствует о симпатии юного Марти к угнетенной
черной расе. Но Абдала, хотя и житель Африки, был арабом, а
образ араба — один из ключевых в поэтике Марти — содержит в
себе не национальное или этническое, а идеальное начало, ассоци¬
ируясь с представлением о духовном совершенстве личности.
Выступление Марти прошло без видимых последствий, но вско¬
ре, в марте 1870 г., нелепая случайность приводит к тому, что
юноша предстает перед военным судом по обвинению в антииспан-
ской деятельности и приговаривается к шести годам каторжных
работ. Таким жестоким ударом начался предчувствованный Марти
путь испытаний. Пребывание на каторге оказалось, по счастью,
недолгим; к концу года хлопотами родителей удалось заменить
непомерно суровое наказание высылкой в Испанию, с которой для
молодого изгнанника началось познание большого мира.
Потрясенный увиденным и пережитым, Марти вновь берется за
перо. Так возникает его знаменитое эссе-памфлет “Каторжная
тюрьма на Кубе” (“El presidio poli'tico en Cuba”, 1871). Проникну¬
тый обличительной страстью, этот публицистический очерк, напи¬
санный поэтической прозой, с трудом поддается жанровому опре¬
делению. Трагические воспоминания о каторжном бытии преобра¬
зуются в сознании поэта в эпизоды-притчи, объединенные пафо¬
сом политического обвинения. Марти ставит проблемы в этическом
плане: в трагедии страны он видит не столько социальное зло,
сколько упадок морали, он апеллирует к чести, совести, сострада¬
нию, призывает к добру и справедливости, к чистоте веры. И об¬
разный строй, и стилистика этого произведения явно несут на себе
отпечаток только что состоявшегося проникновенного вчитывания
в книги Священного писания. С этого момента образ каторжной
тюрьмы станет для Марти символом не только порабощенной
родины, но и жизни вообще, и собственной прежде всего. Потому
и страдание, мученичество воспринимается как средство духовного
очищения, возвышения и внутреннего удовлетворения: “Тюрьма,
Бог: понятия для меня столь же близкие, сколь близки безмерное


Проблема испаноамериканского модернизма
65
страдание и вечное благо. Быть может, страдать — и значит
наслаждаться. Страдать значит умереть для жалкой жизни внеш¬
ней и возродиться для жизни во благе, единственной истинной
жизни”2.
Сознание Марти было проникнуто размытыми религиозными
представлениями в сочетании с глубоко усвоенными традициями
испанского мистицизма с его специфически художественной сти¬
хией. Идеалистическое мировосприятие, имеющее прочную куль¬
турную основу, овладев умом деятельного, практического склада,
сформировало мышление, ориентированное на прозревание ино¬
го — идеального, гармоничного, совершенного — миропорядка,
организующим началом которого выступает идея Бога, демуирга,
творца. Новое мировидение всходило на очень старой духовной
закваске.
Годы жизни в Испании (1872-1874) — это годы ученичества.
Здесь Марти знакомится с современной жизнью Европы, соприка¬
сается с культурной сокровищницей своей родины по отцу, завер¬
шает образование и получает философскую основу для своих
будущих идеологических построений. Интеллектуальная атмосфе¬
ра Испании того времени оказалась для него как нельзя более
благоприятной. Кризис в политической и духовной жизни метро¬
полии породил брожение умов, выдвинувшее идею “спасения
Испании”. И виднейшую роль в этом движении сыграло учение
испанского краузизма. Марти с его типично революционным скла¬
дом личности быстро проникся обновленческим пафосом краузист-
ского учения и глубоко впитал его основные положения, тем более
что духовный климат метрополии и колонии, несмотря на полити¬
ческую конфронтацию (Марти отразил ее в изданной в 1873 г. в
Мадриде брошюре “Испанская республика перед лицом кубинской
революции”),— этот духовный климат, приправленный пряной
атмосферой эпохи “конца века”, представлял собою типологически
единую среду.
Мировоззрение Марти неотъемлемо от своеобразного “жизне¬
искусного” художественного кода, эпохи, который выражался в
феномене жизнестроительства, восприятия жизни как искусства;
понятие искусства приобретало сакральный статус, наделялось
способностью обеспечить некий “прорыв” в мир подлинный, долж¬
ный, совершенный. Театральность была стилем эпохи. Только в
такой среде могла быть выработана аксиологическая система Мар¬
ти, определившая его жизненное поведение и его эстетические
взгляды. Не случайно, что совсем юный Марти выражал свое
кредо в произведении драматического жанра, как не случайны и
другие эпизоды: в Испании в течение двух лет он упорно трудится
над драмой “Изменница” (“Adúltera”), в которой отождествляет
себя с центральным персонажем по имени Гроссерман (буквально
“великий человек”), а сразу по возвращении, оказавшись в Мек¬
сике, становится завсегдатаем местного театра, для которого и
пишется легковесный, но получивший шумный успех водевиль под
3


66
Часть первая
названием “Любовью за любовь” (“Amor con amor se paga”), и
после постановки в 1877 г. в Гватемале пьесы на историческую
тему (текст утерян, сохранилось одно название — “Морасан”)
принимается за “индейскую” драму “Родина и свобода” (“Patria у
libertad”), закончить которую он так и не успел.
Театр как форма культуры был во времена Марти средоточием
духовной жизни, типичным было осмысление и индивидуального и
коллективного бытия в категориях театра. К тому же на родине
Марти, где значение театра было исключительно высоким, заявил
о себе специфически кубинский феномен театра-буфф, возникший
как стихийное выражение национального самосознания. И задолго
до того, как Марти начал свою журналистскую деятельность в
Соединенных Штатах, результатом которой стала обширная серия
корреспонденций, названная автором “Североамериканские сце¬
ны”, он уже знал, что “есть два театра: театр социальный,
требующий искусства частного и относительного, и театр высшего
искусства, театр архетипов. Как есть два рода жизни: та, что мы
влачим, и та, что ожидаем” (XVIII, 155).
Видимо, под “театром социальным” Марти имел в виду театр в
обыденном значении, от которого он требовал морализующего,
воспитывающего воздействия на зрителя. “Облагораживающее воз¬
действие театра состоит в том,— писал он в 1875 г.,— чтобы
представить в изящной форме не сегодняшнее наше состояние, но
то, к которому мы должны стремиться” (VI, 327). Что касается
идеи “театра архетипов”, этого предвестия модернистского миро¬
ощущения, то здесь Марти говорит не о бытовом, но о бытийном,
когда имеются в виду не театральные подмостки, но сцена жизни,
требующая действующего лица, способного привести в движение
целый акт человеческой истории. Театральное мировосприятие
обусловило происхождение и характер двух основных понятий
идейного комплекса Марти: концепции американизма и концепции
личности,, неразрывно между собою связанных. Плодотворное раз¬
витие этих идей начинается уже в Америке, куда Марти возвра¬
щается в 1875 г. с ощущением своего предназначения — стать
освободителем родины.
Он прибывает в Мехико, где принимается сотрудничать в
журнале “Ревиста универсаль”, подписывая свои публикации
псевдонимом “Орест”, очевидно ассоциируя свою судьбу с судьбой
легендарного трагического героя. В другом случае, впрочем, он
именует себя Пиладом, обращаясь к другу — Оресту. Ориентация
Марти на образ, содержащий в себе идею двойничества, отвечает
системе жизненного поведения, строящейся на этике общественно¬
го долга и эстетике игрового моделирования собственной судьбы.
Феномен жизнестроительства приобретал дополнительную окраску
в латиноамериканском мире, где все еще доминировала романти¬
ческая эстетика с ее установкой на знаковость жизненного поведе¬
ния, на самоотождествление с литературным персонажем, литера¬
турность быта; другим дополнительным фактором выступала изве-


Проблема испаноамериканского модернизма
67
стная уже типология героя-подвижника синкретического склада,
реализовавшего себя в различных видах творческой деятельности.
Действуя по законам ролевого поведения, Марти вступал на арену
истории как субъект действия, как действующее лицо, принимаю¬
щее на себя ответственность за разрешение конфликта.
Впоследствии театральное восприятие жизни преобразуется у
Марти (также и под влиянием жизненных обстоятельств) в кон¬
цепцию жизни, представляемой в ряде последовательных мифоло¬
гем: арена, мастерская, храм, где поэт соответственно выступает
как гладиатор, творец (проекция демиурга — устроителя Вселен¬
ной), служитель новой веры, но всегда — как действователь.
С этим мифопоэтическим комплексом естественно связан мотив
жертвенничества, восходящий к специфической интерпретации на¬
циональных героев как мучеников, страстотерпцев (mártires),—
традиция, сохраняющаяся на Кубе и поныне. Идея самопожертво¬
вания, укоренившаяся в сознании Марти с юных лет, стала
определяющей в избранном им амплуа героя-подвижника, а пра¬
вила ролевого поведения обязывали проиграть драму до конца.
Мысль Марти, развиваясь, объемлет все более широкие гори¬
зонты, его театральное мировосприятие диктует представление о
новом акте человеческой истории, которому суждено разыграться
на латиноамериканской земле: “Мексика обладает собственным
бытием, так пусть же самобытным будет и ее театр...” (VI, 327).
Новым действующим лицом здесь должен стать новый человек
Латинской Америки. Этот “грандиозный национальный театр”
(VII, 177) попытается смоделировать Марти в “индейской” драме
“Родина и свобода”. Но понятие театра значило для него много
больше: в списке планировавшихся книг в ряду таких непростых
замыслов, как “Философия в Америке”, “Народы Америки” и
“Судьба Америки”, на первом месте стоит “Театр Америки”. Еще
через несколько лет, в 1881 г., в своей программной статье
“Американская драматическая поэзия” он будет призывать “спя¬
щего латиноамериканского писателя” отразить в литературе наци¬
ональную жизнь на основе местных культурных традиций, дол¬
женствующих “дать вечный ток обновления новому театру, кото¬
рый разогрел бы... усталую европейскую фантазию!” (VII, 175).
В создании национальной литературы видит Марти средство дости¬
жения латиноамериканского духовного самостояния, но, как он
пишет, “испаноамериканской литературы не будет до тех пор,
пока не будет Испаноамерики” (XXI, 164). Так, к концу 80-х
годов в лоне театрального мировосприятия оказывается сформиро¬
ванной его концепция американизма, которая найдет свое оконча¬
тельное выражение в эссе “Наша Америка” в 1891 г.
Взяв на себя роль пророка новой веры, которая должна будет
спасти Америку, Марти стремится ввести свои идеи в общеотвен-
ный обиход всеми доступными способами. Находясь в Гватемале в
1877-1878 гг., он пишет книгу “Гватемала”, в которой, увлечен¬
ный пафосом самобытности Латинской Америки, дает утопически
3*


68
Часть первая
идеализированный образ американской действительности, весьма
далекий от первоначального замысла сделать чисто очерковые
зарисовки с натуры. В пору жизни, поделенную между Мексикой
и Гватемалой (1875-1877), Марти ощущает себя буквально окры¬
ленным (его любимый образ) и замыслами и успехами. Он много
пишет, разъезжает, выступает, делается завсегдатаем в интеллек¬
туальных и аристократических кругах, переживает вспышки пыл¬
ких чувств, пока не отдает свое сердце соотечественнице Кармен
Сайас Басан, дочери состоятельного плантатора, с которой и
сочетается браком в Мексике в 1877 г. Однако безоблачный пери¬
од длился недолго. По возвращении в Гватемалу из свадебного
путешествия Марти по соображениям чести и патриотизма отказы¬
вается от места, лишаясь тем самым и благорасположения властей.
По счастью, появилась возможность вернуться на родину, и в
1878 г. молодая чета прибывает на Кубу. Обосновавшись в Гаване,
Марти поступает на службу в адвокатскую контору, поскольку в
собственной практике ему было отказано, зарабатывает на жизнь
преподаванием, а вскоре становится счастливым отцом. Но и этот
относительный покой оказался призрачным. Пренебрегая нуждами
и радостями семейного очага, Марти отдается политической агита¬
ции — как легальной, так и конспиративной — и организации
освободительного движения. И как только на острове вспыхивает
так называемая “Малая война”, находившийся на подозрении у
властей доктор Марти подвергается новой высылке в Испанию,
однако на этот раз долго он там не задерживается. Спустя два с
половиной месяца Марти бежит из Испании через Францию в
США с тем, чтобы соединиться с группой кубинских эмигрантов,
занятых подготовкой освободительного восстания. Но в 1880 г.
становится очевидным, что движение захлебывается, вооруженная
борьба прекращена. Рухнула и личная жизнь: не выдержав тягот и
лишений эмигрантского существования в Нью-Йорке, от Марти
уходит жена, увозя с собой на Кубу их маленького сына. Надо
было начинать жить сначала, и Марти уезжает в Венесуэлу, где,
как ему кажется, открываются благоприятные возможности для
творческой самореализации. Здесь в 1881 г. он предпринимает
издание журнала “Ревиста венесолана”, первый номер которого
был полностью написан им самим, а после выхода второго, содер¬
жавшего антиправительственные выпады, Марти приходится поки¬
нуть страну. Но то немногое, что он успел опубликовать, носит
характер идейно-художественной доктрины, это настоящая пропо¬
ведь нового вероучения — американизма. Целью издания, как
писал автор в программной статье «Характер журнала “Ревиста
венесолана”», было “стремление построить на руинах разваливше¬
гося мира Великую Америку — новую, надежную, отважную,
трудолюбивую и удивительную” (VII, 208), Америку, которая
должна выражать “самые искренние чувства в формах совершен¬
ной чистоты” (VII, 199).


Проблема испаноамериканского модернизма
69
Этот период творчества отмечен поисками поэтического языка,
который соответствовал бы особенностям и потребностям нацио¬
нальной, вообще испаноамериканской литературы. Марти вводит в
оборот целый набор стилей, определивший пластическое богатство
его творческой манеры. В частности, он охотно прибегает к опыту
французской литературы, с которой тесно соприкасался в период
1875-1880 гг., воспринимая ее сразу в широком спектре — от
Гюго до Сюлли-Прюдома. Характерно, что кубинский поэт не
записывается в неофиты ни парнасства, ни символизма — он
воспринимает лишь то, что входит в резонанс с его собственной
эстетической настроенностью и что стало общим достоянием совре¬
менной ему литературы. В основе подхода Марти к литературе
лежат его натурфилософские представления о всеобщей аналогии,
об устройстве мира по принципу тождества. Соответственно в
применении к искусству определенный строй мыслей, определен¬
ное душевное состояние также должны иметь свой стилевой ана¬
лог, свое материальное выражение. Это, в частности, объясняет,
почему Марти одновременно со “Свободными стихами“ (“Versos
libres“, 1878-1882) мог создать столь разительно отличающееся от
них по художественной манере произведение — “Исмаэлильо“
(“Ismaelillo”, 1882). Разные задачи требовали разных средств
выражения.
Расширив свое понимание задач поэзии, Марти по-прежнему
остается сторонником спонтанности в творчестве, однако поэтиче¬
ский произвол обусловлен не субъективностью, а естественностью.
Момент рациональности также получает права в складывающейся
эстетике молодого автора: “Действительно, форма прекрасна, но,
когда она спорит с идеей, предпочтение надо отдать идее“. Оба
принципа — рациональности и непосредственности — синтезиру¬
ются в понятии “поэтической мысли“ (XV, 30). И хотя впоследст¬
вии Марти не раз будет высказываться в пользу непреднамеренно¬
сти поэтического творчества, его собственная практика покажет,
что многие “спонтанные“ стихотворения первоначально были оп¬
робованы в черновых вариантах, в заготовках. Разумеется, отсюда
не следует, будто Марти был неискренен. Напротив, под непосред¬
ственностью выражения он подразумевал искренность и чистоту
душевного жеста, нравственное условие творчества, которое пони¬
малось им как священное таинство, как высокое служение поэта,
чей долг состоит в подвижничестве, в апостольском деянии. Марти
страшила мысль о том, что его слово окажется неправедным,
недостойным его мессианства, отсюда его забота о претворении
мысли в такую материальную форму, которая бы не утратила
ничего из трудновыразимого стихийного порыва. Поэтому Марти и
утверждал: “Прежде чем создать собрание моих стихов, я хотел
бы создать собрание моих действий“ (XXI, 159).
В этом часто цитируемом афористическом высказывании часто
видят одну из антиномий его эстетики: противопоставление рево¬
люционной деятельности и поэтического творчества. Это далеко не


70
Часть первая
так. И даже более позднее высказывание: “Сначала справедли¬
вость, а искусство — потом!” (XV, 433) — из статьи “Выставка
картин русского художника Верещагина” (1889) — не отвечает
категорической антитезе “художник — революционер”. Примеча¬
тельно, что за редким исключением поэзия Марти не была поэ¬
зией политической или социальной по своей тематике. После
стихотворений юношеского периода редко встречаются призывы к
политическому действию — они для его поэтической системы не
характерны. Отчасти это объясняется некоторыми отличительными
особенностями культурно-исторической обстановки.
На Кубе в течение всего XIX в. складывался особый духовный
облик поэта, воплощавший общественный идеал. Этот идеал чаще
всего был связан с концепцией патриотического духа — “кубиниз-
мом”, поэт ощущал себя выразителем духовных исканий целой
нации, так что сознание социальной функции поэта и поэзии на
Кубе было исключительно прочным. В свете этой традиции стано¬
вится понятной та особенная роль самой личности поэта, с которой
идентифицировал себя Марти, и то активное, действенное значе¬
ние, которое он придавал своей поэзии. И смысл вышеприведен¬
ных высказываний состоит в том, что поэт должен быть граждани¬
ном, а не в том, что быть художником не столь достойно, как быть
революционером. Эстетический идеал оказывался неотделим от
этического.
После очередной неудачи на пути своего вероучительного по¬
движничества Марти был вынужден вернуться в Нью-Йорк, где в
конце 1882 г. отдает в типографию свою “игрушку” — маленькую
книжку стихов под названием “Исмаэлильо”, написанных в основ¬
ном во время пребывания в Венесуэле. К этому периоду относится
дневниковая запись: “Дело идет о сущностях — поэзия есть
сущность” (XXI, 175). В сложившихся обстоятельствах любой
творческий акт не мог не оказаться программным, идеологически
нагруженным. Естественно, что и тоненький сборник лирических
стихотворений, заставлявший автора смущенно оправдываться в
письмах к друзьям, в действительности представлял из себя нечто
большее, нежели только факт литературы, даже безотносительно к
его уровню и качеству. Когда сборник вышел из печати, Марти
забрал весь его немногочисленный тираж — “Эту книгу я не
продаю — она плод души моей” (VII, 270) — и впоследствии
раздавал книжечки сам своим друзьям. Этим объясняется, что ни
откликов в печати, ни известности среди читателей сборник
поначалу не имел. Стихи, которые много времени спустя будут
признаны эпохальным художественным открытием, сенсации не
произвели. Сборник не имел широкой аудитории. Но те, кто мог
познакомиться с ним, наиболее просвещенные и тонкие читатели,
находили самые восторженные слова. Стихи ошеломляли новиз¬
ной, хотя, в чем именно она состояла, все затруднялись объяснить
и потому прибегали к общим определениям: свежесть, простота,
вольность выражения, оригинальность стиля, при том что генети-


Проблема испаноамериканского модернизма
71
ческая основа поэтической
формы “Исмаэлильо” имела
глубокие испанские корни,
прежде всего в народной поэ¬
зии. Поэтическая ткань “Ис¬
маэлильо” также сплошь про¬
низана барочными реминис¬
ценциями. Поэтику испанско¬
го барокко Марти ассимилиро¬
вал очень глубоко, о чем гово¬
рит хотя бы укорененность в
его сознании барочной мета¬
форы “мир — театр”. Знаме¬
нательным было само обраще¬
ние к архаичным метрическим
формам поэзии испанского Зо¬
лотого века — сегидилье, ро-
мансильо:	короткие, 5-6-7-
сложные стихи словно струи¬
лись (“эти ручейки...”) перед
взором, отмыкая своей нетри¬
виальной динамикой культур¬
ную память о ставшей чужби¬
ной прародине, возбуждая в
читателе смутное беспокойство
сродни эффекту déjà vu; в обложка первого издания книги стихов
ЭТОМ потоке сливались И сме- Хосе Марти “Исмаэлильо”. 1882 г.
шивались прежде недвижные
пласты разных культурных пород, намывая качественно новое
образование, которое и составляло секрет новизны этой поэзии.
Так заявляла о себе новая эстетика — эстетика испаноамерикан¬
ского модернизма.
В восприятии современников и многих поколений читателей
“Исмаэлильо” был и остается сборником песен любви нежного
отца к сыну. Сегодня на Кубе эти стихи считаются детской
поэзией, включаются в антологии для детей. Конечно, в них есть
и поэтизация детства, упоение непосредственностью и очаровани¬
ем ребенка. Но нельзя и не принять во внимание, что сам Марти
называл эти стихи versos graves, т.е. “серьезные”, “важные”,
“тяжкие”. К серьезности располагает и “Посвящение” сборника
(которому в черновике предшествовали слова: “Песня — потом,
сегодня — пора плача”): “Сын, в испуге от всего, я ищу прибежи¬
ща в тебе. Я верю в совершенствование человеческого рода, в
грядущую жизнь, в полезность добродетели и в тебя. Если кто-ни¬
будь тебе скажет, что эти страницы похожи на какие-нибудь
другие, скажи, что я слишком люблю тебя, чтобы подобным
образом профанировать тебя. Каким я тебя здесь изображаю,
таким тебя и увидели мои глаза. В этих нарядах ты мне являлся.
JOSÉ MARTÍ
ISMAELILLO
Nwte Vitt
IMPRENTA DE THOMPSON T MOREAU


72
Часть первая
Когда я переставал видеть тебя в одном из этих образов, я
переставал писать тебя. Эти ручейки прошли через мое сердце. Да
достигнут они твоего!’1 (XVI, 17).
Поэтика Марти специфична: образ в ней строится не по
принципу ассоциативной смежности, но посредством опоры на
внеконтекстовые смысловые поля. Отсутствующее среднее звено
образной конструкции приходится искать в других сферах духов¬
ной деятельности: этике, религии, философии. В случае с “Исмаэ-
лильо” Марти прибегнул к образному арсеналу и традиционным
символам испанской мистики — прием, нисколько не помешавший
тому, чтобы идейно-художественный пафос произведения оказался
новой и независимой целостностью. В формальном аспекте сбор¬
ник также должен рассматриваться как цельный, продуманный,
внутренне замкнутый цикл стихотворений со своей системой обра¬
зов и динамикой мысли (“в согласии с художественным замыслом,
который... я хотел воплотить в моей книжке”,— XXI, 214). Об
особой заинтересованности Марти в достижении структурного
единства и цельности его цикла говорит тот факт, что он прини¬
мал непосредственное участие в полиграфическом исполнении
сборника, лично занимался подбором графического оформления и
определением формата книжечки, которую Рубен Дарио назвал
позднее “лирическим молитвенником отца”.
В сборнике пятнадцать стихотворений. Все они представляют
собой вариации на одну тему: любовь отца к сыну. В каждой из
этих песен сын предстает в разных образах — “маленький князь”,
“государь”, “всадник”, “лилия” и т.д. И практически каждый из
них принадлежит традиционному эмблематическому арсеналу ро¬
манской культуры, в основном барочной. “Исмаэлильо” имел
огромное значение для Марти — хотя в письмах он с характерным
для автора самоуничижением говорит об обратном — и был связан
с важным этапом в его духовной жизни. Среди набросков будущих
книг есть у Марти такая запись: “Описать высшие мгновения
(моей жизни, Жизни Человека; то немногое, что запоминается,
как горные вершины в жизни; истинные часы) ... когда мне
показали новорожденного Пепе” (XVIII, 288). Неудивительно поэ¬
тому, что при воспоминании о сыне, с которым связан “звездный
час” жизни поэта, его охватывает едва ли не экстатический
порыв; он пишет эти стихи в том состоянии творческой экзальта¬
ции, когда поэтические образы возникают перед мысленным взо¬
ром с такой силой, что возникает убежденность: “я видел”, как
убежденно повторял он в своих стихах и письмах. Это “я видел”
составляет один из конституирующих элементов поэтики Марти.
Момент “грезы”, “видения” в его поэзии, с одной стороны,
обозначает, особенно интенсивное творческое состояние, а с дру¬
гой — служит знаком, указывающим на то, что с данного момента
lìce описываемое приобретает особую значимость и поэтому пере¬
носится в условный план, в иное пространство и в иное время,
которые в мифопоэтическом сознании выступают как сакральные.


Проблема испаноамериканского модернизма
73
Характерное для художественного сознания Марти мышление
мифообразами обусловливает символический характер центрально¬
го героя сборника, который, конечно же, несводим к образу
реального ребенка, нареченного от роду Хосе Франсиско и которо¬
го, однако, “мы должны называть не Хосе, но Исмаэль” (XXI,
216). По-видимому, связанный с этим именем героический образ
араба (“Исмаэлильо, араб!”,— восклицает автор), который был
дорог Марти своими “идеальными”, абсолютными качествами,
генетически связан с образом Абдалы, воплощением человеческого
идеала. Однако образ Исмаэлильо не исчерпывается “арабской”
символикой. Имя Исмаэля-Измаила связано с библейской леген¬
дой. Измаил предстает там избранником божиим, вождем будуще¬
го народа, чей путь ведет к великой славе и к счастью через
мытарства четырехсотлетнего угнетения “в земле не своей”. Не¬
трудно представить себе, как глубоко могли впечатлить Марти
пророчества этой легенды, содержащей в себе близкую его интере¬
сам проблемную ситуацию, тем более что в тот момент он во всем
готов был усматривать перекличку тождеств и соответствий. Назы¬
вая сына уменьшительным именем, производным от Измаила,
Марти, возможно и неосознанно, ориентировался на некий мифо-
образ, способный концентрировать в себе комплекс его идейно-эс¬
тетических исканий автора.
Создав в “Исмаэлильо” идеальное поэтическое пространство,
выделенное из материально-бытовой действительности — при всех
наличествующих в стихотворениях бытовых и даже автобиографи¬
ческих приметах,— автор столь же последователен и в создании
ореола идеальности вокруг своего Исмаэлильо, т.е. маленького,
еще не состоявшегося Измаила или “Измаила в будущем”. Особая
значимость этого образа заявлена уже в первом стихотворении
цикла, эмблематически озаглавленном “Маленький князь”
(“Principe enano”), что может переводиться и как “Маленький
государь”. В этом не совсем обычном словосочетании сопряжены
два ряда образных мотивов, чрезвычайно емких и существенных в
поэтике Марти. Если существительное “князь” заключает в себе
идею властелина, государя, идеального правителя, то прилагатель¬
ное enano, воспроизводящее архаический лексикон барочной лите¬
ратуры с соответствующей метафорической закрепленностью (Саа¬
ведра Фахардо, Бальтасар Грасиан и др.), содержит в себе образ¬
ный мотив младенца со всеми его глубокими и обширными ассоци¬
ативными слоями, которые будут питать творчество Марти и
последующих периодов; в частности, присутствующее в формуле
“маленький князь” противоречивое единство “властелин — малый
днесь” станет определять внутренне напряженное строение и дру¬
гих его образов.
Несмотря на свою выделенность, словосочетание “маленький
князь” стоит в ряду других словосочетаний — эмблематических
формул, которыми, собственно, не столько озаглавлены, сколько,
судя по их графическому размещению, помечены как ремарками


74
Часть первая
стихотворные циклы. Эти пятнадцать девизов в разных пластиче¬
ских образах одного и того же идеального персонажа заставляют
сопоставить сборник Марти с известным трактатом Луиса де Леона
под названием “Об именах Христа”, где образ Спасителя тракту¬
ется поэтом испанского Ренессанса в пятнадцати же символиче¬
ских обликах. Прямых и безусловных подтверждений того, что
Марти следовал именно Л.де Леону в применении символической
номинации, нет, но наличие этого приема в композиции “Исмаэ-
лильо” очевидно, как очевидно и то, что характер его использова¬
ния обусловлен спецификой испанской культурной традиции.
Первые же строки “Исмаэлильо” содержат ключевой для поэти¬
ки сборника смыслообраз: “Для маленького князя / Затевается
этот праздник”. Образный мотив праздника — сакральный по
своему генезису — составляет синонимический ряд с такими тра¬
диционными метафорами, как пир, чаша, танец, бал, театр, цирк
и т.д., из них в данном контексте существенен символ Пира как
брачной трапезы, единения души человека с божественной сущно¬
стью, с духовным очищением через причащение. “Праздник”,
который “затевается” в художественном пространстве “Исмаэ¬
лильо” — это символическая ситуация устремления к Идеалу,
ассоциирующемуся с реальным образом сына. А множественность
образов центрального персонажа своей условностью воспроизводит
условность обликов имен Христа. В свете символики мистической
поэзии должен прочитываться и образ раненого, ищущего укрытия
оленя, упоминаемый в “Посвящении” и постоянный для поэтики
Марти. Этот образ, фольклорный по своему происхождению, вос¬
ходит к древнейшей традиции символизировать в раненом олене
душу верующего, раненную любовь к богу. Но у Марти он
содержит и образный мотив ранения, присутствующий на всех
этапах его творчества — начиная с “Абдалы” и кончая “Простыми
стихами”. Железо, кинжал, раненая или разверстая грудь — вот
некоторые варианты этого мотива, столь же частого в поэтике
Марти, как и мотивы раненого оленя или пира-праздника. “Несча¬
стный, загнанный олень — вот что я такое...” — писал Марти
всего за год до своей гибели.
Мотив ранения и мотив любви в поэзии Марти, как и в
народно-поэтической традиции, неразрывно связаны. Метафориче¬
ский ряд, основанный на мотиве ранения, включает в себя и
стереотип “кинжал — женская любовь”. Любовь у Марти понятие
многосмысловое. Когда поэта ранит Любовь чувственная и причи¬
няет ему страдания, он пишет о кинжале с золотой рукоятью,
спрятанном в розах. Когда же возлюбленная оказывается недо¬
стойной его любви и любовь погибает, поэт пишет о себе как о
мертвеце. Но есть другой вид любви, составляющий основу этиче¬
ских принципов Марти,— это любовь духовная, возвышающая,
перерождающая, объединяющая людей. Этой любовью и осенен
поэтический цикл “Исмаэлильо”, все символические нити которо¬
го связаны в один узел исходным символом мистического союза с


Проблема испаноамериканского модернизма
75
Идеалом. Образные мотивы оленя, пещеры, мрака* горы, источни¬
ка, жажды, вина, храма, служащие в поэзии мистиков для выра¬
жения одной и той же идеи, переплетены у них изощренным
образом; Марти, воспользовавшийся теми же традиционными сим¬
волами в их взаимной соотнесенности, исходную смысловую связь
в свою поэзию буквалистски не переносил. Он видел в образном
арсенале мистиков только то, что отвечало его собственным целям
и мировосприятию в определенный момент жизни. Те же из
образов, которые стали константами его поэзии, потеряли впослед¬
ствии всякую связь со своим источником, ибо поэтика Марти
ассимилирует любые образные мотивы, идеи и формы, образуя на
их основе новые, полигенетические по своему характеру единицы
индивидуального поэтического языка.
На всем протяжении цикла “Исмаэлильо” происходит такое
движение элементов образной системы, при котором условный
образ сына — поначалу далекий и недоступный Идеал — все
более приближается к субъекту действия, воплощенному в автор¬
ском “я”. В соответствии с внутренней динамикой цикла поэт
воплощает свой идеал в образе конкретного мифологического
персонажа, как это и происходит в стихотворении “На моем
плече”, представляющем собой поэтическое воплощение икониче-
ского образа св. Христофора с мальчиком Иисусом на плече.
Легенда о св.Христофоре, как она известна в западной традиции,
содержит ряд моментов, которые могли способствовать возникнове¬
нию образно-ассоциативного сплава, актуального для поэтического
мышления Марти. Достаточно сказать, что Христофор был гигант,
страшный видом, и что целью своей он ставил поиск духовного
владыки. В житии св.Христофора творческая интуиция Марти вы¬
брала кульминационный момент, послуживший четверть века спу¬
стя образной основой эпопеи Р. Роллана “Жан-Кристоф”, т.н.
“эпизод с младенцем”. Трактовка Марти образа святого Христофо¬
ра предвосхищает роллановскую, где “груз Христофора — это
мир, еще находящийся в процессе становления, в младенчестве,
это мир будущего, которое предшественники выносят на своих
плечах”3.
Символическая пара святого Христофора с младенцем на плече
означает в данном случае обретение идеала. Последнее же стихо¬
творение цикла, “Новая розочка”, заключает в себе идею духов¬
ного освобождения, расцвета души, озаренной любовью. Посколь¬
ку стихотворение замыкает цикл, объединенный символической
трактовкой мотива любви, оно по логике композиции должно в
чем-то соответствовать циклическому принципу. Метафора “новая
розочка в бледной долине” (“бледный” в словаре Марти является
признаком сакральности), композиционный и смысловой итог цик¬
ла, опирается на несколько ассоциативных планов. Первый и
самый очевидный — сфера мистической поэтики: несомненно, что
“розочка” выросла из мистического “бутона” Л.де Леона (генети¬
чески родственного “отрасли” и “лилии долин”, этим символиче¬


76
Часть первая
ским именам Христа в Библии), что сразу помещает эту метафору
в разряд символов, служащих для выражения темы идеала. Бле¬
стящий композиционный ход по диагонали циклического простран¬
ства “Исмаэлильо” стягивает ассоциативной скрепой итоговый
образ с возникшей в самом начале “бледной звездой” (другое
символическое обозначение Христа), обозначавшей влекущий к
себе идеальный мир. Для достижения эффекта устремления к
идеальному верху поэт не раз пользовался приемом нагнетания
интонации, соответственно и ударное слово, обозначавшее сферу
идеального, обычно оказывалось в конце спирально взлетавшей
интонации — последним. Последним же оказывается и ударное
слово в композиции “Новая розочка”. И прием остается тот же —
нагнетание интонации, но направление движения здесь обращено
вниз, с горных высот в долину, бренное обиталище смертных,
которое обретает признак идеального начала: “бледная” долина.
Великолепная метафора, емкая и динамичная, создаваемая кон¬
текстом всего цикла, выражает духовные искания поэта и направ¬
ление его ищущей мысли.
Образная система цикла отличается чрезвычайно высокой сте¬
пенью динамизма, вообще характерного для поэтики Марти. Одна¬
ко главное отличие “Исмаэлильо”, контрастирующего с принципи¬
альной фрагментарностью романтической поэзии, с которой впол¬
не соотносима большая часть написанного Марти в этот период,
состоит в самой его циклической замкнутости, завершенности.
“Исмаэлильо” — не только и не столько собственно лирическое
произведение, сколько попытка построить модель идеальной лич¬
ности. Необходимо подчеркнуть, что мировоззрение Марти антро-
поцентрично, его стремление дать ответы на бытийные, онтологи¬
ческие вопросы, не говоря уже о проблемах насущных, выводит
его на проблему человека, которую он ставит в этическом плане,
продолжая этим типично кубинскую этико-философскую тради¬
цию, идущую от Х.де ла Лус и Кабальеро, автора известной
метафорической формулы “солнце морального мира”. Поэтому
образ Исмаэлильо означает нечто большее, нежели только вопло¬
щение мечты Марти о счастливом будущем Кубы, как это принято
полагать. В действительности, “Исмаэлильо” представляет собой
начальный этап развития главной линии творчества Марти —
стремления найти, провозгласить и утвердить новый тип человека,
причем не только по отношению к Латинской Америке, но и для
всего человечества как искомый идеал человека всех времен.
Масштаб внутреннего смысла “Исмаэлильо” раскрывается в
полном объеме, если поместить сборник в русло философско-ди¬
дактической литературы, в разные эпохи задававшейся целью
предложить обществу модель образцовой личности. В этом ряду,
ведущем свое начало, пожалуй, от Плутарха, виднейшее место
после “Государя” Н. Макиавелли будет занимать “Герой” Б. Граси-
ана, барочный стиль и концептистские идеи которого оставили
глубокий след в творчестве Марти. Создавая свое наставление по


Проблема испаноамериканского модернизма
77
формированию идеальной личности, добродетели которой закреп¬
лялись в последовательном наборе номинаций, Грасиан формули¬
ровал свою цель в выражениях, находящих буквальное отражение
в лексическом и стилистическом строе творчества Марти периода
“Исмаэлильо”. Другим выдающимся памятником т.н. “зерцала
князей”, жанра, чрезвычайно распространенного в барочной куль¬
туре, был эмблематический сборник Сааведры Фахардо “Образ
христианского политического князя, представленный в ста деви¬
зах”. Возможно, именно у Фахардо, книгу которого Марти упоми¬
нает в своих произведениях, он позаимствовал принцип эмблема-
тичности, сопровождая поэтические тексты графическими миниа¬
тюрами.
Как бы то ни было, в начале 80-х годов в сознании Марти
идеал нового человека оформляется в образе духовного владыки,
царя, монарха: “Царь есть тот, кто сильно любит; только те, кто
умеет хорошо любить (напомним о концептуальном наполнении
понятия любви в словаре Марти.— Ю. Г. ), бывают герцогами,
маркизами, графами, те же, кто не ведает любви,— это сплошь
висельники и далекие от благородного звания фигуры” (XXII,
210). По мере творческой эволюции Марти мифообраз монарха
делается мерой оценки человека, возвеличившегося силой внут¬
ренней работы, путем самостроительства: “Человек, сам себя
сотворивший и сам себя возвысивший, есть самый великий среди
царей” (XX, 385). Наконец, с несвойственной ему жестокостью
Марти заявляет: “А сын мой, господа, пусть в стихах своих я и
зову его князем, будет человеком труда, иначе я сожгу ему обе
руки” (XXII, 17). Мышление Марти нуждалось в архетипическом
образе “царя” для того, чтобы с наибольшей убедительностью
выразить идею абсолютного совершенства будущего, должного
человека.
Характеристика сборника окажется неполной, если не коснуть¬
ся вновь столь богатого затекстовыми смыслами “Посвящения”: “Я
верю в совершенствование человеческого рода, в грядущую жизнь,
в полезность добродетели и в тебя”. Хотя все в этой фразе
согласуется с идейно-художественным пафосом сборника, чужерод¬
ным кажется морализаторский прагматизм “полезности добродете¬
ли”. За этой проповеднической фразеологией стоит существенный
момент идейной эволюции поэта, весьма далекий от позитивист¬
ского утилитаризма. Здесь речь идет о принципе гражданственно¬
сти, об общественной активности личности; полезность у Марти,
человека практического склада, является тем не менее этической,
а не практической категорией. Это понятие связывается им с
творчески-преобразующим, прометеевским началом, жертвенной
самоотдачей: “непокорный и полезный креол”, писал он о сорат¬
нике в 1894 г. В конце 80-х годов в соответствии с общей эволю¬
цией мировоззрения Марти идея “полезности” отслаивается от
мифообраза “царя”: “Это лучше, чем быть князем,— быть полез¬
ным”,— писал он в 1889 г. В этом смысле тезис о “полезности”


78
Часть первая
поэта сближает Марти с идейно-эстетическими установками рус¬
ских революционных демократов, утверждавших необходимость
непосредственной вовлеченности поэта в моральное совершенство¬
вание общества. В то же время понятие “полезности” отвечает
одной из главных категорий мировоззрения Марти, а именно
долженствования, подвижнического служения. Эти понятия он
ставил превыше всего, видя перед собой некий род мессианского
предназначения. Что же до добродетели, то нравственное совер¬
шенство, более чем политическое устройство, полагалось им в
основу общественного блага: “Только добродетели обеспечивают
народам стабильное и серьезное благосостояние”,— писал Марти в
1880 г. Впоследствии в основу этико-мировоззренческой системы
Марти лягут понятия справедливости и гармонии, связанные с
новым видением мира.
В 1881 г., находясь в Венесуэле, где была написана большая
часть стихотворений “Исмаэлильо”, и имея за плечами год жизни
в Соединенных Штатах, Марти серьезно задумывается над пер¬
спективой развития народов Северной и Южной Америки, в
которых он, по своей склонности обобщать и типологизировать
жизненные явления, видит два различных типа человеческой
породы. Незадолго перед этим ему открылась Гватемала с ее
характерной южноамериканской природой и культурой, яркой
самобытностью национального облика. Жизнь в Мексике, Гватема¬
ле и Венесуэле обусловила “врастание” Марти в исконную культу¬
ру древнего индейского континента, обогатила его пониманием
самоценности автохтонного бытия. С другой стороны, Марти пони¬
мал, что северный сосед с его безудержной энергией и прагматиз¬
мом не будет знать никаких пределов в своих экспансионистских
устремлениях и что в конечном счете вопрос состоял не в конкрет¬
ной политической ситуации, но в том, кому будет принадлежать
будущее. Что впереди — бездуховный прагматизм или расцвет
неизведанных возможностей человека? Есть ли у латиноамерикан¬
цев что противопоставить торжеству утилитаризма и машинной
цивилизации янки? Справедлива ли формула Д. Ф. Сармьенто “ци¬
вилизация — варварство”? Нынешнее положение дел не позволяет
дать ясный и однозначный ответ на этот вопрос. Жалкие времена,
жалкие люди, сетует Марти в «Предисловии к “Поэме Ниагары”»
X. А. Переса Бональде. Нет настоящих героев, нет настоящих
идеалов, все измельчало. Но человек должен обрести себя, свое
национальное самостояние путем самосозидания: “Недостаточно
просто родиться — следует создать себя” (XXI, 41). Сегодня у
человека нет идеала, нет героя, нет образца — значит, необходи¬
мый идеал, необходимую героическую личность надлежит найти,
создать и утвердить в назидание народам. На повестку дня ставит¬
ся проблема создания модели латиноамериканца, прообраза чело¬
века будущего. И в самом начале 80-х годов, набрасывая в своем
поэтическом творчестве образ будущего гражданина “нашей Аме¬


Проблема испаноамериканского модернизма
79
рики”, Марти уже имеет в виду явно цивилизационно альтерна¬
тивный тип человека.
Поиск альтернативной модели обусловливался тем обстоятель¬
ством, что к этому моменту Марти уже не только ощутил особость
историко-культурной судьбы Латинской — “нашей” — Америки
по отношению к европейскому миру и бывшей метрополии, но и
начинал прозревать характер будущих взаимоотношений двух ми¬
ров, на которые разделился сам Новый Свет: Америки Южной и
Америки Северной. С 1891 г. начинается длительный период пре¬
бывания Марти в Соединенных Штатах, стране, которую он,
обольщенный очередным миражем, посчитал образцом прогресса
человеческого общества и в которой скоро горько разочаровался и
более того — сумел провидеть ее геополитические интересы в
отношении стран Латинской Америки. Процесс постижения северо¬
американского мира широко отражен в журналистской и публици¬
стической деятельности Марти, но эволюция его миропонимания
своеобразно воплотилась и в поэтическом творчестве, характеризу¬
ющемся, как уже говорилось, высокой степенью идеологичности.
Начиная с конца 70-х годов и вплоть до начала 90-х Марти
создает своего рода поэтическую сюиту, исполненную необычай¬
ной напряженности и драматизма. Часть стихотворений, написан¬
ных в основном в начале 80-х годов, войдет в не изданный при
жизни, хотя и подготовленный автором сборник “Свободные сти¬
хи” (“Versos libres”), впервые вышедший только в 1913 г., часть
будет ошибочно объединена позднее под названием “Цветы изгна¬
ния” (“Flores del destierro”). Значительная часть стихов вообще
не вошла ни в какой корпус и обычно объединяется по тематиче¬
ским признакам: “Любовная лирика”, “Разные стихи”, “Стихо¬
творные посвящения”. Вернее всего рассматривать весь свод сти¬
хов, относящийся к указанному периоду, как единый поэтический
текст, объединенный под условным названием “Свободные сти¬
хи”,— в этом направлении пошли и составители последнего пол¬
ного собрания стихотворений Марти, издаваемого на Кубе.
“Мне было двадцать пять лет, когда я написал эти стихи,
сегодня мне сорок,— пометил Марти на полях рукописи,— писать
надо самой жизнью, выражая свободу мысли в формах чистых и
искренних с целью обновления поэтического языка” (XVI, 127).
Свойственное Марти театрально-игровое восприятие жизни как
поприща, где субъектом действия, исполнителем собственной воли
выступает творческая личность, выражено в поэтике “Свободных
стихов” с наибольшей яркостью. Образ действователя предстает
здесь воплощенным в двух ипостасях: с одной стороны, это творец,
мироустроитель, мастер-демиург, а с другой — герой-одиночка,
гладиатор на арене жизни, носитель романтической “неотмирно-
сти” и неприкаянности. Убедительное представление о данном
типе мирочувствования дает стихотворение “Ночью в типографии”
(“De noche, en la imprenta”, 1875), своеобразно предваряющее
поэтику “Свободных стихов”: “В рабочем цехе стоит шум, /


80
Часть первая
А мне он кажется траурной тишиною. / Здесь работают, делают
книги, а похоже, / Что сколачивают для человека гроб”.
В этой мрачноватой картине, напоминающей романтическую
“кладбищенскую” тему, явно просвечивает традиционная метафо¬
ра типографии — мастерской Вселенной (universalis officina) с
имплицированным образом книги, символизирующим богосотво-
ренный мир. Но Марти инвертирует метафору: “Типография —
это сама жизнь. / А мне она кажется огромным кладбищем”.
Авторская мысль использует иные культурные контексты для того,
чтобы подойти к онтологическому вопрошанию: в чем смысл
жизни и оправданы ли приносимые во имя неведомого смысла
жертвы? “Вся жизнь есть торжище... / Мне дают хлеб — я отдаю
душу; / Но, если я отдал все, что мог, / Почему я не умираю?”
В этом стихотворении ощутимо стремление найти какой-то
всеохватный поэтический образ-символ жизни, ради чего и при¬
влекаются традиционные образные мотивы: жизнь — это сон,
кладбище, торжище... В дальнейшем образ мира у Марти претер¬
певает серьезнейшую эволюцию. В начале 90-х годов он будет
писать: “Мастерская — вот что такое жизнь. Каждый человек есть
мастерская. И Родина есть мастерская” (IV, 398). А в конце
жизненного пути всеохватным бытийным символом Марти станет
храм. Но до той поры космология Марти дисгармонична, трагична
и зиждется на поисках жизненных ориентиров. И не случайно
мысль Марти в этот период с таким постоянством обращается к
проблемам поэтического творчества, которое играет в его картине
мира роль упорядочивающего начала; вопросы “искусства поэзии”
настойчиво поднимаемые в корпусе “Свободных стихов”, являлись
художественной проекцией разрабатывавшейся идеологической
программы.
Название сборника “Свободные стихи” формульно и также
идеологично. Если “стих” (поэзия, творчество) включает в себя
понятие о необходимости самореализации личности как действова¬
теля, преобразователя мира, то эпитет “свободные” должен пони¬
маться не в узком смысле поэтической техники и даже не в более
широком значении свободы от оков поэтических канонов и штам¬
пов, но, во-первых, как мятежно свободные (отпечаток романтиче¬
ской эстетики), а во-вторых, свободные свободой американской
сельвы, американских гор, рек, всей природы, т.е. по-американски
свободные. И в этом смысле поэтика “Свободных стихов” непос¬
редственно связана с разрабатывавшейся Марти в тот период
концепцией американизма. Оба контекста, духовный и социально-
политический, взаимно проникают друг в друга, реализуясь в ряде
мотивов, одинаково значимых и в одном, и в другом плане. Это
мотивы маски, закабаленности (рабства), свободы и ряд производ¬
ных. Собственно, все они сводимы к центральной идее свободы
или несвободы, которая развивается на любом стихотворном про¬
странстве, каждый раз соединяя обе сферы поэтической мысли
Марти.


Проблема испаноамериканского модернизма
81
Осознанность концептуального замысла сборника ощутима уже
в том, что непосредственно после изложения поэтических принци¬
пов в стихотворении “Académica” (1878) помещена поэтическая
декларация мировоззренческого кредо — “Pollice verso”* (1867).
В этом стихотворении с подзаголовком “Воспоминание о каторге”
отразилась, пожалуй, в несколько схематичной форме картина
мира, свойственная Марти на данном этапе. Естественно, что свое
мировосприятие Марти выражал на характерном металогическом
языке и в типичной для него композиционной схеме: погружение
в себя — озарение — полет, видение — приобщение к одной из
сфер (земной или небесной, в зависимости от замысла). Это был
период, когда непосредственно-чувственные переживания, эмоцио¬
нальные потрясения от каторжного опыта и знакомства с сокрови¬
щами индейской культуры, оказавшись помноженными на интел¬
лектуальное познание большого мира, породили в молодом Марти
особую форму мышления грандиозными категориями, фигурами,
образами. Мышлению мифообразами соответствовало создание
идеализированной картины мира в профетической окраске, причем
фундаментальные понятия идеального миростроя и выражались
как бы на новом языке, взятом из автохтонного культурного
наследия. Новая картина мира строилась на основе именно индей¬
ской культуры, более, нежели только национальной, ибо, хотя
Марти-политик и ставил в качестве первоочередной задачи реше¬
ние национальных проблем, свои более объемные, космологиче¬
ские построения он возводил на основах самобытного американско¬
го мира, его особого способа бытия, а уже отсюда происходил и его
страстный американизм. Неудивительно поэтому, что действитель¬
ность отражалась в произведениях Марти в столь различных
преломлениях: в один и тот же период практиковался реалистиче-
ски-конкретный стиль (“Североамериканские сцены”, например) и
философски обобщенный слог и строй мыслей, когда под действи¬
тельностью понималась не наличная, бытовая жизнь, но глубинная
основа национального бытия.
Грандиозна проблематика, осваиваемая мыслью Марти. Кон¬
цепция нового человека органично связана в его мышлении с
проблемой латиноамериканского самостояния. Он озабочен тем,
чтобы раскрыть “силу и оригинальность подлинно американского
духа”, ибо “человек значим своей индивидуальностью” (XV, 398).
Создать нового человека и означает осознать самих себя как
самобытную и самоценную сущность. Двуединство этой задачи
порождало поэтические образы, которые оказывались тем загадоч¬
нее и многозначнее, чем полнее в них был воплощен внутренний
мир Марти-мыслителя. Одним из наиболее глубоких воплощений
идейной проблематики Марти является образ Омагно, как он
* “Добей его!” (букв.: пальцем вниз) — жест, означавший в римском цирке
требование смерти для побежденного гладиатора.


82
Часть первая
предстает в одноименном стихотворении все в том же сборнике
“Свободные стихи” и в ряде фрагментов.
Образ этот или, вернее, комплекс представлений, с ним связан¬
ных, уходит корнями в глубинные пласты художественного созна¬
ния Марти. Слово “Омагно” является авторским неологизмом:
Homagno — hombre magno, т.е. “человек великомощный”, что,
очевидно, дублирует имя героя “Изменницы” — Гроссерман и
составляет семантический ряд с мифообразом “царя”, “князя” и
т.д. Образ Омагно явился результатом соединения нескольких
ассоциативных планов или образных мотивов, проходящих через
все творчество Марти. Видимо, наиболее ранний этап его бытова¬
ния предстает в стихотворении “На моем плече” из сборника
“Исмаэлильо”, где герой выступает в образе св.Христофора, т.е.
дикаря, варвара, приобщающегося духовных ценностей. В продол¬
жение ассоциативного ряда первым делом возникает фигура друго¬
го великого жизнестроителя — Христофора Колумба, аллегориче¬
ски представлявшегося в виде именно св. Христофора, преодоле¬
вавшего морское пространство между американскими континента¬
ми. Но Колумб — плененный и скованный гигант, человек подви¬
га — ассоциируется у Марти со знаменитым кальдероновским
персонажем: “суровый и могучий, как Сехизмундо” (V, 206).
Очевидно, что “могучий закованный Сехизмундо” (VI, 325), обра¬
зец “восставшего человека, свободного от социальных пут” (VII,
216), этот грандиозный архетипический образ самосозидающей
личности, созданный Кальдероном, перед которым Марти прекло¬
нялся, послужил ему в качестве одного из прообразов для сотворе¬
ния собственного мифосимвола столь же грандиозного масштаба.
Одновременно в типологическом аспекте этот мифообраз является
транскрипцией романтического образа демона. Он соединяет в себе
два мотива художественного мира Марти: один из них, “пророче¬
ский”, реализуется в образе изгоя, изможденного странника, пус¬
тынника, жаждущего откровения и слова истины; другой несет в
себе формулу бунтарства, героизма, отрицания наличного бытия с
его бренностью, тленностью и суетностью и утверждение нового
идеала; т.е. образ изначально амбивалентен как характерный
символ поэтики модернизма.
Но генезис образа Омагно, конечно же, не может быть сведен к
моделям, принадлежащим европейской культурной традиции. Ис¬
токи его следует искать и в мире американской автохтонной
культуры. В этом контексте его прототипом оказывается прежде
всего легендарный Кетцалькоатль, богочеловек из ацтекской ми¬
фологии. В результате схождения мифопоэтических мотивов рож¬
дается фигура фантастического исполина, страдающего от осозна¬
ния того, что его подлинный облик остается сокрытым под чуждой
ему личиной: “Я маска,— говорил он,— облик лжив мой, / Всего
лишь форма — и эта плоть и эта борода, / Всего лишь прошлого
животные приметы...” Омагно являет собой продолжение и, пожа¬
луй, вершину в развитии образного мотива “великой личности”,


Проблема испаноамериканского модернизма
83
столь своеобразно инструментованного в “Исмаэлильо”. Но оче¬
видно также и то, что в этом образе Марти идентифицирует образ
идеальной личности с народами “нашей Америки“, которым на¬
сильно надели маску дикарства и отсталости: “Я не устаю гово¬
рить всегда об одном и том же: об этом неузнанном гиганте, об
этой едва лепечущей земле, о нашей чудесной Америке” (VII,
111). Подразумеваемый антагонист, закабаливший Омагно и иска¬
зивший его облик, вырисовывается при сопоставлении фрагментов
и других близких текстов, образующих в совокупности некий
“комплекс Омагно”. Так, в наброске к “Символической трагедии
нашего времени” (очевидно, вариант упоминавшейся уже “Индей¬
ской драмы”) появляется фигура янки, что в другом контексте
предстает как презрительно третирующий гиганта ничтожный
“франт”, программа действий которого: “Вторжение народа с
Севера. Грабеж” (XXI, 359). Антагонист Омагно, выступающий
носителем идеи маски, травестии (“франт”) как отказа от собст¬
венной сущности и посягательства на искажение облика других, не
столько противник его, ибо нет общей плоскости для сравнения,
сколько метафорический негатив, инверсия образа идеальной лич¬
ности. Несоответствие собственной сущности, отсутствие аутентич¬
ности — эта идея была настолько значима для Марти, что и через
десять лет он пишет в своем знаменитом эссе “Наша Америка”:
“Нет борьбы между цивилизацией и варварством — есть борьба
между ложной образованностью и естественностью” (VI, 17).
Созданный Марти образ оказывается внутренне полемичным по
отношению к вызвавшей много споров антиномичной концепции
“варварство — цивилизация”, созданной Д. Ф. Сармьенто в рома¬
не-эссе “Факундо”. В образе Омагно Марти нашел самое удачное
художественное решение большой философской и социально-пол¬
итической проблемы, обозначил новый этап в развитии идеи
американизма, выдвинув свою концепцию перехода от состояния
мнимого варварства к подлинно самобытной цивилизации. За
десять лет до появления “Ариэля” Х.Э. Родо, в котором проклами¬
руется совершенная личность с особым духовным складом, Марти
заговорил о самобытном типе латиноамериканца как носителя
глубокой и своеобразной духовности. В полемике с Сармьенто был
создан обобщающий символ народов всей Латинской Америки,
воплощающей идею духовных потенций и движения к собственным
цивилизационным основам. Марти и Родо в своих поисках и
пророчествах о “том, кто придет”, оба равно принадлежат магист¬
ральному направлению испаноамериканского модернизма, про¬
блемным стержнем которого была именно концепция “аутентич¬
ной” личности. Идея создания аутентичного литературного мифо-
образа уже в 80-е годы XIX в. диктовалась внутренней потребно¬
стью латиноамериканского художественного сознания, но принять
законченные литературные формы она могла не раньше, чем
завершится процесс становления национального сознания на уров¬


84
Часть первая
не “нашей Америки” как особой цивилизации и придет сознание
собственной культурной самобытности.
Идейно-художественный комплекс Омагно основан на принципе
маски (“я маска, облик лжив мой”), который играет важнейшую
роль в поэтике Марти и реализуется в метафорах маскарада, бала,
театра, цирка, арены и т.п. У Марти мотив маски встречается
довольно часто в самых разнообразных текстах; в драме “Родина и
свобода”, написанной еще в конце 70-х годов, есть такие строки:
“Индеец в маске я, поскольку / Мой природный образ настолько
извратили, / Что за природу выдается подлость. / За облик
подлинный — бесстыдство” (XVIII, 137). Позднее, во время пре¬
бывания в Венесуэле, Марти так опишет местный карнавал: “Ни¬
каких масок, никаких омерзительных личин, никаких сокрытых
обликов — это праздник на открытом воздухе” (XIX, 162). А в
“Нашей Америке” (1891) он уже пишет: “Маскою были мы...”,
заметив перед этим: “в эту подлинную эпоху рождается в Америке
подлинный человек” (VI, 20). В начале же 80-х все было по-ино¬
му: “Вся земля сегодня — просторная обитель масок” (XVIII,
290). Постоянство идеи маски в творчестве Марти объясняется
тем, что у него она связана с глобальной концепцией американ¬
ской аутентичности, истинности собственного лица. Так романти¬
ческая функция маски — обезличивание индивидуальности —
приобретает в поэтике Марти расширительное и одновременно
возвеличивающее значение: показать не-свободу целого континен¬
та, обозначить действительное обладание собственным лицом, со¬
крытым в результате колонизаторской политики. Рабство духовное
порождает рабство социальное: “Не может быть политической
свободы, пока не будет свободы духовной” (XVIII, 290). Поэтому
так ратует Марти за обретение подлинно национальной литерату¬
ры, утверждение подлинно национального “театра”.
Следует подчеркнуть, что в поэтике Марти метафора маски
содержательно противоположна “позитивной” концепции театра
как метафоры жизни. Маска означает не только сокрытие сущно¬
сти или ее отмену — она подразумевает перелицевание, переоде¬
вание, травестирование, что, собственно, и составляет идею маска¬
рада. А маскарад как бытовое явление и как социальная аллегория
был глубоко противен духу Марти. Как известно, образ маскарада
или бала, олицетворяющий условность или фальшь общественной
жизни, был весьма популярен в романтическом искусстве, в том
числе и в русской литературе и живописи. Такой же была
семантика бала и у Марти. Организованный бал в обществе — это
модель самого общества, и наоборот: “Мир — это ярмарка” (XVI,
338). Интерпретация жизни-поприща через метафору “пира”
встречается уже в “Каторжной тюрьме”: “Жизнь вырвала меня из
объятий моей матери и указала место на своем пиру” (I, 53).
Специфическая особенность поэтики Марти состоит в том, что в
ней любопытно сочетаются два параллельных ряда образных моти¬
вов: один из них (пир, трапеза, вино, праздник, битва) обладает


Проблема испаноамериканского модернизма
85
сакральной семантикой, в то время как другой, зеркально соответ¬
ствующий ему (праздник, пир, шампанское, бал, маскарад, цирк),
имеет своей функцией профанацию первого, выворачивание наиз¬
нанку высокого смысла сакральных символов. И это не случайно,
потому что поэтика Марти предполагает игровое оперирование
сакральными символами в деятельном жизнетворчестве. В практи¬
ке художественного творчества эта установка проявляется в том,
что Марти постоянно переиначивает, травестирует ассимилирован¬
ные мотивы и сюжеты, образы и символы.
Жизнестроительный импульс Марти явственно проступает в
таком известном стихотворении, как “Герои” или “Мраморные
снились мне чертоги” (“Héroes”, или “Sueno con claustros de
mármol”), входящем в состав “Простых стихов”, но по всем
признакам принадлежащем, безусловно, поэтике “Свободных сти¬
хов”. Поэтический сюжет здесь развертыьается с введением моти¬
ва сна и соответствующих обстоятельств: “ночью, при свете души
моей”, этой необходимой формулы, подчеркивающей особую зна¬
чимость происходящего. Но примечательно, что герои, к которым
обращается протагонист, сами погружены в сон. Мотив пробужде¬
ния спящего героя (фольклорный по происхождению) в творчестве
Марти соотносится с двумя его магистральными идеями: америка¬
низма и великой личности, которые начинают сплавляться в один
мифообраз: “дух народа, по видимости спящий, но способный в
решающий момент восстать и действовать, опираясь на собствен¬
ные силы... Индеец просыпается” (XXI, 359). С другой стороны,
мотив спящих героев был типичен для всей кубинской поэзии
XIX в., будучи аллегорическим выражением злобы дня, при том,
что сам сюжет стихотворения весьма характерен для искусства
барокко и романтизма. Как и во многих других произведениях
Марти, в этом стихотворении прокламируется образец жизненного
поведения; даже развязка дублирует финал уже знакомого “Pollice
verso” с его требованием “гладиатора дрянного позорно пригвоз¬
дить к арене!”. Но кубинский поэт не был бы гениальным
творцом, если бы ограничивался стереотипными формулами. С го¬
речью признавая, что героя эпохи нет, Марти-мыслитель прорыва¬
ется к иным горизонтам, обращаясь к “мраморным” (в словаре
Марти этот эпитет означает высшее человеческое достоинство и
применяется им, в частности, для характеристики героев освободи¬
тельной войны) героям, которые творили Историю, вошли в па¬
мять народов. Человек Америки есть, но он дремлет, надо только
пробудить этого спящего человека, явить ему во всем величии
собственное “Я”, раскрыть его национальное самосознание. И дей¬
ствительное содержание “Героев” состоит в том, что Марти обра¬
щается к “отцам отечества” как носителям архетипического созна¬
ния американских народов, охваченный беспокойством о воплоще¬
нии идеала “должного человека”.
При всем очевидном своеобразии художественного мира Марти
по всем эстетическим параметрам его творчество в своей исходной


86
Часть первая
основе всецело соответствует системе романтизма: и темы, и
образный строй, и словарь и идеи (мессианство, комплекс “избран¬
ной личности”, титанизм, тема “поэт и чернь”, культ любви,
демонизм, мотив двойничества, маски), поэтика мистерий, ре¬
флексия, жажда слияния с абсолютом, уход в запредельное и
т.д.— все это составляет арсенал романтического поэта. Не слиш¬
ком велик фактор новизны и по час~и внешне-поэтической атри¬
бутики в отношении к собственно латиноамериканской модифика¬
ции романтического движения при всей размытости контуров
последнего. Даже такое ярко индивидуальное произведение Марти,
как “Герои”, имеет почти полный аналог в “Призраках” бразиль¬
ца Кастро Алвеса. Более того, концепция личности, выражающая
идею национального сознания, идею “кубинизма”, издавна была
отличительной чертой именно кубинской литературы. Марти про¬
должил в этом отношении традицию, идущую от Ф. Варелы,
Х.М. Эредиа и Х.А. де ла Лус и Кабальеро. Концепция “кубиниз¬
ма” подразумевала идеологию национальной независимости, ут¬
верждаемую духовным отцом общества — поэтом; поэтический и
политический идеалы были неразрывно связаны, поэт являлся
прежде всего гражданином. Столь же устоявшимся был и образный
арсенал этой идеологии: Куба — страдалица; поэт — жертвующий
собой освободитель; символ национальной идеи, патриотизма —
пальма, природа вообще (солнце, море, полдень, пейзаж и даже
фигура гуахиро), т.е. все, что могло ассоциироваться с образом
родины. Был еще ряд образных штампов, выражающих патриоти¬
ческие настроения в так называемой “аллюзивной поэзии”. Сло¬
вом, на Кубе еще до Марти существовала богатая и устойчивая
традиция воплощения патриотических идей в определенных симво¬
лах, в том числе и в идеальном образе-символе Поэта. В этом
отношении поэзия Марти также не составила художественного
открытия. Достаточно типичным был и тип поэта-изгнанника,
причем не только на Кубе, но и в общеконтинентальном масштабе.
Марти, однако, произвел в идейно-художественном сознании
своей эпохи существеннейший мировоззренческий сдвиг: романти¬
ческую концепцию поэта он трансформировал в универсалистскую
идею нового человеческого типа как человека Америки по преиму¬
ществу. Такие архетипические фигуры видел Марти в Лас Касасе,
Боливаре, Сан-Мартине, Эредиа, великих исторических деятелях,
поэтах и мыслителях синкретического типа, с этим типом отожде¬
ствлял и себя самого. Для него это был высший образец человека
всех времен и народов: “Я чувствую в себе больше благородства,
чем самый чистокровный отпрыск древних римлян. Это потому,
что я знаю, что значит быть человеком, и я старался быть им; я
чувствую в себе благородство всего рода человеческого” (XXII,
54). Это был подлинный прорыв за рамки романтического миро¬
воззрения к новой универсалистской картине мира.
Показательным примером в этом смысле может служить стихо¬
творение “Перед работою” (“Antes de trabajar”), в котором первые


Проблема испаноамериканского модернизма
87
две строфы представляют собой очередной слепок с матрицы,
известной по многим копиям: поэт в образе тореро (тот же
“гладиатор”), гибнущий на арене перед самодовольной публи¬
кой — “миром”. Эта гибель приобретает сакральный смысл: “Уб¬
лаготворенный / Достойным зрелищем, любезный мир / Присту¬
пит к трапезе, забыв про труп мой стылый, / И вот тогда, вином
и хлебом причастившись, / Исполнены любовью, души новый
создадут союз”.
Искупительная жертва оказывается чрезвычайно плодотворной:
она дает животворящий ток всему земному, тварному миру. Разво¬
рачивается картина цветения-рождения всего, от самого великого
до самого малого: море, птицы, животные, растения. Это будет
новый мир, мир нового человека, когда люди смогут наконец
оценить по достоинству творчество-деяние героя, для которого
поэзия была высоким служением (“коленопреклоненный... привет¬
ствую я стих”), в том будущем это служение и эта высокая
миссия поэзии обретут заслуженное величие (“Стих мой выра¬
стет...”), окупится и жертвеннический подвиг поэта (“под травя¬
ным покровом / вырасту и я”). Возможно, этот образ содержит и
библейскую коннотацию: “...и кости ваши расцветут, как молодая
зелень...” (Ис., 66,	14), однако в мифопоэтическом сознании
Марти духовный рост человека действительно был связан с его
физической величиною — гигантизм Омагно объясняется безмер¬
ностью его будущего духовного величия. “Да, люди растут,—
писал Марти,— растут физически, вырастают на глазах, когда они
познают что-либо, чем-либо овладевают или совершают какое-ли¬
бо доброе дело” (VIII, 289). Новое мироотношение ломает оппози¬
цию “поэт — мир”: противостояние великого малому уступает
место образу мира, в котором великое обнаруживается в малом, а
всякое малое, простое, естественное оказывается залогом истинно
великого.
Летом 1891 г. Марти посылает свою последнюю статью в “Ла
Насьон”, крупнейшую на континенте аргентинскую газету, кор¬
респондентом которой он состоял девять лет, и публикует в
Нью-Йорке свою последнюю поэтическую книгу “Простые стихи”.
Позади остались десять лет интенсивной журналистской практики,
обозначившей этап в подвижнической деятельности Марти и соста¬
вившей событие в литературной жизни Латинской Америки. В об¬
щей сложности вся его журналистская продукция занимает в
Полном собрании сочинений несколько тысяч страниц. Марти был
выдающимся журналистом своего времени. Уже Р.Дарио, следив¬
ший за публикациями Марти в “Ла Насьон”, где он и сам
сотрудничал, квалифицировал их автора как журналиста мировой
величины. Основной и наиболее примечательный свод корреспон¬
денций Марти составляют “Североамериканские сцены”. Эту хро¬
нику — литературный памятник эпохи — принято интерпретиро¬
вать преимущественно под углом социально-критического пафоса,
во многом обязанного знаменитой фразе автора: “Я жил во чреве


88
Часть первая
чудовища” (XX, 161). Однако журналистская продукция Марти,
созданная им за те пятнадцать лет, что он прожил (с небольшими
перерывами) в Нью-Йорке, представляет собой весьма разнородное
творческое наследие. Дело не только в том, что разнообразны
сюжеты и тематика, но и в том, что Марти по-разному писал. При
этом стилевая неоднородность письма могла проявляться в одном и
том же синхронном срезе в зависимости от издания и от языка, на
котором обращался к соответствующему читателю Марти, т.е.
стилевое разнообразие его журналистики было также функцио¬
нально обусловлено и не было ориентировано исключительно на
обличение негативных сторон буржуазного прогресса. Но, главное,
сам Марти в своем известном письме — литературном завещании,
адресованному другу и соратнику Гонсало де Кесада, отдельным
примечанием указывал, что руководящим принципом при последу¬
ющей подготовке состава сборника “Североамериканских сцен”
должен быть отбор “тех корреспонденций, в которых описывается
то особенное или характерное, что свойственно жизни в Соединен¬
ных Штатах” (XX, 479). И этот подход полностью соответствует
ориентации Марти на обнаружение в каждом народе его самобыт¬
ных, индивидуальных свойств. Тот же Р.Дарио отмечал, что цикл
“Североамериканских сцен” оказывается изумительной диорамой,
в которой картина жизни предстает как бы в более ярком свете,
чем в действительности. И это вполне объяснимо, если иметь в
виду, что очерковая сюита Марти создавалась не по законам
“второй древнейшей профессии”, но возникала именно как худо¬
жественно нерасчленимый жанр хроник, наиболее адекватный
тому типу личности, который являл собой автор.
Как можно судить по циклу этих хроник, отношение Марти к
Соединенным Штатам было неоднозначным и менялось со време¬
нем. Поначалу, зачарованный зрелищем бурной общественной
жизни и материального прогресса, он полагает, что видит вопло¬
щенным в действительности “новый мир“ (IX, 350). “Великолеп¬
ное зрелище” — такое определение выбирает поэт из своего
образного арсенала для того, чтобы обозначить в одноименной
статье жизнь в Соединенных Штатах. Восхищаясь чудесами техни¬
ки, Марти описывает Бруклинский мост во всех технических
подробностях в стилистическом ключе, прежде применявшемся
только для воспевания самых высоких образов или природы.
И примечательно, кстати, что, будучи противником всякой искус¬
ственности, всякой машинсрии как противостоящих природному
началу, Марти в конце концов вносит природный элемент, обеспе¬
чивающий положительное видение мира, в чуждую ему среду —
атмосферу города, машин, денег, одухотворяя ее, видя в машин¬
ном мире, в “цивилизации” залог новой гармонии, возможность
иного, синтезирующего противоположности типа мироустройства.
Однако параллельно этому видению с самого начала присутст¬
вует и другое, обусловленное устойчивыми идейно-художественны¬
ми доминантами. Как и в других, и прежде всего поэтических,


Проблема испаноамериканского модернизма
89
произведениях, в “Североамериканских сценах” систему оппози¬
ций определяют понятия “мы — они”, “дух — плоть”, “цивилиза¬
ция — культура”, “город — природа” и т.п. При этом может
происходить поразительная образная инверсия. Так, фигура анта¬
гониста Омагно, “франта”, воплощающего образ “другого” мира, с
характеризующими этот персонаж суетой и копошеньем у ног
гиганта, обретает неожиданный коррелят в мельтешении многочис¬
ленной толпы как типичной характеристики жизни американского
города (“Кони-Айленд”). Парадоксальным образом здесь понятие
гигантизма начинает ассоциироваться с суетой, пустотой, фаль¬
шью, ложными ценностями. Величественный “театр” жизни заме¬
щается поначалу великолепным, но — “зрелищем”, а вскоре и
“торжищем”. Все острее становится желание противопоставить
стандартизированной материи неповторимую индивидуальность ду¬
ха, цивилизации — культуру, торжеству быта — достоинство бы¬
тия. Так непросто обстоит дело с миром ценностей, предстающих
на страницах “Североамериканских сцен”. Важно подчеркнуть,
что критика Марти американского “образа жизни” с его прагма¬
тичностью и эгоизмом как принципами жизненного поведения,—
эта критика не абсолютна, она имеет смысл постольку, поскольку
соотносится со всей системой мировоззрения Марти и его картиной
мира. К тому же все положительные стороны буржуазного —
экономического и политического — прогресса никогда не теряли
для Марти своей объективной ценности. Поначалу Соединенные
Штаты виделись ему подлинным идеалом свободы и справедливо¬
сти, и, лишь когда прошла завороженность чудесами “цивилиза¬
ции”, возникло уверенное противополагание североамериканских
калейдоскопических “сцен” эпическому “театру” Латинской Аме¬
рики.
Бесчисленные корреспонденции Марти,— эти, по удачному
выражению Э. X. Вароны, “моментальные фотографии”, типологи¬
ческий аналог “дагерротипам” русского физиологического очер¬
ка,— представляют в своей совокупности монологическую речь,
обращенную автором, ощущающим себя пророком и учителем, ко
всей Латинской Америке: “Я вижу себя стоящим с распростертыми
руками на пороге моей земли, призывающим к себе народы и
отвращающим напасти” (II, 123). Иногда это подробное описание
какого-нибудь события или факта, иногда — типично костумбри-
стские зарисовки с натуры. Когда корреспонденции приобретают
степень публицистической обобщенности, то им не обязательно
сопутствует обличительный пафос. Искра гражданского чувства
может вспыхивать при накоплении материала, собранного по чу¬
жим источникам, как, например, в сообщении о встрече русского
императора и германского кайзера или в не совсем достоверной
статье о Пушкине. Когда Марти пишет о том, что происходит в
непосредственной близости от него, как это было с подавлением
рабочей демонстрации в Чикаго, городе, где он никогда не бывал,
и последовавшим судом над активистами, то репортерски подробно


90
Часть первая
описывает всю цепь трагических событий. Изложение фактической
стороны переходит в детальное и яркое описание казни несчаст¬
ных, вплоть до особенностей конвульсий каждого из повешенных.
За подобными крайностями стоит ощущение собственного всепри-
сутствия и сопричастности каждому моменту бытия. Как тонко
заметила Ф. Гарсиа Маррус, в журналистской документалистике
Марти “основное событие никогда не предстает более значитель¬
ным, чем сопутствующие ему подробности... все элементы дейст¬
вительности выступают на одном уровне ценности, и монокль
оратора описывается с таким же интересом, как и его речь“4. По
определению кубинской исследовательницы, значимым было “поэ¬
тическое ощущение факта“, пусть даже факта выдуманного или
относящегося к области, далекой от мира поэзии и мира идей.
В художественном мире Марти обращение к факту как таковому
означает переход к новой поэтике — восхождение к принципу
поэтической реальности, подразумевающей восприятие мира обы¬
денных вещей в его вовлеченности в гармонический вселенский
порядок, печать совершенства которого ощущал на себе кубинский
провидец.
Важную роль в творческой деятельности Марти играл эписто¬
лярный жанр. Его многозначительные письма представляют собой
нечто более значительное, нежели переписка частного лица. Ис¬
следователи отмечали, что в своих письмах Марти — в отличие от
большинства лирических поэтов — не поэт и — в отличие от
профессиональных политиков — не политик. Пораженный необы¬
чайным строем, стилем, складом, поэтикой эпистолярия Марти,
свидетельствующих о каком-то особом духовном радении, М.де
Унамуно писал: “Часто это даже не собственно проза, но какой-то
аморфный, протоплазматический словесный материал, как бы
предтеча и прозы и стиха. Слова его — не слова, а деяния,
творения... Посему письма его производят впечатление не напи¬
санных и даже не проговоренных, но как бы заповеданных... Это
подлинно пророческий, библейский стиль“5. Начиная с 1891 г.,
когда Марти полностью отдается революционному служению, его
письма обретают характер заветов или посланий. Таковы его
последние завещательные письма — ставшее знаменитым неокон¬
ченное письмо давнему другу мексиканцу М. Меркадо, где Марти
предупреждает о возможной “аннексии стран нашей Америки
жестоким, агрессивным и презирающим нас Севером“6, и письмо,
известное как “политическое завещание“ Марти, датированное
днем подписания “Манифеста Монте-Кристи“, в котором содер¬
жится предсказание, исполненное американистским мессианством:
“Свободные Антиллы спасут независимость нашей Америки анг¬
лийской и, возможно, ускорят и утвердят равновесность мира“
(IV, 111).
К этому свойству эпистолярного творчества Марти следует
добавить поистине гипнотическую силу его речей, с которыми он
многократно выступал перед соотечественниками. Начало бывало


Проблема испаноамериканского модернизма
91
размеренным, исполненным истовой проникновенности — “я при¬
шел к вам, дабы укрепить доброй вестью веру в сердцах ваших”
(IV, 183),— после чего следовал переход к возвышенной патетике,
и далее оратор, увлекая аудиторию своей экзальтацией, захлесты¬
вал присутствующих потоками фантастического красноречия, ос¬
тавляя публику в совершеннейшем потрясении и изнеможении.
Неудивительно, что в отзывах Марти упоминался как “доктор
Торренте”, т.е. “поток”. “Мы его не очень понимали,— вспоминал
один кубинец из простого люда,— но, слушая его речи, готовы
были умереть за него”. Для Марти Слово было Деянием, и
известное его обыкновение противопоставлять эти два понятия
только подтверждает их внутреннюю для него связь и равную
значимость.
Когда он в 1885 г. пишет в несколько дней заказной роман
“Роковая дружба” (“Amistad funesta”), то это его детище, создан¬
ное как бы между делом и тут же напечатанное в нескольких
газетных Номерах подряд как типичный роман-фельетон, было, в
сущности, еще одной попыткой выразить свое кредо. Причем,
пробуя себя в романном жанре, Марти оставался поэтом: сюжет и
персонажи — роковая любовь, центральный образ художника,—
несмотря на элементы автобиографичности, заведомо условны и
служат только для создания искусственной атмосферы, скорее
даже изысканных декораций, где автор смог бы ощутить себя в
стихии “чистого искусства”, столь пылко им же отвергаемого.
Подлинное значение этой прозы определяется ее эксперименталь¬
ной природой, поскольку тривиальный сюжетный костяк и ходуль¬
ные персонажи обслуживают потребность в отработке сугубо мо¬
дернистской техники письма, в результате чего подлинным героем
произведения оказывается сама его художественная плоть, тонко¬
тканая словесная материя, в которой переплетаются романтиче¬
ские, импрессионистские и реалистические стилевые манеры. При¬
мечательно, что, хотя автор отнесся к этому своему опыту на
романном поприще, оказавшемуся и первым опытом модернист¬
ской прозы на континенте, весьма критично, в предисловии к
произведению он многозначительно оговаривал, что подобного
рода сочинение могло бы послужить делу создания подлинно
латиноамериканского романа, “ожидаемой” литературы.
Таким образом, и публицистическое, и ораторское, и эписто¬
лярное и даже романное творчество Марти в 80-90-е годы пред¬
ставляют собой разные аспекты единой вероучительской, настав¬
нической деятельности, а его статьи и письма оказываются, по
сути дела, посланиями, исполненными скрытого морально-дидак¬
тического пафоса. Повышенная экспрессивность стиля, эмоцио¬
нально-психологическая атмосфера этих посланий сообщает им
особую значимость в связи с мировоззренческими установками
Марти и его пафосом жизнестроительства. Но и на этом не
останавливается проповедник нового учения, которого народ уже
при жизни именовал Учителем, а после смерти — Апостолом.


92
Часть первая
В 1889 г., стремясь осуще¬
ствить свою мечту о сотворе¬
нии “новых людей” Латинской
Америки, Марти предприни¬
мает издание журнала для де¬
тей под названием “Ла эдад
де оро” (“Золотой век”). Фор¬
мула, предложенная автором
для названия, двузначна, по¬
скольку может интерпретиро¬
ваться и как “Золотой воз¬
раст”. Обе идеи совпадали в
мифопоэтическом сознании
Марти, означая будущий —
или прошедший,— но равно
идеальный мир. Нельзя не ус¬
мотреть особого смысла в том,
что, обремененный тысячью
дел, связанных с организацией
освободительной борьбы, рево¬
люционер и идеолог нацио¬
нальной независимости прини¬
мается вдруг за издание де¬
тского журнала. Для Марти
этот поступок был органичен:
Обложка журнала 44Ла эдад де оро”. в его подвижничестве ОН ОЗна-
преобразующей мир личности. И пафосом журнала (Марти был
единственным его автором) оказывается не заурядная проповедь
добродетельности, но призыв к овладению двумя важнейшими
понятиями: чувством собственного достоинства и чувством свобо¬
ды. То был далеко идущий замысел, много значивший для Марти:
“...для меня эти детские вещицы — дело всей души” (XX, 351).
Программу издания Марти изложил в письме к другу: “...запол¬
нить наши земли самобытными людьми, взращенными для того,
чтобы познать счастье на своей земле и жить в гармонии с ней...
Мы должны растить наших детей так, чтобы они оказались
людьми своего времени и народом своей Америки” (XX, 147).
Марти намеревался сделать детский журнал ежемесячным изда¬
нием, где в доступной форме излагались бы сведения из различ¬
ных областей знания, давались бы описания стран, народов,
обычаев, биографии великих людей, сказки и стихи. Но, лишен¬
ный материальной поддержки в своем начинании, Марти вынуж¬
ден был прекратить издание журнала после четвертого номера.
Первый выпуск открывался очерком “Три героя”, посвященным
великим мужам Америки — Боливару, Идальго и Сан Мартину,
причем информационная часть заканчивалась, как это часто быва¬
издававшегося Хосе Марти
чал деяние, которое вписыва¬
лось в его представление о


Проблема испаноамериканского модернизма
93
ло у Марти, глубоко личной интонацией, выдающей его горькие
раздумья о собственной судьбе. Состав осуществленных выпусков
разнообразен: переводы, компиляции, описания сочетались с ори¬
гинальными сочинениями Марти, рассказами и стихотворениями,
но каждая тетрадь заканчивалась резюмирующей “Последней
страницей”, где автор, обращаясь к читателям, временами прого¬
варивает что-то сокровенное, как бы глядя в даль, поверх детских
голов, обращая свое слово завета всему миру. Весь эпизод с
изданием “Золотого возраста” показывает, что профетическое уст¬
ремление Марти обретает в этот период все более конкретную
форму и от прокламирования идеала “нового человека” он перехо¬
дит к практическим действиям.
Отличие последнего этапа творчества Марти от предыдущих
состоит в том, что если прежде художественный строй его произ¬
ведений воплощал замысловатое переплетение этических, эстети¬
ческих и социально-политических проблем, то в 90-е годы эта
идейно-художественная туманность расслаивается, образуя доволь¬
но стройную систему, где каждый пласт проблем обретает свою
собственную орбиту, при том что центр системы остается преж¬
ним — это проблема личности.
Видимо, такому расслоению и обязана та поразительная про¬
зрачность, ясность “Простых стихов”, которая роднит их с народ¬
ной, фольклорной поэзией. “Простые стихи” (“Versos sencillos”)
выходят в 1891 г. Марти в тот период уже сознательно утверждал
в поэзии “поворот к простоте, вместе с жизненной правдой” (XXI,
432). Опасно, однако, было бы обманываться словом “простота”.
В данном случае это простота синтеза, мудрости, простота как
преодоление сложности. Простота, достигнутая Марти, была ито¬
гом его мировоззренчёских исканий, соотносилась с новым напол¬
нением концепции личности. Семантика эпитета “простой” в его
поэтике соответствует понятиям “естественный”, “натуральный”,
“природный”, но никак не “элементарный”. Так в категории
простоты разрешается прежняя дихотомия естественности — ис¬
кусственности, свободы — несвободы. Достижение простоты пони¬
мается Марти как практическая задача, подразумевающая реше¬
ние основных бытийных проблем: “Эти стихи выходят в свет...
потому что я люблю простоту и верю в необходимость выражать
чувство в простых и искренних формах” — так заканчивает он
предисловие к “Простым стихам”, заставляющее вспомнить его
кредо из предисловия к “Исмаэлильо”: “Я верю... в полезность
добродетели”. Необходимость простоты, полезность добродетели —
за этими необычными для поэтической программы формулировка¬
ми явственно ощущается осознанная идеологическая установка.
Очевидно, что и в “Простых стихах” поэт руководствовался опре¬
деленной сверхзадачей, реалиауя ее не на повествовательном
уровне, но претворяя в самой художественной ткани произведе¬
ния.


94
Часть первая
Сборник отличает четкая организация материала, явно не
случайная, так как “Простые стихи“ были подготовлены и изданы
непосредственно автором. Однако трудно назвать их собственно
стихотворениями: это бесконечная, в сущности, гирлянда строф,
более или менее автономных или же сгруппированных вокруг
некоторого сюжета. Впервые поэзия Марти обретает форму строго
рифмованных четверостиший, впервые его стихи оказываются ис¬
кусно инструментованной музыкой со стройной системой ассонан¬
сов и аллитераций. Сама форма этих строф — именно копла, а не
специфически кубинская десима — обладает особой содержатель¬
ностью, являясь своего рода поэтическим паролем народов Латин¬
ской Америки, наиболее распространенным способом его фольк¬
лорного самовыражения. Сообщив своему произведению эту знако¬
вую характеристику, поэт сознательно ориентирует себя на то,
чтобы сблизить свой поэтический голос с голосом народа, последо¬
вательно осуществляя в сборнике эту задачу.
При всей принципиальной новизне поэтики “Простых стихов“ в
них не содержится ни одного образа, который не встречался бы
ранее в поэзии Марти. Более того, топика и стилистика сборника
подхватывает поэтическую традицию импровизаторов-десимистов,
уже основательно закрепленную в литературе благодаря творчест¬
ву X. Наполеса Фахардо (Кукаламбе). Все прежние мотивы и
образные инварианты присутствуют и здесь, но они образуют
совершенно новую поэтику, выражают иное мироощущение. При¬
чем даны они как бы в снятой форме, как легкие автореминисцен¬
ции, словно рассыпанные ради того только, чтобы еще раз ощу¬
тить полноту и богатство художественного материала, сопрягаю¬
щего искусство и жизнь; один образ сменяет другой, вызывая не
переживания, но лишь воспоминания переживаний. Подобное
“воспоминание воспоминаний“ и составляет характерную черту
модернистского искусства с его игрой полунамеков, отражений и
ассоциаций. В то же время поэтика “Простых стихов“ исключает
какую-либо недосказанность, незавершенность или недооформлен-
ность. Это синтез всех тем, очищенных от случайных наслоений и
привходящих моментов, искусство тонкого графического рисунка в
отличие от пастозной живописи “Свободных стихов“ и стилизован¬
ных акварелей “Исмаэлильо”. Такая манера письма делает выра¬
зительным каждый штрих, значимой — каждую деталь. Стилисти¬
ка “Простых стихов“ основывается на понятии соразмерности,
гармоничности всех элементов. “Я считаю, что слово должно
заключать в себе в естественном и пропорциональном соотноше¬
нии смысл, музыку и цвет“ (XXII, 102). Соответственно понятие
поэтической мысли выражает в 90-е годы представление о нераз¬
рывности сферы бытийной и мира поэзии, искусства.
Строфы “Простых стихов“ написаны от первого лица, но
доминирует в них не личность автора, не условный образ поэта, а
образ рассказчика — народного певца, с которым отождествляет
себя поэт. Образ поэтического “я“ в этих стихах складывается из


Проблема испаноамериканского модернизма
95
нескольких слоев. Один из них составляет, несомненно, личность
автора — в этих строках отражено немало моментов его биогра¬
фии; значительная составная часть образа “я” принадлежит, по-
видимому, образу поэта, известному по предшествующим произве¬
дениям; наконец, это условная личность певца, простого человека,
возможно крестьянина-гуахиро, в любом случае — простого крео¬
ла, представителя кубинской нации носителя духа “кубинизма”.
Формула-характеристика “Я — человек чистый сердцем, / Я ро¬
дился в стране пальм” конструктивно соответствует традиционно¬
му копловому зачину, но в данном случае эта формула содержит
еще ряд идей. Прежде всего здесь явно просвечивается формула
“Аз есмь...”, подразумевающая принадлежность субъекта идеаль¬
ной сфере, “долине счастья” и дающая реально не мыслимый
ответ на извечный вопрос: “Ты знаешь край?..”. Да, утверждает
герой, я из этого блаженного края, он есть, причем на этой земле.
Поэтому кубинец, в понимании Марти, непременно должен быть
носителем идеальной душевной чистоты. Быть “чистым сердцем”
(sincero) и означало быть кубинцем, для Марти это были синони¬
мичные понятия. Выбор поэтом человека из народа в качестве
выразителя его сокровенного идеала также обязан более сложным
факторам, чем просто демократические устремления и симпатии.
В художественном мире Марти “народ” выступает скорее как
некий гуманистический идеал, как объект поэтических чувств, но
не как феномен реальной действительности. Все творчество Марти
отмечено настойчивыми поисками героического, величественного
образа, который смог бы стать символом его идей. Такую реаль¬
ную личность Марти, повинуясь эстетике жизнетворчества, худо¬
жественного деяния, сумел воплотить в самом себе ценой неверо¬
ятной концентрации духовных сил и физического самоотречения.
Но это был слишком резкий прорыв сквозь действительность, ее
условия. Трагедия Марти состояла в том, что ему так и не удалось
сделаться подлинным лидером нации. Его личный авторитет был
невероятно высок среди всех, кто знал его, этот авторитет грани¬
чил с обожанием, и в то же время характер личности Марти
ставил его не только над массой, но и вне ее. Марти сознавал
особенность воплощенного им типа личности: “Я вовсе не закоре¬
нелый революционер — господи упаси! И я не связываю мою
жизнь с народом. Меня не волнует, что исполнение долга не
найдет отклика в нем: я выполню мой долг, даже если народ не
примет его” (XXI, 146).
С другой стороны, концепция личности теперь существенно
изменилась в направлении децентрализации Идеала — личность
идентифицируется с народной массой, оборачивается концепцией
Человека как представителя человечества, на которое переносится
теперь прежнее понятие идеального. Тем более необходим был
Марти некий синтетический образ, который служил бы теперь уже
не столько носителем Идеала, сколько его рупором. На Кубе
конца XIX в. таким выразителем новых идеалов мог стать только


96
Часть первая
образ человека из народа — “обычный прием, к которому литера¬
тура обращается в период утверждения национального единст¬
ва”7,— образ креола, концентрирующего в себе идеологию “куби-
низма” в обстановке политического и расового угнетения.
Внутренняя механика поэтического “я” “Простых стихов” весь¬
ма непроста. Если образ крестьянина-гуахиро привлек Марти в
первую очередь тем, что в этот период оказывался символом
“кубинизма”, то сам “кубинизм” был для поэта прямым продол¬
жением его идеи избранничества. Профетизм Марти основывался
на мифологеме “земли обетованной” в ее латиноамериканском
варианте Острова (“Блаженных Островов”, “Рая”), мифологемы,
которая в европейском социально-утопическом сознании стала с
момента открытия Америки ассоциироваться именно с бытием этой
далекой земли. Примечательно, что мифологема утопического
острова счастья (традиционная для общественно-философской мыс¬
ли Испаноамерики) составляла сердцевину художественно-идеоло¬
гического комплекса испаноамериканского модернизма. Однако в
модернистской художественно-философской мысли она представа¬
ла преимущественно в образе Туле — легендарной северной стра¬
ны, а утопический идеал Марти реализуется в образах гипотетиче¬
ского, потенциального бытия его собственной родины. Марти был
убежден в особом предназначении Кубы как колыбели “новых
людей”. Он считал кубинцев нацией, наделенной особой “созида¬
тельной способностью”, народом, который сами исторические об¬
стоятельства делали высшим выразителем идеи американизма.
Марти видел в Кубе “будущий американский универсум”, где
“обнимутся завтра три цивилизации” (IV, 413), “узел миров”,
“духовную закваску хлебов американских, алтарь, на котором
причастятся в благодати природного богатства все народы земли”
(IV, 414). В его космологии Куба представляла собой не более и
не менее как “средоточие мира” (III, 139), “перекресток миров”:
“Мы уравновешиваем целый мир” (III, 142).
В сознании Марти в полном соответствии с векторной схемой
“идеальная личность — идеальный народ — идеальное человечест¬
во” возникала убежденность в провиденциализме кубинской на¬
ции. Потому-то Марти, будучи кубинцем, причем, так сказать,
“образцовым кубинцем”, как его впоследствии стали называть на
родине, мог писать: “...я чувствую в себе достоинство всего рода
человеческого”. Итак, человек, в духовном своем совершенстве
соизмеримый с будущим человечеством, гармонически прекрасным
миром, и составляет еще один, глубинный пласт представлений,
заключенных в образной ткани “Простых стихов”, и прежде всего
в концепции поэтической личности.
Универсальность образа поэта утверждается с первых же строк
“Простых стихов”: “Я пребываю повсюду, / В любые иду края; /
С искусствами я — искусство, / С природой — природа и я”.
Подчеркнутая всеприсущность и всеобъемлемость поэтической
личности означают сведение к синтезу всех противоречий, гармо-


Проблема испаноамериканского модернизма
97
низацию мира, выделение уравновешенности как 'основного прин¬
ципа мироустройства. Образ мира, как он предстает в “Простых
стихах”, а также и в последних дневниковых записях Марти, этот
образ, при всей своей кажущейся предметности, материальности,
обостренном внимании автора к подробностям и мелочам, все же
несводим к образу вербальному, даже понятийному, ибо за кон¬
кретностью реалий в этих текстах стоит видение идеального мира,
поэтическое утверждение “долины счастья”, “райского угла”, чае-
мого идеала. В типологическом плане миропонимание Марти при¬
надлежит еще не вполне осмысленной латиноамериканской тради¬
ции рефлексии по поводу национальных судеб — традиции, иду¬
щей от Боливара и Сармьенто к Карпентьеру и Гарсиа Маркесу.
Марти реализовал эту проблематику в своеобразной утопической
космологии, более или менее явственно различимой только в
художественном, поэтическом творчестве в его системной совокуп¬
ности, поскольку практические результаты революционно-освобо¬
дительной войны представлялись лишь этапом в гигантском, миро¬
вого масштаба процессе преобразования общества.
Марти иногда называют “практическим идеалистом”, и это
справедливо ъ том смысле, что кубинский мыслитель действитель¬
но принадлежит к типу мечтателей-практиков, столь характерных
для латиноамериканской культуры. Он сам однажды формульно
обозначил этот тип деятеля: “человек подлинно практический,
человек настоящий — тот, сегодняшние мечты которого станут
законами завтрашнего дня” (IV, 247). Подобно тому как у Сармь¬
енто образ “великого” национального деятеля подразумевал вовле¬
ченность его художественного творчества в социально-преобразую-
щую деятельность, у Марти идея достижения конечного синтеза,
совершенства мира естественным образом предполагала и непо¬
средственное участие художника-творца в национально-освободи¬
тельной борьбе. С этой точки зрения утрачивает смысл изначаль¬
ное противопоставление версий “Марти-пацифист” — “Марти-ра-
дикал”, поскольку для него “практическая” самореализация озна¬
чала действие, направленное на установление справедливости на
Кубе, осуществляемое сообществом людей, объединенных общей
идеей: “необходимая война” против Испании оказывалась взра¬
щенной “соками жизни и любви” и должна была привести к
“справедливому равновесию” всех элементов общества, обеспечен¬
ному именно силою их объединения, приведения в “согласие” (IV,
312, 330). Более того, сам факт выхода народа на историческую
арену, его боевое крещение на поприще освободительной войны,
когда “вся сила природной истины” концентрируется “на острие
мачете”, рассматриваются Марти в соответствии с его этико-фило¬
софской системой как момент самоосознания нации (IV, 327), ее
приобщение к высшей истине и вхождение путем “всевоссоединя-
ющей силы любви” в гармоническое соответствие с универсальным
характером природы, где “пальмы стоят вместо колонн, и звездное
небо служит сводом” (IV, 238). Гармонические идеи мироустройст-
4


98
Часть первая
ва, определившие поэтику “Простых стихов”, нашли свой прозаи¬
ческий аналог в эссе “Наша Америка” (1891), представляющем
собой квинтэссенцию взглядов Марти на историю, культуру и
политическую судьбу народов латиноамериканского континента
как будущего мощного древа человеческой цивилизации, приняв¬
шего в себе “привои” от всех мировых культур.
Особенности мировоззренческого склада Марти обязывают про¬
вести отчетливую черту, отделяющую его взгляды от утопического
социализма, с которым имеется немало сходных моментов. Утопи¬
ческий социализм антибуржуазен и по определению социален. Для
Марти мышление собственно социальными категориями было не
характерно, его мирострой — это социальная утопия, но не утопи¬
ческий социализм. Идея справедливого общества (“со всеми и для
блага всех”), “моральной республики” накладывается у него на
идею “Золотого века”, “блаженных островов”, исходящую из
традиционной метафоры “американского рая”; словом, у Марти
это мифопоэтический, но нс социально-критический смыслообраз.
При всей радикальности своей идеологии Марти лишь частично
совпадает со стадиально синхронным ему движением революцион¬
ного демократизма, праведный эмоциональный пафос которого он
действительно разделял. Антибуржуазность Марти, если о ней
вообще можно говорить как об осознанной позиции, никак не
социального свойства, но эстетико-философского — ведь в испано¬
американском модернизме антибуржуазность художника означала
прежде всего протест чувств, но не рассудка. Много общего у
Марти с национально-освободительной идеологией революционных
демократов периферийных регионов — балканского например, где
протекал сходный процесс складывания наций в условиях освобо¬
дительной борьбы. Совпадение с жизнью, творчеством и идеями
Христо Ботева, Василя Левского, вплоть до буквальных, порази¬
тельны. Тем не менее мировоззрение Марти сближает его скорее с
мыслителями-утопистами, разрабатывавшими в его эпоху всеобъ¬
емлющие модели “всеобщего счастья человечества” (Толстой, Фе¬
доров, Эмерсон, Ганди). В сущности, искания Марти-мыслителя
принадлежат той великой ветви философских ответов на вопроша-
ние человечества о пути к конечному и всеобщему счастью,
альтернативная правомерность которой едва лишь начинает осоз¬
наваться к концу XX в. современным мышлением, догматически
ориентированным на парадигму социального строительства через
разрушение естественного миропорядка. Идея соборного миростроя
и становится ведущей в сознании Марти к концу его жизненного
пути.
Мир как храм — эта концепция определяет поэтику “Простых
стихов”. Ощущение синтеза и гармонии пронизывает мировоспри¬
ятие автора этих композиций. Если прежде лейтмотив составляли
образы античности мира, то теперь лейтмотивом поэзии делается
образ храма, символизирующий мировую гармонию. Сами компо¬
зиционные особенности “Простых стихов” входят в разряд средств,


Проблема испаноамериканского модернизма
99
служащих выражением концепции вселенского храма — символа,
объединившего в себе дотоле не совпадавшие или не вполне
совпадавшие символические ряды, включавшие в себя образы
горы, леса, пальмы, других деревьев, света, Солнца, вечности,
смерти. Мифосимвол Храма, или Дворца, подразумевает в новой
поэтике не только гармонизацию мира, но и момент схождения,
соприкосновения прежде разведенных сфер сакральной и мирской.
И если прежде образ храма служил аналогом души, озаряемой
запредельным светом, и противопоставлялся миру дольнему, то в
“Простых стихах” этот же образ выражает представление о жизни
земной как о самодовлеющем источнике совершенной организации
жизни.
Тенденция к синтезу как мировоззренческий принцип особенно
убедительно утверждает себя в композиции V, где в четырех
афористических строфах появляется совершенно новый в поэтике
Марти символ, синтезирующий основные образы-символы, относя¬
щиеся к его концепции мира,— “стих” (verso). “Стих” выступает
концентрацией идеальных качеств, нравственного кредо автора
“Простых стихов” (“Мой стих, краткий и откровенный”), стих
делается универсальным символом, в котором поэт достигает со¬
борной слиянности со всем миром: “Я — арфа, я — псалтерий, /
я — музыка вселенной; / От солнца к солнцу я лечу, / Я еемь
любовь, я еемь стих!”
Образы-символы арфы и псалтерия не случайны — они являют
собой завершение целой тематической линии, идущей еще от
“Исмаэлильо”. В начале 80-х годов поэтический голос ассоцииро¬
вался с гигантской “лирой”, высившейся на вершине горы и своей
природной безыскусностью (“из двух стволов дубов корявых”),
предварявшей образ Омагно. Тогда это стихотворение (“К слову”)
сопровождалось рисунком, который Марти впоследствии повторил
с одним лишь изменением: на вершине горы будет выситься не
лира, а пальма. Соответственно меняется весь строй его символи¬
ки, относящийся к концепции поэтической личности: в 90-е годы
“лира” заменяется “арфой” и “псалтерием” с его сакральной
символикой. А невысказанное слово, мучительное ощущение не¬
возможности самореализации сменяется могучим действенным Ло¬
госом, преображающим мир силою искусства. Мифосимвол творя¬
щего Слова становится инструментом поэтического претворения
мира, а поэзия выступает гармонической моделью гармонического
мироустройства. В соответствии с общим состоянием художествен¬
ного сознания эпохи в поэтике Марти искусство оказывается
философией, идеологией, жизненным кодексом. В 1890 г. поэзия
представляется Марти выражением слияния потенциальной земной
гармонии с “хором миров” (V, 181), и к 1895 г. понятие поэзии
начинает включать в себя все основные мировоззренческие катего¬
рии Марти. И когда Марти пишет “поэзия”, то чаще всего имеется
в виду не собственно стихотворная форма, но творческая деятель¬
ность вообще. Жанровые различия как формальный признак лите-
4*


100
Часть первая
ратуры для Марти не существовали: для его собственного творче¬
ства характерны чрезвычайная размытость жанровых признаков и
их взаимопроникновение, поэтому слово “стихи” в названии его
сборников не нейтральный термин — оно означает наивысшую
форму художественного творчества, понимаемую как деяние.
Это абсолютизированное понятие творческой деятельности ло¬
гически вытекает из всего хода развития эстетических взглядов
Марти, приобретая значение не только эстетической, но и соци¬
альной категории, поскольку миссия поэта понимается как творче¬
ская, преобразующая мир деятельность. Таким образом, в творче¬
стве Марти просматривается принципиально новое понимание лич¬
ности: это человек, которому внятно гармоническое устройство
мира и подвластно переустройство наличной дисгармонии. Эта
концепция запечатлена не только в сборнике “Простых стихов”,
но и во всем своде художественного творчества Марти данного
периода: “Сам себе царь, свои создаю я владенья: / Во мне самом
найду и горную вершину, / И темную пещеру, и солнце, море и
ручей... / Воистину, велик безмерно / Дворец души моей!”.
В “Простых стихах” синтез и гармонизация всех коллизий
сказались весьма своеобразно в композиции X, посвященной вы¬
ступлению испанской танцовщицы. Как отмечалось, мотив “бала”
или “танца” образует одну из самых негативных констант в
поэзии Марти, он синонимичен мотиву “маскарад”, который запе¬
чатлен все с той же символической семантикой в композиции XVII
сборника (“Я вижу странный бал”). При всем том композиция X
оказывается единственной у Марти, где мотив “танца” дан в
положительной трактовке. Это тем более неожиданно, что стили¬
стически эта композиция решена в сенсуалистическом ключе,
соответствующем образному строю стихотворений, в которых
клеймится чувственная, мирская любовь. Но здесь центральный
персонаж, испанская танцовщица, не представляет антагониста
внутреннего “я” поэта — ее образ символизирует совершенство
творческой деятельности, высокое искусство, поэтому в этом един¬
ственном случае метафора “бал” и метафора “стих” синонимичны,
будучи проекциями нового понятия творчества, в котором слива¬
ются воедино концепции природности-естествецности и искусства
как подлинной формы самовыражения.
Поэтизация — а в некотором смысле и идеологизация — дейст¬
вительности, окружающего мира (уже не обязательно величествен¬
ного) и простого человека достигает полноты выражения не в
поэзии, а в “Походном дневнике” (“Diario de campaña”), который
Марти вел с того момента, как навсегда покинул Нью-Йорк, чтобы
тайно высадиться на Кубе и присоединиться к уже разгоравшемуся
восстанию. Образ мира Марти 90-х годов предполагает полнейшую
соизмеримость Вселенной и человека, имманентно совершенного
самой своей подлинностью, неповторимостью природного склада.
Таким образом, идея вселенской гармонии обеспечивается тем, что
категория идеального центра перестает быть ведущей в картине


Проблема испаноамериканского модернизма
101
мира, уступает приоритет категории подлинности, самоценности,
которая единственно может привести к “открытию универсальной
природы человека” (XIX, 192).
В эволюции концепции личности также происходит радикаль¬
ная перемена. В “Простых стихах”, при том, что характернейшей
стилевой чертой в них оказывается анафорическое “я”, происхо¬
дит деперсонализация поэтической личности, теряющей былую
однозначность. Указанный процесс обязан целому ряду факторов.
Своего рода внешним фактором является необходимость говорить
от имени народа, в чем проявляется культурный фон эпохи.
Другой фактор предопределен закономерным разложением роман¬
тического сознания поэта. Очень близка духовной эволюции Мар¬
ти эволюция философского крыла русского романтизма: от роман¬
тического идеализма, который “мыслит человеческую личность в
направленном взаимодействии с абсолютным началом, постулиру¬
емым за пределами действительности”, до “романтического гума¬
низма”, когда «на первый план выдвигается уже не ценность
романтической “избранной”, личности, но ценность личности во¬
обще, каждой человеческой личности»8. Третье слагаемое свиде¬
тельствует о предвосхищении в “Простых стихах” нового поэтиче¬
ского строя, еще не известного латиноамериканскому XIX в. Поэ¬
тизация материального мира, поэтика обыденного, повседневного,
расширение сферы поэтического — все это приметы искусства,
порожденного видением художника эпохи, которую Марти стади¬
ально упредил. Его поэтика в силу своей многослойности типоло¬
гически соотносима с разнородными культурно-историческими
стратами. В частности, можно отметить появление в творчестве
Марти “чувства социального”, характерного для революционно-де¬
мократического сознания его эпохи. Но социальная тематика Мар¬
ти более подчинена идее социальной гармонии и синтеза антино-
мичных начал в утопическом единстве социального бытия.
Всю идейно-образную ткань прозы и поэзии Марти пронизыва¬
ет одна магистральная идея — концепция самобытной человече¬
ской сущности латиноамериканца, дающей ему право на свое
место в человеческой семье. Это не просто мечта о национальном
равноправии, освободительный пафос патриотизма, борющегося
против колониальной кабалы. Мысли Марти в перспективе были
направлены на создание в Америке утопической системы “мораль¬
ной республики” — государства, которое, будучи гармоничным по
своей социально-политической структуре, выполняло бы еще и
гармонизирующую роль по отношению к народам всего мира. Эти
идеи отражены в так называемом “Манифесте Монте-Кристи”
(“Manifiesto de Montecristi”), программном документе повстанче¬
ского движения и одновременно воззвании, обращенном к кубин¬
скому народу. Этот документ был составлен и подписан Марти
совместно с генералом М. Гомесом 25 марта 1895 г. В художест¬
венном творчестве Марти его американистский профетизм приоб¬
ретает характер мессианства, конкретизируясь в концепции само¬


102
Часть первая
бытности латиноамериканца как человека “нового типа”, предста¬
вителя завтрашнего дня человечества. Идеал человека Марти
вознесет как главный смысл жизни народа, как суть национальных
проблем.
В этом состоит важный момент идейно-художественной системы
Марти, знаменующий отрыв от питавшего его общелатиноамери¬
канского романтизма. Отличительной особенностью латиноамери¬
канского романтизма является то, что “место личности занимает
нация. Неповторимой человеческой индивидуальности, которую
отстаивают европейские романтики, соответствует национальная
индивидуальность ... лирическое чувство национального, столь
характерное для романтической поэзии Латинской Америки”9.
Марти, оставаясь во многом романтиком, не порывает с этой
традицией, которой были верны и его предшественники — кубин¬
ские романтики и младшие современники — поэты-модернисты.
Напротив — чувство национального не только становится стерж¬
нем всего его творчества, но еще и развивается в новую концеп¬
цию. Романтическое понятие национального Марти трансформиру¬
ет в понятие народного и делает выразителем этого понятия в
своем творчестве именно личность, но не романтически индивиду¬
ализированную, а универсалистски обобщенную, “всечеловече¬
скую” личность как типологическую модель будущего человечест¬
ва, которую он прозревал, провозглашал и создавал своим собст¬
венным жизненным поведением. В творчестве Марти явственна
тенденция к социальной конкретизации этого нового идеала — в
“Простых стихах” и “Походном дневнике”, этом предвестнике
постмодернистской поэтики, но окончательно расставить акценты
Марти не успел.
В первых числах апреля 1895 г. Марти, отдавший приказ о
начале восстания на Кубе, вместе с генералом Гомесом тайно
высаживается на остров, чтобы принять участие в военных дейст¬
виях. Но он оказывается лишним. Генералы Гомес и Maceo
воздают Марти почести, но, по сути дела, отстраняют от руковод¬
ства движением, которое вопреки намерениям Марти приобретает
черты чисто военной акции. Марти смиренно готов “стать рядо¬
вым” — только бы “знать, что идея моя жива”. Все это —
предчувствованный терновый венец, а финал трагедии прозвучит
19 мая тремя выстрелами в Дос-Риос, когда Хосе Марти, генерал
освободительной армии и руководитель Кубинской революционной
партии, внезапно отрывается от отряда и от своего адъютанта по
имени Ангел-Хранитель и скачет на белом коне прямо навстречу
испанскому конному разъезду... Роль была сыграна. Идеал самосо-
зидания пресуществился в образце жизнетворчества.
Желал ли он смерти? Ставить так вопрос было бы некорректно.
Марти был ориентирован на героическую смерть самой моделью
жизненного поведения, которую он воплотил, превратившись в
символ собственных идей. Во имя объективности следует признать,
что к этому моменту — да и гораздо раньше — полубольной


Проблема испаноамериканского модернизма
103
Марти был и физически и духовно измучен донельзя, и, надо
полагать, мысль о том, чтобы положить конец своим страданиям,
все-таки посещала его. Но он прекрасно осознавал разницу между
самоубийством и смертью-вознесением, в которой видел доблест¬
ную награду. Было ли место альтернативе? Альтернатива сущест¬
вовала: ведь Марти постоянно сталкивал “человека в действиях” и
“человека в стихах”, “политика мысли” и “политика действия” и
т.д. Сложись обстоятельства иначе, поэтика выбора вариантов,
наиболее адекватных моделей продиктовала бы иной исход, но
сложилось так, как сложилось. Суть в том, что то была его
смерть, ставшая началом новой жизни. Ибо жизнь была знаменем
Марти, жизнь воспевал он во всех формах, проявлениях, состояни¬
ях. Жизнь и Человек суть конечный смысл его мировоззрения, его
преобразующей мир этики и эстетики.
Своеобразие творчества Марти, отличающегося неустойчивой
динамикой и включающего не один, но множество художествен¬
ных стилей, весьма затрудняет вопрос о его эстетической ориента¬
ции. Немало типологических схождений допускает творчество
Марти, рассмотренное в синхронном срезе мирового литературного
процесса. В нем легко обнаружить приемы, сближающие с други¬
ми системами, стилевыми направлениями, методами, преобладание
одних над другими, эволюцию от одного типа мировосприятия к
другому, но целостной, вполне определенной художественной сис¬
темы, соотносимой целиком с уже известным типом искусства, в
нем найти не удастся. То же самое можно сказать и в отношении
философских взглядов Марти. Особенность творческой индивиду¬
альности Марти в том и состоит, что его способ освоения мира
чрезвычайно многогранен, неоднороден, а одна из основных черт
его поэтики — это вариативность образного строя, травестийный
характер его символов и метафор, одновременная ориентирован¬
ность на различные семантические поля. Принцип травестии как
образное средство постижения мира лежит в основе эстетики
испаноамериканскогс модернизма в целом, но индивидуальная
поэтика Марти сложнее общего принципа.
В творческом феномене Марти значима не совокупность взгля¬
дов (эстетических, политических и пр.), а их эволюция. Начинал
он как явный романтик, да, в сущности, никогда и не переставал
им быть. Но латиноамериканский романтизм, с одной стороны,
представлял собой систему значительно более открытую и менее
упорядоченную, нежели европейский оригинал. С другой стороны,
модернистское гражданство Марти отнюдь не препятствовало его
романтической приверженности, поскольку возникшее эстетиче¬
ское новообразование включало в себя и предшествовавшую систе¬
му. Очевидно, самым последовательным будет следующее по види¬
мости парадоксальное суждение: в начале своего творческого пути
Марти был романтиком, потому что он был романтиком, впослед¬
ствии он остался романтиком, потому что стал модернистом. Но
эта схема чересчур груба, и прямолинейность ее искупается лишь


104
Часть первая
прямолинейностью самой дилеммы: романтик или модернист. На
деле же творчество Марти оказывается вписанным во множество
пересекающихся контекстов: как социально-политических, идеоло¬
гических, так и философских, этических, эстетических. И подобно
тому как поэтический образ Марти полигенетичен, т.е. строится
на основе совмещения самых разных образных мотивов и культур¬
ных элементов, а концептуальный образ мира в его сознании есть
результат совмещения различных философских и этических сис¬
тем, его творческая манера включает в себя объединенные автор¬
ской волей разные методы и стилевые направления.
Способ мышления Марти в высшей степени интеграционен.
В поэзии это проявилось в том, что Марти шел к синтезирующей
интеграции образов — своих и чужих, новых и старых, в резуль¬
тате чего поэтика его обретала огромную семантическую плот¬
ность. Интеграционность — вот главная черта творческого пути
Марти. Синтезирующая интеграция на всех уровнях: собрать,
соединить, создать, обобщить — вот цель и смысл любой деятель¬
ности Марти. Казалось бы, это утверждение противоречит много¬
стилевому характеру творчества Марти. В действительности это
две стороны, два аспекта одной картины мира, обусловленной
поисками неких всеобщих организующих принципов. Иначе гово¬
ря, в основе представлений Марти о мироустройстве, как и в
основе его подхода к литературе, лежит одно исходное положе¬
ние — определенному строю духовной жизни должен соответство¬
вать столь же специфический характер выражения.
Принцип адекватного выражения внутренней сущности опреде¬
ляет и принадлежность Марти к движению испаноамериканского
модернизма. Сборник “Исмаэлильо”, которым заявила о себе
нарождающаяся эстетика, пусть до конца не понятый, не был бы
замечательным памятником своей эпохи, если бы его идейно-худо¬
жественная структура не отразила сколько-нибудь умонастроения
латиноамериканской интеллигенции конца XIX в. И если истори¬
ческий смысл испаноамериканского модернизма состоял в том, что
он адекватно отразил состояние общественного сознания своей
эпохи, то поэтический шедевр Марти уловил, подобно сейсмогра¬
фу, нарождавшийся подземный гул, нервную вибрацию мятущихся
умов, запечатлев кризисную кривую в выразительном всплеске:
“Сын, в испуге от всего, я ищу прибежища в тебе”, что составляет
своего рода коррелят пресловутой “башни из слоновой кости”.
Индивидуальная поэтика Марти отвечает основным параметрам
эстетики испаноамериканского модернизма, в котором равно сосу¬
ществуют отождествляющая и отрицающая тенденции: универ¬
сальность, всеравность человека — и в то же время идея избран¬
ности, мессианства. Духовные искания Марти и представителей
испаноамериканского модернизма не только не расходились, но
велись в одном русле, отвечая объективной потребности обретения
собственного, латиноамериканского облика, этнокультурной само¬
идентификации. Этот трудный процесс осознания национальной


Проблема испаноамериканского модернизма
105
самоценности как личной проблемы, сквозь призму личности
художника и отразила новая эстетика, ярчайшим представителем
которой выступил Хосе Марти. Хронологически не совпав с рас¬
цветом модернизма, Марти своим творчеством предвестил общую
эволюцию течения, придя к поэтизации мира конкретной действи¬
тельности.
В сокровищнице мировой культуры творчество Хосе Марти
предстает как специфический феномен латиноамериканского худо¬
жественного мира в один из критических моментов его становле¬
ния, как яркое воплощение своеобразия форм латиноамериканской
культуры в ее соотнесенности с мировыми культурно-исторически¬
ми процессами. 11	Здесь и далее ссылки даются на Полное Собрание Сочинений Хосе Марти в
27 томах: Marti' J. Obras completas. La Habana, 1963-1965.
2	Марти X. Избранное. М. , 1978. С. 291.
3	Тахо-Годи М. А. Латинская притча как один из источников романа “Жан-
Кристоф” Р.Роллана / Традиции в истории культуры. M. , 1978. С. 207.
4	García Marruz F. José Marti' / Antologia critica de José Marti'. México. 1960.
P. 207.
5	Unamuno M. de. Sobre el estilo de Marti' / Antologia critica de José Marti'.
P. 188, 189.
6	Марти X. Избранное. C. 344.
7	Земсков В. Б. Аргентинская поэзия гаучо: К проблеме отношений литературы
и фольклора в Латинской Америке. М. , 1977. С. 89-90.
8	Гинзбург Л. О лирике, Л. , 1974. С. 140.
9	Формирование национальных литератур Латинской Америки. М. , 1970. С. 21,
22.


Глава третья
ТВОРЧЕСТВО РУБЕНА ДАРИО
Рубен Дарио был первым из латиноамериканских писателей,
кто сразу и неоспоримо вошел в историю мировой литературы как
ярчайшая творческая индивидуальность, как реформатор испаноя¬
зычной поэзии. Привычно утверждение, что он стоит у истоков
литературы Латинской Америки Новейшего времени, что своим
творчеством он создал своего рода норму писателя и писательства
в тот период, когда латиноамериканская литература начала выхо¬
дить на центральные пути мировой культуры, обобщая свой эсте¬
тический опыт. Однако в определенном смысле феномен Рубена
Дарио, тайна его неувядаемой молодости остаются во многом
непонятыми. Глубинная культуростроительная роль Рубена Дарио
в сознании читателей с трудом сочетается с его внешним обликом,
особенно периода творческой зрелости, каким он предстает в
эстетизированной, эротической, фривольно-игровой поэзии “Язы¬
ческих псалмов”, лишенной каких-либо тематических примет свя¬
зи с латиноамериканской действительностью. Проникнуть в поэ¬
зию Дарио оказывается в определенном смысле сложнее, чем даже
в тайны Хосе Марти. Тип жизненного поведения Марти, сам склад
его личности и смысл его философско-художественных исканий
совпадают, а у Дарио они оказываются полярно разведенными.
Марти предельно серьезен, социален и в жизненном поведении и в
творчестве, а Дарио в период творческого расцвета принципиально
не серьезен (естественно, во внешнем слое своего жизнетворчест-
ва). Марти — изгнанник, революционер, Дарио — поэт богемы,
нерадивый чиновник на жалованье, к службе он относится как к
тягостной обязанности или как к возможности удовлетворения
социального тщеславия. Марти скрупулезно последователен в ори¬
ентации на самые высокие принципы романтического героизма и
христианско-жертвенной нравственности. Дарио ориентируется на
тип поведения европейских “проклятых” поэтов, а в творчестве
своем (на наиболее ярком и характерном для него этапе) никак
внешне не связан с социальными запросами, он исповедник сугу¬
бого индивидуализма, беглец от ненавистной действительности,
казалось бы совершенно равнодушный к судьбам Америки. Под
большим вопросом для него оказываются и христианские культур¬
но-нравственные нормы.
Однако противоречащие на уровне жизненной данности, непос¬
редственной культурно-идеологической нормативности, Марти и
Дарио совершенно не противоречат один другому, а, напротив,
взаимодополняют друг друга, образуют единую линию преемствен¬
ности на уровне больших исторических смыслов.


Проблема испаноамериканского модернизма
107
“Рубен Дарио — не поэт Америки”,— писал Хосе Энрике Родо
в своем блистательном эссе о творчестве Дарио, а Марти, согласно
апокрифическим воспоминаниям Дарио, при единственной встрече
с ним в Нью-Йорке в 1893 г. по-отцовски прижал его к себе и
назвал “сынок”. Здесь важно именно самоощущение Дарио, бого¬
творившего Марти — автора стихов “Исмаэлильо”, восприятие
себя как наследника Марти, а его как своего “родителя”. Играю¬
щий на коленях отца младенец, ребенок, в котором бурлят
жизненные силы, и еще неизвестно, куда его вынесут бурные воды
жизни,— Дарио словно сам воспроизводит этот сюжет сборника
Хосе Марти, ищет наставления в пути.
В первую очередь Марти и Дарио роднит их принципиальное
отношение к искусству, к поэзии как к суверенной духовно-жиз¬
ненной деятельности, к высокой миссии, сакральному действу,
исполненному высшего трансцендентного смысла, к красоте и
гармонии как высшей цели и смыслу поэзии и бытия, к творчеству
как глубоко индивидуальному самовыражению и жизнестроитель¬
ной силе, воплощающей эти высшие принципы. Как и Марти,
Дарио, отказываясь от непосредственной, внешней социальной
поэзии, делает ее полем поиска и строительства себя как идеаль¬
ной личности. В утопическом мире “чистой” красоты, в парадок¬
сальных формах искусства “ухода” он напряженно ищет все тот
же идеал нового человека Америки, противостоящего ненавистной
действительности. Эстетизированный мир его поэзии оказывается
специфической зоной напряженной работы мысли и духа, самым
прочным образом связанной с предшествующей традицией, с цен¬
тральной духовной проблематикой, но формулирующей их по-но¬
вому, трансформирующей и развивающей ключевую топику лати¬
ноамериканской культуры. В этой области эстетической утопии
рождается Дарио — классический идеолог американизма, строи¬
тель и пророк новой Америки, “американского человека”.
Если Марти с юности, с первых своих шагов и с первых
произведений предстал зрелым гражданином и поэтом, готовым к
выполнению своей миссии, то Дарио было суждено пройти все
трудности роста — от младенчества до зрелости. Но при этом на
всех этапах он — поэт-дитя, не ведающий никаких запретов,
всегда готовый нарушить любой социально-эстетический канон. Об
этом писал Хосе Энрике Родо, признавший за ним “царственное
право безответственности”, т.е. свободной игры творческих сил
природного гения.
Таким гениальным поэтом-младенцем с первых шагов в поэзии
предстает Рубен Дарио (Rubén Dario, 1867-1916; настоящее
имя — Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто, Félix Rubén Garcia
Sarmiento).
Родившийся в глухой провинции в неблагополучной провинци¬
альной семье (Метапа, департамент Матагальпа, Никарагуа), он
обретает первые навыки чтения в три года, с пяти лет обнаружи¬
вает способности к поэтической импровизации. К десяти годам


108
Часть первая
Дарио, растущий в г.Леоне в семье родственников, ставших ему
приемными родителями, уже получает известность как мальчик-
поэт. В Леоне, самом крупном тогда центре Никарагуа, работает
университет, здесь выходят газеты и журналы, немало литерато¬
ров, политических деятелей — либералов, патриотов-прогресси-
стов, сторонников новой философии позитивизма. Они обращают
внимание на юного поэта, оказывают ему покровительство, орга¬
низуют выступления в прессе и даже публичные чтения в Нацио¬
нальном конгрессе. Первое стихотворение Дарио выходит в 1880 г.
в местной газете, а в 1881 г. он уже собирает свои стихи в
оставшуюся не изданной и впоследствии утраченную рукописную
книгу “Стихи и статьи в прозе Рубена Дарио”. Регулярного
образования Дарио не получил из-за полной неспособности к
точным наукам, но знания в области литературы он обнаруживает
с раннего возраста. Несколько пластов образуют основу его перво¬
начальной поэтической культуры: традиция “массовой” романти¬
ческой версификации, стихия бытовой импровизации “на случай”,
старинная креольская поэтическая традиция (с ней он знакомится
в училище иезуитов), испанское барокко и романтизм, затем
французские романтики (особенно Виктор Гюго).
Его поэма в десимах “Книга” (“El Libro”), прочитанная в
1882 г. в Национальном конгрессе, — это путешествие по стиле¬
вым эпохам испанской и испаноамериканской поэзии: от поэмы о
Сиде, испанского романсеро, Хорхе Манрике и Хуана де Мены до
Леона, Эрреры, Гарсиласо де ла Веги, Лопе де Веги, Гонгоры,
Кеведо и далее — Кинтаны, Нуньеса де Арсе, Беккера и Кампоа-
мора; и от Бельо, Ольмедо, Эредии до Мармоля, Авельянеды и др.
Примечательна эта поэма и тем скандалом, который вызвало ее
чтение. Юный поэт, набравшийся модных прогрессивных идей,
обрушился в ней на Папу римского, церковь, клерикализм, духов¬
ную тиранию.
Одним словом, в юный период Дарио перепробовал все возмож¬
ные стилевые типовые творческие амплуа: философствующий по¬
эт, влюбленный поэт, альбомный поэт, поэт — гражданин и
тираноборец, поэт — поборник прогресса, антиклерикал и т.д.
Характерно, что взаимозаменяемость и даже взаимосочетаемость
антагонистических масок оказывается совершенно свободной.
Классический романтический стереотип “поэт — меланхолический
философ, размышляющий о тайне бытия”, свободно сочетается с
клише поэта-материалиста, атеиста, разочарованность в жизни —
с пылким оптимизмом и прогрессизмом и т.д. В 1883 г., к столе¬
тию со дня рождения Боливара, в г.Сан-Сальвадоре, куда он к
тому времени отправился учиться на государственный счет как
особо одаренный подросток, по заказу президента страны он
пишет одическую поэму “Освободителю Боливару” (“Al Libertador
Bolivar”). Поэма, восходящая к традиции времен Войны за незави¬
симость (Бельо, Ольмедо, Эредиа), строится на основе типового
набора патриотических американских идей, аркадийской топики в


Проблема испаноамериканского модернизма
109
Рубен Дарио
изображении Америки (“прекрасный сад Нового Света’1) и герои¬
ческой апологетики (“американский кондор” — Боливар).
Однако существует и подлинный, глубинный вектор развития,
который диктует сама натура поэта. В жадном овладении всеми
Доступными стилями и свободном варьировании ими — вот в чем
таится самоценный смысл его поисков. Это прекрасно обнаружива¬
ет уже упоминавшаяся поэма с символическим названием “Кни¬
га”, где, переходя от эпохи к эпохе, Дарио виртуозно играет
образно-лексическими пластами от античности до барокко и ро¬


по
Часть первая,
мантизма. В Сан-Сальвадоре он знакомится и тесно общается с
видным поэтом нового склада Франсиско Гавидией, который стано¬
вится его учителем, пробуждает интерес к французской поэзии,
придает осмысленность увлечению Дарио всякими новациями,
обращает его внимание на возможности обновления метрики и
ритмики.
Происходит и мировоззренческое взросление. Когда Дарио из¬
даст свой первый сборник “Эпистолы и стихи. Первые записи”
(“Epístolas у poemas. Primeras notas”, 1885), он почти не включа¬
ет в него стихотворений, которые обнаруживают откровенное
присутствие позитивистских идей. А таких написано немало: хвала
материализму, прогрессу, антиклерикализму, Марсельезе и крас¬
ному флагу (вроде “Антенеуму города Леона”, “Разуму” и др.).
От той поры остался эклектический симбиоз традиционалистской и
позитивистской топики, господствующей в разработке центральной
темы книги: поэт и поэзия.
Поэт — это “архангел прогресса” (поэма “Книга”), соединяю¬
щий черты классической романтической нормативности, и элемен¬
ты реально-позитивистских установок на прогресс, социальность,
причем прогресс предстает также функцией трансцендентного на¬
чала, бога, отождествляемого с Природой. Так, в композиции
“Искусство” поэт, создатель духовного космоса, построенного по
законам божественной гармонии,— это посредник между высшей
красотой Природы и людьми. Природа дает певцу норму красоты
и “выразительный закон” (“Рикардо Контрерасу”), воплощающие
единство между человеческим сердцем и умом и божественным
силами (“Эразм — Публию”). Поскольку прогресс, как и поэзия,
также является функцией высших сил (“жгучего божественного
поцелуя”), соответственно поэт — пророк не только запредельной
тайны, но и тайны истории, а потому он одновременно и герой,
борец за общее благо, справедливость, носитель высших этических
установок. Отсюда интерес Дарио к таким поэтам-героям, проро¬
кам, какими у него предстают Хуан Монтальво (“Эпистола Хуану
Монтальво”), Сервантес и Боливар. Ко всем этим фигурам Дарио
будет обращаться и впоследствии.
Поэма “Грядущее” (“El Porvenir”) концентрирует представле¬
ние Дарио о поэте-пророке, через которого бог открывает знание
людям. В целом это дань культуре Ренессанса и барокко. В основе
лежит метафора “театра истории”, использованная поэзией эпохи
Войны за независимость неоднократно (X. М. Эредиа в поэме “На
Теокалли в Чолуле”). Наиболее интересна здесь попытка соедине¬
ния трансцендентного и земного, мифа и истории, классического
идеализма и позитивизма. Прошлое символизирует старец-скелет,
это время “каиновой расы”, варварская эпоха Аттилы, погрязшая
в крови; современность — полный бодрости и энергии “грубый
рабочий Будущего”, поднимающий знамя труда, науки, справедли¬
вости, освобождения. Это эпоха Боливара и Марсельезы. Наконец,
Ангел Зари приоткрывает поэту занавес над Будущим, которое


Проблема испаноамериканского модернизма
111
всегда пытались разгадать поэты — пророки и герои. Где-то в
тумане прошлого виднеется фигура их прародителя Пана с золотой
флейтой — образ, которому будет суждено сыграть столь важную
роль у Дарио. Заря освещает будущую гармонию как земное
воплощение рая — там не будет смерти, решена “проблема абсо¬
люта”. И в духе классической американской утопии и аркадийской
топики решает Дарио проблему местоположения земного рая: это
будет Америка, пока “мир-ребенок” и “будущее мира”. Не слу¬
чайна здесь прямая цитата из Андреса Бельо: “Salve, прекрасная
Америка!”
Иная поэтическая маска в стихотворении “Поэт обращается к
музам”, где как бы намечается будущее Дарио. Золотая гармония
времен Пана с золотой флейтой в прошлом, современность —
железный век грохочущих фабрик. Куда же идти? Предаться
шампанскому (знак современной французской культуры) или фа-
лернскому вину (античность)?
В первом сборнике поэт пробует себя также в романтико-кос-
тумбристских жанрах — в “легендах”, типичных для той эпохи,
но единственно органичной для Дарио с самого начала является
тема любви, причем в чувственной, эротизированной форме, пока
находящей стилистическое воплощение в арсенале анакреонтики
или в альбомном романтизме,— это вполне соответствует его
жизненному облику вечно влюбленного юноши богемного склада.
И с самого начала эротизм у Дарио оказывается связанным с
трансцендентностью, ибо эрос для него является высшим воплоще¬
нием красоты, т.е. функцией божественных сил. Именно поэтому
впоследствии любовно-эротическая тема, обретая все более лично¬
стный и в то же время универсально-вселенский характер, станет
для Дарио той зоной глубоко драматической жизнетворческой
деятельности, где он будет самоутверждаться как неповторимая
человеческая и художественная личность, концентрирующая в
себе именно в силу своей высокой индивидуальности типовые
черты зреющей молодой культурной традиции. Однако на началь¬
ном этапе большинство любовных стихотворений, вытесненных
более “серьезными” темами, не попадают в сборник.
Через год после выхода первой книги, после поездок по стра¬
нам Центральной Америки, положивших начало типичной для
поэта-модерниста скитальческой жизни “по странам и культурам”,
после первых жизненных драм Дарио решает покинуть Централь¬
ную Америку — этому способствует его новая любовная неудача
(неверность возлюбленной). На средства, собранные друзьями и с
рекомендацией знакомого генерала, под грохот извержения вулка¬
на Момотомбо, сакрализованного в сознании поэта, ибо о нем
писал боготворимый Виктор Гюго, юный Дарио в 1886 г. с тощим
чемоданчиком, с экземплярами первого сборника и неизданными
стихами отправляется на другой конец Америки — в Сантьяго-де-
Чиле.


112
Часть первая
Чилийский период имел решающее значение для становления
Дарио — поэта нового типа. В процветающей в сравнении с
покинутой Центральной Америкой стране (буржуазная среда, раз¬
витая пресса, книжные новинки из Европы) Дарио приобщается к
прообразу того мира, к которому он стремится. Ближайшие
друзья-писатели — видный чилийский поэт того времени Эдуардо
де ла Барра, Педро Бальмаседа (сын президента страны), Эдуардо
Пуарье — открывают путь к элитарным кругам. Если эти связи и
не приносят материальной стабильности (Дарио работает журнали¬
стом в Вальпараисо и Сантьяго, служит на таможне и т.д.), то
способствуют литературной деятельности. По рекомендации патри¬
арха чилийской литературы романтика В.Ластаррии и с одобрения
самого Б. Митре он становится корреспондентом крупнейшей ар¬
гентинской газеты континентального значения “Ла Насьон”, на
страницах которой постоянно печатается другой ее корреспон¬
дент — Хосе Марти. В круг его чтения входят Гонкуры, Мопассан,
Готье, Катюль Мендес... И в 1887 г. в газетах “Эпока” и “Либер-
тад Электораль” в Сантьяго и в “Эль Эральдо” в Вальпараисо
появляются новые стихи и рассказы Дарио, которые поражают
чилийских читателей своей необычайностью. Но сборники, издан¬
ные им в то время, все еще написаны в старом духе.
В 1887 г. выходят три тоненьких сборника Дарио. В “Чертопо¬
лохе” (“Abrojos”) соединяются опыт романтической поэзии (ори
ентация на Беккера, Кампоамора) и барочной культуры. Это
единственный в своем роде опыт Дарио в духе традиционного
креольского гротеска, затрагивающий как социальные, так и нрав¬
ственные аспекты городской жизни,— опыт уязвленной души,
“колючки на цветах” — миниатюры, между делом написанные в
редакции газеты.
“Эпическая песнь во славу военным доблестям Чили” (“Canto
épico a las glorias de Chile”) вписывается в традицию креольской
апологетической поэзии. Написанная специально для официально¬
го конкурса (Дарио разделяет премию с другим поэтом), “Песнь”
посвящена победе чилийского флота над перуанским во время
Тихоокеанской войны и обнаруживает знакомство с поэтической
эпикой от “Илиады” до “Арауканы” Алонсо де Эрсильи и с
традицией креольской стихотворной хроники (здесь типовой набор
сюжетных ходов и образов, характерных для такого жанра,—
видение будущего, открывающее грядущие победы, как в “Араука-
не”, сочетание античной образности с реалиями и персонажами
колониального прошлого и т.д.).
Сборник “Осенние. Рифмы” (“Otoñales. Rimas.”), посланный
Дарио на конкурс, но не получивший премии,— это цикл, вписы¬
вающийся в романтическую традицию любовной поэзии (психоло¬
гия любовного чувства в духе Беккера, Кампоамора и Нуньеса де
Арсе), но проступают в нем и приметы будущей поэтики. К тому
времени Дарио уже опубликовал рассказ “Синяя птица” (1886),
заглавный эмблематический образ которого как бы указывает пути


Проблема испаноамериканского модернизма
113
в будущее. Движение в новом
направлении — перевод лю¬
бовной темы из области психо¬
логического переживания в эс¬
тетизированный мир (компо¬
зиции I, XIII) завершается в
последнем стихотворении (XIV
композиция), где	любовь
взмывает в небесную синь — в
мир самоценного искусства:
“Синяя птица сновиденья про¬
летает над моей головой”.
Книга прозы и стихов “Ла¬
зурь” (“Azul”), о которой Да¬
рио впоследствии	писал:
“...моя любимая старая книга,
мой первенец, начавший ин¬
теллектуальное движение, ко¬
торое принесло столько побед¬
ных результатов”1,— вышла в
1888 г. в Вальпараисо, была
высоко оценена современника¬
ми и принесла поэту первую и
достаточно широкую извест¬
ность как новатору искусства.
Символическое понятие	Обложка первого издания сборника
“лазури”, вынесенное В заго-	Рубена Дарио “Лазурь”. 1888 г.
ловок, рассыпано по всему
сборнику (“глаза поэта пригвождены к безбрежной лазури”, “о,
безбрежная лазурь, я люблю тебя” и т.д.). Впоследствии Дарио
пояснял, что символ “лазури” он взял у Гюго (“лазурная родина”,
“лазурное искусство”). “Лазурь была для меня,— писал он,—
цветом грез, искусства, эллиническим и гомеровским цветом,
океанским и небесным”2. Но, хотя влияние Гюго, как и других
романтиков классического периода (Ламартин, Мюссе), живо на
страницах “Лазури”, все же приоритеты и значение “лазури”
иные. Первый крупный критик “Лазури” испанский писатель
Хуан Валера, высоко оценивший сборник, раскрыл всю палитру
воспринятых влияний: Гонкуры, Готье, Доде, Золя, Флобер, Бод¬
лер, Леконт де Лиль, Катюль Мендес...
Главное отличие Дарио от своего кумира Гюго состоит в смене
концепции поэта и объекта интереса поэзии. У Гюго сохраняется
равновесие между этическим, социальной функцией и эстетиче¬
ским. Дарио, следуя за создателями “чистого искусства”, встает на
путь абсолютизации эстетического начала и превращения самого
искусства в предмет исключительного внимания, а значит, наделе¬
ния поэта и поэзии самостоятельным, трансцендентным, в пре¬
деле — мифологическим смыслом. Изначальный самоценный инте-
I4UBEN DARÍO
AZUL.
I. CUENTOS EN PROSA
M EL AÑO LÍRICO
VALPARAISO
IMPHF.NTA Y UTOCHAru EXCELMOR
II. C»ttr. StMANO II
M DCaeux kxviii


114
Часть первая
pee к искусству обретает новый импульс и концептуальный обра¬
зец во французской поэзии. Совпадает ли концепция “чистого
искусства” Дарио с европейской, французской,— это выяснится в
дальнейшем, пока же ясно лишь, от чего он отказывается: от
рутинной, старой образности, формы, топики. “Ибо тогда в Испан¬
ской Америке считалось целью и предметом поэзии только лишь
прославление креольских доблестей, событий войны за независи¬
мость и американской природы: вечная песнь Хунину, нескончае¬
мая ода сельскому хозяйству в тропической зоне или патриотиче¬
ские десимы”3. Дарио отказался от всей системы разом, от стили¬
стических и идейных штампов, в которых сам себя испробовал и
без особого успеха. А вместе с тем он отвергал и всю ту наличную
социально-духовную ситуацию, которую эта традиция собой освя¬
щала.
Снова, как и в начале пути, в “Лазури” центральным оказыва¬
ется вопрос о назначении поэта и поэзии. Однако ответ дается
совершенно иной. Поэт — пророк, но пророк не социального
бытия, а “чистой красоты”, ибо общество враждебно красоте —
подлинным основам бытия. Рассказ “Тюк”, который сам Дарио
считал неорганичным (обращение к поэтике и стилистике натура¬
лизма, Золя), в контексте всего сборника приобретает символиче¬
ский смысл: грубая, безобразная реальность (тюк задавил ребенка)
и природное начало, красота. Почти одновременно с первыми
опытами модернистов (Марти, X. А. Сильва и др.) Дарио обознача¬
ет в своей прозе центральный идейно-сюжетный узел, типовой для
модернистского романа: конфликт художника с безобразным окру¬
жением, заставляющим его бежать в иные миры — в миры
искусства.
Классическая парадигма модернистского конфликта полно и
широко развернута в рассказе “Покрывало королевы Мэб” (“пер¬
вая поэма в прозе” — так определил его сам Дарио4). Шекспиров¬
ская фея снов замечает мучающихся бессонницей скульптора,
живописца, композитора и поэта. Их объединяет общая беда:
нищета, непризнание, непонимание. Мэб набрасывает на них свое
покрывало, и они переходят в иное измерение — в “лазурный
сон”, где царят солнце, радость, надежда. Это свободная от
реальной жизни область чистого творчества, где хозяева — худож¬
ники. Лазурь — это знак искусства вообще, но прежде всего
именно поэзии. Ибо если художнику от природы дана палитра,
скульптору — глина, композитору — звук, то поэту — “лазурь”.
Тот подспудный мифологический смысл, который с самого начала
имеет у Дарио понятие “лазури”, обнаруживается в выделении
поэзии как высшего, наделенного особой силой искусства.
Появляется здесь уже с особыми значениями и другой цент¬
ральный образ — символ нового Дарио — Лебедь, мифологический
смысл которого будет раскрываться впоследствии. Возникает Ле¬
бедь в написанном в духе Доде аллегорическом рассказе “Король-
буржуа”, где широко и полно раскрывается социально-духовный


Проблема испаноамериканского модернизма
115
смысл конфликта художника с реальностью. Король-буржуа ску¬
пил весь мир, в том числе и искусство. Нищего молодого поэта,
мечтающего “пророчествовать о великих потрясениях, которые
ждут мир”, ибо “грядет время великих революций, грядет Мес¬
сия”, он поселил у пруда с лебедями и заставляет крутить ручку
шарманки. Когда наступает зима и пруд замерзает, король-буржуа
убирает лебедей в птичник, а поэт, мечтавший “раскрыть свои
крылья навстречу урагану”, погибает от холода, как птица у
ледяной кромки.
Другой нищий поэт раскрывает в “Гимне золоту” подоплеку
конфликта искусства с действительностью. Миром правит золото,
и поэту остается либо присоединиться к хору тех, кто поет ему
хвалу, либо умереть. Однако господствующий образ золота оказы¬
вается неоднозначным: это не только символ дьявольской власти
денег, но и знак высшей небесной силы и энергии (солнце) и в то
же время знак матери-земли (ее недра), и потому он соотносится
с мотивом красоты, плодородия, творческой силы, труда света. Так
вырисовывается еще один ключевой символ будущей системы
Дарио — Золото. В рассказе “Искусство и равнодушие” развивает¬
ся тема конфликта художника с буржуа: настоящее искусство не
нужно, публика пугается красоты в своем первозданном истинном
виде, какой она предстает в обнаженных скульптурах античной
традиции. Мещанин видит в обнаженном теле разврат. Здесь
определяется тот вариант “лазурной страны”, который станет
впоследствии основой нового поэтического мира — средиземномор¬
ская античность. В рассказе “Смерть китайской императрицы”,
написанном в духе французского ориентализма (Доде),— другой
вариант страны грез, роскоши, искусства и эротики: восточный
мир.
Обобщающий смысл имеет рассказ “Синяя птица”, написанный
также в “парижском духе”. Здесь “лазурь” приобретает наиболее
обобщающее понятие: это поэзия. Поэт, дитя богемы Гарсин
целиком погружен в свой “лазурный мир” и пишет поэму “Синяя
птица в лазурном небе”: это и любовь и красота, отождествляемые
с поэзией (любовь поэта к синеглазой Нине). Дарио не без
самоиронии завершает свой рассказ: “синий мир” тоже может
стать тюрьмой. В “клетке головы поэта поселилась синяя птица”,
и Гарсин выпускает ее на волю, кончая жизнь самоубийством.
“Лазурная страна” искусства, впервые открытая в “Лазури”,
для Дарио словно поле свободной детской игры, исполненной
суверенной несерьезности, духа небрежного дилетантизма. Вы¬
рвавшись из тисков догматической серьезности выдохшихся стере¬
отипов романтизма, поэт самозабвенно предается художественной
игре, строит и меняет одну за другой декорации, маски, пейзажи
культур (античность, рококо, французская салонная или богемная
культура и т.д.). В каждом рассказе опробуется тот или иной
вариант открытой новой страны, парафразируются стилевые кон¬
тексты парнасской эстетики, Катюля Мендеса, Доде, Готье, а


116
Часть первая
вместе с ними и сами приемы нового искусства: межвидовое
смешение поэзии и прозы, ритмизация прозы, мелодия и ритм как
искусство слова, синестезия, подчеркнутое значение хроматиче¬
ской игры и т.д.
Атмосфера искрящейся детски-радостной праздничности, воль¬
ной игры стилевыми масками сгущается в лежащую в основе
поэтики “Лазури” метафору богемного праздника во “француз¬
ском духе”. Элегантно-небрежный артистизм, подчеркнутое изя¬
щество, фривольный эротизм, презрение к материальному миру и
к буржуа, утонченный аристократизм, обожествление красоты —
эти черты образуют новый образ автора, вопреки всем канонам
утверждающего полную свободу художника, независимость искус¬
ства, суверенность красоты. Но что кроется за “парижской” мас¬
кой эстета, каков собственный облик рождающегося нового поэта,
пока трудно уловить за этой игрой.
Впоследствии Мигель де Унамуно говорил, что Дарио сделал
невозможное: заставил испанский язык говорить по-французски.
Именно на уровне самых глубинных культурно-языковых основ
полностью открывается значение “игры” Дарио, который сам в
своих воспоминаниях “История моих книг” (“Historia de mis
libros”, 1909), говоря о книге “Лазурь”, пояснит механизм своей
работы: он писал на испанском языке, думая по-французски.
Упреки Дарио в галломании, как в свое время и аналогичные
обвинения Д. Ф. Сармьенто сторонниками пуриста А. Бельо, не
затрагивали глубинного смысла новаций крупнейших реформато¬
ров испаноамериканской культуры. Сущность состояла в том, что
Дарио первым решительно порвал с той зоной испанской культу¬
ры, которая оказывалась совершенно истощенной и неспособной
служить источником для дальнейшего формирования испаноамери¬
канской литературы, и встал на провозглашенный Марти путь к
мировой культуре, путь к самостоятельному, независимому разви¬
тию через освоение всех возможных источников. Этот синтезиру¬
ющий и обновленный смысл творчества Дарио сразу же понял
Хуан Валера, который поразился, что никому не известный ника¬
рагуанец проникся духом Франции, французского языка много
полней тех испанцев, которые имели возможность бывать в сосед¬
ней стране, и не стал при этом подражателем. Он не романтик,
писал Валера, не невротик, не декадент, не символист, не парна¬
сец: “он перемешал все и вытянул из этой смеси редкостную
квинтэссенцию”5.
Но новые “лазурные” рассказы — это был только первый шаг.
Все они построены по одной схеме: художник в конфликте с
действительностью, а значит, еще не освободившийся от нее
окончательно. Обоснование же идеологии и поэтики нового искус¬
ства еще впереди, и не в прозе, а в поэзии.
Краткое предварительное обоснование этого нового мира набро¬
сано Дарио в замыкающей сборник четырехчастной поэтической
композиции “Лирический год” (“El Ario Lirico”). Четыре варианта


Проблема испаноамериканского модернизма
117
любовного опьянения: гедонистическое “Весеннее”, страстное
“Летнее”, рефлектирующее “Осеннее” и снова страстное, в богем¬
но-альковном духе — “Зимнее”. Трактовка темы открыто проти¬
востоит штампам сентиментально-романтической любви, особенно
расхожему штампу “любви-трагедии” — надрывной, сдобренной
неопределенной метафизической меланхолией. Доминанта цик¬
ла — язычески радостная первозданность зарождающегося дариев-
ского панэротизма. В сущности, контуры этого панэротического
мира уже обозначены: “четыре времени года” (т.е. вся природа и
все ее состояния); не только человек, но и все сущее (сюжет
“Летнего” — любовная страсть тигра и тигрицы); не только
радость вольной языческой страсти, но и ее новые муки (как в
рефлексивном “Осеннем”); не только земной, но и трансцендент¬
ный план (набросок новой метафизики любви в сонете “Venus”,
включенном во второе издание “Лазури”).
Стихотворный цикл выявляет то, что не было явственно в
рассказах: у Дарио в основе праздника божественной красоты —
любовная игра, эротический импульс. Причем эротизм здесь уже
другой, нежели в рассказах. В рассказах преобладает стилистика
“французской” фривольно-богемной любви (маска, сходная с поэ¬
зией мексиканца М. Гутьерреса Нахеры). В таком “парижском”
духе написано заключительное стихотворение “Зимнее”. Но во
всех трех предшествующих господствует иная тональность, иная
стилистика. Здесь почти нет (во всяком случае, явственных)
примет принадлежности тому или иному культурному контексту,
чувство как бы вынесено за пределы культуры, на природу, в
сферу действия сущностных сил. Особенно значительно в этом
отношении “Летнее”: любовная страсть тигра и тигрицы — это
первозданная игра эроса в чистом виде. Отсюда прямой путь к
следующей книге Дарио — к “Языческим псалмам”. Дело в том,
что здесь Дарио парафразирует уже не внешние приметы новой
французской поэзии, а саму концептуальность поэтического нео¬
язычества. “Летнее” — это парафраз неоязыческого “бесстрастия”
Леконта де Лиля в его “Варварских стихотворениях”, но в отли¬
чии от скульптурной законченности и статичности поэтической
пластики здесь первозданная игра диалектики чувств. Потому
вслед за апофеозом страсти “Летнего” идет “Осеннее”, открываю¬
щее столь важную для Дарио “осеннюю” тему, которая будет
сопровождать его на протяжении всего пути как изнанка праздни¬
ка, своего рода “чистилище” сознания после праздничных игр
эроса. У этой новой диалектики любовного чувства свои новые
глубины. Важнейшие элементы новой, собственно дариевской лю¬
бовной метафизики обозначаются впервые в сонете “Venus”, напи¬
санном позже и включенном во второе издание “Лазури”. Здесь
появляется ряд ключевых у Дарио и важнейших в целом для
испаноамериканского модернизма символов. Поэт завороженно
смотрит на луну, которая кажется ему восточной царицей, жажду¬
щей любовника, и его душа, исполняясь звездным экстазом,


118
Часть первая
стремится вырваться из хризалиды, стать бабочкой и отправиться
к Луне. А Луна “грустным взглядом” следит за попытками этой
метаморфозы. Содержание символов — хризалида, бабочка, Луна,
что означает “грустный взгляд” Луны — это выяснится позднее.
Между выходом “Лазури”, принесшей Дарио первую извест¬
ность в Испании и Латинской Америке (второе издание — Гвате¬
мала, 1890), и новыми книгами прошло восемь лет.
Вскоре после издания “Лазури” Дарио, связи которого с редак¬
циями газет и даже с близкими друзьями разладились, покинул
Чили и вернулся в 1889 г. в Центральную Америку. Никарагуа,
Сальвадор, Гватемала, Коста-Рика — практически все централь¬
ноамериканские страны стали ареной его журналистской и литера¬
турной деятельности. Дарио участвует в гражданско-политической
борьбе, ведет бурную богемную жизнь и одновременно с журнали¬
стскими работами публикует в периодике новые стихи, которые
позднее войдут в разные сборники. Задуманная им книга стихов и
прозы под названием “Книга тропиков”, очевидно, в духе фран¬
цузского экзотизма, не состоялась, но отдельных стихов появляет¬
ся немало. Особенно плодотворным был 1890 г. в Гватемале.
Как и для Хосе Марти, соприкосновение с Гватемалой, прони¬
занной живыми токами мифокультуры, с корнями, истоками ново¬
го мира, рождающегося из взаимодействия индейского и европей¬
ского начал, становится для Дарио важнейшим импульсом в
поисках собственного пути. Согласно логике модернистского созна¬
ния, стремящегося вырваться из тисков наличной действительно¬
сти, он обращается не к индейской мифологии, а к античной,
однако между двумя стихиями — глубокая, органическая связь.
Очевидно, именно в тот период начинается кристаллизация его
новой художественно-философской мысли. Здесь Дарио одновре¬
менно пишет и поэму “Тутекотцими” на сюжет из истории
ацтеков и майя, которая войдет уже на закате жизни в сборник
“Бродячая песня”, и “Кентавров”,— эта композиция в перерабо¬
танном виде будет включена в “Языческие псалмы”. То же
происходит и с написанной в этот период “Беседой кентавров”,
которая станет одним из ключевых произведений зрелого Дарио.
В Гватемале он выпускает новое издание “Лазури”, дополнен¬
ное сонетами, рассказом “Смерть китайской императрицы”, “ме¬
дальонами” — поэтическими портретами мексиканца Сальвадора
Диаса Мирона, кубинца Хосе Хоакина Пальмы (с ним его связы¬
вают тесные дружеские отношения), Леконта де Лиля, Катюля
Мендеса. Будущее словно вызревает в Дарио — интуитивно он
распределяет, что может быть представлено публике в данный
момент, что пока рано обнародовать. Новое издание приносит
мало денег, но расширяет признание в литературных кругах,
начинают появляться его публикации в испаноязычных изданиях
Нью-Йорка.
Из журналистской деятельности наиболее значительным пред¬
приятием становится издание вместе с группой литературной


Проблема испаноамериканского модернизма
119
молодежи Гватемалы газеты “Коррео да ла тарде”, которая пре¬
вращается в орган формирующегося нового течения и пропаганди¬
рует французскую поэзию. Среди друзей-сотрудников Дарио —
юный гватемалец Э. Гомес Каррильо, по его ходатайству он полу¬
чает стипендию для учебы во Франции, где ему предстоит стать
важнейшим мастером модернистской хроники.
В 1892 г. неистребимая жажда странствий уводит Дарио за
пределы Америки — в Европу. В составе официальной делегации
Никарагуа он едет в Испанию на празднование 400-летия откры¬
тия Америки. Во время короткой остановки в Гаване Дарио
знакомится с кубинцем Хулианом дель Касалем, восхищенным его
поэзией. И здесь Дарио впитывает новые для него стилистические
приемы и моментально ассимилирует их. В декадентски декориро¬
ванном доме Касаля он импровизирует два поэтических портрета
Марии Кай, которую безнадежно любит кубинский поэт,— по
своей стилистике они несомненно напоминают опыты самого Каса¬
ля. Не случайно на Кубе Дарио пишет и стихотворение “Негри¬
тянка Доминга”, которое по ритмике и фонетической огласовке
вписывается в спонтанно рождающуюся со времен Хуана Инес де
ла Крус негристскую поэзию.
В Испании Дарио устанавливает связи с виднейшими деятеля¬
ми культуры — с Марселино Менендесом-и-Пелайо, Эмилио Кас-
теларом, Хуаном Валерой, Кампоамором, Нуньесом де Арсе, Эми¬
лией Пардо Басан, из молодых — с андалусцем Сальвадором
Руэдой. Для его сборника он пишет поэтическое вступление
“Портик”, которое развивает эллиническую тему и войдет в
“Языческие псалмы”, “Похвалу сегидилье”, “Герб” — знаковые
вещи нового периода.
Дарио намеревается остаться в Испании, но не находит прием¬
лемой службы и возвращается в Америку. Знакомство в Картахене
с колумбийским поэтом и бывшим президентом Рафаэлем Нунье¬
сом оказывается для него полезным (хотя колумбийские либералы,
среди них виднейший писатель-модернист X. М. Варгас Вила, воз¬
мущаются этим союзом). Рафаэль Нуньес получает согласие пра¬
вительства назначить Дарио консулом Колумбии в Буэнос-
Айрес — городе, где он мечтает найти американское воплощение
Европы.
Стремительно развиваются события личной жизни — вскоре
после заключения брака во время родов умирает первая жена
Дарио Рафаэлита Контрерас, юная поэтесса, писавшая под псевдо¬
нимом “Стелла” (восходит к романтической традиции, к Гюго).
Горестно оплакав “Стеллу” (ее образ займет важное место в
поэзии Дарио), поэт вскоре женится на Росарио Мурильо, но со
второй женой отношения не складываются, жить они будут врозь.
Получив первый и единственный раз в жизни крупную сумму
денег в должности консула Колумбии в Буэнос-Айресе, Дарио
решает добираться в Аргентину через Нью-Йорк и Париж. Облик
Дарио, каким он известен по внешним фактам своей биографии,


120
Часть первая
приобрел законченные черты: страсть к перемене мест, к богемной
жизни, увлечение алкоголем и женщинами, очевидные приметы
политического конформизма, стремление вращаться в свете, жаж¬
да известности. Настоящий Дарио-поэт реализуется в иной дейст¬
вительности — в той, которую он создает сам, и там он иной.
В Нью-Йорке Дарио встречается с поэтом, родство с которым
он ощущает сильнее всего,— с Хосе Марти. Характерно, что
Дарио — и это позднее отразится со всей полнотой в его эссе
“Триумф Калибана” — видит Нью-Йорк как бы глазами Марти,
чьи “Североамериканские сцены” ему известны по газете “Ла
Насьон”, а традиционное паломничество к Ниагаре оставляет его
совершенно равнодушным. Для романтика Эредиа, видевшего мир
глазами Шатобриана, это было огромное событие; для Дарио —
трата времени. Для романтиков природа была “раем” и “адом”,
воплощение сущности сил бытия, для Дарио “рай” — в Париже.
“Париж был для меня как бы Раем, где полной грудью вдыхают
эфир земного счастья...”.
В Париже его спутником становится Гомес Каррильо. Каррильо
приводит поэта в кафе, где он надеется встретиться со своим
кумиром Верленом. Но Верлен совершенно пьян, общение невоз¬
можно, хотя Дарио все-таки будет называть этот эпизод знакомст¬
вом. На самом деле он действительно знакомится с Жаном Море-
асом и некоторыми другими поэтами нового поколения, учит
французский в кафе, театрах, со случайными возлюбленными,
читая поэзию. После этого первого и стремительного посещения
своего “рая” Дарио отправляется на место службы в латиноамери¬
канский заменитель Парижа — Буэнос-Айрес.
В Буэнос-Айрес Дарио привозит не только новую поэзию,
новые эстетические идеи, но и новую литературную культуру,
новую нормативность в целом — декадентскую, символистскую,
“проклятых поэтов”, ницшеанцев. Как новое светило, он привле¬
кает к себе сонм литературной молодежи. Поэты собираются в
доме аргентинского романтика Рафаэля Облигадо, споры с консер¬
ваторами идут в “Атенеуме” Буэнос-Айреса, литературно-культур¬
ном обществе, становящемся ареной деятельности Дарио и его
сподвижников (это К. Вега Бельграно, Л. Диас, Э.Диас Ромеро,
молодой боливиец Р. Хаймес Фрейре, который, как и позднее
присоединившийся к новому течению Л.Лугонес, станут близкими
друзьями поэта-никарагуанца).
Солидное консульское жалование позволяет Дарио жить широ¬
ко и свободно, тем более что практически никаких связей между
Колумбией и Аргентиной не существует, а когда после смерти
Р.Нуньеса колумбийское правительство немедленно смещает его с
поста, приходится активизировать журналистскую деятельность в
“Ла Насьон” и в других газетах (“Ла Пренса”, “Ла Трибуна” и
др.), служить личным секретарем главы почтового ведомства,
пользоваться финансовой поддержкой друзей. В газетах Дарио
публикует эссе-портреты европейских и латиноамериканских поэ¬


Проблема испаноамериканского модернизма
121
тов, потом они составят программный сборник “Необычайные”, и
стихи, которые войдут в сборник “Языческие псалмы” (а некото¬
рые, как “Триумфальный марш”,— в более поздние сборники).
К середине 90-х годов окончательно сложились и поэтические
убеждения Дарио. Пришло время кристаллизации и “внешнего”, и
“внутреннего” Дарио — расстояние между полюсами в этот мо¬
мент наибольшее. Есть автор искристых эротических стихов, бо¬
гемный поэт, предающийся алкоголю, чувственным утехам, ноч¬
ным застольям, он лидер шумного, набирающего силу литератур¬
ного движения, эпатирующего инертную публику, привыкшую к
романтикам и костумбристам. И есть Дарио молчащий, с застыв¬
шей маской индейца, йогруженный в самого себя, словно с болью
слушающий тяжкую внутреннюю работу души.
Между “двумя” Дарио, естественно, нет полного разрыва, и его
мысль формируется именно в лоне модернизма, каким он его
создает, и через модернистскую эстетику, но глубинное смыслооб¬
разующее начало этой эстетики обнаруживает себя на другом
уровне — на уровне целостного историко-культурного процесса.
Об этом глубинном пласте своих поисков он сам говорит не раз,
но его слова, словно заглушенные шумом ночных праздников и
поэтических застолий, не услышаны, а его понимание “красоты”
не всегда правильно интерпретировано.
Атмосферу того времени Дарио воссоздал впоследствии в своей
“Автобиографии” (“Autobiografia”, 1912): “Я старался всячески
навредить, сколько мог, испанскому догматизму, псевдоромантиз¬
му, псевдореализму и натурализму”6. В этом ряду и основание в
1894 г. совместно с Р.Хаймесом Фрейре недолговечного (вышло
три номера) модернистского журнала “Ревиста де Америка”, где
6о вступительной совместной статье провозглашается программа
“борьбы за преобладание любви к божественной красоте, столь
гонимой в наши дни наступающими утилитаристскими тенденция¬
ми”7, и многочисленные выступления на литературных вечерах, и
публикации, особенно те эссе, которые составляют его сборник
“Необычайные”, наконец, книга стихов “Языческие псалмы”. Оба
издания, собранные друзьями под присмотром Дарио, вышли в
1896 г. и наделали много шума в литературной среде.
Отношение традиционалистов к Дарио полно выразил Поль
Груссак, который назвал его “герольдом эстетических, декадент¬
ских, символистских псевдоталантов”8, а Дарио, предпочитавший
не отвечать на критику, на этот раз напечатал в “Ла Насьон”
статью “Цвета знамени” (1896), уже самим названием ясно гово¬
рившей о том, что он ощущает себя лидером движения. Здесь
Дарио, любивший рядиться в декадента и называвший себя дека¬
дентом со времен “Лазури” (несмотря на то что и чилийские
друзья, и Хуан Валера никак не соглашались с ним), как бы
понимая серьезность момента,-отвергает декадентско-космополити¬
ческую концепцию модернизма и, напротив, утверждает его аме¬
риканскую сущность. Во-первых, пишет он, не все поэты, пред¬


122
Часть первая
ставленные в “Необычайных”, декаденты, и принцип отбора был
иным, главное — максимальное развитие творческой индивидуаль¬
ности; во-вторых, именно такая задача стоит и перед поэтами
Америки. Он, его друзья — всего лишь предтечи. Но смысл того,
почему свой журнал “Ревиста де Америка” модернисты Дарио и
Фрейре назвали “американским журналом”, тогда не угадывался.
Принципы новой эстетики, рассматривавшиеся Дарио как исток
нового американского пути, были впервые хотя и фрагментарно,
но достаточно полно сформулированы в сборнике “Необычайные”
(“Los Raros”) и в предисловии к “Языческим псалмам” (“Prosas
profanas у otros poemas”).
Во “Вратарных словах”, предисловии к поэтическому сборнику,
имеющем внутреннюю структуру манифеста и своим названием
связанном с общей концепцией книги, Дарио выдвигает принципы,
входящие в кодекс его варианта испаноамериканского модернизма.
Индивидуальность творчества и индивидуализм поэта (“Моя лите¬
ратура — это литература моя и во мне”), мир красоты, создавае¬
мый поэзией, противостоит вульгарной действительности, утили¬
тарности (“сквозь дивные огни поэтических витражей смеюсь над
ветром, что бушует снаружи, и над злом, что меня окружает”, “я
презираю жизнь и время, в которое мне выпало родиться”). Мир
поэзии — это мир невозможного, расположенный в космополити¬
ческом универсуме (“здесь вы увидите... видения далеких и несу¬
ществующих стран”), этот мир, противостоящий серой реально¬
сти,— принципиально праздничный (“звучите колокольчики золо¬
тые, колокольчики серебряные, звучите ежедневно, зовя меня на
праздник”); в центре праздника — любовь, эрос, “Предвечная
Жена”. В мир чистой красоты латиноамериканская действитель¬
ность может войти лишь через древность: Паленке и Утатлан,
ацтеки и инки, однако выше американских древних истоков,
испанской традиции и всей классики — новая французская поэ¬
зия, Верлен (“моя жена родом из моей земли, а возлюбленная из
Парижа”). Основа новой поэзии — ритм и мелодия, составляющие
“душу слова”; апология творческого активизма (“когда одна муза
рожает, остальные восемь беременны”).
Это были принципы, как определял потом Дарио, модернист¬
ской “мраморной башни”, или “внутренней крепости”, “крепости
с витражными окнами”,— убежище для “необычайных”, защища¬
ющих красоту от наступающей вульгарности. Понятие “необычай¬
ные” он кратко пояснил в предисловии ко второму изданию
сборника (1905), выделив следующие критерии: “интеллектуаль¬
ная иерархия”, “презрение к вульгарности и религия красоты”9.
Основными образцами нового искусства он выдвигал Леконта де
Лиля, Эдгара По, Верлена, Мореаса и.др., а из латиноамерикан¬
цев — Марти (потрясенный гибелью поэта в 1895 г., он отклика¬
ется в “Ла Насьон” восторженным очерком о нем и включает его
в сборник).


Проблема испаноамериканского модернизма
123
Очевидно, что включение в один сборник художников совер¬
шенно разной эстетической ориентации (в диапазоне от итальян¬
ского средневекового живописца Д. Кавалька до Леконта де Лиля,
и от Лотреамона и Верлена до Марти) говорит о том, что принцип
“необычайности” был более общим, нежели собственно эстетиче¬
ские принципы. Начало, объединяющее всех поэтов,— это анорма-
тивность жизненного поведения и творчества, все, что бросает
вызов традиционному, все они — художники в конфликте с обще¬
ством и как альтернативу создают свой мир. Но, хотя все они
вызывают восхищение Дарио своей суверенностью, все-таки среди
героев некоторые очень близки ему, а некоторые не столь уж
близки.
Существуют интуитивные ориентиры для Дарио, которые диф¬
ференцируют его отношение к тому или иному поэту,— те, что
впоследствии будут позволять ему со всей решительностью утвер¬
ждать, что он никогда не был декадентом. Среди прочих безуслов¬
ных кумиров в первую очередь Эдгар По. В эссе об Э. По впервые
появляется играющий столь важную роль образ шекспировского
Калибана как символ североамериканского мира утилитаризма,
враждебного красоте и искусству, а образ США явно моделируется
под влиянием “Североамериканских сцен” Марти. Судьба Эдгара
По, Ариэля, погубленного Калибаном — обществом, не приемлю¬
щим красоту, идеальность,— это судьба любого подлинного худож¬
ника. Художественный мир Леконта де Лиля — высший образец
мира чистой красоты, противопоставленного наличной действи¬
тельности. Мир Верлена, распятого между язычеством и христиан¬
ством,— отражение его собственных поисков, как это обнаружат
“Языческие псалмы”. Марти и его поэзия — образец героического
воплощения поэта и поэзии.
Верленовский мир, как бы покачивающийся на трагической
грани разрыва эстетического и этического, между трагическим
гуманизмом и декадентством,— та грань, к которой с опаской и
любопытством приближается Дарио, но за которую он не перей¬
дет. Ему чужды и враждебны проповедь сатанинского аморализма,
ницшеанство, ибо там рушится и красота. Важный критерий, по
которому Дарио судит о поэтах,— их отношение к религии, он не
преминул отметить этот момент, говоря о каждом из них. Юноше¬
ский атеизм ни в коей мере не подорвал религиозности, хотя
невозможно считать христианство основой его мировоззрения.
Слова, написанные впоследствии им о Стефане Малларме, пожа¬
луй, полнее всего отражают его самого: “Отсутствие какой-то
одной религии, сокрытое присутствие всех”10. Ближе к старости
Дарио будет возвращаться к христианству, пока же тема религии
возникает исключительно в связи с тайной Красоты, поэзии,
которые остаются для него воплощением трансцендентной гармо¬
нии, не важно, каким богом созданной. Его религия, сходная с
краузизмом, с мартианской верой,— это религия гармонии, кото¬
рая впитывает в себя все возможные источники. Несомненна связь


124
Часть первая
с современным движением, пропагандирующим возможность “ми¬
ровой религии” с различных мировоззренческих и историко-куль¬
турных позиций: “всемирная религия” Конта, теософия Блават-
ской, различные варианты пантеизма, знакомство с индуизмом.
Красота — высшее воплощение божественного начала, а потому
воплощение этики.
Это обнаруживает сборник “Языческие псалмы”, эстетика кото¬
рого впитала множество влияний, но в итоге пересоздала их в
явление иной культуры, ищущей собственные пути в мировой
культуре.
Очевидно, что уже само название сборника воплотило ключе¬
вую для модернизма технику парафраза. Самые общие контуры
эстетического мира “Языческих псалмов” возникли как своего
рода парафразы “Античных стихотворений” и “Варварских стихо¬
творений” Леконта де Лиля. Роль вождя парнасской поэзии Лекон¬
та де Лиля в формировании испаноамериканского модернизма в
его дариевском варианте 90-х годов в определенной мере напоми¬
нает роль, которую сыграл в свое время Шатобриан для латиноа¬
мериканского романтизма. Шатобриан создал романтическую уто¬
пию жизни американских индейцев на лоне природы, которая
стала важнейшим принципом для романтического моделирования
своего мира, а Леконт де Лиль и его соратники (для Дарио
особенно важен Жан Мореас) — эстетизированную неоязыческую
утопию. Тогда в обстановке распространения расово-детерминист¬
ских идей о неполноценности “варварских” неевропейских наро¬
дов, в том числе и латиноамериканских, сама идея высокой
эстетической значимости и жизненной самоценности “языческого”
являлась важнейшим культурным стимулом для сознания модер¬
нистов, хотя к собственному “язычеству” они обратятся только на
следующем этапе развития модернизма — в рамках так называе¬
мого “мундоновизма” начала XX в. В то же время очевидно, что
при всей значимости генетической связи с французским, с евро¬
пейским в целом неоязычеством (комплекс идей Ф. Ницше) испа¬
ноамериканская идеология и эстетика неоязычества имеют иные
смысл и ориентиры, отражающие внутренние потребности собст¬
венной культуры. Это обнаруживают идеология и поэтика “Языче¬
ских псалмов”, начиная с самого названия сборника.
В отличие от нейтрального названия книги Леконта де Лиля
“Варварские стихотворения”, заголовок книги Дарио содержит
некую будоражащую загадку, приведшую в замешательство совре¬
менников, в том числе и Родо. Это мерцающее как бы сразу
несколькими смыслами заглавие, очевидно, имеет травестийно-иг-
ровой характер, связанный с техникой парафраза, добавляющего к
исходному значению новые смыслы и меняющего тем самым общее
значение. Дарио сталкивает с эпатирующей целью понятия, при¬
надлежащие к оппозиционным культурно-историческим рядам. С
одной стороны, profano — в русских переводах это слово перево¬
дится традиционно как “языческий”, но также означает “мир-


Проблема испаноамериканского модернизма
125
ской”, с другой стороны, pro¬
sas — “псалмы”, религиозные
гимны, как они фигурируют в
христианско-библейской тра¬
диции. То есть, с одной сторо¬
ны, языческое начало, с дру¬
гой — христианское, объеди¬
ненные в некое единство, ис¬
полненное смысловой парадок¬
сальности, напряженности.
Однако значения “языческий”
и “мирской” нельзя признать
удовлетворительными, ибо они
не раскрывают полностью
смысла заголовка. Если гово¬
рить о словарном значении
profano, то перевод “языче¬
ский” вообще не точен, точ¬
нее — “мирской”, однако по¬
следний перевод был бы пра¬
вилен, если бы поэт переводил
мир сакральных ценностей
(гимн, псалом) в план мир¬
ской жизни, обмирщенных
ценностей. Но происходит
иное — Дарио переводит хри¬
стианское начало не в мирской
план, а в иной вариант сак-
ральности, но такой, где это начало оказывается профанирован¬
ным. Если бы речь шла об обмирщении, то не осталось бы и
функции священнодействия, священнослужения, литургичности, а
как раз эти принципы имеют конструктивное значение в идеоло¬
гии и поэтике сборника Дарио.
Образ литургического действа, исполненного некоего высшего,
первосвященнического, даже пророческого смысла, гимническая
жанровая структура — принципиальные черты художественного
мира сборника. В принципе ответ на вопрос, какому богу молится
поэт-первосвященник, может быть получен при разборе в данном
ракурсе любого типового произведения, но есть одно “Ite, Missa
est”, в котором как бы раскрывается весь механизм поэтики
“Языческих псалмов”. Оно как бы открыто демонстрирует содер¬
жание литургического таинства: это профанация традиционного
Бога, в результате чего происходит радикальная метаморфоза —
возникновение новой сакральности, новых ценностей, нового боже¬
ства. То есть на место старой культуры приходит новая.
В действе-мессе поэт выступает в роли священнослужителя
красоты, символизируемой Моной Лизой (образцовое воплощение
европейско-христианской культурной традиции, хотя и секуляри¬
ЪиЪЕН TM'R./O
Prosas Profanas
у otros poemas
^ ^ ^ ^
BUENOS AIRES
IMrftflTTA ОБ PABLO с- COK» t HIJOS
Me, aux rnú, M*
t8*6
Первое издание книги стихов
Рубена Дарио “Языческие псалмы’1
1896 г.


126
Часть первая
зованной, но знак мадонны, Девы Марии в конечном счете), но
таинство это имеет кощунственно-профанирующий смысл по отно¬
шению к традиции, ибо оказывается, что это любовно-эротическое
литургическое действо завершается “пурпурным пылающим поце¬
луем” в уста Моны Лизы (знак соития), превращающим ее в
“древнюю фавнессу, стонущую от любви”. Идеальная любовь
превращена в чувственную, но с удержанием идеальности, ибо
эротическое сакрализовано.
Это не мир без идеальных ценностей, а мир с иными ценностя¬
ми — ведь женщина-богиня превратилась не в земную женщину,
а тоже в богиню, причем уже в чисто мифологическое существо —
в фавнессу. Таков исход конфликта с безобразной действительно¬
стью, с калибановым царством вульгарности, утилитаризма и с
господствующей идеологией этого мира, его освящающей,— с
христианской культурной традицией. Метаморфоза свершилась,
нет больше реальности — есть “лазурная страна”. Калибанов мир,
материально плотный, тяжелый, догматически-серьезный, оказы¬
вается смененным на принципиально адогматичный, ослепительно
праздничный, невесомый, играющий мир утопии, мир новой —
языческой сакральности.
Как и всякий литургический акт, священнослужение Дарио —
это глубоко серьезный и торжественный, имеющий мировоззренче¬
ское значение праздничный акт приобщения к трансцендентным
силам. Но и профанация — это также праздничный и мировозз¬
ренческий акт, но не торжественный, а травестийно-игровой,
лишающий торжественность тяжелой догматичности. И таким об¬
разом, оказывается, что в основе дариевской поэтики “Языческих
псалмов” лежит амбивалентная метафора серьезно-несерьезного,
игрового, в сущности, карнавального празднества.
О	том, что для Дарио* карнавальная эстетика имела важное
значение, говорит не только то, что в “Языческих псалмах”
карнавальная тема присутствует непосредственно (“Карнавальная
песня”), но и то, что поэт неоднократно обращался к теме
карнавала в своих очерках разных лет. Это “Психология карнава¬
ла” (1893), “Прелюдия карнавала” (1897), “После карнавала”
(тот же период), “Карнавал” (после 1896 г.), “Апология смеха”
(90-е годы). В восприятии карнавала у Дарио господствует тот же
принцип, что и в отношениях его искусства с действительностью.
К реальной карнавальной культуре, с которой поэт, выросший в
глубокой никарагуанской провинции, естественно, был прекрасно
знаком (об этом говорит его статья “Фольклор Центральной
Америки. Народные представления и танцы Никарагуа”), у него
отношение совершенно не апологетическое, а к городскому карна¬
валу — если не отрицательное полностью, то, во всяком случае,
настороженное. Таково описание аргентинского карнавала в Буэ¬
нос-Айрес в очерке “Психология карнавала”, здесь маска у него
лишь подчеркивает безобразие действительности. А вот отношение
к карнавалу в искусстве, в истории культуры у него совершенно


Проблема испаноамериканского модернизма
127
иное. В “Апологии смеха”, вспоминая различные виды мировой
карнавализованной литературы от античности до современности,
он пишет: “смех освобождает мир от мрака”, “смех — это спасе¬
ние, копье и герб”. Только смех спасает от “отравленной поэзии
руин” и реализма11. Карнавал для него — одно из истинных,
аутентичных самовыражений “латинского наследия”, т.е. культур¬
ной родины его самого и модернистов вообще. Так, в особенно
важном очерке “После карнавала”, который символически пишет¬
ся под звуки заканчивающегося реального карнавала Буэнос-Айре¬
са (ситуация, обнажающая, что если неэстетизированный карна¬
вал ему чужд, то все-таки импульсы для карнавального модуса
мышления он получает от латиноамериканской действительности),
он путешествует по образам “латинского” карнавала — француз¬
ского, итальянского, испанского, являя апологетическое отношение
к традиции. А сам этот очерк представляет собой комментарий к
уже упоминавшейся “Карнавальной песне”, являющейся как бы
маской маски, ибо это парафраз стихов француза Теодора де
Банвиля о карнавале, эпиграф из которого и украшает стихи
Дарио.
Здесь Дарио, комментируя “Карнавальную песнь”, раскрывает
принципы своего поэтического мышления, механизмы модернист¬
ской поэтики парафраза, воплощающиеся в разных модусах траве-
стийного мышления, от глубоко серьезной “маскарадной” траве-
стии у X. Марти или у Х.дель Касаля до травестии карнавально¬
праздничной, знакомой многим модернистам (от М. Гутьерреса
Нахеры до X. Эрреры-и-Рейсига).
Под звуки карнавала Муза поэта ищет себе в гардеробе маску,
перебирая различные образы культур — классической, декадент¬
ской, символистской, китайской, античной, современной. Эмбле¬
матический сюжет и образ с полной наглядностью вскрывают
основу эстетики модернизма: поиск собственной сущности среди
иных культурных миров. Но Муза оставляет все маски, в том
числе и галантно-игровую маску Банвиля. “Моя маска”,— продол¬
жает поэт,— “это лик Музы”, т.е. Муза Дарио равна самой себе,
смеясь, она надевает “чудесную маску Зари”12. Образ Зари отно¬
сится к ключевой топике модернизма (рассвет, восход и т.д.) и
означает рождение истинного, собственного облика. Муза обретает
свою истинную маску Зари на живом Карнавале Буэнос-Айреса,
на знаменитой улице Флорида, и, таким образом, в итоге Муза из
карнавальных странствий по чужим мирам возвращается к своему
жизненному истоку.
Конечно, импульсы от реального латиноамериканского карнава¬
ла преобразуются у Дарио в ином культурном пространстве —
ведь он парафразирует французского поэта Банвиля, но эта связь
имеет принципиальное значение. Она отражается в той мировозз¬
ренческой серьезности, что кроется в глубине искрящегося празд¬
ничного мира поэзии. Праздник, сюжеты праздника, формы праз¬
дника независимо от того, в каком облике они выступают (маска¬


128
Часть первая
рад, карнавал, ряженье в маски, галантный прием, куртуазная
игра, различные виды интимных любовных празднеств), и все его
атрибуты (игровые действа, смех, музыка, звучание оркестра,
выступление буффона, возлияние вина и т.п.) пронизаны у Дарио
токами подлинного карнавального мировосприятия. Приметы этого
модуса художественного мышления явственно обозначились уже в
“Лазури”, но там еще не выступил со всей определенностью
основной сюжет поисков Дарио на карнавале мировых культур.
Богемная эротика “Лазури” не претендовала на глубокое мировоз¬
зренческое значение. Иное дело в “Языческих псалмах”. Здесь
явственно обнажается основная нить, следуя которой поэт ищет
свой облик среди масок иных культурных миров,— это эрос. В
сущности, почти все стихотворения “Языческих псалмов” — это
карнавально-эротические празднества-соития, выступающие в раз¬
ных историко-культурных масках, но редуцирующиеся в единый
смысл. Поиск своего культурного облика оказывается связанным с
самоопределением через сферу Эроса.
Своего рода энциклопедия дариевской эротической литургии —
поэма “Блуждание” (“Divagación”). Здесь, как и во многих других
случаях, со смысловой поливалентностью заголовка связаны и
трудности его перевода. Divagar — это и блуждать, и скитаться, и
быть в пути, и странствовать, и бродить, и идти и т.д. И все эти
значения “мерцают” в заголовке, ибо речь идет о поисках пути к
собственной сущности среди иных миров.
Начинается поэма классическим взволнованным вопросом к
ожидаемой возлюбленной: “Ты придешь?”. Но тут же воображение
уносится из актуализированной ситуации в “лазурную страну”
культурно-исторических образов чувственной, экзотической, эро¬
тической любви: любовь древнегреческая (“тебе нравится любить
по-гречески?”), итальянская в духе Возрождения, немецкая (в
вагнеровском духе), испанская (с цыганским акцентом), восточная
(китайская, японская), индийская, наконец, негритянская (стили¬
зованная в духе библейской “Песни Песней”). И завершается эта
возбужденная прогулка вырывающимся из конкретных культурно¬
исторических контекстов деперсонализированным, неким всепри-
родным, космическим образом Эроса: “Люби меня так, фатальная,
космополитическая, / универсальная, безбрежная, огромная, един¬
ственная, / одна и все, таинственная и цивилизованная, / люби
меня, море и облако, пена и волна!” Что означает этот образ, еще
будет сказано, пока отметим, что путешествие по Любви-Эросу
оказывается культовым действом. В завершающей строфе волшеб¬
ница снов, то есть искусства, отдыхает во дворце поэта — в
“крепости” чистого искусства, поэт курит благовония. То есть
действие происходит в сфере воображения, искусства, в грезах
поэта, который, скитаясь по вариантам любви-эроса, путешествует
и по истории культуры, стилей. Другое важное указание содер¬
жится во втором фрагменте: “Не Греция древняя эллинов мудрых
- / мне по сердцу Греция Франции старой, / где сладкие вина


Проблема испаноамериканского модернизма
129
струит из сосудов / Венера под звуки веселья, игры и забавы”.
Образы любви, которые вызывает поэт, “сняты” не прямо с
привлеченного историко-культурного материала, а являются пара¬
фразом парафразов образов культур во французской поэзии, преж¬
де всего “Галантных празднеств” Верлена, а также Готье, парнас¬
цев, Мореаса и др.
К этой “энциклопедии” примыкают иные, более частные вари¬
ации основной темы, скажем, такие шедевры, как “Воздух был
нежен” (“Era el aire suave”) (галантная любовь в духе Клодиона,
Ватто, придворной версальской культуры), “Сонатина” (любовь в
духе сказок и легенд о Спящей Красавице), “Маргарита” (в духе
Готье) и так далее — в духе Д’Аннунцио, Верлена и т.п. Вариа¬
ции. эти бесконечны, если взять все любовные стихи Дарио,
выходя за пределы “Языческих псалмов”. У Дарио, как на вселен¬
ском карнавале, встречаются маски всех любовных культур и
соответствующие стилистические контексты всех времен, начиная
с современной ему Франции, времен “чистой поэзии”, модерна,
газовых фонарей, гашиша и альковной любви,— и далее вниз по
исторической вертикали до культуры рококо, барокко, Ренессанса,
средних веков, до легенды, сказки, мифа.
Однако Дарио не был бы выдающимся поэтом, если бы пара¬
фразами дело и ограничивалось бы. Парафразы европейской поэ¬
зии включены в единое общее поле травестии, имеющей единую и
самостоятельную философско-художественную платформу. К ней,
к этой основе, словно затягиваясь в крутящуюся воронку водово¬
рота, спускаются все ниже по исторической вертикали, устремля¬
ясь к единому мировоззренческому центру, все контексты. Этой
общей платформой оказывается мифологизм, чаще всего выступа¬
ющий в античной эллинистической форме. Но это уже не фран¬
цузский экзотический эллинизм. У него иной, почти что пугаю¬
щий смысл подлинного мифологизма.
В глубинах истории карнавальный эротизм Дарио встречается с
истоком карнавальной культуры — с дионисийской вакханалией,
центральное и высшее действо которой составляет профанирующее
и сакральное по своему смыслу оргиастическое соитие, имеющее
трансцендентный мифологический смысл. В поле действия токов
этого мифологизма все любовные маски разных эпох. обретают
свое глубинное архетипическое значение, все они, включенные в
единую систему, редуцируются в единые образы-символы. И пото¬
му оттуда, из глубин и начал, из вихря кружения карнавальных
масок эроса, поэтическая мысль словно вылетает в космическое
пространство. Повторим: “фатальная, космополитическая, универ¬
сальная, безбрежная, единственная, одна и все...” А это уже не
“галантные празднества” Верлена.
Скитание по французским, европейским неоязыческим источ¬
никам оказывается лишь толчком прорыва в новую, неизведанную
зону собственного сознания, где хранятся пласты подлинного, того
исконного мифологизма, который окружал поэта с детства в
5


130
Часть первая
Никарагуа и к которому он вновь прикоснулся, когда в Гватемале
начинал свой путь к “Языческим псалмам”.
Как и в истинной мифологической культуре, у Дарио Эрос
сливается с безликим пространством Космоса, где происходит
оргиастическое действо творения. То есть “лазурная страна” Да¬
рио оказывается пространством как бы равновеликим Космосу,
зоной экзистенциальных категорий, сущностных сил, мистерии
бытия. Это сакральное мифологическое целое космоса и природы,
в котором пространство и время слиты воедино, космический
театр, в котором живут лишь боги, поэт и его муза,— панэротиче¬
ская мистерия бытия.
Не следует искать яакой-то системы в мифологии Дарио.
Основу его мифологизма составляют намеренно смешанные эле¬
менты древнегреческой и древнеримской мифологии, но когда поэт
пробует сформулировать самые первоосновы своего космоса, то он
выходит за рамки античного мифологизма. Если для обозначения
высших сил он избирает образы Зевса и Венеры, то в моменты
высшего напряжения происходит словно прорыв в “бездонность”
космоса, где уже нет конкретных богов, а лишь чистые сущности,
которые обозначаются в разные моменты общим рядом деперсона¬
лизированных образов: “Великое Все”, “Великое Лоно”, “Божест¬
венное Вдохновение”, наконец, как он пишет в предисловии к
“Языческим псалмам”, “Бессмертная Самка”. Последнее понятие
по-испански звучит: “Varona Inmortal”, и точнее было бы переве¬
сти — хотя это не передает игру смыслов — “Бессмертная Муже-
Дева”, так как “varona” образуется от “varón” (мужское начало).
Последнее существенно, ибо в оргиастическом космосе Дарио
женское и мужское начала, как и в древнейших пластах исконной
мифологии (и античной, и ведической, и др.), объединены в
единое целое, в единую плодотворящую силу. Не случайно Дарио
не раз обращался к классическому древнегреческому сюжету и
образу Гермафродита: ведь андрогинное единство — это, согласно
логике панэротического мифологизма, условие космической гармо¬
нии. А дариевская мистерия — это не хаотически развивающаяся
сила, она имеет организующий центр, собирающий “Великое Все”
в гармоническую систему, и медиатором ее предстает Поэт. Поэт
находится в том средостении, где встречаются небо и земля.
Посланник космоса, носитель божественной гармонии и красо¬
ты, он ассоциируется с творцом Зевсом в его плодотворящей
функции. Один из важнейших сюжетов и образов Дарио — это
мифосюжет соединения Зевса в виде Лебедя с Ледой, от которой
рождается Елена-Красота. Лебедь, один из ключевых символов
модернизма, его эмблематический образ, оказывается в своем
основном значении Божественным Вдохновением, порождающим
Красоту-Поэзию. Два других основных олицетворения Поэта рас¬
крывают его мифопоэтику, ее содержание и состав. С одной
стороны, это Дионис — словно табуированный, он почти не появ¬
ляется в собственном облике, но воплощается в ликах Пана,


Проблема испаноамериканского модернизма
131
сатира, фавна и других образах плодотворящей земной силы
(отсюда и сонмы вакханок, наяд). А с другой стороны, знаком
поэта оказывается Аполлон. Знаки дионисийской мистериальной
страсти рассыпаны по поэзии Дарио — лебедь с красным клювом,
красная роза, павлин, единорог и т.д. Аполлонническое начало
обозначается белой розой, белым лебедем в его эстетической
функции. Земное и небесное пространство в поэзии Дарио слива¬
ются в “Великое Все”, в театр беспрерывного творения, бесконеч¬
ной животворной метаморфозы, в которой совмещаются, налагают¬
ся, расходятся, бросая блики друг на друга, персонажи, образы,
маски. В их свете обретают углубленные мифосмыслы и значения
маски-образы из других эпох и культур. Это “священный лес”
искусства, имеющий свою флору (основана на буколической тра¬
диции), свою орнитологию (кроме лебедя — соловей, жаворонок,
сокол, орел), свою географию. Важное место занимают образы
воды — океан, озеро как опрокинутый в земной низ небосвод,
земное отражение божественного “верха”. Потому Лебедь, плыву¬
щий по синему озеру, в одной функции олицетворяет демиурга
Зевса, а в другой — Аполлона.
Двойственному положению Поэта, соединяющему мифологиче¬
ский “верх” и “низ”, соответствуют два сакральных инструмен¬
та — флейта Пана и лира Аполлона, образы высокой значимости,
пронизывающие всю поэзию Дарио. Сплетающиеся мелодии флей¬
ты и лиры — это надежда поэта, его идеал гармонического
слияния “верха” и “низа”, телесного, земного, и идеального,
небесного начал, как они слиты в великой мистерии Божественно¬
го Вдохновения. Мировоззренческую основу таких представлений
Дарио излагает несколько раз в своих эссе. В эссе о Верлене в
“Необычайных” он писал: “Любовь влечет к Богу точно так же,
если не сильнее, чем Вера, телесная любовь, идеальная любовь,
любовь ко всему, что нас окружает, любовь всего, что существует,
влечение, тяга, магнит, поцелуй, симпатия, рифма, ритм. Лю¬
бовь — это земное явление Бога на Земле”13. А в упоминавшемся
эссе “Прелюдия карнавала” он пишет: “Я хочу звучать голосом
плоти, голосом духа, голосом чувства, которое охватывает все
остальное”14. Это гармоническое соединение телесного и гармони¬
ческого начал составляет основу утопической “лазурной страны” в
“Беседе кентавров”.
Сам образ кентавра, также занимающего в поэтике Дарио
ключевое положение, глубоко :начим, ибо он предстает в одном из
важнейших значений — воплощением единосущности и разносущ-
ности природы и человека, земным образом космической гармо¬
нии. В этом значении кентавр — это носитель образа автора,
концентрирующего два значения — человек вообще и латиноаме¬
риканец, “человек Америки”. Пока эта идея еще не обнаружила
себя полностью, но, напомним, не случайно “Беседа кентавров”
писалась в Гватемале. “Американский человек” — это тот “языч¬
ник”, тот “варвар”, в котором история соединила разные силы
5*


132
Часть первая
природы, культуры, истории. В этом значении Дарио наследует и
романтическую топику (латиноамериканец-кентавр в творчестве
многих романтиков, например у Д. Ф. Сармьенто в “Факундо”), и
развивает ее вместе со своими современниками — модернистами,
и предвосхищает будущее (например, трактовка латиноамериканца
в “романе земли” 30-х годов XX в.).
Итак, художественная философия Дарио кажется вполне соот¬
носимой с ренессансной утопией человека, у него как бы наяву
происходит возрождение утопической гармонии. В этом смысле
важное значение имеет символ античной мраморной статуи, кото¬
рый коренным образом отличается от толкования у кубинца
Х.дель Касаля. У Дарио Возрождение, т.е. трансформация нежи¬
вого в живое, метаморфоза воскрешения, имеет исключительно
положительное значение. Для многих же поэтов-модернистов воз¬
можна лишь трансформация живого в предмет культуры, перевод
естественного в искусственное. Хулиан дель Касаль, чувствующий
отвращение к природе, последовательно переводит живое в пред¬
мет искусства. У Дарио также есть такие стихи, как, например,
“Из загорода”, где поэт переводит природный пейзаж в городской,
вещный, лишенный естественности. Методом Касаля он пользуется
в таких стихах, как “Кубинке”, “Для нее же”, и, очевидно, не
случайно эти стихи посвящены возлюбленной Касаля Марии Кай.
Но это исключения, а правилом является трансформация неживого
в живое. Причем если Касаль как бы укутывает, драпирует
человеческое естество в экзотическую декорацию, то для Дарио
принципиальное значение имеет идея “обнажения”. Обнажение
для Дарио — это снятие всего наносного, прорыв к гармоническо¬
му естеству, как оно воплотилось в античной скульптуре.
В этом отношении особое значение имеет цикл “Археологиче¬
ские изыскания”. В его поэтических декорациях античные боги —
мраморные статуи — как бы постоянно готовы ожить, как это
происходит в литературе и искусстве от Ренессанса до классициз¬
ма, где современный человек оказывается включенным в мифоло¬
гический сюжет либо боги включены в человеческие коллизии.
Скульптурный образ, урна, амфора, архитектурные детали ан¬
тичности — колонна, барельеф, фриз и т.п., образ античного
храма (или руин) — все это знаки другой ипостаси его “лазур¬
ной”, в данном случае “мраморной страны”, как воплощенной
гармонии и красоты.
Характерно, что мотив оживления мраморной статуи античного
божества связывается у Дарио и с автобиографическими мотивами.
Например, в первой композиции, открывающей его следующий
сборник “Песни жизни и надежды”, происходит метаморфоза
превращения поэта в статую (он чувствует, что у него отрастают
копытца фавна) и обратно в человека.
В этом оживлении, возрождении античной атрибутики — ко¬
ренное отличие дариевской системы от французской парнасской
поэзии, где скульптурный античный образ — мраморно-пластич¬


Проблема испаноамериканского модернизма
133
ный, но неживой. А у Дарио он превращается в нозую мифологи¬
ческую телесность, причем наделенную и идеальным началом,—
т.е. бытийственной полнотой. Именно этот смысл имеет то, что в
мраморно-живом человеке Дарио живет Психея. Останавливается
ли на этом Дарио, в каких отношениях находится Психея с
фавном, об этом будет сказано далее, пока же отметим, что он
далеко не только парафразирует парнасцев. Из идеологии и поэти¬
ки “Языческих псалмов” вытекает, что он был знаком с эстетикой
античности. Здесь представления и о божественном происхождении
поэзии, и о поэте как посланце высших сил и пророке, непосред¬
ственно питающемся божественным вдохновением и силой (отсюда
отождествление поэта и Зевса и родственные мотивы поэта-царя,
победителя, воина, и последующие трансформации), здесь и фун¬
даментальные идеи классической античности, пифагорейской эсте¬
тики, согласно которой в основе божественной гармонии космоса
лежат порядок, мера, ритм, пропорция. Отсюда и то значение,
которое имеет музыка для Дарио, равно как и танец. Как в
эстетике пифагорейцев, поэт должен искать, “ловить” секрет
гармонии — форму и ритм. И именно это объясняет привержен¬
ность Дарио “твердой” классической форме (сонетам, например)
при сохранении регулярной версификации (основа сохранения
формы) и в то же время огромное ритмическое разнообразие, до
него не известное испаноязычной поэзии.
Основу своей эстетики Дарио широко обосновывает в циклах,
появляющихся во втором издании “Языческих псалмов” (1901),—
стилизованный в духе испанского позднего средневековья и Ренес¬
санса цикл “Сказы, хвалы и песни” и в античном духе сонеты-
виньетки цикла “Эпикуровы амфоры”.
Таковы “Колос” (идея универсальной связи вещей и всеобщно¬
сти гармонии), “Речь Сатиррессы” (секрет ритма и меры в едине¬
нии плоти и души с космосом — “быть Паном, играя на флейте,
и Аполлоном, играя на лире”), “Возлюби свой ритм” (если
найдешь свой ритм, отражающий ритмы вселенной, то тебе откро¬
ется истина), “Дафна” (Дафна, ставшая Лавром,— знак Аполло¬
на — играет на тростниковой дудочке Пана — от ее поцелуя
рождается гармония поэзии) и др.
Одним словом, гармония — основа дариевской “лазурной” уто¬
пии, и это важнейший ключ к пониманию идеологии поэта и
сущности испаноамериканского модернизма. Нет сомнений в том,
что Дарио осознавал свою “лазурную страну” как некую целост¬
ную утопию. Он дал ей несколько названий, и среди них: “золотой
остров”, “золотая страна”, “солнечная страна” и др. Это дариев-
ское воплощение американской утопии кровными нитями связано
с ключевой для американской культурной традиции мифологемой
“Рая Америки”, которая рождается в XVI в., развивается в куль¬
туре креольского барокко (Хуана Инес де ла Крус), затем перели¬
вается в классическую “Аркадию Америки” А. Бельо, романтиче¬
ские ее вариации от X. М. Эредии до X. Исаакса и замыкается в


134
Часть первая
новых вариантах модернистской утопии X. Марти, а затем самого
Дарио и X. Э. Родо. В центре художественно-философского мира
Дарио оказывается все та же классическая мифологема, все тот же
идеал утопической гармонии Америки и американского человека,
однако уже переведенные в план внутренней сущности человека,
разрабатываемые от идеологической “поверхности” в бытийную
глубь.
Дарио был далек от идеологических и политизированных форм
мышления, избегал их, но кровная связь его не только с эстетиче¬
ским, но и с идеологическим “срезом” американской идеологии,
как ее разработал X. Марти, очевидна. Он наследник Марти имен¬
но потому, что по-своему формулирует все ту же проблему —
проблему гармонической целостности “страны Америки”.
Показательна поэма в прозе “Страна солнца” (“El Pais del
Sol”), где дариевская утопия, слегка зашифрованная, воплощается
с особой наглядностью. Здесь как бы противостоят три состояния
человека в трех разных мирах, напоминающих мифологическое
членение мировых эпох: железный остров, серебряный остров и
золотой остров, или Солнечная страна. Значимо уже само понятие
острова, связанное с центральной линией развития латиноамери¬
канской топики,— достаточно вспомнить, какую роль в истоках
традиции сыграли легенды о блаженных, счастливых островах, об
Атлантиде, Туле и т.д. Принцесса томится на железном острове в
черном дворце, лучшее будущее возможно на серебряном острове,
но лишь в Солнечной стране, расположенной на золотом острове,
достижимы гармония, красота и счастье. На этом острове и
родилась принцесса, сюда зовет ее вернуться поэт.
Заметим, что стихотворение посвящено кубинской артистке,
живущей в Нью-Йорке. Это указание помогает понять, что золо¬
той остров, Солнечная страна, конечно же, связан с классической
кубинской топикой, впервые широко разработанной X. М. Эредией
и ассоциирующей землю Марти с земным раем — символом аме¬
риканского рая в целом. Значим здесь и мотив солнца. Это и
древнегреческий Гелиос, и солнце Америки. Впоследствии (как и у
Эредии) солярные мотивы будут занимать у Дарио все более
важное место именно в связи с американской темой. Но уже и
здесь высоко значимо это совмещение двух солнц. Одним словом,
“язычество” Дарио качественно отличается от западноевропейско¬
го. Если европейский ницшеанский вариант отказывается от идеа¬
ла гармонического человека и мира, то латиноамериканская уто¬
пия выдвигает его как вектор развития и цель поиска.
Итак, “золотая страна”, та, что предстает в “Беседе кентав¬
ров”,— Америка в образе Древней Греции, где живет человек,
поэт, соединивший в себе, подобно кентавру, небо и землю,
флейту Пана и лиру Аполлона, т.е. нашедший секрет соединения
телесного и идеального в оргиастической космической гармонии.
Возможна ли такая гармония? А в переводе на цивилизационный
язык возможен ли союз между язычеством и христианством? В


Проблема испаноамериканского модернизма
135
рамках утопического видения эта оппозиционность снимается гар¬
монией целого, но в то же время по мере вчитывания в поэзию
“Языческих псалмов” ощущается постоянно нарастающее метафи¬
зическое беспокойство. Оказывается, что гармонии, собственно, и
нет, и ее не было с самого начала, а конфликт зародился именно
в средостении неба и земли — в поэте, человеке, попытавшемся
стать кентавром, соединив Пана и Аполлона. Оказывается, что это
праздник со скрытым драматическим, а позднее и с глубоко
трагическим конфликтом, готовый перелиться в катастрофу. Ока¬
зывается, что в средостении неба и земли, в кентавре рождается
Душа-Психея, которую раздирают полюса “верха” и “низа”. При¬
чем антипраздничная линия, та система символов, в которой она
воплощается, оказывается связанной с иной культурно-историче¬
ской, мировоззренческой традицией — христианской, полемически
направленной против античной, языческой, причем некоторые
ключевые символы Дарио — это ключевые символы модернизма
как системы, т.е. сама система как бы подрывает себя изнутри
глубокой рефлексией. Таков финал изначально амбивалентного
праздника Дарио, в котором столкнулись христианская и языче¬
ская культуры. Антипраздничная, антиоргиастическая тема прове¬
дена последовательно от самого начала до конца цикла, нарастает,
чтобы трагическим аккордом прозвучать в замыкающей первое
издание сборника композиции “Внутреннее царство”. Уже само
название отсылает читателя из внешнего бытия человека во внут¬
реннее, в душу — Психею, где, оказывается, никакой гармонии
нет. Между внешним и внутренним бытием — жестокий конф¬
ликт, душа мечется между соблазном плоти, телесностью, созна¬
нием греховности и страстью идеальности.
Конфликт между язычеством и христианством — это также
конфликт поэтических, жанровых традиций. Не случайно эта
композиция, написанная в духе средневековой морально-дидакти¬
ческой поэзии, как бы заключена в рамку — картину упоминав¬
шегося итальянского художника фра Доменико Кавалька, которо¬
му в сборнике “Необычайные” Дарио посвящено эссе-медальон. В
пронизанном иронической тональностью вступлении к компози¬
ции, которое являет собой образец авторской саморефлексии и
типичный пример самокритики модернизма, известный по многим
образцам того времени, поэт сталкивает средневековый пейзаж,
выполненный в стиле Кавалька, писавшего иконографические и
агиографические сюжеты, с пейзажем страны “лазури”, “золотого
острова”, где в экстатическом приступе бьется “Бюль-бюль”, т.е.
соловей языческой страсти. Два пейзажа, два полюса, между
которыми бьется душа, раздираемая семью смертными грехами и
семью добродетелями,— между порочными “декадентскими прин¬
цами”, напоминающими верленовского Сатану (чувственные губы,
горящие глаза, окровавленные кинжалы), и семью непорочными
принцессами-девственицами в белых одеждах. “Внутреннее царст¬
во” (т.е. “внутренняя крепость” — одно из определений Дарио


136
Часть первая
“чистого искусства”, “лазурной страны”) оказывается страшной
башней, в которой томится душа поэта. Что она выберет? Пока
ответа нет. Душа-Бабочка — это Спящая Красавица, она еще не
проснулась от грез.
Впервые образы-символы хризалиды и бабочки появляются в
“Сонатине” — от нее по всему сборнику идет все углубляющаяся
трещина рефлексии. Если хризалида — это символ непроснувшей-
ся, незрелой, существующей лишь в потенции души, то бабочка с
крыльями из лепестков роз — это символ души проснувшейся,
“выпорхнувшей” в небо — в сферу идеальности. Восходит образ
бабочки к античной мифологии, где он был символом Психеи
(душа, дыхание). Согласно вариациям мифосюжета, Психея всту¬
пала в сложные отношения с Эротом — супругом, что приводило
к мучительным коллизиям и скитаниям по Аду. В образно-симво¬
лической системе Дарио выявляется несколько рядов этой симво¬
лики, хотя точное вычленение символов невозможно, ибо, как
правило, основное значение образов вибрирует ассоциациями, пе¬
реводящими в иной смысловой ряд. Есть два состояния образа
Психеи-Бабочки. Одна Психея радостно порхает в утопической
“золотой стране”, или “мраморной стране”, под Солнцем в гармо¬
ническом согласии с миром, другая, познавшая трагическое сомне¬
ние, устремляется в темное небо, к Луне. Первое состояние —
утопическое счастье во “внутренней крепости” или в “крепости с
витражными окнами”, как назвал Дарио свою “лазурную” страну
искусства в предисловии к “Языческим псалмам”. Но это всего
лишь сон, греза души, на самом деле она пребывает в состоянии
Спящей Красавицы — хризалиды, несозревшей куколки, томящей¬
ся лишь мечтами о жизни. А когда она просыпается, то начинает
ощущать свою крепость (башню, замок, дворец) как клетку,
тюрьму. С этим рядом ассоциируется и образ “мраморной стра¬
ны”, “мраморной башни”, наконец, вообще мраморной статуи как
знака античной утопии. Таким образом, мраморная статуя, пред¬
стававшая символом гармонии, оказывается знаком косной мате¬
риальности, телесности, в которой томится воздушная душа, иде¬
альность.
Как уже отмечалось, впервые конфликт вырисовывается в
“Сонатине” и воплощается в легенде о Спящей Красавице, тоску¬
ющей во дворце среди карнавального празднества, буффонов,
смеха, музыки, танцев, павлинов (знак страсти), лебедей в синем
озере (знак “чистого искусства”). Она грустна, не участвует в
веселье, она страстно ждет принца-избавителя, хочет полететь к
нему, более прекрасному, чем Апрель (т.е. языческая весна).
Образы праздника начинают расслаиваться, полниться иными
значениями. Карнавальному состоянию души (скажем, в “Карна¬
вальной песне”, где Душа-Бабочка ассоциируется с Музой, вклю¬
чена в идеальное внемирное бытие праздника) противостоит состо¬
яние трезвой рефлексии.


