Автор: Земсков В.Б.   Кофман А.Ф.   Балашов Н.И.   Кутейщикова В.Н.   Гирин Ю.Н.  

Теги: история литературы   история литератур латинской америки  

ISBN: 5-9208-0210-3

Год: 2004

Похожие

История литератур Латинской Америки. Том 5 - Очерки творчества писателей XX века

Iberica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре

Латиноамериканский авангард

Iberica Americans. Латиноамериканская культура в дискуссиях конца XX — начала XXIвв

Текст 
                    ‘"История
литератур
сЛатинской
Америки


Российская
Академия наук
Институт мировой литературы
имени А.М.Горького
XX век:
20-90-е годы
Часть первая
Ответственный редактор
доктор филологических наук
В. Б.Земсков
Москва
ИМЛИ РАИ
2004


Российская
Академия наук
Институт мировой литературы
имени А.М.ГорькогоИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУР
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Редакционная коллегия:
Н.И.Балашов
(главный редактор издания)
В.Б.Земсков
(зам. главного редактора)
Ю.Н.Гирин, А.Ф.Кофмап, В.Н.Кутейщикова
Москва
ИМЛИ РАН
2004


Рецензенты:
профессор, доктор филологических наук В. С.Виноградов,
кандидат филологических наук Т.Н.Ветрова
Авторы:
В.Н.Вавилов, Ю.Н.Гирин, Т.В.Гончарова,
В.Б.Земсков, А.Ф.Кофман, М.Ф.Надъярных,
И.Д.Никифорова, М.В.Тлостанова
Издание осуществлено при поддержке
Российского государственного гуманитарного фонда.
Проект № 03-04-161360
В 2-х частях четвертой книги анализируется развитие литератур Латин¬
ской Америки в 20-90-е гг. XX в., когда, основываясь на исканиях предшест¬
вующего периода формирования, новая на мировой литературной карте тра¬
диция достигает высокого уровня зрелости, внося оригинальный вклад в ми¬
ровую художественную культуру. В труде представлена история развития в
XX в. около трех десятков латиноамериканских литератур, создающихся на
испанском, португальском, частично на французском и английском языках. В
то же время комплексный анализ литературного процесса этого решающего
этапа в истории литератур Латинской Америки направлен на выявление спе¬
цифического строения новой литературной общности, соотношения общего и
особенного в национальных литературах, взаимодействия странового, регио¬
нального, общеконтинентального и универсального уровней развития. Особое
внимание уделяется новому латиноамериканскому роману, создавшему само¬
бытные художественные формы, новый тип поэтики, обогативший мировую
литературу.
ISBN 5-9208-0210-3
© ИМЛИ РАН им. А.М.Горького, 2004
© Коллектив авторов, 2004


ВВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ.
XX ВЕК И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИТОГИ
I
О концепциях Литературного процесса в латиноамериканском
литературоведении
Четвертая книга серии «История литератур Латинской Амери¬
ки» — «XX век: 20-90-е годы» и непосредственно связанная с ней
книга пятая «Очерки творчества писателей XX века», завершаю¬
щие все издание*, посвящены этапу, имеющему особое значение в
истории формирования новой на мировой карте межлитературной
общности.
С 20-х гг. XX в. литературы Латинской Америки после четы¬
рехсотлетнего периода первоначального формирования вступают
в период бурного развития и во второй половине столетия привле¬
кают к себе пристальное внимание. Достижения литературы сере¬
дины, второй половины XX в. становятся важнейшим явлением
мировой культуры. Литературная критика обнаруживает, что
такие, уже и к тому времени широко известные писатели, как пе¬
руанец Сесар Вальехо, чилийцы Габриэла Мистраль и Пабло Не¬
руда, аргентинец Хорхе Луис Борхес, гватемалец Мигель Анхель
Астуриас и некоторые другие — далеко не экзотические одиноч¬
ки. В новом масштабе воспринимаются многие и многие другие
имена, ранее пребывавшие на периферии внимания, либо вовсе
неизвестные. Среди них аргентинцы Хулио Кортасар, Эрнесто Са-
бато, уругваец Хуан Карлос Онетти, мексиканцы Хуан Рульфо,
Октавио Пас, Карлос Фуэнтес, кубинцы Николас Гильен, Алехо
Карпентьер, Хосе Лесама Лима, парагваец Аугусто Роа Бастос,
колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес, перуанцы Хосе Мариа Арге-
См.: История литератур Латинской Америки. От древнейших времен до нача¬
ла Войны за независимость. Кн. I. Отв. ред. В.Б.Земсков, М., 1985; История литера¬
тур Латинской Америки. От Войны за независимость до завершения национальной
государственной консолидации (1810-1870-е гг.). Кн. 2. Отв. ред. В.Н.Кутейщикова,
М., 1988; История литератур Латинской Америки. Конец XIX — начало XX века
(1880-1910-е гг.). Кн. 3. Отв. ред. В.Б.Земсков, М., 1994.


6
Введение
дас и Марио Варгас Льоса, чилиец Хосе Доносо, бразильцы
Жоржи Амаду и Жоан Гимараинс Роза; в общелатиноамерикан¬
ском контексте стали восприниматься и писатели из франкоязыч¬
ных и англоязычных Карибских стран, как гаитянцы Жак Стефен
Алексис, Рене Депестр, мартиниканец Эме Сезэр, барбадосцы
Джордж Лэмминг, Эдвард Камау Бретуэйт, тринидадцы В.С.Най-
пол и Дерек Уолкотт и др. За ними обнаруживается следующий
ряд ярких прозаиков и поэтов, по разным причинам не получив¬
ших столь громкой международной известности. К первому Нобе¬
левскому лауреату по литературе чилийке Г.Мистраль присоеди¬
няются М.А.Астуриас, П. Неруда, Г.Гарсиа Маркес, О.Пас,
В.С.Найпол, Д.Уолкотт; многие писатели становятся обладателя¬
ми престижных премий Франции, Испании, Англии, США и дру¬
гих стран.
Именно этот взлет латиноамериканской литературы и стал в
свое время главным импульсом для разработки в конце 70-х гг.
проекта отечественной «Истории литератур Латинской Амери¬
ки», и таким образом заключительные тома, посвященные XX в.,
занимают в нем особое положение, замыкая «начала» и «концы»
не только в смысле хронологии, но и в смысле определенного тео¬
ретического итога.
Здесь следует отметить принципиальные моменты, обусловив¬
шие характер всего настоящего проекта, как исследовательского,
поискового, при этом нацеленного не только на постановку во¬
просов, но и на попытку дать достаточно убедительные ответы.
Очевидно, не будет преувеличением сказать, что из всех моло¬
дых европейско-язычных литератур, возникающих в новое время
в результате цивилизационной экспансии Европы в XVI-XVII вв.
(литературы Соединенных Штатов Америки, Канады, Австралии
и др.), феномен литератур Латинской Америки особенно сложен
для реконструкции генезиса и изучения механизмов их формиро¬
вания. При очевидных перекличках с латиноамериканской лите¬
ратурой (проблемы адаптации европейской традиции в новой
среде, взаимоотношений с подавленной автохтонной традицией и,
соответственно, вытекающая из этого важнейшая оппозиция «ар¬
хаика» — «цивилизация», несомненные типологические схожде¬
ния в некоторых важнейших механизмах формирования) упомяну¬
тые «переселенческие» литературы нового времени, при том, что
каждая из них специфична, не выходят из пределов западного ци¬
вилизационного ареала и западного типа «рациональности». Со¬
ответственно, с появлением, прежде всего, США как историко-
культурного и цивилизационного субъекта и возникает понятие
Запада. Совершенно очевидно, что Латинская Америка и принад¬
лежит Западу и в то же время не принадлежит ему, являя собой
иное образование.


Введение
7
Истоки особой конфигурации Латинской Америки уходят в ис¬
торию первоначальной европейской экспансии. Если в отношени¬
ях с Источниковой европейской традицией в новых западных
культурах преобладал момент притяжения и позитивного взаимо¬
действия с метрополиями (при всех особенностях, определенных
средой, историей, иной стадией развития), а автохтонная состав¬
ляющая не имела сколь-нибудь решающего значения в первичном
генетическом контакте, породившем основные, матричные, куль¬
турные, ментальные формы, то в латиноамериканском варианте
не меньшую роль играли моменты полемического отталкивания
от западной, европейской традиции и притяжения, установления
контакта с автохтонной и метисной'составляющими. Соответст¬
венно, в случае с латиноамериканской литературой мы имеем
дело с иным вариантом — он поддается осмыслению только как
часть особой цивилизационно-культурной парадигмы, связанной
с западной, европейской, и в то же время отличной от нее, иной.
Одним словом, интерпретация генезиса и формирования латино¬
американских литератур вполне адекватна сложности истории
формирования нового на мировой карте цивилизационного обра¬
зования, именуемого ныне Латинской Америкой, уже на чисто эм¬
пирическом уровне восприятия предстающего как явление ради¬
кально отличное от иных современных ему культурно-цивилиза¬
ционных «объектов» по своей этно-расовой, историко-культурной
многосоставности, соотношению с западным цивилизационным
ареалом. Особый генезис придал ему такую динамику и такой тип
развития, который и поныне не устоялся и продолжает находить¬
ся в фазе активного формирования и потому противится оконча¬
тельным утверждениям о его сущности и перспективе.
В теоретико-методологическом плане это диктовало, соответ¬
ственно, выход за пределы традиционных методов изучения лите¬
ратурного развития, а именно к цивилизационному подходу, к ос¬
мыслению латиноамериканской традиции как иной, специфичес¬
кой культурно-литературной модели.
Основы такого подхода заложены в 1-м томе «Истории литера¬
тур Латинской Америки», где было сформулировано общее прин¬
ципиальное положение о необходимости рассматривать формиро¬
вание латиноамериканской литературы как часть крупнейшего в
истории мировой цивилизации нового культурного синтеза и, со¬
ответственно, был очерчен круг проблем, вытекающих из такой
постановки вопроса: изучение генезиса и динамики развития
новой литературы в ходе общекультурных процессов, особеннос¬
тей проявления литературы как инструмента формирования само¬
сознания в условиях активных этно-расовых и культурообразую-
Щих процессов, изучение отношений литературы с внутренними и
внешними источниками, становление системы внутренних и внеш¬
них связей, взаимодействие дифференцирующих и унифицирую-


8
Введение
щих процессов, изучение художественного своеобразия новой тра¬
диции, исследование базовых художественно-философских ком¬
плексов, определявших ее особенности, ее метафорического, об¬
разного, стилистического арсенала, ее кода1.
Общие положения корректировались, дополнялись и изменя¬
лись в ходе дискуссий, сопровождавших издание каждого очеред¬
ного тома, теоретическая проблематика получала разработку в
сопровождавших тома изданиях специальной междисциплинар¬
ной серии «Iberica Americans»2, в монографиях, статьях участников
авторского коллектива3; открывались новые аспекты общей про¬
блемы, появлялись новые подходы и трактовки4.
В применении к XX в., который с необходимостью суммирует
весь 500-летний опыт истории латиноамериканских литератур,
теоретико-методологическая проблематика приобретает особую
остроту и актуальность. Связано это не только с внутренними по¬
требностями, но и с положением дел в международном литерату¬
роведении, в том числе латиноамериканском.
Во «Введении» к 1-й книге «Истории литератур Латинской
Америки» представлена панорама латиноамериканской литера¬
турной историографии в целом и применительно к XX в., в част¬
ности, какой она была на момент создания этого тома. В оценке
самого латиноамериканского литературоведения уровень иссле¬
довательской мысли, на тот период ограниченной, как правило,
историко-культурным описательным подходом, оказывался не¬
удовлетворительным. Видный уругвайский литературовед А.Рама
отмечал тогда: история литератур Латинской Америки, которая
вытекала бы, как и история европейской литературы, из особен¬
ностей той действительности, которой она порождена, еще не на¬
писана5.
С тех пор, как А.Рама поставил неудовлетворительный диа¬
гноз, многое изменилось в смысле активизации внимания к лати¬
ноамериканской литературе. Начиная с 60-х гг., важные явления,
происходившие в общественно-культурной и в литературной
жизни континента, повлекли за собой изменение состава мировой
науки. Стала формироваться как отдельное направление ранее на¬
ходившаяся в зачаточном состоянии мировая латиноамериканис-
тика, включая и латиноамериканистское литературоведение, воз¬
никали исследовательские центры в США, Франции, Германии,
Англии, в самих Испании и Португалии, в СССР, Восточной Ев¬
ропе, а затем и в Азии (Индия, Китай, Япония); создаются разно¬
го уровня и разной специализации международные исследователь¬
ские организации, латиноамериканская проблематика входит в
сферу интересов научных объединений типа Международной ас¬
социации сравнительного литературоведения и т.д. Естественно,
происходила и резкая активизация литературоведческих поисков
в самой Латинской Америке, чреватых удачами и неудачами.


Введение
9
Говоря об основных линиях поисков латиноамериканской ли¬
тературоведческой мысли, начиная с 60-х гг., следует выделить
два резко отличающихся один от другого периода: 60-е — середи¬
на 70-х гг. и с середины 70-х гг. до конца столетия. По своим тео¬
ретико-методологическим установкам они противоположны. По¬
ворот был столь резким, что оборвались даже, казалось бы, есте¬
ственные линии преемственности. Такое развитие было связано с
принципиальной сменой общеисторической ситуации, повлекшей
за собой мировоззренческие, теоретические изменения, смену
общих объяснительных моделей как в отношении общекультур¬
ной, так и литературной парадигмы.
История литературы как процесс
Объяснительная модель 60-70-х гг. вырастала из всего пред¬
шествующего теоретического опыта в его разных версиях: геге¬
левская диалектика становления, позитивизм, эволюционизм,
марксизм в его разных ипостасях, антропология, структурализм,
семиотика, культурология на основе бинарного кода (в том числе
труды М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана); традиционная социология,
связь литературного развития с общественными процессами, ис¬
тория культуры как контрапункт идеологий, в том числе полити¬
ческих альтернатив. Все возможные варианты системного анализа
преломлялись через такие важнейшие для латиноамериканского
сознания оппозиции как колониализм/освобождение, зависи-
мость/независимость, империализм/антиимпериализм, отста-
лость/развитие и т.д. Обобщенно этот период господства в обще¬
ственном сознании идей независимости, освобождения, нацио¬
нальной и общелатиноамериканской самостоятельности разви¬
тия, исторической дееспособности можно обозначить символичес¬
ки как этап «Проекта Самообретения» (ключевая идея мексикан¬
ца Л.Cea, создателя философии латиноамериканской «сущнос¬
ти»). В период радикализации общественных процессов в Латин¬
ской Америке этот проект превращался уже в «Проект Освобож¬
дения». Упор делался на необходимости создания собственной ла¬
тиноамериканской философии, собственной теории культуры, ли¬
тературы, на проблемах цивилизационной идентичности. Осмы¬
сливая задним числом тот период исканий, критика выделяет
такие ключевые понятия, составлявшие основу объяснительной
модели того времени, как континентальная и национальная онто¬
логия, «сущность», развитие, специфичность, целостность и
многообразие, уникальность, инаковость и т.д.
Наиболее значительный проект того времени был выдвинут
группой видных латиноамериканских литературоведов в рамках
Международной ассоциации сравнительного литературоведения
(МАСЛ) при поддержке ЮНЕСКО. В разработке проекта созда-


10
Введение
ния «Истории латиноамерикан¬
ской литературы» (координатор
чилийка А.Писарро) принимали
участие уругвайцы А.Рама, У.Ашу-
гар, перуанец А.Корнехо Полар,
бразильцы А.Кандидо и Р.Шварц,
венесуэльцы Д.Миллиани и К.Па¬
чеко, мексиканец X.Л.Мартинес;
на разных этапах в ней участвовали
уругваец Ф.Аинса, чилиец Х.Кон-
ча, колумбиец К.Ринкон, аргентин¬
цы В.Миньола и Б.Сарло, а также
некоторые литературоведы из
США и стран Европы, в том числе
Восточной (ГДР, СССР).
Скованность историографи¬
ческими клише того времени ощу¬
щается в членении проекта на три
части:	«Формирование» (XVI-
XVIII	вв.), «Эмансипация» (XIX
в.), «Независимость» (XX в.), од¬
нако в целом он вдохновлялся по¬
иском, хотя и недостаточно экс¬
плицированным, определенной объяснительной цивилизационной
модели. Участники проекта, как писал А.Корнехо Полар, хотели
«не переписать старую, а написать иную историю нашей литерату¬
ры»6.
Однако, как выяснилось в ходе подготовки проекта, заложен¬
ное в его название центральное понятие «латиноамериканская ли¬
тература» имело взрывчатое концептуальное наполнение, способ¬
ное разрушить весь проект, что и обнаружилось в ходе дискуссий,
сопровождавших его подготовку.
Казалось бы, успехи «нового» романа узаконили понятие «ла¬
тиноамериканская литература» в мировой рецепции, им широко
пользовались сами писатели. Так, А.Карпентьер, М.А.Астуриас,
П.Неруда, М.Бенедетти, Г.Гарсиа Маркес и многие, многие дру¬
гие, хотя и по-разному, утверждали «латиноамериканскую лите¬
ратуру» как единое явление. Так, скажем, А.Роа Бастос, опираясь
на мнение А.Кандидо о латиноамериканской литературе как «сис¬
теме, связанной общими знаменателями» и на суждение А.Рамы о
ней, как о единой структуре, вопрос о том, существует ли латиноа¬
мериканская литература, назвал «схоластическим пустослови¬
ем»7.
Между тем, узаконенное и даже незаменимое в обиходном
употреблении понятие в одних отношениях оказывалось недоста¬
точным, в других совершенно неудовлетворительным для научной
Леопольдо Cea


Введение
11
интерпретации. Спор вокруг содержания и легитимности понятия
«латиноамериканская литература» и составил основной сюжет
дискуссий.
В 3-ей книге «Истории литератур Латинской Америки» можно
познакомиться с краткой историей появления термина «латиноа¬
мериканский» в применении к культуре Нового Света, связанного
с цивилизационной концепцией «ариэлизма» Х.Э.Родо, который
утверждал средиземноморские, «латинские» корни той культуры,
что вызревала на юге континента8. В дальнейшем этот термин
функционировал наряду с понятием «ибероамериканская» культу¬
ра (Испанская Америка + Бразилия), а исподволь укоренялся э ка¬
честве знака отличия равно как от Иберии, так и от англосаксон¬
ской цивилизации; после Кубинской революции 1959 г. его значе¬
ние расширилось до охвата и неиберийских Карибских стран
(англо- и франкоязычных). Таким образом, это понятие действи¬
тельно обретало статус, хотя и неустойчивой, но общеупотреби-
мой цивилизационной номинации, охватывавшей обширное про¬
странство культур с общей исторической судьбой, но, что особен¬
но важно, разных языков, включая языки автохтонного американ¬
ского населения, разные варианты креоля и т.д.
Именно такой подход был избран в проекте, о котором идет
речь. В дискуссиях латиноамериканских ученых было высказано
множество плодотворных идей по различным аспектам общей
темы и не менее плодотворных сомнений и возражений по всему
кругу проблем, связанных с понятием «латиноамериканская лите¬
ратура».
Речь шла о необходимости ясно очертить границы латиноаме¬
риканской литературы как предмета исследования, об уяснении
самого понятия и его состава в динамике развития, особенно в
XX в., о поиске «общих культурных смыслов и значений, превы¬
шающих критерии лингвистические, географические и политичес¬
кие»9, об осмыслении латиноамериканской литературы как осо¬
бой литературной общности, некой особой целостности10, кото¬
рая в то же время обнаруживает специфичность составляющих ее
национальных литератур; о понимании латиноамериканской ли¬
тературы как многоуровневой системы, состоящей из стратов на¬
циональных, зональных и континентального11; как о «литератур¬
ной зоне, обнаруживающей органическое единство связей, напря¬
жений, движений и взаимообменов на основе общей истории»; о
необходимости выработки свободного от европоцентризма сис¬
темного подхода в интерпретации ее развития; о способах транс¬
формации в латиноамериканском контексте европейских моделей;
об имманентно присущей латиноамериканской литературе куль¬
турной интертекстуальности как плода пересечения различных
внешних и внутренних лингво-культурных и литературных реаль¬
ностей. Немало было споров о принадлежности/непринадлежнос-


12
Введение
ти карибских англоязычных и франкоязычных стран и литератур
(за исключением имевшей особый путь Гаити) к латиноамерикан¬
скому ареалу, что было связано с очевидно не ослабевшими, но,
напротив, укреплявшимися после достижения ими автономии (в
качестве заморских департаментов Франции или членов Британ¬
ского содружества наций) отношениями с экономикой и культу¬
рой бывших метрополий и особенно с США.
В итоге, важным представляется вывод мексиканца X.Л.Мар¬
тинеса: «Единство в разнообразии латиноамериканской литерату¬
ры является опережающей тенденцией (курс.— авт.) в сравнении с
процессами в иных областях культуры; подобная возможность ин¬
теграции выявилась на других уровнях латиноамериканской ре¬
альности лишь в форме общих устремлений, в виде ряда конти¬
нентальных политических, социально-экономических, идеологи¬
ческих проектов»12.
Положения об опережающей роли литературы получили блес¬
тящее подтверждение в труде Ф.Аинсы «Культурная идентич¬
ность Ибероамерики в ее прозе»13, в котором на основе конкрет¬
ного анализа «нового» романа он выявил его «общий базовый
субстрат, общность художественно-выразительных констант».
Ф.Аинса писал об общем художественно-культурном пространст¬
ве, об архетипической устойчивости ибероамериканской идентич¬
ности14, о базовом единстве различных моделей мира, представ¬
ленных в творчестве различных романистов, и, соответственно,
историю латиноамериканской литературы он представлял как
«череду попыток выработки собственной идентичности, основан¬
ной на вычленении национальных типологических черт, прису¬
щих только данной литературе или общих для всего континен¬
та»15.
Этот труд был завершен в 80-х гг., когда проект, о котором
идет речь, уже задыхался в противоречиях.
Характерно, что суждения литературоведов об уровне сформи¬
рованное™ латиноамериканской литературы как общности отра¬
жали конкретный опыт той или иной страны. Например, большая
склонность к приятию идеи целостности (с оговорками, естествен¬
но) проявилась у мексиканцев, очевидно, как у представителей
культуры, достигшей более высокого уровня гомогенности. Со¬
вершенно иной была позиция А.Корнехо Полара, перуанца, уче¬
ного из страны, где культурная система строилась на дуальной оп¬
позиции испано-креольской и автохтонной традиций (еще в
30-х гг. виднейший мыслитель перуанец Х.К.Мариатеги опреде¬
лил андские культуры как «неорганичную плюральное™»). Его
ценные наблюдения и выводы содержали две возможности: либо
достижение более глубокого понимания сложной архитектоники
межлитературной общности, либо полный отказ от этой идеи.


Введение
13
Поначалу, выступая против предлагавшейся общей дефиниции
«плюралистичности» латиноамериканской литературы, А.Корне¬
хо Полар выдвигал формулу «единства разнородностей». Корпус
латиноамериканской литературы, писал он, складывается из ряда
сосуществующих независимых дискурсов, отражающих различ¬
ные культурно-лингвистические типы и типы рациональности (ли¬
тературы на европейских языках, на креоле, словесность на авто¬
хтонных языках); при этом несовпадение границ литератур на
автохтонных языках с политическими границами (особенно в
Андском районе) усложняет ситуацию. И тем не менее, все они на¬
ходятся в определенной системе общих отношений, образуя про¬
цесс, открытый в будущее. Непреложным фактом является также
то, что понятие латиноамериканской культуры в XX в. охватыва¬
ет все большие пространства (в том числе неиберийские Кариб-
ские страны), отражая формирование суперконтинентального раз¬
нородного и единого пространства. Но, замечал он, единство его
обнаруживается только на уровне крупных, общеконтинентально¬
го значения тенденций (зависимая капиталистическая модерниза¬
ция, укрепляющая коммуникативные связи внутри общности, ис¬
торически возникшая идеология латиноамериканской интегра¬
ции). Континентальная латиноамериканская система имеет менее
прочную основу, чем внутризональные или национальные единст¬
ва, но с другой стороны, очевидна интенсификация формирую¬
щихся связей. Налицо действие сил, ведущих как к интеграции,
так и к дезинтеграции. В итоге, «латиноамериканская литература
состоит из ряда систем — частей гетерогенной этно-социальной
реальности Латинской Америки, но эти системы не независимы;
возникшие в ходе общего исторического процесса, они взаимодей¬
ствуют между собой посредством связи противоречия, и, таким
образом, образуют противоречивую целостность»16.
Другая формула, которой оперировал А.Корнехо Полар, по¬
мимо «единства разнородностей» и «противоречивой целостнос¬
ти», — «неоднородные литературы» (1978). Очевидно, что А.Кор¬
нехо Полар пытался связать литературное развитие с общециви¬
лизационным процессом. Пожалуй, его наблюдения (помимо
Ф.Аинсы) — это высший на тот момент уровень теоретико-мето-
дологических исканий латиноамериканского литературоведения,
обладающих большой ценностью. Недостатки проекта были свя¬
заны, видимо, с такими факторами, как отсутствие общей цивили¬
зационной теории, разрыв между теорией и литературной феноме¬
нологией, непроясненность проблем генезиса и механизмов фор¬
мирования новой литературной общности, ее архитектоники, ис¬
торически изменяющейся соотнесенности и взаимодействия меха¬
низмов разных уровней, образующих всю систему. Само название
проекта «История латиноамериканской литературы» обнаружива¬
ло ошибочность избранного направления, поскольку «латиноаме-


14
Введение
риканское» (континентальный уровень) могло быть осмысленно
только после (или при одновременном) изучении предшествующе¬
го уровня (национальный уровень). Сам А.Корнехо Полар, с дис¬
танции времени, оценивая опыт прошлых лет, писал, что проект
не удался, поскольку исследователи пытались исходить из прин¬
ципа единой теории для единой литературы17.
«Недвижимая история»
Радикальное переосмысление латиноамериканской цивилиза¬
ционной парадигмы и, соответственно, культурно-литературной
модели зародилось внутри той группы, которая работала над упо¬
мянутым проектом (А.Корнехо Полар, К.Ринкон и др.), но связа¬
но оно было не столько с появлением новых индивидуальных под¬
ходов, сколько с целым рядом факторов общего порядка: с изме¬
нением общеисторической ситуации в Латинской Америке начала
80-х гг. и с общим переходом к новому научному «дискурсу». Это
время ухода с исторической арены радикалистских как левых, так
и правых движений, повсеместного перехода от военных диктатур
к неолиберальным режимам, включения Латинской Америки в ор¬
биту глобализации, а научной мысли в спектр культурологичес¬
ких концепций пост-модерна, постструктурализма, деконструкти¬
визма, постмодернизма. Спор шел теперь уже не о «Проекте
Самообретения», но о попытках определить латиноамериканский
вариант в спектре таких дефиниций как «культура предмодерна»,
«периферийного модерна», «периферийного пост-модерна»18 (пе¬
риферийного, естественно, по отношению к США, Западу). Нема¬
ло латиноамериканских литературоведов, вслед за западными
теоретиками, с упоением повторяло, что сакрализованные к тому
времени X.Л.Борхес и Г.Гарсиа Маркес и представляют собой
высшие образцы западного постмодернизма. «Стало преобладать
постмодернистское прочтение латиноамериканской истории и
культуры»19.
Табу было наложено на весь круг основных понятий и катего¬
рий, связанных с «Проектом Самообретения», характеризующих с
разных сторон историю как процесс становления, развития, эво¬
люции, и, соответственно, на понятия «единства», «целостности»,
континентальной онтологии, «сущности», идентичности, особен¬
ности, уникальности и т.п.
Все заменило другое крайнее понятие — гетерогенность, то
есть неоднородность, причем в варианте самом жестком — как
«сущностная неоднородность», неспособная образовать «исто¬
рию» как таковую.
Из всех постструктуралистких инициатив наиболее близкой
латиноамериканскому варианту могла бы быть предложенная
М.Фуко «разрывная» модель истории, представляющая ее как


Введение
15
своего рода исторически обоснованную дисконтинуальность, оп¬
ределяемую сменой эпистем (по-своему к такому построению ис¬
тории идей в Латинской Америке пришел Л. Cea). Однако, в сущ¬
ности, в молчаливом отказе от попыток построения какого-либо
нового историко-литературного проекта, в терминах постструкту¬
рализма — «метаповествования», вырисовывалась наиболее жест¬
кая форма отрицания истории как процесса, сходная с выводом, к
которому пришел один из лидеров французской историографичес¬
кой Школы «Анналов» Ф. Бродель — ему принадлежат формулы
«почти недвижимая история», «недвижимая история». Всякая
идея о жанре «Истории» в рамках новой теории, после Ж.Ф.Лио¬
тара, Г.Джеймса, П. Де Мана, стала казаться едва ли не постыд¬
ным конформизмом, и уж в любом случае совершенно некоррект¬
ной.
Теоретический пересмотр осуществляли латиноамериканские
литературоведы, перешедшие к т.н. «культурным исследованиям»
и работавшие за пределами Латинской Америки, в университетах
США, Германии и др. К середине 80-х гг. уже читались совершен¬
но новые курсы лекций в университетах Буэнос-Айреса, Сан-
Пауло.
Рамон де ла Кампа следующим образом описал сложившуюся
ситуацию: «Латиноамериканские интеллектуалы рано или поздно
обнаруживают, что необходимые для литературоведческой и
культурологической работы условия достигаются, главным обра¬
зом, благодаря стипендиям или должностям, предоставляемым за¬
границей. Известная ситуация, невосполнимая бюджетными сред¬
ствами для интеграции в мировой капитализм, которые обещали
неолиберализм и глобализация. И такое положение усугубилось в
последнее десятилетие (90-е гг. — авт.), когда утверждается, не¬
редко в гегемонистском духе, постмодернистское прочтение лати¬
ноамериканской истории и культуры...». И он заключает: работы
новых авторов обнаруживают «единообразный поворот..., связан¬
ный с мультидисциплинарным горизонтом глобалистского марке¬
тинга, в котором эстетика, политика и экономика образуют нераз¬
делимое единство»20.
Среди основных фигур нового поколения, которое, спустя
годы, подвело промежуточные и достаточно спорные итоги в по¬
строенной на дискуссионном принципе антологии «Гибридные
культуры — Несимультанность — Периферийная современность.
Культурная картография для Латинской Америки» (2000)21,—
такие авторы, как колумбиец К. Ринкон22, аргентинец Вальтер
Миньоло23, мексиканцы Нестор Гарсиа Канклини24, Хесус Мар¬
тин Барберо25, бразилец Сильвиано Сантьяго26, а также некото¬
рые североамериканские, английские, французские ученые (Джин
Франко, Мартин Лиенхард и др.). И наконец, в этому ряду следу¬
ет снова назвать замечательного перуанского ученого Антонио


16
Введение
Корнехо Полара, выпустившего в 1994 г. обобщающую книгу
«Писать в воздухе»27.
А.Корнехо Полар в новых условиях следующим образом обо¬
сновал необходимость «антиэволюционистской рефлексии пост¬
модернизма». «Я настаиваю на том, что такие понятия, как транс-
культурация, плюрализм, гетерогенность, гибридность и т.п. яв¬
ляют собой попытку радикального обновления концепции лати¬
ноамериканской литературы, построенной на этот раз не на во¬
люнтаризме и абстракциях, а на новой манере ее прочтения, спо¬
собной выделить именно то, что ее наиболее характеризует: слож¬
ная сеть конфликтов и противоречий, из которых ткется сложный
дискурс, сложный потому, что является производным очень не¬
сходных форм сознания, зачастую между собой несовместимых, в
условиях, в которых столь распространены многоязычие и дис-
глоссия, включая различные и многочисленные уровни конфрон¬
тации между устностью и письменной словесностью; потому, на¬
конец, что такой подход направлен на создание подлинной исто¬
рии, складывающейся из многих форм времени и разных рит¬
мов — своего рода мультиистории, которая в один и тот же мо¬
мент как бы продвигается во времени и в то же время, аккумуля¬
тивно, погружается в бездну безвременья». При этом характерно
итоговое заключение: «естественно, методологического инстру¬
ментария для анализа такой модели нет и, подозреваю, быть не
может» (!)28.
Близкие концепции содержат ключевые формулы К. Ринкона:
«симультанность несимультанного»; Э.Лина: «одновременность
разных историй»; «мультивременная неоднородность» Н. Гарсиа
Канклини; и наконец, ключевая формула А.Корнехо Полара:
вместо «исторической тотальности» — «тотальность противоре¬
чий».
Из приведенных ниже основных понятий, характерных для но¬
вого поколения, специального комментария требует понятие «ги¬
бридность», которое выступает в роли своего рода корректирую¬
щего концепта, относящегося к динамическому аспекту в интер¬
претации «недвижимой истории». Все тексты этого периода бук¬
вально пестрят им. Похоже, что литературоведы-культурологи со¬
вершают новый обряд абсолютизации нескольких понятий, якобы
способных к тотальной интерпретации.
Впрочем, появление и всеобщее распространение терминов
гибридность, гибридизация произошло с неизбежностью, так как
было подготовлено различными источниками. Одни из них дав¬
ние, исторические, другие относятся к взаимосвязанным пост¬
структурализму, постмодернизму и постколониальным исследова¬
ниям.
Н.Гарсиа Канклини не случайно поставил термин гибридность
в один ряд с другими, традиционными, имеющими очень давнюю


Введение
17
историю в самой Латинской Аме¬
рике. Он писал, что предпочитает
гибридность широко употребляе¬
мым терминам синкретизм или ме¬
тисация29.
Традиционно понятие метиса¬
ция, восходящее к выдающемуся
писателю конца XVI — начала
XVII вв. испано-метису Инке Гар-
силасо де ла Вега («История госу¬
дарства инков» — см. кн. 1), отра¬
жающее реальный процесс возник¬
новения новой культурно-цивили¬
зационной общности, делает упор
на этно-расовой его стороне, но не
только, как долго это полагалось,
так как от метисного «смешения»
неотделимо возникновение как но¬
вого физического, так и нового
ментального типа, носителя куль¬
турно-бессознательного, то есть
новых базовых оснований культу¬
ры. Латиноамериканская традиция спонтанно легитимизировала
это понятие, которое широко использовалось (в отрицательном
контексте — позитивистами-западниками, в положительном —
«американистами»), начиная с колониальных времен и на протя¬
жении всей истории независимого существования, от времен С.Бо¬
ливара до Хосе Марти и далее — в XX в., от X. Васконселоса до
О.	Паса. Понятия метисный континент, метисная культура, при
всей их ненаучности, расхожести, в сущности отражали реальную
действительность.
Хосе Марти в ключевом для латиноамериканской цивилизаци¬
онной рефлексии эссе «Наша Америка» центральной фигурой
новой культуры называет «автохтонного метиса» (понятие совер¬
шенно невозможное для позитивистов всех мастей!) и пишет, что в
сложный процесс становления новой традиции входит также
«прививка чужих черенков» к древу своей культуры — то есть
фактически говорит о гибридизации, только что не пользуется
этим термином «ботанического происхождения», а в другом эссе
(«Индеец Нашей Америки») прямо говорит: «гибридная и ориги¬
нальная земля».
Более строгую систематику предлагает уже в 30-40-х гг. XX в.
кубинский антрополог, музыковед Ф.Ортис, выдвигающий про¬
тив центрального понятия североамериканской антрополо¬
гической школы «аккультурация» понятие «транскультурации»,
что означает не ассимиляцию одной культуры другой или внедре-
Фернандо Ортис


18
Введение
ние в одну из них чужеродных элементов другой, а появление в ре¬
зультате культурного взаимодействия новой культуры. По Ортису,
плодом транскультурации является не «гибридность» или эклек¬
тизм, а новая человеческая культурная «субстанция», способная
создавать новые культурные феномены («неокультурация»)30.
Наконец, следует напомнить, что термин гибридизация, наря¬
ду с креолизацией, использовался в культурологической эссеисти-
ке англоязычных карибских стран (Т.У.Харрис, Э.К.Бретуэйт).
Однако, новое поколение исследователей, опуская предысторию,
относит их происхождение к другим, более известным источни¬
кам.
К.Ринкон связывает распространение термина с рядом пересе¬
кающихся линий постмодернизма31. В теории архитектуры США
60-х гг. гибридность означала «пересечение кодов, не приводящее
к смешению»; им оперируют с середины 80-х гг. известный теоре¬
тик постмодернизма И.Хассан (1985); один из видных представи¬
телей «культурных исследований» американец С.Халл. Ц.Тодоров
использовал понятие гибридные культуры как универсальное яв¬
ление культурного процесса: «Постоянное взаимодействие куль¬
тур выливается в формирование гибридных, метисных, креолизи-
рованных культур, причем на всех уровнях: от писателей-билингв
до космополитических и многоязычных государств» (1986)32; на¬
конец, он получает закрепление, новое значение и широкое хожде¬
ние после работ видного представителя постколониальной теории
Х.Бхабхи, тесно связанной с постмодернизмом (1988)33. У Х.Бхаб-
хи гибридизация означает «способ репрезентации и индивидуали¬
зации колониального состояния, орудие преобразования навязан¬
ного колониального дискурса, открывающего путь к радикальной
гетерогенности, дисконтинуальности, постоянной революции
форм. Это специфическая культурная практика и поэтика погра-
ничности в пространствах гетерогенных пограничных культур».
Насколько результативным оказывается в методологическом
отношении и в качестве аналитического приема соединенная и
взаимосвязанная терминологическая пара гетерогенность —
гибридность? Похоже, что гибридность, как ее толкует Х.Бхабха,
в применении к постколониальной действительности достаточно
эффективно может работать на материале мультикультурной Се¬
верной Америки, где культурный «мейнстрим» оказывается рас¬
колотым этнокультурными диаспорами (в частности, бурной ис-
паноамериканизаций), в полиэтнических мегаполисах (Лондон,
Берлин, Париж), равно как и в постколониальных странах, вроде
карибских франкоязычных и англоязычных (в том числе в давно
аннексированном США двуязычном Пуэрто-Рико), и в подобных
им образованиях, не прошедших процессов становления в рамках
парадигмы «государство — нация» и включившихся в глобализа¬
цию.


Введение
19
Разумеется, эта терминологическая пара может бросить допол¬
нительный свет и на процессы в континентальной Латинской Аме¬
рике, которая, несмотря на столетия формирования на основе па¬
радигмы «государство — нация», остается открытой, формирую¬
щейся культурно-цивилизационной реальностью (особенно в
таких «размытых» зонах, как Центральная Америка), а с другой
стороны, достаточно сформированной для того, чтобы не быть
демонтированной процессом глобализации.
Неслучайно, например, У.Ашугар, разбирая аналитические
возможности понятия «гибридизация», полагает предпочитель-
ным для Латинской Америки термин «транскультурация»34 имен¬
но в том значении, в каком его создал Ф. Ортис («не гибрид», а
новая человеческая, культурная «субстанция», создающая новые
формы культуры). О глубокой специфичности латиноамерикан¬
ского варианта пишет Н. Гарсиа Канклини, подтверждая его со¬
поставление с вариантом североамериканским ссылками на ис¬
следования ученых США. В статье «Недомогание культурных ис¬
следований» он заключает: «“Мультикультурализм” отражает
существующую в США мультикультурную неоднородность, “куль¬
турную какофонию”, здесь большую роль играет принцип куль¬
турного “сепаратизма”. Культурообразующий процесс в Латин¬
ской Америке имеет мало общего с североамериканским вариан¬
том и мало чем ему обязан в своих принципах и источниках...
То, что мы могли бы назвать каноном в латиноамериканских
культурах, исторически больше происходит из Европы, чем из
США, и из наших автохтонных культур, и на протяжении XX в.
[наш культурный процесс] комбинирует явления разных европей¬
ских стран и связывает их с автохтонным началом самыми неор¬
динарными способами, формируя национальные традиции». Су¬
ществующие в Латинской Америке аналоги культурного сепара¬
тизма в виде некоторых индеанистских движений не имели осо¬
бого значения, тем меньше оно в эпоху глобализации. Н.Гарсиа
Канклини заключает: ключевыми моментами в латиноамерикан¬
ском типе формирования являются «гибридизирующая пластич¬
ность», «сплавление», «связывание», «интеграционная парадиг¬
ма» — такова характеристика культурного развития в Латин¬
ской Америке35.
Напомним еще раз о положении Ф.Ортиса: новая человеческая
«субстанция», способная производить новые формы культуры...
Второе сомнение относительно аналитических возможностей
понятий гибридизация, гибридность: эта «ботаническая» метафо¬
ра указывает на органичность некоего процесса «смешения», но
никак не раскрывает культуротворческих механизмов этого про¬
цесса.
Можно также сделать два общих вывода о состоянии совре¬
менной латиноамериканистики, в условиях глобализации во


20
Введение
многом развивающейся за пределами самой Латинской Америки.
Во-первых, латиноамериканские исследователи не утратили по¬
нимания и ощущения иной культурно-цивилизационной приро¬
ды Латинской Америки, требующей для реконструкции и анали¬
за ее литературы иного инструментария. А во-вторых, ответом
на глобализацию также стало возрождение идеи незападного ха¬
рактера латиноамериканской общности — понятия, полемически
введенного в 70-х гг. кубинским поэтом, эссеистом Р. Фернанде¬
сом Ретамаром36 и выдвинутого вновь на повестку дня современ¬
ным исследователем В.Миньоло. В. Миньоло актуализирует его
тезис о «пост-западной культуре» Латинской Америки, пишет о
необходимости обращения к теории пограничности для ее истол¬
кования37. Очевидно, заключает он, что будущие попытки ос¬
мыслить латиноамериканскую модель будут связаны с «геогра¬
фической и эпистемологической децентрализацией знания: с ре¬
гионализацией “постмодернизма”, “постколониализма”, и на
этот праздник приглашается несколько забытый некоторыми ис¬
следователями тезис “пост-западной культуры”»38.
Вывод, с которым нельзя не согласиться.
II
О цивилизационном подходе к изучению
литературного процесса
Опыт разработки концепции «Истории латиноамериканской
литературы», о котором шла речь, накопил богатый теоретико¬
методологический материал, вплотную подвел к цивилизационно¬
му осмыслению литературного процесса в Латинской Америке,
срыв же произошел, помимо прочих причин, из-за отсутствия
общей цивилизационной теории, как и из-за некорректного пони¬
мания соотношения общекультурных процессов и литературы.
Литература, будучи специфической автономной частью куль¬
туры, имеет свои закономерности развития, выводимые не из
общих формул, а из исторической феноменологии прежде всего, и
особенности ее развития отражают специфику цивилизационного
типа не прямо, но изоморфно.
В отечественной культурологии в 90-х гг. XX в. латиноамери¬
канский цивилизационный вариант наиболее активно рассматри¬
вался на основе теории пограничных цивилизаций39 — таких, ко¬
торые возникают в зонах выхода цивилизаций «классических» за
пределы своего ареала и вступления их во взаимодействие с ино-
цивилизационными образованиями (среди них обычно фигуриру¬
ют иберийская, балкано-дунайская, российская, латиноамерикан¬
ская цивилизации); к ним, очевидно, по крайней мере, на этапе ге¬
незиса и раннего развития, следовало бы добавить иные варианты


Введение
21
цивилизационного пограничья нового времени — североамери¬
канский, канадский и др. подобные типы40. При очевидных успе¬
хах этого направления как общий недостаток следует отметить
преимущественное акцентирование в описании их типовых харак¬
теристик «слабых», блокирующих развитие аспектов: неоднород¬
ность, «расколотость» цивилизационной базы, различные виды
напряжений между полюсами Архаики и Современности, оппози¬
ционность между различными полюсами цивилизационной ориен¬
тации (Восток — Запад, Новый Свет — Европа, и т.п.), цикличес¬
кие разрывы в развитии и т.д. Общим объяснением «слабостей»
пограничной культуры является то, что действие бинарного кода
определяется в пограничном варианте затрудненной выработкой
«третьего», интегрирующего синтезного качества. Меньше внима¬
ния уделяется конструктивным моментам развития, обретения но¬
вого, неповторимого — на мировом уровне — культурно-цивили¬
зационного качества, что также невозможно отрицать в примене¬
нии к любой из упомянутых пограничных цивилизаций. Очевид¬
но, это связано с односторонней трактовкой пограничного бинар¬
ного кода, с неизученностью его особых культуротворческих воз¬
можностей и механизмов.
В том же случае, когда в центр внимания выдвигался именно
конструктивный момент развития, то характеристики культуро¬
образующего процесса сводились к ограниченному набору объ¬
яснительных понятий. Так, согласно одной точке зрения, общий
вектор развития латиноамериканской цивилизации определяется
синтезирующими процессами, но их затрудненность, такова, что
преобладают не синтезные, а симбиотические формы. Согласно
другой точке зрения, нецелостность, несформированность лати¬
ноамериканского цивилизационного варианта — неизбывное он¬
тологическое качество: «это децентрированная структура поли¬
морфного типа — микст»41. Однако, цивилизационная парадиг¬
ма раскрывает свой потенциал только в большом времени —
любой из известных цивилизационных вариантов в свое время
был «пограничным», и следовательно, нецелостным. И уж никак
формулы «симбиоза» или «микста» не имеют исчерпывающего
значения для интерпретации литературы, художественного со¬
знания, сущность которого состоит именно в интегративно-син-
тезирующей природе, что и определяет его опережающее разви¬
тие в сравнении с другими цивилизационными интеграторами.
Более того, пограничье — по-своему идеальное поле раскрытия
всех его синтезирующих возможностей. В самом исходном кон¬
фликте — противоречии, типичном для пограничного варианта,
заложены не только блокирующие, но и культуросозидательные
потенции, а конструктивно-созидательное качество (диалог, ста¬
новление, развитие) возникает именно как результат контра¬
пунктного взаимодействия полюсов оппозиции. То есть отрица-


22
Введение
тельный потенциал разнородности есть также и источник поло¬
жительного конструктивного напряжения. С такой точки зрения
вряд ли возможно ограничиться какой-то одной дефиницией, ха¬
рактеризующей процесс и его результаты. В целом это активный
трансформационный культурно-энергетический процесс взаимо¬
действия, основанный на диалогизме оппозиционных типов со¬
знания и на «снятии» новых смыслов, которые наращивают
новое смысловое поле, где вступают во взаимодействие центро¬
стремительные (возрастание нового качества) и центробежные
(его вариативность) тенденции. В этом поле притяжения и оттал¬
кивания взаимодействующих традиций могут возникать разного
уровня завершенности и «синтетичности» смыслоформы, в том
числе и подлежащие «выбраковке», но главное состоит в порож¬
дении нового качества42. С такой точки зрения обретают свою
частичную легитимность практически все отдельные категории,
дефиниции, понятия, которые приводились ранее, но, повторим,
ни одна из них не обладает общей объснительной способностью
и каждая характеризует разные стороны процесса становления
нового качества.
Повышенные интегративно-синтезирующие способности худо¬
жественного сознания, литературы изоморфно отражают и кон¬
центрируют матричные особенности общей цивилизационной па¬
радигмы еще на уровне ее генезиса. Именно словесность в услови¬
ях встречи разнородных цивилизационных образований оказыва¬
ется первым и наиболее важным элементом вступления этих тра¬
диций в диалог, первым орудием отрицательных и позитивных
взаимодействий. Литературоцентричность есть, несомненно, одно
из важнейших классифицирующих качеств пограничных цивили¬
заций43, и чем выше ее активность, тем активнее контактность
встретившихся традиций. Таким образом, в применении к изуче¬
нию литературного процесса в цивилизационном аспекте первоо¬
чередной задачей является выявление специфичности механизмов
генезиса новой традиции, определяющего его генотип и, следова¬
тельно, дальнейший процесс формирования.
Генезис латиноамериканской культурно-литературной модели
изучался в 1-м томе «Истории литератур Латинской Америки», в
сопутствовавших исследованиях. При подведении итогов пред¬
ставляется необходимым вернуться к этому вопросу в обобщен¬
ном виде, тем более, что именно в XX в., когда к его исходу лати¬
ноамериканская литература достигает высокого уровня зрелости,
она, обретая историческое сознание, сама упорно возвращается к
осмыслению своих истоков.


Введение
23
III
О генезисе и механизмах формирования литератур
Латинской Америки (до XX в.)
Сопоставление трех вариантов образования пограничных ци¬
вилизаций, возникающих в результате европейско-христианской
экспансии (на Западе — на север и на юг Нового Света, на Восто¬
ке — в Сибирь) в рамках единого культурно-исторического цикла,
в истоках Современности (XVI-XVII вв.), — латиноамерикан¬
ской, российской и североамериканской — обнаруживает решаю¬
щие различия в их генезисе, прежде всего, в сущности и типе мат¬
ричного культуропорождающего контакта44.
Англо-американский вариант, при любой нюансировке, харак¬
теризуется на начальных этапах отрицательным контактом по от¬
ношению к автохтонной традиции (блокирование миссионерской
деятельности религиозной философией пуританства, оттеснение,
уничтожение, изоляция).
В русском варианте господствует тип ограниченного консерва¬
тивно-охранительного контакта (запрет в XVI-XVII вв. на на¬
сильственную христианизацию, непоощрение этнических контак¬
тов при широком культурно-хозяйственном обмене). В дальней¬
шем в русском варианте ситуация несколько меняется (слабое, в
сравнении с католичеством, миссионерство, активизация на опре¬
деленных этапах русификации), но матричная основа сохраняется,
что предопределяет как основной тип взаимодействия «протекто-
ратное», достаточно автономное рядоположенное сосуществова¬
ние в рамках империи.
В иберийской зоне экспансии безраздельно господствует бес¬
примерная по масштабу и числу этно-расовых участников агрес¬
сивно-контактная форма взаимодействия на всех уровнях, начи¬
ная с «низового» и базового, порождающего бурное этно-расовое
смешение, и кончая, и это главное, взаимодействием на уровне
пусть и неравноценного, но обмена высшими духовно-ценностны¬
ми формами. Такая форма контакта опиралась на официальную
политику католицизма, на конкисту не только военную, но и ду¬
ховную, путем насильственной и всеобщей христианизации корен¬
ного населения, что предопределяло многообразные формы и
Уровни культурного «сотрудничества».
Эти различные формы контакта и были матричной основой
разных культуропорождающих механизмов. В итоге на севере
Америки в сходной ситуации развитие словесности осуществляет¬
ся путем переноса на новую почву англо-саксонской традиции и
ее дальнейшую самостоятельную трансформацию на собственной
основе, но как варианта западной цивилизации. Матричные осно-
вы русской традиции также не меняются, но активно расширяется


24
Введение
проблемное поле цивилизационного самоопределения с изменени¬
ем и новым наполнением уже ранее существовавшей оппозиции
Запад — Восток.
Совершенно иной, уникальный вариант сложился в зоне ибе¬
рийской экспансии. Здесь происходит распадение как иберийской,
так и автохтонной цивилизационной систематики, взаимное вы¬
теснение встретившихся традиций, «рассыпание» основы новоев¬
ропейской цивилизации — антропоцентрической доминанты45.
Конкретное содержание этого уникального явления состоит в
том, что иберийский фольклор, эпика, литература системно не
прижились в Новом Свете, и словесность оказалась вне опоры на
базовые эпические стереотипы, на исконную картину мира.
Таким образом, возникает «нулевая ситуация», в которой ар¬
хаизирующаяся европейско-христианская традиция вступает в ми¬
фогенные контакты с автохтонной культурой, а словесность и
культура как бы оказываются в условиях первотворчества, пред¬
полагающего выработку базовых первообразов Нового Света,
ключевых мифологем, основ новой картины мира. Роль первично¬
го эпоса в генезисе латиноамериканской словесности сыграли до¬
кументально-художественные хроники открытия и конкисты Но¬
вого Света, создававшиеся как испанцами и португальцами, так и
индейскими авторами, обученными испанскому языку билингва¬
ми (Мексика, Перу), и креольские хроники XVII в. (см. кн. 1). Это
ситуация культурного космогенеза с помощью Слова, призванно¬
го назвать, описать, создать картину мира Нового Света в целом
и отдельных его регионов.
Исходная ситуация определяет тип латиноамериканского ми¬
фогенного художественного сознания, устремленного к тотальной
кодификации действительности, ее образной реконструкции и ин¬
терпретации, и, соответственно, роль словесности, литературы
как «вторичного» эпоса на всем протяжении формирования новой
культурно-цивилизационной традиции46.
В идеологическом плане это влечет за собой зарождение в
самом генезисе и достаточно заметное проявление уже в XVII в. в
креольском барокко первичных форм самоидентификационного
процесса, причем в полемических отношениях с иберийско-евро¬
пейской культурной традицией, к концу же XVIII в. возникает уже
идеология испаноамериканской независимости — на уровне куль¬
туры, зарождающейся цивилизационной рефлексии ее формулиру¬
ет классицистская поэзия (А.Бельо и др.), ставящая проблему
творческого самоопределения перед лицом Европы (см. кн.1,2).
Возникает однородный по своей структуре, но представленный
в разных национально-зональных вариантах тип художественного
сознания. Самоидентификационный процесс в ходе освобождения
от власти Испании в начале XIX в. и первоначального формиро¬
вания национальных государств становится основой культурооб-


Введение
25
разования, предстающего как активное взаимодополняющее взаи¬
модействие интегрирующих, центростремительных тенденций
(общеконтинентальный уровень) и тенденций дифференцирую¬
щих, центробежных (формирование национальных литератур); в
отсутствие развитых базовых основ культуры именно словес¬
ность, литература выполняют фундаментальную роль создания
первичных национальных картин мира, осваивают национальные
«локусы», ищут и моделируют национальные типы человека, на¬
чинают рефлектировать по поводу национальной специфики, то
есть создают основы национальных кодов. На начальном этапе
основой для этого служат романтико-костумбристский и роман¬
тико-позитивистский комплексы, воспринятые из Европы, но пре¬
ломленные в системе собственных проблем, оппозиций, тенден¬
ций. Уже в XIX в. обнаруживается такие характерные черты, как
программность, «жесткость» моделирование национального мира
и архетипа национального человека, выделение констант и тен¬
денций, характеризующих свой мир47.
Важнейшей опорой для литературы становится развивающий¬
ся с конца XVIII в. новый креольский фольклор малых неэпичес¬
ких форм (балладного и песенно-танцевального типа), сходный по
своему типу по всему континенту, что отражает важнейшие глу¬
бинные процессы формирования нового типа культурного бессо¬
знательного, базовой системы экзистенциальных ценностей на¬
родной культуры. Именно эти малые фольклорные формы начи¬
нает использовать литература в качестве исходного строительно¬
го материала для эпического моделирования собственной карти¬
ны мира (раньше, чем в других зонах, — в Аргентине XIX в., но
главным образом — уже в XX в.)
Обращение к собственным фольклорным формам становится
одним из способов решения важнейшей для формирования новой
литературы оппозиции письменное — устное. Языковые, ритори¬
ческие модели испанского происхождения обнаруживают свою не¬
адекватность при обращении писателей к собственной действи¬
тельности, к народной речевой практике креольского, метисного
населения. С 40-х гг. XIX в. начинаются бурные полемики латино¬
американских писателей-романтиков против «пуристов» (полеми¬
ка Д.Ф. Сармьенто с А. Бельо), выдвигаются идеи языковой сво¬
боды, между тем как главное направление определяется формиро¬
ванием испаноамериканского и бразильского вариантов испан¬
ского и португальского языков. Уже первые попытки отказа от
кастильской языковой нормативности и первые опыты превраще¬
ния носителя народной речевой нормы в субъект повествования
Дают выдающиеся результаты в художественном моделировании
своего мира (эпический стихотворный роман-поэма X. Эрнандеса
«Мартин Фьерро»).


26
Введение
Наиболее значительные культурфилософские и художествен¬
ные концепции национального мира и человека обретают статус
общеконтинентальный. Такую объединительную, центростреми¬
тельную роль сыграла концепция выдающегося аргентинского пи-
сателя-мыслителя Д.Ф.Сармьенто «варварство — цивилизация»
(«Факундо», 1845). Дав модель общелатиноамериканской дейст¬
вительности с точки зрения ценностей Запада, она стала генерато¬
ром оппозиционных контртечений. X. Марти, как уже упомина¬
лось, создает синтезно-интеграционную концепцию народной
«Нашей Америки» (в противовес англосаксонской Америке),
ставя в ее центр «автохтонного метиса», индейца, которого пред¬
стоит пробудить к исторической жизни. В рамках испаноамери¬
канского модернизма (X.Марти, Р.Дарио, Х.Э.Родо) в противовес
англосаксонской ориентации выдвигается цивилизационная кон¬
цепция «ариэлизма» Латинской Америки как наследницы латино¬
средиземноморской цивилизации и классического гуманизма,
идеала «полного» человека (противостояние шекспировских обра¬
зов «Бури»— символов Калибана и Ариэля). Горизонты латиноа¬
мериканского цивилизационного пограничья на рубеже XIX-XX
вв. обретают все больший объем, нарастает и полемичность в от¬
ношениях с позитивистско-прагматической западнической ориен¬
тацией. Это время активной деятельности интегрирующих, цент¬
ростремительных тенденций. Важнейшим итогом периода стано¬
вится разрастание и укрепление общеконтинентального культур¬
ного поля, культурно-литературных связей.
В испаноамериканском модернизме явственно оформляются
механизмы, регулирующие интертекстуальные отношения с Ис¬
точниковой европейской традицией. Они определяются самоиден-
тификационным процессом, диктующим отбор и переработку,
при диффузии разных течений (от Парнаса до символизма), реко¬
дификацию в поле собственных оппозиций, исканий, изменение
изначального качества в целях утверждения своего мировидения,
своего типа духовности. Важнейшими элементами этих культуро¬
строительных механизмов оказывается парафразирование, тра-
вестия, инверсия изначальных смыслов и значений. Испаноамери¬
канский модернизм впервые смоделировал не внешний, а внутрен¬
ний духовный облик латиноамериканского творца пограничья,
открытого всему миру, но не растворяющегося в нем, а устремлен¬
ного к созданию собственного облика через творческую перера¬
ботку универсального опыта («подлинное — это синтетичес¬
кое» — X.Марти), и одновременно в творчестве крупнейших поэ¬
тов (прежде всего Рубена Дарио) заложил основы собственного
литературного языка.
Формирование литератур Латинской Америки в XIX в. как
межлитературной общности, основанной на подвижной, пульси¬
рующей системе центростремительных и центробежных тенден-


Введение
27
ций, при ретроспективном взгляде на нее из XX столетия, предста¬
ет активным цивилизационно-строительным процессом. Именно
поэтому основой периодизации литературного процесса является
не характерная для Европы смена философско-эстетических тече¬
ний, а этапность цивилизационного самостроительства, в кото¬
ром словесность выполняет важнейшую авангардную и опережаю¬
щую функцию.
Этапность цивилизационного формирования определяет и осо¬
бенности его конфигурации и тип развития. Для его характерис¬
тики подходят некоторые дефиниции «поструктуралистского ис¬
торизма» М.Фуко. Это не линейно-прогрессивное становление,
тип его определяется кумулятивностью, наслоениями, ретардаци-
онным присутствием старых форм, сосуществованием архаики и
современного, разрывами и скачками, широким развитием «гори¬
зонтальных» связей между разноцивилизационными и разновоз¬
растными блоками культур и словесности. Но при этом неизменно
присутствует и вектор поступательности, доминантные тенденции
и несомненная последовательная логика становления как части
общего цивилизационного процесса. Связующую роль между раз¬
личными культурно-цивилизационными блоками неоднородной
культурной реальности Латинской Америки, различными типами
словесности выполняют народная креольско-метисная словес¬
ность и профессиональная литературная практика, обретающие
значение общеконтинентальной платформы.
IV
Архитектоника латиноамериканской межлитературной
общности в XX в.
В сравнении с предшествующим периодом, первоначальная
структура межлитературной общности обретает все более слож¬
ный и развитый вид. В XX в. происходит ее вызревание как ново¬
го универсального явления в мировом литературном процессе. Ге¬
нетически связанная с Европой, развивающаяся в лоне западной
традиции, вместе с ней, но — и видимое свидетельство тому по¬
стоянные антиевропоцентристские полемики — вопреки ей, лати¬
ноамериканская литература все более отчетливо обнаруживает
тенденцию структурирования в самостоятельную систему, кото¬
рая функционирует на основе собственных закономерностей и по¬
рождает собственные смыслы.
Схематически процесс усложнения и одновременно автономи-
3аЦии латиноамериканской межлитературной общности можно
представить как все более активное функционирование цивилиза¬
ционного ядра, остающегося целостным и в то же время становя¬
щегося все более сложным по составу, дробящегося на все боль-


28
Введение
шее число оппозиций, что отражает нарастающую дифференциа¬
цию всех уровней развития культурно-художественного сознания
(национальный, национально-зональный, этно-культурная вариа¬
тивность внутри регионально-зональных образований, общекон¬
тинентальный уровень). Самоидентификационный историко-
культурный процесс Латинской Америки вовлекает в творческое
взаимодействие сначала испаноамериканские страны и Бразилию
(первая треть XX в.), затем, после подключения к общему процес¬
су Гаити, во второй половине XX в. в общее смысловое и художе¬
ственное поле входят другие франкоязычные и англоязычные ли¬
тературы Карибского бассейна.
Структура, смысл, масштаб латиноамериканского культурно¬
литературного пограничья неуклонно расширялся. Основная ис¬
ходная оппозиция «Новый Свет — Старый Свет», возникающая в
XVI в. и господствующая в XVII-XVHI вв., трансформируется в
XIX в. в оппозицию «Америка — Европа», а с рубежа XIX-XX
вв. — в оппозицию «Америка — Запад» (включая США). На внут¬
рирегиональном уровне она разветвляется в XIX-XX вв. на кон¬
кретные двучленные вариации: «Испанская Америка — Испания»,
«Бразилия — Португалия», «Иберийская Америка — Иберийские
страны», «Латинская Америка — романские страны», «Латинская
Америка — Северная Америка (США)» и т.п. На внутрирегио¬
нальном уровне, в зависимости от этнокультурной специфики той
или иной зоны, эти оппозиции претерпевают еще большую кон¬
кретизацию и дополняются многочисленными вариациями, в ко¬
торых участвуют такие основные категории, как «Америка — Ев-
роамерика — Ибероамерика — Индоамерика — Афроамерика».
Возникают гроздья оппозиций типа: для Андских стран — «Аме¬
рика (автохтонная, индейская) — Евроамерика — Индоамерика»;
для Бразилии — «Америка (Испанская Америка) — Португа¬
лия — Африка — Лузитания (включая португалоязычную Афри¬
ку)»; для испаноязычных Карибских стран — «Карибский мир —
Америка — Европа (Запад) — Африка»; для франкоязычных
стран — «Америка — Франкоамерика — Карибский мир — Фран¬
ция — романские страны»; для англоязычных стран — «Амери¬
ка — Англия — Карибские страны — Запад — Европа — США —
англоязычные страны мира — Латинская Америка» и т.д.
Еще сильнее система оппозиций (они же — источник взаимо¬
действия) разветвляется на внутринациональном уровне в странах
и зонах, где сосуществуют автохтонное индейское и афроамери¬
канское население, различные расово-этно-культурные градации
креольско-метисного и мулатского населения (Андские страны,
Центральная Америка, Карибские страны, Бразилия, Эквадор,
Карибское побережье континента) и т.д.
Одним словом, вся Латинская Америка являет собой простран¬
ство межцивилизационных и этно-культурных пересечений и по-


Введение
29
граничий, граница проходит повсюду, по всем типам сознания, и
внутреннее пограничье становится все более и более значитель¬
ным именно в XX в. со все более активным включением в культур¬
ную жизнь ранее пребывавшего вне культурного поля индейского,
метисного, афроамериканского, мулатского населения. По мере
наращивания «ствола» латиноамериканской культуры границы
смыкаются на одних направлениях и уровнях и размыкаются на
других, активизируется межцивилизационное взаимодействие на
мировой геополитической и культурной карте, включая в XX в.
уже Россию, Восточную Европу, Азию, Африку, то есть практи¬
чески весь универсальный мир культуры.
Однако расширение поля оппозиций приводит не к «рассыпа¬
нию» центрального ядра, а, напротив, ко все более активному вза¬
имодействию центробежных и центростремительных тенденций
на основе взаимодополнительности. Другой новый важный мо¬
мент — ускорение всего спектра взаимодействий. Если в предше¬
ствующий период центробежные «разжатия» и центростремитель¬
ные «сжатия» были разнесены во времени, в XX в. они оказывают¬
ся тесно сближенными, возникает новый, часто пульсирующий
ритм, причем оппозиционные линии в некоторые периоды оказы¬
ваются совмещенными до такой степени, что одна сторона высту¬
пает инстанцией другой, но при этом центробежный, дифференци¬
рующий ритм предстает инициативным началом.
Весь XX в. — это век нарастающего разнообразия всех уров¬
ней литературного развития — вариантов, движений и течений,
типов сознания, способов художественного освоения действитель¬
ности. Происходит активный процесс национальной автономиза-
ции и одновременно все более четкого профилирования некото¬
рых регионально-зональных образований (Андские литературы,
литературы Ла-Платы, Карибские литературы и т.д.)
Изучение истории формирования национальных литератур в
XX в. обнаруживает, что к середине, второй половине столетия
наиболее развитые литературы (мексиканская, аргентинская, бра¬
зильская и др.) достигают нового, достаточно высокого уровня
структурированности, складывается развитая система внутренних
оппозиций, образующих литературный процесс, формируется сеть
внутренних и внешних связей. Наряду с ними существуют группы
литератур, которые на протяжении большей части столетия де¬
монстрируют непроявленность логики развития, диффузность, и
лишь к исходу века обретают определенный уровень структуриро¬
ванности (Андские литературы, венесуэльская, колумбийская и
ДР-) Существует группа литератур, в которых ретардация и диф¬
фузность выражены в еще большей степени (центральноамерикан-
°кие литературы, за искючением, отчасти, гватемальской, пара¬
гвайская литература).


30
Введение
Примерно с 40-х гг. XX в. начинают устанавливаться каналы
взаимодействия между испаноамериканской и бразильской лите¬
ратурами. Включаясь в общее историко-культурное смысловое
поле развития, более молодые франкоязычные и англоязычные
литературы в то же время воспринимают импульсы, идущие из
метрополий; очевидно взаимодействуя с ибероамериканскими ли¬
тературами в их высших образцах («новый» роман), в то же время
они демонстрируют иной, хотя и сходный тип культурно-художе¬
ственной парадигматики (англоязычные литературы). Их принад¬
лежность к общему пространству латиноамериканского развития
относительна и подвержена новым переориентациям, о чем еще
будет сказано.
Что же касается ибероамериканского ядра латиноамерикан¬
ской литературной общности, то каждая национальная литерату¬
ра, взятая сама по себе или внутри зональной общности (литера¬
туры Ла-Платы, Мексики и Центральной Америки, Андские лите¬
ратуры, Карибские литературы) имела свой особый путь, свою ис¬
торию, свои импульсы развития. Общеконтинентальный само-
идентификационный процесс преломлялся по-особому в каждой
литературе, дробился на множество вариантов поисков нацио¬
нальной «сущности», зональной онтологии, моделирования своих
картин мира, выработки национальных типов человека, обнару¬
живал специфическую реинтерпретацию общего кода Латиноаме¬
риканского пограничья, свои преференции в отборе тематически-
проблемных и художественных констант. При этом в целом для
латиноамериканских литератур с их устремленностью к про¬
граммному архетипическому моделированию своего мира харак¬
терно стремление к выделению жестко фиксированных ключевых
топосов, специфическая монотемность, придающая внутреннюю
логичность и в то же время своеобразную редуцированность, ко¬
торая преодолевается на основе взаимодополнительного взаимо¬
действия с другими литературами на континентальном уровне
развития.
XX в. — это период не только дифференциации, но и высшего
уровня центростремительных, интегрирующих процессов, при
этом именно в XX в. обнаруживается, что дифференциация явля¬
ется источником обогащения общеконтинентального уровня выс¬
шими достижениями национальных литератур, а этот общий уро¬
вень, в свою очередь, выступает дополнительным источником и
дифференциации, и интеграции. И дифференцирующие и интегра¬
тивные процессы развиваются по мере увеличения числа межлите¬
ратурных связей, расширения взаимообменов как на уровне инди¬
видуально-творческих открытий, так и на уровне движений, тече¬
ний, самоидентификационных культурно-цивилизационных кон¬
цепций, которые выходят за пределы национальных границ и
включаются в общеконтинентальный уровень взаимодействия, со-


Введение
здавая континентальный метатип культурно-художественного со¬
знания.
Этот тип сознания своими истоками восходит к этапу генезиса
(XVI-XVIII вв.), в XIX в. он определяет узловые моменты станов¬
ления общеконтинентальной традиции, свободно передвигается
по всему культурному полю континента, хотя в этот период дви¬
жение писателей и творческих открытий из страны в страну носит
достаточно спорадический характер. Но при этом характерно, что
общая «территориальность» порождается, предвещая XX в., поли¬
тической «экстерриториальностью» (эмиграция, изгнанничество и
т.п.). Таковы, например, выдающиеся поэты, писатели живущие в
других странах: венесуэлец А.Бельо — в Чили, Д.Ф.Сармьенто —
в Чили и в Парагвае, кубинец Хосе Марти — в США, Мексике,
Гватемале и т.д.
Первое развитое общеконтинентальное движение испаноаме¬
риканского модернизма на рубеже XIX-XX вв. создает общее
пространство свободного передвижения творческих фигур, кон¬
цепций, идей, журналов, произведений (Р.Дарио, другие поэты-
модернисты, адепты концепции «ариэлизма»). В XX в. свободный
взаимообмен неизмеримо увеличивается, особенно начиная с
20-х гг., и достигает апогея во второй половине века. Многие со¬
здатели художественных произведений и творческих концепций
континентального значения часто происходят не из наиболее раз¬
витых литератур (М.А.Астуриас — гватемалец, Р.Гальегос — ве¬
несуэлец, Х.Э.Ривера — колумбиец, С.Вальехо — перуанец). Одни
писатели подолгу живут в иных, часто соседних странах (уругваец
Х.К.Онетти и парагваец А.Роа Бастос в Аргентине), другие подол¬
гу находятся за границей, как правило, во Франции, но и в других
странах (М.А.Астуриас, А.Карпентьер, Н.Гильен, П.Неруда,
Э.Сабато, а затем и «новые романисты» К.Фуэнтес, Г.Гарсиа
Маркес, X.Кортасар, Х.Доносо и др.). Часто причиной тому ста¬
новится политическая эмиграция. Военные, тиранические режимы
60-70-х гг. вынуждали к переездам по континенту и за его преде¬
лами больших групп писателей Аргентины, Чили, Уругвая, Цент¬
ральной Америки. Много сходного и в писательских судьбах про¬
заиков и поэтов из карибских франкоязычных и англоязычных
стран, где эмиграция часто выступает в форме добровольной экс¬
патриации, — отъезд писателей в столицы метрополий, в Париж,
Лондон, затем — в США.
Вольная и невольная экстерриториальность — неотъемлемое
качество культурного пограничья — важнейший фактор не толь¬
ко ослабления, но и парадоксальным образом укрепления нацио¬
нального и общеконтинентального процесса, так как приобщение
к мировой культуре неизбежно сопровождается обострением чув¬
ства «культурной принадлежности», самоидентификационной
Рефлексии.


32
Введение
Описанная система взаимодействий не может быть охаракте¬
ризована иначе, как формирование литературной общности. Ху¬
дожественное развитие, самоидентификационные поиски, постро¬
ение национальных картин мира осуществляется на основе взаи-
модополнительного взаимодействия, и только в этом общем про¬
цессе каждая национальная литература полностью обретает и вы¬
ражает свою автономность и смысловую полноту. В то же время
смысловая и художественная полнота всей литературной общнос¬
ти выражается в тезаурусе общих ценностей, складывающихся из
открытий, сделанных различными национальными литературами.
То есть дифференциация осуществляется относительно целого, а
целое формируется в процессе углубления дифференциации.
Описанный механизм легитимизирует и уравновешивает поня¬
тия «литературы Латинской Америки» и «латиноамериканская
литература» и дает методологический ключ для реконструкции
литературного процесса в Латинской Америке как многоуровне¬
вой системы. Ее основу составляет формирование национальных
литератур, образующих на основе взаимодополнительности меж¬
литературную общность с замыкающим ее высшим уровнем —
зоной действия культурно-цивилизационного метатипа в разнооб¬
разных его выражениях. Этот высший уровень фиксирует степень
достаточной устойчивости культурно-литературной целостности,
с одной стороны, а с другой стороны, обнаруживает ее состояние
как этап транзитивного характера. Даже в период наиболее значи¬
тельного развития центростремительных, интегрирующих тенден¬
ций (60-70-е гг. XX в.) можно лишь с определенной долей услов¬
ности говорить о единстве общеконтинентального процесса или о
его четкой структурированности; тем менее это касается отноше¬
ний испаноамериканских литератур с бразильской, и их вместе —
с франко- и англоязычными литературами. При этом, несомнен¬
но, можно утверждать, что общий тезаурус художественных цен¬
ностей складывается как «снятие» высших достижений отдельных
национальных литератур и перевод их на общеконтинентальный
уровень.
V
Динамика литературного развития в XX в.
Основные тенденции
Общие характеристики
Динамика литературного развития в XX в. определяется тем¬
пом формирования того типа художественного творчества, кото¬
рый обычно определяется, как «новая» латиноамериканская лите-


Введение
33
ратура. Возникающая в разных, иногда далеко не самых разви¬
тых, национальных литературах, она выступает той силой, кото¬
рая структурирует очертания общеконтинентального литератур¬
ного процесса на новом уровне его проявленности. Смысл и со¬
держание этого процесса состоит в возникновении нового типа
художественного сознания, освобождающегося от периферийного
локализма и обретающего черты универсальности. Периодизация
формирования «новой» литературы затрудняется асинхронностью
развития разных литератур и литературных зон, и ее легче пред¬
ставить не в виде некоей отчетливо размеченной хронологической
«вертикали», а в пространственном измерении, в виде своего рода
литературной карты, в различных частях которой происходит по¬
степенное и неравномерное вытеснение старого новым. Как уже
отмечалось, «новые» писатели далеко не всегда происходят из
крупных литератур, и их творчество, не меняя общей картины
своей литературы, включается в высший, континентальный уро¬
вень, откуда исходят совокупные импульсы, влияющие на общее
развитие.
При периодизации литературного развития в континенталь¬
ном масштабе представляется наиболее адекватным соотнесение
литературного развития с общеисторическими сдвигами, происхо¬
дящими в Латинской Америке XX в., с ритмами цивилизационно¬
го формирования.
Смысл того, что происходило в литературе XX в. полностью
определяется сменой самого типа исторического развития на кон¬
тиненте, его выходом из замкнутого периферийного существова¬
ния в Современность, в новейшую историю — процесс, начавший¬
ся еще на рубеже XIX-XX вв., в начале нового столетия, но по-на¬
стоящему развернувшийся с 20-х гг. XX в. Общемировые процес¬
сы вырывают Латинскую Америку из окраинного существования,
втягивают в глобальные противоречия, в противоборство идеоло¬
гий, мировоззренческих комплексов, в противостояние двух вари¬
антов — западного и восточного — модернизации, превращают ее
в участницу всемирной драмы, в субъект исторического творчест¬
ва, а на отдельных этапах даже в протагониста, оказывающего су¬
щественное влияние на мировую ситуацию.
Значимость происходившего в Латинской Америке, ее роль в
XX в. сопоставимы только с одним периодом предшествующей
истории — с исходной ситуацией генезиса новой цивилизацион¬
ной традиции в XVI в., который сам был результатом и катализа¬
тором первоначальной динамики модернизационного процесса в
Европе нового времени, вступившего в свой кризисный период в
XX в. В этой перекличке времен заложен большой общеистори¬
ческий смысл, задающий масштаб видения изменений в Латин¬
ской Америке в XX в. и диктующий необходимость рассматривать


34
Введение
их в соотношении с цивилизационным развитием Европы, Запада,
их культурно-литературной парадигматики.
Только в таком масштабе открывается смысл того, что обозна¬
чено как «новая» латиноамериканская литература, возникающая
на исходе Современности, при переходе культуры Запада в кри¬
зисный этап Пост-Модерна.
Если в обобщенном виде представить хронологию обществен¬
но-исторических процессов, происходящих в Латинской Америке
в XX в., то, очевидно, выделяются три основных внутренних
этапа: 20-е — конец 50-х гг.; 60-70-е гг.; 80-90-е гг. Их содержание
состоит в вытеснении и уходе с исторической сцены традицион¬
ной торгово-латифундистской олигархии, в переходе на пути ка¬
питалистической модернизации, индустриализации, активного
строительства национальных государств в противоречиях с импе¬
риалистической и транснациональной экономической и идеологи¬
ческой экспансией, в столкновении западной идеологии с быстро
распространяющейся и пускающей глубокие корни идеологией
коммунистической утопии. Это время быстрого становления ши¬
рокого спектра политических партий и движений — от коммунис¬
тических до националистических, популистского толка. Многие
десятилетия специфичность ситуации определялась как социаль¬
ной диффузностью Латинской Америки, так и противоречиями
сначала с западноевропейской, а затем с североамериканской экс¬
пансией, что способствовало радикализации местных буржуазных
слоев, широкому проявлению «революционного национализма».
Долгое эхо крупнейшего в истории Латинской Америки собы¬
тия — Мексиканской революции (закончилась в 1917 г.) много¬
кратно усиливалось эхом событий в России. Все это определяло
значение левой составляющей в культуре континента, патерна¬
лизм и популизм многих правительств по отношению к трудовым
слоям, к индейской общине, что, впрочем, при реальной угрозе
левых движений, сопровождалось движением вправо, вплоть до
активизации и даже победы профашистских позиций (Бразилия,
Аргентина первой половины XX в.). Это время массового выхода
на арену общественной и культурной жизни индейского, афроаме¬
риканского, мулатского населения. Важнейшими явлениями на
этом пути были имевшие общеконтинентальное звучание Гва¬
темальская революция 1944-1952 гг., Боливийская революция
1952 г. К 60-м гг. капиталистический характер развития опреде¬
ляет жизнь почти всего континента, на рубежи индустриализа¬
ции выходят крупнейшие страны континента, при том, что повсю¬
ду сохраняется и сосуществует наряду с новейшими формами
жизни весь спектр латиноамериканской Архаики и Традицион¬
ности.


Введение	35
С начала 60-х гг., после победы Кубинской революции, став¬
шей важнейшим знаковым явлением истории Латинской Амери¬
ки, происходит резкое обострение всех противоречий, и полити¬
ческое и культурно-идеологическое поле континента обретает
особенно взрывчатый характер. Из тридцати пяти крупных соци¬
альных конфликтов и революций, имевших место в Латинской
Америке за 80 лет ее истории в XX в., более двух десятков, причем
наиболее крупных, происходит именно в этот период. Ядерный
кризис 1962 г., связанный с Кубой, трагическая эпопея герильи
Э.Че Гевары в Боливии, участие Кубы в военной и политической
борьбе за пределами Латинской Америки, активизация полити¬
ческой и вооруженной борьбы левоэкстремистских движений во
многих странах континента, вызывающая ответные действия пра¬
вонационалистических сил, устанавливающих репрессивные ре¬
жимы в Аргентине, Уругвае, Бразилии, центральноамериканских
странах; победа и крах Чилийской революции; массовая эмигра¬
ция интеллигенции из стран с военными режимами, в том числе из
Кубы, где революция пережила драматическую эвалюцию, пора¬
жение последней крупной — Никарагуанской революции, раскол
в левом движении, — таков контекст бурного второго периода,
который был одновременно пиком самого высокого подъема ак¬
тивности латиноамериканской культуры, литературы.
И, наконец, с начала 80-х гг. практически во всех латиноамери¬
канских странах военные режимы сменяются выборными форма¬
ми правления, проамериканской неолиберальной политической и
экономической ориентацией, включением в процессы глобализа¬
ции.
Таков общий фон и факторы, влиявшие на развитие культуры,
литературы, которая, как обычно, в Латинской Америке находи¬
лась на протяжении большей части века в самом перекрестье веду¬
щих противоречий и выступала активнейшим участником истори¬
ческой драмы XX в.
20-е — середина 50-х гг.
Начинающееся в 20-х гг. решительное изменение всего куль¬
турно-идеологического поля Латинской Америки связано с вос¬
приятием новых мировоззренческих, художественно-философских
комплексов как из ареала Запада, так и из России после 1917 года;
из местных источников исключительное значение имеет импульс
Мексиканской революции. На латиноамериканскую почву пере¬
носятся авангардизм, модернизм, ранняя советская революцион¬
ная литература, а затем в левом секторе литературного развития
Распространяются идеи социалистического реализма. Открывают¬
ся новые горизонты цивилизационной рефлексии, наступает


36
Введение
новый период действия интегрирую¬
щих, центростремительных сил, об¬
щеконтинентальной культурно-ду¬
ховной перестройки.
Начало 20-х гг. освещено еще ду¬
ховным светом цивилизационной
утопии «ариэлизма», открывшей не¬
определенный горизонт будущей
новой Америки, гармоничного, «пол¬
ного» человека Нового Света. С «ариэ-
лизмом» связаны идеи «нового гума¬
низма» влиятельного культурно-идео¬
логического центра, возникшего в
Мексике еще на исходе предшествую¬
щего периода, — «Атенео молодежи»,
основные представители которого
(доминиканец П.Энрикес Уренья,
мексиканцы А.Касо, А.Рейес, Х.Вас-
конселос) в полной мере разовьют свою деятельность уже в 20-
30-х гг., как и «ариэлисты» из других стран — аргентинец
М.Угарте, перуанец Ф.Гарсиа Кальдерон и др. На континенталь¬
ной арене еще действуют принадлежащие предшествующему
периоду писатели, публицисты позитивистской ориентации, ис¬
поведующие идеи расовой ущербности латиноамериканцев, ме¬
тисов, индейцев, как боливиец А.Аргедас, венесуэлец Л.Вальени-
лья Ланс и др., однако последняя группа встречает все меньшую
поддержку. Меняется язык культуры. Ключевая топика поколе¬
ния «ариэлистов» обобщается тезисом «эмбрионального» состоя¬
ния латиноамериканской цивилизации, близкой к своему «рож¬
дению»:	ожидание, весна, пробуждение, юность, ребенок,
рассвет, хризалида (куколка бабочки, т.е. Душа — Психея), «спя¬
щий индеец» (инвариант неродившейся бабочки) и т.д. ( см.
кн. 3).
20-е гг. принесли совершенно новые, всемирного размаха,
точки отсчета и координаты: «Закат Европы», «Свет с Востока»,
«Рассвет Америки», «Поиск собственного самовыражения» (П.Эн¬
рикес Уренья), «Новый мир», «Новый человек» и т.д. «Новые вре¬
мена» — так называлась книга влиятельнейшего мыслителя, ар¬
гентинца Хосе Инхеньероса, восторженного поклонника револю¬
ции в России. Главный вектор культурно-духовного развития в
наступающий период — стремление обрести новый формат мыш¬
ления, культурно-цивилизационной рефлексии, зарождение ново¬
го типа художественно-философского сознания, стремящегося ос¬
мыслить свою историю в контексте всемирных процессов и в
связи со своими истоками.
Педро Энрикес Уренья


Введение
37
Пабло Неруда, Диего Ривера и Давид Альфаро Сикейрос
Наиболее яркий образец рождающегося нового типа сознания
дает не литература, а мексиканская живопись — фресковые мону¬
ментальные творения знаменитой «тройки»: Ороско, Риверы, Си¬
кейроса. Это великолепный синтез идей, стилей, различных циви¬
лизационных истоков, соединяющий воедино в мифопоэтическом
видении современной истории опыт автохтонной фресковой жи¬
вописи, ренессансной традиции, креольской эстетики и авангар¬
дизма. Опыт, получающий всемирное признание и задолго пред¬
восхищающий пути «новой» литературы.
Альтернативой «Заката» буржуазной Европы стал комплекс
эклектического культурно-политического авангардизма, в кото¬
ром смешивались в самых разнообразных вариациях многочис¬
ленные европейские течения, футуристический пафос и идеи соци¬
ального и художественного «творения» нового мира и нового че¬
ловека. Эти векторы сознания, казалось бы неожиданно, перепле¬
тались с совершенно иными источниками — с представлениями
О.Шпенглера, который вслед за Гегелем (Латинская Америка —
не история, а география) видел «фазу осуществления» континента
впереди, в неопределенном будущем, когда человек, культура, ис¬
тория обретут свой «космический ритм», свою «судьбу» в органи¬
ческом соединении космических, гео-ландшафтных (почвенных) и
человеческих аспектов. Другим важным импульсом стали, каза-
л°сь, экстравагантные идеи немецкого философа Г.Кейзерлинга,


38
Введение
посетившего Боливию и пришедше¬
го, в его представлении, к онтологи¬
ческому выводу, что Латинская Аме¬
рика переживает «третий день творе¬
ния», и человек находится здесь на
минерально-рептильном уровне, едва
вырастая из своей почвы («Южноаме¬
риканские размышления», 1933). Еще
большее значение для латиноамери¬
канцев имели теоретические воззре¬
ния и специальные эссе, посвященные
Аргентине, испанского философа
Х.Ортеги-и-Гассета, трижды посетив¬
шего страну в 30-х гг., его историцизм
и теория перспективизма. Согласно
Ортеге-и-Гассету в Америке произо¬
шли «варваризация» и омоложение
европейской культуры — залог бу¬
дущего возрождения48. Особенно важ¬
ны были антиевропоцентристские
идеи Ортеги-и-Гассета о множественности индивидуальных вари¬
антов культур и цивилизаций, что давало право на осмысление
собственной реальности как своеобразного воплощения универ¬
сального49.
Конгломерат этих идей, во-первых, открывал перспективу ос¬
мысления Латинской Америки как движущейся к самореализации
новой мировой реальности, во-вторых, предлагал совершенно
новый ряд идеологем и мифологем, связанных как с футуристи¬
ческой перспективой, так и с рефлексией о своей, отличной от
других вариантов, цивилизационной онтологии на основе идей
космо-природного трансформационизма, взаимодействия гео-
ландшафтных, почвенных, и собственно человеческих аспектов.
Описанный идейный комплекс сыграл важную роль в развитии ху¬
дожественно-философской мысли, далеко выходя за пределы пе¬
риода, о котором идет речь.
На этом этапе все новации скрестились в творчестве выдающе¬
гося мексиканского философа-утописта Х.Васконселоса. Вырос¬
ший на тех же источниках, что и другие последователи «ариэлиз-
ма», он спускает витающую в сфере чистого идеализма цивилиза¬
ционную утопию Х.Э.Родо на землю, на латиноамериканскую
почву («Космическая раса», «Индология», обе книги — 1925 г.). В
противовес расизму и национализму, которые господствуют в За¬
падной Европе и в США, он создает утопию «пятой» или «косми¬
ческой расы». По его мнению, она возникает в Латинской Амери¬
ке как синтезное, интегральное, новое человеческое сообщество,
Хосе Васконселос


Введение
39
обладающее «синтетическим космо¬
видением». Васконселос соединяет
космопоэтическое видение с этно-
национальным фактором, с конкрет¬
ным человеком, нацеленным на пре¬
образование своей действительнос¬
ти. Соглашаясь с Х.Э.Родо, он гово¬
рит, латиноамериканец — не Кали¬
бан, он — Ариэль (носитель духа),
но он и не Робинзон, который под¬
чиняет себя эмпирическим обстоя¬
тельствам, а «новый Одиссей», гото¬
вый на риск изменения окружающей
среды. В его утопии сливаются все
основные новые векторы: цивилиза¬
ционный футуризм, «новый гума¬
низм», «космизм», активный культу¬
ротворческий конструктивизм.
Одновременно с Х.Васконсело-
сом к латиноамериканской почве с высот чистого идеализма
«ариэлизма» возвращаются и другие крупные культурфилосо-
фы — аргентинский историк культуры, философ Р.Рохас («Евро¬
индия», 1924), утверждающий необходимость соединения антроп¬
ных, космических и гео-ландшафтных ритмов; перуанец Г.Валь-
карсель, автор «Бури в Андах» (1925), призывающий к переоценке
творческого потенциала индейца; в Боливии апологию индейца
создает в своих трудах Ф. Тамайо (см. кн. 3), на Кубе — крупней¬
ший этнолог, музыковед и культурфилософ Фернандо Ортис раз¬
рабатывает свою теорию транскультурации и реабилитирует
творческий потенциал афроамериканцев и мулатов.
Помимо Мексики, важнейшим центром разработки новых
идей становится Перу. От Мехико до Лимы протянулась через
весь континент дуга, охватывающая все взбудораженное культур¬
ное поле континента. Выявились существенные различия. X. Вас¬
конселос ставил в центр своей идеи синтеза утопию метиса, кото¬
рый был основным объектом позитивистской критики, — ведь в
Мексике тенденция метисации определяла во многом этнокуль¬
турный облик страны. Идея этно-расовой гармонизации в разви¬
тии бразильского этноса и культуры лежала также в основе кон¬
цепции основного труда Ж. Фрейре «Господский дом и барак для
негров» (1934). В Андской зоне обширные массивы коренного на¬
селения (кечуа в Эквадоре, Перу, аймара в Боливии) продолжали
Достаточно автономное существование, образуя болезненную
проблему цивилизационного дуализма. Не случайно именно здесь
созданный Х.Васконселосом термин-концепт «Индоамерика» стал
основным.
Жилберто Фрейре


40
Введение
Хосе Карлос Мариатеги
В Перу генерация новых идей
была связана с именами мыслите¬
лей, политических деятелей
X.К.Мариатеги и В.Р.Айа де ла
Toppe, вначале соратников, впос¬
ледствии политических оппонен¬
тов. Х.К. Мариатеги, создатель и
руководитель перуанской компар¬
тии, был неортодоксальным марк¬
систом, сторонником идеи собст¬
венного варианта социализма, ко¬
торый соответствовал бы особен¬
ностям страны. Он ввел в центр
дискуссии проблему цивилизаци¬
онного дуализма, проповедовал
необходимость возрождения ин¬
дейца, но при этом считал евро¬
пейскую культуру основой разви¬
тия («Семь очерков истолкования
перуанской действительности»,
1928; публикации в руководимом им журнале общеконтиненталь¬
ного значения «Амаута»). Исследователи отмечают, что сознание
Х.К.Мариатеги не было лишены элементов мифологизма, ощуще¬
ния цикличности времени.
В.Р.Айа де ла Toppe, бывший одно время секретарем Х.Вас-
конселоса, развернул понятие «Индоамерики» в сторону конкрет¬
ного цивилизационного процесса.
В его концепции сливаются шпен-
глерианские идеи о необходимости
поиска собственного «космическо¬
го ритма», выводы Г. Кейзерлин-
га, перуанского культурфилософа
А.Оррего («Народ-континент»,
1937), который утверждал, что
каждая цивилизация имеет собст¬
венную парадигму времени, опре¬
деляющую бытие ее культуры, вос¬
принятое у Эйнштейна положение
о релятивности времени. Все это
вместе служит основой для постро¬
ения собственной теории специфи¬
ческого «пространства-времени»
Индоамерики (имея в виду не
только Андские страны, но и весь
континент) в книге «Историческое
пространство-время» (1947).
Виктор Рауль Айя де ла Toppe


Введение
41
По-своему развивалось национальное и цивилизационное
самоидентификационное движение в карибских франко- и англоя¬
зычных островных странах. Оно связано с идеями переоценки чер¬
ной расы, которые еще в 10-х гг. выдвигают ямайцы — поэты
К.Мак-Кей и М. Гарви. Эти идеи вызревают под влиянием Евро¬
пы и североамериканского «Гарлемского ренессанса» (его участ¬
ником стал К. Мак-Кей). В 30-х гг. зарождается доктрина негри-
тюда, у истоков которой стояли учившиеся в Париже мартиника¬
нец — поэт Эме Сезэр, сенегалец Леопольд Сенгор и другие вы¬
ходцы из карибских стран и Африки. Источниками были также
авангард, сюрреализм, фрейдизм, философия Бергсона, идеи
Шпенглера; участие в его развитии приняли французские экзис¬
тенциалисты (Ж.П. Сартр) и виднейший идеолог антиколониаль¬
ного движения мартиниканец Франц Фанон, затем связавший
свою судьбу с освободительной борьбой Алжира. В основе док¬
трины негритюда лежала концепция самобытности черной расы,
изначально направленная на духовное раскрепощение, преодоле¬
ние европоцентризма. Европейскому рационализму негритюд
противопоставлял духовную целостность, «эмотивность» черной
расы. Негритюд был сложносоставным явлением, далеко не толь¬
ко литературным, и если в художественной культуре он был необ¬
ходимым и плодотворным этапом до 60-х гг., сыгравшим важней¬
шую роль в зарождении самобытной литературы в 40-50-х гг. —
течение индиженистов на Гаити, творческое становление марти¬
никанцев Эме Сезэра, Рене Мениля, Л.Г. Дамаса (Гвиана), барба¬
досцев Дж. Лемминга и Э.К. Бретуэйта и многих других, то дале¬
ко не однозначной была его эволюция в идеогически-политичес-
ком аспекте. Причем есть определенная асинхрония в траектории
негритюда в Гаити, в других франкоязычных островных странах и
в англоязычном ареале. Раньше всего от негритюда отшатнулись
писатели на Гаити, где негритюд стал официальной расистской
доктриной диктатора Дювалье; в 1952 г. вышла книга Ф.Фанона
«Черная кожа, белые маски», в которой негритюду как апологии
черной расы дана в основном негативная оценка. В дальнейшем
произойдет поляризация и в других франкоязычных и англоязыч¬
ных карибских культурах.
Источники новой континентальной художественной культуры,
литературы и в Латинской Америке, и в карибских колониях Анг¬
лии и Франции (на том этапе) были очень сходными, однако суще¬
ственные историко-культурные различия — ибероамериканские
культуры уже давно развивались как культуры стран-наций и до¬
стигли гораздо более высокого уровня консолидации — предопре¬
делили и существенные отличия в развитии, и иной его ритм, при
том, что позднее выявились и общие константы в формировании
культуры всего общелатиноамериканского ареала.


42
Введение
В тот период по всей Латинской Америке культурфилософские
искания спускались с континентального на национальный уро¬
вень, где при столкновении с конкретной действительностью бы¬
стро улетучивался утопический пафос. Происходит переориента¬
ция с идей Х.Васконселоса на историцизм и перспективиз^ X. Ор-
теги-и-Гассета, на экзистенциально-феноменологическую линию
исканий европейских философов. Наступает период дифференциа¬
ции, центробежных тенденций в культурфилософской мысли,
хотя, по сути, типологически они очень близки.
В Аргентине в 30-х гг. выходят книги Э.Мартинеса Эстрады
«Рентгентограмма пампы» (1933), «История одной аргентинской
страсти» Э.Мальеа (1937), а за ними следуют книги Р.Скалабрини
Ортиса, К.Астрады, в которых внимание концентрируется на кон¬
струировании архетипа аргентинца, намечаются разные линии его
разработки. Особенно влиятельная книга Э.Мартинеса Эстрады
возводит истоки психологических комплексов аргентинца-метиса,
его поведенческих стереотипов (насилие) к травме конкисты.
Именно по этому пути идет в Мексике философ С.Рамос в книге
«Облик человека и культуры в Мексике» (1934), который утверж¬
дает, что «детскость» и виоленсия метисов — это компенсацион¬
ное самоутверждение, также связанное с родовой травмой завое¬
вания Америки. Эта линия конструирования национальных архе¬
типов развивается во многих странах, дробясь на разнообразные
вариации.
Общий вектор поисков — выработка стереотипов, мифологем
национального бытия, национального типа в единстве гео-
ландшафтных, расово-этно-культурных, историко-психологи¬
ческих факторов. Высшая и, пожалуй, финальная точка на этом
пути — имевшее общеконтинентальный отклик известное эссе
О.Паса «Лабиринт одиночества» (1950), о котором еще будет ска¬
зано.
По тому же пути шла и литература, тем более, что многие куль-
турфилософы были и писателями, начиная с Х.Васконселоса, и
кончая Э.Мартинесом Эстрадой, Э.Мальеа, О.Пасом, или литера¬
турными критиками, как Х.К.Мариатеги. Однако первые плоды
на этом пути появились в 30-е гг.
В литературе Испанской Америки и Бразилии на протяжении
20-х гг. шло усвоение новаций авангардизма. В ряде стран возни¬
кали и распадались шумные авангардистские группировки (в
Мексике, Аргентине, Никарагуа, Пуэрто-Рико и др.). Характер¬
ной чертой, повторявшей общую закономерность восприятия на
латиноамериканской почве европейских течений, были синкре¬
тизм восприятия всего нового, «современного» и перенос его в
собственное проблемное поле. Поначалу обрабатывался поверх¬
ностный, идеологический слой авангардизма, воспринимались его


Введение
43
•
AMAUTA
V7V
revistad-avance
Qt'INCf. NAI.
И) CTS.
ft U М А А IО :
шЖ*
Обложка журнала
«Ревиста де авансе»	Обложка журнала «Амаута»
общий футуристический, конструктивистский пафос, новый тип
жизнетворческого эсхатологизма, апология «почвенного», прими¬
тивного, «варварского», инстинктивного. Наиболее заметным яв¬
лением на раннем этапе стала индивидуальная творческая концеп¬
ция креасьонизма («творительство») чилийца В.Уйдобро, создан¬
ная еще в 10-е гг. и ориентированная на конструктивистский тип
слово- и образотворчества. Из Испании в Аргентину перенес мо¬
лодой X.Л.Борхес течение ультраизма, в создании которого он
там участвовал. Течение, акцентировавшее значение неожидан¬
ной метафоры, довольно быстро обратилось к конструированию,
с опорой на традицию, архетипических черт национального типа,
в том числе в городской среде (танговая поэзия). В том же направ¬
лении развивалась и связанная с авангардизмом афроамерикан¬
ская, или негристская, поэзия в разных вариантах (Пуэрто-Рико,
Куба и др.). Такие же проекции дает авангардизм и в креольскую
«нативистскую» поэзию (креолизм, нативизм в Аргентине, Уру¬
гвае, Чили).
В целом на раннем этапе с наибольшим эффектом усвоила
опыт авангардизма бразильская культура, где возникло движение
модернизма (название бразильского варианта авангардизма, от
слова moderno, то есть «современный»). Период бразильского мо¬
дернизма, рождающегося в самом начале 20-х гг. и заявляющего о
себе шумной «Неделей современного искусства» в Сан-Пауло в
1922 г., растягивается почти до середины века. Его отличительная
черта — определенная системность перестройки художественного
с°знания, от уровня идеологии (апология архаики, поиски «бра-


44
Введение
зильского» в «варвар¬
ском», дикарском, вопло¬
щающиеся в ряд концеп¬
ций, как, например, «ан¬
тропофагии», провозгла¬
шавшей поглощение твор¬
ческих сил Европы моло¬
дой новой культурой —
«Манифест антропофа¬
гии», 1928, и др.) до уров¬
ня поэтики и, главное, до
глубинного языково-рече¬
вого уровня (парадигмати¬
ческая фигура — поэт и
романист О. де Андраде),
и, наконец, до очевидных
элементов институциона¬
лизации (с одной стороны,
сотрудничество с попу¬
листским националисти¬
ческим режимом Ж.Варга¬
са, а с другой, — с полити¬
ческим коммунистическим
«авангардом»). Бразиль¬
ский модернизм, стремив¬
шийся воссоздать «истин¬
ный» облик Бразилии и
бразильца, обнаруживает этнокультурную, речевую и региона-
листскую неоднородность страны — необходимый шаг на пути к
ее подлинному пониманию50. (Характерно, что в этом направле¬
нии развивается и исследовательская деятельность Ж.Фрейре).
В испаноамериканской поэзии наиболее удачные опыты кон¬
струирования национального типа, образа мира с опорой на его
речевую специфику дает на Кубе в начале 30-х гг. творчество
Н.Гильена. 30-е гг. — это время, когда после периода вызревания
появляются первые крупные поэты нового типа. Две фигуры кон¬
тинентального масштаба — перуанец С.Вальехо и чилиец П.Неру¬
да — оба связанные с глубинной переработкой авангардизма,
дают основные прототипические модели латиноамериканского
поэта XX в., противоположные по своей мироориентации (Валье¬
хо интровертен, Неруда экстравертен), но сходные и по общему
типу универсалистского мироощущения, включающего драмати¬
ческий опыт своего мира и мировой истории, и по свободе экспе¬
риментирования с поэтической речью, совершенно освобождаю¬
щейся у них от остатков традиционной риторики европейского
происхождения.
MANIFESTO ANTROPOFAGO
«Манифест антропофагии»


Введение
45
В 30-х гг. начались существенные сдвиги в прозе. Центральное
явление литературы этого периода — теллурическая (почвенни¬
ческая) проза; она представляет в художественной сфере основ¬
ную линию развития культурфилософской, цивилизационной
мысли — выявление специфики своего мира, латиноамериканско¬
го человека как особого онтологического типа, специфичность
которых определяется взаимодействием космо-природных, гео-
ландшафтных факторов. Теллурическая проза в отличие от пред¬
шествующего ей позитивистско-натуралистического романа,
перенесла акценты с этно-расового фактора на почвенный, вывела
героя из таких продиктованных европейскими моделями топосов,
как дом, семья, господская усадьба, на пространство первород¬
ной, дикой природы и в социальное пространство латиноамери¬
канской жизни в ее конфликтном многообразии. В отличие от ев¬
ропейского почвенничества акцент в латиноамериканском вари¬
анте стоит не на выявлении всеопределяющей силы инстинкта в
поведении отдельного человека и не на несовместимости дикой
природы и «цивилизации» (Дж.Конрад, «Сердце тьмы»), а, в ко¬
нечном счете, на воссоздании целостной космо-природно-челове-
ческой модели действительности как особой онтологической ре¬
альности.
В историческом плане у теллурической литературы были вы¬
дающиеся предшественники. Основы художественной философии
латиноамериканского почвенничества заложили аргентинцы
Д.Ф.Сармьенто («Факундо», 1845) и X. Эрнандес (стихотворный
роман-эпопея «Мартин Фьерро» — см. кн. 2). X. Эрнандес создал
основополагающий для аргентинской культуры образ «человека-
народа», порожденного пампой, определившей все особенности
его как человеческого типа. Другой прецедент — роман мексикан¬
ца М.Асуэлы «Те, кто внизу» (см. наст, кн.), у которого впервые
героем стал народ как коллективный носитель черт своей земли,
как и пампа, разомкнутой в бесконечность пространства, где гос¬
подствует фатальное противоборство бессознательных стихий,
определяющих его поведение в катаклизмах истории. Другой
предшественник теллурической прозы — уругваец О.Кирога, при¬
открывший в 20-х гг. мир сельвы.
Теллурический, или почвеннический, роман — явление обще¬
континентальное, хотя модификации его весьма различны в раз¬
ных странах континента. В мексиканской литературе теллуричес¬
кие мотивы развиваются в рамках романа о революции, осмысли¬
вающего это важнейшее в истории страны явление и его последст¬
вия, а в дальнейшем почвеннический фактор уже на новой художе¬
ственно-философской основе во многом определит художествен¬
ный мир крупнейших представителей «новой» литературы, таких,
как А.Яньес, Х.Рульфо, и трансформируется в художественном
Мире К.Фуэнтеса. В Аргентине Р.Гуиральдес, представитель лите-


46
Введение
ратуры, раньше других обращающейся к теме трансформации
«почвенного» человека в городской среде, создает один из наибо¬
лее значительных теллурических романов «Дон Сегундо Сомбра»
(1926)	— ностальгическое прощание с уходящим патриархальным
миром и типом человека пампы. Напротив, в таких странах, как
Колумбия и Венесуэла, проблема соотношения «природа — чело¬
век — цивилизация» выступает на первый план в первородном
виде. Колумбиец Х.Э.Ривера пишет имевший общеконтиненталь¬
ный отклик «роман сельвы» «Пучина» (1924), он породит целую
традицию и, несомненно, войдет в состав художественного созна¬
ния Г.Гарсиа Маркеса. Венесуэлец Р.Гальегос публикует три важ¬
нейших «романа земли» — «Донья Барбара» (1929), «Кантакларо»
(1934), «Канайма» (1935), также имевших общеконтинентальный
резонанс и усвоенных затем «новой» литературой. Эквадорцы
Д.Агилера Мальта (роман «Дон Гойо», 1933), X. де ла Куадра
(роман «Семья Сагурима», 1934) и гватемалец Ф.Эррера (роман
«Тигр», 1932) задолго до «магического реализма» широко вводят
фантастические, фольклорные элементы в поэтику своих произве¬
дений. Другой эквадорец, Х.Икаса создает первый «образцовый»
так называемый индихенистский (т.е. связанный с индейской про¬
блематикой) роман той поры «Уасипунго» (1934), основанный на
конфликте индейской общины с вторгающимися в ее мир чуже¬
родными социально-культурными силами. Перуанец С.Алегриа
издает индихенистские романы «Золотая змея» (1935) и «В боль¬
шом и чуждом мире» (1941), отзвуки которых будут слышны в
творчестве «новых» писателей Х.М.Аргедаса, М.Варгаса Льосы.
В Бразилии в теллурическое
направление в тот период вписы¬
вается творчество Г.Рамоса, ро¬
маны Ж.Амаду 40-х гг. Очевидно
соотносимо с испаноамерикан¬
ским развитием творчество гаи¬
тянских индиженистов (поэт и
драматург Жан Бриер, романист
Жак Румен и др.)
Почвеннические мотивы так
или иначе играют свою роль и в
социальном, в антиимпериалисти¬
ческом романе той поры, возни¬
кающем в странах, подвергаю¬
щихся североамериканской экс¬
пансии. Часто отягощенные пла¬
катной памфлетностью, они, тем
не менее, моделируют также весь¬
ма характерную панораму — мир
банановых плантаций («Тень Бе-


Введение
47
лого дома» М.Сото Холла, 1927; «Зона Канала» Д.Агилеры Маль¬
ты, 1937; «Мамита Юнай» К.Л.Фальи, 1941, и др.).
В некоторых странах возникает и литература латиноамерикан¬
ского варианта «социалистического реализма» (самый крупный и
типичный представитель — мексиканец Х.Мансисидор).
В теллурическом романе достигает своего апогея издавна иду¬
щий процесс (романтико-костумбристская литература, натуралис¬
тический роман) первичного освоения нового антрополокального
пространства (В.Топоров), сформировавшегося за столетия, про¬
шедшие после создания эпических хроник открытия и конкисты
Америки. Не отказываясь от разработанной еще литературой
XIX в. центральной оппозиции «варварство — цивилизация»,
этот роман либо меняет в ней акценты, либо испытывает ее на
«истинность» в новой системе художественно-философских коор¬
динат; не отказывается он и от этно-расового аспекта (метис,
мулат, индеец и т.д.), но освобождается от идей расовой ущерб¬
ности и включает его в целое, соединяя с факторами гео-ланд-
шафтными, социальными, с мистикой космических ритмов. Он
ищет и создает целостные образы мира на основе идеи «почвы», и
массовидный человек, «человек-народ», оказываются производ¬
ными этой почвы, дикой природы, ее конфликта с «цивилиза¬
цией». Эта литература моделирует, «лепит» архетипическую кар¬
тину мира и архетипические образы латиноамериканского челове¬
ка в разных его вариациях, как он порожден разными ее локуса¬
ми: сельва, пампа, сертаны, льяносы, реки, горы или зоны перехо¬
да, где природа является объектом примитивной хозяйственной
деятельности — банановые, сахарные, кофейные плантации и т.п.
Теллурический роман равно чужд и экзальтации архаики,
«варварства», характерного для примитивного авангардизма, и
мессианским утопиям васконселовского типа. Он создает амбива¬
лентную картину мира, в которой каждая из оппозиций («варвар¬
ство — цивилизация») лишается своих преимуществ, проблемати-
зирует конфликтующие силы, но победа всегда остается за всемо¬
гущей природой. Один из основных конфликтов — столкновение
с природой героя-«цивилизатора», по доброй или недоброй воле
стремящегося обуздать первозданный хаос, и всякий раз он тер¬
пит поражение. Природа либо завораживает героя, либо он гиб¬
нет в ее пучине. Здесь, как в первичном эпосе, действует сила кос¬
мического фатума, все взаимоувязано и предопределено. Близкий
по своей природе мифопоэтическому сознанию, роман постигает
действительность в новых, онтологических связях и параметрах,
выполняет задачи, которые в древних литературах выполнял эпос:
создает мир, погруженный в «изначальное поэтическое состоя¬
ние» (Гегель), не знающий изменений и не принимающий их, он
замкнут в самом себе51. В нем пульсируют миф, магия, это


48
Введение
мир людей-деревьев, людей-кентавров, людей-зверей, людей-рыб
и т.п. Близость структуре фольклорного мышления обнаружива¬
ется и в том, что многие авторы начинают использовать собствен¬
ный креольский фольклор, как Р.Гальегос, для разработки сюже¬
тов, героев, ситуаций. Но писательское сознание еще крайне
редко решается сделать миф, магию (как эквадорцы Д.Агилера
Мальта и X. де ла Куадра) активным началом поэтики. Мифичес¬
кое, фантастическое сокрыто в сознании человека, в его культуре,
а культура «человека земли», «человека сельвы» еще не освоена
литературой.
Регионалистская проза, развивающаяся на протяжении всего
XX в., завершает процесс освоения всего разнообразия «локусов»
континента, селекционирует их, создает устойчивые местные кар¬
тины мира, архетипически жесткие типы человека. Именно теллу¬
рическая литература во многом создала основы «общего субстра¬
та» латиноамериканской литературы (Ф.Аинса), ее «мифологичес¬
кой инфраструктуры»52, но она не открыла духовного пространст¬
ва латиноамериканского человека, не развернула в динамическом
художественном действии систему экзистенциальных ценностей;
она создавалась «из» сформировавшегося культурного бессозна¬
тельного, но не превратила его в творческий субъект. И слова о
том, что «художественный образ латиноамериканского мира вы¬
строен на фундаменте пространственных образов и измеряется
пространственной мерой»53 справедливы именно для теллуричес¬
кого романа.
Этот тип романа остался скованным схематикой линейного,
миметического европейского романа, хотя линейное, «прогрес¬
сивное» время «цивилизатора» не только было поставлено под со¬
мнение, но всякий раз поглощалось лишенным времени простран¬
ством.
Из этого типа прозы рождается и урбанистический вариант на¬
ционального типажа — он возникает в той маргинальной, погра¬
ничной зоне перехода пампы, льяносов, банановых плантаций в
городские предместья, в бедняцкие поселки, где поселяются дви¬
гающиеся из сельской местности в города толпы индейцев, мети¬
сов, негров, мулатов. В городскую среду маргинал переносит все
комплексы, которые выработала в нем особая антрополокальная
среда континента, специфический рисунок реакций и поведения,
что взращен природой. Этот тип, часто криминализированный,
социально-конфликтный, запечатлела поэзия Аргентины, мекси¬
канская, перуанская, чилийская проза, многочисленные разновид¬
ности индихенистского романа, и т.д.
Сигналом о возникновении нового типа прозы в 1939 г. стала
повесть «Бездна» уругвайца Х.К.Онетти, иногда считающаяся
первым экзистенциалистским произведением, созданным до воз-


Введение
49
Справа налево: Аугусто Роа Бастос, Габриэль Гарсиа Маркес, Леопольдо
Маречаль с женой и жена Гарсиа Маркеса.
никновения этого течения во Франции. Возможно, это одно из
преувеличений, но несомненна творческая смелость латиноамери¬
канских писателей при переходе от внешнего пространства к мо¬
делированию внутреннего пространства культуры, сознания лати¬
ноамериканца, связанным с усвоением опыта европейского и аме¬
риканского модернизма (Джойс, В.Вулф, Кафка, Фолкнер и др.),
сюрреализма, экзистенциализма, позднее литературы абсурда,
концепций фрейдизма, юнгианства и др.
В поэзии это движение осуществляется в наиболее развитых
литературах такими творческими группами, как «Орихенес» на
Кубе, «Контемпоранеос» в Мексике, «Пьедра-и-Сьело», а затем
«Мито» в Колумбии и др.
Впервые этот процесс явственно обозначается в Аргентине в
творчестве Х.Л.Борхеса, Э.Мальеа, Э.Сабато, в Уругвае у Ф.Эр¬
нандеса, Х.К.Онетти. Аргентинец Л.Маречаль создает первый па¬
радигматический роман «национальной метафизики» «Адам Буэ-
носайрес» (1949) — роман-миф о национальном духе, лабиринт
интертекстуальных связей и источников от Данте до современнос¬
ти, попытка в синтезе мирового опыта и собственной традиции
создать образ национальной духовности. Э.Сабато назвал этот
тип произведений «романом-суммой», «неоромантическими рома¬
нами с чертами метафизических поэм» и привел как другой обра¬
зец такого рода «Смену кожи» К.Фуэнтеса (1967). К этому типу
°тносят и романы самого Э.Сабато «О героях и могилах» (1961), а
позднее «Аввадон — Губитель» (1974), «Рай» кубинца X. Лесамы
Лимы (1966), «Палинур Мексиканский» Ф. дель Пасо (1975) и др.


50
Введение
Образ латиноамериканской прозы менялся. В период с 1939 г.
до конца 40-х гг. X.Л.Борхес выпустил все основные сборники
рассказов, составивших его славу, — от «Всеобщей истории бес¬
честия» до «Алефа» (1949). В том же 1949 г. вышли три произведе¬
ния, возвестившие о рождении нового типа художественного ро¬
манного мышления, — «Маисовые люди» М.А.Астуриаса, «Цар¬
ство земное» А.Карпентьера и поэтическая эпопея «Всеобщая
песнь» П.Неруды. С конца 40-х — на протяжении 50-х гг. в лите¬
ратуру входят первыми произведениями бразилец Ж.Гимараинс
Роза, аргентинец X.Кортасар, парагваец А.Роа Бастос, мексика¬
нец К.Фуэнтес, перуанец Х.М.Аргедас. Расцвет их творчества
приходится уже на 60-е гг., когда к ним добавляются выдающиеся
романисты М.Варгас Льоса, колумбиец Г.Гарсиа Маркес, чилиец
Х.Доносо, обретающий новое дыхание Ж.Амаду, кубинец Г.Каб¬
рера Инфанте и многие другие крупные прозаики — все те, с кем
связывается понятие «бума» «нового» латиноамериканского ро¬
мана.
VI
60-70-е гг.
«Новый» роман — новый тип художественного сознания
Выход на арену мировой литературы латиноамериканского
«нового» романа сопровождался бурными обсуждениями и спора¬
ми, касавшимися всего круга проблем нового явления — от гене¬
зиса и хронологии до вопросов его эстетической природы. Неко¬
торые критики ограничивали «новый» роман десятилетием
60-х гг., что скорее соответствует не границам литературного яв¬
ления, а границам пика т.н. «бума» «нового» романа — понятия
внеэстетического, связанного с расширением системы межкуль¬
турной коммуникации между Латинской Америкой и Европой и
коммерческо-пропагандистской кампанией, продвигавшей лати¬
ноамериканский роман на мировой рынок. В распространении и
пропаганде «нового» романа принимали активное участие многие
латиноамериканские и европейские издательства, особенно такие,
как «Судамерикана» (Буэнос-Айрес), «Фондо де культура эконо¬
мика» (Мехико), «Каса де лас Америкас» (Гавана), «Ла овеха
негра» (Богота), «Галлимар» (Париж), «Сейкс-Барраль» (Барсело¬
на), «Пенгуин модерн классике» (Лондон) и др. С некоторым за¬
позданием к ним присоединились московские издательства «Худо¬
жественная литература», «Прогресс». Свою роль сыграли круп¬
ные общественно-политические и литературные журналы «Нью-
Йорк Таймс», «Бук ревью», испанский «Камбио 16», итальянские,
английские журналы, в СССР — журнал «Латинская Америка» и


Введение
51
др. «Новый» роман 60-х гг. породил устойчивую новаторскую ре¬
путацию латиноамериканской литературы, и в последующие деся¬
тилетия ее воздействие распространилось на США, Восточную
Европу, Азию (Япония, Китай), страны Африки54.
Если вернуться к вопросу о хронологических границах «ново¬
го» романа, то, очевидно, что они никак не совпадают с граница¬
ми издательского «бума». Наиболее адекватным представляется
рассматривать «новый» роман как целостное, но развивающееся
явление, порождаемое двумя волнами авторов и произведений: с
конца 40-х — начала 50-х гг. до 60-х гг. и с начала 60-х до второй
половины 70-х гг. Что же касается причин интереса к «новому»
роману, то они никак не могут быть истолкованы только коммер¬
ческими и общекультурными причинами — речь идет о том, что в
условиях, когда западноевропейская литература в середине —
второй половине века стала полем экспериментального производ¬
ства «текстов», главным, что притягивало и издателей, и читате¬
лей, было очевидное новое художественное качество латиноаме¬
риканского романа, открывавшего миру образ ранее находивше¬
гося на задворках истории континента — пресса не случайно за¬
крепила за ним ярлыки наподобие «континента надежды», «пы¬
лающий континент» и т.п.
Это был этап мощного выброса цивилизационной энергии,
резкого роста континентального самосознания, поисков самооп¬
ределения среди модернизационных альтернатив, в противостоя¬
нии как европо- и западоцентризму, так и коммунистическому
догматизму — борьбы, приобретшей взрывной характер после по¬
беды Кубинской революции 1959 г. с ее мощным общеконтинен¬
тальным влиянием, повлекшим за собой резкий рост новых утопи¬
ческих чаяний, центростремительных процессов.
Важным для понимания факторов, влиявших на развитие лати¬
ноамериканской литературы, была нараставшая в Западной Евро¬
пе, особенно во Франции волна антибуржуазной культуры (позд¬
ний Сартр); «новая левая» ми¬
фологизировала фигуры Ф.Каст¬
ро, Э.Че Гевары, кубинскую ре¬
волюцию, герилью — символы,
впоследствии спускавшиеся на
уровень массовой культуры; по-
своему присутствие латиноаме¬
риканского импульса ощутимо
во всей эволюции западного
неоавангардизма, скользившего
через структурализм к пост¬
структурализму и постмодер¬
низму.
Эрнесто Че Гевара


52
Введение
Жесткая глобальная геополитическая, идеологическая борьба,
конфронтация мировых сил раскалывала все культурно-идеоло¬
гическое поле Латинской Америки, роковым образом влияя на
исход многих процессов. В литературном сознании все это отра¬
жалось противостоянием векторов нового утопизма и антиутопи-
ческого, трезво-реалистического, видения латиноамериканской
действительности и ее перспектив.
Таков фон, на котором развивались споры вокруг «нового» ро¬
мана, оказавшегося в центре внимания не только латиноамери¬
канских критиков. В дебатах о «новом» романе отчетливо ощу¬
щался политико-идеологический подтекст, каждая из сторон пы¬
талась использовать «новый» роман в своих интересах, вписать
его в свою идеологическую парадигму, искажая при этом сущ¬
ность явления. С этим связан и недостаток дискуссий 60-70-х гг. —
это прежде всего узость контекста, в котором рассматривалось
новое явление — не всемирные процессы, а контекст культурно¬
идеологической повседневности.
В 60-70-х гг. шли острые литературно-критические споры в Га¬
ване, Буэнос-Айресе, Мехико, Париже, Соединенных Штатах
Америки, позднее и в Москве. Уже в середине 60-х гг. был прове¬
ден ряд крупных симпозиумов и конференций. Спорили о соотно¬
шении «традиционного» и «нового» романа, реализма и неоаван¬
гардизма, о роли мифологизма, экзистенциализма в генерации
новой литературы, о воздействии французского структурализма,
«текстовых» опытов, и к концу 60-х гг. дискуссия сконцентриро¬
валась вокруг дилеммы «литература в революции или революция
в литературе». Так назывался сборник, собравший ряд полемичес¬
ких выступлений критиков и писателей во влиятельной уругвай¬
ской газете «Марча». Критик О.Кольясос обвинял «новых» рома¬
нистов в том, что для них литература — занятие «автономное от
социального и политического контекста». X.Кортасар и М.Варгас
Льоса, по-разному, утверждали право писателя на эксперимент и
действительную автономность литературы как искусства. Р.Фер¬
нандес Ретамар со страниц журнала «Каса де лас Америкас», вид¬
ные писатели-традиционалисты (уругваец М.Бенедетти, аргенти¬
нец Д.Виньяс) осуждали языковые эксперименты как влияние за¬
падной культуры.
На другом полюсе находился мексиканец К.Фуэнтес, который
утверждал в своей книге «Новый испаноамериканский роман»,
что роман не может осуществить свою освободительную миссию
без «языковой революции». В то время он был близок к выходив¬
шему в Париже журналу «Мундо Нуэво», которым руководил из¬
вестный критик уругваец Э.Родригес Монегаль, адепт «языковой
революции». «Мундо Нуэво» продолжал линию известного фран¬
цузского журнала «Тель-Кель», где эксперименты латиноамери¬
канских писателей хвалил «сам Р.Барт»55.


Введение
53
Споры литературной критики тех лет не давали адекватного
ответа на вопрос о пристрастии латиноамериканских писателей к
головокружительным экспериментам, в том числе и языковым.
Неоспоримо, что экспериментаторство имело и свои издержки, но
феномен формальных поисков был лишь одной из сторон общего
процесса — выработки нового художественного языка. Для
объемного понимания «нового» романа был необходим большой
исторический контекст формирования новой цивилизационной
традиции в ее специфических отношениях с традицией западной,
помещение его в шкалу общемировых смыслов. То, что происхо¬
дило в 60-70-х гг., имело большую предысторию, приведшую к
поискам своего, «третьего» пути между Сциллой и Харибдой —
противостоянием различных цивилизационных альтернатив.
Это был период радикализации всех зародившихся ранее анти-
западнических и прозападнических гео-политических, философ¬
ских, политических течений. Сторонники абсолютизации идеи за¬
падной составляющей в истории Латинской Америки, ее принад¬
лежности к «фаустовской» цивилизации, фактически крайне слабо
или вовсе не представленные в художественной культуре, были
как правило, яростными противниками левых движений, идеоло¬
гами неолиберальной модернизации, сторонниками военных ре¬
жимов Аргентины, Бразилии, Чили, Уругвая 60-х -начала 80-х гг.
Подавляющее большинство деятелей культуры рассматривало
свой континент как самостоятельный, особый мир, хотя особен¬
ности его интерпретировали по-разному. Писатели элитарной
части литературного спектра, вроде X.Л.Борхеса, А.Бьоя Касаре-
са, А.Услара Пьетри, О.Паса, даже утверждая принадлежность
Латинской Америки к Западу, все равно обосновывали ее особый
и более того, «обобщающий» характер по отношению к Европе
(Борхес). По их мнению (О.Пас), культура Латинской Америки в
самом антропологическом типе латиноамериканца «интериоризи-
ровала» всю драматическую историю континента, впитала все
предшествовавшее наследие.
Писатели, художники, философы этого периода, так или иначе
связанные с различными версиями левой идеологии — от тради¬
ционных просоветских компартий, прокубинских движений, на¬
родно-политических коалиций, вроде широких фронтов в Чили и
Уругвае, стремившихся придти к власти мирным, демократичес¬
ким путем, и до воинствующих «партизанских» движений, развив¬
шихся во многих странах континента, — были настроено резко
антизападнически.
Антизападничество в особенно острой форме было представле¬
но в культуре тех стран, где исторический конфликт конкисты и
колониализма создал сложные этно-культурные проблемы.


54
Введение
Именно в 60-х гг., когда наиболее значительные писатели,
поэты, родоначальники негритюда, уже отошли от него, в Кариб-
ских странах он стал приобретать особенно острые формы «чер¬
ного расизма». Острой также была обстановка в странах Андско¬
го комплекса, в движении индеанизма, где после довольного дол¬
гого мирного сосуществования двух вариантов концепции «метис¬
ной нации» (одни утверждали, что ее основу должно составлять
автохтонное население и его культурное наследие, другие, что ос¬
новой должна быть европейская культура), начинается конфликт¬
ная поляризация. Из широкого демократического движения за
возрождение индейского населения, его древнего наследия выде¬
лялись, с одной стороны, конструктивные сторонники индейского
национализма (например, военный режим в Перу под руководст¬
вом генерала Веласко Альварадо много сделал для поддержки ин¬
дейских общин и объявил язык кечуа вторым государственным
языком страны), а с другой стороны, — представители «индейско¬
го расизма», объявлявшие непримиримую войну Западу (парти¬
занская индейская герилья, вырождавшаяся в бандитские отря¬
ды). В идеологии индейского расизма самым ярким явлением был
боливиец Ф.Рейнага, который отвергал западную модель и всякие
варианты культурного взаимодействия. Его мифология «нового
индеанизма», опиравшаяся на уже известные источники (Шпен¬
глер, фрейдизм, Сартр, отчасти Ф.Фанон, Маркузе), включала
мессианские идеи возрождения общинного инкского «социализ¬
ма», реставрацию древнего доиспанского государства Тауантин-
суйю, включавшего в свои границы многочисленные индейские
народы, прежде всего кечуа и аймара, и наконец, создание госу¬
дарства — континента Индоамерики. И все это путем расовой
войны!
В этом контексте особое звучание приобрела серия эссе кубин¬
ского поэта и культурфилософа, руководителя журнала «Каса де
лас Америкас» Р.Фернандеса Ретамара. Они были объединены
знаковым для латиноамериканской культуры концептуализиро¬
ванным образом-символом Калибана: «Калибан» (1971), «Еще
одна встреча с Калибаном» (1986), «Калибан в этот час Нашей
Америки» (1991), «Калибан через 500 лет» (1992). Основное из
них, первое эссе, содержало иное, в сравнении с Х.Э.Родо и его
последователями «ариэлистами», противоположное по смыслу
прочтение основной метафоры. У «ариэлистов» Калибаном обо¬
значалась прагматическая англосаксонская культура США, у Ре¬
тамара — Латинская Америка.
По версии Фернандеса Ретамара, история культуры Латинской
Америки представала как конфликт между «культурой Калиба¬
на»56 (Латинская Америка) и «культурой Просперо» (Запад). Про-
сперо — колонизатор навязал и навязывает Калибану свой язык.
Именно языком Просперо говорят писатели-экспериментаторы


Введение
55
К.Фуэнтес или X.Л.Борхес.
В разрезе этой антиномии
и с позиции кубинского
марксизма рассматрива¬
лась и внутренняя история
культуры Латинской Аме¬
рики. Калибану остается
проклинать колонизатора
на его языке, но отвергая
его. Эссе Ретамара вызвало
долгую и бурную дискус¬
сию, инициировало других
писателей к различным ин¬
терпретациям шекспиров¬
ских образов в контексте
проблематики отноше¬
ний — колонизированные/
колонизаторы. Знамена¬
тельно, что особенно
много различных версий
образов «Бури» появилось
в карибских литературах.
Впоследствии Фернандес Ретамар отказался от радикалист-
ской, в «классовом» духе, характеристики крупных латиноамери¬
канских писателей (эссе «Прощай, Калибан», 1993), но не от клю¬
чевого положения об ином, незападном характере латиноамери¬
канской культуры, что дало основание причислять его в 90-х гг. к
сторонникам «постколониальной критики».
По сути дела, признание в конце концов Фернандесом Ретама-
ром, когда успокоились политические страсти момента, принад¬
лежности Д.Ф.Сармьенто, К.Фуэнтеса, Х.Л.Борхеса к латиноаме¬
риканскому культурному миру, было осознанием того, что для ла¬
тиноамериканской культуры нет противоречия между формулой
«наша традиция — вся культура» (Борхес) и формулой «поруга¬
ния» культуры Запада. То были две составные части единой фор¬
мулы формирования латиноамериканской культуры.
«Поругание» культуры Запада — и это обнаруживали сами
многочисленные реинтерпретации шекспировской «Бури», собст¬
венно, и являвшиеся таким актом «поругания», — было метафори¬
ческим обозначением специфического культуротворческого меха¬
низма: перекодировки, трансформации «чужой» культуры путем
ее парафраза, травестии, инверсии в явления культуры собствен¬
ной, одновременно связанной с исходной культурой-донором, и в
то же время ставшей уже иной, наполненной новыми, другими до¬
полнительными смыслами и качествами. Такой перевод-парафраз
одной «инаковости» в другую является, по сути дела, извечным
SALI DOS EN EL 200
Carta de! Che a Haydn
Tutos Hr .kw* Samara»), W. Said,
FtM Gam U Макмог. Hi km lUm»,
Нкчмпо Pkiia, futnr Лиги,
IImiouw ш Campos, Сам.па (Нагл
Ju» GttMAS Iws H Z^VAiA, Такая« Т*д
P\/„ Juan ВаЧшпь, Imi гамм Г ними,
Милеет nr Omaä, Mamuaxu Kammlu
Banano Bíneos Само«, Jim Madrid
El testimonio y ta Сам
Suriírk* сов ojos de esta América ч-
Sobre libros dei Premio Literario ГЖ
; Tercera declaración del comité de atiaboración
Desde el 200, con amor, en uc leopardo
Обложка юбилейного номера журнала
«Каса де лас Америкас».


56
Введение
способом оперирования универсалиями, транскультурационным
процессом, свойственным всей истории мировой цивилизации
(ср.: культура Древнего Рима как парафраз древнегреческой куль¬
туры; западноевропейская культура как синтезирующе-интегри-
рующий парафраз ближневосточной иудейской традиции и тради¬
ций Греции, Рима и других источников, и т.д.).
Однако, как уже отмечалось в начальной части Введения, на
тот момент не существовало достаточно удовлетворительных
объяснительных теорий механизмов культуротворческого процес¬
са в Латинской Америке...
Л.Cea назвал этот период в истории континента «часом Латин¬
ской Америки». И это касалось не только литературы, но охваты¬
вало все сферы культуры. Рождалась новая культурная системати¬
ка, соответствовавшая уровню сформированности новой тради¬
ции. Важным сигналом этого был очевидный распад традицион¬
ного для Латинской Америки синкретизма литературного творче¬
ства. Естественно, то не был одномоментный акт, а процесс, но
признаки его очевидны. Если писатели первой волны «нового»
романа, как А.Карпентьер, или О.Пас, Р.Фернандес Ретамар, про¬
должали старую традицию соединения художественного творчест¬
ва и культурфилософской рефлексии, и ее унаследовали некото¬
рые более молодые писатели, то все-таки общая линия характери¬
зовалась разделением и профессионализацией художественного
творчества и философии. Литературная эссеистика теперь больше
обращалась к конкретным культурно-политическим процессам,
хотя рефлексы цивилизационных поисков, естественно, сохраня¬
ются и в ней (М.Варгас Льоса, X.Кортасар, Г.Гарсиа Маркес и
др-)-
Разделение это наметилось еще в 50-х гг., когда первые
«новые» романисты, как А.Карпентьер, М.А.Астуриас, Х.Рульфо
и др., своим художественным творчеством предложили собствен¬
но художественную философию Латинской Америки, ее идентич¬
ности. Тогда же наметилось и выделение в особую область лати¬
ноамериканской философии — философская школа латиноамери¬
канской «сущности» во главе с мексиканским философом Л.Cea.
Л.Cea ретроспективно обобщил всю предысторию мысли Латин¬
ской Америки и перевел латиноамериканскую традицию с уровня
мессианских утопий на уровень философской рефлексии в истори¬
ко-социологическом аспекте. Исходя из ортегианской методоло¬
гии перспективизма, он создал предпосылки философского мыш¬
ления о Латинской Америке как особом историческом, цивилиза¬
ционном, универсально значимом субъекте и корректно разрешил
вопрос об отношениях с западной традицией («ни копировать, ни
избегать Запада»). Его труды, формулирующие «Проект Самооб-
ретения» («Сущность американского», 1971, «Философия амери-


Введение
57
канской истории», 1978) уже в конце 60-х — начале 70-х гг. стали
истоком другой школы — философии освобождения, которая,
переведя основные идеи Л.Cea с социологического языка на язык
собственно философский, конкретизировала весь круг проблем,
им выдвинутых.
философия освобождения заявила о себе на философском кон¬
грессе в Аргентине в 1970 г. и в 80-90-х гг. прошла большой путь,
став влиятельным течением не только в разных странах континен¬
та, от Аргентины и Перу до Бразилии и Мексики, но и в европей¬
ских странах (среди виднейших представителей — Э.Дуссель,
Х.К.Сканноне, Фр.Миро Кесада, А.Роиг и др.)57.
Подобно Х.Васконселосу, используя периодизацию О.Конта,
X. де Сан писал, что вслед за «эстетической» эпохой в формирова¬
нии культур наступает «критический» период, когда «народ», как
историческая индивидуальность, поднимается до рационального
осмысления своих самобытных ценностей и вырабатывает собст¬
венный «проект». Переработав понятия европейской экзистенци¬
ально-антропологической школы (Хайдеггер, Франкфуртская
школа, феноменология и др.), латиноамериканские философы раз¬
рабатывали «этос освобождения» против европоцентристского
«этоса господства», провозгласив главным субъектом латиноаме¬
риканского философствования «народ» во имя раскрытия коллек¬
тивного «мы» латиноамериканцев. Самобытность культуры, ина-
ковость, «Другой» — это ключевые понятия философии освобож¬
дения, соединяющей уровни логико-рационального и мифо-рели¬
гиозного сознания. «Этический Логос» (Э.Дуссель) Латинской
Америки противостоит западной «Тотальности» и намечает путь
к новой «Тотальности», которая признает равноценность вариан¬
тов «Другого», основывается на принципах множественности и
разнообразия. Очевидная перекличка с постструктуралистскими
постулатами не дает оснований отождествлять философию осво¬
бождения с западными течениями, их взаимосвязь — очевидно
контрапунктная, поскольку множественность понимается не как
полярная фрагментация, а как разнообразие космически-бытийст-
венного единства.
Другое важнейшее явление фона развития «нового» романа —
также возникающая в конце 60-х гг. теология освобождения. Все¬
общая конференция латиноамериканского епископата в Колум¬
бии, провозгласившая необходимость освобождения народов кон¬
тинента; первый труд перуанского теолога Г.Гутьерреса «Теоло¬
гия освобождения» (1971), последующие конференции — все это
было началом широкого движения, поддержанного католической
Церковью, клиром и нашедшего широкий отклик в массах верую¬
щих.
Основанная на давних традициях, уходящих корнями к про¬
тестной евангелической этике Б. де лас Касаса и францисканцев


58
Введение
во времена конкисты (см. кн. 1), к соединению освободительных
идей с ценностями христианства в период Войны за независи¬
мость от Испании, с «народным католицизмом», теология осво¬
бождения сливает теологические концепты с социально-этически¬
ми и провозглашает социальное освобождение народа приорите¬
том церкви. Это явление дало широкие проекции в культуру и ли¬
тературу, получило широкий отклик за пределами Латинской
Америки.
На уровне больших смыслов и философия освобождения, и
теология освобождения, рожденные современными процессами,
суммировали весь предшествующий культурный опыт, замыкая
«начала» и «концы». Именно это сделал также и «новый» латино¬
американский роман, совершивший открытие Латинской Амери¬
ки как особой, всемирной значимости реальности. Особый «спо¬
соб быть» нашел воплощение в особом и новом для мира типе ху¬
дожественного сознания, специфического и в то же время вопло¬
щавшего общемировые тенденции литературного развития. И не
случайно многие представители философии освобождения не¬
однократно ссылались на опыт «нового» романа.
Понятие новой «тотальности», противостоящей европоцент¬
ризму, логоцентризму, культурному монизму, рациоцентризму,
было и одним из ключевых понятий нового художественного со¬
знания. «Тотальный роман» (М.Варгас Льоса), «всеохватываю¬
щий роман» (Г.Гарсиа Маркес), роман, который охватывает «все
контексты Америки» (А.Карпентьер) — так новые писатели опре¬
деляли основное качество «нового» романа.
В отечественном литературоведении авторы книги «Новый ла¬
тиноамериканский роман» В.Н.Кутейщикова и Л.С.Осповат58
предложили адекватный масштаб понимания произошедшего
сдвига, опираясь на идеи М.М.Бахтина. Бахтин связывал станов¬
ление европейского романа нового времени с тем принципиаль¬
ным сдвигом, который произошел в сознании «европейского чело¬
вечества» в эпоху Ренессанса, Великих географических открытий
(т.е. открытия Нового Света). Для нового сознания «исходным
пунктом художественной ориентации делается современность, на¬
стоящее»; «время и мир впервые становятся историческими: они
раскрываются ... как становление, как непрерывное движение в
реальное будущее, как единый всеохватывающий и незавершен¬
ный процесс»59. Это точка отсчета становления антропоцентри¬
ческого сознания нового времени, сделавшего «мерою всех
вещей» индивидуума и шедшего по этому пути вплоть до XX в.,
когда этот вариант сознания вступает в кризисное развитие. В Ла¬
тинской Америке, пишут авторы, повторение этого пути было не¬
возможным. В Латинской Америке «иная мера всех вещей» — это
коллективное бытие «латиноамериканского человечества», судь-


Введение
59
бы которого определяют и бытие личности60. Объект художест¬
венного познания — «многообразное и вместе с тем целостное
бытие народов Латинской Америки», континента, «где сосущест¬
вуют все эпохи» (А.Карпентьер).
Эта общая формула нового типа сознания — но в этом состоит
и основа и суть переориентации латиноамериканского сознания
на современность («Впервые мы стали современниками всего че¬
ловечества», О.Пас). Обратим внимание на слова М.М.Бахтина о
том, что для такого сознания историческими становятся «время и
мир». Здесь ключевое понятие — «время», оно-то и является тем
началом, которое преобразует сознание и порождает новое худо¬
жественное качество. Речь идет не об эмпирическом, а о художест¬
венном времени, для которого современность — это синтетичес¬
кий опыт истории своей культуры, преломленный в текущее на¬
стоящее, а прошлое — это синтетический опыт современности,
раскрытый в своих истоках, корнях, началах, и воссоединенный в
определенной перспективе будущего в континууме цивилизацион¬
но-культурного опыта. Латинская Америка, в сравнении с Евро¬
пой, — «Другой Свет», «Новый Свет», и этот другой мир породил
иную концепцию времени.
Первыми на этом пути, как уже отмечалось, были не писатели,
а мексиканские художники-муралисты, которые впервые создали
синтезирующие «тотальные» образы, соединившие множество
культурных источников и все времена латиноамериканской исто¬
рии в едином панорамном времени современности. Авторы упо¬
мянутой книги справедливо указывают на первопроходческую
роль «Всеобщей песни» П.Неруды, по своей пространственно-
временной структуре близкой панорамно-статичной концепции
художников-муралистов. У него такой же «вершинный», обоб¬
щающий взгляд, соединяющий прошлое и настоящее в плоскости
современности. Однако подлинный, так сказать, предваритель¬
ный для «нового» романа, переворот совершил X.Л.Борхес, кото¬
рый, как уже отмечалось, к концу 40-х гг. издал все свои основные
книги рассказов — прозаической формы, наиболее близкой к поэ¬
зии. Он словно перенес в прозу естественно свойственный поэзии
всеобщий и свободный пространственно-временной трансформа-
ционизм, однако придал ему вид галлюцинаторно-строгой систе¬
мы. Рациоцентрической, антропоцентрической (Борхес специаль¬
но подчеркивал неприятие психологической прозы), логоцентри¬
ческой европейской схематике он противопоставил новые художе¬
ственные гносеологические основания такой объяснительной
схемы мироустройства, которая через сорок лет будет осмыслена
как постструктуралистская, постмодернистская «эпистема» (прин¬
ципы множественности, децентрированности, вариативности, ре¬
лятивности и т.д.). Однако, ни сходство мировидения Борхеса с
постструктурализмом, ни универсалистская, не связанная с лати-


60
Введение
Диего Ривера, илл. ко «Всеобщей песни» Пабло Неруды
ноамериканской действительностью тематика многих его расска¬
зов не являются основаниями для того, чтобы объявлять его «за¬
падным» писателем. Таковым Борхес себя и не мыслил, он всегда
считал себя писателем латиноамериканским и, прежде всего ар¬
гентинским, для которого традиция — «вся культура».
Прежде чем Борхес перешел к универсалистской тематике, он
шел по традиционному пути моделирования онтологии нацио¬
нального бытия и национального типа, и здесь, в поисках синтеза
прошлого истории и современности и находятся истоки его новой
мифопоэтической детерминации мира, перехода, как он говорил,
к «играм со временем и пространством».
Влияние X.Л.Борхеса было исключительным, даже когда в
этом не признавались (как Г.Гарсиа Маркес). Он расчистил путь
«новому» роману, создал инструментарий «игр со временем и про¬
странством». Хотя, разумеется, не следует и преувеличивать роль
его влияния. М.А.Астуриас и А.Карпентьер, издавшие в 1949 г.
романы «Маисовые люди» и «Царство земное», ставшие увертю¬
рой «нового» романа, были той же генерации, что и Борхес, и
каждый шел своим путем. Оба писателя в упомянутых романах со¬
здали картину мира, которая строится на столкновении двух кон¬
цепций времени — линейного, европейского, и мифологического,
циклического, автохтонного (индейского у Астуриаса,


Введение
61
афроамериканского у Карпентьера), и возникает иная картина
мира, совершенно отличная от европейской, обнаруживающая ис¬
торию не как «непрерывное движение в реальное будущее», не ли¬
нейное становление, а как сложный, чреватый различными вари¬
антами разрешения конфликт времен.
Обнаружившаяся в их произведениях иная структура времени,
его активность и инициативность стали основой нового типа со¬
знания, «нового» романа. Эти и последовавшие затем художест¬
венные открытия явились важнейшим событием в формировании
латиноамериканской цивилизационной традиции. В рамках боль¬
ших смыслов ее становления первым шагом было художественное
освоение латиноамериканского пространства, а соединение про¬
странства со временем в новом, неповторимом и конфликтном
единстве — вторым шагом. Это и было рождение истории из гео¬
графии, о чем писали в свое время Гегель, Шпенглер, Айа де ла
Toppe. Шаг от онтологии «места», «человека места» к познанию
целостной пространственно-временной реальности. Только такой
шаг мог дать основание для выработки концепции «тотального»,
всеохватывающего романа.
Соединив пространство со временем, «новые» романисты со¬
здали, пользуясь термином опять же М.М. Бахтина, свой вариант
хронотопа. Это был хронотоп Латиноамериканского пограничья.
Писательские формулы «континент, где соединились все
эпохи» и «наша традиция — вся культура» лучше, чем любые тео¬
ретические формулы, поясняют его главные характеристики как
своего рода универсального тезауруса всех видов и сочетаний
пространственно-временных вариантов, а значит вариантов исто¬
рии и культуры.
Хронотоп Латиноамериканского пограничья это:
—	собственно континентальное разноцивилизационное и разно-
культурное пограничье различных исторических возрастов,
включая и внутреннее, различное в разных зонах; всемирное
пограничье в аспекте отношений с Западом, другими цивили¬
зациями, универсальным миром, который как бы суммарно
представлен во внутреннем пограничье Латинской Америки;
—	различные типы человеческого бытия и сознания, интериори-
зирующего пограничность в свой особый тип ментальности и
в особый тип художественного мировосприятия, определяю¬
щего разнообразные варианты отношений с разными грани¬
цами, и, соответственно, вариативность типов автора, героя,
сюжетов и жанров;
—	установка такого сознания, в пределе, — воссоздать в художе¬
ственной картине мира все разнообразие цивилизационно¬
культурного пограничья в столкновении и взаимодействии
разнотипных хронотопических отношений.


62
Введение
Хронотоп Латиноамериканского пограничья, с одной сторо¬
ны, отличается фрагментарностью, диверсификацией, центробеж-
ностью, вариативностью; с другой стороны, творчество новых ро¬
манистов очевидно устремлено к «целостности», «тотальности»,
то есть определяется также и интегративно-синтезирующей тен¬
денцией, стремлением свести в одну картину Архаику и Современ¬
ность, замкнуть контуры своего мира новым пониманием времени
и истории.
Вся новизна нового хронотопа особенно рельефно выступает
при сравнении его с пространственно-временными отношениями
в теллурической прозе. В теллурическом романе господствует
пространство, жизнь человека, земли, почвы, сельвы определяется
хтоническими ритмами; вторгающееся в его круг «линейно-про¬
грессивное» время цивилизатора тут же «размазывается» по по¬
верхности, вдавливается в почву, поглощается пучиной. Здесь гос¬
подствует почти не двигающаяся, «нулевая» мифопоэтическая из-
начальность, не знающая ни истории, ни будущего, лишенная из¬
менения, трансформации.
В «новом» романе время стало активной силой, формирующей
пространство, приводящей различные его виды в движение, взаи¬
модействие, столкновение, а множественность вариантов про¬
странства и культуры определяет и вариативность хронотопичес-
ких отношений. То разнообразие типов времени, о котором пишет
исследователь61, — время, обращенное к прошлому, циклическое,
обратимое, остановленное, интегрирующее, «карнавальное», об¬
ращенное в будущее и т.д. — это именно открытие «нового» рома¬
на, его стремления к осмыслению современности в синтезе смы¬
слов прошлого и настоящего.
Это своего рода едва ли не универсальный каталог порожден¬
ных разными цивилизационными традициями типов времени,
вступивших здесь во взаимодействие. Латиноамериканский хро¬
нотоп собирает и использует в своих целях весь доступный пред¬
шествующий опыт: мифологическое циклическое время автохтон¬
ной мифологии, античной, восточной (у Борхеса, Кортасара), фи-
налистский линейный эсхатологический хронотоп христианской
мифологии, картезианско-ньютоновский линейно-прогрессивный
хронотоп западноевропейскогой цивилизации нового времени
(чаще всего с полемическими целями), различные формы «порого¬
вого» трансформационистского хронотопа — карнавального; рус¬
ский опыт «мистериального» хронотопа (Достоевский); различ¬
ные варианты хронотопа, порожденного западноевропейской
культурой новейшего времени (авангардизм, модернизм, сюрреа¬
лизм, абсурдизм, неоавангардизм). Разработанные западноевро¬
пейской культурой варианты трансформаций сознания индиви¬
дуума инвертируются латиноамериканским романом в объектив¬
ную действительность, служат источником переработки для вое-


Введение
63
создания множественности типов действительности, коллективно¬
го бытия. На этом пути латиноамериканские писатели, опережая
постструктурализм и постмодернизм, создают хронотопические
структуры (Борхес, Гарсиа Маркес) бесконечной вариативности,
множественности, трансформационизма, которые затем станут
главным открытием западноевропейских теоретиков. При этом,
характерно, что индивидуально-личностные хронотопы «отдель¬
ного» героя (Х.К.Онетти, Э.Сабато, X.Кортасар, К.Фуэнтес,
М.Варгас Льоса и др.) оказываются изоморфными хронотопу ро¬
довому, коллективному.
А.Ф.Кофман выделяет как важнейшие открытия латиноамери¬
канского романа «интегрирующее пространство» и «интегрирую¬
щее время». Видимо, надо говорить об «интегрирующем хроното¬
пе», который сливает прошлое, современность и будущее в еди¬
ном символическом настоящем времени, являющем собой сгусток
смыслов всей истории.
Есть и другая важная проблема — проблема будущего в
«новом» латиноамериканском романе. В новоевропейском романе
представление о будущем на классическом этапе развития опреде¬
ляется идеей непрерывного и линейно-направленного становле¬
ния, развития; в хронотопическом тезаурусе латиноамериканско¬
го романа — различные утопические и антиутопические варианты
будущего: бросок, прорыв в будущее («Играть завтра» X.Кортаса¬
ра); эсхатологическое всемирное время «согласия культур»
(А.Карпентьер); становление как медленное, с возвратами, движе¬
ние по спирали (А.Карпентьер); символический прорыв из пороч¬
ного мифологического времени в будущее через эсхатологический
финал (Г.Гарсиа Маркес); апокалиптическое время в разных вари¬
антах сочетания с иной исторической перспективой (М.Варгас
Льоса); множественность временной перспективы будущего
(Х.Л.Борхес и др.) и ретроспективы прошлого (К.Фуэнтес) и т.д.
Философско-художественный инструментарий для такого мо¬
делирования мира требовал новых гносеологических, эпистемоло¬
гических основ в сравнении как с классическим новоевропейским,
так и с модернистским западноевропейским романом. М.М.Бах¬
тин писал, что хронотоп нового времени был продуктом Откры¬
тия мира «европейским человечеством», среди его «находок» был
и Новый Свет. Новоевропейский человек, измеряя мир своею
мерою, «расколдовывая», освобождая его от мифов, шел к вопло¬
щению «проекта Модерна», но в XX в. прогрессирующий распад
новоевропейской картины мира (авангардизм, модернизм, абсур¬
дизм) привел сначала к умалению (Кафка), а затем к исчезнове¬
нию героя, а в постструктурализме, постмодернизме — к «эписте¬
мологической неуверенности», «растерянности». Иной вектор
был у латиноамериканской культуры, стремившейся свой хаос
превратить в Порядок, но построенный на других основаниях.


64
Введение
Если для западноевропейского сознания архаика, миф в конечном
счете стали горьким подтверждением бесполезности упорядоче¬
ния мира на рациональной основе, то латиноамериканская куль¬
тура стремилась соединить Миф, Историю и Рацио в новом по¬
рядке, обнаруживая такие попытки в самых своих истоках, в
своем генезисе. Рождение хронотопа Латиноамериканского по-
граничья означало и открытие собственной истории, ее корней, а
значит и предпосылок нового типа сознания.
VII
«Новый» роман — интеграция историко-культурной
и художественной традиции и творческое самосознание.
Общие принципы поэтики
Как уже отмечалось, характерной чертой нового типа созна¬
ния было стремление к интеграции, в пределе, всего доступного
опыта, включая и мировую и собственную историко-культурную
и художественную традиции.
Что касается мировой традиции, то анализ творчества каждого
крупного писателя может выявить множество источников, причем
принадлежащих как бы сразу всем уровням мировой культуры, —
от древности до современности, только у одних эти источники
более, у других менее очевидны. Яркий пример открытой демон¬
страции источников — творчество X.Л.Борхеса, сокрытого —
Г.Гарсиа Маркеса.
Ключевые эпохи, стилевые пласты и имена: античность, ры¬
царский роман, Возрождение, Рабле, Шекспир, Сервантес, барок¬
ко, романтизм; XIX в. — Бальзак, Флобер, Золя, Достоевский,
Толстой, Чехов; XX в. — Джойс, Кафка, Томас Манн, Фолкнер,
Камю, Хемингуэй, французский «новый» роман, литература аб¬
сурда и т.д. Причем разные писатели ориентируются на различ¬
ные культурно-языковые ареалы. Так, Борхес широко обращает¬
ся, среди прочего, к маргинальным и малоизвестным явлениям
англосаксонской традиции, к восточной философии; М.Варгас
Льоса — к французской литературе; русская традиция особое
место занимает в художественном мире многих писателей, особен¬
но в творчестве А.Карпентьера, X.Кортасара и др.
Связи «нового» романа с мировой традицией — это достаточ¬
но открытый для изучения аспект. Второй аспект — связь с собст¬
венной историко-культурной и художественной традицией — еще
ожидает изучения. Разумеется, многие создатели «нового» романа
высказывались о своих связях с предшественниками, но очень
часто в критически-негативном плане, прежде всего по отноше¬
нию к ближайшей романной традиции (теллурический роман, со-


Введение
65
циальный роман и т.д.). Тема позитивной преемственности затра¬
гивалась и критиками, и писателями гораздо меньше, преимуще¬
ственно в общем плане, не дифференцированно по отношению к
различным пластам наследия. Между тем, как уже было сказано,
ориентация на современность с необходимостью включала поиск
своих корней и истоков, то есть осознание и, тем самым, создание
континуума собственной культурной традиции. Именно это и вы¬
полнил «новый» роман.
Очевидно, что освоение собственного опыта происходило раз¬
личными путями, в том числе и стихийно, и как сублимация через
сферу культурного бессознательного имперсональных стереоти¬
пов, элементов народной культуры, различных форм фольклора, и
как восприятие стереотипов уже обработанных в сфере професси¬
онального творчества. В творчестве многих крупных писателей
эти связи вычленяются достаточно легко, идет ли речь о таком пи¬
сателе универсалистского типа как X.Л.Борхес (связь с культурой
гаучо и с танговой поэзией) или о писателе очевидно связанном с
народной культурой, как, например, кубинец Н.Гильен (связь с
традицией кубинской песни-танца «сон»). В художественном со¬
знании эти элементы проходили отбор, переработку, включались
во взаимодействие с культурными и художественными универса¬
лиями, с опытом других культур. Сознательный отбор, рефлек¬
тивное отношение к традиции очень характерны для латиноаме¬
риканских писателей. Более того, для многих крупных творцов
XX в. характерно целенаправленное изучение и освоение различ¬
ных пластов народной культуры, креольской, индейской, афроа¬
мериканской, как исторических, так и современных, нередко на
уровне весьма профессиональных фольклористических, филоло¬
гических, антропологических исследований. Таковы примеры
М.А.Астуриаса, переводившего и реконструировавшего эпос
майа-киче, собирателя и издателя фольклора кечуа Х.М.Аргедаса
и других. Творчество многих писателей обнаруживает глубокое
знание народной культуры, будь то А.Карпентьер, Ж.Амаду, М.Скор-
са, Ж.Гимараинс Роза и др.; для писателей из стран с древним
автохтонным наследием, как мексиканец К.Фуэнтес, других писа¬
телей Мексики, Гватемалы, Боливии, Эквадора и Перу важно ос¬
воение и включение в свой художественный мир на правах важ¬
нейших конструктивных опор различных элементов доиспанских
традиций.
Важнейшую роль в возрождении культурного наследия сыгра¬
ли профессиональные антропологи, историки культуры, филоло¬
ги, археологи, переводчики, фольклористы, открывшие в XX в.
Миру богатейший мир мезоамериканской культуры (Мексика,
Центральная Америка), продолжив дело, столь профессионально
Начатое в 20-30-е гг. на Кубе на материале афроамериканской
культуры Ф.Ортисом. Среди них мексиканцы А.М.Гарибай,
3 - 10524


66
Введение
М.Леон-Портилья, А.Баррера Васкес, Х.Лара в Боливии и многие
другие. Но особое значение имела публикация едва известных к
тому времени (за исключением первичных, повторных или вообще
первых изданий в Испании XIX в.) исторического наследия писа¬
телей XVI-XVHI в., прежде всего огромного корпуса американ¬
ских хроник XVI-XVII вв., в том числе индейских хронистов, как
оригинальных, так и билингвов (Эрнандо де Альварадо Тесосомо-
ка, Фернандо де Альбы Иштлильшочитля в Мексике, Г.Помы де
Айалы в Перу), сочинений Б. де Лас Касаса (и среди них — «Апо¬
логетической истории Индий»), «Всеобщей истории вещей Новой
Испании» Бернардино де Саагуна, «Хроники Перу» Педро де
Сьесы де Леона, «Естественной и нравственной истории Индий»
Хосефа де Акосты и множества других (см. кн. 1). Впервые в XX в.
были заново опубликованы собрания сочинений выдающихся пи¬
сателей Инки Гарсиласо де ла Веги, Хуаны Инес де ла Крус, со¬
брано и издано наследие Франсиско де Миранды, Симона Болива¬
ра, Симона Родригеса, Доминго Фаустино Сармьенто, Хосе
Марти, Рубена Дарио, Хосе Энрике Родо.
Все это богатство становилось важнейшей опорой для писа¬
тельского творчества.
Но совершенно особое значение в этом поиске истоков — «пу¬
тешествии к семени» (так буквально точно называется один из
программных карпентьеровских рассказов) имело открытие эпохи
первоначал — XVI-XVII вв., времени генезиса и первоначального
формирования латиноамериканской культуры. До появления но¬
вого поколения писателей весь этот огромный пласт был мертвым
грузом, не воспринимался как точка отсчета, «новый» роман
нашел там истоки не только истории, но и культуры. Со спуском в
глубины времени открывался и еще более древний пласт — автох¬
тонной культуры, как в своем самостоятельном бытовании, так и
в контрапункте с испанской культурой во времена открытия, кон¬
кисты и устроения нового общества.
Среди литературоведов, культурфилософов одним из первых,
кто сформулировал задачу интеграции (включая Бразилию) всего
предшествующего опыта, был П.Энрикес Уренья, автор вызвав¬
шей широкий отклик книги с выразительным названием «Шесть
очерков в поисках нашего самовыражения» (1945). Существенный
отклик имели эссе и книги колумбийца А.Услара Пьетри. Однако,
подлинное открытие эпохи первоначал писательским, художест¬
венным сознанием имело свои, особые пути. Сублимация первоо-
пыта в «новом» романе была связана с восприятием и переработ¬
кой на собственной почве импульсов и установок авангардизма и
модернизма: утопический, эсхатологический пафос первотворче-
ства, создания «нового мира» и «нового человека», концепт Твор-


Введение
67
ца-Демиурга, принципы культурно-художественного конструкти¬
визма («творительства»), обращение не к судьбе индивидуума, а к
массе, массовому сознанию, к фольклору, неевропейским источ¬
никам, «примитивным» культурам, к архаике, поиски «первона¬
чального языка», очищенного от «наслоений» цивилизации, раци¬
оналистических и позитивистских штампов, апелляция к перво-
зданности, к «чуду»; общие и для авангардизма, и для модернизма
установки на выявление архетипических, онтологических основ,
обращение к ресурсу коллективного бессознательного, к иррацио¬
нальным источникам, к мифу и различным видам мифологизиро¬
вания.
Как в зеркале, в истоках своей традиции создатели «нового»
романа обнаруживали черты собственного облика в творчестве
первых писателей Латинской Америки — авторов хроник XVI в.
Через века их творческие установки перекликались с ключевыми
концептами и установками авангардизма и устремлениями новых
писателей. И прежде всего речь идет о концептах Первотворчест-
ва и Первотворца-Демиурга, создателя «тотальных» описаний
Нового Света.
Путь всех латиноамериканских писателей к истокам был оди¬
наков. Сначала приобщение в Париже к авангардизму, а затем
возвращение к своей культуре и погружение в эпоху первоначал.
Особую роль в формировании нового историко-культурного
самосознания сыграло участие в 20-х гг. в сюрреалистическом
движении М.А.Астуриаса и А.Карпентьера. «Для нас, — писал
впоследствии М.А.Астуриас, — сюрреализм означал встречу с са¬
мими собой, не с европейским, а с американским началом»62. Сна¬
чала возникла книга «Легенды Гватемалы», первые подступы к
освоению автохтонной культуры, а затем произошло подлинное
погружение в нее, когда в Сорбонне Астуриас занялся переводом
эпоса майя-киче «Пополь-Вух», изменившим его мировидение.
А.Карпентьер, после выхода из сюрреалистического движения,
также в Париже, читая книги о Новом Свете в поисках, как он
писал, «меридиана Америки», открыл для себя американских хро¬
нистов. О том, какое значение это имело для него, очевидно из
позднее созданной формулы: «Писатель — это хронист Индий».
То же самое произошло и с Астуриасом. В Нобелевской речи он
также назвал хронистов первыми писателями Латинской Амери¬
ки, а первым латиноамериканским романом — «Подлинную исто¬
рию завоевания Новой Испании» полуграмотного, но выдающе¬
гося писателя-самоучки и конкистадора Б.Диаса дель Кастильо
(см. кн. 1).
Вслед за Карпентьером и Астуриасом многие и многие писате¬
ли возводят архетип латиноамериканского творца именно к со¬
здателям эпических американских хроник. П.Неруда резюмиро-
з*


68
Введение
вал общее понимание, когда сказал в своей Нобелевской речи:
«Мы хронисты, запоздавшие с рождением».
Эти признания поясняют, как латиноамериканские писатели
понимают масштаб, смысл и значение своего творчества. Ведь пи¬
сатели-хронисты, начиная с первооткрывателя X.Колумба, кон¬
кистадора Э.Кортеса, Б.Диаса дель Кастильо или защитников ин¬
дейцев Б. де лас Касаса, Б. де Саагуна и многих других (см. кн. 1),
выполняли именно ту задачу, которую впоследствии ставили
перед собой авангардисты: открыть Новый Свет в слове, воссо¬
здать его в сумме всех его «вещей», в целостном образе, который
содержал бы все измерения и аспекты: природа, география, куль¬
тура, человек, религия, образ жизни, предания, верования и пр.;
для индейских хронистов задача менялась: показать конфликт
культур и изменение своего мира. Трудности, с которыми сталки¬
вались хронисты при описании «вещей» Индий, были знакомы пи¬
сателям XX в. Слова Колумба о том, что он не знает, как назвать
«вещи», встреченные в «Индиях», так как таких нет в Европе, по¬
вторенные неоднократно другими хронистами, словно предвеща¬
ли ситуацию современности. Наконец, очень близким оказывался
эсхатологический и утопический пафос, неотделимый от эпохи от¬
крытия Нового Света, — земного Рая для утопистов и воплоще¬
ния Ада для антиутопистов — мифологем, легших в основу куль¬
турного кода латиноамериканской культуры; известна была ста¬
ринным утопистам и полемическая апологетика Нового Света в
противовес «погрязшему в грехах» Старому Свету. Наконец, еще
один важнейший компонент американских хроник: все они прони¬
заны атмосферой ожидания «чуда» и описанием различного рода
мифических, небывалых явлений, источником которых была и ев¬
ропейская мифологическая, легендарная традиция, и возникавшая
уже в Новом Свете своя американская мифология, с одной сторо¬
ны, а с другой стороны, постоянно присутствовавшая в поле зре¬
ния хронистов мифология коренных жителей-индейцев63.
Одним словом, именно американские хронисты были подлин¬
ными Первотворцами, Мифотворцами, создателями первых «то¬
тальных» картин Нового Света, сводивших воедино европейский
опыт и неведомую реальность. Именно американские хроники со¬
держат зачаток хронотопа Латиноамериканского пограничья, ми¬
фогенные истоки нового культурно-художественного сознания.
Так происходит открытие источникового пласта XVI в. и одно¬
временно творчества тех, кто уже создавал новую культуру, по¬
добно выдающемуся хронисту писателю-метису Инке Гарсиласо
де ла Веге или Хуане Инес де ла Крус, выдающейся представи¬
тельнице культуры креольского барокко XVII-XVIII вв.
Помимо ключевого понятия «хронист», в размышлениях
«новых» романистов возникает и другой важнейший термин —
жанровый определитель американских хроник, обнаруживающий


позицию писателя, тот угол зрения, под которым он видел дейст¬
вительность и стремился ее воссоздать. Речь идет о термине-поня¬
тии «свидетельство» и производных от него — «свидетель», «сви¬
детельствовать» (testimonio, testigo, testimoniar). Эти понятия в
американских хрониках означали, что автор пишет о том, чему
был сам свидетель, и все написанное им — «подлинная правда» об
открывшейся новой реальности, сколь бы поразительной и небы¬
валой она ни представлялась. Столь же важны эти понятия и для
первопроходцев литературы XX в. «Новый роман — свидетельст¬
во эпохи», — так назвал Астуриас свою Нобелевскую речь.
Для писателей XX в. обнаружение своего архетипа творца
имело далеко не метафорическое значение, это был способ выра¬
ботки собственной мироустановочной и эстетической позиции,
импульс к «переводу», перекодированию в своем контексте прин¬
ципиальных концептов европейского авангардизма, о которых го¬
ворилось ранее.
С этой точки зрения показательно название центрального про¬
изведения Неруды — эпической поэмы «Всеобщая песнь» («Canto
general»), обнаруживающей целеустремленную ориентацию на
опыт хронистов и его введение в современность. По-испански пер¬
вое слово заглавия — Canto — означает «эпическую песнь», по¬
добную средневековому испанскому эпосу; второе слово — gen¬
eral — постоянно присутствует в «американских хрониках» и яв¬
ляется жанровым определением, указывающим на «тотальность»
описания всех «вещей» действительности.
Подобную художественную практику концептуально обосно¬
вал А.Карпентьер, который писал о необходимости художествен¬
ного воссоздания действительности во всех ее «контекстах» с тем,
чтобы, «двигаясь от «внешних» контекстов к «внутренним», впи¬
сать человека Америки в определенную словом среду, а это озна¬
чает выполнить труд, подобный труду Адама, дававшего назва¬
ния вещам»64. Позднее Г.Гарсиа Маркес говорил о необходимости
создания «всеохватного романа», который «был бы способен ох¬
ватить всю действительность» во всех ее измерениях, включая об¬
ласть сознания. Карлос Фуэнтес, обнаруживая свое понимание
писательского труда, говорил о X.Л.Борхесе, что он заполняет
«словами пустоты своего неосвоенного мира», «исписывает слова¬
ми чистые страницы книги Аргентины»65. Художественные уста¬
новки хронистов, близкие авангардизму, «переведенные» на язык
латиноамериканской литературы XX в., стали позднее называть
«перечислительной стратегией», «инвентаризацией вещей мира» и
т.п.
В Нобелевской речи Неруда, сблизив писательское дело в Ла¬
риской Америке с трудом хронистов, также сказал: «Мы испыты-
Ваем потребность насытить словами просторы немого материка, и
Нас пьянит эта работа — создавать мифы и называть именами


70
Введение
вещи и явления»66. В этом высказывании Неруды обращают на
себя внимание два момента: во-первых, уверенность, с какой он
говорит от лица всех латиноамериканских писателей («мы»,
«нас»), и, во-вторых, непосредственная связь между «называнием
вещей» и «созданием мифов».
Стратегия «называния вещей» означала не пассивную их реги¬
страцию, не только поиск адекватных слов, таких, которые отра¬
жали бы «американское видение», но и новую «тотальную» мета-
форизацию первозданного мира, овладение им с помощью такого
открытого, или «изобретенного», «сконструированного» образа,
который и дает этому миру жизнь в слове, а значит, он будет по¬
рожден самим словом. То есть речь идет об особой, связанной с
авангардистской языкотворческой концептуальностью, мифоло¬
гизирующей функции слова, о придании языку писателя демиур-
гической роли.
С особой яркостью демиургическую функцию слова, метафо¬
ры, образа осознанно и обоснованно воплощали гватемалец
М.А.Астуриас и кубинец Х.Лесама Лима, сконцентрировавшие в
этом плане как бы весь опыт языкового первотворчества, начиная
с чилийского авангардиста В.Уйдобро или бразильских модернис¬
тов. Только с такой позиции становятся ясными поразительные
высказывания и художественная практика Х.Лесамы Лимы, отра¬
жающие общее понимание вещей и его друзьями-писателями по
группе «Орихенес» («Истоки»): «История сотворена, надо сотво¬
рить ее заново»; «Слово и образ способны заместить факт, собы¬
тие и быть способом их сотворения». Кубинский писатель из груп¬
пы «Орихенес» С.Витьер разъяснял: «Образотворчество может за¬
мещать жизнетворчество», и писал о «творении» путем «образно¬
го созидания». Перуанский писатель М.Варгас Льоса, также обна¬
руживая свое понимание роли слова, пояснял отношение к нему
Лесамы Лимы: «Метафора и образ ... перестают быть инструмен¬
том поэзии и превращаются в средство овладения природой и ис¬
торией и победы над ними».
Одним словом, речь идет о мифогенной функции и силе Перво-
слова, его способности к творению «чуда», мифа.
Установки на языковое первотворчество и на демиургическое
«творительство» поясняют и тот онтологический и фундационный
статус, который имеет слово в сознании латиноамериканского пи¬
сателя, и ту свободу языкотворчества, что присуща ему (С.Валье¬
хо, П.Неруда, О.Пас, Х.Лесама Лима и др.). Вместе с тем языко¬
творчество было также способом борьбы с заемными риторичес¬
кими моделями, введения в литературу живой речевой практики, а
вместе с ней и мифогенных импульсов народной среды, и в конеч¬
ном счете, создания нового, собственного литературного языка.
Типологически, конечно, это сопоставимо с опытом европейско¬
го языкотворчества, с деятельностью создателей «заумных» языков,


Введение
71
особенно с опытом русского авангардизма, однако, как уже отмеча¬
лось, латиноамериканское «творительство» — особое, связанное с
задачей первичного создания картины мира, и особенно отчетливо
здесь акцент ставится на возвращение от расщепленного до корне¬
вых основ языка к полноте мира, к воссозданию его «тотальности»
в образе, обладающем архетипической силой мифа.
Обобщая результаты перекодировки основных установок евро¬
пейского авангарда в латиноамериканском контексте, можно оп¬
ределить выработанную систему основополагающих принципов
латиноамериканского писательского творчества как мифопоэти¬
ческий конструкционизм. В художественной практике каждый из
больших писателей, Астуриас, Борхес, Лесама Лима, Кортасар,
Варгас Льоса, Фуэнтес, Амаду, Гимараинс Роза и др., открывали
свои индивидуальные способы сведения воедино полюсов Архаи¬
ки и Современности, но есть и общее между всеми ними. Все они
были одновременно и Мифотворцами «всеохватной» картины
мира, открытыми в живую мифогенную стихию, и одновременно
Изобретателями, или Конструкторами, этого мифообраза, владе¬
ющими отрефлектированными, программно обоснованными и це¬
ленаправленно используемыми стратегиями. Они оказывались по¬
средниками между живой Архаикой, которая окружала их «со
всех сторон», и Современностью, художественно-философскими
исканиями европейской и уже собственной культуры. В их созна¬
нии сходились разведенные полюса латиноамериканской действи¬
тельности и культуры — Рацио и стихия Иррациональности, Ис¬
тория и Миф, Письменность и Устность и т.д. — и оно станови¬
лось тем полем, в котором должны были найти разрешение эти
полярности в некоем снятии своей оппозиционности, а способом
реализации этой задачи было открытие, каждым писателем по
своему, вариантов соотношения и взаимодействия, то есть комби¬
нации Архаики и Современности, различных пространственно-
временных пластов, стратов действительности, того, что было оп¬
ределено как хронотоп Латиноамериканского пограничья. Про¬
граммный, рефлективный поиск возможных сочетаний разных ре¬
альностей означал каждый раз поиск своего варианта художест¬
венной комбинаторики, и поэтому можно сказать, способом во¬
площения мифопоэтического конструкционизма была комбина¬
торная поэтика, с необходимостью включавшая игровой прин¬
цип, один из основных в поэтике авангардизма.
Особенно ясно впервые принципы, о которых идет речь, обна¬
ружило творчество X.Л.Борхеса, чей универсализм, как уже отме¬
чалось, вырастал из латиноамериканской почвы («Наша тради¬
ция — вся культура»). Художественно-философское пространство
борхесовских рассказов — это и есть латиноамериканский мифо¬
поэтический космос, но выведенный в поле мировых универсалий.


72
Введение
Борхес прошел путь от раннего авангардистского культа метафо¬
ры (восходит к демиургическому принципу «поименования» всех
вещей мира) к полной реализации позиции Творца-Демиурга.
«Зиждитель» — так можно перевести название его книги «Hace¬
dor», если подчеркивать онтологический характер позиции и про¬
блематики, и «Делатель», если подчеркивать комбинаторно-игро¬
вой принцип поэтики. Как бы играя в Бога, писатель стремится
переиграть его в разнообразии своих «игр с пространством и вре¬
менем». И эта позиция основная также и для классиков «нового»
латиноамериканского романа, что решительно отличает латиноа¬
мериканский путь от западноевропейского в XX в. Западноевро¬
пейский роман на исходе рациоцентрической, антропоцентричес¬
кой картины мира открывает бесконечную вариативность созна¬
ния индивидуума (Джойс и др.). Борхес, «новые» романисты «оп¬
рокинули» все возможные комбинации субъективных пространст¬
венно-временных отношений, открытые европейским модерниз¬
мом, в объективную действительность и возник мифопоэтичес¬
кий, «магический» мир бесконечных сочетаний и превращений,
чреватый постоянным присутствием тайны, возможностью
«чуда». Бесконечная комбинаторика, известная мифопоэтическо¬
му эпосу, восточной мифологии, становится важнейшим ресурсом
Борхеса, с помощью которого он как бы обыгрывает обыденное и
элитарное механистичное сознание, противопоставляя линейной
причинности, «закономерности» бесконечную вариативность
мира и вселенной. Тайна и ее разгадка, неожиданный и обманный
ход (даже трюк, фокус) — эти принципы лежат в основе индивиду¬
альной поэтики Борхеса, но игра Борхеса с Богом исполнена вы¬
сокой серьезности, и более того, трагедийности. Вселенная — это
шахматная партия с таинственной загадкой. И Борхес поясняет:
разгадать загадку можно, но выиграть партию нельзя.
В те же годы, когда выходили сборники рассказов Борхеса,
каждый по-своему двигался к открытию своих вариантов мифопо¬
этического конструкционизма и комбинаторной поэтики. Астури-
ас в романе «Маисовые люди» совершил, казалось, невозмож¬
ное — создал эпический способ мировидения, как он говорил,
ссылаясь на опыт сюрреализма, «между сном и явью». Писатель
заставил испанский язык говорить по-индейски. Ближе всего его
опыт сочетания двух стихий, пожалуй, соотносится с хрониками
индейцев, написанных по-испански в XVI в., одну из которых он
переводил в молодости. Карпентьер в романе «Царство Земное»
столкнул европейское мировидение с афроамериканским, превра¬
тив магическое сознание в активное, деятельное начало, в часть
обыденной реальности. Результатом поисков обоих писателей
было открытие вариантов того способа создания латиноамери¬
канской картины мира путем взаимодействия архаического мифо-


Введение
73
мышления и европейского
мировидения, который полу¬
чит название «магического
реализма».
Роль теоретика, создателя
концепции нового художест¬
венного мировидения выпа¬
ла А.Карпентьеру, утверж¬
давшему сущностное отли¬
чие латиноамериканской
традиции от европейской, ее
иную онтологию. Аргументы
его, несомненно, соотносятся
с представлениями амери¬
канских хронистов, доказы¬
вавших, что Новый Свет во
всем другой, иной.
Как известно, понятие
«магический реализм» было
порождено европейской авангардистской эстетической мыслью в
начале 20-х гг. XX в. Связанное своим появлением с теоретичес¬
ким осмыслением постэкспрессионистской немецкой живописи,
оно получило теоретическую разработку также и в Италии, затем
стало взаимодействовать с концепцией «чуда» во французском
сюрреализме. В испаноязычную среду оно начало входить с
1927 г., когда X.Ортега-и-Гассет опубликовал в журнале «Ревиста
де Оксиденте» частичный перевод книги немецкого теоретика
постэкспрессионизма Ф.Ро «Магический реализм». В Латинской
Америке термин получает распространение только с конца
40-х гг., в том числе в эссе А.Услара Пьетри67.
«В основе всех разновидностей (включая латиноамериканский
“магический реализм”) магического реализма — отрицание плодо¬
творности рационалистического мышления и поиски более жизнен¬
ных основ, приводящие всех магических реалистов к мифически-ма-
гической модели мировидения»68. В этом ряду не только западноев¬
ропейские, но и русские живописцы и писатели, связанные с аван¬
гардизмом (в частности А.Платонов). Приведенная характеристика
общности основных философско-эстетических принципов «магичес¬
кого реализма» для европейских и для латиноамериканских худож¬
ников верна лишь в общем плане — в связи с ломкой антропоцент¬
рической, логоцентрической картины мира. Однако содержание,
способы воплощения, как и художественные цели существенно раз¬
личны в двух контекстах. И в западноевропейской, и в русской лите¬
ратуре происходило историческое варьирование давно существо¬
вавшей картины мира, в латиноамериканской же речь шла о созда-
Алехо Карпентьер


74
Введение
нии своей картины мира, причем здесь Архаика была не «невиди¬
мой» частью действительности (как в европейском «магическом ре¬
ализме»), которую надо было выявить, а повседневностью. И не слу¬
чайно А.Карпентьер, писатель энциклопедических знаний, не ис¬
пользовал термин «магический реализм», а создал собственный —
«чудесная реальность», в котором акцент ставится не на эстетичес¬
ком аспекте, а на бытийном (реальность).
Концепция «чудесной реальности» рождается в полемическом
использовании опыта французского сюрреализма, и шире — дру¬
гих разновидностей европейской трактовки «магического». Со¬
гласно этой концепции, изложенной в предисловии к роману
«Царство земное» (1949), в европейской литературе, живописи, ху¬
дожники, стремящиеся противопоставить рационализированной
действительности идею «чуда», не способны вырваться из диктата
механистичности, так как ей принадлежат. Потому плодом их дея¬
тельности является рационалистически «организованный» фан¬
том «чуда»69. Одним словом, в основе лежит противопоставление
двух вариантов реальности, и соответственно, культур. По Кар-
пентьеру, европейская реальность утратила животворные стихий¬
ные, иррационалистические источники «чуда», а в Латинской
Америке «чудо» естественно присуще самой реальности, составля¬
ет неотъемлемую ее часть. Ключевое положение его концепции
звучит так: «Американскую чудесную реальность мы встречаем на
каждом шагу, обнаруживаем ее в первозданном, пульсирующем
виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь небы¬
валое (т.е. “чудесное”. — авт.) — повседневность...»70. «Чудес¬
ное» присуще любому из ее «контекстов» — грандиозная природа,
человек и его мифы и верования, культура, история. Причем, и
это важно отметить, «чудесное» имеет внеэтическое измерение, не
поддается аксиологической оценке (хорошо — плохо), это просто
все небывалое (например, чудовищные «чудеса» в произведениях
Г.Гарсиа Маркеса). То есть, «чудесное» — это все, что порождает
«небывалая» действительность во всей своей полноте.
В основе разведения двух типов действительности, самой кон¬
цепции американской «чудесной реальности» лежит противопо¬
ставление двух динамик развития. «Вялой» и упорядоченной Ев¬
ропе противопоставлена динамика бурного и тотального мета¬
морфоза в Латинской Америке, который и предполагает постоян¬
ное творение «чуда», то есть постоянный трансформационизм на
всех уровнях и во всех контекстах. Новая художественно-фило¬
софская утопия, идентифицирующая Латинскую Америку на фоне
Европы, включает и традиционный эсхатологический компонент.
Бурные социальные процессы — часть «чудесной реальности», и
они приведут к небывалому преображению действительности.