Проблема испаноамериканского модернизма
137
Прямое развитие образы-символы хризалиды и бабочки получа¬
ют в стихотворении “Моя” и “Говорит Моя”. Понятие “моя”
имеет важное значение в поэтике Дарио — это одно из обозначе¬
ний возлюбленной, желанного предмета обладания, вариант депер¬
сонализированного образа космического женского начала, “Вечно¬
го Лона”, но сведенного в человеческое измерение и ставшего
предметом лирического переживания.
Тема стихотворения “Моя” — трагичность обладания. Драма
плотской любви начинается с эротического вожделения, проходит
через оргиастическое соитие (сплавление любовников в единую
бронзу; бронза, как и мрамор,— знак античности) и завершается
состоянием пустоты и грусти (мотив, впервые появившийся в
сонете “Венера” в “Лазури”).
В стихотворении “Говорит Моя” понятие “моя” обретает допол¬
нительное значение — это и возлюбленная, и душа поэта. Душа
поэта была хризалидой-куколкой; очнувшись от сна к миру,
пройдя испытания в греховной страсти, она окрасилась в красный
цвет (цвет страсти, крови, плоти), а теперь ее влечет Бледная
Луна, к ней она стремится по лунному лучу. Оказывается, про¬
снуться для души означает, пройдя через соблазн, испытать стрем¬
ление ухода в иной мир, туда к звездам, куда ушла, подобно
Бабочке-Психее, идеальная возлюбленная “Стелла” (автобиогра¬
фический мотив). Это стихотворение еще в большей мере перекли¬
кается с “Венерой” из “Лазури”. И наконец, уже упоминавшееся
“Внутреннее царство”, где Дарио фиксирует состояние души как
хризалиду, стремящуюся проснуться, но пока неспособную обрести
крылья.
Это состояние потенциального бытия души, просыпающейся
словно на миг, чтобы снова задремать, получает развитие в
циклах “Сказы, хвалы и песни” и “Эпикуровы амфоры”. В
‘‘Сказах” тема телесной любви достигает предела жестокости и
оргиастического вожделения и выливается в поэтическую филосо¬
фию космического панэротизма (именно здесь появляется мифоло¬
гема Гермафродита). И одновременно на этой вершине, где, как в
рассказе “Синяя птица”, “лазурь” словно грозит обернуться безу¬
мием, остро обозначается непримиримый конфликт между матери¬
альным “низом” и идеальным “верхом”. Впервые здесь вскрывает¬
ся и историко-культурная глубина, и суть конфликта, и значение
белого цвета у Дарио. В символической хроматике Дарио “белое”
означает классический мотив невинности, чистоты, святости, иде¬
альности, как он предстает в христианской традиции. То есть
внутри поэтики “Языческих псалмов”, рождающейся как профана¬
ция христианской культурной традиции, внутри самой “лазурной”
страны язычества исподволь вырастает оппозиционная символика
как вестник иной историко-культурной системы, основывающейся
на иных ценностях.
Особенно значимо в этом отношении стихотворение “Верлену”:
Сатир наблюдает, как на горе воздвигается Крест, покрывающий


138
Часть первая
собой горизонт. Так в мире Дарио словно повторяются реально-ис¬
торические коллизии далекого прошлого: конфликт античного язы¬
чества и христианства и победа последнего. Не случайно то, что
поэт в этом цикле стилизует жанры и топику испанской средневе¬
ковой лирики, с ее мощно выраженной трагической диалектикой
души и тела, которую впоследствии подхватывает и развивает
барокко. Знаки христианской традиции в конфликте с язычеством
обильно представлены в этом цикле. Красной розе (знак плоти)
противостоит белая роза, соотносящаяся теперь не только с аполо-
ническим началом, но и с Христом и Девой Марией (лилия, агнец,
звезда, свет — классические знаки Христа; голубка — знак свято¬
го духа); “Апрель” обнаруживает двойственный смысл, здесь —
это не языческая, а пасхальная весна, наконец, центральный
символ — образ Лебедя-Поэта в данной символической системе
уже соотносится с Христом-Царем небесным, или с христианским
Творцом.
Обозначенная символика, пронизывающая “Языческие псал¬
мы”, как бы расслаивает основную исходную топику, придает
совпадающим изобразительным и цветовым образам-символам
многозначность. Только исходя из понимания внутренней конф¬
ликтности поэтики сборника, может быть верно интерпретировано
содержание образа Принца-избавителя, которого страстно ждет
Принцесса-Спящая Красавица-хризалида, томящаяся в мраморном
дворце. Исходя из выявленной оппозиции, это Христос-победи-
тель, но остается и незаполненная неопределенность: это также и
Некто, кто разбудит томящуюся душу-хризалиду и укажет путь.
Среди завершающих полное издание “Языческих псалмов”
(1901) три глубоко значимы: “Морское”, “Моя душа” и “Я
преследую Форму”. В “Морском” поэт прощается с утопией,
которую он создал. “Моим кораблем был тот самый, который вел
Готье, его Верлен однажды зафрахтовал на Кипр, а выстроен он
был на верфях божественного Ватто”. В “Лазурной” стране высох¬
ли виноградники (знак античности, вакхических празднеств), и
поэт уезжает к берегам “острова Жизни”. Ранее невозможное в
рамках поэтики, возникшей в результате конфликта с реально¬
стью, понятие “жизнь” появляется здесь впервые как обещание
нового пути, хотя, разумеется, и понятие жизни формулируется
на модернистском языке. Не случайно речь идет об “острове”
жизни — остров всегда символ утопии.
Постоянное движение, трансформация, взросление, поиски ду¬
ши — тема предпоследнего стихотворения цикла “Моя душа”.
Здесь впервые в столь отчетливой форме тема пути приобретает
новое значение. В “Блуждании” это были скитания по мировой
культуре в поисках своего облика среди различных вариантов
Эроса, здесь речь идет о скитаниях души, устремленной к пока
неясной трансцендентной цели. Хотя Спящая Красавица-Душа все
еще дремлет в состоянии хризалиды, ‘‘Великий Белый Лебедь”


Проблема испаноамериканского модернизма
139
уже изогнул шею в знак кардинального вопроса: каким путем
идти, где истина? (“Я преследую Форму”).
Восприятие “Языческих псалмов” оказалось непростым для
современников, начиная с самого заголовка. С восторгом его
приняли адепты нового искусства и с крайним раздражением
консерваторы-традиционалисты. Однако ни те, ни другие в подав¬
ляющем большинстве не проникали глубже верхнего слоя, не
осознавали, сколь глубока и органична их связь с самыми острыми
вопросами молодой культуры.
Модернизм перевел проблему “американского человека” с
внешних факторов на внутренние, взглянул на него не как на
объект, а как на субъект всемирного бытия, поставил вопрос о нем
как о носителе самоценной духовности и о типе этой духовности,
ее состоянии, ее перспективе. Интериоризация проблемы “амери¬
канского человека” и происходит в творчестве Дарио вслед за
Хосе Марти. Специфика Дарио в том, что он моделирует “амери¬
канского человека” через такую важнейшую для любой культуры
сферу, как Эрос. Однако это могло быть понято только при
достаточном удалении. А в то время Родо, который фактически
продолжил поиски Марти и Дарио, произнес уже приводившиеся
слова: “Дарио — не поэт Америки”. Правда, Родо назвал его не
только космополитом и эстетом, но и пророком, т.е. на языке
модернизма — истинным, глубинным поэтом, хотя пророком не¬
полным, ибо если он и дает “новый свет”, то “рассеянный”.
Сам же Дарио в тот период утверждал свой американизм тем,
что признал и провозгласил себя вождем движения, призванного
обновить вообще испаноязычную поэзию, доказать лидерство Ла¬
тинской Америки. В статье “Цвета знамени”, представляющей
собой ответ на упреки в декадентстве, Дарио впервые столь
определенно сказал об этом: “Эволюция, которая приведет испан¬
ский язык к возрождению, должна была обнаружить себя в
Америке, .ибо Испания замурована в традицию”. Он осознавал
“современное американское литературное движение” как “револю¬
ционное”, начатое “Лазурью” — первой “революционной книж¬
кой”15, себя — вождем этого движения, которое преследует далеко
не самодовлеющие интересы, но имеет и высшую социально-куль-
ТУРНУК> и духовную миссию. Именно отсюда постоянный для него
пророческий мотив — ощущение себя мессией, пророком новой,
подлинно латиноамериканской литературы, учителем, собирателем
литературных сил, пропагандистом новой поэзии. Он писал пре¬
дисловия к книге Р.Хаймеса Фрейра “Варварская Касталия”,
статью-отклик “Социалистический поэт” на появление первой
книги Л.Лугонеса “Золотые горы”, статьи о Леопольдо Диасе,
Хулиане дель Касале, Хосе Марти, о прозаиках-модернистах,
литературные манифесты, неоднократно выступал от имени всего
движения в предисловиях к своим собственным книгам. Коллек¬
тивное “мы” у Дарио охватывает не только модернистское движе¬


140
Часть первая
ние, но и вообще нарождающуюся новую культуру Латинской
Америки — той “нашей Америки”, о которой писал Хосе Марти.
В статье на смерть Хулиана дель Касаля, которого Дарио
глубоко любил и ценил, считая его латиноамериканским Эдгаром
По (это была высшая похвала), он отмечал высокие отзывы
крупнейших писателей о его творчестве (Гюисманса, Гюстава
Моро, Верлена), говоря о нем как о предвестнике будущей новой
Америки в тоне библейских пророчеств. “Ибо истинно говорю
тебе, уже я чувствую веяние нового ветра над душой этих наций
(т.е. над Америкой.— Р.А. ), и сыновья наших сыновей обретут
радость в свете”16. Топика его профетических высказываний совер¬
шенно очевидно перекликается с мартианской, ее подхватит позд¬
нее Родо. Особенно показательно, как он воспринимает ситуацию
в культуре Латинской Америки в статье “Цвета знамени”.
Наступление новой эпохи ассоциируется у него с приходом
поэта-мессии, который в самом себе и в самом творчестве вопло¬
тит этого нового американского человека,— как это было у Марти
и как это будет у Родо в его концепции поэта-мессии, “того, кто
грядет”. “Мы, молодые поэты Америки, готовили путь,— пишет
он,— ибо должен явиться наш Уолт Уитмен, Уолт Уитмен корен¬
ной, полный жизни, энергии мира и универсума, как тот с Севера,
прекрасно воспетый нашим Марти. И не было бы ничего странно¬
го, если бы он появился в этом обширном космополисе (т.е. в
Буэнос-Айресе.— Р.А ), тигле душ и рас”17.
После выхода “Языческих псалмов” начинается окончательная
кристаллизация личности и сознания Рубена Дарио, переход от
юношеского индивидуализма, когда он еще не осознавал свою
концепцию личной индивидуальности как архетип нового “амери¬
канского человека”, к новой концепции индивидуальности, связан¬
ной с осмыслением своего лидерства в культурно-духовном разви¬
тии Америки. Понятие индивидуальности начинает изнутри напол¬
няться новым смыслом: личность, индивидуальность как полное
выражение коллективной индивидуальности, т.е. культурно-духов¬
ной идентичности культуры в ее целом.
В статье “Цвета знамени” происходит первичная кристаллиза¬
ция культурно-идеологического самосознания нового Дарио. В
самых простых словах он поясняет свое понимание становления
собственной индивидуальности как результата синтезирования
многих традиций. Становление его “индивидуального выражения”
в “Лазури” происходило — он повторяет своего критика X. Вале¬
ру — путем смешения в “перегонном кубе” множества различных
ингредиентов, и из этой перегонки и родилась его “редкостная
квинтэссенция”18.
Романтики тоже провозглашали необходимость восприятия всех
традиций, но они редко выходили за пределы испанских норм либо
воспринимали внешние элементы, а Дарио осуществил взаимодей¬
ствие на уровне различных языково-поэтических стихий, но сохра¬
нил суверенность родной речи. То есть он осуществил именно то,


Проблема испаноамериканского модернизма
141
к чему призывал Марти в своей концепции культуры “нашей
Америки”.
В эти годы в неразрывной связи с эстетическими установками
модернизма начинается кристаллизация американской идеологии
Дарио. В 1898 г., когда Куба оказывается добычей Соединенных
Штатов, отнятой у разгромленной и обессиленной Испании, он
пишет эссе “Триумф Калибана” (“El Triunfo de Caliban”), важ¬
нейший памятник литературы модернизма и всей латиноамерикан¬
ской духовной традиции. Опираясь на предшественников в Латин¬
ской Америке (в Аргентине — Поль Груссак19) и на европейскую
топику того времени (Ренан), он строит основную идею своего
эссе на оппозиции шекспировских образов “Бури”, своими мотива¬
ми связанной с коллизиями эпохи открытия Нового Света. Опери¬
руя шекспировскими образами Калибана и Ариэля как символами,
Дарио переворачивает актуальную для эпохи оппозицию “варвар¬
ство — цивилизация” (латиноамериканцы — варвары, североаме¬
риканцы — цивилизующее начало), представляя Соединенные
Штаты в образе варвара — Калибана. Используя геополитический
язык своего времени, он трактует на основе идей социал-дарвиниз-
ма и позитивизма Спенсера нарастающий мировой конфликт как
борьбу англосаксонской и латинской рас, но переводит его в сферу
духовно-эстетическую. Соединенные Штаты, об угрозе со стороны
которых писал Марти (а Дарио набрасывает образ Нью-Йорка,
используя его стилистику),— это воплощение грубого вульгарного
материализма, враждебного всякому духовно-идеальному началу и
красоте (им сгублен “бедный пьяный Лебедь” Эдгар По). “Великая
бестия”, попирающая Кубу сегодня, угрожает всей Латинской
Америке, латинским расам, которым следует объединиться, встать
на защиту обессиленной Испании, наследницы великой духовной
традиции Сервантеса, Кеведо, Гонгоры, Веласкеса, “дочери Рима,
сестры Франции и матери Америки”20. Латинская раса — носи¬
тельница духа Ариэля, гения духовности и идеальности, культуры.
Дарио бросает непримиримый вызов брутальной бездуховности:
“Перед лицом Дарвина и Спенсера я не положу голову на камень,
ожидая, пока мой череп раздавит Великая Бестия. Бегемот огро¬
мен, но я не стану его жертвой по собственной воле, а если он
настигнет меня, по крайней мере я должен с последним дыханием
жизни успеть выкрикнуть ему последнее проклятие’121. Дарио
решительно идентифицирует себя как носителя культуры и всю
Латинскую Америку с определенной культурной традицией — с
“латинской”: “От Мексики до Огненной Земли раскинулся огром¬
ный континент, где древнее семя набирается силы и готовит
жизненные соки — будущее величие нашей расы: из Европы до
нас доходит космополитическое дуновение, которое поможет на¬
браться силы нашей собственной сельве”22. Так в период, когда
ситуация Латинской Америки ощущается деятелями как острокри¬
тическая, определяется в своих основах новое культурно-идеологи¬
ческое сознание дариевского модернизма, а проблема творческой


142
Часть первая
индивидуальности с уровня личностного поднимается на уровень
цивилизационно-культурного самоопределения “нашей Америки”,
вслед за Марти и предвещая Родо.
Образцом своеобразия модернистской прозы Дарио может слу¬
жить парадигматическое эссе “Триумф Калибана” с его полижан¬
ровостью и полистильностью. Это и политическая статья, и фило¬
софско-культурологическое эссе, и духовный манифест, и лириче¬
ское откровение. В буэнос-айресский период Дарио, учившийся
прозе у французских писателей, испанских классиков, Марти и
Монтальво, создает блестящие образцы модернистского стиля в
эссеистике, портретах-медальонах, поэтических миниатюрах в
“лазурном” стиле, хрониках культурной и литературной жизни,
статьях на эстетические темы. Общей основой, на которой проис¬
ходит межвидовое и межжанровое взаимодействие, слияние поэзии
и прозы, журналистики и художественности, хроники и филосо¬
фии, предстают глубоко субъективное мировосприятие и установка
на личностное самовыражение. Определения, которые дал Дарио
прозе Марти, полнее всего отражают его собственные представле¬
ния об искусстве прозы: “поэтическое творчество в области журна¬
листики”, “великий поэт в прозе”, “лирический стиль”23.
Еще в чилийский период Дарио испробовал себя в жанре
романа: подражательный и не имевший успеха роман “Эмелина”
(1887), написанный в соавторстве с Э. Пуарье. В Буэнос-Айресе в
1897 г. он публикует четыре главы неоконченного романа “Золо¬
той человек”, не завершает он и роман “Библиотека” — оба они
представляют собой типичные для модернистов замыслы на уни-
версалистски-отвлеченные темы, основанные на глубоко лириче¬
ском подтексте. Впоследствии он оставляет незавершенным роман
“Золото Мальорки”. Однако не роман, а рассказ, поэтическая
сказка были подлинными жанрами Дарио, большинство из них он
написал в Буэнос-Айресе, но не собрал в отдельное издание
подобно “Лазури”. Все они разрабатывают “лазурную” стилисти¬
ку.
В год опубликования “Триумфа Калибана” окончился буэнос-
айресский период жизни Дарио. Газета “Ла Насьон” решила
послать в Испанию, переживавшую острый кризис после пораже¬
ния в кубино-испано-американской войне, своего корреспондента,
и им вызвался быть Дарио. Х.Э. Родо в эссе “Рубен Дарио”
предрекал, что он “принесет” в Испанию хотя и “рассеянный”, но
“новый свет”. Так и произошло.
С 1898 г. начинается европейский период жизни Дарио. В
основном он живет в Испании и Франции и приезжает в Америку
лишь на короткие сроки, работает журналистом, служит без
особого усердия на дипломатическом поприще, участвует в изда¬
тельской деятельности и т.д. Почти ежегодно выходят книги
Дарио, либо поэтические сборники, либо сборники журналистских
работ.


Проблема испаноамериканского модернизма
143
Появление Дарио в Мадриде сыграло важную роль в обновле¬
нии испанской литературы. Дарио группирует вокруг себя моло¬
дых писателей, и под его непосредственным воздействием форми¬
руется течение испанского модернизма. Среди почитателей Да¬
рио — в будущем выдающиеся поэты, прозаики X. Р. Хименес,
Р.дель Валье-Инклан, устанавливает он не легкие, но уважитель¬
ные связи с М.де Унамуно. Живя в Европе, Дарио остается
лидером испаноамериканского модернизма, его личные связи с
писателями Латинской Америки не только не прерываются, но,
напротив, расширяются, ибо Мадрид и Париж становятся своего
рода зарубежными центрами движения. С прибытием многих
крупных испаноамериканских модернистов в Париж по случаю
Всемирной выставки 1900 г. возникает даже своего рода творче¬
ский клуб. Среди его участников — Э. Гомес Каррильо, А. Нерво,
М.Угарте, М.Диас Родригес, Р. Бланко-Фомбона, С. Сумета,
X. М. Варгас Вила.
Тесное общение Дарио в Европе со своими соратниками про¬
должалось на протяжении последующих десятилетий. Так, напри¬
мер, в 1913 г. в Париже впервые собираются втроем Дарио,
Лугонес и Фрейре, общается он с Сантосом Чокано и др. Дарио
фактически становится полномочным представителем латиноаме¬
риканской литературы перед лицом европейской культуры, оказы¬
вая активное воздействие на испанскую литературную жизнь.
Наиболее важным фактором эволюции Дарио стало знакомство
и творческое взаимодействие с X. Э. Родо. Одна короткая личная
встреча в Буэнос-Айресе в 1897 г. имела глубокие последствия для
обоих писателей. В результате появилось эссе Родо “ Рубен Да¬
рио”. Прочитав его, Рубен Дарио, очевидно, испытал двойствен¬
ные чувства. Он отдал должное автору, поместив его работу как
предисловие ко второму изданию “Языческих псалмов” (1901), но,
очевидно, остался несколько задетым независимостью суждений
Родо, их критичностью и даже своего рода непочтительностью к
мэтру. Короткая вежливая записка Дарио с выражением благодар¬
ности обескуражила Родо. Но несомненно и другое: Дарио, при¬
знавший в нем выдающегося соратника, внимательно прочитал
эссе, как и его “Ариэля” (1900). Уже второе, дополненное издание
“Языческих псалмов” обнаруживает реакцию на идеи Родо. Симп¬
томатичен финал сборника, упоминавшееся стихотворение “Мор¬
ское”: поэт уезжает с острова “лазурной утопии” на “остров
Жизни”. Понятие “Жизнь” — ключевое для Родо, а отправляется
поэт к Жизни, расставаясь с собой прежним, по морю, морской
стихии — также ключевой образ Родо, символизирующий жизнь в
ее вечном движении. Идея пути, движения, обновления была
сформулирована Родо в качестве принципа модернизма. Дарио,
комментируя в очерке о Хосе Марти его собственное высказывание
о “Свободных стихах”, задолго до Родо писал: “Обновление — вот
главное слово. А жить, разве это не означает обновляться?”24


144
Часть первая
Разумеется, существовали иные и более мощные факторы эво¬
люции Дарио, включенного в большой контекст и международного
и латиноамериканского общественно-идейного развития. В то же
время несомненно значение Родо, а в еще большей мере его
концепции ариэлизма, выросшей в непосредственном взаимодейст¬
вии с творческим опытом никарагуанского поэта. Концепция Родо
подтолкнула Дарио и его соратников к той фазе модернизма, что
вошла в историю литературы как “мундоновизм”, активизировала
критику “рубендаризма” (т.е. стереотипизацию его топики перио¬
да “Языческих псалмов”) и самокритику испаноамериканского
модернизма. И следует отметить важнейшую роль Дарио в поворо¬
те поэзии модернизма к американской теме, к большим и злобо¬
дневным геополитическим идеям современности, в максимальном
расширении проблемного диапазона поэтического движения.
Сборник “Песни жизни и надежды” (“Cantos de Vida у
Esperanza. Los Cisnes y otros poemas.”), вышедший в 1905 г.,
Дарио намеревался издать уже в 1902 г. И то, что в заголовок
вынесены слова “Жизнь и Надежда”, представляющие собой цита¬
ту из “Ариэля” Родо, и посвящение ему первого программного
стихотворения, позволяет утверждать непосредственную связь но¬
вой книги Дарио с философией “Америки и американского челове-
ка” уругвайского мыслителя. Подтверждением тому стали новые
для Дарио и концепция “Жизнь” и концепция-образ Америки,
которые вписываются в более обширную рамку новых представле¬
ний о бытии поэта и его роли.
Категория “Жизнь” существовала для Дарио раньше лишь со
знаком “минус”, была предметом отрицания и замены на “лазур¬
ную” (золотую, солнечную, мраморную) утопию, где не остается
никакого пространства для реального бытия и все его феномены
трансформированы в объекты искусства. Теперь иное. Шаг, кото¬
рый сделал Дарио, по сути, означал решительную трансформацию
сознания поэта, его взглядов на фундаментальный вопрос об
отношении искусства к действительности. Поэт словно разбил
“цветные витражи” в своем убежище “чистого искусства” и впу¬
стил тот грозный ветер, что бушует снаружи. Он не отказался от
своих принципов. В период, когда настойчиво звучит призыв
“свернуть шею Лебедю”, он включает в сборник цикл под назва¬
нием “Лебеди” и в предисловии подтверждает верность своим
эстетическим убеждениям. Но добавляет он и принципиально
новое, раньше невозможное. “Я не поэт для толп,— пишет Да¬
рио,— но знаю, что неизбежно должен идти к ним”25. Более того,
он поясняет, что его концепция поэтического индивидуализма,
основной тезис “поэзия моя во мне” не означали презрения к
“другим”, отъединения от общего бытия. Напротив, утверждает
Дарио языком модернистской топики, общая судьба и составляет
цель его индивидуального поиска: “в литературной суете среди
других цветов я выращиваю одну розовую розу, воплощение зари,
бутон грядущего”26. Ключевая идея модернизма вызрела оконча¬


Проблема испаноамериканского модернизма
14 5
тельно: поиск себя это и есть поиск всех. Индивидуальная судьба
поэта осознается им как модель бытия всей Америки. Именно
поэтому, продолжает Дарио, в новой книге появляются стихи о
политике. Дарио поднимается к вершине своей философско-худо¬
жественной мысли. Той вершине, с которой ему открывается весь
мир, вся история Америки, бытие во всех своих взаимосвязях,
когда индивидуальное и коллективное, растворяясь друг в друге,
предстают взаимовоплощенными.
Бегство с острова утопии на “остров Жизни“ не означает, что
Дарио переходит к восприятию жизни в том измерении, от кото¬
рого он отказывался, убегая от нее,— его можно было обозначить,
как прагматически-реалистическое, социально-обыденное и т.п.
Нет, это не выход из системы, а изменение категорий внутри той
же самой системы без ее ломки. Сакральное поэтическое простран¬
ство не заменяется на обыденность “массовой жизни” и не утрачи¬
вает “необычайности” — возникает новая сакральность, новое
художественное пространство, которое становится всеохватываю¬
щим, включающим все аспекты бытия. Вершинная позиция, по
сути своей идентичная той, к которой поднимались до него такие
основатели и строители независимой Америки, как Боливар,
Бельо, Ольмедо, Эредиа. У предшественников Дарио эта вершин¬
ная позиция воплощалась в локализации автора или носителя
авторской точки зрения на некой физической вершине (горы,
пирамиды и т.д.); вершинная точка Дарио расположена в космиче¬
ской точке — средоточии идеала, одновременно она находится и в
самом поэте — в его сердце.
Как и прежде, в центре этого пространства — поэт-пророк,
носитель трансцедентных сил и их представитель, но такой поэт,
который осознал себя поэтом и героически утверждает эту свою
роль. “Движение свободы, которое мне выпало начать в Америке,
победило”26,— пишет Дарио в предисловии. Он не изменил себе
бывшему, а предельно расширил себя, он все тот же священнослу¬
житель культа, но теперь его вера — не только “чистое искусст¬
во”, но и Жизнь, Бытие во всех измерениях и аспектах.
Возможно, это тот поэт-мессия, о котором в пророческом тоне
он говорил в статье “Цвета знамени”, предвещая приход “нашего
Уитмена, коренного Уитмена, полного жизни, энергии, мира и
универсума”. Именно в таком профетическом тоне начинается
первое стихотворение сборника, символически посвященное
X. Э. Родо: “Я тот, кто пел еше вчера лишь / лазурный стих...”
Каким же он стал теперь?
Преображение поэта предстает как попытка разрешить то про¬
тиворечие, которое обнаружилось в “Языческих псалмах” между
антично-языческой линией и христианской, между оппозиционны¬
ми языками культур, философий жизни, человека.
Как и раньше, поэт творит священнодействие, как и раньше,
ритуально-литургическое начало имеет глубинное формообразую¬
щее значение, определяет образ поэта, его стиль. Однако теперь


146
Часть первая
это иная литургия, иной священнослужитель, иной пророк. Там
звучали языческие псалмы, профанировавшие христианскую тра¬
дицию, здесь прототипом литургического действа является христи¬
анская молитва — литания (так и называется, например, одно из
ключевых произведений “Литания Господу нашему Дон-Кихоту”)
или даже молитва-епифания. Случайно ли в новом сборнике в
“Приветствии Леонардо” (т.е. Леонардо да Винчи) снова появляет¬
ся Мона Лиза? Только эта Мона Лиза воплощает этико-эстетиче¬
ский идеал, неколебимый перед “буффонами, знатоками древних
песен”. Их песни вызывают на ее лике лишь загадочную улыбку.
Перед ее ликом преображается и сам поэт, и выбор не подлежит
сомнению. Это заявлено в первом программном стихотворении.
Был поэт соловьем, певшим в ночи, а стал жаворонком, предвеща¬
ющим свет зари. Свет, о котором идет речь,— это свет Христа,
отменяющий ночь язычества. Начинается композиция со слов: “Я
тот, кто пел еще вчера лишь / лазурный стих, языческую
песнь”,— а заканчивается указанием нового маршрута: “К Вифле¬
ему... идет караван!” Между этими двумя пунктами — жизнь
поэта, обдумывающего свой путь. Сначала в нем преобладало
плотское начало — этому этапу соответствуют антично-языческая
стилистика и концептуальность. Он был словно прекрасная статуя
молодого фавна (рожки, копытца). Но в мраморе жила “молодая
душа” (незрелая, в состоянии хризалиды), и теперь, когда моло¬
дость позади, на смену внешней жизни приходит глубинное сосре¬
доточение — “внутренний огонь”, т.е. зрелость души. “Жизнь,
свет, истина” — слова Христа становятся словно эпиграфом к
сборнику.
Христианская литургия, месса, молитва, заменившие языческий
гимнический обряд, изменяют основную, центрующую метафору.
Вакхическое, карнавальное действо замещается образом глубоко
серьезного, торжественно-трансцендентного празднества. Это праз¬
днество Христовой победы, трагико-оптимистической вселенской
мистерии Апокалипсиса, т.е. Суда Божьего, в конце которого —
свет преображения, возрождения к истинной жизни.
Метафора Апокалипсиса непосредственно образует основу мно¬
гих стихотворений цикла, особенно наглядно она выступает в
композициях с гражданской темой, о судьбах Америки и Испании,
о состоянии современного мира (“Приветствие оптимиста”, “Руз¬
вельту”, “Песнь надежды”, 1-я композиция цикла “Лебеди” и
др.), но подспудно она “разлита” по всему сборнику и представля¬
ет собой метафорический сгусток нового мировидения, нового
поэтического сознания, опирающегося на новую топику. Эта топи¬
ка рождается в результате качественных сдвигов внутри той же
системы, в которой обнаруживалось противостояние двух линий —
антично-языческой и христианской. Христос, появляющийся перед
взором Сатира, видящего воздвигающийся Крест (“Верлену”),
заставляет сделать выбор.


Проблема испаноамериканского модернизма
147
Вторая линия не ушла, и она не уйдет до конца пути. У Дарио
сохраняется некоторая двойственность, он колеблется между “руи¬
нами” и “собором” (“Божественная Психея”), однако путь
один — Бабочка-Психея непременно опустится на “гвоздь” Хри¬
стов, тот гвоздь, которым он был распят. Душа тоже будет распята
и переживет преображение. Хотя Дарио постоянно возвращается к
теме праздника чувственного бытия, а мифометафоры карнаваль¬
ного празднества и апокалиптического действа как бы ведут между
собой диалог, иногда пытаясь вступить в гармоническое согласие,
спор непримирим, и выбор сделан. Если в античной утопии
“Языческих псалмов” происходит как бы зарождение христиан¬
ской этической и эстетической традиции, то здесь, словно повто¬
ряя пути истории культуры, она формируется. Появляется новая
топика, в которой центральное место занимают понятия “сердце”
и “боль” (страдания) — это знаки полного изменения культурной
ориентации. Буйно-карнавальная концепция бытия сменяется на
противоположную: “жизнь сладчайша и серьезна”.
Эта ключевая формула, связанная с христианской топикой
(“сладчайший Иисус”), появляется в стихотворении “О, черное
сердце”, где прямо противостоят два празднества: греховному
празднеству предательской вечери, на которой торжествует пре¬
дающая дух Христа чернь, противостоит празднество причастия —
сакрального таинства приобщения к трансцендентной идеальности.
“OpráH любви” исторгает звуки новой мелодии жизни: мелодию
любви Спасителя и Поэта, которого олицетворяют Шекспир и
столь любимый Дарио Сервантес.
Если раньше Поэт отождествлялся с античным царем небес¬
ным — Зевсом, то теперь — с Христом. Он носитель его духа,
духовности (“Башни Бога”, “Поэты”), а это значит, что в нем
рождается Душа. Ощущение сакральной серьезности жизни совер¬
шенно меняет поэта. Собственно, в прямой связи с христианской
концепцией находятся сами понятия “жизнь” и “надежда”. Рань¬
ше был сон души (ночь души), душа была Красавицей, спящей в
мраморной башне “чистого искусства”, куколкой, дремлющей в
мраморной статуе тела. Проснуться, попробовать вылететь на
волю,— это и означает обрести дух и жизнь. Концепция “души” у
Дарио вступает в новую фазу развития: переход от состояния
хризалиды к созревающей бабочке. Открытие Жизни — это и есть
рождение души, обретающей свой нерв — страдающее сердце. А
это означает переход из состояния невыявленной индивидуально¬
сти — к ее полному выявлению в личностном, лирическом чувст¬
ве. Тема рождения души и составляет глубинный сюжет сборника.
С появлением понятия сердца и боли коренным образом меня¬
ется внутреннее пространство лирического героя-поэта, который
способен выйти теперь в мир общих проблем и бед, стать как бы
равным страдальцу за человека — Христу как высшему воплоще¬
нию человечности и одновременно трансцендентности. В вызрева¬
ющей из хризалиды душе место возбужденной чувственности


148
Часть первая
заняла боль: “земля беремена болью”, “царственный мечта¬
тель” — поэт “страдает страстями мира” (“Песнь надежды”),
“сердце мира бьется в сердце поэта” (“Ноктюрн”, XXXII). Рожда¬
ется неизвестная ранее поэту диалектика душевного переживания.
Это новое чувство великолепно передано в “Осенней песне вес¬
ною”, в “Ноктюрне”, “Amo, amas” и др. С новым взаимодействи¬
ем с внешним миром связано и появление в поэтике Дарио
невозможных ранее примет обыденной действительности. Но это
не движение к реалистическому измерению, а введение в старую
систему квазиреалистических символов, на самом деле также
имеющих трансцендентный смысл (например, “захлопывающаяся
дверь” — смерть, уход в небытие).
Главное направление обозначено изменением идеи и образа
поэта. Теперь Поэт, ставший “сердцем мира”, мессией, пророком
и посредником Христа,— это защитник духовности. Отсюда образы
поэта-рыцаря (Сервантес, Сирано де Бержерак, Дон-Кихот; в этом
же ряду образ поэта — “башня Бога”); поэта-победителя (царь,
воин, рыцарь); поэта — мессии грядущего второго пришествия.
Здесь же намечается другой важный образ: поэт — искатель
истины, пути, скиталец, ищущий дорогу к Вифлеему, к Христу, и,
наконец, поэт как воплощение Христа на земле.
В этом контексте полно раскрывается смысл “Литании Господу
нашему Дон-Кихота” — “королю рыцарей” (т.е. поэтов), “Госпо¬
ду страждущих”, призванному спасти мир от бед, от “сверхчело¬
веков Ницше”, от нравственного мора.
Отсюда проходящий по многим стихотворениям важный для
Дарио новый образ Пегаса. Теперь Пегас — это библейский “бе¬
лый конь” (цвета святости, победы и откровения, ибо белое —
цвет Фаворского света преображения, истины, и классический
цвет Пегаса), возвещающий миру весть об Апокалипсисе. Апока¬
липсис не конец света, а путь к Свету — это сквозная тема. В
“Трех волхвах” волхвы, воплощая сюжет мифа о рождении Хри¬
ста, приносйт золото, ладан и мирру, но поэт просит их помол¬
чать: происходит не Рождение Христа, а его второе пришествие,
которое вернет миру Свет. Образ Света, классический знак Хри¬
ста, противопоставлен “мгле”, “туману”, “ночи”. Вообще хрома¬
тическая гамма “Песен жизни и надежды” контрастна по отноше¬
нию к цветам утопии “золотой страны”. Жаворонок пропел вос¬
ход, а увидел мглистый туман. Если раньше серые, унылые
тропики как знак реальности противостояли золоту утопии, то
теперь мглой покрылся весь мир (“Вечер в тропиках”).
Страдание, борьба с торжествующим злом, слияние сердца
поэта с сердцем мира, исполнение роли мессии, предвещающего
приход Христа, и выполнение на земле самой Христовой роли — в
этом состоит трудное рождение души-бабочки, вылетевшей из
мраморной клетки “чистого искусства” и тела в жизнь. Рождение
гражданской поэзии Дарио — это тяжелый для него после сна
утопии путь к “толпам”, к проблемам современного мира, Амери¬


Проблема испаноамериканского модернизма
149
ки, Испании. С приобщением к боли своего мира происходит и
обретение коллективной души — оформление того цивилизацион¬
но-культурного самосознания, которое лишь латентно, в состоянии
хризалиды, жило в “Языческих псалмах”. В итоге понятие души у
Дарио, как и у Родо, имеет два измерения — личностное, индиви¬
дуальное, и коллективное, воплощающее цивилизационно-куль¬
турную индивидуальность; они не тождественны, но неразрывно
связаны. Состоянию хризалиды соответствовал этап культурного
космополитизма, поисков себя в мире культуры; рождаясь, душа
обретает собственные историко-культурные корни. На этом уровне
мысли тема Апокалипсиса обретает новое гражданское, обществен¬
ное измерение.
Метафора Апокалипсиса как высшего акта мистерии бытия и
замыкает в общую рамку дариевскую концепцию Жизни, все ее
аспекты — общественные, исторические, геополитические, инди¬
видуально-личностные,— все мировое состояние.
Два полюсных мотива образуют это апокалиптическое миро¬
ощущение: оптимизм и трагизм. В отличии от западноевропейской
апокалиптики рубежа веков (концепция “заката Европы”), у
Дарио господствует мотив “рассвета” Америки и мира через
трагическое действо Апокалипсиса. Не случайно второе стихотво¬
рение сборника носит название “Приветствие оптимиста”
(“Salutación del Optimista”). Библейская топика, образы “Открове¬
ния от Иоанна” служат здесь твердой опорой для обрисовки
мировой ситуации, которую поэт воссоздает в рамках позитивист¬
ских идей о борьбе рас, но его представления в этом цикле
вписываются уже в следующий этап развития геополитических
американистских идей — т.н. течение “националистической ре¬
ставрации” (термин, закрепившийся в названии книги аргентин¬
ского историка культуры, литературы, писателя Р.Рохаса) “Наци¬
оналистическая реставрация”. Эта концепция, вслед за идеями
“латинизма”, утверждает неразрывную витально-кровную связь
Америки с Испанией. А вот смысл конфликта между расами,
культурами он трактует, развивая ту основную оппозицию, кото¬
рую полно сформулировал и обосновал Родо в “Ариэле”, опираясь
на самого Дарио, его “триумф Калибана”. Это все то же противо¬
поставление Калибана и Ариэля, духовности и бездуховности,
культуры и антикультуры, грубо-материалистического и идеально¬
го начал, религиозности и антирелигиозности. Именно так постро¬
ена основная оппозиция в стихотворении “Рузвельту”, где энер¬
гичный и прагматичный Калибан грозит “нашей Америке” (тер¬
мин Марти) — “дочери солнца”, т.е. “золотой стране” утопии.
Символ Лебедя обретает в этом контексте новое значение в
первой композиции цикла, посвященной Хуану Рамону Хименесу
(“Зачем загадочно, о Лебедь, ты шею изгибаешь?”). Лебедь теперь
также и знак иберийских рас как носительниц духовности, красо¬
ты, того света, который принесет через Апокалипсис Спаситель.
Дарио взывает к истории, традиции, былой славе иберийских рас,


150
Часть первая
к древним корням Америки, временам ацтеков и инков, Нецауал-
койотла, к древней славе Испании, ее рыцарей и поэтов как общей
силе, соединившейся на землях современной Америки. И не слу¬
чайно он вводит в эту книгу написанный в 90-х годах “Триум¬
фальный марш”, хвалу оптимистической, победительной силе Аме¬
рики. На стороне Америки, “дочери Испании”,— Свет, потому что
на этой стороне божественная сила, которая зиждется на духовно¬
сти, красоте, идеальном начале. Как и прежде, образ Америки,
рождение ее “души”, ее будущее оказываются связанными с идеей
гармонии, но теперь иной — гармонии в идеальном. Таким обра¬
зом, Дарио приходит к концепции, сущностно близкой утопиче¬
ским воззрениям Хосе Марти. “Бутон Грядущего”, о котором он
писал в предисловии к “Песням жизни и надежды”,— это будущее
Америки и “американского человека”, идентифицированное с его
собственной судьбой.
Развитие концепции “души” составляет основу и следующего
поэтического сборника Дарио — “Бродячая песня” (“EI Canto
Errante”, 1907). Центральное место в сборнике заняла метафора
“пути” и многочисленные вариации ее мотивов. Закрепившийся в
традиции русский перевод сборника “Бродячая песня” не передает
многозначности его смыслов, errar — не только и даже не столько
“бродить”, сколько скитаться, блуждать, искать путь и даже
ошибаться. Многозначна и цель поиска: поиски себя, смысла
индивидуальной жизни и поиски смысла и образа коллективного
бытия в скитаниях по дорогам всемирной культуры. Эти темы
дороги, пути, скитаний, движения со всей очевидностью запечат¬
лелись в названиях журналистских сборников, эссеистики, путе¬
вых заметок, которые выпускает в годы жизни в Европе Дарио:
“Паломничества” (“Pereigrinaciones, 1900”), “Караван бредет”
(“La Caravana pasa”, 1901), “В солнечном краю” (“En las tierras
del Sol”, 1904), “Паризиана” (“Parisiana”, 1907), “Путешествие в
Никарагуа” (“Viaje a Nicaragua”, 1909), “Все на лету” (“Todo al
vuelo”, 1912). Все значения “пути” объемлются темой “души”,
вступающей в следующую фазу своего развития. В “Языческих
псалмах” это была дремлющая хризалида, в “Песнях жизни и
надежды” душа уже вызрела, а следовательно, обрела свою инди¬
видуальность, а в “Бродячей песне” уже пустилась в полет по
миру.
Максимальное расширение души, обновление, движение, преоб¬
разование — вот принципы, на которых строится концепция сбор¬
ника. Важнейший мотив книги — универсальность и всеобщность
души. В ощутимо присутствующей в сборнике идее метемпсихоза
сказалось знакомство с неоплатонизмом, буддизмом, теософией.
Наконец, важнейшее значение имеет в сборнике образ поэта-
скитальца в двух смысловых аспектах: Агасфер (обреченность на
вечное скитание) и Блудный Сын (возвращение в отчий дом, к
истине). Второй мотив преобладает. Блудный Сын-поэт ищет пути
возвращения к “дому”, и это — возвращение к истине, которая


Проблема испаноамериканского модернизма
151
обретается только в конце пути. С одной стороны, это путь
обратно в Америку, на родину, в Никарагуа, с другой стороны —
поиск душой-бабочкой того пути, который она предчувствовала
еще в “Лазури” и “Языческих псалмах”, когда глядела с тоской и
грустью из радости бытия на далекую Луну. Это путь к смерти и
одновременно — к преображению, к истине.
Центральная тема причастности поэта ко всеобщей жизни
человечества, заявленная в программном, открывающем сборник
стихотворении “Бродячая песня”, воплощается в виде метемпсихо¬
за (“Metempsicosis”) — свободном перемещении души, все новых
и новых ее перевоплощениях по исторической вертикали и геогра¬
фической горизонтали мировых культур. “Поэт идет по человече¬
ству” (“Бродячая песня”), он в постоянном движении: пешком, в
спальном вагоне, в каюте, на верблюде и т.д. В Лондон он
въезжает на поезде, а в Иерусалим на осле (отождествление с
Христом). Космополитизм сменился универсализмом, экзотизм —
всемирным единством. В “Песне сосен” (“La Canción de los
Pinos”) разновидности сосен символизируют видовые различия
культур и их родовое единство. На этой основе в книге соединяют¬
ся стихи разных лет, дающие образы различных стран и культур:
Франции, Израиля, Испании, Аргентины, США. Стихотворение
“Приветствие орлу” (“Salutación al Aguila”) вызвало в Латинской
Америке со стороны многих соратников и поклонников острую
критику Дарио за то, что он “смирился с Калибаном”. Написано
оно было после поездки в 1906 г. в Рио-де-Жанейро (первое после
1898 г. возвращение в Америку для участия в Панамериканской
конференции в качестве секретаря делегации Никарагуа). Очевид¬
но, что Дарио преследовал дипломатические цели, но несомненно
и другое: оливковая ветвь мира, протянутая Дарио американскому
орлу от латиноамериканского кондора,— это закономерный для
него новый идеологический жест. “Орел, существует Кондор. Это
твой брат горных высот”. Идея единства, целостности “души
человечества” и его культуры — это принципиальная установка
Дарио, которая лишь укрепится в годы первой мировой войны.
Одновременно с максимальным расширением, как бы растворе¬
нием поэта в мировой культуре происходит и, казалось бы,
противоречащее, однако логически вытекающее из универсализма
противонаправленное движение: концентрация историко-культур¬
ного сознания. Постижение всеобщей души означает не расточе¬
ние, а, напротив, обретение, четко и окончательно обозначенной,
индивидуальности собственной души. Образы Америки встают в
один ряд с образами иных мировых культур. Далеко не случайно
появление в этой книге небольшой поэмы “Момотомбо” с эпигра¬
фом из Гюго. Тот мало что значащий в мировой культуре факт,
что Гюго написал стихи о никарагуанском вулкане, для Дарио с
юности имел исключительное значение — такое же, как для
осознания романтиками первого поколения того, что Шатобриан в
“Атале” написал об американских индейцах. Но если раньше поэт


152
Часть первая
отказывался от родины (“моя жена из моей земли, а моя любимая
в Париже”), то теперь он рисует мир Никарагуа как самоценный
и равноправный среди иных миров. Образ величественной и щед¬
рой природы воссоздается на основе аркадийской стилистики (зем¬
ли, хранящие “бессмертие Пана”), а извержение вулкана соотно¬
сится с Апокалипсисом, но не уничтожающим, а обновляющим
мир. Не случайно и появление в сборнике композиции “Тутекот-
цими”, написанной еще в 1890 г. в Гватемале, когда зарождалось
в тесной взаимосвязи с живой мифокультурой индейцев дариев-
ская модель “Америка — Древняя Греция”. Легендарный сюжет о
столкновении майя и ацтеков, напоминающий фрагмент из мезоа-
мериканских фресок, позволяет поэту развернуть изощренно-кра¬
сочную картину Древней Америки, а мирное разрешение конфлик¬
та вписывается в его новую идеологию.
Темы Америки, Никарагуа почти окончательно вытесняют все
остальные в сборнике “Осенняя поэма и другие стихи” (“Poema
del Otoño у otros poemas”, 1910). Предельно расширяющийся мир
поэта сужается, словно двигаясь концентрическими кругами, стре¬
мится в глубь, к центру — начинается возвращение из универсума
в исходный пункт, в точку рождения — в Никарагуа. Но эта
малая точка оказывается как бы равновесной универсуму, а обрат¬
ное движение к исходному пункту — путем к слиянию с космиче¬
ским “Великим Все”. Родимое лоно, изначальное средоточие эро¬
тического космоса поэта, оказывается также и путем в небытие:
“идем в царство Смерти путем Любви”. Эпикурейская рефлексия
одолевает усталого путника: “воскресенье любви тебя околдовыва¬
ет, но, оглянись, приближается пепельная среда” (пепельная сре¬
да — день окончания карнавала); время “царя Колхиды и Туле
летит к закату”. Но, чем ближе финал, тем острее восприятие
жизни.
В цикле “Тропическое интермеццо” родная природа впервые
сбрасывает серую мглистую пелену. Тропическая Аркадия являет¬
ся стареющему фавну во всей своей избыточной щедрости и
яркости. Композиция, представляющая собой идейно-художествен¬
ный центр сборника, так и называется — “Возвращение”
(“Retorno”). Поэт вернулся на родину, и она сияет, как сияла его
утопическая “золотая”, “солнечная” страна. “В Никарагуа я ду¬
маю о Греции”,— писал Дарио в “Полдне” (сборник “Бродячая
песнь”), здесь как бы подводится итог, происходит суммирование
идей в конце пути. “Возвращение” — это и финал и одно из
наиболее полных выражений американизма Дарио. Возвращаясь в
лоно, его породившее, поэт снова становится ребенком. Присло¬
нившись к седой гриве Льва (Леон, родной город поэта,— по исп.
“лев”), очистившись от страстей, он прозревает смысл своих
скитаний. Бегство от родины было путем ее поисков, и теперь при
всей своей малости она оказывается равновеликой миру, и более
того — центром Вселенной, а Леон — равнозначным вечным
городам — Риму, Афинам, Иерусалиму. Скитаясь по универсуму,


Проблема испаноамериканского модернизма
153
поэт был и Цезарем (знак Зевса, демиурга, царя небесного), и
Орфеем (знак Аполлона и Пана), и Язоном, искателем Колхиды
(знак утопической страны гармонии), слушавшим “лирических
сирен в классических морях”, волхвов на верблюде, шагающих в
Вифлеем, где должна взойти звезда Христа. Это также и звезда
поэта, обнаружившего все, что он искал, на своей родине.
В построении образа родины господствуют классические мотйвы
и топика американской традиции, заставляющие вспомнить о
креольском барокко — апологетика природной гармонии, изоби¬
лия, щедрости, славы Америки. Старинные филоиндейские идеи,
уравнивающие культуры Америки и Европы и напоминающие
аргументы полемик времен Б. да Лас Касаса (когда Пан появился
на землях Америки, в храмах Копана служили культы, свидетель¬
ствующие, что индейцы имели представление о Боге), апологетика
творческой силы Америки (“наша земля создана из мощи и славы,
наша земля создана для Человечества”) — все это со всей очевид¬
ностью обнаруживает, что Дарио был достаточно хорошо знаком и
с колониальной поэзией, и с метафорикой и топикой мезоамери-
канской культуры. Как и подспудный, но живой мифологизм его
сознания, уходящий корнями в народную культуру Центральной
Америки, это знание было пусть и косвенным, но важным источ¬
ником необарочной поэтики “Языческих псалмов”. Случайно ли
то, что в “Прелюдии карнавала” он раскрывает секреты своей
поэтики “Языческих псалмов”, используя такие ключевые метафо¬
ры мезоамериканской поэтики цветов27, как цветы, драгоценные
камни, бабочки, образ Кецалькоатля (совмещение с библейским
Павлином)? Не следует ли искать истоки насыщенной, избыточной
хроматики, мотивов драгоценных камней, цветов, Солнца, птиц,
метафорической избыточности, изощренного декоративизма, столь
напоминающие креольское барокко Новой Испании XVII в., в тех
пластах сознания Дарио, что связаны с родной почвой? Не случай¬
но же он в предисловии к “Языческим псалмам”, отвергая совре¬
менную действительность Америки, оставлял в зоне “лазурной”
страны культуру Паленке, Монтесумы, инков. В таком случае его
поливалентная символика дополняется и значениями индейско-ме-
зоамериканского происхождения. Так, ключевой мифообраз Бабоч-
ки-Души-Психеи через образ Бабочки оказывается связанным и с
мифологическими представлениями Мезоамерики, где души умер¬
ших предстают бабочками, порхающими на Древе Жизни. И не
следует ли искать истоки пантеистического мифологизма, как и
панэротизма Дарио, также и в этих древних источниках?
С возвращением Дарио к исходной точке в его культурной
памяти словно оживают давно забытые жанры, топика, формы,
образы поэзии колониального периода, романтизма. Именно это
характерно для последнего сборника Дарио “Песнь Аргентине и
Другие стихотворения” (“Canto a la Argentina v otros poemas”,
1914).


154
Часть первая
В обширной поэме “Песнь Аргентине”, написанной в честь
столетия провозглашения независимости Аргентины в 1810 г., ког¬
да началась Война за независимость испаноамериканских колоний,
происходит возвращение к традиции поэмы-хвалы Америке, соеди¬
няющей в себе черты креольской поэтической апологетики и
одической поэзии эпохи Войны за независимость (А. Бельо,
X. X. Ольмедо, X. М. Эредиа). Классическая по своей структуре,
ода Аргентине строится как типичное для старинных апологетик
Нового Света всеохватное описание всех его “вещей” (природа,
люди, культура) и содержит в себе всю “сумму” традиционной
историко-культурной топики, с которой новая культура вступала в
мировое сообщество в XVI-XVII вв.
Земной Рай, Эльдорадо, Золотое Руно, Ханаан, Атлантида —
все старинные мифологемы Нового Света присутствуют в поэме, и
они смыкаются с идеологией революционного американизма вре¬
мен Войны за независимость, с топикой Боливара и Бельо, кото¬
рые наполнили давнюю мифометафору и идеологему Рая Нового
Света идеологической установкой на будущую социально-расовую
гармонию Америки, наконец, с теми элементами, той новой топи¬
кой, что принесли модернизм и распространяющаяся новая идеоло¬
гия социального равенства.
Здесь впервые так откровенно столь важный для американской
традиции мифосимвол Солнца сбрасывает свою маску древнегрече¬
ского Гелиоса, в которой он всегда фигурировал в топике Дарио, и
обнаруживает свои истоки также и в солярных культах древней
Америки.
На залитой солнцем девственной земле Америки, в Аргентине,
где правит “неизвестный Великий Бог” (знак неопознанности
“сущности” и судьбы Америки), строится Новая Европа, или
новый Вавилон, созидаемые десятками народов мира — от русских
мужиков до французов и испанцев. Пришествие на земли Америки
новых “адамов” угадали древние инки и ацтеки, ожидавшие
появления белых бородатых людей.
Тема аргентинской Новой Европы переливается в тему “все¬
мирной Америки”, в которой соединятся боги и алтари Копана,
Паленке, Тиуанако, Пан и Вакх, Библия, Веды и Коран.
Сюжетно-композиционное построение поэмы, очевидно, пере¬
кликается с “Великолепием Мехико” Бернардо де Бальбуэны,
создавшего в начале XVII в. образец хвалы креольской Америки.
Как и в поэме Бальбуэны, все великолепие воспеваемой земли
сосредоточено в столице — Граде сегодняшнего дня, но особенно
будущего (инверсия, типичная для американской традиции, и
особенно для модернизма, для которого положительный полюс —
не природа, а культура). И там, и там объектами хвалы оказыва¬
ются улицы, архитектура, ремесла, феномены культуры и т.д. В
то же время очевидна соотносимость стилистики Дарио с Уолтом
Уитменом, который создал важнейший для него образец апологии
американского мира. С Уитменом его сближает и прием “хаотиче¬


Проблема испаноамериканского модернизма
155
ской номинации” феноменов природы и культуры, патетический
пафос и акцентированный демократизм. Так, соединяя опыт
Бальбуэны, Бельо и Уитмена, Дарио создал произведение, от
которого нити протягиваются к “Всеобщей песне” П. Неруды, где
будет создан законченный и вершинный эпический образ-хвала
Америке. В этом процессе поэма Дарио занимает важное место, но
самоценность ее ослаблена риторичностью, связанной с неадекват¬
ностью поэтического языка модернизма новым задачам (что вооб¬
ще типично для поэзии “мундоновизма”), с абстрактно-утопиче¬
ским характером образов.
Итоговый характер носят и лирические стихи этого сборника,
где обнаруживается полюсное заострение антитезы духа и плоти.
В “Монастыре”, “Вальдемосе”, “Песне медведей” господствуют
темы страха смерти, покаяния, борения с грехом, а в ряде других,
и особенно а “Маленькой карнавальной поэме”, выплескивается
язычество. Стихотворение “Отче наш Пан”, относящееся к послед¬
нему периоду, но не включенное в сборник,— кощунственная
профанация христианской концепции Бога и Любви. Автор обра¬
щается к Господу Богу, находящемуся “на земле”, с просьбой не
прощать тех, кто не знал плотской любви. Но в этот же период он
открывает ранее неизвестную ему классическую концепцию люб¬
ви, замещающую одержимость Эросом,— цикл, посвященный его
гражданской жене Франсиске Санчес. Все чаще поэт отождествля¬
ет свои муки со страстями Христовыми, все гуще становятся
евангельская стилистика и назидательные мотивы. Исчезает эро¬
тизм, и на его место приходит тема невинности, на место женщи¬
ны — маленькая девочка. “Бабушкин клавикорд” (сборник
«“Осенняя поэма” и другие стихи») — это своего рода ирониче¬
ская автореминисценция одного из ключевых стихотворений книги
“Языческие псалмы” — “Воздух был нежный”. Вместо эротиче¬
ского праздничного оркестра — звуки старого клавикорда, на
котором играет невинная девочка. На стене висит гобелен, на нем,
словно заключенные в рамку воспоминаний, сюжеты времен “Язы¬
ческих псалмов”. Все в прошлом.
Последние стихи Дарио пишет в 1915-1916 гг., когда, уже
будучи больным, в состоянии опьянения он отправляется в поезд¬
ку в США, организованную одним авантюристом. Цель поездки —
поэтические выступления на пацифистские темы. В Нью-Йорке,
тяжело болея, он пишет поэму “Великий Космополис”, в которой
сочетаются образы “Калибановой Америки” и тема величия и
иного будущего этой страны. Через Гватемалу он, словно чувствуя
приближение конца, возвращается в Никарагуа, в родной Леон.
Там он пишет стихи на провинциальные темы, напоминающие те,
что он когда-то сочинял в юности, среди них “Блуждания”
(“Divagaciones”), перекликающееся с программным одноименным
стихотворением из сборника “Языческие псалмы”. Круг замкнул¬
ся, скитания кончились. Там были странствия по разновидностям
любви, здесь короткий и прямой путь через родимое лоно в


156
Часть первая
небытие. Агасфер превратился в Блудного Сына, ассоциирующего
себя с Христом, готовым искупить своей жертвой ужас бытия.
Зрелая Душа готова взмыть в вечность, в запредельность, к Луне,
к своей Звезде-Стелле, как это предчувствовал поэт в “Лазури”.
“Девочка, рожденная моей улыбчивой, жаркой землей, / Ты не
хризалида, / Ты уже бабочка, / Что красуется двумя крылами,
напоминающими лепестки роз”.
Дарио умирает в феврале 1916 г. в родном доме, умирает
тяжело, ему кажется, что его приносят в жертву. И действитель¬
но, после смерти происходит что-то вроде кошмарного варварского
обычая, напоминающего индейские культы. Его тело расчленяют,
вынимают внутренние органы, сердце, мозг, их крадут и прячут,
судятся, и в конце концов опустошенный труп хоронят в кафед¬
ральном соборе Леона.
Значение личности и творчества Рубена Дарио непреходяще.
Наиболее полно оно выразилось в уже ставшем привычным утвер¬
ждении, что можно без труда определить, написано то или иное
поэтическое произведение до Дарио или после него. Действитель¬
но, Дарио принадлежит к тем выдающимся творцам, кто меняет
сам язык, саму поэтику, сами нормы искусства, а значит, меняет
сознание литературы. Метасюжет его творчества — поиски своей
личной индивидуальности и одновременно с ней индивидуальности
латиноамериканской культуры, увенчались искомым итогом — вы¬
явлением в самой своей личности и в своем творчестве нового для
мировой культуры типа художника, носителя новой поэтики,
воплощения формирующегося культурно-цивилизационного созна¬
ния Латинской Америки. Смысл творчества Дарио можно сформу¬
лировать коротко: он превратил американскую идеологию, ее
принципы в американскую поэтику, сделал ее безусловно узнава¬
емо “латиноамериканской”, а тем самым создал и норму и образец
подлинно латиноамериканского художественного мышления для
последующих писателей. 11	Darío Rubén. Obras completas. T. 1. Madrid, 1950. P. 195.
2	Ibid.	P.	197.
3	Ibid.	P.	206.
4	Ibid.	P.	200.
5	Ibid.	P.	198.
6	Ibid.	P.	126.
7	Cadila E. Una etapa decisiva de Dario: Rubén Darib en Buenos Aires. Madrid,
1967. P. 30.
8	Ibid. P. 80.
9 Dario Rubén. Obras completas. T. 2. Madrid, 1951. p. 247.
10 Dario Rubén. Obras completas. T. 4. Madrid, 1955. P. 1914.
и	Ibid.	P.	492, 500.
12	Ibid.	P.	982.
13	Ibid.	T.	2. P.	343.
14	Ibid.	T.	4. P.	988.
15	Ibid.	P.	875-876.
16	Ibid.	T.	1. P.	699.


Проблема испаноамериканского модернизма
157
17	ibid. T. 4. P. 882.
18	Ibid. P. 876.
19	Nuevos asedios al modernismo / Ed. I.A.Schulman. Madrid, 1987. P. 205, 206.
20	Dario Rubén. Obras completas. T. 4. Madrid, 1955. P. 575.
21	Ibidem.
Ibid. P. 574.
Ibid. P. 931.
Ibid. P. 932.
Dario Rubén. Poesías completas. T. 2. Madrid, 1967. P. 625.
26	ibid.
27	См.: Кецаль и голубь: Поэзия науа, майя, кечуа. М. , 1983.


Глава четвертая
ТВОРЧЕСТВО ХОСЕ ЭНРИКЕ РОДО
Эссеист, философ, критик Хосе Энрике Родо принадлежит к
крупнейшим деятелям латиноамериканской культуры, оставившим
неизгладимый след в ее истории. Появление такой фигуры стало
возможным, когда вслед за периодом бурной творческой практики
наступила пора рефлексии, самокритики и теоретической кристал¬
лизации самосознания модернизма. Именно эту задачу выполнил
Хосе Энрике Родо, который, подвергнув критике идеологические
принципы Дарио и особенно его эпигонов, извлек все самое ценное
из поэтики выдающегося творца, обобщил опыт предшествующего
развития, соединил его с традицией, обозначил и пояснил как
звено в едином литературном процессе.
Однако этим значение творчества Родо не исчерпывается, ибо
литературные, философско-эстетические искания были для него
(как и для Марти) лишь исходной основой для построения обобща¬
ющей концепции, своего рода теоретической модели “бытия по-
латиноамерикански”, латиноамериканской “философии жизни”.
Если у Дарио, Марти, других крупнейших поэтов определились
фундаментальные черты собственно модернистской поэтики, то в
творчестве Родо (во многом вслед за Марти) эти черты были
осмыслены как поэтика культуры. В этом и состоит высший
момент развития испаноамериканского модернизма.
Склонность к углубленному, интеллектуально-рефлектирующе-
му миропостижению обнаружилась у Родо с ранних лет, а его
творческое становление отличалось поразительной стремительно¬
стью. Если Рубен Дарио напоминает вечного младенца, то Родо с
самого начала предстает словно мудрым старцем, осознающим свое
предназначение стать высшим представителем латиноамерикан¬
ской духовности. При этом совершенно особая творческая индиви¬
дуальность Родо связана с поразительным контрастом между его
типом личности человека сугубо отвлеченного, книжного, кабинет¬
ного и активным участием в общественной, политической жизни,
откуда он выносит лишь горький опыт и упрямое стремление к
дальнейшим художественно-философским исканиям; между его
сугубо интровертной натурой и глубоким интуитивным чувством
жизни; его трагическим разладом между “обычным“ существова¬
нием (Родо был одиноким, не имел семьи) и необыкновенно
активной жизнью духа. В определенном смысле Родо словно
обобщил в своем сотканном из противоречий, но гармоничном
духовном типе черты всех предшественников: от Марти — герои¬
ческое, волевое начало, жертвенность, но перенесенные главным
образом в область замкнутой духовной жизни; от Дарио — служе¬
ние красоте и духу, от обоих — верность американской утопии, ее


Проблема испаноамериканского модернизма
159
Хосе Энрике Родо
идеалу гармонии. Обобщающее значение имеет и его столь осоз¬
нанная жизненная и духовная позиция пророка “новой жизни”.
Снятие противоречий, гармонизация, дух конструктивизма и син¬
теза — эти черты его мышления стали основой его поэтики и его
латиноамериканской “философии жизни”.
Хосе Энрике Родо (José Enrique Rodó, 1871-1917) родился в
уругвайской столице Монтевидео в семье богатого и образованного
коммерсанта, прочно укорененного в ла-платской культуре эпохи
романтизма. С детских лет в распоряжении Родо была богатая
библиотека, содержавшая, помимо испанской, европейской класси¬
ки, произведения всех основных аргентинских и уругвайских
писателей периода борьбы с тиранией X. М. Росаса (Э. Эчеверрия,
X. Б. Альберди, X. М. Гутьеррес, Д. Ф. Сармьенто и др.), полные
комплекты основных либеральных газет того периода (“Комерсио
дель Плата”, “Инисиадор” и др.). Отец поддерживал дружеские
отношения с видными представителями культуры того периода:
аргентинцем В. Ф. Лопесом, уругвайцем А. Магариньосом Серван¬
тесом. С детства росший в атмосфере преклонения перед традици¬
ями эпохи Войны за независймость и борьбы с тиранией, Родо
ориентировался на идеал писателя-патриота, общественного


160
Часть первая
деятеля. Два качества он подчеркивает в своей первой школьной
статье о Боливаре — героизм Освободителя и его облик “светского
святого” — оба понятия будут важнейшими для него на протяже¬
нии всей жизни. Сосредоточенный исключительно на чтении и
внутренней жизни, Родо совершенно не обнаруживал увлечений,
свойственных его сверстникам, учился вместе с тем он посредст¬
венно, блистая знаниями лишь по литературе. Слабые успехи в
школе и неуверенность в себе отвращают его от идеи поступления
в университет, и он навсегда остается самоучкой. После смерти
отца состояние семьи пошатнулось, и Хосе Энрике вынужден
занимать различные мелкие должности. В 1895 г. он начинает
выступать со статьями в печати и основывает вместе со своими
единомышленниками В. Пересом Петитом и братьями Вихиль жур¬
нал “Ревиста насьональ де литература и сьенсиас сосиалес”,
который прекращает свое существованье в 1897 г. из-за отсутст¬
вия средств.
Это юношеское издание обнаруживает как бы две противона¬
правленные задачи: популяризацию современной литературы мо¬
дернизма и ее критический анализ (Р. Дарио, Л.Лугонес, X. С. Чо-
кано, Р. Бланко Фомбона, Р. Хаймес Фрейре, М. Угарте и др.) и
восстановление забытых, скомпрометированных модернизмом ис¬
конных идейно-художественных традиций, заложенных романти¬
ками Ла-Плата. Уважение к традиционной литературе имело
решающее значение для выработки Родо своего критического
взгляда на модернизм, а, в свою очередь, несомненная его принад¬
лежность к новому поколению позволяла дистанцироваться от
традиций. В результате основным идейным сюжетом журнала
стала проблема соотношения модернизма и традиций, и под этим
углом зрения рассматривает Родо общелитературные процессы в
Латинской Америке.
Родо остро чувствовал свою принадлежность к новой эпохе,
новой литературе, но тем более резко критически относился он к
таким неотъемлемым чертам идеологии модернизма Дарио периода
“Языческих псалмов” и его эпигонов, как бегство от действитель¬
ности, космополитизм, отсутствие гражданской идеи, эстетизм,
отказ от традиций. Фактически все статьи Родо, посвященные
возрождению традиций, спровоцированы неприятием “рубендариз-
ма”.
Одно из центральных мест среди работ этого периода занимает
статья “Хуан Мариа Гутьерре: (введение в изучение колониальной
литературы)”, в которой творческое наследие крупнейшего иссле¬
дователя старинных памятников предстает примером органическо¬
го сочетания новаторства и уважения к прошлому, а следователь¬
но, к культуре в целом. Лозунг “литературного американизма” и
разрыв с испанизмом не означал для него забвения культурной
традиции, сформировавшейся в колониальный период, ибо именно
в ней хранятся истоки “интенсивного коллективного мирочувство-
вания”1 испаноамериканцев. К этому же ряду работ, призванных


Проблема испаноамериканского модернизма
101
противостоять “ истощающему космополитизму ”2, примыкают
статьи “Хуан Карлос Гомес”, «“Инисиадор” в 1838 г.», а основные
идеи он суммирует в “Литературном американизме” (“El
americanismo literario”, 1895), где высказывает принципиальные
положения своей программы. Родо оглядывает поле боя, где разво¬
рачивается борьба между традиционными течениями и модерниз¬
мом: ни одна из крайностей его не удовлетворяет. Причем здесь
объектом критики становится именно изоляционистский традицио¬
нализм. Романтики, костумбристы, считает Родо, ограниченно
понимают смысл литературного американизма, связывая проблему
оригинальности со старыми рецептами романтизма (воссоздание
особенностей местной природы, фольклорных элементов, локаль¬
ных типажей и т.д.). Узкопозитивистскому пониманию он проти¬
вопоставляет тезис о том, что высшее своеобразие таится не во
внешних факторах, а в обобщающем эти факторы своеобразии
самих форм творческого, культурного самовыражения, отражаю¬
щих “коллективный дух”, “характер чувствования народа или
расы”3. Таким образом, центр тяжести переносится на специфику
художественного мышления, его источников и форм, а их своеоб¬
разие, считает Родо, с самого раннего периода определяется осо¬
бенностями восприятия и адаптации на своей почве европейских
культурных, эстетических традиций. Отсюда необходимость полно¬
го отказа от изоляционизма и свободное обращение ко всем
культурным богатствам. Зрелость культуры не в самодостаточно¬
сти, а в выработке критериев восприятия, ведущих к обретению
своего голоса. В этом смысле для Родо ценен опыт модернизма, но
его космополитизм губителен для культуры, и потому он высоко
оценивает роль традиционализма, консолидирующего “сознание
народа”4.
Впоследствии Родо объединит статьи “Хуан Мариа Гутьеррес” и
“Литературный американизм” в единый текст, суммирующий его
взгляд на проблему новаторства и традиции. Близкий по своему
типу мышления к А. Бельо с его стремлением к “золотой середи¬
не”, Родо отказывается встать на ту или иную сторону и выдвига¬
ет задачу формирования нового типа художника, который объеди¬
нит опыт всех этих течений и создаст свободную как от локализ-
ма, так и от беспроблемности, экзотизма и космополитизма (ост¬
рой критике он подвергает эпигонов Дарио в статье “Один поэт из
Каракаса”, 1897 г.) новую “литературную идею”, воплощающую и
отражающую духовную сущность американизма. Вскоре станет
очевидно, что это его личная, глубоко продуманная задача.
Статьи, о которых шла речь,— лишь подготовительная площад¬
ка, выработка исходных критериев, настоящий творческий дебют
происходит уже в другом издании — в трех выпусках тоненьких
сборников новых работ, задуманных как серия под общим, глубоко
содержательным названием “Новая жизнь”. Понятие “новое” для
Родо имело тот же смысл, что для Марти или Дарио, и было
окрашено в тона провиденциализма и мессианства. Как и Марти,
6


162
Часть первая
он чувствует себя и пророком, и учителем, и героем, но
политические условия, в которых живет Латинская Америка,
конкретные обстоятельства Уругвая и этические принципы Родо (о
чем будет еще сказано) переориентируют писателя с общественной
деятельности на интеллектуальное, литературное творчество. Хотя
в отдельные периоды своей жизни Родо и будет принимать актив¬
ное участие в политической, парламентской борьбе, это все-таки
не станет его призванием. Как пророка и героя, он смоделирует
себя в своих текстах, превратив нравственную категорию “героиз¬
ма” в эстетическую категорию “героической воли к стилю” — к
стилю индивидуального и коллективного американского бытия.
Здесь он будет созидать себя как новую личность, как представи¬
теля будущей “новой жизни”, а свой тип мышления и свои идеи
утверждать как “новое слово”.
Исходной точкой отсчета в его становлении как пророка “новой
жизни” и становится открывающее серию эссе “Тот, кто грядет”
(“El que vendrá”, 1897), где окончательно прорисовывается твор¬
ческий облик Родо, выходящего далеко за пределы литературы к
глобальным вопросам духовных судеб Америки.
“Тот, кто грядет” — это образцовое произведение модернизма,
и в то же время новая фаза в его развитии, это та “литература
идей”, которой требовал Родо. Пуповина, связывающая Родо с
литературой критикой, еще не отпала — эссе сохраняет внутрен¬
нюю структуру критического очерка о состоянии и перспективах
литературы.
По мнению Родо, современная литература находится в жесто¬
ком кризисе, являющемся итогом того пути, на который она
встала в начале XIX в. Этот путь привел, с одной стороны, к
натурализму и позитивизму, к абсолютизации объективных, внеш¬
них факторов и к забвению идеально-духовных, трансцендентных
начал, с другой стороны, к “чистому” искусству, которое, изгнав
этику, сосредоточилось на формотворчестве. Сегодняшнее состоя¬
ние литературы — состояние декаданса, распада на множество
враждующих течений, исповедующих различные варианты “боль¬
ной эстетики”. Это происходит на общем фоне религиозно-этиче¬
ского кризиса и нарастания агрессивного индивидуализма. Нужны
качественно новое искусство, новый писатель, поэт, и такой
писатель придет.
Такова исходная схема, однако это всего лишь остов литератур¬
но-критической статьи, который как бы обрастает образно-стили¬
стической плотью модернистской поэтической прозы. В итоге все
исходные понятия, утрачивая свое прямое значение, переходят в
категорию художественно-философских символов, превращающих
своей туманно-многозначной игрой литературно-критический жанр
в образец модернистского профетического текста.
Непосредственным образцом пророческой речи для Родо были
сочинения Ницше, Бурже, Ренана, Кларина, символистская проза.
Несомненно и то, что Родо опирался на эстетический опыт испа¬


Проблема испаноамериканского модернизма
163
ноамериканских модернистов (в частности, проза Марти и Дарио).
В сравнении со своими предшественниками, у которых пророче¬
ская стилистика не кристаллизуется в жанровую разновидность,
Родо воплощает свое слово именно в пророческом тексте. Отсюда
переориентация с письменного слова литературного судьи на уст¬
ное слово Провидца-Учителя, который берет на себя ответствен¬
ность поучения о судьбах мира, обращенного к неопределенно-ог¬
ромной аудитории. Эта авторская позиция и речевая ориентация
типичны для латиноамериканского писателя — общественного дея¬
теля (от Боливара до Сармьенто и Марти), но у Родо она жанрово
структурирована, ибо он изначально моделирует себя как провид¬
ца и пророка, учителя и мессию.
При том, что Родо использовал множество источников, основ¬
ным — естественно, опосредованным через язык эпохи,— являет¬
ся, очевидно, библейская топика в целом, и прежде всего “Откро¬
вение Иоанна Богослова”. Не следует искать четкой логики в
образных построениях Родо — жанровая природа текста предпола¬
гает неопределенность, многозначность, мистическую туманность,
но общая его логика вырисовывается следующая.
Сегодняшнее состояние человечества — это состояние трагизма
и оптимизма, кризиса и напряженного ожидания обновления,
блужданий и жажды откровения о “новом пути”. Родо использует
для обозначения эпохи то же определение ситуации, что и Мар¬
ти — “переходное время”, т.е. время ломки, неопределенности,
хаотичности, поиска. Цепочка мифообразов “гора — храм — кре¬
пость” обозначает основной предмет внимания — культуру чело¬
вечества. На горе старой культуры погас свет, темным массивом
она застит горизонт, сегодняшний день — это Вавилон, столпотво¬
рение “слов”, которые предлагают лжепророки. Нужен сеятель
“нового слова” — он укажет, как идти к “новой • жизни”, как
строить на горе новый храм, где вспыхнет свет зари. Кто же будет
сеятелем “нового слова”?
Если читать этот образ в рамках литературно-критической
мысли Родо, то речь идет о новом типе писателя, который снимет
крайности противоборствующих течений, но эта изначальная осно¬
ва снимается в более высоком обобщении. Речь идет не просто о
писателе, но о Поэте-Мессии и Спасителе, который принесет
откровение — “новое вино” и на месте хаоса создаст новую
гармонию. Кто он и какое будет “новое вино”, неизвестно. “Мы
ждем, не знаем кого. Нас окликают из неизвестного нам далекого
и темного убежища. Мы соорудили в нашем сердце храм неизвест¬
ному Богу”5. Но этот Поэт-Мессия предстает то в образе карающе¬
го апокалипсического архангела с огненным мечом, из которого
изойдет очищающий огонь, то в образе благостного апостола,
который поведет в Вифлеем, к “новой заре”.
Другая и особенно важная серия мотивов, связывающая мысль
Родо с общелатиноамериканской, и с собственно модернистской
топикой, ассоциирует образ Поэта-Мессии с образами младенца,
6*


164
Часть первая
ребенка, отрока. Младенец, ребенок, отрок — это и символ наррж-
дающейся культуры, и символ “того, кто придет’’,— сеятеля
“нового слова” и самого “нового слова”, но пока еще ожидаемого,
искомого.
Так кто же грядет? Собственно литературный смысл провозгла¬
шаемого “нового слова” Родо разъяснил в одном из писем того
времени: задача серии “Новая жизнь” состоит в том, чтобы
“направить американский модернизм в русло, чуждое развращен¬
ному лазурному декадентству”6. Так будет создана новая “литера¬
тура идей”. Но понятие “новое слово”, “новая жизнь” имели для
Родо и иной, глубинный, жизнестроительный смысл. Выступая
творцом “нового слова” в литературе, он сам предлагал себя и как
пророка нового латиноамериканского бытия, которое сменит ны¬
нешний порядок.
Собственно литературный аспект своих поисков он пояснил в
статье “Новый роман” (“La novela nueva”), помещенной в том же
первом выпуске “Новой жизни”. Эта статья была написана не
столько по поводу повести уругвайского писателя К. Рейлеса
“Примитиво”, сколько по поводу авторского предисловия к ней,
где писатель заявил о необходимости вывести испаноамериканский
роман из локализма, выявляя в специфически местном общечело¬
веческое, универсальное содержание. Отталкиваясь от этого автор¬
ского манифеста, Родо фактически формулирует свой манифест,
обобщая уже ранее высказывавшиеся идеи о путях создания
нового искусства. Если Рейлес критикует локализм, то Родо,
полностью поддерживая его, пишет не только об исчерпанности
натурализма, костумбризма, но и об ущербности “лазурного ис¬
кусства”, космополитизма и выдвигает идею о необходимости
новой философско-художественной концепции, которая будет со¬
четать и широту, и глубину реальности (“реальность жизни и
глубина познания”). Возникнет она в результате “гармонизации
всех устремлений”, обобщения опыта всех течений. Главное для
Родо — преобладание в культуре не разрушительного, а созида¬
тельного, объединительного, синтезирующего начала. В меньшей
степени, чем в предыдущем эссе, но и здесь налицо совмещение
жанровых и стилистических признаков литературно-критической
статьи и художественно-философского эссеизма, аналитизма, с
одной стороны, и провиденциализма — с другой. Символический
язык Родо, в принципе совершенно традиционный (горизонт, море,
путь, небо, свет, странник, заря, закат и т.д.), тем не менее таит
в себе ощущение новизны, ибо он наполняется новой энергией от
формирующейся концепции, касающейся не только культуры, ли¬
тературы, но и самой жизни, бытия. Именно здесь впервые
появляется важнейший для идеологии и поэтики Родо образ-сим¬
вол океана. Океан Родо — вечная изменяющаяся стихия, в кото¬
рой не прекращается бурление волн-идей, а пена, что увенчивает
гребни валов,— произведения искусства, концентрирующие таин¬
ственные пока смыслы, зарождающиеся в океанской глубине. В


Проблема испаноамериканского модернизма
165
океане современного всемирного бытия латиноамериканская куль¬
тура еще младенец. Модернизм, который связывает латино¬
американскую культуру с универсальной,— явление органичное,
но ограниченное, поверхностное, ибо “мысль все еще спит в тени”.
Образ “спящей мысли”, очевидно, соотносится с однотипными
образами “спящего индейца” (не проснувшаяся Америка у Марти)
и хризалиды у Дарио. Современный модернизм — это возраст
современной культуры Америки, время наивного детства, полного
оптимизма, и “безответственности”, воплощенных в творчестве
Дарио. Но это не имманентная инфантильность “молодых наро¬
дов”, живущих в “презрении к вопрошающему Сфинксу”. Мысль
очнется от дремоты. Для пояснения сегодняшней ситуации Родо
по-своему трактует понятие Дарио — “необычайный” (“raro”).
Смещая смыслы (для Дарио важно было подчеркнуть необычай¬
ность), он акцентирует другое значение слова: “причудливость”,
“странность”. Причудливость и странность — это свойства “пере¬
ходного периода” в формировании нового народа и его культуры,
их порождает хаотическое столкновение различных и противопо¬
ложных элементов, вступающих в необычайные, странные комби¬
нации. Для их гармонизации необходимо верно определить основы
новой культуры. Оставаясь “верным сыном Америки”, надо всту¬
пить в “универсальную конфедерацию душ”, а в ней найти свои
истоки.
Свои отношения с модернизмом Родо окончательно выясняет во
втором выпуске “Новой жизни”, который составило эссе “Рубен
Дарио. Его литературная индивидуальность. Его последние произ¬
ведения” (“Rubén Dario. Su personalidad literaria. Su última obra”,
1899).
Короткий разговор с Дарио, состоявшийся при единственной
встрече, несомненно имел огромное значение для Родо. Ни в коей
мере не поколебав его взглядов на модернизм, он помог оконча¬
тельно прояснить позиции, осознать свою роль и назначение. Все
это осталось зафиксированным в самом эссе о Дарио, а особый
оттенок ему придает эффект личного знакомства с автором, о
котором он пишет. Причем отношение Родо, гораздо более молодо¬
го, к герою своего очерка — это отношение умудренного мужа к
гениальному, но полному ребяческой безответственности подрост¬
ку. “Я не считаю себя противником Рубена Дарио...— писал
Родо,— из моих бесед с поэтом я вынес убеждение, что его
взгляды гораздо полнее воплощены во мне, чем в тех, кто
клянется его именем на каждом шагу. Нет сомнения, что, если бы
мы проникли глубже в наши представления, мы признали бы друг
друга товарищами по идеям. Я тоже модернист, я всей душой
принадлежу тому великому движению, которое определяет харак¬
тер и содержание интеллектуальной эволюции на исходе века;
начавшись в литературном натурализме и философском позити¬
визме, оно влечет все, что есть в них плодотворного, к растворе¬
нию в более высоких концепциях. И нет сомнения, что творчество


166
Часть первая
Дарио соответствует высшему смыслу развития искусства — это
одно из индивидуальных воплощений нашего современного анар¬
хического идеала”7.
Слова о том, что идеи Дарио гораздо полнее воплощены в
самом Родо, чем в его апологетах, имеют, несомненно, и другой
смысл: он сам более полно выражает идеи нового искусства, чем
поэт. Действительно, взгляд Родо на Дарио — это взгляд с дистан¬
ции той “более высокой” концепции, объединяющей опыт всех
течений, в которую дариевский модернизм входит составной час¬
тью. Идея такого “истинного модернизма” уже содержалась в
самом Дарио, но, несомненно, не став убеждением.
Родо вслед за испанским писателем и критиком Хуаном Вале¬
рой полно и глубоко осознает и блистательно формулирует основ¬
ные черты поэтики модернизма, каким его создал Дарио, отличая
нового творца от писателя предшествующего типа, его связь с
европейскими источниками, особенности этой связи и оригиналь¬
ный итог эстетических исканий. В Дарио нет ни горечи Верлена,
ни яда Бодлера, ни холода Леконта де Лиля, пишет Родо, “все
сливается в высшем единстве, все антиномии его мысли разреша¬
ются в прекрасном, логическом и ясном синтезе”8. И это позволя¬
ет Родо присвоить Дарио звание новатора и революционера,
прорвавшего стену локализма и изоляционизма. Но открытие
Дарио имеет свои ограничения, для Родо он “не поэт Америки”.
Принципиальные эстетические установки периода “Языческих
псалмов” для него неприемлемы. И потому Дарио он считает хотя
и пророком нового искусства, но пророком ограниченным, непол¬
ным.
Но наиболее емко мысль Родо, как всегда, оказывается скон¬
центрированной не в собственно литературно-критических оцен¬
ках, а в системе общих для культуры модернизма профетических,
жизненно творческих символов, образов, понятий. Здесь разговор
приобретает какую-то совершенно особую интимность и даже
эзотеричность, словно речь идет на языке, который понятен лишь
ему и Дарио, да некоторым посвященным. Отношение Родо к
Дарио и любовное, и несколько раздраженное, в нем есть и
ирония, и поддразнивание, и восхищение, и в то же время
некоторая непочтительность.
Родо блистательно выявляет принципиальное различие между
оппозиционными типами авторской позиции в искусстве латиноа¬
мериканского романтизма и в искусстве модернизма. Раньше поэт
ощущал себя на форуме, на трибуне, откуда он обращался к
народу (Эредиа, Эчеверриа, Ольмедо, Андраде). Место обитания
Дарио — не форум, а дворец (поэт-царь) или храм (поэт-священ¬
нослужитель). Эту позицию он вскрывает как жанрообразующее
начало. Чувствуя отвращение к знакомым алтарям, поэт создает
свой таинственный, сакральный ритуал и поет неразгаданные
псалмы. Родо позволяет себе блистательно-ироничный парадокс:
“Я не считаю его способным принести благую весть, но утверж¬


Проблема испаноамериканско^о модернизма
167
даю: чтобы сделать его истинным Учителем, нужно соорудить
новые декорации — воссоздать самые красивые пейзажи ренанов-
ского идиллического Назарета, нарядить апостола в тунику из
золота и шелка и... добиться от Врага человеческого, чтобы
проститутки и грешники выглядели изящно развратными, без
малейших признаков вульгарности”9. А вот что он пишет об
идеологии “Псалмов”. Символ Лебедя для него имеет два значе¬
ния: Лебедь Вагнера — это лебедь заката, а Лебедь Дарио иной,
это вестник зари, ибо в эллинической традиции Лебедь связывает¬
ся со светом (Зевс, Юпитер). То есть поэзия Дарио несет “откро¬
вение нового света”, хотя это “рассеянный новый свет”10.
Это высшая оценка поэта как пророка зари “новой жизни”, как
учителя “нового слова”, и потому в финале эссе Родо предвещает
(как оказалось, верно) мессианскую роль Дарио в отношении
культуры Испании. Он принесет “благу весть расцвета духа” туда,
где молодежь все еще дремлет в тиши застоя.
Но все-таки “свет” его “рассеянный” — точно так же как
модернизм в целом содержит благую весть, но неполную. Как и
Дарио, модернизм — это детски безответственное проявление мо¬
лодой культуры, лишенное той ясности, серьезности и глубины,
что свойственны возрасту зрелости. И снова Родо перетолковывает
ключевое понятие Дарио: “raro” — не только “необычайный”, но
и “причудливый”, “странный”. Как уже отмечалось, для Родо
странность — это несформированность культуры, находящейся
еще на стадии хаотической эклектичности.
“Незрелость — зрелость”, “несформированность — сформиро-
ванность” Латинской Америки, латиноамериканской культуры,
собственной духовной традиции, поиски путей самоопределения в
мировом культурном пространстве — таков круг основных про¬
блем, которые встают перед Родо в результате анализа современ¬
ной литературы, модернизма, творчества Дарио. Примерно к тому
же времени у него вызревает идея капитального труда под услов¬
ным названием “Письма к...” о сформировании “американской
индивидуальности” как на уровне отдельной личности, так и на
уровне коллективного бытия, т.е., в сущности, он ставит задачу
построения культурно-цивилизационной модели Латинской Амери¬
ки. Однако события 1898 г., когда кубино-испано-американская
война закончилась драматическим исходом для Испании и для
Кубы, бурное распространение расистских концепций — как ино¬
странных, ставивших под сомнение творческую полноценность
“метисного” континента, так и доморощенных позитивистских
теорий латиноамериканского “варварства” — изменяют первона¬
чальный план.
Непосредственным откликом на сложившуюся ситуацию и ста¬
новится третий выпуск “Новой жизни” (1900), содержащий эссе
“Ариэль”, в который вошли материалы задуманной книги, но в
оригинальной, новой форме. Не случайно “Ариэль”, выходит в
рубежном 1900 г., разделяющем два столетия. Родо вкладывает в


168
Часть первая
дату символический смысл: “Ариэль” должен был свести счеты с
прошлым и осветить путь к “новой жизни”, стать тем самым
“новым вином”, о котором он писал еще в очерке “Тот, кто
грядет”. И действительно, “Ариэль” открыл новый этап модерниз¬
ма, предложив в концептуально осмысленном и четко изложенном
виде ту самую идеологию американизма, которая в “рассеянном”
состоянии питала собой литературное развитие на предыдущем
этапе. Вместе с тем здесь происходят окончательная кристаллиза¬
ция и закрепление типового авторского образа, типовой топики,
стилистики модернизма и одновременно дается тот образец “ново¬
го модернизма” — “литературы идей”, лозунг которой провозгла¬
сил автор “Ариэля”.
Решающее значение для понимания идейно-художественной
структуры этого незаурядного и на мировом фоне произведения
имеет верное толкование авторского образа. К. Реаль де Асуа
отмечал такие жанрово-стилистические источники авторского об¬
раза в “Ариэле”, как ректорская речь и академическая риторика
(возможно, среди них были и академические речи А. Бельо),
“светская проповедь” второй половины XIX в. (Ренан), составляю¬
щая часть обширной светско-религиозной литературы эпохи кри¬
зиса религии, и соответственно такие ее разновидности, как
“светское Евангелие”, “светский молитвенник”11. И действительно,
речь Просперо, излагающего точку зрения автора,— это речь
ректора учебного заведения, напутствующего своих выпускников,
и проповедь Учителя, излагающего основы своего учения. Это не
поиски истины, а готовая и законченная доктрина, скрижали
новой культуры. В очерке “Тот, кто грядет” писатель выступал в
роли пророка, возвещавшего скорое прибытие Мессии, а в “Ариэ¬
ле” он сам выступает в таком качестве. Если Дарио нес миру
“рассеянный” свет истины, то автор “Ариэля“ — яркий луч,
разгоняющий мглу неопределенности и указывающий путь. Отсю¬
да и структура авторского образа, в основе которого черты Апосто¬
ла, владетеля тайны, и характер его речи, обращенной к учени¬
кам, ее интонационный и стилистический строй. Апостолическое
начало, обнаруживающее жизнестроительную, первотворческую
созидательную роль латиноамериканского мыслителя и обществен¬
ного деятеля, очевидно в творчестве многих писателей XIX в.,
начиная с Боливара и кончая Монтальво и Марти. Особенно ярко
выступает оно у Марти, не случайно вошедшего в истории культу¬
ры под именем “Апостола”. Но если в авторском образе Марти
туманно-пророческое начало, предсказание преобладают над чет¬
кой истиной, то автору “Ариэля” свойственна доктринальная
жесткость и окончательность, хотя из всех возможных вариантов
апостолической маски он выбирает совершенно определенную, ту,
что наметилась в очерке “Тот, кто грядет”,— маску умудренно-
ласкового апостола с евангелическим акцентом. Важен здесь и
другой акцент — эллинический, типичный для идеологии и жан¬
рово-стилистической культуры модернизма. Видимо, Родо ориенти¬


Проблема испаноамериканского модернизма
169
ровался и на конкретные античные диалогические жанры (сокра¬
тическая беседа, философские сочинения Платона), и на обобщен¬
ный образ античного мудреца-философа. Среди иных источников
обычно указываются любимые писателем “Опыты” Монтеня, сочи¬
нения Паскаля, “поэтическая проза” романтизма, Ницше (прежде
всего “Так говорит Заратустра”), Эмерсон, а также наиболее
известные и яркие образцы философско-культурологической прозы
(Токвиль, Тэн, Гюйо, Ренан). В итоге “Ариэль” оказывается
образцовым произведением испаноамериканского модернизма, в
котором взаимопересечение и взаимоналожение жанрово-стилисти¬
ческих контекстов разных эпох и разных культур образует тот
яркий образец синтезирующего творческого мышления, о котором
писал Родо, анализируя поэзию Дарио.
В идейном отношении “Ариэль” также оказывается самым
полным и ясным воплощением модернистской идеологии, основы¬
вающейся на идее будущей гармоничности, полноты индивидуаль¬
ного и общественного бытия. Современная ситуация Латинской
Америки понимается Родо как хаотическое, дисгармоническое “пе¬
реходное время”, порождающее “странные” явления культуры, за
этим этапом — “новая жизнь”. Если в западноевропейской куль¬
туре нарастают настроения, выраженные тезисом “закат Европы”,
то для Родо, как и для его предшественников, Латинская Америка
едва приближается к “рассвету”. Ее перспектива — рост, развитие
от детства (ребенок, хризалида) к зрелости, к обретению своей
формы, т.е. своей индивидуальности. Именно с этим связано
посвящение эссе “Молодежи Америки”, и именно поэтому речь
Просперо обращена к юным выпускникам его школы. Его учени¬
ки — это молодежь Америки, которая, зрея, преобразует себя и
всю Америку; обретая свою индивидуальность, она создаст “инди¬
видуальность” Америки.
Символическим знаком, концентрирующим центральную идею
целостности, полноты, завершенности, и одновременно знаком
основного образно-стилистического источника выступает скульпту¬
ра бестелесного гения духа Ариэля, у постамента которого держит
речь перед своими учениками Просперо. Бронзовый скульптурный
образ (адекват дариевской мраморной пластики) связывает учение
Просперо с античным идеалом красоты и гармонии и содержит в
символическом виде основу нового учения. И мраморное совер¬
шенство у Дарио, и бронзовый идеал у Родо не холодны, не
отчуждены от современности, как в эстетике западно-европейского
модерна, но несут в себе горячее человеческое содержание, способ¬
ность метаморфозы неживого в живое.
Принцип гармонии выступает общим знаменателем всего идей¬
но-художественного целого: и содержания доктрины Просперо, и
стиля ее изложения. Сам образ автора — проповедника благодати
гармонии — строится согласно классическим пифагорейским прин¬
ципам меры, ритма, порядка как воплощения фундаментальных
основ бытия, космоса. Как и авторский образ у Дарио, проповед¬


170
Часть первая
ник “Ариэля” отождествляет себя с высшим космическим поряд¬
ком, но в отличии от дариевского дионисийства здесь господствует
аполлоническое начало. Не сатир, не кентавр (соединение “верха”
и “низа”), а чистый дух, гений воздуха. Автор-учитель уже обрел
совершенство мраморно-бронзовой пластики и выступает воплоще¬
нием космической гармонии. Отсюда и такие его качества, исклю¬
чающие любые крайности, как сдержанность, спокойствие, взве¬
шенность, ясность, завершенность, отчетливость слова и жеста,
умеренность, простота, любезность и вежливость, пластичность и
законченность фразы, четко акцентированная ритмичность речи. В
этом смысле знак Ариэля оказывается символическим авторским
знаком. Это гармония, исключающая “странность”, “причудли¬
вость” — порождение хаотического, эклектического состояния ду¬
ха, культуры.
Итак, в чем же суть учения Просперо? Смысл его сосредоточен
в оппозиции образов Ариэля, символа чистой идеальности, духов¬
ности, благородной заинтересованности, живости и изящества ин¬
теллекта, энтузиазма и динамичности, и Калибана — бездуховной
плоти, косной материальности, грубости, чувственности. Очевид¬
но, что Родо исходил в своей интерпретации символических обра¬
зов Ариэля, Калибана и Просперо не только из шекспировской
комедии “Буря” как первоисточника этих образов, но и из драм
Ренана «Калибан. Продолжение “Бури”» (1878) и «Источник
юности. Продолжение “Калибана”» (1880). Это как бы двойной
сложности парафраз, сочетающий частичные смыслы каждого из
источников, которые в соединении дают новое качество. Шекспи¬
ровская трагедия “Буря”, отразившая в символической форме
острейший кризис ренессансной философии человека, своей много¬
значностью открывает возможности для множества интерпретаций
и свободного выбора тех или иных значений ее образов. Особенное
значение в латиноамериканском контексте имеет то обстоятельст¬
во, что сюжет и проблематика “Бури” связаны с коллизиями
эпохи открытия и завоевания Нового Света и моделируют антино¬
мию “цивилизация — варварство”, концентрирующую основы
формирования культуры Нового Света с XVI в.12. Для Ренана,
мыслящего в европейском контексте, образы Ариэля и Калибана
оказываются материалом для воплощения оппозиции “духовной
аристократии” и наступающей варварской “вульгарной демокра¬
тии”, причем торжество Калибана представляется ему неизбеж¬
ным. Родо, мыслящий в контексте современной латиноамерикан¬
ской духовной жизни, воспроизводящей на новом уровне классиче¬
ские для истории Латинской Америки оппозиции “цивилизации” и
“варварства”, избирает иной возможный аспект культурфилософ-
ского прочтения смыслов “Бури”, что, впрочем, не исключает и
иных, в том числе ренановских, смыслов, однако интерпретиро¬
ванных по-своему.
Такое латиноамериканское прочтение символических образов,
также восходящее в определенной мере к европейской культуре (в


Проблема испаноамериканского модернизма
171
драмах Ренана присутствует сходное значение: Калибан — это не
только “демократия”, но и “цветные”, неевропейские народы),
опирается все-таки главным образом на свои собственные латино¬
американские источники. У истоков нового прочтения шекспиров¬
ских образов стоят аргентинец Поль Груссак, бразильцы Ж.де
Соуза Андраде и Ж. Вериссимо, а главное — Рубен Дарио13. В
очерке об Эдгаре По, помещенном в сборнике “Необычайные”, и в
“Триумфе Калибана”, написанном в связи с поражением Испании
и оккупацией Кубы Соединенными Штатами в 1898 г., Рубен
Дарио использует образ Калибана в двойственном смысле: это
противостоящие духовности, красоте — утилитаризм, вульгар¬
ность, бездуховность, воплотившиеся в том образе жизни, что
установился в Соединенных Штатах. Это значение и использует
Родо как точку отталкивания, как негативный образец, на фоне
которого он строит собственную культурно-цивилизационную фи¬
лософию Латинской Америки, модель подлинного “американского
человека”. Главная тема поучения молодежи — судьба Америки,
необходимость обретения “американским человеком” своей собст¬
венной сущности.
Экспозиция и финал “Ариэля”, замыкающие саму проповедь
учителя Просперо, имеют глубоко символическое значение, отра¬
жающее внутренний строй и смысл всего произведения. У статуи
Ариэля Просперо выступает в роли ваятеля юных Ариэлей, своими
словами, напоминающими удар резца по мрамору, движение кисти
по холсту, луч, проникающий в сердце, волну, бьющую о берег
(все это знаки, связующие с ритмическим пульсированием космоса
как хранителя источника гармонии, духа и красоты), он высекает
последние необходимые черты, придает своим созданиям оконча¬
тельную форму перед тем, как отпустить их на волю, подобно
тому как Просперо отпускает на волю Ариэля (не случайно
Ариэль изображен расправившим крылья, готовым взмыть в воз¬
дух).
Решающее значение для понимания сути учения, вложенного
Просперо в юных Ариэлей, имеет верная интерпретация понятия
“молодости”, используемого в тройном значении: молодость инди¬
видуума, молодость поколения и молодость народа. Как уже
отмечалось, понятия “молодость”, “незрелость”, восходящие к
полемике XVI в. о Новом Свете и его населении, варьируясь в
своих смыслах (позитивном и негативном), проходят через всю
историю формирования идеологии и философии американизма,
после обретения независимости они получают оптимистическую
трактовку у А. Бельо и романтиков (Америка как будущее мира) и
негативистскую у Сармьенто в его концепции “варварство —
цивилизация”, а особенно у последующих позитивистов в концеп¬
ции “неполноценности” коренных и метисных народов Америки. В
испаноамериканском модернизме возрождается оптимистическая
трактовка “молодости” на основе идей развития к зрелости и
гармонизации современного хаотически-эклектического состояния


172
Часть первая
(у Марти на основе философии краузистского гармонизма) либо на
основе неоязыческой апологетики “юных народов”. Родо, отверга¬
ющий неоязыческую концепцию Латинской Америки в духе дио-
нисийства, продолжает линию Марти, но уже на новой, близкой к
Дарио общефилософской основе, восходящей к европейскому вита¬
лизму, “философии жизни”.
По всему “Ариэлю” разбросана одна и та же повторяющаяся
идея “витальной мистерии жизни”, океанического бытия, основы¬
вающихся на повторяемости космических ритмов. В применении к
истории человечества это извечное повторение космических рит¬
мов предстает как спиралевидное прогрессивное развитие, вопло¬
щающееся в ритмической смене поколений. Усваивая опыт пред¬
шественников, новые поколения эволюционируют к некой точке
земного бытия, помещенной в неопределенно далеком будущем.
Горизонт всегда полон миражей, но движение к нему постоянно
под воздействием стихийных импульсов молодости новых поколе¬
ний, которыми движут вера, надежда, героизм, энтузиазм, жажда
идеала. Человечество, как вечная и безумная невеста, со дня на
день ждет прибытия “страстно желанного Супруга” (известный по
многим модификациям в модернистской поэтике образ), чей идеал
хорошо знаком по великим образцам искусства, но никогда не
воплощается в реальность.
На уровне всемирного бытия эта ритмическая эволюция вопло¬
щается в эстафете культур.
Среди мировых культур с наибольшей полнотой “молодость
души” воплотилась в Древней Греции. Из “божественной игры”
избранников истории родилась “весна человеческого духа”, “улыб¬
ка мира” — античная цивилизация. Вслед за Ницше Родо видит
истоки кризиса современной культуры Европы в принятии христи¬
анства, которое, пройдя через католицизм, Ренессанс, протестант¬
ство, утратило энтузиазм, молодость и оптимизм. Однако для
Родо, в отличие от Ницше, выход не в отказе от христианства, а
в соединении и возрождении на новом уровне “сущностного юно¬
шеского вдохновения” обеих традиций — ведь ранее христианство
также знало “наивную радость жизни”, это тоже было “новое
вино” (ренановский Христос в Галилее). Сомнение и Боль христи¬
анства должны слиться с Радостью античности, так возникает
новая традиция, которая примет “вызов Сфинкса”. Формула новой
культуры — “парадоксальный оптимизм”, в котором Сомнение и
Боль не отвергают будущее, а порождают Надежду и Веру,
импульсы которых истекают из самой мистерии Бытия, живущего
ритмической пульсацией обновления. Такова, согласно Родо, мис¬
сия Америки, если она воссоздаст молодость на тех принципах,
что диктует космическая гармония.
Но основа основ — индивидуум, из суммы личностей складыва¬
ется поколение, а поколения созидают коллективное бытие. В
современном мире невозможно “греческое чудо”, возникшее на
основе совершенной “эстетики общественной структуры”, ибо ис¬


Проблема испаноамериканского модернизма
173
кажен сам индивидуум, основа общества и культуры. Включенный
в современную материальную жизнь, требующей глубокой профес¬
сиональной дифференциации, он деформировался, утратил целост¬
ность духа, а тем самым выбился из естественных ритмов и
потерял связь с космической гармонией. Тем не менее и для
современного человека есть путь спасения “единства и согласия —
порядка жизни”14.
Свою идею Родо иллюстрирует притчей о восточном царе,
который ревниво охранял от посторонних один из покоев своего
дворца — это было “внутреннее царство”, где, оставив обыденные
заботы, “расправляла свои белые крылья Психея” — душа. Здесь
в зоне грезы и утопии, “Последней Туле” жизни, его дух,
свободный от материальных интересов, жил бескорыстной игрой
красоты и созерцанием. Возможно, эти образы являются прямой
реминисценцией дариевской композиции “Внутреннее царство”,
завершающей первое издание “Языческих псалмов", но как бы то
ни было, в отличии от Дарио, понятия Психеи, Духа, “внутренне¬
го царства” у Родо используются в применении нс к отдельной
личности, а к “общественному индивидууму” как представителю
всей общности. Сохраняя эту зону свободы духа в сочетании с
“достоинством полезного труда”, современный человек может под¬
держивать “целостность человеческой природы”, обусловленную
космической гармонией. Абсолютизация любой материальной, об¬
щественной цели существования человека и человечества глубоко
противна целостной природе человека. Никакая отдельно взятая
цель не способна обеспечить разумность индивидуальной и кол¬
лективной жизни, ибо полнота бытия бескорыстна и не связана ни
с какой отдельной функцией, и только такая незаинтересованность
порождает красоту. Как и Марти, и Дарио, Родо исходит из
единосущности и взаимообусловленности эстетического и этиче¬
ского начал, усматривая гармонию в их единстве. Такова “концеп¬
ция разумной жизни, основанной на гармоничном развитии чело¬
веческой природы”15. Ей противостоит “утилитаристская концеп¬
ция, согласно которой вся наша деятельность без остатка направ¬
ляется на достижение непосредственных целей, выдвигаемых чело¬
веческим интересом”16.
Однако, выстроив классическую модернистскую оппозицию
“духовность — материальность”, “бескорыстие — польза”, Родо
не идет следом за модернистами. Согласно своему принципу
снятия противоречий в новом единстве, Родо, напротив, утвержда¬
ет совершенную необходимость также и утилитарного подхода к
жизни. Эпохи утилитаризма создают условия для последующего
взлета идеализма, а значит, без них невозможно прогрессивное
развитие духа. Соответственно не приемлет Родо антагонистиче¬
ское противопоставление “демократии” (как общественного поряд¬
ка, порождающего господство массы и утилитаристский подход к
жизни) и “аристократизма” (как принципа общественной органи¬
зации, с которым связано духовное утверждение индивидуально¬


174
Часть первая
сти, творческое избранничество). Для него неприемлемы и Ренан,
отвергающий демократию, и “чудовищные концепции Ницше” с
их апологией “сверхчеловека”. С наивной верой и оптимизмом
Родо заглядывает в грядущий век: он верит, что новое столетие
создаст урловия для расцвета аристократии духа. Используя древ¬
нюю платоновскую идею, он предполагает, что снятие противоре¬
чий возможно при такой организации общества, когда равные
демократические условия для выявления творческих возможностей
индивидуумов сформируют духовную элиту, которая будет совер¬
шенствовать демократию, направляя ее к идеалу гармонии, скреп¬
ленной Любовью, ибо единственным обоснованием духовного ари¬
стократизма для Родо является “высшая способность к любви”17.
Итак, полная формула гармонического общества предстает в виде
триады: Дух-Красота-Любовь — формула, в которой он пытается
синтезировать те оппозиционные истоки европейской цивилиза¬
ции, которые остались в трагическом конфликте у Рубена Дарио.
Античность породила чувство гармонии, порядка, иерархии, рели¬
гиозное поклонение гению, а христианство — любовь и идеал
равенства. Достижение их согласия — это гарантия возникновения
нового человека и общества: “Будущее синтезирует оба завета в
бессмертной формуле. И тогда демократия победит окончатель¬
но”18.
Согласно изложенным принципам Родо анализирует современ¬
ную ситуацию. Соединенные Штаты воплотили в своем строе
утилитаристскую концепцию жизни: материализм, полезность, по¬
рождающие равенство посредственности, плутократию трестов,
презрение к интеллектуальным поискам, к идеализму и красоте.
Свое новое евангелие США не без успеха внедряют в Латинской
Америке, ведя ее к “делатинизации”. Однако это гибельный путь,
ибо стремление совпасть с чужим “архетипом" ведет к утрате
характера народа и подчинению его чужой модели. “Каждая
индивидуальность должна стремиться выявить оригинальное содер¬
жание, в еще большей степени это относится к народам. Возмож¬
но, нам скажут, что наши народы еще не обладают своим собст¬
венным определенным знаком, возможно, нашему коллективному
характеру еще недостает индивидуальных очертаний. Но и у нас,
латиноамериканцев, есть великое наследие расы, великая этниче¬
ская традиция, священная нить, связывающая нас с бессмертными
страницами истории, доверенной нам для их продолжения. Космо¬
политизм, неизбежный как элемент формирования, не исключает
ни чувства верности прошлому, ни ведущей линии, должной
центрировать гений расы в слиянии элементов, которые создадут
окончательного американца будущего”19. Будущее Латинской Аме¬
рики иное, чем у США, но не следует считать, что эта страна
окончательно потеряла всякую связь с интересами духа, ибо
результаты полезности часто провоцируют идеальность. В послед¬
ней инстанции результаты американского позитивизма послужат


Проблема испаноамериканского модернизма
175
делу Ариэля, созданию того “идеального Града”, который и явля¬
ется задачей и будущим Латинской Америки.
философски-утопический образ “идеального Града” связан с
положением об идеальной “эстетической социальной структуре”
общества, т.е. о таком обществе, в котором принципы красоты,
духовности, любви являются основополагающими. У “идеального
Града” Родо двойственные источники: ближние и дальние. Ближ¬
ние — оенессансная утопия “идеального города”, масштабная по¬
пытка воплощения которой была предпринята как раз в Испанской
Америке в XVI в. на волне идей о мессианской роли Нового Света,
аде воцарится “тысячелетнее царство Христово” (в религиозно¬
светском варианте — вариации утопии Томаса Мора о справедли¬
вом обществе)10. (Тема “идеального города” получила широкое
воплощение в испаноамериканской литературе XVI-XVII вв., как в
“Великолепии Мехико” Б.де Бальбуэны, стала общим мотивом
креольских панегириков культуры Нового Света и разрабатыва¬
лась на более поздних этапах вплоть до модернизма — “Песнь
Аргентине” Р. Дарио). Дальние источники, к которым восходит и
первый, ближний,— это комбинация образов идеального античного
города и Града Христова, Нового Иерусалима как воплощение
земного рая. Об этом говорит и то, как Родо символизирует и
противопоставляет два антагонистических типа общества. С одной
стороны, Вавилон, Вавилонская башня (воплощение утилитарист¬
ского общества-муравейника, улья, где изжиты идеальные принци¬
пы жизни), а с другой стороны, Афины, Акрополь (символ духов¬
ности и красоты). Путь, по которому ведет Латинскую Америку
утилитаристское евангелие Соединенных Штатов,— это путь к
Вавилону. Но основы “идеального Града” уже существуют в
Латинской Америке (их создали отцы “бессмертной революции”
1810-го года), и задача состоит в том, чтобы защитить их и
воплотить заветы собственного евангелия. Современная молодежь
Америки еще не станет созидателем “идеального Града”, но она
“поколение пророков”, апостолов, разъясняющих учение нового
евангелия. Вся история человечества представляет собой постоян¬
ную борьбу Ариэля и Калибана, бессчетное число раз побеждав¬
шийся грубой силой гений духа всякий раз возрождался и возрож¬
дал Надежду и Веру у человека, трудящегося над выполнением
“неведомого плана”. Когда этот план будет выполнен, Ариэль-дух
окончательно освободится от Просперо (как он освобождается в
пьесе Шекспира) и вернется в тот идеальный небесный центр,
откуда исходит божественный свет.
Несомненно, Родо был знаком (как и Дарио) с основами
буддизма, с теософией. Об этом говорит и рассуждение, которым
завершается основной сюжет, подводящий итог его концепции
исторической миссии Америки. Гартман, воспринявший “горькую
философию индийского лотоса”, считает необходимым совершенст¬
вование человека во имя приближения конца земного бытия и
слияния с духовным “верхом”. Мое же евангелие, заключает


176
Часть первая
Родо-Просперо, проповедует необходимость воспитания и совер¬
шенствования молодежи, человека “во имя жизни и надежды”
(эти слова избирает Рубен Дарио для названия сборника “Песни
жизни и надежды”, посвященного Хосе Энрике Родо). То есть,
снова вступая в спор с европейскими идеями “заката” истории,
Родо оставляет эволюционный процесс разомкнутым в неопреде¬
ленно далекое будущее, в те времена, когда воплотится завет
нового евангелия Латинской Америки: “Кордильеры, что высятся
над землями Америки, были высечены, чтобы послужить оконча¬
тельным идеалом для статуи Ариэля и алтарем для вечного
поклонения ему”21.
Последняя, заключительная глава — это прощание Просперо-
Учителя со своими выпускниками — новыми апостолами его еван¬
гелия. Неопознанные носители нового знания, они идут по улице
среди мерно покачивающейся, как стадо, человеческой толпы,
бредущей, уставившись в землю и не видя неба (знак Калибана),
но небо смотрит на людей, и мерцание звезд напоминает движение
рук Сеятеля. Крест (т.е. созвездие Южного Креста) простер свои
длани над Америкой, словно защищая оплот последней надежды...
В начале эссе предстает Ариэль, распахнувший свои крылья и
готовый взмыть в небеса, отпущенный Просперо, в конце —
ученики покидают Учителя, став служителями Ариэля, словно
просыпающиеся бабочки Дарио, которые, покидая оболочку хриза¬
лиды, обретают крылья...
Если рассматривать “Ариэля” в контексте идей Родо о путях
создания новой литературы, то можно сказать, что это произведе¬
ние стало образцом новой “литературы идей”, соединившей тради¬
ционную американскую проблематику с универсально свободной
ее постановкой на эстетических принципах модернизма.
Образом автора, стилем, поэтикой, философско-идеологической
концепцией Родо обобщил все категории модернизма, соединив
все, что было присуще на более раннем этапе его идейным
(концепция Марти “наша Америка” и его проект “идеального
американца” и идеальной “моральной республики”) и его художе¬
ственным исканиям (утопия “золотой страны” или “солнечного
острова” у Рубена Дарио). Принципиально ново то, что глубин¬
ную, основную категорию модернизма, которую Родо наследует от
всей предшествующей американской идеологии,— категорию гар¬
монии (истоки ее в мифологеме “рая Америки” XVI-XVII вв.), он
осмысливает как центральную и переводит ее с эстетического
уровня на уровень (в отличие от Марти) четкой и ясно оформлен¬
ной цивилизационной философии, превращает ее в основу латино¬
американской “философии жизни”.
Латинскую Америку он утверждает как наследницу всей миро¬
вой цивилизации, призванную интегрировать, соединить в себе
как последнем оплоте надежды лучшие черты.
Непосредственно с такой постановкой проблемы гармонии свя¬
зан и тот важный шаг, который делает Родо, выдвигая как


Проблема испаноамериканского модернизма
11
центральную в развитии латиноамериканской культуры категорию
синтеза. Категория синтеза предстает у него как универсальный
принцип формирования, эволюции, движения к искомой целостно¬
сти, без которых недостижимы духовность, красота, полнота ду¬
ховно-культурного самовыражения личности и народа, культуры в
целом. Этот принцип выдвигается на первый план самой объектив¬
ной реальностью формирующейся культуры, находящейся в состо¬
янии “переходного периода”, в том состоянии, когда в ней сталки¬
ваются и сосуществуют самые далекие элементы, порождающие
“странные”, негармоничные явления. Эти же явления обнаружива¬
ют и возможности синтеза — об этом говорит творчество Дарио,
который, с точки зрения Родо, такой синтез осуществляет. В своем
же творчестве Родо взаимосвязанные категории гармонии и синте¬
за сознательно воплощает как основной художественно-философ¬
ский и стилевой принцип. Он лежит и в основе идеологии “Ариэ¬
ля”, и в основе авторского образа, поэтики. Сближение полярных,
оппозиционных начал, течений, идей, стремление убрать полюс¬
ные феномены, снять оппозиции позитивизма и идеализма, антич¬
ного язычества и христианства в новом, гармоническом единст¬
ве — таковы наглядно выступающие в “Ариэле” образцы его
творческого мышления, утверждаемого как подлинно латиноамери¬
канское мышление.
С этим ведущим, полно и глубоко развитым в “Ариэле”
принципом связаны и такие черты, как гибко-свободная текучесть,
раскованность, подвижность и динамичность стиля — качества,
которые на следующем этапе также станут предметом рефлексии
самого Родо и также будут осмыслены как важнейшие принципы
латиноамериканского культурно-духовного типа.
“Ариэль” Родо вслед за “Языческими псалмами” Дарио обрел
читателей не только в Латинской Америке, но и в Испании.
Попытки Родо построить латиноамериканскую культурно-цивили¬
зационную модель, в своих истоках связанную с “латинским”
духовным наследием, не могли не привлечь внимание близких к
модернизму испанских деятелей культуры, для которых проблема
поиска своих путей в период острого социально-духовного кризиса
конца XIX — начала XX в., вопрос о выходе культуры из замкну¬
того существования имели принципиальное значение. Экземпляры
“Ариэля” ходили в Мадриде среди интеллигенции, оказывая, как
вспоминал X. Р. Хименес, “таинственное воздействие” на читате¬
лей. Свои отзывы об “Ариэле” публикуют Кларин, X. Валера,
Унамуно и др. Но, естественно, особый резонанс “Ариэль” приоб¬
рел среди латиноамериканской интеллигенции. Родо пояснил в
письме к венесуэльцу С. Сумете: “Мне хотелось, чтобы это мое
сочинение стало бы отправной точкой в распространении среди
интеллигенции его положений”22. И действительно, по меньшей
мере на два десятилетия “Ариэль” стал своего рода евангелием
значительнейшей части творческой интеллигенции, молодежи.


178
Часть первая
Непосредственным итогом воздействия “Ариэля” на модернист¬
скую литературу стало быстрое развитие уже зародившегося ранее
того направления в модернизме, что получило название “мундоно-
визма”, сущность которого состояла в обращении в рамках универ¬
салистской поэтики к традиционным апологетическим темам Аме¬
рики, ее истории, исторической миссии, природы. Еще большее
значение имел “Ариэль” для дальнейшего идейно-философского
развития. Рождаются специальные термины: “ариэлизм”, “ариэли-
сты”. В 1908 г. в Мексике губернатор одного из штатов, отец
крупнейшего поэта-модерниста А. Рейеса, по настоянию сына вы¬
пускает переиздание “Ариэля”, и в предисловии впервые появля¬
ется термин “ариэлизм”. В том же году термин получает всеобщее
признание на общеконтинентальном студенческом конгрессе в
Монтевидео. Свою приверженность “ариэлизму” высказывают та¬
кие писатели, мыслители, как кубинец X. Кастельянос, колумбиец
К. A. Toppe, аргентинец М. Угарте, перуанец Ф. Гарсиа Кальдерон,
доминиканец Ф. Гарсиа Годой, венесуэльцы С. Сумета,
П.Э. Колль, С. Доминиси. Под воздействием идей “Учителя расы”,
“Учителя молодежи” вступают на творческий путь венесуэлец
Р.Бланко Фомбона, колумбиец Б. Санин Кано, доминиканец
П. Энрикес Уренья, аргентинец X. Инхеньерос, мексиканцы А. Па¬
ласиос и X. Васконселос и др. Еще более широким оказывается
непрямое воздействие концепции Родо, сказывающееся в исканиях
многих и многих наиболее крупных деятелей культуры.
Американская философия, предложенная Родо, отметила мо¬
мент серьезного поворота в идеологическом развитии: позитивист¬
ским расово-этническим концепциям об “ущербности” метисного
континента была противопоставлена новая оптимистическая пер¬
спектива. В обширной промежуточной зоне между двумя полюса¬
ми общественной, философской мысли — неоидеализмом и пози¬
тивизмом — в их взаимодействии, в эклектическом, нередко край¬
не причудливом соединении складывались все новые и новые
индивидуальные теории.
После выхода “Ариэля” Хосе Энрике Родо на протяжении
нескольких лет принимает активное участие в политической жиз¬
ни Уругвая на стороне партии “колорадос”, т.е. партии либералов,
становится депутатом парламента, последовательно защищает
принципы либерализма и парламентской демократии и прекращает
общественную деятельность в 1904 г. с началом вооруженных
междоусобиц. Одновременно Родо работает над материалом для
новой Книги, проблемный сюжет которой, как и “Ариэля” восхо¬
дит к давнему замыслу эпистолярного трактата “Письма к...”.
Только в 1906 г. он прерывает работу над книгой, чтобы принять
участие в острой полемике, результатом которой становится появ¬
ление его работы “Либерализм и якобинство” (“Liberalismo у
jacobinismo”).
Причиной полемики послужило требование либералов убрать из
государственных больниц традиционные распятия Христа. Либера-


Проблема испаноамериканского модернизма
179
ды видели в распятии религиозную пропаганду, а для Родо их
требование означало опасную идеологическую нетерпимость, или
якобинство — явление, аналогичное нетерпимости клерикализма,
его гонений на свободомыслие.
После окончания полемики Родо собрал три опубликованных
очерка, напечатанных в форме писем своему оппоненту, и издал
их отдельной брошюрой как самостоятельное произведение. В
“Либерализме и якобинстве” рельефно выступил его облик, тип
мышления и общественного поведения, доминантой которых явля¬
лось стремление к соединению и развитию духовных ценностей из
всех источников и целенаправленное противостояние любым край¬
ностям в общественной и культурной жизни.
В центре внимания Родо — вопрос о роли религии, учения
Христа в формировании общественной нравственности, и прежде
всего таких ее основ, как милосердие и сострадание.
Он рассматривает Христа как крупнейшего реформатора, су¬
мевшего своим “безумием любви” внедрить в коллективную пси¬
хологию комплекс этических принципов, превратить идею в чувст¬
во, в общественную страсть, т.е. вторгнуться в сферу бессознатель¬
ного. В этом вся глубина различия между христианской этикой и
“научным милосердием” позитивистов-либералов, предложивших
заменить распятие Христа портретами Конта. Свободомыслие здесь
оборачивается новым фанатизмом в виде вульгарной “сциентист¬
ской веры”, которая может разрушить культуру, “заменив слепое
вероисповедание на слепую ненависть безверия”23. Самое опасное
в якобинстве, с точки зрения Родо,— это “догматическая абсолю¬
тизация своей концепции истины”, “идеологическая нетерпи¬
мость”.
В полной картине мира вера и наука предстают как не замени¬
мые и не замещающие друг друга феномены. Религиозное миро¬
воззрение преступает свои границы, когда стремится стать обще¬
ственной догмой и регламентировать индивидуальную и коллек¬
тивную жизнь в соответствии с этой догмой, а сциентистское —
когда отвергает значение веры, религии, их устремленность к
тайнам мироздания.
В 1909 г. выходит новая книга — “Мотивы Протея“ (“Motivos
de Proteo”), в которую вошли материалы из замысла более
обширной книги “Протей”, восходящей, как и “Ариэль”, к обще¬
му источнику — к первоначальному замыслу конца 90-х годов, к
эпистолярному труду “Письмо к...”. Над “Протеем” Родо начал
работать сразу же после выхода “Ариэля”. Книга разрасталась,
композиция выходила из-под контроля, и это привело в конце
концов к тому, что автор решил выделить фрагмент из накопив¬
шегося материала и издать его отдельно. Именно поэтому книга
называется “Мотивы Протея”.
Известно, что изначально “Протей” должен был состоять из
четырех книг, или частей, посвященным следующим темам: 1. Фе¬
номен призвания личности. 2. Факторы нравственной трансформа¬


180
Часть первая
ции. 3. Процесс нравственной трансформации. 4. Эволюция лич¬
ности. Именно последняя книга послужила основой отдельного,
дополненного материалами из других частей издания. Очевидно,
что и годы, разделявшие “Ариэля” и “Протея”, и разные задачи,
которые Родо ставил перед этими произведениями, привели к
тому, что явных примет общего генезиса двух книг осталось не
так много. Нагляднее всего их различие выступает в стиле, однако
гораздо важнее различий оказывается их не очевидная, а внутрен¬
няя преемственность. Причем, несмотря на то что “Ариэль”
написан раньше “Мотивов Протея”, это эссе логически завершает
проблематику, поднятую во второй книге.
События конца 90-х годов XIX в. потребовали от Родо как бы
мысленно пробежать весь замысел, подвести ему итог в “Ариэле”.
Основная идея первой книги может быть сформулирована так:
молодежь призвана воплотить в жизнь евангелие “молодой расы”,
воспитывая себя на тех принципах, на которых основывается эта
доктрина. Для этого необходимо заниматься постоянным и упор¬
ным самосовершенствованием в том потаенном “покое”, том
“внутреннем царстве” личности, что является местообиталищем
души — Психеи. “Мотивы Протея” — это и есть учение о том,
как формировать свою личность, как созидать “новую душу”, о
том, что происходит в потаенном “внутреннем царстве” Психеи.
Очевидна и преемственность жанрового авторского образа в двух
книгах. Как и в “Ариэле”, среди исходных прототипов “Мотивов
Протея” важное место занимают жанры “светской проповеди”,
светско-религиозной медитации, ораторства. (Эмерсон, Ренан и
др.), основой которых является образ автора-проповедника, Учите¬
ля, в максимальном выражении — пророка. В эссе “Тот, кто
грядет” автор выступает в роли классического пророка, предвеща¬
ющего приход мессии, в “Ариэле” перед нами проповедник —
Учитель и сам Мессия, автор евангелия “расы”, в “Мотивах
Протея” — следующий вариант исходного образа. Это также Учи¬
тель, причем такой Учитель, который идентифицирует себя с
высшим носителем знания о “новой жизни” — с самим Спасите¬
лем. Именно об этом говорит эпиграф к “Мотивам Протея”,
взятый из Евангелия от Матфея: “Все сие говорил народу притча¬
ми” (глава XIII, стих 34). В этой главе Христос предстает
сидящим сначала у моря на берегу, затем в лодке, поучая
столпившийся народ основам “новой жизни” с помощью притч о
Сеятеле. Это тот Сеятель, что предстает в финале “Ариэля”:
Просперо, сеющий знания среди учеников. Значит, в “Мотивах
Протея” перед нами снова Просперо, но уже прямо отождествив¬
ший себя с Спасителем, и то, что он излагает, касается самих
основ бытия и человеческой жизни.
Разумеется, Родо не вкладывает сакрального смысла в свой
текст, но уподобление себя Христу поясняет многое в его позиции,
интонациях, в общей идее учения о “новой жизни”. Возможно,
ситуация “Христос у моря” содержит и некую сакрально-жизнен¬


Проблема испаноамериканского модернизма
181
ную символику: Родо живет в Монтевидео на берегу океана, но
важнее здесь иное, философско-художественное содержание этой
ситуации, прямо связывающее эпиграф с названием произведения,
с его центральным, обобщающим все смыслы учения символиче¬
ским образом — с Протеем, гением моря, самим его олицетворе¬
нием. Ключевой для Родо образ морской стихии, океана как
символа космоса, мистерии бытия, появляющийся еще в ранних
произведениях, концентрируется здесь в мифообразах. Протей,
разъясняет автор, это морское существо, обладающее пророческим
даром, полным знанием о прошлом и будущем, но не расположен¬
ное открывать свои секреты, обнаруживать себя. Подобно океан¬
ской стихии, он неуловимо изменчив, находится в постоянном
перевоплощении, обретает множество форм. Его превращаемость,
“бесконечная пластичность” и составляют его сущность, не нахо¬
дящую окончательного воплощения в определенной форме. Таков
и автор-пророк в “Мотивах Протея”. Это и Христос, и Протей.
Учение, излагаемое автором, истинное и законченное, как учение
Христа, но в то же время это учение о мистерии, об океане
бытия — бездонного, вечно изменчивого, всегда находящегося в
трансформации, превращении, и потому, хотя тайна ясна, она
всегда пребудет тайной. Потому и сказать о ней можно только в
форме, в которой она существует сама,— так, как говорит народу
Христос у моря,— с помощью иносказаний, притч. Владеющий
знанием учитель избегает прямого слова и предпочитает говорить
примерами, намеками, ставить вопросы, подталкивать слушателя к
собственным решениям. В “Мотивах Протея” “символические
сказки” (определение Родо) прерывают авторское слово, их сюже¬
ты и образы дают широкую основу для выводов и обобщений.
Эта новая позиция автора отражает принципиальные его пред¬
ставления о бытии и о культуре: многообразие океанической,
бездонной жизни не допускает “догматической абсолютизации
своей концепции истины”, “идеологической нетерпимости”. Ту¬
манное, громоподобное слово пророка в эссе “Тот, кто грядет”
сменилось ясным, четким и категоричным словом Учителя в
“Ариэле”, а затем не менее отчетливой и определенной, но
приглушенно-интимной интонацией учителя — рефлектирующего
собеседника. В эссе “Тот, кто грядет” автор выступает перед
некой огромной массой; в “Ариэле” — перед университетской
молодежной аудиторией, олицетворяющей “молодость расы”; в
“Мотивах Протея” слово обращено к неопределенно большому
кругу слушателей и в то же время к каждому отдельно. Это беседа
личности с личностью о том, как становятся личностью.
Как уже отмечалось, “Протей” восходит к замыслу эпистоляр¬
ного произведения “Письма к...”. И следы изначальной структуры
интимного диалога здесь легко обнаруживаются: обращение к
аудитории, иногда встречающиеся обращения во втором лице к
воображаемому слушателю. Выбирая из корпуса писавшегося
‘Протея” фрагменты для отдельной книги, Родо исключал испове¬


182
Часть первая
дально-лирические пассажи — они вошли в посмертное издание,
которому издатели дали изначальное название “Протей”
(“Proteo”), но общая атмосфера лирически окрашенной беседы
осталась. Сочетание ликов автора — носителя знания-доктрины и
носителя личного, частного опыта — определяет специфическую
гибкость, изменчивость авторского образа и стиля произведения,
имеющих глубинную содержательную связь с самим излагаемым
учением.
Двуединый образ-символ Христос-Протей оказывается симво¬
лом и автора, и основного стилистического принципа, и всей
стоящей за ним философской концепции. Законченность и измен¬
чивость, сформированность и несформированность, завершенность
и незавершенность, принципиальная открытость, метаморфизм —
это художественные принципы “Мотивов Протея”, что связаны с
фундаментальными мировоззренческими установками зрелого Ро-
до.
Комментируя в предисловии ко второму изданию книги ее
композицию, автор фактически разъясняет свою философию:
«“Протей” всегда будет публиковаться только в настоящей форме,
я никогда не придам ему ни конкретной архитектуры, ни опреде¬
ленного финала, он всегда будет существовать, развиваясь, живя...
это книга, открытая в вечное грядущее, в неопределенную пер¬
спективу»24. В то же время книга имеет четкую задачу и глубоко
продуманную логику, которая возникает как плод деятельности
интуитивной логики эстетически организованного интеллекта. Об¬
щая основная тема “трансформации личности” развивается с раз¬
ных сторон и с внутренней последовательностью в следующем
порядке. Главы I-XIV -сознательно ориентированная трансформа¬
ция личности; XV-XXXIX — исследование бессознательных факто¬
ров; XL-LXXIX — проблема призвания, сопровождаемая историче¬
скими примерами из жизни гениальных личностей; LXXX-
LXXXV — личностные изменения и проблема неподлинных, иска¬
жающих изменений; LXXXVI-XCVII — роль внешних факторов в
преобразовании личности — контактов с иными мирами и среда¬
ми, роль путешествия; XCVIII-CX — сопоставление примитивных
и сложных личностей. Роль веры и любви как факторов трансфор¬
мации личности рассматривается в главах CXI-CXLV11; личност¬
ных изменений (CXLVIII-CLVIII).
Сам Родо дал целый ряд определений своего произведения,
разбросанных в разных посланиях своим корреспондентам: “нрав¬
ственные георгики”, “искусство завоевывания самого себя”, “фор¬
мирование и совершенствование собственной личности”, “гимна¬
стика души”, “формирование личности... на основе беспрерывного
и органического обновления” и т.д. Э. Родригес Монегаль удачно
обобщил все эти определения: это книга об “искусстве жить”.
Но кому адресовано это “искусство жить”? Только ли индиви-
дууму (это подчеркивается в большинстве работ), и действительно
ли Родо, оставляя здесь американские проблемы, выходит в сферу


Проблема испаноамериканского модернизма
183
“чистого” универсализма, как это полагает А. Ардао?25 Такой
подход упрощает проблему — дело в том, что как и в “Ариэле”,
индивидуум для Родо — это индивидуум типовой, “архетип”
коллективного целого, и, таким образом, за проблемой воспитания
индивидуума стоит проблема формирования коллективного целого,
культурно-цивилизационной модели. А действительный универса¬
лизм Родо состоит в том, что американская культурно-цивилиза¬
ционная проблема выведена здесь на уровень всеобщей проблема¬
тики.
Если в “Ариэле” сформулирован культурно-цивилизационный
идеал Латинской Америки, то здесь излагается учение о том, как
его достичь. Одним словом, это и есть культурно-цивилизационная
“философия жизни”, в которой самоопределяется молодая тради¬
ция.
Это и вершина модернизма, и одновременно выход за его
пределы, и именно так понимал это сам Родо, когда писал в год
выхода “Мотивов Протея” (1909): “Теперь, когда модернизм уже
утвердил литературный индивидуализм, нужно художественное
творчество, которое выражало бы идеал общественной трансцен-
денции, опираясь на психический фонд расы”26. В другом месте он
писал: “Я верю, что таково направление, продвигаясь по которо¬
му, мы создадим подлинно американское творчество, обращенное в
будущее”27.
А. Ардао определяет философские воззрения Родо этого периода
как виталистический идеализм, или как гармонизирующий эклек¬
тический спиритуализм. Как и его предшественники, он исповеду¬
ет специфическую латиноамериканскую философию гармонизма,
но в отличие от них уже ставит вопрос: как достичь гармонии?
Отсюда ключевое понятие “протеизма” как идеи-образа постоян¬
ного развития, преобразования, метаморфозы на пути к идеалу.
Метаморфоза может быть и стихийной, и целенаправленной, ибо
динамику жизни, человека определяет взаимодействие бессозна¬
тельных, иррациональных, и рациональных, разумных факторов.
Как и у Дарио, человек у Родо находится в средостении космиче¬
ского целого, там, где встречаются “верх” и “низ”, бессознатель¬
ное и сознательное. Но в отличие от Дарио, натолкнувшегося в
этом средостении на классический трагический конфликт, пред¬
ставший как конфликт дионисийского эроса и христианской люб¬
ви, античной культурной традиции и христианства, Родо стремит¬
ся преодолеть этот конфликт привычным для себя путем — путем
поиска гармонического соединения полюсных начал в новом един¬
стве.
В посмертную книгу “Протей” вошли фрагменты, по которым
можно судить, как Родо пытался соединить эти полюса. Тема
Эроса, которой Родо никогда открыто не касается, косвенно при¬
сутствует в теме аполлонического мистериально-экстатического
состояния, именуемого им “светло-зеленый”. Светло-зеленое —
это слияние с ритмами и цветами океанического космоса, извест¬


184
Часть первая
ное человеку античности, экстаз, вроде опьянения гашишем, вы¬
ключающий сознание из истории, времени и погружающий его в
“шестой день творения”, в “девственность мира, знакомую моло¬
дым расам”. Происходит возврат к “элементарному органическому
сознанию”. “Ритмическое слияние всех смыслов и факторов бы¬
тия” возрождает изначальную молодость, радость, энергию, силу и
приводит к исчезновению “елея Крещения” и представлений о
“Боли и Вине”.
Родригес Монегаль определил описанное состояние как пара¬
фраз бодлеровского искусственного, гашишевого “рая” и ницшеан¬
ского дионисийства. У Родо оно исключает открытый эротизм, это
состояние духовного “ангелического возбуждения”, “юношеской
гениальности”, но, как и Дарио, соприкоснувшись с изначальными
мифологическими корнями, он отталкивается от язычества. Как и
для Дарио, это для него “ночное” состояние духа: “статуарная
ночь”, “симфоническая ночь”, “черный мрамор”; как и Дарио, он
вступает в конфликт с “ночью” язычества. Родо предпринимает
утопическую попытку снять противоречие между языческой
“тьмой” и христианским “светом” через неоплатоническую кон¬
цепцию Любви, которая должна связать воедино изначальный
языческий индивидуализм с христианской коллективистской эти¬
кой, “юность” и “радость” индивидуума с опытом “Боли и Вины”.
Любовь как потаенный двигатель космического бытия, по мысли
Родо, снимает противоречие между бессознательным и сознатель¬
ным и становится тем началом, которое, не попирая естественных
ритмов, направляет личность по пути постоянных трансформаций
к идеалу гармонии. Основной силой личностных превращений
выступает Воля — понятие, близкое к ницшеанскому, но с проти¬
воположным знаком, ибо у Ницше Воля — это воплощение Силы,
а у Родо — Любви.
Родо подробно излагает свои представления о личности, о
феномене призвания, о путях формирования аутентичной лично¬
сти, о принципах личностного обновления и качественных превра¬
щений, прерывая рассуждения символическими сказками, иллюст¬
рирующими, расширяющими и дополняющими своими сюжетами
теоретические положения. Подлинная реформа личности, по Родо,
есть парадигма человеческого существования.
Подлинное — неподлинное, аутентичное — неаутентичное —
эти основные антиномии в его теории формирования личности
связывают тему индивидуума с темой коллективного бытия. Не
фигурируя на первом плане, именно она составляет глубинный
подтекст поисков Родо, в сущности, именно к ней устремлен весь
ход рассуждений. Ближе к финалу “Мотивов Протея” коллективи¬
стская тема начинает занимать все большее место, а соотнесение с
фрагментами из “Протея” обнаруживает все ее фундаментальное
значение для концепции Родо.
Законы, которые управляют развитием народов, обществ, циви¬
лизаций, для Родо аналогичны законам становления личности.


Проблема испаноамериканского модернизма
185
Сколько типов личностей — столько типов народов, а “дух расы”
обнаруживает себя наиболее полно в гениальной личности. Гени¬
альная личность — это наиболее типовая личность, представляю¬
щая данный народ, который обнаруживает свою индивидуальность
не столько в физическом облике, сколько в индивидуальности
духа — сосредоточении силы “расы”, свидетельстве ее аутентич¬
ности как жизненного феномена. “Всякая национальная душа —
это система элементов, организованных в соответствии с ритмом,
который не имеет прецедентов в прошлом и никогда не повторит¬
ся, если это таинственное согласие будет сломлено“. Задача наро¬
да, “расы”, как отдельной личности, состоит в самоформировании
по пути полного выявления своей индивидуальности, которая и
определяет оригинальность его души. Как и у индивидуальности,
это путь от состояния “бездушия”, “варварства” (дикость ребенка)
к обретению своей души, которая воплощает естественный и
подлинный для данного народа ритм. На этом пути у народа, как
и у отдельной личности, главная задача — выбор пути среди
бесконечных вариантов для подражания, обретение осмысленной
цели движения. Сегодняшнее состояние Америки — это состояние
инфантильности духа, порождающего неполноценное культурное
творчество. Подражательство, дилетантизм, фальшивое лицедейст¬
во (гистрионизм) — его главные слабости. Особенно важен здесь
вводимый Родо образ “пародийного Протея”, соотносящийся по
своему смыслу отчасти с образом Омагно у Марти, отчасти с тем
образом человека Америки, который он рисует в своем манифесте
“Наша Америка”. И Марти, и Родо, в сущности, вскрывают самую
глубинную основу модернизма, его поэтики и адекватной ей
идеологии космополитического универсализма. И для Марти, и для
Родо сегодняшнее состояние души Америки — это хаотическая
эклектика, оригинальность, сокрытая чужеродными масками, вос¬
принятыми от других культур. Бесконечная смена заемных ма¬
сок — это симуляция протеизма, задача же состоит в том, чтобы
обрести свой облик, идя по путям мировой культуры.
Как и у Дарио, важное место у Родо занимает мотив пути,
движения, путника, странника. Нередко вспоминает он и Агасфе¬
ра, осужденного на вечное блуждание. У Агасфера двойной
смысл — это вечная неаутентичность, вечная смена чужеродных
масок и в то же время метафора вечного движения и обновления
по пути к подлинности, к созданию собственного культурно-циви¬
лизационного “архетипа”. Если в “Ариэле” Родо начертил идеал,
то в “Мотивах Протея” он предложил теорию и методологию
Достижения этого идеала.
Многозначной символики и глубокого лиризма исполнена за¬
ключительная главка, в которой в высокой степени концентрации
соединились идеология и поэтика модернизма Родо. Это портрет
созревшей души, которая обрела сама себя. Автор видит из окна
Дома осенний пейзаж, опадающие листья; летящие листья напоми¬
нают ему страницы писем, судьба которых — исчезновение. И в


186
Часть первая
то же время опадающий листок — это знак созревшей души,
подобно дариевской бабочке, вызревшей из хризалиды. У Дарио
бабочка, вызрев, отправляется в полет к Луне, в Космос — к
источнику и финалу; у Родо душа-листок также сливается со
своим источником, отправляясь в небытие. Но есть у Родо и иной
смысл образа души-листка — это символ вечного древа жизни,
вечного обновления, реформирования, преобразования, движения
индивидуума и народа (“расы”, культуры) к своему идеалу, к
неопределенному горизонту бытия. Листья умирают, но деревья
продолжают свою жизнь. “Пока летит душа... я снаряжу другую
душу, как дерево создает другую крону... выращу новую душу в
самоуглублении и тишине, как взращивается птица в немоте
гнезда, и разделю ее среди всех... и ты узнаешь, какова моя новая
истина, каково мое новое слово”.
“Мотивы Протея” стали последним крупным трудом Родо;
задуманные книги “Новые мотивы Протея”, об эпохе конкисты и
о колониальном периоде, большое эссе о Хосе Марти и др. не были
написаны. С 1910 по 1916 г. Родо участвовал в политической
жизни Уругвая, снова избирался депутатом парламента. Послед¬
ней прижизненной книгой Родо стал сборник статей и эссе разных
лет “Башня Просперо” (“Mirador de Próspero”), изданный в
1913 г.,— своего рода “дневник духа”, как писал Родригес Моне-
галь.
Сборник оказался неровным по значимости представленных в
нем работ, общим числом сорок пять: литературная критика,
история литературы, историко-биографические очерки, культуро¬
логические эссе, речи и др. Среди них очерки жизни и деятельно¬
сти Боливара и Монтальво на общую тему американского “героя”,
или “гения” как высшего представителя “расы”, как архетипа
подлинного “американского человека”; творческая биография Хуа¬
на Марии Гутьерреса как образцового деятеля культуры; к ней
примыкают такие важные тексты на американские темы, как
статья “Новые маршруты” (“Rumbos nuevos”), речь “Столетие
Чили” (“Centenario de Chile”) и рецензия “Одно литературное
знамя” (“Una bandera literaria”).
Все три выделенные работы отметили новый и итоговый этап
развития мысли Родо — этап осмысления пройденного пути. Это
сжатое, четкое изложение основных положений его концепции и
оценка современной ситуации в культуре Латинской Америки.
Далеко не случайно две из упомянутых работ представляют собой
отклики на книги писателей-ариэлистов. Теория пустила прочные
корни, и ему остается оценить, как растет новое дерево.
И в “Новых маршрутах”, и в “Одном литературном знамени”,
написанных по поводу книг колумбийца Карлоса Артуро Toppe
“Idola fori” и доминиканца Ф. Гарсиа Годоя “Доминиканская ду¬
ша” (1912), обобщается идея о том, как “формировать и развивать
коллективную индивидуальность, испаноамериканскую душу, соб¬
ственный гений”. Главное достоинство новых мыслителей, писате¬


Проблема испаноамериканского модернизма
87
лей Родо видит в движении к “творчеству, основанному на слия¬
нии, гармонии”, к “синтезу уроков и новых успехов” с “идеей и
чувством расы”. Это именно то, с чего он начинал, восстав против
противоположения романтико-позитивистской традиции и модер¬
низма.
Прошлое отмечено острым противоречием между консерватора¬
ми и либералами. Первые рассматривали прошлое как конечный
пункт движения, а вторые отвергали прошлое, что привело к
разрыву с традицией, к ориентации на “архетип” Соединенных
Штатов и к опасности утраты своих корней. Это противоречие
осложняется антиномией между вульгаризированным позитивиз¬
мом, который выродился в националистический изоляционизм, и
космополитической культурой модернизма. В этой ситуации оказа¬
лось поставленным под сомнение само существование “коллектив¬
ной индивидуальности”. Заслугу новых писателей, образующих
“движение реставрации”, он видит в стремлении “пробудить со¬
знание расы”, направить культуру по пути “согласия, гармонии,
разумной и органической эволюции”, утверждая “постоянство и
единство” “расового типа”, “неизменного в своей сущности, но
изменяемого в своей структуре”.
Высшим достижением на этом пути является “неоидеализм”,
который представляет собой гармонизированный и снятый опыт
идеала романтиков первого поколения и позитивизма. Это и есть
“новые маршруты” — “песня зари”, “прелюдия” будущей зрело¬
сти культуры.
Речь “Столетие Чили”, произнесенная Родо в Сантьяго-де-Чи-
ли, куда он выезжал в составе официальной делегации Уругвая,
отражает его понимание современного положения Латинской Аме¬
рики на мировой геополитической и духовно-культурной карте.
“До вчерашнего дня мы были лишь географическим человеком”,
теперь “наша Америка, Америка нашей расы начинает существо¬
вать как коллективная индивидуальность, осознающая свою иден¬
тичность”; самосозидание, ведомое волей, приведет к созданию
“нашей цивилизации”.
Поздние тексты Родо пронизаны ощущением завершенности
дела — учение создано, создана “литература идей”, круг сторон¬
ников ширится. В 1916 г. Родо, почти не покидавший Монтевидео,
принимает неожиданное для всех бесповоротное решение — поки¬
нуть Америку и отправиться в Европу. Но то, что выглядит
необъяснимым с точки зрения житейской логики, хорошо объясня¬
ется в рамках идеологии и поэтики модернизма. Автобиографиче¬
ские записки Родо проясняют неслучайность этого его фактически
последнего шага. В “Мотивах Протея” несколько фрагментов
посвящено теме “путешествие как способ обновления”, как средст¬
во личностной трансформации. В других записях он думает об
Агасфере — привычном для модернизма образе вечного скитальца.
Видимо, следует соотнести его решение с финальным фрагментом
Мотивов Протея”: опадающие осенние листья ассоциируются с


188
Часть первая
рукописными страницами (страницы “книги жизни”), а созревшая
и умирающая душа ищет возрождения в новом воплощении и
новом творчестве. Не за “новой” ли душой отправлялся Родо,
покидая Родину? Или это был полет созревшей души-бабочки к
Луне, в космос, к источнику бытия, возвращение Ариэля в косми¬
ческий духовный центр?
Родо не соглашается ни на какие уговоры, отказывается от
лестного предложения возглавить специально для него созданную
кафедру и уезжает в Европу в качестве корреспондента аргентин¬
ского журнала “Карас и каретас”. Путешествие оказывается не¬
долгим, окрашенным ощущением близящейся смерти, и в начале
1917 г., в полном одиночестве, он умирает в Италии, в Палермо.
Со смертью Родо заканчивается и вся эпоха, у начала которой
стоит Марти, а в ее зените — Дарио. Будущему остается осмыс¬
ленный и обобщенный им опыт модернизма, его концепция “про¬
теизма” зреющей культуры “метисного” континента: преодоление
изначального хаоса и эклектики, синтезирование разнородных
элементов, обретение своей индивидуальности в бесконечном
стремлении к гармонии и в бесконечной метаморфозе бытия. 1 111	Rodó J.E. Obras completas. Madrid, 1957. P. 751.
2	Ibid. P. 763.
3	Ibid. P. 768.
4	Ibid.
5	Ibid.
6	Ibid. P. 148.
7	Ibid. P. 84.
8	Ibid. P. 170.
9	Ibid. P. 173.
Ibid. P. 174.
11 Rodó J.E. Ariel. Motivos de Proteo. Caracas, 1976. P. IX, X.
12 См.: История литератур Латинской Америки. М. , 1985. Кн. 1, ч. 2. С. 159;
см. также: Земсков В. Б. Какое завещание нам оставил Шекспир? Об амери¬
канских источниках “Бури” // Вопр. лит. 1978. № 5.
13	Nuevos asedios al modernismo. Madrid, 1987. P. 205, 206.
14	Rodó J.E. Ariel. Motivos de Proteo. P. 12.
и Ibid. P. 22.
16	Ibid.
17	Ibid. P. 31.
18	Ibid. P. 33.
19	Ibid. P. 35.
20	См.: История литератур Латинской Америки. Кн. 1, ч. 2, главы 2, 3, 6.
21	Rodó J.E. Op. cit. P. 42.
22	Ibid. P. 302.
23	Rodó J.E. Obras completas. P. 287.
24	Ibid. P. 302.
25	Rodó J.E. La América Nuestra. La Habana, 1970. P. 8.
26	Rodó J.E. Obras completas. P. 89.
27	Rodo J.E. Ariel. Motivos de Proteo. P. XLL


Часть вторая
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
В СТРАНАХ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
Общее и особенное
в латиноамериканских
литературах
Общественное развитие
и формирование
национальных
художественных традиций


Раздел первый
ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ
И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ
Последняя четверть XIX в. ознаменовалась в Мексике стабили¬
зацией государственной власти. Перед разоренной гражданскими
войнами, иностранной интервенцией страной стояла задача консо¬
лидации нации, ее возрождения. Политическая неустойчивость
была окончательно преодолена с приходом к власти Порфирио
Диаса. Став президентом страны в 1876 г., он лишь на краткий
период (1880-1884) уступил президентское кресло своему ставлен¬
нику, после чего сохранял власть более тридцати лет. Период
диктаторского правления Диаса, окончившийся в 1910 г., получил
название порфиризма.
Диас успешно выполнил первоначальную задачу — внутрипо¬
литической стабилизации Мексики, без чего было немыслимо
восстановить нормальную жизнь в обескровленной стране. Буржу¬
азия в союзе с земельной олигархией стала социальной опорой
порфиристского режима. П. Диас осуществил серию решительных
мер для возрождения разрушенной экономики, он поощрял тор¬
говую, промышленную инициативу, при нем начали строиться
новые линии железных дорог, телеграф. Свою задачу он видел в
том, что чтобы модернизировать Мексику, способствовать разви¬
тию капитализма, что в отсталой стране, сохранявшей феодальную
структуру общества, было процессом необходимым, но и болезнен¬
ным: модернизация совершалась за счет обезземеливания крестьян
и привлечения иностранного капитала, ставившего страну во все
большую зависимость. Двойственный характер имела идеологиче¬
ская система порфиризма, фундаментом которой была философия
позитивизма.
Примечательно почти точное хронологическое совпадение пери¬
ода господства позитивизма в мексиканской общественной мысли с
периодом диктатуры.
У истоков мексиканского позитивизма стояла открытая еще в
годы президентства Б. Хуареса т.н. “Препаратория” (Подготови¬
тельная школа) — учебное заведение, где образование строилось
на принципах “позитивной науки”. Основателем и ректором “Пре¬
паратории” был философ Габино Барреда — первый, кто познако¬
мил Мексику с учением О. Конта. А на излете порфиризма сти¬
хийно возникло общество “Антенео де ла Хувентуд”, которое
объединило молодых интеллигентов, бросивших вызов омертвев-


192
Часть вторая
шим догмам позитивизма. Произошло это в 1909 г., буквально
накануне революции, взорвавшей порфиристскую диктатуру.
В момент создания “Препаратории” ее деятельность соответст¬
вовала насущным потребностям страны, усилиям добиться эконо¬
мического прогресса — Барреда решительно порывал с анахронич¬
ной схоластикой системы образования, унаследованной с колони¬
альных времен. Но проведенная им реформа, сугубо прагматиче¬
ская по своему характеру, нацеленная на освоение точных наук,
принесла ущерб гуманитарному знанию. Вместе со смертью Барре-
ды Cl881) завершился этап укоренения мексиканского позитивиз¬
ма в системе образования, а второй этап совпал с начавшимся
укреплением авторитарной власти Диаса, и тогда-то заявил о себе
другой, поначалу еще скрытый аспект позитивизма: его постулаты
были присвоены идеологами режима. Лозунг “Порядок и прогресс”
стал знаменем группы т.н. “сьентификос” (ученых) — интеллек¬
туальной прослойки верхушки общества.
Лозунг “Порядок и прогресс” был, несомненно, привлекателен
для представителей интеллигенции, а Диас, со своей стороны,
стремился закрепить сотрудничество с ней. Так в среде интелли¬
генции возникла платформа компромисса с властью во имя торже¬
ства “порядка и прогресса”. Когда официальная платформа пози¬
тивизма окончательно сложилась, а успехи режима достигли наи¬
высшего уровня (90-е годы), коренным тезисом т.н. “политическо¬
го” позитивизма стало обуздание стремления к свободе. Принцип
ограничения свободы как регулятор общественных отношений со¬
прягался с принципами дарвиновского детерминизма, апологетами
которого выступали “сьентификос”.
Формула “Порядок и прогресс” определяла систему ценностей,
в которой не оставалось места не только идеалам свободы, но и
потребностям национальной культуры. Адаптировав концепции
позитивистской философии в своих интересах, порфиристский ре¬
жим сделал то же самое и с идеологией “мексиканизма”, исполь¬
зовав ее лишь как орудие пропагандистского восхваления процве¬
тающей страны, ее красочного великолепия. Демонстрация мекси¬
канской экзотики была для правящей верхушки одним из способов
завоевания престижа на мировой арене; к развитию же националь¬
ной культуры зараженное европоманией порфиристское общество
проявляло полное равнодушие. “Мир и материальный прогресс
последних тридцати лет,— с горечью писал крупнейший поэт
Лопес Веларде на исходе порфиристской эпохи,— внушали мекси¬
канцам идею, что их страна — величественная, многомиллионная,
эпическая в своем прошлом и уважаемая в настоящем”1.
Меж тем сам ход политического и экономического развития
страны выявил новую и вполне реальную опасность утраты наци¬
онального суверенитета Мексики, ибо модернизация и процвета¬
ние зиждились на усиленном проникновении иностранного капита¬
ла. На опасность этого указывает Хусто Сьерра в 1891 г.: “Если в
этой ситуации мы не найдем способа, несмотря ни на что,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
193
сохранить самих себя и развиваться, воспитывая поколения, иду¬
щие нам на смену, мексиканский росток будет задушен другими,
более сильными растениями. Решение этой неотложной задачи
упирается в образование и только в образование”2.
Внутренняя противоречивость феномена мексиканского позити¬
визма в его собственно философском, практически-политическом и
идейно-художественном аспектах воплотилась в фигуре Хусто
Сьерры Мендеса (1848-1912). В духовной эволюции этого много¬
гранного человека — писателя, мыслителя, государственного дея¬
теля — отчетливо прослеживается процесс зарождения, расцвета и
неизбежного отмирания позитивизма. Хусто Сьерра был первым,
кто предложил программу консолидации враждовавших партий —
либеральной и консервативной — и кто еще до прихода к власти
П. Диаса провозгласил лозунг “Порядок и прогресс”. В годы
правления Диаса Хусто Сьерра стал одним из виднейших деятелей
партии “сьентификос”, занимая различные государственные по¬
сты, в том числе министра просвещения.
Принадлежа к элите порфиристского общества, Хусто Сьерра
не мог, однако, не испытывать постоянного напряжения, находясь
между двумя полюсами — властью и культурой, между этическим
императивом и политической необходимостью. Его главная заслуга
состоит в том, что он сыграл выдающуюся роль в сохранении
преемственности идеи мексиканизма. Он практически способство¬
вал развитию системы образования — школьного и высшего, был
инициатором многих культурных и просветительских учреждений.
X. Сьерра неустанно утверждал и пропагандировал то, что он
назвал “религией отечества”. Он старался направить энергию и
религиозные эмоции людей к утверждению национального созна¬
ния, к идее нации, понимая, что без этого невозможна интеграция
страны как национального государства.
В литературном процессе Мексики, как и в предшествующий
период, идея нации продолжала развиваться как созидательная
сила при том, что изменившаяся историческая ситуация сущест¬
венно дополняла и видоизменяла ее.
В 70-80-е годы лидером мексиканской литературы оставался
Игнасио Мануэль Альтамирано. В это время в серии критических
статей была сформулирована концепция “литературного национа¬
лизма” — программа развития и самоутверждения мексиканской
словесности. Тогда же начали восстанавливаться старые и возни¬
кать новые литературные объединения. Возобновило свою деятель¬
ность литературное общество “Лисео Идальго”, в течение почти
десяти лет остававшееся центром литературной жизни страны.
Наибольшей резонанс имела полемика конца 80-х годов вокруг
проблемы чистоты испанского языка в Мексике. Пурист Франсиско
Пиментель полагал введение в литературу местных модификаций
кастильского языка варварским его искажением; Альтамирано же
отстаивал право мексиканцев освобождаться от языковых норм
Испании. Корень возникшей дискуссии между Пиментелем и Аль-
7


194
Часть вторая
тамирано писатель Хосе Лопес Портильо-и-Рохас увидел в различ¬
ном подходе спорящих сторон к отечественной литературе. Для
Альтамирано она мыслилась литературой самостоятельной, обрета¬
ющей национальный характер; для Пименталя — ответвлением
испанской3. Дискуссия в “Лисео Идальго” была одним из тех
эпизодов в истории борьбы консерваторов-академистов и романти¬
ков, какие происходили почти во всех странах Испанской Америки
на протяжении XIX в. '
Как создатель доктрины национальной литературы, собиратель
писательских сил вокруг идеи мексиканизма и защиты ее духов¬
ных ценностей, Альтамирано пользовался всеобщим и неоспори¬
мым авторитетом. Вплоть до своего отъезда в Европу в 1889 г. на
дипломатическую службу он оставался “президентом литературной
республики”, как назвал его поэт Гутьеррес Нахера.
В русле альтамирановской концепции “литературного национа¬
лизма” развивалась в основном проза порфиристского периода:
наследуя предшествующие традиции, она, естественно, эволюцио¬
нировала, откликаясь на веяния эпохи. Но примечательно: пути
развития прозы и поэзии в этот период довольно явственно
разошлись. «Эпоха 1868-1910 гг. — одна из самых важных в
национальном литературном процессе. В эти годы вследствие
распространения позитивистских идей произошли существенные
эстетические сдвиги: прежде всего переход от романтизма к реа¬
лизму, а затем к натурализму. В эти же годы мексиканские
писатели разделились на два антагонистических лагеря, тех, кто
следует идеям позитивизма, и тех, кто их не приемлет, т.е.
“модернистов”. К первому лагерю относятся романисты Хосе Ло¬
пес Портильо-и-Рохас, Эмилио Рабаса, Федерико Гамбоа; ко вто¬
рому лагерю — Мануэль Гутьеррес Нахера, Мануэль Хосе Отон,
Амадо Нерво, Хосе Хуан Таблада»4.
Классификация эта, принадлежащая литературоведу Л.Леалю,
справедливо констатирует эстетическое размежевание поэтов и
прозаиков. Однако ее предельная заостренность, как это обычно
бывает, упускает из виду некоторые существенные моменты, кото¬
рые не вписываются в схему.
Начало нового периода в развитии мексиканской прозы обозна¬
чено появлением четырех романов Рабасы в 1887-1888 гг.: “Бола”
(“Bola”), “Большая наука” (“Gran Ciencia”), “Четвертая сила”
(“Cuarto poder”), “Фальшивая монета” (“Moneda falsa”). Тридца¬
тилетний Эмилио Рабаса (Emilio Rabasa, 1856-1930), подписывав¬
ший свои книги псевдонимом Санчо Поло, вступив на литератур¬
ное поприще, тут же его оставил, отдавшись в дальнейшем
государственной деятельности и юриспруденции, исследованиям в
области конституционного права и истории Мексики. Став почтен¬
ным ученым, войдя в круг “сьентификос”, он с улыбкой вспоми¬
нал о своих романах, но то, что он считал “юношеской шало¬
стью”, оказалось явлением весьма значительным. Э. Рабаса сделал
шаг вперед в изображении общественной жизни Мексики в сравне¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
195
нии с бытописателями. Чуждый романтических иллюзий, человек
рационального склада, Рабаса рассматривал свои романы как
попытку исследовать социально-политическую жизнь страны, объ¬
яснить функционирование ее государственного, политического уст¬
ройства. Задачи собственно художественные его интересовали во
вторую очередь; главная же цель романиста состояла в том, чтобы
анатомировать мексиканское общество, дав его социальный срез.
Для этого он использует мотив путешествия.
Все четыре романа прочно связаны фигурой главного героя —
их можно рассматривать как части тетралогии. Фабула сводится к
любовной истории молодого человека, пытающегося добиться вза¬
имности у юной красавицы, живущей в том же провинциальном
местечке. Для этого ему приходится проделать довольно сложный
путь — сначала он попадает в столицу штата, затем в столицу
страны и только, возвратившись после многочисленных мытарств в
родные места, на краткий миг достигает желанной цели — соеди¬
няется с любимой девушкой. Но вскоре она умирает, как умерли
и все надежды, с которыми герой отправился в путгешествие по
жизни. Но любовная линия, выписанная в традициях романтизма,
составляет лишь внешнюю сюжетную канву произведения. В био¬
графии героя Рабасу интересует не “воспитание чувств”, а пости¬
жение им законов жизни.
Рядом с юным неопытным героем Хуаном Киньонесом, от
имени которого ведется повествование, автор изображает его про¬
тивника, прожженного циника полковника Кабесудо (фамилия
значимая: букв.— большеголовый, упрямый). В первом романе
невежественный и честолюбивый полковник затевает в маленьком
городке “болу” (этот мексиканизм означает примерно: путч, хаос,
заговор). Только благодаря отваге наивного Хуанито Киньонеса
этому тупоголовому вояке удается его авантюра, но взамен юноша
получает лишь черную неблагодарность. В отчаянии Киньонес
уезжает в столицу штата, где и проходит следующий курс обуче¬
ния политического интриганства и коррупции — отсюда и загла¬
вие романа “Большая наука”. Пороки властей, смягченные в
маленьком городке патриархальностью нравов, приобретают здесь
устрашающие очертания. В канцелярии губернатора штата, куда
попадает Киньонес, он с горечью познает законы политической
жизни, в которой царят коррупция, вероломство. Вокруг губерна¬
тора — атмосфера подлости, подкупа, измен. Во втором романе
появляется Педро Гавилан, глава организации с пышным названи¬
ем “Патриотическое общество взаимопомощи либеральных рабо¬
чих”, но на деле он не имеет ни малейшего отношения ни к
либеральной программе, ни к рабочему классу. Мнимый оппозици¬
онер успешно делает карьеру, сочетая “либерализм” с прислужни¬
чеством диктаторскому режиму.
Расставшись со многими иллюзиями, герой попадает в столицу,
где, став газетчиком, познает механизм формирования обществен-
7*


196
Часть вторая
ного мнения, тайные пружины печати — “четвертой силы” госу¬
дарства: так озаглавлен третий роман Рабасы.
Последний — “Фальшивая монета” — продолжает историю
горьких разочарований Киньонеса; свобода печати, оппозиция,
вольномыслие — все это при ближайшем рассмотрении оказывает¬
ся сплошным фарсом. Закончив курс “большой науки”, Киньонес
возвращается домой, сломленный тяжестью “четвертой силы”,
обманутый “фальшивой монетой”.
Как и во многих других произведениях ранней реалистической
прозы Латинской Америки, в романах Рабасы персонажи не эво¬
люционируют, поскольку выписаны плоскостно; они запоминаются
двумя-тремя заостренными чертами: Гавилан — дешевым развяз¬
ным пустословием, газетчики — циничным прихлебательством,
жена губернатора — смешным тщеславием. Такова же и эпизоди¬
ческая фигура старого Амбросио — нелепого воплощения мещан¬
ского идиотизма. И оба героя — Кабесудо и Киньонес, и второсте¬
пенные персонажи подобны шахматным фигурам, передвигающим¬
ся на размеченной заранее арене политической игры. Как исследо¬
вателя политической жизни страны Э. Рабасу более всего занимали
ее специфические особенности, и прежде всего так называемая
“бола”, а сам феномен путчизма ему представляется неким средо¬
точием всех общественных бед и пороков, в том числе невежества,
отсталости толпы.
Глубина общественной критики в реалистических произведени¬
ях Э. Рабасы была в ту пору явлением исключительным. В то
время, как другие его современники — писатели Р. Дельгадо и
отчасти Портильо и Рохас — корень зла видели в людских поро¬
ках, Э. Рабаса ищет причину социального неблагополучия в поли¬
тической системе. При этом Рабаса не был противником режима,
он хотел лишь освободить общество от косности, тупости, невеже¬
ства, рутины. Скептик, рационалист — он был чужд либеральных
иллюзий*, романтических эмоций. Став видным государственным
деятелем, Рабаса ратовал за просвещенный авторитаризм.
Романы Эмилио Рабасы остались наиболее сильным выражени¬
ем формирующегося мексиканского реализма в XIX в. Прошло
примерно десять лет, прежде чем увидели свет романы Р. Дельга¬
до, X. Лопеса Портильо и Рохаса, Федерико Гамбоа, которые
продолжали художественное исследование национальной жизни.
Они были прямыми последователями Рабасы. “Мой современник
Эмилио Рабаса, даже не подозревая об этом, своими только что
опубликованными романами показал мне направление, по которо¬
му я теперь мог попытаться пойти”,— писал Ф. Гамбоа5.
Творчество всех четырех романистов представляет некое цель¬
ное явление, обозначившее поступательное движение в художест¬
венном освоении национальной жизни. Завещанный Альтамирано
“мексиканизм” оставался внутренним стержнем романной прозы,
и именно на его фундаменте и формировалась определенная
общность установок, при всех различиях творческой манерй каж¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
197
дого из романистов. Эта позиция была предельно проста и, можно
сказать, не претендовала на какую-либо теоретичность. Свой
художественный долг писатели видели в том, чтобы быть верными
своей действительности. “Говори о том, что видишь, о том, что
уже увидел: именно так ты и создашь искомый роман, который
всегда будет интересен и всегда будет жить”6 — так определил
свое эстетической кредо Ф. Гамбоа. Р. Дельгадо пишет: “Правдопо¬
добие — это душа романа... Романист должен давать — насколько
ему хватит сил и таланта — полную картину настоящей жизни7.
Третий романист, Хосе Портильо-и-Рохас, наиболее полно
сформулировал не только свое кредо, но и в целом концепцию
“мексиканизма” в литературе, которая в значительной степени
опиралась на идеи Альтамирано. Свою программу он изложил в
эссе “Роман, его сущность и границы”, которое сначала было
напечатано в качестве предисловия к его наиболее известному
роману “Надел”, а затем вышло отдельным изданием в 1906 г.
Вслед за учителем Лопес Портильо-и-Рохас рассматривал роман
как “важнейшее воспитательное, социальное и эстетическое сред¬
ство”. “Разумеется, искусство может существовать и само по себе,
без нравоучений, но искусством является также и художественное
изображение социальных пороков. И нередко картина таких поро¬
ков вызывает всеобщее возмущение и осуждение”8.
Вслед за Альтамирано, Портильо-и-Рохзс рассматривает про¬
блему влияний. Он рассуждает о пагубности подражательства, о
книгах, являющихся “грустной пародией на заокеанские, главным
образом французские образцы”, и с особой неприязнью отзывается
о декадентстве, оказывавшем влияние на мексиканскую поэзию.
Для писателя художественным ориентиром оставались испанские
романисты второй половины XIX в.
В то время как Портильо-и-Рохас и Дельгадо тяготели к
восприятию опыта испанских писателей, Федерико Гамбоа видел
своих учителей в стане французских натуралистов. Соответствен¬
но складывалось и его писательское кредо. Подчеркивая исключи¬
тельную популярность Золя и других писателей его школы, глав¬
ный смысл их творчества он видит в том, чтобы быть искренним,
не боясь “жестокой правды, которая нас пугает, ибо обнажает в
слове то, что оно увидело внутри нас самих и что становится
обвинением наших пороков и недостатков”9.
При естественном различги индивидуальных склонностей писа¬
телей роман порфиристского периода — это единый художествен¬
ный комплекс, в котором свободно сочетаются тенденции костумб-
ризма, романтизма, реализма и натурализма.
Совмещение и сочетание в романах того периода и в творчестве
каждого из писателей различных художественных тенденций отча¬
сти отражало также и саму культурную ситуацию Мексики в
период, когда страна претерпевала серьезнейшие социально-эконо¬
мические сдвиги. Вот почему Портильо-и-Рохас, завершая свое
эссе о романе,— пишет: ”... национальная жизнь страны еще


198
Часть вторая
недостаточно исследована нашим искусством... Пороки, страсти,
добродетели и стремления, свойственные мексиканцам, ждут своих
вдохновенных художников, которые нарисовали бы их портреты и
сумели бы в своих творениях воспользоваться материалом интерес¬
нейшей переходной эпохи, которую мы переживаем”10.
Именно этот переходный период и принес Мексике новые
проблемы, и не только в плане социально-экономическом.
В духе позитивизма и его основного принципа “порядок и
прогресс” формировалось сознание общества, ориентированное на
восприятие плодов западной цивилизации. Явление европомании
того времени было многослойным: в нем отражались и эффект
проникновения в страну иностранного капитала и тенденция к
расширению горизонта национального бытия, которая станет глав¬
ной в развитии поэзии. Можно сказать, что некий комплекс
провинциальной неполноценности существовал и как культуроло¬
гический фактор, и на уровне бытовой психологии, порождавшей
повальное увлечение заграничной модой. Романисты отразили
феномен европомании, конкретно — офранцуживания, связывая
его с осуждением буржуазного корыстолюбия нуворишей.
Писатели запечатлели также и прямое вторжение иностранного
капитала в Мексику. В одном из романов Ф. Гамбоа, написанном
уже в начале XX в., возникает тревожный мотив — угрожающее
наступление цивилизации Соединенных Штатов. С отчаянием
наблюдает герой разрушительное “проникновение янки”, которое
может погубить мексиканскую нацию11.
Из прозаиков порфиристского периода Р. Дельгадо более всего
тяготел к традиционным романтически-костумбристским формам
художественного воссоздания действительности. Уроженец штата
Вера-Крус, Рафаэль Дельгадо (Rafael Delgado, 1853-1914) почти
всю жизнь провел в родной провинции, где и происходит действие
его романов. “Правда жизни“, которую писатель стремился изо¬
бразить,— это быт, обычаи, коллизии обитателей тихих малень¬
ких городков. Дельгадо по складу своего художественного мышле¬
ния тяготел более к костумбризму, нежели к реализму, при этом
в сюжетосложении и в создании характеров придерживался роман¬
тического канона.
Конфликты в романах Дельгадо развертываются в основном в
сфере чисто этической: происходит неизменное столкновение добра
и зла, порока и добродетели, причем в их крайнем выражении.
Отчетливо прослеживается романтическая антитеза: на одном по¬
люсе — любовь, преданность, бескорыстие; на другом — веролом¬
ство, жестокость, эгоизм. С грустью повествует писатель о том,
как гибнет любовь неопытных, обманутых девушек, как торжест¬
вует безнравственность; с умилением рисует добрых старых жен¬
щин,— этот тип особенно мил автору. Жажда справедливости,
сочувствие обездоленным слоям — таковы главные мотивы творче¬
ства Дельгадо, и воплощены они с наивной прямолинейностью и
чаще всего посредством романтических стереотипов.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
199
В первом романе Дельгадо “Жаворонок” (1891) рассказывается
сентиментальная история бедной сироты Кармен, прозванной Жа¬
воронком за ее прекрасный голос. Ее первая робкая любовь
растоптана, а сама она кончает жизнь самоубийством. Роман
привлекает тщательным описанием жизни маленького городка,
достоверным воссозданием некоторых особенностей национального
быта. С искренним сочувствием изображена жизнь рабочих, ремес¬
ленников. События развертываются в доме, населенном бедняка¬
ми, а героем становится трудолюбивый, прямодушный столяр
Гонсало, жених обесчещенной девушки.
Романтический характер имеет и мелодраматический сюжет
второго романа Дельгадо — “Анхелина” (1895). Между Родольфо
и сиротой Анхелиной, живущей в доме его теток, возникает
внезапная любовь. Слухи об увлечении Родольфо дочерью богача
Фердинанда толкают Анхелину на самоотверженный поступок. Не
желая быть помехой любимому, она уходит в монастырь, и
посвящает отныне свою жизнь бедным и страждущим. Родольфо
любит Анхелину, его увлечение сеньоритой Фернандес было лишь
случайностью, за которую он дорого платит, оставшись одиноким
и несчастным.
В романе “Анхелина” внутренний мир писателя раскрывается в
образе героя, судьба которого отчасти автобиографична, и в испо¬
ведальном предисловии к роману. Родольфо — alter ego писателя*
страстный поклонник Шатобриана и Гюго, постоянный читатель
журналов Альтамирано — был далек от битв, сотрясавших его
родину в 60-70 годы. Как бы предвидя скептическое отношение
читателя к сентиментальности своего повествования, Дельгадо
бросается на защиту своего поколения, которое, по его мнению,
было более благородным и чистым, нежели то, что пришло ему на
смену. В нынешней молодежи писателя пугает эгоизм, практи¬
цизм, цинизм, утверждавшиеся в общественной морали эпохи
порфиризма. Дельгадо — набожный католик, домосед, чуравшийся
суеты столичной жизни — считал Мехико средоточием порока и
разврата. Сюда и переносит он действие романа “Богатые родст¬
венники” (1903), повествующего о том, как банкир и делец Хуан
Кольантес, пользуясь беззащитностью своих провинциальных род¬
ственников, разоряет их. Автор вводит читателя в мир, где
господствуют буржуазные отношения. Дона Хуана он именует не
иначе как “капиталистом”. С этим словом для писателя связано
все то новое и страшное, что нес в себе порфиристский прогресс
для Мексики.
Жизнь столицы, наполненная суетой, погоней за развлечения¬
ми, вызывает отвращение и осуждения автора. Возникает обоб¬
щенная эмоциональная характеристика большого города — исча¬
дия зла, порока, всеобщего пошлого увлечения европейской модой.
Можно сказать, что Рафаэль Дельгадо и Эмилио Рабаса нахо¬
дились на противоположных полюсах мексиканской прозы своего
времени. Рационалист, скептик Рабаса объективно “анатомирует”


200
Часть вторая
политический организм Мексики, основывая свои романы на соци¬
альном конфликте; сентиментальный романтик и костумбрист
Дельгадо строит свои произведения исключительно на этических
конфликтах. А как бы между ними располагается творчество двух
других писателей, которые исследовали мексиканскую жизнь во
взаимообусловленности социальных и нравственных противоречий,
хотя и по-разному их раскрывая.
Хосе Лопес Портильо-и-Рохас (José López Portillo у Rojas,
1850-1923) принадлежал к именитой семье штата Халиско. По¬
лучив серьезное образование в Мексике и затем в Европе, Лопес
Портильо вел оживленную общественную деятельность; в том
числе был губернатором родного штаба. Его перу принадлежали
стихотворные опыты, а также историографические и литературо¬
ведческие работы. В прозе он дебютировал серией коротких пове¬
ствований, среди которых рассказ “Ниевес” представлял как бы
набросок будущего романа “Надел” (“La parcela”, 1893), который
принес ему большую известность. Автор предпослал роману пре¬
дисловие, где изложил свое общее эстетическое кредо, особо
отметив необходимость для мексиканской литературы обращения к
темам деревни: изображение “сельских классов”, являющихся
“нервом Мексики”, Лопес Портильо считал главным фактором в
процессе художественного освоения национальной жизни.
Композиция романа “Надел” — четкая, свободная от случай¬
ных эпизодов, сюжет развивается строго логически. Конфликт
построен на столкновении двух помещиков из-за отрезка земли на
границе их имений: Мигель Диас пытается незаконно отторгнуть
часть собственности Педро Руиса. Автор рисует соперников как
две полярные фигуры. Руис не отличается силой, это человек
мягкий, любящий природу, добрый хозяин. Мигель Диас — силен
и необуздан, его сжигает зависть, он полон злобных помыслов.
Тяжба, судебные препирательства ведут к человеческим жертвам:
бессмысленно гибнут пеоны, втянутые в борьбу помещиков.
Роман отмечен чертами романтизма, поскольку строится на
прямолинейной оппозиции добра и зла, “черных” и “белых”
персонажей. Значительное место занимают бытописательские кар¬
тины — костумбристская тенденция вполне очевидна. Но автор
выступает также и как бесстрашный разоблачитель политической
коррупции, как трезвый реалист.
Подробно описанная тяжба обоих помещиков вводит читателя в
мир порфиристского правосудия, предстающего во всей своей
неприглядной наготе. В провинциальных судах беспрепятственно
орудуют мошенники, открыто игнорирующие закон. Достаточно
было Мигелю Диасу войти в соглашение с продажным адвокатом,
а тому договориться с судьей, как дело было решено в пользу
Диаса. В аналогичной роли выступает и представитель местной
власти, алькальд, откровенно помогающий Мигелю Диасу в неза¬
конном отторжении земли у Педро Руиса и даже предлагающий
пойти на прямое преступление — убийство его пеона. Здесь впер¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
201
вые в художественной литературе появляется упоминание о позор¬
ном “законе о побеге” (ley de fuga), которым диктаторское
правительство Мексики широко пользовалось в борьбе с неугодны¬
ми людьми.
Раскрывая пороки и несправедливость господствующего класса,
писатель, однако, искал выход не в социальных преобразованиях,
не в политических реформах, а в пробуждении нравственности
власть имущих. Он верил в воспитательную функцию литерату¬
ры — вот почему некоторые критики называют Портильо-и-Роха-
са “идеалистом”12.
Справедливость этой характеристики подтверждает развязка
романа. Мигель Диас сперва не желает подчиниться приговору
столичного суда, жаждет мщения, но вдруг — смиряется. Неожи¬
данно в нем совершается душевный перелом, он осознает бездну
порока, в которую себя вверг. В плане психологическом этот
поворот не кажется убедительным, и потому идилличная развязка
романа представляется весьма искусственной.
Самый младший из романистов порфиристской эпохи — Феде¬
рико Гамбоа (Federico Gamboa, 1864-1939) — выступал как от¬
крытый приверженец натурализма. В его произведениях воссозда¬
ны картины современного города, резко контрастировавшие с
патриархальностью провинциальной жизни, нарисованной Дельга¬
до и отчасти Портильо-и-Рохасом. Гамбоа изображает городскую
жизнь иначе, чем Рабаса, который главное внимание сосредоточил
на сфере политических отношений. С первых шагов в литературе
Гамбоа обратился к так называемым запретным темам. Городское
дно, публичные дома, тюрьмы — словом, типичные темы натура¬
лизма.
Провозглашая свое кредо рисовать “истинную правду”, Гамбоа
ссылается на известную формулу Гонкуров: роман должен быть
“подлинной, правдивой историей своего времени”. Гамбоа не раз
пишет о Золя как о своем учителе, однако воспринимает его опыт
лишь в том аспекте, который для него является наиважнейшим.
“Полагая, что у Золя в его книгах и теориях имеются изъяны и
ошибки, я, однако, не вижу причин, почему надо отвергать сам
принцип, которому следует он и которому следовали классики
всех времен,— говорить правду, говорить о том, что писатель
пережил, что увидел”13,— писал Гамбоа. В такой интерпретации
натурализм Гамбоа не представляется какой-либо строгой систе¬
мой, а, в сущности, растворяется в более широком понятии
реализма. Более всего Гамбоа обязан французскому натурализму
стремлением раскрыть и изобразить отталкивающее, уродливое,
неприглядное в жизни человека и общества, то, что сам писатель
обозначил понятием “естественное”. С этого и начал Гамбоа в
своей первой книге “О естественном”. В предисловии к ней автор
предуведомляет читателей о том, что его “дитя одето в грубую
одежду”, лишено “элегантности”, за что он ожидает расправы от
двух высших инстанций — прессы и Академии. Последовавшие


202
Часть вторая
затем три романа “Благопристойная видимость” (1892), “Высший
закон” (1896) и “Метаморфоза” (1899) образуют единый цикл. Он
знаменовал новый шаг мексиканской прозы на пути освоения
запретных с точки зрения ханжеской морали тем.
Кульминацией этого цикла стал роман “Санта” (“Santa”,
1903), героиня которого профессиональная проститутка. Приобрет¬
ший скандальную известность, этот роман называли — и не без
основания — мексиканской “Нана”. Однако подобное отожествле¬
ние было лишь отчасти правомерным. В романе Гамбоа история
соблазненной крестьянской девушки, очутившейся в доме терпи¬
мости доньи Пепы, предстает прежде всего как драма социальная,
а не драма наследственности. Биография героини, претерпевшей
множество злоключений, унижений и умирающей от туберкулеза,
становится канвой большого полотна, представившего жизнь по¬
грязающей в пороках столицы. В книге детально обрисована жизнь
парий, людей дна, терпящих беды и оскорбления, находящихся в
постоянных столкновениях с кланом богатых и сильных. Судьбы и
характеры главных героев — Сайты и Иполито — воплощают
уродливость и безысходность существования низших слоев обще¬
ства.
Однако в Латинской Америке натурализм неизменно включал в
себя элементы костумбризма и романтизма. Рисуя жизнь публич¬
ного дома с жестокой натуралистической откровенностью, автор
вводит в сюжет романтическую мелодраму, используя мотив “пре¬
красного в ужасном”, идущий от “Собора Парижской богоматери”
(беззаветная любовь слепого уродца к красавице Сайте). Правда,
в трактовке уродства Иполито присутствует оттенок биологическо¬
го детерминизма: он — жертва наследственного недуга. Но вот в
образе героини совершенно отсутствует пагубная наследствен¬
ность, сыгравшая роковую роль в судьбе ее французской предше¬
ственницы Нана.
Бурное развитие городской цивилизации на рубеже XIX и
XX вв., влияние Золя, усиленный интерес прозаиков к эстетике
натурализма — таковы предпосылки появления целой серии рома¬
нов, тематически сходных с “Сантой”: “Хуана Лусеро” Аугусто
Д’Альмара в Чили, “Нача Регулес” Мануэля Гальвеса в Аргентине
и др. Здесь и весьма отчетливо сказалась историко-социальная
обусловленность одновременного появления типологически близ¬
ких произведений.
Переломным, этапным для творчества Федерико Гамбоа стал
следующий его роман — “Реконкиста” (“Reconquista”, 1908), в
нем писатель отходит от темы предшествующих своих книг —
изображения нравов растленной столицы. В центре внимания
автора — воссоздание внутреннего мира героя-художника. “Рекон¬
киста” — это роман-исповедь, отмеченный чертами автобиогра¬
фичности.
В этом произведении с наибольшей остротой критикуется пор-
фиристский режим. Сальвадора Артеага — главного героя — му¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
203
чает фальшь официальной порфиристской пропаганды, без устали
кричащей о “прогрессе страны”. “Почему никто прямо не касается
жгучих проблем?.. Почему те, кто пишет, используют свое перо
только для того, чтобы кадить власть имущим? Зачем лгать?
Зачем скрывать наши язвы?”14.
Сюжет романа несложен. Потеряв любимую жену, Сальвадор
лишается опоры в жизни. С трудом нащупывая новые пути, он
встречается бедной девушкой Каролиной, быстротечный роман с
которой губит ее жизнь, не дав счастья герою. Покидают его и обе
дочери. Моральный и физический упадок соединяются с творче¬
ским кризисом. Едва отойдя от тяжкой болезни, Артеага начинает
искать пути внутреннего обновления: разыскав брошенную Каро¬
лину, он вновь соединяется с ней, что помогает ему вернуться в
лоно религии, к вере, которая была поколеблена в юности. Утрата,
а затем обретение героем религиозных ценностей составляют внут¬
ренний стержень повествования, причем духовные метания Саль¬
вадора тесно связаны с его поисками в сфере творческой. В романе
явственно сказался кризис позитивистского утилитаризма, который
начал ощущаться мексиканской интеллигенцией на исходе порфи-
ристского режима. Именно тогда возникла потребность найти
иную духовную опору “мексиканизма”, очистив его от прагмати¬
ческого политиканства. Роман, анализирующий внутренний мир
героя, подверженность интеллектуальной рефлексии, стал явлени¬
ем новаторским в мексиканской литературе.
Заметным явлением в творчестве Гамбоа была драма “Месть
земли” (1905), показавшая жестокость феодального рабства в
Мексике и необходимость борьбы против него. Публикуя эту
драму в Гватемале в 1907 г., автор предпослал ей знаменательное
посвящение: “Богатым людям моей страны”. Еще более характер¬
ным был эпиграф к последнему, шестому роману писателя —
“Язва” (1910). В столетнюю годовщину освободительной войны
Гамбоа призывал к осуществлению “других форм независимости, в
которых нуждается Мексика”.
Ф. Гамбоа, наиболее последовательный критик мексиканского
общества среди современных ему романистов, яснее многих осоз¬
навал остроту противоречий, которые неминуемо вели к револю¬
ции.
Свой след в мексиканской прозе рубежа XIX-XX вв. оставили и
другие писатели. Большую известность получили рассказы Анхеля
дель Кампо (1868-1908), талантливого журналиста, прожившего
короткую, полную лишений жизнь. Первый его сборник, вышед¬
ший в 1890 г., сразу определил основную тему его творчества —
жизнь маленького человека. Художественный мир Анхеля дель
Кампо, вошедшего в историю литературы под псевдонимом Мик-
рос, был очень цельным. В его рассказах, небольших по объему, с
незамысловатым сюжетом, реалистически, во всей наготе воссозда¬
вались судьбы оскорбленных и униженных. Его герои — люди
отверженные, беззащитные: несчастная проститутка, нищий ребе¬


204
Часть вторая
нок, старый школьный учитель, измученный голодом и отупляю¬
щим трудом.
Пронзительная боль за человека звучит в рассказах и неболь¬
шом романе “Румба” с такой напряженностью, что невольно
возникает мысль о духовном воздействий Достоевского. Некоторые
рассказы Микроса написаны в юмористическом тоне, ему не чужда
и сатиричность. Язык писателя был живым, народным. Со времени
Фернандеса Лисарди и Инклана никто в мексиканской прозе не
вводил так смело сочную лексику просторечья.
Еще одним интересным явлением мексиканской литературы
конца века стала книга Эриберто Фриаса (1870-1925) “Томочик”
(“Tomochic”, 1894), вызвавшая огромный общественный резонанс.
Современники были потрясены не собственно художественными
открытиями, а неподдельной документальной правдой книги, по¬
священной одному из постыдных и кровопролитных событий в
истории Мексики тех лет.
В 1892 г. правительство предоставило североамериканской ком¬
пании концессию на территорию в северном штате Чиуауа. Здесь
на отрогах горной цепи Сьерра-Мадре находился поселок Томо-
чик, населенный отважными горцами. Жители не подчинились
приказу властей и решили отстаивать свою землю до последнего.
На усмирение восставших были посланы войска из столицы. Среди
участников карательной экспедиции был ученик военной школы
Эриберто Фриас. Дневник, который он вел во время похода, и
послужил основой будущего романа.
Выступая под именем Мигеля Меркадо, наивного идеалиста,
поначалу не понимающего истинного смысла событий и жаждуще¬
го проявить военную доблесть, автор постепенно раскрывает путь
собственного прозрения. Он понимает справедливость цели, за
которую борются жители Томочика, видит беспримерную отвагу и
свободолюбие “этих героических мексиканцев, добрых и верных”.
Неравный бой между тысячью двумястами солдатами регулярной
армии и ста тринадцатью защитниками Томочика кончается тра¬
гически. Поселок превращается в руины — таков итог “цивилиза¬
торской” миссии федеральных войск Диаса.
Фриас в “Томочике” предстает прежде всего как потрясенный
свидетель событий. Его книга не претендует на композиционную
слаженность, художественную обрисовку характеров.
В истории мексиканской прозы роман порфиристского периода
предстает, как сказано, явлением довольно цельным. Главная его
тенденция заключалась в углублении и расширении художествен¬
ного видения национальной действительности. Эта тенденция и
определяла внутреннюю направленность литературного процесса
Мексики в конце XIX — начале XX вв
В несколько ином направлении протекала эволюция мексикан¬
ской поэзии на рубеже XIX-XX вв., причем глубокие сдвиги,
которые она претерпевала в этот период, касались не просто
обновления стиля, формировалось новое мироощущение и соответ¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
205
ствующая ему новая поэтика. Мексика стала вторым (наряду с
Аргентиной) крупнейшим центром распространения модернистско¬
го движения в Испанской Америке. Мексиканский модернизм
зародился одновременно с аргентинским (начало 80-х годов) и
формировался на протяжении 80 — 90-х годов XIX в.
Нащупывая новые пути творчества, мексиканские поэты преж¬
де всего вступили в конфликт с постулатами барредовской филосо¬
фии: “Мы сражаемся и будем всегда сражаться против материали¬
зации искусства, отвратительного и отталкивающего позитивизма.
В недобрый час он стремится учредить в поэзии свой шаблон, при
помощи которого надеется выстроить всех поэтов, лишив их таким
образом свободы. Он намерен отнять у поэзии идеализм и чувство,
намерен отобрать у искусства все, что есть в нем духовного, чтобы
заменить это варварским реализмом, ужасным материализмом...
Проституирование искусства, обожёствление материи — вот про¬
тив чего мы сражаемся”15. Статья “Материализм и искусство”
появилась в 1876 г., еще в преддверии порфиристской эпохи, но ее
семнадцатилетний автор, один из основоположников модернизма,
поэт Гутьеррес Нахера, уже почувствовал несовместимость широко
распространившихся позитивистских концепций со свободным раз¬
витием литературы. Не удовлетворяли и обветшавшие идеи и
поэтика испаноамериканского романтизма: “Сегодня уже нельзя
требовать от писателя, чтобы он только и описывал свою родину и
воспевал подвиги национальных героев. Писатель постоянно в
пути, в прямом контакте с иными цивилизациями — античной и
современной. Сегодня от поэта требуется, чтобы он был признан
большим поэтом в собственной литературе, чтобы он безо всяких
обиняков был поэтом в собственном смысле этого слова, то есть
сам излучал бы свет, а не отражал его”16. Этот тезис тот же
Гутьеррес Нахера выдвинул в 1886 г., когда за ним уже стоял
опыт собственных поэтических усилий, направленных на созида¬
ние новой эстетики.
Представители нового направления, как правило, не вступали в
открытую конфронтацию со своими предшественниками — роман¬
тиками, ибо отчасти ощущали себя их наследниками. Вот почему
Хусто Сьерра мог назвать поэтическое творчество Мануэля Гу¬
тьерреса Нахеры “самым прекрасным благоуханным цветком осени
мексиканского романтизма”. Как С. Диас Мирон и М. Хосе Отон,
Гутьеррес Нахера начал свой творческий путь в русле романтизма.
Следуя призыву Альтамирано к расширению национальных гори¬
зонтов отечественной литературы, он успел за отпущенные ему
недолгие годы жизни в своем творчестве открыть пути к обновле¬
нию латиноамериканской поэзии. Он был, в сущности одним из
первых испаноамериканских модернистов, которому многим обяза¬
ны и Рубен Дарио, и сподвижники великого никарагуанца. А пер¬
вые свои шаги в поэзии Гутьеррес Нахера делал одновременно с
Хосе Марти, который находился в Мексике в 1876 г. Оба поэта —


206
Часть вторая
кубинец и мексиканец — двигались в одном и том же направле¬
нии.
Мануэль Гутьеррес Нахера (Manuel Gutiérrez Nájera, 1859-
1895) родился и получил образование в столице, с отрочества знал
латынь, владел французским. Лет с пятнадцати, начав публико¬
вать в столичных газетах статьи и стихи, со временем стал одним
из самых известных и плодовитых авторов (“... публикую больше
тридцати статей в месяц”,— признавался он). Посвящая свои
статьи и заметки разнообразным темам, но с особой охотой —
литературе, театру, музыке, Гутьеррес Нахера вслед за Марти
вырабатывал и оттачивал гибкий, изящный стиль модернистской
эстетики. Подписывая эти статьи, а потом и стихи псевдонимами
“Герцог Иов”, “Месье Канкан”, “Фру-фру”, он создал себе своего
рода литературную маску галантного собеседника, легкомысленно¬
го парижанина-бульварье (хотя никогда в жизни таковым не был).
Под стать этой роли был облик поэта — в черном костюме, с
неизменной гарденией в петлице пиджака и огромной трубкой в
зубах. Под этой маской он выступал и в стихах, где воспевал свою
возлюбленную, наделив ее чертами заправской гризетки Поль де
Кока.
Все это не раз делало Гутьерреса Нахеру объетом нападок: при
жизни — за “галломанию”, посмертно — за потакание вкусам
публики. Современный исследователь упрекает поэта, заявляя, что
в его стихах “по-французски соблазнительная Мексика кушает
клубнику ягодка по ягодке, прогуливается, качая бедрами, по
Жокей-клубу, подымает бокал шампанского, почитывает Поль де
Кока и обмахивается веером”17. Гутьеррес Нахера и на самом деле
был склонен к подобной образности, но в этом проявлялась
тенденция к игровой стилизации действительности, столь свойст¬
венная поэтике испаноамериканского модернизма. Отчасти по¬
трафляя вкусам публики, он и воспитывал эти вкусы, ибо не¬
устанно прославлял Красоту, учил искать Красоту в повседневно¬
сти, напоминал о непреходящих ценностях культуры.
Рассеянные по периодическим изданиям, произведения М. Гуть¬
ерреса Нахеры были собраны и опубликованы в книжном варианте
лишь посмертно: стихи — в 1896 г. с предисловием Х.Сьерры,
двухтомник прозы — в 1898-1903 гг.
Плодотворно используя открытия и находки французских пар¬
насцев и символистов, Гутьеррес Нахера реформировал нацио¬
нальную поэзию: ввел новь е стихотворные формы и размеры, а
главное, придал стиху такую музыкальность, пластичность, эмо¬
циональную насыщенность, каких не знала мексиканская романти¬
ческая лирика.
Будучи явлением переходного периода, поэзия Гутьерреса На¬
херы унаследовала от романтизма элегический тон, налет сенти¬
ментальности, ряд канонических образов и мотивов, а главное —
то агонистическое мироощущение, какое в полной мере присуще и
другому зачинателю испаноамериканского модернизма — колум-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
207
Мануэль Гутьеррес Нахера. Деталь фрески Диет Ринеры
“Сон в воскресный вечер на Аламеда Сентраль”.
Мехико, Отель дель Прадо. 1947
бийцу X. А. Сильве. Однако гораздо явственнее в лирике Гутьерре¬
са Нахеры ощущается момент отталкивания от романтического
стереотипа и стремление к обнажению эмоции и подлинности
выражения чувств. Прежде всего это проявляется в любовной
лирике: условному, надуманному любовному страданию романти¬
ков Гутьеррес Нахера противопоставляет неподдельную страсть и
эротизм, ставшие характерной чертой его поэзии (что отметил в
своем предисловии еще X. Сьерра). В сфере нового, модернистского
художественного мышления решается и другая традиционная тема
романтизма — тема смерти. В мексиканской романтической поэ¬
зии смерть, как правило, трактовалась однозначно, выступая в


208
Часть вторая
ряду простейших оппозиций (бытие — небытие, свет — тьма,
страдание — покой и т.п.). В лирике Гутьерреса Нахеры смерть
всегда многолика и неизменно предстает в амбивалентной трак¬
товке:
Увы! Вся в черном, с черными глазами
украдкой властно постучала в дверь
не дева с ярко-алыми губами,—
красавица без капли крови — См~~.ъ...
“На смерть Мануэля Альвареса дель
Кастильо”. Перевод О. Савина.
Образ смерти-красавицы устрашает и манит одновременно (он
встречается и в лирике X. А. Сильвы). Гутьеррес Нахера понимает
смерть не как исчезновение или переход в иной мир, а как
пресуществление, чаще всего подразумевающее растворение в ми¬
ре природы. Всю поэзию Гутьерреса Нахеры пронизывает идея
метаморфозы, столь характерная для художественного мышления
модернистов, притом нередко она воплощается в образе бабочки. В
лирике Гутьерреса Нахеры присутствуют практически все постоян¬
ные образы (лебедь, лазурь, драгоценности и т.п.), мотивы и темы
модернизма. Излюбленная модернистами тема музыки нашла бли¬
стательное воплощение в виртуозном звукописном стихотворении
“Серенада Шуберта”, напоминающем “Ноктюрн” X. А. Сильвы. В
программном стихотворении “Pax animae” — философском и эсте¬
тическом кредо Гутьерреса Нахеры, утверждая свою независимость
от невзгод бытия (“Надменно и с презреньем, о поэт, / взирай на
все неправды жизни этой...”), он взывает к Красоте, как панацее:
Ты страждешь? Красоту прозреть сумей —
в ней все бессмертье и бесстрастье мира.
Перевод А. Косс.
Гутьерресу Нахере принадлежит выдающаяся роль и в форми¬
ровании испаноамериканской модернистской прозы. Наряду с
X. Марти, он заложил основы жанра модернистской хроники, а
также разработал новую, типично модернистскую форму рассказа.
Новеллистика мексиканского поэта, представленная циклами
“Хрупкие рассказы” (“Cuentos frágiles”, 1883) и “Рассказы цвета
дыма” (“Cuentos de color de humo”),— это своего рода каприсы
фантазии, лирические всплески, прихотливые, не стесненные оп¬
ределенными жанровыми рамками композиции, тяготеющие то к
зарисовке, то к стихотворению в прозе, то к притче; проникнутые
юмором или горечью, сочетающие иронию с глубокими философ¬
скими обобщениями. Такая эстетика рассказа была впоследствии
использована в новеллистических циклах венесуэльца М. Диаса
Родригеса, боливийца Р. Хаймеса Фрейре, перуанца К. Пальмы и
других модернистов.
Поэт, прозаик, эссеист, Гутьеррес Нахера вошел в литератур¬
ную жизнь Мексики еще и как инициатор издания знаменитого на


Литературный процесс в странах Латинской Америки
209
всю Америку журнала “Ревиста асуль”, просуществовавшего три
года с 1894 по 1896, вплоть до безвременной смерти его основате¬
ля. Вместе со своим ближайшим сподвижником Карлосом Диасом
Дюффо Гутьеррес Нахера сделал этот журнал трибуной новой
модернистской эстетики. Свою причастность к ней он заявил
заглавием: ведь “асуль” — так назывался сборник стихов Рубена
Дарио. «Искусство — это наш принцип, наше божество... А поче¬
му — “лазурь”? (т.е. “асуль”.— В. К.). Потому что в лазури —
солнце, потому что в лазури — крылья, потому что в ней —
облака и потому что к лазури устремлены все надежды»18. Со
своей стороны, Рубен Дарио откликнулся на это издание: “Ваш
журнал прежде всего современен и потому ищет воплощений
современной жизни там, где они наиболее ярко и ясно представле¬
ны в данный момент”19. Обращает на себя внимание название
одной из статей журнала: “Пересечения в литературе” — именно
в такой встрече и взаимообогащении мыслил Нахера формирова¬
ние поэтического мировосприятия поэтов-модернистов.
Кругозор журнала был весьма широк. По подсчетам X. Л. Мар¬
тинеса, за три года существования “Ревиста асуль” на его страни¬
цах были напечатаны произведения почти ста авторов из шестнад¬
цати стран. Здесь были представлены французские парнасцы и
символисты, романтики Европы прошлых лет и, конечно, поэты-
модернисты других стран Испанской Америки: Рубен Дарио, ку¬
бинцы Хосе Марти, Хулиан дель Касаль, перуанец X. Сантос
Чокано и другие.
К моменту появления “Ревиста асуль” в Мексике уже накапли¬
вался опыт новых художественных исканий тех, кто составил
первое поколение мексиканского модернизма. Помимо Нахеры,
наиболее значительными фигурами были Сальвадор Диас Мирон и
Мануэль Хосе Отон. Каждый из них был глубоко оригинален.
Избранный Гутьерресом Нахерой пусть служения Красоте как
способ отрицания неприглядной действительности отнюдь не был
единственным для мексиканских поэтов. Была та/же возможность
вступить в открытую борьбу с этой действительностью, бросив
вызов господствующим порядкам. Характерно, что единственный
поэт Мексики, осуществивший эту возможность, Сальвадор Диас
Мирон обратился не к опыту своих европейских современников, но
к творчеству основоположников и корифеев романтизма в Европе,
мятежников и бунтарей — Байрона и Гюго.
Сальвадор Диас Мирон (Salvador Diaz Mirón, 1853-1928) —
личность авантюрного склада, неукротимого темперамента и отча¬
янной храбрости. Он родился в Веракрусе, в двадцать один год
стал выступать в местных газетах со стихами и с политическими
статьями оппозиционного характера. За одну из них он подвергся
преследованию. Забияка и бретер, он, однако, продолжал вступать
в схватки с политическими противниками, неоднократно бывал
ранен. С начала 80-х годов, отрешившись от слезливой меланхо¬
лии первых стихотворных опусов, обратившись к героике, он


210
Часть вторая
создавал блестящую гражданскую лирику, в которой патетика
борьбы находила оригинальное метафорическое воплощение. Тако¬
вы — “К Глории”, “Ода Виктору Гюго”, “Пророку”. В своих
стихах Диас Мирон выражал типичную для испаноамериканских
модернистов концепцию поэта как демиурга, героя, пророка, мес¬
сии:
Лавры? Не требуй их с первых мгновений:
взлетам предшествует горечь падений;
если велик ты, то в небо над бездной
сразу взлететь не спеши, не стремись:
так вот, срываясь с кручи отвесной,
в Андах стервятник тяжеловесный
падает, прежде чем ринуться ввысь.
Пророку. Перевод Ю. Петрова
Пророк для автора не только герой, но и “сын Аполлона”,
“избранник-пиит”, чей голос, увенчанный славой, озарит битву
кровавую. От героя-поэта автор ждет подвига творческого — эта
идея наполняет стихотворение “Siirsum”.
Ощущая свою причастность к природной стихии, поэт часто
черпает из нее элементы метафорических построений. “Что такое
поэзия” — таким вопросом озаглавлено стихотворение, ветвящая¬
ся образность которого намечает собой зыбкие таинственные кон¬
туры поэтической субстанции, столь чтимой и охраняемой поэта-
ми-модернистами:
Что есть поэзия?..
Нежный цветок на скале невеселой,
чаша со снегом, эфир невесомый,
куст ежевичный и небосвод,
быстрое облако, полное света,
в мантии кардинальской комета,
славы, как бури, приход и уход.
Перевод Ю. Петрова
Энергия лирического чувства направляется на поиски все более
причудливых, утонченных определений поэзии, но сама природа
поэзии остается загадкой.
Вклад Диаса Мирона в обновление испаноязычной поэзии был
отмечен Рубеном Дарио, который поместил во втором издании
(1890) своей книги “Лазурь” сонет, посвященный мексиканскому
поэту. Его четверостишия он назвал “квадригами орлов и дерзких
и бесстрашных”, а в примечании подчеркнул еще и глубоко
американскую сущность творчества Мирона. С конца 90-х годов в
поэзии Диаса Мирона наметилась эволюция. Он все решительнее
начал следовать парнасцам, Т. Готье.
Утрачивая прежний патетический пыл, его стихи становятся
все более пластичными и музыкальными, хотя и несколько холод¬
новатыми; совершенство формы автор считает отныне своей глав¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
211
ной задачей. Стихотворения этого времени составили поэтический
сборник “Осколки” (“Lascas”, 1901), который автор в предисловии
потребовал считать его единственной настоящей книгой. Снова
избранный в конгресс, поэт оставался депутатом до падения Пор-
фирио Диаса, полностью примирившись с режимом.
Новое в мексиканской поэзии прокладывало себе путь не
только в творческом контакте с опытом современных поэтов
франции, но и в процессе переосмысления собственных тради¬
ций — подчас даже анахроничных. Это в полной мере относится к
творчеству Мануэля Хосе Отона (Manuel José Othón, 1858-1906).
Так, в обращении к пейзажной лирике, культивировавшейся в
XIX-XX вв. “неоклассиками” — Мануэлем Карпио, Хосе Хоаки¬
ном Песадо и, наконец, Хосе Аркадио Пагасой, нашла богатые
возможности самовыражения мощная индивидуальность М. X. Ото¬
на. Он родился и умер в г.Сан-Луис-Потоси, и вся его жизнь и
творчество связаны с мексиканской провинцией, природу которой
он хорошо знал и любил. Первоначальное образование Отон
получил в семинарии, откуда вынес привязанность к латинской и
староиспанской поэзии. Лет с тринадцати начал писать стихи и
публиковать их в провинциальных газетах. Они и составили его
первую книгу стихов (1880), достаточно традиционных и подража¬
тельных, впрочем, тепло принятых критикой. Отон писал также
стихотворные драмы в духе позднего романтизма, которые стави¬
лись в провинциальном и даже в столичном театрах.
Найти свой истинный путь Отону, по его словам, помог поэти¬
ческий сборник Пагасы “Ропот сельвы” (1887), прочитав который,
он отдался сочинению стихов, посвященных мексиканской приро¬
де, главным образом, сонетов. В лирических пейзажах Отона
неизменно присутствует личность автора, состояние его души.
Составив из них книгу “Сельские стихи” (“Poemas rústicas”,
1902) — заглавие может быть переведено и как “Безыскусные
стихи”,— Отон предварил се такими словами: “Музе нс следует
быть посторонней силой, что приходит извне, дабы вдохновить
нас,— она должна прорасти в нас самих... Художник должен быть
прост до наивности”20. Достигнув в своем зрелом творчестве клас¬
сической ясности и чистоты, Отон с годами все более неприязнен¬
но относился к версификаторским новшествам модернистов, одна¬
ко некоторыми другими их нововведениями он воспользовался.
Так, принцип синестезии получил сочувственное выражение в его
стихах: “Я верю в то, что ноты разноцветны, / и что созвучья
запахи имеют...”
Поэзия Отона естественно вбирала в себя и архаику, и совре¬
менность: “В плане литературном он одной ногой стоял на остров¬
ном пространстве классики с ее кентаврами и нимфами, а с
другой,— на острове, где цветение модернизма являло пышные
плоды. Он принимал и прошедшее и настоящее, но с редкостной
осмотрительностью заимствовал лишь истинно эстетическое. Он
рассудил, что художественная традиция не может прерваться, но


212
Часть вторая
не может оставаться и неподвижной. И сделал это положение
критерием своего творчества”21. Эта характеристика, принадлежа¬
щая Лопесу Веларде, можно сказать, содержит самую суть творче¬
ства Отона.
В последние годы жизни Отон создал, быть может, самое
сильное свое произведение — микропоэму “Дикая идиллия”
(“Idilio salvaje”), которая была опубликована посмертно в 1928 г.
С исповедальной откровенностью рассказана в ней история злопо¬
лучной любовной страсти. Природа выступает здесь участницей
происходящего, разделяющей чувства героев. Пребывая в постоян¬
ном контакте с природной стихией, Отон искал в ней отражение
своего внутреннего мира. Эта слиянность питала религиозно-пан¬
теистическое чувство, окрасившее его поэзию, далекую от перипе¬
тий общественной жизни.
Момент кульминации порфиристского режима был и моментом,
обозначившим симптомы будущего кризиса, духовного оскудения
общества, устремившегося к материальному процветанию. На пе¬
рекрестке этих исторических тенденций начинали свой путь поэ¬
ты, входившие в литературу в последние годы XIX — начале
XX в. и составившие второе поколение мексиканских модернистов.
Эти же тенденции вызвали к жизни новые идейно-художествен¬
ные искания, который нашли отражение в журнале “Ревиста
модерна”. Основанный Амадо Нерво и Хесусом Валснсуэлой в
1898 г., он просуществовал до 1911 г. Наследник “Ревиста асуль”,
журнал “Ревиста модерна” стал влиятельной трибуной модернист¬
ской литературы для всей Испанской Америки. Вокруг журнала
группировался цвет мексиканской литературы, в том числе и те,
кто не принимал модернисткой эстетики. Как раз в эти годы в
мексиканскую литературу вошло новое — второе поколение поэ¬
тов, выступавших под знаменем модернизма: Амадо Нерво, Хосе
Хуан Таблада, Рафаэль Лопес. Своими учителями и предшествен¬
никами они считали Гутьерреса Нахеру, Рубена Дарио. Отстаивая
и развивая их художественные достижения, они отражали непрек-
ращающиеся нападки литературных консерваторов и, в свою оче¬
редь, нападали на приверженцев официальной идеологии, ревните¬
лей буржуазного прогресса, и всех тех, в ком видели носителей
прагматического, торгашеского духа. Как вспоминал впоследствии
Хосе Хуан Таблада, “радикализм, с которым мы исповедовали
религию искусства, требовал откровенного презрения ко всем
буржуа, а буржуа для нас был всякий, кто не разделял наших
эстетических позиций,— поскольку экономические и социальные
взгляды казались нам чем-то вполне второстепенным”22.
Самую шумную из дискуссий поднял в 1898 г. трйдцатилетний
гвадалахарский писатель Викториано Саладо Альварес, осмеявший
в печати поэму модерниста Франсиско Олагибеля “Золото чер¬
ное”. Главный источник бед модернистской поэзии Саладо Альва¬
рес видит в ее приверженности к парижской школе и перенесении
чуждых приемов на национальную почву. Неприятие новизны у


Литературный процесс в странах Латинской Америки
213
Саладо Альвареса было принципиальной позицией, которая и
легла в основу его сборника статей “Из моих наблюдений”
(1899)23. Здесь его нападки на поэтов-модернистов сопровождались
прямым противопоставлением их современным мексиканским ро¬
манистам, верным темам своей родины,— Дельгадо, Лопесу Пор-
тилье-и-Рохасу, Федерико Гамбоа. Молодой гвадалахарский писа¬
тель принадлежал к числу верных адептов позитивизма, рассмат¬
ривавших искусство лишь в его функциональной — по отношению
к общественным потребностям — роли. На пороге XX в. в стране,
выходившей из провинциальной изоляции, эта анахроничная кон¬
цепция национальной литературы подлежала переосмыслению.
На защиту принципов модернизма встали Амадо Нерво и Хесус
Валенсуэла. Нерво утверждал, что модернизм — это путь совер¬
шенствования в познании мира, и орудием этого познания он
полагал символ, овладение богатством языка; X. Валенсуэла зая¬
вил, что поэзия в предмодернистский период находилась в упадке
и что новым поэтам необходимо было преодолеть двойное препят¬
ствие: обрести гибкость, утонченность стиха, которых добились
французы, и преодолеть омертвелую жесткость испанского языка.
Тот, кто обвиняет новых поэтов в профанации родной речи, не
понимает, что именно эти реформаторы “служат реальным и
положительным образом созданию собственной лексики”. Чуждый
крайностей, Валенсуэла при этом предостерегал от деформации
родной речи; его тезис — “оплодотворить язык и защищать его”.
Вскоре после этой полемики разгорелась еще одна. На сей раз
поводом стала поэма Хосе Хуана Таблады “Черная месса”, а
обвинения, выдвинутые против него, касались уже иной материи:
автора упрекали в аморальности. Вновь был поднят коренной
вопрос об отношениях между искусством и обществом, при этом
постулат свободы творческого воображения нередко подменялся и
с той и с другой стороны тезисом “искусство для искусства”.
В этот период в поэзии Мексики, как и всей Испанской
Америки, все более утверждалась и распространялась тенденция,
получившая название “мундоновизм”. Ее глашатаем также стал
журнал “Ревиста модерна”, провозгласивший идеи духовного са¬
моутверждения молодых наций Америки на арене мирового искус¬
ства. Эта тенденция реализовывалась в процессе поиска новых
средств художественного воплощения американской действитель¬
ности, а также в вызове, который бросали поэты могучему соседу,
с Севера грозившему подавить политическую и моральную свободу
латиноамериканских народов. Проклятие, которое послал Рубен
Дарио США,-- “вот в грядущем захватчик прямой простодушной
Америки нашей” — отзывалось и в творчестве мексиканцев.
‘Пусть разольются моря и взорвутся вулканы, прежде чем полосы
с тусклыми звездами взовьются над древним дворцом Кортеса”,—
такими словами кончается стихотворение “Золотой зверь” Рафаэ¬
ля Лопеса. Воспитанный в канонах парнасской школы, Р. Лопес
(1873-1941) тяготел к пластичности образа. В его творчестве,


214
Часть вторау
обращенном к родной земле и истории, отчетливо звучит патрио
тическая тема.
В отличие от Р. Лопеса, верного последователя уже сложившей¬
ся модернистской эстетики, другой его современник — Хосе Хуан
Таблада (José Juan Tablada, 1871-1945) был одержим страстью к
формальному обновлению поэзии и расширению ее горизонтов.
Отпрыск аристократического семейства, Таблада родился и вырос
в Мехико, учился в военной школе, брал уроки живописи, но,
почувствовав призвание к литературной деятельности, с девятнад¬
цати лет начал выступать в столичной прессе. Посвятив себя
журналистике, он за полвека опубликовал около десяти тысяч
статей и заметок в печати Мексики и других стран Латинской
Америки. Как поэт, он завоевал известность стихотворением
“Оникс” — философским раздумьем о бренности бытия.
Совершив поездку в Японию, Таблада немало сделал для
ознакомления мексиканской публики с культурой этой страны и
предпринял небезуспешную попытку ввести в испаноязычную поэ¬
зию традиционный японский жанр хайку. Завзятым новатором в
области формы, искателем новых поэтических средств Таблада
оставался и впоследствии — во втором десятилетии XX в. он
опубликовал “синтетические” стихи и идеограммы, стал одним их
первых в Мексике авангардистов. Вклад Таблады в мексиканскую
поэзию — не только стихи. Сама его личность неустанного откры¬
вателя иноземных художественных ценностей и искателя новых
путей в поэзии была своего рода ферментом в развитии мексикан¬
ской культуры.
Что же касается творчества других поэтов, представивших
поздний модернизм, то для них становится характерным испо¬
ведальный лиризм1 возникший уже у Р. Дарио по мере эв¬
олюции его творчества. Восходившая к парнасской эстетике
идея Красоты постепенно отступает перед стремлением про¬
рваться 9квозь покров видимой реальности к скрытой сущности
бытия. Эту тенденцию отчетливо выразил в своей творческой
эволюции крупнейший представитель модернистской поэзии
Амадо Нерво.
Амадо Нерво (Amado Nervo, 1870-1919) родился в провинци¬
альном городе Тепик, учился в семинарии, изучал теологию,
собираясь стать священником. С 1890 г. начал писать стихи и
выступать в провинциальной прессе. Перебравшись в 1894 г. в
столицу, сотрудничал в газетах и журналах, в том числе в
“Ревиста асуль”. Его имя становится широко известным после
публикации натуралистической повести “Бакалавр” (1895), вы¬
звавшей бурную полемику в печати. Нерво впервые заявил о
себе как о поэте в 1896 г. чтением стихов на вечере, посвящен¬
ном памяти Гутьерреса Нахеры. А через два года он издал
своей первый поэтический сборник. В 1900 г. Нерво отправился
в Париж, где вошел в круг литературно-художественной боге-


Лцщер^турный процесс в странах Латинской Америки
215
подружился с Рубеном
Парно и выпустил книгу
‘‘Стихи” (1901).
По возвращения на роди¬
ну Нерво продолжал зани¬
маться поэзией и журнали¬
стикой и выпустил ряд но¬
вых поэтических сборников.
В 1905 г. он уехал с дипло¬
матической миссией в Мад¬
рид, где пробыл до 1918 г.
Вернувшись в Мексику в
апогее литературной славы,
Нерво был тут же направлен
послом в страны Ла-Платы.
Смерть застала его в Монте¬
видео. Корабль, на котором
везли его тело на родину,
останавливался во многих
портах Испанской Америки,
где происходили траурные
церемонии. Почестей, с ка¬
кими похоронили Амадо
Нерво, не удостаивался еще
ни один поэт Америки.
Полное собрание сочине¬
ний Нерво, изданное в Мадриде в 1920-1928 гг., составляет двад¬
цать девять томов.
В эволюции поэтического творчества Нерво достаточно опреде¬
ленно выделяются два этапа. Ранний представляют стихотворные
сборники, созданные на рубеже веков: “Черные жемчужины”
(“Perlas negras”, 1898), “Стихи” (“Poemas”, 1901), “Сады души
моей” (1905) и др. Эти книги, использующие типичную модерни¬
стскую топику и образность, отмечены влиянием французского
символизма, хотя и в них индивидуальность поэта уже решитель¬
но заявляет о себе. Как и многие другие модернисты той поры,
Нерво особенно озабочен поиском новых художественных средств.
Еще в самом начале своего творческого пути поэт обнаружил, что
его мистицизм носит несколько литературный характер, воплоща¬
ясь в броских предметных образах, связанных с религией.
Стихотворные сборники “Вполголоса” (“En voz baja”, 1909)
и “Безмятежность” (“Serenidad”, 1914) — лучшие в поэти¬
ческом наследии Нерво,— обозначили новый этап в его твор¬
ческой эволюции. Смена ориентиров получила выражение и
обоснование в емкой метафорической формуле в “Молитве ту¬
че”:
Амадо Нерво


216
Часть вторая
В склоненной шее лебедя — вопрос,
и весь он — тайна, белое виденье...
Но сколь бездонней тайна тучи — в рденье
закатных мук или рассветных грез.
Перевод И. Чежеговой
Лебедь стал общепризнанным символом испаноамериканского
модернизма: таким образом, речь в данном случае идет о смене
отношения к модернистской эстетике (в ее варианте т.н. “рубенда-
ризма”), которая к первой декаде XX в. уже в основном исчерпала
себя. Если Гонсалес Мартинес противопоставит лебедю — сову, то
Нерво противопоставил лебедю — тучу, нечто бесформенное, бес¬
плотное, эфемерное, находящееся в постоянном движении и изме¬
нении. В прежней эстетике его не устраивают излишняя конкрети¬
ка, предметность, осязательность — словом, ему недостает тайны;
отныне он жаждет проникать в суть вещей и в глубины своего
внутреннего мира. Об этом поэт ясно говорит в одном их своих
эссе:
«Не знаю, что другие понимают под модернизмом, но, что
касается меня, то думаю: всегда были лишь две тенденции литера¬
туры: одна, “обращенная вовне” и другая, устремленная “вов¬
нутрь”. Те, что смотрят вовне, замечают лишь общие линии,
крупные очертания вещей, те, что обращены вовнутрь, погружа¬
ются в сокровенные, интимные тайны души или самих вещей.
Истинно великое во Вселенной, силы, которые управляют и объяс¬
няют ее судьбу, находятся в бесконечно малом, незаметном,
неощущаемом»24.
В зрелой лирике Нерво центральной становится тема тайны
бытия и невозможности ее постижения:
Я не рожден смеяться... И напрасно
льет солнце золото мне на виски.
Я — рыцарь человечьей скорби, страстно
влекомый к Тайне, знанью неподвластной,
в державной мантии моей тоски.
Перевод И. Чежеговои
Свойственная ранней модернистской эстетике мессианская кон¬
цепция поэта в лирике Нерво получает иное толкование: поэт
мыслится в трагическом образе безвластного монарха, рыцаря
скорби (“Я из страны далекой и туманной1'). Разгадку тайны
бытия Нерво ищет в природных силах и проявлениях; при этом
его пантеизм неизменно сливается с мистицизмом, к которому
Нерво обнаружил склонность еще в начале своего пути; и это
сочетание придает его лирике привкус ирреальности, необычайное
внутреннее напряжение и трагизм (“Старый припев").
С обостренным ощущением природного начала во многом связа¬
ны и радикальные изменения в стилистике зрелой поэзии Нерво.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
217
Он отказывается от нарочитого экспериментаторства, от искусст¬
венной усложненности, от формальной изощренности: отныне он
стремится к просторе и спонтанности, понимая новаторство как
акт естественного высвобождения творческого духа:
Слова мои бедны,
и ритма рвется нить:
у ветра и волны
хочу я в дар просить
желанной новизны —
у ветра и волны!
“Ветру и морю”. Перевод И. Чежеговой
Проникновенный лаконизм лирического слова А. Нерво высо¬
ко оценил Дарио: “Он достиг самой трудной ступени поэтиче¬
ского альпинизма — он вышел на равнину простоты, что нахо¬
дится между высочайшими вершинами и самой глубокой про¬
пастью”25.
В последних поэтических сборниках “Возвышение” (1917) и
“Пруд, заросший лотосами” (1918) свое стремление к простоте
Нерво доводит уже до аскетизма, полагая своей целью создавать
стихи “без техники, без литературы”. Эти два поэтических сбор¬
ника вышли посмертно.
Богата и разнообразна продукция Нерво в прозе: хроники,
критические и научные статьи, эссе, повести, рассказы. В своей
художественной прозе Нерво пробовал различные направления: он
обращался к опыту натурализма (ранняя повесть), регионализма
(сборник рассказов “Мимолетные души”, 1906), модернизма кос¬
мополитического толка (“Таинственные рассказы”, 1921). Повто¬
ряя свою поэтическую эволюцию, от тонкого, изощренного письма
раннего периода он в зрелости пришел к скупой точной прозе
(сборник эссе “Полнота” — “Plenitud”, 1918).
Творческим исканиям Амадо Нерво были родственны и духов¬
ные устремления его сверстника, другого крупнейшего поэта Мек¬
сики — Энрике Гонсалеса Мартинеса.
Уроженец Гвадалахары, Энрике Гонсалес Мартинес (Enrique
González Martinez, 1871-1952) в шестнадцатилетнем возрасте на¬
чал печатать стихи в местной прессе, совмещая свои литературные
увлечения с обучением медицине. Профессию хирурга, давшую
ему богатый жизненный опыт, Гонсалес Мартинес на первых
норах не оставлял, продолжая одновременно печатать стихи в
газетах и журналах штата Синалоа, где он обосновался. Здесь в
1907 г. была опубликована первая книга его стихов “Прелюдии”,
стихотворный сборник “Лиризмы”. После выхода поэтической кни¬
ги “Silenter” (1909) Гонсалес Мартинес, избранный членом мекси¬
канской Академии, переехал в столицу.