Введение
75
Эту глубинную сущность концепции Карпентьера подтвержда¬
ет высказывание крупного латиноамериканского писателя пара¬
гвайца А.Роа Бастоса, который говорил: «Для меня чудесная ре¬
альность не больше, чем чудесное в реальности», и акцентировал
внимание на «внутреннем», то есть человеческом и историческом
аспектах: чудесная реальность связана с «глубоким и непрерыв¬
ным изменением человека и его среды, преображающем сущность
человеческого начала»71.
Концепция А.Карпентьера, как и художественная практика его
самого, Астуриаса, Рульфо, Борхеса, сыграла важнейшую консо¬
лидирующую роль для второй волны новых романистов, в част¬
ности, для X.Кортасара, К.Фуэнтеса, М.Варгаса Льосы и Г.Гар¬
сиа Маркеса. Каждый из них, опираясь на опыт предшественни¬
ков, искал свои индивидуальные способы воссоздания «всеохват¬
ных» картин действительности, каждый создавал свой вариант
мифопоэтической реальности. Для аргентинца X.Кортасара
ближе всего оказывается мифологизм универсалистского плана
Борхеса. Фуэнтес создает такой образ мира, в котором, казалось
бы, погребенная историей мифология ацтеков является тайной
силой, действующей из глубин истории и определяющей судьбы
героев. Среди своих учителей К.Фуэнтес называл Астуриаса и
Борхеса, и особенное значение придавал языкотворческому аспек¬
ту (книга «Новый испаноамериканский роман», 1969). М.Варгас
Льоса, прямо не обращавшийся к собственно индейским мифоло¬
гическим источникам, обнаружил наиболее близкий для себя
метод сочетания реального и сверхреального в опыте рыцарского
романа — того жанра, на опыт которого опирался автор «первого
романа» Латинской Америки хронист Б.Диас дель Кастильо
(книга «Роман», 1969).
Прямым наследником концепции «чудесной реальности» стал
Г.Гарсиа Маркес, и своей идеологией, и художественной практи¬
кой утверждавший общность исканий «новых» романистов («Все
мы пишем один большой роман Латинской Америки»), хотя в тер¬
минологическом плане он использовал понятие «фантастическая
действительность», в сущности равнозначное «чудесной реальнос¬
ти». Метод его и сугубо индивидуален и в то же время, несомнен¬
но, типологически обобщающий по отношению к предшествую¬
щим открытиям. И поэтому он настолько оказался близким созна¬
нию многих писателей, породил целую череду и индивидуальных
вариаций (перуанец М.Скорса, панамец Р.Синан, эквадорец Н.Эс-
тупиньян Басс и др.) и подражателей, причем и далеко за предела¬
ми Латинской Америки.
Если соотносить различные варианты концепций «чудесной
Реальности» с историческим опытом, то, конечно, как уже отмеча¬
лось, она восходит к опыту американских хроник XVI в., хотя да¬
леко превосходит их в смелости мифологизации действительное-


76
Введение
ти. В сущности, часто она ближе не европейским хроникам XVI в.,
а именно индейским, написанным по-испански, в которых мифо¬
логическое начало, как у Астуриаса, но каждый раз по-иному, со¬
здает небывалую картину мира.
С другим историческим пластом (XVII-XVIII вв.) соотносится
сыгравшая также важную роль в консолидации традиции другая
концепция А.Карпентьера — концепция «барочности» Латинской
Америки и ее культуры, ставшая в 60-70-х гг. прямым развитием и
углублением основных положений, выдвинутых писателем еще на
рубеже 40-50-х гг. Как и «чудесная реальность», она связана с ев¬
ропейскими источниками (исследовательская концепция испанца
Э.Д’Орса, который утверждал онтологическую, вневременную
сущность барокко), с возрождением интереса к барокко в испан¬
ском поэтическом «поколении 27-го года», в немецкой литературе
во времена экспрессионизма, а затем после второй мировой войны
и т.д.
В Испанской Америке тему барокко поднял в начале 40-х гг.
П.Энрикес Уренья, о роли барокко писали Борхес, А.Услар Пьет-
ри, а затем в Бразилии Освалд де Андраде заговорил о роли ба¬
рокко в формировании бразильского «культурного канона». Но
непосредственным предшественником А.Карпентьера был его со¬
отечественник Х.Лесама Лима. Именно вслед за его эссе А.Кар-
пентьер с удивлением обнаруживал присутствие эстетики барокко
на каждом шагу в культуре Кубы, Латинской Америки. У Лесамы
Лимы идеи барочности связаны с его собственной творческой
практикой и играют существенную роль в той сложнейшей худо¬
жественной игровой комбинаторике, на которой строится роман-
поэма «Рай». У Карпентьера, как это было и с концепцией «чудес¬
ной реальности», идея барочности приобретает обобщающее зна¬
чение.
Истоки концепции барочности и у Лесамы Лимы, и у Карпен¬
тьера уходят в XVII-XVIII вв., когда, перерабатывая принципы
иберийского барокко, латиноамериканские архитекторы, поэты,
особенно в Мексике и в Бразилии, создавали свой вариант креоль¬
ского барокко. В Мексике возник вариант «ультрабарокко», кото¬
рый стал эстетической формой идеологической автономизации от
Испании, воплощением нарождавшегося иного типа мировос¬
приятия, за которым стояла иная действительность (см. кн. 1).
Глубинным основанием креольского барокко была мифологема
природного «рая Америки». Главные темы креольского барок¬
ко — «креольская родина», «креольская слава», богатство и изо¬
билие Америки, главная стилистическая доминанта — сверхизо¬
бильный тектонический и словотворческий, метафорический, ал¬
легорический декоративизм, а также очевидные импликации ин¬
дейской эстетики (в Мексике и в Перу). Как писал О.Пас, именно


Введение
77
креольское барокко с его интересом к окружающей действитель¬
ности впервые обращается к воссозданию «пейзажа, фауны и даже
индейца».
Характерно, что Карпентьер связывал укоренение и ориги¬
нальное развитие барокко на американской почве именно с глав¬
ной задачей нарождавшейся культуры — создать свой образ мира:
«барочность возникла из необходимости давать названия
вещам»72. И он обобщает: «Наше искусство всегда было искусст¬
вом барокко». А затем, как и в варианте концепций «чудесной ре¬
альности», идет еще дальше: искусство барочно, потому что ба-
рочна сама действительность, поскольку это континент расовых,
культурных, человеческих симбиозов, перемен, потрясений, а
«всякий симбиоз, всякое смешение порождают барочность»73. К
такому выводу он приходит в эссе, название которого сводит во¬
едино две его концепции — «Барочность и чудесная реальность».
Таким образом, это иной вариант, стилевой модус определения
онтологической особенности Латинской Америки, ее культуры,
литературы, и одновременно, как справедливо отмечалось, способ
установления «культурной континуальности»74.
Как и в «чудесной реальности», в основе новой концепции
А.Карпентьера лежало полемическое отношение к рациоцентри-
ческой картезианской традиции. Ее идеальным воплощением для
писателя были классицизм и Просвещение — наиболее полная и
выразительная формула европейского Логоса, европоцентрист¬
ской «Тотальности». Генезис Латинской Америки Карпентьер
связывает с иной, противостоящей классицизму доминантой — с
барокко: «Барокко — это больше, чем стиль, это барочность, то
есть способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядо¬
чивания путем создания беспорядка, способ пересоздания мате¬
рии»75. Таким образом, в итоге для Карпентьера барочность —
это способ культуротворчества, создания «иного Порядка»,
«иного Логоса», который отражает иную онтологию действитель¬
ности, в основе которой, как и в концепции «чудесной реальнос¬
ти», постоянно развивающийся бурный метаморфоз, трансформа-
ционизм. «Чудо» метаморфоза порождает барочность, а бароч¬
ность постоянно производит «чудесное». В программном и одном
из последних произведений — повести «Концерт барокко», —
Карпентьер сводит воедино «чудесное» и «барочное», как два ак¬
тивных преобразующих мир начала, направленные на гармониза¬
цию изначального беспорядка в некоем высшем снятии — в «со¬
гласии культур» (слово «концерт» — concierto — в испанском
языке имеет и другое значение — «согласие»).
Эта заключительная и обобщающая концепция Карпентьера
имела широкие отклики в культурном мире Латинской Америки
и, несомненно, вошла в актив писательского сознания. Так, на¬
пример, когда Г.Гарсиа Маркесу был задан вопрос, считает ли он


78
Введение
себя барочным писателем, он ответил с определенной уклончивос¬
тью, но и достаточно ясно: «Если действительность Латинской
Америки барочна, то я барочный писатель».
Был и другой аспект, связанный с концепцией барочности, —
языково-стилистический, словотворческий, подхваченный энтузи¬
астами «языковой революции», в частности кубинским писателем
эмигрантом Северо Сардуем. Тогда же идея барочности стала
входить сначала во французский структурализм (Р.Барт, его эссе о
С.Сардуе), а затем в постструктурализм (Ж.Ф.Лиотар, Ф.Джейм-
сон, Ж.Бодрийар и др.), и через теоретиков постструктурализма и
постмодернизма она возвращалась, очевидно, и в латиноамери¬
канскую творческую среду 80-90-х гг. в виде концепции необароч-
ности как «системы симулакров», «мира-спектакля», «эры вакуу¬
ма» и т.д.
Создание и осмысление континуума собственной, латиноаме¬
риканской традиции, о чем шла речь, было и способом «Самооб-
ретения», и интеграции в современность, и обнаружения своих ис¬
токов и пути развития, и ресурсом создания поэтики «нового» ро¬
мана.
Каждый значительный писатель создавал свою индивидуаль¬
ную картину мира, индивидуальную поэтику, и каждый открывал
свои варианты комбинаторной поэтики, стихийной, а чаще осо¬
знанной. «Новый» роман демонстрирует исключительное богатст¬
во открытых приемов и художественных стратегий взаимосочета-
ния различных пластов действительности и типов сознания, пред¬
ставлений о времени, пространстве, бытии, истории, космосе,
причем не только в аспекте «внешнего», но и «внутреннего» суще¬
ствования человека, то есть человеческого сознания.
В творчестве «основателей» мифический план сочетается с ми¬
метическим изобразительным, с социальной, исторической детер¬
минацией, хотя способы их взаимодействия могут быть различны¬
ми. У Астуриаса — столкновение различных типов сознания,
культур, но каждый из миров живет по своим законам; у Карпен-
тьера магическое вводится в преобладающий план реальности.
Впоследствии варианты комбинаторики множатся. У Рульфо мир
воссоздается сквозь магическое видение, сохраняя при этом все
черты странной, но реальной картины. Амаду достигает плавно¬
го, «без швов», сочетания двух типов детерминаций, а все дейст¬
вие помещено в пространство поэтической «магии». У Аргедаса
столкновение двух типов культуры переносится также и в область
сознания героя, выступающего жертвой и медиатором конфликта.
Борхес, Гарсиа Маркес, Кортасар (рассказы) создают свои ориги¬
нальные способы мифологизирования.
Во всех случаях читатель оказывается помещенным в необыч¬
ный мир, где норма — небывалое, то есть в мир анормативный.


Введение
79
Анормативность достигает своего апогея у Лесамы Лимы, кото¬
рый абсолютизирует принцип трансформационизма, доводя его
до полной алогичности. Подобный трансформационизм характе¬
рен и для некоторых произведений К.Фуэнтеса, Ф. Дель Пасо и
ряда других писателей. Однако все самые гротескные и чудовищ¬
ные трансформации (как, например, в романе «Я, Верховный»
А.Роа Бастоса) имеют своей конечной целью собирание расщеп¬
ленной на фрагменты картины мира, образа героя, его сознания
на новом уровне как свидетельств родового бытия.
Во всех случаях в «большой» латиноамериканской литературе
комбинаторная поэтика имеет глубоко серьезный характер. На¬
сколько серьезный, об этом говорит судьба перуанца Х.Мариа
Аргедаса (см. главу «Литература Перу»). Создавая последний
роман, он не находит способов соединения полярно разведенных
миров индейской Архаики и Современности (что усугубляется его
личной драмой как носителя двух культур) и кончает жизнь само¬
убийством, предсказанным в самом романе.
До сих пор речь шла об общих принципах поэтики «новых» ро¬
манистов, теперь попробуем сформулировать, каково общее со¬
держание той картины мира, которую они создали. Здесь есть два
аспекта: синхронический, касающийся общих архетипических ос¬
нований, онтологии латиноамериканской картины мира, и диа¬
хронический, касающийся динамики развития, специфичности со¬
держания картины мира в «новом» романе.
В упоминавшемся исследованиях Ф.Аинсы, А.Ф.Кофмана сис¬
тематизированы основные константы, типовые сюжеты, герои,
конфликты, стереотипы, мифологемы, из которых складывается
латиноамериканский «космос» по таким основным параметрам,
как «Универсум», «Природа», «Бытие», «Человек». Следует под¬
черкнуть, что вырастая из прошлого, из традиций, эти общие,
трансперсональные опоры, связанные с коллективным бессозна¬
тельным, достигают своей окончательной завершенности и выра¬
зительности именно в «новом» романе. В своей взаимосвязи они
соединяют воедино пространственно-временные, природные, бы-
тийственные и человечески-экзистенциальные основания латиноа¬
мериканской картины мира образуя, так сказать, «замыкая», ее
цивилизационную архитектонику. Очевидно, что многие из этих
элементов появились еще на предшествующих этапах художест¬
венного развития, в частности, в теллурическом романе, наиболее
близком, как отмечалось, по важнейшим своим параметрам к
эпосу, к мифологическому типу мышления. Характерны в этом от¬
ношении наблюдения о том, что романный эпос Латинской Аме¬
рики повторяет в логической увязке универсальные элементы
Древних мифов, прежде всего космогонического характера76.


80
Введение
Однако, «новый» роман делает решительный шаг вперед, от¬
крыв новую систему пространственно-временных отношений, а
следовательно, в иную, новую жизненную динамику, вводит лати¬
ноамериканский мир в историческое универсальное, мировое
время, и соответственно, в новом виде предстают все его основ¬
ные проблемы.
Можно сказать, что главное содержание латиноамериканской
картины мира, идет ли речь о теллурическом или о «новом» рома¬
не, — это глубокая трагичность, катастрофызм. Однако, они раз¬
личны в двух вариантах. В теллурическом романе, как в древнем
эпосе, надо всем властвуют рок, фатум, в роли «Богов» выступают
природные, хтонические силы, обладающие мистическим всевлас¬
тием над человеком, социумом. Картина мира в «новом» романе
строится на контрапункте между неискоренимым трагизмом
бытия, включая все аспекты (космо-бытийственные, природные,
социальные, экзистенциальные), и принципом «живого бытия»,
находящегося в постоянной трансформации. Видимо, противоре¬
чие между этими двумя принципами, соответствующее двусостав¬
ной природе «нового» романа (мифо-роман) является главным
внутренним его источником, и оно же — его «ограничитель». Вы¬
сота «нового» романа в том, что он, как и всякая большая литера¬
тура, выводит проблему трагедийности бытия в область «предель¬
ных» проблем, «последних» вопросов, но познавая «абсурд», «не¬
поправимость» бытия, он сталкивает его с имманентно свойствен¬
ным «живому бытию» резервом «надежды», «спасения». Особую
остроту трагедийности латиноамериканского романа придает об¬
наженность изначальных условий и смыслов человеческой жизни
в мире, где сосуществуют все ступени развития рода человеческо¬
го, от Архаики до модернизированной Современности («индеец у
подножия небоскреба»), где постоянно видны «края», последние
ступени, «дно» бытия.
Точкой схода всех проблем, как всегда, выступает сам человек,
но это иной художественный тип, в сравнении с другими крупны¬
ми романными системами.
Западноевропейский роман, предельно в модернизме, нацелен
на выявление «сущности» бытия через трагедию человека как ин¬
дивидуума; в классической русской литературе в центре внимания
«человек общественный», хотя и глубоко индивидуализирован¬
ный, в том числе в противоречиях его «природы», сталкивающей¬
ся с общественным интересом (Достоевский и др.); в латиноамери¬
канской литературе в центре внимания — «родовой индивидуум».
Это соединение полярно разведенных начал — род и индивиду¬
ум — отражает в сфере художественного сознания ту глобальную
оппозицию Архаики и Современности, что определяет специфич¬
ность латиноамериканской истории и действительности. В «но-


Введение
81
вом» романе, стремящемся свести в «разрешающее» единство по¬
лярные начала, родовое воплощается через индивидуализирован¬
ные в цивилизационном масштабе характеристики. Писатели ак¬
центируют онтологические, специфические свойства человека, ха¬
рактеризующие его именно как человека латиноамериканского,
но специфические свойства осмысливают на уровне универсаль¬
ной проблематики. Он и латиноамериканец, и «всечеловек», и
поэтому его особая история в то же время обнаруживает черты ис¬
тории всемирной.
К такому масштабу понимания человека латиноамериканская
литература шла с начала XX в. разными путями. Исходной моде¬
лью является сознание самого художника. В «большой» поэзии на
главных направлениях ее развития в первой половине века, кото¬
рые обозначили С.Вальехо, П.Неруда и X.Л.Борхес, образ поэта
предстает именно как воплощение архетипа латиноамериканского
человека в глубоко индивидуализированном воплощении.
В.Уйдобро утверждает «всечеловека»; Неруда проделывает путь
от осколочного к синтезному видению мира и к утверждению себя
как «целостного» человека Америки; Вальехо воплощает траги¬
ческую доминанту «расколотого» мира и сознания, «онтологичес¬
кого отчаяния», но это не пассивное признание поражения, а мука
«на кресте», гуманистическое преодоление; Борхес утверждает
универсализм латиноамериканца и более того — «космичность»
его сознания; другой типовой вариант — крупный колумбийский
поэт Л. де Грейфф с его идеей невозможности замкнуть в какое-
либо единство, расщепленное на множество масок сознание и ут¬
вердить свою идентичность.
Примеры можно приводить бесконечно. Сколько националь¬
ных культур, сколько этнокультурных пластов в каждой из них,
сколько ярких творческих индивидуальностей, столько можно
привести и вариантов решения центральной проблемы — поисков
«полноты», «подлинности», часто заводящих в трагические тупи¬
ки. И культурфилософская мысль Латинской Америки в ее глав¬
ных направлениях второй половины XX в. (Л.Cea, философия ос¬
вобождения), и «новый» роман поднимают проблему на уровень
Цивилизационной идентичности. С особой полнотой эта проблема
поставлена «новыми» романистами второй волны, а их предшест¬
венником в сфере писательской культурфилософской рефлексии
был, несомненно, мексиканец О.Пас. Его целенаправленная реф¬
лексия о «мексиканском» в эссе «Лабиринт одиночества» (1950)
обрела статус общеконтинентальной художественной философии
и дала широкие проекции в «новый» роман, причем именно вто¬
рой его волны. Видение проблемы сущности латиноамериканско¬
го человека О.Пасом представляет антиутопический контрапункт
линии, связанной с утопией Америки (А.Карпентьер, Ж.Амаду,
П.Неруда и др.). Латиноамериканский человек предстает в анали-


82
Введение
тике Паса как комбинация целого ряда негативных комплексов,
сублимирующих исторический опыт и конститутивных для него
как для родового типа, ощущающего свою «неполноту», связан¬
ную с «родовой» травмой конкисты (см. главу «Литература Мек¬
сики»). Неслучайно книга названа «Лабиринт одиночества». Ла¬
биринт — это образ блужданий на путях культурного самопозна¬
ния и самоопределения, одиночество — обобщающий комплекс
всех негативных аспектов латиноамериканского бытия, родовой
психологии, социально-исторических условий и т.д. Именно спе¬
циально выделенный в заглавии комплекс (одиночество) станет
впоследствии лейтмотивом «обобщающей» книги Латинской Аме¬
рики — романа «Сто лет одиночества» Г.Гарсиа Маркеса.
Каждый крупный писатель находил свои индивидуальные спо¬
собы конструирования образов национального и общелатиноаме¬
риканского «родового индивидума» как цивилизационного типа,
замыкания стихии коллективного бессознательного, мифа, архе¬
типического в границах «родовой индивидуальности». Герои «но¬
вого» романа обладают особой архетипической «жесткостью», но
при этом общая черта — целенаправленное соединение архетипи-
ки и историзма, Мифа и Истории, устремленность к постижению
ее сквозных смыслов, целенаправленное выявление в архетипичес¬
ких героях универсального. Однако при единстве поисков сущест¬
вует довольно сложная внутренняя диалектика в развитии «ново¬
го» романа.
Как уже отмечалось, есть существенное различие между первой
и второй волнами «новых» романистов, но нет единства и в пер¬
вой волне. Если общий смысл «нового» романа — трагичность,
катастрофизм бытия, то сама трагичность трактуется по-разному.
У писателей, связанных с левыми идеями, утопическими иска¬
ниями, как С.Вальехо, П.Неруда, М.А.Астуриас, А.Карпентьер,
Ж.Амаду, во второй волне — X.Кортасар, и у ряда других писате¬
лей, современность видится в свете иного чаемого будущего, сни¬
мающего трагедию в некоем «согласии». Особенно показателен в
этом отношении А.Карпентьер, утверждавший иную возможную
перспективу латиноамериканского мира. По-другому видели ре¬
альность такие писатели первой волны, как Х.Рульфо или Э.Саба-
то. У Рульфо человек и мир погружены в роковой круг жизни-
смерти. Для Сабато, ссылающегося на Достоевского, мир — поле
схватки Бога и Дьявола, а борьба их происходит в душе человека.
Мировидение второй волны «новых» романистов, независимо
от идеологических предпочтений, полностью и целенаправленно
антиутопично. Г.Гарсиа Маркес в романе «Сто лет одиночества»
вывел латиноамериканскую проблематику на уровень проблема¬
тики всеобщего кризиса человечества, увиденного с точки зрения
Латинской Америки. Его роман имел обобщающее значение для
литературного процесса, суммировав в индивидуально-творчес-


Введение
83
ком варианте общие проблемы, сюжеты, конфликты, как и специ¬
фические латиноамериканские способы их художественной трак¬
товки. Далеко не случайны интертекстуальные переклички «Ста
лет одиночества» не только с книгой О.Паса, но и с произведения¬
ми А.Карпентьера, Х.Рульфо, К.Фуэнтеса, X.Кортасара.
Концепция Латинской Америки как центра экзистенциального
кризиса, в разных вариантах, получила воплощение в произведе¬
ниях авторов, испытавших влияние философии экзистенциализма:
Х.К.Онетти, Э.Сабато, Х.Доносо, по-своему у X.Кортасара, в ро¬
манах К.Фуэнтеса, А.Роа Бастоса, М.Варгаса Льосы, и особенно
пессимистическую трактовку у поколения молодых «новых» рома¬
нистов, как кубинцы С.Сардуй, Г.Кабрера Инфанте, аргентинец
Н.Санчес и др.
Писатели второй волны достигают наивысшей концентрации
сквозных смыслов латиноамериканского и общего кризисного
бытия. Так, для К.Фуэнтеса характерно ощущение действитель¬
ности как находящейся в распаде, лишившейся своего «центра»,
«оси» (центральная художественная идея повествовательного
квартета «Сожженная вода»). У М.Варгаса Льосы обобщающие
метафоры действительности — мир как публичный дом, дом рас¬
тления («Зеленый дом», «Панталеон и Рота добрых услуг» и др.).
У Гарсиа Маркеса из произведения в произведение повторяется
мотив мира, охваченного эпидемией (в романе «Любовь во време¬
на холеры» он вынесен в заглавие). «Неполнота», недо-человеч-
ность человека — таков общий вывод (свинячий хвостик послед¬
него представителя рода Буэндиа в «Сто лет одиночества» —
самый радикальный символ).
Острый диагноз состояния мира и человечества латиноамери¬
канские писатели поставили в 70-х гг., когда в результате совмест¬
ной акции (А.Карпентьер, Г.Гарсиа Маркес, А.Роа Бастос) один
за другим вышли антидиктаторские романы «Средство от мето¬
да», «Осень патриарха», «Я, Верховный», которые в свою оче¬
редь, породили череду произведений о диктаторах и тиранах, на¬
писанных в разных странах континента. Это сложнейшие художе¬
ственные конструкции, в которых свободно взаимодействуют ми¬
фопоэтический и исторический планы, причем образы тиранов
предстают как высшие — в негативном плане — архетипические
образы латиноамериканца, латиноамериканской истории, порож¬
дение ее бытия.
Казалось бы, ни один из крупных писателей (за исключением
А.Карпентьера и X.Кортасара) не видит в самой действительнос¬
ти ресурсов для ее преображения, и концепция реальности как
бесконечного метаморфоза превращается в идею «дурной» транс¬
формации, не ведущей ни к какому качественному изменению.
Действительность целиком погружена в циклическое время мифа


84
Введение
насилия, одиночества, растления, распада, и классическая «уто¬
пия Америки» решительно демифологизируется, травестируется.
Однако, в «новом» романе всегда «дурному» мифу противостоит
«живое бытие». Самые решительные антиутописты, как М.Варгас
Льоса или Г.Гарсиа Маркес, каждый по-своему, при том, что
идеологически они находятся на противоположных позициях, на¬
ходят выход из кольцевого времени мифа. Сила его отрицания
концентрируется в самой позиции писателя, а носителем ее в
крупнейших романах оказывается «alter ego» автора — спасаю¬
щийся из «дурного» мира свидетель, который, подобно другим
свидетелям — американским хронистам, расскажет о том, что
было (молодой будущий писатель в «Сто лет одиночества» и жур¬
налист в «Войне конца света»). Для Г.Гарсиа Маркеса типичен и
мотив крушения «дурного» миропорядка и возникновения на его
месте преображенной реальности («Сто лет одиночества», «Осень
патриарха»). Таким образом, у Гарсиа Маркеса, в отличие от
А.Карпентьера, превалирует не идея, пусть медленного, с возвра¬
тами, но становления иного, нового мира, а идея слома, качест¬
венного скачка. Естественно, концепция «одномоментного» каче¬
ственного преображения мира восходит к христианскому эсхато-
логизму, но у Г.Гарсиа Маркеса, как и у других «новых» романис¬
тов, она не имеет религиозного содержания. Это иной вариант ме¬
таморфоза, трансформационизма «живого бытия» в той точке, где
смертоносные и животворные аспекты бытия сходятся в самом на¬
пряженном конфликте, и катастрофизм мира «набухает» до преде¬
ла, чреватого взрывом.
Подобное состояние художественного сознания связывает
«новый» роман с классической романной традицией в ее высших
моментах, в Западной Европе или в России, при всем различии
между ними. В отечественной литературе подобная поэтика в от¬
ношении латиноамериканского романа характеризовалась как
«метапоэтика рубежа»77. Можно определить ее и как «порого¬
вую», «порогового предела», «пограничную» и т.п. Очевидно, что
литература экзистенциальных пределов появляется в предкризис¬
ные ситуации (Достоевский в XIX в.). Потому Достоевский при¬
обрел такую актуальность для литературы XX в. (в том числе и в
Латинской Америке), что кризисная динамика общего развития
сдвинула искусство в зону «пограничья», «порога». Принципиаль¬
ная черта такой литературы — испытательное сближение концов
и начал, основных экзистенциальных ценностей: жизнь и смерть,
сакральное и мирское, верх и низ, утопическое и антиутопическое
и т.д. И не случайно в XX в. М.М.Бахтин исследовал поэтику по¬
добной литературы, определив ее как карнавализованную.
С такой точки зрения в отечественной литературе рассматри¬
валось творчество Г.Гарсиа Маркеса как модель общелитератур¬
ного и общекультурного значения78. Писалось о «синтезе карнава-


Введение
85
лизации и “магического реализма”»79 в латиноамериканском ро¬
мане. И здесь дело совсем не в прямом присутствии смехового на¬
чала, а в том, что в основе такой поэтики лежит тот принцип, о
котором уже говорилось, — принцип тотального метаморфоза,
трансформационизма, игровой комбинаторики, они-то и порож¬
дают и «чудесное», и гротеск, и смеховую реакцию, и свободное,
«разрешающее» взаимодействие полярных начал. Все перечислен¬
ные черты типичны для латиноамериканской «большой» литера¬
туры, которая широко обращается к жанру «мениппеи», соверша¬
ет (конечно, с опорой на традицию, в том числе и на идеи
М.М.Бахтина, получившие по свидетельству ряда крупных писа¬
телей, широкое признание в Латинской Америки) ее новое откры¬
тие (Рульфо, Борхес, Роа Бастос, Сабато, Кортасар, Гарсиа Мар¬
кес и др.).
Важнейшим источником смехового начала, карнавализован-
ности является народная праздничная культура, различные
формы карнавала, играющие исключительно активную роль в
формировании латиноамериканской культурной традиции. В оте¬
чественных исследованиях делались выводы о важнейшей роли
праздника, карнавала как источника культурного бессознательно¬
го в Латинской Америке, о специфическом «праздничном модусе»
латиноамериканского художественного сознания, о «праздничном
катастрофизме» как специфическом латиноамериканском выра¬
жении универсального способа катарсического снятия неприми¬
римого конфликта между началами жизни и смерти, о связи лите¬
ратуры с народной карнавальной культурой, как с ее глубоко се¬
рьезными бытийственными аспектами, так и с аспектами травес-
тийными, смеховыми80. Высшие типовые образцы творческого
преломления в профессиональном искусстве карнавальной куль¬
туры, в разных ее аспектах и модусах, среди «новых» романис¬
тов — X.Рульфо, Г.Гарсиа Маркес, Ж.Амаду.
Карнавальность — это и вариант и метафора общего базового
принципа «нового» романа: восприятие бытия как резерва мета¬
морфоза, его изменения. Для западноевропейского кризисного со¬
знания близка формула Хайдеггера «бытие-к-смерти», латиноаме¬
риканский вариант иной — «бытие-в-бесконечном метаморфозе».
Если в наиболее значительных, «крайних» проявлениях европей¬
ской литературы «пределов» (начиная с Кафки) метаморфоз на¬
правлен к полюсу апокалиптического, смертельного, то в латино¬
американской господствует принцип трансформационизма в сво¬
бодном взаимодействии полюсных начал. Подобный тотальный
метаморфизм, очень близкий принципам мифологического мыш¬
ления, может быть определено, как космовидение81.
Такое определение вполне соответствует как идеологии лати¬
ноамериканского художественного сознания, так и основным соб¬
ственно художественным принципам. Идея «космизма», несо-


86
Введение
мненно, связанная своими истоками с идеологией испаноамери¬
канского модернизма рубежа XIX-XX в.в., развивается в сыграв¬
шей важнейшую роль концепции «космической расы» Х.Васконсе-
лоса, в идеях «космизма» Р.Айа де ла Toppe, и получает обоснова¬
ние в философии освобождения, которая предлагает в замещение
господствующей западной «Тотальности» свой вариант Логоса,
построенный не на рациоцентрических и абстрактно-универ¬
салистских основаниях, а на «живых» космо-бытийственных свя¬
зях (развитие идей Хайдеггера), на идеях животворности мифо¬
поэтического видения бытия.
В художественном плане «космизм» находит непосредственное
воплощение в картине мира, основанной не на монизме и линей¬
ности, свойственых классической европейской картезианской тра¬
диции, а на принципах множественности, нелинейности, вариа¬
тивности, развития как постоянного метаморфоза с неожиданны¬
ми разветвлениями и результатами. Отражающая реальный мир
Латиноамериканского пограничья, эта космо-бытийственная кар¬
тина мира оказывается одновременно по своим принципам и кар¬
тиной мира всеобщего поликультурного человечества. В этом ис¬
токи широкого влияния латиноамериканского «нового» романа
за пределами Латинской Америки, восприятия его принципов в
странах культурного многоязычия, в том числе в карибских фран-
ко- и англоязычных литературах. Очевидно присутствие его им¬
пульсов в североамериканском мультикультурализме, а также и в
западном постструктурализме и постмодернизме. Однако, если
для постструктурализма и постмодернизма кризис рациоцентри-
ческой, антропоцентрической картины мира приводит к идеям ра¬
дикальной фрагментации, к необратимой децентрированности, к
идее Хаоса, то для латиноамериканского творца осознание новой
картины мира — это единственный способ самообретения путем
поиска новых оснований собственного Космоса. За трагизмом
«нового» романа нет ощущения «стены» или «тошноты», а есть
открытие новой реальности.
VIII
От 60-70-х гг. к концу столетия
Динамика развития в последние десятилетия XX в. определя¬
лась теми импульсами, которые исходили из 60-х — первой поло¬
вины 70-х гг., времени рождения классики латиноамериканского
романа. Часто эти десятилетия именуют периодом «постбума»,
реальное же его содержание было острой реакцией в быстро ме¬
нявшейся культурно-общественной ситуации на художественно¬
философскую систему «нового» романа. Дискуссии вокруг «ново¬
го» романа в литературной критике достигли кульминации к на-


Введение
87
чалу 70-х гг., к середине десятилетия и в последующие два-три
года полемика переходит на творческий уровень. Происходила и
естественная смена литературных поколений. В период между на¬
чалом 70-х и началом 80-х гг. из жизни уходят многие из «основа¬
телей» — П.Неруда, М.А.Астуриас, Х.Лесама Лима, X.Л.Борхес,
А.Карпентьер, несколько позднее X.Кортасар, однако и в послед¬
ние десятилетия века активно работают писатели второй волны. В
80-х гг. выходят их важнейшие произведения, обнаруживающие
определенную эволюцию, происходящую под воздействием новых
веяний: романы «Война конца света», «История Майты» М.Варга¬
са Льосы, «Любовь во времена холеры» и «Генерал в своем лаби¬
ринте» Г.Гарсиа Маркеса, «Христофор во чреве» и «Кампания»
Фуэнтеса; в первой половине 80-х гг. один за другим появляются
несколько романов долго молчавшего А.Роа Бастоса, издаются
новые произведения долгожителей первой волны Ж.Амаду,
Х.К.Онетти. После тупиковых языковых экспериментов ищут
новые пути молодые «новые» романисты, начинавшие в 60-
X гг., — С.Сардуй, Г.Кабрера Инфанте. Характерная черта этого
периода — укоренение «нового» романа в литературах с отстаю¬
щим типом развития — в центральноамериканских странах, стра¬
нах Андского комплекса. С поэтикой «нового» романа связано
творчество таких ярких писательских индивидуальностей, как ку¬
бинец Х.Солер Пуиг, эквадорец Х.Адоум, перуанец М.Скорса и
позднее X.Ортега, мексиканец Ф. дель Пасо и др. Но неоспоримо
и то, что по мере того как нарастало влияние «нового» романа за
пределами ибероамериканского ареала, во франко- и англоязыч¬
ных странах Карибского бассейна, в США, Европе, Африке и
Азии, все большую оппозицию он встречал в собственном куль¬
турном поле.
Определенная художественно-идеологическая монолитность,
свойственная 60-м гг., сменяется дробной множественностью тече¬
ний, осознанно или спонтанно противостоящих «новому» роману,
либо переосмысливающих его опыт. Но при этом характерно, что
истоки спора уходят все в те же 60-е гг.
В споре с «новым» романом еще в 60-х — начале 70-х гг. возни¬
кают такие основные явления последних десятилетий столетия,
как «литература свидетельства», проза «повседневности»,
«новый» исторический роман, а также сумма трудно идентифици¬
руемых течений, которые иногда определяются, как «новые реа-
лизмы» (именно так, во множественном числе).
Все упомянутые течения объединяет полемическое отношение
к основным концепциям и принципам «нового» романа. «Новый»
роман выполнил историческую задачу выдающегося значения, со¬
здав уникальную поэтику, отражающую специфичность латиноа¬
мериканского бытийственного «космоса», породил чувство и по¬
нимание собственной истории как определенного континуума, от-


88
Введение
крыл свою современность как синтез прошлого и настоящего и
как особенный вариант всеобщей истории, и тем самым пробил
путь к новому ощущению и пониманию современности как теку¬
щего времени, того, что называют «здесь» и «сейчас». Именно в
этом измерении «здесь» и «сейчас» развиваются новые течения,
противостоящие всем основным концепциям и принципам «ново¬
го» романа: смысловая и художественно-философская «тоталь¬
ность», всеохватность, мифопоэтический конструкционизм (в том
числе в вариантах «чудесной реальности», «фантастической дей¬
ствительности»), сложные хронотопические формулы, экспери¬
ментальная комбинаторная поэтика. Новые течения, в отличие от
обобщенного, генерализирующего мышления «нового» романа,
устремлены к конкретному, частному, к текущей жизни, которая в
60-70-х гг. представала как стремительно развивающаяся истори¬
ческая трагедия, исполненная мучительных поисков, отчаянного
противоборства, жертв.
Полюсное напряжение между общим и конкретным раньше
всего обнаружилось в бурном развитии, начиная со второй поло¬
вины 60-х гг., т.н. литературы свидетельства — явления, которое
только впоследствии могло быть понято как противостояние «но¬
вому» роману, при том, что мало кто из ее создателей осмысливал
свое творчество именно таким образом.
Литература свидетельства — это разнообразная по своим жан¬
ровым разновидностям документальная проза (от записок, днев¬
ников, автобиографий до журналистских репортажей, монтажных
композиций), передающих личный опыт конкретного человека о
текущей жизни. Типологически она, конечно, соотносится с полу¬
чающим примерно в этот же период распространение в западных
литературах аналогичным явлением. Однако основной жанровый
определитель — «свидетельство» — обнаруживает ее укоренен¬
ность в собственной традиции. Если рассматривать литературу
свидетельства в историческом измерении, то становится очевид¬
ной ее связь, как и «нового» романа, с первичным литературным
пластом — с американскими хрониками XVI в. Различие в типах
«свидетельствования» в «новом» романе и в литературе свидетель¬
ства может быть сопоставлено с соотношением двух типов хроник
XVI в. С одной стороны, в XVI в. писались хроники обобщенно-
генерализирующего типа, стремившиеся воссоздать полную кар¬
тину открытого Нового Света в контексте всемирной истории
(так называемые «Всеобщие истории»), с другой стороны, — лич¬
ностные повествования или рассказы (relación) от первого лица,
создававшиеся непосредственными участниками событий (обра¬
зец — «Подлинная история завоевания Новой Испании» Б.Диаса
дель Кастильо).
Одним словом, в историко-культурном континууме «Всеобщие
истории» и «новый» роман, с одной стороны, и повествования или


Введение
89
рассказы хронистов XVI в. и литература свидетельства XX в., с
другой стороны, предстают как разные модусы одного типа созна¬
ния, по разному решающего общую задачу культуры. Это обнару¬
живает и общая центральная проблема «нового» романа и литера¬
туры свидетельства, и всех, соотносимых с ними вариантов амери¬
канских хроник XVI в. — проблема «правды», «истины», свиде¬
тельствования об истории, идет ли речь о реконструкции всеох¬
ватных картин мира и «больших смыслов» в крупных или в
малых, частных формах, отражающих конкретную событийность.
Различен масштаб «истины», но един пафос противостояния
«ложным» версиям и утверждения своей «правды» как подлинной,
верной.
Тесное переплетение документализма и художественности, их
сращенность — одна из основных черт латиноамериканской сло¬
весности на всем пути ее развития, — находит яркое и непосредст¬
венное воплощение в литературе XX в., начиная с 30-х гг., особен¬
но в тех странах, где господствуют диктатуры (например, ранние
произведения венесуэльца М.Отеро Сильвы); с 60-х гг., когда вся
Латинская Америка превратилась в поле напряженной борьбы,
конкретные исторические обстоятельства предопределили стихий¬
ное повсеместное развитие литературы свидетельства, причем
именно с акцентом на критериях «правдивости» или «подлиннос¬
ти» свидетельствования, в чем в свое время клялись все авторы
американских хроник XVI в. Критерий «истины» был выдвинут
как основной одним из основателей литературы свидетельства
60-х гг. Эрнесто Че Геварой в его книге документальных записок
«Эпизоды революционной войны на Кубе» (1963), рассказываю¬
щей о повстанческом движении, начавшемся в горах Сьерра-Маэ-
стра и закончившемся вступлением повстанцев в Гавану. Э.Гевара
призвал участников революционного движения к созданию своих
свидетельств.
Со второй половины 60-х гг. на Кубе, а затем и в других стра¬
нах вплоть до конца столетия выходят множество произведений
такого рода, особенно интенсивно там, где конфликты отлича¬
лись наибольшей остротой (Аргентина, Чили, Уругвай, Бразилия,
Гватемала, Сальвадор, Боливия, Никарагуа). Развитию литерату¬
ры свидетельства способствовало и учреждение гаванским Домом
Америк специального конкурса.
Разнообразная по своим формам, охвату событий, диапазону
понимания происходящего, вся литература свидетельства объеди¬
няется общей основной характеристикой: «голос человека из теку¬
щего исторического потока». Лучшие из «свидетельств» представ¬
ляют собой не только незаурядные исторические и человеческие
Документы, но и яркие литературные произведения. Как и в аме¬
риканских хрониках XVI в., особое эпическое измерение такого
рода произведениям придает тема испытания человека в борьбе с


90
Введение
дикой природой (джунгли, горы), с различного рода сопутствую¬
щими трудностями (голод, лишения и т.п.), но главное — испыта¬
ние границ человечности в отношениях как с врагами, так и с со¬
ратниками. Весь круг сложных проблем, связанных с двойствен¬
ностью утопического революционного сознания, с насилием, с по¬
знанием пределов гуманизма, человечности в условиях войны,
террора, предстает в таких произведениях в конкретных обстоя¬
тельствах и деталях как личный опыт, что придает свидетельствам
неотразимую убедительность и яркость, какая свойственна только
подлинно художественным произведениям. В основе такого эф¬
фекта — незаметный для самих авторов неизбежный переход в ин¬
терпретации событий от чисто объективного изложения событий¬
ной канвы к художественному отбору деталей и обобщению,
точно так же, как это было в американских хрониках XVI в.
Одновременно под давлением самой действительности проис¬
ходит обращение латиноамериканской литературы к подобным
документам эпохи как важнейшим источникам (например, ис¬
пользование сюжета «боливийской эпопеи» Э. Че Гевары в рома¬
не «Зажигающие зарю» боливийского писателя Р.Прада Оропесы,
ставшего впоследствии одним из наиболее ярких теоретиков лите¬
ратуры свидетельствования, или монтажное введение в художест¬
венное повествование различного рода документальной информа¬
ции в последнем романе X.Кортасара «Книга Мануэля» и др.)82.
На пути соединения документализма и авторского художест¬
венного начала родился и оригинальный жанр «роман-свиде¬
тельство», связанный, однако, с иным первоначальным источни¬
ком — с антропологическими полевыми исследованиями. Это на¬
правление также возникло на Кубе в первой половине 60-х гг. и
поначалу использовало антропологическую методику для изуче¬
ния жизни аборигенов, маргинальных слоев, но быстро обрело
новое измерение, выдвинув в центр все ту же главную проблему —
постижение истории. Зарождалась эта разновидность литературы
свидетельства, по определению создателя жанра романа-свиде¬
тельства, как «голос людей без истории», а завершилась превра¬
щением из документа в своеобразный художественно-докумен¬
тальный жанр в романной форме, в котором звучал «голос людей,
осознающих себя в истории».
Зачинателем этого направления стал кубинский писатель, ан¬
трополог М.Барнет («Биография беглого раба-негра», 1966), при¬
чем с самого начала он осознанно противопоставлял свои произ¬
ведения «новому» роману. В эссе «Роман-свидетельство», опубли¬
кованном как приложение к одной из подобных книг (1965),
М.Барнет обосновал свою программу: документальная, подлин¬
ная действительность, хронологически выдержанное, линейное
повествование без каких-либо вымыслов и экспериментов, услож¬
няющих рассказ.


Введение
91
Опыт Барнета, издавшего впоследствии еще ряд таких книг,
получил развитие в разных странах. Среди первых удачных рома¬
нов-свидетельств, написанных на основе тех же принципов, —
книга журналистки и писательницы мексиканки Э.Понятовска
«Пока не увижу тебя, Иисус мой» (1969) — запись рассказа про¬
стой женщины из маргинальных слоев, юность которой пришлась
на годы Мексиканской революции начала XX в. Подобных свиде¬
тельств, более или менее достоверно передающих «голос человека
без истории», вышло множество, и некоторые из таких бесхит¬
ростных рассказов, записанные писателями, журналистами от
участников и участниц партизанского движения, получили доста¬
точно широкие отклики (Д.Барриос Чунгара «Если мне позволят
сказать», Боливия, 1987; Р.Менчу «Меня зовут Ригоберта Менчу,
и так родилось мое сознание», Гватемала, 1983 — Нобелевская
премия мира героине Р.Менчу).
Что касается правдивости таких произведений, то они зависят
от умения писателя, фиксирующего рассказ информатора, часто
неграмотного, удержаться от его субъективной интерпретации, но
в любом случае — это контролируемое повествование. Даже при
самых благих намерениях писательский контроль ведет к упроще¬
нию или идеологизации оригинального рассказа или сам рассказ¬
чик избирает некий заданный угол зрения.
Не случайно, что постепенно тип подобных свидетельств прак¬
тически сошел на «нет», в то время как в 90-е гг. издается множе¬
ство личных свидетельств о годах революционного движения,
репрессий, военных диктатур, эмиграции. Характерная черта
более поздних свидетельств — нарастающий жанровый синкре¬
тизм, новое понимание романа-свидетельства как жанра способ¬
ного воссоздавать яркую картину событий при сочетании авто¬
биографических и журналистских повествовательных приемов,
умножении точек зрения и интерпретаций одного и того же собы¬
тия. В центре такого рода свидетельств — образ автора, являюще¬
гося точкой пересечения личных и исторических событий и высту¬
пающего философствующим интерпретатором индивидуальной
событийности как части коллективной экзистенции. Исходная по¬
зиция автора, создающего некий суммарный образ эпохи, с неиз¬
бежностью предполагает использование средств художественного
обобщения.
Среди значительных произведений такого рода — получившая
широкий резонанс книга аргентинского журналиста М.Бонассо
«Воспоминание о смерти» (1984) — роман-свидетельство о судь¬
бах заключенных подпольной тюрьмы, находившейся в центре Бу¬
энос-Айреса в годы «грязной войны» против левой интеллиген¬
ции. Другой вариант модификации литературы свидетельства
представляет собой лирико-философский дневник уругвайского
писателя Э.Галеано «Дни и ночи любви и войны» (1979). Еще


92
Введение
более интенсивной оказывается роль художественного начала в
автобиографиях писателей, деятелей культуры. Художественное
начало свободно вторгается в документальную канву, вымысел
переплетается с подлинными событиями, и в результате главным
оказывается мифологизированный образ автора. Такова природа
становившихся значительными событиями литературной жизни
автобиографий П.Неруды «Признаюсь: я жил», «Меня звали
лихим полковником» Д.А.Сикейроса, «Каботажное плавание»
Ж.Амаду, сборников бесед и интервью X.Л.Борхеса или Г.Гарсиа
Маркеса.
Другим оппонентом «нового» романа стала, как уже упомина¬
лось, т.н. проза повседневности — определение, полно отражаю¬
щее смысл этого течения; оно также берет начало в 60-е гг., полу¬
чает программное обоснование у представителей «поколения
40-х гг.» и на протяжении 80-х гг. активно развивается в различ¬
ных модификациях.
В этом прозаическом течении, намеренно обращенном к теку¬
щей жизни обычного человека, взятого в измерении обыденной
событийности, в которую погружен и сам автор, основная исход¬
ная оппозиция по отношению к «новому» роману предстает как
противостояние «Истории с большой буквы» и «истории с малень¬
кой буквы». Источники прозы повседневности разнообразны.
Идеологически и художественно она связана с одной стороны, с
критикой «нового» романа со стороны традиционалистов, призы¬
вающих к отказу от «революции в романе», от художественного
эксперимента, к прямой конфронтации с действительностью; с
другой стороны, явно перекликается с той критической дистан¬
цией, которую заняли по отношению к творчеству «основателей»
молодые «новые» романисты (С.Сардуй, Г.Кабрера Инфанте,
С.Элисонде и др.) Последние противопоставили глубоко серьез¬
ной трагедийности, позиции Творца-Демиурга, идеологизирован¬
ным концепциям — личностное и пародийное переживание зыб¬
кой, «предательской» действительности. Среди источников также
литература свидетельства и т.н. разговорная, или «экстериорная»,
поэзия с ее пафосом поэтизации «будней революции» (кубинец
Р.Фернандес Ретамар, никарагуанский священник и поэт-револю¬
ционер Э.Карденаль). Уругваец М.Бенедетти, аргентинец Д.Ви-
ньяс упрекали «новых» романистов в элитарности, в невнимании
к простому читателю, в том, что под их влиянием молодые проза¬
ики разучились «работать» с непосредственной действительнос¬
тью. Характерно, что и Кортасар, которого боготворила писа¬
тельская молодежь, и Карпентьер в своих эссе и статьях с середи¬
ны 70-х гг. выдвинули как центральную проблему связи литерату¬
ры с современностью, стремительно развивавшейся по драмати¬
ческому сценарию, а М.Варгас Льоса признал, что слишком дале-


Введение	УЗ
ко зашел в художественном эксперименте. Размышления на эту
тему, несомненно, нашли отражение в его романе «Тетушка Хулиа
и писака» (1977), в котором причудливым апокалиптическим
фрескам некоего сходящего с ума «писаки» противопоставлена не¬
замысловатая лирическая история первой любви начинающего
писателя.
Прямым предшественником прозы повседневности считается
аргентинец М.Пуиг из молодого поколения «новых» романистов
(романы «Измена Риты Хейворт», 1968, «Накрашенные губки»,
1969 и др.) — он обратился к жизни обычных «серых» персонажей
провинциальных городков, реконструируя их мир через потоки
разговорной речи, а основателями — тогда еще молодые, начи¬
нающие писатели мексиканец Г.Саинс и чилиец А.Скармета. Они
же сформулировали в середине 70-х гг. новую программу поколе¬
ния, представленного также такими каноническими для этого те¬
чения фигурами, как чилийка И.Альенде, аргентинец М.Джарди-
нелли, мексиканцы X.Агустин, Лаура Эскивель, Анхелес Астрет-
та, пуэрториканка Росарио Ферре и др.
Первым теоретиком «поколения 40-х гг.» стал А.Скармета, ак¬
тивный сторонник чилийской революции, эмигрант после военно¬
го переворота 1973 г. Новые принципы он сформулировал в ста¬
тьях «Тенденции новейшей латиноамериканской прозы» (1975),
«Новейшее поколение: различные характеристики и общие грани¬
цы» (1976), «В конце концов жизнь — это наиболее близкая вещь,
к которой может прикоснуться писатель» (1979). Характерно, что
ключевыми для новых писателей были все те же понятия «свиде¬
тель» и «свидетельство», но они имели иной смысл, отличный от
«нового» романа и от литературы свидетельства. «Общей грани¬
цей» для них является непосредственная, социальная и политичес¬
кая для некоторых, реальность, но не документальная, как в лите¬
ратуре свидетельства, и не мифологизированная, как в «новом»
романе, а в своей жизненной конкретности, обнаженности. «Фи¬
лософии жизни» они противопоставляют «поэзию жизни».
А.Скармета формулирует основные принципы: прямой контакт с
действительностью без «метафизических умствований» («без-
трансцендентность»), «не претензии на спасение мира, а его воссо¬
здание», витальность, спонтанность, чувствительность к баналь¬
ному, секс и любовь, разговорность83. М.Джардинелли добавляет:
оптимизм, поэтический реализм, и тоже разговорность, живая
речь8! И.Альенде пишет о необходимости нового открытия
любви, о романтичности, чувствительности и лиризме как своих
пРинципах85.
Новые писатели возвращают героев латиноамериканской лите¬
ратуры из джунглей и с гор в город, с войны — в мир, из исто¬
рии — в текущую жизнь, не отказываясь от социального ее изме¬
рения. Для всех них характерны культ молодежной, особенно под-


94
Введение
ростковой и женской тематики, внимание к персонажам марги¬
нальной среды, построение сюжетов вокруг семейных, любовных
отношений, жизнь обычного частного дома, городская среда,
внедрение типично городских примет, как кино, футбол, телевиде¬
ние и т.п.
Одним словом, программные установки прозы повседневности
открыто полемичны по отношению к художественной системе
«нового» романа. Конфликт «Истории с большой буквы» и «исто¬
рии с маленькой буквы» предстает как противостояние двух «фор¬
матов» художественного мышления, и, прежде всего различных
концепций пространственно-временных отношений.
С одной стороны, — Творец-Демиург, помещающий себя в
«космическую» позицию и создающий художественные конструк¬
ции и хронотопические варианты, которые отражают глубинные
исторические закономерности, многослойность, неоднородность
латиноамериканской действительности (цивилизационный хроно¬
топ); с другой стороны, — автор в обманчивом линейно направ¬
ленном потоке обыденной текущей жизни. С одной стороны, —
концепция бытия как постоянного всеобщего метаморфоза, с дру¬
гой стороны, — сознательное исключение философско-художест¬
венного измерения бытия («безтрансцендентность») и надежда на
возможный «комфортный» порядок жизни.
Внешне конфликт двух типов пространственно-временных от¬
ношений выразился в изменении отношения к фантастическому
началу, к мифу, как средствам художественной символизации и
философского обобщения. А.Скармета, И.Альенде не отвергали
возможности использования фантастического начала, но для них
это не способ построения художественной картины мира, а часть
обыденной реальности, но в ином смысле, чем у А.Карпентьера
или Г.Гарсиа Маркеса. Это частное явление, или, по словам
И.Альенде, «часть темной стороны жизни»86.
Восстание молодого поколения писателей было вполне законо¬
мерным явлением литературного процесса, поиском своей и новой
позиции, которая могла быть найдена только в разрыве с
«новым» романом, а не в эпигонском варьировании его открытий.
Общую позицию новых писателей 80-90-х гг. удачно сформулиро¬
вал чилиец А.Фугет: «Мы сыты по горло разговорами о том, что
Латинская Америка — это сплошная магическая реальность, что
если ты не летаешь, то ты не латиноамериканец... у нас мало об¬
щего с магическим реализмом в духе Макондо, но много общего с
реализмом мегаполисов и с перипетиями частной жизни»87.
Конфронтация прозы повседневности с «новым» романом не
означала полного отказа от его опыта, даже если это так казалось
молодым писателям. Все они читали предшественников, от
X.Л.Борхеса до Г.Гарсиа Маркеса, и именно у них учились вирту¬
озному литературному мастерству, и хотя они писали «против»


Введение
95
них, все-таки исходили из их опыта. Это была литература «после»
выдающихся открытий «новых» романистов. И в большом мас¬
штабе развития литературной традиции новое течение предстает
не только как «разрыв», но и как развитие, полемическое прелом¬
ление достижений «нового» романа, перевод их из зоны общих
смыслов, «большого времени», имперсонального, архетипическо¬
го, в план настоящего времени, укоренение литературы в этом
новом для нее пространстве.
Понятие «поэтического реализма» — общий знаменатель поис¬
ков новых ресурсов и связей личностного сознания с непосредст¬
венными жизненными источниками. В то же время идеология
прозы повседневности таила в себе опасность подпадания под
диктат «сырой» действительности, с одной стороны, а с другой
стороны — под диктат нового идеологизма. И лидеры прозы по¬
вседневности испытали на себе опасность выдвинутых ими тези¬
сов отказа от «метафизических умствований», «безтрансцендент-
ности», апологии поэзии обыденности. Они оказались способны
привести к художественной упрощенности, к мелодраматизму и
этическому компромиссу с «реальной действительностью». Это
касается и А.Скарметы, и И.Альенде, и Г.Саинса. Все они в итоге
вливаются в общий, трудно дифференцируемый поток прозы
конца века, в которой взаимодействуют различные линии.
Общую культурно-духовную ситуацию 80-90-х гг. во многом
определяли такие факторы, как все большее включение в законы
«рыночной культуры», в процесс глобализации, растерянность и
переживание краха утопий 60-70-х гг., распада левых движений.
Настроения в литературной среде удачно передает следующая ха¬
рактеристика: «Литературный процесс теперь обретает более
сложные очертания и характеризуется ироническим недоверием к
тем лозунгам, которые широковещательно провозглашались в
60-х гг. Многие мифы оказались десакрализованными, манипули¬
руемая упрощенность и волюнтаристский максимализм уступили
место неопределенности, двойственности, пересмотру позиций. В
такой обстановке и возникает другая проза, разрывающая со схе¬
матикой “жертв и героев” предшествующих десятилетий, иногда
она идет на открытое “отцеубийство” оружием иронии, юмора,
пародии и гротеска. Интенсивный ревизионизм одновременно оз¬
начает свободное от предрассудков новое открытие мира 80-х»88.
Однако, это новое открытие мира включало в себя также и
новое открытие старых и болезненных проблем латиноамерикан¬
ского художественного сознания: поиски идентичности, личност¬
ных и общественных перспектив. Острота экзистенциальных про¬
блем, так или иначе пересекающихся с проблемами национальной
и общелатиноамериканской идентичности, в отличие от «десяти¬
летий надежды», отзывается в произведениях у многих молодых
писателей эпохи глобализации не героической трагедийностью, а


96
Введение
пессимизмом перед лицом новой действительности, лишенной
привычной утопической перспективы.
Такие настроения характерны для новой урбанистической
прозы Аргентины, Чили, Колумбии, Венесуэлы. Несколько иная
ситуация в литературах стран Андского комплекса, где развивает¬
ся течение, получившее название нео-индихенизма. Оно отличает¬
ся тем, что старая проблема сложных этнокультурных отношений
получает более тонкую и дифференцированную трактовку, а паро¬
дия, ирония, гротеск здесь также входят в художественный арсе¬
нал новой прозы.
Плюрализм форм бытия и сознания, культурное многоголосие,
множественность точек зрения, релятивность истины, живая речь
и жаргон различных культурных слоев, использование «чужого»
слова как элемента повествования, широкое обращение к различ¬
ным видам городской субкультуры, в том числе к музыкально¬
коммерческой, к кино, телесериалам, детективным сериям как ис¬
точникам массового сознания, жанровая синкретизация, пародий¬
ность и гротеск — таковы общие ориентиры прозы конца века,
которая, с одной стороны, отличается растущей профессионализа¬
цией, с другой стороны, граничит с массовой литературой (лите¬
ратура «в ритме ча-ча-ча», «пляжная» литература, «футбольная»
литература и т.п.).
В критике конца столетия вся эта сумма неоднородных литера¬
турных явлений получила уже упоминавшееся неопределенное на¬
звание «новых реализмов». Не случайно использование множест¬
венного числа — общая основа новых явлений довольно зыбкая.
При очевидном росте профессиональной культуры достижения
несопоставимы с открытиями предшественников.
Гораздо более определенны очертания другого общеконтинен¬
тального течения 80-90-х гг. — «нового» исторического романа,
наиболее значительного художественного явления конца столе¬
тия. Исторический роман обнаруживает и полемичность, и преем¬
ственность по отношению к «новому» роману, и именно в этом
жанре художественное сознание обретает почву после краха ил¬
люзий 60-70-х гг.
У истоков «нового» исторического романа стоит А.Карпен-
тьер, создававший свои первые произведения как писатель-исто¬
риограф, предварительно обрабатывая обширный документаль¬
ный материал (романы «Царство земное», «Век Просвещения»). С
творчеством Карпентьера связаны и важнейшие проблемные
узлы, наследуемые «новым» историческим романом, — критика
европоцентристской концепции истории, рационализма, Просве¬
щения как универсальной модели «прогресса» и критика револю-
ционаризма. Другой важный источник — начинающийся в мекси¬
канской литературе первой половины 60-х гг. пересмотр офици-


Введение
97
альных концепций истории и итогов Мексиканской революции
(романы К.Фуэнтеса, ранние произведения Ф. дель Пасо, Х.Ибар-
гуэнгойтиа). Важнейшим импульсом стали также антидиктатор-
ские романы 70-х гг., и особенно «Я, Верховный» А.Роа Бастоса,
который, в отличие от А.Карпентьера или Г.Гарсиа Маркеса, об¬
ратился к конкретной исторической фигуре Г.Франсиа, — мрач¬
ному тирану, создателю Парагвайской республики в годы Войны
за независимость от Испании на комбинации принципов Просве¬
щения и жестокой личной диктатуры; роман К.Фуэнтеса «Terra
nostra», связывающий в единую панораму историю Испании и Но¬
вого Света. Романы А.Роа Бастоса, К.Фуэнтеса и особенно пос¬
ледний шедевр А.Карпентьера повесть «Арфа и тень» о судьбе
Христофора Колумба уже прямо предвосхищали приемы «ново¬
го» исторического романа. Внесение Карпентьером в историчес¬
кую тематику пародийно-бурлексного, игрового начала, реляти¬
визация исторической истины, умножение точек зрения на исто¬
рически значимую фигуру — все это дает основание говорить об
«Арфе и тени» как едва ли не первом образце «нового» историчес¬
кого романа, основную направленность которого можно сформу¬
лировать так: «история под знаком вопроса». А К.Фуэнтес в сере¬
дине 70-х гг. провозгласил один из основных постулатов нового
течения: «Искусство возрождает то, что историография уничто¬
жила, дает голос тому, кого она отрицала, замалчивала или пре¬
следовала. Искусство извлекает истину из лжи историографии»89.
1 Среди важнейших источников — идеи нового историзма, фран¬
цузской Школы «Анналов» и других историографических тече¬
ний, утверждающих принцип междисциплинарности, включаю¬
щий в качестве объектов изучения различные области культуры,
Ментальность, коллективное бессознательное, историко-антропо-
Логические исследования и т.д. Наконец, пройдя школу «нового»
романа, вполне самостоятельно открывшего новое видение исто¬
рии, теоретически обоснованное затем постструктурализмом,
новые писатели, естественно, усвоили и всю сумму идей европей¬
ской культуры конца века (деконструктивизм, постмодернизм).
Одно из ключевых положений постструктурализма состоит в том,
что историография — это не более, чем «литературный дискурс»,
«большой рассказ», а историческая «истина» — литературная
фикция, вошло в идейно-художественный арсенал «нового» исто¬
рического романа. Новые писатели дистанцировались как от офи¬
циальной историографии (Ф. дель Пасо призывал к «атаке на ис¬
торию учебников»), так и от «нового» романа, его трагедийной
серьезности и «тотальных» концепций.
Одним словом, специфичность ситуации в том, что историчес¬
кий роман Латинской Америки возникает в период эпистемологи¬
ческого кризиса, хоронящего рациоцентрическую схему истории и
утверждающего релятивизм «истины». Историческая «истина» те-
4 - 10524


98
Введение
перь предстает только как сложное и часто туманное сгущение
возможностей и вероятностей, а герой сошел с пьедестала и из мо¬
нумента превратился в обычного человека, которого игра случай¬
ностей вознесла к решающим событиям истории.
На протяжении 80-90-х гг. вышли десятки исторических рома¬
нов, по-разному воплотивших это новое видение истории. Они по¬
священы ключевым фигурам истории Латинской Америки от
эпохи первооткрывателей и конкистадоров до последующих пере¬
ломных периодов, таких, как Война за независимость от Испании
(конец XVIII — первая четверть XIX в.), от драматических эпизо¬
дов периода формирования национальных государств вплоть до
современности. Среди героев «нового» исторического романа —
предтеча и деятель войны за независимость Франсиско де Миран¬
да («Трагедия генералиссимуса» Д.Ромеро), Сервандо Тереса де
Миер (один из первых «новых» исторических романов «Сияющий
мир» кубинца Р.Аренаса), Симон Родригес («Остров Робинзона»
А.Услара Пьетри), Симон Боливар («Генерал в своем лабиринте»
Г.Гарсиа Маркеса), целые группы исторических деятелей (много¬
фигурный роман К.Фуэнтеса «Кампания») и др. Но особенно
много романов посвящено ключевому периоду генезиса Латин¬
ской Америки — веку первооткрытий и конкисты, чему способст¬
вовало приближение 500-летия открытия Нового Света, отмечав¬
шегося в 1992 г.
Среди героев этой группы романов — Христофор Колумб
(«Псы в Раю» аргентинца А.Поссе и «Бессонница Адмирала»
А.Роа Бастоса), Магеллан и другие первопроходцы («Малуко.
Роман о первооткрывателях» Н.Баксино Понсе де Леона), Эрнан
Кортес («Как я покорил ацтеков» А.Айала Ангиано), Лопе де
Агирре («Даимон» А.Поссе и «Лопе де Агирре, Князь свободы»
М.Отеро Сильвы), завоеватели различных районов континента
(«Луна доктора Фауста» Ф.Эрреры Луке) и т.д.
Несомненно, «новый» исторический роман, актуализировав¬
ший множество ключевых фигур и источников XVI-XIX вв., про¬
должил общую для XX в. основную линию — формирование лати¬
ноамериканского историко-культурного континуума, утвержде¬
ние собственного сознания истории. Общие и главные проблем¬
ные узлы, тесно связывающие его с разными версиями «нового»
романа: критика американской утопии в различных ее версиях,
рациоцентризма, европоцентризма, Просвещения, колониализма,
различных разновидностей революционаризма и политического
экстремизма, авторитаризма, каудильизма, идеологического мо-
нологизма.
При множестве индивидуальных творческих концепций,
общим оказывается основной художественный прием, радикально
отличающий исторический роман эпохи эпистемологического
кризиса от традиционного исторического романа, — снятие эпи-


Введение
99
ческой дистанции, отделяющей автора и читателей от героев и со¬
бытий, что обусловливает тесный контакт прошлого и настояще¬
го, взаимодействие смыслов разных эпох. «Новый» роман форму¬
лировал «общие смыслы» истории с помощью хронотопа интегри¬
рованного времени-пространства, совмещавшего в синхронии
разные эпохи, прошлое и настоящее. «Новый» исторический
роман, наследуя главную задачу выявления «общих смыслов»,
действует иными способами. Они различны у разных авторов.
Можно разделить исторических романистов на несколько
групп. Одни открыто используют элементы комбинаторной поэ¬
тики «нового» романа, умножение точек зрения, игровые приемы,
пародию, гротеск, монолог от имени героя или какого-либо участ¬
ника экспедиции, манипулирование текстами известных докумен¬
тов и хроник (от А.Карпентьера, автора «Арфы и тени», до
А.Поссе, Н.Баксино Понсе де Леона, А.Айала Ангиано и др.).
Другие соблюдают видимость традиционного исторического ро¬
мана, достоверность, хронологию, линейность повествования. В
этом случае приемы снятия эпической дистанции более тонкие.
Так, например, в романе «Вести из империи» Ф. дель Пасо, по¬
строенном на строго документальном материале, подбор фактов
оказывается таким, что выводит повествование на грань фантас¬
тики; романисты также либо комбинируют документальную осно¬
ву с вымыслом, либо представляют вымысел как документ. Нако¬
нец, в некоторых произведениях, построенных, казалось бы, по
схеме традиционного исторического романа, эпическая дистанция
снимается настойчивым акцентированием смыслов, актуальных
для современности, параболически смыкая таким образом опыт
прошлого с настоящим («Пора ангелов» Л.Отеро, «Лопе де Агир¬
ре, Князь свободы» М.Отеро Сильва).
Разными способами снимая эпическую дистанцию, писатели
продолжают выявление «сквозных» смыслов истории Латинской
Америки — от эпохи Возрождения, или начала Современности
(Модерн), до периода кризисного перехода в эпоху Пост-Совре¬
менности (Пост-Модерн), когда латиноамериканская литература
обретает самостоятельность как новая традиция, наряду с евро¬
пейской, западной литературами, но по-другому, с иными гносео¬
логическими и культуростроительным устремлениями, анализиру¬
ет полтысячелетия своей и всеобщей истории, прошедшие со вре¬
мени открытия континента.
* * *
Главная черта конца столетия — многообразие художествен¬
ных исканий, во многом связанное с различными вариантами ос¬
воения и развития открытий «нового» романа, в том числе в поле¬
мических формах «разрыва». В наиболее развитых литературах
(Мексика, Аргентина, Бразилия, Чили, Уругвай, Колумбия, Вене-
4*


100
Введение
суэла) это привело к расшатыванию, а возможно, и к распаду сис¬
темности, связанной с жесткой запрограммированностью на по¬
строение «картин своего мира», на выявление его онтологических,
архетипических характеристик, и соответственно, с монотемнос¬
тью, мономотивностью, концентрацией вокруг ключевых кон¬
стант, стереотипов, топосов, оппозиций, и к обретению более сво¬
бодного личностного мировидения. В своем формировании от ге¬
незиса до современности латиноамериканские литературы в усло¬
виях нового и новейшего времени «пунктирно» повторили класси¬
ческий путь от выработки эпических основ к собственно романно¬
му развитию, осваивающему настоящее время.
От пространственного бытия вне истории (Гегель) — к истори¬
ческому времени, осознанию и построению собственной картины
мира, историко-культурного континуума, своего варианта циви¬
лизационного хронотопа, а затем — переход от мифопоэтическо¬
го, эпического синкретизма к настоящему времени и к осмысле¬
нию прошлого как конкретной истории — таков путь латиноаме¬
риканской литературы. В то же время неравномерность развития
национальных литератур предопределяет в странах с отстающим
типом развития или с особенно сложной этнокультурной обста¬
новкой совмещенность различных тенденций, принадлежащих как
прошлому, так и настоящему. В англо- и франкоязычных литера¬
турах конца XX в., наряду с усвоением уроков «нового» романа,
очевидна связь с широким спектром явлений культуры бывших
метрополий (США, Англия, Франция), как и творческое воспри¬
ятие философии постколониальных исследований, дающее бога¬
тые художественные результаты.
Еще один вопрос, который следует затронуть, — это вопрос о
соотношении логики латиноамериканского художественного раз¬
вития в конце XX в. с западным вариантом. Предпринимались по¬
пытки интерпретировать его на основе западной схематики90. Од¬
нако, как это обнаруживает конкретный анализ, латиноамерикан¬
ская литература и в конце столетия следует собственной логике
становления новой культурно-художественной, цивилизационной
традиции и формирует ее. Как уже отмечалось, на этом пути лати¬
ноамериканская литература второй половины XX в. уже не столь¬
ко следовала за западной литературой, сколько, используя ее
опыт, самостоятельно открывала собственную художественную
системность, свои способы мировидения, присущие эпистеме
многообразия, позднее находившие весьма запоздалое философ¬
ско-теоретическое обоснование в постструктурализме и постмо¬
дернизме.
Пытаться более или менее конкретно прогнозировать буду¬
щее — дело неблагодарное, поскольку искусство — это область
деятельности творческих индивидуальностей, а их появление ско¬
рее относится к области случайности, чем закономерности. Вряд


Введение
101
ди может быть убедительным поводом для пессимизма и цивили¬
зационная неоднородность, неполная сформированность латиноа¬
мериканской общности, равно как и угрозы латиноамериканской
идентичности в условиях глобализации. Как это уже было выявле¬
но, художественное сознание, литература намного опережают
интеграционные процессы в иных областях. Поверх всех раско¬
лов, барьеров и различий в XX в., как итог предшествующего раз¬
вития, возникла литературная традиция всемирного значения,
возможно, последняя классического характера перед вступлением
в эру так называемой виртуальной «пост-культуры». А это озна¬
чает, что существует опора для развития не только собственно ла¬
тиноамериканской (Испанская Америка и Бразилия, иноязычные
Карибские литературы), но и дополнительные резервы для ибе¬
рийских литератур (Испания, Португалия), активно воспринима¬
ющих опыт единокровных заокеанских литератур, а отчасти, воз¬
можно, и для США, переживающих быстрый процесс «латиноаме-
риканизации». При этом важно, что латиноамериканская литера¬
тура в своих высших достижениях соединяет, как мост, классичес¬
кую традицию, пересматривая ее в своем контексте и в новых ус¬
ловиях, и выводит ее в обширное поле всемирных процессов. Ла¬
тиноамериканская пограничность, опирающаяся на сформировав¬
шиеся онтологические, трансперсональные основы народной
культуры, закрепленные профессиональной традицией, предлага¬
ет миру транскультурную поэтику многообразия и метаморфнос-
ти — и почему не сказать, — гибридности — как вариант художе¬
ственного мировидения, созвучного новым временам.
Заключительные замечания
1.	Отечественная академическая «История литератур Латин¬
ской Америки» в 5 томах — первая не только для российской
науки столь масштабная попытка освоения нового литературного
«континента», сформировавшегося за 500 лет, прошедшие со вре¬
мени открытия Нового Света. Естественно, что последующее раз¬
витие будет вносить свои акценты в понимание и интерпретацию
историко-литературного процесса в Латинской Америке, неиз¬
бежны будущие корректировки, но такова логика развития науки,
изменяющейся вместе с изменением и субъекта, и объекта изуче¬
ния.
2.	Предыдущие три книги «История литератур Латинской Аме¬
рики» завершались Приложениями об отношениях и связях лите¬
ратур Латинской Америки и России. Авторский коллектив заклю¬
чительных двух томов, посвященных XX в., пришел к выводу о
том, что отсутствие достаточно документированной и системати¬
зированной базы данных об этих отношениях в советский период,


102
Введение
когда связи между литературами осуществлялись во многом на
официально-институциональном уровне (с советской стороны),
откладывает освещение темы на будущее, хотя, конечно, некото¬
рые ее общие контуры намечены в настоящем Введении.
Редколлегия выражает благодарность Е.А.Матерновской и
М.Л.Поповой за помощь в подготовке к печати настоящего изда¬
ния.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	История литератур Латинской Америки. От древнейших времен до начала
Войны за независимость. Кн. 1, М., 1985. С. 9, 10.
2	«Iberica Americans». Культуры Нового и Старого Света XVI—XVIII вв. в их
взаимодействии. СПб., 1991; «Iberica Americans» Механизмы культурообразования
в Латинской Америке. М., 1994; «Iberica Americans». Тип творческой личности в
латиноамериканской культуре. М. 1997; «Iberica Americans». Праздник в иберо-
американской культуре. М., 2002.
3	См. избранную библиографию: Земсков В.Б. От изучения литературного про¬
цесса к осмыслению цивилизационной парадигмы. Латиноамериканистика в Ин¬
ституте мировой литературы // Латинская Америка, 2001, № 4.
4	См. там же.
5	История литератур Латинской Америки. Кн. 1. С. 8.
6	Cornejo Polar A. Sistemas у sujetos en la historia literaria latinoamericana // Casa
de las Américas, 198B, № 171. P. 67.
7	Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 71.
8	См.: История литератур Латинской Америки. М., 1994. Кн. 3.
9	Hacia una historia de la literatura latinoamericana. Coord. A. Pizarro. México,
1987. P. 113 (См. дискуссии участников проекта также в кн.: La literatura como
proceso. Buenos Aires, 1985).
10	Ibid., p. 14.
11	Ibid., p. 17.
12	Ibidem.
13	Aiiisa F. Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid, 1986.
14	Op. cit. P. 59.
15	Ainsa F. Problemática de la identidad en el discurso narrativo latinoamericano //
«Cuadernos Americanos», 1990, № 22. P. 55.
16	Cornejo Polar A. Sistemas y sujetos en la historia literaria latinoamericana. Op.
cit. P. 132.
17	Culturas híbridas — No simultaneidad — Modernidad periférica. Mapas cultu¬
rales para la América Latina. Sarah de Mojica (comp.) Berlin, 2000. P. 263.
18	См.: Postmodernidad en la periferia. Ed. G.Herlinghaus, M. Walter. Berlin, 1994.
19	Campa. R. de la. Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos: discurso poscolonial,
diásporas y enunciación fronteriza / «Culturas híbridas...». Op. cit. P. 24.
20	Ibid., p. 25
21	Cm. ch. 17.
22	Rincón C. El cambio de la noción de la literatura y otros estudios de teoría y crítica
latinoamericana. Bogotá, 1978; его же: La no simultaneidad de lo simultáneo: Posmoderni¬
dad, Globalización y Culturas en América Latina. Bogotá, 1995; его же: Mapas y plieges.
Ensayos de cartografía cultural y de lectura del Neobarroco. Bogotá, 1996. См. также: Car¬
los Rincón y Petra Schum eds. Celebraciones y Lecturas. La crítica literaria hoy // Nuevo
Texto Crítico, 14-15, 1994-1995.


Введение
103
23	Mignolo W. The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality and Coloni¬
zation. Michigan Press University. 1995; его лее: Occidentalizacion, imperialismo,
globalización: herencias coloniales y teorías poscoloniales // Revista Iberoamericana, 170-
171, 1995; его лее: Cultura y Tercer mundo / Cambios en el saber académico. B.González
Stephan (ed). Caracas, 1996.
24	García Canclini N. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad.
México, 1990; его лее: Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
globalización. México, 1995.
25	Martín-Barbero J. Procesos de comunicación y matrices de la cultura. Itinerario para
salir de la razón dualista. México, 1989.
26	Santiago S. Una literatura nos trópicos. Sao Paulo, 1978.
27	Cornejo Polar A. Escribir en el aire. Lima, 1994; его лее: Mestizaje e hibridez: los
riesgos de las metáforas. Apuntes // Revista crítica de literatura latinoamericana. 47. 1998;
см. также: John Kraniauskas. From the Archive: Introduction — to Antonio Cornejo Polar
(1936-1997) // «Travesía». Journal of Latin American Cultural Studies. 7, 1/1998. P. 13-38.
28	Cornejo Polar A. Para una teoría hispanoamericana: a veinte años de un debate deci¬
sivo / Culturas híbridas... Op. cit. P. 265.
29	Garda Canclini N. Op.cit. P. 14-15.
30	Ortiz F. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas, 1978. P. 96-96. См.
его лее: Preludios étnicos de la música afrocubana // Revista bimestre cubana, 1947. P. 12.
31	Rincon C. Metáforas y estudios culturales / Culturas híbridas... Op. cit.
32	Todorov T. (Ed.) Le croisement des cultures // Communications. 43/1986. P. 20.
33	Bhabka K.Homi. The Location of Culture. London. New Jork, 1994. P. 114.
34	Achugar H. Repensando a heteroneidad latinoamericana a propósito de lugares, paisa¬
jes y territorios // Revista Iberoamericana № 176—177, julio — diciembre, University of
Pittsburgh, 1996. P. 859.
35	García Canclini N. El malestar de los estudios culturales, op. cit.. P. 87—88.
36	Fernández Retamar R. Nuestra América y Occidente // Casa de las Américas, 98,
1976.
37	Mignolo W. Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el dilema de los estu¬
dios (latinoamericanos) de áreas // Revista Iberoamericana, 176-177. 1996.
38	Ibid., p. 679.
39	См.: Гончарова T.B., Стецеико А.К., Шемякин Я.Г. Универсальные ценности
и цивилизационная специфика Латинской Америки», кн. 1-2, М., 1995; Цивилиза¬
ционные исследования. М., 1996; Шемякин Я.Г. Межцивилизационное взаимодей¬
ствие и процесс культурогенеза в Латинской Америке / «Iberica Americans». Меха¬
низмы культурообразования в Латинской Америке, указ, соч.; его лее: Личностный
уровень межцивилизационного взаимодействия и типы творческой личности в Ла¬
тинской Америке / «Iberica Americans». Типы творческой личности в латиноамери¬
канской культуре, указ, соч.; Гирин Ю.Н. К вопросу о самоидентификационных
моделях латиноамериканской культуры // «Латинская Америка», 1996, № 10; его
лее: «Граница» и «пустота»: к вопросу о семиозисе в пограничных культурах //
«Вопросы философии», 2002, JNs 11 и др.
Все указанные работы создают обширное поле скрещения дискуссионных
точек зрения.
40	См. Земсков В.Б. Типология эсхатологических пространств: концепции евро¬
пейско-христианской экспансии XVI-XVII вв. в Америку и в Сибирь и их цивили¬
зационные проекции / Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В.Раушенба-
ха. М., 1999.
В широком историко-культурном контексте эта проблема рассматривается в
кн.: Шемякин Я.Г. Европа и Латинская Америка. Взаимодействие цивилизаций в
контексте всемирной истории. М., 2001.


104
Введение
О начальных этапах формирования североамериканской литературы см. в кн.:
«История литературы США», том I. Литературы колониального периода и эпохи
Войны за независимость. XVII—XVIII вв. М., 1997; Стеценко Е.А. История, напи¬
санная в пути (Записки и книги путешествий в американской литературе XVII—
XIX вв.). М., 1999.
41	Шемякин Я.Г. Межцивилизационное взаимодействие и процесс культуроге-
неза в Латинской Америке, указ, соч.; Гирин Ю.Н. «Граница» и «пустота»: к вопро¬
су о семиозисе пограничных культур, указ, соч.; Тананаева Л.И. Стилевые ориенти¬
ры колониального искусства Латинской Америки / «Iberica Americans». Механизмы
культурообразования в Латинской Америке, указ. соч.
42	Об этом см.: Земсков В.Б. Культурный синтез в Латинской Америке: культу¬
рологическая утопия или культурообразующий механизм? // Латинская Америка,
1999, № 4; его Dice: Проблема культурного синтеза в пограничных цивилизациях /
Российский цивилизационный космос. К 70-летию А.С.Ахиезера. М., 1999; его Dice:
Латинская Америка и Россия (проблема культурного синтеза в пограничных циви¬
лизациях) // Общественные науки и современность, 2000, № 5; его лее: От изучения
литературного процесса к осмыслению цивилизационной парадигмы. Латиноаме-
риканистика в Институте мировой литературы, указ. соч.
43	На материале русской/российской культуры см.: Кондаков И.В. Введение в
историю русской культуры. М., 1997.
44	См. Земсков В.Б. Типология эсхатологических пространств: концепции евро¬
пейско-христианской экспансии XVI-XVII вв. в Америку и в Сибирь и их цивили¬
зационные проекции / Пространства жизни. Указ. соч.
45	См.: Шемякин Я.Г. Межцивилизационное взаимодействие и процесс культу-
рогенеза в Латинской Америке, указ, соч.; Тананаева Л.И. Стилевые ориентиры ко¬
лониального искусства Латинской Америки / «Iberica Americans». «Типы творчес¬
кой личности в латиноамериканской культуре», указ. соч.
46	Земсков В. Б. Аргентинская поэзия гаучо. К проблеме отношения литературы
и фольклора в Латинской Америке, М., 1977; Кофман А.Ф. О специфике отноше¬
ний креольского фольклора с литературой / Профессиональное искусство и народ¬
ная культура, М., 1993.
47	Земсков В. Б. К построению модели латиноамериканской культуры (на мате¬
риале литературы) / «Iberica Americans». Механизмы культурообразования в Ла¬
тинской Америке, указ, соч.; Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный
образ мира. М., 1997.
48	См.: Тертерян И.А. Латиноамериканская мысль и зарубежная культуроло¬
гия XX века. / Концепции историко-культурной самобытности Латинской Амери¬
ки. М., 1978.
49	См.: Петякшева Н.И. Латиноамериканская «философия освобождения» в
контексте компаративистики, М., 2000.
50	См.: ГupuH Ю.Н. Бразильский модернизм как зеркало русской революции //
«Латинская Америка», 1994, № 7-8.
51	Земсков В. Б. Особенности венесуэльско-колумбийской прозы / Художествен¬
ное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976.
52	Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. Указ. соч.
С. 23, 24.
53	Там же, с. 26.
54	См.: Rincón С. Los límites de Macondo / Mapas y plieges. Ensayos de cartografía
cultural y de lectura del Neobarroco. Op. cit.
55	См. обзоры дискуссий в работе И.А.Тертерян: «Теоретические искания и
проблемы национального своеобразия литературы в Латинской Америке» / Тео¬
рии, школы, концепции, критические анализы. М., 1975; ее лее: Проблема реализ-


Введение
105
ма в латиноамериканской критике 60-70-х гг. / Революционное движение и совре¬
менная реалистическая литература Латинской Америки. М., 1988.
56	См. Fernández Retamar R. Todo Calibán // «Milenio», Buenos Aires, № 3, 1995,
noviembre. P. 582; см. также: Земсков В. Б. Тяжба Калибана и Просперо. Об исто¬
рико-культурных отношениях Латинской Америки и Запада // Латинская Америка,
1978, № 2, 3, 4 (в переводе на исп. язык: Sobre las relaciones histórico-culturales de
América Latina y el Occidente. El Conflicto de Calibán y Próspero // Latinoamérica. Anuario
de estudios latinoamericanos. UNAM, México, 1980. См. также: Земсков В. Какое заве¬
щание оставил нам Шекспир? (об американских мотивах «Бури») // «Вопросы лите¬
ратуры», № 6, 1978.
57	См.: Петякшева Н.И. Латиноамериканская «философия освобождения» в
контексте компаративистики. Указ. соч.
58	Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. 50-70-е
годы. М., 1983, изд. 2-е.
59	Там же, с. 19.
60	Там же, с. 24.
61	См. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. Указ,
соч. Раздел «Время».
62	López Alvarez L. Conversaciones con M.A.Asturias. Madrid, 1974. P. 80.
63	См.: Хроники открытия Америки. 500 лет. М., 1998; Кофман А.Ф. Америка
несбывшихся чудес. М., 2001.
64	См. Карпентъер А. Мы искали и нашли себя. М., 1984, с. 45.
65	Писатели Латинской Америки о литературе. Указ, соч., с. 118.
66	Там же, с. 20.
67	См. Кофман А.Ф. Проблемы магического реализма в латиноамериканском
романе / Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.
68	Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX
века, М., 1998.
69	Карпентьер А. Царство земное. Введение, с. 30-32 / Карпентъер Але.хо. Из¬
бранное. М., 1988.
70	Карпентъер А. Мы искали и нашли себя. Указ. соч. С. 91.
71	Писатели Латинской Америки о литературе. Указ, соч., с. 226.
72	Карпентъер Л. Мы искали и нашли себя. Указ. соч. С. 119.
73	Там же, с. 115, 116.
74	Надъярных М.Ф. Метаморфозы классицизма и барокко / Художественные
ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002., с. 267.
75	Карпентъер А. Мы искали и нашли себя. Указ, соч., с. 222.
76	Гирин Ю.Н. Парадигма созидания латиноамериканской культуры / Iberica
Americans. Типы творческой личности в латиноамериканской культур. Указ. соч.
77	Полъщиков Н.М. О метапоэтике рубежа в пороговых культурах / Iberica
Americans. Типы творческой личности в латиноамериканской культур. Указ. соч.
78	Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества. М., 1986.
79	Полъщиков Н.М. Указ. соч.
80	См. Iberica Americans. Праздник в иберо-американской культуре. Указ. соч.
81	Ср. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман.
Указ. соч. С. 19.
82	См.: Кутейщикова В.Н. Документ и реалистическая литература Латинской
Америки в 60-70-е годы / Революционное движение и современная реалистическая
литература Латинской Америки. Указ. соч.
83	Silva Cáceres R. Del cuerpo a las palabras. La narrativa de Antonio Skàrmeta. Ma¬
drid, 1983, pp. 131-147.
84	Giardinelli M. Un retorno a la espontaneidad // Clarín, supl. «Cultura y nación», 28 I.
1986. P. 2.


106
Введение
85	Isabel Allende // «Nuevo Texto Crítico», № 8, 1991. P. 76.
86	Allende /. Sobre «La casa de los espíritus» // «Discurso literario», № 1, 1984. P. 69.
87	Les nouveaux réalismes en Amérique Latine depuis 1980. Colloque international du
CRICCAL. Résumés. Paris, 1998. P. 5
88	Ainsa F. Raíces populares y cultura de masas en la nueva narrativa latinoamericana //
Anales de literatura hispanoamericana, 1999, № 28. P. 75.
89	Fuentes C. Cervantes у la crítica de la lectura, México, 1976. P. 82.
90	См. анализ таких концепций в кн.: Donald L Shaw. Nueva narrativa his¬
panoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. Madrid, 1999. Capítulo XI. Posboom y
posmodernismo.


Раздел первый
ЛИТЕРАТУРЫ МЕКСИКИ
И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ
Мексиканская революция 1910-1917 гг., самая длительная и
кровавая на американском континенте в XX в. (полтора миллиона
убитых), обозначила новую эпоху как в политической, так и в
культурной жизни страны, в том числе и в развитии националь¬
ной литературы. Революция началась восстанием во главе с
Ф.Мадеро против диктатора Порфирио Диаса, находившегося у
власти свыше тридцати лет (т.н. эпоха порфиризма). Макси¬
мального размаха революционное движение достигло в 1913 г. в
борьбе против диктатора В.Уэрты, который в феврале того года
совершил государственный переворот и убил президента Мадеро.
В борьбу были вовлечены все слои общества. Именно тогда сфор¬
мировались мощные крестьянские армии во главе с легендарными
вождями Панчо Вильей (Северная дивизия) и Эмилиано Сапатой.
В июле 1914 г. режим Уэрты пал, и армии Вильи и Сапаты триум¬
фально вступили в столицу. Однако эта победа не привела к реше¬
нию аграрного вопроса, и в стране разгорелась кровопролитная
гражданская война между правительством В.Каррансы и крестья¬
нами. Война пошла на убыль лишь после разгрома в 1915 г. армии
Сапаты и Северной дивизии. Заключительным актом революции
стало принятие новой демократической конституции в январе
1917 г. Впрочем, многие из ее положений, в том числе связанные с
аграрной реформой, оставались на бумаге вплоть до середины
30-х гг., фигурируя в качестве предвыборных обещаний.
Мексиканская революция в течение последующих десятилетий
оказывала огромное влияние на все сферы жизни нации. Особен¬
но сильно оно проявилось в идеологии и политике. Мощный уто¬
пический импульс революции реализовался прежде всего в форми¬
ровании и консолидации левых движений, включая комму¬
нистическое, которые в Мексике заняли столь прочные позиции,
как нигде в Латинской Америке до Кубинской социалистической
революции. Мексиканская коммунистическая партия, основанная


108
Раздел первый
в 1919 г., быстро стала внушительной политической силой и су¬
мела вовлечь в свои ряды или в сферу своего влияния многих вид¬
ных деятелей культуры. Все президенты и правительства 20-30-х гг.
открыто апеллировали к идеалам и жертвам революции, представ¬
ляя себя продолжателями революционного процесса, что подчер¬
кивалось самоназваниями крупнейшей в стране правительствен¬
ной партии, созданной в 1929 г.: Национально-революционная
партия (1929-1938), Партия мексиканской революции (1938-1946),
Институционно-революционная партия (с 1946). Сапата и Вилья,
вероломно убитые по указке сверху — первый в 1919, второй в
1923 г., — официальной идеологией были возведены в пантеон на¬
циональных героев, каковыми они раньше утвердились в фольк¬
лорном сознании (см. кн. 3). Одновременно прореволюционные
правительства включают в свою политическую фразеологию ин¬
тересы крестьян и индейцев.
В развитии национальной культуры, в частности литературы,
мексиканская революция играла роль тематического и ми¬
фологического субстрата. Отдаляясь во времени, революционные
события укрупнялись в художественном сознании, и при этом все
больше подвергались различного рода мифологическим абер¬
рациям. С течением лет социальные потрясения 10-х гг. стали вос¬
приниматься как величественный коллективный акт самопо¬
знания, что получило выражение в высказываниях крупнейших
мексиканских деятелей культуры. Так, К.Фуэнтес писал: «Револю¬
ция, будучи по своей сути шагом от небытия или отчужденного
бытия к подлинному национальному бытию стала актом откры¬
тия нашей сущности...»1. Историзм, характерный для мек¬
сиканской литературы XX в., проявляется далеко не только в при¬
страстии к историческому роману, но, что куда важнее, в постоян¬
ном присутствии в прозе самой актуальной тематики пласта «зри¬
мого», «досягаемого» прошлого, напрямую либо косвенно
связанного с эпохой революции.
Тема революции и способы ее художественного освоения в оп¬
ределенной степени сказались в периодизации мексиканской лите¬
ратуры XX в. В непосредственно постреволюционный период
(конец 10-20-х гг.), получивший название «мексиканский ренес¬
санс», революционная тематика еще не стала ведущей в нацио¬
нальной прозе, в целом довольно бедной по художественным свер¬
шениям. Необходимо было определенное дистанцирование во
времени для художественного осмысления событий революции и
их реактуализации в культурном сознании нации. Весьма по¬
казательно, что самый известный роман о мексиканской револю¬
ции, заложивший основу соответствующей тематической кон¬
станты, — «Те кто внизу» М.Асуэлы, — был опубликован в
1916 г., но остался незамеченным читателями и критикой, и лишь
в 1927 г. привлек к себе широкий и пристальный интерес. И если


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
109
первым рождением он был обязан непосредственно истории, то
вторым — уже собственно культуре, вступившей в аналитическую
фазу своего развития. В 10-20-е гг. мексиканская литературная
традиция находилась в стадии переформирования, накопления но¬
вого качества. В полную силу оно проявилось в последующий пе¬
риод 30-х гг., один из самых ярких и плодотворных в истории мек¬
сиканской литературы. Это был период расцвета так называемого
«романа революции» и выхода на литературную арену блестящих
поэтов группы «Контемпоранеос», которые глубоко ре¬
формировали художественный язык национальной поэзии. К кон¬
цу 30-х гг. обозначилась исчерпанность художественной системы
романа революции, какой она сложилась в пору его цветения. Не¬
который спад, наблюдавшийся в литературном процессе 40-х гг.,
сопровождался напряженными поисками новых тем и средств ху¬
дожественной выразительности и рядом многообещающих откры¬
тий как в прозе, так и в поэзии. Эти поиски дали блестящие ре¬
зультаты в период 50-60-х гг., когда мексиканская литература
влилась в русло «нового» латиноамериканского романа и в лице
своих крупнейших представителей Х.Рульфо, К.Фуэнтеса и
О.Паса стала фактором мирового литературного процесса. В эту
эпоху тема мексиканской революции проявилась в литературе с
новой силой, но уже в ином, более глубоком осмыслении и более
богатом художественном воплощении. Точкой отсчета нового пе¬
риода в истории мексиканской литературы стал расстрел студен¬
тов в Мехико в 1968 г., глубоко потрясший мексиканскую интел¬
лигенцию. Меняется тон национальной литературы, которая, как
и в других странах континента, в 70-е гг. занимается эксперимен¬
таторством, провозгласив язык своим приоритетом.
Для мексиканской культуры периода «мексиканского ре¬
нессанса» характерны общий духовный подъем, чрезвычайная ак¬
тивизация всякого рода обновительных тенденций, склонность к
ярко экспериментальным формам выражения, создание художест¬
венных групп и объединений, особо тесное взаимодействие раз¬
личных видов искусств, идеологизация, сочетание созидательного
акта с общественным жестом, особое тяготение искусства к мас¬
штабности, эпичности, космизму, мессианизму. Следует подчерк¬
нуть, что в Мексике послереволюционный период совпал по вре¬
мени с авангардистскими веяниями, пришедшими к середине
10-х гг. из Европы в Америку.
В период «мексиканского ренессанса» в стране возникла все¬
мирно известная школа монументальной живописи (ее начало да¬
тируется 1922 г.); сформировалась первая в Америке школа архи¬
тектурного функционализма (сер. 20-х гг.); тогда же появились ба¬
леты К.Чавеса и первые симфонические произведения М.Понсе и
С.Ревуэльтаса — композиторов, заложивших основы националь¬
ного стиля в мексиканской музыке; на литературной арене устраи-


по
Раздел первый
вали шумные действа эстридентисты (см.далее); были созданы
знаменитый Синдикат революционных живописцев, скульпторов
и графиков (1922), Союз драматургов (1923), Симфонический ор¬
кестр (1928) и другие творческие объединения. Мексика тех лет
притягивала к себе писателей из других стран Америки: в частнос¬
ти, здесь жили Г.Мистраль, П.Энрикес Уренья, Л.Кардоса-и-Ара-
гон, которые внесли немалый вклад в развитие мексиканской
культуры.
Одним из важнейших открытий мексиканской революции стал
индеец. Именно в 20-е гг., после длительного периода официаль¬
ной европомании при диктаторе П.Диасе, индихенистская тенден¬
ция (поиск национальной сущности в обращении к индейскому
культурному субстрату), так или иначе существовавшая с колони¬
альной эпохи, вышла на поверхность и стала стержнем развития
мексиканской культуры в XX в. Еще в 1906 г. преподаватель ака¬
демии художеств Херардо Пурильо, известный под псевдонимом
«доктор Атль», выдвинул манифест, в котором призывал возро¬
дить пластические традиции ацтеков. В 1923 г. в нашумевшей ста¬
тье «Художественный ренессанс» он развил свою концепцию об¬
новления мексиканского искусства. Призывы доктора Атля пали
на благодатную почву: идею возрождения индейских традиций
постулирует Сикейрос в «Барселонском манифесте» (1921), под¬
хватывают другие художники («Декларация объединения худож¬
ников», 1922) и начинают воплощать в творческой практике. Ком¬
позитор К.Чавес пишет балеты «Новый огонь» (1921) и «Четыре
солнца» (1926) на сюжеты из ацтекской истории с использованием
индейских мелодий и музыкальных инструментов. Созданная в
1919 г. Мексиканская академия истории разворачивает програм¬
му исследований, связанных с доколумбовым прошлым. Возника¬
ет интерес к фольклору и мифологии современных индейцев Мек¬
сики, воплотившийся в эссеистических книгах А.Медис Болио
«Земля фазана и оленя» (1922) и А.Сенестросы «Люди, рассыпан¬
ные в танце» (1929). Важно подчеркнуть, что, начиная с 20-х гг.,
индихенизм становится в Мексике незыблемым стержнем офици¬
альной идеологии, и отныне апелляция к индейским корням
нации сохраняется при любой смене политических ориентиров. В
политических доктринах послереволюционных правительств со¬
циальная проблема индейцев выходит на передний план, наряду с
аграрной реформой. Однако патерналистская политика, к тому же
проводимая больше на словах, чем на деле, не приносила ощути¬
мых результатов вплоть до середины 30-х гг., когда правительство
Карденаса приступило к энергичному решению наболевшей про¬
блемы.
В художественной литературе индихенизм проявился только на
следующем этапе ее развития, в 30-е гг., а в рассматриваемый пе¬
риод эта тенденция наиболее оригинально глубоко и масштабно


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
111
воплотилась в культурфилософии Х.Васконселоса, переведенная в
план космизма и мессианизма. Следует подчеркнуть, что культур-
философия Васконселоса, видного общественного и политическо¬
го деятеля послереволюционной эпохи, была тесно связана с
общей идеологией правящей элиты.
Хосе Васконселос (José Vasconcelos, 1882-1959), мыслитель кон¬
тинентального значения, заслуживший, как и Х.Э.Родо, почетный
титул «Наставника молодежи», был центральной фигурой и глав¬
ным инициатором «мексиканского ренессанса». Он родился в
г. Оахака в семье таможенного служащего; в 1905 г. окончил юри¬
дический факультет столичного университета, в 1908 вместе с дру¬
гими юными интеллектуалами создал литературно-философское
общество «Атенео де ла Хувентуд». Он участвовал в революции
на стороне правительственной армии В.Каррансы. В 1919-1924 гг.
Васконселос стал ректором Мексиканского национального уни¬
верситета, в 1921-1924 гг. — министром народного образования.
На этих постах он развил интенсивную деятельность: внедрял ши¬
рокую программу строительства сельских школ и библиотек; от¬
крывал новые культурные центры; организовал выпуск серии об¬
щедоступных изданий классиков мировой литературы; основал
ряд журналов, привлек к сотрудничеству видных деятелей культу¬
ры Мексики и других стран континента (по его приглашению в
Мексику приехала Г.Мистраль). Под эгидой Васконселоса созда¬
вались первые фрески Ороско, Сикейроса и Риверы на стенах На¬
циональной подготовительной школы в Мехико. Перелом в био¬
графии и в жизнеощущении Васконселоса произошел в 1929 г.,
когда он выдвинул свою кандидатуру на президентских выборах и
проиграл. С тех пор и до конца жизни его будут мучить чувства
обиды и обделенности и раздражение против действующей влас¬
ти, кто бы ни стоял у ее кормила. После поражения на выборах
Васконселос эмигрировал в США и вернулся на родину лишь
через 10 лет, заняв пост директора Национальной библиотеки в
Мехико.
Культурфилософия Васконселоса носит эклектический и синте¬
тический характер и в этом отношении глубоко характерна для
латиноамериканской культуры, включая и жанровые особенности
его трудов, сочетающих признаки научного трактата, эссе, хрони¬
ки, лирической исповеди, путевых заметок. Некоторые особеннос¬
ти культурфилософии Васконселоса определились в его ранних
работах — «Пифагор, теория ритма», «Эстетический монизм»,
«Прометей-победитель» (все 1916) и «Индостанские штудии»
(1919). Васконселос осмысляет культуру в масштабе цивилизаций
и видит в их развитии и противостоянии метафизическую борьбу
вневременных символов. Вслед за Ницше он говорит о культурах
аполлонических (современной европейской) и дионисийских. Ев¬
ропейский путь развития Васконселос считает тупиковым; по его


112
Раздел первый
мнению, новая цивилизация должна
возникнуть на основе тех истори¬
ческих моделей, которые предлага¬
ли Греция времен Пифагора и
Индия времен Будды, и эти модели
способны воплотиться в «дионисий¬
ской» цивилизации Нового Света.
Но для этого необходимы целена¬
правленные усилия интеллектуалов,
осознающих свою высокую миссию.
Васконселос призывает сформиро¬
вать в Латинской Америке сумму
новых идеалов и выработать новую
ибероамериканскую философию,
соответствующую грандиозной за¬
даче преображения человечества.
Эту задачу мексиканский мысли¬
тель попытался решить в своих зна¬
менитых книгах «Вселенская раса»
Хосе Васконселос	(<<La raza cósmica») и «Индология»
(обе 1925). В истории человечества
Васконселос выделяет три эры: до¬
историческую, связанную с расцветом Атлантиды, колыбели евро¬
пейской и американской цивилизаций; современную эру, которая
определяется противостоянием англосаксонской и латинской
«рас»; и грядущую эру «пятой расы». Развивая идеи уругвайского
мыслителя Х.Э.Родо (см. кн. 3), Васконселос настойчиво призыва¬
ет латиноамериканцев отрешиться от местнического патриотизма
и осознать универсальный характер цивилизационного противо¬
стояния Латинской Америки — с западноевропейской цивилиза¬
цией, включая США. От того, как разрешится этот глобальный
конфликт, зависит судьба человечества. По убеждению мексикан¬
ского мыслителя, единственно перспективный путь развития ми¬
ровой цивилизации может предложить Латинская Америка, спо¬
собная снять существующие расово-культурные противоречия и
создать новый тип человека и цивилизации. Первостепенное зна¬
чение имеют два фактора: расово-этнический и географический. В
этом пункте своих рассуждений Васконселос заимствует и пере¬
толковывает культурфилософские концепции латиноамерикан¬
ских позитивистов Г.Рене Морено, П.Аркайа, О.Бунхе, А.Аргеда-
са и др. (см. кн. 3), которые объясняли особенности истории и
культуры латиноамериканских наций подавляющим воздействием
климата, географической среды и расовой наследственности. Эти
мыслители говорили о неполноценности метиса, собравшего в
своем характере худшие черты европейской и индейской рас. Вас¬
конселос, напротив, утверждает, что метис наследует лучшие


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
ИЗ
черты исходных рас — эта концепция ранее была постулирована
боливийцем Ф.Тамайо (см. кн. 3). При этом мексиканский фило¬
соф категорически отрицает превосходство той или иной культу¬
ры: индейский, африканский, евопейский и прочие культурные
страты вместе и на равных будут участвовать в созидании новой
цивилизации. «Зародыш этой грядущей космической расы я нахо¬
жу в нынешнем населении Латинской Америки», — констатирует
Васконселос и предрекает: — «Близится час метиса». Важно под¬
черкнуть, что, в отличие от своих предшественников позитивис¬
тов, Васконселос трактует расовое как культурное, и его эсхатоло¬
гия, восходящая к платонизму, носит преимущественно эстетичес¬
кий характер. Что же касается географических факторов, то автор
выделяет прежде всего само расположение Америки на Земном
шаре — она находится на границе полушарий и как бы связывает
Запад и Восток, она «предназначена стать осью будущего мира».
Кроме того, только Америка с ее огромной территорией и неис¬
черпаемыми природными ресурсами способна обеспечить «вели¬
кую нацию». И наконец, Васконселос убежден, что новая раса
может сформироваться только в тропическом климате: «Цивили¬
зация зародилась в тропиках и в тропики должна вернуться», ведь
«тропики — это Эдем, предназначенный для людей куда больших
способностей, нежели наши». Так утопия космической расы смы¬
кается с базовой мифологемой земного рая, которая вошла в лати¬
ноамериканскую культуру на заре ее формирования (см. кн. 1).
Основу и суть грядущей всечеловеческой цивилизации Васконсе¬
лос видит в ее универсализме, что постоянно подчеркивает: «...B
этой расе и культуре универсальное превратится в норму, вдохно¬
вение и реальность»; «Не будем забывать, что имя новой эры —
Универсализм»2.
Мессианская концепция Васконселоса вызвала общеконтинен¬
тальный резонанс; ее отголоски слышатся во многих произведени¬
ях латиноамериканской культуры XX в. Особое значение работы
Васконселоса имели для мексиканской культуры: ведь он был пер¬
вым из мексиканских мыслителей, кто вышел за рамки националь¬
ной проблематики в сферу проблематики цивилизационной. Тем
самым он дал национальной культуре тот универсалистский им¬
пульс, который проявится в поэзии 30-х гг. и в прозе 50-70-х. гг.
Кроме того, Васконселос одним из первых после модернистов вы¬
двинул идею культурного синтеза, или, по его словам, «согласия
культур»3, в качестве важнейшей особенности латиноамерикан¬
ской цивилизации и основной перспективы ее развития. Эта идея,
впоследствии подхваченная А Рейесом, О. Пасом и другими деяте¬
лями культуры, стала для мексиканцев ориентиром как в творчес¬
кой практике, так и в поиске национальной сущности.
Васконселос разрабатывал и другую, не менее значимую тен¬
денцию мексиканской культурфилософии, также оказавшую ог-


114
Раздел первый
ромное влияние на художественную литературу, — исследование
национального характера. Зачинатель этого направления А.Касо
(см. кн. 3) в «Речах, обращенных к мексиканской нации» (1922) и в
статье «Проблемы Мексики и национальная идеология» (1924)
первый попытался определить особенности национальной психо¬
логии. Васконселос, посвятивший немало размышлений характе¬
ру мексиканца, пришел к весьма горьким выводам, которые не
вполне укладываются в теорию «пятой расы». Определяющей чер¬
той национального характера он считал анемию, порождающую
духовное бесплодие; а объяснял эту «болезнь» чисто позитивист¬
ски, исходя из географических и климатических особенностей
Мексиканского нагорья (статья «Альтиплано. Мексиканская бо¬
лезнь»). Сколь бы спорными ни были эти положения, Васконселос
положил начало той традиции критического анализа мексиканца,
которую в 30-е гг. продолжил на новом уровне С.Рамос, а в
50-е — О.Пас.
В конце 30-х гг. Васконселос написал пятитомные мемуары.
Литературную ценность имеют первые три части — «Креольский
Улисс», «Буря» (обе 1936) и «Разгром» (1938), описывающие
жизнь автора до 20-х гг.; последние части, «Проконсульство» и
«Пламя», срываются в яростный памфлет. В мемуарах Васконсе-
лоса тема революции преломляется в жанре героической биогра¬
фии: автор творит миф о самом себе и представляет свою жизнь
как модель национальной судьбы. Поэтому даже самые интимные
моменты получают в книге обобщенно-символическую значи¬
мость. Видимо, именно эти черты позволили Асуэле, Вильяурру-
тии и др. оценить мемуары Васконселоса как один из лучших мек¬
сиканских романов той эпохи.
Художественная литература послереволюционной декады не
дала по-настоящему значительных произведений, хотя обнаружи¬
ла отчетливую тенденцию к обновлению тематики и художествен¬
ного языка. Ряд прозаиков в своих произведениях обратились к
колониальному прошлому Мексики, пытаясь отыскать в эпохе
вице-королевства платформу для выстраивания национального
образа мира. Это течение в мексиканской прозе получило назва¬
ние «колониализм». Впоследствии, с появлением романа револю¬
ции, почти все представители этого направления переключились
на другую тематику, за исключением А.Валье Ариспе (1888-1961),
который отвергал современную действительность и сознательно
уходил от нее в прошлое. Экспериментальную тенденцию в прозе
20-х гг. представил М.Асуэла тремя романами — но они остались
лишь пройденным этапом его творческого пути (см. далее). В поэ¬
зии традиции Р.Лопеса Веларде (см. кн. 3) продолжали Э.Фернан¬
дес Ледесма (1888-1939) и Ф.Гонсалес Леон (1862-1945), воссозда¬
вавшие в своих стихах мир мексиканской провинции. Признан¬
ный мэтр мексиканской поэзии Э.Гонсалес Мартинес (см. кн. 3) в


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
115
1920 г. отбыл в Европу с дипломатической миссией и вернулся на
родину лишь в 1931 г. В середине 20-х гг. появились первые сбор¬
ники Пельисера, Горостисы, Торреса Бодета, Ново, Вильяурру-
тии — тех лириков, которые в 30-е гг. обновят мексиканскую поэ¬
зию. Самым заметным явлением в литературной жизни послерево¬
люционной декады стало движение эстридентистов. Несмотря на
свои довольно скромные творческие достижения, оно заслуживает
внимания как одно из немногих в Латинской Америке авангар¬
дистских объединений, действовавших по всем правилам авангар¬
дистской игры — с манифестами, шумливыми сборищами и широ¬
ковещательными культурными жестами.
Начало эстридентизма (от исп. estridente — пронзительный)
датируется декабрем 1921 г., когда в столице за ночь была раскле¬
ена листовка «Актуаль № 1» с изложением основ эстридентизма и
фото автора, основателя нового авангардистского течения Мануэ¬
ля Маплеса Арсе (1898-1980). Как и положено авангардистскому
манифесту, листовка была написана в скандальном тоне и содер¬
жала ряд эпатирующих положений («Шопена — на электрический
стул!» и т.п.), призванных одним махом низвергнуть кумиров и ут¬
вердить на развалинах сложившейся культурной традиции прин¬
ципиально новую эстетику. В феврале 1922 г. появился «Актуаль
№ 2», на сей раз с подборкой стихов Педро Эчеверриа, а в июле —
«Актуаль № 3». В том же месяце состоялась публикация первого
стихотворного сборника Маплеса Арсе «Внутренние прогулки»
(1922). В контексте мексиканской литературы эта книга выглядела
абсолютно новаторской с ее темой большого города, апологией
техницизма и ошеломительными техницистскими метафорами; но
ее сопоставление с произведениями европейских и латиноамери¬
канских авангардистов и с последующей продукцией самих же
эстридентистов позволяет рассматривать этот сборник как не
только нормативистский, но едва ли не шаблонный. Вместе с тем
книга вызвала широкий резонанс и бурную (большей частью нега¬
тивную) реакцию критики, тем самым выполнив свое предназна¬
чение. С осени 1922 г. в еженедельнике «Универсаль илюстрадо»
регулярно появляются репортажи об эстридентизме и стихи пред¬
ставителей течения; а в приложении к журналу опубликован ред¬
кий образец эстридентистской прозы — роман «Сеньорита и так
далее» Аркелеса Велы (1899-1978), второго по значимости участ¬
ника группы. Это произведение с подзаголовком «Эстридентист-
ский роман» представляет собой эклектичное сочетание традици¬
онной прозы испаноамериканского модернизма (см. кн. 3) с ха¬
рактерными для нее музыкальностью, поэтической атмосферой
полусна, ностальгическим тоном, любовным сюжетом и образом
таинственной незнакомки — и нарочито избыточной метафорики
техницистского плана.


116
Раздел первый
С начала 1923 г., после выхода в свет Второго манифеста, об
эстридентистах можно говорить как о сложившемся творческом
объединении, весьма влиятельном в культурной жизни страны.
Сюда входили, помимо упомянутых литераторов, поэты Херман
Лист Арсубиде (1898-1998) и Сальвадор Гальярдо, композиторы
М.Понсе и С.Ревуэльтас, художник-монументалист Д.Ривера, бу¬
дущий основатель знаменитой Мастерской народной графики Ле-
опольдо Мендес и многие другие. Постоянным местом встреч эст-
ридентистов стало кафе «Эуропа», которое участники группы
переименовали в «Кафе де Надье» («Ничье кафе»). Здесь в апреле
1924 г. открылась эстридентистская выставка, построенная на со¬
четании литературы, музыки и пластических искусств. Был создан
печатный орган движения, журнал «Иррадьадор» (вышло три но¬
мера), основана серия «Издания эстридентистского движения»,
где появился первый стихотворный сборник Листа Арсубиде
«Углы» (1923).
В 1924 г. увидела свет поэма Маплеса Арсе «Город» («Urbe»),
самое известное и амбициозное произведение эстридентизма. Ее
подзаголовок — «Большевистская суперпоэма в пяти песнях» —
ясно обозначил политическую ориентированность движения в
целом, многие участники которого входили в Мексиканскую ком¬
мунистическую партию. Вместе с тем большевизм представлен в
поэме вполне в авангардистском ключе — как иррациональный
выброс варварской энергии, вызывающей чисто эстетическое лю¬
бование автора, а смысловую основу поэмы составляет футурис¬
тический гимн современному городу — «мощному и многолико¬
му, созданному из железа и стали, ... созданному из механических
ритмов»4. Д.Дос Пассос, побывавший в Мексике в 1927 г., позна¬
комился с Маплесом Арсе, перевел на английский его поэму и два
года спустя издал в Нью-Йорке. Это была первая книга мексикан¬
ской поэзии, выпущенная на английском языке.
В 1925 г. Маплес Арсе окончил юридический факультет сто¬
личного университета и отправился служить в Веракрус, где стал
секретарем губернатора штата. Соответственно, сюда переместил¬
ся центр движения. Пользуясь покровительством губернатора,
эстридентисты развернулись здесь в полную силу — издавали
журнал «Орисонте», устраивали выставки, чтения, публичные
акты и т.п., благодаря чему столица штата, г. Халапа, получила
неофициальное название «Эстридентополис». О значимости дви¬
жения в интеллектуальных кругах страны свидетельствует тот
факт, что Третий национальный конгресс студентов, происходив¬
ший в г. Виктория в 1926 г., принял решение влиться в движение
эстридентистов. Там же был провозглашен Четвертый манифест
под названием «Шквал эстридентизма», в котором выдвигалась
грандиозная программа: создать эстридентистский театр и эстри-
дентистский университет, издать девять книг-евангелий основате-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
117
лей движения и.т.п. Один из пунктов программы гласил, что к
1927 г. эстридентизм станет вечным. Но вышло так, что как раз в
этом году движение неожиданно быстро завершилось — после от¬
ставки губернатора штата Веракрус, отъезда Маплеса Арсе в сто¬
лицу и распада инициативной группы. А появившиеся вскоре
после того стихи Маплеса Арсе, написанные в духе традиционно¬
го лиризма, стали молчаливым признанием исчерпанности эстри-
дентистской эстетики. Впоследствии Маплес Арсе вообще отошел
от поэзии и опубликовал ряд эссеистических книг о литературе и
искусстве Мексики.
Эстридентизм, как и другие авангардистские течения Латин¬
ской Америки, не имел ни ясной идейной доктрины (хотя и поль¬
зовался левой фразеологией), ни отчетливой эстетической про¬
граммы. Для латиноамериканских художников различия между
европейскими «измами», столь принципиальные для европейских
интеллектуалов, почти не имели значимости; из своего далека они
воспринимали авангардизм как нечто целостное и безоглядно сме¬
шивали в своих программах черты футуризма, кубизма, дадаизма,
ультраизма и других школ, причем делали это подчас вполне со¬
знательно. Так, например, в Первом манифесте эстридентизма
звучит призыв: «Создадим очистительный сущностный синтез
всех европейских тенденций»5. Хотя в манифестах эстридентисты
утверждали примат творческой индивидуальности, их стихи в со¬
вокупности создают такое впечатление, будто написаны одним че¬
ловеком. Из текста в текст кочуют образы локомотива, мотоцик¬
ла и автомобиля, постоянные эпитеты «электрический», «механи¬
ческий» и «стальной», и даже призванные поразить читателя
«электрические бабочки» и «целлулоидные поцелуи» воспринима¬
ются как штампы. Важно подчеркнуть, однако, что эстридентисты
усвоили из европейского авангардизма и примитивистский смы¬
словой акцент, переводя его в план освоения национальной куль¬
туры. Провозглашенные в манифестах иррационализм и непри¬
ятие европейского авангардистского теоретизирования подразу¬
мевали апологию «варварства», характерного латиноамерикан¬
ского самоощущения, которое проявилось и в высказываниях, и в
творчестве эстридентистов. Не случайно в поэме Маплеса Арсе
«Город» тема грядущей революции прочно увязана с мотивами
ночи, молчания, тьмы, автохтонного мира; не случайно и книга
воспоминаний X.Листа Арсубиде «Эстридентистское движение»
(1926) имеет следующее посвящение: «Уицилопочтли, менеджеру
эстридентистского движения, с чувством восхищения перед ацте¬
ками». Как это всегда происходило в латиноамериканской культу¬
ре, заемное проецировалось на «свое» и наполнялось собственным
содержанием.


118
Раздел первый
В конце 20-х гг. в мексиканском литературном процессе отчет¬
ливо обозначился новый период, продлившийся приблизительно
до середины 30-х гг. В развитии прозы границу этого периода
можно датировать 1927 г., когда получил широчайшую извест¬
ность роман Асуэлы «Те, кто внизу», вслед за чем произошло
своего рода «извержение» романа о революции. В развитии наци¬
ональной поэзии условной границей может служить 1928 г. —
дата создания журнала «Контемпоранеос» — самого результатив¬
ного творческого содружества в истории мексиканской литерату¬
ры.
Второму рождению лучшего романа Асуэлы предшествовала
ожесточенная журнальная дискуссия 1924-1925 гг., связанная с
оценкой современного состояния национальной литературы.
Одни критики писали о бесплодии национальной литературы и ее
подражательности, неспособности глубоко отразить свою дейст¬
вительность и эпоху. Они утверждали, что за полтора десятка лет
революция так и не получила сколько-нибудь значительного худо¬
жественного отражения в литературе. Их противники, опровергая
эти обвинения, апеллировали к живописи Риверы, поэзии Мапле-
са Арсе и прозе Асуэлы как к высшим культурным манифестациям
революции. Возглавлявший этот лагерь критик Ф.Монтерде еще в
1919-1920 гг. безуспешно пытался привлечь внимание публики к
произведениям Асуэлы. В результате дискуссии6 к творчеству
Асуэлы пробудился широкий интерес; а после того, как эстриден-
тисты переиздали роман «Те, кто внизу» в Халапе в 1927 г., после¬
довал ряд зарубежных изданий: на испанском в Мадриде (1929) и
Буэнос-Айресе (1930), на английском в Нью-Йорке (1929) и Лон¬
доне (1930), на французском (1929, 1930) и немецком (1930).
Мариано Асуэла (1873-1952) родился в городке Лагос-де-Мо-
рено штата Халиско, получил медицинское образование, увлекся
литературой и начал публиковаться с 1896 г. (см. кн. 3). Асуэла
восторженно встретил революцию, а в 1913 г., после того, как ге¬
нерал Уэрта совершил переворот, оставил государственную служ¬
бу и пошел врачом-добровольцем в армию Вильи. Два года Асуэ¬
ла воевал в составе отряда под командованием Хулиана Медины,
который послужит прототипом центрального героя будущего ро¬
мана. В конце 1915 г., после разгрома Северной дивизии и входив¬
шего в нее отряда Медины, Асуэла вместе с остатками революци¬
онного войска бежал в США и здесь в приграничном городке Эль-
Пасо за несколько месяцев написал свой знаменитый роман, пуб¬
ликуя его по частям в местной газете. С окончанием революции
Асуэла вернулся на родину, где прожил до конца жизни.
Роман «Те, кто внизу» («Los de abajo», 1916) не только из-за
обстоятельств своей литературной судьбы, но и в силу новатор¬
ского художественного склада опередил свое время и стал образ¬
цом для мексиканского романа революции, воплотив некоторые


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
119
основополагающие художествен¬
ные принципы данного течения.
В.Н.Кутейщикова справедливо от¬
мечает: «Огромная значимость де¬
талей, темп повествования, бы¬
страя смена эпизодов заставляет
вспомнить художественные сред¬
ства кинематографа. Писатель как
бы выхватывает из бурлящей
жизни самые динамичные, графи¬
чески выразительные кадры и дает
их крупным планом»7. К сказанно¬
му следует добавить такие черты,
как фрагментарность, преоблада¬
ние диалога над описанием, отсут¬
ствие авторских комментариев,
смешение различных лексических
пластов.
Повествование строится как
цепь эпизодов, прослеживающих боевой путь партизанского отря¬
да и судьбу его вожака Деметрио Матиаса. В этом персонаже от¬
четливо воплотились противоречивые черты восставшего народа
и революции в целом. Стремление к свободе и социальной спра¬
ведливости сочетается с разгулом низменных страстей и насилия,
самоотверженность — с грабежами, доброта — с жестокостью.
Деметрио Масиасу противопоставлен примкнувший к отряду сту¬
дент-медик Луис Сервантес, которого партизаны называют «бар¬
чуком». Если крестьянин всегда действует открыто, безрассудно,
повинуясь стихийному порыву, то «барчук» заботится только о
личной выгоде, прикрывая свои подлые и циничные поступки вы¬
сокими словами. Гибель уготована Матиасу, а Сервантес останет¬
ся жив и, как можно предположить, будет процветать в послерево¬
люционной Мексике. -
Роман Асуэлы ознаменовал новый и крайне важный шаг в со¬
вершенствовании художественных средств реалистической прозы.
В отличие от предшествующих образцов реализма, это роман
многозначный, избавленный от жестких идеологических кон¬
струкций и прямолинейности, имеющий ту степень смысловой
глубины, свободы и неопределенности, какая присуща высоким
произведениям искусства, дающим возможность для различных
интерпретаций. Показательно в этом отношении, что роман вы¬
зывал и до сих пор вызывает споры, в том числе относительно, ка¬
залось бы, центрального вопроса: выступает ли писатель в защиту
революции или наоборот?
В сложный, «нелинеарный» художественный мир романа вво¬
дит уже его многозначное название, подразумевающее широкий


120
Раздел первый
круг ассоциативных связей. Тем самым автор изначально и впол¬
не сознательно предлагает читателю вариативность и широту ис¬
толкований. Из этой предзаданной множественности трактовок в
читательском восприятии утвердилась одна, самая очевидная: «те,
кто внизу» — это народ, противопоставленный «тем, кто вверху»,
то есть высшим общественным классам. Данная социологическая
схема, действительно, присутствует в романе, однако оппозиция
«низ — верх», заложенная в заглавии романа и во многом опреде¬
ляющая его смысл, это не только социальная, но также этическая
и онтологическая антиномия.
Несомненно, главным воплощением «низа» является коллек¬
тивный герой романа — партизанский отряд, руководимый Де-
метрио Масиасом. Не случайно боевой путь отряда начинается
как бы из глубины оврага и в том же самом овраге отряд, завер¬
шив мифологический цикл своего времени, гибнет. Партизаны
вырываются наружу из подземных глубин, уподобленные хтони-
ческим силам. Герои приносят с собой стихию «низовой» культу¬
ры и речи, весьма отличную от той изысканной и декоративной
фольклорности, какую конструировали в своих произведениях пи-
сатели-регионалисты. В контексте романа ключевое понятие abajo
(«низ»), в частности, соотносится и с понятием bajeza (низость,
гнусность). Об этом свидетельствуют многочисленные подчас шо¬
кирующие сцены варварства, грабежей, жестокостей, разврата.
В романе есть элементы героики, но всякий раз автор системати¬
чески и безжалостно разрушает их, описывая выплески низмен¬
ных побуждений и инстинктов. Герои-орлы, победив противника,
моментально превращаются в стервятников: «Теперь, склонив¬
шись над трупами, люди раздевали их. А затем, довольные, с шут¬
ками и смехом, стали надевать на себя «трофеи». Есть в романе и
чистая любовь (Камилы к Луису Сервантесу) — но она оказывает¬
ся поруганной, а когда любовь упрямо возрождается, на сей раз
между Камилой и Деметрио, то писатель вынужден убить самую
чистую героиню романа, причем, что характерно, руками самой
грязной его героини, солдатской девки по прозвищу Крашеная.
Иначе и быть не может, поскольку доминирующая «низовая» сти¬
хия диктует писателю определенные сюжетные ходы.
Партизанский отряд находится в безостановочном лихорадоч¬
ном движении. Герои романа, «те, кто внизу», постоянно переме¬
щаются с места на место — пешком ли, верхом или в поезде, и
перед их глазами с каледоскопической быстротою сменяются пей¬
зажи, селения, города. В чем смысл этого движения? Если учесть,
что писатель намеренно избегает как идеологической, так и воен¬
ной, тактической, мотивировки действий отряда, то, получается,
что это движение имеет иную, более глубокую цель. Дважды Асуэ-
ла отчетливо обозначает ее. «Они пускали в галоп своих коней,
словно хотели в этой неистовой скачке завладеть всей землей».


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
121
«В их сердцах бурлит душа старых туземных племен. Какое им
дело до того, куда и откуда они идут? Главное идти, идти всегда и
нигде не останавливаться надолго; быть хозяевами луга, равнины,
сьерры, всего, что способен охватить взор». Беспрестанное и бес¬
цельное странствие героев предстает как способ овладения бес¬
предельным пространством, своего рода самопознанием. Но при
этом движение героев Асуэлы идет по кругу: из оврага, откуда
оно началось, обратно в овраг, где и закончится; то есть в конеч¬
ном счете оно направлено вниз. На это указывает многозначи¬
тельная, можно сказать, ключевая реплика предводителя отряда в
ответ на вопрос его жены:
« — За что теперь дерутся, Деметрио?
Деметрио, погруженный в мрачные думы, рассеянно поднима¬
ет маленький камешек и бросает его на дно оврага.
— Видишь, этот камень уже не может остановиться...».
На своем пути отряд сеет смерть. В романе Асуэлы впервые в
мексиканской прозе тема смерти обрела самостоятельную значи¬
мость и ту специфическую трактовку, которая станет характерна
для национальной литературы XX в. Смерть нередко вырывается
из контекста причинно-следственных связей, часто убийства про¬
исходят даже не из жестокости, а «просто так», в угаре виоленсии,
также ставшей одной из ключевых тем мексиканской художест¬
венной прозы и эссеистики.
Возникает вопрос: что же является «верхом» по отношению к
этой «низовой» стихии? «Те, кто вверху»? Однако эти социальные
слои, отчасти воплощенные в карикатурном образе «барчука»
Луиса Сервантеса, в нравственном смысле ни в коей мере не могут
составить оппозицию партизанам. Асуэла производит неожидан¬
ную ролевую замену. Он сохраняет традиционного для латиноа¬
мериканской раннереалистической прозы героя-резонера, носите¬
ля и выразителя «высокой» идеологии, но самого этого героя де¬
лает полнейшим ничтожеством. Именно из его уст звучат вроде
бы вполне праведные мысли о борьбе за дело обездоленных и т.п.
Те же идеи в поэтическом преломлении излагает безумец Вальдер-
рама. Идеология, исходящая из социального «верха», тем самым
обесценивается, а «те, кто внизу» толком и не знают, за кого и за
что они воюют.
В этическом отношении единственным противовесом «низовой
стихии» выступает природное начало. Картин природы совсем не¬
много, чуть более десятка, и то очень скупых, но нарисованы они
столь впечатляюще, что невольно задерживают внимание читате¬
ля. Главное же, они резко перебивают круговерть движения своей
возвышенной успокоенностью и гармонией, противостоящей вар¬
варству, насилию, смерти. И почти в каждой из этих природных
картин прямо или косвенно создается образ неба, верха. Напри¬
мер: «И среди всей этой нищеты и печали, заглушая голоса жен-


122
Раздел первый
щин в храме, ни на минуту не смолкает пение птиц в сухих ветвях
апельсинового дерева»8. Художественный мир романа строится из
двух смысловых рядов: на одном полюсе — низ, земное, челове¬
ческое, стихия, динамика, война, виоленсия, смерть; на другом —
верх, небесное, природное начало, гармония, статика, любовь,
вечность, бессмертие. Эта традиционная система оппозиций выво¬
дит произведение за рамки политического и социального романа
в область философской проблематики.
В 1918 г. Асуэла опубликовал сатирическую повесть «Домити-
ло хочет стать депутатом», где создал карикатурный портрет по¬
литического хамелеона, а также романы «Мухи» и «Треволнения
порядочного семейства». В первом — на передний план выступает
мотив движения, воплощенный в символическом образе поезда;
впоследствии этот символ прочно утвердится в романе револю¬
ции. Место действия романа (железная дорога), образ взбаламу¬
ченной толпы, беспорядочные короткие сцены, обрывки диало¬
гов, осколки судеб — все это призвано подчеркнуть хаотичность
исторического движения, рожденного революцией. Центром вто¬
рого романа становится христианская идея очищения через стра¬
дание: богатый землевладелец Прокопио, лишившийся в ходе ре¬
волюции своего состояния, испытавший тягостные превратности
судьбы, на смертном одре понимает, что нет иного пути постиже¬
ния смысла жизни, кроме пути страдания.
В 20-е гг. Асуэла резко изменил свой стиль и создал три произ¬
ведения, отмеченных явным влиянием авангардистской эстетики:
повести «Злодейка» (1923) и «Возмездие» (1925) и роман «Светля¬
чок» (написан в 1927, опуб. 1932). Сам Асуэла впоследствии объ¬
яснял смену творческой манеры тем, что его предшествующие
произведения оставались невостребованными читателями и кри¬
тикой; однако, видимо, для того имелись и более глубокие причи¬
ны. Одна из них — общее воздействие европейского авангардиз¬
ма, которое в культуре Мексики ощущалось в ту эпоху достаточ¬
но сильно; другая — естественная для художника потребность в
эксперименте, рожденная ощущением исчерпанности своей преж¬
ней эстетики. Эти произведения, родственные во многих отноше¬
ниях, составляют как бы единый цикл. Для их стиля характерны
использование внутреннего монолога с элементами потока созна¬
ния, усложненная или недосказанная фраза, «рваная» манера по¬
вествования с пропусками сюжетных элементов, намеками, беспо¬
рядочными штрихами. Писатель вовсе отходит от темы револю¬
ции, меняет фон изображаемой действительности (сельский на го¬
родской), погружается в глубины психологии героев, а главным
объектом своего изучения делает зло в самых крайних и безобраз¬
ных его проявлениях. Идейную основу романов по-прежнему со¬
ставляет оппозиция «верх — низ», но трактуется она более плоско
и контрастно. Так, героиня повести «Злодейка», проститутка Аль-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
123
таграсия, с помощью добрых людей поднимается «наверх», к бла¬
годетельному образу жизни, затем ее давние враги вновь утягива¬
ют ее на дно, а в момент мщения она вдруг снова «взлетает», про¬
щая врагам причиненное ей зло. Ту же эволюцию «снизу» —
«вверх» совершает раскаявшаяся убийца своего мужа донья Лупе
(«Возмездие») и погрязший в стяжательстве Дионисио, которого
духовно спасает его жена — «светлячок» в кромешном мраке по¬
роков («Светлячок»). Многие мексиканские критики, назвавшие
эти произведения «герметичными», осудили писателя за «отход от
реализма». Однако и в этом случае Асуэла оказался впереди своей
эпохи:	психологизм, практически отсутствовавший в прозе
30-х гг., и эксперименты с повествовательной техникой возродят¬
ся лишь четверть века спустя.
Новые произведения Асуэлы появились после многолетнего
перерыва в конце 30-х гг. и отразили иную эпоху. После многолет¬
него молчания Асуэла опубликовал роман «Товарищ Пантоха»
(1937), созданный в конце 20-х гг. Но по резкой обличительной и
сатирической манере письма этот роман роднится с поздними
произведениями прозаика. В центре сюжета — история возвыше¬
ния безнравственного приспособленца и политического демагога.
К теме революции Асуэла больше не возвращался и в позднем
творчестве сосредоточился на критике современной действитель¬
ности. Его произведения теряют многозначность и художествен¬
ную глубину, становятся идеологически одноплановыми, все
более памфлетными. Писатель всегда стоял в оппозиции к власти,
не примыкал ни к «левым», ни к «правым» и резко негативно от¬
несся к реформам Карденаса. В романе «Сан-Габриэль де Вальди-
виас» (1938) писатель единожды в своем творчестве обратился к
индейской проблематике. Но, в отличие от прочих мексиканских
индихенистов того времени, Асуэлу вовсе не интересует внутрен¬
ний мир индейца; все внимание писатель сосредоточил на критике
аграрной реформы и обличении т.н. касикизма (сельского деспо¬
тизма), воплощенного в образе Сатурнино Кинтаны, демагога и
головореза. В романах «Регина Ланда» (1939), «Передовая» (1940)
и «Новая буржуазия» (1941) писатель беспощадно клеймит внут¬
реннюю политику Карденаса, а заодно — все высшие и средние
слои общества, в особенности левую интеллигенцию. Если во
мрачном мире романов 20-х гг. «светлячки» оставались неуничто-
жимы, то искорки человечности быстро гаснут в кромешной тьме
поздних произведений. Неприкрытая, все возрастающая озлоб¬
ленность становится несовместима с художественной глубиной.
Писатель создал еще пять романов, последний из которых с не
требующим пояснения заглавием «Проклятие» (1955) увидел свет
уже после смерти автора в 1952 г.
Мексиканский роман революции, родоначальником которого
по праву считается Асуэла, не был хоть сколько-нибудь идеологи-


124
Раздел первый
чески оформленным течением, а представлял собой тематическую
тенденцию мексиканской прозы, прослеживаемую вплоть до ны¬
нешнего времени. В развитии этой тенденции отчетливо выделяет¬
ся начальный этап (конец 20-х — середина 30-х гг.), когда появи¬
лось множество романов, объединенных, помимо тематики, об¬
щностью стилистики и некоторых моментов содержания. В.Н.Ку-
тейщикова, давшая подробный и глубокий анализ этого явления,
выделяет следующие характерные черты: доминанта эпического
начала; коллективный герой в центре повествования; второсте¬
пенное значение индивидуальных конфликтов и любовных сюже¬
тов; сниженная роль романного сюжета; отсутствие анализа обще¬
ственных конфликтов, изображенных как борение стихий; фата¬
листическое мироощущение; сочетание героики и дегероизации;
обилие жестоких сцен; документализм; автобиографичность;
фрагментарность, кинематографический принцип монтажа, дина¬
мичность, лаконизм, преобладание действия и диалога над описа¬
нием9. Особо следует подчеркнуть, что большинство из авторов
непосредственно участвовали в военных кампаниях и открыто об¬
ращались к личному опыту, отчего их произведения приобретали
черты латиноамериканской литературы свидетельства (тестимо-
нио). По сути, эти произведения большей частью представляют
собою характерный для латиноамериканской литературы синкре¬
тический жанр, соединяющий признаки художественного повест¬
вования, автобиографии, мемуаров, свидетельств, исторического
эссе, костумбристской картины, путевых заметок. Очевидны неко¬
торые моменты сходства мексиканского романа революции с со¬
ветской прозой 20-х гг., обусловленные в первую очередь сополо-
женностью исторических процессов, отраженных в художествен¬
ном слове. Следует учитывать при том, что в 20-е гг. в Мексике
были изданы на испанском романы В.Иванова «Партизаны» и
Л.Леонова «Барсуки», а также «Конармия» И.Бабеля — послед¬
няя имела колоссальный успех. В 30-е гг. к этим произведениям
добавились «Разгром» А.Фадеева, «Чапаев» Н.Фурманова и «Це¬
мент» Ф.Гладкова. Типологическое сопоставление мексиканского
романа революции с советским первым провел в начале 30-х гг.
активный участник группы «Контемпоранеос» Б.Ортис де Монте-
льяно (см.ниже). Обратив внимание на жанрово-стилистическую
общность этих явлений, он сделал акцент на главном отличии и
преимуществе мексиканского романа — его неангажированности.
Отмеченные черты наглядно проявились в романе Мартина
Луиса Гусмана (Martín Luis Guzmán, 1887-1976) «Орел и змея» («El
águila у la serpiente», 1928), возвестившем начало новой тенденции
мексиканской прозы. Жанровая и художественная структура про¬
изведения многослойна. Основной пласт повествования, связан¬
ный с личностью автора и его судьбой, соотносится с мемуарным
жанром. Автор описывает действительные события своей жизни:


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
125
выученик столичного универси¬
тета, Гусман занимал видный
пост в правительстве Мадеро;
после государственного перево¬
рота В.Уэрты бежал в США, но
вскоре возвратился в Мексику,
какое-то время находился при
штабе В.Каррансы, затем пере¬
шел в штаб Панно Вильи и поки¬
нул Северную дивизию после ее
вступления в Мехико. На этом
завершается роман. Хроникаль¬
но-документальный пласт рома¬
на составляют описания истори¬
ческих событий и персонажей.
По ходу развития действия все
больше доминирует собственно
художественный ракурс повест¬
вования (эпизоды, характеры,
судьбы), преобразующий мемуа¬
ры и хронику в роман. Помимо
чисто фабульных сцеплений,
внутреннее единство произведе¬
нию придает лейтмотив движе¬
ния, отраженный и в названиях
многих глав. Сюжетика, образ-	МаР™н ЛУИС гУсман
ность, стиль — все работает на
этот лейтмотив: странствия автора, непрестанные перемещения
огромных людских масс, одушевленный мифологизированный
образ поезда, обилие глаголов движения, фрагментарное «клочко¬
ватое» повествование, создающее впечатление картин, мелькаю¬
щих за окнами поезда. Суть и цель этого движения, как и в романе
Асуэлы, — безотчетное стремление героев познать свое простран¬
ство и самих себя. На это указывают размышления автора о неиз¬
менных чертах мексиканского характера, составляющие глубин¬
ный философско-эссеистический пласт книги, который придает
событиям фаталистический и мистический оттенок: «В движении
этих людей, уверенных в себе, бесчувственных к своей судьбе, я
прозревал какой-то глубокий смысл, и мне являлась непостижи¬
мая сущность мексиканца. Таинственная страна, загадочного
вида люди с таинственной душой!»10.
Второй и последний роман Гусмана «Тень каудильо» («La som¬
bra del caudillo», 1929) стал непосредственным откликом писателя
на политические события 1927 г., когда мексиканский президент
П.Кальес (1924-1929) расстрелял без суда и следствия двух мятеж¬
ных генералов. В работе над романом писатель опять-таки опи-


126
Раздел первый
рался на свой личный политический опыт: в 1924 г. Гусман участ¬
вовал в антиправительственном заговоре против президента гене¬
рала А.Обрегона (1920-1924), а после разгрома заговорщиков был
вынужден эмигрировать в Испанию, где прожил до 1936 г. В ро¬
мане писатель отошел от чистого историзма, объединив в образе
безымянного каудильо черты Обрегона и Кальеса, а в сюжете —
элементы различных политических интриг, что позволило ему из¬
бежать жанровой неоднородности и создать полноценный поли¬
тический роман — первый в мексиканской литературе. Острый
сюжет, живо очерченные характеры и отточенный стиль сочета¬
ются с элементами памфлетности и открыто политическими пас¬
сажами. Перу Гусмана также принадлежат огромные по объему
«Воспоминания Панчо Вильи» (1938), созданные на основе архи¬
вов вождя крестьянской армии и написанные от его лица просто¬
народным языком. Если в своем первом романе писатель создал
амбивалентный образ Панчо Вильи, который, по словам писате¬
ля, обладал скорее душой ягуара, нежели человека, то в иную
эпоху этот образ уже предстает более упрощенным, даже несколь¬
ко лубочным.
В 1931 г. было создано три известных произведения о мекси¬
канской революции. В романе «Пушки били под Бачимбой» («Se
llevaron el cañón para Bachimba», опуб. 1941) Рафаэля Муньоса
(1899-1972) опять-таки абсолютно доминирует лейтмотив движе¬
ния, выраженный в моментальных перемещениях героев, быстрой
смене эпизодов, персонажей, пейзажей, в нервном слоге, сквозном
символическом образе поезда. Другой постоянный мотив — смер¬
ти — воплощен, помимо прочего, в избыточном присутствии
красного цвета. Писатель изображает революцию глазами под-
ростка-несмышленыша, рекрутированного в армию. Такой ракурс
позволяет выявить ложную патетику и героику братоубийствен¬
ной бойни, а также показать неосмысленность совершаемых по¬
ступков. Не случайно автор сравнивает войну с детской игрой в
солдатики, которых потом сваливают в ящик. Не случайна и сле¬
дующая многозначительная ремарка: «Всегда так получается, что
наш поезд трогается в путь, когда я сплю»11. Локомотив истории
движется в потемках разума. Герой «просыпается», когда после
пленения, освобожденный и покончивший счеты с войной, он
видит маисовое поле, символ жизни, созидательного труда, —
тогда только он начинает постигать смысл бытия. В следующем и
последнем романе Муньоса «Пойдем за Панчо Вильей» («Vámonos
con Pancho Villa», 1932) тема подростка в революции получает
более глубокую и расширительную интерпретацию: «Сотни таких
же, как он, юных солдат сражались за революцию чисто инстинк¬
тивно, из смутного предчувствия, что они сами по себе являлись
символом младенческого народа, едва понимающего, за что он
борется»12. Воплощением этого «младенческого народа» стано-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
127
вится в романе образ Вильи, одновременно отталкивающий и та¬
инственно притягательный. В серии эпизодов, сохраняющих лейт¬
мотивы движения и смерти, описаны судьбы и гибель шести рево¬
люционеров, беззаветно преданных народному вождю. Перу Му¬
ньоса также принадлежат «Воспоминания о Панно Вилье» (1925)
и несколько сборников рассказов.
Сходный ракурс в воссоздании истории избрала Нелли Кампо-
бельо (Nellie Campobello, 1909-) в книге «Ружейный патрон» («El
cartucho», 1931), где подлинные трагические события революции
представлены в восприятии девочки. Девочка же видит происхо¬
дящее во многом глазами своей матери, чей образ не менее значим
в книге. Они, мать и дочь, воплощают разумное доброе женское
начало жизни, противостоящее мужскому началу, несущему наси¬
лие и смерть. Органически присущую роману революции фраг¬
ментарность Кампобельо делает открытым принципом постро¬
ения книги, которая состоит из пятидесяти шести лаконичных, не
более чем на страницу, рассказов, объединенных в три рубрики:
«Люди Севера», «Расстрелянные» и «В огне». В первой части уди¬
вительно емким и мастерским слогом писательница создает обра¬
зы людей революционной эпохи, их портреты, характеры, судьбы.
Такие же портретные зарисовки представлены и во второй части,
но только с неизменным фатальным финалом — расстрелом. По¬
скольку состав преступления обычно не проясняется, казнь вос¬
принимается как совершенно немотивированный самозначимый
акт, своего рода предопределенность судьбы. В третьей части опи¬
саны различные боевые эпизоды. Стиль книги отличается чрезвы¬
чайной сдержанностью, почти информативностью, в сочетании с
постоянно ощутимым лирическим началом. Лирическая стихия
вышла на поверхность в книге «Материнские руки» (1937), всеце¬
ло посвященной образу матери писательницы. В 30-е гг. Кампобе¬
льо вместе с сестрой изучала индейские фольклорные танцы, на¬
писала об этом книгу, стала директором Национальной школы
танца. В «Заметках о военной жизни Франсиско Вильи» (1940) пи¬
сательница создает далекий от объективности апологетический
образ народного вождя, представляя его одним из величайших
полководцев всех времен и народов.
В 1931 г. вышел в свет первый роман «Лагерь» («Campamento»)
Грегорио Лопеса-и-Фуэнтеса (Gregorio López у Fuentes, 1897—
1966). Писатель весьма скромного таланта, Лопес-и-Фуэнтес тяго¬
теет к обобщенно-символическим образам, прямолинейным худо¬
жественным решениям, патетике, декламационности, психологи¬
ческому схематизму. Его произведения, почти всегда дробные, с
вялым действием, несут на себе родовую печать костумбристской
эстетики. В романе «Лагерь» писатель задался целью воплотить
образ коллективного героя в наиболее «очищенном» и акцентиро¬
ванном виде, поэтому он намеренно убирает всякие исторические


128
Раздел первый
и хронологические координаты, лишает героев имен и портретов
и поясняет этот прием устами одного из персонажей: «К чему
имена? .... Мы единая безымянная масса...»13. Роман строится из
автономных эпизодов, диалогов, рассказов, призванных расши¬
рить изначально ограниченную сюжетную ситуацию (ночь боево¬
го отряда на марше) и создать широкую картину революционного
движения, но лишенные индивидуальности персонажи и риторика
героев делают эту картину недостоверной. Следующий роман Ло-
песа-и-Фуэнтеса «Земля» (1932) с подзаголовком «Аграрная рево¬
люция в Мексике» представляет собой романизированную хрони¬
ку, охватывающую период с 1910 по 1920 гг. Главы, разбитые по
годам, распадаются на отдельные сцены и эпизоды, но ни единое
место действия (село), ни сквозной герой, крестьянский революци¬
онер, командир партизанского отряда, не способны объединить
дробную структуру в единое целое. В романе «Мой генерал!»
(1933) намечается переход от историко-революционной к злобод¬
невной социально-политической тематике, которая, наряду с ин-
дихенизмом, станет основной в мексиканской прозе с середины
30-х гг. Герой, повествующий о своей жизни, был революцией
оторван от земли и взметен на вершину политической иерархии,
но, хлебнув здесь грязи, предательства, подлости, решает в конце
концов возвратиться «вниз», к простому сельскому труду.
Логическим завершением эстетики романа революции в том
виде, в каком она сложилась в конце 20-х гг., стал роман Х.Р.Ро¬
меро «Моя лошадь, моя собака, мое ружье» («Mi caballo, mi perro
y mi rifle», 1936). Хосе Рубен Ромеро (José Rubén Romero, 1890—
1952) родился в штате Мичоакан в семье лавочника, получил сред¬
нее и высшее образование в Мехико, с 1921 г. начал дипломати¬
ческую карьеру, долгие годы представлял страну на Кубе и в Ис¬
пании; в 1950 г. был избран действительным членом Мексикан¬
ской академии языка. Свой путь в литературе он начинал как
поэт, опубликовав с 1912 по 1930 гг. семь сборников большей час¬
тью подражательных слащавых стихов. В 1930 г. он прочел в Ис¬
пании знаменитый роман Асуэлы, и, по его признанию, эта книга
произвела на него такое сильное впечатление, что он решил напи¬
сать собственные воспоминания об эпохе революции. Так появи¬
лись автобиографические книги «Записки провинциала» (1932),
«Хаотическое отступление» и «Невинный народ» (обе — 1934).
В этих книгах определились характерные черты прозы Ромеро:
ощутимый элемент автобиографичности; провинциальная темати¬
ка; излюбленный герой — человек бестолковый, неприкаянный,
незадачливый, и вместе с тем неглупый, умеющий трезво оценить
окружающий мир и себя; тонкий лиризм в сочетании с грустным
юмором и всепроникающей стихией иронии; безыскусность и про¬
стота слога. Эти качества с особой полнотой проявились в романе
«Моя лошадь, моя собака и мое ружье», глубоко полемичном по


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
129
отношению к предшествующим
романам революции. При сохране¬
нии революционной тематики
вместо коллективного героя (на¬
родной массы) в центр повествова¬
ния ставится индивидуальность во
всем своеобразии черт характера;
героическим или в любом случае
масштабным личностям романа
революции противопоставлена лич¬
ность незначительная, трагико¬
мичная; героика и патетика после¬
довательно изгоняются грустной
или язвительной иронией; величе¬
ственные символы и олицетворе¬
ния вытесняются символикой шу¬
товства, ряжения, балагана, а мо¬
тивации и ситуации намеренно
снижаются, измельчаются. Мотив
шутовства яснее всего явлен в
главном герое, Хулиане, который
представляет тип юродивого и сам осознает свою роль: «Я был все
тем же грустным паяцем, его всегда я носил в своей душе...». Со¬
ответствующее освещение получают и прекраснодушные порывы
героя, ушедшего добровольцем в армию Вильи с верой в то, что
революция изменит жизнь к лучшему. Ближайший друг Хулиана,
Насарио, идет воевать для того только, чтобы сберечь свою ло¬
шадь от реквизиции. Его повысили в звании, и он тут же проникся
высокими идеями — то есть, в сущности, превратился в ряженого.
Мотив маскарада отчетливо явлен и в символической сцене, когда
революционеры под видом ряженых проникают в деревню, заня¬
тую врагами. Маскарад оборачивается кровью и смертью —
таков обобщенный образ революции.
Спутники и друзья героя — лошадь, собака и винтовка — оли¬
цетворяют его три основные ипостаси, что выявляется в централь¬
ной фантастической сцене романа. Раненный в ногу, Хулиан в
полубреду слышит спор между собакой, лошадью и винтовкой:
первая превозносит великое дело революции, вторая видит в рево¬
люции бессмысленную братоубийственную бойню, облеченную в
выспреннюю болтовню, а винтовка — механистическое, неразум¬
ное начало — издает неопределенные звуки, показывающие, что
ей все равно, лишь бы убивать. Символичен финал романа. Узнав,
что бывший касик селения после революции стал губернатором
штата, Хулиан в ярости швырнул заряженную винтовку на землю,
она выстрелила и убила собаку. Таков был, заключает герой,
Хосе Рубен Ромеро
5 - 10524


130
Раздел первый
Калавера. Гравюра Хосе Гвадалупе Посады
«жестокий, ироничный и саркастичный ответ на мою великую ил¬
люзию, в тот миг погибшую в моей душе»14.
Популярный в Мексике роман «Никчемная жизнь Пито Пере¬
са» («La vida inútil de Pito Pérez», 1938) можно считать как бы про¬
должением предыдущего, поскольку в центре его — по сути тот же
самый герой, только перекочевавший в послереволюционную
эпоху и навсегда изгнавший из своей души «собаку» (т.е. прекрас¬
нодушные иллюзии) и «винтовку» (способность к активному дей¬
ствию). Ему остался лишь всеобъемлющий скепсис, который во¬
площается в трагическом юродстве. Ромеро использует традиции
плутовского романа, в частности, в композиции, представляющей
собой цепочку комических сцен и анекдотов, объединенных цент¬
ральным героем; но его Пито Перес принципиально отличается от
традиционного плута — приспособленца, движимого личной вы¬
годой. Пито Перес не приспосабливается к миру, а обособляется
от него, его поступки алогичны, эпатажны, мятежны, его жизнь
подчинена стратегии противостояния бездушной действительнос¬
ти. Он вовсе не плут, а шут в его подлинной роли — единствен¬
ный, кому дозволено говорить правду королям. При всей своей
яркой индивидуальности герой, несомненно, соотносится с типо¬
вым народным началом, поскольку многие из его действий и по¬
ступков воплощают или обыгрывают архетипы национального
сознания. Особенно ярко это проявляется в отношении Переса к
смерти — например, в истории его «сожительства» с женским ске¬
летом: «Это моя самая верная любовь, какая была у меня в
жизни!» — поясняет он15. В этом эпатажном акте зашифрованы и
особая «влюбленность» мексиканцев в смерть, нашедшая отраже-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
131
ние в литературе, о чем позже будут говорить Пас и Фуэнтес, и
традиции мексиканского Дня поминовения усопших с его глав¬
ным персонажем — калаверой, «живым скелетом», и знаменитые
гравюры X.Гвадалупе Посады, и характерные образы мексикан¬
ской народной поэзии: «Я со смертью, жизнь спасая, / как-то раз
слюбился смело. / Я теперь силен: косая / от меня затяжелела»
(перев. Ю.Даниэля)16.
Мощное поэтическое течение конца 20-30-х гг., известное под
названием «Контемпоранеос», внешне, казалось бы, составляло
противоток роману революции своим универсализмом и эстетиз¬
мом, и потому его формирование сопровождалось ожесточенны¬
ми полемиками о шкале ценностей национального искусства.
В сущности вновь повторялись споры, какие велись четверть века
назад по поводу испаноамериканского модернизма и сводились к
противопоставлению узко понятой «национальной правды» —
ложно понятому «европеизму»; и вновь из реалистического лагеря
раздавались обвинения поэтам в подражательности иностранным
образцам, отрыве от национальной действительности, привержен¬
ности чистому искусству и т.п. К защитникам реализма, естест¬
венно, примкнула и марксистская критика, которая как раз в эти
годы впервые заявила о себе в работах видного профсоюзного де¬
ятеля, впоследствии основателя Конфедерации трудящихся Мек¬
сики (1936) В.Ломбардо Толедано; с тех же позиций выступали
монументалисты Сикейрос и Ривера, хотя в своих станковых ра¬
ботах они не обошли подражанием, кажется, ни одно из течений
европейской живописи. Однако поэты группы «Контемпоранеос»
были более терпимы и в своем журнале публиковали хвалебные
статьи о Ривере, главы из знаменитого романа Асуэлы, очерки о
психологии мексиканца; вместе с тем они не могли не замечать эс¬
тетической ограниченности романа о революции.
Своими кумирами «Контемпоранеос» объявляли модернистов
М.Гутьерреса Нахеру, А.Нерво, Р.Лопеса Веларде (см. кн. 3), а из
живущих поэтов — Э.Гонсалеса Мартинеса (1871-1952) и А.Рейе¬
са (1889-1959). Ни тот, ни другой формально не участвовали в
творческом объединении, но оказывали ему духовную поддержку,
в том числе и самой направленностью своей лирики.
Гонсалес Мартинес продолжал активную творческую деятель¬
ность как за рубежом, на дипломатической работе в Чили, Арген¬
тине, Испании (1920-1931), так и после возвращения на родину в
1931 г. Путешествия расширили культурный кругозор поэта и ук¬
репили изначально присущую его творчеству универсалистскую
тенденцию. В сборниках «Слово ветра» (1921), «Скрытые знаки»
(1925) обнаруживаются некоторые следы авангардистского влия¬
ния (в ритмике и лексике), но оно было неглубоким и не изменило
строя его лирики. Так, например, в стихотворении «Радиограм¬
ма» автор использует авангардистский образ в романтически-мо-
5*


132
Раздел первый
дернистском наполнении: поэт,
как антенна, воспринимает
песни неба и звезд. В сборнике
«Искалеченные стихи» (1935),
вопреки его названию, домини¬
руют мотивы ясности, прозрач¬
ности, чистоты, воплощенные в
устойчивых образах утра и обна¬
женности. После смерти жены
(1935)	и сына (1939) главенству¬
ющими в лирике Гонсалеса Мар¬
тинеса становятся темы смерти,
тоски, молчания, а образ утра
сменяется устойчивыми образа¬
ми сумерек и тени (сборники
«Исчезновение и песня», 1937,
«Под знаком смерти», 1942).
В последних книгах — «Второе
пробуждение» (1945), «Новый
Нарцисс» (1952) — поэт старает¬
ся отрешиться от прошлого и насладиться каждым мигом настоя¬
щего, но не может вовсе сбросить бремени раздумий о сущностях
бытия. В самом начале своей литературной карьеры Гонсалес
Мартинес приобрел континентальную славу как ниспровергатель
модернизма (см. кн. 3), но в своем последующем творчестве остал¬
ся в русле этого течения.
Другой духовный вождь группы «Контемпоранеос», А.Рейес
(см. кн. 3), также долгое время жил за границей (1913-1939), буду¬
чи послом Мексики во Франции, Бразилии, Аргентине; но незри¬
мо постоянно присутствовал на родине, регулярно публикуя здесь
свои статьи, стихи, рассказы, переводы. Возвратившись в Мекси¬
ку, он полностью посвятил себя литературной и общественной де¬
ятельности: участвовал в основании Колехио де Мехико (1940) и
Колехио Насьональ (1945), был президентом Мексиканской акаде¬
мии (1957-1959), выдвигался на соискание Нобелевской премии
(1956). Рейес опубликовал семнадцать сборников стихов, не счи¬
тая антологий, две драматические поэмы, несколько сборников
рассказов и огромное количество статей и эссе, являющих его ши¬
рочайшую эрудицию и посвященных самым разнообразным
темам — от философии, литературы и живописи до ботаники и ку¬
линарии (собрание его сочинений насчитывает девятнадцать
томов). Поэзия Рейеса столь же многолика, как его эссеистика и
научная деятельность, но в целом она обнаруживает духовное
родство с лирикой Р.Лопеса Веларде (см. кн. 3). Центральное
место в ней занимает тема родины, неотрывно связанная с темой
детства, которая с течением лет звучала все настойчивее и пронзи-
Альфонсо Рейес


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
133
тельнее (сборники «Травы тараумара», 1934, «Детство», 1935, «Ро¬
мансы», 1945 и др.). В трактовке этих тем Рейес далек от ритори¬
ки — самую характерную черту его лирики можно определить как
вещность, осязаемость. В его поэзии деталь лишена декоративиз-
ма и выступает как первоэлемент национального мира. Конкрет¬
ность сочетается с внутренней пульсацией архетипичности, лока-
лизм — со свободной сменой образов, принадлежавших разным
культурам и эпохам (в особенности его излюбленной античности,
что отражено в названии сборника «Гомер в Куэрнаваке», 1949),
философская углубленность сплавлена с проникновенным лириз¬
мом — эти свойства поэзии Рейеса были усвоены его последовате¬
лями. Огромную роль в духовном формировании новых поколе¬
ний мексиканских литераторов сыграла эссеистика Рейеса. Речь
идет не только о чрезвычайно важной и плодотворной деятель¬
ности Рейеса как литературного критика, учителя, пропагандиста
новых веяний европейской культуры, но и о его значении как
культуролога.
Центральное звено его культурфилософских построений всегда
составляла концепция латиноамериканского мира: выраженная
в многочисленных статьях 30-х гг., она нашла завершенное вопло¬
щение в книге «Крайняя Фула» («Ultima Tule», 1942). Во многих
отношениях мысли Рейеса роднятся, а то и буквально совпадают
с теориями Васконселоса, но отличаются от последних большей
сдержанностью, основательностью, внутренней культурой. В
своей столь же мессианской и утопической интерпретации латино¬
американской цивилизации, Рейес переносит акцент с расово-гео¬
графических факторов на культурные и с идеи противостояния
культур на идею синтеза. Важнейшим свойством латиноамерикан¬
ской цивилизации он считает органически присущий ей универса¬
лизм, благодаря которому и оказывается возможным сплав антич¬
ного, испанского, западно-европейского и индейского культур¬
ных наследий. Ученый призывает к «примирению» Америки с
бывшей метрополией, следствием чего должно стать созидание
нового идеала. Его испанизм, равно как не менее ярко выражен¬
ный индихенизм, проявляется как одна из граней универсализма и
носит отчетливую латиноамериканскую направленность. Ученый
сделал важный шаг вперед в понимании культурного синтеза: это,
по его мнению, не просто арифметическая сумма элементов, а со¬
зидание нового качества, новой латиноамериканской традиции —
пока еще не вполне выявленной, спроецированной в будущее. За¬
дача латиноамериканского интеллектуала, по Рейесу, состоит в
том, чтобы привести в движение и синтезировать все представлен¬
ные на континенте культурные пласты и тем самым осуществить
великую революцию духа в масштабах планеты. Такое видение
Америки формируется в постоянном напряжении между мифоло¬
гическим прошлым — Золотым Веком индейской и античной


134
Раздел первый
культур — и утопическим будущим, когда осуществится великая
гуманистическая миссия континента по созданию универсальной
культуры.
Эти идеи легли в основу творческой практики поэтов «Контем-
поранеос». Ядро группы составили выпускники Национальной
подготовительной школы, чья дружба сложилась еще в середине
10-х гг.: Х.Горостиса, Х.Торрес Бодет, К.Пельисер, Х.Вильяур-
рутиа, Г.Оуэн, С.Ново, Б.Ортис де Монтельяно, Х.Куэста, Э.Гос-
алес Рохо (сын Э.Гонсалеса Мартинеса). В 1918 г. они создали
творческое объединение «Атенео де ла Хувентуд», затем участво¬
вали в журнале Гонсалеса Мартинеса «Мехико Модерно» (1920-
1923), выпуская при этом свой журнал «Ла Фаланхе» (1922-1923);
позже они организовали еще два недолговечных, но серьезных из¬
дания — «Антена» (1924) и «Улисес» (1927-1928). Журнал «Кон-
темпоранеос» был задуман под влиянием испанских ультраист-
ских журналов, но главным образом — кубинского «Ревиста де
авансе», с издателями которого непосредственно контактировали
на Кубе Торрес Бодет, Вильяуррутиа, Гонсалес Рохо и Ортис де
Монтельяно. С 1928 г. в течение трех с половиной лет вышло
сорок три номера журнала объемом от семидесяти до ста тридца¬
ти страниц, иллюстрированных работами европейских авангар¬
дистов и мексиканских муралистов. Задачу журнала его основате¬
ли видели в том, чтобы «установить контакт между европейскими
достижениями и американскими возможностями»17. В отличие от
эстридентистов, «Контемпоранеос» не занимались шумной пуб¬
личной деятельностью и не выпускали широковещательных мани¬
фестов. Главным принципом группы провозглашалась полная
творческая свобода, а журнал играл роль творческой лаборато¬
рии, школы литературного мастерства. Столь же последовательно
проводился другой негласный принцип журнала — аполитич¬
ность (хотя сами поэты отнюдь не чурались общественной дея¬
тельности). Основные поэтические интересы участников группы
лежали в области мексиканского фольклора и народного языка,
испанского и креольского барокко (они поклонялись Гонгоре и
Хуане Инес де ла Крус) и европейского авангардизма — прежде
всего сюрреализма. Влиянию сюрреализма на поэтов «Контемпо¬
ранеос» в немалой степени способствовал тот факт, что сами
французские глашатаи этого течения испытывали особый интерес
к Мексике, считая ее страной «чудесной», по сути «сюрреалисти¬
ческой». Не случайно в 30-х гг. здесь побывали А.Бретон, Б.Пере
и А.Арто — последний опубликовал ряд статей и книгу об индей¬
цах тараумара. Но куда важнее то, что в сюрреализме мексикан¬
ских поэтов привлекали темы, органично входившие в их творче¬
ство: темы чуда, сна и подсознательного. При всех различиях
творческих манер и темпераментов поэтов «Контемпоранеос»
объединяли универсализм, интеллектуализм и стремление проник-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
135
нуть в тайники человеческой души. Именно поэтому указанные
темы находили такой отклик в их творчестве. Однако ни один из
участников объединения не считал себя поэтом-сюрреалистом;
при том все они остались абсолютно равнодушны к практике
автоматического письма.
Особую тональность и тематику имеет творчество крупнейше¬
го поэта группы, Карлоса Пельисера (Carlos Pellicer, 1897-1977).
В начале 20-х гг. он служил секретарем Департамента Изящных
Искусств под началом Васконселоса, сопровождал его в поездке в
Бразилию, а в 1930 г. подвергся аресту за политическую деятель¬
ность, связанную с его избирательной кампанией. Влияние идей
Васконселоса очень ясно ощутимо во многих стихах Пельисера,
посвященных Америке. Приверженец левых политических взгля¬
дов, Пельисер вел активную общественную деятельность; в 1953 г.
стал членом Мексиканской академии языка; с 1965 г. возглавлял
Латиноамериканское сообщество писателей.
О.Пас очень высоко оценил значение творчества Пельисера в
развитии национальной литературы. Он писал: «...Карлос Пельи¬
сер — это первый по-настоящему современный мексиканский
поэт. Он не отторгал модернизм, а внедрил его в авангардизм, за¬
имствуя из тех или иных литературных течений то, что ему было
необходимо для самовыражения. В то время как многие из «Кон-
темпоранеос» погружались в сферу подсознательного, Пельисер
открывал красоту окружающего мира... Он перевоссоздавал мир в
слове... Его поэзия — не размышление, не исповедь, а скорее
песня»18. Действительно, поэзия Пельисера, созвучная лирике Не¬
руды, Гильена, Карреры Андраде, подчиняется центробежному
движению и распахнута навстречу внешнему бытию, что выража¬
ется в постоянном мотиве растворения или присутствия поэта во
всех вещах природного мира: «Я нахожу во всем частицу / себя: во
всем живу и умираю»; «Я говорю со всем, не глядя ни на кого, /
сияю, не шевелясь, во всем существую» и т.п. Этот мотив, помимо
прочего, воплощает настойчивое стремление поэта к самопозна¬
нию через слияние со «своим» пространством. Центральное место
в пантеистической по духу поэзии Пельисера занимает образ при¬
роды. Излюбленные природные реалии поэта — ветер, дерево,
ночь, море — принимают антропоморфные формы. Образу моря
почти целиком посвящены сборники «Краски моря и другие
стихи» (1921) и «Строфы о море морском» (1934). Ночь ассоции¬
рована с автохтонным началом («...и я остался в глазах ночи / как
нечто древнее...») и с природной мудростью («Солнце я нахожу
ночью, когда просыпаюсь»). Образ ветра обычно связует поэта с
пространством: «Мой голос — голос ветра в деревьях». Образ де¬
рева устанавливает «вертикальную» связь наружного пространст¬
ва с подземным, «корневым», и потому поэт постоянно ощущает
свою способность перевоплотиться в дерево и тем самым обрести


136
Раздел первый
сущностный корень: «...я могу быть деревом»; «...все, что в лесу —
я»19. Лирика Пельисера, подчиненная мощному земному притяже¬
нию, глубоко теллурична.
Особую значимость в творчестве поэта приобрела тема тропи¬
ков, наиболее полно воплощенная в книгах «Час двадцать»,
(1927)	— название происходит оттого, что именно такое время у
автора заняло чтение книги вслух, — «Наброски для тропической
оды» (1933), «Июньский час» (1937). Тропический мир привлекает
поэта прежде всего своим метаморфизмом: здесь с необыкновен¬
ной легкостью человек способен ощутить одушевленность расти¬
тельных форм и вообразить свою трансформацию в животное или
растение. Наряду с этим, в тропикализме Пельисера сказывается
влияние идей Васконселоса, провозгласившего тропики землею
обетованной для «пятой» «космической» расы. В книге «Жертвен¬
ный камень» (1924), о которой очень высоко отозвалась Г.Ми¬
страль, Пельисер озвучивает в стихах концепции Васконселоса,
выражая веру в грядущий союз американских стран и в утопичес¬
кую миссию Америки. Эти идеи сочетаются с резко негативным
отношением к североамериканской цивилизации («Трагическая
баллада сердца»). Большое развитие в творчестве поэта получили
индихенистские мотивы (трехчастная «Ода Куаутемоку»), в ос¬
новном связанные с. художественной интерпретацией доколумбо-
ва прошлого и индейского мифа. Пельисер систематически обра¬
щался к социальной поэзии протеста. Большое место в его лирике
также занимают путевые впечатления от поездок по странам
Среднего Востока, Средиземноморья, Северной Европы. («Доро¬
га», 1929; «Практика полета», 1956).
Самый продуктивный участник группы Хайме Торрес Бодет
(Jaime Torres Bodet, 1902-1974), наряду с творческой, сделал блес¬
тящую политическую карьеру. Окончив юридический факультет
столичного университета, он в 1922 г. стал личным секретарем
X.Васконселоса и вместе с Пельисером сопровождал его в поездке
в Бразилию; в 1929-1936 гг. находился на дипломатической служ¬
бе в Мадриде, Париже, Буэнос-Айресе, затем занимал важные
посты в мексиканском МИД; был министром просвещения (1943—
1946, 1958-1964), министром иностранных дел (1946-1948), гене¬
ральным секретарем ЮНЕСКО (1948-1952). В творчестве Торреса
Бодета можно выделить три периода, но через всю его поэзию
проходит ряд сквозных тем и мотивов. Из них важнейшие: проти¬
вопоставление личности массе, бездушной цивилизации; поиск
собственной идентичности и попытка установить связь с внутрен¬
ним миром другого человека; одиночество, ничто, бытие и небы¬
тие; неумолимый бег времени, приводящий к мыслям о смерти.
Раннее творчество Торреса Бодета, начавшееся с книги «Жар» с
предисловием Гонсалеса Мартинеса, в целом еще развивается в
русле модернистской образности и музыкальности. В сборнике


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
137
«Дни» (1923), полемичном по отношению к поэзии эстридентис-
тов, постоянно возникает образ «жестокого города», враждебного
личности. В книге «Ширма» вслед за мексиканским модернистом
Х.Х.Табладой (см. кн. 3) поэт обращается к японскому жанру
хокку. С середины 20-х гг. поэт изучает творческую практику сюр¬
реализма. В его лирике преобладает верлибр, возникают яркие,
подчас откровенно сюрреалистические образы и метафоры, рас¬
пространяются мотивы подсознательного и сна; и вместе с тем эта
поэзия весьма далека от чистой подражательности. На переднем
плане остаются универсальные темы одиночества и поиска себя,
нередко воплощаемые в образе лабиринта. Стихи зрелого периода
объединены в сборниках «Изгнание» (1930) и «Крипта» (1937). На
заключительном этапе в творчестве поэта доминирует тема смер¬
ти. В книге «Сонеты» (1949) устойчивость смерти выявляется на
фоне изменчивости настоящего; сборник «Границы» (1954) — это
извечное вопрошание о границах бытия и небытия. Последняя
книга поэта (1958) содержит элегии, посвященные его друзьям по
объединению «Контемпоранеос».
Торрес Бодет — единственный из участников объединения, кто
систематически писал художественную прозу; и хотя значитель¬
ных достижений в этой области у него не было, его, наряду с Асуэ-
лой, можно считать одним из создателей мексиканского психоло¬
гического романа. Из европейских прозаиков «Контемпоранеос»
более всего ценили Кафку, Пруста и Джойса — влияние этих писа¬
телей прослеживается и в романах Торреса Бодета: «Маргарита
на облаке» (1927), «Освобожденная Прозерпина» (1931), «Дневная
звезда» (1933), «Тени» (1937) и др. Их основной конфликт лежит в
сфере противопоставления воображения, идеала — реальности;
действие обычно разворачивается одновременно в двух планах —
настоящего и прошлого; обнаруживается тенденция к актуализа¬
ции и травестированию мифологических мотивов.
Другой видный участник объединения, Сальвадор Ново (Salva¬
dor Novo, 1904-1974), внес в мексиканскую поэзию юмор, иронию,
игровое начало. В 1917-1922 гг. Ново учился в Национальной
подготовительной школе, где подружился с Вильяуррутиа, Торре¬
сом Бодетом, Горостисой и начал публиковать стихи в студенчес¬
ких журналах. С 1924 г. он занимает различные посты в министер¬
стве образования. В 1927 г. вместе с Вильяуррутиа участвовал в
создании театра «Улисес» и с тех пор главные силы отдавал дра¬
матургии и режиссуре. С 1946 г. возглавлял Департамент театра
Национального института изящных искусств, создал Школу теат¬
ра. В 50-е гг. Ново написал четыре трехактные и ряд одноактных
пьес преимущественно в жанре комедии, но в истории мексикан¬
ской литературы он сохранился прежде всего как поэт. Ново
также был видным публицистом и эссеистом, опубликовал четыре
книги путевых впечатлений и две книги политических хроник. По


138
Раздел первый
своей политической ориентации он принадлежал к левому лагерю,
обращался к ангажированной поэзии («Пролетарские стихотворе¬
ния», 1934), но, в отличие от Пельисера, не принимал идеологию
советского тоталитаризма. В 1952 г. Ново был избран членом
Мексиканской академии языка.
В творчестве Ново выделяется два периода. С первой же книги
(«XX стихотворений», 1925) Ново заявил о себе как совершенно
самостоятельный и сложившийся поэт. Его ранняя лирика начис¬
то лишена как модернистских, так и авангардистских стереоти¬
пов. Поэт тщательно избегает риторики и патетики, прямого вы¬
ражения идеи и формульности; его стихия — тонкая ирония, не¬
злобивый скептицизм, ненавязчивая интеллектуальная игра в со¬
четании со сдержанным потаенным лиризмом. В своих, как
правило, кратких стихотворениях Ново стремится достичь одно¬
временно предельной лаконичности и многозначности. Этой цели
отвечают чрезвычайно насыщенные оригинальные метафоры,
вводящие яркий зрительный образ в ряд ассоциативных смысло¬
вых пластов: «Небеса / опустились на землю / по рельсам дождя»;
«В водянистом небе плывет / белая мыльная пена. / Город промо¬
кает лица / тампонами тумана / и открывает железные веки»
(«Ранний час»); «Кактусы показывают нам язык...» (Перев.
А.Струка)20. Сам принцип построения такой метафоры, несомнен¬
но, восходит к авангардизму, эстетику которого поэт усвоил
очень глубоко, придав ей черты личностного своеобразия. Оно
проявляется, наряду с отмеченными выше чертами, в особого
типа непосредственности, свежести, незамутненности поэтическо¬
го взгляда, в котором есть что-то от мировосприятия ребенка. Не
случайно ребенок становится излюбленным персонажем Ново.
Особый цикл в его ранней лирике составляют стихи о детстве, свя¬
занные главным образом со школьными воспоминаниями: через
восприятие подростка выявляется относительность или абсурд¬
ность азбучных истин.
В 30-е гг. (сборники «Зеркало», «Новая любовь», 1933; «Деси-
мы к морю», 1934; «Поэма», 1937 и др.) поэзия Ново претерпевает
существенные изменения. Она как бы «взрослеет», что-то при
этом приобретая, но многое безвозвратно теряя: детский непо¬
средственный взгляд сменяется размышлением и анализом, иро¬
ния и тонкая игра — трагическим пафосом с элементами ритори¬
ки, лаконичность и насыщенная метафора — развернутыми поэ¬
тическими образами и пространными стихотворениями. В позд¬
ней лирике Ново все большее значение обретает тема смерти,
отсутствовавшая в предшествующий период. С ней сопрягаются
темы любви и времени, а также лейтмотив «отсутствия»: щемящее
чувство пустоты, подобное провалам в небытие.
Эволюция Ново и Торреса Бодета объясняется не только воз¬
растными факторами. Все поэты «Контемпоранеос» испытывали


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
139
притяжение темы смерти и укоренили ее в мексиканской поэзии,
как в прозе это сделали авторы романов революции.
В поэзии Хавьера Вильяуррутиа (Xavier Villaurrutia, 1903-1950)
эта тема зазвучала в первом же сборнике («Отражения»), усили¬
лась во втором («Ноктюрны», 1933) и достигла кульминации в его
книге ноктюрнов «Тоска смерти» (1938). Смерть, неотлучная от
мотивов сна, ночи, тайны, молчания, одиночества, как бы разлита
повсюду и наполняет собою жизнь: «Все / живет в моих мертвых
глазах / и умирает на моих затвердевших губах». Художественный
мир ноктюрнов Вильяуррутии напоминает картины Де Кирико:
это холодный мир зеркал, статуй, стен, лестниц, пустых улиц, от¬
ражений, бликов и тотального молчания, изредка прерываемого
надрывным криком. Столь же холодна и бестелесна любовь в
этом мире, ибо «смерть всегда принимает форму алькова»21.
Однако поэзия занимает сравнительно небольшое место в
творческом наследии Вильяуррутиа. Он много занимался литера¬
турной критикой, но основные силы своего таланта отдал театру
и стал первым национальным драматургом, получившим извест¬
ность за пределами родины. При всех своих эволюционных разли¬
чиях пьесы Вильяуррутиа имеют ряд общих черт: это театр не ха¬
рактеров, а ситуаций, художественный конфликт складывается из
противоборства индивидуальных инстинктов и социальной мора¬
ли, прослеживаются и устойчивые философские мотивы — поиск
истины в одиночестве, истина как пробуждение от жизни-сна, не-
соотносимость реального мира с вымышленным. Первым драма¬
тургическим опытом Вильуррутиа стал сборник пяти одноактных
пьес «Мирские ауто» (поставлены в 1933-1934 гг., опуб. в 1943 г.).
Ироничное название сборника намекает на древнюю испанскую и
латиноамериканскую традицию «ауто сакраменталь» — пьес ка¬
толического религиозного содержания. «Мирские ауто» объеди¬
нены темой любви и строятся на конфликте христианских мораль¬
ных устоев, исповедуемых мужскими персонажами, со стихийно
языческой сущностью женской натуры. В 40-е гг. Вильяуррутиа
создал свои лучшие произведения — цикл психологических драм,
посвященных проблемам семейных отношений. Самая известная
драма «Приглашение к смерти» (1943) строится на сюжете мета¬
физического странствия человека в поисках самого себя: молодой
Директор похоронного бюро решает предпринять путешествие с
целью изведать жизнь и людей, но с вокзала возвращается домой,
поняв, что обрести себя сможет лишь в одиночестве и самоуглуб¬
лении. Драма «Плющ» (1941) представляет собой художественный
парафраз «Федры» Расина. Герои драм «Законная жена» (1943) и
«Роковая ошибка» (1945) пытаются утвердиться в семье и в отно¬
шениях с близкими, но терпят крах и возвращаются к исходному
одиночеству. В конце жизни Вильяуррутиа обратился к жанру ко-


140
Раздел первый
медии и создал ряд пьес с запутанными авантюрными сюжетами
на тему любви и супружеской измены.
Движение к теме смерти обнаруживается и в творчестве Хосе
Горостисы (José Gorostiza, 1901-1973), поэта, наиболее близкого
по своей духовной ориентации к испанскому «поколению 1927
года». В частности, это проявилось в его интересе к национально¬
му фольклору и в самом способе художественной интерпретации
фольклорных образов и форм, родственном опытам А.Мачадо и
Ф.Гарсиа Лорки. Эта тенденция в неожиданно зрелом виде вопло¬
тилась в первой книге поэта — «Песни для исполнения на кораб¬
лях» (1925). Автор нередко использует формы народной поэзии
(коплы с рефреном), но в образности нет прямых фольклорных за¬
имствований: как и в поэзии Лорки, народный дух этой лирики
выступает опосредованно, в интонационном песенном строе, в
особом сочетании простоты выражения и образной насыщеннос¬
ти, во внутренней пульсации архетипичного. Центральная тема
книги — море. С образом моря сопряжен устойчивый мотив бере-
га-пограничья: это дверь из профанного изменчивого земного
мира в мир вечности и поэзии. В книге есть смены дней, но нет те¬
чения времени — оно застыло, погруженное в вечную красоту.
Самым известным творением Горостисы стала обширная лиричес¬
кая поэма интеллектуалистского плана «Бесконечная смерть»
(1939), написанная белым стихом. В основе метафизических и об¬
разных построений лежит оппозиция «форма — содержание», вы¬
раженная в образах сосуда и воды. По мысли поэта, сосуд (символ
земного бытия) придает воде (духовной субстанции) законченную
статуарную форму. Но с появлением темы смерти-сна образ сосу¬
да переосмысляется в негативном ключе: выявляется его ущерб¬
ность, недостаточность, статичность. Смерть, разламывающая
форму, высвобождает жизненную субстанцию и возвращает ее к
первоначальному семени. Так поэт создает образ оплодотворяю¬
щей, жизнетворной смерти. В торжественном финале поэмы
смерть и поэт признаются друг другу в любви. Такая трактовка
смерти, пусть даже рожденная аналитическим путем, соотноси¬
лась с корневым народным мироощущением и в конечном счете
участвовала в конструировании национального культурного кос¬
моса. Перу Горостисы принадлежит большое количество статей о
литературе, фольклоре, театре, живописи, музыке. В размышлени¬
ях о поэзии Горостиса предвосхитил эстетическую концепцию
О.Паса: по его мнению, поэзия проникает в сущности бытия по¬
средством разлома повседневного языка, а поэтическое слово со¬
общает больше не тем, что говорит, а тем, о чем умалчивает.
Творческий путь руководителя журнала «Контемпоранеос»
Бернардо Ортиса де Монтельяно (Bernardo Ortiz de Montellano,
1899-1949) аналогичен эволюции Горостисы. Ранняя поэзия Орти¬
са де Монтельяно (сборник «Семицветная юла», 1925) отражает


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
141
его увлечение фольклором: он воплощает народную традицию
очень буквально, почти цитатно и потому более поверхностно,
чем Горостиса. В конце 20-х гг. началось стойкое увлечение поэта
сюрреализмом, что повлекло за собой радикальную смену темати¬
ки и стиля. На первый план в лирике Ортиса де Монтельяно выхо¬
дит тема сна (подсознательного): она заявлена в книге стихотво¬
рений в прозе «Сеть» (1928) и переполняет стихотворный сборник
«Сны» (1933). Исходный дуализм «тело» (бытие) — «сон» (инобы¬
тие) разрешается полным триумфом сна, явленном в пространном
стихотворении «Гимн Гипносу». Нагромождение фантастических
образов и постоянные рефрены создают впечатление круговорота
снов. В книге «Смерть голубого неба» (1937) тема сна смыкается с
темой смерти, которая приобретает личностную агонистическую
трактовку в последнем сборнике поэта «Сны и поэзия» (1952). Од¬
нако поэт, погруженный в мир подсознательного, обнаруживал
ясность мысли в своих многочисленных публицистических рабо¬
тах, посвященных анализу мексиканского литературного процес¬
са. В полемических статьях «Литература революции и революци¬
онная литература» и «Пути современной мексиканской литерату¬
ры», опубликованных в журнале «Контемпоранеос», Ортис де
Монтельяно утверждал, что вовсе не тема революции придает ха¬
рактерность мексиканской литературе. Значение революции он
видел в том, что она дала стимул мексиканскому художнику к по¬
знанию национальной сущности и углубила его видение действи¬
тельности. Он утверждал, что «истинно мексиканское» обретается
в максимальной индивидуализации художника, имеющего право
творчески перерабатывать любые достижения мировой культуры.
В этом ему вторил Хорхе Куэста (1903-1942), самый плодовитый и
авторитетный критик объединения «Контемпоранеос». Он высту¬
пал с антимарксистских позиций и защищал элитарную концеп¬
цию искусства. Куэста также был поэтом: его философские стихи,
изданные книгой посмертно (1958), главным образом сосредото¬
чены на теме времени.
В отличие от прочих «Контемпоранеос», Хильберто Оуэн (Gil¬
berto Owen, 1904-1952) представлял собою тип «проклятого
поэта»: он был человеком замкнутым, не участвовал в обществен¬
ной деятельности, мало публиковался, многое из написанного
сжигал; и умер на чужбине, слепой и одинокий. Философская гер¬
метичная лирика Оуэна (сборники стихов «Бессонница», 1925, и
стихотворений в прозе «Линия», 1930), отмеченная влиянием
Х.Р.Хименеса, пронизана борением стихий света и тьмы. Мир
предстает как тайна — ее зов поэт слышит в преображенных сном
объектах реальности. Поэта преследует образ Синдбада, видимо,
соотносимый с его скитальческой жизнью. Лучшее произведение
Оуэна — обширная поэма из двадцати восьми частей «Побежден¬
ный Персей» (1948), написанная верлибром, насыщенная число-


142
Раздел первый
вой символикой и сложно взаимодействующими мифомотивами.
Поэт, парафразируя миф о Персее и Медузе, выстраивает сюжет
путешествия в хаосе в поисках самообретения.
Трудно переоценить значение «Контемпоранеос» в развитии
мексиканской литературы XX в. Следует отметить, что это твор¬
ческое объединение было уникальным в масштабе не только наци¬
ональной, но и латиноамериканской литературы. Практически
все участники группы стали видными фигурами в национальной
литературе, и каждый, несмотря на ряд схожих черт, сказал свое
слово в поэзии. «Контемпоранеос» радикально обновили художе¬
ственный язык мексиканской поэзии, окончательно избавили ее
от длительного воздействия модернистской эстетики, установили
прочную связь мексиканской литературы с мировой, открыли
сложный мир личности, углубили взгляд на окружающую дейст¬
вительность.
С середины 30-х гг. в литературном процессе Мексики обозна¬
чился новый период, продлившийся приблизительно до середины
40-х гг. В эти годы на литературную арену выступили поэты
новой волны; наблюдался спад романа революции; на передний
план в прозе вышел социальный обличительный роман; произо¬
шло становление индихенистского романа; зародилась тенденция
социалистического реализма. Хотя в целом прозаическая продук¬
ция тех лет невысока по своему уровню, в этот период появляются
предвестия нового художественного языка, предвосхищающие
расцвет мексиканской прозы в последующие десятилетия.
В эти годы изменился общественно-политический климат Мек¬
сики: в правление президента Л.Карденаса (1934-1940) произошла
демократизация общественной жизни страны. Президент провел
важные социально-экономические преобразования, национализи¬
ровал железные дороги и предприятия английских и североамери¬
канских нефтяных компаний, возобновил проведение аграрной
реформы, восстановил демократические свободы, легализовал
компартию, развернул кампанию по ликвидации неграмотности.
Правительство Карденаса оказало большую помощь республи¬
канской Испании и предоставило убежище политэмигрантам. На¬
ционализация имущества иностранных компаний и последовав¬
ший за тем международный скандал, угрозы интервенции и эконо¬
мическая блокада вызвали в народе взрыв патриотических чувств
и антиимпериалистических настроений. Все это способствовало
консолидации левых сил Мексики, которые в большой степени
стали определять духовный климат в стране. Большинство вид¬
ных мексиканских художников слова, в том числе даже такой эли¬
тарный поэт, как О.Пас, примыкали к левому движению, а многие
стояли на марксистских позициях и состояли в коммунистической
партии. В Мексике левая интеллигенция была сильна, как нигде


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
143
на континенте. Нередко она претендовала на прямой духовный
диктат и подвергала настоящей травле «вероотступников» — как
это случилось с О.Пасом, возмущенным пактом Гитлера со Стали¬
ным 1939 г., а позже, в 1950 г., выступившим с обличением стали¬
низма. Правительства 40-х гг. свернули темпы реформ, но сохра¬
нили революционные лозунги Карденаса; во второй мировой
войне Мексика выступила против Германии и в 1942 г. восстано¬
вила дипломатические отношения с СССР.
В рассматриваемый период явственно обнаружилась и новая
тенденция в мексиканской культурфилософии — переориентация
с глобалистских мессианских оптимистических концепций на кри¬
тический анализ «сущности» мексиканца. Эта тенденция была за¬
ложена в знаменитой работе Самуэля Рамоса (1897-1959) «Облик
человека и культуры в Мексике» (1934), предложившей принципи¬
ально новый подход к изучению национального мира и новый по¬
нятийный аппарат. Свою концепцию Рамос выстраивает на осно¬
ве исследований немецкого психиатра Адлера о комплексе непол¬
ноценности, переводя их из плана индивидуального в сферу наци¬
онального, культурного и трактуя предельно расширительно.
Если Адлер говорил о комплексах ребенка по отношению к роди¬
телям, то Рамос ребенком представляет Мексику, а родителями —
Испанию и Францию (последняя оказала большое воздействие на
мексиканскую культуру XIX — начала XX в.). Кроме того, Мекси¬
ка — дитя и в смысле младенческого состояния своей социальной
организации, ментальности, культуры.
Опорный тезис концепции Рамоса гласит: «Психология мекси¬
канца складывается как результат психологических реакций, на¬
правленных на то, чтобы скрыть комплекс своей неполноценнос¬
ти». Отсюда — постоянное стремление мексиканца имитировать
формы европейской культуры. Надо заметить, что мысли эти не
столь уж новы — они звучали еще в трудах латиноамериканских
позитивистов XIX в. Новым и самым ценным в работе Рамоса
стало другое: для подтверждения своих выкладок он выделил ре¬
альный тип мексиканца и в ходе анализа придал ему символичес¬
кие черты этнотипа. Этим персонажем был выбран мексиканский
«пеладо» (мачо), излюбленный герой национального фольклора, а
в недалеком будущем — и литературы. Основу характера мачо, по
Рамосу, составляет стремление к самоутверждению, сопряженное
с иррациональной агрессивностью и тяготением к насилию. Так
Рамос вводит в мексиканскую культурфилософию категорию «ви-
оленсия» (насилие), которая одновременно обозначилась в качест¬
ве одной из центральных тем романа революции. Представляя ок¬
ружающий мир в женской ипостаси, себя мачо воспринимает но¬
сителем фаллического начала, соотносимого не с плодородием, а
исключительно с мужественностью и властью. Однако, доказыва¬
ет автор, мачизм — это лишь маска, скрывающая жестокий ком-


144
Раздел первый
плекс неполноценности и безотчетный страх разоблачения сла¬
бости. Это трагическое противоречие порождает такие черты на¬
ционального характера, как подозрительность, беспорядочность,
отсутствие чувства нормы, внутренняя дисгармоничность. В част¬
ности, за крикливым мексиканским патриотизмом, по мнению Ра¬
моса, скрывается недостаток самобытности. В главе «Креольская
культура» автор рассматривает проблему соотношения нацио¬
нального и универсального в мексиканской культуре и приходит к
следующему выводу: «Мы понимаем под мексиканской культу¬
рой — универсальную, которая стала нашей, живет с нами и спо¬
собна выразить нашу душу»22. Работа Рамоса, отвечавшая крити¬
ческому, аналитическому духу наступившей эпохи, оказала боль¬
шое воздействие на литературу. Многие мысли Рамоса полтора
десятка лет спустя были развиты в знаменитом эссе О.Паса «Ла¬
биринт одиночества».
В конце 30-х и 40-е гг. продолжали выходить многочисленные
романы революции, но это уже была угасающая инерция заданно¬
го движения. Все яснее обнаруживалась художественная исчер¬
панность сложившейся традиции. Попытку обновить тему рево¬
люции в русле социалистического реализма предпринял Хосе
Мансисидор (1894-1956), писатель-коммунист, основатель литера¬
турной группы «Новьембре» (1932), президент Лиги революцион¬
ных писателей и художников Мексики (с 1935), в годы второй ми¬
ровой войны председатель Общества друзей СССР. Первый роман
Мансисидора «Мятеж» (1931) по тематике и идейной направлен¬
ности близок роману М.Л..Гусмана «Тень каудильо» — в нем са¬
тирически изображена попытка генеральского путча 1929 г., в ко¬
торой автор принимал участие. Роман «Красный город» (1932) с
его главным героем, сознательным революционером, организато¬
ром забастовки, ознаменовал появление в Мексике пролетарской
темы. Мансисидор, бывший участник революции, считал знаме¬
нитый роман Асуэлы контрреволюционным и вместе с другими
марксистскими критиками осуждал роман революции за отсутст¬
вие или смещенность идеологических акцентов. В романе «Роза
ветров» (1940), написанном с целью «выправить» тему револю¬
ции, автор сознательно избегает какой-либо исторической, поли¬
тической и географической конкретики, чтобы предельно выявить
и заострить идеологический конфликт. При обилии батальных
сцен, в романе ни слова не говорится о том, кто, где, против кого
и за что воюет. Художественный мир произведения поляризован:
революционерам противостоит обобщенный образ неназванного
«врага», которого необходимо уничтожать; а выспренние речи
персонажей лишают произведение жизненности. В центре повест¬
вования — политический агитатор Кардель, формирующий «пра¬
вильное» мировоззрение у партизанского вожака крестьян Кан-
теадо. Эти герои олицетворяют союз рабочих и крестьян. Столь


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
145
же схематичны антиимпериалистические романы «Граница у
моря» (1952), в котором воссозданы события 1914 г., когда северо¬
американцы оккупировали Веракрус в поддержку диктатуры гене¬
рала Уэрты, и «Заря над бездной» (1955) о национализации собст¬
венности нефтяных компаний в Мексике.
Зачинателем индихенизма в мексиканской прозе стал Г.Лопес-
и-Фуэнтес, опубликовавший в 1935 г. роман «Индеец» («El
indio»). Большой успех этого произведения, несмотря на его оче¬
видную художественную слабость, обусловлен двумя причинами:
это был первый в национальной литературе роман, всецело посвя¬
щенный изображению индейцев, и к тому же его появление совпа¬
ло с начатой Карденасом широкой идеологической и политичес¬
кой кампанией в защиту прав коренных жителей страны. В рома¬
не явственно обнаруживается влияние костумбристской эстети¬
ки — оно проявляется в этнографизме, описательности, вялом
сюжете, ущербной композиции. При том, однако, писатель шаг¬
нул за рамки костумбристского декоративизма и небезуспешно
попытался проникнуть во внутренний мир индейской общины,
представив ее как замкнутый самодостаточный универсум, суще¬
ствующий по своим законам в особом времени и пространстве.
Сюжет романа типичен для многих произведений латиноамери¬
канского индихенизма: вторжение «чужаков» (белых) в заповед¬
ную сакральную зону «индейского рая» влечет за собой их неот¬
вратимую гибель и катастрофические последствия для общины.
Три безвестных белых авантюриста, пришедшие в индейское селе¬
ние, несут с собою «ужас истории» (М.Элиаде), которая в корот¬
кий срок разрушает внеисторичный мифологический индейский
мир. Индейскую тему Лопес-и-Фуэнтес продолжил в романе «Не¬
движные странники» (1944), где трактовал ее в аллегорическом
ключе. Напоминающий развернутую притчу, роман описывает
бесконечное путешествие группы индейцев вдоль реки (символ
времени, истории и жизни) в поисках «своей» земли. Оксюморон,
вынесенный в заглавие, раскрывается в сюжете: череда непредви¬
денных препятствий не позволяет скитальцам утвердить свое
место на земле, движение становится бесцельным и оборачивается
безысходностью. Тематический диапазон прозы Лопеса-и-Фуэнте-
са оказался весьма широк: он обращался к деревенскому бытопи¬
сательству и фольклоризму (романы «Погонщики», 1938; «Куку¬
рузное поле, пастбище и гора», 1959), к политической сатире
(«Приспособленец», 1943), к ангажированной патриотической
прозе в защиту политики Карденаса в отношении нефтяных ком¬
паний (роман «Уастека», 1939).
Индейскую тему продолжил Маурисьо Магдалено (Mauricio
Magdaleno, 1906-1986) в романе «Проблеск» («El resplandor»,
1937). К тому времени он уже был известен как драматург, созда¬
тель творческого объединения «Современный театр» (1932), для


146
Раздел первый
которого написал трилогию «Мексиканский революционный
театр» (1933), и как прозаик, автор романов «Ранчо Селиса»
(1935) и «Конча Бретон» (1936). В первом описана незадачливая
судьба трудолюбивого ранчеро, вынужденного из-за предательст¬
ва сына, жены, ее братьев распроститься со своей землей. Второй,
чисто психологический, утверждает силу женской самоотвержен¬
ной любви, способной одолеть все преграды. Лучшее произведе¬
ние Магдалено, роман «Проблеск», в стилистическом плане стоит
как бы на перепутье между традиционной реалистической прозой
и новыми художественными тенденциями. Прямолинейные харак¬
теристики героев, подчеркнутое авторское присутствие и откры¬
тое выражение идеи (наследие предшествующей прозы) сочетают¬
ся со сложным синтаксисом и с хаотичным потоком сознания,
призванным отразить мировидение коллективного героя — общи¬
ны индейцев отоми.
Совмещение планов настоящего и прошлого создает широкую
историческую картину национальной действительности. Со вре¬
мен конкисты национальный мир оказался трагически расколот.
Многовековой опыт приучил индейцев воспринимать белых как
извечных врагов, а белые привыкли видеть в индейцах животных
и считать их жизнь бестиальной и варварской. Слияние или хотя
бы примирение антагонистичных миров пока остается невозмож¬
ным, что доказывает история одного из главных героев книги.
Когда-то сироту-метиса подобрали и воспитали индейцы, дав ему
имя Койотито; затем волею судеб он попал в городскую школу,
где обрел новое имя Сатурнино Эррера, сделал блестящую карье¬
ру и стал кандидатом в губернаторы штата. Символическое «двое-
мирие» героя по крови и судьбе, казалось бы, предполагает воссо¬
единение враждующих миров, пусть в душе одного человека, но
этого не происходит: его переход в сферу «белой» культуры озна¬
чает перерождение и полный разрыв с прошлым. Вместе с тем в
книге этот персонаж выступает в контрастном раздвоении: иде¬
альный образ Койотито, созданный в воображении индейцев,
противопоставлен реальному Сатурнино, несущему общине
страшные беды (возможно, его второе имя намеренно соотнесено
с богом, пожирающим собственных детей). С финальным прозре¬
нием индейцев рушатся всякие надежды на связь двух миров.
Больше писатель к индейской тематике на возвращался. В 40-е гг.
он написал роман «Соната» о проблемах художественного творче¬
ства и сценарии известнейших мексиканских кинофильмов
«Дикий цветок» и «Мария Канделария».
Индихенистскую тенденцию мексиканской прозы подхватил и
развил в легендарно-мифологическом русле Эрмило Абреу Гомес
(Ermilo Abreu Gómez, 1894-1971). Уроженец Юкатана, писатель
воссоздал богатый культурный мир мексиканских майа. Принци¬
пиальное отличие произведений Абреу Гомеса от предшествую-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
147
щей индихенистской прозы состоит в том, что он отражает созна¬
ние индейцев, помимо прочего, еще и средствами стиля. Его изыс¬
канная манера письма с отточенными лаконичными фразами и ча¬
рующей простотой языка максимально приближена к фольклор¬
ным жанрам легенды и сказа. Многие рассказы знаменитого сбор¬
ника «Герои майа» (1939), собственно, и написаны на
мифологические и легендарные сюжеты из времен доколумбова
прошлого и конкисты («Самна», «Коком»), но лучший и самый
известный рассказ книги «Канек» строится на реалистическом сю¬
жете. Дружба индейца с белым ребенком, которого собственные
родственники считают полуидиотом, устанавливает символичес¬
кое родство «отверженных». Им нет места в жестоком мире. Уми¬
рает ребенок, затем казнен Канек, участник индейского восста¬
ния, и в финале они вместе возносятся на небо. В пикарескном ро¬
мане «Тата Лобо» (1952) Абреу Гомес в духе Ромеро описывает
похождения нищего неудачника. В отличие от своего собрата,
знаменитого Пито Переса, герой романа от едкой насмешки пере¬
ходит к действию, принимает участие в восстании индейцев и ра¬
неный умирает на церковной паперти. Стилистическое мастерство
писателя проявилось в сборнике бытовых зарисовок «Вещи моего
народа» (1956) и в книге «Сказки у камелька» (1959), содержащей
обработки народных сказок о животных и философские притчи.
Высшим достижением прозы рассматриваемого периода стали
ранние романы Ревуэльтаса, который видоизменил реалистичес¬
кую традицию, поднявшись на новый уровень художественного
мышления.
Хосе Ревуэльтас (José Revueltas, 1914-1976), родной брат знаме¬
нитого композитора С.Ревуэльтаса, с юных лет примкнул к ком¬
мунистам, впервые подвергся тюремному заключению в пятнад¬
цать лет, а свое двадцатилетие встретил в тюрьме строгого режи¬
ма на островах Мариас, откуда вышел через год в связи с легали¬
зацией компартии. Опыт пребывания там начинающий писатель
запечатлел в своем первом романе «Стены из воды» (1941). В пре¬
дисловии автор объявил себя приверженцем марксизма-лениниз¬
ма в идеологии и «диалектико-материалистического реализма» в
литературе, но вместе с тем решительно отмежевался от социалис¬
тического реализма с его открытой пропагандистской фразеоло¬
гией. Действительно, проза Ревуэльтаса выгодно отличается от
произведений его единомышленника Х.Мансисидора прежде
всего своей «трехмерностью»: за событийно-описательным и
идеологическим планами всегда присутствует ощутимый пласт
обобщенно-символической образности, создаваемый посредством
сочетания и варьирования национальных мифологем и универса¬
лий мировой культуры. Так, художественной конструкции перво¬
го романа объемность придает мифообраз воды, отраженный в за¬
главии и постоянно акцентируемый по ходу повествования. В пер-


148
Раздел первый
вых же сценах романа (под шелест дождя герои-политзаключен¬
ные погружаются в воспоминания) устанавливается связь мифооб-
раза воды с прошлым, памятью, детством. Эта связь углубляется,
когда герои оказываются на островах Масиас, окруженные океа¬
ном — «самым древним из морей». Океан осмысливается как сти¬
хия изначального, символ вечности, «вместилище глубинных сущ¬
ностей», «глас Божий»23; так задается тот уровень высших ценнос¬
тей, на фоне которого выявляется извращенность и абсурдность
социальных отношений.
Этот символический план становится доминирующим в луч¬
шем романе Ревуэльтаса «Скорбь человеческая» («El luto hu¬
mano», 1943), где автор достиг такой насыщенности мифологичес¬
кого письма, какой еще не знала мексиканская литература. При
этом Ревуэльтас с необычайной глубиной отразил специфику на¬
ционального образа мира. Роман представляет собой художест¬
венную интерпретацию идеи, которую писатель сформулировал
несколько лет спустя в статье «Фантазия и реальность в жизни
мексиканского народа»: «Мексиканцы живут раздираемые между
миром фантазии и реальности, отчего их существование становит¬
ся хаотичным и безумным: их повседневное бытие разрушает
рамки обыденности и наполняется магией, в то время как их вооб¬
ражение способно насытиться только в сфере абсурда»24. Так и в
романе пороговая ситуация — бдение над телом умершей девоч¬
ки — насыщается магией, абсурдом, безумием, обретает черты ир¬
реальности, сопровождается «взрывом» теллурических сил (на¬
воднением) и завершается катастрофой — гибелью всех участни¬
ков сакрального действа. В своем несколько даже избыточном ми¬
фологизировании автор смело сочетает элементы ацтекской
культуры с библейскими сюжетами (всемирный потоп, исход,
Адам и др.), и с универсальными мифообразами (вода, река,
ветер, камень).
Центральным, объединяющим элементом художественной кон¬
струкции романа является образ смерти, трактованный чисто по-
мексикански, сплавленный со всеми прочими мотивами и придаю¬
щий им специфически национальный оттенок. В эпиграф книги
вынесены слова поэта А.К.Альвареса: «Ибо смерть — это беско¬
нечное любовное соитие». Постоянно подчеркивая связь смерти с
теллурическими силами, прежде всего с водой и землей, автор ут¬
верждает амбивалентный жизнепорождающий образ смерти, ха¬
рактерный для архаических культур, в том числе для ацтекской, в
которой богиня смерти Коатликуэ иногда представлялась в обра¬
зе беременной старухи. На первых же страницах романа Ревуэль¬
тас открыто вводит пласт соотнесений мексиканской смерти с ац¬
текской культурой, с мотивом жертвоприношения: «Всегда свя¬
щенник у изголовья умершего. Священник каменным ножом из¬
влекает сердце из груди мертвеца и посвящает его Богу, как


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
149
некогда жрецы швыряли серд¬
це на жертвенный камень...».
Своеобразие мексиканского
христианства, по мысли автора,
состоит в том, что это «церковь
живая, подвижная, идущая рука
об руку с мексиканской смер¬
тью». Художественное новатор¬
ство романа проявляется и в его
необычном временном постро¬
ении. Если план прошлого (вос¬
поминаний) представляет собой
историю с линейным необрати¬
мым временем и с социально¬
идеологической мотивацией по¬
ступков героев, то план настоя¬
щего — это праистория с мифо¬
логическим временем, обраща¬
ющим мир в эпоху первоначала
(всемирного потопа). Потому
мифологически преображенным героям дано ощутить себя то
«первочеловеком», то «доисторическим животным», то «перво¬
родным камнем»25. Роман Ревуэльтаса во многом предвосхитил
повесть Х.Рульфо «Педро Парамо». Последующие романы Реву¬
эльтаса — «Земные дни» (1949), «В земной юдоли» (1956), «Моти¬
вы Каина» (1957), «Ошибки» (1964) — большей частью посвящены
мексиканскому коммунистическому движению и анализу его за¬
блуждений и ошибок. Эти произведения отчасти сохраняют при¬
сущую художественному мышлению писателя опору на миф и ар¬
хетип, но становятся все более идеологизированными. Перу Реву¬
эльтаса также принадлежит большое количество литературно-кри¬
тических статей, эссе, путевых заметок, политико-социологических
трудов.
В 30-е гг. началась активная литературная деятельность Окта¬
вио Паса — выдающегося мексиканского поэта, эссеиста, куль-
турфилософа*. С тех пор О.Пас оказывал сильное воздействие на
развитие мексиканской литературы и культуры в целом. Наслед¬
ник поэтов «Контемпоранеос», он со временем стал самым авто¬
ритетным представителем и защитником интеллектуальной и уни¬
версалистской тенденции мексиканской поэзии. Первый мекси¬
канский лауреат Нобелевской премии в области литературы
(1990), он своим творчеством утвердил мировое значение мекси-
См. очерк творчества О.Паса в Пятой книге «Истории литератур Латинской
Америки».
Октавио Пас


150
Раздел первый
канской поэзии. В своих многочисленных работах по эстетике
О.Пас разработал оригинальную концепцию художественного
слова, которая в немалой степени определяет развитие националь¬
ной и латиноамериканской современной поэзии. Его культурфи-
лософские труды, имевшие общеконтинентальный резонанс, по
своей значимости стоят в одном ряду с работами Х.Э.Родо, Х.Вас-
конселоса, П.Энрикеса Уреньи и других видных латиноамерикан¬
ских мыслителей. Писатель широчайшей эрудиции, он внедрил в
национальный культурный обиход элементы других культур, в
том числе восточных. О.Пас стал одним из ведущих мексиканских
публицистов, откликавшихся на самые разнообразные явления
политической, социальной и культурной жизни Мексики и других
стран. Он по праву признан и самым авторитетным литературным
критиком Мексики, а основанный им в середине 50-х гг. литера¬
турный журнал «Вуэльта» остается, бесспорно, лучшим мексикан¬
ским журналом подобного направления.
Новые веяния мексиканской поэзии рассматриваемого периода
отчетливо обоначились в 1936 г., когда под руководством О.Паса
сложилось творческое объединение «Тальер поэтико» с одноимен¬
ным журналом (1936-1938), затем переименованным в «Тальер»
(1938-1941). Журнал не имел четкой эстетической и тем более
идеологической ориентации и, как показывает его название
(«Поэтическая мастерская»), ставил своей целью созидание новой
традиции. Поэты объединения переняли и творчески развивали
опыт «Контемпоранеос», которых охотно печатали в своем жур¬
нале; однако между двумя поэтическими поколениями обнаружи¬
вались и некоторые существенные различия. Главное — ясно
сформулировал сам О.Пас: «Ни у кого из поэтов «Контемпоране¬
ос», — писал он, — нет образа «других»..., тех людей, с кем мы
день за днем разговариваем, встречаемся на улицах, в учреждени¬
ях, храмах, автобусах. В поэзии Пельисера есть горы, реки, дере¬
вья, руины; есть стереотипные герои и селяне, но нет людей. Для
Ново люди становятся объектом насмешки и глумления; для Тор¬
реса Бодета — предметом обывательских нравоучений. В стихах
Горостисы, Вильяуррутии и Ортиса де Монтельяно нет вообще
никого: все и вся превращаются в призраки и отражения»26. Поиск
«другого» участники «Тальер» вели прежде всего в сфере любов¬
ных отношений и внедрили в мексиканскую поэзию открытую
эротику, чего не знали ни «Контемпоранеос», ни тем более модер¬
нисты. В области социальных отношений формирование поэтов
«Тальер» проходило под влиянием испанской гражданской войны
и реформ Карденаса, что сказалось в их политической ангажиро¬
ванности. В объединение входили поэты Рафаэль Солана (1915),
Нефтали Бельтран (1916), Альберто Кинтеро Альварес (1914—
1944), и самый значительный среди них — Эфраин Уэрта (Efraín
Huerta, 1914-1982).


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
151
В поэме «Проблема души» Уэрта дал весьма точное определе¬
ние своего поэтического темперамента:
Нет, душа — это широкая рана,
распополамившая плоть.
Душа-смятение, душа, впитавшая в себя все и вся,
душа, взъерошенная, как перья пламени,
душа-пронзительная-смерть,
душа-неотшлифованная-ширь-жизни
Перев. С. Гончаренко
Действительно, характерные черты его лирики — глубокая ис-
поведальность, экспрессивность на грани изломанности, агрессив¬
ный тон, стремление ко всеохватности, нарочитая шероховатость,
разговорность, обилие прозаизмов. Две темы доминируют в его
поэзии — любовь и политика, но сам поэт не склонен был их раз¬
делять и часто объединял в одном сборнике интимную и ангажи¬
рованную поэзию. В первой книге Уэрты «Абсолютная любовь»
(1935) заглавная тема решена приблизительно в том же мифопоэ¬
тическом ключе, что и в лирике О.Паса того периода, — в част¬
ности, это сходство обнаруживается в постоянном отождествле¬
нии женщины и любви с водной субстанцией. Позже, в сборниках
«Звезда в вышине» (1956), «Стихи запретные и о любви» (1973),
«Эротические и другие стихи» (1974), трактовка темы любви, на¬
ряду с открытым эротизмом и подчас агрессивно-ироничным
тоном, приобретает трагическую надломанность, а на первый
план выходят мотивы отсутствия, прощания, разъятости. Иногда
в любовной лирике поэт использует ацтекские образы и выстра¬
ивает символический ряд: ложе — жертвенный камень, цветок —
женские сердце и плоть, фаллос — обсидиановый нож, любовный
акт — жертвоприношение.
Уэрта был убежденным марксистом, сталинистом, воспевал со¬
ветского вождя («Стихи путешествий», 1956) и крайне болезненно
воспринял развенчание культа личности. Если ранние образцы
его социальной поэзии, «Стихи о войне и надежде» (1943), посвя¬
щенные испанской гражданской войне, переполнены тропами и
строятся по принципу нагнетания мотива (например, крови), то
позже доминирует прямой политический дискурс. Сборник Уэрты
«Люди зари» (1944) открыл в мексиканской поэзии тему городско¬
го дна. В этой книге с ее шокирующей прозаичностью, «низмен¬
ностью» поэтической материи поэт создал двойственный образ
столицы (отраженный в соседствующих стихотворениях «Объяс¬
нение в любви» и «Объяснение в ненависти») и ввел в поэтический
мир новых персонажей — воров, алкоголиков, проституток и т.п.
Другое творческое объединение сформировалось вокруг жур¬
нала «Тьерра Нуэва» (1940-1942). Сюда входили известный лите-


152
Раздел первый
ратурный критик Х.Луис Мартинес, философ Л.Cea (см. дальше)
и ряд поэтов, из которых свой след в национальной литературе ос¬
тавил только Али Чумасеро (1918). Поэты «Тьерра Нуэва» про¬
должали традиции «Контемпоранеос»; в частности, Чумасеро ис¬
пытал формирующее воздействие Вильяуррутии, запечатленное в
его первой книге «Пустыня снов» (1944). И хотя ему удалось об¬
рести собственный голос, его сумеречный художественный мир
сохранил родственную связь с ночным призрачным миром стихов
Вильяуррутиа. Поэзия Чумасеро вся обращена вовнутрь, но при¬
том полностью лишена интимности, исповедальности. В этой ли¬
рике царит беззвучие, отраженное в снах, стекле, зеркалах и созда¬
ющее атмосферу всеобщей разобщенности. Даже любовь погруже¬
на в молчание и овеяна холодом смерти и разрушения (поэма
«Любовь среди руин»). После распада группы «Тьерра Нуэва» Чу¬
масеро возглавлял журналы «Летрас де Мехико» (1937-1947) и
«Эль Ихо Продиго» (1943-1946), утверждавшие традиции интел-
лектуалистской, элитарной литературы.
В конце 40-х гг. мексиканская культура вступила в новую фазу
своего развития, продлившуюся приблизительно до конца 60-х.
Это были годы политической стабильности и ощутимого эконо¬
мического подъема, обоснованного правительственной доктри¬
ной перехода от «разрушительной» революции к «конструктив¬
ной»; бурного роста столицы, превратившейся в один из крупней¬
ших городов мира; развития гуманитарных наук, музеев, туризма.
Официально пропагандируемый мексиканизм, включавший инди-
хенизм, находил горячий отклик в сфере культуры. В эти годы
проблема мексиканской «сущности» встала в центр духовных ис¬
каний национальной интеллигенции и составила целое направле¬
ние в гуманитарных науках; притом как в культурфилософии, так
и в искусстве обозначился принципиально новый уровень подхода
к этой проблематике.
Этапным произведением в данной области стала знаменитая
книга-эссе О.Паса «Лабиринт одиночества» («El laberinto de la
soledad», 1950). Хотя книга была сосредоточена на мексиканском
материале, она имела общеконтинентальный резонанс, поскольку
многие из ее положений затрагивали специфику всей латиноаме¬
риканской истории и ментальности. Пас развивает и углубляет
тенденции, заложенные в известной работе С.Рамоса (см. выше),
но сочетает их с экзистенциализмом, применяя его идеи по отно¬
шению не к индивидуальному, а к коллективному сознанию.
Вслед за Рамосом в качестве модели для изучения национального
характера Пас берет все того же мачо. Но он рассматривает эту
реально-мифологическую фигуру не только через призму ком¬
плекса культурной неполноценности, но прежде всего в истори¬
ческом аспекте, выявляя важнейшие черты национального образа


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
153
мира, сформированные в эпоху конкисты. Именно тогда сложи¬
лось то специфическое мироотношение, которое частично нахо¬
дит свое выражение в многозначных понятиях «чингада» (наси¬
лие, изнасилование) и «чингон» (насильник). В характере мачо,
«Великого Чингона», Пас видит проявление, так сказать, «родо¬
вой травмы» мексиканской нации, возникшей в результате «изна¬
силования» — конкисты. Национальный образ мира Пас выстра¬
ивает на основе оппозиции «закрытое» — «открытое»: первое со¬
относится с мужским, второе — с женским началом. Мужская
норма поведения — насильно «раскрыть» окружающий мир, дру¬
гого человека, сохранив при этом свою полную замкнутость.
В модельном образе мачо Пас акцентирует те черты, которые в
самом широком смысле проецируются на характер латиноамери¬
канской культуры и являются константами латиноамериканского
художественного сознания, воплощенными в устойчивых литера¬
турных темах. Это прежде всего доминанта виоленсии — насилия,
часто беспричинного, выступающего в качестве способа самоут¬
верждения и самоопределения в мире («Мачо сочетает в себе аг¬
рессивность, неуспокоенность, непроницаемость, безоглядную
приверженность к насилию...»). В этом образе ярко проявляется и
такая специфическая характеристика латиноамериканского мира,
как его хаотичность, иррациональность («Это сила, лишенная вся¬
кой упорядоченности...»). С мачистским комплексом связано и
специфическое мексиканское восприятие смерти, анализу которо¬
го Пас посвятил одну из глав своей книги. Особенности нацио¬
нальной танатологии писатель возводит к мифологическому ми-
ровидению ацтеков, в частности, к их практике человеческих жер¬
твоприношений, акцентируя такую ее черту, как «внеличностное
понимание жертвы». «Поскольку жизнь человека ему не принад¬
лежала, то и смерть его лишалась всякого индивидуального содер¬
жания». В результате сформировалось характерное для мексикан¬
ца по сути экзистенциальное «безразличие к смерти, порожденное
безразличием к жизни». Для мексиканца, подчеркивает Пас,
смерть не носит трансцендентального характера, и потому она
входит в повседневность, становится объектом «шутки и ласки,
любимой игрушкой, самой стойкой привязанностью». «Смерть
нас пленяет. ... Смерть нас привлекает». Мотив одиночества, про¬
низывающий латиноамериканскую литературу и вынесенный в за¬
главие книги Паса, также выводится из характера мачо: «Это
власть, обособленная в своей мощи, не имеющая ни отношений,
ни связи с внешним миром. Это полная замкнутость, одиночество,
пожирающее себя самое и все, к чему оно ни прикоснется». По
мнению Паса, чувство одиночества, в частности, связано со спе¬
цифическим ощущением культурного сиротства, обусловленным в
первую очередь комплексом маргинальности: «Мы все рождаемся
лишенными наследия, и наше подлинное положение — сиротст-


154
Раздел первый
во...». Из этого комплекса проистекает напряженный поиск иден¬
тичности, составляющий основу развития национальной и конти¬
нентальной культуры: «Сиротство — это потаенное осознание
того, что мы были отторжены от Целого, и страстный поиск: бег¬
ство и возвращение, попытка восстановить связи, соединявшие
нас с актом сотворения». Отсюда — обобщение, которое можно
отнести ко всей латиноамериканской культуре: «История Мекси¬
ки — это история человека, ищущего свое родство и происхожде¬
ние»27.
В 1952 г. вышла примечательная книга X.Карриона «Миф и
магия мексиканца», которая, по признанию автора, развивала
концепции Рамоса и Паса. Мысль автора вращается в круге уже
устоявшихся характеристик национальной ментальности, связан¬
ных в первую очередь с мачизмом, виоленсией и отношением к
смерти; но при этом основной акцент Каррион делает на культур¬
ном дуализме мексиканца. По его терминологии, испанское куль¬
турное наследие, ассоциированное с образом отца, с силой, влас¬
тью, порядком, законом, логикой, наукой, представляет как бы
уровень сознания, в то время как индейское духовное наследие,
соотнесенное с материнским началом, пассивностью, подчинени¬
ем, чувственностью, слабостью, мифом и магией, являет собой
уровень подсознания..И далее, вольно перетолковывая фрейдист¬
скую теорию, Каррион на конкретных примерах демонстрирует
духовную раздвоенность мексиканца, рожденную из конфликта
чувства с логикой, мифа с наукой.
Тогда же, в начале 50-х гг., сформировалась философская груп¬
па «Гиперион», которая, как явствует из ее названия (Гиперион —
сын неба и земли), ставила перед собой задачу продолжить и углу¬
бить исследование национальной сущности, но при этом преодо¬
леть провинционализм мексиканской философии и ввести ее в об¬
щемировой контекст. Группа решительно отмежевалась от офици¬
альной идеологии мексиканизма, внедряла в национальный куль¬
турный обиход новые веяния европейской философии, в том числе
идеи экзистенционализма, и вместе с тем основала издательскую
серию «Мексика и мексиканское». Решающее влияние на духовное
формирование участников «Гипериона» оказал испанский фило¬
соф Хосе Гаос (1900-1969). Последователь и ученик Х.Ортеги-и-
Гассета, Гаос с приходом к власти франкистов эмигрировал из
Испании в Мексику, где, по его словам, обрел вторую родину. Он
проникся глубоким интересом к латиноамериканской и мексикан¬
ской культуре и занялся изучением «истории идей» в странах Ис¬
панской Америки. Он обосновывал концепцию множественности
истин и существования национальных философий, отличных от
европейской, чем заложил основы теоретических построений т.н.
философии латиноамериканской «сущности» — самого значи-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
155
тельного течения латиноамериканской общественной мысли 50-
70-х гг.
Идеи Гаоса воспринял лидер группы «Гиперион», видный фи¬
лософ Леопольдо Cea (Leopoldo Zea, 1912-2004), основатель меж¬
дународного Центра латиноамериканских исследований, лауреат
ряда престижных премий. В начальный период своей творческой
деятельности Л.Cea обратился к разработке национальной фило¬
софии мексиканской «сущности», которая должна была соответст¬
вовать истории, ментальности и способу бытия этого народа. Cea
считал, что путь к общечеловеческой истине лежит только через
осознание каждым народом «своей» истины; из общего знаменате¬
ля национальных философий складывается региональная фило¬
софская картина мира (в данном случае латиноамериканская), и
только постигнув ее, латиноамериканец сможет приобщиться к
универсальным истинам. С течением времени проблема латиноа¬
мериканской «сущности» вышла на первый план интересов Cea.
Об этом свидетельствуют сами названия его работ: «Америка как
сознание» (1953), «Америка в истории» (1957), «Латино¬
американская мысль» (1965), «Американская философия как фи¬
лософия» (1969), «Зависимость и освобождение в латиноамери¬
канской культуре» (1974), «Философия американской истории»
(1978), «Латинская Америка как перекресток истории» (1981),
«Америка как самооткрытие» (1986), «Окраинные миры цивилиза¬
ции» (1988) и др. Последовательно отстаивая антиевропоцент-
ристские позиции, Cea доказывает равноправие и самоценность
различных национальных и региональных культур и сформиро¬
ванных в их лоне философских систем. Отсюда проистекает вывод
о неприемлемости европейских философских доктрин для Латин¬
ской Америки и призыв к латиноамериканцам выработать собст¬
венную философию, которая позаимствует из европейской лишь
дух оригинальности, но не идеи. Главная задача этой новой лати¬
ноамериканской философии состоит в том, чтобы открыть «пер¬
спективы» латиноамериканца, то есть его роль и миссию в исто¬
рии человечества. На этой основе сформировалось опорное поня¬
тие его философской системы — «проект», получившее широкое
распространение на континенте. Восходящее к теории «перспекти-
визма» Х.Ортеги-и-Гассета, учителя X.Гаоса, понятие «проект»
подразумевает способ самопознания культуры, ее самоопределе¬
ние по отношению к другим культурам и к планетарной цивилиза¬
ции и теоретическое осмысление ее возможностей развертывания
в будущее. Историю идей в Латинской Америке Cea представляет
как смену «проектов», исторически доказавших свою несостоя¬
тельность. Единственно верным и приемлемым для Латинской
Америки он считает «проект самообретения», подразумевающий
приятие латиноамериканцами собственной действительности,
какой бы отрицательной она ни казалась, ассимиляцию всего


156
Раздел первый
многообразного культурного насле¬
дия, в том числе европейского, осо¬
знание своеобразия своей истории и
культуры, преодоление чувства мар¬
гинальное™, выявление самобыт¬
ности. Л.Cea оказал значительное
влияние как на мексиканскую куль-
туру — здесь философия мексикан¬
ской «сущности» оставалась в центре
общественной проблематики вплоть
до 80-х гг., — так и на развитие фи¬
лософской мысли на континенте.
Мексиканская литература 50-х гг.
развивалась в тесном контакте с на¬
циональной культурфилософией, ус¬
ваивая и художественно перераба¬
тывая ее гипотезы и постулаты.
Особенно ясно эта связь прослежи¬
вается в первом романе Фуэнтеса
«Край безоблачной ясности» (1956),
перенасыщенном культурфилософскими концепциями Васконсе-
лоса, Рамоса, Рейеса и Паса. Но и в тех произведениях, где эта
связь не столь очевидна, проблема «мексиканской сущности» ос¬
тается на переднем плане и решается преимущественно путем по¬
иска и художественного воплощения национальных мифологем,
явленных прежде всего в комплексе мачизма и виоленсии и в об¬
разе смерти.
В истории мексиканской литературы 50-е гг. — переломная
эпоха в развитии прозы. Пребывавшая до сих пор даже в лучших
своих произведениях в рамках национального культурного кон¬
текста, она выходит на мировую литературную арену. Точкой от¬
счета этой эпохи следует считать 1947 г., когда вышел в свет
роман А.Яньеса «Перед грозой».
Агустина Яньеса (Agustín Yáñez, 1904-1980) справедливо назы¬
вают предтечей «нового» латиноамериканского романа. Писатель
родился в г. Гвадалахара штата Халиско, получил юридическое
образование в местном университете (1923-1929), затем изучал
философию в столичном университете (1932-1935). С юных лет
Яньес увлекался литературой и начал публиковаться в местной
прессе с 1919 г., а позже стал активным участником творческой
группы и журнала «Бандера де лас провинсиас» (1929-1930), со¬
зданного под влиянием «Контемпоранеос». Первые книги Янье¬
са — сборники рассказов «Расцвет давних игр» (1941), «Мираж
Ху читана» (1942) и «Яуалика» (1946) развивают традиции мекси¬
канского регионализма. Известность к писателю пришла после
публикации его лучшего романа «Перед грозой» («Al filo de agua»,
V	\	*
X щШш .г
Агустин Яньес


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
157
1947). Яньес стал академиком (1952), занимал посты губернатора
штата Халиско (1953-1959), министра просвещения (1964-1970),
президента Мексиканской академии языка (с 1974).
В своем знаменитом романе Яньес в рамках традиционной
провинциальной и революционной тематики предложил настоль¬
ко необычный для того времени способ повествования и воссозда¬
ния действительности, что в полной мере новаторство его книги и
ее значение для развития мексиканской прозы было оценено лишь
в конце 50-х гг. — после появления произведений Х.Рульфо,
К.Фуэнтеса и Х.Х.Арреолы. Если кратко определить главное и
принципиальное достижение романа, то оно состоит прежде всего
в самоустранении из текста «всезнающего», оценивающего авто¬
ра, который прокладывает извилистую дорогу сюжета и ведет за
собой читателя. Яньес, можно сказать, погружает читателя в це¬
лостный художественный мир и оставляет его наедине с этим
миром, предоставляя полную свободу ориентации (или дезориен¬
тации). Читателю не дано выйти на торную дорогу единого или
центрального сюжета, столь же принятого в литературе, сколь
редкого в жизни; ему суждено петлять по многочисленным пересе¬
кающимся тропкам жизненных сюжетов различных персонажей,
обитателей одного селения. Характеры при отсутствии централь¬
ного героя воссоздаются тем же методом: автор не описывает
героя посторонним взглядом, а опять-таки погружает читателя в
его обыденное бытие, сотканное из внутренних монологов, снов,
потаенных желаний, сомнений, страданий, разговоров, поступ¬
ков. Характер не конструируется, а спонтанно выявляется как бы
без всякой направляющей авторской воли. То же самое можно
сказать и об идее романа: ее — в качестве заданной идеологичес¬
кой конструкции — попросту нет, она растворена во всей художе¬
ственной ткани произведения. Новаторским оказался и стиль ро¬
мана. Если совмещение различных повествовательных техник
Яньес, по его признанию, позаимствовал у Дос Пассоса, то его
собственным достижением стал монотонный тягучий ритм повест¬
вования, как нельзя более соответствовавший ритму жизни про¬
винциального селения.
Художественный образ селения складывается из контрастного
противопоставления ряда смыслообразующих мотивов, подчинен¬
ных центральной оппозиции «наружное — внутреннее», которая
спроецирована и на персонажей. Внешний облик селения склады¬
вается из акцентированных мотивов зноя, сухости, света, чисто¬
ты, белизны: «Селение без тенистых уголков. Селение солнца —
ослепительного, иссушающего»; «Единственный признак жизни
здесь — чистота»; «Побелены дома...»; «Мужчины чисто выбри¬
ты...»; «Опрятно выглядят женщины — бледные, в неизменном
трауре, с бескровными лицами...» и т.п. Вся эта ясность, откры¬
тость и чистота — лишь благопристойная маска. Жизнь обитате-


158
Раздел первый
лей селения, равно как их сознание, изначально и непоправимо
расколоты. Видимостям противостоит сфера внутреннего, создан¬
ная устойчивыми мотивами тени, влаги, замкнутого пространства
дома, тайны, желания, страха. На площади селения — «обезво¬
женные водоемы», тогда как «В каждом доме есть колодец, скры¬
тый от чужого взгляда»28. Колодец — символ подсознания, пота¬
енных желаний, бурлящих за мертвенно-чистыми фасадами-мас¬
ками. Сфера наружного полностью регламентирована религией; в
сфере внутреннего правят иные силы: любовь, ненависть и страх.
Разорванность бытия и сознания оказывается чревата катастро¬
фическими последствиями: непредвиденные «мятежи» сущностей
расшатывают внешне незыблемую видимость; в каждой частной
истории обнаруживается элемент разрушения; и общий уклад на¬
ционального бытия находится на грани революционного взрыва.
Действие романа разворачивается с марта 1909 по конец декабря
1910 г., то есть в самый канун революции, и эта хронология, под¬
черкнутая заглавием, сама по себе создает неявленный образ апо¬
калипсического времени, противостоящего наличному застывше¬
му времени. Действия в романе крайне мало, что естественно про¬
истекает из минимальных возможностей действования в регламен¬
тированном мире видимостей. Только двум персонажам удается
вырваться из этого затхлого мира: звонарь Габриэль уезжает
учиться на музыканта, Мария, дочь состоятельного обывателя,
уходит с революционерами. Судьбы этих героев будут прослеже¬
ны в романе «Творчество» (1959), созданном через двенадцать лет.
Это произведение в некоторой степени является продолжением
романа «Перед грозой». Габриэль, ставший профессиональным
композитором после десятилетней учебы в Европе, Мария, разбо¬
гатевшая во время революции, — это уже другие люди, живущие в
другой эпохе (20-30-е гг.), атмосферу которой писатель старается
воссоздать очень достоверно с привлечением реальных имен и со¬
бытий (мелькают фигуры Васконселоса, Атля, Риверы, Понсе и
др.). Скрытая музыкальность романа «Перед грозой», ощутимая
как фоновое звучание реквиемных Dies irae и Tuba mirum, здесь
выходит на передний план и воплощается даже композиционно:
роман уподоблен симфонии и делится на четыре части с итальян¬
скими музыкальными названиями. В центре произведения — ин¬
дивидуальность композитора и его творческие проблемы. Худо¬
жественное творчество, по концепции Габриэля, — акт исключи¬
тельно свободный и неангажированный.
Намеченный в этом произведении образ мексиканской столи¬
цы, по словам Габриэля, жестокого лабиринта, становится глав¬
ной темой следующего романа Яньеса — «С подведенными глаза¬
ми и накрашенными губками» («Ojerosa у pintada», закончен в
1959 г., опубликован в 1969). Названием романа стала метафори¬
ческая характеристика Мехико из стихотворения «Нежная отчиз-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
159
на» Р.Лопеса Веларде, любимого поэта Яньеса. Действие происхо¬
дит в такси в течение суток, но этот временной промежуток —
чистая условность, поскольку повествование такого типа тяготеет
к бесконечности. Столь же условен единственный сквозной персо¬
наж романа, таксист, невольный слушатель своих клиентов, пред¬
ставляющих различные социальные слои и профессии. При пол¬
ном отсутствии видовых описаний столицы автор создает ее зву¬
ковой образ из городских шумов и человеческих голосов. Четыре
десятка коротких обрывочных историй представляют Мехико как
многоликий персонаж, вбирающий в свою большую судьбу мно¬
жество отдельных судеб.
Как бы циклизуя свой творческий путь, в последних значитель¬
ных романах Яньес обращается к сельской тематике и к традиции
теллурической прозы и создает обобщенный образ Мексики в ди¬
логии «Изобильная земля» («La tierra pródiga», 1960) и «Тощие
земли» («Las tierras flacas», 1962). Сюжетно романы никак не свя¬
заны между собой, но обнаруживают внутреннее единство. В этих
романах, написанных поэтической музыкальной прозой, настоя¬
щее соотносится с эпохой конкисты, что создает символическое
обобщающее видение мексиканской истории и действительности;
в центре проблематики стоят касикизм и виоленсия; художествен¬
ный мир выстраивается на основе теллурических образов, внеш¬
ний описательный план сочетается с пространными внутренними
монологами. Действие первого романа происходит на тихоокеан¬
ском побережье штата Халиско, в мире буйной тропической при¬
роды, которая становится самоценным объектом изображения и
одним из героев повествования. Центральный персонаж романа,
касик Герра Виктория (значимое имя — «война» и «победа»), во¬
площает в своем образе идею формирующего воздействия амери¬
канской «необузданной» аномальной природной среды на харак¬
тер и поведение человека. Самопознание и самоидентификация
героя, ощущающего себя конкистадором, происходит путем его
единения с природным миром. При том природа отождествляется
с женским началом, а покорение природы — с любовным актом.
Эти и сопутствующие мотивы характерны для всей латиноамери¬
канской теллурической прозы. Сюжетную основу романа состав¬
ляет «звериная» борьба двух касиков за обладание землей и жен¬
щиной. В произведении присутствует и столь характерный для ла¬
тиноамериканской теллурической прозы конфликт варварство /
Цивилизация, представленный в столкновении главного героя с
инженером Медельином, носителем идеи прогресса.
Во втором романе дилогии действие переносится в горные об¬
ласти штата Халиско. Если в центре первого романа стояла лич¬
ность, а внутренний монолог вскрывал индивидуальную судьбу и
сознание, то здесь на переднем плане — группа мелких ранчеро, а
внутренний монолог, также выделенный курсивом, выполняет


160
Раздел первый
функцию хора, отражающего
коллективное сознание. Оно
вбирает в себя пласты фольк¬
лора (повествование насыщено
пословицами и поговорками),
поверий, магии, а главное, ак¬
туализированный пласт про¬
шлого, благодаря чему мерт¬
вые действуют на правах с жи¬
выми. Изменяется и конфликт:
на сей раз речь идет о борьбе
касика Эпифанио Трухильо с
семейством бедных ранчеро,
борьбе, которая в конце кон¬
цов, ценою страшных жесто¬
костей и жертв, завершается
смертью касика, знаменующей
распад варварского мира.
В конце своего творческого пути Яньес отходит от теллуризма
и регионализма. Сборник рассказов «Золотой склон горы» (1976)
развивает мифологическую тенденцию, намеченную в ранней
книге «Архипелаг женщин» (1943), представлявшей собой, по оп¬
ределению автора, «роман в новеллах». В этих книгах писатель
смело сочетает, парафразирует и травестирует вечные образы, ус¬
тойчивые сюжеты, символы западноевропейской культуры вместе
с античными, библейскими и ацтекскими мифологическими обра¬
зами.
Начатое Яньесом радикальное обновление художественных
средств регионалистской прозы и романа революции блестяще
продолжил Хуан Рульфо (1918-1984) сборником рассказов «Рав¬
нина в огне» (1953) и повестью «Педро Парамо» (1955)*. Рульфо
стал крупнейшим представителем того мощного обновительного
движения в латиноамериканской прозе, которое впоследствии по¬
лучило наименование «новый» латиноамериканский роман. Его
творчество вписывается в континентальный литературный кон¬
текст и соотносится с новаторскими произведениями, появивши¬
мися в первой половине 50-х гг.: сборниками рассказов Кортасара
(1951), Онетти (1951), Роа Бастоса (1953), романами Онетти
(«Краткая жизнь», 1950), Карпентьера («Потерянные следы»,
1953) и др. В то же время его творчество взросло на почве нацио¬
нальной традиции и вряд ли могло состояться без художественно¬
го опыта романа революции, без полифонии и повествовательной
Хуан Рульфо
См. очерк творчества X.Рульфо в Пятой книге «Истории литератур Латин
ской Америки».


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
161
техники Яньеса и мифологизма Ревуэльтаса. Рульфо утвердил со¬
вершенно новые возможности интерпретации революционной те¬
матики, к тому времени изрядно потускневшей под перьями
третьестепенных писателей, и тем самым открыл ей новую жизнь
в произведениях Фуэнтеса, Ф. дель Пасо и других последователей.
Главное, он первым из мексиканских прозаиков добился гармони¬
ческого разрешения давней и острой дилеммы мексиканской лите¬
ратуры, выраженной в противопоставлении национальной или
локальной тематики и проблематики — универсальной. Притом
он открыл принципиально новый способ художественного вопло¬
щения проблемы мексиканской «сущности»: при полном внешнем
отсутствии в его произведениях национальной рефлексии он как
никто другой глубоко и полно выразил характерность националь¬
ной картины мира. В отличие от О.Паса и К.Фуэнтеса, Рульфо не
занимался общественной деятельностью, публицистикой, литера¬
турной критикой и вообще стоял в стороне от шумной литератур¬
ной жизни. Вместе с тем его две небольшие книжицы — все твор¬
ческое наследие — три десятка лет оставались в самом центре ли¬
тературного процесса. Творчество Рульфо, отчасти опередившее
свое время, оказало огромное влияние на последующее развитие
мексиканской литературы, особенно прозы 70-х гг. Критики этого
периода констатировали, что ни один современный националь¬
ный писатель не может в полной мере избежать влияния Рульфо,
что нередко признавали и сами писатели.
Одновременно с Рульфо в большую литературу вступил его
земляк Хуан Хосе Арреола (Juan José Arreola, 1918-2001), также
открывший новые пути для мексиканской прозы, но совсем в
ином направлении. Как и Рульфо, он родился в небольшом город¬
ке штата Халиско и его жизненный путь оказался столь же неле¬
гок. Вынужденный бросить школу, он рано начал трудовую дея¬
тельность и переменил два десятка профессий. Потом на несколь¬
ко лет уехал во Францию, где изучал актерское мастерство и
играл в театре. В 1949 г. он выпустил свой первый сборник расска¬
зов «Измышления», по его признанию, неудачный. Однако уже в
этом произведении определились важнейшие черты художествен¬
ного мышления писателя, и некоторые рассказы книги вошли в
сборник «Конфабуларий» («Confabulado», 1952), принесший Ар¬
реоле известность и литературную премию (1953). Затем последо¬
вали сборники «Бестиарий» (1959), «Палиндром» (1971) и антоло¬
гия «Личный конфабуларий» (1980). Арреола пробовал себя в дра¬
матургии («Час всех», 1954) и в жанре романа (см. дальше), но в
историю национальной литературы вошел как мастер короткого
рассказа.
В сравнении с Рульфо Арреола представляет совершенно дру¬
гую тенденцию в развитии мексиканской прозы, восходящую к ху¬
дожественной практике «Контемпоранеос» и модернистов; а если
6 - 10524


162
Раздел первый
иметь в виду латиноамериканский
контекст, то самыми близким ему
писателем следует назвать Х.Л.Бор¬
хеса. Рассказы Арреолы — ярко
выраженного интеллектуалистско-
го плана, выстроенные на изо¬
щренных парафразах, вырванные
из реального пространственно-
временного континуума и родст¬
венные философской притче. На
их жанровую природу указывает и
столь привлекающее писателя
слово «конфабуларий» — так на¬
зывались средневековые аноним¬
ные сборники басен, парабол,
притч. И подобно тому, как эти
книги объединяли под одной об¬
ложкой произведения самого раз¬
личного происхождения и раз¬
личных эпох, так и Арреола за¬
имствует, переиначивая, сюжеты
и мотивы из разных сфер миро¬
вой культуры. Его творчество, в
отличие от прозы Рульфо, носит
книжный характер, и не случайно художественное пространство
некоторых его рассказов прямо или косвенно соотнесено с про¬
странством библиотеки. Одновременно образ библиотеки травес-
тирует художественный мир Х.Л.Борхеса, как, например, в рас¬
сказе «Ева», где в пародийном ключе воссоздается сцена библей¬
ского грехопадения в окружении книжной премудрости.
В контексте развития национальной литературы особенно
важна такая новаторская черта прозы Арреолы, как ее осознанно
игровой характер. В мексиканской прозе эта черта впервые толь¬
ко обозначилась в романе Р.Ромеро о похождениях Пито Переса.
Арреола сделал интеллектуальную игру основополагающим прин¬
ципом своего письма, который проявляется на всех эстетических
уровнях. Его рассказы в совокупности как бы призваны предста¬
вить в парафрастическом переосмыслении и осмеянии панораму
ведущих тенденций латиноамериканской новеллистики. Основны¬
ми объектами этой «игры» становятся аргентинцы Х.Л.Борхес,
X.Кортасар и А.Бьой Касарес. Что касается первых двух, то, по¬
мимо всего прочего, писатель открыто подчеркнул свою установ¬
ку, продолжив традицию их «Бестиариев». Одновременно, при со¬
здании человекоподобного «внутреннего облика» различных жи¬
вотных (носорог, жаба, бизон, медведь и др.) писатель, несомнен¬
но, имел в виду и зооморфных персонажей гватемальца Р.Аревало
Хуан Хосе Арреола


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
163
Мартинеса, автора знаменитого сборника рассказов «Человек,
похожий на лошадь» (см. кн. 3). Игровая установка проявляется и
в том, что читатель вовлечен в сотворчество, и каждый рассказ
рождается как бы у него на глазах.
Игра присутствует в творчестве Арреолы и в качестве само-
значимой темы, сопряженной с устойчивыми мотивами цирка, ба¬
лагана, маски, клоуна. Его излюбленный принцип сюжетной и ме¬
тафорической организации повествования можно определить как
буквальный перевод идиоматики в реальность (впоследствии этот
прием получит развитие в прозе Фернандо дель Пасо). Так, на¬
пример, в рассказе «Истинно говорю вам» нарочито серьезным и
наукообразным слогом автор описывает титанические усилия не¬
коего профессора, который вознамерился разрешить известную
евангельскую дилемму и пропустить верблюда через игольное
ушко. Столь же отчетливо этот принцип явлен в рассказе «Parturi-
unt montes». В его заглавие вынесены первые слова крылатого из¬
речения Горация «Рожают горы, а родится смешная мышь», кото¬
рое обыгрывается на различных смысловых уровнях. Подчиняясь
требованиям публики, герой рассказывает «новую версию» о горе,
родившей мышь. В страстной речи, полной эпатирующих момен¬
тов, герой, к восторгу толпы, сам «рождает» мышь и вытаскивает
ее у себя из-под мышки. Этот живой плод фантазии, помимо про¬
чего, обозначает сам рассказ, родившийся на глазах читателя и
пародирующий процесс писательского творчества. В рассказе
«Провинциальная история» дон Фульхенсио наутро просыпается
с рогами (здесь реализация метафоры сочетается с очевидным
парафразом «Метаморфозы» Кафки), и оказавшись в новом, бы¬
чьем качестве, гибнет от тупой злобы травящей его толпы. Бук¬
вальный перевод метафоры в план реального неизбежно высво¬
бождает сокрытые в ней абсурдистские коннотации. Этот момент
следует подчеркнуть особо: Арреола первым из мексиканских пи¬
сателей обратился к европейской поэтике абсурда и внедрил ее в
художественный арсенал национальной литературы. В 70-е гг., в
период расцвета экспериментального романа, поэтика абсурда
стала едва ли не главным средством описания национальной дей¬
ствительности.
Игровое начало и юмор в творчестве Арреолы сочетаются с
мотивами экзистенциальной тоски и сквозной темой саморазру¬
шения личности. В рассказе «Стрелочник» традиционная метафо¬
ра «жизнь — дорога» раскрывается в абсурдистском ключе и по¬
казывает тягостную зависимость судьбы человека от прихотей
высших сил («Предприятия»). Экзистенциальной тоской проник¬
нут и единственный роман Арреолы с подчеркнуто ироничным за¬
главием «Праздник» («La Feria», 1963). Писатель и здесь остается
рассказчиком историй: роман по сути дела представляет собой
сборник коротких рассказов разных жанров (монолог, диалог, ис-
6*


164
Раздел первый
поведь, письмо, сказ и др.), организованных по принципу монта¬
жа. Жизнь провинциального городка, описанная в книге, оставля¬
ет тяжелое впечатление нелепости и бессмысленной суеты. Жиз¬
ненная круговерть доходит до кульминации в символической
сцене традиционного ежегодного праздника: фейерверк приводит
к пожару, и балаган превращается в пепел. Воспринявший экзис¬
тенциальные идеи через философов «Гипериона», Арреола при¬
внес их в мексиканскую художественную литературу, где они по¬
лучили развитие в 60-е гг. в творчестве К.Фуэнтеса и С.Элисондо.
Новая тенденция мексиканской прозы, блистательно вопло¬
щенная в миниатюрах Арреолы, нашла продолжение в творчестве
Аугусто Монтерросо (1921). Гватемалец по рождению, он с 1944 г.
жил в Мексике, где получил высшее филологическое образование.
В 1959 г. вышла первая книга писателя с пышным ироническим
названием «Полное собрание сочинений». Сочинений же, создан¬
ных за десятилетие, было всего два десятка, и умещались они в
тонкой брошюре. Среди них фигурировал и, возможно, самый ко¬
роткий рассказ в мире — «Динозавр»: «Когда он проснулся, дино¬
завр все еще был там». Однако эта книжечка сделала автора из¬
вестным даже за пределами Мексики. Свои миниатюры, состав¬
ляющие противовес словоизвержению нового латиноамерикан¬
ского романа, автор вынашивал и оттачивал годами, поэтому его
вторая книга, столь же скромного объема, появилась лишь через
десять лет: «Черная овца и прочие басни» (1969). В 1972 г. с не¬
ожиданной для себя быстротой писатель выпустил третий сбор¬
ник миниатюр — «Вечное движение», после чего замолк. Родство
прозы Монтерросо и Арреолы очевидно: лаконичность, интеллек¬
туализм, элитарность, характерная смесь юмора, иронии и сати¬
ры, присутствие элементов поэтики абсурда, пристрастие к жан¬
рам притчи и басни, ощутимое влияние Борхеса. Различия этих
писателей обнаруживаются в концепции юмора. Если у Арреолы
юмор играет преимущественно деструктивную роль, то, по мне¬
нию Монтерросо, юмор это реализм, доведенный до высшей сте¬
пени. Иначе говоря, юмор он воспринимает как стихию созида¬
тельную, как средство восстановления реальности, искаженной
абсурдом обыденщины, ложной мудростью, нетерпимостью, тще¬
славием. Это способ оживить и гармонизировать омертвевшую
действительность.
Официальная идеология мексиканизма в немалой степени спо¬
собствовала развитию индихенистского направления в мексикан¬
ской прозе 50-х — начала 60-х гг. Среди множества романов дан¬
ной ориентации следует отметить книгу Рикарда Посаса «Хуан
Перес Холоте» (1952), в которой впервые воссоздана судьба от¬
дельного представителя индейской расы; роман Антонио Родриге¬
са «Бесплодное облако» (1952), трактующий индейскую тематику
в русле социалистического реализма; «Юго-западный крест»


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
165
(1954) А.Бонифаса Нуньеса, показывающий духовные перипетии
человека, живущего на границе двух культурных миров, и впечат¬
ляющие очерки Фернандо Бенитеса. Ряд романов, написанных об
индейцах-майя штата Чьяпас на границе с Гватемалой, составил
так называемый «чьяпасский цикл» мексиканской литературы.
Именно там, в «самом индейском» штате Мексики, родилась и
провела детство Росарио Кастельянос (Rosario Castellanos, 1925-
1974), писательница, чье творчество стало известно за пределами
страны. Детские впечатления легли в основу ее первого, во
многом автобиографичного романа «Балун-Канан» («Balün
Canán», 1957), который имел большой резонанс и вскоре был пере¬
веден на английский, французский и немецкий языки. Особен¬
ность этого произведения состоит в том, что оно сочетает в себе
два ракурса видения действительности, и соответственно, два об¬
разно-стилистических пласта. В первой и третьей частях романа
повествование ведется от лица семилетней девочки, которая вос¬
принимает происходящее детским сознанием. Не без влияния
няни-индеанки девочка одновременно создает воображаемый вол¬
шебно-поэтический мир. Автор удачно использует прием «охра¬
нения», чтобы показать нелепость сложившихся отношений
между индейцами и белыми. Во второй части действительность
изображена трезвым аналитическим взглядом взрослого «всезна¬
ющего» автора. Эти ракурсы не противопоставлены, а дополняют
друг друга, создавая объемную и многослойную картину провин¬
циальной жизни. Действие романа происходит в середине 30-х гг.,
когда Карденас обязал латифундистов открыть школы для индей¬
ских детей. Родители девочки, помещик Сесар Аргуэльо и его
жена Сораида встречают указ в штыки. Это персонажи вымыш¬
ленные, необходимые для развертывания расового конфликта.
Они испытывают смешанную со страхом ненависть к индейской
расе, а декрет Карденаса воспринимают как посягательство на
свою исконную привилегию — испанский язык. Обучить индейцев
испанскому языку — значит непоправимо разрушить границы
своего культурного мира. Вынужденный формально подчиниться
правительственному декрету, Сесар намеренно ставит учителем
безграмотного пьяницу, метиса, незаконнорожденного сына свое¬
го брата. Эта циничная профанация в конечном счете приводит к
индейскому бунту, убийству горе-учителя и поджогу господского
Дома. В последней части роман возвращается к автобиографичес¬
кой основе: Кастельянос описывает смерть своего младшего
брата, которую ей довелось пережить в детстве. Уже в этом ран¬
нем произведении писательницы ясно определился ее новый в
Рамках индихенизма подход к изображению индейцев, который
сама она называла «диалектическим» и «психологическим». Суть
Этого подхода состоит в решительном избавлении, с одной сторо¬
ны, от всякого рода экзотизма и декоративизма, с другой — от па-


166
Раздел первый
тернализма, сентиментализма и
«заискивания» перед индейцем.
Кастельянос во главу угла ставит
не расу, а человека во всей слож¬
ности и противоречивости его
индивидуальной натуры. Если же
индейцы и отличаются от белых,
то, по мнению писательницы,
прежде всего своим полурабским
положением, которое воспитыва¬
ет в них далеко не лучшие качест¬
ва.
Этот взгляд на индейскую
проблему значительно углубился
во втором романе Кастельянос
«Молитва во тьме» («Oficio de
tinieblas», 1962), где беспощад¬
ный социальный реализм сочета¬
ется с развернутой обобщающей
символикой. Концепция Касте¬
льянос обогатилась изображением особого индейского культур¬
ного мира и мифологического мышления, которые в этом романе
заменили детское мировидение «Балун-Канана» и также состави¬
ли параллельный образно-стилистический пласт повествования.
Повторен и принцип кольцевой композиции: индейские предания
открывают и завершают роман, как бы помещая жестокий реа¬
лизм в ауру мифологизма и в циклическое время традиционной
индейской культуры. Легенда-экспозиция описывает в мифологи¬
ческом ключе историю мексиканской нации: междоусобицу ин¬
дейцев, нашествие белых, строительство храма, установление но¬
вого жертвенного культа — распятия. А затем национальная исто¬
рия вновь воссоздается в завязке сюжета уже в сфере реальнос¬
ти — в архетипическом акте «чингады», изнасилования белым
индеанки. Плод «чингады», мальчик Доминго, родился во время
затмения солнца — явная аналогия с эпохой «Пятого солнца», за¬
вершившейся гибелью ацтекского государства.
Действие романа разворачивается одновременно в индейской
деревне Чамула и в мире белых, городке Сьюдад-Реаль. Хотя эти
два мира тяготеют к замкнутости и отгорожению друг от друга,
они фатально взаимосвязаны, и частные события в одном вскоре
отзываются в другом. Напряженность между индейской деревней
и городом постоянно обостряется. Каталина, приемная мать До¬
минго, обнаружила в пещере древних индейских идолов, возомни¬
ла себя великой колдуньей и возвратила односельчан в языческую
веру; этот факт использует латифундист Сифуэнтес в борьбе с
эмиссаром Карденаса инженером Фернандо Ульоа. В стремитель-
Росарио Кастельянос


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
167
но нарастающий конфликт втянуты многочисленные побочные
сюжетные линии. Виоленсия, составившая завязку романа, долж¬
на отразиться, как в зеркале, в кульминации и развязке. И она от¬
ражается — но как в кривом зеркале, в чудовищно гипертрофиро¬
ванном виде. Финальное жертвоприношение романа включает в
себя три «ритуальных» убийства: гибнет Фернандо Ульоа, свя¬
щенник Мандрухано растерзан индейцами, которые вслед за тем,
по инициативе Каталины, распинают ее приемного сына Домин¬
го. В этом действе индейцы видят глубокий символический смысл.
С одной стороны, крест, навязанный белыми, которому они по¬
клонялись всю жизнь, «требует, чтобы на нем распяли жертву».
В сознании индейцев, крест — не только святыня христианства,
но и символ изначальной виоленсии, взывающей к новой виолен-
сии. С другой стороны, распиная ребенка, индейцы стремятся
уравнять себя с белыми: «Прольется кровь невинного, и те, кто
отведают ее, станут могучими. Христом утверждали свое могуще¬
ство белые. Но теперь у цоцилов будет свой Христос»29. А в кон¬
тексте общей образно-символической структуры романа акт жер¬
твоприношения предстает как распятие на кресте истории и вио¬
ленсии мексиканской метисной «младенческой» нации.
Два сборника рассказов писательницы — «Сьюдад-Реаль»
(1960) и «Гости августа» (1964) — развивают традиции мексикан¬
ского «провинциализма». Однако, придерживаясь своей изначаль¬
ной установки, писательница тщательно избавляется от присуще¬
го этому течению местничества и декоративизма, сосредоточива¬
ясь на универсальных аспектах в коллизиях и в психологии геро¬
ев. Если первый сборник продолжает индейскую тематику, то во
втором автор обращается к изображению житейских драм обыва¬
телей захолустного городка.
Р.Кастельянос проявила себя также как крупный и незауряд¬
ный поэт. В мексиканской поэзии 50-60-х гг. по-прежнему царили
О.Пас и Э.Уэрта, определявшие две основные линии в ее разви¬
тии: лирику интимистско-философского плана, выстроенную на
природных образах и мифологических универсалиях, и поэзию со¬
циально ориентированную, чаще связанную с городской темати¬
кой. Между этими двумя тенденциями не было ни барьеров, ни
даже глубоких полемик, и все же молодые поэты, родившиеся в
20-30-е гг. и пришедшие в литературу в 50-е, ощущали себя после¬
дователями либо Паса, либо Уэрты. При том, однако, они, как
правило, не стремились к объединениям и выработке общих эсте¬
тических платформ, поскольку более всего заботились о выраже¬
нии своей творческой индивидуальности.
Р.Кастельянос принадлежала к первой из обозначенных тен¬
денций. С ранних поэтических сборников («Бесплодное бдение»,
1952, «В буквальном смысле», 1959) и до последней авторской ан¬
тологии («Поэзия это не ты», 1972) ее лирика обнаруживает един-


168
Раздел первый
ство тона, образности и проблематики. Сознавая специфику поэ¬
тического художественного языка, Кастельянос в своем творчест¬
ве избегала открытой социальности и прямолинейного индихениз-
ма. Речь, впрочем, не идет о полном игнорировании этих тем. Ин¬
дейская тематика в лирическом выражении лишилась социальной
заостренности, конкретности и преобразовалась в мифопоэтичес¬
кое ощущение древности, корней, культурных истоков:
Наследие — вот оно: долина, долина.
Горы, о которые боги исцарапали руки,
лава древних катастроф.
Влажный свет, вечно новоизлитый,
краткое зеркало вспыхивающей воды.
А над этим простором — взмахи
орлиных крыльев, загнутый
клюв, хищные когти.
«Слова авгура». Здесь и далее персе. П.Грушко
Приведенное стихотворение наглядно иллюстрирует характер¬
ную для поэтессы образную насыщенность и многослойность при
чрезвычайной лаконичности формы. В нем явлен облик индейско¬
го наследия, зашифрованный в образах долины (Анауак), орла,
ацтекского символа, зеркала (символ бога Тескатлипока); облик
культуры завоевателей, спустившихся с гор; в нем отражены и
столкновение культур (второй — третий стихи), и власть прошло¬
го — «свет, вечно новоизлитый», и смешение времен (авгур, пред¬
сказатель будущего, прозревает его в эпохе первотворения), и не¬
избывное господство виоленсии над мексиканским «простором»
(финальный стих).
В художественном сознании Кастельянос индейский первород¬
ный мир слит с эмблематическими природными образами, кото¬
рые становятся проводниками в прошлое: водою, ветром («его
вести — из древнейших стран»), деревом («Сейба! Мой род по
ветру / развеяли твои ветки. / Под сенью твоей любили / предки»).
Эти образы приблизительно так же функционируют в поэзии
О.Паса, с которой лирика Кастельянос, несомненно, имеет много
общего. Помимо прочего, их поэзию роднит и поиск «другого»,
жажда соучастия. Эти мотивы в лирике Кастельянос приобрели
особую остроту: «Никогда не говори, что мрак только твой, / ни¬
когда не выпивай радость залпом. / Оглянись: всегда есть дру¬
гой»30. И потому очень болезненно переживаются вынужденные
одиночество, отверженность, замкнутость («Запертый», «Моно¬
лог в камере», «Отверженный», «Вахта незамужней» и др.). В поэ¬
зию Кастельянос входит и образ ребенка вместе с ностальгически
окрашенными мотивами несостоявшегося материнства.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
169
В поэзии ровесника Кастельянос, Хайме Сабинеса (1925), оп¬
позиция внутреннего замкнутого мира — внешнему, открытому
оказывается неразрешимой. Для него разомкнутость подобна без¬
защитности перед агрессией чуждой и уродливой реальности,
когда поэт ощущает, «что трудно жить без кожи — ранит воздух, /
и солнце, и слова, и даже сны»31. Однако замкнутость, в которой
преимущественно пребывает поэт, не дает гармонии и покоя, по¬
скольку чревата пронизывающим чувством одиночества и навяз¬
чивыми мыслями о смерти. Сабинес — поэт агонистический, зато¬
чивший себя в темницу одиночества, неприкаянности и страда¬
ния, откуда, в порывах отчаяния он шлет проклятия судьбе, миру
и Богу. Сабинес резко выступал против изысканной интеллектуа-
листской поэзии, в частности, против О.Паса. Он утверждал, что
поэзия должна быть сильна и некрасива, как мачо из Халиско, и в
своем творчестве сознательно нарушал меру в выражении и акцен¬
тировке чувства. Его поэзия, отражающая непритязательный быт
среднего человека, переполнена прозаизмами, но вместе с тем в
ней нередко ощутима нота эстетства.
Противоположную интеллектуально-элитарную тенденцию в
мексиканской поэзии 50-х гг., наряду с О.Пасом, представляли
Рубен Бонифас Нуньо (1923) и Марко Антонио Монтес де Ока
(1932). Первый, получивший классическое образование, строит
свою исключительно сложную для восприятия любовную лирику
на латинском синтаксисе, сочетая его с пластом ацтекской образ¬
ности. Это придает своеобразие его метафорически перенасыщен¬
ной поэзии. Первый сборник «Смерть ангела» Бонифас Нуньо вы¬
пустил еще в 1945 г. и за полвека опубликовал еще шестнадцать
сборников стихов. Монтес де Ока, также весьма плодовитый поэт,
развивает на новом уровне тенденции, намеченные в раннем твор¬
честве С.Ново. Конструктивным принципом своей философской и
одновременно игровой лирики он сделал броскую аналогию. Цель
его «игры» — установить неожиданные соответствия между раз¬
личными явлениями и уровнями бытия и тем самым высветить его
потаенные смыслы и сущности. Изобретательность поэта в облас¬
ти метафорики исключительна. Философская глубина его стихо¬
творений неизменно сплавлена с иронией и юмором. Монтес де
Ока стремится к предельной сжатости и емкости поэтической
формы, отчего многие его стихотворения приобретают афористи¬
ческий характер. Заявив о себе в первом сборнике 1953 г., Монтес
де Ока продолжал активно работать до 90-х гг. (сборники «Явки в
суд», 1980; «Просить огня», 1987).
В конце 50-х гг. в Мексике, как и повсюду в Латинской Амери¬
ке, стала набирать силу тенденция социальной ангажированной
поэзии, достигшая апогея в 70-е гг. В Мексике эту тенденцию
представляли молодые поэты, объединившиеся в группу «Мятеж¬
ный колос»: Хуан Баньюэлос (1932), Эраклио Сепеда (1937),


170
Раздел первый
Оскар Олива (1937), Хайме Аугусто Шелли (1937) и Хайме Лабас-
тиса (1939). В 1960 г. они выпустили первый совместный сборник
«Мятежный колос», а пять лет спустя второй — «Задача слова».
Как и прочие представители этого течения, они резко отрицали
концепцию «чистого искусства», акт творчества приравнивали к
акту политического протеста, выражали идеологию левых поли¬
тических течений, а в области литературной формы большей час¬
тью тяготели к «разговорной» поэзии, разработанной кубинцем
Р.Фернандесом Ретамаром и никарагуанцем Э.Карденалем. Из на¬
званных поэтов наиболее своеобычен Э.Сепеда: в отличие от про¬
чих, избегающий открытой лозунговости, он для выражения
своих идей широко использует теллурические и ацтекские мифо¬
логические образы.
В 60-е гг., как и в предшествующую декаду, в мексиканской ли¬
тературе новые художественные модели и темы осваивались пре¬
имущественно в прозе. Экспериментальная тенденция, наметив¬
шаяся в мексиканской прозе в 50-е гг., в следующее десятилетие
получила дальнейшее и вполне сознательное развитие, что позво¬
лило К.Фуэнтесу и О.Пасу говорить о «языковой революции» в
национальной литературе. Писатели Мексики очень быстро и
плодотворно усваивали литературные достижения других стран
континента и Европы, в частности, французского «нового рома¬
на». Возможно, впервые мексиканские прозаики ощутили себя со¬
временниками всего человечества, которые имеют полное право
говорить на равных с другими культурами. При этом формально¬
языковые эксперименты сочетались с традиционными мексикан¬
скими темами и моделями художественного мышления. Мексика
стала одним из очагов созидания «нового» латиноамериканского
романа.
Главная заслуга в этом принадлежит крупнейшему мексикан¬
скому и латиноамериканскому прозаику Карлосу Фуэнтесу, лау¬
реату престижных международных премий им. Гальегоса и Сер¬
вантеса*. Первый роман Фуэнтеса «Край безоблачной ясности»
(1958) стал большим событием в литературной жизни Мексики. В
нем изначально и очень ярко обозначилось то, что составляет до¬
минанты творчества писателя: сплав национального с универсаль¬
ным и стремление к обновлению художественного языка. С тех
пор Фуэнтес, писатель чрезвычайно плодовитый, динамичный,
многообразный каждые два-три года выпускал новый роман, и
каждый не повторял предыдущий ни тематикой, ни стилем, от¬
крывая новые рубежи в национальной прозе. Благодаря этому уже
почти полвека Фуэнтес остается в авангарде развития мексикан-
ф
См. очерк творчества К.Фуэнтеса в Пятой книге «Истории литератур Латин¬
ской Америки».


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
171
ской прозы. Будучи не только вид¬
ным практиком, но и теоретиком
«нового» латиноамериканского
романа (его книга «Новый испано¬
американский роман», 1976, сыг¬
рала значительную роль в пропа¬
ганде литературного эксперимен¬
та), Фуэнтес фактически возглавил
экспериментальную тенденцию в
национальной и континентальной
прозе. Кроме того, он зарекомен¬
довал себя как один из самых ак¬
тивных мексиканских публицис¬
тов, опубликовав в периодической
печати несколько тысяч статей на
самые разнообразные темы. Вмес-	Карлос Фуэнтес
те с критиком Э.Карбальо Фуэнтес
основал (1955) и долгое время возглавлял один из лучших литера¬
турно-критических журналов Мексики — «Ревиста мехикана де
литература». Фуэнтес выступал и как культурфилософ, испытав¬
ший сильное влияние идей О.Паса и Л.Cea; но следует признать,
что его художественная проза внесла больший вклад в созидание
философии мексиканской «сущности», нежели эссеистика.
В начале 60-х гг. в мексиканскую литературу пришел ряд новых
прозаиков, каждый со своей темой и манерой письма. Серхио Га¬
линдо (1932), уроженец штата Веракрус, продолжил традиции
мексиканского провинциализма. В первом романе «Борт» (1960)
писатель воссоздает замкнутую жизнь провинциальной семьи. От¬
звуки революции, безотрадные воспоминания, отчужденность,
одиночество, смерть — все эти мотивы, сплетаясь, призваны со¬
здать обобщенный образ национального бытия. Следующий
роман Галиндо «Маскарад» (1963) обнаруживает удивительное
сходство с «Праздником» Арреолы, вышедшим в том же году:
такая же фрагментарная повествовательная структура, тот же
сюжет (традиционное ежегодное празднество в провинциальном
городке) и коллективный герой, та же карнавальная символика
ряжения, маски. Принципиальная разница состоит в том, что если
праздник Арреолы завершается пожаром — то есть выступает как
стихия деструктивная, то маскарад Галиндо, наоборот, созидает
подлинную реальность. Надевая карнавальную маску, человек
сбрасывает условную, фальшивую маску обыденного существова¬
ния и говорит правду о себе и о мире.
Висенте Леньеро (Vicente Leñero, 1933) проявил себя как тон¬
кий психолог и смелый новатор романного жанра. Писатель


172
Раздел первый
родился в г. Гвадалахара, получил инженерное образование, а с
1950 г., опубликовав сборник рассказов, ушел в литературу и жур¬
налистику. В его первом романе «Скорбный голос» (1961) опреде¬
лилась главная тема писателя: неразличимость границ реальности
и фантазии в сфере индивидуального сознания. Роман представля¬
ет собой исповедь шизоида перед психиатром, из которой читате¬
лю не дано понять, что в ней правда, а что болезненный вымысел.
По этому принципу строится и самый известный роман Леньеро
«Каменщики» («Los albañiles», 1963). Автор использует детектив¬
ный сюжет: дознание по поводу убийства сторожа на строительст¬
ве дома в Мехико. Однако повествование ведется таким образом,
что читатель так до конца и не может понять, то ли он присутству¬
ет на реальных допросах рабочих, то ли он волею автора погружа¬
ется в глубины сознания и подсознания героев, вопрошающих
самих себя, а монологи персонажей приходится не без труда иден¬
тифицировать, исходя из индивидуальной манеры их мышления и
самовыражения. Границы реальности оказываются настолько
эфемерными, что остается непонятным даже, было ли совершено
убийство, или нет. Та же, в сущности, тема, спроецированная на
проблему писательского творчества, поднимается в эксперимен¬
тальном романе «Каракуль» (1963). Он выстроен по принципу ки¬
тайских шкатулок: начинающий писатель посылает своему другу
роман «Каракуль», в котором описано, как к маститому писателю
приходит начинающий й просит прочесть его роман «Каракуль» и
т.д. Тем самым чтение романа превращается в блуждание по «зер¬
кальному коридору». В произведениях 70-х гг. писатель, видимо,
исчерпав себя в данной проблематике и в экспериментаторстве,
переходит к иным темам и к традиционной повествовательной ма¬
нере. В романе «Загон для овец» (1973) Леньеро поднимает про¬
блемы трансформации католической догматики в Мексике; а
«Журналисты» (1978) — это политический роман в жанре «свиде¬
тельства» с использованием реальных героев и документальных
коллажей, посвященный борьбе за свободу слова.
Хуан Гарсиа Понсе (1932-1987), в отличие от большинства
своих коллег по перу, избегает броских экспериментов. Его психо¬
логическая проза традиционна, чем, видимо, и привлекает широ¬
кого читателя, несмотря на свою интеллектуальную насыщен¬
ность и философскую направленность. Вполне традиционны и за¬
урядны сюжеты его произведений, концентрирующие авторский
интерес на нюансах человеческих отношений. Писатель всегда вы¬
держивает нейтральную позицию по отношению к своим героям,
выступая в роли бесстрастного свидетеля и заставляя читателя
самостоятельно анализировать характеры и мотивацию поступ¬
ков. Писатель вошел в литературу сборником рассказов «Первый
образ» (1963), за которым последовали другие новеллистические
книги и романы «Забытое имя» (1967), «Хижина» (1969), «Пригла-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
173
шение» (1972), «Кот» (1974) и другие. Видный литературный кри¬
тик Гарсиа Понсе в 60-х гг. сменил Фуэнтеса на посту главного
редактора журнала «Ревиста мехикана де литература».
В противовес элитарной и экспериментальной прозе с конца
50-х гг. формировалась национальная традиция массовой литера¬
туры. Ее зачинателем и ярким представителем был Луис Спота
(1925-1985), самый читаемый и раскупаемый из мексиканских пи¬
сателей 60-х — 70-х гг. Свой первый роман он выпустил еще в
1947 г., но широкая известность пришла к нему с публикацией ро¬
мана «Только рай» (1956). С тех пор Спота выпускал в среднем по
роману в год (всего свыше тридцати). Его произведения привлека¬
ли читателей средних слоев напряженной интригой, ясным по¬
строением, простым языком и неизменным присутствием общест¬
венной, политической и национальной проблематики, что прида¬
вало его романам актуальность и мексиканский колорит. Эта про¬
блематика подается схематично, броско-театрально и очень
доступно. Как бы там ни было, Спота через тридцать лет после
Гусмана возродил жанр политического романа в мексиканской
литературе и привнес в него в соответствии с эпохой новые акцен¬
ты. Его лучшим произведением по праву считается цикл из шести
романов под общим заглавием «Обычай власти» (1975-1980).
Шумным и заметным событием мексиканской прозы второй
половины 60-х гг. стал выход на литературную сцену писателей
т.н. «Волны» — этот термин, укоренившийся в национальной кри¬
тике, принадлежит М.Глантс, выпустившей антологию молодых
прозаиков под заглавием «Волна и письмо». Речь идет о молодеж¬
ной прозе, представившей подрастающее поколение вместе с мо¬
лодежной субкультурой 60-х гг. Мексиканская проза «Волны»
была частью всемирного движения, включавшего в себя битни¬
ков, хиппи, английских «сердитых молодых людей» и т.п. Что же
касается чисто литературных влияний, то кумирами этих писате¬
лей были Ж.П.Сартр, Э.Хэмингуэй, Г.Миллер, Дж.Д.Сэлинджер.
Среди полутора десятков мексиканских писателей «Волны» наи¬
большую известность получили зачинатели этого движения Густа¬
во Саинс (1940) и Хосе Агустин (1944): их первые произведения
вызвали обилие полемик в прессе, восторг молодежи и шквал об¬
винений в аморализме со стороны литературных критиков. Рома¬
ны Саинса «Кролик» (1965), «Принцесса в Железном Дворце»
(1974) и Агустина «Могила» (1964), «В профиль» (1966), «Уничто¬
жение собственности» (1969) и др., помимо типологической об¬
щности персонажей, действующих преимущественно в городской
среде, отличаются агрессивным тоном, рожденным из стремления
бросить вызов условностям общества, раскованной манерой пове¬
ствования, открытым эротизмом, обильным использованием жар¬
гонизмов и разговорных конструкций в авторской речи, иногда
внедрением в литературный текст стилистики рок-песен. Писате-


174
Раздел первый
ли и их герои не приемлют официальную идеологию, в том числе
«мексиканизма», фактически придерживаются линии на интерна¬
ционализацию культуры, исповедуют идеалы «свободной любви»,
выказывают открытое неуважение к духовным ценностям старше¬
го поколения. Вместе с тем эти произведения, прокламирующие
разрыв с предшествующей традицией, в своей установке на макси¬
мально достоверное отражение жизни и мышления молодежи па¬
радоксальным образом роднятся с локалистской, костумбрист-
ской прозой. Примененное к ним обозначение «Волна» оказалось
метафорически точным и в том смысле, что они пронеслись шум¬
ной волною и схлынули, и уже в 70-е гг. казались анахроничными.
Одним из самых глубоких и значительных явлений мексикан¬
ской литературы 60-х гг стало творчество Сальвадора Элисондо
(Salvador Elizondo, 1932). Писатель получил широкое гуманитар¬
ное образование в университетах Канады, Италии, Англии и
Франции. Литературную деятельность он начал с поэзии (сборник
«Стихотворения», 1960), занялся журналистикой, основав литера¬
турно-художественный журнал «С.Ноб» (1962), затем обратился к
прозе и выпустил сборник «Нарда или лето» (1964), состоящий из
пяти новелл. В этой книге явственно обозначилась важнейшая
черта художественного мышления писателя — обостренный инте¬
рес к ситуациям, происходящим на грани жизни и смерти, и отсю¬
да — двойственность и пограничность всего художественного
мира, пребывающего на стыке реального и фантастического, кра¬
соты и уродства, нормы и патологии, наслаждения и муки, радос¬
ти и отчаяния, цельности и фрагментарности. Пространственным
выражением этой пограничности стал образ морского берега:
здесь развивается действие рассказа «На пляже», в котором в сим¬
волическом ключе воссоздан ритуал виоленсии, — речь идет о
женщине одновременно живущей и убитой; и здесь же происходит
одна из ключевых сцен самого известного произведения Элисон¬
до, романа «Фарабёф, или хроника мгновения» («Farabeuf о 1а
crónica de un instante», 1965).
Элисондо не скрывал, что идею романа ему навеяла книга
Ж.Батая «Слезы Эроса», в которой французский эссеист изложил
свою концепцию неразрывной связи эроса со смертью. Особенно
сильное впечатление на мексиканского писателя произвела приве¬
денная в книге Батая фотография китайской казни: привязанного
к столбу человека разрезают на мелкие куски, он же возвел глаза к
небу, и лицо его изумляет гармонией и экстатической одухотво¬
ренностью. По признанию Элисондо, замысел «Фарабёфа» родил¬
ся у него при одном взгляде на эту фотографию. Видимо, потому,
что этот снимок, воспроизведенный в романе, создает удивитель¬
но полный зрительный образ художественного мира самого Эли¬
сондо: запечатленный миг на грани жизни и смерти, тотальное
одиночество в окружении толпы, мрачный кровавый ритуал, ре-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
175
альность и одновременно фантастичность происходящего, связь
резко контрастирующих элементов — истерзанного тела и пре¬
красного лица, духовной самопогруженности и физической ого-
ленности, даже разъятости, чудовищной муки и запредельного
блаженства.
Помимо Батая и представителей французского «нового рома¬
на», в произведении Элисондо просматриваются влияния маркиза
де Сада, экзистенциалистов, Гуссерля, китайской философии, ко¬
торую автор специально изучал, и др. — перечень можно расши¬
рять и расширять, но важно то, что все эти сознательные или
спонтанные заимствования были переосмыслены и приспособле¬
ны для выражения важнейших тем мексиканской и латиноамери¬
канской литературы — таких, как самопознание, виоленсия и
смерть. И потому роман Элисондо, несмотря на свою подчеркну¬
тую универсальность и отсутствие конкретных пространственных
и культурных примет, воспринимается как произведение очень
мексиканское.
В романе два действующих лица: хирург Фарабёф, выступаю¬
щий в двойной роли любовника и палача, и безымянная Женщи¬
на, воплощенная в множественных ипостасях женского начала:
любовница, монашка, проститутка, сиделка, супруга, сумасшед¬
шая. Она сама запуталась в своих ролях-отражениях и полностью
утеряла ощущение своей идентичности: «Я — не я, а другая, от¬
блеск чьего-то воображения. ... Может быть, я — очень далекое
воспоминание о самой себе в памяти другой женщины, которую я
себе вообразила». Этот сквозной мотив утери идентичности также
воплощен через центральный символический образ романа, зерка¬
ло. Он всегда связан с образом героини, болезненно присутствует
в ее сознании. Фарабёф и его Женщина, оба видят единственный
способ восстановить ее Я — подвергнуть ее китайской казни рас¬
членения заживо перед зеркалом. «С какой целью? С целью найти
ответ, с целью найти в твоем образе, в образе твоего тела, тысячу
раз разъятого и отраженного в зеркале, суть того знака, что нас
влечет к себе»32. Момент казни и становится тем всеохватным
мгновением, «хроникой» которого и является роман. Этот чудо¬
вищный акт самоидентификации включает в себя ряд символичес¬
ких и, как представляется, чисто мексиканских смысловых элемен¬
тов. Самоидентификация — акт в высшей степени амбивалент¬
ный: казнь и наслаждение, расчленение и собирание некоей запре¬
дельной духовной целостности. Это — кровавый ритуал, род
ацтекского жертвоприношения, имеющего созидательный жизне¬
творящий смысл. Ритуальное действо состоит в том, что мужчина
«проникает» в тело живой женщины и делает его «открытым» —
так в гротескном ключе воплощена центральная оппозиция мекси¬
канского сознания, сформулированная Пасом, — «открытое» /
«закрытое». Растянутое в вечность мгновение казни стягивает в


176
Раздел первый
единый узел прошлое и настоящее, два временных пласта романа.
И, наконец, стяжение времен и самоидентификация происходят в
акте виоленсии. По этому поводу сам Элисондо замечал: «Обычно
виоленсия подразумевает одномоментное действие. В «Фарабёфе»
я постарался риторическими приемами затормозить это действие;
я попытался сделать так, чтобы виоленсия происходила со скорос¬
тью письма и чтения»33. Тем самым роман обретает дополнитель¬
ный смысловой уровень, поскольку письмо и чтение начинают вы¬
ступать как средства приобщения к виоленсии.
Проблема самоидентификации стоит в центре второго романа
Элисондо — «Таинственный склеп» (1968). Его подчеркнуто ус¬
ловные персонажи сами мало верят в реальность своего существо¬
вания. Вместе с тем они настойчиво стремятся узнать истину о
себе, которая записана в некоей таинственной книге, хранящейся
в китайской шкатулке в глубине склепа. Только двум персонажам
удается добраться до книги и выяснить, что они — плод вообра¬
жения автора. Как и предыдущий, этот роман написан сложной
повествовательной техникой с использованием монтажа, потока
сознания и внутреннего монолога. Элисондо опубликовал также
сборник рассказов «Портрет Сое» (1969) и книгу ироничных ми¬
ниатюр, притч, парадоксов «Графоман» (1972).
Свое слово в мексиканской прозе 60-х гг. сказал Хосе Эмилио
Пачеко (José Emilio Pacheco, 1939), более известный как поэт (см.
дальше). Рассказы его первой прозаической книги «Далекий
ветер» (1963) обнаруживали очевидное родство с произведениями
X.Кортасара в том, что касается взаимопроникновения реального
и фантастического, обыденного и запредельного. Но в своем пер¬
вом и лучшем романе Пачеко проявил себя зрелым и самобытным
мастером. «Ты умрешь далеко» («Morirás lejos», 1967) — роман не¬
обычный в контексте национальной литературы как в тематичес¬
ком, так и в стилистическом отношении. Его тема — преследова¬
ния евреев, начиная с античной эпохи до наших дней. Автор ушел
от последовательного хроникального изложения событий, а вы¬
брал несколько ключевых моментов Холокоста, растянувшегося
на века: осада Иерусалима легионами Тита, преследования евреев
испанской Инквизицией, уничтожение варшавского гетто в
1943 г., фашистский концентрационный лагерь. Обильные цита¬
ции документов приближают произведение к жанру «свидетельст¬
ва», но присутствие вымышленных персонажей и сцен, а также
изощренная компоновка эпизодов создают полноценную роман¬
ную структуру. Кроме того, в нем есть и единый романный герой,
некий М., житель мексиканской столицы, который размышляет о
прошлом. Присутствие этого персонажа значительно расширяет
проблематику романа. Становится ясно, что писателя волнует не
судьба еврейского народа сама по себе, а проблема социального
насилия. Постоянное перемежение сцен различных эпох создает


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
177
впечатление циклического движения истории, времени, застывше¬
го в порочном круге виоленсии. У героя и читателя возникает тя¬
гостное ощущение, что настоящее нисколько не защищено от по¬
вторения кошмаров прошлого. Поэтому роман Пачеко впоследст¬
вии воспринимался как предвидение кровавых событий в мекси¬
канской столице в 1968 г., которые потрясли всю страну и
обозначили новый период ее истории.
Летом 1968 г. во время Олимпиады, проходившей в Мехико,
начался подъем студенческого движения, которое выдвинуло ряд
демократических и политических требований, поддержанных ши¬
рокими слоями населения. Репрессии властей не смогли остано¬
вить забастовщиков. В ночь на 2 октября в центре столицы на
площади Тлателолько была расстреляна войсками манифестация
студентов, что привело к огромному количеству жертв. Это собы¬
тие оказало шоковое воздействие на мексиканскую интеллиген¬
цию. О.Пас и К.Фуэнтес подали в отставку с дипломатических по¬
стов. Многие деятели культуры повторили бы слова Фернандо
дель Пасо: «После этих событий я изменился и стал другим»34.
Фуэнтес впоследствии утверждал: «События 1968 г. ознаменовали
кризис развития и самосознания нации. По значимости их с пол¬
ным на то основанием можно сопоставить с теми событиями, ко¬
торые официально представляются поворотными моментами
нашей истории: Войной за независимость, Реформой и Револю¬
цией»35. В высказывании Фуэнтеса, конечно, есть доля преувели¬
чения, но оно очень точно выражает восприятие случившегося в
национальном сознании. Это был, действительно, еще один пово¬
ротный момент в истории Мексики. Навязываемый сверху миф о
процветающем и стабильном государстве рухнул; обнаружилось,
что мексиканец так и не может выйти из порочного круга виолен¬
сии; действительность предстала неустойчивой, чреватой катас¬
трофическими взрывами, что сказалось в общем мироощущении и
тоне литературы 70-х гг.
События 1968 г. нашли столь широкое отражение в мексикан¬
ской литературе, что с полным на то основанием можно говорить
о соответствующей тематической константе. Даже по прошествии
десятилетия эта глубокая рана все еще бередила души: «Но что
мне делать, если так ноет память. / Ноет, ведь все это было. / Кро¬
воточит чужой кровью», — писала Р.Кастельянос в стихотворе¬
нии «В память Тлателолько»36.
Первое и непосредственное отражение расстрел студентов по¬
лучил в ряде статей, интервью и книг, созданных в жанре «свиде¬
тельства». Среди последних наибольшую известность обрела
книга Элены Понятовска (1933) «Ночь Тлателолько» (1968) — это
произведение вообще считается лучшим мексиканским образцом
литературы свидетельства. Особенность построения текста состо-


178
Раздел первый
ит в видимом отсутствии образа повествователя. Автор самоуст¬
раняется и передает слово непосредственным участникам и оче¬
видцам событий; текст создан сплетением множественных голосов
и рождается как бы из самой действительности. При этом основ¬
ными художественными принципами становятся монтаж и бри-
колляж — собственно, авторская индивидуальность и точка зре¬
ния проявляются исключительно в организации документального
материала. Шумный успех книги во многом предопределил на¬
правленность дальнейшего творчества писательницы: все ее про¬
изведения тяготеют к художественно-документальной литературе.
Это касается романа-биографии «До несвидания, Хесус мой»
(1969), прослеживающего жизнь мексиканской женщины из наро¬
да с начала века до современности; эпистолярной повести «Доро¬
гой Диего, обнимаю тебя, Кьела» (1978) о любви русской эми¬
грантки Ангелины Беловой к Диего Ривере; сборника рассказов
«Ты пришел из ночи» (1979), близких к очеркам.
В художественной литературе откликом на события 1968 г.
стали романы Марии Луисы Мендосы (1930) «С ним, с нами
тремя» и Рене Авилеса Фабилы (1940) «Великий дворцовый оди¬
ночка» (оба 1971). Первый из упомянутых романов создан в реа¬
листическом ключе и близок литературе свидетельства — не слу¬
чайно писательница определила жанр произведения как «хроно¬
роман». События роковой ночи поданы в восприятии провинци¬
альной семьи. Рене Авилес Фабила в своем романе сознательно
отошел от документализма и от прямого историзма и создал ши¬
рокую аллегорию политической жизни Мексики. Действие романа
нелокализовано, герои — вымышлены, в том числе и главный пер¬
сонаж — президент, вобравший черты различных латиноамери¬
канских диктаторов. Но аллегория была настолько прозрачна, а
сатира настолько убийственна, что первое издание романа автор
смог осуществить только за пределами родины. Впоследствии
Р.Авилес Фабила, член коммунистической партии, писатель анга¬
жированный, создал еще ряд сатирических романов — «Танта-
дель» (1975), «Народ во тьме» (1978) и др. Расстрел студентов по¬
лучил отражение в мексиканской прозе и в виде отдельных сюжет¬
ных ходов. Так, например, на площади Тлателолько гибнут герои
романов X.Гарсиа Понсе «Приглашение» (1972) и Ф.дель Пасо
«Палинур Мексиканский» (см.дальше). Но в целом влияние собы¬
тий 1968 г. проявилось в литературе 70-х гг. более опосредованно
и глубоко — в трагическом мироощущении писателей, в чувстве
утери контакта с действительностью, нередко в нескрываемом от¬
вращении к реальности.
В 70-80-е гг. мексиканская проза развивалась очень бурно и
представлена большим количеством интересных авторов и различ¬
ных тенденций. По библиографическому указателю37 только в пери¬
од с 1967 по 1982 гг. в Мексике было опубликовано около двухсот


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
179
новых романов (речь при этом, разумеется, не идет о произведени¬
ях массовой литературы). Несмотря на все разнообразие этой
прозы, в ней можно с некоторой долей приблизительности вы¬
явить ряд доминирующих тенденций. Главная из них состоит в со¬
знательной экспериментальной установке писателей. Выделенная
характеристика не является исключительной принадлежностью ни
данного периода, ни данной национальной литературы. В Мекси¬
ке эта тенденция ясно обозначилась еще в 60-е гг. в романах «Ка¬
ракуль» Леньеро, «Ты умрешь далеко» Пачеко, «Хосе Триго»
(1966) Ф. дель Пасо, «Смена кожи» Фуэнтеса (1967); а 70-е гг. во
всей латиноамериканской литературе проходили под знаком
экспериментаторства. Именно в этот период столь интенсивно и
широко производились эксперименты с формой, и мексиканская
литература вместе с аргентинской шла в авангарде этого процес¬
са. Под влиянием французских писателей мексиканские прозаики
на первый план выдвигают проблему письма, т.е. самого творчес¬
кого акта повествования. Технические приемы сознательно обна¬
жены, роман создается в процессе письма и чтения. Установка на
сотворчество читателя неизменно включает в себя подчеркнуто
игровой элемент. Другая доминирующая тенденция мексиканской
литературы 70-80-х гг. — постоянное размывание границ реаль¬
ности и открытое присутствие элементов фантастики. Также для
этой прозы характерна невыявленность сюжета, оставляющего
ощущение таинственности. Что касается тематики, то в подавляю¬
щем большинстве романов действие происходит в городе, причем
чаще всего в столице. В рассматриваемый период сельская и тел¬
лурическая проза практически сходит с литературной сцены.
Почти полностью исчезает и тема мексиканской революции —
если она и возникает, то нередко в пародийном переосмыслении.
Вообще отношение писателей к национальной истории заметно
меняется, и эту смену позиции можно обозначить понятием «деса¬
крализация»:	исторические события легко переиначиваются,
предстают в комическом освещении, становятся объектом для по¬
стмодернистской игры.
Крупнейшим явлением мексиканской прозы рассматриваемого
периода стало творчество Фернандо дель Пасо (Fernando del Paso,
1935). Лауреат ряда престижных литературных премий, он широ¬
ко известен не только в Латинской Америке, но и в Европе. Писа¬
тель родился в Мехико, обучался биологии и экономике в столич¬
ном университете. Его первая публикация, сборник «Сонеты о по¬
вседневном» (1958), позволила ему получить стипендию Центра
мексиканских писателей и всецело посвятить себя литературе.
Шесть лет Ф.дель Пасо работал над своим первым романом, кото¬
рый принес ему премию Х.Вильяуррутиа и выдвинул его в ряд ве¬
дущих национальных прозаиков. С конца 60-х гг. он жил в Лондо-


180
Раздел первый
не, работая в Би-Би-Си, затем — в Париже, сочетая литературные
занятия с живописью.
С первого же романа Ф.дель Пасо, «Хосе Триго» («José Trigo»,
1966) отчетливо обнаружилась экспериментальная направлен¬
ность его прозы. Сам автор вспоминал: «Хосе Триго» стал для
меня чем-то вроде ритуала изгнания бесов. Я был одержим язы¬
ком, и роман послужил мне своего рода очищением»38. Справед¬
ливости ради следует признать, что «изгнания» и «очищения» не
произошло, поскольку последующие два романа писателя в той
же, если не в большей мере, являют его «одержимость языком».
В данном случае она проявляется в изощренной композиции,
варьировании стилей и в лексике. Все эти художественные средст¬
ва применяются весьма взвешенно, являя собой плод интеллек¬
туальных усилий автора.
Рациональная зеркальная композиция романа с зашифрован¬
ной в ней многозначной символикой сама по себе составляет важ¬
нейший пласт его содержания. Роман состоит из двух частей, со¬
единенных интермедией под заглавием «Мост». Первая часть
(«Восток») содержит главы под восходящими номерами от первой
до девятой; во второй («Запад») нумерация глав идет по убываю¬
щей от девятой до первой. Такое построение метафорически вос¬
производит место действия романа — железнодорожную станцию
Ноноалько с ее мостом над путями, связующим западный и вос¬
точный районы столицы. На более глубоком смысловом уровне
композиция призвана обозначить мексиканскую картину мира:
восходящий и нисходящий ряды цифр создают образ ступеней пи¬
рамиды и моста, объединяющих западную и восточную культуры,
а также прошлое и настоящее. В то же время эта замкнутая компо¬
зиция уподоблена магическому кругу со всей его разветвленной
символикой, а цифровые ряды могут соотноситься с устройством
дантовской вселенной. Каждая из глав написана своим стилем: ав¬
торское повествование сменяется диалогическим, сухая информа¬
тивная проза — ритмизованной лирической прозой; огромные
ветвящиеся фразы — предельно лаконичными и т.д. Автор обиль¬
но использует элементы необарочного стиля — рефрен, нагнета¬
ние и разрастание образа посредством его бесконечного варьиро¬
вания, хаотическое нагромождение образов, перифразы, аллите¬
рации, поэтизмы и т.п. Разнообразию художественных средств со¬
ответствует и лексика романа, включающая в себя архаизмы,
неологизмы, диалектизмы, профессионализмы; особо ясно про¬
ступает пристрастие писателя ко всякого рода редкостным и вы¬
чурным словам.
Сюжетную основу романа составляет забастовка железнодо¬
рожных рабочих в Мехико в 1960 г. и убийство профсоюзного ли¬
дера Лусиано. Однако действие романа, хронологически смещен¬
ное и размытое, к тому же воссозданное в восприятии различных


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
181
персонажей, погружено в атмосферу неопределенности и тайны.
Читателю необходимо соединить воедино все точки зрения, но и
тогда он не получит окончательной ясности о происшедшем. В за¬
главие романа вынесено имя — как можно предположить, главно¬
го героя, что настраивает читателя на встречу с традиционным
«романом о персонаже». Однако писатель подрывает основы
этого типа повествования, поскольку заглавный герой оказывает¬
ся самым непроясненным и относительным. Его участие в дейст¬
вии столь же минимально, сколь недоступны конкретные сведения
о его жизни. Этот некто по имени Хосе Триго однажды появляет¬
ся на станции в качестве сожителя одной из вдов, подрабатывает
рассыльным в похоронной конторе, хоронит умершего ребенка
вдовы, а во время забастовки бесследно исчезает. Однако этот не¬
взрачный герой, то низкорослый, то высокий в зависимости от
восприятия других персонажей, оказывается в самом центре «ком¬
позиционного круга», а весь роман выстроен как своего рода рас¬
следование об этом человеке. В художественном мире романа
Хосе Триго функционирует как миф, и по мере чтения произведе¬
ния постепенно проясняется символическая сущность героя, оли¬
цетворяющего народ и национальную «сущность». Метасюжет ро¬
мана, собственно, и состоит в том, что автор выходит на поиск
своего героя — мексиканского народа, пытается выявить его
«сущность» в воспоминаниях и отражениях. Но тайна народа ос¬
тается неразгаданной, а центр «композиционного круга» пустым.
Круговая композиция романа приобретает еще один смысловой
оттенок — образ нуля.
Стилевые тенденции, обозначенные в раннем творчестве Фер¬
нандо дель Пасо достигают кульминации в его втором романе,
«Палинур Мексиканский» («Palinuro de México», 1977). Это еще
один вариант переосмысления традиционного «романа о персона¬
же» — но уже в совершенно ином ключе. Как указывал автор,
идею романа ему навеял миф о Палинуре, кормчем на корабле
Энея. Палинур заснул у руля и упал в море; сонный был вынесен
волнами на берег, где местные жители убили его для того только,
чтобы завладеть его одеждой. Писатель воспринял миф о Палину¬
ре как символ человека, безвольно влекомого по волнам своих
снов, которые и «выносят» его к гибели. Парадокс романа состо¬
ит в том, что его заглавный герой — студент-медик, погибший на
площади Тлателолько в 1968 г., — с одной стороны, заполняет
собой все художественное пространство произведения, но, с дру¬
гой стороны, в качестве реального образа фактически отсутству¬
ет, полностью растворенный в снах, фантазиях, в игре, в языке. И
хотя читателю дано узнать немыслимое количество подробностей
о самом герое, его возлюбленной, кузине Эстефании, а также о его
родителях, кузенах, тетушках и дядюшках, Палинур — в сущнос¬
ти, такой же фантом, как и его предшественник Хосе Триго.


182
Раздел первый
Жизнь героя, превращенная в карнавал, в барочный текст, в
форум различных культурных миров, не имеет никакого иного ос¬
нования и, вырванная из этой сферы в реальную действитель¬
ность, должна немедленно оборваться.
Огромный по объему роман представляет собой один из наи¬
более ярких и модельных образцов латиноамериканской необа-
рочной и постмодернистской прозы. Все концептуальные и стиле¬
вые средства этих тенденций в нем как бы систематизированы и
представлены в самом концентрированном и предельном выраже¬
нии — так что создается впечатление, будто автор руководство¬
вался современными литературоведческими исследованиями. Во
всяком случае, его знакомство с трудами М. Бахтина не вызывает
сомнения. Художественный мир романа — это прежде всего мир
карнавальный, в котором воплотились все без исключения харак¬
теристики карнавала по Бахтину. Нет ничего, что не было бы под¬
вержено безудержному осмеянию: пародируются официальная
фразеология, идеология, массовая культура, реклама, любого
рода практическая деятельность, — но также и высокая культура,
фольклор, история, любовь, религия, медитация, жертва. В этом
пародировании нет ни малейшего оттенка злости или цинизма —
это лишь игра, призванная создать карнавальный мир-перевер¬
тыш, в котором только и способен существовать герой. Его жизнь
превращается в беспрестанную смену масок и ролей, да и гибнет
он, что символично, обряженный в костюм Арлекина. В этом он
не одинок: окружающие тоже подчиняются законам карнавально¬
го действа и выступают в роли ряженных. Сакральное профаниру¬
ется, профанное сакрализуется; стихия «низа» извергается потока¬
ми площадной лексики, непристойностей, порнографии и ни¬
сколько не противоречит чрезвычайно богатому и насыщенному
культурному фону. Конструктивным принципом романа является
интертекстуальность, постмодернистская игра с культурой, тра-
вестия, парафраз, скрытая цитатность. В эту игру вовлечены
сотни имен, произведений, героев, сюжетов, образов мировой ли¬
тературы, в том числе и мексиканской (так, одна из глав книги
представляет собой пародийный парафраз романа К.Фуэнтеса
«Старый гринго»).
Не менее важным объектом игры становится язык — в этой
сфере Ф. дель Пасо являет необыкновенную изощренность и изо¬
бретательность. Кажется, будто он задался целью использовать
все тропы во всех возможных вариантах. Но при всем разнообра¬
зии художественных средств и стилей наблюдается преобладание
нескольких устойчивых необарочных приемов. Наиболее употре¬
бительный из них — повторение в разных видах: либо нарочитая
тавтология, либо развертывание длинной, иногда многостранич¬
ной цепи метафорических вариантов одного образа, одной мысли;
либо непомерно растянутые перечисления, созданные метоними-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
183
ческими рядами. Собственно, и речь, и поведение героев также ос¬
нованы на принципе повторения и разрастания — слово, поступок
помногу раз проигрываются в различных вариантах. При исполь¬
зовании всякого стилевого приема автор сознательно стремится
нарушить меру, превзойти норму и довести высказывание, образ,
мысль до абсурда. В результате текст разрастается и, лишенный
единого сюжета и конфликта, превращается в бесконечную сло¬
весную вязь, обрывы которой в финалах глав всегда воспринима¬
ются как условность.
Третий роман Ф.дель Пасо «Вести из империи» («Noticias del
Imperio», 1987) создан в той же необарочной стилистике, но на сей
раз в историческом жанре. Видимо, не случайно автор обратил
свой взор на один из самых необычных эпизодов в истории Мек¬
сики, в котором, можно сказать, в «барочном ключе» сплелись
трагедия, фарс и маскарад вместе с элементами западноевропей¬
ской и мексиканской культур. Речь идет о французской интервен¬
ции в Мексику с последовавшим преобразованием ее в империю и
коронацией австрийского эрцгерцога Максимилиана Габсбурга
(1863-1867). Сметенный с трона народным восстанием, новояв¬
ленный мексиканский император был расстрелян, а его жена,
бельгийская принцесса Шарлотта, возвратилась в Европу и сошла
с ума.
Роман строится из двух повествовательных пластов. Собствен¬
но исторические главы в свойственной писателю манере написаны
в различной стилистике (хроника, репортаж, дневник, эпистоляр¬
ный жанр, диалог и т.п.). Из двадцати трех глав романа двенад¬
цать представляют собой внутренние монологи безумной Шар¬
лотты, фактически главного героя романа. Сам автор по этому
поводу говорил: «Она — персонаж не только самый жизненный,
но и самый трагический. Эта героиня привлекла меня как писате¬
ля возможностью воссоздать безумие истории, куда более значи¬
мое, нежели ее собственное сумасшествие»39. В монологах Шар¬
лотты, написанных насыщенным барочным стилем, сплетаются в
причудливом единстве воспоминания и отзвуки настоящего, сны и
фантазии, порожденные манией величия и манией преследования,
боль утраты, комплекс несбывшегося материнства, неудовлетво¬
ренная сексуальность, страх смерти. Типологически Шарлотта
сходна с Палинуром — она также ощущает себя демиургом, «изо¬
бретая мир с помощью слов», и с полным на то основанием вели¬
чает себя «Принцессой Ничто и Пустоты, Владычицей Пены и
Снов, Королевой Химер и Забытья, Императрицей Обмана»40.
Сходство этого романа с предыдущим обнаруживается также в ак¬
центированных барочных мотивах маски, театра, ряжения, маска¬
рада и в карнавальной травестии сакральных образов (так, напри¬
мер, Шарлотта, почитающая себя матерью всех мексиканцев и
уверенная в своей способности к беспорочному зачатию, пред-


184
Раздел первый
ставляется в образе Девы Гваделупанской, а бородатый голубо¬
глазый и пришедший с востока из-за океана Максимилиан соот¬
носится с Кецалькоатлем). Карнавал из настоящего перемещается
в прошлое и охватывает все времена.
К.Фуэнтес и Фернандо дель Пасо дали образцы нового подхо¬
да к языку и к работе с формой, которые послужили примером для
многих прозаиков, пришедших в литературу в конце 60-х — нача¬
ле 70-х гг. Некоторые открыто прокламировали отказ от традици¬
онных средств художественного повествования, включая сюжет¬
ность и разработку характеров, и относились к литературному
творчеству как к чисто языковому упражнению. Об этом, в част¬
ности, заявлял Умберто Гусман (1948), автор сборников рассказов
«Дурные сны» (1968), «Вынужденный риск» (1971), романов
«Белый погреб» (1972), «Мнимая история расчленения тела»
(1982) и др. В них при отсутствии сюжетов и достоверных героев
языковыми средствами нагнетается атмосфера ирреальности, без¬
умия, саморазрушения. Персонажи действуют и живут как сом¬
намбулы, выпавшие из времени и пространства, а ощущение ре¬
альности и осмысленности своего существования они обретают,
лишь когда берутся за перо и воссоздают себя в слове.
Темы ирреальности, фантазии и художественного творчества
становятся ведущими в мексиканской прозе рассматриваемого пе¬
риода. Они пронизывают творчество видного писателя Серхио
Питоля (1933). Его первые публикации, положительно отмечен¬
ные Х.Х.Арреолой, относятся еще к концу 50-х гг. С середины
60-х гг. главной темой рассказов Питоля становится столкновение
двух миров — скудного, обыденного, устоявшегося с миром опас¬
ным, бесовским, раскованным и соблазнительным. С конца
60-х гг. писатель обращается к художественному изучению про¬
цесса творчества; тогда же получает развитие намеченная еще в
ранних рассказах концепция творчества как средства преодоления
«асимметрии» — т.е. дисгармоничности бытия. В центре произве¬
дений 70-х гг. стоит творческая личность — писатель, журналист,
музыкант, а сами произведения нередко выстраиваются по прин¬
ципу китайских шкатулок. В психологической повести «Состяза¬
ние поэтов» (1982) автор обращается к своему прошлому и вскры¬
вает внутренние причины распада творческого кружка, сложив¬
шегося в Риме вокруг журнала «Орион». Многие произведения
Питоля, писателя аналитического склада, выстраиваются как рас¬
следования (упомянутая повесть в том числе), поэтому неудиви¬
тельным стало его обращение к детективному жанру в романе
«Парад любви» (1985). Впрочем, Питоль не столько следует клас¬
сическим законам жанра, сколько нарушает их, и детективная ос¬
нова постепенно вытесняется на второй план, уступая место исто¬
рии, нравоописанию и психологическому анализу. Действие про¬
исходит в Мехико в 1942 г. в среде эмигрантов, описанной по дет-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
185
ским впечатлениям автора. В роли детектива, расследующего
убийство, выступает профессиональный историк, который пишет
монографию об этом периоде и много лет спустя опрашивает ос¬
тавшихся в живых очевидцев и участников событий. Для героя,
как и для автора, важно не столько вычислить убийцу, сколько ра¬
зобраться во всех противоречиях исторического момента и воссо¬
здать дух эпохи. Эту направленность книги автор подчеркивает,
избегая обязательного для детектива «момента истины»: правда
теряется в хитросплетении версий, и читателю остается немало ра¬
боты для ума и воображения.
Поэт, прозаик и критик Карлос Монтемайор (1947) в сборнике
рассказов «Ключи от Ургеля» (1970) создает мрачный художест¬
венный мир, находящийся на грани ирреальности. Сухой, почти
документальный слог лаконичных рассказов контрастирует с не¬
объяснимыми событиями и алогичным поведением персонажей.
Доминирующие в сборнике мотивы болезни, старения, смерти по¬
лучили развитие в повести «Каменная болезнь» (1981) о жизни
шахтеров. Повествование выстроено перемежением трех стилис¬
тических и тематических пластов. В первом под заглавием «Мой
дедушка» глазами и языком ребенка воссозданы похороны его де¬
душки; во второй группе фрагментов («Мой брат») повествова¬
тель, уже взрослый, скупыми фразами описывает похороны свое¬
го брата, умершего от силикоза. Жизнь в восприятии героя пред¬
стает как непрерывная цепь похорон и торжество смерти. Фраг¬
менты, озаглавленные «Елей», написаны развернутыми фразами и
усложненным стилем, а в жанровом отношении представляют
собой смесь внутреннего монолога с молитвой: обращаясь к небу,
одновременно молясь и богохульствуя, герой вопрошает Бога о
смысле беспросветной жизни. Тема смерти стоит в центре следую¬
щего романа Монтемайора «Шахты возвращения» (1982). Возвра¬
щение героя после тридцатилетнего отсутствия на родину сопро¬
вождается метафизическим путешествием в глубины его памяти и
души.
Эскапистские мотивы пронизывают творчество писательницы
Эстер Селигсон (1941), автора сборников рассказов «Дерево на¬
против окна» (1969), «Свет для двоих» (1978), романов «Сны —
другие» (1973) и «Жилище во времени» (1981). Ее герои, неудовле¬
творенные действительностью, мучимые внутренней тоской, уст¬
ремляются в мир сна и эротических грез — только так они способ¬
ны обрести счастье. Погружение в сон аналогично акту самоиден¬
тификации и созиданию космоса в противоборстве с хаосом дей¬
ствительности. Для прозы Селигсон характерны проникновенный
лиризм, эмоциональные полутона, осязаемость и красота образов,
усложненная насыщенная фраза.
Экспериментальную тенденцию мексиканской прозы с харак¬
терным для нее преобладанием фантастических и эскапистских


186
Раздел первый
мотивов продолжили писатели, вышедшие на литературную арену
в конце 70-х гг. Хесус Гардеа (1939), автор новеллистических
сборников «Пятницы Лаутаро» (1979), «Сентябрь и другие дни»
(1980), «Свет мира» (1986), романов «Резонатор» (1983) и «Звуча¬
ние войны» (1984) обычно воссоздает провинциальную жизнь в
фантастическом ключе. Его герои, живущие в удушливой атмо¬
сфере небольших селений, испытывают мучительное чувство оди¬
ночества и боязнь замкнутого пространства. Игнасио Соларес
(1945) главным объектом творчества сделал мир подсознания,
преобразующего реальность. Его первый роман «Врата неба»
(1976) развивает сюжет сексуальной инициации подростка, фанта¬
зии и комплексы которого выплескиваются в его беседах с «мате¬
риализовавшейся» Девой Марией. Герой романа «Аноним» (1979)
подвержен чувству раздвоенности: ему кажется, будто он — это
кто-то «другой», живущий не своей жизнью. Повесть «Древо же¬
лания» (1980) описывает бегство десятилетней девочки из дома по
причине семейного конфликта и ее блуждания по фантастическим
дебрям города. Читателю так до конца и остается неясным, было
ли все это в действительности или случившееся — плод больного
воображения героини. Тема материализации бреда достигает апо¬
гея в повести «Формула бессмертия» (1982) об алкоголике, впав¬
шем в белую горячку. Традиции Х.Х.Арреолы и А.Монтерросо
(см.выше) развивает мастер миниатюры Фабио Морабито (1955).
В сборнике «Ящик с инструментами» (1989) автор предлагает чи¬
тателю остроумные фантастические истории о всяческих предме¬
тах, «населяющих» ящик: ножницах, бритве, губке, тряпке, молот¬
ке, тюбике. В том же духе создана книга «Медленная ярость»
(1989) — сборник виньеток, близких к философским притчам.
Некоторые мексиканские писатели сохраняют приверженность
более традиционным моделям прозы и избегают открытой фан¬
тастики, уверенные, что реальная действительность предлагает
достаточно материала для художественного творчества, в том
числе материала, по сути своей фантастического. Первый роман
Армандо Рамиреса «Чин-Чин выпивоха» (1972) принес автору ши¬
рокую известность. Это произведение, воссоздающее жизнь про¬
летарского района столицы, объединяет в себе жанровые призна¬
ки костумбристского повествования и телеромана. Заглавный
герой романа, грязный алкоголик неопределенного возраста по
прозвищу Чин-Чин, рассказывает автору, случайному прохожему,
о своей жизни: несчастья сменяются удачами, работы — безрабо¬
тицей, любовные победы — изменами и расставаниями; есть в ней
и убийство кузена, смерть кузины, раненной на площади Тлате-
лолько, осложнения с полицией. В 1977 г. Рамирес выпустил еще
один нашумевший роман — «Пу», посвященный теме виоленсии.
Группа молодчиков после просмотра боевика устраивает дикие
сцены в автобусе, что завершается убийством: так, по мысли авто-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
187
ра, выплескивается наружу виоленсия, коллективное подсозна¬
тельное мексиканской нации. В романе «Возвращение Чин-Чина»
(1978) автор создает откровенную пародию на теле- и радиоро¬
ман.
Артуро Асуэла (1938), сын знаменитого писателя, дебютировал
романом «Размеры ада» (1974) в жанре семейной хроники, просле¬
живающей жизнь четырех поколений мексиканской интеллиген¬
ции. Своеобразие замысла состоит в том, что главный герой,
Хесус, представитель второго поколения, живущий в эмиграции,
присутствует в повествовании большей частью лишь в разговорах
и воспоминаниях, превратившийся в семейную легенду. Вместе с
тем именно он становится тем духовным центром, который объ¬
единяет семью. Роман «Некий Хосе Саломе» (1975) использует ти¬
повой сюжет латиноамериканской литературы: разрушение сель¬
ского «рая» в результате экспансии городской цивилизации.
Роман «Манифестация молчаний» (1979) воссоздает духовную ат¬
мосферу мексиканской интеллигенции 60-х — 70-х гг. Автор ис¬
пользует повествовательную стратегию первого романа: в качест¬
ве главного героя выступает отсутствующий персонаж, превра¬
тившийся в легенду в среде своих бывших друзей.
Хорхе Ибаргуэнгойтиа (1928) — самый яркий представитель
сатирической тенденции в современной мексиканской прозе. Его
первый роман «Августовские молнии» (1964), получивший кубин¬
скую премию Дома Америк, воссоздает генеральский мятеж
1929 г. То, что в романах Гусмана и Мансисидора было описано в
трагикомическом ключе, по прошествии полувека предстает как
сплошной фарс. Автор использует тонкий прием, представляя
книгу как мемуары бывшего генерала, участника событий. Эти
воспоминания, написанные очень серьезным тоном и с явной
целью оправдаться и выпятить свои заслуги, становятся убийст¬
венной самохарактеристикой персонажа. Роман «Убивают льва»
(1969) в сатирическом ключе воссоздает тип латиноамериканского
диктатора. Хотя действие романа происходит в неназванной стра¬
не, аналогии с мексиканской политической ситуацией, в частнос¬
ти, с событиями на площади Тлателолько, достаточно очевидны.
Романы «Мертвые» (1977) и «Два преступления» (1979) написаны
в жанре иронического детектива. Сухой документальный стиль
создает юмористический контраст с абсурдными мотивами пре¬
ступлений и столь же абсурдным ходом их расследования. Затем
писатель обращается к жанру исторического романа, при этом не¬
сколько меняя манеру письма. «Шаги Лопеса» (1982) — роман о
восстании М.Идальго, положившем начало борьбе за независи¬
мость Мексики. Вводя зримые прозаические детали, сталкивая ге¬
роику с повседневностью, автор снимает с образов исторических
деятелей каноническую позолоту с целью придать им жизненность
и убедительность.


188
Раздел первый
С 80-х гг. мексиканская проза обнаруживает явственное тяго¬
тение к историческому повествованию. Речь, впрочем, идет не
столько о воссоздании прошлого, сколько о его перевоссоздании,
переосмыслении — подчас в гротескном и пародийном ключе. Эта
тенденция явственно обнаружилась в третьем романе Ф.дель
Пасо, в романах К.Фуэнтеса «Terra nostra» (1975), «Далекая
семья» (1980), «Старый гринго» (1985), «Кампания» (1990) и др., а
также в творчестве известного прозаика Карлоса Монсивайса
(Carlos Monsiváis, 1938). Свой путь в литературе он начал с книги
«Дни для памяти» (1971), которая явилась откликом на трагичес¬
кие события 1968 г. Книга создана в смешанном жанре журна¬
листского расследования, документального свидетельства и хро¬
ники, который станет излюбленным в творчестве прозаика, издав¬
шего в 1980 г. антологию мексиканских хроник, начиная с эпохи
независимости. Основную направленность творчества писателя
можно определить как игру с прошлым, переосмысление истории,
ее изобретение. Особую тягу он испытывает к средневековым жан¬
рам фабулы, легенды, хроники, саги, апокрифа, представляя их в
контрастном сочетании с современной журналистикой, социоло¬
гией, документалисткой. Монсивайс с той же охотой прибегает к
библейской цитате, как и к использованию выморочного офици¬
озного языка: при столкновении различных лексических и семан¬
тических пластов пародируется, травестируется как сакральное
прошлое, так и профанное настоящее. Ярким образцом такого
подхода стала книга «Новый катехизис для ленивых индейцев»
(«Nuevo catecismo para indios remisos», 1982), представляющая
собой сборник коротких рассказов в жанре агиографической при¬
тчи, фабулы, легенды. Эти чрезвычайно распространенные в на¬
роде и в силу их религиозного содержания сакрализованные
жанры, автор представляет в пародийной комической интерпрета¬
ции, создавая своего рода «катехизис наоборот». Именно это оп¬
ределение возникает в притче, давшей название сборнику: индеец
предлагает священнику поменять в катехизисе местами ответы и
вопросы, в результате чего книга обретает совсем иной, подрыв¬
ной смысл. Инициатива закончится тем, что сначала индеец, а
затем падре — оба сгинут в застенках инквизиции. В сборнике
рассказов «Ритуалы хаоса» (1995) Монсивайс переключает взгляд
на современность, сохраняя при этом свой псевдоисторический
подход и тяготение к документалистике. Правдивые повествова¬
ния о реальных людях, жителях Мехико, призваны подтвердить
выраженную в предисловии мысль автора о том, что главной ха¬
рактеристикой мексиканской жизни является ее страшная неупо¬
рядоченность. Писатель показывает абсурд каждодневного суще¬
ствования мексиканца; но если Арреола для этого прибегал к фан¬
тастике, то Монсивайс оперирует реальным бытовым материа¬
лом.


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
189
Интерес мексиканских писателей к истории отчасти был связан
с приближавшимся пятисотлетием открытия Америки. Эта дата
породила в Латинской Америке целый пласт «юбилейной» лите¬
ратуры. В Мексике эту тенденцию открыл «первопроходец» К.Фу¬
энтес романом «Христофор во чреве» («Cristóbal Nonato», 1987).
Незадолго до юбилея появился весьма примечательный роман Ху¬
лиана Месы (1944) «След кролика» (1991), в котором предлагается
новая версия открытия Америки и завоевания Мексики. В том,
что касается карнавальной интерпретации истории, это произве¬
дение обнаруживает очевидное сходство с романами аргентинца
А.Поссе «Псы в Раю» и Ф. дель Пасо «Вести из империи». Исто¬
рия раблезиански искажается, насыщается совершенно неправдо¬
подобными событиями, а исторические деятели становятся участ¬
никами грандиозного карнавального действа. Принимая мысль
ф. дель Пасо о «сумасшествии» истории, Х.Меса считает свой
роман ответом на «шутки» истории. Совершенно в ином ключе
написан роман Уго Ириарта (1942) «Разрушение всех вещей»
(1992)	, в котором автор принимает «взгляд побежденных», индей¬
цев, отчего повествование о конкисте насыщается драматическим
колоритом. Маурисио Молина (1959) в романе «Лунное время»
(1993)	обращает свой взгляд из прошлого в будущее и в жанре фу¬
туристического триллера повествует о гибели Мехико.
В начале 90-х гг. в русле мексиканской исторической прозы на¬
метилась еще одна примечательная тенденция: обращение к исто¬
рии объединения «Контемпоранеос» в жанре биографического ро¬
мана. В нашумевшем романе «В алькове мира» (1992) Педро Ан¬
хель Палон (1966) попытался глубоко проникнуть во внутренний
мир Х.Вильяуррутиа, не избегая разговора о темных сторонах его
личности, в том числе о его гомосексуализме. Одновременно вы¬
ходит роман Сеальтеля Алатристе «В защиту зависти» (1992) об
отношениях С.Ново с А.Рейесом, а год спустя — роман Хорхе
Вольпи (1968) о Х.Куэсте («Несмотря на темное молчание», 1993).
Эта тенденция определенно указывает на степень зрелости мекси¬
канской литературы XX в., когда ее представители воспринима¬
ются как знаковые фигуры и становятся объектом художествен¬
ных интерпретаций.
В развитии мексиканской поэзии десятилетие с конца 60-х по
конец 70-х гг. выделяется как особый и своеобразный этап. Хотя
поэтические тенденции, доминирующие в этот период, намети¬
лись еще задолго до 1968 г., случившееся на площади Тлателолько
послужило настолько сильным их катализатором, что поэзию
70-х гг. иногда небезосновательно характеризуют как «поэзию
кризиса». Кровавая октябрьская ночь получила в поэзии куда
более широкое отражение, чем в прозе; но дело даже не в этом, а в
последовавшей смене эстетических ориентиров. В 70-е гг. движе¬
ние мексиканской поэзии в некотором смысле составляет проти-


190
Раздел первый
воток магистральному пути развития прозы. Если последняя, как
говорилось, тяготеет к экспериментаторской усложненности, гер-
метизму и отходу от реальности, то поэзия, наоборот, отторгает
рафинированный интеллектуализм, формальные изыски, стремит¬
ся как можно глубже укорениться в реальной действительности, в
конкретной социальной проблематике и прибегает к самым от¬
крытым, часто откровенно антипоэтичным формам выражения.
Сказанное, разумеется, относится лишь к одной, но самой яркой,
характерной и «массовой» тенденции 70-х гг. Ее родоначальни¬
ком в конце 30-х гг. был Э.Уэрта: он активно творил в последую¬
щие десятилетия и в начале 70-х гг. выпустил нашумевшие сбор¬
ники «Запретные стихи о любви» (1973) и «Эротические и другие
стихи» (1974). Для поэтов нового поколения Э.Уэрта стал куми¬
ром, а упомянутые сборники — своего рода эстетическим мани¬
фестом. Уличная воровка, воспетая Уэртой, явилась образным во¬
площением музы в «поэзии кризиса» 70-х гг. Весьма характерным
представляется отношение молодых поэтов к О.Пасу, возглавляв¬
шему противоположную, условно говоря, «элитарную», интеллек-
туалистскую тенденцию мексиканской поэзии, которая, безуслов¬
но, доминировала вплоть до середины 60-х гг. К тому времени
Пас стал олицетворением Высокой Культуры, признанным мэт¬
ром мексиканской литературы. Тем самым в глазах молодых поэ¬
тов он превратился в элемент истэблишмента литературы и утра¬
тил дух мятежа — равно как и официально превозносимые поэты
«Контемпоранеос», чьи традиции О.Пас продолжал. Интеллекту-
алистская поэзия стала ассоциироваться с официальной культур¬
ной доктриной — отворачиваясь от нее, молодые поэты в бунтар¬
ском порыве устремлялись в русло иной эстетики и нередко выхо¬
дили за границы художественности. Если поэзия «Контемпоране¬
ос» и О.Паса устремлена в мир красоты и вечного, если в
основаниях своих она глубоко серьезна, то «поэзия кризиса»
дышит повседневностью, прикована взором к прозе жизни, широ¬
ко использует разговорную интонацию, нередко срывается в
крикливость, когда затрагивает социальную проблематику, и
склонна к иронии, даже откровенной издевке при интерпретации
«высоких» философских и поэтических тем. К философии и всяко¬
го рода метафизическим исканиям поэзия этого рода вообще от¬
носится весьма презрительно, противополагая им реальную быто¬
вую и социальную практику. Отчасти это объяснимо тем, что в
литературу пришло немало «практиков», посвятивших себя поли¬
тической деятельности, и студентов, привнесших в поэзию пласт
молодежной субкультуры 70-х гг. (хиппи, битников, рок-музыки и
т.п.). С 1968 по 1976 гг. в Мексике вышло более 500 стихотворных
сборников41; при этом огромное значение приобрели иные формы
бытования поэзии: публичные чтения, фестивали поэзии, листов¬
ки и прочие.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
191
Весьма показательна эволюция крупнейшего поэта рассматри¬
ваемого периода Хосе Эмилио Пачеко, который ранее упоминал¬
ся как прозаик. Его первые сборники — «Элементы ночи» (1963) и
«Отдых пламени» (1966) представляют собой высокие образцы ин-
теллектуалистской созерцательной поэзии с глубоким культур¬
ным и философским подтекстом, тяготеющей к вечным темам и
архетипам. Художественный мир поэта конфликтен и дуалисти-
чен: небытию, «ужасу стать никем» противостоит нетленное про¬
шлое, воссоединенное с первоэлементами природы. Стихотвор¬
ный сборник «Не спрашивай меня, как длится время» (1969) обо¬
значил поворот Пачеко к иной эстетике, утвердившейся в последую¬
щих сборниках — «Уйдешь и не вернешься» (1973), «Дрейфующие
острова» (1976), «Рано или поздно» (1980), «Труды моря» (1983),
«Смотрю на землю» (1986) и др. Название последней из упомяну¬
тых книг носит символически-обобщающий характер: поэт пере¬
водит взгляд с «небес» на «землю», обращается к повседневности,
усваивает свободный разговорный тон, провозглашает отказ от
«литературы» и подчас откровенно насмехается над своим пред¬
шествующим поэтическим опытом. В этом смысле своего рода
личным поэтическим манифестом стало его известное стихотворе¬
ние «Свинья перед Богом»:
Мне семь лет. На ферме я наблюдаю
в окно, как человек крестится
и начинает колоть свинью. ...
А я ребенок и задаюсь вопросом:
Бог создал свиней, чтобы их поедали?
Он внемлет мольбам свиньи или человеку,
который крестится, перед тем, как ее заколоть?
Если Бог существует, почему страдает свинья?
Кипит кровь в масле.
Скоро я нажрусь, как свинья,
и даже не перекрещусь за столом.
Здесь и далее перев. П. Грушко
В художественном сознании Пачеко, одного из самых ярких
представителей «поэзии кризиса», происходит разрушение основ
миросозерцания, веры, эстетики — не случайно такое значение в
его поэзии приобретают мотивы распада, тления, руин («Пом¬
пеи», «Город майя, поглощенный сельвой» и др.) Землетрясение,
разрушившее Мехико в 1985 г., настолько соответствовало на¬
строю поэзии Пачеко, что кажется, будто было им провозвещено.
Во всяком случае, сам поэт воспринял катастрофу как неизбеж¬
ность и потому стихотворению «Руины города Мехико» дал под¬
заголовок «Элегия возвращения». Глядя на «бессмысленную рух¬
нувшую материю», поэт исторгает многозначительные строки, ко-


192
Раздел первый
торые в некоторой степени характеризуют его творческую эволю¬
цию: «Мы не знали, что космос — хаос, / еще не достигли этого
знания...». При достижении поэтом этого знания, при разрушении
«космоса» и утверждении «хаоса» на первый план выходит тема
ничто, пустоты, о чем Пачеко прямо заявляет в «Антиэлегии»:
«Единственная моя тема то, чего нет / Я одержим тем, что исчезло
/ Мой назойливый лейтмотив никогда...». Весь мир предстает как
некое зияние смысла: поэзия — это «тень памяти», «материя забы¬
тья», «безвестье на вечном ветру» («Написанное красными черни¬
лами»); в пустоте «провисает» бытие человека («Ничто не принад¬
лежит нам / мы не владеем даже / нашими собственными именами
собственными», «Брак»); в пустоте свершается и судьба нации:
На новом витке
Вот оно, наше бродячее племя:
с пустыми руками, без ничего, как в начале.
Жабы и ящерицы — наша пища.
Соль — наша жизнь, прах — наше жилище.
Дырявая сеть, развалины —
наше наследство.
Наконец-то мы должны
сотворить все сначала,
с нуля, которым мы и являемся.
«Хроника-мексикайотль»42
Другой видный поэт рассматриваемого периода, Омеро Аридхис
(Homero Aridjis, 1940), тоже поместил себя в земное пространство,
но, в отличие от Пачеко, он жаждет «вернуться в себя самого» и «ух¬
ватиться за что-нибудь в пустоте». Противовесом пустоте для него
оказывается миг земной повседневной жизни, насыщенный светом,
тенями, переливами цвета, любовью, переживаниями. Поэзия Арид-
хиса — вся в настоящем, вся в преследовании и запечатлении мгно¬
вения, и оттого сам образ мгновения становится лейтмотивом его
лирики. Человеческую жизнь поэт воспринимает как «опыт бытия
среди беглых минут», а история, память, прошлое, поэзия тоже уп¬
лотняются в миг, но растянутый в вечность: «...Из влажной земли / и
дел которые отгорели / прорастает движение / вечный миг / явь / и
неожиданно твои губы / разрезает надвое новое слово»43. Отсутствие
знаков препинания в лирике Аридхиса призвано передать образ те¬
кучего, переливчатого, несформированного, неструктурированного
бытия, воплощенного в нерасчлененном лирическом потоке. Дейст¬
вительно, стихотворения Аридхиса не претендуют на целостность и
завершенность — наоборот, они фрагментарны (что подчеркивается
и отсутствием заглавий) и в совокупности создают впечатление
брызг воды, в которых мимолетно отражается мир. Аридхис отно¬
сится к разряду изначально сложившихся поэтов. Своеобразные


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
193
черты его стиля выявились в первом поэтическом сборнике (1960) и
сохранились в относительно неизменном виде в последующих:
«Синие пространства» (1969), «Поэт-дитя» (1971), «Поживем — уви¬
дим» (1977), «Строить смерть» (1982), «Время ангелов» (1994) и др. В
70-е гг. в его поэзии, в целом далекой от политики, появились соци¬
альные мотивы и намеренно сниженные прозаические образы; в 80-
е гг. поэта все больше занимают проблемы мексиканской «сущнос¬
ти»; но в целом его мировосприятие осталось прежним.
Третий яркий представитель «поэзии кризиса» Габриэль Саид
(1934) начинал с подражаний ультраизму и с поэзии подчеркнуто
аристократического толка, для которой отточенность формы
стала едва ли не самоцелью («Миф о Нарциссе и Ариадне», 1958).
С 1969 г. (сборник «Лагерь нудистов») поэт входит в русло доми¬
нирующей тенденции и обращается к «прозе жизни», при этом на¬
сыщая свои стихи холодным юмором и агрессивной разрушитель¬
ной иронией. Нарочитые прозаизмы и вульгаризмы Саида пара¬
доксальным образом подчеркивают его внутренний аристократизм,
отстраненность от предмета изображения и чувство превосходства
над читателем. Лучшая часть творческого наследия Саида — ко¬
роткие и чрезвычайно насыщенные стихотворения о любви, де¬
монстрирующие его великолепное владение формой.
Оригинальной тематикой и образностью выделяется творчество
Эдуардо Лисальде (1929). Как и многие другие поэты его генерации,
он в начале 70-х гг. отошел от интеллектуалистской поэзии и резко
поменял тематику и манеру письма. Начиная со сборника «Тигр в
доме» (1970), главенствующими в его лирике становятся анималис¬
тические образы и мотивы, получившие развитие в книгах «Больная
лиса» (1974), «Память о тигре» (1983), «Другие тигры» (1995). Цент¬
ром художественного мира поэта становится многозначный образ
тигра, воплощающий брутальное животное начало, природность,
естественность, первородную силу, само поэтическое творчество —
но также и смерть. Не скрывая откровенного любования тигром,
поэт вместе с тем не может избавиться от ощущения, будто за ним
кто-то охотится: это тигр-смерть, «повелитель вселенной», выжида¬
ет своего часа для нападения. Анималистические образы углубляют¬
ся и расширяются за счет глубокого культурного подтекста, включа¬
ющего прямые упоминания писателей различных эпох, мифологи¬
ческих мотивов, религиозных доктрин.
Тенденции, присущие «поэзии кризиса», довольно быстро ис¬
черпали себя, и уже в конце 70-х — начале 80-х гг. в мексиканской
поэзии и в мироощущении ее лучших творцов намечаются сущест¬
венные сдвиги. Одновременно в литературу входит новое поколе¬
ние поэтов, среди которых наибольшую известность получили
Давид Уэрта (1949), Рикардо Кастильо (1954), Висенте Кириарте
(1954), Мануэль Уласиа (1953), Эльса Кросс (1946), Франсиско Се¬
говия (1958). Для характеристики новых тенденций в националь-
7	- 10524


194
Раздел первый
ной поэзии мексиканские критики подобрали удачную формулу:
«от Прометея к Нарциссу»44. В самом общем смысле речь идет о
«возвращении» к человеку, об утверждении индивидуальных ду¬
ховных ценностей, сопровождавшемся если не полной, то все же
достаточно ощутимой переоценкой социальной роли поэта. Соот¬
ветственно социальная проблематика отходит на задний план; за¬
рубцевавшаяся рана Тлателолько лишь изредка напоминает о себе
уколами боли. Пресыщенная прозаизмами, поэзия приобретает
более возвышенный философский тон (особенно явственный в ме¬
дитативной поэзии Д.Уэрты), при этом нередко обращается к тра¬
диционным формам типа сонета и к точной рифме.
Характерно, что из античных мифологических образов наибо¬
лее употребительным в поэзии 80-х гг. становится образ Нарцисса
с сопутствующими мотивами зеркала и отражения. Неудовлетво¬
ренные насущной действительностью, поэты демонстрируют к
ней подчеркнуто ироническое отношение и находят противовес в
собственном духовном мире, и прежде всего в акте поэтического
творчества. Утерявшие веру в возможность преобразовать дейст¬
вительность посредством слова, поэты созидают земной рай, каж¬
дый в своей душе. Если в поэзии 70-х гг. доминировали образы су¬
мерек, тумана, ночи, то в новой поэзии обнаруживается предпо¬
чтение ясности дня и вообще свету, ассоциированному с библей¬
ским первоэлементом космоса, поиском сущности и поэтическим
творчеством. Главная тема новой поэзии — любовь, в трактовке
которой наблюдается своеобразный сплав открытой эротики с
мистическими мотивами, уводящими в прошлое и связанные с
культурным подсознанием.
Вообще для поэзии 80-х гг. характерно обращение к прошлому
и к мифу: с одной стороны — это реакция на сиюминутность пред¬
шествующей поэзии, с другой, — поиск устойчивых ориентиров в
мире и в человеческой индивидуальности (О.Аридхис, сборник
«Новое изгнание из рая», 1990; Х.Э.Пачеко, стихотворение «Воз¬
вращение к Сизифу» в сборнике «Молчание луны», 1994; Ф.Сего¬
вия, сборник «Ошибка», 1981 и др.). Нередко миф переосмысляет¬
ся в гротескно-пародийном ключе — в частности, наблюдается де¬
героизация мифообраза Прометея; однако, в отличие от предше¬
ствующего периода, пародия чаще применяется не в разрушительной
функции, а как способ восстановления реального мира. Для поэ¬
зии новой волны также характерным становится обращение к мек¬
сиканской мифологии и воссоздание национальной этно-культур-
ной среды (Э.Кросс, «Ягуар», 1991). В целом можно констатиро¬
вать, что в 80-е гг. противопоставление «элитарной» и «социаль¬
ной» поэзии, достигшее апогея в 70-е гг., постепенно сошло на
нет, и эти тенденции воссоединились в многообразии способов ху¬
дожественного отражения действительности, а также в сфере ин¬
дивидуальности и гуманизма.


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
195
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Fuentes С. Tiempo mexicano. México, 1972.
2	Vasconcelos J. Obras completas. T.2. Madrid, 1958. P. 1122, 1151, 1157, 1167, 1179,
1189, 1303.
3	Ibid., p. 1123.
4	Schneider LM. El estridentismo. México, 1985. P. 192-193.
5	Ibid. P. 44.
6	Подробно о дискуссии см.: Dessau A. La novela de la revolución mexicana.
México, 1972. P. 261-266.
7	Кутейщикова B.H. Мексиканский роман. M., 1971. С. 131-132.
8	Асуэла М. Те, кто внизу. М., 1971. С. 50, 58, 121-123.
9	Кутейщикова В.Н. Указ. соч. С. 146-184.
10	Guzmán M.L. El águila у la serpiente. México, 1956. P. 91.
11	Muñoz R. Se llevaron el cañón para Bachimba. México, 1947. P. 122.
12	Muñoz R. Vámonos con Pancho Villa. Buenos Aires — México — Madrid, 1950.
P. 134-135.
13	López y Fuentes G. Campamento. México, 1938. P. 36.
14	Romero J.R. Obras completas. México, 1957. P. 334, 340.
15	Ромеро X.P. Никчемная жизнь Пито Переса. M., 1956. С. 132.
16	См.: Кофман А. Мексиканский День Мертвых и его культуростроительная
роль. / Праздник в ибероамериканской культуре. Iberica Americans. M., 2002.
17	Karsen S. Jaime Torres Bodet. New York, 1971. P. 48.
18	Paz O. Poesía en movimiento. México, 1966. P. 365.
19	Пернатые молнии. Мексиканская поэзия XX века. М., 1988. С. 87, 89, 91, 93,
96.
20	Там же. С. 140-142.
21	Villaurrutia J. Obras. México, 1953. P. 45, 60.
22	Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. México, 1976. P. 53, 95.
23	Revueltas J. Los muros del agua. México, 1961. P. XXI, 22, 113, 131.
24	Revueltas J. Obras completas. México, 1983. Voi. 24. P. 173.
25	Revueltas J. El luto humano. México, 1943. P. 9, 37, 83, 87, 89.
26	Paz O. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México, 1978. P. 23.
27	Paz O. El laberinto de la soledad. México, 1950. P. 49-52, 73-74.
28	Яньес А. Перед грозой. M., 1983. С. 19, 23, 20, 30.
29	Кастельянос Р. Молитва во тьме. М., 1973. С. 299, 301.
30	Пернатые молнии. Указ. соч. С. 238, 240, 241, 248.
31	Там же. С. 266.
32	Elizondo S. Farabeuf о la crónica de un instante. México, 1967. P. 22, 23, 178-179.
33	Цит. no KH.: Brushwood J. La novela mexicana. México, 1984. P. 43.
34	Vuelta, 1979, №37. P. 47.
35	Fuentes C. Tiempo mexicano. México, 1972. P. 147.
36	Пернатые молнии. Указ соч. С. 251.
37	Brushwood J. Op. cit.
38	Vuelta. Op. cit. P. 46.
39	Vuelta, 1986, № 113. P. 30.
40	Del Paso F. Noticias del Imperio. Bogotá, 1988. P. 71, 668.
41	Blanco J.J. Crónica de la poesía mexicana. México, 1983. P. 213.
42	Пернатые молнии. Указ. соч. С. 315, 319, 324, 328-329, 332, 335-338.
43	Там же. С. 348, 355-356.
44	Rocío Oviedo М. del; Tudela Pérez de. Narciso en la lengua: nueva poesía mexicana.
//Cuadernos hispanoamericanos, 1996, № 549-550. P. 105.
7*


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРЫ СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
В 20-80-е гг. XX в. политическое, экономическое и культурное
развитие центральноамериканских стран в целом подчинялось
тенденциям, наметившимся в предшествующий период (см. кн. 3).
Они проявлялись как в действии ряда общих факторов, так и в
особенностях развития каждой из шести стран субрегиона.
Осознание исторической и культурной сопричастности цент¬
ральноамериканских стран порождено не только их географичес¬
ким соседством, но и особым геополитическим положением. Они
находятся как бы в «центре» Америки, связывая северный и
южный материки, а кроме того, соединяя два океана — Атланти¬
ческий и Тихий. Не случайно в культуре центральноамериканских
стран возникли и утвердились символические образы «моста»,
«канала», «перекрестка миров», «тигля», которые призваны под¬
черкнуть специфическую роль этого региона, связующего про¬
странства и культуры, открытого и восприимчивого к различным
веяниям, способного «сплавлять» расы, этносы и культуры. Вмес¬
те с тем это самовосприятие парадоксальным образом сочетается
с обостренным переживанием собственной маргинальности. Про¬
межуточное положение Центральной Америки изначально поста¬
вило ее как бы «на обочину» больших культурных миров. За ис¬
ключением Гватемалы, центральноамериканские страны почти не
имели прочного колониального культурного субстрата; формиро¬
вание их культур начиналось с середины XIX в. практически «с
нуля» и характеризовалось глубоким провинциализмом.
С середины XIX в. Центральная Америка в силу своего страте¬
гического положения стала главным объектом политической и
экономической экспансии США. В XX в. эта тенденция значи¬
тельно усилилась, что наложило отпечаток на политическую и ду¬
ховную жизнь всех центральноамериканских стран. Преследуя
собственные государственные интересы в субрегионе, США при¬
водили к власти и поддерживали одиозные диктатуры. За исклю¬
чением благополучной демократической Коста-Рики, история ос¬
тальных центральноамериканских стран в XX в. — это кровавая
вакханалия сменявшихся диктатур, военных переворотов, граж¬
данских войн и репрессий. В Гватемале, Никарагуа, Сальвадоре,
Гондурасе милитаризм, виоленсия, терроризм, путчизм достигли
масштабов исключительных даже для Латинской Америки и, со¬
ответственно, вошли в национальные литературы в качестве цент¬
ральных тем. Важнейшей сквозной темой центральноамерикан¬
ских литератур стала деятельность североамериканской «Юнай-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
197
тед Фрут Компани» (ЮФКО), оказавшей мощное влияние на все
сферы экономической и политической жизни стран субрегиона.
В этих обстоятельствах закономерен стал рост революцион¬
ных, в том числе партизанских движений. В Гватемале, Никара¬
гуа, Сальвадоре и Гондурасе партизанские войны длились деся¬
тилетиями. Большого размаха во всех странах Центральной Аме¬
рики, даже в благополучной Коста-Рике, достигло левое движе¬
ние, представленное самым разнообразным спектром течений: от
подпольных террористических группировок и организованных
коммунистических партий до «мятежной» церкви и теологии осво¬
бождения. Левое движение многократно усилилось после победы
Кубинской революции, тем более что социалистическая Куба
имела возможность оказывать непосредственное влияние на раз¬
витие прокоммунистических организаций в Центральной Амери¬
ке. Левая идеология органично вобрала в себя чрезвычайно рез¬
кие антиамериканские настроения, отразившиеся и в литературах
всех стран субрегиона. На основе левого движения в Центральной
Америке сформировалось сильное течение ангажированной рево¬
люционной литературы, представленной преимущественно поэ¬
зией.
Указанные общие факторы и процессы в каждой стране суб¬
региона проявлялись по-разному, в зависимости от ее историче¬
ских и этнических особенностей и от национальных литературных
традиций, которые обрели явственность еще в предшествующий
период (см. кн. 3). В развитии центральноамериканских литератур
процессы дифференциации, бесспорно, доминировали над интег¬
рационными, так что основной путь развития этих литератур со¬
стоял в выявлении национального взгляда на мир, собственного
художественного языка, своей предпочтительной тематики и т.п.
Существенные различия центральноамериканских стран про¬
являются прежде всего на уровне этническом, что прямо или кос¬
венно отразилось в их литературах: в присутствии (либо отсутст¬
вии) индейских и афроамериканских мотивов и образов. В этом
отношении выделяются Гватемала с ее богатейшими традициями
доколумбовой культуры майя, преобладанием в этническом со¬
ставе индейско-метисского населения и, как следствие, сильной
тенденцией индихенизма в литературе; Коста-Рика с преобладаю¬
щим «белым» креольским населением; Панама с довольно высо¬
ким процентом негро-мулатского элемента и присутствием соот¬
ветствующей проблематики в национальной литературе и т.д.
Исторические судьбы центральноамериканских государств, не¬
смотря на ряд общих моментов, оказались все же различны: на
одном полюсе — благополучная демократическая Коста-Рика, на
другом — жившие под пятой военных диктатур Сальвадор и Гон¬
дурас. История не только способствовала либо препятствовала


198
Раздел первый
свободному развитию национальных литератур, но и предлагала
свои темы. Так, например, в панамской литературе сложился об¬
ширный корпус произведений, связанных с проблемой трансоке¬
анского канала.
И все же главное воздействие на характер и динамику литера¬
турного процесса в каждой стране оказывали уже сложившиеся
национальные традиции и модели художественного мышления.
Жанровые и эстетические предпочтения, определившиеся еще в
XIX	в., проявлялись и в следующем столетии. Так, в Гватемале и в
Коста-Рике проза решительно преобладает над поэзией, а в ос¬
тальных странах сложилась обратная ситуация. Различия прояв¬
ляются и в соотношении отдельных прозаических жанров: в Гва¬
темале преимущественное развитие получил роман, тогда как в
остальных центральноамериканских странах вплоть до середины
XX	в. предпочтение отдавалось малым прозаическим формам.
Внутренние особенности национальных литературных традиций
сказались и в их предрасположенности к усвоению новых литера¬
турных веяний, в частности авангардистских. В этом отношении
можно выделить литературы инновационного склада — гвате¬
мальскую, никарагуанскую, панамскую, — и литературы традици¬
онного склада — костариканскую, сальвадорскую и гондурас¬
скую. В первых имелась довольно давняя и сильная модернист¬
ская традиция и, видимо, поэтому там весьма сильно проявились
авангардистская и теллурическая тенденции; вторые взрастали на
романтической и костумбристской эстетике, которая здесь сохра¬
нялась почти в неизменном виде вплоть до середины XX в.
ЛИТЕРАТУРА ГВАТЕМАЛЫ
Периодизация литературного процесса этой страны вынужден¬
но подчиняется превратностям ее неустойчивой политической
жизни. Точкой отсчета рассматриваемого периода можно считать
1920-й год, когда рухнула двадцатилетняя жесточайшая диктатура
М.Эстрады Кабреры, и в стране наступило десятилетие демокра¬
тических преобразований. Появился ряд периодических изданий,
воплотивших дух общественного обновления, — таких, как «Эн-
сайос», созданный при участии М.А.Астуриаса; «Ренасимьенто»,
где сотрудничал Л.Кардоса-и-Арагон; «Импарсияль», руководи¬
мый известным колумбийским поэтом П.Барба Хакобом. Эти
журналы не имели четкой эстетической ориентации, поскольку в
20-е гг. в стране не существовало концептуально оформленных эс¬
тетических школ или групп, какие сложились в Никарагуа и в Па¬
наме.
На волне демократических преобразований в литературу
вошли новые поэты и писатели, которые сами себя именовали
«поколением 20-го года». К нему принадлежали крупнейшие писа-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
199
тели Гватемалы — К.Уайлд Оспина, Ф.Эррера, Л.Кардоса-и-Ара-
гон, М.А.Астуриас, но их главные свершения в литературе прихо¬
дятся на 30-40-е гг. Видный представитель этого поколения
С.Браньяс (см. далее) весьма критически охарактеризовал его в
статье, опубликованной в Париже в 1928 г. «Можно сказать, что
как поколение литераторов мы возникли внезапно. Нам практи¬
чески не пришлось бороться против устоявшейся эстетической
системы, не пришлось разрушать предшествующие конструкции,
чтобы возвести собственное интеллектуальное строение». И пото¬
му, по мнению критика, этому поколению недостает связи с дейст¬
вительностью, индивидуального самоутверждения и твердых эсте¬
тических установок1. По отношению к литературе 20-х гг. эти уп¬
реки во многом справедливы.
В эту эпоху влияние авангардизма на национальную литерату¬
ру было весьма размытым. Два гватемальских поэта участвовали
в авангардистском движении — но за пределами родины. Аркелес
Вела (1898-1977), проживший большую часть жизни в Мексике,
был приверженцем эстридентизма (см. гл. «Литература Мекси¬
ки»); Л.Кардоса-и-Арагон (см. дальше) в Испании был связан с
ультраистами, а в Париже — с сюрреалистами, и там же, в Евро¬
пе, выпустил первый сборник стихов, авангардистский по эсте¬
тике.
В гватемальской литературе 20-х гг. определяющим оставалось
влияние модернистской эстетики. Она решительно доминировала
в поэзии, сочетаясь с элементами романтизма, реже — авангар¬
дизма. В этом ключе писали С.Браньяс, К.Уайлд Оспина и Ф.Эр¬
рера, вступившие в литературу в 20-е гг. как поэты. Из прочих
поэтов индивидуальные ноты проявились в творчестве Альберто
Веласкеса (1891-1968) с характерными для него библейскими те¬
мами и религиозно-мистическими мотивами и Мануэля Хосе
Арсе-и-Вальядареса (1907-1970), знатока староиспанского, писав¬
шего на нем в излюбленном жанре романса.
В прозе модернистская эстетика наиболее полно воплотилась в
хрониках Э.Гомеса Каррильо (см. кн. 3) и в романах и повестях
Сесара Браньяса (1899-1976). Роман С.Браньяса «Альба Эмерита»
(1920), излагающий трагическую историю любви молодого лите¬
ратора, стал первым в национальной литературе произведением
модернистской прозы, действие которого происходит в Гватема¬
ле. Ему присущи характерные черты модернистского романа:
культ красоты, обилие рассуждений об искусстве, утонченный
стиль; и действует в нем типичный модернистский герой — эстет
по натуре, человек, замкнутый в своем внутреннем мире, слабый,
болезненный и незадачливый. Этот герой в иных обличьях пред¬
ставлен в повестях «Никчемный человек» (1926), где он выступает
в роли жертвы равнодушного общества, и «Больная жизнь»
(1926), в которой он сам себя доводит до самоубийства. Браньяс


200
Раздел первый
вошел в национальную литературу также как критик и как поэт,
автор множества поэтических сборников, созданных между 1921 и
1966 гг. Его лучшим лирическим произведением по праву считает¬
ся поэма «Черный ветер» (1938) — элегия на смерть отца. Поэма
строится на приеме поэтической персонификации природных реа¬
лий, которым придается символический смысл (ветер — символ
смерти и времени, дождь — плача, скорби, поэзии и т.п.).
Проза Браньяса продемонстрировала как полноту, так и исчер¬
панность модернистской эстетики в ее «чистом виде». В 30-е гг. ей
на смену пришел т.н. креолистский роман.
Этот период ознаменован кардинальными изменениями в по¬
литической жизни страны. В 1931 г. в результате военного перево¬
рота к власти пришел генерал Х.Убико, установивший на тринад¬
цать лет жесточайшую диктатуру. Были ликвидированы все демо¬
кратические свободы, запрещены оппозиционные партии, введена
цензура с практикой публичного сожжения неугодных книг. Мно¬
гие писатели эмигрировали. В этот период больше всего публико¬
валось исторических романов, но в этом жанре ничего значитель¬
ного создано не было. Магистральную линию развития гвате¬
мальской литературы в 30-е гг. определял роман теллурической
направленности, составивший новаторскую тенденцию в нацио¬
нальной литературе. Он противостоял модернизму тематически,
хотя частично использовал его принципы работы со словом и с
символом, вобрал в себя веяния авангардизма (его примитивист¬
скую ориентацию) и создал свою мифосистему для осмысления на¬
циональной среды, подготовив почву для формирования «маги¬
ческого реализма».
Зачинателем креолистского романа в гватемальской литерату¬
ре стал Карлос Уайлд Оспина (Carlos Wild Ospina, 1891-1947).
Свой путь в литературе он начал как поэт-романтик, а в 1924 г,
выпустил первый роман — «Имение семьи Гонзага». Отпрыск
аристократического семейства, Алехандро Гонзага, вынужденный
прервать после смерти отца учебу в Париже, возвращается в род¬
ной город Антигуа, где сталкивается с косной враждебной средой.
В противовес модернизму, писатель завершает этот расхожий
сюжет не трагически, а весьма прозаически: чтобы поправить
свои расстроенные финансовые дела, герой женится на состоя¬
тельной девице незнатного рода. В романе встречаются прямые
инвективы против искусственности модернистской эстетики; а в
описаниях адюльтера, публичных домов, таверн сказывается на¬
следие натурализма. Сборник костумбристских «картин» «Земля
науаков» (1933) стал одним из первых произведений гватемаль¬
ской прозы, посвященных описанию жизни современного индей¬
ского селения. Окончательное формирование эстетики креолизма
происходит в романе «Гринга» (1935), созданном под очевидным
влиянием знаменитого романа «Донья Барбара» венесуэльского


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
201
прозаика Р.Гальегоса. Магда, олицетворяющая стихию «варвар¬
ства», представляет собою гватемальского двойника доньи Барба¬
ры. Любовь к Эдуардо Баркосу, носителю «цивилизации», про¬
буждает ее затаенную женственность. Однако конфликт разреша¬
ется не в пользу цивилизации. Эдуардо испытывает на себе неодо¬
лимый магический «зов» сельвы, его покоряет «варварское» про¬
странство. В этих мотивах, несомненно, сказывается влияние дру¬
гого современника, крупнейшего представителя теллурической
прозы — колумбийца Х.Э.Риверы. Оба героя изменяются, оба
движутся навстречу друг другу, чтобы слиться в любовном акте в
сакральном пространстве сельвы и тем самым воссоединиться с
землей, своей почвой. Этот художественный язык эклектично со¬
четается с рудиментарными чертами латиноамериканской ран¬
нереалистической прозы — такими, как подчиненность героев
заданной идее, назойливое присутствие авторского голоса, оби¬
лие идеологической полемики и отступлений, вялое действие.
К.Уайлд Оспина, при всей своей очевидной подражательности, за¬
ложил новую и самую продуктивную тенденцию гватемальской
прозы, достигшую вершины в творчестве М.А.Астуриаса. Не
будет преувеличением сказать и то, что он создал «формулу» гва¬
темальского теллурического романа. Для него характерны насы¬
щенное мифологическое письмо с использованием элементов фан¬
тастики; в основе его проблематики — конфликт «варварства» и
«цивилизации», который разрешается победой «варварства».
Эти тенденции развил в своем творчестве Флавио Эррера
(Flavio Herrera, 1895-1968), предвосхитивший некоторые откры¬
тия «нового» латиноамериканского романа. Он изучал юриспру¬
денцию (с 1918 г. — в Германии); вернувшись на родину, занимал¬
ся журналистикой и сельским хозяйством в своем поместье; после
1945 г. стал послом Гватемалы в Бразилии и Аргентине.
Эррера поначалу получил известность как поэт. Его первый
сборник стихов «Крыло горы» (1921) отмечен сильным влиянием
Р.Дарио, но поэт быстро обрел собственный и весьма оригиналь¬
ный художественный язык. Вслед за мексиканцем Х.Х.Табладой,
Эррера обратился к японскому жанру хокку, наполнив его нацио¬
нальной природной и индейской тематикой. Это причудливое со¬
вмещение разновидных темы и жанра отражено в названиях сбор¬
ников: «Симфонии тропиков. Хокку» (1923), «Тропики. Хокку»
(1931), «Индейский космос. Хокку» (1938) и др. Использование ла¬
коничной восточной формы, очевидно, было продиктовано стрем¬
лением к интенсивному и глубокому освоению образа, в противо¬
вес многословной описательной и декоративной поэзии «америка¬
низма». Стихи Эрреры — это попытка мгновенного совмещения
двух миров: внешнего, природного, и внутреннего, духовного.
Элементы тропического и индейского мира, преобразуясь в эле¬
менты самосознания поэта, теряют черты «местного колорита».


202
Раздел первый
Поэтическая эволюция Эрреры состояла в постепенном расшире¬
нии внутреннего «космоса», средоточием которого стала тема
жизни и смерти.
Два ранних сборника нативистских рассказов (1921, 1923)
были всего лишь пробой пера начинающего прозаика. Тем более
удивительны мастерство и зрелость, обнаружившиеся десятилетие
спустя в первом романе Эрреры «Тигр» («El tigre», 1934). В этом
произведении сразу определились характерные черты художест¬
венной прозы писателя на фоне типовой прозы той эпохи: отсут¬
ствие социально-политической проблематики, интерес к внутрен¬
нему миру человека и к теме воздействия тропической природы на
героя; негативная трактовка индейца; динамичное развитие сюже¬
та; умение воссоздать природную среду несколькими лаконичны¬
ми штрихами; использование смелых метафор и звукописи; склон¬
ность к языковым экспериментам. В романе «Тигр» события пре¬
ломляются через восприятие различных персонажей и не подчиня¬
ются хронологической последовательности. Многие элементы сю¬
жета воссоздаются вновь через несколько глав в ином ракурсе, от¬
чего возникает впечатление застывшего или цикличного времени.
Это — время природного, внеисторического мира, который по¬
глощает соприкоснувшегося с ним человека. На первом плане —
две сюжетных линии. Одна — типична для теллурической прозы:
врач Луис приезжает из города в тропический район с намерением
«цивилизовать» сельву. Этот персонаж — очередной двойник
Сантоса Лусардо, героя «Доньи Барбары» Гальегоса. Как и тот,
Луис капитулирует в борьбе с варварским миром, приобщаясь к
виоленсии. Герой Гальегоса вынужденно совершает убийство;
герой Эрреры под властью мистического наваждения насилует не¬
знакомую женщину в сельве. Но если Сантос Лусардо в конце
концов торжествует, то Луис гибнет в неравной борьбе с «варвар¬
ским» миром. Другая сюжетная линия предвосхищает излюблен¬
ный фантастический мотив будущей литературы «магического ре¬
ализма» — превращение человека в зверя. Один из героев романа,
Фернандо, становится ягуаром, хозяином тропиков, и убивает
Луиса.
В следующем, менее удачном романе «Буря» (1935), Эррера де¬
лает попытку дать общую картину жизни гватемальской нации,
используя для этого сюжет путешествия. Действие протекает в
различных поместьях, в повинциальном городе и в столице. Глав¬
ная героиня романа метиска Монарда, скрывая свое индейское
происхождение, всеми правдами и неправдами пытается войти в
высший свет и стать полноправной ладино (креолкой). Что нети¬
пично для национальной прозы, индейцы в этом романе трактова¬
ны крайне негативно, тогда как один из персонажей, североамери¬
канец, предстает в роли положительного героя.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
203
В романе «Западный ветер сирен» (1937) писатель возвращает¬
ся к тематике и поэтике первого романа. Основу сюжета составля¬
ет типичный латиноамериканский мифомотив неодолимого «зо¬
ва» пространства, влекущего героя. Только на сей раз средоточи¬
ем теллурических сил выступает не сельва, а море. Сам стиль
прозы с обильным использованием рефрена призван отразить
ритмику волн. Действие происходит в портовом городке. Траги¬
ческая любовь «околдованного» морем Дельфино к Элен приво¬
дит к тому, что оба кончают самоубийством, бросившись в мор¬
ские волны. В романе «Хаос» (1949), созданном не без влияния
авангардизма, писатель поставил задачу воплотить хаотический
внутренний мир человека с «расколотым» сознанием. Этой задаче
отвечает хаотичный стиль: короткие фразы и главы перемежаются
с пространными; происходят постоянные смены точек зрения и
резкие перепады тона — от гиперболически-возвышенного до су¬
хого и прозаического; множатся метафоры и неологизмы. Герои
романа — Адольфо, Симон и Луис, вступающие друг с другом в
головоломно сложные взаимоотношения, — в финале оказывают¬
ся одним человеком, Адольфо, вспоминающим свои детство, от¬
рочество и юность.
Другую линию в развитии гватемальской прозы 30-х гг. соста¬
вила традиция социально-политического романа, заложенная в
национальной литературе М.Сото Холлом (см. кн. 3). Ее продол¬
жил в этот период крупнейший гватемальский писатель Рафаэль
Аревало Мартинес (1884-1975). Следует сразу отметить, что он
так и не смог превзойти своего раннего и лучшего произведе¬
ния — сборника рассказов «Человек, похожий на лошадь» (см. кн.
3). Впервые писатель обратился к социально-политической тема¬
тике в сатирической антиимпериалистическом романе «Контора
мира в Златоландии» (1925), который в силу схематизации харак¬
теров, вялости действия и обилия прямого политического дискур¬
са скорее приближается к памфлету. В 30-е гг., отчасти по причи¬
не цензурных ограничений, Аревало Мартинес избрал иной путь.
В фантастических романах «Мир махарачей» (1938) и «Путешест¬
вие в Ипанду» (1939), созданных не без влияния Свифта, писатель
попытался скомбинировать поэтику своих знаменитых зоопсихо-
логических новелл с социальной проблематикой. В первом романе
описывается, как герой, Маноло, пережив караблекрушение, по¬
падает в страну махарачей — хвостатых людей, чье общество ор¬
ганизовано по принципу пчелиного улья: все работают сообща
ради всеобщего блага. Автор не скрывает своего восхищения муд¬
рой социальной организацией махарачей. Большую часть романа
составляют наблюдения Маноло за жизнью махарачей, и действие
не могут оживить ни любовный сюжет, ни сюжет поголовной ги¬
бели хвостатого народа. Второй роман, являясь продолжением
предыдущего, приобретает еще более отчетливые утопические


204
Раздел первый
черты. Тот же герой попадает в страну Ипанда и изучает ее иде¬
альное общественное устройство, основанное на полном разору¬
жении, всеобщем избирательном праве, равноправии полов, пого¬
ловной грамотности, справедливом распределении материальных
благ и т.п. Как и в первой части дилогии, во второй романная
структура оказалась подавлена идеологией. После гватемальской
революции 1944 г. Аревало Мартинес опубликовал книгу «Ессе
Pericles» (1945) — жизнеописание диктатора Эстрада Кабреры —
и роман «Глубина» (1947), в котором, вместе с судьбой главного
героя, незадавшегося писателя, прослеживается жизнь гватемаль¬
ской нации в эпоху диктатуры.
Поэтическое творчество Аревало Мартинеса, модернистское
на первом этапе (см. кн. 3), с середины 20-х гг. претерпело значи¬
тельную эволюцию в направлении постмодернизма. В сборниках
стихов 1934, 1947, 1959 и 1965 гг. обнаруживается тяготение к
обыденным темам, стремление к простоте стиля, увлечение плас¬
тическими образами и синестезией, и в то же время очевидно их
духовное родство с испанской мистической поэзией.
Вершинным достижением традиции гватемальской прозы со¬
циально-политического направления стал роман М.А.Астуриаса
«Сеньор президент» — одно из наиболее репрезентативных произ¬
ведений латиноамериканского антидиктаторского романа*. В
1933 г. Астуриас, уже известный как автор «Легенд Гватемалы»
(Мадрид, 1930), возвратился на родину из эмиграции с рукописью
законченного романа, который, хотя и был написан по воспоми¬
наниям о диктатуре Эстрады Кабреры, оказался более чем злобод¬
невным в период диктатуры генерала Убико. Издать роман в Гва¬
темале в то время было невозможно. И все же, опубликованный
лишь в 1946 г., он сыграл свою роль в литературном процессе
30-х гг., поскольку распространялся в списках и стал широко из¬
вестен в кругах оппозиционной интеллигенции. Сам же Астуриас
в этот период публиковал исключительно стихи.
В 30-е гг. развернулось творчество крупнейшего гватемальско¬
го поэта, эссеиста Луиса Кардосы-и-Арагона (Luis Cardoza у
Aragón, 1904-1992). В юности он принимал активное участие в
антидиктаторском движении; в 1920 г. уехал в Европу и большую
часть жизни провел за пределами родины. В Мадриде поэт был
связан с ультраистами; в Париже познакомился с А.Бретоном,
Л.Арагоном и Ф.Супо и опубликовал несколько первых стихо¬
творных опытов в их журнале «Литтератюр». В Париже начинаю¬
щий поэт выпустил свой первый сборник стихов «Луна-Парк»
(«Luna Park», 1923). Эта книга показывает, что Кардоса-и-Ара-
* См. очерк творчества М.А.Астуриаса в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
205
гон, как и многие другие латино¬
американские поэты, не видел су¬
щественной разницы между евро¬
пейскими авангардистскими те¬
чениями, заимствуя и сочетая
разнородные элементы. В сбор¬
нике «Луна-Парк» воздействие
эстетики сюрреализма проявляет¬
ся исключительно в образности, в
стремлении отыскать изощрен¬
ную неожиданную метафору, при
этом поэт явно дистанцируется
от автоматического письма. Те¬
матика и содержание стихов
несут на себе печать футуризма
(мотивы отрицания прошлого,
изумления новизной и динамикой
окружающего мира, восторжен¬
ное приятие техницизма). Вместе
с тем от футуризма эта поэзия
принципиально отличается своим
глубоким антропоцентризмом. Отмеченные черты в полной мере
присущи и следующему сборнику поэта «Мальстрем» («Mael¬
strom», 1926), также изданному в Париже. В ранних сборниках
сразу определились некоторые существенные черты поэзии Кар-
досы-и-Арагона: антропоцентризм; синтез внутреннего мира че¬
ловека с коллективным опытом; универсализм; богатая метафори¬
ка; приверженность к коротким стихотворениям. В 1928 г. поэт
написал книгу «Вавилонская башня» (издана в Гаване, 1930), в ко¬
торой начал разрабатывать эстетику своего излюбленного жан¬
ра — поэтической прозы, сочетающей признаки поэмы, эссе и но¬
веллы. Лирические воспоминания о юности и первой любви воз¬
никают в «соположении внутренних монологов» (определение ав¬
тора, данное в прологе). И там же, в прологе, автор ясно опреде¬
ляет универсалистскую ориентацию, присущую всему его художе¬
ственному творчеству: «Персонажи: он, она, мы, я... Эпоха: всег¬
да, постоянно. Место действия: локальное повсюду»2.
Дальнейшую разработку этот синтетический жанр получил в
известной книге «Маленькая симфония Нового Света», которая
писалась в Лондоне и Нью-Йорке в 1929-1932 гг., а опубликована
в Гватемале в 1948 г. В этом произведении, равно как и в поэзии
тех лет, ясно обозначился поворот к проблематике Нового Света.
Следует отметить, что к постижению своих «индейских корней»
Кардоса-и-Арагон шел тем же путем, что и Астуриас: в Париже он
слушал лекции профессора Рейно о культуре майя и под его руко¬
водством перевел майясскую драму-миф «Рабиналь-Ачи». «Ма-
Луис Кардоса-и-Арагон


206
Раздел первый
ленькая симфония Нового Света» составлена из ряда лирических
картин и эпизодов, объединенных сквозным сюжетом, едиными
персонажами, повторяющимися мифообразами и символами,
общей художественной концепцией, поэтическим тоном и особой
атмосферой полусна-полуяви. Она возникает в смешении времен,
пространств, культурных пластов, что отражено и в сквозном сю¬
жете: Данте в Нью-Йорке. Этот фантастический сюжет содержит в
себе и основной художественный конфликт книги: противопостав¬
ление механистического городского мира (Нью-Йорк, ассоции¬
руемый с адом «Божественной комедии») — миру природному и
поэтическому, какой несут в себе великий итальянец и беспризор¬
ный ребенок. Тема, конфликт и некоторые образы (например,
примитивистский образ негра) говорят о несомненном знакомстве
гватемальского поэта с поэтическим циклом Ф.Гарсиа Лорки
«Поэт в Нью-Йорке», созданном в 1929-1930 гг. Несмотря на оче¬
видные элементы сходства, своеобразие книги гватемальца прояв¬
ляется в отношении к восприятию Америки. В русле давней и ус¬
тойчивой тенденции латиноамериканской культуры, Кардоса-и-
Арагон соотносит Нью-Йорк с западноевропейской механисти¬
ческой цивилизацией, а Латинскую Америку — с естественным
природным миром. В ней — все иначе, все особое: жизнь, смерть,
самоощущение человека. С предельной ясностью эта идея вопло¬
щена в том эпизоде, когда действие вдруг «проваливается» во вре¬
мени и пространстве и переносится в древнюю столицу ацтеков
Теночтитлан, а герой перевоплощается в жертву, ожидающую
своей участи. Обыденная европейская смерть открыто противопо¬
ставляется сакральной латиноамериканской смерти: «Смерть, ко¬
торую несли с собою закованные в железо воины, нас судила как
людей. Наша смерть судит нас как богов». Латиноамериканская
смерть трактуется как высшая ступень самореализации и самопо¬
знания человека: «Смерть освобождает и развоплощает меня, по¬
зволяет мне предаться себе, овладеть собою и своей божественной
сущностью». Одна из четырех частей «Маленькой симфонии» оза¬
главлена «Похвала опьянению». Это лирическое эссе предвосхи¬
щает концепцию «чудесной реальности», которую А.Карпентьер
выдвинул в 1949 г. Кардоса-и-Арагон обосновывает особый инту¬
итивный иррациональный способ познания латиноамериканского
мира — он называет его «опьянением». Это особое состояние
духа, «полное развоплощение», дающее «точный образ мира», яв¬
ленный в «вещах, облеченных чудом». «Опьянение» мыслится
единственным средством познания чуда, которое объявляется им¬
манентной данностью латиноамериканской действительности3.
В 30-е гг. Кардоса-и-Арагон создал лучшие поэтические
циклы — «Пятое время года» (1927-1930) «Воспоминания о де-
стве» (1931), «Тогда, только тогда» (1933), «Одиночество» (1936) и
др., частично опубликованные в сборнике «Сомнамбула» (1937).