218
Часть вторау
Начиная с самых первых
книг, Гонсалес Мартинес, ус¬
ваивая и развивая лучшие за¬
воевания модернизма, исполь¬
зуя опыт символистов, следо¬
вал им же самим провозгла¬
шенному призыву: “Постиг¬
нуть суть вещей, их глубину”.
Как и А. Нерво, начав с усво¬
ения ранней модернистской
эстетики, он вскоре пришел к
решительному отрицанию вы¬
чурности, орнаментальности,
которые под пером эпигонов
Рубена Дарио превращались в
поверхностный экзотизм, ма¬
нерность, набор стереотипов,
и сосредоточился на духовных
поисках личности и разгадке
тайн бытия. Смену ориенти¬
ров отразил знаменитый сонет
“Сверни шею лебедю” (1911),
первая строка которого пере¬
кликается с известным призывом Верлена “свернуть красноречию
шею”:
Энрике Гонсалес Мартинес в 1918 г.
Рисунок С.Эррана
Ты шею лебедю сверни. Синеют воды,
но ложь — тот белый блик, что он в воде колышет;
своей лишь прелестью он полон и не слышит
живой души вещей и голоса природы.
Изысканному, гордому лебедю, любимому образу Дарио, став¬
шему со временем расхожим символом, мексиканский поэт проти¬
вопоставил иной орнитологический символ — мудрую сову, кото¬
рой дано познать сокрытые тайны бытия.
Вот мудрая сова...
Без внешней прелести ее зрачок тревожный,
вперяясь в темноту, толкует осторожно
таинственный язык молчания ночного.
Перевод О. Савина
В момент своего появления сонет был воспринят как манифест
нового течения, идущего на смену модернизму, того, что получит
название “постмодернизм”. Сам же Гонсалес Мартинес не рас¬
сматривал свое произведение как бунт. Он открыто заявлял, что
не имел целью отвергать ни творчество Рубена Дарио, которое
высоко ценил, ни других поэтов модернизма, достижениям кото¬
рых был верен. Но, как бы то ни было, призыв поэта “свернуть


ЛигператУРны& процесс в странах Латинской Америки
219
шею лебедю” звучал похоронным звоном по традициям модерниз¬
ма, стремительно устаревавшим в новую эпоху.
Творческий путь Гонсалеса Мартинеса был долгим, плодотвор¬
ным и достаточно цельным. Он до конца остался верен исходным
импульсам своей поэзии, апеллируя к человеку, его вечным
проблемам, отстаивая ценности гуманизма, теснимые со всех
сторон враждебными историческими силами.
Творчество Рамона Лопеса Веларде (Ramón López Velarde,
1888-1921) — одно из самых выдающихся явлений мексиканской
литературы XX в. Генетически связанная с течением ‘‘постмодер¬
низма”, близкая по интенсивности лирического чувства Гонсалесу
Мартинесу, поэзия Лопеса Веларде открыла новые источники для
воплощения идеи мексиканизма, захватившей поэта с ранних лет.
Краткий творческий путь Лопеса Веларде целиком укладывает¬
ся в период мексиканской революции. В год ее начала поэт
знакомится с первым ее лидером — Франсиско Мадеро. Через
десять лет, когда революционная стихия уже была обуздана,
смерть настигает поэта в возрасте тридцати пяти лет. Поэт
революционной эпохи не стал меж тем ее певцом, исторические
потрясения он воспринимал и претворял в слове глубоко индиви¬
дуально, его проникновенный голос не сливался с гулом народного
движения. При этом в Мексике той эпохи не нашлось поэта,
который мог выразить самые сокровенные чувства национальной
души.
Уроженец северного штата Сакатекас, Лопес Веларде провел
там юность, получив первоначальное образование в духовном
училище. Позже, став адвокатом, он поселяется в столице, где
начинает публиковаться в различных органах прессы.
Лопес Веларде вынашивал много лет свою первую поэму ‘‘На¬
божная кровь” (“Sangre devota”, 1916), вложив в нее интимней¬
шие чувства любви к женщине, названной Фуэнсанта, и к родной
земле. Воспевание патриархальной чистоты провинциальной жиз¬
ни останется постоянным мотивом творчества Лопеса Веларде;
напряженность лирического чувства рождает образность, резко
отличную от традиционной буколичности деревенских картин.
Поэт как бы заново видит и называет предметы, его окружаю¬
щие,— отсюда и оригинальные барочные метафоры.
Певцом провинции часто называли Лопеса Веларде. Меж тем
провинция для поэта не была лишь географической реальностью;
она была пространством души, в котором совершалось исследова¬
ние ее тайных, еще не познанных импульсов, не случайно мекси¬
канского поэта порою сравнивают с М. Прустом.
Поэтический мир Лопеса Веларде складывался из устойчивой
Дуальной системы: противоборства и взаимодействия двух на-
.. ал — духа и материи, жизни и смерти. В этом сосуществовании
раздельных начал заложено единство мира, примирение же духа и
плоти постигается в любви. Любовь женщины для Лопеса Велар-
ре — нетленная созидающая сила жизни как в ее земном, так и


220
Часть вторая
божественном обличьях. Он не раз повторял, что может воспри¬
нять мир лишь через женщину. Эротическое чувство окрашено
религиозностью, мистикой. Тяготение к таинству бытия связывает
Лопеса Веларде с Амадо Нерво — об этом говорится в его статье
“Магия Нерво”. Преодолевая власть земных инстинктов с по¬
мощью космического чувства любви, поэт стремится постичь сущ¬
ность мира и тем приблизиться к духовному освобождению.
Любовь и смерть неотделимы — таков смысл его следующей
поэмы — “Тоска” (“Zozobra”, 1919). Она навеяна смертью люби¬
мой женщины, воспетой под именем Фуэнсанта.
Уже после смерти поэта увидела свет его последняя книга —
“Звук сердца” (“El son del corazón”, 1932), в которую вошла его
прославленная поэма “Нежная отчизна” (“Lauave Patria”, 1921);
тематически'перекликаясь с первой поэмой, она при этом являет
поражающее обновление поэтического языка, в чем сказалось
знакомство с новейшей французской поэзией.
Поэма “Нежная отчизна” была написана в связи со столетием
завершения Войны за независимость (1921), однако она совершен¬
но лишена патриотической патетики. Любовь к родине рождает
цельную философию мексиканизма, отвергающую атрибуты офи¬
циальной парадности.
В первой же строфе автор, обращаясь к родине, просит права
“низкою руладой горловой / хоть ноту вставить в гимн священный
твой”. Так сразу поэт заявляет о сугубой интимности своей любви
к родной земле:
О нежная Отчизна, разреши
облечь тебя в напев лесной глуши,
где ты меня тесала с колыбели
под мерный вызвон топоров в лесах,
под смех и клики девушек и птах —
клювастых птах из плотницкой артели.
Перевод П. Грушко
Чуждый велеречивости, глубокий выстраданный патриотизм
Лопеса Веларде не нуждается в патетических эпитетах: “Так явно
слышу я в твоей стихии / мои житейские перипетии“. Поэт
свободно пользуется разными языковыми пластами; чувствитель¬
ность, разговорность, риторика, обыденность — все эти обертоны
присутствуют в поэме, вбирающей в себя многоликость мексикан¬
ской действительности.
Поэт помещает себя в стихию мексиканской жизни, слыша в
ней биение собственного сердца, и потому таким выстраданным
звучит призыв: “Верь в самое себя!” В этом призыве к самообре-
тению, самоутверждению нации Лопес Веларде сплавил эпическое
и лирическое. Для мексиканцев “Нежная отчизна” — одновремен¬
но и гимн, и песнь любви. В том же 1921 г. Лопес Веларде
написал небольшое эссе “Новизна родины”, которое прямо пере¬
кликается с поэмой “Нежная отчизна”. Поэт ищет сокровенную


Литературный процесс в странах Латинской Америки
221
суть мексиканской нации. “Нужны были годы страдания, чтобы
постичь родину не во внешнем ее обличье, но в скромной и
прекрасной ее сущности... Мы обращаемся к нашей нации, ведо¬
мые любовью и бедностью”. Пытаясь проникнуть в глубины наци¬
ональной сущности, поэт видит потоки различных рас, слившихся
под воздействием исторических, природных сил. Он останавлива¬
ется перед непостижимой “алхимией” национального характера:
“Пронизанная тайной, новая родина не устает взывать к нам
своим хриплым грудным голосом”26.
Метафора, на которой выстроена поэма (Отчизна — Женщи¬
на), воплотила характерный принцип художественного мышления
поэта, воспринимавшего мир в женской ипостаси, рместе с уходя¬
щими в толщу народного сознания представлениями о Земле как
богине плодородия.
Лопес Веларде первый сумел воплотить в поэзии идею мексика-
низма как созидательной духовной силы, ведущей нацию по пути
ее самопознания и самоутверждения. Начавшаяся в 1910 г. мекси¬
канская революция дала мощный импульс распространению и
развитию этой идеи.
Революции предшествовал кризис, охвативший все сферы жиз¬
ни — политическую, социальную, духовную. В условиях нарастав¬
шего общественного брожения обозначились и новые идейно-худо¬
жественные, философские течения. К тому времени ясно обнару¬
жилась исчерпанность позитивизма, первый и решающий удар по
которому нанес не кто иной, как сам Хусто Сьерра, взявшийся за
пересмотр им же самим некогда выдвинутой концепции. В 1908 г.
в торжественной речи, посвященной памяти его учителя Габино
Барреды, отдав должное родоначальнику мексиканского позити¬
визма, он показал исчерпанность, относительность его постулатов,
уже не способных служить благополучию нации. “Учитель, исто¬
рик, критик вырывал из нас веру в позитивизм. Фетиш, обожест¬
влявшийся Барредой, был отправлен в пантеон поверженных ку¬
миров... Начиналась новая эпоха — эпоха мексиканской идеоло¬
гии”27 — так определил роль этого выступления Хусто Сьерры
молодой философ Антонио Касо.
Антонио Касо (1887-1946) опирался на идеалистическую кон¬
цепцию Анри Бергсона, утверждавшего ограниченность чисто ра¬
ционалистического познания мира и полагавшего интуитивное
познание более продуктивным. Буржуазному эгоизму, коренивше¬
муся в позитивизме, Касо противопоставлял идеалы духовности,
творческой свободы, бескорыстия. “Идеи Касо символизировали
Для нас действенный и привлекательный антипод позитивистским
крайностям, извратившим в конце концов учение О. Конта в
пользу порфиризма”28,— писал много лет спустя поэт X. Торрес
Боде.
Все ранние труды А. Касо, и прежде всего его книга “Сущест¬
вование как экономия и милосердие” (1916), были посвящены
изложению новых — идеалистических — основ философии, в ко¬


222
Часть вторая
торых нуждается нация, ищущая самопознания и самовыражения.
“Обратить взор к Мексике, к ее земле и богатству, к ее людям и
обычаям, ее традициям, надеждам и обычаям, мечтам, к тому, чем
мы являемся на самом деле”29 — так позже окончательно опреде¬
лил Касо конечный смысл философии мексиканизма.
Предреволюционные и революционные годы были периодом,
когда идея мексиканизма, жажда воплотить материальную и ду¬
ховную сущность нации захватила изобразительное искусство, а
затем и литературу. Одним из ярких событий тех лет стал “бунт”
в Академии художеств, где господствовал дух академизма и подра¬
жательства европейским мастерам. Бунт возглавил доктор Атль,
фигура необыкновенна яркая,— анархист, поклонник языческих
культов. Именно он первый призвал возродить монументальные
формы древнеиндейского искусства как наиболее адекватные для
воплощения образа Мексики, ее сущности.
Почти одновременно с “бунтом” в Академии художеств группа
литературной молодежи основала в 1907 г. журнал “Савиа модер¬
на”, программой которого выдвигалось восстановление забытых
страниц мексиканской культуры. Позже участники журнала орга¬
низовали культурное общество “Атенео де ла хувентуд”, деятель¬
ность которого стала главным событием в жизни так называемого
“поколения столетия” (имеется в виду 1910 год, когда страна
готовилась отметить столетний юбилей независимости страны от
испанского ига).
Исходная позиция атенеистов, многие из которых в своих
истоках связаны с концепцией “ариэлизма” Х.Э. Родо, заключа¬
лась в отрицании позитивизма, поиске новых духовных ориенти¬
ров, возрождении идеи мексиканизма. В лице А. Касо атенеисты
нашли истинного своего лидера.
С “Атенео де ла хувентуд” были связаны многие интеллигенты,
позже занявшие видное место в мексиканской культуре. Среди
них — П. Энрикес Уренья, уроженец Доминиканской республики,
публицист, мыслитель, литературный критик; философ Хосе Вас-
конселос, ставший в 20-е годы министром просвещения; писатель,
журналист Мартин Луис Гусман; поэт, эссеист, мыслитель Аль¬
фонсо Рейес; уже упоминавшийся Э. Гонсалес Мартинес, Р. Лопес
Веларде.
Неизбежность грядущего взрыва ощущалась всеми атенеистами,
однако большинство из них осталось в стороне от практического
участия в революционных событиях.
Альфонсо Рейес (Alfonso Reyes, 1889-1959), один из самых
плодовитых атенеистов, после гибели в 1911 г. своего отца —
губернатора штата Нуэво-Леон, покинул страну и прожил значи¬
тельную часть жизни за ее пределами, занимал дипломатические
посты. В 1915 г., находясь в Европе, он написал свое знаменитое
эссе “Видение Анауака”, где воссоздал поэтический образ долины
Анауак на плоскогорье Мексики, куда в 1519 г. прибыла экспеди¬
ция Кортеса. Писатель воссоздал неповторимую красоту природы


Литературный процесс в странах Латинской Америки
223
Анауака, архитектуры древней
ацтекской столицы, образ жизни
ее жителей, базары, строения,
храмы. В многочисленных отзы¬
вах на эту книгу, появившихся в
странах Европы, отмечалась зна¬
чительность попытки писателя
раскрыть истоки национальной
истории Мексики, ее самобыт¬
ность. Сам автор определил за¬
мысел своей книги так: «Я меч¬
таю написать целую серию эссе,
которые были бы объединены об¬
щей задачей: отправиться на по¬
иски национальной души Мекси¬
ки. “Видение Анауака” можно
рассматривать как первую главу
будущего произведения...»30
Таким образом “мексика-
низм”, который утверждал Касо
в своей философии, начал заяв¬
лять о себе в литературе. Приме¬
чательно совпадение смысла кар¬
тины “Душа нации”, над кото¬
рой работал герой романа Ф. Гамбоа “Реконкиста”, с “поисками
национальной души”, которые предпринял А. Рейес, и с лириче¬
ским обращением Лопеса Веларде к родине: “...будь себе подобной,
/ лишь в этом суть твоя и верный путь. / Верь в самое себя...”
“Истинное открытие нашей сущности”31 — так определил
О. Пас общее направление художественной культуры, рожденной
мексиканской революцией. Однако эта тенденция обрела размах
лишь на исходе тех социальных потрясений, которые происходили
в стране в течение второго десятилетия XX в.
Начавшаяся восстанием, которое поднял Ф. Мадеро, мексикан¬
ская революция продолжалась примерно десять лет. Ее главной
силой было крестьянство, боровшееся за землю. Именно крестьян¬
ство обеспечило размах и глубину революционного движения. На
Юге и Севере страны образовались мощные его очаги под води¬
тельством двух ярких исторических личностей — Эмилиано Сапа¬
ты и Франсиско Вильи.
Мексиканская революция стоила стране миллиона человеческих
жизней. В этой борьбе сложно и мучительно перекрещивались
классовые, политические интересы разных групп; путь к социаль¬
ному прогрессу сопровождался хаотическим, кровавым столкнове¬
нием противоборствующих сил.
Первый и самый непосредственный отклик эти события получи¬
ли в фольклоре. Выше говорилось об исключительной и самостоя¬
тельной роли устного народного творчества в Мексике. Песни-бал-
Альфонсо Рейес. 1913 г.


224
Часть вторая
лады, т.н. корридо мексиканской революции составили обширный
цикл, ставший выдающимся явлением национальной и латиноаме¬
риканской культуры.
Ярчайшая вспышка эпической традиции в Мексике в начале
XX в. не имела аналогов в других странах Америки, где эпическая
традиция с середины XIX в. постепенно сходила на нет. Ее
возрождение было обусловлено прежде всего самим характером
мексиканской революции, не имевшей равной в Америке по масш¬
табам, глубине преобразований и степени вовлеченности широких
народных масс.
Следует отметить, однако, что корридо как музыкально-поэти¬
ческий жанр не являлся продуктом мексиканской революции.
Представляя собой разновидность крестьянского романса, мекси¬
канский корридо (известный в народе и под другими названиями)
сложился в своих главных чертах к последней трети XIX в.
Основу литературной формы корридо обычно составляет копла
романсеада, хотя употребляются и другие строфы (сскстилья,
десима), а также сочетания различных строф (т.н. “бола”). Как
отмечает музыковед Г1. А. Пичугин, “в корридо главное — поэти¬
ческий текст, содержание, мелодия же — лишь подспорье для
рассказчика, гибкая, легко растягиваемая оболочка, принимающая
ту или иную форму в зависимости от наполняющего ее содержа¬
ния”32. От предшествующих образцов жанра корридо полностью
унаследовал не только поэтическую и музыкальную форму, но и
важнейшие стилеобразующие моменты, и в частности такой харак¬
терный элемент, как система формул, организующих его повество¬
вательную структуру.
Корридо революции, таким образом, не являются в строгом
смысле слова особым жанром мексиканского фольклора: они выде¬
ляются как широчайший тематический цикл, в котором наметился
ряд внутренних тематических циклов — корридо о Мадеро, о
Вилье, о Сапате и др. Тенденция к циклизации в жанре обнару¬
жилась еще в 80-х годах XIX в. в корридо о “вальентес” (смель¬
чаках, бандитах), но в полной мере она выявилась в период
расцвета эпического творчества.
Авторами корридо выступали представители различных сосло¬
вий, в том числе и интеллигенции, но главным образом ими были
народные профессиональные певцы — коплеро, нередко находив¬
шиеся в составе армий. Многие тексты ясно свидетельствуют, что
сочинены они непосредственными участниками событий. В распро¬
странении корридо наряду с коплеро огромную роль сыграла
печать — т.н. “летучие листки”, наводнившие всю Мексику.
Характернейшей чертой корридо революции является сочетание
ярко выраженных лирического, документального и эпического
начал.
Лирическое начало привносится в корридо за счет непременно¬
го присутствия образа певца, который непосредственно обращается


Литературный процесс в странах Латинской Америки
225
к аудитории, комментирует излагаемые события, оценивает героев
и их поступки:
Сеньоры, печали
полна моя песня,
И струны гитары стонут:
убит в Чинамеке
изменой Сапата,
защитник и друг пеонов.
Перевод П. Пичугина
В эпоху создания корридо их информативная функция имела
первостепенную значимость, поэтому им присуща повышенная
роль документального начала. Точные указания места, времени и
подлинных обстоятельств произошедших событий стали непремен¬
ным атрибутом революционных корридо. Документальность корри¬
до проявляется на только в дотошной детализации, но и в том, что
эти народные песни, отразившие все важные события националь¬
ной истории 10-х годов, в совокупности составили подлинную
летопись мексиканской революции.
Однако документальность корридо не является всеобъемлющей,
гармонично сочетаясь с элементами эпического вымысла и с
традиционной фольклорной образностью. Преломляясь через фоль¬
клорное сознание, исторические события и личности представали в
мифологическом переосмыслении. Излюбленные персонажи корри¬
до Вилья и Сапата стали подлинно фольклорными, эпическими
героями, чьи характеры выстраивались в соответствии с норматив¬
ным фольклорным идеалом “настоящего мужчины“ (мачо).
Вилья и Сапата как эпические герои самореализуются и изо¬
бражаются исключительно в сфере героического деяния. Они вы¬
ступают вершителями истории; история же в русле народного
эпического мышления трактуется в корридо как борение темных и
светлых сил, героев с антагонистами.
Корридо мексиканской революции составили тот первичный
слой литературы о революции, который стал питательной почвой
будущего революционного искусства, получившего развитие в 30-е
годы. Особо следует отметить, что именно в историко-эпическом
фольклоре сформировался ряд характерных мифологем, в сопо¬
ставлении или противопоставлении которым в дальнейшем будет
развиваться роман о мексиканской революции.
Годы революции не дали обильного урожая в романном жанре,
и это закономерно, ибо для аналитического осмысления грандиоз¬
ных исторических движений требуется определенное дистанцииро-
вание во времени. Можно назвать лишь несколько прозаических
произведений, нарисовавших на исходе гражданской войны карти¬
ну только что произошедших событий. Одним из них был роман
Хосе Лопеса Портильо-и-Рохаса “Сильные и слабые“ (1919). Это
последнее произведение романиста известно менее чем предыду¬
щее, а между тем оно интересно как своим драматическим сюжс-
8


226
Часть вторая
том, так и мастерством психологической обрисовки героя. Револю¬
цию писатель воспринимает как явление неизбежное, но глубоко
трагическое.
Картину жизни предреволюционной Мексики писатель создает
главным образом через тщательно выписанные характеры героев:
молодого помещика Чено Боланьоса, опустошенного и жестокого;
его тетушки Карлоты, твердо придерживающейся патриархальных
традиций и католических догм; семьи банкира Монтальво, преис¬
полненной суетного легкомыслия, рабской европомании.
Роман “Сильные и слабые” построен на остром социальном
конфликте. Гибель героя автор изображает как справедливое воз¬
мездие, показывая разложение высших классов, которое неизбеж¬
но вело к революции.
Однако автор вовсе не апологет революции. Панацею от постиг¬
ших страну социальных бедствий он, как и прежде, видит в
укреплении нравственных начал жизни, в устоях католицизма.
Все его симпатии отданы тетушке Карлоте, “судорожно, с отчая¬
нием тонущего цеплявшейся за традиции”, ее морально чистой и
благородной дочери Аните, являвшей собой полную противополож¬
ность развращенной дочери банкира Монтальво — Кларе. В
“Сильных и слабых”, как и в романе “Надел”, написанном за
двадцать лет до этого, Портильо-и-Рохас ищет решения обще¬
ственных зол в нравственном самоусовершенствовании, в измене¬
нии морального климата в стране.
В том же 1919 г. Карлос Гонсалес Пенья в романе “Бегство
химеры” также обращается к событиям первых лет революции.
Герой гибнет в так называемую “трагическую декаду” 1913 г.,
когда был совершен государственный переворот — убит Франсиско
Мадеро.
Оба эти романа, как и сборник рассказов Марселино Давалоса
“Пушечное мясо” (1915), стали первыми попытками художествен¬
но запечатлеть революционные события. Однако сложную действи¬
тельность революции авторы изображали теми средствами, кото¬
рые были выработаны предшествующей мексиканской прозой. Дра¬
матизм, динамика революционной эпохи еще не поколебали сло¬
жившейся романной техники. Но было, однако, исключение —
повесть “Те, кто внизу” Мариано Асуэлы (Mariano Azuela, 1873-
1952), подлинно новаторское произведение, возвестившее начало
новой литературной эпохи. Увидевшая свет в 1916 г. повесть в тот
момент не привлекла к себе внимания. Только через полтора
десятка лет, в новый период развития национальной литературы,
была с опозданием осознана историческая роль Асуэлы.
Когда раздались первые раскаты революционного грома, Асуэле
было уже тридцать семь лет. Врач по профессии (занятия медици¬
ной он не оставлял до конца жизни), Асуэла к этому времени уже
был автором нескольких книг. Его ранние произведения прониза¬
ны непримиримой критикой общественных порядков Мексики в
годы диктатуры. Таков роман “Неудачники” (“Los fracasados”,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
227
1908) о печальной участи адвоката Ресендеса, пытавшегося встать
на защиту права и справедливости. Затравленный представителя¬
ми местной власти, Ресендес бежит из города, так и не осуществив
своих благородных намерений. В следующем романе — “Бурьян”
(“Mala yerba”, 1909) сталкиваются две силы — властолюбивый и
жестокий помещик Хулван Андрада и гордый крестьянский парень
Хертрудис. Личное столкновение приобретает глубокий социаль¬
ных смысл: веками задавленное крестьянство в лице Хертрудиса и
Мариселы дает бой своим угнетателям.
После свержения порфиристской диктатуры Асуэла, с энтузиаз¬
мом встретивший начало революции, становится мэром родного
городка Лагос де Морено. Однако вскоре он отказывается от этого
поста, видя, как бывшие заправилы города, ловко перекрасившись,
вновь завладели прежними позициями. Роман “Андрес Перес —
мадерист” (1911) передает горечь писателя от столкновения с
цинизмом псевдореволюционеров. В момент тяжкой опасности,
когда в Мексике вспыхнул реакционный мятеж генерала Уэрты,
Асуэла присоединяется к армии Вильи. “С самого начала движе¬
ния я почувствовал непреодолимое желание быть вместе с настоя¬
щими революционерами, не с теми, кто произносил речи, а с
теми, кто боролся с оружием в руках; только это и могло мне дать
бесценный человеческий материал для написания книги”33.
В качестве врача Асуэла проходит весь путь отряда Хулиана
Медины. После того как в 1915 г. Северная дивизия Вильи потер¬
пела сокрушительное поражение, начался спад революционной
борьбы. Вскоре крестьянское движение было полностью подавлено.
В конце 1915 г., после разгрома отряда Медины и всей армии
Вильи, Асуэла попадает в пограничный городок Эль-Пасо. Здесь,
под впечатлением только что пережитого поражения, полный
горечи и разочарования, он в течение нескольких* месяцев пишет
свою книгу “Те, кто внизу”, (“Los de abajo”), начав печатать ее
в местной газете “Пасо дель Норте”. Это было в 1916 г. Но только
в 1927 г. роман Мариано Асуэлы получил известность, став пер¬
вым произведением в цикле “романов революции”, определившим
во многом траекторию литературного процесса 20-30-х годов. 1 111	López Velarde R. Obras. México, 1971. P. 232.
2	Aztlán. Los Angeles, 1984. Voi. 14, N 12. P. 10.
3	López Portillo y Rojas J. La parcela: Prólogo. México, 1945. P. 8.
4	Leal L. Gabino Barreda y la Literatura / Aztlán, 1983. Voi. 14, N 2. P. 254.
5	Gamboa F. Impresiones y recuerdos. México, 1922. P. 163.
6	Ibid.
7	Delgado R. Obras. Puebla, 1953. T. 2. P. 9.
8	López Portillo y Rojas J. Op. cit. P. 1-8.
9	Gamboa F. Op. cit. P. 163.
10	López Portillo y Rojas J. Op. cit.
11	Gamboa F. Novelas. México, 1965. P. 1087.
12	Castro Leal A. Prólogo / López Portillo y Rojas. Op. cit. P. 11.
13	Gamboa F. Impresiones y recuerdos. P. 267.
8*


228
Часть вторая
14	Gamboa F. Novelas. P. 969.
15	Gallón R. El modernismo visto por modernistas. Barcelona, 1980. P. 163-164.
16	ibid.
17	Blanco J. J. Crónica de la poesia mexicana. Jalisco, 1977. P. 151.
18	Gutiérrez Nájera M. Obras. México, 1959. P. 340.
19	Gullón R. Op. cit. P. 143.
20	Othón J. M. Poemas rústicos. México, 1902. P. 8.
21	López Velarde R. Obras. México, 1971. P. 459.
22	Memorias y autobiografías de escritores mexicanos. México, 1978. P. 141.
23	Ibid. P. 146.
24	Gullón R. Op. cit. P. 99-102.
25	González Peña C. Historia de la literatura mexicana. México, 1969. P. 210.
26	López Velarde R. Op. cit. P. 232-233.
27	Caso A. Problema de México y la ideologia nacional. México, 1955. P. 93.
28	Torres Bodet J. Tiempo de arena. México, 1955. P. 93.
29	Ibid. P. 41.
30	Reyes A, Obras completas. México, 1956. T. 4. P. 107.
31	Paz O. El laberinto de la soledad. México, 1957. P. 122.
32	Пичугин 77. А. Корридос мексиканской революции. M. , 1985. T. 31.
33	Azuela M. Obras completas. México, 1960. Vol. 3. P. 1080.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
На рубеже XIX и XX вв. в странах Центральной Америки
происходили сходные политические и социальные процессы: пооче¬
редная смена либеральных и консервативных правительств, созда¬
ние конституций, закреплявших либеральные реформы, ограниче¬
ние церковной власти, расширение плантационного хозяйства, что
привело к росту внешней и внутренней торговли. В начале XX в.
имело место усиленное проникновение зарубежных, в первую
очередь американских, монополий.
После того, как в 1870 г. американец Бейкер, капитан рыболо¬
вецкой шхуны, привез из одного из центральноамериканских
портов в Джерси-Сити бананы, а потом продал их с невероятным
барышом, началась т.н. “банановая лихорадка”, превратившая
страны Центральной Америки в “банановые республики”. В
1899 г. две американские компании, объединившись, создали
“Юнайтед фрут компани” (ЮФКО), на многие десятилетия захва¬
тившую контроль над экономической и политической жизнью
Центральной Америки. Так, в Гватемале во время диктаторского
правления Мануэля Эстрада Кабреры (1898-1920) был подписан
договор (1901), согласно которому ЮФКО получила исключитель¬
ное право на морские перевозки почтовых отправлений, ей были
предоставлены за бесценок обширные и плодородные земли. Очень
скоро прибыль ЮФКО, получаемая от Гватемалы, превысила
бюджет самой страны в несколько раз. То же самое происходило и
в других странах перешейка. Экономическая и политическая зави¬
симость, превращение республик в сырьевые базы для экспорта
фруктов, хлопка, кофе, междоусобные войны (в 1871-1872 гг.
Гондурас воевал с Сальвадором, в 1893-1894 — с Никарагуа;
неудачная попытка гватемальского президента X. Р. Барриоса в
1885 г. создать Центральноамериканский союз, окончившаяся ги¬
белью самого Барриоса, и др.), перевороты, не способствовавшие
решению внешнеполитических проблем,— все это создавало обста¬
новку крайней неустойчивости.
Драматизм внешней и внутренней ситуации способствовал рос¬
ту национального самосознания, который был отмечен новыми
явлениями в культурной жизни Центральной Америки: открытие
первых национальных университетов, музеев, библиотек, театров.
Это время создания первых национальных историй, охватывающих
большие исторические периоды, таких, как, например, “История
Никарагуа” Томаса Айона (1882), “Краткоб руководство по соци¬
альной и политической истории Гондураса” (1882-1883) Антонио
Рамона Вальехо. Время первых национальных антологий (“Коста-
риканская лира”, изданная Максимо Фернандесом в 1890 г.),
первых литературных журналов, литературных групп. “Период с


230
Часть вторая
1890 по 1920 г.,— пишет костариканский критик Хорхе Вальдепе-
рас,— стал, пожалуй, самым значительным, неповторимым момен¬
том, когда реальное соединение проблематики, средств вырази¬
тельности и социальной функции дало импульс к созданию ряда
произведений, которые, несмотря на погрешности формы, смогли
стать национальной классикой”1. Национальный подъем был свя¬
зан с попыткой преодолеть тот глубокий социально-политический
и культурный провинциализм, который издавна был свойственен
странам перешейка.
Естественно, что содержание этого процесса было различным в
разных странах, в зависимости от культурных традиций, этниче¬
ского состава, идеологической ориентации. С некоторый долей
условности в культурной ситуации Центральной Америки этого
периода можно выделить два полюсных центра, показывающих
распределение основных культурных тенденций по странам. С
одной стороны, это Гватемала, имеющая давние литературные
традиции и культурный потенциал столицы бывшего генерал-ка¬
питанства, в которое входила на протяжении трех столетий почти
вся Центральная Америка. И с другой стороны, Коста-Рика,
отделенная от прочих стран перешейка труднопроходимыми леса¬
ми; маленькая страна, экономически более развитая, чем другие
страны перешейка, она и до обретения независимости сохраняла
специфическую обособленность от других стран Центральной Аме¬
рики. Если в Гватемале большую часть населения составляли
индейцы, то в Коста-Рике, напротив, около 80% жителей были
креолы — потомки белых поселенцев.
Как в политическом, так и в культурном отношении Гватемала
стремилась к объединению центральноамериканских республик,
рассчитывая играть ведущую роль в таком союзе; в Коста-Рике же
всегда были сильны центробежные тенденции, охрана своей само¬
стоятельности (по отношению к Центральной Америке). Гондурас,
Сальвадор и Никарагуа при всех различиях выражали скорее
“гватемальский” тип культурного развития, для которого был
характерен высокий синкретизм; напротив, в Коста-Рике формы
культурного самовыявления были достаточно простыми, различи¬
мыми, здесь процесс национальной самоидентификации выражался
в стремлении выявить особенности местной истории, географии,
культуры.
Показательной в этом отношении была ситуация с позитивиз¬
мом в Центральной Америке. Как самостоятельное направление
позитивизм в странах перешейка не получил развития, но “ду¬
хом” позитивизма, до некоторой степени отождествляемого с либе¬
рализмом, были охвачены многие интеллектуальные, художествен¬
ные круги, и в первую очередь в Гватемале. Что касается Коста-
Рики, то здесь позитивизм был воспринят как очередная попытка
Гватемалы усилить свое влияние на независимую страну. Во
многом такое отношение было оправданно. Именно под нажимом
гватемальских политиков, действовавших через соседнюю Никара¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
231
гуа и через масонские ложи, костариканский президент Бернардо
Сото изгнал из страны иезуитов под предлогом подрывной дея¬
тельности; за этим последовали дальнейшие реформы, ограничива¬
ющие церковную власть: запреты на создание школ и колледжей
при орденах и монастырях, секуляризация кладбищ, сокращение
религиозного преподавания. Практически те же самые реформы,
даже более радикальные, были проведены и в других республиках,
но в Коста-Рике они были встречены активным противодействием
как со стороны церкви, так и со стороны общественных кругов.
Здесь была создана Партия католического союза, возникло множе¬
ство католических журналов2. Особую известность приобрел свя¬
щенник и оратор Хуан де Диос Трехос, начавший с карьеры
либерального политика и оратора, и потом принявший церковный
сан. Его проповеди и полемические выступления (в частности,
против Рубена Дарио) принесли ему широкую известность.
Таким образом, можно увидеть две главные тенденции в куль¬
турном развитии Центральной Америки на рубеже веков, хотя и
отрицающие друг друга, но выражающие общее для всех стран
перешейка стремление к самоидентификации. Открытость и вос¬
приимчивость к мировым духовным ценностям, во многом объяс¬
няемые слабостью культурной почвы, привели к одновременному
существованию в литературе Центральной Америки различных
художественных стилей: романтизма, натурализма, костумбризма,
модернизма.
Именно такая духовная атмосфера способствовала формирова¬
нию таланта Рубена Дарио.
Вообще роль Дарио в развитии центральноамериканской лите¬
ратуры многопланова. Можно говорить не только о литературном
воздействии, но и о роли самой личности поэта, знакомого прак¬
тически со всеми своими одаренными современниками и соотечест¬
венниками. Известно, что он учился версификации у сальвадорца
Ф. Гавидии, устроил гватемальцу Гомесу Каррильо стипендию для
поездки в Европу, участвовал в создании журнала “Хуан Чапин”,
объединившего самых представительных модернистов Гватемалы.
Он откликался на все самое интересное, что появлялось в литера¬
туре Центральной Америки, так, например, он переслал видному
поэту-модернисту перуанцу X. С. Чокано поразивший его сборник
рассказов гватемальца Р. Аревало Мартинеса “Человек, похожий
на лошадь”. Немаловажен и такой факт, как появление целого
ряда модернистских групп, хотя и объединявших, как правило, не
столько последователей, сколько подражателей Дарио, но в суще¬
ственной мере определявших культурный климат региона.
ГВАТЕМАЛА. История гватемальской литературы рубежа ве¬
ков — это прежде всего история прозы, богатой разнообразием
жанров, стилей и направлений.
Еще в 90-е годы XIX и в первые десятилетия XX в. в Гватема¬
ле появляются произведения, написанные в русле романтизма:


232
Часть вторая
исторический роман А. Менкоса Франко “Дон Хуан Нуньес Гар¬
сиа” (1898), посвященный восстанию индейцев в штате Чиапас в
начале XVIII в.; роман Фернандо Пинеды “Луис, воспоминания
друга” (1878), любовная история, сочиненная по образцу “Аталы”
Шатобриана; авантюрный роман Хосе А. Бетета “Эдмундо” (1896)
и некоторые другие. Всем этим произведениям свойственна подра¬
жательность, ориентация на европейские образцы романтической
литературы, нечеткая жанровая структура с невыверенностью сю¬
жетных линий, многословность, плоскостность характеров, но для
дальнейших поисков в области романного жанра имели существен¬
ное значение присущие им интерес к национальной тематике,
использование разговорной речи (у Фелипе де Хесус в романе
“Мария, история мученицы”, следующего за Хосе Мильей), по¬
пытка интегрировать в литературном творчестве национальные и
европейские художественные открытия.
Интересным событием в истории литературы Гватемалы явился
роман Франсиско Лаинфьесты (1837-1912) “С птичьего полета”
(“A vista de pájaro”, 1879). Это фантастическое повествование
(сюжет основан на том, что после своей смерти герой превращает¬
ся в птицу и видит все, что произойдет в будущем) сочетает
либеральные и позитивистские идеи (в первую очередь антиклери¬
кальные) с филоиндейскими настроениями. В фантастическом бу¬
дущем индеец — человек, обладающий равными правами с осталь¬
ными: “Вы можете найти его всюду: во дворцах, в магазинах, на
бульварах, в мастерских... пользующегося таким же, и большим
авторитетом, как аристократ в ваше время”3. Другим произведени¬
ем, выражающим взгляды прогрессистов Латинской Америки вто¬
рой половины XIX в., был роман “Конфликты” (“Conflictos”,
1898) Рамона А. Саласара (1852-1914), написанный под влиянием
П. Гальдоса. В центре повествования — семейный конфликт между
либерально настроенным инженером и его набожной женой. “Кон¬
фликты” — первый гватемальскйй роман, в котором делается
попытка реалистически изобразить проблемы современного писате¬
лю общества. Для Саласара такой проблемой были драматические
противоречия, возникшие во время либеральных реформ.
Влияние натурализма в гватемальской литературе особенно
ярко проявилось в творчестве Энрике Мартинеса Собраля (1875-
1950), написавшего серию романов “Страницы жизни” (“Páginas
de la vida”), гватемальский вариант “Ругон-Маккаров” Золя.
Первая серия романов была напечатана между 1899 и 1902 гг.:
“Семья Перальты”, “Дым”, “Брак”, “Алкоголь” й “Бесполезная
борьба”. В последнем томе автор объявил о подготовке к печати
следующей книги этой серии — “Несчастный Фауст”, которая,
как и задуманная вторая серия романов, так и не была написана.
В согласии с натуралистской поэтикой, Мартинес Собраль, исходя
из моральных целей, описывает пороки общества — супружескую
измену, проституцию, алкоголизм, честолюбие.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
233
В эти же годы появляется и первый в Латинской Америке
антиимпериалистический роман — это роман “Проблема” (“El
problema”, 1899), принадлежащий перу Максимо Сото Холла
(1871-1944). Как и другие романы Сото Холла (“Идеал”, 1894;
“Каталина”, 1900; “Тень Белого дома”, 1927), “Проблема” напи¬
сана в синкретическом стиле, включающем элементы романтизма,
натурализма, реализма, но подчиненном преимущественно модер¬
нистской эстетике. Роман создан во время войны между Испанией
и Соединенными Штатами, но в нем представлена Центральная
Америка через тридцать лет после момента написания, т.е. в
1928 г. Сото Холл описывает тотальную гегемонию Соединенных
Штатов в Центральной Америке: через Никарагуа построен канал,
по берегам которого расположены города, каждый из них называ¬
ется Нью-Чарльстон. На множестве сооруженных заводов работа¬
ют в основном североамериканские рабочие, всюду насаждающие
английскую речь, вплоть до того, что газета “Ла Насьон” получа¬
ет новое название — “Стар” (англ.— “звезда”). Католический
священник становится протестантским пастором.
Политический сюжет романа — проблема присоединения Цент¬
ральной Америки к Соединенным Штатам. Автор объясняет ситуа¬
цию как конфликт двух рас, в котором победа янки неизбежна:
“Они пришли в страну с силой и умением бороться за жизнь; они
встретились с высшей расой, намного более высокой духовно, но
низшей в материальном смысле, и произошло то, что должно было
произойти. Могучая кровь захватила, преобразовала и ассимилиро¬
вала слабую кровь. Железный мускул победил золотую идею”4. В
этом конфликте индейцы не принимают участия: как это свойст¬
венно иным модернистам-космополитам, Сото Холл испытывает
презрение к индейцам, которое проявляется и в том, что один из
героев — Томас, сторонник присоединения, становится на защиту
индейских ценностей. Тот же конфликт отражается и в любовной
линии романа, достаточно искусственно сплетаемой с политиче¬
ским сюжетом (так, например, свадьба персонажей совершается в
день празднования присоединения). Перед протагонистом Хулио
стоит выбор между двумя девушками, персонифицирующими две
цивилизации: сильная, озабоченная борьбой за жизнь, замужест¬
вом, Эмма, дочь “гринги” (североамериканки),— и слабая, невра¬
стеничная Маргарита, дочь старика и распутницы. Эмма выходит
замуж за мистера Криси, настоящего гринго, в тот момент, когда
Хулио понимает, что любит именно ее. В символическом финале
романа обнажаются романтические корни произведения: Хулио
вместе со своей лошадью бросается под поезд, который “уносит
счастливую пару, уничтожая последнего представителя славной
рыцарской расы”5.
Все рассмотренные произведения составляют определенный ли¬
тературный ряд, без которого невозможно представить себе пол¬
ную картину гватемальской литературы 70-х годов XIX — 10-х
XX в. Однако ни за одним из этих романов не стоит фигуры


234
Часть вторая
континентального значения. Первой такой фигурой в гватемаль¬
ской литературе стал Энрике Гомес Каррильо (Enrique Gómez
Carrillo, 1873-1927).
В истории литературы Гомес Каррильо представляет интерес
как создатель наиболее ярких образцов латиноамериканской мо¬
дернистской хроники (и именно в этом отношении имеющий
континентальное значение) и как автор чрезвычайно популярных
у современников романов.
Гомес Каррильо родился в Гватемале, в семье историка Агусти¬
на Гомеса Каррильо; мать Энрике хорошо знала французский
язык, и, возможно, благодаря ей и ее урокам у писателя возник
интерес к Франции — стране, с которой будет связана его жизнь
и творческая судьба. Мальчик сменил несколько колледжей, где не
проявлял особого интереса к наукам и доставлял немало хлопот
учителям: уже в четырнадцать лет он совершил с однокашниками
побег в Сальвадор, был задержан на границе и возвращен домой.
В 1889 г. он начинает работать репортером в “Импарсиаль”,
напечатанная здесь острокритическая статья о недавно скончав¬
шемся гватемальском классике X. Милье вызывает скандал среди
его поклонников. В 1890 г. в Гватемалу приезжает Рубен Дарио.
В основанном им журнале “Коррео де ла тарде” сотрудничает
также и Гомес Каррильо, продолжая публиковать язвительные
литературно-критические разборы. Благодаря хлопотам Дарио,
правительство назначает ему стипендию и отправляет в Париж.
Жизнь Гомеса Каррильо, неутомимого труженика, энергичного
журналиста и путешественника, была полна приключений и скан¬
дальных историй (он попадал в кораблекрушение, восемнадцать
раз дрался на дуэли, был военным корреспондентом в годы первой
мировой войны).
В обширном корпусе литературного наследия Гомеса Каррильо,
едва ли не самого плодовитого писателя Центральной Америки,
можно выделить несколько разделов: 1) хроники: “Россия сегодня”
(1906); “Героическая и галантная Япония” (1912), первая, вторая,
третья, четвертая и пятая “Книги хроник” (1919-1922); “Тридцать
лет моей жизни” (1920-1923) и др.; 2) романы, о них пойдет речь
ниже; 3) статьи о литературе и искусстве, собранные в книгах
“Зарубежная литература. Космополитические исследования ”
(1894), “Экзотическая литература” (1920), “Новая французская
литература. Поэзия — новелла — театр — печать” (1927) и др. С
1919 по 1923 г. в Мадриде вышло Полное собрание сочинений
Гомеса Каррильо, включающее двадцать семь томов.
Хроникам Гомеса Каррильо свойственна космополитичность,
наднациональность взгляда обозревателя, отказывающегося
признавать свое гватемальское или латиноамериканское
происхождение.
Психологический двигатель судьбы хроникера — “горькое сла¬
дострастие путешествий” (так названа вступительная глава к
книге ориенталистских очерков “Бродячая жизнь”, изд. 1919):


Литературный процесс в странах Латинской Америки
235
“— Куда идешь?.. Чего ищешь в мире?.. Что это, так влекущее
тебя?..
Отвечает душа-скитальца:
— Не знаю... Может быть, жажда страданий...”6
Путешественник Гомес Каррильо ищет не покоя, но страданий,
поэтому географическое раскрытие мира происходит для него без
конкистадорского энтузиазма, оно служит не наполнению и рас¬
ширению жизни, но ее изживанию. Вкус “декадентского”, “гибну¬
щего” времени как бы всегда на губах у вымышленных и реаль¬
ных персонажей Гомеса Каррильо. Модернистской хронике вообще
свойственно ощущение временной синхронии: события, даже са¬
мые актуальные, описываются как давно прошедшие, как бы из
некоего вневременного центра, пространство же, даже самое зна¬
комое, воспринимается как экзотическое, изнутри внепространст-
венного, точнее, космополитического сознания автора. В этом
смысле особый интерес представляет одна из лучших хроник
Гомеса Каррильо — “Россия сегодня” (“La Rusia actual”).
В 1905 г. вместе с директором журнала “Эль Либераль” Гомес
Каррильо побывал в России с целью информировать испанских
читателей о ходе русско-японской войны. Одно перечисление глав
позволяет судить о том, насколько широкий круг проблем россий¬
ской жизни оказался в пределах внимания гватемальского журна¬
листа: “Царь, который дрожит от страха”, “Великие князья”,
“Русское благочестие”, “Гапон и его авантюры”, “Студенты”,
“Рабочие”, “Русская социалистическая партия”, “Евреи” и многое
другое. Книга представляет собой весьма разнородное описание
российской действительности — это и события, и портреты, и
пейзажи, и сплетни, и интервью, и вырезки из газет, и статистика
в цифрах,— намеренно не связанное какой бы то ни было
политической идеей. Ощущение истории (а Гомес Каррильо отлич¬
но сознавал, что находится в России в один из ее важнейших
исторических моментов) в таком изложении подобно чтению ог¬
ромной и ветхой книги, персонажи которой участвуют в им самим
не понятной драме. Отсюда — ряд мастерски, превосходно нарисо¬
ванных картин, внешне разрозненных, но объединенных скрытой
гармонией поэтического видения, вводящего увиденное в литера¬
турный, вымышленный контекст. Так, например, обер-прокурор
св. Синода К. П. Победоносцев описывается как истовый право¬
славный и нетерпимый “Великий инквизитор”: реальный персонаж
истории как бы оказывается сочиненным в согласии с вымышлен¬
ным, но, с точки зрения Гомеса Каррильо, более подлинным
прототипом. Литературен и образ императора, предчувствующего
конец монархии и испытывающего постоянный страх перед рево¬
люционной стихией: “Ни в сказках Гофмана, ни в повестях
Диккенса, ни в историях По я никогда не видел такого страха. О,
этот бедный владыка сотен миллионов людей, как жалок он —
даже в обществе своего главного защитника дрожащий от страха,
дрожащий без повода, дрожащий вечно!”7.


236
Часть вторая
Гомес Каррильо осуждает действия правительства по отноше¬
нию к студентам, рабочим, армянам, евреям, но и не приемлет
лозунгов революционных кругов. Он воспринимает происходящее в
трагическом свете, в лучах которого возникают образы то убитого
террористом Великого князя Сергия, то армянского священника,
идущего с поднятым крестом навстречу русскому полковнику,
стреляющему в него, то писателя, заключенного в тюрьму. “Бю¬
рократическая, имперская и святг.я Русь”, как называет ее Гомес
Каррильо, остается такой же странной, дикой и чарующей, как
снег: “Снег! Снег! Как он красив! Но и как жесток! Жители
степей представляют его в виде бога с прилепленным носом и в
белой одежде. Его зовут Мороз. Ему поклоняются в суеверном
ужасе и подобно карфагенянам, приносят этому Ваалу, в печаль¬
ном самопожертвовании, свои бедные, безрадостные жизни. Все,
действительно, умирает ради него; все, вплоть до медведей, тяже¬
лых и черных; все, все, вплоть до сосен, меланхолических и
стройных“8.
Хроники Гомеса Каррильо — это менее всего документальные
свидетельства, хотя и в качестве таковых они представляют опре¬
деленный интерес даже в наши дни. Это прежде всего романизиро¬
ванная хроника, но не по типу исторического романа, где реаль¬
ные события организуются художественным замыслом автора. Для
Гомеса Каррильо принципиальна литературность, некая выдуман-
ность, экзотичность, невероятность самого происходящего. В этом
причина того, что хроники Гомеса Каррильо читаются как увлека¬
тельные романы. Писатель ищет в жизни самые яркие и необыч¬
ные стороны, как бы намекающие на скрытую гармонию и цель¬
ность художественного замысла. И отсюда же, напротив, подчерк¬
нутая обыденность, документальность самых странных эпизодов,
описываемых в романах Гомеса Каррильо. Роман естественно
вырастает из хроники, подтверждая единую основу действительно¬
го и выдуманного, временного и вневременного.
Гомесу Каррильо принадлежат четыре романа. Три из них: “О
любви, боли и о пороке”, “Сентиментальная богема”, “Чудеса.
(Бедный клоун)” (1894-1895) написаны под ощутимым влиянием
“Сцен из богемной жизни” Анри Мюрже. Эти романы, названные
писателем “Аморальными романами”, при всей их популярности у
современников имеют не столько художественный, сколько истори¬
ческий интерес. Хотя и в личности, и в творчестве Гомеса
Каррильо, типичного модерниста-космополита, очень мало собст¬
венно национального, гватемальского (так, он никогда больше
после 1900 г. не возвращался на родину, всегда подчеркивал, что
его настоящей родиной является Париж, у него нет ни одного
персонажа-гватемальца, и действие ни одного из его романов не
происходит в Центральной Америке), его заслуги перед гватемаль¬
ской культурой велики. Создание “Аморальных романов” сыграло
важную роль в формировании центральноамериканского романа;
сам Гомес Каррильо, готовя из к переизданию, укреплял сюжет¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
237
ную структуру, исключая лишние персонажи, менял местами
эпизоды, в прямом смысле модернизируя текст. С. Ментон отмеча¬
ет: “Хотя персонажи — куртизанки, гомосексуалисты, лесбиянки
и упор делается на физическую любовь, эти три романа представ¬
ляют собой освобождение от натуралистической техники, особенно
в исправленном издании 1922 г.”9.
Наибольшую известность принес писателю роман “Евангелие
любви” (“El evangelio del amor”, 1918-1922), действительно явля¬
ющийся наиболее зрелым и полным выражением художественной
философской позиции автора. Это своеобразная историческая хро¬
ника, отличающаяся не столько географическим, сколько истори¬
ческим и духовным экзотизмом. Действие разворачивается в Ви¬
зантии XIV в., исторические приметы которой даны очень скупо,
поверхностно, а то и неверно. Впрочем, для писателя важно
создать не документальный, но “сентиментальный” фон, позволя¬
ющий ощутить диковинный и пьянящий (“embriagante” — важное
слово в модернистской эстетике) колорит. Герой романа Теофило
Константино, знатный вельможа, разочаровавшийся в праздной и
порочной жизни при дворе, уходит в монастырь на горе Афон.
Однажды во время молитвы он услышал таинственный голос,
приказывающий ему вернуться в мир и “любить ту, что ждет его”.
Вернувшись в мир, он встретил женщину, которую знал еще до
ухода на Афон и которая, “казалось бы, никогда не могла
появиться в бесконечных рядах особ, достойных предназначения,
указанного Иисусом”10. Евдосия была дурнушкой, но Теофило
именно в ее уродстве увидел проявление высшей воли. Постепенно
Теофило искренне привязывается к своей супруге, иногда она ему
даже кажется прекрасной, но эта любовь лишь долг набожности.
Теофило радует, что в его чувстве к Евдосии нет и не может быть,
поскольку она так некрасива, того порочного сладострастия, кото¬
рое он испытал в юности. Но однажды, спустя долгое время, после
праздника, на котором гости рассказывали истории о влюбленных
святых, Теофило почувствовал, что любит свою жену со всей
возможной полнотой этого чувства, включающего и физическое
наслаждение. Он обратился с покаянием к образу Иисуса: “Боже
мой, Боже мой! Вот я навсегда потерял благодать, которую ждал
от тебя...
— Сегодня ты вошел в нее,— с высот прошептал сладчайший
голос”.
Теофило решает вернуться в монастырь, чтобы проповедовать
Евангелие любви, которое он открыл для себя, заново перечитывая
книги Нового завета: “Он учит нас своим божественным примером
искать хлеба и вина всегда, когда мы ходим есть; не пренебрегать
благовониями; не переставать помазывать власы наши и омывать
лицо даже в дни поста; прощать грешников, а не презирать
таковых; отказываться от богатств; просить божественного покро¬
вительства не устами, но только сердцем; быть простыми; быть
простодушными, и прежде всего — любить, любить, любить Бога


238
Часть вторая
и ближних своих”. Отправляясь в путь, Теофило вспоминает
забитого камнями монаха, который ратовал за создание на Афоне
женского монастыря, но он уверен, что его любовь и верность
Евангелию избавят его от подобного конца. По пути он приходит
на прием к патриарху, который разочаровывает его своей неспо¬
собностью принять откровения Теофило, потому что он полностью
поглощен вопросами догматики, спорами о сущности божественной
троицы. Завершается роман сценой, в которой посланцы Евдосии
находят тело Теофило, забитого камнями, и, увидев вокруг его
головы золотой нимб, целуют его обнаженные ноги.
“Евангелие любви” — характерный образец модернистского ро¬
мана, в котором, как правило, изображение центрального действу¬
ющего лица, равно как и собственно сюжетная линия, является
чем-то вторичным в выяснении духовно-интеллектуальной пробле¬
матики. Поэтому в романе так много вставных историй, долгих
рассуждений, второстепенных персонажей, поэтому так бледны и
расплывчаты образы главных героев — ведь все это служит лишь
фоном, пейзажем для обрисовки и аргументации главной идеи.
Эстетика романа сфокусирована в этой идее, из которой вырастает
его художественная ткань. Какова же эта идея?
Гомес Каррильо в своем последнем романе настаивает на
тождестве двух родов опыта — любовного и религиозного. Но идея
религиозного эротизма, возвышая один опыт — любовный, реляти-
визирует опыт религиозный. Это особенно хорошо видно из сопо¬
ставления с испанской духовной поэзией XVI в., несомненно по¬
влиявшей на создателя “Евангелия любви”. Если религиозная
лирика, несущая эротические элементы, была органически рито¬
рична (план души равнялся плану слова, давно сформировавшего¬
ся для описания благочестивых порывов), то в начале XX в.
очевидна попытка соединить старую риторику и новую эмоцио¬
нальность, не ею и не для нее порожденную: любовь к Богу может
быть описана на языке Евангелия или других религиозных тек¬
стов, но Евангелие не может быть языком для описания эротики.
Отсюда самые свободные, лучше сказать, в духе “Аморальных
романов” фривольные толкования евангельских сцен. Отсюда же и
риторичность романа, но в отличие от классиков “золотого века”
являющаяся уже недостатком, а не достоинством: художественная
материя оказывается еще не готовой для выражения столь ради¬
кальных идей, и эта ее “неготовность” компенсируется излишест¬
вом абстрактных рассуждений.
Как и в отношении к путешествиям и жизни, так и в отноше¬
нии к искусству, литературе, у Гомеса Каррильо доминирующим
является крайний эстетизм. Сторонник концепции “искусства для
искусства”, он утверждал в статье “Искусство писать прозу”
(1919): недостаток этой теории лишь в том, что это теория. “А
настоящее искусство, искусство победоносное должно быть искус¬
ством без теорий, как красота — это красота; как любовь — это


Литературный процесс а странах Латинской Америки
239
любовь; как жизнь — это жизнь”11. Если человек не может
отказаться от всех наслаждений жизни, кроме “горьких наслажде¬
ний” работы над прозой, если он не хочет отказаться быть
человеком ради того, чтобы стать “человеком пишущим”, то ему
нельзя надеяться на то, что он достигнет мастерства в прозе.
Гомес Каррильо бросает вызов “Барохе, Унамуно и К°” — тем,
для кого фраза не самоцель, но средство “улучшения мира”, и не
жалеет восторженных похвал для Флобера, Бодлера, Метерлинка,
Д’Анунцио, Ренана и Тэна, восхищаясь совершенством и безуп¬
речной отделкой каждой их фразы.
Другим крупным писателем Гватемалы, также имевшим конти¬
нентальное значение, был Рафаэль Аревало Мартинес (Rafael
Arévalo Martinez, 1884-1973). В этом томе будет рассмотрен пер¬
вый, модернистский период его творчества, длившийся приблизи¬
тельно до 1920 г.
Аревало Мартинес родился в г.Гватемала; это был слабый и
склонный к неврастении мальчик, очень близорукий. В автобиог¬
рафических романах “Жизнь” (1914) и “Мануэль Альдано” (1922)
описывается “борьба за жизнь” (таков и подзаголовок второго
романа) ребенка, рано оставшегося без отца и воспитывавшегося
женщинами. Общая модернистская тема — болезненная нежизнес¬
пособность человека тонкой души — у Аревало Мартинеса была
глубоко личной. Он получил хорошее образование, что дало ему
возможность зарабатывать уроками, в основном по грамматике и
истории; был редактором журналов “Нуэво тьемпо” (1915) и
“Сентро Америка” (1915-1918). Преподавал в Калифорнии. Почти
двадцать лет (1926-1945) был директором Национальной библиоте¬
ки Гватемалы.
Кроме упомянутых автобиографических романов, к модернист¬
скому периоду творчества Аревало Мартинеса относятся три поэ¬
тических сборника : “Майя” (1911), “Переливы” (1914), “Розы
Энгадди” (1921) — и сборник рассказов, принесший писателю
широкую славу, “Человек, похожий на лошадь” (“El Hombre que
parecía un caballo”, 1914). Аревало Мартинес, пожалуй, единствен¬
ный крупный поэт Гватемалы этого периода. Тематика почти всех
его стихов, написанных до 1920 г.— люб^^чя, позднее она усту¬
пит место философским и религиозным ^ОАИвам, которые в пер¬
вых сборниках лишь намечены в стихах, навеянных шопенгауэров¬
ским или ницшеанским вкусом эпохи к проблемам свободы и
бессознательного. Так Аревало Мартинес в 1908 г. описывает свое
ощущение жизни и творчества:
Я хаос мелодический. Агония
того, что хочет быть вне сути и рассудка;
но иногда гармония в свой вовлекает строй,
и песнь внезапная рождает мысль и чувство.12


240
Часть вторая
В любовных стихах Аревало Мартинеса это несколько рациона¬
лизированное в философской лирике иррационально-чувственное
восприятие жизни предстает с неповторимой утонченностью, оду¬
хотворенностью самих запахов и красок бытия, как, например, в
стихотворении “Чистое платье”:
Я на руке ее оставил поцелуй
И, причащенный, свою приблизил к сердцу.
Я поцеловал руку тонкую и нежную,
И на устах моих осталось благоухание.
Чистенькая девушка, кто тебя коснется,
Пусть он, как твои руки, пахнет новым платьем.
Я поцеловал ее волосы с волнистым пробором!
Они тоже пахли выстиранным платьем!
В какие воды ты опускаешь свое тело и свое платье?
В каком чистом источнике умываешь лицо?
Чистенькая девушка, ты — сама чаша.
Полная воды драгоценной13.
Поэзия Аревало Мартинеса унаследовала от модернизма изящ¬
ный, изысканный стиль, грациозное, мелодичное звучание, любовь
к недосказанности, “призрачности” лирического состояния, но в
ней почти отсутствуют характерные для модернистов экзотизмы,
броское великолепие метафор.
Сборник зоопсихологических новелл “Человек, похожий на
лошадь” поразил современников новизной и неожиданностью те¬
мы: до Кафки и Джойса в сборнике сделала попытка показать
зоологические корни человека, обнаруживаемые через сферу под¬
сознательного. Сюжеты в традиционном смысле отсутствуют, и
предметом художественного анализа становится обнаженное “я”
героя. Новеллы написаны под несомненным влиянием идей Фрейда
и Дарвина, но описание скрытых зоологических сущностей в
каждом персонаже (лошадь, собака, лев, голубь) лишено элемен¬
тов эротизма или патологии. Как поэт и позднее философ Аревало
Мартинес стремится увидеть в этих зоологических образах мета¬
физическое начало, и здесь также очевидны следы популярных в
ту эпоху занятий магией, оккультизмом: подобно тому как астро¬
логические животные-символы (овен, телец, лев) не только прояв¬
ляются в земных существах, но и проявляют в них астральное
начало, так и в персонажах Аревало Мартинеса животные прооб¬
разы высвечивают и звериную, и трансцендентальную сущность.
Так, в первом и самом известном рассказе, давшем название
всему сборнику, речь идет о некоем сеньоре Де Ареталь, прототи¬
пом которого был известный колумбийский поэт-модернист Пор-
фирио Барба Хакоб. Рассказ строится на описании эмоций, вызы¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
241
ваемых сеньором Де Ареталем у автора: сначала это восхищение
чистой, прозрачной, лучащейся, как “душа минералов”, лично¬
стью поэта, причем писатель нигде не говорит, что именно в
сеньоре Де Ареталь производит такое впечатление, но подолгу
останавливается на самих эффектах, т.е. все повествование пре¬
дельно субъективно: “Я так жадно упивался чистой водой его
духа, которая могла отражать точный образ меня самого”14. Затем
автор видит в “ангеле” “бессознательное темное облачко” — тень
приближающейся лошади. В тексте жирным шрифтом выделяются
три фразы: сеньор Де Ареталь вытягивал шею, как лошадь, он
смотрел, как лошадь, он подходил к женщинам, как лошадь.
Перед автором встает тревожащий его вопрос — какова же насто¬
ящая сущность его друга? И он отвечает: “Сеньор Де Ареталь,
обладавший высоким интеллектом, не имел духа: он был амора¬
лен. Он был аморален, как лошадь, которая позволяла любому
духу оседлать себя”. Этот рассказ — модернистская полемика с
модернизмом. Прекрасный, прозрачный, безукоризненно точный
поэтический язык новеллы сам наделен той “неорганической ари¬
стократичностью”, которая и привлекает, и пугает автора в его
герое. В образе минерала есть и “лазурь” Дарио (кстати, востор¬
женно принявшего рассказ), и алхимическая эзотерика, любимая
модернистами, и древнеиндийские представления о магических
камнях (также и анимистические верования индейцев, по мысли
К. Гарсиа Прады, в “нагваля” — животного, скрытого в человеке,
повлияли на Аревало Мартинеса15), но одновременно “минерал”
выражает бездушие, аморальность (ср. “Аморальные романы” Го¬
меса Каррильо), холод, неспособность к простым человеческим
чувствоизъявлениям. Рассказ “Человек, похожий на лошадь” мо¬
жет служить и памятником, и реквиемом, посвященным Аревало
Мартинесом модернизму.
ГОНДУРАС, НИКАРАГУА, САЛЬВАДОР. В этих странах, в
отличие от Гватемалы, особенного расцвета достигла поэзия. Она
представлена творчеством сальвадорца Альберто Масферрера
(1867-1923), бунтаря, анархиста, уехавшего в Гватемалу по по¬
литическим соображениям, потом долго жившего в Париже. Он
был практикующим теософом, писал статьи самого разного харак¬
тера — от религиозно-полемических и педагогических до антиим¬
периалистических и антиамериканских. Ему принадлежат сборни¬
ки модернистских стихов “Страницы” (1884) и “Воспоминания
детства” (1900), книги художественно-философской публицистики
“Новые идеи” (1913), “Читать и писать” (1915). В Гондурасе
выделяются Хуан Рамон Молина (1875-1908), первый сборник
которого “Земли, моря, небеса” (1911) вышел после его смерти
(Молина покончил собой), и Фройлан Турсиос (1877-1943). По¬
следний, впрочем, хотя его и называют самым модернистским
поэтом из центральноамериканских модернистов, сочетал в своем
творчестве элементы и модернизма, и романтизма (сборники сти¬


242
Часть вторая
хов “Звучащий лес”, 1915; “Цветы миндального дерева”, 1931;
сборник рассказов “Осенние листья”, 1905; романы “Аннабель
Ли”, 1906; “Вампир” 1910 и др.). Наконец, Никарагуа представля¬
ет Сантьяго Аргуэльо (1872-1942), автор поэтического сборника
“Око и душа” (1908), издатель двух журналов: “Ла Toppe де
Марфиль” и теософского органа “Аустралиа”. Он писал замысло¬
ватые стихи с эзотерическими мотивами, но ему принадлежат
также и гражданские патриотические песни.
После Дарио вторым по значению поэтом Центральной Аме¬
рики является Франсиско Гавидиа (Francisco Gavidia, 1863-
1955) — сальвадорский поэт, прозаик и драматург. Именно он
стоит у истоков национальной сальвадорской литературы. Эру¬
дит и подлинный гуманист, Гавидиа был историком, философом,
филологом, переводчиком. Он читал и переводил тексты, напи¬
санные на языке киче, на французском, английском, итальян¬
ском, немецком. Гавидиа известен и как старший друг и даже
наставник Дарио, которому было пятнадцать лет, когда он
впервые приехал в Сальвадор и был поражен высокой культу¬
рой Гавидиа. У сальвадорца Дарио перенял интерес к версифи¬
каторским опытам переложения французского александрийского
стиха на испанский язык. В истории сальвадорской культуры
сохранился образ праведника, скромного труженика, довольство¬
вавшегося маленькой пенсией, безупречного в нравственном от¬
ношении, который до самой смерти оставался интеллектуальным
лидером у себя на родине. Из его обширного литературного
наследия выделяются поэтические сборники “Стихи1’ (1878),
“Стихи и думы” (1884), “История Сальвадора”, пьесы “Юпи¬
тер” (1895), “Любовь и интерес” (1901). Для поэтики Гавидиа
характерно сочетание классицистской и романтической традиции
и модернистских поисков, давшее образцы новаторской поэзии.
Наряду с созерцательно-философской и традиционной для саль¬
вадорской литературы начала века пейзажной лирикой у Гави¬
диа присутствуют патриотические мотивы, объединяющие в це¬
лостные метафорические ряды древнеиндейские и фольклорные
образы, географические и акутально-политические реалии. Так,
в стихотворении “Центральная Америка” образ действующего
вулкана Исалько соотносится с духом и гневом народов пере¬
шейка:
Центральная Америка, вдали —
грядущий день, который нас тревожит,
и он свой факел в руки наши вложит
перед лицом народов всей земли...
Исалько пламенный во время оно
так не тянулся ввысь своей главой,
там, где покачивалась пальма сонно,—
восточный ветер в дали полевой16.
Перевод П. Грушко


Литературный процесс в странах Латинской Америки
243
Но больше, чем политика, Гавидиа интересовали академиче¬
ские занятия, исследования в области версификации, античной,
древнеиндийской, современной ему французской литературы. Бу¬
дучи зачинателем модернизма в сальвадорской поэзии, Гавидиа не
переставал быть романтиком и неоклассиком, что делает его
чрезвычайно характерной фигурой для молодой литературы Цент¬
ральной Америки.
Большой интерес для истории центральноамериканской литера¬
туры представляет культурная ситуация в Никарагуа, на родине
Дарио. Здесь в трех городах сложились три модернистские группы:
“западная” (в Леоне), “столичная” (в Манагуа) и “масайская”.
Наряду со статьями о наиболее популярных французских писате¬
лях тех лет, здесь печатались и центральноамериканские авторы.
Примечательно название журнала западной группы “Эль Аль¬
ба” — “Рассвет”. Среди множества других возникших в те годы
леонских журналов стоит упомянуть “Ла Патриа де Дарио” как
свидетельство невероятного воодушевления, связанного с обретени¬
ем пророка в своем отечестве. Таким же свидетельством может
служить начало поэтических состязаний (“флоральных игр”). Сто¬
личная и масайская группы существовали по тем же принципам,
что и западная группа: интеллектуальная и богемная молодежь
издавала журналы, один из которых — “Лос Домингос” — был
наиболее представительным органом никарагуанского модернизма;
участвовала в поэтических состязаниях. Всем этим группам была
свойственна подражательность, следование Дарио лишь на уровне
формы.
Модернизм был господствующим направлением в литературе
этих трех стран, но одновременно оставались писатели, продол¬
жавшие романтическую традицию: поэты X. Антонио Домингес
(Гондурас, 1869-1903); Р. Акоста (Сальвадор, 1867-1908) и писате¬
ли костумбристского направления: автор первого гондурасского
романа “Ацхелина” (1899) и сборника стихов “Фальшивые камни”
(1898) Карлос Гутьеррес (1861-1899); сальвадорские писатели
А. Амброджи (1875-1936) — сборники рассказов и очерков “Рас¬
сказы и вымыслы” (1895), “Бурная вода” (1901), “Сумеречные
ощущения” (1904) и др. и X. М. Перальта Лагос (псевдоним —
T. М. Мечин, 1873-1944) — повесть “Доктор Гоноррейтигорреа”
(1926). Однако по-настоящему значительных произведений в рам¬
ках этих направлений создано не было. Наиболее интересные
образцы центральноамериканского костумбризма появились в ли¬
тературе Коста-Рики.
КОСТА-РИКА. Костумбризм в литературе Коста-Рики был
если не единственным, то, во всяком случае, доминирующим
направлением, именно с него фактически началась костариканская
литература. Своеобразной точкой отсчета этого начала можно
считать поэтический альманах “Костариканская лира” (1890),
одним из участников которого был первый национальный поэт


244
Часть вторая
Коста-Рики Акилео Эчеверриа (Aquileo J.Echeverría, 1866-1909). С
его именем и поэзией в Коста-Рике принято отождествлять сам
дух нации.
Жизнь поэта небогата событиями. Он участвовал в военной
экспедиции, организованной костариканским правительством в
1885 г. для противостояния гватемальскому президенту Барриосу,
силой намеревавшегося создать центральноамериканский союз. Бу¬
дучи помощником президента Никарагуа Карденаса, Эчеверриа
познакомился с Дарио, дружба с которым сохранялась до самой
смерти костариканца. Долгие годы он работал директором публич¬
ной библиотеки г.Эредиа. Тяжелая болезнь вынудила поэта отпра¬
виться на лечение в Европу. Однако через год в Барселоне
Эчеверриа скончался, оставив две книги — “Романсы” (“Los
Romances”, 1903) и “Крестьянские мотивы” (“Concherias”, 1905).
У Эчеверриа не было ни времени, ни средств, чтобы получить
настоящее образование, но его жизненный опыт, наблюдательность
и талант позволили ему создать и до сих пор самые читаемые в
народе стихотворения. Эта популярность объясняется не только
тем, что стихи Эчеверриа ритмически довольно просты, изобилуют
стереотипами, что всегда способствует запоминанию. Главным
художественным достоинством поэзии Эчеверриа является ее ис¬
конная народность: “Подлинно народная поэзия внедряет лириче¬
ское чувство в самую сердцевину нации, и, когда поэт стихийно и
искренне идет к этому мощному корню, его творчество питается
соками народных корней, которые проявляют себя скорее в сфере
эпического, чем чисто лирического. В этом художественная тайна
Акилео Эчеверриа”17. В “Крестьянских мотивах” поэт описывает
сцены из сельской жизни, искусно имитируя в диалогах крестьян¬
скую речь: визит к знахарю, продажа дерева с телеги, сопротивле¬
ние крестьянина, отказывающегося отдать свой голос за политиче¬
ского кандидата, сельская свадьба, дуэль на мачете и др. Все
описание пронизано любовью к милой земле, легкой иронией и
восхищением своими соотечественниками, о чем поэт прямо гово¬
рит в посвящении Музе, которая “воспевает мою возлюбленную
родину, плодороднейшую почву, мои цветущие розы, мои густые
кофейные деревья; сильного и честного парня, веселого, благород¬
ного, искреннего”18.
К числу костариканских костумбристов относятся прозаики
М.Аргуэльо Мора, X. Гарита, М.де Хесус Хименес, К. Гонсалес
Рукавадо, Р. Фернандес Гуардиа. Но тем, что был Акилео Эчевер¬
риа в поэзии, т.е. признанным выразителем народного духа, в
прозе стал Мануэль Гонсалес Селедон (1864-1936), более извест¬
ный по псевдониму Магон. Он начал свою литературную деятель¬
ность с серии костумбристских очерков, еженедельно печатавших¬
ся в газете “Ла Патриа”. Будучи сначала генеральным консулом
Коста-Рики в Нью-Йорке, а потом послом в Вашингтоне, Магон
многие свои рассказы написал в Соединенных Штатах, что отча¬
сти объясняет ностальгическую окрашенность его рассказов. При


Литературный процесс в странах Латинской Америки
24 5
¿сизни писателя вышел сборник “Собственная” (“La propia”,
1910), названный так по заглавию одного из рассказов. Герой
этого рассказа, костариканский вельможа Хулиан Оконитрильо,
бросает свою жену и детей, увлекшись сортировщицей кофе Ма¬
рией. Капризы девушки доводят его до полного разорения, и он
вынужден зарабатывать себе и ей на жизнь работой на мельйице
сахарного тростника. Однажды его подруга сбегает от него со
своим новым любовником, он преследует их, находит и убивает
соперника. К сидящему в тюрьму Хулиану приходит его жена,
чтобы передать одеяло и деньги. Хулиан сначала пугается, но,
узнав, кто пришел к нему, произносит ключевую фразу. Когда
стражник спрашивает, не его ли то старуха пришла, Хулиан
отвечает: “Да, сеньор, моя собственная”. Магон-рассказчик прост,
ироничен, он погружает читателя, а скорее слушателя в атмосфе¬
ру нехитрой сельской жизни, нехитрых грехов и простодушного
раскаяния; цельность и жизнерадостность сельского быта не спо¬
собны разрушить неудача и нищета. Жанр повествований Маго-
на — анекдот. Лишенные хитроумной интриги, не стремящиеся к
углублению и объяснению характеров, рассказы Магона передают
забавные ситуации, происходящие в несколько идеализированном
мире простых патриархальных отношений.
Создателем костариканского реалистического романа по праву
считается Хоакин Гарсиа Монхе (Joaquin Garcia Monge, 1881-
1958), роман которого “Сиротка” (“El moto”, 1900) отвечает
новой (по сравнению с идеализирующей костумбристской эстети¬
кой Эчеверриа или Магона) эстетической концепции. Содержание
романа таково: Сиротка (еще грудным ребенком оставшийся без
матери), робкий и мечтательный юноша, тайно влюблен в Кунди-
ну, дочь влиятельного чиновника. Его крестный отец дон Себасть¬
ян, человек весьма пожилой, также влюблен в девушку, он просит
ее руки у родителей и получает согласие. Она обязана подчинить¬
ся, хотя и отвечает взаимностью Сиротке. Свадьба совершается,
когда Сиротка лежит больной в постели в бреду из-за несчастного
случая с жеребенком, потащившего Сиротку, когда он намеревался
накинуть на него лассо. Поправившись, он отправляется в дом
Кундилы, чтобы просить ее руки. Узнав о случившемся, он уходит
из селения.
Как и Магон, Гарсиа Монхе подробно, с фотографической
точностью описывает различные детали сельской жизни: праздни¬
ки, одежду, обычаи, свадьбу, улицы, но в отличие от Магона
персонажи у Гарсиа Монхе приобретают конкретные, личностные
черты. “Если Магон иронически смеется над простотой своих
персонажей, то Гарсиа Монхе испытывает к свои персонажам
огромное сочувствие. Сам стиль указывает на большую близость
между автором и персонажем”,— отмечает С. Ментон19. Гарсиа
Монхе разрушает свойственное Магону и Эчеверриа ностальгиче-
ски-патриархальное равновесие между простодушным и ирониче¬
ским взглядом на сельскую жизнь. В романе “Дочери полей”


246
Часть вторая
(1900) Гарсиа Монхе подвергает критике городское общество, но
позднее опять возвращается к сельской теме. В сборнике рассказов
“Дурная тень” (“La mala sombra”, 1917) он изображает крестья
нина как безмолвное, убогое существо, суеверно боящееся “дурной
тени” — родовой вины, неблагоприятно влияющей на события
жизни человека.
В целом творчество Гарсиа Монхе может быть отнесено к
раннереалистическому направлению, еще тесно связанному с пред¬
шествующими течениями. В романах Гарсиа Монхе сильны нату¬
ралистические элементы, есть и связь с эстетикой костумбризма, в
развитии и преодолении которой складывался костариканский реа¬
лизм. Параллельно с реалистическими тенденциями развивалась и
модернистская литература, хотя и менее органичная для костари-
канской культуры этого периода.
Наиболее значительным костариканским модернистом является
Роберто Бренес Месен (1874-1947), писатель, интересный не толь¬
ко своей лирикой (сборники “В тишине”, 1907; “Пасторали и
гиацинты”, 1917; “Голоса ангелов”, 1916, и др.), но и работами по
литературе, религии и философии. К писателям модернистской
ориентации относятся А. Альварадо Кирос, Р. Анхель Тройо и
М. Фернандес де Тиноко. В целом же костариканский модернизм,
или, как его иногда называют, “эстетизм”,— явление периферий¬
ное в костариканской культуре, для которой наиболее плодотвор¬
ным в перспективе дальнейшего развития оказалось костумбрист-
ское наследие. 1 111	Valdeperas J. Para una nueva interpretación de la literatura costarricense. San
José, 1979. P. 33.
2	Hanp., El Eco católico, El Mensajero del clero, La Unión católica, etc.
3	Lainfiesta F. A vista de pájaro. Guatemala, 1911. P. 13.
4	Ibid. P. 125.
5	Ibid. P. 126.
6 Gómez Carrillo E. Obras completas. Madrid, 1919. T. 2. P. 11.
7 Gómez Carrillo E. La Rusia actual. Paris, 1906. P. 14.
8	Ibid. P. 187.
9	Mentón S. Historia critica de la novela guatemalteca. Guatemala, 1960. P. 104.
10	Gómez Carrillo E. Obras completas. Madrid, 1922. T. 25. P. 65.
11	Ibid. Madrid, 1919. T. 6. P. 177.
12	Arévalo Martínez R. Obras escogidas: Prosa y poesia. Guatemala, 1959. P. 76.
13	Ibid. P. 445.
14	Ibid. P. 199.
15	Garcia Prada C. Un gran escritor guatemaleco / Arévalo Martínez R. Cuentos y
poesías. Madrid, 1961. P. 18.
16	Современная сальвадорская поэзия. M. , 1984. С. 23.
17	Bonilla A. Historia у antologia de la literatura costarricense. San José, 1957.
T. 1. P. 201.
18	Sotela R. Escritores de Costa Rica. San José, 1942. P. 66.
19	El cuento costarricense: Estudio, antologia y bibliografia de Seymour Menton.
México, 1964. P. 19.


Раздел второй
ЛИТЕРАТУРА СТРАН КАРИБСКОГО БАССЕЙНА
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА КУБЫ
В 1878 г. подписанием Санхонского мирного договора закончи¬
лась Десятилетняя война за независимость кубинского народа
против испанского колониализма. Основные цели Десятилетней
войны — независимость и уничтожение рабовладения — не были
достигнуты. Согласно договору, Куба получила статус испанской
провинции, право образовывать под контролем испанской админи¬
страции политические партии, органы внутреннего управления,
посылать депутатов в испанские кортесы. В 1880 г. была объявле¬
на свобода без выкупа всем рабам-неграм, участвовавшим в Деся¬
тилетней войне, хотя рабовладение как система сохранялось. Де¬
мократическое крыло освободительного движения, возглавившее на
заключительном этапе войну за независимость, с возмущением
отвергало компромисс, на который пошла кубинская “сахаро-кра-
тия”. Первые попытки снова развернуть вооруженную борьбу
были предприняты уже в 1878 г. В подготовке неудачной Малой
войны участвовали как ветераны, так и молодые революционеры,
и среди них молодой поэт и адвокат Хосе Марти, уже отбывший
каторгу в Испании. Борьба переместилась в сферу идеологии,
политики. Тонус общественной жизни Кубы определялся противо¬
борством происпанской партии Конституционный союз (или Ин-
тегристская партия), выступавшей под лозунгом “Мир, родина и
конституционный союз”, и Автономистской либеральной партии,
провозглашавшей лозунг “Собственное правительство для страны”.
Освободительная партия, объединявшая радикалов, могла офор¬
миться организационно лишь за пределами Кубы, что и произошло
в начале 90-х годов, когда Хосе Марти создал в США Революци¬
онную кубинскую партию, подготовившую вторую войну за неза¬
висимость Кубы 1895-1898 гг. Создание этой партии подводило
итог тех процессов, которые, беря свои истоки в Десятилетней
войне, развивались на протяжении 80-х — начала 90-х годов.
Десятилетняя война, “создав зачатки буржуазной государствен¬
ности, закрепила новую форму существования этноса, превратив
его в этнополитический организм”1, все более активно протекали
процессы этнонациональной интеграции. Еще в период первой
войны мулаты и негры, ранее называвшиеся “темнокожими”,
стали называться “кубинцами”2. Окончательная отмена рабства
негров в 1886 г., происшедшая под давлением как субъективных
(нарастание аболиционистского движения), так и объективных


248
Часть вторая
факторов (развитие буржуазных отношений и распространение
новой технологии, сделавшей невыгодным рабский труд в сахар¬
ном производстве), сломала последние преграды на пути развития
национальных процессов. В этих условиях практически утрачива¬
ла всякий смысл давняя программа кубино-креольской сахарной
олигархии и испанских колониальных властей по “отбеливанию”
кубинского населения путем ввоза европейских эмигрантов. Но на
пути интеграционных процессов стояли и колониальные порядки,
и расово-социальные барьеры, и разрыв в уровне культурного
развития белого креольского и едва освободившегося от рабства
негритянского населения. Существенным явлением этого периода
стало формирование негритянско-мулатской буржуазии и интелли¬
генции, прерванное в первой половине 40-х годов XIX в. в резуль¬
тате массовых репрессий. На протяжении 80-х — первой половины
90-х годов возникают мулатско-негритянские просветительские
общества, выходит до тридцати названий газет и журналов, отра¬
жающих интересы этой части населения. Важнейшее значение для
консолидации национального сознания имело выдвижение вслед за
национальным героем мулатом Антонио Maceo, провозгласившим
необходимость новой освободительной войны, таких крупных об¬
щественных деятелей из мулатско-негритянской среды, как рево¬
люционер-публицист, сподвижник Хосе Марти Хуан Губерто Го¬
мес, писатель и журналист Мартин Моруа Дельгадо и др. Харак¬
терно при этом, что в мулатско-негритянском движении начинают
зарождаться и изоляционистские тенденции. Демократическую на¬
циональную программу, отвергающую всякие расовые предубежде¬
ния, выдвинула за рубежом Революционная кубинская партия, в
самом названии которой были обозначены как метод достижения
национальной независимости (революция), так и концепция еди¬
ной кубинской нации. Однако на самой Кубе весь первый план
общественной, идеологической жизни занимала Автономистская
партия, внутри которой противоборствовали различные реформист¬
ские течения, опиравшиеся на оппозиционные философские плат¬
формы: одни на гегельянство, другие на позитивизм.
Кубинские гегельянцы во главе с Р. Монторо стояли за сохране¬
ние общественного статус-кво, а позитивисты, которых представ¬
ляли крупнейший мыслитель Кубы Энрике Хосе Барона, видный
деятель Десятилетней войны Мануэль Сангили, участник освобо¬
дительного движения литературный критик Энрике Пиньеро и
другие, соединяли идеи освобождения с установкой на эволюцион¬
ное развитие. Центральная проблема свободы и путей ее достиже¬
ния на раннем этапе, в начале 80-х годов, интерпретировалась в
философии Бароны в пессимистическом духе. Как писал Синтио
Витьер, работы Бароны и Сангили составляли “скептический фон
времени, их можно было бы назвать романтическим позитивиз¬
мом”3. Позднее, в начале второй половины 80-х годов, Барона
порывает с Автономистской партией и присоединяется к Марти,
впоследствии замещает его на посту редактора газеты “Патриа”.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
249
Характерно, что вожди основных политических философских
течений возглавляли и наиболее крупные журналы. Создатель
Автономистской партии аболиционист X. А. Кортина был руководи¬
телем крупного журнала “Ревиста де Куба” (1877-1884). В нем
сотрудничали литераторы, игравшие видную роль еще до начала
первой войны за независимость, такие как X. Форнарис, Р. Велес
Эррера, Р. Мариа де Мендиве, публиковались забытые или неизве¬
стные сочинения основателей кубинской национальной литературы
X. М. Эредии, X. X. Миланеса, Х.де Лус-и-Кабальеро. После смер¬
ти X. А. Кортины консолидацию литературных сил продолжил жур¬
нал Э. X. Вароны “Ревиста кубана”, выходивший вплоть до 1895 г.
и дополнивший круг уже известных писателей новыми именами.
Живой интерес ко всему национальному проявился и среди лите¬
раторов нового поколения, которые группировались вокруг журна¬
ла “Авана элеганте”, основанного в 1883 г. Едва вступившие на
творческий путь Р. Меса, Х.дель Касаль, М.де ла Крус, А. Мит-
ханс извлекли из архивов, сняли копии и опубликовали рукописи
С. Вильяверде (романы “Две любви” и “Черепаховый гребень”); в
1880 г. выходит оставшийся неизданным первый кубинский аболи¬
ционистский роман А. Суареса-и-Ромеро “Франсиско”, а в
1886 г.— полное собрание поэзии Г. де ла Консепьсьон Вальдеса —
Пласидо. Имя Пласидо на протяжении всего десятилетия между
двумя войнами приобретало все больший вес и значение, он стал
одним из символов борьбы за независимость, и в то же время
вокруг него развернулись острые дебаты о расовой ситуации на
Кубе.
Эредиа, Пласидо, Миланес, Вильяверде — эти имена цементи¬
руют вызревающее литературное самосознание, активность которо¬
го проявляется в публикации целого ряда обобщающих литератур¬
но-критических трудов по истории молодой кубинской литературы.
В 1886 г. Франсиско Кальканьо заканчивает публикацию своего
“Биографического кубинского словаря”, Аурелио Митханс создает
первую историю кубинской литературы — “Исследование научно¬
го и литературного движения на Кубе” (1890), а Мануэль де ла
Крус вскоре пишет “Исторический обзор литературного движения
на острове Куба”. Важнейшее значение имели статьи Хосе Марти
о кубинских писателях прошлого и современности — от Эредии и
Пласидо до Рамона Месы и Хулиана дель Касаля.
В процессе консолидации и укрепления национальной традиции
участвовали писатели различной идейно-эстетической ориентации
как старшего, так и нового поколения. Вместе с тем в 80-х годах
все более явственно обозначались кризисная ситуация, отражав¬
шая как общеконтинентальные, так и внутренние тенденции раз¬
вития. С утратой креольской аристократией исторической инициа¬
тивы в освободительном движении на Кубе непосредственно связа¬
на утрата ею инициативы культурной. Кризис креольской идейно¬
эстетической традиции, как она сложилась на основе идей о
“провинциальной литературе Кубы” (местная модификация идей .о


250
Часть вторая
национальном своеобразии), романтической эстетики и костум-
бризма, наметился еще перед Десятилетней войной. В новых
условиях, когда интересы кубинской сахарной олигархии сраста¬
лись с интересами испанского колониализма, тот пласт культуры,
что был связан с ней своим происхождением (филантропический
аболиционизм, костумбризм, декоративный тропикализм), совер¬
шенно не отвечал новым потребностям и общественным настрое¬
ниям.
Кризисная ситуация на Кубе не выливается в четкое противо¬
стояние оппозиционных литературных течений, а скорее предстает
в диффузном, размытом виде. 80-е годы, особенно их первая
половина, обычно обозначаются как своего рода “переходный
период”, когда первый план литературной жизни еще занимают
традиционные идейно-эстетические тенденции, весьма слабо вза¬
имодействующие с теми новыми настроениями, которые начинают
пробивать себе дорогу в кубинском обществе.
В замедленно развивающейся кубинской прозе (в 70 — 80-х в
год выходит по три-пять романов) сосуществует несколько жанро¬
во-стилевых разновидностей беллетристики, рекламируемой как
кубинская “национальная литература” (подзаголовки “кубинский
роман”, “роман о кубинской жизни” типичны для. книг того
времени). Ранее выполнявший важные функции в становлении
основ национальной литературы, костумбристский очерк уступает
место непритязательному костумбристскому роману, использующе¬
му также сюжетные и тематические штампы романтической прозы
“тайн и ужасов”, детективно-авантюрного романа Эжена Сю (се¬
рии “Мистерии Кубы”, “Мистерии Гаваны”, роман Ф. Кальканьо
“Преступление в Конче. Кубинские сцены”, 1887). Другая типич¬
ная разновидность — популярный костумбристско^исторический
роман, как “Фраскито” (1894) Х.де Армаса-и-Карденаса, досто¬
верно излагающий историю антииспанского заговора 1816 г. Утра¬
чивает свою оригинальность разработка аболиционистской темы.
Среди романов этого типа — “Ромуальдо, или Один из многих”
А. Самбраны, написанный в подражание первому образцу кубин¬
ской аболиционистской прозы “Франсиско” А. Суареса-и-Ромеро
(роман был конфискован властями, а затем в 1884 г. его опубли¬
ковал Э. X. Барона в своем журнале), анонимный роман “Колокол
сахарного завода. Сцены ужасов в сахарных поместьях и описание
обычаев и кубинской природы”. Линию психологической прозы,
тему искусства разрабатывает Т.де Хесус Медина (новелла “Мо¬
царт, пишущий реквием”, 1881).
Наиболее значительным явлением прозы тех лет становится
творчество Николаса Эредиа, который, опираясь на опыт кубин¬
ской костумбристской прозы сатирически-критического направле¬
ния, представленной в предшествующий период произведениями
X. Р. Бетанкура, Г. Бетанкура Сиснероса, углубляет реалистиче¬
скую прорисовку конфликтов, типичных для кубинской действи¬
тельности. Ему принадлежат романы “Деловой человек” (1882) и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
251
“Леонела” (написан в середине 80-х годов, опубликован в 1893 ),
основанные на сочетании костумбристской поэтики “сцен” и “ме¬
стного колорита” и элементов европейского реалистического пси¬
хологического романа бальзаковской традиции (любовь и деньги).
Наиболее значителен роман “Леонела”, в котором классический
сюжет путаницы близнецов, ведущий к трагической развязке,
служит основой для создания панорамы жалкой провинциальной
жизни.
С особой отчетливостью исчерпанность путей развития на осно¬
ве романтически-костумбристских традиций обнаружилась в поэ¬
зии. Сборник “Дружеские арфы” (“Arpas amigas”, 1879), вышед¬
ший на исходе Десятилетней войны, объединил как поэтов тради¬
ционной романтико-костумбристской линии (среди них братья
Франсиско и Антонио Сельен, костумбрист Хосе Викториано Бе¬
танкур), так и поэтов, которых иногда характеризуют как “пере¬
ходную группу”, или постромантиков (Диего Висенте Техера,
Хосе Энрике Барона, Эстебан Борреро Эчеверриа и др.). Однако,
по сути, не столь уж велики были различия между постромантика¬
ми и традиционными поэтами. Ядро их поэтики составляли тради¬
ционные жанры, стилистика и образность в изображении кубинца,
Кубы (набор штампов кубинской “Аркадии”, тривиализированная
символика, у истоков которой стоит X. М. Эредиа, топика “кладби¬
щенского” романтизма). Мало нового и в гражданской, освободи¬
тельной теме, которую развивают Варона и Техера.
К “переходной группе” относит X. Лесама Лима и присоединя¬
ющихся к ним в 80-х годах поэтессу Ньевес Ксенес, писавшую на
любовно-эротическую тему, М. С. Пичардо, Энрике Мийяреса,
Пабло Эрнандеса.
На смерть X. Форнариса, старейшего романтика, основателя
течения сибонеизма, создавшего популярные образы индейского
“Рая”, поэт нового поколения Хулиан дель Касаль откликнулся
статьей, в которой вынес безжалостный приговор аркадийской
“поэтике благополучия” и патриотической риторике. В противо¬
стоянии изжившей себя традиции сопрягаются такие далекие и
даже оппозиционные явления кубинской культуры того времени,
как, с одной стороны, городской демократический театр-буфф,
возникший еще в 70-х годах, а с другой стороны, новая проза
раннереалистического направления, представленная творчеством
Р.Месы, и модернистская поэзия (X. Марти и Х.дель Касаль). Эти
разнородные феномены объединяет, во-первых, отрицание вместе с
креольской традицией и всей испанской идеологически-эстетиче-
ской нормативности, с которой эта креольская традиция тесно
связана, а во-вторых, общее стремление^ хотя с разных социально¬
духовных позиций и по-разному реализуемое, создать новый образ
Кубы и кубинца.
Вынужденные эмигрировать в годы Десятилетней войны в Мек¬
сику театральные труппы театра-буфф возвращаются на Кубу, и в
1879-1880 гг. начинается новый подъем, продолжающийся до нача¬


252
Часть вторая
ла 90-х годов. Для театра-буфф пишут десятки авторов (среди них
выделяются Е. Кабрера, И.Сарачага), затрагивающие такие акту¬
альные для кубинцев темы, как конфликт между эволюциониста-
ми-автономистами и радикалами, сторонниками решительного ос¬
вобождения страны от власти Испании, расовые предрассудки и
т.д. Главные объекты критики театра-буфф — официальная мо¬
раль и социально-расовые предрассудки, а основное ее орудие —
бурлеск, пародия. Театр-буфф, воссоздавая в гротескном ключе
реальную панораму кубинского общества, смешивает в своей ат¬
мосфере народно-площадного осмеяния все слои общества: “гряз¬
ный” белый, неотесанный испанец, креол, негр, мулат, китаец,
низшие и средние классы. Аналогичный процесс происходит в
художественных средствах театра-буфф. Так, исключительно по¬
пулярные сатирические куплеты, гуарачи, составляющие неотъем¬
лемую часть зрелища, впитывают народную речь, негритянскую
просодию и ритмику. Пользовавшийся исключительной популярно¬
стью в народных слоях Гаваны, театр-буфф утверждал, как бы
заглядывая далеко вперед, реальный образ смешанной, мулатской
Кубы, новое понимание “кубинской нации”.
Однако в тот период театр-буфф находился за пределами
представлений о “кубинском”, характерном для патриотически
настроенных образованных кругов. Резко критически о нем отзы¬
вались и романтики, и модернисты, в том числе X. Марти и Х.дель
Касаль, для которых была неприемлема карнавально-площадная
эстетика. Но при этом вопрос о соотношении театра-буфф и
модернизма на Кубе не может решаться только в негативном
ключе. Та роль, которую играл театр-буфф в городской среде, то
влияние, которое он оказывал на кубинцев, независимо от того,
как его воспринимали представители “высокой” культуры (а все
они в той или иной мере были с ним знакомы), позволяют
поставить вопрос об определенной связи и модернистского, и
реалистического гротеска на Кубе (Марти, Касаль, Меса) с гроте¬
ском театра-буфф, о чем еще будет сказано.
При характеристике литературного процесса на Кубе следует
учитывать такой фактор, определявший особенность ее развития,
как литературная эмиграция. Возможно, на этапе 80-90-х годов ее
роль оказывается еще более существенной, чем раньше, так как
среди эмигрантов был X. Марти. Остро переживая разделенность
кубинской культуры, Марти в статье “Франсиско Сельен” (1890)
писал: “Подобно тому, как молния раскалывает ствол дерева, на
две части разделяет поэт свою книгу: “До войны” и “После
войны”. Нет кубинца, который не скитался бы по миру точно так
же — разбитый молнией”4. А в статье “Хулиан дель Касаль” он
горько замечает: “Умер бедный поэт, а нам так и не довелось
познакомиться. Так и существуем все мы на нашей бедной земле,
расколотые надвое, с энергией, распыленной по всему свету; мы
не личности в чужих странах, и чужаки у себя дома, усевшиеся в
креслах нашего собственного народа!”5.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
253
После второй депортации постоянно живший вне Кубы Марти
был мало известен у себя на родине как поэт, больше как эссеист
к имел широчайшую популярность как вождь радикального на¬
правления в освободительном движении. Участие его в литератур¬
ном процессе был спорадическим, непосредственное воздействие
художественного творчества Марти на кубинскую литературу на¬
чинается уже за пределами данного периода. И тем не менее
осмысление литературного процесса на Кубе в 80-90-е годов
невозможно без учета того, что Марти — это кубинский поэт и
мыслитель, и более того — именно его творчество составляет
центральный феномен этого процесса. Все коренные особенности
идеологии и поэтики Марти, сам тип мыслителя и писателя
непосредственно и генетически связаны с кубинской традицией.
Кубинское происхождение и деятельность Марти как вождя осво¬
бодительного движения определяют направленность и характер
постановки центральной проблемы самоидентификации латиноаме¬
риканского человека, его утопических исканий, его культурологи¬
ческой мысли, рожденных в первую очередь тем клубком противо¬
речий, которыми живет Куба, предстающая в сознании Марти
самым ярким воплощением общелатиноамериканских проблем. Тот
круг вопросов, идей, образов, что осмысливается многими исследо¬
вателями преимущественно в континентальном контексте, оказы¬
вается глубоко укорененным в кубинской почве, в литературном
процессе Кубы, в типичных для 80-90-х годов поисках выхода из
кризиса. С. Витьер определил сущность этого процесса как переход
от этапа конструирования внешней картины национального мира и
национального типа кубинца на основе романтически-костумбрист-
ской эстетики к “полноте духовного самовыражения”, преодолева¬
ющего ограниченный провинциализм предыдущего периода, и
включению в универсальную проблематику. Именно это составля¬
ет и сущность исканий Марти в общеконтинентальном масштабе,
да и вообще роль испаноамериканского модернизма в литератур¬
ном процессе, В конце своего творческого пути в последнем
сборнике “Простые стихи” Марти с новым опытом возвращается к
креольской традиции, достигая высокого сплава универсального и
национального начал. “Видение впервые прямое, целиком и пол¬
ностью духовное, обнаженное, без аркадизма, романтичности или
навязчивой типичности кубинской природы и кубинца”6 — так
определил С. Витьер смысл поисков Марти.
Стремление к “прямому” и “обнаженному” видению бытия,
которое преодолевает стереотипы и штампы, характеризует смысл
деятельности всех наиболее значительных писателей молодого
поколения, современников Марти, пишущих на Кубе.
Решающим фактором, определяющим восприятие действитель¬
ности новых писателей, концентрировавшихся сначала вокруг
журнала Э. Х.Вароны “Ревиста кубана”, а затем вокруг новых
изданий “Авана элеганте” и “Фигаро”, была та полная драматиз¬
ма и неясности перспектив освобождения от колониальной власти


254
Часть вторая
Испании ситуация, что сложилась после окончания Десятилетней
войны за независимость. На место любования кубинской “Арка¬
дией” приходит стремление трезво и сурово оценить кубинские
реалии, на место героического порыва — чувство горечи и песси¬
мистические настроения. Общность этого нового мировосприятия
по-разному уловили и передали Хосе Марти и видный писатель и
критик молодого поколения Мануэль де ла Крус.
“Прострация побежденного народа, стоны поколения, пытавше¬
гося обрести свое место в жизни, в которой сливались воедино
горечь тех, кто отдал свою энергию в небывалом, высшем напря¬
жении энергии всего народа, и растерянность тех, кто понимал
необходимость поиска новой утопии в условиях, когда идеал не
произрастает из сердца самого народа как воплощение его собст¬
венных сил”7 — так характеризовал свое время М.де ла Крус в
статье о X. дель Касале. А Марти в статье о Р. Месе писал, что
изображенный им “кошмарный сон — всего лишь реалистическая
копия социальной действительности Кубы”8.
Окончательный отход от традиционной идейно-художественной
системы как в прозе, так и в поэзии выявился в конце 80-х —
начале 90-х годов с выходом романа Р. Месы “Мой дядя чиновник”
и стихотворных сборников X. дель Касаля. Хотя Меса и Касаль,
начинавшие в одной литературной группе, разошлись в выборе
пути, объединяло их новое отношение к национальным проблемам.
Рамон Meca (Ramón Meza, 1867-1897), юрист по образованию,
журналист и писатель по призванию, начинал формироваться как
художник в лоне романтически-костумбристской традиции под
влиянием Сирило Вильяверде. В 1885 г. в литературном приложе¬
нии к журналу “Авана элеганте” он публикует свой первый
опыт — повесть “Дуэль моего соседа”, через год выходит роман
“Цветы и плоды”, к этому же времени относится и роман “Карме¬
ла”, изданный в 1887 г. “Дуэль моего соседа” принадлежит к типу
городской нравоописательной прозы и содержит развивающиеся
впоследствии элементы сатиры (поветрие дуэлей, типичное для
конца XIX в.,— не защита чести, а проявление социального
авантюризма, способ борьбы с конкурентом); “Цветы и плоды”
принадлежат к линии сентиментально-любовного костумбристского
романа (влияние самого крупного любовно-костумбристского рома¬
на “Мария” колумбийца X. Исаакса); “Кармела” развивает тради¬
цию костумбристского романа социально-критического направле¬
ния, нашедшего свое наиболее полное воплощение в “Сесилии
Вальдес” С. Вильяверде. Влияние Вильяверде было сразу же отме¬
чено Э. X. Вароной, который писал, что Кармела — младшая сест¬
ра Сесилии Вальдес. Однако, как это показывает современный
исследователь С. Буэно, молодой писатель пошел по иному пути.
Сюжетные схемы двух романов действительно близки. Героиня
Месы также “бронзовая мадонна” — мулатка, рожденная светлой
мулаткой от испанца. Она вступает в любовную связь с белым
креолом из богатой семьи, что приводит в конце концов к


Литературный процесс в странах Латинской Америки
255
рождению незаконного ребенка. Однако в отличие от Вильяверде
сюжетная схема не развивается в обширную общественную пано¬
раму, внимание концентрируется на индивидуальности и социаль¬
ной психологии героев, причем трактовка жертвы свободна от
сочувственного филантропизма. Преобладает тенденция трезвой
аналитичности. Если Сесилия Вальдес статична, то характер Кар-
мелы дан в развитии — из наивной девушки под давлением
обстоятельств она превращается в холодное, расчетливое существо,
обманутая, она начинает обманывать сама.
Отход от либерально-филантропического тона, элементы гроте¬
ска предвещают то открытие, которое совершает Меса в сатириче¬
ском романе “Мой дядя чиновник” (Mi tío ei empeado”, 1887),
ставшем крупным явлением кубинской литературы. Меса взглянул
трезвым, отстраненным взглядом на окружение, и ему открылся
кубинский Вавилон — “страна мошенников” (рефрен, проходящий
через роман), всеобщего разложения, самого примитивного разбоя.
Своеобразие художественной панорамы кубинского общества опре¬
деляется своеобразием жанровых и повествовательных приемов —
они восходят к традиции испанского плутовского романа, отчасти
к французскому роману социального авантюризма. Первая часть
книги построена на основе плутовского романа, повествование
ведется от имени одного из соучастников авантюры, а вторая
часть, где герой выступает в роли преуспевшего авантюриста,
завоевавшего высокое положение в обществе,— от лица автора.
Необходимое отстранение автора от действительности достигается
тем, что плуты — это испанцы, приехавшие в далекую “райскую”
колонию в поисках успеха, но это не классические ловкие пройдо¬
хи, а неуклюжие, грубые, жадные, иногда наглые и неотесанные
простаки. Таким образом, картина мира строится в скрещении
двух взаимоотчуждающих взглядов: взгляд простаков-испанцев на
Кубу и одновременно — сам выбор именно таких героев-испан-
цев — кубинский взгляд на метрополию. Читатель встречается в
этом романе с героями, уже ему знакомыми во многом по театру-
буфф, где каждый из действующих лиц воплощает собой тот или
иной этносоциальный слой, из которых складывается конфликтное
кубинское общество.
При том, что прямого воздействия гротеска театра-буфф в
романе нет, его косвенное, пусть неосознанное влияние несомнен¬
но. В романе Месы словно встретились далекие исторические
источники и современная культура гротеска, элементы живых
карнавализованных жанров. В основе романа лежит классическая
метафора барокко “мир-театр”, которая последовательно реализу¬
ется, нередко самым наглядным образом, в ключевых сценах. Дядя
Висенте и его племянник, едва приехав в Гавану, попадают в
театр, где идет пьеса о разбойнике. Действо на сцене открывает
роскошно одетый господин — оказывается, это их дальний родст¬
венник, на помощь которого они надеются. А в гротескном сне
Висенте чудится, что комедианты сидят в зале, зрители же


256
Часть вторая
разыгрывают разбойничью комедию на сцене и распоряжается
действом он — Висенте. Учеба в школе авантюризма заканчивает¬
ся полным триумфом. В том же театре происходит банкет, кото¬
рым руководит Висенте, получивший титул графа. Банкет изобра¬
жается как некое непотребное пиршество: дележ добычи и ее
пожирание (автор акцентирует этот мотив). Наконец, заключи¬
тельный акт плутовской комедии: театрально-пышное прощание
благодарных “зрителей” — поклонников, провожающих своего
предводителя графа с награбленным добром обратно в Испанию.
Театрально-игровые элементы широко входят в ткань романа в
различных стилевых и образных вариациях. Хосе Марти не слу¬
чайно назвал роман Месы “театром марионеток”. Действительно,
здесь есть и элементы кукольного театра, и культуры маскарада,
подчеркивающей неистинность, отчужденность персонажей. Все
кажущееся старается выглядеть сущностью. Это относится в целом
ко всей системе общественных отношений, особенно к чиновничь¬
ему миру, который занимается чем угодно, главным образом
воровством, но не делом. И каждая такая сцена — последователь¬
ное разоблачение ключевого образа — клише Кубы как “райского
острова”. Простоватые испанцы, приезжая на Кубу, повторяют
путешествие, которое совершали и века назад так называемые
“индианос”, т.е. испанцы, пустившиеся за океан в надежде на
обогащение. Не случайно уже в начальной сцене возникает изве¬
стный образный штамп — испанцы ожидали увидеть танцующих
под пальмами наивных индейцев, увешанных золотом, а попадают
в столпотворение мошенников, надувающих их на каждом шагу.
Перед ними едва ли не адская картина Вавилона, в котором
перемешались белые и черные мошенники. Как и в сатире креоль¬
ского барокко, метафора “рая Америки” оборачивается метафорой
“ада Америки”. Это словно дьявольский маскарад, где личины
скрывают подлинные лица людей, а подлинные лица мало отлича¬
ются от масок.
Как только человек остается без маски, он сразу же оказывает¬
ся совершенно беззащитным. Таков единственный во всем романе
симпатичный герой — классический “маленький человек” гоголев¬
ского типа, честный чиновник-кубинец. Он становится жертвой
мошенничества и в конце концов, уволенный с работы, сходит с
ума. В финале романа нищий, сумасшедший старик участвует в
лицемерном спектакле проводов плута-графа, взывая своим видом
к отмщению, но его появление не может смутить мошенников.
Гротеск Месы — сложносоставный феномен, включающий, по¬
мимо упомянутых, и иные источники. Марти писал о влиянии
Рабле, возможно воздействие живописного гротеска (Хогарт,
Домье). Все это образует подвижное единство с гибким взаимодей¬
ствием комического и сатирического начал. Как отметил Марти,
первоисточником у Месы выступает комическое, смеховое начало,
шутка (“это существа комические, над которыми нависает траге¬
дия”), но в итоге все оборачивается “кошмарным сном”, “грима¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
257
сой окровавленных губ”9. Разбор Марти (в отличие от X. Э. Баро¬
ны, который критически отнесся к той кубинской панораме, что
создал молодой писатель) обнаруживает его солидарность с Р. Ме¬
сой (“мужественный, полезных смех, смех, единственно возмож¬
ный сегодня на Кубе”), но одновременно также и то, что для его
художественного сознания этот метод чужероден. “Нельзя Христу
вложить погремушку в руки”10,— делает он вывод, оценивая
роман.
Заключающий творческий путь Р. Месы роман свидетельствовал
о кризисных настроениях писателя и символически назывался
“Последние страницы”. В этой книге Меса вернулся к банальному
сентиментально-любовному сюжету, и она примечательна лишь
мрачно-отрешенной тональностью и безнадежностью.
Другой путь избрал X.дель Касаль, творчество которого являет
собой одну из вершин испаноамериканского модернизма и в то же
время один из его наиболее радикальных идейно-эстетических
вариантов. Если Меса противопоставил “аркадийскому” лубку
гротеск, то Касаль, отвергнув поэтику “благополучия”, отвернулся
и от самой действительности.
Основная черта Хулиана дель Касаля (Julián del Casal, 1863-
1893) — его этический и эстетический максимализм. Не случайно
даже Р. Дарио назвал его “экзотическим существом” испаноамери¬
канской литературы — столь явственно в его облике, образе
жизни и творчестве обнаружился тот предел, до которого, кроме
него, не доходил никто. Поэзия Касаля являет собой тот парадок¬
сальный вариант испаноамериканского модернизма, в котором его
утверждающая культуростроительная роль воплощается в формах
крайнего негативистского отношения к жизни.
Очевидно, этически-эстетический максимализм поэта отразил и
индивидуальные особенности его натуры, и жизненные обстоятель¬
ства. Потомок богатого аристократического рода, давшего ряд
крупных религиозных деятелей, мистиков, Касаль провел юноше¬
ские годы в монастырском колехио Сан-Бенито. Известно, что,
сочувствуя борьбе за независимость, там он выпускал рукописную
патриотическую газету “Студент”. Тем значительнее был тот шок,
который он испытал, столкнувшись с реальной жизнью, столь ярко
описанной его другом Р. Месой в романе “Мой дядя чиновник”.
После смерти отца Касаль остается без средств к существованию,
переживает острый кризис веры, занимает мелкие чиновничьи
должности, а затем, отказавшись от всяких официальных социаль¬
ных связей, строит свою жизнь в декадентском стиле: употребляет
морфий, декорирует свое жилье в японском духе, рядится в
монаха и в то же время ведет вольный образ жизни. Весь его
облик поэта-невротика напоминает гротескную копию парижского
Декадента, однако это не копия, а специфически модернистский
парафраз, и за внешней подражательностью скрываются контуры
кубинской трагедии.
9


258
Часть вторая
Приобщение к литературе на¬
чинается в 1885 г., когда Касаль
вместе с друзьями копирует ру¬
кописи романов С. Вильяверде и
начинает публиковать отдельные
стихотворения. Хотя в литера¬
турных кругах Касаль постепен¬
но приобретает известность как
поэт, для широкой публики он
поначалу прежде всего журна¬
лист, прозаик, обретающий скан¬
дальную известность в 1888 г.,
когда в “Авана элеганте” публи¬
кует цикл очерков “Гаванское
общество” (“La sociedad de la
Habana”), задуманный как ши¬
рокая панорама жизни светских
кругов столицы. По жанру —
это типовая модернистская хро¬
ника, где организующим нача¬
лом выступает образ автора, его
независимый взгляд на действи¬
тельность. Но независимость Ка-
саля — это не только субъектив¬
ность взгляда художника, но и
независимость суждений кубинского писателя-патриота, хотя и
надломленного разочарованием. Откровенная антииспанская пози¬
ция Касаля заявлена уже во вступительных словах, где он недвус¬
мысленно высказывается о ситуации Кубы, которую именует “аме¬
риканской Ирландией” (колония Англии). Различные эпизоды
светской жизни, культурной жизни Гаваны служат для воссозда¬
ния тройственного конфликта, определяющего жизнь Кубы: между
испанскими кругами, кубинской аристократией и несмирившимися
радикалами, участниками драматически закончившейся Десяти¬
летней войны. Едва ли не впервые в кубинской прессе предстают,
хотя и бегло, но замечательно четко обрисованные фигуры “вы¬
живших героев революции”, таких как первый президент восстав¬
шей Кубы К. М. де Сеспедес, М. Сангили, Э. X. Барона и др. Касаль
писал об упадке креольской патриотической аристократии, кото¬
рую замещают богатые буржуа: “... бесчисленные сорняки выра¬
стают под зелеными кронами пальм, укорененных в плодородной
почве наших полей”. Чашу терпения испанских властей перепол¬
нили выпады против генерал-губернатора острова и его семейст¬
ва — последовали репрессии против журнала, а Касаль лишился
своей должности письмоводителя и заработка. В 1890 г., продав
дом, оставшийся в наследство от отца, Касаль уезжает в Мадрид,
намереваясь оттуда добраться до Парижа, но, быстро истратив
деньги, возвращается в Гавану.
Хулиан дель Касаль


Литературный процесс в странах Латинской Америки
259
С момента возвращения Касаля в Гавану начинается путь,
приводящий его к полной самоизоляции. Очерки Касаля о некото¬
рых деятелях отечественной и зарубежной культуры подсказывают
этапы этой эволюции. В очерках о X. Форнарисе и X. Э. Бароне он
пишет о “несчастьях родины”, “разорительной нищете”, о “боль¬
ном социальном организме”, о том, что страна превратилась в
“столпотворение людей, скучившихся воедино во имя материаль¬
ных целей, но не объединенных узами духа”; в статье о Ги де
Мопассане — о “буржуазном варварстве”, о духе “янкизма”,
золота и купона. По мере нарастания отвращения к действитель¬
ности патриотическая тема трактуется Касалем все более пессими¬
стически.
Ближайший друг Касаля, деятель освободительного движения,
врач и педагог Э. Борреро Эчеварриа впоследствии вспоминал:
“Нас обоих охватывала болезненная страсть к прекрасному, и мы
оба, каждый по-своему, были рабами общественного долга... оба
были рабами и жертвами тоски по идеальной родине”11. Сам
Касаль писал в 1890 г.: “Я люблю лишь несчастных существ; те,
кто удовлетворены жизнью, вызывают у меня отвращение. Не
понимаю, как можно жить спокойно, когда вокруг столько несча¬
стий”12. “Почти все, кого я встречаю, кажутся мне прозрачными,
и через малое время я уже вижу, кто есть кто. Я мысленно
развлекаюсь, срывая маски с социальных шутов, но не всегда, ибо
чувствительность моя болезненна, и это вызывает во мне нравст¬
венную тошноту”13.
Одновременно с новой этикой формируются и новые эстетиче¬
ские убеждения. В упоминавшейся статье “Хосе Форнарис” он
писал, что его стихи чужды новому поколению, живущему в иной
моральной атмосфере. Современный поэт не патриот на манер
Кинтаны или Мицкевича, плачущий над судьбами родины и
направляющий народ на путь революции, его не трогают ни грусть
Ламартина, ни дидактизм Делиля, ни социальный морализм, из
его уст несутся не жалобы, а проклятия, он жестокий аналитик,
поклонник “чистой красоты”. О прозе он высказался в 1890 г. в
статье “Правда и поэзии”, где пародировал костумбристский ро¬
ман “живописных картин”, либеральную критику и социальный
филантропизм. Старой эстетической системе он, как и все модер¬
нисты, противопоставляет “идеальную родину”, полюс “чистого
искусства”, но более, чем кто-либо, Касаль — именно в силу
своей высочайшей этической чуткости — оказывается неспособ¬
ным отвернуться от действительности, и в итоге он остается как
бы распятым на кресте мучений.
В первом сборнике “Листья на ветру” (“Hojas al viento”, 1890)
сочетаются старая романтическая традиция, на которой он выра¬
стал, и элементы новой.
Здесь рядом со стихами, написанными в старой креольско-ро¬
мантической традиции в духе Эредиа, Миланеса, Сенеа (“В море”,
“Прощание поляка”, “Жалоба”, “Студентам” и др.), под влияни¬
9*


260
Часть вторая
ем европейского романтизма (от Гюго до испанцев Нуньеса де
Арсе, Беккера) ощущается целая гамма новых европейских воз¬
действий (Леопарди, парнасцы, Бодлер, Готье и др.). Из кубин¬
ских поэтов ему наиболее близки Р. Мендиве (углубление индиви¬
дуального самовыражения) и X. К. Сенеа, его трагико-пессимисти¬
ческое восприятие действительности, мотивы холода. Не случайно
сборник носит “осеннее” название “Листья на ветру”. Но если
трагедия Сенеа была трагедией, происходившей на его родине,
Кубе, и в мире “с богом”, то творчество Касаля фиксирует новую
ситуацию. В его стихах уже почти нет кубинских реалий, утверж¬
денные Эредиа эмблематические образы Кубы (и вообще Амери¬
ки), как солнце, пальмы, либо отсутствуют, либо оборачиваются
полярным знаком (вместо тепла — холод, света — туман и др.), а
Бог исчезает, лишая этот мир своей благодати (“я ношу в груди
мертвого Бога”). Уходя в мир “чистого искусства”, Касаль не
переходит, как Р. Дарио, в мир новой гармонии, а “выпадает” в
особое измерение, которое можно было бы определить как “мо¬
гильное пространство”. Бог не то чтобы исчез, он здесь, но
мертвый, разлагающийся. Это выморочное, невыносимое для поэта
пространство и оказывается его единственной реальностью, а ду¬
ховной его осью становится конфликт между разлагающейся мате¬
риальностью и разлагающейся идеальностью. Этот глубинный сю¬
жет Касаля лучше всех вскрыл М.де ла Крус, назвавший его
“светским мистиком”, пережившим кризис веры, но не пришед¬
шим к атеизму. Если для Дарио мир “чистого искусства” стал
защитной крепостью, то для Касаля — пыточной камерой. Здесь
исток движения Касаля к постоянной для него впоследствии теме
самоуничтожения. Его возвещают даже не столько стихи на клас¬
сические декадентские темы, как “Песнь морфия”, сколько выда¬
ющиеся пейзажные композиции — “Акварель”, “Реалистическая
идиллия” и др., где Касаль предстает певцом мертвеющей приро¬
ды. Все; на что бросает взгляд поэт, начинает переходить из
естественного не просто в атрибут искусства (а Касаль, несомнен¬
но, принадлежит к наиболее выдающимся мастерам поэтически-
хроматической изобразительности), но искусства акцентированно
неживого. Составляющие пейзаж феномены утратили связь между
собой, их объединяет лишь омертвелая отчужденность от целост¬
ности. Среди наиболее значительных рецензий на первую книгу
Касаля был отклик X. Э. Бароны, который в отеческом духе предо¬
стерегал поэта от “опасной” связи с французскими декадентами,
карикатурно-гиперболически предстающей в подражателях, и в то
же время отмечал несомненную оригинальную поэтическую силу,
утверждавшую его как самородного поэта.
Во втором сборнике “Снег” (“Nieve”, 1892) спектр воздейству¬
ющих на Касаля французских писателей увеличивается от Бодле¬
ра до Верлена, Гюисманса (“парафраз” как термин присутствует в
подзаголовках многих его стихов). Здесь Касаль уже практически
совсем отказывается от локальных кубинских примет, его поэтиче¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
261
ский мир становится универсализированным пространством страда¬
ния, безнадежности, фатального движения к желанной гибели. Но
от декадентского могильного имморализма его радикально отлича¬
ет то, что страдание, гибель, смерть для него не форма наслажде¬
ния, а крестный путь, избранный добровольно. Если максималист
Марти героически приносит себя в жертву на поле боя, то
максималист Касаль героически отказывается от ненавистной дей¬
ствительности, принося себя в жертву путем самоубийства. Осень
постепенно, но неуклонно переходит в зиму, не случайно и
название второго сборника — “Снег”.
Открывается сборник посвященным X. Э. Бароне циклом “Океа-
ниды” на героические богоборческие, гражданские темы, решае¬
мые в трагико-пессимистическом ключе, а заканчивается “Ночным
кошмаром”, где перед поэтом открывается картина его собственно¬
го разложения. Побежденные Прометей, гладиатор, пророк Мои¬
сей — герои цикла, посвященного Бароне,— стоически принимают
неизбежность гибели, а заключающая цикл “Смерть Петрония”
уже вводит в атмосферу декадентского пира во времена чумы.
Следующий цикл — “Мой идеальный музей” посвящен француз¬
скому художнику-символисту Гюставу Моро — это поэтические
парафразы его картин на античные мифологические темы. У
Гюстава Моро, который наряду с Бодлером и Верленом, а позднее
Гюисманом, занимает решающее место в спектре влияний, воспри¬
нятых кубинским поэтом, он берет холодную безжизненность,
изощренность и четкость самолюбующейся формы. Но поразитель¬
ная неспособность Касаля изобразить живое как живое, о чем
писал С. Витьер, не искусственная установка, а ставшее органиче¬
ским отвращение к реальности, к природе. Так, в одном из писем
он признается, что, проведя несколько дней вне Гаваны, в поме¬
стье у друзей, он вернулся в город совершенно больным от
отвращения к утомительному сочетанию синего и зеленого цветов,
солнца и пальмовых пейзажей. В “Весне” поэт испытывает тоску
от весеннего возрождения природы, в “Вечернем” или в “Летнем”
агонизирующая природа словно покрывается пеплом, стекленеет,
каменеет, обретает металлические оттенки, как в “Пути в Да¬
маск”. Эмблематична его композиция “Какемоно”, посвященная
его возлюбленной, кубинке китайского происхождения Марии
Кай,— героиня, совершая своеобразный ритуал, облачается в
японские одеяния и в итоге превращается в экзотическое сущест-
во, утратившее всякую связь с окружающим миром и природную
естественность.
В искусственном мире, заместившем природу, курятся испаре¬
ния морфия (“Эфирные цветы”), путь отсюда только в “Больни¬
цу”, в болезненной, отравленной атмосфере которой поэт чувству¬
ет себя на месте. Новую трактовку дает поэт классической теме
бегства в иные миры: он хочет “другого неба”, но не сдвинется с
места, ибо знает, что, едва прибыв в “иной мир”, тут же
почувствует к нему отвращение. Живая зеленая пальма Эредии


262
Часть вторая
превратилась в металлическое дерево — утопия обернулась анти¬
утопией. В упоминавшемся “Ночном кошмаре” распад, умирание,
разложение, превращение тела в труп сопровождаются некрофили-
ческими видениями.
Вскоре после выхода “Снега” Касаль знакомится с боготвори¬
мым им Р. Дарио, который проездом в Испанию ненадолго оста¬
навливается в Гаване. В отзывах Дарио о Касале, помимо восхи¬
щения, сквозят также и мотивы, которые концентрированно выра¬
зил познакомившийся с его стихами Верлен. Он упрекал поэта в
подражательстве и указал на источник главного внутреннего кон¬
фликта: “Ему недостает веры, когда поверит, станет нашим бра¬
том”14.
Этот конфликт нашел душераздирающее выражение в послед¬
ней книге стихов “Бюсты и Созвучия” (“Bustos у Rimas, 1894),
вышедшей через несколько месяцев после смерти Касаля, сжегше¬
го себя нравственным самомучением,— врачи так и не смогли
поставить диагноз его заболевания.
Говоря о вкладе Касаля в открытия испаноамериканского мо¬
дернизма, следует сказать, что он состоит не в обновлении топи¬
ки, образной системы, а в насыщении достаточно тривиальной
топики, восходящей к общей традиции вторичного латиноамери¬
канского романтизма, особенно к той его “массовой” разновидно¬
сти, что именуется “кладбищенским” романтизмом, новой энер¬
гией чувства. Главная сила Касаля — в истовости его мук, в
раскрытии тех страшных смыслов, которые содержит ставшая
столь привычной для поэзии тема умирания. Главная тема “Созву¬
чий” — разложение, распад, мучительный и осознанный переход в
смерть. Открытый ранее путь от естественного к искусственному,
от живого к неживому (“За городом”, “Праздничный день” и др.)
в “Созвучиях” приводит поэта в особую зону полужизни-полу-
смерти, где мучительная тяжба с реальностью фактически не
находит опоры в каком-либо идеале. Если Дарио, создавая свой
мир чистой красоты, придает ему новую жизнь, то у Касаля
красота омертвляется. Так, в программной, открывающей сборник
композиции “Красоте”, красота предстает “холодной, как девст¬
венницы, и горькой, как разъедающие кислоты”. Идя вслед за
Дарио, Касаль манипулирует ключевым символом модернизма
“лазурь”, однако это не более чем знак поэтической симпатии. На
самом деле у него преобладает совершенно иная хроматическая
гамма, отличная от Дарио: бело-холодное, черное, серое. Типич¬
ный и ключевой для модернистов топос “пути” у Касаля означает
движение не к гармонии космоса, как у Дарио, а скитания в
пространстве страдания, где поэт ищет ближайший путь к небы¬
тию. Для Касаля возможен только стон о гармонии и красоте. Все
не столь уж часто встречающиеся у него типовые символы модер¬
низма насыщены иными смыслами, предстают в ином свете: звез¬
да — ледяная, бабочки — снежные или даже черные, лебедь —
холодно-белый или черный. За этим движением все тот же обрета¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
263
ющий уже конечную напряженность кризис веры, с максимальной
силой предстающий в последней трехчастной композиции сборника
“Тело и душа”. Первая часть — это процесс разложения тела,
вторая — чистая крепость души, наконец, в коде “Послание” поэт
обращается к Богу: либо очисть тело, либо выпусти душу. И
трехчастная композиция, и ключевой образ — душа — “спящая
принцесса в замке, ожидающая своего рыцаря”; — отчетливо
перекликаются с важнейшей для Дарио композицией “Внутреннее
царство”. Это позволяет предположить, что Касаль оказал на
Дарио гораздо большее воздействие, чем это обычно считается.
Ведь фактически у Касаля, закончившего свой путь, когда Дарио
его только начинал, в откровенно трагической форме целиком и
полностью раскрылось потаенное конфликтное ядро модернизма:
противостояние материального и духовного. Дарио пришел к этой
теме своим путем, но уже после того, как познакомился с книгами
Касаля.
На смерть Касаля X. Марти откликнулся статьей, в которой
чувство сострадания и признание высокой одаренности поэта соче¬
тались с остро-критической оценкой его творчества. Причины
восприятия Касалем неприемлемых для него умонастроений дека¬
дентской поэзии (“только могучие желудки способны переварить
яд”) он объяснял условиями “явного или тайного сознания всеоб¬
щего унижения”, заставляющими всех искать маски.
Высокий трагизм эстетических и этических исканий и Марти, и
Касаля, принесших себя, хотя и по-разному, в жертву в борьбе с
ненормальным обществом, отражал ту высочайшую степень напря¬
женности, которая царила на Кубе в канун войныгза независи¬
мость 1895-1898 гг.
В последние годы жизни Касаля вокруг него сложился кружок
единомышленников. Наибольшие надежды подавала юная поэтесса
и талантливая художница Хуана Борреро (1877-1896), издавшая
книгу “Созвучия” (1895); в него входили также ее жених Карлос
Пио Урбах (1872-1897) и его брат Федерико Пио Урбах (1873-
1931) — в 1894 г. они издали совместную книгу “Близнецы”. Все
они придерживались универсалистских принципов модернистской
поэтики, и писали в пессимистическом тоне, но никто из них не
доходил до пределов Касаля. Более оригинальный талант возник в
стороне от кружка Касаля — в г.Матансасе местный поэт Бонифа-
сио Бирне (Bonifacio Byrne, 1861-1936) выпустил в 1893 г. свою
первую книгу “Эксцентричности”, где, идя уже проложенными
путями, противопоставил тропическим красотам зимне-скандинав¬
ские мотивы, “серую” гамму, отчужденную тональность. Касаль,
откликнувшийся на эту книгу, назвал Бирне первым поэтом
нового поколения, который, как и он сам, страдает тройным
мучением судьбы, устремлений и невыносимого окружения.
90-е годы XIX в. оставили опустошительный след в кубинской
поэзии. В канун войны умирает Касаль, несколькими годами
раньше — близкий к нему кубинский поэт, укоренившийся во


264
Часть вторая
Франции, Аугусто де Армас (1859-1891), в самом начале сражений
гибнет Марти, через два года — К. Пио Урбах, умирают X. Борре-
ро, одаренный критик и эссеист М. де ла Крус, в эмиграции
оказывается большинство писателей. Среди них Б. Бирне, который
обращается к патриотической теме,— он собирает свои сонеты,
посвященные Марти, Maceo и другим героям войны, в сборник
“Патриотические сонеты” (1897, Филадельфия), а в 1901 г. выхо¬
дит его книга стихов на патриотические темы “Лира и меч”.
Война закончилась в 1898 г. драматической победой-поражени¬
ем: США вмешались в события под предлогом помощи Кубе,
разгромили Испанию и оккупировали остров, установив свой про¬
текторат, продолжавшийся до 1902 г. В 1902 г. была провозглаше¬
на кубинская республика, но ее конституция включала “поправку
Платта”, предусматривавшую военную интервенцию США в лю¬
бой момент, когда это будет признано необходимым (это право
было использовано США трижды). Политическая и экономическая
зависимость от США стала важнейшим фактором развития куль¬
турной, идеологической жизни Кубы на протяжении всей первой
половины XX в. Другими определяющими факторами были распад
национально-идеологического единства, возникшего в годы войны
за независимость, и социально-классовое, политическое расслое¬
ние. Формируются новые политические партии. К выделяющимся
из республиканской партии консервативной и либеральной ветвям
в 1905 г. присоединяются рабочая социалистическая партия, а
затем сформировавшаяся по расово-этническому принципу незави¬
симая “цветная”, объединяющая негритянско-мулатские слои; к
1910 г. возникает еще пять партий, начинается движение ветера¬
нов войны за независимость и т.д. Морально-идеологический,
политический климат на Кубе определяется такими важнейшими
составными, как засилье духа буржуазного меркантилизма, пол¬
итического торгашества, аферизма и “янкомании”. Вся специфич¬
ность этого положения определяется в кубинской историографии
понятием “псевдореспублика”. Проникающий все сферы нацио¬
нальной жизни конфликт между “подлинным” и “неподлинным”
находит многообразное воплощение в разных областях культуры, в
идеологии, в литературе.
Поставленная модернизмом проблема собственного облика и
маски приобретает особенно острый характер на Кубе, где деятель
культуры из негритянско-мулатской среды стремится забыть о
своем происхождении и адаптироваться к “белой” культуре, белый
художник стремится быть похожим на европейца и т.д. Низкий
уровень национальной интеграции населения, активно пополняю¬
щегося европейской и вест-индской эмиграцией (к началу 20-х
годов число жителей острова вырастает втрое), определяет изоли¬
рованное сосуществование составных культурного процесса, раз¬
рыв между “высокой” и демократической, креольской и негритян¬
ско-мулатской культурами, каждая из которых развивает свои
репрезентативные формы (креольская народно-поэтическая тради¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
265
ция, негритянско-мулатское карнавальное искусство, городской
театр-буфф, политический сайнете и т.д.). В условиях политико-
экономического засилья США кубинские деятели культуры проти¬
вятся восприятию североамериканских образцов, но, не находя
опоры в своей среде, ориентируются на общеевропейский опыт,
прежде всего на французские модели, и в то же время все
активней обращаются к испаноамериканской культуре, с течением
времени, как и во всей Латинской Америке, начинают переосмыс¬
ливать испанское наследие. Впервые в эти годы негритянская
культура становится объектом серьезного осмысления в ранних
научных работах виднейшего этнографа, историка культуры Фер¬
нандо Ортиса “Негры-колдуны” (1905) и “Негры-рабы” (1916) —
в них начинается переоценка роли негров в формировании кубин¬
ской нации и ее культуры, но это произойдет уже на следующем
этапе.
Период с начала столетия примерно до 1910 г. предстает време¬
нем неясности перспектив развития, нащупывания путей, трудного
начала движения к осмыслению опыта национальной истории
прошлого века, традиций освободительной борьбы, идеологии Мар¬
ти, Maceo. Идейно-эстетическая ситуация определяется таким
фактором, как болезненный прерыв преемственности развития,
вызванный войной за независимость. Инерция, застой — так опре¬
деляют состояние кубинской поэзии первого десятилетия XX в.
Наиболее полное представление о поэзии начала века дает сбор¬
ник “Кубинские арфы” (1904), в котором выделяются лишь отме¬
ченные творческой индивидуальностью произведения Б. Бирне,
Д. М. Борреро (сестра умершей поэтессы) — никто из них не
выходит из рамок модернистской риторики. К ним примыкает и
Ф. Пио Урбах, выпускающий в 1907 г. сборник “Золото”, а затем
“Воскрешение” (1916). С модернистской линией соседствует своего
рода академический неоклассицизм (поэты старшего поколения
Э. Эрнандес Мийарес, М.Серафин Пичардо). Лишь Ф. X. Пичардо
(1873-1941) в книге “Блуждающие голоса” обращается к реалиям
Кубы, к крестьянской теме. Претерпевает определенную творче¬
скую эволюцию к постмодернизму Б. Бирне — его сборник “На
середине пути” (1914) обнаруживает смену ориентиров, новое
доверие к реальности, провинциальную интимность, близкую к
постмодернизму.
Перерыв литературного развития сказался и на прозе. Точно
так же, как не сложился на Кубе в целостное явление модернизм,
не успела на исходе XIX в. развиться здесь и новая проза на
основе позитивистско-натуралистической эстетики. О том, что
такой процесс наметился, говорит раннее творчество таких писате¬
лей, как М. Моруа Дельгадо, М.де Каррион, Э. Бобадилья. Обор¬
ванные линии развития вновь обнаруживают себя в начале XX в.,
причем одновременно осваивается и то новое, что возникло за
годы перерыва: Золя, Мопассан, испанцы Бласко Ибаньес, Кларин,
Пардо Басан, португалец Э.де Кейрош, а также весь опыт испано¬


266
Часть вторая
американского модернизма — Дарио, Родо, из прозаиков — вене¬
суэльца Диаса Родригеса. При этом, как и в остальных испаноаме¬
риканских литературах, в кубинской прозе ни одно из восприни¬
маемых влияний не является доминирующим, преобладают творче¬
ский синкретизм, поиски собственных методов исследования наци¬
ональной действительности, типологически родственных иным
формам раннего реализма в других литературах континента.
Прямую связь с философско-художественным комплексом пози¬
тивизма и натурализма, хотя и с разными их аспектами, обнару¬
живают вышедшие в 1909 г. романы Моруа Дельгадо, Бобадильи и
Карриона.
М. Моруа Дельгадо (Martin Moriía Delgado, 1857-1910) был
первым из кубинских писателей, кто соединил позитивистско-на¬
туралистический метод исследования с опытом кубинской прозы
XIX в., основателя кубинского романа С. Вильяверде. Особенности
творчества Моруа Дельгадо и специфичность его взгляда на кубин¬
ские проблемы определялись происхождением и общественной по¬
зицией: мулат, сын рабыни-негритянки, участник освободительной
войны, деятель культуры, эссеист, критик, после провозглашения
республики он занимает видные государственные посты, становит¬
ся президентом сената; убежденный противник любых форм расо¬
вого изоляционизма, он руководствовался идеалом единой кубин¬
ской нации и остро осмысливал этнокультурную дезинтегрирован¬
ность общества. Он был автором т.н. “поправки Моруа” к консти¬
туции, которая запрещала создание партий по расовому призна¬
ку,— ее считают важнейшей причиной расовой войны 1912 г.,
приведшей к массовым репрессиям против негров и мулатов,
объединившихся в независимую “цветную” партию. Вышедший в
1903 г. роман М. Моруа Дельгадо “Семья Унсуасу” (“La familia
Unzúazu”) совместно с изданным еще в 1891 г. романом “София”,
более слабым в художественном отношении, представили широкую
социально-расовую панораму кубинского общества, впервые уви¬
денную глазами романиста-мулата. Моруа Дельгадо задумал серию
романов в духе Золя под общим названием “Дела моей земли”
(“Cosas de mi tierra”), и потому в обоих романах фигурируют
общие герои, обрисованные в духе расового и физиологического
детерминизма. Это коллективный образ общества, выходящего из
периода рабовладения и вступающего в буржуазный мир, который
наследует от прошлого всю массу жестоких социально-расовых,
психологических, культурных противоречий, жертвами которых
становятся и белые, и негры, и мулаты. Слепок общества —
варварские семейно-родственные отношения, больной кровоточа¬
щий организм семьи, в котором смешались в несочетаемое единст¬
во кровь и предрассудки белых и “цветных”, где царят насилие,
разврат, деградация. В первом романе жертвой оказывается семей¬
ная рабыня София. Она считается мулаткой, и хозяйский сын, как
это заведено, соблазняет ее, а на самом деле она оказывается
белой и его собственной сестрой. В итоге, как и в предшествую¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
267
щих романах XIX в., имеет место инцест. Но связь Моруа Дельга¬
до с традицией не только позитивна, но и полемична. Критически
относившийся к С. Вильяверде, в частности к его знаменитому
роману “Сесилия Вальдес”, М. Моруа Дельгадо оспаривает образ
кубинской “бронзовой мадонны” — чувственной мулатки, соблаз¬
нительницы. Причины трагедии не в сенсуализме и аморализме
мулатов, а в нравственной деградации белых, разложении всего
общества. Но при этом писатель далек и от какой-либо идеализа¬
ции “цветных”. В каждом из романов есть герой-носитель автор¬
ской идеологии, в “Софии” — это участник войны за независи¬
мость Гонзага, в “Семье Унсуасу” — молодой образованный мулат
фиделио Доносо, отмеченный чертами автобиографизма. Их уста¬
ми Моруа Дельгадо утверждает необходимость отречься от деления
по расовым признакам, достичь национального объединения. Но
это может быть лишь отдаленной целью, реальность — это “рахи¬
тичный народ”, разделенный всеобщей враждой. В “Семье Унсуа¬
су” читатель продолжает знакомиться с процессом деградации и
развращения уже известного ему семейно-родственного клана.
Выродившимся истеричным потомкам белой аристократии здесь
противостоит могучий мятежный мулат Либерато, практикующий
тайный культ негритянской секты ньяньиго,— африканское начало
начинает все более властно заявлять о себе на Кубе. Но и от
Либерато (букв.: “получивший свободу”) исходит только наси¬
лие — в финале романа он возглавляет бунт сельских негров и
мулатов, организует поджоги плантаций.
Другой образец прозы того периода — роман “На медленном
огне” (“A fuego lento”) Эмилио Бобадильи (Emilio Bobadilla,
1862-1921), который был известен под псевдонимом Фрай Кан¬
диль. Сатирик, поэт, прозаик, он обладал широкой популярно¬
стью, был автором десятка книг в разных сатирических жанрах.
Жил Бобадилья главным образом в Испании, был дипломатом,
поддерживал связи с крупнейшими писателями, а с Кларином
даже дрался на дуэли. Позитивист по своим взглядам, Бобадилья
резко критически относился к эстетству и декадентству модерни¬
стов (образец его критики — книга “Графоманы Америки. Литера¬
турная патология”, 1902) и в своих произведениях создавал образ
латиноамериканского “варварства”. “На медленном огне” — это
фантасмагорический образ некой тропической “цветной” страны
Ганга, в которой узнаются черты Кубы, Пуэрто-Рико, Колумбии.
Все здесь отмечено знаком природной, расовой, физиологической
деградации, второсортности, подражательности. В сюжетно-тема¬
тическом отношении (диктаторское правление генерала Олимпио
Диаса, перевороты, репрессии, политический маскарад, аферизм и
т.д.) и в стиле это произведение во многом предвосхищает буду¬
щий “роман о диктаторе”: от “Тирана Бандераса” Валье-Инклана
до произведений А. Карпентьера и Г. Гарсиа Маркеса. Бобадилья
рано воспринял образно-стилевые элементы предавангардистского
порядка, однако полемика с установкой модернизма на “красоту”


268
Часть вторая
ведется все-таки на общей почве
художественно-философского
арсенала прозы конца XIX в.
Восприятие широкой гаммы
идей позитивизма, эстетики на¬
турализма, ницшеанства, “вита¬
лизма”, опыта испаноамерикан¬
ского модернизма обнаруживает
творчество видного кубинского
прозаика Мигеля де Карриона
(Miguel de Carrion, 1875-1929).
Как и многие писатели его вре¬
мени, он жил в эмиграции, уча¬
ствовал в освободительной борь¬
бе, стал известным журнали¬
стом, руководил печатными ор¬
ганами, был врачом, ученым.
Его первый роман “Чудо” (“El
milagro”, 1903) ставит централь¬
ную проблему кубинской куль¬
туры — “истинность — не-
истинность” национального бы¬
тия и национального челове¬
ка — в новом ключе. В основе
романа, построенном с тезисной
четкостью, лежит конфликт между традиционным типом человека,
воспитанным в косном испанско-колониальном духе, провинциаль¬
ными нормами жизни (клерикализм, установка на искажающий
природу человека аскетизм и т.д.) и новым человеком, которого,
по мысли писателя, выдвигает время (апология свободы индивиду¬
ума, ницшеанский культ инстинкта и природной силы). Чудо —
это витальная сила земли, здоровой плоти, которая побеждает в
герое романа крестьянском сыне Хуане не без помощи противосто¬
ящего ему участника войны за независимость Аристо, позитиви-
ста-контианца, носителя идей ницшеанства и социал-дарвинизма.
Имя Аристо (греч. — “наилучший”) указывает на родословную
героя, связанного с модернистским культом духовного и жизненно¬
го аристократизма, противопоставленного традиционной морали.
Тема дионисийского зова земли у Карриона, как и в целом ряде
других произведений испаноамериканских писателей начала
XX в., предвосхищает почвенническую философию так называемо¬
го теллуристического романа, или “романа земли”.
Однако наиболее существенные достижения в кубинской прозе
данного периода связаны не с романом, а с жанром рассказа,
развивающегося под решающим влиянием Мопассана (позднее —
Чехова, Горького и др.) и нащупывающего основные конфликты
новой реальности XX в. М.де Каррион стоит у истоков формиро¬
вания кубинского рассказа. Все центральные персонажи его сбор¬
Мигель де Каррион


Литературный процесс в странах Латинской Америки
269
ника рассказов “Последняя воля” (“Ultima voluntad”, 1903) — это
выпавшие из общества, противостоящие ему люди, иногда это
реминисценция “необычайного” модернистского героя на нисходя¬
щей линии его развития. Автор не отождествляет себя полностью
с этим героем и включает его в общую панораму общества,
предстающего главным объектом внимания. В целом наиболее
значительные рассказы Карриона могут быть охарактеризованы
как реалистические. Таков лучший рассказ сборника “Доктор
Риско”. Фамилия Риско также может быть истолкована как усе¬
ченное производное от все того же “аристократа”. Только теперь
этот носитель модернистского комплекса элитарности, противосто¬
ящий пошлому окружению, сам оказывается включенным в оное.
Сюжетно-композиционное ядро рассказа составляет эпизод вечер¬
него гулянья на Прадо, центральном бульваре столицы, которое
изображается в гротескном ключе — как “механический, буфон-
ный маскарад”. Все общество, от буржуа до пролетариев, охвачено
жаждой наслаждения, над ним витает дух разложения. Доктор
Риско в бурлящем карнавале “серой” буржуазии, пирующей на
обломках морали времен войны за независимость, предстает в
маске романтического циника, наследника декадентов, и в то же
время очевидна ветхость его маскарадного наряда.
В эти годы в кубинскую литературу вступают еще два мастера
рассказа. А. Эрнандес Ката (1885-1940), ставший дипломатом, жил
и печатался в основном за границей и потому не участвовал
активно в литературной жизни Кубы. Среди написанного им в
этот период выделяются сборники “Рассказы о страстях” (1907) и
“Кислые плоды” (1915), где человек берется в универсалистском
измерении, нередко внимание концентрируется на феномене ду¬
шевных аномалий.
Больший резонанс имело творчество Хесуса Кастельяноса
(Jesús Castellanos, 1879-1912), с именем которого также связано
формирование кубинского рассказа. Кастельянос жил в эмиграции,
занимался революционно-пропагандистской деятельностью, стал
крупным журналистом и карикатуристом, адвокатом. Первые рас¬
сказы обнаруживают ориентацию на модернистскую прозу, но
становление его как художника происходит на базе натурализма,
виталистического художественно-философского комплекса, идей
Ницше, Родо, Золя, влияния Мопассана. В центре внимания в
цикле рассказов “О глубинке” (“De tierra adentro”, 1906) —
конфликт между природной жизнью и развращенным обществом.
Природа у Кастельяноса — это одушевленный эротизированный
мир, живущий напряженной почвенной жизнью, здоровый иммора¬
лизм которой и есть высшая мораль; городской человек, носитель
лицемерных моральных устоев, вторгаясь в этот изначальный
Дионисийский космос, лишь губит его. Эти представления последо¬
вательно реализованы в рассказе “Две жизни”, где, борясь за
землю, крестьянин Камило хитростью устраивает женитьбу своего
сына на дочери соседа-врага, не будучи уверенным, не является ли


270
Часть вторая
эта девушка его собственной дочерью. Мораль земли выше тради¬
ционных принципов: наблюдая за петухами и курами, он произно¬
сит сентенцию: “Деревня есть деревня, здесь свои нравы”. Не
обладая глубоким знанием сельской жизни, Кастельянос выигры¬
вает как новеллист, владеющий методом, который позволяет до¬
стоверно вскрыть стихийно-жизненные основы природной жизни.
Заглавие второй книги Кастельяноса «“Заговор” и другие пове¬
сти» («“La Conjura” у otras narraciones», 1909), содержащей
роман, который дал название сборнику, и рассказы, поясняет
основную идею автора: устои современного общества — это заго¬
вор против природы и человека. Герой романа Аугусто Роман —
наследник протагонистов модернистской прозы, одаренный уче¬
ный, творческая личность, противопоставляющий лицемерной мо¬
рали окружения презрение к социальным нормам. В ответ “трест”
родственников-заговорщиков мстит ему, проваливает на конкурсе
в университет и ставит условие: либо возврат в “трест”, либо
нищета. Роман сдается, оставляет свою возлюбленную — жрицу
свободной любви и женится на девице из “треста”, покупая себе
благополучие.
Тема разложения общества и человека господствует и в примы¬
кающих к роману рассказах, из которых наиболее значителен
“Глава семейства”, где в духе натуралистической эстетики воссоз¬
дается апокалиптическая картина гаванской жизни. Всем правит
дух разрушения и ненависти. Семья ненавидит своего главу,
спившегося распутника мелкого буржуа Мигеля Фалькона, проле¬
тарии ненавидят хозяев, на улицах бушуют разнузданные
инстинкты и всеобщая злоба. Бессознательно ищущий смерти,
Фалькон уходит на бурлящие ненавистью улицы, и забастовщики-
негры линчуют его, приняв за агента полиции.
Наиболее значительным произведением Кастельяноса о совре¬
менном обществе обещал стать незаконченный роман “Аргонавты”
(1916). В отличие от схематичного образа А. Романа в “заговоре”,
герой “Аргонавтов” Камило Хордан, также талантливый молодой
человек, сопротивляющийся среде “аргонавтов”, т.е. искателей
золота, и другие персонажи отличаются намного более глубокой
реалистической, психологической проработкой.
Несколько особняком стоит в творчестве Кастельяноса реали¬
стический короткий роман “Лирическая манигуа” (“La manigua,
lirica”, 1910), посвященный событиям эпохи войны за независи¬
мость. Манигуа, прибрежные заросли, чащоба, где скрывались
кубинские партизаны-мамби,— это символ сложной переплетенно¬
сти всеобщего, исторического и индивидуального начал, неодно¬
значности мотиваций, поведения и результатов действий человека,
включенного в крупные общественные события. Герой романа
Хуан Агуэро восходит к типу героя плутовского романа: безответ¬
ственный барчук, выходец из старинного креольского семейства —
участников освободительного движения, он вступает в армию
повстанцев лишь в силу необходимости подчиняться традициям


Литературный процесс в странах Латинской Америки
271
рода и запутывается в “чащобе” истории и любовных отношений.
Такой выбор героя позволяет без патетической риторики воссоз¬
дать историческую панораму, в которой есть место и подвигу, и
предательству, и высокому, и низкому. Чем ярче обнаруживается
слабость человеческой природы, тем полнее выступает сила кол¬
лективного патриотического деяния. Точно обрисованный герой
являет собой тот социальный тип, который будет определять
нравственный климат в стране после провозглашения республики.
Маскарад “псевдореспублики” образуют люди-маски, у которых за
патриотическими словами прячутся эгоистические устремления.
Не один Кастельянос обращался к этой теме. В том же 1910 г.
писатель из Сантьяго-де-Куба, участник двух войн за независи¬
мость, общественный и государственный деятель Э. Бакардй выпу¬
скает первую часть своей дилогии “Via Crucis” — роман “Страни¬
цы прошлого”, посвященный событиям Десятилетней войны 1868-
1878 гг. (вторая часть — роман “Магдалена”, 1914 г., неудачна).
Используя опыт европейского реалистического и натуралистиче¬
ского романов (Б. Перес Гальдос, “Разгром” Золя), Бакардй созда¬
ет широкую панораму битвы за свободу, в которой льется кровь
белых и негров. Этот роман — далекий предвестник будущей
исторической романистики Кубы.
Следует упомянуть еще двух прозаиков, писавших на темы
освободительных войн. Л. Родригес Эмбиль издает в том же 1910 г.
роман “Восстание”, построенный на основе костумбристских ро¬
мантических клише; позднее Р. Кабрера выпускает романы “Исче¬
зающие тени” (1916), “Идеалы” (1918) и “Бессмертные тени”
(1919).
Появление исторической романистики на национально-героиче¬
скую тему было не случайным явлением — возникновение к
1910 г. исторической дистанции было связано как с общеконтинен¬
тальными духовными исканиями (столетие Войны за независи¬
мость от Испании), так и с консолидацией нового общественно-го¬
сударственного устройства. К началу 10-х годов в столице созда¬
ются такие культурные центры, как Лекционное общество, Акаде¬
мия истории, Академия искусств и литературы, возрождается
культурная жизни в провинциальных городах Матансас, Санта-
Клара, Мансанильо, Сантьяго-де-Куба,— оттуда приходят в литё-
ратуру писатели, с которыми связывается начало выхода из кризи¬
са литературного развития.
Из группы Мансанильо выделяется известный впоследствии
исследователь истории культуры и философии Кубы Медардо
Витьер (1886-1960), автор одной из первых работ, посвященных
Хосе Марти,— “Марти: его политическая деятельность и литера¬
турное творчество” (1911); оттуда же выходит прозаик Луис
Фелипе Родригес (1884-1947), талант которого разовьется в пол¬
ной мере уже в следующий период — в 1916 г. он издает “Как
размышлял Дамиан Паредес”, стилизованные в костумбристском
стиле сатирические сцены из жизни города Тонтополиса, т.е.


272
Часть вторая
Глупограда. В Матансасе начинает свою творческую жизнь поэт
Агустин Акоста (Agustín Acosta, 1886-1979), а в Сантьяго-де-Куба
и в Гуантанамо — поэты Рехино Эладио Боти (Regino Eladio Boti,
1878-1952) и Хосе Мануэль Поведа (José Manuel Poveda, 1888-
1926).
В значительной мере творчество А. Акосты принадлежит уже
следующему периоду, многие сборники Боти также выходят позд¬
нее, хотя лучшую книгу он издает в данный период, Поведа
полностью заканчивает свой творческий путь к началу 20-х годов.
Книги “Умственные арабески” (“Arabescos mentales”, 1913)
Боти, “Крыло” (“Ala”, 1915) А. Акосты и “Стихи-провозвестники”
(“Versos precursores”, 1917) Поведы обычно рассматриваются как
обозначившие значительные сдвиги в литературном развитии, пре¬
одоление кризисной инерции и начало восходящего развития после
перерыва, вызванного войной. Так осознавали смысл свое деятель¬
ности и сами поэты, и критики, представлявшие их прямыми
продолжателями Марти и Касаля и соответственно определявшие
их как модернистов. Однако с самого начала Боти и Поведа
говорили также и о достаточной условности такого определения, и
с тех пор вопрос об их эстетической принадлежности остался
открытым (постромантизм — модернизм — неомодернизм — пост¬
модернизм). Очевидно, речь идет о явлении творческого синкре¬
тизма, порожденного тем, что в их творчестве поэзия как бы
наверстывает упущенное путем ассимиляции доступного нового
опыта, а индивидуальные особенности обусловливают и индивиду¬
альные формы такого синкретизма.
Из этих поэтов наименее интересен на данном этапе А. Ако¬
ста — в ею книге “Крыло”, помимо традиционной гражданско-
патриотической стилистики, очевидно прямое влияние Касаля и
вообще общих мест испаноамериканского модернизма. Более бога¬
тый синкретический сплав являет собой творчество Боти и Пове¬
ды, близких в своей идеологии и тесно сотрудничавших, но
достаточно различных как творческие индивидуальности. В отли¬
чие от Боти, поэта рационалистического склада и классицистиче¬
ски уравновешенного в своем буйном космосе, Поведа — уязвлен¬
ная душа, способная к глубокому, социально окрашенному пере¬
живанию, разрывается между декадентскими и авангардистскими
жизненными и поэтическими стереотипами. Оба поэта акцентиро¬
вали понятие “молчание”, но смысл у них оно имело разный.
Молчание у изобильного на слово Боти — это антитеза обманному
слову обыденности, пустой либеральной фразеологии, псевдопатри-
отическим словоизлияниям; у Поведы молчание связано с интро-
вертностью его индивидуальности; миру ложных ценностей, его
окружающему, он стремится противопоставить сокровенно-интим¬
ное переживание, идеал подлинной родины. Если Боти остается в
рамках поэтики модернизма и его поздней модификации — “мун-
доновизма”, то Поведа скорее вписывается в постмодернизм в той
его линии, что стремится выстроить новую, в сравнении с костум-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
273
бристко-романтической эстетиче¬
ской, модель “родной земли”.
Однако ни Боти, оставшийся в
рамках абстрактно-универсали¬
стской поэтики модернизма, ни
Поведа, не случайно использую¬
щий элементы аргентинской “по¬
этики предместья”, почерпнутой
в творчестве аргентинцев Луго-
неса и Фернандеса Морено, не
нащупывают еще в поэтическом
слове образ нового кубинского
мира.
Такие их манифесты, как ав¬
торское предисловие к книге Бо¬
ти “Умственные арабески”, лек¬
ции и статьи Поведы “Слова
Возвращения”, “Рехино Э. Боти
и современная лирика” (обе —
1913 г.), обнаруживают, помимо
традиционных для испаноамери¬
канской поэзии рубежа имен ев¬
ропейских кумиров (от Бодлера
до Верлена, Ницше, Малларме и
др.), широкое присутствие вни¬
мательно изученного не только отечественного, но в целом испа¬
ноамериканского опыта, включая такие поздние модификации, как
“мундоновизм” (от Марти, Касаля, Дарио, Родо, Нахеры, Сильвы
до Нерво, Лугонеса, Сантоса Чокано и др.). Специфическую
окраску и тональность их исканиям придает также включение в их
поэтический мир авангардистской лексики и фразеологии, обнару¬
живающих их знакомство с кубизмом и футуризмом. Антидекаден-
тский настрой, возбужденно-оптимистическая тональность, культ
“эго”, дионисийство, ницшеанский имморализм, брутальный эро¬
тизм, философия пантеистической Великой Всеобщности — из
таких элементов складывается основа книги “Умственные арабе¬
ски”. И не случайно Боти писал в уже упоминавшемся авторском
предисловии о “свободном эклектическом стихе”, “синтетическом
поэтическом языке”15, а свою поэзию определял как “Музу Изме¬
нений”. Наиболее оригинальное у Боти — это восходящая к Дарио
и Родо, но уже по-своему осмысленная и глубоко претворенная в
эротической теме идея универсальной метаморфности мира и
явлений — идея, предвосхищающая типично кубинскую художест¬
венно-философскую мифологию всеобщей метаморфности мира,
которая будет разработана позднее художниками В.Ламом и
Р. Портокаррсро и писателями Х.Лссамой Лимой и А. Карпентье-
ром.


274
Часть вторая
Близок к Боти по тематике
творчества его друг Поведа —
неодионисиец, по его собственно¬
му определению. Но, в сущно¬
сти, в его творчестве намечается
иная модель будущих исканий.
Пожалуй, наиболее полное выра¬
жение поэтические устремления
Поведы находят даже не в сти¬
хах, а в поэме в прозе “Элегия
возвращения” (1918), как бы
подводящей итог его творчеству.
Поэт находится в бедном гаван¬
ском предместье и переживает
острый разлад с действительно¬
стью: “Сегодня мне кажется, что
меня нет, что я исчез, боль Ро¬
дины, которую я чувствую, это
боль отсутствия”. “Никто не
слушает слов, слова не нужны,
это время молчания и действия.
Ночь рабства, такая, что кажет¬
ся, никогда не наступит утро.
Но, кто знает, какую силу обре¬
тут завтра эти неуверенные сло¬
ва?!”16
Хосе Мануэль Поведа
Оба поэта, Боти и Поведа, каждый по-своему, создали образы
бунтарей против ложного миропорядка и строителей подлинной
родины посредством “чистой” поэзии. Эта идея была с предельной
четкостью заявлена в манифесте Национальной группы во имя
искусства (1915): “Мы не новая поэтическая школа, мы стремимся
быть Новой Родиной”. Поведа работал также над романом “Гор¬
ные тропы”, посвященном событиям освободительной войны, одна¬
ко после смерти поэта, злоупотреблявшего алкоголем и наркотика¬
ми, вдова сожгла его архив, в том числе и рукопись книги.
Этот период начала нового восходящего развития кубинской
литературы наиболее полно завершают поздние романы М.де
Карриона, которые воссоздают панораму кубинского общества в
канун грядущих всемирных социальных потрясений. В дилогии
“Почтенные” (“Las Honradas”, 1917) и “Нечистые” (“Las
Impuras”, 1919), с общими героями, написанной в духе Золя, на
основе его метода натуралистической диагностики социально-нрав¬
ственное состояние общества воссоздается через судьбы двух жен¬
щин из буржуазной среды. Виктория, героиня первого романа,
совершая путь “наверх”, к удачному браку, идет на социальные
компромиссы, следствием чего является и моральное падение;
героиня второго романа Тереса, обманутая возлюбленным и скуп-
цом-братом, совершает путь “вниз” — и заканчивает его в пуб¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
275
личном доме. Достоинство романов не столько в создании женских
образов — принципиальных открытий здесь Каррион не соверша¬
ет,— сколько в воссозданной им системе социально-нравственных
отношений. Ядро второго, более значительного романа, составляет
описание доходного дома, в котором живет Тереса,— отчасти
гостиницы, отчасти борделя, а кульминация событий происходит в
главе “Оргия”, где “чистые” и “нечистые” смешиваются в общих
конвульсиях низменных страстей. В отличие от классического
бесстрастного натурализма, Карриону не чужды и романтически-
сентиментальные мотивации — запас социального сочувствия у
него иной, чем у европейских писателей.
В неоконченном романе “Сфинкс” (написан в 1919, издан в
1961), писатель как бы возвращается в исходную точку, с которой
начал свой путь,— в романе “Чудо” происходит освобождение
героя от пут морали, а в последнем произведении героиня, попы¬
тавшаяся вырваться из буржуазного брака, оказывается неспособ¬
ной на это: отказавшись от любви, она становится бесчувственным
“сфинксом”.
Начавшаяся активизация кубинской художественной мысли
даст свои оригинальные результаты уже на следующем этапе
развития.
3	Этнические процессы в странах Карибского моря. М., 1982. С. 90.
2	Ibarra J. Nación у cultura nacional. La Habana, 1981. P. 10.
3	Vitier C. Ese sol del mundo moral. Mexico, 1975. P. 63.
4	Marti' J. Obras completas. La Havana, 1964. T. 5. P. 184.
5	Ibid. P. 222.
6	Vitier C. Lo cubano en la poesia. La Habana, 1970. P. 281.
7	Casal J. dei Poesías. La Habana, 1963. P. 319.
8	Martí J. Obras completas. T. 5. P. 126, 127.
9	Ibid. P. 129.
10	Ibid.
11	Casal J. del. Prosas. La Habana, 1963. T. 1. P. 37.
12	Ibid. P. 241.
13	Ibid.
14	Ibid. P. 33.
15	Orbita de Regino E. Boti. La Habana, 1984. P. 25, 34.
16	Poveda J. M. Poesías. La Habana. 1974. P. 342.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА ПУЭРТО-РИКО
Становление пуэрториканской литературы началось сравни¬
тельно поздно. В 50-70-е годы XIX в., когда во многих странах
уже сформировалась обширная литературная традиция, в Пуэрто-
Рико делались только первые шаги в художественном освоении
местной реальности. К началу 80-х годов в общих чертах опреде¬
лились две основные линии развития пуэрториканской литерату¬
ры — романтическая и костумбристская. Причем если в большин¬
стве литератур континента к концу XIX в. романтизм и костумб-
ризм уже обнаруживали инерционные качества, то в пуэрторикан¬
ской словесности потенциал соответствующих поэтик еще не был
полностью исчерпан. Оба направления обладали необходимой
структурной завершенностью, располагали системой устойчивой
образности, крайне важных на начальном этапе художественного
моделирования национального образа мира и формирования основ¬
ных проблемно-тематических узлов.
Проблема национально-культурного самоопределения выдвига¬
ется в Пуэрто-Рико на первое место уже с середины 70-х годов.
Особое значение в это время приобретают идеи социально-полити¬
ческой дидактики, воспитания и утверждения национального со¬
знания. Именно этим целям должно было служить литературно¬
художественное общество “Пуэрториканский Атенеум”. В его ос¬
новании приняли участие А. Тапиа Ривера, М. Фернандес Хункос,
М.де Эльсабуру и другие писатели. Общество сыграло большую
роль в развитии культуры чтения, в организации первых библио¬
тек и в закреплении особого просветительского культа книги.
Библиографическая деятельность рассматривалась членами “Ате¬
неума” в непосредственной связи с выявлением истоков и сущно¬
сти национальной традиции.
Определение пуэрториканской самобытности поначалу ограни¬
чивалось максимально полным и точным воспроизведением остров¬
ной реальности, ее прошлого и будущего, а потому с конца 70-х
годов первостепенная роль отводится не собственно художествен¬
ному, но документально-фактографическому началу, идеологиче¬
ской открытости текстов.
К началу 80-х годов оформляется жанровая специфика соци¬
ально-политического очерка, представленного в конце XIX в. име¬
нами С. Брау (его статьи были собраны и опубликованы в 1889 г.
в книге “Отзвуки битвы”), А. Кортона, Ф. Дехетау-и-Гонсалеса,
М. Фернандеса Хункоса; зарождается традиция национальной исто¬
риографии и исторической биографии (“Биографические очерки”,
1888, Сотеро Фигероа; “Выдающиеся пуэрториканцы” Э. Ньюмана
Гандии; исторические труды К. Коля и Тосте; “Пуэрто-Рико и его
история”, 1894, С. Брау); особое значение приобретает в это время


дитературиьлй процесс в странах Латинской Америки
277
костумбристский очерк (С. Брау, Ф. дель Валье Атилес, М. Фер¬
нандес Хункос).
Документально-художественная словесность воссоздавала свои¬
ми средствами широкую, почти эпическую (в какой-то мере она и
выполняла эпическое задание) панораму жизни пуэрториканского
общества от его истоков до современности, предуказывая возмож¬
ные и идеальные пути его развития, как бы собирая национальное
пространство и время, национальные типы в единое целое. На¬
глядного единства, оформленности социокультурного облика Пуэр¬
то-Рико здесь не возникает, скорее напротив, целое явственно
распадается на фрагменты, но как раз констатация принципиаль¬
ной многосоставности национального образа мира стала достиже¬
нием очеркистской литературы и легла в основу концептуального
оформления целей культуры, устремившейся к идеалу целостности
и полноты.
“Целостность” и “полнота” — принципиально важные понятия
в системе латиноамериканского художественно-философского
мышления конца XIX в.— организуют модель мира, которая вы¬
страивается в творчестве выдающегося представителя латиноаме¬
риканской общественной мысли Эухенио Марии де Остоса.
Эухенио Мариа де Остос (Eugenio Maria de Hostos, 1839-
1903) — писатель, социолог, педагог, деятель антильского нацио¬
нально-освободительного движения. Родился в Пуэрто-Рико, полу¬
чил высшее образование в Испании, где оформились и его научно¬
философская позиция (он был приверженцем позитивизма), и
социально-политические взгляды; дальнейшая его жизнь протека¬
ла вдали от родины, с которой Остос сохранил духовную связь,
посвятив всю свою жизнь делу ее освобождения. Он сам предска¬
зал свою будущую судьбу странника, записав в 1869 г. в своем
дневнике: “Мы любим родину — ведь это начало нас самих.
Жизнь — путь, начало его разум не смог бы определить, если бы
не существовало того родного уголка, притягательный образ кото¬
рого видится нам, где бы мы ни находились”1. Странствия Остоса
пролегают через всю Латинскую Америку: в начале 70-х годов он
совершает длительное путешествие на юг континента, а затем
примыкает в Нью-Йорке к кубинским революционерам. Деятель¬
ность Остоса по созданию Антильской Конфедерации находит
живой отклик у Хосе Марти2.
В 1875-1888 гг. Остос живет в Доминиканской Республике, где
становится организатором первой Нормальной школы, принимает
участие в программе модернизации образования в стране, читает
лекции по социологии и этике. Преподавательскую деятельность
он продолжает в Чили, где в 1889-1898 гг. становится профессором
университета в Сантьяго. После 1898 г. Остос возглавил борьбу за
независимость Пуэрто-Рико (в 1899 г. он стал организатором Лиги
пуэрториканских патриотов), выступал в печати против американ¬
ской аннексии — той силы, которая “стремится навечно овладеть
телом и душой Острова”3, как напишет он в 1900 г. Последние


278
Часть втора.
годы жизни Остоса прошли на его второй родине — в Доминикан
ской Республике.
Роман “Байоанское паломничество” (1863) — единственно!
крупное художественное произведение Остоса, от которого сан
автор, по существу, отрекся в “Прологе” ко второму издания
(Сантьяго, 1873). Пролог содержит жесткую концепцию этол
произведения, направляющую внимание читателя в резко обозна
ченное русло — не столько к художественно-эстетической оценке
сколько к этико-идеологической. И в самом дидактико-аллегориче
ском романе идеологический уровень как бы противоборствует i
художественным.
Это противоборство характеризует все дальнейшее научное i
публицистическое творчество Остоса и проявляется в эстетически:
эссе начала 70-х годов (“Гамлет”, “Ромео и Джульетта”, “Пласи
до”), портретах выдающихся деятелей латиноамериканского i
антильского освободительного движения 70-90-х годов (“Боливар”
“Бетансес”, “Луперон”, “Кем был Maceo”, “Максимо Гомес i
революция на Кубе”, “К. М.де Сеспедес” и др.), а в его собствен
но научных трудах (“Общественная мораль” и “Социологически!
трактат”) возникает дополнительное напряжение между позитиви
стским заданием и нередко романтическим стилем изложения
Своеобразная “полемика” стилей, идеологии и эстетики оказыва
ется в произведениях Остоса фактором фрагментаризации егс
модели и системы мира, претендующих по замыслу автора ш
некую высшую идеальную целостность.
Понятия “целостность”, “полнота” играют самую существен
ную роль в концепциях Остоса (как социологических, так \
культурологических), в том числе и в его осмыслении историче
ского развития Латинской Америки. Последнее, с его точки зре
ния, есть “эволюция колониальных обществ к полному само-обла
данию” (очерк “Айакучо”)4, которое реализуется через слияние
прошлого, настоящего и будущего.
В нынешнем своем состоянии Америка, по Остосу, все еще
остается во всех отношениях Новым Светом, неизвестным не
только мировой науке, но и самому себе. Это Новый Свет, толькс
зарождающийся в “глубине девственного лона” (очерк “Латинска*
Америка”)5. Соотносимая с аркадийской, топика неоткрытой, чу¬
десной, богатейшей земли организует статью Остоса, характере*
для нее и своеобразный профетизм. Остос предрекает своем)
континенту великое грядущее. Оно настанет, когда Америка осоз¬
нает единство, общность своей судьбы, распавшейся на малые
истории отдельных стран, которые должны быть собраны в непод¬
властное времени единство.
Такое собирание готового распасться времени — это и способ,
и путь достижения полноты социокультурной индивидуальности
Америки. “Полнота” у Остоса как бы наглядно пробивается,
прорастает из “неполноты”, незавершенности латиноамериканско¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
279
го мира. Однако сама идея “це¬
лостности” оказывается невоз¬
можной без изначальной, прин¬
ципиальной “ нецелостности ”.
Антитетичность, своего рода
овнешненный диалог тезисов и
антитезисов, проявляется на
всех уровнях художественно-фи¬
лософской системы Остоса, яв¬
ляется организующей эту систе¬
му силой.
Собирание целого истории
начинается у Остоса с раскры¬
тия событийной неповторимости
моментов времени (они приобре¬
тают несколько мифологизиро¬
ванное значение) или с его оли¬
цетворения в портретах тех дея¬
телей, которые, с точки зрения
автора, воплотили сущность той
или иной исторической ситуа¬
ции. Но отдельные личности
(исключение представляет лишь
Эухенио Мариа де Остос	“Освободитель” Боливар — в
своей единственности равный у
Остоса всему миру) сами по себе “неполны”, они могут дать
понятие об отдельных этических измерениях (гражданский долг у
Maceo, революционный порыв у Гомеса) идеального “целостного
человека” (hombre completo, ср. “hombre universal”, человек уни¬
версальный у X. Марти).
“Целостный человек” (концепция его разрабатывается Остосом
в дневниковых записях, в уже упомянутом Прологе ко второму
изданию “Байоанского паломничества”, в трактате “Общественная
мораль”) столь же идеален, как и “целостный мир”, но одновре¬
менно это и гипотетическая модель, с помощью которой Остос
исследует отдельных индивидуумов, будь то реальные люди или
литературные герои. Последние интересуют Остоса не в эстетиче¬
ском, а в этическом плане, который и выделяется в принадлежа¬
щих ему анализах трагедий Шекспира6.
Так, “Гамлет” для Остоса — это идеальное воплощение инди¬
видуальной этической революции, раскрывающей существенные
закономерности не только личной, но и общественной неустойчи¬
вой ситуации. И это важно для понимания положения в Латинской
Америке, где социум переживает период не бытия самым собой.
Примечательно, что “гамлетова ситуация” описывается Остосом в
терминах, традиционных для современного экзистенциализма. Эта
ситуация представляет собой порбговое положение на грани пропа¬
сти, которая пролегает между утерянной точкой отсчета и буду¬


280
Часть вторая
щей целью, еще не осознанной во всей ее полноте. Разрешение
конфликта возможно, по мнению Остоса, в последовательном
самоосознании, которое может, впрочем, привести к трагической
развязке.
В сходных терминах (“порог”, “пропасть”) рассматривается
Остосом и “Ромео и Джульетта”. Пуэрториканский автор выявляет
в организации этой трагедии универсальную полярность элемен¬
тов, реализующуюся в противоборстве случайного и провиденци¬
ального, в неслиянности мужского и женского начал. Шекспир,
раскрывая противоречивость мироустройства, по мысли Остоса,
показывает его неполноту, из которой логически проистекает
стремление к восполнению ущербности, что, в свою очередь,
превращает действие трагедии в положительный урок для об¬
щества.
В ранних (начала 70-х годов) эссе о трагедиях Шекспира идея
“пользы” не противопоставляется идее искусства, но в дальней¬
шем (в особенности в труде “Общественная мораль” 1888) Остос
встает на путь отрицания искусства как такового — непосредст¬
венная критика направлена на романтическую, реалистическую и
натуралистскую эстетику,— поскольку оно только вредит челове¬
ку, переносит его в искаженный мир вымысла.
Человек же, считает Остос, предназначен для возможно полной
реализации своего этического потенциала, для выполнения долга
перед природой (естественная мораль), состоящего в познании ее
законов; долга перед самим собой (индивидуальная мораль), за¬
ключенного в приближении к максимальному использованию свое¬
го внутреннего потенциала и в научении управлению собой; долга
перед обществом (общественная мораль), суть коего в содействии
гармонизации общества в его целом. “Общественная мораль”
базируется на той же идеальной посылке о “целостности” и
“полноте” и превращается в итоге в подобие педагогического
трактата, воспитывает заинтересованность в обществе, которое
представляет собой организованный потенциал индивидуальных
этических составляющих. Дидактическая линия находит свое за¬
конченное воплощение в завершающих этот труд Остоса “назида¬
тельных примерах”. Причем если теоретическая схема “Обще¬
ственной морали” как будто очищена от свойственной автору
романтической риторики, то последняя набирает силу, когда автор
переходит к назидательному просвещению, красочной демонстра¬
ции искренне выполненного общественного долга. Здесь открыва¬
ется новая галерея выдающихся личностей, среди которых Боли¬
вар, Колумб, Лас Касас и др. И хотя к их деяниям не добавлено и
крупицы вымысла, а превозносится романтика их свершений, они
все же превращаются в своего рода “титанов” того или иного
гиперболизированного этического качества, теряя в итоге свой
реальный облик.
В романтические тона окрашены и разъяснительные примеры
(дополняющие теоретическое изложение конкретными фактами из


Ди1пеРатУРный процесс в странах Латинской Америки
281
истории, в том числе и латиноамериканской, или принимающие
ВИД гипотетической ситуации) в “Социологическом трактате” Ос-
-госа (опубликован в 1904 г.). Остос-ученый не может обойтись без
Остоса-писателя, без образов тропического заката, рассветных
проблесков нарождающегося утра, без поэтизации городской и
сельской жизни. Да и сама концепция общества оказывается у
Остоса вписанной в традиционный для модернизма топос “мир —
театр”: “Социологический трактат” начинается с живого описания
всеми наблюдаемого “спектакля каждодневной жизни, столь раз¬
личной в своих проявлениях”7, где каждому предназначена своя
индивидуальная и вписанная в общественное целое социальная
роль. Элементы художественного стиля разрушают единообразное
течение научного изложения и в итоге как бы наглядно демонст¬
рируют внутреннюю многоликость и многосоставность социума,
целостную модель которого (с соответствующими идеальнымм воз¬
можностями и реальными пороками) воссоздает Остос. По сущест¬
ву, текст трактата как бы спорит со своим автором, начавшим и
эту свою последнюю книгу с тезиса о бесполезности искусства.
Конечно, стилевой “диалог” в трактатах Остоса вряд ли прин¬
ципиально важен для соответствующих отраслей науки (Остос
справедливо считается одним из основателей латиноамериканской
этики и социологии), но в контексте развития латиноамерикан¬
ской литературы эта стилевая эклектика, скорее помимо воли, чем
сознательно проникшая в трактаты Остоса (его творчество оста¬
лось в стороне от модернизма), показательна и представляет собой
наиболее яркий пример переплетения науки и искусства, столь
характерного для литератур региона. Важно также и то, что в
трактатах Остоса оказывалось возможным сосуществование роман¬
тизма и позитивизма, несущих в себе заряды соответствующего
типа мировидения и мировосприятия, а совмещение или сопостав¬
ление этих типов во многом определяло особенности собственно
художественной прозы многих стран Латинской Америки и нашло
воплощение в функционировании позитивистских идей, натурали¬
стической и романтической поэтики в пуэрториканской литерату¬
ре.
Следует отметить, что творчество Остоса не было непосредст¬
венно связано с литературным процессом в Пуэрто-Рико, но
соотносилось с ним всей логикой своего развития, в том числе и
полемической настроенностью против художественной словесности,
проблематикой и тематикой очерков и, наконец, устойчиво за¬
крепленными в его произведениях элементами романтизма.
В пуэрториканской литературе рубежа веков романтическая
стилистика самостоятельно проявлялась только в поэзии, представ¬
ленной произведениями Хосе де Хесуса Домингеса (1843-1898),
Франсиско Гонсало Марина и Долорес Родригес де Тьо.
Поэзию Долорес (Лолы) Родригес де Тьо (Dolores (Lola)
Rodriguez de Tió, 1843-1924), крупнейшей пуэрториканской поэ¬
тессы конца XIX в., отличают задушевно-простодушные интона¬


282
Часть вторая
ции. Ее творческий путь начинается сборником “Мои песни”
(1876). Кристальная ясность спокойно-мелодичных четверостиший
этого сборника, где Д. Родригес де Тьо часто обращалась к обра¬
ботке народной пуэрториканской коплы, свежесть незамыслова¬
тых, но отточенных образов, резко контрастирующих с характер¬
ной для того времени тяжеловесной риторичностью, сразу выдели¬
ли поэтессу, и в дальнейшем остававшуюся верной своему лириче¬
скому голосу (сб. “Проблески и туманы”, 1885; “Моя книга для
Кубы”, 1893). В то же время в творчестве Д. Родригес де Тьо
ощущается немалое влияние Гейне и Беккера, Мюссе и поэтов
эпохи барокко, в частности Хуаны Инес де ла Крус. Сходная с
барочной стилистика торжествует в религиозной поэзии (“Возвра¬
щение пастуха”, “Еврейская арфа”), которую Д. Родригес де Тьо
культивировала наряду с патриотической и любовной лирикой.
Библейские мотивы в ее стихах соединяются с напряженным
ожиданием духовного освобождения “крылатой” Родины. Утончен¬
ная нежность, спокойствие и интимность лирики Д. Родригес де
Тьо остались в стороне от модернистского обновления, несмотря на
то что она как будто с самого начала была близка новой школе,
лично знала Р. Дарио, следила за развитием новой поэзии.
Мягкая непосредственность, рождавшаяся из авторского лири¬
ческого осмысления народной поэзии, характерная для первого
сборника Д. Родригес де Тьо, разительно отличается от развиваю¬
щихся в конце 70-х и начале 80-х годов костумбристской поэзии и
стихотворной драмы. Неизменными образцами служили книга
М. Алонсо “Хибаро” (1849), творчество Кабальеро (начало 1850-х
годов) и “креольский театр” Р. Мендеса Киньонеса (1847-1889):
автора стихотворного “Рассказа о свадьбе хибаро” и ряда одноакт¬
ных драм (“Хибаро, каких мало”, “Хибаро — прогрессисты” и
др.). Его театр детально воспроизводит бытовую и речевую атмос¬
феру сельской жизни, освещая внешнюю сторону жизни “людей из
народа” селян-хибаро, не столько выявляет истинное лицо пуэрто¬
риканца, сколько создает гротескно-статическую маску — стерео¬
тип хибаро. Это же характерно и для драм Р.Э. Эскалоны и
Э. Деркеса, выведших на пуэрториканскую сцену буффонно-маска¬
радного чернокожего моралиста и балагура.
Комико-ироническое начало дополнялось более углубленным
исследованием национальных типов в произведениях Мануэля
Фернандеса Хункоса (1846-1928), вошедших в сборники “Типы и
характеры” (1882), “Обычаи и традиции” (1883), “Рассказы и
повести” (1907) и включенных в посмертное издание “Последний
выпуск” (1928). Большую роль для развития пуэрториканской
литературы сыграла издательская деятельность Хункоса, стоявше¬
го во главе едва ли не самого популярного журнала “Эль Бус-
капье” (1877-1899), а позднее ставшего организатором и руководи¬
телем “Ревиста пуэрторикеньа” (1887-1893), издания, специально
посвященного литературе, науке и искусству (Менендес-и-Пелайо
охарактеризовал его как один из лучших журналов в Латинской


Литературный процесс в странах Латинской Америки
283
Америке того времени). На его страницах публикуются С. Брау,
ф.дель Валье Атилес, М. Гонсалес Гарсиа, М.Сено Гандиа —
представители реалистического и натуралистического течений в
пуэрториканской литературе.
Следует отметить, что натурализм и реализм в литературе
Пуэрто-Рико, как почти повсеместно в Латинской Америке, нико¬
гда не выступали самостоятельно. Связано это не столько с
подражательным характером молодой литературы, сколько с при¬
хотливым переплетением стилей, обнаруживающих тенденцию не
к обособлению, а к совмещению элементов той или иной художе¬
ственной системы. И реализм и натурализм выступали в тесной
связи с романтизмом (первые доминировали в отражении индиви¬
дуальных и социальных конфликтов, последний как правило,
вступал в силу при воспроизведении чувственно-патетического
тропического пейзажа) и костумбризмом, который выполнял осо¬
бую связующую функцию. В отличие от первых костумбристских
опытов в романах 1880 — 1900-х усиливается позиция автора-
судьи. Он выносит свой приговор непосредственно, использует для
организации дидактического уровня произведений символику
имен, архетипические сюжетные ходы — инцест, таинственное
рождение и пр. или выводит общую мораль посредством героя-ре-
зонера. В своем движении художественная проза стремится к
максимальному сближению с идеологически открытым текстом.
Подчиняя художественное задание назидательно-дидактическим
целям, она не только и не столько отражает реальность, сколько
учит правильно воспринимать последнюю, созидает соответствую¬
щее общественное мнение.
Первым образцом словесности такого рода является повесть
Франсиско дель Валье Атилеса “Иносенсиа” (1884) — психолого¬
социологический анализ безумия. Подчеркнутое обличение слепо¬
ты неправедного закона соседствует в повести с разработкой темы
“попранной невинности”. Как и большинство женских образов в
прозе 80-х годов, Иносенсиа воплощает болезненность и беззащит¬
ность пуэрториканской земли, выявляется и особая тональность
повествования о судьбе родины — стыдливая, жалостливая и пате¬
тическая одновременно.
Большое значение для развития национальной словесности (как
Документальной, так и художественной) имел очерк Валье Атилеса
“Пуэрториканский крестьянин” (1887). Наряду с появившимся
незадолго до этого очерком С. Брау “Крестьянка”, исследование
Валье Атилеса знаменует начало кропотливого изучения крестьян¬
ской проблемы, которая в дальнейшем будет находиться в центре
писательского внимания и ляжет в основу произведений М. Сено
Гандиа, М. Гонсалеса Гарсиа и самого С. Брау.
В обширном творческом наследии Сальвадора Брау-и-Асенсио
(1842-1913) художественная проза стоит далеко не на первом
месте, как бы продолжает социологические исследования этого
автора, выделяющие его в пуэрториканской документальной очер¬


284
Часть вторая
кистике и историографии. Так, социокультурные исследования
Брау обусловили идейную структуру и направленность его романа
“Грешница” (1890), написанного в русле бытописательского реа¬
лизма с характерным для пуэрториканской прозы обнаженно-ди¬
дактическим уклоном. В основе книги — противостояние скрытого
фальшивой добропорядочностью греха и безгрешной “грешности”.
Роль идеолога-моралиста принадлежит здесь доктору Буэно (“До¬
брый”), врачевателю телесных и духовных недугов. Брау вводит в
свое произведение рассказчика из народа — Хосе Марию, из уст
которого узнается трагическая история главной героини, неспра¬
ведливо униженной Коколы.
В дальнейшем Брау посвящает себя развитию национальной
историографии и только в 1903 г. пишет рассказ “Хуан Петака”
(опубликован в “Пуэрториканской антологии”, 1928), пронизан¬
ный горькой иронией и разочарованием автора перед лицом безна¬
дежнозависимого положения страны. Итоговый роман Брау “Дале¬
кое” (1912) как бы возвращает его к истокам творчества, к
романтизму.
В 90-е годы реалистические тенденции представлены также
произведениями Федерико Дехетау-и-Гонсалеса (1862-1914) и Ма¬
тиаса Гонсалеса Гарсиа (1866-1938). Первый в романе “Дно колод¬
ца” (1892) поднимает проблему положения негров в стране;
второй является зачинателем социального романа, сохранившего
элементы традиционного костумбристского комизма (“Первенец”,
1892; “Делишки”, 1893; “Эрнесто”, 1895; “Кармела”, 1903; “За¬
рождение”, 1905), скрашивающего кричащие недостатки большин¬
ства его произведений. М. Гонсалес Гарсиа был и одним из пропа¬
гандистов натуралистической эстетики в Пуэрто-Рико.
Знакомство пуэрториканских литераторов с натурализмом на¬
чинается в 1889 г., когда выходит обзор Ф. М. Киньонеса о творче¬
стве Э. Пардо Басан, сквозь призму которого исследуются черты
натурализма; одновременно с этим обзором в журнале “Болетин
меркантиль” печатается серия статей Хосе М. Арнау Игаравидеса
“Натурализм в искусстве”. Высказывая свое восхищение перед
новой повествовательной манерой, автор подчеркивал богатство
возможностей, которые открывает “научное” воссоздание мира.
Изложению принципов натурализма было посвящено и предисло¬
вие Мануэля Сено Гандии к книге “Кукла” (1892) Камелы
Эулаты Санхурио (1871-?).
Мануэль Сено Гандиа (Manuel Zeno Gandía, 1855-1930) —
крупнейший пуэрториканский прозаик конца XIX в. Начало его
творческого пути связано с романтической поэзией и драмой, за
которыми последовали авантюрные романы “Мраморная роза”
(1889)	и “Пиккола” (1890), действие которых развивается в
театрализованной Италии. Перелом к новой эстетике произошел в
его творчестве неожиданно: в 1890 г. он начал работу над романом
“Гардунья”, вошедшим в тетралогию “Хроники больного мира”
(“Crónicas del mundo enfermo”). “Хроники больного мира” тема¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
285
тически делятся на две части — первые два романа “Гардунья”
(“Garduña”, опубл. в 1896 г.) и “Болото” (“La Charca”, опубл. в
1894, хотя написан позже “Гардуньи”) посвящены жизни в сель¬
ской местности страны. Последние — “Торговля” и “Освободите¬
ли” (написаны они были значительно позже, в 20-е годы нынеш¬
него столетия, опубл. соответственно в 1922 и 1925 гг.) описывают
пуэрториканский город. В 20-е годы Гандиа решает завершить
“Хроники” еще одним романом — “Нью-Йорк”, но не успевает
закончить его. Городская часть тетралогии значительно слабее
сельской.
“Хроники” Гандиа отличает хорошо слаженная композиция, в
них присутствуют элементы психологической типизации, хотя в
целом герои романов выступают в качестве символов. Романы
строятся на системе антитез: здесь противопоставлены человек и
природа, добро и зло (последнее выступает в дьявольской и
звериной форме). Используется, как и в большинстве пуэртори¬
канских романов, символика имен (так Гардунья — подонок и
одновременно каменная куница, зверь хищный, жадный и хитрый;
Гаспар — традиционное имя Сатаны). Природные зарисовки у
Гандиа, как правило, совмещают элементы романтической и пас¬
торальной топики в ее классическом виде. Фрагменты “Locus
amoenus” присутствуют во всех описаниях природы и контрастиру¬
ют порой с научным натуралистическим воссозданием действи¬
тельности.
Натурализм для Гандиа — высшее достижение искусства, свя¬
зывающее вымысел и науку, художественное и рациональное,
предлагающее кратчайший путь для познания мира и его обитате¬
лей.
Действие романа “Гардунья” разворачивается вблизи поселка
со значащим названием “Параисо”(“Рай”), купающемся в чудес¬
ной щедрости природы. Но борьба за асьенду “Золотая Шахта”
превращает это местечко в настоящий ад, в котором вся власть
переходит в руки бесчеловечного Гардуньи. Так Гандиа едва ли не
впервые в пуэрториканской литературе обращается к амбивалент¬
ности традиционного элемента латиноамериканского художествен¬
ного кода (метафоры “рая” и “ада” Америки), выступающего у
него в остросоциальном значении. Жертвенное начало в романе
представляет незаконнорожденная дочь умершего хозяина асьенды
Дона Тирсо — Касильда,— воплощение невинности и доброты. Ее
и преследует Гардунья, в сделку с которым вступает в борьбе за
наследство сестра дона Тирсо Леонарда. Эта сделка с “дьяволом”
приводит ее к потере достатка и достоинства. Герои романа как бы
застывают в той роли, которая соответствует авторскому замыслу.
Вблизи поселка “Параисо” разворачивается и действие романа
“Болото”. Болото — это символ застывшего, топкого людского
быта, разрушающего связи с бытием, погруженного в зловонье
социальных болезней, которому противопоставлена истинно при¬
родная стихия — речная проточная вода, принимающая в себя


286
Часть вторая
умирающих и погибающих насильственной смертью героев романа,
очищающая их от коросты быта. В этом романе отсутствует
жесткая сюжетная схема, действие разворачивается в наплывах
своего рода назидательных эпизодов, раскрывающих символичес¬
кий смысл того или иного персонажа (Гаспар — бесовство, Талан¬
те — похотливость, старуха Марта — жадность, Хуан дель Саль¬
то — слабоволие, Марселино — трусость, Сильвина — доброта).
За всеми происходящими событиями в романе следит Хуан дель
Сальто: он критикует мир, пораженный внутренним недугом,
пропитанный потоками слез, мир, начало которого неясно, а
будущее туманно, погруженный в болотистый круг ада, откуда
ему не выбраться, поскольку этот мир лишен плодотворной силы
культуры. Это засоренная почва, не способная воспринять и
взрастить семя истины.
Символико-антитетическое строение романов Гандиа и их про¬
блематика оказали большое влияние на Мигеля Мелендеса Муньо¬
са (1884-1966), опубликовавшего в 1905 г. сборник “Рассказы”, в
котором выделяется короткая зарисовка “Противоположные силы”,
посвященная воспитанию женщины. Эта книга определит путь, по
которому Муньос будет следовать в 20-40-е годы XX в.,— реали¬
стическое бытописательство. Костумбристская идеализация свойст¬
венна его роману “Юйо” (1913) о крестьянской любви, появивше¬
муся в то время, когда в пуэрториканской литературе начал
развиваться модернизм. Модернистские тенденции проявились в
пуэрториканской литературе только в конце 90-х годов и оказа¬
лись крайне слабыми. Некоторая невосприимчивость к модернизму
обусловлена рядом причин. В конце XIX в. еще не завершился
процесс освоения традиционных форм образности, а дальнейшее
развитие пуэрториканской литературы было надломлено события¬
ми 1898 г. После окончания испано-американской войны Пуэрто-
Рико, дотоле остававшийся, как и Куба, на колониальном положе¬
нии, отошел к США. Духовное сопротивление новому — инокуль-
турному и иноязычному — давлению, преодоление его в отстаива¬
нии основ собственной культуры внесли резкие коррективы в
эволюцию пуэрториканской литературы. Усилился консерватизм
словесного творчества, находившего опору не в изменении тради¬
ций, а в доказательстве принципиальной возможности и необходи¬
мости таковой.
Первым проблеском модернизма была публикация в журнале
“Эль Карнаваль” двух сонетов Хесуса Марии Лаго — “Принцесса
Ита-Лу” и “Мечтательница” (1904), обыгрывавших японскую
(точнее, японизированную) образность. Лаго и в дальнейшем
отдавал предпочтение восточной экзотике (сборник “Сандаловый
ларец”, 1927). Год спустя, в 1905 г., Аристидес Моль Боскана
публикует стихотворение “Моя месса — роза”, а затем восторжен¬
ный очерк о модернистской школе “Новые с Юга”. Но только в
1910 г., когда был основан журнал “Пуэрто-Рико илюстрадо”
начинается некоторое оживление в знакомстве и восприятии мо¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
287
дернистской поэтики. Именно эта тенденция к восприятию, по
сути, была главной в пуэрториканском модернизме, не давшем
сколько-нибудь значительных произведений. Исключение состав¬
ляет лишь лирика Вирхилио Давилы (1869-1943) и Луиса Льорен-
са Торреса.
Вирхилио Дáвилa сопрягает модернистскую образность с тради¬
ционным пуэрториканским костумбризмом, утверждая, несмотря
ни на что, неподвластный изменчивому времени идеал патриар¬
хального покоя (сборники “Родина”, 1903; “Живя и любя”, 1912;
“Ароматы родного края”, 1916, “Прежняя деревенька”, 1917).
Утопический креолизм организует и творчество Луиса Льоренса
Торреса (Luis Lloréns Torres, 1878-1944) — виднейшего пуэртори¬
канского поэта первых десятилетий XX в. Путь Льоренса Торреса
начинается с книги эссе “Америка” (1898), в которой виден
внимательный читатель национальных исторических очерков и
заметно влияние С. Брау на стиль и на концепцию молодого
автора. В ней возникает тропикалистская утопия: Пуэрто-Рико —
лучшая из стран, купающаяся в синеве морских волн, в прозрач¬
ной лазури рассветов и закатов, нереальная земля, искомая поэ¬
том. Эта книга, как и первый поэтический опыт Льоренса Торреса
“У подножия Альгамбры” (1899), еще не отмечена следом особой
индивидуальности, которая проявится лишь в начале 1910-х годов,
когда возникнут первые американские стихи поэта, насыщенные
традиционными модернистскими тропами.
Льоренс Торрес был прекрасно знаком с творчеством Родо,
Рубена Дарио, Сантоса Чокано и Лугонеса. Их произведения
составили основу его ученичества, подкрепили зреющую индиви¬
дуальность.
Полифоническое слияние объединяет в целое разнородные эле¬
менты художественного мира Торреса первой половины 10-х годов
(“Органная элегия”, “Песнь Антильских островов”, “Эпические
паруса”, “Креольская рапсодия”). Символом космического все¬
единства, всепроникновения становятся в его стихотворениях Ан¬
тильские острова. Для поэта они — прошлое Америки, хранящее
отзвук голоса Колумба, и одновременно — знаки чудесного буду¬
щего, которое придет, вопреки ужасу и нищете настоящего
(“Песнь Антильских островов”), если оживет лоно Первоматери —
возродится изначальная плодородность Америки (“Креольская ра¬
псодия”). Пробудить дух Америки творящим словом, найти един¬
ственный образ, тождественный американскому миру,— такова
основная интенция Льоренса Торреса в эти годы. Его стихотворе¬
ния этого периода приветствовали Р. Дарио и X. Сантос Чокано (в
особенности “Песнь Антильских островов”, 1913).
Льоренс становится основателем и руководителем журнала мо¬
дернистской направленности “Ревиста де Лас Антильяс” (1913-
1914), но, по сути, вскоре отходит от модернизма, его творчество
насыщается элементами авангардистской эстетики. По мнению
Габриэлы Мистраль, его поэтические искания определяют будущее


288
Часть вторая
креольской поэзии. Как прямого наставника воспринимает Торреса
и крупнейший представитель авангардистской пуэрториканской
поэзии Л. Палее Матос. Тем самым итог творческой эволюции
Льоренса Торреса оказывается резко отграниченным от ее модер¬
нистского начала. Направленность исканий поэта кардинально
изменяется с 1914 г.: создавая свои “измы” (первые на пуэртори¬
канской почве) — “панкализм” (все — прекрасное) и “панэдизм”
(все — стиховое),— он утверждает первенство природной красы.
Теперь уже не искусство пробуждает прекрасное, но оно само
побуждается чудом мира. Поэт-панэдист не должен разрушать
девственную красоту вымученными хитросплетениями слов, но
передать ее в нетронутости. “Панэдизм”, в свою очередь, утверж¬
дает изначальный поэтический потенциал всякого слова. Любое
расположение слов становится поэзией, в особенности если гранди¬
озен источник. На основе этих принципов Торрес строит “Видения
моей музы”, открывающие первый сборник поэта “Симфонические
сонеты” (“Sonetos sinfónicos”), среди которых выделяется “непра¬
вильный” сонет, посвященный Боливару. Творчество Льоренса
Торреса как бы завершает недолгий модернистский период в
пуэрториканской поэзии и предваряет следующий — авангардист¬
ский — этап ее развития. 11	Цит. по: Maurique Garbera F. Historia de la literatura puertorriqueña. Nueva
York, 1956. P. 163.
2	Marti’ J. Obras completas. La Habana, 1963. T. 8. P. 53.
3	Carta al Director de la “Correspondencia” de Puerto Rico. / Hostos E. M. de.
América: La lucha por la libertad. México, 1980. P. 213.
4	Hostos E. M. de. América: La lucha por la libertad. P. 254-258.
5	Ibid. P. 194-198.
6 Ibid. P. 56-59. См. также: Hostos E.M. de. Moral social, sociologia. Caracas,
1982. P. 286-187.
7 См.: Hernández Aquino L. Nuestra aventura literaria: Los ismos en la poesia
puetrorriqueña. San Juan, 1966. P. 11-33.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА ДОМИНИКАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
Становление национальной культуры в Доминиканской Респуб¬
лике началось несколько позднее, чем в более развитых странах
Латинской Америки. Проблемы культурного самоопределения вы¬
двинулись на первый план лишь после 1865 г., когда страна
добилась независимости. В последующее двадцатилетие возникали
литературно-художественные, просветительские и политические
общества; с начала 1880-х годов стала проводиться реорганизация
системы образования, которой руководил пуэрториканский уче¬
ный, писатель и общественный деятель Э. М.де Остос.
В 1880 г. Остос основал первую доминиканскую Нормальную
школу, ставшую одним из центров подготовки национальных
педагогических и научных кадров. В 1881 г. Саломе Уренья де
Энрикес при содействии Остоса и Франсиско Энрикеса-и-Карваха-
ля (1859-1935), политика и ученого, внесшего большой вклад в
развитие национальной идеологии, организовала первые высшие
женские педагогические курсы. В дальнейшем благодаря усилиям
О.стоса и его сподвижников в Доминиканской Республике сформи¬
ровалась совершенно новая образовательная система, основанная
на новейших достижениях науки и философской мысли (в первую
очередь на позитивизме), что сказалось и на развитии литературы.
К началу 1880-х годов здесь еще только начинался процесс
формирования, системы художественной словесности, не обладав¬
шей развитыми жанрово-стилистическими, образно-тематическими
и проблемными структурами. Однако уже на первом этапе станов¬
ления доминиканской литературы (середина 1850-х — начало
1880-х годов) выявилась общая программная установка на отраже¬
ние и осмысление национальной специфики. На этой ранней
стадии художественного освоения национального мира особую роль
приобрели традиционные образно-концептуальные модели воспри¬
ятия и воссоздания американской реальности (например, аркадий-
ско-пасторальная поэтика и мифологема Америки как “земного
Рая”), жанрово-стилистические формы индеанистской поэзии, ин-
деанистского исторического романа. В те же годы в творчестве
X. Хоакина Переса и М.де Хесуса Гальвана закладываются основы
романтической поэзии и прозы, а в произведениях Н.Уреньи де
Мендосы и X. Марии Гонсалеса намечаются костумбристские тен¬
денции.
Романтизм и костумбризм остаются ведущими направлениями в
доминиканской литературе конца XIX — начала XX в. В отличие
от большинства латиноамериканских литератур доминиканская
словесность конца XIX столетия не испытала воздействия реализ¬
ма и натурализма. Реалистические тенденции начинают ощущать¬
ся в ней лишь в первое десятилетие XX в., вступая во взаимодей-
10


290
Часть вторая
ствие не только с костумбризмом и романтизмом, но и модерниз¬
мом, который получает распространение одновременно с реализ¬
мом. Следует отметить, что особое место и в поэтических, и
прозаических произведениях рубежа веков отведено аркадийской
стилистике и образности. Аркадийская топика не только подкреп¬
ляла живую связь с вполне конкретной классицистической тради¬
цией, но и указывала на первообраз американского мира, возник¬
ший еще в письмах Колумба и ставший особым знаком традиции
в целом. Аркадизм как бы самим своим проявлением в новой
доминиканской словесности воскрешал ее первоистоки. Именно
стремление осмыслить целостность доминиканской истории и вос¬
питание национального сознания с помощью овладения собствен¬
ной традицией были основой литературного развития в конце
XIX — начале XX в.
Дидактико-просветительское начало явно усиливается в доми¬
никанской поэзии с начала 1880-х годов и главенствует вплоть до
1900-х. Поэзия этого времени представлена творчеством трех
крупных поэтов-романтиков — X. Хоакина Переса, С.Уреньи де
Энрикес и Г. Ф. Делиня.
В поздних стихах Хосе Хоакина Переса (1845-1900) сохраняют¬
ся характерных для автора сугубо личностные, доверительные,
элегические интонации, но теперь их существенно дополняет
гражданская одическая поэзия, насыщенная стереотипно-романти¬
ческой образностью и проникнутая пафосом борьбы за цивилиза¬
цию. В поэме “Новый абориген” (1898) X. Хоакин Перес пытается
выявить сущность человека американского, рожденную двойствен¬
ностью его духа, возникшего из соединения европейского и индей¬
ского начал.
Осмысление национальной традиции, прошлого и стремление
предугадать будущее составляют проблемно-тематическую основу
творчества Саломе Уреньи де Энрикес (Salomé Ureïïa de
Henriquez, 1850-1897). Стихи, призывающие к созиданию культу¬
ры, к торжеству цивилизации, к утверждению патриотического
сознания, являются своеобразным продолжением просветительско-
педагогической деятельности С. Уреньи. Динамичный мир ее про¬
изведений организован сменяющими друг друга антитезами “сна”
и “пробуждения”, духовной “силы” и “слабости”, “руин”, “ветхо¬
сти” и “возрождения”. В пейзажной лирике и исторической инде-
анистской поэме “Анакаона” (1880) С. Уренья прибегает к элемен¬
там пасторального художественного кода, пытаясь с его помощью
обнажить истинную сущность своей родной земли, изначально
сопряженную с некими нетленными первоначалами бытия.
Бытийственные искания характеризуют и философскую лирику
Гастона Ф. Делиня (1861-1913), бывшего также автором политиче¬
ских сатир и многочисленных произведений на любовную тему. В
сатире “Ололой” он иронически использовал романтические стере¬
отипы героики и создал психологизированный портрет властителя-
диктатора. Тонкий психологизм отличает и любовную лирику


Литературный процесс в странах Латинской Америки
291
Делиня, насыщенную драматизмом. Поэт передает мельчайшие
оттенки развития чувства, добивается субъективного смещения в
видении мира, показанного как бы сквозь призму сознания того
или иного персонажа.
Психологическая линия усиливается и в доминиканской прозе
конца XIX в. В 1891 г. выходит в свет сборник Сесара Николаса
Пенсона (1855-1901) “Старинные вещи”, созданный, видимо, под
влиянием цикла “Перуанские традиции” Р. Пальмы. Автор сборни¬
ка, развивавший костумбристскую традицию, не только собрал в
своей книге различные исторические анекдоты и побасенки, опи¬
сал доминиканские нравы и обычаи, но и пытался выявить особен¬
ности психологического облика доминиканца. В сборник вошел
также первый краткий очерк диалектных особенностей разговорно¬
го языка в Санто-Доминго. Через год после книги Пенсона появ¬
ляется более крупное произведение, считающееся первым нацио¬
нальным костумбристским романом,— “Энграсия и Антоньита”
Франсиско Грегорио Бильини (1844-1898). Основу сюжета романа
составляет сентиментальная любовная история, развивающаяся на
фоне описанных в аркадийских формулах картин природы, сменя¬
ющих друг друга праздников, зарисовок быта и нравов. В то же
время автор пытался воссоздать общую атмосферу жизни страны
после 1865 г. Большим достоинством романа было введение эле¬
ментов психологической характеристики героев.
В дальнейшем костумбристская направленность была характер¬
на для творчества Хосе Рамона Лопеса (сб. рассказов “Нисия”,
1904), Мигеля Бильини-и-Аристи (роман “Эстела”, 1908), Аристи-
деса Гомеса Гарсиа (сб. очерков “Обо всем понемногу”, 1901). В
этот период элементы костумбристской поэтики проникают и в
доминиканскую поэзию, с особой яркостью они проявляются в
сборнике Артуро Пельерано Кастро (1865-1916) “Креольские сти¬
хи” (1907).
В это же время, в начале XX в. в доминиканской литературе
зарождается реалистический исторический роман. Его возникнове¬
ние связано с именем Федерико Гарсиа Годоя (Federico Garcia
Godoy, 1857-1924), создавшего трилогию национальных хроник,
задуманных и написанных под непосредственным воздействием
творчества Б. Переса Гальдоса. Трилогию составили романы “Ру-
финито” (1908), “Доминиканская душа” (1911, о нем, в частно¬
сти, писал Х.Э. Родо) и “Гуанума” (1914), воссоздающие историю
страны с 1840 г. до Войны за независимость 1863 г. Жанрово-сти¬
левая гамма романов Годоя довольно разнообразна, они то прибли¬
жаются к политическому памфлету, то сливаются с костумбрист¬
ским описанием, насыщаются разговорной речью. Их отличает
стремление передать особенности среды и явный, открытый дидак¬
тизм: автор в первую очередь обращается к национальной аудито¬
рии, которую пытается заинтересовать ее же прошлым. Познание
и переживание истории, по мнению автора, составляет начальный
и органически необходимый этап в становлении самосознания. Его
Ю*


292
Часть вторая
развитию должны были служить многочисленные критические
работы Годоя, вошедшие в книги “Профили и рельефы” (1907),
“Проходящий час” (1907), “Эфемерные страницы” (1912), “Лите¬
ратурный американизм” (1918). В них больше, чем в романах,
заметно воздействие модернистской эссеистики, в особенности ху¬
дожественно-идеологической концепции X. Э. Родо, последователем
которого считал себя доминиканский автор.
Влияние модернизма начинает ощущаться в доминиканской
литературе с первого десятилетия XX в. Предшественником новой
школы в поэзии был Фабио Фиальо (1866-1942), а закрепление
собственно модернистской поэтики произошло в творчестве Вален¬
тина Хиро (1883-1849). В 1904 г. он выпустил сборник “Мирские
отзвуки”, проникнутый характерным для всех последующих про¬
изведений этого автора эротизмом. Следует отметить, что модер¬
нистская поэзия в доминиканской литературе не стала сколько-ни¬
будь самостоятельным явлением, развиваясь под сильнейшим и во
многом сковывающим воздействием Р. Дарио.
Более заметная" роль в раскрытии новых подходов к воссозда¬
нию национальной реальности принадлежала доминиканской мо¬
дернистской прозе, представленной произведениями Вирхинии
Элены Ортеа (1866-1903), Америко Луго (1870-1952) и в первую
очередь Тулио Мануэля Сестеро (Tulio Manuel Cestero, 1877-
1955).
Первая книга T. М. Сестеро “Заметки и наброски” была написа¬
на в духе костумбристской традиции, но уже в ней заметен
перенос акцента с внешнего описания объекта на субъективное
впечатление, лирическое проникновение в его духовную, неулови¬
мую суть. Именно такая точка зрения превалирует в сборниках
рассказов 1900-х годов (“Сад снов”, 1904; “Цитерея”, 1907;
“Весенняя кровь”, 1908), легкой, ювелирно отделанной прозе,
ранее неизвестной доминиканской литературе с ее пристрастием к
тяжеловесным романтическим формулам. Затем последовали два
крупных произведения -1 “Романтический город” (1911) и
“Кровь” (1914). “Романтический город” — собрание разностиль¬
ных зарисовок городской жизни, объединенных стремлением вос¬
создать особый дух, внутренний лик доминиканского города. В
иной тональности написан роман “Кровь”, во многом предваряю¬
щий социальную прозу 20-х годов XX в. В этой книге воссоздается
атмосфера жизни страны в критическое время диктатуры У. Эро
конца XIX в. Примечательно, что для раскрытия противоречиво¬
сти и многосоставности национальной реальности Сестеро (едва ли
не первым в доминиканской литературе) сознательно обращается к
стилевой полифонии. Для воссоздания варварства диктатуры он
пользуется романтической топикой, для описания города прибегает
к импрессионистической технике. “Кровь” Сестеро стала по-свое¬
му итоговым произведением, как бы завершавшим литературное
развитие рубежа веков и открывавшим начало нового этапа доми¬
никанской словесности.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
293
Большую роль в осмыслении
литературы и культуры 1880-
1910-х годов и для их дальней¬
шей эволюции сыграли исследо¬
вательские работы Педро Энри¬
кеса Уреньи, однако еще выше
его значение как деятеля куль¬
туры и мыслителя континен¬
тального масштаба. Педро Энри¬
кес Уренья (Pedro Henríquez
Ureña, 1884-1946) — выдаю¬
щийся представитель латиноаме¬
риканской философии и культу¬
рологии, один из основателей
латиноамериканской филологи¬
ческой школы. Он родился в До¬
миниканской Республике в
семье С. Уреньи де Энрикес и
Ф. Энрикеса-и-Карвахаля. В
1901-1904 гг. жил в Нью-Йорке,
в 1904 г. совершил первое путе¬
шествие на Кубу, где год спустя
вышла в свет его первая книга
“Критические эссе”. В 1906 г.
он едет в Мексику, начинает
издавать журнал “Ревиста критика”, а в 1909 становится одним из
основателей мексиканского “Атенеум де ла Хувентуд”, пишет
стилизованную трагедию “Рождение Диониса” (1909, вышла от¬
дельной книгой в 1916). В 1910 г. появляется новый сборник его
эссе “Часы познанья”, через год Уренья приступает к педагогиче¬
ской деятельности. Обобщая первый опыт в этой области, он
публикует в 1913 г. “Хронологические таблицы по испанской
литературе. Преподавание литературы”. Последующее десятилетие
жизни Уреньи связано с уже знакомыми ему странами, с продол¬
жающимся учением, преподаванием, исследовательской и журна¬
листской работой. С 1921 г. он сближается с Хосе Йасконселосом и
начинает сотрудничать с ним. В 1924 г. Уренья переезжает в
Буэнос-Айрес, его дальнейшая жизнь в наибольшей степени связа¬
на с Аргентиной.
Творческая личность П. Энрикеса Уреньи формировалась под
непосредственным воздействием эстетики, поэтики и идеологии
испаноамериканского модернизма. Он с готовностью впитывал
идеи Марти, стремился проникнуть в сущность дариевского слова
и проникался учением Родо, оказавшего на молодого исследовате¬
ля особое влияние. Оно во многом обусловило специфику воспри¬
ятия Дарио Уреньей и создало необходимую дистанцию, предохра¬
нив от притягательного подражания непревзойденному никарагу¬
анцу. Но и Родо воспринимался начинающим ученым как бы


294
Часть вторая
сквозь призму идей X. М.де Остоса. Творчество этого современни¬
ка модернизма, не затронутое новой эстетикой, внешне противопо¬
ложное ей, оказывалось для Уреньи нитью к предшествующей
традиции, возвращало в прошлое и в то же время проводило
границу между Уреньей и модернизмом.
Творческая эволюция Уреньи началась с поэзии. Он заботливо
собирал все свои стихотворения, включая детские (в его рукописях
они помечены ироническими заголовками “Детские игрушки” и
“Лепеты”). За первыми поэтическими опытами последовали пере¬
воды из Ламартина и Бодлера, а за ними — проникновение в
модернистскую поэтику, создание цикла “Осенние модернизмы”
(“Los modernismos otoñales, 1901-1903, общее заглавие дается в
рукописях, отдельные стихотворения цикла были опубликованы в
различных периодических изданиях). Центральный мотив цик¬
ла — духовная инициация, рождение души, которая распускается
как бутон хризантемы, разбиваясь на множество лепестков-лучей
(образ, созвучный “хризалиде” Дарио). Мир, создаваемый поэтом,
замкнут утопическим пространством “зачарованной страны”,
“блистающей родины”, “дворца снов”, “леса”, обозначающим гра¬
ницы универсума, где душа достигает своей полноты. Цикл пере¬
насыщен цветовыми переходами (его гамма — алая, кровавая,
закатная), символизирующими поиск того неуловимого оттенка,
который таит в себе суть бытия. Красный цвет сменяется черным
в цикле “Пессимизмы” (1900-1904). Важнейший для его автора
(типично модернистский) образ — “черная бабочка”, символ ду¬
ши, скованной темной тюрьмой сознания. Путь от мрака к свету
предстает в поэме “Lux” (опубликована в журнале “Куба литера-
риа” в 1905 г.), в которой собраны все характерные модернистские
мотивы и образы. Сюжет поэмы основан на странствиях рыцаря-
отрока, жаждущего повторить подвиги древних и достичь мрамор¬
ного храма, где хранится свет бессмертия.
В поэме существенно меняется обращение с модернистскими
образами. Они картинно застывают, как бы являясь в завершенно¬
сти своей формы. Практически одновременно с поэмой появляются
стихотворные “эссе” Уреньи “Современная музыка” и “К свету”
(“К свету” распадается на ряд стихотворений о поэтах, мыслите¬
лях и героях, в краткой форме интерпретирующих учение каждого
из персонажей). Эти произведения прямо соотносятся с методом
исследования, предпринятого в “Критических эссе’’ (“Ensayos
cri'ticos, 1905) — первом сборнике научных работ Уреньи. В него
вошли три работы, посвященные латиноамериканской литературе
(“Модернизм в кубинской поэзии”, “Рубен Дарио”, “Ариэль’’),
две статьи о европейской литературе (“Поэт Д’Аннунцио” и “Три
английских писателя: Уайльд, Пинеро, Шоу”), две работы о
социологии (“Социология Остоса” и “Учение Льюрии о природе и
социальные проблемы”) и раздел “Современная музыка”, вклю¬
чивший три эссе — “Рихард Штраус и его тонические поэмы”,
“Итальянская опера’’ и «Профанация “Парсифаля”».