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
207
В поэзии Кардосы-и-Арагона доминируют тема детства, смыкаю¬
щаяся с устойчивым мотивом потерянного рая, темы природы и
сна. Вместе с тем его лирика далека от пейзажности. Мир приро¬
ды, воссоздаваемый посредством устойчивых символических об¬
разов (птица, земля, камень, дерево, цветок, вода и т.п.) сливается
с внутренним миром поэта, который становится участником при¬
родной жизни: «Земля живет во мне, / я умираю в ней»; «Иногда я
бывал камнем с крыльями, / иногда — изваянием архангела...»;
при этом почти полностью отсутствуют образы «другого», образ
женщины и любовная тематика — есть только поэт и живая при¬
рода, облик его души. Поэтому одиночество трактуется как есте¬
ственное и плодотворное состояние: оно «раскрывает красоту
мира»; это «единственная и чистейшая сущность розы», а поэт
предстает как «тень своего одиночества». Стихи Кардосы-и-Ара-
гона создают атмосферу полусна-полуяви, характерную и для его
лирической прозы: «снам снов снятся приснившиеся сны». Одино¬
чество, сны, сумерки порождают прозрение: «Свет меня слепит, а
в темноте я вижу». Смерть не страшит поэта, скорее привлекает,
поскольку она воспринимается как «возвращение домой», «па¬
мять», «самый чистый и прекрасный сон»4.
Сразу после падения диктатуры генерала Убико в 1944 г. Кар-
доса-и-Арагон возвратился из Мексики на родину и принял актив¬
ное участие в культурной жизни страны. Он стал основателем и
главным редактором журнала «Ревиста де Гватемала» (1944-
1953), одним из основателей Дома гватемальской культуры. В
1946 г. поэт посетил СССР: впечатления этой поездки отражены в
эссеистической книге «Возвращение в будущее» (1948). Хотя Кар-
доса-и-Арагон всегда оставался беспартийным, он защищал Со¬
ветский Союз и был привержен коммунистическим идеалам. В
годы демократического правления поэт находился на дипломати¬
ческой службе в Швеции и Норвегии (1946), Колумбии (1947),
Чили (1948), Франции (1948-1950).
После государственного переворота 1954 г. (см. далее) Кардо-
са-и-Арагон эмигрировал в Мексику, где обосновался до конца
жизни. Законченная в этот период известная книга «Гватемала:
линии ее руки» (1955) стала одним из лучших образцов эссеистики
не только в гватемальской, но, пожалуй, во всей центральноаме¬
риканской литературе. Писатель вновь обращается к своему из¬
любленному жанру лирического эссе, написанного поэтической
прозой, но на сей раз придает ему эпический масштаб и необычай¬
но многообразный синтетический характер, стягивая в единый
узел миф и историю, прошлое и настоящее, социологию и этно¬
графию, объективную реальность и личную духовную жизнь, на¬
блюдение, переживание и размышление. Подобная всеохватность
ясно осознавалась писателем и нашла определение в самой книге:
«Это книга синтеза, обобщенного видения, мгновенного и непред-


208
Раздел первый
сказуемого. Рентгенограмма и аэрофотоснимок разом. Вторгаюсь
в прошлое, воскрешаю пережитое, чтобы сотворить его наново, а
не поймать на слове или бессознательно возвеличить». Действи¬
тельно, вся книга взрастает из прошлого, которое выступает в
двуединой перспективе: прошлое детства (магистральная тема
всего творчества Кардосы-и-Арагона) смыкается с индейским ми¬
фологическим прошлым, т.е. своего рода «детством» его родины.
Из соединения личного и национального временных пластов рож¬
дается особое самоощущение поэта, «летописца и ясновидца»,
чувствующего себя «одним-единственным зернышком, но с тыся¬
челетними корнями». В этой поэтической формуле заключено и
сложное восприятие автором индейца, вновь воплощенное в дву¬
единой перспективе — разъятости и слиянности.
С одной стороны, очень явственно проведена граница между
индейским и белым миром, обозначенная местоимениями «они» и
«мы». Но с другой, вся книга — страстное стремление в поэтичес¬
ком озарении объединить полюса в национальное «наше»: «Наш
общий дух, наша кровь узников — вот, что бунтует, вот, что
кипит во мне». Однако окончательного соединения так и не про¬
исходит, и автор с горечью осознает: «Я — летучая рыба: замер
между двумя вселенными, двумя стихиями, небом и морем, индей¬
ской и латинской кровью, и длю свой миг, не зная, вернусь ли в
пучину или останусь в мире созвездий и птиц. Ибо нет у меня сил
ни выбрать между ними, ни сочетать их». Национальный мир
Кардоса-и-Арагон воссоздает в русле концепции «чудесной реаль¬
ности», родоначальником которой его можно по праву считать
наравне с Карпентьером и Астуриасом. Чрезвычайная насыщен¬
ность его прозы поэтическими и мифологическими образами при¬
дает описаниям внутреннюю пульсацию магии; а кроме того, ба¬
зовые постулаты концепции находят в книге открытое выраже¬
ние. Автор тщательно подчеркивает, что он придерживался кон¬
кретики и «ни в одном образе не отходил от реальности, не посту¬
пался ее сокровищами для досужих барочных метаморфоз». Стало
быть, фантастическое рождалось в его повествовании спонтан¬
но — из «невероятной», «магической реальности»: «Самое фан¬
тастическое — это реальность»5.
Книга лирических воспоминаний «Рисунки слепого» (1969),
жанр которой писатель определил как «прозу в стихах», посвяще¬
на его детству. Писатель глядит на себя, ребенка, глазами взрос¬
лого и потому воспринимает своего героя как другого человека.
Перу Кардосы-и-Арагона принадлежит ряд глубоких искусство¬
ведческих монографий: «Хосе Клементе Ороско» (1944), «Совре¬
менная мексиканская живопись» (1953), «Хосе Гвадалупе Посада»
(1964), «Современная живопись Мексики» (1974) и др.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
209
В 1944 г. в результате народ¬
ного восстания к власти в стране
пришло демократическое прави¬
тельство лидера Народно-осво¬
бодительного фронта Х.Х.Арева¬
ло. Десятилетие демократическо¬
го развития Гватемалы составило
особый этап в истории ее литера¬
туры. Отмена цензуры, приток
новых книг, расширение возмож¬
ностей для публикации, создание
новых журналов, издательств,
культурных центров, возвраще¬
ние эмигрантов — все это чрез¬
вычайно активизировало литера¬
турный процесс. Революцию с во¬
одушевлением встретили круп¬
нейшие писатели страны — среди
них Аревало Мартинес, Кардоса-
и-Арагон, Астуриас. Последнего
президент сразу же привлек к
дипломатической службе. В 1945 Астуриас отправился послом в
Мексику, затем в Аргентину, Францию, Сальвадор, а после пере¬
ворота 1954 г. вынужденно остался в эмиграции.
Большую часть своей жизни Астуриас провел за пределами ро¬
дины, где опубликовал и свои основные произведения, однако его
роль в национальном литературном процессе была чрезвычайно
велика. Главным образом благодаря его усилиям, индихенистская
тенденция гватемальской литературы, фактически прерванная на
три десятилетия расцветом испаноамериканского модернизма,
возродилась в совершенно ином качестве и стала магистральным
направлением национальной литературы в XX в. Его книга «Ле¬
генды Гватемалы» представила новый способ освоения индейской
культуры — его можно охарактеризовать как лирическое пережи¬
вание мифа. На этом же пути блистательных результатов достиг¬
ли Кардоса-и-Арагон, О.Рене Кастильо, Р.Обрегон Моралес.
Роман «Маисовые люди», ставший явлением мировой литерату¬
ры, возвестил рождение «нового» латиноамериканского романа
вместе с характерным для него течением «магического реализма».
Всемирное признание Астуриаса, лауреата Нобелевской премии в
области литературы (1967), с одной стороны, стимулировало гва¬
темальских писателей, а с другой — открыло миру гватемальскую
литературу, до того времени не существовавшую для мировой
культуры.
Революция 1944 г. породила в Гватемале течение социальной
поэзии, которое в 50-е гг. распространилось по всей Центральной
Мигель Анхель Астуриас


210
Раздел первый
Америке. В 1946 г. в столице возникла поэтическая группа под на¬
званием «Сакер-ти» (что на одном из диалектов майя-киче означа¬
ет «рассвет»), куда вошли представители ранее распавшихся
групп «Тепеус» и «Асенто». Первая из них, созданная в середине
30-х гг., прокламировала индехинистскую и националистическую
ориентацию в поэзии; вторая, возникшая в начале 40-х гг., на пер¬
вый план в поэзии выдвигала социально-политическую проблема¬
тику. Эти две ориентации слились в деятельности группы «Сакер-
ти», которая в идеологическом отношении включала в себя весь
спектр левых течений — от марксизма до левого католицизма.
«Сакер-ти», просуществовавшая семь лет, издавала одноименный
журнал и имела в своем распоряжении первую страницу централь¬
ной столичной газеты.
Название группы отчасти отражало ее эстетическую програм¬
му, сочетавшую революционную пролетарскую ориентацию с ин-
дихенизмом. Революция воспринималась не только как полити¬
ческое событие, но и как акт национальной самоидентификации.
Такая установка воплотилась в творчестве двух самых известных
представителей «Сакер-ти». Рауль Лейва (1916-1974) после рево¬
люции обратился к поэзии политизированного толка. Его лирике
свойственны патетичность и плакатность, это относится и к дек¬
ларативному и поверхностному индихенизму. Более тонок и поэ¬
тичен Отто Рауль Гонсалес (1921). Поэт воссоздает образ индейца
через слитые с ним природные реалии, что наиболее отчетливо
проявилось в индихенистском сборнике «Лес» (1955).
В 1949 г. в Гватемале вышли в свет два индихенистских рома¬
на: «Маисовые люди» М.А.Астуриаса и «Между крестом и кам¬
нем» Марио Монтефорте Толедо (Mario Monteforte Toledo, 1911—
2003). Писатель дебютировал романом «Анайте» (1938), создан¬
ным в традициях теллурической прозы под влиянием Х.Э.Риверы
и Р.Гальегоса. Типичен как художественный конфликт (варварст¬
во — цивилизация), так и его решение: столичный житель, при¬
ехавший на заработки в отдаленный район, «околдован» сельвой
и навсегда остается в индейском племени. Второй роман писате¬
ля — «Между крестом и камнем» («Entre la cruz у la piedra», 1949),
сохраняя некоторые черты теллурической прозы в природных об¬
разах, по типу проблематики относится к индихенистскому соци¬
альному роману. Основной художественный конфликт романа
формульно запечатлен в самом его названии: крест — символ
христианской культуры; камень, как и у Х.М.Аргедаса, — символ
индейской культуры, что связано с анимическим и мифологичес¬
ким восприятием образа камня в индейской ментальности. Глав¬
ный герой романа, Лу Матсар, как раз и находится между двумя
культурами: индеец по происхождению, воспитанный в индей¬
ском селении, он получает образование в столице, а затем работа¬
ет в деревне учителем. Основу его индейского сознания составляет


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
211
безотчетная страстная любовь к земле («он чувствовал себя комом
земли») и нерасторжимая связь с природой («он не мог сказать,
где кончался мир и начиналось его собственное тело»). Выпадение
из идиллического индейского мира начинается с того момента,
когда мальчик становится свидетелем изнасилования сестры
белым. Так он впервые соприкасается с виоленсией (насилием),
составляющей основу отношений индейского и креольского
миров. Мучительные нравственные перипетии героя между «крес¬
том» и «камнем» завершаются примирением, синтезом и гармони¬
зацией культурной оппозиции. К такому исходу приводят три ве¬
ликие силы: революция, жертвоприношение и любовь. Герой уча¬
ствует в восстании 1944 г., попадает с ранением в больницу, где и
знакомится со своей будущей женой, санитаркой-креолкой. Этот
сюжетный ход, многократно повторенный в латиноамериканской
литературе, символически обозначает универсальный архетип
строительной жертвы: «Ведь не случайно они нашли друг друга
посреди льющейся крови, при рождении новой страны?», — во¬
прошает себя герой и разрешает свой внутренний конфликт ясным
осознанием того, что «индейцев и землю надо спасать не в расо¬
вой, а в социальной борьбе»6.
Конфликт культур остается в центре проблематики следующе¬
го романа Монтефорте Толедо — «Там, где кончаются дороги»
(1953), но здесь он уже не находит столь ясного и гармоничного
разрешения. Этот роман отразил наступление новой, аналитичес¬
кой эпохи после энтузиазма первых революционных лет и потому
на первый план выходит анализ психологии героя. На сей раз
герой, врач Рауль Самора, движется от «креста» к «камню». Он
стремится интегрироваться в индейский мир, женившись на инде-
анке Марии, но эта попытка обречена на провал, поскольку ему
так и не удается переступить границы культур в собственном со¬
знании. В конце концов, он бросает Марию и женится на белой.
Неодолимое различие культур осмыслено на уровне подсознания:
«чистая и вечная животность»7 любви индеанки позволяет герою
избавиться от комплексов и ощутить полноту своей мужской при¬
роды, тогда как любовь белых женщин порождает в нем чувство
собственной неполноценности. Женщины в данном контексте вы¬
ступают как воплощения культур; речь, таким образом, идет не
столько о сексуальной, сколько о культурной полноценности гва¬
темальца, которую он может обрести только в приобщении к ин¬
дейскому миру.
В следующем романе — «Способ умереть» («Una manera de
morir», 1957), Монтефорте Толедо отходит от индихенизма и об¬
ращается к универсальной этической проблематике. Герой рома¬
на, коммунист Перальта, осознав догматизм и лицемерие комму¬
нистической идеологии, выходит из партии. Однако пятно ради¬
кализма, оставшееся на его репутации, мешает ему выстроить


212
Раздел первый
свою судьбу, и в конце концов под давлением различных обстоя¬
тельств он возвращается в партию. Отныне он не смеет мыслить
свободно, он духовно мертв. Этот роман писателя направлен про¬
тив догматизма, уничтожающего личность.
В своем последнем романе «Они пришли из-за моря» (1966)
писатель погружает читателя в проникнутый магией и мифом
культурный мир доколумбовых майя. Основное действие романа
происходит накануне конкисты; в финальных главах появляются
пришельцы из-за моря, конкистадоры, вызывающие среди индей¬
цев острые споры: кто они — боги или люди? Истина глаголет ус¬
тами умудренных жизнью стариков, которые на первых порах без¬
успешно пытаются внушить молодежи, что пришельцы — люди,
причем люди жадные, жестокие и нечистоплотные. С середины
60-х гг. писатель отошел от художественного творчества и цели¬
ком посвятил себя социологии и политологии.
В 1954 г. в Гватемале при поддержке США произошел воору¬
женный переворот, который прервал демократическое развитие
страны. К власти пришли военные, начавшие массовые репрессии.
Наступила длительная четвертьвековая эпоха сменяющих одна
другую диктатур, партизанского сопротивления и ответных волн
насилия. Многие писатели эмигрировали, и национальная литера¬
тура создавалась преимущественно за рубежом.
Политическая ситуация в стране стимулировала развитие рево¬
люционной поэзии, нередко распространявшейся в условиях под¬
полья. В 60-е гг. выдвинулись два крупных поэта, представлявших
эту тенденцию, оба — с трагической судьбой. Самые глубокие
произведения они создавали, когда отходили от революционной
патетики и обращались к национальным, прежде всего индей¬
ским, архетипам.
Отто Рене Кастильо (Otto René Castillo, 1938-1967) в послере¬
волюционные годы был президентом студенческой ассоциации; в
1954 г. эмигрировал в Сальвадор, где опубликовал свои стихи, по¬
лучившие первую премию в области поэзии среди центральноаме¬
риканских стран (1955). Поэт возвратился на родину в 1966 г. и со¬
здал экспериментальный театр. Через год он погиб, участвуя в
партизанской борьбе. Центральная тема поэзии Кастильо — ро¬
дина, которую он называет «моя сладкая мука». Этот оксюморон
характеризует трактовку всей темы — сочетание любви и боли.
Чувство любви связывается с образом земли и с мотивом укоре¬
ненности; чувство боли — с диктатурой и тоской по родине. На
этом фоне возникает настойчивый мотив предвидения собствен¬
ной гибели. Особняком стоит обширный цикл любовной лирики,
созданный в Берлине, где поэт учился.
Роберто Обрегон Моралес (Roberto Obregón Morales, 1940—
1970)	начал публиковаться с 1958 г.; вскоре вышли в свет его пер¬
вые сборники — «Стихи начала жизни» (1961) и «Прорицатель»


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
213
(1964). В 1962-1967 гг. поэт
учился на философском факуль¬
тете МГУ и опубликовал в
Москве в русском переводе
свои новые сборники — «Стихи
из глины» (1967) и «Кодексы»
(1968). Вернувшись на родину,
поэт выпустил еще две книги —
«Агатовая флейта» (1969) и
«Потерянный огонь» (1970). В
1970 г. при возвращении из Саль¬
вадора в Гватемалу поэт был
задержан сальвадорскими по¬
граничниками и убит при невы¬
ясненных обстоятельствах.
Обрегон Моралес ощущает
себя представителем древней индейской культуры: «Я индеец ты¬
сячелетний / толкователь / великих снов. / Мое сердце и кровь, /
мой рот и глаза / я насытил видениями прошлого». В его лирике
эти «видения» преобразуются в ограниченный ряд мифообразов,
повторяющихся в устойчивых сцеплениях: глина, камень, земля,
вода, дождь, маис. Образ глины и сопутствующий образ гончара
занимают центральное место в его художественном мышлении.
Глина ассоциирована с землей, с человеческой плотью и с божест¬
венным началом (по одной из версий этногонического мифа майя
перволюди были созданы богами из глины). Лепка из глины трак¬
туется как акт поэтический, сочетающий в себе жизнетворение и
самопознание (отсюда — название одного из сборников). С гли¬
ною связан образ воды (стихотворение «Корни воды») и образ
дождя, один из наиболее частых, отраженный в названиях многих
стихотворений. Дождь соотнесен с мудростью, вопрошанием и
воспоминанием (в мифологии майя боги дождя играли исключи¬
тельно важную роль). Наконец, все эти мотивы сцеплены с мифо-
образом маиса, столь значимым вообще в латиноамериканском
художественном сознании: «Початок маиса / приоткрывает заве¬
су / над сутью вещей...»8.
И в 70-80-е гг. по причине экстремальной внутриполитической
жизни страны социально-критическая, политическая тенденция
оставалась доминирующей в национальной литературе. В поэзии
она представлена литературной группой «Нуэво сигно», издавав¬
шей журнал «Гран флаута». В нее входили поэты Х.Ф.Алигера
(1929), Л.А.Аранго (1935), Ф.Моралес Сантос (1940) и др. В прозе
этого периода особое развитие получила заложенная Астуриасом
традиция антидиктаторского романа, представленная книгами
«Друзья-товарищи» (1976) М.А.Флореса, «Дикие демоны» (1978)


214
Раздел первый
М.А.Моралеса, «Когда отгремели взрывы» (1979) А.Армаса и
«Народ и покушения» (1979) Э.Сьенфуэгоса.
Важное, если не центральное место в гватемальской словесности
80-х гг. заняла литература свидетельства. Среди множества произве¬
дений в этом жанре выделяются две книги. «Дни сельвы» (1980)
Марио Пайераса повествует о действиях Партизанской армии бед¬
няков в департаменте Киче в период 1972-1976 гг. Особенность этой
книги состоит в том, что, в отличие от многих прочих гватемаль¬
ских образцов литературы свидетельства, фокус авторского взгляда
сосредоточен не на описании партизанских действий, а на воссозда¬
нии психологической атмосферы жизни партизан в мире сельвы.
При этом автор сознательно или бессознательно усваивает важней¬
шую тенденцию национальной литературы и насыщает повествова¬
ние теллурической образностью. Ее ядро составляет образ сельвы —
самостный мир, развернутый в особом времени и пространстве.
Сквозные образы семени и первотворения, с одной стороны, харак¬
теризуют первозданный мир природы, с другой — проецируются на
деятельнось партизанского отряда, представляющего собой как бы
зародыш нового социума.
Наибольшую известность, даже за пределами Латинской Аме¬
рики, получила книга «Меня зовут Ригоберта Менчу» («Me llamo
Rigoberta Menchú», 1983). История создания этого произведения
такова: в Париже венесуэльская журналистка Элизабет Бургос
Дебре (1941) познакомилась с гватемальской индеанкой Ригобер-
той Менчу, активистской движения индейцев за свои права, буду¬
щим лауреатом Нобелевской премии мира (1992), — и записала на
пленку ее многочасовой рассказ о своей жизни. Компонуя книгу,
Бургос проявила мастерство и вкус и сохранила подлинный дух и
стиль изложения, присущий индейцам. События жизни Менчу
словно сошли со страниц социального индихенистского романа:
первоначальное внеисторическое аркадийское бытие индейской
общины нарушается вторжением белых; индейцев сгоняют с
земли, на которую позарился латифундист; неграмотные крестья¬
не попадают в руки судейских крючкотворов; отчаянные акции
протеста приводят к военной расправе; гибнут родители и брат
Ригоберты, а сама она бежит из страны... Изложение этих собы¬
тий органично слито с размышлениями и экскурсами в историю,
мифологию, фольклор.
Современная гватемальская литература не теряет связи с инди-
хенизмом — ее магистральной тенденцией, определившейся в
XX в. Эта тенденция появляется не только на внешнем, тематичес¬
ком уровне, но и на уровне художественного языка с укорененны¬
ми в нем мифопоэтическими образами, которые соотносятся с ин¬
дейскими культурными традициями и с индейским мировосприя¬
тием. Выработка этого художественного языка стала главным
итогом развития национальной литературы в XX в.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
215
ЛИТЕРАТУРА ГОНДУРАСА
В XX в. военные диктатуры фатально определяли всю общест¬
венно-политическую жизнь этой экономически самой отсталой
страны в центральноамериканском субрегионе. За полвека (с 1930
по 80-е гг.) Гондурас имел только один краткосрочный период от¬
носительно демократического развития (1957-1963), завершив¬
шийся очередным военным переворотом. Экономические и поли¬
тические факторы крайне негативно сказывались в сфере культу¬
ры, развитию которой препятствовали жестокая цензура, негра¬
мотность большинства населения, малочисленность интеллиген¬
ции, вынужденная эмиграция демократически настроенных ху¬
дожников, ничтожная полиграфическая база. Последнее обстоя¬
тельство сказывается и в том, что литература Гондураса, начинав¬
шаяся с поэзии (см. кн. 3), и в XX в продолжает развиваться пре¬
имущественно по этому пути.
О литературном процессе Гондураса можно говорить с некото¬
рой долей условности: скорее, это сумма отдельных явлений, не¬
жели полноценный живой саморазвивающийся организм. В наци¬
ональной литературе XX в. не было отчетливо выраженных на¬
правлений или школ, значимых объединений, эстетических поле¬
мик; главное же, эта литература не выдвинула крупных фигур, ко¬
торые служат ориентирами в преемственности и отталкивании
традиций и консолидируют литературный процесс. В предшест¬
вующий период такими фигурами были Х.Р.Молина и Ф.Турсиос,
сочетавшие в своей поэзии элементы модернизма и романтизма
(см. кн. 3). В этом русле гондурасская поэзия оставалась до сере¬
дины XX в., избегнув авангардистских влияний. Сохранились и ее
важнейшие тематические константы, определившиеся ранее: пей¬
зажная и патриотическая.
Эти черты присущи творчеству двух крупнейших гондурасских
поэтов 20-40-х гг.: Альфонсо Гильена Селайи (1878-1947) и Ра¬
фаэля Элиодоро Валье (Rafael Heliodoro Valle, 1891-1959). Пос¬
ледний немало сделал для развития национальной культуры: орга¬
низовал культурный центр «Атенео Гондураса» (1912), куда вхо¬
дил и Ф.Турсиос, а впоследствии пропагандировал в стране книги
ведущих латиноамериканских поэтов, со многими из которых был
лично знаком. Находясь на дипломатической службе в различных
странах континента, он подружился с мексиканскими поэтами
С.Диасом Мироном и Р.Лопесом Веларде, с культурфилософами
Х.Васконселосом и А.Рейесом, с перуанцами С.Чокано и
Х.М.Эгуреном, с колумбийским поэтом П.Барба Хакобом, кото¬
рый в 1922 г. по его приглашению побывал в Гондурасе и написал
здесь ряд известных стихотворений. При жизни Валье опублико¬
вал восемь стихотворных сборников, в том числе книгу пейзажно¬
патриотической лирики «Аромат родной земли» (1917) и две


216
Раздел первый
книги любовной лирики, посвященной жене: «Унисон любви»
(1940) и «С тобой» (1943); кроме того, его перу принадлежит ряд
историографических и библиографических исследований. Поэзию
Валье иногда определяют как постмодернисткую, имея в виду
приверженность автора к простым повседневным темам; однако в
ней отчетливо просматриваются элементы испаноамериканского
модернизма (в образности), а более всего ощутимо влияние ро¬
мантизма — в сентиментально-меланхолическом тоне, стилисти¬
ке, излюбленных образах розы и жасмина. Валье создавал легкие,
музыкальные, рифмованные стихи, интонационно близкие пес¬
ням; но как только затрагивал патриотическую тематику, впадал
в патетику и многословность.
Те же песенность, сентиментальность и красивость свойствен¬
ны стихам Клементины Суарес (1906-1992), родоначальнице жен¬
ской поэзии Гондураса.
На этом фоне выделяются философско-мистические сонеты
Карлоса Исагирре (Carlos Izaguirre, 1894-1956), которые автор со¬
провождал толкованиями в прозе. Исагирре верил в реинкарна¬
цию и в потусторонний мир, сосуществующий с реальным миром.
Центральное понятие художественного мышления поэта — «виб¬
рация», означающая способ связи этих двух миров, а также чувст¬
венной и интеллектуальной сфер. Мистическая «вибрация», буду¬
чи альтернативой словесной коммуникации, начинается там, где
кончается власть слова. Поэзии Исагирре присущ возвышенный
профетический тон. Эта философская аура полностью исчезла,
когда автор обратился к художественной прозе и создал первый
антиимпериалистический роман в национальной литературе —
«Под ливнем», осуждающий деятельность иностранных компа¬
ний, которому, как и прочим образцам этого жанра, свойственны
идейная заданность, прямолинейные характеристики и бедность
стиля.
Развитию гондурасской прозы изначально препятствовали ог¬
раниченные книгоиздательские возможности, поэтому наиболее
предпочтительным жанром оставались рассказы, публиковавшие¬
ся в периодической печати. Гондурасские прозаики первой поло¬
вины XX в. работали в разных направлениях и темах, но все их
произведения так или иначе несут на себе печать чрезвычайно стой¬
кой романтической традиции. Артуро Мехиа Ньето (1900-) в сбор¬
никах «Туземные рассказы» (1929), «Старые ботинки» (1930) и в
романе «Беглец от самого себя» (1934) продолжает традиции кос-
тумбризма; в русле теллурической прозы созданы романы «Тро¬
пик» М.Карлоса Рейеса (1905-1949) и «Земли» Хорхе Фиделя Ду-
рона (1902-). В 30-е гг. началось творчество известной писатель¬
ницы Архентины Диас Лосано (Argentina Díaz Lozano, 1909—
1999), которая в 1973 г. была выдвинута на соискание Нобелев¬
ской премии. Диас Лосано получила известность и как журналист


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
217
и литературный критик (Б.Пастернак высоко оценил ее статью о
романе «Доктор Живаго», опубликованную в амстердамской газе¬
те.) Свой путь в литературе Диас Лосано начала с книги стихов и
рассказов (1931), но ее излюбленным жанром стал исторический
роман: «Свет на тропе» (1936), «Город в огне» (1966) и др. Для ее
романов характерны акцентированный патриотический пафос,
резкое деление героев на положительных и отрицательных, идеа¬
лизированные образы героинь, любовная интрига в центре сюже¬
та, счастливые развязки, открытое выражение авторской мысли,
налет сентиментальности — т.е. те черты, которые вписывают эти
произведения в рамки романтизма. В этом русле создан и один из
последних романов писательницы — «Была полночь» (1976), соче¬
тающий любовную историю с политической тематикой. Его ге¬
роиня, жена президента неназванной центральноамериканской
страны, испытывает отвращение к мужу, наблюдая за его грязны¬
ми политическими махинациями, а после убийства президента
террористами воссоединяется с любимым.
В 50-60-е гг. в Гондурасе формируется течение ангажирован¬
ной литературы социалистической ориентации. В прозе самым
крупным представителем этой тенденции стал Рамон Амайа Ама¬
дор (Ramón Amaya Amador, 1916-1966), коммунист, большею час¬
тью живший в эмиграции и публиковавший свои произведения за
пределами страны. Первый роман писателя «Зеленая тюрьма»
(1950), вместе с двумя другими — «Рельсы гринго» (не опублико¬
ван) и «Красный отряд» (1962), составляет гондурасскую «банано¬
вую трилогию», посвященную проблеме эксплуатации рабочих на
плантациях «Юнайтед Фрут Компани». Это бледное подражание
романам Астуриаса «Ураган», «Зеленый Папа» и «Глаза погре¬
бенных», насыщенное марксистскими лозунгами. Действие рома¬
на «Рассвет» (1953) происходит в Гватемале; сюжетную основу со¬
ставляет идейное размежевание двух братьев, один из которых
служит в охранке, а другой участвует в свержении диктатора
Убико. Исторический роман «Колдуны из Иламатепеке» (1958)
описывает события вековой давности: расстрел по обвинению в
колдовстве двух братьев, занимавшихся революционной и просве¬
тительской деятельностью в крестьянской среде. Критического
антиимпериалистического пафоса исполнен последний роман пи¬
сателя — «Операция “Горилла”» (1966). Среди латиноамерикан¬
ских писателей-марксистов Амайа Амадор был, пожалуй, самым
верным приверженцем принципов социалистического реализма.
Его произведения строятся по единой схеме. В центре повествова¬
ния стоит несгибаемый борец-революционер, который воздейст¬
вует на народную массу личным примером, растолкованием марк¬
систских постулатов и пламенными речами. Вне зависимости от
того, гибнет герой или нет, его дело побеждает, и потому в опти-


218
Раздел первый
мистичных финалах, как правило, изображаются массовые сцены
народного торжества.
В поэзии метод социалистического реализма сознательно при¬
менял Помпейо дель Валье (1930), певец советского строя, автор
сборников «Сияющий путь» (1956), «Беглец» (1963) и др.
Во второй половине XX в. в литературе Гондураса по-прежне¬
му лидирующее положение занимала поэзия. В 50-е гг. на литера¬
турную сцену вышло поколение поэтов, родившихся в 20-е гг. Они
начинают освобождаться от романтических и модернистских
штампов, осваивать достижения мировой литературы, приоб¬
щаться к новым темам. Впрочем, эти тенденции обнаруживаются
у немногих поэтов, в то время как большинство продолжает ва¬
рьировать патриотическую тему, решая ее в патетико-героичес¬
ком либо сентиментальном тоне. Возникают первые литератур¬
ные объединения — группы «Созывающий голос» в г. Ла-Сейба и
«Новая жизнь» в столице.
Первую литературную премию в Аргентине получил своеоб¬
разный сборник стихов «Морской цвет» (1951) Хайме Фонтаны
(1922), впоследствии президента национального Пен-клуба. Эта
книга целиком посвящена теме моря и пронизана стремлением
«обрести первоначальное море», т.е. приобщиться к первоосно¬
вам бытия. Элисео Перес Кадальсо (1920) в своих стихах разраба¬
тывает философские темы соотношения жизни и смерти; Антонио
Хосе Ривас (1924) отдает предпочтение пейзажной и патриотичес¬
кой тематике, воплощая ее в форме сонета; Армандо Селайа
(1928), руководитель ряда журналов и основатель Союза журна¬
листов Гондураса, воплощает патриотические чувства в форме ро¬
манса, а Давид Мойа Посас (1929-1970) приспособил романсную
форму для выражения политических идей.
Поэты, родившиеся в 30-40-е гг., делают небезуспешные попыт¬
ки осовременить гондурасскую поэзию и начинают эксперименты
в области формы. Поиск нового художественного языка в вопло¬
щении традиционной любовной темы характерен для творчества
Оскара Акосты (1933), видного поэта, литературоведа, общест¬
венного деятеля, академика. Он был директором ряда авторитет¬
ных журналов, президентом Пен-клуба (1970) и гондурасского
Союза журналистов (1971-1973). В первом поэтическом сборнике
(1955)	определилась излюбленная форма поэта — стихотворение
из одной строфы, составленное из 10-12 нерифмованных стихов. В
своих обширных циклах любовной лирики (1959, 1962, 1963) поэт
пытается отыскать необычные, емкие метафоры, которые, впро¬
чем, часто вязнут в многословьи. Установка на экспериментатор¬
ство ясно просматривается в поэзии Нельсона Меррена (1931), ав¬
тора сборников «Черный календарь» (1968) и «Цвет изгнания»
(1970). Приверженность к неожиданным ярким метафорам обна¬
руживает Тулио Галеас (1942), получивший в 1969 г. националь-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
219
ную премию в области поэзии. Его лирика пронизана мотивами
страдания и одиночества.
Стремление переосмыслить традиционные темы национальной
поэзии в новом художественном языке с наибольшей полнотой во¬
плотилось в творчестве одного из лучших поэтов Гондураса Ро¬
берто Сосы (Roberto Sosa, 1930), чье творчество известно за пре¬
делами родины. Долгое время он был главным редактором журна¬
ла «Пресенте» (с 1964 по 1987 г.); стал лауреатом нескольких лите¬
ратурных премий (1967, 1972, 1980), в том числе испанской (1968)
за поэтический сборник «Бедняки» (1969). Его перу принадлежат
сборники «Стены» (1966), «Внутреннее море» (1967), «Калиграм-
мы» (1969), «Мир, поделенный на всех» (1971), «Военный секрет»
(1985) и др. Соса достиг того, чего практически не было в предше¬
ствующей национальной традиции: немногословия, емкости обра¬
за, отточенности стиха и, наконец, многозначности. Центром его
художественного мира является образ ребенка, воплощающий
чистоту и высшую мудрость. Традиционная тема родины в лирике
Сосы как бы преломляется через детское восприятие и тем самым
лишается искусственной патетики и сентиментальности, обретая
глубину звучания. Так же и социально-гуманистические мотивы,
нараставшие от книги к книге и доминирующие в его поэзии 70-
80-х гг., воплощаются не плакатно и опосредованны образностью.
Лирика Сосы свидетельствует о том, что гондурасская литерату¬
ра, пусть со значительным опозданием, входит в русло современ¬
ной литературы.
ЛИТЕРАТУРА КОСТА-РИКИ
Некоторые особенности литературы этой страны в определен¬
ной мере обусловлены спецификой ее общественно-политического
развития. Демократическая Коста-Рика имела, пожалуй, самую
бескровную историю из всех латиноамериканских государств. По¬
казателен и тот факт, что Коста-Рика еще в 1949 г. упразднила
армию. В бурный XX в. страна испытала единственное обществен¬
ное потрясение — короткую гражданскую войну и годичное прав¬
ление военной хунты (1948-1949). Присутствие «Юнайтед Фрут
Компани» в Коста-Рике ограничилось лишь небольшой зоной в
районе порта Лимон, где сосредоточено негритянское население
страны, большей частью эмигранты с Ямайки.
Вместе с тем в стране были сильны позиции коммунистической
партии, созданной в 1931 г. В то время иных оппозиционных пар¬
тий не существовало, и к коммунистам примкнули все левые силы,
а кратковременный запрет партии в 1948-1949 гг. только поднял
ее авторитет. Этим отчасти объясняется то, что все крупнейшие
писатели рассматриваемого периода были связаны с коммуниста¬
ми либо симпатизировали их идеям.


220
Раздел первый
Проза всегда составляла доминанту в развитии национальной
словесности, причем магистральной была реалистическая тенден¬
ция, которая не терялась и в позднейший период, когда она сопря¬
галась с психологизмом либо с языковыми экспериментами. Кос-
тариканская литература взрастала на почве костумбризма (см.
кн. 3), и эта эстетическая основа ясно ощущается и в литературе
20-80-х гг. XX в., проявляясь в предпочтительном интересе к сель¬
ской тематике, в пристрастии к колоритной детали и в повышен¬
ной значимости документального начала.
В 20-30-е гг. в костариканской прозе ведущим оставался жанр
рассказа. Более крупные по объему произведения чаще всего
имели дробную композицию и строились как серия рассказов или
очерков, объединенных единым местом действия и героями. Ни
одного значительного романа в этот период создано не было.
С попытки освоения романной формы начинала свой творчес¬
кий путь известная писательница Кармен Лира (псевд.; наст, имя
М.И.Карвахаль, 1888-1951), школьная учительница, а с 1931 г. —
член Центрального комитета компартии Коста-Рики. В 1918 г.
она опубликовала два романа: «Фантазии Хуана Сильвестре» —
содержащий мозаику впечатлений некоего бродяги и чудака, и
«На кресле-каталке» — сентиментальную историю о полупарали¬
зованном мальчике, талантливом скрипаче. Но упомянутые про¬
изведения не идут в сравнение с многократно переиздавашейся
книгой «Сказки моей тети Панчиты» (1920). Эти детские расска¬
зы, написанные сочным простонародным языком, восходят к
фольклорным источникам. К.Лира приобщила национальную ли¬
тературу также к общей теме центральноамериканских литератур,
опубликовав в 1931 г. четыре антиимпериалистических рассказа
под единым заглавием «Бананы и люди».
Костариканский костумбризм, сохраняя свою сельскую тема¬
тику и элементы этнографизма, вместе с тем испытал значитель¬
ное влияние испаноамериканского модернизма в образности и в
синтаксисе, которое прослеживается в произведениях крупнейших
представителей жанра той эпохи.
Так, стиль Луиса Доблеса Сегреды (1891-1956) явно сформиро¬
вался под воздействием прозы колумбийского модерниста
Х.М.Варгаса Вилы (см. кн. 3): те же эмоционально насыщенные
фразы, каждая из которых выделена в абзац. Писатель выпустил
сборник т.н. «очерков типов» «Во имя любви к Богу» (1918), пред¬
ставляющий галерею бродяг, и два сборника костумбристских
картин, связанных с воспоминаниями детства — «Мистическая
роза» (1920) и «Вереск» (1926).
Близок к импрессионизму музыкальный и ритмичный стиль
рассказов одного из лучших национальных костумбристов Карло¬
са Саласара Эрреры (1906-1980). Его произведения публикова¬
лись в периодике с 1932 г., а затем были собраны в книге «Расска-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
221
зы пейзажей и горестей» (1947). Название довольно точно отража¬
ет два центральных элемента их поэтики. Пейзаж полифункциона-
лен, иногда он является отголоском чувств, страданий героев;
иногда приобретает символические черты и часто становится ге¬
роем произведения и ощутимо влияет на судьбы людей. Как пра¬
вило, персонажи Эрреры пассивны перед природой, их удел — по¬
корность и молчание. Настойчивый мотив молчания, тишины со¬
здает ощущение фатальности происходящего. Новаторская черта
рассказов состоит, помимо прочего, в том, что автор оставляет
лакуны в изложении сюжета, открывая возможности для чита¬
тельского воображения.
Наиболее отчетливо модернистские и авангардистские тенден¬
ции проявились в творчестве Макса Хименеса (Max Jiménez, 1900-
1947), прозаика, поэта, талантливого живописца и скульптора. Он
родился в Сан-Хосе в богатой семье; с 1919 по 1922 г. обучался в
Англии коммерции, но бросил занятия, увлекшись живописью. С
1922 по 1925 гг. он жил в Париже, где учился рисунку и брал
уроки ваяния у французского скульптора Э.А.Бурделя. Результа¬
том этих штудий стала выставка картин и скульптур 1924 г. В Па¬
риже Хименес тесно общался с М.А.Астуриасом, С.Вальехо,
А.Рейесом. Вернувшись на родину в 1925 г., Хименес занялся
литературным творчеством и опубликовал свои первые книги. В
1929-1931 гг. писатель жил в Испании; затем на шесть лет возвра¬
тился в Коста-Рику, а с 1937 г. попеременно жил в Чили, США,
Париже, Гаване, Буэнос-Айресе.
Первая книга Хименеса «Очерки» (1926) большей частью со¬
стоит из костумбристских картин, прихотливо перемешанных с
размышлениями и зарисовками. Скандальную известность полу¬
чила вторая книга писателя — «Марионетки» (1928), отмеченная
духом идеологического анархизма. Элементы эпатажа и амора¬
лизма в истории любовного треугольника и самый стиль роднят
эту повесть с произведениями Х.М.Варгаса Вилы.
Затем в творчестве Хименеса наступил период увлечения поэ¬
зией. В период с 1929 по 1936 гг. Хименес выпустил пять стихо¬
творных сборников. Его лирика обнаруживает родство с эстети¬
кой испаноамериканского модернизма. Оно проявляется, в част¬
ности, в образе поэта — пророка, героя, не признающего устано¬
вившихся канонов, одержимого стремлением к абсолюту. Смерть,
центральная тема в лирике поэта, предстает в амбивалентной
трактовке, сочетающей страх небытия и жажду освобождения от
тоски по несбыточному. Со смертью связана и тема любви, всегда
неудачной, несостоявшейся.
В 1936 г. вышла известная книга-памфлет Хименеса «Укроти¬
тель блох» («Domador de las pulgas»). Произведение имеет дроб¬
ную повествовательную структуру и состоит из серии коротких
рассказов, зарисовок, притч, объединенных единым замыслом и


222
Раздел первый
сюжетом. Эпатирующая, содержащая элементы поэтики абсурда и
черного юмора, книга представляет собой злую пародию на чело¬
веческое общество и на Христову жертву. Автор язвительно изо¬
бражает мир блох, уподобленный миру людей. Укротитель блох
жертвует им свою кровь, надеясь тем самым приобщить их к выс¬
шей духовности; но, опиваясь кровью человека, блохи преиспол¬
няются пороками и в конце концов, одержимые жадностью, пожи¬
рают благодетеля.
В своей последней и лучшей книге — «Эль Хауль» («El Jaul»,
1937) элементы гротеска, абсурда, черного юмора автор внедрил в
традиционный костумбристский жанр, еще раз доказав его эстети¬
ческую гибкость и открытость для нововведений. Книга составле¬
на из семнадцати рассказов, объединенных местом действия (селе¬
ние Сан-Луис-де-лос-Хаулес), героями, стилем, а также сквозны¬
ми мотивами. Важнейший из них — мотив смерти: по ощущению
автора, «рождение, жизнь и смерть в этой деревне равнозначны»,
и потому все — люди, животные, даже «растения тянутся к смер¬
ти». Другой сквозной мотив, заявленный с первых же строк, —
«Власть природы здесь чудовищна»9 — перекликается с заглавием
книги, которое не может не породить ассоциаций с испанским
словом jaula (клетка). Персонажи книги, заключенные в «клетку»
своего существования, лишены свободы воли; их сознание, их
жизнь определяются давлением внеличностных сил. В книге
много жестоких натуралистических деталей и сцен (отчего она
считается первым образцом натурализма в национальной литера¬
туре), но общий тон скорее ироничен, нежели трагичен. В отличие
от многих других костумбристов, писатель нисколько не пытается
отождествить себя с крестьянином: на все он смотрит подчеркну¬
то отстраненным взглядом сторонего наблюдателя.
В поэзии 20-30-х гг. существовали две основные тенденции:
модернистская и нативистская. Первую, помимо Хименеса, пред¬
ставляли Мануэль Сегура Мендес (1895—), приверженец эстетики
парнасской школы, и Хулиан Марчена (1897—), который в своих
сонетах сочетал стилистику модернизма с простотой и ясностью
эмоции. Другую тенденцию составляли многочисленные последо¬
ватели костумбристской поэзии А.Эчеверрии (см. кн. 3), но никто
из них не сравнялся с ним. Наибольшей популярностью пользова¬
лись романсы Артуро Агуэро (1907-). Обособленное явление
представляет собой поэзия Хосе Мария Альфредо Купера (1861-
1939), плодовитейшего лирика той эпохи. В национальную лите¬
ратуру он вошел беспрецедентной трехтомной религиозной поэ¬
мой «Эпопея креста» (1929), поражающей строфическим и ритми¬
ческим разнообразием.
В начале 40-х гг. в эволюции костариканской литературы обо¬
значился новый период. Его главной приметой стало бурное раз¬
витие романного жанра, ранее фактически не существовавшего в


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
223
национальной литературе. Внешним стимулом для этого послу¬
жил конкурс на лучший испаноамериканский роман, объявлен¬
ный в 1940 г. издательством «Феррар Ринехарт». Ассоциация пи¬
сателей и художников Коста-Рики создала жюри, которое из трех
десятков представленных романов присудило первую премию
трем: «По твердой земле» И.Ореамуно, «Мутные воды» Ф.Добле-
са и «Педро Арнаэс» X.Мартина Каньяса. Таким образом, в стра¬
не вызрела целая плеяда многообещающих романистов. Разумеет¬
ся, конкурс не оказался бы столь продуктивным, если бы в нацио¬
нальной литературе не родилась внутренняя потребность в освое¬
нии новых тем и жанров, сочетавшаяся с ощущением некоторой
исчерпанности предшествующей, преимущественно костумбрист-
ской эстетики. Его ясно выразила Й.Ореамуно в полемической
статье «Протест против фольклора» (1943). Подразумевая под
фольклором костумбризм, писательница противопоставляла мест¬
нической «географической» литературе такую литературу, кото¬
рая изучает «географию души», и призывала к обновлению худо¬
жественных средств и тематики, к универсализму и психоанали¬
тичности. Новая костариканская словесность претендовала, с
одной стороны, на универсализм, с другой, — на более глубокий
подход в освоении национальной проблематики. Параллельно с
художественным творчеством в том же направлении активно раз¬
вивалась эссеистика, чему немало способствовало создание Цент¬
ра изучения национальных проблем (1940). Социальная направ¬
ленность новой романистики сочеталась с экспериментами в об¬
ласти формы. Эти общие установки романисты 40-50-х гг. реали¬
зовали в различных тенденциях.
Премированный на конкурсе роман «Педро Арнаэс» (1942)
фактически завершил писательскую деятельность Хосе Марина
Каньяса (1904-1980). Его первые книги — автобиографический
роман «Слезы из стали» о студенческих годах автора в Мадриде и
сборник костумбристских рассказов — вышли в 1929 г. Затем он
опубликовал исторический роман «Ты, невозможная: воспомина¬
ния печального мужчины» (1931), действие которого происходит в
Коста-Рике в XIX в. Широкую известность писателю принесла
книга «Зеленый ад» (1935). В заглавии автор использовал ставший
к тому времени формульным знаменитый образ теллурического
романа; но книга имеет весьма отдаленное отношение к теллуриз-
му: это — романизированная хроника войны в Чако между Боли¬
вией и Парагваем. Хотя автор писал книгу на основе сообщений
радио и печати, события обрисованы с такой убедительностью,
что кажется, будто он был их участником. Книга, одновременно
поэтическая и натуралистическая, создана в форме дневника не¬
коего парагвайского солдата. Лучшее произведение писателя,
«Педро Арнаэс» (1942), относится к жанру психологического ро¬
мана. В образе заглавного героя выведено современное автору по-


224
Раздел первый
коление: «Люди, погрязшие в безверии и сомнении, утерявшие
смысл жизни, ни в чем не укорененные, пассивные и печальные».
В романе описаны три встречи рассказчика с героем, происходя¬
щие в кульминационные моменты на грани жизни и смерти: пер¬
вая — в сельве, в банановой зоне; вторая — в столице при смерти
жены Арнаэса от родов; третья — в Сальвадоре при спасении
сына героя, раненного во время участия в индейском восстании.
Тема смерти — центральная в романе: постоянно чувствуя «извеч¬
ную близость смерти»10, герой переосмысляет свою жизнь и завер¬
шает духовную эволюцию верой в Бога. В романе много рассудоч¬
ности, прямых характеристик, его акцентированный психологизм
весьма поверхностен.
Более глубоко психологическая установка реализовалась в
произведениях Йоланды Ореамуно (Yolanda Oreamuno, 1916—
1956), в чьем творчестве ярко воплотилось стремление приблизить
национальную прозу к современным мировым образцам. Ореаму¬
но получила высшее образование и степень бакалавра; работала в
чилийском посольстве и с 1936 г. публиковала статьи и рассказы в
прессе. Первый роман Ореамуно, премированный на конкурсе, не
был издан и затерялся. Наследие писательницы невелико: полтора
десятка рассказов и роман «Путь ее бегства» («La ruta de su
evasión», 1949). Персонажи произведений Ореамуно — люди, как
правило, одинокие, замкнутые в своем внутреннем мире и безраз¬
личные к социальным проблемам. Средоточием их духовного
мира становится сексуальность и связанные с ней переживания.
Эти персонажи обладают обостренной чувствительностью: их сен¬
суализм выступает как воплощение личностного начала. Но сек¬
суальный опыт обычно приводит их к разочарованию и одиноче¬
ству.
В новелле Ореамуно «Высокая долина» (1946) новая для коста-
риканской литературы эротическая тема сопряжена с теллуричес¬
кой символикой: женщина отождествляется с сухой землей, муж¬
чина — с ветром, любовный акт — с дождем. Под магическим воз¬
действием дождя случайные попутчики, мужчина и женщина, ока¬
зываются в объятиях друг друга. В романе «Путь ее бегства», со¬
зданном не без влияния Джойса, писательница впервые в нацио¬
нальной литературе строит повествование на основе приемов
внутреннего монолога и потока сознания. В романе сплетаются
две сюжетные линии: первая — медленная агония и смерть Тере¬
сы, вспоминающей свою кошмарную семейную жизнь с мужем;
вторая — семейная жизнь Габриэля, сына Тересы. Эти герои нев¬
ротичны, одиноки, заряжены отрицательной энергией и могут об¬
рести свободу только в смерти. Лишь Аврора, жена Габриэля, пы¬
тается найти позитивную основу бытия; самоубийство мужа она
воспринимает с внутренней радостью — как «путь ее бегства» в
новую жизнь.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
225
Противоположную тенденцию по отношению к прозе Ореаму-
но представляет собой творчество Карлоса Луиса Фальяса (Carlos
Luis Fallas, 1909-1966), зачинателя пролетарской литературы. Он
родился в бедной семье в г. Алахуэла, получил неполное среднее
образование; в шестнадцатилетнем возрасте уехал на заработки в
«банановую зону», возвратился в родной город в 1931 г. и вступил
в коммунистическую партию, а через три года стал ее генераль¬
ным секретарем. Фальяс организовывал забастовку в банановой
зоне (1934), подвергся тюремному заключению. Был депутатом в
конгрессе (1944), главнокомандующим вооруженных сил прави¬
тельства в гражданской войне 1948 г.
Его первый опыт в художественной литературе, роман «Мами-
та Юнай» («Mamita Yunay», 1941), представленный автором на
конкурс 1940 г. и отвергнутый по причинам сугубо эстетического
порядка, был высоко оценен в левых кругах Латинской Америки и
США, в том числе П.Нерудой, который охарактеризовал книгу
как образец подлинного реалистического романа и сравнивал ее с
ранними произведениями Горького. Однако книга Фальяса отно¬
сится скорее не к жанру романа, а к художественно-документаль¬
ной литературе. Она и создавалась на основе репортажей, напи¬
санных для коммунистической газеты «Трабахо», причем в спеш¬
ке: по признанию Фальяса, он написал роман за двадцать пять
дней. Все это сказалось в отсутствии сюжетного единства, просче¬
тах в композиции, стилистическом разнобое. Книга состоит из
трех частей. Первая, самая обширная, описывает в форме репор¬
тажа комедию муниципальных выборов в отдаленной индейской
провинции, куда в качестве наблюдателя от оппозиционной пар¬
тии приехал Хосе Сибаха, от чьего имени ведется рассказ. Дейст¬
вие второй части происходит на много лет раньше в «банановой
зоне». С первой частью она соединяется довольно искусственно:
на обратном пути герой встречает своего бывшего товарища и по¬
гружается в воспоминания. Вторая часть представляет собой се¬
рию художественных зарисовок и очерков, воссоздающих жизнь
рабочей бригады. Сюжет завершается трагической гибелью одно¬
го рабочего и бегством с плантации двух других. Третья часть
объемом всего в несколько страниц под названием «В борьбе» —
завершает беседу героев и содержит призывы к организации клас¬
совой борьбы.
Мысль о необходимости организованной классовой борьбы
пронизывает повесть «Подрывники» (1950) о жизни рабочих,
строителей железной дороги. Вместе с тем в творчестве Фальяса
все яснее проступает склонность к бытописательству (сборники
рассказов «Люди и людишки», 1947).
В конечном счете эта тенденция возобладала: писатель отхо¬
дит от политической лозунговости и как бы возвращается в русло
национальной традиции — к костумбризму. В начале 50-х гг. Фа-
8 - 10524


226
Раздел первый
льяс создал свои лучшие произведения — автобиографические по¬
вести «Мастерская» (1953) о быте сапожников Алахуэлы, «Моя
крестная» (1954) и роман «Маркос Рамирес» («Marcos Ramírez»,
1952), который был переведен на многие языки и получил ибероа¬
мериканскую премию (1962). В этом произведении Фальяс в пол¬
ной мере выявил свой писательский талант: владение сочным язы¬
ком, умение живописать среду. Особой искренностью и подлин¬
ностью обладает образ заглавного героя, подростка, в истории
которого автор воссоздал свое детство.
Наряду с Фальясом, традицию социальной литературы в кос-
тариканском романе 40-х гг. представлял Фабиан Доблес (Fabián
Dobles, 1918). Он родился в многодетной семье сельского врача,
детство провел в деревне; затем учился в столичной семинарии и
окончил юридический факультет университета. Служил чиновни¬
ком; подвергался преследованиям за свои левые убеждения и, по¬
теряв место, сменил множество рабочих профессий.
В творчестве Доблеса доминирует сельская тематика; попытки
писателя обратиться к другим темам оказывались малоудачными.
Центральная проблема его произведений — отношения человека с
землей; на этой основе выстраивается типовой сюжет: уход крес¬
тьянина от земли и возвращение к ней, что в духовном плане озна¬
чает потерю своей сущности и, соответственно, самообретение.
Эти черты проявились в первом же романе Доблеса «Тот, кого на¬
зывают народом» («Ese que llaman pueblo», 1942). Повествование
строится по кинематографическому принципу монтажа: перемеж¬
ающиеся короткие сценки и диалоги постепенно выявляют множе¬
ство переплетенных сюжетных линий. Центральная — прослежи¬
вает историю молодого крестьянина, который уходит в город на
заработки, надеясь разбогатеть и тем самым получить возмож¬
ность жениться на своей возлюбленной. Он зарабатывает необхо¬
димую сумму, но крестьянина обворовывают, и ему приходится
заложить свою землю. Так земля отомстила ему за измену.
В ином ключе сходный сюжет развивается в романе «Мутные
воды» («Aguas turbias», 1943), получившем премию на конкурсе
1940 г. Его герой, деревенский парень Хуан Рамон Лопес, будучи
по натуре своей «мятежником без ясных целей», презирает крес¬
тьянский труд и относится к земле «как к нелюбимой, навязанной
невесте»11. Заглавие романа метафорически обозначает сознание
главного героя. Завсегдатай таверны, контрабандист, он соверша¬
ет убийство и попадает в тюрьму. Его возвращение в родной дом
становится началом духовного возрождения. Любовь к женщине и
женитьба пробуждакт в нем любовь к земле; как и многие другие
латиноамериканские писатели, Доблес постоянно осмысляет
землю в образе женщины. Но земля и на сей раз не прощает дав¬
ней «измены»: случайная гибель Хуана, задавленного быками, на


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
227
самом деле не столь уж и случайна, особенно если учесть, что про¬
исходит это в том самом месте, где он когда-то убил человека.
Доблес попытался сменить стиль и тематику и под влиянием
сюрреализма написал роман «Пузырек воздуха в преддверии рая»
(1945) о сумасшедшем скульпторе. Но, подчиняясь сюжету своей
прозы, возвратился к сельской тематике и костумбризму в сборни¬
ке рассказов «Очаг» (1947), в романе «Потрескавшаяся земля» («El
sitio de las abras», 1950), в котором прослеживается жизнь крес¬
тьянской семьи за сто лет, и в сборниках «Рассказы таты Мундо»
(«Historias de Tata Mundo», 1955) и его продолжении «Майху»
(«Maiju», 1957). Последние две книги критики единодушно при¬
знают лучшими произведениями Доблеса. Эти сборники объеди¬
няет образ сказителя — старого крестьянина папаши Мундо, ко¬
торый и дня не может прожить, чтобы не вспомнить какую-ни¬
будь занимательную историю. Фрагментарные истории, налага-
ясь друг на друга, создают макросюжет, — каким является жизнь
крестьянина. Значимая фамилия рассказчика (букв, «мир») пред¬
полагает расширительную трактовку этого образа (народ). Исто¬
рии Мундо относятся к фольклорному жанру сказа со свойствен¬
ным ему элементом назидательности и написаны простонародным
языком, изобилующим присловьями и поговорками. В 60-е гг.
Доблес издал романы «Живой огонь» (1962), «В Сан-Хуане живет
акула» (1967), сборник рассказов «Скрипка и железный лом»
(1965). Кроме того, он опубликовал ряд стихотворных книг.
К поколению романистов 40-х гг. принадлежит и крупнейший
костариканский прозаик Хоакин Гутьеррес (Joaquín Gutiérrez,
1918), который как бы синтезировал в своем творчестве ранее
представленные тенденции социального, пролетарского, психоло¬
гического и костумбристского романа. Он родился в г.Пуэрто-
Лимон; объехал множество стран Америки и сменил множество
профессий. Вторую родину Гутьеррес обрел в Чили, где жил с на¬
чала 50-х гг. и работал в редакции коммунистической газеты
«Сигло». В качестве корреспондента этой газеты в 1962-1967 гг.
находился в Москве и к 50-летию Октябрьской революции напи¬
сал эссеистическую книгу «Советский Союз, какой он есть»
(1967). В период правления в Чили Народного единства был ди¬
ректором издательства «Киманту»; после военного переворота
1973 г. жил в Москве; впоследствии вернулся на родину.
Литературную деятельность Гутьеррес начинал как поэт (сбор¬
ники «Поэзия», 1937, «Хикараль», 1938), но свое призвание нашел
в прозе. Его первый роман — «Мангровые заросли» (1947) — по¬
казывает историю духовного становления молодой девушки, ком¬
мунистки, которая уезжает из столицы в провинцию учительни¬
цей, борется со средой и людьми и познает сельский мир. В этом
романе, созданном в усложненной повествовательной технике, Гу¬
тьеррес как бы попытался соединить ангажированность прозы
8*


228
Раздел первый
Фальяса с сельской тематикой Доблеса и с психологизмом Ореа-
муно.
Широкую известность принес Гутьерресу роман «Пуэрто-
Лимон» («Puerto Limón», 1950). Написанный в традиционной по¬
вествовательной манере с линеарным развитием сюжета, роман
вместе с тем отличается от предшествующих образцов костари-
канской социальной и костумбристской прозы лаконизмом, дина¬
мичным действием, мйстерской композицией. Основное место в
нем занимает короткий, насыщенный подтекстом диалог, сменив¬
ший описательность, характерную для костумбризма. Социаль¬
ные мотивы романа пропущены через сознание главного героя,
юноши Сильвано, который по окончании школы приехал рабо¬
тать к своему дяде, фермеру, в Пуэрто-Лимон. Забастовка рабо¬
чих банановых плантаций ставит героя перед выбором: с кем он?
С одной стороны, «окружающую его среду он ненавидит всеми
фибрами своей души...», с другой стороны, проникнуться требова¬
ниями рабочих тоже не может. Так идеалист Сильвано оказывает¬
ся «меж двух огней, на ничейной полосе»: он мечтает приблизить¬
ся к народу, но не способен сделать этого и в конце концов выби¬
рает путь бегства. Этот сюжет сопряжен с экзистенциальной фи¬
лософской проблематикой. Ее основу составляет противопостав¬
ление двух разнополярных концепций жизни и смерти. Одна, ти¬
пично латиноамериканская, высшей ценностью объявляет смерть:
«Ее-то и надо бы изучать. А жизнь что! Жизнь и так все прожива¬
ют». Другая, по убеждению автора, истинная концепция, утверж¬
дает примат жизни: «И разве дело в том, как умереть? Дело в том,
как жить! Вот вечный вопрос!»12.
Книга Гутьерреса «Кокори» (1954) вошла в золотой фонд лати¬
ноамериканской детской литературы. Свой следующий роман —
«Умрем, Федерико?..» писатель опубликовал в 1973 г. Как и
предыдущие, этот роман столь же психологичен, сколь и социа¬
лен. Герои — адвокат Федерико Гарсиа и его жена Эстебанита —
символизируют два полюса латиноамериканской ментальности.
Женщина выражает консервативное начало социума — накоплен¬
ные веками общественные предрассудки вместе с архаичным като¬
лицизмом. Ее путь — погружение в мистическую религиозность и
умирание. Федерико эволюционирует от морального небытия к
возрождению и к утверждению своего мужского достоинства. Он
ведет многолетнюю тяжбу с североамериканской компанией из-за
своих наследственных земель (этот символический сюжет обозна¬
чает историческую ситуацию центральноамериканских стран). Не
достигнув правды законным путем, Федерико решается на месть и
отравляет земли ядом. Показательна эволюция сына супругов, от
имени которого ведется повествование: он, олицетворяющий мо¬
лодое поколение, постепенно освобождается от подавляющего
влияния матери и оказывает поддержку отцу. Роман Гутьерреса


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
229
«Ты помнишь, брат» (1978), удостоенный премии кубинского
Дома Америк, в жанровом плане представляет собой соединение
романа с литературой свидетельства. Написанный по воспомина¬
ниям автора, он воссоздает среду молодых чилийских интеллекту¬
алов в период диктатуры Гонсалеса Виделы (50-е гг.). При этом
опыт прошлого отображен сквозь призму нового опыта, обретен¬
ного после правления в Чили Народного единства и военного
переворота 1973 г. Тем самым роман обретает двойной временной
план, а авторский взгляд становится объемным, стереоскопич¬
ным. Событийный план романа крайне скуден: главное внимание
автор уделяет воплощению характеров и интеллектуальной атмо¬
сферы, и с этой задачей он справился блестяще.
Писатели 40-х гг. реформировали национальную литературную
традицию. Отныне наиболее предпочтительным жанром костари-
канской литературы становится роман, причем роман преимуще¬
ственно городской тематики. Элементы костумбристской эстети¬
ки проявляются все слабее, все ощутимее становятся психологи¬
ческая и философская тенденции, наряду с экспериментами в об¬
ласти формы. Все эти черты получили развитие в творчестве ро¬
манистов, пришедших в литературу в 60-е гг.
К ним относится крупнейшая писательница центральноамери¬
канских стран Кармен Наранхо (Carmen Naranjo, 1928). Она роди¬
лась в г. Картаго; окончила филологический факультет столично¬
го университета, продолжила учебу в США. Впоследствии была
директором музея костариканского искусства, министром культу¬
ры, директором Центральноамериканского университетского из¬
дательства. Свой путь в литературе Наранхо начинала как поэт,
но известность ей принес первый роман «Не лаяли псы» («Los per¬
ros no ladraron», 1966). Он стал этапным произведением в истории
национальной литературы, поскольку открывал сугубо городскую
тематику, представлял принципиально нового героя — бюрокра¬
та — и воссоздавал новую среду — чиновничий мир. В описании
этого мира и его обитателей нет сарказма, сатиры или обличения.
Читатель скорее испытает сочувствие к жалким обесчеловечен¬
ным винтикам бюрократической машины, к их мелкой рутинной
жизни, которую они пытаются разнообразить адюльтером и пьян¬
ством. В романе отсутствует авторская речь, и текст строится
только из отрывков диалогов, представляющих в совокупности
речевой поток. Он утомителен и пуст и сам по себе выявляет без¬
основательность жизни героев. Персонажи, участники диалога, —
безымянны: они — люди-никто, частицы анонимной массы, фан¬
томы. Та же проблема дегуманизации ставится и в романе «Днев¬
ник множества» («Diario de una multitud», 1974). Это история че¬
ловека, утерявшего свое «я», растворившегося в обессмысленных
словах — и оттого его жизнь протекает как бы за гранью реаль¬
ности. Навязчивый мотив безотчетного страха, овладевающего


230
Раздел первый
героями, наводит на мысль о потаенной угрозе всему обществу. В
соответствии с замыслом, повествование строится из внутренних
монологов и диалогов персонажей при полном отсутствии автор¬
ской речи.
Эксперименты с повествовательной техникой К.Наранхо про¬
должила в романах «Полуденная дорога» (1968) и «Воспоминания
человека-слова» (1976), также посвященных исследованию внут¬
реннего мира героев, живущих в дегуманизированном обществе.
Роман «Преодоление» (1985) посвящен проблеме субъективного
переживания времени: бесконечности прошлого, запечатленного в
слове (дневник героя), и бесконечности будущего противостоит
эфемемерность настоящего. Роман строится из трех повествова¬
тельных пластов: диалог, внутренний монолог героя и выдержки
из его дневника. Перу Наранхо принадлежат также сборники рас¬
сказов «Сегодня долгий день» (1974), «Ондина» (1983), и др.
Другой писатель этого поколения, Кинсе Дункан (Quince
Duncán, 1940), ввел в костариканскую литературу негритянскую
тему и героя-негра. Родители писателя были выходцами с Ямай¬
ки; сам он вырос в негритянской зоне г.Пуэрто-Лимон. Он начал
публиковаться с конца 60-х гг. и выпустил несколько сборников
рассказов (1970, 1975, 1976) и ряд романов. Вполне закономерно,
что в центре произведений, на тот момент единственного костари-
канского писателя-негра, стояли проблемы расовой дискримина¬
ции и этнической самоидентификации. Костариканские негры,
утерявшие свою исконную родину (Ямайку), новую родину в пол¬
ной мере не обрели и остались довольно обособленной марги¬
нальной группой. Герои Дункана — люди несчастные, не нашед¬
шие своего места в обществе, одержимые навязчивыми идеями и
комплексом неполноценности. Специфическая проблематика
творчества Дункана ярче всего воплотилась в его лучшем романе
«Четыре зеркала» («Los cuatro espejos», 1973). Его герой, Чарльз
Макфорбес, костариканский негр второго поколения, пытается
порвать свою связь с миром «черных»: уезжает из Пуэрто-Лимон в
столицу, получает университетское образование, женится на
белой женщине Эстер, несмотря на расистский настрой ее родите¬
лей. Однако герой не достигает интеграции в мир белых, при этом
теряя свою сущность; и однажды утром, глянув в зеркало, Чарльз
не увидел собственного отражения. Возродить свое «я» ему помо¬
гает память — мысленное путешествие в прошлое. Эстер тоже
переживает процесс переосознания и, несмотря на давление роди¬
телей, отказывается разводиться с мужем. Побеждает идея расово¬
го единения,а не обособления.
Известный писатель и драматург Альберто Каньяс (1920) раз¬
работал новую в костариканской литературе тенденцию социаль¬
но-политической сатиры. В сборниках рассказов «Здесь и сейчас»
(1965), «Уничтожение бедных» (1974) и др. издевке и осмеянию


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
231
подвергаются все общественные институты и каноны. В романе
«С Новым Годом, Чавес, Чавес» (1974) писатель впервые в коста-
риканской литературе выводит героя политического деятеля и в
ироническом свете показывает закулисную политическую жизнь.
В своем лучшем романе «Дом в Баррио-дель-Кармен» (1976) писа¬
тель дает сатирический социальный срез общества, представляя
различные его слои. Действие романа развертывается вокруг ста¬
рого городского дома, который символизирует всю страну, тради¬
ционные устои, власть и потому не случайно прозван «Государст¬
вом». В борьбе за овладение домом различные претенденты не
брезгуют никакими средствами.
Большим тематическим разнообразием отмечено творчество
писательницы Хульеты Пинто (1922). Ее первый сборник «Расска¬
зы Земли» (1963) написан в традициях теллурической прозы; в но¬
веллистическом сборнике «Если б можно было слышать тишину»
(1967) воссоздается внутренний мир женщины. Психологической
глубиной примечателен сборник «Маргиналы» (1970): герои рас¬
сказов, крестьяне, показаны в критических ситуациях, на грани
жизни и смерти; в сборнике «За углом» (1975) воссоздается мир
городских маргиналов. В историческом романе «Эхо шагов»
(1984) осмысливается гражданская война 1948 г.: герой, бывший
участник войны, с горечью приходит к выводу о несостоятельнос¬
ти демократических идеалов своей молодости.
В костариканской поэзии второй половины XX в. выделяются
три имени. Хорхе Дебраво (1938-1967), один из зачинателей соци¬
альной поэзии, стремился внести в национальную поэзию дух
перемен. Для его творчества характерны поэтизация пролетария,
самоотождествление с простым гражданином; а в форме — метри¬
ческая простота, ясность, доступность. Луис Альбан (1942) пред¬
ставляет философскую, универсалистскую тенденцию в современ¬
ной костариканской лирике. Лирика Альфонсо Часе (Alfonso
Chase, 1945), крупнейшего современного поэта Коста-Рики, полу¬
чила ряд литературных премий и признание за пределами страны.
Поэзия Часе обращена во внутренний мир человека. Характер¬
ность этого мира состоит в его трагической раздвоенности. Тема
раздвоения пронизывает всю лирику поэта, воплощаясь в ряде ус¬
тойчивых побочных мотивов. Время разламывается на прошлое и
настоящее; бытие — на реальность и сон; человек мечется в поис¬
ках своего «я» между духовностью и телесностью («Диалог с моей
тенью») и постоянно ощущает присутствие в себе тайного двойни¬
ка («Некто»). Многие стихи Часе строятся на философских пара¬
доксах.
Костариканская литература, начинавшая в XX в. практически
с нуля, за несколько десятилетий проделала большой путь, до¬
стигла тематического и стилистического разнообразия.


232
Раздел первый
ЛИТЕРАТУРА НИКАРАГУА
В XX в. бурная и кровавая история этой экономически отста¬
лой страны препятствовала ее культурному развитию. В 1912 г.
Никарагуа была оккупирована войсками США и фактически пре¬
вращена в полуколонию «Юнайтед Фрут Компани». С 1927 г. раз¬
вернулось национально-освободительное восстание под руковод¬
ством национального героя генерала Аугусто Сандино. После
шести лет партизанской войны сандинистская армия вынудила
США вывести войска из страны. По условиям соглашения по¬
встанцы разоружились, чем немедленно воспользовался гвардей¬
ский генерал А.Сомоса, вероломно убивший Сандино и захватив¬
ший власть. С 1934 г. в стране на сорок лет утвердилась диктатура
семейного клана Сомоса. Партизанское движение и ответные ка¬
рательные акции погрузили общество в стихию насилия. В резуль¬
тате революции 1979 г. к власти пришло прокоммунистическое
правительство Сандинистского фронта национального освобож¬
дения, но оно не смогло решить экономических проблем, прекра¬
тить гражданскую войну, избавить интеллигенцию от идеологи¬
ческого гнета. В 1989 г. в ходе свободных выборов народ отверг
коммунистический режим, и страна встала на либеральный путь.
Особенность культурного процесса в Никарагуа состоит в том,
что в стране к началу XX в. сложилось три культурных центра —
в городах Гранада, Леон и Манагуа. В каждом из этих универси¬
тетских центров возникали объединения творческой интеллиген¬
ции и журналы, которые в определенные периоды оказывались в
авангарде литературного процесса. Культурная жизнь этих цент¬
ров протекала достаточно независимо друг от друга, что позволя¬
ет говорить о некоторой дискретности национального литератур¬
ного процесса. Она усугублялась еще и тем, что в период правле¬
ния Сомосы и «Юнайтед Фрут Компани» значительный корпус
литературы создавался в эмиграции.
На всех этапах истории никарагуанской литературы поэзия за¬
нимала лидирующее положение. Это объясняется не только объек¬
тивными экономическими и политическими факторами, препятст¬
вующими развитию прозы (бедная полиграфическая база, полити¬
ческая цензура), но также, в определенной мере, воздействием
примера Рубена Дарио, ставшего путеводной звездой для других
национальных поэтов. В никарагуанской поэзии авангардистские
тенденции обнаружились раньше и более отчетливо, чем во мно¬
гих других литературах Латинской Америки. В национальной ли¬
тературе сформировались полноценные авангардистские объеди¬
нения — чего не было ни в одной из стран субрегиона.
Самое известное и продуктивное из этих объединений — «Ни¬
карагуанская Антиакадемия» — было создано в г. Гранада в
1931 г. В группу входили впоследствии известные поэты Х.Пасос,


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
233
П-А.Куадра, М.Куадра и др., а лидером ее стал Х.Коронель Урте-
чо. Эти поэты происходили из аристократических семейств и
имели классическое иезуитское образование. Печатным органом
объединения стала газета «Эль Коррео», где в течение пяти лет
публиковался т.н. «Уголок авангарда». Эта страничка знакомила
читателя со стихами европейских мэтров, а также с произведения¬
ми их никарагуанских последователей.
Молодые никарагуанские авангардисты ориентировались на
культуру европейского авангарда и синтезировали все его тече¬
ния, не предпочитая какой-то конкретный «изм» другим. Они
переняли прием эпатажа, агрессивный тон и антиакадемический
пафос; а поскольку классиком они воспринимали вознесенного на
пьедестал Рубена Дарио, то их заряд отрицания был направлен в
первую очередь против испаноамериканского модернизма. В
своем поэтическом творчестве они использовали верлибр, искали
ошеломляющие метафоры и воспевали технократическое общест¬
во будущего. Но ко всему этому, явно подражательному, приме¬
шивалось нечто в высшей степени свойственное именно латиноа¬
мериканскому авангардизму — поиск своих национальных кор¬
ней и стремление основать самобытную национальнную литера¬
турную традицию. Задача разрушительная для них была не само¬
ценна: они отчетливо ощущали созидательную функцию своей эс¬
тетики. Один из манифестов «Никарагуанской Антиакадемии»
был озаглавлен: «К подлинной национальной поэзии». В ней го¬
ворилось: «Мы пытаемся сделать или начать делать то, что еще
никогда не делалось в Никарагуа. Не реформировать традицию, а
формировать ее»13. Авторы неоднократно заявляли о своем жела¬
нии «открыть никарагуанца», и не случайно все они стали рев¬
ностными ценителями и собирателями фольклора. Обостренный
национализм первых авангардистов сначала внушал им преклоне¬
ние перед А.Сандино, а впоследствиии, с конца 30-х гг., заставил
некоторых поверить в диктатора, который, как им казалось, смо¬
жет объединить нацию поверх партийных интересов.
Вдохновителем и руководителем «Никарагуанской Антиакаде¬
мии» был выдающийся национальный поэт, эссеист Хосе Коро-
нель Уртечо (José Coronel Urtecho, 1906-1995). Он родился в
г. Гранада; в 1924 г. вместе с матерью уехал на три года в США,
откуда привез глубокие познания в современной североамерикан¬
ской и западноевропейской литературах и сборник своих стихов
«Парки». В 1927 г. Коронель Уртечо опубликовал «Оду Рубену
Дарио», которая, собственно, и ознаменовала появление авангар¬
дизма в никарагуанской поэзии. Своего великого предшественни¬
ка Уртечо называл «возлюбленным врагом». «Врагом» для него,
впрочем, был не сам Дарио, а те его почитатели и последователи,
которые превратили его творчество в незыблемый канон. В «Оде»
молодой поэт общается с Дарио скорее как с закадычным дру-


234
Раздел первый
гом — так фамильярно, что это вызвало возмущение в академи¬
ческих кругах. Столь же эпатажна форма оды: верлибр, резкие об¬
рывы фразы со строчными, а то и слоговыми переносами, колла¬
жи, шокирующие метафоры, сниженная разговорная лексика.
На протяжении своего долгого творческого пути Коронель Ур-
течо неоднократно менял стили и способы самовыражения. Как
было сказано выше, творцы никарагуанского авангардизма зако¬
номерно обращались к фольклору. Этот поворот обозначился в
поэзии Уртечо в середине 30-х гг. Поэт оставляет верлибр и голо¬
воломные метафоры и создает поэзию фольклорного толка, в ко¬
торой стилизует (иногда с тонким пародийным оттенком) народ¬
ные жанры и образы (циклы «Оды и песни» и «Чимфоническое ин¬
термеццо»). Затем наступает неоклассицистский этап (цикл «Со¬
неты для домашнего пользования»). Тогда же, в конце 30-х гг.,
поэт женился и поселился в провинции, в местечке Сан-Хуан, где
прожил большую часть своей жизни. С его отъездом в 1938 г.
авангардистская группа в Гранаде окончательно распалась. Поэ¬
тический цикл «Комета с грустными ветвями» (40-е гг.) обнаружи¬
вает увлечение автора сюрреализмом. В 50-е гг. Коронель Уртечо
переходит к поэзии, основанной на объективных фактах и ощуще¬
ниях, которую сам он окрестил «экстериоризмом». Это понятие
впоследствии было усвоено Э.Карденалем (см. дальше). С 60-х гг.
Коронель Уртечо занимался преимущественно эссеистикой и ра¬
ботал над многотомной историей Никарагуа. Всю жизнь поэт
упорно отказывался объединить свои стихи в книгу, пока, нако¬
нец, не уступил настояниям издателей и не опубликовал антоло¬
гию (1970).
Ближайшие сподвижники Коронеля Уртечо по авангардист¬
скому объединению также внесли немалый вклад в развитие наци¬
ональной литературы.
Маноло Куадра (1907-1957) прожил бурную, полную приклю¬
чений жизнь; сменил множество профессий — от боксера до рево¬
люционера; объездил много стран Америки и Европы. Его поэти¬
ческое творчество начиналось с середины 20-х гг. в традициях ро¬
мантизма и экзотистского модернизма. С 1928 г. он обратился к
верлибру и к теме города в духе футуризма. В начале 30-х гг. на
первый план вышла фигура индейца с сопутствующими темами
естественной свободы, древних корней нации и т.п. В 1932-
1934 гг. Куадра в составе Национальной Гвардии участвовал в
военных действиях против повстанцев Сандино; впечатления от
пережитого легли в сборник рассказов «Против Сандино в горах»
(1942). В этом произведении автор применил новые приемы пове¬
ствовательной техники (внутренний монолог, коллаж) и потому
считается основателем современной никарагуанской прозы. Его
перу принадлежит также очерковая книга о пребывании в тюрьме
(«Путеводитель по Литтл-Корн-Айленду», 1937) и книга воспоми-


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
235
наний; стихи собраны в антологии «Три любви: Море, Любовь и
Смерть» (1955).
Поэт, публицист и общественный деятель, Пабло Антонио Ку-
адра (Pablo Antonio Cuadra, 1912) на протяжении своей долгой
жизни основал ряд литературных журналов и занимал важные об¬
щественные посты, в том числе с 1964 г. пост президента никара¬
гуанской Академии языка. Лауреат испанской премии Рубена
Дарио (1965) и премии Габриэлы Мистраль (1991), присуждаемой
Организацией Американских Государств, он в 1992 г. был выдви¬
нут на соискание Нобелевской премии по литературе. В поэзии
П.А.Куадры выделяются три тематические константы. Первая —
теллурическая; она запечатлена в его раннем сборнике «Никара¬
гуанские стихи» (1934) и обширной поэме в девяти частях «Песнь
времени» (1943). Поэт воспринимает природу как экзистенциаль¬
ный хаос, первичную материю, которая претворяется в метафизи¬
ческий космос посредством поэтического слова. Постоянен мотив
земли — высшей единяющей силы. С теллурической поэтикой со¬
относятся патриотические мотивы. Но главной в творчестве поэта
всегда оставалась тема времени. Поэт исследует сущность време¬
ни в его разнообразных проявлениях, будь то время природное,
циклическое, мифологическое, историческое, индивидуальное;
как правило, он ищет синтез всех этих временных моделей. С 1938
по 1986 гг. П.А.Куадра создавал грандиозный поэтический цикл
«Круг года: стихи для календаря» (опуб. в 1988), состоящий из
двенадцати поэм, озаглавленных по названиям месяцев. Другую
константу творчества П.А.Куадры составляет религиозная тема¬
тика. Наиболее яркое воплощение она нашла в сборнике католи¬
ческих гимнов «Часослов» (написана 1946-1954; опуб. в 1964 г.).
Третья важнейшая тематическая константа — мифологическая
(сборники «Земля обетованная», 1952; «Зоопарк», 1962; «Ягуар и
луна», 1971, и др.). Через мифологию поэт пытается доискаться
национальных культурных корней, что, впрочем, не исключает в
его поэзии причудливого соседства автохтонных индейских бо¬
жеств с персонажами античной мифологии.
Из других поэтов «Никарагуанской Антиакадемии» следует
упомянуть прежде всего Хоакина Пасоса (1914-1947), кузена
П.А.Куадры. Вместе с Коронелем Уртечо он разработал юморис-
тически-фольклорный стиль и создал в этом стиле пьесу для теат-
ра-буфф под названием «Буржуазная чимфония». В его лирике вы¬
деляется также любовный цикл и мифологически-теллурический
цикл стихов под общим названием «Индейская мистерия». Одно
из лучших произведений поэта — «Песнь о войне вещей» — мрач¬
ное пророчество об овеществлении человека в техницистском
мире и о собственной близкой смерти. Луис Альберто Кабралес
(1901-1974) вместе с Коронелем Уртечо стоял у истоков авангар¬
дистского движения, а обучался он новой эстетике во Франции.


236
Раздел первый
Ранние авангардистские опыты Кабралеса — стихи «Сон локомо¬
тива» (1926), «Первый дождь» (1928) и др. — затрагивают темы
поэтизации машины, теллурические, антирасистские. Альберто
Ордоньес Аргуэльо (1914) в начале 30-х гг. отошел от авангар¬
дистской эстетики и обратился к нативистской поэзии. Его стихи
собраны в антологиях «Признание в любви к Америке» (1955) и
«Призыв к Центральной Америке» (1961); последняя заслужила
похвальный отзыв М.А.Астуриаса.
Вскоре после распада первой авангардистской группы (1936) в
1941 г. в столице образовалось новое общество «Кофрадиа де Та-
льер Сан-Лукар» (букв. «Братство мастерской Сан-Лукар»), куда
вошли некоторые поэты из группы Коронеля Уртечо (П.А.Кудра,
А.Ордоньес Аргуэльо) и молодые поэты и художники. Это объ¬
единение не было чисто авангардистским, хотя оно ставило своей
задачей обновление национальной литературы. Большое место в
интеллектуальной жизни объединения занимали фольклор, индей¬
ская культура, воспринимавшиеся как важнейшие средства пости¬
жения национальной «сущности». Группа выпускала альманах
(1942-1950), а также антологии, среди которых следует отметить
книгу «Новая никарагуанская поэзия» (1949) и первую в Испан¬
ской Америке антологию «Индейская Америка».
Разумется, не все национальные поэты участвовали в авангар¬
дистском движении. Из них наибольшего внимания заслуживают
две фигуры. Саломон де ла Сельва (1893-1953) стал первым испа¬
ноамериканским кандидатом на Нобелевскую премию. В тринад¬
цатилетнем возрасте он уехал в США. Книга стихов на англий¬
ском языке, «Тропический город» (1918), принесла ему широкую
известность в США. Он участвовал в первой мировой войне и по
впечатлениям написал антивоенную книгу стихов на испанском
«Неизвестный солдат» (1922), которая вышла с иллюстрациями
Д.Риверы. Впоследствии он увлекся антиимпериалистическими
идеями, участвовал в профсоюзном движении, в 1933 г. основал в
Панаме англо-испанский журнал; в конце жизни сотрудничал с ре¬
жимом Сомосы. В его поэзии патриотические мотивы сочетаются
с античными темами и с образами индейских мифологий (сборни¬
ки «Воспоминание о Горации», 1949; «Воспоминания о Пиндаре»,
1957, и др.).
Необычна судьба известного поэта Альфонсо Кортеса (Alfonso
Cortés, 1893-1969). Он родился в г. Леоне и жил в том самом доме,
где провел детство Дарио. В 1927 г. у поэта помутился рассудок
(на него накатывали неудержимые приступы ярости), и родным
пришлось держать его взаперти, прикованным цепью к потолоч¬
ной балке. Но и в состоянии умопомешательства он продолжал
писать стихи. Затем его перевезли в Манагуа, где он провел двад¬
цать пять лет в сумасшедшем доме. Родные Кортеса опубликовали
три книги его стихов: «Стихи» (1931), «Золотые вечера» (1934) и


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
237
«Элевсинские стихи» (1935). Хотя Кортеса называют последовате¬
лем Дарио, его лирика не принадлежит полностью ни к одной из
существовавших тенденций. В ней есть приметы романтизма, ис¬
паноамериканского модернизма и постмодернизма, но при том
она создает свой особый неповторимый мир. Основу этого мира
составляет многозначный образ пространства в его различных
символических ипостасях. Магическое пространство окна — это
связующее звено между замкнутым миром безумия и разомкнутой
сферой мечты, между статикой и динамикой, прошлым и будущим
(известное стихотворение «Окно»). Окно выводит в пространство
неба, где поэт преображается, становится всесильным, достигает
звезд, соприкасается с тайной и с Богом. Пространство памяти с
его центрующим элементом — образом дороги — разворачивает
трогательные картины детства и утерянной повседневности.
В никарагуанской прозе первой половины XX в., в целом до¬
вольно скудной, доминировал костумбристский рассказ, изобра¬
жавший сельскую среду. Однако в этот период появляются и пер¬
вые образцы социального романа. Попытку создания этого жанра
предпринял Эрнан Роблето (1895-1969) в романе «Кровь в тро¬
пиках» (1930) с подзаголовком «Роман об интервенции янки». В
этом произведении, более напоминающем хронику, много крови,
борьбы, виоленсии, открытого обличения; завершается оно наду¬
манным счастливым финалом: сержант американской армии же¬
нится на изнасилованной им индеанке. В том же духе написан
роман «Душители» (1933). Более органичен роман Адольфо Кале-
ро Ороско (1899-1980) «Святая кровь» (1940), посвященный теме
гражданской войны. В произведении обрисована эволюция глав¬
ного героя, участника войны, который приходит к пацифизму.
Роман завершается антивоенными декларациями. В дальнейшем
писатель обратился к жанру рассказа и выпустил сборники «Ва¬
нильные рассказы» (1944), «Никарагуанские рассказы» (1957,
1971)	и др. Примечателен роман «Космапа» (1944) Хосе Романа,
написанный под влиянием теллурической прозы. Действие проис¬
ходит на банановых плантациях, но мотивы социальной критики
выражаются только сюжетными средствами без авторских декла¬
раций, что было значительным шагом вперед в развитии никара¬
гуанской прозы.
В 50-е гг. основная литературная активность переместилась в
Манагуа, где издавалась поэтическая серия «Голубая Нить». В
этой серии вышли антологии А.Кортеса, П.А.Куадры, а также
первые сборники ряда впоследствии известных поэтов, родивших¬
ся в 20-е гг. Эрнесто Гутьеррес (1929) разрабатывал в своей лири¬
ке экзистенциальные проблемы борьбы духа с телом, отдавал
дань увлечению античностью (сб. «Темы Эллады», 1973) и обра¬
щался к ангажированной поэзии (сб. «Политические стихи»,
1970). В художественном мире Фернандо Сильвы (1927) главенст-


238
Раздел первый
вуют теллурические образы воды и земли. Эрнесто Мехиа Санчес
(1923-1985) обнаруживал склонность к библейским темам, мора¬
лизаторству и к игре слов.
В 60-е гг. под влиянием кубинской революции в столичном
университете сложилась литературная группа «Френте Вентана»,
издававшая журнал «Вентана» (1960-1963; вышло девятнадцать
номеров; возрожден после революции в 1979 г.). Среди прочих в
группу входил известный писатель С.Рамирес (см. дальше). Моло¬
дые литераторы создавали ангажированную литературу, а кроме
того, ставили своей задачей постижение национальной «сущнос¬
ти» и развитие самобытной национальной культуры. Им идеоло¬
гически противостояла столичная литературная группа «Хенера-
сьон Траисьонада» (букв. «Преданное поколение»), представите¬
ли которой исповедовали универсалистскую ориентацию и соли¬
даризировались с движением битников. Левые из «Френте Вента¬
на» обвиняли их в нигилизме, буржуазности и космополитизме.
Одновременно возникали другие интеллектуальные группы соци¬
альной ориентации: «У де Боако» в г. Леоне и т.н. «Гранадская
группа». Представители всех этих объединений участвовали в
Первом круглом столе молодых никарагуанских поэтов, органи¬
зованном по инициативе группы «Френте Вентана» в 1961 г. Дис¬
куссия шла в основном о политических аспектах поэзии. На сле¬
дующий год был проведен широковещательный поэтический кон¬
курс. В 70-е гг. традиции социальной поэзии продолжило столич¬
ное литературное объединение «Градас», созданное в 1972 г. В ма¬
нифесте 1974 г. группа определила следующие задачи: изменение
общественной системы и воспитание нового человека.
Социальные тенденции никарагуанской литературы двух пред¬
революционных десятилетий нашли наиболее зрелое воплощение
в творчестве крупного поэта Эрнесто Карденаля (Ernesto
Cardenal, 1925). Он относится к тем латиноамериканским творчес¬
ким личностям, которые воспринимали свою жизнь в качестве не¬
обходимого дополнения к Слову. Карденаль родился в Гранаде, в
состоятельной семье; среднее образование получил на родине,
высшее — в Мексике, США и Испании. Его первая публикация
относится к 1949 г., когда он выступил в качестве составителя ан¬
тологии «Новая Никарагуанская поэзия», куда включил три своих
стихотворения. В 1950 г. он выпустил свой первый сборник
«Уокер в Никарагуа», исполненный патриотического и революци¬
онного пафоса. В 1954 г. молодой поэт участвовал в неудачном
покушении на Сомосу, после чего эмигрировал в США. В 1957 г.
Карденаль принял постриг и вступил послушником в монастырь
Гефсиманской Богоматери в штате Кентукки; через два года пере¬
шел в мексиканский монастырь в г. Куэрнавака. В этот период он
активно занимался теологией, изучением доколумбовых цивили¬
заций и хроник конкисты. В 1960 г. выпустил сборник «Час


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
239
Ноль», в предисловии к которому
обосновал эстетику «экстерио-
ризма». В начале 60-х гг. Карде-
наль переехал в Колумбию, где
учился в одной из духовных семи¬
нарий провинции Антьокия. Здесь
он испытал влияние теологии ос¬
вобождения, или т.н. «мятежной
церкви». В Колумбии поэт издал
сборники стихов «Псалмы» (1964)
и «Молитва за Мэрилин Монро»
(1965). В 1965 г. поэт возвратился
на родину, принял сан священни¬
ка и уехал на остров Солентина-
ме (оз. Никарагуа), где создал ре¬
лигиозную крестьянскую комму¬
ну. Десятилетний солентинам-
ский период (1966-1977) был са¬
мым продуктивным в жизни поэ¬
та. Он опубликовал сборники сти¬
хов на темы хроник конкисты
«Мифический пролив» (1966) и
«Послание американским индей¬
цам» (1969); поэмы «Тронуть
небо» (1972), «Национальная песня»
(1972), посвященную Сандинистскому фронту, и «Пророчество о
Манагуа» (1973) — инвективу против диктатуры Сомосы; эссе
«Жизнь в любви» (1970) и «Евангелие в Солентинаме» (1975);
книгу путевых заметок «На Кубе» (1972). Кроме того, он выпесто¬
вал в Солентинаме знаменитую школу примитивистской живопи¬
си. Крестьянская идиллия закончилась трагически. Под воздейст¬
вием антидиктаторских проповедей священника крестьяне, вдох¬
новленные примером героев Монкады, напали на военную казар¬
му ближайшего городка Сан-Карлос. Каратели уничтожили об¬
щину, убив сотни ее жителей. Карденаль успел эмигрировать в со¬
седнюю Коста-Рику, откуда отправился в Европу с пропагандист¬
ской миссией от Сандинистского фронта национального освобож¬
дения. После победы революции 1979 г. Карденаль вернулся на
родину и стал министром культуры нового правительства.
Свои идеологические воззрения Карденаль определял терми¬
ном «духовный марксизм». Слово «духовный» — противовес «ма¬
териалистическому» — указывает на христианскую основу его эк¬
лектичной идеологии. Отчетливое выражение «христианский
марксизм» получил в цикле псалмов: поэт реинтерпретирует биб¬
лейские псалмы, переделывая их на революционный лад. Бог
представляется другом и защитником эксплуатируемых и агитато-


240
Раздел первый
ром борьбы против тирании. Мессианство, божественное вмеша¬
тельство в историю, трактуется как парадигма революционного
действия, важнейшим элементом которого становится Слово.
Карденаль категорически отвергает концепцию искусства ради
искусства; он полагает, что литература может быть только анга¬
жированной, а поэзия — только социальной. Социальная функ¬
ция поэзии органически проистекает из ее обращения со Словом.
В этом пункте эстетическая концепция Карденаля обнаруживает
явное сходство с эстетикой Паса, на которого, впрочем, никарагу¬
анский поэт не ссылался. Язык реальной действительности —
фальшив, искажен обществом потребления, а поэзия совершает
акт очищения языка и тем самым преображает реальность. Ком¬
муникативную функцию языка Карденаль считает первичной по
отношению к эстетической. Очищение языка посредством поэ¬
зии — это не выявление красоты слова, а утверждение его первич¬
ного или нового смысла. Пророческая функция поэзии состоит в
том, чтобы возвестить «новую песню», которая изменит человека
и действительность.
Свою поэзию Карденаль называет «прямой» или «экстерио-
ристской». Широко пропагандируя термин «экстериоризм», поэт
претендует быть основателем нового направления в литературе,
хотя, по сути дела, все его «нововведения» задолго до него ис¬
пользовались П.Нерудой и Р.Фернандесом Ретамаром. «Экстери¬
оризм, — поясняет автор, — это поэзия объективного, она пред¬
полагает повествование, фабулу и основана на материале реаль¬
ной жизни, на конкретных вещах, действительных именах, на точ¬
ных данных, цифрах, фактах и соответствующем языковом мате¬
риале»14. В художественной практике эти установки воплощаются
в том, что граница между поэзией и прозой стерта — ив лексике
(использование прозаизмов, научных терминов, цифр и т.п.), и в
разговорном тоне, и в ритмике, и в объеме стихотворений, дости¬
гающих подчас величины рассказов. Кроме того, поэт обильно ис¬
пользует газетно-публицистический стиль, коллаж, различные
шрифты. Главное же — в этих огромных стихотворениях нет внут¬
реннего стержня, мысль, фабула, образы теряются в словесных
дебрях, создается нерасчленимый речевой поток, который может
течь бесконечно, а его завершение всякий раз выглядит достаточ¬
но условным. Вопреки декларациям Карденаля, в таком речевом
потоке никакого «очищения» смысла слова не происходит — ско¬
рее, оно теряет свою самоценность и осмысленность.
В предреволюционные годы началось обновление никарагуан¬
ской прозы. Начало этому процессу положил Лисандро Чавес
Альфаро (1929) книгой рассказов «Обезьяны из Сан-Тельмо»
(1963), которая получила премию кубинского Дома Америк. В
этой книге, отмеченной влиянием Кафки, автор преодолевает кос-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
241
тумбристские стереотипы и трактует национальные проблемы в
универсалистском ключе. Этапным в развитии никарагуанской
прозы стал роман Чавеса Альфаро «Поглоти меня, земля» (1969).
Основу действия, происходящего в первой половине XX в., со¬
ставляет конфликт отцов и детей. В отличие от своего отца, Лу-
сиано не приемлет сложившегося порядка и склонен все подвер¬
гать критическому анализу. Он уходит из института, отправляется
на заработки; видя царящий повсюду произвол, приходит к выво¬
ду о необходимости «очистительного насилия» и присоединяется
к повстанцам Сандино. Жизненный путь Лусиано завершается
трагической гибелью в тюрьме при попытке к бегству. Художест¬
венная цельность и взвешенность композиции позволяет характе¬
ризовать это произведение как первый значительный роман в ни¬
карагуанской литературе. Следующий роман, «Змеиное болото»
(1976), написан сложной повествовательной техникой. Его герои,
переживающие духовный кризис, предстают как сомнамбулы, уте¬
рявшие ощущение времени и своих судеб.
Вершинным явлением никарагуанской прозы стало творчество
Серхио Рамиреса (Sergio Ramírez, 1942). Он родился в г. Масатепе
в семье землевладельца; в 1959 г. поступил на факультет права уни¬
верситета г. Леон и одновременно увлекся литературой. В 1964 г.
опубликовал свой первый сборник рассказов, в 1969 — второй; в
1970 — исторический роман «Время зарниц». В 1973-1974 гг. пи¬
сатель жил в Европе на стипендию писательского фонда. Возвра¬
тившись на родину в 1975 г., вступил в Сандинистский фронт на¬
ционального освобождения и работал в отделе пропаганды, а с
победой революции вошел в сандинистское правительство. После
падения коммунистического режима Рамирес сохранил привер¬
женность своим политическим идеалам и в 1995 г. основал Обно¬
вительное Сандинистское движение.
На протяжении всего творчества Рамирес сохранял привержен¬
ность антидиктаторской тематике, которую решал в различной
стилистике. Книга «О толпах и бесчинствах» (1972) представляет
собой серию лаконичных гротескно-пародийных рассказов из
жизни диктатора и его приближенных. Описанные ситуации —
трагикомичны и абсурдны; а завершает сборник гротескный Выс¬
ший Закон страны в XIV параграфах.
Широкую известность Рамиресу принес роман «Ты боишься
крови?» («¿Те dio miedo la sangre?», 1975). Он написан уверенной
рукою зрелого мастера, с использованием изощренной повество¬
вательной техники. Поначалу независимые сюжетные линии затем
искусно сплетаются; разнообразие авторского тона (юмор, иро¬
ния, гротеск, трагизм, патетика) не нарушает общего стилистичес¬
кого единства. Действие романа происходит в Никарагуа и сопре¬
дельных странах в 30-50-е гг. XX в. Но история показана не ли¬
нейно: прошлое, настоящее и будущее увязаны в единый узел. Со-


242
Раздел первый
вмещение временных пла¬
нов необходимо автору,
чтобы сопоставить раз¬
личные методы антидик-
таторской борьбы, пред¬
ставленные различными ге¬
роями: от легитимных, бур¬
жуазно-либеральных ак¬
ций до террористических.
Поражение партизанского
отряда под руководством
Сантьяго Талено (цент¬
ральная сюжетная линия
Серхио Рамирес	романа) свидетельствует о
бесплодности революци¬
онного сектантства и о необходимости массового народного со¬
противления диктатуре.
Роман «Чарльз Атлас тоже умирает» (1976) написан в подчерк¬
нуто ироническом тоне. Автор создает пародийный портрет наци¬
ональной буржуазии, которая живет заемной североамериканской
культурой и полностью утеряла духовную связь с культурой наци¬
ональной.
Совсем в иной стилистике написан роман «Божья кара» (1988).
Нарочито беспристрастное повествование, сухой сдержанный
язык, отсутствие тропов, обилие коллажей (интервью, выдержки
из писем, документов) — все эти черты приближают роман к су¬
дебной хронике. Созданный под влиянием «Процесса» Кафки,
роман также выявляет механизм подавления и уничтожения чело¬
века. Только в данном случае — человека, неугодного диктатор¬
скому режиму. Молодой адвокат, доктор Оливерио Кастаньеда,
обвиняемый в отравлении своей жены, тещи и еще нескольких че¬
ловек, как выясняется, на самом деле виновен только в своих
антидиктаторских настроениях. Впрочем, до суда дело не дохо¬
дит: адвоката убивают в тюрьме «при попытке к бегству». Роман
завершается символической сценой извержения вулкана, которое
начинается в день поминовения невинноубиенных младенцев и в
течение нескольких недель засыпает город пеплом и раскаленны¬
ми камнями. Это извержение, по мысли автора, — прообраз гря¬
дущей революции.
Крушение коммунистических идеалов в конце 80-х гг. застави¬
ло Рамиреса сменить тематику своей прозы. В романе «Танец
масок» (1995) он обращается к воспоминаниям детства. Жизнь
провинциального никарагуанского городка воссоздается в русле
«магического реализма» и предстает как клубок бытовых, траги¬
комических и подчас явно фантастических минисюжетов. Нити


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
243
всех этих историй сплетаются вокруг центрального события рома¬
на: 5 августа 1942 г. должен родиться мальчик, которого назовут
Серхио (автор не скрывает, что имеет в виду себя самого), и в этот
же день в городке намечено провести карнавал — «танец масок».
Действие романа протекает, таким образом, в пороговом време¬
ни — времени кануна, рубежа; но если карнавал призван отменить
историю, то родившийся ребенок, наоборот, должен восстановить
преемственность и обозначить новую эпоху. В романе сочетаются
различные модели времени и временные пласты (прошлое, настоя¬
щее, будущее), что претворяется, в том числе, и в сложной игре с
образом повествователя. Постоянное и подчеркнутое обращение
на «ты» («твой дедушка», «твоя тетка» и т.п.) ясно выдает адресат
повествования — это мальчик, рождения которого с нетерпением
ожидает вся родня. Получается, что автор рассказывает истории о
себе и своей родне себе же, еще не рожденному: будущее обрати¬
лось в плюсквамперфект, предпрошедшее время, и эти пласты вре¬
мен обретают реальность в процессе письма и чтения текста, то
есть в настоящем. Рождение ребенка в финале романа и карнавал
символизируют сам роман и праздничную атмосферу творчества.
Гражданская война в Никарагуа породила довольно обшир¬
ный пласт литературы в жанре свидетельства. Большую извест¬
ность за пределами страны получила книга Омара Кабесаса,
участника Сандинистского фронта национального освобождения,
под названием «Горы — это нечто большее, чем необозримая зе¬
леная степь» (1982). Произведение написано живым разговорным
языком, при этом спонтанность и непосредственность повествова¬
ния подчеркивается постоянными обращениями автора к незри¬
мому собеседнику. Вместе с тем идеология и образность книги
тщательно продуманы и выстроены. Традиционный образ гор, не
случайно вынесенный в заглавие, составляет основу художествен¬
ной и идеологической конструкции произведения, обозначая путь
духовного восхождения героя к революционной аскезе и готов¬
ности к самопожертвованию во имя идеалов. На пути самосовер¬
шенствования происходит преображение героя в «нового челове¬
ка» — это понятие открыто или в подтексте постоянно присутст¬
вует на страницах книги.
ЛИТЕРАТУРА ПАНАМЫ
Трансокеанский канал оказался осью исторической, полити¬
ческой и духовной жизни Панамы, провозгласившей свою незави¬
симость от Колумбии в 1903 г. Вся история страны в XX в. — это
история народной и политической борьбы вокруг канала, перио¬
дически приводившей то к мятежам, то к переговорам с США и к
корректировке договора с североамериканцами (в 1936, 1942,


244
Раздел первый
1955, 1977 гг.). В 2000 г. канал, наконец, перешел в полное владе¬
ние Панамы. Естественно, что тема канала стала одной из маги¬
стральных в национальной литературе — правда, такую значи¬
мость она обрела не сразу, а к середине XX в. с развитием панам¬
ской прозы. Присутствие на территории страны «гринго», хозяев
отторженной культурно-политической «зоны канала» (т.е. как бы
государства в государстве) подогревало антиамериканские на¬
строения, которые находили крайне острое воплощение в литера¬
туре социального направления.
Существенной тематической особенностью панамской литера¬
туры (на фоне других центральноамериканских литератур) стало
очень заметное присутствие в ней афроамериканского культурно¬
го элемента. Десятки тысяч негров, вывезенных с Ямайки на стро¬
ительство канала, осели в стране (главным образом в портовых
городах) и в процессе ассимиляции стали играть все большую
роль в культурной жизни Панамы, в частности, оказали влияние
на ее фольклор. В этой связи важно отметить одну специфическую
черту панамской культуры в целом: ярко выраженную многоук-
ладность, поливариантность, которая представлена в границах
очень небольшой по размерам страны. Наряду с негритянскими
зонами, существуют индейские анклавы, креольские и метисские
зоны, в стране проживает много выходцев из Колумбии, стран
Центральной Америки и Карибского бассейна; и наконец, факти¬
чески в столице и в некоторых других районах установилось испа¬
но-английское двуязычие. Эта этническая ситуация нащла отра¬
жение и в панамской культуре, осмысляющей себя в образах
«тигля», «плавильного котла».
Этнические и геополитические факторы не могли не сказаться
на ментальности панамской нации. Панамцы живут как бы на
перекрестке миров. Их страна — это мост между двумя материка¬
ми, а также между двумя американскими цивилизациями — ро¬
манской и англосаксонской; их канал — это мост между двумя ве¬
личайшими океанами, между Западом и Востоком; и со времен
конкисты страна служила перевалочным пунктом для потоков
мигрантов. Эта жизнь «на перекрестке», в стране, перерезанной
чужеродной «зоной», жизнь в извечном предвкушении и прибли¬
жении будущего события, своего рода Судного дня (имеется в
виду передача канала) — все это, наряду с культурной открытос¬
тью, порождало и ощущение нестабильности, эфемерности бытия,
собственной национальной миражности.
Панамская литература начиналась с поэзии (см. кн. 3). Основу
национальной поэтической традиции составил испаноамерикан¬
ский модернизм, поэтому воздействие его эстетики оказалось дли¬
тельным и глубоким. Вместе с тем панамский модернизм был яв¬
лением не самородным, а заимствованным и быстро выродился в
эпигонство. Из панамских модернистов 20-40-х гг. никто не под-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
245
нялся до уровня зачинателей этого течения — Р.Миро и Г.О.Эр¬
нандеса (см. кн. 3). Новое поэтическое слово обреталось в оттал¬
кивании от модернизма.
Впервые постмодернистские акценты проявились в творчестве
Деметрио Кореи (1899-1957), одного из самых продуктивных па¬
намских поэтов, автора пятнадцати стихотворных сборников. На¬
чинал он в русле «рубендаризма» («Странные стихи», 1920), но
вскоре обратился к реалистическим образам и национальным
темам («Девственные земли», 1923; «Птицы на горе», 1924; «Ветер
на горе», 1926, и др.). Главная же заслуга этого автора состоит в
том, что он впервые в панамской поэзии обратился к афроамери¬
канской тематике (которая, кстати сказать, отсутствовала у
поэта-негра Г.О.Эрнандеса). Как и другие латиноамериканские
поэты-негристы, Кореи стилизует национальные афроамерикан¬
ские песенно-хореографические жанры, такие, как тамборито,
самбра и — самый известный — кумбия, создавая особый ритми¬
ческий рисунок стихотворения. Негристские произведения Кореи
объединены в сборнике «Кумбиа» (1936). В своей лирике поэт
также использовал формы индейского и креольского фольклора,
придавая ей разговорный тон (доверительный либо ироничный) и
насыщая ее анимистической образностью. На позднем этапе
Кореи обратился к социальной позии, в частности, к теме канала
(сборники «Сверчок, поющий над каналом», 1937; «Гринго прихо¬
дит, а кумбиа уходит», 1953, и др.).
Заслуга коренного обновления панамской поэзии и прозы при¬
надлежит выдающемуся национальному писателю Рохелио Сина-
ну (Rogelio Sinán — псевдоним; наст, имя — Бернардо Домингес
Альба, 1902-1994). Его по праву можно назвать центральной фи¬
гурой панамской литературы XX в. Более полувека он творил, не
снижая активности, и всегда находился в авангарде литературного
процесса, работал в различных жанрах и всякий раз обновлял их.
Синан родился на о.Табога, который впоследствии станет мес¬
том действия его прозаических произведений и приобретет типич¬
но латиноамериканские коннотации «счастливого острова», «зем¬
ного рая». В 1923 г. будущий поэт поступил на юридический фа¬
культет столичного Национального института, а продолжил обра¬
зование в Сантьяго-де-Чили (1924-1926) и в Риме (1926-1930). Эти
поездки оказали огромное воздействие на его духовное формиро¬
вание, что сам он впоследствии признавал. В Чили Синан с увле¬
чением отдался чтению Г.Мистраль, П.Неруды, В.Уйдобро; в
Риме он с тем же увлечением читал мадридскую «Гасета Литера-
риа», откуда узнал об ультраизме. Книга Гильермо де Toppe
«Авангардизм в европейских литературах» стала, по его словам,
его лучшим учебником.
Там же, в Риме, Синан издал небольшим тиражом первый поэ¬
тический сборник «Волна» («Onda», 1929), и несколько экземпля-


246
Раздел первый
ров книги отослал на ро¬
дину. Получилось так, что
авангардизм прибыл в Па¬
наму по почте. В сущности
подражательная и учени¬
ческая книга Синана не
могла оставить никакого
следа в европейской лите¬
ратуре, но в провинциаль¬
ной Панаме она произвела
ошеломляющее впечатле¬
ние. В программном поэ¬
тическом вступлении к
книге автор говорит: «...я
возвысил полет / к Беско¬
нечности / в поисках исти¬
ны / и сути вещей...». Но
средством поиска сути
вещей становится не рас¬
суждение, а образ, неожи¬
данная метафора, призван¬
ная высветить потаенные
связи явлении, метафоры пинана самоценны: в них — основа,
смысл и цель стихотворений, как правило, очень кратких именно
в силу того, что они сводятся к метафоре. На фоне клиширован¬
ной романтической и модернистской поэтики образы Синана
изумляли свежестью, точностью, изощренностью — например:
«На нити / твоего отсутствия / я сушу / платок / своей души / влаж¬
ный от любви»15. Стихи сборника при всей их видимой серьезнос¬
ти, несомненно, содержат элемент эстетической игры. Экспери¬
ментальный характер стихотворений очевиден, как очевидны и
влияния — В.Уйдобро, Ф.Гарсиа Лорки, а большей частью —
Х.Р.Хименеса и X.Гильена.
В контексте панамской литературы «Волна» стала совершенно
новым поэтическим словом. Эта книга перечеркивала велеречи¬
вую, заштампованную поэзию романтически-модернистского
толка. В 1930 г. Синан вернулся на родину и стал преподавать ли¬
тературу в Национальном колледже. Разумеется, он пропаганди¬
ровал авангардистскую литературу, и его лекции имели отклик в
сердцах слушателей. Но года не прошло, как Синан уехал в
Париж, и нарождавшаяся авангардистская школа осталась без на¬
ставника и потому не состоялась. Авангардизм в панамской лите¬
ратуре не оформился в течение, как это случилось в Никарагуа, а
был представлен, в сущности, лишь одной крупной фигурой и не¬
сколькими второстепенными разрозненными проявлениями.


Дитературы Мексики и стран Центральной Америки
247
Во время краткого пребывания на родине Синан написал рас¬
сказ «Сон Серафины дель Кармен» (1931), который произвел
такую же революцию в панамской прозе, как «Волна» в поэзии. В
20-е гг. в национальной прозе полностью доминировал нативист-
ский и костумбристский рассказ, представленный третьестепен¬
ными писателями. Реалистической тематике костумбристов
Синан противопоставляет ирреальный мир сновидения, внешней
описательности и местному колориту — погружение в сферу под¬
сознательного по фрейдистскому маршруту, логическому повест¬
вованию — алогичный внутренний монолог, затертым образам —
метафоры и символы, поражающие своей необычностью. В Пари¬
же Синан написал еще один рассказ, «На берегу зрелых статуй»
(«A la orilla de las estatuas maduras», 1932), который по просьбе
своего друга А.Карпентьера отослал в кубинский журнал «Соси-
аль». Экспериментальный дух первого рассказа здесь уступает
место более глубокой чувственности. Этот рассказ примечателен
тем, что в нем впервые ясно обозначилась аркадийская топика,
столь характерная для творчества писателя: «блаженный остров»
Табога; ребенок (символ «золотого века»), подсматривающий на
реке за тремя купальщицами (Три Грации). Возникает и тема уте¬
рянного рая — в суровой отповеди ребенку деревенского священ¬
ника, носителя ханжеской морали.
В 1937-1939 гг. Синан занимал пост консула в Индии; в резуль¬
тате этого путешествия появилась книга очерков «Два приключе¬
ния на Дальнем Востоке» (1947). В дальнейшем писатель посвятил
себя культурно-просветительской и общественной деятельности.
В 1941 г. организовал в Панаме Департамент Изящных Искусств и
стал его директором; в 1951 г. объехал страны Центральной Аме¬
рики с целью организации Центральноамериканской ассоциации
писателей и художников. По инициативе Синана при Ассоциации
было создано авторитетное издательство «Класикос дель Истмо».
Впоследствии Синан преподавал литературу и эстетику в универ¬
ситете и в Драматической школе.
Имя Синана вновь прозвучало в панамской литературе в конце
40-х гг., когда на литературной арене утвердилось новое поколе¬
ние писателей. Авангардиский импульс «Волны» не пропал втуне:
в поэзии 30-40-х гг. ощущается дух перемен. Отголоском книги
Синана стал поэтический сборник «Кодак» (1937) известного
поэта Деметрио Эрреры Севильяно (1902-1950). Типично авангар¬
дистскому названию книги (кстати, в «Волне» фигурировала ком¬
позиция «Кодак») соответствовала форма стиха (верлибр), сти¬
листика (увлечение звукописью) и поэтика — те же ошеломляю¬
щие сравнения и метафоры как средство и цель поэзии. Но в па¬
намскую литературу Эррера Севильяно вошел не этой, в сущности
подражательной, книгой, а как зачинатель социальной поэзии.
Поэт быстро отошел от авангардизма и обратился к изображению


248
Раздел первый
жизни городского дна, в которой сам участвовал, поскольку вел
полубродячее существование и спивался. Горькие и одновременно
ироничные стихи его известной книги «Песнь народа» (1939) впос¬
ледствии высоко почитались ангажированными поэтами.
В 1935 г. в Панаме был основан первый университет. Его рек¬
тор и декан увлекались литературой: одни из первых они прочли и
высоко оценили «Волну» и даже создали в начале 30-х гг. журнал
авангардистской ориентации «Ла Антена», имевший эфемерную
жизнь. Во многом благодаря их влиянию в начале 40-х гг. сформи¬
ровалось т.н. «поколение университетских поэтов», состоявшее
преимущественно из первых выпускников университета.
Духовным лидером этой группы стал Рикардо Бермудес (1914),
профессор университета, основатель факультета архитектуры,
впоследствии министр образования, член панамской Академии
языка. В его творчестве сочеталась приверженность классическо¬
му александрийскому стиху с раскованной образностью, сложив¬
шейся под влиянием сюрреализма. Основная тема лирики —
смерть в ее различных воплощениях, главным образом, в ипоста¬
си избавительницы. Наиболее глубоко эта тема разработана в об¬
ширной элегии из девяти песен «Лавровый венок из праха» (1951),
которой предпослан эпиграф из Монтеня: «Думать о смерти —
это думать о свободе».
Яркая представительница плеяды университетских поэтов Эс-
тела Сьерра (1917) получила премию им. Р.Миро за свой первый
поэтический сборник «Ликующая симфония в двенадцати соне¬
тах» (1943). Известность за пределами страны поэтессе принесла
ее третья книга под названием «Свободная и плененная» (1947). В
этом сборнике иррационализм и чувственность сочетаются с ин¬
теллектуализмом формы и чистотой языка. Доминируют две
темы: любовь, трактуемая как борьба противоположностей, и
природа, воплощенная в многозначном образе моря.
Сентиментальной, меланхоличной, интимистской лирике Эду¬
арда Риттера Айслана (1916), автора одиннадцати поэтических
сборников, противостоит интеллектуалистская поэзия Тобиаса
Диаса Блэтри (1919). Центральные темы его поэзии, исполненной
фантасмагорическими мотивами и парадоксами, — вещь, ее сущ¬
ность и поиск адекватного имени вещи, без которого она стано¬
вится фикцией.
На фоне радикального обновления панамской поэзии в нацио¬
нальной прозе вплоть до конца 40-х гг. не произошло значитель¬
ных сдвигов: она по-прежнему развивалась в традициях нативиз¬
ма. Среди писателей этого направления наибольшей известнос¬
тью пользовался Игнасио Вальдес (1902-1950), автор сборников
«Панамские рассказы о городе и деревне» (1928), «Креольская
кровь» (1943) и др. Автор, по его словам, ставил своей задачей
«насколько возможно правдиво отразить душу панамского крес-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
249
тьянина», но в его рассказах — скорее, костумбристских зарисов¬
ках — крестьяне показаны в идеализированном свете, с присущи¬
ми им трудолюбием, богобоязненностью, наивностью и прочими
«природными добродетелями». Из редких романов той эпохи досто¬
ин упоминания «Горнило» (1936) Хосе Исаака Фабреги (1900-) —
первый в национальной литературе роман, посвященный теме ка¬
нала. Позитивистская трактовка этой проблемы, по-видимому, не
имеет аналогов в панамской литературе. Страну писатель пред¬
ставляет в образе горнила, где сплавляются расы и народы. Все
надежды на будущее Фабрега связывает с североамериканцами,
носителями прогресса и порядка, которым по сюжету противопо¬
ставлены метисы, воплощающие варварское начало.
На этом литературном фоне появились три новые книги Сина-
на. Сначала — новеллистический сборник «Настоящий взрыв
крови» («Todo un conflicto de sangre», 1946), включающий четыр¬
надцать рассказов, в том числе первые, упоминавшиеся ранее. В
своей прозе Синан не совершил принципиальных открытий, а
лишь творчески использовал достижения европейской литерату¬
ры, что и позволило Р.Миро охарактеризовать его прозу как «ба¬
нальную». Но для панамской литературы эта книга предлагала
принципиально новую стилистику и тематику жанра. При всем
своем разнообразии новеллы Синана являют ряд художественных
констант, из которых важно отметить следующие: стремление пи¬
сателя выйти за пределы реальности и погрузиться в мир магии,
сна, подсознания; стойкое присутствие аркадийской топики,
обычно связанной с темой детства и с островом Табога; большая
значимость сексуальной темы, имеющей отношение как к миру
подсознания, так и к аркадийскому миру; универсальность обра¬
зов и сюжетных ситуаций; использование богатого набора стилис¬
тических приемов, в том числе внутреннего монолога, смещения
временных планов, принципов монтажа, звукописи; короткая,
легкая, нервная фраза; глубина и необычность метафор.
Год спустя Синан опубликовал роман «Полнолуние» («Pleni¬
lunio», 1947), который открыл новые пути в развитии панамского
романа. Его новаторство в контексте национальной литературы
проявилось в следующих принципиально важных моментах: в
жанре (первый сугубо психологический роман), в тематике (пер¬
вый городской роман), а кроме того, в характерах и мотивации
поступков (давление наследственности и подсознания), в стилис¬
тике и композиции. Повествование строится из переплетения не
совпадающих хронологически исповедей персонажей. Герои пред¬
ставляют различные слои городского общества, но главным обра¬
зом — городское дно. Обратившись к изображению «низовой»
сферы действительности, писатель подчинился устоявшейся в Ла¬
тинской Америке натуралистической традиции воссоздания оби¬
тателей трущоб, чьи характеры определены средой и сильнейшим


250
Раздел первый
давлением наследственности. Но в эту трактовку Синан вносит
еще один существенный элемент, который противоречит детерми¬
низму и выводит героев за пределы реального мира в фантасти¬
ческую действительность: все персонажи в той или иной степени
психически деформированы. В особенности это касается главной
героини романа Элены Кунха, дочери проститутки: полнолуние
всегда пробуждает в ней безудержную сексуальность. Синан во¬
плотил одну из мифологических универсалий: устойчивую связь
образа луны с женским началом, образом женщины. Психические
отклонения наблюдаются и у других героев: дона Сефало, деда
Элены, составившего состояние на содержании борделей, Мака
Амарго, ее любовника, Криспина, торговца наркотиками. Все они
временами как бы выпадают из реальности в мир фантазий, по¬
рожденных подсознанием.
В 1949 г. вышла поэтическая книга Синана «Туман в Святую
неделю» («Semana Santa en la niebla»), весьма оригинальная по за¬
мыслу и композиции. Это произведение с некоторой долей услов¬
ности можно назвать поэмой, поскольку двадцать пять составля¬
ющих его композиций объединены как по формальным признакам
(октавы из пятнадцатистопных стихов с ассонансной рифмой),
так и евангельским сюжетом. Он отражен в названиях компози¬
ций («Брак в Кане», «Блудный сын», «Лазарь» и т.п.), но содержа¬
ние стихотворений иное: в них воссоздаются явления природного
мира. Евангельские понятия, персонажи, ситуации как бы переос¬
мысляются в природных категориях: семь смертных грехов вопло¬
щены в тех или иных рыбах; библейский пророк отождествляется
с могучим деревом; бытие, история — с морем, ветрами; Хрис¬
тос — с Солнцем; воскрешение — с восходом. Необычный парал¬
лелизм книги Синана имеет глубокое смысловое наполнение и в
целом отражает некоторые существенные константы латиноаме¬
риканской ментальности: обожествление природы; потребность
перевести европейские культурные модели в латиноамериканский
культурный и природный контекст; стремление переосмыслить
именно христианские универсалии; наконец, восприятие амери¬
канского природного мира как мира грандиозного, динамичного,
драматичного, в котором ежедневно свершаются великие драмы
божественного рождения, эпифаний, жертвоприношений и вос¬
крешений. Такой насыщенной и сложной образности, такой изо¬
щренной метафорики еще не знала панамская поэзия.
Книги Синана возвестили новый и наиболее продуктивный пе¬
риод в истории панамской литературы (конец 40-60-е гг.). В обще¬
ственной жизни страны этот период отмечен развертыванием мас¬
сового движения за передачу канала Панаме.
Важнейшая особенность развития поэзии этого периода состо¬
ит в возникновении ряда поэтических объединений и групп со сво¬
ими журналами. Большую роль в литературной жизни страны


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
251
сыграло созданное при участии Синана объединение поэтов
«Тьерра Фирме» (1952) с одноименным журналом, где публикова¬
лись все сколько-нибудь значимые панамские поэты. Объедине¬
ние не имело конкретной эстетической ориентации и ставило
своей целью развитие национальной литературы в различных ее
проявлениях. Из поэтов, связанных с этой группой, следует отме¬
тить Тристана Соларте (1934), автора философской лирики, сосре¬
доточенной на теме смерти, и Хосе Гильермо Рос Санета (1930),
чья первая книга (1951) была отмечена влиянием сюрреализма, а
вторая, «Церемониал воспоминания» (1956) обнаружила тяготе¬
ние к национальной проблематике.
В 1954 г. молодые революционно настроенные поэты органи¬
зовали группу «Деметрио Эррера Севильяно», названную именем
того, кого они считали своим учителем (см. выше). Эта группа
возвестила появление в панамской литературе течения ангажиро¬
ванной поэзии. Наиболее представительные фигуры объедине¬
ния — поэты Виктор Франчети (1931), Альваро Менендес Франко
(1933) и Хосе Франко (1931), автор шести сборников, самый из¬
вестный из которых, «Панама под защитой» (1959), был переведен
на другие языки, в том числе и на русский.
Принципы «чистой» поэзии отстаивала группа, названная име¬
нем известного панамского модерниста Г.О.Эрнандеса. Во главе
этого объединения и его журнала «Пини Ибе» стояла поэтесса
Эстер Мариа Оссес (1916), сочетавшая в своем творчестве элемен¬
ты модернизма и фольклорного стиля.
Рассматриваемый период ознаменовался существенными сдви¬
гами в развитии панамской прозы, произошедшими в немалой
степени под влиянием творчества Синана. Нативизм отходит на
второй план; значительно расширяется тематика произведений и
арсенал художественных средств; появляется психологический и
социальный роман.
Эти изменения сначала обозначились в традиционном жанре
нативистского рассказа. Марио Аугусто Родригес (1919) в сборни¬
ках «Глубинка» (1947) и «Луна в Верагуас» (1948) отходит от мест¬
ного колорита и описательности, вводит динамичные сюжеты,
воссоздает среду емкими лаконичными штрихами, а главный упор
делает на психологии героев. Хосе Мариа Санчес (1918) стал ро¬
доначальником теллурического направления в панамской прозе,
выпустив в 1948 г. сборник рассказов «Шумио-Ара» (что на
одном из индейских языков означает «ливень»). Грандиозные яв¬
ления природы находятся в фокусе авторского интереса и абсо¬
лютно подавляют персонажей с их элементарной психологией.
Почти одновременно в конце 40-х — начале 50-х гг. появляется
ряд романов различной тематической направленности. Как
видно, формирование жанра романа в национальной литературе


252
Раздел первый
происходило поздно, но бурно и в
сжатые сроки. «Курс на Койбу»
(1949) Марио Риеры (1920) возвес¬
тил появление обличительного по¬
литического романа. Каждый из трех
романов Ренато Осореса (1910—)
имеет особую тематику и проблема¬
тику: «Глубокий пляж» (1950) — се¬
мейный психологический роман на
тему адюльтера, изображающий
высшие общественные слои; «Все¬
мирный мост» (1951) — раскрывает
тему канала в историческом аспекте
и прослеживает жизнь четырех по¬
колений панамской семьи, начиная с
80-х гг. XIX в.; «Темная улица»
(1955) читается как продолжение ро¬
мана Синана: в нем также воссозда¬
ется жизнь городского дна и чувст¬
вуется влияние натурализма. Рамона Хурадо (1922) можно счи¬
тать основателем исторического романа в панамской прозе: его
роман «Дезертиры» (1951) посвящен событиям «Тысячедневной
войны» в Колумбии 1901-1903 гг., а в центре повествования стоят
не лишенные романтического ореола фигуры легендарного народ¬
ного героя генерала Викториано Лоренсо и его возлюбленной.
С наибольшей остротой тема канала воплотилась в трех рома¬
нах известного писателя Хоакина Беленьо (Joaquín Beleño, 1922—
1988). Он окончил университет, но во время второй мировой
войны был вынужден устроиться рабочим в зоне канала; впослед¬
ствии занимался журналистикой и общественной деятельностью.
Романы Беленьо «Курунду» ( 1949), «Зеленая луна» («Luna Verde»,
1950)	и «Каторжники из Гамбоа» (1960), хотя и не являются трило¬
гией, весьма схожи и обладают общими характеристиками. Цент¬
ральной в этих произведениях является проблема канала и амери¬
канского присутствия; соответственно, и действие романов боль¬
шей частью происходит в зоне канала. Это место предстает как бы
зоной максимального сгущения социальной несправедливости;
показательно, что здесь даже природное окружение — враждеб¬
ное и крайне жестокое. В трактовке Беленьо зона канала — это
один из вариантов латиноамериканского «зеленого ада». Главный
герой всех романов — представитель низших, маргинальных
слоев общества: в первом и третьем — негр; во втором — белый,
но и он оказывается в том же униженном положении (не случайно
в его рабочей карточке хозяева проставляют «негр»). В финале
герой гибнет. Негр Рубен, из романа «Курунду» расстрелян при
Хоакин Беленьо


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
253
попытке защитить дом и участок своего дяди от посягательств бо¬
гатой землевладелицы. Рамон де Рокеберг («Зеленая Луна»), прой¬
дя через ад и моральное растление зоны, находит в себе силы для
духовного возрождения, но гибнет при участии в массовой акции
протеста. Мулат Ата («Каторжники из Гамбоа») застрелен при
попытке бегства из тюрьмы, куда он попал по ложному обвине¬
нию в изнасиловании белой американки. Во всех трех романах вы¬
ражается резкая, перехлестывающая через край ненависть к севе¬
роамериканцам, их культуре, порядкам, деньгам. Властители
«адской» зоны и предстают как исчадия ада. Все это нередко вы¬
ражено декларативно, в гневных обличениях и проклятиях. Беле-
ньо впервые в национальной литературе остро ставит проблему
расовой дискриминации, попутно вскрывая сложную структуру
расовой стратификации, рождающей комплексы превосходства в
промежуточных слоях. Указанная проблема, в частности, находит
выражение в повторяющемся символическом сюжете сексуальной
связи негра с североамериканкой. Негр в данном случае олицетво¬
ряет панамскую нацию, а «гринга» выступает не как объект вож¬
деления, а как способ самоутверждения и объект мести. Этот
мотив открыто звучит в «Зеленой луне»: негр распаляет свою
белую хозяйку, а затем с презрением отвергает ее и признается:
«Прости мне, Господи, но в эти минуты я, как садист, наслаждал¬
ся ее унижением. Я мстил им..., гринго, освернившим эту землю и
надругавшимся над нашими детьми»16. Общие черты наблюдают¬
ся и в стилистике романов Беленьо. В них много открытых обли¬
чений и характеристик, отступлений и рассуждений на социально-
политические темы. Автор обнаруживает пристрастие к коротким
энергичным фразам, назывным предложениям и эмфатическим
конструкциям. В лексике постоянно перемешиваются два языко¬
вых пласта: испанский и «пиджин-инглиш», что создает впечатле¬
ние искусственности и чужеродности североамериканского эле¬
мента в национальном культурном континууме.
В 1954 г. вышел еще один новеллистический сборник Сина-
на — «Красный берет» («La boina roja»). Рассказ, давший назва¬
ние всей книге, был удостоен первой премии на литературном
конкурсе в Мексике (1953) и считается одним из лучших в творчес¬
ком наследии Синана. Отмечавшиеся ранее особенности художе¬
ственного мышления писателя воплотились в нем в наиболее пол¬
ном и зрелом виде. Действие развертывается от настоящего к про¬
шлому: медик Пауль Экер дает показания следователю по поводу
таинственного исчезновения своей любовницы Линды Ольсен и
вспоминает, как они познакомились в Париже, приехали на «счас¬
тливый остров» Табогу, где жили в «земном раю» подобно Адаму
и Еве и т.п. Но читателю так никогда и не станет понятно, что, в
сущности, произошло, и среди возможных версий небезоснова-


254
Раздел первый
тельны будут и самые фантастические, вроде той, что Линда пре¬
вратилась в сирену.
В 50-60-е гг. достигает зрелости творчество известного писате¬
ля и поэта Карлоса Франсиско Чангмарина (Carlos Francisco
Changmarin, 1922). Он родился в крестьянской семье в провинции
Верагуас. Окончив педагогическое училище, стал сельским учите¬
лем, а на досуге занимался литературой. Чангмарин участвовал в
студенческом движении протеста, был арестован и просидел два
года в тюрьме. Писатель коммунистических убеждений, он много
занимался общественной деятельностью, посетил СССР (1961),
стал членом политбюро Народной партии Панамы.
Свою первую книгу стихов — «Начало плача» — Чангмарин
опубликовал в 1948 г.; второй сборник «Телесные стихи» («Poe¬
mas corporales», 1956) получил первую премию им. Р.Миро; затем
последовали «Десимы для пения» (1972) и «Стихи для народа»
(1973). Поэт сразу обрел свой стиль и свою тему и практически не
эволюционировал. Чангмарин пишет для народа, народным язы¬
ком и в фольклорных жанрах (как правило, десимы), потому его
лирике свойственны предельная ясность содержания и элементар¬
ная образность. Два тематических полюса поэзии Чангмарина
ясно обозначены в следующем четверостишии:
О, если б счастливой увидеть
Мне грустную землю свою!
Мне сердце велит ненавидеть
Врага, пред которым стою.
Здесь и далее перев. Б. Окуджавы
На одном полюсе развертывается образ «своей земли», возни¬
кающий почти в каждом стихотворении. К этому образу стягивают¬
ся все чувства и мысли поэта, и сам себя он отождествляет с землей:
«Я из утробы родины пришел / землею индианкой вскормлен». С
этой темой связан и постоянный мотив народных песен, плясок,
ритмов: фольклор — это «голос земли». На другом полюсе лирики
Чангмарина помещается неконкретизированный «враг» — который
землю отнимает и увечит:
Но враг на рассвете явился
Сошел он украдкой с коня
К земле моей древней склонился
И землю украл у меня17.
Чангмарин одним из первых панамских поэтов использовал
фольклорную стилистику для выражения политических идей.
В 60-х гг. Чангмарин обратился к прозе. В сборнике рассказов
«Фарагуаль» (1961) писатель изображает крестьянскую жизнь, во¬
площая давние устоявшиеся темы и мотивы латиноамериканской
сельской прозы, такие, как аркадическая жизнь общины («Месть


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
255
Тауро»), противопоставление «чис¬
того» деревенского мира «извра¬
щенной» городской жизни («Чом-
бо», «Сатурнина»), сгон крестьян
с земли («Переселение»), борьба
крестьян с латифундистом («Фара-
гуа») и др. Лучший рассказ сбор¬
ника «Буря» создан в традициях
теллурической прозы и дышит ми-
фологизмом: в нем ярко воплоще¬
на одна из мифологических уни¬
версалий — связь образа дождя с
женским началом и плотской лю¬
бовью. В следующем сборнике
рассказов «Жизнь во мраке»
(«Mansión de la bruma», 1962)
Чангмарин, основываясь на собст¬
венных впечатлениях, описывает
жизнь политзаключенных в тюрь¬
ме и в лагере на острове Койба.
Восемь рассказов сборника имеют
различные сюжеты и воссоздают
различные характеры — от уголовников до коммунистов — но все
они, в конечном счете, сводятся к конфликту индивидуума с реп¬
рессивным обществом.
Два десятилетия спустя Чангмарин опубликовал свое лучшее
произведение в прозе — повесть «Кристальный генерал» («Guer¬
rillero transparente», 1981), посвященную Викториано Лоренсо. В
исторической памяти панамского народа эта мифологизирован¬
ная фигура предстает приблизительно в том же качестве, как крес¬
тьянские вожди Сапата и Вилья в мексиканской культуре. Чанг¬
марин углубленно изучал исторические документы, когда вместе с
другими авторами работал над книгой «Панама, 1903-1970», но
при создании романа он избрал не объективно-исторический, а
мифологический взгляд на вождя партизан. Его героическая
жизнь и трагическая смерть (он был предан союзниками и рас¬
стрелян) рассказаны безымянным участником его походов, кото¬
рый выражает голос и видение всего народа. Поэтому в повество¬
вании быль органично сочетается с мифом, и образ крестьянского
вождя окружен ореолом легенд и поверий. Вместе с тем народный
сказитель очень трезво и ясно расставляет все политические ак¬
центы и главную вину за убийство генерала возлагает на североа¬
мериканцев. По стилю повесть приближена к жанру сказа и напи¬
сана простонародным языком.
С конца 60-х гг. в развитии панамской поэзии намечается
новый период, признаком которого можно назвать множествен-
Карлос Франсиско Чангмарин


256
Раздел первый
ность направлений, художественных концепций, индивидуальных
голосов. В определенной мере этот период возвестила поэтичес¬
кая книга Синана «Матросская песнь без пения» («Saloma sin sal¬
o-mar», 1969), представляющая, за некоторыми исключениями,
стихи, созданные за последние два десятилетия. В отличие от
предшествующих сборников поэта, однородных по жанру и
стилю, эта книга отличается жанровым, тематическим и стилисти¬
ческим разнообразием стихотворений. Наряду с излюбленным
верлибром, автор использует традиционные сонет, романс, алек¬
сандрийский стих, а также каллиграммы и всякого рода графичес¬
кие новации, типа фигурных скобок. Выделяется цикл углубленно
психологических стихов, воссоздающих различные духовные со¬
стояния («Тоска», «Сладострастие», «Жажда» и др.), а также цикл
лаконичных зарисовок, которые сводятся к одной метафоре, от¬
крывающей зеркальную перспективу смыслов. Есть также чисто
негристское стихотворение, романс на смерть Гарсиа Лорки,
парафраз политической поэзии, любовная лирика. При этом поэ¬
зия Синана, не теряя своей метафоричности, становится менее
герметичной, приобретает прозрачность и глубину (не случайно
поэт представляет себя: «Я человек обнаженный, прозрачный»).
Ключевые темы этой лирики находят выражение в следующем
двустишии: «Между сном и словом / я иду, опьяненный волна¬
ми»18. Характерная для поэта атмосфера полусна-полуяви уподоб¬
лена морю и находит свое выражение в слове.
В 1970 г. прошел Первый фестиваль панамской поэзии, на ко¬
тором прозвучали новые голоса. Год спустя по инициативе Робер¬
то Фернандеса Иглесиаса (1941) семь поэтов объединились в лите¬
ратурную группу «Сьете» и стали выпускать одноименный жур¬
нал. Группа «Сьете», в сущности, возродила традиции и лозунги
авангардизма с его духом эпатажа и ненавистью к буржуа; а в
своих манифестах призывала «создавать антистихи» и «формиро¬
вать реальность, вместо того, чтобы информировать о ней»19.
Фактически же за этими ритуальными жестами стояло стремление
утвердить игровой характер творчества в противовес утилитарно¬
му. Из многочисленных поэтов новой волны, пришедших в лите¬
ратуру в 70-е гг., выделяется несколько имен. Бенхамин Рамон
(1939) в сборнике «Грузовик» (1972) создает отталкивающий
образ города-убийцы, где все пронизано страхом; поэтесса Берта-
лисия Перальта (1939) получила известность как автор любовной
и политической поэзии; Агустин дель Росарио (1945) в своем твор¬
честве более всего озабочен шлифовкою формы; своеобразные
стихи Сесара Йонга Нуньеса (1934) отличаются подчеркнуто иро¬
ническим тоном и тонкой игрой в серьезность («Письмо Бело¬
снежке», 1976).
В начале 70-х гг. в литературу Панамы приходят новые проза¬
ики, которые начинают уделять большее внимание форме и опро-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
257
бывают современные техники повествования. Из прозаиков этой
волны наиболее известны Димас Лидио Питти (1941), получив¬
ший премию Р.Миро за роман «Стоянка мореплавателей» (1974),
и Хусто Арройо (1936), также премированный за роман «Оставляя
позади целлофанового человека» (1971). Роман поднимает новую
для национальной литературы проблему образования. Его герой,
преподаватель литературы в гимназии, постепенно преодолевает
в себе инерцию регламента, воплощенного в образе безымянного
Директора колледжа, «целлофанового человека», и теряет работу.
Высоким мастерством отличается проза Глории Гуардиа-Селе-
дон (1937). В своем первом романе «Белое облако» (1961) она
вспоминает годы учебы в одном из женских университетов США
и критически осмысливает американский образ жизни. Лучший
роман писательницы «Последняя ставка» (1977) имеет прямое от¬
ношение к теме канала, но решает ее весьма своеобразно, прелом¬
ляя судьбу нации через судьбу отдельной личности, влиятельного
политика доктора Гарридо. В романе искусно сплетены три исто¬
рических пласта: настоящее (Гарридо направляется в президент¬
ский дворец для участия в переговорах о канале); недавнее про¬
шлое (налет на его дом левых террористов, предъявивших полити¬
ческие требования, связанные с проблемой канала) и отдаленное
прошлое (история героя и его семьи, проходящая на фоне истории
канала). Гарридо — человек с расколотым сознанием и живущий
двойной жизнью: две стороны его личности воплощают (как и у
многих других героев латиноамериканской литературы) жена и
любовница. Первая представляет «раз и навсегла установленную
норму», обыденность, здравый смысл, цивилизацию; вторая — на¬
рушение нормы, чувственность, стихийность, природность: «Рав¬
нодушные объятия Кеты — это именно то, в чем он нуждается, то,
что придает ему силы, что возвращает ему равновесие, которое он
терял при встрече с Марианной, когда его плоть стремилась к ин¬
тимности, к стихийному взрыву, искала ласки на траве»20. Жена
олицетворяет североамериканскую культуру; любовница (встречи
с которой происходят всегда на лоне природы) — латиноамери¬
канскую культуру, а сам Гарридо, судя по всему, воплощает па¬
намскую нацию в ее двух цивилизационных ипостасях. В послед¬
них строках романа выясняется, что во время налета террористы
по чистой случайности убили Марианну, его любовницу. Если
учесть, что застрелили ее панамские националисты, ненавидящие
гринго, то, получается, в борьбе за канал гибнет самая чистая ге¬
роиня романа, олицетворяющая лучшее, что есть в панамской
нации.
Высшим достижением панамской прозы рассматриваемого пе¬
риода стал роман Синана «Волшебный остров» («La isla mágica»,
1977) — первое произведение национальной литературы, пред¬
ставляющее «новый» латиноамериканский роман. В этом произве-
9 - 10524


258
Раздел первый
дении сошлись воедино все постоянные темы и характеристики
творчества Синана и воплотились в новом и неожиданном качес¬
тве.
Автор создает художественный парафраз одного из самых зна¬
чительных произведений европейской культуры — «Декамерона»
Боккаччо. Используя классическую новеллистическую структуру
(сто новелл объединенных в десять частей), Синан выстраивает
роман с центральным героем, общими персонажами, единым вре¬
менем, местом и действием. Сюжет создается по мозаичному
принципу — из множества микросюжетов; читатель постепенно
нащупывает внутреннюю взаимосвязь и последовательность со¬
бытий — как это происходит в некоторых романах М.Варгаса
Льосы и К.Фуэнтеса.
Действие романа развертывается на «волшебном острове» Та-
бога, воплощающем в творчестве писателя мифологему земного
рая. «На этом острове все происходит в соответствии с логикой
магии, — говорит один из персонажей. — Не удивляйся ничему,
каким бы абсурдным оно тебе ни казалось, поскольку иногда со¬
бытия, оставаясь реальными, обретают видимость чудесных»21.
Магия острова заключена вовсе не в фантомах и оживленных
мифах (что отдаляет роман от произведений т.н. «магического ре¬
ализма»), а в особой тропически-чувственной атмосфере его
бытия. Эта атмосфера определяет полную свободу чувств, ин¬
стинктов, желаний и при этом как бы гасит разум и всякого рода
нормативные ограничения. Как и в «Декамероне», в произведении
Синана основной темой является плотская любовь, но если у Бо¬
каччо любовь все же, как правило, находится под контролем разу¬
ма, то Синан создает мир, где полностью владычествует плотское
начало. Для иллюстрации достаточно привести следующий мик¬
росюжет из третьей части. Иполито, молодой священнослужи¬
тель, с раннего детства разлученный с матерью, узнает, что она
содержит публичный дом в Вальпараисо, и отправляется в Чили с
намерением наставить ее на путь истинный. Однако, признав в
Иполито сына, мать настойчиво пытается склонить его к сожи¬
тельству; когда же тот отказывается, зовет слугу-негра и занима¬
ется с ним любовью на глазах сына, который, стоя на коленях у
постели, горячо молится за спасение души грешницы.
В этой, как и во многих других гротескных сценах, прогляды¬
вает очень важный пласт проблематики романа, а именно — про¬
тивопоставление христианской аскетической морали языческой
развоплощенной чувственности. В соответствии с этой проблема¬
тикой выстраивается еще одна, более глубокая линия парафрази¬
рования — гротесксное переосмысление евангельской истории. В
сборнике стихов 1949 г. Синан переосмыслил Евангелие на панте¬
истический лад; теперь он переосмысляет его в карнавальном раб¬
лезианском духе.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
259
В главном герое романа неодолимый зов плоти аналогичен ду¬
ховной силе мессии, и как Христос утешал словом, так и этот на
свой лад утешает страждующих. Негр Франсиско (Пипе, Чомпипе),
обладающий необычайной мужской силой вкупе с феноменальной
хитростью, представляет собою разновидность фольклорного
героя-трикстера, чье плутовство выступает как доблесть. Другой
фольклорный исток этого характера прослеживается в латиноаме¬
риканском мачизме. Однако свою жизнь, отданную бесчисленным
победам над женщинами, Пипе кончает вполне «по-христиански»:
его друг, намереваясь отомстить ему за поруганную честь, опоил его
сонным зельем, затащил в церковь и привязал обнаженного к крес¬
ту, предварительно сорвав деревянное изваяние Христа. Там, на ал¬
тарном кресте, Франсиско и задохнулся. Символика весьма про¬
зрачна: негр, «черный Христос», воплощение свободы плоти, заме¬
нил собою в церкви христианского аскетического бога, утвердив
господство стихийного, сверхнормативного, иррационального на¬
чала. Но на церковном алтаре плотская любовь обрела характер
жертвенный, идеальный, духовный. Так, разрешив традиционную
христианскую дихотомию плоти и духа путем их гармонизации,
Синан претворяет то специфически латиноамериканское понимание
эроса, какое найдет зрелое и своеобразное воплощение в романе
Г.Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры».
ЛИТЕРАТУРА САЛЬВАДОРА
История этой многострадальной страны в XX в. во многом
сходна с историей соседних Гондураса и Никарагуа: такое же за¬
силье военных диктатур с короткими периодами демократических
преобразований (1944-1945; 1960-1961); бесконечная череда госу¬
дарственных переворотов; народные восстания (1932, 1944), при¬
водившие к власти новых диктаторов; непрекращающаяся парти¬
занская война в 70-80-е гг., порождающая ответные волны наси¬
лия. Аналогии просматриваются и в развитии национальной лите¬
ратуры, прежде всего в решительном доминировании поэтических
жанров над прозаическими. Сальвадорская проза довольно скуд¬
на, особенно в жанре романа. Достаточно сказать, что до 1946 г. в
национальной литертуре было создано всего одиннадцать рома¬
нов и все весьма посредственные; да и впоследствии ситуация ко¬
ренным образом не изменилась. Литературный процесс Сальвадо¬
ра— это главным образом история поэзии.
В национальной поэзии 20-х гг. с некоторой долей условности
можно выделить три направления. Одно представлено многочис¬
ленными романтиками и модернистами, которые, как правило,
сочетали в своем творчестве обе традиции. Из поэтов нативист-
ского направления самым читаемым был Альфредо Эспино (1900-
1928), воспевший родную провинцию Кускатлан. Его стихи, про-
9*


260
Раздел первый
никнутые песенной интонацией, дышат умиротворенностью и лег¬
кой печалью. Провозвестником новых тенденций в национальной
поэзии стал Хулио Энрике Авила ( 1892—), автор сборников «Исто¬
ки души» (1916) и «Поэт эгоист» (1922). Большой знаток француз¬
ской поэзии, он с середины 10-х гг. предпринял формалистические
эксперименты, одержимый идеей перевести универсальный язык
музыки в поэзию. Он сочетал в одном стихотворении различные
ритмы; а главным объектом его метафорических упражнений, как
и у многих других постмодернистов, стал образ луны. Авила пред¬
восхитил авангардистские тенденции, проявившиеся в националь¬
ной поэзии в начале 30-х гг.
Авангардизм в сальвадорской литературе не был представлен
поэтическими объединениями или журналами соответствующей
ориентации. Сначала он обозначился в творчестве Педро Джофф-
ри Риваса (1907-), который прокламировал свободу поэтического
самовыражения и впервые в национальной литературе стал пи¬
сать верлибром. Наиболее полно авангардистские тенденции про¬
явились в поэзии Висенте Росалеса-и-Росалеса (1895-), в особен¬
ности в его известном сборнике «Политональная целокупность»
(1938). Будучи профессиональным музыкантом, поэт стремился
воплотить музыку в стихе, что нередко уводило его лирику от
смысла и образа в чистую звукопись. Кроме того, поэт увлекался
каллиграммами и ради создания графических эффектов выделял в
отдельные стихи слова, слоги и даже буквы. Так, например, опи¬
сывая дождь в стихотворении «Песнь», автор создает зрительный
образ струящихся слов-капель; стихотворение «Мадригал» приоб¬
ретает очертание дерева и т.п.
Из поэтов модернистской ориентации в 30-е гг. выделяется
самая известная поэтесса Сальвадора — Клаудиа Ларе (наст,
имя — Кармен Бранной де Сомайоа Чинчилья, 1899-1974). Ее
перу принадлежат сборники «Звезды в колодце» (1934), «Округлая
песня» (1937), «Сонеты» (1946) и другие. В лирике Ларе можно вы¬
делить три основных измерения: земное бытие (любовь, страда¬
ние, пространство, время, самостояние человека), космос (образы
неба и звезд, далеких отблесков вечности) и тайна, неиссякаемый
источник вдохновения и творчества.
Главенствующим жанром сальвадорской прозы на протяжении
первой половины XX в. оставался костумбристский рассказ.
В 20-е гг. лучшим мастером этого жанра был Франсиско Эррера
Веладо (1876-1966), автор популярных сборников «Ложь и исти¬
на» (1923) и «Кокосовое молоко» (1926). Писатель сделал шаг впе¬
ред в сравнении с костумбристами той эпохи: редуцировал чисто
бытописательный элемент, ввел полноценные характеры, дина¬
мичный сюжет, неожиданные развязки. Его рассказы всегда про¬
никнуты незлобивой иронией и мягким юмором.


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
261
В конце 20-х гг. появились первые произведения крупнейшего
сальвадорского писателя Сальвадора Саласара Арруэ, более из¬
вестного под псевдонимом Саларруэ (Salarrué, 1899-1975). Твор¬
чество этого прозаика весьма необычно в том отношении, что в
нем легко сочетались две противоположные тенденции: детализи-
рованый костумбризм и универсалистские фантасмагории. Ему
крайне редко удавалось совмещать эти направления в одном про¬
изведении: словно утомившись от локалистской конкретики, он
вдруг пускался в безудержное фантазирование.
Первое значительное произведение Саларруэ — мастерски на¬
писанная повесть «Черный Христос» (1927) — выявляет одну из
важных констант латиноамериканского художественного созна¬
ния: стремление переосмыслить и утвердить «своего» Христа в
противовес европейскому. Повесть рассказывает о священнике
Урако, который сознательно совершал греховные поступки, дабы
их не совершали другие, то есть отводил руку, протянутую ко злу,
заменяя ее своей рукою. Так он совратил женщину, чтобы изба¬
вить ее от порочной страсти, украл монастырскую утварь, стал
палачом и т.п. Этот «Христос наоборот», согрешая вместо других,
фактически признает абсолютную неизбывность зла. И как Хрис¬
та, Урако распинают, а некий художник делает с живой натуры
изваяние Христа для церковного распятия. Этот сюжет метафори¬
ческой подмены божества, призванный утвердить инаковость ла¬
тиноамериканского мировидения, будет впоследствии использо¬
ван А.Роа Бастосом в романе «Сын человеческий» и Р.Синаном в
романе «Волшебный остров». Показательно, что во всех этих слу¬
чаях «латиноамериканский Христос» греховен и попирает евро¬
пейскую религиозно-этическую норму.
Роман «Владелец поместья Бурбуха» (1927), полный метафизи¬
ческих бесед и отступлений и искусственных поворотов сюжета,
ясно показал, что Саларруэ не владеет техникой этого жанра.
Затем писатель создал два очень неординарных фантастичес¬
ких произведения под названиями «О’Йаркандаль» (1929) и «По¬
гружаясь в Улуан» («Remotando el Uluán» (1932). Первое пред¬
ставляет собой сборник притч, объединенных модернистской сти¬
листикой, образом рассказчика и местом действия — вымышлен¬
ной страной Датдалией. Автор нарисовал даже карту и герб той
страны, главное же, выдумал ее язык (как выясняется, «о’йаркан-
даль» — это некое таинственное слово языка «бильсак»). В преди¬
словии писатель признается, какое наслаждение он получал, из¬
мышляя новую географию, зоологию, минералогию, а главным
образом, — лингвистику с ее мелодикой и тайными смысловыми
ассоциациями. Действительно, по части языкотворчества Салар¬
руэ оставил авангардистов далеко позади. Создание новых слов
стало для него мистической деятельностью, аналогичной сотворе¬
нию новой реальности. Что же касается притч и рассказов некоего


262
Раздел первый
мудреца по имени Сага, то по стилю они впрямь приближаются к
сагам и, сцепляясь сюжетами, в совокупности образуют поток не¬
прерывного мифологического повествования.
В этом же духе написано и второе произведение, близкое к
жанру повести, название которого тоже представляет собой ав¬
торский неологизм: «remotar» — смесь испанских слов «remar»
(грести) и «remoto» (отдаленное прошлое); Улуан — имя выдуман¬
ной реки, протекающей в фантастической стране. В повести опи¬
сывается таинственное путешествие по реке неких персонажей (не
ясно ни кто они такие, ни куда и зачем плывут). Действие проис¬
ходит, как во сне, все размыто, окутано покровом тайны и погру¬
жено в стихию безудержного языкотворчества. Эта, в сущности
импрессионистическая, проза уникальна в латиноамериканской
литературе той эпохи.
Затем Саларруэ вновь обратился к костумбристкому жанру и
выпустил сборник «Рассказы из глины» («Cuentos de barro», 1933).
Чрезмерное, даже для костумбристской прозы, обилие диалектиз¬
мов наводит на мысль, что они для писателя стали своего рода за¬
меной словотворчеству предыдущих произведений. Рассказы
сборника коротки, динамичны, основаны на действии, а не на
описании, поэтичны, лишены социальных и идеологических ак¬
центов, сочетают импрессионистический пейзаж с психологиз¬
мом. Действие происходит в самых различных местах, и герои
представляют разные слои, профессии, типы. Они убедительны,
поскольку показаны изнутри, и мир воссоздается в их восприятии.
В отношении писателя к своим героям всегда сквозит ощутимая
нота нежности и сострадания. Впоследствии Саларруэ выпустил
еще несколько сборников рассказов: «Не только это» (1940), «Рас¬
сказы детей» (1945, 1961), «Рыболовная сеть» (1954) и др.
Заметным явлением в развитии сальвадорской прозы стало по¬
явление романа «Смерть Голубки, или Злоключения корреспон¬
дента» (1932) Хосе Мариа Перальта Лагоса, выступавшего под
псевдонимом Т.П.Мечин (1873-1944). Этот первый в националь¬
ной литературе сатирический политический роман признан луч¬
шим в наследии писателя (см. кн. 3). Роман написан в эпистоляр¬
ной форме от лица некоего корреспондента, остряка и балагура,
посылающего в газету отчеты о своих приключениях. Каждое
письмо представляет собой политический памфлет или острый фе¬
льетон. Детективный сюжет (корреспондента обвиняют в убийст¬
ве девицы легкого поведения) становится поводом для создания
критической картины сальвадорской политической жизни и систе¬
мы судопроизводства. Главное достоинство книги состоит в ее
стиле — язвительном, точном, изысканном.
Сороковые годы в литературном процессе Сальвадора отмече¬
ны появлением социально-политической поэзии, которая в силу
политических факторов оставалась ведущим направлением нацио-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
263
нальной поэзии и в последующие десятилетия. Ангажированная
поэзия формировалась в процессе народного сопротивления дол¬
голетней диктатуре генерала Эрнандеса Мартинеса (1932-1944).
В 1941 г. возникло объединение шести поэтов под названием
«Сейс» (букв, «шесть»). Эстетическая программа объединения
была неотделима от социальных и политических лозунгов (анга¬
жированность, идеи равенства, свержение диктатуры). Группу
возглавлял Антонио Гамеро (1915). Свой путь в поэзии он начи¬
нал со слащавой любовной лирики (1938), но через два года ради¬
кально поменял тематику и тон своего творчества. Его новые
стихи, вызвавшие ожесточенные нападки критики, сосредоточены
на теме бедности, наполнены низменными деталями и образами и
выражают чувства горечи и протеста. Самый известный участник
группы, Освальдо Эскобар Веладо (1917-1961), был активным
борцом против диктатуры, подвергался преследованиям и заклю¬
чениям, пока не эмигрировал в Коста-Рику. Он создал поэтичес¬
кие сборники «Стихи с закрытыми глазами» (1943), «Десять соне¬
тов для тысячи и более рабочих» (1950), «Древо борьбы и надеж¬
ды» (1951), «Кристоамерика» (1958) и другие. Его политическая
позия очень прямолинейна, плакатна и почти лишена метафор.
Противоположную тенденцию в поэзии представляет творчест¬
во Уго Линдо (1917-1985), поэта метафизичного, элитарного. Его
лучший сборник «Часослов» (1948) получил первую премию на
Центральноамериканском конкурсе; затем вышел сборник «Сим¬
фония предела» (1953). Основная тема лирики Линдо — время, за¬
ключающее в себе сущность жизни. Мысль поэта настойчиво уст¬
ремляется в эпоху первоначала времен, к тому пределу, где заро¬
дилось бытие.
Тенденцию, заложенную группой «Сейс», продолжили молодые
поэты 50-х гг., в основном студенты столичного университета. В
1950 г. они основали Кружок молодых интеллектуалов, внутри ко¬
торого вскоре выделилась группа поэтов левых убеждений «Октуб-
ре», названная в честь гватемальской революции октября 1944 г.
Гватемальская революционно настроенная интеллигенция оказыва¬
ла глубокое воздействие на молодых сальвадорских поэтов, — и оно
еще усилилось после переворота 1954 г., когда в Сальвадор эмигри¬
ровали многие писатели из Гватемалы, в том числе и М.А.Астуриас.
Один из руководителей группы «Октубре», поэт Итало Лопес Ва-
льесильос (1932), в своих статьях изложил программу объединения,
основу которой составляют категорическое неприятие «чистого ис¬
кусства» и всякого рода эстетства и защита утилитарной, социаль¬
ной функции поэзии. В сравнении с предшествующей ангажирован¬
ной поэзией в творчестве группы «Октубре» появилась новая и весь¬
ма значимая тема — обличение империализма и США, которая, в
частности, воплотилась с совместном сборнике «Водородная
бомба». В группу «Октубре» и в сформированную на ее основе


264
Раздел первый
«Группу 1956 г.» входили известные
поэты, чье творчество развернулось
в 60-70-е гг.: Х.Р.Сеа (1939), Т.Ка-
налес (1933), Р.Армихо (1937), а
также ряд прозаиков, радикально
обновивших сальвадорскую прозу.
Альваро Менен Деслеаль (1931) в
сборнике «Короткие и чудесные
рассказы» (1962) ввел в националь¬
ную прозу поэтику абсурда. Мау-
лио Аргета (1936) получил премию
кубинского Дома Америк за поли¬
тический антиимпериалистический
роман «Красная шапочка в крас¬
ной зоне» (1977) и продолжил обли¬
чительную линию в романе «День
из жизни» (1985). Крупнейшим пред¬
ставителем этого поколения литера¬
торов стал выдающийся сальвадорский поэт и писатель Р.Дальтон.
Роке Дальтон Гарсиа (Roque Dalton García, 1935-1975) изучал
право и антропологию в университетах Сальвадора, Чили и Мек¬
сики. Он входил в группу «Октубре», затем вместе с М.Аргетой и
гватемальцем О.Рене Кастильо основал Университетский литера¬
турный кружок. В 1957 г. он вступил в Коммунистическую партию
Сальвадора, впоследствии неоднократно подвергался преследова¬
ниям за политическую деятельность. С 1966 по 1975 гг. поэт жил в
эмиграции, главным образом в социалистических странах: на
Кубе, в СССР, Вьетнаме, Корее. В 1968 г. Дальтон стал свидете¬
лем ввода советских войск в Чехословакию, что привело его к му¬
чительным сомнениям. По возвращении на родину поэт был осуж¬
ден и казнен своими соратниками по абсурдному обвинению в со¬
трудничестве с ЦРУ. Перу Дальтона принадлежат поэтические
сборники «Окно в лице» (1961), «Море» (1962), «Черед оскорблен¬
ного» (1963), «Свидетельства» (1964), «Таверна и другие места»
(1969), «Запрещенные истории о Мальчике-с-пальчик» (1975) и по¬
смертно изданный роман «Каким несчастным поэтом я был»
(1976).
В статье о творчестве Дальтона X.Кортасар определил следую¬
щие черты его поэзии: «неизбывная витальность, игровой харак¬
тер, поиск любви во всех сферах бытия, сомнение превалирующее
над догмой, критика, предшествующая убежденности»22. К этой
емкой характеристике можно добавить несколько деталей. Поэзия
Дальтона большей частью политична, но лишена плакатности:
свои убеждения поэт старается выражать образными и сюжетны¬
ми средствами. Один из устойчивых сюжетов его стихотворе-


Литературы Мексики и стран Центральной Америки
265
ний — изображение сонного обывательского мирка, куда долета¬
ют невнятные отголоски кровавой борьбы за свободу. Дальтон
создает двухполюсный мир: на одном полюсе — жестокость и
жертвенность, на другом — обывательский здравый смысл и ме¬
щанское равнодушие. Стихи поэта всегда эмоционально насыще¬
ны, трагичны, подчас надрывны. Для его поэзии характерен
мотив предощущения собственной гибели. Поэт предпочитает
верлибр, часто использует коллаж. Принцип коллажа лежит в ос¬
нове последнего сборника Дальтона — «Запрещенные истории о
Мальчике-с-пальчик» («Las historias prohibidas del Pulgarcito»). В
свое время Г.Мистраль, посетив Сальвадор, восприняла эту стра¬
ну как райский уголок и назвала ее «Мальчик-с-пальчик Амери¬
ки». Этому идиллическому образу Дальтон противопоставляет
свое трагическое видение истории страны от эпохи конкисты до
современности. Наряду с авторскими композициями, в сборник
включены фольклорные тексты, выдержки из хроник, стихи наци¬
ональных поэтов, публицистические и юридические документы.
Роман Дальтона «Каким несчастным поэтом я был» («Pobre-
cito poeta que era yo») радикально обновил этот, самый застойный
жанр национальной литературы, ранее преимущественно роман-
тически-костумбристский и сосредоточенный на сельской темати¬
ке. В контексте сальвадорской литературы в этом романе практи¬
чески все является открытием: изображение городской жизни,
герои-интеллектуалы, политическая проблематика, художествен¬
ный конфликт свободомыслящей личности с репрессивным обще¬
ством, принципы повествования с использованием обширного на¬
бора современных приемов. В романе пять частей, и каждая напи¬
сана в своем жанре: хронология одного дня из жизни адвоката;
пресс-конференция журналиста; описание вечеринки, целиком вы¬
строенное на диалоге; дневник поэта, покончившего самоубийст¬
вом; рассказ руководителя студенческого театра о своем пребыва¬
нии в тюрьме и о побеге. Кроме того, в роман-коллаж входят га¬
зетные статьи, стихи, документы. Так мозаично воссоздается ду¬
ховная атмосфера Сальвадора в 1960-1961 гг. — в краткий период
демократии между двумя диктатурами. В обилии споров и раз¬
мышлений героев вырисовываются главные вопросы, выражен¬
ные устами одного из персонажей: «Перед нами стоят те же про¬
блемы, что стояли перед Адамом и Евой. Что мы можем сделать?
Кто мы? Куда мы идем? Что мы должны сделать?»23. Ответы пред¬
лагаются различные, от эстетских до марксистских, но все эти от¬
веты не окончательны.
Подводя итоги развития литератур стран центральноамери¬
канского субрегиона в XX в., как главное достижение следует от¬
метить их выход за сугубо национальные рамки, в которых они


266
Раздел первый
существовали до второй половины столетия. Речь идет, с одной
стороны, об усвоении центральноамериканскими писателями те¬
зауруса современной латиноамериканской и мировой культуры, а
с другой — о выходе ряда писателей на континентальную и даже
мировую литературную арену. Эти процессы сопровождались
жанровым, тематическим и стилистическим обогащением
центральноамериканских литератур, которые по разнообразию
жанров, тем и модусов самовыражения встали вровень с осталь¬
ными литературами континента.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Albizures Palma F., Barrios y Barrios C. Historia de la literatura guatemalteca. Guate¬
mala, 1982. P. 43.
2	Cardoza y Aragón L Torre de Babel. La Habana, 1930. P. 7, 8.
3	Cardoza y Aragón L Nuevo Mundo. Xalapa - México, 1960. P. 24-25, 73.
4	Cardoza y Aragón L Poesía. México, 1948. P. 49, 50, 77, 118, 120, 156, 158.
5	Кардоса-и-Арагоп Л. Гватемала: линии ее руки. // Латинская Америка. Лите¬
ратурный альманах. Вып. I. М., 1983. С. 385, 390, 402-406.
6	Monteforte Toledo М. Entre la cruz y la piedra. La Habana, 1979. P. 20, 304.
7	Monteforte Toledo M. Donde acaban los caminos. Guatemala, 1953. P. 81.
8	Обрегоп Моралес P. Стихи из глины. М., 1967. С. 22, 29.
9	Jiménez М. El Jaul. San José, 1937. P. 27, 33, 21.
10	Cañas J.M. Pedro Arnáez. San José, 1984. P. 27, 198.
11	Dobles F. Aguas turbias. San José, 1983. P. 29, 215.
12	Гутьеррес X. Пуэрто-Лимон. M., 1970. C. 17-18, 172, 175.
13	Arellano J.E. Panorama de la literatura nicaragüense. Managua, 1986. P. 65.
14	Кардепаль Э. Час ноль. M., 1984. С. 8.
15	Sinán R. Onda. Roma, 1929. P. 15, 39.
16	Белепьо X. Зеленая луна. M., 1965. С. 96.
17	Чапгмарин К. Песни Панамы. М., 1963. С. 14, 75, 32.
18	Sinán R. Saloma sin sal-o-mar. Panamá, 1969. P. 13, 25.
19	Antología general de la poesía panameña. Barcelona, 1974. P. 85, 86.
20	Гуардиа Г. С. Последняя ставка. М., 1982. С. 94, 167.
21	Sinán R. La isla mágica. La Habana, 1977. P. 118.
22	Dalton R. Poesía escogida. San José, 1983. P. 257.
23	Daltón R. Pobrecito poeta que era yo. San José, 1976. P. 257.


Раздел второй
ЛИТЕРАТУРЫ
СТРАН КАРИБСКОГО БАССЕЙНА
Глава первая
ЛИТЕРАТУРА КУБЫ
Кубинская литература вступила в XX век чрезвычайно поздно.
Самая долговечная колония Испании в Америке, завоевавшая
независимость лишь в 1898 г., страна еще целые четверть века не
могла обрести духовные силы для культурного самостроительст-
ва. Получив в 1902 г. номинальный суверенитет, Куба фактически
превратилась в протекторат США, лишившись какой-либо
самостоятельности в политической, экономической и культурной
жизни. Образ суверенной Республики, стоивший кровопролитных
сражений «поколению героев» во времена освободительной
войны рубежа XIX-XX вв. под духовным и политическим лидерст¬
вом великого поэта Хосе Марти, снова отодвигался к далекому
историческому горизонту, присутствуя в действительности лишь
эмблематично — национальным знаменем и гербом.
Наступили времена т.н. «псевдореспублики», когда нацио¬
нальную жизнь захлестнула волна «янкизации», завоевания
освободительного движения утратили смысл; имя Хосе Марти
практически выпало из культурной памяти и Куба оказалась слов¬
но бы лишенной собственной истории и культуры. После целого
столетия напряженного устремления к обретению подлинного су¬
ществования Куба застыла в пустоте безвременья. «Мы не сущест¬
вуем, — писал тогда поэт Х.М.Поведа. — ...Мы лишь тень наро¬
да, мечта о демократии, жажда свободы»1. Удивительно ли, что и
в 1929 г. Уолдо Франк мог сочувственно вопрошать восьми¬
десятилетнего патриарха национальной культуры поэта и мысли¬
теля Э.Х.Барону: «Вы полагаете, что кубинская нация существу¬
ет?»2. Разложению едва обозначившейся целостности националь¬
ного самосознания во многом содействовала первая мировая
война, ставшая для кубинской сахарократии источником сказоч¬
ного обогащения. Вплоть до 1920 г., ввергнувшего страну в эконо¬
мический кризис, «псевдореспублика» предавалась безудержной
оргии наживы. Печально знаменитая «пляска миллионов» сопро¬
вождалась коррупцией, политиканством, предательством нацио¬
нальных интересов, порождая в общественном сознании комплекс
фрустрации, неистинности своего бытия.


268
Раздел второй
Сбывалось что-то, не сбываясь,
менялось — но без перемен;
и был во всем слепой порядок,
и я сносил его, как плен.
Перев. М.Самаева
Так писал о наступавших временах поэт С.Витьер, выдающий¬
ся интерпретатор национальной культуры. Тяжкие годы тирании
и казавшейся фатальной зависимости от США — и столь же дли¬
тельное, упорное, словно бы вдохновляемое предзнанием о своем
истинном уделе внутреннее сопротивление превратностям исто¬
рии: такова была ситуация в кубинской культуре XX века вплоть
до 60-х гг., которые радикально изменили национальную жизнь,
но и принесли кубинскому обществу новые проблемы.
Характер развития кубинской культуры в XX в. во многом
определялся мифогенным осознанием собственной цивилизацион¬
ной выделенности, культурной пограничности: Куба была, по вы¬
ражению X.Марти, «перекрестком миров», местом стыка цивили¬
заций, где возникают новые культурные смыслы, исполненные
большой внутренней напряженности. Это обстоятельство наделя¬
ет особым содержанием и процесс культурообразования на Кубе,
придавая ему кодовый характер в отношении всего латиноамери¬
канского мира.
Самосознание кубинской нации во многом определял
характерный для латиноамериканской ментальности мессиански-
эсхатологический комплекс, ориентированный на самоосущест-
вление в некоей утопической перспективе. Поэтому в некоторые
ключевые моменты национальной истории именно литература
становилась вместилищем нереализованных в действительности,
но прозираемых в будущем смыслов. Стержень литературного
процесса на Кубе составляла разработка национальной идеи, ее
историософии — в продолжение традиции, сформировавшейся на
протяжении предшествующего столетия. И когда более чем полу¬
вековой период культурного застоя обернулся в середине XX в.
взрывом духовной энергии, то это было результатом долгого под¬
спудного процесса, десятилетиями незримо вызревавшего в не¬
драх культуры.
Куба тяжело переживала свой комплекс исторической несосто¬
ятельности. В середине 20-х гг., когда мексиканец Х.Васконселос
видит Латинскую Америку в облике «вселенской расы», домини¬
канец П.Энрикес Уренья разрабатывает «Утопию Америки»,
когда чилиец В.Уйдобро провозглашает принцип «креасьонизма»
(«творительства»), а его соотечественник П.Неруда, этот «беско¬
нечный человек», соизмеряет себя с материальной безмерностью
мира, Куба с горечью идентифицирует себя в образах «болота»,
«топи», «трясины» — в противопоставление традиционному обра-


Литературы стран Карибского бассейна
269
зу «райского острова». Возможно, самая характерная черта лите¬
ратуры всего «псевдореспубликанского» периода, длившегося
более полувека, — это отсутствие героя, столь значимого для
этапа освободительной войны. Всеподавляющий скепсис, массо¬
вое разочарование и дегероизация литературы возмещаются пере¬
носом идеала в область сокровенного, ирреального, в мир вымыс¬
ла. Эта черта проявляется в творчестве самых различных литера¬
торов и даже целых литературных групп. В кубинской литературе
понятия «герой», «герои», «мученики» вновь всплывут уже в
постреволюционной ситуации 60-х гг., постепенно уступая свой
знаковый смысл национального идеала «кубинской сущности» по¬
нятиям «революционер», «революционный».
Самой большой проблемой, с которой столкнулась литература
периода «псевдореспублики», была проблема выработки
художественного языка, адекватного слова, способного выразить
сущность национального бытия. «Нашей литературе не хватает
способности ... воспроизвести сущность кубинского (cubanidad).
Очевидно, искомое кубинское начало будет находиться вовсе не
там, где его ищут певцы пальмово-табачного креолизма, но в
каком-то ином, неведомом месте, там, где наша островная темати¬
ка сочетается со всемирно-человеческой», — писал литературовед
С.Буэно3. Сложность заключалась в том, что, если в предшест¬
вующий период литература, как и общественное сознание, были
во многом ориентированы на позитивистские координаты фило¬
софской мысли, то в начале XX в. подобных ориентиров уже не
было — настала пора сомнений в устойчивости классической кар¬
тины мира. Поэтому на Кубе, как и в других странах Латинской
Америки, онтологическая рефлексия либо обретает форму при¬
кладной, историософской эссеистики, либо же ищет выхода из
умозрительных построений в действенном художественном твор¬
честве.
Актуальность этой проблематики для всех латиноамерикан¬
ских литератур начала века подтвердил, в частности, литературо¬
вед и публицист Х.Маринельо, высказавший в очерке «Америка¬
низм и кубинизм в литературе» (1932) мысль о том, что для кубин¬
ского (и латиноамериканского) писателя его родной, но, по сути,
чужой язык является самой большой помехой на пути к самопо-
стижению и самовыражению. Проблема языка, языкотворчества
была общей для авангардистски ориентированных художников
первой трети века. Однако на Кубе писатели, составившие исто¬
рию национальной литературы первых двух десятилетий, работа¬
ли в основном на периферии той зоны, где следовало бы ожидать
выражения собственного образа бытия. Ни мастеровитость
X.Кастельяноса, ни обличительный пафос М.де Карриона и иду¬
щего ему вослед К.Ловейры, ни профессионализм А.Эрнандеса
Ката еще не создавали нового качества литературы (см. кн. 3).


270
Раздел второй
Если К.Ловейра, автор рыхловатых, псевдореалистических рома¬
нов «Безнравственные» (1919), «Генералы и доктора» (1920), «Сле¬
пые» (1922), «Хуан Креол» (1927), оставался в пределах эмпири¬
ческой достоверности описания общества; а артистичный X.Кас¬
тельянос априорно исходил из намерения «изображать недействи¬
тельность, а только ее художественный образ»; то рафинирован¬
ный интеллектуал А.Эрнандес Ката, будучи в первую очередь
профессиональным дипломатом, проживающим за пределами
страны, вообще имел слабый контакт с кубинской действительно¬
стью.
Но все же в начале века в кубинском общественном сознании
уже созревали идеи обновления, стимулом для которых по¬
служили революционные события в России. На Кубе их воздейст¬
вие на умы было отчасти связано с интерпретациями аргентинско¬
го социолога и философа Х.Инхеньероса (1877-1925). Он видел в
Октябрьской революции осуществление нравственного идеала
человечества, латиноамериканский аналог которого представлял
себе в виде общеконтинентальной федерации американских госу¬
дарств, построенной на принципах «этического идеализма», т.е.
социальной справедливости. Книга Х.Инхеньероса «Новые време¬
на» (1921) выразила его убежденность в наступлении новой эры
человечества, обозначенной победой социалистических идей в
России, и обратила передовые кубинские умы к собственной бога¬
той традиции философского этицизма, трактующего о сотворении
совершенного образца человека и народа. Духовное лидерство
Инхеньероса для молодых кубинских интеллектуалов оказалось
сопоставимым лишь с влиянием уругвайского мыслителя
Х.Э.Родо на предшествующее поколение (см. кн. 3). Оба течения
сливались в кубинском общественном сознании в общий утопи¬
ческий вектор, отвечавший самой актуальной проблематике. В
этом отношении неоценимо значение журнала «Куба контемпора-
неа» (1913-1927), который соединял идею сохранения националь¬
но значимых целей и ценностей с приятием «всех направлений со¬
временного духа».
В начале 20-х гг. на Кубе поднимается мощная волна обнови¬
тельного движения, кульминацией которого стал 1923 г., связан¬
ный с широким студенческим выступлением за университетские
реформы, созданием ряда патриотических организаций, в том
числе Коммунистического объединения Гаваны. Основным выра¬
зителем настроений сторонников перемен в жизни страны стало,
как повсюду в Латинской Америке, студенческое движение, объ¬
единившее вокруг себя радикально настроенные слои общества.
Лидер студенчества Х.А.Мелья организовал на Кубе единый па¬
триотический фронт. Ближайшим соратником Х.А.Мельи был
поэт Р.Мартинес Вильена, один из инициаторов объединения т.н.