Литературный процесс в странах Латинской Америки
295
На первый взгляд книга кажется эклектичным собранием мне¬
ний начинающего ученого, высказанных по поводу разных и как
будто мало соотносимых явлений культуры рубежа веков. Но в
сборнике властвует особого рода центростремительная сила, фор¬
мообразующим началом является здесь способ прочтения и анали¬
за литературного, научного или музыкального текста. Создатель
статей как бы пытается превратиться в тень или отражение того
мира, о котором пишет, будь то мир поэзии Д’Аннунцио, мистери-
альный универсум Вагнерова “Парсифаля” или научная система
взглядов Остоса. Энрикес Уренья собирает мотивы и образы,
вычленяет концептуальные узлы теории, но не столько исследует
их, сколько преподносит в некоем единстве, выстраивая из них
новый причудливый узор, творит новый, цельный пластичный
мир. Точки зрения и вновь создаваемые образы многократно
преломляются в эссе об “Ариэле”. Шекспир и его творение как бы
изначально предстают сквозь призму восприятия Родо, в которое
теперь вглядывается новый последователь Просперо. В свою оче¬
редь, мир Дарио то воспринимается и пересоздается последовате¬
лем его поэтической школы, то переиначивается с помощью клас¬
сической интерпретации Родо; но в целом эссе “Рубен Дарио”
напоминает иронический парафраз “Необычайных”.
Энрикес Уренья не только сам вступает на стезю сотворчества,
но и вовлекает читателя в игру с образами, приучает его к
внутреннему ощущению родства с прекрасным, с гармонией идей и
слов. Он умело заставляет эмоционально и рационально сближать¬
ся с чужим сознанием, открывая созвучие и общность с чем-то
иным, уподобляться ему.
С учительской миссией автора совмещается ученическая. Эта
неопределенность авторской позиции является своего рода неиз¬
бежной маской, за которой постепенно определяется (и такой
постепенности добивается Уренья) понимание невозможности от¬
крыто воплотить идеал трепещущей гармонии становления, кото¬
рая не может застыть ни в явной дидактике, ни в статическом
преклонении. Это “гармония, управляющая развитием”1 (так опре¬
деляет ее Уренья в эссе “Ариэль”), гармония многообразия, рож¬
денная в творчестве испаноамериканских модернистов.
Однако весь сборник характеризуется двойственностью принад-
лежности-внеположности его автора модернизму. Структурообра¬
зующим началом здесь является модернистская топика, как фраг¬
мент модернистского универсума выглядят образы, заново создаю¬
щие уже сотворенный тем или иным писателем или музыкантом
мир. Модернистской является и сама жажда сотворчества, повтора-
интерпретации уже возникшего слова, потребность в игре с чужим
творением. Но стиль эссе Уреньи оказывается настолько сгущен¬
ным, нарочито модернистским, что начинает походить не на
развитие соответствующей эстетики, а на ее образ, на стороннюю
оценку специалиста, разобравшегося в самой сути модернистской
системы, выразившей тот идеал “гармонии”, к которому должна


296
Часть вторая
стремиться латиноамериканская культура. Быть “гармоничной
культурой” для нее значит оставаться открытой, “незамкну¬
той” — так заключал Уренья эссе об “Ариэле”2.
Он и сам обратится к такому поиску в следующем своем
сборнике — “Часы познанья” (“Horas de estudios”, 1910). Загла¬
вие сборника полностью соответствует его направленности, здесь
больше цитат, чем авторских размышлений, наглядно показывает¬
ся процесс постижения вариантов истины, понимаемой как посто¬
янное становление.
В новую книгу Уреньи вошли уже опубликованные статьи о
Дарио и Остосе (последняя — в переработанном и дополненном
варианте), две работы, посвященные лекциям А. Касо о позитивиз¬
ме; исследование “Ницше и прагматизм”, ряд работ по проблемам
доминиканской культуры (“Собор”, “Хосе Хоакин Перес1', “Гас¬
тон Ф.Дслинь”, “Исторический роман”, “Интеллектуальная
жизнь Санто-Доминго” и проект издания “Библиотеки доминикан¬
ской литературы”), а также ряд коротких эссе, составивших
раздел “Разное” (“Платонический дух”, “Экзотизмы”, “Греческая
мода” и др.).
Теперь весь этот разнородный материал предстает как специ¬
фическая ценностная система, раскрывающая множественность
культурных миров, принцип изменчивости и многообразия путей
познания и самопознания. А вместе с осмыслением этого принципа
начнет создаваться каркас будущей концепции Уреньи о самобыт¬
ности развития латиноамериканской культуры.
Разбирая философию прагматизма, Уренья обходит утилитари¬
стскую основу этой системы, но выделяет проблему развития
истины. “Истина для прагматизма,— пишет он,— не является
абсолютом, устойчивой и неизменной величиной; идея становит¬
ся истинной, истина — это сам ход событий, процесс”3. Истина,
по мнению Уреньи, определяется через внутренние особенности
того или иного явления, через проникновение в его своеобразие
(подход, следует отметить, родственный тому переживанию чужо¬
го образа, которое составляло основу “Критических эссе”). Симво¬
лом такой истины становится “Собор”, его руины суть память об
исчезающей истине, которую способна окончательно уничтожить
бездумная реставрация, нивелирующая изначальное многообразие.
Реставрация, с точки зрения Уреньи, все же необходима, но
такая, которая производилась бы в согласии с той развивающейся
глубинной сущностью, которой обладает всякое явление. Ее при¬
мером служит для исследователя книга гватемальского модерниста
Э. Гомеса Каррильо “Греция”, в которой автор добивается удиви¬
тельного результата. Описывая Грецию, Каррильо, как считает
Уренья, видит ее сквозь призму прошлого и настоящего, совмеща¬
ет античность и современность, не разрушая их специфики. Еще
один образец идеальной реставрации представлен в статье самого
Уреньи “Интеллектуальная жизнь Санто-Доминго” — первом кон¬
цептуальном обобщении духовной истории страны от колониаль¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
297
ных времен до начала XX в. В статье наглядно прослеживается
постепенное слияние разрозненных фактов “интеллектуальной
жизни”, превращение их в систему национальной традиции, впи¬
сывающейся в общелатиноамериканский контекст. Автор стремит¬
ся передать пульсацию становления национальной идеологии, ис¬
ториографии, литературы; он подчеркивает динамику изменений и
создает отчетливый образ культуры, насущно ей необходимый.
В этом исследовании, как и в других ранних работах Уреньи,
объединяются образ становления и становление образа; бесконеч¬
ность формообразования и идеальная завершенность готовой фор¬
мы. В выявлении их единства Уренья и видел свою цель и способ
осмысления сущности латиноамериканской культуры.
По выходе в свет “Часов познанья” Уренья вновь обращается к
творчеству своего духовного наставника X. Э. Родо и создает обоб¬
щающее исследование “Творчество Хосе Энрике Родо” (1910). Эта
работа по замыслу продолжает, завершает и привносит новый
смысл в концепцию Уреньи, как бы поверяемую системой Родо.
Рассматривая ее, молодой исследователь соединяет идею о много¬
образии явлений истины с принципом многократного преломления,
характерного для книги “Критические эссе”.
В качестве основы системы Родо Уренья выделяет синтезирую¬
щее начало, структурирующее все его произведения, начиная со
статьи о Рубене Дарио. Синтез этот особого рода, это процесс
синтеза, его становление. Причем и процесс, становление и сам
синтез имеют одинаково принципиальное значение. Исследование
Родо о Дарио написано, утверждает Уренья, “как бы с нежелани¬
ем синтеза... но синтез формируется на протяжении многих стра¬
ниц эстетических отступлений. И найдется ли кто-нибудь, кто не
увидит, как в итоге возникает целостный облик Дарио”4. Образно¬
концептуальное единство оказывается для Уреньи главным досто¬
инством “Ариэля”, который как бы приводит его к мысли о
принципиальной незавершенности процесса синтеза в Америке5. А
анализ “Мотивов Протея” раскрывает для Уреньи “новую концеп¬
цию эволюции”6, представляющей собой не что иное, как беско¬
нечный процесс развития, становления, в свое время удачно
определенный Бергсоном как “творящая эволюция” (сам Уренья
это определение называет “оригинальным синтезом”7 и как бы
дополнительно проверяет положения книги Родо через концепцию
французского философа). Ее ярчайшим примером служит концеп¬
ция “призвания”, обозначающего ту силу “с множеством обли¬
ков”, которая “определяет самое личность, придает синтетическое
ощущение ее развитию”8. Итак, синтез для Уреньи становится
аналогичным идее творящей эволюции. А синтезирующие основы
концепции Родо придают ей особое качество: по мнению Уреньи,
уругвайский мыслитель сумел восстановить единство человека и
мира, раскрыв особую гармонию становления и совершив тем
самым своеобразный этический подвиг.


298
Часть вторая
Таким образом, уже на начальном этапе своего творческого
пути Уренья предстает вполне самостоятельным исследователем,
делающим вслед за Родо новый шаг в осмыслении латиноамери¬
канской культуры и разработке теоретических методов ее исследо¬
вания. В то же время раннее творчество Уреньи явилось одним из
первых обобщений модернистской эстетики, ее вкладом в станов¬
ление латиноамериканского художественного сознания. 11	Henriquez Urena Р. Obra critica. México; Buenos Aires, 1975. P. 25.
2	Ibid. P. 28.
3	Ibid. P. 75.
4	Henriquez Urena P. La obra de José Erfrique Rodó / Henríquez Uretía P. La
utopia de América. Caracas, 1978. P. 336.
5	Ibid. P. 337.
6	Ibid. P. 338.
7	Ibid. P. 339.
8	Ibid. P. 340-341.


Глава четвертая
ЛИТЕРАТУРА ГАИТИ
Развитие литературы Гаити началось с большим запозданием в
сравнении с испаноязычными литературами карибских стран, что
было обусловлено целым рядом факторов. Важнейший среди
них — это долгий период государственно-административной неста¬
бильности. С конца XVII в. эта территория переходит от Испании
под власть Франции, а с начала антиколониальной революции
1790-1804 гг., принесшей Гаити независимость, она становится
ареной острой расово-социальной и политической борьбы. Положе¬
ние относительно стабилизируется в начале второй половины
XIX в. с восстановлением республиканского строя (1859 г.). Дру¬
гой значительный фактор — этнокультурная нестабильность: пер¬
вичный испано-креольский культурный слой сменяется франко¬
креольским, который в ходе освободительной борьбы оказывается
подавленным негритянско-мулатским слоем. В свою очередь, на
культурное развитие страны большое влияние оказывает этниче¬
ское и социально-политическое соперничество между мулатским и
негритянским населением. Препятствием активному культурному
развитию становится также вражда с соседним испаноязычным
миром.
Тем не менее культурно-литературное развитие на Гаити начи¬
нается значительно раньше, чем в соседних англоязычных кариб¬
ских странах (Ямайка, Тринидад и Тобаго и др.), поскольку,
несмотря на все трудности, формирование основ новых традиций
происходит в условиях независимости. Как и в странах испаноя¬
зычных, литература здесь отражает процесс формирования нацио¬
нального сознания и является активным его средством. Особое
значение имело то, что на Гаити между писателем и читателем не
существовало расово-культурного барьера, характерного для англо¬
язычных стран (писатель — белый, а потенциальный читатель —
небелый). Гаитянская культурная элита с детства говорила на
креоле, официально исповедуя католицизм, она через родовые
связи и обширную бытовую сферу была тесно связана с народной
культурой, в частности с таким фундаментальным для гаитянской
культуры феноменом, как водуизм (синкретическая религия, в
которой соединились элементы религиозных культов Западной
Африки и католицизма).
Однако вплоть до первых десятилетий XX в. в Гаити наблюда¬
ется огромный разрыв между сферой национально-политического
(твердо укоренившаяся идея независимости) и культурного созна¬
ния, между “высокой” культурой и народной, “низовой”. Практи¬
чески вся гаитянская интеллигенция получала образование во
Франции и ориентировалась на европейские эстетические образцы.
С французским романтизмом связано зарождение идей о нацио¬


300
Часть вторая
нальной литературе, о национальной специфике, о необходимости
освоения реалий своей истории и современности. Одновременно
выявляется и другая линия, также связанная с процессом нацио¬
нального самоопределения в литературе,— утверждение своих
творческих возможностей путем разработки универсалистской про¬
блематики, отвлеченной от национальной действительности.
Общность основных эстетических источников (французский ро¬
мантизм) обусловливает определенное сходство самых общих тен¬
денций и хронологическое совпадение с литературным развитием в
соседних испаноязычных странах, хотя в последних его отличают
гораздо более высокая активность, преемственность и органич¬
ность. Первые поэты появляются на Гаити с начала XIX в.
(Гюстав Леонар Кориолан Ардуэн и др.), первый литературный
журнал “Л’Абий Аитьенн” (“Пчела Гаити”, 1817-1820) создается
писателем-мулатом Жюлем-Солимом Мельсаном, а первичная
консолидация литературных сил на основе идей романтизма обна¬
руживает себя во второй половине 30-х годов (хронологически она
совпадает с аналогичными явлениями на Кубе и в других испано¬
язычных странах), когда поэт и журналист Иньяс Но (1812-1849),
которого принято считать первым национальным писателем, созда¬
ет так называемую “группу 1836 года”.
Зарождение идей о национальной литературе связано с посту¬
латом романтизма об индивидуальности наций и их культур. Уже
в 30-х годах XIX в. раздаются первые призывы отойти от подра¬
жания европейским образцам и повернуться лицом к гаитянской
культуре. Эмиль Но (1812-1860) подчеркивал, что культура Гаи¬
ти — это слияние духа Европы и Африки, что источник вдохнове¬
ния гаитянские литераторы должны искать в своей стране, показы¬
вать ее национальное своеобразие, обратиться к художественному
исследованию культуры и быта островитян. Очень показательным
было и требование, чтобы гаитянские литераторы не пользовались
академическим французским, чтобы их язык отражал реалии их
родного острова1.
Сначала эти призывы носили скорее теоретический характер,
да и сторонников подобных взглядов было не очень много. Затем
они стали оказывать влияние и на развитие литературного процес¬
са. Так, в середине века происходит немаловажное событие —
появляется первый роман, созданный писателем-гаитянином,—
“Стелла” Эмерика Бержо (1818-1858). Написал он свою книгу в
1850 г., но свет она увидела только после смерти автора, в 1859 г.
Значение “Стеллы”, однако, не только в том, что это произведе¬
ние стоит у самых истоков романного жанра. На его страницах
впервые зазвучала историческая тема, притом на материале рево¬
люции гаитянских рабов конца XVIII — начала XIX в. Исследова¬
тели обычно определяют сюжет “Стеллы” как вариацию темы
Ромула и Рема: соперничество братьев. В данном случае речь идет
не просто о братьях, но о негре и мулате. Хотя художественные
достоинства романа сравнительно невелики, он наметил очень


Литературный процесс в странах Латинской Америки
301
важное направление развития литературы на Гаити, связанное с
героическими освободительными традициями, и в то же время
нащупал важнейший для национального сознания и культуры
конфликт между мулатским и негритянским населением.
Это национально-патриотическое направление развивается да¬
лее в творчестве Пьера Фобера (1806-1868). В 1841 г. он осущест¬
вляет постановку своей пьесы “Оже, или Расовое предубеждение”,
где гораздо определеннее, чем его предшественник Бержо, воссоз¬
дает период революции рабов. Писатель воспевает природу и
людей Гаити, выступая в своих стихах последователем Ламартина.
В центре его творчествач — женские образы, причем именно то,
что вызывает у расистов неприятие, Фобер изображает как досто¬
инство. В своей поэме “Негритянка” (1868) он говорит: “Я гор¬
жусь тем, о негритянка, что могу сказать тебе о своей любви и что
твоя черная кожа восхищает меня”. Называя гаитянку “невинной
жертвой абсурдного предубеждения”, Фобер восхищается не толь¬
ко ее красотой, но и благородными душевными качествами2.
Глубокую тревогу вызывает у него жестокая борьба между
неграми и мулатами. Он создает поэму “К гаитянам”, где призы¬
вает соотечественников покончить с расколом и объединить все
силы перед лицом угрозы со стороны США, стремящихся устано¬
вить контроль над Гаити.
Другая тенденция в развитии гаитянской литературы представ ¬
лена творчеством Демесвара Делорма (1833-1901), которого счита¬
ют одним из первых профессиональных писателей. В его романе
“Франческа” (1873) отразились разнообразные литературные вли¬
яния: сюжет книги явственно напоминает “Страдания молодого
Вертера”, а в арсенале художественных средств очень заметно
увлечение Делорма такими авторами, как Гюго и Дюма. Никак не
связан с жизнью Гаити и второй его роман — “Проклятый”
(1877); герой его — европеец, притом даже не француз, а немец.
Делорм был в свое время весьма популярен не только как беллет¬
рист,. но и как человек, немало сделавший для развития культуры,
в частности для создания Национальной библиотеки.
Эту тенденцию также следует оценивать в контексте идейной
борьбы, когда во второй половине XIX в. все более широко
распространяются расистские теории, а их проповедники в поисках
“доказательств” часто обращаются именно к примеру Гаити. Так
Жозеф-Артюр де Гобино, автор “Исследования о неравенстве
человеческих рас” (1853-1855), отнесший латиноамериканцев во¬
обще к “низшим” расам, особый пример дикости и неспособности
включиться в цивилизованное развитие видел в Гаити.
Развитие подобных теорий часто смыкалось с совершенно ре¬
альными угрозами политической и экономической независимости
стране, особенно усилившимися в 80-е годы. И именно в противо¬
вес всему этому комплексу лучшие умы Гаити выступают с целым
рядом книг, полемически заостренных против расизма и впервые


302
Ча:ть вторая
столь широко обосновывающих проблему национально-духовного
самоутверждения.
Здесь прежде всего надо назвать очень плодовитого автора,
выступавшего и с научными трудами, и с художественными произ¬
ведениями,— Луи-Жозефа Жанвье (1855-1911); основные его тру¬
ды — “Клеветники против черной расы и республики Гаити“
(1882) и “О равенстве рас” (1884). Подчеркивая то значение,
которое имело для африканцев и антильцев появление независи¬
мой Гаитянской республики, Жанвье отмечал, что для них “это
солнце, которое поднимается над горизонтом“3. Он был также
автором критического исследования “Литературное развитие Гаи¬
ти“ (1894), а как беллетрист создал роман “Искательница“
(1889), отмеченный влиянием Бальзака. Публицистическую линию
творчества Жанвье продолжал его современник Антенор-Жозеф
Фирмин (Antenor Firmin, 1851-1911), автор книги “О равенстве
человеческих рас. Позитивная антропология“ (1885). В доказа¬
тельство высокого уровня развития африканской культуры Фир¬
мин ссылается на достижения древних египтян (которых он также
относит к черной расе), на среднезековые государства Судана.
Гаити же, по его мнению, суждена особая роль: “доказать всему
миру, что все люди, черные и белые, имеют одинаковые способно¬
сти так же, как и одинаковые права”. Гаити, считает Фирмин,
послужит примером для “реабилитации Африки“. Вскоре выходит
антирасистская книга еще одного гаитянина — Филипа Анибала
Приса (1843-1893), содержащая в своем названии “О реабилита¬
ции черной расы народом Гаити“ (1900) именно эту мысль. Так
закладываются важные основы идеологии “национальной миссии“
Гаити.
Публицистика Жанвье, Фирмина, Приса вызвала большой резо¬
нанс в республике и за ее пределами; она существенно повлияла
на формирование национально-самобытных тенденций в гаитян¬
ской художественной литературе. И хотя эта тенденция получила
свое полное развитие за пределами хронологических рамок рас¬
сматриваемого периода, уже в последние десятилетия XIX в.
начинается ее художественное воплощение в творчестве ряда
гаитянских авторов.
Прежде всего это Шарль-Алексис-Освальд Дюран (Oswald
Durand, 1840-1906) и Тертюльен-Марселен Гильбо (1856-1937),
творческие принципы которых, как и их единомышленников,
часто обозначают как “креолизм“ или “гаитианизм“.
Дюрана, писавшего и по-французски, и впервые в профессио¬
нальной литературе на креоле, считают первым подлинно нацио¬
нальным поэтом страны. Его сборники “Смех и слезы“ (1896) и
“Год Освальда Дюрана“ (1900) получили высокую оценку не
только гаитянской, но и французской прессы. И позже популяр¬
ность сохраняют его поэмы “Наши сельские девушки“ (1898),
“Идалина“ и написанная на креоле “Шукун“ (“Милашка“). Име¬
на их героинь, красавиц-мулаток, стали нарицательными. Гильбо


Литературный процесс в странах Латинской Америки
303
выступал в разных литературных жанрах. Отдельными книгами
вышли сборники его стихов “Родина, надежды к воспоминания”
(1885) и “Листья на ветру” (1888). Рассказы и пьесы этого автора,
опубликованные в периодике, также отмечены стремлением отра¬
зить национальное своеобразие. Типологически эта линия разви¬
тия гаитянской литературы может быть соотнесена с романтико-
костумбристской в литературе испаноязвычных стран.
Еще один из писателей того же круга, Массильон Куаку
(1867-1908), в своем сборнике “Национальные стихи” (1898)
обращается к исторической аргументации национальной независи¬
мости, немало места посвятив проблеме рабства и восстаний рабов.
Литературную деятельность Куаку начал подростком, первый
сборник стихов “Страсти” вышел у него в 1879 г. Через все его
творчество проходит протест против печальной участи негров. В
стихотворении “Жалобы раба” герой его повторяет: “Почему же я
негр? О! Почему же я черный?” Однако автора больше привлека¬
ют не пассивно страдающие, а борющиеся герои. Из-под пера
Куаку вышло немало исторических пьес, уже сами названия
которых звучат достаточно красноречиво: “Свобода” (1894, 1904),
“Дети Туссена” (1905), “Император Дессалин” (1906).
Не менее значительное место в литературном наследии писате¬
ля занимают и произведения костумбристско-реалистического пла¬
на на современную тему, часто раскрываемую им остросатириче¬
ски (например, политические комедии “Фефе — кандидат” и
“Фефе — министр”, обе — 1906). Имели успех на сцене и другие
пьесы Куаку: “Торжество искусства” (1895), “Школа пословиц”
(1905), “Св. Венсан де Поль” (1907). Небезуспешной оказалась и
попытка его создать в прозе произведение значительного объе¬
ма — роман “Черная” (1905).
В конце жизни Куаку выпустил еще один сборник стихов —
“Впечатления: сны в часы отдыха” (1903). Принадлежат ему
немалые заслуги и в истории гаитянского театра. Они были
отмечены присвоением имени М. Куаку одному из театров столицы
Гаити в 1950 г.
Бескомпромиссная позиция писателя, его принципиальность,
общественная деятельность вызвали раздражение в руководящих
кругах Гаити. Он был схвачен полицией президента Нор-Алексиса
и казнен без суда. Куаку был первым крупным писателем; которо¬
го постигла такая участь.
Конец XIX в. отмечен оживлением литературной жизни на
Гаити. Создаются журналы, которым суждено сыграть важную
роль в истории литературы. Это “Жён Аити” (1894) и “Ронд”
(1898), объединившие вокруг себя значительную группу писате¬
лей, связанных либо с эстетикой натурализма, либо с идеями
“чистого искусства”.
Наиболее примечательное явление этого периода — развитие
жанра социального романа, связанное прежде всего с именем
Фредерика Марселена (Frédéric Marcelin, 1848-1917). Испытав


304
Часть вторая
влияние французского натурализма, он в то же время обнаружил
глубокое проникновение в гаитянскую проблематику. Умело ис¬
пользуя национальный колорит, Марселей создал несколько рома¬
нов, лучший из которых — “Фемистокл Энаминонд Лабастер”
(1901), где впервые в литературе Гаити дано реалистическое
изображение многих сторон гаитянской действительности — от
политической жизни вплоть до картин быта и нравов. Последую¬
щие романы (“Месть мамы”, 1902; “Марлисс”, 1903), рисующие
жизнь простых людей, по своему художественному уровню явно
уступают первому роману Марселена. То же можно сказать и о
двух других произведениях, которыми завершается его литератур¬
ная деятельность: роман “Исповедь Базутта” (1909) и автобиогра¬
фическая книга “Во власти воспоминаний” (1913).
Традицию, основы которой заложены в “Лабастере”, продол¬
жил Жюстен Лериссон (1873-1907). Начал как поэт (сборник
“Песни зари”, 1895; национальный гимн, 1903), творчески перера¬
ботав народные традиции, он ввел в гаитянский роман яркие
сатирические и даже буффонадные краски. Таковы оба его рома¬
на — “Семья Птит-Кай” (1905) и “Зун у мачехи” (1906). Эта
линия далее продолжалась и в творчестве Пьера-Фернана Ибера
(1873-1928), прежде всего в романе “Сена” (1905) и в последовав¬
ших за ним — “Тазары” (1907) и “Ромул” (1908), а также в
сборнике рассказов “Маски и лица” (1919). Все эти авторы для
характеристики персонажей широко использовали креоль.
Иные творческие принципы исповедовали писатели, группиро¬
вавшиеся вокруг журнала “Ронд”. В большинстве своем утончен¬
ные стилисты, не касавшиеся гаитянских реалий, они оттачивали
свое мастерство (главным образом в поэзии), следуя французскому
символизму,— явление, параллельное испаноамериканскому мо¬
дернизму. Произведения многих из них получили весьма высокие
оценки французской критики. Логика литературного и социально¬
го развития впоследствии обусловила определенные перемены в их
творчестве.
Крупнейшим поэтом этой группы считается Этзер Вилер (1872-
1925), вставший по уровню мастерства вровень с наиболее одарен¬
ными франкоязычными поэтами своего времени. Ему принадлежат
сборники “Страницы любви” (1901), “Флибустьер” (роман в сти¬
хах, 1903), “Поэмы моей души” (1903), “Годы нежности” (1907),
“Стихи смерти” (1907), “Новые стихи” (1910) и, наконец, собра¬
ние стихотворений, вышедшее в 1914 г. и затем двумя изданиями
в 1919 г. Интимная лирика Вилера по содержанию своему была
мало связана с жизнью Гаити.
В этом же направлении развивалось творчество поэта Солона
Меноса (1859-1918), автора сборника “Памятное” (1882), и на
раннем этапе его литературной деятельности творчество Жоржа
Сильвена (1866-1925, сб. “Признания и грустные стихи”, 1901).
Под влиянием французских символистов находился еще один поэт
той же группы — Эдмон Лафоре (1876-1915), заявивший о себе


Литературный процесс в странах Латинской Америки
305
поэтическими книгами “Развитие” (1901), “Меланхолические сти¬
хи” (1901), “Последняя фея” (1909), “Сонеты. Медальоны XIX
века” (1909), “Пепел и пламя” (1912). В своих критических
работах он обращался к литературе Гаити (“Творчество Вилера”,
1907, и др.). Как и испаноязычные модернисты, поэты этого
направления, используя французские модели, стремятся обрести
свою творческую индивидуальность, накапливая эстетический
опыт национальной литературы.
Эта линия развития была резко оборвана началом американ¬
ской интервенции (1915), пробудившей у писателей страны (равно
как и у широких масс ее народа) острое чувство национального
достоинства. Многие гаитяне восприняли вторжение войск США
трагически. Э.Лафоре в знак протеста покончил жизнь самоубий¬
ством, избрав для этого день рождения одного из вождей гаитян¬
ской революции — Дессалина. Поэт Фредерик Бюрр-Рейно (1884-
1946) откликнулся на интервенцию стихотворением “Проклятие”
(1916). Эти настроения, охватившие практически большинство
литераторов страны, привели к созданию журнала “Ревю де ла
Лиг де ла Жёнесс Аитьенн” (1916). Основателем его стали
П.Ф. Иббер, а также писатели более молодого поколения: Жорж-
Николя Леже (1890-1950), Леон Лало (1892-?) и Луи-Андри
Дюран (1887-1943). Журнал оказался недолговечным, но разви¬
вавшиеся в нем идеи были подхвачены и распространены по всей
республике появившимися после прекращения его издания новыми
ежемесячниками: “Нувель Ронд” и “Ла Труэ”. Но большая часть
творческой жизни писателей, чье мировосприятие формируется
уже под знаком драматических изменений в жизни страны, прихо¬
дится уже на следующий период,— события, определившие подъем
национального самосознания и направление литературного разви¬
тия, только еще разворачивались. 11	Кулакова H. Н. Гаити // Африканцы в странах Америки. M., 1987. С. 126.
2	Coultard G. R. Race and colour in Caribbean literature. L., 1962. P. 88.
3	Ibid. P. 125-126.


Раздел третий
ЛИТЕРАТУРЫ ВЕНЕСУЭЛЫ, КОЛУМБИИ
И ПАНАМЫ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА ВЕНЕСУЭЛЫ
В рассматриваемый период в литературе Венесуэлы наблюда¬
лось очевидное отставание поэзии от развития прозы, хотя i
целом с XVII и вплоть до середины XX в. в латиноамериканской
литературе поэзия занимала главенствующее место, в течение
длительного времени восполняя отсутствие художественной прозы
и в дальнейшем оставаясь проводником большинства новых веянии
в искусстве. В последней трети XIX в. венесуэльская поэзия,
замкнутая на репродуцировании одних и тех же образцов, находи¬
лась в состоянии застоя, функцию обновления литературы цели
ком взяла на себя проза. Ярче всего это сказалось в нетипичном
процессе становления венесуэльского модернизма: если в большин¬
стве литератур Латинской Америки модернизм начинался в поэ¬
зии, провозглашался в поэзии и наиболее талантливо и продуктив¬
но именно в поэзии реализовался, то в Венесуэле модернизм в
полную силу своих художественных возможностей воплотился в
прозе, сначала в жанре рассказа, затем романа и только в начале
XX в. проявился в виде отголоска в поэзии. Отставание поэзии
наблюдается и в качественном отношении: венесуэльская литера
тура рассматриваемого периода не породила ни одного крупного
поэта.
Своеобразием отличается и динамика развития жанров художе¬
ственной прозы Венесуэлы, прежде всего романа, который в срав¬
нении с романом многих других литератур Южной Америки,
Перу, Колумбии, Чили, Аргентины эволюционировал также с
некоторым отставанием. До 1882 г., года появления “Саратэ"
Э. Бланко, было опубликовано десять романов венесуэльских авто¬
ров, между 1882 и 1890 — одиннадцать1.
Перелом наступил в 1890-м году — с появлением “Пеонии"
М. В. Ромеро Гарсиа, романа, заложившего основы национальной
традиции художественной прозы раннереалистического направле¬
ния. Многолетний застой компенсировался ускоренными темпами
развития. Небольшой отрезок исторического времени, с 1890 по
1901 год включительно, оказался очень важным и интенсивным
периодом в истории венесуэльской литературы. За эти годы вене¬
суэльская проза наверстала упущенное и встала вровень с ведущи¬
ми литературами региона, за эти годы в стране появился реали¬
стический роман, сформировался модернистский роман, родился и


дцгП£РатУРны“ процесс в странах Латинской Америки
307
полУчил широкое распространение жанр рассказа, наметилась об¬
новительная тенденция в поэзии, появилась основательная литера-
турная критика, сформировались первоначальные концепции на¬
циональной литературы (т.н. “креолизм” в прозе и “нативизм” в
поэзии). Отставание поэзии от прозы, замедленные темпы разви¬
тия романного жанра, двадцатилетний застой в литературе с
последующим бурным и убыстренным развитием — все эти осо¬
бенности эволюции венесуэльской литературы во второй трети
прошлого — начале нынешнего века во многом объяснимы полити¬
ческой ситуацией, а также прочностью и равновесием сложившей¬
ся к середине XIX в. системы традиционных взаимодействующих
литературных направлений (классицизм — романтизм — костумб-
ризм), системы, в которой опорным столпом вплоть до конца 80-х
годов оставался классицизм, в других странах региона к тому
времени отмерший либо сходивший на нет.
В Венесуэле классицизм сохранялся столь длительное время
прежде всего в силу политических факторов. В 1870 г. к власти
пришел А. Гусман Бланко, установивший личную диктатуру и
правивший сам или через марионеточных президентов в течение
восемнадцати лет. Представитель Либеральной партии, Гусман
Бланко был “просвещенным тираном”: получивший высшее обра¬
зование во Франции, знакомый с новейшими веяниями европей¬
ской науки и культуры, он принял роль сторонника прогресса,
покровителя наук и искусств. Одержимый манией превратить
Каракас в “американский Париж”, диктатор огромные средства
вкладывал в сооружение монументов, дворцов и площадей, устро¬
ение парков и бульваров; в 1882 г. основал Общество друзей
знания, в 1883 г.— Академию языка, став ее первым президентом.
Прогрессистские устремления не помешали Гусману Бланко, обла¬
давшему непомерным тщеславием, поставить в публичных местах
свои статуи, попирать конституционные права, разогнать оппози¬
цию и развернуть широкое преследование инакомыслящих. В
течение восемнадцати лет душивший всякие проявления критиче¬
ской мысли, он сдерживал развитие венесуэльской литературы и
тем, что навязывал и декретировал свои художественные вкусы.
Гусман Бланко был горячим поклонником классицистского ис¬
кусства, однако не только личные эстетические пристрастия за¬
ставляли его всячески поощрять и насаждать классицизм, а также
и политический расчет, поскольку в этом литературном направле¬
нии с его органической консервативностью, идеологией упорядо¬
ченности, иерархичности, полезности, общественности он справед¬
ливо усматривал духовный оплот своей диктатуры. Во время
правления Гусмана Бланко классицизм стал искусством законода¬
тельным, официозным, насаждаемым; на эти годы приходится и
расцвет венесуэльского классицизма, если говорить не с точки
зрения художественных ценностей, а с точки зрения общественной
значимости. В 1872, 1875 и 1877 гг. в стране устраивались пыш¬
ные поэтические конкурсы, на которых в качестве заданных тем


308
Часть вторая
фигурировали следующие: “Слава Освободителя”, “Мощь Идеи”,
“Будущее Америки”,— призы на всех трех конкурсах получили
оды в классицистском стиле2. Академия социальных наук и изящ¬
ных искусств (1869) и основанная диктатором Академия языка
большей частью состояли из писателей и поэтов классицистского
направления, среди которых наиболее известны Херонимо Э. Блан¬
ко (1819-1887), врач, переводчик латинских поэтов, автор роман¬
сов; Хесус Мариа Систиага (1823-1889), знаток древних языков,
известный баснописец; Хулио Кальканьо (1840-1918), филолог,
поэт, автор книги “Венесуэльский Парнас” (1892). Прочность
классицистской традиции в венесуэльской литературе объяснима
также и влиянием Бельо, которое, как это нередко бывает с
великими историческими деятелями, по прошествии времени ощу¬
щалось даже сильнее, чем при его жизни.
Центральной фигурой венесуэльского классицизма стал Фелипе
Техера (1846-1924), поэт, критик, историк; член Испанской коро¬
левской академии (1882), один из основателей венесуэльской
Академии языка. Техера оставался фанатичным защитником клас¬
сицизма даже в 10-е годы нашего века, яро ненавидел модернизм,
а Рубена Дарио считал своим личным врагом. Помимо од, истори¬
ческих сочинений и книги биографий венесуэльских писателей
(1881), Ф. Техера создал две обширные героико-исторические эпо¬
пеи в королевских октавах: “Боливиаду” (1878), написанную к
столетию рождения Боливара, и “Колумбиаду” (1883), в которой
превозносятся подвиги конкистадоров. Эпопеи Техеры — тяжело¬
весные, монотонные, многословные, напыщенные, назойливо-ди¬
дактичные — в духе того времени, были высоко оценены офици¬
альной критикой, но остались лишь фактом истории национальной
литературы.
Помимо чистых приверженцев классицизма, существовало мно¬
жество поэтов, которые спорадически работали в русле этого
направления. К классицистам примыкали и венесуэльские парнас¬
цы, среди которых наибольшую известность получил Габриэль
Муньос (1863-1908); его лирике, пропитанной мотивами греческой
мифологии, свойствен гедонистический, сенсуалистский, жизнера¬
достный настрой, вместе с тем она легковесна и декоративна.
Засилье классицизма, сдавшего свои позиции только на рубеже
веков, в первую очередь тормозило развитие венесуэльской поэ¬
зии. Его иссушающему влиянию не мог противостоять эпигонский
романтизм. Во второй половине XIX в. венесуэльский классицизм
и романтизм мирно уживались друг с другом как две равноправ¬
ные взаимодействующие эстетические концепции. Не удивительно
поэтому, что выбор того или иного направления подчас определял¬
ся чисто тематическими или стилистическими предпочтениями и
что многие поэты совмещали в своем творчестве оба эти направле¬
ния. В 90-х годах прошлого века романтизм, все же менее
замкнутый и более восприимчивый к влияниям извне, чем класси¬
цизм, начал впитывать в себя элементы модернизма. Так получи¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
309
лось, что одних и тех же поэтов критики причисляют к различным
школам, от классицистской до модернистской. Вопрос о точной
классификации в данном случае не столь уж принципиален,
поскольку речь идет о второразрядных поэтах; скорее следует
говорить о романтическо-классицистской поэзии (до середины 90-х
годов) и о романтическо-модернистской поэзии (от рубежа веков
до середины 20-х годов XX в.).
Наиболее представительной фигурой венесуэльского романтиз¬
ма последней трети XIX в. был Хасинто Гутьеррес Колль (1835-
1901), также переводчик и общественный деятель. Поклонник
X. М. Эредиа, Гутьеррес Колль стремился к отточенности формы,
богатству рифмы; его поэзия, которую нередко сравнивают с
ухоженным английским садом, носила исключительно элитарный
характер. Творчество Гутьерреса Колля глубоко пессимистично по
тону, в нем преобладают религиозные темы, мотивы бренности
существования, разочарования в жизни. Другая видная фигура
романтизма — Мигель Санчес Пескера (1851-1920), питавший
пристрастие к библейским и евангельским темам.
Как и в других странах Латинской Америки, в Венесуэле*
романтическая традиция оказалась очень стойкой и продолжалась
вплоть до 30-х годов XX в., но это уже была периферия развития
Литературы, инерция импульса, полученного в середине XIX в.
Романтический стиль впитал в себя фольклор; одновременно под
эту новорожденную фольклорную традицию стали подлаживаться
т.н. “популярные” или “народные” поэты-романтики, в чьем твор¬
честве романтизм предстает уже в самом легковесном, штампован¬
ном и стилизованном качестве. Именно к такого рода поэтам
относится наиболее известный романтик этого периода Андрес
Мата (1870-1931), литератор, общественный деятель, занимавший
важные посты в правительстве В. Гомеса. Сентиментальная, пол¬
ная романтических штампов, проникнутая песенным духом любов¬
ная лирика А. Маты типологически сходна с творчеством колум¬
бийца X. Флореса. К этому же типу относятся Хуан Сантаэлья
(1883-1927), Эсекиэль Буханда (1865-1919), поэты столь же музы¬
кальные, сколь и легковесные. Из других романтиков этого поко¬
ления следует упомянуть Удона Переса (1871-1926), оставившего
обширное поэтическое наследие, в том числе романтическую дра¬
му в стихах (1904), и Карлоса Борхеса (1875-1932), священника,
автора религиозной лирики.
В сложившуюся в 70-80-х годах прошлого века уравновешен¬
ную систему взаимодействия классицизма и романтизма вписывал¬
ся костумбризм, вступивший в эпоху расцвета. В эволюции вене¬
суэльского костумбризма выделяются три периода: становления
(30-40-е годы), созревания (50-е — середина 60-х годов) и зрело¬
сти (середина 60-х — 90-е гг.)3. К ним с полным правом следует
Добавить и четвертый (1890-е — 10-е годы XX в.), так как с
появлением реалистическою романа костумбризм вовсе не исчез, а
отошел на второй план.


310
Часть вторая
В 60-90-е годы интенсивно публиковались видные венесуэль
ские костумбристы Н. Болет Пераса, Ф.де Салес Перес, А. Рохас
В конце этого периода к ним присоединились костумбристы млад
шего поколения, среди которых выделяются три имени. Самый
видный писатель этого направления Рафаэль Боливар (1860-1900)
занимался исключительно костумбристским очерком, сотрудничал
в модернистском журнале “Космополис” (1894-1895), затем г<
журнале “Эль Кохо илюстрадо” (с 1895 г.). Проникнутые сатирой
и юмором, очерки Р. Боливара представляют главным образом
жизнь средних классов столицы. В очерках Эухенио Мендеса-и-
Мендосы (1857-1903) современные нравы критикуются в сопостав¬
лении с нравами былых эпох. Произведения Мигеля Мармоля
(1866-1911) отличаются живостью стиля, сатирической остротой,
мастерством пейзажных зарисовок. В 90-е годы к костумбристско-
му очерку обращались также классицист Ф. Техера, автор реали¬
стического направления Г. Пикон Фебрес, модернист П.Э. Колль и
другие.
Поздний расцвет венесуэльского костумбризма прежде всего
объясним замедленным развитием романного жанра, длительным
отсутствием образцов реалистической прозы. Следует учесть также
и другой немаловажный фактор, заключавшийся в том, что в
условиях диктатуры Гусмана Бланко костумбристский очерк оста¬
вался единственным литературным жанром, который использовал¬
ся для выражения — пусть в скромном объеме — мотивов соци¬
альной критики. С момента своего зарождения венесуэльскому
костумбризму (в отличие от колумбийского) была свойственна
сатирическая, критическая направленность, эта черта в немалой
степени под влиянием позитивизма получила дальнейшее разви¬
тие, за счет чего венесуэльский костумбристский очерк приобрел
полемически заостренные формы, столь характерные и для ранних
образцов национального романа.
В структуре отношений классицизма, романтизма и костумб¬
ризма, какой она сложилась в Венесуэле к 70-м годам XIX в., ни
одно из направлений не противостояло другому; они свободно
перетекали одно в другое, обладали равноценной значимостью; но
главное — все они были функциональны и дополняли друг друга,
поскольку “обслуживали” разные сферы художественного созна¬
ния: романтизм отображал сферу индивидуального и чувственного,
классицизм — общественного (государственного) и рационального,
костумбризм, воссоздавая социальную среду и бытовой фон, вы¬
полнял критическую функцию. Такая структура, отражавшая не¬
зрелость венесуэльской литературы, была основана на принципе
взаимодополнения, при котором каждое из направлений выполня¬
ло определенную функцию в художественном познании мира и
при том ни одно из направлений не могло выйти за рамки своей
области и создать целостный образ национальной действительно¬
сти. Литература, еще не способная дать в одном произведении
обобщающий взгляд на мир, была вынуждена осваивать действи¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
311
тельность как бы отдельными сегментами, заимствуя для освоения
каждого из них различные течения европейского искусства и
приспосабливая эти течения для решения своих специфических
задач.
Установка на целостное и объективное осмысление националь¬
ной действительности воплотилась в романе раннереалистического
направления, появление которого в 1890 г. стало возможным бла¬
годаря крушению диктатуры и начавшемуся процессу либерализа¬
ции. Десятилетие, последовавшее за падением диктатуры (1888),
характеризовалось политической неустойчивостью — переворота¬
ми и кратковременными президентствами. Был лишь один четы¬
рехгодичный период относительного спокойствия при X. Креспо
(1894-1898). Но в целом в это время наблюдалось значительное
оживление в культурной жизни страны.
Раннереалистическая й появившаяся вскоре вслед за ней модер¬
нистская проза сразу встали в центр литературного процесса; оба
эти направления с присущим им духом новаторства и открытой
полемичности создали в ранее бесконфликтной системе взаимодей¬
ствия течений внутреннее противостояние и напряжение. При
этом формирование национального романа на рубеже веков проис¬
ходило на фоне острых споров по вопросам национальной сущно¬
сти и перспектив этнокультурного развития, отразившихся как в
тематике и проблематике венесуэльской прозы, так и в понятий¬
ной системе первых критических работ. Эта полемика была подго¬
товлена широчайшим распространением в стране позитивистских
идей, в русле которых происходило и становление венесуэльского
романа. В Венесуэле широкому распространению и утверждению
позитивизма способствовали и дополнительные стимулы. Воспи¬
танный в лоне французской цивилизации, А. Гусман Бланко был
горячим поклонником идей О. Конта и, пытаясь применить их в
политической практике, возводил их на уровень государственной
идеологии: Диктатор пригласил в Каракасский университет заведо¬
вать кафедрой естественных наук немецкого ученого А. Эрнста
(1832-1899), который вместе со своим коллегой венесуэльцем
Р. Вильявисенсио (1838-1920) внедрил в общественное сознание
новейшие достижения европейской мысли, воспитал плеяду вене¬
суэльских ученых и писателей, распространил интерес к естест¬
венным наукам. Созданное в 1883 г. Общество друзей знания
стало открытой трибуной борьбы против консервативного духовен¬
ства; в печати устраивались бурные полемики в защиту позити¬
визма, дарвинизма, свободы совести и др.
Центральным пунктом развернувшейся с конца 80-х годов
полемики о национальной сущности и перспективах национально¬
го развития стала проблема каудильизма, что было естественно
Для страны, пережившей два восемнадцатилетних периода дикта-
тУры (первый — генерала П^эса с 1830 по 1848 г.). Причины
появления каудильизма, трактовавшегося как явление закономер¬
ное, необходимое и даже желательное, различные ученые усматри¬


312
Часть
в”1орач
вали в расово-этнических, этнокультурных, экономических ил:
географических факторах. Немалое влияние на концепции венеи
эльских ученых оказали расистские теории Ж.А.де Гобино
Л. Гумпловича; вообще следует отметить, что Венесуэла стала
Латинской Америке одним из самых крупных очагов распространи
ния расистских концепций.
Крупнейшим представителем венесуэльского позитивизма бы
видный историк, политический деятель и писатель Хосс Хн л
Фортоуль (José Gil Fortoul, 1861-1941), автор книг “Философа
конституции” (1890), “Философия наказания” (1891), “Человек
история” (1896) и капитального труда “Конституционная исторг
Венесуэлы” (1907-1909). Ученик Эрнста и Вильявисенсио, горячи;
приверженец позитивизма, X. Хиль Фортоуль первостепенную зна¬
чимость в истории народов придавал факторам географически
среды (в том числе и влиянию климата): по его мысли, каудиль
изм есть порождение низкого культурного уровня населения, кото
рый, в свою очередь, обусловлен огромной неосвоенной террито
рией с немногочисленными разобщенными группами населения
отсутствием дорог, центров культуры, средств распространения
идей. Таким образом, избавление от каудильизма видится в пре
одолении изначального абсолютного влияния среды, т.е. в усилен
ной иммиграции, развитии городов и средств коммуникации, и
подчинении природы человеку.
Другой известный венесуэльский историк и социолог —
П.М.Аркайя (1874-?), еще более детерминистичный в своем уче¬
нии, определяющим фактором истории Венесуэлы считал расово
психологическую наследственность: негры и прежде всего индей
цы, составившие основу местной нации, традиционно привыкли к
абсолютному подчинению вождю, поэтому “либеральные прави¬
тельства оказались неспособны модифицировать... бессознательные
инстинкты примитивной негритянской и индейской рас к неогра
ничейному подчинению и владычеству”4. Тем самым, делал он
вывод, каудильизм стал не только закономерным, но и необходи
мым явлением в латиноамериканской реальности. Возможности
преодоления каудильизма Аркайя видит в изменении расово-пси
хологической среды за счет иммиграции, повышения культурной
уровня населения, работы, дисциплины и укрепляемого правопо
рядка. Эта концепция получила дальнейшее развитие в учении
А. Вальенильи Ланса (1874-1936), представляющем собой вариант
“тропического фашизма”, который возводит каудильо в ранг поло
жительной охранительной силы, единственно способной сдержать
натиск анархии, порождаемой “варварскими” расами. В своей
книге “Демократический цезаризм” (1919) Вальенилья Ланс рас¬
сматривает диктатора как “необходимого жандарма”, оплот демок¬
ратии в условиях Венесуэлы.
Другую — модернистскую, “ариэлистскую” линию в нацио¬
нальной общественной мысли рассматриваемого периода представ¬
ляет публицистика С. Суметы (см. дальше).


дцтпеРатУРный процесс в странах Латинской Америки
313
Позитивистские учения и вызванные ими полемики в большой
степени определяли идейный и художественный строй венесуэль¬
ского романа; центральными его темами стали (и во многом
остаются до сих пор) темы диктатуры, войны, виоленсии и варвар¬
ства. В отличие от сдержанного, мягкого и сентиментального по
тону колумбийского романа рубежа веков, венесуэльский обладает
резким социально-критическим пафосом, открытой политической
направленностью. Позитивистская философия привнесла в венесу¬
эльский роман и некоторые черты натурализма; однако в нацио¬
нальной литературе натурализм не оформился в самостоятельное
течение: он естественно влился в эстетику формирующегося ран¬
него реализма, придав ему прокламированную ориентацию на
объективное отражение действительности и столь же декларируе¬
мый исследовательский характер. Таким образом, широко приме¬
няемый в ранней венесуэльской критике термин “натурализм”
фактически стал обозначать всю литературу реалистического на¬
правления в противоположность произведениям романтическим и
модернистским. В венесуэльских романах реалистического направ¬
ления, созданных на рубеже XIX-XX вв., обнаруживается ряд
общих характерных черт, этапно выделяющих их в истории вене¬
суэльской литературы. Эти произведения, возникшие на базе
позитивизма, строятся на социальном конфликте, имеют яркую
(иногда яростную) критическую, обличительную направленность,
миметически отображают среду, устанавливают причинно обуслов¬
ленные связи героя со средой, используют принцип типизации и в
целом ориентированы на выявление специфики национальной дей¬
ствительности. Вместе с тем им свойствен ряд черт, отражающих
их художественную незрелость, таких, как использование роман¬
тических и костумбристских моделей в фабульных построениях,
воссоздании среды, изображении чувств, в образности, отсюда —
отсутствие стилевого единства. Этим романам присущи прямоли¬
нейность, декларативная подача идеи, реализация конфликта не
на сюжетном уровне, а в идеологических спорах, рассуждениях,
открытое авторское присутствие в оценках, характеристиках, опи¬
саниях, трактовках образов, наличие героя-резонера, говорящего,
но не действующего. Обилие идеологических “отступлений” вле¬
чет за собой вялость, неровность действия, а довольно примитив¬
ное деление героев на положительных и отрицательных чревато
отсутствием глубокого психологизма, изображением чувств посред¬
ством романтических штампов, описательных формул или фигуры
Умолчания. Эти черты могут проявляться в разной степени в
Различных комбинациях (или полностью), но даже присутствие
Некоторых из них позволяет соотнести произведение с эстетикой
Ранних форм реализма.
Указанные особенности в полной мере проявились в “Пеонии”
Ромеро Гарсиа — первом романе реалистического направления
Национальной прозы. Мануэль Висенте Ромеро Гарсиа (Manuel
Vicente Romero Garcia, 1865-1917) родился в г.Валенсия, получив


314
Часть вторая
высшее образование в Каракасе, начал военную карьеру и быстро
дослужился до чина генерала. В 1892 г. исполнял обязанности
начальника главного штаба, участвовал в гражданской войне на
стороне С. Кастро, а после победы мятежников в 1899 г. командо¬
вал каракасским военным гарнизоном. Литературой Ромеро Гарсиа
увлекался с юности. В 1884 г. он опубликовал сборник костумбри-
стских очерков “Акварели”, в 1890 г. сборник очерков “Марсело”
и свой единственный роман, с 1892 по 1896 г. сотрудничал в
журналах “Эль Кохо илюстрадо” и “Космополис”. С приходом к
власти X. В. Гомеса Ромеро Гарсиа был заключен в тюрьму, затем
отправлен в ссылку в провинцию, где и окончил свои дни. В
юности писатель впитал идеи позитивизма, стал убежденным
сторонником эволюционной теории, придерживался материалисти¬
ческих взглядов.
Роман “Пеония” до сих пор вызывает резко противоположные
оценки критики. Эстетические просчеты произведения очевидны,
однако нельзя судить роман с позиций позднейшей литературы и
требовать от него того, чего быть в нем в принципе и не могло.
Задавшись целью создать роман с сугубо национальной тематикой
и проблематикой, какого в национальной литературе еще не
существовало, автор вынужденно использовал имевшийся под ру¬
кой разнородный идеологический и эстетический материал. Отсю¬
да отсутствие внутреннего единства и драматического напряжения,
рыхлость композиции, неровность, эклектичность и т.д.
Характерны в этом смысле противоречия между программными
эстетическими заявлениями автора и его реальной художественной
практикой. Герой, выражая мысли писателя, резко критикует
романтический роман за его слезливость, сентиментальность, ус¬
ловность женских образов, но сам то и дело срывается в романти¬
ческую риторику и произносит напыщенные монологи. Изображе¬
ние чувств (любовная линия) и образность в романе большей
частью представляют собой набор романтических штампов.
Точно так же, воссоздавая среду, Ромеро Гарсиа использовал
готовую традицию костумбристского очерка, который в силу своей
критической направленности соответствовал духу романа. Писа¬
тель сознательно стремился преодолеть известную ограниченность
костумбризма, и в целом это ему удалось, но костумбристский
очерк, как и всякий устойчивый завершенный жанр, обладал
внутренней стилеобразующей силой, и этой инерции поддавался
автор: потому он не может равнодушно пройти мимо живописных
декоративных деталей, заполняет многие страницы текстами на¬
родных песен, второстепенные сцены (охоты, народного праздника
и др.) развивает в законченные костумбристские “картины”, за¬
медляющие действие и размывающие композицию.
Однако не сфера чувственного и не изображение среды занима¬
ют главенствующее место в “Пеонии” — Ромеро Гарсиа задался
целью натуралистически — т.е. в его понимании объективно и
критически — осмыслить национальную действительность, о чем


Литературный процесс в странах Латинской Америки
315
прямо говорится в посвящении X. Исааксу: «В “Пеонии” я стре¬
мился сфотографировать социальное состояние своей родины: я
хотел хотя бы в назидание будущим поколениям сохранить в
истории облик Венесуэлы, ныне выходящей из-под деспотии Гус¬
мана Бланко». Примечательно, что автор говорит не об “отраже¬
нии нравов”, которое прокламировалось во множестве романтиче¬
ских и костумбристских романов той эпохи, а вводит новое для
литературного мышления Венесуэлы понятие “социальное состоя¬
ние”, подразумевающее обобщенный и типизирующий взгляд на
действительность. В соответствии с этой посылкой выстраивается
конфликт романа, не имевший аналогий в предшествующей лите¬
ратуре: не конфликт человека с человеком или личности с обще¬
ством, свойственный романтической прозе, а объективно существу¬
ющий конфликт внутри общества, вовлекающий в сферу своего
действия личность.
Выстраивая фабулу романа, писатель также нередко прибегает
к романтическим стереотипам. Карлос, инженер по образованию,
приезжает из столицы по просьбе своего родственника Педро в его
поместье Пеония, чтобы решить спор между ним и его братом
Николасом о границах поместий. Живя в доме Педро, Карлос
влюбляется в его младшую дочь Луису, девушку, не испорченную
той мрачной средой, которая ее окружает. В конце своего пребы¬
вания у дяди Карлос узнает, что жена и старшая дочь Педро
находятся в любовной связи с батраками Касиано и Бартоло. Мать
Карлоса, блюдя честь аристократического семейства, запрещает
сыну жениться на Луисе. Вернувшись в Каракас, герой становится
жертвой деспотии Гусмана Бланко: попадает в тюрьму, затем в
ссылку. Вырвавшись из ссылки, Карлос прибывает в Пеонию как
раз в тот день и час, когда батраки из мести (побудительные
мотивы не прояснены) убивают Педро и Луису и поджигают
имение. Луиса испускает дух на руках у возлюбленного, в пре¬
ступлении обвиняют Николаса, а злоумышленники Касиано и
Бартоло со временем становятся генералом и капитаном гвардии
Гусмана Бланко. Карлос, проклиная жизнь, предается оргиям.
Основной конфликт романа не вполне увязан с интригой, так
как реализуется не в действии, имеющем в произведении самое
второстепенное значение, а в описаниях, бытовых сценах, в спо¬
рах и монологах героев. Художественный конфликт, составляющий
идейно-изобразительное ядро романа, коренится в столкновении
носителя “цивилизации”, приверженца самых передовых взглядов
(взглядов автора), с миром “варварства”, олицетворением которо¬
го являются Педро, его жена, старшая дочь, слуги и др. Это
столкновение дает возможность писателю, с одной стороны, пока¬
зать мир варварства отстраненным взором “цивилизованного” че¬
ловека, с другой стороны, выявить устами героя-резонера свою
позицию по тем или иным вопросам, а также свою программу
переустройства общества, основанную на вере в прогресс, в про¬
светительскую деятельность, в эффективность социальной крити¬


316
Часть вторая
ки. Для Ромеро Гарсиа варварство есть порождение в первую
очередь бескультурья, однако образы негров-батраков свидетельст¬
вуют, что писатель отдавал дань и концепциям расового детерми¬
низма.
Педро, олицетворяющий мир варварства, не имеет ничего об¬
щего с литературным “злодеем”: он — закономерное порождение
взрастившей его среды, и потому его поступки аномальны только
для стороннего (из другой среды) взгляда. Но характерно то, что,
наблюдая безобразные сцены в доме Педро, главный герой, ни
разу не пытается вмешаться, в лучшем случае оправдываясь
удобными доводами: “Этот человек,— подумал я,— угробит свою
жену, но в конце концов она принадлежит ему, и он может делать
с ней, что ему заблагорассудится”5. Зато, когда дело касается
убеждений, когда Педро начинает честить “проклятую цивилиза¬
цию”, науку, образование, либерализм, атеизм, городскую культу¬
ру и т.д., Карлос яростно отстаивает свои позиции, спорит,
просвещает, проповедует, но не действует, а только говорит; и
даже любовная линия выстроена так, чтобы заставить героя лиш¬
ний раз высказаться, ведь именно возлюбленной Карлос читает
импровизированные лекции о венесуэльской и колумбийской лите¬
ратурах, излагает свои взгляды на религию, политику, историю,
философию и т.д. Все эти монологи и рассуждения, которые
критики называют “отступлениями”, сетуя на их пространность и
многочисленность, а Услар Пьетри определяет как “напичканность
дешевой философией”, на самом деле составляют ядро книги, то,
ради чего она и писалась.
Роман Ромеро Гарсиа имел большое значение для последующе¬
го развития венесуэльской литературы. Он знаменовал выход за
рамки костумбристской и романтической эстетики, ввел.в литера¬
туру новый тип конфликта, новый тип героя-идеолога, дал иную
художественную установку (акцент на сфере рационального, идео¬
логического), иные принципы создания характера (характер как
воплощение той или иной тенденции в социальном конфликте —
т.е., по сути дела, принцип типизации), наконец, он внедрил в
художественную прозу идеологию позитивизма, царившего в ту
пору в общественном сознании Венесуэлы.
Особое значение романа состоит в том, что он открыл в
венесуэльской литературе тему диктатуры, впоследствии развитую
в произведениях Р. Бланко Фомбоны, X. Покатерры, М. Отеро
Сильвы и др., и концепцию “варварство — цивилизация”, состав¬
ляющую центр художественного мира национальной прозы вплоть
до середины XX в. При всех своих? возможных негативных конно¬
тациях понятие “варварство” стало для венесуэльских писателей
одним из важнейших средств национальной самоидентификации.
С “Псонией” венесуэльская критика связывает начало “крео-
лизма” в национальной литературе, как считается, достигшего
кульминации в творчестве Р. Гальегоса.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
317
По утверждению X. Планчарта, слово “креолизм” изобрел Ур-
банеха Ачельполь, и впервые оно мелькнуло в одной из его
Заметок в “Космополисе” (1894-1895)6, но в литературоведческий
рбиход его ввел X. Хиль Фортоуль, который в 1903 г. в статье о
венесуэльской литературе предыдущего десятилетия выделил в ней
две тенденции, назвав одну “креолизмом”, другую — “декадан¬
сом”. “Креолизм” он определил как стремление писателя избежать
влияния современной европейской литературы и точкой отсчета
этой тенденции обозначил “Пеонию” Ромеро Гарсиа. С тех пор
термин настолько прочно вошел в венесуэльскую критику, что
нет, наверное, ни одной работы о национальном романе, где он бы
не употреблялся на правах бесспорной и общепонятной категории.
Вместе с тем, никакого даже приблизительного определения тер¬
мина не существует, немногочисленные попытки дать ему точную
дефиницию нельзя признать удачными. Так, Р. Бланко-Фомбона,
предложив сразу несколько определений “креолизма” (“Это путь
американцев к постижению самих себя” и др.), тут же признает,
что в точности “креолизм” определить нельзя: он — как дневной
Свет, который все видят, но объяснить его природу не могут7.
Очевидное несоответствие между частотностью употребления тер¬
мина и его полной неопределенностью порождает множество неу¬
вязок и противоречий в понимании истории национальной литера¬
туры. Наряду с распространенным мнением о том, что “креолизм”
появился с “Пеонией”, существуют и другие точки зрения: одни
критики основателем “креолизма” считают Урбанеху Ачельполя
(начало XX в.), другие — Э. Бланко (1882), третьи — костумбри-
стов, а крупнейший писатель-модернист М.Диас Родригес, пони¬
мая “креолизм” как “доброе, но неосуществимое намерение”
отразить “неуловимую” национальную сущность, видел его истоки
в творчестве Бельо. Сравнение многочисленных высказываний по
поводу “креолизма” позволяет очертить смысловой центр этого
понятия, которое при всех вариациях незыблемо сохраняет две
основные позиции. Первая: “креолизм” непременно связан с кате¬
гориями “национальное” или “национальная специфика”; вторая:
“креолизм” подразумевает верное отражение специфически нацио¬
нального в литературе. Показательно при этом, что ближнюю к
нам границу “креолизма” во времени никто не пытался указы¬
вать — то есть “креолизм”, получается, имея какую-то точку
отсчета, продолжен в своем развитии до бесконечности. Все это
показывает несостоятельность термина “креолизм” как литерату¬
роведческой категории. Однако его появление и распространение,
возникшее из потребности обозначить и выделить в искусстве
аутентичное в противовес заимствованному, отражало важные
сдвиги в художественном сознании, связанные с процессом диффе¬
ренциации наций и ростом национального самосознания.
Новые тенденции, обнаружившиеся в “Пеонии”, получили
Дальнейшее развитие, уже в направлении психологического реа¬
лизма, в повестях Хосе Хиля Фортоуля. В литературе Хиль


318
Часть вторая
Фортоуль дебютировал повестью “Хулиан” (188) с подзаголовком
“Исследование характера”. Вырванная из реального исторического
контекста, почти лишенная действия, повесть отражает духовную
эволюцию героя, отказавшегося от плотских наслаждений ради
высшего наслаждения творчеством. Подчеркнутый психологизм и
исследовательский дух приближают повесть к реализму, но изо¬
бражение среды (действие происходит в Европе) и сам герой с его
постоянным эмоциональным возбуждением остаются в русле эсте¬
тики романтизма. В следующей повести — “Идиллия” (1892)
Хиль Фортоуль пытается избавиться от влияния романтизма, еще
сильнее акцентируя “научный” подход к изображению характера
и делая упор на философской идее произведения. Действие пере¬
носится в Венесуэлу, в провинциальный городок Бароа, обрастает
приметами реальной среды и биографическими деталями. В пове¬
сти прослеживается процесс взросления пятнадцатилетнего подро¬
стка Энрике, одержимого любовью к книгам и знанию. Интеллек¬
туальное формирование юноши проходит в болезненном столкно¬
вении между религиозной доктриной, проповедуемой священни¬
ком, и позитивистской, пропагандируемой школьным учителем.
Испытав страшное потрясение (его возлюбленную Исабель убивает
молнией), Энрике в отличие от романтического героя не погружа¬
ется в беспросветную пучину отчаяния, а восстает против Бога и
всеми силами души отдается книгам и освоению знаний.
Такой же герой-аналитик изображен в последней повести писа¬
теля — “Страсти”, написанной под влиянием романов П. Бурже.
Действие произведения происходит в Венесуэле в последние шесть
лет правления Гусмана Бланко, но писатель далек от историче¬
ских событий и интеллектуальных веяний той эпохи, занятый
опять же исследованием психологии главного героя — Энрике
Арасила. Подобно Карлосу из “Пеонии”, Энрике не действует, а
только говорит, по всякому поводу пускаясь в пространные рас¬
суждения на философские, религиозные, политические и прочие
темы. Такого типа герой-идеолог — закономерный продукт ранне¬
го венесуэльского реализма, который стремится выразить вскор¬
мившие его позитивистские постулаты в декларативных формах и
еще не способен перевести их в план психологии и мотивации
поступков.
Творчество Хиля Фортоуля, равно как и Ромеро Гарсиа, являет
пример характерной для ранних форм реализма диспропорции
между идеологической, интеллектуальной формацией писателя и
литературным выражением, т.е. между творческой интенцией и
творческим актом. Это противоречие обусловлено не только отсут¬
ствием в национальной литературной традиции иного опыта фа¬
бульных построений и описания чувств, кроме как романтическо¬
го: венесуэльские писатели XIX в. заботились в первую очередь об
идее, а не об ее эстетическом воплощении; их поиск собственного
“я” заключался в освоении внешнего мира и выражении “своей”


Литературный процесс в странах Латинской Америки
319
кысли, но “своих” художественных форм они еще не обрели и
пользовались заимствованными из европейской культуры.
Сознательное отношение к творческому акту, художественному
домыслу, литературной форме и эстетическому выражению, кото¬
рого так недоставало венесуэльской литеоатуре, внесли модер¬
нисты.
Как уже говорилось, венесуэльский модернизм реализовал себя
прежде всего и главным образом в прозе, где он развивался от
очерка, журнальной статьи к рассказу и роману, т.е. от теории к
художественной практике. Огромную роль в становлении венесу¬
эльского модернизма сыграли журналы, которые в Америке вообще
всегда были важнейшим средством распространения новых идей. В
1892 г. рекламный журнал “Эль Кохо илюстрадо” был реорганизо¬
ван в литературно-художественный альманах на манер европей¬
ских и стал представлять новейшие течения искусства Америки и
Европы: не придерживаясь строгого направления, журнал, просу¬
ществовавший до 1915 г., предоставлял свои страницы всем талан¬
тливым литераторам — костумбристам, романтикам, модернистам.
“Сьенсиас и летрас” стал рупором пропаганды позитивистских
идей, знакомил публику с современными литературными течения¬
ми. Начало венесуэльского модернизма связано прежде всего с
журналом “Космополис”, выходившим с мая 1894 по июль 1895 г.
Журнал основали три впоследствии крупных деятеля венесуэль¬
ской литературы: Л. М. Урбанеха Ачельполь, П.С.Доминиси и
Педро Эмилио Колль (1872-1947), очеркист, критик, обществен¬
ный деятель, член венесуэльской Академии языка и Академии
истории. Статьи и очерки Колля, в которых он выступал в защиту
модернизма, были собраны в книге “Замок Эльсинор” (1901).
В двенадцати номерах журнала “Космополис” было представле¬
но более сорока венесуэльских, латиноамериканских и европей¬
ских авторов, среди них Тургенев, Толстой, Бурже, Доде, Ренан,
Тэн, Мопассан, Шопенгауэр, Нордау, Сильва, Гутьеррес Нахера.
Этот перечень дает представление об универсалистской ориента¬
ции журнала, отраженной и в его названии. Среди публикаций
большую ценность представляют статьи основателей “Космополи¬
са”, работы, которые с полным правом можно считать первыми
произведениями венесуэльского модернизма, поскольку в них были
сформулированы идейные и художественные принципы, воплотив¬
шиеся в литературной практике несколько лет спустя.
Очерки основателей журнала пронизаны идеей национального
своеобразия венесуэльской литературы. Они понимают его не в
романтически-костумбристском узком плане — как внешнее ак¬
центирование отличительных объектов национальной действитель¬
ности, — а шире и глубже: как эстетическую систему, существую¬
щую на равных с другими эстетическими системами мировой
литературы. “Вот мы и здесь: сегодня, как и вчера, мы выступаем
в защиту искусства сущностно американского. У нас есть все,
чтобы занять место в мировой литературе,— остается только


320
Часть вторая
проявить немного желания к этому”,— так начинает свою статью
Л.Урбанеха Ачельполь. Доминиси, которого больше всего обвиня¬
ли в “офранцуженности” и космополитизме, в статье “Литератур¬
ное внушение” призывает венесуэльских писателей “поменьше
созерцать лазурь нашего неба и побольше вглядываться в шерохо
ватость нашей земли”, имея в виду опять-таки сущностное, а не
поверхностное отражение национальной действительности. Инте¬
ресно трактует Доминиси проблему литературного заимствования,
отделяя имитацию (речь идет прежде всего о классицистах с их
бездумным подражанием античным идеалам) от усвоения — “по¬
бочного восприятия мыслей и впечатлений, идей и чувств”. В этом
смысле обращение к французской культуре, этому “мировому
центру вдохновения”, есть усвоение, необходимое для развития
национального искусства. Модернисты ясно ощутили ограничен¬
ность существующей в Венесуэле литературной традиции и поняли
необходимость ее обогащения “извне”: свой так называемый “кос¬
мополитизм” они сами сознательно воспринимали как ступеньку
на пути к постижению национального духа. Об этом прямо
говорил Урбанеха, определивший “фанатичное поклонение космо¬
политическому идеалу” как “переходную форму... в которой реа¬
лизуется американский дух, вчера еще не существовавший, едва
проглядывающий в современных спорах”.
Принципиальное значение имел и антидогматический пафос
журнала “Космополис”. “Догматизация противопоказана рождаю¬
щейся литературе,— прозорливо отмечает Урбанеха,— объектив¬
ное наблюдение и откровенность — вот наш единственный метод”.
Отказавшись от “предрассудков школы”, модернисты прокламиро¬
вали необходимость судить о произведении искусства в первую
очередь с точки зрения художественности, которая, по мысли
Колля, слагается из двух компонентов: писательской индивидуаль¬
ности и эстетического воздействия. “Критика должна ограничиться
изучением художественного воздействия произведения в данный
исторический момент”,— отмечает он в статье “Испытание созна¬
ния”8. Название работы символично: действительно, основатели
“Космополиса” утверждали в национальной литературе новый тип
художественного сознания, в котором на первый план выдвигались
эстетические, а не идеологические критерии, параметры творче¬
ской индивидуальности, а не литературной школы.
Параллельно и в контакте с модернизмом развивалось раннере¬
алистическое течение венесуэльской литературы. 1899-й год —
один из ключевых в истории венесуэльской прозы — ознаменовал¬
ся выходом в свет двух книг С. Суметы, первого модернистского
романа “Сладострастная грусть” П. С. Доминиси и двух реалисти¬
ческих романов, открывших новые темы в национальной литерату¬
ре,— “Сержант Фелипе” Г. Пикона Фебреса и “Настоящий город”
М.Э. Пардо. Два последние, отмеченные обостренным критическим
пафосом и поднимающие темы войны, виоленсии, варварства,
воспринимались как мгновенный отклик на очередной взрыв по¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
321
литического варварства в стране — военный переворот с последу¬
ющей диктатурой С. Кастро.
Родившийся в Андских горах в крестьянской семье, С. Кастро,
не имевший даже начального образования, в юности был пасту¬
хом. Участвуя в гражданских войнах, Кастро сумел выдвинуться
на военном поприще. В Колумбии, куда он был выслан за анти¬
правительственные выступления, он сформировал собственную ар¬
мию, с которой в 1899 г. занял Каракас. Диктатура С. Кастро,
продлившаяся девять лет, была одной из самых жестоких и
растленных в истории страны. Диктатор — пьяница и разврат¬
ник — окружил себя непомерной роскошью, присвоил себе титулы
“Верховного вождя” и “Моисея республики”, наводнил обществен¬
ные места своими портретами и статуями, день взятия столицы
объявил национальным праздником. Требуя себе безоговорочного
подчинения, он задушил оппозицию, широко практикуя политиче¬
ские убийства и ссылки.
Гонсало Пикон Фебрес (Gonzalo Picón Febres, 1860-1918) —
автор нескольких сборников романтических стихов, трех романов
и восьми томов критических и литературоведческих работ, в том
числе первой “Истории венесуэльской литературы” (1906). Ранние
романы писателя “Фиделия” (1893) и “Уже пора” (1895), напи¬
санные в романтическо-костумбристской традиции, привлекли
внимание правдивым детальным изображением провинциальной
среды и нравов андской деревни. Однако эти произведения, ныне
забытые, не идут в сравнение с романом “Сержант Фелипе” (“El
sargento Felipe”), который начал печататься отдельными главами в
“Эль Кохо илюстрадо” в 1897 г., а книгой вышел два года спустя.
Опираясь на достижения “Пеонии” и в то же время преодоле¬
вая ее недостатки, Пикон Фебрес поднялся на более высокую
ступень художественного освоения действительности. На первый
план выдвигается также социальный конфликт (мир — война), но
этот конфликт реализуется не в словесной полемике, а в полно¬
ценном романном действии. Соответственно исчезает непрестанно
говорящий герой-идеолог, что заставляет автора выражать идею в
менее нарочитых назойливых формах, избегать отступлений, за¬
медляющих действие. Свойственная положительным персонажам
“Пеонии” романтическая идеализация сменяется более трезвым и
приземленным взглядом на героя. Наконец, политическая история,
легким штрихом намеченная в последних главах “Пеонии”/ со¬
ставляет сюжетообразующую основу романа Пикона Фебреса.
В первых главах романа описана “крестьянская идиллия” —
размеренная жизнь честного труженика Фелипе, не претендующе¬
го ни на что большее, кроме как мирно взращивать свой хлеб (“он
был счастлив” — неоднократно подчеркивает автор). Уже смутные
слухи о войне вызывают у крестьян панический ужас: “В их
воображении... воспарил призрак Войны — мрачный и чудовищ¬
ный, словно видение Апокалипсиса”. Война разрушает идиллию:
крестьяне бегут от рекрутчины в горы, патрули вылавливают
И


322
Часть вторая
беглецов и насильственно отправляют в армию, вооруженные
отряды бесчинствуют в деревнях, грабят дома. Фелипе попадает в
армию, но в мыслях своих он не может оторваться от семьи и
живет словно в полусне. За время долгого отсутствия сгорает его
поместье, умирает от горя жена, дочь становится наложницей
землевладельца дона Хасинто. Возвратившись на пепелище, Фели¬
пе убивает дона Хасинто и сам кончает жизнь самоубийством. “Он
потерял сразу все; но ради чего? — размышляет полковой священ¬
ник, провожая Фелипе домой,— из-за бессмысленного крикливого
ура-патриотизма, столь свойственного этой безрассудной стране,
из-за принципов, которые гроша ломаного не стоят... Они любят
Родину, но создают хаос, воспевают свободу и устанавливают
тиранию, жаждут прогресса и все разрушают...”9
Роману Пикона Фебреса свойственны черты костумбризма и
романтизма; последние проявляются главным образом в том, что
персонажи находится в состоянии крайнего импульсивного напря¬
жения, что ставит их ближе к романтическим, нежели реалистиче¬
ским героям.
Роман “Сержант Фелипе”, изображающий патриархальный
сельский мир в противопоставлении к миру городскому (источнику
войны, варварства), был как бы дополнен произведением, откры¬
вающим городскую тематику в венесуэльской литературе,— рома¬
ном “Настоящий город” (“Todo un pueblo”, 1899) Мигеля Эдуардо
Пардо (1868-1905), писателя, поэта, драматурга, журналиста. Ро¬
ман “Настоящий город” (единственное значительное произведение
Пардо), созданный автором на родине после длительного пребыва¬
ния в Европе, представляет собой яростную сатиру на Каракас. В
произведении Пардо Каракас, фигурирующий под названием Виль-
ябрава, предстает в чудовищном эсхатологическом свете. Примеча¬
тельно в контексте венесуэльской литературы смелое использова¬
ние гротеска и гиперболизма в описаниях города: “Кроме того, там
идут ливни, столь необычные, поразительные, феноменальные, что
улицы превращаются в реки, влекущие горы мусора, который,
смешиваясь с духовными нечистотами, кажется, насыщает сам
воздух этого города”. Социальная жизнь Вильябраво изъедена
коррупцией, грызней политиканов, бесконечными фарсовыми вой¬
нами и “революциями”, жестокостью. В городе царит разгул
варварства, не сдерживаемый никакими тормозами цивилизации:
“Первое, чему обучаются мальчики,— обращению с оружием, и,
повзрослев, но не поумнев, они ходят с револьверами в кармане,
считая себя сверхчеловеками, посланными Богом для устрашения
себе подобных”. Устами героя-резонера писатель критикует все
слои столичного общества: аристократы — “дегенераты и вырож¬
денцы, ставшие причиной всех наших бед”; средние классы —
“без идеалов, без воли, без духовных ценностей, без веры в
будущее”, плебс — “гнусная чернь, падкая до скандалов, живу¬
щая воровством и проституцией”10. Резко негативно Пардо изобра¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
323
жает политическую жизнь страны: выборы, газетную полемику,
борьбу партий и т.д.
В романе город является не столько местом действия, сколько
главным героем — в этом состоит и достоинство, и недостаток
произведения. С одной стороны, Пардо выявил и заострил тему,
которая получит дальнейшее развитие в прозе М. Диаса Родригеса,
Р. Бланко Фомбоны, X. Покатерры и др., с другой стороны, город¬
ские пейзажи и картины столичной жизни обрели самодовлеющее
значение, что отразилось на сюжете и психологической разработке
персонажей. Сатирическая направленность романа переросла в
прямую публицистичность. В произведении Пардо ощущается по¬
стоянное авторское присутствие, причем в самых примитивных
формах: герой-идеолог (Хулиан Идальго), опять же говорящий, но
не действующий, прямая авторская характеристика, идеологиче¬
ская полемика, отступление, монолог.
Заметную роль в формировании идеологии и эстетики венесу¬
эльского модернизма сыграли опубликованные в 1899 г. в Нью-
Йорке две книги видного венесуэльского публициста, историка,
общественного деятеля Сесара Суметы (César Zumeta, 1863-1955).
Подвергавшийся преследованиям и тюремным заключениям при
диктаторских режимах Гусмана Бланко и Кастро, писатель, одна¬
ко, подобно другим венесуэльским модернистам Доминиси и Диасу
Родригесу, занимал важные посты при диктаторе В. Гомесе. Сбор¬
ник “Писания и прочтения” (“Escrituras у lecturas”, 1899), содер¬
жащий стихи в прозе, короткие рассказы, очерки, размышления,
стал своего рода манифестом эстетического индивидуализма и
анархизма, внедрив в национальную литературу концепции Бодле¬
ра, Уайльда, Д’Аннунцио, Ницше. Влияния европейских писате¬
лей Сумета не скрывает и даже подчеркивает: некоторые из его
очерков являются прямыми откликами на прочитанные произведе¬
ния; используется и модернистский принцип художественного па¬
рафраза. Философско-эстетическая позиция Суметы ясно постули¬
рована в рассказе “Digitus Dei”, в котором, отвергая общеприня¬
тую мораль, автор проповедует фатализм и доказывает эфемер¬
ность понятий добра и зла. В Природе нет целей и ценностей;
единственным оправданием человеческой жизни мыслится искусст¬
во, воплощающее в себе энергию Космоса. Эта по сути ницшеан¬
ская концепция получает в книге свое законченное выражение в
теории “Гегемона”: так Сумета называет сверхчеловека, вершите¬
ля исторических судеб, чьи поступки не могут измеряться обще¬
принятыми мерками. Ницшеанская философия лежит в основе
концепции книги “Больной континент” (“El continente enfermo”,
1899), имевшей широкий резонанс в Америке. Взгляд Суметы на
Латинскую Америку внутренне полемичен по отношению к детер¬
министским теориям Хиля Фортоуля, Аркайи и др. По мнению
писателя, “болезнь” континента заключается в его “слабости”.
Исходя из идеи самобытности латиноамериканских народов и
выражая веру в их будущность, Сумета призывает не к копирова-
И*


324
Часть вторая
нию европейских моделей, а к “силовому” противостоянию запад¬
ной цивилизации, в которой он видит угрозу независимости лати¬
ноамериканских стран. Книга Суметы содержит в себе зародыши
некоторых идей, годом спустя получивших воплощение в “Ариэле”
Родо. Однако если Родо полагался на латиноамериканскую духов¬
ность и на гипотетического грядущего мессию, Сумета призывал
континент к активной самозащите и вооружению.
В том же 1899 г. вышел первый модернистский роман Венесуэ¬
лы — “Сладострастная грусть” (“La tristeza voluptuosa”) Домини-
си. Педро Сесар Доминиси после окончания каракасского универ¬
ситета был послан в Париж для совершенствования естественнона¬
учного образования, но увлекся философией, получил степень
бакалавра философии в Сорбонне и, вернувшись на родину, посвя¬
тил себя литературе и дипломатии. Был дипломатическим предста¬
вителем в Италии, Англии, Испании, ряде стран Латинской Аме¬
рики.
Роману “Сладострастная грусть” свойственны те же черты, что
“Застольным беседам” Сильвы и многим другим произведениям
модернистской прозы: подчеркнутый психологизм, пессимистиче¬
ский тон, утверждение идеала красоты, наличие мистических
мотивов, эскапизм, наконец, типичный герой — эгоцентрист, фи¬
лософ, неврастеник с характерным комплексом mal de siècle u
tedium vitae. Рефлексирующее сознание героя — молодого, разоча¬
рованного в жизни интеллектуала Дориа — заполняет собой весь
роман, так что действительность, в том числе другие герои, друзья
и возлюбленная Дориа, предстает как отблеск его мятущегося “я”.
В 1901 г. Доминиси выпустил второй роман — “Триумф идеа¬
ла” (“El triunfo del ideal”), который вместе с первым романом
М. Диаса Родригеса (1901) и с эссеистским сборником П.Э. Колля
“Замок Эльсинор” (1901) знаменовал расцвет венесуэльского мо¬
дернизма. Роману этому в целом свойственны те же черты, что и
предыдущему,— с той только разницей, что акцент переносится с
ноты отрицания (рефлексии) на ноту утверждения — идеала кра¬
соты, гармонии, искусства. Граф Карлос де Сиприа, исступленный
поклонник эллинского искусства, отправляется из Италии в Афи¬
ны с целью проникнуться истинной красотой и излечиться от
“болезни века”. Духовно очищенный и просветленный, он возвра¬
щается в свой дворец, томимый жаждой испытать подлинную,
высокую любовь. Объектом такой любви становится дочь мажордо¬
ма Мария, девушка, воплотившая в себе все совершенства грече¬
ской пластики, ставшая живым олицетворением эстетического
идеала графа. В минуту страсти Карлос овладевает возлюблен¬
ной — и любовь его к ней тут же угасает: плотское прикосновение
разрушает идеал, способный реализоваться только в сфере чистого
духа. Мария кончает жизнь самоубийством, однако, лишив себя
жизни, возрождает идеал и вместе с ним любовь графа: телесная
оболочка уничтожена, но красота девушки навсегда сохранится в
нетленной и неоскверняемой духовной оболочке воспоминаний.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
325
Мануэль Диас Родригес
Таким образом, красота как идея побеждает красоту действитель¬
ности, и эта мысль романа, несмотря на свою умозрительность,
весьма действенно проецируется на литературную полемику той
эпохи. Последние романы Доминиси — “Дионисий” (1904), где
действие происходит в Греции I в. до н.э., и “Кондор” (1925) об
индейцах доколумбовой Америки — намного уступают первым.
Значение ранних романов Доминиси, помимо вышеуказанных мо¬
ментов, состоит также в том, что впервые в истории венесуэльской
прозы писатель преодолел характерный разрыв между творческой
интенцией и творческим актом: Доминиси считал себя модерни¬
стом и писал чисто модернистскую прозу; и даже его судьба в
некоторых пунктах сходна с судьбой героя лучшего романа венесу¬
эльского модернизма — “Поверженные идолы” М. Диаса Родриге¬
са.
Мануэль Диас Родригес (Manuel Diaz Rodriguez, 1871-1927) в
пятнадцатилетием возрасте получил звание бакалавра, в двадцать
лет окончил медицинский факультет Каракасского университета,
где был учеником Эрнста и Вильявисенсио, оказавших большое
влияние на его духовное формирование. В 1882 г. выехал в Европу
совершенствоваться в медицине, где в отличие от своего героя
занимался главным образом наукой; после завершения курса пред¬
принял турне по странам Европы, впечатления от которого легли
в основу его первой книги, так и названной “Путевые впечатле¬


326
Часть вторая
ния” (1896). В 1896 г. Диас Родригес возвратился на родину,
вскоре, женившись, вновь уехал в Париж на два года. В 1902 г.,
после смерти отца, писатель по настоянию матери переехал в
деревню и взял на себя управление родовым поместьем. Здесь он
дождался падения диктатуры С. Кастро (1908), в том же году
возвратился в столицу и занялся политикой. Диас Родригес поль¬
зовался большим покровительством нового диктатора X. В. Гомеса,
занимал важные посты: вице-ректор Центрального университета
(1909), министр высшего образования (1911), министр внешних
сношений (1914), полномочный представитель страны в Италии
(1919-1923) и т.д.
Творчество М. Диаса Родригеса распадается на два периода:
1896-1902 гг., когда им были написаны лучшие произведения, и
1902-1927 гг., когда литература отошла для него на второй план.
За путевыми очерками последовала книга рассказов “Исповеди
Психеи” (1897). Шесть типично модернистских по стилю и содер¬
жанию рассказов, составляющих сборник, объединены темой люб¬
ви, которая трактуется в языческом духе — как любовь чувствен¬
ная, плотская. Книгу отличает углубленный психологизм и музы¬
кальность стиля. В следующем году вышла вторая книга путешест¬
вий — “Мои паломничества”, ставшая как бы продолжением
первой — также отмеченная лиризмом, постоянным меланхоличе¬
ским тоном, изысканностью языка, а вслед за ней — следующий
сборник новелл “Цветные рассказы” (“Cuentos de color”, 1898).
Излюбленный стилистический прием модернистов — синесте¬
зию — писатель сделал главным принципом идейного построения
книги. Девять составляющих ее рассказов озаглавлены по цветам:
“Голубой рассказ”, “Черный рассказ” и т.д., при этом по стилю,
по использованию цветовых характеристик новеллы в точности
соответствуют своим названиям. В сущности, неглубокие по содер¬
жанию, “Цветные рассказы” сыграли большую роль в венесуэль¬
ской прозе — прежде всего тем, что утверждали возможность и
необходимость стилевого поиска, сопряженного с выявлением ху¬
дожественной индивидуальности.
В 1901 г. вышло лучшее произведение М. Диаса Родригеса
роман “Поверженные идолы” (“Idolos rotos”). Роман этот приме¬
чателен прежде всего тем, что в нем осуществился синтез модер¬
низма и реализма: будучи модернистским по стилю, философской
идее, образу главного героя, универсалистскому духу, это одновре¬
менно произведение, которому свойственны злободневность, соци¬
ально-обличительная и политическая направленность.
Писатель использует типично модернистский тип конфликта
между художником и обществом, но решает его в реалистическом
русле, решительно избавляясь от романтических штампов в харак¬
терах, мотивациях и в языке. Главный герой романа — Альберто
Сориа,— повторяя судьбу многих венесуэльцев, был послан в
Париж обучаться инженерному делу, но увлекся искусством, стал
скульптором и даже получил золотую медаль на конкурсе. За пять


Литературный процесс в странах Латинской Америки
327
дет пребывания в “городе всех пороков” Сориа истосковался по
родине, вспоминая ее в самом идиллическом свете. Возвращаясь в
Венесуэлу, герой, чья душа полнится прекраснодушными иллюзи¬
ями, грезит о создании творческого объединения, подъеме нацио¬
нального искусства, а золотая медаль, полученная в Париже,
представляется ему полной гарантией успеха его начинаний. “Тог¬
да он воображал родину в виде двух огромных рук, протянутых к
нему в горячем желании заключить его в нежные объятия, в виде
губ, жаждущих лобзать его в порыве гордости и любви... Но руки,
как железные клещи, начали душить его горло, а целующие губы
отравляли его своей ядовитой слюной”.
В Каракасе герой сталкивается со стеной равнодушия, непони¬
мания и озлобленности. Он видит вокруг засилие пошлости и
скудоумия, с отвращением наблюдает за мелочной борьбой пол¬
итиканов, журналистов, конъюнктурщиков от искусства, испыты¬
вает на себе болезненное воздействие газетной травли, интриг,
грязных сплетен. Диас Родригес изображает столичную жизнь в
тех же мрачных тонах, что и Пардо: “Аноним был самым постоян¬
ным проявлением души города. Во всех сферах жизни вырастали
его невзрачные ядовитые цветки”; “Политиканы — язвы этой
демократии, больной с самого рождения. Дни революций, смутные
времена становились страдной порой для этих пожинателей зла” и
т.д. Не ограничиваясь несколькими мишенями для критики, писа¬
тель производит социологический срез каракасского общества,
представляя все составляющие его слои. Не обходит он и тему
гражданской войны, трактуя революцию и войну как синтез всех
пороков “больной демократии”, как всплеск варварства, что нахо¬
дит отражение непосредственно в самом сюжете: после взятия
Каракаса войсками С. Кастро солдаты, расквартированные в Шко¬
ле изящных искусств, глумятся над скульптурами Сориа — не из
каких-то сознательных побуждений, а “от нечего делать”, от
избытка варварства. Увидев обезображенные изваяния, Сориа при¬
нимает решение, зревшее в нем давно: “Высший долг художни¬
ка — хранить в целости свой идеал красоты. А я никогда, никогда
не смогу осуществить свой идеал на родине”. ...Оболганный,
оскорбленный, униженный, скульптор начертал в своем сердце
кровью растерзанных идеалов... слова: “Finis Patriae”11. Ими и
кончается роман.
Произведению Диаса Родригеса свойственны прямолинейность,
декларативное выражение идеи, описательный психологизм, но
вместе с тем оно стало значительным шагом в развитии художест¬
венной системы венесуэльского романа. В этой связи следует особо
отметить два важных момента. Первый: автор сознательно выдер¬
живает дистанцию между собой и главным героем. Еще одна
существенная особенность романа состоит в том, что мотивы
социальной критики писатель не вкладывает в уста специально
Для того предназначенного героя-резонера, а вводит прямой автор¬
ский голос: тем самым отчасти преодолевается условность и проти¬


328
Часть вторая
воречивость произведений раннего реализма (видимость отсутствия
автора при его постоянном назойливом присутствии в речи героя).
В 1902 г. Диас Родригес выпускает второй роман — “Патрици¬
анская кровь” (“La sangre patricia”), представляющий собой кано¬
нический образец того “экзотического” течения в модернизме, к
которому относятся произведения Доминиси. Сходство “Патрици¬
анской крови” с романом колумбийца X. А. Сильвы “Застольные
беседы”, опубликованным тринадцать лет спустя, поразительно
подтверждает единство жанра модернистского романа: тот же
герой с абсолютно схожим восприятием жизни, то же обилие
психологизма и маниакального самоанализа, та же атмосфера
полусна-полуяви, тот же сюжет поиска несуществующей возлюб¬
ленной при минимальном действии, наконец, сходное употребле¬
ние сквозных символов, организующих художественный мир рома¬
нов.
Герой “Патрицианской крови” Тулио Аркос, последний от¬
прыск аристократического рода, страдающий “болезнью века”,
пережив смерть невесты, которая умерла на корабле от тропиче¬
ской лихорадки и была похоронена в океане, погружается в
страшную меланхолию, а вернее, в тот мистический психоанализ,
в каком пребывают многие герои модернистских романов: “До
такой степени в его сознании смешались реальность и сон, что он
с трудом замечал ту грань, где кончался сон и начиналась
реальность”. Во время путешествия на родину это состояние
переходит в галлюцинирование, и, подчиняясь “зову сирены”,
герой бросается в море — в том месте, где было погребено тело
его невесты. Этот “внешний” сюжет дополняется внутренним,
связанным со сквозным символом воды (сон, ирреальность,
смерть). Завязка внутреннего сюжета лейтмотивом проходит в
первых главах романа: “Ни один из рода Аркосов не мог созерцать
безучастно великое течение жизни, — так мечтатель или идиот
смотрит на течение реки”12. Последний представитель рода как раз
и занят тем, что без конца смотрит на воду, а вода, как бы
стремится поглотить все его существо. Тулио тянет то на берег, то
в лодку, то на борт судна; он погружается в сон “как в воду”, ему
снятся морские пейзажи, преследуют зовы сирен, и он, наконец,
“воссоединяется” с водою, находя в ней свою смерть. Диас Родри¬
гес первым ввел в латиноамериканский роман мотивы подсозна¬
тельного (как известно, он был знаком с теорией Фрейда), но
главным достоинством его второго романа является стиль с харак¬
терными для него музыкальностью, отшлифованностью каждой
фразы, французской грацией, частым использованием рефрена,
синестезии.
После 1902 г. Диас Родригес опубликовал несколько рассказов,
сборник критических очерков об искусстве и литературе “Путь
совершенствования” (1910), эссеистскую книгу “Лирические про¬
поведи” и роман “Перегрина” (1922). Написанный в русле декора¬
тивного “креолизма” на романтический сюжет (гибель соблазнен¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
329
ной деревенской девушки), этот роман не оставил заметного следа
в венесуэльской литературе.
В 1901 г., в самый разгар модернистского движения, в “Эль
Кохо илюстрадо” была опубликована “Креольская сильва” (“Silva
criolla”) Ласо Марти, ставшая живым словом на фоне застойной
поэзии последних десятилетий XIX в. Франсиско Ласо Марти
(Francisco Lazo Marti, 1869-1909) родился в провинциальном го¬
родке Калабосо, в 1890 г. кончил колледж по медицинской специ¬
альности и в поисках врачебной практики начал скитальческую
жизнь. В 1892 г. в Сан-Фернандо издавал газету, где опубликовал
свои первые стихи, написанные в романтическом духе, в 1902 г.
участвовал в войне против диктатора С. Кастро; после разгрома
восстания обосновался в городке Пуэрто-Нутриас, а в 1907 г.
вернулся в родной город. Поэтическое наследие Ласо Марти очень
невелико, а в историю венесуэльской литературы он вошел одним
произведением.
“Креольская сильва” состоит из 368 стихов, в подавляющем
большинстве одиннадцатисложных; в рифмованные строфы неред¬
ко внедряются верлибр и белый стих, призванные акцентировать
те или иные мысли и образы. Марти продолжает традицию “аме¬
риканизма” в природоописании, начатую в Венесуэле сильвой
“Сельскому хозяйству в тропической зоне” Л. Бельо. Не случайно
свою поэму, первоначально озаглавленную “Региональная”, Ласо
Марти переименовывает, тем самым подчеркивая духовную родст¬
венность с известным произведением Бельо. При этом, однако, в
произведении Ласо Марти нет подражательности классику венесу¬
эльской литературы: природоописание решается здесь в иной то¬
нальности и в иной эстетической системе. В отличие от сильвы
Бельо, где изображение пейзажа рассудочно, описательно, дистан¬
цированно, у Ласо Марти оно охватывает всю сферу выражения
индивидуального сознания и чувства, вовлекает в свою орбиту
универсальные темы (любовь, смерть, время и др.) и обретает
значимый идеологический характер в соотношении с идеями За¬
конности и Свободы, т.е. иначе говоря, из объекта поэзии пейзаж
превращается в поэтический субъект. Поэма Ласо Марти, хотя и
не носит открыто полемического характера, направлена как про¬
тив условностей заштампованной романтической поэзии, так и
против условностей модернистского экзотизма и по своей художе¬
ственной системе в целом укладывается в рамки так называемого
“мундоновизма” — американистского этапа развития модернист¬
ской поэзии.
В противовес традиционной модернистской литературе пей¬
заж — а он является опорным элементом поэтической ткани
“Креольской сильвы” — помещен в конкретное географическое
пространство: речь идет именно о венесуэльских льяносах, кото¬
рые автор за время своих многолетних скитаний изъездил вдоль и
поперек. В противовес романтической эстетике этот пейзаж лишен
всякого элемента декоративности, всякого любования местным


330
Часть вторая
колоритом. На фоне природоописания возникают разнообразные
мотивы — лирическое “я” поэта, воспоминания о любимой, тема
прошлого и будущего, тема смерти, антидиктаторская тема.
Венесуэльская критика единодушно объявляет поэта основате¬
лем “нативизма”, считая его “Креольскую сильву” “высочайшим
воплощением венесуэльской нативистской поэзии всех времен”13.
Подобно “креолизму”, термин “нативизм” очерчен недостаточно
ясно, но употребляется столь же часто и в столь же различных
смысловых контекстах. Как правило, подразумевается, что “нати¬
визм” — тот же самый креолизм, только не в прозе, а в поэзии.
Некоторые критики говорят о полной идентичности этих двух
понятий, употребляя их вместе через союз “или”, другие вообще
предпочитают называть Ласо Марти “креолистом”. “Нативизм”
трактуется то как литературное направление, равнозначное модер¬
низму и романтизму, то как некая константа венесуэльской лите¬
ратуры, наметившаяся в сильве Бельо: чаще всего эти точки
зрения парадоксальным образом совмещаются, порождая массу
противоречий.
Но, очевидно, если говорить о “нативизме”, имея в виду некую
степень выражения “национального духа” (а так о нем чаще всего
и говорят), то существование этого термина, равно как и термина
“креолизм”, лишается всякого смысла. Он имеет смысл только для
обозначения некоторых отличительных черт поэтики ряда стихо¬
творных произведений. Из этих черт важнейшие: преобладание
природоописания над всеми прочими элементами художественной
системы; связь природоописания с другими лирическими темами,
географическая конкретность, “узнаваемость” пейзажа. При таком
понимании “нативизма” с полным правом можно говорить о
существовании в Венесуэле школы “нативистской поэзии”, пред¬
ставленной многочисленными подражателями и последователями
Ласо Марти, из которых никто, впрочем, не поднялся до уровня
его поэтического мастерства. Самым талантливым среди этой
плеяды пейзажистов был Серхио Медина (1882-1933). Следует
упомянуть также Самуэля Дарио Мальдонадо (1870-1925), Хосе
Доминго Техеру (1883-1926), Элиаса Санчеса Рубио (1880-1927).
Сохраняя неизменным “нативистские” характеристики, их поэзия
тяготела либо к романтизму, либо к модернизму (второе чаще: это
относится и к поэме Ласо Марти), поэтому “нативизм” следует
понимать как национальный вариант “мундоновизма”, сложив¬
шийся в русле модернистской эстетики на границе с романтизмом
и составлявший как бы “противоток” по отношению к поэзии
экзотического плана, представленной творчеством Р. Бланко Фом-
боны, Альфредо Ларривы (1883-1934), Хосе Тадио Арреаса Калат-
равы (1885-1970) и др.
Пятилетний расцвет модернистской прозы “экзотического” на¬
правления (1899-1904) был интенсивным, но кратковременным:
“Дионисий” Доминиси (1904) ясно продемонстрировал, что это
направление уже исчерпало себя и в функциональном, и в эстети¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
331
ческом плане. Вышедшие в
1904 г. “Мелкие драмы”
Р. Бланко Фомбоны и появляв¬
шиеся в тот же период зрелые
рассказы Л. Урбанехи Ачельполя
свидетельствуют о том, что пи¬
сатели усвоили и переработали
эстетический опыт модернизма,
сплавили его с опытом раннего
реалистического романа и обра¬
тили на освоение национальной
действительности. Т ворчество
этих двух крупных писателей
определяет развитие венесуэль¬
ской литературы вплоть до сере¬
дины 10-х годов XX в.
Руфино Бланко Фомбона
(Rufino Blanco Fombona, 1871-
1944), один из самых плодови¬
тых литераторов Венесуэлы, ра¬
ботал в различных жанрах и как
историограф, литературный кри¬
тик, политический публицист
прославился не меньше, чем пи¬
сатель и поэт. Сюда же можно
прибавить ту громкую (нередко одиозную) известность, которую
он снискал при жизни различного рода авантюрными моментами
своей биографии. По типу своей личности Бланко Фомбона напо¬
минает перуанца X. С. Чокано и колумбийца X. М. Варгаса Вилу, с
которым познакомился в Венесуэле в 1897 г. и в дальнейшем
поддерживал дружеские отношения в Мадриде. Это сходство на¬
блюдается в необычайной темпераментности, колоссальной энер¬
гии, необыкновенной писательской продуктивности, страстности во
всех личностных проявлениях, индивидуализме, склонности к
анархизму, в постоянном стремлении к самоутверждению, в чем,
несомненно, сказалось влияние ницшеанства. Сам он определял
себя как “личность XVI века”.
Р. Бланко Фомбона родился в Каракасе, в состоятельной семье,
после окончания колледжа поступил в Военную академию, затем
был послан в Филадельфию продолжать учебу. К 1893 г. относятся
первые публикации будущего писателя (стихи в классицистском и
романтическом духе). В 1894 г. Бланко Фомбона покинул США
после того, как избил полицейских, оскорбивших его, и был
приговорен к уплате крупного штрафа. В 1897 г. вместе с Варга¬
сом Вилой основал газету, тогда же получил первую премию “Эль
Кохо илюстрадо” за рассказ “Хуанито”. В 1899 г., после дуэли с
одним из приближенных президента И. Андраде, Бланко Фомбона
был посажен в тюрьму, а затем выслан из страны. Писатель


332
Часть вторая
отправляется в Нью-Йорк, где перебивается уроками испанского и
после утверждения на президентском посту С. Кастро возвращает¬
ся на родину. В 1899 г. вышла в свет первая книга Бланко
Фомбоны — сборник стихов и рассказов “Трубадуры и их песни”.
Бланко Фомбона был назначен секретарем президента штата Су-
лия. Конфликт с начальником привел к кровавой развязке: в
перестрелке писатель убил полковника и ранил нескольких воен¬
ных, посланных президентом штата арестовать его. Выйдя из
тюрьмы, Бланко Фомбона был отправлен в почетную ссылку —
генеральным консулом в Амстердам. За время трехлетнего пребы¬
вания в Европе он посетил Париж, где познакомился с Р. Дарио,
Англию, Италию, Бельгию, Германию, Россию. В Париже Бланко
Фомбона по различным поводам трижды дрался на дуэли. Вернув¬
шись на родину в 1905 г., писатель был назначен губернатором в
Амазонию, где развил бурную цивилизаторскую деятельность, чем
вызвал ненависть местного касика. Конфликт закончился пере¬
стрелкой с убитыми и ранеными, после чего писатель вновь на год
попал в тюрьму. Годичным тюремным заключением окончилась и
его борьба против диктатуры Гомеса (1909-1910). Освобожденный
под давлением общественного мнения, писатель уехал из Венесуэ¬
лы, куда ему суждено было возвратиться только через двадцать
шесть лет. После четырехлетнего пребывания в Париже Бланко
Фомбона обосновался в Испании и начал долголетнее сотрудниче¬
ство с издательством “Америка”, где вышло свыше пятисот его
публикаций. В 1917 г. писателю пришлось пережить тяжелую
личную трагедию: через несколько месяцев после свадьбы его
жена, от которой он уже имел двоих детей, покончила самоубий¬
ством, узнав о его прежних любовных связях. После возвращения
на родину Бланко Фомбона назначен президентом штата Миранда
(1936-1939), затем работал полномочным представителем Венесуэ¬
лы в Уругвае (1939-1941) и в Мексике (1943-1944). После смерти
его останки были захоронены в Национальном пантеоне.
Творческое наследие Р. Бланко Фомбоны огромно, оно включа¬
ет в себя поэтические сборники: “Маленькие лирические опусы”
(1904), “Песни тюрьмы и изгнания” (1911), “Кансьонеро несчаст¬
ной любви” (1918); сборники рассказов: “Мелкие драмы” (1904),
“Гротескные трагедии” (1928); романы: “Железный человек”
(1907), “Золотой человек” (1915), “Героическая маска” (1922),
“Митра в руке” (1927), “Секрет счастья” (1933) и др.; литерату¬
роведческие, критические работы: “Литература и писатели Испан¬
ской Америки” (1908), “Великие писатели Америки” (1916), “Мо¬
дернизм и поэты-модернисты” (1922); историографические и со¬
циологические труды: “Американизация мира” (1902), “Политиче¬
ская и социальная эволюция Испанской Америки” (1911), “Испан¬
ские конкистадоры XVI в.” (1921) и др.; серию исследований о
Боливаре, его любимом герое, дневники и мемуары: “Путь несо¬
вершенства” (1933) и др. Наибольшую известность получили


Литературный процесс в странах Латинской Америки
333
произведения, написанные до 1916 г., в том числе первые —
лучшие — романы Бланко Фомбоны.
Поэзия Бланко Фомбоны, в целом намного уступающая его
прозе и публицистике, развивалась в русле модернистской лирики
конца XIX — начала XX в. Как и многие другие лирики той
поры, Бланко Фомбона начал с подражаний Р. Дарио. Много
позднее, в своей книге о модернизме, он выделял в этом движении
два течения, одно из которых окрестил “рубендаризмом”, а другое
называл собственно модернизмом. Первое он характеризовал как
“маньеризм” и “иностранщину”, второе — как искусство, сочета¬
ющее “личностные, социальные и универсальные интенции”, и
далее отмечал, имея в виду и свою собственную эволюцию: “Не
предполагая того, мы использовали модернизм иностранного по¬
кроя как трамплин для прыжка в сердце нашей Америки”14.
Бланко Фомбона стал утверждать в своей поэзии чувство
оголенное, прямолинейное, инстинктивное, которое критики не¬
редко характеризуют словами “дикость” и “примитивизм”. Одним
из постоянных лейтмотивов его стихов становится ностальгия по
первобытному варварству, позволяющему человеку проявлять себя
вне сковывающих условностей цивилизации; этой теме сопутству¬
ют другие ницшеанские мотивы. “Примитивизм” Бланко Фомбоны
был средством духовного и эстетического очищения и поиска своей
индивидуальности в универсальной системе категорий. В этом
отношении его поздняя лирика продолжает тенденцию первого
поэтического сборника боливийца Р. Хаймеса Фрейре (самоиденти¬
фикация через образ варвара).
Аналогичная эволюция от “эстетизма” к “примитивизму” —
правда, в несколько ином смысле — наблюдается и в прозе Бланко
Фомбоны. Первая прозаическая книга писателя — сборник “Аме¬
риканские рассказы” с подзаголовком “Мелкие драмы” — создана
под очевидным влиянием “экзотического” модернизма, которое
проявляется в стилистической отточенности, изяществе многих
рассказов, в их философской направленности, в использовании
символики, наконец, в общем универсалистском тоне книги, от¬
крыто заявленном в предисловии: “В этих коротких историях
показаны страдания и глупость человека, живущего будь то в
деревнях, городках или городах Америки, будь то в деревнях,
городках и городах Европы... Всегда и повсюду я обнаруживал в
людях одно и тоже: глупость, злобу и страдание”15. Однако к
этому обобщению писатель приходит, как правило, обращаясь к
исследованию конкретного человека в конкретной ситуации и в
определенной пространственной и социальной среде. Такая уста¬
новка отражена в самой композиции книги, состоящей из семи
разделов: рассказы французские, североамериканские, любой час¬
ти света, американские — деревень, городков, городов — и испан¬
ские.
В целом новеллы весьма разноплановы и разностильны. Во
многих рассказах американского раздела, самого обширного, дав¬


334
Часть вторая
шего первоначальное заглавие книги, писатель, усвоив лучшие
уроки “экзотического” модернизма, но отказавшись от его крайно¬
стей, развивает линию, заложенную романом Диаса Родригеса
“Поверженные идолы”,— с тем, правда, немаловажным отличием,
что, вводя мотивы социальной критики, Он избегает той прямоли¬
нейности в выражении идеи, того нарочито авторского присутст¬
вия, какие были свойственны первому роману Диаса Родригеса.
Писатель принимает роль бесстрастного свидетеля — идея выявля¬
ется только сюжетными средствами. Такой способ выражения
социальной критики (одновременно разрабатывался в рассказах
Урбанехи Ачельполя) был новым и принципиально важным шагом
в развитии художественной системы венесуэльской прозы.
Но в дальнейшем, обратившись к романному жанру, Бланко
Фомбона отошел от достигнутого: отказ от модернистской изыскан¬
ности и обращение к литературе социально-обличительного плана
сопровождались переходом к примитивным средствам художествен¬
ной выразительности, выработанным в предшествующих венесу¬
эльских романах реалистического направления. Сказанное, впро¬
чем, не лишает ценности романы Бланко Фомбоны, открывшие
новые темы в венесуэльской прозе.
В романе “Железный человек” (“El hombre de hierro”, 1907)
разработанный ранее Диасом Родригесом конфликт человека и
общества предстает в неожиданном гротескном виде. В отличие от
Альберто Сориа, который стоит выше общества и активно противо¬
поставляет себя ему, Криспин Лус, с жесточайшей иронией про¬
званный “железным человеком”, обладая большими человечески¬
ми достоинствами, становится рабом общества, и его безжалостно
растаптывают. Лус — прекрасный сын, идеальный муж, верный
друг, любящий брат, неутомимый работник, по-собачьи преданный
своему хозяину, образцовый лояльный гражданин. Но нет у него
тщеславия, пронырливости, хватки, и потому его безграничная
услужливость вознаграждается лишь зуботычинами: друзья над
ним смеются, братья его презирают, мать непрестанно шпыняет,
жена ему изменяет, хозяин им помыкает. Патрон Криспина при¬
бирает к рукам семейное состояние, жену героя выгоняют из дома,
а сам он умирает от туберкулеза. “Что я хотел показать под
маской локализма и конкретики в романе “Железный чело¬
век”? — замечает писатель в дневниках.— Я хотел выразить
протест против жестокой иронии жизни, горькую идею попранной
Добродетели и несправедливости, царящей на земле”16. Следует,
однако, отметить, что попранная добродетель предстает в романе в
карикатурном виде, поскольку недалекий, безвольный, вечно пре¬
смыкающийся герой не воспринимается положительным персона¬
жем. По сравнению с “Мелкими драмами” художественная систе¬
ма романа предстает в сильно обедненном виде — прежде всего за
счет публицистичности, открытого авторского присутствия.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
335
Эти черты еще сильнее проявились в следующем романе Блан¬
ко Фомбоны — “Золотой человек” (“El hombre de ого”, 1915),
составляющем смысловую пару с предыдущим.
Сюжетную канву романа образует история “взлета” Камило
Ирутиа — ростовщика, “раба каждого сантимо”, “человека прак¬
тического, не знавшего никаких угрызений совести”, чьим “ком¬
пасом всегда были только соображения материальной выгоды”. На
пути своего возвышения Ирутиа сталкивается с совершенно не¬
предвиденным, особенно учитывая его старческий возраст, препят¬
ствием — любовью. Это чувство, сама того не желая, пробуждает
в нем скромная небогатая женщина Росаура, которая продает ему
дом, желая обеспечить к свадьбе любимую племянницу Ольгу.
Циничная девица и ее дядя генерал Чичарра задумывают женить
старика, чтобы прибрать к рукам его деньги, и плетут вокруг него
и Росауры сеть интриг. Но им попался орешек не по зубам. Хотя
“страсть деспотически завладела этим нетронутым сердцем”, хотя
“в сердце Ирутии разыгрывалась борьба между золотом и женщи¬
ной”, победить по логике характера должно было золото. Так оно
и случилось. Стараниями политикана Чичарра Ирутиа занял крес¬
ло министра финансов и, благодаря введенной им политике “госу¬
дарственной экономии” — сиречь личного обогащения диктатора и
его клики, “стал вторым после президента фаворитом Каракаса,
душой республики”17. Подневольное согласие Росауры на брак
лишь еще одно приобретение, с которого ее родственники процен¬
тов не получат.
Роман Бланко Фомбоны одним из первых в венесуэльской
литературы остро поставил проблему диктатуры, которая приобре¬
ла .особо печальную актуальность в первой трети нашего века. В
1908 г., воспользовавшись отъездом С. Кастро в Париж, его вице-
президент генерал Хуан Висенте Гомес совершил государственный
переворот и, придя к власти, утвердил личную диктатуру —
самую долгую и самую страшную в истории Венесуэлы, продол¬
жавшуюся двадцать шесть лет. Как и его предшественник, Гомес
был родом из Анд, практически не получил даже начального
образования, с детства работал подпаском. В 1899 г. он присоеди¬
нился к мятежной армии Кастро, быстро выдвинулся и стал
правой рукой диктатора. Заняв президентский пост, Гомес запре¬
тил все политические партии и профсоюзы, государственный посты
роздал ближайшим родственникам, установил в стране кровавый
террор.
Злободневный роман Бланко Фомбоны можно считать предвест¬
ником современного латиноамериканского антидиктаторского ро¬
мана. В нем показаны — в фарсовом ключе — политические
интриги в высших эшелонах власти, обрисован карикатурный
образ диктатора-варвара, развратника, солдафона, резко охаракте¬
ризовано положение в стране. Авторское присутствие — причем в
самых декларативных формах — ощущается на каждой странице.
Особенно сильно оно проявляется в характеристиках персонажей,


336
Часть вторая
подобных ярлыкам на склянках с ядами. Такого типа “обратная”
эволюция Бланко Фомбоны — от утонченного эстетизма “Мелких
драм” к примитивной художественной системе раннего реализ¬
ма — объяснима не тслько особенностями его пылкого темпера¬
мента, прорывающегося на страницах его книг, но и тем, что
венесуэльская литература социального обличения еще не знала
иных форм художественного воплощения.
Первым венесуэльским писателем, преодолевших ограничен¬
ность этой художественной системы, стал Л. Урбанеха Ачельполь,
основоположник жанра рассказа в национальной литературе. Рас¬
цвет его новеллистического творчества приходится на 1906-
1915 гг. Луис Мануэль Урбанеха Ачельполь (Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl, 1873-1937) родился в Каракасе. В 1893 г., окончив
университет, он устроился служителем в публичную библиотеку,
где познакомился с П. Э. Коллем: плодом их дружбы стало издание
журнала “Космополис”. В отличие от большинства писателей
своего времени Урбанеха Ачельполь не занимался общественной
деятельностью, всю жизнь он кормился литературным трудом и
доходами с небольшого имения под Каракасом. Первые его публи¬
кации (заметки, очерки, зарисовки) относятся к 1893 г.: в 1896 г.
увидел свет его первый рассказ, а в 1898 г.— новелла “Цветок
сельвы” заняла первое место в литературном конкурсе журнала
“Эль Кохо илюстрадо”. При жизни писатель выпустил два сборни¬
ка рассказов (1909, 1922). Последние два года своей жизни он
служил в Министерстве образования и был одним из директором
Национальной библиотеки. Свою эстетическую программу созда¬
ния “сущностно американского искусства” и поиска “националь¬
ной манеры выражения чувств” Урбанеха Ачельполь заявил в
“Космополисе”, еще не будучи писателем, и в своей художествен¬
ной практике последовательно воплощал ее, совместив достижения
модернизма (прежде всего в области стиля, формы) с достижения¬
ми реализма (в построении конфликта и изображении среды).
Одним из первых в венесуэльской критике Урбанеха Ачельполь
осознал слабые места раннереалистической литературы. В упоми¬
навшихся статьях 1895 г. направление, представленное костумбри-
стским очерком и “Пеонией”, он называет “объективизмом”. Это,
по его мнению, “простейшая форма”, “грубая, дикая душа рожда¬
ющихся литератур”, “момент детства народов”18. “Грубость”, “ди¬
кость” и “детскость” такого типа произведений он видел в том,
что в них факт, идея подаются прямо, без необходимого эстетиче¬
ского преломления.
В своих рассказах Урбанеха Ачельполь избегает дидактики и
морализаторства, равно как и открытой обличительности. В его
новеллах нет “рассуждающих” героев, громогласно излагающих
авторскую позицию. Авторская идея воплощается чисто художест¬
венными средствами, с помощью сюжета, описания, образа, дета¬
ли. Последняя нередко содержит в себе основную смысловую
нагрузку произведения, особенно когда контрастирует с другой


Литературный процесс в странах Латинской Америки
337
деталью или с общим тоном повествования. Примечателен в этом
смысле рассказ, программно выявляющий принцип писателя, “Ду¬
ша и след” (1911). В авторских описаниях нет ни нарочитых и
идеологических акцентов, ни прямых характеристик, также нет в
них элементов костумбристского любования местным колоритом:
описание всегда сжато и информативно и не имеет самодовлеюще¬
го значения, органично вписываясь в повествовательную ткань
рассказа. Писатель словно старается ничем не выдать своего
присутствия, но такая позиция, однако, не имеет ничего общего с
костумбристской “объективизацией”, связанной с невыявленным
индивидуальным началом в стиле. В данном случае авторское
самоустранение — лишь видимость: решительно отказываясь от
принятых ранее примитивных форм авторского присутствия, писа¬
тель надевает маску стороннего наблюдателя и конструирует идею
исключительно отбором материала и способом его подачи (немало¬
важную роль при этом играет прием рефрена). Еще одна особен¬
ность стиля Урбанехи — лаконизм, черта весьма ценная на фоне
многословия предшествующей венесуэльской прозы (образцовым в
этом отношении является рассказ “Memento, Homo”, 1908).
Большая заслуга Урбанехи состоит также в разработке новой
концепции героя. Предшествующая реалистическая проза уже
начала преодолевать романтическую традицию контрастного про¬
тивопоставления героев, но все же ее герои обычно делились на
положительных и отрицательных по принципу безусловного преоб¬
ладания одних качеств над другими. Эту примитивную градацию
Урбанеха отрицает: его новеллистика за редкими случаями вообще
не знает отрицательных героев (хотя и полнится отрицательными
эмоциями). По мысли писателя, человек находится между полюса¬
ми добра и зла: добро существует в его душе изначально и всегда,
и, сколь бы ни была мала эта искра добра, она готова в любой
момент разгореться и осветить душу. Зло существует вне челове¬
ка — в извращенных общественных отношениях, рождающих вой¬
ны, жестокость, нужду, страдание, откуда оно и совершает эмана¬
цию в человеческую душу. Наиболее ясное выражение эта концеп¬
ция нашла в одном из рассказов триптиха “Когда я был юным”
(1914). Рассказ состоит из двух эпизодов: в первом герой солдат
совершает бесчестный поступок — крадет одеяло у старика, ока¬
завшего ему гостеприимство; во втором — спасает от гибели
индеанку с младенцем, переправив их через реку.
Отсутствие отрицательного героя отчасти обусловлено особым
характером социальной критики в новеллистике Урбанехи. Во-
первых, социальная критика никогда не выражается открыто,
тем более в тех декларативных формах, какими пользовались
Пардо, Диас Родригес, Бланко Фомбона и др. Во-вторых, на¬
правленная против какого-то порочного явления в целом (чаще
всего речь идет о войне), она никогда не бывает направлена
против конкретного лица или класса, виновного в данном обще¬
ственном пороке либо его олицетворяющего. Тем самым Урбане-


338
Часть вторая
ха отходит еще от одной традиции ранних реалистических ро¬
манов, где герой (писатель) бичует определенные социальные
прослойки (иногда все поочередно) за определенные пороки. Это
не означает того, что в новеллистике Урбанехи критический
пафос снижен (что в принципе можно было бы сказать о
“Мелких драмах” Бланко Фомбоны). Последовательно отказыва¬
ясь от примитивно-декларативных форм идеологических постро¬
ений, от публицистичности, писатель переводит мотивы соци¬
альной критики в сферу художественного.
Сказанное в большой мере относится и к лучшему роману
Урбанехи “В этой стране!” (“En este pais!..” — написан в 1916,
опубликован в 1920). Следует, однако, сразу подчеркнуть, что
обращение писателя к крупной прозаической форме сопровожда¬
лось относительным изменением его стиля — в том же направле¬
нии, что и в творчестве Бланко Фомбоны, хотя и далеко не в той
же степени. В первом романе Урбанехи также проявляются неко¬
торые черты ранних форм венесуэльского реалистического романа,
такие, как наличие героя-идеолога, большая роль идеологических
полемик между героями, сатирический пафос, присутствие в рома¬
не костумбристских картин, романтическая экзальтация в описа¬
нии чувств и др. Но эти черты значительно смягчаются и как бы
ненавязчиво проступают сквозь художественную ткань повествова¬
ния.
В романе переплетены две сюжетные линии. Первая, романти¬
ческая, воссоздает историю любви крестьянского парня метиса
Пауло Гуаримбы и дочери богатого латифундиста Хосефины Мака¬
ло. По законам романтического мышления такая завязка должна
была бы привести к трагическому финалу, а если и к счастливому,
то только через отрицание социальных предрассудков. Урбанеха
Ачельполь тонко пародирует романтическую интригу, приводя
героев к свадьбе, но не через отрицание, а как бы через утверж¬
дение социальных предрассудков, попутно выявляя моменты вну¬
тренней абсурдности венесуэльской действительности. Романтиче¬
ски экзальтированная героиня вместе с тем достаточно трезво
смотрит на реальность, и потому, когда Пауло рекрутируют, она
кричит ему на прощание вместо традиционного признания в любви
всего два слова: “Стань генералом!” И Пауло отныне подчиняет
всю жизнь этой цели — не ради карьеры и власти, а только ради
любви. Проявляя где надо покорность, где надо — жестокость, где
надо — бесстрашие, он быстро продвигается вверх по лестнице
чинов, пока и впрямь не становится генералом, министром обо¬
роны.
Другая сюжетная линия связана с образом героя-идеолога,
землевладельца Гонсало Руисеньоля, который, овладев в США
всеми передовыми методами сельскохозяйственной науки, воз¬
вращается на родину, горя желанием обновить отсталое сель¬
ское хозяйство страны. Как и Пауло, Гонсало целиком подчи-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
339
вил себя своей идее, но терпит полный провал. Большое место
в романе уделено идеологическим спорам Руисеньоля со своими
оппонентами, в которых обсуждаются проблемы образования,
внешнего долга, обнищания крестьянства, культурного колониа¬
лизма, диктатуры, путей национального развития и т.п. Благие
начинания Гонсало кончаются разорением и потерей родового
поместья. Герой делает грустный вывод: “Так-то вот, в Венесу¬
эле нельзя создать ничего твердого, она и сама-то еще не
утвердилась. Это страна, выстроенная на песке, подвижная и
нестабильная ”19.
Два других крупных произведения Урбанехи Ачельполя — по¬
весть “Косой Мигель” (1927) и роман «Таверна “Четыре кнута”»
(1937), работы, открыто дидактичные, почти лишенные действия,
по сути дела представляющие собой диалогизированные политиче¬
ские памфлеты, остались на периферии развития венесуэльской
литературы.
Почти четверть века отделяет “Пеонию” Ромеро Гарсиа от
первого романа Урбанехи Ачельполя. Эти романы, в целом сход¬
ные по своей проблематике, центральным пунктом которой явля¬
ется антиномия “варварство — цивилизация”, по своей эстетиче¬
ской направленности (создание сущностно венесуэльской литера¬
туры), даже по образу главного героя (Гонсало, несомненно,
является, аналогом Карлоса) разительно отличаются по своему
художественному уровню. В эти годы венесуэльская проза, освоив
лучшие уроки модернизма, начала преодолевать ограниченность
ранних форм реализма, в эти годы были заложены основы тради¬
ции национального романа, которую в последующий период выве¬
ли на новый художественный уровень писатели следующего поко¬
ления. 1 111	Prisco di R.A. Acerca de los orígenes de la novela venezolana. Caracas, 1969.
P. 28.
2	Picón Febres G. La Literatura venezolana en el siglo XIX. Buenos Aries, 1947.
P. 219.
3	Antologia de costumbristas venezolanos del siglo XIX. Caracas, 1964.
4	Nuno de A. Ideas sociales del positivismo en Venezuela. Caracas, 1969. P. 48.
5	Romero García M.V. Peonia. Caracas, 1952. P. 140-141.
6	Ibid. Prólogo de E.Crema. P. XI.
7 Blanco Fombona R. El modernismo y los poetas modernismas. Madrid, 1929.
P. 45-47.
8 Lollett C.M. Cosmópolis. Aventura y cifra de una generación. Caracas, 1977.
P. 50, 51, 64, 67.
9	Picón Febres F. El sargento Felipe. Caracas, 1956. P. 39, 78-79, 193.
10	Prisco di R.A. Op. cit. P. 87-88, 77, 98.
11	Diaz Rodriguez M. Narrativa y ensayo. Caracas, 1982. P. 46, 148, 155, 162,
163.
12	Ibid. P. 219, 171.
13	Medina I.R. Vida y obra de Lazo Marti'. Caracas, 1959. P. 14.
14	Blanco Fombona R. Op. cit. P. 33, 45, 41.


340
Часть вторая
15	Blanco Fombona R. Dramas minimas. Madrid, S.a. P. 5.
16	Cranell M. La filosofia de la vida en las novelas de Bianco Fombona. Caracas,
S.a. P. 8.
17	Bianco Fombona R. Dramas minimas. P. 17.
18	Lollett С.А/. Op. cit. P. 68.
19	Urbaneja Achelpohl L.M. En este pais! Caracas, 1981. P. 234.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА КОЛУМБИИ И ПАНАМЫ
Во второй трети XIX в. политическая обстановка в Колумбии
характеризовалась крайней нестабильностью: по подсчетам истори¬
ков с 1819 г. (провозглашение независимости) до 1903 г. здесь
сменилось восемь конституций и произошло семьдесят граждан¬
ских войн1. Эти катаклизмы подрывали и без того крайне слабую
экономику страны.
Хроническая политическая неустойчивость отрицательно сказы¬
валась и на культурном развитии страны. Многочисленные войны
и мятежи, диктовавшиеся борьбой за власть внутри военно-бюро¬
кратической верхушки, дезориентировали творческую интеллиген¬
цию и порождали в ее среде политическую индифферентность и
презрение к политической деятельности, нашедшее отчетливое
выражение в литературе. Этим отчасти объясним тот факт, что
социальная сатира, политическая тематика, а также темы войны и
виоленсии не получили в колумбийской литературе того развития,
какое они имели в литературе соседней Венесуэлы, где писателям
приходилось существовать в условиях сменявшихся жестоких дик¬
татур. Это сказалось и в общем настрое колумбийской прозы
реалистического направления, которая в отличие от венесуэль¬
ской, с ее открытой тенденциозностью, оценочностью, эмоцио¬
нальностью и обостренным социально-критическим пафосом более
уравновешенна по тону, тяготеет к описательности и философич¬
ности.
В отличие от Венесуэлы в Колумбии классицизм быстро сдал
свои позиции и после провозглашения независимости главенствую¬
щим направлением стал романтизм. Романтическая традиция ока¬
залась очень сильна в колумбийской литературе, и в последней
трети XIX в. романтизм был еще в расцвете. В этот период
продолжали творить глава школы поэт Р. Помбо и его многочис¬
ленные единомышленники; выходили романы X. Кайседо Рохаса,
Ф. Переса, С.Акосты де Сампер, которые пользовались большим
читательским успехом. Традиция костумбризма, выпестованная
многолетней творческой активностью кружка “Эль Мосаико”, ока¬
залась столь же длительной и прочной. В русле этого направления
сформировался костумбристский роман — промежуточное образо¬
вание на пути от костумбризма к реализму, жанр, получивший в
колумбийской литературе особенно широкое распространение и
игравший важную роль в процессе национального самопознания.
Модернистские тенденции проявились в колумбийской литера¬
туре раньше, чем в других странах, и это в большой степени
определило своеобразие ее развития в рассматриваемый период.
Модернизм оказался здесь необычайно продуктивен, составил зна-


342
Часть вторая
чительный пласт как поэтической, так и прозаической литера¬
туры.
Формирование раннего реализма в колумбийской литературе
(конец XIX — начало XX в.) было связано с реакцией на модер¬
низм, процветавший в Боготе, и потому реалистическая проза,
опиравшаяся на традиции костумбристского романа, изначально
развивалась в том направлении, которое впоследствии было назва¬
но “регионализмом”. В Колумбии отчетливее, чем в других стра¬
нах, произошло выделение тематически замкнутых и довольно
обособленных локальных циклов — “литератур” провинций Сан¬
тандера и Антиокии. Регионализм не представлял особого способа
воссоздания действительности и также не располагал новаторски¬
ми художественными средствами, какими располагал модернизм:
он являл собой вариант незрелого реализма с явно ощутимыми
рудиментарными чертами костумбризма; как течение в латиноаме¬
риканской прозе начала XX в., он выделяется прежде всёго узко
локализованной тематикой и некоторыми идейно-эстетическими
принципами, о которых будет сказано позднее, при анализе твор¬
чества Карраскильи.
Характерная черта развития колумбийской литературы состоит
в том, что вплоть до 10-х годов XX в. ее основные направления —
костумбризм, романтизм, модернизм и реализм (регионализм) —
находились как бы в состоянии равновесия: каждое играло актив¬
ную роль в литературном процессе и ни одно из них не стало
главенствующим, оттеснившим другие на периферию литератур¬
ной практики. Примечательно, что и расцвет всех этих направле¬
ний пришелся приблизительно на одно время — конец 90-х годов
прошлого века; поэзия модерниста X. А. Сильвы становится широ¬
ко известна после его смерти в 1896 г., в 1898 г. выходит лучший
стихотворный сборник Г. Валенсии, в 1895 г. появляется первый
регионалистский роман Т. Карраскильи, в 1896-1898 гг. X. М. Мар-
рокин выпускает свои костумбристские романы, имевшие большой
успех, в 1895 г. появляется первый модернистский роман
X. М. Варгаса Вилы, а расцвет модернистской прозы приходится на
рубеж XIX-XX вв.
Промежуточной формой на пути вызревания реалистической
прозы стал костумбристкий роман. Основы поэтики жанра зало¬
жил Э.Диас романом “Мануэла”, увидевшим свет в 1866 г. Эта
поэтика была закреплена в одном из типичнейших образцов
жанра — в костумбристском романе “Трансито” (1886) Луиса
Сегундо де Сильвестре (1836-1887), известного писателя-костум-
бриста, журналиста и общественного деятеля. Сюжет путешествия,
использованный в романе, позволяет автору без всякого напряже¬
ния состыковать “картины нравов”, поданные практически в своем
чистом жанровом виде. Роман состоит как бы из двух повествова¬
тельных конструкций, не связанных в единое гармоническое це¬
лое: они противостоят друг другу по духу (вымысел, ходульные
герои на романтических котурнах противоречат костумбристской


Литературный процесс в странах Латинской Америки
343
достоверности и детализации) и мешают друг другу (действие то и
дело прерывается). В “Трансито” ясно проявляется и такой дефект
костумбристского романа, как отсутствие психологизма.
Дальнейшее развитие костумбристский роман получил в твор¬
честве известного писателя, публициста, общественного деятеля
Хосе Мануэля Маррокина (José Manuel Marroquin, 1827-1903).
Окончив в 1845 г. семинарию и в 1849 г. юридический факультет
колледжа, Маррокин занялся журналистикой (он стал одним из
основателей костумбристского журнала “Эль Мосаико”) и полити¬
кой. Маррокин стал широко известен в литературных кругах и
сделал себе блестящую политическую карьеру, заняв президент¬
ское кресло (1898-1904). С 1896 по 1900 г. Маррокин написал
четыре романа, сохранивших его имя в истории колумбийской
литературы: ‘/Блас Хиль”, “Мавр”, “Любовь и законы” и “Род¬
ные”. Наибольший интерес представляют первые два романа.
“Блас Хиль” (“Blas Gil”, 1896), как напрямую указывает имя
главного героя, вынесенное в заглавие, задуман в качестве подра¬
жания прославленному плутовскому роману А. Р.Лесажа “Похож¬
дения Жиль Блаза из Сантильяны” (1735). Большой творческой
удачей Маррокина стал образ главного героя — плута от полити¬
ки, пронырливого, циничного ловкача. Писателю, однако, хватило
художественного реалистического чутья не изображйть своего ге¬
роя одними черными красками: он усложняет характер, показывая
его хорошие задатки, загубленные воспитанием и средой.
Несмотря на свой пикарескные черты, роман предстает прежде
всего как костумбристский: действительно, основной акцент писа¬
тель делает все же не на образе главного героя, не на трюках и
махинациях, а на среде, взрастившей Бласа Хиля. Плутовская
линия, по существу, является тем же условным сюжетом, позволя¬
ющим выстроить картины нравов в одно целое. В романе ощутимы
и другие родовые черти костумбризма: характеры не эволюциони¬
руют, героями движут простейшие однозначные побуждения, нет
глубокого проникновения в психологию героя, любовная линия
изобилует романтическими штампами.
Роман “Мавр”, очень популярный в Колумбии,— тоже пикаре-
ска, только пикареска “навыворот”: герой является не субъектом,
а объектом плутней, поскольку герой этот — конь по кличке
“Мавр”. Роман строится так, что в нем сочетаются три повество¬
вательных плана. В первом прослеживается жизнь коня от рожде¬
ния до смерти; эта сюжетная линия состоит из ряда сменяющихся
ситуаций (коня покупают, крадут, возвращают, отдают в залог,
дарят, забирают на войну, закладывают, снова продают и т.д.) и в
соответствии с ними — ряда сменяющихся занятий (от скакуна до
ломового коняги). Второй повествовательный план составляют
перемежающиеся картины городского и сельского быта, в которых
вскрываются “отношения” людей и лошадей. Третий повествова¬
тельный план показывает отношения людей между собой и воссоз¬
дает общую картину общественных нравов.


344
Часть вторая
Роман “Мавр” нередко сравнивают с “Холстомером” Л. Толсто¬
го (известно, что Маррокин читал повесть русского классика), но
сравнение это представляется поверхностным: дело не столько в
разнице масштабов, сколько в коренном различии художественных
принципов отражения действительности и идейных установок. Вся
повесть Толстого строится на приеме “остранения”, с помощью
которого выявляется абсурдность и извращенность человеческих
отношений. В романе Маррокина приема остранения нет: мир
человеческих отношений, в том числе и свои перипетии, герой
воспринимает с таким изначальным пониманием разнообразных
явлений (например, сути денег), которое выдает в нем автора. Тем
более в рассказе коня слишком явственно проступают костумбри-
стские устремления автора. Кому рассказывает свою печальную
историю Мавр? Адресат угадывается вполне определенно — сто¬
личному жителю: именно ему коняга излагает различного рода
тонкости обращения с лошадьми, именно ему толкует бесчислен¬
ные коневодческие термины, а также диалектные и просторечные
слова, выделенные в тексте курсивом, в конечном счете именно
для него живописует картины сельского быта и нравов, в том
числе народные праздники, шествия, обычаи. В романе “Мавр”
традиционная костумбристская основа с ее дробной композицией
проступает гораздо отчетливей, чем в романе “Блас Хиль”, но
сама мера условности, которую с необычайной для того времени
смелостью применил Маррокин, расширила представления колум¬
бийских писателей о границах правдоподобия и возможностях
отражения национальной действительности.
Характерная черта формирования колумбийской реалистиче¬
ской прозы состоит в том, что она в минимальной степени
испытала влияние натурализма, столь ощутимое в романах реали¬
стической ориентации Венесуэлы, Перу, Уругвая, Мексики, Брази¬
лии и других стран. Объяснимо это, с одной стороны, тем, что в
общественной мысли Колумбии позитивизм не получил такого
широкого распространения, как в соседних странах, с другой
стороны, укорененностью романтическо-костумбристской эстетики
в национальной литературной традиции. Колумбийский реалисти¬
ческий роман формировался вне оппозиции романтической прюзе:
он спонтанно вызревал из костумбристского романа, частично
используя его художественную систему (особенно принципы изо¬
бражения среды) и руководствуясь его эстетическими установками.
Именно поэтому колумбийский реализм изначально принял форму
регионализма. Эволюция костумбристской эстетики в направлении
реализма заключалась прежде всего в движении от типажа к
индивидуальному характеру и от условной романтической интриги
к социально обусловленному конфликту. Эти тенденции, наметив¬
шиеся в романах Маррокина, отчетливо проявились в прозе
Т. Карраскильи.
Томас Карраскилья (Tomás Carrasquilla, 1859-1940) родился в
семье инженера в антиокийском местечке Санто-Доминго.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
345
В 1876 г. он поступил на
юридический факультет ан-
тиокийского университета, но
вскоре бросил опостылевшие
занятия правом, вернулся в
родное селение и стал порт¬
ным. В 1880 г. Карраскилья
поселился в Медельине, где
вел богемную жизнь, но мно¬
го читал, занимался самооб¬
разованием, вошел в литера¬
турный кружок, пробовал пи¬
сать. Первое из опубликован¬
ных произведений — рассказ
иСимон-волшебник” — уви¬
дело свет в 1890 г. В 1895 г.
в Боготе был издан роман
“Плоды моей земли”, принес¬
ший автору широкую извест¬
ность: эта удача заставила
Карраскилью серьезно за¬
няться литературным творче¬
ством. Карраскилья стал пер¬
вым колумбийским професси¬
ональным писателем, живу¬
щим исключительно на литературные заработки; только два корот¬
ких периода с 1906 по 1909 и с 1914 по 1919 гг. он служил,
сначала в рудной компании, затем мелким чиновником в одном из
министерств. Не считая редких выездов в Боготу, всю свою жизнь
писатель провел в Медельине.
На формирование творческих установок Т. Карраскильи боль¬
шое влияние оказали произведения испанских реалистов конца
XIX в.— Переды, Бласко Ибаньеса и Переса Гальдоса — и рус¬
ских классиков, прежде всего Толстого и Чехова. Свою эстетиче¬
скую программу Карраскилья сформулировал еще при работе над
первым романом и исповедовал ее всю жизнь. Следует отметить,
что эта программа, полемически заостренная против модернизма,
была намного уже художественной практики писателя, но в то же
время очень характерна для ранних форм реалистической литера¬
туры.
Основу эстетической программы Т. Карраскильи составляют два
понятия: “правда” и “красота”. “Правда” есть верное, точное и
непосредственное отражение действительности, не терпящее ника¬
ких искажений ни в угоду форме, ни в угоду личности творца.
“Роман — часть жизни, пропущенная через сердце и сознание
писателя. Эта формула вбирает в себя все, что угодно, кроме
лжи,— утверждал Карраскилья,— художник не имеет права лгать,
потому что искусство не является вымыслом”. “Жизнь” Карра-
Томас Карраскилья


346
Часть вторая
скилья понимает только в ее обыденном, повседневном качестве;
так формируется основополагающий принцип его творчества; “изо¬
бражение заурядных событий и заурядных людей в заурядном
окружении”. Каждая часть этой триады соответственно реализует¬
ся в определенной художественной установке. “Заурядные собы¬
тия” исключают из произведений Карраскильи пышные драмати¬
ческие эффекты, авантюрные моменты и даже бывшие далеко не
выдуманными войны, мятежи, перевороты. “Политические пре¬
вратности современности меня не волнуют”,— признавался он.
Действительно, романы писателя лишены всякого рода политиче¬
ской направленности, злободневности; обыденность он считал
единственным и неиссякаемым источником художественного твор¬
чества. Выбор героя — “заурядного человека”, вершителя “зау¬
рядных событий” — определяет ориентацию писателя, с одной
стороны, на типизацию, с другой — на изображение низких и
средних классов общества. Наконец, “заурядное окружение” озна¬
чает конкретную социальную, этническую, языковую среду со
всеми ее специфическими характеристиками — т.е. именно лока-
листскую ориентацию, которая, в частности, проявляется и в
языке.
Понятие “красота”, нерасторжимо связанное с понятием “прав¬
да”, для Карраскильи означает простоту, безыскусственность, ес¬
тественность и верное отражение реальной действительности. За¬
щищая художественно несовершенный роман Э. Судеты “Целина”
от критических нападок, “маэстро” провозглашал; “... это искусст¬
во без искусства мне кажется высшим эстетическим достижением,
единственным, что отражает и заставляет почувствовать реаль¬
ность”. Русскую литературу он ценил именно за то, что она
“проста, как жизнь”2. Карраскилья проповедовал, что натура
всегда превосходит произведение искусства (“прекрасное есть
жизнь”), и потому задача художника сводится к максимальному
приближению к природе.
Этот тезис стал платформой для борьбы с латиноамериканским
модернизмом. Французских символистов и латиноамериканских
модернистов Карраскилья считал опасными мистификаторами, из¬
вратившими естественную суть искусства, их продукцию он пред¬
ставлял органически чуждой художественному сознанию; наконец,
ему претили их космополитизм и культ своего “я”.
Эстетическая программа Карраскильи, генетически связанная с
костумбризмом, полна неувязок, смещенных оценок (так, напри¬
мер, Бласко Ибаньеса писатель ставил выше Бальзака и Золя,
вместе взятых). Но важно другое; то, что эта программа во многом
противоречила его художественной практике. Теория неизбежно
отставала от практики; рождавшийся реализм осмыслял себя в
костумбристски* терминах.
Карраскилья разрушил костумбристскую эстетику уже тем, что
перенес фокус художественного видения с окружения на характер.
Это не означает, что среда осталась за рамками писательского


347
Литературный процесс в странах Латинской Америки
взгляда: она воссоздается с той же этнографической точностью и
детализацией, но уже перестает быть самоценным объектом изо¬
бражения и не заслоняет характера. В произведениях Карраскильи
начинает устанавливаться выверенная причинно-следственная
обусловленность героя и обстоятельств, которая, собственно, и
определяет лицо реализма. В отличие от костумбристского романа,
где герой либо противостоял окружению, являясь выдуманным
персонажем, скроенным по романтическим меркам, либо раство¬
рялся в нем, являясь неотторжимым атрибутом среды, герои
Карраскильи предстают “сложными образованиями“, объединяю¬
щими в себе этническое, социальное, индивидуальное и общечело¬
веческое. Основной акцент Карраскилья делал именно на личност¬
ных качествах характера: не случайно его излюбленными героями
стали дети и люди, одержимые одной идеей, иногда сумасшедшие.
Его положительные герои соединяют в себе одержимость и духов¬
ность, отрицательные — одержимость и бездуховность. Правда,
персонажи Карраскильи бывают слишком однолинейны, слишком
резко делятся на положительных и отрицательных и чаще всего
очерчиваются прямыми авторскими характеристиками, что вообще
свойственно ранним формам латиноамериканского реализма. Гла¬
шатай “заурядности”, защитник “правды”, противник “вымыслов”
в искусстве, Карраскилья в своем творчестве противоречил сам
себе, нередко изображая незаурядные ситуации и незаурядных
людей с их маниакальными фантазиями, но сумев поднять этот
материал на уровень высоких художественных и философских
обобщений, далеко выходящих за границы его любимой “родной
сторонки”.
Первое крупное произведение Карраскильи — роман “Плоды
моей земли” (“Frutos de mi tierra”, 1895) — еще несет на себе
заметный отпечаток костумбризма. Дробный по композиции, ро¬
ман строится на двух не связанных друг с другом (если не считать
места действия — Медельина) сюжетных линиях, которые к тому
же внутренне противостоят друг другу: реалистическая — костум-
бристски-романтической. Наиболее интересен первый сюжет —
история семьи Альсате, поскольку в нем выявились мотивы и
художественные принципы, получившие дальнейшее развитие в
творчестве писателя.
Августин и Филомена Альсате, брат и сестра,— первые из
длинного ряда “одержимых” героев Карраскильи. Мир Альсате
пронизан духом расчета, жажды наживы, цинизма: так, например,
Августин продает в своей лавке (источник дохода семьи) вещи
умершей матери, потихоньку выкраденные из гроба. Но главным
пунктом одержимости брата становится идея своего превосходства
над другими: по мере обогащения “любовь к себе росла в нем со
скоростью падающего камня, пока не достигла ощущения своего
величия”. Филомена “при всем своем раздутом тщеславии и
исключительном самолюбии”3 намного практичнее брата как в
поведении, так и в делах, но у нее тоже есть своя “мания” —


348
Часть вторая
стремление найти себе “достойную” пару. Самое примечательное,
что одержимость этих двух людей, в сущности, противоречит их
прагматическим устремлениям и приводит их не только к духовно¬
му, но и к полному материальному краху.
Вторая сюжетная линия, в противоположность первой ведущая
к счастливому финалу, воссоздает историю любви Мартина Галы и
Пепы Эскандон. История написана в традиционном романтически-
костумбристском духе. Несколько идеализированные, хотя и не
лишенные жизнеподобия персонажи, действуют на фоне детально
разработанных городских “картин нравов” — праздников, карна¬
вала, студенческих вечеринок и т.п.
Художественное несовершенство романа обусловлено не только
незрелостью автора, но и незрелостью реалистической традиции,
высвобождающейся из кокона костумбризма. Герои не эволюцио¬
нируют, лишены психологической глубины, движимы однозначны¬
ми импульсами; их характеры создаются главным образом назой¬
ливо повторяющими прямыми характеристиками. В рыхлой компо¬
зиции романа и вялом действии ощутимо влияние “картин нра¬
вов”.
В следующем крупном произведении писателя — повести “Ди-
митас Ариас” (“Dimitas Arias”, 1897) изображен еще один одержи¬
мый герой. Жизнь Димитаса стала серией непрекращавшихся
трагедий: в результате несчастного случая он остался калекой,
затем потерял жену и сына и живет без дела, без цели, в тоске
одиночества. Желая вдохнуть смысл в его бессмысленное сущест¬
вование, сельский священник устраивает его в местную школу
учителем. Отныне Димитас при деле и при детях, и это дает ему
хоть какую-то радость в жизни. Однако радость его недолговечна:
в школу приходят новые квалифицированные учителя и калека
теряет работу. Лишившись последней жизненной опоры, Ариас
деградирует, впадает в детство, у него развивается мания: статуэт¬
ку младенца Христа калека воображает своим утраченным сыном
и с полной верой в реальность его существования начинает
“обучать” и “воспитывать” гипсовую фигурку. Обнимая статуэтку
со счастливой улыбкой на устах, он и встречает свою смерть.
Пусть в сумасшествии, пусть иллюзорно, но герой выполняет свое
высшее предназначение и обретает счастье: его одержимость воз¬
росла на почве добра и альтруизма и потому она жизнеспособна,
приводит к возрождению, а не к краху. Сюжет такого типа
(возрождение или гибель личности через идею) становится посто¬
янным в творчестве Карраскильи.
На переломе веков Карраскилья пишет ряд рассказов и пове¬
стей, лучшие из них: рассказы “Одинокая душа” (1898) и “В
правой руке Бога” (1898), представляющие собой литературные
обработки народных легенд, рассказ “Маленький св. Антоний”
(1899) о лицемерном мальчике, ловко игравшем на религиозном
фанатизме богатых покровительниц; повести “Лутерито” (1900),
также посвященная проблеме религиозного фанатизма, и “Сальвс,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
349
регина” (1901). Последнюю Карраскилья считал своей лучшей
вещью, хотя явно ее переоценивал.
В 1910 г. увидел свет роман “Величие” (“Grandeza”). “В этом
произведении нет идейности и тенденциозности, ни того, что
называют эстетической программой: я хотел только воссоздать
некоторые элементы, детали и характеры нашего окружения”,—
предупреждает автор в предисловии, но роман далеко выходит за
рамки этой костумбристской узкой программы. Манией величия
одержима главная героиня романа — Хуана де Самудио, но эта
мания проявляется у нее иначе, чем у Агустино Альсате: Хуана
стремится составить выгодные партии своим дочерям — Магдалене
и Туту, а для того ей необходимо вращаться в высшем свете, как
она говорит, “блистать” любой ценой, не взирая на материальные
и моральные издержки. Не считаясь с бюджетом семьи, продав
свои драгоценности, она устраивает у себя пышный прием и
доводит семью до полного финансового краха. Она ставит Туту в
двусмысленное положение, губит ее репутацию, губит сына, кото¬
рый, спасая честь сестры, идет на дуэль. Только Магола, не
стремившаяся к славе и социальным высотам, ценившая человека
по достоинству и уму, а не по богатству и положению, начитан¬
ная, проницательная, независимая во взглядах,— только она до¬
стигает личного счастья. Помимо членов семьи Самудио, в романе
выставлена обширная галерея типов — представителей высших,
средних и низших слоев Медельина. Несмотря на заверения Кар-
раскильи насчет чистой изобразительности романа, в нем доста¬
точно ясно просматриваются мотивы социальной критики.
В 1914-1915 гг. писатель опубликовал ряд психологических
рассказов, развивающих его излюбленные темы и идеи: один
момент иллюзорного счастья компенсирует нищенке беспросвет¬
ную жизнь (“Перла”); лишившись любимой игрушки, ребенок
умирает от горя (“Ружье”); тот же мотив духовного сосредоточе¬
ния человека на одном предмете, обретающем значение символа
жизни, развивается в рассказе “Куст”, написанном, очевидно, не
без влияния новеллы Флобера “Простое сердце”.
В 1920 г. Карраскилья публикует повесть “Лихия Крус” (“Ligia
Cruz”), в которой рассказывается трагическая история девушки,
одержимой романтическими иллюзиями, которые рассеялись при
столкновении с реальной действительностью. В 1926 г. увидел свет
его единственный исторический роман “Маркиза Йоломбо”. Дейст¬
вие романа происходит в конце XVII — начале XVIII в. в Анти-
окии. Писатель дает колоритную картину нравов колониального
общества, создает галерею своеобразных типов — крестьян, шах¬
теров, негров, мулатов, индейцев и т.д., искусно вводит в текст
сведения, почерпнутые из народных преданий. Но главной удачей
романа стал образ главной героини — маркизы Барбары Кабалье¬
ро, умной, энергичной, добродетельной, бескорыстной женщины.
Как и у многих других героев Карраскильи, у нее есть своя
“одержимость” — любовь к “матери-Испании” и желание увидеть


350
Часть втора у
короля, на этом ее и ловит циничный пройдоха Фернандо дс
Орельяно: совратив и ограбив, он бросает маркизу в ближайше!^
порту. Гибель маркизы, олицетворявшей устои колониального об
щества, символически знаменует близкий крах вице-королевства
В последние годы жизни Карраскилья создал автобиографическун
трилогию “Много лет спустя” (1935-1936), в которой прослежива
ется процесс духовного взросления человека с детских лет д<
зрелого возраста.
Как уже говорилось, своим талантом и программными выступ
лениями Карраскилья способствовал формированию антиокийскоь
ветви колумбийской литературы. Писателей, равных ему по масш
табу, она не дала, назовем лишь несколько наиболее известны
имен и произведений. Роман “Целина” (1897) Э. Сулеты (1862
1937), представляющий собой серию не очень увязанных единыг
сюжетом костумбристских “картин”, в свое время очень хвали
Карраскилья. Самуэль Веласкес (1865-1941) известен трилогией
“Мать” (1897), “У подножия Руиса” (1898) и “Дочь” (1904)
написанной в костумбристко-романтическом духе с заметным вли
янием Мопассана. Нашумевший роман “Иносенсия” (1904) Фе д<
Пауло Рендона (1854-1917) на фоне картин сельской жизни опи
сывает трагическую историю девушки, которая умерла от горя
узнав, что ее мать выходит замуж за ее возлюбленного. Эти и
другие произведения антиокийской “школы” остаются в русль
традиций костумбристского романа.
В колумбийской поэзии романтическая традиция оказалась
столь же жизнеспособной, как костумбристкая традиция в прозе, и
вплоть до середины XX в. она плодила своих приверженцев \
последователей.
В последней трети XIX в. романтическая школа, возглавляема/
выдающимся поэтом Р. Помбо, скончавшимся в 1912 г., находи
лась в самом расцвете, хотя этот расцвет определялся скорее
количественными показателями, нежели качественными: как нь
без справедливости заметил составитель антологии, “здесь мной
стихов, но мало поэзии”4.
Среди многочисленных так называемых “малых поэтов” роман
тизма наибольшее внимание привлекает Канделарио Обесс
(Candelario Obeso, 1849-1884) — поэт-негр, открывший негритян
скую тему в колумбийской литературе, предтеча негристской
поэзии Латинской Америки. Автор костумбристских очерков, дра
матургических произведений, сборника “Чтение для тебя” (1878)
диалогической поэмы “Борьба за жизнь” (1882), К. Обесо вписал
свое имя в историю латиноамериканской литературы маленьким
сборником “Песни моей земли” (“Cantos de mi tierra”, 1877),
состоящим из шестнадцати стихотворений, написанных на диалек
те негров Атлантического побережья.
Книга, гармонично сочетающая в себе традиции романтизма
(мотивы, образы, настрой) и костумбризма (местный колорит,
язык), вместе с тем стала новаторским явлением в латиноамери¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
351
канской литературе. До Обесо негритянский диалект использовал¬
ся спорадически: либо для целей создания местного колорита,
либо — чаще всего — в ряду пародийных, буффонадных, комиче¬
ских мотивов. Обесо первый систематически использует диалект,
выявляя его двучность и поднимая его на уровень “высокой”
поэтической речи, позволяющей выразить самые глубокие и сокро¬
венные чувства. Но главное не в этом, а в образе негра, каким он
предстает в “Песнях моей земли”. Следует отметить, что в
Колумбии и после отмены рабства в 1852 г. весьма широкое
хождение имели расистские теории Ж. А. Гобино: так в 1863 г.
один ,из лидеров либеральной партии доказывал, что свобода
нужна только европейцу, негры же от нее только “дичают”.
Мнение это основывалось на том факте, что после освобождения
большая часть бывших невольников ушла с плантаций и рудников,
осела на побережье и занялась вольными промыслами, в основном
рыболовством (такой персонаж и стал лирическим героем книги
Обесо). В колумбийской поэзии образ негра вообще не присутство¬
вал, в прозе же негр появлялся только в эпизодических ролях, и
то в двух равно поверхностных трактовках — либо суеверный,
агрессивный, ленивый полудикарь, либо экзотическое существо,
составляющее часть местного колорита (например, в “Марии”
X. Исаакса). В книге Обесо негр впервые становится центральным
персонажем (лирическим героем) и предстает как человек во всей
глубине своих духовных проявлений. Поэта волнуют не внешние
приметы самобытности негра, а общечеловеческая суть его харак¬
тера — стремление к любви, дружбе, миру, чувство красоты,
жажда покоя, свободы. В противовес концепции негра как вольно¬
го неуправляемого дикаря поэт старательно выявляет в своем
лирическом герое весь комплекс идей, связанных с этикой оседло¬
сти: отношения семейные, родственные, дружеские, любовные,
связи человека с домом, очагом, родной землей, наконец, темы
крестьянского труда, земли, природной здоровой жизни. Обесо
воспевает простоту, естественность, природную целомудренность
негра, тем самым вводя образ в круг мифических представлений
об Аркадии и потерянном рае. При этом в книге ясно намечены
антитезы, такие, как негр — белый, деревня — город, бедный —
богатый, коллективное — индивидуальное, природное — цивили¬
зованное, духовное — материальное. Большей частью “Песни
моей земли” написаны романсным 8-сложным стихом с ассонанс¬
ной рифмой и эстрибильо — т.е. максимально приближены к
фольклорным образцам. Новаторская лирика Обесо не получила
продолжения в колумбийской литературе рассматриваемого перио¬
да; о ней вспомнили лишь полвека спустя, когда в Латинской
Америки появилось негристская поэзия.
С каждым десятилетием в колумбийскую литературу входила
новая плеяда поэтов-романтиков, среди них наибольшую извест¬
ность получили Рафаэль Нуньес (1825-1894), президент страны в
1886-1892 гг., чей сборник стихов пользовался большим успехом,


352
Часть втора.
получил похвальную рецензию X. А. Сильвы и разгромную -
Б. Санина Кано; X. М. Ривас Гроот (1863-1923) — историк, обще
ственный деятель, дипломат, критик, прозаик, драматург, изда
тель, пропагандист колумбийской литературы, автор “Песни Боли
вару” (1883) и диалогической поэмы “Созвездия” (1895); Эдуард
Ортега (1868-1908) — автор любовной лирики (первый сборник -
1909 г.).
В конце века в Боготе образовалась литературная групп
“Символический грот”, объединившая поэтов-романтиков уже чет
вертого поколения; эстетическим принципом этой группы провозг
латалось стремление выразить красоту через символ, но симвс
лизм остался пустой декларацией, поскольку творчество объедине
ния не выходило за рамки повторения и варьирования романтиче
ских и даже классицистских штампов. В группу входили, помим
прочих, Энрике Альварес Энао (1871-1914), лирик философско-рс
лигиозного склада; Луис Мариа Мора (1869-1936), член Колумбии
ской академии, поэт элитарный, рафинированный, исповедовав
ший идеалы античной красоты и культивировавший классицист
ские жанры; он же, наряду с Карраскильей, был главным оппонен
том модернизма; Хулио Флорес (1867-1923) — самый известный i
продуктивный поэт-романтик, чья лирика пользовалась широчай
шей популярностью в стране. Не обладавший высокой культурой
не знавшей настоящей работы над формой, Флорес писал стих!
импровизационного склада, построенные на варьировании роман
тических стереотипов и рассчитанные на вкусы мещанских слое
населения.
Уже и в 70-е годы, в момент своего наивысшего взлета
романтизм начал обнаруживать признаки старения, а с течением
времени все больше деградировал, погружаясь в фальшивую пате
тику и тематическое однообразие. Клишированный настрой, не
уемный гиперболизм, сентиментальность, переходящая в слезли
вость, надуманность, выспренность, риторичность, стереотипна i
образность — все эти черты характеризуют романтическую поэ
зию конца века как явление вторичное. К 80-м годам XIX в.
романтическая эстетика в поэзии полностью исчерпала свои худо
жественные возможности: дальнейшая эволюция колумбийской ро
мантической лирики состояла в ее неуклонной деградации. Этог
нельзя сказать о костумбристской прозе, однако и она выявил
ограниченность своей художественной системы: местническуь
узость и неспособность к глубокому исследованию национально!
сущности.
Появление и формирование модернистского движения в Колум
бии, как и в других странах континента, было обусловлен^
реакцией на костумбристско-романтическую эстетику, стремлени
ем преодолеть ее тематическую и стилистическую ограниченное^
и ввести национальную литературу в контекст мировой. Однак<
модернистское движение в Колумбии зародилось раньше, чем в(
многих испаноамериканских странах — первоначально оно пита


Литературный процесс в странах Латинской Америки
353
лось исключительно самородными стимулами, не испытывая не¬
посредственного воздействия Дарио (как было в Аргентине и
Чили) или уже утвердившегося в других странах литературного
течения (Перу, Боливия, Эквадор, Уругвай, Венесуэла и др.).
Таким образом, при отсутствии момента заимствования (т.е. кон¬
тинентальных стимулов) национальные стимулы (оппозиция суще¬
ствующей традиции) приобретали решающее значение. Эта оппо¬
зиция определяет своеобразие художественного языка Сильвы.
Вместе с тем, будучи самородным явлением, колумбийский модер¬
низм зарождался в лоне романтизма, наследуя его темы и мотивы,
его тон и настрой, но избавляясь от его условностей и штампов.
Колумбийских модернистов можно назвать романтиками, не удов¬
летворенными романтизмом.
Другая особенность формирования колумбийского модернизма
состоит в том, что он развивался от творческой практики к
журналистике и затем — к теории (наиболее распространенная
схема была иной: от журналистики — к теоретическому осмысле¬
нию новой эстетики — и к художественной практике). Первый
модернистский журнал Колумбии — “Ревиста грис” (1892-
1896) — появился через шесть лет после публикации стихотворе¬
ний Сильвы, в которых новая эстетика решительно заявила о себе;
в конце 90-х годов разворачивается полемика о модернизме.
Принципы модернистской эстетики отстаивал выдающийся ла¬
тиноамериканский критик колумбиец Бальдомеро Санин Кано
(Baldomero Sanin Cano, 1861-1957), которого X. Маринельо назы¬
вал “куратором американской литературы”5. “Он был первым
среди нас, кто разработал своего рода универсальный стиль лите¬
ратуроведческого мышления”,— справедливо признает известный
колумбийский поэт и критик Р. Майа6. Он же убедительно показал
ведущую роль Санина Кано в пропаганде и защите модернистской
эстетики в Колумбии, его влияние на виднейших поэтов-модерни-
стов страны — X. А. Сильву, Г. Валенсию, В.Лондоньо, ценивших
его критический дар и великолепное- знание европейской литерату¬
ры7. Глубокие по мысли и блестящие по стилю статьи Санина
Кано об английской, французской, немецкой,- итальянской, скан¬
динавской, испаноамериканской литературе уже к началу 20-х
годов сделали его имя известным на всем континенте. Колумбий¬
ский критик первым ввел в культурный обиход Латинской Амери¬
ки произведения М. Метерлинка, Т. Манна, К. Гамсуна и многих
других новаторов европейской литературы, по праву заслужив
неофициальное звание “просветителя” Америки.
В 1886 г. вышел в свет первый номер альманаха “Новая лира”,
где было напечатано несколько стихотворений X. А. Сильвы: эту
дату можно принять за условную точку отсчета истории колум¬
бийского модернизма.
Хосе Асунсьон Сильва (José Asunción Silva, 1865-1896) родился
в Боготе, в обеспеченной семье, известной в столице своими
культурными традициями. Рикардо Сильва, отец будущего поэта,
12


354
Часть вторая
Хосе Асунсьон Сильва
негоциант, владелец магазина предметов роскоши, одновременно
был видным писателем-костумбристом, участником кружка “Эль
Мосаико”, держателем собственного литературного салона, где
собирались представители художественной интеллигенции столи¬
цы.
Начальное образование Сильва получил в семье, затем продол¬
жил его — впрочем, довольно бессистемно — в различных част¬
ных колледжах, где обучился французскому, рисованию, гумани¬
тарным предметам. С детства характер Сильвы отличали впечат¬
лительность, нервность, замкнутость, болезненное самолюбие, не¬
уживчивость с другими людьми, мнительность — черты, которые
нередко принимались за высокомерие и снобизм.
После окончания учебы Сильва начал помогать отцу по торг¬
овой части, одновременно занялся литературой. Первое стихотво¬
рение будущий поэт сочинил в десять лет, а к 1882 г. относится
его первая публикация — переводы из Гюго и Беранже. В 1883 г.
Сильва на три года едет в Европу, посещает Англию, Францию,
Швейцарию, впитывает в себя дух передовой европейской культу¬
ры, осваивает достижения искусства Старого Света. Он встречает¬
ся с О. Уайльдом, усиленно занимается наукой (биологией, психо¬
логией) — словом, накапливает в себе тот интеллектуальный
багаж, который во многом определит развитие его таланта. По
возвращении на родину в 1886 г. Сильвк устраивает у себя салон,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
3 55
где знакомит столичных писателей с литературными новинками
Европы; в том же году поэт опубликовал восемь своих стихотворе¬
ний.
Гражданская война 1885-1886 г. подорвала экономическое по¬
ложение семьи. Смерть отца в 1889 г. стала первым ударом
судьбы, обрушившимся на Сильву; вторым была смерть сестры
поэта Эльвиры (1891), с которой его связывала нежная дружба.
Сильва взял управление магазином в свои руки, но, будучи
человеком непрактичным, запутался в долгах и довел предприятие
до грани банкротства.
В 1894 г. поэт принял пост секретаря колумбийской миссии в
Венесуэле и уехал в Каракас; здесь он сблизился с местными
интеллектуалами, участвовал в издании журнала модернистов
“Космополис”, много трудился на ниве литературного творчества.
В этот самый продуктивный период своей жизни Сильва написал
два романа, сборник рассказов, цикл сонетов, но рукописи погибли
во время крушения корабля, на котором поэт возвращался на
родину в 1895 г. В Боготе поэта ждали новые коммерческие
неудачи, кредиторы, долги. 23 мая 1896 г., вернувшись с друже¬
ской вечеринки, Сильва покончил с собой выстрелом в сердце.
При жизни поэт опубликовал лишь несколько стихотворений;
основная часть его творческого наследия, в том числе роман
“Застольные беседы”, увидела свет после его смерти (лирика —
1908 г., роман — 1925 г.). Не существует и выверенной датировки
его произведений.
В своей поэзии Сильва разрабатывает, в сущности, те же темы,
что и его современники, поэты-романтики, но его лирический мир
резко отличается от лирического мира вторичного романтизма.
Поэтический мир Сильвы находится в постоянном конфликтном
напряжении, рожденным столкновением и противоборством оппо¬
зиций: жизнь — смерть, прошлое — настоящее, реальность —
сон, реальность — желание, видимость — сущность, горечь —
надежда. Антиномии эти, как правило, неразрешимы, поэтому
действительность, пронизанная дуализмом, предстает поэту в та¬
инственном освещении, а тема тайны, ирреальности становится
ключевой в его творчестве. Мысль поэта направлена за грань
обыденного и реального — в мир неизведанный, неизмеримый,
таинственный. Определение “смутный” — самое частое в его
поэзии, наряду с ним повторяются понятия “тень”, “неведомое”,
“беспредельное”, “пустота”, “бесконечность”, “бездна” и др. В
поэзии Сильвы, освещенном “смутным светом”, материализуются
тени, обретают голос неосязаемые субстанции, а все зримое,
предметное, материальное растворяется в колдовском тумане.
Уход от действительности совершается в двойном направлении:
либо в мир ирреального и смутного, либо в прошлое — в этом
случае мотив бегства непосредственно смыкается с темой времени.
Сильва — поэт, обращенный в прошлое, ставшее для него средо¬
точием идеала — красоты, искусства, роскоши, аристократизма; с
12*


356
Часть вторая
позиций прошлого судится настоящее, которое представляется
искажением и деградацией идеала, временем засилья прагматизма,
банальщины, бездуховности, т.е. просто безвременьем.
В обращении к прошлому Сильву привлекают прежде всего
эстетические возможности погружения в мир фантазии и перефор¬
мирования реальности в соответствии с произвольными законами
этого мира. Проводниками в мир прошлого становятся предметы
материального мира, обретающего для поэта эмблематическое зна¬
чение (“Старые вещи”, “Голоса вещей”) и др.:
Такие есть шкафы в домах старинных,
что сохраняют в тайниках забытых,
следы былых страстей и заблуждений,
тончайший дух секретов нераскрытых,
любовных писем пожелтевший ворох,—
то память лучших лет, быть может, глупых;
сухие, почернелые букеты —
былых цветов изломанные трупы;
их затхлый запах, блеклый цвет —
как смутное воспоминанье
о том, чего уж больше нет.
"Мертвые”. Перевод М. Квятковской
Тема прошлого неразделимо слита с темой детства, которая
занимает в поэзии Сильвы исключительно важное место. Детство
представляется средоточием идеала, и потому оно также находится
в резкой оппозиции к настоящему и к понятию “реальность”, с
которым настоящее отождествляется.
Будущее в поэзии Сильвы почти всегда предстает во враждеб¬
ном свете. С одной стороны — в общественном плане — оно
воспринимается как продолжение настоящего, т.е. как усиление
упадка и деградации: будущее чревато победой бездуховности и
прагматизма и в то же время физическим вырождением, в “хилую
расу грядущего” (“Сумерки”). В личностном плане будущее лише¬
но даже признака счастья и надежды: оно несет с собой только
смерть.
Смерть — центральная тема поэзии Сильвы (в этом отношении
его лирика стоит ближе к творчеству испанских модернистов,
например X. Р. Хименеса, чем к творчеству Дарио).
И в меня ворвался холод. То был холод,
овладевший навсегда твоим альковом,
оковавший твои руки, твои щеки, твои очи,
белоснежным скрытые покровом
погребальным.
То был холод замогильный, стужа смерти,
лед небытия.
"Давней ночью”. Перевод М. Квятковской


Литературный процесс в странах Латинской Америки
357
Этот “холод” — ощущение смерти — пронизывает всю лирику
Сильвы и, если не выражен открыто, ощутим в подтексте почти
каждого стихотворения. Однако в отличие от категорий “реаль¬
ность”, “настоящее”, “будущее” и т.п. смерть — образ двойствен¬
ный, выступающий в зависимости от контекста и сочетания с
различными понятиями в двух ипостасях, ß столкновении с тема¬
ми жизни, любви, прошлого, детства — темами, хоть и ностальги¬
ческими, но мажорными, смерть представляется страшной уничто¬
жающей силой, тотальным владыкой времени и реальности. Силь¬
ва не приемлет канонической идеи романтизма о “вечной” любви,
утверждаемой победой духа (чувства) над небытием: в его лирике
смерть всегда торжествует над духом, над любовью, человек
“...наслаждается жизнью / пока не падет в гниенье / в черную
бездну земли” (из “Черных сонетов”). Соприкасаясь с категория¬
ми “реальность”, “настоящее” и неизменно сопутствующими им
мотивами страдания, смерть меняет свое обличье и трактуется как
освободительница, утешительница; в ее образе (чаще всего блед¬
ная женщина в белом саване) проступает таинственная притяга¬
тельная сила и красота. В диалогическом стихотворении “Послед¬
нее прощание” Смерть говорит о себе: “Я — свет, и однако /
люди страшатся меня. / Я — таинственная мечтательница, /
раскрывающая пространства”.
В отличие от поэзии поздних колумбийских романтиков, лири¬
ка Сильвы внутренне мобильна, неоднотонна, изменчива — об
этом свидетельствует цикл “Горькие капли” (“Gotas amargas”),
вызывающий удивление критиков. Певец тайны, беглец из реаль¬
ности в прошлое, в фантастический мир идеала, трагический
агонизирующий поэт вдруг выступает как ярый рационалист,
защитник науки, ниспровергатель идеалов, острый сатирик. Одна¬
ко подобная смена ракурса не должна удивлять, поскольку цикл
сохраняет внутреннее единство с лирикой поэта, но при этом
имеет специфичную эстетическую направленность.
Цикл состоит из поэтического вступления (“Avant-propos”) и
пятнадцати стихотворений сюжетного типа. Во вступлении Сильва
недвусмысленно определяет свою художественную задачу: подобно
медику, который в целях излечения заставляет больного прини¬
мать горькие микстуры, поэт прописывает “горькие капли” “бед¬
ному литературному животу” и притом советует: “Бросьте есть до
отвала / истории, легенды, драмы / и прочую полуромантическую
/ слезливую чепуху”.
Итак, эстетическая программа заявлена с предельной ясностью:
Сильва выступает не как рационалист, ниспровергающий идеа¬
лизм, а исключительно как антиромантик. Но если в своей лирике
он отрицал романтизм с позиции чувства и мироощущения, то
теперь он отрицает его с точки зрения разума. Меняется ракурс,
меняется подход (открытая сатира), но объект отрицания остается
тот же: романтическая фальшь, условность, выспренность. Эта
программа последовательно проводится в каждом стихотворении,


358
Часть вторая
содержащем комический минисюжет, как правило, выстроенный
по одному образцу. В качестве сюжетообразующего принципа
используется неожиданный контраст между видимостью и сущно¬
стью, умозрительным философствованием и реальностью, ложной
ценностью и истиной, контраст, который мгновенно обнажает
подлинную значимость объекта.
Главным средством разоблачения всякого рода эстетской симу¬
ляции и ложных ценностей мыслится наука, представленная иск¬
лючительно медициной. Однако науку Сильва понимает довольно
узко и схематично, поскольку вовсе не меняет своего отношения к
материализму, которому мир истинных ценностей противопостав¬
лен столь же открыто, как и романтическим штампам. Наука
страшит его, когда она подминает под себя “идеализм” и воздви¬
гает памятник пузатому Санчо Панса (“Будущность”). Отправной
точкой разоблачения видимостей (в том числе романтических
условностей) становятся не столько факт и позитивное знание,
сколько “естественность” — эта мысль открыто постулируется в
стихотворении “Психотерапия”: “Отбросив условности / нашей
искусственной жизни, / руководствуйся в своих поступках /
только одной нормой — естественностью”8.
Роман Сильвы “Застольные беседы” (“De sobremesa”, первая
редакция около 1887 г.), несмотря на свое очевидное художествен¬
ное несовершенство, представляет большой интерес как один их
первых и типичнейших образцов модернистской прозы.
В романе ощутимо влияние одного из любимых писателей
Сильвы — француза Поля Бурже (1852-1935), в частности его
нашумевшей книги “Очерки современной психологии” (1883), с
которой колумбийский поэт познакомился во время своего пребы¬
вания в Европе.
Главное, что Сильва заимствовал из книги Бурже,— интерес к
личности, к психологии, к анализу сознания. Сильва порывает с
традициями романтического костумбристского романа и создает
первый в истории колумбийской литературы психологический ро¬
ман. Форма произведения полностью соответствует его жанру:
роман построен в виде дневника главного героя, что дает писателю
возможность проникнуть в глубины психологии, вводить в текст
любого рода отступления и размышления, свободно чередовать
эпизоды.
Сложная композиция скрывает, в сущности, незатейливую фа¬
булу. При встрече с друзьями главный герой романа Хосе Фернан¬
дес, вернувшийся в Америку из Европы, читает свой дневник,
описывающий историю его любви к прекрасной незнакомке —
Элене, которую он раз мельком увидел в женевском отеле и затем
в течение года безрезультатно искал по всей Европе, пока случай¬
но не наткнулся на ее могилу. Чтение дневника время от времени
прерывается замечаниями и вопросами присутствующих, коммен¬
тариями его автора.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
359
Хотя Сильва обозначает время действия (189... год) и место
действия (Америка — не конкретизировано, Женева, Лондон, Па¬
риж) , роман вырван из конкретной пространственно-временной
среды: в нем не слышится никаких отголосков событий эпохи, а
города, страны, через которые проезжает герой, предстают как
однотонный неразработанный фон, не имеющий ни малейшего
значения ни для автора, ни для его героя. Подобная отрешенность
от реального времени и пространства является характернейшей
чертой модернистского романа в целом, действие которого не
зависит от внешних обстоятельств, а определяется только своими
внутренними законами и поэтому может происходить в любом
месте и в любую эпоху.
Подлинным и единственным “местом действия” романа “За¬
стольные беседы” является сознание главного героя, опять же
вырванное из контекста реальных связей и обстоятельств. Хосе
Фернандес — гражданин какой-то южноамериканской страны, но
ничего специфически американского в нем нет, как нет в его
сознании ни единой мысли об Америке: по складу своего мышле¬
ния, по своей культуре он европеец, но не привязанный ни к
какой европейской нации. Сознание Хосе Фернандеса представля¬
ет собой весьма противоречивый психологический комплекс: смесь
мечтателя с практиком, поэта с негоциантом, психопата со здраво¬
мыслящим, уравновешенным буржуа, атеиста с мистиком, склон¬
ным к снобизму, к самолюбованию, к громкой фразе. Весь этот
противоречивый психологический комплекс образовался помимо
воли автора — прежде всего как проявление характернейшей
особенности модернистской литературы — тенденции к универса¬
лизации образа. Действительно, Сильва старается вместить в этот
образ все подряд: весь свой жизненный опыт, свою культуру, свою
поэзию со всей ее сложной системой оппозиций, свои эстетические
и философские воззрения — и притом опыт европейской культу¬
ры, героев европейской литературы, выкладки Бурже, эстетские
парадоксы Уайльда и многое другое. В образе Хосе Фернандеса,
как в капле воды, отражается мир модернизма, сочетающий любые
проявления человеческой культуры и представляющий их как свое
собственное.
Любовь Хосе Фернандеса рождена его стремлением уйти от
реальности в мир прекрасного, фантастического, необыкновенного,
обрести духовную основу в конфликтной действительности, прими¬
рить те оппозиции, о которых говорилось при анализе поэзии
Сильвы.
Элена предстает как бесплотный образ, как эстетический архе¬
тип, выведенный из картин европейских мастеров. Любовь к
Элене, лишенная всякого оттенка чувственности, выступает как
необычайная активизация духа в его стремлении к красоте, идеалу
и спасению. В конце романа сам Сильва устами героя ставит под
сомнение реальное существование Элены и открыто говорит о
символическом значении этого образа: “Неужели ты умерла, Эле¬


360
Часть вторая
на?.. Нет, ты не можешь умереть. Может быть, ты вообще никогда
не существовала и была лишь сияющим сном моего духа; но. это
сон более реальный, чем то, что люди называют Реальностью.
Реальность — это черная маска, из которой проглядывают глаза
тени тайны, а ты воплощаешь саму Тайну”9.
Универсалистская тенденция модернизма наглядно отразилась и
в стиле романа, главным признаком которого является смесь
различных стилей. Описания визитов героя к врачу выполнены в
натуралистическом духе и в точности воспроизводят тон “Горьких
капель”; любовная страсть Хосе Фернандеса описана в традициях
романтизма (равно как и сам герой не лишен черт романтического
демонизма); сельские сцены выполнены в духе костумбризма;
описания интерьеров — в духе парнасцев; сквозные символы за¬
имствованы у символистов, портреты представляют собой стилиза¬
ции картин прерафаэлитов; из европейской литературы заимство¬
ваны некоторые элементы сюжета (Боккаччо), жанр романа-путе¬
шествия (Стерн), дневниковая форма (Мюссе), принципы психоло¬
гического анализа (Бурже). Единственное, что объединяет всю эту
стилевую мозаику,— внутренняя пульсация поэзии, музыкаль¬
ность, живописность (отсюда частое использование синестезии,
которая стала излюбленным приемом модернистов).
Сильва оказал огромное влияние на развитие колумбийской
литературы, прежде всего ее модернистской ветви. Такие чисто
модернистские черты его творчества, как тенденция к универса¬
лизму, смелое использование достижений мировой культуры, кос¬
мополитизм, получили дальнейшее развитие в поэзии Гильермо
Валенсии (Guillermo Valencia, 1873-1943).
Валенсия родился в Попайане, небольшом городке на юге
Колумбии, в семье известного юриста, математика, оратора. После
смерти родителей постуйил в семинарию, где получил классиче¬
ское гуманитарное образование, в том числе изучил древние и
современные языки — латынь, греческий, иврит, французский,
немецкий. После окончания семинарии Валенсия поступил в уни¬
верситет провинции Каука, но пробыл в нем недолго и вынужден
был устроиться секретарем в префектуре Попайана (1892). После
гражданской войны 1895 г. генерал Рейес привлек Валенсию на
службу в качестве секретаря министерства финансов: с этим
назначением будущий поэт прибывает в Боготу, где знакомится с
Сильвой и Санином Кано, окунается в культурную жизнь, начи¬
нает сам заниматься литературным творчеством. Как поэт Вален¬
сия становится известен с 1897 г., после публичного чтения своей
поэмы “Анаркос”. В 1898 г. выходит его первый сборник стихов, а
в 1899 г. сборник “Обряды” (“Ritos”), принесший ему славу.
Пребывание в Европе в 1899-1901 гг. оказало на Валенсию такое
же огромное воздействие, как и на его предшественника — Силь¬
ву. Вернувшись на родину в 1901 г., Валенсия принял участие в
1000-дневной войне на стороне консерваторов, а после ее оконча¬
ния обосновалск в родном Попайане, где и прожил с небольшими


Литературный процесс в странах Латинской Америки
361
перерывами всю жизнь. По¬
следние тридцать лет своей
жизни Валенсия посвятил
главным образом обществен¬
ной деятельности:	занимал
пост министра образования и
ректора университета Кауки,
дважды, в 1918 и 1930 г., вы¬
двигался кандидатом на пост
президента страны, но был
забаллотирован. Валенсия —
автор четырех поэтических
сборников (1898, 1914, 1917,
1918) и многочисленных пе¬
реводов: из них наибольшую
известность получила книга
переводов классической ки¬
тайской поэзии (1929), вы¬
полненных с французского.
Валенсия относится к разряду
поэтов, раз и навсегда сло¬
жившихся, не подверженных
эволюции: его лирика на про-
Гильермо Валенсия	тяжении двадцати с лишним
лет сохраняет модернистский
тон и стиль, заданный в первых стихотворениях и достигший
наибольшей полноты выражения в лучшем сборнике “Обряды”.
В контексте развития модернистской литературы Валенсию
можно с полным правом назвать преемником Сильвы, хотя по
темпераменту эти поэты диаметрально противоположны. В отли¬
чие от Сильвы, чей поэтический мир, раздираемый противоречия¬
ми, зиждется на обнаженной эмоции, Валенсия тяготеет к системе,
к уравновешенности, духовному здоровью: он стремится к созида¬
нию совершенной формы и созерцанию красоты. Для Сильвы
основной способ познания действительности — интуиция, для Ва¬
ленсии, поэта ярко выраженного интеллектуального склада,— зна¬
ние. Поэзия Сильвы насквозь субъективна, глубоко интимна, ярко
эмоциональна, в лирике Валенсии субъект отходит на задний
план, а на передний выступает основной объект его творчества —
форма. В смысле отточенности, изощренности стиля он намного
превосходит Сильву, равно как и в отношении эрудиции, но
значительно уступает ему в главном — в чувстве, а следователь¬
но, в силе художественного воздействия. Эмоция Валенсии как бы
вторична, поскольку идет больше от прочитанного, чем от пережи¬
того.
Формирование поэтического мышления Валенсии происходило в
тот период, когда латиноамериканский модернизм уже явно офор¬
мился в литературное направление с определенной суммой посту¬


362
Часть вторая
лированных принципов, когда во многих странах континента он
достиг своей зрелости и был на взлете (конец 90-х — первые годы
XX в.). Очевидно, этим — а не только разницей поэтических
темпераментов — в большой степени объясняется отличие поэзии
Валенсии от поэзии Сильвы. Творчество Валенсии развивалось
более под влиянием Рубена Дарио, чем Сильвы; соответственно в
нем наблюдается меньше связей с романтической традицией и
больше связей с французскими парнасцами и символистами. Ос¬
новным творческим принципом Валенсии стало стремление к уни¬
версализму, космополитизм, свободное, не стесненное никакими
запретами использование всех образов, мотивов и традиций чело¬
веческой культуры. Поэт с поразительной даже для модернистов
смелостью использует и сочетает любые доктрины, целые культур¬
ные пласты; для его фантазии не существует никаких националь¬
ных, временных или пространственных барьеров. Для иллюстра¬
ции приведем небольшой фрагмент из его известного стихотворе¬
ния “Верблюды”:
О, побратимы скорби! Покачивались мерно
их выи, словно пальмы
под ветром... И казалось,
что их угрюмый облик
сплели во мгле химеры,
и сфинкс вдохнул им в очи
предвечную усталость.
Перевод С. Гончаренко
Сам по себе экзотический образ строится из самых различных
пространственных и культурных напластований: нубийская пусты¬
ня (упоминается в первой строфе), химеры (греческая мифоло¬
гия), сфинкс (египетская) и т.д., наконец, существует еще один —
и самый значимый — стилевой пласт заимствования: все стихотво¬
рение Валенсии представляет собою художественный парафраз
стихотворения Ш. Леконта де Лиля “Слоны” (1862). Такая слож¬
ная и разветвленная система ассоциативных связей и заимствова¬
ний ведет к универсализации каждого образа и мотива и превра¬
щает поэзию Валенсии в своего рода антологию человеческой
истории и культуры.
Показательно, что и в поэзии Сильвы Валенсия видит прежде
всего изысканность, аристократизм, универсальность, словно бы не
замечая ее обнаженного трагизма и внутренней конфликтности,
т.е. воспринимает ее, исходя из своего мышления зрелого модерни¬
ста. Это ясно видно из стихотворения “Читая Сильву”, очень
вычурного и насыщенного иноземными реалиями.
Тематическое разнообразие творчества Валенсии поразитель¬
но — есть стихи, написанные на восточные мотивы (“Две голо¬
вы”, “Точки зрения”, “Баллада о колодце”), античные (“Гомер”,
“Пигмалион”, “Триумф Нерона”, “Медаль Цезаря”), христиан¬
ские (“В цирке”, “Св. Антоний и кентавр”, “Иисусу Христу”,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
363
“Богоматерь”), средневековые (“Тевтонские рыцари”, “Смерть
крестоносца”), ренессансные (“Эразму Роттердамскому”, “Мелан¬
холия”), современные (“Существование из существительных”,
“Новый год”), патриотические (“Городу Попайан”, “Альма ма¬
тер”). Есть стихотворения, посвященные определенному произве¬
дению искусства (“Моисей” — скульптуре Микеланджело, “Ме¬
ланхолия” — гравюре Дюрера), обращенные писателям и поэтам,
в том числе и колумбийским (“Читая Сильву”, “Хорхе Исааксу”,
“Хулио Флоресу”), и, разумеется, значительную часть составляют
стихи лирические, затрагивающие извечные темы поэзии, фило¬
софская лирика, пейзажные зарисовки. Для Валенсии не сущест¬
вует запретных тем, вообще чего-то недоступного: он чувствует
себя гражданином вселенной, все сокровища находятся в неограни¬
ченном владении его разума. В этом — хотя и в ином обличье,
чем у Сильвы,— проявляется другая, чисто модернистская черта
его творчества — культ своего “я”. У Сильвы, как и у многих
других модернистов, основой этого культа становится личностная
эмоция, способная заполнить собой всю вселенную; у Валенсии —
всесильность знания, отсутствие преград для поэтической фанта¬
зии, внутреннее любование теми совершенными поэтическими
формами, которые он создает.
Универсализм Валенсии распространяется и на его мировоззре¬
ние, порождая в его сознании столь же противоречивую идеологи¬
ческую смесь, какая наблюдается у Хосе Фернандеса, героя рома¬
на Сильвы. Валенсия преклонялся перед Ницше (многие его
стихотворения предваряются изречениями ‘Заратустры), одновре¬
менно был ревностным католиком, при этом исповедовал позити¬
вистские взгляды, не чурался анархизма, а в своей политической
деятельности всегда выступал от консервативной партии. Что же
касается его поэзии, то в ней можно обнаружить присутствие
любых доктрин, от конфуцианства до декадентских теорий конца
века. Границы доктрин не размываются, а просто отбрасываются:
для Валенсии, типичного модерниста, нет иных идеологий, кроме
идеологии его сознания, воспринимающего культурный и философ¬
ский опыт человечества как единое и неделимое целое.
В колумбийской поэзии модернистское движение дрстигает пи¬
ка своего развития в первые годы XX в., когда новую эстетику
усваивают и начинают воспроизводить многочисленные последова¬
тели Сильвы, Валенсии, а главным образом Дарио. Из них наибо¬
лее известен Виктор Лондоньо (1876-1936). Он начинал как ро¬
мантик, участвуя в объединении “Символический грот”, затем,
подружившись с Санином Кано и Валенсией, эволюционировал к
модернизму. В его лирике преобладают религиозные христианские
мотивы, а также языческие и эллинистические темы; в стиле
ощутимо влияние парнасцев, Верлена и Валенсии. Одно из луч¬
ших стихотворений поэта — элегия, посвященная X. А. Сильве
(1897). Более плодотворной, чем в поэзии, была деятельность
Лондоньо в критике и публицистике, где он выступал как теоре¬


364
Часть вторая
тик и пропагандист модернизма, основатель и руководитель модер¬
нистского журнала “Трофео” (1906-1908). Также он много перево¬
дил новейших европейских авторов. В русле модернистской эстети¬
ки творили Эдуардо Кастильо (1889-1949), Хосе Хоакин Касас
(1866-1951), Макс Грильо (1868-1949), Франсиско Валенсия (1878-
1932) и многие другие. Часто второстепенные поэты-романтики
заимствовали элементы модернистской эстетики, не порывая при
этом с традициями романтизма: так возник обширный пласт
преимущественно посредственной поэзии, представлявшей собой
смесь различных традиций и влияний.
Роман Сильвы стал известен почти тридцать лет спустя после
его смерти, но последующие произведения колумбийской и лати¬
ноамериканской модернистской прозы словно бы подтвердили его
парадигматическую роль. Первые (после Сильвы) образцы колум¬
бийской модернистской прозы появились в середине 90-х годов, а
ее расцвет приходится на первые годы XX в.
Колумбийский модернистский роман на первых порах питался
соками модернистской поэзии и в большой степени использовал
принципы романтической прозы, переводя их в иной стилевой
пласт. Этот жанр в полной мере воспринял от поэзии Сильвы и
Валенсии тенденцию к универсализму, которая в нем проявляется
и в общем космополитическом духе, и в использовании культур¬
ных заимствований, и в тяготении к экзотизму. Связи героя с
социальным окружением отсутствуют или весьма ослаблены, изо¬
бражение среды имеет второстепенное значение, герой целиком
сосредоточен на самом себе либо на какой-то философской, психо¬
логической проблеме. В том случае, когда действие происходит в
Колумбии, национальная действительность предстает в искажен¬
ном виде: подобно тому как исторический романтический роман
представлял колониальную эпоху на манер европейского средневе¬
ковья, модернистский насыщал современную духом парижского
квартала или версальского дворца. Характерная и стабильная
черта колумбийского модернистского романа — возвышенный па¬
тетический тон, поэтическое видение действительности (в этом
отношении он продолжает линию традиционной романтической
прозы). Прозаик-модернист, как и поэт, видел в искусстве выс¬
шую реальность, свою религию, и эта концепция в той или иной
форме запечатлелась в каждом колумбийском модернистском ро¬
мане.
Отмеченные черты наиболее полно воплотились в одном из
ранних образцов модернистской прозы — романе “Воскресение”
(“Resurrección”, 1902) Хосе Мариа Риваса Гроота. Действие
романа происходит во Франции, но единственным фоном явля¬
ется скупо намеченный пейзаж, носящий чисто условный, “зна¬
ковый” характер: река, мост, замок, сад, пруд и, конечно же,
стаи модернистских белых лебедей. Герои романа — “Конкиста¬
доры идеала”, как их называл Валенсия,— поэт, художник,
музыкант, историк, благородный моряк — любитель приключе¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
365
ний и всяческой экзотики, дочь французского аристократа Мар¬
го, олицетворяющая красоту, и сам автор. Все эти герои выра¬
жают авторские мысли, все говорят одно и то же и одинаково
напыщенно. Речь большей частью идет об искусстве, которое
представляется в его чисто модернистской трактовке: дух (ис¬
кусство) побеждает материю, и эта идея акцентируется на про¬
тяжении всей книги. Приблизительно в том же русле написан
другой роман Риваса Гроота — “Триумф жизни” (1916).
Из обширной продукции колумбийской модернистской прозы
следует отметить роман “Фине” (“Phinées”, 1909) Куэрво Мар¬
кеса (1873-1937), писателя, критика, автора нескольких пове¬
стей в модернистском стиле и статей о творчестве Мопассана и
По. В основе романа “Фине” лежит вымышленный сюжет о
трагической любви иудея к дочери П жтия Пилата. Маркес
тщательно проработал фактуру произведения (для его написа¬
ния он долгое время прожил в Палестине), но в пейзаже и
изображении среды ощутим налет экзотизма, характерный для
модернистской прозы.
Из романов на современную колумбийскую тематику наиболь¬
шую известность получили произведения К. Сото Борда и Л. Мар-
рокина.
Роман Климако Сото Борда “Охотница Диана” (“Diana
Cazadora”, 1900, опубликован в 1915) был написан в разгар
“тысячедневной войны” на современную тему из жизни Боготы,
но национальная трагедия не получила в нем никакого отраже¬
ния (если не считать двух-трех незначительных упоминаний о
патрулях на улицах города и о комендантском часе). В романе
показана жизнь столичной богемы, выведены различные пред¬
ставители высшего света: члены парламента, проводящие время
между игрой и застольем, отпрыски аристократических се¬
мейств, погрязшие в безделье, пьянстве, наркомании, пронырли¬
вые дельцы и т.п. Автор критикует богему за ее пристрастие к
европеизму и экзотике, но сам изображает среду в экзотических
тонах. Героиня романа — коварная, циничная и развращенная
женщина по прозвищу Диана — “охотится” на молодого чело¬
века из хорошей семьи: ее жертвой становится наивный беспут¬
ный гуляка Фердинандо, которого она доводит до гибели. Не¬
смотря на трагический финал, роман написан в юмористических
тонах. Произведение Сото Борды объединяет в себе черты раз¬
личных направлений: помимо модернизма — костумбризма
(картины нравов), реализма (критические мотивы) и романтиз¬
ма (положительные персонажи).
Несколько в ином ключе создан нашумевший в свое время
роман “Мир” (“Рах”, 1907), написанный Лоренсо Маррокином
(1856-1918) совместно с X. М. Ривасом Гроотом. “Мир” задуман
как социально обличительный, политический и прежде всего
как нравоописательный роман, на что ясно указывает его подза¬
головок: “роман латиноамериканских нравов”. Авторы изобра¬


366
Часть вторая
жают высший свет с критических позиций, но при этом впада¬
ют в экзотизм и рисуют общество на европейский манер. Это
противоречие было подмечено в первой же критической статье о
романе, где говорилось, что он “грешит теми же литературными
дефектами, которые в нем критикуются”10.
Крупнейшим представителем модернистского романа не толь¬
ко Колумбии, но и всей Латинской Америки является Хосе
Мариа Варгас Вила (José Maria Vargas Vila, 1860-1933), проза¬
ик, поэт, публицист, критик, общественный деятель. Писатель
необычайно плодовитый, он создал несколько десятков романов,
сотни политических памфлетов, статей, биографий, двухтомные
мемуары. Тираноборец, атеист, ярый ниспровергатель авторите¬
тов, Варгас Вила в начале века пользовался широчайшей попу¬
лярностью, особенно в анархистски настроенных кругах молоде¬
жи; его книги по сей день запрещены в некоторых странах
Латинской Америки.
Варгас Вила родился в Боготе, здесь получил среднее и
высшее образование, занялся журналистикой и заявил о себе
как острый памфлетист. В 1885 г. он был выслан из страны и
обосновался в Венесуэле, где опубликовал свои первые книги:
сборник стихов “Страстоцветы”, роман “Аура или фиалки”,
политический памфлет “Возрождение Колумбии перед трибуна¬
лом Истории” (1886-1888), в которых сразу проявились его
резкий темперамент и необузданное воображение. Наряду с ин¬
тенсивной творческой работой писатель руководит двумя либе¬
ральными газетами. В 1891 г. с приходом к власти диктатуры
писатель был изгнан из Венесуэлы и перекочевал в Нью-Йорк,
где основал свой знаменитый революционный журнал “Испано-
Америка”. В нью-йоркский период своей жизни Варгас Вила
публикует серию биографий “Тираны Америки” (1892), сборник
философских рассказов “Пенистые чаши” (1894), роман “Цве¬
ток грязи” (1895) и др. С 1898 по 1904 г. писатель живет в
Риме как консул Эквадора, с 1904 по 1909 г.— в Мадриде как
консул Никарагуа. Самые известные произведения, написанные
за этот период,— романы “Ибис” (1899), “Вечерние розы”
(1900), “Красная заря” (1901), политический памфлет “Лицом
к лицу с варварами” (1902) — диатриба против Северной Аме¬
рики, за которую автора объявили в США персона нон грата. С
1909 по 1914 г. Варгас Вила жил в Париже, где издавал свой
персональный журнал “Немесис”, выходивший в течение двад¬
цати пяти лет. За этот самый плодотворный период в его жизни
им созданы десятки критических, исторических и философских
эссе, политических памфлетов, романов, среди них “Ритм жиз¬
ни” (1910), “Непознаваемый сад” (1911), “Трагедия Христа”
(1913), “Смерть кондора” (1914). Во время войны написаны
романы “Сумасшествие Иова” (1915), “Минотавр” (1916), книга
о Рубене Дарио (1917) и др. С 1914 г. писатель обосновался в
Мадриде, где прожил с перерывами до конца жизни.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
367
Романное творчество Варгаса Вилы однородно (можно ска¬
зать, и однообразно) по тону, стилю, идейному содержанию;
даже сюжеты романов строятся по одной схеме: преследование,
обладание или изнасилование женщины нередко разочарован¬
ным верующим или церковнослужителем; иногда к этой схеме
добавляется рождение ребенка, что ведет либо к убийству, либо
к самоубийству. Произведения Варгаса Вилы при всей их бро¬
ской оригинальности, конечно, далеки от художественного со¬
вершенства: в них нет ни полноценных характеров, ни полно¬
ценного образа действительности, ни полноценного действия. В
них много доктринерства, помпезности и эпатажа, однако в
контексте модернистской эстетики они воспринимаются как
крайняя степень выражения тех характерных черт, о которых
говорилось выше. Универсализм произведений Варгаса Вилы
проявляется в самых нарочитых формах: в сюжетах (библей¬
ских, евангельских, античных); в героях, представляющих собой
ходячие символы и олицетворения; в безоглядном смешении
разнородных реалий и образов (так, например, в романе “Ма¬
рия Магдалена” Иуда, лаская Марию, сравнивает ее волосы с
электрическими проводами и чувствует в них жар эквадорской
сельвы). Свойственные модернисткой прозе мотивы бегства из
действительности объемлют романы Варгаса Вилы, только про¬
являются иначе и в иных трактовках, чем, скажем, у Сильвы
или Риваса Гроота: в их романах герой стремится уйти от
“вульгарной”, “пошлой” реальности в чистый подслащенный
мир грез; колумбийский иконоборец не героя, а читателя уво¬
дит из скованной догмами и предрассудками действительности в
мир абсолютной свободы, мир-перевертыш, где все сакральные
понятия десакрализованы и сведены на нет.
Варгаса Вилу называют нигилистом до мозга костей, но это
мнение верно лишь отчасти, поскольку над бушующим морем
его отрицания всегда возвышались две твердыни: Искусство и
Свобода. Искусство он сделал своей религией, хотя страстно
отвергал всякие художественные правила и догмы; свободу он
понимал по-анархистски, бунтарски как освобожденность от мо¬
ральных догм и святых понятий (любовь, брак, потомство, ре¬
лигия, патриотизм и др.), что придавало его романам ощутимый
оттенок аморализма. Впрочем, этот амопа^изм имел определен¬
ную “идеологическую направленность”, „уразумевая высшую
степень духовной эмансипации человека и одновременно вы¬
сшую степень его личностного самовыражения. Очевидно, что
система взглядов Варгаса Вилы в большой степени опирается на
ницшеанские теории, несколько утрированные и переиначенные.
Особую ненависть колумбийский писатель испытывал к религии
и церковнослужителям, которых чернил, не жалея красок.
В своих романах он создавал оскорбительно-карикатурные обра¬
зы библейских и евангельских персонажей, представляя их
людьми порочными, извращенными и нередко патологически


368
Часть вторая
сексуальными. Надо отметить, что критика Варгаса Вилы (не
только религии, но и других доктрин) слаба в двух отношениях:
в ней нет системы и нет культуры, и потому она не выходит за
рамки эпатажа. Его отрицание зиждется на эмоции, лозунге,
необузданной фантазии, но не на эрудиции, факте, доказатель¬
стве; в его романах на евангельские сюжеты нет ни доли
исторической правды, есть только дух абсолютной свободы (в
том числе и свободы обращения с историческим материалом),
есть внутреннее осознание себя Прометеем, богоборцем, что
придает его писаниям особого типа героический пафос.
Стиль Варгаса Вилы — глубоко самобытный, но однообразный
и трудный для восприятия — опять же представляет собой дове¬
денный до крайней степени стиль модернистской прозы. Чувства
меры не хватало Варгасу Виле и как политику, и как философу, и
как писателю, и это особенно ясно сказалось в манере его письма.
Стремление к поэтизации, мелодический ритм прозы, возвышен¬
ный тон, обилие метафизических размышлений, преобладание
размышлений над действием, неразвитая фабула — все эти орга¬
нические черты модернистского романа предстают в его прозе
доведенными до крайнего предела, подчас до художественного
абсурда.
Проза Варгаса Вилы близка к мелодекламации: от поэзии в ней
мерцающий, спорадически проступающий стихотворный ритм, воз¬
вышенный тон, гиперболизм, акцентированный (не будет преуве¬
личением сказать — и раздутый) пафос, наконец, графическое
оформление текста: каждая фраза занимает целую главу (4-5
страниц), составные части этой фразы выделяются в абзац. Приве¬
дем небольшой отрывок из биографического романа “Смерть кон¬
дора”, посвященного прогрессивному государственному деятелю
Эквадора Элою Альфаро:
“...в течение тридцати лет он был олицетворением непокорен¬
ного духа Свободы, восстающей против Тирании;
он был зримым воплощением этого таинственного и беспредель¬
ного слова: Революция;
его Жизнь стала сгустком Героической Мечты: этим и только
этим;
его Вдохновением стала Любовь к Свободе; воодушевленный
ею, фанатично преданный ей, поглощенный ею, он сгинул в ее
неистовом лоне, населенном опасностями;
эта Любовь стала его Жизнью;
и эта Любовь стала его Смертью”11.
Бурный расцвет модернисткой прозы и поэзии, происходив¬
ший в первые годы XX в. в Колумбии, потенциально нес в себе
черты деградации модернистской эстетики, что было обусловле¬
но двумя факторами. Во-первых, как чаще всего и случается в
истории литературы, к набравшему силу и утвердившему себя
течению присоединялось множество посредственных поэтов и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
369
откровенных эпигонов, которые поверхностно усваивали броские
элементы стиля без глубокого проникновения в его концепту¬
альную основу и тем самым этот стиль обедняли и насыщали
стереотипами. Во-вторых, при том активном массовом творчест¬
ве в русле модернизма, какое наблюдалось в Колумбии, проис¬
ходило быстрое исчерпывание его эстетической системы, что
ясно видно на примере Варгаса Вилы. Поэтому в Колумбии
постмодернистские тенденции обозначились довольно рано, в
первой декаде XX в., т.е. почти одновременно с Мексикой и
Аргентиной. Призыв ‘‘свернуть шею лебедю”, провозглашенный
мексиканцем Э. Гонсалесом Мартинесом (но оставшийся в его
творчестве только броской декларацией) в поэтической практике
целенаправленно и методично был воплощен крупным испаноа¬
мериканским поэтом, колумбийцем Луисом Карлосом Лопесом
(Luis Carlos López, 1883-1950).
г
Многие факты биографии Лопеса остаются непроясненными.
Известно, что он родился в провинциальном городке Картахена,
где провел первые сорок лет своей жизни; в юности торговал в
лавке, затем получил медицинское образование и работал пре¬
подавателем. В 20-е годы он какое-то время прожил в Европе,
исполняя обязанности колумбийского консула в Мюнхене и Бал¬
тиморе, был женат, имел двоих детей, страдал болезнью глаз,
за что получил прозвище “косой”, с которым и вошел в исто¬
рию латиноамериканской литературы. Наследие Лопеса невели¬
ко — три поэтических сборника: “Из моего захолустья” (“De
mi villorio”, 1908), “Затруднительные положения” (“Posturas
difíciles”, 1909), “Кратчайшим путем” (“Рог el atajo”, 1920) —
впрочем, удивительно, что хоть какое-то наследие сохранилось,
поскольку поэтом себя Лопес не считал, а к своему творчеству
относился с показным пренебрежением. Глубоко самобытная,
противостоящая всем правилам и сложившимся представлениям,
поэзия Лопеса сразу вызвала полярно противоположные оценки,
чем привлекла к себе внимание читателей. Так, один из крити¬
ков начала века писал: “Это не поэзия, это свинство, т.е. нечто
обратное поэзии”12. В то же время она заслужила похйальные
отзывы Унамуно, Санина Кано, Дарио и других. Восставший
против всех поэтических норм, Лопес никому не подражает, но
это не значит, что он стоит в стороне от всяких литературных
течений своего времени: его поэзия связана прежде всего с
модернизмом, но связь эта противоречива. С одной стороны,
именно у модернистов Лопес научился владению формой, отто¬
ченной версификации, смелой метафорике; с другой стороны,
содержанием и пафосом своей лирики, ее полемистически
заостренным стилем он отрицает пласт посредственной
модернистско-романтической литературы, о которой говорилось
ранее.