Дитературы стран Карибского бассейна
271
«минористов» («группы меньшинства»), выступившего в 1923 г. с
открытым протестом против злоупотреблений и продажности
властей. Это событие вошло в национальную историю как «про¬
тест тринадцати» — по числу подписавших его единомыш¬
ленников. Группу «минористов» составил цвет национальной
творческой интеллигенции, включая издателей журналов «Соси-
аль» и «Куба контемпоранеа». В это не связанное никаким уста¬
вом объединение входили писатели, поэты, художники, музыкан¬
ты: Э.Ройг де Леучсенринг, Э.Абела, Х.М.Акоста, М.Бруль,
А.Карпентьер, М.Энрикес Уренья, Х.Маринельо, Р.Мартинес Ви-
льена, Х.С.Тальет и др. Один из его участников впоследствии
писал: «Группа меньшинства, названная так одним из ее членов,
может носить это имя из-за небольшого числа постоянно входив¬
ших в нее лиц, но она всегда представляла собой группу большин¬
ства, являясь рупором, трибуной и выразителем настроений боль¬
шинства народа»4.
В 1927 г. «минористы» опубликовали второй манифест, также
инициированный Р.Мартинесом Вильеной. Как и первый, он стал
событием общенационального значения. Его авторы, в частности,
выступали:
«За национальное искусство и вообще за новое искусство в его
самых различных проявлениях.
За внедрение и популяризацию на Кубе новейших художест¬
венных и научных учений, теорий и практики.
За реформу образования ...
За экономическую независимость Кубы и против империализ¬
ма янки.
Против личных политических диктатур во всем мире, на Аме¬
риканском континенте и на Кубе...»5.
Попытка «минористов» прорваться из трясины безвременья в
поток исторического времени отражала царившие в то время идеи
революционного переустройства мира, а главное — наконец-то
позволила выразить патриотические умонастроения в весомом
слове протеста. Впервые за долгое время на Кубе прозвучал собст¬
венный голос, и возродилась вера в свое существование.
Вскоре на страну обрушились жестокие испытания: в 1928 г. к
власти пришел диктатор X.Мачадо, именовавший себя «анти¬
льским Муссолини». Однако к этому моменту общество уже
вышло из состояния аморфности, и литература, обращаясь к жес¬
токой реальности насилия, удушья и застоя, начала выражать
свое отношение к ней не через пассивную регистрацию фактов или
спонтанный протест, но посредством нового типа образности, ис¬
полненной сарказма, иронии, гротеска в русле авангардистской
поэтики.
Новый тип художественного мышления воплощал Луис Фели¬
пе Родригес (Luis Felipe Rodríguez, 1884-1947) — «чарличаплин-


272
Раздел второй
ская личность», по выражению Х.Маринельо. В творчестве
Л.Ф.Родригеса доминирует атмосфера затхлой провинциальной
жизни, убогого и жалкого существования, изображаемого то с
горькой иронией, то с едким сарказмом. Самоучка, плоть от
плоти описываемой им земли, Л.Ф.Родригес мыслит образами-
символами, выражающими национальную действительность через
ее собственные реалии. Почитаемый как родоначальник подлин¬
но кубинской литературы XX в., Л.Ф.Родригес предпринял иссле¬
дование национальной жизни уже в первой своей книге — «Как
рассуждал Дамиан Паредес» («Cómo opinaba Damián Paredes»,
1916), где голос персонажа, ироничного пессимиста, сливается с
голосом самого автора в описании патриархальной обыденщины
вымышленного городка Тонтополиса, т.е. Глупограда. Образ
Тонтополиса, вновь опрокидывающий традиционную «райскую»
топику, был первым образцом кубинской антиутопии XX в. Вско¬
ре эта тенденция получила развитие в творчестве X.А.Рамоса, из
ранних произведений которого Родригес и мог позаимствовать
метафору болота, составившую образную основу его самого зна¬
менитого романа «Трясина» («Ciénaga»). Первый вариант книги
появился в 1923 г. под названием «Заговор трясины» («La conjura
de la Ciénaga»); значительно переработанный, роман получает в
1937 г. национальную премию.
Склонный к сюжетному схематизму, Л.Ф.Родригес предприни¬
мает попытку реализовать сразу несколько противонаправленных
задач: представить современное состояние общества в образе бо¬
лота и одновременно противопоставить «столичному политичес¬
кому болоту» жизнь деревни, которая, однако же, как раз и носит
название «Трясина», да еще размещается в округе Тонтополиса.
Такого рода концептуальная двойственность характеризует всю
художественную ткань романа. Так, милые сердцу автора крестья¬
не, простые гуахиро, оказываются на поверку тупой, косной
силой, и она губит прекраснодушного интеллигента, приехавшего
на лоно природы с намерением «написать роман, посвященный
кубинской деревне», идиллическим прелестям которой он умилял¬
ся, созерцая Трясину — «эту современную Аркадию». Все в этом
романе пародирует самое себя. Разоблачительная ирония писате¬
ля направлена и против несостоявшегося разоблачителя язв обще¬
ства, чьего пыла хватило лишь на совращение местной красотки,
и против убийц разоблачителя-ловеласа, и против тех, кто их сде¬
лал такими, какие они есть, и против самого себя, ставшего авто¬
ром недописанного его героем романа и не скрывающего своего
сочувствия к каждой из осмеиваемых фигур. Лишенный целост¬
ной поэтики, ясно выраженной идеи, роман изобилует наивным
морализаторством, призванным уравновесить гротесковость со¬
держания.


Литературы стран Карибского бассейна
273
Однако слово «болото» оказалось сильнее слабого романа —
оно стало обозначать собою целую эпоху. В дальнейшем своем
творчестве Л.Ф.Родригес, не оставляя избранной им манеры, по¬
святил себя исключительно изображению жизни крестьян — он
ощущал в них «великий голос земли», основу кубинского нацио¬
нального мира. В этом ключе написаны сборники рассказов
«Пасха на родной земле» (1928) и «Маркос Антилья» (1932). По¬
следняя книга наиболее органично выражает характер кубинского
народа, переданный через образ жизни и мышления сельских тру¬
жеников. Сама манера повествования соответствует бытовому по¬
ведению кубинских крестьян: читатель ощущает себя одним из
тех, кто окружает рассказчика — носителя значащей фамилии
Маркоса Антилью, импровизирующего бесконечные истории на
реальные сюжеты с примесью фольклорных элементов. Значение
творчества Л.Ф.Родригеса состоит в том, что писатель впервые
наметил ряд проблемных узлов будущей кубинской литературы.
Таково, в частности, иронико-гротескное осмысление Кубы как
«неподлинной Аркадии» — эта тенденция продлится до послед¬
них десятилетий XX в.
В первые же десятилетия типологически сходное видение наци¬
ональной проблематики было свойственно творчеству уже упо¬
мянутого крупного и разностороннего литератора Хосе Антонио
Рамоса (José Antonio Ramos, 1885-1946), продолжившего обличи¬
тельную линию своих предшественников романом «Грязь дей¬
ствительности» («Las impurezas de la realidad», 1929). Его кри¬
тический взгляд принципиального нонконформиста охватывает
всю совокупность проблем современного кубинского общества,
на которое он взирает несколько со стороны, что вполне объясни¬
мо его долгим пребыванием на дипломатической службе за преде¬
лами родины. Среди написанного им выделяется драма «Трясина»
(«Tembladera», 1918), очевидно, и давшая начало широкому рас¬
пространению на Кубе этой специфической метафоры.
Самое известное произведение писателя, роман «Коайбай»
(«Coaybay», 1926) — это одновременно и памфлет, и антиутопия с
весьма прозрачными аллюзиями (Коайбай — Куба, Норландия —
США). Изображая загнивание, растление вымышленной страны,
роман аллегорически воспроизводит трагическую для Кубы ре¬
альную зависимость от США. Острота вывернутой наизнанку
«райской» аллюзии подчеркивается тем обстоятельством, что
роман был создан на антильском острове Тринидад — этом, идеа¬
лизированном автором, «благословенном краю, где в лоне вечнос¬
ти и красоты встречаются прошлое и будущее»6. Именно в
противопоставлении к этому отправному образу Рамос восприни¬
мал погрязшую в «грязи» Кубу. В том же «земном раю» был напи¬
сан и роман «Каники» (1936) — тоже вымышленная история; цент¬
ральной фигурой романа является раб Каники, судьба которого


274
Раздел второй
ассоциируется с судьбой Кубы. «Так же, как и Куба, он склоняет¬
ся под гнетом своих цепей и ждет милости от Хозяина, от Чуже¬
земца»7.
Актуальная для периода 20-30-х гг. интерпретация кубинской
действительности обретает свое художественное воплощение не
только в аллегорическом образе «болота», но и в главной реалии
национальной жизни — плантации сахарного тростника
(«каньявераль»), сочетающей в своем образе «райскую» и «ад¬
скую» семантику. Символический «каньявераль» становится пред¬
метом и темой поэзии Ф.Пичардо Мойи, Э.Серпы, А.Акосты, ко¬
торые остро переживают ощущение исторической рубежности.
Впоследствии амбивалентное «райско-адское» осмысление кубин¬
ской реальности расслоится в национальной литературе на две
самостоятельные тенденции: интериоризированную, хранящую
память о «райской» сущности острова, и экстериоризированную,
разрабатывающую образ национальной действительности с кри¬
тических позиций и в негативной трактовке. Годы т.н. «переход¬
ного периода» кубинской истории, оставившие в общественном
сознании чувства горечи и разочарования от собственной несо¬
стоятельности, породили поэзию скепсиса и отчаяния, либо же
ухода в чистый мир красоты. Так в национальной литературе воз¬
никает плеяда поэтов, получивших в «Антологии современной
поэзии на Кубе» (1926) общее наименование «новых»: это Рехино
Педросо, Дульсе Мария Лойнас, Хуан Маринельо и др. Два поэ¬
тических голоса наиболее представительно выражают умона¬
строения этого своеобразного исторического периода: Р.Марти¬
нес Вильена и Х.С.Тальет.
Рубен Мартинес Вильена (Rubén Martínez Villena, 1899-1934),
пламенный студенческий вожак, сгоревший от туберкулеза и по¬
движнического труда, был самым ярким, чистым и многообещаю¬
щим поэтическим голосом своего времени. Как и его соратник
Х.А.Мелья, тоже рано погибший, он по типу личности напоминал
X.Марти, с которым, помимо духовного родства, его связывала и
общность поэтического мышления. Восприимчивый Мартинес
Вильена быстро эволюционировал от модернистских реминисцен¬
ций к авангардистской стилистике. Свидетельством этой эволю¬
ции было не только его творчество, но и сам тип жизненного по¬
ведения художника-революционера: его намерение наскоро вы¬
учиться летному мастерству с тем, чтобы сбросить с самолета
бомбу на президентский дворец, вполне соответствует жертвенно¬
му образу поэта-летуна, характерного для поэтики авангарда.
Став одним из руководителей компартии Кубы, Р.Мартинес Ви¬
льена был вынужден эмигрировать. В 1930 г. он совершил поездку
в СССР. Вернувшись в 1933 г. на родину, Мартинес Вильена воз¬
главил общественное движение, свергнувшее диктатуру Мачадо.


Литературы стран Карибского бассейна
275
Страстный политический деятель, человек несгибаемой воли и
абсолютной преданности идее, Р.Мартинес Вильена был в то же
время поэтом с тонкой, уязвимой психологией, мировосприятие
которого было проникнуто все возраставшей рефлексией, иро¬
нией, меланхолией, окрашенной предчувствием ранней смерти.
Со временем поэзия Мартинеса Вильены преисполняется мотива¬
ми горечи и самоиронии, мучительным переживанием невозмож¬
ности самореализации. Он называл себя «зерном, брошенным в
мраморную борозду», и фраза эта замечательно передает пору¬
бежный характер его поэтики и мировосприятия. С одной сторо¬
ны, Мартинес Вильены ощущает себя продолжателем героической
традиции, идущей от Хосе Марти («мраморная борозда»), с дру¬
гой — осознает бесплодность подвижнического деяния в данных
исторических обстоятельствах. Кажется закономерным, что в сти¬
хотворении «Мотивы неясной печали» (парафраз сонета «Так
суждено» Рубена Дарио) поэт ощущает себя «строкой, для кото¬
рой нет рифмы в целом мире».
Единственный поэтический сборник Мартинеса Вильены был
издан посмертно в 1936 г.; название книги — «Недреманое око»
(«La pupila insomne») — обязано открывающему ее одноименному
стихотворению:
Зловещим пламенем горит во мне святая страсть —
увидеть наяву мои мечтанья в сумеречной смерти.
Сквозь сомкнутые веки все бдит бессонный зрак!
Пусть завтра я усну — мои глаза навек отверсты!*
Датированное 1923 г., это четверостишие примечательно тем,
что, будучи основано на библейском мотиве («Не давай сна гла¬
зам твоим и дремания веждам твоим» — Притчи Соломона; 6, 4),
элементы которого — «зрак», «вежды» — держат на себе всю поэ¬
тику Мартинеса Вильены, оно этими же опорными образами удос¬
товеряет неявное присутствие и поэтики авангардизма, для кото¬
рой значимо именно понятие «открытого», над- или внебытового
зрения, равно как и прием гротескового остранения.
Иронико-гротескная доминанта в кубинской литературе 20-х гг.
имеет сложную природу, обязанную сплетению в одно целое об¬
щелитературных и сугубо национальных факторов. Во-первых,
прозаизация поэзии, равно как и ее обращение к приземленно-
почвеннической тематике, была естественной реакцией на медлен¬
но изживавшуюся выспренность позднего модернизма. Во-вто¬
рых, конкретно на Кубе это была реакция на долгий период ду¬
ховного застоя, актуализировавший специфический феномен
+ _
Здесь и далее переводы стихов, за исключением оговоренных случаев, принад¬
лежат автору главы.


276
Раздел второй
«чотео» — очевидно, не случайно именно в этот период появилось
эссе Х.Маньяча «Исследование чотео» (1928), где имманентную
склонность кубинца к игровому поведению, насмешке, иронии и
самоиронии автор определял как свидетельство «врожденного
духа независимости». Наконец, в данной тенденции сказалось и
веяние современности — характерный авангардистский мятеж
против мещанства, пошлых будней, болота повседневности, во¬
плотившийся в словесности через иронический сдвиг, пародию,
гротеск.
Наиболее ярким проявлением этой своеобразной поэтики
стало творчество Хосе Сакариаса Тальета (José Zacarías Tallet,
1893-1989), автора единственной книги стихов «Бесплодное
зерно» («La semilla estéril», 1951), составленной из стихотворений
1923-1939 гг. Вильеновская реминисценция легко объяснима:
поэты были друзьями, единомышленниками и родственниками.
Но Тальет, шедший рядом с Мартинесом Вильеной путем духов¬
ного и политического сопротивления, был человеком иного
психологического склада. Поэзия Тальета доводит прием насмеш-
ничества до крайних пределов — до самопародии, злого сарказма,
черного юмора. Высокая философия «недреманого ока» снижает¬
ся до замогильного фарса, который впрочем, также вполне вписы¬
вается в образный тезаурус авангардистской поэтики («Ну что же,
черви, с чего начнете? / С глаз?»), а сама смерть наступает «от от¬
вращенья, от чувства невозможности, иль от тоски». Остро пере¬
живая ситуацию безвременья, Тальет мучительно осознает и свою
собственную промежуточность («В сегодня я один, один и одинок,
/ я не был во вчера, и я не буду в завтра») как свойство личности,
оказавшейся на стыке эпох:
Я один из последних,
Кто произносит трагически — «Я»,
зная, что паролем для пропуска в завтра
будет лишь горделивое «мы».
Едва ли не единственное стихотворение, где Тальет оставляет
ерничество и обнажает душу («Sed lux in tenebris lucebit»), закан¬
чивается неуверенным вопросом:
Придешь, и новым светом озарится моя жизнь,
смысл приобретет мое существованье,
тогда уйдут ирония и горечь...
Придешь ли?
Обнаженно-личностная, разрывающаяся между эмоцией и реф¬
лексией поэзия Мартинеса Вильены и Тальета знаменовала завер¬
шение одного этапа национальной культуры и начало нового, ста¬
вящего на место рефлексии открытую прозаизированную речь.


Литературы стран Карибского бассейна
277
Переломным стал 1927 г., когда «минористы», отражая общую
ситуацию в стране, выступили с выше упоминавшимся знамени¬
тым «Манифестом». В этом же году происходит символическая
передача культурной эстафеты: на смену послужившему своему
времени журналу «Куба контемпоранеа» приходит рупор нового
художественного сознания — авангардистский журнал «Ревиста
де авансе» (1927-1930), который немедленно присоединился к
«Манифесту меньшинства». У основания журнала стояли Алехо
Карпентьер, Хорхе Маньяч, Хуан Маринельо, Франсиско Ичасо,
Феликс Лисасо и Хосе Сакариас Тальет. Содержание и направлен¬
ность журнала прекрасно выражали кубинский тип авангардизма.
Конечно, прежде всего журнал «Ревиста де авансе» отвечал требо¬
ваниям современной эстетики — так, его название, набранное
строчными буквами, служило лишь пояснительным подзаголов¬
ком, поскольку собственно титулом считался год издания: 1927,
1928 и т.д. Под стать были и публикуемые материалы, раскрепо¬
щавшие творческий дух художника и одновременно ориентиро¬
вавшие его на освоение современной проблематики в новаторских
формах.
Но пропагандируемая «Ревиста де авансе» эстетика не была ис¬
ключительно авангардистской — более того: искусство собствен¬
но авангарда отвергалось как «деструктивное..., никак не способ¬
ное быть искусством конструктивным, утверждающим и действен¬
ным»8. Осталась чуждой кубинцам и социальная мифология аван¬
гарда, идеи коллективизма, «делающие столь опасными массы,
способные в любой момент возомнить себя силой и увлечься
каким-либо мифом»9. Все это постулировалось на страницах жур¬
нала «Ревиста де авансе» его же основателями, но ярче всех выра¬
зил умонастроения кубинских «авангардистов» Хуан Маринельо,
активный деятель левого и коммунистического движения, в ско¬
ром будущем один из основателей журнала «Масас» (1934—
1935) — революционного органа, предназначенного «направить
борьбу рабочих масс на изменение действительности», по опреде¬
лению самого же Маринельо. Тем не менее, в 1930 г. Маринельо с
удивительной прозорливостью писал: «Но не означает ли единст-
во,, понимаемое как совершенная свобода, также и совершенного
рабства? ...И не окажется ли подобный человеческий улей — со
всеми его техническими прелестями, а, возможно, и благодаря
им — злом по отношению к другому, несравненно более совер¬
шенному и хрупкому строю всечеловеческого бытия? Наконец,
построив этот небывалых масштабов фаланстер нового типа, об¬
ретем ли мы настоящую, сущностную свободу — ту, что подвиг-
нула нас разрушить стены прежних узилищ? Не попадем ли мы,
желая вырваться из нее, в тюрьму, оковы которой нам не дано
будет разорвать, ибо своими оковами станем мы сами?»10.


278
Раздел второй
Отличия кубинского, и латиноамериканского авангарда вооб¬
ще от типологически родственных явлений в европейских культу¬
рах далеко не случайны. Здесь сказались такие факторы, как ста¬
диальная запоздалость, эстетическая диффузность, возникавшая
за счет налагавшихся друг на друга устарелых и новейших тече¬
ний, невозможность полноценной самореализации авангардист¬
ской парадигмы в условиях диктаторских режимов. Существенно
и то, что на формирование художественного мышления кубинских
авангардистов повлияло не столько новейшее европейское искус¬
ство, сколько синхронная ему (и в глубинных своих основаниях
совпадающая с ним) волна обновления в испанской литературе,
известная под названием «поколения 27-го года». Куба и Испания
почувствовали себя сообщающимися сосудами культуры с того
момента, как благодаря испаноамериканскому модернизму про¬
изошло духовное воссоединение двух миров. Огромное значение в
процессе формирования нового поэтического мировидения имел
для кубинцев непосредственный контакт с Ф.Гарсиа Лоркой,
Р.Альберти и крупнейшим испанским лириком Х.Р.Хименесом,
побывавшими на Кубе в 30-е годы. Результатом этого творческо¬
го контакта оказалась не только прямая рецепция новой поэтики,
но и ассимиляция связанной с ней архаизирующей тенденции, ибо
испанцы провозгласили настоящий культ герметичной барочной
поэзии в связи с отмечавшимся в 1927 г. трехсотлетним юбилеем
класссика испанского барокко Луиса де Гонгоры. Этот пункт
схождения не был случайным фактом, поскольку ретроспектив¬
ные тенденции в принципе составляли часть авангардистской поэ¬
тики.
Главная заслуга «Ревиста де авансе» состояла в том, что жур¬
нал актуализировал традиционные механизмы избирательности,
направленные на созидание национального Я, метафизической
целостности своего бытия. Ведь при всей своей идейной и
тематической открытости журнал был объективно ориентирован
на одну главную цель: выявить культурный облик нации в ее соб¬
ственных ценностных категориях. Универсалистская открытость
журнала лишь способствовала укреплению кубинского самосозна¬
ния. Объективно журнал сыграл мощную стимулирующую роль в
развитии всей национальной культуры: он ввел в культурный оби¬
ход не только широкий спектр явлений мировой и латиноамери¬
канской словесности, но и не известные до того имена кубинских
поэтов, художников, музыкантов, получивших впоследствии ми¬
ровую известность. Специальные выпуски были посвящены
Ф.Гарсиа Лорке, Уолдо Франку и Х.К.Мариатеги.
Именно журнал «Ревиста де авансе» впервые возвратил нации
образ Хосе Марти как высшего воплощения национальной идеи.
С этого момента образ Хосе Марти на Кубе становится знаковой,
культовой фигурой, активно эксплуатируется и властью и оппози-


Литературы стран Карибского бассейна
219
цией, независимо от режима. «Открыв» Хосе Марти как нацио¬
нального гения, журнал в пылу культурного самоутверждения
объявляет его поэзию образцом подлинно авангардистского ис¬
кусства, что свидетельствует не столько о наивности его авторов,
сколько об их стремлении отыскать стилистическую и языковую
меру национальной культуры, критерий кубинского начала. Ха¬
рактерно, что специальный раздел журнала отводился исключи¬
тельно вопросам языковой и стилистической нормы. Столь явная
ориентация на язык, слово, понимаемые как культурообразующий
фактор, вполне соответствовала авангардистскому типу сознания.
Традиционный кубинский утопизм сочетался с утопизмом новой
эпохи, требовавшей возврата к «адамической» чистоте «прими¬
тивного» слова, его докультурным формам, слитым с первонача¬
лом бытия. Так, «новопоэт» Р.Э.Боти утверждал в 1927 г.: «Слово
обретает сегодня свою изначальную чистоту... оно избавляется
ото всех устаревших образных значений и обретает свой прими¬
тивный смысл»11.
Творчество Рехино Э.Боти (Regino Eladio Boti, 1878-1958), не
сводимо исключительно к авангардистской эстетике (см. кн. 3).
Склонный к претенциозности, Боти злоупотребляет поэтизмами,
отработанными приемами, чужими находками, что, впрочем, не
без позерства декларирует уже в качестве собственного творческо¬
го метода. Наиболее интересной и оригинальной была его первая
книга стихов «Умственные арабески» («Arabescos mentales», 1915),
запечатлевшая интеллектуальное усилие творца, стремящегося
прорваться за пределы модернистских канонов. Вышедшая в
1926 г. «Башня молчания», объединившая стихи 1912-1919 гг., во
многом воспроизводила поэтику «Умственных арабесков»; сле¬
дующий этап был ознаменован книгой «Море и гора» (1921), про¬
тивополагающей бытию общественному бытие в природе, фило¬
софически умиротворенное созерцание величественной картины
мироздания.
Творчество Боти представляет собой любопытный пример
сложного сочетания разнообразных факторов, характерных для
данного этапа литературного процесса. Оно отражает царящее в
кубинском обществе той эпохи недоверие к действительности; со¬
держит характерно постмодернистскую прозаизацию художест¬
венного видения и непосредственную обращенность к той же
самой действительности; включает в себя элементы авангардист¬
ской эстетики; и, наконец, свидетельствует о непреодолимых пре¬
пятствиях на пути к полноценной ассимиляции авангардистской
эстетики. Характерный для латиноамериканского художественно¬
го сознания творческий эклектизм оборачивается у Боти просто
эклектикой, упреки в которой автор поспешает упредить сам:
«Итак, полный ноль. Так что я вновь вынужден настоятельно за¬
явить, что книжонка эта — как и три предыдущие — есть плод со-


280
Раздел второй
вокупного творчества всех, кто только выступал в литературе
прежде меня»12. Упомянутая «книжонка» — это считающийся об¬
разцом авангардистской поэзии сборник стихов «Детский сад»
(1930), в котором авангардизма столько же, сколько и его отрица¬
ния. Существенно, что в этой книге, как и в предшествующей
«Кодак-мечта» (1929), ощутимо несомненное стремление к изна¬
чальной чистоте, свойственное как поэтике авангардизма, так и
«адамической» традиции кубинской литературы.
И все же Боти остается на полпути. Стремясь приобщиться к
цеху авангардистов, он либо ограничивается подбором словесных
знаков «современности» и имитацией модных приемов (например,
вводя необоснованные переносы), либо подхватывает доставший¬
ся в наследство от модернизма жанр хайку, либо приходит к пол¬
ному переворачиванию авангардистской аксиологии, которая на
самом деле ему совершенно не внятна:
Человечишко...
оставь в покое звезды
и сделай зубочисткой телескоп.
На что тебе разузнавать секреты
миров, коль скоро обречен ты на незнанье
законов, управляющих твоим рассудком
и движеньями души?
Этот уничижительный образ человека проходит лейтмотивом
сквозь все творчество Боти, не верящего ни в человека, ни в обще¬
ственное деяние, ни в самоценность личности. Пародия, сатира,
ирония, скепсис, язвительность, самоотрицание — стихия Боти, и
они очень редко выливаются в глубокое чувство. После 1930 г.
поэт до конца жизни погрузился в молчание.
На этом фоне поэзия Рехино Педросо (Regino Pedroso, 1896—
1983) воспринималась как подлинно новое слово новой эпохи,
проникнутой чувством социальности. Начав в русле позднего мо¬
дернизма — таковы циклы «Путь в Багдад» (1918-1923) и «Вче¬
рашние песни» (1924-1926), вошедшие в «Поэтическую антоло¬
гию» (1939), Педросо впервые выступил с подпольно изданной
книгой стихов «Мы» (1933), тут же оцененной властями как «под¬
рывная» и «опасная». И действительно, в своем «Авто-био-проло-
ге» поэт декларировал необходимость «социальной лирики», ко¬
торая могла бы «выражать беды, заботы и чаяния больших люд¬
ских масс» и открыто заявлял: «Я выступаю от имени Пролета¬
риата и несу будущее в моем поэтическом багаже...»13. Однако
голос поэта прозвучал одиноко, и в дальнейшем Педросо отошел
от социально ангажированной поэзии, не нашедшей отклика в об¬
щественной среде. Следующей книгой стал сборников стихов
«Там, вдали, поет море» (1939), где Педросо, со свойственной ему


Литературы стран Карибского бассейна
281
экспрессивностью, воспроизводит в ритме стиховой материи
пульсацию стихий, ощущение причастности к космическим силам
моря и земли. Часть стихотворений Педросо тематически посвя¬
щена неграм и китайцам — представителям двух рас, наследни¬
ком которых он являлся. Его «Чернокожий брат» — это отрица¬
ние негризма как этнокультурной тенденции и утверждение соци¬
альной природы расовой проблематики.
Творчеству Педросо присуща оригинальная черта: о чем бы он
ни писал, он говорит немного больше и немного не о том, что со¬
ставляет поэтический сюжет. Открытая, чувственная, страстная и
яростная как маяковское «Нате!», поэзия Педросо очень индиви¬
дуальна, всегда выбивается из классификаторских рамок. Самое
знаменитое его стихотворение — «Братское приветствие механи¬
ческому цеху» (1927) — представляет собой типичный образец ин¬
дустриально-пролетарской поэзии, однако в новом «социальном»
слове сквозит неистребимый дух чисто кубинского утопизма:
Ты только индустриальное слово — только «завод»?
Или же — храм любви, объединяющей нас?
Храм достоинства, чести, классовых устремлений
и причащенья всех рас?
Я думаю о тебе, дрожу, трепещу, питаюсь
твоей бескрайней надеждой! А в сердце моем поет
ПРАВДА твоих апостолов — в твоем космическом чреве
зреет грядущего плод!
Перев. П. Грушко
Еще более многосоставным представляется творчество Мануэ¬
ля Наварро Луны (Manuel Navarro Luna, 1894-1966), соединившее
в себе разнонаправленные тенденции кубинской поэзии. В 1915 г.
он написал сонет «Социализм», где были характерные строки: «И
если вал на берегу не образует пены, / то это потому, что берег в
тине прелой». Эта метафора является двойной аллюзией, в кото¬
рой просвечивает космологическая концепция «стиха» X.Марти,
кодифицированная, в частности, символом «вспененного вала».
Устойчивый для данного периода кубинской литературы лейтмо¬
тив болота будет присутствовать и в дальнейшем творчестве
М.Наварро Луны, однако в первых своих поэтических книгах
«Скорбные ритмы» (1919), «В глубинах сердца» (1922), «Убежи¬
ще» (1927), исполненных интимной лиричности, он все еще черпа¬
ет вдохновение в модернистской поэзии. В 1928 г. выходит книга
«Борозда», в которой образ, веденный Мартинесом Вильеной, от¬
рабатывается в целой гамме значений в соотнесенности с вошед¬
шими в поэтический обиход смыслами: это и «зерно», и «бесплод¬
ность», и «рана» (земли), и «жажда» и т.п. «Борозда» — ключевое
слово в поэтике Наварро Луны, в которой чувствуется сильное


282
Раздел второй
влияние Марти. Однако же его книга полностью принадлежит
поэтике авангардизма, и весь ее поэтический строй основывается,
если воспользоваться термином А.Крученых, на логике «сдви¬
га» — не только графического, но и смыслового. Этот новый поэ¬
тический строй по стилю ближе всего к экспрессионизму, по тех¬
нике же сродни футуризму. Глубоко прочувствованная теллури¬
ческая проблематика соседствует с урбанистическими мотивами;
кошмарная, фантасмагорическая образность — с оптимистичес¬
кими нотами. В антропоморфизации города, переживании его как
собственной материализованной души поэт чрезвычайно близок
Маяковскому («Возвращение»). Верность теллурической пробле¬
матике сказалась и в насыщенных едкой сатирой книгах «Дере¬
венские силуэты» (1929) и «Письма из болота» (1930).
Но увлечение авангардистскими новшествами оказалось прехо¬
дящим, и в 1932 г. Наварро Луна публикует созданную тремя годами
раньше книгу стихов «Биение и волна» («Pulso у onda»), в которой
проявляется его индивидуальное поэтическое мировидение. Это
самая интересная книга поэта — в ней и личностные, и обществен¬
ные коллизии сливаются в единое переживание вселенского ката-
строфизма. Для поэтики Наварро Луны также характерен образ бо¬
розды, но у него это граница, межа, рубеж, который соединяет/раз-
деляет внутреннюю и внешнюю сферы бытия. Однако уже в «Ране¬
ной земле» (1936) устоявшийся образный строй («гнилая кровь
реки», «борозды смерти»), воссоздающий «мрачный пейзаж» души,
«картину навязчивого жуткого кошмара», меняется в сторону объек¬
тивного восприятия внешнего мира. Сам автор писал в предисловии
к сборнику: «Образ крестьянина вдохнул в эти стихи и боль, и страх,
и ярость, и отчаяние, и надежду. Надежду всей земли кубинской»14.
Дальнейшее творчество Наварро Луны показывает все возрастаю¬
щую приверженность поэта теме «земли кубинской»: от появивших¬
ся в 1949 г. «Десим» («коль скоро по весне/держать порожней бороз¬
ду негоже, / будь бороздою доброго посева») до революционных
«Мы победим» и «Вперед», путь к которым лежал через писавшиеся
в разные годы «Поэмы мамби», давшие впоследствии «Оды мамби»
(1960) и «Оды милисиано» (1961-1962). Таким образом, творческая
эволюция бывшего авангардиста Наварро Луны привела его к реми¬
фологизации кубинской эмблематики: в традиционных для кубин¬
ской поэзии десимах и одах воспеваются вначале повстанцы-мамби,
герои войны за независимость, а затем на их место встают революци-
онеры-милисиано.
Относительность и своеобычность кубинской версии авангар¬
дизма осознавались его же творцами: «наш авангардизм был...
своего рода бегством, неосознанным уходом в некоторую отстра¬
ненность, которой мы считали необходимым придерживаться
ради сохранения самой культуры»15. Это определение относится
прежде всего к т.н. «чистой поэзии», представленной, в основном,


Литературы стран Карибского бассейна
283
именами М.Бруля, Э.Флорита и Э.Бальягаса. Понятие «чистая
поэзия» в применении к кубинской литературе также требует ряда
уточнений. Введенная в 1925-1926 гг. французским мистическим
писателем А.Бремоном, на Кубе эта концепция была воспринята в
непосредственной связи с творчеством П.Валери, прозванного на
родине «инженером поэзии». Дальнейшая реинтерпретация заим¬
ствованного понятия обязана сугубо кубинской метафизической
традиции самоосмысления в категориях идеальной «аркадичес-
кой» чистоты (максимально выраженной в поэтике X.Марти), в
которую вплетается типично авангардистский поиск «изначаль¬
ной чистоты» слова. Таким образом, тенденция «чистой поэзии»
подразумевала выработку нового образа национального мира те¬
матически иными, а эстетически — теми же самыми средствами,
что и в т.н. «социальной поэзии».
Зачинателем такого рода «чистой поэзии» был Мариано Бруль-
и-Кабальеро (Mariano Bruii у Caballero, 1891-1956), рафинирован¬
ный эстет, профессиональный дипломат, чья поэзия соткана из, ка¬
залось бы, невозможного переплетения реминисценций испанского
барокко и неоклассицистского интеллектуализма П.Валери, его
друга и наставника. Значительная часть стихов Бруля написана по-
французски, и почти все его книги выходили в Европе, где он пре¬
имущественно пребывал. Но при этом М.Брулю было в высшей сте¬
пени присуще чувство первозданности нового поэтического языка,
выражающее мироощущение авангардистской эпохи. Так его имя
оказалось спаянным с индивидуальным вариантом заумного языка,
получившего название «хитанхафоры»:
Филифлама алабэ кундрэ
ала олалунеа алифера
альвеолеа хитанхафора
лирис салумба салифера
и т.д.
Эти строки родились случайно, в ходе шуточной детской игры,
но они не могли не появиться, а возникнув, вошли в сборник
«Убывающие стихи» (1928). С легкой руки известного мексикан¬
ского эссеиста А.Рейеса слово «хитанхафора» превратилось в тер¬
мин и стало обозначать всякое проявление словотворчества или
бессмысленного языка. В широком типологическом контексте фе¬
номен «хитанхафоры» безусловно удостоверяет типично авангар¬
дистскую устремленность к примитивному первоэлементу слова,
поиск чистого этимона. Как удачно выразился С.Витьер, «хитан¬
хафоры — это кануны слов»16. Наивно-первобытное, «адамичес-
кое» мировосприятие М.Бруля естественным образом сочетается с
детским мировидением («Детские глаза»), которому обязана
своим возникновением и сама «хитанхафора».


284
Раздел второй
Другой хрестоматийный случай брулевского словотворчества
обязан открытой ориентации на стилистику Х.Р.Хименеса и
Ф.Гарсиа Лорки:
Зелено зелено
зелеморье зело
волн плесло плн плн
Ухожу я от Черножизни
и вступаю в Благозеленство.
Кажущаяся иррациональной «чистая поэзия» М.Бруля исключи¬
тельно рациональна и умозрительна, она вся построена на обращен¬
ности внутрь, вспять, в несказанность, в немотность. Эта интимист-
ская тенденция обозначилась еще в ранней поэтической книге Бруля
«Дом молчания» (1916) и впоследствии усугублялась от сборника к
сборнику: «Убывающие стихи» («Poemas en menguante», 1928), «Ок¬
руглая песнь» («Canto redondo», 1934), «Соло розы» (1941) и др. Ме¬
тафизический поиск «чистого» слова ведет в a-историческое измере¬
ние, в исключающее человеческое присутствие предбытие, где мер¬
цают лишь отсветы чувственно ощутимых вещей. В этом измерении
нерукотворная округлость весомого камня-голыша (таково в ориги¬
нале второе значение названия книги «Округлая песнь») равносущ-
ностна колючей хрупкости розы — этого стержневого образа-сим¬
вола поэзии М.Бруля. Роза в его стихах символизирует абсолютную
трансцендентность, вневременную идеальность, которая в сопри¬
косновении с временной реальностью обращается в прах, в «опав¬
шие колонны» лепестков, в «руины дворца розы». Позднее понятие
атемпоральности, игнорирующее реальность, истончается до идеи
«напряженного отсутствия», отменяющего и «до» и «после» времен
(«Мытарства времен», 1950), а настоятельность возвращения к исто¬
ку всего сущего уводит ищущую душу в голую пустыню небытия
(«Всего лишь...», 1954), где она лишается возможности не только по¬
знания, но и самопознания, теряясь в бесконечности отражений «да»
и «нет» своего Я.
В этом отношении примечательно небольшое стихотворение
под знаковым названием «Канун» («Víspera»). Понятие «кануна»
в поэтике Бруля означает предначальность самого бытия, собст¬
венно отсутствие жизни:
Гляжу в предвечный хаос...
... жизнь надвое
меж тем и этим —
единственный канун
двойного настоящего.


Литературы стран Карибского бассейна
285
Канун — это жизнь меньшая, чем небытие; это слово невыска¬
занное, несказуемое; меньшее, чем молчание («Меньше»). В пос¬
ледней книге поэта чистый «канун» означает абсолютную полно¬
ту пустоты вечности. Совершенно метафизическая, спиритуалис¬
тическая поэзия М.Бруля, тем не менее, крепко спаяна со своим
«здесь и сейчас»; в ней вполне ощутимо присутствует и актуаль¬
ная проблематика (пустота безвременья), и культурная традиция,
и одновременно попытка выбраться из ловушки промежуточно¬
сти, расщепившей национальное самосознание. В полной мере
поэзия М.Бруля может быть оценена только в широком контексте
авангардистской поэтики, для которой чрезвычайно характерны
именно мотивы «сумеречности», «смержизни» (чилиец В.Уйдоб-
ро); мотивы «своеобразного промежуточного существования: мир
между “здесь и там”, мир, вывернутый наизнанку, мир искажен¬
ный, потусторонний»17 — все это было характерно и для мирово¬
го авангарда.
Ставшее предметом «чистой поэзии» ощущение экзистенциаль¬
ной «борозды», разделившей бытие, пребывания в культурном по-
граничье, в полной мере проявилось в реальной жизни и творчест¬
ве Эухенио Флорита (Eugenio Fiorii, 1903-1999). Его внешнее бла¬
гополучие, житейская устроенность нисколько не снимали внут¬
ренней неприкаянности, душевной смятенности, исподволь прого¬
вариваемых в поэтическом слове. Он родился в Мадриде, но как
творческая личность состоялся на Кубе, куда семья прибыла в
1918 г. И хотя уже с 1940 г. Флорит практически навсегда (за ис¬
ключением поездок в Мексику, европейские страны и единствен¬
ной попытки возвращения на родину) перебирается в Соединен¬
ные Штаты, он всю жизнь выступал проводником культурного на¬
следия испанизма. В его стихах явственно характерное соединение
«двух линий испанской поэзии — чистой и барочной», которые
отмечал в предисловии к сборнику «Двугласие» Х.Р.Хименес, ока¬
завший на Флорита огромное влияние. Воспитанный в лоне ис¬
панской культуры, Э.Флорит не мог не подчиниться заворажива¬
ющему сочетанию интимного лиризма и чистой созерцательнос¬
ти, которыми испанский поэт покорил своих латиноамериканских
современников.
Флорит вошел в кубинскую литературу книгой стихов «Тропи¬
ки» (1930); однако, несмотря на название, она не вписывается в
традицию тропикалистской изобразительной пейзажности, а со¬
здает посредством интенсивной метафоризации света, звука и
цвета образ мира двоящегося, словно бы ускользающе-рассеянно-
го миража, дрожащего в неровном переливе коварных бликов. «И
зрачок поспешный / лишь преломляет двоящийся обман». Книга
«Двугласие» («Doble acento», 1937) стала наиболее ярким выраже¬
нием поэтики Флорита, сочетающего рассудочность рефлекти¬
рующей мысли с глубоким переживанием драмы жизни. Как и у


286
Раздел второй
Бруля, центральным образом поэзии Флорита является символ
красоты — «белая статуя, алебастровая роза», призванная выра¬
жать нетленность вечности, которую, с другой стороны, воплоща¬
ет нескончаемая жизнь моря, бескрайность дали, недосягаемость
горизонта и прочие значимые для кубинской культуры мифологе¬
мы национального самоосмысления. Но Флорит противополагает
идеальный образ мира миру реальному, но неподлинному. Обман¬
ный мир, в холодной пустоте которого бесцельно проплывают
обессмысленные слова, вбирается внутрь, в абсолютный исток не¬
тленной красоты: «И роза прошлых лет / свернулась в сокровен¬
нейший бутон».
Интимизм поэзии Флорита окрашен сильным религиозным
чувством с оттенком мистической экзальтации («Мученичество
святого Себастьяна»), подразумевающей возможность обретения
истинного бытия путями самоистязания, страдания, смерти.
После книги «Царствие» (1938), развивающей мотивы разочаро¬
вания, творчество Флорита претерпевает неожиданное обмирще¬
ние; поэт обращается к мотивам семейных воспоминаний, устой¬
чивым метам повседневности, используя для этого простой, разго¬
ворный язык («Разговор с отцом», 1949; «Созвучие», 1950), где
прежде бесстрастный голос его наполняется теплом и мягкой за¬
душевностью. Творческую эволюцию Э.Флорита, поэтическая
мысль которого развивалась в движении от мира трансцендент¬
ных сущностей к миру повседневной материальности, подытожил
сборник с характерным названием «Привычка надеяться» (1965),
где собраны стихи, написанные с 1936 по 1964 гг.
Эмилио Бальягас (Emilio Ballagas, 1908-1954), напротив, опи¬
рается на традиционные для национальной литературы топосы,
воспроизводя их в новой интерпретации. Его первой книгой был
сборник «Восторг и бегство» («Júbilo у fuga», 1931), открывавший¬
ся стихотворением с многозначительным, хотя и обманчивым на¬
званием «Канун»:
Быть тишиной — предвестием
грядущей песни,
быть потоком
грядущим, непорочным, чистым.
Здесь конечный смысл и цель затаивания в потайном бытии —
в том, чтобы изнестись «в сиянье нерожденья / с начальным сло¬
вом / неявленного дня». Таким образом, «Канун» Бальягаса, хотя
и лишен брулевской драматичности, все так же ориентирован на
некое доисторическое предбытие, предначалие мира. Декларатив¬
ное название сборника оправдано: восторг и бегство — главные
темы этих стихов, несущих на себе ощутимое влияние Ф.Гарсиа
Лорки и Р.Альберти в том, что касается язычески-чувственного,


Литературы стран Карибского бассейна
287
детски-иррационального переживания стихийности природного
мира. Если Флорит воспринимает мир в его эфемерных мнимос¬
тях света, цвета и звука, то Бальягас с наслаждением смакует ма¬
териальную плотскость бытия в его словесной артикулированно-
сти: «Как вкусно восклицать / кувшина имя — хикара!» Чувствен¬
но-восторженное восприятие тропически жизнеточивого мира ок¬
рашивает стихи этой книги в аркадические тона, а повышенное
чувство словесной материи приводит Бальягаса к словотворчест¬
ву, которое выливается в увлечение негризмом («Тетрадь черных
стихов», 1934). Избыточная восторженность Бальягаса первого
периода сменяется глубоким отчаянием, когда он разочаровыва¬
ется в своих иллюзиях, и тогда он обращается к вере, которая и
сообщает его стихам последнего этапа спокойную уравновешен¬
ность католического неоклассицизма. Так появляются «Безымян¬
ная элегия» (1936), «Вечный привкус» (1939), исполненные тягост¬
ным чувством одиночества и горечи, а затем — умиротворенные
«Богородица моря» (1943) и «Небеса в залог» (1951).
Единственным из поэтов-лириков, кто сохранил верность из¬
начальному интимно-метафизическому строю художественного
мышления, оказалась Дульсе Мария Лойнас (Dulce María Loynaz,
1902-1997), сказавшая: «Поэзия может быть только чистой, в про¬
тивном случае это не поэзия». На протяжении многих десятилетий
Д.М.Лойнас, державшаяся в стороне от магистральных направле¬
ний литературного процесса, оставалась верной своему девизу:
строй ее поэзии — воздушно-невесомый, прозрачный, стремящий¬
ся в высь, в неведомое — выражал сокровенное ощущение кубин¬
ского бытия и в то же время — универсалистскую открытость. В
1992 г. Д.М.Лойнас стала лауреатом испанской премии имени
Сервантеса, которой до нее был удостоен лишь один кубинец —
А.Карпентьер.
Очевидно, что индивидуальные художественные миры пред¬
ставителей «чистой поэзии» обладают глубоким внутренним
единством, важнейшей характеристикой которого является своего
рода комплекс адамизма, проявляющийся в стремлении к некой
первозданной чистоте. Это стремление могло реализоваться двоя¬
ко: либо через интериоризацию проблематики (концентрация на
внутреннем абсолюте, умозрительном символе, трансцендентной
сущности), либо через ее экстериоризацию, т.е. образное вопло¬
щение в конкретном национальном мифообразе, что и было свой¬
ственно авангардистской эстетике. Следуя этой закономерности,
Бальягас перешел от словотворческих опытов типа «Поэмы на
эль» к мифологизации афрокубинского этнотипа, продолжив
линию, намеченную теллурическим фольклоризмом Гарсиа Лорки
и развитую поэтами негристского направления. Негристская поэ¬
зия Бальягаса примечательна своей ориентированностью на опре¬
деленный антропологический тип, стремлением воспроизвести в


288
Раздел второй
поэтической ткани ритмику и пластику предмета изображения,
что совершенно не исключает опоры на иные стилистические
слои, главным образом — на традицию испанского барокко. Это
относится, прежде всего, к знаменитой «Элегии о Марии Белен
Чакон», где тщательно стилизованная под фольклорную распев¬
ность ритмика сочетается с культеранистской ассоциативностью:
Мария Белен, Мария Белен, Мария Белен,
Мария Белен Чакон, Мария Белен Чакон, Мария Белен Чакон,
бедер твоих сладкий плен:
от Камагуэя до Сантьяго, из Сантьяго в Камагуэй.
На небосводе румбы
не вспыхнут уже, как бывало,
созвездья твоих овалов.
И в зеркалах твоих бедер — круглых, веселых, желанных
не отразятся больше мои сокровенные тайны.
Столь же показательна для поэтики негризма фонетическая ре¬
конструкция негритянского выговора («Чтобы убаюкать негри¬
тенка», «Прачка с негритенком») и негритянских имен («Имена
негров в соне»), где смыслообразующим началом поэтической це¬
лостности оказывается сама звуковая фактура слова. И хотя Ба-
льягас вспоминал позже свое посвящение в негризм как всего
лишь «негритянский сезон в моей поэзии», все же его интерес в
этой области был достаточно серьезным и глубоким, о чем свиде¬
тельствуют подготовленные им «Антология негритянской поэзии
Испаноамерики» (1935) и «Карта негритянской поэзии Америки»
(1946).
Бальягас не был первым из кубинских поэтов XX века, кто об¬
ратился к негритянской тематике. Еще в 1928 г. в этом направле¬
нии уже выступил Р.Гирао («Девушка танцует румбу» и др.),
Х.С.Тальет («Румба»), затем А.Карпентьер («Литургия ньяньи-
го») и некоторые другие литераторы, сходящиеся в этнографичес¬
кой трактовке темы. Впоследствии негристская тематика обрела
свое выражение в ранней прозе А.Карпентьера («Экуэ Ямба-О!»,
1933), Л.Кабреры. Характерно, что Лидиа Кабрера (Lydia
Cabrera, 1899-1991), выросшая в контакте с носителями афроку-
бинской культуры, по-настоящему открыла ее для себя только в
Париже, под влиянием изучения восточных культур и религий.
Здесь и выходят ее «Рассказы кубинских негров» («Contes nègres
de Cuba», 1936), написанные для близкой подруги, венесуэльской
писательницы Т. де ла Парры (см. гл. «Литературы Венесуэлы»).
Ставшая выдающимся этнографом, Л.Кабрера начала с поэтичес¬
кой интерпретации негристских мотивов, затем перешла к собира¬
тельству и составлению сборников афрокубинского фольклора, а


Литературы стран Карибского бассейна
289
впоследствии посвятила себя
описанию афроамериканского
мира Кубы, его тайных обыча¬
ев, языка, системы миропред¬
ставлений, лексикографичес¬
ким исследованиям. Ее глав¬
ным трудом стала книга «В
глуши. Заметки о верованиях,
магии, суевериях и фольклоре
кубинских негров и креолов»
(«El monte. Notas sobre las re¬
ligiones, la magia, las super¬
sticiones y el folklore de los ne¬
gros criollos y del pueblo de
Cuba», 1954), которая считает¬
ся наиболее полным сводом
всей афрокубинской мифоло¬
гии. Изучению роли афроаме¬
риканского компонента в ста¬
новлении национальной культуры посвящен и фундаментальный
научный труд А.Карпентьера «Музыка на Кубе» (1946).
В этот же период разворачивается деятельность уникального
энциклопедиста Фернандо Ортиса (Fernando Ortiz Fernández,
1881-1969) — крупнейшего исследователя афрокубинской культу¬
ры, автора многочисленных работ в области социологии, исто¬
рии, этнографии, музыковедения, фольклористики, лексикогра¬
фии, направленных на исследование основных черт кубинской
нации. Интерес к национальной этнопсихологии Ф.Ортис про¬
явил гораздо раньше и, в отличие от Л.Кабреры, он носил не син¬
тетический, а аналитический характер: так, объектами первых ис¬
следований Ортиса были преступники, негры-колдуны, черные
рабы, особенности криминального социума и т.д. Затем Ортис
переходит к более объемным исследованиям «тропической психо¬
логии», политического состояния кубинского общества, составля¬
ет своды кубинизмов и «афронегризмов», изучает особенности аф¬
рокубинской музыки, анализирует «человеческие факторы кубин¬
ской нации», исследует национальную мифологию и т.д. Верши¬
ной творчества Ортиса является его фундаментальный труд «Ку¬
бинский диалог табака и сахара» («Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar», 1940). Это своеобразное произведение представляет
собой всеобъемлющее этно-социо-культурфилософское исследо¬
вание кубинской национальной онтологии, которая, по мысли
Ортиса, проявляется во множестве жизненных коррелятов: «аг¬
рарных, экономических, исторических и социальных», как гласит
подзаголовок книги. В этом труде Ортис выдвинул вызвавшую
много откликов и давшую основу новым культурологическим по-
Лидиа Кабрера
10 - 10524


290
Раздел второй
строениям концепцию «транскультурации» как противовес «ак¬
культурации». В антропологической интерпретации исследовате¬
ля, «аккультурация» подразумевает пассивное приятие инокуль-
турных ценностей, в то время как «транскультурация» ведет к
творческому слиянию разных культур в формировании нового эт¬
носа. В совокупности своих трудов Ф. Ортис дал многоаспектное
теоретическое обоснование и истолкование того феномена, кото¬
рый стал известен как культура афрокубинизма или негризма18.
Негризм, сложное, неоднозначное и радикально эволюцио¬
нировавшее течение, в типологическом аспекте являлся кубин¬
ской (шире — антильской и латиноамериканской) версией аван¬
гардизма, выстраивавшего утопическую модель мира на основе
архаико-теллурических ценностей. Но в антильском мире негризм
оказался к тому же еще и формой продолжающегося поиска собст¬
венной этнокультурной сущности. Н.Гильен совершенно справед¬
ливо отмечал, что мода на негризм пришла из Франции, но на
Кубе она превратилась в органический модус самовыражения.
Причем, как справедливо отмечает искусствовед Л.И.Тананаева,
негризм был двусоставным явлением: «прямым воспроизведением
негритянского быта и попыткой обращения к мифологическому,
символическому пласту характерных негритянских представле¬
ний»19. Оба культурных страта находили свое художественное вы¬
ражение в «превербальном» или, что то же самое, «ультравербаль-
ном» (Ф.Ортис) языке «хитанхафоры», в установке на звукопись,
словотворчество, которые обретали онтологический, жизнестрои¬
тельный смысл.
Сам звуковой рисунок негристской поэзии (и музыки) и вызы¬
ваемый им эмоциональный образ типологически соответствовали
текстовой графике и фонологическим опытам, весьма популяр¬
ным в ту пору. Повышенная статусность звукового ряда являлась
отличительной чертой всей новой поэзии начала XX века, про¬
никнутой ощущением возникновения нового мира. Но только в
антильском культурном кругу негристская поэзия облекалась в
устную форму бытования, и исполнители ее (чтецы, музыканты)
стали не менее популярны, чем авторы литературных текстов. И
если поначалу негризм был искусственно создаваемым фолькло¬
ром, «игрой в негра», попыткой воссоздания целостности народ¬
ного стихийного сознания рефлективным путем, через самосозна¬
ние художника, то в итоге он оказался закономерным и необходи¬
мым этапом национального культурного процесса, направ¬
ленного на выработку искомого образа мира. Начав поиски
собственного Я с идеальной белизны «алебастра», а еще рань¬
ше — снега (Касаль), кубинская культура обрела искомую ценность
в негритянской черноте, безусловная подлинность которой воспол¬
няла метафизический поиск взыскуемой «чистоты». Этот процесс
удостоверяла и эволюция символической образности («болото» —


Дитературы стран Карибского бассейна
291
«борозда» — «канун» — «нива»),
ведшая ко все большему матери¬
ально-вещественному оплотнению
национальных смыслов. Объек¬
тивный смысл негризма состоит в
том, что он явился узловым мо¬
ментом в процессе национального
культурообразования — он вобрал
в себя традиционную топику и сим¬
волику и создал основу для после¬
дующего развития форм художест¬
венного сознания. С наибольшей
полнотой рассматриваемый фено¬
мен проявился в творческой жизни
крупнейшего представителя ку¬
бинского негризма — поэта Н.Ги¬
льена.
Мулат, сын и внук мулатов,
Николас Гильен (Nicolás Guillén
Batista, 1902-1989) был отнюдь не
поэтом-самородком, вышедшим из
народных низов (Пабло Неруда
очень ошибался, когда называл его «великим плебеем»), — он
вырос в высококультурной семье, его отец был известным полити¬
ком, сенатором, в доме имелась прекрасная библиотека, и юный
Гильен рос страстным книгочеем, воспитанным на испанской
классике. Закончив среднее образование, он получил основатель¬
ную литературоведческую подготовку, особенно в области стихо¬
ведения. В 1920 г. он поступает на юридический факультет Гаван¬
ского университета, но вскоре вынужден оставить занятия. К
этому моменту его отец, находившийся в оппозиции к правящей
партии, погиб в вооруженном столкновении, и большая семья ос¬
талась без средств. Гильен возвращается в свой родной Камагуэй,
где с юности приобщился к работе в типографских цехах. Теперь
он пробует себя в качестве газетчика, публикует первые стихи. В
1921 г. Гильен снова в университете, но уже на следующий год
окончательно решает бросить занятия. Карьера адвоката его не
привлекает; он чувствует себя неприютно в чуждой для него сто¬
личной атмосфере.
Вновь вернувшись в Камагуэй, двадцатилетний Гильен пыта¬
ется найти себя как поэт: он составляет сборник из написанных
ранее стихов, который, однако, по здравому размышлению пред¬
почел оставить неизданным. Наивным, вторичным, безликим сти¬
хам соответствовало и надуманное название книги — «Мозг и
сердце». Гильен осознал, что с таким творческим багажом он не
ю*
Николас Гильен


292
Раздел второй
мог состояться как поэт. Это был период разочарования во всем.
Гильен испытал серьезный душевный кризис и отдалился от лите¬
ратуры на целых пять лет. Он окунулся в жизнь, посвятив себя
журналистике (ей он оставался предан всю жизнь) и радостям
бытия, которые помогли рассеяться лирическим химерам, и по¬
вернули юношу лицом к реальной действительности.
Повзрослевший Николас Гильен решает начать новую жизнь.
В начале знаменательного 1927 г. он отправляется в Гавану, где
нашлась возможность скромного заработка, и с удивлением для
себя обнаруживает, что столичная атмосфера изменилась вместе с
общей ситуацией в стране. Воспрянувший духом Гильен не замед¬
лил испытать себя в новой поэтической форме и в тот же год
опубликовал два десятка стихотворений, созданных в авангар¬
дистской манере. Стихи были довольно наивными: «Вы же знаете,
таков был язык эпохи», оправдывался потом Гильен. Но среди
них обращает на себя внимание «Неведомый голос»:
Есть некий голос — не из тех, что слышны повседневно;
удар немой, он странно отдается
в глубинах сокровенных существа.
Так звук неведомый далекого удара
вдруг пробуждает нечто странное,
природно-первобытное
в душе, открытой к восприятью звука,
неощутимого для слуха,
но глубоко гудящего внутри.
Этот внутренний голос прозвучал в 1930 г. «Мотивами
сона» — восемью стихотворениями, обозначившими принадлеж¬
ность Гильена негристской поэзии. В обретении новой поэтичес¬
кой манеры для Гильена большое значение имела встреча в начале
1930 г. с американским поэтом Ленгстоном Хьюзом, стихотворе¬
ниями которого он восхищался и раньше. Личный контакт много
значил для них обоих. Гильен тут же почувствовал в Хьюзе родст¬
венную душу «настоящего кубинского мулата», а Хьюз, которого
его друг водил по закоулкам Гаваны, восклицал: «Я хотел бы
быть настоящим, истинным негром!» Но и сам Гильен в «Малень¬
кой оде кубинскому боксеру-негру», написанной еще в конце
1929 г., призывал «говорить по-негритянски, по-настоящему».
Таким же взаимообогащением обернулась и встреча Гильена вес¬
ной 1930 г. с Ф.Гарсиа Лоркой: Гильен был восторженным почи¬
тателем автора «Цыганского романсеро», а Лорка, в свою оче¬
редь, настолько вдохновился «Мотивами сона», что в подражание
ему создал свой «сон кубинских негров» — «Поэт приезжает в Га¬
вану». Синкретическая форма сона — танца-песни, возникшего в


Литературы стран Карибского бассейна
293
результате слияния древних испанских традиций и афрокубинско-
го фольклора, — стала способом выражения искомой «подлиннос¬
ти» национального характера.
Характерный ритмико-фонетический рисунок не просто
изображал в опосредованно поэтической форме пританцовываю¬
щего негра с его искаженным испанским — это фонематическое
письмо означало для самого Гильена художественное «исследова¬
ние собственного народа, поиск его сокровенной сущности». Ги-
льеновский сон, пластически, через звуковую фактуру воссозда¬
вавший «типы людей из народа» в их повседневной естественно¬
сти, был выражением квинтэссенции кубинского национального
характера и отвечал на актуальнейшую потребность общества в
решении не только эстетических, но и миросозидательных и соци¬
альных задач. «Все мы как будто прозрели — писал А.Аухьер в
своей книге о Гильене — ...за всю историю развития кубинской
литературы ни одно произведение не вызывало в обществе столь
глубокого потрясения, как «Мотивы сона» Гильена»20. «С поэзией
Гильена, оригинальной, искренней, сильной, мы начинаем «быть
Америкой»», — отзывался в 1931 г. Э.Бальягас21.
Найденный прием был разработан и обогащен в следующей
книге — «Сонгоро косонго» (1931). Название ничего не означало,
это была стилизованная имитация негристских фонем, вынесен¬
ная в заголовок из «Мотивов сона». В новой книге поэт выступал
уже не в качестве субъекта устной культуры, которую он выражал
напрямую, но в качестве ее сознательного стилизатора и аналити¬
ческого интерпретатора. Поэтому здесь ярко выписанный звуко¬
вой образ приобретал значение идеологического фактора, опреде¬
ляющего судьбу не только Кубы, но и всего латиноамериканского
континента:
Это мы!
В нашем слове — влажность чащоб,
в нашей коже — жар восходящего солнца.
Это наши черты
придадут завершенность лику Америки.
«Пришествие»
Н.Гильен оказывался непосредственным преемником Хосе
Марти, продолжившим давнюю традицию поэтической разработ¬
ки национальной историософии. Но в реализации своей програм¬
мы Гильен был непоследователен. Заявив в предисловии к сборни¬
ку, что «это стихи мулатские», автор излагает свою позицию
следующим образом: поскольку «дух Кубы — это дух метисский»,
то и самореализация национального духа зависит лишь от осозна¬
ния обществом того факта, что национальный «цвет кожи — ку-


294
Раздел второй
бинский». Примечательно, что, утверждая фактор «мулатскости»,
«метисности» в качестве идеала кубинской «подлинности», Ги¬
льен на практике пользуется исключительно негристской аргумен¬
тацией. В макроэстетическом плане никакого противоречия здесь
не было: гильеновские поиски «изначального», архаически-при-
митивного начала, подлинной сущности полностью вписывались
в общую для эпохи теллурическую доминанту, в которой почвен¬
ничество как раз и оказывалось средством выявления националь¬
но-индивидуальной духовности. На теоретическом уровне в Ла¬
тинской Америке эту проблематику разрабатывали Х.Васконсе-
лос, П.Энрикес Уренья, Х.К.Мариатеги, А.Рейес, Х.Инхеньерос.
И если участвовавший в «Гарлемском ренессансе» Хьюз никогда
не прибегал к стилизации, то Гильен художественно обосновывал
свою концепцию «метисности» национального сознания именно
стилизацией негритянской речи — типично авангардистский
замах диктовал художественную практику.
Поэтому в поэтике Гильена слово, выражающее дух кубинской
«сущности», обладает яркой стилистической окрашенностью в не-
гристские тона. Все его знаменитые «йамбамбо, йамбамбе»,
«конго солонго», «маматомба, серембе кисеремба» и прочие не¬
гритянские припевки-междометия, которые традиционно счита¬
ются звукоподражаниями, на самом деле были результатом кро¬
потливой работы, опытом которой откровенно делился искушен¬
ный в стихотворной технике автор: «поэт может использовать
столь же разнообразные, сколь неожиданные приемы, например,
повторение некоторых слов со смыслом и без оного, искажение
слова, изобретение новых на основе негритянских фонем»22. При¬
мечательно, что первые версии «Мотивов сона» и «Сонгоро ко-
сонго» содержали чисто фонологическую запись «негритянской»
речи, от которой в последующих изданиях поэт отказался, перей¬
дя к нормальной орфографии. Но эта-то его первоначальная ин¬
тенция и важна для понимания сущности предпринятого опыта.
Именно фонетический и графический рисунок негристской поэ¬
зии, сама пластическая и звуковая фактура текста оказываются
носителями новых культурных смыслов, не нуждающихся в
вербальном оформлении. «О, если бы можно было передать поэ¬
зию, не прибегая к стихам», — говорил Гильен.
Подобный прием культурной этимологизации был чрезвычай¬
но характерен для авангардистской поэтики. Исследователь,
изучающий «мир первоэлементов художественного языка»
И.Стравинского и В.Хлебникова, отмечает: «Тексты обоих худож¬
ников часто ориентированы на промежуточные формы между пе¬
нием и речью. Это своего рода “припоминание” первых форм
культуры, ритуальной основы жеста, танца, музыки и слова»23.
Но на Кубе такого рода «промежуточные формы», типологически
общие для поэтики авангарда, имели глубокий внутренний смысл,


Литературы стран Карибского бассейна
295
делающий их специфическим кодом национальной культуры. В
магико-религиозном словаре синкретических афрокубинских
культов существует немало подобных слов-заклинаний, не имею¬
щих никакого коммуникативного смысла. Ф.Ортис писал по
этому поводу: «Это короткие слова, своего рода составные междо¬
метия, которые концентрируют в себе выразительную мощь целой
фразы, суггестируют развитие действия... Это как бы целая речь в
свернутом виде»24. Поэтому воссозданный Гильеном телесно-жес-
туальный образ негра в его архаико-ритуализованной стихийнос¬
ти является центральной фигурой утопической «мулатской» кос¬
могонии, мыслимой как реализация кубинской сущности. Созна¬
тельно выстроенный, культурно опосредованный образ негра вы¬
ступает в поэтике Гильена примерно в том же качестве, что и
образ цыгана у Гарсиа Лорки (Х.Маринельо находил даже «ду¬
ховное родство» между неграми и цыганами): многие страницы
негристской поэзии Гильена исполнены в стиле т.н. «черной цы¬
ганщины».
Однако Гильен, очевидно, осознавал недостаточность чисто
этнологического подхода для разрешения социально-историчес¬
кой по своей сути проблематики. На новом этапе своего творчест¬
ва он раскрывает рамки освоенной им поэтики для публицисти¬
ческой злободневности и бесповоротно вступает в область соци¬
альной поэзии. К этому этапу относятся его книги «West Indies
Ltd.» (1934) и «Песни для солдат и соны для туристов» (1937), за
ними последовала поэма «Испания. Четыре скорби и один голос
надежды» (1937), вызванная впечатлениями Гильена от трагедии
гражданской войны, которую он наблюдал воочию. Появление
этих книг свидетельствует о стремительном расширении поэтичес¬
кого кругозора автора: от сугубо национальной проблемы «ку¬
бинского цвета кожи» к проблеме Антильского мира в его проти¬
востоянии политико-экономической экспансии Соединенных
Штатов и далее — к событиям всемирного масштаба. «West In¬
dies, Ltd.» — это поэзия, говорящая уже о негризме как нацио¬
нально-расовой проблеме. Меняется и герой этой поэзии — им
становится не этнический, а социальный тип: негр Сабас в «West
Indies, Ltd.», певец Хосе Рамон Канталисо в «Песнях для солдат и
сонах для туристов». В «Испании» же героем выступает народ, ко¬
торый предстает основной категорией поэтического мышления
Гильена. Испания, где Гильен познал новое измерение народно¬
го — и международного — единства, возникающего в смертель¬
ном противостоянии сил, сделала его исторически мыслящим ху¬
дожником, приобретшим вместе с жизненным опытом и новое,
объемное видение мира.
«Всецелый сон» («El son entero», 1947), составленный стихотво¬
рениями 1929-1946 гг., — средоточие поэтического мира Гильена;
знаковое название книги сплавило воедино эстетический и соци-


296
Раздел второй
ально-исторический аспекты индивидуальной поэтики Гильена,
обратившегося к политическим мотивам, которые станут доми¬
нировать во второй половине его творческого пути. В этой книге
поэт сам выступает в роли народного певца, представительствую¬
щего от всей Латинской Америки, а сон становится универсаль¬
ной поэтической формой миропознания, охватывающей нацио¬
нальное бытие в совокупности его позитивных и негативных ас¬
пектов.
Моя родина нежна и сладка
извне, а внутри — горька.
Эта афористическая формула, нагруженная (возможно, незави¬
симо от намерений автора) профетической символикой Апокалип¬
сиса (Откровение, 10), связует два метафорических полюса тради¬
ционной интерпретации Кубы: эйфорически-аркадической и тра-
гически-элегической, к которой и склоняется Гильен25. Поэт и в
самом деле в 50-е годы создает цикл элегий («Кубинская элегия»,
«Элегия на смерть Эммета Тилла», «Элегия памяти Хесуса Менен-
деса» и др.), словно в подтверждение своего давнего признания:
«В глубине души я человек унылый». Есть все основания считать
обстоятельства создания этих элегий серьезными и весомыми, и
есть все основания считать таковые недостаточными для объясне¬
ния пристрастия Гильена к этому жанру. С одной стороны, сама
по себе элегия, получившая большое распространение под тропи¬
ческим солнцем, в антильской интерпретации имеет весьма отда¬
ленное отношение к классическому строю этой формы. С другой,
следует учитывать то обстоятельство, что в какой-то момент Ги¬
льен собирался назвать сборник «Избранными элегиями»
(«Elegías elegidas»), что в кубинском произношении дает фонети¬
ческий повтор. Дальнейшая творческая эволюция Гильена пока¬
зывает, что звуковая форма слова продолжала оставаться само¬
ценным фактором его поэтики (об этом говорят уже только назва¬
ния прозаических книг: «Diario que a diario», «Prosa de prisa»), ко¬
торый по мере нарастания публицистического и политического
пафоса его произведений («Голубь окрыленного народа», 1958;
«Что есть у меня», 1964) приводил к стилистической чересполоси¬
це, эклектизму. В дискурсивно повествовательную, автологичес-
кую ткань его социально-лозунговой поэзии постоянно вплетают¬
ся то фольклорные (романс, сон), то авангардистские нити; облик
поэтической материи оказывается то строго организованной поэ¬
тической формой, то произвольным сочетанием размеров, а то и
вовсе безрифменной и неритмизированной композицией.
В 1964 г. Гильен издает «Стихи о любви», очевидно, созданные
в разные годы, несущие на себе отпечаток разных поэтических
стилей и реминисценций. На рубеже 60-70-х годов, когда в миро-


Литературы стран Карибского бассейна
297
вом литературном процессе актуализировалось значение
индивидуальных стилей, Гильен вновь обращается к авангардист¬
ской поэтике, повсеместно востребованной неоавангардными те¬
чениями. В этом ключе созданы сборники «Зубчатое колесо» («La
rueda dentada», 1972) и отчасти «Большой зверинец» («El gran
Zoo», 1967). Среди разномастных стихотворений «Зубчатого коле¬
са» примечательна своего рода ars poetica под названием «Я не из
породы чистых». В этой полемической декларации поэт задается
вопросом: а если ли вообще в мире идеальная чистота? И отвечает
на собственный вопрос: если таковая и существует, то это либо
преснятина, либо наоборот, «чистое дерьмо», извращение естест¬
венной природы вещей. «В общем, это чистота / тех, кто не смог
стать достаточно нечистым / для того, чтобы познать, чтб есть
чистота». В 70-е гг. такая трактовка «чистоты» была уже естест¬
венна и закономерна. «Зверинец» отразил попытку обрести новую
поэтическую манеру, соответствующую изменившемуся облику
мира. Латиноамериканская традиция описания мира путем назы¬
вания вещей совмещается здесь с традицией средневекового бес-
тиария, также воссоздававшего модель мира. Исполненный в
броской манере популярного в те годы агитационного плаката,
«Зверинец» учитывает и стилистику документалистской прозы, и
тип «разговорной поэзии», распространенных в ту пору в Латин¬
ской Америке. Стилизаторская тенденция вылилась в откровенно
игровую поэтику мистифицированной хроники «День за днем»
(1972) — своеобразного ретроальбома, воссоздающего жизнь
нации по следам второстепенных примет повседневности, «шума
времени». В 1975-1976 гг. выходят три тома воспоминаний под
названием «Беглая проза» (1929-1972), являющиеся своего рода
итогом всего творчества Н.Гильена.
После «Всецелого сона» творчество Гильена становится скорее
поэтическим аккомпанементом к его широкой общественно-поли¬
тической деятельности. Проявив себя еще в дореволюционный пе¬
риод как борец с диктатурой и испытав горечь изгнания, после по¬
беды революции 1959 г. он сразу делается активнейшим участни¬
ком строительства новой культуры. Он воспевает победу народа,
а народ избирает его своим представителем внутри страны — в
качестве председателя Союза писателей и художников — и за ру¬
бежом, где Гильен предстает профессиональным борцом за мир.
Естественно, что в послереволюционный период Гильен обрел
статус национального поэта, между тем как его творчество жило в
основном за счет автореминисценций. В общем и целом Гильен
как поэт оказался больше негризма, но меньше собственного ху¬
дожнического дара. И если этап негризма был своего рода литера¬
турной утопией, то следующие за ним этапы, все более приближа¬
ясь к жизненной реальности, характеризуются возрастанием
общих мест, многословием, прозаизмом. Но эта внешняя апоэтич-


298
Раздел второй
ность имеет свой глубокий смысл: напоминающая говорной стих,
поэзия Гильена воспроизводит типично кубинскую манеру рече¬
вого поведения, устную стихию народа, характерную непосредст¬
венность и избыточность словесного жеста, тот особый стиль и
колорит внелитературного общения, что возникает в самом про¬
цессе развития жизненных форм кубинской нации с ее этнокуль¬
турной разносоставностью. Эволюция собственного творчества
привела Гильена к отказу от авангардистской категоричности.
Зрелое творчество Гильена, приближающееся по стилю к манере
повседневной речи, менее «художественно», но и более естествен¬
но, чем сугубо негристская реконструкция; в то же время оно вос¬
производит на качественно ином уровне то глубинное чувство на¬
рода, что было характерно для «Мотивов сона». Именно эта уко¬
рененность в стихии народного бытия и делает творчество Н.Ги¬
льена глубоко национальным явлением кубинской культуры.
В 30-е гг., когда Гильен как поэт еще только начинался, кубин¬
ское общество было глубоко травмировано поражением антидик-
таторского движения: закрывались учебные заведения, запреща¬
лись издания, ширились репрессии, власти откровенно проводили
проамериканскую политику. Историческая канва движения ку¬
бинской культуры в этот период отнюдь не располагала к крис¬
таллизации национального чувства. Подавленное чувство нацио¬
нального Я восполняли его атрибуты: институционализация
гражданского общества, вернее, имитация такового посредством
ритуала президентских выборов, официозные манипуляции с на¬
ционалистической доктриной «кубинскости» (cubanidad) на фоне
относительной экономической и социальной стабилизации, кото¬
рая, однако, обусловливалась североамериканским влиянием и со¬
провождалась всепроникающей американизацией общества. Эти
обстоятельства, при всей внешней динамичности «смутных лет»,
все же вырвавших страну из пресловутого «болота», препятство¬
вали органическому развитию национальной культуры. Период
духовного застоя продолжался до 50-х годов, отмеченных прихо¬
дом к власти в результате переворота диктатора Батисты, откры¬
той поляризацией общественных сил и направлений, общей ради¬
кализацией духовного климата, приведшей к очередному перево¬
роту и резкой смене образа жизни общества.
В 40-е гг. Куба, как и вся Латинская Америка, вступала в
новую эпоху, связанную с обострением национального самосо¬
знания, напряженными поисками смысла собственного бытия,
своих истоков и своей судьбы, постижением национальной онто¬
логии и характера своей идентичности. Проблематику собствен¬
ной «сущности» в 30-е гг. разрабатывают кубинцы Ф.Ортис и
А.Карпентьер, доминиканец П.Энрикес Уренья, мексиканцы
А.Рейес, А.Рамос, а с 50-х гг. и Л.Cea. Этот период на Кубе был


Литературы стран Карибского бассейна
299
означен своеобразной двойственнос¬
тью: «На фоне общего безразличия
ощущалась глубокая внутренняя за¬
интересованность интеллектуалов в
судьбе отечественной культуры, что
ставило ее в один ряд с крупнейши¬
ми явлениями мирового искусст¬
ва»26. Наиболее значительным куль¬
турным явлением данного периода
была деятельность журнала «Орихе-
нес» («Orígenes», 1944-1956). «Ори-
хенес» консолидировал интеллекту¬
альную элиту страны, в основном,
поэтов, но также и художников и му¬
зыкантов, определивших своим
творчеством характер культурного
развития страны на протяжении
двух десятилетий — с 1937 по 1956 г.
Эстетические принципы «Орихенес»
наиболее ярким и последователь¬
ным образом были выражены «мэтром» группы — Хосе Лесамой
Лимой*. Группа «Орихенес» (букв. — «Истоки»), по преимущест¬
ву религиозно консервативная, предприняла демонстративный
уход в высокую культуру, в поэтический герметизм, который ви¬
делся им единственным средством воссоединения с непреходящей
подлинностью, «истоками» кубинского духа. Всех их единила
«жажда подлинности на фоне ирреального, фантасмагорического
мира,... чувство причастности к иной реальности, которая и была
подлинным бытием Кубы»27.
Эти установки были продолжением давних поисков «настоя¬
щее™» кубинской культуры, ее собственного облика. Но в проти¬
воположность авангардистам приверженцы «Орихенес» культиви¬
ровали поэзию, в которой проблематика национального бытия
интериоризируется, преломляясь в метафизической образности
самодостаточного слова. Кредо основателей журнала выразил
ближайший соратник Лесамы Лимы С.Витьер:
И растет в нас только ожиданье
слова, в слове ищет выхода слепая
бессловесность.
Хосе Лесама Лима
Перев. М.Самаева
См. очерк творчества X.Лесамы Лимы в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


300
Раздел второй
«Verbum» — таково было неслучайное название первого жур¬
нала, издававшегося Лесамой Лимой в 1937 г. Ноуменалистское
мышление «орихенистов», оперирующее «чистыми сущностями»,
свободно проницает времена и пространства, но при этом не рас¬
творяет национальное своеобразие в беспредельности мировой
культуры, а напротив, сопрягает универсальные образы в самых
прихотливых сочетаниях, встраивая их в концептуальный тезау¬
рус кубинской традиции.
В какой-то степени поэтика «Орихенес» продолжала и коррек¬
тировала герметизм «чистой поэзии», моделирующей в замкну¬
том на себе слове пустотность бытия. Но слово поэтов «Орихе¬
нес» — сверхполное, чрезвычайно нагруженное смысловыми ал¬
люзиями, реминисценциями, питающееся всеми токами мировой
культуры; исполненное могучей потенции (ключевое понятие в их
поэтике), оно активно действует в метафизическом пространстве,
которое размещается между полюсами невозможности и осу¬
ществляющейся возможности. «История — гул возможностей»,
скажет Лесама Лима, много размышлявший на эту тему. Основ¬
ная концептуальная дихотомия была заимствована у Хосе Марти
(«Невозможное возможно. Безумцы, мы мыслим здраво»), а тот в
свою очередь опирался на библейский завет: «Если кто из вас ду¬
мает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть
мудрым» (1 Кор., 3,18). Такая глубина преемствования свидетель¬
ствовала о стремлении «орихенистов» воссоздать традицию под¬
линной культуры, погребенной под суетностью «века сего». Так¬
тика интериоризации, заявленная группой «Орихенес», обеспечи¬
вала выживание литературного процесса в условиях вынужден¬
ной «культурной эмиграции», по выражению Лесамы Лимы. Поэ¬
тика «Орихенес» и личный авторитет «мэтра» в движении имели
для всего последующего развития кубинской литературы при
всех перипетиях ее сложной судьбы значение непреходящей цен¬
ности, неоспоримого культурного достояния.
Укрепившаяся в метафизическом измерении национальная
идея определяла общую атмосферу, в которой сформировалась
выдвинутая в этот период А.Карпентьером концепция «чудесной
реальности», типологически совпавшая с общеконтинентальной
тенденцией осмысления сущности и судьбы Латинской Америки
через миф. Декларативно отстраненная от внешней, злободневной
реальности, поэтика группы «Орихенес» на деле означала продол¬
жение на новом уровне культуростроительной миссии испаноаме¬
риканского модернизма, поскольку постулировала самосозида-
ние, «становление человека, устремленного в будущее»; ориента¬
цию на «сущее», понимаемое как «еще не познанная данность,
раскрытие которой, подобно развивающемуся семени или зароды¬
шу, происходит в становлении творческих сил человека»28.


Литературы стран Карибского бассейна
301
Объединение писателей, поэтов, эссеистов вокруг журнала
«Орихенес» было далеко не монолитным, и хотя безусловным объ¬
единяющим принципом был общественный нонконформизм, внут¬
ри группы определилось ядро, близкое по стилю мышления к
«мэтру», вокруг которого образовался союз более молодых участ¬
ников со своей общностью взглядов. Первые были приверженца¬
ми собственно трансценденталистского, метафизического, герме¬
тического типа поэзии — это сам Х.Лесама Лима, Г.Бакеро,
А.Гастелу, В.Пиньера, отчасти О.Смит и Э.Диего. Вторая груп¬
па — те же О.Смит, Э.Диего, Ф.Хамис, С.Витьер, Ф.Гарсиа Мар-
рус, Р.Фернандес Ретамар и другие — обладала большей откры¬
тостью реальному миру. Их поэзия не была исключительно герме¬
тичной; вчитываясь в повседневную вещность внешнего мира, они
искали в чувственно ощутимой предметности знаки прошлого,
приметы памяти, безоблачного детства, далекого идеала — то,
что С.Витьер обозначал как «островной телеологизм». Поэтому
столь значим в их поэзии образ дома — или его отсутствие. Суще¬
ственный для кубинского мировосприятия образ Дома выступает
в качестве своего рода поэтической реконструкции искомого
идеала — кубинского «рая», в соотнесенности с которым выстра¬
иваются индивидуальные художественные миры. Особо значим
образ Дома в поэтике Лесамы Лимы, главное произведение кото¬
рого будет называться именно «Рай».
И если в тонкой лирике Фины Гарсиа Маррус, пронизанной
глубоким религиозным чувством, тема «кубинского рая» преобра¬
зуется в мотивы легкой ностальгии по ушедшему или иному миру
(«Жизнь», «Ветераны», «Стихи о забытьи»), в характерный для
кубинской ментальности образ домашнего очага («Виденье
кухни»); то в поэзии Синтио Витьера она растворяется в целом
спектре трудноуловимых ощущений, с тем, чтобы так или иначе,
но найти путь к реальности, вобрать ее в себя со всеми ее преходя¬
щими трудностями и недостатками, ибо надо всем пребудет веч¬
ный и всемирный мир высокой культуры:
Он вечен, тот подъезд, где краски дня
я забывал, завороженный мглою,
где музыкой меня поила мгла,
и вальс знакомо окликал меня,
как окликаю я сейчас былое.
Персе. М.Самаева
И есть что-то символическое в нерасторжимости семейного и
поэтического союза Ф.Гарсиа Маррус (1923) и С.Витьера, о кото¬
ром будет сказано ниже, — двух глубоких эссеистов и зачинателей
подлинно научного исследования творчества X.Марти, ставших
тем самым и хранителями кубинского Дома.


302
Раздел второй
Элисео Диего (Eliseo Diego, 1920-1994) включает в свой поэти¬
ческий универсум весь вещный мир («Все назову»), но лишь затем,
чтобы создать собрание воспоминаний, способное надежно замес¬
тить живую, но бренную реальность. Тленность мира вещей и ока¬
зывается привлекательной для религиозно-эстетического чувства
Э.Диего, своеобразного экзистенциалиста, сочетающего эстетику
П.Клоделя с опытом испанской барочной поэзии. Э.Диего само¬
забвенно погружается в ощущение бренности, неподлинности фи¬
зически осязаемой реальности («Это жизнь, где... ничего не проис¬
ходит, / все медленно и вязко, как ночная мгла»), которая обрета¬
ет смысл только будучи спроецированной в пространство памяти.
Таким способом поэт отменяет для себя реально существующее
как недействительное, недостоверное, непрочное, вглядываясь
сквозь суету повседневности в глубину своих воспоминаний
(«перемешать / все времена, застыть и слушать»), тотчас принося¬
щих ощущение шероховато-теплой подлинности бытия:
По сухим и пустынным дорогам
... Твой конь продерется
сквозь сожженную чащу годов,
принесет тебя к спящему дому,
где обыденный дым привечает
первозданными знаками жизни
хлебом, мебелью старой и скарбом,
молчаливым, молитвенным, верным...
Перев. П. Грушко
Воспоминанья и забытье, ощущение зыбкости реального мира
и изящная стилизация старинных форм культуры — таковы опре¬
деляющие черты сборников стихов и поэтической прозы Э.Диего
«В темных руках забвенья» (1942), «Грустные забавы» (1946), «В
квартале Хесус дель Монте» (1949). Безмолвный, застывший мир,
увиденный как бы сквозь пыльные стекла, предстает на страницах
сборников «По диковинным старым селеньям» (1958) и «Глухое
сиянье» (1966). Глубокое сродство поэтического мышления
Э.Диего с миром «надреальности» проявилось и в его склонности
к переводам волшебных сказок.
В послереволюционный период поэт, захваченный пафосом
всеобщих преобразований, предпринимает попытку увидеть «чу¬
десность» жизни в ее непосредственной реальности («Собранье
всячин мира, или Книга чудес дона Северино Болоньи», 1968). Но
уже в книге «Версии» (1969) Диего вновь обращается к соприрод-
ному ему метафизическому видению бытия, которое и позволяет
поэту обрести уверенность в собственной позиции и ощутить пра-


Дитературы стран Карибского бассейна
303
ноту своего творческого кредо — сборник «Именовать вещи»
(1973). Память, греза, время остаются основой мировидения авто¬
ра и в сборнике полуфантастических рассказов «Сообщения химе¬
ры» (1975) и в книге стихов «Дни твоей жизни» (1977). Э.Диего ни¬
когда не покидала вера в существование идеальной, «чудесной» —
подлинной — реальности, в его художественном сознании меня¬
лось только соотношение этого метафизического бытия с бытием
историческим, налично существующим. В этом смысле очень по¬
казательно сравнение двух одноименных стихотворений: в «Не¬
знакомце» 1949 г. заглавный образ, исполненный внутреннего
света и тепла, воплощает представление о еще несостоявшемся,
возмечтанном идеале кубинского бытия; в реплике же 1970 г. «не¬
знакомцу» уже решительно и грубо отказывают на всякий приют
в «доме»:
Незнакомец весь съежился, скорбит о чем-то.
И когда он уходит, необъяснимое беспокойство терзает
нас при виде его старой спины.
Персе. П. Грушко
Файад Хамис (Fayad Jamís, 1930-1988) мог бы считаться лите¬
ратурным антиподом Э.Диего, если бы их не объединяла об¬
щность макростилевого порядка, а именно: в их поэзии человек
определял себя через свое отношение к миру вещей. Мир Ф.Хами-
са перенаселен вещами: через вещи описываются любовь, одино¬
чество, смерть, радость, время и т.д. Ф.Хамис, равно одаренный
поэт и художник, в 1954-1959 гг. учился в Сорбонне, где изучал
восточные религии. Он вошел в литературу весьма герметичной
книгой стихов «Веки и прах» (1954), предваренной эпиграфом из
Рембо: «Когда медленно отворяются большие черные врата».
Мотив «отворения» — либо «не отворения» — (ворот, окна, ка¬
литки), семантически рифмующийся со стряхиванием пыли со ста¬
рых, заскорузлых вещей, окружающих человека, есть своего рода
вариация магистральной темы «прорыва к изначальной чистоте»,
неизменно присутствующей в кубинской литературе на всех ее
этапах. Этот мотив доминирует в поэзии Хамиса, явственно отзы¬
ваясь либо в названии сборника стихов — «Я приоткрыл желез¬
ную решетку» (1973), — либо в эмоционально-смысловом составе
книге — «За эту свободу» (1962). Поэзия Хамиса остро эмоцио¬
нальна, душа поэта отзывается на непосредственное соприкосно¬
вение с ранящей или ласкающей (первое чаще) поверхностью вещ¬
ного мира.
После книги «Удар камнем» (1954), написанной поэтической
прозой, последовали книги созданных в Париже стихов «Бродяга
на заре» (1959) и «Мосты» (1962), утончившие интимное отноше¬
ние к повседневно предметному воплощению бытия. Поэтому
образ стула в поэзии Хамиса по-вангоговски бытиен — это авто-


304
Раздел второй
портрет художника, выражающий реальность его присутствия в
стороннем для него мире («Стул», «Квитанция»). Вообще у Хами-
са, как и у Ван Гога, старые стулья и отдельно от человека стоя¬
щие башмаки — предмет особого, уважительного отношения. В
этом случае в Хамисе-поэте явно говорит художник — не случай¬
но именно в этот период (1963-1966) он занимался преподаванием
искусства живописи. Поэтический универсум Хамиса как будто
тот же, что и у Диего, — старые вещи, пыль, какая-то рухлядь, ис¬
хоженные мостовые — только в отличие от Диего
Ничто не мертво, ни свет, ни хлеб,
ни пыль, покрывшая эти страницы.
Перев. П. Грушко
У Хамиса реальные, ощутимые, материально весомые вещи за¬
полняют собой все пространство, но — для того, чтобы сообщить
ему толику подлинности, пусть далекой, едва ли существующей,
маловероятной. И все же природный темперамент поэта (которо¬
го друзья за полуарабскую кровь прозвали Мавром) заставляет
его принять мир таким, каков он есть:
Земля пахнет временем, дождем, ясностью.
Жизнь торопится в разные стороны,
потрескивает, растет, погасает
и продолжает быть жизнью.
Перев. П. Грушко
В дальнейшем поэт, отдавший весь свой талант и страсть стро¬
ительству новой культуры в послереволюционном обществе,
окончательно выберет «жизнь, бушующую пламенем зеленым»
(«Победа на Плая-Хирон», 1964; «Я приоткрыл железную решет¬
ку», 1973).
Наиболее выразительно процесс перехода от герметичности
«Орихенес» к поэзии открытого, ориентированного на внешнюю
реальность типа предстает в творчестве Роберто Фернандеса Рета-
мара (Roberto Fernández Retamar, 1930), поэта тонкого, лирично¬
го, глубоко интимного склада, но тем не менее открытого токам
повседневности и ветрам перемен. Поэтическое творчество Фер¬
нандеса Ретамара вписывает новые страницы в традицию созида¬
ния национальной целостности в художественном слове. Еще в
1950 г. поэт писал в стихотворении «Повседневный дворец»:
И я понял, что из давешней рухляди, пыли и тлена
восстает чистоты поколенье — новый народ.
Понятие чистоты, насыщенное в национальном культурном
контексте многослойными концептуальными аллюзиями, в поэти-


Литературы стран Карибского бассейна
305
ке Фернандеса Ретамара опосредует всю пол¬
ноту смыслов кубинского утопизма, с тем,
чтобы спроецировать его на ближайшее,
предощущаемое будущее. Ожидаемое светлое
будущее должно будет внести ясность и поря¬
док в «мутные владенья» «невнятного шума»,
выстроить музыку слов в «торжественном по¬
рядке» («Она сумеет тайно / слова из роз и
гулкого металла / расставить точно по мес¬
там»). Но реализация ожиданий превратит
интимного лирика Фернандеса Ретамара в ан¬
гажированного публициста и интерпретатора
литературного процесса, трактующего вопро¬
сы культуры с позиций исторического импе¬
ратива.
Жизнь и творчество Р.Фернандеса Ретама¬
ра неотрывны от становления революционной
культуры Кубы. Получив образование в уни¬
верситетах Парижа и Лондона, объездив Ев¬
ропу, он возвращается на родину и тотчас же
включается в подпольную борьбу против дик¬
татуры. После победы революции он занима¬
ет дипломатические и административные
посты, становится одним из основателей
Союза Писателей и художников Кубы
(УНЕАК), Центра исследований Хосе Марти
(СЕМ), которым он руководил с 1977 по
1986 гг. Автор многочисленных публицисти¬
ческих и критических работ, университетский профессор, с 1965
по 1989 г. он являлся главным редактором журнала «Каса де лас
Америкас», с 1985 возглавляет одноименный культурный центр
(см. об этом ниже). В 1998 г. Фернандес Ретамар становится депу¬
татом Национальной Ассамблеи Народной власти и членом Гос¬
совета.
Во всех проявлениях своей личности Фернандес Ретамар отли¬
чается необычайной чуткостью к назревающим в общественной
атмосфере изменениям. Основные поэтические книги Р.Фернан¬
деса Ретамара — «Две родины» (1952), «Гимны и беседы» (1955),
«Доброй вам жизни» (1967), «Даты в огне» (1970), «Параллельная
тетрадь» (1973), «Обстоятельство поэзии» (1974), «Хуана и другие
личные стихи» (1980) и др. Поэтическое творчество Р.Фернандеса
Ретамара чрезвычайно неоднородно — это и интимно-медитатив¬
ная лирика, и типично лозунговая поэзия, и лирические зарисов¬
ки, но чаще — непринужденные рассуждения в разговорном
стиле, имевшем для латиноамериканской поэзии идеологическое
значение. В 70-е гг. Фернандес Ретамар считал себя (с излишним


306
Раздел второй
энтузиазмом) приверженцем т.н. «разговорной поэзии», которую
он противопоставлял крайностям «антипоэзии». Приведенное ав¬
тором отличие двух типов поэзии может служить автохарактерис¬
тикой: «антипоэзия обычно подчеркивает бессодержательность
повседневности; разговорная же поэзия ориентирована на не¬
обычность или таинство повседневного»29. В этом и состоит суть
поэзии Р.Фернандеса Ретамара: она передает ощущение самоцен¬
ности повседневного, обнаженной эмоции, открытой «домашно¬
сти» кубинского общества, запечатленного в его «здесь и сейчас».
Иной подход свойствен эссеистике Р.Фернандеса Ретамара, ис¬
следующего кардинальные проблемы латиноамериканской куль¬
туры. Здесь присущее Р.Фернандесу Ретамару свойство видеть в
каждом предмете конкретность его обстоятельств приводит иссле¬
дователя к интерпретации феномена Латинской Америки в ее вза¬
имоотношениях с западным миром в цивилизационном аспекте.
Международный резонанс вызвали теоретические эссе Р.Фернан¬
деса Ретамара «Калибан» (1971), «Наша Америка и Запад» (1975),
«К вопросу об употреблении понятий “цивилизация” и “варварст¬
во”» (1977). Основные публицистические, литературоведческие и
историко-культурные работы Р.Фернандеса Ретамара объединены
в сборнике «К окончательному облику человека» («Рага el perfil
definitivo del hombre», 1981).
Ядром теоретических рассуждений Р.Фернандеса Ретамара яви¬
лось эссе «Калибан», где автор оспорил содержание символов дав¬
ней культурфилософской концепции, связанной с образами драмы
«Буря» В.Шекспира. Фернандес Ретамар переворачивает концеп¬
цию уругвайского мыслителя Х.Э.Родо, который в 1900 г., полеми¬
зируя с позитивистскими устремлениями Д.Ф.Сармьенто, выдвинул
тезис об «ариэлевской» духовности Латинской Америки в противо¬
вес «калибанской» бездуховности США (см. кн. 3). У Фернандеса Ре¬
тамара именно Калибан предстает символом Латинской Америки,
носителем ее «подлинности»: «Не Ариэль наш символ, как полагал
Родо, но Калибан», ибо «что такое наша история, что такое наша
культура, если не история, если не культура Калибана?». Но и Кали¬
бан, и Ариэль, по Ретамару, оказываются в услужении у Просперо —
«колдуна-иноземца»30, т.е. носителя агрессивной «фаустовской»
культуры. При этом Латинская Америка трактуется в эссе не столь¬
ко в собственном уникальном качестве, сколько в роли представите¬
ля т.н. «третьего мира», определяемого, в основном, по экономико¬
социальным признакам. Таким образом, сам того не желая, Фернан¬
дес Ретамар совершил полный методологический поворот и вернул¬
ся к механистически-позитивистским критериям многократно оспо¬
ренного «цивилизатора» Д.Ф.Сармьенто (см. кн. 2).
Эссеистическое творчество Фернандеса Ретамара возникло в
продолжение очень богатой и характерно кубинской традиции само-
осмысления в жанре эссе. В XX столетии работу по собиранию наци¬
ональных ценностей первым предпринял журнал «Куба контемпора-


Литературы стран Карибского бассейна
307
неа», на страницах которого выступали ведущие литераторы 10-20-х гг.
В дальнейшем традиционная форма рефлексии о сущности и судьбе
нации реализуется преимущественно через круг вопросов, связан¬
ных с фигурой Хосе Марти — идеала и символа «кубинизма». Марти
как духовный отец нации — эта идея служит отправной точкой раз¬
мышлений эссеистов, которых история развела впоследствии на раз¬
ные идейные позиции. Основополагающее значение в разработке
этой проблематики имеют работы Медардо Витьера (1885-1960)
«Идеи на Кубе» (1938) и «Марти. Исследование целостности» (1954),
а также Хорхе Маньяча (1898-1961): «Исследование чотео» (1928),
«История и стиль» (1944), «К философии жизни» (1951) и двухтом¬
ный труд «Хосе Марти» (1960). Почти полностью посвятил себя изу¬
чению Марти и его культурообразующей роли Феликс Лисасо
(1891-1961). Огромное значение имела эссеистическая деятельность
уже упоминавшегося Ф.Ортиса. Политически ангажированная эссе-
истика представлена именами Хуана Маринельо (1898-1977): «Хосе
Марти, испаноамериканский писатель» (1958), «Современники»
(1964), «Искусство и революция» (1973); аналитичного критика и ли¬
тературоведа Хосе Антонио Портуондо (1911-1996) и блистательно¬
го Рауля Роа (1907-1982), крупного политического деятеля, но также
и автора воспоминаний и публицистических работ. Кубинская эссе-
истика (как левой, так и правой ориентации) сыграла неоценимую
роль в формировании общественного сознания, особенно ближе к
середине века.
Крупным эссеистом можно считать и Фиделя Кастро, речи кото¬
рого представляют собой выдающийся образец политической пуб¬
лицистики. Его знаменитая речь на судебном процессе после неудав-
шейся попытки мятежа, получившая название «История меня оправ¬
дает» (1953), стала таким же детонатором общественного сознания,
какими были в свое время эссе Хосе Марти «Наша Америка» и мино-
ристский «Протест тринадцати». В области эссе активно работали
практически все крупные литераторы; особенно велика роль А.Кар-
пентьера и Х.Лесамы Лимы; несколько наособицу, как бы парал¬
лельно всей национальной литературе во всех жанрах (поэзия,
проза, эссе, литературоведение) выступает С.Витьер, о котором
будет сказано ниже; литературной критике посвящают себя поэты
Мирта Агирре и Анхель Аухьер, которые претерпели ту же духов¬
ную эволюцию, что и Р.Фернандес Ретамар: от чистого лиризма,
глубокой сосредоточенности на «внутреннем присутствии»
(М.Агирре), «плодотворного герметизма» (А.Аухьер) до самореали¬
зации в открыто публицистическом слове.
Творчество Алехо Карпентьера*, самого выдающегося кубин¬
ского писателя XX века, сопричастно каждому моменту эволюции
* См. очерк творчества А.Карпентьера в Пятой книге «Истории литератур Ла¬
тинской Америки».


308
Раздел второй
национальной культуры.
Наиболее универсально
мыслящий, в силу жизнен¬
ных обстоятельств при¬
надлежавший одновре¬
менно двум мирам и пото¬
му способный, как никто,
осознать и выразить сущ¬
ность кубинского бытия,
Карпентьер был писате¬
лем протеического типа.
От романа к роману меня¬
лись идейно-художествен¬
ные цели, приоритеты,
стили, темы, подходы, но
оставалась неизменной
задача — поиск сущност¬
ных характеристик латиноамериканской культуры в ее историчес¬
ком сопоставлении с культурой Старого Света, ее вечной раздвое¬
нности между «здесь» и «там». Поиск собственного Я — личност¬
ного, национального, цивилизационно-континентального — и со¬
ставляет внутреннее содержание всего творчества А.Карпентьера.
Романное творчество Карпентьера было одним из немногих
исключений в развитии кубинской словесности первой половины
XX века: вплоть до 60-х годов, связанных со сломом в обществен¬
ной жизни, литература Кубы практически не проявляла себя в ро¬
манной форме. Жанровую доминанту кубинской прозы составлял
чрезвычайно богатый мир рассказа. Сам характер национальной
жизни мало способствовал ее осмыслению в романной форме, ко¬
торая требует сложившегося типа общественного сознания и соот¬
ветствующего ему общезначимого типа героя. Но литература на
Кубе в те годы была уделом меньшинства, рафинированной
элиты. Дефицит национального самосознания стал восполняться
лишь к 50-м годам — во многом благодаря культу Хосе Марти,
утвердившемуся к т.н. году Столетия (1953), который и превратил
его образ в символ нации. В первые же десятилетия века типоло¬
гически общая для многих национальных литератур теллуричес¬
кая тенденция на Кубе породила не «роман о земле», а его мута¬
цию — гротесковый «роман о болоте», надолго определивший ху¬
дожественный тонус кубинской прозы. Мрачная тональность
этого направления компенсировалась в рамках той же теллуричес¬
кой поэтики утопической версией креолизма, выражавшейся в
«очудеснивании» крестьянского мира. Первую тенденцию хорошо
иллюстрирует написанный уже в 1950 г. роман Э.Лабрадора Руиса
«Жаждущая кровь»; для второй чрезвычайно показателен роман
«Тилин Гарсиа» (1939) К.Энрикеса, выполненный в том же экс-


Литературы стран Карибского бассейна
309
прессивно-сказочном стиле, что и живописные полотна этого вы¬
дающегося художника.
Характер складывания повествовательных форм на Кубе опре¬
деляется одним обстоятельством, специфичным именно для ка¬
рибского мира. Если высокая литература по необходимости тре¬
бовала сугубо индивидуализированной поэтики, то массовое ху¬
дожественное сознание жило в атмосфере типично карибских уст¬
ных рассказов, баек, небылиц, сказов и сказок; и эта полуфольк-
лорная стихия опосредовала народные ожидания через образ Рас¬
сказчика — «куэнтеро», приобретавшего черты мифологического
героя. Своего рода «куэнтеро» (букв. — «сказитель») были и
Н.Гильен, и художник В.Лам, и А.Карпентьер, и всякий другой
сочинитель, воспроизводивший креольское ощущение повседнев¬
ного присутствия чудесного, «возможности невозможного». На¬
родно-низовое слово, исполненное мифологического содержания,
внесло, со своей стороны, немалую толику метафизического миро¬
восприятия в кубинский литературный рассказ и в художествен¬
ную жизнь эпохи в целом. Оказавшийся наиболее адекватной фор¬
мой выражения национального сознания в литературе XX века,
кубинский рассказ так же, как и поэзия, был формой поиска наци¬
ональной подлинности, но, в отличие от поэзии, выражал не реф¬
лектирующее индивидуальное сознание, но спонтанную стихию
коллективного сознания. Однако результат оказывался сходным:
искомый образ национальной самости и в том, и в другом случае
обретался в метафизическом измерении «второй реальности».
Поэтика иррациональности, облеченная в сказовую форму,
присутствует уже в созданных в начале века рассказах Хесуса Кас¬
тельяноса (см. кн. 3). Дальнейшая эволюция рассказа представля¬
ет собой переход от нативистски-креолистской реконструкции на¬
родного бытия к проникновению в глубину мифомышления наро¬
да (Л.Ф.Родригес и др.) и воссоздания мира его фантастических
представлений (К.Энрикес, А.Фернандес и др.) В 40-50-е гг. ку¬
бинский литературный рассказ смыкает обе тенденции художест¬
венного мышления (внешнюю и внутреннюю), что и обусловило
возникновение поэтики «чудесной реальности», впервые проде¬
монстрированной А.Карпентьером в его рассказе «Возвращение к
истокам» (1944). «Очудеснивание» реальности стало отличитель¬
ным признаком кубинской прозы этого периода, а наиболее
ярким представителем поэтики «чудесного» может считаться па¬
триарх кубинского рассказа Ф.Пита Родригес, также синтезировав¬
ший в своем творчестве обе тенденции литературного процесса.
Поэт и прозаик, Феликс Пита Родригес (Félix Pita Rodríguez,
1909-1990) в молодости испытал увлечение сюрреализмом
(«Когда я столкнулся с ним, я понял, что это-то я и искал... Это
проникновение в мир подсознательного, сновидческого, таинст¬
венного, фантасмагорического, столь отвечавшее моему на-


310
Раздел второй
строю...»31), хотя поворотный пункт в своей творческой эволюции
писатель связывал с высказыванием М.Горького о том, сколь
важно уметь увидеть в действительности ее чудесную сторону. Од¬
нако Пита Родригес и сам с малых лет выступал настоящим рас-
сказчиком-«куэнтеро», собирая вокруг себя местных любителей
послушать небылицы. Совершив много позже путешествие по
Центральной Америке, он впитал в себя бытующую по сей день
народную традицию сказительства, в которой мифологический
субстрат смешивается с реалиями повседневного быта. «Куэн-
то» — особый тип сказа, где рассказ и сказка выступают в синкре¬
тическом, нераздельном единстве. На таком импровизационном
сказе, плетенье народных небылиц и побасенок и основана поэти¬
ка рассказов Питы Родригеса, воспевающего мифологизирован¬
ный центральноамериканский Перешеек — «край рассказчиков и
мастеров травить байки». Но перед рассказами о Перешейке («То¬
биас», 1955), ставшими вершиной в творчестве Питы Родригеса,
он создал серию рассказов («Святой Абуль из Монтекальядо»,
1945) о вымышленном местечке под названием Монтекальядо —
«идеальном прибежище среди мрачной и тоскливой кубинской
действительности тех лет». Монтекальядо — это кубинская реаль¬
ность наоборот, ее примечтанный образ; это край, «где все, что
делает человек, преследует одну-единственную цель — заставить
землю цвести». В этом краю вневременного прошлого убогая кос¬
ность повседневности всегда чревата чудом, а человек наделен
преображающей действительность силой.
В рассказах о Перешейке голос автора-рассказчика сменяется
голосом народного «куэнтеро»: «Красивая это страна...», — таков
рефрен, обрамляющий описание «райского» топоса чудесности.
Особую выделенность тема идеала приобретает в самом знамени¬
том рассказе из цикла о Перешейке — «Тобиасе»; здесь усиление
эффекта достигается композиционным приемом «текста в тексте»:
в «вонючей тюрьме» рассказчику повествует свою историю дру¬
гой рассказчик, Тобиас, само воплощение идеальной чистоты
морской романтики и мужской чести. В дальнейшем Пита Родри¬
гес оставляет сказовую форму с ее опорой на стилистику устной
народной речи и переходит к совершенно другому типу творчест¬
ва. Он создает исключительно умозрительные литературные кон¬
структы — апокрифы и мистификации «Похвала Марко Поло»
(1972), «Тексты» (1973-1977), близкие по художественной манере
рассказам X.Л.Борхеса, но все так же объединенные мотивом по¬
иска «чудесности».
В отличие от многословного, как бы влекомого потоком собст¬
венной речи Ф.Питы Родригеса, строившего повествование изнут¬
ри образа рассказчика, лаконичный Онелио Хорхе Кардосо
(Onelio Jorge Cardoso, 1914-1986) объективирует этот образ, делая
его своим литературным персонажем, что позволяет ему самому


Дитературы стран Карибского бассейна
311
Онелио Хорхе Кардосо
оставаться в пределах стилис¬
тически нейтральной автор¬
ской речи. Рассказчик у Хорхе
Кардосо выступает в роли сно¬
видца, визионера, чудака, поэ¬
та, посредника между миром
вульгарной повседневности и
фантастическим миром чудес¬
ного («Рассказчик», «Синсон-
те», «Коралловый конь»). Ос¬
новная идея творчества Хорхе
Кардосо — необходимость меч¬
ты, фантазии,сказки,зачастую
замещающих реальный мир, а
то и вовсе ставящих его под со¬
мнение: достаточно закрыть
глаза, чтобы вместо потолка
тюремной камеры увидеть го¬
лубое небо и морской простор
и прожить в воображении «настоящую жизнь», которая неожи¬
данно прорывается в мир реальной действительности, заставляя
усомниться в его объективной подлинности («Открыть глаза или
закрыть?»). Закономерно обращение писателя к рассказам и сказ¬
кам для детей, выдающее его устремленность к «адамической»,
первозданной чистоте мира.
Остраненное видение рутинной повседневности приобретает в
творчестве Энрике Лабрадора Руиса (Enrique Labrador Ruiz, 1902-
1986) иную тональность: абсурдной и обессмысленной предстает
сама повседневная действительность. Автор нескольких объем¬
ных повествований экспериментального типа («газообразный
роман», «туманная романелла»), Лабрадор Руис, великолепный
знаток провинциального быта и низового фольклора, создает ир¬
реальную атмосферу дурного сна, в которой протекает действие
большинства его романов («Лабиринт себя самого», 1933; «Плоть
химеры», 1947; «Жаждущая кровь», 1951) и рассказов, изображаю¬
щих убогое существование серых, ущербных, человечески непол¬
ноценных существ. Самый известный сборник его рассказов —
«Петух в зеркале», запечатлевший, по словам автора, «осадок на¬
шего национального характера», — появился в 1953 г., одновре¬
менно с романом А.Карпентьера «Потерянные следы» и этапным
сборником стихов С.Витьера под названием «Кануны». Для ку¬
бинской культуры этот год был знаковым: год столетия Хосе
Марти и год отчаянного броска отряда повстанцев под командо¬
ванием Ф.Кастро на крепость Монкада был пиком давно назре¬
вавшего исторического кризиса. Общественное сознание преис¬
полнилось ощущением необходимости выхода за пределы извра-


312
Раздел второй
щенной повседневной реальности, ее преодоления и прорыва в
новую реальность, художнически интерпретируемой как измере¬
ние «чудесности» или «бесконечной возможности». Так же, как и
Карпентьер, и Лесама Лима, Лабрадор Руис полагал, что мир иде¬
ального, чудесного, истинного сокрыт в глубинах времени-про¬
странства, в метафизическом запределье. «Все, что я сделал, —
вспоминал писатель, — представляет собой не более чем антоло¬
гию возможного»32. Поэтому ключевым понятием поэтики Лабра¬
дора Руиса может служить «телегония» — термин, введенный им в
один из рассказов для объяснения случаев проявления необычай¬
ного, сверхъестественного в потоке серой будничной жизни.
Поэтика абсурда свойственна в большей степени рассказам
Вирхилио Пиньеры (Virgilio Piñera, 1912-1979) который специ¬
ально занимался театром абсурда, работая и в смежных жанрах.
В.Пиньера отрицает безусловность априорных смыслообразую¬
щих начал и ценностных ориентиров. Демонстрации бессмыслен¬
ности путешествия куда-либо (т.е. самой жизни) посвящен микро¬
рассказ «Путешествие» (1956): «Это путешествие показало мне,
насколько я заблуждался, ожидая чего-то от жизни». «Ars longa,
vita brevis» — так и называется один из самых характерных его
рассказов, отрицающий всякую возможность объективной реаль¬
ности. Поэтому мир В.Пиньеры — это не утопия и не «рай», но
пространство абсурда. Так, в притче «Парадная лестница Дворца
законодательных установлений» (1957) фантасмагорическая лест¬
ница, ведущая в некий сакральный Дворец, не означает возмож¬
ности какой-либо коммуникации, или перехода, — она есть топос
абсолюта, это место, «где можно чувствовать себя совершенно
свободным». Все мыслимые дворцы относительны и взаимозаме¬
няемы, и только лестница — хронотоп промежуточности — ока¬
зывается единственным довлеющим себе пространством. Ресеман-
тизация традиционного топоса осуществляется и в рассказе «Кон¬
фетка» (1962), где роль «театра жизни» играет характерная реалия
кубинского общественного обихода — автобус, в котором свиде¬
тель преступления в ходе нарастания бредовости ситуации пре¬
вращается в обвиняемого. Творчество В.Пиньеры кажется более
близким поэтике Кафки и Беккета, и в то же время абсурдистские
мифологемы Пиньеры обнаруживают глубинную соотнесенность
с реалиями кубинской жизни. Его рассказы парадоксально сочета¬
ют абстрактную, метафизическую притчевость и физическую, ма¬
териальную плотскость повседневья. Грустный парадоксалист,
В.Пиньера выражает в своем творчестве ощущение разрыва
между непреложностью абсолютных истин и невозможностью их
реального воплощения, что и создает ситуацию абсурда. Подо¬
бный склад мышления не мог не заставить В.Пиньеру, как и
Э.Лабрадора Руиса, отвергнуть послереволюционную реальность.


Литературы стран Карибского бассейна
313
Гротесковость рассказов Рауля Апарисио (Raúl Aparicio, 1913—
1970) другого рода. Поначалу его абсурдизм служит памфлетно¬
обличительным целям и направлен против чудовищной развра¬
щенности властей (серии рассказы «Службы греха», 1952; «Плоды
бича», 1961), но неоконченный роман «Хамелеон», возникший на
основе рассказов, уже носит ощутимый отпечаток индивидуаль¬
ного поэтического мышления, уснащающего фольклорные моти¬
вы барочными аллюзиями и реминисценциями. Сам образ проны¬
ры Хамелеона, народные присказки и речения, вся фольклорно¬
низовая атмосфера оказываются здесь той стихией, что противо¬
стоит официозной культуре. Образ героя из народа — ловкого,
складного, увертливого, бойкого на язык, — этот образ и далее
остается в центре внимания Р.Апарисио и многих других мастеров
рассказа и новеллы: Энрике Серпы (1899-1968), Эрнесто Гарсиа
Альсолы (1914-), Рауля Гонсалеса де Каскорро (1922-1985) и др.
Особое место в национальной литературе занимает деятельность
фольклориста и поэта Самуэля Фейхоо (Samuel Feijóo, 1914-1992),
собравшего целый свод народных кубинских пословиц, прибау¬
ток, скороговорок, загадок, припевок, а главное — быличек и не¬
былиц; из огромного списка публикаций С.Фейхоо можно выде¬
лить сборники «Народная мудрость» («Sabiduría guajira», 1965)
«Сказитель» («Cuentacuentos», 1975) и «Кубинская мифология»
(1986). Традицию кубинского рассказа, направленного на созда¬
ние «второй реальности», венчает знаменитый «Рассказчик»
(1958) О.Хорхе Кардосо, художественно воплотивший суть обще¬
ственных настроений.
К исходу 50-х гг. в творчестве многих прозаиков и поэтов от¬
четливо проступает общая тенденция литературы этого этапа:
возрастание интереса к национальной мифологии, к наследию
отцов-освободителей нации, напряженное ожидание прорыва в
новую действительность. Не случайно в 1958 г. Гильен создает
поэтический сборник «Голубь окрыленного народа», в который
входит характерная «Песнь кануна». В этом же году С.Витьер пуб¬
ликует фундаментальное культурологическое исследование под
названием «Кубинское начало в поэзии» («Lo cubano en la poe¬
sía»), в котором «поэзия предстает как выявление кубинской сущ¬
ности». Автор понимает поэзию как надреальное измерение наци¬
онального бытия («ибо поэзия избавляет нас от истории и вводит
в тень предела»), вечное бродило нереализованных возможностей
нации, которые опосредуются в литературе в виде определенной
понятийной системы. С учетом же сложившихся исторических об¬
стоятельств истинно кубинское начало синонимично понятию не¬
возможности, и реализация его мыслима только в поэтическом
слове. В эссе «Неопалимая купина, или поэзия как верность»
(1956)	С.Витьер уточнял: «Поэзия — это зеркало жизни, но и сама


314
Раздел второй
она, в свою очередь, есть жизнь. ... Для нас бытие вещей состоит в
их упоминании..., и поэзия возникает, когда жизнь, не переставая
быть собою, превращается в некий предел, обретает чисто эмбле¬
матическое измерение»33.
Все в том же 1958 г. Лесама Лима писал в эссе «Достоинство
поэзии»: «В этом измерении человек предстает как метафора, уст¬
ремляющаяся в некоторую символическую ситуацию», а «стоичес¬
кое сопротивление [поэзии] во имя сохранения высшего достоин¬
ства преобразуется в видимый, материально ощутимый образ, по¬
добно тому, как сам человек выступает в качестве метафоры, со¬
прягающей телесность и бесконечность»34. Эти же идеи были раз¬
виты Лесамой в эссе с многозначительным названием «Историчес¬
кий образ» (1959), где он прямо писал о грядущем восстании как
форме обретения полноты бытия. При этом побуждающей к исто¬
рическому действию силой представлялся «островной и вселен¬
ский» мифологический образ Хосе Марти. В контексте подобных
умонастроений революционные события 1958-1959 гг. предстают
фактом не только истории, но и литературы, провозвестившей не¬
минуемость нового жизненного строя.
И действительно, романтический облик революционеров-«бар-
будос», очаровавших мир в начале 60-х, был фактическим воспро¬
изведением поведенческого типа легендарных повстанцев-мамби,
героев освободительной войны 1868-1878 гг. Следуя модельному
образцу, который актуализировался в общественном сознании
благодаря многократно переиздававшимся к тому моменту «Поэ¬
мам мамби» М.Наварро Луны, приверженцы Ф.Кастро также ре¬
шили начать освобождение острова с его восточной части, рассчи¬
тывая продвинуться от Сантьяго-де-Куба до Гаваны. Таким обра¬
зом, революционеры осознанно воспроизводили в своем жизнен¬
ном поведении сокровенный образ кубинской «подлинности»,
оказываясь материализованной метафорой. Их подвиг, поражаю¬
щий убежденностью в победительной силе безрассудства, был на¬
стоящим прорывом из «невозможного» в измерение истинной, не¬
подложной реальности. Литературность действий повстанцев,
удивительно вписывавшихся в текст национальной культуры, не
сводилась к «сверхреальности» сотворенного ими. Чисто сюжетно
(тайная высадка горстки смельчаков, преодолевших на утлом су¬
денышке морскую стихию и т.д.) их рывок в провозглашенную Ле¬
самой Лимой «сверхпредельность» полностью рифмуется с обсто¬
ятельствами высадки на остров его первого освободителя Хосе
Марти — не случайно же революционная молодежь именовала
себя «поколением Столетия». Именно в год столетия Хосе Марти
(1953) группа революционеров во главе с Ф.Кастро предприняла
первое вооруженное выступление (обернувшееся неудачей) против
диктатуры. Соответственно, после свержения диктатуры предмет¬
ным образом реализованной метафоры стал «корабль Револю-


Литературы стран Карибского бассейна
315
ции» — яхта «Гранма», помещенная в стеклянный саркофаг, что
было актом сакрализации инструмента Свершения, Деяния. А
претворением осуществленной мифометафоры в устном слове на¬
рода оказались многочисленные скандируемые толпой слоганы,
самым многозначительным из которых был: «То, что Марти нам
обещал, Фидель пришел и дал». Сам же тридцатитрехлетний
тогда Ф.Кастро с юности видел себя свершителем мессианского
предназначения Кубы, которая, по его мнению, должна была
стать очагом будущего всемирного преображения в свободе.
Кубинская революция 1959 г. действительно стала событием
мировой истории. Она всколыхнула не только Латинскую Амери¬
ку и страны т.н. «третьего мира», но и Старый Свет, представ об¬
разцом победного порыва к свободе. Для Латинской Америки эта
революция была воплощением континентальной утопии, успеш¬
ным утверждением собственной цивилизационной идентичности и
первым отпором агрессивности северного соседа, вообще — сим¬
волом победы над комплексом культурных, социальных, экономи¬
ческих, политических проблем. Ф.Кастро и в самом деле был ха¬
ризматическим лидером нации, а сама Революция (как стала име¬
новаться новая действительность) воспринималась общественным
сознанием как подлинная реализация столь долго взращиваемого
национального мифа. Но практика воплощения великой латино¬
американской утопии в ее кубинском варианте оказалась крайне
неоднозначной, как и полагается всякой реализованной утопии.
Оказалось, что «утвердить национальную идентичность» по¬
зволял только монистический принцип общественного устроения,
как писал в своих критических заметках Л.Отеро35 (к тому време¬
ни уже классик новой литературы). Эволюция кубинской культу¬
ры и состояние общественной жизни в 60-80-е гг., т.е. в период,
именуемый на Кубе собственно Революцией, были чрезвычайно
схожи с постреволюционным периодом в России 20-30-х гг. Меха¬
низм реализации утопических ожиданий и их преобразования в
тоталитарный монолит был общим: и в том и в другом случае
важнейшей функцией и орудием революции выступало искусство,
также претерпевшее ряд закономерных трансформаций. Одним из
первых консолидирующих актов стало создание в 1959 г. Дома
Америк — организационного и научно-издательского центра,
символически оформившего рассеянные культурные потенции
нации в специфическом понятии Дома. Этот мифологический
топос, чрезвычайно значимый для кубинского национального со¬
знания, с одной стороны, проникнут ощущением «домашности»
бытия, атмосферой сложившихся привычек, традиций, малых
мифов и т.д., а с другой, насыщен утопистским ощущением собст¬
венной «предназначенности», исторического мессианства. Подчи¬
ненный целям государственного строительства институт Дом
Америк был учрежден на месте существовавшей с 1934 г. внегосу-


316
Раздел второй
дарственной международной Ассоциации писателей и художни¬
ков Латинской Америки. Ассоциация издавала журнал «Америка»
(1939-1958), выходивший под девизом «К единению через культу¬
ру», в деятельности журнала участвовали все виднейшие кубин¬
ские писатели того времени. Специально построенный для Ассо¬
циации Общеконтинентальный Дом Культуры с 1959 г. и был на¬
зван после революции Домом Америк, ставшим проводником го¬
сударственной политики.
Еще более масштабным предприятием новой власти в области
культуротворчества стала всеобщая кампания по борьбе с негра¬
мотностью, на которую были мобилизованы в военном порядке
огромные массы грамотного населения, сколоченного в ряды лик-
безовцев. Особой практической надобности в этом не было: к
1959 г. Куба входила в тройку стран Латинской Америки, лидиру¬
ющих по уровню грамотности населения (80%), университетского
образования и объема периодики. Неявный смысл ликвидации
«неграмотности» выявляется в соотнесенности с кампанией по
«евангелизации» времен конкисты, имевшей своей целью обра¬
тить массы заблудших язычников в истинную веру. Типологичес¬
кая общность подобных массовых акций очевидна: их смысл со¬
стоит в создании однородного общества и обучении его языку мо¬
нолитной культуры. Решающим актом в унификации культурной
жизни и общественного сознания стали регулярные выступления
лидера Революции, присвоившего себе монополию на владение
национальным Словом: его знаменитое «Слово к интеллигенции»
(1961) определяло стандартные параметры творческой деятель¬
ности формулой «В революции — все, вне революции — ничего».
Широкомасштабный процесс выстраивания новых форм и пара¬
метров творческой деятельности имел своим закономерным след¬
ствием национальный съезд писателей и художников (1961), вы¬
лившийся в создание соответствующего творческого союза —
УНЕАК.
Подобный процесс не мог быть бесконфликтным. В 1968 г. раз¬
горелся скандал, известный как «дело Падильи». Поэт Эберто Па¬
дилья (1932) опубликовал сборник стихов под названием «Вне
игры», получивший премию УНЕАК. В книге были стихи крити¬
ческого содержания, и в дело вмешалась политическая полиция.
Падилья был арестован, избит в тюрьме госбезопасности, его за¬
ставили публично покаяться в «контрреволюционных действиях»,
но конфликт неожиданно получил широчайший международный
резонанс. Известные во всем мире писатели разделились на два
лагеря и поневоле оказались вовлечены в спровоцированный ку¬
бинской пропагандой скандал. Сам Э.Падилья в 1980 г. эмигриро¬
вал в США. «Дело Падильи» стало символом начавшейся кампа¬
нии преследования инакомыслия и всякого рода отклонений от
общегражданского стандарта. В этом смысле типична история


Дитературы стран Карибского бассейна
317
Рейнальдо Аренаса (1943-1990), диссидента и гомосексуалиста,
открыто поддержавшего Э.Падилью. Поначалу успешный писа¬
тель, автор романов «Селестино перед восходом солнца» (1967) и
«Сияющий мир» (1969), переведенных на многие языки, он был
обвинен в контрреволюционной деятельности и подвергнут ис¬
правительным работам. После этого Р.Аренас был вынужден пи¬
сать «в стол» или тайно публиковаться за рубежом (роман «С за¬
крытыми глазами», 1972). В 1980 г., вместе с тысячами других ку¬
бинцев, он покинул страну. Свидетельствами пережитого оста¬
лись роман «Снова море» (1982) и автобиографические заметки
«Пока не опустилась ночь» (1992).
Однако процесс формирования новой культуры имел неодно¬
значный характер. В результате интенсивного стимулирования
литературного процесса со стороны государства (создание Нацио¬
нального издательства, учреждение ежегодных конкурсов и т.д.) с
одной стороны, и под действием внутренней динамики развития
литературного процесса, с другой, на Кубе произошел небывалый
по силе, яркости и размаху взрыв художественной жизни. Этот
этап совпал с бумом «нового» латиноамериканского романа и
развитием общеконтинентальной философии латиноамерикан¬
ской «сущности», ставившей во главу угла проблему националь¬
но-культурной аутентичности. В 60-е гг. кубинская поэзия откры¬
вается внешнему миру, проникается реалиями и динамикой повсе¬
дневности, выражает простые, искренние чувства. Представителя¬
ми такого типа поэзии были в те годы Л.Марре (1929), Р.Чакон
Нарди (1926), Р.Бранли (1930-1980), П.де Ораа (1931), Р.Луис
(1934), А.Арруфат (1935), Л.Суардиас (1936), Д.Черисьян (1940).
Более глубокая, экзистенциальная проблематика отражена в поэ¬
зии Фр. де Ораа (1929); усложненность образного строя отличает
творчество поэта и романиста П.А.Фернандеса (1930).
В 60-е годы на Кубе широко развернулась практика создания
«литературных мастерских», ориентированных на подготовку
масс художников, творящих «из Революции». Этот период совпал
с повсеместным — в универсальном масштабе — расцветом т.н.
«разговорной» поэзии, которая на Кубе конца 50-х — начала 70-х
приобрела особенный размах. Разговорная (conversacional или
coloquial) поэзия отвечала потребности в экстравертном, раскры¬
том вовне слове, и на социалистической Кубе это обстоятельство
делало ее по необходимости идеологически заряженной, социаль¬
но ангажированной. Движение началось спонтанно, поначалу его
основными представителями были Р.Фернандес Ретамар,
Ф.Хамис, Л.Марре, Л.Суардиас. Затем эстафету перехватили
более молодые энтузиасты Р.Риверо, В.Касаус, Л.Р.Ногерас и дру¬
гие, объединившиеся вокруг журнала «Кайман барбудо». В 70-х гг.
Движение начинает распадаться. Часть поэтов ударяется в пустую
риторику, в чистый «экстериоризм», прокламированный никара-


318
Раздел второй
гуанским поэтом Эрнесто
Карденалем, лидером лати¬
ноамериканской «разговор¬
ной» поэзии. Другая часть
(О.Наварро, Х.Кос Кауссе,
Л.Диас и др.) уходит в тон¬
кий лиризм, воспевание на¬
циональных, в основном,
крестьянских ценностей. Это
направление получило на¬
звание «тохосисмо» (от сло¬
ва «tojosa» — сельская гор¬
линка). Наконец, с середины
70-х гг. движение трансфор¬
мируется в «новую кубин¬
скую поэзию», поэтика кото¬
рой возвращается к традици¬
онному типу художественно¬
го мышления: в стихи прихо¬
дят метафоричность, субъективное начало, авторская рефлексия и
главное — тенденция к самопознанию. Небольшая, официально
замалчиваемая ветвь, наоборот, стала удаляться в сторону фор¬
мально выражаемого протеста против общеупотребительного
языка и мировидения. Таковы сборники «Несуществовавший
дом» (1968) Лины де Фериа и «Язык немых» (1969) Дельфина
Пратса, который смог полностью опубликовать свои стихи толь¬
ко в 1989 г.
В отличие от поэзии, проза не сразу отреагировала на насту¬
пившие перемены и не смогла тотчас воплотить их в слове — воз¬
можно, именно потому, что все происходившее и было в некото¬
ром роде материализованной метафорой. Первые художественные
опыты осмысления революционного перелома оказались обраще¬
ны не к настоящему, а к предреволюционному прошлому —
объекту обличения и катарсического изживания. Таковы романы
«Солнце в зените» (1959) У.Ареналя, «Бертильон 166» (1960) Х.Со-
лера Пуига, «Беззащитная земля» (1961) Д.Алонсо, «Дни тревоги
нашей» (1962) Н.Наварро, «Так было» (1963) Л.Отеро и др. С на¬
чала 60-х гг. жанр романа занимает в национальной литературе
ведущее место. В кубинской словесности возникает новый тип ро¬
мана, выражающий сложное трагико-оптимистическое воспри¬
ятие кардинальных — и подчас роковых — перемен рефлектирую¬
щим индивидуальным сознанием. Яркими представителями тако¬
го рода художественного сознания были Х.Солер Пуиг и Л.Отеро.
Хосе Солер Пуиг (José Soler Puig, 1916-1997) как писатель ро¬
дился вместе с революцией, будучи к этому моменту уже зрелым
человеком с большим и разнообразным жизненным опытом. Его
Хосе Солер Пуиг


Литературы стран Карибского бассейна
319
первый роман (а скорее, по¬
весть) «Бертильон 166» (1960)
воспроизводит видение пред¬
революционной обстановки
с точки зрения обыденного,
массового сознания, которое
воспринимает назревающие
революционные перемены
как единственно возможное
и желанное будущее, как
подлинную реальность, в то
время как наличная действи¬
тельность, тотальный террор
диктаторского режима, ассо¬
циируется с чуждой, таинст¬
венной, ночной сферой —
она вся выражена в заглав¬
ной формуле «Бертильон
166». Этот загадочный код,
появляющийся в газетных
сводках, означает одно: мученическую смерть. Небольшой по
объему и масштабу роман еще весьма слаб, его образность тезис-
но-плакатна, но своему времени он пришелся как нельзя более
впору. Однако, решившись и дальше следовать в русле злободнев¬
ной тематики с объективистским стилем описания («Год января»,
1963; «Крушение», 1964), Солер Пуиг неожиданно осознал непло-
дотворность найденной манеры. Неудача заставила писателя-
самоучку из Сантьго-де-Куба серьезно заняться изучением приро¬
ды художественности, и последующие его произведения явили уже
принципиально новый уровень зрелости как для самого автора,
так и для всей кубинской литературы.
В отличие от Солера Пуига более молодой Лисандро Отеро
(Lisandro Otero, 1932), оставивший в 1956 г. учебу в Сорбонне для
того, чтобы участвовать в подпольной борьбе у себя на родине,
интеллектуально сформировался на высших образцах современ¬
ной западной культуры и успел побывать в качестве журналиста
во многих странах мира. И его взгляд на предреволюционную си¬
туацию в стране тоже принципиально иной — это взгляд
«сверху», с точки зрения рафинированного интеллигента, вхожего
в высший свет общества. Л.Отеро, писатель с мышлением истори¬
ка, задумывает серию романов, имеющих целью охватить станов¬
ление нового сознания в его внутреннем развитии. При этом
автор, выводя на авансцену своей эпопеи рефлектирующего героя,
изначально задается традиционным для кубинской культуры во¬
просом о соотношении исторического действия и внеисторическо-
го движения национального духа, о том, является ли двигателем
Лисандро Отеро


320
Раздел второй
истории вооруженное на¬
силие, или некая духовная
субстанция, определяющая
причины и характер этого
движения. Так, в романе
«Страсть Урбино» («La
pasión de Urbino», 1966)
субъектом повествования
является скорее чистое со¬
знание, а не персонифици¬
рованный герой. В этом
отношении Л.Отеро очень
близок поэтике Лесамы
Лимы, и потому не случай¬
но его стремление закреп¬
лять исторический образ
Гаваны посредством опре¬
деленных символических
ассоциаций. В первом ро¬
мане «Коллизия» («La
situación», 1963), где поставленные вопросы остаются без ответов,
это отраженное в небе сияние Гаваны, явленное герою во время
ночного распутства (проекция «града земного» на «град небес¬
ный»); в следующем романе, «Такой же город» («En ciudad seme¬
jante», 1970), Гавана прямо сравнивается с Вавилоном — «великой
блудницей». С вавилонской блудницей сравнивал Гавану еще в
1953 г. Лесама Лима, говоривший: «Здесь извращено слово»36.
Топос «града порока» разрабатывается в 60-е гг. и в творчестве
Г.Кабреры Инфанте («И война, и мир»), которое будет рассмотре¬
но ниже. Примечательно, что для всех этих произведений типично
замещение образа центрального героя многоголосым «шумом
жизни», растворение героя в массе.
Этими и другими, менее сложными путями, к середине 60-х гг.
на Кубе утверждается литература революционно-исторической
проблематики, представленная такими книгами, как «Суровые
годы» (1966) Хесуса Диаса, «Осужденные Кондадо» (1968) Нор-
берто Фуэнтеса, «Эскамбрай-60» (1970) Уго Чинеа и многими
другими произведениями, посвященными процессу утверждения
новой действительности. Х.Диас в своих рассказах стремится вы¬
работать экспрессивную стилистику, соответствующую напряжен¬
ности и героике первых революционных лет. В дальнейшем эта
тенденция приобретает более рефлективный, аналитический ха¬
рактер в романах «Земля Сахария» (1970) Мигеля Коссио Вудвор¬
та, «Последняя женщина и близкий бой» (1971) Мануэля Кофиньо
Лопеса, «Чтобы убить волка» (1971) Хулио Травьесо. В этот пери¬
од национальная литература обращена преимущественно к внеш-
Хесус Диас


Литературы стран Карибского бассейна
321
ней, историко-событийной фактуре жизни. Эта сложившаяся в
силу внутренней логики развития поэтика совмещается с распро¬
странившимся во всем мире повышенным вниманием к литерату¬
ре факта, документа, непосредственно запечатленного потока
бытия, связанным с обновлением сюжетно-нарративных форм. В
итоге на Кубе, как и во всей Латинской Америке, в 60-70-е гг. воз¬
никает жанр свидетельства.
На Кубе литература свидетельства появилась с первых пост¬
революционных лет, но главным импульсом в развитии этого
жанра послужили проникновенные «Эпизоды революционной
войны» (1963) легендарного команданте Эрнесто Че Гевары
(1928-1967), дополненные впоследствии посмертным «Боливий¬
ским дневником» (1968). Революционная истовость Че Гевары
вкупе с его безупречной нравственной чистотой, его героическая,
хотя и напрасная гибель сделали его человеком-мифом, идолом,
радикализовавшим революционаристские настроения во всем
мире. Возможно, завораживающая сила записок Че Гевары объяс¬
нялась следующим: «Чем более важное место занимало в его дея¬
тельности воображение, тем упорней стремился он, запечатлевая
эту деятельность в слове, обойтись, насколько возможно, без
участия воображения»37. Трагическая судьба Че Гевары придала
жанру свидетельств о революции на Кубе черты мартиролога. В
этом ключе написаны «Рассвет над Хироном» (1969) Р. дель Пино,
«Хирон в памяти» (1970) В.Касауса, «Битва при Хигуэ» (1971)
Х.Кеведо Диаса, «В красной точке моего прицела» (1974) А.Прен-
деса и др. На этой основе впоследствии расцвел детективный
жанр, вновь обративший объективно-историцистское мировиде-
ние в сказочно-аллегорическое. Другую — ретроспективист-
скую — ветвь литературы свидетельства представляют прежде
всего произведения М.Барнета (см. далее), а также «Беседа с пос¬
ледним из американцев» (1972) Э.Сирулеса, «Добрый вечер, дамы
и господа» (1972) Р.Круса Диаса и др. В поэзии этого периода до¬
минирует разговорный, нарочито «нехудожественный», «антипоэ-
тичный» язык. Как отмечал по этому поводу М.Барнет, «роман-
свидетельство... означает для меня отмену авторского Я», а «ин¬
дивидуальные случаи должны исследоваться с точки зрения моде¬
лей коллективного бытия».
И все же, вопреки сказанному, именно индивидуальность та¬
ланта и особенности личности сделали Мигеля Барнета (Miguel
Barnet, 1940) автором классического произведения национальной
литературы. Становление творческих интересов Барнета во
многом обязано его первоначальным изысканиям в области этно¬
графии. Первыми публикациями Барнета были поэтические сбор¬
ники «Павлин и самоцветы» (1963) и «Остров водяных» (1964). Но
мировую известность М.Барнет приобрел с опубликованием кни¬
ги «Биография беглого раба-негра» («Biografía de un cimarrón»,
Il - 10524


322
Раздел второй
Мигель Барнет
1966). Это документальная
запись воспоминаний героя
и очевидца событий веко¬
вой давности, который, как
истинный «куэнтеро», спле¬
тает в едином речевом по¬
токе вымысел и реальность,
окрашивая подлинные фак¬
ты в фантастические цвета
афрокубинской мифологии.
Как и всякая инновация в
области художественной
формы, поэтика М.Барнета
много шире провозглашен¬
ного канона. Барнет ставит
перед читателем (и перед
самим собой) проблемы ав¬
торства, жанра повествова¬
ния и границы между доку¬
ментом и вымыслом. Вопросы эти так и остаются открытыми,
благодаря чему ставшая сенсацией книга Барнета имеет непрехо¬
дящую художественную ценность.
Прием реконструирования узловых моментов национальной
истории через персонифицированный образ по сути анонимного
представителя народной массы применен Барнетом и в последую¬
щих книгах, составивших «мемориальный» цикл: «Песнь Рашели»
(1969) и «Галисиец» (1983). Последний роман, отличающийся от
предыдущего большей художественной органичностью, трактует
проблему становления кубинской нации сквозь призму «чужого»
сознания иммигранта-иберийца, т.е. вновь использует прием ост-
ранения действительности. Роман «Подлинная жизнь» (1986)
также написан в жанре свидетельства, но он изображает «изнут¬
ри» (а объективно — извне) жизнь дореволюционной эмиграции.
Второй этап творческого пути Барнета характеризуется отходом
от принципов поэтики документализма (роман «Плохая память»,
1988) и обращением к мифопоэтическому пласту кубинского на¬
ционального сознания: «Кубинские сказки» (1978), «Орики и дру¬
гие стихи» (1980).
Со второй половины 60-х гг. в кубинской литературе несколь¬
ко спадает открыто тезисный революционный пафос, писатели
вновь обращаются к художественной природе слова. Роман обре¬
тает полнокровность целостного организма, сюжет выстраивается
вокруг центрального героя, в душевных коллизиях которого пре¬
творяется эпическая событийность внешнего мира. Возрастает
роль субъективно-личностного начала, вновь дает о себе знать
традиционная метафизическая составляющая кубинской литера-


Литературы стран Карибского бассейна
323
туры. Немалое влияние на художественное сознание кубинских
писателей оказал Ж.П.Сартр, прибывший на остров в 1960 г. и
опубликовавший ряд статей. Экзистенциалистская рефлексия про¬
явилась в романах «Солнце, этот враг» (1962) Х.Лоренсо Фуэнте¬
са, «Малые маневры» (1963) В.Пиньеры, «Поиски» (1961) Х.Са-
руски.
На этом фоне и появляется уже упоминавшийся роман Л.Отеро
«Страсть Урбино» (1966), выразивший в совокупности с «Таким
же городом» (1970) внутреннюю драму личности, о чем говорил
сам писатель: «В борьбе за разрушение того мира, в котором мы
сформировались, и за создание того мира, где мы пока не находим
своего места, нам выпало пережить сильнейший духовный раз¬
лад»38. Вынужденный слом сознания, определяющего себя по от¬
ношению к коренным трансформациям общества, становится
лейтмотивом творчества Э.Десноэса («Воспоминания об отсталос¬
ти», 1965), Э.Вьеты («Жить в Кандонге», 1966); затем эта линия,
дополненная магико-мифологической компонентой, традицион¬
ным стремлением выразить в слове метафизику кубинского нача¬
ла, преломляется в сложной романной технике Р.Гонсалеса («И
всюду смерти легкий взмах», 1968), П.А.Фернандеса («Дети про¬
щаются», 1970); М.Гранадос в книге «Дети и разорванное время»
(1967) предпринимает попытку изобразить изнутри магико-мифо-
логическое афрокубинское мироощущение; даже Д.Алонсо, офи¬
циально канонизированная как автор бытописательского реалис¬
тического романа «Беззащитная земля», переходит в 60-70-е гг. к
фантастике и гротеску (рассказы «Одиннадцать лошадей», «Двад¬
цать лет долой»). В 1966 г. выходит знаменитый роман «Рай» Ле-
самы Лимы, ставший событием в культурной жизни континента и
оказавший большое воздействие на художественное мышление со¬
временников. Этот роман, как и все творчество Лесамы Лимы, не
отражает непосредственные исторические события, а выражает
суть национального мировосприятия весьма индивидуальными и
в то же время адекватными «кубинскому началу» средствами, о
которых он свидетельствовал в книге эссе «Американское выра¬
жение».
Примечателен опыт осмысления происходящих событий не «из
революции», а «из кубинского бытия», запечатленный в книге
Густаво Эгурена (Gustavo Eguren, 1925) «Тени на белой стене»
(«En la cal de las paredes», 1971). Его повествование (по объему —
новелла, по внутреннему масштабу — роман) насыщено традици¬
онными кубинскими мифологемами и символами, которые под¬
вергаются испытанию на прочность и подлинность в процессе ра¬
дикальной ломки вековых устоев общества; в итоге вся образно¬
смысловая ткань романа производит глубокое ощущение двойст¬
венности, двусмысленности этого процесса. В основе повествова¬
ния лежит судьба людей, оставшихся «по ту сторону» истории,
li


324
Раздел второй
«теней» прошлого, символически воплощаемого образом круша¬
щегося Дома, когда-то возводившегося на века. Дом — это сим¬
вол национальной истории, традиционно кубинского образа
бытия, который предстает здесь как «образ нереального мира»,
существующий лишь в потоке воспоминаний. Призрак прежнего
мира вытесняет новая реальность — «бурный, грозный, могучий
поток, не река, а наводнение, потоп, в котором неумолкаемым
эхом слышатся голоса потерпевших крушение, тонущих, потеряв¬
ших всякую надежду на спасение... И это уже не голоса, но единый
голос, и не слова, а одно слово... которое теперь превыше всего».
И слова одиночек заглушаются «громом истории», зовущим «к
расправе», и вот «уже пахнет кровью, потом, грязью, неистовым
запахом боен»39.
Образ-символ Дома составляет внутреннюю основу второго
этапа творчества Х.Солера Пуига, выступившего после десятилет¬
него молчания с романом «Ночной хлеб» («El pan dormido», 1975).
Возвращение Солера Пуига в большую литературу стало его под¬
линным явлением как писателя, с этого момента он по-настояще¬
му вписался в кубинскую литературную историю. На этом этапе
Солер Пуиг показал себя писателем совершенно иного склада, с
новым художественным языком, с изменившимся миропонимани¬
ем. В его творчестве начинает проступать метафизическая кон¬
станта, углубляющая художественный образ мира. В «Бертильоне
166» и примыкающих к нему романах революция означала станов¬
ление нового, подлинного, ценностно более значимого мира, чем
безусловно негативная «антижизнь» в условиях диктатуры. Одна¬
ко в «Ночном хлебе» и следующих за ним романах никакого три¬
умфального воспарения освобожденного народного духа не про¬
исходит — наоборот, мотив двоемирия закрепляется и становится
ведущим, между тем как образ нового мира все более теряет свой
ценностный статус, а прошлое восстанавливается в качестве жиз¬
ненно необходимой традиционной основы, хотя и без романтичес¬
кой ауры.
Роман «Ночной хлеб» во многом автобиографичен — это вос¬
поминания о родном доме, о пекарне, — но, может быть, именно в
силу своей органичной погруженности в глубинные слои народно¬
го бытия он в то же время исполнен столь же естественной симво¬
личности. Роман построен — или замешан — на двух взаимозави¬
симых мифологемах: Дома и Хлеба. Как справедливо отмечалось,
«этот дом оказывается не просто местом жилья, но Домом с боль¬
шой буквы — человеческой и социальной моделью мира»40. В
этом Доме творится Хлеб — причем хлеб ночной, что подчеркива¬
ет сакральный смысл этого таинства: ведь, по Иоанну, хлеб есть
воплощение бога, и Солер Пуиг, получивший клерикальное обра¬
зование, был прекрасно осведомлен о традиционной символике
выносимого в название образа. В то же время это хлеб «спящий»


Литературы стран Карибского бассейна
325
(буквальный перевод названия), что выводит на традиционную
для кубинской литературы метафизическую константу «сна», т.е.
второй, «истинной» реальности. Сокровенный смысл романа со¬
стоит в том, что в этом «Доме» с этим «Хлебом» соприкасаются
представители различнейших слоев общества, выявляя в подоб¬
ном акте причащения идеалу свой уровень «подлинности». Сим-
воличен и образ пекарни, носящей в романе название «Ключ» —
ее универсальное значение космогонического центра удваивается
тем обстоятельством, что в кубинском культурном контексте
образ кухни концентрирует в себе мифообразующую традицию
кубинского способа бытия. Таинство хлеботворения кончается в
романе катастрофически — разрушением дома-пекарни бурей ре¬
волюционной стихии (в книге это события 1933 г.), которая при¬
несла разор и погром, однако чудом оставила невредимым все не¬
обходимое для замеса новых хлебов. Но прежнего «Ключа» уже
нет, не будет уже и «ночного» хлеба, символизировавшего одно¬
временно и мистериальность, идеальное начало, и просто темноту
и прозаическую затхлость.
Этот двойной мотив, прозвучавший крещендо в финале рома¬
на, характерно разомкнутом, получает дальнейшую разработку в
двух последующих романах Солера Пуига: «Домина» («El
Caserón», 1976) и «Мир мирской» («Un mundo de cosas», 1982).
Первый из них является своеобразной версией «Ночного хлеба»,
но в иной тональности. «Домина» — это нелепый и распавшийся
образ «дома», лишенного человеческой подлинности, которая со¬
гревала его мир внутренним теплом: «ведь кто не был подлецом и
преступником, стал жертвой, будто судьбой всех, кого свел этот
дом, было покончить друг с другом, заставить себя страдать»41.
Реальный мир, воплощенный в грязной отвратительной трущобе,
предстает мнимостью («Реальность — нечто совсем другое, и для
меня она недостижима»), пропущенной сквозь отчужденное созна¬
ние героини; он помещен внутрь мира ирреального, воображенно¬
го, но оба мира являются недостоверными: «оба мои способа
жить — это видения, все — безумие. Ничто из того, что кажется
мне реальным, не происходит на самом деле»42. В конце концов
Домина сгорает в огне очистительного пожара, с ним гибнет и все
дурное, что составляло его суть, но новой перспективы эта катас¬
трофа уже не открывает. Не случайно роман заканчивается слова¬
ми: «С этой минуты я ничего не чувствую. Только память жива во
мне. Только память».
Роман «Мир мирской» — это уже восстановление всей много¬
образной действительности из сферы памяти, воображения, мира
истинного, глубинного бытия. Название романа в оригинале вы¬
ражает его сущностный смысл: охватываемый мысленным взором
мир мирской, т.е. весь образ нации в ее вековом историческом
объеме (первоначально автор намеревался дать роману явно поле-


326
Раздел второй
мическое название «Сто лет борьбы»). На каждой странице объемис¬
того романа, возникшего на основе документальных записей, вы¬
полненных в технике «свидетельства», присутствует огромное ко¬
личество персонажей, имен, вещей, названий; но этот мир беско¬
нечно дробен, расколот на множество фрагментов («cosas»), вра¬
щающихся по сложным орбитам вокруг двух смысловых центров,
образующих традиционный для кубинского мироосмысления
контрапункт тематических линий. И если Гильену во «Всецелом
соне» достаточно было мифологизировать национальную пробле¬
матику, чтобы посчитать ее образ истинным, то Солер Пуиг ми¬
фологизирует действительность с тем, чтобы проблематизировать
ее с целью поиска конечной истины. Реконструируемый сознани¬
ем дряхлого старика из внереального измерения мир именно не
«весь», не целостен, не достоверен; мир «мирской», мир истори¬
ческой реальности противополагается миру воображения, второй
реальности, в которой первый только и способен обрести возмож¬
ную подлинность. И лишь в самом конце все призраки рассеива¬
ются, «загорается свет», перед героем предстает дочь с ребенком
на руках, «и ты чувствуешь, что она — живая». Однако сюжетно
оптимистический финал не отменяет логики эволюции поэтики
Солера Пуига, фактически продолжившего традицию разработки
национальной историософской проблематики в метафизическом
ключе.
В этом же направлении развивается и творчество Лисандро
Отеро, писателя, занятого исследованием характера национально¬
го исторического процесса. Его роман «Пора ангелов» («Tempo¬
rada de ángeles», 1983) эсхатологическое название которого гово¬
рит само за себя, экстраполирует развитие революции на «острове
свободы» на английскую буржуазную революцию XVII века, за¬
кончившуюся установлением личйой диктатуры Кромвеля. Не¬
ожиданный на первый взгляд выбор исторического аналога не
случаен — при всей подчеркнутой фактографичности изображае¬
мых событий, в центре которых находится образ Кромвеля, Анг¬
лия интересует писателя более как идеальный топос Острова, где
он облекает исторической плотью теоретическую модель своей
антиутопии. Возможно, это первое антиутопическое осмысление
результатов кубинской революции, образ которой присутствует в
книге вынесенным в эпиграф фрагментом из знаменитой речи
Ф.Кастро «История меня оправдает». Служащий эпиграфом об¬
ширный пассаж, где английская революция XVII века представля¬
ется истоком демократии и свободы, приведшим в исторической
перспективе к освобождению Кубы, служит автору книги и идео¬
логическим прикрытием, и ключом к тексту. В отличие от двойст¬
венности художественной рефлексии Солера Пуига историческая
мысль Л.Отеро с острой аналитичностью исследует процесс
трансформации демократической революции в новую диктатуру,


Литературы стран Карибского бассейна
327
извращающую изначальный
идеал. Позже эмигрировавший в
Мексику Л.Отеро писал: «После
трех с половиной десятилетий Ре¬
волюции кубинцы оказались
перед необходимостью самоана¬
лиза и переоценки»43.
На этом направлении кубин¬
ская литература вновь обращает¬
ся к глубинным свойствам нацио¬
нального характера, к самим его
истокам. В 70-80-е годы искомый
путь самоутверждения обретает¬
ся в специфической песенно-му¬
зыкальной стихии как своеобраз¬
ном коде национального бытия.
Есть какая-то закономерность в
том, что литература интерпрети¬
рует национальную идею именно
через код характерного музы¬
кального синкретизма. Эта тен¬
денция, одним из высших прояв¬
лений которой стал «Концерт ба¬
рокко» (1974) А.Карпентьера, во¬
влекает в свою динамику и такого рационалистски мыслящего
аналитика как Л.Отеро («Болеро», 1985). В этом же русле работа¬
ли в тот период С.Сардуй и Г.Кабрера Инфанте, чье творчество
будет рассмотрено ниже.
Оригинальную историософскую версию национальной судьбы
предложил в своей трилогии 1978-1986 г. («Улица Бедной скалы»,
«Записки Хасинто Финале» и «Песнь о Теодоре») поэт и эссеист
С.Витьер (Cintio Vitier, 1921). Эрудит классического склада, авто¬
ритетнейший исследователь творчества X.Марти, сын философа
М.Витьера, отец известных на Кубе музыкантов, родившихся в
его браке с поэтессой Ф.Гарсиа Маррус, Витьер воплощает в соб¬
ственной творческой личности тот неуловимый дух «кубинского
начала», о котором он писал в своей знаменитой книге, появив¬
шейся в самый канун торжества «невозможного». Для С.Витьера с
его глубоким католицизмом характерно понимание мира как
самосозидающего становления, надвременной мистерии бытия.
Эти идеи отражены и в его книге «Это солнце нравственного
мира. К теории кубинского этицизма» (1975) и в его обширной эс-
сеистике. Свое поэтическое творчество сам Витьер сводит к четы¬
рем книгам: «Кануны» (1953), «Свидетельства» (1968), «Указан¬
ные даты» (1981) и «Союз» («Nupcias», 1993). Название последней
книги обязано одноименному стихотворению, заканчивающемуся
Г
»
Синтио Витьер


328
Раздел второй
строкой «Пустынство и любовь / нашли во мне союз». Слово «пус-
тынство» («aridez») не случайно — оно ассоциируется с понятием
«бедность», которое у поэтов группы «Орихенес», единомышлен¬
ников С.Витьера, являлось оценочной категорией, связанной с
идеями духовной независимости и самостояния. Для поэтики Ви-
тьера, утверждавшего сдержанность, строгость, самоограничение
как этическую и эстетическую норму, это понятие стало ключе¬
вым: «отсутствие» в мире сем подразумевает «горделивую полно¬
ту» интеллектуального бытия в поэтическом пространстве. Поэто¬
му стихотворение «К пустынству» («Palabras a la aridez», 1959)
ровно через тридцать лет дало название сборнику эссе и стихотво¬
рений С.Витьера.
Но к этому моменту поэтическое мышление Витьера претерпе¬
ло значительные изменения, которые он явственно выразил в
«Новой песни» (1967):
Поэзия не превыше всего остального.
Я перешел от осознания поэзии
к поэзии осознания...
Придя к новому художественному мировидению, поэт создает
роман «Улица Бедной скалы» («De Peña Pobre», 1980), считая его
написанным в технике «чистой прозы» — по аналогии с «чистой
поэзией». В самом деле, эта книга, как и две остальные части три¬
логии Витьера, не подчиняется привычным жанровым критериям:
как историческое повествование книга охватывает почти столет¬
ний цикл национальной жизни; как автобиографическая проза,
воспроизводит достоверные детали личного характера; как
роман-исповедь — это самоуглубленная рефлексия интеллектуа¬
ла, чье духовное становление пришлось на 40-50-е гг., связанные с
деятельностью «Орихенес»; как художественный текст — это по¬
вествование с меняющимися по ходу развертывания «сюжета» ха¬
рактеристиками: от обычного дискурсивного письма к экспери¬
ментальному, с вкраплением поэтических и документальных фраг¬
ментов. Постепенно автор отходит от фабульного, внешнереали¬
стического письма; смыслонаполненной реальностью оказывается
внутренний мир писателя, а обеспечивающие сюжетную связность
исходные жизненно-конкретные феномены обретают в этом изме¬
рении (особенно во второй и третьей книгах) способность к фан¬
тасмагорическим трансформациям. В этой «чистой прозе» любой
персонаж или реалия могут обернуться самим автором, женщи¬
ной, предметом, музыкой, тенью, воспоминанием; суть каждого
образа бесконечно дробится, целостно повторяясь в каждой его
частице. Реальные и вымышленные сюжеты начинают дублиро¬
вать друг друга, возникает замысловатая перекличка имен, судеб,


Литературы стран Карибского бассейна
329
тем, связь между которыми делается настолько трудноуловимой,
что к концу третьей книги автор чувствует себя обязанным прило¬
жить список своих героев с указанием их родственных связей.
Такое изменение природы литературного слова отнюдь не слу¬
чайно: автор стремится переложить в словесную материю неизре-
чимые движения своей души, пользуясь музыкальным методом
транспозиции, которой он посвятит в следующей книге, «Записки
Хасинто Финале» («Los papeles de Jacinto Finalé», 1984), целую
главу. В одном из отступлений говорится: «Если более богатую
систему приходится так или иначе переводить в более бедную, то
это возможно сделать, только сообщая каждому элементу более
бедной системы множество значений»44; в соответствии с этим те¬
зисом в тексте книги происходит расслоение субъектного созна¬
ния автора на ряд самостоятельных образов, образующих сложно
контрапунктированную систему музыкальной фуги. В итоге тема
разлада, обозначенная в первой книге, последовательно разраба¬
тывается во второй, с тем, чтобы транспонироваться в светлую
тему гармонического согласия в третьей книге — «Песнь о Теодо¬
ре» (1986).
Оригинальное название книги («Rajando la leña está») воспро¬
изводит строку едва ли не первого кубинского сона, созданного в
XVI в., согласно легенде, афрокубинкой Теодорой Хинес. «Сон
Ma Теодоры», исполнявшийся и в XIX в., стал символом подлин¬
но национальной музыкально-синкретической культуры. Строка
рефрена, вынесенная в название («Колет-рубит дрова»), является
сексуально маркированной жизнетворческой метафорой. Таким
образом, сон, песня-танец, связанный через образ Ma Теодоры с
идеей родового гнезда, семейного клана, заключает в себе «жар¬
кое таинство» кубинского бытия, скрытый эротический смысл,
подразумевающий плодотворность прорыва в сферу девственной
пустоты, ритмизацию социального тела во всеобщем единодейст-
вии.
Сам же сон в его синкретической исполнительской форме, как
хитроумно доказывает автор посредством характерного для него
приема поэтической этимологизации, восходящего к орихенист-
ской поэтике сверхполного слова, являет собой не более и не
менее как воплощенный божественный Глагол, материализую¬
щийся в акте спонтанного творчества («Я есмь то, что я говорю»).
Будучи же умноженным творческим действием — автор обыгры¬
вает омонимию существительного и глагола «son» («сон») —
«son» («суть»), — сон выражает именно суть кубинского нацио¬
нального характера, искомую форму самореализации. В итоге
С.Витьер создал гигантскую метафору национальной судьбы, ве¬
дущей к окончательному синтезу всего и вся, небывалому апофео¬
зу, обеспеченному самопожертвованием личности во имя торжест¬
ва общего идеала. Ибо, как полагает Витьер, лишь пожертвовав


330
Раздел второй
частью своего Я, «тенями прошлого», своим рефлектирующим
двойником, субъект истории может обрести «новую жизнь как бы
с чистой страницы».
Весьма схожие идеи были заложены и в уже упоминавшемся
романе «Жить в Кандонге» (1966), созданном одним из самых ин¬
тересных и нехотя признаваемых официальной критикой авто¬
ров — Эсекиелем Вьетой (Ezequiel Vieta, 1922-1995). Автор рома¬
нов «Шабаш» (1954) «Жонглер Пайлок» (первое издание — 1966,
окончательная версия — 1991), поэт, режиссер и театральный кри¬
тик Э.Вьета вписывается в художественное пространство, образо¬
ванное индивидуальными поэтиками Х.Лесамы Лимы, С.Витьера,
В.Пиньеры, Г.Кабреры Инфанте, С.Сардуя. Мир Вьеты ироничен
и трагичен, он исполнен онтологической двойственности, нахо¬
дится в средостении двух миров, двух истин и не знает покоя.
Примечательно признание автора, сделанное в 1990 г. по поводу
героя романа «Жить в Кандонге»: «...один из самых необычных
персонажей в кубинской прозе, он умирает после того, как достиг
свершения своего ’золотого сна’ — сна, несовместимого с реаль¬
ностью». Эта проблематика осталась актуальной для всего твор¬
чества Вьеты, и не только его одного.
Мотив неизбежной жертвенности на пути к эсхатологическому
преображению звучит и у А.Карпентьера в его большом романе
«Весна священная» (1978) и в созданной практически одновремен¬
но маленькой метаисторической повести «Арфа и тень». С энтузи¬
азмом воспринявший революцию 1959 г., Карпентьер осознает не¬
обходимость личной жертвы во имя движения истории. Но вели¬
кий романист воспринимает само историческое событие — Рево¬
люцию — не как окончательность самоосуществления, а как мета¬
фору вечных законов панвременного бытия, «нескончаемое бие¬
ние земных сил». И, в отличие от С.Витьера, Карпентьер не при¬
знает ни хилиастической окончательности процесса самостанов-
ления, ни нравственно-религиозного разрешения общественных
коллизий — его видение истории трагично. Поэтому каждая
новая воплощенная метафора в его картине мира есть вечное на¬
чало («И-раз, и-два, и-три...») и вечно новая жертва. Не случайно
огромный, словно кружащийся в бесконечном всемирном танце
роман Карпентьера заканчивается символической фразой-цита¬
той: «Балет до сей поры — лишь робкий набросок того, чем он не¬
когда станет».
Предчувствованные литературой жертвы, неизбежные в про¬
цессе революционного переустройства, в реальности оказались
настолько велики, что в итоге нация не только не обрела искомой
полноты самоосуществления, но напротив, претерпела глубочай¬
шую травму. Последние два десятилетия XX в. стали для Кубы са¬
мыми тяжелыми временами ее истории, превратив «перекресток


Литературы стран Карибского бассейна
331
миров» в мировое распятие. Гигантский исход населения, практи¬
ческий коллапс жизнедеятельности общества, рекордный для Ла¬
тинской Америки процент самоубийств, удесятерившийся за годы
революции, разрушающийся Дом кубинской нации — таким ока¬
зался трагический итог реализации вековой утопии. Разлом, по¬
стигший кубинскую культуру во второй половине XX в., стал важ¬
нейшим фактором ее эволюционного процесса. Одним из итогов
установившегося режима оказалась обширная кубинская диаспо¬
ра, рассеянная по всему миру. Общее число эмигрантов, превы¬
сившее миллион человек и составляющее с учетом новых поколе¬
ний кубинцев, родившихся в эмиграции, два миллиона, давно уже
превзошло критическую величину, допустимую для сохранения
фактора национальной самоидентичности. «Сегодня потеряли
всякий смысл те магические слова — “все мы кубинцы!” — кото¬
рые кем-нибудь произносились всякий раз, когда надо было ути¬
хомирить страсти в споре. Утрачена не только вера в родину, но и
доверие к соотечественнику. И нечем уже сцементировать
народ»45, — таково мнение одного из лидеров кубинской эмигра¬
ции. К числу вынужденных экспатриантов следует добавить и тех
кубинских интеллектуалов, писателей, кто существовал в режиме
«внутренней эмиграции», тех, кто молчал, кого замалчивали или
подвергали политическим преследованиям. В числе последних
наиболее известны имена поэтессы Марии Элены Крус Варелы
(1953), узника совести, поэта и писателя Армандо Вальядареса
(1937), проведшего в заключении двадцать два года и прошедшего
сквозь пытки и многолетнее заключение поэта Анхеля Куадры.
История кубинской эмиграции послереволюционного периода
включает в себя несколько волн, самые значительные из которых
относятся к первой половине 60-х и к началу 80-х гг. В самом на¬
чале уезжали те, кто был просто не согласен с новым режимом; в
конце — его прежние страстные приверженцы, разочаровавшиеся
в реализованной утопии. За прошедшие десятилетия в среде
кубинской диаспоры выросли писатели, никогда не видевшие
страны, которая остается для них родиной и является предметом
«островной ностальгии». Вынуждены были покинуть родину
Э.Падилья, Э.Флорит, Л.Кабрера, Л.Отеро, Э.Лабрадор Руис,
Х.Диас и многие другие. Типична история X.Диаса. Писатель
приобрел широкую известность благодаря сборнику рассказов
«Трудные годы» (1966), в котором отобразил свой личный опыт
участия в революционной борьбе и строительства нового общест¬
ва. С этого момента Диас активно вовлекается в государственную
культурную политику и становится ее официальным представите¬
лем. Однако, придя к осознанию того, что кубинское общество
погружается в «бездну», в «пустоту», Диас изложил свое видение
ситуации в романе «Знаки земли» (1987), который не был допущен
к печати. В 1992 г. он создал роман «Потерянные слова», после


332
Раздел второй
чего был изгнан из системы офи¬
циальной культуры. В результате
Х.Диас был вынужден покинуть
родину.
Кубинская диаспора унесла с
собой часть национальной исто¬
рии и национальной культуры.
Очевидно, поэтому развитие ку¬
бинской литературы в эмиграции
оказалось подчиненным тем же
тенденциям и шло по тому же
пути, что и литература подцен¬
зурная. По сути дела, литература
эмиграции обладала одной осо¬
бенностью: если вначале в ней
преобладали политические обли¬
чения, то затем она стала испол¬
няться «островной ностальгии»,
либо же развивать собственные
темы46. Взгляд извне лишь удваи¬
вал остраненность видения наци¬
ональной перспективы. Но все же
любая диаспора, пусть даже свя¬
занная прочнейшей незримой пуповиной с родной культурой, об¬
ладает в виду своего особого положения некоторой специфичес¬
кой маркированностью. В данном случае основное различие со¬
стояло в том, что, если оставшиеся настоящие художники слова
вынуждены были оттачивать изощренную выразительность не-
мотного слова, то не скованные в эксплуатации экспрессивных
возможностей художественного языка их соотечественники за ру¬
бежом работали, в основном, на том же эстетическом уровне,
меняя в принципе только систему оценок, насыщая идеальную то¬
пику негативной коннотацией.
В этом отношении наиболее показательны две крупнейшие фи¬
гуры кубинской культуры, принадлежащие к первой волне эми¬
грации: Г.Кабрера Инфанте и С.Сардуй. Гильермо Кабрера Ин¬
фанте (Guillermo Cabrera Infante, 1929), писатель, эссеист, вошел в
большую литературу в один год вместе с Солером Пуигом благо¬
даря сборнику рассказов о предреволюционной действительности
«И война, и мир» (1960), в котором он опробовал различную тех¬
нику письма, в частности, изобретенный им прием «реалистичес¬
кого воображения». Публиковаться начал в 1954 г. под псевдони¬
мом Г.Каин, ведя кинообозрение в журнале «Картелес», редакто¬
ром которого стал в 1957 г. С 1959 г. Кабрера Инфанте — руково¬
дитель Института Кино и редактор журнала «Лунес де ла Револю-
сьон» вплоть до его закрытия в 1961 г.
Гильермо Кабрера Инфанте


Литературы стран Карибского бассейна
333
В 1963 г. Кабрера Инфанте опубликовал сборник киноведчес¬
ких эссе «Занятие XX века», где впервые применил прием автор¬
ского саморастворения в фактуре текста. Вскоре Кабрера Инфан¬
те, ставший дипломатом, решил не возвращаться на родину. В
эмиграции он издает свое самое известное произведение — книгу
«Три грустных тигра» («Tres tristes tigres», 1967), переведенную на
многие языки. Повествование этого «романа», название которого
представляет собой просто начало детской скороговорки, вырос¬
ло из рассказа «Рассвет в тропиках» (1964). Поэтика Кабреры Ин¬
фанте, с одной стороны, продолжает традицию, заложенную Леса-
мой Лимой, а с другой, — обнаруживает влияние западных писа¬
телей: Дж.Джойса, Р.Кено и других языкотворцев. Сам автор, ста¬
вивший свой задачей «сочетать Пруста с Ньютоном», заявлял, что
главной темой романа является язык. Не исключено, что замысел
Кабреры Инфанте восходит к «Печальным тропикам» («Tristes
tropiques», 1955) К.Леви-Стросса, для которого язык является но¬
сителем глубинных, а-рациональных мифологем, отрицающих ли¬
нейную историчность.
И в самом деле, стилистику «Трех грустных тигров» характери¬
зует смеховое переосмысление официозного языка, расшатывание
идейно-образных стереотипов посредством игры со словом на ос¬
нове каламбура; авторское слово элиминируется, а повествование
слагается (разлагается?) за счет множества несвязных, взаимона-
ложимых голосов персонажей, отражающихся друг в друге. Ведо¬
мый необходимостью восполнить «метафизическую потребность
человека» в слове, Кабрера Инфанте создает произведение, харак¬
тер которого отвечает эпиграфу, взятому из Л.Кэрролла: «Вооб¬
разить себе свет погашенной свечи». Соответственно, все действие
происходит в ночной Гаване — характерный хронотоп, инверти¬
рующий «райский» образ Кубы. В этом мире теней (веселых, пья¬
ных и говорливых) и ночных огней проводят время в сплошном
загуле и уличном шатанье несколько фиктивных, дублирующих
друг друга персонажей, реальность которых состоит лишь в их
сплошном говорении. Их бесконечная остроумная болтовня фик¬
сируется ими же воссозданным (на деле — покойным) поэтом по
имени Бустрофедон. Этот «персонаж», заимствованный из «Рая»
Лесамы Лимы, обязан своим именем термину древнегреческой
поэтики, означавшим спиралевидную манеру письма, и является
своего рода устным отражением (зеркалом) каждого из персона¬
жей, в свою очередь — двойников автора. Бустрофедон «записы¬
вает» воспроизведенные в книге блестящие устные пародии на
крупнейших литераторов Кубы (от Марти до Гильена), якобы из¬
лагающих эпизод убийства Троцкого.
Таким образом, весь текст представляет собой сложную систе¬
му отражений, перекличек, пародий, каламбуров, оксюморонов,
парафразов, палиндромов и т.п. Смысл этого текста создается не


334
Раздел второй
собственно лексическим составом его, а чисто фонетической сти¬
хией. Более предназначенный для восприятия на слух, этот беско¬
нечный говор воспроизводит типично кубинскую характеристику
речевого поведения. Беспощадному обыгрыванию подвергается
вся кубинская культура, без членения на «до» и «после». Фактура
текста и ее сюжетика воспроизводит ночной, негативный, но и по¬
рочно-притягательный образ Кубы (Гаваны), создавая идеальную
перспективу процессом сверхинтенсивного словотворчества, ком¬
пенсирующего нереализованность собственного способа бытия.
Экспериментальная манера письма характеризует и дальнейшее
творчество Г.Кабреры Инфанте: сборники эссе «О» (1975), и
«Иск(гн)ание стиля» («Exorcismos de esti(l)o», 1976) — смесь текс¬
товых коллажей, графической поэзии, каламбуров, иронических
миниатюр. Практически непереводимое название книги представ¬
ляет собой откровенный парафраз «Exercices de style» (1947) Рэмо-
на Кено, знаменитого образца пародийно-игровой поэтики.
Ностальгическая тональность, ощутимая уже в первом романе,
делается все более явственной и достигает максимума в романе «Га¬
вана для покойного инфанта» (1979). Ранее выходит сборник кино¬
ведческих эссе с красноречивым названием «Еженощная Аркадия»
(1978). В «Гаване для покойного инфанта» Кабрера Инфанте перехо¬
дит от пародии к самопародии, к самоиронии. В определенном
смысле это продолжение «Трех грустных тигров» с тиражированием
найденных приемов и с большей долей ностальгии по собственному
прошлому. Энергия саркастического остроумия выливается в изо¬
щренный эротизм, а разноголосый «шум жизни» сводится к откро¬
венному монологу «инфанта», обыгрывающего семантику имени ав¬
тора («ребенок», но в то же время и «принц») в выражении бесконеч¬
ной ностальгии по «утраченному раю». Эта доминанта, по сути дела,
и составляет стержневой мотив всего творчества писателя, ставшего
в 1997 г. лауреатом испанской премии имени Сервантеса.
Другой выдающийся представитель кубинской литературы в
эмиграции, Северо Сардуй (Severo Sarduy, 1937-1993), не был соб¬
ственно политическим эмигрантом — он остался во Франции, где
получил образование, по личным мотивам. Интересно и плодо¬
творно работавший в области эстетики и теории искусства, он
был также романистом, поэтом и живописцем. Ранняя проза Сар-
дуя — рассказы, роман «Жесты» (1963) — выдают влияние фран¬
цузского «нового романа». Самое известное произведение Сар-
дуя — роман «Откуда идут певцы» («De dónde son los cantantes»,
1967). Название представляет собой строку из известной кубин¬
ской песни, интонация которой изменена писателем с вопроси¬
тельной на утвердительную; вдобавок сами «певцы» оказываются
в романе еще и «певицами». В этом многослойном по своей поэти¬
ке произведении, предваряемом предисловием с характерным на¬
званием «Verba cubanorum», Сардуй предпринимает, вослед


Литературы стран Карибского бассейна
335
ф.Ортису, Х.Лесаме Лиме и С.Витьеру, попытку смоделировать
сущность национального характера, истории и культуры Кубы.
Он осуществляет энциклопедическую регистрацию кубинского
образа бытия, который предстает неким символическим телом,
несущим на себе знаки своего смысла, воплощаемые в специфи¬
чески кубинском устном слове. Воссоздание этого аутентичного
национального дискурса в художественном творчестве является,
согласно Сардую, актом письма на теле культуры. На деле роман
«Откуда идут певцы» представляет собой не столько описание на¬
циональной культуры, сколько ее субъективную интерпретацию,
подвергающую сомнению, осмеянию, пародированию все ее ас¬
пекты, в том числе и позицию самого автора. Единственно неиз¬
менным остается сам принцип осмеяния. Высмеиванию подверга¬
ется не какой-либо ценностно интерпретируемый аспект кубин¬
ской действительности, но сама эта действительность как таковая.
Свои эстетические взгляды Сардуй развил в сборнике эссе «На¬
писано на теле» («Escrito sobre un cuerpo», 1969). Склад художест¬
венного мышления С.Сардуя во многом обязан его путешествиям
в Индию и Китай. Наиболее ярко поэтика С.Сардуя, очень близ¬
кая творчеству Г.Кабреры Инфанте, выразилась в романе
«Кобра» («Cobra», 1972), вдохновленном пребыванием в Азии.
Идейную основу романа также составляют проблемы тела, внут¬
ренней сущности и внешней оболочки, преломляющиеся в сюжете
сексуальной травестии. Название романа очень многозначно. В
его основе лежит обозначение одноименного творческого объеди¬
нения художников, составивших в 1948 г. аббревиатуру из началь¬
ных букв городов: Копенгаген, Брюссель и Амстердам. Практика
группы имела много общего с довоенными авангардными тече¬
ниями экспрессионизма, дадаизма и сюрреализма; значительным
было присутствие наива и примитивизма. Их картины, исполнен¬
ные ощущения первоначала, весьма напоминают живопись кубин¬
ца В.Лама, с которым Сардуй-живописец имеет немало общего.
Кроме того, название романа, претендующего на поиск некой
высшей истины в восточном духе, представляет собой код еще
ряда разнородных понятий и одновременно является именем про¬
тагониста, который путем сексуальных перверсий и приобщения к
мистической секте достигает, по мысли автора, диалогического
единства идей Востока и Запада, их высшего синтеза.
В дальнейшем Сардуй проявляет себя как поэт («Фламенко»,
«Mood Indigo», 1971; «Overdose», 1972; «Большой взрыв», 1974) и
драматург (пьеса «Для голоса», 1978). Как искусствовед, выступил
с книгой «Барокко» (1974), интерпретировав этот феномен в рам¬
ках своей концепции искусства. В 1982 г. Сардуй опубликовал
сборник эссе «Симуляция», в котором, идя от исследования кон¬
кретных явлений художественного творчества, стремится разре¬
шить вопрос о сущности латиноамериканского типа художествен-


336
Раздел второй
ного сознания. В заглавном понятии «симуляция» (так же, как и в
слове «кобра») Сардуй совместил категории разных рядов (что
согласуется с его представлениями о множественности
латиноамериканского бытия). Это и мимикрия биологического
типа, и проблема имитации чужих форм, и специфичная для лати¬
ноамериканской культуры проблема соответствия сущности и
формы, и центральная для самого Сардуя проблема ложности (си¬
муляции) всякой оболочки по отношению к телу: поверхность, за¬
полненная письменами, обретает самостоятельное значение. Си¬
муляция означает инаковостъ, травестию, родственна проявлени¬
ям body art и dress art как оболочечным артефактам, замещающим
содержание, сам субъект смысла. Автор при этом исчезает, вытес¬
няемый активной самозаписью «почти неуправляемой пролифера¬
ции знаков».
Последней книгой С.Сардуя стал роман «Птицы на берегу»
(«Pájaros en la playa», 1993), вышедший посмертно. Текст, постро¬
енный на принципе пародийности, игры, пастиша, воссоздает
символический топос некоего райского острова, который, однако,
обнаруживает все признаки распада, разложения, умирания. В
центре повествования (и острова) находится некий огромный дом,
сохранившийся с колониальных времен, который и распространя¬
ет тлетворную пагубу. Смысл этой грандиозной аллегории выра¬
жает Космолог, главный герой романа, транслирующий автор¬
ское суждение: «За внешней видимостью — вещи, люди, идеи —
нет ничего. Есть образы, но они лишены всякой сущности»47. Так
образ национального бытия, в разные эпохи кубинской истории
преломлявшийся по-разному, в романе С.Сардуя оказался не
только дезинтегрированным, но и лишенным какого-либо сущ¬
ностного основания. И все же неотторжимая кубинская принад¬
лежность художественного мышления обоих писателей-эмигран-
тов проявляется в том, что их историософски ориентированные
романы представляют собой модификации традиционной утопи¬
ческой идеи, разрабатываемой через негативную топику; а азарт¬
ное живописание «града порока» свидетельствует о не менее на¬
стойчивом присутствии умозрительной антитезы — утопического
образа Рая.
В последние десятилетия XX в. в кубинской словесности, как и
в латиноамериканской литературе вообще, главным средством ху¬
дожественного выражения и носителем смысла становится не
логически структурированный повествовательный дискурс, а сам
язык, словесная материя, приобретающая самодовлеющее значе¬
ние. Основными принципами организации нового культурного
текста являются принципы децентрализации, множественности
образа, деканонизации формы, интертекстуальность — то есть все
то, что диктует литературная мода, и что как нельзя более совпа¬
дает с устремлениями латиноамериканской культуры. Вместе с


Литературы стран Карибского бассейна
337
тем, как «островные» литераторы, так и писатели-эмигранты вы¬
казывают все более заметное обращение к классическому насле¬
дию национальной культуры, ностальгирование по высшим об¬
разцам эпохи модернизма и периода «Орихенес».
Несмотря на планетарную рассеянность, кубинская диаспора
не потеряла ни своего культурного потенциала, ни культурной
идентичности. Раздробленная, но не распавшаяся кубинская лите¬
ратура оказалась подчиненной общим эстетическим закономер¬
ностям и сохранила общность поэтики и приверженность поискам
объединяющего нацию кубинского начала.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Цит. по: Vitier С. Lo cubano en la poesía. La Habana, 1970. P. 342.
2	Цит. no: Fornai A. En blanco y negro. La Habana, 1967. P. 58.
3	Bueno S. Antología del cuento en Cuba. 1902-1952. La Habana, 1953. P. 14.
4	Маринельо X. Современники. M., 1968. С. 62.
5	Там же. С. 63.
6	Ramos J.A. Caniquí. La Habana, 1977. P. 15.
7	Там же. С. 168.
8	Casanovas М. Arte nuevo. (1927) / Revista de Avance. Colección Órbita. Ibid. P. 117.
9	Mañach J. Vanguardismo / Revista de Avance. Colección Orbita. La Habana, 1972.
P. 61.
10	Marinello J. Sobre la inquietud cubana. Ibid. P. 336.
11	Boti R.E. La nueva poesía en Cuba / Recopilación de textos sobre Juan Mannello.
Ciudad de La Habana, 1979. P. 274.
12	Boti R.P. Poesía. La Habana, 1977. P. 375.
13	Pedroso R. Obra poética. La Habana, 1975. P. 32.
14	La tierra herida. 3 notas / En torno a Navarro Luna. Santiago de Cuba, 1975.
P. 115.
15	Mañach J. Historia y estilo. La Habana, 1944. P. 200.
16	Vitier C. Lo cubano en la poesía. La Habana, 1970. P. 380.
17	Бобринская E. «Предметное умозрение» (К вопросу о визуальном образе
текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания. 1/93. С.42.
18	Феномен негризма обстоятельно рассмотрен в работе В.Б.Земскова «Не-
гристская поэзия антильских стран: истоки, создатели, история» / Художественное
своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976.
19	Тананаева Л.И. Очерки кубинского искусства XVI-XX веков. М., 1999.
С. 210.
20	Ау.хьер А. Николас Гильен. Жизнь и творчество. М., 1989. С. 48.
21	Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. Selección y prólogo de Nancy Morejón.
La Habana, 1974. P. 284.
22	Гильен H. Перелистывая страницы. М., 1985. С. 85.
23	Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов
художественного языка / Примитив в искусстве. М., 1992. С. 152.
24	Ortiz F. Africanía de la música folclórica de Cuba. La Habana, 1965. P. 192.
25	Cm: Arrom J J. Cuba: polaridades de su imagen poética // Acta Litteraria Academiae
Scentiarium Hungaricae. Tomus 17, 1975.
26	Entrevista con Lezama //Cuba Internacional. No. 18. 1971. P. 69-70.
27	Entrevista con el grupo «Orígenes» / Coloqio Internacional sobre la obra de
Lezama Lima. Vol.II. Madrid, 1984. P. 170, 161.


338
Раздел второй
28	Витьер С. Хосе Лесама Лима: начало пути // Латинская Америка, 1989, 5.
С. 98, 97.
29	Fernández Retamar R. Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica / Para
el perfil definitivo del hombre. Ciudad de La Habana, 1981. P. 204.
30	Fernández Retamar R. Calibán // Casa de las Américas. La Habana, 1971, № 68.
P.131-133.
31	Цит no: Gorrín J. Esbozo biográfico y crítico de la obra de F.Pita Rodríguez // Islas
1973, №45. P. 25.
32	Fornet A. Antología del cuento cubano contemporáneo. México, 1970. P.161.
33	Vitier C. Palabras a la aridez. Buenos Aires, 1989. P. 77 86.
34	Lezama Lima J. Confluencias. Selección de ensayos. La Habana, 1988. P. 350, 368.
35	Otero L. La utopía cubana desde adentro. ¿Adónde va Cuba hoy? México, 1993. P. 60.
36	Lezama Lima J. El reino de la imagen. Caracas, 1981. P. 552.
37	Кутейщикова B.H. Документ и реалистическая литература Латинской Аме¬
рики в 60-70-е годы / Революционное движение и современная реалистическая ли¬
тература Латинской Америки. М.,1988. С. 109.
38	Otero L. Trazado. La Habana, 1976. P. 134.
39	Кубинская повесть. М., 1976. С. 91.
40	Земсков В. Хлеб жизни. Предисловие / Солер Пуиг X. Ночной хлеб. М., 1983.
С. 7.
41	Солер Пуиг X. Дом над Сантьяго / Латиноамериканская повесть. Т. 2. М.,
1989. С. 408.
42	Там же. С. 439.
43	Otero L. La utopía cubana desde adentro. Op. cit. P. 23.
44	Vitier C. Los papeles de Jacinto Finalé. Ciudad de La Habana, 1984. P. 74.
45	Moumanep K.A. Накануне краха. M., 1992. С. 139.
46	См.: Cuadra A. La literatura cubana en el exilio // La Jornada semanal, 16 de
agosto de 1998.
47	Цит. no: Papastamatíu B. «Pájaros en la playa». La parodia final // Unión. Revista de
Literatura y Arte. № 23, 1996. P. 86.


Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА ДОМИНИКАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
Национальная самоорганизация доминиканской культуры,
развитие доминиканской литературы в XX веке были существенно
осложнены общей нестабильностью социально-политической об¬
становки в стране.
В 1916-1924 гг. Доминиканская республика была оккупирова¬
на США. Накануне вторжения в стране на философском и полити¬
ческом уровнях оформляется программа пересмотра элитарист-
ской концепции движущих сил национального развития, возника¬
ет установка на консолидацию нации в целом, путь к которой ви¬
делся в усиленном просвещении масс. Однако идеализированное
просветительство, поддержанное Ф.Энрикесом-и-Карвахалем
(1859-1935), избранным президентом страны в 1916 г., не привело
в годы оккупации к реальной консолидации общества. Напротив,
в это время усилилось противостояние отдельных олигархических
группировок, во многом обусловившее результат президентских
выборов 1923 г., когда пост главы государства был занят проаме¬
рикански настроенным Х.Ф.Пейнадо, в какой-то степени подгото¬
вившим почву для последующего пришествия к власти Р.Л.Трухи¬
льо, ставшего президентом-диктатором в 1930 г.
Р.Л.Трухильо сохранял практически единоличную власть над
страной в течение целого тридцатилетия, не только в годы офици¬
ального президентства (1930-1938; 1942-1952), но и в промежут¬
ках между ними (в 1952-1961 гг. Трухильо передал президентский
пост своему брату).
Первые несколько лет диктаторского режима проходили под
лозунгами достижения истинно национального единства. В стране
возник ряд организаций, чья деятельность была направлена на со¬
здание новой системы образования, на реформирование культур¬
ной жизни, что не могло не привлечь многих выдающихся пред¬
ставителей доминиканской интеллигенции, в том числе, Х.Боша,
П.Мира, приехавших на родину М.Энрикеса Уренью и П.Энрике¬
са Уренью. Со второй половины 30-х гг. просветительская пропа¬
ганда сменяется явным тоталитаризмом, устанавливается цензур¬
но-репрессивная система подавления национальной культуры. С
1936 г. большинство доминиканских интеллектуалов оказывается
в заключении, в добровольной или принудительной эмиграции.
В 1960 г. номинальным президентом страны становится про¬
американски настроенный Х.Балагер. Однако год спустя после ги¬
бели Р.Л.Трухильо — в 1962 году — он снимает с себя властные
полномочия. В стране впервые за тридцать лет проводятся всеоб-


340
Раздел второй
щие президентские выборы. На пост главы государства избирает¬
ся лидер Доминиканской революционной партии, писатель
Х.Бош. Он приступает к проведению демократических реформ,
что вызывает сопротивление национальной олигархии и военных
кругов. Именно военные организуют в 1963 г. переворот и приво¬
дят к власти «гражданский триумвират» — диктаторскую хунту
во главе с Д.Р.Кабралем. Хунта продержалась у власти два года.
Весной 1965 г. в результате восстания ее на очень короткий пери¬
од сменил демократически настроенный Ф.Каманьо.
Летом 1965 г. страна жила в условиях военного противостоя¬
ния, сопровождавшегося новой интервенцией США на террито¬
рию Доминиканской Республики. Демократические силы вновь
были отдалены от власти. Дальнейшая смена президентов мало
изменяла организацию политической жизни в стране. В условиях
близких к диктатуре Доминиканская республика находилась
вплоть до 1996 г., когда к власти пришел Л.Фернандес Рейна.
В ситуации сменявших друг друга диктаторских правлений по
существу оказалось невозможным развитие концепций нацио¬
нально-культурного самоопределения, не связанных с официаль¬
ной пропагандой. А вынужденная эмиграция большинства доми¬
никанских интеллектуалов — философов, писателей, историков —
лишила их возможности непосредственного и постоянного обще¬
ния с соотечественниками, с доминиканской реальностью. Все это
наложило особый отпечаток на развитие доминиканской культу¬
ры и литературы.
Как и вся национальная культура, доминиканская словесность
к началу XX в. отличалась специфическим консерватизмом, про¬
явившимся в тяготении к наиболее устойчивым стилям и направ¬
лениям. В литературе главенствовали романтизм, классицизм и
костумбризм; самостоятельно не проявлялись ни натуралистичес¬
кие, ни реалистические тенденции; влияние испаноамериканского
модернизма начало ощущаться в творчестве некоторых домини¬
канских авторов лишь на рубеже 1900-1910-х гг.
Доминиканская литература 1920-1930-х гг. представляет собой
сплав тенденций. Воспроизведение устоявшихся традиционных
образно-тематических моделей сочетается со стремлением к об¬
новлению национальной словесности. Консервативная линия в
наибольшей степени представлена в прозе 20-х гг., тогда как поэ¬
зия этого времени, оформляющаяся в противостоянии модерниз¬
му, характеризуется одновременным использованием элементов
авангардистской поэтики и костумбризма, соединяемыми с обоб¬
щенно понимаемой установкой на исследование и отражение на¬
циональной реальности.
В конце 10 — начале 20-х гг. в доминиканскую литературу при¬
ходит новое поколение авторов, воспринявших характерную для
этого времени постмодернистскую настроенность, соединившую-


Литературы стран Карибского бассейна
341
ся с драматическим переживанием политической зависимости
страны. Доминиканский модернизм, основным ориентиром для
которого служило творчество Р.Дарио, отличался вторичностью,
подражательностью и воспринимался новыми авторами как свое¬
образный символ несамостоятельности, как предел омертвения
национальной культуры.
К ее новому рождению призвала программа близкой по духу к
авангардизму поэтической группы «постумистов» (от исп.
pòstumo — посмертный), возглавленной Доминго Морено Химе¬
несом. Помимо него в группу входили X.Альберто Куэльо,
М.Льянес, Р.Америко Энрикес, А.Авелино и др.
Органом пропаганды постумизма становится созданный Море¬
но Хименесом в 1916 г. журнал «Диа эстетико», на страницах ко¬
торого в 1921 г. появляется первый манифест группы. В нем про¬
возглашалась окончательная смерть «музыкально-эстетского фо¬
кусничества», предопределенная смертью Р.Дарио. Но деклара¬
тивный отказ от мертвой традиции («Мы не станем варить в
наших котелках похлебку из смеси Верлена, Малларме, — писал
идеолог группы А.Авелино. — Гомер, Вергилий, Гете и Шекс¬
пир — погасшие светила, не их лучи озарят наш путь»)1 соединял¬
ся с отсутствием четких новых ориентиров. В противовес модер¬
низму постумистами использовались как возрождаемые традиции
костумбристской поэтики, так и формально-стилевые нововведе¬
ния современной испаноязычной поэзии, в частности — ультра-
истские. В качестве поэтического идеала выдвигались несколько
имен, никак реально не связанных с современным им обновлением
поэзии, — аргентинец Альма Фуэрте и доминиканцы Г.Делинь и
В.Диас. В теории постумисты жаждали воссоздания реальной дей¬
ствительности, обращались к каждодневной речи, стремясь про¬
чувствовать внутреннюю поэтичность «любого слова». А превра¬
щение повседневного языка в поэтический ассоциировалось с при¬
ближением к американской реальности: «Из гротескной глины
нашей Америки мы воздвигли монумент. И пусть начнется потоп
и разрушит его — мы получим горы глины, горы глины, — это
наш идеал»2. Однако лозунг возвращения к неоформленным мас¬
сам неготовой материи, возводимой до поэтического идеала, не
принес ожидаемых результатов. Творчество постумистов в целом
не поднялось на сколько-нибудь значительный уровень. Исключе¬
ние составляет лишь наследие крупнейшего национального поэта
первой половины XX в. Д.Морено Хименеса.
Доминго Морено Хименесу (Domingo Moreno Jiménez, 1894—
1986) принадлежит более двадцати поэтических сборников. Среди
них выделяются «Полеты и боли» («Vuelos у duelos», 1916), «От
банализма к постумизму» (1924), «Умирает моя старушка» («Mi
vieja se muere», 1925), «Деревенский дневник» («El diario de la
aldea», 1925), «Эликсиры» (1929), «Вневременные слова» (1932),


342
Раздел второй
«Стихи о возвращенной дочери» (1934), «Новая американская кос¬
могония» (1936), «Америка — Мир» (1937), «Песнь Атлантики»
(1941), «Религия Америки» (1941).
Эволюция поэта связана с переходом от непосредственных на¬
блюдений над повседневной жизнью родной страны, зарисовок
крестьянского быта, попыток поэтического воплощения психоло¬
гии «простого» доминиканца (20-е — начало 30-х гг.) к размышле¬
ниям над судьбами Америки (конец 30 — начало 40-х гг.). Образ¬
но-тематическая система поэзии Морено Хименеса выстраивается
вокруг мотивов самопознания, поиска самовыражения, непреодо¬
лимого бега времени, смерти. Особое место придается в творчест¬
ве поэта водной стихии — речной, морской, всегда связанной с
первоистоками мира, как космоса вообще, так и мира доминикан¬
ского. К первоначалам мира естественно приближены также дет¬
ство и смерть, специфически соединенные как особые «сумереч¬
ные» моменты человеческого бытия. Характерно, что в поэтичес¬
ком мире Хименеса «сумерки», «туман», «пелена» (явно связанные
с «подсознанием») семантически замещают «рассвет», «озарение»,
«пробуждение», выступая в двойственной функции пути и препят¬
ствия к открытию истины. В свою очередь «истина», «сущность»
отчетливо соединены с понятием «наготы» — телесной и «словес¬
ной». В концепции Хименеса «нагие слова», данные Богом, воз¬
вращаются человеку в момент смерти, жизнь же оказывается
«блужданием» в «мареве вещей», среди «незавершенных имен».
Философско-обобщенное стремление к познанию смерти как ис¬
тинного начала дополняется в творчестве поэта специфически
личным, обостренно-лирическим переживанием темы.
Художественно-философские изыскания соседствуют в сборни¬
ках Хименеса со своеобразными бытовыми зарисовками, тяготею¬
щими то к костумбристским «сценкам» из крестьянской жизни, то
к соединению импрессионистической непосредственности и реа¬
листическо-натуралистической детализации в воссоздании мело¬
чей повседневной реальности. Характерно, что в такого рода про¬
изведениях поэт сменяет белый стих на рифмованный, прибегает к
стилизации фольклорных жанров.
Костумбристская тенденция, в достаточной степени присутст¬
вовавшая в творчестве Хименеса, остается актуальной и для доми¬
никанской прозы 20-30-х гг. В русле костумбризма с использова¬
нием буколических мотивов, с перемежением прозаических и сти¬
хотворных фрагментов написаны произведения П.М.Арчамбо-и-
Родригеса (1862-1944) «Сосняки. Креольский роман» (1929),
сборник коротких зарисовок «Из иных веков» (1938). Р.Дамирон-
и-Санчес (1882-1956) в 20-е гг. переходит от чистого костумбриз¬
ма (роман «Улыбка из автобуса», 1921) к костумбристско-реалис-
тическому описанию недавнего прошлого, воссоздавая в романе
«Горе побежденным» (1924) время оккупации.


Литературы стран Карибского бассейна
343
Литературный итог предшествующему десятилетию был под¬
веден также в декларативно-обличительном романе О.Рида
(1899-). «Цивилизаторы» (1924). Стилистическим образцом для
писателя послужил роман крупного представителя доминикан¬
ской модернистской прозы Т.М.Сестеро (1877-1955) «Кровь»
(1914). Для Рида остаются актуальными романтический пафос и
импрессионистические зарисовки, дополняемые стремлением к ре¬
алистической психологизации характеров героев. Общий обличи¬
тельный пафос книги направлен и против иностранцев-завоевате-
лей, и против доминиканских интеллектуалов, не выполнивших
первостепенную миссию по отношению к народу — воспитатель¬
но-просветительскую. Роман Рида в какой-то мере заложил осно¬
вы доминиканской социальной прозы, дальнейшая эволюция ко¬
торой была связана с новым — эмигрантским — этапом нацио¬
нальной словесности.
В конце 30-х гг. литературная жизнь (за исключением неоклас-
сицистически-помпезных прославлений диктатора) в Доминикан¬
ской республике фактически замирает. Возродить национальную
словесность на родине в начале 40-х гг. пытается группа остав¬
шихся на территории страны поэтов, объединившихся вокруг
журнала «Поэсиа сорпрендида» (1943-1947). Среди создателей
журнала были Франклин Мьесес Бургос (1907-1976), Мариано
Леброн Савиньон (1922), М.Руэда (1921), Р.Америко Эрнандес.
Они выдвинули программу обновления поэзии, ориентиром для
которой служил испаноамериканский модернизм, соединенный с
европейской «чистой» поэзией 20-30-х гг., неоклассицистическая
ориентация на традиционные стиховые формы и размеры (в пер¬
вую очередь сонет и александрийский стих). Поэты возрождали и
бесконечно варьировали античные темы и мотивы, как бы пыта¬
ясь обрести внутреннее духовное равновесие в олимпийском спо¬
койствии богов классической древности. Помимо произведений
доминиканских авторов на страницах журнала публиковались
переводы из современной английской, американской и француз¬
ской литературы, в том числе произведения П.Реверди, Р.Десноса,
П.Клоделя, П.Валери, Дж.Джойса, Р.-М.Рильке. Несмотря на под¬
черкнутую аполитичность издания, оно было закрыто, несколько
позднее оказался под запретом еще один журнал — «Куадернос
доминиканос де культура» (1943-1952), в течение десяти лет пуб¬
ликовавший в основном исследования по колониальной истории
страны.
В отличие от вынужденной аполитичности литературных опы¬
тов, продолжавшихся на территории страны, доминиканская эми¬
грантская литература обратилась к активной социальной крити¬
ке. Бесконечные обличения диктаторского режима превращали
большинство произведений в открыто идеологические, но малоху¬
дожественные. Таковы романы Ф.Э.Москосо Пуэльо (1885-1959)


344
Раздел второй
«Сахар и волы» (1935), А.Ф.Рекены (1908-1952) «Враги земли»
(1936), «Огненный путь» (1941), «Кладбище без крестов» (1949),
Р.Марреро Аристи (1913-1959) «Сверхприбыль» (1939), П.А.Пере¬
са Кабраля «Имбирь» (1940). «Враги земли» и «Сверхприбыль» в
какой-то мере сохраняют черты, типичные для романа земли, —
общелатиноамериканского литературного явления 30-х гг.
В книге Рекены нарисован образ кровно объединенных бедст¬
вующих, голодающих людей и бедствующей, оголенной земли.
Страдание и смерть крестьянина становится в романе символом
смерти всего живого мира, нуждающегося в повседневной заботе
хозяйской руки. Характерно, что тема хозяйствования на земле
приобретает у писателя отчетливо эротическую интерпретацию.
Обладание землей, вспахивание почвы и т. д. рисуются в метафо¬
рическом ореоле соития с возлюбленной. Бегство героя книги
Марио из родных мест описывается как трагическая разлука с лю¬
бимой, а бесплодие оставленной земли предстает в том же телес¬
ном контексте.
В творчестве Л.Э.Энрикеса Кастильо (1895-) социальный кри¬
тицизм особенно устойчиво соединяется с темой поисков нацио¬
нального самоопределения — романы «Галлюцинирующий чело¬
век» (1938), «Хохот» (1939), «Восьмое чудо света» (1941). Сюжет
последнего строится на устойчивых мотивных блоках. Герой, не¬
законнорожденный сирота, устремляется на поиск своих кор¬
ней — реальных и духовных. Узнавание героем самого себя проис¬
ходит на грани инцеста: влюбившись в единокровную сестру, он
едва не вступает с ней в связь. Тем самым как бы актуализируется
символическая двойственность «границы»; не перейдя рамки до¬
зволенного, герой в то же время выстраивает границу самого себя,
полагает некий предел своей личности.
В 30-е гг., также в эмиграции, начинается творческий путь
крупнейшего доминиканского прозаика XX в. Хуана Боша (Juan
Bosch, 1909-2001) — зачинателя нативистской линии в националь¬
ной литературе. В историю Доминиканской республики Х.Бош
вошел не только как крупнейший национальный писатель, но и
как государственный и политический деятель. В 1963 г., как уже
отмечалось, он был избран первым после диктатуры Трухильо
президентом страны.
Х.Бош — автор сборников рассказов «Королевская дорога»
(1933), «Индейцы» (1935), «Цена воды» (1944), «Девушка из Гиары»
(1955); художественной биографии деятеля антильского националь¬
но-освободительного движения Э.М. де Остоса — «Остос — Сея¬
тель» (1939); повести «Рождественская сказка» (1956); романов
«Плутовка» (1936) и «Золото и мир» (1962, опубл. 1976) и др.
На первом месте в творческом наследии писателя стоят расска¬
зы, существенно воздействовавшие на эволюцию этого жанра во
всей латиноамериканской литературе XX в.


Литературы стран Карибского бассейна
345
Хуан Бош
В раннем творчестве Бо¬
ша ощутимо влияние модер¬
нистской стилистики. В даль¬
нейшем световые, цветовые и
звуковые переходы входят в
систему элементов сюжетооб-
разования, придают особую
напряженность смене эпизо¬
дов, обнажают тематические
узлы повествовательной
структуры, среди которых
выделяются смерть (как пра¬
вило насильственная), стра¬
дание (боль, болезнь), пани¬
ческий ужас и др. Сценам на¬
силия (убийств, побоев, и т. д.), избыточно кровавым и натуралис-
тически-подробным, уделяется особое внимание, как и детальным
описаниям физических уродств, телесных и душевных недугов.
В рассказах Боша возникает гармоничное сочетание стилисти¬
чески нейтрального повествования со «сказовыми» формами.
Впервые в национальной традиции писатель насыщает свои про¬
изведения просторечиями и диалектизмами, вводит элементы
внутреннего монолога и потока сознания, стремясь максимально
приобщить читателя к душевному миру своих героев. Характерно,
что поступки его героев, обездоленных бедняков, иррационально
алогичны, над ними властвует дух жестокости, которой у Х.Боша
проникнут весь мир — социальный и природный.
Проникнутые трагическим фатализмом образы большинства
героев соответствуют характерным для латиноамериканской ху¬
дожественной традиции своего рода обобщенным инвариантам
взаимодействия сюжета и персонажа. Характер персонажей задан
исходным метатипом (наиболее часто появляются в рассказах
Боша «человек-зверь», «дитя», «жертва», «палач», «чужой» и др.),
лишен эволюции, заменяемой переходом от одного типа к друго¬
му. Моменты перехода устойчиво связаны с некоторыми природ¬
ными явлениями: мелкий дождь, ослепительное солнце, невыноси¬
мая жара. В рассказах Х.Боша существует явная, подчеркнуто ро¬
ковая связь смерти (преступления, кары) с топосом дома как ин¬
стинктивно ощущаемым «своим» пространством. Герой, героиня
погибают, стремясь попасть в свой дом (как правило, к детям),
или убивают, защищая дом от чужого вторжения (рассказы «Рож¬
дественская ночь Энкарнасьона Мендосы», «Луис Пье», «Женщи¬
на», «Индеец Мануэль Сикури» и др.).
С конца 30-х гг. оформляется социальное течение и в домини¬
канской эмигрантской поэзии. Жизнь обездоленного народа,
голод, нищета становятся темой декларативного обличения и ли-


346
Раздел второй
рического сопереживания в
стихах Э.Инчаустеги Кабраля
(сб. «Стихи о единственной пе¬
чали», 1940), О.Гусмана Кар-
ретеро («Развлечения», 1939),
П.Мира (сб. «В мире есть одна
страна», 1949). Однако к нача¬
лу 50-х гг. в творчестве Инча-
устеги Кабраля и Мира непо¬
средственность обличительно¬
го пафоса сменяется тенден¬
цией к поэтическому
философствованию. В это же
время национальная тема ин¬
тегрируется в своеобразный
метафизический контекст, спе¬
цифически преломляется в
переплетении цитат и общих
реминисценций из испанской поэзии XVI-XVII веков в творчестве
М.дель Кабраля.
Мануэлю дель Кабралю (Manuel del Cabral, 1907-1999) принад¬
лежит особое место в доминиканской поэзии XX в. Кабраль —
поэт, прозаик, дипломат; один из зачинателей и крупнейший
представитель негризма в национальной литературе. Автор сбор¬
ников «Цвет воды» (1932), «Черный тропик» («Trópico negro»,
1942), «Начальственная кровь» («Sangre mayor», 1945); «Секс и
душа» (1948-1956, опубл. в 1957); «Планетный камнепад» (1958);
«Противовремя» (1967); «Таинственные гости» (I часть — 1950—
1951, опубл. 1957; дополненное издание — 1974) и др.; лиро-эпи¬
ческой поэмы «Дружище Мон» («Compadre Mon», 1942); автобио¬
графической книги «История моего голоса» (1964); сборников ли¬
рической прозы «Чинчина в поисках времени» («Chinchina busca
el tiempo», 1945), «30 аллегорий» (1956); романа «Черный прези¬
дент» (1974).
Творческая эволюция Кабраля связана с восприятием поэтики
испанского «поколения 1927-го года», французской, в том числе
сюрреалистической поэзии, позднее — традиций испанской мис¬
тической поэзии (Хуан де ла Крус и др.). В 30-е — начале 40-х гг.
Кабраль обращается к негристской тематике; сочетает социаль¬
ную критику (особенно явную в его поэзии рубежа 30-40-х гг.) с
углубленным поэтико-философским исследованием мироустрой¬
ства. В 50-70-е гг. переходит к метафизической поэзии.
Негристская тематическая линия в творчестве Кабраля — это
одно из направлений художественного исследования проблемы
национальной «сущности». Проникновение в негритянский мир,
представляющийся поэту воплощением примитивной естествен-
Мануэль дель Кабраль


Литературы стран Карибского бассейна
347
ности (ее характеризуют такие понятия как «духовная нагота»,
«неоформленность», «стихийность»), идентично приближению к
сущностным первоистокам жизни. Бесконечное стремление к со¬
кровенной, невыразимой сущности бытия составляет основу поэ¬
тического космоса поэта. Скрытое первоначало человека и мира
(выступающих в поэзии Кабраля как неразделимое целое) связы¬
вается с водной стихией (один из устойчивых образов сущности в
его поэзии — незримая прозрачность воды), воссоздается в моти¬
вах сокровенной чистоты, девственности. Звуковые и динамичес¬
кие знаки приближения к первоначалу — это шорох, шепот, ше¬
лест, вообще «голоса природы», трепет, дрожь. Символическое
значение придается вечеру — времени сущности, рассвет же обо¬
значает достижение социальных чаяний, но никак не ассоциирует¬
ся с бытийной истиной.
Процесс познания себя и мира метафорически реализуется в
мотивах вспахивания земли, погружения в землю, в воду, при
этом возникает характерная символическая синонимия движения
в глубину, вовнутрь и вверх. В поэтической гносеологии Кабраля
особая роль отведена антитезам форма / бесформенность, завер¬
шенность / незавершенность. Завершенность, оформленность рав¬
нозначны удаленности от себя и бытийной сущности; тогда как
познание есть разрушение формы, то есть границы между физи¬
ческим миром и его метафизической первоосновой. Понятие «раз¬
рушения» (его аналоги — «смерть», «болезнь», «боль», «ране¬
ние»), одно из центральных в художественной системе Кабраля,
соединяет в себе полярные значения пути к истине («откровение»)
и ухода в небытие («уничтожение» как таковое).
Творческий путь Эктора Инчаустеги Кабраля (Hector Inchau-
stegui Cabral, 1912-1979) начинается сборником «Стихи о единст¬
венной печали» («Poema de una sola angustia», 1940), проникнутым
особым лирическим и социальным пафосом, характерным и для
сборников «Вторая стража» (1943), «В одиночестве израненной
любви» (1943), «Пою, чтобы убить воспоминанье» (1944). Образ¬
ная система Инчаустеги Кабраля 40-х гг. близка теллурической
прозе, роману земли. В них главенствует тема больной, беззащит¬
ной родины, персонифицированной в образах крестьян, сроднен¬
ных с иссушенной солнцем землей. Своеобразным символом наци¬
ональной судьбы становится в первом сборнике образ путницы —
крестьянской девушки, покидающей родной, деревенский мир и
замирающей на краю дороги.
Метафизический, экзистенциальный смысл бытия, составляю¬
щий глубинное содержание произведений поэта первого десятиле¬
тия его творчества, главенствует в 50-60-е гг. Поэма «Смерть в
Раю» («Muerte en El Edén», 1951), сборники «Странные острова»
(1952), «Мертвый колодец» (1960) построены на соединении ино¬
сказательности и мифологизма, открытого философствования и


348
Раздел второй
напряженного собирания метафор, способных связать разъятую
реальность. В поэзию Инчаустеги Кабраля приходят герои гречес¬
ких мифов, персонажи древних трагедий, чья судьба оказывается
родственной духовной судьбе родной земли.
Экзистенциальная проблемно-тематическая линия, ставшая
одним из системообразующих факторов зрелой поэзии Э.Инчаус¬
теги Кабраля и М. дель Кабраля, оказывается весьма актуальной
и для доминиканской прозы 1950-1970-х гг.
Во второй половине XX в. в произведениях доминиканских ро¬
манистов начинает ощущаться влияние французского экзистенци¬
ализма. Под явным воздействием Ж.-П.Сартра был написан
роман Р.Лакая Поланко (1924-1985) «В своем тумане» (1950), ри¬
сующий драматизированный образ безвыходного существования
одинокого героя в замкнутом мире. Сходная ситуация лежит в ос¬
нове его второй книги «Каменный человек» (1956), где тема экзис¬
тенциального одиночества современного доминиканца сплетается
с темой отсутствия своего сущностного языка, способного привес¬
ти героя к самопознанию.
Мотив абсурдности национального бытия организует художе¬
ственный мир романа Э.Канаан (1934) «Порочные» (1964), в кото¬
ром писательница предпринимает попытку воплощения состояния
социальной дезориентации, характерного для доминиканской мо¬
лодежи того времени.
Тематическое и образное обновление прозы 60-х гг. связано с
возрождением библейских мотивов, с использованием различных
форм иносказания. К.Э.Дейве (1935) создает психологизирован¬
ный портрет евангельской грешницы в романе «Магдали-
на»(1964). М.Белое Маджиоло (1936) предпринимает попытку
пересмотра евангельских событий в повестях «Иуда» и «Благора¬
зумный разбойник» (1962).
В дальнейшем М.Белое Маджиоло обращается к воссозданию
основных этапов доминиканской истории XX в. В повестях
«Жизнь безымянна», «Мы самоубийцы» (1965) автор исследует пе¬
риод североамериканской оккупации 1916-1924 гг. В первой по¬
вести он использует опыт «Постороннего» А.Камю для создания
облика убийцы, чье преступление предопределено его маргиналь¬
ным положением в обществе. Вторая повесть примечательна вве¬
дением элементов современной повествовательной техники. Сле¬
дующая повесть автора — «Ангелы из плоти» (1967) — это инте-
риоризированный, монтажно скомпонованный образ доминикан¬
ской жизни. Главный герой повести — сумасшедший или
притворяющийся безумцем Хуан, чей бесконечный внутренний
монолог перемежается своего рода «кадрами» политической
жизни, аллюзиями на режим Трухильо, критикой современного
правительства, рассуждениями о возможности творчества и т. д.


Литературы стран Карибского бассейна
349
К экспериментальной линии доминиканской прозы принадле¬
жит и творчество А.Картахены Порталатин (1918-1994), извест¬
ной также как историк современного доминиканского рассказа и
составительница ряда антологий. В романе «Лестница для Элект¬
ры» (1970) писательница пытается сконструировать мифологичес¬
кую параллель к доминиканской современности на основе класси¬
ческого сюжета, причем характерные мотивы жестокости, страсти
приобретают особый смысл, последовательно развиваясь на уров¬
не реминисценций из классического мифа и на уровне его транс¬
формированного современностью подобия. Оба плана соединяют¬
ся и разграничиваются введенными в текст романа сентенциями
на тему творческого процесса, соотношения традиции и индиви¬
дуального авторства и т. д.
Несмотря на чрезвычайно сложный общественно-политичес¬
кий контекст, в котором развивалась доминиканская литература в
XX веке, в ее художественно-стилистической системе произошли
коренные сдвиги, был преодолен традиционный консерватизм на¬
циональной словесности, которая достаточно полно вписалась в
общий ритм развития литератур континента. К концу XX столе¬
тия доминиканская литература подошла с опытом поэтики рома¬
на земли и философской поэтической метафизики, с открытием
поэтики эксперимента и постмодернизма.
Большую роль в осмыслении путей развития национальной
культуры и доминиканской литературы сыграли исследования вы¬
дающегося латиноамериканского филолога и культуролога П.Эн¬
рикеса Уреньи и его брата литературоведа и писателя М.Энрикеса
Уреньи.
Творческий путь Макса Энрикеса Уреньи (1885-1968) начался
в русле модернизма (сборник «Анафоры»,1914), отзвуки модер¬
нистской поэтики прослеживаются в поздних стихах (сборник
«Свечение», 1930). Долгое время он жил на Кубе, где в 1913 г. стал
одним из организаторов литературного журнала «Куба контемпо-
ранеа», позднее преподавал в педагогическом институте г. Сан-
тьяго-де-Куба. В 1917-1924 гг. сопровождал своего отца Фр.Энри-
кеса-и-Карвахаля в его пропагандистских поездках по Латинской
Америке, участвовал в публицистической деятельности, направ¬
ленной против оккупационного режима США. В период диктату¬
ры Трухильо эмигрировал, преподавал в университетах различ¬
ных стран Латинской Америки. М.Энрикесу Уренья принадлежит
классическое обобщающее исследование испаноамериканского
модернизма — «Краткая история модернизма» (1954); концепту¬
ально и фактографически насыщенные книги «Историческая па¬
норама кубинской литературы (1492-1952)» (1963), и «Историчес¬
кая панорама доминиканской литературы» (1945).


350
Раздел второй
Педро Энрикес Уренья (Pedro
Henríquez Ureña, 1884-1946) —
выдающийся представитель лати¬
ноамериканской философии и
культурологии, один из основате¬
лей латиноамериканской филоло¬
гии. Получил высшее юридичес¬
кое (1914) и философско-филоло¬
гическое образование (1917). Пре¬
подавал в университетах Мексики,
США, Аргентины. Основопола¬
гающее методологическое значе¬
ние имеют труды ученого «Замет¬
ки о романе в Америке» (1917),
«Доминиканская литература» (1917),
«Шесть очерков в поисках нашего
самовыражения» (1928), «Литера¬
турные течения в Испанской Аме¬
рике» (англ. изд. 1945; исп. пере¬
вод — 1946), «История культуры
в Испанской Америке» (опубл.
посмертно в 1947 г.). Весомым
вкладом в развитие латиноамериканского и испанского языкозна¬
ние стали лингвистические исследования Энрикеса Уреньи «К ис¬
тории индеанизмов» (1938), «Испанский язык в Мексике, Соеди¬
ненных штатах и Центральной Америке» (1938), «Испанский язык
в Санто-Доминго» (1940), «Испанская грамматика» (1943, со¬
вместно с Д.Алонсо).
Идейно-художественная система испаноамериканского модер¬
низма, оказавшая первостепенное влияние на формирование твор¬
ческой личности Энрикеса Уреньи (см. кн. 3), была импульсом,
стимулировавшим исследовательскую работу, направленную на
раскрытие особенностей латиноамериканской литературы и куль¬
туры, на выявление специфически латиноамериканского типа ху¬
дожественного самоосмысления.
Стремясь ко все большей научной точности, Энрикес Уренья
постепенно перестраивал стилистику своих исследований, отказы¬
ваясь от явной художественности, характерной для ранней эссеис-
тики. Но и его зрелое творчество остается глубинно связанным с
первыми поэтическими и прозаическими опытами. Именно в по-
юношески наивных поэтических упражнениях будущего ученого
впервые обозначается (тогда в чисто цветовом контексте) специ¬
фический смысл и функция «оттенка», того неуловимого дополне¬
ния к основному цвету, особого цветового нюанса, который таит
в себе суть специфичности бытия. В собственно научных исследо¬
ваниях понятию «оттенка» придается особый смысл. Акцентируя


Литературы стран Карибского бассейна
351
внимание на специфическом языковом положении латиноамери¬
канской словесности, вынужденной развиваться в границах гото¬
вых форм испанского языка, ученый приходит к выводу, что лати¬
ноамериканское своеобразие может проявиться лишь в результате
своеобразного наращения «оттенков» смысла.
Проблема языка как своего рода препятствия к полноте само¬
выражения детально рассматривается в работе «Шесть очерков в
поисках нашего самовыражения» («Seis ensayos en busca de nuestra
expresión»), где Энрикес Уренья выявляет и подробно исследует
специфические «формулы американизма» — своеобразные узло¬
вые моменты смыслового варьирования. Эволюция образно-тема¬
тической системы латиноамериканской художественной словес¬
ности определяется, с точки зрения ученого, непрестанным стрем¬
лением к «открытию» и воссозданию природы континента, начав¬
шимся еще в эпоху романтизма; напряженной обращенностью к
истории, прошлому, в частности к индейской культуре, выступаю¬
щей под знаком исконности, истинной «сущности», то же значе¬
ние приписывается и миру креольскому.
Книга «Литературные течения в Испанской Америке» («Las
corrientes literarias en la América Hispánica») представляет собой
общий очерк развития литературы с колониальной эпохи до
40-х гг. XX в. Многие темы и проблемы, затронутые в этой рабо¬
те, остаются весьма актуальными.
Обратившись в первой части книги к рассмотрению памятни¬
ков хроникально-описательной литературы (их общая ценностно¬
смысловая установка определяется формулой «Открытие нового
мира европейским воображением»), Энрикес Уренья акцентирует
внимание на специфической гиперболизации американской реаль¬
ности в произведениях первых хронистов; анализирует истоки
таких ключевых оппозиций как «варварство / культура», «приро¬
да / культура»; исследует эволюцию утопических взглядов в связи
с открытием Нового Света.
Во второй части книги «Создание нового сообщества (1492—
1600)» изучаются социо-культурные основы становления колони¬
альных государств. Исследуя феномен коммун, ученый отмечает
своеобразную архаизацию социума, бывшего в Америке более
традиционалистским, чем в Европе и соответствовавшего в наи¬
большей степени модели средневекового феодализма. Рассматри¬
вая проблему взаимодействия первых поселенцев с американской
природной средой и местным населением, ученый выдвигает тезис
о «немедленном» изменении мироощущения колонистов в услови¬
ях новой реальности и незамедлительном «рождении» того куль¬
турного индивидуума, которого позднее назовут «новым челове¬
ком», «новым аборигеном».
Возникновение «человека американского», по мнению Энрике¬
са Уреньи, не может считаться рождением нового этноса (такой


352
Раздел второй
точки зрения придерживался, в частности, Р.Рохас), но рождением
нового этоса — характера как такового, то есть, в конечном
итоге, — появлением нового человеческого «оттенка»3.
Рассматривая дальнейшую эволюцию латиноамериканской
словесности (главы: «Расцвет колониального мира. 1600-1800»;
«Декларация интеллектуальной независимости. 1800-1830»; «Ро¬
мантизм и анархия. 1830-1860»; «Чистая литература. 1890-1920»;
«Современная проблематика. 1920-1940»), Энрикес Уренья после¬
довательно акцентирует внимание на проблеме психологической
переориентации писателей, начинающих воспринимать американ¬
скую реальность как специфически «свой» мир; на проблеме ду¬
ховной независимости континента и способах ее отражения в ли¬
тературе. Отмечая специфическую политизированность латиноа¬
мериканской литературы, Уренья исследует характер воссоздания
природной реальности Америки (вновь подчеркивая первостепен¬
ную функцию гиперболы в художественной интерпретации приро¬
ды, воспринимавшейся, например, в эпоху романтизма, с почти
религиозным восторгом). Особое внимание ученого привлекает
появление и эволюция в литературе отдельных этнотипических ге¬
роев, таких как гаучо; развитие нативизма, как направления, наи¬
более адекватного миру Латинской Америки.
Книга Энрикеса Уреньи «История культуры в Испанской Аме¬
рике», представляет собой великолепный обзор культурообразо-
вания на континенте вплоть до 1940-х гг. Именно в этой работе
нашел завершение основанный на языковых различиях стран Ла¬
тинской Америки региональный принцип исследования культуры
континента. Впоследствии этот принцип использовался латиноа-
мериканистикой в различных опытах систематизации культурных
процессов на континенте, одним из первооткрывателей своеобра¬
зия которых был П.Энрикес Уренья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Цит. по: Fernández Spéncer. Estudio preliminar / Nueva poesía dominicana. Madrid,
1953. P. 19-20.
2	Цит. no: Santos Moray M. Poesía sobre la pólvora. Santiago de Cuba, 1980. P. 20.
3	Henríquez Ureña P. Las corrientes literarias en la América Hispánica. La Habana,
1971, P. 45.


Глава третья
ЛИТЕРАТУРА ПУЭРТО-РИКО
(на испанском языке)
Общая динамика развития Пуэрто-Рико в XX в., эволюция пу¬
эрториканской культуры в целом и литературы, в частности,
тесно связаны со специфическим положением, которое остров за¬
нимает в отношении США, аннексировавших пуэрториканскую
территорию в 1898 г. по окончании испано-американской войны.
К концу 1910-х гг. зависимый статус Пуэрто-Рико восприни¬
мался как трагически стабильный. К этому времени реальное
вхождение острова в состав США было закреплено в различных
законодательных актах. Первый Органический акт 1900 г. утверж¬
дал верховную законодательную власть Конгресса США на тер¬
ритории Пуэрто-Рико. Во Втором Органическом акте 1917 г., на¬
делявшем всех пуэрториканцев, родившихся после 1917 г., амери¬
канским гражданством (без права голоса), была предпринята пер¬
вая попытка определения официального статуса острова по
отношению к США, как «организованной, но не включенной в со¬
став США территории».
Реальное сопротивление новым колонизаторам на протяжении
первых двух десятилетий XX в., по существу стихийное, было в
большой степени связано с различными формами социально-эко¬
номического протеста без четкой программы государственной не¬
зависимости. Она формулируется лидерами созданной в 1922 г.
Националистической партии, впервые выступившей с требовани¬
ем превращения Пуэрто-Рико в суверенную республику и призы¬
вавшей к вооруженному сопротивлению США. Среди наиболее
активных сторонников вооруженной борьбы был П. Альбису
Кампос (1896-1965), с 1930 г. ставший председателем партии. На¬
ционалистическая партия явилась одним из организаторов массо¬
вых протестов, волна которых нарастала в середине 30-х гг. (вы¬
ступления 1935-1937 гг. в городах Рио-Пьедрас, Понсе и др.) с
одновременным усилением репрессивных акций, арестами и рас¬
стрелами. В 1938 г. с программой стабилизации обстановки вы¬
ступает Народно-демократическая партия, проводившая прими¬
рительную линию в отношении США. Именно она побеждает на
выборах в конгресс Пуэрто-Рико в 1940 г.
После второй мировой войны возникает новая волна нацио¬
нально-освободительных выступлений. В ответ на массовые про¬
тесты (начиная с 1947 г.) в США принимается ряд актов, регули¬
рующих социально-политическую систему Пуэрто-Рико (право на
выборы губернатора острова с 1948 г., признание испанского
12 - 10524


354
Раздел второй
языка в качестве государственного и пр.). Однако в 1950 г. анти¬
американские выступления вновь усиливаются в связи с объявле¬
нием расширенной мобилизации пуэрториканского населения для
участия в войне с Кореей. Протест достигает кульминации в г.
Хайюа, где восставшие захватывают власть и провозглашают не¬
зависимую республику.
После подавления восстания, как в США, так и в Пуэрто-Рико
возобновились усилия по определению специфического статуса
острова по отношению к метрополии. Согласно пуэрториканской
конституции, принятой в 1952 г., страна провозглашалась «сво¬
бодно присоединившейся к США территорией».
И все же этот конституционно определенный статус сохранял
некоторую зыбкость на протяжении 1960-1980-х гг. Подтвержден¬
ный на плебисците 1967 г., он подвергся критике со стороны лиде¬
ров Новой прогрессивной партии (правящей в 1968-1972; 1976—
1980 гг.), выступившей за полное присоединение к США в качест¬
ве 51-го штата. В свою очередь Народно-демократическая партия
выступала за сохранение существующих отношений, то есть за
«свободное присоединение». Новая попытка пересмотра взаимо¬
отношений Пуэрто-Рико и США была предпринята при организа¬
ции плебисцита 1989 г., в результате которого был подтвержден
статус «свободно присоединившейся территории».
Политическая ситуация стала одним из определяющих факто¬
ров эволюции духовной жизни, существенно скорректировав (в
особенности в первой половине XX в.) общие ориентиры культур¬
ного самоопределения. Именно она во многом определила эволю¬
цию проблемно-тематической системы национальной словеснос¬
ти. История взаимоотношений Пуэрто-Рико и США, перипетии
борьбы за независимость, судьбы участников выступлений — все
это превращается в материал философско-художественного ана¬
лиза, вновь и вновь воспроизводится в пуэрториканской эссеисти-
ке, поэзии и романистике.
Поиск национальной «сущности» как бы отступал на задний
план перед попытками определения себя внутри некоей целост¬
ности, духовной общности, контуры которой намечались предста¬
вителями самых разных художественных и философских направ¬
лений. В 1910-1920-е гг. в творчестве одного из крупнейших пуэр¬
ториканских поэтов Л. Льоренса Торреса эта общность метафори¬
чески воплощается в духовном мире Антильских островов и
Карибского моря. Позднее, в поэзии Л. Палеса Матоса является
как мир негритянской первозданности. В середине 1930-х гг. в ис¬
следовательских трудах А. С. Педрейры ориентиром определения
самобытности пуэрториканской культуры оказывается неразрыв¬
ная связь с миром Испании и Европы в целом. Сколь бы ни были
различны эти миры — Антильский, негритянский, европейский —
их роднит единство мифопоэтической сущности (метафорическим


Литературы стран Карибского бассейна
355
первовоплощением истинного мира служит у всех авторов женст¬
венное начало) и острое противостояние миру США.
Собственный же мир — метафизическая пуэрториканская сущ¬
ностная реальность — постоянно предстает в своей полной неосу¬
ществленное™ и неопределимости. Конечно, в контексте латиноа¬
мериканской культуры XX в. проблема неопределенности или не¬
завершенности национальной «сущности» типична, как и ее соот¬
несенность с различными концепциями латиноамериканской
темпоральности и пространственности. Однако в Пуэрто-Рико ви¬
дение этой проблемы не обладает характерной утопической или
футуристической перспективой. А временная развертка нацио¬
нальной неопределенности четко связана с вполне реальной
датой, своего рода точкой «потери себя»: с 1898-ым годом.
Духовное сопротивление инокультурному и иноязычному дав¬
лению, преодоление его в отстаивании основ собственной культу¬
ры внесли резкие коррективы в эволюцию пуэрториканской лите¬
ратуры. Усилился своеобразный консерватизм словесного творче¬
ства; ситуация духовного сопротивления в какой-то степени обу¬
словила невосприимчивость к новым художественным моделям, в
частности к поэтике испаноамериканского модернизма (см. кн. 3).
Вплоть до середины 1910-х гг. по существу не развивались и тра¬
диционные формы философской эссеистики, документальной
прозы.
Впрочем, первые десятилетия XX в. были все же ознаменованы
рядом существенных для культурной жизни событий. В 1903 г. в г.
Рио-Пьедрас был основан первый пуэрториканский университет;
в 1912 г. — Межамериканский университет в Сан-Хуане. Появи¬
лись новые периодические издания, в том числе крупнейшие еже¬
дневные газеты «Нуэво Диа» (осн. в 1909 г.) и «Эль Мундо» (осн. в
1919). Развитию национальной историографии способствует пуб¬
ликация «Исторического бюллетеня Пуэрто-Рико» (1914-1927).
Деятельность Антильской академии языка (осн. в 1916 г.), иссле¬
дование диалектических особенностей пуэрториканского вариан¬
та испанского языка в трудах А. Маларета (1878-1967) «Словарь
провинциализмов Пуэрто-Рико» (1917) и «Словарь американиз¬
мов» (1925) обозначают новый этап в изучении реальной специфи¬
ки национальной культуры, закрепленной в языке.
Особая роль в активизации духовной жизни принадлежала
Луису Льоренсу Торресу (Luis Lloréns Torres, 1878-1944) и осно¬
ванному им журналу «Ревиста де лас Антильяс» (1913-1914), при
котором было создано издательство «Американская библиотека»,
опубликовавшее большинство произведений пуэрториканского
модернизма. Основатель журнала печатал на его страницах свои
поэтические и эстетические произведения, статьи по доколумбо¬
вой истории острова, проблемам индейской филологии, в кото-
12*


356
Раздел второй
рых история и язык Пуэрто-Рико превращались в образ как бы ре¬
ально осуществленной национальной самобытности.
Художественное творчество Льоренса Торреса (см. кн. 3),
определившее модернистский этап пуэрториканской литературы,
предваряло авангардизм, а позднее сомкнулось с обновленной
традицией поиска национальной «сущности», с попытками выра¬
жения специфического «островного» мироощущения, характерны¬
ми для словесности 30-40 гг. XX в. Так, уже в 1913-1914 гг. поэт
разрабатывал собственную программу обновления поэтического
мастерства — теории «панэдизма» и «панкализма», развивал кон¬
цепцию прозаизации поэзии и концентрировал внимание на спе¬
цифическом понимании функции метафоры. В какой-то степени
зависимые от футуристических построений Маринетти, в Пуэрто-
Рико эти теории воспринимаются в дальнейшем как предвосхище¬
ние собственного авангардизма.
Интенсивное знакомство с авангардистской поэтикой развива¬
ется в пуэрториканской литературе с начала 20-х годов. Наиболь¬
ший интерес вызывают здесь футуризм, дадаизм и ультраизм, под
совокупным влиянием которых возникают весьма эфемерные
местные школы — диепализм (1921), эйфоризм (1922), ноизм
(1925-1927), аталаизм (1928) и др. Их программы объединял ак¬
цент на трансформации традиционных поэтических форм, проза¬
изации поэзии; внимание к звуковой и ритмической стороне
стиха, к динамизации образной системы. В пуэрториканской лите¬
ратуре не возникло отчетливого противостояния модернизма и
постмодернизма. Для местных авангардистских манифестов был
скорее характерен расплывчатый протест против традиционных
форм словесного искусства, чем полемика с непосредственными
предшественниками в национальной литературе.
Особую роль в пропанганде авангардистских идей сыграла де¬
ятельность поэта Эваристо Риверы Чевремонта (Evaristo Rivera
Chevremont, 1896-1976). Он начинал со странных модернистских
стихов, вошедших в сборники «Романтическое шествие» (1912),
«Алебастровый храм» (1919) и «Кубок Гебы» (1922), в которых
как бы стиралась граница между прямыми подражаниями и сти¬
лизациями и пародией на модернизм. Практически одновременно
поэт создавал многочисленные стихи-«зарисовки» с импрессио¬
нистической интенцией передачи непосредственности детского и
юношеского мировосприятия. Его стихи еще вполне по-модер-
нистски наполнены зрительными, акустическими реакциями, но
все же звуковая сторона уже приближается к ономатопейе (сбор¬
ник «Ты, море, я и она», 1921-1924; опубл. в 1946 г.). В 1919 году,
находясь в Испании, Ривера Чевремонт как бы со стороны наблю¬
дает за рождением ультраизма, воспринимает его несколько скеп¬
тично, однако в собственной поэзии превращается в своеобразно¬
го последователя школы. Вернувшись в Пуэрто-Рико, он работает


Литературы стран Карибского бассейна
357
над стихами так и не собранного воедино сборника «Пращник ка¬
мень метнул», наиболее примечательные из которых («Рассвет»,
«Треугольники») носят явно ультраистский оттенок. Единствен¬
ным доведенным до конца творческом опытом, связанным с поэ¬
тической реформой, становится сборник стихотворных воспоми¬
наний о детстве «Миндаль с аллеи Ковадонга» («Los almendros del
paseo de Covadonga», 1928), в котором поэт реализует все свои
теоретические новации. Метрика заменяется ритмом, текст пере¬
насыщен метафорами, однако, как и в программных заявлениях,
здесь больше места уделяется проблемам метафизики, чем аван¬
гардистской эстетике. Уже в следующем сборнике «Птичья клет¬
ка» (1929) ритмическая организация стихотворений сменяется
метрической, хотя и остается избыточная метафорика.
Значительно большее, по сравнению с художественным творче¬
ством, значение приобретает популяризаторская роль, которую
берет на себя в это время поэт. Он посвящает себя пропаганде
авангардистских программ, растолковывает авангардистские
принципы и идеи на страницах «Пуэрто-Рико илюстрадо», с 1927
г. ведет в газете «Демокрасиа» особую «Страничку авангарда»,
вновь и вновь соединяя авангардизм с идеей обновления нацио¬
нальной словесности.
Следует отметить, что все авангардистские искания в Пуэрто-
Рико практически полностью ограничивались теорией, находив¬
шей весьма ограниченное применение в художественной практи¬
ке. Так программа диепализма (название школы составили пер¬
вые слоги фамилий ее основателей Хосе де Диего Падро и Луиса
Палеса Матоса), ставившего во главу угла фонетическую органи¬
зацию стиха, по существу нашла воплощение лишь в двух произ¬
ведениях. Это возникшая в результате соавторства основателей
школы «Диепалическая оркестровка» («Orquestación diepálica»,
1921 г.) и принадлежащие X. де Диего Падро «Диепалические
фуги» («Fugas diepálicas», 1921). Поэты стремились к непосредст¬
венному выражению синтетичности образа мира путем передачи
звукового богатства его проявлений как способа приближения к
истине и чистоте реальности. Школа нашла единственного про¬
должателя в лице Э. Р. Дельгадо (1904-1967), опубликовавшего в
том же году своеобразное «собрание» городского «шума» — «Сто¬
личный рассвет». Непосредственным же откликом на творения ди-
епалистов стали несколько напечатанных в газете «Импарсиаль»
звуковых пародий («Вечер в деревне» и « Поэзия заик»).
Однако авангардистский опыт сыграл существенную роль в
эволюции Л. Палеса Матоса, создавшего позднее ярчайшие об¬
разцы негристской поэзии. А впервые образ негритянского мира
как своеобразной ритмико-звуковой реальности, появился в один¬
надцатой «Фуге» Диего Падро.


358
Раздел второй
«Диепалические фуги» явно эпатирующе заменившие «логику
фонетикой» (именно в этом видел основную новизну школы их
автор),1 сложились в произведение с особым внутренним ритмом
тревожной гармонии. Общая тема «Фуг» — переход от вечера к
ночи, постепенное погружение в первоистоки мира. Идея бега,
движения — центральная в «Фугах» — осуществляется в про¬
странстве реальном и духовном. Внутреннее и внешнее меняются
местами, вводят человека в ночь, в мир «зачарованных гротов»,
«одиноких раковин пустынь», где звучат голоса тритонов и негри¬
тянские барабаны. Металлический скрежет современной улицы
соединяется со звонкими молоточками гномов из северных ле¬
генд. Мир фуг — переход от современности к историческим глу¬
бинам, путь через северное средневековье, барочную галантность
придворного мира к «племенам черного дерева», которые напол¬
няют современный мир «глубинными звуками». Именно глубина
(«подземные звуки», «глубинные вены земли», «сердце сумереч¬
ной сельвы») становится в фугах аналогом истины — истины
«ночной», с неясными, зыбкими контурами, но все же принадле¬
жащей миру сущности, а не видимости.
Иные пуэрториканские авангардистские течения в еще боль¬
шей степени скорее были не школами творческого мастерства, но
программами определенного отношения не столько к реальности
художественной, сколько к реальности насущной. Так, эйфо-
ризм — манифесты его публиковали в «Импарсиале» В.Палее
Матос (1903-1963) и Т.Л.Батиста (1899-1929) — концентрировал¬
ся на возможности развития в человеке способности к отрешению
от мира, к перенесению бедствий, боли и страданий, к развитию
чувства удовлетворенности, жизненного оптимизма. Основные
положения собственно эстетической программы эйфористы унас¬
ледовали от футуризма: отказ от грамматики и риторики, замена
метрики «грубой простотой» свободного стиха и т. д. Само же
творческое наследие школы сводится к ее поэтическому манифес¬
ту «Приветствие к молодым поэтам» (1922) и стихотворениям «Я
есть» В. Палеса Матоса и «Символы» Палеса Матоса и Батисты.
В эйфоризме был, впрочем, один примечательный момент: напря¬
женное желание быть услышанными за пределами ограниченного
пространства родного острова. Во втором манифесте 1923 г. эйфо¬
ристы обращались к всеобщности американских рас и народов,
объявляя о рождении «Великой эйфорической всеамериканской
республики», и целью своей ставили воспевание единственного и
единого континента2.
Основу программы ноизма также составляло сотворение осо¬
бой жизненной реальности. Появившийся в 1925 г. ноизм (от ис¬
панского по — «нет») явился довольно поздним перепевом дада¬
изма, в странном соединении с имажизмом. В группу ноистов вхо¬
дили В. Палее Матос, Э. Р. Дельгадо и др. Ноисты оставили не-


Литературы стран Карибского бассейна
359
сколько более обширное, чем предыдущие группы, поэтическое
наследие и издавали два журнала — «Фаро» и «Вортисе». Но в
большой степени они были ориентированы не на авангардистских
предшественников, а на критический опыт их оценки, в частнос¬
ти, на исследование авангардистской поэтики в трудах Гильермо
де Toppe.
Для пуэрториканских поэтов характерно чрезвычайно расши¬
рительное толкование авангардизма. Он по существу синоними¬
чен общему обновлению национальной словесности. Так, в кон¬
цепции появившегося в 1924 г. журнала «Сейс» («Шесть», по
числу его создателей) авангардизм — это творческое деяние,
стремление к обновлению, подразумевающее утверждение коллек¬
тивной личности, достижение своей исторической судьбы. На
страницах журнала печатались самые различные материалы, так
или иначе соотносящиеся с идеей обновления культурной жизни
Пуэрто-Рико. Была опубликована серия статей Л. Льоренса Тор¬
реса по проблемам экономики страны; социально-политические
исследования Л.Муньоса Марина; модернистские стихи А.Переса
Пьеррета, М.А.Мартинеса Давила; фрагмент костумбристско-реа-
листической драмы Г. Хименеса Сикардо «Ренегаты».
Идеи национального обновления коснулись и оформляющейся
с 1929 г. программы группы аталаистов (от исп. atalaya — дозор).
Поначалу целью, которую ставили перед собой члены группы
(первоначальным ее названием было «Божественный дозор»)
А.Мархенат, К.Сото Велес, А.Крус и Ньевес и было возрождение
традиций испаноамериканского модернизма, соединенных с об¬
щеклассицистической тенденцией. Позднее наибольшее внимание
уделялось изменению образной системы, игровому началу, своего
рода драматизации поэзии; предлагалось построение поэтическо¬
го мира как бы с нескольких точек зрения. В коротких прозаичес¬
ких зарисовках, особым мастером которых был А. Мархенат
(«Кубические петарды», 1930 г.) явственно воздействие грегерий
Р. Гомеса де ла Серны. Но самое существенное состояло в том,
что в манифестах аталаизма вполне открыто зазвучал призыв к
национальному самопознанию, как основе обретения собственно¬
го мышления и языка; тезис о необходимости воплощения в поэ¬
зии неуловимого пуэрториканского духа. Интерес к националь¬
ной тематике особенно явно проявился в т. н. Националистичес¬
ком крыле группы, возникшем в 1930 г. и вошедшем в непосредст¬
венный контакт с Националистической партией Альбису Кампоса.
И все же аталаизм, как и прочие группы 20-х гг., так и не развился
в обширное художественное движение.
Идея национального обновления вышла на первый план пуэр¬
ториканской идеологии к концу 20-х гг. Возрождению националь¬
ной тематики и проблематики способствовало создание в 1927 г.
отделения испанистики при Университете Рио-Пьедрас. Его пер-


360
Раздел второй
вым руководителем стал А.С.Педрейра — крупнейший пуэртори¬
канский философ первой половины XX в. Вскоре (совместно с Ко¬
лумбийским университетом) началось издание журнала «Ревиста
де эстудиос испаникос» («Revista de estudios Hispánicos»). Отделе¬
ние завязало тесные отношения с Мадридским университетом и
Мадридским центром исторических исследований, превратив¬
шись в дальнейшем в своеобразный центр испаноязычной культу¬
ры. Почетным руководителем отделения был избран Р. Менендес
Пидаль.
Лекции преподавателей пуэрториканцев (А.С.Педрейры, К.Ме-
лендеса и др.) дополнялись курсами приглашенных ученых — ве¬
дущих испанистов XX в.: Т.Наварро Томаса, А. дель Рио, А.Алон¬
со, А.Кастро, А.Вальбуэны Прата. Курс по современной поэзии
читала Г. Мистраль. Параллельно с кафедрой испанской литера¬
туры, начинает работу первая в истории страны кафедра истории
пуэрториканской литературы. Именно с университетом был во
многом связан новый этап пуэрториканского самоутверждения,
«искавшего в испанских первоистоках своеобразное основание
для развития дальнейших самостоятельных действий»3.
В 1929 г. начинается издание журнала «Индисе». Его создатели
(А.С.Педрейра, С.Р.Киньонес, А.Кольадо Мартель и др.) и со¬
трудники (в том числе крупнейшие национальные поэты Э.Ривера
Чевремонт, Х.А.Корретхер, Л.Палее Матос) разработали про¬
грамму, направленную на активизацию процесса национального
самоосмысления. Во втором номере журнала была опубликована
анкета, посвященная теме пуэрториканской особости, определе¬
нию себя как нации. Среди вопросов были, в частности, такие:
«Считаете ли вы, что наша индивидуальность как народа является
вполне определенной? Существуют ли в действительности бес¬
спорные черты пуэрториканского стиля жизни? Каковы опреде¬
ляющие черты нашего коллективного характера?».
Появление журнала, цели и задачи, поставленные им, были с
энтузиазмом встречены как в Пуэрто-Рико, так и за пределами
страны. О нем восторженно отзывалась латиноамериканская
пресса, его приветствовали Альфонсо Рейес, Фернандо Ортис,
Уолдо Франк, Хуан Маринельо. Создатели журнала весьма интен¬
сивно искали сближения со сходной по духу латиноамериканской
периодикой и нашли внутреннее родство с кубинским журналом
того же времени «Ревиста де авансе». Между журналами возникло
своеобразное сотрудничество, стали появляться двусторонние
публикации, а с ужесточением диктатуры Мачадо из Пуэрто-Рико
на Кубу шло выражение солидарности и идейной поддержки.
Под непосредственным влиянием общей политики и идеологии
«Индисе» в 30-е гг. были созданы эссе, курсы лекций, рассматри¬
вающие проблему пуэрториканской самобытности: «Историчес¬
кий справочник» (1935) Т. Бланко (1898-), «Проблемы пуэртори-


Литературы стран Карибского бассейна
361
канской культуры» (1934) Э. С. Бела-
валя (1903-1972), «Пуэрто-Рико:
Народ или толпа?» В. Хейхеля Полан¬
ко (1904-). Концептуальным итогом
дискуссии о национальной «сущнос¬
ти» явилась книга А.С.Педрейры
«Инсуларизм. — Островное мироо¬
щущение. Очерки интерпретации пу¬
эрториканской сущности» (1934), в
которой впервые в истории пуэртори¬
канской культуры была предпринята
попытка воплощения целостного фи¬
лософско-художественного образа на¬
ционального мира.
Вся научная, творческая, педаго¬
гическая деятельность А.С.Педрейры
(Antonio S. Pedreira, 1899-1939) была
направлена на создание твердого ос¬
нования национальной культуры. Окончив университет в Рио-
Пьедрас, он преподавал в Нью-Йорке и на родине, совершенство¬
вал свое образование в Колумбийском университете под руковод¬
ством Ф. де Ониса, руководил многочисленными исследованиями,
созданными на возглавленном им отделении испанистики, содей¬
ствовал восстановлению устойчивых связей пуэрториканской и
испанской культур. За свою короткую жизнь, прерванную неожи¬
данной болезнью, Педрейра успел создать восемь исследователь¬
ских трудов: «Грани» («Aristas»; сб. статей, 1930), «Остос, гражда¬
нин Америки» («Hostos, ciudadano de América», 1932), «Пуэртори¬
канская библиография» (1932), «Инсуларизм» (1934), «Актуаль¬
ность хибаро» («La actualidad del jíbaro», 1935), «Страшный 87-ой
год» (1937), «Барбоса — человек из народа» (1937). В год своей
смерти Педрейра заканчивал книгу «Журналистика в Пуэрто-
Рико». В историю национальной культуры Педрейра вошел также
и своей необычайно плодотворной журналистской работой, кри¬
тическими обзорами и комментариями по современной ему лите¬
ратуре.
Книга «Инсуларизм. — Островное мироощущение. Очерки ин¬
терпретации пуэрториканской сущности» («Insularismo. Ensayos
de la interpretación puertorriqueña») стала предметом ожесточен¬
ных полемик и на многие десятилетия определила эволюцию на¬
ционального самосознания. Цель книги ясно обозначена в откры¬
вающем ее эссе «Путь к теме»: «указать на рассеянные элементы,
которые могут придать смысл нашей личности, соединить их в
особый жизненный ритм, определяющий нас».
Раскрытию темы посвящены четыре раздела, которые и состав¬
ляют книгу. Первый — «Биология, География, Душа» слагается
Антонио С.Педрейра


362
Раздел второй
из трех эссе — «Человек и его смысл», «Земля и ее смысл», «Смотр
выразительности», в которых рассматриваются этнические осо¬
бенности пуэрториканского населения, выявляется «кровное»
сродство человека и его земли и, наконец, исследуется традиция
отражения национальной реальности и национального характера
в словесности. Второй раздел — «Курс истории» («Поднимая
якорь», «В поисках причала», «Интермеццо. По воле волн») явля¬
ет собой аналитический обзор социально-политического развития
острова. Третий — «Старые и новые болезни» («Шахматная
доска», «Риторичность», «Нам грозит голландец»), посвященный
детальному исследованию национальных дефектов, в то же время
намечает путь к выходу из кризиса. Завершающий книгу раздел
«Свет надежды» («Пуэрториканское самоутвержадение», «Таковы
корни», «Юность, божественный клад») предлагает комплексную
программу преодоления духовного кризиса нации, программу
развития национальной культуры и определяет задачи нового
этапа утверждения национального сознания.
Книга Педрейры, носящая отпечаток расовых концепций рубе¬
жа XIX-XX веков, ощутимое влияние трудов X. Ортеги-и-Гассета
и О.Шпенглера, отличается своеобразным испанофильством.
Путь к национальному созиданию автор видит в восстановлении
целостности национальной традиции, истоки которой естественно
связаны с бывшей метрополией. В то же время возобновление ак¬
тивных культурных связей с Испанией на современном этапе рав¬
нозначно противоборству с механически-цивилизационным нача¬
лом, воплощением которого является в книге мир США.
Специфическое положение острова во временной и в простран¬
ственной перспективе, в этническом и в природном аспектах опре¬
деляется Педрейрой в многозначных образах-понятиях «пограни-
чья», «промежуточности», «раздвоенности», «двойственности».
Двойственен или пограничен человек пуэрториканский — метис,
в котором встретились, но не соединились два противоборствую¬
щих этнических начала. Пограничным типом является и белый пу¬
эрториканец, попавший под воздействие тропического климата.
Пограничным началом обусловлены, с точки зрения автора, такие
черты национального характера, как нерешительность, подвер¬
женность внутренним колебаниям, стремление жить сегодняшним
днем, внутренняя напряженность и ощущение незащищенности. В
конечном итоге следствием пограничной двойственности оказы¬
вается специфическая «покорность», «податливость», «мягкость»
человека пуэрториканского, сущностная его «бесформенность».
Этно-биологическая пограничность усугубляется погранич¬
ным географическим положением острова. Пуэрто-Рико находит¬
ся как бы между двумя мирами, между двумя Америками: «Нас
нельзя назвать ни континентальным народом, ни даже антиль¬
ским, — пишет Педрейра. — Мы просто островные, то есть на-


Литературы стран Карибского бассейна
363
всегда запертые в нашем тесном домишке». Таким образом, кон¬
цепция пуэрториканской пограничности (в некотором смысле
сходной, с точки зрения автора, с «пограничным» положением
других народов Латинской Америки) существенно дополняется
идеей ограниченности национального пространства, как реально¬
го, так и духовного.
Островная изолированность Пуэрто-Рико выступает в книге в
функции обощающей метафоры национального бытия. Малое
пространство острова определяет специфическое национальное
видение мира, лишает пуэрториканца ощущения перспективы:
«Здесь нет ни пустынь, ни равнин, ни обширных долин, помогаю¬
щих ощутить пространство. Мы привыкли сталкиваться взглядом
с непосредственно близким пейзажем, всецело обозримым и осяза¬
емым».
В то же время напряженная болезненность мировосприятия
островного человека связана с двойным воздействием закрытого,
ограниченного (остров) и открытого, запредельного (внеостров-
ного) пространства. Пуэрториканец как бы тяготится подавляю¬
щей близостью границы и одновременно страшится бесконечной
беспредельности отделенного от острова «большого» мира.
Впрочем, понятия пограничности, ограниченности обладают
существенной смысловой двойственностью. Основу программы
национального самосозидания, предлагаемой автором, составля¬
ет поиск позитивного (глубинного, истинного) смысла этих и дру¬
гих понятий, в обобщенном виде концентрирующих специфику
национальной реальности. Так, погранично-срединное положение
Пуэрто-Рико в отношении двух Америк, по мысли Педрейры,
может рассматриваться с точки зрения особой посреднической
культурной миссии, географически предопределенной для остро¬
ва, но еще им не реализованной. Путь к свершению этой миссии
подразумевает систему внешне разнонаправленных, но внутренне
аналогичных усилий, связанных с преодолением долгой культур¬
ной изоляции, с одной стороны, а с другой, — направленных на
окончательное оформление собственной традиции, ее определе¬
ние, создание границы своего национального Я. Первое подразу¬
мевает преодоление негативного начала островной ограниченнос¬
ти, однако второе является последовательным самостроением по
образу и подобию своего (островного, отграниченного от других)
мира.
Смысловой двойственностью отличаются и иные исследуемые
А. С. Педрейрой характеристики национальной реальности. В
книге особое значение уделяется весьма существенной в латиноа¬
мериканском культурном контексте проблеме национального
самовыражения, теме языкового создания образа своего мира.
При этом автором выявляется обладающая двояким смыслом тра¬
диционная для национального самовыражения тропологическая


364
Раздел второй
избыточность. С одной стороны, она реализуется в порочной ри¬
торичности, а с другой стороны, развивается в необычайно плодо¬
творную метафоричность.
Риторичность — аналог словесной перенасыщенности, по мне¬
нию Педрейры, свойственна не только жителям острова, но и всей
испаноязычной культуре в целом, как на европейской, так и на
американской территории ее распространения. Риторичность
ведет к созданию искаженного образа мира: пуэрториканец как
бы не способен ясно и открыто говорить о своих проблемах, зату¬
манивая их и, одновременно, скрываясь от них за словесной напы¬
щенностью. Контуры реальности теряются в бесконечных пери¬
фразах, эпитетатах, сравнениях. Специфически пуэрториканским
следствием некритичной риторичности автор считает традицион¬
ную языковую неопределенность в самоименовании, которая
берет начало с первых лет колонизации острова и находит про¬
должение в современном языке туристической рекламы. Пуэрто-
Рико (дословно: «Богатый порт») именуется «Зачарованным ост¬
ровом», «Жемчужиной Антильских островов», «Американской
Швейцарией». Хотя за всеми этими гордыми именами скрывается
непреодолимая многовековая нищета. Преодоление риторичнос¬
ти — это одна из насущных, с точки зрения Педрейры, задач наци¬
ональной культуры, которая должна завершить свое пребывание в
мире видимостей и раскрыть жестокую, но истинную реальность
национальной жизни.
Единственно возможный путь к созданию истинного образа
мира связан с той же образной перенасыщенностью, но в ином —
метафорическом — ее облике. Характерно, что метафора понима¬
ется Педрейрой не только как средство художественного воссо¬
здания, но и углубленного познания мира. Метафоричность мыш¬
ления, искони свойственная пуэрториканцам, является основой
языковой трансформации. Педрейра обращает особое внимание
на обделенность пуэрториканской культуры своим языком — из¬
начальным или заново изобретенным. Отметим, что проблема
языковой «недостаточности» весьма подробно разбиралась в об¬
щеконтинентальном контексте П. Энрикесом Уреньей и другими
представителями латиноамериканской культурно-философской
мысли. Языковая лакуна восполняется, с точки зрения пуэртори¬
канского ученого, наращением нюансов значения и словарным
обогащением языка. Совершенно новую функцию приобретает
звуковая выразительность пуэрториканского говора. Устный ва¬
риант пуэрториканского испанского понимается почти как аналог
сущностного языка, столь необходимого для воссоздания истин¬
ного образа национального мира.
Обратившись к истории национальной словесности в первом
разделе книги, Педрейра пытался проследить основные этапы вос¬
создания в ней национальной реальности и наметить программу


Литературы стран Карибского бассейна
365
для новой креольской литературы. К моменту написания книги
еще не существовало ни одной полномасштабной истории пуэрто¬
риканской литературы, хотя сам Педрейра шел к ее созданию. За
два года до «Инсуларизма» он завершил и опубликовал труд под
названием «Пуэрториканская библиография», впервые в истории
национальной культуры попытавшись собрать воедино все писав¬
шееся на острове.
С точки зрения Педрейры, именно на современном ему этапе
пуэрториканская литература может стать истинно креольской. То
есть превратиться в словесное искусство, призванное «выявить
глубинные черты национального характера, ...его космические ос¬
нования», требующее от художника погружения в душу нации,
стремления к тому, чтобы «художественная выразительность со¬
впала с образом души».
Пожалуй, одним из первых воплощений программы стала
книга самого Педрейры. Философско-аналитическое «погружение
в душу нации» существенно дополняется в ней почти избыточной
метафорикой, наука и искусство прихотливо переплетаются, пре¬
вращая исследование в блестящий образец философско-художест¬
венного эссе.
Книга А. С. Педрейры «Инсуларизм» в большой мере опреде¬
ляет и, одновременно, вписывается в новый этап эволюции пуэр¬
ториканской культуры и литературы, связанный с интенсивным
возрождением национальной тематики и проблематики.
В 1930-1940-е гг. впервые в истории национальной словеснос¬
ти возникает особый дух тематической объединенности: в центр
художественного мира ставится национальная реальность во всех
ее проявлениях. И именно это время ознаменовано появлением
крупнейших для национальной литературы произведений, создан¬
ных самыми яркими ее представителями — Л.Палесом Матосом в
поэзии и Э.Лагерре в прозе.
Творчество Луиса Палеса Матоса (Luis Palés Matos, 1898-1959)
имело особое значении в эволюции пуэрториканской литературы.
Первые сборники его стихов — «Азалии» (1915), «Дворец в сумер¬
ках» (1919-1920, опубл. 1923) написаны под влиянием француз¬
ской романтической и символистской поэзии, испаноамерикан¬
ского модернизма. В начале 20-х гг. Палее Матос сменяет «диепа-
лические» увлечения на участие в организации журнала «Сейс».
Вскоре после прекращения его издания поэт начинает работать
над сборником стихов «Песни серой жизни» (1925). Отходя от ра¬
дикального авангарда, он пытается проникнуть в метафизику на¬
циональной души и родного пейзажа, совмещая модернистские
реминисценции с костумбристскими зарисовками.
Уже на начальном этапе своего творческого пути Палее Матос
неоднократно обращался к негритянской тематике и проблемати¬
ке, переходя от статично-живописного воссоздания внешней экзо-


366
Раздел второй
тики («Африканская танцовщица»,
1918) к музыкально-ритмической
динамике («Диепалическая орке¬
стровка», 1921). В эссе «Черный
народ» (1921), написанном под воз¬
действием европейского примити¬
визма, он впервые в Антильском
регионе начал разрабатывать прин¬
ципы негристской поэтики, пытал¬
ся выявить сущность духовной осо¬
бенности негритянской культуры4.
В середине 20-х гг. поэт обратился
к серьезному изучению трудов по
проблемам архаичного сознания,
подсознательного (в том числе
К.-Г. Юнга). Он исследовал исто¬
рию антильских негров, новые ху¬
дожественные принципы воплощения примитивного, дологичес¬
кого образа мира, обращался к опыту «цыганских романсов»
Ф.Гарсиа Лорки.
В 1926-1927 гг. Палее Матос опубликовал первые собственно
негристские стихи («Черный народ», «Черный танец и др.), ста¬
тью «Искусство белой расы» (1927), где провел последовательное
противопоставление принципов негризма рационалистическому
(«белому») искусству. Полное собрание негристской поэзии Л.
Палеса Матоса, выходит в 1937 г. — это сборник «Тугие завитки
тамтама. Афроантильские стихи» («Tuntún de pasa у grifería. Poe¬
mas afroantillanas»).
Мир негров — страна Негритяния — является у поэта своеоб¬
разным воплощением примитивистской, дикарской утопии. Воз¬
рождая ритуальное значение еды, танца, совокупления, поэт стре¬
мится к первоистокам мира, возобновляющимся в героях его сти¬
хов. Характерно, что Негритяния воссоздается как бы с несколь¬
ких «точек зрения». Одна из них — внешняя, описательная,
«чужая», унаследованная Палесом Матосом от европейского при¬
митивизма. Она характеризуется неизбежной иронией, охваты¬
вающей и умирающий мир культуры, и «живой» мир варварства.
Другая — внутренняя, претендующая на проникновение в сущ¬
ность негритянского мира, создается с помощью звуковых средств
обогащения стиха (ономатопеи, аллитерации, анафоры и т. д.), ис¬
пользования негризмов в качестве неопределенно-семантических
лексических единиц. Наконец, третья — пограничная — возника¬
ет в созданных поэтом мифологемах, варьирующих характерные
мифопоэтические мотивы. Таковы мотивы болезненных схваток-
родов нового мира («Бомбо»), жестокого, насильственного про¬
никновения варварского мира в культурный («Ням-ням», «Интер-
Луис Палее Матос


Литературы стран Карибского бассейна
367
медия для белого человека» и др.), выворачивания мира «наизнан¬
ку» («Мулатка»), соития как духовного познания (с характерными
смещениями значений «верха» и «низа», метаморфоз «внешнего»
и «внутреннего»); таковы образы человека-зверя, метонимическое
замещение природной стихии в женских образах и т. д.
После негристского цикла в творчестве Палеса Матоса насту¬
пает эклектичный период поиска новых тем и образов (стихи 40-
50 гг. вошли в сборник «Поэзия. 1915-1956», опубл. 1957). В это
время он создает тропикалистскую утопию (поэма «Дух букане-
ро»), обращается к традиции религиозной лирики, совмещая ее с
темой поиска скрытой «сущности» латиноамериканского мира. В
поэмах «Дверь во время на три голоса», «Убивающий поиск» воз¬
никает образ неопределенного полубожественного существа —
неуловимой Фили-Меле, малейшее приближение к познанию (об¬
ладанию) которой оборачивается ее смертью.
В конце 40-х гг. писатель пробует свои силы и в прозаическом
жанре, исследуя проблему состоятельности национального харак¬
тера в романе «Взморье. Итог бесполезной жизни» («Litoral.
Reseña de una vida inútil»; газетная публикация 1951-1952, отдель¬
ное издание в Собр. соч.). Герой его — юноша Мануэль пытается
создать свою автобиографию, подводя итоги бесцельной и беспо¬
лезной жизни. В романе воссоздается типичная обстановка воспи¬
тания мальчика из интеллигентской семьи. Описания лет учения,
книжных увлечений героя соседствуют с сельскими пейзажами,
бытовыми зарисовками. Неотъемлимой частью бытовой атмосфе¬
ры и, одновременно, таинственной первозданности является
магия негритянского культа, сказки и напевы няни-негритянки,
приоткрывшей герою-мальчику возможный, но не реализованный
им путь к сущности мира.
1930-е гг. — время творческого расцвета многих поэтов, про¬
бовавших силы в создании авангардистских манифестов. Один из
авторов программы аталаизма Ф.Матос Паоли (Francisco Matos
Paoli, 1915-2000) с начала 1930-х гг. обращается к собственно поэ¬
тическому творчеству. Его сборники «Слезное знамение» (1931),
«Труды чертополоха» (1937), в какой-то мере воспроизводящие
аталаистские принципы, в большей степени ориентированы на со¬
временную испанскую поэзию. В произведениях из сборников
«Житель эхо» (1944), «Теория забвения» (1944), заново освещаю¬
щих вечные темы жизни и смерти, одиночества, обращенных к фи¬
лософским размышлениям о любви и трагизме человеческого су¬
ществования, поэт становится ближе к более отдаленной испан¬
ской поэтической традиции, пересекает границы романтической
стилистики. Овладение различными стилевыми техниками сыгра¬
ло особое значение при написании многоголосной поэмы-сборни¬
ка «Песнь Пуэрто-Рико» («Canto a Puerto Rico», 1950), в которой
поэт стремился доказать внутреннее соответствие географической


368
Раздел второй
и метафизической сущности страны — «острова». Но если специ¬
фичность географии оказывается реально наглядной, то остров¬
ная душа, «сущность» Пуэрто-Рико еще не понята, не узнана. Ре¬
альная география — это некий знак «метагеографии», указующий
путь от феномена к ноумену, но отнюдь не раскрывающий смыс¬
лы зареального мира. Метафизические размышления о судьбах
родины прерываются в следующем сборнике Паоли «Сияние геро¬
ев» (1954), в котором наиболее отчетливо звучит романтическая
патетика: сборник посвящен восстанию 1950 г. В последующие
годы поэт полностью посвящает себя философской и религиозной
лирике, лишь аллегорически и символически связанной с совре¬
менностью. Сборники «Создания росы» (1958), «Песнь безумия»
(1962) по стилистике и философской направленности смыкаются с
новыми тенденциями, характерными для пуэрториканской поэзии
второй половины XX в., прежде всего с поэтикой трансцендента¬
лизма.
Столь же многочисленные изменения претерпевает творческая
манера Э. Риверы Чевремонта, автора более двадцати поэтичес¬
ких сборников, среди которых «Земля и тень» (1930), «Жара»
(1938), «Звуки и формы» (1943), «Золотые якоря» (1945) «Глина»
(1945), «Слово» (1947), «Творчество» (1951), «Невыразимый
берег» (1961), «Конечный пункт» (1963), «Внешность» (1964), «На¬
чало песни» (1965) и другие. В 30-40-е гг. Э. Ривера Чевремонт,
как и большинство пуэрториканских писателей, обращается к вос¬
созданию образа родной земли, используя для этого более чем
традиционную форму александрийского стиха. Заметим, что Э.
Ривера Чевремонт считается и непревзойденным мастером сонета
в пуэрториканской литературе XX века. Так, в сборнике «Жара»,
короткие стихотворения, напоминающие фольклорную коплу,
сменяются отточенно классическими сонетами. Здесь возникают
своего рода сельские симфонии, поэтические зарисовки городской
жизни, словом, образы «всего родного». В 40-е гг. Э. Ривера Чев¬
ремонт продолжает развивать интроспективное обозрение город¬
ских и сельских пейзажей. Позднее (со сборника «Слово») стре¬
мится проникнуть в мистический смысл городского пространства,
создает своеобразную поэтическую портретную галерею великих
испанцев, в том числе испанских поэтов-мистиков (сб. «Тайна
Кастилии»).
Пуэрториканская поэзия 30-40-х гг. в целом характеризуется
усиленным вниманием к традиции, в первую очередь к романтиз¬
му. Неоромантическая тенденция не была простым повторением
прошлого опыта, но находила в романтической тематике, пафосе,
повышенной эмоциональности, склонности к утопизму и иллюзии
особое созвучие новому этапу креольского самоутверждения. Ко¬
нечно, авторы, ищущие в это время знаки, символы духовной и
материальной исконности, пуэрториканской «сущности» и, одно-


Литературы стран Карибского бассейна
369
временно, способы их воплощения обращаются отнюдь не только
к романтизму. Пуэрториканские поэты начинают испытывать
влияние испанского неогонгоризма и «поколения 1927-го года».
Особое их внимание привлекает культ метафоры, современная
теория тропов.
С другой стороны, возникает направление социально-ангажи¬
рованной, лозунговой поэзии. Открыто ангажированная тенден¬
ция, сочетающаяся с костумбристскими реминисценциями, пред¬
ставлена в творчестве X. Энаморадо Куэсты (1892-1976) — сбор¬
ники стихов «Лето» (1934), «Гурьбой» (1942), «Красной кровью»
(1946) и др. Возникают в это время и довольно специфические со¬
четания ангажированности, креолизма, романтизма и т. д. Много¬
численные поэтические тенденции сосуществуют в творчестве X.
А. Корретхера (1908-), активного участника антиамериканских
выступлений. В его сборниках «Агуэйбана» (1932), «Улисс»
(1933), «Любовь к Пуэрто-Рико» (1937), «Дровосек» (1944), «Род¬
ная земля» (1951) и др. чистый лиризм, креолистская идеализация
сочетается с открытостью национального и социального протес¬
та. Ровесник Корретхера, поэт Ф.Манрике Кабрера (1908-1978), в
1936-1939 гг. принимавший участие в гражданской войне в Испа¬
нии, испытал значительное влияние поэзии Ф.Гарсиа Лорки, в
особенности его «Цыганского романсеро». Творчество Манрике
Кабреры созвучно поэтике «поколения 1927-го года». В сборни¬
ках «Стихи о моей земле-земле» (1936), «След-тень и песня» (1943)
неоднократно обращался к поэтической трансформации фольк¬
лорных жанров десимы и коплы, создавал стилизованные образы
пуэрториканского крестьянина — хибаро и креола. В творчестве
Х.А.Давилы (1899-1941), сына одного из первых пуэрториканских
модернистов В.Давилы, естественным образом обнаруживается
возрождение модернистских мотивов. Для его поэзии — сборники
«Сбор винограда» (1940), «Толкучка» (1941), «Мотивы из Триста¬
на» (опубл. 1957) характерней глубокий чистый лиризм, тенден¬
ция к метафизике, неоромантическое воссоздание идеализирован¬
ного средневековья.
В 30-е гг., отмеченные существенной трансформацией поэзии,
начинается новый этап эволюции пуэрториканской прозы. До
30-х гг. национальная прозаическая традиция переживает состоя¬
ние близкое к упадку. Созданные в это время произведения
М.Сено Гандиа (1855-1930; см. кн. 3) продолжают начатое писате¬
лем на рубеже веков, он остается верным натурализму и дополня¬
ет свои «Хроники больного мира» двумя романами: «Торговля»
(1922) и «Освободители» (1925). Писатель намеревался перейти к
исследованию жизни пуэрториканских эмигрантов и в конце 20-х
гг. начал работать над романом «Нью-Йорк», но не успел завер¬
шить его. В свою очередь М.Гонсалес Гарсиа (1866-1938) — один
из пропагандистов натурализма, зачинатель традиции социально-


370
Раздел второй
го романа (с элементами костумбристского комизма) в конце
1910 — начале 1920-х гг. обращается к традиционному для пуэр¬
ториканской литературы жанру альманаха, выпуская два сборни¬
ка рассказов, нравоописательных зарисовок и стихов «Дела
былых и наших дней» (1918 и 1922 гг.).
В 30-40-е гг. тематическая и стилистическая панорама пуэрто¬
риканской литературы становится значительно более разнообраз¬
ной. Все более влиятельной оказывается собственно реалистичес¬
кая тенденция, происходит активная психологизация прозы. На¬
ряду с возрождением классических жанров испаноязычной прозы
(пикареска) начинают формироваться жанры политического и ис¬
торического, с элементами индихенизма, романа.
Один из первых опытов психологического романа принадле¬
жит перу X. де Диего Падро (José de Diego Padró, 1899-1974), вско¬
ре после разнообразных авангардистских упражнений создавшего
роман «Себастьян Генар» (1925), в большой степени следующий
поэтике натурализма. Главный герой, именем которого названа
книга, — психически больной человек. Образ Генара, детально
описанные проявления патологии приобретают обобщенно-сим¬
волическое значение и явно соотносятся с современным состояни¬
ем пуэрториканского общества. В следующем романе «Витая в об¬
лаках» (отдельные его части выходили в 1930, 1940, 1961 гг.)
Диего Падро переносит того же героя в Нью-Йорк. Углубляя де¬
тальное описание болезни, автор акцентирует внимание на жесто¬
кости героя (подсознательная реакция на обстановку в городе), с
особой силой проявляющуюся в весьма откровенных сексуальных
сценах. Однако Себастьян оказывается и новым типом творческо¬
го «гения», создателем собственного мира, столь же жестокого и
внутренне деформированного как мир реальный. Идея творчества
как созидания полностью чужда ему, она последовательно подме¬
няется умервщлением, убийством и, наконец, тщательно разы¬
гранным самоубийством героя. Вскоре после похорон лечащий
врач Себастьяна Херонимо встречает своего недавно погребенно¬
го пациента на улице и узнает, что его смерть была идеально под¬
готовленным фарсом — в петле находилась предельно натуралис¬
тическая копия, марионетка, а не человек. Жизнь и творчество Се¬
бастьяна продолжаются. Впрочем, созданное Диего Падро мас¬
терское переплетение мнений, точек зрения, скрещивающихся
описаний каждого события не дают полной уверенности ни в
жизни, ни в смерти героя. В какой-то момент мир романа сливает¬
ся с миром творений Себастьяна, что, в свою очередь, как бы от¬
вергает саму возможность творческого созидания, а потому фарс
оборачивается экзистенциальной трагедией созерцания смерти.
В дальнейшем Диего Падро обращается к жанру автобиогра¬
фического романа с элементами пикарески «Со мной играло
Время» (1960), воссоздает современные проблемы пуэрторикан-


Литературы стран Карибского бассейна
371
ского общества как в аллегорическом («Самопожирание Мино¬
тавра», 1961), так и в романтико-реалистическом («Нелепый пере¬
звон», 1969) ключе. Последний роман посвящен трагическим со¬
бытиям 1950 г., воспроизводимым с позиций пессимистического
вопрошания о реальной необходимости и реальных плодах жертв,
принесенных во имя борьбы за независимость.
Нью-Йорк — инфернальное воплощение городского простран¬
ства в книгах Диего Падро, начиная с середины 20-х гг. становит¬
ся все более частой сценой действия пуэрторикансой романисти¬
ки. X. Родригес Пастор (1894-) в 1926 г. пишет подобие обновлен¬
ной пикарески «Записки пуэрториканского студента», воспроиз¬
водя перипетии студенческой жизни в Америке, и размышляет о
судьбах пуэрториканской молодежи в Нью-Йорке в ирои-сатири-
ческом романе «Почтение на уровне чулок» (первая часть — 1936
г., вторая часть — 1959 г.). М.Риос Риос (1897-1958) освещает в
своих произведениях проблему расовых предрассудков как в Пу¬
эрто-Рико (роман «Проныра-красотка», 1930), так и в пуэртори¬
канской колонии в Нью-Йорке («Восстание любви», 1937). Специ¬
фический образ североамериканского и пуэрториканского обще¬
ства воссоздается в первом опыте пролетарского романа «Массы
приказывают», созданного в 1936 г. П. Хувеналем Росой (1897-).
К концу 30-х — началу 40-х гг. относятся многочисленные
опыты интерпретации пуэрториканского национального характе¬
ра как в исторической перспективе — в 1937 г. М. Мендес Беллес-
тер (1909-) пишет хронику из колониальной эпохи «Дикий ост¬
ров», так и в современных условиях. Проблему становления лич¬
ности в современном обществе разрабатывают Т. Бланко в рома¬
не «Прорицатели» (1949) и X. Мачука (1908-) в романах «Маркос
Орельяна. История одного человека» (1941), «Малое море» (1963).
Для обоих авторов актуальны проблема справедливости в совре¬
менном мире, соотношение судьбы и случая, идеального и матери¬
ального в жизни человека, мотивы единства и раздвоения личнос¬
ти, потери и обретения себя.
И для нового поколения писателей, чей творческий путь толь¬
ко начинается в 20-30-е и 40-е гг., сохраняют влиятельность тра¬
диции бытописательского реализма и костумбризма. Э.С.Бела-
валь (1903-1972), автор нескольких сборников рассказов и зарисо¬
вок («Университетские рассказы» 1923-1929, опубл 1935; «Рассказы
для поощрения туризма», 1946 и др.) видит в иронично-натуралисти¬
ческих и костумбристских зарисовках способ детального запечат¬
ления коллективной души нации. Ведущую роль сохраняет быто¬
писательство в романах А.Диаса Альфаро (1919) «Кувшин» (1947)
и «Остров моей мечты» (1967), хотя на его произведения оказала
влияние и совершенно новая для пуэрториканской литературы
теллурическая проза, введенная в национальную литературу круп¬
ным романистом первой половины XX в. Э.Лагерре.


372
Раздел второй
Творческий путь Энрике Ла-
герре (Enrique Laguerre, 1906-) на¬
чинается в середине 30-х гг. Его
первый роман «Пламя» («La llama¬
rada», 1935) восторженно принима¬
ется как пуэрториканской, так и
латиноамериканской критикой в
целом. Представляя роман, А.
Педрейра уподоблял его шедеврам
латиноамериканской прозы —
«Донье Барбаре» Р.Гальегоса,
«Пучине» X. Э. Риверы, «Дону Се-
гундо Сомбра» Р.Гуиральдеса.
Педрейра писал: «Пламя» — это
роман о страшной болезни остро¬
ва — массовом истощении его жи¬
телей. Но главный герой книги —
сама природная среда, тростнико¬
вое поле. Сжатые его «огненным
кольцом» вынужденны жить, а
точнее медленно погибать рабы
сахара»5.
Повествование в романе ведет¬
ся от лица молодого агронома
Хуана Антонио Борраса. По мне¬
нию Педрейры, он представляет
собой яркий пример людей погра¬
ничного поколения, характеризу¬
ющегося специфическим ощуще¬
нием сиротства, ибо они оторваны
от традиции, от «матери-истории» и, одновременно, не ведают
своего будущего. В какой-то степени книга Лагерре близка к
жанру романа воспитания, причем внутренний рост героя, станов¬
ление его самосознания всецело определяются отношением к ок¬
ружающему миру.
Сюжет романа предельно прост. Герой приезжает на планта¬
ции из города, познает «мир сахарного тростника», наблюдает
страдания батраков, влачащих полунищенское существование,
сталкивается с группой социалистов, влюбляется и, влекомый к
родным местам, уезжает. Однако за внешней сюжетной тривиаль¬
ностью скрывается попытка создания символически многознач¬
ных образов земли и человека пуэрториканского.
Символическое ядро романа составляет образ тростниковых
плантаций, сочетающих в себе характерное соединение «райско¬
го» и «адского» начал. Приехав на плантации, герой пленяется
видом «страны вечного счастья», «чудесной земли» (первые пей-
Энрике Лагерре


Литературы стран Карибского бассейна
373
зажные зарисовки выдержаны в романе в характерной буколичес¬
кой стилистике), однако состояние героя оказывается далеким от
пасторального забвения. «Влажные долины» оборачиваются несу¬
щей смерть топью, «живописные домики» при ближайшем рас¬
смотрении оказываются источающими зловоние грязными хижи¬
нами, а за «нежной зеленью тростника» скрывается жестокая бес¬
пощадная стихия, порабощающая человека.
В итоге Боррас, подобно простым батракам, работающим на
плантации, испытывает чувство безвыходности, жизни в плену. В
кошмарном бреду герой видит себя окруженным огненным коль¬
цом пылающего тростника, а затем наяву наблюдает реальный
поджог плантаций.
Поджог плантаций был едва ли не самой распространенной
формой протеста пуэрториканских крестьян. Но горящие в воспа¬
ленном мозгу героя плантации несут не столько функцию реалис¬
тического образа, сколько символически многозначную. Огнен¬
ное кольцо — превращение «зеленого ада» в красное пекло — это
разрушение стихии стихией, которое не приносит избавления, но
должно вызвать коренное изменение в личности героя-рассказчи-
ка: он начинает испытывать чувство сродства со стихией, равенст¬
ва с ней. Однако к полному перерождению герой еще не готов.
Он уезжает в горы, что вполне естественно оказывается (в сим¬
волическом плане романа) идентичным духовному росту героя.
Отдаление от мира тростника не означает разрыва с ним, но пере¬
рыв, необходимый, чтобы развить в себе чувство единения с род¬
ной землей в ином ее облике.
В конечном итоге в романе Лагерре возникает характерный
для латиноамериканской литературы мотив становления целост¬
ности: это и возникающая целостность личности героя, который
(вполне согласуясь с архетипом культурного героя, лежащим в ос¬
нове образа Борраса) как бы соединяет части пуэрториканского
мира (горы — побережье), восстанавливая его метафизическую
целостность, связывая самим своим перемещением «низ» и «верх»
пуэрториканского пространства. Характерно, что пребывание
Борраса на плантациях вполне вписывается в парадигму «сошест¬
вия во ад», необходимого для становления героя-избавителя.
Роман «Пламя» остался не только самым значительным произ¬
ведением пуэрториканской литературы о земле, но, пожалуй, и
самым значительным произведением самого Лагерре, хотя и пос¬
ледующие его книги внесли весомый вклад в эволюцию нацио¬
нальной прозы. В 1941 г. выходит в свет роман «Солар Монтойя»
(«Solar Montoya»), который вкупе с первой книгой писателя
можно рассматривать как своеобразную дилогию, претендующую
на полноту отображения жизни в сельскохозяйственных зонах
страны.


374
Раздел второй
Место действия романа — поместье в районе кофейных план¬
таций, тема — распад поместного хозяйства и кризис в производ¬
стве кофе. В романе используется мотив противоборства двух сти¬
хий, созданных человеком, но более ему не подчиняющихся: сти¬
хия кофе уступает стихии сахарного тростника. Здесь возникает
типичный для многих романов земли мотив расставания (реально¬
го и духовного) человека со своей землей, символически вопло¬
щенный в массовом исходе крестьян с кофейных плантаций.
В 1943 г. писатель публикует новую книгу — «Тридцатое фев¬
раля». Акцентируя внимание на психологии униженных и оскор¬
бленных, он воссоздает характер жителей внутренних районов
Пуэрто-Рико. Роман «Прибой» («La resaca», 1949) посвящен пос¬
ледним десятилетиям испанского колониального режима в Пуэр¬
то-Рико. Это своеобразная хроника борьбы и разгрома подполь¬
щиков, в том числе по причине странного безразличия, с которым
относится к их деятельности большинство населения. Книга поло¬
жила начало новому циклу писателя, посвященного развитию Пу¬
эрто-Рико с последней трети XIX в. до середины XX в. Цикл со¬
ставили романы «Пальцы одной руки» («Los dedos de la mano»,
1951), «Сейба в цветочном горшке» («La ceiba en el tiesto», 1956),
«Высохшее русло. Дневник моего поколения» («Cauce sin río.
Diario de mi generación», 1962). Теллурические мотивы характерны
и для этого цикла. Панорамное освещение жизни острова включа¬
ет как обязательный компонент мотивы единства/ разъединеннос¬
ти с землей; образы героев оказываются пронизанными силой, ис¬
ходящей от земли, и т. д. Во время работы над циклом писатель
создает еще один роман — «Лабиринт» (1959): действие его разви¬
вается в Нью-Йорке, однако и эту книгу можно в какой-то степе¬
ни рассматривать как одну из частей цикла, ибо проблема пуэрто¬
риканского Нью-Йорка непосредственно связана с общими про¬
блемами пуэрториканской истории.
На американской территории начинается действие одного из
последних романов писателя — «Жар огня» (1970). Роман этот по-
своему итоговый, он рассматривается как своеобразная антитеза
видению пуэрториканского мира, характерному для первого про¬
изведения автора6. Лагерре вводит новый для себя тип героя
(впрочем, вполне типичный для латиноамериканской литературы
второй половины века) — душевнобольного. Это немой Педро
Хосе Экспосито. Он был в раннем детстве привезен в США и по¬
мещен в приют для душевнобольных. Позднее, обретая дар речи,
он доказывает свою нормальность, более того, — проявляет не¬
обычайную музыкальную одаренность и, получив музыкальное
образование, начинает выступать с концертами. Во время гастро¬
лей он оказывается в Пуэрто-Рико, где узнает ужасную историю
своего детства. Он был рожден от белого и индеанки, которую


Литературы стран Карибского бассейна
375
отец Педро (настоящее имя героя — Педро Серамо) убил, не выне-
ся постоянных жалоб на голод и безденежье.
Судьба героя выстраивается как бы из готовых мотивных бло¬
ков: незнание прошлого или отсутствие памяти о прошлом (тем
самым вводится характерный мотив человека без истории); вос¬
становление—воспоминание—узнавание своего происхождения,
наконец, поиск своих корней и невозможность обретения себя в
своем мире, ибо возвращение к себе прежнему невозможно. Поте¬
рянный и заново обретенный мир так и не становится для героя
полностью своим, ибо по сути уже не является живым миром (сим¬
вол его — огонь), но миром умирающим. Символом последнего
состояния мира и служит образ удушливо-жаркого пепелища.
Впрочем, столкновение героя с жестокой историей собственного
детства оказывается равнозначным его смерти и началом возрож¬
дения в совершенно ином мире и иной роли. Педро Серамо от¬
правляется в Доминиканскую республику и вступает в партизан¬
ский отряд.
Долгий творческий путь Лагерре является отражением основ¬
ных тенденций эволюции пуэрториканской прозы XX в., в кото¬
рой происходит смена (и сосуществование) бытописательства (20-
30-е гг.), теллуризма (30-40-е гг.), романной историографии (40-
50-е гг.), символического романа с ориентацией на экзистенциаль¬
ную проблематику (60-70-е гг.). Роман Лагерре «Жар огня» вполне
органично согласуется с новыми тематическими тенденциями, ха¬
рактерными для национальной прозы второй половины XX века,
где все более заметную роль начинает играть тема эмигрантской
жизни и развитие сюжетной модели отъезда/возвращения на роди¬
ну, интерпретации родной земли издалека, проблема встречи со
своим/чужим миром.
Пуэрториканская проза во второй половине XX века эволюци¬
онирует значительно динамичнее поэзии. Для последней в целом
характерен тот же круг тем и образов, что и для поэзии 30-40-х гг.
Социально-ангажированная линия представлена в это время про¬
изведениями Э.Хименеса Солы (1903-) — сборники «AR» (1947) и
«Челноки» (1965). Неоромантические тенденции, дополняемые не¬
омодернизмом, проявляются в творчестве Э. Рентаса Лукаса
(1910-) — сборники «Лучезарное утро» (1949) и «Рассветные псал¬
мы» (1963) и Л.Кастро Кесады (1928-1955?) — сборники «Осенний
путь» (1947) и «Пурпурный змей и другие стихи» (1951). Творчест¬
во этих поэтов было связано с поэтическим движением трансцен¬
дентализма, программа которого была опубликована в 1948 г. Пу¬
эрториканский трансцендентализм во многом сходен с одновре¬
менными ему метафизическими исканиями в других латиноамери¬
канских литературах. Вначале он ориентирован на поэтический
герметизм, но герметическая направленность сменяется общей
концепцией одухотворенной поэзии, способной возвысить челове-


376
Раздел второй
ка до истинно духовной жизни. Особенно отчетливо трансценден-
талистские принципы проявились в творчестве А.М.Арройо
(1908-) — сборники «Пепел души» (1947) и «Переборки моей бес¬
конечности» (1961) и др.
Пуэрториканская проза второй половины XX в. представлена
социально-ангажированными произведениями Х.Л .Г онсалеса
(José Luis González, 1926). Это сборники рассказов «Пять крова¬
вых повестей» («5 cuentos de sangre», 1945), «Человек с улицы»
(1947), «На этой стороне» (1954), «Галерея и другие рассказы»
(1972). Его повесть «Чужак. Эмигрантский рассказ» («Paisa. Un re¬
lato de la emigración», 1950) посвящена трудностям жизни пуэрто¬
риканцев в Нью-Йорке. Нью-Йорк — воплощение лучшего мира в
мечтах героев романа, оказывается в реальности подобием ада,
сжигающим все надежды, лишающим человека его человеческого
облика. В повести Гонсалеса натуралистически подробно исследу¬
ется процесс дегенерации героя — юноши Андреса, покидающего
после смерти отца родную землю. Андрес — жертва дискримина¬
ции, бесчеловечных социальных условий; его сиротство приобре¬
тает особый символический смысл, как бы указуя на непреодоли¬
мое одиночество простого пуэрториканца в чужом жестоком со¬
циуме.
Отличительной чертой прозы Гонсалеса является своеобразная
стилевая сухость, приближающая произведения автора к докумен¬
талистике. Он интенсивно использует просторечия, прибегает к
различным приемам современной повествовательной техники,
вводит внутренний монолог, монтажно соединяет описательность
с погружением в подсознание своих героев. Особое место в твор¬
честве Гонсалеса приобретает откровенная эротика, выступаю¬
щая в двоякой функции. Для героев это средство полного отреше¬
ния от мира, погружение в свою телесность, возможность ощутить
себя живым существом. Но эротическая жестокость призвана под¬
черкнуть и специфическую брутальность, звероподобие героев.
Тема эмиграции, занимающая одно из центральных мест в
творчестве Х.Л.Гонсалеса, в 1960-е гг. выходит на первый план,
освещается в творчестве П.Х.Сото и Р.Маркеса — крупнейшего
представителя пуэрториканской литературы этого времени.
Для П.Х.Сото (1928) мир пуэрториканцев в Нью-Йорке (сб.
рассказов «Безымянные псы», роман «Горячая земля, холодное
время», 1961) — повод для размышления над феноменом пуэрто¬
риканской маргинальное™ в ее наиболее ярком проявлении.
Автор не считает, что ощущение себя маргиналом характерно
только для эмигрантов. В романе «Юсмаил» (1968) маргиналь¬
ное™ рассматривается как черта, определяющая современный
этап национального сознания. Странное имя героя, давшее назва¬
ние роману, — это испанское прочтение US mail (почта США), со¬
единяет в себе элемент принципиальной безымянности и, в то же


Литературы стран Карибского бассейна
ill
время, как бы указывает на обделен-
ность героя своим миром. Юсмаил,
незаконнорожденный сын американ¬
ского солдата и пуэрториканской не¬
гритянки (она и называет ребенка по¬
нравившимся набором букв, часто ви¬
денных на солдатских конвертах) яв¬
ляется, с точки зрения автора, новым
воплощением судьбы родной земли.
Он не знает, кем был его отец (харак¬
терный мотив сиротства), не ведает,
какова истинная сущность его роди¬
ны (он появляется на свет на острове
Вьекес — в «райском месте», превра¬
щенном в военную базу).
Творческий путь драматурга, про¬
заика, эссеиста Рене Маркеса (René
Marqués, 1919-1979) начался с весьма
успешной драмы «Повозка» (1951-
1952). В ней была воссоздана траге¬
дия крестьянской семьи, покидающей родные места в поисках
лучшей доли. Драматург умело сталкивает воображаемый мир
крестьянской мечты — город Сан-Хуан, а затем Нью-Йорк с без¬
различной реальностью городского муравейника, в котором
герои драмы теряют всякую надежду. В дальнейшем писатель со¬
здает ряд драматических произведений, сборники рассказов и ро¬
маны «Канун зрелости» (1959) и «Взгляд» (1976). Пессимистичес¬
кий взгляд Рене Маркеса на будущее пуэрториканской духовности
наиболее отчетливо воплотился в первом из них. Проблема Пуэр¬
то-Рико, с точки зрения автора, состоит в том, что эта страна ни¬
когда не сможет познать свою судьбу, но вечно будет находиться
в своего рода пороговом состоянии ожидания «зрелости». Изна¬
чальная ущербность национального характера становится пред¬
метом анализа в эссе Рене Маркеса («Эссе. 1953-1971», опубл. в
1972)7. Среди них выделяются «Покорный пуэрториканец» и «Ли¬
тературный пессимизм и политический оптимизм: их сосущество¬
вание в современном Пуэрто-Рико». Первое из них в какой-то сте¬
пени является ответом нового поколения на концепцию А. Пед-
рейры. В просветительской идеологии Педрейры наряду с «мяг¬
костью», покорностью народа существовала и «твердость» элиты,
способной воспитать своих соотечественников, да и сама пуэрто¬
риканская податливость наделялась двойственным смыслом. Для
Р. Маркеса пуэрториканский социум выступает под знаком пол¬
ного безволия, неспособности к действию, достижению реальных
целей.
Рене Маркес


378
Раздел второй
Проблема поведения современных интеллектуалов в отноше¬
нии национальной реальности занимает особое место в пуэртори¬
канской прозе 1960-1970-х гг. Один из вариантов разработки этой
темы предстает в романе Э. Диаса Валькарселя «Мартовские меч¬
тания» (1972).
Прибегая к современной повествовательной технике (монтаж,
временные сдвиги, взаимоналожение потоков сознания) автор
воссоздает духовный мир своего героя, писателя Эдуардо Лейсе-
ки, уехавшего в Испанию в надежде, что издалека он сможет по¬
нять сущность пуэрториканского мира, постоянное соприкоснове¬
ние с которым мешает, с точки зрения героя, познать свой мир как
некую целостность. Центральный символический образ романа —
мир как головоломка: он, этот мир, в сознании героя раскалыва¬
ется на невосстановимые обломки, как ломается и его судьба.
Удаление от родины синонимично состоянию полного отчужде¬
ния от всего сущего и в конечном итоге потере своего Я.
Расколото-фрагментированный образ пуэрториканского мира
предстает также в романе Л.Р.Санчеса (1936) «Шлягер Мачо Ка¬
мачо» (1976), где плодотворно применяется современная повест¬
вовательная техника для воссоздания национальной реальности.
Роман, построенный на пародийном столкновении языка прессы,
рекламы, массовой культуры, является пессимистическим обобще¬
нием современной жизни острова, лишенного собственной судь¬
бы,собственного языка, будущего. Трагическим символом нового
поколения пуэрториканцев оказывается малолетний герой рома¬
на — уродец-гидроцефал, безымянный сын проститутки Чины.
Пессимистический взгляд на национальную реальность обо¬
стряется по мере приближения к трагической для острова дате —
столетию присоединения к США. События почти вековой давнос¬
ти анализируются, в частности, в позднем творчестве X. Л. Гонса¬
леса — сборник эссе и интервью «Беседы с X. Л. Гонсалесом»
(1978), эссе «Четырехэтажная страна» (1980). Среди проблем, за¬
тронутых автором, подводящим некоторые итоги теме принад¬
лежности острова США, — проблема соотношения литературной
и реальной национальной самобытности, эмигрантской литерату¬
ры и специфики положения писателя-эмигранта по отношению к
вопросам развития национальной культуры, роль массовой куль¬
туры в эволюции современного пуэрториканского искусства.
Однако сама принципиальная возможность духовного воссо¬
здания пуэрториканского мира как некоей целостности и реально¬
го осуществления его национального смысла все чаще восприни¬
маются как спорные. Реальный ход истории как бы подводит
черту под всеми рассуждениями о национальной и культурной не¬
зависимости, превращающимися в чисто интеллектуальные уп¬
ражнения, не способные каким-то образом повлиять на остров¬
ную действительность.


Литературы стран Карибского бассейна
379
В XX веке пуэрториканская литература занимает среди других
литератур Латинской Америки весьма своеобразное место, непо¬
средственно связанное со специфическим государственным поло¬
жением острова. Изменение статуса Пуэрто-Рико на протяжении
XX в. оказало непосредственное влияние на эволюцию нацио¬
нальной культурной жизни, в том числе и на эволюцию системы
словесного творчества, характеризующуюся в настоящее время
своеобразным реальным и художественным двуязычием. С конца
1960-х гг. появляется все больше авторов, как собственно пуэрто¬
риканцев по происхождению, так и потомков пуэрториканских
эмигрантов, живущих в США, пишущих на английском языке, но
считающих свои произведения принадлежащими к пуэрторикан¬
ской литературе. Однако по своей художественной ориентации
эти англоязычные произведения, по-существу, могут рассматри¬
ваться как определенная часть литературы США, сравнимая с
американской негритянской литературой. Причины такой пере¬
ориентации писателей вполне очевидны: это и влияние америка¬
низированного образования в целом, и специфический круг чте¬
ния и т. д.
С последней четверти XX в. необходимо, пожалуй, говорить о
двух соверщенно различных парадигмах осуществления пуэртори¬
канской литературы. Одна из них связана с латиноамериканской
литературной общностью, то есть для нее остается актуальным ху¬
дожественный код латиноамериканской литературы, исходный
набор тем, символов, мифологем, для нее характерных; другая же
тяготеет к литературе США.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	L Hernández Aquino. Nuestra aventura literaria. San. Juan. 1966. P. 42.
2	Ibid., p. 53.
3	Maldonado de Órtiz C. Antonio S. Pedreira. Vida y obra. Barcelona, 1974. P. 32.
4	Об эволюции антильского негризма см. подробно: Земсков В. Б. Негристская
поэзия Антильских стран: истоки, создатели, история / Художественное своеобра¬
зие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 77-130.
5	Pedreira A. Prólogo / Laguerre Е. La llamarada. San Juan, 1937. P. 11.
6	См., напр.: Méndez J.L. Para una sociología de la literatura puertorriqueña. La
Habana, 1982. P. 32.
7	Marqués R. El puertorriqueño dócil y otros ensayos. Río Piedras, 1972.


Глава четвертая
ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНКОЯЗЫЧНЫХ СТРАН*
Общие характеристики
Франкоязычные литературы карибских стран — Гаити, Мар¬
тиники, Гваделупы, а также Гвианы (расположенной поблизости
на южноамериканском материке и географически не принадлежа¬
щей к странам Карибского бассейна) — образуют региональную
литературную систему или подсистему, если рассматривать как
региональную общность карибские литературы в целом. Для та¬
кого подхода имеются определенные основания, хотя они и разви¬
ваются на разных языках1: помимо французского, на испанском,
английском, нидерландском; в XX в. в разных карибских странах
появляется также создаваемая писательской интеллигенцией лите¬
ратура на креоле — народном разговорном языке, особом в каж¬
дой из этих стран в силу отличий их этнического состава2.
Карибские страны, обычно именуемые во франкоязычном
ареале антильскими, в течение длительного времени были ареной
ожесточенного соперничества европейских держав — Великобри¬
тании, Испании, Франции, Голландии, переходя из рук в руки.
Франция утверждается в своих карибских владениях в первой по¬
ловине XVII в., и с этих пор начинается их активное заселение не-
грами-рабами, которые закупались работорговцами на западно¬
африканском побережье Атлантики. На островах проживают
также индейцы, ныне немногочисленное коренное население ка¬
рибского региона, и выходцы из стран Востока, главным образом
из Южной Индии, с помощью которых владельцы плантаций пы¬
тались восполнить нехватку рабочей силы после отмены рабства в
середине XIX в.
Системообразующими факторами для общности франкоязыч¬
ных антильских литератур являются их генетические и контакт¬
ные связи с французской культурой и одновременно сходство ис¬
торического развития антильских стран — при том, что на протя¬
жении двух последних столетий история Гаити, страны, провоз¬
гласившей независимость в 1804 г., развивается особым путем.
Тем не менее, экономические связи Гаити и других антильских
стран не прерываются (в силу постоянной миграции рабочих са¬
харных плантаций), как в целом и культурные связи, причем пос¬
ледние укрепляются в антильском мире после второй мировой
Раздел подготовлен благодаря поддержке парижского гуманитарного фонда
«Дом наук о человеке».


Литературы стран Карибского бассейна
381
войны, в эпоху широкой консолидации народов черной расы в
борьбе против колониального гнета. История остальных анти¬
льских стран в XX в. обнаруживает ярко выраженное сходство,
что обусловлено самим их статусом колоний, а с 1946 г. — «за¬
морских департаментов» Франции.
Освобождение Гаити не только от колониального угнетения, но
и от физического присутствия вчерашних угнетателей (поскольку в
гаитянской конституции существует статья, запрещающая предста¬
вителям белой расы владеть землей в стране), сформировало особый
психотип ее жителей, у которых отсутствует комплекс неполноцен¬
ности, в большей или меньшей степени свойственный черному насе¬
лению антильских колоний, на протяжении столетий испытывавше¬
му из-за цвета кожи презрение не только белых поселенцев, но и му¬
латов. Незначительная роль представителей белой расы в общест¬
венной и культурной жизни Гаити способствует сохранению влия¬
ния архаического негро-африканского субстрата (в частности, рели¬
гиозного культу воду) в быту неграмотных масс, тогда как в массо¬
вой культуре других антильских стран, по свидетельству исследова¬
телей, в настоящее время присутствуют в основном десакрализован-
ные элементы этого культа3.
В то же время и немногочисленное белое население Мартиники и
Гваделупы, прежде всего так называемые беке (от blancs créoles —
белые креолы), как именовались белые плантаторы, занимавшие
господствующие позиции в экономике и социальной жизни этих
стран, не играло определяющей роли в развитии их культуры, отче¬
го культурная инициатива в антильском мире в конечном счете ока¬
залась в руках иных этносоциальных групп. На островах, где остро
ощущалась малочисленность европейских женщин, быстро увеличи¬
вается особая группа свободных людей — мулатов, которые по пре¬
имуществу всячески открещивались от своих африканских корней.
После отмены рабства мулаты-предприниматели жестоко эксплуа¬
тируют наемных рабочих-негров, отчего в XX в. в антильских коло¬
ниях нарастает антагонизм мулатской буржуазии и черного проле¬
тариата. Этим, по всей вероятности, объясняется определившееся
здесь уже в 20-е гг. влияние образованной в 1921 г. Французской
коммунистической партии.
Вместе с тем из обеспеченной и образованной мулатской про¬
слойки выходит большая часть литераторов, в чьих глазах на ран¬
нем этапе развития антильской литературы подражание француз¬
ским образцам является свидетельством их принадлежности к
белой расе, хотя уже в начале XX в. появляются и литераторы-му¬
латы, не отказывающиеся от африканских предков. Более того —
в конце XIX в., когда, собственно, и начинается литературное раз¬
витие Мартиники и Гваделупы (в то время как в Гаити возникно¬
вение литературы, непосредственно связанное с освобождением
страны от французского господства, происходит по крайней мере


382
Раздел второй
на полстолетия раньше — см. кн. 3), существуют писатели евро¬
пейского происхождения, стремящиеся показать своеобразие
антильского мира как многорасового, но единого.
Подобная демократическая тенденция, присущая начальному
периоду становления литератур Мартиники и Гваделупы, связана,
по всей очевидности, с теми, пусть даже ограниченными, демокра¬
тическими реформами, которые проводились в колониях после от¬
мены рабства (1848). Антильские литераторы рубежа XIX и XX
вв. впервые вводят в свои произведения черных и цветных персо¬
нажей, показывая их в повседневной жизни, в то время как рань¬
ше, если негры и попадали на страницы книг, написанных образо¬
ванными беке, то почти исключительно в амплуа жестоких зло¬
деев либо наивных детей.
1900 год — год Всемирной выставки в Париже, на которой
были представлены достижения французских колоний в разных
частях света, отмечен появлением в одном из парижских изда¬
тельств первой книги стихов одаренного молодого мартиникско-
го поэта Даниэля Тали — «Светлячки и шпанские мушки». Тали
сразу же завоевал известность во Франции, что весьма редко про¬
исходило в первой половине XX в. с авторами из колоний. Воз¬
можно, его признанию способствовала специфическая атмосфера
Всемирной выставки, повысившая интерес к творчеству «прием¬
ных детей» Франции (как именовала колонизованных официаль¬
ная пропаганда); так или иначе, французские критики удостаива¬
ют его сравнения с Ш.Леконтом де Лилем и Ж.М. де Эредиа. Да¬
ниэль Тали стал родоначальником т. н. экзотической поэзии, об¬
разовавшей центральное направление литературного развития
Мартиники и Гваделупы в первой трети XX в. (См. о его творчест¬
ве далее). Представители экзотической поэзии неизменно ориен¬
тировались на творчество французских парнасцев, однако некото¬
рым из них — ив том числе самому Даниэлю Тали — удалось при
этом воспроизвести в стихах, в нарушение парнасского принципа
бесстрастного искусства, любовно выписанные черты антильской
характерности. Это сближает его с другой, т.н. регионалистской
тенденцией. Регионалистская поэзия 20-х — начала 30-х гг., с
одной стороны, близка экзотической, с другой — обращается к
воссозданию местных нравов, обычаев, народной речи, что свиде¬
тельствует о становлении культурного самосознания. Иногда
поэты-регионалисты пишут на креоле. Наиболее крупные пред-
ствители этого течения — поэт из Гваделупы Ж.де Шамбертран,
мартиниканец Ж.Грасиан.
Весь путь становления антильской литературы фактически от¬
мечен более или менее явным присутствием регионалистской тен¬
денции. Она достаточно четко прослеживается на фоне сугубо
эпигонских произведений авторов конца XIX — первых десятиле¬
тий XX в., слепо преданных принципам парнасцев. Причин столь


Литературы стран Карибского бассейна
383
длительного культивирования парнасской поэзии, очевидно, не¬
сколько — в частности, для поэтов смешанной крови это стремле¬
ние утвердить себя как носителей «высокой» классической тради¬
ции, сравняться с европейцами. Освоение классических форм
французской поэзии имело, безусловно, положительное значение;
однако стадиальное отставание от европейской литературы долго
делало многих антильских поэтов невосприимчивыми к эстетичес¬
ким новациям символистов, а затем и авангардистов.
Вплоть до 30-х годов антильские поэты упорно придержива¬
лись двенадцатисложного александрийского стиха и, как правило,
формы сонета. Такая система художественных средств была явно
недостаточной для воспроизведения жизни динамичного XX в. и в
особенности — для выражения назревавшего протеста против
унижения черной расы, который принимал наиболее резкие
формы именно в литературе французских колоний (как анти¬
льских, так и африканских) в силу официальной политики куль¬
турной ассимиляции колонизованных. Согласно французской ко¬
лониальной доктрине, население завоеванных Францией террито¬
рий не имело собственной культуры и должно было воспринять
культуру французскую — по выражению одного из западных аф¬
риканистов, стать французами во всем, кроме цвета кожи. Поэто¬
му в период между войнами основной задачей антильской твор¬
ческой интеллигенции стало размежевание с французской литера¬
турной традицией путем обращения к африканскому компоненту
антильской культуры.
Раньше, чем в других антильских странах, уже в начале XX в.
подобные устремления становятся доминирующими в прозе и поэ¬
зии Гаити, где в это время появляются произведения, обнаруживаю¬
щие несомненное воздействие художественной культуры гаитян¬
ских низов. Однако подъем литературы начала XX в. (см. кн. 3) был
приостановлен военной интервенцией США (1915-1934). Тем не
менее во второй половине 20-х гг. культурная жизнь Гаити возрож¬
дается, о чем свидетельствует основанный группой молодых лите¬
раторов во главе с Эмилем Румером и Жаком Руменом журнал
«Ревю индижен» («Туземный журнал»; с июля 1927 по январь
1928 г. выходят пять номеров), в котором предпринята попытка ос¬
мыслить состояние и потребности гаитянского общества в эпоху
унизительной американской оккупации. По мнению исследо¬
вателей, именно в этот период «поиски аутентичности, и особенно
литературной аутентичности, перестали быть в первую очередь эс¬
тетической проблемой, приняв отчетливое политическое измере¬
ние. “Поколение бесчестья” обратилось к поискам новых тем и но¬
вого способа выражения “гаитянства”»4. Одновременно молодые
литераторы Гаити открывают богатства не только французской, но
и других литературных традиций Европы и Америки — журнал по-


384
Раздел второй
мещает переводы с испанского, немецкого (стихи Р.-М.Рильке),
английского (произведения черных американских поэтов). «Надо
иметь в виду, — пишет в конце 90-х гг. гаитянский поэт Жорж Кас¬
тера, — что в литературном плане в 1927 году поэты журнала “Ревю
индижен” информированы о движении итальянского футуризма...,
о русском футуризме (1919) с поэтом Хлебниковым. Они знают и о
“Новом духе” (1917) Гийома Аполлинера (статья “Новый дух и
поэты”, которая считается литературным манифестом Аполлинера,
была завершена им незадолго до смерти и напечатана в журнале
“Меркюр де Франс”. — авт.), а также о литературном бразильском
модернизме (1922). “Индихенизм ” в его мексиканской и перуанской
версиях является, с другой стороны, одним из выражений латино¬
американского модернизма. Вот откуда происходит прилага¬
тельное “индижен” знаменитого гаитянского журнала»5. Но на ру¬
беже XX и XXI вв. существует и иная точка зрения на смысл этого
названия: слово «туземный», известное со времен Рабле, в конце
XVIII в. приобретает дополнительное значение: «уроженец страны,
оккупированной колонизаторами», причем его употребление в ко¬
лониальном контексте предполагало пренебрежительную этничес¬
кую либо расовую окраску. Редакторы «Ревю индижен» берут,
таким образом, слово, рассматриваемое как уничижительное, заме¬
нив его смысл на противоположный. Это то же самое, что сделают в
следующем десятилетии черные интеллектуалы в Париже, создав¬
шие слово «негритюд»6. Впрочем, в любом случае неоспорим инте¬
рес основателей журнала к культурному и литературному опыту ла¬
тиноамериканских стран; не случайно в его первом номере говорит¬
ся: «Мы должны познать литературу и душу Латинской Америки»7.
Однако определенный эклектизм молодых поэтов Гаити 20-х гг. по¬
мешал им воплотить в своем творчестве концепцию индиженизма,
которая затем прослеживается в романах 30-60-х гг.
Роль ведущего идеолога сыграл для журнала крупнейший уче¬
ный, этнолог, социолог, дипломат, политик Гаити Жан Прис-
Марс (Jean Price-Mars, 1876-1969), который создал в стране в
1941 г. Институт этнологии вместе с крупнейшим писателем, ос¬
нователем коммунистической партии Гаити (1934) Жаком Руме-
ном. Принадлежавший по рождению к высшим социальным кру¬
гам Гаити, Прис-Марс получил образование во Франции и вплоть
до 1915 г. оставался на дипломатической службе, работая после¬
довательно в Берлине, Вашингтоне и Париже. Вернувшись на
Гаити в 1917 г., он на протяжении многих лет выступал с публич¬
ными лекциями, получившими широкую известность и впоследст¬
вии опубликованными в нескольких книгах, главные из кото¬
рых — «Так говорил Дядя» (Париж, 1928) и «Этап гаитянской эво¬
люции» (Порт-о-Пренс, 1929). Основное содержание этих лекций
до их отдельной публикации было изложено в нескольких номе¬
рах «Ревю индижен» и произвело огромное впечатление на моло-


Литературы стран Карибского бассейна
385
дых литераторов и вообще образованную молодежь Гаити. Талан¬
тливый публицист, Прис-Марс ставит в вину антильским литера¬
торам «рабскую и плоскую подражательность» и призывает
людей черной расы гордиться своей чернотой — эта тема позднее,
в 40-50-е гг., будет подхвачена революционной антильской и аф¬
риканской поэзией. В своих работах, большая часть которых
вошла в книгу «Так говорил Дядя» («Ainsi parla l’Oncle», 1928;
дядя, брат матери, является наивысшим авторитетом у ряда афри¬
канских народов, сохраняющих в быту элементы матриархата), он
рассказывает о традиционной африканской культуре, лежащей в
основе современной культуры гаитянских масс. Объективно по¬
добная деятельность была направлена против «вестернизации»
Гаити в период интенсивных усилий США подчинить страну свое¬
му экономическому и идеологическому диктату.
Язвительно отзывается Прис-Марс о расовых предрассудках
мулатов, каждый из которых, считает он, предпочел бы, чтобы у
него «нашли сходство с эскимосом, самоедом или тунгусом, чем
напоминали ему о его гвинейском или суданском происхожде¬
нии». Впоследствии Леон-Гонтран Дамас, один из зачинателей
самостоятельной антильской поэзии, так охарактеризует вклад
Прис-Марса в движение за самобытную культуру Антильских ост¬
ровов: «Послание Прис-Марса, хоть он и старше нас на тридцать
лет, остается источником нашей ангажированности»8.
Ускорившийся в 20-е гг. подъем самосознания антильских
стран был частью широкого подъема самосознания черных и
цветных народов мира. В негрской* диаспоре Нового Света (пре¬
имущественно в англоязычных странах) в это время распростра¬
няется выдвинутая на рубеже веков черными общественными дея¬
телями США и англоязычных карибских стран, или Вест-Индии,
концепция панафриканизма, т.е. сплочения черной расы для со¬
противления угнетению; в течение менее чем десяти лет после пер¬
вой мировой войны (1919-1927) состоялось четыре всемирных па¬
нафриканских конгресса. Идеи панафриканизма питали так назы¬
ваемое Гарлемское возрождение в Соединенных Штатах, обще¬
культурное и литературное движение афроамериканцев, наиболее
яркими представителями которого были североамериканец Ленгс-
тон Хьюз и уроженец Ямайки Клод Мак-Кей, жившие в 20-е и на¬
чале 30-х гг. в Париже.
Стимулятором роста самосознания черных писателей Африки
и Нового Света стал также в первые десятилетия XX в. «африкан¬
ский бум» в странах Европы, выразившийся в повышенном инте¬
ресе к африканской культуре; под его несомненном влиянием в
Авторы работ, посвященных антильским и африканским литературам фран¬
коязычного ареала, в своем большинстве придерживаются написания «негрский»,
принятого у этнологов-африканистов, а не «негритянский».
13 - 10524


386
Раздел второй
20-30-е гг. возникает движение за «возвращение к истокам» в за¬
падноафриканских колониях Франции.
Питательной почвой, на которой у молодых антильцев вызре¬
вала идея «возвращения в Африку», стал Париж, где в 20-30-е гг.
встречаются студенты из французских колоний в разных частях
света: африканцы, антильцы, вьетнамцы. Здесь происходит зна¬
комство «ассимилированных», т.е. воспринявших французскую
культуру африканцев и антильцев с негро-африканской цивилиза¬
цией: с посвященными ей книгами крупных западных исследова¬
телей — Лео Фробениуса, Мориса Делафосса и др., чьи работы
производят сильнейшее впечатление на умы антильской молоде¬
жи, с африканским традиционным искусством, образцы которого
представлены в парижских музеях. «Нигде больше негро-африкан¬
ское искусство не было до такой степени понято, прославлено, ус¬
воено»9, — скажет впоследствии крупнейший африканский поэт,
первый президент независимого Сенегала Леопольд Седар Сен-
гор, учившийся в Париже в 30-е гг.
До молодых антильцев доходят и отголоски выступления чер¬
ных поэтов США: их произведения публикует, в частности, дву¬
язычный журнал «Ревю дю монд нуар», который основали в Па¬
риже в начале 30-х гг. мартиниканка Полетт Нардаль и гаитянин
д-р Сажу; в его редколлегию входили Ж.Прис-Марс и антильский
романист Рене Маран. Целью журнала провозглашалось «предо¬
ставление интеллектуальной элите черной расы и друзьям черных
органа для публикации их литературных и научных произведе¬
ний»10. Однако радикально настроенная часть антильского сту¬
денчества считала журнал слишком «салонным» (мартиникский
поэт Этьен Леро называл его публикации «розовой водой»).
Итак, движение за культурное самоопределение с самого нача¬
ла естественно носило общеантильский характер в силу распро¬
странения в этот период во всей черной диаспоре объединитель¬
ных идей и в еще большей мере — в силу общности социальных и
культурных проблем населения антильских колоний, прежде всего
проблемы противодействия ассимиляционной политике, порож¬
давшей у жителей заморских территорий Франции комплекс не¬
полноценности. Именно в борьбе с этим комплексом и формиру¬
ется в XX столетии новая, отличная от традиционной, культура
как африканских, так и антильских стран, представляющая собой
синтез автохтонных и западных элементов, — культура, получив¬
шая наиболее яркое воплощение в художественной литературе.
Заявившая о себе в конце 30-х гг. как принципиально отличная
от французской литература антильских колоний проходит в своем
самостоятельном становлении несколько периодов; ориентировоч¬
но (поскольку каждый новый период рождается в недрах предыду¬
щего) их можно определить как 30-50-е, 60-70-е и 80-90-е гг. До


Литературы стран Карибского бассейна
387
этого творчество колониальных антильских писателей существует в
целом, за редкими исключениями, на периферии французской лите¬
ратуры либо, по крайней мере, в порубежном состоянии. Сказанное
относится как к произведениям первой трети XX вв., так и к насле¬
дию известного антильского романиста Рене Марана, в проблемно¬
тематическом плане предвосхитившего в своем романе «Батуала»
творчество колониальных писателей периода подъема освободи¬
тельной борьбы, отчего Марана считают своим предтечей и анти¬
льские, и негро-африканские франкоязычные литераторы.
Рене Маран (René Maran, 1887-1960), родители которого пере¬
селились на Мартинику из Гвианы, появился на свет в море, во
время их переезда, и эти две страны оспаривают друг у друга его
принадлежность. В семилетием возрасте родители посылают его
на учебу во Францию, с этого момента он навсегда оставляет
Антильские острова. Как писатель Маран формируется под воз¬
действием европейских литературных течений начала века: в его
творчестве можно увидеть черты и «экзотического» колониально¬
го, и психологического романа. Много лет Маран служит в адми¬
нистрации колонии Убанги-Шари (ныне Центральноафриканская
республика), в одном из самых труднодоступных районов бывшей
Французской Западной Африки. Публикация в 1921 г. в Париже
его первой книги, романа «Батуала», вызывает скандал.
Роман, написанный по личным впечатлениям, рассказывает о
жизни затерянного в лесу африканского племени, сохраняющего
первобытный уклад. В книгу включены оформленные в виде внут¬
реннего монолога размышления старого вождя Батуалы, сравни¬
вающего доколониальные и новые времена, — в этих размышле¬
ниях рельефно выступает нелепость установлений колониальных
властей. В романе акцентируется жестокое притеснение колониза¬
торами африканцев, бесхитростных детей природы. Автор полу¬
чил Гонкуровскую премию и одновременно был привлечен к су¬
дебной ответственности; ему пришлось оставить службу в Афри¬
ке.
В последующие десятилетия Маран не покидает Парижа, уча¬
ствует в культурной жизни антильской диаспоры, публикует на
африканские сюжеты ряд романов и повестей коммерческого ме¬
лодраматического характера — любовные истории, а также
книги, посвященные животным. Он умер в глубокой нищете в
«год Африки» (1960), когда получили независимость описывае¬
мые им страны.
Своего рода предвестием рождения самостоятельной анти¬
льской литературы стал выпуск в 1932 г. в Париже первого номе¬
ра журнала «Лежитим дефанс», который был немедленно закрыт
по требованию Министерства колоний Франции из-за своего
«подрывного» характера. Его основатели, молодые мартиникские
поэты Этьен Леро, Жюль-Марсель Монро, Рене Мениль, будущий
13*


388
Раздел второй
видный критик-марксист, активно посещали в конце 20-х — нача¬
ле 30-х гг. диспуты французских сюрреалистов, проходившие под
руководством А.Бретона (у которого демонстративно заимствова¬
но само название журнала), увлекались Фрейдом, Лотреамоном и
Рембо, читали левую прессу, были безоговорочными сторонника¬
ми III Интернационала. Журнал явился вехой в борьбе анти¬
льской художественной интеллигенции за самобытную литерату¬
ру, не подражающую «классическим» французским образцам, ко¬
торые столь же решительно отвергались французским литератур¬
ным авангардом. Главный объект критики в журнале — мулат¬
ская буржуазия (из этой среды и вышли его авторы). Она подвер¬
гается нападкам в двойном качестве: классового врага и бездарно¬
го эпигона западной литературной традиции. Критическая часть
журнала носила нарочито вызывающий, провокационный харак¬
тер — явно в подражание лексике французских сюрреалистов. Од¬
нако в содержательном плане заметно некоторое отличие первых
мартиникских сюрреалистов от французских: оно прежде всего
проявляется в их приверженности социальной тематике (так, в
номер включены материалы об экономическом положении анти¬
льских рабочих). Журнал, безусловно, способствовал разрушению
экзотического образа жителя Антильских островов, но не шел
дальше, к литературе национальной самоидентификации. Позже
крупнейший антильский поэт мартиниканец Эме Сезэр скажет об
его авторах, что они не были в должной мере неграми — их жур¬
нал оставался все еще слишком проникнутым ассимиляциониз-
мом.
Тем не менее, обращение молодых антильских литераторов к
сюрреализму имело позитивное значение: «Бунт, который сюрреа¬
лизм нес в себе, был способен удовлетворить потребности нового
поколения антильцев. Он включал отказ от буржуазных условнос¬
тей, открытие бессознательного, обновление письма, обращение к
чувствам и, в особенности, реабилитацию незападных цивилиза¬
ций. Неважно, что эта реабилитация была невнятной и поверх¬
ностной, главное, что впервые во всеуслышание были возвеличе¬
ны Африка и Океания»11.
В середине 30-х гг. в Париже зарождается важнейшее в XX сто¬
летии по своим общественным и литературным последствиям дви¬
жение молодежи франкоязычных антильских и африканских
стран, которое после второй мировой войны получило широкую
известность под названием негритюда (négritude — «негрская
сущность») . Автором этого неологизма был Э. Сезэр — впервые
он ввел его в свою знаменитую поэму «Дневник возвращения в
родную страну» ( журнальная публикация в Париже — август
1939, полное издание с предисловием Андре Бретона — 1947). По-
французски это слово — женского рода, и род здесь несет семан-


Литературы стран Карибского бассейна
389
тическую нагрузку, подчеркивая «женское» — природное, ирраци¬
ональное начало негрской культуры.
Многоплановый феномен негритюда рассматривается в дан¬
ной главе лишь в его культурном содержании, а не в аспекте при¬
кладного применения как государственной идеологии, тем более,
что эта идеология совершенно по-разному конкретизируется, на¬
пример, в Гаити эпохи кровавой диктатуры президента Франсуа
Дювалье и его сына Жан-Клода (1957-1986) и в Сенегале в эпоху
президентства Сенгора (1960-1980), — сходными оказываются
лишь функции практического использования понятия негритюда:
это «своеобразный идеологический рычаг для организации масс,
привлечения их на сторону правящей элиты»12.
Идеи негритюда, центральной из которых в период между вой¬
нами была идея борьбы против политики ассимиляции, впервые
воплотились — в еще не вполне отчетливой форме — в газете
«Ль’этюдиан нуар» («Черный студент», 1934-1935), издававшейся
в Париже студентами из антильских и африканских стран. Долгое
время считалось, что издание осуществляли три будущих знамени¬
тых поэта черного мира — сенегалец Сенгор, Сезэр и Дамас; од¬
нако обнаруженный в конце 70-х гг. в архиве Министерства за¬
морских территорий Франции единственный уцелевший номер га¬
зеты включал имена двенадцати сотрудников, среди которых фи-
гурируют и другие будущие известные писатели — Бираго Диоп
(Сенегал), Жильбер Грасиан. Наряду с собственно студенческими
проблемами газета затрагивает самый широкий круг актуальных
проблем социальной действительности эпохи.
Ключевой фигурой газеты был Эме Сезэр. Ему принадлежит
программная по своей сути статья номера, название которой,
включает еще один неологизм Сезэра — nègreries (также обозна¬
чающий «негрскую сущность» и впоследствии уступивший место
«негритюду»). «Переняв слово “негр”, использовавшееся анти¬
льскими коммунистическими газетами той эпохи, — пишет
Ж.Пандольфи, — наделив его неистовой семантической силой,
Сезэр провозглашает отказ антильской молодежи от политики ас¬
симиляции»13.
Однако не все авторы газеты выступали с единых идейных по¬
зиций. Об этом упоминает сам Сезэр в 1980 г. в интервью гаитян¬
скому поэту Рене Депестру: мартиникские коммунисты принципи¬
ально игнорировали «негрский вопрос», объединивший Сенгора,
Сезэра и Дамаса. Вместе с тем коммунисты и приверженцы борь¬
бы в защиту угнетенной черной расы дружно выступают в газете
против угрозы фашизма, поддерживая массовое движение Народ¬
ного фронта.
В интервью Сезэр говорит, что во времена «Черного студента»
ничего не знал о книге Прис-Марса и о кубинском негризме; это
были, считает он, движения, «параллельные» негритюду. Но он


390
Раздел второй
читал Л.Хьюза и К.Мак-Кея, известных и на Кубе, и понимал зна¬
чение черных поэтов США. В то же время Сезэр признает вклад
европейских этнологов в изучение африканской культуры и соот¬
ветственно — в разработку концепции негритюда. Он специально
останавливается также на влиянии, которое оказал на него Сен-
гор, его старший товарищ, первым открывший в Париже богатст¬
во африканской традиционной культуры (в отличие от большин¬
ства антильских студентов этого времени, Сезэр — не мулат, а
беспримесный негр): «Ему я обязан открытием Африки и ее свое¬
образия. И я попытался создать теорию, учитывающую все наши
реалии»14.
Сезэр вспоминает, что хотел назвать газету «Студент-негр», но
натолкнулся на сильное сопротивление антильской диаспоры:
«Наша борьба была борьбой против отчуждения. ...Антильцы
стыдились быть неграми. Говоря о негре, они прибегали ко все¬
возможным перифразам. Говорили “черный”, “человек со смуг¬
лой кожей” и прочую чушь»15. Тогда, рассказывает Сезэр, он стал
придумывать производные от этого запретного слова. Так родил¬
ся неологизм «негритюд», звучавший для молодых антильцев как
вызов гнету западной цивилизации.
Важным моментом истории негритюда стало его включение
как своего рода термина, обозначающего культурную сущность
человека черной расы, в поэму Сезэра, где слово негритюд встре¬
чается многократно и где дана образная характеристика самоощу¬
щения автора — носителя негрской сущности: «Мой негритюд не
башня, не собор / Он погружен в красную плоть земли / он погру¬
жен в горячую плоть небес...».
Содержание понятия негритюд неоднократно разъяснял Сен-
гор в выступлениях и статьях, объединенных позднее в его книге
«Негритюд и гуманизм»16, и прежде всего в докладе «Дух негро¬
африканской цивилизации» на состоявшемся в 1956 г. в Сорбонне
Первом Всемирном конгрессе черных художников и артистов.
Слово негритюд обозначает, по Сенгору, комплекс специфичес¬
ких культурных ценностей негро-африканской цивилизации, ко¬
торая призвана внести истинно гуманное начало в бездушный за¬
падный мир. Эти ценности Сенгор определяет как «дар эмоции,
ритма и формы, дар образа и мифа, дух общности и демократии».
При знакомстве с работами Сенгора нельзя не заметить их пря¬
мой связи с положениями французского сюрреализма. Француз¬
ская и шире — европейская культура, и в том числе литература,
характеризуется в этих работах как сугубо рассудочная, прагма¬
тичная, лишенная эмоциональной сопричастности художника
изображаемой им действительности. Французский язык с его
«картезианской ясностью» рассматривается Сенгором как средст¬
во упрочения основ общественного строя, жестко регламентирую¬
щего поведение личности. Принципиально важным моментом для


Литературы стран Карибского бассейна
391
авторов концепции негритюда была апелляция сюрреализма к
бессознательному началу психики, обращение к которому анти¬
льские и африканские литераторы считают средством возвраще¬
ния «ассимилированного» черного художника к «коллективному
бессознательному» его расы, т.е. к своим африканским истокам.
Показательно относящееся к 50-м гг. известное высказывание
Сенгора относительно того, что только сюрреалистическая рево¬
люция дала возможность африканским поэтам выразить на фран¬
цузском языке свой негритюд. Однако попутно Сенгор объявляет
безрелигиозный европейский сюрреализм несовершенным подо¬
бием «исконного» африканского, опирающегося на традиционные
верования, — утверждение, в сущности, не подкрепленное никаки¬
ми доказательствами. При этом поэзия самого Сенгора (в отличие
от поэзии Сезэра) фактически не обнаруживает воздействия сюр-
реалистской эстетики, очевидно восходя к художественным прин¬
ципам французских романтиков и отчасти парнасцев.
Сенгор считает творчество художника черной расы имманент¬
но «сюр-», т.е. «над-реалистическим» (sur-réel), так как в нем об¬
наруживают свое присутствие — в частности, через ритмический
рисунок стиха — космические Силы (согласно верованиям негро¬
африканских народов, пронизывающие мироздание). Концепция
негритюда разрабатывалась Сенгором прежде всего применитель¬
но к современной поэзии как наследнице фольклорной поэтичес¬
кой традиции, однако он утверждал, что «негрская специфика»
присуща и прозе писателей черной расы.
Само слово негритюд получило международное распростране¬
ние благодаря известному эссе Ж.-П.Сартра «Черный Орфей»17 —
оно фигурировало в качестве предисловия к составленной Сенго¬
ром «Антологии новой негрской и мальгашской поэзии на фран¬
цузском языке», опубликованной в Париже в 1948 г., т.е. через год
после публикации поэмы Сезэра, которая, собственно, и внедрила
этот неологизм в лексикон антильских литераторов (отрывки из
поэмы вошли в антологию Сенгора). Броская статья Сартра, где
он разрабатывает на новом материале центральную для филосо¬
фии экзистенциализма проблему отчуждения, опирается на харак¬
терное для идеологов негритюда противопоставление черной и
белой расы, причем Сартр демонстративно занимает в их проти¬
востоянии место на «черной» стороне. «Черные факелы освещают
мир», — этой фразой открывается статья. Европа, заявляет автор,
«дрейфует» сегодня куда-то в сторону Аляски, а «наши белые го¬
ловки» уподобились легким фонарикам, которые раскачивает
ветер. Отодвинув таким образом «одряхлевшую» рационалисти¬
ческую Европу на периферию всемирной истории, Сартр противо¬
поставляет ей земледельческую, сексуальную, интуитивную, поэ¬
тическую Африку, несущую человечеству революционное обнов¬
ление. В центр этого современного африканского мифа Сартр (в


392
Раздел второй
отличие от глашатаев негритюда)
помещает драматическую, с его
точки зрения, фигуру франкоя¬
зычного черного поэта, «черного
Орфея», навсегда разлученного
западным образованием со своей
Эвридикой — недостижимой не¬
грской сущностью, в поисках ко¬
торой он безрезультатно спуска¬
ется в «ад» собственной души.
При этом черный Орфей у Са¬
ртра остро чувствует себя посто¬
ронним и в отторгающем его за¬
падном мире.
Иными словами, Сартр факти¬
чески отрицает возможность воз¬
вращения писателей черной расы
к африканским «истокам» и, сле¬
довательно, не признает аутен¬
тичности франкоязычных литера¬
тур черного мира; его статья фор¬
мировала — во всяком случае, у
западного читателя — представ¬
ление об ущербности, непреодолимой маргинальное™ образован¬
ной афро-антильской элиты, которую Сартр считает обреченной
на трагическое одиночество между двумя мирами. Нельзя не заме¬
тить, что Сенгор, никогда не говоривший о собственной несогла¬
сии с таким признанным авторитетом, как Сартр, своим про¬
граммным докладом «Дух негро-африканской цивилизации» объ¬
ективно полемизирует с французским мэтром.
Зато резкое несогласие с положениями Сартра выразил извест¬
ный антильский публицист, идеолог освободительной борьбы на¬
родов «третьего мира», психиатр по образованию мартиниканец
Франц Фанон (Frantz Fanon, 1925-1961) в своем знаменитом ис¬
следовании «Черная кожа, белые маски» («Peau noire, Masques
blancs»), опубликованном в 1952 г. в Париже. Фанон обрушивает¬
ся на Сартра за умозрительное теоретизирование по поводу вы¬
ступления молодых черных поэтов при очевидном непонимании
проблем угнетенных народов, стремящихся обрести человеческое
достоинство. Он доказывает, что трактовка Сартром негритюда
совершенно не соответствует духу этой концепции, приводя об¬
ширные цитаты из сартровского предисловия: «Теоретическое и
практическое утверждение о превосходстве белого человека, —
пишет Сартр, — является тезисом; позиция негритюда... является
его отрицанием. Но подобный негативный подход сам по себе не¬
достаточен, и черные, которые к нему прибегают, знают это очень
Франц Фанон


Литературы стран Карибского бассейна
393
хорошо; они знают, что его цель — подготовить синтез, или реа¬
лизацию человеческого начала в безрасовом обществе. Таким об¬
разом, негритюд появляется для саморазрушения...». Далее следу¬
ет язвительный комментарий Фанона (не относящегося к привер¬
женцам негритюда, но точно определившего уязвимое место ста¬
тьи Сартра): «Наш безупречный гегельянец некстати забыл, что
сознанию необходимо заблудиться в потемках абсолютного, так
как это единственный путь к обретению самосознания. <...> Если
продолжать разговор о сознании, то сознание черных имманентно
самому себе... Мое негрское сознание не предстает как нехватка
чего-либо. Оно есть. Оно готово воссоединиться лишь с самим
собой»18.
В целом же несомненно, что афро-антильская творческая среда
проигнорировала вмешательство Сартра и с восторгом приняла
негритюд именно в трактовке Сезэра и Сенгора, воспринимав¬
шихся как единомышленники, хотя в их позициях с самого начала
существовали расхождения. Так, у Сезэра прославление черной
расы ни в какой момент его продолжительного творческого пути
не было связано с неприязнью к белым или к представителям
иных рас, в то время как Сенгор позднее признал в одном интер¬
вью, что настороженное отношение к западному миру, «недоверие
к европейским ценностям» у части зачинателей негритюда «бы¬
стро превратилось в презрение. Что скрывать — в расизм. Мы ду¬
мали и говорили, что мы, негры, — соль земли, носители небыва¬
лого откровения...»19.
Но в любом случае объективная роль негритюда состояла в
том, что его глашатаи утвердили в общественном сознании коло¬
ниальных стран представление о ценности африканской культуры
для человеческого сообщества, способствуя преодолению ком¬
плекса неполноценности колонизованных, формируя у них личное
и гражданское достоинство. Эпоха негритюда была благотворной
для развития поэзии антильских стран, которая в этот период вы¬
ходит на международный уровень.
Из трех крупных поэтов, соратников по газете «Ль’этюдиан
нуар», считающихся зачинателями негритюда, — Сенгора, Сезэра
и Дамаса, только последнему удалось уже в период между война¬
ми опубликовать сборник стихов («Пигмент», 1937). Леон-Гонт-
ран Дамас стал первым поэтом Гвианы, завоевавшим широкую
известность за рамками карибского мира, и к тому же первым бес¬
спорно крупным гвианским художником — представителем стра¬
ны, которая по своим условиям существенно отличается от «тро¬
пического рая» (как называют Мартинику и Гваделупу).
Гвиана, еще одна бывшая колония, а с 1946 г. «заморский де¬
партамент» Франции, страна, гораздо большая по площади, чем
Мартиника и Гваделупа, значительно меньше населена, причем


394
Раздел второй
9/10 населения проживает в ее главном городе Кайенне. Основная
часть ее территории, кроме узкой прибрежной полосы, покрыта
тропическими лесами, где обитают полукочевые индейские племе¬
на. Природные ресурсы страны (лес и ископаемые) мало эксплуа¬
тируются в силу нехватки рабочих рук: из-за неблагоприятных ус¬
ловий для развития сельского хозяйства сюда было в свое время
завезено меньше африканских рабов, чем в антильские страны; к
тому же Гвиана со времен Великой французской революции слу¬
жила местом ссылки (получив прозвище «сухой гильотины»), а с
1852 по 1939 гг. — местом каторги, что не располагало к активно¬
му переселению в эти края. Большую часть современного населе¬
ния Гвианы, как и Мартиники и Гваделупы, составляют мулаты,
появившиеся благодаря смешению негров, французов, португаль¬
цев, выходцев из стран Азии, а также индейцев; кровь трех, а не
двух рас — черной, белой, красной — отличает Дамаса от марти-
никских мулатов, с которыми он общается в 30-е гг. в Париже.
Но существеннее то, что в самобытной поэзии Гвианы, заявив¬
шей о себе во второй половине 30-х гг. сборником Дамаса, отсутст¬
вует — по крайней мере, до середины 60-х гг. — регионалистская
тенденция, т.е. изображение народной жизни. В стихах Дамаса пре¬
обладает мотив драматического отчуждения от культуры его чер¬
ных предков, ощущение одиночества в бездушном западном мире.
Нетрудно заметить, что произведения поэтов и особенно рома¬
нистов Гвианы (последние появились значительно позднее, в
60-е гг., наиболее талантливый представитель гвианской прозы —
Бертен Жюминер, долгое время живший в Африке) посвящены не
столько гвианской, сколько общеантильской, — если не обще¬
негрской проблематике; писатели Гвианы в своем большинстве
живут за пределами страны. Эти и другие факты указывают на то,
что Гвиана находится на более низкой стадии формирования соб¬
ственной культурной общности, чем Мартиника и Гваделупа, не
говоря о Гаити.
Сравнение поэтического наследия трех крупнейших представи¬
телей негритюда, принадлежащих к разным странам и континен¬
там, — Дамаса, Сенгора и Сезэра — убедительно свидетельствует
о том, что у них отсутствовало единое видение творческих прин¬
ципов нового, отличного от европейских художественных школ
идейно-художественного течения, но именно это, в сущности, и
обеспечило разнообразие, особое богатство оттенков поэзии не¬
гритюда.
Отсутствие у лидеров негритюда претензий на установление в
литературе жесткого тематического и эстетического канона было
благотворным для франкоязычной антильской и африканской
поэзии, которая воспринималась в этот период как нерасторжи¬
мое целое, тем более, что африканцы и антильцы публиковались в
одних и тех же печатных органах, находящихся во Франции. Важ-


Литературы стран Карибе кого бассейна
395
нейшим моментом, способствовавшим развитию как африкан¬
ской, так и антильской литературы, было учреждение в 1947 г. в
Париже издательства и одноименного журнала «Презанс афри-
кен», во главе которых много лет стоял крупный культурный дея¬
тель и активный пропагандист идей негритюда, сподвижник Сен-
гора сенегалец Алиун Диоп.
Однако в 60-е гг., после провозглашения независимости афри¬
канских стран, пути африканских литератур и антильской литера¬
туры заметно расходятся. В это время, когда африканцы впервые
сталкиваются с ошеломляющим фактом эксплуатации и притесне¬
ний уже не белыми колонизаторами, а собственными соотечест¬
венниками, престиж негритюда постепенно снижается, хотя и в
эпоху его триумфального шествия, в 50-е гг., раздавалось немало
голосов тех, кто не был согласен с новым «вероучением». Так, из¬
вестнейший нигерийский (англоязычный) писатель — поэт, проза¬
ик, драматург Воле Шойинка, будущий первый африканский лау¬
реат Нобелевской премии по литературе (1986), заявил, что афри¬
канец, кичащийся своим негритюдом, подобен тигру, который
вздумал бы расхваливать собственный «тигритюд».
Начало 60-х гг. — это время, когда, под влиянием опыта афри¬
канского освободительного движения, алжирской и кубинской ре¬
волюций, «идея национальной независимости, реальной, конкрет¬
ной борьбы с колониализмом пришла на смену простому культур¬
ному самоутверждению... Негритюд уступает место “анти-
льству” — утверждению антильской специфичности, определяе¬
мой синкретизмом (как биологическим, так и культурным), но
главным образом связанной с совершенно особой историей и со¬
вершенно особой землей. Идея НАРОДА Мартиники, НАРОДА
Гваделупы, сформированного из конгломерата индивидуумов
различного происхождения... замещает идею расы»20. Надежды на
независимость, питаемые в антильских странах, были во многом
порождены войной за независимость в Алжире (1954-1962), кото¬
рая связала крепкими узами многих антильских и североафрикан¬
ских писателей; в годы этой войны погиб переехавший в Север¬
ную Африку ради непосредственного участия в освобождении Ал¬
жира Франц Фанон.
Идея антильства связана прежде всего с деятельностью поэта и
романиста Эдуарда Глиссана, хотя «отцом антильства» принято
считать поэта-регионалиста Жильбера Грасиана; однако понима¬
ние антильства Глиссаном и Грасианом в 60-70-е гг. далеко не со¬
впадает (см. об этом далее). В 80-90-е гг. идея антильства, увязан¬
ная с понятиями национальной и региональной идентичности, до¬
стижимой в неопределенном будущем, если не опровергается, то
переосмысляется и расширяется до понятия креольства (créolité)
писателями молодого поколения. В 1989 г. в Париже выходит пер-


396
Раздел второй
вое издание культурологического эссе «Похвальное слово креоль-
ству», авторы которого мартиниканцы Жан Бернабе, Патрик Ша-
муазо и Рафаэль Конфьян таким образом раскрывают это поня¬
тие: «Креольство объединяет и завершает американизм (améri-
canité), поскольку оно предполагает двойной процесс: адаптацию
европейцев, африканцев и выходцев из Азии в Новом Свете; куль¬
турную конфронтацию между этими народами в пределах единого
пространства, завершающуюся созданием синкретичной культу¬
ры». Антильство же имеет в виду, по их мнению, «только один
процесс — американизацию европейцев, африканцев и выходцев
из Азии в пределах Антильского архипелага»21.
Важным положением программы теоретиков креольства явля¬
ется «укоренение в устной стихии»22, соответственно, они высту¬
пают за развитие литературы на креольском языке и повсеместное
распространение этого языка. Речь идет о том, как писала
М.Конде еще в конце 70-х гг., чтобы «утвердить креольский язык
на всех уровнях культурной жизни..., одним словом, вывести его
из гетто, куда он был заключен»23.
Споры между приверженцами идей антильства и креольства
опосредованно отражают смену ориентации антильской литерату¬
ры: концепция антильства, утвердившаяся в эпоху борьбы за осво¬
бождение антильской литературы от французского влияния, в
60-е гг. приобретает политическое звучание, постепенно ослабе¬
вающее в течение 80-х гг., когда после жесткого противостояния
антильских писателей западному миру в их среде обозначаются
попытки с помощью концепции креольства вписать этнокультур¬
ную историю антильских стран в общую историю Нового Света.
60-е гг. оказались для антильского общества, как и для анти¬
льской литературы, периодом наиболее острого политического
противостояния метрополии: освобождение от колониальной за¬
висимости негро-африканских народов, победа Алжирской и Ку¬
бинской революций, казалось, открывали перед зависимыми стра¬
нами радужное будущее. «Годы 1960-1980, — свидетельствует
Режис Антуан, — которые Глиссан называет “наше грозовое про¬
шлое”, были, о чем следует напомнить, годами непосредственной
надежды на освобождение от колониального режима, столкнове¬
ний, высылок, репрессий, расстрелов. Тогда поэты прославляли
“мятежные Антиллы” (Альфред Мелон-Деграс), “распрямившую¬
ся Мартинику” (Жозеф Полиус), “бомбу” (Ги Тирольен), если
взять лишь три этих колоска из обширной жатвы»24.
Нестабильность на Антильских островах усугубляется с конца
50-х гг. кровавой диктатурой президента Гаити Франсуа Дювалье
(врача по образованию, прозванного в народе «Папа-Док»), кото¬
рая сохраняется и при его сыне («Бэби-Док») вплоть до второй по¬
ловины 80-х гг., в результате чего было заторможено развитие ли¬
тературы Гаити: одни гаитянские писатели оказались в тюрьмах


Литературы стран Карибского бассейна
397
Дювалье, многие эмигрировали. Но тем не менее литературная
жизнь в стране продолжалась даже под жестким прессом цензуры.
В этих условиях в литературах антильских стран — не только в
поэзии, но и в драматургии, и в романе (который на Мартинике
начинает формироваться в конце 40-х гг., причем как бытописа¬
тельский, а на Гваделупе — в конце 60-х) появляются открытые
либо замаскированные призывы к вооруженной борьбе с угнета¬
телями, выражается уверенность в грядущей победе трудового на¬
рода и т.п. Но 80-90-е гг. ознаменованы очевидным отказом анти¬
льской литературы от революционной патетики, и это безусловно
связано с глубоким разочарованием в долгожданной независимос¬
ти, которое отмечается как в странах Тропической, так и Север¬
ной Африки, а также в известной мере и с охлаждением к кубин¬
скому эксперименту. Режис Антуан отмечает в антильской литера¬
туре 80-х гг. «идеологический разброд персонажей» и вместе с тем
гуманистическое звучание ее произведений.
Однако существует еще одна причина, снижающая в последние
десятилетия XX в. влияние леворадикальной концепции «револю¬
ционных Антильских островов», противостоящих западному им¬
периализму бок о бок с Кубой, — это превращение Мартиники и
Гваделупы (в частности, благодаря развитию индустрии туризма)
в витрину Франции в Карибском море. «Ничего удивительного
нет в том, что представители литературы протеста чувствуют себя
проигравшими, побежденными уже не полицейскими силами, не
более убедительной идеологией, чем их собственная, но общест¬
вом потребления...»25.
Разумеется, новая ситуация создает предпосылки для творчес¬
ких поисков. Эме Сезэр, характеризуя специфику новейшего этапа
развития антильской литературы, говорит о времени, когда боль¬
ше не штурмуют вершины, а прокладывают туннель в горе26.
Основные литературные и культурные итоги конца XX столе¬
тия в антильских странах лучше всего характеризует тот же Режис
Антуан в своей книге «Франко-антильская литература. Гаити,
Гваделупа и Мартиника» (1992). 80-е гг., считает он, подтвердили
существование на Мартинике и Гваделупе «специфической анти¬
льской литературы, выделяющейся жизнеспособностью ее продук¬
ции и относительной согласованностью ее сюжетов, несмотря на
очевидное разнообразие индивидуальных темпераментов и языка
ее авторов. Не этнолитература, не литература одной группы, но
объединенное общими проблемами целое, которое развивается
среди современных экономических и экологических потрясений и
трансатлантических миграций, завоевывая новых читателей во
французской метрополии и во всем франкоговорящем мире»27.


398
Раздел второй
ЛИТЕРАТУРЫ МАРТИНИКИ И ГВАДЕЛУПЫ.
ЛИТЕРАТУРА ГВИАНЫ
Среди франкоязычных литератур карибского региона литера¬
туры Мартиники и Гваделупы наиболее тесно связаны в своем
развитии. Их связи значительно интенсифицируются после вто¬
рой мировой войны и в особенности в последней четверти XX сто¬
летия, тогда как в конце XIX и первые десятилетия XX вв. литера¬
торы этих стран — беке (белые креолы) и образованные мула¬
ты — стремились в первую очередь к контактам с далекой метро¬
полией, а не друг с другом, хотя и такие контакты все же имели
место. Например, известно, что около 1880 г. на Мартинике воз¬
никает местная «Академия Пальм» (Académie des Palmiers), члена¬
ми которой были литераторы Мартиники, Гваделупы и соседнего
с Мартиникой острова Сент-Люсия, бывшей французской коло¬
нии, отошедшей к Великобритании, но сохранившей французский
язык28.
Однако родственность литератур Мартиники и Гваделупы оп¬
ределяется не столько контактными связями писателей, сколько
целым рядом объективных факторов: общей исторической судь¬
бой, начиная с эпохи конкисты; длительным подчинением общей
метрополии; сходным этническим составом; очень близкими эко¬
номическими условиями и, соответственно, общностью социаль¬
ных проблем; наконец, единой природной средой.
Общественная и культурная жизнь на островах активизируется
в последние десятилетия XIX в., что явилось следствием важней¬
шего события антильской истории, каким стала отмена рабства в
1848 г. Она привела к упадку благосостояния крупных земельных
собственников, основанного на труде невольников-негров, и в то
же время к демократизации социальной системы и успехам обра¬
зования, особенно заметным в мулатской среде.
Мартиника до последней трети XX в. несколько опережает
Гваделупу в культурном и литературном развитии, что объясняет¬
ся, по всей вероятности, относительно большим числом образо¬
ванных людей на этом острове. То, что на Мартинике после отме¬
ны рабства остается больше богатых белых креолов, чем на Гваде¬
лупе, связано с перипетиями истории этих стран, а именно собы¬
тиями эпохи Великой французской революции, когда была пред¬
принята первая попытка отмены рабства на Антильских островах
(1794); плантаторам Мартиники удалось ей воспрепятствовать,
пригласив на остров британские войска, остававшиеся на нем
вплоть до прихода к власти Наполеона, официально восстановив¬
шего рабство в 1802 г. (что привело к революции на Гаити). Но с
Гваделупы приглашенные сюда плантаторами британцы были из¬
гнаны почти сразу; на остров хлынули негры-рабы с других остро¬
вов архипелага, а большинство богатых беке навсегда покинуло


Литературы стран Карибского бассейна
399
Гваделупу (за пять лет их число сократилось с четырнадцати
тысяч до одной с небольшим тысячи человек)29.
В результате экономикой Гваделупы руководят преимущест¬
венно французы из метрополии; мелкая белая буржуазия, чья чис¬
ленность выше на Гваделупе, мало обогащает антильскую литера-
туру — в отличие от все расширяющейся хорошо обеспеченной
группы мулатов, составляющих в XX в. большинство населения
островов; они-то и образуют ту культурную среду, из которой вы¬
ходит большинство писателей Малых Антильских островов и
Гвианы (тогда как на Гаити, в силу конкретных историко-соци¬
альных причин, среди писателей и творческой интеллигенции в
целом преобладают представители черной расы).
Но конец XIX и первые десятилетия XX вв. были лишь предыс¬
торией литератур Мартиники и Гваделупы. Их становление непо¬
средственно связано с успехами самосознания мартиникской и
гваделупской культурной целостности (точнее — целостностей),
складывающейся в результате многовековых межрасовых контак¬
тов, физической и, что не менее важно, культурной метисации на¬
селения островов.
80-е гг. XIX в., когда наряду с произведениями белых креолов
в антильских колониях появляются произведения мулатов, озна¬
менованы своего рода революцией в творчестве островитян: имен¬
но в это время повседневное существование черного (а также цвет¬
ного) населения островов впервые привлекает внимание беллет¬
ристов. Хотя литературная продукция островов этого периода
справедливо относится критиками к французской литературной
традиции, в зарождающейся прозе в большей степени, чем в поэ¬
зии, находит отражение островная реальность и, в частности, на¬
мечается проблема сосуществования рас.
Поэзия этой поры преимущественно привержена парнасским
штампам, александрийскому стиху и характерно европейской об¬
разности: так, Р.Антуан упоминает о мартиникском поэте по
имени Салавина, воспевающем красоту блондинки, чья кожа по¬
добна паросскому мрамору (мрамор с о. Парос в Эгейском море,
служивший материалом для античных статуй).
Из поэтического наследия рубежа XIX и XX вв. представляет
интерес творчество белого креола, врача из Гваделупы по имени
Доминик Гед (D.Guesde, 1850—): классическая форма (двенадцати¬
сложный александрийский стих) вступает в противоречие с содер¬
жанием его поэзии — зарисовками повседневной жизни черных
антильских масс, проникнутыми сочувствием и симпатией к изо¬
бражаемым людям. Гед издает в конце 90-х гг. несколько книг —
«Le tray» (1897; «трай» — большой поднос со снедью, который
антильские женщины переносят на голове), «Des vers» («Стихи»,
1898), «Agni» (1899; Агни — в индийской мифологии бог огня, до¬
машнего очага, костров для жертвоприношения). В своих стихах


400
Раздел второй
поэт намеренно сдержан при яркости и меткости деталей, явно
дистанцируясь от выспреннего стиля французских романтиков,
многословно оплакивающих в далекой метрополии участь «бед¬
ных негров». Свойственная Геду позиция личной сопричастности
изображаемому предвосхищает принципы более поздних предста¬
вителей собственно антильской литературы. Умер Гед, очевидно,
в самом начале XX в.: его книга «Гваделупа» (1906) издана по¬
смертно во Франции.
Сходна с подходом Геда позиция мартиникского прозаика, бе¬
лого креола Рене Бонневиля, женатого на мулатке, почитателя
Золя и Мопассана. Произведения Бонневиля, разоблачающего ра¬
совые предрассудки, свидетельствуют, как считает Р.Антуан, о
рождении критического сознания внутри класса белых креолов. В
романе Бонневиля «Триумф Эглантины» (1899), выявляющем эго¬
изм колониального общества, анализируется структура креоль¬
ской семьи, где «сосуществуют, не зная друг о друге, или противо¬
стоят друг другу дом законной белой жены и дом сожительницы-
мулатки». Бонневилю особенно удается изображение, одновре¬
менно конкретное и трогательное, этого второго дома, настолько
обычного для островов, что его порой называют «семьей на сто¬
роне»30. Упадок белой аристократии на островах после отмены
рабства рисует также писатель Гваделупы Роземон де Боваллон
(1819-1903) в романе «Вчера, сегодня, завтра, или агония креолов.
Роман колониальных нравов» (1885), однако его не волнуют про¬
блемы черного и цветного населения.
Намечающаяся на рубеже XIX и XX вв. тенденция романа
Мартиники к освоению реальной жизни острова — за пределами
узкой группы белой аристократии — была прервана, как и разви¬
тие мартиникской литературы в целом, внезапно разразившейся
катастрофой — извержением в 1902 г. вулкана в окрестностях
Сен-Пьера, главного культурного центра страны. Город был
почти полностью разрушен и в дальнейшем уже не смог возро¬
диться как средоточие культурной жизни острова, которая пере¬
местилась в административный центр Мартиники — Фор-де-
Франс. «...Извержение унесло большинство белой элиты Марти¬
ники... Обескровливание класса колонистов означало..., что из
его рядов будут реже выходить критически настроенные писатели,
каким был Бонневиль»31. Действительно, дальнейшее развитие
мартиникского романа происходит без какой-либо связи с насле¬
дием Бонневиля.
Антильская поэзия первой трети XX века, как уже отмечалось,
ориентируется преимущественно на творчество парнасцев. Куми¬
ром антильской читающей публики и девятисотых, и десятых, и
двадцатых годов остается Даниэль Тали (Daniel Thaly, 1879-1949).
Обычно его считают мартиниканцем, однако это не вполне верно


Литературы стран Карибского бассейна
401
хотя бы по чисто биографическим основаниям; зато невозможно
оспаривать присвоенный ему критикой титул «принца антильских
поэтов». Даниэль Тали, сын отца-мартиниканца и матери, родив¬
шейся на острове Доминика (этот остров лежит между Мартини¬
кой и Гваделупой и является британским владением), также, как
установил Р.Антуан, родился на Доминике и был подданным Бри¬
танской империи; большую часть жизни провел не на Мартинике,
а именно на Доминике. Он учился на Мартинике, а затем на меди¬
цинском факультете в Тулузе, в Париже и, наконец, в Лондоне;
провел в Европе шестнадцать лет, а потом работал врачом на До¬
минике; некоторое время был директором библиотеки им. Шель-
шера32 на Мартинике. В его творчестве ощутимо влияние не толь¬
ко французских парнасцев и отчасти символистов, но и англий¬
ских поэтов — Китса и Шелли.
Доминике, любовь к которой Даниэль Тали сохранил, живя в
Европе, посвящено его известнейшее стихотворение, написанное в
1907 г., — «Далекий остров» (причем это название обычно отно¬
сят к Мартинике). «Я родился на острове, в ветер влюбленном»
(слово «остров» по-французски — женского рода) — так начина¬
ются стихи, где поэт говорит не только о морских далях, о пля¬
жах, усеянных раковинами, горных пиках и вечнозеленых лесах,
но и, в противоречии с принципом изображения «экзотического»,
о колыбельных песнях креольских женщин, которым его учила
мать.
Однако, следуя за своими учителями-парнасцами и прежде
всего за Леконтом де Лилем в его «Варварских поэмах», Тали уже
в первой книге стихов, «Светлячки и шпанские мушки» («Lucioles
et Cantharides», 1900; эти его стихи, как и все последующие, изда¬
ются во Франции), соединяет описания «райской» тропической
природы с изображением трагических сторон бытия, которые он
видит не в участи черных рабов (как антильские поэты более позд¬
него времени антиколониальной борьбы), а в истреблении коло¬
низаторами индейского населения Антилл. В стихотворении
«Смерть карибов» он рисует гибель индейской деревни, оказав¬
шей сопротивление европейским завоевателям. Эта общая для
антильских парнасцев тенденция (типологически соотносимая с
сибонеизмом, кубинским поэтическим течением XIX в. — см. кн.
2) связана как с воспринятой из европейской культуры устойчи¬
вой символикой (белое — цвет идеального, божественного, рай¬
ского, черное — цвет греховности, дьявольского, адского начала),
так и с расовыми предрассудками. Впрочем, Тали не оставлял
вниманием и фигуру негра, трактуя его в свойственной француз¬
ским романтикам покровительственной тональности.
Впоследствии в полемике, развернутой предшественниками не-
гритюда (авторами журнала «Лежитим дефанс»), Тали, как и дру¬
гие поэты экзотического и регионалистского направлений, под-


402
Раздел второй
вергся резкой критике со стороны идеологов разрыва с француз¬
ской «буржуазной» традицией. Стихи Тали Леро называл «розо¬
вой водой», и такую оценку поэт тяжело переживал до конца
своих дней. Маска бесстрастного парнасца не мешает ощущать
сдержанную эмоциональность Тали, болезненно воспринимающе¬
го и личные невзгоды, и беды антильского общества.
В целом его поэтическая манера не эволюционирует, о чем
можно судить даже по названиям книг: «Сад Тропиков» («Le
Jardin des Tropiques»), «Песни моря и заморские песни» («Chan¬
sons de mer et d’outre-mer», 1911), «Песни Атлантики» и «Под
небом Тропиков» (в одной книге — «Chants de l’Atlantique, Sous le
Ciel des Tropiques», 1928). И тем не менее, личность и поэзия Да¬
ниэля Тали вызывает у многих видных антильских литераторов
(не говоря уж о читателях) по меньшей мере сочувственное отно¬
шение. Говоря о его творческой манере, Эме Сезэр заметил в ин¬
тервью 1974 г. с Р.Антуаном: «Это был определенный способ быть
антильцем»33.
Даниэль Тали смог утвердить в литературе Антильских остро¬
вов экзотическую поэтическую традицию, которая заявляет о себе
вплоть до 60-х гг., хотя и претерпевая определенные изменения и
существуя после второй мировой войны лишь как боковая ветвь
поэтического развития антильских стран. Показательна статисти¬
ка: «с 1922 по 1930 год наблюдается количественное расширение
экзотической литературы: сто пятьдесят значительных произведе¬
ний за период, в два раза меньший, чем предыдущий» (т.е. период
с 1900 по 1921 год)34. Существенной чертой этой традиции, вполне
законченно проявившейся у Даниэля Тали, является увлеченность
природной красотой антильского мира, «земного рая», воссозда¬
ваемого в точных, сдержанных образах, без эмоциональной рас¬
хлябанности и известной неряшливости описаний (нередко прояв¬
лявшихся у антильских романтиков), в неизменной строгой форме
александрийского стиха.
У отдельных преемников Даниэля Тали эта форма наполняется
новым содержанием: глубоким непреходящим интересом не толь¬
ко к жизни природы, но и к своеобразному, красочному повсе¬
дневному быту антильцев, причем именно низших слоев общест¬
ва, в которых гораздо ярче, чем в верхних слоях, проявляется
культурная метисация, черты собственно антильской культуры.
Дополненная вниманием к образам и реалиям народной
жизни, экзотическая поэзия превращается в регионалистскую,
хотя по своим эстетическим параметрам оба течения располага¬
ются на одной плоскости в силу прямой связи и той, и другой с
творчеством французских парнасцев. Одинаково присущим двум
течениям остается строгое соблюдение формальных правил — ис¬
пользование двенадцатисложного александрийского стиха, обыч¬
но с цезурой после шестого слога. Наряду с этой безусловно влия-


Литературы стран Карибского бассейна
403
тельной традицией в антильской поэзии первой трети XX в. суще¬
ствует и другая, но слабо намеченная линия развития, также свя¬
занная, хотя и иным образом, с концепцией Парнаса: ее представ¬
ляют авторы, разделяющие взгляды парнасцев на поэзию как на
сферу, не соприкасающуюся с повседневной жизнью, но ищущие
средства художественного выражения за пределами парнасской
доктрины, отходя от александрийского стиха и обращаясь в своем
творчестве к более живому ритмическому рисунку.
В начале века это мартиниканец Виктор Дюкеней (Victor
Duquesnay, 1872-), автор двух книг: «Мартиниканки» (Париж,
1903) и «Песня Островов» (Тулон, 1926; вышла посмертно). «От
символистов, от декадентов он унаследовал элегический тон, кон¬
трастирующий с его более мужественным и более укорененным в
местной действительности вдохновением...»35. Дюкеней учился во
Франции, но затем всю жизнь оставался на родине. Уроженец
южной, по большей части равнинной половины острова, он вно¬
сит в поэзию новую тему — гибельной засухи, описание обезобра¬
женной земли. Изображение засухи — явное нарушение парнас¬
ского канона, как и появление одиннадцатисложной строки, ло¬
мающей александрийский стих; в других произведениях автор
пробует восьмисложный стих и верлибр, но при этом определен¬
ную часть его творчества составляют очевидные подражания (так,
Ф.Антуан обнаруживает у него прямую перекличку с Жюлем Ла¬
форгом).
Более молодой мартиникский поэт Эмманюэль Флавия Лео¬
польд (1892-1962) также родился на юге острова и учился во
Франции; он преподавал английский язык на Гваделупе, а затем
во Франции, где остался до конца жизни; последняя опубликован¬
ная им книга стихов относится к 1931 году. Творческая манера Ле¬
опольда заметно больше, чем манера Дюкенея, отдалена от Пар¬
наса и гораздо ближе к символистам: его стихи передают ощуще¬
ние незримого присутствия иррационального начала бытия, уси¬
ливаемое характерными реалиями европейской литературы конца
XIX в. Так, его зарисовка ночного Пуэнт-а-Питра (администра¬
тивный центр Гваделупы) напоминает кладбищенской тематикой,
неопределенно-тревожным настроением ранние пьесы Метерлин¬
ка: «Пуст унылый рейд / Красный свет над ним / Светит в нику¬
да.../ Крытый рынок спит / Пес завыл во сне... / А в оглохший
храм / Мертвые вошли / О спасенье душ / Небеса молить...».
Э.Ф.Леопольд, как и В.Дюкеней, представляют поэзию экспе¬
риментального характера, стремясь к расширению художествен¬
ных возможностей своих стихов; однако эту задачу куда более ра¬
дикально решают обновители 30-х гг. — сначала сюрреалисты
«Лежитим дефанс», несколько позднее — поэты негритюда; в
таких условиях умеренным новаторам, вроде того же Леопольда,
остается тихо сойти со сцены.


404
Раздел второй
Однако и у антильских радикальных обновителей 30-х гг. были
свои предшественники. В этой связи необходимо упомянуть о дея¬
тельности уроженца Гваделупы, «одного из предшественников
движения Негритюда»36, мулата Оруно Лары, который был сыном
раба. Недостаток литературного дарования О.Лары компенсиру¬
ется его заметной ролью в истории антильской культуры: типо¬
графский служащий, он организовал в 1908 г. в Пуэнт-а-Питре
культурное общество и периодическое издание «Литературная и
артистическая Гваделупа»; выступая как эссеист, он ссылается на
многих современных писателей, таких как Эредиа, Банвиль, Мо-
реас, Ренье, Сюлли-Прюдом, Метерлинк, Анатоль Франс; «но в
его списке имен есть лакуны (Рембо, Клодель, Сен-Жон Перс),
указывающие на его невнимание к новейшим поэтическим явлени¬
ям»37. Важнейшим достижением О.Лары было то, что он объеди¬
нил большое число писателей разных антильских стран, «Марти¬
ники и Гваделупы, писателей Доминики с Даниэлем Тали, а также
писателей Гаити с Дерасине Вавалем и Этзером Вилером»38.
Оруно Лара сумел выразить в своей эссеистике, по форме впол¬
не традиционной, т.е. отдающей должное цивилизаторской роли
французской метрополии, нежелание колонизованных отказы¬
ваться от собственного культурного наследия. Подтверждением
этому служат слова его статьи «В литературной Гваделупе» (фев¬
раль 1912 г.): «Как нам заставить себя признать, утвердить нашу
оригинальность, коль скоро мы должны слиться с французским
духом. Мы вдохновляемся французскими произведениями, у нас
французская культура; все в нас — наши мысли, наши жесты,
наши надежды, все это французское. Но как при такой ассимиля¬
ции нашего существа французской цивилизацией сохранить нашу
собственную характерность?»39. Публицистика Оруно Лары,
представляющая собой одно из первых выступлений против поли¬
тики культурной ассимиляции, безусловно связана с успехами
борьбы общественных низов на Гваделупе в начале века под руко¬
водством видного социалистического лидера негра Э.Лежитимю-
са, который в своей газете «Пепль» обращается к читателям на
креольском языке. О.Лара симпатизировал движению Лежитимю-
са, благодаря ему он познакомился с проблемами всего черного
мира. В 1923 г. в Париже выходит роман О. Лары «Проблема
цвета кожи: черные мужчины и белые женщины», герой которого,
мулат, заявляет: «Франция моя вторая родина. Первая родина —
это моя раса» (см. о романе далее).
В принципе говорить об Оруно Ларе как о предшественнике
идеологов негритюда вполне допустимо, однако следует заметить,
что у Лары отсутствует идея мессианской роли черной расы, свой¬
ственная многим участникам движения негритюда, но главное —
Лара проявляет удивительную для его времени проницательность,


Литературы стран Карибского бассейна
405
утверждая: «Богатый негр — это белый» (т.е. богатый негр безраз¬
личен к страданиям неимущих черных собратьев — открытие, ко¬
торое потрясло франкоязычную негро-африканскую литературу в
скором времени после провозглашения независимости африкан¬
ских колоний). Себя Лара считал пропагандистом, по его словам,
«регионалистского литературного движения французских остро¬
вов Америки».
Выступившие позднее О.Лары Жильбер де Шамбертран и
Жильбер Грасиан характеризуются в антологии М.Конде как «ос¬
новные регионалистские поэты, при всем их индивидуальном не¬
сходстве выражающие одинаковую любовь к антильской земле и
одинаковую привязанность к своему народу»40. Уроженец Гваде¬
лупы Шамбертран (Gilbert de Chambertrand, 1890—), яркий и
многогранный художник, журналист, директор библиотеки
(должность, чрезвычайно почетная на островах), талантливый
график, много лет преподававший рисование в лицее Пуэнт-а-
Питра, пытался активизировать интеллектуальную жизнь на ро¬
дине в годы, последовавшие за первой мировой войной. В 1916 г.
он дебютировал пьесой, написанной на креоле, — «Честь семьи
Монвуазенов» («L’honneur des Monvoisin»); в 1917 г. выпустил
поэтический сборник «Семь смертных грехов» («Les Sept Péchés
Capitaux»). В 1924 и 1926 гг. выходят альбомы его рисунков, свое¬
го рода этюды местных нравов, — «Вещи и люди моего захолус¬
тья» («Choses et gens de mon patelin») и «Посмотрите на них» («Mi
Io»; название на креоле). Все эти издания Шамбертрана вышли на
Гваделупе. «С Шамбертраном, — пишет Р.Антуан, — появляется
истинно местное видение антильского общества, взгляд юморис¬
тический и в то же время близкий изображенным персонажам»41.
Среди них были и люди труда (например, ловец осьминогов). В
конце 30-х гг. Шамбертран, удрученный культурным застоем в
стране, переезжает во Францию, где быстро растет его слава, о ко¬
торой свидетельствует и парижская премия Конкурса экзотичес¬
кой поэзии, присужденная в 1938 г. за цикл стихов «Гваделупские
образы» («Images guadeloupéennes»). Примечательно, что стихи
Шамбертрана печатаются во Франции и позднее — после пример¬
но двадцатилетнего перерыва, в конце 50-х — 60-е гг. выходит в
свет несколько его книг, в том числе сборник стихов «О лазури и о
песке» («D’azur et de sable», 1961).
В антильских странах отношение к Шамбертрану при всех по¬
воротах литературной истории остается благожелательным (как и
к Даниэлю Тали). «Он претендует, — пишет соотечественница пи¬
сателя видная романистка Мариз Конде, — на глубокое знание
“креольской души”, антильских нравов и остается внимательным
художником народа, о котором говорит: “Нигде, кроме Антилл,
бедные не бывают приветливыми”»42.