370
Часть вторая
Стихи поэта из Карта¬
хены каждой строчкой ра¬
ботали на отрицание ро¬
мантизма и модернизма, и
трактовать их снижен-
ность и намеренный про¬
заизм вне этого полемиче¬
ского контекста — зна¬
чит, сильно обеднить их
содержание. Чтобы понять
это, достаточно посмот¬
реть,' как Лопес целенап¬
равленно уничтожает са¬
мые возвышенные и са¬
мые ходульные поэтиче¬
ские образы: словно играя
с читателем, он заявляет
образ во вполне традици¬
онном духе и ждет, когда
у читателя возникнет со¬
ответствующий настрой и
сработает определенная
цепь ассоциаций, а потом
с усмешкой кромсает эти
образы холодным ножом
убийственных метафор и сопоставлений. Вот как, к примеру, он
обращается с сакральным образом “высокой” поэзии — луной:
[м 0	,
Луис Карлос Лопес
Луна со своего большого ложа
Обводит церковь выпуклым пером.
Опухшая луна на флюс похожа,
А церковь — словно соска с пузырьком.
"Ночь в населенном пункте".
Здесь и далее стихи Лопеса
в переводе О. Савина
Программным в этом отношении можно считать сонет “Стихи к
луне”, целиком построенный на противопоставлении “высоких”
образов и ассоциаций низменным, уничтожающим деталям реаль¬
ности.
В противовес модернистскому космополитизму и универсализму
поэзия Лопеса тематически намеренно заужена и сосредоточена на
отражении жизни провинциального города, деревни. Столь же
строго ограничена она и во временном плане: экскурсы в прошлое
чрезвычайно редки, в будущее поэт не заглядывает (разве что с
самоиздевкой опишет свою смерть), остается только настоящее,
сиюминутное — единственное вместилище лирического чувства.
Отрицая как костумбристский, так и модернистский экзотизм,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
371
Лопес описывает провинциальную жизнь, постоянно оперируя сни¬
женными прозаическими образами и деталями:
Ни подвига, ни даже преступленья.
Нет никаких сенсаций и событий.
И ветра нет, и в небе нет ни тучки.
И только на секунду оживленье
на улице возникнет. Посмотрите:
бегут четыре кобеля за сучкой.
"Приходская скука”
Личность поэта и его взгляд на мир проявляются не в прямых
декларативных формах самовыражения, а завуалированно — в
выборе объекта описания, и главное — в выборе детали, в умении
представить ее в неожиданном, подчас ошеломляющем ракурсе.
Описания Лопеса далеки от фотографической бесстрастности —
они как раз очень личностны и очень оценочны: не случайно
первые же его оппоненты хором обвинили его в пессимизме,
нигилизме, мизантропии, цинизме, черствости, холодности и т.д.
Лопеса называют поэтом аполитичным и асоциальным. Дейст¬
вительно, он не выдвигает манифестов, не клеймит, не обличает,
смеется над буржуа и провинциальным мещанством, над либера¬
лом и над консерватором, не любит церковников, хотя к атеистам
себя не причисляет, издевается над формами общественной жизни,
но в открытую не призывает к борьбе с ними. Как правило,
лирический герой поэзии Лопеса занимает весьма своеобразную
общественную позицию, которую условно можно назвать позой
нарочитого отстранения или показного невмешательства:
И кровь толпе спокойно отворили
винтовками, штыками и хлыстами
ученые гвардейцы-преторьянцы.
А я, кой-как на крыше примостившись,
смотрел на столкновеньё
(ведь я-то вовсе не “Апостол Права”)
спокойно, как седой мудрец, и только...
”Митинг”
Однако это только поза, вернее, тонкий художественный при¬
ем, позволяющий без всякого нарочитого давления на читателя со
стороны поэта представить общественное явление с предельной
объективностью, тем самым яснее выявив его абсурдность или
безнравственность. Декларативное отстранение поэта носит чисто
условный характер, ведь оно всегда сочетается с искусно скомпо¬
нованной картиной, не требующей комментариев. К тому же
достаточно одной детали, чтооы эта поза обнаружила свою искус¬
ственность.


372
Часть вторая
Характерная черта новаторского стиля поэзии Лопеса — особо¬
го рода гротескность; подобно художнику-карикатуристу, поэт
создает целостный образ по нескольким деталям: он выхватывает
из действительности несколько конкретных объектов, акцентирует
их за счет ошеломляющих сравнений и метафор, подчас гипербо¬
лизирует и сочетает в неожиданном контексте. Другая примета
стиля Лопеса состоит в обильном использовании понятийного и
стилистического контраста: самые серьезные трагические мотивы
непременно сочетаются с иронической клоунадой, возвышенные
образы сталкиваются с низменными деталями, материя поэтиче¬
ская — с прозаической.
Наконец, особенность этой поэзии проявляется в постоянном
использовании приема “удивления”: концовки стихов всегда нео¬
жиданны, метафоры поражают, вещи предстают в необычайном
ракурсе. Отмеченные стилистические приемы в совокупности вы¬
являют важнейшую характеристику лирики Лопеса: присутствие в
ней игрового начала. Действительно, момент сознательной постмо¬
дернистской полемичности, о котором говорилось ранее, далеко не
исчерпывает художественного мышления Лопеса, поскольку в нео¬
бычайной стилистике его поэзии есть ясно ощутимый элемент
самоцельности — т.е. элемент эстетической игры. Лопес играет с
“высокими” поэтическими образами, помещая их в прозаические
контексты, травестирует сакральные понятия, выискивает во вся¬
кой ситуации смысловые изломы, продуцирующие абсурд, посто¬
янно подстраивает для читателя (и для себя самого) эмоциональ¬
ные и стилистические “ловушки”, играет со словом, сталкивая
несочетаемые лексические пласты (традиционный поэтический
язык — с вульгаризмами, бытовизмами, варваризмами, научными
терминами), играет с деталью, с метафорой. Притом сам поэт ясно
осознавал элемент самоцельности в своей поэтическом игре, что
дало ему повод с присущей ему самоиронией назвать свое творче¬
ство “духовным онанизмом” (стихотворение “In расе”). В этой
беспрецедентной в национальной литературе самохарактеристике
просматривается не только тенденция к десакрализации традици¬
онных “священных” понятий, но и стремление утвердить свою
духовную свободу в ее самом высоком проявлении — свободу
иронии по отношению к себе.
Игровое начало, проявившееся в лирике Лопеса, было абсолют¬
но новым принципом эстетики в контексте колумбийской литера¬
туры. Таким образом, поэзия Лопеса, будучи по своей идейно-эс¬
тетической направленности явлением постмодернизма, предвосхи¬
щала некоторые черты авангардистской эстетики.
К середине 10-х годов XX в. картина дальнейшего развития
колумбийской литературы в общих чертах прояснилась. Романти¬
ческая поэзия отодвинулась на периферию литературного процес¬
са, костумбристский очерк в чистом жанровом виде постепенно
сходил с литературной арены, хотя его влияние ощущалось во
многих прозаических произведениях 20-30-х годов. Модернистский


Литературный процесс в странах Латинской Америки
373
роман отцвел, продемонстрировав широкую гамму стилевых иска¬
ний, но не дав по-настоящему значительных произведений. Модер¬
нистская поэзия, в русле которой были созданы лучшие произве¬
дения колумбийской литературы рассматриваемого периода, в ос¬
новном исчерпала возможности своей эстетики и эволюционирова¬
ла в направлении постмодернизма. Поэзия Лопеса представила
только один из вариантов этого течения, лирика П. Барба-Хакоба,
творившего в 30-е годы, — совершенно иной. Дальнейшее разви¬
тие колумбийской прозы реалистического направления состояло в
освобождении от элементов костумбристской эстетики и от регио-
налистской тематической узости.
ПАНАМА. В последней четверти XIX в. в колумбийском депар¬
таменте Панама наблюдался неуклонный рост сепаратистских на¬
строений, приводивших к вооруженных выступлениям в 1885,
1895, 1899, 1900, 1901-1903 гг. Эта борьба завершилась провозгла¬
шением независимой республики Панама 3 ноября 1903 г. История
молодого государства была изначально связана с трансокеанским
каналом, ставшим отныне центральной политической проблемой
страны и узловой темой ее литературы.
К моменту образования независимого государства культура
Панамы находилась в зачаточном состоянии: подавляющее боль¬
шинство населения было неграмотным, интеллектуальная прослой¬
ка — крайне малочисленной, журналистика и книгоиздательское
дело пребывали в стадии формирования, отсутствовали центры
подготовки интеллектуалов (первое высшее учебное заведение
страны создано в 1909 г., а университет — в 1935 г.).
Первые ростки национальной литературы проявились еще в
XIX в., когда в столице департамента организовалось “Общество
любителей просвещения” (основано в 1845 г.), из лона которого
вышли поэт!?1-романтики X. Колунхе (1837-1899), А. Дени де Ика-
са (1836-1911) и др. Однако к началу XX в. панамская литература
еще не обладала сколько-нибудь прочной и состоятельной тради¬
цией.
Закономерно, что при полном отсутствии романной традиции в
предшествующий период и при крайне ограниченных возможно¬
стях книгоиздания основу развития национальной литературы со¬
ставляли преимущественно поэтические жанры. Практически па¬
намским поэтам приходилось начинать почти с нуля: естественно,
при этом они были вынуждены ориентироваться на современную
им литературу других латиноамериканских стран, прежде всего
Колумбии, с которой сохранялись достаточно прочные культурные
связи. Поскольку в первую декаду XX в. ведущим направлением
латиноамериканской литературы был модернизм, закономерно, что
литература независимой Панамы началась именно с модернизма.
Будучи в большой степени явлением заимствованным, панамский
модернизм не обладал устойчивой и оригинальной эстетической
системой: с одной стороны, он тяготел к сентиментальности позд¬


374
Часть вторая
неромантической лирики, с другой — к романтической патриоти¬
ческой риторике. Большая значимость патриотической тематики в
панамской модернистской поэзии объясняется тем, что формирова¬
ние национальной литературы совпало со становлением государст¬
венности, поэтому панамским модернистам приходилось выполнять
те функции первичного отражения и утверждения национального
самосознания, какие в других латиноамериканских странах осуще¬
ствляло первое поколение романтиков.
Модернистское течение возникло в панамской литературе еще
до утверждения национальной государственности. У истоков его
стояли два культурных деятеля страны. Дарио Эррера (1870-1914)
большую часть своей жизни провел в Аргентине, где познакомился
с Дарио и Лугонесом. Под их влиянием с 1892 г. начал писать
модернистские стихи. Для его лирики характерны меланхоличе¬
ский тон и сентиментальность, унаследованные от романтизма.
Перу Эрреры принадлежит также сборник рассказов “Далекие
времена”, изданный в 1903 г. в Буэнос-Айресе. Рассказы созданы
в модернистском стиле. Панамские темы в творчестве Эрреры
полностью отсутствуют.
В отличие от него Гильермо Андреве (Guillermo Andreve,
1879-1940) свою творческую энергию употребил на развитие наци¬
ональной культуры. Он основал два первых модернистских журна¬
ла Панамы — “Эль Космос” (1896-1897) и “Эль Эральдо дель
Истмо” (1904-1906), стал первым критиком и историком панам¬
ской литературы, а также ее пропагандистом, учредив в 1918 г.
“Библиотеку национальной культуры”, в рамках которой было
выпущено тридцать шесть книг национальных авторов. Свои мо¬
дернистские стихи Андреве собрал в двух книгах, изданных в
1925 г.,— “В тени арки” и “На воде”.
В зрелый период развития панамского модернизма, продлив¬
шийся с середины первой декады XX в. по конец 20-х годов,
поэты-модернисты группировались вокруг журналов “Нуэвос ри-
тос” (основан в 1907 г.), “Эсто и Акельо” (1914-1915), “Мемфис”
(1916-1919). и др. В этот период во главе модернистского движения
страны встали два крупных панамских поэта.
Гаспар Октавио Эрнандес (Gaspar Octavio Hernández, 1893-
1918), негритянский поэт, прозванный “Черным лебедем”, в типо¬
логическом аспекте представляет собой весьма любопытную фигу¬
ру в истории латиноамериканской литературы. Он родился в
бедной негритянской семье, окончил три класса школы, после
смерти матери был вынужден бросить учебу и устроиться на
работу. Стихи он начал публиковать в прессе с четырнадцатилет¬
него возраста. Благодаря своему таланту он быстро выдвинулся на
литературном и общественном поприще, стал руководителем ряда
газет, занимал посты в столичном муниципалитете, в 1915 г.
издал сборник стихов “Мелодии прошлого”. Однако всю жизнь он
бился в тисках нужды, а после самоубийства своих двух братьев в
1914 г. пристрастился к алкоголю и в молодом возрасте погиб от


Литературный процесс в странах Латинской Америки
375
туберкулеза. Эрнандес был удостоен титула “Национального поэ¬
та”, а день его смерти (13 ноября) отмечается в стране как День
журналиста.
Эрнандес не был первым панамским поэтом-негром: в истории
национальной литературы известны Хосе Долорес Урриола (1834-
1883) — автор сатирических стихов и эпиграмм и романтик Феде¬
рико Эскобар (1861-1912). Как и его предшественники, в том
числе кубинские поэты Мансано и Пласидо, Эрнандес творил в
русле сложившейся “белой” эстетики, а специфические негритян¬
ские акценты проявлялись в его стихах опосредованно.
В лирике Эрнандеса сразу обращает на себя внимание одна
существенная особенность: навязчивое присутствие в ней белого
цвета и образов, связанных с белизной,— таких, как снег, блон¬
динка, лебедь, алебастр, лилия, жасмин, цветок апельсинового
дерева, жемчуг, бриллиант и т.п. Этим образам сопутствуют
другие постоянные мотивы, метафорически входящие в тот же
ассоциативный ряд: свет, солнце, чистота, девственность. В этой
почти болезненной одержимое^ белизной сублимируется комплекс
расовой неполноценности, которым страдал поэт (известно, напри¬
мер, что он очень гордился “европейской” формой своего носа и
потому старался встать к собеседнику в профиль)13. В стихотворе¬
нии “Ego sum” свой внешний облик (“с курчавыми волосами
смуглого мавра / и с черными, фатальной черноты глазами”)
Эрнандес воссоздает в трагической оппозиции облику желаемому
(“ни перламутровая кожа, ни золотистые волосы / не украшают
моего лица...”); а заканчивается стихотворение многозначитель¬
ным признанием: “...в душе своей / я преисполнен жажды борьбы
с самим собой”. Для Эрнандеса поэзия есть не столько способ
самовыражения, сколько способ “борьбы с самим собою”, средство
пресуществления, средство преодоления своей “фатальной черно¬
ты”. Белый цвет, в эстетике испаноамериканского модернизма
выступавший символом красоты и идеала, в лирике панамского
поэта обретает гамму дополнительных коннотаций: он выражает
отказ от своей расовой сущности, стремление к перевоплощению,
идею метаморфозы, идею борьбы, мечту об обладании белой
женщиной. Эрнандес имел двух жен мулаток, но его поэтическим
идеалом была белокурая голубоглазая скандинавка или немка,
девственница с белоснежной кожей, с маленькой грудью, подобной
двум белым лилиям, грациозная, как белая лебедь, с “белой”
душой, с чистыми и светлыми чувствами. Недостижимость идеалов
в реальной жизни рождала в его душе меланхолию, пронизываю¬
щую его лирику. Другим постоянным символом поэзии Эрнандеса
является образ дерева. Служащее материалом для изготовления
колыбелей и гробов, дерево олицетворяет жизнь, смерть и любовь;
кроме того, это “чистый символ духовного стремления, / рожден¬
ного мечтой в наших душах; / как ты, древо, мы хотим жить на
земле, / обратившись лицом к небу”14. С деревом поэт сравнивает
и себя самого: подобно дереву, он вырос из черной земли и


376
Часть вторая
тянется к небу, к свету. Большое место в поэзии Эрнандеса, как и
других панамских модернистов, занимает патриотическая тема.
Титула “Национального поэта” был удостоен и другой панам¬
ский модернист — Рикардо Миро Денис (Ricardo Miró Denis,
1883-1940). Он родился в г.Панама в обеспеченной семье, учился
живописи в Боготе, но с началом тысячедневной войны прервал
учебу и примкнул к войскам панамских сепаратистов. В 1908-
1911 гг. Миро находился в Европе на дипломатической работе, в
1919-1927 гг. заведовал панамским Национальным архивом, с
1926 г. занимал пост секретаря панамской Академии языка. Ми¬
ро — автор стихотворных сборников “Прелюдии” (1908), “Вторые
прелюдии” (1916), “Патриотические стихи и ученические декла¬
мации” (1925), “Молчаливые дороги” (1929), “Поэма реинкарна¬
ции” (1929) и модернистского романа “Вавилонские ночи” (1923).
Поэзия Миро сочетает в себе элементы эстетических систем
романтизма, модернизма и постмодернизма. Себя как поэта и свое
творчество Миро осмысляет в клишированных образах и категори¬
ях модернизма: “До моей священной башни из слоновой кости /
не долетают брызги грязи и тины: / под уступом моей башни —
все! / над уступом моей башни — ничего!” (“Герб”)15. Характер¬
ная примета художественного мышления поэта — любование тем,
что находится вдалеке, удаляется, исчезает: луною, заходящим
солнцем, уплывающим кораблем, облаком, перелетными птицами
и т.п. Такое пристрастие выдает парадоксальное стремление к
идеалу и боязнь его обретения (поскольку достижение цели убива¬
ет стремление). Эта двойственность, очевидно, и является причи¬
ной смутной тоски, пронизывающей лирику Миро. Опорным орни¬
тологическим символом поэзии Миро становится белая цапля (в
отличие от лебедя — птица перелетная). Вбирая в себя всю сумму
модернистских значений, образ цапли одновременно обозначает
стремление к идеалу и трансцеденцию в запредельное. Часто в
поэзии Миро встречается ностальгический образ плененной цапли,
ассоциируемый с жестокой земной реальностью, с судьбою.
С 1916 г. Миро обращается к “мундоновизму” и пишет две
обширные лиро-эпические поэмы в секстетах: “Голос расы” (1916)
и “Легенду о Тихом океане” (1919) — об экспедиции конкистадо¬
ра В. Нуньеса де Бальбоа; также он продолжает цикл патриотиче¬
ской лирики, начатый во время его пребывания в Европе. Обраще¬
ние к мундоновизму, однако, не означало отказа от ранней
модернистской эстетики, о чем свидетельствуют последние сборни¬
ки поэта.
Парнасскую школу в панамском модернизме представлял Де-
метрио Фабрега (1881-1932). Зачинателем прозы реалистического
направления стал Саломон Понсе Агилера (1868-1945), опублико¬
вавший в 1914 г. книгу рассказов “Землепашцы”, воссоздавшую
картины крестьянской жизни.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
377
Таким образом, в ранний период развития панамской литерату¬
ры были заложены основы национальной литературной традиции и
начато освоение прозаических жанров.
1	Гонионский С. А. Колумбия: Историко-географические очерки. М., 1973.
2	Carrasquilla Т. Obras completas. Madrid. 1952, P. 1910, 1988, 1996, 2161.
3	Carrasquilla T. Obras completas. Medellin, 1958. P. 20, 2.
4	Holguín A. Antologia critica de la poesia colombiana (1874-1974). Bogotá, 1981.
T.l. P. 73.
5	Маринельо X. Современники. M. , 1968. С. 78.
6	Maya R. Alabanzas del hombre y de la tierra. Bogotá, 1934. P. 60.
7	Maya R. Los orígenes del modernismo en Colombia. Bogotá, 1961.
8	Silva J.A. Obras completas. Caracas, 1977. P. 15, 33, 50, 56, 72, 81, 86.
*	Ibid. P. 242.
1° Altamar A.C. Evolución de la novela en Colombia. Bogotá, 1975. P. 161.
11	Vargas Vila J.M. La muerte del condor. Buenos Aires, 1958. P. 38.
12	Botero E. Cinco poetas colombianos. Manizales, 1964. P. 85.
13	Jaks on R.L. Black writers in Latin America. Albuquerque, 1979. P. 67.
14	Antologia general de la poesia panamela, siglos XIX-XX. Barcelona, 1974.
P. 143, 153.
*	Ibid. P. 100, 103.


Раздел четвертый
ЛИТЕРАТУРА СТРАН АНДСКОГО КОМПЛЕКСА
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА ПЕРУ
После победы Перу в войне против Испании (1864-1866 гг.),
вызвавшей прилив патриотических чувств и общественного опти¬
мизма, страна переживала период относительной политической
стабильности. Перуанская литература 70-х годов развивалась не¬
спешными темпами в устоявшихся костумбристко-романтических
традициях. Тематическому расширению и обновлению художест¬
венного языка перуанской литературы препятствовали консерва¬
тизм перуанской культуры, традиционная происпанская ориента¬
ция, особенно ярко проявлявшаяся в сфере культуры, сосредото¬
ченность всей культурной жизни в столице. Литературное разви¬
тие 70-х годов было прервано войной с Чили 1879-1884 гг., в
результате которой культурная жизнь страны замерла почти на
десятилетие.
В октябре 1879 г. перуанский флот потерпел сокрушительное
поражение в морском сражении у мыса Ангамос; вслед за тем
чилийцы предприняли успешное наступление сухопутных войск и
в январе 1881 г. взяли Лиму. Генерал А. Касерес с двухтысячным
войском ушел в горы и начал партизанскую войну, но это не
решало судьбу страны. В октябре 1883 г. был подписан мирный
договор, по которому Чили на вечные времена отходил департа¬
мент Тарапака и на десятилетний срок провинции Арика и Такна
с последующим решением их принадлежности путем плебисцита
(впоследствии путем различного рода махинаций правительство
Чили оттягивало решение этого вопроса до 1929 г.). Сразу же
вслед за подписанием мирного договора разразилась гражданская
война: генерал Касерес со своими “монтонерос” (партизанами)
сверг капитулянтское правительство и занял президентское кресло.
Последствия войны оказались для Перу катастрофичными:
страна потеряла тысячи человеческих жизней, три провинции,
несколько крупных городов и портов, флот, залежи селитры, на
которых держалась ее экономика1, наступил упадок промышленно¬
сти, банковского дела, торговли. Однако для консервативного
перуанского социума крупное военное поражение явилось своего
рода “шоковой терапией”, которая привела в движение здоровые
силы общества и активизировала дух критического самоанализа.
Тихоокеанская война, хоть и на недолгий срок, объединила все
фракции ранее традиционно кастового общества, что способствова¬
ло росту национального самосознания, изменила общественную


Литературный процесс в странах Латинской Америки
379
психологию, стимулировала процесс самопознания нации, внесла в
сферу общественной мысли новую идеологию, основными элемен¬
тами которой стали политический радикализм, антиклерикализм и
антииспанизм.
Особенно важно отметить еще одно духовное следствие войны,
а именно — открытие столицей (в том числе столичной интелли¬
генцией, мобилизованной в действующую армию) провинции, что
было крайне актуально для Перу, где Лима всегда выступала в
качестве абсолютного монопольного центра культуры, замкнутого
на самом себе. Открытие провинции означало знакомство с индей¬
цем — реальным социальным элементом, а не романтическим
экзотическим инкой: тем самым углубился процесс развития инди-
хенистского течения в перуанской литературе.
Радикальные изменения в общественном сознании послевоенно¬
го Перу открыли дорогу позитивизму, проникновение которого
ранее сдерживалось авторитетом церкви и произошло позже, чем в
Мексике, Аргентине, Венесуэле, Бразилии. Дух полемичности,
установившийся в послевоенном перуанском обществе, дал стимул
развитию жанра политического и философского эссе, с которого и
начиналось рождение новой литературы послевоенного Перу и
журналистики. В 80-90-х годах в Лиме выходило больше сотни
периодических изданий, новые журналы и газеты появлялись
ежегодно, хотя нередко существование их было мимолетным.
Горечь военного поражения обострила патриотические чувства
нации, которые нередко приобретали оттенок агрессивного реван¬
шизма, и все это не могло не отразиться на тоне послевоенной
литературы. Ведущим направлением перуанской литературы
вплоть до начала XX в. оставался романтизм, безраздельно господ¬
ствовавший в поэзии (классицизм не укоренился на перуанской
почве). Продуктом романтическо-костумбристской эстетики был и
необычайно популярный в стране жанр “традиций”*, введенный в
национальный и континентальный литературный обиход Р. Паль¬
мой. За первой серией его “Перуанских традиций” (1872) последо¬
вали другие, выходившие на протяжении 70-90-х годов; всего при
жизни писателя (он умер в 1918 г.) вышло одиннадцать сборников
“традиций”. Жанр удачно совмещал в себе функции костумбрист-
ского очерка, исторического и нравоописательного романа и ока¬
зался достаточно приспособлен для выражения патриотической
тематики. Написав несколько “традиций” из времен войны
(“Франсиско Болоньези”, “Коробка сигар”, “Монтонеро”),
Р. Пальма дал образцы новой тематической разновидности жанра,
чем незамедлительно воспользовались его многочисленные подра¬
жатели. Наиболее обширные коллекции патриотических “тради¬
ций” создали Николас Аугусто Гонсалес, Эрнесто Ривас и Виктор
Мантилья.
Романная традиция в Перу была очень слаба, и в период
романтизма национальная литература не дала хоть сколько-нибудь
приметного образца жанра вроде тех, что появились в Аргентине,


380
Часть вторая
Мануэль Гонсалес Прада
Колумбии, Мексике, на Кубе. Дух критического анализа, устано¬
вившейся в послевоенный период, способствовал проникновению
натурализма в национальную литературу и стимулировал появле¬
ние ряда романов, исследующих дегероизированную действитель¬
ность страны. Однако давление романтической традиции было еще
велико, в силу чего эти' произведения страдали эклектизмом. К
середине 90-х годов импульс к романному творчеству угас, и до
20-х годов в Перу не было создано ничего значительного в этом
жанре. Проводниками новых веяний в литературе стали главным
образом эссеистика и поэзия, а с появлением модернизма на
национальной почве — хроника и рассказ.
Выразителем духа критического самопознания нации, центром
притяжения новых литературных сил стал Мануэль Гонсалес Пра¬
да (Manuel González Prada, 1848-1918), мыслитель и поэт конти¬
нентального значения, один из зачинателей леворадикального дви¬
жения в Латинской Америке, крупнейший представитель испано¬
американского модернизма. К его политическому и литературному
наследию так или иначе обращались все последующие поколения,
все крупные деятели культуры, все политические партии и органи¬
зации Перу.
М. Гонсалес де Прада (впоследствии он сам откажется от дво¬
рянской частицы) родился в Лиме в богатом аристократическом
семействе. Не получив из-за своеволия нрава и превратностей


Литературный процесс в странах Латинской Америки
381
судьбы систематического образования, будущий поэт поселился на
асьенде отца, недалеко от столицы, и занялся литературой. С
середины 60-х годов появляются его газетные статьи на обще¬
ственно-политические темы, он публикует стихи, пишет несколько
комедий, так и не увидевших сцены. С 1874 г. его имя фигурирует
в “Анналах” “Литературного клуба”, образованного в 1873 г.
Большое воздействие на формирование мировоззрения писателя
оказала его поездка в Арекипу (1869), во время которой он
соприкоснулся с жизнью индейцев. Под впечатлением этой поезд¬
ки Гонсалес Прада создает в 1871-1879 гг. цикл “Перуанских
баллад” из сорока пяти стихотворений, написанных в форме
креольского романса (впервые опубликован в 1935 г.).
Этот цикл имеет большое значение для развития индихенист-
ской тенденции в перуанской литературе. Гонсалес Прада продол¬
жает традицию, заложенную романтиками, в первую очередь
М. Мельгаром. Баллады обнаруживают пристрастие к инкским те¬
мам, интерес к живописной детали, стремление идеализировать
облик индейца, представление о гармоничности “патриархального
рая” общины, наконец, риторичность, возвышенность стиля. На¬
блюдаются, однако, и определенные сдвиги в системе романтиче¬
ской трактовки темы. Поэт пытается увидеть мир глазами индейца
и говорить его устами; такая смена ракурса дает резкое для
литературы той поры смещение идеологических акцентов: “Будь
проклята война! Будь прокляты белые!” — рефреном звучит в
“Песни индеанки”2. Другая новаторская черта “Перуанских бал¬
лад” состоит в том, что наряду с поэтическими легендами и
драматическими эпизодами гибели инкского мира затрагиваются
темы трудовой жизни индейцев, чуждые предшествующим роман¬
тикам. В известной балладе “Мита” (трудовая повинность) созда¬
ется образ крестьянина, со слезами покидающего семью:
Властью белых я оторван
от родного очага:
ждут меня нужда и голод —
горький жребий батрака.
Перевод Н. Ванханен
Как только разразилась война, Прада покинул свое сельское
уединение и вступил добровольцем в армию. Ему пришлось испы¬
тать горечь поражений, отступлений и капитуляции; два года
чилийской оккупации Лимы он провел, запершись в своем столич¬
ном доме.
По окончании гражданской войны возрождается деятельность
“Литературного клуба”, вторым вице-президентом которого стал
Гонсалес Прада. Но атмосфера этого объединения романтиков уже
не удовлетворяла молодого поэта, все яснее осознававшего наступ¬
ление иной эпохи и необходимости другой культурной ориентации.
Прада ищет новое поле приложения своей кипучей энергии; в
этот момент судьба сводит его с Луисом Энрике Маркесом, братом


382
Часть вторая
известного поэта, убежденным атеистом, радикалом, позитиви¬
стом. Ранее Маркес организовал писательское объединение “Лите¬
ратурная богема”, задуманное как средоточие всех новых веяний.
По инициативе Гонсалеса Прады “Литературная богема” была
преобразована в “Литературный кружок” (1886), идеологически
противостоящий “Литературному клубу”. Вскоре Прада был из¬
бран президентом новой ассоциации, объединившей интеллекту¬
альные силы, во многом определившие пути развития националь¬
ной литературы в последующие два десятилетия. Членами “Лите¬
ратурного кружка” состояли видные писатели, о которых речь
пойдет ниже: поэты К. Х.Амесага, Л.Ульоа, Х.С. Чокано, Г. Ле-
гиа-и-Мартинес; прозаики А. Гамарра, Э. А. Каррильо, М. Кабельо
де Карбонера, К. Матто де Турнер, этнограф, костумбрист А. Вьен-
рич и др. Эти литераторы вошли в историю национальной литера¬
туры под наименованием “поколение 1886 г.”.
На самом деле в группу входили писатели различных поколе¬
ний (возрастная разница между старшими и молодыми составляла
более четверти века) и различных направлений (романтики, кос-
тумбристы, натуралисты, модернисты) — таким образом, помимо
формальной объединенности, их связывал только импульс к обнов¬
лению (далеко не у всех реализовавшийся) и авторитет Гонсалеса
Прады, которого почтительно именовали “маэстро”.
Этот неофициальный титул утвердился за ним после блиста¬
тельной речи в лимском Атенее (1886), в которой он наметил
программу обновления национальной литературы, подтвержденную
и развитую в выступлениях 1887-1888 гг., имевших широкий
общественный резонанс. В этой программе выделяются следующие
ключевые моменты. Критика предшествующей литературной тра¬
диции: “В литературе, как и во всем прочем, Перу всегда жила
подражанием”, “Ничто так не проституировалось в Перу, как
слово: оно должно объединять, а оно разделяло, должно цивилизо¬
вать, а оно огрубляло, должно критиковать, а оно льстило”.
Призыв к преодолению испанофилии в культуре: “... будем по¬
мнить всегда, что интеллектуальная зависимость от Испании озна¬
чает для нас бесконечное продолжение младенчества”. Необходи¬
мость обращения к актуальной проблематике: “Кто пишет сегодня
и хочет жить завтра, должен принадлежать тому дню, часу,
мгновению, когда он поднял перо”. Отказ от искусственности и
вычурности литературного языка: “Почему искусственный книж¬
ный язык противостоит естественному разговорному языку?”;
“Стиль... должен быть приспособлен к нашему характеру и нашей
эпохе”. Необходимость верного отражения национальной действи¬
тельности: «Какой бы ни была программа “Литературного круж¬
ка”, есть три вещи, которые мы не должны забывать: честность
писателя, правдивость в стиле и правдивость в идеях». Категорию
“правда”, Гонсалес Прада связывает с позитивистской философией
и провозглашает: “В нашей литературе уже наступает царство
научности”. Особо писатель подчеркивает социальную функцию


Литературный процесс в странах Латинской Америки
383
новой перуанской литературы: “Слово, обращенное нынче к наше¬
му народу, должно всех будить, поднимать, волновать, как набат
при пожаре в глухую ночь”. Вступая на пост президента “Литера¬
турного кружка”, Прада заявил: “С сегодняшнего дня я вижу себя
во главе объединения, предназначенного стать радикальной пар¬
тией нашей литературы”3. Эти слова оказались пророческими: в
1891 г. “Литературный кружок” был преобразован в Перуанскую
радикальную партию (Национальный союз).
Такая эволюция литературного объединения в политическую
партию была вполне закономерна, поскольку в кризисную после¬
военную эпоху программа эстетического обновления проистекала
из общей тенденции к политическому и социальному обновлению
страны, глашатаем которой стал тот же Гонсалес Прада. Большая
часть fero эссе и выступлений была посвящена идеологическим и
социальным проблемам, в трактовке которых момент негативный
значительно превалировал над конструктивным, созидательным,
что в принципе вообще закономерно для кризисных исторических
периодов. Гонсалес Прада подверг уничтожающей критике перуан¬
ское общество: “В сегодняшнем Перу не существует честности ни
в частных делах, ни в общественных: все цинично насилуется и
попирается...”; “Зло побеждает и властвует...”, “Во всем царит
посредственность: в характерах, чувствах, пороках и преступлени¬
ях”. Причины деградации страны писатель видел прежде всего в
засилье консервативных сил — аристократии с ее чванством и
паразитизмом, клерикалов, пропитавших общество духом религи¬
озного фанатизма и обскурантизма, феодалов-землевладельцев,
экономически слабой буржуазии, идущей на поводу у реакционе¬
ров. Критика общественных пороков выливалась в откровенный
призыв к революционным методам борьбы: “Социальное угнетение
родилось из насилия, основано на лицемерном насилии, и бороться
с ним насилием — значит осуществлять право отвечать силой на
силу”4.
В 1891 г. Гонсалес Прада уехал в Европу, где пробыл до
1898 г. В Париже в 1894 г. он выпустил книгу своих эссе и
выступлений, озаглавленную “Свободные страницы” (“Páginas
libres”). В книге собраны эссе и выступления конца 80-х —
начала 90-х годов: речи в лимском Атенее и театре Олимпо, в
которых была изложена программа “Литературного кружка”,
статьи “Светское образование”, “Свобода творчества”, “Пропаган¬
да и атака”, “Хуан Валера”, “Заметки о языке”, “Французская
революция”, “Жизнь и смерть” и др. Хотя эссе касаются самых
различных проблем, единство книге придает ее критический,
антидогматический пафос, а также стиль — страстный, метафо¬
ричный, лапидарный. Гонсалес Прада не отделяет проблемы эсте¬
тические от политических и философских,— и в этом состоит еще
одна характерная особенность его стиля мышления. Показательна
в этом отношении композиция работы “Пропаганда и атака”. Эссе
начинается с резкой критики перуанской литературы: писатель


384
Часть вторая
обвиняет ее в клишированности, идейном бесплодии, плохом стиле
и подытоживает: “В конечном счете перуанской литературе можно
поставить четкий диагноз: разбухание слова, анемия идей”. Далее
Гонсалес Прада переходит к уничтожающей критике перуанского
общества и вновь заканчивает раздел категоричным диагнозом:
“Итог: сегодня Перу — больной организм: куда ни ткни, выступа¬
ет гной”5. В заключительных разделах эссе писатель ставит кон¬
кретные задачи перед интеллигенцией, которую в ту эпоху считал
единственной прогрессивной силой в обществе. По его мнению,
излечить Перу можно только радикальными действиями, излечить
перуанскую литературу может только правда в идеях и стиле.
В статье “Светское образование” Гонсалес Прада выступает как
ярый антиклерикал и атеист: представляя христианство “реакцией
восточного фанатизма” против “здоровой и прекрасной античной
цивилизации”, он называет Священное писание “темным и сомни¬
тельным текстом” и настаивает на вредоносности церковного обра¬
зования, которое “отбивает у ребенка начатки здорового, позитив¬
ного отношения к природе”6. Следует отметить, что в своей
антицерковной пропаганде Гонсалес Прада грешил вульгарным
атеизмом, равно как излишней категоричностью в своей литера¬
турной критике.
Ко времени возвращения Прады на родину политическая обста¬
новка в стране изменилась. В 1895 г. партия сивилистов, возглав¬
ляемая Н.де Пьеролой, подняла мятеж и, с боем взяв Лиму,
сместила генерала Касереса. Новый президент Пьерола (1895-
1899) предпринял ряд шагов по демократизации жизни в стране:
по закону 1896 г. были введены прямые выборы, некоторую авто¬
номию получали муниципальные органы. Однако гражданское
прдво по-прежнему игнорировало индейскую общину (айлью).
Гонсалес Прада, критиковавший режим военных, встал в оппо¬
зицию и к новому режиму, расценив так называемую “револю¬
цию” 1895 г. как партийную междоусобицу, не принесшую народу
никаких выгод.
После пребывания в Европе во взглядах Гонсалеса Прады
произошла значительная эволюция: от либерализма к социализму
и анархизму. В 1902 г. он вышел из партии Национальный союз,
вставшей на путь соглашательства с правительством, и, разочаро¬
вавшись в перуанской интеллигенции, стал сближаться с набирав¬
шим активность рабочим движением, в котором в начале XX в.
господствующим течением был анархизм. Гонсалес Прада завязал
переписку с европейскими социалистами, активно сотрудничал в
анархистской прессе. Популярность его в рабочей среде Лимы
была очень велика.
Новая идеологическая ориентация нашла отражение во второй
публицистической книге “Часы борьбы” (“Horas de lucha”, 1908).
Этот сборник эссеистики исполнен того же разрушительного пафо¬
са, что и первый, но критика перуанской действительности в нем
более системна и последовательна. Писатель производит социаль¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
385
ный срез Перу, обнажая наиболее острые проблемы страны. Книгу
составляют известные статьи “Свободомыслие и действие”, “Ин¬
теллектуал и рабочий”, “Наша пресса”, “Наши либералы”, “На¬
ши паразиты”, “Наши иммигранты” и др.
Первостепенную значимость для развития общественной мысли
страны и континента имеет статья “Наши индейцы” (написана в
1904 г.), где впервые в Перу индейский вопрос ставился в качест¬
ве острейшей национальной проблемы и рассматривался под соци¬
ально-экономическим углом зрения. Эта работа была задумана как
отповедь теориям расовой неполноценности индейца, получившим
широкое распространение в Европе и особенно в Латинской Аме¬
рике в конце XIX — начале XX в.
Прежде всего Гонсалес Прада категорически отметает саму
идею существования “высших” и “низших” рас — идею, приду¬
манную для оправдания экспансионистских устремлений. Далее
писатель последовательно вскрывает причины деградации индей¬
ского населения Перу, главная из которых состоит в социальном и
экономическом неравенстве: “Сто или двести тысяч человек гос¬
подствуют над тремя миллионами”. Разбирая неудавшиеся попыт¬
ки решения индейской проблемы филантропическими и просвети¬
тельскими средствами, Гонсалес Прада приходит к ясному понима¬
нию того, что “проблема индейца — проблема не столько педаго¬
гическая, сколько экономическая и социальная” и решить ее
можно только путем коренного изменения всей общёственной
системы. Таким образом, перуанский мыслитель решительно от¬
вергает патерналистский подход к проблеме, пропагандировавший¬
ся в прогрессивных кругах общества: “... индеец освободится
собственными силами, не ожидая, когда станут гуманными его
поработители”7.
Посмертно было издано еще несколько публицистических сбор¬
ников Гонсалеса Прады, развивающих идеи предыдущих — “Под
игом бесчестья” (1933), “Анархия” (1936), “Новые свободные
страницы” (1937).
В 1912 г., в связи с отставкой Р. Пальмы, Гонсалес Прада был
назначен директором Национальной библиотеки, и на этом посту
он оставался до самой смерти. Особую область творчества Гонсале¬
са Прады составляет поэзия — о ней будет сказано ниже, в общем
контексте модернистского движения в Перу.
Эстетическая программа, намеченная Гонсалесом Прадой на
заседаниях “Литературного кр/жка”, нашла первичное воплоще¬
ние в произведениях М. Кабельо де Карбонера и К. Матто де
Турнер. Президент объединения ни разу не употребил в своих
выступлениях термин “натурализм”, но пропаганда позитивист¬
ской доктрины вместе с призывом к “правде в стиле и идеях”
подталкивали начинающих перуанских писателей к освоению опы¬
та французского натурализма.
Мерседес Кабельо де Карбонера (Mercedes Cabello de
Carbonera, 1845-1909), зачинательница перуанского реалистиче-
13


386
Часть вторая
ского романа, родилась в Мокегуа, в 1865 г. переехала в Лиму.
С середины 70-х годов она публикует в прессе статьи по пробле¬
мам эмансипации женщины; становится членом “Литературного
клуба”.
В послевоенную эпоху журналистка обращается к художествен¬
ной прозе и в 1886 г. выпускает свой первый роман “Жертва и
вознаграждение”. В предисловии автор объяснила, что стимулом к
созданию романа стало ее желание “отмежеваться от реализма,
каким его понимает школа, нынче пребывающая в расцвете, и
искать реальное в красоте чувства...”8. Еще в 1875 г. в статье
“Поэзия” будущая писательница категорично заявляла, что “эпо¬
ха элегического романтизма минула навсегда”9, однако поиски
“красоты чувства” не только у нее, ло и у других латиноамери¬
канских прозаиков XIX в. неизменно приводили именно к клиши¬
рованному элегическому романтизму, поскольку иных способов
воссоздания чувства в арсенале художественного опыта начинаю¬
щих писателей не имелось. Первый роман Кабельо де Карбоне-
ра — крайне слабый, изобилующий искусственными ситуациями и
надуманными хитросплетениями сюжета — еще целиком находит¬
ся в русле романтизма. Не выходит из него и следующий роман —
“Любовь Ортенсии” (1887), несмотря на явно ощутимую тенден¬
цию к прозаизации героев и ситуаций и к упрощению стиля.
Написанный под влиянием Флобера, роман представляет перуан¬
ский вариант “Мадам Бовари”. Эклектизм свойственен и повести
“Элеодора” (1887), завершающей романтический период творчест¬
ва писательницы.
Усвоив дух критицизма и эстетическую программу Гонсалеса
Прады, Кабельо де Карбонера обращается к натурализму и выпу¬
скает роман “Бланка Соль” (“Blanca Sol”, 1889). В предисловии
писательница решительно отмежевывается от литературы, услаж¬
дающей читателя разного рода небылицами, и заявляет: “Сегод¬
ня... искусство романиста стало подобным анатомической науке:
писатель изучает дух человека и дух общества и сопоставляет
их — с той же целью, с какой медик вскрывает труп в анатомиче¬
ском театре”. И далее, упомянув Золя, Доде и аргентинца Камба-
сереса, подытоживает: “... сегодня роман стал инструментом на¬
блюдения и анализа”10. Эта типично натуралистическая деклара¬
ция нашла свое воплощение прежде всего в образе главной герои¬
ни романа Бланки Соль, в которой писательница воспроизвела
реальный прототип — некую даму из высшего столичного обще¬
ства. И хотя Кабельо настойчиво отрицала наличие прототипа, он
был узнаваем, отчего роман получил скандальную известность, а
вместе с нею сразу три переиздания. Писательница доводит до
кульминации тему морального падения великосветской лимской
дамы, с первых же страниц романа давая открытую и исчерпыва¬
ющую характеристику героини — холодной, циничной, расчетли¬
вой женщины, не знающей удержу своим прихотям, равнодушной
к добру и злу. Развитие сюжета не добавляет ничего нового к этой


Литературный процесс в странах Латинской Америки
387
характеристике, а лишь иллюстрирует ее. Как и многим прочим
произведениям формирующегося раннего латиноамериканского ре¬
ализма, роману свойственны примитивные формы авторского при¬
сутствия, лобовые характеристики, открытый дидактизм, обилие
романтических штампов в стиле.
В том же 1889 г. Кабельо де Карбонера выпускает роман
“Последствия”, в котором изображается характер столичного аван¬
тюриста, игрока, совратителя женщин; а через три года — свой
последний и лучший роман “Конспиратор” (“El Conspirador”).
Развивая традицию, начатую Ф. Касосом, писательница создает
яркий политический роман, где впервые в перуанской литературе
в качестве главного героя выступает политический каудильо. Важ¬
ным достижением стала форма романа, написанного в виде внут¬
реннего монолога героя, что позволило писательнице, с одной
стороны, глубоко погрузиться в психологический мир героя, а с
другой — избежать позиции “всезнающего автора” и примитивных
форм авторского присутствия, в том числе и морализаторства,
столь ощутимого в ее предыдущих произведениях. Создавая образ
главного героя романа, Хорхе Бельо,— беспринципного, жадного
до власти и самоуверенного человека — Кабельо де Карбонера
объединила черты характера и биографии двух политических
деятелей Перу: Н. Пьеролы и А. Касереса. Как первый, Бельо
окончил семинарию; как второй — стал военным и завоевал
политическую власть в ходе гражданской войны. Попутно, опять
же впервые в перуанской литературе, писательница остро подни¬
мает тему бессмысленности гражданской войны.
В начале 90-х годов Кабельо де Карбонера выпустила ряд
эссе — о Л. Толстом, О. Конте и др. Особое внимание привлекает
ее книга “Современный роман” (1892), получившая первую пре¬
мию на конкурсе аргентинской Академии литературы. Как бы
подводя итоги своего литературного опыта, писательница критиче¬
ски рассматривает романтизм и натурализм и приходит к выводу,
что “оба они в равной степени несовершенны”. Романтизм она
упрекает в идеализации: “Он создал для себя идеальный высший
мир, гнушаясь смотреть на мир реальный, который и должен
изучать романист”. Натуралйзм она упрекает в том, что он
“обеднил человека, лишив его лучшей и благороднейшей сферы...
т.е. чувства и страсти”. Наиболее перспективным литературным
направлением автор считает реализм: “Классицизм, романтизм,
натурализм — все без какого-либо различия могут присоединиться
к новой школе, поскольку она поклоняется только реальному и
правдивому”11. Суть нового течения трактуется крайне поверхност¬
но; важно, однако, само отделение натурализма от реализма,
подразумевающее возможность достоверного изображения действи¬
тельности иными средствами.
Последние романы Кабельо де Карбонера вызвали резко отри¬
цательную реакцию столичной аристократии, а в литературных
кругах — романтиков. После революции 1895 г., давшей власть
13*


388
Часть вторая
Н. Пьероле, критические нападки против нее усилились. Не выдер¬
жав травли, писательница попала в дом умалишенных, где и
окончила свои дни.
Другая перуанская писательница воплотила импульс эстетиче¬
ской программы Гонсалеса Прады в русле индихенизма. Клоринда
Матто де Турнер (Clorinda Matto de Turner, 1852-1909) также
родилась в провинции, в небольшом местечке под Куско, где с
детства соприкоснулась с жизнью индейцев-крестьян. В 1871 г.
она вышла замуж за англичанина и переехала в Тинту, откуда
начала посылать в столичные газеты статьи и рассказы в жанре
“традиций”. После смерти мужа в 1881 г. Матто де Турнер
перебралась в Арекипу, где опубликовала двухтомные “Традиции
Куско” (1884-1886). Р. Пальма объявил ее своей лучшей учени¬
цей, хотя в ее “традициях” недоставало грации и тонкого сарказ¬
ма, что были свойственны перу мастера. Однако в определенном
смысле они были новаторскими, поскольку затрагивали индейскую
тематику, которая отсутствовала в “традициях” Пальмы. В “Свя¬
той и милостыне”, повествующей о том, как индейцев насильно
венчали по христианскому обычаю, встречается примечательная
фраза: “Для священника, коррехидора, алькальда и всех тех, кто
держит в руках бразды правления, индейцы были овцами, пред¬
назначенными для стрижки”12. В этой фразе обозначены стерео¬
типные негативные герои будущего индихенистского романа. Ус¬
тойчивый интерес к индейской теме обнаружился и в романтиче¬
ской драме “Има-Сумак, или Секрет инков” (1884).
Переехав в Лиму в 1886 г., писательница сразу вступила в
“Литературный кружок”, а в 1889 г. издала роман “Птицы без
гнезда”, с которым и вошла в историю перуанской литературы. В
том же году она становится директором “Эль Перу илюстрадо”,
самого авторитетного периодического издания страны. Последую¬
щие два романа — “Нрав” (1891) и “Наследие” (1895) — оста¬
лись на периферии литературного развития. Ее перу принадлежат
также книги биографий и очерков. После государственного перево¬
рота 1895 г. Матто де Турнер как одна из сподвижников Касереса
подвергалась ярым преследованиям и была вынуждена эмигриро¬
вать. Оставшуюся часть своей жизни она прожила в Буэнос-Айре¬
се, где выпускала журнал “Букаро американо”.
Роман Матто де Турнер “Птицы без гнезда” (“Aves sin nido”)
развивает предшествующую традицию индихенизма, намеченную в
романах “Отец Оран” (1848) Н.Аррестеги, “Коралай” (1853)
К.Альтауса и в драме “Маниайпуито” (1887) преданного ученика
Гонсалеса Прады поэта Г. Легиа-и-Мартинеса (1886-1928). Зарож¬
давшаяся литература реалистического направления, отталкивалась
от декоративно-экзотических романтических трактовок и перестав¬
ляя акцент с героического прошлого на дегероизированное настоя¬
щее, старается проникнуть в сферу экономических и социальных
отношений, показать индейца не в этнографической статике, а в
исторической динамике. Непосредственным предшественником


Литературный процесс в странах Латинской Америки
389
Матто де Турнер, давшим убедительные образцы реалистической
трактовки темы, был Хосе Т. Торрес-и-Лара, выпустивший в
1885 г. роман ‘‘Троица индейца, или Обычаи внутренних обла¬
стей”, а на следующий год его продолжение, повесть “Миротво¬
рец”. Действие этих произведений происходит в глухой деревне,
жители которой, крестьяне-индейцы, одурманенные невежеством и
пьянством, подпадают под гнет “троицы” — священника, управи¬
теля и мирового судьи. Образ индейца только намечен, поскольку
основное внимание писателя сосредоточено на междоусобной борь¬
бе представителей власти. Матто де Турнер ставит индейскую
проблему в центр внимания — в том и состоит ее основная
заслуга.
Предисловие к роману “Птицы без гнезда” содержит утвержде¬
ния, типичные для зачинателей латиноамериканской прозы реали¬
стического направления. “Роман,— пишет Матто де Турнер,—
должен стать фотографией, которая стереотипизирует пороки и
добродетели народа и содержит моральное наставление для исправ¬
ления первых и восхваления вторых”. Свое произведение писа¬
тельница называет костумбристским романом, а задачу его видит
в том, чтобы “делать перуанскую литературу” и “исправлять
нравы”. В прологе, таким образом, фактически указаны три
школы, опыт которых использован для создания романа: натура¬
лизм (роман как фотография), романтизм (морально-дидактиче¬
ская направленность) и костумбризм (изображение нравов). Дей¬
ствительно, опыт каждой из школ предстает в художественной
ткани романа в виде особого идейно-стилистического пласта, при¬
чем соединяются эти пласты искусственно и эклектично.
Черты костумбристской стилистики проявляются в каталогиза¬
ции индейских реалий, в некоторых бытовых сценах и порой в
излишней детализации при описаниях. К романтизму определенно
относятся пейзажные описания, вся любовная линия, идеализиро¬
ванные характеры положительных героев, буколическая трактовка
индейца (ценимого за его “очаровательную простоту”), наконец,
напыщенный стиль с обилием затертых штампов. К реализму
тяготеют художественный конфликт, изображение негативных
персонажей, идеологическая концепция, автора, типичный для ран¬
них форм реализма декларативный способ выражения этой кон¬
цепции (устами героя-резонера) и на стилистическом уровне —
сциентистская лексика, дисгармонирующая с романтически вы¬
спренным языком.
Действие романа происходит в начале 70-х годов в деревне
Кильяк. Персонажи резко поделены на две группы: лагерь положи¬
тельных героев представляют “идеальные” супруги Фернандо и
Лусия Марин, сын губернатора Мануэль и некоторые другие, к
этому лагерю примыкают и два индейских семейства — Юпанки и
Чампи; группу отрицательных героев составляют власть имущие:
священник, губернатор, префект, депутат, полковник и латифун¬
дисты. Когда супруги Марин берут под свое покровительство


390
Часть вторая
семью Юпанки, угнетатели индейцев натравливают на них неве¬
жественных крестьян и подвергают их дом разгрому. Во время
мятежа гибнут муж и жена Юпанки, их дочек, оставшихся
сиротами, берут на воспитание Фернандо и Лусия. К одной из
сирот, Маргарите, проникается нежными чувствами Мануэль. Раз¬
вязка романа иллюстрирует прогрессистский тезис автора о вреде
церковного безбрачия: как выясняется в конце книги, Мануэль и
Маргарита оба — внебрачные дети бывшего сельского священника
и потому их любовь невозможна.
Обещанное в прологе “моральное наставление для исправления
общественных пороков” воплощается в позитивистской программе,
основу которой составляет абсолютная вера автора в возможность
достижения социальной гармонии путем просветительской деятель¬
ности. Показательно, что главные положительные герои (за иск¬
лючением индейцев) — высокообразованные люди; зато характе¬
ризуя отрицательных героев, писательница неизменно указывает
изъяны в их образовании. Свои убеждения Матто де Турнер
излагает и в прямых авторских комментариях, прерывающих
художественный текст: “Мы считаем, что происходящее в Килья-
ке — лишь одно из проявлений дикости, царящей в деревушках
внутренних районов Перу, где отсутствие школ, крепкой веры у
прихожан и развращенность... отдаляют народ от подлинной циви¬
лизации...”13.
Дихотомия “варварство — цивилизация”, составляющая основу
содержания романа, в значительной степени определяет трактовку
образа индейца. Писательница исходит из романтической концеп¬
ции “доброго дикаря”, но в ее понимании цивилизованность выше
“естественной добродетели”. Отсюда рождается патерналистский
взгляд на индейскую проблему, которую Матто де Турнер надеет¬
ся разрешить средствами просвещения. При этом в произведении
Матто де Турнер нет и намека на то, что появится в индихенист-
ском романе 20-30-х годов — попытки отразить индейский мир
изнутри, понять его особенности.
Индихенистская тенденция перуанской литературы рассматри¬
ваемого периода нашла яркое воплощение в работах еще одного
активного члена “Литературного кружка” — этнографа Адольфо
Вьенрича (1876-1908), ставшего одним из основателей националь¬
ной индеанистики. В 1905 г. он выпустил две книги с описанием
индейских обычаев и фольклора; первая из них — “Кечуанские
лилии” — вышла с подзаголовком “В защиту париев” и с посвя¬
щением: “Дону Мануэлю Гонсалесу Прада за его антииспанизм в
Перу”.
Интерес, пробудившийся в перуанском обществе к индейской
проблеме и фигуре индейца, стимулировал развитие литературы
на языке кечуа. Хотя эта тенденция не получила в Перу такого
распространения, как в соседних Эквадоре и Боливии, сам факт ее
существования свидетельствует о важных сдвигах, происходивших
в консервативной по духу культуре происпанской ориентации. В


Литературный процесс в странах Латинской Америки
391
конце XIX — начале XX в. перуанскую литературу на кечуа из
наиболее известных писателей представляли: Хосе Лукас Капаро
Муньис, автор множества лирических стихотворений и сарсуэлы
“Уаскар”; Никанор Хара, лирик и драматург, создавший драму
“Сумах Тика” на основе инкской легенды; Мариано Родригес,
написавший драму в стихах “Виракоча”, которая была с большим
успехом поставлена в Куско в 1915 г.
Новые веяния культуры и общественной мысли, родившиеся в
послевоенную кризисную эпоху, наложили свой отпечаток и на
перуанскую костумбристскую литературу, которой в целом свойст¬
венны обостренный критический тон и прогрессистская ориента¬
ция. Широкой популярностью пользовались критикующие столич¬
ные нравы очерки Федерико Эльгара (1860-1928), выступавшего
под псевдонимом “Барон де Киф”; Федерико Блуме (1863-1937) и
Мануэля Монклоа-и-Коваррубиаса (псевд. “Клоамон”, 1859-1911).
Лучшим перуанским костумбристом, обновившим традицион¬
ный жанр, был Абелардо Гамарра (Abelardo Gamarra, 1857-1924),
чьи книги высоко ценили и писатели последующих поколений —
X. К. Мариатеги и С. Алегрия. Родившийся в г.Уамачуко, он по¬
лучил неполное высшее образование в Лиме, где с 1871 г. стал
печатать в прессе “Наброски пером” — сатирические стихи и
очерки (отд. изд. 1889). Гамарра участвовал в войне, после
разгрома вошел в “Литературный кружок”, а затем в партию
“Национальный союз”, став в 1903-1904 гг. ее лидером. В 1913-
1918 гг. Гамарра был депутатом от родной провинции в конгрессе,
в 1920-1923 гг.— директором авторитетной газеты “Эль Перуано”.
Его перу принадлежат книги очерков “Провинциальные нравы”
(1888), “Кое-что о Перу и многое о Пелагатосе” (1905), “Кое-ка¬
кие районы и типы” (1907), “Сто лет безалаберной жизни” (1921)
и др.; пьесы “Вот идут чилийцы” (1886), “Нья Кодео” (1887),
“Ярави” (1891) и др.; книги воспоминаний, в том числе о Гонса¬
лесе Прада (1923), историографические работы.
После войны творчество Гамарры — ранее бурлескное и до¬
вольно легковесное по тону — претерпело значительные измене¬
ния. Писатель вводит в очерк провинциальную тематику и живой
разговорный язык, за что академические круги упрекали его в
небрежности стиля. “Это народный гений, писатель интуитивный
и стихийный”,— отмечал X. К. Мариатеги14. Гамарра разрабатыва¬
ет новую форму очерка, максимально приближенную к политиче¬
скому памфлету, и наполняет ее едкой социальной критикой.
Писатель создает обобщенный образ Перу, вымышленный город
Пелагатос (букв.— нищий, босяк), нравы которого описывает со
свифтовской язвительностью (“Опьянение чичей и опьянение ро¬
дословной, отсюда — опьянение ленью: вот в двух словах суть
жизни города Пелагатос”)15. Гамарра отказывается от дотошной
костумбристской детализации, исключает из сферы изображения
все живописное, этнографическое и сосредоточивает внимание на
изображении социальной жизни “города”. Автор изобретателен на


392
Часть вторая
вымышленные реалии, пародирующие перуанскую действитель¬
ность. Сатира Гамарры не деструктивна, ибо за нею стоит пози¬
тивная программа, ясно изложенная в заключительной главе кни¬
ги “Сто лет безалаберной жизни“. Эта программа состоит из
следующих пунктов: иммиграция, освоение внутренних областей,
решение индейской проблемы, привлечение иностранных капита¬
лов, развитие науки и образования16.
Писатели, вступившие на литературную стезю в начале XX в.,
уже в гораздо меньшей степени испытывают воздействие позити¬
визма и проповедей Гонсалеса Прады, хотя и наследуют обострен¬
ный национализм предшественников; появляется группа “ариэли-
стов” или “неоидеалистов“, в мировоззрении которых преобладает
влияние Родо и новейших европейских философских течений.
Франсиско Гарсиа Кальдерон (1882-1953), крупный культур-
философ, мыслил не столько на национальном, сколько на конти¬
нентальном уровне. Проживая в Париже, он выпустил на фран¬
цузском языке ряд книг, имевших широкий резонанс в Америке и
Европе: “Социальные условия Латинской Америки“ (1908), “Ла¬
тинские демократии Америки“ (1912), “Создание континента“
(1913). В этих работах он развивал концепцию “латинидад“ —
“латинской расы“. Одна из ключевых идей эклектической теории
Гарсиа Кальдерона состоит в утверждении единства метисного
латиноамериканского континента на основе ценностей “латинской
расы“. Продолжая идеи С. Суметы, П.Аркайа и др., современную
отсталость латиноамериканских стран он объясняет двумя факто¬
рами: стадиальным (“воспроизводит предшествующие этапы эво¬
люции западного мира“) и расовыми (“индеец, мулат, негр задер¬
живают их развитие“17). Средство преодоления отсталости Гарсиа
Кальдерон видит в усилении европейской иммиграции и в установ¬
лении жестких диктатур просвещенной элиты, что позволяет ему
положительно оценить правления П. Диаса, Гусмана Бланко.
Хосе де ла Рива Агуэро (José de la Riva Agüero, 1885-1944),
крупный литературовед, историк, искусствовед, общественный де¬
ятель, стал духовным вождем интеллектуальной элиты и универ¬
ситетской молодежи страны в 10-х годах XX в. Отпрыск потомст¬
венной аристократии, он сам окончил филологический факультет
столичного университета и в 1905 г. в качестве дипломной работы
написал и опубликовал объемистую книгу под заглавием “Харак¬
тер литературы независимого Перу“. Эта работа ознаменовала
реакцию на выступления Гонсалеса Прады: признавая его заслуги
как патриота и блестящего стилиста, Рива Агуэро осуждал полити¬
ческий радикализм и антиклерикализм, ставшие знаменем для
анархистски настроенной молодежи, одержимой “дурными страстя¬
ми“. Позиции Рива Агуэро определяются его принадлежностью к
общеконтинентальному течению т.н. “националистической рестав¬
рации“, которое опиралось на консервативный испанизм. Рива
Агуэро резко критикует перуанское общество — но с позиций
правопорядка и стабильности, и эта критика подводит его к мысли


Литературный процесс в странах Латинской Америки
393
(сформулированной позднее) о том, что обретение независимости
страной было преждевременным, поскольку она дала только “гнет
тысячи тиранчиков”, анархию и разруху. Анализ перуанской
литературы приводит Рива Агуэро к трем ключевым выводам:
1) “перуанская литература составляет часть испанской”; 2) лите¬
ратура Перу (как и всего континента в целом) находится в стадии
формирования; 3) “имитация в ней значительно преобладает над
оригинальностью”, она “принципиально подражательна”18.
В 1910 г. Рива Агуэро выпустил капитальный труд “История в
Перу”, ставший первым исследованием развития перуанской исто¬
риографии. Большую роль в эволюции модернистской прозы сыг¬
рала его книга очерков “Перуанские пейзажи”, которая будет
рассмотрена позднее. В 1915 г. писатель организовал и возглавил
Перуанскую национально-демократическую партию, ставившую
своей задачей борьбу против авторитаризма, но в дальнейшем он
сменил свой умеренно-консервативный политический курс и стал
адептом крайнего шовинизма.
Модернизм утверждался в перуанской литературе позднее, чем
в литературах другие крупных латиноамериканских стран. Объ¬
яснимо это, с одной стороны, традиционалистским духом нацио¬
нальной культуры XIX в., с другой — тем, что господствовавшая
в послевоенном Перу атмосфера критического самоанализа и на¬
ционализма противоречила космополитизму модернистского тече¬
ния на ранних этапах его развития. В Перу модернизм проникает
в начале XX в.— в тот период, когда он уже эволюционировал в
других литературах в направлении “американизма”. Указанные
факторы объясняют, почему экзотистская, космополитическая тен¬
денция модернизма представлена в национальной литературе скуд¬
но (особенно в прозе) и почему перуанский модернизм развивался
в рамках национальной тематики, в том числе индихенизма и
“лименьизма” (то есть отображения столичной жизни). Объясняют
они также и отсутствие ожесточенных полемик между представи¬
телями нового и старых литературных направлений. В поэзии
эпоха расцвета перуанского модернизма приходится на рубеж 10-х
годов XX в., в прозе она продолжается и в 20-х годах.
Расцвету перуанской модернистской поэзии на рубеже 10-х
годов XX в. предшествовало появление модернистской прозы “кос¬
мополитического” направления. Зачинателем национальной модер¬
нистской прозы стал Клементе Пальма (Clemente Palma, 1872-
1946), сын прославленного писателя Рикардо Пальмы, прозаик и
авторитетный критик. В 1904 г. К. Пальма выпустил книгу “Злоб¬
ные рассказы”, принесшую ему широкую известность. Следуя
важнейшему мировоззренчески-стилевому принципу испаноамери¬
канского модернизма, писатель создает художественную аналогию
знаменитой книги французского писателя Ф. О. Вилье де Лиль-
Адана “Жестокие рассказы” — с ее названием недвусмысленно
перекликается заглавие первого новеллистического сборника
К. Пальмы. Как и прочие модернисты, перуанский писатель ис¬


394
Часть вторая
пользует художественный парафраз для выявления своей индиви¬
дуальности и собственных творческих задач. Сопоставление двух
сборников рассказов ясно показывает, что К. Пальма сознательно
отталкивался от поэтики “Жестоких рассказов" и шел от нацио¬
нального — к универсальному, от социального — к общечеловече¬
скому, от морализаторства — к декларируемому аморализму. В
этом движении проявляется специфическая художественная задача
К. Пальмы: создать новый тип национальной прозы, противостоя¬
щий романтическо-костумбристской традиции.
Во всех тринадцати рассказах сборника последовательно выдер¬
жан принцип нарочитого противопоставления идеального — реаль¬
ному, возвышенного — низменному, счастливого зачина — несча¬
стной развязке. По своему настрою рассказы Пальмы напоминают
тон “Горьких капель" X. А. Сильвы. Такое очевидное сходство
объяснимо главным образом общей эстетической задачей этих
произведений, актуальной именно в контексте латиноамерикан¬
ской словесности. Противопоставление возвышенного и вульгарно¬
го в этих произведениях предстает как столкновение изжившего
себя романтического стереотипа с реальностью, нарочитые развяз¬
ки направлены именно на разрушение штампов вторичного роман¬
тизма. Антиромантический пафос “Злобных рассказов" проявляет¬
ся и в другом не менее важном аспекте. В заключительных фразах
новеллы “Рассказ марионеток" автор заявляет, что в его рассказах
нет никакой морали, “потому что жизнь и, следовательно, любовь
лишены морали". Автор предисловия к первоизданию М.де Унаму¬
но не согласился с Пальмой, считая, что “все имеет моральный
смысл”19, но не поняв при том, что эпатирующая декларация
К. Пальмы имеет отчетливо выраженный антиромантический ха¬
рактер и направлена против дидактичности в прозе. Категориче¬
ское отрицание дидактичности имеет и более глубокий смысл: оно
означает новое понимание творчества как чисто эстетического
акта, не имеющего иной цели, кроме самовыражения.
Не менее отчетливо обнаруживает себя и антикостумбристская
направленность рассказов Пальмы, лишенных конкретных времен¬
ных и географических примет и пространных описаний.
Универсалистский пафос рассказов Пальмы проявляется не
только в свободном варьировании реалий и образов (античных,
евангельских, комедии дель арте и др.), но главное — в самом
качестве сюжетов, большей частью фантастических, имеющих
определенно выраженный символический смысл. Помимо указан¬
ных моментов, новаторскими в контексте перуанской литературы
были психологизм, обращенный в тайники подсознания (очевидно,
восходящий к традициям Достоевского), музыкальный метафори¬
ческий стиль и всепроникающая язвительная ирония.
К. Пальме принадлежит заслуга создания национального рас¬
сказа как самоценного жанра. Впоследствии писатель выпустил
еще один сборник — “Злобные историйки" (1926), продолжающий
линию первого с усилением демонологических и тератологических


Литературный процесс в странах Латинской Америки
395
мотивов, и роман “XYZ” (1935), варьирующий тему “Евы будуще¬
го” Вилье де Лиль-Адана о создании женщины-гомункулюса, но в
этих произведениях уже не содержалось ничего принципиального
нового. “Злобные рассказы” К. Пальмы остались самым представи¬
тельным произведением в целом довольно бедной перуанской
модернистской прозы начала XX в. К этому течению относится
еще несколько разрозненных произведений.
Большой популярностью пользовался роман “Письма туристки”
(1905)	Энрике А. Каррильо (1876-1936), писателя, критика, дипло¬
мата, большую часть своей жизни проведшего в Европе. Роман
Каррильо, отличающийся изысканностью стиля, демонстрирует
подчеркнуто эстетический подход к восприятию действительности.
Перу Каррильо принадлежит ряд критических статей, модернист¬
ская хроника “Наблюдая бег времени” (1916) и сборник стихов
“Вершина” (1930), отмеченный влиянием его любимого поэта
Самэна.
В рамках указанной тенденции созданы также две ранние
повести (1911) А. Вальделомара и ранние же произведения Венту¬
ры Гарсиа Кальдерона (1887-1959), крупного писателя-модерни-
ста, чьи лучшие книги были опубликованы в 20-х годах. В 1908 г.
Гарсиа Кальдерон выпустил сборник парижских хроник “Фриволь¬
но...”, а в 1910 г. сборник “Печальная и обнаженная действитель¬
ность”, состоящий из повести “Рабыня”, действие которой проис¬
ходит в Древнем Египте, и ряда рассказов, частью на фантастиче¬
ские сюжеты. Прозу этой книги, вобравшую в себя влияние
Гюисманса, Вилье де Лиль-Адана и в первую очередь Уайльда,
характеризует болезненная чувственность и гнетущий пессимизм.
Эротические мотивы, привнесенные модернистами в литературу,
развил уже в направлении массовой, бульварной литературы
Ф.Сассоне (1886-1963), чьи романы и рассказы, изданные в
Мадриде, пользовались шумным успехом (“Дурная любовь”, 1906;
“Огневая любовь”, 1907; “Смерч любви”, 1988. и др.). В ряд
упомянутых произведений следует поместить и роман “Взывая к
памяти” (1913) известного поэта, критика, журналиста Энрике
Бустаманте-и-Бальивиана (1884-1937), в тот период одного из
самых активных пропагандистов модернизма. Единственное круп¬
ное прозаическое произведение Бальивиана представляет собой
лирический поэтический роман, в котором сюжет и персонажи
имеют самое второстепенное значение и растворяются в авторских
переживаниях и комментариях. В романе ощутимо влияние Д’Ан¬
нунцио и Метерлинка.
Перуанская модернистская поэзия начала века оказалась более
продуктивной и многообразной. В ее развитии можно выделить три
основные тенденции. X. С. Чокано стал глашатаем в латиноамери¬
канской поэзии “мундоновизма”, представителей которого
X. Р. Хименес язвительно называл “чоканутыми”. Модернистскую
интимную лирику представляли X. Гальвес и другие поэты. В
творчестве Чокано и Гальвеса просматриваются некоторые унасле¬


396
Часть вторая
дованные ими черты романтической эстетики. Третью тенденцию
представляют великие перуанские поэты М. Гонсалес Прада и
X. М.Эгурен. Их лирика содержит в себе ряд новаторских эстети¬
ческих установок, которые позволяют определить ее как промежу¬
точное явление между модернизмом и авангардизмом.
Хосе Сантос Чокано (José Santos Chocano, 1875-1934) являл
собой один из характерных типов модернистской личности, в
котором неуемная энергия, необычайная продуктивность сочета¬
лись с авантюризмом и подчас крайней беспринципностью. Чокано
родился в Лиме, в семье полковника; окончил столичный колледж
и в четырнадцать лет поступил на филологический факультет
университета Сан Маркос. Первая публикация Чокано относится к
двенадцатилетнему возрасту, в четырнадцать лет он уже активно
печатался в периодике. Не поладив с факультетской бюрократией,
Чокано бросил университет. В 1893 г. поэт опубликовал сатириче¬
ские стихи, направленные против Касереса, был арестован, под¬
вергнут устрашающей процедуре ложного расстрела и посажен в
тюрьму. Выйдя на волю после победы Н. Пьеролы, Чокано опубли¬
ковал две книги стихов, написанных в заключении,— тиранобор¬
ческую “Священный гнев” (“Iras Santas”) и “В деревнё” (1895).
Начинается период бурной творческой деятельности: за несколько
лет поэт создал две драмы, четыре обширных стихотворных сбор¬
ника, из которых наиболее примечательны “Девственная сельва”
(1897)	и “Песнь века” (1901), две поэмы: “Поражение” (1899) на
индейскую тематику и патриотическую “Эпопею Марро” (1899) о
битве при Арике во время Тихоокеанской войны (1879-1884).
Последняя была удостоена первой премии на литературном кон¬
курсе.
Получив дипломатическое назначение консула в Центральную
Америку, Чокано обосновался в Гватемале, где завел тесную
дружбу с диктатором этой страны Эстрадой Кабрера. При посред¬
ничестве Чокано удалось предотвратить военный конфликт Гвате¬
малы с Сальвадором из-за пограничных споров, что создало ему
репутацию искусного дипломата. В 1904 г. Чокано направился в
Буэнос-Айрес в качестве поверенного никарагуанского диктатора
Селайа, оттуда в 1905 г. отбыл в Испанию, где прожил четыре
года. В Мадриде Чокано близко сошелся с Р. Дарио и А. Нерво,
познакомился с Унамуно, Валье-Инкланом и братьями Мачадо. В
1906 г. вышла самая известная книга Чокано — сборник стихов
“Душа-Америка” (“Alma América”), в том же году появилась
драма в стихах “Конкистадоры”. На волне успеха этих произведе¬
ний поэт издал в Париже антологию своих сочинений под заглави¬
ем “Fiat Lux” (1908).
В 1909 г. Чокано перебрался в США, оттуда в Центральную
Америку и в Пуэрто-Рико; узнав о начавшейся мексиканской
революции, он поспешил в Мексику, вновь обнаружив свой
юношеский тираноборческий пыл. После убийства Мадеро, Чо-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
397
кано вступил в повстанче¬
скую армию Ф. Вильи и
стал приближеннымк ре-
стьянского вождя. В 1916 г.,
когда революция пошла на
убыль, поэт вернулся к сво¬
ему старому другу Эстраде
Кабрера, став его ближай¬
шим советником. В Гватема¬
ле он вторично женился (не
расторгнув первого брака,
заключенного в 1897	г).
Когда в 1920 г. в стране
вспыхнуло восстание, Чока-
но подал диктатору совет
обстреливать из пушек фор¬
та столицу, за что после
свержения Эстрады Кабрера
был приговорен к смерти.
От казни его спасло заступ¬
ничество папы римского, ис¬
панского короля и президен¬
тов многих латиноамерикан¬
ских стран. Отпущенный на
волю, он поселился в Коста-
Рике, где женился на молоденькой племяннице своей второй
жены, похитив ее с оружием в руках.
В 1921 г. Чокано возвращается в Лиму в зените славы и в
следующем году принимает от столичных властей лавровый венок
и титул ‘‘Национального поэта Перу”. Тогда же он публично
определил свои политические позиции, напечатав эссе “Заметки
об организующих диктатурах и великий демократический фарс”
(1922). Один из разделов этого эссе честно озаглавлен: “Я не
сказал ничего нового”. Так оно и есть: ссылаясь на работы
Ф. Гарсиа Кальдерона. С. Суметы, А. Аргедаса и Л. Вальенильи
Ланса, Чокано повторяет их мысли, неоднократно подчеркивая,
что к этим воззрениям пришел еще десять лет назад, и особый
раздел посвящает разъяснению (оправданию?) своей деятельности
в Мексике, где он, по его словам, втолковывал Вилье и всей
Северной дивизии, что Латинской Америке нужны не обществен¬
ные свободы, а “организация, какой бы она ни была”20.
К столетию битвы при Аякучо Чокано пишет поэму “Аякучо и
Анды” (1924), которая должна была составить четвертую песнь
задуманной, но так и не осуществленной грандиозной эпической
поэмы о Боливаре “Человек-Солнце”. В 1925 г. Чокано застрелил
молодого писателя, публично осудившего его взгляды, а во время
судебного разбирательства напечатал статью, обливавшую грязью
убитого и его отца. Заступничество правительства не спасло


398
Часть вторая
Чокано от публичного процесса, осудившего его на три года
тюрьмы. В 1927 г. поэт, после амнистии, эмигрировал в Чили, но
чилийские интеллектуальные круги встретили его в штыки. Чока-
но* нищал; он пробовал играть на бцрже, разрабатывал химериче¬
ские кладоискательские планы. В Чили он написал книгу воспоми¬
наний “Тысяча и одна авантюра” (изд. 1940) и опубликовал
начальные части лирического цикла “Золото Индий” (1934) с
предисловием Г. Мистраль. В 1934 г. по невыясненным мотивам он
был убит в трамвае неизвестным.
В творчестве Чокано можно выделить два периода: ранний (до
1906 г.) и зрелый — американистский — хотя следует оговорить
при этом, что поэзия Чокано сохраняла неизменными свои родо¬
вые черты и особенности, а также характер лирического героя, и
что эволюция ее связана только с тематическими акцентами.
Характер этой поэзии и ее героя во многом определился в первых
книгах.
Главной (по сути, единственной) темой сборников является сам
лирический герой, который никогда и нигде не выступает в
качестве объекта самоанализа и самовыражения, а только в каче¬
стве объекта самоутверждения и самолюбования. В этой связи
Л. А. Санчес тонко заметил: “Чокано говорит почти только о себе,
но в антиконфиденциальной манере. Стихи служат ему своего
рода рифмованным бедекером своего существования”21. Действи¬
тельно, лирике поэта свойственно почти полное отсутствие интим¬
ности, поскольку герой не идентифицирует себя с обычным чело¬
веком, а представляется титаном, мессией, пророком. Отсюда
характерный для поэзии Чокано непомерный пафос и профетиче-
ский тон. Показательна в том отношении книга “Священный
гнев”, содержание которой составляет разительное противоречие с
реальной ситуацией ее написания. Безвестный тогда еще поэт,
угодивший в тюрьму за несколько сатирических виршей, в этой
книге предстает как титан-тираноборец:
Ничто меня не страшит. Сам Народ
воспоет на моей могиле величественную молитву.
Я взошел на вершину и низвергнусь в бездну:
смерть — это только шаг вперед!
“В застенке”22. Перевод автора
Образ поэта как титана, пророка, частично заимствованный из
романтизма, в лирике Чокано имплицитно связан с выражением
американизма и с национальным самоутверждением. На это ука¬
зывает и стойкое сочетание темы поэта с темой народа, и дальней¬
шая эволюция образа поэта (“поэт Америки”, “выразитель души
континента”). Несомненно и то,, что профетический образ поэта
сформировался не без влияния ницшеанства, столь ощутимого как
в творчестве, так и в жизненном поведении Чокано. Вообще
комплекс исключительности вместе с отвращением ко всему обы¬
денному, прозаическому является стержневой чертой поэзии и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
399
мышления Чокано (как и многих других модернистов). Очевидно,
именно его страсть ко всему грандиозному, эпическому, неорди¬
нарному в большой степени повлияла на формирование его по¬
литических взглядов. В 1912 г. в открытом письме, обращенном к
Рива Агуэро, Чокано писал о Перу: “Жаль страну, которая в
своей истории не имела ни одного Тирана, настоящего великого
Тирана”23. Примечательно, что такое же сожаление по поводу
Перу выражал крупный венесуэльский модернист Р. Бланко-Фом-
бона24. Для Чокано великий тиран — не историческая или соци¬
альная реальность, а своеобразная эстетическая категория, знак
неординарности, масштабности: может быть, именно поэтому его
тянуло к латиноамериканским диктаторам и к различного рода
авантюрам. Он занимался жизнетворчеством, приводя свою жизнь
в соответствие с заданным тоном своей поэзии.
В ранних книгах Чокано проявились и такие характерные
черты его лирики, как тяготение к крупной поэтической форме
(цикл, поэма, эпопея) и многословие. Средний размер его сти¬
хотворений — сорок-пятьдесят стихов, его излюбленный жанр
можно назвать микропоэмой (сто-двести и более стихов с внут¬
ренним членением на главки), а в первоначальной редакции
двух первых поэм содержалось по полторы тысячи стихов. Та¬
кая многословность, чреватая неизбежными повторами, есть
следствие того, что поэт осваивает тему экстенсивным, а не
интенсивным методом. Создавая образ, он словно перебирает
все пришедшие ему в голову варианты метафор и сравнений,
неспособный удовлетвориться одним, самым удачным вариантом,
отчего мысль идет по кругу, а тема развивается крайне медлен¬
но. В его лирике все децентровано, повторяющиеся и варьируе¬
мые образы создают ощущение текучести, переливчатости.
Именно поэтому поэзия Чокано, несмотря на присущие ей па¬
фос, гиперболизм, бушующую энергию, страстность (которые
суть не -более чем стилизация), воспринимается как поэзия
описательного толка. Следует подчеркнуть и еще одну важную
особенность стиля Чокано (впрочем, как и большинства его
предшественников и современников) — декларативность выра¬
жения мысли, образа: в данном случае речь идет и о том, что
поэт не оставляет читателю ни малейшей возможности для
домысливания, довоображения, размышления, разночтения —
между текстом и его восприятием не остается зазора.
В 1897 г. в рецензии на книгу Р. Дарио Чокано писал, как бы
намечая программу для себя: “... модернизм может и должен
американизироваться среди нас...”25. Эту программу он начал
воплощать в сборнике “Девственная сельва”, в котором, правда,
американизм был представлен пока что общим заглавием и двумя
стихотворениями, обрамляющими сборник,— начальным “Голос
Сельвы” и заключительным “Любовь сельвы”. В них, однако,
намечены поэтика и образность будущих произведений, и в част¬


400
Часть вторая
ности принцип идентификации лирического героя с реалиями
американской природы:
Я — лес: найди дорогу сквозь туман!
Я — грот: зажги свечу под сводом ночи!
Я — кондор, ягуар, удав, кайман...
Лишь прикажи, я стану всем, чем хочешь!
Перевод Р. Резниченко
Программа американизации модернизма, как ее понимал Чока-
но, была полностью воплощена в сборнике “Душа-Америка”,
открывающем зрелый этап его творчества. Отмеченные выше
особенности его поэзии в полной мере сохранились в этой и
последующих книгах; что же касается американизма, то он вопло¬
щается главным образом тремя способами. Первый — открытые
декларации своей американской сущности и нового направления
своей поэзии. Сборник предваряют пышные девизы, один из них
гласит: “Моя поэзия объективна, и в этом смысле я только хочу
быть поэтом Америки”. (Уловив это желание, Дарио по просьбе
автора написал к книге импровизационное стихотворное вступле¬
ние, в котором назвал перуанца властителем Амазонки и Анд,
пророком, героем и святым). Самовлюбленный Чокано считает
себя выразителем “души континента”, и эта декларация лейтмоти¬
вом проходит через всю книгу: “... в моих ушах звучит глас
континента” (“Чекан”); “...в пышности моих царственных песен /
слиты Индеец и Конкистадор” (“Символ”); “...индейская Америка
проснулась в моих венах...” (“В музее Прадо”); “Сеньор, моя
муза — иная, не испанская” (“Посвящение”)26 и т.п. Следуя
своим декларациям, Чокано полностью концентрирует свою поэ¬
зию на американской тематике (природной и исторической), ре¬
шая ее все в том же пышном описательном ключе. Из всех
многообразных реалий континента Чокано выбирает самые бро¬
ские, живописные, посвящая их поэтической интерпретации от¬
дельные стихотворения: “Красное дерево”, “Маис”, “Орхидеи”,
“Сон боа”, “Шкура пумы”, “Крыло страуса” и т.п. Притом
интерпретируются они именно как реалии неординарные.
Американские реалии обретают эстетическую самоценность,
выступая как “эмблемы” американизма (в качестве таковых фигу¬
рируют также различные географические точки континента, опи¬
сываемые с тем же гиперболизмом). При таком подходе америка¬
низм Чокано неизбежно замыкается в декоративизме и экзотизме.
Третий путь достижения американизма — упоминавшийся
принцип отождествления поэта с различными реалиями континен¬
та. Чокано выделяет несколько излюбленных элементов, которые
обретают в его поэзии устойчивый аллегорический смысл: “сель¬
ва” — душа поэта; “дикий” — положительное определение, соот¬
носящееся с категориями “самобытность”, “американизм", поэто¬
му свою музу поэт неизменно называет дикой; “горн”, “пение
горна” — голос поэта; “Анды” — американский Парнас, с верши¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
401
ны которого раздается трубный глас поэта; “кондор” — сам поэт,
его олицетворение (“Оставь меня, о кондор, в моей глухой сельве,
/ когда твой полет отклоняется, / моя песнь теряет свою гармо¬
нию”); “конкистадор” — испанские культурные корни поэта, ко¬
торыми он гордился не меньше, чем индейскими, воплощенными в
эмблемах “солнце”, “инка”, “ягуар” и др.: “Сколько раз я родил¬
ся! Сколько раз я воплощался! / Я дважды американец и дважды
испанец. / Если сейчас я Поэт, то в прошлом я был вице-королем,
/ капитаном конкистадоров и Монархом Солнца”27.
Поэзия Чокано вбирает в себя черты различных стилей —
особенно ощутимы в ней традиции романтизма и неоклассицизма;
однако по своему характеру, по своей ориентации она, бесспорно,
принадлежит модернизму (сам себя перуанский поэт считал одним
из лидеров этого движения). К модернизму ее относит уже само
стремление к поиску нового поэтического языка. Эти импульсы
Чокано неоднократно прокламировал и, будучи уверен, что нашел
новый поэтический язык, окрестил его “объективной поэзией”.
Как раз объективности в его гипертрофированно личностной лири¬
ке нет в принципе, но в этом обозначении проявилось опять же
свойственное модернистам восприятие своего внутреннего мира
как абсолюта, как истины в последней инстанции. Титанизм
Чокано есть, по сути дела, одно из проявлений американизма, это
тот масштаб личности, который установил себе сам поэт, претен¬
дующий на роль “выразителя души континента”, одна из художе¬
ственных масок, которые охотно использовали модернисты в по¬
исках собственного “я”.
Лирика Хосе Гальвеса Барренечеа (1885-1957) представляет
своего рода реакцию на поэзию Чокано.
Гальвес начал публиковать стихи в прессе, будучи студентом
столичного университета; а в 1909 г. напечатал объемистую
“Песнь Испании”, созданную в классицистическом каноне; затем
он выпустил два стихотворных сборника: “Под луной” (1910) и
“Закрытый сад” (1912). (С начала 20-х годов Гальвес обратился
преимущественно к прозе, создав ряд примечательных хроник и
роман). В отличие от поэзии Чокано лирика Гальвеса подчеркнуто
интимна, камерна, лишена резких контрастов и сильных акцентов;
описательные элементы в ней сведены до минимума, она полно¬
стью сосредоточена на воссоздании состояний души лирического
героя. Впрочем, герою свойственно только одно душевное состоя¬
ние — глубочайшая меланхолия и тоска. Эта меланхолия, транс¬
крипция модернистской тяги к идеалу, вырвана из контекста
причинно-следственных связей и предстает как некий заранее
заданный условный тон. Когда же эта эмоция переводится в
медитацию, поэт сетует: “Мы рождаемся и умираем, но в нашей
жизни / никто нам не укажет высший смысл; / жизнь — это
шутка...”28 и т.д. Гальвес стремится к изысканности и музыкально¬
сти стиха, к ритмическому разнообразию, но все то модернист¬


402
Часть вторая
ское, что есть в его лирике, заимствовано у Сильвы (особенно в
ноктюрнах) и у раннего Дарио.
За внешней противопоставленностью поэзии Чокано и Гальвеса
скрывается определенное сходство. Их поэзию роднит метод экс¬
тенсивного освоения темы, который у Гальвеса предстает в виде
варьирования и нагнетания мотивов тоски; отсюда неизбежная
повторяемость и многословность его лирики. И наконец, поэзия
Гальвеса, как и Чокано, декларативна: мысль (эмоция), заложен¬
ная в тексте, однозначна и выражается открыто, не оставляя
возможности для читательского сотворчества.
Интимный меланхолический тон присущ и лирике ряда второ¬
степенных поэтов, в чьем творчестве модернистские тенденции
проявлялись в основном в форме, не нарушая устоявшейся роман¬
тической системы художественного мышления. К ним относятся
Доминго Мартинес Лухан (1875-1933), автор около четырех тысяч
сонетов, рассеянных по страницам периодики, Альберто Урета
(1885-1966), выпустивший в свет сборники “Гомон душ” (1911),
“Медитативная грусть” (1917) и др.; Хосе Эухенио Лора-и-Лора
(1885-1907), чей сборник “Благовещение” (1908) отмечен влияни¬
ем французских символистов.
Несколько особняком стоят Карлос Херман Амесага (1862-
1906): его перу принадлежит ряд костумбристских комедий, драма
“Софья Перовская” (1899), лирические стихи и получившая широ¬
кую известность поэма “Легенда о Каучо” (1905), создающая
образ амазонской сельвы; Э. Бустаманте-и-Бальивьян (1884-1936),
на начальном этапе своего творчества выступавший как ревност¬
ный поклонник Верлена и пропагандист символизма (сборники
“Восхваления”, 1911, и “Арии молчания”, 1917); Леонидас Йеро-
ви (1881-1917), открыто называвший себя декадентским поэтом,
подражателем Дарио, чья поэзия — музыкальная, импровизацион¬
ная и легковесная, имевшая огромный успех, особенно в средних
культурных слоях — являет примечательный образец эпигонского
“популярйого” модернизма.
Подлинно новаторскую тенденцию в развитии перуанской (и
латиноамериканской) поэзии начала XX в. представляет творчест¬
во М. Гонсалеса Прады и X. М.Эгурена. Их лирике свойственны
принципиально новые эстетические установки, какие в будущем
утвердятся в искусстве авангардизма: движение поэзии к много¬
значности и отказ от декларативности, высвобождение творческого
акта из рамок узкого функционализма, проповедь абсолютной
свободы творческого духа, введение в поэзию игрового элемента,
ранее в ней начисто отсутствовавшего. И хотя лирика Гонсалеса
Прады и Эгурена частично сохраняла формы и образы модернист¬
ской и даже романтической традиций, эти установки говорили о
начавшейся смене системы художественного мышления.
Проза Гонсалеса Прады — “яростная, метафорическая, напол¬
ненная звучанием меди, способная поднять не то что побежденный
народ, но и мертвый народ”29 (Р. Бланко Фомбона) — отодвинула


Дишературный процесс в странах Латинской Америки
403
р тень его поэзию, которая до сих пор недостаточно изучена и
недооценена. Гонсалес Прада писал стихи на протяжении всей
своей жизни, и его поэтическое наследие весьма велико — свыше
тысячи трехсот текстов, объединенных в десять сборников. Поми¬
мо упоминавшихся “Перуанских баллад”, это книга “Баллады”
(первое изд. 1939 г.), включающая переводы европейских авторов
н ряд оригинальных композиций; “Обожание” (1947) — цикл
любовной лирики, посвященный будущей жене поэта (создан в
1884-1885 гг.), “Частицы жизни” (1938) — философско-медита¬
тивная лирика, написанная в последние полгода жизни. Отдель¬
ную линию составляет политическая, сатирическая, эпиграммная
и антиклерикальная поэзия, объединенная в циклы “Карикатуры”
(1937), “Пресвитерианцы” (1909, анонимное изд.) и “Анархист¬
ские стихи” (1938, публ. в прессе в 1904-1908 гг.). Стихотворе¬
ния, трех последних циклов, в своем большинстве представляют
собой поэтические переложения публицистических идей Гонсалеса
Прады и полнятся тем же гневным или едким разрушительным
пафосом. Так, например, стихотворение “Перу” из “Анархистских
стихов” воспроизводит те убийственные метафоры и обвинения,
что мелькали в статьях (страна сравнивается с болотом, в “грязи
которого все тонет или гниет”30, и т.п.). Цикл “Карикатуры”
примечателен своим иконоборческим пафосом. Помимо сатириче¬
ских сентенций на темы морали, религии, любви, науки, и т.д.,
здесь содержатся подчас весьма острые эпиграммы на величайших
писателей прошлого (Данте, Гете, Горация и др.). Не принижая
великих творцов, поэт противопоставляет гнету любого авторитета
абсолютную свободу духа. Незлобивой насмешкой над великими
мира сего Гонсалес Прада утверждает духовную независимость,
личностную значимость.
Наибольший интерес с точки зрения развития перуанской поэ¬
зии представляют два прижизненных сборника Гонсалеса Прады,
лучших в его поэтическом наследии: “Миниатюры” (“Minúsculas”,
1901) и “Экзотические стихи” (“Exóticas”, 1911). Эти книги
роднит ряд единых смысловых и эстетических установок, что
позволяет рассматривать их в совокупности.
Прежде всего следует отметить установку (свойственную имен¬
но данным сборникам) на четкое разграничение функций поэзии и
прозы, благодаря чему громогласный трибун предстает в непри¬
вычной ипостаси утонченного эстета. Такое разделение сфер твор¬
чества прокламировано в стихотворении-прологе первого сборника,
заключительная строфа которого гласит: проза предназначена для
отрицания, а в стихах “следует сражаться за лилию и розу”.
Эта метафора многозначна. С одной стороны, определяется
специфический объект поэзии — красота, которая для поэта есть
объективная данность, и в то же время — высшее воплощение
истины: “Сколько благ ни хранится в сокровищнице мира, /
высшее и величайшее / проистекает из твоих форм, о красота!”31.
Однако за Красоту надо “сражаться” — и это ключевое слово


404
Часть вторая
выводит к пониманию творческого акта как процесса утверждения
в отрицании. Что же отрицает Гонсалес Прада, за что он сража¬
ется?
Война заезженному слогу классиков
и мертвой чистоте академической!
Излей свой дух, его из рабства вызволив.
Мысль облачая в вечную одежду,
Сервантеса камзол потертый выкинь
и ветхую сними сутану Лопе.
Перевод М. Самаева
Характерной чертой обоих сборников является то, что новатор¬
ство их выступает не как спонтанный продукт художественной
интуиции, а как сознательная установка. Эта установка реализу¬
ется сугубо рациональными средствами, на стыке между наукой и
искусством, что отражает позитивистские истоки мышления Гонса¬
леса Прады. Поэт целенаправленно отбирает (нередко трансфор¬
мируя) поэтические формы, ранее не бытовавшие в сфере перуан¬
ской поэзии,— такие, как триолет, рондель, вилланелла (француз¬
ские), английская спенсерова строфа, риспетто, баллата, сторнел-
ло (итальянские), лауде, персидский катрен, газель (восточные), с
целью внедрить их в национальный культурный обиход. В приме¬
чаниях к сборнику “Миниатюры”, который, по сути дела, и
представляет антологию этих поэтических форм, дается их фило¬
логическая характеристика. В сборнике “Экзотические стихи”
главной сферой приложения новаторских усилий автора становит¬
ся уже не столько строфика, сколько ритмика. В примечаниях к
сборнику помещен научный трактат, содержащий анализ особенно¬
стей кастильского стихосложения и подробную классификацию
ритмов (в соответствии с этой классификацией расположен поэти¬
ческий материал). Сборник делится на две части, озаглавленные
“с рифмой” и “без рифмы”. В первой поэт представляет различ¬
ные ритмы на материале тех многообразных форм, что были
опробованы в “Миниатюрах”; вторую почти целиком занимает
“полиритм без рифмы” — оригинальное изобретение Гонсалеса
Прады, форма, приближающаяся к верлибру, но с более строгой,
системно повторяющейся ритмической организацией стиха. В осо¬
бый раздел выделены “ритмы продолжительные и пропорциональ¬
ные” — разновидность стихотворений в прозе с жестко сконструи¬
рованными ритмами.
Принцип работы поэта с формой подчеркнуто конструктивен,
крайне рационален, однако за всеобъемлющим рационализмом
проглядывает нечто прямо противоположное — интеллектуальная
игра в форму. Этот игровой элемент, как представляется, в
неменьшей степени ощутим и на уровне содержания. Попытки
обнаружить в содержании сборников центральную тему, идею,
единый настрой, мировоззренческую цельность обречены на неуда¬
чу. В стихах наблюдается непрестанное чередование тем (Эллада,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
405
Скандинавия, Восток, Америка и др.), настроений, стилей, идей;
лирический герой настолько многолик и непредсказуем, что истин¬
ная его сущность неуловима. Гонсалес Прада использует всю
гамму эмоций от самых темных до самых светлых, не только
перемежая, но и сталкивая их друг с другом. Сразу же вслед за
“Лауде”, начинающимся: “Все ликует, все смеется / в свете
нового дня...” — идет мрачный “Аккорд”: “Это был скорбный
пейзаж, как жизнь без любви...” В стихотворении “Старое и
новое” поэт призывает отказаться от “невротически унылой поэ¬
зии” (романтизма): “Пусть царствуют гармонии и свет, радости и
надежды, / да сгинет все мрачное, печальное, погребальное...” Но,
как бы отрекаясь от своего кредо, по соседству он помещает
полиритм “Черный час”: “До чего же ужасно и бессмысленно /
это бесконечное вращение людей и вещей!” Точно так же Гонса¬
лес Прада сталкивает противоположные идеи и концепции. В
стихотворении “Детерминизм”, явно противореча своей обще¬
ственной практике, Прада рассуждает: “Нет злодеев, достойных
порицания, / Ни праведников, славы достойных: / Есть только
средства / творящих сил”. Но вслед за тем идет противоположный
по смыслу полиритм: “Что я проклинаю”,— название говорит само
за себя32.
Обилие и определенность такого типа перепадов и противопо¬
ставлений ясно показывает, что это сознательный прием. Прада
аранжирует различные темы, идеи и настроения точно так же, как
чужие поэтические формы и многообразные ритмы; в сплетении
различных поэтических голосов его голос участвует наравне с
прочими. Это тоже интеллектуальная игра, подобная игре в фор¬
му.
Основная новаторская черта сборников состоит прежде всего в
появлении этого игрового элемента (правда, так и не замеченного
критикой), открывавшего новые перспективы в развитии перуан¬
ской поэзии. Всю предшествующую традицию (классицистическую
и романтическую) отличал тон исключительной серьезности — в
полной мере унаследованный Чокано и Гальвесом. Игра со словом,
идеей подразумевает определенную степень свободы духа, опреде¬
ленный уровень развития культуры, подразумевает принципиально
новое отношение к творческому акту, означая высвобождение его
из кокона узкого функционализма. Прямое, декларативное выра¬
жение идеи, чувства сменяется иным способом самовыражения —
через игру, через чужой голос, через систему сопоставлений и
противопоставлений. Это повлекло и сущностное изменение харак¬
тера лирического героя. Единственным способом воплощения ха¬
рактера лирического героя в поэзии Чокано и Гальвеса является
самоутверждение (первого — в своей титанической миссии, второ¬
го — в романтической печали); в поэзии Гонсалеса Прады герой
многолик и неуловим, его универсальный характер складывается
из совокупности разнообразных идей и эмоций (масок). Важно
отметить еще одну существенную, новаторскую черту его лири¬


406
Часть вторая
ки — ясно ощутимую тенденцию к интенсивному, а не экстенсив¬
ному освоению темы; отсюда лаконизм большинства стихотворе¬
ний Прады (отраженный в качестве сознательной установки в
названии первого сборника).
Если такие новаторские качества поэзии Прады, как много¬
значность, “скрытый” характер лирического героя и присутствие
игрового элемента, выявляются из совокупности текстов — т.е. в
контексте сборника, Эгурен делает следующий шаг и реализует их
в рамках отдельного стихотворения.
Хосе Мариа Эгурен (José Maria Eguren, 1874-1942) представлял
собой редкий в ряду латиноамериканских литераторов тип интро¬
вертной личности, далекой от политики и любого рода публичной
деятельности и целиком замкнутой в своем внутреннем мире. Его
биография небогата событиями. Окончив духовную семинарию
ордена иезуитов, он в 1896 г. вместе с двумя сестрами поселился
в приморском селении Барранко, отстоявшем от Лимы на десять
километров, где прожил около тридцати лет, совершая ежедневные
прогулки по берегу моря. Помимо литературы, он увлекался
музыкой, живописью (акварелью) и художественной фотографией.
Первая публикация Эгурена относится к 1899 г., когда он напеча¬
тал в “Лима илюстрада” два стихотворения, оставшиеся незаме¬
ченными. Следующая — в 1908 г.: его ближайший друг и цени¬
тель Э. Бустаманте-и-Бальивьан опубликовал в своем журнале
“Бальнеариос” ряд стихотворений Эгурена, также не имевших
успеха. В том же году Эгурен познакомился и близко сошелся с
Гонсалесом Прадой. В 1911 г. одновременно с “Экзотическими
стихами” Прады вышла первая книга Эгурена “Символические
стихи” (“Simbólicas”). За исключением редких положительных
отзывов, книга вызвала негативную реакцию и не была распрода¬
на.
Но поэта заметили и оценили начинающие литераторы, среди
них А. Вальделомар и X. К. Мариатеги, которые связывали с его
именем импульс обновления перуансюой словесности. По инициа¬
тиве Вальделомара вышел в свет второй сборник — “Песнь фигур”
(“Canción de las figuras”, 1916), а Мариатеги в одном из номеров
своего журнала “Амаута” (1929) издал большую подборку стихов
Эгурена, в том числе неопубликованные циклы “Тень” и “Ронди-
неллы” (написаны в конце 10-х годов). Вот, собственно, и все
поэтическое наследие Эгурена — около ста пятидесяти текстов. В
30-х годах поэт опубликовал в периодике ряд статей по вопросам
эстетики. В 1931 г. под угрозой надвигающейся нищеты он был
вынужден продать дом в Барранко, переселиться в Лиму и посту¬
пить на службу. Но скромного заработка едва хватало, чтобы
сводить концы с концами. За несколько дней до кончины Эгурена
избрали членом перуанской Академии языка, но ему так и не
пришлось примерить академическую мантию, столь чуждую духу
его творчества.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
407
Поэзия Эгурена, глубоко самобытная, в своем роде уникальная,
даже в наши дни не утерявшая оттенок необычности,намного
опередила свое время, поэтому оценить ее на первых порах могли
лишь очень немногие. Не говоря уж о широкой читающей публи¬
ке, ее предпочли не замечать представители интеллектуальной
элиты страны — Рива Агуэро, В. Гарсиа Кальдерон, Гальвес и др.
Показательный факт: в 1938 г. Вентура Гарсиа Кальдерон издал
тринадцатитомную серию “Библиотека перуанской культуры”, в
которой не было ни строчки Эгурена, хотя целый том уделялся
Чокано. Эгурена не поняли не только те, кто не хотел его понять,
но и те, кто хотел понять или думал, что понимает.
Примечательна в этом смысле рецензия К. Пальмы на первый
сборник поэта. От этой “поистине странной книги”, полной “бес¬
связных снов” и “болезненных спазмов подсознания” у известного
модерниста осталось впечатление, будто он “в наркотическом
бреду побывал в мире самых бессмысленных нелепостей”. “Поэт
считает свои стихи символичными,— пишет Пальма,— но я со
всей откровенностью заявляю, что не имел чести обнаружить
никаких символов,— я имею в виду символ трансцендентный,
символ идей”. Далее он приводит ныне известнейшее стихотворе¬
ние Эгурена “Красные короли”:
Едва взойдет заря,—
На копьях золотых ведут сраженье
два красных короля.
Среди зеленых гор,
среди утесов пурпурных мерцает
нахмуренный их взор.
Как два орла сошлись,
когтями разрывая золотисто¬
сиреневую высь.
Уже густеет мгла,—
как наважденья, в кадмиевой дымке
их смутные тела.
Вплывает в ночь земля,
но так же люто бьются в поединке
два красных короля.
Перевод П. Грушко
Комментируя это произведение, Пальма восклицает: “Говорить,
повторяем, что это символизирует вечную и неустанную борьбу
жизни со смертью, как мне сказал кто-то,— значит, попросту
говорить чушь и пошлость”33.
В рецензии Пальмы, помимо желания автора, очень ясно
обозначено главное препятствие на пути постижения творчества
Эгурена. Этим камнем преткновения является традиционное пони¬
мание художественной идеи как логически оформленной мысли. В
сущности, то же стремление обнаружить конкретный смысл симво¬
лов прочитывается и в немногих положительных рецензиях той


408
Часть вторая
Хосе Мария Эгурен
поры; но, поскольку поэзия Эгурена была не просто многозначна,
а предлагала бесконечное количество интерпретаций, ее сочли
“темной”, и это определение накрепко приросло к ней. Здесь
видится один из ключевых моментов развивающейся культуры:
неспособность даже элитарных читателей воспринять чисто эстети¬
ческое явление, не отягощенное конкретными смыслами, игру
фантазии,-слова, образа.
Как представляется, многие тайны своей поэзии Эгурен раскры¬
вает в статьях об эстетике, более напоминающие стихотворения в
прозе и потому не вызывающие серьезного внимания критиков.
Для него, как и для Прады, “принципом и правдой жизни”
является красота, а “искусство есть инструмент ее выявления”.
“Красота неопределима”, эта первая фраза первой же статьи сразу
вводит в мир релятивной эстетики Эгурена. Красоту составляют
изящество, элегантность, сон и фантазия. “Изящество — это душа
красоты, ее вечная улыбка, голубизна ее неба; ее сущность
сверхсокрыта”, “Элегантность — это динамизм красоты...”, “Как
и всякая эстетическая категория, элегантность утверждается вне¬
рационально”. “Сон — начальное метафизическое движение” к
красоте; поскольку треть жизци человек проводит во сне, сон
является “жизнеспособной реальностью”. Фантазия — основа ис¬
кусства, “как и всякая эстетическая эмоция, фантазия неопреде¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
409
лима”. Очевидна антирационалистическая направленность эстети¬
ки Эгурена, выстроенной из зыбких категорий. Соответственно и
поэзия предстает как нечто сущностно противостоящее смысловой
конкретике. Поэзию Эгурен называет “непосредственным искусст¬
вом”. “Поэзия,— пишет он,— это музыка, цвет и образ, непосред¬
ственное искусство, объединяющее эти ценности в едином движе¬
нии; но достаточно одного антиэстетического размышления, ма¬
лейшей видимости рассудочности, чтобы они перестали быть поэ¬
зией”. И далее: “Поэзия... вызывает физическое потрясение, тот
непосредственный эффект, какой вызывают музыка и живопись”34.
Эгурен ясно указывает способ восприятия своей поэзии, лишен¬
ной и тени рассудочности и потому неподвластной рационалисти¬
ческому анализу. Действительно, его поэзия ничего не рассказыва¬
ет, не выражает определенных идей и даже определенных эмоций;
подобно абстрактной картине, она ра:считана на интуитивный
непосредственный эффект и требует от читателя сотворчества.
Следует подчеркнуть, однако, что в поэзии Эгурен далек от
абстрактности: он оперирует конкретными, зримыми (хотя и фан¬
тастическими) образами, но эти вневременные и внепространст-
венные образы, всегда неожиданные, становятся проводниками в
неисчерпаемый мир бесконечной множественности смыслов.
На агонию дряхлой ивы
неотрывно слоны глядят
у подножия гор-громад.
Света утреннего переливы.
А слоны печально следят
за агонией дряхлой ивы!
"Смерть дерева”. Перевод П. Грушко
Можно выстраивать глубокомысленные теории, почему “ива”
сочетается с “горами” и “слонами” и что за “идея” кроется в этом
сочетании, но любые теории окажутся относительными, поскольку
речь в данном случае идет о прихоти фантазии поэта, утверждаю¬
щего свое право творить образ по законам своего воображения. В
этих иррациональных прихотях фантазии выступает игровое нача¬
ло поэзии Эгурена. Если в сборниках Гонсалеса Прады игровой
элемент проявляется в свободном варьировании форм и идей, то
Эгурен внедряет его в сферу образности. С игровым началом
связана и постоянная тема детства, игры, наводящая на мысль о
некотором родстве поэтического мышления Эгурена с мышлением
ребенка: оно проявляется, помимо всего прочего, и в частом
присутствии сказочных персонажей, а также в характерных для
образного строя его лирики анимизме и антропоморфизме.
Создание нового художественного мира потребовало и нового
языка. Эгурен отказывается от принятого поэтического языка,
изменяет синтаксис по своему желанию, вводит неологизмы и
архаизмы, играет со словом, ритмом, формой. Исходя из своего


410
Часть вторая
понимания поэзии как “непосредственного искусства”, сходного с
музыкой и живописью, излюбленным своим художественным при¬
емом Эгурен делает синестезию, ранее опробованную в “Миниатю¬
рах” Прады. Например: “На акварели одиночества / возникает
образ / голубой, как финальный аккорд Шопена, / и улетает в
небо” (“Алтари дороги”)35.
В поэзии Эгурена получает закрепление (и даже теоретическое
обоснование) заложенная Прадой тенденция к интенсивному осво¬
ению образа. В статье “Миниатюрный пейзаж” поэт трактует
миниатюру как концентрированное выражение красоты. Характе¬
ризуя свой излюбленный жанр (не только в поэзии, но и в
живописи и фотографии), Эгурен называет его “маленькой беско¬
нечностью”36, и это определение очень емко выражает суть его
лаконичных стихотворений, предполагающих бессчетное множест¬
во значений и интерпретаций.
В лирике Эгурена образ предстает как “маленькая бесконеч¬
ность”, и это отличает ее от поэтики модернизма: их сверкающий
мир, переполненный звуками, формами, цветами, замыкается на
самом себе; художественный мир Эгурена воспринимается как
отблеск сокрытой непознаваемой вселенной. В контексте перуан¬
ской литературы его лирика обозначила поворотный момент от
модернистско-романтической традиции к принципиально новым
авангардистским формам эстетического мышления — вот почему
она стала как бы пробным камнем для последующих поколений
писателей.
К середине 10-х годов XX в. в перуанской литературе (главным
образом в прозе) намечается смена ценностных ориентиров, озна¬
меновавшая реакцию на модернизм “космополитического” направ¬
ления, к тому времени в основном исчерпавший себя. Симптома¬
тична в этом смысле диссертация X. Гальвеса “Возможность по¬
длинно национальной литературы” (1915), в которой поэт, словно
бы отрицая свою предшествующую литературную практику, при¬
зывает обратиться к отражению национальной действительности.
Национальную литературу Гальвес понимает крайне узко — иск¬
лючительно как национальную тематику в литературе и выдвигает
нормативную, по сути дела, костумбристскую программу, которую
воплощает в своей прозе 20-х — 30-х годов.
Провозвестником новой тенденции перуанской прозы стала
также книга Х.де ла Рива Агуэро “Перуанские пейзажи”
(“Paisajes Peruanos”, окончательная редакция 1916, публ. отдель¬
ных глав 1918, полное изд. 1955 г.). Книга написана под впечат¬
лением путешествия писателя в Куско в 1912 г., которое произве¬
ло глубокий переворот в его сознании. Писатель открыл для себя
индейца, индейский культурный субстрат и в критическом свете
переоценил свои позиции, изложенные в юношеской книге “Ха¬
рактер литературы независимого Перу”. В книге очерков “Перуан¬
ские пейзажи” он откровенно признает свои заблуждения: “И я
сам в своей первой работе горячо поддерживал мнение моего


Литературный процесс в странах Латинской Америки
411
учителя (М. Менендеса-и-Пелайо.— А. К.), что диктовалось моей
чрезмерной юношеской испанофилией и европейской ориентацией
креола — жителя Косты. По мере того, как я погружался в
историю и душу моей родины, я начинал понимать всю тяжесть
своей ошибки. Перу — это творение Инков в той же степени или
даже больше*, чем Конкистадоров. Современное Перу объединяет
два культурных наследия — испанское и индейское”. Соответст¬
венно писатель осознает ограниченность Косты — “архипелага на
территории Перу”, культура которой “носит островной характер”
и не может быть образцом национальной культуры. Отсюда Рива
Агуэро приходит к идее “единого Перу”, образованного на основе
экономической и культурной интеграции Сьерры и Косты. По
мнению писателя, колониальный режим способствовал диффузии
рас и культурной интеграции, а республика вместо того, чтобы
ускорить эти процессы, их затормозила, поскольку к власти при¬
шли военные каудильо и лимская аристократия, “лишенная всякой
идеи и воли”. Тем самым автор находит новые обоснования своего
тезиса о “преждевременности” независимости в Перу.
Книга Рива Агуэро, написанная в форме путевых заметок,
примечательна еще и тем, что она открывает чисто пейзажный
жанр в перуанской литературе. В предшествующей прозе природо-
описание имело подчиненное значение, выступая в качестве фона
действия или отступления от темы; в работе Рива Агуэро пейзаж
становится центральной сферой изображения, куда стянуты нити
всех прочих тем. Важная особенность природоописаний в книге
Рива Агуэро состоит в их неразрывной связи с авторскими раз¬
мышлениями и историческими экскурсами (в чем, очевидно, про¬
явилось влияние “идеологического” пейзажа Унамуно). Любая
деталь пейзажа открывает путь в историю, а исторический экскурс
влечет сравнение с современностью; это сопоставление рождает
горькие размышления и едкую критику. Другая особенность состо¬
ит в комплексном освоении пейзажа. Рива Агуэро соединяет
взгляд художника, ученого (ботаника, географа, геолога), истори¬
ка, костумбриста, социолога. Отсюда рождается открытая оппози¬
ция по отношению к условным природоописаниям романтизма:
“До чего же наши романтики не понимали и искажали истинный
облик перуанского пейзажа!”37.
Написанная богатой красочной модернистской прозой, книга
Рива Агуэро ознаменовала начало нового этапа в развитии перуан¬
ского индеанизма. Но решающую роль в реформации перуанского
модернизма сыграл А. Вальделомар, объединивший вокруг себя
новые литературный силы.
Абраам Вальделомар (Abraham Valdelomar, 1888-1919) начал
публиковать стихи с 1909 г., обучаясь в Высшей школе инжене¬
ров. В 1910 г. в связи с возникшей угрозой войны с Эквадором он
пошел добровольцем в армию, откуда посылал в прессу военные
хроники, принесшие ему известность. В 1911 г. Вальделомар опуб¬
ликовал повести “Город мертвых” и “Город чахоточных”. Посту¬


412
Часть вторая
пив в том же году на филологический факультет университета Сан
Маркос, Вальделомар стал руководителем студенческих сил, вы¬
двигавших Г. Э. Бильингурста на пост президента страны. Придя к
власти (1912-1914), Бильингурст назначил молодого писателя ди¬
ректором официальной газеты “Эль Перуано”, а в 1913 г. отпра¬
вил на дипломатическую работу в Рим. После военного переворота
в 1914 г. Вальделомар возвращается в Лиму и становится редакто¬
ром газеты “Ла Пренса”.
Как личность и как писателя Вальделомара на всех этапах его
деятельности отличал дух мятежа и творческого поиска. Писатель
говорил о себе: “Я — мятежник и горжусь этим, потому что в
развращенном и посредственном перуанском обществе это реко¬
мендация и почетный титул”. И также: “ Я не человек, а идея, не
гражданин, а тенденция, не тело, а идеал...”38. Свою литератур¬
ную карьеру Вальделомар начинал как модернист, приверженец
“космополитической” тенденции этого движения.
В этом русле написаны и две ранние повести. В повести
“Мертвый город”, буквально повторяющей заглавие известной
пьесы Д’Аннунцио, Вальделомар, восприняв и утрировав мрачную
атмосферу рассказов Э. По, описывает таинственный колониаль¬
ный город Америки, по которому бродят призраки солдат, вице-ко¬
роля, монахов. Два элемента пейзажа настойчиво повторяются —
луна и руины, действие происходит в гнетущей атмосфере кош¬
марного сна. В городе мертвых исчезает навеки писатель Анри
Д’Эровиль, привлеченный тайнами этого ужасного места. В следу¬
ющей повести, написанной в элегическом тоне, действие также
происходит в вымышленном американском городе, куда свозят
доживать свой век состоятельных людей, заболевших туберкуле¬
зом. Главный герой, Абель Россель, в письмах к другу, проникну¬
тых грустной иронией, изображает обитателей города чахоточных,
их причуды, радости, горести, тайны. Повесть имеет ярко выра¬
женную эстетическую направленность, в ней много рассуждений
об искусстве, постоянно упоминаются По, Бодлер, Д’Аннунцио
(несомненные источники влияний), утверждается идеал красоты
как высший человеческий идеал.
В 1913 г., находясь в Риме, Вальделомар написан рассказ
“Красный кавалер”, который ознаменовал поворот к национальной
тематике и начало нового, постмодернистского этапа его творчест¬
ва. В этом рассказе писатель обращается к излюбленной теме
костумбристов — петушиному бою, но решает ее совершенно
по-новому, с учетом не пропавшего даром модернистского опыта.
Вальделомар избавляется от костумбристской тяги к местному
колориту и внешней описательности и проникает в психологию
героев, выявляя в ситуациях универсальное общечеловеческое
содержание. Главный герой рассказа — петух по прозвищу “Крас¬
ный кавалер”, ставший всеобщим любимцем. Описывая его, автор
последовательно очеловечивает его повадки. Все события рассказа
(появление петуха, его бой с чемпионом местечка, победа и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
413
смерть) изображены в детском восприятии. Если петушиный бой
всегда составлял главный интерес для косту мбристов, то здесь это
всего лишь эпизод, а подлинной кульминацией рассказа становит¬
ся смерть петуха, описанная трогательно и сильно. Действие
рассказа происходит в Писко — портовом поселке, где писатель
провел свое детство. Вальделомар создает поэтичнейшее описание
Писко и жизни его обитателей, в том числе и индейцев, которые
изображаются аркадически, в русле мифологем “земного рая” и
“естественной добродетели”. Та же буколическая трактовка кре¬
стьян и тенденция к поэтизации сельской жизни наблюдается и в
последующих рассказах Вальделомара, в том числе и в повести
“Мята” (1916), посвященной “простым деревенским труженикам-
христианам”.
С середины 10-х годов аналогичный поворот от экзотики и
фантастики к провинциализму и поэтизации заурядного наблю¬
дается и в лирике Вальделомара, которая открывает течение
постмодернизма в перуанской поэзии. В сонетах “Грусть”,
“Брат, отсутствующий на пасхальном ужине” (1915), “Роди¬
тельский дом” (1917) развиваются темы воспоминаний о де¬
тстве, разлуки с родным очагом, воссоздается поэтичный облик
Писко. Примечателен “Ноктюрн” (1915), по своему языку и
образному строю открыто противостоящий как романтической,
так и модернистской традиции. Вальделомар насыщает этот ка¬
нонически “возвышенный” жанр антипоэтическими реалиями и
образами, намеренно заниженными, в сущности, эпатирующими
ситуациями и деталями. Стихотворение “Луна-парк” (1915),
написанное верлибром, отличается новаторской лексикой и об¬
разностью и предвосхищает появление авангардизма в перуан¬
ской поэзии.
В 1916 г. Вальделомар основал журнал “Колонида”
(“Colónida”), ставший средоточием обновительной тенденции
перуанской литературы; соответственно молодых литераторов,
объединившихся вокруг Вальделомара, называют “колониды”:
среди наиболее известных к ним относятся Сесар Вальехо, Хосе
Карлос Мариатеги, Перси Хибсон, Сесар Фалькон — те, кто
определят ход литературного процесса в 20-30-е годы. Вышло
всего четыре номера журнала, но они имели широчайший резо¬
нанс в культурной жизни Перу. Поэтическим манифестом дви¬
жения стал сборник “Множественные голоса” (1916), представ¬
ляющий восемь поэтов, в том числе Вальделомара и Вальехо.
“Колониды” не имели ясной позитивной программы — и это
признает X. К. Мариатеги: «“Движение Колонида” представляло
собой восстание... против академизма... Их движение, слишком
разнородное и анархическое, не могло превратиться в тенден¬
цию или выдвинуть конкретные формулы. Оно истощило свою
энергию в иконоборческом отрицании и снобизме»39. Впрочем,
по крайней мере один позитивный пункт в этом движении
имелся, он состоял в “открытии” и оценке Эгурена, пребывав¬


414
Часть вторая
шего в полной безвестности. Первый номер журнала открывался
разгромной рецензией на книгу В. Гарсиа Кальдерона “Перуан¬
ская литература” (1914), представлявшей собой один из первых
образцов национальной импрессионистской критики, где автор
ни словом не упомянул Эгурена. То, что именно творчество
Эгурена “колониды” сделали своей эстетической опорой, вполне
закономерно: его поэзия, противостоявшая предшествующей тра¬
диции, имплицитно проповедовала абсолютную свободу творче¬
ского духа и предлагала новое понимание искусства как акта
созидательного и игрового, интуитивного и антирационально-
го — то понимание, которое в будущем утвердится в искусстве
авангардизма. Примечательно в этом смысле эссе Вальделомара
“Бельмонте трагик: наброски будущей эстетики, на основе опы¬
та нового искусства” (1918). Сущность искусства (и вообще
всего мироздания) писатель видит в ритме, выделяя различные
его типы (эта концепция, очевидно, частично заимствована у
Гонсалеса Прады, которого “колониды” также считали своим
учителем). Вальделомар пишет: “Произведение искусства есть
не что иное, как гармонизация, оркестровка естественного рит¬
ма, но гениальное произведение искусства являет создание но¬
вых ритмических пропорций...” И далее: “Гениальное произве¬
дение выражает нечто неопределимое”, поскольку содержит в
себе “видение Тайны, Смерти, непознанного”40. Наряду с выде¬
лением чисто творческой функции гения, здесь ясно читается и
стремление утвердить многозначность текста — еще одного
принципа поэзии Эгурена, воспринятого “колонидами”. Мариа-
теги упрекал “колонидов” в декадентстве, эстетстве, снобизме:
упрек вряд ли справедливый, если учесть, что они доводили до
конца тенденцию обновления эстетического мышления, его осво¬
бождения от узкой функциональности и декларативности.
Новое течение перуанской прозы начинала и посмертно из¬
данная книга рассказов Вальделомара “Дети Солнца” (“Hijos
del Sol”, 1921). Она была задумана в начале 10-х годов и
писалась несколько лет. Книга обозначила новый этап развития
перуанского индеанизма — уже в русле модернистской прозы
“мундоновизма”. Эта проза сохраняет некоторые черты ранних
модернистских рассказов и повестей — такие, как музыкаль¬
ность и изысканность стиля, утверждение идеала красоты,
стремление к универсализации образов и ситуаций, поэтическое
видение действительности, и проецирует эти черты в сферу
индейской тематики.
Сюжеты рассказов Вальделомара, частью взятые из хроник,
частью вымышленные, относятся к доколумбовым временам. Ав¬
тор не ставит своей целью исследовать и понять индейский мир
изнутри: его инки говорят и действуют как типично модернист¬
ские герои — эстеты, созерцатели, поклонники прекрасного. Че¬
рез весь сборник лейтмотивом проходят темы Искусства и Кра¬
соты, трактуемые опять же в типично модернистском ключе.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
415
Индейская тематика решается в книге Вальделомара в русле
декоративизма и экзотизма. Обращает на себя внимание и очевид¬
ный взгляд извне, взгляд постороннего человека, который выдают
и описания с явным тяготением к живописным деталям, и само
обозначение персонажей как “индейцев”. Индеанизм модернист¬
ского толка оказался очень близок романтическому индеанизму,
но — что уже немало — на порядок выше по своему художествен¬
ному уровню. Важно отметить еще один существенный момент.
Роман Матто де Турнср не получил непосредственного продолже¬
ния: в 90-е годы индейская тематика отходит на второй план и
надолго исчезает из поля зрения перуанской прозы. Вальделомар
возрождает в национальной литературе индихенистскую тенден¬
цию, которая станет центральной в 20-30-е годы.
1	Busto Duthurburu LA. Compendio de historia del Perú. Luma, 1983. P. 506.
2	González Prada M. Antologia poetica. Mexico, 1940. P. 225.
3	González Prada M. Prosas. México, 1943. P. 4, 20-22, 29, 32, 33, 35.
4	Ibid. P. 37, 55-57.
3 Ibid. P. 53, 55, 57, 59.
6	Ibid. P. 37, 38, 39.
7	Ibid. P. 125, 171, 181.
8 Cabello de Carbonera M. Sacrificio y recompensa. Lima, 1886. P. III.
9 Sánchez L.A. La literatura peruana. Buenos Aires, 1951. T. 6. P. 206.
10	Cabello de Carbonera M. Bianca Sol. Lima, 1894. P. 4.
11	Cabello de Carbonera M. La novela moderna. Lima, 1948. P. 18-19, 50.
12	Matto de Turner	C.	Tradiciones cuzqueffas completas. Lima, 1976.	P. 118.
13	Matto de Turner	C.	Aves sin nido. La	Habana, 1974. P. 2, 37.
14	Мариатеги X. К. Семь очерков истолкования перуанской действительности.
М., 1963. С. 296.
15	Gamarra A. Cien aflíos de vida perdularia. Lima, 1963. P. 5.
16	Ibid. P. 258-261.
17	García Calderón	F.	Las democracias	latinas de América: La creación	de	un
continente. Caracas, 1979. P. 310.
18	Riva-Agüero J. de la. Obras completas. Lima, 1962. T. 1. P. 247, 251, 261, 266,
74.
19	Palma C. Cuentos malévolos. Lima, 1974. P. 12, 92.
20	Santos Chocano	J.	Obras completas. Madrid; México; Buenos	Aires,	1954.
P. 1053.
21	Sánchez L.A. Op. cit. P. 296.
22	Santos Chocano J. Op. cit. P. 89.
23	Ibid. P. 1007.
24	Blanco Fombona R. Critica de la obra de González Prada. Lima, 1966. P. 27.
25	Santos Chocano J. Op. cit. P. 948.
26 Ibid. P. 362, 367, 371, 376, 383.
27 Ibid. P. 386, 392, 399, 409.
28	Gálvez J. Obras compleras. Lima, 1985. T. 1. P. 35.
29	Blanco Fombona R. Op.cit. P. 56.
30	González Prada M. Antologia poética. México, 1940. P. 281.
31	Ibid. P. 6, 46.
32	Ibid. P. 93, 94, 113-114, 119, 134, 155.
33	Palma C. Notas de artes y letras / Eguren J.M. Aproximaciones y perspectivas.
Lima, 1977. P. 61-62.


S Öf
416
Часть вторая
34	Eguren J.M. Motivos estéticos / Abril X. Eguren el obscuro: El simbolismo en
América. Cordoba, 1970. P. 284, 292, 293, 297, 305, 306, 315.
Eguren J.M. Obra poética completa. Lima, 1974. P. 154.
Eguren J.M. Motivos estéticos. P. 307.
37	Riva-Agüero J. de la. Paisajes peruanos / Obras completas. Lima, 1962. T. 9.
P. 48, 155, 156, 159, 244.
38	Tamayo Vargas A. Prólogo / Valdelomar A. Cuento y poesia. Lima, 1959. P. 16,
20.
39	Мариатеги X. К. Указ. соч. С. 307.
40	Valdelomar A. Belmonte el trágico: EnSayo de una estética futura a través de un
arte nuevo. Lima, 1918. P. 30, 32, 35.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА ЭКВАДОРА
В истории Эквадора период 80-х годов XIX — 10-х годов XX в.
отличался политической нестабильностью, тормозившей экономи¬
ческое и культурное развитие страны. Другим препятствием на
пути социального прогресса оставался экономический и духовный
дуализм территорий Косты и Сьерры. Сьерра, где господствовали
феодальные формы землепользования и прочно утвердилось влия¬
ние церкви, стала оплотом партии консерваторов; все обновитель¬
ные тенденции зарождались в промышленной береговой зоне с
центром в Гуаякиле. Большая часть страны и столица по-прежне¬
му жили в условиях относительной изоляции от внешнего мира.
Уже к 70-м годам обнаружилась тенденция к социальному и
культурному отставанию Эквадора от крупных южноамериканских
государств; в 80-е годы, прошедшие под знаком тиранических
правлений и гражданских войн, эта тенденция углубилась.
Развитие эквадорской литературы, особенно художественной
прозы, в немалой степени тормозилось крайне ограниченными
возможностями книгопечатания, отсутствием книжного рыька. “В
Эквадоре до сих пор нет ни одного издательства в полном смысле
этого слова”,— писал литературовед А. Ф. Рохас в 1948 г.1.
В отличие от Перу, где культурная жизнь была сосредоточена
почти исключительно в столице, в Эквадоре к 80-м годам оформи¬
лось три культурных центра со своими школами, традициями и
журналами: Кито, Гуаякиль и Куэнка. Портовый Гуаякиль, про¬
никнутый духом либерализма, первым узнавал обо всех новинках
культурной жизни Америки и Европы и становился зачинателем
новых движений; Кито, более консервативный по своему духовно¬
му укладу, тем не менее, стал центром модернистского течения;
литературная школа Куэнки, приверженная академическим и
классицистским традициям, разрабатывала формы костумбристско-
романтической поэзии.
В рассматриваемый период литература Эквадора, раздираемого
политическими смутами, не дала фигур континентального масшта¬
ба. Преимущественное развитие в ней получила поэзия, ставшая
проводником новых культурных веяний, за ней шла публицисти¬
ка; роман же, появившийся в Эквадоре позже, чем в соседних
странах, вплоть до середины 20-х годов не играл заметной роли в
литературном процессе. До 1895 г. было создано четыре романа
национальных авторов, с 1895 по 1925 — двадцать шесть2, из
которых только три представляют интерес с художественной точки
зрения.
Характерной особенностью литературного процесса Эквадора
стала замедленная динамика смены литературных направлений.
Как и в Венесуэле, здесь очень цепкими оказались классицистские
U


418
Часть вторая
традиции, что было обусловлено приблизительно теми же причи¬
нами: с одной стороны, внутренней тягой поэтов к упорядоченно¬
сти нестабильного общественного бытия, с другой — декретируе¬
мыми сверху личными вкусами диктаторов (в данном случае
Гарсиа Морено). Реакцией на классицизм и официозный акаде¬
мизм стала в Эквадоре вторая волна романтического движения,
начавшаяся в 80-х годах XIX в. и продолжавшаяся до 20-х годов
XX в. В отличие от романтиков первого поколения, приверженных
гражданской тематике, патетике и декларативности, романтики
второго поколения разрабатывают поэзию подчеркнуто интимную,
наполненную характерными для позднего латиноамериканского
романтизма мотивами тоски и надрывного отчаяния. Своеобразие
литературной ситуации Эквадора состоит в том, что эти поэты, в
сущности не вышедшие за рамки романтического стереотипа
вплоть до 10-х годов XX в. играли роль обновителей поэтического
языка, какую в Аргентине, Колумбии, Мексике и других странах
сыграли модернисты. Эквадорские поэты модернистского направле¬
ния унаследовали их так и не реализованный импульс к поиску
новых выразительных средств и надрывный тон их произведений,
они не чувствовали себя в оппозиции к позднему романтизму и
восприняли многие из его стереотипов. Эквадорский модернизм
появился намного позже, чем в большинстве других стран,— на
рубеже 10-х годов XX в., а пик его развития приходится на конец
10-х годов.
В период с 1880 по 1895 г. литературная продукция Эквадора
была весьма скудной. Художественная проза той поры представле¬
на двумя произведениями Карлоса Тобара (1854-1920), врача,
филолога, общественного деятеля; автобиографической повестью
“Тимолеон Колома” (1888), написанной в русле костумбристской
традиции, и двухтомными “Воспоминаниями ветерана времен Ин-
депенденсии” (1895), которые возвестили появление исторического
романа в эквадорской литературе.
Жанровый синкретизм отличает книгу падре Э. Васкеса Галин¬
до “Нанкихукима” (1895), представляющую собой записки о его
жизни в глухой сельве на востоке страны, среди племен хибаро;
книга является как бы документальным дополнением к роману
X. Л. Меры “Куманда”.
Говоря об индеанистской традиции литературы Эквадора, сле¬
дует отметить, что в отличие от Перу и Боливии в рассматривае¬
мый период она не получила значительного углубления, а после
либеральной революции 1895 г. и вовсе замерла почти на тридцать
лет, хотя индейская проблема оставалась острейшей в стране.
Авторы немногочисленных социально-политических романов рубе¬
жа веков обошли эту проблему, поскольку не воспринимали
индейца как субъект исторической жизни. Второе поколение ро¬
мантиков, провозгласившее своим художественным принципом от¬
ход от действительности в мир грез, естественно, игнорировало
индейца, и тем более его не хотели замечать модернисты, ориен¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
419
тированные на западноевропейскую культуру (тот же перерыв,
правда более кратковременный, наблюдался и в литературе Перу).
Роман X. Л. Меры остался, таким образом, единственным в
своем роде, дальнейшее продолжение индеанистская тенденция
национальной литературы получила в поэзии и очерковых жанрах.
Заметный вклад в индеанистику внес близкий друг Меры — Луис
Кордеро Давила (1833-1912), поэт, ученый, общественный дея¬
тель, бывший президентом страны в 1892-1895 гг. Как поэт,
Л. Кордеро работал преимущественно в русле классицистской тра¬
диции. Также перу Кордеро принадлежат кечуано-испанский сло¬
варь (1894), книга “Кечуа в ботанике” (1910) и несколько приме¬
чательных стихотворений на кечуа, которые по своей идейной
направленности имеют определенное сходство с “Индейскими бал¬
ладами” М. Гонсалеса Прады. В стихах Кордеро еще отчетливее
проступает стремление идентифицировать себя с индейцем, а
индейца с эквадорской нацией, еще пронзительнее звучит мотив
расового угнетения и враждебности белого человека индейскому
миру: “Только родившись, / мы становимся рабами белого...”3.
Однако при всей их социальной значимости индеанистские стихи
Кордеро остались обособленным фактом: попытка создания нацио¬
нальной поэзии на кечуа в тот период была обречена на провал,
поскольку креолы в этом языке не нуждались, а индейцы были
неграмотны.
Индейскую тематику затрагивал в своем творчестве также
Кинтилиано Санчес (1848-1925), поэт-классицист, переводчик ан¬
тичных авторов, президент национальной Академии языка. В
начале 90-х годов Санчес написал несколько стихотворений на
индейскую тему, в основном в форме баллады, в которых индейцы
прошлых времен представлялись идеализированно.
В научных и эссеистских сочинениях конца XIX в. установи¬
лась тенденция к резкому противопоставлению доколумбовых ин¬
ков современным индейцам: наиболее полное выражение этот
идеологический стереотип нашел в “Общей истории республики
Эквадор” (1890) крупного национального историка Ф. Гонсалеса
Суареса. Этой тенденции противостоит полемически заостренная
статья “Закабаление индейца” (1895) поэта Абелардо Монкайа
(1848-1917), классициста в своей литературной практике, ради¬
кального либерала — в общественной. Монкайа перечисляет ос¬
новные расовые стереотипы, установившиеся в отношении индейца
(неразвитый, глупый, неблагодарный, лживый, ленивый и т.п.), а
затем последовательно анализирует и разоблачает их.
Революция 1895 г., осуществленная либералами под руководст¬
вом Э. Альфаро, радикально изменила общественную жизнь стра¬
ны. Придя к власти, Альфаро провел ряд прогрессивных реформ:
ограничил власть церкви, освободил индейцев от ряда податей,
ввел светское образование и обязательное начальное образование,
основал новые школы и высшие учебные заведения. Во второй
период своего правления (1906-1911) Альфаро завершил либераль¬
14*


420
Часть вторая
ные реформы, провел закон об экспроприации церковного имуще¬
ства, принял новую конституцию, завершил строительство желез¬
ной дороги Кито-Гуаякиль.
Эпоха либеральных реформ активизировала литературный про¬
цесс. Это коснулось и старых, и новых течений. В этот период
традиционный жанр костумбристского очерка с большим опоздани¬
ем, благодаря появлению множества новых периодических изда¬
ний, переживал период расцвета. Крупным представителем эква¬
дорского костумбризма стал гуаякилец Хосе Антонио Кампос
(1868-1939), выступавший под псевдонимом Джек Потрошитель,
чьи очерки были изданы отдельными книгами в 1904, 1906, 1915
(3 тома), 1919 и 1929 гг. Его произведения, отличавшиеся злобо¬
дневностью и политической окраской, описывали события обще¬
ственной жизни страны живым простым языком и приближались к
фольклорному жанру сказа.
Новые пути развития эквадорской художественной прозы наме¬
тились в произведениях Альфредо Бакерисо Морено (1859-1951).
Начав с романтической лирической прозы (повесть “Титания”,
1892), писатель эволюционировал в направлении к реализму. В
романе “Сеньор Пенко” (1895) основное внимание Бакерисо Море¬
но уделяет разработке характеров. Роман “Соната в прозе”
(1898), сочетающий элементы поэтики модернизма и натурализма,
открыто направлен против романтического стереотипа в построе¬
нии фабулы и характера. В 1898 г. Бакерисо Морено создал
последний и лучший роман “В глубинке” (“Tierra adentro”),
затрагивающий острые социальные проблемы Сьерры. Однако от¬
сутствие в романе конфликта, организующего действие, ясно очер¬
ченной проблематики и социального анализа отдаляют его от
реализма.
Первым произведением такого типа в эквадорской литературе
стал роман “Пачо Вильямар” (“Pacho Villamar”, 1900) Роберто
Андраде, (1850-1938) воинствующего либерала, бывшего одним из
убийц диктатора Гарсиа Морено. “Пачо Вильямар” объединяет в
себе признаки различных типов романа: биографического, истори¬
ческого, политического, социального, нравоописательного, любов¬
но-авантюрного. Сюжетную канву романа составляет жизнь его
главного героя — либерала Пачо Вильямара, “друга” автора.
Однако “Пачо Вильямар” — роман прежде всего социальный и
исторический. Историзм романа проявляется в точном отражении
политических событий в жизни страны с 1873 до начала 90-х
годов, в достоверном воссоздании духа эпохи, наконец, в том, что
писатель выводит в качестве персонажей общественных деятелей
той поры.
Роман Роберто Андраде — типичное произведение раннего пе¬
риода зарождения реализма в латиноамериканской литературе
рубежа веков; ему свойственны такие черты романов этого типа,
как наличие резко акцентированного социального конфликта, ис¬
пользование традиций романтизма в изображении любовной линии


Литературный процесс в странах Латинской Америки
421
и костумбризма в воссоздании среды, наличие героя-резонера,
открытые формы авторского присутствия, прямые исчерпывающие
характеристики персонажей.
Все эти черты присущи и лучшему эквадорскому роману той
эпохи — “К берегу” Луиса А. Мартинеса (Luis A.Martinez, 1869-
1909). Писатель родился в г. Амбато. образование получил в Кито.
К 1884 г. относятся его первые стихотворные публикации. В
1901 г. Мартинес уехал управляющим асьендой в Тункуаруа, где
заболел полиневритом и остался на всю жизнь инвалидом. Нахо¬
дясь на излечении в Перу, писатель опубликовал сборник костум-
бристских очерков (“Пустяки и карикатуры”, 1903) и книгу
путевых зарисовок. В 1903 г. Мартинес был назначен министром
образования и переехал в Кито; в конце жизни он оставил этот
пост по состоянию здоровья и поселился в Лириа, где преимущест¬
венно занимался живописью.
Роман “К берегу” (“A la Costa”, 1904), единственный в творче¬
ском наследии писателя, носит типично костумбристский подзаго¬
ловок “Эквадорские нравы”. Сам Мартинес считал себя реалистом,
понимая эту категорию в духе того времени как достоверность и
объективность в художественном отражении действительности. В
своей автобиографии он писал: “Я не принадлежу ни к какой
литературной школе,— я убежденный реалист и пишу Природу
такой, какова она есть, а не такой, как предписывают условно¬
сти”4. Стремление к объективности в романе ощутимо во всем,
хотя автор нередко вынужденно прибегает к условностям роман¬
тизма, к элементам поэтики костумбризма и натурализма.
В целом роман Мартинеса укладывается в эстетическую систе¬
му ранних форм латиноамериканского реализма, но есть в нем
одна черта, которая существенно отличает его от большинства
романов этого направления, созданных на рубеже веков: эволюция
образов главных героев и самих писательских взглядов в процессе
повествования. Идея движения заложена уже в символическом
заглавии произведения: Коста, родина либеральной революции,
мыслилась прогрессивными эквадорцами как символ здорового
начала нации; перемещение главного героя романа — Сальвадо¬
ра — из Кито в Гуаякиль в контексте этой символики означает
духовное перерождение героя.
В первой части романа, действие которого протекает в Кито в
начале 90-х годов, Сальвадор Рамирес предстает как примерный
сын, прилежный студент, но человек слабый и безвольный. Он
полная противоположность своему ближайшему другу, Лусиано
Пересу — энергичному юноше, революционно настроенному либе¬
ралу. Несчастья и неудачи преследуют Сальвадора: смерть отца
подорвала благосостояние семьи, во время гражданской войны
1895 г. по настоянию матери, “жестокой и завистливой святоши”,
он идет “защищать веру”; после разгрома консерваторов, чудом
оставшись в живых, окончательно разочаровывается в политиче¬
ской борьбе и возвращается в Кито, где узнает, что его сестра


422
Часть вторая
Мариана, ставшая жертвой похотливого священника, пошла на
панель. Сальвадор оказывается на грани голодной смерти, пока по
протекции не получает место надсмотрщика в одном из плантаци¬
онных хозяйств Косты. Описанию нового этапа жизни героя посвя¬
щена вторая часть романа — иная по тону и содержанию, изоби¬
лующая поэтическими природоописаниями, точными, подчас науч¬
ными деталями и зарисовками, лишенная публицистической стра¬
стности и акцентированного социального конфликта. Здесь, в
Косте, Сальвадору приходится пережить немало трудностей, но
испытания закаляют его, и вслед за духовным перерождением в
его жизни начинается полоса удач: счастливый брак, назначение
управляющим, ожидание потомства... И вдруг — неожиданный,
противоречащий логике сюжета финал: смерть от тропического
полиневрита Строгая объективность не позволила Мартинесу за¬
кончить роман на оптимистической ноте, вынудив прибегнуть к
довольно-таки искусственной развязке.
Трагический финал предопределен эволюцией общественных
взглядов писателя, запечатленной в книге. В первой части резоне¬
ром автора является Лусиано, ниспровергающий косность и рели¬
гиозный фанатизм эквадорского общества и страстно верующий в
будущее. Но по мере развития сюжета во взглядах автора проис¬
ходит перелом, и роль героя-резонера достается Сальвадору, кото¬
рый “отчетливо понял, как беспощадны были гражданские распри,
напрасны жертвы”5. Показательна в этом отношении и эволюция
Лусиано: казалось бы, неукротимый бунтарь, он после революции
достигает спокойного благополучия и отбывает в Европу. Сам
принцип движения основной идеи произведения был внове для
латиноамериканских реалистических романов рубежа веков, как
правило, основанных на заранее заданных жестких идеологиче¬
ских схемах.
Традиция реалистического романа не нашла продолжения в ту
эпоху и возродилась в эквадорской литературе лишь в конце 20-х
годов.
Второй этап романтического движения в национальной поэзии
начинается с конца 80-х годов XIX в., а расцвет èro приходится на
первое двадцатилетие нашего века. Поэзия этого периода отлича¬
ется неоднородностью, поскольку синтезирует в себе различные
предшествующие традиции и тесно взаимодействует с новыми
тенденциями. С одной стороны, поздний романтизм использует
модели классицизма и костумбризма, с другой — порождает про¬
изведения, которые можно назвать предмодернистскими, а затем и
произведения модернистского плана. Все эти тенденции сосущест¬
вуют и развиваются почти одновременно, так что выделить их
можно лишь с некоторой долей условности.
Раньше всего в романтической поэзии Эквадора обозначилась,
условно называя, костумбристская, или фольклорная тенденция,
ставшая отличительной чертой литературной школы Куэнки. Эта
школа заявила о себе коллективным сборником молодых поэтов


Литературный процесс в странах Латинской Америки
423
“Майские субботы” (1877). Помимо упоминавшегося Л. Кордеро, у
истоков школы стояли два видных поэта. Мигель Морено (1851-
1910), профессор медицины, общественный деятель, в своей лири¬
ке использует формы народной поэзии (коплас, секстеты, моно-
римный романс), народную образность и лексику. В начале XX в.
тон его поэзии сменился: в сборниках “Книга сердца” (1907),
написанном на смерть жены, и “Морайма” (1910) преобладает
меланхолический и мистический настрой, вообще характерный для
поздней романтической лирики Эквадора. Друг Морено Онорато
Васкес (1855-1933), преподаватель литературы, известный линг¬
вист, представил в сборнике “Майские субботы” стилизации кре¬
стьянских фольклорных песен и образцы пейзажной лирики. За
выступление против диктатуры Вейнтемильи он был выслан из
страны и в эмиграции выпустил книгу стихов “Песни разлуки”
(1885), в которой патриотическая тематика предстает в ностальги¬
ческом освещении, иногда сопрягаясь с социальными, антидикта-
торскими мотивами.
Традиции этих поэтов наследовал и развил крупный представи¬
тель романтической школы Куэнки Ремихио Креспо Тораль
(Remigio Crespo Toral, 1960-1939), публицист, ученый, обществен¬
ный деятель, академик, провозглашенный в 1917 г. “националь¬
ным поэтом”. Его перу принадлежат поэма “Последние думы
Боливара” (1883), стихотворные сборники “Моя поэма” (1908),
“Испания и Америка” (1909), “Гении” (1917) и др., сборник эссе
(1936). Друг Морено и Васкеса, Креспо Тораль также постоянно
использовал в своем творчестве модели креольского фольклора, его
стихи дополнили второе издание сборника “Майские субботы”
(1908). Характерные черты лирики Креспо Тораля — привержен¬
ность к сельской тематике, трактуемой в аркадическом ключе,
пейзажность, истовая религиозность, отсутствие болезненной ме¬
ланхолии, которая была свойственна романтикам той поры, про¬
светленный, возвышенный, уравновешенный тон, настойчивое ут¬
верждение идеала гармонии, красоты, любви, размеренного бытия
(“... мой идеал — считать дни и месяцы / в мирной тишине
мирской”)6. Религиозные мотивы пронизывают всю лирику Креспо
Тораля, создавшего целые циклы религиозных стихов “Моя поэ¬
ма” (посвященных Богородице) и “Молитвы”.
Лучшее произведение Креспо Тораля — “Легенда об Эрнане”
(1917), жанр которого можно определить как роман в стихах:
действительно, большой объем (около пятисот 12-сложных четве¬
ростиший), композиция (4 части), развернутая повествовательная
структура с обилием дескриптивных элементов, разветвленный
сюжет, социальная проблематика, актуализация событийного пла¬
на ставят это произведение ближе к роману, чем к жанру роман¬
тической стихотворной “легенды”. Повествование ведется от пер¬
вого лица: главный герой, деревенский юноша Эрнан, рассказыва¬
ет о своей печальной судьбе. В первых двух частях поэмы в
аркадическом ключе описывается мирная крестьянская жизнь и


424
Часть вторая
любовь Эрнана к Хуане, своей кузине. В третьей части тон
повествования резко меняется: на деревню обрушивается засуха,
голод, затем гражданская война, Эрнана рекрутируют. Остро зву¬
чит тема бессмысленности войны.
Другим центром романтического движения стал Гуаякиль, где в
1889 г. поэты-романтики второго поколения начали издавать свой
журнал “Ревиста экуаториана”. Эта группа, хотя и имела широ¬
кий общественный резонанс, не выдвинула сколько-нибудь круп¬
ных и самобытных фигур. Ее представляют Роберто Эспиноса
(1842-1926), Антонио Толедо (1869-1913), культивировавший дву¬
стишия; Леонидас Пальярес Артета (1859-1932), также сочиняв¬
ший короткие стихотворения в подражание Беккеру, изданные в
сборнике “Почтовые карточки” (1912); Висенте Пальярес Пень-
яфьель (1864-1894) и наиболее плодовитый среди них Трахано
Мера (1962-1919), издавший в Мадриде сборник сонетов (1909).
Общее, что объединяет этих поэтов,— утрированный меланхоличе¬
ский сентиментальный тон, зависимость от образных клише вто¬
ричного романтизма и очевидная подражательность Беккеру.
На фоне этой лирики выделяются несколько поэтов, стремив¬
шихся оторваться от литературного штампа, искавших новые темы
и формы выражения: эти поэты занимают промежуточное положе¬
ние между романтизмом и модернизмом.
Лирика лучшей эквадорской поэтессы того времени Мерседес
Гонсалес де Москосо (1860-1911) выделяется прежде всего своими
мотивами. Темы семейного очага, материнства, любви к детям и
мужу, чуждые эквадорским романтикам тех лет, составляют маги¬
стральную линию ее творчества. На волне успеха Гонсалес де
Москосо издала два поэтических сборника: “Песни домашнего
очага” (1910) и “Осенние розы” (1911).
Яснее модернистские ноты обозначились в лирике Сесара Борхи
(1852-1910). Борха родился в Кито, с детства жил в Гуаякиле,
окончил медицинский факультет Лимского университета. Печа¬
таться он начал с 1900 г., а в 1909 выпустил свой единственный
прижизненный сборник “Цветы запоздалые и чужие украшения”,
содержавший сорок четыре оригинальные композиции и переводы
стихов Бодлера, Леконта де Лиля, Верлена, Сюлли-Прюдома и
Эредиа. Пропаганда произведений новейших французских поэтов
имела большое значение для развития маргинальной культуры
Эквадора. Поэзия Борхи представляет собой довольно причудливое
смешение различных традиций: классицистов, романтиков, парнас¬
цев, модернистов. Важен в данном случае импульс к обновлению,
отчетливо заметный в его творчестве.
Гуаякилец Франсиско Фалькес Ампуэро (1877-1947) считал
С. Борху своим учителем, разделяя его вкус к французским авто¬
рам. В своем творчестве поэт изначально определился как привер¬
женец парнасской школы и оставался верным ее канонам до конца
жизни. Его перу принадлежат книги стихов и переводов “Тузем¬
ные рондели и омытые мраморные статуи” (1914), “Гобелены”


Литературный процесс в странах Латинской Америки
425
(1919), “Часы досуга” (1928), сборники очерков, воспоминаний,
хроник “Золоченые покровы” (1925), “Отзвуки битвы” (1916)
и др.
Становление эквадорского модернизма совпало с периодом но¬
вой политической дестабилизации в общественной жизни страны,
что косвенным образом сказалось на его тональности. После
окончания президентского срока Альфаро (1911) в стране разгоре¬
лась борьба за власть, обернувшаяся новой гражданской войной. В
1912	г. Альфаро, принявший в ней участие, был захвачен в плен
и линчеван в Кито вместе со своим штабом. Ставший президентом
Л. Пласа (1912-1916) хотел придерживаться мирного курса, но в
1913	г. консерваторы подняли мятеж в Эсмеральдас, вылившийся в
трехлетнюю гражданскую войну. Только в правление писателя
А. Бакерисо Морено (1916-1920) был достигнут мир.
Особенности эквадорского модернизма определялись также вли¬
янием таких факторов, как маргинальное положение эквадорской
культуры в системе южноамериканских культур, позднее станов¬
ление этого течения, его формирование на фоне и во взаимосвязи
с широким движением романтиков второго поколения, относитель¬
ная слабость предшествующей поэтической традиции.
Эквадорский модернизм был в большой степени явлением заим¬
ствованным и подражательным (хотя и опирался на внутренний
импульс культуры к обновлению), поэтому развитие его протекало
в два этапа: периоду собственно литературного (преимущественно
поэтического) творчества (приблизительно 1910-1925 гг.) предше¬
ствовал более чем десятилетний ознакомительный период, когда в
национальной прессе стали появляться статьи о ведущих испаноа¬
мериканских модернистах и публикации их произведений, а также
переводы новейших французских авторов, т.е. когда в культурный
обиход постепенно стали внедряться принципы новой эстетики.
Большую роль в этом ознакомительном процессе сыграли журналы
“Гуаякиль” (1895), “Америка модерниста” (1896), в особенности
же альманах Литературно-юридического общества, организованно¬
го под эгидой Центрального университета в Кито в 1902 г. Законо¬
мерно, что на этом этапе эквадорский модернизм яснее всего
обозначился в жанре литературно-критического эссе.
Центральной фигурой этого этапа развития эквадорского модер¬
низма стал Гонсало Сальдумбиде (Conzalo Zaldumbide, 1884-1965),
чьи работы получили известность за пределами его родины. Сын
известного поэта-романтика, Гонсало Сальдумбиде дебютировал в
литературе стихотворением “Анархист” (1902), но известность к
нему пришла год спустя, когда при получении студенческой
премии Центрального университета он произнес речь об “Ариэле”
Родо, вскоре изданную в виде эссе (1903). С 1903 по 1910 г.
писатель жил в Париже, где опубликовал две работы, получившие
признание в Латинской Америке,— “Похвальное слово Анри Бар-
бюсу” и “Эволюция Габриэля Д’Аннунцио” (обе — 1909). Вернув¬
шись на родину обогащенный глубоким знанием европейской куль¬


426
Часть вторая
туры, Сальдумбиде вошел в тесный контакт с творческой моло¬
дежью и вскоре стал признанным литературным мэтром, как бы
куратором эквадорского модернизма. В 1913 г. писатель опублико¬
вал в эквадорской прессе “Рассказы о любви и страдании”, —
воспоминания о годах, проведенных в Европе, ставшие ярким
образцом модернистской прозы.
Эквадорский писатель ясно осознал внутреннюю задачу модер¬
нистского движения. Его просветительская деятельность в конеч¬
ном счете была направлена к одной цели: расширить кругозор и
обогатить арсенал художественных средств национальной литера¬
туры, провинциальную узость и подражательность которой он
отчетливо понимал. “Невозможно было загладить достоверным
отображением среды наше необоримое стремление к универсализ¬
му, который выведет нас из нашей ничтожности и отчужденно¬
сти”7. Единственный путь к универсализму на данном этапе
Сальдумбиде справедливо видел в усвоении и освоении достиже¬
ний мировой культуры, поэтому он снисходительно относился к
очевидной подражательности эквадорских модернистов. Эти рас¬
суждения приводят его к защите полной свободы художника по
отношению к категории “национальное” и к утверждению примата
эстетики над тематикой. Важнейшим критерием национального
Сальдумбиде почитал силу художественного воздействия (“искрен¬
ность”) — и эта идея была принципиально важна для формирую¬
щейся эквадорской литературы.
Программу “универсализации” и “эстетизации” американизма
Сальдумбиде попытался воплотить в своем единственном романе
“Трагическая эклога” (“Egloga tragica”), созданном в 1910 —
1911 гг. и опубликованном в журнале Литературно-юридического
общества в 1916 г. Это произведение является лучшим образцом в
целом крайне скудной эквадорской модернистской художественной
прозы.
Книга написана богатым изысканным музыкальным стилем,
небольшими пассажами, каждый и-з которых напоминаем стихотво¬
рение в прозе. Роман состоит из четырех частей, но в его
структуре ясно вычленяются две части — “эклога” (почти бессю¬
жетное описание деревенской жизни главного героя Сехисмундо,
возвратившегося из Европы на родину) и “трагедия”, развиваю¬
щая фабулу романа. Сюжет книги не отличается оригинальностью:
любовь Сехисмундо и его дяди Хуана Хосе к Марте и ее самоубий¬
ство как единственный выход из конфликта, возникшего между
родственниками, смерть Хуана Хосе, не пережившего морального
удара, скорбь героя, оставшегося наедине с воспоминаниями. Куда
интереснее первая часть романа, синтезирующая жанровые прин¬
ципы лирического дневника и костумбристского очерка. В одной
из своих статей Сальдумбиде вспоминал: “Путь обновления худо¬
жественных средств, самовыражения и обретения подлинной наци¬
ональной традиции мне виделся в обращении к деревенской тема¬
тике, еще не раскрытой в полной мере...”8. Речь идет в данном


Литературный процесс в странах Латинской Америки
427
случае не о точном отображении деревенской среды, а о поиске
неких национальных и универсальных мифологем, и это стремле¬
ние прослеживается во многих эпизодах и характерах романа.
Пространственное перемещение Сехисмундо предстает как процесс
духовный — обращение к первоисточникам личности, нации; эта
тема получает развитие при соприкосновении героя с индейским
миром, который трактуется как мир природного естества, перво¬
бытной гармонии, с одной стороны, а с другой — как синтез
праистории нации. Соответственно двояким оказывается результат
соприкосновения: оно пробуждает в герое самца с естественными
первобытными реакциями и конкистадора, обуреваемого жаждой
покорения. Все эти мифообразы ясно читаются в эротической
сцене с индеанкой Мариучей: “Обнаженная, она походила на
индейского идола. Это была дева Америки! При виде нее во мне
словно бы пробудилась кровь испанских предков”. И герой подчи¬
няется зову плоти и истории: изнасилование Мариучи предстает
как акт возвращения к своему природному естеству и одновремен¬
но — к первоисточникам эквадорской нации. Те же реакции
возникают у Сехисмундо при конфликте с индейцами-скотовода-
ми: агрессивность (активизация мужского начала) и актуализация
исторической памяти (перед его внутренним взором вновь предста¬
ет образ конкистадора). Образы главных героев романа открыто
соотносятся с литературными персонажами: Марта — Офелия,
“символ недостижимой благодати”9; дядя и племянник в отноше¬
ниях друг с другом — Каин и Авель, Сехисмундо — блудный сын,
конкистадор, и он же — перевоплощенный герой знаменитой
драмы Кальдерона. Нельзя сказать, что вся эта символика вышла
убедительной, но сам принцип подхода к национальному материа¬
лу, стремление вывести национальную культуру из рамок провин¬
циальной узости путем выявления в ее контексте универсальных и
общеамериканских архетипов — этот принцип был совершенно
нов для эквадорской литературы того времени.
В качестве творческой школы эквадорский модернизм оформил¬
ся на рубеже 10-х годов XX в. В Гуаякиле представители этого
течения группировались вокруг журнала “Эль Телеграфо литера-
рио” (с 1913 г.), в Кито — журналов “Альтос рельевес” и “Лет-
рас”, в Куэнке — “Лапис асуль”. Расцвет этого движения прихо¬
дится на рубеж 20-х годов, именно тогда были изданы сборники
лучших поэтов-модернистов.
Поэтическая продукция эквадорских модернистов имеет ряд
характерных особенностей. В Эквадоре модернизм, как и в других
странах Испанской Америки, был внутренне ориентирован на
преодоление условной системы стереотипов позднего романтизма.
О чем прямо говорит в своих воспоминаниях один из активных
участников этого движения в стране — X. А. Фалькони Вильяго¬
мес: “Мы хотели свернуть шею Риторике и ввели в стиль понятие
нюанса. Мы начали ломать поэтическую лексику, придавая ей
большую пластичность и подвижность”10. Однако, поскольку эква¬


428
Часть вторая
дорская модернистская поэзия формировалась на гребне второй
волны романтизма, она использовала основные романтические
мотивы, а риторику преодолевала путем их углубления, обнаже¬
ния и избавления от условностей и стереотипов. Это касается
прежде всего двух главенствующих мотивов эквадорского позднего
романтизма: скорби и бегства от действительности. Оба они опре¬
деляют тон модернистской поэзии, только если романтики стонут,
то модернисты кричат от боли; если первые замыкаются в мир
своих грез, то вторые прокламируют свою ненависть к окружаю¬
щей действительности и устремляются мыслью в иные эпохи и
страны, но подлинно собственного мира, пусть и условного, так и
не обретают. В эквадорской модернистской лирике необычайно
сильно проявляется деструктивное начало: объяснимо это, в част¬
ности, тем, что она была в большой мере подражательна и
собственной оригинальной эстетической концепции не создала.
Обострению эскапистских мотивов, приобретавших здесь явный
оттенок агрессивности, способствовали как маргинальное положе¬
ние страны, так и неупорядоченная безрадостная внутриполитиче¬
ская ситуация. Ненависть к окружающей реальности для большин¬
ства модернистов была отнюдь не только поэтической позой и
сказывалась в их жизненных установках и поведении; они не
участвовали в общественной деятельности (как романтики), неред¬
ко занимались эпатажем, некоторые имели пристрастие к алкого¬
лю и наркотикам, а двое из четырех крупнейших поэтов кончили
жизнь самоубийством.
В плеяде эквадорских модернистов выделяются четыре поэта.
Артуро Борха (1892-1912) родился в Кито, в отрочестве некоторое
время жил в Париже, где познакомился с новинками французской
культуры, впрочем, усвоив их весьма поверхностно; писать стихи
начал с пятнадцати лет, публиковаться с 1909 г. В двадцатилет¬
ием возрасте поэт покончил с собой. Посмертно вышел его единст¬
венный сборник стихов “Флейта из оникса” (1920). Основные две
темы творчества Борха (меланхолия и эскапизм) обозначились в
одном из первых его стихотворений — “Мать-шизофрения”, в
котором он призывает сумасшествие как единственное средство
избавления от тоски и ухода из окружающей реальности. В
поэтическом послании Нобоа Кааманьо эскапистские мотивы обре¬
тают оттенок агрессивности: “Друг-поэт, эта жизнь Кито, / глупая
и безалаберная, / со своим идиотским милитаризмом стала невы¬
носима...”11
Эти темы, приобретая еще более болезненный оттенок, домини¬
руют в творчестве самого известного поэта эквадорского модерниз¬
ма Эрнесто Нобоа Кааманьо (1891-1927). Он родился в Гуаякиле,
среднее и высшее образование получил в столице; посетил Испа¬
нию, а после возвращения уединенно жил в Кито, погружаясь в
наркоманию и алкоголизм. В стихотворении “Ergo sum” поэт дает
такую самохарактеристику: “Я люблю все странное и экзотичное,
/ все двусмысленное и болезненное, порочное и ненормальное...”


Литературный процесс в странах Латинской Америки
429
Как и у Борха, в сознании и творчестве Нобоа Кааманьо наряду с
деструктивным агрессивным началом присутствовало начало пози¬
тивное — поэзия, красота. Скорбь в контексте их художественного
мышления выступает как идеал — знак избранности, способ само¬
реализации, предмет культа. Таким же позитивным началом на¬
полняется мотив бегства, пути, получивший явный акцент в
творчестве Нобоа Кааманьо, мечтающего о вечном кочевье (“... и
вновь уходить... уходить... навсегда уходить”) либо о трансценден-
ции (“... и наконец, улететь!.. Прочь, прочь из этого мира!”)12.
При жизни Нобоа Кааманьо выпустил единственный стихотворный
сборник — “Романс часов” (1922).
Третий известный поэт столичной школы модернизма — Ум¬
берто Фьерро (1890-1929). При жизни вышел один его поэтиче¬
ский сборник — “Лютня в долине” (1919 с иллюстрациями авто¬
ра), посмертно — второй (“Дворцовая вечеря”, 1949). Лирика
Фьерро отличается от поэзии Борха и Нобоа Кааманьо прежде
всего тем, что она избегает обнаженной эмоции и декларативного
выражения чувств — в этом смысле она менее интимна и субъек¬
тивна. Фьерро не склонен к яростному отрицанию окружающей
действительности, он ее также отрицает, но иначе: переосмысли¬
вая, переформировывая в изысканные декорации. Не случайно
поэта он сравнивает с алхимиком: “свои беды он превращает в
золото меланхолии” (“Алхимики”), а о своем искусстве он гово¬
рит: “Моя муза — тень, уводящая меня прочь” (“Толкования”)13.
Мотивы страдания и бегства также пронизывают творчество Фьер¬
ро, только предстают в смягченных, метафорических трактовках.
В отличие от трех упомянутых поэтов, которые в своем творче¬
стве почти не развивались, поэзия крупнейшего представителя
гуаякильской школы модернизма Медардо Анхеля Сильвы (1896-
1919) примечательна прежде всего своей эволюцией. Поэт начал
публиковаться с 1914 г, годом спустя напечатал панегирическую
статью об А. Борхе. В конце 10-х годов его стихи получают
широкую известность. При жизни он опубликовал сборник стихов
“Древо добра и зла” (1918) и повесть “Мариа Хесус” (1919). В
зените славы поэт покончил с собой.
В эволюции М. А. Сильвы можно выделить три этапа, определя¬
емых доминированием того или иного исходного влияния. Поэт
начал с откровенных подражаний Дарио. Цикл эпико-героических
стихотворений “Золотые трубы” обозначил поворот к “мундоно-
визму”:	объектом подражания теперь становится перуанец
X. С. Чокано. Наконец, в цикле сонетов, созданном в конце жизни,
отчетливо выявилась новая, постмодернистская и отчасти авангар¬
дистская ориентация поэта, что сказалось в дегероизации америка¬
низма и обращении к сугубо местной (а не общеконтинентальной,
как ранее) реальности. В сонетах появляются названия улиц,
таверн, публичных домов Гуаякиля, представители дна (воры,
проститутки, пьяницы), сниженные детали и образы.


430
Часть вторая
М. А. Сильва так и не смог обрести собственного поэтического
голоса, но эволюция поэта, прошедшая всего за пять лет его
литературной деятельности, ясно обозначила переход эквадорского
модернистского движения в новую фазу.
1	Rojas A.F. La novela ecuatoriana. México. Buenos Aires, 1948. P. 90.
2	Ibid. P. 220-221.
3	Macdonald R.L.H. Andean indigenous expression: A textual and cultural study of
Hispanic-american and quechua poetry in Ecuador. 1979. P. 87-88.
4	Barrera Issac /. Historia de la literatura ecuatoriana. Quito, 1960. Vol.3. P. 901.
5 Мартинес Луис А. К берегу. M., 1966. С. 101, 119.
6 Crespo Toral R. Obras. Qiito, 1960, P. 651.
7	Zaldumbide G. Cuatro clasicos americanos. Madrid, 1951. P. 17, 15.
8	Poetas parnasianos y modernistas. Puebla, 1960. P. 415.
9	Zaldumbide G. Egloga trágica. Quito, 1957. P. 77.
10	Falconi Villagomez I.A. Los precursores del modernismo en Ecuador. Cuayaquil,
1965. P. 108.
11	Poetas parnasianos y modernistas P. 263.
12 Ibid. P. 281, 297, 299.
13 Ibid. P. 311, 312.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА БОЛИВИИ
К 80-м годам XIX в. Боливия наряду с Эквадором и Парагваем
оказалась в числе наиболее отсталых южноамериканских госу¬
дарств.
Боливия — страна с самым высоким в Америке процентом
индейцев (60%) и метисов (30%), которые вплоть до середины
XX в. находились на положении социальных парий; соответствен¬
но крайне низким был процент грамотности в стране. В культур¬
но-географическом отношении страна членится на три зоны с
очень неравномерным размещением населения: западную (Боли¬
вийское нагорье), где расположены самые крупные города; цент¬
ральную (сельскохозяйственная зона долин) и восточную, низмен¬
ную зону, где на 63% территории страны проживает всего 20%
населения1. В XIX в. при полном отсутствии железных дорог и
отлаженной системы коммуникаций связь между районами была
затруднена: это приводило, к децентрализации культурной жизни
и формированию нескольких относительно автономных культур¬
ных центров со своими традициями в городах Ла-Пас, Потоси,
Кочабамба, Сукре, Оруро и Санта-Крус. До 80-х годов XIX в. в
Боливии не оформились политические партии, политическая борь¬
ба осуществлялась посредством фракционных группировок, приво¬
дивших к непрестанным правительственным путчам (около ста за
период 1836-1882 гг.).
Эти и другие факторы привели Боливию к сокрушительному
поражению в Тихоокеанской войне 1879-1884 гг. против Чили,
окончившейся для нее потерей морского побережья, что тяжело
сказалось на ее экономике и торговле. Как и в союзном Перу,
военное поражение стало для Боливии катализатором националь¬
ных и общественных процессов: боливийцы осознали свою об¬
щность, обратились к критическому анализу прошлого и настояще¬
го, обнаружив стремление к государственной реорганизации и
преодолению отсталости. Политическая полемика между сторонни¬
ками продолжения войны и сторонниками перемирия привела к
формированию партий либералов и кон^р-пторов — последние
находились у власти до 1899 г., впервые ь истории республики
обеспечив двадцатилетний период политической стабильности. Ли¬
бералы приняли на вооружение позитивистскую доктрину, полу¬
чившую широчайшее распространение в послевоенную эпоху2.
Укоренение позитивизма происходило в острой полемике с консер¬
ваторами, объявившими себя защитниками религиозных и мораль¬
ных устоев; глашатаем их партии стал известный историк, теолог
М.де лос Сантос Таборга (1833-1905), выпустивший в 1905 г.
нашумевшую книгу “Позитивизм, его ошибки и ложные док-


432
Честь вторая
Вместе с тем дань позитивизму отдали почти все крупные
ученые, писатели, поэты конца XIX — начала XX в., в том числе
и те, кто числил себя в стане консерваторов. В послевоенную
эпоху сформировалось т.н. “поколение исследователей“, представ¬
ленное главным образом историками и публицистами, которые
аналитически пересматривали опыт войны и предшествующих
эпох в поисках причин отсталости страны. В центр общественно¬
философской мысли впервые вышел вопрос о национальной сущно¬
сти боливийца, и, как бы он ни решался, сама его постановка
обозначила качественно новый уровень национального мышления.
Выразителями духа критического самоанализа в послевоенное де¬
сятилетие стали ученый, публицист А.Аспиасу (1826-1897), про¬
пагандист позитивизма, рационалист, антиклерикал, родоначаль¬
ник либерального радикализма; писатель-романтик, литературовед
Т. Вака Гусман (1847-1896), автор публицистической книги о
войне “Горькие дни“ (1886); историк, литературовед, биограф
Габриэль Рене Морено (1836-1908). Руководствуясь принципами
глобального эволюционизма и жесткого детерминизма, Морено
выдвинул теорию, доказывающую превосходство белой расы и
неполноценность индейской, якобы неспособной к приятию демок¬
ратии и цивилизованности и потому обреченной пребывать в
невежестве и рабстве. Худшей разновидностью людей историк
считал метисов, именно в них видя причину деградации страны.
Концепция Г. Р. Морено глубоко укоренилась в общественно-фило¬
софской мысли Боливии, была подхвачена и развита в ряде работ,
появившихся в конце XIX — первой трети XX в. Морено стал
основателем национальной школы литературной критики: наибо¬
лее известные его работы в этой области — статьи о боливийских
поэтах, написанные в 1858-1870-х годах, и книга “Начала дидак¬
тической литературы“ (1891). Как литературному критику Морено
были свойственны ясная классицистская ориентация (А. Бельо он
считал своим учителем), языковой пуризм, категорическое отри¬
цание кечуанизмов, интерес к биографии писателя (влияние Сент-
Бева), вера в потенциальные возможности самобытной латиноаме¬
риканской литературы.
Интерес к национальной истории, обозначившийся в послевоен¬
ные годы, нашел воплощение в костумбристском жанре “тради¬
ции“, пережившем в 80 — 90-е годы эпоху расцвета и получив¬
шем, пожалуй, даже большее распространение, чем на его роди¬
не — в Перу. Такой успех жанра в Боливии объясняют следующие
факторы: наличие богатейшего исторического материала колони¬
альной эпохи (все крупные города страны были основаны в
XVI в); существование шести провинциальных культурных цент¬
ров, стремившихся к автономизации и утверждению собственной
традиции; слабость национальной романной традиции; непосредст¬
венное влияние соседнего Перу. Центрами развития жанра стали
Потоси и Кочабамба, но он получил столь широкую популярность,
что в 1895 г. был объявлен специальный правительственный кон¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
433
курс на лучшее собрание “традиций”. От непревзойденных образ¬
цов Р. Пальмы боливийские “традиции” отличает повышенная
роль документального начала, что ставит их ближе к документаль¬
но-научной, нежели художественной прозе (многие “традициона¬
листы” в основном писали серьезные историографические труды).
В боливийских “традициях” наблюдались тенденции к использова¬
нию современных тем и освоению индейской проблематики, но в
целом жанр оказался слабо подвержен эволюции. Известны имена
свыше тридцати боливийских авторов “традиций”3. Из них следует
выделить Эуфронио Вискарру (1857-1911), написавшего также
исследование “Тихоокеанская война” (1889) и ряд биографий;
Модесто Омисте (1840-1898), автора двух книг о влиянии женщин
в национальной и интернациональной политике (1887, 1897) и
прославившего его имя собрания “Потосинские хроники: историче¬
ские, статистические, биографические и политические заметки”
(1893-1896 — 5 томов, 1919 — 2 тома), и самого известного среди
них Хулио Лукаса Хаймеса (1840-1914), отца крупного поэта-мо-
дерниста Р. Хаймеса Фрейре. Лукас Хаймес некоторое время жил
в Лиме, где вместе с Р. Пальмой издавал журнал “Ла брома”,
участвовал в войне, изведал горечь чилийского плена. Военные
впечатления и размышления нашли отражение в книгах “Смерть
за Родину” (1882), “Эпилог к Тихоокеанской войне” (1893),
“Исторические сцены” (1901). Его работы в жанре “традиции”
собраны в книге с пышным заглавием: “Колониальный город
Потоси: его занимательная история, его традиции и фантастиче¬
ские легенды, его величие и баснословная роскошь” (1905).
Из многочисленных авторов костумбристских “картин нравов”
в 80 — 90-е годы наибольшим успехом пользовался Хулио Сесар
Вальдес (1862-1918), заслуживший прозвище “боливийского Лар-
ры” и похвалы Р. Пальмы. Однако в отличие от М.Х.де Ларры
“очерки типов” Вальдеса пронизаны оптимизмом и незлобивым
юмором. Перу писателя принадлежат сборник костумбристских
очерков “Силуэты и зарисовки” (1888), ряд историографических
трудов и работ в жанре биографии.
В послевоенные годы эпоху расцвета переживали также жанры
биографии и литературного портрета. К этим жанрам обращались
практически все “традиционалисты”, костумбристы и историки.
Известность на этом поприще обрел писатель, поэт, публицист
Хосе Висенте Очоа (1855-1898). Свою литературную деятельность
он начал как поэт-романтик, а затем обратился к прозе и выпу¬
стил объемистую книгу “Литературные портреты героев Тихооке¬
анской войны” (1881), ряд биографий и сборник костумбристских
зарисовок.
Расцвет жанров костумбристской и документально-художест¬
венной литературы компенсировал отсутствие художественной
прозы в послевоенную эпоху. За двадцать пять лет, с 1878 по
1903 г., в Боливии было создано четыре романа4, из которых
собственно эстетическую значимость имеет произведение Н.Агир¬


434
Часть вторая
ре. Индейскую тематику в боливийском романе открывает “Уаль-
парримачи” (1894) писательницы, поэтессы Линдауры Ансоатеги
де Камперо (1846-1898). Главный герой ее романа — известный
кечуанский поэт Уальпарримачи; его образ, решенный в рамках
романтического канона, очень условен, равно как условна изо¬
щренная интрига с трагическим финалом, не соответствующая
реальной судьбе поэта.
Говоря об индихенизме, следует сразу отметить, что из трех
стран Андского субрегиона в данный период эта тенденция наибо¬
лее сильно проявлялась именно в Боливии. В частности, в Боли¬
вии были сделаны самые многочисленные и основательные попыт¬
ки создания литературы на языках кечуа и аймара. Поскольку
периодика отказывалась печатать произведения на индейских язы¬
ках, они большей частью ходили в списках, и сохранились лишь
остатки довольно богатого корпуса этой литературы. Центральной
фигурой данного течения является Карлос Феликс Бельтран (1816-
1898), священник из провинции Оруро, выпустивший около трид¬
цати книг, которые он печатал в собственной типографии, предва¬
ряя их неизменным девизом на обложке: “Просвещение индейца”.
Бельтран сочинял на кечуа в основном проповеди и религиозную
поэзию, но также обращался и к светской тематике. В сильве “К
кечуа” автор говорит о богатстве и звучности этого языка, считав¬
шегося “варварским” и непригодным для литературного самовыра¬
жения. Поэзию на кечуа писали современники Бельтрана Хосе
Давид Берриос, создававший стилизации в жанре фольклорных
плачей, Сатурнио Аланьета, воспевавший красоту родной земли,
Феликс Писсаро (1874-1941), который писал любовную лирику.
Луис Нестор Лисару (1870-1924), помимо стихов, написал две
драмы на кечуа, которые были поставлены в его родном городе
Сукре. В этих стихотворных драмах (“Попрошайка”.и “Индейский
митинг”) ясно выражены мотивы социального протеста и требова¬
ние уравнять индейцев в правах с белыми5.
Процессы, происходившие в послевоенную эпоху в культурной
и общественной жизни страны, сказались и на характере романти¬
ческой лирики, которая до конца 90-х годов составляла практиче¬
ски единственное направление в национальной поэзии (класси¬
цизм в Боливии не укоренился). В целом ей несвойственны столь
характерные для позднеромантической латиноамериканской лири¬
ки специфический надрывно-сентиментальный настрой, подчерк¬
нутая интимность, эскапизм, клишированность художественного
самовыражения. Боливийскую романтическую поэзию конца
XIX — начала XX в. отличают дух аналитизма как отражение
состояния общественного сознания той эпохи, философичность,
приверженность к доктринам позитивизма, гражданственный па¬
фос, социально-критическая направленность.
Крупнейшая фигура боливийского романтизма рубежа веков —
Адела Самудио (Adela Zamudio, 1854-1928). Она родилась и всю
жизнь прожила в Кочабамбе, где с 1900 г. работала учительницей


Литературный процесс в странах Латинской Америки
435
в школе, а с 1905 г.— директором женской гимназии; в 1911 г.
она основала первое в стране женское училище живописи, в
1926 г. была провозглашена национальным поэтом. Мировоззрение
Самудио было довольно противоречивым: либералка, активная
просветительница, она скептически относилась к доктринам пози¬
тивизма; глубоко верующая, она резко выступала против религи¬
озного ханжества и фанатизма, за что подвергалась преследовани¬
ям со стороны церковных властей. Ратуя за обновление литерату¬
ры, она категорически не принимала новейшие течения — модер¬
низм и натурализм. Ее перу принадлежат сборники стихов “Поэ¬
тические опыты” (1887), “Виолетта, или Голубая принцесса”
(1890), “Черный замок” (1906), “Порывы ветра” (1914), роман
“Интимное” (1913), ряд костумбристских очерков, рассказов и
повестей. Поэзии Самудио свойственны философичность, медита-
тивность, пессимистический тон, лишенный сентиментальной ок¬
раски. Особенно ярко скептицизм и аналитизм проявляются в
социальной лирике А. Самудио, составляющей Значительную часть
творческого наследия. Поэтесса тяготеет к обобщающим пессими¬
стическим характеристикам эпохи, людей, нравов. В стихотворе¬
нии “Ego sum” перечисляются пороки современного мира (рабство,
войны, безверие, религиозное ханжество, разврат, “на одном по¬
люсе богатство и власть, на другом — нищета с ее ужасами” и
т.п.) и как вывод звучит: “... сегодня мир / более несчастлив,
развращен и язычен, / чем во времена Нерона”6. Особую линию в
творчестве А. Самудио представляют стихотворения феминистской
направленности: как и социальной лирике, им свойственны декла¬
ративность, заметный оттенок морализаторства, сарказм, скепсис;
стрелы своей критики поэтесса направляет как против мужчин,
узурпировавших женские права (“Родиться мужчиной”), так и
против современных женщин, поддавшихся развращающему влия¬
нию века (“Прогресс”). В прозе А. Самудио тот же акцентирован¬
ный критический и морализаторский пафос сплавлен с бытописа¬
тельством: многие ее рассказы фактически представляют собой
костумбристские “очерки типов” с добавлением условной фабулы
и прямолинейной морали в финале. Роман “Интимное” строится
на замысловатой любовной интриге со счастливым финалом, кото¬
рая носит достаточно условный характер, поскольку основное
внимание писательницы сосредоточено на бытописательских эле¬
ментах и на критике религиозного лицемерия, фанатизма, корруп¬
ции церковнослужителей.
Открытым революционным пафосом пронизана лирика извест¬
ного поэта послевоенной эпохи Сиксто Лопеса Бальестероса (1860-
1907). Создавая свой лирический портрет, не лишенный черт
романтического титанизма, поэт писал: “Я предпочитаю противо¬
борство с жизнью... / молчанию израненной души / или оцепене¬
нию трусливого сердца”7. Тираноборческие мотивы наиболее ярко
воплотились в стихотворении “Огненная волна”, где поэт благо¬


436
Часть вторая
словляет пламя революции, искупительное, очищающее, карающее
и созидающее. Бальестерос писал также пейзажную лирику.
В послевоенную эпоху самым известным поэтом за пределами
Боливии был Росендо Вильялобос (1859-1940), член Ассоциации
писателей и художников Мадрида, в конце жизни — президент
национальной Академии языка. Вильялобос помогал начинающим
писателям, поддерживал новые литературные веяния, но в своем
собственном творчестве остался подражателем. Вместе с тем его
лирика обнаруживает характерные особенности позднего боливий¬
ского романтизма, отмеченные выше. Она примечательна прежде
всего пропагандой идей позитивизма и отсюда преобладанием
рационального начала, оптимистическим тоном, гражданским па¬
фосом. В стихотворении “Наш век”, сравнивая современную эпоху
с античной, цоэт категорически заявляет: “Наш век величествен¬
нее всех!”, а в “Сомнении” выражается вера в могущество Чело¬
века, который, “насмеявшись над анафемой, мощный и независи¬
мый, возжег над миром факел науки”8. Перу Вильялобоса принад¬
лежат поэтические сборники “Перелетные птицы” (1890), “Воспо¬
минания сердца” (1890), “Жестокие досуги” (1897), “К забвению”
(1906)	и др.
Традиционный меланхолически-сентиментальный тон присущ
поэзии Исаака Эдуардо (1861-1934), автора сборников стихов
“Гимны и жалобы” (1888), “Свистульки и флейты” (1898), и
лирике популярного поэта-романтика конца века Рикардо Мухиа
(1861-1934), опубликовавшего книги: “Лирические стихотворения”
(1898), “Литературные опыты” (1891), “Сумерки” (1898) и герои¬
ко-эпическую поэму “Сотворение Боливии” (1924).
В конце 90-х годов в общественной и культурной жизни страны
обозначилась новая эпоха, продлившаяся до начала 20-х годов
XX в. В политике эта эпоха характеризуется правлением либера¬
лов (1899-1920); в идеологии — ослаблением влияния позитивиз¬
ма, развитием индеанизма, широкой полемикой о национальной
сущности боливийца; в литературе — расцветом модернистской
поэзии и формированием реалистического романа.
Придя к власти, либералы начала активную реформаторскую
деятельность: провозгласили свободу совести, слова, торговли,
отделили церковь от государства, ввели гражданский брак и
развод, светское образование. Особое внимание они уделяли разви¬
тию коммуникаций и реорганизации системы просвещения в стра¬
не. Проведение этих реформ в жизнь обеспечивалось диктаторски¬
ми методами правления И. Монтеса, фактически единолично пра¬
вившего страной с 1904 по 1917 г. Внешняя политика либералов
ознаменовалась двумя крупными неудачами. Первая — поражение
в войне с Бразилией в 1902 г., приведшей к потере богатой
каучуконосной области Акре; вторая — подписание в 1904 г.
мирного пакта с Чили, отторгавшего на вечные времена морское
побережье Боливии, оккупированное чилийцами в ходе Тихооке¬
анской войны.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
437
В литературном процессе означенной эпохи можно выделить
два периода с условной границей в 1910 г.
Новый период в развитии национальной литературы открыли
поэты-модернисты. В Боливии модернистское движение началось
раньше и было более продуктивным, чем в Перу и Эквадоре.
Характерная особенность литературного процесса в Боливии состо¬
ит в том, что первые модернистские произведения появились еще
до возникновения журналов и статей промодернистской ориента¬
ции (в большинстве других стран собственно творческому этапу
предшествовал иногда длительный ознакомительный этап). Впро¬
чем, эти произведения создавались в Буэнос-Айресе, главном
южноамериканском центре модернистского движения, однако на
родине поэтов они были восприняты как творения национальной
литературы. Другая особенность боливийского модернизма заклю¬
чается в том, что он проявился почти исключительно в поэзии, в
прозе же полностью доминировал реализм в его ранних формах.
Зачинателем модернистского течения в национальной поэзии
был Мануэль Мария Пинто (1872-1942), поэт, впоследствии не¬
справедливо забытый. Он родился в Ла-Пасе, получил здесь юри¬
дическое образование, а по окончании университета переехал в
Буэнос-Айрес, где прожил всю жизнь. В Аргентине он близко
сошелся с Дарио, Лугонесом и Хаймесом Фрейре, в 1899 г. осно¬
вал журнал “Ресурхимьенто”, орган пропаганды модернистского
искусства. Его перу принадлежат сборники стихов “Акварели”
(1892), “Слова” (1898) и “Вертоград” (1899), а также ряд истори¬
ческих и политических трудов. В творчестве Пинто парадоксаль¬
ным образом уживаются две, казалось бы, противоположные, но в
контексте модернистской эстетики равнозначные тенденции: ус¬
ловно говоря, нативистская (индеанистская) и экзотистская. При¬
мечательно и то, что эти тенденции, никогда не взаимодействуя в
одном стихотворении, доведены до крайней степени своего выра¬
жения. Нативистские стихотворения настолько перенасыщены сло¬
вами на кечуа, что понять их несведущему человеку весьма
затруднительно: таковы, например, “Пачамама” — сонет, посвя¬
щенный главной богине кечуанского пантеонд, или “Уанкарас”,
описывающий кечуанский праздник. Вместе с тем форма использо¬
вания этих слов наводит на мысль о модернистской, а вовсе не
костумбристской ориентации поэта: в испанском речевом потоке
слова на кечуа выступают как чисто музыкальные элементы,
поддерживаемые рефренами и аллитерациями. Таким образом, эти
и подобные им стихотворения, рассчитанные вовсе не на дословное
понимание, а на музыкальное восприятие, далеки от узкого нати¬
визма и по сути своей глубоко экзотичны, что, разумеется, не
снимает их индеанистской направленности. Музыкальность, звуко-
писность, изощренная словесная эквилибристика присущи экзоти-
стской лирике Пинто. Его излюбленный мотив (очевидно, воспри¬
нятый от Дарио) — мотив драгоценных камней (стихотворения
“Молитва”, “Твоей диадеме” и др.). В первом из них в несколь¬


438
Часть вторая
ких строфах упоминается пятнадцать разновидностей драгоценных
камней: их экзотические названия — агат, аквамарин, халцедон и
т.п.— поэт использует в качестве чисто звуковой орнаментики. За
этой непрестанной игрой звуком, цветом, образом смысл исчезает,
остается только зыбкая музыка стиха. Из всех ранних поэтов-мо-
дернистов Пинто наиболее тщательно и глубоко разрабатывал
эффекты звукописи; его уроки впоследствии воспринял великий
виртуоз Ф. Тамайо.
Этапным моментом в развитии испаноамериканского модерниз¬
ма стал выход в свет в 1897 г. поэтического сборника “Варварская
Касталия” (“Castalia Bárbara”) крупнейшего боливийского поэта,
историка, общественного деятеля Рикардо Хаймеса Фрейре
(Ricardo Jaimes Freyre, 1866-1933). Поэт родился в Такие в
литературной семье, его отец был известным в Боливии историком
и “традиционалистом”, мать также увлекалась литературой. Хай-
мес Фрейре поступил в лимский университет Сан Маркос, но в
1896 г., женившись, покинул его стены, и занялся самообразова¬
нием. Вернувшись на родину, он в 1890 г. поступил преподавате¬
лем философии в один из колледжей Сукре, затем стал частным
секретарем президента, а вскоре был назначен секретарем дипло¬
матической миссии в Бразилии, во главе которой стоял его отец.
Обстоятельства задержали его в Буэнос-Айресе, где поэт устроился
редактором в “Эль Пайс”, начав профессиональную литературную
деятельность. В 1894 г., вскоре после выхода в свет своего первого
поэтического сборника, имевшего мгновенный и шумный успех,
Хаймес Фрейре переехал в Тукуман, где устроился преподавате¬
лем философии и литературы в национальном колледже, прорабо¬
тав на этой должности более двадцати лет. Такой поворот в судьбе
поэта, убежавшего от своей славы и похоронившего себя в арген¬
тинской провинции, объясним некоторыми особенностями его тем¬
перамента. В отличие от своих друзей Дарио и Лугонеса он не
испытывал влечения к бурной богемной жизни, а, наоборот, был
склонен к уединенности, сосредоточенности, усердному кабинетно¬
му труду. “Все... преходяще, кроме бессмертного творчества, ему-
то и надо полностью посвятить себя”,— повторял он9. В Тукумане
Хаймес Фрейре основал “Ревиста де летрас и сьенсиас сосиалес”
(1905), увлекся историографией и за несколько лет создал ряд
превосходных исторических трудов: “Тукуман в 1810 г.” (1909),
“История республики Тукуман” (1911), “Тукуман в XVI в. в
правление Хуана Рамиреса де Веласко” (1914), “Тукуман в коло¬
ниальную эпоху” (1915), “История открытия Тукумана” (1916).
Здесь же написан новаторский трактат “Законы кастильского
стихосложения” (1912) и второй сборник стихов “Сны суть жизнь”
(1917). В 1916 г. поэт ездил в Севилью для работы в Архиве
Индий, возвратившись, принял аргентинское подданство, однако
не прервал связей с родиной. В 1920 г., после падения либераль¬
ного правительства, Хаймес Фрейре возвратился в Боливию, во¬
шел в Республиканскую партию, стал депутатом от провинции


Литературный процесс в странах Латинской Америки
439
Потоси; в 1921 г. был назначен
министром народного образова¬
ния, в 1922 г.— министром
внешних сношений; впоследст¬
вии он находился на дипломати¬
ческой работе в Вашингтоне и
Мексике. В 1927 г., после смерти
жены, он отошел от обществен¬
ной деятельности, возвратился в
Аргентину, где прожил оставшу¬
юся жизнь.
Поэтическое наследие Р. Хай-
меса Фрейре невелико — около
семидесяти стихотворений. Свои
стихи он долго вынашивал и от¬
рабатывал с необычайной тща¬
тельностью.
В 70-х годах боливийские ис¬
следователи обнаружили и изда¬
ли несколько ранних стихотворе¬
ний поэта, созданных в 80-е го¬
ды XIX в. Эти юношеские незре¬
лые произведения интересны для
понимания творческого формиро-	Рикардо Хаймес Фрейре
вания Хаймеса Фрейре. Первая
публикация поэта, лиро-эпическая поэма “Месть” (1883), относит¬
ся к жанру романтической легенды. В поэме повествуется о том,
как трубадур с помощью друзей берет приступом замок кастиль¬
ского сеньора, укравшего и умертвившего его возлюбленную,
убивает врага и гибнет в схватке сам10. Важно отметить, что уже
в этом юношеском произведении обнаруживаются некоторые чер¬
ты, свойственные зрелой лирике Хаймеса Фрейре, а именно,
интерес к средневековью, доминирование сюжетообразующего мо¬
тива мести, навязчивое присутствие мотивов крови, войны, смер¬
ти, преобладание красного, черного и белого цветов в палитре.
Исходя из этого, можно предположить, что эти черты лирики
Хаймеса Фрейре являются не данью литературной условности или
результатом подражания, как их нередко толкуют в критике, а
особенностями его индивидуального художественного мышления.
Само название первого знаменитого сборника Хаймеса Фрейре,
а также некоторые характерные черты его поэтики (темы германо¬
скандинавской мифологии, мотивы войны, крови, искупления)
определенно соотносятся с известным сборником Ш. Леконта де
Лиля “Варварские стихотворения” (1854), что позволяет исследо¬
вателям констатировать влияние французского поэта на боливий¬
ского. Но термин “влияние” в данном случае неправомерен,
поскольку крайне упрощает и искажает сложную систему притя¬
жений и отталкиваний, существующую между двумя сборниками.


440
Часть вторая
Эти книги, созданные различными поэтическими индивидуально¬
стями и в различных литературных контекстах, отличаются и по
своему смыслу, и по своим задачам. Что же касается моментов их
сходства, то следует отметить, что Хаймес Фрейре их не только не
скрывал, но явно подчеркивал (в частности, заглавием), т.е. он
проводил намеренные аналогии с творением Леконта де Лиля,
создавая его художественный парафраз. Травестия, парафраз ше¬
девров мировой культуры — один из важнейших мировоззренче¬
ско-стилевых принципов испаноамериканского модернизма, а Хай¬
мес Фрейре — один из крупнейших представителей этой тради¬
ции. Сознательная аналогия, заключающая в себе элемент проти¬
вопоставления, является эффективным средством выявления этно¬
культурной специфики. Именно в системе сопоставлений “Варвар¬
ской Касталии” с “Варварскими стихотворениями” обнаруживают¬
ся особенности художественного мышления Хаймеса Фрейре.
Сборник Леконта де Лиля включает в себя различные циклы:
помимо германо-скандинавского — библейский, средневековый,
магометанский, цикл стихов о силах природы и о животных.
Подчиняясь изначальному экзотистскому и новаторскому импуль¬
су модернизма, Хаймес Фрейре нс случайно выбирает для созда¬
ния художественной аналогии именно германо-скандинавский
цикл, как наиболее своеобразный, не освоенный латиноамерикан¬
ским романтизмом, наиболее соответствовавший собственным ху¬
дожественным задачам поэта. Стихотворения французского поэта
пространны, как правило, сюжетны, являясь поэтическими пере¬
сказами древних мифов, им присущи возвышенный эпический
пафос, сильные эмоциональные эмфазы на фоне развернутого
дескриптивного плана, нередко прямая оценочность и морализа¬
торство:
О Бойня гнусная! Погибельная страсть
к убийству! Трупный смрад, что сердце надрывает!
Сто тысяч мертвецов равнину устилают —
и мерзкую резню возможно ль не проклясть!
“Вечер битвы”. Перевод И. Посту польского
Такого типа пассажи немыслимы в эстетической системе боли¬
вийского поэта, чья лирика лишена морализаторства, риторично¬
сти, ораторского тона, прямых философских медитаций, равно как
сентиментальности, сенсуализма, гедонистических и эротических
мотивов, трагического, пессимистического пафоса. Сопоставление
двух книг позволяет сделать следующее обобщение: отталкиваясь
от поэтики Леконта де Лиля, Хаймес Фрейре сокращает описа¬
тельный план, максимально концентрирует план образный, идет
от конкретики к общему, от персонального — к универсальному,
от жесткой этической системы — к этическому вакууму, не изме¬
ряемому категориями добра и зла. В целом суть этого движения
видится в поиске и выявлении неких извечных констант человече¬
ского бытия, и эта тенденция, как представляется, становится


Литературный процесс в странах Латинской Америки
441
основополагающей в творчестве Хаймеса Фрейре. Обращение к
архетипу вообще было свойственно испаноамериканскому модер¬
низму, поскольку в этом проявлялась его универсалистская на¬
правленность, противостоящая романтическо-костумбристской мес¬
тнической узости; в поэзии же Хаймеса Фрейре данная тенденция
достигла самого яркого и сильного выражения.
Концентрацией архетипического начала в “Варварской Каста¬
лии” становится мифообраз варвара: “Дрожа в кровавом пылу / и
вонзая шпоры в коня, / в разгаре битвы Варвар испускает /
мрачный устрашающий вопль. / Полуобнаженный, потный, изра¬
ненный, / в упоении наслаждением / он повергает щитом врага, /
уже поверженного ужасом и болью...” (“Герои”)11. Следует учиты¬
вать, что в латиноамериканском историко-культурном контексте
образ варвара обретает особую смысловую нагрузку. То, что для
европейской культуры было понятием историческим, для Латин¬
ской Америки являлось реальностью, характерной приметой ее
бытия. Особую актуализацию образу варвара здесь придавала его
соотнесенность с антиномией “варварство — цивилизация”, про¬
низывающей культуру и идеологию континента с середины XIX в.
Сформулированная Д. Ф. Сармьенто, эта концепция строилась на
противопоставлении европейского “цивилизованного” начала “не¬
цивилизованному”, сугубо американскому (индейскому, метисно¬
му, природному и т.п.). Лишенное сармьентовского специфически
негативного смысла, понятие “варварство” в художественном
мышлении Хаймеса Фрейре (как и некоторых других модернистов)
выступает в качестве эмблематического обозначения исконного
индейского, американского мира, тем самым подтекстово выражая
идею латиноамериканской специфики. В то же время многознач¬
ный образ варвара представляет характерную модернистскую кон¬
цепцию личности (герой, борец, Прометей, гладиатор) и человече¬
ской жизни (деяние, поприще, арена).
Эти смысловые нюансы проступают и в том, что мифообраз
варвара живет в своем особом внеэтическом пространстве, где нет
места созданным цивилизацией категориям добра, зла, правоты,
жестокости, гуманности и т.п.; нет и тени сострадания ни к
условному “врагу”, ни к столь же условному “герою”:
Хотя на щите пробитом кровь полыхает, как зарево,
хотя не окончен меча его стремительный взмах,
но мрак необоримый уже проникает в глаза его,
и мужественная песня оборвалась на устах.
Перевод В. Васильева
Этот мифопоэтический космос имеет только два внеаксиологич-
ных измерения: Жизнь и Смерть. Навязчивые мотивы войны,
крови, битвы, убийства, часто неверно трактуемые как мотивы
“жестокие”, в поэтике Хаймеса Фрейре суть выражения универса¬
лии “Жизнь”. Как раз “жестокости” в стихах боливийского поэта
нет — в отличие от Леконта де Лиля, у которого сходные мотивы


442
Часть вторая
акцентируются, выступая на одном из полюсов гуманистической
эстетической системы (“Мозг брызгал бешено под тяжестью при¬
клада...”). В эстетике Хаймеса Фрейре битва (война) выступает в
самом “очищенном” образе: в ней нет правых и виноватых,
победителей и побежденных, целей и следствий — она является
выражением и концентрацией Жизни. На это указывает и симво¬
лика крови и красного цвета, доминирующего в палитре поэта. В
фольклорной традиции многих народов, в том числе иберийских,
красный цвет символизирует жизненную силу; кровь имеет то же
значение. В художественном мире боливийского поэта течение,
выпускание крови, окровавление, окрашивание в красный цвет
являются актом жизнетворящим, кульминацией жизненного про¬
цесса, высшей ступенью самореализации человека, но эта кульми¬
нация ведет в небытие: “Звучит красный гимн. С губительным
треском / сталкиваются щиты и копья, / из кровавых разверстых
ран хлещут / пурпурные реки. / Объятья и смех, / и череп,
наполненный / медом, где тушат / жажду свою мертвые воины”12.
Жизнь, таким образом, осмысляется через смерть, которую симво¬
лизирует традиционный черный цвет и столь же традиционный
образ черного ворона (использование этих канонических фольк¬
лорных символов опять же призвано подчеркнуть универсальность
изображаемого):
В смертельном лязге стали и в безумных кликах воинов
слышно карканье, и виден круг неспешного полета:
двое неземных посланцев, двое вещих черных воронов
к богу на плечи садятся и нашептывают что-то.
Перевод В. Васильева
Смерть не мыслится как трагическая внеположность жизни,
как небытие — это продолжение жизни, но в ином измерении и
освещении. Смерть ассоциируется со “страной сна”, “страной
тени” (так озаглавлены вторая и третья части сборника), с ночью
и тайной; соприкосновение с тайной рождает чувство страха и
неуверенности.
Контрастная кровавая динамика дня сменяется смутной таинст¬
венной динамикой ночи: “В глуби молчаливой ночи / плавают
странные звуки, / эхо далеких стонов / и неясных жалоб, /
смутные отзвуки бледных печалей...” Эти звуки, видения множат¬
ся, разрастаются, пока тема не достигает своей кульминации:
“Ночь преступления / и покаяния. / Ночь / мести...” (“Ночи”)13.
Здесь открыто называется еще одна фундаментальная тема творче¬
ства Хаймеса Фрейре — тема мести, включающая мотивы жертвы,
искупления.
Примечательно, что она появляется практически во всех произ¬
ведениях писателя, где есть сюжет или начатки сюжетности,
например в известнейшем стихотворении “Aeternum vale”, повест¬
вующем о гибели нордических богов, вытесненных из священной


Литературный процесс в странах Латинской Америки
443
рощи “молчаливым таинственным богом с раскинутыми руками”
(Христом), или в стихотворении “Hoc signum” опять же о Христе,
который на сей раз открыто утверждает божественное право мести.
Она подтекстово присутствует и в других стихотворениях, содер¬
жащих постоянные мотивы жертвоприношения, убийства, страда¬
ния. Очевидно, “месть” выступает в художественном космосе
поэта как универсальный образ человеческого бытия: жизнь мыс¬
лится как непрестанное, неподвластное разуму жертвоприношение
(ведь в его поэтике наивысшее выражение жизни — битва, момент
убивания); смерть — как месть (отсюда и появляется образ ночи-
мстительницы). Подобно образу варвара, концепция жизни как
жертвоприношения в лирике Хаймеса Фрейре выражает специфи¬
ку американского мира и соотносится с идеей латиноамериканской
самобытности. Ведь жертва — ключевая мифологема индейского
сознания, притом в отличие от европейской культурной традиции
боливийский поэт мыслит жертвоприношение не как искупление, а
как жизнетворчество и приобщение к божественному космосу.
В книге “Варварская Касталия” Хаймес Фрейре выступил так¬
же как крупный новатор поэтической формы. В отличие от Пинто,
искавшего словесную магию в звукописи, он ищет ее прежде всего
в ритмах. Хаймес Фрейре первым в испаноамериканской поэзии
стал сочетать различные ритмы в одном стихотворении и первым
ввел в литературный обиход верлибр. Для придания стиху музы¬
кальности он часто использует рефрен и внутренние рифмы,
прибегает к звукописи. Характерные черты его стиля — доминиро¬
вание существительных (что несвойственно испанскому языку),
малое количество тропов, ограниченная цветовая палитра (крас¬
ный, черный, белый), пристрастие к синестезии. Эксперименты
Хаймеса Фрейре в области ритмики нашли теоретическое обосно¬
вание в блистательном филологическом трактате “Законы кастиль¬
ского стихосложения” (1912), идеи которого поразительным обра¬
зом совпадают с идеями, изложенными М. Гонсалесом Прада в
приложении к сборнику “Экзотические стихи” (1911). Предполо¬
жение о заимствовании опровергается тем фактом, что свою книгу
боливийский поэт написал на основе двух статей, опубликованных
в 1906 г. в его тукуманском журнале, который перуанский поэт
вряд ли держал в руках. Как и Гонсалес Прада, пересматривая
классицистскую теорию, сформулированную А. Бельо, Хаймес
Фрейре отрицает наличие долгих и кратких гласных в испанском
языке, организующим моментом стиха считает ударение, выделяет
“просодический период” (группу слогов с последним ударным) и
классифицирует его различные типы. Каждый просодический пе¬
риод может составить отдельный стих, но можно неограниченно
комбинировать различные периоды; таким образом, поэт доказыва¬
ет, что существующие в поэзии формы лишь малая толика воз¬
можных вариаций, и призывает к смелому экспериментаторству.
Заканчивается труд специальным исследованием верлибра.


444
Часть вторая
Перу Хаймеса Фрейре принадлежат пять рассказов. Первые
три — “Византийские мозаики” (1896), “Путники” (1904), “Заги,
нищий” (1905) — представляют собой типичные образцы испано¬
американской модернистской прозы: их действие происходит в
иных эпохах и странах (Византия, Китай), им свойственны изы¬
сканный музыкальный стиль, тяготение к жанру философской
притчи. Подробнее следует остановиться на двух других, как
считается, “нативистских” рассказах. В критике утвердилось мне¬
ние, что известнейший рассказ “В горах” (“En las montañas”,
1906) зачинает в национальной литературе традицию социально¬
обличительной прозы. В рассказе изображается ситуация индей¬
ского бунта: двое белых путников подвергают невыносимым оскор¬
блениям индейцев, за что наказаны смертью. На первый взгляд
здесь есть все элементы индеанистской реалистической литературы
протеста, однако устоявшаяся трактовка представляется несколько
поверхностной. Обращает на себя внимание совершенно беспри¬
чинная, нарочитая, неразумная агрессивность белых: возникает
неотвязное ощущение, будто белые специально провоцируют ин¬
дейцев на мщение. И оно происходит — столь же нарочитое и
неправдоподобное: “Затем началась казнь. Педро Киспо вырвал
Кордове язык и выжег глаза. Томас ножом покрыл все тело
Альвареса мелкими надрезами. Затем подошли другие индейцы и
выдрали им волосы, побили их камнями, загнали им щепки в
раны. Молодая индеанка вылила кувшин чичи на голову Альваре¬
са...” Кроме этого — преступления и казни (фактически коллек¬
тивного жертвоприношения) — в рассказе больше ничего нет: ни
описаний, ни психологических характеристик или портретов (об
одном из героев сказано только: “очень белый, с холодным и
твердым взглядом”), ни даже диалектной и просторечной лексики,
неизбежной в нативистском повествовании. Развертывая свою из¬
любленную тему мести, Хаймес Фрейре осмысляет реальный соци¬
альный конфликт в мифологических образах, в русле поэтики
“Варварской Касталии”. Жизнь изображается как непрерывная
цепь жертвоприношений: вначале в роли жертвы выступают ин¬
дейцы, затем белые, но победителей (равно как и виноватых) нет,
ведь завтра индейцы снова будут принесены в жертву. Характерен
в этом отношении и образ, завершающий рассказ: “Когда окровав¬
ленные останки исчезли... безмерная ночь покрыла одиночество
гор”14. (Один из центральных мотивов его поэзии: “Ночь преступ¬
ления и покаяния. / Ночь / мести”.). Та же тема мести, жертвоп¬
риношения и в той же трактовке раскрывается в рассказе “В один
прекрасный весенний день” (1907): мстя за нарушение брачного
контракта, индеец устраивает подкоп на вершине горы, и во время
праздника обвал сметает деревню с лица земли (ситуация, как
видно, опять нарочитая: искупление явно не соответствует пре¬
ступлению). Примечательно, что и предыдущие рассказы открыто
или подтекстово также строятся на мотивах мести.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
445
Тенденция к художественному воплощению архетипа в его
основных универсалиях (жизнь, смерть, жертвоприношение) в
полной мере сохраняется и во втором стихотворном сборнике
Хаймеса Фрейре — “Сны суть жизнь”, изданном в 1917 г. Основы
эстетики боливийского поэта остались неизменными, но иная
эпоха наложила свой отпечаток на тематику его творчества.
Исчезают мотивы германской мифологии, варварства, появляются
американские и социальные мотивы, философские размышления
предстают в более сгущенном и контрастном воплощении, появля¬
ются моменты риторичности, однако говорить при этом о социаль¬
ной направленности сборника неправомерно, поскольку главным
остается поиск универсалий бытия. Показательно в этом смысле
программное стихотворение “Эллинская душа”: поэт идентифици¬
рует себя с древним воителем, рапсодом, мудрецом и т.д., путеше¬
ствие во времени завершается в современности: “Затем я очутился
среди руин и мусора — и дух мой населился таинственными
страхами... / Две тысячи лет / обрушились на мои плечи”. Это
“давление истории” ясно ощущается и в немногих стихотворениях,
содержащих социальные мотивы (“Зов”, “У могилы Толстого”,
“Россия”, “Вечная правда”, “Идеал” и др.). Толстой для боливий¬
ского поэта велик именно тем, что “воплотил вопль ста поколе¬
ний”15. Два произведения сборника — “Чаркас” и “Предки” —
посвящены индейской теме, трактованной в обобщенно-символиче¬
ском ключе.
Во втором сборнике черты стиля Хаймеса Фрейре получили
дальнейшее развитие; особо следует отметить ритмическое богат¬
ство и разнообразие форм, постоянное использование верлибра.
В 1898 г. в Боливии появился первый периодический орган
открыто модернистской ориентации “Ла Ревиста де Боливиа”. В
первом выпуске альманаха были помещены статьи о Пинто, Фрей¬
ре, об испаноамериканском модернизме в целом. Примечательна
статья того же года, вышедшая в потосинском “Эль Тьемпо” под
заглавием “Отставим старую литературу” направленная против
романтизма. Ее автор, называя позднеромантическую лирику “уб¬
людком пустословия и пошлости”, констатирует: “Эстетика изме¬
нилась: нынче поэт перестал быть прорицателем и посланцем
божьим, а стал прежде всего художником”16.
Однако в первое десятилетие XX в. боливийская модернистская
поэзия больше не дала значительных произведений (второй пик ее
развития приходится на конец 10-х годов). В начале XX в. модер¬
нистскую поэзию в стране представлял Клаудио Пеньяранда
(1884-1924), ревностный пропагандист новой эстетики, фанатич¬
ный поклонник Дарио, автор сборников “Лирические стихотворе¬
ния” (1907) и “Воскресший кансьонеро” (1919). В своем творчест¬
ве поэт не смог выйти за рамки подражательности.
Несмотря на достижения Пинто и Хаймеса Фрейре, в первое
десятилетие XX в. романтическая школа сохраняла еще довольно
прочные позиции, хотя в той или иной степени начала испытывать


446
Часть вторая
влияние модернизма. Основными представителями романтизма на¬
чала века стали: поэт, мемуарист, историк, литературовед Эдуардо
Диес де Медина (1881-1955), автор стихотворных сборников “Ба¬
бочки” (1903), “Безделушки” (1904), “Строфы кочевника” (1908)
и др.; поэт, библиограф, критик, драматург Эмилио Финот ( 1886-
1914), который защищал модернизм, но в своей лирике (сборник
“Короткие стихи”, 1904) остался в рамках старой эстетики; поэт,
романист, драматург Хосе Агирре Ача (1877-1941), чья лирика,
представленная поэмой “Смутные переживания” (1901), сборни¬
ком “Стихи” (1912), отличается гражданским патриотическим
пафосом, и др.
В первые годы XX начинается творчество крупного боливийско¬
го прозаика, историка Альсидеса Аргедаса (Alcides Arguedas, 1879-
1946). Писатель родился в г. Ла-Пас, в 1903 г. после окончания
юридического факультета университета уехал в Европу, где про¬
жил около двадцати пяти лет, изредка наезжая на родину. С
1910 г. он находился на дипломатической работе в Париже, Мад¬
риде, Лондоне. По возвращении в Боливию занялся общественной
деятельностью: был сенатором, министром сельского хозяйства, в
конце жизни стал лидером либеральной партии.
Первый роман Аргедаса “Писагуа” (1903) сочетает историче¬
ский жанр (действие происходит в конце 60-х годов XIX в.) и
жанр сентиментальной любовной мелодрамы. Сам писатель впос¬
ледствии признавал роман неудачным. В следующем году Аргедас
опубликовал в Барселоне индеанистскую повесть “Уата-Уара”,
которую впоследствии переработал, включив целиком в свой ро¬
ман “Бронзовая раса”. Известность пришла к писателю после
опубликования романа “Креольская жизнь” (1905), который зачи¬
нает реалистическую тенденцию в боливийской прозе. Аргедас так
пояснил идею своего произведения: «Что меня возмущало еще с
юности, так это злобный дух нашей так называемой политической
борьбы, наша безрассудная вспыльчивость при обсуждении обще¬
ственных проблем, ненависть, высказываемая друг другу, неизмен¬
ность наших личных неприязней и изменчивость наших идей и
привязанностей, наша леность в созидательной деятельности. Же¬
лая объяснить все это, я и написал “Креольскую жизнь”»17.
Действие этого произведения, имеющего подзаголовок “городской
роман”, происходит в Ла-Пасе. Художественный конфликт, типич¬
ный как для модернистской, так и для ранней реалистической
прозы, строится на противопоставлении положительного героя,
артистически одаренной, незаурядной личности,— извращенной,
пошлой среде; решается этот конфликт реалистически. Образ
главного героя — журналиста Карлоса Рамиреса — не лишен черт
романтической идеализации. Выражая мысли автора, Рамирес от¬
крыто обличает пороки общественной жизни боливийского города.
Но столкновение героя с враждебным окружением имеет для него
трагические последствия: он терпит крах в любви и дружбе, в
профессиональной и общественной деятельности и в довершение


Литературный процесс в странах Латинской Америки
447
всех бед выдворяется полицией за пределы страны. Акт изгнания
символичен: среда отторгает добродетель, как нечто ей абсолютно
.чуждое и даже опасное. Как типичному произведению ранних
форм латиноамериканского реализма роману свойственны лобовые
исчерпывающие характеристики персонажей, открытое авторское
присутствие в форме героя-резонера и прямых комментариев,
резкая оценочность, категоричное деление персонажей на положи¬
тельных и отрицательных, инерция романтической образности.
Традицию, начатую Аргедасом, продолжил Армандо Чирвечес
(Armando Chirveches, 1881-1926). Он также родился в Ла-Пасе и
окончил юридический факультет столичного университета, с
1909 г. начал дипломатическую карьеру и жил в основном за
пределами родины. Стечение неблагоприятных обстоятельств (оди¬
ночество, материальные затруднения, наступившая глухота, твор¬
ческий кризис) привело его к самоубийству.
Свою литературную карьеру Чирвечес начинал как поэт-роман¬
тик, использовавший ритмические новшества модернистов (сбор¬
ники стихов “Лили”, 1901, “Летняя ночь”, 1904). В 1905 г. он
выпустил свой первый роман “Селесте”, созданный в традициях
романтическо-сентиментальной прозы на мелодраматический сю¬
жет (подчиняясь материнскому тщеславию и прагматизму, возвы¬
шенная, добродетельная Селесте приносит свою любовь в жертву
ограниченному буржуа Уркульо). Утонченный слог и политиче¬
ские описания приближают стиль романа к типу модернистской
прозы.
Лучшее произведение Чирвечеса, закрепившее его имя в исто¬
рии национальной литературы,— его второй роман “Кандидатура
Рохаса” (“La candidatura de Rojas”, 1909). Роман опубликован в
престижном французском журнале “Тан”, а затем в издательстве
“Ашетт” в серии лучших зарубежных романистов — такой чести
не удостоился в ту эпоху никакой другой латиноамериканский
писатель. По основным чертам своей поэтики произведение Чирве¬
чеса относится к жанру костумбристского романа и во многом
напоминает “Блас Хиль” колумбийца X. М. Маррокина. В костум-
бристскую традицию вписываются сцены народных праздников,
воссоздание интерьеров, городской среды, внешности персонажей,
народных танцев и песен, внимание к детали, элементы докумен¬
тальности (в том числе коллажи), доминирующая роль описатель¬
ного плана при сниженной роли фабулы. Сюжет романа прост и
довольно схематичен. Главный герой, молодой адвокат Энрике
Рохас, получает письмо от своего дядюшки с предложением балло¬
тироваться в депутаты по провинциальному округу, где тот имеет
влияние, и, движимый тщеславием, с головой окунается в полити¬
ку. Рохасу абсолютно все рйвно, к какой партии примкнуть:
холодно встреченный министром-либералом, он тут же решает
выступать от консервативной партии, рьяно осуждая “свободу
совести, гражданский брак и прочие мерзости в том же роде”.
Проживая у дядюшки во время предвыборной кампании, Энрике


448
Часть вторая
влюбляется в его дочь Инес. Его воображение рисует ему картины
сельской идиллии, однако голос разума подавляет их: “Нет, мое
предназначение вовсе не в том, чтобы стать трудягой, деревенщи¬
ной... У меня есть другое поле приложения своей энергии —
область политики”. Однако на выборах Рохас терпит провал по
причинам весьма далеким от идеологии: “Я сам виноват в своем
поражении. Моя вина — в том, что я не напоил в стельку своих
избирателей, не произнес достаточно речей и не напился как
должно сам”. Однако эта неудача лично для него оборачивается
выигрышем: поняв тщету политической деятельности, он женится
на Инес и обращается к той честной трудовой идиллии, которую
столь неразумно отвергал.
Как произведение раннего этапа развития латиноамериканского
реализма роман Чирвечеса имеет ряд примечательных черт. В нем
почти нет лобовых характеристик и назойливого авторского при¬
сутствия, отличающих романы этого типа; написан он изысканным
стилем, сочетающим иронию и лиризм, и лишен романтических
штампов. Обращает на себя внимание ясно ощутимая антироман-
тическая направленность произведения: мечтания героя и цитиру¬
емые в книге вирши определенно пародируют романтический
стиль, образы главных героев лишены черт идеализации, равно
как их слова и поступки, наконец, идиллическая концовка, внеш¬
не вполне романтичная, на самом деле глубоко иронична: ведь
победа любви и добродетели совершается потому только, что герой
поскупился на алкоголь, этот “главный выборщик в Южной Аме¬
рике, и в частности в Боливии”18. Примечателен и образ главного
героя — сложный, неоднозначный, поданный в эволюции, совсем
не похожий на сугубо положительных схематичных авторских
резонеров, столь характерных для ранних романов реалистическо¬
го направления. Энрике Рохас циничен, беспринципен, прагмати¬
чен, тщеславен, но притом умен настолько, чтобы эти качества
осознавать.и относиться к себе с изрядной долей самоиронии, а
главное — он не лишен внутренней тяги к добру и способности к
самосовершенствованию.
В одном из писем своему другу Аргедасу Чирвечес признавал,
что в своем последующем творчестве не создал ничего равноценно¬
го своему второму роману19. И действительно, если в следующем
романе (“Родовое поместье”, 1916) сохраняется критический па¬
фос, аналитизм и стилевые черты предыдущего, то в последующих
романах (“Дева озера”, 1920; “Цветок тропиков”, 1926) писатель
как бы возвращается к своей ранней прозе — поэтической, сенти¬
ментальней и легковесной.
В культурной жизни страны рубеж 10-х годов XX в. отмечен
широкой полемикой о национальном характере боливийца, оказав¬
шей влияние на последующее развитие литературы (особенно
прозы). Интерес к национальной истории, определившийся в по¬
следней четверти XIX в., в полной мере сохранился и углубился в
первое десятилетие нашего века. В немалой степени тому способ¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
449
ствовало поражение в военном конфликте с Бразилией, поставив¬
шее на повестку дня вопрос о причинах очередного политического
краха. На смену ученым-любителям, самоучкам, публицистам
приходят профессионал]! с университетским образованием, не же¬
лающие удовлетвориться повторением доктрин Конта. Одна из
центральных фигур интеллектуальной жизни страны этого перио¬
да — Даниэль Санчес Бустаманте (1870-1933), провозглашенный
студенческими кругами Учителем молодежи, автор работ “Прин¬
ципы социологии” (1903), “Принципы права” (1905) и др. Убеж¬
денный либерал, горячий пропагандист модернистского искусства,
он в своих воззрениях совмещал доктрины позитивизма и идеали¬
стической философии. Путь спасения боливийской нации он видел
прежде всего в ее самопознании и призывал к углубленному
изучению боливийской истории, культуры, этнопсихологии. Дру¬
гим важнейшим пунктом национального гозрождения Бустаманте
полагал реформу образования, немало сделав для ее воплощения в
жизнь. Либеральное правительство отправило ученого в Европу
для изучения системы образования; возвратившись, он опублико¬
вал в 1908 г. программную работу “Основы стимулирования наци¬
онального образования”. Программа Бустаманте включала два
основных пункта: утверждение светского образования (введено в
1912 г.) и создание широкой сети сельских бесплатных школ для
просвещения индейцев, приобщение которых к ценностям запад¬
ной цивилизации ученый считал непременным условием развития
нации. В начале XX в. появились первые серьезные труды индеа-
нистики: “Айлью” (1903) Баутисты Сааведры, “Тиауанаку, изуче¬
ние американской праистории” (1906) Белисарио Диаса Ромеро и
ДР.
Попытка целостного осмысления боливийской нации была пред¬
принята в знаменитой работе А. Аргедаса “Больной народ” (“El
pueblo enfermo”, 1909), получившей континентальный резонанс.
Содержавшая квинтэссенцию теорий Л. Гумпловича, К. Бунхе,
С. Суметы, Г. Р. Морено и др., книга Аргедаса не предлагала
принципиально новых постулатов, однако имела огромное значе¬
ние для развития национальной общественной мысли. С одной
стороны, она содержала беспрецедентную критику боливийской
действительности, причем объясняла отсталость страны не внешне¬
политическими, а внутренними факторами; с другой стороны, в
центр внимания она поставила индейца и подняла вопрос о его
социальном угнетении. Исходя из позитивистских постулатов об
определяющем влиянии географических и расовых факторов в
истории народов, писатель создает расово-психологические харак¬
теристики индейцев, метисов и белых и далее проецирует свои
положения на всю историю, экономику, культуру и обычаи стра¬
ны. Белых, наследников идальгического психологического комп¬
лекса, Аргедас считает высшей, наиболее жизнеспособной расой.
Индейцы — раса более слабая, но пороки ее отнюдь не врожден¬
ные, а приобретенные в процессе многовекового культурного,
15


450
Часть вторая
экономического, социального угнетения. Если к коренным обитате¬
лям страны Аргедас испытывает сострадание, то к метисам —
нескрываемое презрение, считая их худшей разновидностью лю¬
дей:	от иберийца он унаследовал воинственность, замкнутость,
гордость и тщеславие, откровенный индивидуализм, ораторские
способности, неодолимую жажду власти, и ярый карьеризм; от
индейца — покорность сильным и в часть имущим, безынициатив¬
ность, пассивное приятие бед, неуправляемую страсть к мошенни¬
честву, лжи и лицемерию, непомерное тщеславие по пустякам при
полном отсутствии хоть сколько-нибудь значительного идеала и в
довершение всего — чудовищное вероломство”. По убеждению
Аргедаса, главные беды страны — каудильизм, политическая не¬
стабильность, демагогия, гигантомания, экономическая отсталость,
нравственная деградация и т.п.— обусловлены высоким процентом
метисного населения, а главное — тем, что метисы заняли ключе¬
вые позиции в управлении государством. В двенадцатой главе
(“Причины интеллектуального бесплодия”) писатель столь же
яростно громит национальную культуру. Считая, что “Боливия не
играет никакой интеллектуальной роли среди латиноамериканских
стран”, Аргедас категорично констатирует: “Не существует — я
настаиваю на этом — подлинно национальных искусства и литера¬
туры. Литература наша, как и у других американских народов,
подражательна”. Путь развития национальной литературы писа¬
тель видит в “глубоком погружении в анализ национальной души
и ее достоверном отражении во всех многочисленных проявлени¬
ях”20; на этом основании строится критика модернистов, безапел¬
ляционно называемых эпигонами французов.
Впоследствии важнейшие положения этой книги Аргедас углу¬
бил и подкрепил историческим материалом в своем неоконченном
труде “История Боливии”, шесть томов которого вышли в период
с 1920 по 1929 г.
Резким полемическим ответом, направленным как против рабо¬
ты Бустаманте об образовательной реформе, так и против труда
Аргедаса, стала известная книга “Сотворение национальной педа¬
гогики” (“Creación de la pedagogia nacional”, 1910) крупнейшего
поэта-модерниста, публициста Франса Тамайо (Franz Tamayo,
1879-1956). Поэт родился в г. Ла-Пасе, окончив колледж Аякучо,
продолжал образование во Франции и в Англии. Получив в
Боливии звание адвоката, он снова уезжает в Европу, посещает
Испанию, Италию, Германию, где изучает классические языки и
музыку. Особое пристрастие Тамайо испытывал к немецкой фило¬
софии и литературе (Гете, Фихте, Ницше). С 1903 г. Тамайо
обосновывается на родине, занимается журналистикой, обществен¬
ной деятельностью. В 1919 г. он становится лидером радикальной
партии, основанной годом раньше Бустаманте, впоследствии зани¬
мает ряд важных дипломатических и государственных постов.
Книга “Сотворение национальной педагогики” (о поэтическом
творчестве Тамайо будет сказано позже) объединяет журнальные и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
451
газетные статьи, созданные в 1909-1910 гг. “Эти пятьдесят пять
статей были написаны мною не более чем за пятьдесят пять
часов”21,— откровенно признавал автор. Поспешность, с какой они
создавались, проявилась в ряде логических неувязок, противоре¬
чий, непродуманных постулатов. Вообще следует отметить, что в
отличие от своих оппонентов Тамайо пользуется скорее не науч¬
ной, а “поэтической” аргументацией, что книга его имеет не¬
сколько эпатирующий оттенок. Отвергая на словах позитивистские
постулаты и объявляя себя последователем Ницше, боливийский
поэт на деле использует те же принципы расового детерминизма,
только выворачивая их наизнанку. Исходное понятие его рассуж¬
дений — “энергия расы”, которая находится в прямой зависимо¬
сти от степени усилий, затрачиваемых в борьбе с окружающей
природной средой. Далее на аксиологической шкале, предложен¬
ной Аргедасом, Тамайо как бы переставляет местами крайние
члены триады: индейцы — метисы — белые. Индейцы, будучи
естественным продуктом величественной природной среды, кон¬
центрируют в себе огромную расовую энергию; обладающие высо¬
кой моральной и физической выживаемостью (что они доказали за
века угнетения), они составляют высшую расу. Белые в Боливии
представляют низшую по сравнению с индейцами расу — речь
идет не о европейце, а именно о креоле: “О каком белом вы
твердите? Ужели о белом южноамериканце — убогом, порочном,
ленивом, игривом и безмозглом дегенерате?”22. Самой низшей
расой для Тамайо остаются метисы — только в отличие от Аргеда-
са не потому, что наследуют худшие черты исходных рас, а
потому, что вообще лишены расовой определенности: они существа
бесхарактерные, деперсонализированные.
Переходя к проблеме просвещения, Тамайо доказывает, что
индейца, таким образом, учить нечему и незачем его приобщать к
ценностям цивилизации, ибо у него есть своя шкала ценностей,
необходимо только пробудить его подавленную расовую энергию,
“вернуть ему личную, господскую гордость, которая позже перей¬
дет в гордость национальную... и установить культ силы во всех
его формах”. Что же касается креолов, утративших свою расовую
энергию, то им остается только полностью отказаться от своего
испанского духовного наследия, воспринять индейские ценности и
влиться в индейскую расу. “Для белого остается единственный
выбор: либо погибнуть, либо скрещиваться”23. Если учесть, что сам
Тамайо вовсе не собирался ни отказываться от европейских ценно¬
стей, ни “скрещиваться”, что поэзия его страшно далека от этой
идеологии, что он всю жизнь владел обширными поместьями, а с
30-х годов начал исповедовать откровенно антидемократические
взгляды, то книгу его следует воспринимать, очевидно, как типич¬
ный для модернистов мятеж, имеющий главной своей целью
броско выразить свою индивидуальность и поколебать устои (эсте¬
тики, веры, политики или здравого смысла). Однако многие интел¬
лектуалы Боливии и Латинской Америки восприняли эту работу
15*


452
Часть вторая
как программу действия. Важно отметить, что Тамайо один из
первых ясно постулировал мысль о принципиальной “особости”
индейца.
Книги Аргедаса и Тамайо обозначили две крайние тенденции
латиноамериканского индеанизма — критическую и апологетиче¬
скую, в контакте с которыми и в дальнейшем развивалась обще¬
ственная мысль и литература континента. Они пробудили обще¬
ственный интерес к индейской проблеме, дали стимул дальнейшим
научным исследованиям. Среди них следует отметить труды исто¬
рика, искусствоведа, основателя боливийской фольклористики Ри-
гоберто Паредеса (1870-1951), автора книг “Искусство боливий¬
ского нагорья“ (1913), “Мифы, суеверия и пережитки боливийско¬
го народа” (1920) и многих других.
Литературный процесс Боливии во втором десятилетии XX в.
характеризуется интенсивным развитием реалистической прозы,
расширением ее тематики и освоением индейской проблематики,
до сих пор остававшейся на периферии писательского внимания, а
в поэзии — расцветом модернизма, наступившим вслед за перио¬
дом его относительного затишья в предыдущее десятилетие.
Тенденцию к тематическому расширению реалистической про¬
зы возвестил роман “В недрах Потоси” (“En las tierras de Potosí*”,
1911)	видного писателя, историографа Хайме Мендосы (Jaime
Mendoza, 1874-1938). Писатель родился в г. Сукре, в 1901 г.
окончил медицинский факультет университета и, движимый благо¬
родными побуждениями, принял врачебную практику в нищих
шахтерских поселках, где, кроме того, активно занимался филан¬
тропической деятельностью. В 1903 г. Мендоса участвовал в каче¬
стве военного хирурга в войне с Бразилией, в 1906 г. поехал в
Чили, где сошелся в Г. Р. Морено, подтолкнувшим его к литера¬
турному творчеству. С 1911 по 1914 г. Мендоса жил в Европе.
Здесь он познакомился с Р. Дарио и Р. Бланко Фомбоной и опуб¬
ликовал в Барселоне свой первый роман. По возвращении на
родину преподавал в университете Сукре, стал его ректором,
заслужив неофициальный титул Учителя молодежи.
Одна из специфических черт развития латиноамериканской
прозы в конце XIX — начале XX в. состоит в том, что тематика
сама по себе становится значимой, подчас превалируя над эстети¬
кой; произведения крайне несовершенные в художественном отно¬
шении прочно входят в историю национальных литератур потому,
что отражают какую-либо ранее неосвоенную сферу действитель¬
ности. Это относится, в частности, к романам Мендосы, бедным по
стилю и слабым по композиции. В романе “В недрах Потоси”
Мендоса, продолжая тему, начатую в латиноамериканской литера¬
туре чилийцем Б. Лильо, реалистически воссоздает тяжелые усло¬
вия жизни боливийских шахтеров. Произведение это сохраняет
родовые черты костумбристского романа: характерную компози¬
цию (цепочка сцен, связанных единым героем), фокус писатель¬
ского взгляда — на изображении среды, доминирование описатель¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
453
ного начала, второстепенная роль сюжета. Фабула романа доволь¬
но схематична: студент-юрист из Сукре Мартин Мартинес бросает
учебу и направляется в шахтерскую зону, наслышавшись историй
о возможности быстрого обогащения в тех местах. В шахтерских
поселках он с ужасом наблюдает беспросветную жизнь рабочих —
тяжелейший труд, нищету, грязь, алкоголизм. Мартинес с трудом
получает работу на шахте, но карьера его складывается неудачно,
и через год он возвращается домой с пустыми руками, но с
богатым жизненным опытом. В романе нет ясно выраженного
социального художественного конфликта: его реализм и обличи¬
тельный пафос сосредоточены именно в описании, имеющем, та¬
ким образом, самодостаточное значение. Р. Дарио назвал Мендосу
“боливийским Горьким”, и эта преувеличенная характеристика с
тех пор неизменно сопровождает имя писателя. Куда более тонкое
замечание сделал венесуэлец Бланко Фомбона, отметив, что глав¬
ным героем романа является ветер. Действительно, как писателю
Мендосе присуще обостренное чувство природы, которая в его
произведениях становится соучастницей действия.
Эта особенность еще ярче проявилась в его втором романе —
“Варварские страницы” (“Páginas Bárbaras”, 1914). Будучи в
художественном отношении даже более слабым, чем предыдущий,
этот роман за десять лет до “Пучины” колумбийца X. Э. Риверы
открыл в испаноамериканской литературе тему “зеленого ада”.
Действие романа происходит в каучуконосной области на северо-
востоке Боливии (писатель отразил свои впечатления, полученные
во время войны с Бризилией). Главный герой Вердуго, врач
военного гарнизона, влюбляется в Ракель, дочь добытчика каучука
Буды. Спасаясь от рабского труда и вечных долгов хозяину,
каучеро вместе с дочерью скрывается в сельве. Когда приходит
приказ о передислокации гарнизона, Вердуго, страстно желавший
вернуться в цивилизованный мир, вдруг бежит вместе с дядей
Ракели в сельву, присоединяясь к дикому племени индейцев
араона. Не любовь влечет его в сельву, а сама сельва, обладающая
колдовской притягательной силой. Заложенная в основу романа
антиномия “варварство — цивилизация” разрешается трагически:
писатель показывает процесс одичания цивилизованного человека.
В романе Мендосы, таким образом, заложены те исходные мотивы,
которые впоследствии на несравненно более высоком художествен¬
ном уровне воплотил Х.Э. Ривера: мотив сельвы как живого
существа, магическая сила сельвы; амбивалентность образа сельвы
(покровительница индейца — “пучина” для белых); мотивы вар¬
варизации белого человека; мотивы социального протеста против
нещадной эксплуатации каучеро.
Когда в третьем и последнем своем романе (“Дурные мысли”,
1916) писатель обратился к уже освоенной Аргедасом и Чирвече-
сом городской провинциальной тематике, его ждал полный провал.
Мендоса оставил заметный след в истории боливийской обще¬
ственной мысли. В своих историографических и социологических


454
Часть вторая
работах, внутренне направленных против пессимистической кон¬
цепции Аргедаса, Мендоса выдвинул теорию, согласно которой
главным фактором формирования боливийской нации является
природная среда страны — единая, несмотря на зональные отли¬
чия. Единство ей придает наличие географического и культурного
центра — боливийского нагорья: оно-то и моделировало на протя¬
жении многих веков национальный характер. По убеждению Мен¬
досы, величественная природа Боливии является залогом ее вели¬
кого будущего (“Географический фактор в формировании боливий¬
ской нации”, 1925). Что же касается индейца и проблемы его
просвещения, то Мендоса считал его продуктом природы и, отча¬
сти поддерживая Ф. Тамайо, опасался, что просвещение на запад¬
ный манер может развратить индейца и отторгнуть его от приро¬
ды. В любом случае в качестве первоочередной задачи Мендоса
выдвигал проведение аграрной реформы.
Традицию критического реалистического отображения нравов
креольской среды продолжил писатель, журналист Деметрио Кане-
лас (1881-1964), выпустив в 1911 г. свой единственный, получив¬
ший широкую известность социально-критический роман “Омут”.
Главный герой романа, свежеиспеченный адвокат Рауль Салинас,
введен своим другом в высший свет Кочабамбы. Здесь он знако¬
мится с Элисой Санчес и между молодыми людьми вспыхивает
любовь. Вернувшись из Европы, кузен- Элисы, бесчестный повеса
Феликс, соблазняет свою родственницу и расстраивает брак.
Объективный стиль, мягкий юмор, отсутствие романтических сте¬
реотипов в речи и поведении героев, индивидуализированные
образы персонажей придают этому мелодраматическому сюжету
реалистическую окраску.
Индихенизм в прозе рассматриваемого периода зачинает Абель
Аларкон (1881-1954) историческим романом “Двор Ягуар-Уакака”
(1915): написанное на авантюрно-мелодраматический сюжет в
русле романтизма, это произведение не представляет большого
интереса. Более примечателен роман “Чачапума” (1919) Виктора
Ибаньеса, (1883-1934), повествующий о приключениях народного
героя аймара, своей силой и смелостью завоевавшего трон древней
империи. Созданный на фольклорной основе, роман, помимо ин¬
дейских легенд и мифов, включает в себя множество стихов,
диалогов и повествовательных фрагментов на языке аймара.
Вершинным произведением индихенистской тенденции — не
только боливийской, но и всей испаноамериканской литературы
рассматриваемой эпохи — стал роман А. Аргедаса “Бронзовая ра¬
са” (“Raza de bronce”, 1919). Главное значение этой книги
состоит в том, что в ней решительно преодолеваются укоренивши¬
еся в романтической и модернистской прозе стереотипные трактов¬
ки образа индейца, которые можно условно обозначить следующи¬
ми формулами: “злой дикарь”, “добрый дикарь”, “естественный
человек”, “экзотичное существо”, “индеец — лучше белого”, и,
наконец, “индеец ничем не отличается от белого”. Последняя


Литературный процесс в странах Латинской Америки
455
трактовка присуща индихенистским романам раннереалистическо¬
го направления. Аргедас создает в романе сложный образ индейца,
не подчиняющийся заданным формулам. Необходимо рассмотреть
в этой связи соотношение романа с книгой “Больной народ”.
В критике установились две точки зрения по этому поводу: одни
считают, что Аргедас создает роман как художественную иллюст¬
рацию научного исследования, другие — что он противоречит
своим концепциям (или “преодолевает” их). Однако при анализе
текста романа становится ясно, что связь между двумя книгами
оболее сложна. Концепция Аргедаса, несомненно, оставалась неиз¬
менной (об этом свидетельствуют и его историографические труды,
созданные в 20-х годах), но в данном случае необходимо учиты¬
вать специфику художественного творчества, способного преобра¬
зовать заданные идеологические постулаты в непредвиденном для
автора направлении.
Действительно, основной сюжетный узел романа (бунт индей¬
цев) потребовал мотивации, которая привела к смещению идеоло¬
гических акцентов: так получилось, что писателю пришлось сгу¬
стить негативные черты белых персонажей и смягчить грубость
индейцев, на чьей стороне по логике конфликта оказывается
правота и соответственно читательские симпатии. Белых характе¬
ризует само их варварское отношение к индейцам. Пабло Панто¬
ха, молодой хозяин асьенды, “унаследовал от своих родителей
глубочайшее презрение к индейцам... Он ценил индейца меньше,
чем вещь”. Его друзья, приехавшие к нему погостить, также
“никогда не давали себе труда подумать, можно ли индейца
вывести из положения раба, обучить, просветить...”. Исключение
составляет Суарес, который выражает патерналистский взгляд на
индейскую проблему, очевидно, совпадающий с авторской пози¬
цией. Однако Аргедас не отождествляет себя с этим героем.
Обращает на себя внимание следующее многозначительное замеча¬
ние по поводу Суареса: “Он, таким образом, шел в ногу со всеми
защитниками индейцев, которые неизгменно делятся на две катего¬
рии: лирики, не знающие индейца и использующие его защиту как
выгодную литературную тему, и прохиндеи, которые, опять-таки
не зная индейца, встают на его сторону с целью поживиться...”.
Аргедас, следовательно, причисляет себя к особой категории
защитников, чья правота состоит в их знании индейцев. “Знание”,
по мысли Аргедаса, подразумевает трезвый, неприкрашенный
взгляд на индейца со всеми его пороками и достоинствами. Про¬
слеживая развитие образа индейца в романе, можно предполо¬
жить, что поначалу писатель исходил из формул, постулирован¬
ных в книге “Больной народ”, но в процессе развития конфликта
постепенно выходил за рамки этих формул, придав трактовке ту
глубину и многозначность, которые являются главными достоинст¬
вами произведения. Многочисленные сцены первых двух частей
книги наглядно иллюстрируют различные “пороки индейской ра¬
сы”: суеверность, жадность, пассивность, склонность к воровству,


456
Часть вторая
лицемерие, покорность, алкоголизм, равнодушие к ближнему и
т.п. Но в финале романа индейцы, поднявшиеся на бунт, предста¬
ют совершенно в ином обличье — людей свободолюбивых, связан¬
ных чувством взаимовыручки, готовых на жертву ради идеи.
Мятеж, что характерно, не вспыхивает спонтанно как проявление
дикого, неуправляемого сознания, он планируется заранее, с яс¬
ным пониманием его целей и последствий: “Теперь я понимаю,
что для нас не остается иного пути — либо убивать, либо уме¬
реть...— говорит старейшина общины.— Если вы хотите, чтобы
завтра ваши дети были свободны, никогда не закрывайте глаза на
несправедливость и неотвратимым наказанием подавляйте мерзо¬
сти и злоупотребления”24. Именно в этом благородном обличье
индейцы остаются в восприятии читателя (роман оканчивается
сценой сожжения господского дома и его обитателей); дополни¬
тельный идейный и эмоциональный акцент этой трактовке прида¬
ют последние строки романа, описывающие восход солнца.
Что же касается метисов (их собирательный образ представляет
управляющий Троче), то в их отношении позиция писателя оста¬
лась неизменной: характеризуя Троче, Аргедас буквально цитиру¬
ет пассажи из своей социологической книги. Влияние книги “Боль¬
ной народ” на роман сказывается, помимо прочего, в том, что
писатель продолжает мыслить исключительно расовыми, а не
индивидуальными и не социальными категориями, что в конечном
счете ведет к деперсонализации героев.
В своей форме “Бронзовая раса” сохраняет родовые черты
костумбристского романа. Две первые части целиком описательны
и почти не содержат действия; драматическое напряжение появля¬
ется в третьей, финальной части, но и в ней детализованные
костумбристские сцены, идеологические полемики, авторские от¬
ступления замедляют действие. Наряду с этим произведению свой¬
ственны такие черты, как исчерпывающие прямые характеристики
персонажей, авторское вмешательство в текст, герой-резонер, оби¬
лие публицистических фрагментов.
Второе десятилетие нашего века в литературе Боливии отмече¬
но взлетом модернистской поэзии: с середины 10-х годов в литера¬
туру вступают крупные лирики Г. Рейнольдс и Х.Э. Герра; в
1917 г. выходят в свет второй сборник стихов Р. Хаймеса Фрейре и
крупная поэма Ф. Тамайо.
Грегорио Рейнольдс (Gregorio Reynolds, 1882-1948) родился в
г. Сукре, как поэт он стал широко известен с 1913 г., заняв первое
место на столичных состязаниях поэтов. Переехав в Ла-Пас, он
устроился в министерство иностранных дел, где прослужил почти
всю жизнь. Незадолго перед смертью был провозглашен нацио¬
нальным поэтом Боливии. Рейнольдс — единственный крупный
боливийский поэт, вообще не писавший прозы. Его перу принадле¬
жат две драмы в стихах (“Химеры”, 1915 и “Царь Эдип”, 1924),
поэма “Освобождение” (1925), созданная к столетию националь¬
ной независимости, стихотворные сборники “Ларец Психеи”


Литературный процесс в странах Латинской Америки
457
(1918), “Беспокойные часы” (1922) и другие (всего восемь). В
этот период (10-е годы) Рейнольдс испытывал ощутимое влияние
парнасской школы, его излюбленной формой оставался сонет. В
его сонетах, отличающихся классической строгостью, присутству¬
ют все типично модернистские мотивы: лебеди, фавны, нимфы,
принцессы, античные боги и т.п. Однако его ранняя лирика не
относится к течению поверхностного рубендаризма, ее выделяет
глубокая и подлинная чувственность, жажда жизни. В одном из
своих сонетов Рейнольдс формулирует свое творческое кредо: “Не
анализируй, поэт... Живи, вдохновляйся, / пусть душа твоя бредет
ошибочным путем... / Пусть тебя ослепляет любовь, а твоя лира /
воспевает гимн утраченной иллюзии. / Какое тебе дело до буду¬
щего, / если ты сам для себя — обман?”25. В поэзии Рейнольдса в
отличие от других боливийских модернистов почти не встречаются
мотивы сна, тумана, сумерек, ночи. Поэт не склонен к мистициз¬
му или визионерству: ему свойственно пантеистическое сенсуали-
стское восприятие природы.
Совершенно иной по своему тону и направленности представля¬
ется поэзия Хосе Эдуардо Герры (1893-1943), ставшего известным
в 1915 г., когда он занял первое место на состязаниях поэтов и
выпустил свой первый сборник “Из глубины молчания”. Впослед¬
ствии Герра опубликовал еще одну книгу стихов — “Стансы”
(1924), неудачный психологический роман и две книги критиче¬
ских статей. В отличие от Рейнольдса Герра — поэт рациональ¬
ный, философичный, его сознание находится в непрестанном му¬
чительном поиске сущностей жизни и смерти, времени, вечности.
Неразрешимость этих проблем придает его лирике трагический
пафос. Однако ей совершенно несвойственны мотивы грусти, тос¬
ки, равно как нет в ней романтической сентиментальности и
декламативности: обостренная ностальгия поэта глубоко рацио¬
нальна и рождается из тщетных усилий познать непознаваемое. В
стихотворений “Петляющая дорога” на основе традиционной мета¬
форики (жизнь — дорога) создается обобщенный образ человече¬
ского бытия: «И так брести и брести по дороге / Не ведая, зачем
и куда, / Бесконечно вопрошая: “Когда?” / И получая в ответ:
“Не знаю”»26. Доминирующей в творчестве Герры является тема
смерти, решаемая в образах ночи, тени, тумана, сна. Смерть
пронизывает и объединяет все прочие темы и мотивы его лирики,
рождая сложные взаимодействующие вереницы образов. Еще одна
постоянная тема лирики Герры — тема раздвоенности личности,
заключающая в своей трактовке цепочки философских парадоксов:
“В человеке живут два человека: / один из них — тень другого, /
один движется — другой неподвижен, / но не знает минуты
покоя. // Друг от друга их отчуждает страх / взглянуть друг
другу в лицо / и порвать цепь, / которая, связывая, их разделя¬
ет”27. Созданный образ многозначен и не поддается простой де¬
шифровке, поскольку включает в себя всю сумму оппозиций,
составляющих философскую основу лирики Герры: душа — тело,


458
Часть вторая
жизнь — смерть, разум — чувство, сознание — подсознание, фор¬
ма — сущность, конечное — бесконечное, бренное — вечное.
Своей проблематикой, философской сосредоточенностью, отсутст¬
вием экзотических и эскапистских мотивов лирика Герры скорее
вписывается в традицию испанского, нежели американского модер¬
низма, в частности роднится с поэзией X. Р. Хименеса 10-х годов.
В 1917 г. вышло в свет одно из самых представительных
произведений испаноамериканского модернизма — обширная дра¬
матическая поэма Франса Тамайо “Прометеида, или Океаниды”
(“La Prometheida о las Oceánidas”). До этого Тамайо в 1898 г.
выпустил юношеский сборник стихов (“Оды”), состоявший из
двадцати четырех исторических и философских од, объединенных
в две книги. Составляющие первую книгу исторические оды под¬
нимают традиционную тематику конкисты и инкской империи
(“Атаульпа в плену”, “Пророчества Уайна Капака”, “Город Солн¬
ца” и др.) ; живописуя столкновение миров, автор открыто встает
на сторону индейцев и шлет проклятие Испании, чьей жертвой
стала Америка (“Испания”). Философские оды (“Свобода”, “Иде¬
ал”, “Царство Божие” и др.) трактуют вселенную как арену
извечной борьбы сил созидания и разрушения, утверждают пер¬
вичность духа, главенство веры над разумом, наличие идеала и
божественной силы. Эти ранние стихотворные опыты, созданные в
русле романтической традиции, не привлекли к себе широкого
внимания. Тамайо первоначально стал известен как публицист,
потом как критик — после выхода в свет исследования “Гораций
и лирическое искусство” (1915),— и лишь затем, после публика¬
ции поэмы, он прославился как лирик континентального масшта¬
ба. В книге о Горации Тамайо сформулировал некоторые важные
принципы своей эстетической программы. Прежде всего он катего¬
рично заявил, что “ни одна нация не превзошла и никогда не
превзойдет” искусство древней Эллады28. Тамайо говорит также о
значимости в поэзии Горация цвета и музыки: собственно, суть
всякой поэзии он видит в том, чтобы извлечь из глубины души
неслышимую музыку. Однако Тамайо не приемлет заповеди Вер¬
лена (“музыка прежде всего”), ибо на первом месте для него стоит
идея, а форму он считает лишь следствием ее выражения — ив
этом пункте он решительно отмежевывается от “современной
поэзии” (модернистской) с ее культом формы и чистой красоты.
Для него красота — не богиня, принимающая жертвы на своем
алтаре, а внутреннее состояние души поэта. Искусство, таким
образом, он считает не самоцелью, а средством стремления к
недостижимому идеалу. Эти идеи оформились в сознании поэта в
юности, как это видно из предисловия к “Одам”, где он яростно
критикует поэзию конца века за одержимость формой и пренебре¬
жение содержанием, а реализм и натурализм — за их приземлен-
ность и невнимание к душе, Богу.
Принципы, изложенные в книге о Горации, Тамайо в полной
мере воплотил в своей поэме, отличающейся изощренным стилем


Литературный процесс в странах Латинской Америки
459
и глубиной. Поэма, содержащая
4165 стихов (в основном один¬
надцати- и девятисложных), на¬
писана в форме греческой траге¬
дии с соблюдением трех класси¬
ческих единств. Автор использу¬
ет персонажи греческой мифоло¬
гии, но конструирует новый ори¬
гинальный сюжет.
В горах Кавказа, у скалы, где
когда-то был прикован Проме¬
тей, появляется Психея со свои¬
ми сестрами Океанидами (они
составляют хор) и вспоминает
тот далекий день, когда она уте¬
шала Прометея, пытаясь облег¬
чить его страдания. Психею при¬
вело сюда неистовое желание
вновь увидеть титана, к которо¬
му она воспылала любовью, и
сколько ни убеждают ее сестры,
что это невозможно, она не на¬
мерена отступиться от своей
идеи. Океаниды молитвами вы-	Франс Тамайо
зывают бога силы, войны Ареса;
тот является — но ничем не может помочь Психее и советует
вызвать Аполлона, покровителя муз. Аполлон проявляет сострада¬
ние к Психее, но он также не ведает, где находится Прометей, и,
исчезая перед закатом солнца, советует вызвать богиню мудрости
Афину. Одержимая своим недостижимым желанием, Психея воп¬
рошает Афину и слышит в ответ многозначительное “más allá”
(“там”, “далеко”, “в запределье” т.е. в царстве теней Аида): эти
слова звучат как ключ извечной тайны. Душевная боль Психеи
достигает кульминации; Океаниде кажется, будто она уже слышит
голос Прометея, зовущий ее издалека. С именем Прометея на
устах Психея умирает, и в этот момент на скале появляется
гигантская тень титана.
Тамайо стремится к художественному освоению архетипическо¬
го мифообраза, развивая тенденцию, заложенную в боливийском
модернизме Хаймесом Фрейре. Только если Хаймес Фрейре строит
свою поэтику на основе мифологем жертвоприношения и мести,
Тамайо разрабатывает сопряженную с мифологемой жертвы тему
стремления к недостижимому, которая ясно прослеживается, как в
его ранних “Одах”, так и в поздних сборниках стихотворений.
Наиболее ясное и зрелое воплощение эта тема обретает в поэме
“Прометеида”. Не случаен в этом смысле выбор главной героини
поэмы: Психея в греческой мифологии была олицетворением ду¬
ши, дыхания; таким образом, она мыслится архетипическим выра¬


460
Часть вторая
жением человека, рода человеческого в целом. В контексте содер¬
жания поэмы образ Прометея, как представляется, амбивалентен:
с одной стороны, исходя из буквального значения его имени
(“предвидящий”), он олицетворяет собою будущее (или “знание о
будущем”); с другой стороны, поскольку он пребывает в царстве
Аида, он становится олицетворением смерти. Слияние этих двух
значений (“будущее” — “смерть”) приоткрывает глубинный
смысл поэмы. Навязчивое желание Психеи увидеть Прометея
соответстгенно можно трактовать в двояком смысле: это извечное
стремление души человеческой узнать о будущем и столь же
извечное стремление преодолеть смерть. Собственно, полное зна¬
ние будущего и знаменует преодоление смерти. Стремления эти
изначально неосуществимы, но душа не вольна выбирать, ибо в
них-то и сосредоточена сама сущность человека: “Дыхание мира
неведомого / и жажда нового неба / стали моим бесконечным
томлением, / моим стремлением неодолимым”,— говорит Психея.
Пытаясь разгадать будущее и победить смерть, человек прибегает
к помощи силы (Apec), искусства (Аполлон), разума (Афина) —
но все тщетно. Однако определять тон поэмы как пессимистичный
значило бы обеднять ее содержание. Поражение человека предста¬
ет в совершенно ином свете, если учесть, что оно было изначально
задано, важен в таком случае не результат, а само движение души
к невозможному. “Жажда нового неба” есть высшая ступень
самореализации человека. Фактически здесь речь идет не столько
о служении истине, сколько о неподвластном сознанию жертвопри¬
ношении, которое Тамайо, подобно Хаймесу Фрейре, понимает
как приобщение к божественному верху, к идеалу. Гигантская
тень Прометея, возникающая в финале поэмы, читается как
символический знак оправдания жертвы Психеи.
Говоря о стиле поэмы, ее можно без преувеличения назвать
одним из самых виртуозных образцов испаноязычной лирики.
Следуя примеру Горация, Тамайо смело преобразует испанский
синтаксис, вводит неологизмы (как правило, составленные на
основе классических языков), наполняет текст звуками, цветом,
ошеломляющими эпитетами и метафорами. Но главным стилеобра¬
зующим средством в поэме становятся звукопись, аллитерация,
игра слов. В этом отношении мастерство Тамайо поистине не знает
границ. Постоянно возникающая внутренняя рифма звучит с под¬
черкнутой мелодичностью на фоне белого стиха и вместе со
звукописью и аллитерациями создает ту музыкальность, которая
отличает стиль поэмы. Музыкальность создается также средствами
рефрена и “оркестровки”: каждый персонаж имеет свой собствен¬
ный лейтмотив (многократно повторяющуюся словесно-вырази¬
тельную формулу) и собственный “тембр” (звукописный код),
образующие в сочетаниях подобие контрапункта.
Впоследствии Тамайо выпустил четыре замечательных стихо¬
творных сборника (“Новые рубаи”, 1927; “Скерцо”, 1943; “Ско-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
461
пас”, 1939; “Греческие эпиграммы”, 1945), которые будут рас¬
смотрены в следующей книге.
Эпоха конца 90-х — начала 20-х годов оказалась очень продук¬
тивной в истории боливийской литературы. Несмотря на марги¬
нальное положение страны в системе южноамериканских госу¬
дарств, ее литература в эту эпоху родила ряд произведений
континентального значения и оказалась в авангарде развития
латиноамериканской словесности.
1	Культура Боливии. М. , 1986. С. 57; см. также: Гонсалес P. Р. Боливия. М. ,
1963.
2	Francovich G. El pensamiento boliviano en el siglo XX. México; Buenos Aires,
1956. Cap. 1.
3	La tradición en Cochabamba. Cochabamba, 1969. P. 20.
4	Guzmán A. La novela en Bolivia: Proceso 1847-1954. La Paz, 1955. P. 42-48.
5	Lara R. La literatura le los quechuas. Cochabamba, 1960.
6	Bedregal /. Antologia le la poesia boliviana. La Paz; Cochabamba, 1977. P. 97-
98.
7	Poesia de Bolivia. Buenos Aires, 1964. P. 68-69.
8	Prosa y verso de Bolivia. La Paz; Cochabamba, 1966. T. 1. P. 80-81.
9	Las cartas de Ricardo Jaimes Freyre a su hermano Raúl. Pubi. R.M. de Von
Vacano / Jaimes Freyre R. Estudios. La Paz, 1978. P. 56.
10	Rivera	Rodas	O.	Jaimes Freyre: Un	poema juvenil /	Ibid. P. 117-124.
11	Jaimes	Freyre	R.	Poesias completas.	La Paz,	1957. P.	15.
12	Ibid. P. 26.
13	Ibid. P. 66.
14	Jaimes	Freyre	R.	Cuentos. La Paz,	1975. P.	45, 46.
15	Jaimes	Freyre	R.	Poesias completas.	P. 86,	96.
16	Medinacelli C. La prosa novecentista en Bolivia. La Paz; Cochabamba. 1967.
P. 57-58.
17	Francovich G. Op. cit. P. 27-28.
18	Chirveches A. La candidatura de Rojas. Buenos Aires, 1964. P. 14, 75, 99, 127.
19	Prosa y verso de Bolivia. P. 231.
20	Arguedas A. El pueblo enfermo. La Paz, 1979. P. 72, 81, 363, 367, 374.
21	Reinaga F. Franz Tamayo y la Revolución boliviana. La Paz, 1957. P. 129.
22	Francovich G. Op. cit. P. 56.
23	Reinaga F. Op. cit. P. 133, 135.
24	Arguedas A. Raza de bronce. La Habana, 1979. P. 73, 235-237, 272, 311, 345,
363.
25	Las cien mejores poesias bolivianas / Sel. J.Quiros. La Paz, 1968. P. 143-144.
26	Ibid. P. 97.
27	Bedregal /. Op. cit. P. 217, 221.
28	Gómez de Fernández D. La poesia lirica de Franz Tamayo: Estudio critico y
antologia. La Paz; Cochabamba, 1968. P. 19.


Глава четвертая
ЛИТЕРАТУРА ЧИЛИ
Победа в Тихоокеанской войне 1879-1884 гг. против Перу и
Боливии закрепила позиции Чили как самого высокоразвитого в
экономическом отношении государства Латинской Америки. Раз¬
громив своих соперников, Чили приобрела доминирующее положе¬
ние в Тихом океане, расширила территорию на 180 тыс. кв. км,
получила в свое распоряжение крупнейшие в мире залежи селит¬
ры, вышла на широкую арену международной политики. В конце
XIX — начале XX в. страна переживала экономический бум.
Ускорению экономического развития Чили способствовали про¬
грессивная деятельность X. М. Бальмаседы, президента страны в
1886-1891 гг., который провел ряд либеральных реформ, вызвав¬
ших ожесточенное сопротивление консервативных сил. В результа¬
те гражданской войны (январь — август 1891 г.) правительство
либералов пало, а Бальмаседа покончил самоубийством. Пришед¬
шие к власти консерваторы правили страной до 1920 г.
В период 80 — 90-х годов в чилийской литературе сохранялась
та система соотношения литературных направлений, которая сло¬
жилась в предшествующий период.
Романтизм не существовал в виде относительно цельного тече¬
ния с осознанной эстетической и идеологической платформой, хотя
присутствие романтической эстетики ощущается во всей прозе
конца XIX — начала XX в., в том числе и в натуралистическом
романе.
Ведущим направлением чилийской литературы последней чет¬
верти XIX в. оставался костумбризм, занявший центральное поло¬
жение в литературном процессе предшествующего периода. Чилий¬
ский очерк имел ряд особенностей: он разрабатывал преимущест¬
венно городскую тематику и смог отобразить те пласты действи¬
тельности, которые, как правило, не составляли интереса для
костумбристов (жизнь рабочих, шахтеров, бродяг и др.). Ведущей
фигурой второго периода в развитии чилийского костумбризма
(1880-1990) стал Даниэль Рикельме (1857-1912). Участник войны
и оккупации Лимы, он в 1886 г. собрал свои очерки и заметки в
книге под названием “Военные анекдоты”, которая в 1890 г. была
дополнена сборником “Под пологом палатки”. Легковесные зари¬
совки Рикельме примечательны тем, что в них запечатлен образ
чилийского “рото”, ставший одним из воплощений этнотипа в
национальной литературе. “Poto” (букв, “оборванец”, “бродяга”)
представлял маргинальный слой деклассированных люмпен-проле¬
тариев. В его характере, сочетавшем презрение к условностям и
деньгам, независимость, веселость, ироничность и обостренное
чувство собственного достоинства, писатели видели основу для
постижения национальной сущности. Как и в случае с гаучо, эти


Литературный процесс в странах Латинской Америки
463
черты акцентировались, обобщались, мифологизировались и возво¬
дились в ранг неизменных национальных сущностей. Именно в
таком плане “сконструирован” герой очерков Рикельме — наход¬
чивый, неунывающий солдат, бывший люмпен. Образу “рото”
соответствует главный герой исторического романа А. Блеет Ганы
“Во времена Реконкисты” (1897) — солдат Нью-Камара. Тема
Тихоокеанской войны нашла отражение в костумбристских очер¬
ках Артуро Хивовича (1855-1905), написавшего и первый роман о
войне “Суровые звуки корнета” (1888). Наряду с Рикельме другим
ведущим костумбристом эпохи был Роман Виаль (1833-1896),
выпустивший в 1889-1892 гг. двухтомник “Чилийские нравы”.
Виаль воссоздает панораму жизни города Вальпараисо, разрабаты¬
вая диалогическую форму костумбристского очерка.
С костумбристским очерком был тесно связан роман реалисти¬
ческого направления, созданный на национальной почве А. Блеет
Ганой. Блеет Гана в своем творчестве дал образец национального
романа, в основном сохранявшегося в течение полувека последую¬
щего литературного развития. Это роман преимущественно город¬
ской тематики и костумбристской направленности, семейный и
салонный, действие которого происходит, как правило, в замкну¬
том пространстве, лишенный развернутых пейзажных описаний,
нравоучительный и психологический. Его герои обычно представ¬
ляют средние классы; его конфликт строится на противопоставле¬
нии характеров героев, что не исключает достоверного изображе¬
ния среды и мотивов социальной критики. Эти мотивы, однако,
приглушены и редко акцентируются, как, например, в венесуэль¬
ском или уругвайском романе.
Блеет Гана, чьи произведения пользовались огромным успехом,
имел множество почитателей и подражателей, но ни один из
чилийских прозаиков конца XIX в. не смог сравняться с ним. Из
многочисленных романистов той поры1 выделяется Висенте Грее
(Vicente Grez, 1847-1909), чье творчество складывалось под влия¬
нием натурализма. В своих первых двух романах — “Эмилия
Рейнальс” (1883) и “Приданое девушки” (1884) — Грее подража¬
ет Блеет Гане, выстраивая сюжет на коллизии любви и денег.
Лучшее произведение Греса — “Идеал супруги” (1887) — вошло в
историю чилийской литературы как один из ранних образцов
психологического семейного романа. В отличие от романов Блеет
Ганы, где первостепенную роль играл з	: омический фактор, в
романе Греса, созданном под влиянием натурализма, главную роль
играют факторы наследственности, воспитания и среды.
Пребывание в Чили Р. Дарио с 1886 по 1889 г. оставило весьма
неглубокий след в развитии национальной литературы и не послу¬
жило стимулом формирования национальной школы модернизма.
Историки литературы отмечают, что появление книги “Лазурь”
(1888) было замечено лишь в элитарных кругах, но не вызвало
общественного интереса. Причина столь слабой реакции чилийской
литературы на деятельность Дарио состоит в том, что здесь


464
Часть вторая
никарагуанский поэт не имел той литературной школы, какую он
создал, живя в Аргентине.
Ближайшим чилийским другом Дарио был Педро Бальмаседа
(1868-1889), сын президента, имевший прекрасную библиотеку
французских авторов, которой пользовался никарагуанский поэт.
Бальмаседа писал хроники и рассказы в стиле, близком к модер¬
нистскому. В Вальпараисо Дарио гостил у Эдуардо Пуарье, пре¬
красного знатока новейшей французской литературы, с которым
они написали роман “Эмелина”, опубликованный в 1887 г. В чи¬
лийское окружение Дарио входили также костумбристы Педро
Нол^ско Крус (1857-1939) и Карлос Луис Хюбнер (1862-1911),
романисты В. Грее и Л.Оррего Луко, из поэтов же — Абелардо
Варела (1871-1903), в чьей лирике, рассеянной по периодике,
проглядывают модернистские акценты, и Эдуардо де ла Барра
(1839-1900), написавший предисловие к книге “Лазурь”. Его перу
принадлежат поэтические сборники “Лирические стихотворения”
(1886), “Андские розы” (1888), “Стихи” (1889). В легковесной
романтической поэзии де ла Барра прослеживаются отголоски
самых различных влияний. Лучшая часть его наследия — стилиза¬
ции чилийских народных песен куэкас.
Как видно, чилийское окружение Дарио состояло преимущест¬
венно из прозаиков, оно не представляло собою круг единомыш¬
ленников, и никто не выделялся значительным уровнем таланта.
После отъезда Дарио из Чили в 1889 г. слабый импульс модерниз¬
ма заглох, отчасти из-за гражданской войны и последовавшим за
ней упадком культурной жизни страны. Только в середине 90-х
годов XIX в. в Чили формируется модернистское движение.
Конец 90-х годов стал рубежом, обозначившим новый период в
истории чилийской литературы, продлившийся приблизительно до
начала 10-х годов XX в. В общественной жизни страны этот
период характеризуется прежде всего резкой активизацией рабоче¬
го движения, что связано с продолжавшейся индустриализацией,
быстрыми темпами роста пролетариата и с распространением соци¬
ализма и анархизма, позиции которых в Чили были сильны, как
нигде в Америке. В начале XX в. страну потрясла волна крупных
забастовок (Вальпараисо, 1903; Сантьяго, 1905; Антофагаста,
1906; Икике, 1907). Итогом рабочего движения этого периода
стало создание социалистической рабочей партии в 1912 г.
Литературный процесс Чили конца 90-х годов — первого деся¬
тилетия XX в. содержал в себе ряд обновительных тенденций,
имевших важное значение для дальнейшего развития националь¬
ной литературы. С развитием модернизма в поэзии и натурализма
в прозе в национальной литературе наметилась множественность
тенденций, создалась та внутренняя полемичность, которая всегда
благотворно сказывается на эволюции литературы.
В начале XX в. чилийский костумбризм сохранял свою продук¬
тивность и популярность, хотя уже не являлся магистральным
течением чилийской литературы. В третий период его эволюции


Литературный процесс в странах Латинской Америки
465
(приблизительно с начала века по 20-е годы) наиболее представи¬
тельными писателями-костумбристами являлись Хоакин Диас Гар-
сес (1878-1921), выпустивший два сборника костумбристских очер¬
ков в 1908 и 1917 гг., и Мануэль Ортис (1870-1945), который
разрабатывал преимущественно сельскую тематику. Его костумб-
ристский роман “Малый народ” (1904) и очерковый цикл “Письма
из деревни”, публиковавшийся в прессе в 1906-1908 гг., стали
провозвестниками креолизма в национальной литературе.
Характеризуя модернистское течение в Чили конца XIX —
начала XX в., следует выделить ряд существенных моментов.
Модернистское движение в Чили было довольно аморфным, рас¬
плывчатым, не имеющим четких эстетических границ. В стране не
возникло ясно оформленных кружков и объединений поэтов-мо-
дернистов и центрального печатного органа, пропагандирующего
новую эстетику. В Чили выходило около десятка журналов модер¬
нисткой ориентации, но существование большинства из них оказы¬
валось кратковременным. Так, “Эль Аньо литерарио” (1894) вы¬
шел в трех номерах, “Ла Америка модерна” (1894) — в четырех,
“Лилас и Кампанулас” издавался с ноября 1897 г. по январь 1898,
“Ла Ревиста де Сантьяго” (1899) вышел в двух номерах. Дольше
держались “Ла Ревиста нуэва” (1900-1904), “Ревиста комика”
(1895-1898) и “Плюма и Лапис” (1900-1904). Далее следует
подчеркнуть, что в чилийском модернистском движении отсутство¬
вали лидер или лидеры (самый известный чилийский поэт-модер-
нист К. Песоа Велис таковым не являлся, поскольку его стихи по
достоинству были оценены только после его смерти).
Отсутствие ясной эстетической программы и аморфность движе¬
ния в целом во многом были обусловлены тем, что чилийский
модернизм развивался в абсолютно спокойной литературной атмос¬
фере, вне литературных дискуссий и полемик. Модернисты “мирно
уживались” с костумбристами и реалистами и быстро обнаружили
в своем творчестве тягу к костумбристской (нативистской) эстети¬
ке.
В этом проявилась важнейшая особенность чилийского модер¬
нистского движения. Универсалистская и экзотистская тенденции
(которые в национальной критике назывались “декадентскими”)
доминировали лишь в нескольких поэтических сборниках 1895-
1900 гг., но уже в 1898 г. в поэзии ясно обозначилась постмодер¬
нистская (или, как ее называют чилийцы, “креолистская”) тен¬
денция отражения национальной действительности. В творчестве
большинства поэтов эта тенденция вначале сосуществовала с уни¬
версалистской, а уже приблизительно с 1903 г. она решительно
возобладала в чилийской поэзии и стала определять ее тематику и
тональность. Наряду с этим огромную значимость в чилийской
поэзии приобрели социальные мотивы. На фоне испаноамерикан¬
ского модернистского движения чилийское выделяется нетипично-
стью своей хронологии: здесь намного раньше, чем в других
странах континента, начался постмодернистский период, а пред¬


466
Часть вторая
шествующий “экзотистский” период был очень кратким и непро¬
дуктивным.
Начало модернистской поэзии в Чили положил Педро Антонио
Гонсалес (1863-1903) поэтическим сборником “Ритмы” (1895).
Антонио Гонсалес был первым и одним из тех редких чилийских
литераторов, кто воплощал в жизни декадентский тип поведения,
примеряя на себя роль “проклятого поэта”. В его лирике эта
жизненная установка воплотилась в виде настойчивого мотива
тотальной и непреодолимой отчужденности от людей. В стихах
Антонио Гонсалеса, пронизанных болезненной меланхолией и
культом своего “я”, настойчиво акцентируются мотивы сатанизма,
безумия, смерти, трактованные в декадентском духе, которые
уживаются с позитивистской проповедью и прославлением науки,
разума, прогресса (“Книга”, “Пастеру”, “Разуму”, “Прогрессу” и
др.).
Экзотистская, эскапистская тенденция модёрнизма получила
наибольшее развитие три года спустя в первом сборнике стихов
Контрераса. Франсиско Контрерас (Francisco Contreras, 1877-1933)
был ключевой фигурой чилийского модернизма, теоретиком новой
эстетики. Он родился и провел детство в департаменте Итака,
затем переехал в столицу, где учился на гуманитарном отделении
Национального института. Знакомство в восемнадцатилетнем воз¬
расте с творчеством Дарио сделало его горячим приверженцем
модернизма. С целью пропаганды этого течения он организовал
журналы “Лилас и Кампанулас” (1897) и “Ревиста де Сантьяго”
(1899). В 1898 г. Контрерас выпустил в свет свой первый поэтиче¬
ский сборник “Глазурь” (“Esmaltines”), куда вошли стихи, создан¬
ные в 1895-1896 гг. В этой книге Контрерас откровенно подражает
своему кумиру Дарио, подчеркивая эту эстетическую установку и
ярко-голубым шрифтом, каким была набрана книга, и учениче¬
ским копированием основных образов “Лазури”, и прямыми упо¬
минаниями имени никарагуанского поэта (“Медаль”). В том же
русле “рубендаризма” пребывала поэзия Контрераса и в первые
годы XX в., когда поэт активно сотрудничал с журналом “Плюма
и Лапис”. Большую ценность имеет деятельность Контрераса в
области критики.
В 1902 г. Контрерас опубликовал поэму “Рауль”, предварив ее
статьей “Новое искусство”, которая стала зрелым манифестом
испаноамериканского модернизма. В этой статье нашел четкое,
почти формальное выражение весь комплекс идей, питавших испа¬
ноамериканское модернистское движение. В эпиграф работы выне¬
сена формула, определяющая основную мысль статьи: “Искусство
свободное = Искусству искреннему”. Хотя автор нигде не употреб¬
ляет термина “модернизм”, очевидно, что речь идет именно о
модернистской эстетике, вызвавшей в Америке бурные полемики.
“Не пойму, в силу какого странного заблуждения, обсуждая
современное искусство, тут же начинают говорить о манерности и
декадансе... о неомистицизме, эгоцентризме и снобизме,— обо


Литературный процесс в странах Латинской Америки
467
всем, только не о том, что составляет подлинный дух этого
беспокойного, утонченного, проникновенного искусства: о свободе,
высшей свободе”. В смене литературных направлений Контрерас
видит борьбу художников против установившегося “архетипа и
канона, противоречащих самому закону эволюции”, тем самым он
приходит к утверждению “никчемности и бесплодности любых
эстетических систем от Платона до Тэна и любых литературных
школ...”. Тезис Реми де Гурмона — “свободное развитие творче¬
ского темперамента” — Контрерас объявляет единственной прием¬
лемой догмой в искусстве. Отсюда вывод: “Если понятие свобода в
искусстве отрицает всякие школы как бесполезные догматические
образования, то идеи этих школ как раз могут быть приняты в
качестве тенденций индивидуальных темпераментов... Поэтому
наиболее совершенным произведением станет такое, которое син¬
тезирует в себе все тенденции, все идеи, все чувства,— то есть
произведение универсального плана”. По мнению Контрераса,
величайшее преимущество “свободного и искреннего Искусства”
состоит в том, что оно “разрешает любые противопоставления,
допускает любые тенденции, примиряет все системы”2. Контрерас
уловил и ясно выразил важнейшую особенность испаноамерикан¬
ского модернизма — его интегрирующий характер.
В 1905 г. Контрерас уехал в Париж, где пробыл до конца
жизни, посетив родину лишь дважды — в 1912 и 1919 гг. В
Париже он познакомился и сблизился с Дарио, о котором впослед¬
ствии написал книгу (1930). С 1911 по 1933 г. Контрерас вел
раздел испаноамериканской литературы в “Меркюр де Франс”,
став авторитетнейшим критиком и пропагандистом латиноамери¬
канской литературы в Европе. Внимательно наблюдая за развити¬
ем модернизма, Контрерас одним из первых уловил наметившуюся
в нем тенденцию к отражению американской деятельности и
назвал эту тенденцию “мундоновизмом”. На первых порах термин
вызвал ожесточенное неприятие других критиков, но Контрерас
защищал его и постоянно употреблял в своих работах 10-20-х
годов. Мундоновизм он трактует как самостоятельное движение,
составляющее реакцию на все, что было в модернизме искусствен¬
ного и заимствованного, на его экзотизм и эскапизм. В то же
время не отрицает он и внутреннего родства обоих течений:
“Мундоновизм, направление, торжествующее ныне в испаноамери¬
канской литературе, ставит своей задачей сочетать наш дух и
нашу среду с теми подлинными эстетическими открытиями, какие
совершило предшествующее течение, модернизм. Разумеется, речь
идет не об утверждении искусства локального или даже нацио¬
нального, то есть в любом случае ограниченного; речь идет об
интерпретации грандиозных проявлений расы, земли и среды,
которые оживляют все великие литературы и усиливают художест¬
венное своеобразие больших произведений искусства, нисколько не
преуменьшая изначально присущего им универсализма”3. Помимо
многочисленных обзоров, рецензий, статей, Контрерас опублико¬


468
Часть вторая
вал в Париже на французском ряд литературоведческих* книг:
“Испаноамериканские писатели и европейская война” (1917), “Со¬
временные писатели Испанской Америки” (1920), “Дух Испанской
Америки” (1931) и др. Его перу принадлежат также сборники
стихов “Современные романсы” (1907) и “Луна отчизны” (1913) и
ряд романов на французском языке.
В Чили Контрерас не пользовался большим авторитетом. В
литературных кругах и до и в особенности после отъезда к нему
относились либо с непониманием, либо с некоторой долей враж¬
дебности. Дело в том, что Контрерас и по складу своего мышления
с преобладавшей в нем универсалистской ориентацией, и по своим
эстетическим воззрениям оказался чуждым “креолистскому” на¬
правлению, какое все более отчетливо принимала национальная
литература, в том числе национальный модернизм.
Тенденция к художественному освоению национального бытия
в русле модернистской эстетики заявила о себе еще в 1898 г. в
первом поэтическом сборнике “Двадцать лет” Диего Дубле Урру-
тиа (1877-1967). Эта книга, вызвавшая восторженные отклики
прессы, состоит из трех частей (или поэтических циклов). В
первом цикле (“Вечерние размышления”) представлена интимная
лирика, отмеченная влиянием Беккера. Наибольший интерес пред¬
ставляет второй цикл (“Воспоминания”), состоящий из восьми
пространных стихотворений, положивших начало “креолистскому”
течению в чилийской поэзии. В этих стихотворениях в единый
лирический узел сплетены темы детства, прошлого, времени,
родины (автор родился и провел детство в небольшом поселке в
Араукании). Воспоминания для поэта — способ преодоления вре¬
мени, средство самообновления. Эти темы и мотивы, поданные с
обнаженной эмоциональностью, придают развернутым детализиро¬
ванным описаниям драматизм, не свойственный чисто нативист-
ской романтической поэзии. Третий цикл (“Меланхолия”), состоя¬
щий из пятнадцати композиций философско-медитативного плана,
примечателен прежде всего тем, что в нем впервые в чилийской
поэзии используется белый стих. Стихотворения этого цикла —
типично модернистские по образности, ритмике, музыкальности,
тематике, по своей открыто новаторской направленности.
Второй сборник стихов Дубле Уррутиа “От моря к горам”
(1903, переиздан в Париже в 1905 г.) укрепил славу поэта. В этом
сборнике уже полностью доминирует постмодернистская тенден¬
ция. В программном стихотворении “Голос расы” (дающем назва¬
ние обширному поэтическому циклу) поэт восклицает: “О дух
мой! Воспрянь! Нетронутая земля ждет твоей любви. Укоренись в
этой земле — и устремляйся ввысь, всегда ввысь!”4. В стихотворе¬
нии “Шахты” (написано в 1899 г.) впервые в чилийской поэзии
поднимается рабочая тема.
Одновременное сосуществование различных тенденций — мо¬
дернистской и постмодернистской, универсалистской и нативист-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
469
ской — наблюдается и в творчестве других чилийских поэтов
начала XX в.
Антонио Боркес Солар (1874-1938), автор стихотворных сбор¬
ников “Лирическое поле” (1900), “Лес львов” (1907), “Красота
Демона” (1914) и др., в период 1897-1900 гг., когда он начал
активно публиковаться, подвергался нападкам и обвинениям в
“декадентстве”, но, несмотря на это, твердо придерживался созна¬
тельно избранной им модернистской ориентации. Действительно, в
лирике поэта модернистская эстетика нередко принимает
декадентские формы, воплощаясь в мотивах демонизма, болезни,
извращенности, роскоши, вампиризма, колдовства (“Шабаш”). Ли¬
рике Боркеса Солара свойственны крайняя эмоциональная напря¬
женность и обостренное агонистическое мироощущение. Вместе с
тем уже в первом сборнике Боркеса Солара — в стихотворении
“Бедняки” и некоторых композициях цикла “Сельва ужаса” —
обозначилась социальная ориентация, казалось бы противоречащая
герметизму его художественного мира. В следующем сборнике
поэзия социального протеста составила тематическую доминанту и
приняла еще более обостренные формы (“Забастовщики”). Столь
же широко и постоянно в лирике Боркеса Солара представлена
нативистская тенденция (“Родная земля”, “Реки”).
Эта тематическая константа присутствует и в творчестве друго¬
го крупного чилийского модерниста — Мануэля Магальянеса Моу-
ре (1878-1922), поэта, прозаика, драматурга, живописца. Его перу
принадлежат стихотворные сборники “Грани” (1902), “Нюансы”
(1904), “Рабочий день” (1910) и “Дом возле моря” (1919). В ли¬
рике Магальянеса нет такой резкой стилистической и эмоциональ¬
ной противопоставленности различных тематических циклов: на¬
звания его ранних, самых известных, сборников сами по себе
свидетельствуют о тяготении поэта к воссозданию тонких оттенков
чувства. В своей пейзажной лирике поэт избавляется от нативист-
ской детализации и стремится к пластическим и колористическим
решениям. Кроме того, различные тематические циклы — любов¬
ный, пейзажный, крестьянский — объединяет мотив воды, главен¬
ствующий и неизменный на протяжении всего его творчества.
Многие стихотворения изображают изменчивые движения вод,
словно завораживающих автора: “Вода зеленая, вода глубокая, /
таинственная морская вода, / смогу ли я позабыть очарование /
твоего взора?”5 (“Песнь воспоминания”). Этот мотив, исключи¬
тельно важный в художественном мышлении модернистов (А. Нер-
во, X. Э. Родо), в лирике Магальянеса Моуре также символизирует
жизнь, время, вечность и выражает идеи изменчивости, витально¬
сти, полиморфизма.
Среди инициаторов чилийского модернизма выделяется еще
несколько поэтов. Хулио Викунья Сифуэнтес (1865-1936) начал
публиковаться с 1895 г. и был одним из создателей журнала
“Плюма и Лапис”. В его стихах наблюдается такое же парадок¬
сальное совмещение декадентских мотивов с позитивистскими и


470
Часть вторая
нативистскими, как в лирике Антонио Гонсалеса и Боркеса Сола
ра. Свои стихи, рассеянные по периодике, поэт в зрелом возраст^
собрал в книге “Осенний урожай” (1920). В историю чилийской
культуры Викунья Сифуэнтес вошел также как основатель нацио¬
нальной фольклористики, автор книг “Народные романсы, бытую
щие в чилийском фольклоре” (1912), “Мифы и суеверия чилий
ского народа” (1915). Виктор Доминго Сильва (1882-1960) -
необычайно популярный в свое время и плодовитый поэт, драма
тург, романист — в своей творческой практике эволюционировал
от модернизма универсалистской ориентации (сб. стихов “Вдаль"
1905) к мундоновизму и постмодернизму (“Лоция”, 1908, “Цвету
щая сельва”, 1911, “Морской романсеро”, 1912, и др.). Его сама,
известная работа в прозе — сентиментально-романтический семей
ный роман “Зимняя ласточка” (1912). В сборнике рассказе»
“Трагическая пампа” (1921) писатель обращается к социальное
проблематике, описывая жизнь крестьян и шахтеров. В историче
ской дилогии “Метис Алехо” и “Креолка” (1934) воссоздаете
эпоха конкисты.
Логическим завершением и как бы итогом развития чилийской
модернизма в первые годы XX в. стало творчество выдающегося
национального поэта, эссеиста Карлоса Песоа Велиса (Carlo
Pezoa Véliz, 1879-1908). Карлос Энрике Мойано Янья (таково его
настоящее имя) родился в Сантьяго в семье испанского коммерсан
та. Окончив колледж, он в 1898 г. поступил стажером в Нацио
нальную гвардию, получив через два года чин старшего сержантз
С 1899 г. он начал публиковать стихи и журнальные статьи. В эт<
же время он увлекся анархистскими идеями, участвовал в созда
нии “Рабочего Атенеума” со своим журналом “Обреро”, просуще
ствовавшем очень недолго. Столь же быстро Песоа Велис разоча
ровался в социализме и анархизме. В 1902 г. Песоа Велис оставлю
ет армию и уезжает в Вальпараисо, где устраивается преподавате
лем в колледже. Период 1902-1906 гг.— самый плодотворный г
жизни поэта. В 1905 г. Песоа Велис совершил путешествие
селитренные области, впечатления от которого легли в основ
поэмы “Земли селитры”, большей частью утраченной. Во врем
землетрясения в Вальпараисо в 1906 г. поэт получил тяжки
ранения и скончался два года спустя. Первый сборник его стихо
творений под названием “Чилийская душа” увидел свет в 1912 г.
В первый период своего творчества (до 1902 г.) Песоа Велис i
поисках творческой индивидуальности обращается к различныю
темам и стилям. Он начал с сочинения десим в народном стиле, г
период сотрудничества с “Рабочим Атенеумом” писал социальную
поэзию (“Сын народа”). Стихотворение “Анархистское” выражает
нигилистические настроения автора, утверждающего, что “Бог —
выдумка идиотов”, “дружба — утопия”, а “любовь — нелепы!'
фарс”. В напыщенных одах, посвященных Дрейфусу и независимо
сти Чили, поэт отдает дань романтической риторике; обращаясь к
сельской тематике (“Подрезка деревьев”) создает аркадийскиг


Литературный процесс в странах Латинской Америки
471
образ крестьянина, довольного своим трудом, живущего естествен¬
ной природной жизнью. Отойдя от этих тем, Песоа примеряет
новые маски: разочарованного мечтателя (“Байронический тост”),
светского повесы, представителя богемы (“На празднике”, “Интел¬
лектуальное застолье”), Дон Жуана (“Гимн желанию”, “Преда¬
тельница”, “Романс любви”). Стихи 1901-1902 гг. характеризуют¬
ся открыто декадентской направленностью.
Перелом в творчестве поэта наступил после его переезда в
Вальпараисо. Процесс переосмысления своего прежнего художест¬
венного опыта запечатлен в стихотворении “Художник Хуан Мо¬
рока”, в котором создается отталкивающий карикатурный образ
декадента. Песоа Велис фактически отрекается от своего прежнего
“я”, обнаружив для себя новую ценность — реальную жизнь.
Интерес к обыденности проявился и в создании серии костумбри-
стских очерков о типах и достопримечательностях Вальпараисо.
Пример Песоа Велиса наглядно показывает, как внутреннее
давление костумбристской традиции и традиции социальной лите¬
ратуры сказывалось на творчестве чилийских поэтов и писателей,
ориентируя их именно в данных направлениях. Свою тему и свой
художественный язык поэт находит в обыденной реальности и в
христианском сочувствии к страдающим; такая тематическая и
идейная направленность отражается и на стиле его поэзии. Раз¬
мышляя над формой, Песоа Велис пишет: “Не ищите гармонии,
так как она находится на вершине идеи. Возвышайте полет”.
Отказ от вычурности рубендаризма и поиск естественной гармонии
ведут его к сближению поэзии с прозой, к преодолению грани
между языком поэтическим и прозаическим. Ведущие модернисты
эпохи пытались поэтизировать прозу; Песоа Велис, наоборот,
прозаизирует поэзию. Это проявляется в лексике, ритмике, тема¬
тике, сюжете:
Лицо бродяги мне было знакомо —
он проходил частенько мимо нашего дома;
оборванный, хмурый, тощий, как палка...
До чего же беднягу жалко!
Как-то раз на рассвете зимнем,
Спешили сельчане на охоту с борзыми,
но недалёко ушли —
беднягу мертвым у речки нашли.
“Яи слова”. Перевод Н. Горской
Постмодернистская установка на воссоздание прозы жизни
предопределила и такую характерную черту лирики Песоа Велиса,
как сюжетность. Ведущей формой в его зрелом творчестве стано¬
вится стихотворение повествовательного склада, приближающееся
к балладе (“Бродячий пес”, “Шарманка”, “Панчо и Томас”,
“Возвращение из пампы”, “Сельские похороны”, “Чилийская ду¬
ша” и др.). В отличие от нативистско-костумбристской поэзии
описательные элементы в этих произведениях не составляют само¬


472
Часть вторая
ценной значимости, поскольку основное внимание автора сосредо¬
точено на воссоздании определенной жизненной ситуации. В осно¬
ве поэзии Песоа Велиса лежит стремление наиболее полно и
лаконично изобразить заурядную судьбу человека, которая скла¬
дывается под воздействием социальных обстоятельств — что он
порой считает необходимым прямо пояснить. В поэзии Песоа
человеческая судьба предстает в двух измерениях: судьба сломлен¬
ная, трагическая и судьба состоявшаяся. В обоих случаях мерилом
оценки мыслится степень реализации человеком изначально зало¬
женного в нем импульса к добру. Давлению жестоких социальных
обстоятельств человек способен противопоставить стремление к
самосовершенствованию и сострадание к ближнему (очевидно вли¬
яние Толстого). В известной поэме “Чилийская душа”, давшей
название посмертному сборнику, рабочие берут на содержание
бедную эмигрантку с детьми, потерявшую мужа. Добрый поступок
словно преображает их, дав им ощущение полноты бытия и своей
человеческой состоятельности: “...они шли и пели, / их души
преисполнились света, / и это была прекрасная радость...”
В зрелой поэзии Песоа Велиса радикально изменяется концеп¬
ция любви. На смену алькову приходит поле, земля, природа, где
совершается любовное действо. Образ земли — центральный, орга¬
низующий художественный мир сельских стихотворений поэта —
воплощает теллурическую силу, плодородие, радость, к этому
образу восходят все здоровые начала нации и человека: “Земля
всегда плодородна, / земля всегда сильна” (“Панчо и Томас”). В
этом новом пространстве любви место утонченной эфемерной
красавицы занимает селянка, воплощающая в себе плодородную
силу земли: “Пышет здоровьем, мощные бедра, / Грудь, как
капуста, свежа; / Словно земля, горяча и юна, / Словно земля,
всемогуща.она...” (“Теодоринда”)6. Любовный акт, ранее тракто¬
вавшийся в духе болезненной чувственности и потому таящий в
себе деструктивное начало, теперь представляется как воссоедине¬
ние с природным миром, как реализация в человеке естественных
начал и теллурических сил. Тема любви органично соединяется с
описанием природы (например, “Плодородие”), с сельской темати¬
кой и, доминируя в стихотворениях “сельского цикла”, придает
им такой обобщенно-философский смысл, который отдаляет их от
“чистого” креолизма. В пейзаже и сельских описаниях нет ничего
специфически национального — в этом смысле стихи Песоа Вели¬
са близки буколической лирике X. Эрреры-и-Рейссига, их мир
также располагается в пространстве и во времени “земного рая”.
В чилийской прозе первого десятилетия XX в. влияние модер¬
низма сказалось в незначительной степени, ее облик складывается
под доминирующим влиянием натурализма, а также под воздейст¬
вием русской литературы, проявившемся в Чили как ни в одной
другой стране Латинской Америки. Однако и в чилийской литера¬
туре натуралистическая эстетика сплавлялась с иными эстетиче¬
скими системами, являя характерный для всей латиноамерикан¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
473
ской раннереалистической прозы разрыв между творческой интен¬
цией писателя и его художественной практикой. Эта особенность
проявилась в первом же романе открыто натуралистической ориен¬
тации — “Хуана Лусеро” Аугусто Д’Альмара.
Аугусто Томсон (Augusto Thomson, 1880-1950), выступавший с
1905 г. под псевдонимом Д’Альмар (Д’На1шаг), учился в семина¬
рии (1893-1894) и в Лисео Амунатеги, руководимом Э. Мариа де
Остосом. Его первые журналистские опыты относятся к 1897 г., а
в 1900 г. он является главным редактором журнала “Инстантане-
ас”. Его имя становится широко известным после публикации
первого романа. Он организовал в своем доме литературный салон;
участвовал в создании знаменитой толстовской колонии. В 1907 г.
Д’Альмар уехал с дипломатической миссией в Европу и возвратил¬
ся на родину только в 1934 г. Д’Альмар сыграл заметную роль в
литературной жизни страны начала XX в., являясь пропаганди¬
стом и представителем новых литературных течений. По типу
своего художественного сознания он был модернистом с необычай¬
ной восприимчивостью к влияниям извне. Его бурное увлечение
Золя в 1898-1902 гг. сменилось увлечением Толстым, которое
вскоре также прошло, уступив место модернистскому эксперимен¬
таторству. Роман “Хуана Лусеро” (“Juana Lucero”, 1902), заду¬
манный как первая книга серии “Пороки Чили”, остался, таким
образом, единственным в творчестве писателя натуралистическим
опытом, к которому он больше не возвращался.
Произведение Д’Альмара, описывающее историю проститутки,
стоит в одном ряду с известными романами той же тематики
аргентинца М. Гальвеса и мексиканца Ф. Гамбоа, созданными в
подражание “Нана” Золя. Из этих трех романов чилийский наибо¬
лее близок образцу подражания — настолько, что писатель эту
близость акцентирует, упоминая в романе Золя и давая своей
героине прозвище Нана, под которым она и фигурирует во второй
части. Натуралистическую ориентацию своего, как говорится в
прологе, “социального исследования” Д’Альмар всячески подчер¬
кивает; тем более показательны и интересны очевидные спонтан¬
ные нарушения натуралистической эстетики.
Эти нарушения проявляются прежде всего в том, что автор не
может удержать себя в рамках фотографической бесстрастности:
его эмоции прорываются наружу в виде нескрываемой симпатии
по отношению к героине, резкой оценочности, морализаторства и
подчас романтической сентиментальности. Субъективизм писателя
проявляется и в построении сюжета, который подчиняется не
естественному ходу событий, а воле автора и потому грешит
неувязками. В частности, в сюжете нарушаются самые основы
натуралистических принципов: ни среда, ни воспитание, ни на¬
следственность логически вовсе не ведут Хуану Лусеро в публич¬
ный дом: ее ведет туда автор. Далеки от жизненной правды и
образы проституток, в том числе и образ главной героини. В
натуралистической стихии Хуана выглядит совершенно неорганич¬


474
Часть вторая
но — точно так же, как выглядит ее тезка из романа уругвайца
Х.де Вианы “Гауча”. Эти две героини удивительно похожи: Хуане
Лусеро также свойственны “болезненные фантазии”, мистицизм,
рефлексия, в ее душе “постоянно зреет злое семя, заставляющее
ее тянуться ко всему таинственному, размышлять над загадкой
смерти”. Непонятная ни себе самой, ни автору, она, по сути дела,
тоже предстает как модернистская героиня, носительница декаден¬
тского сознания. Поскольку возможность влияния уругвайского
писателя на чилийского исключена (романы появились почти
одновременно), такого типа совпадения позволяют говорить об
общих закономерных механизмах усвоения натуралистической эс¬
тетики в латиноамериканской литературе, где они сочетались с
традиционной костумбристско-романтической и модернистской эс¬
тетикой. Наконец, следует отметить еще одно отклонение от
натурализма в романе Д’Альмара — обилие пронизывающих его
декадентских мистических мотивов, связанных с потусторонним
общением Хуаны со своей умершей матерью. Ее образ она по
ночам видела в зеркале — “и часами напролет... пребывала в
экстатическом созерцании материнской улыбки”7. После изнасило¬
вания “волшебное зеркало” оказывается на полу разбитым; когда
Хуана попадает в публичный дом, дагерротип матери тускнеет, а
в зеркалах то и дело возникает образ поседевшей и плачущей
матери. И умирает героиня, выстрелив в зеркало и попав в себя.
В 1906 г. Д’Альмар написал рассказ “Лампа на мельнице”,
который дал название новеллистическому сборнику 1914 г. и обоз¬
начил обращение писателя к модернистской эстетике. Новое на¬
правление своего творчества сам писатель определял изобретенным
им термином “имажинизм”, однако эта претензия на создание
нового литературного направления была неоправданной, В расска¬
зе “Лампа на мельнице” создается та специфическая атмосфера
полусна-полуяви, таинственной недоговоренности, приглушенной
музыкальности, поэтичности, которая свойственна зрелой прозе
писателя. Художественный мир рассказа организуют библейские
аллюзии (главные герои — Лот и его сестра) и сквозные символы:
зеркало (“воплощение воображения и ясновидения”), остановив¬
шиеся часы (вечность), лампа (символ духовности, знак идиллии,
в которой пребывают герои), вода, разрушенная мельница (жизнь,
искусство). Попытки одного из героев восстановить мельницу и
заставить воду работать (метафорическое воплощение позитивизма
и утилитаризма) не приводят к добру. В финале рассказа утверж¬
дается самоценность и непознаваемость искусства: “Вода по-преж¬
нему с шумом падает с плотины, не спрашивая, полезна ли ее
деятельность. Мельница также стоит на своем месте, и, проходя
мимо, напрасно мы пытаемся разгадать, что таится внутри нее...”8.
Модернистская концепция искусства сохранится и в основных
произведениях Д’Альмара, созданных в 20—40-е годы, которые
будут рассмотрены в следующей книге.


IЛитературный процесс в странах Латинской Америки
475
Под влиянием натурализма складывалось и творчество круп¬
нейшего чилийского писателя эпохи — Бальдомеро Лильо
(Baldomero Lillo, 1867-1923). Он родился в шахтерском городке
Лота в семье служащего угольной компании. Не доучившись в
лицее, поступил на службу в торговую лавку. В 1903 г. после
смерти отца он переехал к своему брату Самуэлю Лильо (1870-
1956), который к тому времени уже стал широко известен как
поэт-романтик, автор патриотической лирики. В доме Самуэля
Бальдомеро познакомился с ведущими писателями эпохи. По на¬
стоянию новых друзей он занялся литературным творчеством и в
1892 г. опубликовал свой первый рассказ “Пост № 12”. В 1903 г.
он получил первую премию на литературном конкурсе за рассказ
*“Хуан Фаринья”, а год спустя вышел в свет новеллистический
сборник “Под землей” (Sub terra, 1904), принесший автору мгно¬
венную и широкую славу. В 1905 г. писатель, больной туберкуле¬
зом, переехал в местечко Сан-Бернардо, где и окончил свои дни.
Второй сборник рассказов “Под солнцем” (“Sub sole”, 1907) стал
его последней прижизненной книгой. После забастовки в Икике в
1907 г., при подавлении которой погибло три тысячи шестьсот
человек, Лильо приступает к работе над романом “Стачка”,
собирает материал, совершает поездку на Север (1909), но роман
так и остался незаконченным. Причину своей неудачи писатель
ясно указал в беседе с Э. Барриосом: “Мне слишком плохо знакома
эта среда... В быт рабочих селитренных копей мне не удалось
влиться так, как в будни на угольных шахтах”9. Произведения,
написанные в последний период жизни, были собраны в посмерт¬
ной книге “Народные рассказы” (1942). В целом творческое
наследие Лильо весьма невелико — сорок два рассказа, не считая
набросков и юношеских стихотворений.
В историю чилийской и латиноамериканской литературы
Б. Лильо вошел прежде всего благодаря новаторской тематике
книги “Под землей”: хотя тема шахтерского труда спорадически
возникала в отдельных произведениях предшествующих писате¬
лей, он впервые выявил ее именно в качестве самостоятельной
литературной темы, придав ее трактовке такую предельную эмо¬
циональную заостренность, какой доселе не знала национальная
словесность. Эта эмоциональная перегруженность, связанная с
открытым стремлением повергнуть читателя в шок, составляет
основу литературной техники Б. Лильо. Все художественные сред¬
ства, какими он располагает — от бесстрастной натуралистической
фиксации кошмарных деталей жизни и быта шахтеров до гневных
инвектив, от образности до сюжетостроения,— все бьет в одну
точку и направлено на создание эмоционального “удара”, при¬
званного потрясти читателя. Для усиления эффекта писатель,
избегая отвлекающей психологической многомерности, изображает
героев, одержимых каким-либо одним чувством, душевным движе¬
нием (отчаяние, усталость, ярость, жалость, страх и т.п.), и точно
так же он концентрирует сюжетную ситуацию на каком-то одном


476
Часть вторая
событии или факте. Касательно последнего чилийский писатель и
критик Ф. Алегриа тонко отмечал: “Эту ситуацию он рассматрива¬
ет всегда с одной точки зрения, которая является как бы отверсти¬
ем, просверленным в стене реальной действительности; в результа¬
те его видение реальности оказывается искаженным, охватывает ее
лишь частично, напоминает жуткий кошмар и до болезненности
патетично”10. Патетичность рассказов Лильо проявляется не толь¬
ко в прямых авторских гневных оценках и комментариях, но
главным образом в воссоздании “надрывных” ситуаций и эмоций,
бьющих на жалость читателя. Характерна, например, развязка
рассказа “Пост N 12” о мальчике, которого отец впервые привел
на работу в шахту. “Мальчик, полумертвый от страха, закричал
хватающим за душу, полным неизбывной тоски голосом, и отцу
едва удалось оторвать точно прилипшего к его ногам сына. Вся
штольня содрогалась от неистовых воплей и стенаний малыша...”.
Эту избыточно сильную ноту писатель еще дважды повторит и
усилит: “Пабло взывал к удалявшемуся отцу, и крики его были
такими душераздирающими и жуткими, что углекоп снова в
нерешительности остановился...”11 и т.д. Герои Лильо пребывают в
состоянии крайнего психического напряжения, которое в развязках
ситуаций нередко выплескивается в истериках.
Сборник “Под землей” в критике принято трактовать как
книгу социально ангажированную, чуть ли не социалистическую
по своей направленности (таковой ее восприняли идеологи рабоче¬
го движения той поры). Однако книга созревала на совершенно
иной, христианско-гуманистической идейной основе. В этом отно¬
шении ценно свидетельство С. Лильо, знавшего своего брата, как
никто другой: “Его не привлекали ни какие-либо высокие идеи, ни
философские системы; он был далек от всякой политической
партийной борьбы. Жизнь сама по себе — вот что интересовало
его прежде всего”12. Творчество Лильо питалось костумбристскими
стимулами, .Которые сочетались с христианским состраданием к
ближнему, развившимся в его душе не без влияния глубоко
почитаемых им русских писателей (особенно Достоевского). Соци¬
альная критика Лильо направлена не против конкретных людей
или классов, а имеет в виду общую несправедливость, царящую на
земле, вот почему средоточием зла в его художественном мире
выступает сам инфернальный образ шахты — “чудовища, упивше¬
гося в глубине своего логова людской кровью”13.
В сборнике “Под солнцем” Лильо отходит от шахтерской
тематики, однако многие рассказы созданы в русле прежней
эстетики (“Душа машины”, “Килапан”, “Скрюченная рука”).
Таков, в частности, и рассказ, давший название сборнику. При
отсутствии мотивов социальной критики в нем с тем же эмоцио¬
нальным надрывом описывается гибель младенца и его матери,
попавшей в природную “ловушку”. Вместе с тем в сборнике
появляются более уравновешенные и мягкие по тону рассказы
костумбристского типа (“Кит”, “Чурка и гвоздик” и др.), и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
477
философские притчи “Вечные снега”, “Золото”, “Похищение сол¬
нца”, созданные в русле модернистской эстетики. Их стилю свой¬
ственны метафоричность, музыкальность и поэтичность. Показа¬
тельно, что обращение к этому стилю для Лильо, как и других
чилийских писателей того времени, было возможно только при
полном отказе от реальной проблематики и обращении к сфере
чистого вымысла. В незрелой литературе тематика еще во многом
диктовала писателю стиль.
Эта закономерность сказалась и в творчестве Луиса Оррего
Луко (1866-1947), который, продолжая линию, намеченную В. Гре-
сом, внедряет эстетику натурализма в жанр семейного психологи¬
ческого романа. Как прозаик Оррего Луко дебютировал сборником
рассказов “Американские страницы” (1892), за ним последовали
психологический роман на любовный сюжет “Новая идиллия”
(1900)	и исторический роман “Воспоминания волонтера Старой
Родины” (1905). Лучшее произведение Оррего Луко — роман
“Большой дом” (1908), вскрывающий семейную драму двух моло¬
дых супругов — Анхеля Эредиа и Габриэлы Сандоваль. Их харак¬
теры и поступки фатально определяются их наследственностью,
которая, таким образом, становится основной темой и главным
фактором сюжетостроения. Подробно рассмотрев генетическую
предысторию героев, автор дает им исчерпывающие характеристи¬
ки, и к ним развитие действия уже мало что добавляет. Подчиня¬
ясь наследственному давлению своих предков, у которых “домини¬
ровал инстинкт действия, жгучий темперамент, характер реши¬
тельный и яростный...”, Анхель, разлюбивший Габриэлу и мечта¬
ющий о браке с североамериканкой Нелли, решается на убийство
супруги. Однако, как неоднократно подчеркивает автор, “в душе
Анхеля сохранялись как черта атавизма мистическая жилка и
склонность к религиозной экзальтации”14 — вот почему, совершив
преступление, он испытывает муки совести и жаждет публичного
покаяния (явное влияние Достоевского). На этой ноте неопреде¬
ленности завершается роман. Натуралистическая эстетика поддер¬
жана в романе открытой позитивистской проповедью: своим резо¬
нером автор делает отца Габриэлы, вкладывая в его уста простран¬
ные рассуждения на темы любви, этики брака, идеалов и т.д.
Впоследствии писатель опубликовал еще четыре романа и сборник
рассказов, но они не имели большого значения в контексте
чилийской литературы.
К концу первого десятилетия XX в. в литературном процессе
Чили обозначился новый период, продлившийся приблизительно
до начала 20-х годов. Принципиальная особенность этого этапа в
сравнении с предшествующими состоит в отсутствии в литератур¬
ном процессе страны таких течений, которые можно было бы
назвать ведущими, “центрующими” (в этих ролях еще недавно
выступали постмодернизм и натурализм). В чилийской литературе
к началу 10-х годов выявилось множество направлений, и ни одно
из них долгое время не могло претендовать на лидерство. В этот


478
Часть вторая
период по-прежнему продуктивен косту мбризм, продолжается ос¬
воение натурализма, в прозе формируется течение креолизма,
дальнейшее развитие получает психологический городской роман,
появляется модернистский роман. В поэзии происходит переориен¬
тация модернизма на новые формы, хотя сохраняются и те, что
установились ранее. Наконец, возникают предавангардистские
формы литературы.
В отличие от венесуэльской критики, родившей термин “крео-
лизм”, где он обозначал всю раннереалистическую литературу в
противовес модернистской, в чилийской этот термин имеет менее
широкий спектр значений и применяется преимущественно к
литературе сельской тематики. Тому есть свои причины. Выше
отмечалось, что чилийская костумбристская и раннереалистиче¬
ская проза были сконцентрированы на городской тематике, таким
образом, художественное освоение сельской действительности, на¬
чавшееся в постмодернистской поэзии, а затем в прозе, представ¬
ляло собой как бы открытие нового мира (в других странах
континента писатель, наоборот, “открывал” для себя городской
мир). Эта тенденция, новаторская в контексте национальной лите¬
ратуры, была самими писателями осмыслена и вскоре сформулиро¬
вана в качестве особого литературного направления. В силу того,
что тематика в латиноамериканской прозе играла роль важнейше¬
го стилеобразующего фактора, креолизм действительно стал одним
из направлений национальной литературы. Будучи разновидно¬
стью литературного “американизма”, он вырос на почве косту мб-
ризма и связей с костумбристской эстетикой не порывал. Они
проявляются в пристрастии к местному колориту, увлечении жи¬
вописной деталью, в описательности, поверхностном взгляде на
действительность. Идеологической базой креолизма являлся поиск
национальной сущности: отворачиваясь от космополитического
эмигрантского города, именно в деревне писатели надеялись оты¬
скать “корни нации” и определить национальный характер. Цент¬
ральным героем их произведений становится чилийский крестья¬
нин — yaco, который представлялся воплощением этнотипического
начала. Однако проблема национальной самоидентификации не
получила в чилийской креолистской литературе столь обостренно¬
го и концентрированного выражения, как в гаучистской литерату¬
ре стран Ла-Платы, поскольку первоочередной для чилийцев была
задача отражения внешней стороны действительности.
Одним из зачинателей чилийского креолизма был Федерико
Гана (1867-1926). Его лучшие новеллы собраны в единственной
прижизненной книге “Сельские будни” (“Dias del campo”, 1916),
имевшей огромный успех. Решающее влияние на творчество Ганы
оказал Тургенев, с произведениями которого чилийский писатель
познакомился в начале 90-х годов в Лондоне, где находился на
дипломатической работе. “Сельские будни” можно с полным осно¬
ванием назвать чилийским вариантом “Записок охотника”. Рас¬
сказы также написаны от первого лица, сельская жизнь изобража¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
479
ется глазами постороннего наблюдателя, городского цивилизован¬
ного человека, при этом связующим в сюжете выступает мотив
охоты. Опорным жанром становится зарисовка, костумбристская
сцена, широко используется форма рассказа в рассказе. В то же
время в силу костумбристских устремлений автора внутренний,
сюжетонесущий рассказ обычно оказывается меньшим по объему,
чем внешний, экспозиционный. Характерная особенность креолиз-
ма Ганы — идиллическая атмосфера патриархальной простоты,
чистоты. В идеальном свете изображены отношения помещиков и
крестьян (“Сеньора”). Впрочем, автор показывает и горе, и бед¬
ность, и несправедливость (“Паулита”, “Сумерки”, “Майга”), но
их причину он видит либо в человеческой черствости, либо в
фатально установившемся порядке вещей. Главное, что ценит
Гана в сельской жизни,— уклад, т.е. устойчивость социальных
связей и человеческих отношений, и эта ценностная ориентация
выражает его стремление найти опорные, незыблемые националь¬
ные ценности.
В русле креолизма начиналось творчество плодовитого прозаи¬
ка, драматурга Рафаэля Малуэнды (1885-1963), опубликовавшего
в 1909 г. “Сцены крестьянской жизни”, а в последующие несколь¬
ко лет еще полтора десятка рассказов на ту же тему. В сельских
рассказах писателя сильно сказывается давление костумбристской
традиции: детальное изображение среды препятствует глубокому
раскрытию характеров. В дальнейшем творчестве, сменив сель¬
скую тематику на городскую, Малуэнда переносит внимание со
среды на героя и создает ряд психологических романов, раскрыва¬
ющих женский характер: “Сеньорита Ана” (1920), “Исповедь
учительницы” (1932), “Городской улей” (1958) и др.
Наиболее зрелого идеологического и художественного выраже¬
ния чилийский креолизм достиг в творчестве Мариано Латорре
(Mariano La torre, 1886-1955). Рассматриваемый период охватывает
лишь ранний этап творчества писателя, лучшие произведения
которого были созданы в 30-50-е годы. Он родился в городке
Кобкекура провинции Мауле в семье коммерсанта, среднее образо¬
вание получил в лицее г.Талька, затем окончил столичный педа¬
гогический институт, где с 1931 г. сам преподавал литературу.
Свои первые рассказы Латорре написал еще в школьные годы для
лицейского журнала, публиковаться начал с 1907 г. В 1912 г.
писатель выпустил первую книгу — “Рассказы Мауле” (“Cuentos
del Maule”), принесшую ему известность. Уже к этому времени в
его сознании в общих чертах оформилась та концепция креолизма,
которой он оставался верен всю жизнь. Обобщая высказывания
писателя, в его программе можно выделить следующие основные
пункты: главным стимулом творчества должно быть стремление
понять сущность нации и наиболее полно отразить национальную
действительность; универсализм достижим только через национа¬
лизм (“Забиться в свой угол — единственный способ быть поня¬
тым во всем мире”); “романист должен избегать любых влияний


480
Часть вторая
извне...”; литературное произведение должно быть основано на
личном опыте и наблюдении; характер человека определяется
главным образом природной средой (“...очищать свой внутренний
взор, чтобы видеть человека и среду, среду и человека...”);
поскольку чилийский ландшафт очень разнообразен, не существу¬
ет единого национального характера, одного этнотипа, а есть
множество региональных чилийских типов (“разнообразить пейзаж
и героев — это, по моему пониманию, долг чилийского писате¬
ля”15). В соответствии с этими установками Латорре очень много
путешествовал по стране, представляя в своем творчестве своего
рода антологию типов и ландшафтов Чили. Писатель сам очень
точно определил и основной конфликт своих произведений: отрыв
человека от естественной среды обитания оборачивается для него
трагедией: несовместимостью с иной средой и невозможностью
вновь интегрироваться в родную среду.
Литературная программа Латорре коренится в костумбристском
художественном мышлении, что явно сказывается на его творчест¬
ве. Эволюция Латорре состояла не в изменении или расширении
этой программы, а в смене тематических ориентиров (село —
город — село), б повышении писательского мастерства и в некото¬
ром углублении психологизма. Ранний период творчества писателя
(начало 20-х годов) характеризуется значительным преобладанием
пейзажа и бытовых описаний над изображением характеров: при¬
рода является главным героем повествования. Другие черты произ¬
ведений этого периода — перенасыщенность деталями, обилие
диалектизмов и фольклорных цитаций.
Вслед за первым сборником рассказов, о котором Латорре
впоследствии отзывался крайне пренебрежительно, вышел вто¬
рой — “Колыбель кондоров” (1918), воссоздающий природу и
обитателей Андского региона центрального Чили, а через два года
появился роман “Сурсулита” (“Zurzulita”, 1920), ставший как бы
итоговым произведением раннего творчества Латорре. Основу сю¬
жета, включающего и развернутую любовную линию, составляет
конфликт городского интеллигента с деревенской средой, что в
конечном счете приводит его к гибели от рук соперника. Влияние
костумбристской эстетики, помимо вышеуказанных черт (добавим
сюда рыхлую композицию и крайне вялое развитие действия),
проявляется также в том, что, создавая своих героев, автор всегда
мыслит надындивидуальными категориями. В характеристиках
персонажей постоянно встречаются выражения “тип”, “образцо¬
вый представитель этой расы” или авторские обобщающие коммен¬
тарии. Принципиальное отличие креолизма Латорре от эстетики
Ганы и Малуэнды состоит в том, что в его романе костумбризм
сочетается с натурализмом, не оставляющем места романтической
идилличности. Влияние натурализма проявляется как в отдельных
деталях и сценах, так и в критическом взгляде на людей и
действительность: “И юноша, удивленный, впервые постиг душу
долины Мильяворо. Все — животные и люди... безжалостно, по-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
481
звериному грызли друг друга, отбросив прочь мораль и сострада¬
ние. Здесь правила и побеждала только сила в сочетании с
хитростью”. Чилийскую “расу” Латорре трактует как борение
двух начал. Одно — конструктивное, цивилизованное, идеаль¬
ное — воплощает Милья, возлюбленная главного героя Матео;
другое — звериное, разрушительное, инфернальное — живущий
подле нее олигофрен Самуэлон, “дегенерированный экземпляр
сильной расы”16. Образ деревенского дурачка, появившийся еще в
первой книге, стал постоянным в творчестве Латорре.
В поэзии креолистская ориентация (разумеется, в ином виде) в
этот период нашла выражение в творчестве Хорхе Гонсалеса
Бастиаса (1879-1950), автор сборников “Весенние мессы” (1911),
“Поэма скудных земель” (1924) и др. Живя на лоне природы в
провинции Мауле, поэт посвятил свою лирику деревенской тема¬
тике. С характерным для его художественного мышления пантеиз¬
мом он постоянно идентифицирует себя с природой, “оживляя”
реки, дороги, деревья и вступая с ними в беседы. Гармоническая
слиянность с природой избавляет Бастиаса от чувства одиночества,
его лирике присущи простота и прозрачность. Следует отметить,
что лирика Бастиаса была в некоторой степени анахронична и
осталась в стороне от того направления, какое в тот период
приняла модернистская поэзия.
С креолизмом духовно роднится лучший роман X. Э. Бельо,
который продолжил в национальной литературе натуралистиче¬
скую тенденцию. Хоакин Эдвардс Бельо (Joaquin Edwards Bello,
1887-1968) родился в Вальпараисо, где получил среднее образова¬
ние. Учась в лицее, увлекся литературой и в 1903 г. опубликовал
свой первый рассказ — пародию на мелодраматическую литерату¬
ру. В 1904 г. вместе с отцом он совершает поездку в Париж, а в
1905 г. перебирается в Лондон, где поступает в частный колледж.
В 1906 г. Эдвардс Бельо возвратился в Чили, а в 1911 г. вновь
уехал в Европу, где прожил в Париже и Мадриде до 1919 г.,
посылая корреспонденции о войне в чилийскую прессу. На родине
Эдвардс Бельо занимался журналистикой и писательским творче¬
ством, получил ряд литературных премий и национальную премию
в области журналистики, стал членом чилийской Академии языка.
В 1968 г. писатель покончил собой.
Первые романы “Никчемный” (1910) и “Чудовище” (1912) —
“детские вещички несмышленыша”, как отзывался о них сам
автор,— были посвящены теме моральной деградации высших
классов. “Рассказы всех цветов” (1912) и повесть “Трагедия
Титаника” (1912, впоследствии переработана в повесть “Смерть
Вандербильта”, 1922) созданы в русле модернистской эстетики.
Повесть, перенасыщенная мифологическими образами, строится
как развернутая эсхатологическая метафора (корабль с пассажира¬
ми — человечество, палубы — социальные слои и т.п.). Как
писатель Бельо состоялся, создав знаменитый роман “Оборванец”
(“El Roto”). Работу над ним Бельо начал в 1912 г., в 1918 г.
16


482
Часть вторая
опубликовал в Париже первую
часть романа под заглавием “Ко¬
лыбель Эсмеральдо”, а в 1920 г.
роман целиком увидел свет в
Чили.
О	креолизме Бельо всегда от¬
зывался с большим пренебреже¬
нием, говоря, что он навевает на
него только скуку. Однако сам
писатель, хотя и не затрагивал
деревенскую тематику, оказался
близок его эстетике. В своей эс¬
тетической программе Эдвардс
Бельо категорически отвергал
“претенциознее глупости искус¬
ства для искусства”, выступал за
то, чтобы “не испытывать евро¬
пейских влияний, искажающих
наш характер”, и проповедовал
необходимость прямого контакта
писателя с изображаемой дейст¬
вительностью. Главное же, что
роднит его художественное мыш¬
ление с креолизмом,— полная
сосредоточенность на поиске эт-
нотипических начал и, как следствие, приверженность к надынди¬
видуальным типовым категориям при создании персонажей. Во
всех своих высказываниях о романе писатель неизменно подчерки¬
вал его национально-обобщающий смысл. Так, в статье “Непри¬
стойность в литературе” он определял роман как “отражение
национальных садизма и жестокости”. Открыто обобщающей на¬
правленностью отличаются характеристики практически всех геро¬
ев романа: слова “тип”, “прототип”, “раса”, “типично чилий¬
ский”, “национальный” постоянно мелькают на его страницах. В
качестве главного героя намеренно выбран “рото” — один из
вариантов чилийского этнотипа, утвердившийся в процессе нацио¬
нальной самоидентификации еще в литературе XIX в. Под лупой
натуралистического анализа ранее привлекательный романтиче¬
ский образ предстает совершенно в ином виде: Эдвардс Бельо
переосмысливает “рото” в том же русле, в каком уругваец Х.де
Виана переосмыслил образ гаучо. Эсмеральдо, герой чилийского
романа,— это примитивное, злобное, порочное существо, подчи¬
ненное импульсу биологических инстинктов. Его натура формиро¬
валась под влиянием наследственности (отец — уголовник и алко¬
голик), среды (Эсмеральдо и его сестра Виолетта растут при
публичном доме, где их мать работает прачкой) и воспитания:
“Его не научили уважению; не умел он любить и заботиться.
Сорняки примитивных инстинктов росли в нем, не сдерживаемые


Литературный процесс в странах Латинской Америки
483
ничем”17. Как и Виана, характеризуя своего героя, Эдвардс Бельо
постоянно прибегает к бестиальной образности. Судьба Эсмеральдо
и Виолетты фатально предрешена: он становится убийцей и бродя¬
гой, она — проституткой.
Влияние натурализма на чилийскую литературу в романе Эд¬
вардса Бельо достигло своей кульминации. Однако и в этом случае
натуралистическая эстетика, сочетаясь с костумбристской описа-
тельностью и композицией, была приспособлена для решения
специфических идейных задач — демифологизации романтическо¬
го образа этнотипа и поиска “реальных” национальных сущностей.
Исследование образа “рото” в последующий период было про¬
должено в творчестве М. Рохаса, сам же Эдвардс Бельо больше не
возвращался к изображению городского дна. Впоследствии он
выпустил ряд хроник (1924, 1964) и четыре романа, из которых
наиболее известны автобиографический “Вальпараисо, город вет¬
ров” (1931) и “Девушка из Кридьона” (1935) — сатира на жизнь
чилийского светского общества.
Чилийский психологический роман 10-х годов XX в., представ¬
ленный именами Ф. Сантивана и Э. Барриоса, развивался в скры¬
той оппозиции по отношению к креолизму. Выявлению этническо¬
го типового начала противопоставлено выявление индивидуально¬
сти, доминирующему изображению среды — изображение характе¬
ра, сельской тематике — городская, живописному местному коло¬
риту — скудные реалистические детали. Психологический роман,
с одной стороны, восходит к раннереалистической прозе А. Блеет
Ганы, с другой — приближается к модернистской прозе.
Обращаясь к творчеству Фернандо Сантивана (1886-1960) сле¬
дует особо отметить влияние Толстого, которого писатель боготво¬
рил всю жизнь. Не обладавший яркой творческой индивидуально¬
стью, Сантиван в отдельные периоды был также подвержен влия¬
нию своих друзей — М. Латорре и А. Д’Альмара. Наконец, необхо¬
димо констатировать главное и самое глубокое влияние, опреде¬
лявшее тональность его творчества и ощутимое за креолистскими,
натуралистическими или модернистскими стилистическими конст¬
рукциями его произведений,— влияние сентиментального роман¬
тизма. В центре его сюжетов почти всегда стоит сентиментальная
любовная история, придающая характерам романтическую идеаль¬
ную лучезарность, и эти отсветы романтического мироощущения
неизменно сказываются на идее произведения, не лишенной оттен¬
ка морализаторства. Первая книга Сантивана, сборник рассказов
“Пульсация жизни” (1909), создана в русле креолизма. Роман
“Жажда” (1911), воссоздающий жизнь столичной богемы, имеет
костумбристский оттенок. В романе “Горнило” (1913) воссоздается
история юноши скромного происхождения, достигшего жизненного
благополучия благодаря таланту и труду. Биографию своего героя
Бернабе Роблеса писатель продолжил в романе “Компания Роблеса
и Блюма” (1926), который оказался слабее предыдущего. Одно из
самых известных произведений Сантивана — повесть “Околдован-
16*


484
Часть вторая
ная” (1916), изображающая сельскую жизнь в романтическом,
идеализированном духе. Повесть полнится мифологическими моти¬
вами и стилизована под фольклорное эпическое произведение.
После длительного перерыва в 20-30-е годы, когда Сантиван
занимался сельским хозяйством и учительствовал в деревне, он
возвращается к литературному творчеству и создает ряд произве¬
дений крестьянской тематики — повесть (1945), сборник рассказов
(1956), роман иМулат Рикельме” (1951). В 50-е годы Сантиван
написал ряд мемуарных книг, среди которых наибольший интерес
представляют “Воспоминания толстовца” (1955), посвященные
толстовской колонии.
Если Сантиван в своем творчестве постоянно колебался между
креолизмом и психологизмом, модернизмом и костумбризмом,
Барриос сразу определил психологическую ориентацию своей про¬
зы и возглавил эту тенденцию в чилийской литературе первой
половины XX в. Эдуардо Барриос (Eduardo Barrios, 1884-1963)
родился в Вальпараисо, среднее образование получил в Лиме,
возвратившись в 1899 г. в Чили, продолжил образование по насто¬
янию родных в Военной школе. Самовольный уход из Военной
школы означал для юноши разрыв отношений с родными и пре¬
кращение финансовой поддержки. Началась скитальческая жизнь:
Барриос объехал многие страны Америки, работал на каучуковых
плантациях, рудниках, был продавцом, коммерсантом и даже
циркачом. Уже получив известность как писатель, Барриос стал
директором Национальной библиотеки и в 1927 г. принял пост
министра культуры. В 30-е годы писатель отошел от общественной
деятельности и посвятил себя сельскому хозяйству.
В автобиографии (1925) Барриос емко сформулировал свое
эстетическое кредо: “Я определил искусство так: это вымысел,
который сообщает не саму правду, а впечатление от правды. И я
наметил свой идеал стиля: музыка и прозрачность, ибо, когда они
есть, все остальные достоинства приходят сами”18. Эта, по сути
дела, импрессионистская эстетическая программа открыто проти¬
востоит креолизму, костумбризму и натурализму.
Первая книга Барриоса, новеллистический сборник “О естест¬
венном” (1907), являет собой один из ранних образцов чилийской
модернистской прозы. В книге появляется излюбленный герой
Барриоса — застенчивый, нерешительный, рефлексирующий не¬
врастеник, подверженный неожиданным эмоциональным вспле¬
скам. Этот герой в тех или иных модификациях присутствует во
всех других его романах.
Широкую литературную известность писателю принесла по¬
весть “Ребенок, сошедший с ума от любви” (“El nino que
enloqueció de amor”, 1915). Повесть написана в форме дневника
мальчика, первоклассника, влюбившегося во взрослую женщину,
подругу своей матери. Ребенок предстает в образе типичного
модернистского героя — личности исключительной, утонченней¬
шей, непонятной окружающим, глубоко страдающей. Откровенная


Литературный процесс в странах Латинской Америки
485
надрывность становится одним из конструктивных элементов эсте¬
тики неординарности, на основе которой строится произведение,
где все выходит за грань нормы — герой, ситуации, чувство.
В своем первом романе “Пропащий” (“El Perdido”, 1917)
Барриос отходит от эстетики неординарного и вводит в произведе¬
ние автобиографические элементы и реальный социально-бытовой
контекст, начисто отсутствовавший в предшествующей прозе. От¬
казавшись от чисто модернистских форм повествования, автор
по-прежнему выступает как психоаналитик, сосредоточенный на
исследовании души центрального героя романа Лучо Берналеса.
Этот персонаж показан в регрессивной эволюции: к двадцати пяти
годам им овладевает “отвращение к жизни” и он спивается,
однако, фактически характер на протяжении романа не развивает¬
ся, ибо в нем, как и в других героях Барриоса, чувствуется
изначальная заданность, позволяющая предполагать, что писатель
воплощал в нем собственные черты характера.
Углубленным психологизмом отличается роман “Брат Осел” (El
Hermano Asno”, 1922), действие которого происходит в колониаль¬
ные времена во францисканском монастыре. Роман написан в
форме дневника монаха Ласаро — застенчивого рефлексирующего
человека, который попытался укрыться в монастыре от соблазнов
плоти, но не может достичь душевной ясности и уравновешенно¬
сти. Ему противопоставлен брат Руфино — подвижник, аскет,
казалось бы пребывающий в полной гармонии со своей верой.
Однако зов плоти (“Брат Осел”, по выражению Франциска Ассиз¬
ского) побеждает именно незапятнанного аскета Руфино, прорыва¬
ясь в гротескной сцене изнасилования, после чего согрешивший
монах погибает от нервной горячки. Барриос вновь обнаруживает
склонность к неожиданным сюжетным ходам и изображению экст¬
раординарных психических состояний и ситуаций. Роман отличает
изысканный стиль, сочетающий простоту, ясность с грацией и
лиризмом.
После выхода в свет повести “Записки неудачника” (1923), где
типичный герой Барриоса предстает в комическом свете, в творче¬
стве писателя наступил двадцатилетний перерыв. Последние рома¬
ны писателя — “Тамаругал” (1944), “Барин-сорвиголова” (1943)
и др.— не представляют значительного интереса.
В развитии чилийской постмодернистской поэзии поворотным
стал 1908 г., когда умер К. Песоа Велис и вышла в свет первая
книга стихов П. Прадо, обозначившая ряд новых тенденций, доми¬
нировавших в поэзии 10-х годов XX в. Характеризуя эти тенден¬
ции в самом общем смысле, следует отметить движение к интел¬
лектуализму, отказ от формальных украшательств, изощренности,
перевод описательного постмодернистского “креолизма” в план
глубоких философских обобщений и личностных переживаний;
подчеркнутый интимизм, поиск и разработку новых поэтических
форм — верлибра, стихотворения в прозе и др., вызревание пред-
авангардистской метафорики. Новое поэтическое движение, со¬


486
Часть вторая
ставлявшее реакцию как на “чистый” модернизм рубендаристского
толка, так и на постмодернистский “креолизм” нативистского или
социального толка, как бы компенсировало то, чего недоставало в
предшествующей поэзии: глубокую интимность, интеллектуализм
и модернистскую концепцию искусства.
Педро Прадо (Pedro Prado, 1886-1952), крупный чилийский
поэт, прозаик, эссеист, родился в Сантьяго, в семье врача, окон¬
чил архитектурный факультет Национального института, а затем
инженерную школу. Публиковаться начал в 1905 г. и литератур¬
ную известность приобрел после появления своей первой книги. В
1910 г. Прадо издавал “Ревиста контемпоранеа”, журнал модерни¬
стской ориентации. В 1921 г. писатель был назначен директором
Музея изящных искусств, в 1925-1929 находился на дипломатиче¬
ской работе в Боливии, Эквадоре и Колумбии, в 1935-1936 жил в
Европе.
Книга “Цветы чертополоха” (“Flores de cardo”, 1908), назва¬
ние которой, очевидно, парафразирует известнейшие “Цветы зла”
Бодлера, полемически заострена против изящества и вычурности
рубендаризма, что проявляется в очень кратких, немногословных,
нарочито простых, элементарных по образности, лишенных стили¬
стических украшательств стихах сборника. Уже в этой учениче¬
ской, незрелой лирике обозначились тенденции к интеллектуализ¬
му и философичности, в полной мере воплотившиеся в следующей
книге Прадо — “Заброшенный дом” (“La casa abandonada”, 1912).
В стремлении избавиться от “условностей” поэзии автор отказыва¬
ется от ритмического размера и рифмы и впервые в чилийской
литературе разрабатывает синтетический жанр, сочетающий в себе
черты лирического стихотворения в прозе и философской парабо¬
лы. Если в первой книге модернистские темы красоты, искусства,
поэзии принципиально отсутствовали, в этой книге они становятся
средоточием философских, эстетических размышлений поэта. В
различных композициях искусство метафорически осмысляется че¬
рез разные образы (пух, зеркало, кровь, роза, эхо, птица и др.),
каждый из которых несет особые смысловые оттенки, открывая все
новые грани и функции художественного творчества. Поэты “жи¬
вут, чтобы указывать движение невидимых субстанций” (“Забро¬
шенный дом”), “в день, когда исчезнут поэты с их молчанием,
канет в забвение дух оживленного прошлого” (“Поэты”). Худож¬
ник объемлет вселенную, будучи сам растворен в природе (“Зерка¬
ло”), он отражает “эхо земли в наших сердцах” (“Эхо”), его
“уста — рана духа, откуда сочатся слова, как капли крови” (эта
композиция — “Сила крови” — явно навеяна ницшеанским “Пи¬
ши кровью и ты узнаешь, что кровь есть дух”). Творчество поэта
неотделимо от творца и окружающего его мира: “...я до сих пор не
знаю, где роза начинает быть розой, чтобы точно отделить ее
цветок” (“Где начинает цвести роза”)19. Эти различные значения,
частично налагаясь друг на друга, создают общую концепцию


Литературный процесс в странах Латинской Америки
487
сборника, основу которой состав¬
ляет понимание искусства как
средоточия бытия.
Эта по сути своей модернист¬
ская эстетическая концепция со¬
храняется и в последующих кни¬
гах Прадо. Небольшой стихо¬
творный сборник “Зов мира”
(1913) примечателен попытками
метрического новаторства, автор
пытается придать каждому стиху
самостоятельную значимость, ис¬
пользует перебивки ритма и бе¬
лый стих с отдельными неожи¬
данными вкраплениями рифмы.
В одной из лучших своих книг
“Блуждающие птицы” (“Los
pájaros errantes”, 1915) поэт об¬
ращается к ритмизованной про¬
зе, открывая еще одну новую
форму для национальной литера¬
туры. Книга состоит из тридцати
пяти стихотворений в прозе,
объединенных в восемь темати-	Педро Прадо
ческих разделов. В этом сборни¬
ке, как и вообще в творчестве Прадо, центральным, объединяю¬
щим является многозначный образ птицы, выражающий модерни¬
стские идеи пути, жизни, изменения, перехода из мира земного в
мир небесный, идеальный. В художественном мышлении Прадо
образ птицы прежде всего символизирует возвышение над обыден¬
ностью, преодоление косной материальности, стремление к идеалу,
искусству, тем самым выражая идею утопии.
В том же 1915 г. вышла книга “Десятица”. Книга состоит из
отдельных очерков, стихотворений в прозе, философских притч,
“песнопений”, объединенных (правда, очень условно) общими
персонажами и единым макросюжетом, что позволяет говорить о
романных чертах этого модернистского сборника, несмотря на
отсутствие в нем романного действия. Центральная (собственно,
единственная) тема произведения — искусство, трактованное как
высшая животворная сила. Персонажи книги — Брат-Поэт, Брат-
Музыкант, Брат-Архитектор, Брат-Скульптор и т.п.— олицетворя¬
ют в совокупности содружество различных видов искусств. В
финале корабль Десяти взмывает в воздух и летает, подобный
святящейся птице — этот многозначный символ синтезирует зна¬
чения солнца, света, красоты, жизни.
Отчетливо выраженные тенденции к расширению масштаба
интеллектуального поиска, усложнению формы и разработке син¬
тетических жанров закономерно привели Прадо к модернистскому


488
Часть вторая
роману, создателем и единственным представителем которого в
национальной литературе он стал. В первом романе “Королева
Рапа-Нуи” (1914) писатель отдает дань модернистскому экзотиз¬
му: действие происходит на о. Пасхи в аркадической среде перво¬
зданной природы и целомудренных дикарей. Основные элементы
сюжета — любовь европейца и туземной королевы, ставшей жерт¬
вой европейских авантюристов, восстание островитян, смерть ко¬
ролевы, печальное возвращение героя в Чили. Роман, многие
страницы которого посвящены описанию магии и обрядов, отразил
стойкий интерес модернистов к “примитивному” человеку и мифо-
логизму.
Роман Прадо “Альсино” (“Alsino”, 1920), вобравший в себя
лучшие черты модернистской эстетики, стал как бы итогом разви¬
тия испаноамериканского модернистского романа, одновременно
предвосхитив некоторые открытия латиноамериканской прозы вто¬
рой половины XX в. В этом произведении, как и в предыдущих,
Прадо в поисках новых литературных форм смело ломает перего¬
родки жанров: “Альсино” сочетает признаки психологического и
фантастического романов, эпической поэмы, лирического стихо¬
творения, философской притчи, фольклорной сказки, мифологиче¬
ского рассказа. Этим жанровым признакам соответствуют различ¬
ные стилистические пласты романа: будничная прозаическая речь,
лирическая, поэтическая ритмизованная проза, торжественная,
риторичная проза. Принципиальное достижение романа — важное
в контексте развития всей чилийской литературы — состоит в
том, что в нем впервые была нарушена фатальная зависимость
эстетики произведения от его темы. Действие романа происходит в
сельской среде, его герой — простой деревенский парень, но
стандартная тематика служит автору основой для новаторского
письма. Роман по всем параметрам своей эстетики далек от
костумбризма и креолизма: это касается не только стиля, но и
сюжета и идейной направленности. В книге повествуется о дере¬
венском мальчике Альсино, чей детский сон о полете сбывается
наяву: у него отрастают крылья и, став человеком-птицей, он
начинает вести вольную жизнь на лоне природы. Однако судьба
его трагична, и все беды, которые выпадают на его долю (пресле¬
дования, поимка, издевательства, несчастная любовь, ослепление
и финальная гибель), исходят от “заурядных” людей, словно бы
мстящих отступнику. Что касается идейной направленности рома¬
на, то здесь важно отметить еще одну его новаторскую черту —
принципиальную многозначность, противостоящую идейной одно-
плановости и подчас нарочитости креолистско-костумбристской и
натуралистической прозы. Ни роман в целом, ни отдельные сю¬
жетные ходы, ни герой не поддаются однозначному прочтению.
Образ Альсино содержит в себе ряд символических смыслов, и все
они высвечиваются в романе, чередуясь при различных поворотах
сюжета. Альсино — ангел, демон, птица, Икар, звезда, человек;
он воплощает в себе те значения символа птицы, о которых


Литературный процесс в странах Латинской Америки
489
говорилось ранее (духовное начало, искусство, идеал, мечта), а
также идею единения тела и духа, земного и небесного, природно¬
го и цивилизованного начал. В то же время, представляя собой
знак неординарности, он выступает как один из вариантов модер¬
нистского героя: возвышенной творческой личности, отторженной
обществом. Наконец, образ Альсино соотносится с идеей утопии,
пронизывающей художественную ткань романа. Реализовав древ¬
нейшую мечту человечества о свободном полете, Альсино живет в
полном гармоническом слиянии с природой, понимая язык расте¬
ний и животных,— т.е. живет в измерении Золотого века или рая.
Он является как бы предвестником грядущей утопии и сам развер¬
тывает перед паломниками ее перспективу. Чрезвычайно насыщен¬
ная финальная сцена гибели героя словно аккумулирует в себе все
образные и символические пласты романа. “Пугая одиноких ноч¬
ных птиц, Альсино, слепой и агонизирующий, воздымается прямо
в вышину черной ночи...”. Это слепое движение вверх символизи¬
рует необходимое стремление человека к божеству, идеалу и
тайне. Альсино кажется, будто он спит и, как в детстве, снова
видит сон о полете (воплощение барочной концепции “жизнь есть
сон”). С криком “К пробуждению!” он складывает крылья и
падает вниз, “возгорается” (парафраз мифа об Икаре) и звездою
летит на землю. Превратившись в пепел, Альсино растворяется в
воздухе. В течение этого “мощного и трагического полета”20 герой
многократно меняет свои облики: кондор, слепой демон (богобо¬
рец), сновидение, Икар, звезда (посланец божий), пепел, воздух.
Таким образом, сцена, помимо всего прочего, выражает ключевую
для художественного мышления модернистов идею метаморфозы.
Последний роман Прадо “Сельский судья” (“Un juez rural”,
1924) лишен экзотических или фантастических элементов и пото¬
му расценивается критикой как произведение сугубо реалистиче¬
ское. Однако философско-эстетическая направленность ставит его
гораздо ближе к модернизму, нежели к раннереалистической про¬
зе. Роман имеет отдаленную аналогию с соломоновыми притчами.
Его герой, архитектор Солагурен, принявший должность сельского
судьи,— весьма условный персонаж, а книга представляет собой
сумму лирических зарисовок, сцен, сентенций, анекдотов и фило¬
софских притч. Бытописательские элементы и элементы социаль¬
ной критики не составляют главного содержания книги, философ¬
ская идея которой находит выражение в следующих словах: “Все
вещи связаны со своими отражениями, и каждая проецируется в
окружающую среду словно бы для того, чтобы достичь своего
подлинного и полного смысла”. Фактически, каждое из судебных
разбирательств Солагурена являет пример несоответствия видимо¬
сти — потаенной сущности и показывает глубинную взаимосвязь
всех явлений. Характерен в этом смысле и финал романа: подав¬
ший в отставку Солагурен глядит в зеркало, тянет руку к
отражению — “но их руки остановились, отделенные чем-то хо¬


490
Часть вторая
лодным и непроницаемым”21. Барьер между видимостью и сущно¬
стью, охраняющий тайну вещей, непреодолим.
Перу Прадо принадлежат “Очерки об архитектуре и поэзии”
(1916), драматическая поэма “Андровар” (1925) и четыре книги
сонетов (1934, 1940, 1945, 1946).
Творчество Прадо стало своего рода катализатором новых тече¬
ний в поэзии 10-х годов: почти все значительные поэты того
периода в той или иной степени испытывают его влияние, главное
же — все они двигаются в том направлении, какое наметил он.
Особенно ясно смена эстетических ориентиров проявилась в
творчестве Эрнесто Гусмана (1877-1960). Первые книги поэта
“Рассвет” (1902) и “По следам” (1906) — представляют собой
типичные для того времени образцы риторической социальной
поэзии. Радикальный поворот в эстетике Гусмана ознаменовала
книга “Внутренняя жизнь” (1909) с предисловием Прадо. Слово
“дух” и его производные наиболее употребительны в стихах этой
книги, не случайно посвященной М.де Унамуно: Ярко выражен¬
ную интеллектуалистскую, спиритуалистскую ориентацию зрелой
поэзии Гусмана продолжили сборники “Стихотворения ясности”
(1914) и “Мечтательное дерево” (1916), последняя — с предисло¬
вием Унамуно. Карлоса Мондаку (1881-1928), автора стихотвор¬
ных книг “По дорогам” (1910) и “Сосредоточенность” (1920),
можно назвать поэтом одухотворенной интеллектуальной печали.
Траурный тон его поэзии проистекает из глубокой духовной
неудовлетворенности и стремления к идеалу. Центральное место в
глубоко интимной по тону поэзии Мондаки занимает тема смерти
и религиозные темы. Вообще следует отметить, что мистические и
религиозные мотивы, в целом не свойственные чилийской поэзии
начала века, получают широкое распространение на позднем этапе
развития чилийского модернизма. Так, Даниэль де ла Вега (1892-
1971), поэт, журналист, драматург, чье внимание в юности при¬
знавал Неруда, начинал с философско-меланхолических стихов
сельской тематики (сборники “Тепло родной земли”, 1911; “Ми¬
молетная музыка”, 1915, и др.), а к 20-м годам обнаружил тягу к
восточному мистицизму (“Мгновения”, 1918; “Горизонты”, 1920).
Макс Хара (1886-1965) сочетает в своей лирике простую импрови¬
зационную форму, подчас приближенную к формам фольклорной
поэзии, с философской направленностью. Его перу принадлежат
книги “Юность” (1909), “Поэзия?” (1914) и “Созвучия” (1928).
Оппозицию новому поэтическому движению составила социаль¬
ная поэзия Хосе Доминго Гомеса Рохаса (1896-1920), казненного
по обвинению в подстрекательстве к мятежу. При жизни вышел
один сборник его стихов — “Лирические восстания” (1913).
В 10-е годы XX в. начинается творческий путь выдающегося
латиноамериканского поэта — Висенте Уидобро (Vicente Huidobro,
1893-1948). Первый стихотворный сборник поэта — “Эхо души”
(1911) — создан под влиянием испанского романтизма (главным
образом Кампоамора). В 1912-1913 гг. Уидобро издавал журналы


Литературный процесс в странах Латинской Америки
491
модернистской ориентации “Муса ховен” и “Асуль”, один из
номеров был целиком посвящен Рубену Дарио, новому кумиру
начинающего поэта. Стихи Уидобро, опубликованные в этих жур¬
налах, собраны в поэтических книгах “Песнь ночи” и “Грот
молчания” (обе — 1913). В этих книгах автор пробует различные
стили и примеряет на себя маски различных поэтов: Беккера,
Дарио, Эрреры и Рейссига, Лугонеса, Карриего и др. В изощрен¬
ных композициях “Японского цикла”, навеянного, очевидно,
Х.дель Касалем и Аполлинером, используется графическая поэзия.
В отличие от первой книги в этих имитационность выступает как
сознательная установка на осмысленный художественный пара¬
фраз; смена масок и стилей заключает в себе ощутимый элемент
игры. Экспериментаторский и игровой дух сборников проявляется
и в стремлении ошеломить читателя неожиданными образами и
метафорами. Книги вызвали резкую отповедь в чилийской прессе,
но Уидобро эти нападки как раз очень обрадовали (типично
авангардистская реакция на критику). Впоследствии, в 1925 г., он
писал: “Ничто так не убедило меня в правильности мойх теорий,
как яростная критика и насмешки над моими стихами, особенно
теми, что были опубликованы в сборнике “Грот молчания”22.
Авангардистская ориентация, наметившаяся в книгах, уже опреде¬
ленно выражена в статье “Non serviam”, прочитанной в Атенеуме
в 1914 г., в которой автор пропагандирует мысли Аполлинера из
“Эстетических размышлений” (1913) о том, что художник не
должен следовать природе. В период 1913-1916 гг. Уидобро почти
ничего не публиковал из поэзии, в 1916 г. в Сантьяго вышла его
поэма “Адам” — неудачная позитивистская попытка представить
историю человечества, соединив науку с поэзией. В июле 1916 г.
Уидобро был приглашен в Буэнос-айресский Атенеум, где произ¬
нес речь, содержащую ясную формулировку новых эстетических
установок, которые он впоследствии назвал креасьонизмом. Худо¬
жественной иллюстрацией этих принципов стал опубликованный в
аргентинской столице небольшой стихотворный сборник “Зеркало
воды” (1916). В творчестве поэта начался новый период, связан¬
ный также с его переездом в Европу (1916).
Предавангардистская ориентация, наметившаяся в чилийской
литературе к середине 10-х годов, проявилась также в известном
творческом объединении “Десятица” (“Los Diez”), созданном в
1916 г. по инициативе П. Прадо, чья книга “Десятица”, очевидно,
и дала название группе. Точное число участников группы неизве¬
стно, в нее входили художники, музыканты, а из литераторов —
П. Прадо, М. Магальянес Моуре, Э. Гусман, Э. Барриос, А. Д’Аль-
мар и известный журналист, критик Армандо Доносо (1886-1946).
Этих людей объединяла дружба и любовь к искусству. Группа
издавала журнал “Десятица” и книжное приложение к нему, где
вышли произведения различных направлений: “Околдованная”
Щ. Сантивана, “Сельские будни” Ф. Ганы, антология современной
чилийской поэзии и сборник эссе, посвященных Родо. Однако во


492
Часть вторая
многих высказываниях группы, в мистификациях и в том нарочи¬
том покрове таинственности, каким она была облечена, сквозил
новый для чилийской культуры игровой элемент, противостоящий
“серьезности” Атенеума. В уставе шутливо прокламировалась аб¬
солютная независимость личностного самовыражения, стремление
“культивировать искусство с естественной свободой”23. Примеча¬
тельно, что группа “Десятица” планировала построить башню на
берегу моря как символическое убежище: в их эстетическом
мышлении присутствовала идея возвышения искусства над окру¬
жающей действительностью.
1920 год стал как бы итоговым в развитии чилийской литерату¬
ры начала XX в. В этот год вышли три романа, ознаменовавшие
кульминацию различных тенденций: модернизма (“Альсино” Пра¬
до), натурализма (“Оборванец” X. Эдвардса Бельо) и креолизма
(“Сурсулита” М.Латорре). К тому времени уже сформировалась
психологическая проза, Уидобро в Париже создал концепцию
креасьонизма, в 1922 г. вышел первый поэтический сборник Г. Ми¬
страль, а год спустя — первый сборник стихов П. Неруды.
1	См.: Silva Castro R. Historia critica de la novela chilena. Madrid, 1960. P. 139-
152.
2	Fein J. M. Modernismo in Chilean literature: The second period. Durham, 1965.
App. P. 129-134.
3	Ibid. P. 116.
4	Dublé {Jrrutia D. Fontana cándida: Poemas. Santiago de Chile. 1953. P. 200-201.
s Silva Castro R. Antologia general de la poesia chilena. Santiago de Chile, 1959.
P. 345.
6	Silva Castro R. Carlos Pezoa Véliz: Antologia. Santiago de Chile, 1964. P. 113,
187, 217, 255, 257, 290.
7	D'Halmar A. Juana Lucero. Santiago de Chile, 1952. P. 19, 55, 76, 119.
8	D'Halmar A. Obras escogidas. Santiago de Chile, 1970. P. 451, 482.
9	Цит. по KH.: Алегриа Ф. Горизонты реализма. M. , 1974. С. 42.
10	Там же. С. 46.
11	Лильо Б. Пост N 12. Рассказы. М. , 1962. С. 17.
12	Алегриа Ф. Указ. соч. С. 39.
13	Лильо Б. Указ. соч. С. 56.
14	Orrego Luco L. Casa grande. Santiago de Chile, 1961. P. 144-145.
15	Цит. по KH.: Castillo H. El criollismo en la novelística chilena. Madrid, P. 32,
34.
16	Latorre M. Zurzulita. Santiago de Chile, 1952. P. 90, 243.
17	Edwards Bello J. Obras escogidas. Santiago de Chile. 1971. P. 641, 634, 639,
638, 33, 44.
18	Barrios E. Obras completas. Santiago de Chile, 1962. T. 1. P. 28.
19	Poesía chilena, 1907-1917. Santiago de Chile, 1971. P. 22, 25, 29, 32.
20	Prado P. Alsino. Santiago de Chile, 1959. P. 250, 275-277.
21	Prado P. Un juez rural. Santiago de Chile, 1983. P. 33, 156.
22 Costa de R. Huidobro: Los oficios de un poeta. México, 1984. P. 45.
23 Pedro Prado. Vida y obra: Bibliografia. Antologia / Prol. de R. Silva Castro.
N.Y., 1960. P. 28.


Раздел пятый
ЛИТЕРАТУРА СТРАН ЛА-ПЛАТЫ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА АРГЕНТИНЫ
1880 год вошел в историю Аргентины как год “окончательного
формирования“ ее административно-политической системы: в сен¬
тябре Буэнос-Айрес был провозглашен столицей республики, цен¬
тром федерального округа (т.н. федерализация столицы) и фор¬
мально отделен от соответствующей провинции, столицей которой
стал город Ла-Плата.
В 1870 — 90-е годы в результате реформ президентов
Д. Ф. Сармьенто и Н. Авельянеды облик страны резко меняется.
Закон об иммиграции и колонизации (1876), призванный населить
страну свободными фермерами, военные экспедиции в западные
области (1878, 1879) и в Патагонию (1886), целью которых было
вытеснение индейцев и захват их земель (т.н. “Кампания пусты¬
ни”),— все это способствовало превращению Аргентины в круп¬
нейшую сельскохозяйственную державу, разрушало традиционный
патриархальный уклад жизни. Приток иммигрантов изменил лицо
аргентинских городов, в особенности Буэнос-Айреса, развитие ко¬
торого было весьма бурным (население его за двадцать шесть лет
увеличилось более чем в три раза — с 178 тысяч в 1869 г. до 664
тысяч человек в 1895 г. и в первые десятилетия XX в. продолжало
так же интенсивно расти; в целом же по стране оно увеличилось
за эти годы с полутора до четырех миллионов человек). Выросли и
другие города: Росарио, Ла-Плата, Санта-Фе, причем не за счет
притока крестьян, а за счет иммиграции, осевшей в городах из-за
несовершенства земельных законов. Более половины жителей Буэ¬
нос-Айреса к концу века были иностранцами.
В эти десятилетия Аргентина превращается в экономически
наиболее развитую страну Латинской Америки по уровню земледе¬
лия, животноводства, промышленности, сети железных дорог. В
ней появляются новые политические партии, возникает рабочее
движение.
Все эти перемены происходили стремительно, на глазах одного
поколения. Глубокие социальные и экономические сдвиги, обнов¬
ление всей общественной жизни, ее основных институтов нашли
отражение в документально-художественной прозе 1880-х годов.
Ее авторы — общественные деятели (Лусио В. Лопес), парламента¬
рии, врачи (М. Подеста), юристы (Э. Камбасерес), журналисты,
непосредственные участники бурной трансформации страны, усво¬
ившие европейский либерализм и проповедовавшие его с мини-


494
Часть вторая
стерских и парламентских трибун, со страниц газет. Занятия
литературой были для них вторичны и предоставляли возможность
запечатлеть исчезавшие на глазах черты прошлого и зафиксиро¬
вать приметы новой жизни. (Именно в эти годы в аргентинской
литературе возникает жанр “свидетельства”.) Общее для писате¬
лей 1880-х и 1890-х годов ощущение переходной эпохи, мысли о
роли художника в эту пору выразил Хоакин В. Гонсалес — доктор
права, государственный деятель, литератор: “Мы переживаем эпо¬
ху развития и обновления во всех областях жизни. Наша нация
еще очень молода... Сейчас мы создаем ее основные черты, и для
этого мы призвали работников со всего мира, и они, как в
огромной мастерской, воздвигают здесь пьедестал для великой
статуи. В этот переходный период нельзя в тишине и одиночестве
предаться творчеству: грохот заводов, паровозов, торжищ оглуша¬
ет, и мыслитель не может никуда скрыться от ревущего у его ног
потока: течение либо увлечет его, либо отрежет от остального
мира”1.
Писатели 1880-х годов продолжили изучение обычаев и нравов
аргентинского общества, намеченное у романтиков (костумбрист-
ская проза, осложненная впоследствии влиянием Золя, сохраняет
свою актуальность в аргентинской литературе вплоть до 1910-х
годов).
Преобладающие жанры — очерк, рассказ, повесть. Структур¬
ные и содержательные признаки этой прозы, в которой главенст¬
вуют “путевые заметки”, “литературные беседы”, воспоминания,
“наброски” пейзажей, типов, зарисовки сцен, стилистическая мо¬
заичность, позволили первому историку аргентинской литературы
Р. Рохасу определить ее как “фрагментарную”. Своей актуально¬
стью, жанровым разнообразием “фрагментарная проза” 1880-х
годов как бы оттесняет на второй план позднеромантическую
поэзию, хотя и продолжает костумбристскую линию романтизма.
Многие книги этого периода носили характерные подзаголовки:
“Нравы и обычаи Буэнос-Айреса”, “Исследование нравов”, “Соци¬
альное исследование” — название последнего говорит о распрост¬
ранении на Ла-Плате идей французского натурализма и позитиви¬
стских теорий.
Позитивизм как философское направление известен в Аргенти¬
не с 1870 г., когда было открыто Педагогическое училище г. Пара¬
на: его основатель А. Феррейра заявил о готовности воплотить
теорию О. Конта в учебных программах. Наиболее заметно влия¬
ние позитивизма отразилось в деятельности известных аргентин¬
ских ученых — социолога К. О. Бунхе, биолога Ф. Амегино,
социолога и врача-психиатра X. Инхеньероса. Впоследствии, когда
в 1896 г. в университете Буэнос-Айреса был основан факультет
философии и литературы, его ориентация была позитивистской:
основным авторитетом был Г. Спенсер, основными дисциплина¬
ми — психология и социология. На факультете работали лаборато¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
495
рия экспериментальной психологии, кафедры антропологии, биоло¬
гии, сотрудничали Бунхе, Инхеньерос.
Однако задолго до официального распространения позитивизма
как системы в аргентинском обществе сложился “позитивистский
климат”: получили распространение фрагменты теорий Конта и
Спенсера, усилилась жажда “позитивной деятельности”, стремле¬
ние вывести страну на уровень самых передовых государств. Этот
“неоформленный и обусловленный внутренними обстоятельства¬
ми”2 позитивизм воплощен в Д. Ф. Сармьенто-цивилизаторе, в его
дихотомии “варварство — цивилизация”, в лозунгах 1870-1880-х
годов: “управлять — значит заселять страну”, “создавать богатст¬
во”, “воспитывать независимого гражданина”. В 1880-е годы к
вышеперечисленному прибавился сциентизм, общее ощущение
христианской религии как пережитка, замена ее наукой, в том
числе и в сфере этики; мораль, а иногда и право отныне ищут
обоснования в биологии (примеров тому немало в трудах Бунхе,
Инхеньероса).
Документально-художественная проза 1880-х годов, обращаясь
к современности, стремится к научной точности, объективной
достоверности, к критическому анализу в противовес ностальгиче¬
скому, идиллическому тону многочисленных автобиографических
книг о детстве, семье, школьных годах либо о путешествиях.
Прошлое идеализируется, настоящее вызывает резкое неприятие;
Мигель Канэ, признанный наиболее авторитетным летописцем
этого литературного поколения, писал: “Сто лет назад наши
предки были солдатами, поэтами, художниками. Мы — лавочни¬
ки, торгаши, биржевые спекулянты. Сто лет назад юность грезила
о славе, о счастье родины, о любви, теперь мечтает получить
концессию на строительство железных дорог, с тем, чтобы тут же
продать ее в Лондоне”3.
Резко критическое отношение к современности также объединя¬
ет писателей 1880-х годов.
Творчество политического деятеля, дипломата Мигеля Канэ
(Miguel Cañé, 1851-1905) — один из наиболее характерных приме¬
ров литературной деятельности этого поколения. Книги Канэ
представляют все основные “фрагментарные” жанры: “Эссе”
(1877), “Заметки и впечатления” (1901), “Легкая проза” (назва¬
ние книги 1903 г.), “Путешествия” (1881-1882, опубликованы в
1883).
Жанр путевых заметок в аргентинской литературе открывают
“Путешествия” Д. Ф. Сармьенто (1849); в 1880-е годы этот жанр
очень популярен: путевые заметки публикуют Лусио В. Лопес,
Э. Вильде (“Путешествия и заметки”, “По морю и по суше“),
Л. Мансилья, М. Гарсиа Меру, Поль Груссак (“От Ла-Платы до
Ниагары”) и, наконец, М. Канэ. Большинство этих книг, авторы
которых посещают Бразилию, Колумбию и Венесуэлу, Панамский
канал и Ниагарский водопад, Париж и Лондон, представляют
собой мозаику из описаний природы, обычаев и нравов, занима¬


496
Часть вторая
тельных дорожных историй, социологических отступлений; как
определяет жанр своих путевых заметок М. Канэ, это “ряд картин,
схваченных в тот самый момент, когда они запечатлелись в моей
душе”; цель автора — “рассказывать обо всем легко”, как бы
путешествуя “без тяжелой поклажи”. Стилистически фрагментар¬
ная документально-художественная литература во многом предвос¬
хищает модернистскую прозу.
Книга М. Кане “Юношеское” (опубликована в 1884) напомина¬
ет другую книгу Д. Ф. Сармьенто — “Воспоминания о провинции”
(1850), но написана в иной тональности: это стилизованная авто¬
биография, почти устраняющая личное начало во имя той же
присущей Канэ “легкости”, живописности.
К автобиографическому жанру обращается и Лусио В. Мансилья
(Lucio V. Mansilla, 1831-1913) в конце своей долгой и насыщенной
событиями жизни; племянник диктатора X. М.де Росаса (сын его
младшей сестры и известного аргентинского политика и военного
Л. Мансильи) — сам военный, губернатор провинции Чако, осно¬
ватель (в 1879 г.) города Формоса, депутат, журналист, путешест¬
венник, объехавший весь мир, о чем он поведал в своих путевых
очерках “От Адена до Суэца” (1854). В 1870 г. в газете “Ла
Трибуна” печаталось “Путешествие к индейцам племени ран-
кель”: в эпистолярной форме Мансилья рассказывает о пестром и
варварском мире индейцев западной границы республикй, к кото¬
рым он отправился по поручению Д. Ф. Сармьенто, чтобы подпи¬
сать мирный договор в качестве командующего войсками. Соци¬
ально-критический пафос “Путешествия”, стремление автора при¬
влечь внимание к бедственному положению индейцев и гаучо
сближают эту книгу с “Мартином Фьерро” X. Эрнандеса (1872), а
повествование о жизни пампы заставляет вспомнить другое осно¬
вополагающее для аргентинской культуры произведение — “Фа-
кундо” Д. Ф. Сармьенто (1845). Книга Мансильи — одно из немно¬
гих свидетельств взаимодействия двух миров — индейского и
креольского; образ индейца в отличие от образа гаучо не сыграл
сколько-нибудь заметной роли в аргентинской литературе.
В книге “Портреты и воспоминания” (1894) и в “Историко-пси¬
хологических опытах” о диктатуре Росаса (1898) Мансилья вновь
обращается к политической жизни середины века, стремясь про¬
анализировать ее с позитивистских позиций (т.е. используя дан¬
ные физиологии и социологии, психиатрические критерии и т.п.).
Но “научный” анализ как меюд, историческое исследование как
жанр не удались Мансилье. Намного органичнее его многолетняя
журналистская деятельность, плодом которой были изданные в
1889-1890 гг. “Беседы по четвергам”, составившие пять томов
пестрой мозаики: воспоминания о детстве, исторические анекдоты
и портреты, афоризмы и эпиграммы, литературная критика и
путевые заметки представляют более ясную и полную панораму
эпохи, позволяют уловить ее изменчивый, нестабильный характер.
Язык “Бесед” подчеркнуто приближен к разговорному, традицион¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
497
ные креольские обороты соседствуют с галлицизмами и неологиз¬
мами.
В 1903 г. Мансилья обосновался в Париже и принялся за
мемуары: богатейший жизненный материал, не нашедший доста¬
точно полного отражения в его журналистской деятельности, нуж¬
дался в систематизации, обобщении. Цель Мансильи — всеобъем¬
лющая, детальная реконструкция прошлого (‘‘вспоминать — зна¬
чит переживать все заново”), отличная от стилизованной “легко¬
сти” Канэ. Книга “Мои воспоминания” (1904) должна была стать
серьезным исследованием исторических судеб Аргентины, попыт¬
кой их философского осмысления (опубликована только первая
часть задуманного труда, охватывающая детство и отрочество
автора).
Еще один — третий — модус развития в аргентинской литера¬
туре жанра автобиографии дан в книге Лусио В. Лопеса (Lucio
V. López, 1848-1894) “Большая деревня” (“La gran aldea”, 1884).
Как и многие другие писатели 1880-х годов, Лопес был известным
общественным и политическим деятелем, журналистом; подобно
большинству своих современников, много путешествовал и также
написал “Воспоминания о путешествиях” (1880-1881). Однако в
аргентинскую литературу он вошел как автор одной книги, образ¬
ное название которой оказалось более долговечным, нежели само
произведение. Если книги Канэ и Мансильи, каждая по-своему,
передают ностальгию по уходящему миру, Лопес стремится зафик¬
сировать ключевые моменты трансформации Буэнос-Айреса; эпи¬
зодическая у Канэ и Мансильи, метафора “большой деревни”
становится у него фундаментальной.
Этот город — центральный персонаж книги. Его образ склады¬
вается из отдельных набросков и зарисовок, сцен и диалогов,
место действия которых — улица и гостиная, театр и продуктовая
лавка, старинный дом и аристократический клуб. Его создают
политические споры и новости культуры, атмосфера традиционной
креольской семьи (к которой принадлежит и автор) и новые черты
в жизни общества — жажда успеха, богатства. Это образ времени,
разноголосица переходной эпохи, ее герои — знаменитые в исто¬
рии, такие, как Б. Митре, легко узнаваемые под вымышленными
именами, и безвестные иммигранты, анонимные творцы “нового
Вавилона”.
По мере отдаления “хроники” Лопеса от начального ее момента
(1861), теряющегося в ностальгической дымке, действие его книги
постепенно приобретает сюжетный характер, разрозненные эпизо¬
ды связываются романной интригой; в конечном счете художест¬
венное начало в “Большой деревне” превалирует над документаль¬
ным, роман “побеждает” хронику, хотя обе жанровые разновидно¬
сти — и костумбристская “хроника”, и, естественно, романтиче¬
ское любовное повествование — в аргентинской литературе 80-х
годов вырастает на едином стволе романтической литературы,
причем ветвь “костумбристская” — в силу специфики развития


498
Часть вторая
аргентинского общества на рубеже веков — “затенила” другие
романтические “ростки” (в частности, позднеромантическую поэ¬
зию).
С книгами Канэ, Мансильи, Лопеса в аргентинскую литературу
входит реальный Буэнос-Айрес (романтический образ которого
создан в “Амалии” X. Мармоля, произведениях Э. Эчеверрии), его
специфический колорит, его особый язык. Эти книги, подготовив¬
шие расцвет т.н. буэнос-айресского костумбризма, отвечали по¬
требности запечатлеть новые стороны жизни, фиксировать различ¬
ные городские наречия, типы и обычаи разноплеменных иммигран¬
тов. Это и по сей день незавершенная традиция аргентинской
литературы.
Аргентинский роман вырастает в 1880-х годах из хроник и
автобиографий, из исследования аргентинской жизни, представляя
собой на первых порах попытку клинического диагноза болезней
общества и сборник рецептов для его исцеления.
При этом жизнь и нравы обитателей столицы составляют
стержень (идейный, сюжетный, да и стилистический) аргентин¬
ской прозы вплоть до начала века.
Из зарисовок жизни Буэнос-Айреса вырастают четыре книги
адвоката и политика Эухенио Камбасереса (Eugenio Cambaceres,
1843-1888), каждая из которых имеет скандальный успех, по¬
скольку автор одним из первых на Ла-Плате заимствует принципы
французского натурализма (особенно это чувствуется в его послед¬
нем романе “В крови”, “En la sangre”, 1887). Уже в первых своих
книгах, еще носящих мозаичный, фрагментарный характер,—
“Попурри” (“Pot-pourri” 1881) и “Сентиментальная музыка”
(“Musica sentimental”, 1884) с общим подзаголовком, “Посвист
шалопая” (“Silbidos de un vago”),— рисуя гротескные картины
морального упадка общества, Камбасерес выходит далеко за пред¬
елы дозволенного в литературе того времени; его интересует
прежде всего городское “дно” — в то время это мир иммиграции,
преимущественно итальянской. Писатели-романтики (многие из
которых находились к тому же в изгнании) — X. Мармоль,
X. М. Гутьеррес, Э. Эчеверриа — идеализировали Буэнос-Айрес; в
1880-е годы этот город символизирует одновременно и “Афины
Ла-Платы”, и “Содом Ла-Платы”; именно на последнем образе
сосредоточен интерес Камбасереса, исследующего язвы общества.
Сквозь романтические штампы романа “Без цели” (“Sin rumbo”,
1885) — в сюжетных ходах, театральных эффектах, в прямоли¬
нейном “контрастном” построении любовной интриги (противопо¬
ставление развращенности города и чистоты сельской жизни),
наконец, в искусственной развязке (герой романа, не нашедший
себе места в жизни и после смерти своего маленького ребенка нс
видящий в ней смысла, заканчивает жизнь самоубийством, сделав
себе... харакири) — сквозь эти условные и надуманные сюжетные
линии пробивается реальная жизнь Буэнос-Айреса и сельской
усадьбы, тщательно воссоздана речь обитателей города, “портень-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
499
ос”, и крестьян, мир пампы, имения, вообще атмосфера эпохи.
Многие описания Камбасереса натуралистичны, последняя же его
книга “В крови” наиболее полно отражает влияние французского
натурализма. Камбасерес вслед за Э.Золя пишет о влиянии на¬
следственности и среды на развитие личности: герой его книги —
выходец из семьи итальянских иммигрантов, который унаследовал
от них лень, хитрость, безволие; некогда нищий обитатель перена¬
селенного доходного дома, он обманом породнился с аристократи¬
ческой семьей.
Эта книга Э. Камбасереса идейно, да и сюжетно, связана с
романом А. Архерича (Antonio Argerich, 1855-1940) “Невинны или
виновны?” (“ Inocentes о culpables?”, 1884) — о сыне иммигран¬
та, унаследовавшем от него все мыслимые дурные качества и
развивающего их на аргентинской земле; очевидна перекличка
названий этих двух романов: если Архерич задается вопросом о
том, можно ли надеяться на смягчение нравов с помощью прогрес¬
са, социального развития и улучшения условий существования
иммигрантов, то для Камбасереса ответ на этот вопрос однозначен:
дурное у “новых аргентинцев” “в крови”.
Книга А. Архерича носит подзаголовок “натуралистический ро¬
ман” и представляет собой характерный пример распространения
натурализма на Ла-Плате. В целом, поскольку роман как жанр не
был здесь развит в то время, не был распространен и натурализм;
как правило, он сочетается с романтизмом и костумбризмом.
Отдельные его элементы присутствуют в литературном творчестве
Мануэля Подеста (Manuel Podestà, 1853-1918), выдающегося вра¬
ча, политика, использующего метод “экспериментального романа”
для постановки диагноза “больному обществу”. Его роман “Безот¬
ветственный” (1889) — слабо связанные между собой наброски
биографии некоей безымянной, призрачной фигуры, жертвы дур¬
ной наследственности; герой безволен и не может нести ответст¬
венности за свои поступки. Известный журналист и литературный
критик М.де Ведиа назвал его “человек-флюгер”.
Книга Подеста — еще один ответ на вопрос Архерича, содержа¬
щийся в заглавии его романа: “Невинны или виновны?” Ни то, ни
другое: “безответственны”.
Романы Камбасереса, Архерича, Подеста, а позднее Франсиско
Сикарди во многом замещают социологические исследования са¬
мых больных проблем аргентинского общества, в частности про¬
блемы иммиграции; в предисловии к своему роману (и в многочис¬
ленных отступлениях в его тексте), А. Архерич приводит статисти¬
ку преступности, доказывая при помощи числовых выкладок,
какой вред наносит Аргентине иммиграция, представители которой
единодушно причислены романистами конца века к “низшей расе”
(“я считаю ее появление катастрофой для судеб Аргентинской
Республики”,— пишет Архерич4).
Схематичность, условность персонажей вышеупомянутых книг,
с одной стороны, с другой — жестокость в описании душевных и


500
Часть вторая
физических язв, жизни “дна” (преимущественно в этом новом
видении городской жизни наиболее последовательно проявляется
“натурализм” в аргентинской литературе), дидактические, мора¬
лизаторские, “обличающие” отступления, слабые, надуманные сю¬
жетные связи и мотивировки (заимствованные, как правило, из
арсенала романтической литературы) — таковы приметы арген¬
тинского романа 1880-х годов, вырастающего из необходимости
уловить и осмыслить новую реальность, ассимилирующего евро¬
пейские литературные влияния в той мере, в какой они позволяли
воссоздать эту реальность и ввести в аргентинскую литературу
новые темы.
Символичны названия художественных произведений, симво-
личны, по замыслу авторов, их центральные герои, поскольку
основная направленность этих произведений — философско-со¬
циологический анализ переживаемой эпохи. За условными индиви¬
дуальными судьбами и частными сюжетами встает общая драма
иммигрантов, рабочих, хаос, всеобщая жажда наживы, жестокость
огромного города, с образом которого связана вся современная
аргентинская литература. 1890-1890-е годы проходят под знаком
“разоблачения” романтизированного идеального облика Буэнос-
Айреса, “обличения”, начатого в книгах Камбасереса, Архерича,
Подеста и продолженного в следующем десятилетии у X. Мартеля
и Ф. Сикарди.
В 1890-е годы “свидетельский” пафос и социальная направлен¬
ность аргентинской прозы, ее социологический характер сохраня¬
ются, поскольку продолжаются процессы бурной трансформации
общества, вызвавшие к жизни правительственный кризис 1890 г.,
рост рабочего движения, появление новых для Латинской Америки
партий (в частности, анархо-социалистической), финансовый кри¬
зис. Наиболее яркий отклик на события этого десятилетия “раз¬
очарований”, сменившего “прогрессистскую лихорадку” и энтузи¬
азм восьмидесятых,— роман Хулиана Мартеля (Julián Martel —
псевдоним писателя испанского происхождения Хосе Миро, José
Miró, 1876-1896) “Биржа” (“La Bolsa”, 1891), вызвавший большой
резонанс. Подзаголовок книги — “социальное исследование”.
X. Мартель, журналист и редактор газеты “Ла Насьон”, названный
Р. Рохасом в числе основоположников аргентинского романа, во¬
шел в историю национальной литературы как автор одной книги,
появившейся в том же году, когда Золя описывал финансовые
спекуляции на парижской бирже в романе “Деньги” из цикла
“Ругон-Маккары”. Мартель также выбирает биржу как знак вре¬
мени: это не просто подмостки, на которых действуют столь же
условные герои — представители всех социальных слоев Буэнос-
Айреса; биржа — центральный, главный персонаж романа, чудо¬
вище, сползающее с отведенного ему места декорации и заполня¬
ющее собою всю сцену. Биржа символизирует игру судьбы, возне¬
сение от нищеты к богатству и затем падение; это Молох и
огромная рулетка, затягивающая героя, разоряющая его и приво¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
501
дящая к гибели. В кипении страстей — отчаяния, риска и азар¬
та — бурлит человеческий конгломерат, из которого должна вы¬
плавиться будущая аргентинская нация.
Буэнос-Айрес Х.^Мартеля — это мегалополис иммигрантов,
рвущихся к успеху, пересекших океан ради успеха, готовых во
имя него на все.
Несколько романов с аналогичным сюжетом — падение и ра¬
зорение старинной креольской семьи, не выдержавшей биржевой
лихорадки, проигрывающей более энергичным и напористым “но¬
вым людям”,— появилось чуть позже, образуя своего рода “бир¬
жевой цикл”: “Килито” К. М. Окантоса, “Часы биржевой лихорад¬
ки” С. И. Вильяфанье (оба 1891); “Мальдонада” Ф. Гранмонтаня
(1898). Как и “литературный документ” Хулиана Мартеля, они
отражают общую тенденцию аргентинской прозы (сохранившуюся
до 1920-х годов) фиксировать этапы перехода Буэнос-Айреса от
“большой деревни” к “городу-бирже”: именно этот образ избран в
90-е годы как наиболее репрезентативный.
Панораму “разорванного” мира, распадающегося общества
стремится создать в своем пятитомном цикле романов “Странная
книга” (“El libro extraño”, изд. в 1895-1902) Франсиско Сикарди
(Francisco Sicardi, 1856-1927), известный врач. Так же, как и
М. Подеста, он применяет позитивистские “научные” критерии
при анализе общества. Если в романах Камбасереса, Подеста,
X. Мартеля немало героев-сумасшедших, то таковы же почти все
действующие лица Сикарди; кроме того, его мир населен преступ¬
никами всякого разбора, маньяками, самоубийцами, проститутка¬
ми, а действие происходит в ночлежках либо в публичных домах,
в грязи и нищете. В хаотичном, разрозненном повествовании
Сикарди ощутимо одновременное влияние Гюго (в поэтизации
мира “отверженных”, романтическом противопоставлении низмен¬
ного и безобразного идеалу праведной жизни) и Золя — в замысле
цикла романов-хроник современной жизни, в натуралистических
описаниях, но главным образом — в самой концепции его книг:
дурная наследственность обрекает героев на преступления, болез¬
ни, жалкое существование, их участь фатально предрешена. Подо¬
бного взгляда придерживались, как говорилось выше, и другие
писатели конца века.
Аргентинская поэзия в 80-е годы развивалась в русле романти¬
ческой традиции. В поэтических кружках 1870-1880-х годов изу¬
чалась новейшая европейская литература, эстетика, философия. К
прежнему романтическому пантеону — Гюго, Байрон, Эспронседа
и Беккер — в начале 80-х годов присоединились два новых
кумира — Г. Гейне и Т. Готье. Аргентинский поэтический контекст
эпохи разнороден, в нем сосуществуют разнообразные идейно-эс¬
тетические системы, различные жанры: характерные для латино¬
американской романтической поэзии патриотические оды в честь
Сан-Мартина и американистские поэмы Олегарио В. Андраде
(Olegario V. Andrade, 1839-1882) и Рафаэля Облигадо (Rafael


502
Часть вторая
Obligado, 1859-1920), классицистские “песни” поклонника “эллин¬
ской красоты”, испанского и итальянского Возрождения Калисто
Ойуэлы (Calixto Oyuela, 1857-1935) и предмодернистские, отме¬
ченные сильнейшим влиянием парнасской школы сонеты Карлоса
Гидо-и-Спано (Carlos Guido у Spano, 1827-1918).
Творчество “последних романтиков” — Андраде и Облигадо —
отразило распространение в обществе позитивистских идей, про-
грессистских умонастроений. В поэмах Андраде “Прометей” (1877)
и “Атлантида” (1882) апокалипсические образы в духе Гюго
сменяются картинами грядущего величия Америки — Атлантиды,
восставшей со дна безвестности и забвения. Прометей олицетворя¬
ет борьбу человека не с божеством, но с темными силами бездны
(у романтиков страдания и стойкость Прометея являлись символом
человеческой судьбы), эта борьба должна, по мысли Андраде,
увенчаться триумфом свободы и прогресса.
Поэма Р. Облигадо “Сантос Вега” (“Santos Vega”, 1885) —
третья в аргентинской литературе, посвященная легендарному
пайядору, о котором писали также Б. Митре (1839) и И.Аскасуби
(1872). Митре сделал к своей поэме примечание: “Этот пайядор
умер от горя, проиграв в состязании с неизвестным певцом...”
Этот “неизвестный” (сам дьявол, по народному поверью) стано¬
вится у Облигадо символом иммиграции, изгоняющей гаучо из
пампы, его песня — “мощный гимн прогрессу”, “благородное
видение” тысячи городов, встающих в пустыне, пробуждающейся
от спячки. Сантос Вега — символ национальной (креольской в
представлении Облигадо) сущности, его душа — “страждущая
тень” прошлого, бродящая по аргентинской земле. Как пишет
Облигадо: “...я горжусь тем, что моя родина — / родина Эчевер¬
рии, / моя земля — земля Сантоса Веги”.
Э. Эчеверрия упомянут здесь не случайно: ему посвящена
поэма “Эчеверрия”, опубликованная в 1885 г. В своем творчестве
Облигадо, заслуживший в 80-е годы титул “национального поэта”,
продолжает традиции Аскасуби, Эрнандеса (завершая цикл поэзии
гаучо в аргентинской литературе), но также и линию “националь¬
ной” (по проблематике) поэзии, намеченную Э. Эчеверрией, пер¬
вым аргентинским романтиком.
Р. Облигадо основал в 1873 г. Академию науки и литературы, в
80-90-е годы работал над циклом “Аргентинских легенд” для
задуманной им программы “национальной литературы”, отвергаю¬
щей имитацию европейских течений, заимствованные из их арсе¬
нала темы и образы; в 1913 г. он участвовал вместе с Р. Рохасом
в основании первой в стране кафедры аргентинской литературы
при Университете Буэнос-Айреса.
Творчество Альмафуэрте (Almafuerte — псевдоним Педро Бони-
фасио Паласиоса, Pedro Bonifacio Palacios, 1854-1917) занимает
особое место в поэтическом контексте эпохи. С его появлением
(это относится также и к К. Гидо-и-Спано) впервые в Аргентине
возникает новый тип поэта — свободного художника, человека


Литературный процесс в странах Латинской Америки
503
“богемы” — в противовес государственным и общественным деяте¬
лям, писавшим в часы досуга мемуары и автобиографии. Альмафу¬
эрте сознательно противопоставлял себя этим писателям 1880-х
годов, но также и модернистам, осужденным им за декадентство,
и считал своим долгом спасение латиноамериканской литературы
от “золоченой летучей мыши” модернизма, создание новых этиче¬
ских идеалов общественного сознания, новой этической системы.
Отшельник, мизантроп, сельский учитель-самоучка, сирота с
тяжелым детством, неимущий, неудачливый, Альмафуэрте сумел
претворить свои реальные жизненные обстоятельства в сложную
идейно-эстетическую систему, к которой больше применимо слово
“учение”, по поводу которого X. Л. Борхес заметил, что никому
другому не удалось так соединить обманутые надежды, призыв к
возмездию и мистицизм.
В основе этой “доктрины” — романтическое мировоззрение,
своеобразно сочетающее гражданственность и религиозность; так,
в поэме “Тень Родины” (1893) Альмафуэрте утверждает идеалы
аргентинской демократии (его герои — Сан-Мартин, Сармьенто) и
в то же время в библейски-пророческом духе бичует пороки
общества, совмещая различные идейно-эстетические системы. Аль¬
мафуэрте всегда привлекали фигуры ветхозаветных пророков —
Иова, Исаии, но в особенности Иеремии: единственный прижиз¬
ненный сборник Альмафуэрте “Плач” (“Lamentaciones”, 1906)
носит то же название, что и вторая книга пророка Иеремии,
посвященная разрушению Иерусалима.
Альмафуэрте обращается к древнейшему литературному жанру
оплакивания павшего города, так как в его восприятии Буэнос-
Айрес конца века — это с точки зрения морально-этической
“павший град”, но одновременно и прообраз “града будущего”.
Вслед за пророком он ставит в центр своей художественной
идеологии понятие греха, покаяния и искупления через страдание,
“проясняющее и обостряющее все чувства”. Счастье — “девиз
труса и тирана”, в то время как крестный путь страдания есть
знак избранничества, дорога Христа, символ судьбы человека.
(В своей “апологии страдания” Альмафуэрте оказывается близок
отвергаемой им декадентской поэзии конца века, в частности
Бодлеру.)
Таким образом, Альмафуэрте, воспевавший прогресс в своей
ранней эпико-социальной поэзии (“Песнь прогрессу”, 1879), при¬
шел в дальнейшем к мысли о необходимости прежде всего духов¬
ного возвышения и преображения человека; этой задаче должны
быть подчинены все достижения современной науки, мораль,
право.
Свою этичёскую “доктрину” Альмафуэрте превратил в рели¬
гию — “Я не литератор, я проповедник”,— но выражал ее через
литературу — в поэзии, в своей особой (библейски стилизованной)
прозе, в многочисленных проповедях, получивших у него права
особого жанра. Отсюда названия его произведений: “Евангельские


504
Часть вторая
тексты” и “Драма Голгофы”, “Иисус”, “Песнь песней” и “Христи¬
анские стихи”.
Евангелие от Альмафуэрте — это соединение постулатов хри¬
стианства, идеалов утопического социализма и романтической
патетики, это гипертрофированная риторика социальных и нравст¬
венных обличений, мессиански-пророческих видений.
С этой проповедью Альмафуэрте обращается к своей основной
аудитории — беднейшим слоям населения, полуграмотным обита¬
телям предместья, т.е., выражаясь его словами, “братьям”, “отвер¬
женным”, “муравьям Божьим”, “подлому сброду”. Эти определе¬
ния показывают противоречивость авторской позиции, совмещаю¬
щей ницшеанский индивидуализм “судии”, “пророка”, даже “па¬
лача” толпы и самобичевание, самоуничижение его как одного из
“братьев”.
В 1890-е годы Альмафуэрте опубликовал в периодике несколько
подобных религиозно-обличительных стихотворений, тот же пафос
отличает и более оформленный в жанрово-структурном отношении
цикл “Классические милонги” (“Milongas clásicas”, 1896-1904). К
нравственному самоусовершенствованию призывают “Семь цели¬
тельных сонетов” (“Siete sonetos medicinales”, 1900-1906) и напи¬
санная в начале 1910-х годов поэма “Миссионер”, в которой
Альмафуэрте во многом повторяет (подчас прямо цитируя) свои
ранние произведения.
В 1913 г. Альмафуэрте выступает в театрах и концертных
залах Буэнос-Айреса и провинции с чтением своих стихов, пропо¬
ведей и “евангельских текстов” — афористически изложенной
сути его социально-этической системы. Известно около семисот
таких “текстов”, написанных Альмафуэрте в течение жизни и
публиковавшихся в периодических изданиях.
Уже упоминавшийся сборник “Плач” должен был стать первым
из десяти объявленных томов собрания сочинений Альмафуэрте,
но это издание не было осуществлено: поэт постоянно переделывал
и исправлял свои произведения, что существенно осложнило в
дальнейшем их датировку и установление их окончательной ре¬
дакции.
С середины 1890-х годов Буэнос-Айрес постепенно превращает¬
ся в “Афины Ла-Платы”, культурный центр континентального
уровня, точку притяжения множества новейших философских,
социальных, политических учений Европы и обеих Америк. В
области литературы примером таких новых концепций могут слу¬
жить идеи модернизма, получившие распространение в Буэнос-
Айресе в середине 90-х годов во многом благодаря непосредствен¬
ному участию в его культурной жизни Рубена Дарио.
Выше упоминалось о распространении в Аргентине парнасской
поэзии — уже в 1880 г. в буэнос-айресских газетах появились
статьи о Леконте де Лиле.
В 1884 г. известный критик П. Груссак опубликовал в журнале
“Суд-Америка” эссе о нем. Некоторые представители парнасской


Литературный процесс в странах Латинской Америки
505
школы сотрудничали в аргентинских газетах: Ф. Könne, Катюль
Мендес, Арман Сильвестр в “Ла Насьон”, Т.де Банвиль в “Суд-
Америка”, “Ла Пренса”, “Эль Диарио”.
Писатели 1880-х годов были ориентированы на Европу в своих
пристрастиях и вкусах, много путешествовали, знали по нескольку
языков, разбирались в новейших течениях искусства. При их
участии “большая деревня” превратилась в “Космополис”, как
назвал Буэнос-Айрес Дарио, город, где в многочисленных театрах
выступали всемирно известные певцы и актеры, в газетах сотруд¬
ничали известнейшие писатели Старого и Нового Света, а в домах
интеллектуальной элиты можно было видеть ценнейшие собрания
картин, мебели, фарфора, редких книг.
Дарио нашел в Буэнос-Айресе благодатную почву для нового
искусства: “Аргентинская республика явилась для меня великолеп¬
ным убежищем; в ее столице, живущей, казалось бы, лишь
торговыми заботами, все же сохранилась интеллектуальная тради¬
ция, и среда была как нельзя более благоприятна для развития
моих художественных способностей”5.
Дарио приехал в Аргентину в 1893 г. уже знаменитым поэ¬
том — автором “Лазури” (1888), кроме того, он был корреспон¬
дентом “Ла Насьон”, которая и приветствовала его приезд (вместе
с другой влиятельной газетой — “Ла Пренса”), а К. Гидо-и-Спано
посвятил ему сонет.
Дарио прожил в Буэнос-Айресе пять лет, до отъезда в Испанию
в 1898 г. Его приезд послужил импульсом для кристаллизации
идей модернизма в аргентинской культурной среде, уже насыщен¬
ной отдельными его элементами: так, уже в первой книге К. Гидо-
и-Спано “Листья на ветру” (1871) и в “Сонетах” (1888) Леополь-
до Диаса при всей традиционности их формы появляются новые
образы, языческие (античные) мотивы, экзотические темы.
Вокруг Дарио объединились молодые поэты, некоторые из них
(Р. Хаймес Фрейре, Л. Лугонес) стали впоследствии крупнейшими
представителями модернистского течения.
В 1894 г. Дарио вместе с боливийцем Р. Хаймесом Фрейре
выпускает журнал “Ревиста де Америка”, задуманный как «орган
Нового поколения, которое в Америке исповедует культ “чистого
искусства” и желает и взыскует идеального совершенства».
“Ревиста де Америка” просуществовала очень недолго (вышло
три номера с интервалом в две недели), но осталась в истории
аргентинской и испаноамериканской литератур как “первая лас¬
точка” модернизма в периодической печати; этот журнал приоб¬
щил испаноязычную литературу к общеевропейскому движению за
эстетическое обновление, в котором с 1890 г. участвовали Россия
и Англия, Германия и Бельгия, Италия и Австрия.
Вслед за “Ревиста де Америка” появилась “Ла Библиотека”
Поля Груссака (издавалась в 1876-1898). Аргентинский критик,
эссеист, писатель 80—90-х годов, Груссак, не очень симпатизиро¬
вавший новым веяниям, старался сохранять объективность и отби¬


506
Часть вторая
рать лучшее из обоих писательских поколений, из “старого” и
“нового”: в журнале публиковались произведения Лусио В. Ман-
сильи, Хоакина В. Гонсалеса, М. Канэ, М. Гарсиа Меру, но также и
Дарио, Лугонеса, Леопольдо Диаса, Энрике Ларреты.
В феврале 1896 г. в Буэнос-Айрес приезжает из своей родной
провинции Кордова Леопольдо Лугонес; в ведущем столичном
литературно-художественном клубе “Атенеум”, открытом в
1892 г., он выступает с чтением стихов, отмеченных Рубеном
Дарио как “талантливые”, “новаторские”. В октябре 1896 г. выхо¬
дит в свет программный сборник статей Дарио “Необычайные”, в
конце года — его книга “Языческие псалмы”, завершающие фор¬
мирование модернистской эстетики.
В 1897 г. выходят в свет первая книга Л. Лугонеса — поэма
“Золотые горы” (“Las montañas de oio”), которая выдвинула его в
первые ряды поэтов континентального уровня, и книга стихов
Р. Хаймеса Фрейре “Варварская Касталия”, знаменующие расцвет
модернизма в Аргентине. О том же свидетельствовали и публика¬
ции журнала “Эль Меркурио де Америка”, который начал выхо¬
дить в 1898 г. и принял с самого начала сугубо модернистское
направление. Об этом прямо сказано в заявлении редактора,
поэта-модерниста Эухенио Диаса Ромеро: журнал объявлялся
“приютом бессмертной красоты”, “эстетического паломничества”
молодежи Латинской Америки к святым местам искусства, в
“незнакомую Индию мечты”. В “Эль Меркурио” печатались про¬
изведения Дарио, уругвайца В. Переса Петита, Р. Хаймеса Фрейре,
Л. Лугонеса, X. Инхеньероса, К. Ортиса, а также переводы Д’Ан¬
нунцио, Уайльда, Вилье де Лиль-Адана, Реми де Гурмона, Самэ-
на, Ницше, делались обзоры новейшей литературы. “Эль Мерку¬
рио де Америка” издавался до 1900 г.
Эссе уругвайского философа, литературного критика X. Э. Родо
“Ариэль” (1900) оказало большое влияние на аргентинскую худо¬
жественную и культурологическую мысль. Особенно актуальной
для деятелей аргентинской культуры была антипозитивистская,
антипрагматическая направленность книги Родо, противопоставле¬
ние “гармоничной” (духовной) жизни “утилитарной”. Творчество
Дарио и Родо сыграло заметную роль в становлении идейно-эсте¬
тической системы наиболее выдающегося представителя аргентин¬
ского модернизма, крупнейшего латиноамериканского поэта, про¬
заика, общественного деятеля Леопольдо Лугонеса (Leopoldo
Lugones, 1874-1938).
Леопольдо Лугонес вошел в историю аргентинской и латиноаме¬
риканской культуры прежде всего как поэт континентального
масштаба, прошедший сложную эволюцию от модернизма к фоль¬
клорному традиционализму, поискам “национальной сущности”.
Динамика развития его творчества отражает основные вехи движе¬
ния латиноамериканской поэзии конца XIX — первой половины
XX в., а также концентрирует основные идейные и художествен¬
ные проблемы аргентинской литературы рубежа веков.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
507
Все творчество Леопольдо Лугонеса, обозначенное хронологиче¬
ски концом 90-х годов XIX в.— концом 30-х годов XX в., обуслов¬
лено характерной для этого периода частой сменой идейно-эстети¬
ческих ориентаций, социально-философских концепций и подчине¬
но задаче создания новой системы ценностей в аргентинской
культуре, восстановления “связи времен”, скрепления распадаю¬
щейся в эпоху “смутного времени” рубежа веков национальной
литературной традиции. При этом Лугонес всегда был привержен
идее главенствующей роли культуры в развитии общества: в русле
философии и эстетики испаноамериканского модернизма он вос¬
принял культуру как проблему, как подлинную историю человека,
ключ к его настоящему и будущему.
Этим ключом Лугонес, универсально эрудированная личность,
стремился овладеть в совершенстве. Он был известен как журна¬
лист: в 1897 г. выпускал анархо-социалистическую газету “Ла
Монтанья” (вместе с известным впоследствии аргентинским социа¬
листом, философом, социологом Хосе Инхеньеросом), в канун
первой мировой войны основал в Париже журнал “Ревю Сюдаме-
рикэн” на французском языке (начавшаяся война не позволила
завершить задуманное издание — вышло лишь девять номеров),
долгие годы сотрудничал в “Эль Диарио” и “Ла Насьон”. В начале
1910-х годов он возглавлял Национальную библиотеку, с 1915 г. и
до самой смерти работал в Национальном совете по образованию,
составил несколько новых школьных программ (в частности, по
истории) и пособий по дидактике. Лугонес выступал как оратор и
публицист с речами и статьями на самые злободневные обществен¬
но-политические темы, отразившими его идейную эволюцию от
анархо-социализма к крайнему консерватизму, и в то же время
переводил отрывки из “Илиады”, писал эссе об античной культуре
(равно как и о новейших естественнонаучных открытиях). Разно¬
образие культуртрегерских функций отличает Лугонеса в плеяде
модернистов, для которых был более характерен классический
романтический синкретизм.
Отправная точка идейно-эстетической эволюции Лугонеса-мо-
дерниста — противостояние кризису национальной культуры (в
этом специфика Лугонеса как деятеля именно аргентинской куль¬
туры и аргентинского модернизма в целом), неприятие окружаю¬
щей действительности и стремление противопоставить утилитарно¬
му “буржуазному духу” общества, позитивистским тенденциям в
философии и натуралистически-бытописательским в современной
ему прозе собственную картину мира. Этот лугонесовский мир
предстает герметично замкнутым, но лишь для т.н. “практичных
людей” с их идеалом “пользы”; для всех проявлений мирового
искусства он открыт, он впитывает, вбирает их в себя.
Раннее творчество Лугонеса в значительной степени определя¬
ют романтические проблемы (поэт-пророк, вера и разум, двоеми-
рие). Но в русле романтической (ассимилированной модернизмом)
традиции Лугонес, автор “Золотых гор”, стремится сплавить вое-


508
Часть вторая
Леопольдо Лугонес
дино позитивизм и идеализм, примирить научно-технический про¬
гресс, новейшие философские концепции, анархистские и социали¬
стические идеи с мистицизмом, “богоубийственный разум” с не¬
коей новой всемирной религией, уравнивающей Христа с другими
воплощениями Божества.
Эклектичность “Золотых гор” проявляется на различных уров¬
нях — не только на идейно-философском, но и на стилистическом:
религиозная аллегоричность, позднеромантическая декламативная
риторика — это художественная дань Лугонеса XIX веку. Вместе с
теу его стихи отличает множественность разнородных и различ¬
ных по глубине и интенсивности влияний, расширяющих литера¬
турную ориентацию поэта до модернистского “эстетического пан¬
теизма”.
Лугонес строит свой поэтический мир как бы из первозданного
хаоса, в котором едва проступают облака, деревья, горы фантасти-
чески-зловещего пейзажа; он словно сам творит, извлекает из
небытия “Моря” и “Горы”, “Ветер” и “Облака” (названия стихо¬
творений книги), “Уголь” из недр гор. Этот первозданный мир
окутан тьмой (реже освещен луной), заполнен таинственными
звуками — стонет и завывает ветер, мычат коровы, уподобленные
древнейшим мифическим существам.
Поэзия любви у раннего Лугонеса столь же гиперболизирована.
Это апология любви-страсти, пронизанная характерной для конца


Литературный процесс в странах Латинской Америки
509
XIX в. идеей “реабилитации плоти”, возможно воспринятой Луго-
несом через Дарио. Однако под маской страсти таятся безумие,
безнадежность, опустошенность, и призраки, обступающие одино¬
кую душу, столь же фантастически зловещи, как и “реальный”
природный мир ее обитания.
Однако и тема любви, и тема природы, важнейшие для всего
творчества Лугонеса, зачастую теряются под густым покровом
бесконечно нанизываемых на еле ощутимую лирическую “нить”
метафор и сравнений. Глубоко индивидуальная черта, определяю¬
щая большинство поэтических произведений Лугонеса, свойствен¬
ная ему как отличительный признак почти на всем протяжении
его творчества,— “лабораторный” характер его метода, нарочи¬
тость, “установочность”, “лирика без лиризма”. Лугонес идет от
словесного выражения к чувству, к эмоции, а не наоборот; огром¬
ное значение при этом отводится слову — носителю образа. Поэт-
пророк “Золотых гор” становится поэтом-демиургом языка, и все
поэтическое творчество Лугонеса начала XX в. можно рассматри¬
вать как сознательное выполнение взятой им на себя роли поэта-
языкотворца (эту роль в начале 1900-х годов он считал своей
культурной и социальной миссией в области художественного
творчества), и следующая его книга — “Сумерки в саду” (“Los
crepúsculos del jardin”, 1905) — это образец искусства точной и
остроумной метафоры. Хаос “Золотых гор” исчезает, уступая
место прекрасным — хотя и холодным — пейзажам с садами и
озерами. Преобладающей стихотворной формой становится класси¬
ческий сонет, ораторская декламация сменяется тонкой иронией,
глыбы скал — драгоценными камнями и душистыми цветами. Этот
мир более гармоничен и в то же время более сложен, разнообра¬
зен, полифоничен по сравнению с первой книгой. Создавая его,
Лугонес стремится придать своей поэзии музыкальность и живо¬
писность. Как и в “Золотых горах”, на первый план выходят
метафорические образы, обостренная ассоциативность. Зачастую
это чрезвычайно образное изобилие, подчиняющее себе весь мир
стихотворения, становится для Лугонеса самодостаточным, а поэ¬
тическое переживание заменяется поэтической “формулой”, “чер¬
тежом”, “заданием” на открытие все новых ассоциаций, смысло¬
вых излучений каждого слова. Излюбленным тропом Лугонеса,
начиная с первой книги, была метафора, а его поэтический
сборник “Сентиментальный Лунарий” (“Lunario sentimental”,
1909), по мнению X. Л. Борхеса, уже представляет собой “одну из
величайших коллекций метафор в испаноязычной литературе”6.
Авторское предисловие к этому сборнику представляет собой ха¬
рактерную попытку теоретического обоснования необходимости
нового языка в искусстве слова; в нем выявлены два важнейших
звена лугонесовской поэтики 1900-х годов — рифма как основной
принцип формальной организации стиха и метафора как основной
смыслообразующий фактор поэзии.