406
Раздел второй
Самые вдохновенные строки Шамбертран посвятил анти¬
льской «дуду» (на креоле — милая, милашка): это молодая лука¬
вая мулатка, соблазнительная жрица любви, описанная в стихо¬
творении «Вот она, дуду» («La doudou», сб. «О лазури и о песке»).
Все стихотворение, начиная с первой строчки, — «Ее веселый
шарф шевелят ветерки», проникнуто ощущением радости, связан¬
ной с появлением юной манящей женщины, которой, как утверж¬
дает автор, незнакомы страдания любви, но присуща целительная
сила: «она творит добро, как не дано другим». В изображении
Шамбертрана дуду прежде всего раскрепощенная личность, она
не стесняется громко обсуждать отношения с мужчиной как сдел¬
ку: «ясны, насмешливы, звонки ее резоны». При очевидной эроти¬
ческой ауре стихотворения («...Качая бедрами, она легко идет, /
Еще полна теплом покинутых объятий... /И манит рот ее как соч¬
ный сладкий плод») оно лишено малейшей скабрезности. Образ
дуду у Шамбертрана воспринимается как вызов ханжеской мора¬
ли «приличного общества», из которого вышел автор, и в то же
время как своего рода полемика с обширной в период перед пер¬
вой мировой войной и между войнами «дудуистской» литерату¬
рой, создававшейся и самими антильцами, и еще чаще — теми,
кто посещал острова, — литературой, в которой мулатка обычно
представлена беззащитной жертвой, в то время как у Шамбертра¬
на она превращена в своего рода символ антильской самостоя¬
тельности.
Таким образом, поэзия Мартиники и Гваделупы 20-30-х гг.
XX века (периода, когда проза этих стран представлена лишь от¬
дельными, не связанными в общее литературное движение произ¬
ведениями, — об этом см. ниже) на собственный лад осваивала за¬
дачу воспроизведения антильской характерности, следуя неспеш¬
ным, эволюционным путем. Тем не менее на этом пути, и особен¬
но в творчестве Шамбертрана, все более ощутима принадлеж¬
ность создаваемых антильцами произведений особой — анти¬
льской — культурной целостности, причем нетрудно убедиться,
что в этом направлении более успешно движется поэзия Гваделу¬
пы: так, явно просматривается преемственная связь между творче¬
ством Доминика Геда и вошедшего в литературу несколько деся¬
тилетий спустя Шамбертрана; напомним, что на Гваделупе суще¬
ствовало в начале XX в. литературное периодическое издание
Оруно Лары, а идеи этого видного культурного деятеля соотноси¬
мы с идеями писателей эпохи негритюда, превратившегося во вли¬
ятельное культурное движение лишь во второй половине 40-х гг.
Представляется, такое положение во многом было следствием ги¬
бели в землетрясении главного культурного центра Мартиники
города Сен-Пьер, что на какой-то срок лишило страну определив¬
шегося уже в 80-е годы XIX в. места лидера литературной жизни
колониальных антильских стран. Но примерно с начала 30-х гг.


Литературы стран Карибского бассейна
407
XX в. положение понемногу меняется: литераторы Мартиники
возвращают себе былое лидерство и, по крайней мере, до 70-х гг.
удерживают его, однако в конце столетия литературы Мартиники
и Гваделупы, успевшие заявить о себе выдающимися именами, вы¬
ступают как равноценные.
В поэзии Мартиники, кроме «умеренных» новаторов В.Дюке-
нея и Э.Ф.Леопольда, в 20-е гг. появляется еще одна фигура, проч¬
но вошедшая в историю мартиникской литературы с четким поло¬
жительным знаком, хотя стадиально она явно предшествует поэ¬
тической революции 30-х гг., — фигура, при внимательном рас¬
смотрении не лишенная противоречивости: это поэт-регионалист
Жильбер Грасиан (Gilbert Gratiant, 1901-1985), которого называ¬
ли «отцом Антильства» поэты более позднего времени, начиная с
Эдуарда Глиссана, занимавшегося в 60-е гг. разработкой теории
антильской культуры.
Между тем достоверной информации о жизни и творчестве
Грасиана сравнительно немного. Преподаватель английского
языка, выходец из не особенно богатой мулатской семьи Сен-
Пьера, он учился в лицее им. Шельшера в Фор-де-Франсе, а затем
во Франции; в молодости у него были разногласия с колониаль¬
ной администрацией; в 1926 г. издал на Мартинике сборник сти¬
хов «Крик молодого человека» («Cri d’un jeune»), а в 1930 г. в Па¬
риже вышел его сборник «Поэмы, написанные неправильным сти¬
хом» («Poèmes en vers faux»). Грасиан (как и Шамбертран) писал
не только на французском, но также на креоле, и, по сохранив¬
шимся отзывам, эти его стихи (например, посвященные анти¬
льской женщине) больше отвечают мировосприятию антильцев.
Начиная с 1926 г., литературная Мартиника два года группи¬
руется вокруг движения и журнала «Люсиоль», заимствовавшего
свое название у Д.Тали, который издавал одноименный журнал в
Сен-Пьере до гибели города. Новый «Люсиоль» объединял либе¬
ральных белых креолов, таких, как поэт Огюст Жуайо; образован¬
ных цветных, как Жильбер Грасиан (его ценят за сказки, которые
он печатает в журнале); французов из метрополии, постоянно жи¬
вущих в стране... Как объясняет Р.Антуан, «в стране, где образо¬
ванная молодежь продолжала преклоняться перед Ламартином и
Гюго, издание журнала с менее традиционными формами и сюже¬
тами было воспринято как стремление к развитию культуры»
хотя, конечно, его роль невозможно сравнить с ролью появивше¬
гося в то же время гаитянского «Ревю индижен» или кубинского
журнала «Ревиста де авансе». Издававшийся на базе благонаме¬
ренной газеты «Ля пэ» и особо не беспокоивший колониальные
власти, журнал «разочаровал радикальную молодежь»43.
После работы в журнале «Люсиоль», в котором Грасиан играл
заметную роль, он сотрудничает — уже в Париже — в другом уме¬
ренном журнале, «Ревю дю монд нуар», издававшемся мартини-


408
Раздел второй
канкой Полетт Нардаль и гаитянином доктором Сажу. Журнал
ставил одной из целей сближение представителей культуры черно¬
го мира, публикуя, в частности, переводы стихов поэтов Гарлем¬
ского возрождения; в нем печатались также будущие авторы «Ле-
житим дефанс» Этьен Леро и Жюль Монро, окрестившие, тем не
менее, «Ревю дю монд нуар» (уже после его закрытия в 1932 г.)
«салонным» изданием.
Для понимания позиции Грасиана существенное значение
имеет вызвавшее споры стихотворение «Кредо метисов, в котором
я хочу воспеть Францию», давшее заглавие его поэтическому
сборнику, вышедшему в 1961 г. («Credo des Sang mêlés où je veux
chanter la France»). В нем говорится о «гармонизирующей» объ¬
единительной роли Франции в союзе «черного бриллианта Афри¬
ки и лилии Иль-де-Франса». Грасиан заявляет: «Метис, я соеди¬
няю / Гордость сына Франции, /... Геометра и каменщика, / И гор¬
дость негра, / Грузчика и ловца багряных крыл, / Танцующего под
солнцем. / Да, двое нас в одном, и Франция нас мирит». Далее
автор высказывает предположение, что среди его предков мог
оказаться и представитель красной расы, — если, как он объясня¬
ет, какая-нибудь индейская женщина («тоже мой дикий предок»)
«завоевала своего нормандского завоевателя в отдаленные време¬
на королей Людовиков». Французы же получили истинно «коро¬
левский дар» — «мулаток руки длинные, медлительные в ласках»;
эти руки для Грасиана — свидетельство «акклиматизации» Афри¬
ки на Антиллах.
Подобная позиция цветного антильского поэта по меньшей
мере нетипична для начала 60-х гг. XX века, когда вышла упомя¬
нутая книга, — ведь к этому времени уже получили независимость
французские колонии в Черной Африке, а Антиллы были охваче¬
ны антиколониальным брожением. Отдельные моменты стихотво¬
рения — воскрешение Грасианом представления о негре как о
примитиве, «танцующем под солнцем», заявление о возможном
присутствии в его родословной двух «предков-дикарей» наряду с
«цивилизованными» французами — выглядели как вопиющий
анахронизм.
Однако есть указание на то, что «Кредо метисов» было написа¬
но значительно раньше 60-х гг.: Р.Антуан кратко отмечает в своей
работе, что его созданием Грасиан ответил в начале 30-х гг. на
обвинения авторов журнала «Лежитим дефанс» в адрес «парази-
тов-мулатов», эксплуатирующих черных антильцев44 (о «Лежитим
дефанс» см. «Общие характеристики»). В этом случае стихотворе¬
ние читается по-иному: и открытое признание автором своих неф¬
ранцузских корней (которые он не воспринимает как позорящие, в
отличие от большинства антильских мулатов того времени), и по¬
лемическая заостренность стихотворения против фактического


Литературы стран Карибского бассейна
409
расового изоляционизма первых антильских сюрреалистов опре¬
деляют гуманистический пафос стихотворения.
Личный ответ Грасиана на антимулатские выпады группы «Ле-
житим дефанс» объясняется тем, что его имя неоднократно упоми¬
налось в журнале (как и имена более значительных антильских
поэтов того времени) в самом негативном освещении. Так, Этьен
Леро в статье «Убожество поэзии» нападает одновременно на
Д.Тали, Грасиана и Леопольда (поэтов совершенно разных), ут¬
верждая, что они считают за честь, если белый читает их книги, не
догадываясь о цвете кожи автора. Голословное обвинение Леро
(крайне тяжело воспринятое, как известно, Даниэлем Тали) свиде¬
тельствует о его слабом знакомстве с творчеством отечественных
художников, по-своему стремившихся запечатлеть антильскую ха¬
рактерность. Кстати, в отсутствии этой характерности справедли¬
во упрекали самих сюрреалистов из кружка «Лежитим дефанс».
Как скажет впоследствии Эме Сезэр, «я нашел журнал все еще
слишком проникнутым ассимиляционизмом. Эти разгневанные
молодые люди были сюрреалистами, неотличимыми от француз¬
ских сюрреалистов; точно такими же коммунистами, как многие
молодые французы. Они не были достаточно неграми».
Тем не менее Грасиан, в отличие от Д.Тали и, возможно, от
Э.Ф.Леопольда, прекративших печататься после выступления
«Лежитим дефанс», держал удар и через три года стал (как и кри¬
тиковавший его Р.Мениль) одним из авторов газеты «Ль’этюдиан
нуар» (1934-1935; см. «Общие характеристики»). Но здесь Граси¬
ан фигурирует как публицист. В единственном сохранившемся но¬
мере газеты, — а всего их вышло восемь, — среди имен двенадца¬
ти участников выпуска значится имя Грасиана, автора большой
статьи «Мулаты... на радость и горе», в которой он ставит целью,
по словам исследователя Жана Пандольфи, «наметить генезис
антильского населения..., определить его историческую осо-
бость». «Вот банальный, — пишет Грасиан, — но оттого отнюдь
не менее важный факт, о котором слишком часто забывают: появ¬
ление новой цивилизации с разнообразными способами выраже¬
ния, Креольской цивилизации, (курсив Грасиана. — авт.), объеди¬
няющей несходное, заимствующей одно у негров, другое у белых,
и снова у негров, и снова у белых»45. Грасиан формулирует здесь
свое представление о рождающейся в антильских странах само¬
бытной метисной культуре, отличной от культуры французской,
выражая фактически точку зрения антильских регионалистов.
Затем Грасиан переходит на форсированный стиль «Лежитим
дефанс», заявляя о своем «присоединении к делу угнетенных, чер¬
нокожих братьев по бесчестью, мучеников преступного империа¬
лизма — я солидаризируюсь с ними и кричу изо всех сил: я негр!»
При этом он возлагает надежды на «политическую школу больше¬
визма» и «подъем масс»46. Декларация Грасиана о присоединении


410
Раздел второй
к «угнетенным неграм» точно соответствует заявлениям Леро и
Мениля (также мулатов) на страницах «Лежитим дефанс», списан¬
ным в свою очередь с заявлений французских сюрреалистов.
После второй мировой войны, когда в африканских и анти¬
льских странах ширится антиколониальное движение, Грасиан
воспринимается как соратник признанных зачинателей негритю-
да; Сенгор включает его стихи в свою «Антологию новой не¬
грской и мальгашской поэзии» (1948). За Грасианом — трудно
сказать, в какой именно момент, — закрепляется титул «отца
Антильства». А.Руш и Ж.Клаврей даже характеризуют его как
«старейшего представителя аутентичной антильской литерату¬
ры»47. С подобной однозначной характеристикой трудно согла¬
ситься: эта литература возникла не вдруг, а подготавливалась — в
достаточно сложной общественно-политической обстановке —
несколькими поколениями антильских литераторов, начиная с пи¬
сателей рубежа XIX и XX вв. Рене Бонневиля и Доминика Геда.
Что же касается современников Грасиана, то он как представи¬
тель аутентичной антильской литературы уступает не только
Шамбертрану, но и Леопольду в плане поэтического мастерства.
Поздние произведения Грасиана подтверждают неизменность
его понимания «антильства» как соединения различных корней и
истоков. В 1980 г. упомянутый парижский журнал «Эроп», посвя¬
тивший специальный номер литературам Мартиники и Гваделу¬
пы, публикует отрывок из поэмы Грасиана, датированной 1978 г.
Поэма называется «Ларчик для песка» («Le sablier») — это имя,
полученное гигантским деревом, растущим на одной из площадей
Фор-де-Франса (его плоды вызревают в коробочках, напоминаю¬
щих специальные ларцы для песка, употреблявшиеся на Антиллах
в историческом прошлом, когда сухой песок, которым пересыпал¬
ся пергамент, использовался для предохранения рукописей от
порчи во влажном тропическом климате). Описательность в духе
экзотической литературы («Взбугрила мощь его массивный ствол,
скале недвижностью подобный») соседствует в поэме с перечисле¬
нием исторических событий, свидетелем которых было дерево:
вот завоеватель из Нормандии, втыкающий в землю острова крест
и голубой штандарт с цветами лилии; вот негры в оковах — их
выгружают из корабельных трюмов, а рядом с ними христиане,
чьи карманы оттягивает богатая денежная выручка, «бредут не¬
спешно в окончательный свой Ад», обеспечив ад привезенным
рабам; вот укрывающиеся в лесах белые негры — мароны; вот пы¬
тающиеся отвоевать остров англичане, тщетно пускающие в ход
свои короткие сабли и мушкеты... Дерево — «хранитель песка для
письмен человека» — представлено как «регистратор истории»
острова. Черных мартиниканцев Грасиан уподобляет семенам та¬
кого же дерева, растущего в Африке, унесенным на другой конец


Литературы стран Карибского бассейна
411
света. «Для какого укоренения или какого возвращения?», —
спрашивает он в заключение поэмы.
Отсутствие в стихах Грасиана непосредственного отображения
антильской современности не означает отсутствия ее оценки, так
как негативное отношение автора к тем или иным ее моментам в
принципе вполне может быть выражено и без прямых деклараций.
Грасиан остается верным своей старой идее возникновения метис¬
ной цивилизации Антильских островов, развитие которых невоз¬
можно как без французского, так и без негрского компонентов.
Подобная его позиция контрастирует с позицией большинства
антильских поэтов конца 50-х — начала 60-х гг., настроенных
резко против Запада.
Рождение новой антильской поэзии, использующей современ¬
ные способы художественного выражения, но не ученически, как у
поэтов группы «Лежитим дефанс», а творчески, применительно к
иной общественной реальности, чем та, в которой они возникли,
не было явлением одномоментным. В целом это стало очевидным
уже во второй половине 40-х гг., когда вышло полное издание
поэмы Эме Сезэра «Дневник возвращения в родную страну» и три
его сюрреалистских цикла стихов, — произведения, сразу поста¬
вившие молодого автора в ряд крупнейших франкоязычных поэ¬
тов XX в. Первая, неполная публикация поэмы в парижском жур¬
нале «Волонте» относится к 1939 г. — появившись в самый канун
второй мировой войны, она осталась незамеченной. Еще раньше,
в 1937 г., вышел поэтический сборник «Пигмент» другого осново¬
положника новой поэзии французских колоний в Америке —
Леона-Гонтрана Дамаса (Гвиана). Его творчество, в котором
ощутимо влияние афроамериканских поэтов, оставалось несколь¬
ко обособленным от творчества других провозвестников негритю-
да, Сезэра и Сенгора, обращавшихся почти исключительно к
опыту французской поэзии. Так, Сезэр опирается на французских
ниспровергателей поэтических традиций — Лотреамона, Рембо,
сюрреалистов, к которым даже не пробовали приближаться анти¬
льские регионалисты.
Неодинаковым было влияние Сезэра и Дамаса на развитие
антильской поэзии: если Сезэр буквально направил ее в 40-е гг. в
новое русло, первый сборник Дамаса (опубликованный тиражом
всего в 500 экземпляров) не получил заметного отклика ни непо¬
средственно после выхода в свет, ни в послевоенный период, хотя
позднее, в 60 и 70-е гг., после появления книги стихов «Неврал¬
гия» и переиздания «Пигмента» и «Невралгии» одной книгой
(1972), определяется его влияние на поэтов Гвианы.
Леон-Гонтран Дамас (Léon-Gontran Damas, 1912-1978) —
метис, имеющий не только белых и черных, но и индейских пред¬
ков, выходец из типичной буржуазной креольской семьи, амбици-


412
Раздел второй
озной и презирающей бедняков-
негров как недоразвитых предста¬
вителей низшей расы. Отправлен¬
ный родителями во Францию для
изучения права, он занялся также
восточными языками и этноло¬
гией. «Он разделял увлечение
своих друзей Африкой, надеясь
обрести таким путем свои истин¬
ные корни»48, — пишет бельгий¬
ская исследовательница Лилиан
Кестелоот. Дамас интересуется
всеми африканцами, которые
живут в Париже, будь то интел¬
лектуал или обитатель «дна».
«Очень тесно связанный с париж¬
ской интеллигенцией — он посто¬
янно посещает сюрреалистов,
Леон-Гонтран Дамас
Арагона, Десноса и всех африканцев (или негро-американцев),
каких только можно здесь встретить, в частности, Леопольда Сен-
гора, Эме Сезэра, Ленгстона Хьюза. Дамас вскоре сталкивается с
большими материальными и моральными трудностями. Родители
оставляют его без средств к существованию, и, чтобы выжить, он
берется за любую работу — грузчика на парижском рынке, рабо¬
чего на заводе, боя в ресторане... Таким образом, к невзгодам не¬
устроенности и одиночества добавляется тоска заброшенности в
большом городе»49. Действительно, родители, рассчитывавшие,
что Леон, получив юридическое образование в Париже, займет
достойное место в антильском истэблишменте, сочли его поведе¬
ние (в частности, участие в издании газеты «Черный студент»)
легкомысленным и, обманувшись в ожиданиях, бросили сына на
произвол судьбы. Только петиция черных студентов в поддержку
Дамаса помогла ему получить стипендию для продолжения
учебы.
Первые стихи поэта опубликованы в 1934 г. в парижском жур¬
нале «Эспри», событием можно считать выход в свет упоминавше¬
гося упоминавшегося сборника «Пигмент» («Pigments», 1937),
пусть совсем небольшим тиражом, но с предисловием Робера Дес¬
носа. В сборнике не прослеживается прямого влияния сюрреалис¬
тов, хотя разрыв Дамаса с традициями французской поэзии XIX
века, от которых не могут отойти и в 30-е гг. «экзотические»
поэты и поэты-регионалисты, не подлежит сомнению; свидетель¬
ством тому и синкопированный, «рваный» ритм, и сокращение
поэтической строки — в порядке эксперимента — даже не до двух
слов (это было и у Леопольда), а до двух-трех слогов, и резкая,
вызывающая лексика, и страстность отрицания белой цивилиза-


Литературы стран Карибского бассейна
413
ции, которая, пожалуй, ярче всего выражена в стихотворении «Де¬
шевая распродажа», посвященном Эме Сезэру: «Сам себе я кажусь
смешным / в их ботинках / в смокингах их / в их манишках / ворот¬
ничках / с их моноклем / в их котелках <...> / Сам себе я кажусь
смешным / в их салонах / с манерами их / с их расшаркиваньем / и
с потребностью их в обезьяньем кривлянье <...> / Сам себе я ка¬
жусь смешным / как они соучастник / как они сутенер / как они ду¬
шегуб / и так жутко красны мои руки / кровь их ци-ви-ли-за-ци-и
мне не отмыть».
Другая тема книги — разоблачение претенциозной и бездуш¬
ной буржуазной мулатской среды — возникает в воспоминаниях
поэта о детстве: «Мне сказали, что вы не ходили сегодня / играть
на скрипке / банджо / вы говорите банджо / как вы сказали / банд¬
жо / нет месье вы же знаете что у нас не терпят / ни бан / ни джо /
ни ги / ни тары / мулаты не делают так / оставьте это неграм» (сти¬
хотворение «Икота»).
Но на первом плане в «Пигменте» — драма отчуждения метиса
в недружественном мире белых, всепроникающая боль утраты
«корней», воплощенная, например, в стихотворении «Лимбе» (как
объясняет Р.Антуан, это слово «означает в креольской стране лю¬
бовную тоску»), куда автор вводит упоминание о «черных кук¬
лах» — образ, связанный, возможно, с африканскими куклами-
амулетами (так, широко известны куклы-амулеты западноафри¬
канского народа ашанти, символизирующие плодородие): «Вер¬
ните мне черные куклы мои / дайте изгнать / образы мертвенно
бледных шлюх / с их продажной любовью снующих взад и вперед /
на бульваре моей тоски...». Существенно, что книга Дамаса оста¬
лась в момент появления намеренно незамеченной и французской
критикой, и антильской диаспорой, возможно, шокированной не¬
привычной резкостью тона молодого поэта: Л.Кестелоот считает,
что «действие книги на негрскую интеллектуальную среду Пари¬
жа напоминало взрыв динамитной шашки»50. Зато сборник «Пиг¬
мент» обрел читателей — соотечественников поэта — при его
переиздании в начале 70-х гг. К этому времени новая негрская
поэзия получила признание в мире. Однако «Пигмент» остается
первым и одним из лучших ее памятников и лучшей книгой Дама¬
са, не имевшего возможности продолжать в ближайшие годы ли¬
тературную деятельность: уже в 1939 г., с началом второй миро¬
вой войны, Дамас вступает во французскую армию, а после пора¬
жения Франции участвует в подпольной борьбе французского Со¬
противления. С 1949 по 1955 г. он был депутатом от Гвианы в На¬
циональном собрании Франции. В 1960 г. (год провозглашения
независимости французских колоний в Африке южнее Сахары)
Дамас получает предложения работы от нескольких новых госу¬
дарств, но предпочитает исследование под эгидой ЮНЕСКО
судеб негро-африканской культуры в разных частях черной диа-


414
Раздел второй
споры. В 1970 г. Дамас переезжает в США, где преподает в уни¬
верситетах африканскую литературу.
Как и большинство антильских и африканских литераторов
его поколения, литературное творчество Дамас сочетал с публи¬
цистикой: уже в 1938 г. он публикует очерк «Возвращение из Гви¬
аны». В 1947 г. выходит подготовленная им антология «Поэты
французского языка», посвященная поэтам французских колоний,
куда, однако, попали только два африканских поэта (Сенгор и Би-
раго Диоп), в 1948 г. — антология «Негрские стихи к африкан¬
ским мелодиям»; эти издания делают известным его имя. В 1952 и
1956 гг. выходят поэтические сборники Дамаса «Граффити» и
«Black Label». Если «Black Label», опубликованный в год Первого
Всемирного конгресса черных художников и артистов в Париже,
содержит характерные темы поэзии негритюда, то «Граффити» —
сборник преимущественно лирический, посвященный любимой
женщине. Последний сборник стихов Дамаса «Невралгия»
(«Névralgies», 1966) рассказывает о личных разочарованиях авто¬
ра. Стихи всех его книг отмечены единством стиля — четким,
ясным языком, короткой фразой, несущей эмоциональный заряд.
Наследие Дамаса осталось не только почти не замеченным на
Западе, но и недостаточно известным в афро-антильском ареале:
«Надо признать, что Дамас был заслонен чрезвычайной извест¬
ностью, приобретенной Сезэром и Сенгором, с которыми он
делил отцовство в движении Негритюда. Возможно, это неспра¬
ведливо, так как его оригинальная, нервная, а иногда намеренно
шокирующая поэзия заслуживает того, чтобы быть оцененной по
достоинству»51. Однако на родине Дамас в 60-70-е гг. обрел про¬
должателей своих поисков, выступив, таким образом, как осново¬
положник собственно гвианской поэтической традиции, которая
начала определяться буквально в последние годы его жизни. Ее
представляют поэт и романист Серж Пасьян и более молодые
поэты Кристиан Ролле и Эли Стефенсон. В отличие от поэзии, со¬
временная проза Гвианы представлена лишь отдельными одарен¬
ными авторами — от Рене Марана (см. «Общие характеристики»)
до Бертена Жюминера, между которыми, однако, нельзя устано¬
вить преемственную связь.
Ориентация на Дамаса и на стилевом уровне, и в содержатель¬
ном плане заметна в стихах Сержа Пасьяна уже в 60-е гг. Серж
Пасьян (Serge Patient, 1934) — крупный общественный деятель, во
время учебы во Франции был председателем Союза гвианских сту¬
дентов, а вернувшись на родину, основал общественное движение
Союз гвианского народа, требующее для Гвианы внутренней
автономии в рамках Французской Республики, и стал президен¬
том Регионального Совета Гвианы. Пасьяну, как отмечают иссле¬
дователи, не хватало времени для писательской работы, однако
он опубликовал несколько заметных произведений — сборник


Литературы стран Карибского бассейна
415
стихов «Тоска по родине» («Le Mal du pays», 1967; переводится
также как «Болезнь страны»), повесть «Негр при Правителе» («Le
Nègre du Gouverneur», 1972) . В поэме из сборника, названной «О
том, что произошло в Куру» (речь идет об атолле Куру, месте от¬
дыха гвианцев, который французское правительство забрало для
строительства космодрома, согнав постоянных жителей с их
земли), Пасьян использует характерное для Дамаса строение
стиха: укороченные строки с разным количеством слогов; подоб¬
но Дамасу, вводит многочисленные повторы; он наследует, нако¬
нец, гневные, обличительные дамасовские интонации. Бедами на¬
рода Пасьян объясняет свое нежелание развивать традиции экзо¬
тической антильской поэзии (впрочем, еще раньше отказ от нее
провозглашался многими поэтами негритюда): «Иногда я себе го¬
ворю / успокойся дурья башка / успокойся несносный негр /
Лучше ливень и солнце воспой...». Но Пасьян не хочет «воспоми¬
наний, которые парализуют в элегической позе»; решив писать о
народе и для народа, он вводит в свою поэзию язык улицы (к ко¬
торому обращался и Дамас), вкрапливая в него слова на креоле.
«Я говорю, как все негры. — объясняет он. — Грамматика моей
бабушки — вот моя чокнутая скрипка».
Близок к Дамасу разработкой темы антильца, оказавшегося на
дне парижской жизни, парии западного мира, Кристиан Ролле. Он
окончил лицей на родине, затем учился во многих странах Евро¬
пы, получил медицинское образование и ученую степень и дли¬
тельное время работал в Габоне, одной из самых бедных африкан¬
ских стран. Очень молодым начал печататься в газетах Гвианы
(«Молодая Гвиана», «Воспрянь, Гвиана»). Темы, структура и рит¬
мика стиха, общий дух его творчества, — все это характерно для
поэтов негритюда. «Он испытывает самое живое восхищение
своим соотечественником Леоном Дамасом, которого благодарит
за создание неологизма «гвианство» (guyanité)»52.
Интерес к термину «гвианство» указывает на стремление Ролле
участвовать в создании именно гвианской литературной тради¬
ции, что характерно для поздней поэзии негритюда, относящейся
к 60-70-м гг., когда развитие молодых независимых государств
Черной Африки продемонстрировало утопичность надежд на
сплоченность и братство черной расы (иллюзия, которую разо¬
блачал еще Оруно Лара). Именно в это время и африканские, и
антильские писатели и поэты проявляют все более очевидное вни¬
мание к локальной специфике своих стран. Даже теоретик негри¬
тюда Сенгор, ставший крупным политическим деятелем, а затем и
президентом независимого Сенегала, объявляет негритюд идеоло¬
гией именно Республики Сенегал. Что же до писателей Анти¬
льских островов, они «концентрируются на своих островах, их ис¬
тории, ментальности, их языке»53. В те же годы мартиниканец
Эдуард Глиссан выдвигает собственную концепцию антильской


416
Раздел второй
культуры («антильства»), утверждая, что этой культуре еще толь¬
ко предстоит родиться, с чем были несогласны многие из его со¬
отечественников. Горячая поддержка Кристианом Ролле понятия
«гвианство» может означать его несогласие с положениями Глис-
сана, что не должно вызывать удивления, так как называть в
60-е гг. XX в. антильскую культуру еще не родившейся значило
исключать из нее даже крупных, завоевавших широкую междуна¬
родную известность писателей и поэтов, начиная с Сезэра и Дама-
са.
Однако в сборнике Ролле «Коммерция» («Le Négoce»), вышед¬
шем в Париже в 1975 г., на первый план выступает не его принад¬
лежность к гвианской культурной целостности, а яростное оттор¬
жение западного мира. В одноименном стихотворении он описы¬
вает настроения черных и нечерных рабов белой цивилизации,
одетых, как на каторге, в синюю униформу и ранним утром чистя¬
щих и отмывающих Париж: «Мети / Мети /метлой своей орудуй /
ты поутру / Париж / пора избавить / от нечистот его». Поэт подни¬
мает бунт во имя униженной незападной культуры — ведь черную
работу в Париже во второй половине XX в. выполняют исключи¬
тельно представители «третьего» мира, в основном — приехавшие
из «заморских территорий», ранее бывших колониями Франции.
И в самом деле, нет числа африканским и антильским писателям,
зарабатывавшим грузчиками, уборщиками мусора, мойщиками
стекол, работниками на фермах и т.п. во Франции и других стра¬
нах Европы. Поэтому не случайно в стихотворении Ролле появля¬
ется мотив писательства: упоминая о множестве уборщиков па¬
рижских улиц, которые не должны оставлять после себя ни пе¬
рышка, поэт говорит, что на парижских мостовых приходят в дви¬
жение, к восхищению туристов, лучшие перья Франции.
Годы работы в Африке, очевидно, отдаляют Ролле от пробле¬
мы «гвианства»: за это время он исчезает из поля зрения крити¬
ков, литературоведов и издателей, в отличие от вернувшегося в
Гвиану Эли Стефенсона (Elie Stéphenson, 1944), которого ободря¬
ют в начале творческого пути Дамас и Серж Пасьян. Стефенсон,
подобно Пасьяну, после получения высшего образования во
Франции избирает местом жительства Кайенну (он преподаватель
лицея), публикует несколько сборников стихов и пишет ряд пьес,
которые ставятся в Кайенне и Фор-де-Франсе. Круг затрагивае¬
мых им тем шире, чем у Дамаса, в своем интересе к историческому
материалу поэт ближе к Сезэру и ряду других поэтов негритюда.
Но при том, что творчество Стефенсона обращено в значитель¬
ной своей части к острейшим социальным проблемам Гвианы, то¬
нальность его ранних стихов иная, чем у Пасьяна, чьи произведе¬
ния проникнуты темпераментом борца. Первую книгу стихов Сте¬
фенсона «Укор стране, пошедшей с молотка» («Une flèche pour le
pays à l’encan». Paris, 1975) отличают минорные интонации; обще-


Литературы стран Карибского бассейна
417
ственная неустроенность, которую он видит вокруг, перекликает¬
ся с неустроенностью личной. Как и Пасьян, Стефенсон вводит в
стихи слова из креоля — это веяние нового времени (их не вводи¬
ли ни Дамас, ни Сезэр), когда часть антильских писателей решает
сделать креоль литературным языком.
Вторая книга стихов Стефенсона «Солнечные катакомбы»
(«Catacombes de soleil». Paris, 1979), вышедшая через год после
кончины Дамаса, включает посвященное его памяти стихотворе¬
ние «Путь», открывающее книгу и не принадлежащее основному
корпусу ее стихов. Книга выходит с предисловием Бертена Жюми-
нера (Bertène Juminer, 1927), профессора медицины и одаренного
романиста, работавшего в Тунисе, Сенегале, Марокко и, наконец,
ставшего ректором университета Антиллы — Гвиана. Жюминер,
после смерти Дамаса оказавшийся старшим и самым авторитет¬
ным из живых писателей Гвианы, хочет связать Стефенсона с име¬
нем Дамаса, чтобы утвердить преемственность гвианской поэзии.
Страстное желание Жюминера увидеть преемственную связь в
поэтическом развитии страны заставляет его несколько завышать
реальную роль Стефенсона как «восприемника факела»: именно в
этой книге поэт выражает опасение потерять свою идентичность.
(«Мы апатриды, — пишет Стефенсон, — Внутри себя / У себя / В
других местах») . Это опасение, как пишут Руш и Клаврей, в сле¬
дующем сборнике поэта, «Разнородные земли» («Terres mêlées.
Paris», 1984), «превращается в наваждение» («я ничего не имею
против этой деревни..., но я не знаю, где я — у Себя ли, у Них?»)54.
Книга «Солнечные катакомбы» состоит из трех частей; первая —
«Огонь в саванне» — пользуясь словами Жюминера, «описывает
агонию целого народа, подточенного унижением и безнадежнос¬
тью», вторая, «Солнечные катакомбы», «заставляет стремиться к
свету в самом глубоком подземелье», третья, «Дикие тексты»,
«зовет на битву, не забывая восславить Мать, источник нежности,
мужества и достоинства»55. Нельзя не заметить, что подобное
произведение отступает от собственно гвианской традиции: в нем
при желании можно найти мотивы революционной поэзии, весьма
отдаленные и от идеи «гвианства», и от концепции «антильства»
территорий.
В сборнике «Разнородные земли», где говорится об ожидании
революции и любви к жене и детям, поэма «Вихри», как отмечают
А.Руш и Ж.Клаврей, перекликается со знаменитой «Свободой»
Элюара56, однако у автора достаточно ясно звучат также мотивы
Бретона, Катеба Ясина и других поэтов XX в., — не случайно Сте¬
фенсона мучает проблема идентичности, национальной принад¬
лежности его поэзии.
Эме Сезэр (Aimé Césaire, 1913) — уникальное явление анти¬
льского социума. Писатель и крупный общественный деятель, в
14 - 10524


418
Раздел второй
антильской литературе он высту¬
пает как поэт, публицист, драма¬
тург, поднявший ее на уровень
лучших достижений всемирного
литературного процесса; признан¬
ный общественный лидер, избран¬
ный в 1945 г. на волне народного
подъема депутатом Национально¬
го собрания Франции от Марти¬
ники и мэром Фор-де-Франса, он
ни в какой момент своей жизни,
даже в эпоху создания идеологии
негритюда, не становится на ра¬
систские или иные экстремистские
позиции; издававшийся им с груп¬
пой единомышленников литера¬
турный журнал «Тропик» (1941—
1945) стал органом антифашист¬
ского сопротивления (на Марти¬
нику распространялась власть
коллаборационистского прави¬
тельства Виши) раньше, чем возникла подпольная антифашист¬
ская пресса в самой Франции. Вступив в 1945 г. во Французскую
компартию, Сезэр выходит из нее в 1956 г., написав открытое
письмо Морису Торезу из-за несогласия с политикой французских
коммунистов (определявшейся из Москвы) в национальном во¬
просе. «Есть два способа, — пишет он Торезу, — потерять себя:
через сегрегацию, замыкаясь в особенном, либо через растворение
во “всеобщем”. Я понимаю всеобщее как общее, обогащенное
всеми частностями, как углубление и сосуществование всех видов
особенного»57. Его поэма «Дневник возвращения в родную стра¬
ну» рассматривается, по словам Лилиан Кестелоот, как «нацио¬
нальный гимн черных всего мира»58.
Сезэр, выросший в малообеспеченной многодетной семье на¬
логового инспектора, знал изнутри, а не поверхностно, как поэты-
мулаты из «Лежитим дефанс», среду неимущих черных низов
Мартиники. Поэма Сезэра, написанная частично свободным сти¬
хом, частично ритмческой прозой, включает воспоминания детст¬
ва, разительно отличающиеся от посвященных детству стихов
Сенгора, выросшего в доме богатого торговца. «Еще один домиш¬
ко на очень узкой улочке, от него скверно пахнет, крохотный до¬
мишко, который скрывает в своей прогнившей деревянной утробе
десятки крыс и возню шестерых моих братьев и сестер...».
Родившись в г. Басс-Пуэнт на севере острова, Сезэр в 1919 г.
поступает в школу, а в 1924 г. получает стипендию для обучения в
лицее им. Шельшера в Фор-де-Франсе, где его преподавателем
Эме Сезер


Литературы стран Карибского бассейна
419
становится Ж.Грасиан. Выдающиеся способности дали будущему
поэту возможность поехать в 1932 г. в Париж, получив по конкур¬
су стипендию для продолжения образования: он учится в лицее
Людовика Великого, а с 1935 г. — в знаменитом педагогическом
институте Франции — парижской Эколь Нормаль Сюперьёр.
Неудивительно, что Сезэр в первых же строках поэмы переос¬
мысливает столь любимый и антильскими «экзотическими» поэта¬
ми, и поэтами-регионалистами умиротворенный пейзаж островов,
причем делает это чисто художественными средствами, не позво¬
ляя себе публицистического вторжения в художественную ткань:
«На краю раннего утра / расцветающего нежными бухточками /
Антильские острова изрытые оспой / Антильские острова взо¬
рванные алкоголем / выброшенные на мель в грязи этой бухты, в
пыли этого города / зловеще выброшенные на мель... / Я долго
блуждал по свету и вот возвращаюсь к покинутому гноищу ваших
ран». Подобная «ошеломляющая» образность поэмы совершенно
очевидно восходит к Лотреамону и Рембо (сам Сезэр говорил, что
Лотреамон и Рембо «стали откровением» для многих поэтов его
поколения); в годы войны Сезэр внес в поэму, под влиянием лич¬
ного знакомства с Бретоном, ряд дополнений в духе сюрреалист-
ской эстетики.
Сезэр писал поэму больше двух лет: он прочитал ее Дамасу, ко¬
торый уже публиковался и, следовательно, был для него авторите¬
том, в конце 1938 г. (известно, что, приступая к поэме, он уничто¬
жил все свои стихи, написанные ранее), неполная публикация
поэмы появилась в августе 1939 г., накануне начала второй миро¬
вой войны в парижском журнале «Волонте» и осталась незамечен¬
ной. Центральная тема «Дневника» — страдания, унижения, ги¬
бель сынов черной расы в разных частях света, однако произведе¬
ние проникнуто историческим оптимизмом. В поэме появляются
строки о Туссене Лувертюре, вожде гаитянской революции, по¬
гибшем во французском плену, в горном массиве IOpá («белый тю¬
ремщик — снег несет караул у дверей»). От драматических инто¬
наций поэт органично переходит к сарказму: «Кто и какие мы?
Вот превосходный вопрос... / Танцы. Идолы. Еретик. Это я //... Я
носил попугаев перья шкуру мускусной кошки / Истощил я терпе¬
ние миссионеров / Оскорбил благодетелей человечества...». Пафос
духовной деколонизации пронизывает поэму, противопоставляю¬
щую бездушному практицизму Запада человечность людей черной
расы, интуитивно постигающих глубинные законы бытия: «Слава
тем, кто ничего не изобрел... / тем кто никого не покорил // но они
проникают чутьем в сущности всех вещей... / поистине старшие
сыновья мира... / искра священного огня мира». С характерным
мягким юмором антильца Сезэр обращается к братьям по расе:
«быть-негром-прекрасно-хорошо-и-законно».
14*


420
Раздел второй
В интервью западногерманской исследовательнице Жаклин
Лейнер в конце 70-х гг. Сезэр делает важное признание, дающее
возможность понять разницу его идейных позиций и позиций Сен-
гора: «...Если бы негры не были... народом побежденным, наро¬
дом униженным и т.д., — переверните историю, сделайте из них
народ победителей, — я думаю, что касается меня, негритюд бы
не появился... Я чувствую себя солидарным с людьми только
тогда, когда существует общность страдания, нечто вроде отказа
в справедливости, который меня глубоко задевает. Я и впрямь
думаю, что я одержим справедливостью»59. Подобное признание
объясняет возникновение на Мартинике журнала «Тропик», зна¬
комство с которым Бретона в 1941 г. привело его к знакомству с
самим Сезэром, имевшему далеко идущие последствия.
Сезэр стал преподавателем лицея им. Шельшера после возвра¬
щения из Франции, которую он покинул за несколько дней до на¬
чала второй мировой войны, но в поэме, как утверждают исследо¬
ватели, воспроизведены впечатления другого возвращения, приез¬
да Сезэра на Мартинику в 1935 г. Выход первого номера журнала
«Тропик» в апреле 1941 г. был ответом Сезэра и его единомыш¬
ленников на военный разгром Франции и падение Парижа. Номер
включал программную статью Сезэра: «Куда ни посмотришь, во¬
царяется мрак. Один за другим гаснут огни... Мы из тех, кто гово¬
рит мраку «нет». Мы знаем, что спасение мира зависит также и от
нас».
Примечателен помещенный на страницах «Тропик» ответ лей¬
тенанту Вэссо Байлю, начальнику службы информации острова,
который решил вмешаться в деятельность издателей журнала:
«...Мы получили ваши обвинения в адрес “Тропик”»...
“Неблагодарные предатели нашей добрейшей родины” — так
реакционная пресса называла Золя.
“Революционеры” — как Гюго в “Возмездии”. “Раскольни¬
ки” — всем сердцем, как Рембо и Лотреамон... В остальном не
ждите от нас... даже дискуссии. Мы говорим на разных языках».
Письмо подписали Сезэр, его жена и соратница Сюзанн Сезэр,
Рене Мениль и другие участники журнала...
Андре Бретон оказался в Фор-де-Франсе осенью 1941 г.: осво¬
божденный из концлагеря правительства Виши, он добирался в
Соединенные Штаты. Бретон купил в книжной лавке, которая
принадлежала сестре Р.Мениля, номер «Тропик», после чего и со¬
стоялась его встреча с Сезэром. Пережив во Франции горечь по¬
ражения, познакомившись с трусостью и предательством руково¬
дителей страны и подлостью коллаборационистской, «раболепст¬
вующей» (выражение Бретона) печати, он был восхищен журна¬
лом и прежде всего статьей Сезэра, бросившего вызов духовному
порабощению, которое нес миру фашизм. Бретон увидел в статье
«прообраз достоинства» и отметил как «знамение времени» то,


Литературы стран Карибского бассейна
421
что это достоинство олицетворяет молодой черный поэт, «вла¬
деющий французским так, как сегодня не владеет им ни один
белый». Свое впечатление от Сезэра и от его поэмы Бретон оха¬
рактеризовал в статье «Великий черный поэт», вошедшей в книгу
его публицистики «Мартиника — заклинательница змей»
(«Martinique — charmeuse des serpents». Paris, 1948) и помещенной
как предисловие к первому полному изданию поэмы Сезэра во
Франции (1947). Покинув Мартинику, Бретон путешествует по
многим американским странам; посещает Гаити, после чего на
Гаити приезжает Сезэр, который во время полугодового пребыва¬
ния читает здесь лекционный курс. Гаити производит на Сезэра
глубокое впечатление: позднее он напишет на тему гаитянской ре¬
волюции историческое исследование «Туссен Лувертюр» (1962) и
пьесу «Трагедия короля Кристофа» (1963). Такая поездка стала
возможной в результате смены власти на Мартинике: чиновники
правительства Виши, закрывшие в конце 1943 г. журнал «Тро¬
пик», в том же году теряют контроль над островом, и выпуск жур¬
нала продолжается.
Появление журнала «Тропик», общение Сезэра и Бретона, про¬
паганда Бретоном творчества Сезэра в американских странах —
это события, сыгравшие важную роль как в изменении духовного
климата литературных кругов Мартиники, так и в художествен¬
ной эволюции Сезэра: уже первая половина 40-х гг. стала началом
следующего, собственно сюрреалистского этапа его творчества,
когда созданы лучшие сборники поэта: «Чудесное оружие» («Les
armes miraculeuses», 1946), «Солнце с перерезанным горлом» («Le
soleil coup coupé», 1948), «Затерянное тело» («Corps perdu», 1949;
книга вышла с иллюстрациями Пикассо).
Личная встреча Бретона и Сезэра оказалась значительным мо¬
ментом жизненного пути обоих поэтов, которых объединили как
органическое неприятие порабощения, так и сходные творческие
приоритеты. Бретон отозвался о поэме Сезэра как о «величайшем
лирическом памятнике нашего времени», причислив ее к произве¬
дениям сюрреализма. Позднее Сезэр (в том же интервью Жаклин
Лейнер) уточняет: «...Я читал родоначальников сюрреализма, у
меня с ними общие предки, хотя я и не настоящий сюрреалист.
Рембо, конечно, Малларме, символисты, Клодель, Лотреамон.
Следовательно, моя поэзия берет начало не в “Манифестах сюрре¬
ализма”, а в тех течениях, которые подготавливали сюрреа¬
лизм»60. Однако Сезэр не преуменьшает роль встречи с Бретоном:
«Бретон придал нам отвагу. Он сократил время наших поисков и
наших колебаний. ...Встреча с Бретоном была для меня ОЧЕНЬ
ВАЖНОЙ, как до того встреча с Сенгором... Я встретил Бретона
на распутье, и с этого момента мой путь был предначертан»61.
В представлении авторов журнала «Тропик» сюрреализм хоро¬
шо согласуется с задачей антифашистской борьбы. Так, в статье


422
Раздел второй
Сюзанн Сезэр «Сюрреализм и мы» говорится: «...Сюрреализм эво¬
люционировал, что свидетельствует о его жизнеспособности...
Сейчас..., когда сама свобода находится во всем мире под угро¬
зой, сюрреализм, который всегда оставался на службе возможно
более полного освобождения человека, хочет быть выраженным в
этом единственном магическом слове: свобода»62. В журнале по¬
являются литературоведческие работы, написанные в характерно
сюрреалистском ключе, как статья Сезэра «Исидор Дюкасс, граф
де Лотреамон»: «Лотреамон, — пишет Сезэр, — первый, кто
понял, что поэзия начинается с избыточного, чрезмерного, сума¬
сшедших поисков запретного в рокоте большого слепого тамтама,
вплоть до непостижимого звездного дождя...». Сезэр называет
поэзию Лотреамона «прекрасной, как декрет об экспропри¬
ации»63, определение, которое с восторгом приводит Бретон в
очерке о Сезэре, назвавший в свою очередь поэзию Сезэра «пре¬
красной, как рождающийся кислород».
В «Тропик» публикуются, конечно, и стихи — прежде всего
самого Сезэра: так, в № 5 журнала впервые опубликованы его
стихи под заголовком «В качестве литературного манифеста», ко¬
торые позднее войдут в поэму и в сборник «Чудесное оружие»:
«Вот они всадники Апокалипсиса ... Я труп с закрытыми глазами
что выстукивает бешеную морзянку на истончившейся кровле
Смерти». Этот текст легко увязывается с преследованиями журна¬
ла «Тропик» со стороны чиновников режима Виши.
Одержимость художника справедливостью отражает и его ши¬
рокоизвестная «анкета» из романтической драмы в стихах «...И
собаки умолкли», также включенной в сборник «Чудесное ору¬
жие»: «Моя фамилия: оскорбленный; имя: униженный; социаль¬
ное положение: восставший; время рождения: каменный век».
Иная тональность у стихотворения в прозе «Автоматический
кристалл» из того же сборника, которое передает драму негра,
разлученного с любимой из-за расовых предрассудков, — подсо¬
знание этого персонажа постоянно возвращает его к непреодоли¬
мой линии разрыва черного и белого миров: «алло еще одна ночь
не надо гадать это я пещерный человек... поток саней купальщиц
в стремнине дня белого как снег как хмельное вино твоей груди
алло алло я хочу быть на светлом краю земли соски твои цветом и
вкусом как эта земля». Более широкое решение темы трагедии
черной расы — в стихотворении «Слово» («Затерянное тело»),
проникнутом одновременно трагическим стоицизмом и неуверен¬
ной надеждой на освобождение, порожденной антиколониальной
борьбой (это стихотворение, строго говоря, лежит за рамками
поэтики сюрреализма): «...Слово негр / плоть потрескивающая в
огне.../ слово негр / жесткое слово знакомо ли вам / как летний
раскатистый гром / что присвоила недоверчивая свобода».


Литературы стран Карибского бассейна
423
Слова поэта о предначертанности его пути с момента встречи с
Бретоном, сказанные через тридцать семь лет после этого собы¬
тия, представляются ключевыми для понимания его поэтической
эволюции: благодаря знакомству с Бретоном сюрреализм был вос¬
принят Сезэром эмоционально, а не рассудком, как того и требует
сюрреалистская эстетика. Три сюрреалистских цикла Сезэра на¬
писаны вдохновенно. В дальнейшем в его поэзии происходит из¬
вестный спад (хотя и не окончательный): в ней появляется полити¬
ческая риторика, особенно заметная в сборнике «Оковы» («Ferre¬
ment», 1960; название книги на слух воспринимается, что было
подмечено критикой, еще и как «фермент»), в основной части по¬
священном провозглашению независимости африканских стран.
Поэзию Сезэра сюрреалистского периода отличает обилие
символов, образующих «богатую и связную космогонию», — по¬
добного эффекта поэту помогло достичь «автоматическое письмо,
открывшее ему его истинную индивидуальность»64. От француз¬
ских сюрреалистов Сезэра отличают богатейшие ритмы его поэ¬
зии, восходящие к африканскому фольклору, — и даже не к песне,
а к танцу. Действительно, в нескольких стихотворениях сборника
«Чудесное оружие» — «Тамтам I», «Тамтам II», «Батуке» — непо¬
средственно воспроизводится ритмический рисунок африканских
танцев. При этом образ и ритм у Сезэра образуют нерасторжимый
синкретический комплекс — или, как выражается Л.Кестелоот,
«ритм консубстанциален образу»65.
Первое десятилетие независимого развития, оказавшееся ката¬
строфическим для целого ряда молодых африканских государств,
ознаменовано обращением Сезэра к драматургии: его пьесы «Тра¬
гедия короля Кристофа» («La tragédie du roi Christophe», Paris,
1963), посвященная событиям XIX в., первых лет независимости
Гаити, и «Сезон в Конго» («Une saison au Congo», Paris, 1965) — о
недолгом правлении и гибели Патриса Лумумбы, — сочетающие
гротеск, буффонаду и высокую патетику, объединяет тема пре¬
ступно украденной у черных народов свободы. В обеих пьесах вы¬
являются, по крайней мере, две ключевые проблемы освободив¬
шихся стран. Первая — отсталость масс, неспособных осознать
необходимость интенсивных темпов строительства подлинно не¬
зависимого и процветающего государства. Вторая — своекорыс¬
тие верхушки этих стран, стремящейся урвать побольше привиле¬
гий и парализующей действия лидера, заботящегося об общест¬
венном благе. В 1968 г. парижский журнал «Презанс африкен»
публикует небольшую пьесу Сезэра «Буря» («Une tempête»), яв¬
ляющуюся, как сообщает авторская ремарка, адаптацией «Бури»
Шекспира для театра негров. В отличие от серьезной, драматичес¬
кой тональности, присущей испаноамериканским интерпретациям
«Бури», произведения, ставшего на рубеже XIX и XX вв. важней¬
шим источником латиноамериканской цивилизационной симво-


424
Раздел второй
лики (см. кн. 3), в пьесе Сезэра преобладает ироническое освеще¬
ние сложных взаимоотношений белого колонизатора Просперо,
«негра-раба» мятежника Калибана, появляющегося на сцене с воз¬
гласом «Ухуру!» («Свобода» на суахили, африканском языке меж¬
этнического общения) и «приятного» раба-мулата Ариэля. Пос¬
ледний предупреждает Калибана, что выступление против Про¬
сперо ведет к гибели; Калибан отвечает: «Лучше гибель, чем уни¬
жение и несправедливость». В итоге Калибан терпит поражение,
но он не сломлен: «Я буду начинать все заново и каждый раз все с
большей силой».
Сборник «Я, ламинария...» («Moi, laminaire...», Paris, 1982; ла¬
минария — морская водоросль) свидетельствует о возвращении
поэта от публицистической риторики к эмоциональной насыщен¬
ности ранних стихов, однако Сезэр отходит в нем от эстетических
принципов сюрреализма. Это метафорический рассказ об итогах
жизни, напоминающий поздние циклы Сен-Жон Перса («Хрони¬
ка» и др.), уроженца Антильских островов, которому Сезэр посвя¬
тил, очевидно, в связи с кончиной великого поэта (1975), стихо¬
творение «Церемония воду для Сен-Жон Перса» (опубликовано в
книге избранных стихов Сезэра «Поэзия» — «La poésie», 1994).
«Последний конкистадор в последнем своем походе» — его заклю¬
чительная строка. В сборнике «Я, ламинария...» Сезэр сдержанно
упоминает о тяжелом грузе пережитых разочарований, омрачаю¬
щем его зрелые и преклонные годы: «атмосферное давление, а
скорее давление истории / умножает сверх меры мои недуги / даже
когда придает силу моим словам».
Еще в 1944 г., выступая на конгрессе в Порт-о-Пренсе (столица
Гаити), Сезэр предложил свое определение поэзии (помещенное
впоследствии в качестве эпиграфа в издании 1994 г.), которое не
вполне совпадает с ее пониманием сюрреалистами: «Поэзия — это
такое действие, которое посредством слова, образа, мифа, юмора
и любви укореняет меня в моем собственном живом сердце и в
живом сердце мира». Однако опыт сюрреализма несомненно ока¬
зал благотворное воздействие на поэзию Сезэра, придав, как при¬
знавал сам поэт, уверенность его исканиям.
Итак, со второй половины 40-х гг. антильская литература ме¬
няет свой облик: вместо господствовавшей еще в 30-е годы описа¬
тельной экзотической и регионалистской поэзии с жесткой струк¬
турой александрийского стиха на передний план выдвигается вер¬
либр, позволяющий полнее воплотить индивидуальное мировиде-
ние художника, при воссоздании которого антильские поэты сво¬
бодно используют опыт сюрреализма и других новейших поэти¬
ческих течений Франции (хотя описательный регионализм, как
уже отмечалось выше, сохраняет приверженцев и в 60-е, и даже в
70-е гг.) . Конец 40-х — начало 60-х гг. отмечены широким рас-


Литературы стран Карибского бассейна
425
пространением поэзии негритюда, поэзии весьма разнообразной,
так как родоначальники негритюда не стремились к созданию
строгого эстетического канона. В своем подавляющем большинст¬
ве это либо очевидно ангажированная поэзия, т.е. нацеленная на
бескомпромиссную политическую (если не вооруженную) борьбу,
либо поэзия, несущая социальный протест.
Одним из первых, кто использовал вслед за Сезэром новые ху¬
дожественные принципы, был мартиниканец Жорж Депорт (Geor¬
ges Desportes, 1921), журналист, автор многочисленных литера¬
турных радиопередач, публиковавшийся одновременно в ряде па¬
рижских журналов, — «Презанс африкен», «Ле тан модерн» и др.;
он обосновывается затем (в 70-е гг.) на радио Фор-де-Франса, где
отвечает за художественные программы. Депорт был связан на
протяжении своей творческой деятельности с Дамасом, Сенгором,
Сезэром, Глиссаном; его стихи привлекли внимание французских
и канадских издательств: с 1956 г. в парижских издательствах вы¬
ходят его сборники «Уверенной поступью» («Les marches sou¬
veraines»), «Под пристальным взглядом солнца» («Sous l’oeil fixe
du soleil», 1961), в 1973 г. в Монреале — сборник «Такой уж он,
этот наш Остров» («Cette Ile qui est la nôtre»).
Смелая нестандартная образность стихов Депорта выдает зна¬
комство поэта с сюрреалистским принципом ошеломляющего об¬
раза; в то же время у него, как и у Сезэра, и у выступившего в 50-е
гг. Эдуарда Глиссана очевидно стремление к осмыслению уни¬
кальной антильской истории, причем она представлена у Депорта
в конкретных картинах, проникнутых внутренней экспрессией и
горькой, хотя и сдержанной иронией: «Этот остров / земля сце¬
ментированная как с глоткой язык / кровью застывшей на оловян¬
ном блюде моря...// Все мы переменились.../ под рукой ни банана
ни горстки / сахара на языке / нет даже рома чтобы напиться / в
темнице нам, доведенным до нищеты...» (стихотворение «Подзем¬
ным тюрьмам истории»). Хотя стихи Депорта не герметичны (в
отличие от стихов более молодого Глиссана), их новое качество, в
сравнении с поэзией регионалистов, достаточно очевидно — оно
не только в явном повышении роли выразительных средств, но и в
особой трагической тональности. Впрочем, трагизм — черта поэ¬
зии четко ограниченного периода, 70-х гг. (о чем речь впереди),
его нельзя назвать константой всей новейшей антильской поэзии.
У самого Депорта трагические интонации опровергаются, на¬
пример, небольшим стихотворением «Терпение капли воды», само
название которого напоминает читателю о том, что капля точит
камень: «...мир жив / поэт / находится на земле / с головой озарен¬
ной солнцем / пожимает он руку дереву / неподвижному компа¬
ньону с тысячью / посланий от листьев / где шепчутся / молчания
ветра / и откуда исходят / во все края голоса птицы прекрасные /
вьющие гнезда в горячем сердце людей».


426
Раздел второй
Депорт, чье творчество, строго говоря, выходит за рамки поэ¬
зии негритюда, несмотря на его близкое личное знакомство с ее
основоположниками (Сенгор считал Депорта третьим по таланту
антильским поэтом, после Сезэра и Дамаса), — художник широ¬
ких возможностей, однако его судьба в литературе сложилась не
самым удачным образом: к моменту, когда он достигает творчес¬
кой зрелости, поэтическое творчество на Антиллах в целом всту¬
пило в полосу спада в силу конкретной исторической ситуации,
вполне определившейся уже ко второй половине 60-х гг. Завер¬
шился период главенства литературы негритюда, мечты о «воз¬
вращении» в Африку оказались утопией, одни писатели испыты¬
вают чувство растерянности, другие обращаются к идее множест¬
венности культурных истоков.
Своеобразным подтверждением этого служит творческий путь
поэта из Гваделупы Ги Тирольена. В 1944 г., сразу после освобож¬
дения Франции от оккупации, он отправился на службу в Африку
в качестве администратора, представителя колониальных властей,
как и его ровесник и друг поэт Поль Нигер (Paul Niger, псевд.,
Нигер — название западноафриканской реки, соединяющей мно¬
жество народов и стран; настоящее имя поэта — Поль Бевилль,
1917-1962). Оба поэта, духовные наследники Леро, Дамаса и Сезэ¬
ра, занимавшие радикальные позиции в движении негритюда,
провели годы второй мировой войны в Париже, где принадлежа¬
ли к окружению Алиуна Диопа, будущего основателя журнала и
издательства «Презанс африкен» и одного из наиболее крупных
деятелей движения. В Африку они ехали в поисках «корней», ради
«возвращения к истокам»; однако Нигер позднее признался, что
они «мечтали об ирреальном Негритюде»66. Недолгая жизнь этого
поэта, опубликовавшего лишь один сборник стихов — «Инициа¬
ция» (он погиб в авиационной катастрофе), не дает возможности
проследить на примере его творчества эволюцию антильской поэ¬
зии; впрочем, известное представление о ней дает поэзия Ги Тиро¬
льена. Ги Тирольен (1917) так же, как и Нигер, резко негативно
оценивал западную цивилизацию, но шел при этом дальше Ниге¬
ра: тот все-таки видел Африку «поднимающейся без гнева и упре¬
ка» (в известном стихотворении «Я Африку такую не люблю»), а
Тирольен, утратив опору в Африке, не видел ее и на Антильских
островах. Одно из стихотворений его книги «Золотые пули»
(1961), названное «Прощайте, “Прощайте, шарфики”» («Adieu,
“Adieu, foulards”»), — с явной отсылкой к сборнику Э.Ф.Леополь¬
да тридцатилетней давности «Прощайте, шарфики-платочки» —
выражает твердое намерение автора распрощаться в своих стихах
с атрибутами антильской специфики, эксплуатировавшимися эк¬
зотическими поэтами, и воспеть истребительную борьбу: «Мы не
коснемся струн рыдающей гитары, / чтобы воспеть красу Нинон
иль Амели..., / Мы голоса сольем в букет единый крика, / чтоб ог-


Литературы стран Карибского бассейна
427
душить своих заснувших земляков.../ Сильны мы наготой / народа
без корней / спокойно мы пройдем средь рухнувших миров».
Представление Тирольена об антильцах как о народе без корней
вообще снимает вопрос о существовании собственно антильской
специфики.
С завоеванием странами Африки независимости Тирольен обо¬
сновывается на родине (на маленьком острове Мари-Галант у бе¬
регов Гваделупы), не играя, однако, заметной роли в развитии
антильской поэзии. Его произведения 70-80-х гг. обнаруживают
определенную дезориентацию. По-своему знаменательно также
помещенное в подборке журнала «Эроп» стихотворение Тиролье¬
на «Ода молчанию» (написанное в сентябре 1978 г.), в котором
возрождается стилистика символизма: «...лошади молчания пьют
лунные цветы, раскрывающиеся в сердце туманов». Далее в скоб¬
ках поэт так комментирует свой текст: «В стране, населенной
странными попугаями»; в скобках после следующей строфы —
новое пояснение: «Страна громких заявлений и глубокого онеме¬
ния».
Для антильской поэзии 70-х гг. характерно сосуществование
разнородных мотивов, — например, попытки сформулировать
«островную» идеологию и рассматривать проблемы антильских
стран как характерные для «третьего» мира в целом.
Так, мартиниканец Альфред Мелон-Деграс, который считается
одним из наиболее заметных поэтов более молодого поколения,
автор четырех книг стихов, опубликованных в Париже ( 1974—
1976), пишет стихотворение «Помощь третьему миру»: в нем он
клеймит «акционерные общества с ограниченной ответственнос¬
тью, спрутов всего третьего мира, то есть двух миллиардов чело¬
век». Это весьма поверхностное произведение уступает в вырази¬
тельности стихотворению «Бидонвиль» мартиникского автора,
пишущего под псевдонимом Сукуньян и опубликовавшего в Па¬
риже сборник «Третий Остров» (1973; Сукуньян — персонаж
антильской мифологии, полупривидение, полудьявол). Автор вос¬
создает картину бидонвиля — района лачуг, где живут бедняки,
«сгрудившиеся, как зерна проса в закромах», обездоленные разно¬
го цвета кожи. Стихотворение кончается словами: «в бидонвиле
много негров / в бидонвиле много белых / негр сказал: ты белый и
бедный / ты такой же негр, как и мы».
Пример новой ангажированности дает мартиниканец Жозеф
Полиус (Joseph Polius) — синдикалист, который рассматривает
себя (по словам М.Конде) как поэта, ангажированного повседнев¬
ной жизнью, а свою поэзию — как часть конкретной борьбы. В
стихотворении «Моя страна» (из сборника «Карманное счастье»,
1968), где он называет Мартинику «мелкой крошкой, ожидающей
своего рождения», Полиус подбирает любимой стране множество
по-сюрреалистски причудливых сравнений: «Как сколопендра, за-


428
Раздел второй
бившаяся в гостиную памяти / как оборотная сторона нищеты /
взятой двумя руками / к вечеру в день рожденья... / Как гибель в
турникете смеха... / Как женская юбка на колокольне церкви.../
Как уныние сахарного тростника... / как шепот камня в пустыне
льда... / как я говорящий с самим собой» и т.д.
Таким образом, антильская поэзия примерно со второй поло¬
вины 60-х гг. лишается единого определяющего течения: пред¬
ставленная множеством имен зачастую истинно талантливых поэ¬
тов, она некоторое время не имеет общей задачи, общего направ¬
ления. Попытки решения этой проблемы предпринимаются скорее
в плоскости теоретических разработок, и не столько с учетом ре¬
альных фактов антильской литературной истории, сколько в соот¬
ветствии с идеями свержения западного господства, которые вла¬
дели умами многих писателей и поэтов, — прямое следствие краха
колониального режима в странах субсахарской и Северной Афри¬
ки, и не в последнюю очередь — победы кубинской революции.
Подобная направленность отмечает возникшую в 60-е годы
концепцию антильства мартиниканца Эдуарда Глиссана (см.
также «Общие характеристики») — ярко одаренного романиста и
поэта, литературоведа (хорошо знакомого со многими писателя¬
ми не одной африканской страны и прежде всего Алжира) и куль¬
туролога, на протяжении многих лет работавшего в ЮНЕСКО и с
1983 г. ставшего ответственным редактором «Курьера ЮНЕС¬
КО», — словом, представителя вчерашних колониальных стран,
органично вписавшегося в парижскую культурную среду, в дея¬
тельность издательств, журналов, университетов и т.п. и в между¬
народные организации, базирующиеся в Париже.
Однако отношение к творчеству Глиссана неоднозначно в
антильских странах и на Западе: часть мартиникской критики счи¬
тает его экспериментальные романы мало пригодными для чте¬
ния, западная литературная критика высоко ценит его поэтичес¬
кий «язык, который не остается лишь инструментом его личного
видения, но становится уникальным выражением антильской лич¬
ности. Если он менялся со временем от произведения к произведе¬
нию, переходя от полифонической полноты стиха и ритмов, близ¬
ких Сен-Жон Персу, к аскетическому и точному лаконизму “Лесо¬
посадок” (цикл “Лесопосадки. Естественная история засухи”,
1979. — авт.), то ничего не потерял в своей плотности, в своем бо¬
гатстве, в сочности словаря, извлекая современное звучание даже
из архаизмов...»67.
Эдуард Глиссан (Edouard Glissant), мулат, родился в 1928 г. на
севере Мартиники, его отец был управляющим на плантации. В
1938	г. он становится стипендиатом лицея им. Шельшера, где с
1939	г. преподает Эме Сезэр; в лицейские годы Глиссан издает
журнал «Фран же» («Вольная игра»), в котором, по его словам,
«мы учились по-новому понимать французских авторов». С 1946


Литературы стран Карибского бассейна
429
по 1965 г. Глиссан живет в
Париже, где выходят его
многочисленные книги (не
считая недолгих поездок в
разные страны, преимущест¬
венно африканские — напри¬
мер, в Нигерию). В середине
60-х он возвращается на ро¬
дину, где в это время попу¬
лярна идея независимой Фе¬
дерации Антилл и Гвианы и
проходят массовые манифес¬
тации с соответствующими
лозунгами. На Антиллах
Глиссан занимается культур¬
ной и политической деятель¬
ностью, о которой почти не
имеется сведений в посвящен¬
ных ему работах. Известно
лишь, что в итоге он вернулся
во Францию как фигура, нежелательная для властей «заморских
департаментов». (Впоследствии Глиссан называет эти годы «наше
грозовое прошлое»).
Выступления на Мартинике и Гваделупе, продолжавшиеся с
перерывами с начала 60-х до середины 70-х гг., правомерно свя¬
зать с образованием в 1957-1958 гг. Коммунистических партий
Гваделупы и Мартиники; в это же время (1957) Сезэр, незадолго
перед тем вышедший из Французской компартии, явно не одобряя
перспективы утверждения революционного режима на Мартини¬
ке, организует Прогрессивную мартиникскую партию. (Сезэр
сразу после войны, в 1946 г., выступил в качестве депутата Нацио¬
нального собрания Франции с проектом «департаментализации»
антильских колоний и Гвианы, то есть освобождения их от коло¬
ниальной зависимости в качестве автономных заморских департа¬
ментов Франции; однако проект Сезэра был принят к осуществле¬
нию со значительными поправками именно в части признания
этих территорий автономными образованиями).
После первого поэтического сборника «Поле островов»
(«Champ d’Iles», Paris, 1953) в 50-е — начале 60-х гг. выходит в
свет еще несколько поэтических книг Глиссана — «Беспокойная
земля» («La terre indiquète», 1955), «Две Индии» («Les Indes»,
1956), «Черная соль» («Le sel noir», 1961); затем, после долгого
перерыва, цикл «Лесопосадки» («Boises», 1979). В 70-е гг. Глиссан
начинает выпускать во Франции журнал «Акома», где печатаются
и его собственные стихи, и стихи других антильских поэтов. В
1985 г. выходит в свет еще одна книга стихов Глиссана — «Страна
Эдуард Глиссан


430
Раздел второй
в мечтах, реальная страна» («Pays rêvé, pays réel»). Одновременно
Глиссан выступает как прозаик, публикуя романы «Река Лезарда»
(1958), «Четвертый век» (1964), «Мальмор» (1975), «Жилище Ко¬
мандора» (1981), «Махагони» (1987), «Весь мир» (1993); Глиссану
принадлежат также литературоведческие — или, скорее, культу¬
рологические — работы (о его прозе речь впереди).
В поэзии Глиссана, оставляющей, в отличие от Сезэра, впечат¬
ление подчеркнуто герметичной, хотя и привлекающей оттточен-
ным формальным мастерством, ощутимо определенное воздейст¬
вие сюрреализма (что не вызывает удивления), хотя сам Глиссан
не относит себя к сюрреалистам. Например, в книгу «Две Индии»
включена поэма «Призыв» («L’appel»), где говорится о плавании
Колумба как о начале антильской истории, и здесь возникает ха¬
рактерно сюрреалистский мотив безумия: «О Индии! Случилось
так, что имя ваше, пригвожденное к безумью, началом стало
моря». Стихи Глиссана образуют отдельную страницу мартиник-
ской литературы, как и его творчество в целом, отвлеченное от
конкретных проблем страны, но связанное размышлениями авто¬
ра со всемирной историей и мировой культурой, в пространство
которых он хочет вписать Вест-Индию. Его творчество как бы вы¬
полняет миссию посланца антильских стран в мировой литерату¬
ре, представляя собой пограничную территорию между анти¬
льским и западным мирами. Глиссана часто сравнивают с Сен-
Жон Персом, но Сен-Жон Перс, человек глубочайших разносто¬
ронних познаний и гуманист в самом широком и полном смысле
слова, создает свои поэмы, изобилующие (как и стихи Глиссана)
редко употребляемыми словами и даже специальными терминами,
безусловным напряжением души, «кровью сердца», что особенно
заметно в его последних книгах; Глиссан, писатель новой форма¬
ции, испытавший влияние французского неоавангардизма, подо¬
бен конструктору. «Преимущественно тоталитарная мысль, моде¬
лирующая литературный текст», — говорит о нем исследователь
карибской литературы Жак Андре68.
О проблеме антильства, оказавшейся на острие споров, пишет
в парижском журнале «Нотр Либрери» преподаватель Универси¬
тета Маврикия Винеш Хукумсинг. Глиссан, по ее мнению, поте¬
рял «ощущение преемственности со всем, что касается Африки, и
эту констатацию он равным образом распространяет на амери¬
канский континент». Отсюда у него, считает исследователь, «по¬
стоянное наваждение поиска истоков...». Антильскую целост¬
ность, образованную элементами истории, культуры, народонасе¬
ления, антропологии, Глиссан полагает достижимой лишь в неоп¬
ределенном будущем69.
В трех больших эссе — «Поэтический замысел» (1969), «Анти¬
льский дискурс» (1981), «Поэтика взаимоотношений» (1990) Глис¬
сан развивает свои взгляды на антильство, антильскую культуру,


Литературы стран Карибского бассейна
431
которой предстоит, по его мнению, родиться со временем, после
завоевания антильскими трудящимися массами политической не¬
зависимости. «Чего нехватает антильству, — пишет он в “Анти¬
льском дискурсе”, — это перейти от совместно пережитого к зре¬
лому самосознанию; преодолеть интеллигентское постулирова¬
ние, с которым считается образованная элита, и остановиться на
коллективных ценностях, опирающихся на действие народа»70.
При таком подходе, естественно, не учитываются крупные дости¬
жения антильской культуры, творчество Э.Сезэра и ряда других
писателей. Теория антильства, разработанная Глиссаном в отры¬
ве от реальной литературной практики антильских стран не полу¬
чила положительного резонанса на родине (о романах Глиссана
будет сказано далее).
Зато несомненную роль в развитии литературно-общественной
мысли играет концепция креольства (см. «Общие характеристи¬
ки»). Вслед за первым изданием книги «Похвала креольству»
(1989) появился ряд переизданий. Ее создатели — представители
младшего поколения мартиникских романистов и литературове¬
дов, выступивших в 80-е гг. и активно работающих в 90-х: это
Патрик Шамуазо, лидер поколения, Рафаэль Конфьян, романист
и литературовед, Жан Бернабе, преподаватель университета и ли¬
тературовед. Шамуазо и Конфьян публикуют в 1991 г. (в Париже,
как и «Похвалу креольству») книгу «Креольская литература:
антильские и континентальные памятники (1635-1975)» («Lettres
créoles: tracées antillaises et continentales de la littérature ( 1635—
1975)»), в которой уточняется существо их концепции. Во-пер¬
вых, авторы разъясняют понимание ими креольской литературы:
это не литература, создаваемая только на креольском языке и
только для обездоленных трудящихся масс (такое понимание кре¬
ольской литературы можно было встретить в предыдущий «рево¬
люционный» период развития антильских литератур), а «литера¬
тура, произведенная мужчинами и женщинами, рожденными в
креольском пространстве, каков бы ни был цвет их кожи, каков
бы ни был используемый ими язык»71. Этот новый взгляд возвра¬
щает на законное место имена художников, которых революцион¬
ный нигилизм предшествующего этапа готов был выбросить за
ненадобностью. Вместе с тем маркируется и граница между ста¬
рой и новой литературой: это творчество Сезэра. «До Сезэра мы
были лишь фантомы поэтов и романистов, занятые поисками обя¬
зательного одобрения из Парижа»72. При этом авторы предупреж¬
дают, что они не пишут историю литературы и их оценки могут
быть субъективными (в данном случае не повезло Дамасу, которо¬
му уделено несколько весьма небрежных строчек: авторам не нра¬
вится поэзия отчужденного сознания); зато они приветствуют
Глиссана, который именуется в их книге «будущим креольской


432
Раздел второй
литературы», так как он является «регистратором» откликов на
нее в широком мире.
Вместе с тем, как известно, это более молодое поколение анти¬
льских писателей ставит задачей развивать креольский язык, о ко¬
тором в свое время размышлял Сезэр. В интервью Рене Депестру
он говорил, что всегда старался создать на основе литературного
французского языка «новый язык, способный воспроизвести аф¬
риканское наследие. Иными словами, — уточняет Сезэр, — для
меня французский язык был инструментом, который я хотел под¬
чинить новой выразительности. Я хотел создать антильский фран¬
цузский, то есть «негрский французский» язык73. (Существенно,
что аналогичные высказывания о европейском языке принадле¬
жат нескольким крупным африканским писателям — например,
нигерийскому романисту Чинуа Ачебе, пишущему на английском
языке). В другом интервью (с Жаклин Лейнер) Сезэр объясняет
лингвистическую ситуацию на Антиллах: «Франция дала креолю
словарь, а Африка — фонетику и грамматику; так рождаются
языки. Это не наречие, это язык, который рождается из другого
языка, неофранцузский язык, а также, если угодно, язык неоафри-
канский»74.
Выразители идей креольства именно так относятся к креолю:
они считают, что задача писателей — развивать и обогащать этот
язык. Этим занимаются и Шамуазо, и Конфьян, пишущие как по-
креольски, так и по-французски; крупное культурное событие пос¬
ледней четверти XX в. — мартиникский поэт, пишущий под псев¬
донимом Моншоаши (Monchoachi) по-креольски и публикующий
свои стихи на двух языках. «Результат поразителен, пишет Л.Кес-
телоот, — Подобные еще пока редкие опыты заслуживают самого
большого поощрения, они стимулируют язык отправления, обога¬
щая язык прибытия... и в выигрыше все»75.
Действительно, после стихов и прозы на креоле, относящихся к
«массовой» литературе, — например, посвященных чувственной
красоте мулаток; после бытовых сценок, считавшихся именно тем
уровнем, для которого предназначен креоль, Моншоаши пишет
на этом — рождающемся (как говорит Сезэр) языке философские
стихи, притом понятные рядовому читателю; они воспринимают¬
ся как подведение итогов времени дорого оплаченных ошибок, от¬
рицание тотального отрицания. Таковы стихи из книги «Но-
стром» («Nostrom», 1989): «Ничто не рождалось. Ничто не произ¬
растало, не возникало. То было лишь одинаковое оцепенение со
всех сторон, одинаковое изнеможение повсюду без мечты, без
ожидания, без тайного голода, без неясной клятвы. Все было
слишком переполнено, все было слишком переполнено ничем».
Объявляя «креольской» всю литературу, которая когда-либо
создавалась уроженцами островов (а она включает, если обра-


Литературы стран Карибского бассейна
433
титься к XVII-XIX вв. и даже к началу XX в., и сочинения защит¬
ников рабства), авторы теории креольства, как можно предполо¬
жить, преследуют по крайней мере две цели: во-первых, освобо¬
дить литературу антильских стран от духа межрасового противо¬
стояния (который был в определенной степени присущ экстре¬
мистскому крылу писателей негритюда) и таким путем способст¬
вовать сплочению социума; во-вторых, внедрить идею существо¬
вания зародившейся в глубине веков собственно местной литера¬
турной и культурной традиции, что должно способствовать уми¬
ротворению страстей в литературоведении, начало которым поло¬
жили ниспровергатели из «Лежитим дефанс». Особенно важно то,
что с подобной инициативой выступают в данном случае подлин¬
но талантливые художники, поднявшие в последней четверти
XX в. на новый уровень прозу, развивавшуюся на протяжении
столетия значительно более замедленными темпами, чем поэзия, и
заметно позже, чем поэзия, обретшую самостоятельную значи¬
мость.
Говорить о развитии прозы в антильских странах как о процес¬
се, включающем творчество многих авторов, находящихся в опре¬
деленном взаимодействии, можно — с известными натяжками —
лишь с 40-50-х гг. и вполне определенно применительно к 80-90-м гг.
До этих пор есть лишь отдельные прозаики, по большей части
представленные одним — двумя романами либо сборниками но¬
велл или зарисовок красочного антильского быта.
Ранние прозаические произведения литератур Мартиники и
Гваделупы (20-40-е гг.), по большей части несовершенные в худо¬
жественном плане (это в особенности касается романов), можно
подразделить на несколько разновидностей. Не считая экзотичес¬
кой литературы для широкого читателя, создаваемой в основном
европейцами, попадающими на острова, но также и островными
авторами (это главным образом «дудуистская» литература, о чем
упоминалось выше в связи с анализом творчества Ж. де Шамбе-
ртрана, а также произведения, посвященные образу жизни бога¬
тых беке в эпоху рабовладения, — своего рода исторический
роман антильских островов), среди ранней прозы можно выде¬
лить произведения с выраженным публицистическим содержани¬
ем, защищающие права негрского населения островов и, возмож¬
но, появившиеся не без влияния идей панафриканизма.
Социальный роман Мартиники после перерыва, связанного с
гибелью культурного центра страны г. Сен-Пьер, возобновляет
свое развитие в 40-е гг., но уже в ином направлении; до этого на
острове при известном разнообразии вполне достойных поэтов
создаются почти исключительно прозаические произведения, рас¬
считанные на вкусы массового читателя, прежде всего европей¬
ского. Среди прозаиков этого времени некоторую память о себе в


434
Раздел второй
антильской читающей среде оставила Драста Уэль (Drasta Houel,
1898-1940) — это псевдоним женщины из семьи потомков беке,
начинавших освоение островов, тех, кто потерял с отменой рабст¬
ва почти неограниченную власть. Драста Уэль в сентиментальном
ключе разрабатывает тему несчастной любви дуду — мулатских
девушек, брошенных вероломными белыми возлюбленными, но ее
наиболее интересные произведения посвящены воссозданию ухо¬
дящего в прошлое образа жизни некогда всесильной касты, к ко¬
торой она по рождению принадлежит, причем действие в них от¬
несено к эпохе рабовладения либо к началу эпохи, последовавшей
за отменой рабства.
Писательница увлеченно воссоздает в романе «Жестокость и
нежность» («Cruautés et Tendresses», 1925) коллективный портрет
«беке из страны Бекессерия» («Békés de la Békesserie»), подчерки¬
вая в своих героях жизнелюбивое раблезианское начало. В отли¬
чие от Боваллона (см. начало раздела), она с иронией относится к
воссозданному ею «креолу прошлых эпох», который, несмотря на
изменившиеся времена, склонен вести себя, «как в золотые дни
деспотизма», — таким образом, ее оценка с детства привычной
среды по меньшей мере неоднозначна. Ее отношение к неграм без¬
условно иное, чем у обрисованного типового беке, и она выража¬
ет его устами одного из персонажей романа: «Мы должны радо¬
ваться вторжению черной крови в кровь нашей расы. Меня дрожь
берет при мысли, кого произвели бы на свет те людские образчи¬
ки, которыми метрополия наградила нашу колонизацию..., если
бы черный элемент не оказал нам поддержку своим физическим и
моральным здоровьем, чего у него не отнимешь».
В сравнении с положением в мартиникской прозе творчество
прозаиков Гваделупы начала и 20-х гг. XX в. кажется значительно
более близким к проблемам современности, однако оно принадле¬
жит в большей степени публицистике, чем литературе. Это отно¬
сится и к роману мулата Оруно Лары (Oruno Lara, 1879—; см. о
нем в начале главы) «Проблема цвета кожи: черные мужчины и
белые женщины» («Questions de couleurs: Noirs et Blanches», Paris,
1923), и к книге Сюзанн Лакаскад (Suzanne Lacascade) «Клер-Со-
ланж, африканская душа» («Claire-Solange, âme africaine», 1924).
Книга Оруно Лары выдает знакомство автора с социалистически¬
ми идеями, распространившимися на Гваделупе, благодаря, в
частности, деятельности выдающегося политического лидера
конца XIX — начала XX вв. негра Эжезиппа Лежитимюса. Оруно
Лара, журналист, высказывавшийся в своих статьях против обез¬
личения колонизованных антильцев посредством политики асси¬
миляции, возвращается к этой проблеме в романе, состоящем из
разговоров его условных героев, образованного молодого мулата
и мулатки Нелли из Гваделупы, встретившихся в Париже. Мулат
(Рене Фро) делится с девушкой своим открытием: он пытался по-


Литературы стран Карибского бассейна
435
чувствовать себя белым, как предписывает колониальная доктри¬
на, но обнаружил, что окружающие не считают его за белого;
тогда он решает объявить себя черным и трудиться, приобретая
знания и самосовершенствуясь, чтобы завоевать уважение в каче¬
стве представителя черной расы. В конце книги Нелли проникает¬
ся идеями Рене, она уезжает учительствовать на Гваделупу и
пишет ему письмо, где говорит о необходимости налаживания на¬
родного образования и формирования в стране общественного со¬
знания.
В то же время Оруно Лара полон восхищения перед белыми
женщинами, живущими, по его мнению, чувствами, а не умом —
он считает их союзницами негров в борьбе за достоинство черной
расы. Критики дружно говорят о полном отсутствии литературно¬
го мастерства в произведении О.Лары, однако его идеи еще долго
не потеряют свою актуальность. В антильских странах больше из¬
вестен как романист его брат Сюлли Лара, опубликовавший в
1935 г. мелодраматическое сочинение «Во времена рабства»,
герой которого, немолодой раб, мстит за соблазнение дочери хо¬
зяйским сыном. «Наказан» хозяин, горделивый беке, и соблазнен¬
ной девушкой, родившей ему внука-мулата.
О жизни С.Лакаскад известно лишь то, что она родилась на
Гваделупе, а после появления ее романа была выслана с Антилл.
«Но во всяком случае, — пишет М.Конде, — Сюзанн Лакаскад —
первая цветная антильская женщина, потребовавшая признания
своего родства с Африкой, пусть это даже будет... только аристо¬
кратическая, королевская Африка»76. Действительно, Клер-Со-
ланж, героиня романа Лакаскад «Клер-Соланж, африканская
душа» — дочь белого чиновника колониальной администрации и
мулатки (его умершей законной жены), приехав с отцом в Париж,
приводит в остолбенение свою белую тетку и кузена разговорами
о величии черной расы и своих черных королевских предках:
«Знаете ли Вы, моя белая тетя, что меня больше всего увлекает?
Защищать и прославлять черную расу... И папа мне помогает. ...
Прабабушка моей дорогой мамы по материнской линии была
принцессой Сине-Салума... А своих карибских бабушек я немного
презираю! Представляете, тетя, карибские женщины слишком по¬
рабощены...» и т.д. Идеи Лакаскад свидетельствуют о зарождении
антиколониальных настроений в средних слоях антильского об¬
щества.
В 1931 г. опубликован роман цветной мартиниканки Рене Ла¬
каскад (неизвестно, родственница она или однофамилица Сюзанн
Лакаскад) «Этот умирающий остров». Роман содержит пессимис¬
тическую оценку положения в антильских колониях: социальная
стагнация, общественная пассивность не оставляют у автора на¬
дежды на быстрые изменения к лучшему. Однако само по себе по¬
явление мятежников в среднем классе антильского общества, по-


436
Раздел второй
добных Оруно Ларе и Сюзанн и Рене Лакаскад, — явление знаме¬
нательное (интересно, что «мятеж» прозаиков Гваделупы проис¬
ходит раньше, чем в ряде моментов сходное выступление марти-
никских поэтов из группы «Лежитим дефанс»).
Итак, в 20-30-е гг. на Гваделупе, как и на Мартинике, пробле¬
мы черного и цветного населения островов поднимаются в прозе
преимущественно «массовыми» авторами типа Сюлли Лары, но
все-таки, благодаря их произведениям, она не уходят окончатель¬
но из поля зрения антильского читателя. Однако наряду с идейной
массовой литературой в антильских странах существует и просто
развлекательное чтиво, эксплуатирующее, наряду с прочими ре¬
сурсами, и местные поверья. Так, Корнель Базиль в романе «Чер¬
ный террор на Гваделупе» (1925) изображает страну как место все¬
властия грозных оккультных сил, к вмешательству которых в
людские судьбы неосмотрительно, из-за пустяков прибегают обы¬
ватели, — желая, например, навредить более удачливому соседу.
Особенностью романа является постоянное использование писа¬
телем креоля в диалогах с переводом в скобках на французский
язык; не случайно и то, что роман переиздан на Гваделупе полве¬
ка спустя, в 1976 г., когда антильская литература находится в по¬
исках новых тем и новых средств художественного выражения.
В конце 40-х — начале 50-х гг., с победой над фашизмом во
второй мировой войне, когда изменяется историческая обстанов¬
ка и в колониях назревает ожидание исторических перемен, а во
Франции возникают журнал и издательство «Презанс африкен»,
печатающие произведения черных писателей всех французских ко¬
лоний, и к этим писателям начинают проявлять интерес солидные
французские издательства, заметно увеличивается число литера¬
торов и в африканских, и в антильских колониях. Именно теперь
начинается, наконец, становление антильской прозы, хотя и менее
интенсивное, чем развитие поэтических форм.
Авторы прозаических опытов, появляющихся в 40-е гг., не свя¬
заны друг с другом, обстоятельства жизненного пути приводят их
в разные, в основном французские, издательства, и затем их твор¬
чество попадает (или же по каким-то причинам не попадает) в
поле зрения соотечественников. Представляют интерес по край¬
ней мере три прозаика антильских колоний, заявивших о себе в
это время: Майотт Капесия, дебютировавшая автобиографичес¬
ким или содержащим существенные автобиографические элемен¬
ты романом «Я мартиниканка», гваделупский поэт и прозаик
Жан-Луи Багио’о с книгой лирической прозы «Мулат Иссандр»,
и, наконец, мартиниканец Жозеф Зобель с романом «Дьяб’ла», на¬
писанным, как свидетельствут исследователи, в начале 40-х годов,
в эпоху господства на Мартинике режима Виши, чиновники кото¬
рого запрещают первое издание романа, утверждающего социа-


Литературы стран Карибского бассейна
437
диетические идеалы; вторым изданием произведение выходит
после войны в Париже.
Роман Майотт Капесии «Я мартиниканка» («Je suis
Martiniquaise. Paris, 1948), написанный непритязательно, но отли¬
чающейся несомненной достоверностью, впервые убедительно по¬
казал «изнутри» психологию антильской дуду (или один из вари¬
антов этой психологии) — привлекательной мулатки, ставшей по¬
пулярнейшим экспортным продуктом литературы островов, раз¬
рекламированным во множестве «чувствительных» или скабрез¬
ных романов. За свой роман Майотт Капесия попала под огонь
антильской и даже французской критики. Писательница фиксиру¬
ет историю отношений своей героини с белым любовником
Андре, человеком крайне несимпатичным и к тому же сторонни¬
ком коллаборационистских властей (дело происходит во Франции
во время гитлеровской оккупации), которого она не любит; он ос¬
тавляет женщину с маленьким сыном на руках, но зато выполнив
предназначенную в замыслах героини вожделенную цель, — улуч¬
шить кровь ее потомков. Образ мыслей героини изображен в ро¬
мане как естественное следствие воспитания, представлений, зало¬
женных в сознание мулатки с раннего детства. Девочкой она гуля¬
ла по городу, направляясь неизменно на большую площадь, «в
центре которой возвышалась величественная статуя императрицы
Жозефины. Мое сердце сильно билось. Отец часто рассказывал
мне о жене великого Наполеона, она была гордостью нашего ост¬
рова. То, что мартиниканка смогла стать императрицей Франции,
всей Французской империи, что она смогла стать женой величай¬
шего властителя мира, наполняло всех нас гордостью. Мы высоко
ее чтили, и я, как и все девочки в нашем окружении, часто мечтала
о такой необыкновенной судьбе». Роман Майотт Капесии — объ¬
ективное осуждение политики ассимиляции, ведущей к неизбеж¬
ному результату — к деформации психики ассимилированных, не¬
заметно для себя принимающих систему ложных ценностей и ка¬
лечащих свою жизнь. Однако ее книга была, что совершенно оче¬
видно, прочитана неправильно. Опубликовав вскоре еще один
роман, «Белая негритянка» («La Négresse blanche», 1950), — само
это название весьма примечательно, оно напоминает о мулате
Рене из романа Оруно Лары «Проблема цвета кожи», который к
изумлению знакомых объявил себя негром, — Майотт Капесия
сошла затем с литературной арены .
Наряду с романом Капесии, чьи творческие принципы получа¬
ют некоторое развитие значительно позднее, в 80-90-е гг., когда
появляется ряд антильских писательниц, рассказывающих об
опыте неудач на жизненном пути своих героинь, в 40-е гг. выхо¬
дит произведение, по объему приближающееся к роману, но рома¬
ном не являющееся: это в основной своей части проза поэта, по¬
священная воспоминаниям об оставленной родине, — «Мулат Ис-


438
Раздел второй
сандр» («Issandre le Mulâtre». Paris, 1949) . Автор книги Жан-Луи
Багио’о (Jean-Louis Baghio’o, 1910—; псевд., наст, имя — Вишну
Жан-Луи) принадлежит к потомкам переселенцев из Индии. Он
считается писателем Гваделупы, хотя, по некоторым данным, ро¬
дился на Мартинике, где служил его отец, а в тринадцатилетнем
возрасте был послан отцом во Францию учиться на радиоинжене¬
ра. Благодаря своей специальности он сыграл заметную роль во
французском Сопротивлении; был хорошо знаком с Сенгором и
Дамасом. После войны Багио’о становится техническим директо¬
ром Службы передач на территории Заморской Франции и участ¬
вует в антиколониальной борьбе. Мулат Иссандр — не герой в
точном смысле слова, а преимущественно рассказчик, который
вводит в повествование мифы и легенды из негрского фольклора,
населяет леса Гваделупы, где происходит действие, ведьмами, ду¬
хами и призраками. Мастерские зарисовки природы Гваделупы
также оставляют впечатление некоторой ирреальности описывае¬
мого: автор говорит, например, о странных «голосах» возвышаю¬
щегося над островом вулкана Ля Суфриер (Серная гора), на скло¬
нах которого путник встречает гроты с кипящей серой. «Основно¬
му кратеру предшествует Священный Грот. Он замаскирован за¬
навесом из белых фиалок и анемонов. ... На подходе отчетливо
слышно глухое ворчание, как бы с усилием выдавливающее силла-
бы: это продолжительные вздохи или восклицания материи, со¬
вершающей свою работу в чреве земли...».
Однако наиболее заметное явление прозы 40-х гг. — творчест¬
во мартиниканца Жозефа Зобеля (Jozeph Zobel, 1915-), первого
автора, обратившегося к жизни негрских низов, представляющей
собой — и это особенно заметно на фоне романов беке и писате-
лей-мулатов — особый мир, мало соприкасающийся с жизнью тех
и других, хотя и обеспечивающий их благосостояние. Это малень¬
кий замкнутый мир постоянной нужды, невзгод, тревог, тяжкого
труда или, что еще хуже, безработицы и томительного безделья,
но в то же время глубоко человечный и поэтичный: так, во всяком
случае, он воспринимается героями Зобеля, романтиками (в его
небольшом романе «Дьяб’ла» («Diab’la») или детьми (в романе
«Улица Негрских лачуг» («La Rue Cases-Nègres»). Первый свой
роман он написал, как сказано в авторском предисловии к изда¬
нию 1945 г., в 1942 г., но чиновники правительства Виши запрети¬
ли книгу, содержащую подрывные с их точки зрения идеи.
Герой романа могучий негр Дьяб’ла, пришедший неизвестно
откуда в рыбацкую деревню, убеждает ее жителей совместно обра¬
батывать землю на склонах холмов и выращивать овощи. Он до¬
стигает цели — люди выходят на работу, как на праздник, уверен¬
ные, что землей на острове должны владеть не белые, а те, кто ее
обрабатывает. Роман, содержащий детальные, но не превалирую-


Литературы стран Карибского бассейна
439
щие в нем описания быта (например, бала жителей деревни), оче¬
видно, выражает идеи негритюда, как в сцене расставания после
совместного труда: «Асто, задыхаясь от усталости и удовлетворе¬
ния, воскликнул: “Месье! если бы в один прекрасный день все
негры мира захотели подать друг другу руки, какая это была бы
победа!”»
«Улицу Негрских лачуг», изданную в 1950 г. и потом неодно¬
кратно переиздававшуюся (1958; 1974), Зобель написал, очевидно,
в конце 40-х гг. С приходом в мартиникскую литературу Зобеля в
ней, как казалось, определился путь романа, который представля¬
ется ряду критиков (говорящих в основном о второй его книге)
едва ли не наилучшим. Однако, как и Франц Фанон, Зобель уезжа¬
ет помогать африканской революции; позднее, с 1957 по 1978 г.,
он живет и работает в Сенегале, а в 1978 г., выйдя на пенсию, по¬
селяется на юге Франции. Таким образом, уже в конце 50-х гг. ли¬
тература Мартиники теряет своего выдающегося представителя;
его художественные принципы не нашли преемников на родине.
Ввиду абсолютной новизны для Мартиники тематики и твор¬
ческих принципов Зобеля, показывающего людей тяжелого труда
и в целом простой народ острова как героев во всех отношениях
сильных, умеющих радоваться жизни, обладающих чувством соб¬
ственного достоинства, можно задаться вопросом о его учителях
или хотя бы предшественниках в антильской литературе. Очевид¬
но, что таких предшественников следует искать за пределами
Малых Антильских островов — в демократической литературе
Гаити, обращавшейся к жизни низов еще в начале XX в., а в 30-
40-е гг. переживающей новый подъем. Не случайно в связи с твор¬
чеством Зобеля вспоминают о Жаке Румене, чей роман «Повели¬
тели росы» (1944) остается вплоть до конца XX в. одним из луч¬
ших литературных памятников страны. В романе Зобеля «Дьяб’-
ла» повторяется центральная ситуация «Повелителей росы», где
главный герой Мануэль организует крестьян для совместного
труда, — постройки канала, который подведет воду с гор к поги¬
бающим от засухи крестьянским полям; описание у Румена крес¬
тьянской «кумбиты» (совместного труда, проходящего, согласно
традиции, в праздничной обстановке — под дробь барабанов, с
обильным угощением) очень близко сценам, которые воссоздает
Зобель. Возможно, понимая это, Зобель специально упоминает в
предисловии к изданию 1945 г., что его роман написан в 1942 г.,
т.е. раньше, чем вышли «Повелители росы», однако независимо
от того, был ли он знаком с романом Румена до публикации своей
книги, опыт гаитянской литературы, рассказывающей о жизни
простого народа, вполне мог оказаться в поле его зрения. С 1944
г., времени падения режима Виши, укрепляются связи между Мар¬
тиникой и Гаити, в 1944 г., в Гаити на полгода едет Эме Сезэр,


440
Раздел второй
вернувшийся под большим впечатлением от исторического про¬
шлого, культуры и литературы этой страны.
Но так или иначе, ни одна из линий развития прозы Малых
Антилл 40-х гг. не находит прямого продолжения в последующие
десятилетия. 50-е гг. — период открытой антиколониальной борь¬
бы в африканских странах, в сравнении с которой антильские «за¬
морские департаменты» Франции представляются части анти¬
льской молодежи недостаточно революционными, — были пре¬
имущественно временем создания поэтических произведений. В
1953 г. в Париже выходит маловыразительный роман Леонарда
Санвиля «В недрах города», посвященный стачке рабочих в вы¬
мышленной антильской стране Тропикания, где богатые земель¬
ные собственники собираются закрыть самую крупную фабрику.
(Санвиль родился на Мартинике в 1910 г., во время войны участ¬
вовал во французском Сопротивлении, после войны жил несколь¬
ко лет в Сенегале, но затем вернулся во Францию).
Однако в 1958 г., когда выходит второе издание «Улицы Не¬
грских лачуг» Зобеля, появляется первый роман Эдуарда Глисса-
на «Река Лезарда» («La Lézardé»), получивший в том же году пре¬
стижную французскую премию Ренодо. Глиссан, живший в это
время во Франции, пишет свою книгу в манере, резко отличной от
всего, чем уже располагает мартиникская проза, повторяя пример
молодого (в будущем известного) алжирского писателя Катеба
Ясина, с которым близко познакомился в Париже. Катеб публику¬
ет в 1956 г. свое первое крупное произведение — роман «Неджма»,
где революционное содержание (книга вышла в годы войны Ал¬
жира за независимость) воплощено в усложненной форме, соче¬
тающей и даже синтезирующей романтические, модернистские,
авангардистские и реалистические принципы изображения. Бли¬
зость эстетических воззрений Глиссана и Катеба Ясина не вызы¬
вает сомнений. Так, Глиссан пишет, став уже зрелым поэтом, в
своей эссеистической работе «Солнце сознания» («Soleil de la con¬
science», 1956) : «Главной трудностью остается претензия прозы
на осмысленность и всезнание. Что я хотел бы установить (для
прозы. — авт.) прежде всего, — это почти необходимость хаоса
письма в пору, когда человек стал сплошным хаосом, чтобы сред¬
ства выражения следовали чертежу индивидуума»77.
Обе книги созданы из французского «строительного материа¬
ла» (так что они достаточно понятны подготовленному француз¬
скому читателю), но использованного в новых целях: и тот, и дру¬
гой романы провозглашают необходимость освобождения роди¬
ны, о чем в обоих случаях говорит само название произведения. У
Катеба Неджма (по-арабски «звезда») — это имя загадочно исчез¬
нувшей (очевидно, похищенной) возлюбленной, чья участь связы¬
вается в сознании четверых друзей, героев романа, влюбленных в
Неджму, с судьбой родной страны, похищенной у алжирцев и до-


Литературы стран Карибского бассейна
441
ставшейся завоевателям-французам. Лезарда у Глиссана — также
имя собственное (это название главной реки Мартиники, симво¬
лизирующей в романе путь страны к свободе, так что река у Глис¬
сана — это тоже в известном смысле страна). «Делай, — говорит
один из героев книги, — как река, как Лезарда. Скачками и обхо¬
дами..., ты понемногу собираешь землю..., землю вокруг..., как
река с ее секретами, и ты достигаешь спокойного моря».
Хотя Глиссан и тут повторяет прием Катеба, смысл двух загла¬
вий далеко не одинаков. Роман Катеба полон драматических раз¬
мышлений молодых героев романа, безработных интеллигентов, о
конкретной родине, об алжирской земле, на протяжении тысяче¬
летий, со времен Карфагена, терпевшей все новые волны завоева¬
телей. Совершенно по-новому предстает родина у Глиссана: род¬
ная земля — как река, загадочная, переменчивая, не поддающаяся
осмыслению. Этот образ передает — почти на подсознательном
уровне — неуверенность Глиссана в отношении смысла понятия
«родина», а также и понятия корней для антильцев. Вопрос —
«кто мы?» очевидно встает перед ним как и перед многими други¬
ми писателями островов.
Как пишет Санвиль, роман Глиссана — «это последователь¬
ность душевных состояний»78. Воспроизводятся они иносказа¬
тельно, прежде всего через метафорический ряд, в котором на
центральное место выдвигается образ реки. М.Конде справедливо
отмечает, что «произведение проникнуто присущей Глиссану поэ¬
зией, причем революционные интенции смешиваются в нем с ир¬
реальным и даже с онирическими мотивами»79. Течению реки, сбе¬
гающей с гор, Глиссан посвящает подробное описание, в котором
река сравнивается то с женщиной, то с революционным порывом.
«...C первыми лучами солнца Лезарда, застигнутая на повороте,
кажется, застывает, подстерегая светило, разыгрывает благора¬
зумную даму, потом внезапно устремляется вперед, как поднима¬
ющийся народ... и вот, уже утром, она вольна и весела... это обна¬
женная девушка, которая не стыдится прохожих на берегу». Но
ниже по течению характер реки меняется. «На западе виток Лезар-
ды неспокоен: она хочет пленить город, но вдруг выравнивается...
и на востоке, пройдя через мрачные поля сахарного тростника, те¬
ряется в своей дельте. По ее поверхности пробегают грязные
струйки; у Лезарды нелегкая смерть».
Книга была встречена по меньшей мере настороженно частью
антильских писателей, однако именно в ней в большей степени,
чем в других романах Глиссана, ощущаются выстраданные раз¬
мышления о судьбах родной страны. Именно с этим романом увя¬
зываются знаменательные слова художника: «человек чего-то
стоит, если он может узнать в собственной истории, страданиях и
радостях вкус своей страны».


442
Раздел второй
Сюжет книги связан с выборами 1945 г.: группа молодых ин¬
теллигентов, стремящихся к революционному действию, собира¬
ется убить некоего Гарена как «агента колониальных властей».
Осуществление задачи поручается Таэлю — человеку, близкому к
природе, спустившемуся с гор со своей женой Валери, чтобы бо¬
роться за лучшую жизнь. В группу входит несколько человек
(имена их начинаются с буквы «м» — той же буквы, что и слово
«mort», т. е. смерть), и все они так или иначе уговаривают Таэля
выполнить поручение. Гарен погибает, но не ясно, кто его убил.
После происшедшего группа сама собой распадается, Таэль ухо¬
дит обратно в горы вместе с Валери, которая по пути домой вне¬
запно умирает от несчастного случая. Тема преступления и нака¬
зания неявственно звучит в конце произведения, оставляя так же,
как и другие затронутые в нем острые темы, впечатление полуво-
проса.
В 1964 г. Глиссан публикует следующий роман, «Четвертый
век» («La Quatrième siècle»), который обращен в прошлое, к нача¬
лу эпохи работорговли. Романы, повести, новеллы о временах
рабства, написанные на разном художественном уровне и для чи¬
тателя разной подготовленности, достаточно многочислены в ли¬
тературе Антильских островов (включая литературу Гаити), и ин¬
терес к этой теме понятен. «Что есть прошлое, — пишет Глис¬
сан, — как не знание, которое укореняет в этой земле и назавтра
толкает тебя в толпу»80. Однако в романе Глиссана осмысление
истории антильских стран наталкивается на препятствия, воздви¬
гаемые самим автором, желающим во что бы то ни стало избег¬
нуть в своей прозе какого-либо логического анализа. «Произведе¬
ния Глиссана, — отмечает М.Конде, — настолько темны, что
часто необходимо обращение к комментаторам, чтобы попытать¬
ся их прояснить. Правда, эта формальная усложненность не бес¬
цельна: как говорит сам Глиссан, он стремится к супрарациональ-
ному языку, который достигает глубин подсознания и его высво¬
бождает. Он хочет быть терапевтом, психиатром больших коллек¬
тивов»81.
В романе «Четвертый век» встречаются мастерски выполнен¬
ные в сдержанной реалистической манере обличительные сце¬
ны — например, прихода невольничьего корабля; ожидания поку-
пателями-колонистами первых шагов живого товара в Новом
Свете. В основу книги положена история двух прибывших на ко¬
рабле семей — Лонгуэ и Белюз и их потомков. Они «символизиру¬
ют два лика антильцев — протест и подчинение, повиновения хо¬
зяину. ... Но человек — не единственный герой романа, это также
природа, море, леса, дожди...»82. Однако в дальнейшем событий¬
ная сторона предстает в романе преимущественно не в прямом
отображении, а поданной через внутренний монолог персонажей.
Глиссан выходит за рамки казалось бы заявленных поначалу


Литературы стран Карибского бассейна
443
принципов реализма: его герои с этого момента предстают как но¬
сители той или иной «супрарациональной» задачи автора, апелли¬
рующего к подсознанию читателей романа. На этом пути Глис-
сан, судя по его собственным высказываниям, терпит поражение:
ощущение «миражности» его реально существовавших африкан¬
ских предков не способствует «объединению» с соотечественника¬
ми в органичной целостности с общей историей. Все герои объ¬
единены по-иному: «наваждением происхождения», по выраже¬
нию одного из критиков. Такова и героиня романа «Жилище ко¬
мандора» («La case du Commandeur», 1981) Мария Селат, упоми¬
навшаяся в «Лезарде» (в то время как ее прародительница Либер-
тэ Лонгуэ фигурировала в «Четвертом веке»).
Вместе с тем, в своем позднем культурологическом эссе «Поэ¬
тика взаимоотношений» («Poétique de la relation») Глиссан проти¬
вопоставляет поискам этнической (расовой) идентичности
(identité-racine) иную идентичность, рождающуюся в ходе истории
в результате длительных взаимоотношений разных миров, смеше¬
ния их культур (identité-relation); колонизацию Глиссан при этом
предлагает рассматривать как фактор глобализации культуры. В
романе «Махагони» («Mahagony», 1987), говоря словами критика
из журнала «Нотр Либрери», прославляется сопротивление чело¬
века его лишению собственного Я; произведение «также является
прекрасным размышлением о романном дискурсе. Основной иско¬
мый ответ касается памяти и письма, пробелов и смысла анти¬
льской Истории. «Махагони» — великолепный прорыв в «неиско¬
ренимую тьму времен». Часто рассматриваемое как герметичное,
безусловно порой трудное для восприятия, но в высшей степени и
необходимое творчество Глиссана продолжает воздействовать на
значительную часть теоретической мысли и литературного твор¬
чества антильцев»83.
Духом «грозовой» эпохи 60-х гг. проникнуто и творчество мар-
тиникского драматурга и поэта (драматургия антильских стран
предстает в это время как наиболее активный жанр, что вообще
свойственно для революционных эпох) Даниэля Букмана (Daniel
Boukman, псевд., род. в 1936 г.; писатель выбирает себе имя одно¬
го из первых рабов Гаити, восставших в 1791 г. против француз¬
ского господства). Букман получил высшее образование в Пари¬
же, был призван во французскую армию ив 1961 г. дезертировал
из ее рядов, чтобы не воевать против алжирского народа. Он
двадцать лет живет в независимом Алжире, занимаясь преподава¬
тельской деятельностью, и, наконец, возвращается во Францию.
Основные пьесы Букмана написаны в 60-е гг.: «Песни, чтобы по¬
торопить смерть во времена Орфеев, или Мадиния, остров рабов»
(«Chants pour hâter la mort du temps des Orphées ou Madinia, Ile es¬
clave», написана в 1961, опубликована в 1967 г. в Париже, как и


444
Раздел второй
другие пьесы Букмана; Мадиния — явный намек на Мадинину —
«Остров цветов», индейское название Мартиники); «Животы пол¬
ные, животы пустые» («Ventres pleins, ventres creux», написана в
1966, опубликована в 1971 г.); «Невольничьи корабли» («Les
Négriers», написана в 1968-1969, опубликована в 1971 г.). По пово¬
ду этой последней пьесы автор пишет: «В прошедшие времена не¬
гров вырывали из Африки, чтобы они способствовали плодоро¬
дию американских полей и наращивали западный капитал. А се¬
годня мы присутствуем при путешествии в другом направлении!
Негров забирают с Антильских островов и посылают во Фран¬
цию, чтобы выполнять работы, которые французы делать не
хотят. Маневр имеет двойной эффект: он “освобождает от напря¬
жения французский рынок труда”, как говорят капиталистические
экономисты, и лишает живых сил Антиллы. Мы присутствуем при
настоящей операции по расколу народа»84. Новые невольничьи
корабли в сатирической пьесе Букмана — это парижские кварти¬
ры, битком набитые антильскими иммигрантами; в начале пьесы
под пароходный гудок две консьержки злословят по поводу своих
новых жильцов.
Что касается первой из опубликованных пьес Букмана, то к
драматургии она имеет весьма условное отношение, представляя
собой, как сказано в подзаголовке, «драматические поэмы». Пер¬
вая из двух поэм, образующих пьесу, посвящена «моей матери,
моей стране, Антильскому архипелагу, будущей нации...». Симво¬
лика поэмы (в которой фигурируют в том числе персонажи ита¬
льянской комедии масок Пьеро, Арлекин и др.) достаточно аб¬
страктна: человек отказывается от прошлого, а прошлое умоляет
его остаться. Вторая поэма — «Негрский Орфей» — посвящена
Францу Фанону. Голос Орфея обращается к Европе: «А тебе, Ев¬
ропа, вся из железа и железобетона, мы поднесем на бронзовом
блюде Освобождение Негров». Еще один персонаж поэмы обозна¬
чен в ремарке как «Негритюд, негритянка величественной красо¬
ты». Пьеса «Животы полные, животы пустые» сталкивает в сим¬
волическом противостоянии богатых и обездоленных земли.
«Пустые животы» повторяют одну и ту же песенку: «Мы пустые
животы / из Америки, Африки, Азии / грязные и несчастные / В
кишках наших голод / и смерть караулит нас каждое утро».
Другой мартиникский драматург — это Огюст Макуба
(Auguste Macouba, псевд.). Его пьеса с названием на креольском
языке, означающим в переводе «Эй, товарищ!» («Eia! Man-maille
là!»), описывает события декабря 1959 г. в Фор-де-Франсе, когда
трехдневные народные демонстрации во главе с молодежью про¬
тив расизма и колониального угнетения переросли в уличные бои
с тремя убитыми, множеством раненых, арестованными. На об¬
ложке книги говорится: «Французский читатель узнает здесь про¬
тагонистов и главные моменты того, что произошло во Франции


Литературы стран Карибского бассейна
445
в мае 1968 года». В то же время в предисловии Р.Депестра (гаитян¬
ского поэта-эмигранта) подчеркивается, что пьеса повествует
именно об американском континенте. Депестр упоминает при
этом как положительный пример Че Гевару, который заменил
«политические псевдомарксистские догмы» «революционным во¬
ображением».
Ближе к концу 70-х гг. обстановка на островах стабилизирует¬
ся. Оживление культуры антильских стран (упадок экономики
будет преодолен в 80-е гг. с развитием индустрии туризма) харак¬
теризует Режис Антуан во вводной статье «Мартиника и Гваделу¬
па в 1980 году» к специальному выпуску журнала «Эроп», посвя¬
щенному литературам этих стран: растет число литературных и
лингвистических журналов хорошего уровня при Университет¬
ском центре в Фор-де-Франсе; Эме Сезэр ежегодно организует
многолюдный «Фестиваль Фор-де-Франса», посвященный черным
культурам Африки и Америки; «литературное поле двух островов
находится под сильным влиянием идеи народа и нации; каждый,
кто приезжает на Антиллы, замечает этот подъем национального
самосознания, каково бы ни было в настоящем времени и в буду¬
щем развитие политических событий, при том, что большинство
антильских писателей, большинство самих антильцев не особенно
склоняется к идее независимости». Р.Антуан отмечает актуаль¬
ность для антильской современности особой революции, о кото¬
рой говорит «сезэровская концепция революции во имя хлеба, до¬
стоинства и поэзии»85.
В 70-е гг. начинается подъем прозы и в первую очередь романа
Гваделупы. Наиболее широкий спектр тем антильской прозы вто¬
рой половины 70-х — 90-х гг. представляет творчество выдающей¬
ся романистки Гваделупы Мариз Конде, урожденной Мариз Боку-
лон (Maryse Condé [Bocoulon], 1937). Мариз Конде — прозаик,
драматург, культуролог, исследователь литературы, преподава¬
тель университетов Западной Африки, Франции, США; ее раз¬
мышления об истории рассеянной по свету черной расы, о судьбах
антильского мира воплощены в книгах, доступных пониманию
широких слоев читателей разных континентов. Мариз Конде, с
1953 г. учившаяся во Франции — сначала в лицее, потом в Со¬
рбонне, — выходит здесь замуж за гвинейского актера и уезжает с
ним в Африку, однако из-за притеснений со стороны режима Секу
Туре ей приходится покинуть Гвинею; некоторое время она живет
в Гане, но с падением Кваме Нкрумы оказывается неугодной
новым властям (ее даже подвергают аресту); последующий этап ее
биографии снова связан с франкоязычной Западной Африкой и
прежде всего с Сенегалом, где она встречает своего второго мужа,
англичанина; с этих пор Мариз Конде живет преимущественно на
Западе (как, впрочем, и Глиссан) — в Англии, Франции, США,
наездами бывая на родине.


446
Раздел второй
Личная судьба способствует
позитивному восприятию писа¬
тельницей разрабатываемой
Глиссаном концепции анти-
льства. В первом и втором рома¬
нах Конде — «Эремахонон. В
ожидании счастья» («Heremak-
honon. En attendant le bonheur»,
1976; вторая часть названия —
это перевод первого его слова с
западноафриканского языка ба-
мана) и «Сезон в Риате» («Une
Saison à Rihata», 1981) — рисует¬
ся разочарование их героинь,
Вероники и Мари-Элен, повто¬
ряющих путь самой Конде: и та,
и другая приезжают из Гваделу¬
пы в Африку в поисках афри¬
канской идентичности, но не об¬
наруживают никакого внутрен¬
него родства с африканцами и
не понимают мотивов поведения своих африканских возлюблен¬
ных, запутываясь в их политических интригах. Тем не менее писа¬
тельница, убедительно показавшая, вразрез с идеями негритюда,
различие проблем и интересов антильского и африканского обще¬
ства своего времени, отдает должное доколониальной африкан¬
ской цивилизации в двухтомном романе-эпопее «Сегу» («Ségou»;
т. 1 «Земляные стены» — «Les murailles de terre», 1984; т. 2 «Искро¬
шенная земля» — «La terre en miettes», 1985), описывающем воз¬
вышение и падение в XVII-XIX веках королевства Сегу, населен¬
ного одним из крупнейших народов Западного Судана — бамбара
(проживает в основном на территории нынешней Республики
Мали).
Конде посвящает роман «моему предку бамбара». В соответст¬
вии с исторической правдой она показывает, что королевство
Сегу постепенно подтачивают как объективные причины (экспан¬
сия ислама, работорговля, появление «красноухих», т.е. европей¬
цев), так и субъективные ошибки руководителей государства.
«Коллективный герой» романа — это знатный род Дузика Трао-
ре, близкий к королям Сегу, члены которого, как и другие персо¬
нажи произведения, представлены с несомненной глубиной психо¬
логического проникновения, хотя и несколько модернизованы
(так, заметное место занимает в романе протест Конде против
униженного положения женщины, вложенный в уста африканок
отдаленной эпохи); в целом род Траоре отличают как характер¬
ные общечеловеческие слабости, так и высокие достоинства —
Мариз Конде


Литературы стран Карибского бассейна
447
следствие традиционного воспитания. Историческая и этнологи¬
ческая достоверность произведения Конде, психологизм в обри¬
совке мотивов поведения героев в сочетании с занимательной ин¬
тригой и мастерством повествования, несущего отпечаток при¬
стального и ироничного взгляда писательницы, — все эти качест¬
ва романа «Сегу» сразу поставили Мариз Конде в один ряд с наи¬
более известными романистами черного мира. Всего за год, как
сообщает в аннотации ко второму тому романа парижское изда¬
тельство Робер Лаффон, было продано четыреста тысяч экземпля¬
ров первого тома — по западным меркам цифра ошеломляющая.
В своих последующих романах Мариз Конде, которую отлича¬
ет тонкая наблюдательность, неизменно сохраняет привержен¬
ность жизненной конкретике, будь то роман из истории США «Я,
Титуба, черная колдунья из Салема» («Moi, Tituba, sorcière noire
de Salem», 1986) или роман о современной жизни антильской диа¬
споры во Франции «Дезирада» («Desirada», 1997), содержащий
реалии именно Парижа 90-х гг.: так, разрабатывая «вечную» и для
антильской, и для негро-африканской литературы тему мулаток,
страстно стремящихся войти в «белое» общество, но наталкиваю¬
щихся на пренебрежительное отношение своих белых партнеров,
Конде вводит упоминание о новых обидчиках цветной девушки,
не видящих в ней равноправную личность: это кавказские мужчи¬
ны, появившиеся в Париже в результате распада СССР и ликвида¬
ции «железного занавеса». Одним из лучших произведений Конде
стал роман «Путешествие через мангровые заросли» («Traversée de
la Mangrove», 1989), отличающийся мягким юмором, характерной
для писательницы психологической нюансировкой поведения пер¬
сонажей, меткостью деталей в воссоздании быта маленького го¬
родка на Гваделупе, затерянного в дебрях труднопроходимого
тропического леса. Новым является изображение одного и того
же события (смерти загадочного пришельца, поселившегося в гва-
делупской глуши) через его восприятие отдельными персонажами,
чьи оценки существенно расходятся между собой, — удачный
прием, дающий возможность разносторонне отобразить жизнь не¬
большой общины, представляющей антильское общество в миниа¬
тюре.
Романистка из Гваделупы Симон Шварц-Барт (Simone
Schwarz-Bart, 1938) завоевала известность романами «Дождь и
ветер на Телуме-Чудодее» («Pluis et Vent sur Télumé Miracle», 1972)
и «Ти Жан Горизонт» («Ti Jean l’Horizon», 1979), разными по те¬
матике и форме. Сюжетная основа первого романа — это жизнен¬
ный путь Телуме Лугандора, прозванного чудодеем за мастерство
целителя. Жизнь безжалостно треплет этого бедняка, зарабатыва¬
ющего на хлеб чем придется, но в книге не возникает настроения
безнадежности, повествование ведется обстоятельно, неспешно, с
мягким юмором. Шварц-Барт раскрывает в этом романе красоч-


448
Раздел второй
ный мир Антильских островов; ее индивидуальный стиль, бога¬
тый сочными образными выражениями, передает средствами
французского языка своеобразие креоля. Второй роман писатель¬
ницы — сказочная история о человеке, обладающем магическими
познаниями и путешествующем по свету и по запредельным
мирам — он отправляется в Африку, в Европу, в царство мертвых
и т.д., чтобы найти правильный путь для своей страны. В романе
ощутимо влияние фольклора Гваделупы, образы которого вдох¬
новляли тридцатью годами раньше Жана-Луи Багио’о в книге
«Мулат Иссандр».
Проблематику, относящуюся к жизни антильцев за пределами
островов, разрабатывает в своем первом романе «Одинокое со¬
лнце» («L’Isolé soleil», 1981) гваделупский писатель следующего
поколения Даниэль Максимен (Daniel Maximin, 1947). Режис Ан¬
туан видит у Максимена известную идеологическую «растерян¬
ность», отмечая в то же время глубинный гуманизм молодого ав¬
тора. Герой книги Адриен и его подруга Мари-Габриэль, которая
хочет стать писательницей, готовы встретить «шансы и риск оди¬
ночества и солидарности, молчания и творчества, французского и
креольского языка...».
Движение креольства на Гваделупе представляет в первую оче¬
редь филолог, издатель креолоязычных журналов «Креольское
пространство», «Тексты, Исследования и Документы» Жан Берна-
бе. Крупные художники из лагеря «креольства», развивающие
креолоязычную прозу и одновременно пишущие по-французски
(чаще всего они сами осуществляют перевод своих произведений),
это мартиниканцы Рафаэль Конфьян и Патрик Шамуазо, активно
осваивающие и новые для антильской литературы темы, и новые
средства художественного выражения. Так, Конфьян (Rafaël Con¬
fiant) публикует в 1988 г. роман «Негр и Адмирал» («Le Nègre et
Г Amiral»), посвященный борьбе мартиниканцев в годы второй
мировой войны против оккупации острова морскими силами пра¬
вительства Виши, которыми командовал адмирал Робер. Роман
Конфьяна «Вода для кофе» («Eau de café», 1991), по мнению кри¬
тиков, подтверждает его огромный талант — писатель «умеет ви¬
деть свою страну и свое общество без снисхождения, но с неж¬
ностью, прозорливостью и великодушием»86.
Не менее талантлив и многолик в своем творчестве Шамуазо
(Patrick Chamoiseau), стиль которого, однако, жестче, взгляд иро¬
ничнее. Его псевдоним состоит из двух слов: Шам, т.е. Хам (леген¬
дарный прародитель африканских народов), и Уазо — птица, и оз¬
начает, таким образом, «птица Хам» — это анаграмма настояще¬
го имени писателя. Первый роман Шамуазо «Хроника семи не¬
счастий» («Chronique des sept misères», 1986) рисует упадок рынка
в Фор-де-Франсе под влиянием модернизации. В книге изобража¬
ется «общество, своеобычный образ жизни и мышления которого


Литературы стран Карибского бассейна
449
мало-помалу исчезает под катком социальных и экономических
изменений»87. Роман Шамуазо «Тексако» («Texaco», 1992), расска¬
зывает о жизни пригорода Фор-де-Франса Тексако, выросшего
вокруг нефтехранилища по инициативе деловой женщины, вы¬
шедшей из низов, Мари-Софи Лаборье (фамилия которой означа¬
ет «трудолюбивая»); эта героиня, по замыслу писателя, символи¬
зирует талант и предприимчивость антильских низов. Автор вы¬
ступает в книге как простой переписчик, разбирающий записки
Мари-Софи. «Роман “Тексако”, таким образом, претендует на то,
чтобы быть коллективным творчеством всего креольства»88, спра¬
ведливо замечает литературовед Амбруаз Ком. Творчество Ша¬
муазо, как и ряда других антильских писателей, свидетельствует
об их интересе к синкретичным жанрам: так, его книга «Старый
человек-раб и огромная собака» («L’esclave vieil homme et le
molosse») — это роман-легенда, сказка, миф.
В целом в конце XX в. литературы Малых Антильских остро¬
вов бесспорно выходят в лице своих наиболее ярких представите¬
лей на уровень новейших тенденций мирового литературного про¬
цесса.
ЛИТЕРАТУРА ГАИТИ
Литература Гаити пережила в начале XX в. многообещающий
подъем (см. кн. 3), который был прерван национальной катастро¬
фой — оккупацией страны Соединенными Штатами (1915-1934).
20-е гг. — время явного социального и культурного кризиса (на¬
родная партизанская война против оккупантов была подавлена к
началу 20-х гг.), причем вызванного не только американской ок¬
купацией, но и внутренним положением страны. О ее плачевном
состоянии — упадке экономики, политической нестабильности,
диктаторских режимах, репрессиях — свидетельствуют в своем
творчестве романисты Гаити начала века: Фредерик Марселей
(Frédéric Marcelin, 1848-1917), Жюстен Лерисон (Justin Lhérisson,
1873-1907), Фернан Ибер (Fernand Hibbert, 1873-1928). «Именно у
них, — отмечает Л.-Ф.Хоффман, — впервые появляется горький
юмор, который станет таким характерным для гаитянских рома¬
нов. Комизм Лерисона, сарказм Ибера, лишенная иллюзий иро¬
ния Марселена скрывают глубокую печаль. Дело в том, что Гаити
несет течение по прихоти учащающихся военных переворотов; мо¬
шенники приходят на смену бездарным; одновременно царят не¬
справедливость и беспорядок». И далее: «Эти три романиста писа¬
ли в эпоху “режима на штыках”, когда генералы продавали свою
шпагу тем, кто больше заплатит, и сами не стеснялись стремиться
к президентскому креслу»89.
Три крупных романиста Гаити90 очень рано сходят со сцены,
оставляя ощутимую пустоту: в 1907 г., еще молодым, умирает Ле-
15 - 10524


450
Раздел второй
рисон, в 1917 — Марселей; Ибер, беспощадный разоблачитель
привилегированных слоев гаитянского общества, автор романов
«Сена» (1905), «Семья Тазар» (1907) и «Ромул» (1908), в 1923 году
публикует свой последний роман «Иллюзии» («Les Simulacres»).
Как пишет Л.-Ф.Хоффман, в художественном плане это самое сла¬
бое, преимущественно развлекательное произведение Ибера, где
использован сюжет о муже-рогоносце, характерный для француз¬
ских фаблио. Однако исследователь отмечает и несомненное до¬
стоинство романа: устами одного из второстепенных персонажей
автор первым из писателей Гаити открыто выражает в книге свое
отношение к американской оккупации: «Чрезвычайный режим,
который навязан нам и которого мы стыдимся, сменит политичес¬
кий режим, который возродит достоинство нашего народа. Не
надо отчаиваться, наоборот, надо, выстоять»91.
Оккупация резко разделила гаитянское общество: крупная му¬
латская буржуазия наперебой приглашала американцев в «лучшие
дома», тогда как крестьяне, не имевшие даже ружей, вели парти¬
занскую войну. Но «приличному обществу» почти совсем белых
мулатов было суждено жестокое разочарование, о чем свидетель¬
ствует несколько романов, посвященных оккупации, — в их числе
«Шок» Леона Л ало (1932), «Негр под маской» Стефена Алексиса
(1933) и «Провинция» Ж.-Ф.Бриера (1935; эта книга была задума¬
на как начало серии «Горизонты без неба»).
Суммируя претензии «высшего общества» Гаити к разочаро¬
вавшим их американцам, Л.-Ф.Хоффманн пишет в своей работе:
«Очевидно, что англосаксам ставились в вину их расизм с одной
стороны, нехватка культуры — с другой. Расизм — потому, что он
отличался от расизма жителей Гаити. В стране существует слож¬
ная иерархия, базирующаяся на оттенках цвета кожи, гладкости
волос и тонкости черт. (Как поясняет исследователь, богатые му¬
латы на Гаити составляют часть социальной элиты. И хотя офи¬
циально превозносится черный цвет кожи, в быту представители
привилегированных слоев стремятся быть хоть немного светлее,
чем другие. — авт.). Для американца же одна лишь капля черной
крови достаточна, чтобы человек был отнесен к низшим слоям об¬
щества: американцы смешивают самых черных негров и светлых
мулатов в едином презрении. На Гаити образование, древность
рода, состояние могут компенсировать физический тип. Для аме¬
риканца любой негр — это негр, будь он выпускник университета
или неграмотный, потомок героя борьбы за независимость или
подкидыш. Американцам ставят также в упрек их культуру, по¬
скольку гражданин Соединенных Штатов, который верит лишь в
прагматизм и восхищается лишь царем-долларом (roi-dollar), пре¬
зирает культуру гаитян, которая основана на греческом, латыни,
рафинированной эстетике и элегантной риторике. Короче, самый


Литературы стран Карибского бассейна
451
страшный упрек, который бросают оккупанту, заключается в том,
что он не оказывает высшему обществу Гаити почтение, на какое
оно полагает себя вправе рассчитывать»92.
В конце 20-х гг. гаитянская литература возобновляет свое раз¬
витие в несомненной связи с широким межконтинентальным дви¬
жением в защиту прав и достоинства угнетенных черных народов.
Возникают национальные журналы, которые учреждают молодые
литераторы из богатых семей; самым значительным из этих жур¬
налов, наилучшим образом отвечающим ожиданиям эпохи, был
«Ревю индижен», объединивший молодых поэтов и прозаиков, во¬
шедших в гаитянскую литературу под наименованием индиженис-
тов. Лидер индиженистов, по сути подхвативших мысль Ибера о
неизбежном конце «эпохи позора», поставил вопрос о сущности
национальной культуры Гаити. «Мы можем стать самими собой
лишь в том случае, — писал Прис-Марс, — если не откажемся ни
от одной части наследия своих предков. Так вот, это наследие на
восемь десятых является даром Африки»93 (см. о журнале, его про¬
грамме, о Ж.Прис-Марсе в «Общих характеристиках»). Индиже-
низм не нашел в эти годы убедительного воплощения в поэзии, в
отличие от прозы: его идеи выражает зародившийся на рубеже
20-х и 30-х гг. так называемый крестьянский роман.
С идеями Прис-Марса и основателей «Ревю индижен» исследо¬
ватели долго отождествляли взгляды основателей журнала следу¬
ющего десятилетия, «Гриоты» (1938-1940), в котором печатались
и отдельные поэты из «Ревю индижен» (Румер, Карл Бруар). Од¬
нако реально «Гриоты» выражают совершенно иные умонастрое¬
ния. Название журнала претенциозно: гриоты — появившееся в
колониальную эпоху слово франко-африканского жаргона, обо¬
значающее касту сказителей у народов Западной Африки, откуда
прибыли черные предки населения Гаити. Одной из главных
фигур журнала стал врач Франсуа Дювалье, будущий диктатор,
сделавший «защиту негрских ценностей» лозунгом своего правле¬
ния; благодаря активности Дювалье и его сподвижников журнал
превратился в рупор крайнего национализма, в то время как
«Ревю индижен» был открыт новому слову в литературе и искусст¬
ве как западных, так и латиноамериканских стран. Гаитянский
поэт и литературовед новейшего времени Жорж Кастера пишет,
сравнивая позиции двух журналов, что «речь идет не о продолже¬
нии..., а о переосмыслении индиженистского проекта»94.
Представление о тесных рамках, которыми ограничивал поня¬
тие индиженизм журнал «Гриоты», дает известное высказывание-
манифест Карла Бруара на его страницах: «Мы, гаитянские грио¬
ты, должны воспевать великолепие наших пейзажей, красоту
наших женщин, подвиги наших предков, мы должны увлеченно
изучать наш фольклор и помнить, что изменить религию — зна¬
чит углубиться в незнакомую пустыню, что уклониться от своей
15*


452
Раздел второй
судьбы — значит обречь себя на утрату духа своей расы и своих
товарищей»95. Впрочем, не следует относиться с абсолютным до¬
верием к изоляционизму Карла Бруара — талантливого поэта, вы¬
ходца из богатой мулатской семьи, мечущегося между любовью к
родной стране и не меньшей любовью к французской культуре, с
детства хорошо ему знакомой. Сам образ жизни Бруара (Carl
Brouard, 1902-1965) — за пределами «приличного общества», в
дружбе с обитателями социального «дна» (как и его «протестная»
склонность к спиртному) — не дает ему долго оставаться в любых
идеологических шорах. Не приняв коммунистической идеологии
своего товарища по «Ревю индижен» Жака Румена, что, возмож¬
но, и толкнуло Бруара через четыре года после создания гаитян¬
ской компартии к основателям журнала «Гриоты», Бруар законо¬
мерно отказывается затем от их идеологических установок в
новой общественной ситуации: в 1942 году, на фоне оккупации
Франции гитлеровской Германией, он на первый взгляд неожи¬
данно заявляет: «Весь этот африканизм мне наскучил. Я могу ни¬
сколько не хуже воспевать моих белых предков»96. Можно пред¬
положить к тому же, что Бруар уже в это время угадывал чутьем
художника сущность дювальеризма, которая вполне проявится в
конце 50-х годов, с установлением «Папой-Доком» безраздельной
власти в стране. После освобождения Франции Бруар переезжает
на родину «белых предков», в конце жизни он обращается к като¬
лической вере.
В творчестве Бруара переработан опыт западного искусства
конца XIX — начала XX вв., в особенности поэзии символистов
разных стран, и французской живописи. Говоря о стихах Бруара
(посвященных, например, танцующей проститутке или пьянице в
грязном баре), исследователи вспоминают Тулуз-Лотрека. Раско¬
ванная поэзия Бруара, включающая и верлибр, и ритмическую
прозу, опосредованно вводит в литературу Гаити тему страданий
человека черной расы. Так, его стихотворение «Африка» — это
своего рода хвалебная песнь барабану африканцев, лишь в музыке
находящих прибежище и облегчение: «Утеха удрученных, эликсир
страдающих, источник жаждущих, забытье спящих, таинственный
барабан негров, убаюкай ностальгических сынов Хама».
В 1931 г. появляется сборник стихов «Негрская музыка» («Mu¬
sique nègre») другого известного поэта и писателя Гаити, Леона
Л ало (Léon Laleau), до этого основавшего в 1927 г. на Мартинике
вместе с Жильбером Грасианом журнал «Люсиоль» (см. «Общие
характеристики»), имевший своим адресатом либерально настро¬
енных мулатов и прогрессивно мыслящее белое население остро¬
ва. Стихи сборника Лало своей тематикой (отчуждение анти¬
льского негра от родины его предков и от африканской культуры)
предвосхищают более поздние стихи цикла «Пигмент» (1937)
поэта из Гвианы Леона Дамаса, одного из основоположников ли-


Литературы стран Карибского бассейна
453
тературы негритюда. Как утверждает Лало, с его сердцем сене¬
гальца не вяжутся европейская речь и одежда; ощущение чуждос¬
ти французского языка, заставляющее поэта невыносимо стра¬
дать, вонзается ему в сердце «как острый шип». Подобная пере¬
кличка поэзии Гаити и соседних антильских колоний Франции
(при том, что, за редкими исключениями, поэты этих стран всту¬
пают в непосредственные контакты лишь после второй мировой
войны) свидетельствует о типологической общности литературно¬
го процесса в карибском мире уже в первой половине XX в., хотя
уникальность исторической судьбы Гаити является причиной
больших отличий гаитянской литературы от литератур Мартини¬
ки и Гваделупы, чем различия между литературами этих двух
стран, находящихся в непосредственной зависимости от француз¬
ской метрополии.
Новую силу творчество поэтов Гаити набирает в конце второй
мировой войны и первые послевоенные годы, когда в нем звучат
характерные мотивы поэзии негритюда, причем поэты Гаити в
этот период тяготеют либо к негритюду Сенгора, который пропо¬
ведует исключительность и мессианскую роль черной расы, как,
например, Жан-Франсуа Бриер (Jean-François Brierre, 1909-) в
поэме «Черная душа» («Black Soul», 1947), включенной в знамени¬
тую сенгоровскую «Антологию новой негрской и мальгашской
поэзии» (Париж, 1948), либо к поэзии, создававшейся под воздей¬
ствием коммунистических идей, как поэма Жака Румена «Черное
дерево», опубликованная в Париже в 1945 г., уже после смерти пи¬
сателя. Однако обе эти поэмы относятся к новому этапу истории
антильской (как и западной) литературы, этапу второй мировой
войны и послевоенного времени; что же касается этапа «между
войнами», когда развивается движение индиженизма, то его осо¬
бенности, как уже говорилось, очевиднее, чем в поэзии, проявля¬
ются в прозе, преимущественно в романе. В прозе наиболее выяв¬
лена как связь гаитянского индиженизма с политическим и куль¬
турным движением черного населения Соединенных Штатов, так
и его локальная специфика, определяющаяся, в частности, тем,
что индиженизм Гаити развивался на фоне американской оккупа¬
ции страны, как отклик на эти события. Соответственно, отказ от
ориентации на западные образцы, свойственный литературе
Гаити в не меньшей степени, чем литературе Мартиники или Гва¬
делупы 20-30-х гг., был реализован писателями Гаити быстрее,
чем писателями антильских колоний Франции.
Вот, что говорил в 1956 г. об этой ситуации Стефен Алексис —
отец крупнейшего писателя Гаити Жака Стефена Алексиса,
юрист, историк, дипломат, автор романа «Негр под маской», за¬
нимавший в тот момент пост директора Национального музея
Гаити: «Несчастье — превосходный учитель. В 1915 году оно про¬
явилось в форме военной оккупации страны Соединенными Шта-


454
Раздел второй
тами и бесповоротно изменило характер интеллектуальной актив¬
ности на Гаити... Повернувшись к истокам своей этнической исто¬
рии... в поисках изначальных ценностей, молодежь стремится к
аутентичному гаитянству, освобожденному от любых посторон¬
них элементов... Развивать это гаитянство, выявлять таинствен¬
ное и красочное сокровище предков... и выставить его на всеоб¬
щее обозрение с помощью поэтического творчества..., таков был
художественный идеал, о котором мы мечтали»97.
Но поэзия Гаити 30-х гг. не дает (в отличие от поэзии Марти¬
ники этого десятилетия) примеров воплощения подобного худо¬
жественного идеала. Прозе Гаити, точнее, появившемуся в 30-е гг.
крестьянскому роману, это оказалось более доступно, так как на¬
правление поискам романистов достаточно определенно задал
Жан Прис-Марс. «Идеи Прис-Марса, — пишет Л.-Ф.Хофф¬
манн, — кажутся сегодня весьма умеренными, однако в эпоху, о
которой идет речь, они представлялись чрезвычайно смелыми.
Гаити, напоминает Прис-Марс, вовсе не черный уголок Франции,
как хотят верить представители элиты. Гаити равным образом со¬
храняет связь с Африкой предков благодаря народным веровани¬
ям, музыке и танцам, благодаря тысяче привычек повседневной
жизни и, главное, благодаря особого рода чувствительности.
Именно в простом народе сохраняется это африканское наследие.
Для интеллигенции настало время с ним познакомиться, востребо¬
вать его, воссоздать в художественном творчестве. Только таким
путем гаитянам удастся реализовать свою аутентичность»98.
Новые идеи воплотили в художественной ткани своих произве¬
дений молодые прозаики-индиженисты, крупнейшей фигурой
среди которых был Жак Румен. Считается, что первыми к крес¬
тьянской теме обратились Жак Румен в романе «Заколдованная
гора» («La Montagne ensorcelée», 1931) и Жан-Батист Синеас
(Jean-Baptiste Cinéas) в романах «Драма земли» («Le drame de la
terre», 1933) и «Мщение земли» («La Vengeance de la terre», 1933).
Возможно, это не совсем точно, полагает Л.-Ф.Хоффманн, но
«как бы то ни было, значительное количество молодых романис¬
тов, откликнувшись на призыв Прис-Марса, начали писать крес¬
тьянские романы. Под этим термином следует понимать такие
произведения, где крестьянская жизнь... образует если не единст¬
венное содержание, то, по крайней мере основную его часть»99.
Действительно, не только романы Румена, но и романы
Ж.Ст.Алексиса, и других видных писателей Гаити могут быть
подведены под это определение. С начала 30-х по 1978 г. было
опубликовано, как утверждает Хоффманн, не менее двадцати трех
крестьянских романов Гаити.
При том, что авторы крестьянских романов обращаются к кон¬
кретным проблемам действительности, можно отметить и извест-


Литературы стран Карибского бассейна
455
ную мифологизацию образов крестьян и крестьянской жизни в
творчестве ряда писателей. Крестьянство отождествляется с под¬
линно гаитянской «душой», какой ее породила четырехвековая
история страны100. Подобная мифологизация сродни такой дав¬
ней, восходящей к первой половине XIX в., традиции литературы
Гаити, как восхваление героического прошлого гаитян, самостоя¬
тельно освободившихся от колониального ига. По этому поводу
высказывает осторожное возражение, с которым нельзя не согла¬
ситься, Л.-Ф.Хоффманн: «Это... институционализованное про¬
славление прошлого кажется мне неоднозначно функционирую¬
щим в гаитянской ментальности. Если оно способствует, с одной
стороны, повышению чувства собственного достоинства, то с дру¬
гой стороны, оно является опиумом, попыткой обойти проблемы
сегодняшнего дня, чтобы укрыться в созерцании идеализирован¬
ного прошлого»101.
Между тем, с появления «Заколдованной горы» Жака Румена,
намечаются подлинные возможности этой новой разновидности
романа Гаити — возможности изображения реальных кричащих
проблем крестьянской жизни. И знаменательно то, что воспроиз¬
ведение этой жизни и ее проблем в романах Румена, равноценного
которому не мог достичь впоследствии ни один романист Гаити,
принадлежит не негру, а мулату, выходцу из привилегированных
слоев, много лет проведшему в Европе.
Жак Румен (Jacques Roumain, 1907-1944) родился в столице
Гаити Порт-о-Пренсе в богатой буржуазной семье. Двенадцати
лет он послан родителями в Швейцарию, где оканчивает коллеж,
после чего выбирает агрономическое образование в Испании, но
вскоре переезжает в Париж; здесь он работает в Институте этно¬
логии и в Институте палеонтологии человека. Во второй полови¬
не 20-х гг. он возвращается на родину и дважды подвергается
аресту, в 1929 г., а затем в декабре 1934-го (в связи с созданием
компартии Гаити) — на этот раз он проводит в тюрьме два с поло¬
виной года. По выходе из тюрьмы Румен уезжает в Париж и рабо¬
тает в Музее человека, а в 1939 г. отправляется в Нью-Йорк. В
1941 г. он возвращается в Гаити, где организует совместно с Прис-
Марсом Этнологический институт. С 1943 г. Румен находится на
дипломатической службе в Мексике, где, как считается, летом
1944 г. с ним случился сердечный приступ. (Ж.Ст.Алексис, с кото¬
рым автор этой главы работал в качестве переводчика во время
его приездов в Москву в 1959 и 1960 гг., утверждал, что Румен был
отравлен). Перевезенный на родину, Румен скончался 18 августа.
Три первых прозаических произведения Румена — сборник но¬
велл «Добыча и тень» («La Proie et l’Ombre», 1930), повесть «Ма¬
рионетки» («Les Fantoches», 1931), где Румен продолжает начатую
Ибером критику правящих кругов, и роман «Заколдованная гора»
(1931)	— рассматриваются некоторыми исследователями как свое-


456
Раздел второй
го рода наброски к главному его
произведению, роману «Повелите¬
ли росы»102, вышедшему посмертно
(«Gouverneurs de la rosée», 1944; в
русском переводе — «Хозяева
росы»). Однако в контексте эволю¬
ции романа Гаити «Заколдованная
гора» была важной вехой, задав,
как уже говорилось, направление
возможного развития крестьянско¬
го романа. В «Заколдованной
горе», где крестьянская жизнь изо¬
бражена с глубоким психологичес¬
ким проникновением, суровыми и
вместе с тем сочными красками,
появляется тема нищеты, невежест¬
ва, суеверий народа: крестьяне, из¬
мученные бедностью и невзгодами,
видят причину своих несчастий —
падежа скота, неурожая, смерти
односельчан — в колдовстве, в ко¬
тором подозревают старуху Пласи-
нетту; в финале книги они забивают насмерть камнями старую
женщину и ее юную дочь Грас.
Но в «Повелителях росы» представлен иной взгляд на народ¬
ную долю, и в этом плане первый роман Румена никак не может
считаться «наброском» ко второму. Избавление от несчастий, ут¬
верждает Румен в «Повелителях росы», — в руках самих крестьян,
в их объединении для борьбы за лучшую жизнь. Эту мысль в
книге выражает ее главный герой — Мануэль, вернувшийся в род¬
ную деревню после пятнадцати лет, проведенных на сахарных
плантациях Кубы, где он получил классовое воспитание, которое
помогло ему преодолеть расовые предубеждения.
Мануэль, которого автор, наряду с конкретными индивидуаль¬
ными чертами, наделяет и чертами фольклорного героя, ищет и
находит источник в горах, который может спасти родной край,
погибающий от засухи, если удастся провести воду на крестьян¬
ские поля. Засуха становится главным врагом Мануэля, вступаю¬
щего с нею в противоборство — столь же реальное, сколько сим¬
волическое. Щедрая жизнь — и враждебные ей силы, таковы в ро¬
мане противоположности, непримиримый конфликт которых оп¬
ределяет его драматизм. Этим противоположностям соответству¬
ют два основных символических образа романа: вода, условие
торжества жизни, — и бесплодная пыль, в которую превращается
обезвоженная земля.
Жак Румен


Литературы стран Карибского бассейна
457
Провести на поля воду источника не случайно можно только
соединенными усилиями крестьян: полноценная жизнь подразуме¬
вает для Румена общность, неотъединенность человеческих уси¬
лий, забот, интересов; эгоизм предстает у писателя как сообщник
смерти, самый опасный враг людей. Он побеждает в обстановке
пассивности, ибо только коллективная борьба может сохранить и
утвердить земное счастье человека. Эти общие положения претво¬
рены у Румена в точно очерченные образы.
Вот враги крестьянства, «сообщники» засухи: полицейский
Иларион и его жена бывшая проститутка Флорентина, торговка
спиртным, — к ней идут, чтобы забыть о нужде, и попадают в
долги, после чего чета скупает за бесценок в уплату процентов
крестьянские земли. Мануэль — враг Илариона уже потому, что
убеждает крестьян объединиться для борьбы с засухой. Слова Ма¬
нуэля, которые обсуждаются крестьянами, «залетели в волосатые
уши Илариона, как муха попадает в сети паука». Иларион клянет¬
ся, «положа руку на сердце» (при этом он кладет ее на свою поли¬
цейскую бляху), что его долг — арестовать Мануэля как смутьяна.
Сама засуха конкретизирована в отталкивающих деталях: это
земля, рассыпающаяся прахом от зноя; небо «как опрокинутая
фарфоровая чаша, в которой нет ни капли дождя»; водопой —
«гниющая лужа, глаз, полный грязи, подернутый зеленоватым
бельмом». И напротив — с водой связаны самые поэтические
страницы книги. «С первого дня, — говорит Мануэль своей люби¬
мой Аннаиз, — я увидел, что в тебе нет притворства, что все в
тебе ясно и чисто как родник, как свет твоих глаз»103. Любовь ху¬
дожник отождествляет с могучим источником, от которого проис¬
ходит все живое. Этот параллелизм подчеркнут тем, что именно
около найденного Мануэлем источника, обещающего спасение
всему краю, зарождается новая жизнь — будущий ребенок Мануэ¬
ля и Аннаиз.
Румену, очевидно, была ясна драматическая участь человека,
который в разделенном мире, насыщенном насилием, указывает
окружающим путь, принимая на себя всю полноту ответственнос¬
ти. Поэтому гибель героя предрешена в романе — на первых его
страницах, где изображено радостное возвращение Мануэля в
родной дом, ему на память неожиданно приходят слова: «Если ты
падешь, ты будешь посевом для непобедимого урожая». Этот
«урожай» представлен в символическом эпилоге романа, озаглав¬
ленном «Конец и начало»: благодаря соединенным усилиям крес¬
тьян вода наконец побежала на их поля, а безутешная мать убито¬
го недоброжелателем Мануэля узнает о ребенке, которого ждет
Аннаиз. Примечательно, что мать и Аннаиз отказываются от
мести убийце и скрывают даже самый факт убийства, чтобы не
разжечь заново прежнюю губительную рознь крестьян, которая
перечеркнула бы все, чему отдал жизнь Мануэль.


458
Раздел второй
В романе Румена намеренно подчеркнуты гаитянские реалии.
Четко, хотя всего несколькими штрихами, обозначено время дей¬
ствия: например, в книге есть упоминание о смерти старого «гене¬
рала» — предводителя крестьян края, возглавившего их борьбу
против американской оккупации. Разнообразными и в первую
очередь стилевыми средствами воспроизводится неповторимый
колорит народной жизни Гаити; в повествовании используются
стилевые конструкции фольклора. Вот, например, плач матери
Мануэля, выдержанный в форме народных плачей с их характер¬
ными повторами, усиливающими у Румена впечатление всепогло¬
щающей скорби: «Она рыдала и молилась, но к чему все мольбы и
речи, когда настал тот последний час, о котором гласит Писание:
когда угасает луна и угасают звезды, и восковые тучи скрывают
солнце, и стойкий негр говорит: я устал, и негритянка не толчет
больше маис, потому что она устала, и птица хохочет в лесу, как
ржавая трещотка, и женщины, что пели, сели в круг без слов и
речей, и другие, что плакали, выбегают на большую дорогу и кри¬
чат: ко мне, ко мне, мы хороним сегодня нашего негра, и он ухо¬
дит на кладбище, он уходит в могилу, он уходит в прах»104.
Повествование Румена, гармонично соединяющее поэтическую
приподнятость и народный юмор, выводится символикой романа
на уровень широких обобщений. В этом плане ключевой образ ро¬
мана, наряду с образами воды и пыли, это образ кумбиты — так
называется на Гаити объединение крестьян для поочередной кол¬
лективной обработки земельных наделов (обычай, сохранивший¬
ся и в глубинных районах Черной Африки, откуда он берет свое
начало). Кумбита, общий труд, приносящий не только пользу, но
и радость, труд, на который крестьяне выходят с песнями, под
ритмы барабана, для Румена — прообраз будущих отношений
между людьми. Объединение трудящихся всего мира позволит со¬
здать, как говорит Румен устами Мануэля, «всеобщий союз пове¬
лителей росы, великую кумбиту тружеников земли, чтобы выкор¬
чевать нищету и вырастить новую жизнь»105. Призыв ко всемир¬
ному сплочению угнетенных и дружбе людей разных рас громко
звучит и в написанной в 1939 г., т.е. раньше «Повелителей росы»,
поэме Румена «Черное дерево» («Bois d’ébène»)106.
Представляется принципиально важным, что последнее из на¬
писанного Руменом, его идейное и художественное завещание,
роман «Повелители росы», до конца сохраняет, в отличие от боль¬
шинства произведений XX века, выражающих социалистические
идеи (сам Румен определял свое творчество как «социалистичес¬
кий негритюд»), в качестве центральной не тему революционного
насилия, а гуманистическую тему радости единения «рабочих и
пахарей» земли.
40-50-е гг. — это время появления лучших произведений инди-
женистской прозы Гаити, которые создаются под влиянием ком-


Литературы стран Карибского бассейна
459
мунистической идеологии, и вместе с тем последний этап развития
индиженистского (крестьянского) романа. В дальнейшем, правда,
публикуются (о чем говорилось выше) отдельные индиженистские
романы, написанные в 30-е гг., но почему-либо не вышедшие в
свет; кроме того, индиженистские мотивы подчас заметны в про¬
изведениях более камерного характера, но индиженизм как тради¬
ция прерывается с приходом в 1957 г. к власти одного из самых
преступных диктаторов XX в. Франсуа Дювалье, режим которого,
продолженный после его смерти (1971) сыном Жан-Клодом, про¬
существовал почти тридцать лет. Многие крупные писатели
Гаити эмигрировали из страны, другие, как Жак Стефен Алексис,
погибли от рук спецслужб Дювалье — «тонтон-макутов», отли¬
чавшихся особо изощренной жестокостью. Таким образом, с
конца 50-х — начала 60-х гг. перестает существовать единая худо¬
жественная традиция в развитии литературы Гаити, как прозы,
так и поэзии: писатели страны оказались рассеянными по свету,
оседая в Африке, Европе, Соединенных Штатах, Латинской Аме¬
рике... Однако дело, по-видимому, не только в физической разо¬
бщенности писателей, но и в том, что негритюд, заявивший о себе
в конце 30-х — 40-е годы и безусловно проявившийся как в поэ¬
зии, так и в прозе индиженистов, ставший эмоциональной доми¬
нантой гаитянской литературы, был провозглашен президентом
Дювалье государственной идеологией Гаити, отчего само это
слово оказалось скомпрометированным в глазах антильской худо¬
жественной интеллигенции.
Однако в момент, когда выходят «Повелители росы» и «Чер¬
ное дерево» Жака Румена, а вслед за ними, в 1947 году, «Черная
душа» Жана-Франсуа Бриера, литература Гаити еще является бес¬
спорным лидером среди франкоязычных литератур карибского
мира — не случайно в 1944 г. в страну приезжает на полгода с чте¬
нием лекций Эме Сезэр, автор неологизма «негритюд» и уже из¬
вестный мартиникский поэт, заслуживший высокую оценку и
дружбу Андре Бретона, причем пребывание в Гаити производит
на Сезэра неизгладимое впечатление.
Последним писателем, которого относят к традиции крестьян¬
ского романа, был Жак Стефен Алексис (Jacques Stéphen Alexis,
1922-1961), сын Стефена Алексиса, потомок Десалина, вождя гаи¬
тянской революции и первого правителя независимого Гаити.
Сподвижник Жака Румена, вступивший в 1938 г. в незадолго до
того основанную Руменом Гаитянскую компартию, а в 1950 г. —
во Французскую компартию, по образованию врач-психиатр, он в
детстве (с четырех лет) жил с матерью в Париже: его отец занимал
тогда пост посла Гаити в Брюсселе. Учился Ж.Ст.Алексис частич¬
но во Франции, частично в Порт-о-Пренсе, сотрудничал в париж¬
ском журнале «Презанс африкен».


460
Раздел второй
В 1955 г. в Париже вышел в свет
его первый и лучший роман «Дру¬
жище генерал Солнце» («Compère
Général Soleil» — так называют со¬
лнце крестьяне Гаити; в русском
переводе — «Добрый генерал Со¬
лнце», 1960). Следует иметь в виду,
что титулом генерала народные
массы Гаити награждают смелого
вожака, увлекающего за собой
людей, — так, много «генералов»,
поднимавших крестьян на борьбу с
американской оккупацией, дожи¬
вало в 30-е годы (время действия
романа Алексиса, как и «Повелите¬
лей росы» Румена) свой век в де¬
ревнях Гаити.
Алексиса интересует жизнь
нации, народа в самом широком
охвате: в книге вкратце воссоздана
история страны, начиная с Колум¬
ба; представлены городская бедно¬
та, мелкие ремесленники, проститутки, уголовники, чиновники и
жандармы, богатые предприниматели, продажные политиканы;
крестьянство, мелкие и средние собственники; показаны прези¬
рающие страну американцы, которые выкачивают ее богатства, и
жрецы культа воду; обрисованы коммунисты (но более схематич¬
но, чем другие персонажи) и в том числе Румен под именем Пьера
Румеля — с ним герой книги безработный Иларион знакомится в
тюрьме, куда попадает за воровство. Пестрые фрагменты общей
картины объединены вокруг главных героев Илариона и его по¬
други, юной торговки Клер-Эроз, которые проходят в романе все
круги ада жизни гаитянской бедноты — жизни на грани умира¬
ния, в надежде на счастливый случай. Жизненный опыт Илариона
подтверждает справедливость слов коммунистов, внушающих
герою, что надо отказаться от пассивности, вступить в активную
борьбу за счастье простых людей в армии «солдат генерала Со¬
лнца».
В поисках работы Иларион и Клер вместе с их грудным ребен¬
ком оказываются в соседней Доминиканской республике в качест¬
ве нелегальных иммигрантов: гаитян здесь охотно принимают как
наиболее дешевую рабочую силу владельцы сахарных плантаций.
Но герои — и это подлинно трагические страницы книги — стано¬
вятся жертвами массового расстрела гаитян (Алексис описывает
реальные события 1937 года) армией доминиканского диктатора
генерала Трухильо под предлогом вымышленной опасности асси-
Жак Стефен Алексис
Фотография сделана в мае 1959 г.
во время посещения писателем
Музея А.М.Горького в Москве


Литературы стран Карибского бассейна
461
миляции доминиканцев, в своем большинстве белых католиков,
гаитянами, якобы не вышедшими из состояния дикости. Во время
бегства героев назад, к гаитянской границе, гибнет маленький
Дезире. Затем пуля настигает Илариона. Клер остается одна.
Драматизм самых последних страниц романа несколько сни¬
жен затянутым предсмертным монологом Илариона, в котором
он признает правоту Румеля и его товарищей, говорящих о необ¬
ходимости активной борьбы со злом. Но в целом роман занимает
совершенно особое положение в литературе Гаити благодаря
многочисленным массовым сценам, картинам народной жизни, в
которых проявляется незаурядное мастерство Алексиса-повество-
вателя. В сценах деревенского быта автор воспроизводит ощуще¬
ние слитности с природой, которым наделен гаитянский крестья¬
нин, демонстрирует его врожденную артистичность, сообщаю¬
щую одухотворенность народной жизни. Вот характерное описа¬
ние танца деревенской старухи: «...Женщина взвилась в воздух,
как пламя, нельзя было уловить движения ее ног. Среди всех тан¬
цующих одно ее старое тело полностью отзывалось на тайный
голос древнего благородного танца Дагомеи. Она была деревом в
бурю, живым зверем в огне, птицей в небе»107.
Второй роман Алексиса, «Деревья-музыканты» («Les Arbres
musiciens», 1957; скорее отвечает духу книги название «Поющий
лес»), посвящен более частной теме: вторжению в «естественное»
существование крестьян, живущих в девственном лесу, американ¬
ской каучуковой компании, чьи бульдозеры корчуют лесную
чащу, чтобы разбить плантацию каучуконосов. Жрецы воду при¬
зывают крестьян к сопротивлению компании, захватывающей их
земли, а католический священник Диожен Осмен по распоряже¬
нию поддерживающего американцев архиепископа начинает крес¬
товый поход против жрецов (в конце книги Диожен, выступивший
против своей воли в защиту неправого дела, сходит с ума). Муд¬
рый и бескорыстный жрец Буа д’Орм по мере сил противостоит
творящемуся беззаконию. Книга посвящена молодым католичес¬
ким священникам, которые, как надеется Алексис, не забыли
«голос родной земли» и будут бороться за «истинно национальное
духовенство». Обращение к молодым священникам, по-видимому,
сыграло положительную роль: как вспоминал Алексис, после пуб¬
ликации книги двадцать католических священников Гаити обеща¬
ли ему свою поддержку пропагандой освободительных идей.
Алексис призывает в романе к миру между водуизмом и католи¬
цизмом; подобная тематика, при всей ее важности для Гаити, не
была такой остро политической, как тематика «Дружище генера¬
ла Солнца», где содержится прямой призыв к революции против
преступного правительства страны.
Третий роман Алексиса, «Мгновение ока» («L’Espace d’un cille¬
ment», 1959), посвящен в основном отношениям передового рабо-


462
Раздел второй
чего Эль Каучо и любимой им женщины, проститутки Ля Ниньи
Эстрелиты (прозвище, означающее «Звездочка»), причем, хотя
место действия — Гаити, оба героя кубинцы. После встречи с Эль
Каучо Ля Нинья покидает публичный дом и уезжает, чтобы на
пути одиночества и честного труда стать ему, как говорит Р.Анту¬
ан, равным партнером. В центре романа — интимные отношения
Ля Ниньи и Эль Каучо, который хочет преодолеть ее фригид¬
ность, следствие тяжелой психической травмы, причем поведение
Эль Каучо воссоздано с натуралистической дотошностью — так
же, как и ход водуистских ритуалов в «Деревьях-музыкантах».
«История, — продолжает Антуан, — читается, наконец, в нацио¬
нальных терминах: как и Ля Нинья, Гаити стоит перед выбо¬
ром — должны ли мы продавать себя на потребу янки?»108. Обра¬
зу Эль Каучо писатель отдает собственные черты и прежде всего
свою любовь и интерес «ко всему живому, будь то трава, муравей,
баобаб, слон или человек». В диалоги романа широко вводятся
креольские выражения и испанские слова. Но так или иначе, вто¬
рой и третий романы Алексиса не достигают уровня первого. В
1960 г. Алексис публикует еще одно произведение, на этот раз в
жанре поэзии в прозе, — сборник сказок «Романсеро при свете
звезд» («Romancero aux étoiles», 1960).
Последние месяцы жизни на свободе Жак Стефен Алексис про¬
вел на Кубе. О них почти ничего не известно. Достоверно лишь,
что в апреле 1961 г. он высадился с группой соотечественников на
территории Гаити, чтобы организовать свержение Дювалье. Веро¬
ятно, они были тотчас же схвачены вследствие доноса.
Уже в начале 60-х гг. происходит массовое переселение писате¬
лей Гаити. Уезжают поэты: Жан Бриер поселяется в Сенегале, в
Дакар переселяется и остается там также Роже Дорсинвиль (Roger
Dorsinville, 1911-), который в 40-50-е гг. публикует в Порт-о-Пре-
нсе пьесу и сборник стихов, а начиная с 70-х гг. в Париже и Дака¬
ре — романы и новеллы с сенегальской тематикой. Еще один поэт
старшего поколения, Феликс Морисо-Леруа (Félix Morisseau-
Leroy, 1912-) в 40-50-е гг. печатает стихи и пьесы на Гаити (при¬
чем на гаитянском креоле), в 70-80-е гг. — в Сенегале; с 1983 г. он
живет в Майами. В Монреале и затем в Париже печатается Энто¬
ни Фелпс, чьи поэтические сборники появлялись на Гаити в самом
начале 60-х гг. Несмотря на то, что гаитянские писатели живут
как правило далеко от родной страны (а возможно, именно поэто¬
му), в 60-70-е гг. они пишут преимущественно о революционной
борьбе, которой необходимо отдать все силы, а если надо, то и
жизнь.
В то же время в самой стране продолжается литературная дея¬
тельность, в которой, правда, участвует небольшое число писате¬
лей, но именно их усилиями ядро национальной литературы не


Литературы стран Карибского бассейна
463
распыляется окончательно, а преобразуется, постепенно приобре¬
тая более современные формы. Между этими оставшимися писате¬
лями поддерживались дружеские отношения, которые укрепляло
ощущение постоянной угрозы со стороны вездесущих спецслужб.
Если учесть, что никто из этих литераторов не был сторонником
дювальеристского режима, продлившегося почти тридцать лет,
станет яснее, что их повседневная профессиональная деятельность
граничила с подвигом. И хотя состав группы писателей, объеди¬
нившихся около 1960 г. под названием «Аити литтерэр» («Литера¬
турный Гаити»), впоследствии сокращался из-за арестов одних,
вынужденной эмиграции других, их деятельность помогла утвер¬
диться в литературе Гаити молодым силам, которые представля¬
ют ее облик в конце XX — начале XXI вв. Состав группы (или
движения, как они сами себя называли) неоднороден, в иное время
они, пожалуй, и не сошлись бы так тесно. Ее образуют прежде
всего пять поэтов в возрасте примерно под тридцать и немного за
тридцать лет: приверженцы обновления поэзии Гаити Виллар
Денис (опубликовавший под псевдонимом Давертиж — Daver-
tige — единственный сборник стихов в духе Рембо), Ролан Морисо
(Morisseau), Энтони Фелпс (Anthony Phelps), Рене Филоктет
(Philoctète) и Серж Леганьер (Legagneur).
К этим поэтам примыкают более молодые, двадцатилетние;
они сплачиваются вокруг уже не столь молодой, но поздно начав¬
шей печататься романистки Мари Шове (Marie Chauvet, 1916—
1973; ее первый роман «Дочь Гаити» — «Fille d’Haïti» — вышел в
свет в Париже в 1954 г.). Шове принадлежала к богатой буржуаз¬
ной семье, отношения внутри которой, как и отношения этой
семьи с верхушкой режима, она позднее разоблачила в знамени¬
той трилогии «Любовь», «Гнев», «Безумие», опубликованной
одной книгой в Париже (1968). Основатель и лучший представи¬
тель женской литературы Гаити, художник большого таланта,
Мари Шове была душой группы «Аити литтерэр» и, очевидно,
располагая средствами, помогала группе материально, имея в
своем распоряжении печатный орган («Семанс», позднее «Аити
литтерэр»). Младшие писатели из «Аити литтерэр», Франкэтьен и
Финьоле совместно с Филоктетом образуют активно поддержан¬
ную и старшими поэтами, и Мари Шове группу «спиралистов»
(см. ниже), хорошо знакомых (при том, что они долго не выезжа¬
ли из страны) с западной литературой и культурой XX в., отчего
творчество их лидера Франкэтьена лишено стадиального отстава¬
ния от этой литературы. После свержения дювальеризма, в конце
80-х — 90-е гг. в Гаити заявляет о себе плеяда писателей, главным
образом романистов, родившихся в конце 50-х — 60-е гг.; их
много печатают на Западе, в основном, во Франции, но в то же
время они непосредственно связаны с жизнью Гаити и, хотя соци¬
ально-экономическое положение страны остается бедственным,


464
Раздел второй
состояние новейшей литературы производит впечатление пред¬
дверия высокого взлета.
Но потери литературы и культуры Гаити во второй половине
XX в. были велики. Не говоря о писателях, погибших под пытками,
как Алексис, о тех, кто побывал в тюрьмах Дювалье (как Фелпс,
Финьоле и многие другие), нет числа исковерканным судьбам ху¬
дожников, как и вообще людей из образованных слоев страны. Дра¬
матична судьба самой Мари Шове и ее литературного наследия. Ра¬
зоблачая (возможно, благодаря освоению опыта французских писа¬
телей, в частности, Мориака) моральное разложение буржуазной
среды, показав ее связь с преступными представителями большой
политики, изобразив абсолютно бесправное положение женщины
из «приличной семьи», но главное, описав в романе «Гнев» реаль¬
ные политические фигуры дювальеризма, Мари Шове была вынуж¬
дена срочно покинуть Гаити и вскоре умерла в Нью-Йорке; ее семья
выкупила у парижского издательства тираж трилогии и права на ее
переиздание. Тираж был тут же уничтожен.
Гораздо более благополучна судьба другого эмигранта, оста¬
вившего не по своей воле Гаити и движение «Аити литтерэр»
после тюремного заключения — Энтони Фелпса (1928), хотя и на
его долю выпали многие испытания. Окончив среднюю школу, он
едет в Соединенные Штаты и Канаду, где изучает химию и фото¬
графию, а по возвращении в Порт-о-Пренс публикует сборники
стихов «Лето» («Eté», 1960), «Присутствие» («Présence», 1961),
«Скандал молчания» («Eclat de silence», 1962) и сотрудничает в
разных газетах и журналах. Его активность стоит ему тюремного
заключения и последующей высылки из страны. С 1964 г. он
живет в Канаде, где выходят сборник его стихов «Страны света»
(1967) и пьеса «Условное наклонение» (1968); в том же году в Па¬
риже опубликован новый сборник его стихов «Вот она, моя стра¬
на» и позднее роман «Минус бесконечность» (1973). В дальней¬
шем Фелпс продолжает печататься в Париже и Монреале, где он,
став журналистом, работает на Радио Канады. Он создал фирму,
выпускающую записи поэзии; член редколлегии журнала «Нувель
оптик», печатающего исследования, посвященные Гаити и другим
карибским странам.
Фелпс — поэт по преимуществу, он продолжает писать стихи
и в последние десятилетия века. Несколько поэтических сборни¬
ков Фелпс опубликовал в 80-е гг. на Кубе; «его поэзия, глубоко
укорененная в родной стране, отмечена болезненным опытом из¬
гнания», пишет Жан-Луи Жубер109. В 1995 г. в Порт-о-Пренсе
выходит в свет цикл его стихов «Двойные катрены в лиловых
тонах», отличающихся строгой формальной организацией, кото¬
рая напоминает Ж.-Л.Жуберу форму «Стансов» французского
поэта Жана Мореаса (1856-1910), хотя можно также вспомнить в


Литературы стран Карибского бассейна
465
этой связи строгую форму сонета в антильской поэзии первой
трети XX в., позволяющую автору максимально сдержанно да¬
вать свою оценку национальной реальности. Форму, найденную
Фелпсом, критик называет скульптурной: «два отточенных кат¬
рена на странице, в непроясненном соседстве»110. В одном из сти¬
хотворений цикла находит объяснение его цветовая символика:
лиловый — это цвет гор, по-видимому, привлекающих поэта
своим постоянством, в отличие от «двусмысленной» зеленоватой
голубизны моря (bleu-vert équivoque). Ж.-Л.Жубер справедливо
отмечает у поэта настроение безмятежности, обретенной после
тяжких испытаний: песнь своей жизни им уже «сложена», Фелпса
волнует «бесконечный пейзаж языка», «загадочное твердое ядро
слова».
В романе «Минус бесконечность» («Moins l’infini», 1973) с под¬
заголовком «гаитянский роман» действие происходит в 1965-1966
гг., — в одну из самых мрачных эпох для гаитянской культуры.
Этот роман — «драматическая история любви на фоне торжеству¬
ющего дювальеризма». Знаменателен финал романа, в котором
опытный подпольщик поучает молодых людей, принесших цветы
на могилу погибшего друга: «Я знаю, вы его любили так же, как и
я... Но сейчас важно строить будущее Гаити, а не приносить цветы
своим товарищам. У вас еще будет для этого достаточно времени.
Позже»111. Оставляет сомнение убедительность подобных образов
руководителей народной борьбы.
Диктаторский режим Гаити прекратил свое существование в
1986 г., после массовых выступлений профсоюзов в начале деся¬
тилетия, благодаря действиям боевых организаций гаитян, но
при всесторонней поддержке Соединенных Штатов. И хотя буду¬
щее Гаити еще не вполне определилось, можно констатировать
переоценку частью интеллигенции страны событий гаитянской
истории, появление нового взгляда на истоки бедствий народа.
Некоторые гаитянские исследователи считают, что завоевание
независимости мало что изменило в положении народа, получив¬
шего вместо французской опеки опеку американскую. Высказы¬
вается даже мнение, что независимость была обретена слишком
рано. Так, Жаклен Депень в работе «Новый взгляд на дювалье-
ризм» пишет: «Безграмотная толпа не могла построить передо¬
вую цивилизацию и еще меньше — плюралистическую или соци¬
альную демократию. Истребление французов было огромной
ошибкой, в результате нарождавшийся гаитянский феодализм
лишился способности к развитию и изменениям»112. Таким обра¬
зом, интеллигенция Гаити так же, как и интеллигенция Мартини¬
ки и Гваделупы в последние десятилетия XX в. меняет взгляды на
революционную борьбу, что ведет к изменению и тематики, и ху¬
дожественных принципов гаитянской литературы.