510
Часть вторая
“Сентиментальный Лунарий” — “целая книга, посвященная
Луне”,— разыгрывает главную тему во множестве вариаций. При
этом Лугонес полностью лишает Луну того возвышенного ореола,
которым она была окружена в романтической поэзии, превращает
ее в основу для словесных экспериментов, новых и необычных
метафор, фон для пестрого коллажа из иронических зарисовок
городской жизни, пейзажной живописи и сцен из карнавальных
комедий дель арте. Луна у Лугонеса — это образ десакрализован-
ный: из древнего божества и вдохновительницы романтической
поэзии она превращается в “фею мишуры”, символ безжизненно¬
го, холодного мира, населенного химерами, куклами, клоунами.
Поэтизация обыденного и безобразного, возврат к языку по¬
вседневности, намеренное снижение традиционно “высоких” обра¬
зов — все это уже реакция на эстетику модернизма, хотя многие
элементы еег присутствуют в “Лунарии”, создавая резкие кон¬
трасты лиризма и сарказма, сентиментальной меланхолии и ци¬
низма. В этих контрастах проявляется барочность третьей книги
Лугонеса, переходный характер его поэзии конца 1900-х годов,
движущейся к новейшим эстетическим течениям XX в.— прежде
всего сюрреализму и футуризму.
Подчас метафорический образ начинает выполнять автономные
функции, управлять творческой мыслью поэта. В этом обнаружи¬
вается один из важных аспектов генетической связи художествен¬
ного мира Лугонеса-модерниста и французского символизма, для
которого характерно повышенное внимание к метафоре как к
“приему романтического преображения мира”. Финал символизма
ознаменован тем, что слово суггестивное трансформируется (у
Жамма, Самэна, Верхарна, Könne) в слово ошеломляющее, удиви¬
тельное; метафора символическая — в метафору, по сути, сюрреа¬
листическую. Именно к такому типу образности все больше тяго¬
теет поэтика Лугонеса в ее логическом развитии от первой книги
к третьей, открывая процесс пересмотра (вплоть до разрушения)
исторически сложившейся в европейской культуре иерархии цен¬
ностей, “традицию ломки традиций” (О. Пас).
“Сентиментальный Лунарий” стал для Лугонеса завершением
первого этапа его творчества — модернистского (следующие его
книги будут рассмотрены ниже).
Создав собственный поэтический мир из хаоса (“Золотые го¬
ры”) и тщательно прорисовывая, отделывая его картину (“Сумерки
в саду”), Лугонес-модернист доводит все ее линии до совершенства
и далее до иронического разрушения, почти автопародии, направ¬
ленной прежде всего на романтическое начало модернизма (в
“Сентиментальном Лунарии”).
В последней книге впервые даны узнаваемые образы аргентин¬
ской реальности (Буэнос-Айрес и его обитатели), которую Лугонес
стремится эстетизировать, вовлечь в орбиту своей поэтической
вселенной, где они трансформируются в гротеск и карикатуру, а
порой в мелодраматическую зарисовку. Важно, что перед нами


Литературный процесс в странах Латинской Америки
511
предстает не только огромный город-космополит, но и буэнос-
айресское предместье, пригород, куда еще долетает свежий ветер с
полей, но где уже царят запустение и нищета городской окраины.
Маргинальность предместья, его особый — вольный и убогий одно¬
временно — мир, вошли в аргентинскую литературу XX в. как ее
неотъемлемая тема, особый социокультурный феномен. Немногие
области действительности были так плодотворны в современной
аргентинской литературе, как поэтизированное “предместье”, ми¬
фологизированный “пригород”... Лугонес сумел задержать свой
взгляд на этом хаотичном, трепещущем мире — ни город, ни
деревня — и смог задать тональность, в которой впоследствии
разыгрывали эту тему новые поколения поэтов.
В контексте национальной литературы другие аргентинские
поэты-модернисты по отношению к Лугонесу могут быть охаракте¬
ризованы как развивающие отдельные стороны, фрагменты модер¬
нистской эстетики; в их творчестве сказалось также сильнейшее
влияние Дарио. В этот круг •— Дарио и Лугонеса — входил
Карлос Ортис (Carlos Ortiz, 1870-1910), автор двух поэтических
книг, первую из которых — “Розы сумерек” (“Rosas del
crepúsculo”, 1899) — он посвятил Дарио, хотя поэтика ее во
многом имитирует величественные, титанические образы “Золотых
гор” Лугонеса. Вместе с тем сборник отличают такие приметы
рубендаризма, как экзотизм, обилие сказочных животных (драко¬
нов, сильфов), атмосфера “галантных празднеств”. Общий тон
книги — мягкий, сумеречный, как бы приглушенный осенним
туманом. Спустя четыре года бледные “сумеречные розы” смени¬
лись пышными колосьями “Поэмы нив” (“Poema de las mieses”,
название последней прижизненной книги Ортиса, 1902). Этот
сборник знаменует обращение автора, выросшего в патриархаль¬
ной провинциальной семье, к сельской теме. Сохраняя модернист¬
ские ритмы и аллегории, Ортис пишет эклоги, георгики, опираясь
и на романтическое восприятие природы, и на сентименталистский
пафос сельской идиллии, во многом предвосхищая постмодернист¬
ские (в том числе и лугонесовские) стихи этой тематики.
Для книги стихотворений в прозе Мартина Гойкоечеа Мененде-
са (Martin Goycoechea Menéndez, 1877-1906 — предположительно)
“Эллинские поэмы” (“Poemas helénicos”, 1899) характерно влия¬
ние парнасской школы, его герои — Орфей, Сапфо, Фидий, Нар¬
цисс и другие персонажи греческой мифологии и истории. “Поэ¬
мы” имеют диалогическую форму и наряду с реминисценциями из
Д’Аннунцио, Э.де Кастро и других европейских поэтов обнаружи¬
вают прежде всего заметное стилистическое влияние “Лазури”
Дарио.
Особое место в литературе аргентинского модернизма занимает
творчество Леопольдо Диаса (Leopoldo Diaz, 1862-1947), “арген¬
тинского Эредиа”, как он называл себя сам. В течение тридцати
пяти лет своей поэтической деятельности Диас культивировал
форму сонета; одна из его ранних книг так и называется —


512
Часть вторая
“Сонеты” (“Sonetos”, 1888); ей предшествовала книга “Блуждаю¬
щие огни” (“Fuegos fatuos”, 1885). Эти сборники отличает роман¬
тическая гражданственность. В 1895 г. (год выхода в свет книги
“Ёарельефы”, “Bajo-relieves”) окончательно складывается поэти¬
ческая система Диаса, которую образуют » парнасский сонет и
античная мифология (хотя встречаются и древнееврейские и гер¬
манские мотивы). Тематически и стилистически сонеты (особенно
характерны в этом смысле стихотворения цикла “Греция”, посвя¬
щенные Анакреонту, Афродите, Галатее, Сизифу и т.п.) восходят
к эллинистическому жанру экфрасиса, усвоенному через поэзию
Т. Готье, описывающего античные барельефы, щиты, чаши, статуи
и другие предметы с изображением другого предмета либо сюжета.
В сонетах Диаса преобладают описания картин, застывшая непод¬
вижность сцен, свойственная пластическому искусству, имитирую¬
щая его.
В том же ключе, что и “Барельефы”, написаны последующие
книги Диаса (все они издавались в Европе, где он жил с начала
900-х годов): “Песни Эллады” (1902), “Амфоры и урны” (1923),
погруженные в античность и в ее мифологию. Книга “Завоеванная
Атлантида” (“Atlántida conquistada”, 1906) выделяется на этом
эллинистическом фоне своим американистским, “мундоновист-
ским” пафосом: замысел автора — изложить в форме сонета
события конкисты и доколумбового прошлого, легенды и предания
(в основном индейские), описания латиноамериканской природы,
создать портретную галерею конкистадоров и мореплавателей. В
реализации этого замысла Диас в соответствии с парнасской
эстетикой опирается на существующие образцы поэзии Леконта де
Лиля и перуанца X. Сантоса Чокано (“Душа Америка”, 1906).
Так, у всех троих поэтов воспроизводится образ кондора — “Сон
кондора” у Чокано и Леконта де Лиля, “Опьянение кондора” у
Леопольдо Диаса. Перу Диаса принадлежат также многочисленные
переводы современной ему французской, итальянской, португаль¬
ской поэзии, многие из которых публиковались в уже упомянутом
ведущем журнале аргентинского модернизма — “Эль Меркурио де
Америка”.
Последний номер журнала был посвящен разбору только что
вышедшей первой поэтической книги его основателя и главного
редактора Эухенио Диаса Ромеро (Eugenio Diaz Romero, 1887-
1927) “Арфы в тишине” (1900), написанной под сильнейшим
влиянием “Золотых гор” Лугонеса; примечательно, что предисло¬
вие к сборнику написал X. Э. Родо. Позднейшие книги Диаса
Ромеро — “Зажженная лампа” (1911), “Сумрачный храм”
(1920) — в значительной мере повторяют первую, получившую
столь теплый прием скорее как дань признания заслуг автора,
талантливого журналиста, перед модернистской культурой.
Анхель де Эстрада (Angel de Estrada, 1872-1923) выпустил в
1888 г. сборник религиозной поэзии “Опыты” и в 1895 — поэму
“Зеркала”. Позднее он издал еще две поэтические книги: “Душа-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
513
кочевница” (1902) и “Сад гармонии” (1908), отражающие не
только свойственную эстетике модернизма устремленность в даль¬
ние страны, но и личные впечатления от скитаний Эстрады по
свету, составившие также основу его прозы.
Аргентинская модернистская проза художественно и идеологи¬
чески противопоставлена прежде всего “буэнос-айресскому костум-
бризму”.
А. де Эстрада (так же как и Э. Ларрета) вошел в историю
аргентинской литературы прежде всего как прозаик, автор книг
эссе и путевых заметок “Цвет и камень” (1900), “Форма и дух”
(1902), “Калейдоскоп” (1914) — о Европе и европейском искусст¬
ве, “Голос Нила” (1902) — о Египте, “Голос мира” (1911) — о
Иерусалиме. “Я пишу не для информации,— заявлял Эстрада,—
все это уже много раз описывали и до меня; я передаю свои
впечатления, душевные состояния, свою ностальгию, усталость,
мечту”.
В романе “Спасение” (“Redención”, 1907) устами одного из
главных героев автор развивает эту мысль: “Мой дух словно вода;
от прикосновения воздуха по ней пробегает дрожь — вот оно,
ощущение... но в этом водном зеркале уже не сможет отразиться
разбивающий его ветер...” Поиски языка, передающего “запах
солнечного луча, освещающего розу”, стилистического совершен¬
ства — одна из основных задач романа. Его герой во многом
автобиографичен, но его образ повторяет и общие психологические
контуры европейского декадента конца века, сперва опьяненного
литературой, искусством, любовью, но затем уставшего от жизни,
ищущего новый ее смысл в путешествиях. Герой Эстрады в финале
переживает духовное преображение и обретает веру в Бога.
Религиозные искания сопутствовали самому Эстраде всю
жизнь, причудливо сочетаясь с художественным язычеством его
книг, поклонением красоте. “Спасение” занимает среди его рома¬
нов центральное место; в 1910 г. вышел в свет роман “Иллюзия”,
в 1914-1918 — “Итальянская трилогия”: “Кадорето”, “Три гра¬
ции”, “Триумф роз”. Слабые сюжетные скрепы романов, “подтал¬
кивающие” сюжет события — лишь повод, чтобы показать читате¬
лю Красоту (преимущественно музейную), которую в восхищении
созерцает сам автор; призрачны герои романа, проводящие жизнь
в погоне за этой вечной, нетленной Красотой. Современники
писали: “...его персонажи движутся в атмосфере, отражающей свет
всех цивилизаций; мы воспринимаем их не как существа из плоти
и крови, а как легкие, мимолетные тени”. “Тени” эти кажутся
особенно призрачными на фоне описаний блистательных интерье¬
ров, ослепительных драгоценностей, произведений искусства,
“эмалей и камей” впечатлений и ощущений. Верный последова¬
тель Готье, Эстрада своей словесной живописью превращает роман
в серию прекрасных, но статичных полотен.
17


514
Часть вторая
Эти “картины” представляют собой как бы обратную сторону,
изнанку “картин” костумбристских, широко распространенных в
аргентинской литературе, в том числе и в 1900-е годы.
В отличие от А. Эстрады Леопольдо Лугонес в поисках идеала
углубляется в национальную историю, которой посвящена его
книга “Война гаучо” (“La guerra gaucha”, 1905); здесь буэнос-
айресской повседневности противопоставлены эпические события
времен Войны за независимость. Первоначальный замысел Лугоне-
са — монументальная фреска, роман-эпопея об участии в этой
кампании войска ополченцев-гаучо под предводительством Гуэме-
са — приобрел форму рассказов, серии отдельных эпизодов, дол¬
женствующих составить цельную картину “ужасов войны” и на¬
родного героизма. Как следствие натуралистические детали, пери¬
петий войны — сражений, побегов пленников, преследований,
казней, грабежей — сочетаются с романтической патетикой описа¬
ния подвигов, а все действие разворачивается на фоне (который
подчас занимает весь план картины) импрессионистических и
барочных пейзажей.
По мере работы над книгой язык ее все более усложнялся:
освободительная война с Испанией, сюжетная основа сборника,
обрела двойной смысл: это и борьба с застывшими языковыми
нормами, установленными Испанской Академией, попытка созда¬
ния “аргентинского”, “креольского” испанского языка. В результа¬
те книга была воспринята современниками, по образному выраже¬
нию С. Фернандеса Морено, точно “опера на незнакомом языке”7:
к тремстам страницам текста сборника сын Лугонеса сделал 1236
примечаний, поясняющих смысл тех или иных архаизмов, регио-
нализмов, неологизмов.
“Война гаучо” позволила Лугонесу обратиться к моменту за¬
рождения в стихии народного сражения “чувства Родины”, Арген¬
тины; с этим новым патриотическим чувством “не смогли совла¬
дать казавшиеся вечными символы — Бог, Испания, Король...”8.
В противопоставлении идеалов гражданственности и патриотиз¬
ма эпохи становления нации утилитаризму современности —
идейный стержень “Войны гаучо”.
Книга открыла новые возможности эстетического обогащения
“местного колорита”, традиционной креольской тематики, подобно
тому, как следующий сборник ^рассказов Лугонеса — “Потусторон¬
ние силы” (“Las fuerzas extrañas”, 1906) — это пример эстетиза¬
ции научных, а также теософских гипотез, абстракций, теорий
конца века (многие произведения, вошедшие в сборник, написаны
в 1898-1899 гг.). “Потусторонние силы” и более поздняя книга
Лугонеса — “Роковые рассказы” (“Cuentos fatales”, 1924) сыграли
существенную роль в становлении важнейшего для аргентинской
литературы жанра фантастического рассказа.
Наиболее совершенный и сложный образец аргентинской модер¬
нистской прозы — роман Энрике Ларреты (Enrique Larreta псевд.,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
515
наст, фамилия Родригес Maca, Rodriguez Maza, 1875-1961) “Слава
дона Рамиро” (“La gloria de don Ramiro”, 1908).
Э. Ларрета родился в Буэнос-Айресе в богатой аристократиче¬
ской семье, учился в престижном Колехио Насьональ, в котором
впоследствии преподавал историю, затем в университете, где по¬
лучил степень доктора права и лиценциата в области социальных
наук.
В 1896 г. в журнале “Ла Библиотека” опубликована его повесть
“Артемида” (“Artemis”), “древнегреческая фантазия”, написанная
под заметным влиянием “Афродиты” Пьера Луи, которая незадол¬
го до этого вышла во Франции.
Последние номера “Библиотеки” редактировал сам Ларрета,
сменив на этом посту П.Груссака. В 1902 г. он уезжает в Европу,
посещает Италию, Париж, Германию, Испанию. Из первоначаль¬
ного замысла книги об испанских художниках эпохи Возрождения
и барокко и впечатлений от поездки в Испанию возник план
исторического романа, местом действия которого избран город
Авила. В мемуарной книге “При свете времени” (1939-1941)
Ларрета показывает различные этапы пятилетней уединенной ра¬
боты над книгой, начатой в 1903 г. по возвращении в Буэнос-
Айрес.
Роман “Слава дона Рамиро” вышел в свет в 1908 г. и был
восторженно принят в Испании — известны отзывы Унамуно,
Бенавенте, Э. Пардо Басан; очень высоко оценил его Рубен Дарио.
Дело, вероятно, не только в высоких литературных достоинст¬
вах романа, но и в его своевременности, злободневности, несвойст¬
венной в целом модернистской литературе: в книге явственно
слышны отголоски идейно-философских споров представителей ис¬
панского “поколения 98 года”. Помещая действие романа в XVI
век, Ларрета (вслед за ними) не скрывает критического отношения
к правлению Филиппа II и к его контрреформации, считая време¬
нем созидания подлинных духовных ценностей Испании эпоху
Католических королей и открытия Америки.
Следует заметить, что в начале 1900-х годов такие писатели
“поколения 98 года”, как Маэсту, Валье-Инклан, Асорин, Бароха,
восприняли многие принципы эстетики модернизма, чему способ¬
ствовало пребывание Рубена Дарио в Испании в 1898-1900 гг.; в
свою очередь, испанское влияние заметно в его книге “Песни
жизни и надежды”. К Испании потянулись и некоторые другие
латиноамериканские модернисты, известны романы уругвайца
Карлоса Рейлеса “Чары Севильи” (1921) и чилийца Д’Альмара
“Страсть и смерть священника Деусто” (1924), действие которого
также происходит в Севилье. Но первым в этом ряду был роман
Ларреты, воспринятый, в частности, М.де Унамуно, как проявле¬
ние намечающегося уже у Дарио “испанизма Америки”, “прими¬
рения” со Старым Светом. Ларрета воссоздает историческую пано¬
раму археологически тщательно, опираясь на многочисленные до¬
кументы, хроники Авилы и Толедо; модернистская стилизация
17*


516
Часть вторая
проявляется и в тщательной реконструкции разговорного языка
эпохи со всеми социальными и профессиональными оттенками в
описании быта, нравов. При этом книге присущи черты классиче¬
ского исторического романа XIX в.— прежде всего в построении
занимательного сюжета, насыщенного событиями, в том числе и
самыми невероятными, в духе В. Скотта, но заметно и сильное
влияние “Саламбо” Флобера, стремление к реалистическому, по¬
рой и натуралистическому описанию, освобождению прошлого от
романтической идеализации. В то же время в книге явственно
присутствует романтический стереотип “интуитивного” восприя¬
тия Испании, ее восходящий к Гюго, Мериме, Мюссе (а также
Готье) двойственный образ: Испания христианская, мистически-
экзальтированная, сумрачная, исполненная бурной страсти и ди¬
кой красоты (beauté sauvage), и Испания мусульманская, чувст¬
венная и поэтичная, цветущая и трудолюбивая, “восточная сказ¬
ка”. Подобное представление об Испании как нельзя лучше отра¬
жено в почти гротескном названии книги Мориса Барреса (друга
Ларреты) “Кровь, сладострастие и смерть” (1894). Той же поляри¬
зующей традиции следует Ларрета: жизнь испанцев “упадочного”
XVI в. на всем протяжении романа контрастно противопоставлена
“здоровой”, естественной жизни морисков.
Драматизм романа в глубоком конфликте заглавного героя с
обществом; корни конфликта — в дуализме человеческой души,
поставленной перед выбором между религиозным мистицизмом и
чувственностью, христианской верой и любовью к “неверной”
(мавританке), дуализме, осложненном самоощущением героя как
метиса, сына мориска и христианки. Чувство раздвоенности пре¬
одолевается, по мысли автора, в обретении Нового Света: в
романной реальности — отъезде героя в Америку — ив его
собственной душе (религиозное смирение и благая смерть). В
романе и особенно в его финале обыграны различные оттенки
значения слова “gloria”: это и рай небесный, и мирская слава,
равно влекущие героя. Дон Рамиро обладает честолюбивой фанта¬
зией, но слабой волей, он импульсивен, но при первом же
столкновении с действительностью прячется в свои мечты, затем
укрывается от реальности в “святости” отшельничества. Он наде¬
лен многими чертами декадентского сознания fin de siècle; это не
человек XVI столетия, а современник автора, и нагромождение
самых невероятных событий в романе не только дань поэтике
исторического романа — оно определяет и направляет жизнь дона
Рамиро, как ветер гонит осенний лист. Таким образом, Ларрета в
духе модернизма соединяет в своей книге все идейно-эстетические
системы XIX в.— романтизм, реализм, натурализм, завершая эту
“антологию” неоромантическими течениями, влияние которых
сказывается и в характере главного героя, и в стиле романа. Стиль
Ларреты намеренно эклектичен, его отличает контрапункт синтак¬
сического архаизма в описании действий персонажей, в их диало¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
517
гах и импрессионистической техники воссоздания чувств и ощуще¬
ний героев.
С 1907 г. Ларрета снова в Европе; в 1910-1916 гг. он — посол
Аргентины во Франции, после чего возвращается на родину, где
живет уже до самой смерти.
В 1926 г. он опубликовал роман “Согойби”, действие которого
происходит в аргентинской пампе. Внутренний разлад героя —
любовь к родной земле и тяготение к Европе — воплощен в
символическом любовном треугольнике и отражает актуальную
для аргентинской культуры той эпохи проблему решения сармьен-
товской дилеммы “варварство — цивилизация“, обостренной в
начале XX в. бурным промышленным развитием страны.
Ларрета писал также пьесы (“Санта Мария дель Буэн-Айре”,
1936; “Бродяга”, 1941); в 1940-1950-е годы публиковал стихи
(сборник “Улица жизни и смерти”, 1941) и прозу, однако ни одно
его произведение уже не достигло ни уровня первого романа, ни
его мгновенного успеха. Не многие латиноамериканские писатели
были удостоены при жизни такого признания и официальных
почестей: так, в 1921 г. одна из улиц Авилы получила имя
Ларреты, в 1915 г. Поль Валери выдвинул его кандидатуру на
соискание Нобелевской премии (которая была в итоге присуждена
Габриеле Мистраль), в 1958 г. по случаю пятидесятилетия со дня
выхода в свет “Дона Рамиро” были выпущены памятные юбилей¬
ные монеты.
Модернистской литературе был противопоставлен “креоль¬
ский”, или, точнее говоря, “буэнос-айресский” костумбризм, рас¬
цвет которого в 1900-е годы (помимо социально-экономических
причин — изменений в жизни столицы, о чем говорилось выше)
связан с журналом “Карас и каретас” (“Caras у caretas”), который
основал в 1898 г. Б. Митре вместе с графиком М. Майолем и
журналистом Э. Пельисером, выходцами из Испании.
После первых двух номеров Митре на посту главного редактора
сменил Хосе Сеферино Альварес (José Cefcrino Alvarez, 1858-
1903), до этого работавший репортером в различных газетах,
сыщиком в полиции и служащим в муниципалитете, выпустивший
книги “Воспоминания сыщика” и “Путешествие в страну разбой¬
ников” (обе — 1897), “В морях Южного полушария” (1898).
Еженедельник “Карас и каретас” — “юмористический, литера¬
турно-художественный, злободневный”, как гласила его облож¬
ка,— открыл новую эпоху в аргентинской журналистике; содержа¬
ние его было разнообразным (надпись на обложке не обманывала),
оформление оригинальным: карикатуры, рисунки, олеографии.
Центральное место в журнале занимала повседневная жизнь Буэ¬
нос-Айреса, посвященные ей страницы писал и редактировал Хосе
С.Альварес под псевдонимом “Фрай Мочо” (“Fray Mocho”).
В течение пяти лет еженедельно публиковались его очерки,
сцены буэнос-айресской (преимущественно) и сельской жизни,
“портреты”, “уличные сценки”, зарисовки, как правило имеющие


518
Часть вторая
форму диалога (реже монолога). После смерти автора сотрудники
журнала издали отдельной книгой “ Рассказы Фрая Мочо”
(1906)	— название дано составителями и не совсем точно в
жанровом отношении. Собранные вместе, диалоги и зарисовки
Фрая Мочо представляют коллективный портрет жителей столи¬
цы — всего около трехсот типов: кучер и сыщик, старый солдат,
обедневший аристократ, депутат и отец семейства, мошенник,
прохвост, кумушки-сплетницы, лавочники — и у каждого свой
голос, каждому приданы особые, тщательно воссозданные психоло¬
гические детали, лексические характеристики; это своего рода
филологический документ эпохи хаоса, всеобъемлющий и беспри¬
страстный.
Костумбристская линия Фрая Мочо получила дальнейшее раз¬
витие в творчестве родоначальника аргентинской реалистической
прозы Роберто Хорхе Пайро (Roberto Jorge Payró, 1867-1928),
который также долгие годы сотрудничал в газетах; Пайро стремит¬
ся извлечь из своего журналистского опыта, из пестроты костум-
бристских очерков наиболее типичные черты аргентинского обще¬
ства, выявить закономерности его развития.
P. X. Пайро родился в г.Мерседес (провинция Буэнос-Айрес). В
1887 г. он основал в г.Баия-Бланка газету “Ла Трибуна”, в
1895 г. поступил репортером в “Ла Насьон”. В качестве коррес¬
пондента этой газеты Пайро побывал в Чили (в 1895 г. вышла в
свет его книга “Чилийские письма”), в Патагонии (“Аргентинский
Юг”, 1898), на севере страны (“На землях Инти”, 1899) и в
пампе. Одновременно он пишет социальные пьесы для театра
братьев Подеста, открытого в 1900 г.: “Трагическая песнь” (1900),
“На руинах” (1904), “Марко Севери” (1905), “Триумф других”
(1907)	. Еще в 1896 г. Пайро знакомится с Лугонесом, вместе с
ним участвует в создании социалистической партии и в ее дея¬
тельности (читает лекции в рабочих кружках).
Друг Дарио, но ученик Золя, Пайро еще в 80-е годы выпустил
в свет книги, отмеченные сильнейшим влиянием натурализма
(романа “Антигона”, 1885; сборники рассказов “Scripta”, 1887;
“Романы и фантазии”, 1888). В начале века Пайро задумывает
создать серию романов об аргентинской истории — на манер
“национальных эпизодов” Б. Переса Гальдоса, соединяющих доку¬
мент и вымысел; как охарактеризовал сам автор жанр первого из
романов — “Поддельный Инка” (“El falso Inca”), посвященного
Конкисте (1905),— это “хроника, написанная репортером, кото¬
рый имеет обыкновение забывать о современности, исследуя про¬
шлое”. Цикл этих исторических романов-хроник не был завершен,
вышли еще два: “Капитан Вергара” (“Capitan Vergara”, 1925) и
“Пресное море” (“El шаг dulce”, 1917) об экспедиции Солиса
1516 г. и завоевании Ла-Платы в XVI в. Но стремление Пайро (во
многом идущее также от Гальдоса) “выявить в отечественной
истории корни современных конфликтов” было реализовано в его
наиболее известных произведениях, посвященных сравнительно


Литературный процесс в странах Латинской Америки
519
недавней, с середины XIX в., истории аргентинского общества —
тем процессам, свидетелем и хроникером которых он был. Это
роман “Женитьба Лаучи” (“El casamiento de Laucha”, 1906),
сборник рассказов “Паго Чико” (“Pago Chico”, 1908), роман
“Забавные приключения внука Хуана Морейры” (“Divertidas
aventuras del nieto de Juan Moreira”, 1910). Две последние книги
были написаны в Европе, куда Пайро уехал в 1907 г., первая
мировая война застала его в Бельгии, откуда он вернулся в 1923 г.
В 20-е годы, помимо уже упоминавшихся исторических романов,
Пайро писал пьесы (“Хочу жить в мире с собой”, 1923; “Огонь на
жнивье”, 1925, и др.).
Журналист, прозаик и драматург, во всех своих книгах, во всех
жанрах Пайро проводит наблюдательный и критический анализ
аргентинского общества. Ему удалось найти образ, как нельзя
лучше воплощающий дух этой переломной эпохи, ее характерный
тип, которому гПайро придал эстетическое качество, подобно тому
как X. Эрнандес в свое время создал идейно и эстетически значи¬
мый образ гаучо. Это — плут, “пикаро”, излюбленный герой трех
вышеназванных книг Пайро о современности, т.к. универсальный
человеческий тип пройдохи и мошенника получил особое распро¬
странение в Аргентине в 1880-е годы; его литературные прообразы
восходят к традиции испанского плутовского романа.
От первой книги к третьей показана эволюция полупатриар-
хального мира “плутов”, превращающегося в силовом поле нацио¬
нальной политики рубежа XIX-XX вв. в сложную социальную
систему, где господствуют жестокость, коррупция, безнравствен¬
ность. Соответственно изменяется и углубляется авторская пер¬
спектива: от мягкого юмора в описании провинциала Лаучи и
глухой жизни небольшого городка Паго Чико (название его услов¬
но и может быть переведено как “малая родина”, “родные места”,
“родная деревня”) к драматической хронике становления могучего
и процветающего Города — “Паго Гранде”.
Паго Чико — типичное поселение на границе “пустыни”, пам¬
пы, откуда всегда можно было ждать нападения. Полувоенные,
“гарнизонные” порядки и суровая, примитивная жизнь обострила
в его обитателях инстинкт самосохранения, самозащиты, который
в конце 80-х годов XIX в. выражается в сопротивлении внешним
формам цивилизации, идущим из столицы,— в частности, всеоб¬
щим выборам, демократическому правлению, угрожающему отнять
власть у местных каудильо, нотариусов, комиссаров полиции.
Тихий городок становится похож на потревоженный улей; в этом
хаосе и возникает “креольский пикаро” — Лауча; он обманом
женится на трактирщице-итальянке, превращает ее скромный
трактир в кабак, игорный дом и проматывает ее сбережения, а
затем сбегает, исчезая в просторах пампы. В описании Пайро этот
пройдоха (так же, как и другие действующие в романе мошенни¬
ки) почти безобиден и напоминает героев О’Генри. “Женитьба
Лаучи” — роман во многом костумбристский, как и “Паго Чико”,


520
Часть вторая
книга с подзаголовком “креольские нравы”, представляющая собой
по жанру серию очерков, а по сути — политическую сатиру и
карикатуру на провинциальную демократию.
Последняя книга “плутовского” цикла — это уже социальный
роман на документальной основе, исповедь честолюбивого полити¬
ка, переезжающего из деревни в столицу провинции, а оттуда в
Буэнос-Айрес; по мере становления его карьеры панорама арген¬
тинского общества в романе все расширяется и усложняется, но
вместе с тем внимание Пайро концентрируется на пружинах
политической власти в стране. Писатель резко противопоставляет
политику и этику; путь героя романа Маурисио Гомеса Эрреры
наверх — от провинциального каудильо до посла и сенатора —
сопровождается нравственной деградацией, предательством близ¬
ких и друзей, по сравнению с которым “плутовство” Лаучи
выглядит почти невинной шалостью. Это двуединое движение —
восхождение по ступеням власти и моральное падение — составля¬
ет внутренний стержень романа как один из вариантов дихотомии
Д. Ф. Сармьенто “цивилизация — варварство”: “Внук Хуана Мо-
рейры” — это не только “Лауча”, делающий карьеру, но и
измельчавший сармьентовский Факундо, олицетворение аргентин¬
ского “варварства” рубежа веков. Идейный подтекст книги —
стремление “покончить с призраками прошлого” (в том числе и с
миром гаучо) во имя действительного прогресса.
Стиль Пайро основан на предельном насыщении текста арген-
тинизмами, воссоздании провинциального “местного колорита” и
специфической буэнос-айресской атмосферы начала века; в этом
смысле он полемически противопоставлен модернистской эстетике.
Публикация романа “Забавные приключения внука Хуана Мо-
рейры” не случайно совпала с празднованием столетия со дня
Майской революции 1810 г. Пышные торжества, посвященные
этой дате, были восприняты аргентинской интеллигенцией как
повод для раздумья о судьбах нации, подведения итогов ее веково¬
го развития. Общее настроение этой эпохи получило полуофици¬
альное наименование “дух Столетия”, который, по мнению изве¬
стного исследователя X. Л. Ромеро, наиболее ярко проявился
“именно в утверждении сути национального — утверждении поле¬
мическом и, как правило, риторическом”9. Размытый, неустойчи¬
вый характер аргентинского общества 1900-1910-х годов вызвал к
жизни многочисленные исследования, эссе, общий смысл и задачи
которых можно было бы выразить словами X. А. Гарсии, известного
историка и социолога (1862-1923): “Главная проблема — выявле¬
ние тех социальных сил, который в различные эпохи определяли
аргентинскую эволюцию” (“Индейский город”, 1900).
Уже с 1900 г.— с момента появления “Ариэля” X. Э. Родо —
лаплатская интеллигенция находилась под влиянием его идей о
самобытности исторического пути Южной Америки. Особую акту¬
альность приобрела к 1910 г. тревога Родо по поводу “наплыва
иммигрантов, включающихся в еще неустойчивую национальную


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 21
структуру”,— он первым на Ла-Плате обратил внимание на это
явление, выросшее десять лет спустя в острейшую проблему
социального равновесия и национально-культурной целостности
страны.
Необходимость духовного самоопределения ощущалась тем
сильнее, что по мере приближения знаменательной даты проблемы
ассимиляции огромного потока иммигрантов становились все ост¬
рее — это касалось и собственно культурной сферы, и обществен¬
ной жизни в целом: ширилось рабочее движение, возникали новые
политические течения и партии, не существовавшие до тех пор на
Ла-Плате, такие, например, как анархистская и социалистическая.
Их появление связывалось с “экзотическими”, “пагубными”,
“чуждыми стране” учениями, привнесенными в нее иммигранта¬
ми. Устойчивые стереотипы публицистики того времени, восхва¬
лявшей иммигрантов, приехавших обрабатывать плодородную ар¬
гентинскую землю, сменились нападками на “дурную иммигра¬
цию”, “неблагодарных иностранцев”, организующих стачки и де¬
монстрации.
Подъем национализма в традиционной креольской среде, встре¬
воженной нарастающей волной иммиграции, был до известной
степени закономерной реакцией на “растворение”, “размывание”
типических черт, присущих сформировавшейся в течение XIX в.
молодой аргентинской нации. Аргентинские историки и философы
напряженно искали пути выхода из кризисного положения, решая
дилемму, стоящую перед обществом: раствориться в конгломерате
новых наций и народностей, наводнивших страну (к такому “рас¬
творению” призывал, в частности, К. О. Бунхе, видевший опас¬
ность для развития континента в коренном индейском и в афри¬
канском населении); вторым возможным вариантом была борьба за
сохранение традиционного “креольского” общества (позиция изве¬
стного историка литературы Р. Рохаса). Агустин Альварес и
X. А. Гарсиа, напротив, подчеркивали положительное влияние но¬
вых идей на аргентинскую общественную жизнь.
Рассматривая факторы, определяющие жизнь страны на рубеже
веков (характерны названия некоторых работ: “Аргентинские мас¬
сы” X. М. Рамоса Мехиа, “Анархия и каудильизм” Л. Альсогарая),
аргентинские ученые обращались к теориям Конта, Спенсера,
Ренана, Тэна. Наряду с этим такие крупнейшие исследователи,
как Хоакин В. Гонсалес и Рикардо Рохас подчеркивали необходи¬
мость научного анализа истории страны XIX в., начиная с Войны
за независимость; необходима была, по их мнению, также научно
обоснованная интерпретация периода тирании Росаса, в которой
коренились многие современные проблемы.
Леопольдо Лугонес также включился в поиски решения этих
проблем. Начиная с 1910-х годов литературный американизм
становится для его творчества магистральной линией; он разраба¬
тывает собственную концепцию исторического развития нации, в


522
Часть вторая
поисках новых перспектив выходит за пределы быстро формиро¬
вавшейся традиции модернистского восприятия Америки.
“Национальный цикл” стихов и эссе 1910-х годов, продолжаю¬
щий и развивающий некоторые тематические линии исторических
очерков “Империи иезуитов” (1904) и книги рассказов “Война
гаучо”, открывает книга эссе “Прометей” (“Prometeo”, 1910).
В “кладезе” античного мира Лугонес ищет корни современной
цивилизации, ее основополагающих идей, проводит аналогии меж¬
ду греческими и аргентинскими народностями; население Афин
также сформировалось в условиях большого притока “иммигран¬
тов”. Прометей в интерпретации Лугонеса — самоотверженный
цивилизатор, несущий людям искусства, ремесла, светоч знаний.
Эта историко-культурная схема — “эллинистическая” — зарожда¬
ется у Лугонеса после 1910 г. и служит инструментом анализа
национальной истории и современности в книге “История Сармь-
енто” (“Historia de Sarmiento”, 1911); отождествляя себя с этим
крупнейшим аргентинским историком, просветителем, обществен¬
ным деятелем XIX в., Лугонес развивает сармьентовскую дихото¬
мию “варварство — цивилизация”, где понятие “цивилизация” —
под влиянием уругвайского философа-модерниста X. Э. Родо — до¬
полняется противопоставлением грекоримской (эллинистической)
и англосаксонской культур.
Лугонес уподобляет Сармьенто Прометею в его “искупительном
самопожертвовании”, наделяет его античными атрибутами, черта¬
ми греческих стоиков. Сармьенто-Прометей — так была найдена
Лугонесом одна (“универсальная”) ипостась архетипа аргентин¬
ской нации: цивилизатор, творец культуры. Вторая — “автохтон¬
ная” — разрабатывается в книге “Пайядор” (“El Payador”, 1916),
посвященной поэме X.Эрнандеса “Мартин Фьерро” (1872), кото¬
рую Лугонес из маргинального вводит в общелитературный кон¬
текст в качестве национального эпоса на основании того факта,
что “Мартин Фьерро” — единственная “автохтонная” поэма, со¬
зданная аргентинской литературой, а также важнейший лириче¬
ский источник формирующегося аргентинского варианта испанско¬
го языка: для Лугонеса важно доказать, что у Аргентины была
своя эпическая поэма, свое эпическое прошлое, архетип “высокой”
модели жизни, а также установить типологическую и генетиче¬
скую связь “Фьерро” с самыми древними и значительными фено¬
менами мировой культуры. В духе модернизма гаучо воспринят
одновременно и как античный герой (последний потомок Геркуле¬
са), и как средневековый странствующий рыцарь. В образе Фьерро
Лугонес видит “героя” и цивилизатора пампы, представителя
“перворасы-прародительницы”, ставшего национальным типом,
выражающим социальные и этнические отличия аргентинцев от
испанцев. “Пайядор” — не научное в строгом смысле этого слова
исследование, а разновидность модернистской прозы с ее “услов¬
ной” стилизацией, эклектичностью, вовлеченностью в орбиту ми¬
ровой культуры и характерными, в частности для Лугонеса, посто¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
523
янными экскурсами в теорию стихосложения, рассуждениями о
метафоре и рифме.
Поэтическая эволюция Лугонеса 1910-1920-х годов отражает
идейно-философские поиски лугонесовских эссе, но в то же время
она имеет отчетливую собственную траекторию, заданную собст¬
венно поэтическими, в том числе и формально-стилистическими,
исканиями художника.
Наиболее тесно связана с “эссеистской” проблематикой книга
стихов “Оды столетия” (“Odas seculares”, 1910), входящая в
“национальный цикл”, представляющая собой как бы поэтическую
транскрипцию постулатов “Прометея”; гимн демократии и свобо¬
де, труду и родной природе, в который введены автобиографиче¬
ские мотивы. На смену вызывающему новаторству “Сентименталь¬
ного Лунария” на первый план в этой книге выходит литературная
традиция; традиционализм, как и в “Пайядоре”, представлен здесь
двояко. С одной стороны, “Оды” включены в общеевропейскую
культурную традицию; Лугонес утверждает, что их непосредствен¬
ный источник — эллинистическая античность, в частности верги-
лиевские “Георгики”, с другой стороны, “Оды” — часть традиции
континентальной (аргентинской и испаноамериканской патриоти¬
ческой и американистской) поэзии XIX в.
Борьба различных течений и концепций — основными были
при всем различии оттенков оппозиции “позитивизм — идеализм”
в философии и “национализм — универсализм” в культуроло¬
гии — явилась наиболее характерной чертой “духа Столетия”.
В 1910-х годах выходят в свет такие этапные в культурологиче¬
ском отношении произведения, как “Философские влияния на
национальную эволюцию” А. Корна (1912-1919), “Эволюция ар¬
гентинских идей” Хосе Инхеньероса (1918-1920), “История арген¬
тинской литературы” Рикардо Рохаса (1917-1922), рассматриваю¬
щие зависимость аргентинского менталитета от европейского
(А. Корн), выявляющие в национальной истории основные диалек¬
тически противоборствующие силы — такие, как колониальный и
революционный менталитет, феодализм и демократия (X. Инхень-
ерос), рисующие широкую панораму аргентинской литературы в ее
развитии и пытающиеся систематизировать ее главные идеи и
тенденции (Р. Рохас). Так выстраивались первые концептуальные
схемы развития аргентинской общественно-художественной мысли,
и в частности литературы.
Рикардо Рохас (Ricardo Rojas, 1882-1957) начинал свою творче¬
скую деятельность как поэт-модернист (сборник стихов “Победа
человека”, 1903) и литературный критик, эссеист. В книгу “Стра¬
на сельвы” (1908) он включил мифы, легенды и предания своей
родной провинции — Сантьяго-дель-Эстеро, стремясь ввести этот
регион в общий культурный контекст страны. Начиная с книги
“Националистическая реставрация” (1909), творчество Рохаса оп¬
ределяется интересом к проблеме “аргентинской сущности”, сохра¬
нения национальных традиций, “реставрации” “аргентинского ду¬


524
Часть вторая
ха”. Этой проблематике посвящены сборники эссе “Серебряный
герб” (1912), “Аргентинская сущность” (1916), “Архетипы”
(1922), “Евроиндия. Наброски эстетики, основанной на опыте
американских культур” (1912). Рохас дополняет сармьентовскую
дилемму “цивилизация — варварство” своей: “индеанизм — экзо¬
тизм”; под “индеанизмом” понимается “исконное”, национальное.
Но, как позднее разъяснял свое кредо сам Рохас, «мой национа¬
лизм не отвергает иностранных (т.е. европейских) влияний, но
ассимилирует их — как я показал в “Евроиндии”, мой национа¬
лизм не отрицает испанских влияний, ведь в них — истоки
аргентинского, как я пишу об этом в “Серебряном гербе”; мой
национализм отнюдь не восхваляет наше родное бескультурье, а,
напротив, стремится преодолеть его, приблизиться к идеалу циви¬
лизации, о чем сказано... в “Националистической реставрации”,
где я сформулировал свою теорию как ответ на эмпирическую
имитацию исторического материализма и космополитический мер¬
кантилизм»10.
По мнению Рохаса (на его взгляды оказали сильное влияние
Гегель, Тэн, Сармьенто и, как это явствует из вышеприведенной
цитаты, Родо), “дух” нации проявляется и раскрывается в литера¬
туре. История литературы призвана пролить свет на загадки
“аргентинской души”. Эта история впервые была написана самим
Рохасом; к ее созданию он подошел не академически, но именно
как человек, напряженно ищущий “отгадку”, ключ к тайне (“на¬
ша цель — воссоздать образ народа, его подлинный жизненный
опыт”). При этом перед Рохасом еще стояла задача доказать само
существование этой собственной национальной литературы, ибо на
сей счет в аргентинском обществе начала XX в. были серьезные
сомнения. Рохас собрал и классифицировал обширный, разрознен¬
ный в частных архивах и библиотеках материал, систематизировал
литературную хронику, придав цельность и историческую пер¬
спективу творческим портретам писателей.
Написанная Рохасом “Аргентинская литература (Философское
эссе об эволюции культуры на Ла-Плате)” (“La literatura
argentina. (Ensayo filosófico sobre la evolución de la Cultura en el
Plata)”) включает четыре тома, вышедшие в свет в 1917-1922 гг.:
“Литература гаучо”, “Колониальные писатели”, “Изгнанники”,
“Современники”. Тот факт, что “плебейской” поэзии гаучо был
посвящен отдельный том, вызвал у многих (в частности, у
П. Груссака) резкую критику; общий смысл замечаний сводился к
тому, что комментировать “Мартина Фьерро” и объяснять его
исторический генезис — значит “осквернять этими варварскими
произведениями классическую культуру”, “путать жалкое ранчо с
творениями архитектуры”11. Как бы то ни было, Рохас вслед за
Лугонесом (а фактически еще раньше, так как уже в 1913 г. он
начал читать лекции на эту тему в университете Буэнос-Айреса)
утверждает высокое место поэмы Эрнандеса (и всего течения) в
иерархии национальных ценностей, участвуя, таким образом, в


Литературный процесс в странах Латинской Америки
525
создании мифа о гаучо, сыграв¬
шего важную роль в националь¬
ной литературе XX в.
“История” Рохаса в целом
также была воспринята неодно¬
значно; как замечает автор в
предисловии к изданию 1948 г.,
«я написал столько томов о “не¬
существующей”, как тогда счи¬
тали, литературе, что многие на¬
смехались надо мной,— ведь не¬
которые писатели этого поколе¬
ния полагали, что аргентинская
литература начнется с них, и
заявляли, что у них нет предше¬
ственников»12.
Рохас, однако, остался верен
себе. Он приступил к созданию
Института аргентинской литера¬
туры. Еще в 1913 г. он вместе с
одним из последних представите¬
лей поэзии гаучо — Рафаэлем
Облигадо — участвовал в осно¬
вании первой в стране кафедры
истории аргентинской литерату¬
ры в университете Буэнос-Айреса (“...мне пришлось самому со¬
здать этот новый предмет. Я получил кафедру без традиции,
учебную дисциплину без учебников”). Рохас преподавал на этой
кафедре до 1946 г. (в 1921-1924 гг. он был деканом факультета
философии и литературы, в 1926-1930 гг.— ректором университе¬
та) и превратил ее в важный исследовательский центр.
В 1922 г. Рохас основал и до 1946 г. возглавлял Институт
аргентинской литературы, целью которого также были “изучение
и пропаганда нашей национальной литературы”, в том числе
фольклора, создание литературных архивов, составление библио¬
графий и антологий и т.п. Публикации института по различным
темам начались в 1923 г.: вышли в свет серии “Истоки националь¬
ного театра”, “Истоки аргентинского романа”, “Материалы для
истории национального театра”, “Критика”, “Фольклор” — всего
более ста названий. В течение 1915-1928 гг. по инициативе и под
руководством Рохаса были изданы двадцать томов т.н. общедоступ¬
ной “Аргентинской библиотеки”, включавшие драматургию, прозу,
критику.
Концепция “аргентинской сущности” Рохаса нашла также отра¬
жение в написанных им биографиях выдающихся деятелей арген¬
тинской и латиноамериканской истории и культуры — Х.де Сан-
Мартина (“Святой со шпагой”, 1933, “Титан Анд”, 1939),
Д. Ф. Сармьенто (“Живая мысль Сармьенто”, 1941; “Пророк пам¬


526
Часть вторая
пы”, 1945), а также в его пьесах на исторические темы (“Эле-
лин”, 1929; 44Колониальный дом”, 1932; “Ольянтай, трагедия
Анд”, 1939).
Титанический труд Рохаса, “аргентинский” цикл стихов и эссе
Лугонеса, гражданские уроки Пайро — наиболее заметные явле¬
ния национальной литературы, вызванные к жизни “духом Столе¬
тия”. Косвенным откликом на идейно-философские дискуссии
“Столетия” стал и аргентинский реалистический роман 1910-х
годов, представленный в творчестве Мануэля Гальвеса и Бенито
Линча.
В наиболее известных романах Линча (Benito Lynch, 1880-
1952) — “Стервятники Флориды” (1916), “Ракела” (1918), “Мис¬
тер Джеймс ищет черепа” (1924) — ареной сармьентовской борь¬
бы между варварством и цивилизацией становится поместье, сель¬
ское имение начала XX в. Линч одновременно и завершает кос-
тумбристский этап развития аргентинской литературы — в его
романах, особенно ранних, сильно влияние натурализма,— и
придает реалистическую и психологическую достоверность образу
гаучо. Его романы принадлежат к тому же идейно-эстетическому
ряду, что и произведения Гальегоса, Рейлеса, “Согойби” Ларреты,
“Дон Сегундо Сомбра” Гуиральдеса, вышедшие в середине 1920-х
годов.
Мануэль Гальвес (Manuel Gálvez, 1882-1962), напротив, создает
“роман города”, будь то столица провинции Ла-Риоха, где проис¬
ходит действие книги “Школьная учительница” (1914), или Буэ¬
нос-Айрес, на фоне которого описывается жизнь поэта-модерниста
и его богемное окружение (“Метафизическое зло” — “El mal
metafisico”, 1916), судьбы люмпенов, беднейших рабочих (“Исто¬
рия предместья” — “Historia de arrabal”, 1923) и проституток
(“Нача Регулес” — “Nacha Regules”, 1919). Книги Гальвеса в том
же ряду, что городские романы Э. Камбасереса,. Ф. Сикарди,
X. Мартеля, они продолжают (и завершают) этот ряд не только
тематически, но и эстетически, поскольку в них весьма заметно
влияние Золя (“Нача Регулес”, в частности, почти полный аналог
“Нана”), позитивистских воззрений на роман как зеркало и
учебник жизни (при этом социальный анализ у Гальвеса, убеж¬
денного католика, причудливо сочетается с религиозной идеоло¬
гией, возносящей “блаженных, нищих духом”). В то же время
творчество Гальвеса во многом предвосхищает тремендизм Элиаса
Кастельнуово, Р. Арльта, Л. Барлетты, А. Юнке — писателей лите¬
ратурной группы “Боэдо” (так называлась одна из беднейших
улиц Буэнос-Айреса), заявившей о себе в начале 1920-х годов
обличением социальной несправедливости.
Новые идеи об “аргентинском” — будь то новый образ гаучо
или социально-заостренная картина мира городских отвержен¬
ных — требовали новых средств воплощения; ни Гальвес, ни Линч
не нашли таковых и, вероятно, поэтому обратились к уже анахро¬
ничным для национальной литературы 1910-х годов костумбрист-


Литературный процесс в странах Латинской Америки
527
скому (Линч) и натуралистическому (Гальвес, Линч) методам.
Главным для них было преодоление (у Гальвеса принявшее форму
резкого отрицания) идейно-художественной системы модернизма.
Новое поколение аргентинских поэтов, вошедшее в литературу
в 1910-е годы, также вырабатывает собственную эстетику (хотя и
глубоко укорененную в модернизме). Этот период, который арген¬
тинские исследователи именуют постмодернистским, охватывает
примерно десять лет — до начала 1920-х годов, до появления
авангардистской поэзии.
В 1900-е годы в аргентинской поэзии начинают звучать голоса
буэнос-айресского предместья, услышанные и переданные Эвари-
сто Карриего (Evaristo Carriego, 1883-1912), с которым впервые в
литературу вошел мир городской окраины, буэнос-айресского квар¬
тала Палермо. Единственное прижизненное издание стихов Карри¬
его — сборник “Еретические мессы” (“Misas herejes”, 1908); после
его смерти неизданные стихотворения были опубликованы в книге
“Песня окраины” (“La canción del barrio”, 1912)., В период расцве¬
та модернизма его поэзия выбивалась из общего тона, хотя в
первой книге еще заметно, что поэт как бы колеблется между
Дарио и обличительной проповедью Альмафуэрте, в ней ощущает¬
ся бодлеровский “демонизм” в восхвалении запретной “грешной
страсти”, да и в самом названии сказывается влияние Р. Дарио и
в целом декадентской поэзии конца века (характерны также
подзаголовки книги: “Старые проповеди”, “Ритуалы во мраке”,
“Галантные дароприношения”). Однако сквозь модернистские га¬
воты и флейты все сильнее прорезается голос шарманки, а Колом¬
бины Карриего шьют себе карнавальные юбки из ситца:
Пустынную окраину потрясает шарманка,
И танцуют Маркизы из грязных трущоб.
Персонажи Карриего — обитатели городского “дна” — банди¬
ты, воры, прошедшие тюрьму, исповедующие культ силы и храб¬
рости, и живущие среди них — на тех же улицах, в тех же
перенаселенных домах — бедные, скромные люди. Этот мир и эта
жизнь — “просто” жизнь: несчастная любовь, разбитые мечты,
обманутые надежды — находили себе выражение разве что в
уголовной хронике “народных” газет и журналов, да в зарождаю¬
щейся поэтике текстов танго — за пределами литературы. Карри¬
его эстетизирует жизнь Палермо и судьбы его “униженных и
оскорбленных” обитателей, в том числе и уголовных, превращая
их истории в сентиментальные, подчас слезливые мелодрамы,
многие из которых стали в дальнейшем словами популярных
танго. Но персонажи Карриего еще и архетипичны, это участники
творимого Карриего из повседневной серой жизни мифа о Предме¬
стье, в котором есть свои герои и предатели, жертвы и грешники;
мифа, оказавшегося весьма плодотворным в аргентинской литера¬
туре XX в., в частности в творчестве X. Л. Борхеса. В 1930 г.


528
Часть вторая
Борхес написал книгу “Эваристо
Карриего”, в которой подчерк¬
нул его мифотворческую роль.
Разбирая поэтику Карриего,
Борхес проницательно заметил,
что аффектированная, восходя¬
щая к романтической, “надрыв¬
ная” риторика его стихов — это
риторика предместья, “риторика
бедных”, закладывающая основы
нового “тангового” стиля в ар¬
гентинской литературе13.
Понятие “танго” многознач¬
но: оно обозначает аргентинский
народный парный танец, сопро¬
вождающую его популярную (но
не фольклорную) музыку с ха¬
рактерным синкопированным
двудольным ритмом; танго —
это также и песня, и особое ис¬
полнительское искусство — как
певческое, так и инструменталь¬
ное.
Танго возникло в предместьях
Буэнос-Айреса в последние деся¬
тилетия XIX в. С музыкальной точки зрения это сплав испанского
(андалусийского) танца танго, кубинской хабанеры (попавшей на
Ла-Плату также через испанцев) и аргентинской милонги, адапти¬
рованной к требованиям и вкусам завсегдатаев публичных и
игорных домов, где и зародилось танго; последним обстоятельством
объясняется преимущественно блатной либо непристойный харак¬
тер большинства ранних текстов танго.
В начале 1900-х годов танго постепенно складывается в особую
эстетическую систему, формирует собственный стиль — как в
вокальном, так и в инструментальном плане,— распространяется
по культурному ареалу Ла-Платы: в Буэнос-Айресе, Монтевидео, в
аргентинских городах Кордова, Росарио, Ла-Плата, а также на юге
Бразилии. Существенный вклад в оформление эстетики танго внес
композитор Анхель Вильольдо (1864-1919), один из создателей т.н.
танго-песни, в котором слова впервые были написаны на опреде¬
ленную музыку и тесно связаны с ней; Вильольдо — автор знаме¬
нитого танго “Эль Чокло” (“Кукурузный початок”, 1905, на слова
Э. С. Дисеполо) и других.
Начиная с 1910-х годов популярность танго растет и выходит
за пределы Латинской Америки — оно утверждается в эстрадных
представлениях (сайнете), исполняется в танцевальных залах, в
том числе и европейских. Восходит звезда “короля танго”, певца,
актера и музыканта Карлоса Гарделя (1890-1935), появляются


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 29
такие известные танго, как “Кумпарсита” (1917, на слова П. Кон¬
турен), “Каминито” (1924, музыка Х.де Дьос Филиберто, слова
Г. Кориа Пеньялосы), “Прощайте, ребята” (“Adiós, muchachos”,
1928, музыка Сандерса на стихи К. Ф. Ведани) и др.; помимо
упомянутых авторов, тексты популярных танго пишут С. Флорес,
О. Манци, Э. Кадикамо.
Тексты танго изначально разнородны; по своему происхожде¬
нию они занимают промежуточное положение между фольклором
и профессиональной поэзией. Их жанровая основа — городской
фольклор конца XIX — начала XX в., вобравший в себя некото¬
рые элементы фольклора гаучо (юмористические и сатирические
коплы, песни-баллады о знаменитых бандитах и необыкновенных
событиях, блатные песни и др.), а постоянные персонажи танговой
поэзии — “компадрито” и “малево” (бандит) ведут свою родослов¬
ную от переселившихся из пампы на окраины большого города
потомков гаучо.
Идейно-эстетическая система танговой поэзии окончательно
сложилась к 1920-м годам. Для нее характерны мелодраматиче¬
ские коллизии: любовь (непременно несчастная), обман, рев¬
ность — вообще “муки страсти”, мотивы утраты, разлуки, тоски
по прошлому. Для более ранних танго особенно характерны темы
“креольской дуэли” (поединка на ножах), мести, убийства, раска¬
яния. При этом тексты танго отличает специфический болезненно¬
сентиментальный “надрыв” и экзотизм. Эти отличительные черты
танговой поэтики сформировались в результате снижения “высоко¬
го” романтического стиля в процессе его усвоения в сфере пред¬
метной культуры. Обладающая устойчивой системой образных
клише и стереотипов, поэзия танго эстетизирует реальность “аме¬
риканского Шанхая” рубежа веков.
Присущий танго аффект (выраженный не только в тексте, но и
в инструментовке, и в особой манере пения), мелодраматическое
переосмысление романтических образов и коллизий — это резуль¬
тат сознательной стилизации поэтов танго; примечательно, что на
глубинном идейно-эстетическом уровне танговая поэтика так же
ориентирована на “остраненные”, “снятые” романтические эмо¬
ции, как и профессиональная постмодернистская поэзия. По сло¬
вам одного из наиболее известных авторов танго — Э. С. Дисепо-
ло, танго не может возникнуть, пока человек действительно
страдает, оно рождается из воспоминаний о страдании.
Основные представители аргентинского постмодернизма —
Э. Банче, Б. Фернандес Морено, Л. Канэ, А. Марассо, П. М. Об-
лигадо, А. Капдевила, Р. А. Арриета. Их объединяет стремление
к глубине, подлинности чувств, среди которых преобладают
отчаяние и одиночество; культ иррационального. Стихи стано¬
вятся “маленькими поэтическими озарениями, кратчайшими ви¬
дениями мира”, выхваченными из тьмы и уходящими во тьму14.
Расцветает поэтическая миниатюра, необычайно популярны и
служат источниками вдохновения и подражания “грегерии”


530
Часть вторая
Р. Гомеса де ла Серны, “долорас” Кампоамора, “графитос” Гон¬
салеса Прады. Важнейшие черты аргентинской постмодернист¬
ской поэзии — утверждение свободы поэтического выражения,
которой требовал романтизм и к которой, пришли порожденные
им течения (т.е., в частности, испаноамериканский модернизм),
предпочтение “чистого искусства”, достигаемого при помощи
вышеупомянутой свободы; возобновление традиции поэзии лири¬
ческой, интимной — будь то традиция “народная” (креольские
романсы, коплы Л. Канэ) или “ученая”, классическая (Марассо,
Банче), романтическая (Облигадо, Капдевила) или современная
(Арриета); поиск новых форм выражения, позволяющих избе¬
жать монотонности (такими формами зачастую становятся фоль¬
клорные размеры); наконец, синтез, “примирение” всего унас¬
ледованного и изобретенного.
Поэзия Леопольдо Лугонеса 1910-х — начала 1920-х годов
также развивается в русле постмодернистской эстетики. Об этом
свидетельствуют его сборники “Книга верности” (“El libro fiel”.
1912), “Книга пейзажей” (“El libro de los paisajes”, 1917), “Золо¬
тые минуты” (“Las horas doradas”, 1922), тон которых возвышен¬
но-элегичен: отныне поэзия Лугонеса созерцательна, ее суть —
“эмоции, воспоминаемые в спокойствии” (У. Вордсворт). Происхо¬
дит постепенное поэтическое открытие реального — не романтиче¬
ского и не символистского — пейзажа родной земли, появляются
первые “реалистические” мазки — пока лишь наброски среди
импрессионистических акварелей и гравюр. В 1915 г. Лугонес
читает в университете г.Ла-Платы лекции по эстетике (одним из
его слушателей был Р. А. Арриета), анализируя различные эмоции,
вызванные созерцанием природы, которое должно подсказывать
поэту символы, отражающие самую душу вещей. Искренность
поэтического творчества приближает искусство к природе, удержи¬
вает его на оси “истина — красота”. Поиски Лугонеса идут в
русле программы, предложенной мексиканцем Э. Гонсалесом Мар¬
тинесом: поэзия должна проникнуть в тайны человеческого духа,
не будучи при этом романтически-исповедальной, представляя
читателю не сами чувства и эмоции, а остраненное воспоминание
о них15.
“Романсеро” (“Romancero”, 1924) завершает этот этап эволю¬
ции Лугонеса; само название книги говорит о намечающемся в
творчестве Лугонеса обращении, пока лишь формальном, к поэти¬
ческому фольклору, народному романсу: неизменный интерес поэ¬
та к мировой культуре сосредоточен теперь на ее фольклорных
проявлениях, хотя на данном этапе чисто внешних, жанрово¬
структурных.
В изменении эстетической и стилевой ориентации — сущест¬
венная особенность постмодернизма: отнюдь не разрыв с модерниз¬
мом в целом (в основе поэтики Лугонеса по-прежнему лежат
музыкальность и “живописная” отделка), но преодоление “эксте-
риоризма” модернистской поэтики, отказ от экзотической яркости.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
531
Лирико-философский традицио¬
нализм — так можно было бы
сжато определить то общее, что
объединяет весьма различные
творческие миры Энрике Банч-
са, Леопольдо Лугонеса, Бальдо-
меро Фернандеса Морено —
крупнейших фигур посмодерни-
стской поэзии.
Энрике Банче (Enrique
Banchs, 1888-1968), издавший
четыре сборника стихов —
“Лодки” (“Barcas”, 1907),
“Книга восхвалений” (“El libro
de los elogios”, 1908), “Бубен¬
чик сокола” (“El cascabel del
halcón”, 1909), “Погребальная
урна” (“La urna”, 1911) — и
после этого навсегда замолчав¬
ший, предпринимает, по выра¬
жению С. Фернандеса Морено,
“путь в глубину” (особенно
это относится к книге “Бубен-
Бальдомеро Фернандес Морено чик сокола”), ДЛЯ чего, пре¬
одолев несколько веков, он ос¬
танавливается на эпохе Возрождения, а затем уходит еще даль¬
ше — в средневековье хугларов и трубадуров, от лирики — к
малым эпическим жанрам, к романсу16. “Археологическая” сти¬
лизация Банчса своего рода “Слава дона Рамиро” в поэзии: он
опирается на испанскую, давно забытую традицию — кастиль¬
скую, исконную, классическую.
Своеобразие творчества Банчса в сочетании стилизации, устой¬
чивых форм средневековой лирической (галисийско-португальской,
провансальской) и эпической (т.н. пограничные романсы) тради¬
ции и глубоко личных мотивов: основным содержанием поэзии
Банче считает внутреннюю драму человека (“для поэзии столь же
зловеще наступление ночи, как и наступление вражеской ар¬
мии”17), экзистенциальное истолкование смысла человеческого и
природного бытия. (Особенно характерен в этом отношении сбор¬
ник “Бубенчик сокола”: намеренная архаизация, заметная также
и в “Книге восхвалений”, парафразы Гонсало де Берсео и “Поэмы
о моем Сиде” оттеняют и обрамляют безыскусную простоту фило¬
софских стихотворений о смерти.)
Если для Э. Банчса непримечательные эпизоды повседневности
не могут служить предметом поэзии, то Бальдомеро Фернандес
Морено (Baldomero Fernández Moreno, 1886-1950), напротив, вы¬
водит свою эстетику и философию из “мелочей жизни”: он
смотрит не “вдаль”, как модернисты, не “в глубину” веков и


532
Часть вторая
человеческих душ, как Банче, а, если так можно выразиться,
“вокруг себя”, заменяя модернистское мировидение “простым”,
“конкретно-жизненным”.
С именем Фернандеса Морено связано особое направление в
русле постмодернизма — “сенсильизм” (от испанского
“sencillo” — простой), просуществовавшее до середины 1920-х
годов (после чего в творчестве Фернандеса Морено начинается
новый этап) и имевшее многочисленных последователей. Его “сен-
сильистские” книги — “Буквицы молитвенника” (“Las iniciales del
misal”, 1915), “Провинциальная интермедия” (“Intermedio
provinciano”, 1916), “Город” (“Ciudad” 1917), “Аргентинское по¬
ле” (“Campo argentino”, 1919) — выражают общий принцип эсте¬
тики Фернандеса Морено “смотреть и наблюдать”, позволяющий
ему открывать философскую глубину в простом, обыденном, ба¬
нальном. В отличие от Э. Банчса, считавшего, что природа поэти¬
ческих открытий всегда эмоциональна — это интуиция, озарение,
экзальтация, Фернандес Морено определил свой творческий метод
следующим образом: “Все мое “поэтическое искусство” сводится к
тому, что я просто выхожу на улицу,— а когда возвращаюсь
домой, мне всегда есть что записать”; “Я вижу мир в лирических
фрагментах, только и всего”18.
И это еще один содержательный вариант традиционализма:
простые традиционные образы, одинаково ярко воплощающие веч¬
ное и сиюминутное, поскольку и то и другое равноценно в
человеческой жизни.
В середине 1910-х годов национальный литературный процесс,
отталкиваясь от достижений модернизма, начал развиваться сразу
в двух направлениях — по видимости противоположных, а по сути
взаимодополняющих: возвращение к традиции (сохраняя при этом
лучшие достижения модернизма), но и разрыв с ней, движение
вперед (на основе тех же достижений) — к новым эстетическим
течениям начала 20-х годов, к поэзии авангарда. 11	Цит. по кн.: Novelistas post-románticos. Buenos Aires, 1972. P. 16.
2 Romero F. Sobre la filosofia en América. Buenos Aires, 1952. P. 23.
3 Цит. по кн.: Castagnino R. H. Miguel Cañé: Cronista del 80 porteño. Buenos
Aires, 1952. P. 55.
4	Цит. по кн.: Ara G. Los argentines y la literatura nacional. Buenos Aires, 1966
P. 109.
5	Цит. по кн.: Historia de la literatura argentina/Dir. R. A. Arrieta. Buenos Aires,
1959. T. 3. P. 442.
6	Magís С. H. La poesia de Leopoldo Lugones. México, 1960. P. 132.
7	Fernández Moreno C. La realidad y los papeles: Panorama y muestra de la poesia
argentina contemporánea. Madrid, 1967. P. 66.
8	Lugones L. Selección de verso y prosa. Buenos Aires, 1971. P. 118.
9	Romero J. L. El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del siglo XX.
México, 1965. P. 55.
10	Цит. по кн.: Juan María Gutiérrez y Ricardo Rojas. Iniciación de la critica
literaria argentina. Buenos Aires, 1983. P. 74.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 33
11	Rojas R. Historia de la literatura argentina. Pt. 4. 1: Los modernos. Buenos
Aires, 1948. P. 647.
« Ibid.
ü Borges J. L. Evaristo Carriego. Buenos Aires, 1930. P. 57.
14	Corvalán O. El postmodernismo. N. Y., 1961. P. 21.
15	Ibid. P. 25.
i* Fernández Moreno C. Op. cit. P. 80.
17 Цит. по KH.: Martínez D. Enrique Banchs, poeta del sentimiento humano. Buenos
Aires, 1975. P. 19.
i* Fernández Moreno B. Obra poe'tica. Buenos Aires, 1969. P. 30.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА УРУГВАЯ
Десятилетие 1876-1887 гг. отмечено в истории Уругвая военны¬
ми диктатурами, из которых особой жестокостью отличалось прав¬
ление генерала М. Сантоса (1882-1886), свергнутого после воору¬
женного выступления оппозиционных сил. К власти пришла пар¬
тия “колорадос” (либералов), и в истории страны наступил дли¬
тельный период демократических правлений и мира, прерывавше¬
гося лишь в 1896, 1897 и 1904 гг. мятежными выступлениями их
противников “бланкос”.
Десятилетний период борьбы против военных режимов сформи¬
ровал новое поколение творческой интеллигенции, в истории на¬
циональной литературы известное как “второе поколение” роман¬
тиков. Его средоточием стало литературно-политическое общество
“Атенеум”, объединившее все прогрессивные силы страны и сыг¬
равшее заметную роль в литературном процессе 80-х годов. Уч¬
режденный в 1877 г. на основе слияния разрозненных интеллекту¬
альных объединений, “Атенеум” переживал эпоху расцвета в
1881-1886 гг., когда ежемесячно издавались его “Анналы”. Идео¬
логическая платформа “атенеистов” была весьма противоречивой,
отражавшей переходную эпоху от романтического к позитивист¬
скому типу мышления. Исповедуя идеализм гегелевской ориента¬
ции и начисто отрицая позитивизм, атенеисты, с другой стороны,
безгранично верили в науку и в возможности рационального
переустройства мира, будучи притом воинствующими антиклери¬
калами, что принципиально отличало их от предшествующего
поколения интеллектуалов. Эстетические взгляды атенеистов ха¬
рактеризовались неприятием реализма, понимаемого в духе того
времени как отрицание в жизни красоты и идеала, и узкоутили¬
тарным отношением к литературе как к средству воспитания,
просвещения и исправления общественных пороков. Эта установка
сказалась в поэзии атенеистов, придав ей открыто дидактическую
направленность, одический тон, гражданственный пафос, экзаль¬
тированность, приверженность к античным идеалам, риторичность.
Следует констатировать, однако, что атенеисты, подчинившие
литературу идеологическим задачам текущего момента, не смогли
создать ничего значительного ни в поэзии, ни в прозе. Наиболее
видными фигурами в этой плеяде литераторов были поэты Луис
Мелиан Лафинур (1850-1939), работавший в жанре политической
сатиры; Хосе дель Бусто (1854-1904), культивировавший жанр
оды; автор литературных хроник Теофило Диас (1853-1918), а
также поэты-гаучисты О. Мораторио, Э. Регулес, А. де Мариа.
В противовес “Атенеуму”, развернувшему на страницах либе¬
ральных газет “Ла Расой” и “Эль Плата” широкую антиклери¬
кальную кампанию, был создан “Католический клуб” со своим


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 35
периодическим органом “Эль Бьен”, на страницах которого защи¬
щались традиционные религиозные ценности. Общественная поле¬
мика по вопросу отношения к религии составила ядро идеологиче¬
ских споров эпохи 80-х — середины 90-х годов XIX в. Однако
несмотря на все различия идеологических и политических пози¬
ций, представителей враждующих группировок объединяло то, что
составляло духовную основу романтиков “второго поколения”:
патриотическая экзальтация, отчетливо выраженная тенденция к
мифологизации фигуры гаучо и стремление отыскать в прошлом
точку опоры для национальной самоидентификации.
Для Уругвая и Аргентины — стран, где индейский и афроаме¬
риканский культурные субстраты отсутствовали и чье население с
середины XIX в. быстро увеличивалось за счет все возраставшего
потока эмигрантов из Европы, особенно остро стояла проблема
национальной самоидентификации. Архетипом, синтезирующим
поиски национальной сущности в странах Ла-Платы, служил образ
гаучо, выполнявший национальные и культурообразующие функ¬
ции. В Аргентине образ гаучо составлял стержень литературного
процесса в 30-70-е годы XIX в.; в Уругвае, где государственная
консолидация завершилась к 60-м годам после ряда войн и ино¬
странных оккупаций, эта стадия культурного развития в основном
приходится уже на иную эпоху, обладающую своими закономерно¬
стями.
Образ гаучо доминирует в уругвайской поэзии 1870-1890-х и в
прозе 1880-1910-х годов. Особо следует подчеркнуть, что кульми¬
национное развитие гаучистской тематики в уругвайской литера¬
туре пришлось на ту кризисную эпоху, когда сам гаучо, прослав¬
ленный боец Войны за независимость, уже сошел с исторической
сцены и вообще исчезал из реальной жизни; и эта ситуация
одновременно стимулировала процесс мифотворчества и обратную
тенденцию к демифологизации этнотипа. Исчезновение гаучо из
реальной действительности воспринималось как утрата националь¬
ной сущности и рождало потребность сохранить его образ в
качестве своего рода этногонического мифа, в котором гаучо
выступал в роли “первопредка”, основателя нации, что вело к
идеализации этого образа.
Эта ориентация, ясно ощутимая в одической и гаучистской
поэзии “атенеистов”, в более глубоком выражении предстает в
произведениях двух идейных лидеров “Католического клуба”:
крупнейшего поэта-романтика Хуана Соррильи де Сан-Мартина и
выдающегося историка, литературного критика, общественного де¬
ятеля Франсиско Baycá (1849-1899). В историографических и
критических работах Бауса обращает на себя внимание настойчи¬
вое стремление возвести первоистоки уругвайской нации к индей¬
скому субстрату — культуре чарруа, полностью уничтоженных
испанцами в ходе колонизации края. Весьма примечателен его
костумбристский очерк “Гаучо” (1885). Гаучо трактуется в этой
работе как прямой потомок чарруа с примесями испанской и


536
Часть вторая
португальской крови, сохранивший практически весь генетический
код индейской культуры. Гаучо в принципе не воспринимается как
индивидуальность, а только как этнотип с незыблемыми имманен¬
тными характеристиками, которые под пером Baycá складываются
в четкие формулы: “Три большие страсти гаучо — это игра,
женщины и война. Его пороки — мате, табак и пляска”1. Регла¬
ментируются и генерализуются даже самые незначительные мело¬
чи, это заставляет представить гаучо в абсолютно обезличенном
качестве, квинтэссенцией архетипического начала. Статья Бауса
наглядно демонстрирует методику художественного или публици¬
стического освоения образа гаучо в уругвайской литературе конца
XIX — начала XX в.; характерные черты этой методики — деин¬
дивидуализация, регламентация, генерализация, формульность,
тенденциозность и как следствие — мифологизация.
В стремлении возвести истоки уругвайского этноса к индейско¬
му субстрату содержался не только момент самоидентификации,
но и важный элемент национального самоутверждения: тем самым
уругвайцы ставили себя на равных с другими латиноамерикански¬
ми нациями, а главное — с европейскими народами, чье проис¬
хождение теряется во мраке времен. Наивысшего художественного
воплощения эта идеологема достигла в поэме “Табаре” (1880)
Соррильи де Сан-Мартина. Ее герой, сын испанки и касика
чарруа, выступает как прообраз уругвайского этноса. За плотным
покровом таинственности, окутывающим основные события, обра¬
зы и героев поэмы, проглядывает сознательная попытка нацио¬
нального самоутверждения не посредством выявления своей наци¬
ональной сущности, а путем ее сокрытия. Объявляя национальную
сущность уругвайца принципиально непознаваемой, Сорилья тем
самым, с одной стороны, ее утверждает как извечную данность, с
другой стороны, приобщает молодой уругвайский народ к таинст¬
венному праисторическому корню других древнейших народов
планеты; он стремится не к обособлению и спецификации нацио¬
нального начала, а к его универсализации.
Та же тенденция к универсализации национального начала, но
воплощенная иными художественными категориями, обнаружива¬
ется в произведениях другого крупного представителя латиноаме¬
риканского романтизма — прозаика Э. Асеведо Диаса.
Эдуардо Асеведо Диас (Eduardo Acevedo Diaz, 1851-1921) ро¬
дился в Монтевидео в богатой семье; в 1869 г. поступил на
юридический факультет столичного университета и занялся поли¬
тической и журналистской деятельностью. К 1871 г. относится его
первая газетная публикация, годом позже он основывает газету
“Ла Република”. В 1875 г. за участие в антиправительственной
кампании в прессе Асеведо Диас был выслан в Буэнос-Айрес, где
прожил до 1887 г. Возвратившись на родину, он окунулся в
общественно-политическую жизнь, стал основателем и главным
редактором ряда столичных газет, сенатором (1899) от партии
“бланко”, из которой был изгнан в 1903 г. за поддержку кандида¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 37
та в президенты от оппозиционной партии. С 1903 по 1920 г.
писатель находился на дипломатической работе в США, Мексике,
Аргентине, Парагвае, Италии, Швейцарии, Бразилии и Австро-
Венгрии. Скончался он в 1921 г. в Буэнос-Айресе. Перу Асеведо
Диаса принадлежит шесть романов, повесть, несколько рассказов,
множество литературно-критических, политических, социологиче¬
ских статей и два историографических труда: “Военные диктатуры
в странах Ла-Платы” (1911) и “Миф Ла-Платы” (1916) — о герое
Войны за независимость Хосе Хервасио Артигасе.
Формально Асеведо Диас не входил в “Атенеум”, поскольку
80-е годы провел в эмиграции, но по своей идеологической форма¬
ции он принадлежал этому интеллектуальному движению. В своих
эстетических воззрениях писатель придерживался тех же узкоути¬
литарных взглядов на литературу, что и “атенеисты”. Однако в
отличие от “атенеистов” художественная практика Асеведо Диаса
оказалась намного шире его эстетической программы — случай,
типичный для латиноамериканских писателей той эпохи.
Первый роман писателя “Бренда” (1886), созданный в духе
сентиментального романтизма, ничем не выделяется на фоне худо¬
жественной прозы той эпохи. В историю уругвайской литературы
Асеведо Диас вошел как создатель и крупнейший представитель
жанра исторического романа, автор трилогии “Исмаэль”
(“Ismael”, 1888), “Туземка” (“Nativa”, 1890), “Клич славы”
(“Grito de gloria”, 1893). Впоследствии к этим трем романам был
прибавлен четвертый — “Копье и сабля” (1914), но он явно
уступал им по художественным достоинствам.
Историческим романам Асеведо Диаса свойствен жанровый син¬
кретизм, в целом характерный для формирующейся прозы Латин¬
ской Америки: они сочетают в себе (не всегда органично) призна¬
ки любовно-авантюрного романа, историографического трактата,
костумбристского очерка, политического памфлета и социологиче¬
ского исследования.
Действие “Исмаэля”, лучшего романа трилогии, происходит в
период с 1808 по 1811 г.— от начала Войны за независимость до
осады Монтевидео повстанческими войсками. Сюжетную основу
романа составляет история гаучо Исмаэля, участника освободи¬
тельной войны. Образ главного героя совершенно растворяется в
массе других персонажей, таких же гаучо. В этом проявляется
сознательная установка на генерализацию образа Исмаэля, заду¬
манного как воплощение этнотипа: поэтому в портрете, характере,
образе мыслей и поведении героя начало родовое доминирует над
личностным. Главным героем романа, по сути дела, является
уругвайский этнос, а макросюжетом всей трилогии становится
история формирования нового этноса.
Исследование национальной сущности проводится как в публи¬
цистических формах (прямых авторских высказываниях и коммен¬
тариях), так и в формах образно-ассоциативных: последние, в
силу своей необычности, представляют особый интерес. Пытаясь


538
Часть вторая
уловить и охарактеризовать сущность новой этнической общности,
Асеведо Диас использует два мифологических образа — кентавра
и амазонки, которые организуют весь образный строй романа
“Исмаэль” и выводят к его глубинным смыслам. Мифообраз
кентавра впервые всплывает при характеристике Артигаса (“Он из
породы кентавров...”), потом появляется при описании Исмаэля
(“Суровый, замкнутый, гордый, похожий на кентавра юноша...”),
а затем постоянно встречается, когда речь заходит о гаучо.
Мифообраз кентавра заключает в себе далеко не только внешнее
уподобление со всадником и отражение кочевой жизни гаучо
(человек, живущий на коне, сросшийся с конем),— он раскрывает
прежде всего амбивалентную сущность этнотипа (и нации в це¬
лом). Кентавр соединяет в себе ипостаси человека и зверя; в этой
связи обращает на себя внимание постоянное присутствие анима¬
листических образов при описании гаучо. Гаучо-зверь типологиче¬
ски сходен с человеком-ягуаром, стержневым образом “Факундо”
Д. Ф. Сармьенто: речь в данном случае идет не только об очевид¬
ной преемственности образов, но и об укоренившейся тенденции к
отражению национального характера посредством мифопоэтиче¬
ских символов. В мифообразе кентавра Асеведо Диас выражает
дихотомию “варварство — цивилизация”, лежащую в основе его
концепции национальной сущности уругвайца. Новый человек
(этнос) сочетает в себе начало звериное, варварское» идущее от
индейского генетического субстрата (об этом неоднократно гово¬
рится на страницах романа) и начало цивилизованное — европей¬
ское: взаимодействие и противоборство этих двух начал и опреде¬
ляет своеобразие национального характера. Однако для Асеведо
Диаса звериное начало — это не только жестокость, невежество и
суеверие, это и сила, ловкость, бесстрашие, неукротимый дух
свободы, наконец, первозданность и естественность. Развитие эт¬
носа видится писателю не в доминировании одного из начал, а в
их гармонизации, символом которой мыслится кентавр, выступаю¬
щий как мифообраз, спроецированный из прошлого в будущее.
Кентавр — олицетворение мужского начала нации, амазон¬
ка — женского: этот мифологический образ, укоренившийся в
мышлении латиноамериканцев еще с XVI в., в романе представля¬
ет Синфороса, женщина-воительница, сражающаяся наравне с
мужчинами в повстанческом отряде Фрутоса (“В бою эта гневная
амазонка без пощады разила врагов саблей и пикой”). Подобно
мифическим амазонкам, после родов она тут же пристраивает
ребенка на воспитание, а сама мчится догонять отряд — и гибнет,
закрыв своего “дружка” от пули. В ее характере нет ничего
специфически женского, она полностью дублирует гаучо, в том
числе и в сочетании звериного и человеческого начала. Эта
амбивалентность получает закрепление в емкой образной формуле
“женщина-пума”2.
Мифообразы кентавра и амазонки прослеживаются и в последу¬
ющих двух романах серии, героем которых становится Луис Мариа


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 39
Берон, отпрыск столичной испанской семьи. Действие романа
“Туземка”, описывающего борьбу уругвайцев против бразильской
оккупации, происходит в 1823-1825 гг., основное внимание уделе¬
но описанию походной жизни повстанческого отряда капитана
Оливейры и личной судьбе героя. В романе “Клич славы” преоб¬
ладает эпика и героика, в. нем отображаются бурные события
1825 г.: от т.н. “высадки тридцати трех” до битвы при Саранди,
принесшей окончательную независимость уругвайскому народу. В
финале получает завершение и судьба Верона: раненый, он умира¬
ет в доме своей невесты. Примечательно, что эпическое действие
романа оканчивается не оптимистической нотой победы, а сценой
кентавромахии — раздором и поединком двух гаучо-соратников и
смертью одного из них. Эта “схватка двух кентавров”3, как
называет ее сам автор, становится символическим прообразом
грядущих гражданских войн.
Образ амазонки в романе воплощает в себе Хасинта Лунаре-
ха — копия Синфоросы, “женщина-тигрица”, по определению
автора. В битве при Саранди она спасает Верона от гибели и
умирает, обняв бесчувственного юношу (напомним: точно так же
гибнет Синфороса). Такая же сцена завершает рассказ “Бой в
развалинах”: “амазонка” Ката, спасшая повстанческий отряд,
умирает на трупе сержанта, своего “дружка”: “так они и остались
лежать крест-накрест, в одной большой луже крови...”4. Букваль¬
ное повторение одной и той же сцены не оставляет сомнения в
том, что она имеет для писателя сокровенный, символический
смысл. Сцена неизменно включает в себя два ключевых момента.
Первый: “амазонка” спасает “кентавра” (или “кентавров”, как в
рассказе) ценою собственной жизни, т.е. она приносит себя в
жертву. Второй: жертвоприношение неизменно сопровождается те¬
лесным воссоединением “амазонки” и “кентавра” (она умирает
прямо на нем); при этом писатель непременно подчеркивает мотив
окровавления (ее кровь смешивается с его кровью). В этой связи
обращает на себя внимание концовка “Исмаэля” — диалог двух
монахов. “Почему всюду кровь?” — спрашивает один. Другой,
выражая концепцию автора, отвечает: “Видно, кровь — лучшее
удобрение, от нее плодоносит земля!.. Наверное, чтобы существо¬
вать, человечество должно утолять жажду своей кровью. Таков
закон жизни”5. Воссоединение окровавленных тел, происходящее
на грани жизни и смерти, предстает как метафора акта совокупле¬
ния и оплодотворения: так происходит зачатие нового этноса.
Символическая сцена, таким образом, воплощает в себе одну из
важнейших констант латиноамериканского художественного мыш¬
ления — мотив жертвоприношения, трактуемый в русле древнего
мифологического мышления как акт жизнетворения (через
смерть), оплодотворения (кровью) и приобщения к божественному
верху. В этих мистических символах писатель представляет сотво¬
рение национальной истории.


540
Часть вторая
Тенденция к осмыслению национальной сущности посредством
универсальных мифообразов отчетливо прослеживается и в одном
из лучших произведений Асеведо Диаса, повести “Соледад”
(“Soledad”, 1894), созданной в тоне фольклорной эпической поэ¬
мы. Символичны герои повести, олицетворяющие первоначала
национального бытия: загадочный молчаливый “гаучо-трова” (пе¬
вец) Пабло Луна, воплощение духа свободы; Соледад — “женщи¬
на-пума”, скованная одиночеством и непониманием; ее отец Бри-
хидо Монтьель, богатый эстансьеро, воплощающий дух собствен¬
ничества; ее суженый Мандуко — раболепный бес: “уродливый,
кривоногий, с козлиной ^бородой”. Любовь Пабло и Соледад, чье
описание полемически противопоставлено романтически-сентимен-
тальной традиции, трактуется как высвобождение естественного
животного начала — вот почему любовные сцены сопровождаются
анималистической образностью. Попытка Монтьеля силой разо¬
рвать эту связь приводит к гибельным последствиям: гаучо в
ярости поджигает поля собственника, убивает Мандуко и увозит
Соледад. Описание грандиозного пожара, выполненное с эпиче¬
ским размахом, писатель насыщает апокалипсическими образами:
“...среди кроваво-красных отблесков, как стрелы, летели фанта¬
стические всадники, чьи кони, казалось, были крылаты и изверга¬
ли из ноздрей пламя, подобно апокалипсическим драконам”; мель¬
кают инфернальные образы пса, бесов, теней и др.; хтонический
образ змеи (именно змея насмерть жалит Монтьеля). И надо всем
этим адом возвышается гаучо Луна — “одетый в красное, как
легендарный дьявол”, “с глазами, налитыми кровью”6. Инфер¬
нальные символы, в христианской традиции негативные, переос¬
мысливаются уругвайским писателем в духе богоборческого роман¬
тизма. Конфликт повести составляет столкновение свободы (в это
понятие наряду с природным началом человека включается и
национальная подлинность) с несвободой (которая есть извраще¬
ние национального духа). Мщение гаучо — это бунт подлинности
против неподлинности, это Судный День. Среди огня и крови
(мотив крови перенасыщает сцену) происходит воссоединение ге¬
роев — преисподняя мыслится как оплодотворяющая, жизнеутвер¬
ждающая сила, как метафорическое воплощение уругвайской исто¬
рии.
В творчестве Асеведо Диаса сочетаются, таким образом, две
тенденции национального самоопределения: одна, идущая из ро-
мантическо-костумбристской традиции, состоит в национальном
обособлении (выявлении специфических черт этнотипа и нацио¬
нальной истории); другая тенденция знаменует стремление осмыс¬
лить национальную сущность в универсальных категориях, обна¬
ружить и утвердить всечеловеческое содержание этнотипа и тем
самым возвести уругвайскую нацию к единому общечеловеческому
корню.
С начала 90-х годов XIX в. в развитии уругвайской литературы
обозначился новый период, продолжавшийся до первых годов


Литературный процесс в странах Латинской Америки
541
XX в. В общественном сознании этот период характеризуется
распространением новых разнородных философско-идеологических
течений, прежде всего позитивизма (в его варианте спенсеровского
эволюционизма), который проповедовался с кафедр столичного
университета. На идеологическое формирование нового поколения
писателей не меньшее влияние оказывала философия Шопенгауэ¬
ра и Ницше, а с конца 90-х годов в среде уругвайских интеллек¬
туалов начали прививаться социалистические и анархистские
идеи. На смену “атенеистам” приходит новый тип интеллектуа¬
ла — самоучки, дилетанта, сформированного вне университетских
кругов, как правило, далекого от политики, чье сознание прониза¬
но скептицизмом, индивидуализмом и рефлексией. В литературе,
как и в общественном сознании, наблюдается множественность
различных тенденций, которые достигают кульминации в послед¬
нее пятилетие XIX в. На эти годы приходится расцвет гаучистской
поэзии и гаучистского театра, в эти годы закладываются основы
реалистической традиции уругвайской литературы, начинается мо¬
дернистское движение в стране, создаются характерные произведе¬
ния модернистской прозы и происходит взаимодействие реалисти¬
ческих, натуралистических и модернистских эстетических принци¬
пов в прозе.
В 90-е годы XIX в. гаучистское направление стало ведущим и
фактически внеконкурентным в национальной поэзии. Это направ¬
ление и в последующий период являлось основным выразителем
романтического охранительного подхода к проблеме национальной
сущности.
Публикации уругвайской гаучистской поэзии стали во множест¬
ве появляться с конца 80-х годов, а в последующие десятилетия
волна этой литературы неуклонно нарастала. Центром распростра¬
нения движения стал еженедельник “Эль Фогон”, издававшийся в
1895-1896 гг. и 1898-1900 гг. и объединивший вокруг себя самых
видных поэтов-гаучистов; помимо того, в столице и провинциаль¬
ных городах постоянно возникали новые журналы. Среди поэтов
этой ориентации наибольшую известность получили Антонио Аль-
сидес де Мариа (1858-1908), собравший свои стихи в книге
“Патриотические песни и гимны” (1894), Элиас Регулес (1860-
1929), автор трех стихотворных сборников (1894, 1904, 1908), и
Оросман Мораторио (1852-1893), чьи десимы, собранные в книге
“Национальная гитара” (1896), пользовались огромной популярно¬
стью в Уругвае и Аргентине. В русле гаучистской поэзии работали
также Бенхамин Фернандес и Медина (1873-1960), Сантьяго Ма-
сьель (1865-1931), а также Карлос Роксло (1860-1926). Последний
был, очевидно, самым плодовитым литератором эпохи: помимо
девяти стихотворных собраний, его перу принадлежит ряд науч¬
ных работ по эстетике, истории поэзии, литературоведению, в том
числе семитомная “Критическая история уругвайской литературы”
(1912-1916). Убежденный романтик, впитавший эстетические идеи


542
Часть вторая
“атенеистов”, Роксло категорически отвергал натурализм и модер¬
низм, что сказалось на качестве его литературной критики.
В XX в. традиция гаучистской поэзии не угасла (она, видоиз¬
меняясь, дожила до наших дней). Периодически возникали новые
гаучистские издания; в 1911-1913 гг. был возрожден журнал “Эль
Фогон”.
Заметным событием стало появление книги “Ковыль” (“Paja
brava”, 1916) Хосе Алонсо-и-Трельеса (1857-1924). Уроженец Ас¬
турии, он в 1874 г. переехал в Аргентину, затем в Уругвай, где
осел в провинциальном городке Тала. Здесь он издавал популяр¬
ный еженедельник “Эль Тала комико” (1894-1898), будучи его
единственным автором и художником. С 1899 г. публикует в “Эль
Фогон” гаучистские стихи, имевшие большой успех. Единственная
книга поэта, представляющая лучшие образцы уругвайской гаучи¬
стской лирики, сразу выдержала три издания и стала широко
известна за пределами страны. Характерная черта стиля Трелье-
са — полная и убедительная идентификация автора с героем (то,
чего редко достигали предшествующие уругвайские гаучисты, впа¬
давшие в сентиментальность и риторику).
Некоторые расхождения в творческой манере перечисленных
поэтов не снимают главной особенности их лирики, в которой
общее (в стиле и содержании) безусловно доминирует над индиви¬
дуальным. Эта черта обусловлена специфическим содержанием и
функционированием стереотипа в гаучистской поэзии. Гаучисты в
своем творчестве открыто ориентированы на фольклор, и потому
стереотип по необходимости закладывается в основу их художест¬
венного языка. Внутренняя охранительная направленность гаучи¬
стской поэзии также работала на созидание и консервацию стерео¬
типа. Важно отметить и то, что уругвайская гаучистская поэзия
конца XIX — начала XX в. развивалась в русле массовой литера¬
туры, поскольку в процесс ее создания включилось огромное
множество дилетантов из мещанской и крестьянской среды7. Поэ¬
зия профессионалов, по существу, составляла верхний слой массо¬
вой литературы, художественная система которой в силу специфи¬
ки массовой культуры реализуется при опоре на стереотип. Таким
образом, стереотипы гаучистской лирики функционально обуслов¬
лены, что принципиально отличает их от штампов латиноамери¬
канской позднеромантической лирики.
Образ гаучо уругвайской поэзии рубежа веков наследовал ряд
стереотипов, сформированных в предшествующей аргентинской и
уругвайской литературе, однако новая эпоха значительно измени¬
ла его трактовку. На смену героической, модели гаучо приходит
ностальгическая модель: гаучо выступает как реликт прошлого,
обреченный на вымирание, как фигура по преимуществу трагиче¬
ская; соответственно в его характере изменяется соотношение
мужественности и сентиментальности, действия и созерцательно¬
сти. Центральным мотивом уругвайской гаучистской лирики конца
XIX в. становится мотив времени, заключающий в себе идею


i Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 43
изменения, старения, умирания. Это агонистичное ощущение
бренности бытия может выражаться в клишированных образах
увядшего цветка, засохшего дерева, постаревшего коня, подурнев¬
шей женщины, влекомого ветром листка, петляющей дороги и т.п.,
но чаще оно подается декларативно. Мотив бренности рождается
из трагического конфликта, пронизывающего гаучистскую лирику
Уругвая,— столкновения прошлого с настоящим. Для гаучистов
прошлое всегда выступает под знаком плюс, как наивысшая сту¬
пень самореализации этнотипа; настоящее — под знаком минус,
как ступень умирания (но не деградации!) гаучо, будущее — под
знаком ноль, ибо оно как небытие этнотипа вообще не имеет
права на существование. Образ гаучо неизменно предстает в двух
проекциях — в прошлое и настоящее, двойной ракурс заключает в
себе ярое неприятие современной дегероизированной действитель¬
ности. Это отношение открыто выражено в своего рода программ¬
ном стихотворении Э. Регулеса “Старое золото”: “Человек высокой
души, / благородный и строгий... / Сегодня он гроша не стоит, /
потому что никому не нужен, / сегодня — он из проклятой расы,
/ ни на что не пригодной”8. Подобная трактовка преобразила и
некоторые традиционные мотивы гаучистской лирики. Так, напри¬
мер, мотив одиночества, в предшествующей традиции выражавший
крайний индивидуализм и независимость героя, противостоящего
обществу, в поздней уругвайской лирике понимается как забро¬
шенность и обретает сентиментальный оттенок; мужественность
выступает как верность прошлому и противостояние настоящему;
пение (пайада> — как акт воспоминания и т.д. Разумеется, во
многих произведениях, особенно в период массового сочинительст¬
ва, по инерции сохранялись традиционные стереотипы, связанные
с героизированным образом гаучо-матреро, но не они определяли
облик поздней уругвайской гаучистской поэзии. Зато они абсолют¬
но доминировали в уругвайской (и аргентинской) драматургии
90-х годов XIX в.
Из указателя пьес, составленного театроведом У. Рела9, можно
вывести любопытную статистику: в 70-е годы было поставлено
девятнадцать пьес уругвайских авторов, в 80-е — всего восемь, в
90-е — тридцать семь, в первое десятилетие XX в.— пятьдесят
две. Кризис национальной драматургии в 80-е годы объясним,
помимо политических факторов, тем, что эстетика романтической
исторической драмы исчерпала свои возможности; взлет 90-х годов
связан с появлением и распространением нового жанра — гаучист¬
ской драмы. Основу жанра заложила драматургическая версия
романа “Хуан Морейра” аргентинца Э. Гутьерреса: поставленная
знаменитой труппой братьев Подеста сначала в виде пантомимы
(1880), затем в диалогическом виде (1886), она имела бешеный
успех и породила шквал подражаний и в Аргентине, и в Уругвае,
где была показана в 1889 г. Эта пьеса содержала в себе основные
черты гаучистской драмы. Герою — заранее заданной модели —
свойственны индивидуализм, культ мужественности, ненависть к


544
Часть вторая
закону, ксенофобия, специфический налет сентиментальности. Мо-
дельность героя противостоит психологизму, основной упор в
драме этого типа делается на интригу (как правило, тоже стерео¬
типную) и на элементы местного колорита (пение, танцы, обычаи,
костюмы). В Уругвае в жанре гаучистской, или, как ее называют,
креольской, драмы работали практически все поэты-гаучисты, а
также известный театральный критик и литературный хроникер
эпохи Самуэль Бликсен (1867-1909), В. Перес Петит и др. Уруг¬
вайская драматургия 90-х годов не дала значительных произведе¬
ний, однако она ознаменовала стойкое стремление (неоднократно
декларируемое ее авторами) к созданию подлинно национального
театра.
Точкой отсчета модернистского движения в Уругвае можно
считать 1895 г., когда начал выходить журнал “Ревиста насьоиаль
де литература и сьенсияс сосиалес” (март 1895 — ноябрь 1897).
Вдохновителями и руководителями этого органа были X. Э. Родо и
Виктор Перес Петит.
Родо, будучи ярчайшим представителем испаноамеркканского
модернизма, сыграл решающую роль и в формировании уругвай¬
ского модернизма: он стоял у истоков этого течения в националь¬
ной литературе и стал вдохновителем и главным пропагандистом
новой эстетики, принципы которой сформулировал в литературно¬
критических статьях, в предисловии к новелле Рейлеса, в очерке
о Дарио (1899). В то время в Уругвае не было другого писателя,
которого читал бы весь испаноязычный мир, поэтому авторитет
его не имел себе равных. Молодежь считала его своим кумиром,
его книги стали настольными для целого поколения уругвайских
интеллектуалов, к нему так или иначе стягивались все нити
духовной жизни страны. Со своей стороны Родо немало сил
отдавал развитию национальной культуры: участвовал в жюри
литературных конкурсов, был президентом объединения столичных
журналистов, давал оценки литературным новинкам. Родо по
праву считают духовным вождем т.н. “поколения 1900 г.”, хотя
надо заметить, что ни один из крупнейших художников слова
этого поколения не относил себя к ученикам и последователям
Родо. Одни (Эррера-и-Рейссиг) занимали враждебную позицию по
отношению к нему, другие (Рейлес, Виана) вступали с ним в
открытую идеологическую полемику, третьи (Санчес, Вас Феррей¬
ра, Кирога) никогда не ссылались на него, придерживаясь незави¬
симых взглядов. Однако все они испытывали глубокое уважение к
его яркой индивидуальности. Как отмечает Э. Родригес Монегаль,
лидерство Родо в литературном процессе проявлялось не только в
рабском следовании его идеям, но и в полемиках с ними, “оно
осуществлялось в стимулировании и провоцировании новых идей,
ибо уже одним своим личным примером Родо утверждал необходи¬
мость существования иных направлений мысли”10.
Другой редактор “Ревиста насьональ де литература и сьенсьяс
сосиалес”, друг Родо — Виктор Перес Петит (1871-1941) был


Литературный процесс в странах Латинской Америки
545
весьма примечательной фигурой в истории национальной литера¬
туры. Человек широчайшей эрудиции, знаток европейского искус¬
ства, Перес Петит работал во всех жанрах и с легкостью сочетал
в своем творчестве самые разнородные стили. Как писатель он
дебютировал в 1894 г. натуралистическим рассказом “Хиль”; од¬
новременно, в 1894 г., Перес Петит обратился к жанру креольской
драмы и за два десятка лет создал двенадцать пьес. В 1896 г.
Перес Петит опубликовал в своем журнале рассказ “Музыка
цветов” — одно из первых произведений уругвайской модернист¬
ской прозы. Изображающий фантазии душевнобольного, которому
слышатся мелодии, исполняемые цветами в его саду, этот явно
подражательный рассказ заслужил горячее одобрение Родо. В
романе “Любовь” (1903) писатель отдает дань романтизму, в
сборниках рассказов “Акварели” и “Офорты” (1905) обращается к
нативистской прозе, оперируя стереотипами гаучистской литерату¬
ры. В поэзии Перес Петит проявлял себя то как образцовый
парнасец (сборник “Варварские украшения”, 1907), то как симво¬
лист (поэма “Олений парк”), то как приверженец романтически-
классицистской риторики (“Гимны Расе”, 1924). Всю жизнь Перес
Петит примерял в своем творчестве разные стилистические маски,
и именно в этой беспрестанной смене заключалась его подлин¬
ность — подлинность художника модернистского типа, синтезиру¬
ющего в своем сознании различные эстетические системы. Наибо¬
лее ценная часть наследия Переса Петита — его литературно-кри¬
тические статьи и книги “Модернисты” (1902), “Эмиль Золя”
(1902), “Хосе Энрике Родо” (1918) и др.
Журнал Родо и Переса Петита не имел четкой эстетической
ориентации и был весьма эклектичен по своему содержанию. Но
при этом на страницах журнала стали мелькать имена Дарио,
Лугонеса, Хаймеса Фрейре, Гомеса Каррильо, Верлена, Малларме,
Д’Аннунцио, Ницше и др., появились статьи “Лирика во Фран¬
ции” Переса Петита и “Тот, кто грядет” Родо (обе — 1896 г.),
отражавшие новый модернистский тип мышления. Эти публикации
журнала вызвали резкую критику как со стороны представителей
поколения атенеистов, так и со стороны представителей лагеря
позитивизма, господствовавшего в общественном сознании конца
XIX в.
В середине 90-х годов одновременно с зарождением модернизма
происходило формирование уругвайской реалистической прозы,
которая, как и в других странах Латинской Америки, взрастала на
основе позитивизма и натурализма. Национальная раннереалисти¬
ческая проза развивалась в полемическом противостоянии модер¬
низму, с одной стороны, и романтизму — с другой; однако на
практике это противостояние обычно оборачивалось взаимодейст¬
вием и синтезом различных традиций. Категорически не приемля
модернистского экзотизма, уругвайские реалисты вместе с тем
спонтанно (Виана) или сознательно (Рейлес) впитывали некоторые
элементы модернистской эстетики, особенно в стиле, сочетая их,
18


546
Часть вторая
подчас весьма эклектично, с открыто декларируемыми натурали¬
стическими принципами. В национальной критике Рейлеса и Виа-
ну чаще всего представляют как модернистов, что противоречит
их позитивистско-натуралистической ориентации: скорее в этом
случае следует говорить о синкретизме их художественного мыш¬
ления.
Однако прежде всего уругвайский реализм формировался в
оппозиции романтической гаучистской литературе. Центральным
пунктом полемики стала трактовка образа гаучо, представлявшего
квинтэссенцию национальной проблематики в уругвайской культу¬
ре. Идеалистическому консервативному подходу к проблеме наци¬
ональной идентификации писатели реалистического направления
противопоставили исследовательский аналитический подход; одна¬
ко, реагируя на утвердившуюся в гаучистской литературе ярко
выраженную мифотворческую тенденцию, свой критический пафос
они направляли не столько на объективное исследование реальной
действительности, сколько на демифологизацию этнотипа. Эта
тенденция, собственно, и составила идеологическое ядро уругвай¬
ского реализма, но в процессе целенаправленной демифологизации
образа гаучо вырабатывались другие стереотипы: тем самым сози¬
дался новый миф, столь же далекий от реальности, как идеализи¬
рованный миф романтиков. Мифотворческая и демифологизирую¬
щая тенденция в художественном освоении этнотипа, как правило
(именно в силу своей онтологической общности), уживались в
творчестве одного писателя — не только на разных этапах творче¬
ства, но подчас и в одном произведении. Притом приходится
констатировать, что “мятеж” реалистов против гаучистского мифа
не удался: не имея иной позитивной точки опоры в поиске
национальных ценностей, и Рейлес, и Виана в конце жизни
пришли к утверждению того стереотипа, который пытались разру¬
шить. Обостренный поиск национальной сущности определил и
особый художественный конфликт, присущий важнейшим произве¬
дениям уругвайской прозы конца XIX-начала XX в. Основу кон¬
фликта составляет противоборство города и села: при этом город
неизменно трактуется как источник варварства, войн, антикульту¬
ры, как слепая разрушительная сила, несущая гибель селу, и в
частности гаучо, который мыслится хранителем здоровых начал
нации, эмблемой национальной самобытности. Это, по сути дела,
та же сармьентовская дихотомия “варварство — цивилизация”; но
в иной стране и в иную эпоху она получает прямо противополож¬
ную трактовку. При воссоздании этого конфликта уругвайские
писатели полностью сосредоточены на образе гаучо, город интере¬
сует их не сам по себе, а опосредованно — как эффект воздейст¬
вия. Этим объясняется отсутствие в уругвайской литературе рас¬
сматриваемого периода значительных романов городской тематики.
Проникновение натурализма в уругвайскую литературу возве¬
стили подражательные романы Матео Магариньоса Сольсоны


Литературный процесс в странах Латинской Америки
547
(1867-1921) “Братья Фламмари” (1893) и “Вальмар” (1896) и
роман Рейлеса “Беба”.
Карлос Рейлес (Carlos Reyles, 1868-1938), уругвайский проза¬
ик, родился в семье богатого латифундиста, детство провел в
поместье, на всю жизнь сохранив любовь к земле. После оконча¬
ния столичного Испано-Уругвайского колледжа начал пробовать
свои силы в литературе. Получив наследство после смерти отца,
отправился в Европу, а затем, возвратившись в 1894 г. на родину,
посвятил себя управлению латифундией. С тех пор свое время он
делил между литературой и сельскохозяйственной деятельностью.
Рейлес изучал новейшие достижения европейской агрикультуры, с
целью их пропаганды основал клуб “Новая жизнь” (1901).
В 1908 г. усилиями Рейлеса была создана Сельская конфедерация:
по замыслу писателя цель этой организации состояла в том, чтобы
во имя благородных идеалов противопоставить село развращенно¬
му влиянию города. В 1911 г. писатель переселился в Аргентину,
купив себе землю под Буэнос-Айресом. В 1926 г. в связи с
экономическим кризисом Рейлес продал свою недвижимость в
Аргентине и уехал во Францию. После возвращения на родину
(1930) несколько лет исполнял должность директора радиокоми¬
тета.
Проба пера Рейлеса, автобиографическая повесть “Во имя
жизни” (1888), примечательна своим ярким позитивистским пафо¬
сом. В 1892 г. Рейлес опубликовал в Мадриде очерк “Гаучо” и
рассказ “Мансилья”: эти произведения дают представление об
изначальной внутренней ориентации уругвайского реализма.
В очерке писатель сразу ясно постулирует свое стремление деми¬
фологизировать образ гаучо, сложившийся в литературе,— без¬
вкусный, “деформированный туманом демонического лиризма”.
Этой “фальши” писатель противопоставляет “реального гаучо”11,
чей образ он создает теми же средствами, какими создавался
“фальшивый” образ, т.е. прибегая к генерализации, формульно-
сти, регламентации и т.д., и в этом смысле его эссе ничем не
отличается от одноименного очерка Ф. Бауса. Особо он подчерки¬
вает позитивное, созидательное начало гаучо — то, что в последу¬
ющих произведениях выступает в качестве основополагающего
критерия оценки характера. Рассказ “Мансилья” является как бы
художественным дополнением к очерку. Его герой выстраивает
свое поведение по канонам образа, сложившегося в литературе:
«Называя его “гаучо Мансилья”, люди словно бы подразумевали,
что он был не просто человеком, а типом, существом характери¬
стическим, заключавшим в себе “нечто”, отличающее эту уже
исчезающую расу»12. Обнаружив измену возлюбленной, Мансилья,
как и положено “настоящему гаучо”, отрезает у нее косу и с
бодрой улыбкой удаляется из деревни, но, оставшись наедине с
собою, безутешно плачет.
В романе “Беба” (1894) на первый план вышел художествен¬
ный конфликт, характерный для всей уругвайской раннереалисти¬
18 *


548
Часть вторая
ческой прозы: противостояние сельского мира городскому как
начала позитивного — началу деструктивному. Сельский мир сре¬
ди основных героев произведения представляют Густаво Риберо,
владелец асьенды “Эмбрион”, страстно увлеченный селекцией в
области животноводства, и его племянница Беба, проведшая
юность в асьенде и после замужества переехавшая в столицу.
Городскую цивилизацию представляют в романе муж Бебы и его
родственники, приехавшие погостить в деревню. Есть в романе
еще один герой — Природа, мощная, жизнетворная сила, выступа¬
ющая по отношению к персонажам в роли фатума. Соприкоснове¬
ние с природой сразу же внутренне разделяет персонажей. Беба с
головой погружается в деревенскую жизнь и помогает дяде в его
работе; она пытается заинтересовать мужа, но тот и его родствен¬
ники томятся скукой, поскольку выморочная городская цивилиза¬
ция убила их природную энергию и отторгла их от естественной
среды. Трещина, наметившаяся в супружеских отношениях, с
каждым днем расширяется, отдаляя Бебу от мужа и сближая с
Риберо. Давление среды и наследственности настолько велико, что
герои как бы утрачивают власть над своими поступками. Однако,
по Рейлесу, Природа — это не только импульсивная, но и разум¬
ная сила, и нарушение ее законов чревато гибельными последстви¬
ями. Вот почему инцестуальная любовь, вспыхнувшая между
племянницей и дядей, кончается трагически: Беба рожает мертво¬
го урода и, покинутая Риберо, лишает себя жизни. Показательно,
что терпит крах и селекционная деятельность Риберо, основанная
на имбридинге (инцестуальных методах выведения новых- пород).
Повесть Рейлеса “Примитиво” (“Primitivo”, 1896) и предисло¬
вие к ней, написанное Родо, стали как бы литературным манифе¬
стом рождающегося уругвайского модернизма. В своей статье Родо
в общих чертах намечает контуры “нового искусства”, призванно¬
го выражать новую ментальность, искусства “самостийного, неза¬
интересованного и свободного”. За этой формулой стоит принци¬
пиально новая эстетическая концепция, противостоящая узкоути¬
литарной эстетике “атенеистов”. Родо выделяет узкое и широкое
понимание правды в искусстве. Первое — это достоверность; и в
то же время “правда, необходимая искусству,— это прежде всего
искренность, которая дает ему духовную власть”. Наконец, еще
одно необходимейшее качество нового искусства — универсализм:
“Ведь наряду с любовью к своей стране, наряду с верностью
нашей Америке... в нас живет представитель универсальной куль¬
туры”, и потому, заключает Родо, “мы вправе требовать для
нашей духовной среды все, что является общечеловеческим досто¬
янием”13.
“Примитиво” задумана как одна из двенадцати новелл под
общим заглавием “Академии” (из них Рейлес написал только
четыре). В предисловии писатель говорит о намерении создавать
новеллы “в духе утонченной и усложненной чувствительности
конца века”14, однако это заявление расходится с его художествен¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 49
ной практикой. Средоточием такой чувствительности писатель
выставляет не эстета, а простого крестьянина с многозначитель¬
ным именем Примитиво (“Исконный”). По мере развития сюжета
его образ усложняется, углубляется, пока не обретает масштаб
эпического героя, символа уругвайской нации. В первых частях
новеллы Примитиво представляется воплощением созидательной
силы нации; его образ строится в соответствии с формулой,
заявленной в очерке “Гаучо” (“неистощимое терпение и здоровая
философия”). Примитиво противопоставлен его сводный брат Хай¬
ме — “образец лихого гаучо”, в сущности развенчивающий образ
гаучо, сложившийся в романтически-костумбристской литературе.
Долготерпение Примитиво кончается, когда он застает свою жену
Аделину с Хайме: этот удар судьбы ломает его, и тогда в его
характере выявляется глубоко сокрытое, казалось бы, несуществу¬
ющее, деструктивное начало. Он забрасывает работу, спивается и
все свои духовные силы обращает на мщение жене, которую в
глубине души по-прежнему любит. Любовь и искреннее раскаяние
жены не в силах остановить человека, влекомого страстью разру¬
шения, смерть жены только распаляет эту страсть. Новелла завер¬
шается величественной сценой жертвоприношения: повторяя в
безумном порыве “Примитиво победит!”, крестьянин поджигает
ранчо, убивает овец и гибнет в огне. Смысл восклицаний Прими¬
тиво раскрывается в следующей фразе: “Когда первые языки
пламени, точно змеиные жала, взметнулись вверх, дикий крик
торжества, крик победившего дикаря вырвался из груди Примити¬
во”15. Варварское, индейское, деструктивное начало, дремлющее в
этнотипе, одерживает верх над началом созидательным. В отличие
от Асеведо Диаса Рейлес трактует мотивы мести и жертвоприно-
шейия как бессмысленное варварское самоуничтожение.
Уже вторая новелла Рейлеса “Чужой” (1897), открыто антиде-
кадентская по направленности, заключает в себе уничтожитель-
ную критику как раз той самой “утонченной чувствительности”, к
которой он взывал. В образе главного героя новеллы Хулио
Гусмана выведен декадент конца века, эстет, поэт — словом,
типичный герой модернистского романа. Но Рейлес представляет
этот образ в самом неприглядном, карикатурном виде. В Гусмане
все фальшиво, все претенциозно; главная же черта его характе¬
ра — убеждение в своем превосходстве над окружающими, за
которым скрываются полнейшая никчемность, глубочайшее равно¬
душие и безнравственность. Все это Рейлес изображает очень
прямолинейно, а в финале новеллы заставляет и героя осознать
свою несостоятельность.
Этот герой, не изменив ни характера, ни имени, переходит в
роман “Каиново племя” (“La Raza de Cain”, 1900), позитивист¬
ская антимодернистская направленность которого выражена в еще
более прямолинейных и морализаторских формах. Автор ставит
перед собой задачу продемонстрировать пагубное влияние город¬
ской “декадентской” культуры на молодое поколение. Это влияние


550
Часть вторая
анализируется на примере двух героев — Хулио Гусмана и Хасин-
то Касио. В характере последнего абсолютно доминирует одна
черта — неискоренимая зависть к богатым и власть имущим.
Зависть, рожденная из внутреннего чувства собственной ущербно¬
сти, толкает его к мошенничеству, подлости, предательству и в
конце концов к преступлению. В своей исповеди накануне само¬
убийства Касио, этот двойник Раскольникова, говорит: “Вся моя
жизнь была кропотливой подготовкой к преступлению... Вместе со
мною надо вынести приговор многим современным писаниям и
доктринам“16.
Основные образы и темы рассмотренных произведений Рейлеса
были синтезированы в романе “Родная земля” (“El Terruño”,
1916). В сравнении с предшествующими произведениями Рейлеса в
романе почти нет ничего принципиально нового — ни в идее, ни
в образах. Его основу составляет художественный конфликт, ранее
воплощенный в романе “Беба”: противостояние здоровой сельской
цивилизации извращенной городской. Первую среди прочих пред¬
ставляет хозяйка эстансии пожилая Мамахела, выражающая ав¬
торскую позицию. Бесконечно повторяя одни и те же мысли, она
проповедует антиинтеллектуализм и выражает ненависть к горо¬
ду — источнику войн, варварства, антикультуры, безделия и
разврата. Городскую культуру воплощает в себе ее зять Токлес —
вариант Хулиана Гусмана, несчастная жертва интеллектуализма и
города. Эволюция этого карикатурного героя завершается тем, что
в конце концов после долгих метаний он принимает философию
Мамахелы, остается в селе и обретает счастье. Отдельную сюжет¬
ную линию романа составляет история Примитиво, почти букваль¬
но повторяющая новеллу.
Но в своем следующем романе — “Чары Севильи” (“El embrujo
de Sevilla”, 1921) Рейлес сделал небезуспешную попытку расши¬
рить тематику и образный строй своей прозы и преодолеть узость
ее позитивистско-натуралистической ориентации. Писатель расши¬
рил сферу поиска национальных архетипов, обратившись к испан¬
ским корням, где он стремился обнаружить универсалии культур
испаноговорящих народов. Место и время действия романа, создан¬
ного под очевидным влиянием Унамуно, выбраны не случайно:
Севилья в представлении Рейлеса — зеркало всей Испании, ис¬
панского духа, 1898 г.— год кризиса испанского духа. Через весь
роман проводится мысль о том, что Испания обладает огромными
ресурсами национальной энергии, которая ждет своего выплеска и
конструктивного использования. Эту энергию аккумулируют в
себе символические герои романа: художник (в его образе выведен
И.Сулоага, с которым дружил Рейлес), певец канте хондо, тан¬
цовщица, тореро. Кульминационной в романе становится сцена
корриды: тавромахию Рейлес считает одним из источников нацио¬
нального возрождения.
В своем позднем романе “Гаучо Флоридо” (1932) Рейлес при¬
ходит к тому, от чего отталкивался в своем раннем творчестве.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
551
Роман развивает тему рассказа “Мансилья”. Однако если в том
раннем рассказе прослеживалась тенденция к демифологизации
этнотипа, то в романе, создавая “прототип гаучо, образец креола,
...совершенную кристаллизацию гаучо, зеркало расы”17, Рейлес
фактически возвращает образ гаучо в лоно романтического стерео¬
типа.
Такого рода закономерная эволюция еще отчетливее прояви¬
лась в творчестве другого крупного уругвайского писателя реали¬
стической ориентации — Вианы.
Хавьер де Виана (Javier de Viana, 1868-1926) родился в г.Вилья
де Гуадалупе. В 1885 г., обучаясь в университете, начал публико¬
вать стихи. В 1886 г. участвовал в сражении на полях Кебрачо на
стороне правительственных войск (Виана всегда был ярым привер¬
женцем партии “бланко”), после чего написал ряд военных хро¬
ник. В 1890 г. после получения среднего образования он поселяет¬
ся в г.Трейнта-и-Трес, где издает газету и пишет стихи. С 1893 г.
по 1898 г. Виана жил в Монтевидео: здесь он занимался журнали¬
стикой и опубликовал свой первый сборник рассказов. Отныне
рассказ становится ведущим жанром в его творчестве. В 1904 г.
Виана принял участие в неудавшемся мятеже “бланкос”, после
чего был вынужден эмигрировать в Аргентину, где прожил до
1918 г. Здесь он основал литературный альманах “Мундо аргенти-
но”. Перу Вианы принадлежат пятнадцать сборников рассказов,
роман, а также одиннадцать пьес.
Как и Рейлес, Виана был верным приверженцем позитивизма и
дарвинизма и с этой идеологической платформы в 1897 г. высту¬
пил с резкой критикой Родо в рецензиях на его эссе “Новая
жизнь”. Виана категорически не приемлет спиритуалистского мес¬
сианизма Родо и утверждает, что общество преодолеет духовный
кризис не с помощью мистического посланца, а своими силами, с
помощью науки. На этой философской основе складывались и
эстетические воззрения Вианы. Он всегда защищал примат содер¬
жания над формой, а целью искусства полагал наиболее верное
отражение реальности, в том числе и национальной души,—
поэтому был ярым противником модернизма. В письме Рейлесу по
поводу романа “Каиново племя”, полностью одобряя позицию
собрата по перу, Виана обвинял Верлена, Малларме и Дарио в
“эстетической извращенности” и “шутовских пируэтах, вызываю¬
щих только смех”, считая, что “весь этот модернизм ищет ориги¬
нальности в постыдном самоодурении, подражая каракулям дет¬
ства искусства”18. Однако в творческой практике Виана далеко
выходил за рамки своих узких теоретических постулатов, нередко
противореча себе.
Свою творческую программу писатель наметил в статье “Гаучо
реальный и гаучо вымышленный” (1895), посвященной критике
креольской драмы. Виана упрекает национальных драматургов в
том, что они не учитывают триаду Тэна (раса, среда, момент) и
биологические факторы и непомерно идеализируют гаучо. По


552
Часть вторая
мнению Вианы, гаучо — это дегенеративная личность, реализую¬
щая себя на нижайшем, биологическом уровне: его мораль зиждет¬
ся только на физической силе и борьбе за существование и
исключает всякую иную этику. Даже такие его черты как свободо¬
любие и мужество писатель трактует как звериную дикость и
демонстрацию силы. Демифологизирующий пафос статьи Вианы,
можно сказать, беспрецедентен; однако столь же сильно (не менее,
чем у гаучистов, которых он так яростно отвергал) в его рассуж¬
дениях проявилась тенденция к генерализации и схематизации
образа гаучо, неизбежно приводившая к его новой мифологизации.
Эти идеологемы нашли свое первичное воплощение в новелли¬
стическом сборнике “Село” (“Campo”), ставшем литературной
сенсацией 1896 г. В одиннадцати рассказах, составляющих книгу,
гаучо трактуется с различных, в том числе и традиционных,
позиций (как первопредок нации, как живая история, как миф).
Примечателен рассказ “Схватка”, описывающий последний бой
гаучо-каудильо, попавшего в окружение. Облик гаучо воссоздается
в подчеркнуто мифологических образах: “сторукое чудище”, “чу¬
довищное существо, смесь человека и зверя с волосами, подобны¬
ми гриве буйного коня” (мифообраз кентавра); “то он напоминал
циклопа из мифологической легенды, то апокалипсическое сущест¬
во, сильное, как Антей, неуязвимое, как Ахилл”. Смерть изранен¬
ного каудильо “в узкой долине, казавшейся достойной могилой
для этого гиганта”19, метафорически обозначает распад националь¬
ной сущности и уход гаучо из реальной жизни в область мифоло¬
гии. А в реальной жизни остается гаучо, изображенный в рассказе
“В семье”,— алкоголик, вырожденец, ведущий бессмысленное рас¬
тительное существование. В этом рассказе Виана использует прием
негативных анималистических сравнений, ставший характерней¬
шей чертой его образности, полемически противостоящей анало¬
гичным романтическим мифологемам Асеведо Диаса. В первой
книге Вианы утвердились и те черты его стиля, которые принци¬
пиально отличают его от стиля нативистского повествования:
отсутствие всякого интереса к живописной, бытовой детали, мест¬
ному колориту, диалектизмам, фольклору; функциональный ха¬
рактер пейзажа, связанного с душевным состоянием и внутренним
миром героя, либо символически выражающего глубинную идею
произведения (отсюда стойкая тенденция к анимизму в природо-
описаниях); символическое использование цвета; тенденция к уни¬
версализации характеров и ситуаций.
Натуралистическая тенденция творчества Вианы получает раз¬
витие в романе “Гауча” (“La Gaucha”, 1899). Она воплощена в
изображении среды и в образе старого гаучо Соило. Соило —
образ умозрительный, сконструированный для иллюстрации идео¬
логемы, заявленной в статье о гаучо: “дикарь, полуварвар, полу-
зверь”, “всегда молчаливый, одинокий, враждебный людям, от
которых он, казалось, унаследовал только облик”. Его звероподоб-
ность настойчиво подчеркивается на протяжении всего романа и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
553
находит вполне натуралистическое объяснение: “Атрофия его ум¬
ственных способностей сопровождалась гипертрофией животных
инстинктов. Под давлением времени и среды регрессивная эволю¬
ция постепенно сказывалась на нем, пока не превратила его в
примитивное существо, голый мускул, чистый импульс”.
Но героиня романа — Хуана — необъяснимым образом не
подпадает под тотальное влияние наследственности и среды: “на
фоне прочих она выглядела абсурдно, дисгармонично, неприемле¬
мо”, “только она не растворялась в едином организме расы”,
только она “повсюду видела животность в ее самых низких и
отвратительных формах”. Этот персонаж столь же далек от окру¬
жающих ее героев, как и от стереотипной героини гаучистской
поэзии и драмы. Главное отличие от последней состоит в том, что
в душе ее есть тайна, болезненность, неясное томление, смутная
рефлексия: у нее “душа болезненная и отравленная, преследуемая
и истязаемая страшной, неведомой силой, таинственным ядом...”20.
С детства в Хуане проявляется нездоровый интерес к смерти,
склонность к экстазу, к любованию угасающими формами жизни.
Она, простая селянка, предстает в романе как носитель утончен¬
ного декадентского сознания со всеми его комплексами “болезни
века”; как личность артистическая, стоящая над своим окружени¬
ем, она выступает в роли типичного героя модернистского рома¬
на — художника, отвергнутого обществом, и потому ее гибель
изначально предрешена. Вряд ли в данном случае можно говорить
о сознательной модернистской ориентации Вианы: очевидно, новая
эстетика, новая “чувствительность” спонтанно входила в его про¬
изведения, противореча его теоретическим постулатам.
Хуана — не случайный герой: об этом свидетельствует повесть
“Метис” (“Gurf’, 1901), одно из лучших произведений Вианы.
Правда, повесть строится на ином художественном конфликте —
на противопоставлении сельской цивилизации городской, но ее
протагонисту также свойственны черты модернистского героя. Ху¬
ан Франсиско, с одной стороны, обрисован как образцовый гаучо:
“чистый мускул и чистая кровь”, “характер благородный и неу¬
кротимый”, “личность полуварварская и потому простая, твердая
и верная”. Как истинному гаучо ему свойственна любовь к
природе и глубочайшее презрение к городскому образу жизни.
Однако, с другой стороны, ему присущи совершенно нетипичные
черты характера — апатия, пассивность, склонность к рефлексии,
мечтательность. Он способен “часами и часами предаваться слад¬
ким грезам”, может неделю кряду прожить в ненавистном городе
у проститутки Клары, столь же ему ненавистной. Гаучо, дегради¬
рующий под воздействием городской культуры, оказывается очень
близок утонченному рефлексирующему модернистскому герою. Ги¬
бель Хуана Франсиско предрешена, как и гибель Хуаны. Он,
наконец, находит в себе силы порвать с Кларой, но когда пробует
вступить в связь с селянкой (метафора возвращения в исконную
среду), терпит постыдную неудачу. Для него, мачо, это означает


554
Часть вторая
смерть: отныне он чувствует себя “существом презренным, недо¬
стойным называться мужчиной“21 и умирает от нервной горячки.
Подобно Рейлесу, Виана воспринимает город как агрессивный
антипод подлинной национальной сущности. Однако, встав на эту
позицию, писатель невольно признает, что основой национальной
самоидентификации по-прежнему остается гаучо (и действительно,
Хуана Франсиско он судит, исходя из стереотипной романтической
модели гаучо).
Такая смена ориентира нашла свое закрепление в серии статей
о литературе, опубликованных в аргентинской “Ла Насьон” в
1906 г. Виана говорит об аргентинской литературе, но его идеи в
равной степени относятся к уругвайской культуре. Исходя из
предпосылки, что литература есть самовыражение души народа,
писатель задается вопросом: в каком культурном слое следует
искать национальную сущность? Индейский субстрат отсутствует,
город космополитичен — следовательно, искать ее надо только в
фигуре гаучо, который является прототипом национальной культу¬
ры. Далее Виана утверждает, что прогресс не затрагивает корней
нации; исчезновение гаучо не означает исчезновения националь¬
ного характера: на скрытом, глубинном уровне архетипы сознания
гаучо остаются ядром функционирования культуры. Единственный
путь развития литератур Ла-Платы Виана видит в поиске и
выражении архетипов сознания гаучо.
Смена идеологических ориентиров обозначила начало нового
периода в творчестве Вианы. Следует отметить прежде всего, что
в этот период наблюдается заметное снижение художественного
уровня его произведений: это было связано с тем, что, живя
исключительно литературным трудом, Виана был вынужден очень
много и поспешно писать. В его сборниках 1910-1925 гг. (“Сорня¬
ки“, 1912; “Репейник“, 1919; “Светлячки“, 1920; “Библия гаучо“,
1925, и др.) неуклонно возрастает процент рассказов, ранее опуб¬
ликованных, либо разрабатывающих старые сюжеты. Рассказы
уменьшаются в объеме, приближаясь к жанру сцены, зарисовки;
основное писательское внимание переносится с изображения ха¬
рактера и среды на изображение ситуации. В сборниках 1910-
1912 гг. центральное место по-прежнему занимает образ дегради¬
рующего гаучо с характерными для него ленью, отсутствием
идеалов, неспособностью участвовать в общественной жизни. Но
наряду с ним все больший вес в творчестве Вианы обретает
ностальгический образ старого “классического“ гаучо, решенный в
стереотипах романтической традиции, и связанная с ним тема
времени, необратимости прошлого, воспринятая, очевидно, из гау-
чистской поэзии.
Изменения, наметившиеся в творчестве Вианы, с полной ясно¬
стью обозначились после его возвращения на родину в 1918 г.
Суть этих изменений в целом можно определить как процесс
реабилитации гаучо, выраженный в совокупности нескольких тен¬
денций. Облик гаучо как бы “очеловечивается“: анималистические


Литературный процесс в странах Латинской Америки
555
сравнения исчезают почти полностью. Главным средством гумани¬
зации образа становится интеграция гаучо в сферу семейной
жизни. Если раньше Виана всячески подчеркивал порочность или
распад семейных связей, то теперь семейные отношения изобража¬
ются в патриархально-идиллическом свете. Писатель разрабатыва¬
ет сюжеты, показывающие эволюцию гаучо от прежнего, порочно¬
го образа жизни к новой жизни, управляемой строгими моральны¬
ми правилами. Характерной чертой поздних рассказов Вианы
становится открытый морализаторский пафос. В поздних сборни¬
ках все большее значение приобретают социально-критические
мотивы (обличение гражданских войн, политиканов, города, кор¬
рупции).
Идейная эволюция Вианы до некоторой степени характеризует
состояние общественного сознания Уругвая в рассматриваемую
эпоху. В своем критическом демифологизаторском пафосе Виана
морально уничтожил и отринул гаучо, но тем самым он как бы
выбил у себя почву из-под ног, ибо никакой другой точки опоры
для национального самосознания, кроме того же образа гаучо,
найти не смог. Не мог обрести он ее в фигуре предпринимателя
или эстета, поскольку те представляли городскую культуру, кото¬
рую писатель категорически отвергал; не мог обрести он ее,
подобно поэтам-модернистам, в универсалиях мировой культуры
или в собственном мятущемся сознании, поскольку задачей своей
ставил поиск и отражение “правды” национальной жизни. Гума¬
низация гаучо (иначе говоря, возвращение его образа в лоно
романтического стереотипа) продемонстрировала определенную
узость взгляда писателя, не способного увидеть многогранность
национальной действительности и вынужденного вновь и вновь
обращаться к фигуре этнотипа как к единственному средоточию
национальной жизни.
1900 год — год публикации “Ариэля” Родо и стихотворного
цикла “Пасха времен” X. Эрреры-и-Рейссига — можно принять за
условный рубеж эпохи расцвета уругвайского модернизма, про¬
длившейся до середины 10-х годов XX в.
В политической жизни страны эта эпоха ознаменовалась двух¬
кратным президентским правлением прогрессивного деятеля пар¬
тии “Колорадо” Хосе Батлье-и-Ордоньеса (1903-1907 гг.; 1911-
1915 гг.), который провел в жизнь ряд демократических реформ
(восьмичасовой рабочий день, всеобщее избирательное право, за¬
коны о пенсиях, отделение церкви от государства и школы от
церкви и др.). В общественной мысли страны это время характери¬
зуется реакцией на позитивизм, по-прежнему занимавший ключе¬
вые позиции в университетской среде. Эта тенденция достигла
высшего своего выражения в новом идеализме или спиритуализме
Родо, а также в эклектической доктрине Карлоса Вас Феррейры
(1872-1958), являвшего собой редкий в Латинской Америки тип
“чистого”, профессионального философа. В своих книгах “Экспе¬
риментальная психология” (1897), “Мораль для интеллектуалов”


556
Часть вторая
(1908), “Прагматизм” (1909), “Живая логика” (1910) и др.,
имевших широкий общественный резонанс, Вас Феррейра утверж¬
дает философию чистого эмпиризма, противостоящую позитивист¬
скому систематизму.
С конца XIX в. все большее значение в общественной мысли
страны стало приобретать анархистское учение, его влияние осо¬
бенно возросло благодаря аргентинским анархистам, высланным из
страны в 1900 г. Средоточием уругвайского анархизма стал со¬
зданный в Монтевидео Интернациональный центр социальных
проблем, к которому примкнули некоторые видные литераторы
(Ф. Санчес, А. Вассеур, А. Фалько).
Наибольшим влиянием в рассматриваемую эпоху пользовались
идеи Родо, однако его концепции вызывали неприятие и подчас
резкую критику со стороны позитивистов, которых в писательской
среде представляли в первую очередь Виана и Рейлес, исходившие
из убеждения, что материальный прогресс является гарантом про¬
гресса духовного. В 1901 г. Виана писал: “Северная Америка
продемонстрировала утилитарность красоты, утвердив свой идеал,
своего Ариэля, лишенного немощной бледности дев Боттичелли и
анемичных крыльев ангелов Ватто,— мускулистого полнокровного
американского орла с мощными крыльями”22. Эта полемически
заостренная мысль открыто звучит и в рассказе Вианы “Дом
Мандуки” (1901), где писатель предрекает исчезновение “опусто¬
шенных, растративших себя, заблудших рас” под напором “новых
сильных этнических объединений”, вдохновленных идеалом севе¬
роамериканского колосса — “высшим великим идеалом жизни”23.
Аналогичные идеи прозвучали в брошюре Рейлеса “Новый
идеал” (1903), а затем обрели законченное концептуальное вопло¬
щение в публицистической книге с многозначительным заглавием
“Смерть лебедя” (1910). Книга состоит из трех эссе: “Идеология
силы”, “Метафизика золота” и “Латинский цветок”. В первом
Рейлес поет хвалу Ницше и перетолковывает его теории, подводя
их к позитивистскому постулату о всесилии науки, заменившей
собой религию. Примечательно второе эссе, где Рейлес провозгла¬
шает золото великим источником жизненной силы, а буржуазию,
воплощающую власть золота, надеждой и опорой человечества.
Для выражения своего идеала писатель вводит мифообраз Плуто¬
на, полемически противостоящий Ариэлю,— бога революционного,
жизнеутверждающего, готового пренебречь любыми предрассудка¬
ми во имя жизни. В эссе “Латинский цветок” речь идет о кризисе
всей латинской культуры, чья утонченная духовность в конечном
счете ведет к вырождению и бесплодию, поэтому, заключает
Рейлес, латинские народы должны либо сменить свою систему
ценностей, либо погибнуть. Символ лебедя в заглавии книги
выражает, таким образом, широчайший спектр понятий: латин¬
скую расу, латинскую культуру, модернизм, латинский идеал
(Ариэля). Книга Рейлеса была встречена в штыки уругвайскими
интеллектуалами и вызвала бурную полемику в печати.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
557
В начале века появилось около десятка новых журналов модер¬
нистской ориентации, из них важнейшие: “Ла Ревиста” (1899-
1900), издававшийся X. Эррера-и-Рейссигом; “Ревиста де Сальто”
(1899-1900) под эгидой О. Кироги; “Вида модерна” (1900-1903);
“Рохо и Бланко” (1900-1902), “Эль Альманаке артистико дель
Сигло XX” (1901-1903).
В литературном процессе Уругвая первая декада XX в. ознаме¬
новалась расцветом модернистской поэзии. Уругвайская модерни¬
стская лирика, развиваясь в русле общеконтинентального движе¬
ния, в национальном литературном контексте обретала особую
функциональность и особые смысловые оттенки. Следует учиты¬
вать, что вся предшествующая национальная поэтическая тради¬
ция, за исключением крайне скудной интимно-сентиментальной
лирики, была прямо или опосредованно связана с поиском этноти-
пических начал. И в романтической риторике, и в гаучистской
поэзии эта внутренняя интенция приводила к сознательному ниве¬
лированию индивидуальности поэта и формированию устойчивой
системы стереотипов. Модернисты впервые нарушили эту тради¬
цию — нарушили целенаправленно и системно: они отринули
гаучистскую тематику категорически и полностью, выражению
этнотипических начал они противопоставили выражение поэтиче¬
ской индивидуальности, национальной проблематике — проблема¬
тику универсальную. В контексте уругвайской литературы модер¬
нистская поэзия звучала вдвойне новаторски и революционно:
очевидно, именно в силу ее противопоставленности гаучистской
лирике, столь обостренного и углубленного выражения в ней
достигли универсалистская и индивидуалистическая тенденции.
Основоположником и крупнейшим представителем модернизма
в уругвайской поэзии стал Хулио Эррера-и-Рейссиг (Julio Herrera
у Reissig, 1875-1910). Он родился в богатом аристократическом
семействе, получил домашнее начальное образование, затем учил¬
ся в католическом колледже Святого сердца, находившемся под
патронатом его отца, крупного финансиста. Во время пребывания
на посту президента страны дяди поэта X. Эрреры-и-Обеса (1894-
1897) юноша вел блистательную светскую жизнь и по семейной
традиции готовился к политической карьере, но смещение с поста
и эмиграция президента и последовавший затем финансовый крах
семьи изменили его планы. Он занялся самообразованием, посту¬
пил на службу, стал пробовать свои силы в литературе. В 1897-
1899 гг. он опубликовал “Песнь Ламартину”, “Оду Испании”,
“Оду Кастелару” и еще несколько сочинений в том же роде,
написанных в традициях пышной романтической риторики атене-
истов. В 1899-1900 гг. при финансовой поддержке отца юноша
издавал журнал “Ла Ревиста”, где опубликовал первые стихи
промодернистской ориентации (“Вагнериана”). Тяжелая сердечная
болезнь вынудила его бросить службу и журналистику: с 1900 г.
поэт ведет богемный образ жизни, погрузившись в творчество и


558
Часть вторая
Хулио Эррера-и-Рейссиг
чтение, в общение с узким кругом “избранных’’, в наркотические
видения (после болезни он пристрастился к морфию).
В это время огромное влияние на него оказал недавно вернув¬
шийся из Парижа Роберто де Лас Каррерас (1873-1964), впослед¬
ствии известный модернистский поэт и общественный деятель. Он
начал публиковаться с 1894 г. как поэт-романтик, но из Европы
вернулся убежденным анархистом, поклонником Уайльда и Верле¬
на. Его стихам (“Восточный сон”, 1900; “Языческая молитва”,
1904;. “Голубая волна”, 1906; “Траурная диадема”, 1906, и др.)
свойственно маниакальное пристрастие к мрачным, таинственным,
угнетающим образам. Каррерас увлек начинающего поэта не толь¬
ко новинками европейской культуры, но и декадентской манерой
поведения и отношения к жизни.
К 1902 г. в доме Эрреры-и-Рейссига сложился модернистский
литературный кружок, окрещенный “Башней панорам”. Кроме его
вдохновителя (который вскоре рассорился с Каррерасом), в нем не
было значительных литераторов, но. “лунатические тертулии”
кружка получили широкую (нередко скандальную) известность в
столице. “Башня панорам” просуществовала до 1907 г., когда
поэт, женившись и потеряв отца, переехал в дом жены. В 1905 г.
поэт единственный раз покинул пределы Монтевидео, пробыв
несколько месяцев в Буэнос-Айресе. Факт этот следует подчерк¬
нуть особо: Эррера-и-Рейссиг, ярко выраженный европеист в своей


Литературный процесс в странах Латинской Америки
559
i	культурной ориентации, был одним из редчайших латиноамери¬
канских писателей, не побывавших в Европе.
В лирике поэта достаточно определенно выделяются три тема¬
тико-стилистические тенденции. Первую — условно говоря, сим¬
волистскую и экзотистскую — представляют стихотворные циклы
“Пасха времени” (“Las pascuas del Tiempo”, 1900), “Водяные
часы” (“Las Clepsidras”, 1909), микропоэмы “Жизнь” (1903),
“Абсурдная скорбь” (1903), “Лунатическая тертулия” (1909). Па-
j сторально-буколические стихотворения собраны в обширном цикле
; “Горный экстаз” (“Los éxtasis de la montaña”, 1-я серия —
1904-1907, 2-я серия — 1910) и в “Баскских сонетах” (1906).
Любовная тематика объединяет сонеты книги “Заброшенные пар¬
ки” (“Los parques abandonados”, 1-я серия — 1900-1905, 2-я
серия — 1908). Датировка ясно показывает, что поэт поперемен¬
но, а иногда одновременно обращался то к одному, то к другому
модусу самовыражения и что, таким образом, различные линии
его творчества внутренне сопряжены. Действительно, зрелая (с
1900 г.) лирика Эрреры, обладая глубинной целостностью и закон¬
ченностью, практически не была подвержена эволюции. Важно
подчеркнуть и другое — то, что каждая из трех тематических
тенденций его творчества составляет оппозицию по отношению к
одной из трех основных традиций предшествующей уругвайской
лирики: романтической патриотической риторике, гаучистской по¬
эзии, любовно-сентиментальной лирике. Как представляется, те¬
матические циклы творчества Эрреры развились именно из этих
внутренних противопоставлений и питались прежде всего обнови¬
тельными реформаторскими импульсами.
Можно усмотреть очень отдаленную родственность восьми про¬
странных стихотворений цикла “Пасха Времени” патриотическим
одам и песням, которые во множестве выходили со времени
“Атенеума”, в том числе — за два года до этого — из-под пера
самого поэта. Основы для подобной аналогии — приподнятый,
одический тон, описэтельность, наличие элементов сюжетности, но
главное — обращенность в прошлое и обилие конкретных истори¬
ческих реалий. Отталкиваясь от узкого историзма и узкого нацио¬
нализма романтических од, поэт безгранично расширяет время и
пространство и смешивает универсальное время с универсальным
пространством — так рождается дух вселенского карнавала, столь
характерный для данной тенденции творчества уругвайского мо¬
дерниста. Эррера представляет себе “Его Величество Время” (так
озаглавлено первое стихотворение цикла) в виде “старого Патри¬
арха, / все объемлющего... // Его бледный лоб подобен неясной
карте, / бугрящейся выпуклостью черепа / — горами всего редко¬
стного, бесконечного, тайного, / что донесли века безмерного
времени”24. В противовес романтической (в том числе и гаучист¬
ской) традиции поэт воспринимает Время как интегрирующую и
животворную силу: собственно, на этом представлении и выраста¬
ет сюжет и художественный мир стихотворного цикла. Основу


560
Часть вторая
макросюжета цикла составляют идеи воскрешения, единения и
карнавала: Время воскрешает мифологические персонажи и знаме¬
нитых людей и сводит их вместе на грандиозном празднестве. По
канонам карнавального празднества строится композиция цикла с
характерными заглавиями стихотворений: “Загробный народный
праздник”, “Прибытие месяцев и часов”, “Инструментальная
увертюра великого полиглота Орфея”, “Танец месяцев и часов”,
“Песня часов”, “Песня месяцев”, “Окончание праздника”. Исто¬
рические и мифологические имена и реалии, относящиеся к раз¬
личным странам, культурам, эпохам, буквально перенасыщают
стихотворения: один их перечень занял бы страницы. Эти имена,
поданные в перечислительном тоне, мелькают как блестки куль¬
тур; их немыслимое алогичное смешение создает впечатляющий
образ некоей культурной протоплазмы человечества. В ней все
текуче, подвижно, изменчиво — и вместе с тем едино и неразрыв¬
но; в ней сплавляются разнородные искусства — музыка, танец,
поэзия, живопись (стихия синкретизма пробивается в каждой
строфе), воссоединяются различные эпохи и культуры, уравнива-*
ются вымышленное с историческим, мифическое с подлинным.
Идея интеграции всечеловеческой культуры, одна из стержневых в
идеологии испаноамериканского модернизма, получила в стихах
Эрреры-и-Рейссига, пожалуй, самое яркое и концентрированное
выражение. Образ вселенского культурного карнавала позволяет
Эррере ярко воплотить принцип травестийности, столь характер¬
ный для художественного мышления испаноамериканских модер¬
нистов. Чего стоит, например, пляшущая Святая Тереза, которая
при появлении Бахуса вместе со всеми просит вина! Карнавал —
это мир наизнанку, это абсолютная свобода творческого духа. За
этой творческой вседозволенностью проглядывает образ самого
поэта — творца, демиурга: ведь именно в его сознании и по его
вдохновению смогло Время организовать свой великолепный кар¬
навал.
В стихотворениях Эрреры-и-Рейссига мелькают реалии самых
различных стран (вплоть до Конго) — нет в них только реалий
уругвайских (и вообще латиноамериканских). Этот факт отражает
сознательную идеологическую установку поэта, с предельной ясно¬
стью выраженную в письме к другу от 1902 г.: “Говорю тебе:
бросив якорь вдали от атавистического берега, полностью освобо¬
дившись от аборигенного патриотизма, сбросив с себя предписан¬
ный груз пошлого лицемерия, я погрузился в свое презрение ко
всему отеческому”25. Отрешаясь от всего национального, поэт
разрабатывает принципиально новый (в контексте уругвайской
литературы) художественный язык, основанный на универсалиях
человеческой культуры и сознания.
Эта эстетическая установка с особой очевидностью прояви¬
лась в циклах буколических сонетов, которые представляют
самую ценную и оригинальную часть творческого наследия Эр¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 61
реры-и-Рейссига. Следует отметить, что ни у одного из испано¬
американских модернистов буколическая тематика не представ¬
лена столь массивно и разработанно, как у него. Само появле¬
ние этих обширных циклов в творчестве уругвайца, думается,
объяснимо тем, что они создавались в качестве эстетического
противовеса гаучистской (т.е. по преимуществу сельской) поэ¬
зии, с одной стороны, и раннемодернистскому экзотизму — с
другой. Представляя собой реалистическое снижение модернист¬
ской поэзии, его сонеты тяготеют к мундоновизму, хотя в
полной мере не вписываются в это течение уже в силу того,
что их художественный мир, мир аркадический, существует
абсолютно вне конкретного пространственно-временного контек¬
ста.
Сонеты Эрреры и Рейссига, весьма далекие от изысканности и
вычурности классицистских буколик, пронизаны мотивами обыден¬
ного, земного, вещного:
Все замерло вокруг. Лишь на церковной башне
часы отсчитывают скуки благостыню.
И высится она во всей своей гордыне,
как пахарь-великан среди пустынной пашни.
Пострел-петух заводит с курицею шашни...
Аптекарь у своих дверей сидит в унынье...
Горит, пылая ярко, олеандр в камине,
священник рядом с ним вкусил приют домашний...
“Сьеста”. Перевод К. Богатырева
Однако буколики Эрреры сущностно, и по форме и по содержа¬
нию, отличаются от нативистской поэзии. В общем смысле суть
этих отличий коренится все в той же универсалистской тенденции,
противостоящей костумбристской спецификации. Уже сама форма
сонета — универсальная форма европейской культуры со времен
Ренессанса — абсолютно чужда гаучистской поэзии, использую¬
щей формы креольского фольклора. Эррера тщательно избавляется
ото всех диалектизмов, переполняющих гаучистскую лирику, рав¬
но как и ото всех ее образных стереотипов. Используя исключи¬
тельно литературную кастильскую лексику, Эррера как бы возвра¬
щает слова к исконному общечеловеческому содержанию, очищая
их от налета локализма.
Именно это стремление “омыться в атомистической обнажен¬
ности вещей” (“Врата жизни”) диктует художественный язык
сонетов. В них все тяготеет к архетипичности, и даже самые
конкретные детали (как в “Сьесте”) лишены географических и
временных привязок и выступают в качестве эмблем “вещно¬
сти”. Крестьяне и пастухи Эрреры столь же вненациональны,
как их быт и окружение: носители общечеловеческого начала,


562
Часть вторая
они осмысляются в русле мифологической традиции как охрани¬
тели, кормильцы и мессии, причастные к природной мудрости,
к таинствам мира животных и растений. В русле общеевропей¬
ских мифологем Аркадии и “Земного рая” трактуется сельская
тема, пронизанная ощущением гармонической слиянности чело¬
века и природы. В сонетах Эрреры царит дух извечной идил¬
лии, столь контрастирующей с трагическим надломом гаучист-
ской поэзии. Идиллия, утвердившаяся на земле в единении
всего природного и человеческого, трактуется как дар небес
(“Мы неба доброту осознаем всецело”, “Нам небо синее дарит
свое участие”, “Небо наслаждается своей благодатью” и т.п.).
Небо — символ вечности, а приобщение к вечности (“обнажаю¬
щей” вещи) порождает идиллию. Соответственно крестьяне
Эрерры живут в совершенно иной системе пространственно-вре¬
менных координат в сравнении с гаучо нативистской поэзии. Их
пространство — везде и нигде конкретно, их время — вечное
настоящее, остановившееся время земного рая.
В своей любовной лирике Эрерра решительно избавляется от
надрывности и сентиментальности, свойственных позднероманти¬
ческой поэзии, равно как и от ее штампов. Сонеты “Заброшен¬
ных парков” тяготеют скорее к философской поэзии; их универ¬
салистская тенденция проявляется столь же ясно, как и в ос¬
тальных циклах. В духе античной философии поэт понимает
любовь как восстановление гармонической целостности и приоб¬
щение к вечности: “Мы слились, сдерживая крик, / и, о,
наивное чудо, в этом объятии / нам показалось, что нас обни¬
мает Вечность!”26. Но такое единение происходит редко: внут¬
ренняя дисгармония и рожденные ею ощущения тайны, страха,
тоски отличают сонеты этого цикла от безмятежно-идилличе¬
ских пасторальных сонетов.
Эррера-и-Рейссиг выступил также как значительный новатор в
области формы. Как и многие модернисты, он широко использовал
синестезию, стремился к музыкальности стиха, экспериментировал
со звуком (его “Желто-зеленое соло для флейты в тональности У”
представляет собой образец виртуозности), но главные реформа¬
торские усилия он направил в область поэтического языка, значи¬
тельно обновив и обогатив его.
Пример Эрреры-и-Рейссига быстро нашел отклик в нацио¬
нальной литературе. За несколько лет в Уругвае сформирова¬
лась плеяда модернистских лириков, среди которых наибольшую
одаренность продемонстрировали две выдающиеся поэтессы —
Д. Агустини и М. Э. Вас Феррейра. Если Эррера-и-Рейссиг стре¬
мился “обнажить вещи”, то его последовательницы, каждая
по-своему, перевели этот импульс в иную плоскость, сумев
обнажить душу и достигнуть такой подлинности выражения чув¬
ства, какой не знала предшествующая национальная поэзия.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
563
Первым прозвучал голос Марии Эухении Вас Феррейры
(Maria Eugenia Vaz Ferreira, 1875-1924), сестры известного фи¬
лософа. Она начала публиковаться с 1890 г., ее ранняя лирика,
сочетающая меланхолический тон с мягкой иронией, отмечена
влиянием Гейне и Беккера. В первые годы XX в. она радикаль¬
но меняет эстетическую ориентацию: начинается зрелый, модер¬
нистский этап ее творчества. Прижизненные публикации Вас
Феррейры рассеяны по периодическим изданиям. Незадолго пе¬
ред смертью она подготовила сборник стихов под названием
“Остров поэзии” (“La isla de los cánticos”), куда из множества
своих произведений отобрала сорок одну композицию. Книга
была издана ее братом в 1926 г.
Лирике Вас Феррейры не свойственны экзотические мотивы и
открытые культурные реминисценции, вся ее поэзия обращена во
внутренний мир творца. Сознание поэтессы, являясь единственным
и исключительным объектом ее творчества, выступает в качестве
универсального самодостаточного художественного мира. Такая
высочайшая степень субъективности сама по себе была внове в
контексте национальной поэтической традиции. Именно в субъек¬
тивизме находит свое воплощение универсалистская тенденция
лирики Вас Феррейры: драматические коллизии ее сознания, рас¬
ширенного до масштабов вселенной, обретают универсальную зна¬
чимость, воспринимаясь как борение извечных начал человеческой
души.
Поэзия Вас Феррейры — как по преимуществу вся модернист¬
ская поэзия — реализуется в сфере непрестанного поиска идеала,
поиска, изначально обреченного на неудачу, поскольку идеал
сокрыт от самого поэта. Поэт не видит цели своего движения, он
лишь испытывает манящее предощущение цели, видит ее отблеск
или таинственный свет:
Бреду я за звездой, передвигая ноги
с трудом и горечью, шагаю по дороге,
но никогда, нет, никогда не догоню звезду.
Но манит свет ее, зовет ее молчанье,
пока неловко шарю я в отчаянье,
ищу, не нахожу, надеюсь и не жду.
“Таинственная звезда”. Перевод Б. Слуцкого
Томительная противоречивость царит в художественном мире
Вас Феррейры — мире зыбком, изменчивом, многоликом. В нем
постоянно борются противоположные мотивы, концепции, душев¬
ные движения. Помимо центральной коллизии, связанной со
стремлением к идеалу, в поэзии Вас Феррейры болезненно сталки¬
ваются интеллектуализм и обостренная, скрытая эмоциональность,
протуберанцы которой всегда неожиданны и всегда обжигают;
аскетизм и “потаенные страсти”; культ своего целомудрия и мечта
о плотской любви и одновременно — горькое ощущение своей


564
Часть вторая
несостоятельности (“Изгнанные”); абсолютная замкнутость в не¬
проницаемом одиночестве и тоска по общению.
Ключевую позицию в лирике Вас Феррейры занимает тема
смерти.
Смерть не мыслится страшной уничтожающей силой, наоборот,
она выступает как сила жизнетворящая, как стихия бытия, а не
его противоположность:
Смерть, эта праматерь жизни,
приводила в движение волны,
и они одновременно
нарождались и погибали.
“Небывалое стихотворение**. Перевод Б. Слуцкого
Смерть представляется гармоническим единством, в котором
находят разрешение все противоречия. Смерть — это как бы
преображение идеала, и потому поэтесса всегда говорит о ней без
тени страха, с нежностью и даже вожделением, предрекая, как она
возвратится в лоно земли, “завернувшись в погребальные пелены,
словно в мятежное знамя” (“Возвращение”).
Вслед за Вас Феррейрой, развивая модернистский импульс к
подлинности самовыражения, Д. Агустини сметает все барьеры
условностей и, повергнув в шок добропорядочную публику, на¬
сыщает свою лирику эротическими мотивами. Дельмира Агусти¬
ни (Deimira Agustini, 1886-1914) родилась в обеспеченной
семье, получила домашнее образование; стихи начала писать в
раннем детстве. Первая же публикация Агустини — сборник
стихов “Белая книга” (“El libro blanco”, 1907) — принесла ей
широчайшую известность, которая упрочилась после выхода в
свет сборников “Утренние песни” (“Cantos de la mañana”,
1910), “Пустые чаши” (“Los calices vacibs”, 1913) и “Звезды
Бездны” (“Los Astros del Abismo”, 1914; посмертно). Несмотря
на свою громадную славу, Агустини жила очень замкнуто со
своими престарелыми родителями. Величайшим событием в ее
жизни стал визит к ней ее кумира Р. Дарио, побывавшего в
Монтевидео в 1912 г. На фронтисписе издания “Пустых чаш”
поэтесса с гордостью поместила слова мэтра испаноамериканско¬
го модернизма: “Из всех женщин, ныне пишущих стихи, никто
так не впечатлил меня, как Дельмира Агустини с ее открытой
душой и сердцем, подобным цветку... Если эта красивая девуш¬
ка будет столь же успешно выявлять себя в поэзии и дальше,
она изумит весь наш испаноязычный мир”27. Словам Дарио не
суждено было сбыться. В 1914 г. поэтесса погибла от пули
своего мужа, от которого ушла, не выдержав и трех месяцев
супружеской жизни.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
565
Лирика Агустини, не пред¬
ставляя ничего нового в обла¬
сти формы и языка, вместе с
тем стала новым словом в испа¬
ноамериканской поэзии. В
предшествующей традиции (ба¬
рочной, классицистской, роман¬
тической) любовь, при всех ва¬
риантах трактовок, как прави¬
ло, мыслилась актом исключи¬
тельно духовным; мотивы те¬
лесные (объятие, поцелуй) но¬
сили чисто условный характер,
обозначая предельно допусти¬
мые проявления одухотворен¬
ной страсти. Агустини отнюдь
не стремится опустить любовь с
небес на землю — она стремит¬
ся лишь выразить себя предель¬
но обнаженно и доподлинно, не
считаясь при этом с условно¬
стями традиции. Агустини изу¬
мила не только тем, как смело
она раздвинула рамки дозво¬
ленного, но и тем, что раздви¬
нуты эти рамки были именно в женской поэзии, отличавшейся
в католической Америке особой целомудренностью и аскетиз¬
мом:
Будь я твой поводырь, Эрос, в царстве твоем,
я бы властью твоею слепой повелела,
чтобы тело любимого пало огнем
на мое среди роз распростертое тело.
Я нектаром его опою, чтобы в нем
страсть, как ястребов стая, кружила и злела,
чтоб навстречу тем ястребам в теле моем
стая розово-белых голубок взлетела.
“Новый род". Перевод И. Чежеговой
При всем при том эротизм, насыщающий лирику Агустини,
весьма далек от сексуальности, от реальной чувственности. Это
эротизм идеального, мистического плана: чистая мифологема, спо¬
соб самовыражения. На это указывает прежде всего образ возлюб¬
ленного, каким он неизменно предстает в ее лирике: божеством во
плоти человеческой, Зевсом, сходящим к ложу смертной женщи¬
ны. Стихи выполняют сакральную функцию заклинания, молитвы,
вызывающих высшую силу: “Приди, слышишь, я призываю тебя,
Дельмира Агустини


566
Часть вторая
/ странный возлюбленный моей музы стланной...” (“Тайна, при¬
ди”). И вот он появляется, рожденный духовной жаждой: “...он
возникает из пены гармоний, / живой, высший, таинственный,
вечный, / мой идеальный возлюбленный...; он оживет силой моего
сна, / и станет новым Богом!” (“Золотой фонтан”)28. Возлюблен¬
ный воплощает в себе духовный идеал; воображаемый акт любви
есть, в сущности, приобщение к идеальному началу — т.е. акт
духовного оплодотворения. Мистический характер эротизма Агу-
стини выступает и в том, что ее встреча с “идеальным возлюблен¬
ным” всегда происходит в ирреальном времени и пространстве —
в мире желания, сна, мечты; она никогда не вспоминается как
нечто бывшее — а происходит лишь как вечно чаемое.
При всей внешней противопоставленности эротизма Агустини
аскетизму Вас Феррейры их стихи в своих духовных основах
родственны, ибо питаются из одного корня — глубокой и мощной
жажды идеала. Есть, помимо прочих, и еще одно важное сходство:
художественный мир той и другой поэтессы внутренне конфлик¬
тен, именно противоречие движет этим миром, придает ему зыб¬
кую изменчивость. В поэзии Агустини стержневым является конф¬
ликт, емко выраженный в поэтической формуле: “И порой я
вся — душа сплошная, / а порой я вся — сплошное тело...”
(“Лебедь”). Душа живет в необоримом стремлении к идеалу,
достижимому только во сне, поэтому мотив сна становится сино¬
нимичным понятию “жизнь”. На другом полюсе художественной
системы находится “тело” — источник мучительных, неудовлетво¬
ренных желаний. “Тело” есть реальность, противостоящая сну,
реальность же ведет к смерти, которую Агустини в отличие от Вас
Феррейры трактует в традиционном духе — как небытие, “мрач¬
ную темницу”.
Видное место в плеяде уругвайских модернистов занимал изве¬
стный поэт, эссеист, общественный деятель Аревало Армандо
Вассеур (1878-1969). Его первый поэтический сборник “Песни
прорицателя” (1904) представил особую тенденцию в модернист¬
ской поэзии Уругвая. Эту книгу, сосредоточенную на теме гряду¬
щего, кроме того, отличают социальная направленность (предста¬
ющая в самом абстрактном, общечеловеческом качестве), оптими¬
стический тон и мятежный иконоборческий пафос. Центральным в
книге является образ падшего архангела (очевидное влияние сата¬
нинских мотивов поэзии Бодлера и Рембо), который олицетворяет
дух свободолюбия человечества, противостоящий духу упорядочен¬
ного мироустройства (Богу). Вассеур быстро эволюционировал в
направлении мундоновизма: в своей второй книге “Песни Нового
света” (1907) поэт в стиле одической риторики воспевает героиче¬
скую историю континента и красоту родины. Эта тональность в
целом сохраняется в последующих сборниках Вассеура: “Песни
другого я” (1909), “Исповедальные песни” (1912), “Вино тени”
(1917) и др. В русле модернизма начинал свое творчество извест¬
ный уругвайский поэт и критик Эмилио Фругони (1881-1969),


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 67
выпустивший в начале века три стихотворных сборника преиму¬
щественно любовной тематики: “Под твоим окном” (1900), “Из
самой глубины” (1902) и “Вечная песнь” (1907). В начале 20-х
годов Фругони сменил эстетическую и идейную ориентацию и
обратился к поэзии социального толка. Экзотистскую эскапист¬
скую тенденцию уругвайского модернизма представляют, помимо
прочих, Сесар Миранда (1884-1960), близкий друг Эрреры-и-Рей-
ссига, завсегдатай “Башни Панорам”, опубликовавший “Символи¬
ческие молитвы” (1904) и “Легенды души” (1907), и Хуан Хосе
Илья Морено (1880-1922), чья стихотворная книга “Рубины и
аметисты” (1907) примечательна обращенностью к древнеегипет¬
ской тематике.
Модернистские тенденции, определившиеся в поэзии Эрреры-и-
Рейссига, Агустини, Вас Феррейры и др., в прозе свое высшее
выражение нашли в творчестве крупного латиноамериканского
писателя О. Кироги.
Орасио Кирога (Horacio Quiroga, 1878-1937) родился в уругвай¬
ском городе Сальто в семье аргентинского консула. Всю жизнь,
начиная с самого раннего детства, Кирогу сопровождали тяжелые
личные драмы: ему пришлось пережить гибель отца на охоте,
второе замужество матери и самоубийство отчима, разбитого пара¬
личом, смерть двоих братьев, случайное убийство друга, самоубий¬
ство первой жены. С детства будущий писатель отличался необуз¬
данным темпераментом, склонностью к экстравагантности, много¬
сторонностью интересов (в юные годы, помимо литературы, он
увлекался химией, медициной, фотографией, велосипедным спор¬
том).
Первые пробы пера Кироги относятся к 1894 г. Сохранилась
тбтрадь юношеских произведений Кироги, включающая сорок три
композиции — стихи, отмеченные влиянием Беккера, импрессио¬
нистские наброски, рассказы. Записи, относящиеся к 1896 г.,
свидетельствуют о знакомстве начинающего литератора с произве¬
дениями испаноамериканских модернистов, в частности с “Одой
наготе” Лугонеса, вызвавшей его восторг. Отныне модернистская
эстетика становится основным ориентиром в его творчества. Тогда
же, в 1896 г., Кирога вместе с тремя друзьями организует литера¬
турную группу “Три мушкетера”. С 1898 г. Кирога начинает
публиковаться в периодических изданиях Сальто29 под псевдони¬
мом Г. Эйнхардт (имя главного героя романа М.Нордау “Болезнь
века”, ставшего его настольной книгой). С сентября 1899 г. по
февраль 1900 г. Кирога вместе с единомышленниками издавал
еженедельник модернистской ориентации “Ревиста де Сальто”, где
напечатал ряд своих стихотворений и первые рассказы: “Нервиче¬
ская фантазия”, “Для бессонной ночи”, “Эпизод”. Если в поэзии
этого периода по-прежнему преобладает увлечение Лугонесом, с
которым Кирога познакомился в 1898 г., то в прозе явственно
обозначилось влияние Э. По, сохранявшееся еще длительное вре¬
мя.


568
Часть вторая
Орасио Кирога
В марте 1900 г. Кирога предпринял путешествие в Европу —
как считает Э. Родригес Монегаль, с тайной целью покорить
Париж своим литературным аалантом30. Безденежье, одиночество,
неприкаянность в чужом городе вызвали у него чувство разочаро¬
вания и резкую тоску по родине. Именно в Париже Кирога в
полной мере ощутил себя латиноамериканцем: в своем парижском
“Дневнике” (опубликован в 1949) он записал: “О моя благосло¬
венная Америка, где все — величие и гостеприимство! Как я
обожаю тебя в Париже!”31. Через три месяца, уставший и разоча¬
рованный, Кирога вернулся на родину и обосновался в Монтеви¬
део.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 69
Его имя становится известным в столице после того, как в
ноябре 1900 г. его новелла ‘Бессмысленный рассказ уставшего
человека” получила вторую премию на литературном конкурсе.
Построенный на крайне надуманном сюжете, этот рассказ не
отличается высокими художественными достоинствами, однако он
примечателен как своего рода манифест уругвайской модернист¬
ской прозы. Устами своего героя/ писателя Рекорредо, Кирога
проповедует Будущую Эстетику, лишенную всего вульгарного и
утилитарного,— “искусство столь утонченное, аристократичное и
необычное, что Идея в нем будет восприниматься как заболевание
Слова”32.
Вскоре Кирога организовал литературный модернистский кру¬
жок “Консисторио де Гай Сабер”, в своей славе (нередко скан¬
дальной) соперничавший с “Башней панорам”. В отличие от
объединения Эрреры-и-Рейссига, где царил дух декадентской серь¬
езности, в кружке Кироги превалировало игровое начало, не
лишенное и элементов самопародирования. В ходе этой совместной
литературной игры спонтанно рождались и опробовались новые
принципы работы со словом: таким образом, “Консисторио” небез¬
основательно можно рассматривать как прообраз авангардистского
литературного объединения.
Эстетические принципы литературного кружка отразились и в
первой книге Кироги — сборнике “Коралловые рифы” (“Los
arrecifes de coral”, 1901), включающем в себя полсотни компози¬
ций (стихи, прозаические этюды, короткие рассказы). Современ¬
ники и последующие критики, воспринявшие сборник Кироги как
литературный эпатаж чисто декадентского плана не разглядели
того, что составляет его эстетическую основу — игрового характе¬
ра. Игровое начало проявляется в сборнике на различных уровнях
в использовании различных приемов. Помимо открытой игры со
словом, с фразой, обращает на себя внимание и игра с образом:
намеренное употребление затертых штампов, т.н. рубендаризма, с
очевидными пародийными целями. Момент пародирования подчер¬
кивается, когда возвышенному описанию противопоставляется ан-
типоэтическая деталь, как, например, в сонете “Твое горло”,
кончающемся: “под твоим бокалом цвета морской волны / прозву¬
чало звонкое буль-буль твоего горла”. Используется прием сни¬
женного художественного парафраза (“Бочонок амонтильядо”),
встречаются и тексты откровенно абсурдистские, как, например,
композиция “Медведь”33. На межтекстовом уровне игровое начало
сборника проявляется и в чисто модернистской смене масок,
жанров, стилей. Если учесть, что игра как эстетический принцип
начисто отсутствовала в предшествующей литературной традиции,
то книгу Кироги при всех ее несовершенствах следует признать
этапной в истории уругвайской литературы.
Кружок “Консисторио де Гай Сабер” прекратил свое существо¬
вание 5 марта 1902 г., когда Кирога, проверяя оружие перед
дуэлью, случайно застрелил своего ближайшего друга, талантливо¬


570
Часть вторая
го поэта Ф. Феррандо. Потрясенный случившимся, писатель уезжа¬
ет в Аргентину. В 1903 г. в составе научной экспедиции, руково¬
димой Лугонесом, Кирога посетил глухую провинцию Мисьонес:
эта поездка, открывшая ему величественную природу сельвы,
стала поворотным пунктом в его биографии и творческой эволю¬
ции. Правда, тема американской природы далеко не сразу внедри¬
лась в его прозу: она спорадически возникала в его рассказах
после 1910 г., пока к концу декады не стала ведущей.
Первый сборник рассказов Кироги “Преступление другого” (“Е)
crimen del otro)”, выпущенный в Буэнос-Айресе в 1904 г., ясно
обозначил ряд тем и мотивов, доминировавших в творчестве
писателя на протяжении последующих тринадцати лет. Из них
главнейшие — темы безумия, патологии, болезни, смерти, кошма¬
ра. Настойчивый, подчас маниакальный интерес Кироги к откло¬
нениям человеческой психики и патологическим состояниям лич¬
ности в критике принято объяснять главным образом влиянием
Э. По, а также факторами биографии и темперамента писателя. Не
отвергая ни того, ни другого, следует, однако, отметить, что тема
безумия питается в творчестве Кироги также иными — самород¬
ными литературными стимулами. Необходимо учитывать, что бе¬
зумие привлекает его вовсе не в качестве объекта психологии, а
прежде всего как эстетическая категория. Сумасшествие — это
выход за грань реальности в мир воображаемый, творимый по
прихотям больной фантазии, но при этом мир куда более насы¬
щенный и впечатляющий, чем объективная действительность. Да¬
лее, сумасшествие — это бунт против нормы, здравого смысла,
обыденности. Наконец, на самом глубинном уровне эстетической
реализации безумие заключает в себе произвольную игру смыслов
и значений, противостоящую рациональной логике.
Все эти оттенки значений достаточно определенно просматрива¬
ются в ранних рассказах Кироги. Рассказ, давший название сбор¬
нику, представляет собой художественный парафраз новеллы По
“Бочонок амонтильядо” (замысел, впервые опробованный в “Ко¬
ралловых рифах”). Сюжет новеллы По Кирога воспроизводит,
переводя в план эстетического действа. Безмерное увлечение про¬
зой По приводит двух подростков — рассказчика и его друга
Фортунато — к тому, что если последний становится абсолютно
безумным, то и первый замысливает дьявольскую игру: “сотворить
с Фортунато то, что По сотворил со своим Фортунато... Какой
великолепный момент я переживу! Те же маски, те же имена!”34
Герой, пользуясь невменяемостью друга, замуровывает того в
колодце, действительно наслаждаясь при этом “великолепным
моментом”. В этом безумном садистском поступке — и бунт
против обыденности, и сотворение нового мира в соответствии с
миром вымысла, а главное — игра, сколь ни жестокая, но эстети¬
ческая игра, своего рода театрализация. В повести “Преследуе¬
мые” (“Los perseguidos”, 1905) рассказчик, узнав, что его случай¬
ный знакомый болен манией преследования, начинает испытывать


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 71
к нему болезненный интерес, перерастающий в манию его пресле¬
дования. Завязывается садомазохистская игра; при этом оба, ранее
бывшие нормальными людьми, перемещаются в воображаемый мир
и начинают жить по законам навязанного друг другу сюжета, т.е.
опять же переходят из своего существования в план эстетического
действа. Обращает на себя внимание еще одна деталь: в повести
Кироги безумие почти всегда трактуется не как врожденная, а как
приобретенная болезнь, которую чаще всего провоцирует текст,
разговор ("Резиновые перчатки”, 1909), размышление, но не
событие. Умопомешательство в конечном счете восходит к Слову,
представляя его новое восприятие и толкование. Безумие, созида¬
ющее новый мир вопреки и в оппозиции к миру реальному,
воплощает в себе творческий акт, акт утверждения индивидуаль¬
ной духовной свободы. Именно поэтому в состоянии умопомеша¬
тельства бытие героя достигает максимальной степени интенсивно¬
сти, а сам герой — максимальной степени личностного самовыра¬
жения.
С учетом указанных смысловых оттенков тема безумия в
рассказах Кироги выявляется как чисто модернистская многознач¬
ная эстетическая категория, заключающая в себе трагическую
сублимацию игрового начала, стремление к эстетизации действи¬
тельности, бунт против обыденности, акт творения и предельного
высвобождения личностного начала. С другой стороны, эта тема
позволяла писателю изучать и разрабатывать психологию лично¬
сти — то, чего не было в предшествующей уругвайской прозе,
которая воссоздавала главным образом психологию типа (к этому
разряду, за некоторыми исключениями, относится психологизм
Рейлеса и Вианы).
Дебют Кироги, прирожденного мастера короткой формы, в
жанре романа (“История противоречивой любви”, 1908) оказался
неудачным, что впоследствии признавал сам автор.
В 1909 г., женившись, Кирога осуществляет свою давнишнюю
мечту и переселяется в полюбившуюся ему провинцию Мисьонес,
в местечко Сан-Игнасио, где за три года до этого он купил себе
земельный участок и выстроил дом. Писатель много работает,
одновременно занимаясь сельским хозяйством и исполняя долж¬
ность мирового судьи. В 1915 г. жена Кироги покончила с собой,
оставив его с двумя детьми на руках. В конце 1916 г. писатель
переехал в Буэнос-Айрес, чтобы дать детям образование, здесь он
получил должность секретаря-казначея уругвайского посольства.
Итогом второго периода творчества Кироги (1909-1917) стал
сборник “Рассказы о любви, безумии и смерти” (“Cuentos de
amor, de locura y de muerte”, 1917). В этот период появляются
рассказы новой ориентации, тематически связанные с провинцией
Мисьонес. За восемь лет таких рассказов было написано всего
около десятка, среди них: “Священный змей” (1910), “Дикий мед”
(1911), “Итальянская царица” (1912), “Букашки” (1912), “Ягуай”
(1913), “Охота за бревнами” (1913), “Менсу” (1914).


572
Часть вторая
Главное, что составляет новизну этих рассказов в контексте
предшествующего творчества Кироги, заключается в появлении
образа внешнего мира, но при этом рассказы остаются очень
далеки от нативистского типа повествования. Основное отличие
состоит в том, что писателя ни в малейшей степени не интересует
национальная или региональная сущность героев, равно как не
волнует его местный колорит. Природа, у нативистов и реалистов
той эпохи выступавшая как среда обитания человека, составляю¬
щий элемент сельской цивилизации, в прозе Кироги обозначается
как самостный замкнутый мир, противостоящий человеку вообще
(не только жителю города), цивилизации в целом. В указанных
рассказах на первый план выдвигается конфликт Человека и
Природы, принимающий масштабы противостояния двух миров.
Обычно для человека этот конфликт завершается трагически.
Вмешательство Природы в жизнь Человека всегда неожиданно,
молниеносно и смертоносно. Природа выступает по отношению к
человеку в роли фатума; ее воздействие всегда столь непредсказу¬
емо, подчас столь абсурдно, что создает впечатление некоей игры
с человеческой судьбой. Особенно ясно этот игровой характер
вмешательства природных сил просматривается в новелле “Дикий
мед”. Инспектор Бенинкаса, желая испытать новые болотные
сапоги, устраивает прогулку в сельву, где через пару дней находят
его дочиста обглоданный скелет. Инспектор попробовал меду ди¬
ких пчел, не подозревая, что тот обладает дурманящим действием,
и как раз в момент “опьянения” подвергся нападению плотоядных
муравьев... Образ природы перенимает отдельные значения и
функции образа безумия из ранней прозы Кироги. Как и безумие,
природа являет собою прихотливый целостный мир; она также
находится в оппозиции к норме, обыденности бытия (ее вторже¬
ние — это всегда нарушение устойчивости жизни), наконец, она
заключает в себе игровое начало (хотя и смертоносное), противо¬
стоящее рациональным предположениям, планам, самой логике
человеческой жизни.
Тема природы вышла на первый план в зрелый период творче¬
ства писателя, который начинается с 1918 г. с выходом в свет
“Сказок сельвы”. Произведения, созданные Кирогой в этот пери¬
од, будут рассмотрены в следующей книге серии.
Глубокие изменения, происходившие в литературном процессе
Уругвая в первую декаду XX в., проявились и в области драматур¬
гии, которая до той поры представляла собою самую отсталую и
застойную сферу вообще всей латиноамериканской литературы. Из
плена эпигонского романтизма и костумбристского декоративизма
испаноамериканское сценическое искусство вывел первый значи¬
тельный драматург Латинской Америки, создатель реалистического
театра Флоренсио Санчес (Florencio Sánchez, 1875-1910). Некото¬
рые сложности возникают с национальной атрибуцией его творче¬
ства: он родился и двадцать лет прожил в Уругвае, но как
драматург состоялся в Аргентине, отражая в своих пьесах преиму¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 73
щественно буэнос-айресскую среду; поэтому и уругвайцы, и арген¬
тинцы, имея на то основания, считают его “своим” драматургом.
Духовное формирование будущего драматурга происходило в
Монтевидео, где он родился в небогатой семье и прожил до 1900 г.
Санчес получил только начальное образование. С 1889 г. он
устроился на мелкую чиновничью должность, а потеряв работу,
уехал в 1892 г. на два года в Аргентину; вернувшись на родину,
зарабатывал на жизнь журналистикой, публикуя хроники и кос-
тумбристские очерки. В 1897 г. Санчес, чьи политические симпа¬
тии в ту пору, как и у большинства уругвайцев, определялись в
основном семейной традицией, принял участие в антиправительст¬
венном мятеже “бланкос”: горький опыт гражданской войны по¬
влек за собой радикальную переоценку традиционных национали¬
стских догм.
Этот духовный излом запечатлен в публицистических “Пись¬
мах слабого человека”, напечатанных в Буэнос-Айресе два года
спустя. “Письма” примечательны своим разрушительным пафосом,
направленным в первую очередь против националистической ми¬
фологии. Развенчивая традиционные мифы, Санчес, как и Виана,
предлагает свою, весьма негативную трактовку гаучо, в котором,
по его мнению, кристаллизовались такие черты, как грубость,
порочность, пошлость и подозрительность. Главная же беда уруг¬
вайцев, считает Санчес, состоит именно в их бездумной привер¬
женности националистическим мифам; поэтому он не верит в
будущее страны, где “интеллектуальная молодежь, вместо того
чтобы заниматься величественными научными проблемами”, “бре¬
дет за бледной тенью первого классического гаучо, почитаемого ею
героем”35. Такая переоценка ценностей повлияла на идеологиче¬
скую и эстетическую ориентацию Санчеса: что касается первой, то
он обратился к анархизму, став завсегдатаем монтевидеанских
анархистских центров — кафе “Поло Бамба” и Интернациональ¬
ного центра социальных проблем, что касается второй, то, в
отличие от Вианы, он в своем творчестве решительно отошел от
образа гаучо и поиска этнотипических начал, заменив его поиском
универсальных общечеловеческих категорий.
В 1897 г. Санчес впервые попробовал себя в драматургии,
написав две одноактные пьесы для театра Интернационального
центра социальных проблем. В 1900 г. Санчес уехал в Аргентину.
Три года он прожил в г.Росарио, где занимался журналистикой и
одновременно активно участвовал в рабочем движении. Новый
период биографии Санчеса начался в 1903 г. после постановки
труппой Подеста его первой трехактной пьесы “Мой сын доктор”
(“M’hijo el dotor”), которая принесла ему мгновенную и широкую
славу. Буквально за один вечер Санчес стал ведущим драматургом
Ла-Платы, отныне все его пьесы шли с неизменным успехом.
Санчес поселился в Буэнос-Айресе, начал вести богемный образ
жизни. В 1909 г. в зените славы драматург решился предпринять
путешествие в Италию. Санчес мечтал утвердить свою драматур-


574
Часть вторая
Флоренсио Санчес
гию на европейских сценах, но скоротечная чахотка оборвала его
жизнь. Санчес был похоронен в Милане, в 1921 г. его останки
перевезли в Уругвай и с почестями перезахоронили в Националь¬
ном Пантеоне. Перу Санчеса принадлежит около двадцати пьес, в
основном написанных за семь лет, из них лучшие: “Бедняки” (“La
pobre gente”, 1903), “Гринга” (“La Gringa”, 1903), “Под откос”
(“Barranca abajo”, 1905), “В семье” (“En familia”, 1905), “Мерт¬
вецы” (“Los muertos”, 1905), “Фальшивая монета” (“La Moneda
falsa”, 1907), “Хорошее дельце” (“Un buen negocio”, 1909).
Новаторство драматургии Санчеса в полной мере можно оце¬
нить только в сопоставлении с предшествующей и современной
ему театральной традицией Ла-Платы, на рубеже веков существо¬
вавшей в двух жанрово-тематических разновидностях: в форме
креольской драмы, сосредоточенной почти исключительно на сель¬
ской тематике (сюда же относится и гаучистская драма, о которой
речь шла выше), и в форме креольского сайнете, воссоздающего


Литературный процесс в странах Латинской Америки
575
картинки городской жизни. Своим появлением креольский сайнете
обязан испанской сарсуэле, имевшей колоссальный успех на под¬
мостках испаноамериканских театров. Сайнете, известный также
под названием género chico — “малый жанр”, представляет собой
одноактную пьесу костумбристской направленности, основанную
на условной фабуле комического содержания, широко использую¬
щую народную лексику, фольклорные танцы и песни. Как и в
костумбристском очерке, герои сайнете — не индивидуальности, а
типы, представители социальных слоев (средних и низших), носи¬
тели и выразители всего национально-характерного (обычаев, ре¬
чи, фольклора). Живописность, декоративизм, поверхностность,
легковесность, отсутствие глубокого конфликта, установка на раз¬
влекательность — все эти черты сайнете можно считать родовыми,
наследованными от сарсуэлы. Особое распространение сайнете
получил именно в Буэнос-Айресе, где сформировалась его особая
жанровая разновидность — т.н. “сайнете портеньо”.
В любопытной статье “Национальный театр” (опубликована в
1916 г.) Санчес, прослеживая историю развития драматургии Ла-
Платы, выражает негативное отношение как к гаучистской драме,
так и к сайнете. Санчес ясно сознает то, что составляет важней¬
ший принцип его эстетики и основной пункт ее расхождений с
эстетикой предшествующей драматургии: этот принцип — “прав¬
да” (“искренность”)36. Креольская драма и сайнете не выходят за
рамки романтической эстетики; театр Санчеса по сути своей
реалистичен. Отличие заключается вовсе не в правдивости деталей
и реалий, а в подлинности персонажей и ситуаций. Отказываясь
от изображения стереотипных мифических (гаучо) или костумбри-
стских типажей, Санчес выводит на сцену индивидуальности;
отказываясь от условных фабульных построений, он строит дейст¬
вие своих пьес на социальном конфликте.
Эти нововведения отличают его пьесы сельской тематики (“Мой
сын доктор”, “Под откос”, “Гринга”) от креольской драмы, в
особенности гаучистской. Первая известная пьеса Санчеса (дейст¬
вие которой происходит в Уругвае) обнаруживает очевидную связь
с национальной реалистической прозой, поскольку строится на
типичном для нее конфликте между городом и деревней. Дон
Олегарио, старый гаучо, воплощает традиционную патриархаль¬
ную культуру; его сын Хулио, студент столичного университета,
представляет городскую культуру. Противостояние этих двух пер¬
сонажей (двух поколений), переходящее во вражду, создает основу
действия. Однако конфликт города и деревни в пьесе Санчеса
трактуется далеко не столь тенденциозно, как в уругвайской
реалистической прозе. Для Санчеса его герой-гаучо ни в коей мере
не является воплощением этнотипа, хотя и представляет опреде¬
ленную культурную среду и определенное поколение. Драматурга
нисколько не интересует национальная сущность героев (о которой
не говорит ни одна реплика), его интересуют сущности индивиду¬
альные и общечеловеческие, и этот отказ от поиска национальных


576
Часть вторая
архетипов означал принципиально новый подход к созданию пер¬
сонажа. Примечательна неординарная развязка конфликта: Хулио
женится на соблазненной им Хесусе, воспитаннице дона Олегарио,
но этот благодетельный поступок он совершает отнюдь не под
влиянием моральных проповедей отца, которого свел в могилу, и
не из раскаяния, а только побежденный силой любви и готовно¬
стью к самопожертвованию Хесусы. Таким образом, культурное и
идеологическое противостояние героев в конечном счете оказыва¬
ется беспочвенным и бесплодным, ибо оно полностью преодолева¬
ется общечеловеческой силой добра и любви.
Такая позиция выявляет еще один основополагающий принцип
драматургии Санчеса — универсализм, открыто противостоящий
локализму креольской драмы и сайнете. Этот принцип, опять же
вполне осознанный, также декларирован в упомянутой статье:
“Национальный театр! Это словосочетание, дорогие сеньоры,— не
более, чем блестящая софистика. У театра нет знамени. Он
универсален, он общечеловечен”37. Герои Санчеса вненациональ-
ны, их поведение определяется не давлением этнотипического
начала, как в креольской драме, и не ролевыми социальными или
профессиональными стереотипами, как в сайнете, а совершенно
иными факторами.
Оно складывается главным образом из противодействия двух
сил: личностных духовных устремлений человека (либо заложен¬
ной в нем доброты) и разрушительного воздействия внешней среды
(отношений с другими людьми, уродливого быта, нищеты). В
подавлении личности социумом, согласно воззрениям Санчеса,
первостепенную роль играет экономический фактор. Бедность из¬
вращает человеческие отношения, портит человека, лишает его
достоинства, толкает на бесчестные поступки. В драме “Под
откос” показан процесс распада и гибели семьи обедневшего
эстансьеро Соило. Для сестры, старшей дочери, жены крестьянина,
пошедших на бесчестье или сделки с совестью, нищета чревата
моральной гибелью, самого же Соило, упорно отстаивающего свою
честь, она доводит до самоубийства.
Однако, считая нищету причиной деградации человека, Санчес
в своем творчестве не стремился отыскать конкретных виновников
экономического неравенства. Нигде в своих пьесах он не выступа¬
ет против привилегированных, богатых и власть имущих, что
избавляет его драматургию от прямой социальной ангажированно¬
сти и идеологической одномерности. Продукт имманентного несо¬
вершенства человеческих отношений, среда выступает в его произ¬
ведениях в качестве своего рода фатума, проклятия свыше. “Сво¬
лочная жизнь!”, “Собачья жизнь!” — эти восклицания, повторяе¬
мые различными персонажами, звучат не столько обвинением,
сколько самооправданием и примирением с неизбежностью. Урод¬
ливая среда воспроизводит сакюе себя, порок плодит порок — эта
закономерность прослеживается в пьесе “Фальшивая монета”, чье
действие происходит в предместном кабаке среди воров, шулеров,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
577
отребья, пьяниц, показанных в их трагической неприглядности,
разительно отличающей их от аналогичных живописных типажей
“сайнете портеньо”.
В изображении среды драматург всегда беспощаден, почти
жесток, чего никоим образом нельзя сказать о его отношении к
людям, поскольку любой персонаж, как бы низко он ни пал,
достоин его сочувствия: в каждом Санчес умеет увидеть неискоре¬
нимое семя добра и человечности. Это чувство сострадания к
падшим, это присутствие в заблудших душах отблесков извечного
добра позволяет разглядеть за анархистскими идеями и суровым
реализмом Санчеса его христианское отношение к человеку. В его
понимании добро неразлучно связано со страданием и тем самым
заключает в себе элемент жертвоприношения: эта по сути глубоко
христианская идея заложена во всех положительных героях Санче¬
са, таких, как Хесуса (“Мой сын доктор”), Соило (“Под откос”),
Сульма (“Бедняки”), Дамиано (“В семье”) и др., но наиболее
яркое выражение она получает в одной из самых мрачных пьес
драматурга — “Мертвецы”. Ее герой, Лисандро, спившийся и
потерявший жену и сына, которых по-прежнему любит, пребывает
в непрестанном пароксизме страдания, воспринимая свою обречен¬
ность как нечто изначально заданное. “Я думаю, что те, кто не
умеют жить, неприспособленные к жизни,— мертвецы...— говорит
он.— А жить не умеют добрые... Христос умер, но религия его
жива, потому что она злая...”38. Таким образом, положительные
герои Санчеса выступают не только как жертвы среды, но и
вдобавок как жертвы своей внутренней предрасположенности к
добру.
Такое совмещение различных мотивировок поведения персона¬
жей и различных ракурсов видения характеров придает пьесам
Санчеса ту глубину, ту многозначность, которые выгодно отлича¬
ют их от уругвайской реалистической прозы того периода, как
правило, весьма прямолинейной, исходящей из заданных идейных
постулатов. Тезисность чужда эстетике Санчеса, в пьесах которого
нет ни героев-резонеров, ни героев, ведущих себя в соответствии с
авторскими идеологемами. Действие его пьес развивается спонтан¬
но, как бы независимо от воли автора.
Та же спонтанность, естественность характерна для стиля Сан¬
чеса. Драматург писал свои произведения очень быстро, не отры¬
ваясь, буквально за три-четнре дня, писал почти без помарок, не.
размышляя, всецело подчиняясь своей творческой интуиции. Сан¬
чес неоднократно заявлял, что у него нет стиля, однако именно в
спонтанности и подлинности диалога, лишенного излишеств и
украшательств, в точности социальных речевых характеристик, в
лексическом богатстве и свободном сочетании различных слоев
речи, в полной эмоциональной отдаче действию он нашел свою
манеру выражения.
В контексте испаноамериканского театра драматургия Санчеса
оказалась столь глубока и своеобычна, что в 10-е годы XX в. ему
19


Литературный процесс в странах Латинской Америки
578
не нашлось достойных преемников ни в Уругвае, ни в Аргентине,
ни в Латинской Америке.
1	Bauzá F. Estudios literarios. Montevideo, 1953. P. 13.
2	Асеведо Диас Э. Исмаэль. М., 1971. С. 192, 54, 35, 76, 111, 153.
3	Acevedo Díaz Е. Grito de gloria. Montevideo, 1938. P. 337.
4	Асеведо Диас Э. Бой в развалинах / Уругвайские рассказы. М. , 1957. С. 19.
5	Асеведо Диас Э. Исмаэль. С. 226.
6	Acevedo Díaz Е. Soledad y el combate de la tapera. Montevideo, 1954. P. 20,
64, 70, 77.
7	Caillava D. A. Historia de la literatura gauchesca en el Uruguay. Montevideo,
1945.
8	Panorama de la poesia gauchesca y nativista del Uruguay. Montevideo, 1941.
P. 162.
9	Rela W. Historia del teatro uruguayo, 1808-1968. Montevideo, 1969. P. 144-150.
10	Rodó J. E. Obras completas. Prol. E. Rodriguez Monegai. Madrid, 1957. P. 79.
11	Menafra L. A. Carlos Reyles. Montevideo, 1957. P. 310-313.
12	Reyles C. Academias. Montevideo, 1940. P. 161.
13	José Enrique Rodó. Juicio sobre Reyles / Ibid. P. 15-16, 24.
14	Ibid. P. 33.
15	Рейлес IC Примитиво / Уругвайские рассказы. М. , 1957. С. 38.
16	Reyles С.	La Raza de Cain.	P., S.a.	P. 280-281.
17	Reyles C.	El gaucho Florido.	Buenos	Aires; México,	1944.	P.	14-15.
18	Freire T. I. Javier de Viana, modernista. Montevideo, 1957. P. 10.
19	Viana J. de. Campo. Montevideo, 1921. P. 114-116.
2(1 Viana J.de. Gaucha. Montevideo, 1956. P. 7, 8, 15, 87, 114, 147, 205, 214,
215.
21	Viana J.de. Gurf y otras novelas. Montevideo, 1946. P. 33, 36, 37, 47, 88.
22	Freire T. I. Op. cit. P. 12.
23	Viana J. de. Guri' y otras novelas. P. 213.
24	Herrera y	Reissig J. Poesías.	Buenos	Aires, México,	1977.	P.	1.
25	Zum Felde A. Proceso intelectual	del Uruguay y critica	de	su literatura.
Montevideo, 1941. P. 269.
26	Herrera y Reissig J. Op. cit. P. 108.
27	Agustini D. Poesías completas. Buenos Aires, 1971. P. 34.
28	Ibid. P. 46, 81.
29	Полную библиографию произведений Кироги см. в кн.: Орасио Кирога: Биб-
лиогр. указ. / Сост. Т. В. Балашова. М.: ВГБИЛ, 1987. С. 20-42.
30	Rodríguez Monegai Е. Las rafees de Horacio Quiroga. Montevideo, 1961, P. 30.
31	Ibid. P. 36-37.
32	Quiroga //. Los arrecifes de coral. Montevideo, 1943. P. 116.
33	Ibid. P. 41, 44.
34	El crimen del otro y otros cuentos. Montevideo, 1942. P. 31.
35	Sánchez F. Teatro completo. Buenos Aires, 1941. P. 596-597.
36	Ibid. P. 621-622.
37	Ibid. P. 620.
38	Ibid. P. 292-292.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА ПАРАГВАЯ
Формирование национальной литературы Парагвая началось со
значительным опозданием, о литературном процессе в собственном
смысле слова можно говорить, лишь начиная с последней четверти
XIX в. Эту особенность определил целый комплекс факторов при¬
родно-этнического и историко-культурного характера, выступаю¬
щих в тесном взаимодействии.
Прежде всего это географическое положение страны, замкнутой
в сердцевине южноамериканской сельвы. Границы Парагвая в
течение колониального периода были подвижными, но этнической
основой страны оставался индейский народ — гуарани, распрост¬
ранившийся на земли, вошедшие позже в состав Бразилии и
Аргентины. Экономическое развитие и племенная организация
гуарани были сравнительно высокими, но ввиду отсутствия драго¬
ценных металлов колонизаторы, пришедшие на эти земли, здесь
не задерживались. В XVII в. восточная часть Парагвая была
отдана под юрисдикцию ордена иезуитов, основавшего тридцать
миссий, где система принудительного труда индейцев сочеталась с
патриархальным коллективизмом. Малочисленность испанского по¬
селения, сосредоточенного в основном в столице провинции Асун¬
сьоне, обусловила раннюю и интенсивную метисацию, европейцы
растворялись в метисной среде, которая росла за счет индейского
элемента. В Парагвае возникла, таким образом, специфическая
этническая общность, которую бразильский этнолог Дарси Рибейро
определил как “неогуарани”.
С отмеченными обстоятельствами связано стойкое присутствие
языка гуарани, который не мог быть вытеснен испанским языком
господствующей касты, хотя и не имел собственной письменности.
Испанские миссионеры создали для гуарани систему письма на
основе латиницы, однако адекватного перевода достичь оказалось
невозможным, ибо образная структура языка гуарани не имела
эквивалента. И поныне язык гуарани сохранил свою жизненность,
причем им пользуется также и белое население. Этот язык особен¬
но принят в личном общении и главным образом в неформальных
ситуациях для выражения интимных чувств: “Парагвай поет на
гуарани”. Двуязычие — это феномен, выделяющий Парагвай из
сообщества других наций Латинской Америки, и именно в нем
увидел французский поэт Поль Фор признак уникальности Пара¬
гвая, который он назвал “самой американской страной Америки”.
Средиземность Парагвая, “острова без моря”, специфика эт¬
нокультурного, социального формирования, его колониальной
истории предопределили тяготение страны к замкнутости, само¬
достаточности и в общественном сознании, и в политике. Все
это сразу же обозначилось в эпоху Войны за независимость.
19*


580
Часть вторая
Власть колониальной администрации была ликвидирована быст¬
ро, но, став независимой республикой, Парагвай немедленно
вступил в столкновение с другими провинциями Ла-Платы, по¬
сягавшими на его самостоятельность. Буэнос-Айрес, столица
бывшего вице-королевства Рио-де-Ла-Плата, стремился восста¬
новить целостность его колониальных границ. Существенным
был и сугубо экономический фактор — тенденция к поглоще¬
нию экономически отсталого района более передовой Аргенти¬
ной. Эта ситуация привела к двум кардинальным и тоже взаи¬
мосвязанным особенностям истории Парагвайской республики:
устойчивость диктаторских методов правления в сочетании с
решительным изоляционизмом. Именно так страна, первой в
Испанской Америке провозгласившая себя независимой респуб¬
ликой, оказалась родиной первой диктатуры. Три десятка лет
продолжалось единоличное правление Хосе Гаспара Родригеса
де Франсиа (1814-1843). Парагвайская диктатура и сама фигура
Франсиа были столь необычными, что представляли интерес не
только в масштабе национальной истории, но и мировой.
Существенным моментом политики Франсиа была защита не¬
имущих классов и ущемление интересов землевладельцев. При
этом якобинская радикальность социальной программы диктатора
сочеталась с полным подавлением гражданских свобод. Почитатель
Руссо, он полагал возможным волевым путем построить “эгалитар¬
ное” общество. Попытка эта обернулась жестоким подчинением
личных интересов подданных “общему благу”, удушению оппози¬
ции.
Что же касается изоляционизма, то эта внешнеполитическая
стратегия, ставшая следствием реальной угрозы, которую испыты¬
вал Парагвай со стороны соседних стран, оказала глубокое воздей¬
ствие на процесс формирования самой парагвайской нации. Тен¬
денция к сепаратизму, унаследованная еще от колониальных вре¬
мен, в период диктатуры Франсиа закреплялась в идее “малой
родины”, окруженной действительными и воображаемыми врагами.
Национальная идея, повсеместно формировавшаяся в странах Ис¬
панской Америки, здесь сразу же приобрела крайнюю остроту.
Немецкий ученый Г. Кале на основе тщательных исследований
сделал вывод: именно в годы правления Франсиа оформилось
национальное сознание Парагвая, но лишь в его политическом
аспекте1.
В фигуре “Верховного правителя” этот процесс нашел свое,
можно сказать, максимальное олицетворение. Доктор Франсиа,
“создатель нации”, предотвративший внутреннюю анархию, в ко¬
торую в те годы были погружены многие страны Испанской
Америки, получил необъятную власть. Внушающий почтительный
страх своим подданным, он при жизни стал личностью мифологи¬
ческой — его именовали Карай Гуасу (на языке гуарани — “вели¬
кий вождь”). Фигура Франсиа — ключевая в истории Парагвая;
подавив народ и окружив его крепостной стеной, он и сам к концу


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 81
жизни замкнулся в аскетическом уединении, охваченный постоян¬
ным страхом.
Обучив всех своих подданных грамоте, “верховный правитель”
исключил для них возможность чтения каких-либо текстов, кроме
Евангелия. В стране не издавались ни книги, ни газеты. Немногие
представители парагвайской интеллигенции были вынуждены либо
эмигрировать, либо скрыться в своих поместьях, боясь преследова¬
ний диктатора.
Только после смерти Франсиа в стране возникли зачатки
общественно-культурной жизни. В 1842 г. к власти пришел Карлос
Аугусто Лопес, один из наиболее просвещенных и дальновидных
политических деятелей Парагвая, в течение многих лет живший в
своем поместье как частное лицо под надзором диктатора. Сохра¬
няя принципы диктаторского правления, он начал проводить ре¬
формы в сфере экономики, промышленности, торговли, занялся
вопросами образования. В речи, произнесенной в 1845 г. в конг¬
рессе, К. А. Лопес отметил, что, придя к власти, “он нашел в
полном упадке дело просвещения”, и призвал “развивать интел¬
лектуальную и моральную силу парагвайцев”. Вслед за этим в
Асунсьоне были открыты колледж, типография, Литературная ака¬
демия.
Два десятилетия правления К. А. Лопеса оказались лишь вре¬
менной передышкой, парагвайскую нацию ожидало новое испыта¬
ние. Оно произошло во время президентства преемника и сына
К. А. Лопеса — Франсиско Солано Лопеса. Авторитарный, жесткий
правитель, Солано Лопес с прямолинейной решительностью прово¬
дил активную внешнюю политику. Конфликты с Бразилией и
Аргентиной Парагвай унаследовал от всей предшествующей исто¬
рии, но Солано Лопес не сумел трезво оценить ситуацию, сложив¬
шуюся в 60-е годы в районе Ла-Платы. В итоге Парагвай оказался
под ударом сразу трех стран — Аргентины, Бразилии и Уругвая.
Война против Тройственного союза (1865-1870) закончилась со¬
крушительным поражением в битве при Серро-Кора и гибелью
маршала Солано Лопеса.
Война против Тройственного союза — еще одно событие пара¬
гвайской истории, не имеющее аналога в истории других стран
Испанской Америки по своим катастрофическим последствиям.
Парагвай потерял пять шестых своего населения (к началу войны
оно исчислялось в 1337 тыс., а к концу войны — в 222 тыс.
человбк). “Женской страной” назвал Парагвай русский путешест¬
венник и дипломат А. Ионин, посетивший его в 80-е годы. Обес¬
кровленная нация вновь оказалась отброшенной с дороги прогрес¬
са. Духовное омертвение при Франсиа, физическое истребление в
пятилетней войне — такой трагический итог начального периода
истории независимого Парагвая.
До конца диктатуры Франсиа в стране не существовало печат¬
ных органов, целому литературному поколению были полностью


5 82
Часть вторая
перекрыты возможности для творчества. Начало литературного
процесса датируется 60-ми годами XIX в.
У истока парагвайской литературы стоит яркая фигура поэта-
романтика Наталисио Талаверы (1839-1867). Всеобщую извест¬
ность принесли ему стихи, прославляющие родину и военные
подвиги во славу ее; самое популярное из них — “Раздумья
часового в канун битвы”. В нем слились два чувства — гордость за
своих соотечественников, мужественно защищающих родину, и
любовь к своей земле.
Наталисио Талавера сложил большое число незамысловатых
куплетов “коплас”, предназначенных для пения под гитару,— в
этом он видел свой долг патриота в тяжкие годы испытания.
Незадолго до гибели он воспел битву под Курупайти, где пара¬
гвайцами была одержана одна из немногих тяжких побед. Героем
этой битвы был молодой генерал Хосе Диас, которому и посвятил
свои последние стихи Талавера. В октябре 1867 г. газета “Семана-
рио” опубликовала некролог, посвященный обоим погибшим —
генералу и поэту: “Один своей шпагой, другой — пером, почти
одного и того же возраста и в одно и то же время, оба снискали
себе неувядаемую славу”.
Патриотические стихи Наталисио Талаверы и сама личность
юного поэта, отдавшего жизнь за родину,— такой исходный мо¬
мент литературы Парагвая. Для нее и в дальнейшем будет харак¬
терен романтический пафос национального чувства, который со¬
хранится и в произведениях XX в.
Послевоенная эпоха началась с принятия конституции 1870 г.,
однако она не принесла мира, страну потрясали бесконечные
внутренние конфликты-перевороты. Мучительно трудно было вос¬
становление культуры. Важную роль в налаживании культурной
жизни страны сыграло общество “Атенео парагуайо”, которое
объединило группу интеллигентов. Именно в “Атенео” прозвучали
горькие слова Хосе Секундо Декуда, констатировавшего в 1884 г.
отсутствие литературной продукции в стране и необходимость ее
создавать. К концу XIX в. сложилась другая заметная группа
интеллигенции, которая получила название “Поколение 900-го
года”. Под этим же названием стал выходить и издаваемый им
журнал. Примерно с этого времени уже можно говорить о пара¬
гвайской литературе как об определенном движении. Она началась
с “поэзии утешения”, которая не только утоляла боль, но и
внушала надежду на будущее2.
Испанец Викториано Абенте, прибывший в Парагвай еще в
конце войны и сразу же сроднившийся с новой родиной, выразил
свои чувства в композиции “Парагвайская Сибилла”. Энрике
Пароди (1859-1917), автор известного стихотворного сочинения
“Родина”, обращаясь к Парагваю, называет его “колыбелью пат¬
риотизма и благородства, американской Польшей”. Воспевание
родины, скорбь о ее судьбе, вера в ее духовную силу, которая
превозможет несчастье,— таков лейтмотив парагвайской романти¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 83
ческой поэзии на рубеже XIX-XX вв. Этот мотив преобладает и в
лирике, и в эпических формах. Три наиболее значительные фигу¬
ры представляли парагвайскую поэзию рубежа веков — Алехандро
Гуанес, Хуан Эмилио О’Лири и Элой Фариньа Нуньес.
Алехандро Гуанес (1872-1925), уроженец Асунсьона, провел
свою юность в Буэнос-Айресе, где начал пробовать свои силы в
поэзии. Его первые стихи полны ностальгии по любимой роди¬
не. В ту пору кумиром Гуанеса были европейские романтики
Эспронседа, Соррилья, Ламартин. Наиболее известна поэма Гу-
анера “Легенды” (1909) — элегическое воспевание старого дома
предков поэта, над которым истребительным вихрем пронеслась
война. Домашний очаг для Гуанеса — это сама родина, пере¬
жившая гибель в битве при Серро-Кора с тем, чтобы вновь
восстать из пепла. Автор “Легенд” прославляет не столько воен¬
ные подвиги, сколько духовное величие парагвайцев. Его он
воплощает в трех символических персонажах — Рыцарь, Инва¬
лид, Прекрасная женщина. Лучшие строфы, посвящены Пара¬
гвайской Матери, символу родины, мучительно возрождающейся
после кровавой бойни.
Патетика национального чувства воплотилась в стихах О’Лири,
но большую известность он получил как прозаик и общественный
деятель.
В своем поэтическом поколении наибольшим эстетическим кру¬
гозором обладал Элой Фариньа Нуньес (1885-1929). С десяти лет
он жил в Буэнос-Айресе, где и провел всю жизнь. При этом поэт
пристально следил за событиями на родине, его духовная связь с
Парагваем не прерывалась. Главное произведение Фариньи Нунь¬
еса — “Вековая песнь” (1911), написанная в ознаменование
столетия независимости Парагвая. Поэтом владел грандиозный
замысел “вместить Парагвай в песню”. Начинается песнь с воззва¬
ния к богу гуарани — Тупи, затем автор переходит к воспеванию
природных красот Парагвая, его столицы — Асунсьона, “колыбели
свободы Америки”, парагвайских героев.
Правда, монументальность замысла оказалась чреватой тяжело¬
весной многословностью, но отточенность стиха и оригинальность
поэтических ассоциаций и метафорики обеспечили ей истинную
художественность.
Поэтический мир Фариньа Нуньеса был богаче и сложнее, чем
у его современников. Это объяснялось высокой образованностью
автора, который был знатоком античности, европейских поэтов,
народных традиций, фольклора гуарани, которому посвятил книгу
“Мифы гуарани”, но главное — устремленностью к новаторству.
В этом несомненную роль сыграло общение Фариньи Нуньеса с
аргентинским поэтом Л.Лугонесом, приобщившим парагвайца к
новейшим течениям испаноамериканской поэзии. Фариньа Нуньес
был первым парагвайским поэтом, чье творчество начало разви¬
ваться в орбите испаноамериканского модернизма. В поэме “Авто¬
биография” есть прямые следы влияния Р. Дарио.


584
Часть вторая
Тема судьбы родины целиком захватила и парагвайскую прозу.
Но если в поэзии эта тема находила определенное художественное
воплощение, то в прозе эстетический элемент, по существу,
отсутствовал. Общественно-историческая мысль полностью отожде¬
ствлялась со словесностью. “История поглотила литературу” —
так позже скажет об этом поэтесса X. Пла. Вообще идея нацио¬
нальной самоидентификации составляла внутренний стержень ли¬
тературного процесса во всех странах Испанской Америки, но в
Парагвае она стала единственным его содержанием. Объяснение
тому — в своеобразии трагического исторического опыта Пара¬
гвая. “Нигде национальная проблематика не предстала в столь
тяжкой драматической конкретности, не возникла с такой настоя¬
тельной непосредственностью перед интеллектуальным сознанием
писателей, как в Парагвае”3,— справедливо отмечает уругвайский
исследователь Цум Фельде.
Одной из ярких фигур начального периода парагвайской лите¬
ратуры был Хуан Сильвано Годой (1851-1926), заявивший о себе
прежде всего на политической арене. Захваченный вихрем полити¬
ческих битв, он позже был этим же вихрем выброшен за пределы
страны. В Буэнос-Айресе он взялся за изучение отечественной
истории, плодом чего явилась книга “Последние подвиги генерала
Эндувигеса Диаса”. Юный генерал, выигравший единственную
победоносную и кровопролитную битву, павший на поле боя,
вошел в сознание парагвайцев символом национальной доблести.
Что же касается цикла книг “Исторические монографии” (1893),
то здесь Сильвано Годой выступил как яростный полемист и
противник диктаторов. Главной мишенью Сильвано Годоя был
Солано Лопес, и в этом он был прямым союзником и продолжате¬
лем Эктора Франсиско Декуда, еще ранее (1885) в книге “Атлан¬
тида” подвергшего жестокому осуждению деятельность Франсиа и
маршала Лопеса, в которых видел виновников национальной тра¬
гедии.
Эту тенденцию продолжил и Сесилио Баэс (1862-1924), при¬
знанный лидер “поколения 900-го года”. Европейски образованный
мыслитель, в политике поборник либерализма (он был основате¬
лем либеральной партии), Баэс сформулировал свою политиче¬
скую программу в “Очерке гражданских свобод” (1893). Баэс
прожил долгую жизнь, будучи активным и на арене общественной
борьбы, и как государственный деятель (ненадолго ему довелось
стать президентом), и как дипломат. Пройдя через множество
превратностей судьбы, Баэс при этом никогда не прерывал педаго¬
гическую и творческую деятельность.
Историческая мысль Баэса, питавшаяся идеями позитивизма,
была направлена на искоренение двух главных, как он считал, зол
Парагвая — тирании и невежества. Свои взгляды он изложил в
известном “Письме к молодежи” (1902), где был поставлен прин¬
ципиальный и оказавшийся болезненным для парагвайского созна¬
ния вопрос о соотношении исторической истины и патриотического


Литературный процесс в странах Латинской Америки
585
чувства. “Правду необходимо утверждать любой ценой, ибо только
правда созидательна. Однако всегда находятся псевдопатриоты,
которые поучают нас не говорить той правды, что не отвечает
верованиям народа. Но я утверждаю, что правду следует говорить
и вопреки вере своего народа — только так мы можем служить
ему и исправлять его ошибки”4.
“Письмо к молодежи” вызвало широкие отклики в стране. В
момент, когда начиналось осмысление горького, трагического
опыта парагвайской истории, сами собой возникли две противо¬
положные позиции. Одна определялась потребностью непредвзя¬
того исследования фактов; другая утверждала такое понимание
патриотизма, которое исключало критический анализ мрачных
страниц истории во имя укрепления и престижа нации и ее
патриотического духа. Сесилио Базе последовательно развивал
критическую линию в своих исторических исследованиях, под¬
вергнув решительному осуждению политику Франсиа и особенно
Солано Лопеса, в котором видел прямого виновника трагическо¬
го исхода войны.
Эти взгляды Базе затем обобщил в книге “Тирания в Парагвае”
(1903). Против Баэса немедленно выступил его собственный уче¬
ник Хуан Эмилио О’Лири (Juan Emilio O’Leary, 1870-1960).
О’Лири заявил о себе на литературной арене в восемнадцать лет,
опубликовав на страницах “Ревиста дель Институто Парагуайо”
стихи “Душа расы” — песнь во славу коренного жителя страны —
индейца-гуарани. Апология коренного населения Америки, харак¬
терный мотив романтической поэзии Парагвая, да и всей Испан¬
ской Америки, в творчестве О’Лири вновь возникла в стихотворе¬
нии “Дикарь”, появившемся как ответ на “Письмо к молодежи”
Баэса. Здесь поэт развернул собственную концепцию парагвайской
нации, противопоставленную тезисам бывшего учителя. По срав¬
нению с первым своим опусом в этом стихотворении поэт несколь¬
ко сместил акценты в изображении фигуры гуарани. Если там
отмеченный пластической силой образ гуарани был подобен скуль¬
птуре, изваянной из сверхтвердого красного дерева-кебрачо, то в
“Дикаре” О’Лири стремится обнажить его сокровенную сущность,
которую он связывает с мотивами обездоленности. Хотя массовая
метисация, сопровождавшаяся и всеобщей христианизацией, смяг¬
чала проблемы противостояния двух рас (более резко выраженную
в других, например, в андских, странах), О’Лири основывал свои
представления об исключительности Парагвая на идее трагическо¬
го изгойства гуарани. Участь Парагвая якобы изначально заложе¬
на в судьбе гуарани, отторгнутого от христианства и наделенного
особой мистической, теллуристической силой. Этой же силой ока¬
зываются наделенными и диктаторы страны, которых О’Лири
рассматривает как подлинное выражение парагвайской стихии.
Подобная позиция, естественно, исключала объективность по¬
литического мышления. Главным для О’Лири было безоговорочное
воспевание исторического прошлого родины, и потому он отвергал


586
Часть вторая
любые критические рассуждения Баэса как антипатриотические. В
противовес им О’Лири писал свои труды, призванные, по его
мысли, укрепить веру парагвайцев в себя: “Апостол свободы не
упускает случая очернить родину ...его книги — орудие тех, кто
хочет осудить бедный Парагвай“5. О’Лири предельно упрощал
историческую мысль, сводя ее к противостоянию двух полярных
позиций. В такой интерпретации представил он судьбу Парагвая в
своих книгах: “История Тройственного союза” (1911), “Маршал
Солано Лопес” (1925), “Кентавр Убикуи” (1929).
Потребность в мифологизированной интерпретации истории
страны возникла отнюдь не случайно. По мере того как события
самоубийственной войны против Тройственного союза отодвига¬
лись в прошлое, в его дымке терялись и конкретные очертания. И
в то же время истерзанная, едва не уничтоженная нация нужда¬
лась в моральной компенсации, каковой и стала легенда, творимая
идеологами парагвайского национализма. Парагвай вступал в XX
век, влача бремя безмерных потерь, отсталости, и этой угнетаю¬
щей действительности противопоставлялась вдохновляющая карти¬
на величественной истории и образы “отцов нации” — Франсии и
особенно Солано Лопеса как символа героического, но не побеж¬
денного народа, вождя, превратившего поражение в подвиг. Фигу¬
ра Солано Лопеса буквально заворожила все первое, да и последу¬
ющие поколения идеологов парагвайского национализма, породив
феномен т.н. “лопизма”.
Культовый подход к фигуре Солано Лопеса проявился осо¬
бенно наглядно в книге, написанной человеком, который его
хорошо знал и от которого пострадал. Это Фидель Маис, автор
мемуаров “Этапы моей жизни” (1919). Старейший персонаж
парагвайской истории, священник и проповедник, Ф. Маис
(1833-1920) попал в свое время в немилость к Солано Лопесу и
оказался в тюрьме. Когда же стране грозила опасность, Маис
был освобожден и немедленно устремился на поле боя вслед за
маршалом, в котором “увидел истинного вождя и защитника
родины”. Жертва деспотизма Солано Лопеса, он не пожелал
“превратить себя в орудие борьбы с лопизмом” и в своей книге
патетически провозглашает вечную преданность вождю. “В ти¬
танической пятилетней войне, заставившей трепетать душу все¬
го народа, Солано Лопес мне представляется в перспективе не
только прошлого, но и будущего Парагвая как символ истинного
и самого чистого национализма”6.
Культ Маршала как важнейший тезис идеологии парагвайского
национализма мог укорениться только потому, что этот человек
обладал качествами, весьма способствовавшими его мифологиза¬
ции. Солано Лопес был личностью шекспировского масштаба,
движимый могучими страстями и порывами. В войне против
Тройственного союза он действовал отнюдь не как здравый по¬
литик, а как вождь, охваченный мистическим чувством. Уже
находясь в безысходном положении, он продолжал посылать мани¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
587
фесты с заклинаниями, исполненными зловещего пафоса. “Родина
вручила мне эту миссию. И я прославлюсь, выполняя ее до
последней возможности. Я принадлежу истории, и моя деятель¬
ность подвластна лишь Богу”.
Смертельно раненный в бою под Серро-Кора, отказавшись
сдаться в плен, он умер со словами: “Я гибну вместе с родиной”.
Сочетая в себе слепую жестокость и героизм, мессианство и
театральность, Лопес явил собой литературного героя, самой дей¬
ствительностью рожденного и уготованного стать символом Пара¬
гвая, “отцом родины”. Героическая гибель Маршала как бы иску¬
пала национальную катастрофу, к которой привела страну его же
собственная слепота. Несгибаемая воля, жертвенность, нерассуж¬
дающая готовность умереть — все это входило в волнующий
легендарный образ вождя Солано Лопеса.
Писатель X. Пастор Бенитес пишет: “Фигура Лопеса потряса¬
ет. Анализ военной и дипломатической деятельности, разумеет¬
ся, может лишить его достоинства; его понимание международ¬
ной обстановки было ошибочным. Но в личности Лопеса было
нечто величественное, магическое, и это перекрывало все ос¬
тальное. Вырываясь за пределы официальных документов и ре¬
альности, он прямо входил в легенду, ту, что захватывает
коллективное чувство народа”7. Мифологизация Солано Лопеса
приобрела с начала века и официальный характер: она завер¬
шилась сооружением памятника Маршалу рядом с правительст¬
венным дворцом.
Став крупнейшим идеологом парагвайского национализма,
О’Лири в 1930 г. опубликовал “Патриотическое вероучение”,
ставшее его итоговым кредо. Горячечный панегирик Солану Лопе¬
су О’Лири связывал именно с задачей “возвратить нации ее
утраченную веру, укрепить ее сознание, вылечить от пораженче¬
ства... восстановить славу родины”8.
К концу жизни поэт и историк все более становился проповед¬
ником, визионером, ощущавшим свою мессианскую роль в жизни
Парагвая. “О’Лири прежде всего полемист,— писал Хусто Пастор
Бенитес,— его страницы полны обид, его суждения — это просто
утверждения, источники у него неполные, односторонние. Но он
утешал родину в ее несчастье и сумел выразить коллективное
чувство”9. О’Лири еще при жизни был удостоен монумента.
Ближайшим идейным Союзником О’Лири был Мануэль До¬
мингес (1869-1935). Подобно многим парагвайским интеллиген¬
там, Домингес играл видную роль и как государственный, и как
общественный деятель. Наиболее одаренный прозаик из числа
своих современников, Домингес посвятил себя в основном иссле¬
дованию истории, которой занимался серьезно, был знатоком
архивов. Но и для него обращение к прошлому страны было
прежде всего орудием пропаганды патриотических чувств среди
соотечественников. Труды Домингеса, как и тексты О’Лири,
были полны патриотической патетики, что очевидно из их за¬


588
Часть вторая
главий: “Душа расы” (1918), “Парагвай: его величие и слава”.
Бросая вызов тем, кто изображал парагвайцев как “варваров”,
Домингес провозглашает свой вариант концепции парагвайской
исключительности: ‘Настало время похоронить ложь, сочинен¬
ную писателями Ла-Платы и других стран, которую также под¬
держивают некоторые парагвайцы то ли по невежеству, то ли
по извечной порочности, присущей им как потомкам эмигрантов
из Франции или офранцуженным испанцам. Предатели!.. И
если народ Израиля, согласно Ренану, явил чудо святости, а
эллины — чудо красоты, то добавим к этому чудо героизма,
которое совершил Парагвай. Сражающийся Парагвай — это
уникальное явление в мировой истории”10. Стоическая жертвен¬
ность, духовное величие, рожденное страданием,— из этих черт
создавался патетический образ парагвайской нации, который,
однако, очевидно контрастировал с горькой действительностью
сегодняшнего дня. Исследование самобытности Парагвая грозило
превратиться в статичную “почвенническую” схему, изолиро¬
ванную и от реальности социально-экономических проблем, и
от веяний времени. Эту ситуацию отчетливо сформулировал У го
Родригес Алькала: “Наша духовная позиция — это почти всегда
ответная реакция: мы поднимались на свою защиту, чтобы
опровергнуть или внести поправку в чьи-то суждения, и это
было столь же бесплодным, как и наши агрессивные нападки на
соседей. Меж тем следовало бы занять иную, самостоятельную
позицию — позицию самопознания нашей исторической сущно¬
сти. Вслед за полемикой должны начаться анализ и объяснение
внутренней сути страны и ее роли в мире”11.
Первый, кто совершил прорыв литературы за пределы этой
статичной концепции, был Рафаэль Баррет (1866—1910). Уро¬
женец Испании, Р. Баррет обосновался в Парагвае в 1904 г. и
все шесть лет оставшейся жизни горячо и искренне переживал
проблемы страны, в которой нашел убежище. Но ему трудно
было вобрать в себя пафос исторических традиций, мистику
национальной идеи. Он не мог жить прошлым, он жил настоя¬
щим. Баррет бестрепетно рисовал мрачную картину крестьян¬
ской жизни, был первым писателем Парагвая, кто, прикоснув¬
шись к глубинным чувствам, заговорил о социальных противо¬
речиях в стране. Как и большинство других писателей, Баррет
тяготел к публицистической прозе. Он делает яркие зарисовки
окружающей его жизни, рабский труд на плантациях йерба
мате, нищету и отсталость народа. Таков очерк “Парагвайская
скорбь”. Баррет увлекался многими передовыми социальными
теориями, но не уповал на спасительную роль цивилизации.
Поклонник учения Толстого, он был первым, кто познакомил
парагвайцев с творчеством “Апостола Ясной Поляны”, пропо¬
ведника равенства и справедливости, каким был русский писа¬
тель для Баррета и других его современников из Латинской


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 89
Америки. Баррет был предтечей реализма в парагвайской лите-
ратуре, который начнет формироваться в последующий период.
Сам же он успел выступить лишь глашатаем новой эстетиче¬
ской позиции в рецензии на первый парагвайский роман “Игна-
сиа”, появившийся в 1905 г.
Автором этого романа был аргентинец Хосе Родригес Алькала,
в начале века перебравшийся в Парагвай и с тех пор связавший
свою жизнь с этой страной. Роман, беспомощный в художествен¬
ном отношении, не стал явлением литературно-общественной жиз¬
ни, но событием стала дискуссия, которая разгорелась по его
поводу в 1905 г., вновь засвидетельствовав укорененность истори¬
ко-националистской тенденции. Ее защищал Л. Орфили, призывав¬
ший автора “Игнасиа” отринуть “жестокую реальность”: “Посвяти
себя истории, ты найдешь в прошлом благородные фигуры, достой¬
ные твоего сочного и умелого пера. Заставь нас улыбаться и
мечтать, вместо того чтобы нагонять тоску и страх”. Ему ответил
Баррет, взявшись от имени романиста пояснить позицию автора
“Игнасиа”: “Я не хочу писать романы на темы истории, я хочу
сотворить историю своими романами. Мне нужные живые люди, а
не тени; крик, а не эхо; надежда, а не воспоминания; дети, а не
отцы”12.
Почти одновременно с “Игнасией” появились рассказы Мартина
де Гойкоечеа Менендеса, тоже аргентинца, обосновавшегося в
Парагвае. Это были типичные образцы костумбристско-романтиче-
ской прозы: картины жизни индейцев, любование традициями,
культ героев. Лучший из рассказов “Накануне ночью” посвящен
трагическому финалу войны — битве при Серро-Кора.
О’Лири горячо приветствовал Гойкоэчеа Менендеса как авто¬
ра “прекрасных страниц, восстанавливающих в памяти нашу
историю, исполненных здорового оптимизма, которые всегда бу¬
дут укреплять веру в судьбу нашей расы”. Естественно, что,
поднимая на щит писателя-“патриота”, О’Лири и М. Домингес
скептически относились к Баррету; для них он был “умствую¬
щим писателем, смотрящим на жизнь мрачным взором больного
европейца”13.
Эта полемика имела место в тот момент, когда приверженцы
национализма не слышали и не хотели слышать иных голосов.
Социальный вопрос еще не стал “темой эпохи” в парагвайской
литературе, как это произойдет в 1930-е годы. 11	См.: Abadie-Aicardi. Acerca de los orígenes históricos de la conciencia nacional
paraguaya // Revista Interamericana de bibliografia. 1968. N 1.
2	Э. Ромеро. Родники парагвайской поэзии / Проблемы идеологии и националь¬
ной культуры стран Латинской Америки. M. , 1967. С. 318.
3	Zum Felde A. Indice critico de la literatura hispanoamericana. Mexico, 1954.
P. 506.
4	Báez C. La tiranía en Paraguay. Asunción, 1901. P. 76.
5	O'Leary J. E. Apostolado patriótico. Asunción, 1930. P. 21.


590
Часть вторая
6	Maiz F. Etapas de mi vida. Asunción, 1919. P. 20.
7	Pastor Benítez /. El solar guaranie. Asunción; Buenos Aires, 1959. P. 64.
8	O'Leary J. E. Op. cit. P. 36.
9	Pastor Benítez /. Op. cit. P. 111.
10	M. Dominguez. El Paraguay, sus grandezas y sus glorias. Buenos Aires, 1946.
P. 44, 186.
11	Alcalá Rodriguez H. Historia de la literatura paraguaya. Me'xico, 1970. P. 131.
12	Ibid. P. 169.
13	Ibid. P. 171.


Раздел шестой
ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ
Восьмидесятые годы подвели итог важнейшего этапа бразиль¬
ской истории: в 1888 г. был принят закон об отмене рабовладения,
а в 1889 республикански настроенные офицеры вынудили импера¬
тора Педро II добровольно отречься от престола.
Аболиционистское и республиканское движения занимали осо¬
бое место в общественно-политической жизни страны со времен
войны с Парагваем (1865-1870), которую Бразилия вела в союзе с
Аргентиной и Уругваем. В 70-е и начале 80-х годов программа
демократических преобразований была предметом обсуждения в
республиканских организациях и возникающих в Байе, Сеаре,
Ресифи, Рио-де-Жанейро и Сан-Пауло научно-философских круж¬
ках. Концептуальной основой программы служил позитивизм, с
конца 60-х годов существенно влиявший на эволюцию националь¬
ной идеологии1.
Страстными последователями позитивизма были стоявшие во
главе государственного переворота 1889 г. генерал Мануэл Деодо-
ро да Фонсека и руководитель Республиканской партии Бенжамин
Констан (1838-1891). В преобразовании бразильского общества
позитивизм сыграл весьма своеобразную роль: проведение в жизнь
первых законов республиканского правительства (введение всеоб¬
щего избирательного права, отделение церкви от государства,
провозглашение свободы совести и др.) воспринималось как реали¬
зация позитивистских лозунгов, как первый шаг к достижению
идеально-позитивного социального устройства.
Воздействие позитивистской системы представлений ощущалось
и во всех областях гуманитарной мысли Бразилии второй полови¬
ны XIX в., хотя в сфере культуры отношение к позитивизму не
ограничивалось прямым безоговорочным усвоением его принципов.
Критическое осмысление позитивизма происходило практически
одновременно с восприятием эволюционистских и материалистиче¬
ских идей, рационализма и неокантианства. Суммарное воздейст¬
вие современных учений и определило пути формирования новых
подходов к проблеме национального своеобразия — ключевой про¬
блеме бразильской культуры рубежа XIX-XX вв.
Наметившаяся уже в середине 1870-х годов тенденция к пере¬
оценке романтической идеализации национального начала была
закреплена в 80-е годы в культурологических трудах крупнейшего
бразильского философа XIX в. Тобиаса Баррето, чье научное
творчество стало важным звеном в дальнейшей эволюции гумани¬
тарной мысли страны.
Тобиас Баррето ди Менезис (Tobias Barreto de Meneses, 1839-
1889) был одним из основоположников сформировавшейся на
юридическом факультете университета г.Ресифи первой в Брази¬
лии философско-культурологической школы (так называемая “Ре-
сифская школа философии”)2. Эволюция его научных взглядов


592
Часть вторая
была связана с переходом от позитивизма к неокантианству; в
отличие от большинства принадлежащих к “школе” исследовате¬
лей он отрицал принципиальную возможность исчезновения мета¬
физики. Его труды (“Исследования по философии и критике”,
1881; “Германские исследования”, 1881; “Насущные проблемы
философии и права”, 1888) опираются на традицию немецкой
классической философии, в приобщении к которой Баррето видел
возможный выход из “дикого” провинциализма бразильской нау¬
ки. Основу поздних исследований Баррето составляет анализ оппо¬
зиции “природа — культура”, полемичный по отношению к кон¬
цепции “идиллической естественности”, характерной для предше¬
ствующей, романтической системы представлений. Природа для
Баррето — это “первичное состояние вещей”, непреобразованный
мир, лишенный этического целеполагания. “Красота и благо” в
концепции бразильского мыслителя суть свойства сугубо культур¬
ные, и проявляются они только в результате культурного усилия,
которое полностью изменяет всякую “естественность”. Полемизи¬
руя с утопией “естественного человека”, Баррето противопостав¬
ляет ему идеал человека культурного или общественного, чья
деятельность основана на понимании правил и норм, систему
которых и представляет собой общество — “великий механизм
человеческой культуры”3. Оценивая состояние собственно бразиль¬
ской культуры, Баррето утверждал, что она, как и нация в целом,
еще не достигла некоей внутренней целостности, единства, а
поддерживается лишь механическими связями, подчиненными
внешним — государственно-бюрократическим структурам, а пото¬
му судьба бразильского народа еще не определилась окончательно,
он переживает переходный период4. Такая трактовка националь¬
ной проблемы знаменовала начало существенного изменения в
понимании национальной сущности как еще не определенной,
незавершенной, неясной; намечала истоки той концепции, которая
закрепится уже в XX в.
К началу XX в. изменяется характер восприятия инокультур-
ной идеологии, приобретая все более личностную, субъективную
окраску. С особой ясностью эта тенденция выявилась в эссеистике
Жоакина Набуко (1849-1910). Целый комплекс идей — от англий¬
ского либерализма до североамериканского аболиционизма и рена-
новского рационализма — предстает в его творчестве сквозь приз¬
му личного опыта (“Мое становление”, 1895, отд. изд. 1900).
Значительно более традиционными являются историографиче¬
ские труды Капистрано ди Абреу (1853-1927), одного из руководи¬
телей так называемой “Французской академии” — литературно¬
философского общества, образовавшегося в 70-е годы в г.Сеара.
Принадлежащие Абреу исследования “Открытие Бразилии и ее
историческое развитие с XVI века” (1883), “Главы колониальной
истории” (1907) написаны в русле культурно-исторической школы.
Их, как и лингвистическую диссертацию Абреу “Язык Кашинауа”
(1914), отличает скрупулезная, фактографическая точность и


Литературный процесс в странах Латинской Америки
593
стремление прояснить частные, еще не изученные проблемы. Аб-
реу был первым бразильским историографом, систематически обоб¬
щившим данные географической, этнографической и исторической
науки.
Это соответствовало авторской установке на максимально более
полное, комплексное исследование бразильской реальности. Сход¬
ная направленность обнаруживается и в литературоведческих ра¬
ботах Капистрано ди Абреу, относящихся к раннему (70-е годы)
периоду его творчества. Именно ему принадлежит заслуга введе¬
ния в обиход бразильской критики принципов и методов культур¬
но-исторической школы. В изучение литературного процесса исс¬
ледователь пытался внести тот же дух точности и объективности,
который стал господствующим в его историографических работах.
Литература рассматривается им в качестве одной из форм выраже¬
ния общественной жизни и подчиняется общим принципам детер¬
минизма, что дает возможность выявления закономерности в раз¬
витии словесности. Рассматривая воздействие “климата”, “почвы”
и “метисации” (основных факторов, влиявших, с его течки зре¬
ния, на эволюцию бразильской словесности), Абреу приходит к
пессимистическим выводам относительно будущего национальной
словесности, так как, по его мнению, этнокультурное смешение
отрицательно сказывается на эволюционных процессах.
Такой взгляд, пришедший на смену романтической идеализа¬
ции гармонического слияния этнокультурных начал, был весьма
устойчивым в бразильской документально-художественной и науч¬
ной литературе рубежа XIX-XX в. и нашел отражение в произве¬
дениях Н.Родригес, О.Вианы, Эуклидиса да Кунья. Сказался он и
на основных положениях бразильского литературоведения конца
XIX в.
Эволюция литературной критики в Бразилии была связана с
восприятием методологии культурно-исторической школы. Ее
принципы развиваются в исследованиях С.Ромеро, Арарипе Жуни-
ора и Ж.Вериссимо — ученых, заложивших основы системы наци¬
ональной литературной историографии.
Силвио Ромеро (Silvio Romero, 1851-1914) закончил юридиче¬
ский факультет университета Ресифи. Занимаясь под руководством
Баррето, он, однако, не вышел за пределы позитивистского, эво¬
люционистского учения. Хотя позитивистский подход и ограничи¬
вал Ромеро, он первым сумел объединить связной интерпретацией
все наработанное бразильскими мыслителями за четыре столетия.
Ромеро занимался философией и социологией, фольклором, по¬
литикой и литературой. Тяготение к комплексному изучению
фактов отразилось в его работах “Философия Бразилии” (1878),
“Бразильская литература и современная критика” (1880), “Этно¬
графия Бразилии” (1898), “Парламентаризм и президентское
правление в Бразилии” (1893), “Очерки философии права” (1895).
Однако главным трудом его жизни была “История бразильской
2С


594
Часть вторая
литературы” (первое изд.— 1888, последующие выходили с 1902
по 1912 г. с существенными переработками).
Первые критические очерки Ромеро были направлены против
романтизма, в защиту так называемой “научной” поэзии, носив¬
шей выраженный социально-философский характер. Формулируя
задачи образцовой критики (“выявить связи интеллектуальной
жизни в каждой стране — с жизнью политической, социальной и
экономической”5), Ромеро опирается на ряд европейских исследо¬
ваний. Так, размышляя над тем, что такое “северо-восточный
дух”, он стремился дать научное определение этого понятия с
помощью категорий, выработанных под влиянием И.Тэна для
характеристики доминирующих факторов литературной эволюции:
среда, раса, народные традиции, политические и социальные ин¬
ституты, иностранные влияния.
Методологическими ориентирами для “Истории литературы”
Ромеро служили также работы И.Тэна и Г.Т.Бокля, вслед за ними
бразильский исследователь пришел к “органической” концепции
развития словесности, которая представала как отражение гения
(характера, духа) народа. Рассматривая проблему культурной ме¬
тисации — основы специфики бразильского искусства, с точки
зрения Ромеро, он первым пытался объяснить, каким путем шло в
Бразилии взаимопроникновение европейской, индейской и негри¬
тянской культур. “История” Ромеро представляла и новую для его
времени систему координат — периодизацию бразильской литера¬
туры, в которой исследователь выделял четыре этапа: 1) 1500-
1750 гг.— зарождение бразильской литературы; 2) 1750-1830 —
автономное развитие литературы; 3) 1830-1870 — романтическое
преобразование и 4) с 1870 г. и далее — критическая реакция на
романтизм.
Арарипе Жуниор (1848-1911), как и Ромеро, опирался на
концепцию И.Тэна. Но в отличие от Ромеро, выдвигавшего на
первое место роль “расы”, Арарипе Жуниор считал основополага¬
ющим понятие “среда”. Последовательный сторонник нативист-
ской литературы, он придавал особое место пейзажу в литератур¬
ном произведении, унаследовал от романтизма концепцию приро¬
ды не только как эстетического, но и как этического идеала
(предисловие к сборнику “Бразильские рассказы”, 1868; “Письмо
о бразильской литературе”, 1869). У Арарипе Жуниора главенст¬
вует идея литературного национализма, причем он рассматривает¬
ся в качестве критерия оценки художественных качеств произведе¬
ния. Образ национальной литературы как бы выстраивается из
отдельных фрагментов — мыслей и произведений виднейших
представителей бразильской словесности, которым посвящены кни¬
ги исследователя (“Жозе ди Аленкар”, 1882; “Дирсей” — о поэ¬
зии Антонио Гонзаги, 1890; “Грегорио ди Матос”, 1892). Носите¬
лем национального идеала для Жуниора поначалу является герой-
индеец, однако позднее на его место приходит человек смешанной
крови — метис.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
595
Третий из основных представителей культурно-исторической
школы в Бразилии — Жозе Вериссимо (1857-1916). Его исследова¬
ния выделяются более тонким, избирательным подходом к литера¬
турному качеству. Ж. Вериссимо начинал как беллетрист, выпу¬
стил ряд сборников рассказов и повестей регионалистского, индеа-
нистского направления: “Путешествие в сертаны” (1878), “Сцены
амазонской жизни” (1888), был членом Бразильской литературной
академии, с 1885 по 1899 г. редактором журнала “Ревиста орази-
лейра”.
В области истории и теории литературы он дебютировал в
начале 1900-х годов небольшими статьями и книгами (“Что такое
литература”, 1907), которыми был, по существу, подготовлен его
капитальный труд “История бразильской литературы от Бенто
Тейшейры (1601) до Машадо ди Ассиза (1908)”, опубликованный
в Рио-де-Жанейро в год смерти автора — в 1916 г.
По сравнению с “Историей” С.Ромеро, работа Вериссимо сво¬
боднее от идеологических условностей, сковывающих мысль, ана¬
лиз текста занимает в ней более важное место, чем анализ
социального и исторического контекста; социологические парамет¬
ры отступают на второй план. По представлению самого Верисси¬
мо, основой его труда было желание, “опираясь на чисто эстетиче¬
ские критерии, обозначить те вершины бразильского гения, кото¬
рые способны выдержать сравнение с высочайшими достижениями
других литератур”6. Но при этом “эстетические критерии” иссле¬
дования не выходят за границы, очерченные традиционной рито¬
рикой7. “История” Вериссимо целиком вписывается в круг пред¬
ставлений поэтики, основанной на понятиях “нормы” и “образца”,
на концепции неизменности идеала “прекрасного”.
Итогом исследовательской практики С. Ромеро, Арарипе Жуни-
ора и Ж. Вериссимо стало существенное изменение способа бытова¬
ния литературного текста в контексте бразильской культуры.
Бразильская литература представала в первых “Историях” как
особая целостность, впервые возникла единая картина эволюции
словесности. Следует отметить, что характерная для всех трудов
представителей культурно-исторической школы установка на вы¬
явление некоей “нормы” национальной литературы отражала об¬
щую логику литературного и культурного в целом процесса в
Бразилии.
Критическая переоценка романтической поэтики, начавшаяся
уже в 70-е годы, постепенное освобождение от романтического
канона привели к поиску новых концептуально-стилевых образ¬
цов, которыми, как и прежде, стали европейские литературные
школы и направления. В конце XIX в. в Бразилии главенствуют
натуралистическая проза, парнасская, а позднее символическая
поэзия. Такая ориентация на иностранные образцы объяснялась
существенной незавершенностью системы национальной художест¬
венной словесности, которая вступает в это время в период
наиболее интенсивного становления и как бы ищет опоры для
20*


596
Часть вторая
достижения собственной целостности в уже апробированных фор¬
мах и методах художественного осмысления реальности. Устойчи¬
вая (пусть даже и чужая) традиция становится средством постиже¬
ния своего, все еще неопределенного мира; помогает оформить,
завершить неясные еще очертания собственного национального
образа.
В бразильской поэзии первая реакция на романтизм намечается
с возникновением нового направления — позитивистской по духу
“реалистической поэзии”, развивавшейся в основном на севере
страны. В Ресифи, где интеллектуально господствовал Т. Баррето
со своими учениками, поэзии был свойствен философский, науч¬
ный характер. В поэтическом творчестве Баррето (он был одним
из вождей романтической “Кондорской школы”) уже в 70-е годы
обнаружился отход от романтической топики, усилилась социаль¬
ная направленность, появилась склонность к натуралистической
образности. Непосредственное же оформление направления нача¬
лось с декларации новых поэтических принципов, сделанной в
1870 г. Силвио Ромеро.
В ресифском журнале “Кренса” он изложил программу школы
“реалистической поэзии”, призвал отбросить устаревшие стереоти¬
пы, “плаксивые клише индеанизма” и “насытить свою работу
философским смыслом”. Из манифеста явствует, что реалистиче¬
ская поэзия должна была решать просветительские по сути задачи
в формах, рожденных эпохой позитивизма. Впрочем, несмотря на
столь твердую критическую позицию, собственные стихи Ромеро,
собранные в книге “Песни конца века” (1878), отнюдь не свобод¬
ны от романтических обертонов.
Значительно более новаторской выглядит поэзия Мартинса Жу-
ниора (1860-1904), автора важнейшего программного документа
школы — “Научная поэзия” (1883). Отказываясь от романтиче¬
ской сентиментальности и субъективизма, Жуниор писал о поэзии,
свободной от метафизики и облагороженной философским синте¬
зом. Наивный энтузиазм, детская вера в чудодейственность “со¬
временного философского синтеза” Мартинса Жуниора ставят его
в ряд предшественников поэзии XX в. Для него электрический
свет — это “муза”, батарейки Вольта — “зори Родины”. Сборни¬
ки “Осколки” (1879), “Сегодняшние видения” (1881) и “Поли-
хромный холст” (1893) свидетельствуют, что основная цель автора
лежит вне пределов чистой литературы. Поэт мечтает основать
позитивистскую “школу жизни”, добиться, чтобы “новыми Каме-
нами стали не фантазия, а реальность и истинность”8.
Основной круг мотивов поэзии Теофило Диаса (1854-1889),
автора сборника “Фанфары” (1882),— сопряженность смерти и
любви, основная метафора — поцелуй смерти, излюбленный об¬
раз — целующий и одновременно кусающий рот. В его любовной
лирике ощущается влияние Ш.Бодлера. Но и в его творчестве, и в
стихах Карвальо Жуниора эротическая тема не сопряжена с


Литературный процесс в странах Латинской 4мерики
597
мотивами порока, греховности, а воплощается в обнаженной телес¬
ности любовного голода:
О женщина! Твое упитанное тело
Так сладко в темноте под звездами блестит,
Что, чувства распаляя до предела,
Во мне жестокий пробуждает аппетит...
"К любимой” Карвальо Жуниора.
Всем этим поэтам, однако, не чужда и социальная тематика. В
наследии “реалистической поэзии” насчитывается немало полити¬
ческих стихов, философских эпиграмм, социальных сатир.
В целом же “реалистическая поэзия” представляла собой пере¬
ходное явление в бразильской литературе. Именно поэты — “реа¬
листы” начали расшатывать литературный канон романтизма;
расширяя образно-тематическое пространство поэтического мира,
они наметили в Бразилии переход к характерному для всей
латиноамериканской словесности рубежа веков стилевому эклек¬
тизму. Однако уже в начале 80-х годов антиромантические декла¬
рации реалистической школы отошли на второй план литературно¬
го процесса. В это время наиболее влиятельным направлением
становится натурализм, определивший основную линию эволюции
бразильской прозы 80- начала 90-х годов.
Четыре крупных представителя натуралистического романа в
Бразилии — это Алуизио Азеведо, Инглес ди Соуза, Жулио
Рибейро и Адолфо Каминья. Все они творчески усвоили и фран¬
цузскую, и португальскую традиции, и в самой бразильской
литературе имелась почва для развития ростков натурализма. В
ней уже бытовала регионалистская описательность и окрепло
тяготение к документальной точности и исторической конкретике,
характерное для творчества Ж.ди Аленкара, Б.Гимараинса и Ви¬
конта ди Тауная.
Творческое наследие Алуизио Азеведо (Aluisio Azevedo, 1857-
1913)	составляют двенадцать романов, десять драм, сборники
рассказов и путевых заметок. Деление его романов на романтиче¬
ские (“Слеза женщины”, 1880; “Графиня Веспер”, 1882; “Любов¬
ный фейерверк, или Тайны Тижуки”, 1883, и др.) и реалистиче¬
ско-натуралистические (“Мулат”, 1881; “Пансион”, 1884; “Сова”,
1889; “Трущобы”, 1890, и др.) во многом условно. В его произве¬
дениях постоянно присутствует стилевая двойственность с усиле¬
нием или ослаблением соответствующей тональности. Азеведо раз¬
вивает авантюрно-мелодраматический тип повествования, он идеа¬
лизирует мирную семейную жизнь, к которой стремятся, но кото¬
рую могут редко достичь его герои. Анализ болезненности бра¬
зильского общества проявляется почти во всех романах Азеведо,
как и точные зарисовки бразильского города и предместья, сцены
народных праздников или городских салонных вечеринок, детали
бытовой обстановки.


598
Часть вторая
В самых значительных произведениях писателя (романы “Му¬
лат”, “Пансион”, “Трущобы”) разрабатывается характерная тема
“варварства”, трактуемая в том числе как дикость белого челове¬
ка, находящегося под спудом расовых предрассудков (“Мулат”),
или воплощенная в мотиве полной потери человеческого облика
под воздействием среды или порочных устремлений.
Особую роль в истории бразильской литературы сыграл один из
первых романов Азеведо — “Мулат” (“О mulato”, 1881). Внеш¬
нюю сюжетную канву книги, привлекшей внимание читательской
аудитории своей антиклерикальной и антирасистской направленно¬
стью, составляет история любви и гибели мулата Раймундо, кото¬
рому общество отказывает в браке с его белой кузиной Аной
Розой. Несмотря на слабость психологических мотивировок, под¬
чиненность героев авторским интенциям и натуралистической кон¬
цепции личности (в основе почти всех поступков главной героини
лежат чисто физиологические побуждения), роман выстраивается
в довольно гармоничное целое, смысловым центром которого ста¬
новится проблема самопознания.
Раймундо — это новое воплощение национального типа, герой,
встающий на путь болезненного раскрытия своей сущности. Сооб¬
щая читателю с самого начала повествования все необходимые
подробности о жизни Раймундо (он незаконнорожденный сын
Жозе да Силвы, помещика, разбогатевшего на контрабанде раба¬
ми, и его рабыни Домингас; отец героя погибает при загадочных
обстоятельствах, а мать сходит с ума), Азеведо поначалу оставля¬
ет своего героя в блаженном неведении относительно его проис¬
хождения. Автор романа переосмысливает характерное для бра¬
зильских романтиков противопоставление неведения (незнания) и
познания. Для романтизма этически ценностным был выбор “не¬
знания”, стоящего в одном смысловом ряду с понятием об “искон¬
ном” (индейском или патриархальном), “невинном” состоянии
мира. Азеведо же показывает неизбежность и необходимость по¬
знания, уготованного Раймундо как бы помимо его воли, причем
тождественность знания и боли сближает концепцию Азеведо с
проблематикой литературы XX в. Узнавание самого себя оформле¬
но в романе с помощью элементов мифопоэтического именования:
индивидуальное, но ложное имя Раймундо (буквально “царь ми¬
ра”) меняется на родовое — “Мулат”. Со сменой имени связыва¬
ется полное перерождение героя, не случайно Раймундо узнает
правду о своем происхождении вскоре после того, как он побывал
на кладбище, где похоронен его отец. Там, словно один из
призраков, тень смерти, ему является его собственная безумная
мать: в момент узнавания героем своего родового имени соприка¬
саются земной и потусторонний миры.
История “Мулата”, по существу, оказывается своеобразным
подобием нового мифа, историей культурного героя. Но в образе
Раймундо героические черты практически отсутствуют: он безво¬
лен и беспомощен, его любовь рождается в ответ на призыв Аны


Литературный процесс в странах Латинской Америки
5 99
Розы, а его устремленность к самопознанию направляется не
столько его собственной волей, сколько волей рока.
В дальнейшем в созданных Азеведо персонажах усиливаются
черты антигероизма; на смену романтически идеализированному
национальному архетипу приходит создание галереи мелких люди¬
шек, обобщенного образа человеческих жизней, копошащихся в
огромном городском улье.
В романе “Пансион” (“Casa de pensao”, 1884) история охоты
за богатым провинциальным женихом приобретает размах вселен¬
ского жестокого фарса, завершающегося убийством главного ге¬
роя — Амансио Кампоса. И он, и остальные обитатели пансиона
Мадам Бризар как-то гротескно умалены в своем человеческом
достоинстве, в них подчеркнуто все мелочное, мерзкое, порочное.
Здесь власть писателя-натуралиста над героем приобретает особый
смысл: все персонажи романа подчеркнуто нечеловечны, уподобле¬
ны марионеткам, пытающимся как можно лучше дергаться на
нитках отведенных им ролей.
Еще в большей степени лишены человеческого лица герои
романа “Трущобы” (“О Cortico”, 1890). Впервые в бразильской
литературе появляется детально прописанный образ “трущоб”,
которые, по сути, и оказываются главным “героем” книги. Это
страшный, жестокий организм, живущий и развивающийся по
собственным законам, как бы помимо воли населяющих его людей,
устрашающий своей нечеловеческой кошмарной жизнеспособно¬
стью и во многом подобный болотистому аду бразильской сельвы,
заново открываемой в 80-90-е годы в произведениях других бра¬
зильских романистов.
Одним из первых писателей-натуралистов обратился к образам
замкнутого “адского” пространства нецивилизованного мира Ама¬
зонии Эркулано Маркос Инглес ди Соуза (Ingles de Sousa, 1853-
1918). Его первые романы “История одного рыбака” и “Человек с
земли какао” (1876-1877) и поздний сборник “Амазонские расска¬
зы” (1893) стали опытом социального осмысления жизни в этой
области Бразилии. В романе “Полковник Санградо” (1877) Инглес
ди Соуза обратился к сатирической типологизации жизни провин¬
циального города. В этой книге присутствуют элементы хроники,
усиливается бытописательская тенденция, начинают использовать¬
ся элементы натуралистической поэтики. В ней главенствует обли¬
чение лицемерия и лжи, особенно противоестественных, когда
дело касается лиц, долженствующих отличаться святостью.
Образ священника-развратника, намеченный в “Полковнике
Санградо”, углубляется и развивается в романе “Миссионер” (“О
Missionario”, 1888) — самой известной из книг Инглеса де Соузы.
Ее герой сродни таким ярчайшим персонажам, как священники
Эса де Кейроша (“Преступление падре Амаро”), Эмиля Золя
(“Ошибка аббата Муре”) и Алуизио Азеведо (“Мулат”).
Герой романа Инглеса ди Соузы — лицемерный и похотливый
священник Антонио ди Морайс. Он решает удалиться в сельву.


600
Часть вторая
чтобы, уподобившись первым миссионерам, продолжить обращение
индейцев в истинную веру. Романтическое по духу сопоставление
порочного настоящего и героического прошлого миссионерства
проводится в романе с помощью чисто стилистических средств.
Морайс пытается осмыслить свою миссию в образах, характерных
для первых хроник освоения Земли Святого Креста — Бразилии.
Его речь внешне полностью уподобляется языку миссионерской
литературы: таково, например, выдержанное в эпико-героическом
духе описание великолепного “леса-храма” (характерно, что оно
построено на противоборстве “натуры” и “культуры”, в котором
“натура” — природа оказывается выше культуры, становится об¬
разцом для нее, однако образ самой природы выстраивается по
канону изысканно-культурной пасторали). Но внутреннего соот¬
ветствия с прежней истиной высокопарное пустословие Морайса не
находит: его целью является только самовозвышение.
Жулио Рибейро (1845-1890), автор “Грамматики португальско¬
го языка” (1881), журналист-республиканец (“Письма из серта-
на”, 1887), вошел в историю бразильской литературы и как автор
романа “Плоть” (1888), шокировавшего и читателей, и критику
болезненным эротизмом. Роман предварялся восторженным посвя¬
щением Э.Золя, в котором Рибейро видел своего непосредственно¬
го предшественника и учителя. В своей книге бразильский писа¬
тель скрупулезно исследует сексуальную истерию, доводящую
главную героиню — Лениту — до животного состояния, неестест¬
венность которого подчеркнута посгоянным противопоставлением
человека и природы. Подчинение инстинктам ведет человека к
деградации и смерти, а природное плодородие органично вписыва¬
ется в картину гармоничного жизнетворения, разворачивающегося
на фоне пасторального пейзажа.
Адолфо Каминья (1867-1897) блестяще дебютировал социально¬
критическим романом “Ученица” (1892), за которым последовали
“Славный креол” (1895) и “Искушение” (1896). “Славный кре¬
ол” — самое известное произведение Каминьи — это весьма не¬
традиционное воплощение пороков бразильского общества, мета¬
форой которого становится воспроизведенная в романе жизнь на
флоте. Смещение всех понятий о морали и нравственности заклю¬
чено в гомосексуализме моряков, вполне дозволенном, пока речь
идет о связи между белыми; вся преступность главного героя —
негра Амаро, инфантильного и по-звериному сильного, не в его
сексуальных наклонностях, а в том, что он черный. Только цвет
кожи мешает ему вписаться в “норму” флотской среды.
Закладывая основы национальной самокритики, прозаики 80-
90-х годов воплотили своеобразный отрицательный ракурс нацио¬
нального типа (рассматриваемого, как правило, в контексте влия¬
ния “среды”, “наследственности” и т.д.), но именно типа с его
цельно-статичным завершенным характером. Суть не только в
окончательном сюжетном завершении судьбы персонажей (хотя
большинство героев натуралистической прозы погибает, ср. смерть


Литературный процесс в странах Латинской Америки
601
Раймундо (“Мулат”), убийство Амансио Кампоса (“Пансион”),
самоубийство Мандуки — героя романа “Плоть”, трагический
конец “Славного креола”), но и в стремлении прозаиков создать
абсолютно ясный и определенный образ, жестко мотивировать все
поступки героев, максимально детально раскрыть все присущие им
качества характера.
Однако стремление к созданию цельных, завершенных образов
сталкивается в бразильской прозе 80-90-х годов с тенденцией к
стилевому многообразию. Различные модели создания художест¬
венной реальности использовались только в их устойчивом, сло¬
жившемся виде, но и такое прямолинейное заимствование их
приводило к созданию многомерного образа мира, увиденного как
бы с разных жанрово-стилевых точек зрения. Так, природный мир
в бразильском романе этого времени то предстает как воплощение
пасторальной гармонии, то как образец эпического величия; конк¬
ретный пейзаж нейтрализуется порой в отточенных, но безликих
традиционных формулах описания природы, или приобретает осо¬
бую чувственность, насыщается эротикой, открытой ь поэзии
бразильского романтизма. По существу, эта тенденция продолжает
проявившуюся уже в творчестве бразильских аркадийцев XVIII в.
традицию “окультуривания” варварской бразильской реальности,
хаос которой как бы подчиняется устойчивости слова или образа.
Только теперь сама эта устойчивость становится внутренне спор¬
ной, а потому и мир бразильского романа последних двух десяти¬
летий XIX в. начинает терять свою целостность и определенность.
Особенно явной фрагментарная незавершенность мира стано¬
вится в произведениях Раула Д’Авила Помпейи (1863-1895), ито¬
гом творческой эволюции которого стало критическое переосмыс¬
ление натуралистической концепции человека. Ему принадлежат
романы “Трагедия на Амазонке” (1880), “Сокровища короны”
(1883, журн. вариант), “Мертвая душа” (1888, журн. вариант),
“Лицей” (“O’Ateneu”, 1888), “Агония” (незавершен, опубликован
в 1900 г.) и множество прозаических миниатюр-зарисовок, стихо¬
творений в прозе, писавшихся с 1883 г., собранных и опублико¬
ванных в 1900 г. в сборнике “Песни без метра”.
В “Песнях без метра” Р.Помпейя, следуя французским образ¬
цам стихотворений в прозе (“Гаспар из тьмы” А.Бертрана, “Ма¬
ленькие поэмы в прозе” Ш.Бодлера), создает мерцающий, неяс¬
ный, удивительно подвижный мир, пронизанный печалью и го¬
речью, тоской по убегающему в “ничто” времени (2-я часть —
“Любить”), по идеалу, поглощенному безжалостным чревом жизни
(3-я часть — “Чрево”). Единственная, хотя и шаткая надежда
поэта — искусство, но и слова, и образы все же не способны
пробиться сквозь пелену видимости к истинному смыслу вещей.
Стилистика стихотворений в прозе оказала существенное влия¬
ние на самое значительное произведение Помпейи — роман “Ли¬
цей“ (с подзаголовком “Хроника печалей”). Повествование ведет¬
ся в нем от лица главного героя, вспоминающего о своих школь-


602
Часть вторая
ных мытарствах. Отталкиваясь
от позитивистской концепции
влияния “среды”, Помпейя по¬
казывает, что ни с ее помощью,
ни на основании данных физио¬
логии или психологии нельзя
раскрыть загадку человеческой
натуры, изменчивой и неопреде¬
ленной.
По сравнению с натуралисти¬
ческой прозой стиль Р.Помпейи
кажется более свободным и ин¬
дивидуальным. Но степень но¬
визны его произведений — и
стилистическая, и концептуаль¬
ная — определяется не только в
сопоставлении с писателями-на-
туралистами, но и с творчеством
крупнейшего бразильского про¬
заика XIX в. Жоакина Марии
Машадо ди Ассиза (Machado de
Assis, 1839-1908), не только
кардинально изменившего под¬
ход к художественному исследо¬
ванию человека и мира, но и
пришедшего к совершенно новому пониманию языка литературы.
Более чем полувековой писательский путь Ассиза — первого
президента Бразильской литературной академии (1895) — начался
в 1855 г., когда были отданы в печать первые стихотворные опыты
начинающего литератора-самоучки. В 1858 г. Ассиз поступает на
работу в Национальную типографию, становится учеником набор¬
щика. Его берет под свое покровительство директор типографии
Мануэл Антонио ди Алмейда, автор знаменитого романа “Жизнь
Леонардо, сержанта полиции”, он помогает талантливому юноше
получить место корректора, руководит первыми журналистскими
опытами молодого автора.
В 60-70-е годы Ассиз сотрудничает в журналах “Семана илуст-
рада”, “Жорнал дас Фамилиас”, в газетах “Параиба”, “Коррейо
меркантил”, “Эспельо”. В них он публикует свои многочисленные
хроники и первые рассказы. После появления первых хроник
Ассиз оказывается на гребне успеха: публицистическая хроника
уже в его время завоевала большую популярность среди пишущих
и читающих. К жанру хроники обращались Ж.ди Аленкар (“Рос¬
черком пера”, 1854), Ж.М.ди Маседо (“Прогулки по Рио-де-Жа-
нейро”, 1863; “Воспоминания улицы Оувидор”, 1878); Франса
Жуниор (“Фельетоны”, 1878), а позднее О.Билак (“Хроника и
новеллы”, 1894) и Коэльо Нето (“Открытки”, 1893). Среди хро¬
ник Ассиза выделяются иронические зарисовки современных нра¬
Машадо де Ассиз


Литературный процесс в странах Латинской Америки
603
вов, заметки о политической жизни и в особенности заметки,
посвященные культуре, литературе, театру (не случайно именно к
нему в 1868 г. как к ведущему авторитету в вопросах культуры
обращается Ж.Аленкар с просьбой поддержать начинающего Каст¬
ро Алвиса).
В 1873 г. в Нью-Йорке выходит в свет программная статья
Ассиза “Бразильская литература — национальный инстинкт”
(“Literatura brasileira — Instincto da nacionalidade”), в которой
писатель высказывается о современном ему состоянии бразильской
словесности, определяя ее как еще не сформировавшуюся, еще
только зарождающуюся. Наиболее разработанным ее уровнем Ас-
сиз считает национальную тематику, описание конкретных бра¬
зильских особенностей природы, обычаев и т.д. Национальное же
как проблема* с точки зрения Ассиза, еще не стало объектом
художественного исследования. А подлинно национальный писа¬
тель, по его мнению, не должен полностью подчинять себя регио¬
нализму, ограничиваться местным колоритом, но должен уметь
выразить то “неясное внутреннее ощущение, которое и делает его
человеком своего времени и своей страны, даже если он пишет о
далеких временах и странах”9. Именно воплощение этого “внут¬
реннего ощущения”, глубинного смысла национального начала и
станет основой художественного творчества самого Ассиза.
В творческой эволюции писателя выделяются два периода —
ранний (1860-1870-е годы) и зрелый (1881-1908), причем уже сам
Ассиз отделял свои первые романы (в предисловиях к их переиз¬
даниям) от более поздних.
К первому периоду его художественного творчества относятся
поэтические сборники “Хризалиды” (“Crisálidas”, 1864), “Ночные
бабочки” (“Falenas”, 1870), “Американские стихи” (“Americanas”,
1875), стихотворения, вошедшие позднее в сборник “Западные
стихи” (“Ocidentais”, 1900); драматические произведения 60-х
годов, претворяющие в жизнь концепцию самого Ассиза, изложен¬
ную в работе “Идеи о театре”, написанной под явным влиянием
В.Гюго; романы “Воскресение” (“Ressurecáo”, 1872), “Рука и
перчатка” (“A máo e a luva”, 1874), “Елена” (“Helena”, 1876),
“Йяйя Гарсиа” (“Iaiá Garcia”, 1878) и сборники рассказов “Флу-
миненские рассказы” (“Contos fluminenses”, 1870) и “Полуночные
истории” (“Historias da Meia Noite”, 1873). В период 1880-1900-х
годов Ассиз пишет романы “Посмертные записки Браза Кубаса”
(“Memorias postumas de Bras Cubas”, 1881), “Кинкас Борба”
(“Quincas Borba”, 1892), “Дон Касмурро” (“Don Casmurro”,
1900), “Исав и Иаков” (“Esau е Jaco”, 1904), “Дневник Айреса”
(“Memorial de Aires”, 1908), публикует сборники рассказов “Раз¬
розненные бумаги” (“Papéis avulsos”, 1882), “Истории без даты”
(“Historias sem data”, 1884), “Разные истории” (“Varias
historias”, 1896), “Отдельные страницы” (“Páginas recolhidas”,
1899), “Реликвии старого дома” (“Reliquias da casa velha”, 1906).


604
Часть вторая
Граница, разделяющая два периода творчества Ассиза, вполне
отчетлива, но проницаема: уже на первом этапе складываются
основы его художественного мира, начинает оформляться его
образно-стилевая и концептуальная система.
Первые поэтические сборники Ассиза пронизывает идея станов¬
ления; их мир — это мир на грани рождения, его символом
становится образ скрытой коконом бабочки — хризалиды (тожде¬
ственный центральному образу-символу испаноамериканского мо¬
дернизма). Знаками этого мира становятся и тема зарождения
любви, и образы полураскрытых цветов, и символика рассветов и
закатов, и, наконец, цепочки противопоставлений-сравнений, свя¬
зывающих начало и конец, свет и тьму, бред и явь, разочарование
и надежду. В сборнике “Ночные бабочки” особенно существенным
становится мотив немоты и поиска собственного голоса, слова,
возникающего как бы из пелены чужих образов: подражание
Анакреонту сменяется подражанием Лонгфелло, а за ними следу¬
ют парафразы из Шекспира и Бернардина Рибейро (португальско¬
го писателя XVI в.). “Американские стихи” Ассиза — это стилизо¬
ванная индеанистика, насыщенная реминисценциями из Шатобри-
ана, бразильских аркадийцев и романтиков; а постоянный у
Ассиза образ полураскрытых цветов превращается теперь в явный
символ Америки.
В своих ранних прозаических произведениях Ассиз начинает
исследование двойственности человеческой натуры, а то и двулич¬
ности, скрытой подобием маски (таков Феликс — герой романа
“Возрождение”, Гиомар из книги “Рука и перчатка”, герои рома¬
нов “Елена” и “Йяйя Гарсиа”). В центре писательского внимания
стоит конфликт рассудка и страсти, логического и природного
начала, вносящий дисгармонию в судьбу создаваемых им героев10.
Персонажи первых книг Ассиза являют собой пример почти совер¬
шенно неизвестной бразильской литературе психологической по¬
движности, ограниченной, впрочем, своеобразной, изначально вы¬
бранной эмблемой того или иного характера. Феликс — это вопло¬
щение душевной слабости и подверженности сомнениям, Гио¬
мар — силы воли и рассудочности, Эстела (“Йяйя Гарсиа”) —
гордости, честолюбия и честности.
В 60-70-е годы оттачивается писательская манера Ассиза, его
неповторимый колкий, иронично-суховатый стиль. Постепенно
оформляется и его скептический взгляд на жизнь, вписывающийся
в характерную для литературы рубежа XIX-XX вв. концепцию
мира, лишенного божественного участия. “Небеса” Ассиза не
пусты, но глухи и немы, далеки от земной жизни (“Йяйя Гар¬
сиа”), они как бы превращаются в элемент орнаментальной струк¬
туры, переводятся с уровня онтологии на уровень бессодержатель¬
ной словесной игры. Однако — ив этом состоит парадоксальность
философии писателя — “слово” генетически настолько близко
связано с сущностным началом, что всякая игра со словом, даже
если и не выводит из ситуации “богооставленности” или “смерти


Литературный процесс в странах Латинской Америки
605
богов”, то вновь и вновь указывает на нее как на единственную
причину бытийного одиночества современного человека и мира,
кажущегося погрязшим в бытовых мелочах жалким фарсом или
оперой-буфф (впервые метафора “мир — опера”, ставшая в даль¬
нейшем основой философского подтекста романа “Дон Касмурро”,
появляется в романе “Воскресение”).
Именно это жанровое напряжение, стягивающее, но не объеди¬
няющее трагедию и фарс, характерное для второго периода твор¬
чества писателя представляет собой одно из проявлений той свое¬
образной двойственности, которая организует всю художественную
структуру книг Ассиза 1880-1900-х годов.
Эта двойственность проявляется во взаимодействии текста и
подтекста, внешних сюжетных и внутренних смыслообразующих
элементов; в соотношении точек зрения автора и героев; в особен¬
ностях словоупотребления, в функционировании заимствованных
мотивов и образов, фигур речи и тропов; наконец, в сопряженно¬
сти жизни и смерти, завершенности и неопределенности, ложности
и истинности, быта и метафизики. А основу такой двойственности
составляет пронизывающая художественную концепцию Ассиза
пародийность. Словесная реальность — реальность “метафизиче¬
ского свойства”, и создается она, по Ассизу, в силу метафизиче¬
ских же причин (рассказ “Каноник, или Метафизика стиля” из
сборника “Разные истории”). Но при этом прямая серьезность
метафизики полностью отрицается, метафизическое появляется у
него в карнавализованно-телесном облике; и только благодаря
пародийному осмеянию-восхвалению, овеществлению в нем воз¬
рождается, освобождаясь от мертвящей скованности чистого идеа¬
лизма.
Утверждение жанра литературной пародии в бразильской лите¬
ратуре было непосредственно связано с творчеством Ассиза. Одна¬
ко он не только гротескно обнажал стилистические приемы, харак¬
терные для той или иной школы (прежде всего романтической, а
позднее и парнасской), но и пародировал общие принципы модели¬
рования художественной реальности. Так, в честолюбивых мечта¬
ниях Браза Кубаса (“Посмертные записки Браза Кубаса”), братьев
Педро и Пауло (“Исав и Иаков”) и в особенности Рубиана
(“Кинкас Борба”) обыгрывается традиционная для романтической
литературной модели структура двоемирия, противостояния обы¬
денной реальности и высокой мечты. Суть в том, что мечтанья
Рубиана (о женитьбе или о дальних странствиях) никак не
связаны с сущностным уровнем. Они еще более обыденны, чем
сама повседневность, хотя и облечены в высокую, одическую или
умиротворенно-элегическую образность.
Пародийному переосмыслению подвергается в книгах Ассиза и
современная философия, представленная в романах “Посмертные
записки Браза Кубаса” и “Кинкас Борба” в виде философской
системы, разработанной Кинкасом Борбой, другом детства Браза
Кубаса (героя-повествователя из первого романа) и наставником


606
Часть вторая
простака Рубиана. В образе Кинкаса Борбы соединяются черты
“шута” и “царя”, вора и честолюбца, безумца и мыслителя,
гордеца и юродивого. Это соединение несоединимого приближает
данный персонаж к героям мениппеи11, но парадокс состоит в том,
что Кинкасу Борбе — воплощению карнавализованной незавер¬
шенности мира — суждено завершить мир философии в теории
“гуманитизма”. “Гуманитизм” — учение о “мировой душе”, или
“гуманитас”, это подправленное иронией отражение позитивизма с
его стремлением превратиться в новую религиозную систему. Но в
целом “гуманитизм” строится на смешении всяческих идей и
теорий — от учения о мировой воле Шопенгауэра до брахманизма.
И, как и следует в серьезной пародии, в “гуманитизме” ясно
выражено телесное начало. Согласно учению Кинкаса Борбы,
человек — это наездник, средство передвижения и одновременно
вместилище “Гуманитас” — воли к материальному существова¬
нию, подобию вселенского эгоизма. Физический голод, скрываю¬
щий голод метафизический, вызывает войны, ведет сильных к
победе, а слабых к смерти; он правит страстями и руководит
потребностью в продолжении рода.
В общем контексте “Посмертных записок” учение о “мировой
душе” соотносится с предсмертным видением Браза Кубаса. В
бреду, оседлав гиппопотама (а это одно из библейских чудовищ,
сухопутный аналог Левиафана), герой отправляется к первоисто-
кам мира, где обнаруживает зловещую фигуру Природы-Пандор-
ры, управляющей судьбой. Перед Кубасом проходит вся человече¬
ская история, лицезрение которой заставляет героя молить о
скорейшей смерти. Но он все же приходит в себя и замечает, как
его гиппопотам превращается в обычного домашнего кота, симво¬
лически, как и бегемот, воплощающего идею зла, только не в
зверином, а привычно-домашнем облике. Одним из явлений такого
обытовленного зла и выступает учение Кинкаса Борбы. А в
романе, названном по имени основателя “гуманитизма”, его уче¬
ние оказывается исконным принципом существования всех героев
книги, кроме Рубиана. Однако из-за недоверия к собственной
натуре этот простоватый, но добрый юноша запутывается в лож¬
ных подобиях истины. “Мудрость”, унаследованная им у Кинкаса
Борбы вместе с богатствами умершего философа, аналогична воз¬
любленной Рубиана Софии, не имеющей ничего общего со значе¬
нием своего имени. Неразумная доверчивость Рубиана доводит его
до безумия: он начинает представлять себя одновременно двумя
Наполеонами — Первым и Третьим: в его сумасшествии как бы
гротескно соединяются образец — император-воин и пародия на
него. Герой романа “Кинкас Борба” сходит с ума в мире, где
всякое “подобие” противоположно “образу”, где разрушено перво¬
начальное единство слов и вещей (не случайно, единственный
геройский поступок Рубиана, спдсшего ребенка, едва не попавшего
под колеса экипажа, будучи описанным в газете, теряет всякую
достоверность). Но суть в том, что сам Рубиан, как и его учитель,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
607
является непосредственным создателем такого мира. Философия
Борбы — это не что иное, как собрание чужих слов. Она, как и
речь остальных персонажей из этой и других книг Ассиза, склады¬
вается из нанизываемых друг на друга общих мест обыденной
речи, политических и салонных фраз, поэтических штампов12.
Опустошенные бесконечными повторами слова и мысли как бы
растворяют и личность героев, и смысл всего окружающего.
Мотивы ложного подобия, двойственности истины, исчезающего
смысла появляются во всех произведениях Ассиза 1880-1900-х
годов. В сборнике “Разрозненные бумаги” к безоговорочной истине
стремится Симон Бакамарте (“Психиатр”), готовый засадить всех
жителей родного города в сумасшедший дом, чтобы прийти к
единственно верному определению безумия; скрывать свою истин¬
ную натуру под маской общих фраз учит своего сына герой
“Теории медальона”, а герой рассказа “Зеркало” повествует об
исчезновении личности, овеществленной в шинели прапорщика.
Истина и ложь двоятся в рассказах из сборника “Истории без
даты”: едва общепризнанной истиной становится порок, как тайно
расцветает обличенная во лжи добродетель (“Церковь дьявола”), а
серость и посредственность скрывают невоплотимые в современной
реальности идеалы (“Записки ризничего”). О знании истины и
готовности верить в ложь говорится в рассказах “Гадалка”, “Адам
и Ева” из сборника “Разные истории”. И здесь же в рассказе
“Жить!” ведут на грани конца света диалог Агасфер и Прометей,
обезумевшие от своего бессмертия, жаждущие конца, но умоляю¬
щие о продлении жизни. И наконец, о соединении истинного и
ложного в иронии пытается поведать Ромео и Джульетте Лоренцо
(“Слезы Ксеркса”, сб. “Отдельные страницы”). И сами герои,
созданные Ассизом,— это иронические, саркастические или паро¬
дийные подобия уже созданных, известных образов. Они сохраня¬
ют имена своих предшественников или оказываются связанными с
ними системой метафор, аллюзий и сравнений или же сюжетом
того или иного произведения.
Симон Бакамарте напоминает о герое бразильского фольклора
Педро Малазарте. Рубиан несет в себе заряд множества шекспи¬
ровских героев: приближается и к Гамлету, и к Отелло, и к
Ариэлю, но не может отождествиться ни с одним из них в силу
неопределенности собственной личности. Браз Кубас подражает
Тристраму Шенди и его создателю Л.Стерну одновременно. Дон
Касмурро — герой-повестователь из одноименного романа (точно
на русский язык это прозвище непереводимо, оно означает нечто
среднее между Дон Упрямец и Дон Печальный),— похож на
размытую тень Дон Кихота, лишенного идеала, и на Отелло,
отказавшегося от мук и от страсти. А близнецы Педро и Пауло из
романа “Исав и Иаков” своей жизнью искажают данные им имена
первых Апостолов и одновременно отражают в кривом зеркале
XIX в. библейский спор о первородстве. Только советнику Айресу,
подставному автору романа “Исав и Иаков”, трудящемуся над


608
Часть вторая
написанием собственного “Дневника”,— властителю слов и душ,
персонажу, чей голос наиболее близок самому Ассизу, дано при¬
близиться к истине своего первообраза — Ариэлю Шекспира (а
Ариэль для Ассиза, как и для Х.Э.Родо,— символ духовной
культуры, идеальная цель ее исканий).
Персонажи Ассиза блуждают по лабиринту подобий. Браз Кубас
пытается восстановить единство своей судьбы после собственной
смерти и не может прийти к цельности своей личности — она
слишком изменчива (человек сравнивается в романе с книгой,
бесконечно дополняемой в каждом переизданий) и несущественна,
случайна (второе определение человека здесь — “мыслящая опе¬
чатка” — ироническое подобие знаменитой метафоры Паскаля).
Дон Касмурро стремится заново прожить жизнь в воспоминаниях:
“воскресить детство в старости”. Возродить идеал ему не удается:
убежденный в измене жены (подозрения основываются на удиви¬
тельном сходстве сына героя с его другом), он видит прошлое в
зеркале своей убежденности.
В романе “Исав и Иаков” проблема раздвоенной, расколотой
истины рассматривается в прямой связи (что несвойственно другим
произведениям Ассиза) с проблемой политического выбора. Близ¬
нецы Педро и Пауло — символ насильственного разъятия некоей
целостности, мирового единства — выбирают в своей личной судь¬
бе идеалы монархии и республики. Но каждый по отдельности —
республиканец и бунтарь Пауло, монархист и консерватор Пед¬
ро — одинаково плохи: выбор любого из путей, разрыв с другим
ведут только к разрушению единой истины. Не случайно возлюб¬
ленная обоих братьев Флора (ироническое воплощение Бразилии в
романе) не может остановиться ни на одном из них, но видит в
своем предсмертном сне превращение близнецов в единое целое:
более истинное, чем их раздвоенность. Однако в реальной жизни
единство неосуществимо: смысл каждого события расщепляется во
множестве способов его восприятия. Именно так, в постоянном
противоборстве точек зрения показан в романе республиканский
переворот 1889 г.13 Обезличенные газетные репортажи не могут
передать конкретную суть происходящего, в доме родителей близ¬
нецов все оценки подчинены противостоянию мнений братьев, а
советник Айрес не придает перевороту никакого значения: смена
политической вывески несущественна до тех пор, пока за ее
внешностью не стоит человеческая истина.
Человечность — это, по Ассизу, мера всех вещей посюсторон¬
него мира, главная ценность той “малой книги” жизни, которая и
пишется в последнем произведении писателя — “Дневнике Айре¬
са”, посвященного тому же решающему эпизоду бразильской исто¬
рии: 1888 и 1889 гг. Тема освобождения рабов вводится в книгу
только в той мере, в какой это событие затрагивает личную жизнь
персонажей. Республиканский переворот из “Дневника” исключен:
задолго до отречения императора главные герои — Тристан и
Фиделия — уезжают из Бразилии. Достигшие полноты безыскус¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
609
ной человечности, они как бы не соответствуют ущербно неполной
Бразилии, чья судьба все еще остается незавершенной.
Избегающий прямого отражения объективных черт националь¬
ного характера (к чему так стремится бразильский романтический
и натуралистический, а позднее и регионалистский роман), Ассиз
вовлекает читателя в соразмышление о неопределенно-неосущест¬
вленном мире, не пытаясь воплотить его в сколько-нибудь закон¬
ченных образах. Именно в творчестве Ассиза складывается осмыс¬
ление 44бразильского” как принципиально неготового, незавершен¬
ного начала, к которому нельзя прийти, применяя уже существу¬
ющий, чужой ключ-язык. Для Ассиза всякая определенность свя¬
зана с неповторимостью стиля, с обладанием единственным, собст¬
венным словом. Отсюда и его пристальное внимание к жизни
слова как такового: фигуры речи как бы удваиваются в его
художественном мире, существуют имманентно под собственными
именами метафор, гипербол, литот и сравнений и одновременно
участвуют в описании, по-барочному перенасыщенному тропами,
игрой тезисов и антитезисов. Организующим принципом этого
мира является оксюморон — переплетение крайностей, абсолют¬
ных полюсов света и тьмы, жизни и смерти, инфернальных сил и
сил добра (в “Доне Касмурро” метафора мира — это опера,
музыку к которой написал сатана, а либретто — слова — Бог).
Слово — участник и создатель этого противоречивого мира —
наделяется бесчисленными масками-значениями, скрывающими
истину. На поиске способа воплощения истины и строится художе¬
ственная система Ассиза. Если до Ассиза, да и долгое время после
него бразильские писатели стремились найти готовый язык, то
концепция автора “Метафизики слова” основана на полном несо¬
ответствии готового языка обретенному миру — Бразилии,— кото¬
рой еще только предстоит найти соответствующее себе слово.
Непосредственных последователей, развивающих его концепцию, у
Ассиза не было. Более того, его проза долгое время рассматрива¬
лась с точки зрения нормативной поэтики, сохранявшей ведущее
положение в бразильской прозе и критике рубежа XIX-XX вв.
Поэтические же сборники Ассиза (воспринятые современниками
как нечто вторичное по отношению к его прозе), по существу,
предвосхитили крупное поэтическое направление 80-90-х годов —
школу бразильского Парнаса.
“Парнасская” школа в Бразилии родилась из протеста против
отжившего и пережившего себя романтизма, а также — в немалой
степени — как реакция на позитивизм и “реалистическую поэ¬
зию”. Алберто ди Оливейра, Олаво Билак, Раймундо Коррейя —
основные представители парнасской поэзии — выдвинули програм¬
му принципиально объективного письма, безучастного отношения
к изображаемой действительности. Поначалу изменился не столько
круг поэтических тем, сколько их трактовка: описывались все те
же чувства или состояния души, но уже без какого бы то ни было
романтического сентиментализма, формировалась привычка к но¬


610
Часть вторая
вому, не опосредованному метафорами изображению внутреннего
состояния человека. Затем на первый план вышли темы и предме¬
ты современной жизни, стихи новой школы часто становились и
политической трибуной (республиканские идеалы обусловили об¬
ращение парнасской поэзии к культурному опыту Французской
революции). Но главным все же были создание нового поэтическо¬
го языка — классичного, строгого, размеренного — и обращен¬
ность к столь же строгой, спокойной гармонии классических
образов.
Название на первый взгляд характеризует парнасцев как эпи¬
гонов соответствующей французской школы. На самом же деле в
формировании творческой платформы бразильских парнасцев не
меньшую роль, чем поэты Франции, сыграли и португальские
законодатели литературных вкусов — Эса ди Кейрош, Антеро ди
Кентал, Теофило Брага. Опиралась новая школа и на возникшую
национальную традицию: именно парнасцы впервые обратили при¬
стальное внимание на стилистику поэзии бразильской Аркадии
конца XVIII в.
Главным новаторством парнасской школы становится унаследо¬
ванная от французов поэтическая техника. Ими вводятся строгие
правила стихосложения, обновляется система метрики, призванной
заменить “монотонность” двойных шестистиший и небрежность
белого стиха бразильских романтиков. Обильно используются ста¬
ринные португальские поэтики (лузитанское культурное наследие
в принципе возрождается в поэзии бразильских парнасцев). Не
менее популярны в это время и французские учебники стихосло¬
жения, и “Трактат по стихосложению” (1887) португальца Анто¬
нио Фелисиано де Кастильо. В бразильский стих вводится элизия,
точная рифма. Доминируют в поэзий парнасцев закрытые стихо¬
творные формы как европейские (сонет, рондель, рондо), так и
восточные — перенятые у В. Гюго и Леконта де Лиля арабские
“газели”, малийские “пантумы”; популярными становятся объем¬
ные произведения, написанные александрийским стихом.
В поэзии первых знаменитых парнасцев — Луиса Делфино,
Артура ди Оливейры, Луиса Гимараинса Жуниора — наряду с
парнасской новизной сохраняется очень много от воспитавшего их
романтизма, настолько много, что обычно всех их объединяют
обобщающей формулой “романтики на Парнасе”.
Луис Делфино (1834-1910) по-романтически идеализировал
женщину и любовь. Его стихи полны реминисценций из любовной
лирики Кастро Алвиса. Однако у Делфино типично романтические
темы и мотивы приобретают своеобразную “парнасскую” стиховую
обработку: они ориентированы на “объективизм”, на “стиховую
живопись”. Немало его стихов посвящено размышлениям о полот¬
нах Дюрера и Рубенса (сб. “Водоросли и мхи”, изд. посмертно в
1927 г.)
Артур ди Оливейра (1851-1922) — тончайший знаток мировой
литературы, и в частности современной европейской. Его друзьями


Литературный процесс в странах Латинской Америки
611
с±¿+¿4	^ ( 1^' *
О 1м/<П V faCfaJib /	¿«^Aw(# СО ^*-4-*
Q. 0-¿wsA ¿«^чй—.A N«-4**C¿X^ Л*	^-ЛиЦ - *VC*<
dUÂ ^	ci* ^mS j » ,	c^Wttìtì Cr>" •
<V ÀoUv^ f	**	*«*•■*■«	&4 UÂA^kaJ *À>J>lLof
<4*4. I i*6 3 , jv*'***0*—a-J<	^ W-	чУ
4tfCw .
H<W <4^ A-W ^	«•**“* - *’•*•'	«H
Ои^дЛ> f C^*>	°*>	,
о *«A>	** г^Л^а1^
TV, df CV¿« ^4<iia C¿±+J~t	<a >
ft. Ojl
*KA4rW Л, ^U «Г ^
€. iaA^Jo Ai	^
ntt	¥	ыУ^^у,
LAjdlv+J* • v>s*~	t£r*»a<j*5p
к ÄÄ
U>. «	L^J^uM ,
Олаво Билак. Фрагмент рукописи О. Билака


612
Часть вторая
и учителями были Леконт де Лиль, Катюль Мендес, Вллье де
Лиль-Адан. В литературной среде той эпохи присутствие Артура
ди Оливейры ощущалось очень сильно: у него спрашивали советов,
ему посвящали стихотворные циклы. Его стихи тоже были собраны
в отдельный том и упорядочены только после его смерти, в 1936 г.
Признанными столпами поэзии нового типа были три лидера
“парнасцев” — Алберто ди Оливейра, Олаво Билак, Раймундо
Коррейя. Алберто ди Оливейра воспринимался остальными как
учитель, который показал парнасцам дорогу к новому стиху,
сориентировал их в тематическом выборе.
В первой книге Алберто ди Оливейры (Alberto de Oliveira,
1859-1893) “Романтические песни” (1878) он выглядит весьма
традиционным поэтом, но уже и в этом сборнике ощущается
желание прославить красоту остраненного, таинственного, “непро¬
ницаемого”, по выражению самих парнасцев, предмета — статуи,
мрамора, вазы, веера. Именно за подобную “вещную” ориентацию
Оливейра был впоследствии назван бразильским Леконтом де
Лилем.
В его прекрасно отшлифованных стихах сильнее всего ощуща¬
ется ориентация на каноны античной и ренессансной классики. Он
также стремится перенести на бразильскую почву поэтические
принципы Эредиа и Банвиля, предписывавшие строить стихотворе¬
ние как серию аналитических упражнений, умело перенося центр
внимания с субъекта на объект, в аполлонической отрешенности
от мировой смуты страстей. Но самые задушевные ноты пробужда¬
ются в творчестве Алберто ди Оливейры тогда, когда его стих
касается национальной символики: источник в лесу, пальма у
ручья; он следует традиции воплощения этих образов, идущих от
поэзии Гонсалвиса Диаса.
Олаво Билак (Olavo Bilac, 1865-1918) родился в семье военного
хирурга. Отец погиб, когда мальчику было пять лет. В семье
память об. отце была обожествлена. Впоследствии, в зрелом уже,
пятидесятилетием возрасте, живя в стране, которой милитарист¬
ский дух был в принципе чужд, Билак, вопреки общественному
мнению и мнению ближайших друзей, настойчиво проводил идею
обязательной военной службы, мифологизировал “защитников Ро¬
дины”. Романтически-националистическая установка порождала в
творчестве Билака романтизацию оружия и войны вообще (подо¬
бный эффект можно наблюдать и в творчестве аргентинца Лео-
польдо Лугонеса). Билак был убежден, что только военным вы¬
ступлением обязана ответить такая независимая и гордая страна,
как Бразилия, на события первой мировой войны.
После первой же книги “Стихотворения” (“Poesías”, 1888) к
Билаку приходит внезапная слава. Затем следуют путешествие в
Европу, знакомство и дружба с Эса ди Кейрошем (некоторое
время они даже жили на одной квартире в Париже). Затем
возвращение в Бразилию, пора радикальных политических вы¬
ступлений. Резко выступив против режима диктатора Флориано,


Литературный процесс в странах Латинской Америки
613
аресту, суду, тюремному заключению и политической ссылке в
1892 г. в отдаленный штат Минас-Жерайс.
В творчество Билэка, прежде легкое и беспечное, входят новые
мотивы — протеста и национальной боли. Теперь он пишет об
истории родной земли, о судьбе исчезнувших, вымерших древних
городов. Он создает работы совершенно неожиданного жанра —
учебники, школьные книги, написанные рафинированным, изы¬
сканным языком и призванные заменить собою старые, безграмот¬
ные учебные пособия. Билак негодует на отсутствие в провинции
самых обыкновенных школ, даже начальных.
На рубеже веков, когда политическая ситуация в стране изме¬
нилась и бывшие несогласные были призваны к государственным
должностям, Билак стал членом правительства штата. Наряду с
Машадо ди Ассизом он был приглашен в члены-основатели Бра¬
зильской литературной академии (1896).
После сборника “Стихотворения” 1883 г. Билак выпустил не¬
сколько десятков рассказов, неоднократно выступал в журналах и
газетах с “хрониками”, напечатал ряд повестей, читал лекции,
сделал множество переводов (все парнасцы были замечательными
переводчиками). Он участвовал в ряде совместных трудов (по
теории прозы — в соавторстве с Коэльо Нето, по теории версифи¬
кации — в соавторстве с Гимараинсом Пассосом). Входят в твор¬
ческое наследие Билака и такие дидактические сочинения, как
“Португальский язык” (1894), “Родина” (1894) и “Бразильская
музыка” (1890). Национальный бразильский гимн, исполняющий¬
ся до сих пор, создан на слова Билака.
Окончательно прославила его и закрепила за ним место класси¬
ка в бразильском литературном пантеоне поэма “Охотник за
изумрудами” (“О Cacador de esmeraldas”, 1902), написанная
секстетами с парно-опоясывающей рифмой. Этой поэмой Билак
доказал, что парнасской поэзии, которую традиционно считали
поэзией мелких форм, подвластен и эпос. Поэма строится как
рассказ о семи годах, проведенных в сертане бандейрантом Ферна¬
ном Диасом Пайсом Лемом, легендарным героем, который в
XVII в. в эпоху завоевания внутренних районов Бразилии двинул¬
ся на поиск воображаемого Эльдорадо и в конце пути умер от
тропической лихорадки, сжимая в руке найденные наконец изум¬
руды, вернее, то, что он принимал за изумруды (на самом деле
это были обыкновенные турмалины). Подлинное же сокровище,
завоеванное бандейрантом, а он этого так и не понял до самой
смерти,— это проложенная через сертан дорога в неизведанные
области, к новым богатым землям.
Раймундо Коррейя (Raimundo Correia, 1860-1911) был самым
одаренным из парнасской триады. Стиль его гораздо более сдер¬
жан, чем у Оливейры и Билака, дух его поэзии более пессимисти¬
чен, меланхоличен. Многие элементы его стиховой системы пере¬
кликаются с поэтикой нарождающегося бразильского символизма.


614
Часть вторая
В творчестве Коррейи прослеживается постепенный переход от
романтических моделей (сборник “Первые сны”, 1879, полон
отголосками поэзии Гонсалвиса Диаса, Кастро Ал виса) к наиболее
выразительным моделям парнасской школы (“Симфонии”, 1882 —
сборник, вышедший с хвалебным предисловием Машадо ди Ассиза,
где он возвещал о рождении крупнейшего национального поэта).
Крупной удачей был единодушно признан и сборник “Стихи и
перепевы” (1887).
Раймундо Коррейя в гораздо большей степени “гражданин
мира”, нежели Билак и Оливейра. Он служил дипломатом, много
путешествовал по свету, умер в Париже, был похоронен на
кладбище Пер-Лашез и лишь впоследствии, после прихода к нему
посмертной славы, его останки были перенесены на родину. Одна¬
ко бразильские темы постоянно присутствовали в его творчестве.
Почти вся его поэзия пронизана ностальгией. “Песнь изгнанника”
(“Сапсао do exilio”, 1898) — его шедевр, вошедший во все анто¬
логии. Она написана от лица невольника-негра. Затерянный в
бразильском сертане, он грезит о своей далекой Африке:
Дымятся раскаленные пески...
И лишь вдали виднеется огромный,
Как призрак, баобаб... И сонный, дремный
Колышется глухой туман тоски...
Перевод Е.Костюкович
“Великая тройка” была окружена многочисленными “младши¬
ми парнасцами”, разрабатывавшими первооткрытые темы, мотивы
и приемы. Это Висенте де Карвальо (1866-1924), автор сборников
“Ковчег” (1888) и “Роза, роза любви” (1902) Франсиска Жулия
(1874-1920), чьи книги носят самые образцовые “парнасские”
названия — “Мраморы” (1895), “Сфинксы” (1903), и множество
более мелких поэтов.
Находя прелесть в строгой, отточенной форме, воспринимая
стих как результат упорного труда, парнасская поэзия и ее
последующие преображения оказались на удивление жизнеспособ¬
ными. Пришел символизм, и парнасская школа на время переме¬
стилась из крупных центров в провинцию, а в 1910-е годы, после
того как всеобщее увлечение символизмом кончилось, парнасская
поэзия возродилась, развила новую энергию.
К началу 90-х годов XIX в. пик популярности парнасцев был
уже позади: наступила усталость стиля, литераторы накопили в
себе раздражение от парнасской рациональности, которая довольно
часто воспринималась как символ интеллектуальной несвободы. В
1887 г. выходит “Декадентская прокламация” Медейроса-и-Албу-
керке (1867-1934); в 1889 г. в Рио-де-Жанейро этот термин за¬
крепляется в манифесте без названия, опубликованном в газете
“Фолья пополар”. Под этим манифестом значится несколько под¬
писей — Э.Пернето (глава группы), Б.Лописа, О.Розаса. И там же


Литературный процесс в странах Латинской Америки
615
имена двух крупнейших поэтов бразильского символизма, Жоана
да Круса-и-Соузы и Алфонсуса ди Гимараинса.
Как часто бывало в Бразилии, новый пласт литературы откры¬
вался через манифесты благодаря первопроходческой работе кри¬
тиков. Программа бразильского символизма впервые была заявле¬
на в очерке Арарипе Жуниора “Сумерки народов” (1891).
Жуниор предложил бразильским писателям комплекс новых
моделей поэтического творчества, призванных вытеснить “мучи¬
тельные экзерсисы французских психологов”. Все должно было
отныне строиться на опыте литературы, “не утратившей, невзирая
ни на что, романтическую жилку”. За современными примерами
такого материала Жуниор обращался к бельгийской, французской
(Метерлинк, Верлен), русской (Достоевский, Толстой) и сканди¬
навской (Ибсен, Бьернсон) литературам, из соотечественников —
к опыту Машадо ди Ассиза.
В 1893 г. публикацией сборника “Щиты” (“Broqueis”) Жоана
да Круса-и-Соузы символизм окончательно заявил о себе.
Жоан да Крус-и-Соуза (Cruz е Sousa, 1861-1928) родился в
г.Дестерро (ныне Флорианополис). Сын черных рабов — каменщи¬
ка и прачки, он вырос и получил прекрасное начальное образова¬
ние в доме владельца его дедов-рабов — полковника Гильерме
Шевьера ди Соузы. Когда же покровитель, давший ему и свою
фамилию, скончался, Крус-и-Соуза остался без средств к сущест¬
вованию. Тем не менее преподаватели гимназии продолжали обу¬
чать его. “Взрослая” жизнь поэта печально повторила судьбу
Гонсалвиса Диаса: он не смог жениться на белой возлюбленной,
снова наяву развернулся сюжет “Мулата” Алуизио Азеведо.
Официальная карьера не сулила Крусу-и-Соузе больших успе¬
хов. Он скитался по стране, работал суфлером, аккомпаниатором в
баре, в 1890 г. начал писать цикл стихов о любви к таинственной
“белокурой пианистке из Прайя ди Фора”. Тема этой любви стала
“светлой” доминантой его творчества: с ней связаны такие посто¬
янные символы, как лилия, лунный свет, снег, сверкающая на
лепестках цветов “непорочная роса”.
Была и “темная” доминанта. В 1892 г. в Рио-де-Жанейро поэт
женится на негритянке, которая впоследствии выступает в его
стихах в символическом ореоле “черного облака”. Образ Павиты,
противопоставленный образу “белой святости”, непременно связы¬
вается в поэзии Круса-и-Соузы с драматизмом, напряжением,
безумием даже в чисто медицинском смысле: кульминацией этих
мотивов является его знаменитая “Баллада помешанных”.
При жизни Круса-и-Соузы, помимо “Щитов”, вышли еще два
сборника: поэтическая проза ^“Молитвослов” (“Missal”, 1893) и
стихи “Заклинания” (“Evocacoes”, 1898). Посмертно были изданы
сборники “Маяки” (“Farois”, 1900) и “Последние сонеты”
(“Ultimos sonetos”, 1905).
Поэтами, воздействовавшими на него в наибольшей мере, Крус-
и-Соуза называл Гонсалвиса Креспо, Теофило Диаса, Раула Пом-


616
Часть вторая
пейю, португальца Антеро ди Кентала, а также поэтов Фран¬
ции — Готье, Банвиля, Леконта де Лиля и Бодлера, его главного
учителя, по стихотворению которого “Маяки” был назван один из
сборников бразильского символиста.
Устойчивому миру парнасцев, миру мрамора, бронзы, звонких,
чеканных рифм, строгих поэтических форм, Крус-и-Соуза проти¬
вопоставляет созданный им мир, зыбкий, болезненный, галлюци-
нативный. Предметы-символы, наполняющие этот мир, состоят
уже не из крепкого мрамора, а из хрупкой слоновой кости, из
тусклого серебра. Постоянные образы — туманы, облака, скелеты,
лунные блики, Смерть, Сон, Бесконечность, Бред, Печаль.
Генетическая память об африканских ритмах придавала уни¬
кальное звуковое великолепие поэзии Круса-и-Соузы. А особое
психологическое звучание его стихов создавалось благодаря соче¬
танию фольклорной бразильской меланхоличности — “saudade” —
с ностальгией пришельца из другого культурного мира, хотя бы
уже и не в первом поколении. Это пришелец, обновляющий
культурную традицию и в то же время особо внимательный к
стихотворной технике как к технике усвоенной, а не унаследован¬
ной.
После смерти Круса-и-Соузы его единственный, но очень пред¬
анный друг, историк литературы Нестор Витор, прилагает все
усилия, чтобы опубликовать неизданное и привлечь к имени
Круса-и-Соузы внимание литературных критиков. Арарипе Жуни-
ор и Ж.Вериссимо сначала неохотно, а затем все с большим
интересом обращаются к наследию умершего поэта14. Выдающиеся
поэты соседних стран, лидеры испаноязычного модернизма — сре¬
ди них Дарио, Леопольдо Лугонес — открывают для себя творче¬
ство Круса-и-Соузы и оценивают его крайне высоко. Дарио цити¬
рует Круса-и-Соузу во введении к “Бродячей песне” и во многих
местах сборника “Поэма осени и другие стихи” (1907). В Перу
Вентура Гарсиа Кальдерон провозглашает, что “Крус-и-Соуза не¬
сомненно сопоставим по таланту с Бодлером, а мир этого не знает
только потому, что Крус-и-Соуза пишет по-португальски”15. Ме¬
терлинк заявляет, что Европа должна “прочесть Круса-и-Соузу и
переоценить свои ценности”16. Однако реально Европа открывает
для себя этого поэта лишь в 1943 г., по выходе работы Роже
Бастида “Афробразильская поэзия”17.
Второй из столпов бразильского символизма — Алфонсус ди
Гимараинс (Alphonsus de Guimaraes, 1870-1921). Насколько живо¬
писна биография Круса-и-Соузы, настолько же тиха и незаметна
жизненная стезя его товарища. Гимараинс родился в семье поме¬
щиков в штате Минас-Жерайс, его отец был португалец, мать —
бразильянка, внучка романиста Бернардо Гимараинса.
Детская мифологизация семейной традиции несомненно лежит
в основе тяги зрелого Алфонсуса ди Гимараинса к “утраченному
прошлому”, стремления моделировать собственную биографию по
историческим лекалам.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
617
Внешняя сторона жизни поэта как бы лишена красок. Он был
юристом, служил в Сан-Пауло, имел четырнадцать детей, путеше¬
ствовал редко, но после выхода “Щитов” совершил паломничество
в Рио-де-Жанейро с единственной целью — познакомиться там с
Крусом-и-Соузой и высказать ему свое восхищение.
Поэтом он был плодовитым, оставил около двадцати прижиз¬
ненных сборников, из которых наиболее примечательны “Седмица
Страстей Богоматери” (1899), “Бдение у гроба” (1899), “Донна
мистическая” (1899), “Аналой” (1902) и книга прозы “Нищие”
(1920). Посмертно был издан том его стихов на французском
языкр “Бедная лира” (1921) и не опубликованные при жизни
стихи цикла “Пастораль для верующих в любовь и смерть” (1923).
Доминантой поэзии Гимараинса была полная обращенность в
средневековье, отвечающая литературной моде времени, но имею¬
щая и несомненные мистические корни. Как бы реализуя мечту о
переселении душ, Гимараинс стремился всей своей жизнью и
творчеством воспроизвести жизнь и творчество некоего другого, не
сумевшего состояться в средних веках поэта- Он видит себя
первым королем Португалии Афонсу Энрикишем, национальным
героем, который с горы Гимараинш выступил в знаменитый поход,
давший начало реконкисте в стране. Он перевоплощается и в
Петрарку и заново переписывает “Канцоньере”, подставляя на
место Лауры образ своей усопшей любимой — идеал мистической
женственности.
Отличаясь повышенной внимательностью к формальной стороне
стиха, Гимараинс признавал для себя только метрику средневеко¬
вой поэзии, строгие формы — романсы, кантики, ариетты, канцо¬
ны и, разумеется, сонеты.
В его “Канцоньере” сонеты скомпонованы в три цикла: на
жизнь возлюбленной, на смерть возлюбленной и на ее новую
жизнь, инобытие в мистическом единении с Господом. Воскресшая
Констансия превращается в Женщину-Свет, Женщину-Ангела,
Спасительницу:
Восковая, мертвенная, золотистою головою
Тонешь в пуху лебяжьем, томишься в дремотных лилиях.
Будто бы в царстве сумрачном, отгороженном теневою
Сетью, паришь и вьешься на серебристых воскрилиях.
Скрещенные руки, отрешенный сон. И с тобою
Тень, не пробиться к свету в его дремотных усилиях.
Перевод Е. Костюкович
При подобной мистической возвышенности в поэзии Алфонсуса
де Гимараинса ощущается и игровой элемент, намек на интеллек¬
туальную травестию. Иногда поэт сам посмеивается над собствен¬
ной траурностью, особенно во французских стихах, для которых
он избрал каламбурный псевдоним Виконт де Грандей (“Великий
траур”). Гимараинс писал и выраженно комические стихи, прояв¬
ляя великолепное чувство юмора: подобное сочетание мистицизма


618
Часть вторая
и остроумия встречается и в творчестве символистов других стран,
например у Владимира Соловьева.
К началу 90-х годов символистская мода распространяется по
всем центральным и провинциальным бразильским городам. По¬
всюду возникают эфемерные литературные кружки, публикуются
журналы, способные просуществовать один, два, три выпуска:
“Фиваида” (1895), “Пьеро” (1897), “Странники пути св. Иакова”
(1899), “Проповедники письма” (1899) и проч. Довольно часто в
названиях журналов повторяется слово “Лазурь” (“Revista Azul”,
1893; “Azul”, 1900) — ключевое слово и испаноамериканского
модернизма (Рубен Дарио), и русского символизма (Андрей Бе¬
лый). В 1897 г. в городе Куритиба Дарио Велозо, маэстро оккуль¬
тизма Парижской высшей школы герметических наук, возглавляе¬
мой Папюсом, открывает Неопифагорейский институт — высшую
школу по изучению каббалы. Там исследуются в мистическом
ключе “Лоэнгрин” и “Парсифаль” Вагнера, индуистские культы,
оккультизм розенкрейцеров. Производятся публичные чтения сти¬
хов в особой театрализованной обстановке, создающей “готиче¬
скую” атмосферу. Увлечение средневековой мистикой обусловило
вспышку интереса к “варварским” стихотворным формам: бразиль¬
ские поэты тщательно воспроизводят форму баллады, саги и т.д.
В 1900 г. в Паране Жоан Итибере да Кунья, молодой поэт,
только что возвратившийся из Бельгии, где он участвовал в работе
группы “Молодая Бельгия” и опубликовал свою первую книжку
“Прелюды” (1890), основывает “Школу Сведенборга”. В тот же
год и там же выходит сборник “Эзотерических стихов” (1900)
оккультиста, герметика и неопифагорейца Дарио Велозо (1869-
1937), воспевающего “Лунную лилейную Элладу”.
В Белене, в штате Амазония, в 1897 г. организуется “Кружок
апостолов Круса-и-Соузы”, цель которого — спиритическая связь,
общение душ с усопшим поэтом-символистом18. До невыразимой
изысканности доводится форма стиха и оформление стихотворной
книги: постоянная погоня за мистическими смыслами приводит
поэтов к созданию шифрованных стихов, акростихов, палиндро¬
мов, фигурных стихов, к игре шрифтами и белыми поверхностями
листа.
Подражатели Круса-и-Соузы в те годы исчисляются сотнями. В
их рядах выделяются наиболее талантливые — Дарио Велозо,
Гонзага Дуке, Оливейра Гомес, Нестор да Кастро и особенно
Педро Килкерри (1885-1917). Его поэтическая проза — “Дрожа¬
щие ноты древнего дневника” (1902), “Академическая повесть”
(1903) и другие книги — написана явно под влиянием “Песен
Мальдорора” Лотреамона. А его цикл “Кодаки” (1913) — “словес¬
ные фотографии”, как он сам определил этот жанр,— напротив,
предвосхитил на целое десятилетие “Кодак” Б.Сандрара. Приме¬
чательно, что и в стиховом ряду поэзии Килкерри важнейшее
место отводится символике “лазури”, и это роднит его и с


Литературный процесс в странах Латинской Америки
619
европейским символизмом, и с испаноамериканским модернизмом
Дарио:
Утыкаясь в лазурь, длиннопалые взмахи звезды
Исчезают из глаз...
Перевод Е.Костюкович
В моду входит открытое в творчестве Р.Помпейи стихотворение
в прозе. Рождается и крепнет своеобычная бразильская традиция
ритмизированной прозы.
Развивается и символистская проза, ассоциативная, музыкаль¬
ная: ее прообразом был “Молитвослов” Круса-и-Соузы. Своей
вершины она достигает в творчестве Жозе да Граса Араньи (Graca
Aranha, 1868-1931). “Его всемирное признание лишь усилило
сияние его национализма,— писал о нем Р.Дарио.— Он — брази¬
лец прежде всего. Он из тех, кто воплощают душу своего наро¬
да”19. Аранья был одним из основателей Бразильской Академии
литературы (1897), но порвал с ней в 1924 г., считая слишком
консервативную политику Академии препятствием к обновлению
словесного искусства. Ему принадлежит сотканный из символов
философский роман “Ханаан” (1902) об иммигрантах, стремящих¬
ся из разных краев в Бразилию, которая представляется им
обетованной землей. Проблемной основой книги является спор
двух немецких иммигрантов Милькау и Лентца о “метисации” и
способности метиса к овладению культурой. Тезису о неполноцен¬
ности “природных рабов” (Лентц) противополагается идея “ми¬
ра — выражения гармонии”, пути человечества к космическому
единению в общем лоне матери-природы. Концепция “закона
любви” развивается в эстетических трудах Араньи “Эстетика
жизни” (1921) и “Новый дух” (1925), написанных в традиции
европейской философии рубежа веков. Разрабатывая проблему
национального как грани всеобщего, Аранья создает драму “Мала-
зарте” (“Неудачник”, 1911), где опыт новой драмы Ибсена и
Стриндберга используется для театрального воплощения бразиль¬
ских легенд о Педро Малазарте и Матери Вод.
В 1890-1900 гг. одновременно с символистской прозой развер¬
тывается концептуально противоположное ей творчество писате-
лей-регионалистов. Регионалистская проза охватывает все штаты
Бразилии, все ее уголки, все оттенки пейзажей. Возникает регио¬
налистская литературная карта страны. Центральная коллизия
творчества регионалистов — борьба человека с вечно враждебной
ему природой: битва с пустынями на севере, с буйной сельвой на
юге.
Регионализм 90-х годов получил от предшественников — Ж.ди
Аленкара, автора “Сертанца” (1875), Б.Гимараинса, А.Д’Эскарнь-
ола Тауная — готовую форму “повествования о сертанах” —
степях Северо-Востока, натуралистически бытописательского в де¬
талях, романтического по пафосу и интриге. “Сертанистам” следу¬
ющего поколения — А.Ариносу, Р.Силвейре, Ш.Маркесу,— восп¬


620
Часть вторая
ринявшим отдельные пункты натуралистической программы, не
удалось полностью избавиться от романтической концепции кре¬
стьянской жизни. Они идеализируют даже недостатки крестьянско¬
го труда, социальных отношений в деревне, нищету, суеверие.
Лишь короткие рассказы перечисленных авторов, более чуткие к
детали, не обременяются громоздкой романтической интригой. В
это время примечательным явлением регионалистской литературы
становятся и опыты “сертанной” поэзии, наивысшим взлетом
которой принято считать творчество Катуло да Пайшан Сеаренсе
(1863-1946), автора циклов “Мой сертан” (1918), “Цветущий
сертан” (1919), “Душа сертана” (1928). Образы жителей сертана
жагунсо и каипира, степных бандитов-кангасейро запечатлены
А.Ариносом (1868-1916) в сборнике “О сертанах” (1898). Ни одна
из последующих и вполне успешных книг Ариноса — ни “Жагун¬
со” (1898), ни “Бразильские легенды” (1917), ни “История и
пейзажи” (1921) — не превзойдет популярностью этот юношеский
сборник. В вошедших в него рассказах сюжеты и ситуации напо¬
минают романы Аленкара; однако поражает классичность прозы,
тщательно ритмизованной, “парнасской” по выверенности.
Второй крупнейший писатель-регионалист — Валдомиро Сил-
вейра (1873-1941). Множество лет в самых разных периодических
изданиях Бразилии выходили его большие и маленькие рассказы,
но громкая слава пришла к этому писателю только после выхода
их в отдельном томе — “Кабокло” (1920). По сравнению с новел¬
лами Ариноса рассказы Силвейры более примитивны: фабулы
очень просты, речь героев и рассказчика этнографична, перепол¬
нена труднопостижимыми диалектизмами. Однако в тексте посто¬
янно сквозит ирония, и исключительно благодаря ей рассказы
Валдомиро Силвейры приобретают динамичность и легкость.
Природа и люди степного штата Гойя описаны Уго ди Карвальо
Рамосом (1895-1921) в сборнике “Стада и погонщики” (1917).
Поэт группы “сумеречников”, покончивший с собой в двадцать
шесть лет, всю свою творческую жизнь посвятил воспеванию
родного штата, который именовал “спящей красавицей”20.
Рождается новая традиция изображения бразильского Северо-
Востока, на формирование которой основательно влияет филосо¬
фия ресифской школы, тенденция к диалектическому рассмотре¬
нию жизненных реалий. В этот период прекращается столь прису¬
щая северо-восточной литературе идеализация пейзажа и населяю¬
щих его героев. Трагедия “каипира” — жителей северо-восточных
пустынь, целыми деревнями и областями вымирающих в засушли¬
вые годы от недостатка пищи и питья, встает со страниц книг
“писателя пустынь”. Описания изнурительных переходов населе¬
ния целых районов к побережью в поисках пищи и воды, борьбы с
разбойниками, религиозного фанатизма, порождаемого отчаяни¬
ем,— все это дается в натуралистических мрачных тонах. Литера¬
тура Северо-Востока в этот период получает название “цикл
засух”.


Литературный процесс в странах Латинской Америки
621
Домингос Олимпио (1850-1906) создает самую популярную в
начале века книгу “цикла засух” — “Лусия-мужчина” (1903),
огромный роман о засухе в штате Сеара в 1877 г.Рудолфо Теофи-
ло (1853-1932) пишет романы о разбойниках пустынь “Голод”
(1890), “Бриллиантовые копи” (1895), “Королевство Киато”
(1892). Способнейший романист этой группы Мануэл ди Оливейра
Пайва (1862-1892) создает роман “Дона Жудинья До Посо”
(1890) — историю новой леди Макбет из пустынного бразильского
поселка.
Дебри амазонской сельвы показываются как извечно враждеб¬
ная человеку стихия в% сборнике рассказов Алберто Ранжела
(Alberto Rangel 1871-1945) “Зеленый ад” (“Inferno verde”, 1908).
Этой книгой предвосхищено “открытие” сельвы во всемирно изве¬
стной “Пучине” (1924) колумбийца Хосе Эустасио Риверы, почи¬
таемого основоположником “литературы зеленого ада”.
Особое место в русле регионализма занимает “гаушистская”
литература, представленная в начале XX в. творчеством Алсидеса
Майи (1878-1944) — автора романа “Живые развалины” (1910) и
Симоинса Лописа Нето (1866-1916), которому принадлежат книги
“Рассказы о гаушо” (1912) и “Легенды юга” (1913).
Стилизованные повести и рассказы о бесстрашных гаушо —
погонщиках скота, живущих свободной жизнью, подчиненной пра¬
ву сильного, возникали в бразильской литературе и в первой
половине XIX в. Романтиками был создан стереотипный образ
гаушо — воплощение своевольной дикости: Ж.ди Аленкар в своем
романе “Гаушо” (1870) канонизировал этот миф. А после войны с
Парагваем, в которой всадники Юга покрыли себя славой, стерео¬
тип был сломан, но сразу заменен новым — героизированным
образом бесстрашного гаушо.
Регионалисты представляли жизнь крестьянства иногда идил¬
личной, иногда — чаще — драматичной, но всегда в отрыве от
реальной социальной практики; в этом ограниченность проводимо¬
го ими анализа. Лишь Эуклидис да Кунья (Euclides da Cunha,
1866-1909), автор знаменитой документально-художественной эпо¬
пеи “Сертаны” (“Os Sertoes”, 1902), обратился впервые в практи¬
ке регионализма к систематическому рассмотрению трагедии кре¬
стьян, сумел раскрыть ее социальные и культурные причины.
“Сертаны” — документальное повествование о массовом кре¬
стьянском религиозном движении, охватившем в 1897-1899 гг.
Северо-Восток Бразилии, о крестьянской общине, возникшей в
местечке Канудос (штат Байя), и о разгроме этого бунта прави¬
тельственными войсками. В проповеди возглавившего движение
Антонио Масиэла по прозвищу Консельейро — Наставник — сое¬
динялись ожидание скорого конца света и наивная идеализация
монархии, отголоски себастьянизма — лузитанской мессианской
легенды, согласно которой исчезнувший в битве при Алкасер
Кибире король Себастьян должен вернуться в мир, чтобы устано¬


622
Часть вторая
вить царство Божие на земле,— и элементы раннехристианского
мистицизма.
Да Кунья в качестве корреспондента республиканской газеты
входил в состав карательной экспедиции, штурмовавшей крестьян¬
скую крепость — “оплот монархической реакции”; Канудос, защи¬
щаемый раздетыми, голодными, почти безоружными повстанцами,
удалось взять лишь после полугодовой осады регулярной армией, с
помощью тяжелой артиллерии, перебив всех до одного его защит¬
ников. “Я должен написать о том, что видел”21 — эти слова занес
в свой дневник журналист, потрясенный мужеством крестьян и
зверской свирепостью совершенного над ними “правосудия”.
«“Сертаны” — это было как удар молнии, как взрыв. Феноме¬
нальный успех книги объяснялся огромной массой научных сведе¬
ний, введенных в текст, и смелостью социальных посылок»,—
писал впоследствии известный бразильский прозаик Монтейро
Лобато22, назвавший книгу Да Куньи “национальной Библией”. И
действительно, “Сертаны” — это книга о рождении, законе жизни
и гибели целого мира.
Установка на досконально полное научное описание феномена
сертанов продиктовала писателю композицию его произведения.
Книга разделена на три части. Первая — “Земля” — это анализ
экономических предпосылок протеста бразильских крестьян. Вто¬
рая часть — “Человек” — исследование этнографического харак¬
тера. В ней явно выявилась эклектичность философии писателя:
он опирается на некритично воспринятые расовые теории (Бокля,
Гумпловича и др.), получившие в ту эпоху широчайшее распрост¬
ранение во всей Латинской Америке. Эти теории мешают Да
Кунье до конца понять суть событий: сертанец предстает у него
как “низший расовый тип”, а скрещение рас в исторической
перспективе видится ему “генетической катастрофой”. Третья
часть — “Борьба” — содержит, кроме хроники взятия Канудоса,
откровенные, поражающие своей смелостью политические выводы.
Но научное, документальное изложение составляет лишь одну из
сторон книги Да Куньи.
В “Сертанах” происходит постоянное столкновение научной и
поэтической точек зрения. А сквозь призму последней неполно¬
ценный метис видится “титаном”, “полубогом”, “истинным бра¬
зильцем”, “героем”; поэзия мифологизирует “чудесную землю”
Северо-Востока, соединяющую в себе “адское пекло” и “райское
плодородие”, в зеркале художественного слова столкновение сер-
танцев с войсками предстает как борьба цикличности мифа с
линейностью истории.
Именно такова BpeMeHHáfl организация произведения Да Куньи:
“Земля” (макрокосм) живет по закону природного цикла. Умирая
в засуху, она возрождается под ливнем. Она распростерта вокруг
своего центра — дерева умбузейру (что в переводе и значит
“древесина”). Дерево, наряду с землей, водой и огнем,— перво¬
элемент мира сертанов, символ его стойкости. “Человек” (микро¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
623
косм) мифопоэтически полностью соответствует этой земле. Он —
Антей, питаемый ее соками (это неоднократно повторяющийся в
книге мотив), “прекрасный этический перевод физической силы
земли”23. Подобный ей во всем, он представляет ту же “игру
антитез” — мужества и нежности, стойкости и слабости, доверчи¬
вости и упрямства. По-новому раскрывается и значение “борьбы”,
истинный ужас которой в насилии общества над природой, в
уничтожении мифа историей.
Вся книга Да Куньи представляет собой сложную метафориче¬
скую структуру, каждый элемент которой участвует в создании
напряжения, возникающего между образами документальными
(научными, историческими) и художественными (мифопоэтически¬
ми). Этой глубинной структуре подчинены и стилистические сред¬
ства воссоздания мира: наслаивающиеся друг на друга антитезы,
цветовые контрасты, перенасыщенность оксюморонами.
Книга Да Куньи имеет колоссальное значение для всей бра¬
зильской, да и латиноамериканской вообще литературы XX в. По
свидетельству современников, она стала поворотным пунктом в
развитии общественного сознания на континенте — исторической
науки, социологии, этнографии, литературы.
На творчестве собратьев Да Куньи, регионалистов, художест¬
венное влияние “Сертанов” сказалось немедленно. Уже в 1900-е
годы последователи Да Куньи перенимают у него, во-первых,
сочетание бытовой точности с эпичностью; во-вторых, они перехо¬
дят от этнографической записи “народной речи” со множеством
диалектизмов к творческому конструированию монолога, диалога,
к повествованию от лица эмоционального рассказчика: в ткань
регионалистской прозы начинают проникать художественные
принципы прозы психологической.
В определенный момент и читатели, и критика начали тяго¬
титься явной условностью изображения фигуры крестьянина у
писателей-регионалистов. Против этой грубоватой условности вы¬
ступили представители различных идейных лагерей: и сторонники
европоцентристского развития литературы, высмеивавшие почвен¬
ничество (такие, как Эдуардо Фриейро), и сами почвенники,
ощутившие необходимость более глубокого анализа национальной
жизни.
Творчество глашатая “паулистской” (т.е. базировавшейся в
Сан-Пауло) философской группы Жозе Бенито Монтейро Лобато
(Monteiro Lobato, 1882-1948) как бы подытожило бразильский
регионализм, указало новый, гораздо более тонкий, чем прежде,
метод социального анализа. В мрачных рассказах Монтейро Лоба¬
то выведен герой-символ, дополняющий галерею традиционных
типов бразильской прозы, таких, как “мулат” Алуизио Азеведо,
“креол” Адолфо Каминьи. Его психологическая работа с материа¬
лом регионалистской прозы — существенный этап формирования
характерной для бразильской культуры “национальной самокрити¬
ки”, новый шаг на пути, указанном предшественниками. В своем


624
Часть вторая
цикле “Урупес” (“Umpés”, 1918) Монтейро Лобато создал образ
Жеки Тату, типичного бразильского крестьянина — “кабокло”,
туповатого, трусоватого и ленивого, безучастного к общественной
жизни. В своей огромной соломенной шляпе, вечно сидя на
корточках, он ведет полурастительное существование, напоминая
гигантский гриб — “урупе”. Рассказы-притчи о Жеке Тату, появ¬
лявшиеся с 1914 по 1918 г. один за другим на страницах “Эстадо
ди Сан-Пауло”, вызывали живые отклики современников. Патрио¬
тическое чувство бразильского интеллигента — а Монтейро Лобато
взывал к нему горькими рассуждениями о будущем страны и
народа — бунтовало против его выводов, но спорить с наблюдени¬
ями писателя было невозможно. “Душевная лень, усталость не
верящего в перемены народа — вот внутренняя причина матери¬
альной и духовной нищеты, в которую ввергнута нация” — так
интерпретирует идею автора “Урупес” знаменитый политик и
оратор Руй Барбоза, вводя имя Жеки Тату как нарицательное в
политический жаргон24.
Жека Тату — своеобразный антипод героя-индейца, идеализи¬
рованного романтиками. Он предтеча целой вереницы антигероев,
которым было суждено через малое время населить страницы
бразильских газет, журналов, сборники рассказов, войти нарица¬
тельными именами в речь политических ораторов.
Опыт мрачного и жестокого анализа, но уже на материале
городской жизни, развивается и в творчестве группы писателей,
носящей имя “Улыбка общества”. Они очень непохожи друг на
друга и по стилю, и по мировоззрению. Юморист Жоан до Рио
действительно, можно сказать, мягко улыбается, но его собрат —
журналист Антонио Торрес (1855-1934) уже довольно саркастичен,
а интонацию мрачного сатирика Лимы Баррето вообще трудно
связать с улыбкой.
Жоан до Рио — литературный псевдоним Пауло Баррето (1881-
1921)	, свидетельствующий о его желании стать летописцем родно¬
го города. Спокойно, подробно, с неизменной иронией он хроно¬
метрирует изысканную жизнь рафинированного столичного обще¬
ства — “более европейского, чем в Европе”, с французской речью,
перемежающейся цитатами из Ницше и Оскара Уайльда. Его
рассказы собраны в книгах “Религии Рио” (название явно пере¬
кликается со сборником “Маленькие религии Парижа” Жюля Буа)
и “Душа, очаровательница улиц” (1908). На фоне легкой светско¬
сти прозы Жоана до Рио особенно резко выделяется язвительная
сатира Афонсо Энрикеса до Лимы Баррето (Lima Barreto, 1883-
1922)	. Многие его современники уходили в вымышленный мир,
отгораживаясь от реальности своей страны подражанием чужой
художественной гармонии. А Лима Баррето, подобно Ассизу, поль¬
зуется чужими образными конструкциями и мотивами (в его
творчестве прослеживаются влияния Диккенса, Свифта, Мопасса¬
на, Анатоля Франса, русских реалистов) всегда только как инстру¬
ментами для анализа бразильской, непохожей на европейскую


Литературный процесс в странах Латинской Америки
625
действительности. Сатира Лимы Баррето разнообразна по при¬
емам, среди них сложная аллегория: бразильская буржуазно-поме¬
щичья республика показывается в образе вымышленной “страны
дураков” со своей историей, конституцией, финансовыми трудно¬
стями, общественными скандалами, литературной модой и свет¬
ским этикетом как царство невообразимого невежества, бессмыс¬
лицы, духовного раболепия (“Брузунданги”, опубл. в 1923 г.).
Лима Баррето использует и традицию захватывающего, авантюр¬
ного повествования (незаконченный сатирический роман “При¬
ключения доктора Боголова”). В его творчестве сатирический
бытовой очерк, основанный на травестированном мифе (“Нума и
нимфа”, 1915), соседствует с фантастическим рассказом (“Чело¬
век, который знал яванский язык”, “Новая Калифорния”).
Сатирические интонации не определяют всей окраски творчест¬
ва Лимы Баррето: не менее явственны в его произведениях лири¬
ческие мотивы. Романом “Клара дос Анжос” (1904-1910) Лима
Баррето ввел в бразильскую литературу неведомую ей прежде
поэзию бедняцкого быта. О жизни городских низов писали и до
него. Но его предшественники (Алуизио Азеведо — роман “Тру¬
щобы”) видели в мире трущоб объект изучения, тогда как Лима
Баррето и психологически, и эмоционально отождествляется с
описываемым миром. Он становится как бы защитником того, что
описывает, всячески подчеркивает исключительную одаренность и
артистичность бразильского национального характера.
Подобно Крусу-и-Соузе, он страдал от своей расовой “неполно¬
ценности”, связанной с небелым цветом кожи, и как бы намеренно
противопоставил себя обществу, не пытаясь интегрироваться, ища
забвения в алкоголе. Тема социальной обреченности небелого
человека — основная тема его почти автобиографического романа
“Записки архивариуса Исаиаса Каминьи” (“Recordacoes do
Escrivao Isaías Caminha”, 1909). Эта книга лирична и сатирична в
равной степени; но современники явственнее расслышали в ней
памфлетные тона, составляли “ключ” к реалиям, искали прототи¬
пов. Между тем роман Лимы Баррето — не памфлет-однодневка, а
глубокое размышление о безвыходности положения человека,
столкнувшегося с мерзостью и бессильного не только уничтожить
ее, но даже и рассказать о ней.
В романе “Печальный конец Поликарпо Кварезмы” (“Triste firn
de Policarpo Quaresma”, публиковался выпусками в “Жорнал до
Комерсио” начиная с 1911, книгой в 1915), повествовании о
первых годах бразильской республики, о мятеже эскадры в порту
Рио-де-Жанейро, Лима Баррето достиг вершин своего мастерства.
Необычен переход от бытовой сатиры в первых частях книги к
подлинному трагизму (нелепая гибель героя) в финале. Драмати¬
ческая концовка, разворачивающаяся в палате сумасшедшего до¬
ма, заставила критиков сравнивать книгу Баррето с произведения¬
ми Гоголя и Достоевского. Необычен и язык, воссоздающий мане¬
ру речи “низов”, намеренно корявый и при этом поэтически
21


626
Часть вторая
изящный. Художественные находки этого романа закреплены в
третьем крупном произведении Лимы Баррето — в романе “Жизнь
и смерть Гонзаги де Са” (“Vida e morte de М.J.Gonzaga de Sá”,
1919), сюжет которого также продиктован личной драмой автора.
Книга наполнена его собственной тоской по активности, по обще¬
ственной позиции, по месту в большой жизни. Именно этого не
хватало самому Лиме Баррето и как писателю: он постоянно
мучился сознанием провинциальности, подражательности его род¬
ной литературы. Он считал, что ни он сам, ни его современники
не могут являть пример по-настоящему насыщенной жизни.
Самобытные черты творчества Лимы Баррето преображены в
книгах его последователей и эпигонов, из которых наиболее
примечателен Энрике Коэльо Нето (Coelho Neto, 1864-1934),
автор ста двадцати романов, профессионально оперирующий набо¬
ром клише, разработанных на основе художественных находок
более даровитых писателей. Он писал и в духе регионализма —
“Сертан” (1896), и в духе символизма — сборник “Масличный
сад” (1908), разрабатывал художественные модели психологиче¬
ского романа — “Мираж” (1895), “Цветение зимы” (1897), созда¬
вал выраженно натуралистические вещи — “Мертвец” (1898).
В предшествовавшие два десятилетия доминирующей тенден¬
цией развития бразильской поэзии была тяга к децентрализации,
многообразию и разрушению устоявшихся норм. В начале 10-х
годов XX в. окрепла и усилилась противоположная тенденция.
Во всех творческих манифестах группы неопарнасцев прокла¬
мируется отталкивание от символистской поэтической системы и
желание вернуться к строгим правилам “парнасской школы”.
Главными поэтами “неопарнасцев” были Жозе Албано (1882-
1923), целиком сосредоточенный на культурном опыте Франции,
презирающий бразильскую литературу за “экстравертность, пере¬
имчивость и болтливость”, автор сборника сонетов и кантик
“Стихотворения” (1912), скрупулезно воспроизводящих стиховые
образцы Луиса де Камоэнса, и Амадеу Амарал (1875-1929). Он
автор многочисленных сборников — “Вереск” (1899), “Туманы”
(1910), “Пена” (1917), предпочитавший не копировать классиче¬
ские формы, а изобретать новые, хотя на основе столь же строгой
регламентации.
Своеобразной реакцией на символизм было и творчество груп¬
пы поэтов, вошедших в историю бразильской литературы под
общим названием “сумеречники”. Крупнейшим представителем
группы был Марио Педернейрас (1868-1915), автор сборника
“Осень”, программа которого выражена в одной из его статей: “От
небесных скрипок Круса-и-Соузы — к музыке бродячих скрипачей
Баии, от Млечного Пути и гробовых свеч — к воздушным шарам
деревенского праздника”25. М.Педернейрас стал систематически
использоцать верлибр, превратившийся в основную технику всех
поэтов-“сумеречников”. Несмотря на название (оно отражает не
столько особенности содержания этой поэзии, сколько ее историче¬


Литературный процесс в странах Латинской Америки
627
ское положение в литературе Бразилии), поэзия большинства
“сумеречников” — Рибейро Коуто (1886-1925), Эдуардо Гимара-
инса (1892-1928), Алваро Морейры (1888-1964) и др.— далека от
трепетного поклонения мистическому символистскому идеалу, кон¬
кретна, проста и даже порой светла и весела.
Примечательным исключением выглядит творчество Аугусто
дос Анжоса (Augusto dos Anjos, 1884-1914), автора единственной
книги “Я” (“Eu”, 1912). Хотя он формально и примыкал к
“сумеречникам”, его творчество все же не вписывалось ни в одно
из современных ему движений.
Оригинальность его заключается в соединении нетрадиционного
с традиционным, в отрицании поэтической нормы и одновременно
в стремлении сохранить ее. Он использовал научную терминоло¬
гию в экспрессивной функции, вводил в стих сокращенные слова и
знаки препинания, прочитываемые полностью:
В тяготении к комфорту
Всякой твари, напр. люда и гада,
Страсть к самоубийству, поскольку надо
Для успокоения — оказаться мертвым...
Перевод Е.Костюкович
Внебытийное, одиночество, экзистенциальная боль ведут по
“мучительной” жизни лирического героя Анжоса. Его поэтическое
“я” нарочито вырывается за пределы устойчивого, заданного авто¬
ритетом традиции слова, освобождается от чужих, хотя и автори¬
тетных образов, чтобы заявить непосредственно о “себе”, своей
единственности. Но, словно боясь полноты одиночества, вновь
замыкается в искусственной гармонии классического поэтического
языка, в стенах своеобразной школы поэтов, где соседствуют
камоэнсовская “печаль человеческая”, хрестоматийное (и немоди¬
фицируемое) отождествление жизни и сна, и искусство, смягчаю¬
щее камни, творящее безмятежность пасторального пейзажа. При¬
вычные слова упорядочивают распавшийся было мир, как придает
ему целостность твердая форма сонета (“дисциплинирующий со¬
нет” — так называл его Аугусто дос Анжос).
В творчестве Анжоса с предельной отчетливостью обозначено
внутреннее напряжение, направлявшее развитие бразильской ли¬
тературы конца XIX — начала XX вв., которая была устремлена к
полному самоопределению, к созданию неповторимого образа бра¬
зильского мира, но боялась его окончательного воплощения; была
погружена в поиск своего единственного слова, но не способна к
отказу от спасительной устойчивости готовых, но чужих образов. 11	Lins /. Historia do positivismo r.o Brasil. Sao Paulo, 1964.
2 Paini A. A filosofia da Escola do Recife. Rio de Janeiro, 1966.
3 Цит. no: Paim A. Escola do Recife / Paim A. O estudo do pensamento filosófico
brasilciro. Rio de Janeiro, 1979. P. 61-69.
21*


628
Часть вторая
4	Barreto T. Traços de literatura comparada do século XIX / Bprreto. T. Estudos
alemaes. Rio de Janeiro, 1926. P. 122.
5	Romero S. A literatura brasileira e a critica moderna. Rio de Janeiro, 1880.
P. 42.
6	Verissimo J. Letras e literatos. Rio-Belem, 1936. P. 191.
7	Bosi A. Historia concisa da literatura brasileira. Sao Paulo, 1970. P. 282.
8	Martins Júnior J.J. A poesia científica: Escorco de um livro futuro. Recife, 1883.
P. 16.
9	Machado de Assis J.M. Critica literaria. Rio de Janeiro, 1955. P. 135.
10	Cardoso W. Tempo e memoria em Machado de Assis. Belo Horizonte, 1958.
P. 69.
11	Cortes Riedel D. Metáfora: O espelho de Machado de Assis. Rio de Janeiro, 1974.
P. 3-4.
12	Nazaré Lins Soares M. Machado de Assis e a análise da expressao. Rio de
Janeiro, 1968.
13	Cintra I. A. Discursos entrecruzados: Historia e representacao em “Esau e Jacó”
/ Letras. Curitiba. 1988. N 37. P. 142-151.
14	Araripe J. Literatura brasileira, movimento de 1893. Rio de Janeiro, 1896. P. 90-
100; Verissimo J. Estudos de literatura brasileira. 6-a ser. Rio de Janeiro, 1907.
P. 176-185; etc.
15	Correia N. O canto de cisne negro e outros estudos. Florianópolis, 1964. P. 226.
16	Ibid. P. 221.
17	Bastide R. La poésie afro-brésilienne. Paris, 1943.
18	Cm: Bandeira M. Antologia de poetas brasileiros. Fase simbolista. Rio de Janeiro,
1959. P. 335.
19	Dario R. Cabezas. México, 1966. P. 77.
20	Carvalho Ramos H.de. Plangencias / Obras completas. Rio de Janeiro, 1959.
P. 335.
21	Cunha E.da. Canudos (diàrio de urna expedicao). Rio de Janeiro, 1939. P. 241.
22	Monteiro Lobato J. B. Cidades mortas: ImpressÔes. Sâo Paulo, P. 191.
23	Cunha E.da. Os Sertftes / Obras completas. Rio de Janeiro, 1973. Vol. 1.
P. 117.
24	Vaz L. N0 jubileu de Jeca Tatù II Revista da Academia Paulista de Letras. Sífo
Paulo, 1948. Sett.
25	Pederneiras M. Obras. Rio de Janeiro, 1958. P. 252.


Приложение
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ И РОССИИ
На рубеже XIX-XX вв. в истории русско-латиноамериканских
культурных отношений происходит решительный сдвиг. До этого
момента их инициатором и главным протагонистом была Россия,
неуклонно расширявшая круг представлений о Новом Свете. Ла¬
тинская Америка играла пассивную роль. Потребовались опреде¬
ленные историко-социальные предпосылки, сделавшие возможным
вступление континента в духовный контакт с далекой, и в сущно¬
сти, неведомой страной. В ярко выраженном интересе к России
проявилась тяга к экзотике — географической, исторической, ха¬
рактерная для искусства модернизма, но одновременно с этим —
сочувственное отношение к гражданскому пафосу русской литера¬
туры.
Роль ведущего культурного посредника между Россией и Ла¬
тинской Америкой традиционно играла Франция. Ее источниками
в предшествующие века питалась общественно-художественная
мысль России, формируя образ Латинской Америки. А начиная с
конца XIX в. через Францию в латиноамериканские страны стали
приходить и произведения русской литературы. Существенную
роль в пропаганде сыграло исследование “Русский роман” (1886)
француза Мелькиора де Вогюэ, получившее широкий резонанс и в
других странах.
Сыграв свою роль в возбуждении интереса к России, Франция
затем уступила роль посредника соседней Испании, где русская
литература сразу же обрела многочисленных почитателей. Менее
чем за десять лет (1880-1888) здесь были переведены на испан¬
ский язык основные произведения Толстого, Достоевского, Турге¬
нева, Гоголя. Эта деятельность связана более всего с издательства¬
ми Мадрида и Барселоны “Эспаса Кальпе” и “Каса Маучи”,
имевшими свои филиалы и магазины в Америке. Впервые библио¬
графические данные об испанских переводах русских книг появи¬
лись в книге Г. Портнова, а позже в обширном справочном изда¬
нии Дж. Шанцера1. В советской печати этой проблемы коснулся в
1930 г. В. Рахманов, особо подчеркнувший роль испанских изда¬
тельств в распространении русской литературы за океаном: “На
книжном рынке Испания является посредником между Европой и
жадными в своей молодой любознательности юными нациями
Латинской Америки. Испанские издатели снабжают книгой не
только 20 миллионов испанцев Европы, но также и 60 миллионов
говорящих по-испански американцев. Испания явилась как бы


630
Приложение
трамплином, откуда волна увлечения русским искусством переки¬
нулась в страны Латинской Америки”2.
Раннее всего популярность приобрел Тургенев, причем не толь¬
ко романами, которые были переведены в Испании в самом начале
80-х годов (“Дым”, “Дворянское гнездо”, “Рудин”), но и расска¬
зами, которые стали переводить и в самих латиноамериканских
странах. Один из рассказов из “Записок охотника” был напечатан
в Буэнос-Айресе в 1870 г. Позже приобрели известность имена
Достоевского, Гоголя.
“Когда я был в Буэнос-Айресе, там, как и везде, Толстой и
Достоевский играли главную роль в удовольствиях читающей
публики на удивление американских испанцев, которые от России
не ожидали такой прыти”3,— записывает в своей книге о путеше¬
ствии по Южной Америке в 80-е годы русский дипломат
А. С. Ионин. А через два с лишним десятилетия другой русский
дипломат в депеше 1910 г. констатирует: “Россия в чилийском
обществе пользуется немалыми симпатиями, а ее литература и
музыка сред образованных людей имеют горячих поклонников.
Мне на станциях Трансандийской дороги пришлось видеть произ¬
ведения Толстого в испанских переводах”4.
Вместе с самими произведениями русских писателей, извест¬
ность получила также книга “Революция и роман в России”
(1887), автором которой была довольно популярная в ту пору
испанская писательница Эмилия Пардо Басан. Восторженная по¬
клонница русской литературы Пардо Басан воспользовалась рядом
источников — прежде всего упомомянутым трудом Мелькиора де
Вогюэ, однако предложила иную ее концепцию. Она акцентирова¬
ла главным образом ее общественную роль.
Гражданский пафос, картина социальных бедствий, дух состра¬
дания к угнетенному народу — все то, что несла в себе русская
литература, не просто находило отклик, но и обостряло чувство
критицизма по отношению к собственной действительности. Осо¬
бый интерес, который проявлялся к русской литературе на Кубе в
80-90-е годы, вписывался в контекст конкретных событий нацио¬
нальной истории — то были годы подготовки и осуществления
освободительной революции. Этим контекстом определялось содер¬
жание и значение эссе Хосе Марти “Пушкин” (1880), появившего¬
ся в газете “Сан”, выходившей в Нью-Йорке. Интересы револю¬
ции становились здесь главным критерием, с помощью которого
кубинский поэт оценивал творчество и судьбу русского поэта,
предъявляя к нему такие же максималистские требования, что и к
самому себе. Суровость и антиисторичность этих оценок (опираю¬
щихся к тому же на некритически воспринятые сведения о “согла¬
шательстве” Пушкина) демонстрирует проводимое Хосе Марти
сравнение Пушкина с Байроном. Характерно, однако, что и по
меркам, избранным кубинским поэтом, “мистиком долга”, пожер¬
твовавшим своей жизнью во имя свободы, революционные заслуги
Пушкина не подлежат сомнению: “...стоящая на пороге русская


Приложение
631
революция обязана своим приходом. Пушкину, несмотря на его
придворную службу”5.
Продолжил эту линию другой кубинский писатель Мартин
Моруа Дельгадо, автор статьи “Современная Россия” (1891). Рус¬
ская литература для автора — не только вестник далекого, неиз¬
вестного мира, но и пример гражданского служения делу освобож¬
дения своего народа: “Наше поколение нуждается в литературе,
реально изображающей жизнь, и потому так необходим вдохновля¬
ющий пример русской литературы как силы, пробуждающей созна¬
ние и объединяющей будущее поколение”6.
На другом конце Испанской Америки, в Чили, русская литера*
тура, получившая исключительное распространение, воспринима¬
ется в столь же заостренном социальном аспекте. Чаще всего она
ставится в ряд с французским натурализмом: “Новые идеи состра¬
дания к пролетариям, распространяемые русскими романистами,
натуралистический метод Золя — вот факторы, которые можно
отметить как главные в формировании поколения 900-х годов”7.
Не удивительно, что одно из значительных произведений того
времени — Бальдомеро Лильо “Под землей”, посвященный жизни
шахтеров, — не только вызвал общественный резонанс, но и был
сопоставлен с русскими романами.
Русская литература привлекала не только мастерством крити¬
ческого изображения социального зла, чему испаноамериканцы
учились также и у Золя и его школы. Возникло еще и эмоцио¬
нальное притяжение к миру России, готовность принять ее духов¬
ное послание, разумеется, по-своему воспринимаемое. Этический,
гуманистический пафос русской литературы, то, что называется
“религией страдания”, скрашивался мотивом загадочной особости
русского духа.
Вместилищем таинственных сил — бунтарства и покорности —
таким увидел Рубен Дарио народ России в изображении Горького.
“В этом огромном полувосточном народе, в котором родился и
страдал, он почувствовал трепет и вздохи бездеятельных масс,
проявления загадочной русской души, столь склонной к мечтам и
к мистицизму посреди разукрашенных узорами строений, посреди
бескрайних холодных просторов, под гнетом почти теократическо¬
го правительства и отупляющей общественной жизни, чуждой
милосердия, проникнутой фатализмом”8. Написано это было в
1905 г.
К этому времени относит свое наблюдение о прочно сложив¬
шемся влиянии русской литературы венесуэльский писатель А. Ус-
лар Пьетри: “Существовала некая сокровенная близость мирочув-
ствования, склонность к фатализму, трагическому восприятию
жизни. Привлекал натуралистический мистицизм огромных про¬
сторов, таинственного одиночества”9. А чилиец Фернандо Алегриа
рассматривает это явление не изолированно, а в контексте других
идейных, художественных веяний той эпохи. “Среди этих источ¬
ников вдохновения и литературных влияний доходит до Латинской


632
Приложение
Америки подобно потоку, сперва скрытому в недрах земли, а
затем разливающемуся широко, свободно и неудержимо, призыв
русского мистицизма и демократизма. Соединение этих идей с
мышлением латиноамериканцев, с его глубокими национальными
корнями, могучими социальными эмоциями и мучительной рели¬
гиозностью — один из самых удивительных примеров духовного
оплодотворения одной нации другой, разделенных огромными рас¬
стояниями”10. Сила и длительность этого “духовного оплодотворе¬
ния” русской литературой литературы Испанской Америки была
такова, что она по наследству передавалась от одного поколения к
другому. Страстная поклднница литературы России Габриэла Ми¬
страль передала это чувство младшему современнику Неруде,
который писал: “Книги русских писателей она считала самым
значительным явлением в мировой литературе. Я могу смело
сказать, что Габриэла приобщила меня к серьезному и обнажаю¬
щему видению мира, которое свойственно русским писателям, и
что Толстой, Достоевский, Чехов стали самым моим глубоким
пристрастием”11.
Среди русских писателей, пришедших в Латинскую Америку,
первое место занял Толстой. Известность его была необыкновенно
широка не только в собственно литературных кругах, но и среди
простых читателей; весьма многочисленны и разнообразны были
отклики на его творчество и в виде статей, эссе и даже книг о
нем. Внушителен список крупных деятелей, писавших или упоми¬
навших о Толстом,— X. Марти, X. Э. Барона, Б. Санин Кано,
X. Асунсьон Сильва, М. Гонсалес Прада, М. Кабельо де Карбонера,
В. Перес Петит, М. Сангили, Э. Гомес Каррильо, Р. Баррет и др.
Что же касается популярности сочинений Толстого у читателей, то
свидетельством тому служат письма, которые он получил из
разных стран Латинской Америки. В архиве писателя хранится
целый эпистолярный корпус — это примерно полторы сотни по¬
сланий. Географически — более десятка стран: Бразилия, Арген¬
тина, .Чили, Куба, Мексика, Уругвай, Гватемала, Перу, Боливия,
Венесуэла, Никарагуа. Читательская аудитория пестра — пишут
студенты, рабочие, военные, журналисты, матери семейств, подро¬
стки. Соответственно разнообразен и стиль посланий, не говоря
уже о содержании, но при разной ценности, они предстают
человеческим документом, говорящем об искреннем, часто наив¬
ном, но всегда восторженном восприятии Толстого.
Самым характерным и несомненным в судьбе творчества Тол¬
стого в Латинской Америке той эпохи было то, что интерес к нему
как к великому художнику уступал увлечению его моральным
проповедничеством, реформаторскими идеями. Предельно отчетли¬
во эта тенденция сформулирована кубинским писателем Моруа
Дельгадо в уже упомянутой статье “Современная Россия” (1891):
“Толстой — это не столько писатель, не столько современный
прозаик, сколь талантливый пропагандист. Чего? Социальных ре¬
форм, совершенствования человека, мирового братства”12.


Приложение
633
Идеи Толстого, приходившие в Латинскую Америку, будоражи¬
ли читателей, вызывали у них горячий отклик и даже попытки
применения этих идей в жизненной практике, конечно, заранее
обреченные. Наивность таких попыток запечатлел венесуэльский
писатель Ромуло Гальегос в романе “Рейнальдо Солар” (1920) —
это история неосуществленных мечтаний героя, пробудившихся
под влиянием идей Толстого.
Чилийская литература запечатлела другую, и уже вполне ре¬
альную, попытку следовать заповедям Толстого, оставившую за¬
метный след в истории. Речь идет о колонии Сан-Бернардо,
возникшей в 1904 г., где собрались последователи, пожелавшие
приобщиться к трудовой жизни. Один из трех инициаторов этого
замысла был Фернандо Сантиван (настоящее свое имя Сант-
Ибаньес он сам изменил на русский лад). На закате жизни он
опубликовал “Воспоминания толстовца’ (1955)13, где рассказал
подробности существования колонии. Книга подкупает простодуш¬
ной исповедальностью, неподдельной искренностью в выражении
восторженных чувств к писателю, ставшему для него кумиром.
Рядом с Сантиваном были его друзья-единомышленники, такие же
как и он молодые идеалисты, увлеченные идеями Толстого, в том
числе и те, кто войдет в историю чилийской литературы —
А. Д’Альмар, К. Песоа Велис, братья Самуэль и Бальдомеро Лильо.
Среди тем, обсуждавшихся в Сен-Бернардо,— прежде всего
насущные проблемы жизни чилийского народа. Разговоры эти не
остались бесследными. С пребыванием в Сан-Бернандо прямо
связано появление второй книги Бальдомеро Лильо; друзья “пору¬
чили” писателю составить документ об ужасах, которые терпят
крестьяне, а потом описать эти ужасы гневным пером. Будущему
произведению было заранее дано заглавие “Под солнцем”, и оно
на самом деле появилось через несколько лет.
Почти одновременно с колонией толстовцев-интеллигентов воз¬
никло сообщество толстовцев-пролетариев, обосновавшееся на ули¬
це Пия IX в самой столице. Почитавшие одновременно Кропотки¬
на, Бакунина и Толстого, они жили коммуной в старом доме, что
сразу же возбудило множество злобных слухов. Попытки рабочих
связаться с колонистами в Сан-Бернардо не имели успеха.
Как и колония на улице Пия IX, колония в Сан-Бернардо
просуществовала недолго, но память о ней осталась, обретая некие
черты легенды. Уже упоминавшийся Фернандо Алегриа, посвятив¬
ший этой колонии целую главу в исследовании чилийской литера¬
туры “Чилийские толстовцы”, заключает ее следующим образом:
“Тень патриарха Ясной Поляны распростерлась над ними — ху¬
дожниками, писателями, рабочими, и легла на их плечи невиди¬
мым, но теплым грузом указующей путь руки”14. “Указующая”
длань Толстого повела дальше по жизни главного его поклонника
Сантивана.
“Пророк с белой бородой из Ясной Поляны”, апостол равенства
и справедливости — таким предстал Толстой в восприятии своих


634
Приложение
современников из Испанской Америки. Здесь его “социалистиче¬
ский евангелизм” выступал редом с теориями анархизма, весьма
популярного в ту эпоху в Испании и в Испанской Америке.
Убедительное тому свидетельство — многочисленные переводы Ба¬
кунина, Кропоткина на испанский язык. Собранный Джорджем
Шанцером библиографический материал дал ему основания сде¬
лать вывод: “Слава русских идеологов и реформаторов способство¬
вала распространению собственно литературных произведений, и в
то же самое время художественная слава Толстого и Достоевского,
казалось, иллюстрировала политические события”15.
“Анархический евангелизм”, “социальный идеализм” — эти и
уже приведенные выше определения философии Толстого естест¬
венно вписывались в движение общественной мысли Испанской
Америки той эпохи. Идеи Толстого по сути своей противостояли
прагматическому позитивизму, который постепенно становился
объектом критики и пересмотра. Зачинались новые тенденции в
испаноамериканской философии; утверждение духовного самоопре¬
деления молодых наций выстраивалось на идеалистической основе,
отвергались прагматизм, меркантилизм, эгоизм торжествующей
североамериканской цивилизации. Для глашатая этих идей
Х.Э. Родо Толстой был союзником. В журнале “Ревиста насьональ
де литература”, который Родо издавал в Монтевидео, сочинениям
Толстого уделялось немало места; автором статьи о нем выступил
Перес Петит, ближайший сотрудник Родо. Выявилась соответст¬
венно близость в сфере религиозной. Выступавший против проте¬
стантства как основы утилитаристской философии США X. Э. Родо
писал: “Мне гораздо ближе исполненное гуманизма христианство
типа Толстого”16.
Преобладающий интерес к Толстому-философу не мог отменить
увлечения его художественным творчеством. И, конечно, для
многих вставал вопрос о том, в каком взаимодействии находятся
обе ипостаси русского гения. Для перуанской писательницы Мер¬
седес Кабельо де Карбонера, которая посвятила книгу Толстому
(1898), русский писатель предстает в совершенной цельности: “В
Толстом апостол и романист, мыслитель и мистик сливаются
воедино, идут рука об руку в полном согласии”. Однако другие,
наоборот, усматривали внутреннюю конфликтность Толстого. Так,
венесуэльский писатель П.Э. Колль в связи с публикацией текста,
озаглавленного “Последняя энциклика Льва Толстого” (1903),
признает: «Тот Толстой, к кому я отношусь с горячим энтузиаз¬
мом и кем восхищаюсь,— это другой Толстой, кого он сам
осуждает в своих недавних текстах, это несравненный автор
“Войны и мира” и “Анны Карениной”. Но я также с интересом
читаю, когда это представляется возможным, Толстого последних
лет, проповедующего на весь свет свой евангелический анар¬
хизм»17. А вот X. Асунсьон Сильва более жестко охарактеризовал
проповедничество Толстого: “Новая религия — это странная смесь
евангелической морали и доведенного до абсурда альтруизма”.


Приложение
635
Утонченный модернист оплакивает утрату “одного из самых вели¬
ких художников, который только существовал на земле”18.
Аргентинский писатель Хосе Инхеньерос так же весьма резко
высказался о проповедничестве Толстого. Однако он считал, что
“волшебные” романы Толстого искупят сотню его наивных памф¬
летов, являющих “образец мистической банальности”. Такая оцен¬
ка естественна для одного из видных представителей социалисти¬
ческой мысли Аргентины, опиравшегося на позитивистское толко¬
вание истории.
С наибольшей отчетливостью провел грань между искусством
Толстого и его проповедничеством Э.Х. Барона: “Толстой стремил¬
ся поставить на службу благородным целям моральной реформы
свое исключительное художественное дарование. Что ж, примене¬
ние не может быть более возвышенным и законным. Но не
реформатор, а художник покорил мир”19.
Следует упомянуть также о комментариях X. Э. Родо к тракта¬
ту “Что такое искусство”, зафиксированных в виде маргинальных
записей на страницах толстовского текста20. Родо отвергал посту¬
лат Толстого, рассматривавшего искусство как инструмент, служа¬
щий проповеди религиозных и иных идей, и защищал его эстети¬
ческую самоценность. Этим же Родо руководствовался, констати¬
руя внутреннюю противоречивость Толстого-проповедника и Тол-
стого-художника.
Как и весь мир, Латинская Америка откликнулась на смерть
Толстого. Не было сколь-либо значительной газеты, которая не
отозвалась бы на это событие. Поэт Боливии Рикардо Хаймес
Фрейре, написавший стихотворение “У могилы Толстого”, называ¬
ет его “апостол-пророк”. Другой поэтический отклик принадлежит
молодому мексиканцу Альфонсо Рейесу, который в этот момент
начинал свою литературную деятельность.
Латинская Америка познакомилась с Горьким в начальные годы
XX в. И в других странах Запада, и здесь он был воспринят как
удивительный самородок, “неожиданно явившийся из российских
степей” и открывший литературе дотоле неведомый мир парий
человечества. Спустя десять лет корреспондент Горького из Арген¬
тины Алехандро Кастиньерас сообщает: “В Южной Америке люди,
восхищающиеся Вами, насчитываются тысячами. Десятки народ¬
ных библиотек носят Ваше имя”. В 1919 г. он опубликовал статью
“Социальная роль русской литературы”, а затем в 1922 г. книгу
“Душа России”, пламенный панегирик русской литературе21.
Горький выступал как прямой наследник великой русской лите¬
ратуры и таким именно представил его Рубен Дарио в статье,
посвященной русскому писателю в том же 1902 г. По широте
популярности Горького можно поставить вслед за Толстым. Как
позже отметит писатель Никомедес Гусман, среди книг, прибывав¬
ших из Европы в порт Вальпараисо, читателей привлекали более
всего книги “библейски великого Толстого и гениального Горько¬
го”22. Да и воспринимались они в сходном контексте. Русского


636
Приложение
графа, пророка из Ясной Поляны, и певца бездомных плебеев
объединял дух неутомимого бунтарства. Оба воплощали в себе
тенденции социалистического анархизма — Толстой формулировал
их в своих евангелистических проповедях, а Горький воплощал и
собственным жизненным опытом и созданным типом босяка-анар-
хиста.
Библиография Дж. Шанцера, дающая свод испанских переводов
Горького (они, как сказано, имели распространение во всех стра¬
нах Америки), в отношении Чили существенно дополнена диссер¬
тацией Марии Кристины Дуарте23. Из этой работы выясняется, что
на страницах столичного журнал “Ла Ревиста нуэва” появились
оригинальные (а не сделанные в Испании) переводы рассказов
Горького — “Двадцать шесть и одна” и “Зазубрина” (1901). В
журнале “Эль Сур де Консепсьон” напечатана была в 1901 г.
повесть “Супруги Орловы”. Благодаря разысканиям М. К. Дуарте,
обнаружены и другие публикации Горького в журнале “Пенте-
сис” — поэма “Человек” и первая критическая статья о писателе,
написанная чилийским литератором П. Кальенсом.
Естественно, что к Горькому потянулись прежде всего все, кто
был связан с колонией Сан-Бернардо. Главная фигура этой коло¬
нии Сантиван стал жрецом культа обоих: и Толстого, и Горького.
В автобиографической книге он вспоминает один конкретный
эпизод — душевное потрясение, которое он испытал, прочитав
повесть Горького “Супруги Орловы”: “Открытие этой русской
книги, совпавшее с моим духовным возмужанием, бесспорно,
способствовало моему развитию как литератора”24.
В связи с именем Горького необходимо вновь назвать уже
упоминавшегося друга колонии Сан-Бернардо — Бальдомеро
Лильо, который испытывал сильнейшее тяготение к литературе
России. Критик Доминго Мелфи увидел сходство Лильо с Горьким
в том, что оба они преисполнили свои произведения чувством
сострадания к своим угнетенным собратьям. “У горьковских бродяг
под лохмотьями бьется сердце такое же, как и у всех нищих на
земле, и в самом далеком ее месте другой изгой ощутит в
горьковском персонаже брата по несчастью и надежде. Бальдомеро
Лильо также заставляет ощутить своих читателей это потрясе¬
ние...”25.
Здесь и почти во всех других характеристиках ключевое опре¬
деление — бродяга, босяк. Это слово фигурирует и в заглавии уже
упоминавшегося очерка о нем участника колонии Сан-Бернардо
Аугусто Д’Альмара “Горький - бродяга двух Россий”. В эссе
Д’Альмара отчетливо акцентирована тема отверженных обществом
изгоев, которые предстают у Горького носителями философии
жизни, противопоставленной господствующим общественным пред¬
рассудкам. Ее персонификацию Д’Альмар увидел в Челкаше.
То, -*то именно в Чили тема и образ парии получила широкий
отклик, имело свои определенные предпосылки. На общественной
арене Чили издавна возник специфический тип так называемого


Приложение
637
рото, иначе говоря, деклассированного элемента. В нем соедини¬
лись полярные качества — он вор и рыцарь, паразит и вольнолю-
бец, философ и невежда. Странник, чудак, неприкаянный, он не
протестует открыто против общества, но и не желает принимать
его законов. Именно такие персонажи населили сборник “Невиди¬
мые жизни” (1923) Хосе Сантоса Гонсалеса Веры. Формирование
его как писателя относится к рубежу первого и второго десятиле¬
тий XX в., и оно происходит под самым прямым воздействием
жизненного творческого опыта Горького, самой его личности.
Автобиографическая книга X. Сантоса Гонсалеса Веры “Когда я
был мальчишкой” — это чилийский вариант автобиографических
сочинений Горького.
Сочинения Горького, вызвавшие всеобщий интерес к себе но¬
визной жизненного материала, открытием типа босяка, смогли
привлечь к себе читателя именно эмоционально — своим гуманиз¬
мом, поэтичностью. “Творчество Горького — это его жизнь, им же
самим и воссозданная; это — нищета, преобразованная в красоту
средствами искусства, это — боль, которую утишает талант”.
“Знаменитый бродяга”,— так назвал Хосе Инхеньерос свою
статью, написанную под впечатлением его встречи с Горьким в
одном из парижских кафе.
Горький “не является ни выдающимся писателем”, ни “замеча¬
тельным романистом”, ни “литературной знаменитостью”, он —
“бродяга”,— так определил русского писателя Рубен Дарио, Впер¬
вые он опубликовал статью о Горьком в 1902 г., а вновь напечатал
через три года с дополнениями в связи с появлением испанского
перевода романа “Трое”. Существенно, однако, что Дарио отнюдь
не ограничивается ставшим уже расхожим клише и расшифровы¬
вает понятие “бродяга-босяк”: “Горький не счастливый философ у
канавы, князь нищеты, брат собак... Горький таким бродягой не
был, но он жил жизнью бродяги, жизнью неудачников, бедняков,
голодных..., затем жизнью рабочих, по другим причинам более
тяжкой, чем у бродяг”. Фигура Горького приобретает у Дарио
историческую масштабность: “Он — язык народов, в нем звучит
мощное дыхание целой огромной нации... Он — огромная душа,
вобравшая в себя и запечатлевшая стоны, борьбу и мечты страж¬
дущих и падших братьев. Он — святой Иоанн Божий отвержен¬
ных”26.
В 1902 г. Рубен Дарио принимает заказ издательства “Маучи”
и переводит роман “Фома Гордеев” с французского языка. Прича¬
стность Дарио к Горькому не случайность, а одно из проявлений
давнего, постоянного интереса поэта к России — еще в 1890 г. на
русскую тему он написал наивный и мелодраматический рассказ
“Матушка”.
Начавшаяся в 1905 г. революция вызвала горячий отклик у
Рубена Дарио, у многих писателей Латинской Америки. Это было
первое историческое событие в России, которое всколыхнуло обще¬
ственное мнение этих стран. М. Гонсалес Прада в статье “Интел¬


638
Приложение
лигент и рабочий” (1905 г.), рассматривая освободительное движе¬
ние в мировом масштабе, обращается к опыту русской революции.
Прямым, конкретным откликом на русскую революцию была кни¬
га Энрике Гомеса Каррильо “Россия сегодня”. Это был первый
писатель Латинской Америки, который не только совершил путе¬
шествие в Россию, но и написал об этом книгу типично модерни¬
стских хроник (начали публиковаться в латиноамериканской и
европейской прессе в 1905 г.). К этой поездке Гомес Каррильо был
подготовлен: он хорошо знал произведения русских писателей. В
“России сегодня” дается краткий и, естественно, беглый очерк
произошедших событий, автор характеризует положение рабочего
класса, крестьянства, выражает безоговорочное сочувствие револю¬
ционному движению, в котором видит неизбежное следствие невы¬
носимой тирании царской власти.
Быстрой и горячей была реакция на революционные события со
стороны Дарио. Он пишет рассказ “Мой друг Азаров”, герой
которого, живущий в Париже, узнав о волнениях на родине,
устремляется домой. Токами революционной энергии понизана его
поэма “Приветствие оптимиста”, которую он публично прочел в
Мадриде в марте того же 1905 г. В пророчествах Дарио очевидны
русские аллюзии. В финале поэмы будущее видится как общее
движение двух континентов, между которыми протягивается мост:
Племя латинского корня увидит грядущего зори!
В громе торжественной музыки уст миллионы
будут приветствовать свет лучезарный с Востока.
Там, на державном Востоке, меняет и все обновляет
вечность творца, беспредельная сила вселенной.
Перевод Ф. Кельи на
Интерес к России, столь ярко проявившийся у Гомеса Кар¬
рильо, у Рубена Дарио, был присущ и другим поэтам модернизма.
В грозные для русского народа годы их привлекала не только
загадочность его души, но и превращение вековой пассивности в
бунтарство. Еще в преддверии надвигающейся первой революции
мексиканец Сальвадор Диас Мирон сочинил стихотворение-предо¬
стережение “Царю Российскому Николаю II”. Громоподобным
голосом молодого бунтаря С. Диас Мирон наставлял монарха:
Будь добрым, или грянет божий гнев —
у ног твоих народ, рассвирепев,
как лава, жаждет грозного исхода...
Перевод Ю. Петрова
Когда же произошел расстрел мирной демонстрации в Кровавое
воскресенье января 1905 г., на него откликнулся стихотворением
“Россия” другой поэт-модернист боливиец Р. Хаймес Фрейре.
“Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло
неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накопле¬


Приложение
639
нием реальных фактов, часть которых — дело свершившееся,
другая часть — дело, имеющее свершиться”27,— написал А. Блок в
1909 г., когда Россия готовилась к следующей революции. В
Латинской Америке ожидание революционного Апокалипсиса рас¬
тягивалось на долгие годы, но Дарио предчувствовал его еще в
конце прошлого столетия: “Грядущий век увидит величайшую из
всех революций, заливавших землю кровью”28. В сходном духов¬
ном климате возникали сходные поэтические тенденции, отчасти
даже пересекавшиеся. Здесь прежде всего привлекает внимание
присущее испаноамериканскому модернизму и русскому символиз¬
му тяготение к контакху с еще непознанными мирами. Новым еще
поэтам Испанской Америки русская самобытность представала
изнутри насыщенной токами революции, а вот русским поэтам не
было необходимости искать чужой бури, она зрела на их собствен¬
ной родине, но и они также стремились приобщиться к самобытно¬
сти других наций. Об этой тяге к географической и исторической
экзотике говорил Андрей Белый в статье “Символизм и русское
искусство” (журнал “Весы”, 1908). Переклички обеих литератур
вряд ли могли быть осознаны, но они уже заявляли о себе. И
орган русских символистов — журнал “Весы” это зафиксировал. В
1908 г. на его страницах была опубликована статья аргентинца
Р. Рохаса о Рубене Дарио, переведенная с французского, в кото¬
рую были включены переводные стихотворные цитаты. И в том же
журнале “Весы”, в том же 1908 г., появились и публикации (эссе
и стихотворения) Константина Бальмонта о его поездке в Мекси¬
ку. Так, само собой случайно, но по существу закономерно
соединились на страницах журнала имя вождя испаноамериканско¬
го модернизма и русского поэта-символиста. Позднее Бальмонт
издал по следам своего путешествия книгу эссе “Страна красных
цветов”, “Путевые письма” и сборник стихов “Змеиные цветы” —
обработку мифологических преданий ацтеков29.
Сходность литературного климата России и Латинской Америки
объясняет и еще один феномен — популярность, которую приобре¬
ли здесь произведения Леонида Андреева, особенно во втором —
третьем десятилетии XX в. Анархические тенденции, которые при¬
сутствовали в общественном движении той эпохи и которыми в
значительной степени объяснялась и популярность “анархического
евангелизма” Толстого и “социалистического романтизма”, были
почвой, питавшей горячий интерес и к Леониду Андрееву. Его
лихорадочное возбужденное воображение, в котором аккумулиро¬
валось “рыдающее отчаяние народа”, отвечало духу эпохи и
конкретно внутренним потребностям тех латиноамериканских чи¬
тателей, которые тяготели к изменению несправедливого устройст¬
ва жизни. После разгрома революции 1905 г., как замечает чилий¬
ский писатель В. Тейтельбойм, их охватил тотальный пессимизм,
“плодом этого безнадежного времени был апогей натурализма
Андреева”30.


640
Приложение
Первый перевод произведения Андреева “Красный смех” по¬
явился в 1905 гг. и был выполнен костариканским писателем
Хоакином Гарсиа Монхе. В последующие годы были переведены
“Рассказ о семи повешенных”, “Сашка Жегулев” и другие книги.
Особенный отклик здесь получила повесть “Сашка Жегулев”,
ставшая своеобразной библией поколения молодых анархистов,
которые вышли на общественную сцену уже в послевоенную
эпоху. Пресса повсеместно отметила смерть Леонида Андреева в
1919 г.
1	PortnoSS G. La literatura rusa en España. N. Y. , 1932; Schanzer G. O. Russian
Literature in the Hispanic World: A bibliography. Toronto and Buffalo, 1972.
2	Рахманов В. В. Русская литература в Испании / Язык и литература. Т. 5.
Л., 1947. С. 330.
3	Монин А. С. По Южной Америке. СПб, 1892. Т. 2. С. 146.
4	Латинская Америка. 1975. № 1. С. 127.
5	Marti' J. Critica literaria. Habana, 1960. P. 33-42.
6	Morúa Delgado M. Rusia contemporánea // Revista cubana. 1981. P. 193.
7	Montes /., Orlandi J. Historia de la literatura chilena, Santiago de Chile. 1956.
P. 22.
8	Дарио P. Избранное. M., 1981. C. 270.
9	Uslar Pietri A. Letras y hombres de Venezuela. Madrid, 1978. P. 264.
10	Апегриа Ф. Горизонты реализма. M., 1974. С. 69.
11	Неруда Я. Лризнаюсь: я жил. Воспоминания. М., 1978. С. 61.
12	Morúa Delgado М. Op. cit.
13	Santiván F. Memorias de un tolstoyano. Santiago de Chile, 1955. P. 96.
14	Алегриа Ф. Цит. соч. С. 87.
15	Schanzer G. О. Op. cit. P. XXVI.
16	Rodó J. E. Obras completas. Madrid, 1957. P. 582.
17	Coll P. E. La vida literaria. Caracas, 1972. P. 82.
18	Silva J. A. Obras completas. Bogota, 1956. P. 471.
19	Varona J. E. Violetas y artigas. Habana, 1938. P. 96-97.
20	Schanzer G. O. Rodo’s note on Tolstoy’s “What is art?” // Symposium. 1951.
V. V^№ 2.
21	Castilleras A. El alma de Rusia. Buenos Aires, 1923.
22	Guzmán N. Prólogo / Antologia de Baldomero Lillo. Santiago de Chile, 1956.
23	Дуарте M. К. Из истории чилийско-русских литературных отношений. М.,
1965.
24	Santiván F. Op. cit. P. 30.
25	Melfi D. Estudios de literatura chilena. Santiago de Chile, 1938. P. 72-73.
26	Дарио Р. Указ. соч. С. 270.
27	Блок А. О литературе. М., 1989. С. 214.
28	Дарио Р. Указ. соч. С. 215.
29	См. Земсков В. Б. “И Мексика возникла, виденье вдохновенное”. К. Д. Баль¬
монт и поэзия индейцев. // Латинская Америка. 1976. № 3.
30	Teitelboim V. Una literatura que murió // La gaceta literaria de Chile, Santiago
de Chile, 1955. № 2.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Абенте Викториано 582
Абреу Капистрано ди 592, 593
Авельянеда Николас 108, 493
Агирре Ача Хосе 446
Агирре Натаниель 433
Агустини Дельмира 59, 562, 564-567
Азеведо Алуизио 597-599, 615, 623, 625
Айон Томас 229
Акоста Агустин 272
Акоста Гарсиа Рауль 243
Акоста де Сампер Соледад 341
Аланьета Сатурнио 434
Аларкон Абель 454
Албано Жозе 626
ААбукерке Медейрос ди 614
Алегриа Фернандо 476, 492, 631, 633,
640
Алегрия Сиро 391
Аленкар Жозе ди 594, 597 , 602, 603,
619-621
Алмейда Мануэл Антонио ди 602
Алонсо Мануэль 282
Алонсо-и-Трельес Хосе 542
Альберди Хуан Баутиста 159
Альварадо Кирос Алехандро 246
Альварес Агустин 521
Альварес Хосе Сеферино (“Фрай Мо-
чо”) 517
Альварес Энао Энрике 352
Альварес дель Кастильо Мануэль 208
Альмафуэрте (наст, имя и фам. Педро
Бонифасио Паласиос) 502, 503, 504,
527
Альсате Хосе Антонио 35
Альсогарай Л. 521
Альтамирано Мануэль Игнасио 193, 194,
196, 197, 199, 205
Альтаус Клементе 388
Альфаро Элой 368, 419, 425-
Амарал Амадеу 626
Амброджи Артуро 243
Амегино Флорентино 494
Амесага Карлос Херман 382, 402
Анакреонт 604
Андерсон Имберт Энрике 51
Андраде И. 331
Андраде Олегарио Виктор 166, 501, 502
Андраде Роберто 420
Андреве Гильермо 374
Андреев Л. 639, 640
Анжос Аугусто дос 627
Анненский И. 54
Ансоатеги де Камперо Линдаура 434
Аполлинер Гийом 491
Арарипе Жуниор Тристан ди Аленкар
593-595, 615, 616
Аргедас Альсидес 13, 397, 446-456
Аргуэльо Мора Мануэль 244
Аргуэльо Сантьяго 242
Ардао Артуро 183
Ардуэн Гюстав Леонар Кориолан 300
Аревало Мартинес Рафаэль 239, 240,
241
Аринос Афонсу 619, 620
Аркайя Педро Мануэль 13, 312, 323,
392
Арльт Роберто 526
Армас Аугусто де 264
Армас-и-Карденас X. де 250
Арнау-и-Гаравидес Хосе М. 284
Арреас Калатрава Хосе Тадио 330
Аррестеги Нарсисо 388
Арриета Рафаэль Альберто 529, 530
Артигас Хосе Хервасио 537, 538
Архерич Антонио 499, 500
Асеведо Диас Эдуардо 536-538, 540,
549, 552, 578
Аскасуби Иларио 502
Асорин (наст, имя и фам. Хосе Марти¬
нес Руис) 515
Аспиасу Агустин 432
Асуэла Мариано 27, 226, 227
Атль (Доктор Атль; наст, имя и фам.
Херардо Мурильо) 222
Афонсу Энрикиш 617
Байрон Джордж 209, 501, 630
Бакарди Моро Эмилио 271
Бакерисо Морено Альфредо 420, 425
Бакунин М.А. 633, 634
Балашова Т.Р. 578
Бальбуэна Бернардо де 154, 155, 175
Бальзак Оноре де 302, 346
Бальмаседа Педро 112, 464
Бальмаседа Хосе Мануэль 462
Бальмонт К. 30, 639, 640
Банвиль Теодор де 127, 505, 612, 616
Банче Энрике 529-532
Барба Хакоб Порфирио 240, 373
Барбоза ди Оливейра Руй Каэтано 624
Барбюс Анри 425
Барлетта Леонидас 526
Барон де Киф — см. Эльгар Федерико
Бароха Пио 239, 515
Барра Эдуардо де ла 112, 464
Барреда Гаоино 11, 191, 192, 221
Баррес Морис 52, 516
Баррет Рафаэль 588, 589, 632
* Составитель Т.И.Межиковская. Курсивом обозначены имена, упоминающиеся
в примечаниях, и соответствующие страницы.


642
Указатель имен
Баррето Пауло — см. Жоан до Рио
Ба^ето ди Менезис Тобиас 591-593,
Барриос Хусто Руфино 229, 244
Барриос Эдуардо 42, 475, 483-485, 491
Бартолаче Хосе Игнасио 35
Бастида Роже 616
Батлье-и-Ордоньес Хосе 555
Бауса Франсиско 535, 536, 547
Баутиста Сааведра 449
Башкирцева М.К. 51, 57
Базе Сесилио 584-586
Бейкер 229
Беккер Густаво Адольфо 108, 112, 260,
282, 424, 468, 491, 501, 563, 567
Белый А. 31, 49, 54, 618, 639
Бельо Андрес 37, 108, 111, 116, 133,
145, 154, 155, 161, 168, 171, 308, 317,
329, 330, 432, 443
Бельтран Карлос Феликс 434
Бенавенте Хасинто 515
Бентам Иеремия 11
Беранже Пьер Жан 354
Бергсон Анри 221, 297
Бержо Эмерик 300, 301
Берриос Хосе Давид 434
Берсео Гонсало де 531
Бертран Алоизиус 601
Бетанкур Сиснерос Гаспар 250
Бетанкур Хосе Викториано 251
Бетанкур Хосе Рамон де 250
Бетансес Рамон Эметерио 278
Бетет Хосе А. 232
Билак Олаво 602, 609, 611, 612, 6)3,
614
Бильингурст Гильермо Энрике 412
Бильини Франсиско Грегорио 291
Бильини-и-Аристи Мигель 291
Бирне Бонифасио 263, 264, 265
Блаватская Е.П. 124
Бланко Фомбона Руфино 26, 42, 143,
160, 178, 316, 317, 323, 330-338, 399,
402, 452, 453
Бланко Херонимо Э. 308
Бланко Эдуардо 306, 317
Бласко Ибаньес Висенте 265, 345, 346
Блеет Гана Альберто 463, 483
Бликсен Самуэль 544
Блок А. 47, 53, 54, 6/, 639, 640
Блуме Федерико 391
Бобадилья Эмилио 265, 266, 267
Богатырев К. 561
Бодлер Шарль 30, ИЗ, 166, 239, 260,
261, 273, 294, 323, 412, 424, 486, 503,
566, 596, 601, 616
Боккаччо Джованни 360
Бокль Генри Томас 594, 622
Болет Пераса Никанор 310
Боливар Рафаэль 310
Боливар Симон 7, 23, 24, 37, 62, 86, 92,
97, 108-110, 145, 154, 160, 163, 168,
186, 278-280, 288, 332, 352, 397, 423
Боркес Солар Антонио 469, 470
Борреро Дульсе Мария 265
Борреро Хуана 263, 264
Борреро Эчеверриа Эстебан 251, 259
Борха Артуро 428, 429
Борха Сесар 424
Борхес Карлос 309
Борхес Хорхе Луис 503, 509, 527, 528
Ботев Христо 98
Боти Рехино Эладио 272, 273, 274
Боттичелли Сандро 556
Брага Теофило 610
Брау-и-Асенсио Сальвадор 276, 277,
283, 284, 287
Бренес Мссен Робертс 246
Буа Жюль 624
Бунхе Карлос Октавио 13, 449, 494,
495, 521
Бурже Поль 44, 162, 318, 319, 358-360
Бустаманте-и-Бальивиан Энрике 395,
402, 406
Бусто Хосе дель 534
Буханда Эсекиель 309
Буэно Сальвадор 254
Бьернсон Бьернстьерне Мартиниус 615
Бюрр-Рейно Фредерик 305
Вагнер Рихард 30, 49, 57, 167, 295, 618
Вака Гусман Сантьяго 432
Валенсиа Гильермо 38, 40, 49, 55, 342,
353, 360-364
Валенсия Франсиско 364
Валенсуэла Хесус 212, 213
Валера Хуан 113, 116, 119, 121, 140,
166, 177, 383
Валери Поль 517
Вальделомар Абраам 42, 57, 395, 406,
411-415
Вальдеперас Хорхе 230
Вальдес Хулио Сесар 433
Валье Атилес Франсиско дель 277, 283
Валье Инклан Рамон Мариа дель 52,
143, 267, 396, 515
Вальенилья Ланс Лауреано 13, 312, 397
Вальехо Антонио Рамон 229
Вальехо Сесар 413
Ванханен Н. 381
Варгаг Вила Хосе Мариа 26, 42, 119,
143, 331, 342, 366-369
Варела Абелардо 464
Варела Флоренсио 86
Варона Энрике Хосе 11, 89, 248, 249,
250, 251, 253, 254, 258, 259, 260, 261,
632, 635
Вас Феррейра Карлос 544, 555, 556
Вас Феррейра Мария Эухения 59, 562-
564, 566, 567
Васильев В. 441, 442


Указатель имен
643
Васкес Галиндо Эдуардо 418
Васкес Онорато 423
Васконселос Хосе 178, 222, 293
Вассеур Аревало Армандо 556, 566
Ватто Антуан 129, 138, 556
Вега Бельграно К. 120
Вега Гарсиласо де ла 108
Вега Даниель де ла 490
Ведани Сесар Ф. 529
Ведиа-и-Митре Мариано де 499
Вейнтемилья Игнасио де 423
Веласкес Диего 141
Веласкес Самуэль 350
Велес Эррера Рамон 249
Велозо Дарио 618
Верещагин В.В. 70
Вериссимо Жозе 171, 593, 595, 616
Верлен Поль 30, 50, 120, 122, 123, 129,
131, 137, 138, 140, 146, 166, 218, 260,
261, 262, 273, 363, 402, 424, 458, 545,
551, 558, 615
Верхарн Эмиль 510
Виаль Роман 463
Виана Оливейра 593
Виана Хавьер де 474, 482, 483, 544-546,
551-556, 571, 573
Викунья Сифуэнтес Хулио 469, 470
Вилер Этзер 304, 305
Вильде Эдуардо 495
Вилье де Лиль-Адан Филипп Огюст
393, 395, 506, 612
Вильольдо Анхель 528
Вилья Франсиско 223-225, 227, 397
Вильяверде Сирило 249, 254, 255, 258,
266, 267
Вильявисенсио Рафаэль 311, 312, 325
Вильялобос Росендо 436
Вильяфанье Сегундо И. 501
Вискарра Эуфронио 433
Витор Нестор 616
Витьер Медардо 271
Витьер Синтио 248, 253, 26Г
Вихиль Хосе Мария 160
Вогюэ Мелькиор де 629, 630
Волошин М. 48
Вордсворт Уильям 530
Вьенрич Адольфо 382, 390
Г.Эйнхардт — см. Кирога Орасио
Гавидиа Франсиско 110, 231, 242, 243
Гальван Мануэль де Хесус 289
Гальвес Барренечеа Хосе 401, 402
Гальвес Мануэль 202, 473, 526, 527
Гальвес Хосе 395, 405, 407, 410
Гальегос Ромуло 316, 526, 633
Гамарра Абелардо 382, 391, 392
Гамбоа Федерико 194, 196, 197, 198,
201, 202, 203, 213, 223, 473
Гамсун Кнут 353
Гана Федерико 478-480, 491
Ганди Махатма 98
Гардель Карлос 528
Гарита Хуан 244
Гарсиа Годой Федерико 178, 186, 291,
292
Гарсиа Кальдерон Вентура 395, 407,
414, 616
Гарсиа Кальдерон Франсиско 23, 178,
392, 397
Гарсиа Маркес Габриель 97
Гарсиа Маррус Фина 90, 105
Гарсиа Меру Мартин 495, 506
Гарсиа Монхе Хоакин 245, 246, 640
Гарсиа Прада Карлос 241
Гарсиа Сармьенто Феликс Рубен — см.
Дарио Рубен
Гарсиа Хуан Агустин 520, 521
Гартман Эдуард 175
Гауптман Герхарт 30
Гевара Антонио де 35
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 524
Гейне Генрих 282, 501, 563
Георге Стефан 30
Герра Хосе Эдуардо 456-458
Гете Иоганн Вольфганг 403, 450
Гидо-и-Спано Карлос 502, 505
Гильбо Тертюльен-Марселен 302
Гимараинс Алфонсус ди 615, 616, 617
Гимараинс Бернардо 597, 616, 619
Гимараинс Жуниор Луис 610
Гимараинс Эдуардо 627
Гинзбург Л. ¡05
Гирин Ю.Н. 28
Гобино Жозеф Артюр де 12, 301, 312,
351
Гоголь Н.В. 625, 629, 630
Годой Хуан Сильвано 584
Гойкоечеа Менендес Мартин 511, 589
Гомес Гарсиа Аристидес 291
Гомес Каррильо Агустин 234
Гомес Каррильо Энрике 42, 43, 119,
120, 143, 231, 234-236, 238, 239, 241,
296, 545, 632, 638
Гомес Максимо 102, 278, 279
Гомес Оливейра 618
Гомес Рохас Хосе Доминго 490
Гомес Хуан Висенте 309, 314, 323, 326,
332, 335
Гомес Хуан Губерто 248
Гомес Хуан Карлос 161
Гомес де ла Серна Рамон 530
Гонгора Луис де 108, 141
Гонзага Антонио 594
Гонионский С.А. 377
Гонкуры Эдмон, Жюль 112, 113, 201
Гонсалвис Диас Антонио 612, 614, 615
Гонсалвис Креспо 615
Гонсалес Бастиас Хорхе 481
Гонсалес Вера Хосе Сантос 637
Гонсалес Гарсиа Матиас 283, 284
Гонсалес Мартинес Энрике 40. 47, 55,
216-219, 222, 369, 530


644
Указатель имен
Гонсалес Николас Аугусто 379
Гонсалес Педро Антонио 466, 470
Гонсалес Пенья Карлос 226
Гонсалес Прада Мануэль 26, 32, 40, 45,
57, 58, 380-386, 388, 390, 392, 396,
402-406, 408-410, 414, 419, 443, 530,
632, 637
Гонсалес Р.Р. 461
Гонсалес Рукавадо Клаудио 244
Гонсалес Селедон Мануэль 244
Гонсалес Суарес 419
Гонсалес Хоакин Виктор 494, 506, 521
Гонсалес Хосе Мариа 289
Гонсалес де Москоко Мерседес 424
Гончаренко С. 362
Гораций Квинт Гораций Флакк 403,
458, 460
Горская Н. 471
Горький А.М. 30, 268, 631, 635-637
Готье Теофиль 30, 55, 112, 113, 115,
129, 138, 210, 260, 501, 512, 513, 516,
616
Гофман Эрнст Теодор Амадей 235
Гранмонтань Франсиско 501
Граса Аранья Жозе да 619
Грасиан Бальтасар 73, 76. 77
Грее Висенте 463, 464, 477
Грильо Макс 364
Груссак Поль 121, 141, 171, 495, 504,
505, 515, 524
Грушко П. 220, 242, 407, 409
Гуанес Алехандро 583
Гуиральдес Рикардо 526
Гумплович Людвиг 12, 312, 449, 622
Гурмон Реми де 467, 506
Гусман Бланко Антонио 397, 310, 311,
315, 318, 323, 392
Гусман Мартин Луис 222
Гусман Никомедес 635
Гусман Эрнесто 490, 491
Гутьеррес Карлос 243
Гутьеррес Колль Хасинто 309
Гутьеррес Нахера Мануэль 39, 40, 42,
43, 47, 58, 117, 127, 186, 194, 205-
209, 212, 214, 273, 319
Гутьеррес Хуан Мария 159-161, 498
Гутьеррес Эдуардо 543
Гуэмес Мартин Мигель де 514
Гюго Виктор 69, 108, 111, ИЗ, 119,
151. 199, 209, 210, 260, 301, 354, 501,
502, 516, 603, 610
Гюисманс Шарль Мари Жорж 140, 260,
261, 395
Пойо Жан Мари 169
Д’Альмар Аугусто (наст. фам. Томсон)
202, 473, 474, 483, 491, 515, 633, 636
Д’Аннунцио Габриеле 30, 54, 129, 239,
294. 295, 323, 395, 412, 425, 506, 511,
545
Давалос Марселино 226
Давила Верхилио 287
Данте Алигьери 403
Дарвин Чарльз 141, 240
Дарио Мальдонадо Самуэль 330
Дарио Рубен (наст, имя и фам.Феликс
Рубен Гарсиа Сармьенто) 10, 14, 17-
25, 30, 32, 37-41, 43. 45, 48-53, 55-
60, 72, 87, 88, 106-145, 147-156, 158,
160, 161, 163, 165-169, 171, 173-177,
183-186, 188, 205, 209, 210, 212-215,
217, 218, 231, 234, 241-244, 257, 260,
262, 263, 266, 273, 282, 287, 292-297,
308, 332, 333, 353, 356, 362, 363, 366,
369, 374, 396, 399, 400, 402, 429, 437,
438, 445, 452, 453, 463, 464, 466, 467,
491, 504-506, 509, 511, 515, 518, 527,
544, 545, 551, 564, 583, 616, 618, 619,
631, 635, 637-639 , 640
Декуд Хосе Секундо 582
Декуд Эктор Франсиско 584
Делиль Жак 259
Делинь Гастон Фернандо 290, 291, 296
Делорм Демесвар 301
Делфино Луис 610
Дельгадо Рафаэль 196-201, 213
Деркес Элеутерио 282
Дессалин Жан-Жак 305
Дехетау-и-Гонсалес Федерико 276, 284
Джек-Потрошитель — см. Кампос Хосе
Антонио
Джойс Джеймс 240
Диас Гарсес Хоакин 465
Диас Дюффо Карлос 209
Диас Леопольдо 120, 139, 505, 506, 511,
512
Диас Мирон Сальвадор 40, 118, 205,
209, 210, 638
Диас Плаха Гильермо 33, 61
Диас Порфирио 191, 192, 193, 211, 392
Диас Родригес Мануэль 42, 43, 48, 52,
143, 208, 266, 317, 323-328, 334, 337
Диас Ромеро Белисарио 449
Диас Ромеро Эухенио 120, 506, 512
Диас Теофило 534, 596, 615
Диас Хосе 582
Диас Э. 342
Диас Эндувигес 584
Диес де Медина Эдуардо 446
Диккенс Чарльз 235, 624
Дисеполо Энрике Сантос 528, 529
Добужинский М. 58
Доде Альфонс 113-115, 319, 386
Домингес Антонио X. 243
Домингес Мануэль 587-589
Домингес Хосе де Хесус 281
Доминиси Педро Сесар 42, 178, 319,
320, 323, 324, 325, 328, 330
Домье Оноре 256
Доносо Армандо 491


Указатель имен
645
Достоевский Ф.М. 204, 394, 476, 477,
615, 625, 629, 630, 632, 634
Дрейфус А. 470
Дуарте Мария Кристина 636, 640
Дубле Уррутиа Диего 468
Дуке Гонзага 618
Дьос Трехос Хуан де 231
Дьос Филиберто Хуан де 529
Дюма Александр 301
Дюран Луи-Анри 305
Дюран Шарль-Алексис-Освальд 302
Дюрер Альбрехт 363, 610
Ерасов Б. С. 61
Ермилова Е.В. 60
Жамм Франсис 510
Жанвье Луи-Жозеф 302
Жоан до Рио (наст, имя и фам. Баррето
Пауло) 624
Жулия Франсиск 614
Земсков В.Б. 105, 188, 640
Золя Эмиль 30, 38, 113, 114, 197, 201,
202, 232, 265, 266, 269, 271, 274, 346,
386, 473, 494, 499-501, 518, 526, 545,
599, 600, 631
Ибаньес Виктор 454
Ибарбуру Хуана де 59
Ибер Пьер-Фернан 304, 305
Ибсен Генрик 30, 615, 619
Идальго Мигель 92, 193, 194
Икаса Амелия Дени де 373
Илья Морено Хуан Хосе 567
Инглес ди Соуза Эркулано Маркос 597,
599
Инклан Луис Гонсага 204
Инхеньерос Хосе 178, 494, 495, 506,
507, 523, 635, 637
Ионин А.С. 581, 630, 640
Исаакс Хорхе 133, 254, 315, 351, 363
Итибере да Кунья Жоан 618
Йерови Леонидас 402
Кабальеро Педро 282
Кабальеро Хосе Агустин 35
Кабельо де Карбонера Мерседес 382,
385, 386, 387, 632, 634
Кабрера Е. 252
Кабрера Рафаэль 271
Кавальк Доменико 123, 135
Кадикамо Энрике 529
Кай Мария 119, 132, 261
Кайседо Рохас Хосе 341
Кале Г. 580
Кальдерон де ла Барка Педро 82, 427
Кальснс П. 636
Кальканьо Франсиско 249, 250
Кальканьо Хулио 308
Камбасерес Эухенио 386, 493, 498-501,
526
Каминья Адолфо 597, 600, 623
Камоэнс Луис де 626
Кампо Анхель дель 203
Кампоамор Рамон дель 108, 112, 119,
490, 530
Кампос Хосе Антонио (“Джек-Потро¬
шитель") 420
Канелас Деметрио 454
Канэ Луис 529, 530
Канэ Мигель 495, 496, 497, 498, 506
Капаро Муньис Хосе Лукас 391
Капдевила Артуро 529, 530
Карвальо Висенте де 614
Карвальо Жуниор 596, 597
Карвальо Рамос У го ди 620
Карденас Адан 244
Карпентьер Ал ex о 21, 97, 267, 273
Карпио Мануэль 211
Карраскилья Томас 342, 344-350, 352
Карриего Эваристо 491, 527, 528
Каррильо Энрике А. 382, 395
Каррион Мигель де 265, 266, 268, 269,
274, 275
Касаль Хулиан де 17, 18, 39, 40, 50, 52,
53, 56, 61, 119, 127, 132, 139, 140,
209, 249, 251, 252, 254, 257-263, 272,
273, 491
Касас Хосе Хоакин 364
Касерес Андрес Авелино 378, 384, 387,
388, 396
Касо Антонио 221, 222, 223, 296
Касос Фернандо 387
Кастелар Эмилио 119
Кастельнуово Элиас 526
Кастельянос Хесус 178, 269-271
Кастильо Антонио Фелисиано ди 610
Кастильо Эдуардо 364
Кастиньерас Алехандро 635
Кастро Алвис Антонио 86, 603, 610, 614
Кастро Нестор да 618
Кастро Сиприано 314, 321, 323, 326,
327, 329, 332, 335
Кастро Эухенио де 511
Кафка Франц 240
Квятковская М. 356
Кеведо-и-Вильегас Франсиско 108, 141
Кельин Ф. 638
Кентал Антеро ди 610, 616
Кесада Гонсало де 88
Килкерри Педро 618
Кинтана Мануэль Хосе 108, 259
Киньонес Франсиско Мармано 284
Кирога Орасио 27, 544, 557, 567-572,
578
Клавихеро Франсиско Хавьер 35
Кларин (наст, имя и фам. Леопольдо
Алас) 162, 177, 265, 267
Клоамон — см. Монклоа-и-Коваррубиас
Мануэль


646
Указатель имен
Клодион Клод 129
Кок Шарль Поль де 208
Колль Педро Эмилио 178, 310, 319,
324, 336, 634
Колумб Христофор 82, 280, 287, 290
Колунхе Хиль 373
Коль-и-Тосте Каэтано 276
Консепсьон Вальдес Диего Габриель де
ла (“Пласидо”) 249, 375
Констан Бенжамин 591
Конт Огюст И, 124, 179, 191, 221, 311,
387, 449, 494, 495, 521
Контрерас Рафаэла 119
Контрерас Рикардо 110
Контрерас Франсиско 466-468
Контурси Паскуаль 529
Könne Франсуа 505, 510
Кордеро Давила Луис 419, 423
Кориа Пеньялоса Габино 529
Корн Алехандро 523
Корнехо Полар А. 28
Коррейя Раймундо 609, 612, 613, 614
Кортес Эрнан 213, 222
Кортина Хосе Антонио 249
Кортон Антонио 276
Косс А. 208
Костюкович Е. 614, 617, 619, 627
Коуто Рибейро 627
Коэльо Нето Энрике 602, 613, 626
Краузе Карл Христиан Фридрих 33
Креспо Тораль Ремихио 423
Креспо Хоакин 311
Кропоткин П.А. 40, 633, 634
Крус Мануэль де ла 44, 249, 254, 260,
264
Крус Хуана Инес де ла 21, 119, 133,
282
Крус-и-Соуза Жоан да 615-619, 625,
626
Ксенес Ньевес 251
Куаку Массильон 303
Кукаламба — см. Наполес Фахардо X.
Кулакова Н.Н. 305
Кунья Эуклидис да 593, 621-623
Л а го Хесус Мариа 286
Лаинфьеста Франсиско 232
Лало Леон 305
Лам Вифредо 273
Ламартин Альфонс 113, 259, 294, 557,
583
Лара Никанор 392
Ларра Мариано Хосе де 433
Ларрета Энрике (наст. фам. Родригес
Maca) 42, 506, 513-517, 526
Ларрива Альфредо 330
Лас Каррерас Роберто де 558
Лас Касас Бартоломе де 86, 153, 280
Ласо Марти Франсиско 329, 330
Ластарриа Хосе Викторино 112
Латорре Мариано 479-481, 483, 492
Лафинур Луис Мелиан 534
Лафоре Эдмон 304, 305
Леаль Л. 194
Лебон Гюстав 12
Левский Василь 98
Легиа-и-Мартинес Херман 382, 388
Леже Жорж-Николя 305
Леконт де Лиль Шарль 55, 113, 117,
118, 122, 123, 124, 166, 362, 424, 439,
440, 441, 504, 512, 610, 612, 616
Леон Луис де 74, 75, 108
Леонардо да Винчи 146
Леопарди Джакомо 260
Лериссон Жюстен 304
Лесаж Ален Рене 343
Лесама Лима Хосе 21, 50, 251, 273
Лильо Бальдомеро 452, 475-477, 492,
631, 633, 636
Лильо Самуэль 475, 633
Лима Баррето Афонсо Энрикес до 624,
625, 626
Линч Бенито 526, 527
Лисару Луис Нестор 434
Лонгфелло Генри Уодсуорт 604
Лондоньо Виктор 353, 363
Лопе ле Вега Феликс де 108
Лопес Бальестерос Сиксто 435, 436
Лопес Веларде Рамон 192, 212, 219-223
Лопес Висенте Фидель 159
Лопес Карлос Аугусто 581
Лопес Луис Карлос 369-373
Лопес Лусио Висенте 493, 495, 497, 498
Лопес Портильо-и-Рохас Хосе 194, 196,
197, 200, 201, 213, 225, 226
Лопес Рафаэль 212, 213, 214
Лопес Хосе Рамон 291
Лопис Б. 614
Лопис Нето Симоинс 621
Лора-и-Лора Хосе Эухекио 402
Лотреамон (наст, имя и фам. Изидор
Дюкас) 123, 618
Луго Америко 292
Лугонес Леопольдо 28, 40, 46, 49, 54,
59, 120, 139, 143, 160, 273, 287, 374,
437, 438, 491, 505-512, 514, 518, 521-
524, 526, 530, 531, 545, 567, 570, 583,
612, 616
Луи Пьер 515
Лукас Хаймес Хулио 433
Луперон Грегорио 278
Лус-и-Кабальеро Хосе де ла 76, 86, 249
Льоренс Торрес Луис 287, 288
Льюрия-и-Диспан Энрике 294
Магальянес Моуре Мануэль 469, 491
Магариньос Сервантес Алехандро 159
Магариньос Сольсона Матео 546
Магон — см. Гонсалес Селедон Мануэль
244, 245
Мадеро Франсиско 219, 223, 224, 226,
396


Указатель имен
647
Маис Фидель 586
Майа Алсидес 621
Майа Рафаэль 353
Майоль Мануэль 517
Макиавелли Никколо 76
Малларме Стефан 30, 123, 273, 545, 551
Малуэнда Рафаэль 479, 480
Манн Томас 353
Манрике Хорхе 108
Мансано Хуан Франсиско 375
Мансилья Лусио 496
Мансилья Лусио В. 495-498, 506
Мантилья Виктор 379
Манци Омеро 529
Марассо Альберто 529, 530
Мариа Антонио Альсидес де 534, 541
Мариатеги Хосе Карлос 391, 406, 413,
415, 416
Марин Франсиско Гонсало 281
Маринельо Хуан 353, 377
Маркес Габриель Гарсиа 267
Маркес Куэрво 365
Маркес Луис Энрике 381, 382
Маркес Шавьер 619
Мармоль Мигель 310
Мармоль Хосе 108, 498
Маррокин Лоренсо 365
Маррокин Хосе Мануэль 342, 343, 344,
447
Марселен Фредерик 303, 304
Мартель Хулиан (наст, имя и фам. Хосе
Миро) 500, 501, 526
Марти Хосе 10, 14, 18-24, 28, 32, 35,
37, 39, 40, 42-45, 48-50, 52, 53, 55,
56, 58-60, 61, 62-105, 105, 106, 107,
112, 114-116, 118, 120, 122, 123, 127,
134, 139-143, 150, 158, 161, 163, 165,
168, 172, 173, 176, 185, 186, 188, 205,
206, 208, 209, 247-249, 251-254, 256,
257, 261, 263, 264, 265, 271-273, 277,
279, 293, 630, 632
Мартинес Луис А. 421, 422, 430
Мартинес Лухан Доминго 402
Мартинес Собраль Энрике 232
Мартинес Хосе Луис 209
Мартинс Жуниор 596
Маседо Жоакин Мануэл ди 602
Maceo Антонио 102, 248, 264, 265, 278,
279
Масферрер Альберто 241
Масьель Сантьяго 541
Мата Андрес 309
Матос Грегорио ди 594
Матто де Турнер Клоринда 382, 385,
388, 389, 390, 415
Мачадо Антонио 54, 396
Мачадо Мануэль 396
Машадо ди Ассиз Жоакин Мария 595,
602-605, 607-609, 613-615, 624
Маэсту Рамиро де 515
Медина Серхио 330
Медина Хесус Т. де 250
Медина Хулиан 227
Межиковская Т.И. 28
Мелендес Муньос Мигель 286
Мелфи Доминго 636
Мельгар Мариано 381
Мельсан Жюль-Солим 300
Мена Хуан де 108
Мендес Катюль 112, 113, 115, 118, 505,
612
Мендес Киньонес Рамон 282
Мендес-и-Мендоса Эухенио 310
Мендиве Рафаэль Мариа де 63, 249, 260
Мендоса Хайме 452-454
Менендес-и-Пелайо Марселино 119,
282, 411
Менкос Франко 232
Менос Солон 304
Ментон Сеймур 237, 245
Мера Трахано 424
Мера Хуан Леон 418, 419
Мериме Проспер 516
Меркадо Мануэль 90
Меса Рамон 249, 251, 252, 254, 255,
256, 257
Метерлинк Морис 30, 239, 353, 395,
615, 616
Мийярес Энрике Эрнандес 251
Микеланджело Буонарроти 363
Микрос — см. Кампо Анхель дель
Миланес Хосе Хасинто 249, 259
Милль Джон Стюарт 11
Милья Хосе 232, 234
Миранда Сесар 567
Миро Денис Рикардо 376
Миро Хосе — см. Мартель Хулиан
Мистраль Габриела 59, 287, 398, 492,
517, 632
Митре Бартоломе 112, 497, 502, 517
Митханс Аурелио 249
Мицкевич Адам 259
Мойяно Янья Карлос Энрике — см.Пе-
соа Велис Карлос
Молина Хуан Рамон 241
Молодцова М. 61
Моль Боскана Аристидес 286
Мондака Карлос 490
Монкайа Абелардо 419
Монклоа-и-Коваррубиас	Мануэль
(“Клоамон") 391
Монтальво Хуан 23, 44, 110, 142, 168,
186
Монтейро Лобато Жозе Бенито 622, 623,
624
Монтень Мишель де 169
Монтес Исмаэль 436
Монторо Рафаэль 248
Мопассан Ги де 112, 259, 265, 268, 269,
319, 350, 365, 624
Мор Томас 175
Мора Луис Мариа 352


648
Указатель имен
Мораторио Оросман 534, 541
Мореас Жан 120, 122, 124, 129
Морейра Алваро 627
Морено Габриель Рене 13. 418, 420,
432, 449, 452
Морено Мигель 423
Моро Гюстав 140, 261
Моруа Дельгадо Мартин 248, 265, 266,
267, 631, 632
Муньос Габриель 308
Мурильо Росарио 119
Мухиа Рикардо 436
Мюрже Анри 236
Мюссе Альфред де ИЗ, 282, 360, 516
Набуко Жоакин 592
Наполес Фахардо Хуан Кристобаль 94
Нерво Амадо 40, 43, 46, 49, 55, 143,
194, 212-218, 220, 273, 396, 469
Неруда Пабло 155, 490, 632, 640
Ницше Фридрих 30, 48, 49, 57, 124,
148, 162, 169, 172, 174, 184, 269, 273,
296, 323, 450, 451, 506, 541, 545, 556,
624
Но Иньяс 300
Но Эмиль 300
Нобоа Кааманьо Эрнесто 428, 429
Ноласко Крус Педро 464
Нор-Алексис 303
Нордау Макс 319, 567
Нуньес Рафаэль 119, 120, 351
Нуньес де Арсе Гаспар 108, 112, 119,
260
Нуньес де Бальбоа Васко 376
Ньюман Гандиа Эдуардо 276
О’Генри (наст, имя и фам. Уильям Сид¬
ни Портер) 519
О’Лири Хуан Эмилио 583, 585-587, 589
Обесо Канделарио 350, 351
Облигадо Педро Мигель 529, 530
Облигадо Рафаэль 120, 501, 502, 525
Ойуэла Калисто 502
Окантос Карлос Мариа 501
Олагибель Франсиско 212
Оливейра Алберто ди 609, 612, 613, 614
Оливейра Артур ди 610, 612
Оливейра Пайва Мануэл ди 621
Олимпио Домингос 621
Ольмедо Хосе Хоакин 108, 145, 154,
166
Омисте Модесто 433
Онис Федерико де 21
Оррего Луко Луис 464, 477
Ортеа Вирхиния Элена 292
Ортега X. 28
Ортега Эдуардо 352
Ортис Карлос 506, 511
Ортис Мануэль 465
Ортис Фернандо 265
Орфили Л. 589
Осорио Н. 28
Остос Эухенио Мариа де 10, 19, 23, 32,
277-281, 289, 294, 295, 296, 473
Отеро Сильва Мигель 316
Отон Мануэль Хосе 40, 194, 205, 209,
211, 212
Очоа Хосе Висенте 433
Пагаса Хосе Аркадио 211
Пайро Роберто Хорхе 518-520, 526
Пайшан Сеаренсе Катуло да 620
Паласиос Педро Бонифасио — см. Аль-
мафуэрте
Паласьос Альфредо Лоренсо 178
Палее Матос Луис 288
Пальма Клементе 208, 393-395, 407
Пальма Рикардо 291, 379, 385, 388,
393, 433
Пальма Хосе Хоакин 118
Пальярес Артета Леонидас 424
Пальярес Пеньяфьель Висенте 424
Папюс 618
Пардо Басан Эмилия 119, 265, 284, 515,
630
Пардо Мигель Эдуардо 320, 322, 323,
327, 337
Паредес Ригоберто 452
Пароди Энрике 582
Пас Октавио 11, 15, 17, 37, 223, 510
Паскаль Блез 169
Пасколи Джованни 54
Пассос Гимараинс 613
Пастор Бенитес Хусто 587
Паэс Хосе Антонио 311
Педернейрас Марио 626
Пейшото Флориано 612
Пельерано Кастро Артуро 291
Псльисер Эустакио 517
Пенсон Сесар Николас 291
Пеньяранда Клаудио 445
Перальта Лагос Хосе Мариа (Т.М. Ме-
чин) 243
Переда Хосе Мариа де 345
Перес Бональде Хуан А. 78
Перес Гальдос Бенито 232, 271, 291,
345, 518
Перес Петит Виктор 160, 506, 544, 545,
632, 634
Перес Удон 309
Перес Фелипе 341
Перес Хосе Хоакин 289, 290, 296
Пернета Эмилиано 614
Перовская Софья 402
Песадо Хосе Хоакин 211
Песоа Велис Карлос (наст, имя и фам.
Карлос Энрике Мойяно Янья) 40, 46,
465, 470-472, 485, 633
Пессоа Фернанду 54
Петрарка Франческо 617
Петров Ю. 210, 638
Петров-Водкин К.С. 42


Указатель имен
649
Пикон Фебрес Гонсало 310, 320, 321,
322
Пиментель Франсиско 193, 194
Пинеда Фернандо 232
Пинеро Артур Уинг 294
Пинто Мануэль Мария 437, 443, 445
Пиньеро Энрике 248
Пио Урбах Карлос 263, 264
Пио Урбах Федерико 263, 265
Пиранделло Луиджи 54, 61
Писарро А. 28
Писарро Феликс 434
Пичардо М. Серафин 251, 265
Пичардо Франсиско Хавьер 265
Пичугин П.А. 224, 225, 228
Пла X. 584
Плайчарт Хулио 317
Пласа Леонидас 425
Пласидо — см.Консепсьон Вальдес Дие¬
го Габриель де ла
Платон 169, 467
Платт 264
Плутарх 76
По Эдгар Алан 122, 123, 140, 141, 171,
235, 365, 412, 567, 570
Победоносцев К.П. 235
Поведа Хосе Мануэль 272, 273, 274
Подеста Мануэль 493, 499-501
Подеста братья (Херонимо, Антонио,
Хосе, Пабло) 518, 543, 573
Покатерра Хосе 316, 323
Помбо Рафаэль 341, 350
Помпейя Д’Авила Раул 601, 602, 615,
619
Понсе Агилера Саломон 376
Портнов Г. 629
Портокарреро Рене 273
Поступальский И. 440
Прадо Педро 485-492
Прис Филип Анибал 302
Пруст Марсель 219
Пуарье Эдуардо 112, 142, 464
Пушкин А.С. 89, 630, 631
Пьерола Н. де 384, 387, 388, 396
Рабаса Эмилио 194-196, 199, 201
Рабле Франсуа 256
Рама Анхель 10, 21
Рамирес де Веласко Хуан 438
Рамос Мехиа Хосе Мария 521
Ранжел Алберто 621
Рахманов В. 629, 640
Реаль де Асуа Карлос 168
Регулес Элиас 534, 541, 543
Резниченко Р. 400
Рейес Альфонсо 178, 222, 223, 635
Рейес Рафаэль 360
Рейлес Карлос 42, 164, 515, 526, 544-
551, 554, 556, 571, 578
Рейнольдс Грегорио 456, 457
Рела У. 543
Рембо Артюр 566
Ренан Жозеф Эрнест 47, 141, 162, 168,
169, 170, 171, 174, 180, 239, 319, 521,
588
Рендон Фе де Пауло 350
Рескин Джорт 30
Рибейро Бернардин 604
Рибейро Дарси 579
Рибейро Жулио 597, 600
Рива Агуэро Хосе де ла 392, 393, 399,
407, 410, 411
Ривас Гроот Хосе Мариа 42, 352, 364,
365, 367
Ривас Эрнесто 379
Ривера Диего 207
Ривера Хосе Эустасио 453, 621
Рикельме Да ни ель 462, 463
Ринкон К. 28
Родо Хосе Энрике 10, 14, 15, 17-20,
22-24, 32, 34, 35, 37, 39, 40, 43, 47,
52. 53, 83, 107, 124, 134, 139, 140,
142-145, 149, 158, 159-188, 222, 266,
269, 273, 287, 291-293, 295, 297, 298,
324, 392, 425, 469, 491, 506, 512, 520,
522, 524, 544, 545, 548, 551, 555, 556,
608, 634, 635
Родригес Алькала У го 588
Родригес Алькала Хосе 589
Родригес Луис Фелипе 271
Родригес Мариано 391
Родригес Maca — см. Ларрета Энрике
Родригес Мендоса Эмилио 42
Родригес Монегаль Эмир 182, 184, 186,
544, 568
Родригес Нина 593
Родригес Томас 35
Родригес Эмбиль Луис 271
Родригес де Тьо Долорес (Лола) 281,
282
Родригес де Франсиа Хосе Гаспар 580,
581, 584-586
Розас Оскар 614
Роксло Карлос 541, 542
Роллан Ромен 75, 105
Ромеро Гарсиа Мануэль Висенте 306,
313, 314, 316-318, 339
Ромеро Силвио 593, 594, 595, 596
Ромеро Хосе Луис 520
Ромеро Э. 589
Росас Хуан Мануэль де 496, 521
Рохас Анхель Фелисисимо 417
Рохас Аристидес 310
Рохас Мануэль 483
Рохас Рикардо 26, 149, 494, 500, 502,
521, 523-526, 639
Рубенс Питер Пауэл 610
Рузвельт Теодор 149
Руссо Жан Жак 580
Руэда Сальвадор 119
Сааведра Фахардо 73, 77


650
Указатель имен
Савич О. 64, 208, 218, 370
Сайас Басан Кармен 68
Саладо Альварес Викториано 212, 213
Саласар Рамон А. 232
Салес Перес Франсиско де 310
Сальдумбиде Гонсало 425, 426
Самаев М. 404
Самбрана Антонио 250
Самудио Адела 434, 435
Самэн Альберт 395, 506, 510
Сан-Мартин Хосе де 86, 92, 503, 525
Сангили Мануэль 11, 248, 258, 632
Сандерс 529
Сандрар Блез 618
Санин Кано Бальдомеро 178, 352, 353,
360, 363, 369, 632
Санс дель Рио Хулиан 33
Сантаэлья Хуан 309
Сантиван Фернандо (наст. фам. Сант-
Ибаньес) 483, 484, 491, 633, 636
Сантос Максимо 534
Сантос Таборга Мигель де лос 431
Санхурио Камела Эулата 284
Санчес Бустаманте Даниель 449, 450
Санчес Кинтилиано 419
Санчес Луис Альберто 398
Санчес Пескера Мигель 309
Санчес Рубио Элиас 330
Санчес Флоренсио 544, 556, 572-577
Санчес Франсиска 155
Санчо Поло — см. Рабаса Эмилио
Сапата Эмилиано 223-225
Сарабьянов Д.В. 60
Сарачага И. 252
Сармьенто Доминго Фаустино 11-13,
62, 78, 83, 97, 116, 132, 159, 163,
171, 441, 493, 495, 496, 503, 520, 522,
524, 525, 538
Сассоне Фелипе 395
Сведенборг Эмануэль 618
Свифт Джонатан 624
Cea Леопольдо 14
Себастьян, король 621
Селайа Хосе. Сантос 396
Сельен Антонио 251
Сельен Франсиско 251, 252
Сенеа Хуан Клементе 259, 260
Сенкевич Генрик 47
Сено Гандиа Мануэль 283-286,
Сент-Бев Шарль Огюстен 432
Сервантес Сааведра Мигель де 67, 110,
141, 147, 148
Сергий, Великий князь 236
Сеспедес Карлос Мануэль де 258, 278
Сестеро Тулио Мануэль 292
Сикарди Франсиско 499, 500, 501, 526
Силвейра Валдомиро 620
Силвейра Р. 619
Сильва Виктор Доминго 470
Сильва Медардо Анхель 429, 430
Сильва Рикардо 353
Сильва Хосе Асунсьон 17, 18, 39, 40,
42, 43, 50, 51, 52, 56, 57, 114, 207,
208, 273, 319, 324, 328, 342, 352-364,
367, 394, 402, 632, 634
Сильва Эльвира 355
Сильвен Жорж 304
Сильвестр Арман 505
Сильвестре Луис Сегундо де 342
Сирано де Бержерак Савиньен 148
Систиага Хесус Мариа 308
Скотт Вальтер 516
Слуцкий Б. 563, 564
Солано Лопес Франсиско 581, 584-587
Солис Хуан Диас де 518
Соловьев Владимир 618
Соррилья де Сан-Мартин Хосе 535, 536
Соррилья-и-Мораль Хосе 583
Сото Бернардо 231
Сото Борда Климако 365
Сото Холл Максимо 233
Соуза Андраде Жоакин де 171
Спенсер Герберт 11, 141, 141, 494, 495,
521
Стерн Лоренс 360, 607
Стернин Ю.Г. 61
Сторни Альфонсина 59
Стриндберг Юхан Август 619
Суарес-и-Ромеро Ансельмо 249, 250
Сулета Эдуардо 346, 350
Сулоага Игнасио 550
Сумета Сесар 143, 177, 178, 312, 320,
323, 324, 392, 397, 449
Сьерра Мендес Хусто 11, 192, 205-207,
221
Сю Эжен 250
Сюлли-Прюдом (наст, имя и фам. Рене
Франсуа Арман Прюдом) 69, 424
Т.М. Мечин — см. Перальта Лагос Хосе
Мариа
Таблада Хуан Хосе 40, 49, 194, 212,
213, 214
Талавера Наталисио 582
Тамайо Франс 438, 450-452, 454, 456
458-460
Тапиа Ривера Алехандро 276
Таунай Афонсо Д’Эскарньол, виконт ди
597, 619
Тахо-Годи М.А. ¡05
Тейтельбойм Володя 639
Тейшейра Бенто 595
Теофило Рудолфо 621
Тертерян И.А. 60, 61
Техера Диего Висенте 251
Техера Фелипе 308, 310
Техера Хосе Доминго 330
Тобар Карлос 418
Токвиль Алексис 169
Толедо Антонио 424


Указатель имен
651
Толстой Л.Н. 30. 98. 319, 344, 345, 387,
445, 472, 473, 483, 588, 615, 629, 630,
632-636
Томсон Аугусто — см. Д’Альмар
Toppe Карлос Артуро 178, 186
Торрес Антонио 624
Торрес Боде Хайме 221
Торрес-и-Лара Хосе Т. 389
Тройо Рафаэль Анхель 246
Тургенев И.С. 319, 478, 629, 630
Турсиос Фройлан 241
Тэн Ипполит 11, 169, 239, 319, 467,
521, 524, 551, 594
Уайльд Оскар 30, 294, 323, 354, 359,
395, 506, 558, 624
Угарте Мануэль 23, 26, 143, 160, 178
Уидобро Висенте 26, 490, 491, 492
Уитмен Уолт 60, 140, 145, 154, 155
Ульоа Луис 382
Унамуно Мигель де 50, 90, 115, 143,
177, 239, 369, 394, 396, 411, 490, 515,
550
Урбанеха Ачельполь Луис Мануэль 317,
319, 320, 331, 334, 336-339
Уренья де Мендоса Николас 289
Уренья де Энрикес Саломе 289, 290,
293
Урета Альберто 402
Урриола Хосе Долорес 375
Услар Пьетри Артуро 316, 631
Уэрта Викториано 227
Фабрега Деметрио 376
Фалькес Ампуэро Франсиско 424
Фалько Анхель 556
Фалькон Сесар 413
Фалькони Вильягомес Х.А. 427
Фариньа Нуньес Злой 583
Федоров Н.Ф. 98
Фернандес Гуардиа Рикардо 244
Фернандес Максимо 229
Фернандес Морено Бальдомеро 273,
529, 531, 532
Фернандес Морено Сесар 514, 531
Фернандес Ретамар Р. 28
Фернандес Хункос Мануэль 276, 277,
282
Фернандес де Лисарди Хосе Хоакин 204
Фернандес де Тиноко Мария 246
Фернандес-и-Медина Бенхамин 541
Феррандо Фернандо 570
Феррейра Альфредо 494
Фиальо Фабио 292
Фигероа Сотеро 276
Финот Эмилио 446
Фирмин Антенор-Жозсф 302
Фихте Иоганн Готлиб 450
Флобер Гюстав 113, 239, 349, 386, 516
Флорес Селедонио 529
Флорес Хулио 309, 352, 363
Фобер Пьер 301
Фонсека Мануэл Деодоро да 591
Фор Поль 579
Форнарис Хосе 249, 251, 259
Фрай Кандиль — см. Бобадилья Эми¬
лио
Фрай Мочо (наст, имя и фам. Хосе
Сеферино Альварес) 517, 518
Франс Анатоль 624
Франса Жуниор 602
Франциск Ассизский 485
Фрейд Зигмунд 240, 328
Фриас Эриберто 204
Фриейро Эдуардо 623
Фругони Эмилио 566, 567
Фьерро Умберто 429
Хаймес Фрейре Рикардо 25, 38, 40, 46,
52, 54, 57, 120, 121, 122, 139, 143,
160, 208, 333, 433, 437-445, 456, 459,
460, 505, 506, 545, 635, 638
Хара Макс 490, 492
Хесус Фелипе де 232
Хесус Хименес Мануэль де 244
Хибсон Перси 413
Хивович Артуро 463
Хиль Фортоуль Хосе 13, 312, 317, 318,
323
Хименес Хуан Рамон 40, 143, 149, 177,
356, 395, 458
Хинер де лос Риос Франсиско 33,34
Хиро Валентин 292
Хогарт Уильям 256
Хуарес Бенито 191
Хюбнер Карлос Луис 464
Цум Фельде Альберто 584
Чежегова И. 216, 217, 565
Чехов А.П. 40, 268, 345, 632
Чирвечес Армандо 447, 448, 453
Чокано Хосе Сантос 25, 40, 48, 52, 58,
143, 160, 209, 231, 273, 287, 331, 382,
395-402, 405, 407, 429, 512
Шанцер Джордж 629, 634, 636
Шатобриан Рене де 120, 124, 151, 199,
232, 604
Шевьер-и-Соуза Гильерме 615
Шекспир Уильям 147, 175, 279, 280,
295, 604, 608
Шопен Фридерик 410
Шопенгауэр Артур 30, 57, 319, 541, 606
Шоу Бернард 294
Штраус Рихард 294
Шуберт Франц 208
Шульман Иван 21
Эгурен Хосе Мариа 26, 396, 402, 406-
410, 413, 414


652
Указатель имен
Эдвардс Бельо Хоакин 481, 482, 483,
492
Эдуардо Исаак 436
Эльгар Федерико (“Барон де Киф") 391
Эльсабуру Мануэль де 276
Эмерсон Ралф Уолдо 98, 169, 180
Энрикес Уренья Педро 19, 32, 178, 222,
293-298
Энрикес-и-Карвахаль Франсиско 289,
293
Эредиа Жозе Мариа де 30, 424, 511,
612
Эредиа Николас 250
Эредиа Хосе Мариа 86, 108, ПО, 120,
133, 134, 145, 154, 166, 249, 251, 259,
261, 309
Эрнандес Гаспар Октавио 374-376
Эрнандес Kava Альфонсо 269
Эрнандес Пабло 251
Эрнандес Хосе 496, 502, 519, 522, 524
Эрнст Адольфо 311, 312, 325
Эро У. 292
Эрран Т. 218
Эррера Дарио 374
Эррера Фернандо де 108
Эррера-и-Обес Хулио 557
Эррера-и-Рейссиг Хулио 35, 40, 46-48,
51, 56, 127, 472, 491, 544, 555, 557-
562, 567, 569
Эрсилья Алонсо де 112
Эса ди Кейрош Жозе Мария 265, 599,
610, 612
Эскалона Рафаэль Э. 282
Эскобар Федерико 375
Эспиноса Роберто 424
Эспронседа Хосе де 501, 583
Эстрада Анхель де 512-514
Эстрада Кабрера Мануэль 229, 396, 397
Эчеверриа Акилео 244, 245
Эчеверрия Эстебан 159, 166, 498, 502
Юнке Альваро 526
Abadie-Aicardi 589
Abril X. 415
Acevedo Diaz Eduardo 535, 578
Acosta Agusti'n 272
Agustini Deimira 564, 578
Alcalá Rodriguez H. 590
Almafuerte (Pedro Bonifacio Palacios) 502
Altamar A.C. 377
Alvarez José Ceferino 517
Anderson Imbert E. 61
Anderson R.R. 28
Andrade Olegario Victor 501
Andreve Guillermo 374
Anjos Augusto dos 627
Ara G. 532
Araripe J. 628
Ardao A. 28
Arévalo Martinez Rafael 239, 246
Argerich Antonio 499
Arguedas Alcides 446, 461
Armas Em. de 61
Arrieta Rafael Alberto 532
Azevedo Aluisio 597
Aztlân 227
Azuela Mariano 226, 228
Baez С. 589
Banchs Enrique 531, 533
Bandeira M. 628
Barrera Isaac I. 430
Barreto T. 628
Barreto de Meneses Tobias 591
Barrios Eduardo 484, 492
Bastide R. 628
Bauzá F. 578
Bedregal I. 461
Bilac Olavo 612
Blanco Fombona Rufino 331, 339, 340,
415
Blanco J. J. 228
Bobadilla Emilio 267
Bonilla A. 246
Borges Jose Luis 533
Bosi A. 628
Botero E. 377
Boti Regino Eladio 272, 275
Busto Duthurburu LA. 415
Byrne Bonifacio 263
Cabello de Carbonera Mercedes 385, 415
Caillava D.A. 578
Cambaceres Eugenio 498
Cane Miguel 495, 532
Cardoso W. 628
Carilla E. 156
Carrasquilla Tomás 344, 377
Carriego Evaristo 527, 533
Carrion Miguel de 268
Carvalho Ramos H. de 628
Casal Julian del 61, 257, 375
Caso Antonio 228
Castagnino R.H. 532
Castellanos Jesús 269
CastiíTeras A. 640
Costilo H. 492
Castro Leal A. 227
Cestero Tulio Manuel 292
Cintra LA. 628
Coelho Neto Enrique 626
Coll P.E. 640
Contreras Francisco 466
Correia N. 628
Correia Raimundo 613
Cortes Riedel D. 628
Corvalán О. 533
Costa de R. 492
Coultard G. R. 305
Cranell M. 340
Crespo Toral Remigio 423, 430


Указатель имен
653
Cruz М. de la 61
Cruz e Souza Joao 615
Cunha Euclides da 621, 628
Chirveches Armando 447, 461
Chocano Jose Santos 396, 415
D’Halmar Augusto (Thomson) 473, 492
Dario Ruben (Felix Ruber. Garcia
Sarmiento) 127, 61, 107, 756, 157,
165, 628
Delgado, Rafael 198, 227
Diaz Leopoldo 511
Diaz Miron Salvador 209
Diaz Rodriguez Manuel 325, 339
Diaz Romero Eugenio 512
Domínguez M. 590
Dublé Urrutia D. 492
Durand Oswald 302
Echeverría Aquileo J. 244
Edwards Bello Joaquin 481, 492
Egurén José Maria 406, 415, 416
Estrada Angel de 512
Falconi Villagomez I. A. 430
Fein J.M. 492
Fernandez Moreno Baldomero 531, 533
Fernández Moreno Cesar 532, 533
Firmin Antenor 302
Francóvich G. 461
Fray Mocho (José Ceferino Alvarez) 517
Freire T.I. 578
Gálvez J. 415
Gálvez Manuel 526
Gamarra Abelardo 391, 415
Gamboa Federico 201, 227, 228
García Calderón Francisco 415
Garcia Godoy Federico 291
Garcia Marruz F. 105
Garcia Monge Joaquin 245
García Prada C. 246
Garcia Sarmiento Felix Rubén — v. Dario
Rubén
Garfield EP. 27, 28
Gavidia Francisco 242
Gil Fortoul José 312
Gómez Carrillo Enrique 234, 246
Gómez Moiled a M.D. 61
Gómez de Fernández D. 461
González A. 28
González M.P. 27
González Martinez Enrique 217
González Prada Manuel 380, 415
Goycoechea Menéndez Martin 511
Graça Aranha José da 619
Grez Vicente 463
Guido y^Spano Carlos 502
Guimaráes Alphonsus de 616
Gullón R. 27, 61, 228
Gutiérrez Girardot R. 27
Gutiérrez Juan María 532
Gutiérrez Náiera Manuel 61, 206, 228
Guzmán A. 461
Guzmán N. 640
Henríquez Urería M. 61
Henriquez Ureffa Pedro 27, 293, 298
Hernández Aquino L. 288
Hernández Gaspar Octavio 374
Herrera y Reissig Julio 67, 557, 578
Holguín A. 377
Hostos Eugenio Maria de 60, 277, 288
Huidobro Vicente 490, 492
Ibarra J. 275
Ingles de Sousa Herculano Marcos 599
Jaimes Freyre Raúl 461
Jaimes Freyre Ricardo 438, 461
Jakson R.L 377
Jimenez J.R. 27
Jurkievich S. 28
Lainfiesta F. 246
Lara R. 461
barreta Enrique 514
Latorre Mariano 479, 492
Lazo Marti' Francisco 329
Lazo R. 61
Leal L 227
Lezama Lima J. 61
Lillo Baldomero 475, 640
Lima Bareto Afonso Enriques do 624
Lins I. 627
Litvak L 27,61
Llorens Torres Luis 287
Lollett C.M. 339, 340
López Ludo Vicente 497
López Luis Carlos 369
López Portillo y Rojas José 200, 227
López Velarde Ramón 219, 227, 228
Lugones Leopoldo 506, 532
Lynch Benito 526
Macdonald R.L.H. 430
Machado de Assis Joaquim Maria 602, 628
Magis C.H. 532
Maiz F. 590
Mansilla Lucio V. 496
Marcelin Frederic 303
Mannello J. 27
Marroqui'n José Manuel 343
Marti'José 27, 28, 62, 105, 275 , 288, 640
Martinez D. 533
Martinez Luis A. 421
Martel Julián 500
Martins Junior J.I. 628
Matto de Turner Clorinda 388, 415
Maurique Carbera F. 288
Maya R. 377


654
Указатель имен
Medina LR. 339
Medinacelli С. 461
Melfi D. 640
Menafra LA. 578
Mendoza Jaime 452
Menton Seymour 246
Meza Ramon 254
Miró Denis Ricardo 376
Miró Jose' — V. Martel Julián
Monteiro Lobato José Benito 623, 628
Montes J. 640
Moreno R. 61
Могца Delgado Martin 266, 640
Nazaré Lins Soares M. 628
Nervo Amado 214
Nano de A. 339
O’Leary Juan Emilio 585, 589, 590
Obeso Candelario 350
Obligado Rafael 501
Oliveira Alberto de 612
Onis F. de 27, 60
Orbita de Regino E. 275
Orlandi J. 640
Orrego Luco L. 492
Ortiz Carlos 511
Othón Manuel José 211, 228
Oyuela Calixto 502
Paim A. 627
Palacios Pedro Bonifacio — v. Almafuerte
Palma Clemente 393, 415
Pastor Benirez J. 590
Payró Roberto Jorge 518
Paz Octavio 27, 28, 61, 228
Pedemeiras M. 628
Perus F. 27
Pezoa Veliz Carlos 470, 492
Picón Febres Gonzalo 321, 339
Podestà Manuel 499
Portnoff G. 640
Poveda José Manuel 272, 275
Prado Pedro 486, 492
Prisco di R.A. 339
Quiroga Horacio 567, 578
Quiros J. 461
Rama A. 27, 28
Rangel Alberto 621
Reinaga F. 461
Rela W. 578
Reyes Alfonso 222, 228
Rey les Carlos 547, 578
Reynolds Gregorio 456
Riva Agüero José de la 392, 415, 416
Rivera Rodas O. 461
Rodó José Enrique 61, 159, 188, 298,
578, 640
Rodrißuez Monetai E. 578
Rodriguez de Tio Dolores (Lola) 281
Rodriguez Maza — v. Larreta Enrique
Rojas A.F. 430
Rojas Ricardo 523, 532, 533
Romero F. 532
Romero Garcia Manuel Vicente 313, 339
Romero J.L 532
Romero S. 628
Romero Silvio 593
Ruedas de la Serna J. 61
Sánchez Florencio 572, 578
Sánchez LA. 415
Sani'n Cano Baldomero 353
Santiván F. 640
Schànzer G.О. 640
Schulman LA. 27, 28, 157
Sicardi Francisco 501
Silva Castro R. 492
Silva José Asunción 61, 353, 377, 640
Sotela R. 246
Tablada Juan José 214
Tamayo Franz 450, 461
Tamayo Vargas A. 416
Teitelboim V. 640
Tolstoy LN. 640
Torres Bodet J. 228
Unamuno Miguel de 61, 105
Urbaneja Achelpohl Luis Manuel 336, 340
UreíTa de Henriquez Salomé 290
Uslar Pietri A. 640
Valdelomar Abraham 411, 416
Valdeperas J. 246
Valencia Guillermo 360
Vargas Vila José Maria 366, 377
Varona LE. 640
Vaz Ferreira Maria Eugenia 563
Vaz L. 628
Verissimo J. 628
Viana Javier de 551, 578
Vitier C. 61, 275
Von Vacamo R.M. de 461
Zaldumbide Gonzalo 425, 430
Zamudio Adela 434
Zea L. 27
Zeno Gandia Manuel 284
Zum Felde A. 578, 589
Zumeta Cesar 323


ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.	ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
КОНЦА XIX—НАЧАЛА XX В. (В. Б. ЗЕМСКОВ)	5
Часть первая
ПРОБЛЕМА ИСПАНОАМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА
Глава первая.	ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ИСПАНОАМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА
(Ю. Н. ГИРИН) 	 30
Глава вторая.	ТВОРЧЕСТВО ХОСЕ МАРТИ (Ю. Н. ГИРИН)	.	.	62
Глава третья.	ТВОРЧЕСТВО	РУБЕНА ДАРИО
(В. Б. ЗЕМСКОВ) 	 106
Глава четверпшя. ТВОРЧЕСТВО ХОСЕ ЭНРИКЕ РОДО
(В. Б. ЗЕМСКОВ) 	 158
Часть вторая
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В СТРАНАХ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ И СТРАН
ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ (В. Н. КУТЕЙЩИКОВА)	191
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА	СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ
АМЕРИКИ (М. Ю. ОГАНИСЬЯН)	 229
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ЛИТЕРАТУРА СТРАН КАРИБСКОГО БАССЕЙНА
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА КУБЫ (В. Б. ЗЕМСКОВ) ....	247
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА	ПУЭРТО-РИКО
(М. Ф. НАДЪЯРНЫХ)	 276
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА	ДОМИНИКАНСКОЙ
РЕСПУБЛИКИ (М. Ф. НАДЪЯРНЫХ)	 289
Глава четвертая. ЛИТЕРАТУРА ГАИТИ (А.Д. ДРИДЗО) 	 299
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ЛИТЕРАТУРЫ ВЕНЕСУЭЛЫ, КОЛУМБИИ
И ПАНАМЫ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА	ВЕНЕСУЭЛЫ (А. Ф. КОФМАН)	306
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА	КОЛУМБИИ И ПАНАМЫ
(А. Ф. КОФМАН) 	 341


РАЗДЕЛ	ЛИТЕРАТУРА СТРАН АНДСКОГО	КОМПЛЕКСА
ЧЕТВЕРТЫЙ.
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА	ПЕРУ (А. Ф. КОФМАН) 	 378
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА	ЭКВАДОРА (А. Ф. КОФМАН)	417
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА	БОЛИВИИ (А. Ф. КОФМАН) ...	431
Глава четвертая.	ЛИТЕРАТУРА	ЧИЛИ (А. Ф. КОФМАН) 	 462
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.	ЛИТЕРАТУРА	СТРАН ЛА-ПЛАТЫ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА	АРГЕНТИНЫ
(Т. И. МЕЖИКОВСКАЯ)	 493
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА	УРУГВАЯ (А. Ф. КОФМАН) ...	534
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА	ПАРАГВАЯ
(В. Н. КУТЕЙЩИКОВА)	 579
РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ. ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ (М. Ф. НАДЪЯРНЫХ)	591
Приложение.	ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ И РОССИИ (В. Н. КУТЕЙЩИКОВА) 629
Указатель	имен	(составитель Т.И.Межиковская)	 641
ИСТОРИЯ	Конец —
ЛИТЕРАТУР	начало XX века
ЛАТИНСКОЙ	(1880—1910-е годы
АМЕРИКИ
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького РАН
Редактор Т. А. Заика
Технический редактор Т. И. Мишутина
Оригинал-макет изготовлен
в компьютерном центре ИМЛИ им.Горького
Сдано в набор 05.06.92. Подписано к печати 10.02.93.
Формат 60x90 Vi6. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 41.00 Тираж 1000 экз.
ЛР № 04126 от 16.10.91
Специализированное издательско-торговое предприятие “Наследие”
121069, Москва, ул. Поварская, д 25а
Отпечатано в Московской типографии № 2 ВО “Наука”
121099, Москва Г-99, Шубинский пер., 6
Заказ фдо