466
Раздел второй
Жан Метеллус (Jean Métellus),
родившийся в 1937 г. в неболь¬
шом портовом городе Жакмель
на юго-западе страны, это еще
одна сравнительно благополуч¬
ная история эмиграции. После
окончания средней школы он не¬
которое время преподавал в Жак-
меле математику и в 1959 г. уехал
во Францию, где параллельно по¬
лучал лингвистическое и меди¬
цинское высшее образование; впо¬
следствии он работает в невроло¬
гическом отделении одной из па¬
рижских больниц. А.Руш и Ж.Кла-
врей относят его к тем писателям
Гаити, которые «хотят выйти из
гетто “негритюд / анти-негритюд /
поиски культурной самобытнос¬
ти” и войти таким образом в
более универсальную литерату¬
ру»113. Метеллус привязан к двум
географическим точкам — Жакмелю, который он описал в рома¬
не «Жакмель в сумерках» («Jacmel au crépuscule», 1981), и Швей¬
царии, где он любит проводить отпуск из восхищения перед Жан-
Жаком Руссо. Два других его кумира — Бальзак и философ-пози¬
тивист и филолог XIX в. Литтре, автор широко известного «Сло¬
варя французского языка», также изучавший медицину и
языки — древние и арабский (он перевел собрание сочинений
Гиппократа).
«Жакмель в сумерках» — высокохудожественная проза, где
самоценен прекрасный язык. В то же время уже описание в Проло¬
ге произведения города у моря — города, где «все слова колеба¬
лись между надеждой и страхом», оставляет ощущение неблагопо¬
лучия этого земного рая :
Жизнь и кошмары Жакмель колыхал на пляжах Карибского моря...
Сколько утех в небесах и ликованья в природе!
Сколько сияющих звезд в мечтах и насекомых в тоннелях!
Тщетно просвета в тревоге бессильный искал человек...
Но ясность сдалась и вернулась радость, человек опьянялся их пеной,
опьянялся дыханьем своим в ожидании нового дня.
Ветер с востока рассеивал тени.
Герой романа, человек из низов Пискетт, благодаря своей лов¬
кости, способностям и удаче пробирается в высшее провинциаль¬
ное общество, буржуазную среду. В разговорах героя с самыми
Жан Метеллус


Литературы стран Карибского бассейна
467
разнообразными людьми во время его «восхождения», передаю¬
щих сочность народной речи гаитян, открываются кричащие про¬
блемы страны — неграмотность, нищета масс, коррупция, подчи¬
нение экономики страны Соединенным Штатам, пороки полити¬
ческой системы и т.д.
Вышедший всего через два года после «Жакмеля в сумерках»
роман «Офорт» («Une eau-forte», 1983) посвящен второй любви
художника — Швейцарии. В книгу, где ощутимо определенное
влияние современной швейцарской литературы, включены детек¬
тивные элементы, время действия точно фиксировано — это 1980
год. Роман начинается со смерти девяностолетнего художника
Германна фон Дорекштайна, который шестьдесят лет прожил в
полном одиночестве. После него остается прекрасный офорт, на
нем изображен Жан-Жак Руссо с астрономическим прибором.
Тайна жизни старого художника, сколько ни пытаются ее рас¬
крыть некоторые персонажи, остается неразгаданной.
Энтони Фелпс и особенно Жан Метеллус представляют собой
тип писателя-эмигранта, вполне освоившегося на чужой земле и
не только в силу обстоятельств, но и собственных новых интере¬
сов отдалившегося от проблем родины, однако литература Гаити
знает и другие примеры — преданности писателя-эмигранта своей
стране, оставленной много десятилетий назад; но самое порази¬
тельное в новейшей истории литературы Гаити то, что широкую
международную известность завоевывают уже в конце XX в. ху¬
дожники, остававшиеся в стране, не имевшие контактов не только
с Западом, но и с соседними антильскими странами, и тем не
менее неразрывно связанные с миром за пределами дювальерист-
ской диктатуры.
Наибольший резонанс получает творчество радикально на¬
строенных авторов, вышедших из кружка «Аити литтерэр», кото¬
рые представляли наиболее молодую его часть, поддержанную
старшими коллегами в стремлении преобразовать гаитянскую ли¬
тературную традицию. «То была не школа, а просто встречи мо¬
лодых писателей», вспоминает крупнейший гаитянский писатель
конца XX в. Франкэтьен. Эти очень разные писатели, в их числе
Энтони Фелпс, Рене Филоктет и др., объединились, как уже гово¬
рилось, вокруг Мари Шове в ответ на усиление гнета диктатуры,
чтобы продемонстрировать, в чем единодушно сходятся гаитян¬
ские исследователи, попытку «сопротивления и выживания».
Такую цель последовательно осуществляет формирующееся на ру¬
беже 60-х и 70-х годов в недрах «Аити литтерэр» движение «спира-
лизма», в котором ведущую роль играет Франкэтьен; «спирализм»
представляют также его старший собрат Филоктет (René
Philoctète, 1932-1995) и Жан-Клод Финьоле (Jean-Claude Fignolé,
1941). «Спирали», которые создают эти писатели, — особый жанр,
объединяющий роман, поэзию, драматургию; таким образом, эс-


468
Раздел второй
тетическое обновление литерату¬
ры начато в данном случае с
самых основ, с жанровой системы.
Творчество Франкэтьена (Fran-
kétienne, 1936; сначала писал свое
имя раздельно: Франк Этьен) за¬
служивает особого внимания не
только из-за его разносторонних
дарований в искусстве (он также
видный художник, известный по¬
становщик своих пьес для театра
и т.д.), но и потому, что писатель
никогда не покидал Гаити — «в
течение очень долгой дювалье-
ристской ночи он оставался на
месте, чтобы бороться и свиде¬
тельствовать, каждодневно рис¬
куя собственной жизнью»114. Сам
Франкэтьен говорит о своем пове¬
дении просто: «Я остался, не
знаю, была ли это смелость или
привязанность. У меня имелся
диплом Института Высших Международных Исследований, я уже
был профессором, мог найти контракт в Канаде или в Африке... Я
остался случайно... Мои первые сборники стихов вышли в 1964 и
1965 годах. Один за другим четыре сборника. Я немного сожалею
теперь, что так рано начал публиковаться. Литературное творче¬
ство — это призвание. Нет поэтов, с детства зрелых. Мое первое
произведение, “Кони рассвета” ..., дало возможность предугадать
те формы письма, к которым я приду годы спустя. Я вскоре заду¬
мал написать роман в рамках теоретической формы, которой
предстояло называться спиралью»115. Самую большую поддержку
писателю, по его собственному признанию, оказала Мари Шове.
«Мари решила, что в “Конях рассвета” заявило о себе новое пись¬
мо. С этого времени поэзия полностью интегрировалась у меня с
прозой. ... До 1972 г. я переживал инкубационный период главно¬
го произведения спирализма: “Ультравокал” (“Ultravocal”, издан
в 1972 и переиздан в 1995 г. в Порт-о-Пренсе. — авт.). Сложность,
недосказанность, неоднозначность были ферментами этого творе¬
ния»116.
К моменту, когда эта книга вышла в свет, автор лишился под¬
держки крупнейшей на тот момент фигуры литературы Гаити —
эмигрировавшей Мари Шове. Но Франкэтьен уже не был тем
двадцатилетним юношей, каким, по его собственным словам, он
примкнул к деятельности кружка и журнала «Аити литтерэр»,
считающейся сегодня некоторыми критиками поворотным момен-
Франкэтьен


Литературы стран Карибского бассейна
469
том в истории гаитянской литературы. Он преподавал физику и
математику, страстно увлекался научными открытиями XX в., на¬
чиная с теории Эйнштейна, был хорошо знаком с западной фило¬
софией, литературой, искусством, которые отнюдь не восприни¬
мал как нечто чужеродное. Впрочем, личные достоинства Франкэ-
тьена нисколько не обеспечивали его безопасность — об этом по¬
зволяет судить один из его стихотворных фрагментов, помещен¬
ный рядом с теоретическим описанием жанра спирали: «В стране
внезапных бурь и горьких полдней земля уходит из-под наших
ног. <...> Абсурдностью репрессий тут искажен пейзаж и взгляд
на мир» (строчки, поразительно родственные известным стихам
Мандельштама: «Мы живем, под собою не чуя страны...», за кото¬
рые поэт поплатился жизнью). В соседстве с этим признанием со¬
здание разнообразных «спиралей» (Франкэтьен утверждал, что в
форме спирали можно писать не только романы, но и стихотворе¬
ния), которые, как считали их авторы, должны активизировать
инициативу читателя, уже не кажется досужей прихотью адептов
«чистого искусства», а теоретические вкрапления в художествен¬
ный текст принимаются как требующие по крайней мере вдумчи¬
вого осмысления.
Кстати, сами эти теоретические положения не лишены призна¬
ков художественности. Вот как разъясняет, например, Франкэтьен
понятие спирали: «Горный массив с несколькими склонами, спи¬
раль составляет пространственно-временное целое, элементы ко¬
торого способны к перемещению, переносу, экстраполяции... Па¬
гинация нужна лишь как вспомогательная система, она не опреде¬
ляет порядка чтения... Читатель, наделяемый творческой функ¬
цией в той же мере, как и писатель, отныне становится ответствен¬
ным за судьбу написанного»117. К своим эстетическим взглядам
Франкэтьен возвращается постоянно, подыскивая им все новые
мотивации: «Спираль — это открытое произведение в том смыс¬
ле, о котором писал Умберто Эко. В то же время можно создать
живописное произведение, представляющее собой спираль»118.
В спирали «Ультравокал» повествование ведется от трех лиц:
это «Мы», «Я» и «Он». «Он» наделен именем — Ватель. Ватель,
как разъясняет исследователь творчества писателя Ф.Бернар, это
«бродячий рыцарь..., из тех, кто осмеливается ставить экзистенци¬
альные вопросы. Его Грааль — абсолютное знание (la conscience
absolue), его ареал действия — остров Мегафлор... Черный персо¬
наж повествования, объединяющий в себе оккультную вселенную
власти и насилия... Мак Абр, который отрезает ноги, не дает идти
вперед, бессмертный наемник..., коллекционер криков тех, кто
подвергнут пыткам... Мак Абр, дегуманизатор. Вечный. Перево¬
площение Большого Брата и всех его собратьев»119. В романе ши¬
роко используются как аллюзии, связанные с западной литерату¬
рой XX в., так и образы античной мифологии (например, Тезей в


470
Раздел второй
связи с важной для писателя символикой лабиринта, с которым он
сравнивает человеческую жизнь). Ватель терпелив и упорен, он
изучает мифы, подбирает ключи к разгадке тайны Мак Абра. В
конце концов Мак Абр пакует чемоданы, набитые банковскими
билетами, единственной для него истинной ценностью, и исчезает.
Жанровый и стилевой синкретизм Франкэтьена вписывается в
общие тенденции литературы XX в. Его спираль «Муки вызова»
(«Les Affres d’un défi», 1979) можно определить как метафоричес¬
кий роман, иносказательно отображающий конкретную социаль¬
но-политическую реальность. На «типично национальном»
фоне — ритуалы воду, петушиные бои — в книге воссоздано про¬
тивостояние диктатора Сентиля и тех, кто не принимает его
власть; их задача в том, чтобы пробудить многочисленных зомби,
которые покорны диктатору, и превратить их в сознательных мя¬
тежников. На втором плане в книге возникают реалистические об¬
разы, характерные для дювальеристского Гаити, — например,
старого Гедеона, доживающего в одиночестве свои дни, так как
вся его семья находится в изгнании.
Вместе с тем такой излюбленный прием Франкэтьена, как все¬
проникающая ирония при изображении пороков общества и чело¬
века, напоминает о художественных принципах романистов Гаити
начала XX в., — например, того же Ибера, — давая основание
признать творчество Франкэтьена не выпадающим целиком из га¬
итянской литературной традиции XX века, использующим опре¬
деленные ее стороны. Но примечательно то, что период после
свержения диктатуры отнюдь не воспринимается писателем как
начало лучшей жизни, — напротив, его «Шизоговорящая птица»
(«L’Oiseau schizophone»), которая писалась около шести лет и
была издана в 1993 г., оказалась (и это подтверждает Франкэьтен
в своем интервью), едва ли не самым пессимистичным его произ¬
ведением. «...Я дошел в “Шизоговорящей птице” до последнего
предела, до письма в тональности крика. Это роднит меня с Джой¬
сом времен “Поминок по Финнегану”. ...В период работы над
“Шизоговорящей птицей” я дошел до осознания того, что слова
потеряли смысл»120.
Однако, по-видимому, неправомерно, как это иногда делали
критики, сближать творчество Франкэтьена и других «спиралис-
тов» с литературой если не модернизма, то постмодерна, даже при
явном сходстве некоторых их художественных решений с манерой
постмодернистов: спиралистам принципиально чужд и реляти¬
визм постмодернистов, и их демонстративная общественная пас¬
сивность. Спирализм родился в борьбе против диктатуры и оста¬
ется боевым, активным художественным течением. «Действитель¬
но, — говорит Франкэтьен в том же интервью, — решающим эле¬
ментом для меня является насмешка в употреблении слов, которая
ставит под вопрос общественные структуры. ... Я по-прежнему


Литературы стран Карибского бассейна
471
убежден — пусть это моя утопия — что, если литература не дает
никому еды, она позволяет научиться засевать поле. Хлеб будет
потом. Несмотря на то, что меня упрекают в известном герметиз-
ме, я по-прежнему убежден, что литературный текст — это искор¬
ка, которая позволяет найти Другого, не обязательно соседа, но
кого-нибудь Другого на поверхности земли»121.
Нельзя не отметить, что одновременно с отношением к инди-
женизму как к идейному гетто (свойственным многим гаитянским
писателям в эпоху диктатуры Дювалье) Франкэтьен со всей опре¬
деленностью выражает свое одобрение концепции антильства,
практически солидаризуясь с той трактовкой, которую дает этому
понятию Э.Глиссан (см. «Общие характеристики»): «...Нет гаи¬
тянского человека, нет мартиникского человека, нет гваделупско-
го человека. Когда говорят о поисках идентичности, забывают,
что поиски предполагают исследование, творчество. Существует
гаитянский человек, которого предстоит создать, существует
антильский человек, которого предстоит создать, и это динамич¬
ное созидание записано в истории. Эти поиски ведут из настояще¬
го в будущее. А индиженисты — это пассеисты. Я жил в корсете
дювальеризма, который требовал национализма и африканства.
Был выдуман гаитянский человек, водуист с вьющимися волоса¬
ми. Я уважаю другого. Я тоже негр, негр со светлой кожей, но все
же негр. Однако я всегда считал себя гражданином земли и я не
соглашусь, чтобы мои произведения оказались запертыми в каком
бы то ни было провинциализме».
Подобная страстная декларация может быть превратно истол¬
кована, если не знать, что Франкэтьен — автор ряда романов и
пьес на гаитянском креоле, настойчивый пропагандист этого
языка. Как пишет Максимильен Ларош о «Дезафи» (1976), первом
романе Франкэтьена на креоле (называя его, аналогично другим
гаитянским исследователям и самому Франкэтьену, «гаитянским
языком»), здесь получает отчетливо политическую трактовку фи¬
гура зомби (человека, у которого колдуны, согласно народным
поверьям, отняли душу, превратив его в послушного раба). Моло¬
дой герой книги Клодонис, которого злой колдун превратил в
зомби, «это фигура гаитянина, низведенного до состояния зомби
правителями дювальеристского государства»123. В конце романа
происходит революция, которая освобождает рабов режима и в их
числе Клодониса.
Пьеса на креоле «Бобомасури» (1984) легко соотносится с бек-
кетовским «В ожидании Годо», хотя, как считает М.Доминик,
Франкэтьен заимствует лишь «формальную структуру» пьесы,
изображая экономическое отчуждение простого человека, к кото¬
рому автор относится с нескрываемой симпатией. Четверо героев
Франкэтьена мучимы «очень точно указанной, осязаемой реаль¬
ностью: это голод!» (М.Доминик). Исследователь обращает вни-


472
Раздел второй
мание на связь пьесы с конкретной социально-политической си¬
туацией: выступление голодных масс в трех городах Гаити, при¬
ведшее в конечном счете к свержению режима «Бэби-Дока». И он
уточняет: «интертекст» пьесы образует Беккет, «конечно, с по¬
правкой на Брехта и, возможно, на драматургию Арто»124. Но в
пьесе огромную роль играет диалог героев, кладезь народной муд¬
рости, энергичной и яркой народной речи, что вносит в текст кар¬
навальную стихию, одну из существенных составляющих поэтики
произведений Франкэтьена, отмечаемую многими его критиками.
Наконец, театральная пьеса «Калибофобо» в трех картинах,
написанная в 1988 г. «на креольском языке Франкэтьена» (Ф.Бер¬
нар) и шедшая в 90-е годы в Порт-о-Пренсе, становится между-
нардной визитной карточкой художника: в 1997 г. спектакль от¬
правляется во главе с Франкэтьеном, его драматургом и постанов¬
щиком в одном лице, в Нью-Йорк, Монреаль, Майами. (Франкэ-
тьен впервые выехал на Запад в 1995 г., но в Париже, благодаря
своим разносторонним знаниям, как и в Нью-Йорке, он ориенти¬
ровался лучше, чем постоянно живущие там гаитяне). Большой
успех пьесы, оказавшейся доступной как простым людям Гаити
(по утверждению Франкэтьена, «народ понимает театр во всех его
измерениях: политическом, протестном, осмеивающем, юморис¬
тическом»125), так и западному элитарному зрителю, определяется
и содержанием пьесы, и многообразными талантами автора (за
которые его называют человеком-оркестром), находящими в теат¬
ре наилучшее применение: художник, музыкант, литературовед,
искусствовед... Сюда же надо добавить: физик, математик, фило¬
соф, знакомый с разнообразными древними (даосизм, дзен) и со¬
временными течениями философской мысли и предпочитающий
те из них, которые опираются на данные точных наук (Франкэ-
тьен говорит об Эйнштейне и его последователях, которые дошли
до конца там, где остановился учитель; оперирует понятиями, вы¬
двинутыми Ильей Пригожиным; подобные примеры можно про¬
должать). Он хорошо знает ритуалы воду, восприняв эти знания
от собственной бабушки, и смело сопрягает в своих размышлени¬
ях традиционную гаитянскую мудрость и современную зарубеж¬
ную науку.
Но главное, что определяет важность подобных качеств, соеди¬
ненных в одном человеке: Франкэтьен — человек действия, он
призывает к образу жизни, достойному человека, без чего все че¬
ловечество может кануть в небытие. В индивидуальном плане (а
индивидуальный план человеческого существования для него —
главнейший) — это самоанализ, ведущий к акту, который точнее
всего определяется понятием «покаяние», и далее — к практичес¬
кому результату осмысления собственной неправильной жизни, к
реальному индивидуальному действию. Метис (его отец — житель
Соединенных Штатов), Франкэтьен (аналогично Сезэру) провел


Литературы стран Карибского бассейна
473
юные годы в бедном квартале, это объясняет его предпочтение об¬
щения с простым народом, у которого он находит непосредствен¬
ный отклик. Пьеса «Калибофобо», считает автор, не нравится гаи¬
тянским интеллектуалам, которые любят взращивать «вирус ме¬
ланхоличного пессимизма без права на надежду». Правда, Фран-
кэтьен не идеализирует и простой народ. «Я не принимаю, — за¬
явил он в упоминавшемся выше интервью, — наивный взгляд, ко¬
торый видит народ постоянно прекрасным и постоянно приветли¬
вым	Но я не хочу оплевывать мой народ. Я знаю, что он был
частично зомбирован» (в годы диктатуры. — авт.).
Соответственно пьеса Франкэтьена «Калибофобо» (название,
которое, по его словам, переводится с креоля примерно так: «его
случай прекрасен, но это фальшивая красота») представляет зри¬
телю две в конечном итоге одинаково неправые стороны: это Ана-
толь Корнишон, ленивый мечтатель из «низов» (большую часть
жизни он проводит во сне и рекомендован зрителям как «профес¬
сиональный сновидец») — и представитель элиты Мелансьель
Клеридон Дежидон, профессор, изучающий в своем кабинете
«сложные книги». Ф.Бернар приводит объяснение Франкэтьена
относительно сущности пьесы: «Это — путешествие через наши
гаитянские ментальные структуры, но оно требует открытия, так
пусть это будет путешествие к открытию наших уродств. Мы из¬
рыгаем политические лозунги, но отказываемся измениться внут¬
ренне. В этом основная проблема Гаити, этот вековой кризис при¬
ближается к критической точке, хаос граничит с катаклизмом и
свет отдаляется, он уже едва заметен. Либо мы все погибнем...
либо еще найдем в себе силы все это перенести»127. Автор предуп¬
реждает, что перед нами не пьеса об образовании: все происходя¬
щее, даже профессор, — не более чем сон Анатоля, который при¬
зывает этого персонажа, его третирующего, чтобы освободиться
от своей всепобеждающей летаргии. В следующей сцене Анатоль
призывает к себе Маршала-Смерть и Барона-Субботу, божество
смерти, которые заполняют пространство его воображения. Но
тут Анатоль начинает отдавать себе отчет в ценности жизни. Эти
воображаемые им встречи «приводят к медленному изменению
индивидуума, который в конце концов реально пробуждается».
«Когда я пишу для театра, — продолжает Франкэтьен, — по¬
скольку мой театр — театр по своей сути... функционально кре¬
ольский (это мой выбор!), я не могу писать пьесу по-француз¬
ски, — короче, когда я пишу, креольский язык завладевает мною
полностью, так как я убежден, что непосредственно общаюсь с
моим народом, и это единственное коммуникационное простран¬
ство, которым я располагаю»128.
Принципиальный отказ Франкэтьена от социального песси¬
мизма, невзирая на все разочарования, которые приносит полити¬
ческая и социальная действительность, вера в роль нравственного


474
Раздел второй
самосовершенствования человека и
развития культуры для завтрашне¬
го дня всего человечества, укор в
бездеятельности, обращенный к
«мыслящей» части общества и вера
в творческие силы «простого» на¬
рода, разговор с которым писателя
так богат непонятными посторон¬
ним оттенками, — все это выдвига¬
ет личность и творчество Франкэ-
тьена на заметное место в совре¬
менной литературе.
Старейшим писателем-эмигран-
том Гаити, связывающим сороко¬
вые и девяностые годы гаитянской
литературы, остается Рене Депестр
(René Depestre, 1926), крупный поэт,
прозаик и активный революцион¬
ный деятель. Творчество Депестра
обширно и разнообразно: свыше
десяти сборников стихов, несколь¬
ко романов, один из них — «Лишь Адриана в моих мечтах» (1988)
получает престижную французскую премию Ренодо; новеллы; ста¬
тьи, посвященные литературе и культуре; переводы с испанского.
Уже в молодые годы он познакомился со многими известнейшими
поэтами и писателями XX века: в Париже это Элюар, Арагон,
Блез Сандрар, Сезэр, Сенгор, Дамас, затем следует его знакомст¬
во в Праге с Пабло Нерудой, Жоржи Амаду, Ильей Эренбургом; в
дальнейшем на Кубе — с Гильеном, Карпентьером, Фернандесом
Ретамаром и другими. Долгое время он живет на Кубе, но в конце
концов решительно отрекается от сотрудничества с режимами со¬
циалистической системы. Выстраданное им новое миропонимание
Депестр изложил в предисловии «Поэзия и революция» к антоло¬
гии своей поэзии, опубликованной парижским издательством Гал-
лимар в 1993 г.: «Поэты, как я... неосторожно, неразумно жившие
в ослеплении революционным мифом, сегодня обязаны дать себе
отчет в космических масштабах грязи и неразберихи, которые его
крушение являет нашему потрясенному взгляду... Как “черный
поэт” Карибских островов, “в это веривший”..., я глубоко пережи¬
ваю свою долю вины и ответственности за трагедию международ¬
ного коммунистического движения»129...
Рене Депестр родился в малообеспеченной семье. Его отец ра¬
ботал провизором, потом таможенником в порту Жакмеля. Семья
была христианской, но мать раз или два в год возила детей на ма¬
ленькую загородную ферму, принадлежавшую отцу, для участия в
культовых празднествах воду. Две стихии участвовали в формиро-
Рене Депестр


Литературы стран Карибского бассейна
475
вании мировосприятия ребенка: океанские просторы, связываю¬
щие город с портами далекой Европы, и роскошная прибрежная
природа, где среди цветущих растений главное место принадлежа¬
ло деревьям. «С деревьями у нас были особые, мистические отно¬
шения, потому что мы были последователями культа воду. ... В
ветвях дерева находят отдых божества воду, это их домашний
очаг; у подножья некоторых деревьев совершаются жертвоприно¬
шения; сюда приносят дары богам	У нас на ферме было дере¬
во, мимо которого мы не могли пройти, не поздоровавшись, не
отдав ему честь почти по-военному, но братски и уважитель¬
но»130. В девятилетием возрасте Рене потерял отца, оставившего
вдову и пятерых детей практически без средств; Рене берет на вос¬
питание бабушка, а мать с другими детьми уезжает в Порт-о-
Пренс, где работает портнихой. Рене учится в лицее Жакмеля,
потом в лицее им. Петиона в Порт-о-Пренсе.
«Сенсорное» (по выражению биографа Депестра Клода Куф-
фона, близко с ним знакомого), во всех оттенка всех пяти чувств
восприятие природного мира соединялось уже в ранней поэзии
Депестра с восторгом перед романтикой океанских далей и мощью
морской стихии, отождествляющейся в его сознании с мощью ре¬
волюционных масс. Характерны литературные пристрастия Депе-
стра-лицеиста: сдержанным парнасцам он предпочитает романти¬
ков — Шатобриана, Гюго, Мюссе. Он читает во французских
переводах Уитмена, поэтов Гарлемского возрождения; открывает
для себя любовную лирику Аполлинера.
Первая книга стихов Депестра «Искры» («Etincelles», 1945)
вышла в свет благодаря его настойчивости и решительности. За
неимением в Порт-о-Пренсе этих лет частных издательств, он
явился к директору государственной типографии, печатавшей
ежедневную газету, с предложением издать его стихи и покрыть
расходы за счет продажи тиража; директор, сочувствуя одаренно¬
му юноше, предложил ему самому собрать на издание по подписке
по одному доллару с видных общественных деятелей города;
никто не отказался, и необходимая сумма была значительно пере¬
крыта. Один известный юрист, познакомившийся с показанными
ему стихами, воскликнул: «Вы наш Пушкин!» Успех книги, про¬
данной за два месяца и тут же переизданной, превзошел все ожи¬
дания, о молодом поэте узнала страна, молодежь восприняла его
как своего естественного лидера. Депестр решил тут же организо¬
вать «политический и поэтический» еженедельный журнал «Ля
Рюш» («Улей»). Это по видимости нейтральное название было вы¬
брано, чтобы обмануть бдительность цензуры, на самом деле оно
подразумевало, что сотрудники «Улья» будут, как пчелы, жалить
«банду Леско» (в ту пору — президент страны).
В первом же номере (декабрь 1945 г.) появилась статья Жака
Стефена Алексиса, с которым в предшествующие месяцы сблизил-


476
Раздел второй
ся Депестр, подписанная Жак Ля Колер (Жак Гнев). В ней бичева¬
лись политики, «подобно Трумэну (в те годы президент США —
авт.) или Леско, отрицающие прогресс Истории». В этот момент
на Гаити в связи с выставкой знаменитого кубинского художника
Вифредо Лама приехали Андре Бретон и Эме Сезэр. На первой же
своей конференции Бретон с одобрением отметил «дух мятежа»
гаитянской молодежи; через несколько дней «Улей» посвятил ему
специальный номер и назвал его слова «электризующими». Прези¬
дент специальным декретом запретил публикацию журнала, раз¬
разилась забастовка студентов университета в его поддержку,
сразу за нею последовала политическая стачка, распространив¬
шаяся на всю страну. В результате Андре Бретон был выдворен с
Гаити, а президент Леско смещен. По стране прокатилась волна
манифестаций, стычек с полицией и армией. Но удобный, с точки
зрения мятежников, момент для взятия власти был упущен. «На
политической сцене, — писал впоследствии Депестр, — не было
достаточно организованного авангарда, чтобы правильно повес¬
ти народ Гаити по революционному пути»131. Депестр и Алексис,
очень молодые люди, были в нерешительности, скорбя о «невос¬
полнимой утрате» Жака Румена. «Улей» снова появился в феврале
1946 г., но в июне был, наконец, окончательно закрыт. Специаль¬
ный Исполнительный комитет, созданный в стране, организовал в
июле при активной поддержке посольства США выборы прези¬
дента, которым оказался американский ставленник. «В январе
1946 г., — продолжает Депестр, — мы практически контролирова¬
ли Гаити. ...Так вот, мало помалу темные силы лишили нас нашей
победы»132. Свидетельством его настроений этого времени стал
сборник «Кровавая жатва» («Gerbe de Sang», 1946), изданный на
Гаити тиражом всего в тысячу экземпляров.
В тот период у левой интеллигенции страны вызревает идея со¬
здания подлинно марксистской рабочей партии (хотя 90% населе¬
ния Гаити составляли неграмотные крестьяне). Было решено, что
Алексис и Депестр поедут завершать образование во Франции,
чтобы лучше овладеть опытом революционной борьбы и завязать
связи с французским и международным рабочим движением. С
деньгами помогли французские левые. «На деле, замечает Де¬
пестр, — для одного и для другого начиналась бесконечная ссыл¬
ка».
Депестр, как и его близкий друг Сезэр, относится к «неудоб¬
ным» для западного истэблишмента лицам: если из-за революци¬
онной борьбы в 1946 г. Депестр становится неугодным властям
Гаити и покровительствующим им американцам (в 1958 г. он не¬
надолго приезжает на родину, но, отказавшись от предложения
Дювалье о сотрудничестве, покидает ее снова), то из-за антиколо¬
ниальной деятельности — выслан из Франции в конце 1950-го; в


Литературы стран Карибского бассейна
477
1952 г. арестован и выслан с дореволюционной Кубы, затем снова
выслан из Франции.
С 1946 по 1950 г. Депестр получал во Франции вполне солид¬
ное гуманитарное образование (он изучал, например, русскую ли¬
тературу XIX в., в том числе Льва Толстого). Покинув Францию в
первый раз в 1950 г., Депестр много ездит по восточноевропей¬
ским странам так называемой народной демократии (особенно
долго он остается в Праге), посещает СССР, Китай, страны Ла¬
тинской Америки. Его время делится между журналистикой и ак¬
тивным участием в международном коммунистическом движении
(он участник множества конгрессов, конференций, фестивалей и
т.п.). Депестр уже подмечает в странах социалистического лагеря
(в особенности в Чехословакии) шокирующее поведение партий¬
ных чиновников, но относит его к случайным «перекосам». Два
изданных в Париже поэтических сборника этих лет, «Произраста¬
ние ясности» («Végétations de clairté», 1951) и «Перевод с языка
морского простора» («Traduit du grand large», 1952), — преимуще¬
ственно политические, они включают даже стихи во славу вождей
коммунистического движения, которым верил тогда молодой
поэт; разоблачения 1956 г. в СССР Депестр пережил очень серьез¬
но, но подоспела кубинская революция, и он поселяется на «Ост¬
рове свободы», утешая себя тем, что, если СССР и Китай отступи¬
ли от социалистических идеалов, то кубинская революция — со¬
всем рядом с его обездоленной родиной — сумеет построить
новую жизнь.
Очень существенно отношение Депестра к негритюду, тем
более, что во Франции он много общался с его видным идеоло¬
гом, главой журнала и издательства «Презанс африкен», печатаю¬
щих франкоязычных негро-африканских и антильских писателей,
сенегальцем Алиуном Диопом, католиком, как и сам Депестр. В
вышедшей в Париже в 1956 г. книге его стихов «Черный минерал»
(«Minerai noir») есть стихотворение «Африка»: «Африка путь рис¬
кованный крови моей под утро, темное утро тела... / Африка —
эхо морей в глубинах моей ракушки твоя нищета в рыданиях дол¬
гих бьется в моей груди... / Африка брошенная в меня как якорь
бросает трансатлантический лайнер». Однако поэт никогда не
был глашатаем негритюда, ощущая его чем дальше, тем больше
как преграду на пути к всечеловеческому братству. Характерное
признание Депестра на этот счет содержится в его воспоминаниях
о крупном африканском (конголезском) поэте Чикайе У Там’си
(1931-1988), открыто выражавшем несогласие с идеологией негри¬
тюда: «Чикайя У Там’си никогда не задавался вопросом, который
преследовал мое поколение: “Как жить, если наша жизнь предоп¬
ределена антропологическим мифом о негре?” Его ответ бил
прямо в цель: “Как жить любому человеку в мире, зачастую ли¬
шенном всякого подобия человечности”?» |33. (Депестр был зна-


478
Раздел второй
ком с поэзией Чикайи уже в 60-е годы, но лично познакомился с
ним в ЮНЕСКО в 1978 г.). Тем не менее Депестр посвящает Сен-
гору проникновенные стихи в связи с его девяностолетием: «Честь
и слава поэту, что рано поднялся / со словами из нежности и
росы... / Честь Сенгору, чей христианский лиризм / приумножен
огнем африканских обрядов»...134
С переездом на Кубу творчество Депестра поначалу обретает
новое дыхание. В нем с большой поэтической силой звучит опти¬
мистическая жизнеутверждающая тема, обращение к самим пер¬
воосновам земного бытия. Так, в сборнике стихов разных лет
«Дневник морского животного» («Journal deun animal marin»,
Paris, 1964, дополненное переизд. 1990) помещено стихотворение
«Языческая элегия»: «Я славлю всех женщин, которых прошел на
тысяче весел невинности / Всех женщин, которых любил во вскри¬
ках при радостном солнце ночном / Всех женщин, отдавших моим
волнам свои счастливые берега / В те времена сердце мое было
плугом / ненасытимым, лемехом, что искал добрую нежную
землю». Как говорил Клод Руа (хорошо знавший Депестра фран¬
цузский писатель, вышедший из компартии после XX съезда
КПСС), в подобных стихах поэт находит «простые, прекрасные и
точные» эротические образы. «Нигде, кроме древнегреческой ли¬
тературы и иногда китайской, — утверждает К.Руа, — эротизм не
приобретал такую непринужденность без ауры греха»135.
Депестр долго продолжал настаивать на «особости» кубинской
революции, которая, если верить его впечатлениям от Кубы, соче¬
талась с сексуальной: «Радость жизни, присущая кубинцам, ярко
выявлялась в полной свободе нравов, но при этом они легко со¬
глашались на жертвы, так как воспитывались в сознании стро¬
ительства их личной аутентичности. Я не могу, например, забыть
красоту женщин-милиционеров в форме, таких женственных и,
однако, готовых бороться и умереть за эту аутентичность, кото¬
рую они открывали после стольких веков отчуждения». Из этого
поэт делал вывод, что «культурный сталинизм абсурден для ка-
рибских стран»136.
Депестр дружил со многими деятелями Кубы и прежде всего с
Че Геварой; на Кубе написан ряд стихов сборника «Поэт на
Кубе» («Poète à Cuba», 1976) и сборник новелл «Аллилуйя женщи-
не-саду» («Alléluia pour une femme-jardin»), где выражено все то же
неизменное восхищение Депестра женщиной. Два его романа,
«Шест с призом» («le Mât de cocagne», 1976) и «Лишь Адриана в
моих мечтах» («Hadriana dans tous mes rêves», 1988) написаны в
соответствии с принципами «магического реализма» — безуслов¬
но, под воздействием латиноамериканской литературы. Первый
из этих романов сатирически рисует диктатора, Зоократа Закари,
произведенного «великим электрификатором душ», которого
дерзко вызывает на состязание хилый интеллигент, поддерживае-


Литературы стран Карибского бассейна
479
мый энергетикой водуистов. Он хочет освободить народ от состо¬
яния подавленности, «зомбификации». Депестр предлагает это по¬
нятие вместо понятия «отчуждение», в чем его позднее поддержит
Франкэтьен.
...В конце 70-х гг., осознав свое «ослепление революционным
мифом», писатель покидает Кубу и до пенсии работает в ЮНЕС¬
КО...
В 1990 г. выходит в свет еще одна книга новелл Депестра «Эрос
в китайском поезде» — « Eros dans le train chinois ». Это рассказы
о женщинах из разных стран. Так, навелла «Юбка» повествует о
любви гаитянца и девушки из Югославии. Добродушной иронией
и одновременно какой-то щемящей тоской проникнута новелла
«Золотой фазан» о юной китаянке, переводчице, прикрепленной к
автору во время поездки в Китай в начале 60-х гг., — эта девушка,
которую герой прозвал Фазан, непрерывно обучает его «самой
передовой идеологии» и даже оставшись с ним ночью наедине в
запертом купе (чем герой-рассказчик совершенно поражен) и об¬
лачившись в ночную рубашку, говорит лишь о биографии Мао, не
замечая ничего странного в собственном поведении.
«Рене Депестр представляется мне Повелителем Росы, — ска¬
зал о нем Сезэр в 1953 г. — Он поэт свежести..., расцветающей
жизни, потока надежды, который орошает земли настоящего и пи¬
тает труды людей». Эта оценка ни в чем не устарела.
ПРИМЕЧАНИЯ
•Проблема создания обобщающего исследования, посвященного литературам
карибских стран, неоднократно обсуждалась западными компаративистами, — в
частности, в 1985 г. в Париже на конгрессе Международной ассоциации сравни¬
тельного литературоведения (AILC), в 1986 г. — в Университете Виргинии (США)
на коллоквиуме по историографии карибской литературы (Colloquium on Histo¬
riographie of Carribean Literature). Итоги этих обсуждений подвел известный бель¬
гийский компаративист Альберт Жерар, отметивший и общность, и различия ка¬
рибских литератур. См.: Gérard A. Problématique d’une histoire littéraire du monde
caraïbe // Revue de littérature comparée. Paris, 1/1988. P. 45,48.
2	Так, в креоле Гаити три четверти всех слов заимствованы из нормандского
диалекта французского языка (поскольку страна была освоена выходцами из Нор¬
мандии); остальной лексический запас гаитянского креоля образуют слова из анг¬
лийского и испанского, а также индейских и африканских языков (преимуществен¬
но — из языка эве, на котором говорит часть жителей нынешней Ганы). Креоль
Мартиники базируется на более современном французском языке, чем креоль
Гаити, использующий лексику XVIII века (поскольку в стране с начала XIX в.,
после восстания черных низов, изгнавших европейцев, не появляются новые белые
поселенцы); в мартиникском креоле присутствуют также африканские, карибо-ин¬
дейские и др. элементы. На Гваделупе проживают потомки нескольких африкан¬
ских народов, в том числе западноафриканского народа бамбара, а также китай¬
цы, вьетнамцы, тамилы; слова из соответствующих языков, не говоря о превалиру¬
ющих французских словах, присутствуют в креоле Гваделупы. См.: Брук С.И. На¬
селение мира. М., 1981.
3	Лаврецкий И. Р. Боги в тропиках. М., 1967. С. 150-151.


480
Раздел второй
4	Hoffmann L.-F. Littérature d’Haïti. Vanves, 1995. P. 148.
5	Castera G. L’indigénisme haïtien, un point de vue contradictoire // Notre Librairie.
№ 132. Octobre—Décembre 1997. P. 79.
6	Joubert J.-L Des îles et des courants // Notre Librairie. № 143. Janvier-Mars 2001.
P. 87.
7	Цит. no: Castera G. P. 77.
8	Цит.по: Rouch A., Clavreuil G. Littératures nationales d’écriture française. Afrique
noire. Caraïbes. Océan Indien. Histoire littéraire et Anthologie. Paris, 1986. P. 234.
9	Senghor L.S. Négritude et Humanisme. Paris, 1964. P. 313.
10	Цит. no: La Poésie Antillaise (présentée par Maryse Condé). Paris, 1977. P. 7.
11	Ibid. P.6-7.
12	Мосейко A.H. «Негритюд» и современная философско-эстетическая и теоре¬
тико-литературная борьба в странах Тропической Африки / Теории, школы, кон¬
цепции. Художественный процесс и идеологическая борьба. М., 1975. С.246.
13	Pandolfî J. De «Légitime Défense» à «Tropiques». Invitation à la découverte H
Europe. Avril 1980, №612. P. 101.
14	Césaire A. Itinéraire d’un language. Entretien avec René Depestre // Europe. Avril
1980, №612. P.ll.
15	Ibid. P. 15.
16	Свое понимание гуманизма Сенгор изложил уже в «Черном студенте» в ста¬
тье «Негритюд и мы: Рене Маран». Гуманизм, утверждает он, это «культурное дви¬
жение, цель которого — черный человек, а инструменты исследования — западный
разум и негрская душа». (Цит. по: Pandolfî J. Op. cit. P. 102).
17	Sartre J.-P. Orphée noir // Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de
langue française. Paris, 1948.
18	Fanon F. Peau noire, Masques blancs. Paris, 1952. P. 109-111.
19	Afrique action. 30.1.1961.
20	Corzani J. La littérature écrite d’expression française à la Guadeloupe et à la
Martinique // Europe. Avril 1980, № 612. P. 33-34.
21	Цит. no: Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Rafaël Confiant. Eloge de la créolité.
Paris, 1993. P. 31, 32.
22	Ibid. P.33.
23	La Poésie Antillaise. Op.cit. P. 81.
24	Antoine R. La littérature franco-antillaise. Haïti, Guadeloupe et Martinique. Paris,
1992. P.354.
25	Corzani J. Op. cit. P. 36.
26	Цит. no: Antoine R. La littérature franco-anthillaise. P. 354.
27	Ibid. P. 351.
28	Antoine R. Les écrivains français et les Antilles. Des premiers Pères blancs aux
surréalistes noirs. Paris, 1978.
29	Ковальская A.C. Французская Вест-Индия / Этнические процессы в странах
Карибского моря. М., 1982. С. 288.
30	Antoine R. Les écrivains français et les Antilles. P. 286-287.
31	Ibid. P. 307.
32	Виктор Шельшер (Schoelcher, 1804-1893) — государственный секретарь по
делам колоний Франции, социалист-утопист, боровшийся за отмену рабства на
Антильских островах (после поездки на Антиллы он публикует в 1842 работу под
характерным названием «Французским колониям — немедленное освобождение от
рабства»). Личность Шелыиера пользуется на Антильских островах огромной по¬
пулярностью в XX столетии — особенно в середине 50-х гг., эпоху антиколониаль¬
ной борьбы.
33	Цит. по: Antoine R. Ibid. P. 321.
34	Ibid. P. 346.
35	Ibid. P. 316.


Литературы стран Карибского бассейна
481
36	Rouch A., Clavreuil G. Littératures nationales d’écriture française. Paris, 1986.
P. 175.
37	Antoine R. Ibid. P. 323.
38	Ibidem. Этзер Виллер (1872-1925) — известный поэт, принадлежавший к
группе, которая сплотилась вокруг гаитянского журнала «Ронд», был последовате¬
лем французских символистов.
39	Цит. по: Antoine R. Les écrivains français et les Antilles. P.322.
40	La Poésie Antillaise. Op. cit. P. 32.
41	Antoine R. Op. cit. P. 313.
42	La Poésie Antillaise. P. 33.
43	Antoine R. Op. cit. P. 356-357. Обстоятельное интервью по поводу журнала,
которое Р.Антуану удалось получить у Грасиана, представляет большой интерес,
так как ни одного номера «Люсиоль» не сохранилось.
44	Ibid. Р. 368.
45	См.: Pandolfi J. De «Légitime défense» à «Tropiques». Invitation à la découverte H
Europe №612. Avril 1980. P. 102-103.
46	Ibid. P. 103.
47	Rouch A., Clavreuil G. Op. cit. P. 304.
48	Kesteloot L Anthologie négro-africaine. Panorama critique des prosateurs, poètes et
dramaturges noirs du XX£ siècle. ED1CEF, Vanves, 1997. P.87.
49	Chevrier J. Littérature nègre. Paris, 1989. P.63-64.
50	Op. cit. P. 86.
51	La Poésie Antillaise. Op. cit. P. 42.
52	Ibid. P. 65.
53	Kesteloot L Anthologie négro-africaine. Op. cit. P. 487.
54	Цит. no: Rouch A., Clavreuil G. Op. cit. P. 231.
55	Ibidem.
56	Ibid. P. 232.
57	Цит no: Ngal, Mbwill a Mpaang. Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une pa¬
trie. Dakar-Abidjan, 1975 . P. 210-211.
58	Kesteloot L Op. cit. P. 95.
59	Это интервью предваряет переиздание журнала «Тропик»: Tropiques. Paris,
1978. P. XXL
60	Ibid. P. VI.
61	Ibid. P. VI-VII.
62	Césaire S. Surréalisme et nous. // Tropiques. № 8-9, octobre 1943.
63	Tropiques. № 6-7, février 1943.
64	Kesteloot L. Aimé Césaire. Paris, 1962. P. 56-57.
65	Ibid. P. 61.
66	La Poésie Antillaise. Op. cit. P. 135.
67	Dobzynski С. (рецензия на публикацию стихов: Boises. Histoire naturelle d’une
aridité). Europe. Avril 1980. № 612. P. 236.
68	Andre J. Caraïbales. Etudes sur la littérature antillaise. Paris, 1981. P. 112.
69	Vinesh Y. Hookoumsing. Caraïbes: antillanité, créolité // Notre Librairie. Oct. Nov.
Déc. 1994. № 119. P. 42.
70	Glissant E. Le Discours antillais. Paris, 1981. P. 422.
71	Цит no: Notre Librairie. № 119. Oct. Nov. Dec. 1994. P. 207.
72	Ibidem.
73	Césaire A. Itinéraire d’un langage. Op. cit. P. 9.
74	Cm.: Tropiques. Paris, 1978. Op. cit. P.XV1.
75	Kesteloot L Anthologie négro-africaine. Op. cit. P. 434.
76	Le Roman Antillais (présenté par Maryse Condé). Tome 1. Paris, 1977. P. 19.
77	Цит. no: Rouch A., Clavreuil G. Op. cit. P. 322.
78	Le Roman Antillais. Op. cit. T. I. P. 64.
79	Ibidem.
'/2 16 - 10524


482
Раздел второй
80	Цит. по: Le Roman Antillais. T. I. P.20.
81	Ibid. P. 12.
82	Ibid. P. 30.
83	Notre Librairie. № 108. Janvier—Mars 1992. P.162.
84	Цит. no: Rouch A., Clavreuil G. Op. cit. P. 306.
85	Europe. Avril 1980. № 612. P. 5.
86	Notre Librairie. № 108. Op. cit. P. 171.
87	Ibid. P. 161.
88	Notre Librairie. № 119. Octobre—Décembre. 1994. P.198.
89	Цит. по монографии канадского исследователя Л.-Ф.Хоффманна: Hoffmann
L.-F. Le roman haïtien. Idéologie et structure. Sherbrooke (Québec), 1982. P. 91, 93.
90	Более подробно об этих писателях см.: Алексис Ж.Cm. Дорогой живых тра¬
диций // Иностранная литература. 1961. № 2.
91	Цит. по: Hoffmann L.-F. Op. cit. P. 107-108.
92	Ibid. P. 112.
93	Kesteloot L. Anthologie négro-africaine. Op. cit. P. 42.
94	Notre Librairie. № 132. Octobre — Décembre 1997. P. 87.
95	Цит. no: Kesteloot L. Anthologie négro-africaine. Op. cit. P. 42.
96	Cm.: Hoffmann L.-F. Littérature d’Haïti. Op. cit. P. 151.
97	Цит. no: Hoffmann L.-F. Le roman haïtien. Op. cit. P. 116.
98	Ibidem.
"Ibid. P. 117.
100	Подробнее см. об этом: Никифорова И.Д. Социальный роман Гаити в
40-50-е годы XX в. / Генезис социалистического реализма в литературах стран За¬
пада. М., 1965. (Статья написана по материалам, предоставленным И.Д.Никифо¬
ровой Ж.Ст. Алексисом в 1959 г.).
101	Hoffmann L.-F. Le roman haïtien. Op. cit. P. 29-30.
102	Так полагают французские исследователи Ален Руш и Жерар Клаврей. См.:
Op. cit. Р.261.
103	Roumain J. Gouverneurs de la rosée. Port-au-Prince, 1944. P. 12, 21.
104	Ibid. P. 262-263.
105	Ibid. P. 106.
106	Черное дерево, растущее в тропических лесах Гаити, как и в африканских
тропиках, было одной из главных экспортных статей острова в пору французского
колониального господства.
107	Алексис Ж. Ст. Добрый генерал Солнце. М., 1960. С. 141, 142.
108	Notre Librairie. № 132. Op. cit. P.141.
109	Notre Lubrairie. № 133. Janvier — Avril 1998. P.20.
110	Ibidem.
1.1	Phelps A. Moins l’infini. Paris, 1973. P. 216-217.
1.2	Цит. no: Hoffmann L.-F. Le roman haïtien.Op. cit. P. 28.
1.3	Rouch A., Clavreuil G. Op. cit. P. 251.
114	Notre Librairie. № 133. Op. cit. 112.
115	Entretien avec Frankétienne. Propos recueillis par Ives Chelma et Daniel Pujol //
Notre Librairie. № 133. Op. cit. P. 113.
116	Ibid., p. 114.
1.7	Цит no: L.-F.Hoffmann. Littérature d’Haïti. Op. cit. P. 215.
1.8	Cm.: Entretien auec Frankétienne. Op. cit. P. 115.
1.9	Op. cit. P.lll.
120	Op. cit. P. 116-117.
121	Ibidem.
122	Ibid., p. 115.
123	Notre Librairie. № 133. Op. cit. P. 86.
124	Dominique M. Jeux intertextuels dans «Bobomasouri» de Frankétienne // Notre Li¬
brairie. № 133. Op. cit. P. 119-123.


Литературы стран Карибского бассейна
483
125	Эти сведения приводит исследователь творчества писателя Филипп Бернар.
См.: Notre Librairie. № 133. Op. cit. P. 125.
126	Op. cit. P. 116.
127	Op. cit. P. 124.
128	Ibidem.
129	Depestre R. Anthologie personnelle. Paris, 1993. P. 10.
130	Цит. no: Couffon C. René Depestre. Paris, 1986. P. 10.
131	Ibid. P. 26.
132	Ibid. P. 27.
,33Tchicaya notre ami. L’homme, l’oeuvre, l’héritage. Paris, 1998. P. 26.
134	Présence africaine. № 154. 2-e sémestre 1996. P. 31.
135	Цит. no: Couffon C. Op. cit. P. 77.
136	Ibid. P. 62, 79.


Глава пятая
ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ СТРАН
Общие характеристики
Англоязычные литературы Карибского бассейна, или истори¬
чески — Вест-Индии, — Гайаны, Барбадоса, Тринидада и Тобаго,
Ямайки — принадлежат единому культурному полю с недостаточ¬
но дифференцированными традициями, возникшими в общем ис¬
торико-географическом пространстве. Факторами, сформировав¬
шими это единство, были и остаются колониальное прошлое как
части Британской империи, завершившееся во второй половине
XX в., английский язык и решающее воздействие английской
культуры. Разумеется, есть и отличия, например, разное соотно¬
шение белого, мулатского и негритянского населения (или, в слу¬
чае с Тринидадом, Гайаной значительный процент индийцев). За¬
хват островов в борьбе с Испанией начался в XVII в. (на Барбадо¬
се англичане появились в 1605 г.), британское владычество дли¬
лось до 60-70-х гг. XX в., так что англоязычные государства Ка¬
рибского бассейна представляют собой продукт колониальной
экспансии, сформировавшей своеобразный этнический состав,
экономику, политические системы и культуру на всех ее уров¬
нях — от литературы до бытового уклада. Тяготея к бывшей мет¬
рополии, вместе с тем этот англоязычный анклав примыкает к
поликультурной и многоязычной общности Латинской Америки.
В то же время существенные отличия в историческом пути
Вест-Индии от собственно Латинской Америки (Испанская Аме¬
рика, Бразилия) и франкоязычных Карибов определили особую
конфигурацию культурно-литературного развития в XX в. Про¬
цесс национальной самоидентификации, составлявший основу ла¬
тиноамериканского типа развития в XIX-XX вв. и отчасти в зоне
франкоязычных Карибов (ведь Гаити обрела независимость в
конце XVIII в.) начался и здесь, активизировавшись после дости¬
жения политической автономии, но он не имел достаточно проч¬
ной основы из-за слабой консолидации местных культурно-поли¬
тических движений, дробность которых отражала этнокультур¬
ную гетерогенность, и принадлежности к мощному ареалу англо-
американского влияния. Попытки национальной консолидации
на какой-либо одной этнокультурной основе в условиях глобали¬
зации к концу XX в. очевидно перекрываются общими для всей
Вест-Индии транскультурационными процессами. Тяготея в куль¬
турно-литературном развитии к бывшей метрополии (Англия) и к
США, англоязычные литературы вместе с тем не утрачивают кон-


Литературы стран Карибского бассейна
485
тактов с континентом, воспринимают тенденции новой литерату¬
ры Латинской Америки.
Как и в других колониальных сообществах, художественная ли¬
тература достаточно долго была мало востребованной частью куль¬
туры, хотя интерес к литературному творчеству в его наиболее до¬
ступной форме (красочные и не лишенные вымысла рассказы об эк¬
зотической природе островов в письмах англичан на родину, путе¬
вые заметки и т.д.) проявился в Вест-Индии уже в конце XVII —
начале XVIII вв. Эту словесность можно рассматривать как один из
далеких истоков литературного процесса, хотя в течение многих де¬
сятилетий в произведениях, созданных в британской Вест-Индии,
проявляется интерес не к художественному творчеству как таково¬
му, но желание поделиться с читателем (знакомым или незнако¬
мым) впечатлениями о поездке на край света или о «новой роди¬
не» — для тех, кто приобрел плантации. То есть, как и в зоне Ис¬
панской Америки, преобладают информационно-описательная
функция и соответствующие внехудожественные жанры (отчетная,
эпистолярная, автобиографическая проза и т.д.).
Колониальное общество, возникшее в результате насильствен¬
ного соединения разнородных цивилизаций и находящееся в теку¬
чем, конфликтном состоянии, давало богатейший материал для
потенциального литератора, но неустоявшаяся этнокультурная и
социальная структура этих обществ ставила много преград на
пути его художественного постижения.
Схематично колониальное вест-индское общество, в котором
цвет кожи являлся решающим для социального статуса, можно
представить следующим образом: «Верхний слой состоял из
белых плантаторов и высококвалифицированных служащих, — с
небольшим вкраплением цветных... Средний класс — почти ис¬
ключительно из цветных и незначительного числа черных. Они за¬
нимали второстепенные должности в управленческом аппарате и
в бизнесе, были мелкими служащими и приказчиками, в культур¬
ном отношении во всем старались подражать высшему классу, в
частности, селились компактными общностями. К нижним слоям
принадлежали малоимущие африканского происхождения, заня¬
тые в сельском хозяйстве, не имеющие собственности, полугра¬
мотные, неуверенные в себе, отделенные от цветных и белых несо¬
поставимыми возможностями в сфере образования и бизнеса, и
остающиеся в повиновении благодаря закону, силе власти и при¬
вычки»1. Так выглядело общество на Ямайке в тридцатые-сороко¬
вые годы XX в., в общих чертах оно было таким же в Британской
Гвиане, на Тринидаде и Барбадосе. Во второй половине XX в.
картина изменилась: власть белых плантаторов сошла на нет,
сформировалась новая, в основном чернокожая элита, это сказа¬
лось на перегруппировке общественно-политических сил, но не
16 - 10524


486
Раздел второй
принесло покоя в независимые государства. На смену колониаль¬
ной оппозиции «белые господа — чернокожие рабы» пришло на¬
растающее отчуждение между новой, казалось бы, своей элитой и
негритянскими низами, а также противостояние между городски¬
ми неграми и деревенскими кули, т.е. сельскохозяйственными ра¬
бочими, привезенными в XIX в. по контракту из Индии и состав¬
ляющими половину населения Гайаны и Тринидада.
По мере ослабления власти белых землевладельцев и неуклон¬
ного уменьшения европейского элемента в целом чернокожая
элита, состоящая из крупных предпринимателей, чиновников и
влиятельного слоя интеллигенции, по крайней мере, значительная
ее часть, стала проявлять тенденцию к отторжению западных цен¬
ностей. Нередко это принимало сознательный, теоретически аргу¬
ментированный характер, усилился интерес к африканскому на¬
следию, поиску своих корней, стремление установить культурные
связи со странами тропической Африки, с негритянскими движе¬
ниями в США.
Несмотря на официальную концепцию «поликультурного
единства», многорасового консенсуса, на соответствующие заяв¬
ления гайанских, тринидадских, ямайских властей, культурно-ра¬
совая конфликтность продолжала определять как самосознание
общества в целом, так и характер художественной литературы.
Этот дуализм очевиден в заметной идеологизированности многих
романов, в четко обозначенных предпочтениях писателей при вы¬
боре темы и героя произведения, и, наконец, в стремлении отойти
от усвоенных со времен обучения традиций английской литерату¬
ры и опереться на фольклор, на ту музыкально-песенную культу¬
ру, которая сложилась еще в среде африканцев, привезенных на
плантации. Дуализм проявляется и при выборе языка, на котором
говорят персонажи произведений: правильный английский или же
креольский «язык улицы» — крио.
Двойственность позиций, обусловленных обычно расовой при¬
надлежностью литератора, сказывается в оценках не только коло¬
ниального прошлого, рабства, но и также самого африканского
компонента вест-индских сообществ. Для одних плантационное
рабовладение — тяжкое наследие, психологическая нестабиль¬
ность, ущербный менталитет, привычка к мимикрии — все то, что
препятствует социальному прогрессу, а миллионы неграмотных
деревенских батраков и безработных — тормоз на пути экономи¬
ческого развития. Другие же, прежде всего большая часть твор¬
ческой интеллигенции, долгое время утверждали главенствующее
значение именно африканской составляющей вест-индского со¬
циума и формирования национальных культур Ямайки, Барбадо¬
са или же Гайаны.
Хотя все более заметными становятся особенности, характер¬
ные для каждой из карибских англоязычных литератур, что про-


Литературы стран Карибского бассейна
487
является даже в более или менее успешном развитии отдельных
жанров, в доминировании представителей какой-либо расовой
группы (как, например, афро-креольской на Ямайке или же ин¬
дийцев на Тринидаде), очевидно, представляется возможным го¬
ворить о вест-индской литературе как о едином и многовариант¬
ном историко-литературном процессе. Это осознают и сами лите¬
раторы, прилагающие постоянные усилия к консолидации, прове¬
дению совместных мероприятий, координированию издательской
деятельности в своем регионе. Транскультурационная общность
англоязычной Вест-Индии становится решающим качеством в ус¬
ловиях глобализации рубежа XX-XXI вв.
Развитие художественной литературы Вест-Индии проходило в
неразрывной связи со становлением национального самосозна¬
ния, духовно-психологической деколонизацией в своем большин¬
стве неевропейского населения, и несколько этапов ее полутораве¬
ковой истории отражают динамику, основные проблемы, затруд¬
нения и фиаско противоречивого, подчас драматического процес¬
са формирования молодой культурно-цивилизационной общнос¬
ти из многорасовых сообществ бывших колоний Нового Света. В
целом, эти этапы близки тем, что прошла значительно более зре¬
лая литература испаноязычных латиноамериканских стран с боль¬
шим процентом коренного населения: от ученического следова¬
ния европейским, в данном случае английским образцам, — к дек¬
ларативному, яростному отрицанию этих образцов при невозмож¬
ности выразить себя только в формах соответствующих африкан¬
скому, а затем и индийскому наследию, и наконец — попытка, в
ряде случаев довольно успешная, синкретизировать различные
творческие методы и принципы, подчинив их парадигмам собст¬
венного, неевропейского, транскультурного мировоззрения. По
существу, весь пройденный вест-индскими литераторами путь —
это настойчивое стремление к самоидентификации2. Стать гайан¬
цем, ямайцем, тринидадцем, свободным, самоопределяющимся
человеком в собственной стране, навсегда изжившим психологи¬
ческое наследие рабства или же «второсортности», — а на следую¬
щем этапе переосмыслить и определить себя как вест-индца, —
вот та основная задача, которая стоит как перед самими писателя¬
ми, так и перед их с трудом обретающими себя персонажами.
Проследим, как складывалось первоначальное общее литера¬
турно-культурное поле англоязычных стран. Первым поэтом
Вест-Индии принято считать Фр.Уильямса, свободного негра,
восславившего в «Оде губернатору Хэтдэну» (1759) благосклон¬
ную мудрость английской администрации3. Затем были «Кариб-
ские Георгики» (1764) британского врача Х.Грэндтера — дань
прекрасной природе островов и их таинственному прошлому, сти¬
хотворения чернокожего гвианца С.К.Оливера (1838), поэма
16*


488
Раздел второй
«Барбадос» М.У.Чапмена (1833) и «Поэтические опусы Лео» гви¬
анца Э.Мартина (1883). Ко второй половине XIX в., особенно
после отмены рабства в 1838 г., заметно оживляется культурная
жизнь в целом: открываются библиотеки, музеи, начинают изда¬
ваться местные газеты, например, «Таймери» в Гвиане или же
«Джамайка Таймс» на Ямайке. На Тринидаде в 1847 г. создается
литературная ассоциация, а в 1869 г. появляется первая филологи¬
ческая работа чернокожего автора Джона Дж.Томаса «Теория и
практика креольской грамматики»; он также известен антирасист¬
кой публицистикой. Все чаще литераторы и европейского, и афри¬
канского происхождения обращаются к истории своих формирую¬
щихся сообществ, к судьбе чернокожего населения, составляюще¬
го на Барбадосе, Ямайке или же в Гайане большинство, стремясь
проанализировать эту важнейшую из вест-индских проблем с со¬
циальной, расовой, психологической точек зрения («Эволюция
Негра» Н.Э.Кэмерн4).
И все же XIX в. и первая четверть XX в. были еще временем
белых литераторов5, авторов пространных, заставляющих вспом¬
нить Вергилия, поэм, путевых заметок, рассказов и романов, где
довольно широкая панорама колониального общества представа¬
ла преломленной через европоцентристское мировидение образо¬
ванных господ, то более или менее человеколюбивых, тяготеющих
к руссоизму, то не сомневающихся в своем расовом превосходст¬
ве. И если поэт и прозаик Т.Х.Мак Дермотт (1870-1933), извест¬
ный под псевдонимом Том Рэдкэм, немало сделавший для зарож¬
дения издательского дела на Ямайке, выступал с позиций соци¬
альной справедливости, отстаивая разделяемую тогда многими
идею многорасового просвещенного развивающегося сообщест¬
ва6, то Х.Дж. де Лиссер, автор первого антильского романа на
английском языке «Карьера Джейн» (1913), начав с фабианского
сострадания к чернокожим труженикам, приходит, по существу, к
идее «взаимодополняющего сосуществования».
В те же годы (1912 г.) возникает и другая линия7, так. наз. аф-
риканистской литературы, зарождение которой связано с имена¬
ми поэтов-ямайцев — Клода Мак-Кея, эмигрировавшего в 20-х гг.
в США и примкнувшего там к движению Гарлемского ренессанса,
и Маркуса Гарви, развернувшего широкую общественно-пропа¬
гандистскую деятельность. Однако этой линии еще предстояло
прорасти на протяжении последующих десятилетий.
С 20-30-х гг., как и по всей Латинской Америке и на франкоя¬
зычных Карибах, в вест-индском регионе начинается активизация
и политизация культурной жизни, зарождаются концепции нацио¬
нальной идентичности, оживляется литературное развитие. В Гви¬
ане в 1931 г. выходит первая поэтическая антология «Поэзия Гви¬
аны», составленная Норманом Э.Кэмерном. С середины 40-х до
начала 60-х гг. важную роль в собирании литературных сил игра-


Литературы стран Карибского бассейна
489
ет журнал «Киковерол», который редактировал поэт и критик
Артур Сеймур.
На Тринидаде в конце 20-х — начале 30-х гг. центрами литера¬
турной жизни становятся журналы «Тринидад» и «Бикен», вокруг
которых группируются Элдфрид X.Мендес, Сирило Роберт Лайо¬
нел Джеймс и др. Поэт и прозаик Э.Х.Мендес — значительная фи¬
гура этого времени, автор романов о жизни тринидадского «дна»
(«Асфальтовое озеро», «Черные оленята», 1936).
Близок по направлению к нему С.Р.Л.Джеймс (в 1972 г. он стал
почетным доктором Вест-Индского университета). В своих рома¬
нах из жизни черного среднего класса «Майити-Аллея» (1936),
«Черные якобинцы» (1938), «Жизнь капитана Киприани» (1962) —
о судьбе известного общественного деятеля, выступавшего за по¬
литическую независимость и «многорасовый союз»8, Джеймс пы¬
тается определить дальнейшие пути формирующихся вест-инд¬
ских сообществ, исходя из тех перспектив социального прогресса
и просвещения, на которые в те годы возлагались столько надежд.
Хотя для большинства вест-индских литераторов первой полови¬
ны XX в. аксиомой все еще остается необходимость следовать в
фарватере европейской цивилизации, с фатальной неизбежностью
проходя этапы социального прогресса в соответствии с западной
моделью, все более часто и определенно звучит и противополож¬
ный тезис — о полном отказе от подражания «развитым» наро¬
дам, о разрыве с «белой цивилизацией»9. Антиколониальный
пафос и политическая направленность характерна для другого пи¬
сателя этого поколения Ральфа де Буассера (романы «Жемчужина
короны», «Ром и кока-кола»). Из круга литераторов, группиро¬
вавшихся вокруг журналов «Тринидад» и «Бикен», вышла группа
поэтов и прозаиков социального и расового протеста.
Сходные процессы развивались на Ямайке. В 20-40-х гг. здесь
преобладала поэзия — в 1929 г. издается первая поэтическая анто¬
логия «Поэтическая лига», затем становящаяся ежегодником. Су¬
щественное значение имел публиковавшийся до начала 60-х гг.
альманах «Фокуэс», в котором печатались наиболее значительные
прозаики. Из них выделяется Роджер Мэйс, автор ряда романов о
беднейших слоях населения, и Виктор Стаффорд Рид, привержен¬
ный тематике социально-расовой борьбы (романы «Новый день»,
1949, «Леопард», 1958 и др.).
Характерно, что именно на Ямайке (родина К.Мак-Кея,
М.Гарви) социальная тематика сливается с антирасистской в аф-
риканистской литературе, ставящей проблемы национальной
самоидентификации. Творчество ямайских литераторов открыло
новую страницу на пути самопознания и самообретения вест-ин¬
дской интеллигенции10. Укрепившись в литературе Ямайки, эта
тенденция превращается на несколько десятилетий в одно из ос¬
новных направлений. Африканистской становится ко второй по-


490
Раздел второй
ловине XX в., по существу, почти вся поэзия и проза Барбадоса и
Гайаны, с характерным использованием мотивов и образов афро-
карибского фольклора, особым языком и главное — мифологизи¬
рующим мировосприятием11, сближающим это течение с «маги¬
ческим реализмом» Латинской Америки. Усилению этой направ¬
ленности не только в литературе, но в вест-индской культуре в
целом, в формирующемся общественном самосознании способст¬
вовали также рупоры «нового национализма», как «Фокуэс» на
Ямайке, журналы «Вот» на Барбадосе, «Кик-оуэ-ол» в Гайане,
считавшие своей задачей мировоззренческо-психологическую де¬
колонизацию черного человека, осознание им своей особой судь¬
бы.
В 40-50-е гг. африканистское направление (типологически со¬
относимое с негритюдом в франкоязычных литературах и, в мень¬
шей степени, с негризмом в литературах испаноязычных) было
представлено целым рядом жанровых вариантов: исторический
роман, где чернокожие авторы давали собственную интерпрета¬
цию рабства и его социально-психологических последствий; соци¬
ально-реалистическая проза о так называемом «дворе» — о жизни
цветной бедноты в Кингстоне или же Порт-оф-Спейне
(С.Р.Л.Джеймс, Р.Мэйс, О.Паттерсон, Я.Р.Кэрью)12. Ощущая, по¬
мимо жестокого социального неравенства, глубинную чужерод-
ность ценностей и представлений господствующей цивилизации,
некоторые из этих авторов (например, О.Паттерсон) видели путь
преодоления неподлинности в приобщении городских негров,
даже из среднего класса, к идеям движения Растафари — глубоко
утопической современной мифологии социо-культурных маргина¬
лов, надеящихся обрести идентичность все в том же невозврати¬
мом африканском прошлом.
Следуя все более укореняющемуся тезису о том, что «африкан¬
ская цивилизация» на Карибах — это само чернокожее население,
с его культурными традициями, языческими верованиями и осо¬
бым менталитетом, писатели 50-х гг. стремились подтвердить это
красочными экзотическими иллюстрациями — романы В.Г.Оджи-
лви «Селение Кактус» (1950) или же «Черный Мидас» Я.Р.Кэрью
(1958). К концу 50-х гг. достигает своей кульминации полувеко¬
вая, то подспудная, то откровенно-декларативная полемика отно¬
сительно неких «особых качеств» черного человека, чаще всего —
черной женщины, а также оценки людей смешанного происхожде¬
ния — реального результата стихийного культурно-расового син¬
теза, в котором многим хотелось бы видеть разрешение пробле¬
мы. Но если в соответствии с концепцией «гордости быть негром»
большинство литераторов приходит к почти безоговорочной апо¬
логии черного человека, то в отношении мулатов сохраняется тра¬
диционная предвзятость13. Расхожие стереотипы двойственной
природы мулатов, их психической нестабильности, внутренней


Литературы стран Карибского бассейна
491
ущербности, непредсказуемости, сексуальной анархичности, не¬
способности к конструктивной деятельности и т.п. проходят от
романов Х.Дж. де Лиссера и А.Бенкета, через образы Ч.Николя и
Э.Миттелхолцера, чтобы завершиться своего рода анафемой син¬
тезу в «Леопарде» В.С.Рида.
Невозможность самореализации на родине, стремление вы¬
рваться из колониального захолустья, надежды — у одних интег¬
рироваться на равных в современное общество Англии, у дру¬
гих — обрести вожделенное достоинство в Африке приводят к
тому, что в 50-х гг. многие писатели и поэты покидают Вест-
Индию.
Добровольное изгнанничество, экспатриация становятся важ¬
нейшим фактором литературного развития, способствуя интегра¬
ции вест-индских писателей в англо-американский литературный
мир и в то же время обостряя национально-культурную рефлек¬
сию, попытки осознания своего особого пути и своей модели раз¬
вития. Результатом этого «добровольного изгнания» (у некото¬
рых затянувшегося на долгие годы) стал целый ряд романов,
циклы рассказов и стихов Дж.Лэмминга, С.Р.Л.Джеймса, О.Р.Да-
торна, Э.Х.Мендеса, М.Морриса, Д.В.Уильямса, С.Д.Селвона,
гайанского прозаика Э.Р.Бретуэйта и барбадосского поэта
Э.Камау Бретуэйта.
В эти же годы, как продолжение бытописательской традиции,
близкой к латиноамериканскому костумбризму, продолжает раз¬
виваться «городской роман», сначала в основном у авторов евро¬
пейского происхождения (Э.Миттелхолцер), затем на первое
место в этом жанре надолго выходит тринидадский индиец
В.С.Найпол. К 60-м гг. заметным явлением становятся романы о
детстве, в частности, М.Энтони и О.Кларка — своего рода развер¬
нутые панегирики той патриархальности, и помещичьей, и об¬
щинной, которая все больше перемещалась в область ностальги¬
ческих воспоминаний.
Апогеем в развитии вест-индской литературы, прежде всего в
ее африканистском варианте, явились 60-е гг., когда возвращаю¬
щимся из эмиграции чернокожим интеллигентам казалось, что с
достижением вожделенной политической независимости их стран
не только изменится социальный статус сотен тысяч потомков
рабов, но и станет возможным, наконец, тот «великий отказ» от
иллюзорных ценностей белого мира, к которому призывал еще
М.Гарви. Своего рода штабом зарождавшегося «черного бунта»
стал основанный еще в 1948 г. Вест-Индский университет на
Ямайке, с которым были связаны все идеологи движения «Власть
черным»: У.Родни, С.Кармайкл, Дж.Миллет, Н.Гирвен, Дж.Грен-
дер14. Организация «Новый мир» в Гайане призывала к тотально¬
му разрыву с западной цивилизацией и построению нового обще-


492
Раздел второй
ства в соответствии со «способом быть и мыслить» черного чело¬
века15. В начале 70-х гг. активисты националистических группи¬
ровок «Патриоты» и «Рэтун» выступали как против непримири¬
мых врагов не только против белых, но и против индийцев, спо¬
собствуя углублению того противостояния между двумя основны¬
ми, примерно равновеликими частями населения Гайаны, которое
все больше превращалось в опасный фактор внутренней неста¬
бильности16. Кульминацией движения «Власть черным» на Кари¬
бах явилась так называемая Февральская революция на Тринида¬
де в 1970 г., в которой немаловажную роль сыграли радикалы из
группы «Абенг», провозгласившие своей целью объединение не¬
гритянских маргиналов для борьбы за окончательное освобожде¬
ние, теперь уже от постколониальной афро-креольской и индий¬
ской элит.
Одновременно на самых различных уровнях предпринимались
усилия для налаживания культурных связей со странами Тропи¬
ческой Африки17, создавались соответствующие ассоциации и об¬
щества, разрабатывались программы совместных мероприятий.
Радикализации афро-карибской интеллигенции в немалой степени
способствовало близкое соседство революционной Кубы, руко¬
водство которой стремилось усилить влияние в регионе, консоли¬
дировать вест-индскую интеллигенцию под своей эгидой. Вопло¬
щением этих тенденций стал Первый Карибский фестиваль ис¬
кусств, состоявшийся в 1972 г. в Джоржтауне (Гайана). В 60-70-е гг.
в влиятельном кубинском журнале общеконтинентальной ориен¬
тации «Каса де лас Америкас» (Гавана) появляются на испанском
языке рассказы ямайских, гайанских, барбадосских и тринидад-
ских авторов, в 1977 г. эти переводы были изданы в виде отдель¬
ного сборника18; организуются специальные номера упомянутого
журнала и конкурсы; начинает свою деятельность Дом Карибской
культуры в г. Сантьяго-де-Куба. Следует отметить, что кубинское
влияние имело не только идеологические последствия. Несомнен¬
ным результатом межкультурного взаимодействия стало распро¬
странение художественных приемов «большой» латиноамерикан¬
ской литературы, выработка общего культурного кода и языка.
Например, «кодовые» для всей Латинской Америки с XIX в. обра¬
зы-символы Калибана, Ариэля, Просперо («Буря» Шекспира) ши¬
роко используются и в англоязычных литературах.
Все это делало более настойчивым поиск идентичности черно¬
го человека, осмысления его исторической судьбы, нередко выли¬
вавшегося в проповедь мессианского избранничества. Помимо на¬
бирающей силу романистики, 60-70 гг. отмечены появлением
целого ряда заметных фигур в области поэзии. М.Картер,
Дж.Макдональд и А.Сеймур (Гайана), Фр.Коллимор, У.С.Артур и
особенно — Э.Камау Бретуэйт (Барбадос), Дерек Уэлкотт (Сент-
Люсия), каждый по-своему интерпретирует противопоставления и


Литературы стран Карибского бассейна
493
противостояние Просперо и Калибана, воплощающее для вест-ин¬
дского интеллигента фатальную несопрягаемость двух разнород¬
ных культурных парадигм, и считает своей первостепенной зада¬
чей создание собственной, афро-карибской поэтической тради¬
ции19.
К концу 70-х гг. наметился очевидный эмоционально-мировоз¬
зренческий надлом, вызванный нарастающим разочарованием
двух истекших десятилетий независимого развития и прежде
всего — очевидной безрезультатностью «черного бунта»20. От¬
крытая и поверхностная расовая и социально-протестная темати¬
ка оказывается исчерпанной, происходит смена мировоззренчес¬
ких и эстетических ориентиров. Новые авторы критически вос¬
принимают творчество поколения «бунтарей» и поиски своего об¬
лика, отличного от западной культуры, идут по новым путям, раз¬
виваются в русле постколониальной художественно-мировоззрен¬
ческой парадигмы, о чем будет сказано в дальнейшем.
ЛИТЕРАТУРА БАРБАДОСА
Становление художественной литературы на Барбадосе, с его
преимущественно негритянским населением, было неразрывно
связано с нарастающей культурно-мировоззренческой эмансипа¬
цией чернокожей интеллигенции, с поиском преодоления социо¬
психологического наследия рабства и колониализма. В ситуации
характерной для острова общественно-политической стабильнос¬
ти, которая виделась как реакционный застой некоторым из вест-
индских сторонников «черного бунта», преобладающим для бар¬
бадосских литераторов стало тяготение к размышлениям о жиз¬
ненных путях людей их расы, с библейскими и мифологическими
аналогиями, фольклорными мотивами.
Первые признаки формирования собственной художественной
традиции проявляются в 20-30-х гг. (среди прозаиков социально¬
го направления — Д.Уилкем, У.С.Артур, среди поэтов, обращаю¬
щихся к теме национального самоопределения, — Х.Воан,
Фр.Коллимор, П.Блэкмен). Однако эти первые опыты отходят на
задний план по сравнению с творчеством писателей 50-60-х гг.
Первое место среди этой группы принадлежит Джорджу Лэммин-
гу. 60-е гг. дали ряд других заметных писателей, некоторые из
них, подобно Лэммингу, эмигрировали из своей страны. Остин
Кларк в новом ракурсе из эмиграции видит свою страну и расово¬
психологические проблемы барбадосца, уехавшего из своей стра¬
ны (романы «Пережившие переправу» 1964, «Среди терний», 1965,
«Место встречи», 1967, «Штурм удачи», 1971, «Более сильный
свет», 1975 и др.); проблемы культурной идентичности Барбадоса,
его исторического и культурного своеобразия — в центре внима¬
ния таких романистов, как Джеффери Дрейтон («Зохара», 1961),


494
Раздел второй
Пол Мартин («Желанное
место» и «Вечные люди» —
оба романа выходят в
1969 г.).
Жизненный и творчес¬
кий путь Джорджа Лэммин-
га (George Lamming, 1927)
типичен для многих вест-
индских писателей. Родил¬
ся на Барбадосе, в 1946 г.
уехал на Тринидад, где ра¬
ботал до 1950 г., затем эми¬
грировал в Англию.
Начав писать в 1950 г. в
Англии как поэт-эмигрант,
выразив весь комплекс чувств человека отчужденного от собст¬
венной социо-культурной почвы в автобиографическом романе
«В замке моей кожи» (1953), Лэмминг попытался затем дать свой
ответ на главные вопросы пост-колониальной реальности в пяти
последующих романах, сделавших его одной из наиболее значи¬
мых фигур вест-индской литературы: «Эмигранты» (1954), «Зре¬
лость и невинность» (1958), «Время рисковать» (1960), «Вода и
ягоды» (1971), «Мои истоки» (1971). Исследователи творчества
Лэмминга отличают среди его характерных особенностей симво¬
лизм сюжетов и образов, мифологическое истолкование все той
же неразрешенной дихотомии Калибан и Просперо, стремление к
диалогу между потомками колонизаторов и колонизованных21, в
результате чего могла бы быть преодолена хоть часть морально¬
психологических препятствий на пути к национальному единству.
Относя творчество Лэмминга к африканистской литературе, кри¬
тики 60-х гг. отмечали присущие ему «африканский» взгляд на
вещи, утверждение отличных от европейских ценностей, мифоло¬
гизирующее видение мира, унаследованное от предков22.
Литературные критики более позднего поколения тоньше вос¬
приняли и проанализировали художественную позицию Лэммин¬
га, показав, что африканистская составляющая далеко не является
единственной и даже центральной в его художественном созна¬
нии, при всей внешней ее акцентированности. Уже в 1960 г. в
книге «Радости изгнания» Лэмминг обосновал, что карибо-
африканистская «почва» для него, как и для многих других писа¬
телей, является не только «своей», но «чужой». Включение в Анг¬
лии в универсальный культурный контекст меняет его взгляд, при¬
водит к динамическому пониманию истории карибской культуры
как некоего постоянного транскультурационного процесса с неус-
тоявшимися доминантами, а сама неопределенность, неустойчи¬
вость рассматривается как воплощениее коренных свойств, и при-
Джордж Лэмминг


Литературы стран Карибского бассейна
495
тягивающей к себе писательское сознание, и отталкивающей его.
Основной темой писателя становится проблема, как «сделать» Ка¬
рибы своим домом, и в плане культурном, и в плане эстетическом,
то есть поиск свойственной этому миру особой парадигмы. Вмес¬
те с тем, африканистская составляющая в собственно художест¬
венном мире Дж.Лэмминга, несомненно, составляет исходный сю¬
жетно-проблемный костяк.
В романе «В замке моей кожи» («In the Castle of My Skin»,
1953)	воссоздан знакомый с детства писателю мир полупатриар-
хальной деревни (вслед за Лэммингом многие другие писатели об¬
ратились к автобиографической прозе), но это не просто рассказ о
детстве и юности. В нем проявилось качество, которое стало отли¬
чительной чертой многих произведений, созданных в обществен¬
но-культурных условиях, резко отличающихся от европейских или
североамериканских, и считается основной характеристикой аф-
риканистской литературы. Это качество — коллективное начало,
нерасчлененность традиционалистского социума, сохраняющаяся
в провинциальной Вест-Индии, а провинциальной она является
практически вся. Одинаковость социального (и как правило иму¬
щественного) положения людей с одинаковым цветом кожи, жите¬
лей деревни, превращают ее в некое единство, в общину, где все
друг друга знают, связаны ближним или дальним родство. Мета¬
форой такой социальной слитности в романе является раскидис¬
тая вишня. «Корни ее уходили в землю на одном дворе, ствол изо¬
гнулся на другом, а ветви нависали еще над тремя или четырьмя».
Общинная патриархальность быта, близость к природе, иной, за¬
медленный темп времени отозвались в романе Лэмминга многими
страницам лирической прозы, которая органично сочетается с
эпическим повествованием о жизни деревни — далеко не безоб¬
лачной, более того, во многом драматичной. Хотя в приемах по¬
вествования Лэмминг не проявил новаторства, и его творчество
прочно связано с традицией английской прозы, иными, однако,
являются сам его взгляд на вещи, непосредственность восприятия,
и этим он прежде всего привлек внимание критиков и читателей.
В центре романа традиционная для колониальной Вест-Индии
дихотомия — негритянская деревенская община и белый земле¬
владелец, живущий в своем собственном замкнутом мире. Писа¬
тель воссоздает деревенскую жизнь во всех проявлениях ежеднев¬
ной обыденности. Формально героем романа является повество¬
ватель, вспоминающий свои молодые годы, фактически же — вся
деревня. Писатель сам прокомментировал это обстоятельство.
Книга, писал он, знакомит с миром бедных и простых селян, и
«деревня в нем одновременно и место действия, и модель целого об¬
раза жизни». И далее: «Можно сказать, что Деревня является
главным героем. Когда мы вспоминаем Деревню как некий обоб¬
щенный характер, то можем лучше понять повседневное бытие


496
Раздел второй
каждого». (Заметим, что автор пишет слово «деревня» с заглавной
буквы — словно это одушевленное единое целое). Деревня у Лэм-
минга, также как и у других афро-креольских романистов, пред¬
стает как особый социум, сохраняющий многое из того, что опре¬
деляло бытие их предков на далекой прародине. Как и в Африке,
барбадосский (равно как гайанский или же ямайский) патриар¬
хальный крестьянин по-своему воспринимает время. Для него оно
делится на раз и навсегда заданные, известные циклы: рожде¬
ние — земная жизнь — возврат к предкам — возвращение в мир в
облике новорожденного. Близость, по существу, слитность его
бытия с жизнью одушевленной природы, связь с тотемами и духа¬
ми предков, которые готовы каждую минуту предостеречь или на¬
казать, и т.п. — все это составляет исходный жизненный матери¬
ал, и поэтому община с ее специфическим мировосприятием вы¬
ступает в качестве главного героя там, где в европейском романе
фигурирует индивидуальное «я». Вместе с тем следует отметить,
что отношения общины и ее членов не идилличны. Этот мир на
самом деле не столь монолитен, сколь это может показаться, и в
этом знак времени — обнаруживается, хотя и не достаточно еще
выявленная, линия раскола.
Темы других романов Лэмминга — вест-индская и африкан¬
ская эмиграция в Англии, белый расизм и, как ответ на него, все¬
сторонняя апология черного человека, воспевание благородства,
простосердечия и гуманизма, отличающих его от европейцев
(«Эмигранты»). Это стремление разобраться в особенностях внут¬
реннего мира афроамериканцев, и прежде всего — образованных,
творческих людей, сформировавшихся, хотят они этого или нет,
под определяющим воздействием той самой «белой цивилиза¬
ции», от которой им так хотелось бы навсегда отречься («Вода и
ягоды»).
«Роман «Вода и ягоды» — один из наиболее значительных об¬
разцов художественного выявления глубинных коллизий сознания
карибского художника и человека с помощью так называемого
контр-дискурса, то есть «перечитывания» западной классики, в
данном случае, все той же «Бури» Шекспира. Эта традиция полу¬
чит развитие и в дальнейшем, после опыта Лэмминга. И, нако¬
нец — это пронизанная горьким чувством переоценка идеала «до¬
гоняющего развития» по диктуемым господствующей цивилиза¬
цией образцам во «Времени рисковать»23. В последнем романе пи¬
сатель разворачивает сатирическую панораму некоего «развиваю¬
щегося общества» на вымышленном острове Сан-Кристобаль, ко¬
торая имеет свои варианты у многих литераторов пост-колони-
альной Вест-Индии: профанация идеалов независимости, коррум¬
пированная, теперь уже чернокожая, элита, стремящаяся выгля¬
деть как европейский средний класс. Все это ставит исподволь под
вопрос традиционный стереотип особой «африканской души» и


Литературы стран Карибского бассейна
497
перспективу формирования какого-то нового справедливого и
равноправного социума по типу братства растафаритов. И един¬
ственной альтернативой для образованного черного человека, не
приемлющего ни современного западного устройства, ни его ка¬
рикатурного «переиздания» на карибских островах, видится, как
для героини романа Фолы, погружение в народную религиозно¬
мифологическую стихию.
В последних произведениях Лэмминга терпит окончательный
крах идеал многорасового союза, гармоничного поликультурного
сообщества, который отстаивали в пору «больших надежд» неко¬
торые из чернокожих вест-индских литераторов. В романе «Мои
истоки», где писатель обращается к самым первым десятилетиям
колонизации Нового Света, за вымышленными псевдоисторичес¬
кими образами и сюжетами вырисовывается самый главный во¬
прос, на который, как полагали критики 60-х гг., он так и не дал
недвусмысленного и окончательного ответа: есть ли надежда на
то, что из насильственного соединения самых разнородных чело¬
веческих типов, мировоззрений и культур сформируется, в конце
концов, нечто новое, целостное24.
Однако, столь жесткая постановка проблемы критиками 60-
X гг. несомненно противоречила культурной реальности Вест-
Индии — с одной стороны, набиравшим силу транскультура-
ционным процессам, с другой стороны, уже тогда начинавшимся
поискам более гибких формул претворения в художественном
творчестве возможностей, которые предоставляло межцивилиза¬
ционное взаимодействие (концепции креолизации франкоязычно¬
го писателя Э.Глиссана, барбадосца Э.Камау Бретуэйта и др.).
Важным импульсом к пока теоретическому пересмотру позиций
было усвоение опыта «нового» латиноамериканского романа, что
потребовало переосмысления всей системы творческих критериев,
взаимоотношений с западной литературой, создания нового поня¬
тийного аппарата. Положения парагвайца А.Роа Бастоса, как и
многих других крупнейших «новых» латиноамериканских рома¬
нистов, о том, что «новая» латиноамериканская проза не поддает¬
ся интерпретации и оценке в категориях европейского литерату¬
роведения25, оказались близкими наиболее остро мыслящим вест-
индским писателям.
Последовательно выражал сходные взгляды барбадосский
поэт, критик и историк Эдвард Камау Брейтуэйт (Edward Kamau
Brathwaite, 1930). Европейская культурная традиция была навяза¬
на, считает он, вест-индцы вынуждены с этим смириться, но без
пересмотра понятий «культура» и «литература», невозможно дать
верную оценку творчеству писателей Вест-Индии. Основанием
для такой ревизии является мощный культурный пласт африкан¬
ского происхождения, и поэтому он включает в понятие «литера¬
тура» и устное творчество афро-креолов.


498
Раздел второй
«Я ставлю вопрос, — пишет
барбадосец, — не стоит ли пытать¬
ся разработать некоторые эстети¬
ческие принципы, которые позво¬
лят воспринимать литературу Вест-
Индии как одновременно и евро¬
пейскую, и африканскую»26, пред¬
принять попытки создать некую
новую жанровую форму, которая в
художественном смысле оставалась
бы адекватной традиционному ро¬
ману, но при этом была бы и специ¬
фическая вест-индской, африкан¬
ской и т.д.
Однако и такая постановка во¬
проса оказывалась слишком узкой.
Ответы на подобные вопросы уже в
тот период по-иному пытались
дать и другие карибские писатели,
которые, отвергая ориентацию
лишь на один из каких-либо этнокультурных пластов, выступали
с идеями, основанными на понимании латиноамериканской, и в
частности карибской культуры как процесса, в котором участвует
много составляющих.
Что же касается творчества самого Бретуэйта, то оно развива¬
лось в соответствии с общей парадигмой вест-индской литерату¬
ры пост-колониального периода: романтическая апология само¬
бытных ценностей черного человека, затем стремление обрести
или восстановить первоначальную идентичность в Африке и, на¬
конец, почти полное разочарование во всех альтернативах и по¬
пытках выстроить новые мифы на остатках уходящей в прошлое
общиной патриархальности.
Своеобразная и яркая поэзия Бретуэйта привлекла к себе вни¬
мание после появления первых же сборников «Маска» («Masks»,
1968), «Острова» («Islands», 1969) и особенно «Возвращения»
(«The Arrivants», 1973), этого трагического размышления о судьбе
черного человека, вечного странника, насильственно оторванного
от своих корней27. Трактуя тему этого странствия в эпическом
стиле, прослеживая его от «священного озера Чад» до негритян¬
ских гетто Лондона и Нью-Йорка, поэт стремится осмыслить
судьбу своей расы, представляя ее вслед за Гарви и Мак-Кеем, как
единый народ, разобщенный колонизаторами28. Он создает беско¬
нечно идеализируемый собирательный образ черного человека,
будь то батрак на тростниковых плантациях Ямайки, нищий
мальчик из Панамы, исполнитель блюзов из Нью-Орлеана или же
безработный, замерзающий холодной зимой в Нью-Йорке. В
Эдвард Камау Брейтуэйт


Литературы стран Карибского бассейна
499
предсмертном сне старому негру видится теплая благоуханная
земля — его далекая прародина, «где веют теплые ветры, где ко¬
лышутся травы, где сияют цветы»29.
Эти стихи относятся к 60-ым гг., когда Бретуэйт еще надеялся,
как и целый ряд других вест-индских литераторов, увидеть под¬
линного черного человека у себя дома — спокойного и преиспол¬
ненного достоинства, возделывает ли он свой клочок земли или
же неспешно мастерит барабан в лесах Ашанти. По существу, его
главная тема — цивилизационная несовместимость, обостренное
противостояние белого и черного миров, несмотря на почти три
столетия насильственного сосуществования. Чаще всего такое
противостояние предстает как традиционное противопоставление
высоких морально-психологических качеств потомков «старого
раба Тома» и его угнетателей. Бретуэйт видит основную причину
постепенного разрушения этих качеств прежде всего в развращаю¬
щем влиянии «белой цивилизации». В русле эстетической револю¬
ции, провозглашенной идеологами «черного возрождения»
60-70-х гг., он отвергает «белое» как эталон прекрасного и воспе¬
вает красоту черного мужчины и черной женщины. Хотя поэт по¬
стоянно подчеркивает, что он никогда не испытывал ненависти и
вражды к европейцам, в его поэзии отчетливо просматривается
столь характерные для афро-карибской литературы мотивы расо¬
вой непримиримости, неизбежного возмездия за многовековые
страдания, идея мессианского предначертания черной расы. Трак¬
туя в библейском духе тему «спасения» бывших рабов и искупле¬
ния их мучений, он пишет о новом потопе, о «старом черном
Ное», которому суждено построить совершенно новый мир.
Поэзия Бретуэйта — это еще одна талантливая иллюстрация к
ключевым тезисам негритюда в самом широком его понимании,
воплощенные в пронизанные глубоким чувством образы про¬
граммные положения воинствующих теоретиков движения
«Власть черным» из Вест-Индского университета. Это отрицание
урбанизации, индустриализации, апологетика «сельской просто¬
ты», идеализация и абсолютизация по большей части ностальги¬
чески реконструируемых особенностей «африканского способа
быть и мыслить». В то же время поэт сам признает диалектичес¬
кую противоречивость столь мучительной для него цивилизаци¬
онной дихотомии — образование, по его мнению, ничего не дает
голодным и бесправным неграм, но он сам же проповедует его не¬
обходимость; он посылает проклятья бездушному «миру банков,
чеков и страхования», и одним из первых стремится покинуть
ради него патриархальное захолустье.
Столь долго лелеемый поэтом ностальгический миф об «обето¬
ванной земле черного человека» не выдержал непосредственного
соприкосновения с африканской пост-колониальной реальностью.
Бретуэйт семь лет прожил в Гане, надеясь снова стать африкан-


500
Раздел второй
цем, но так и не сумел этого сделать. Цикл стихов об Африке
«Маски» — это сложнейший, противоречивый комплекс чувств,
настроений и размышлений, последняя дань многовековой мечте
черного человека об Африке-матери и расставание с этой меч¬
той30. Ведомому страстным заветом М.Гарви «Назад, назад, в Аф¬
рику», поэту, как и многим другим, казалось, что три столетия
«разлуки» ничего не значат, что его встретит прародина, помня¬
щая и ждущая, но он оказался здесь чужим. В чем-то реальная Аф¬
рика не обманула его ожиданий: первозданная мощь природы, ве¬
личественные призраки древних королевств Тимбукту и Зимба¬
бве, народные легенды, тревожный гул барабанов, голоса пред¬
ков. Но все это, как признает сам поэт, главным образом, порож¬
дение его собственных грез, действительность же общества, разви¬
вающегося согласно чужой модели, — все те же политическая спе¬
куляция, демагогия и полукриминальный бизнес, перед которыми
отступает патриархально-племенная традиционность. В лесах
Ашанти барбадосский поэт искал свое прошлое, но его «поглоти¬
ли молчаливые годы». Возвращение не состоялось:
Я бродил в этом далеком городе,
я не смог найти свою мать,
я не смог отыскать отца,
я не смог услышать барабан своих предков.
Как отмечает в связи с этим исследователь карибской литера¬
туры Г.Мур, «интеллектуалы могут вдохновляться образом Афри¬
ки, но они не могут вернуться туда в том смысле, который они
вкладывают в это слово»31.
Поэзия Бретуэйта 70-х гг. отмечена пессимизмом, чувством на¬
растающего бессилия перед тем тяжким грузом социальных про¬
блем, которые, как надеялись, будут разрешены с обретением
вожделенной политической независимости. Формирование ново¬
го класса господ, теперь таких же чернокожих, угроза североаме¬
риканской доминации, разрушение общинного коллективизма —
последней надежды сторонников некоего другого, некапиталисти¬
ческого пути развития — все это понемногу сводило на нет уто¬
пию афроамериканской особости. Неверие в будущее барбадос¬
ского общества, «с червоточиной до самой середины», нарастаю¬
щее осознание невозможности воплотить в реальность хотя бы
что-то из собственного, «неевропейского» проекта приходят на
смену страстному порыву 60-х гг., и вместо идей африканизма все
чаще оказываются востребованными постулаты Мао Цзе-Дуна,
Р.Дебре и Че Гевары.
В ряде стихотворений из цикла «Возвращения» Бретуэйт, обра¬
щаясь к теме поэта в современном мире и прежде всего на Кари¬
бах, пишет о том, что сейчас нужны поэты, зовущие к борьбе,
нужна литература, нацеленная на переустройство общества, реше-


Литературы стран Карибского бассейна
501
ние проблем слаборазвитости, на формирование нового человека,
свободного труженика и гражданина. Он стремится обрести силы
в близости к природе, все чаще воссоздает в своих стихах прекрас¬
ные пейзажи островов — этих «зеленых черепах, которые все не
могут найти свой путь в океане».
Как и для большинства вест-индских литераторов, для черно¬
кожей интеллигенции в целом, пережившей в 70-е гг. мучитель¬
ное, отмеченное пассионарными вспышками расставание с надеж¬
дами окончательно и сразу отсоединиться от белой цивилизации,
вырваться из становящейся все более прочной сети новой полити¬
ческой и экономической зависимости, для Бретуэйта оставалось
лишь одно — постепенно выстраивать собственный дом на пред¬
назначенной судьбой земле, пытаясь сохранить хотя бы некото¬
рые из унаследованных от предков ценностей, культурных и миро¬
воззренческих архетипов32. Но намечались и другие пути решения
проблемы.
Примечательно, что Бретуэйт, разочаровавшись в идее обрете¬
ния идентичности на архаически-патриархальной основе, прихо¬
дит, как и ряд других карибских писателей, к иному видению этой
проблемы. Ему принадлежит транскультурационная концепция
креолизации, которая истолковывала процесс возникновения
вест-индской культуры как взаимодействие двух противоречивых
процессов — имитации (или ассимиляции) европейских традиций
и «индихенизации», в результате чего рождается творческая амби¬
валентность, некое третье время-пространство, как открытый
процесс, чреватый множественностью возможных путей развития
и решений, в том числе и на уровне языковом (эссе «Джаз и вест-
индский роман», 1967, «Развитие креольского общества на Ямай¬
ке», 1971, «Топор любви», 1976).
ЛИТЕРАТУРА ГАЙАНЫ
Представляется возможным говорить о том, что в становлении
художественной литературы Гайаны особенно заметно влияние
английской литературной традиции. Уже с начала XX в. здесь
складывается довольно плодотворное направление бытописатель¬
ского, в основном, городского романа, своеобразного варианта
латиноамериканского костумбризма, с его неизбежной сатиричес-
ко-обличительной направленностью. Эдгар Миттелхолцер (1909-
1965), один из основоположников вест-индской литературы, явля¬
ется автором более 20 романов из жизни средних слоев-чиновни-
ков, конторских служащих и торговцев. Среди наиболее удач¬
ных — «Кровь Кайваны» (1958), «Эхо за решеткой» (I960), «И
снова гром» (1961), «Одиночество миссис Чатем» (1965) и др. Уже
в первом, наиболее известном романе «Утро в конторе» (1950),
этой яркой, порой переходящей в гротеск иллюстрации рутинной


502
Раздел второй
повседневности кастового колониального общества Порт-оф-
Спейна, Миттелхолцер выдвигает один из главных тезисов «кре¬
ольского национализма» — о невозможности преодолеть отстава¬
ние, слаборазвитость без обретения политической независимости,
но главное — без психологической, мировоззренческой деколони¬
зации. В романе «Сильвия» (1953) он обращается к теме расовых
взаимоотношений33, к тому цивилизационному по своему сущест¬
ву, противостоянию, которое впоследствии изменит свое содержа¬
ние, поскольку вместо колониального дуализма «белый — чер¬
ный» возникает не менее опасная оппозиция — «афро-гайянец —
индус».
В 50-х гг. начал печататься также плодовитый и разносторон¬
ний писатель Ян Рингвелд Кэрью (1925). Как и многие другие, он
учился за границей, подолгу жил и работал в Англии, в США, был
на дипломатической работе. Его романы «Дикий берег» (1958),
«Черный Мидас» (1958), «Последний варвар» (1966) связаны с
автобиографическим опытом, социальная проблематика (жизнь
городских низов и эмигрантов) переплетается с расовой (в 70-х гг.
выходят его эссе «Карибский писатель в изгнании», в 1976 —
«Происхождение расизма»).
Расовые проблемы находятся в центре внимания и другого ста¬
рейшего писателя Гайяны Э.Р.Бретуэйта (E.R.Braithwaite, 1926).
Участник второй мировой войны, служил в английской авиации),
дипломированный физик, он на собственном опыте узнал, что
такое быть негром в Европе. «Меня отвергали, потому что я чер¬
ный. Мой интеллект, мои способности не имели никакого значе¬
ния. Все белые видели только мою черноту», — вспоминал он
впоследствии в книге воспоминаний «Недоброжелательные сосе¬
ди» (1972)34. Бретуэйт работал учителем начальной школы в Анг¬
лии, затем — в ЮНЕСКО в Париже, несколько лет прожил в Гане
и только в середине 70-х гг. возвратился на родину.
В своих первых, написанных в эмиграции произведениях
Э.Р.Бретуэйт обращается к теме предрассудков, калечащих души
как негров, так и самих англичан. «Учителю, с любовью» (1961) —
это история о том, как чернокожему учителю удается терпением и
бесконечной добротой преодолеть отчуждение между ним и его
белыми учениками. В романе «Какую же соломинку выбрать»
(1965)	воспитанные в соответствии с расистскими традициями мо¬
лодые англичане братья-близнецы Дэйв и Джек убивают совер¬
шенно им незнакомого цветного иммигранта. По возвращении в
Гайяну Э.Р.Бретуэйт несколько отошел от литературы и занялся
дипломатической деятельностью в США и Венесуэле, в ООН.
Д.В.Уильямс и О.Р.Даторн, начавшие печататься в 60-х гг., на¬
всегда распрощались с ностальгической мечтой «снова стать аф¬
риканцами», отдав ей традиционную дань. Прожив несколько лет
в Гане, Уильямс создает роман «Другие леопарды» (1963) — свое-


Литературы стран Карибского бассейна
503
го рода альтернатива «Леопарду» ямайца В.С.Рида (см. далее),
окончательно демифологизируя тему возвращения. Героя Уильям¬
са, вест-индского университетского преподавателя Адамса Кэста-
са, встречают в одной из стран Западной Африки все те же самые
проблемы и коллизии слаборазвитого, а вернее, мучительно при¬
спосабливающегося к чужой парадигме общества, от которого он
бежал из Британской Гвинеи. Его, преподавателя университета,
ругают студенты, видящие в Шекспире или же Диккенсе апологе¬
тов расизма и империализма, он не может сойтись с местными ин¬
теллигентами и, в конце концов, вынужден признать, что при ре¬
альном соприкосновении с «родиной-матерью» все они по своей
культуре оказываются скорее англичанами, чем африканцами35.
Более спокойно подходит к этому Даторн, в творчестве которого
преобладает расовая проблематика. Из своего пребывания в Аф¬
рике он, также, как и персонажи его романа «Ученый человек»
(1964), вынес убеждение в том, что повергающие в шок непригляд¬
ные стороны пост-колониальной действительности, социальные
и, главное, культурно-психологические затруднения, обусловлен¬
ные в значительной мере следованием навязанным колонизатора¬
ми образцам, могут быть преодолены.
Социально-обличительная направленность, надежды «поднять
свой народ», преодолеть расовые противоречия на пути постро¬
ения гражданского полиэтнического общества довольно долго оп¬
ределяли общую направленность гайанской литературы. И только
после того, как несмотря на африканистско-консолидирующие
официальные декларации и программы 70-х гг., эти надежды
были в значительной степени изжиты, на первый план выходит
все тот же поиск самоидентификации, уже не только на основе ми¬
фологизируемых африканских традиций36, но также, и этот мотив
звучит все более уверенно, — автохтонного наследия коренного,
индейского, населения Гайаны, в некоторой мере китайского ком¬
понента. Среди писателей, значительно расширивших видение
транскультурного мира Гайаны, — Т.У.Харрис, Денис В.Уильямс,
Рой Хит, О.Р.Дартон. В их творчестве типичная изначальная для
вест-индцев оппозиция белый/чернокожий превращается в оппо¬
зицию белый/небелый, и таким образом расширяется платформа
поисков новой многомерности восприятия мира.
Особенно значителен и как писатель, и как теоретик культуры
Теодор Уилсон Харрис (Theodore Wilson Harris, 1921). И в худо¬
жественной практике, и в своих концепциях он еще с 60-х гг. пред¬
восхищал те теоретические идеи, которые впоследствии будут свя¬
заны с именами Ж.Дерриды, Х.Бхабхи, с концептуальностью и с
поэтикой постколониальной литературы, с понятием гибридиза¬
ции.
Отличительная черта Харриса — открытость его сознания, диа¬
логичность по отношению к западной литературе, позиционирова-


504
Разде.1 второй
ние себя (и карибской куль¬
туры) в ситуации «между»
мирами, что дает возмож¬
ность обретения новой
точки зрения как на евро¬
пейскую культуру, так и на
реальность Карибов как
культурного пространства
на пересечении разных
миров, — это и позволяет
взаимодействующим куль¬
турным формам достичь
здесь смысловой и эстети¬
ческой завершенности.
Эти положения — клю¬
чевые для прочтения его сложных романов, входящих в цикл
«Гвианский квартет»: «Дворец Павлина» (1960), «Долгие странст¬
вия Удина» (1961), «Все оружие» (1962), «Потайная лестница»
(1963) и другие, такие, как «Глубинная часть» (1964), «Туматума-
ри» (1968), «Восхождение на Омаи» (1970) и др. Смысл его произ¬
ведений не раскрывается при чтении, обычном для миметических
произведений, в их основе — фантастические хронотопы, которые
направлены на деконструкцию, отрицание европейских моделей
истории, времени, пространства и создание особого, воображае¬
мого мира — «места», где господствует своя логика времени. Ху¬
дожественный мир Харриса, в котором превалируют принципы
трансформационизма и метаморфоза, несомненно, близок «ново¬
му» латиноамериканскому роману в его лучших образцах.
Начав творческий путь со своего рода психологической лето¬
писи колониальной Британской Гвианы, с социального протеста,
в дальнейшем Харрис все больше отходит от бытописательства,
от традиционного реализма, создавая столь характерные для ла¬
тиноамериканской литературы последней трети XX в. причудли¬
вые многомерные миры на грани действительного и воображаемо¬
го37. Писатель, взращенный во многом на традициях европейской
культуры, подпитываемый восточной философией, к тому же жи¬
вущий почти постоянно в Англии, переводит реалии раздираемой
социальными и расовыми противоречиями Гайаны, ее мучитель¬
ный поиск собственного места в современном мире и очевидные
разочарования на этом пути в многомерные аллегории, мифичес¬
кие построения — пространные размышления не только о судьбе
афро-гайянцев или же индейцев-аборигенов в современном мире,
влачащемся в фарватере «белой цивилизации», но и о том, что
уготовано всей метисной Америке в эпоху краха идеалов позити¬
визма и модернизации38.
Теодор Уилсон Харрис


Литературы стран Карибского бассейна
505
Первозданная природа Гайаны (фактор более сильный, чем на
островах), оказавшая огромное воздействие на мировосприятие
будущего писателя, стала местом действия, движущей силой боль¬
шинства его произведений и, главное, тем источником, из которо¬
го Харрис черпает конкретный и метафизический материал для
воплощения своих идей. В обобщенной форме мысль, которая раз¬
вивается во всех его романах, сводится к тому, что человек нужда¬
ется в духовном оздоровлении, его сознание должно быть пере¬
строено на основе иной, более глубокой культуры, совсем иного
восприятия мира, утраченного человеком западной городской ци¬
вилизации, но, по мнению Харриса, единственного верного. Необ¬
ходимо воспринимать мир всей полнотой чувств, отвергнув лож¬
ный рационализм.
Сюжетная основа большинства романов — путешествие в про¬
странстве, в реальный затерянный мир и, в более широком и важ¬
ном смысле, — путешествие во времени, к истокам, не замутнен¬
ным цивилизацией. Путь во времени связан для Харриса с преодо¬
лением преград, отделяющих реальность и мир от сокровенного
бытия, изначального смысла жизни. Чтобы ввести читателя в этот
реально-нереальный мир и показать его в четырехмерной объем¬
ности, писатель использует многозначную символику, ассоциа¬
тивные, нередко только угадывающиеся связи между событиями и
явлениями, разделенными тысячелетиями и лежащими в разных
пластах культуры, его книги насыщены метафорикой, ремини¬
сценциями из ветхозаветных и евангельских текстов, образами
античной и местной индейской мифологии и т.д.
Роман «Дворец Павлина» («Palace of the Peacock», 1960) — это
многоплановая метафора исторического бытия южно-американ¬
ских народов, а путешествие вглубь страны разворачивается в
контексте всех исторических контактов белых чужеземцев с наро¬
дами Гайаны. Поэтому лодка, на которой плывут герои романа,
находясь в потоке мифологического времени, оказывается то в
прошлом, то в настоящем. Смысл того, что происходит с участни¬
ками экспедиции, раскрывается как через сложную символику ре¬
лигиозных представлений коренного населения страны — индей¬
цев, архетипы их сознания, так и через библейскую притчу об
«узких вратах», ведущих к истинному. Путешественники, стремя¬
щиеся найти «Дворец Павлина», т.е. сказочный Эльдорадо, как
бы входят в «узкие врата», но не известно, откроются ли им в
конце пути вечные истины бытия. Роман «Потайная лестница»
(1963) тоже строится как путешествие в историческом времени,
хотя в нем больше современных реалий. Геолог Фенвик ведет ис¬
следования в глухих районах страны, чувствуя затаенную враж¬
дебность индейских аборигенов, и пытается понять эту чужую для
него культуру, преодолеть барьер, воздвигнутый историей между
двумя мирами, современным, и традиционным, может быть, даже


506
Раздел второй
архаическим. Как и в других романах, большую роль в постиже¬
нии истины играют сновидения и внезапные прозрения. Так, в
самом конце романа герою «снится странный сон: мертвые боги и
древние герои перестали мучить своими вопросами...». Но это не
значит, что Фенвик сумел ответить богам (т.е. себе), разгадать
тайны другого бытия. Творческий метод Харриса можно отнести
к «магическому реализму», учитывая, что это понятие имеет раз¬
личные истолкования. Однако романы Харриса можно восприни¬
мать и как своеобразную эстетическую философию, выстроенную
из разных граней экзистенциалистского сознания и обращенную к
универсальным, вневремененным проблемам бытия.
Творческий поиск писателей следующего поколения развивал¬
ся в основном в обозначенном Харрисом направлении, свидетель¬
ствуя о том кризисе, который переживает, как и во всем мире
одномерная литература социально-обличительной направленнос¬
ти. Так, в романе Р.Хита «Ореалла» (1984) единственной опорой
его герою, молодому непутевому Бену, работающему в услужении
у богатого владельца скаковой конюшни и чувствующего себя все
более ущемленным и ущербным на чужом «пиру жизни», стано¬
вится случайно завязавшаяся дружба с аборигеном из индейской
деревни Ореалла. В жизни обитателей этой деревни, питаемой
энергиями первозданного бытия, близостью к природе, основан¬
ной на уходящих в глубь времен традициях, Бену угадывается спа¬
сительная альтернатива словно бы повисающему в пустоте суще¬
ствованию его городского окружения.
ЛИТЕРАТУРА ТРИНИДАДА И ТОБАГО
Традиции городской прозы, с одной из главных ее тем — расо¬
вых взаимоотношений, ведущие свое начало от романов 30-х гг.
С.Р.Л.Джеймса, получили дальнейшее развитие в творчестве пи¬
сателей социально-обличительной направленности С.Грэя,
Э.Карра, К.Сили, Д.Уильямса с их вниманием к жизни простого
человека. Наиболее значительным явлением стали романы писа¬
телей индийского происхождения, вошедших в литературу в 50-
X гг., — С.Селвона и особенно В.С.Найпола. У них определяющая
для всей вест-индской литературы тема цивилизационной несо¬
вместимости предстает прежде всего как противостояние индус¬
ской и негритянской общин, несопрягаемость их культурных архе¬
типов, а затем уже — как отрицание чуждой цивилизации Запада,
неподлинности результатов «догоняющего развития».
Отношения недоверия и недоброжелательства между индусами
и неграми, численность которых примерно одинакова, стали к 70-
80-м гг. одной из причин социально-политической нестабильнос¬
ти. И если городские афро-креолы первой половины века и осо¬
бенно радикальная негритянская интеллигенция считали отсталы-


Литературы стран Карибского бассейна
507
ми и косными вывезенных из
Индии сельскохозяйственных ра¬
бочих, то теперь, когда сложился
довольно крепкий слой индусской
буржуазии и интеллигенции, уже
они стремились подчеркивать пре¬
восходство своей великой культу¬
ры по сравнению с примитивиз¬
мом африканских потомков. В
70-е гг., как уже говорилось ранее,
это стало одной из причин откры¬
той вспышки недовольства со
стороны негритянских радикалов,
и общественно-политическая и
культурная жизнь на Тринидаде
продолжала протекать по двум параллельным руслам; имевшие
место попытки «многорасовых союзов», за которые еще в 30-е гг.
ратовал известный общественный деятель А.Э.Киприани, ни к
чему и не привели.
Главной темой для С.Селвона и В.С.Найпола стала судьба им¬
мигрантов из Индии и их потомков на новой земле, будущее ин¬
дусской общины: останется ли она своего рода продолжением, от¬
почкованием от матери-Индии, или же сделается в конце концов
органичной частью тринидадского сообщества. Но если для
С.Селвона это еще проблема выбора, и креолизации он продолжа¬
ет время от времени противопоставлять индуистские традицион¬
ные ценности, то у Найпола расставание с наследием предков не
вызывает ни сомнения, ни особого сожаления.
Герои многочисленных романов С.Селвона (Sam Selvon,
1923) — «Более яркое солнце» (1952), «Остров — это мир» (1955),
«Одинокие лондонцы» (1956), сборник рассказов «Пути солнечно¬
го света» (1957), «Вернись, Тайгер» (1958), «Я слышу гром» (1963),
«Глоток воды» (1968), «Равнины Карони» (1970), «Те, кто едят
кэскэдью» (1972) и др. — это потомки индийских бедняков-имми-
грантов, не нашедшие лучшей доли ни на Трининаде, ни в Европе:
батрак на сахарных плантациях, городской маргинал или мелкий
торговец Порт-оф-Спейна, отвергаемый английским истеблиш¬
ментом «цветной» интеллигент в Лондоне. (Сам С.Селвон с
1950 г. навсегда поселился в Англии).
Как и большинство вест-индских литераторов, Селвон начал
свой творческий путь с оптимистических надежд на европейское
образование, приобщение к современному образу жизни, на до¬
стижение политических свобод и возможность преодоления расо¬
вых противоречий. Так, герой его романа «Более яркое солнце»,
молодой тринидадец из ортодоксальной индуистской семьи вос¬
стает вместе со своей невестой против изживших себя социальных
Сэм Селвон


508
Раздел второй
и расовых табу. Он завязывает дружеские отношения с молодой
негритянской четой, живущей по соседству, и, в отличие от роди¬
телей, продолжающих считать себя прежде всего индусами и при¬
держиваться традиционных обычаев, с нигилистическим радика¬
лизмом заявляет о своем стремлении быть современным трини¬
дадцем, свободным человеком развивающегося общества, буду¬
щее которого не вызывает у него сомнений.
В дальнейшем, однако, трактовка и самого современного об¬
щества, и отринувшей патриархальные условности новой генера¬
ции тринидадцев приобретает у Селвона несколько иные очерта¬
ния. И если удручающе примитивными выглядят нравы все менее
идеализируемого писателем простонародья (как в рассказах сбор¬
ника «Пути солнечного света»), то и результаты приобщения к ев¬
ропейской образованности оказываются при ближайшем рассмот¬
рении весьма отличными от тех, на которые надеялась вест-ин¬
дская интеллигенция. Образованные герои Селвона бегут от кос¬
ности колониального захолустья в Европу, но их уделом оказыва¬
ется социальная второсортность, расовые предрассудки, одиноче¬
ство, чувство утраты. Часто и нормы западной цивилизации ока¬
зываются неорганичными для них.
В романе «Я слышу гром» (1963) герой Марк возвращается из
Англии с дипломом врача и с женой англичанкой, чем повергнет в
смятение свою мать, простую деревенскую женщину, и всех сосе¬
дей. Селвон умеет передать колорит деревни, в динамичных и вы¬
разительных диалогах подмечает черты характера селян, их кол¬
лективную психологию. Получивший европейское образование,
Марк уже не вписывается в мир деревенской общины с ее бедной и
монотонной жизнью, но и его собственная жизнь бездуховна и ли¬
шена чего-то главного. Несмотря на разговоры с другом Ариа-
ном, в которых смутно угадывается поиск смысла жизни, оба ос¬
таются в основном в сфере физиологических удовольствий. Так,
характерна сцена купания в море, во время которого Ариан пыта¬
ется овладеть женой Марка. «Его сознание было ясным как со¬
лнышко. Хватит всей этой ерунды и всякой там этики и морали,
действуй, парень, действуй в полную силу своих возможностей,
будь хозяином положения!». И англичанка уступает тому неисто¬
вому, грубому животному началу, которое она пробудила в
Марке...
Сложный процесс креолизации выходцев из Индии, «передел¬
ки» самих себя на новой земле, отказ от многого устаревшего из
культурного наследия, все больше вступавшего в противоречие с
современностью, и трудность обретения равнозначных новых цен¬
ностей — все это нашло еще более яркое воплощение у крупней¬
шего писателя Видьядхара Сурайпрасада Найпола (Vidiadhar
Surayprasad Naipaul, 1932), одного из признанных вест-индских


Литературы стран Карибского бассейна
509
романистов, лауреата Нобелевской
премии, творчеству которого посвя¬
щен целый ряд работ39.
Родом из ортодоксальной инду¬
истской семьи, выпускник Оксфор¬
да, он много лет прожил в Англии,
побывал в Индии и Африке, посе¬
тил почти все Антильские острова и
Британскую Гвиану, возвратился на
Тринидад только в 1966 г. В отли¬
чие от многих других литераторов,
у которых многолетняя разлука с
Вест-Индией, идиллические воспо¬
минания о детстве усилили мифоло¬
гизирующую интерпретацию «поки¬
нутого рая» островов, у Найпола
«взгляд издалека» только укрепил
ту сатирическую направленность
его творчества, подчас переходящую в гротеск, что дает основа¬
ние некоторым критикам упрекать писателя в отсутствии патрио¬
тизма40. Пессимизм, неверие в перспективы самостоятельного раз¬
вития карибских сообществ, в возможность формирования трини-
дадской национальной культуры и даже расового консенсуса оп¬
ределяют настрой его многочисленных романов, путевых заметок
и литературоведческих исследований:	«Мистик-массажист»
(1957), «Выборы Эльвиры» (1958), «Мигель-стрит» (1959), «Дом
для мистера Бисваса» (1961), «На середине пути» (1962), «Область
мрака» (1964), «Подражатели» (1967), «Мистер Стоун и рыцари-
сподвижники» (1967), «Потерянный Эльдорадо» (1970), «В сво¬
бодном государстве» (1971).
Одна из главных тем — бунт незаурядной индивидуальности
против косных устоев традиционного общества и, в то же время
утрата им подлинно человеческих качеств вместе с, казалось бы,
архаическими условностями. Вопреки стереотипам традициона¬
лизма, Найпол достаточно критически оценивает ортодоксаль¬
ную религиозность браминов, продолжающих и на Тринидаде
придерживаться своих церемоний, в которых сам он, как вспоми¬
нает об этом в «Области мрака», отказался участвовать уже в ран¬
ней юности41. Вместе с тем Найпол не может окончательно опре¬
делиться в отношении к индуистскому культурному наследию в
целом: он и гордится своей древней культурой, тем, чего нет у чер¬
нокожих тринидадцев, о которых не раз недвусмысленно отзыва¬
ется как о людях второго сорта, и в то же время с удовлетворени¬
ем отмечает, как замкнутый «мир хинди» все больше уходит в
прошлое. Образ сказочной страны загадочных цивилизаций и ве¬
ликого эпоса не выдержал соприкосновения с действительностью
Видьядхар Сурайпрасад Найпол


510
Раздел второй
нищей и перенаселенной Индии 60-х гг., куда писатель совершил
своего рода паломничество. Так же, как Бретуэйт в Африке, Най-
пол не смог обрести свою почву и ощутить себя в Индии индий¬
цем. Там его тоже не принимали за «своего».
Жизнь его героев — мистера Бисваса, мистера Стоуна, Сингха
и др. — сложный, подчас драматический процесс самопознания и
самоутверждения, завершающийся нередко морально-психологи¬
ческим фиаско. Бегство из традиционалистской рутины оказыва¬
ется бегством в никуда, попытки же приспособиться к вызовам от¬
нюдь не романтической реальности колониального и затем пост¬
колониального Тринидада зачастую ведут к окончательной поте¬
ре самого себя. Мимикрия, болезнь подражательства, истоки ко¬
торой Найпол видит в зависимом прошлом, в нескольких столети¬
ях рабства, а саму ее считает чуть ли не основной причиной не-
подлинности всей вест-индской жизни — один из главных моти¬
вов, к которому писатель постоянно возвращается в различных
вариантах. И его герои, такие, как Ганеш из «Мистика-массажис¬
та» («The Mystic Masseur»), или успешно продвигаются по пути
подражательства или же им удается преодолеть эту болезнь и вос¬
становить внутреннюю целостность, подобно Сингху из романа
«Подражатели» («Mimie-Men»). Школьный учитель Ганеш, как
большинство персонажей Найпола, тяготится своим индуизмом,
стремится освободиться от традиционалистских пут, сковываю¬
щих его деятельную, авантюрного склада натуру. Презрев бра-
минские табу, он начинает новую жизнь в качестве массажиста,
объявив себя к тому же знатоком спиритизма, которым увлека¬
лись тогда в высшем обществе Тринидада. Спекулируя на невеже¬
стве и суевериях, вспоминая, когда нужно, и свой индуизм, Ганеш
успешно продвигается по пути преуспевания, становится писате¬
лем, партийным деятелем и дипломатом. В конце романа это со¬
всем другой человек: в современной суете, с новым мировоззрени¬
ем и даже фамилией; нет больше Ганеша Рамсаммира, теперь он
Г.Рэмси Мур, уважаемый член высшего креольского общества42.
Духовное раскрепощение Сингха, образ которого несет наи¬
большую автобиографическую нагрузку, обретение им самого
себя осуществляется в процессе научного исследования. Стремясь
разобраться в том, что собою представляет и какое место в исто¬
рии занимает общество его родного острова Изабелла, Сингх на¬
чинает работать над книгой о Британской империи. «Цветной ин¬
теллигент» с довольно ограниченными взглядами и колониаль¬
ным комплексом неполноценности, он работает над своей книгой
в пригороде Лондона, размышляя о движущих силах истории, об¬
ретая уверенность в своей способности правильно видеть вещи43.
У Сингха вызывают отвращение соотечественники, подобные Га-
нешу, но единственное, что он может противопоставить торжест¬
вующей мимикрии, — это старательно конструируемое, но в то же


Литературы стран Карибского бассейна
511
время достаточно хрупкое убежище из книг, теоретических аб¬
стракций и им же самим создаваемых сюжетов и образов.
Найпола не раз упрекали в недоброжелательной сатире на со¬
отечественников, и прежде всего — афро-креолов44. Действитель¬
но, в «Потерянном Эльдорадо» («The Loss of El Dorado») и осо¬
бенно в «Области мрака» («Ап Area of Darkness») он высмеивает
стремление высших слоев афро-креольского общества во всем по¬
ходить на белых, дает карикатурные образы негров, усвоивших
«европейский стиль жизни». Считая, что и для этой части вест-ин¬
дского населения основная проблема — это неподлинность, мими¬
крия, — Найпол усматривает ее истоки уже в «ночных карнава¬
лах» на «черных дворах» при плантациях, где рабы развлекались,
переодеваясь в господскую одежду и имитируя чужие разговоры и
мнения («Потеряный Эльдорадо»45).
В рассказах сборников «Мигель-стрит» и «Флаг над островом»
(1965) в обрисовке персонажей заметна подчеркнутая огрублен-
ность, крайняя узость интересов, преобладание физиологического
начал над духовным, — и все это потому, что такими делает его
героев повседневная жизнь. Найпол не сгущает красок, он лишь
правдиво воссоздает ситуации, в которых постоянно оказываются
обитатели Мигель-стрит, где малейшее недоразумение оборачива¬
ется поводом к драке, пустяковое происшествие расценивается
как событие, а подлинно трагический случай воспринимается как
нечто заурядное.
В отличие от рассказов Селвона, где повествователь и автор
практически неотделимы, у Найпола эта дистанция всегда замет¬
на и обозначена либо в юмористическом ключе, либо в нарочитой
беспристрастности повествования. На Мигель-стрит мусорщики
бастуют по любому поводу. «Бастовали, когда началась война,
бастовали, когда война кончилась. Еще они бастовали, когда
Индия получила независимость. И когда умер Ганди — вся улица,
все ее обитатели с их примитивными представлениями о добре и
зле». И эта извращенность человеческих взаимоотношений безо
всякого юмора изображена в большинстве сюжетов. Вот начало
рассказа «Инстинкт материнства»: «Пожалуй, Лаура установила
мировой рекорд. У нее было восемь детей. В этом-то ничего уди¬
вительного нет. Но у этих восьмерых детей было семеро отцов».
Вскоре появляется мужчина, и Лаура снова ждет ребенка, а потом
еще одного — и вся Мигель-стрит ахает, надо же, двое детей от
одного и того же мужчины». Это событие для обителей улицы,
есть, о чем поговорить. Но вот Лаура узнает, что старшая дочь
ждет ребенка — и готова убить ее. Дочь в отчаянии заплывает в
море и кончает жизнь самоубийством. «А когда полицейские при¬
шли к Лауре, чтобы известить о случившемся, она почти все время
молчала. Сказала только: «Ничего. Ничего. Так-то оно лучше».
Позицию автора можно почувствовать, лишь сопоставив назва-


512
Раздел второй
ние рассказа с концовкой: духовное убожество, ущербность бытия
извращает даже глубинные, изначальные природные свойства —
ведь инстинкт материнства Лауры сведен к процессу биологичес¬
кого размножения и настолько приглушен как материнская лю¬
бовь, что отчаяние дочери не вызывает у нее сочувствия: это толь¬
ко повод для обидных пересудов на улице и дополнительные рас¬
ходы.
Герои рассказов Найпола, при всем их примитивизме, не вы¬
глядят окарикатуренными, их подчеркнуто грубое животное нача¬
ло — художественная интерпретация той стороны человеческого
естества, которая обеспечивает человеку выживание в условиях
Мигель-стрит, а таковой по сути дела является вся Вест-Индия.
Но если росток духовного начала пробивается на свет божий,
пусть ему и не суждено расцвести, то человек воспаряет над Ми¬
гель-стрит и хоть ненадолго соприкасается с миром высокой ду¬
ховной красоты. Таков прекрасный рассказ о чудаке, назвавшем
себя Черным Вордсвортом и уверявшем знакомых, что много лет
работает над поэмой, которая всех поразит.
В романах Найпола раскрывается другая сторона его дарова¬
ния — умение создать художественный образ во всей полноте ин¬
дивидуального характера и в органичной связи с социальной сре¬
дой. Именно в этом жанре писатель выступает как чуть старомод¬
ный реалист, поздний преемник традиции, созданной викториан¬
цами Диккенсом, С.Батлером, Т.Гарди, — с ними он ведет смы¬
словой и стилистический диалог, своего рода смягченный вариант
контр-дискурса. Он не ищет новаторских путей, характерных для
«нового» латиноамериканского романа, — и при этом остается
одним из наиболее значительных писателей не только карибской,
но и всей англоязычной литературы.
Лучшим романом Найпола по праву считается «Дом для мис¬
тера Бисваса» («А House for Mr. Biswas»). Это неторопливое об¬
стоятельное повествование о жизни индийской семьи и о мелком
торговце Бисвасе, который в монолитной этнической группе зани¬
мает периферийное положение, всеми силами стремится войти в
тринидадский индийский истэблишмент и закрепиться в нем.
Предпочитая жить своим замкнутым миром, потомки выходцев из
Индии, благодаря своим клановым связям, энергии и предприим¬
чивости, образовали к середине XX в. влиятельную социальную
прослойку. Именно такую благополучную семью, недоверчиво от¬
носящуюся даже к тем «своим», кто в общении с «чужими», т.е. не¬
грами и мулатами, отошел от индийских традиций, и изобразил в
романе Найпол.
Писатель прекрасно передает психологию своего героя, его по¬
стоянную неуверенность, конфузливость, иногда полную расте¬
рянность, неуклюже прикрываемую «светским» разговором. Мис¬
тер Бисвас не чувствует, насколько он, вращаясь в своем мире, от-


Литературы стран Карибского бассейна
513
далился от патриархально-консервативной среды дома Ханума¬
на — и совершает непозволительную оплошность. Начав ухажи¬
вать за одной из дочерей, он пишет ей записку, что в глазах всех
домочадцев выглядит вопиющим нарушением обычаев: здесь все
матримониальные вопросы решаются только родителями, и по¬
ступок Бисваса воспринимается как шокирующее нарушение эти¬
ческих норм. Так же неторопливо и обстоятельно, с вниманием к
каждой детали, Найпол продолжает разворачивать сюжет, расска¬
зывая, как оплошавший Бисвас стремится вернуть доверие, нако¬
нец, чувствует, что гнев сменился на милость, и он может рассчи¬
тывать на брак с Шамой. «Дом для мистера Бисваса» создан в
жанре семейно-бытового романа, наиболее привлекательного для
вест-индских прозаиков, даже тогда, когда писатель идейно-тема¬
тически выходит в более широкую сферу социальных вопросов.
Проходя вместе со своими героями по трудному пути самопо¬
знания, обретения своего места в мире, живущем согласно услови¬
ям и правилам, определяемым западной цивилизацией, Найпол,
как и другие вест-индские литераторы второй половины XX в.,
так и не находит какой-либо альтернативы, оставаясь как бы
добросовестным и печально-насмешливым летописцем текущего в
никуда бытия «отсталого большинства человечества»46.
Начав с поездок между Вест-Индией и Англией, Европой, Най¬
пол, как отмечалось, в дальнейшем побывал на родине предков —
в Индии, затем в других странах Востока, и вслед за эссе на вест-
индские и латиноамериканские сюжеты (эссе «Через океан», 1962,
«Потерянный Эльдорадо», 1970) вышли книги очерков «Индия —
израненная цивилизация», 1977, «Среди правоверных: путешест¬
вие в мир ислама», 1981; к ним примыкают и книга «Пролог к
автобиографии», 1984, и автобиография «Путь в жизни», 1994. Все
эти книги отличаются глубоко пережитым опытом осмысления со¬
временного «третьего мира», являясь своего рода эссеистской
культурологией.
В.С.Найпол, обладающий большим творческим авторитетом,
своими взглядами повлиял на многих писателей. Среди них его
брат Шива Найпол (1945-1985), автор ряда романов («Светляки»,
1971, «Собиратели осколков», 1973), сборников новелл, в центре
которых трагические расовые и исторические проблемы Вест-
Индии. К ним примыкает книга-эссе «Путешествие в никуда. Тра¬
гедия Нового Света», 1982. Это также выходец из индийской
семьи ИсмитХан (романы «Стервятник», 1961, «Колдун», 1964) и
др.
Очевидно, к этому поколению относятся также такие писатели,
как Эрл У.Лавлейс, Майкл Энтони, талант которых раскрывается
в 70-80-х гг.
Наконец, с Тринидадом оказалась связанной творческая исто¬
рия крупного поэта, драматурга, эссеиста, лауреата Нобелевской


514
Раздел второй
премии (1992) Дерека Уолкотта
(Derek Walcott, 1930). Впрочем,
Уолкотт своей жизненной и твор¬
ческой историей подтверждает
общность вест-индской культу¬
ры. Родился он на о. Сент-Люсия,
учился на Ямайке, затем 17 лет
работал на Тринидаде, возглав¬
ляя в качестве режиссера «Трини-
дадскую театральную мастер¬
скую», писал пьесы. В 70-х гг.
преподавал в ряде североамери¬
канских университетов, а в нача¬
ле 80-х гг. окончательно пересе¬
лился в США.
Как отмечалось в заявлении
шведской академии, Нобелевская
премия была присуждена ему за
большой вклад в национальную
культуру и сближение разных на¬
родов — «Вест-Индия обрела в
нем великого поэта».
В определенном смысле, Дерек Уолкотт проделал за годы
творческой работы траекторию, как бы находящуюся в контра¬
пункте к той, что выработал другой Нобелевский лауреат —
В.С.Найпол. Если Найпол остался в кругу достаточно пессимис¬
тических настроений в отношении будущего вест-индской культу¬
ры, то одними из ключевых на зрелом этапе творчества Уолкотта
стали понятия «праздничность», «празднование» общего культур¬
ного богатства.
Яркое дарование Уолкотта, начавшего публиковаться в конце
40-х гг., стало очевидным, когда вышла стихотворная пьеса
«Анри Кристоф: хроника» (1950), написанная как подражание ис¬
торическим хроникам Шекспира и основанная на материале из вре¬
мен плантационного рабовладения. Во второй половине 50-х гг.
Уолкотт обращается к песенно-музыкальному творчеству трини¬
дадцев, в частности, к популярному на островах жанру калипсо
(народные песни о любви или на сюжеты повседневности) и, экс¬
периментируя с фольклорным материалом, создает несколько
пьес на социально-бытовые темы (одна из них о приключениях
фольклорного героя — «Ти Джин и его братья», 1967).
В целом поэзию Уолкотта можно разделись на два периода.
Первый, 50-70-е гг., отмечен активным поиском не только своего
стиля, но и места как человека и художника в колониальной дей¬
ствительности. В стихотворениях и эссе, написанных в этот пери¬
од, с одной стороны, очевидно стремление к самоутверждению
Дерек Уолкотт


Литературы стран Карибского бассейна
515
путем обращения к национально-исторической тематике, мест¬
ным формам, африканским корням; с другой стороны, ярко про¬
является ощущение личностной раздвоенности автора, принад¬
лежности его двум мирам, один из которых — чужой, имперский,
угнетающий и вместе с тем позволивший вест-индскому художни¬
ку приобщиться к мировой культуре, втянувший его в пространст¬
во духовных ценностей, не существующих на его родине. «Неиз¬
бежная проблема всех художников с островов, — пишет Уолкотт в
эссе «О чем говорит закат», — выбор между домом и изгнанием,
обретение самостоятельности или духовное предательство своего
народа». Место своего, вест-индского сообщества в этот период
поэт определяет как «спутника» Британской империи, подчерки¬
вая тем самым его периферийное положение (стихотворение
«Север и Юг»). Стремление преодолеть сковывающее чувство не¬
полноценности, маргинальность своего положения — одна из
главных тем сборников «Жертва кораблекрушения» (1965) и
«Пропасть» (1970).
Зрелый период творчества Уолкотта связан с решительным от¬
казом от концентрации внимания на историко-этнографических
факторах, с универсализацией художественной позиции, с осмыс¬
лением пути из колониального прошлого (не столько конкретной
общественно-политической ситуации, сколько из плена духовного
рабства) в мир, где человек существует наравне со всеми и являет¬
ся полноправным наследником всей мировой культуры.
Новый этап начинается поэмой с характерным названием
«Иная жизнь» («Another Life», 1973). Это большое произведение, в
котором конкретные приметы приморского вест-индского города
неожиданно обретают почти эпические масштабы, а вся поэма
воспринимается то как гиперболизованная реальность, то как
миф. В поэме, несущей большую автобиографическую нагрузку47,
впервые обозначился новый взгляд Уолкотта на историю: это не
последовательная цепь событий, фактов, обстоятельств, но скорее
огромное мифологизированное пространство, созданное вообра¬
жением художника, творчески переосмысливающего прошлое с
позиций сегодняшнего дня. Прошлое утрачивает свою власть, и
он, освобождаясь от мучительной раздвоенности, становится
гражданином всего мира.
Новая творческая позиция запечатлелась в стихотворных сбор¬
никах последующих лет: «Морской виноград», 1978, «Королевст¬
во звездного яблока», 1979, «Счастливый странник», 1981, «Стихи
о Карибах», 1983, «Летнее солнцестояние», 1984, «Арканзасский
завет», 1987, «Гомер», 1990 и др., а также в более чем трех десят¬
ках пьес.
Новые искания Уолкотта опираются на определенную творчес¬
кую концепцию, своего рода индивидуальную вариацию пост-ко-
лониального художественного мышления и транскультурного ми-


516
Раздел второй
ровидения. Образно свою концепцию он запечатлел в формуле
«глядеть на мир голубыми глазами, но из-под черных век», а кон¬
цептуальную основу ее составляют понятия «присвоение» (овладе¬
ние языком мировой культуры, в том числе, бывшей метрополии)
и «празднование» (своего рода, не лишенный сакрально-ритуаль¬
ной функции, особый модус празднично-радостного, «адамичес-
кого» восприятия мира, культуры и самого процесса творчества).
Эта творческая позиция Уолкотта, несомненно, отчасти пере¬
кликается с концепциями «креолизации» франкоязычного анти-
льца Э.Глиссана и Э.Камау Бретуэйта, но более всего по своей
масштабности и творческим установкам («адамический» взгляд
на мир, новое поименование «вещей» мира и его метафоризация)
близка творческим стратегиям «больших» латиноамериканских
писателей, таких, как П.Неруда, X.Л.Борхес, Г.Гарсиа Маркес и
др. (см. Введение).
Как и лучшие континентальные писатели, Уолкотт обретает
уровень универсалистского мировидения, в котором свободно
сливаются и взаимодействуют и вест-индские, и многие иные ис¬
точники (особенно любимый им Шекспир, английские поэты
XVII в.). Среди ценителей его творчества был находившийся с
ним в дружеских отношениях другой Нобелевский лауреат —
И.Бродский.
ЛИТЕРАТУРА ЯМАЙКИ
Становление художественной литературы на Ямайке, где осо¬
бенное развитие получило африканистское направление, проходи¬
ло в неразрывной связи с нарастающим поиском культурно-миро¬
воззренческой идентичности, достигшим своей кульминации к
концу 60-х — началу 70-х гг. В стране, где большинство населения
составляют потомки чернокожих рабов, обретение национально¬
го самосознания развивалось как драматический диалог между
мифологизированной «африканской сущностью» и — в достаточ¬
ной степени европеизированный оболочкой, которая в реальности
нередко оказывалась более значимой, чем «сущность». Сначала
было психологическое расставание с рабством в целом ряде коло-
ниально-костумбристских романов, утверждение самоценности
человека с невольничьего двора, а также все более настойчиво
звучит мотив цивилизационной несовместимости, неизживаемого
и непреодолимого противоречия между черными и белыми. Затем
на первый план выступила тема Африки-матери, и как культурно¬
го наследия, и как своего рода «убежища», в котором можно было
бы воссоздать свою целостность, разрушенную европейской циви¬
лизацией. И, наконец, после очевидных неудач на пути «африка¬
низации и полного отсоединения» — стремление выстроить
новую родину, Ямайку черных и для черных, вылившееся к концу


Литературы стран Карибского бассейна
517
70-х гг. в достаточно стереотипное русло реформистского «ямай¬
ского демократического социализма» М.Мэнли, который апелли¬
ровал к общинным традициям и особому менталитету афро-ямай-
цев.
Херберт Дж. де Лиссер (H.G. de Lisser,1878-1944), прозаик и
журналист, является, пожалуй, единственным более или менее
значительным писателем Ямайки XX в., выступающим с позиций
ее белого меньшинства. В его творчестве во многом продолжают¬
ся традиции так называемой «рабовладельческого» романа сере¬
дины XIX в., такого как «Марли, или жизнь плантатора на Ямай¬
ке» или же «Гамель, или колдун». Представитель среднего класса,
являвшийся в течение многих лет редактором одного из влиятель¬
ных проплантаторских журналов, Лиссер хорошо знал жизнь ост¬
рова, но в своих произведениях отражал жизнь прежде всего того
социального слоя, к которому принадлежал48. Единственное ис¬
ключение — роман «воспитания» «Карьера Джейн» (1913), приме¬
чательный тем, что его главным действующим лицом является не¬
гритянка. Как и в романах прошлого века, Ямайка предстает у
Лиссера главным образом как подчеркнуто экзотический фон, а ее
чернокожие обитатели — безликая толпа или воплощение неких
чуждых сил, пагубно сказывающихся на белом человеке. Проти¬
востояние черного и белого миров — тема романа «Белая ведьма
из Розхолла» (1928), действие которого происходит в конце XIX
века. На плантацию приезжает англичанин, что делает соперница¬
ми двух женщин, одна из которых, белая, несколько лет провела
на Гаити, где научилась магическим обрядам у местных служите¬
лей культа воду. Роман не лишен мрачной выразительности и осо¬
бенно в эпизодах, воссоздающих местные обычаи и поверья. Так,
героиня силою колдовских чар вызывает к жизни чудовищного
быка, и двое англичан, невольные свидетели этой сцены, говорят:
«Мы соприкоснулись с преисподней. Здесь, куда ни шагни, всюду
преисподняя». Белая героиня погибает от рук чернокожего колду¬
на, и это еще одно свидетельство фатальной несовместимости чер¬
ных и белых, доказательство того, что соприкосновение с миром
черных пагубно для белого человека, это та преисподняя, о кото¬
рой говорят англичане, и физическая смерть плантаторши воспри¬
нимается как логическое завершение ее духовного разрушения.
«Никогда больше не приеду на Ямайку», — подытоживает один
из англичан, однако не следует воспринимать его слова букваль¬
но: интересы таких людей, как героиня романа, прочно связывали
их с колониями, и автор это прекрасно понимает. Он лишь гово¬
рит: существуют два мира, и европеец не должен переступать гра¬
ницу между ними.
Иногда Лиссер обращается к «автохтонной реальности» (на¬
пример, в «Аравакской девушке», 1958), но только, как больший-


518
Раздел второй
ство креольских писателей колониального времени, в стилизован¬
но-экзотическом плане.
Африканистское направление, как уже отмечалось, начинается
с К.Мак-Кея и М.Гарви. В русле переоценки европоцентристских
представлений, провозглашенной представителями Гарлемского
ренессанса в США, Клод Мак-Кей (Claude McKay, 1890-1948)
одним из первых в Вест-Индии заявляет о неприемлемости для
чернокожего человека ценностей белой цивилизации и о «возвра¬
щении к корням» как о единственной альтернативе. Идея невоз¬
можности для афро-вест-индца жить в «мире белых» является
центральной в его первом прозаическом произведении «Домой, в
Гарлем» (1928). В романе «Банановая улица» (1933), в котором
воссоздана Ямайка его детства, дочь крестьянина Бита, получив¬
шая высшее образование в Англии, но, как и большинство «эво-
люэ», не сумевшая преодолеть внутренней раздвоенности, делает
выбор в пользу «истоков». Кульминационным моментом подлин¬
ного возвращения Биты становится ее участие в народной религи¬
озной церемонии, когда она, наконец, как бы обретает самое себя.
Маркус Гарви (Garvey Marcus, 1887-1940) в 20-е гг. провозгла¬
сил Африку «обетованной землей черного человека» и выдвинул
лозунг «Назад, в Африку». В своих поэмах, статьях и выступлени¬
ях он стремился пробудить у афроамериканцев чувство расовой
гордости49, был противником смешанных браков и социального
партнерства: «Мы не ищем социального равенства. Мы не хотим
вступать в брак с белыми людьми. Единственное, чего мы просим,
это права иметь свою собственную страну, где мы могли бы раз¬
вивать свою культуру и цивилизацию»50. Гарви стал инициатором
кампании по возвращению американских негров в Африку, не
давшей, впрочем, каких-либо заметных результатов.
Декларативный антиевропеизм, настойчивое противопостав¬
ление «белой дегенерации и дегуманизации» — «африканской ра¬
дости и любви», «имманентному гуманизму» черного человека,
негативное отношение к мулатам, неискоренимая надежда некое¬
го исторического реванша — все это нашло продолжение в исто¬
рических романах, особенно о рабстве, в так называемой прозе
«негритянского двора» и особенно — в произведениях на афри¬
канские сюжеты.
В романе «Черный альбинос» Рой Намба обращается к теме
борьбы рабов за свободу в XVIII в., рассказывая о марунах (как
называли беглых негров), создавших в труднодоступном районе
Ямайки повстанческий лагерь. В его книге африканские невольни¬
ки, многие из которых оказались на плантациях совсем недавно,
еще сохраняют привезенные из Африки обычаи, верования, рели¬
гиозные обряды и ритуалы. Описание этой стороны жизни не¬
вольников занимают многие страницы романа, оттесняя на зад¬
ний план и без того вялый сюжет. Повышенное внимание автора к


Литературы стран Карибского бассейна
519
«обычаю», к этнографизму дает основание включить его роман в
направлении костумбризма, характерного, как уже говорилось,
для ряда вест-индских произведений первой половины XX в.
К историческому жанру относится роман Самюэля Тейлора
(1934) на не утратившую до сих пор интерес тему «Завоевание
Ямайки». В своей работе он опирался на хроники XVII в. и стили¬
зовал повествование под бесхитростный рассказ простого солда¬
та, участника экспедиции генерала Венейблса, войска которого
несколько лет вели ожесточенную борьбу с испанцами под горо¬
дом Сантьяго-де-ла-Вега. Речь солдата нарочито архаизирована,
его мировосприятие соответствует представлениям и нормам того
времени. В целом это несколько суховатое и бесстрастное повест¬
вование о событиях, исполненных подлинного драматизма. Рядо¬
вой солдат не заблуждается относительно целей этой войны — от¬
нять у испанцев-католиков землю и все, чем они владеют, доста¬
точно объективен в оценках. «К нашему стыду, многие офицеры
участвовали в грабеже — а грабили всех подряд». У рассказчика
временами появляются даже нотки негодования: «Да английские
ли вы солдаты?» «Не было у нас чести и благородства», — сдер¬
жанно подытоживает увиденное солдат, но тут же уравновешива¬
ет свою оценку сообщением о том, что и испанцы в свое время
также грабили местных жителей и подвергали их пыткам. Роман¬
ное начало в суховатом перечне событий связано с образом испан¬
ки из благородной семьи, которую встречают в лесу английские
солдаты. Ей грозит гибель, но рассказчик, один из этих солдат,
спасает ее. «Дьявол шепнул мне на ухо: это твоя добыча», и я сде¬
лал шаг к ней, но увидел, как ее губы шепчут молитву, и Господь
сказал мне: «Помоги ей». Солдат отпустил девушку с миром, на
прощанье она дала ему небольшой ларец, в котором оказалась зо¬
лотая фигурка испанского солдата, и этот талисман оберегал его в
самых тяжелых испытаниях.
Вест-индский исторический роман в его идеологическом аспек¬
те — это прежде всего оценка (или переоценка) прошлого, далеко
не однозначно воспринимаемого колониального прошлого. Сама
современность настойчиво ставит главный для неевропейских раз¬
вивающихся сообществ вопрос: «кто мы и откуда пришли». О его
значимости для становления национального самосознания свиде¬
тельствует тот факт, что «исторический роман появился почти во
всех латиноамериканских литературах и даже там, где еще не сло¬
жилась, собственно говоря, литература»51. Но для вест-индского
писателя чернокожего, мулата или белого — прошлое также окра¬
шено в соответствующий цвет и найти гамму красок очень непро¬
сто. Так, акцент на угнетенном состоянии невольников, их беспра¬
вии и как следствие этого — нынешней неразвитости, нередко
подводил к мысли о том, что это именно они — та косная масса,
которая, как гиря, висит на ногах у прогрессивной части общест-


520
Раздел второй
ва. Современные гайанцы, барбадосцы, гренадцы и т.д. постоян¬
но соотносят свою жизнь с прошлым, и далеко не каждый из них
может ощутить что «его рука прикоснулась к мягкому бархату
столетий» (X.Ортега-и-Гассет).
Наиболее значительным представителем литературы о город¬
ских низах, чернокожей бедноте (помимо X.Моррисона,
К.В.Блэка. М.Морриса, О.Паттерсона) является Роджер Мэйс
(1905-1955). В романе «Брат человека» (1954), задуманном как
развернутая притча, он воссоздает особый мир отвергаемых об¬
ществом и находящихся в состоянии бесплодного бунта против
этого общества людей, сохраняющих на самом дне новой город¬
ской жизни деревенскую человечность и наивность. Жизнь
«двора» — жизнь у всех на виду, как в итальянском неореализме,
это вереница характерных персонажей, ряд судеб и личных драм
маленьких людей, единственно возможный подвиг для которых —
просто выжить, это натуралистическое бытописательство, некая
ироническая отстраненность и сюрреалистическая мистика52. Мо¬
нологи-размышления главного героя, Брата человека, с их биб¬
лейским фатализмом и унаследованной от африканских предков
иррациональной верой в незримые взаимосвязи бытия, комменти¬
рует хор дворовых обитателей, соседей-бедняков, что заставляет
вспомнить греческую трагедию — все те же вечные и неразреши¬
мые антиномии неподвластного смертным бытия на экзотическом
фоне Ямайки.
Кульминацией ямайского радикалистского африканизма явил¬
ся роман Виктора Стаффорда Рида «Леопард» (1958), в котором
нашли предельное выражение ненависть к белым колонизаторам,
презрение к мулатам, отрицание ценностей белой цивилизации,
«Проповедуемое белыми учение о братской любви похоже на кры¬
лья страуса, — говорит главный герой романа африканец Небу, —
никто еще не видел, чтобы страус летал»53. Трактуемый в эпичес¬
ком духе, величественный душой и телом сын Африки предстает у
Рида живым воплощением древних свободных времен, полная
противоположность своему ничтожному уродливому сыну, рож¬
денному от случайного союза с белой женщиной. Рид любуется
своим героем — им самим же созданным символом черной расы, и
в то же время вынужден признать, что патриархально-племенная
Африка уходит в прошлое. В.С.Риду принадлежат также романы
о марунском движении негров-рабов в XVII в. — «Ямайцы» (1978)
и «Нэнни-таун» (1983). На смену «Африке лука» приходит «Афри¬
ка винтовки» — той самой винтовки, на которую радикальная
вест-индская интеллигенция 50-60-х гг. возлагала надежды при
разрешении «черного вопроса» у себя на родине.
В 70-е гг. бескомпромиссный, наступательный африканизм
пошел на спад, однако сам «африканский взгляд на вещи», прису¬
щий большинству ямайских писателей, давал все меньше основа-


Литературы стран Карибского бассейна
521
ний рассматривать их творчество только лишь как колониальную
разновидность английской литературы.
Одним из наиболее значительных писателей и критиков Ямай¬
ки является Джон Хирн (John Hearne, 1926), романы которого
вводят читателя в мир ямайских интеллектуалов, тех страстных
споров об исторических путях развития ямайского общества,
какие велись в 50-е гг. среди его коллег-преподавателей. Он ро¬
дился в богатой семье, учился и работал в Англии, вернувшись на
родину, занимал видные посты, руководил Творческим центром
Университета Вест-Индии на Ямайке. В доме «всегда были лите¬
ратурные новинки, и мое детство представляется мне непрерыв¬
ным чтением — как тут не стать писателем», — говорит Хирн,
«почти белый мулат», что определило впоследствии достаточно
высокое положение в социальной иерархии острова. Тема всех его
романов — борьба народов Вест-Индии за независимость и соци¬
альную справедливость, но в этой борьбе «почти белый мулат» за¬
нимает особое место — одновременно как бы участвуя в ней и в то
же время оставаясь над схваткой.
Стихия народного недовольства отражена во всех его романах,
в той или иной степени она определяет сюжетную основу, иногда
выступая контрастным противопоставлением словам и делам ин¬
теллектуалов, а иногда образуя дальний план, фон действия, окра¬
шенный в мрачноватые тона.
Наиболее известные книги — «Голоса под окном» (1955),
«Осеннее равноденствие» (1959), «Страна, где можно жить»
(1961), «Пришлый у ворот» (1965). Все романы дополняют друг
друга, действие первого происходит на Ямайке, других — в вы¬
мышленном Кайуне, а в романе «Верное спасение» (1981) — на ко¬
рабле с таким же названием, который предстает как аллегоричес¬
кое изображение Ямайки периода работорговли. Последний
роман в идейно-тематическом плане оказался своего рода проло¬
гом ко всем остальным книгам, художественной предысторией,
проливающей свет на ту современность, что составляет их содер¬
жание.
Воспитанный на произведениях Диккенса, Мопассана, Фицд¬
жеральда, Хэмингуэя, Джон Хирн выработал устойчивый вкус к
тщательному развитию сюжета, проработке каждой детали, ис¬
кусному диалогу, прямо или в подтексте раскрывающему общест¬
венно-политическую позицию персонажа. Его собственное место
в литературе и жизни можно определить так: «вест-индский Фолк¬
нер», для которого «Югом» стала помещичья усадьба и —
шире — жизнь и быт плантаторской аристократии. Ностальгия —
вот доминанта мироощущения Хирна, чувствующего себя неуют¬
но в современной вест-индской действительности, — и отсюда за¬
метная идеализация прошлого. Помещичья усадьба остается для
Хирна — теперь уже в воспоминаниях — единственным местом,
17 - 10524


522
Раздел второй
где есть нечто прочное, надежное, защищающее человека от пре¬
вратностей бытия. Хирн сознает, что та жизнь была далеко не
идеальной, что кардинальные перемены были исторически обу¬
словлены — но вот аристократия сошла со сцены, и жить стало
неуютно, потому что ничего нового, столь же прочного и устойчи¬
вого, в обществе не появилось.
О будущем, о том, какую роль должны сыграть люди, подоб¬
ные самому Хирну, т.е. интеллектуалы, способные анализировать
происходящее и в меру сил вторгаться в слепой ход истории, пи¬
сатель говорит во всех своих романах, и не всегда дает однознач¬
ный ответ. Понимая неизбежность исторических перемен, он со¬
лидарен с теми, кто активно участвует в обновлении жизни, но в
то же время его не покидает опасение, что в пост-колониальном
обществе, с его острыми расовыми и социальными противоречия¬
ми, радикальные перемены могут обернуться бедой. Человек уме¬
ренно-консервативных взглядов, Хирн и в прозе остается тради¬
ционалистом, следуя образцам классической англоязычной лите¬
ратуры.
Так, роман «Голоса под окном» начинается с описания мятежа
на колониальном острове. В озлобленной, разделившейся на про¬
тивоборствующие части толпе случайно оказывается цветной ад¬
вокат Марк Латимер. В сумятице какой-то мулат, приняв Марка
за белого, наносит ему сокрушительный удар по голове. Друзья
вносят раненого в ближайший дом, и, лежа у открытого окна,
умирающий Марк вспоминает свою жизнь. Аккомпанементом к
воспоминаниям в форме внутреннего монолога служат «голоса
под окном»: отрывочные слова ораторов, угрожающие выкрики,
команды и приказы. Глядя на свою жизнь как бы со стороны,
Марк переоценивает многое из того, что казалось ему главным и
в чем он раньше не сомневался. Вдруг пробудившиеся угрызения
совести заставляют вспомнить, как мало он заботился о больном
отце, и т.п. Но главное — это нахлынувшие сомнения в правиль¬
ности выбранного пути. Он не уклонялся от борьбы, состоял в
Партии народа, всегда помня слова своего друга-чеха: «Оста¬
нешься нейтралом — ты погиб». Но оказывается, он больше ора¬
торствовал, чем делал. Горечь размышлений приглушается — и
это очень характерно для Хирна — соображением о том, что
всецелая отдача делу борьбы, безоглядное стремление вперед
приводит к тому, что человек, сам того не замечая, становится ду¬
ховно беднее, опустошает себя, так и не достигнув иллюзорной
цели.
И в то же время, при всей неоднозначности видения смысла и
перспектив революционной борьбы, Хирн продолжает возвращать¬
ся к этой тематике. Так, роман «Страна, где можно жить» (1961) по¬
священ борьбе кубинских революционеров против режима диктато¬
ра Батисты. Д.Хирн пишет в русле английской реалистической тра-


Литературы стран Карибского бассейна
523
диции, при этом некоторые образы отмечены схематизмом, по¬
скольку в них идеологическая составляющая всегда акцентирована;
конфликты — это столкновение идей, а не психологий. Вместе с тем,
для него, также как для Лэмминга, Мейса, Паттерсона и других
представителей африканистского направления, характерна та слит¬
ность социального бытия и коллективной психологии, которые
вступают в глубинное противоречие с европейского происхождения
жанровыми формами. Это отмечает в статье о Хирне литературовед
Роберто Маркес. «В его романах в словах даже абсолютно личных
всегда подразумевается «мы». И зритель всегда чувствует, что центр
писательского внимания, его истинный герой — не чей-то конкрет¬
ный жизненный опыт, но прежде всего отличительные признаки
коллективного бытия. Именно на природу и содержание этого «мы»
и следует обращать внимание»54.
В 60-х — 70-х гг. выделяются также такие прозаики, как Эндрю
Солки и Орландо Паттерсон.
Э.Солки долгие годы жил в Лондоне и работал на радио, затем
некоторое время — на Ямайке, в 1976 г. начал преподавательскую
деятельность в США. Герои наиболее показательных романов
Солки, вышедших, в основном, в 60-е — начале 70-х гг. («Бегство
на осеннюю мостовую», 1960, «Позднее освобождение Джерри
Стовера», 1968, «Приключения Атуллуса Келли», 1969 и др.), — в
своем большинстве — потерявшиеся в Англии эмигранты, остав¬
шиеся не у дел и без работы чернокожие интеллигенты, которых
ждет трагический жизненный финал. Людям ямайского «дна»,
безработным интеллигентам, историческим сюжетам посвятил
свои романы О.Паттерсон («Дети Сизифа», 1964, «Развалин нет»,
1967, «Умри, долгий день», 1972). Он также переехал на препода¬
вательскую работу в США,
Достаточна широка палитра ямайской поэзии 60-70-х гг.:
Э.Солки, Мервин Моррис, Денис Скотт, Энтони Мак-Нилли —
характерно, что многие из них широко обращаются к языку кре-
оль. Эти имена, как правило, представлены во всех вест-индских
поэтических антологиях.
В последние два десятилетия XX в., то есть практически одно¬
временно с испаноязычной и бразильской литературой, вест-ин¬
дская литература вступила в новый период развития, во многом
уже подготовленный предшествующими теоретическими искания¬
ми и художественной практикой таких писателей как Дж.Лэм-
минг, Т.У.Харрис, В.С.Найпол, Э.Камау Бретуэйт, Дерек Уолкотт
и др.
17*


524
Раздел второй
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
И ЛИТЕРАТУРА 80-90-х гг.
До последних десятилетий XX в. вест-индская культурно-лите¬
ратурная модель практически не получала убедительных теорети¬
ческих интерпретаций, но в конце столетия, оказавшись как бы
воссозданной в мировом масштабе в контексте культурной глоба¬
лизации, она внезапно стала прозрачной и понятной. Нео-универ-
салистские теоретические направления предложили общий поня¬
тийный аппарат для анализа литературы и культуры, тесно свя¬
занных с новой трактовкой имперско-колониальной проблемати¬
ки, с явлениями транскультурации, гибридизации, креолизации и
т.д., во многом разъяснили и повторили в общедоступном виде
часто интуитивные, метафорические размышления, догадки и
провидческие представления, высказывавшиеся карибскими ин¬
теллектуалами по крайней мере уже с 50-х гг. XX в. Говоря о
полиязыковой, полиморфной, полиэтнической культуре и литера¬
туре вест-индского региона, следует отметить, что динамика и за¬
кономерности их развития лишь отчасти соответствовали евро¬
пейской по происхождению модели национальной традиции, об¬
наруживая достаточную условность и искусственность нацио¬
нальных границ в этом регионе, даже после обретения независи¬
мости. Вместо национального признака более действенной оказы¬
вается «сумма» региональных, языковых и этно-культурных ха¬
рактеристик, поглощающих неразвитую национальную специфи¬
ку. Англоязычная карибская литература чаще всего рассматрива¬
ется в конце века как целое, как региональная литературная тра¬
диция, основанная на коллективной культурной идентификации.
Географические и исторические детерминанты берут верх над на¬
циональными и даже языковыми, и в понятии карибской литера¬
туры свободно соседствуют литература на английском, испанском
и французском языках.
По мнению известного постколониального теоретика Била
Эшкрофта, в карибском регионе существует «субнациональная
локальная чувствительность. Она связана с топосом, но может
быть определена через этнос, гендер и культуру в самом широком
смысле. Эту чувствительность не надо «воображать», как нацию.
Этно-центристское начало в карибской идентичности сегодня
окончательно стерто, поэтому транскультурация является основ¬
ным модусом существования этой культуры. В карибском регионе
происходит не только взаимодействие глобального и локального,
но и массовой, народной и популярной культуры. Популярная
культура становится способом существования массовой культуры,
своеобразным путем ее локализации»55. Местная же литература,
прежде всего художественная, в пору своего возникновения свя¬
занная с переосмыслением английской литературной традиции,


Литературы стран Карибского бассейна
525
меняет само понятие о литературности. Поэтому нельзя использо¬
вать западноевропейские эстетические нормы, жанровые принци¬
пы и направления для анализа карибских литературных явлений.
Массовая и популярная культура в этом смысле особенно важны,
поскольку они заведомо лишены канонической ценностной иерар¬
хии и выходят далеко за рамки вербальной письменной образнос¬
ти в сферы визуальной и звуковой культуры. Потребление попу¬
лярной культурной продукции в карибском регионе является вы¬
ражением стремления к унификации, связанной с глобализацией,
но, одновременно, и проявлением местной культурной гибридиза¬
ции.
В рамках карибской традиции, как и латиноамериканской в
целом, издавна существовал целый ряд элементов, которые актуа¬
лизировались и даже часто были впервые определены в мировой
культуре лишь с приходом постмодернизма. Это касается, в част¬
ности, деконструкции исторических и культурных метаповество¬
ваний, произвольного выбора языка и культуры в той или иной
имперско-колониальной модели, явлений транскультурации и
полилингвизма, которые хотя и существовали всегда, но отметили
особенно ярко именно конец XX века.
Карибская транскультурная традиция закономерно легко со¬
вместилась с другим актуальным элементом современной миро¬
вой культурной ситуации, а именно, с проблемой культурного
мигранта, промежуточного индивида, своеобразного Нового Ага¬
сфера, по определению индо-американского постколониального
теоретика Х.Бхабхи, «внедомной личности»56, путь которой по
прежнему очень часто пролегает между «третьим» и «первым»
миром, между бывшей колонией и метрополией. Карибская при¬
надлежность транскультурных писателей не теряется ни при каких
обстоятельствах, независимо от того, в какой стране первого или
второго мира они в конце концов оседают, — в Западной Европе,
в США или Канаде. Не случайно одна из самых известных кариб¬
ских писательниц конца XX в., живущая в США, Джемейка Кин¬
кейд не устает повторять, что ее все меньше интересует мнение и
одобрение «первого» мира, и она никогда не чувствовала под¬
держки со стороны мира, из которого пришла, и теперь она вновь
поместила себя в состояние изгнанника, причем уже вполне созна¬
тельно. Современный транскультурный писатель родом с Кари¬
бов вынужден постоянно определять свою позицию по отноше¬
нию к генеалогии колониальных и имперских различий, внутри
которых формировались конкретные локальные истории, опреде¬
лившие его художественный мир. В этом смысле писатель из быв¬
шей британской колонии опирается на историю, весьма отличную
от имперско-колониальной проблематики даже в целом близкой
ему Иберийской Америки или бывших французских колоний.
Многие из англофонных писателей карибского региона существу-


526
Раздел второй
ют в зазоре между, по меньшей мере, двумя имперскими традиция¬
ми, они как бы вынуждены быть двуликими Янусами. Молодое
поколение карибских авторов, живущих в Северной Америке и
Великобритании, осознает себя чаще всего именно в рамках этой
сложной модели — на колониальный опыт их детства, связанный
с культурным противостоянием Британской империи, накладыва¬
ется новый опыт существования в суперимперии глобализации —
США, сообщая дополнительное измерение их художественным ис¬
каниям.
Естественно, что при этом неизбывное изгнанничество и само¬
ощущение нового жителя «космополиса», характерное для многих
карибских писателей, не стирают до конца чувствительности к оп¬
ределенному пространству, месту — Карибскому региону, застав¬
ляя этих авторов как бы постоянно курсировать между различны¬
ми точками эмоциональной привязанности или хотя бы соприкос¬
новения, практикуя «блуждающий» критический и художествен¬
ный дискурс, основанный на гибридизации или, если воспользо¬
ваться «родным» для Карибов термином, креолизации, расшаты¬
вающей границы между оригиналом и «копией» — культурой мет¬
рополии и колонии. В Карибском контексте наиболее известна
уже упоминавшаяся модель креолизации Э.Камау Бретуэйта, ко¬
торая при общем признании равноправных межкультурных взаи¬
модействий, все же основана на приоритете африканской доми¬
нанты.
Очень многие из понятий современной постколониальной кри¬
тики и даже западного постмодерна, находят параллели в кариб-
ской и в общелатиноамериканской транскультурной традиции,
причем иногда они возникали там за несколько десятилетий до
появления известных концепций Жака Дерриды или Хоми Бхаб-
хи. В карибской культуре и литературе конца XX в. происходит
сложное взаимодействие и диалог этой собственной опережающей
традиции и общемировых теоретических построений. Причем по¬
зиция более молодых писателей оказывается вновь промежуточ¬
ной, теперь по отношению к обоим полюсам или множеству за¬
действованных элементов, участвующих в сложнейшей интертекс¬
туальной игре. В частности, это касается таких понятий как «вне-
домность», креолизация и, наконец, спор по поводу необходимос¬
ти и возможности культурного синтеза.
Ставшие привычными благодаря постколониальному дискурсу
понятия гибридности, внедомности, третьего времени-простран¬
ства, мимикрии57 были в первичном виде сформулированы в 60-
70-х гг. такими вест-индскими писателями-философами, как Тео¬
дор Уилсон Харрис, с его катастрофическим мировидением, тяго¬
тевший долгое время к африканизму Эдвард Камау Брэтуэйт, пер¬
вый вест-индский Нобелевский лауреат Дерек Уолкотт, чье твор-


Литературы стран Карибского бассейна
527
чество неотделимо от теоретических построений, создавая некое
единство научного и художественного дискурсов.
Так, Харрис называет состояние внедомности и культурной
промежуточности пустотой или «ничто», затрагивающим все про¬
цессы ассимиляции противоположностей. Пустота, по его мысли,
не дает культурным формам, задействованным в этом процессе,
достичь полного отождествления или синтеза и, тем самым, быть
«снятыми» и растворенными друг в друге, но позволяет культурам
«встречаться»58. Такая позиция дает возможность карибским ин¬
теллектуалам проводить тонкое различие между плюралистичес¬
ким обществом (с их точки зрения — колониалистским понятием)
и креольскими гибридными моделями. Западный вариант «пусто¬
ты» Харриса сходен с метафорой Жака Дерриды из его статьи о
«диссеминации»59, где он привлекает для описания логики взаи¬
модействия различных культурных традиций метафору девствен¬
ной плевы, как входа, пограничья, анти-пространства. И у Харри¬
са, и у Деррида подчеркивается мысль о том, что транскультура-
ция не стирает различия между культурами, но напротив, привле¬
кает к несходству внимание, основывая на нем творческий игро¬
вой процесс.
Харрис, предвосхищая в чем-то западный постмодернизм, раз¬
мышлял также и о литературе как чуде диалога со своими собст¬
венными затемненными Я, к которым ведут или от которых уво¬
дят прочь видимости, только кажущиеся объективными и раз и
навсегда данными конвенциями. Скрытая само-инаковость внут¬
ри собственного Я взаимодействует с видимостями, создавая
пластичные узоры, арки и мосты идентификации60. Именно поэто¬
му он не приемлет бытовых реалистических романов XIX в. и их
беспомощных подобий в XX в., но тяготеет к произведениям осо¬
бой открытости, диалогичности, креолизации, гибридизации, осо¬
бой транскультурной чувствительности, которая все время «пожи¬
рает собственные основания» и убедительно доказывает, что вся
карибская литература (в качестве примеров он приводит Джин
Рис, Д.Уолкотта и др.) имеет самое опосредованное отношение к
правдоподобию и тому, что принято называть реализмом, по¬
скольку миметическое начало постоянно раскалывается изнутри
всепроникающим иррациональным элементом сна, грезы, без¬
умия, галлюцинации, раздвоения личности, уравненных в правах
с так называемой реальностью.
Мысли Харриса и попытка претворить их в литературную
форму уже в его самом известном романе «Дворец Павлина»
(1960) также очевидно перекликаются с несколько более поздними
работами Ж.Дерриды об ограничениях западной философской
традиции и особенно, с его теорией различ(ан)ия, изложенной в
работах «О грамматологии» (1967) и «Письмо и различия» (1967).
И здесь следует говорить не о влиянии, а о перекликающихся, но


528
Раздел второй
вполне самостоятельных идеях, которые, однако, приводят к раз¬
ным результатам, поскольку Деррида проводит деконструкцию
западного метаповествования изнутри, а Харрис — снаружи, с по¬
зиции иного. Харрис считает, что очевидное значение слова посто¬
янно откладывается, оказывается отсроченным, а его анализ пред¬
полагает разрыв лишь на первый взгляд бесшовной структуры
текста. Но такие отсрочки и разрывы в понимании Харриса, в от¬
личие от Деррида, не являются неотъемлемыми свойствами языка
и самой текстуальности вообще, но трактуются им как амбива¬
лентный путь к «де-империализации» европейских эпистемоло¬
гий, путь, который он мыслит в форме метафоры «limbo gater-
way»61. В африканском по происхождению танце «лимбо» танцор,
изображающий фольклорного героя-трикстера паучка Ананси,
сгибается и проходит под палкой, которую опускают все ниже,
пока не остается узкое пространство, куда он проникает, распла¬
ставшись как паук. Этот танец родился на работорговых судах,
где рабы содержались в таких стесненных условиях, что превра¬
щались в настоящих людей-пауков. Ритуал лимбо как бы воспро¬
изводит и заставляет пережить заново путь из Африки в Новый
Свет. Для Харриса эта паучья метафора применима не только к
африканским рабам, но является универсальной аллегорией ка-
рибского существования вообще. А «лимбо» воспринимается как
аналог порога, прохода, пути в Новый Свет и одновременно, как
метафора фантомной конечности, которая связана с особым вос¬
приятием телесности в карибской культуре. Харрис выразил эту
проблему в образе расчлененного, но не умершего бога или чело¬
века, подойдя к идеалу протейной физической природы и неокон¬
чательного метаморфоза живого и мертвого, возрожденного и
превращенного, которая соответствует духовному пробуждению и
выражается не только в сексуальности, но и в ускользающей те¬
лесной метаморфности, когда воображаемое и реальное исчезно¬
вение, переход в другое состояние помогают справиться с невыно¬
симым и подавляющим миром вокруг. Примечательно, что и эти
идеи Харриса возникли задолго до того, как были сформулирова¬
ны Дерридой и тем более Бхабхой, но понадобилась их адаптация
на Западе и, увы, по-прежнему, его высшая санкция для того,
чтобы они стали конвертируемыми и как бы вернулись снова на
Карибы.
Ощущение внедомности может обретать в современной кариб¬
ской литературе и самый непосредственный и конкретный смысл.
Так, по словам доминиканки Хулии Альварес, ее настоящий
дом — не в реальном пространстве и среди определенной группы
людей, а лишь в «воображаемом сообществе слов»62. Мучитель¬
ное врастание в новый топос, отмеченное ощущениями неприка¬
янности, тоски, отторжения, помещает героинь писательницы
родом с острова Антигуа Джемейки Кинкейд, как и ее саму, в про-


Литературы стран Карибского бассейна
529
межуточное, транзитное состояние непринадлежности — вест-ин¬
дское изгнание, продолжающее оставаться парадигматической
темой всей этой литературы, оказывается не полным, не обрубает
все концы, но и врастание в США тоже не абсолютно — золотой
сон Нового Света становится раем не для всех, оборачиваясь
самодовольной и невежественной Америкой, во многом лишь про¬
должающей уже знакомую логику колониализма. Опыт изгнанни¬
чества — ключевой лейтмотив карибской литературы 50-60-х гг.
XX в. — в сочетании с особым глобально-космополитическим па¬
фосом, который возникает поначалу поневоле, но затем становит¬
ся выстраданной и прочувствованной судьбой, сообщает особую
перспективу и книгам более молодого поколения карибских писа¬
телей, подчеркивая всегда сохраняющуюся дистанцию между
«третьим» и «первым» мирами и стремление воссоздать вообра¬
жаемое пространство между ними и поселить в нем своих культур¬
но-гибридных героев, несущих следы глубинной, пятивековой
связи с обеими Америками, с Африкой и с Европой. Лучше всего
этот своеобразный космополитизм выражен в лишенном нацио¬
нального и культурного центра творчестве родившегося на остро¬
ве Сент-Китс Кэрила Филипса, который утверждает, что хочет
быть похороненным в Атлантическом океане на «перекрестке»
между Британией, Африкой и Карибами. Герои этого писателя со¬
вершают свой вечный транзит на пограничных пространствах
черной Атлантической зоны культурного контакта, встречи, кото¬
рая вмещает сложнейшие взаимоотношения Африки, Америки и
Европы.
Помимо Харриса, чья теория оказалась в итоге наиболее соот¬
ветствующей вест-индской реальности, определенное влияние на
литературу конца века продолжает оказывать и Э.Камау Брету-
эйт, предложивший свое определение основ той межкультурной
пространственно-временной динамики, которая рождает кариб-
скую креолизацию как особую эстетическую модель. В частности,
по его мысли, в поэзии это выразилось в отказе от английского
пятостопного ямба, не соразмерного африканским ритмам, темб¬
рам и звуковым контурам, которые казались Бретуэйту главенст¬
вующими элементами карибской идентичности, и в тяготении к
поэтической форме «калипсо» (драматического диалога), осно¬
ванной на дактилическом размере, усложненном синкопами.
Форма калипсо хорошо передает специфику устной разговорной
речи, звуки, интонации и даже смысло-порождающие шумы ка¬
рибской реальности, невозможные в нормативном английском
рифмы, звукосочетания, создающие в комплексе особый эффект
воздействия на слушателя и его соучастия в ритуале-хэппенинге
коллективного создания стихотворения или песни, основанных на
запеве и припеве, призыве и отклике, коммуникации солиста и
хора63. Казалось бы архаичные, фольклорные элементы обрели


530
Раздел второй
суперсовременный вид в пользующейся огромной популярностью
во всем мире карибской музыке.
Теория гибридизации, как она была сформулирована Харри¬
сом64, и теория креолизации в трактовке Э.Камау Бретуэйта, в от¬
личие от оптимистичных представлений Х.Бхабхи, трактуют эту
проблему неоднозначно и отнюдь не во всем позитивно. Мими¬
крия воспринимается ими скорее как процесс негативный, разру¬
шительный для идентификации вест-индца. Если Х.Бхабха под¬
черкивает в мимикрии элемент гибридизации и архаизации гос¬
подствующей культуры, то для вест-индцев важнее элементы ими¬
тации и ассимиляции карибской культуры к норме метрополии.
Яркую формулу собственной художественной стратегии дал
Д.Уолкотт в своей известной фразе, с которой, вероятно, согла¬
сятся и другие карибские интеллектуалы, — «глядеть на мир голу¬
быми глазами, но из-под черных век»65. Креолизация и гибридиза¬
ция интерпретируются карибскими интеллектуалами как особого
рода творческая амбивалентность, с одной стороны, предпола¬
гающая имитацию, а с другой — непроницаемость и сохранение
архаических культурных традиций. В конце столетия целый ряд
прозаиков и поэтов сумел виртуозно воплотить эту позицию, да¬
леко обогнав теоретические выкладки постколониальной кри¬
тики.
Карибскую литературу в последние десятилетия XX в. отлича¬
ет общеамериканский пафос, отсутствие этноцентризма. Не слу¬
чайно увлечение негритюдом в этом регионе было достаточно не¬
долгим даже на Гаити, и уже в середине 50-х гг. гаитянский писа¬
тель-интеллектуал Ж.С.Алексис выступил против негритюда как
излишне упрощающего синкретическую афро-индейско-европей-
скую природу Карибов. В конце века африканская доминанта в
Карибской культуре утратила свое главенствующее значение.
Майкл Дэш справедливо отмечает: «неудача негритюда на Кари¬
бах заключалась в том, что понятный психологически импульс от¬
торжения колониального прошлого обрекал карибскую культуру
на некую творческую стагнацию в будущем. Но антагонистичес¬
кая энергия прошлого в этой культуре быстро преобразилась и
переплавилась в творческий синкретизм»66.
Вопрос о фундаментальной взаимозависимости языка, топоса
и идентичности остается ключевым и очень болезненным в кариб¬
ской культуре, тем более что он связан с таким специфическим яв¬
лением, как креольский языковой континуум. Континуум основан
на полиглоссии, или многоязычии, — множество диалектов и язы¬
ковых вариантов переплетаются и составляют некое взаимопони-
мающее, хотя и неоднородное лингво-пространство, в котором
особенно наглядна относительность языкового стандарта. Не
четко определенная языковая норма, а отклонения от нее и взаи-
моналожение различных языковых вариаций в речи говорящих,


Литературы стран Карибского бассейна
531
постоянно движущихся от одного варианта к другому, является
сутью креольского полидиалектного языкового континуума, ко¬
торый строится на технике свободного переключения с одного ва¬
рианта и кода (не обязательно самостоятельного в языковом
смысле) на другой. Природа существования креольского конти¬
нуума является импровизационной и как бы «джазовой» в своей
основе, что было отмечено еще Э.Камау Бретуэйтом67. Писатель в
такой ситуации доступа ко всему богатству языковых вариантов
вынужден постоянно принимать решения по выбору тех или иных
слов, кодов, семантики, сочетаний, даже графического представ¬
ления языковых единиц. Тем самым карибская ацентричная
техника многократного переключения кодов привлекает повы¬
шенное внимание к английскому языку как культурно значимому
дискурсу.
О сложной языковой конфигурации в вест-индском мире писа¬
ли очень многие прозаики, философы, поэты. Например, Т.У.Хар¬
рис сетовал на недостаточность английского, чтобы выразить
культурный опыт его страны и одновременно рассматривал язык
в качестве ключа ко всем трансформациям. Этот ключ должен
быть изменен, его возможности и способности фиксировать опре¬
деленные представления и отношения выявлены, а слова и поня¬
тия — освобождены, чтобы они сформировали новые и свободные
ассоциации68. Д.Уолкотт в программной статье «Муза истории»
утверждал, что нужно отделять ярость Калибана от красоты его
речи и видеть победу в том, что жертва овладела языком мучите¬
ля69. И пессимистический взгляд Харриса на взаимоотношения
языка и мира, означаемого и означающего, явно связывающая его
с будущим постструктурализмом, и радужный взгляд Уолкотта на
будущее карибской культуры нашли продолжение в размышлени¬
ях авторов 80-90-х гг. о природе карибской языковой ситуации —
от Джемейки Кинкейд, сетовавшей на то, что единственный до¬
ступный ей язык, на котором она может рассказать о преступле¬
ниях, совершенных против ее народа, — это язык самого преступ¬
ника, способный отразить лишь благость его деяний70, до Мишель
Клифф, отметившей экзистенциальную важность языкового выбо¬
ра — проблемы, связанной с глобальной транскультурной пробле¬
матикой.
Родившаяся на Ямайке светлокожая креолка Мишель Клифф
(Michelle Cliff, 1946) заявляет свои права на идентичность, кото¬
рую ее учили когда-то презирать в соответствии с нормами евро¬
поцентризма («Claiming an Identity They Taught Me to Despise»,
1980). Вошедшая в вест-индскую литературу в конце 1980-х гг. ро¬
маном «Нельзя позвонить на небеса» («No Telephone to Heaven»,
1988), она поднимает проблему языка в своем автобиографичес¬
ком эссе «Путешествие в речь», противопоставляя «идеальный
словесный мир» и логически выстроенную и одновременно образ-


532
Раздел второй
ную прозу научного дискурса (ее диссертации об итальянском Ре¬
нессансе) искореженному, нелинейному, зашифрованному до пре¬
делов стенографии и борющемуся с немотой письму о собствен¬
ном опыте, в процессе которого рождается ее авторский голос71.
При этом в случае с Клифф европейское и англосаксонское насле¬
дия переплелись с культурой и языком Ямайки ее детства — нор¬
мативный британский английский с наречиями, диалектами, язы¬
ковыми вариантами островной культуры, так что Ямайка сущест¬
вует как бы внутри рассеченного сознания и воображения автора.
Временные, пространственные «смешения», формальные гибриды
и алогичные герои, мучимые неотвратимостью возвращения к
культурным призракам и константам прежней, во многом утерян¬
ной или неузнаваемо изменившейся традиции, становятся отличи¬
тельными знаками подобной нелинейной прозы. На первый план
в ней выходит сам феномен культурной непереводимости, посто¬
янное переключение культурных, понятийных, языковых кодов и
дискурсов, что выражается в активном пересоздании языка («язы¬
ковых вывихах», «переломах», взрывчатых экспрессивных мета¬
форах), в полилингвизме, в почти повсеместной стилевой избы¬
точности и диалоге повествовательных форм и моделей, взятых из
разнородных и, на первый взгляд, взаимоисключающих тради¬
ций.
Уже для поколения вест-индских авторов 50-60-х гг. было
важно писать на «своем» английском, а не копировать язык мет¬
рополии. Иными словами, это был культурный выбор либо асси¬
миляции, либо противостояния. Для следующего поколения вест-
индских писателей выбор языка приобретает все более коммерчес¬
кий, рыночный смысл — большинство авторов пишет по-англий¬
ски не с тем, чтобы стать настоящими американцами или англича¬
нами, а просто потому что так их книги станут доступны более
широкой аудитории, отнюдь не только американской или британ¬
ской. Здесь английский как бы теряет свою национальную при¬
надлежность, выступая языком глобализации, lingua franca совре¬
менного мира. Так называемые национальные языки одновремен¬
но являлись, как известно, имперскими языками современности
(испанский, французский, английский и т.д.) и, соответственно,
формировали абстрактное представление о языковой личности,
предполагающее, что овладение тем же нормативным английским
должно по мановению волшебной палочки превратить выходца,
например с Ямайки, в образцового коричневокожего англичанина
третьего сорта. На деле этот процесс оказался гораздо более не¬
однозначным.
Карибская традиция не случайно сформировала в наиболее за¬
конченной форме гибридные модели транскультурации, в том
числе и языковой, суть которых точно выразил франкоязычный
писатель и философ Эдуард Глиссан в своих размышлениях о глу-


Литературы стран Карибского бассейна
533
боких последствиях языковой креолизации. Его выводы, впрочем,
соотносимы и с англофонной вест-индской культурной тради¬
цией. Языковая креолизация неизбежно ведет к креолизации эпис¬
темологической. Отсюда и метафора Глиссана, отрицающая при¬
вычное представление о чистоте и однозначности языка, ясно от¬
ражающего, как в зеркале, познаваемый объект. Глиссан говорит
не только о «праве на различие, но и о праве на непрозрачность,
понимаемую не как закрытость внутри непроницаемой автократи¬
ческой культуры, но как утверждение своей особой сущности в
рамках не уничтожимой уникальности. Непрозрачности могут
взаимодействовать, сосуществовать, сплетаться в разные узоры.
Чтобы понять это явление, надо сосредоточиться на фактуре спле¬
тения, а не на природе его компонентов»72. В отличие от тех, кто
принадлежал сфере влияния иных бывших имперских языков (ис¬
панский) или имел доступ к своему собственному совершенно
самостоятельному языку (как это произошло в Африке, в Индии и
других колониях, где местные языки не были уничтожены совсем),
вест-индские англоязычные авторы оказались действительно в
уникальной ситуации. Английский язык — это их родной язык, и
ассимиляция к культурному пространству метрополии или глоба¬
лизации в этом смысле происходит у них легче, но, с другой сто¬
роны, когда степень различия столь невелика, она очень легко ни¬
велируется, сводится на нет, замалчивается, воспринимается как
лишь небольшое отклонение от нормы, тем самым стирается куль¬
турная специфика, что делает писателя и поэта беспомощным,
если он существует и оценивается с точки зрения и в рамках евро¬
пейской культурной и эстетической традиции. По словам У.Бенья-
мина, всегда существовала определенная неразрешимость, некое
сопротивление в процессе культурно-языковой трансформации,
определенный остаток, который не поддается переводу. И в этом
пространстве непереводимости существовали и продолжают суще¬
ствовать очень многие карибские писатели73. Ю.Лотман назвал
амбивалентные полилингвистические границы самыми горячими
точками семиотизации и своеобразными переводящими механиз¬
мами, трансформирующими чужие тексты с тем, чтобы они могли
быть поняты в нормативном языке определенной культуры, и,
вместе с тем, остались в достаточной мере «чужими». Без этого не¬
обходимого элемента различия культурный диалог был бы бес¬
смысленным, а при абсолютном различии он стал бы невозмож¬
ным74. Отмеченная Лотманом логика во многом отвечает совре¬
менной культурно-языковой ситуации. Именно поиск иного, а не
сходства привлекает в конечном счете культуры и людей друг к
другу. В случае с транскультурными карибскими писателями про¬
цесс культурно-языкового перевода интериоризируется и как бы
происходит постоянно в сознании, в творческой лаборатории ху-
дожника-мигранта.


534
Раздел второй
Приезжая в США или в Англию, ориентируясь на европейско¬
го и американского читателя, вест-индские англоязычные авторы
не должны менять язык, ведь их языковая раздвоенность начинает
формироваться уже с самого детства — в причудливом переплете¬
нии и чередовании местных языков и диалектов и нормативного
английского. Но именно по этой причине в карибской литературе
развился целый ряд уникальных стратегий и приемов обращения с
английским, которые позволяют высветить, а не сгладить элемент
различия, «очуждить» повествование так, чтобы знакомый анг¬
лийский язык повернулся вдруг своей темной, иной и незнакомой
стороной, подчинить своим целям и придать ему свои смыслы. В
радикальной интерпретации — это стратегии разрушения и нис¬
провержения языка как порабощающего инструмента господству¬
ющей культуры (что выразилось, например, в отказе от англий¬
ской грамматики как определенного структурирования мира). Но
это и начатое Т.У.Харрисом и продолженное Р.Антони, К.Филип¬
сом и др. расшатывание впечатанных в языковые нормы и клише
бинарных оппозиций, освобождение слов от приобретенных в гос¬
подствующей культуре смыслов, игра с грамматической формой
слова, смещение и необычная сочетаемость незавершенных и
вечно становящихся образов, то есть, творческая трансформация
языка.
С именем Д.Уолкотта связывается зарождение другой кариб¬
ской языковой стратегии, в которой акцентируется не радикаль¬
ное изменение кодов, но элемент присвоения и «радостного празд¬
нования» языка, как бы его очищение от колониальных коннота¬
ций и отказ от одержимости разрушением исторического прошло¬
го, от того, чтобы видеть историю (особенно рабства) как язык, а
язык воспринимать только как речь хозяина. При этом Уолкотт
не отказывается от горькой памяти о прошлом и его идея о твор¬
ческой, в том числе и языковой динамике не отрицает более мрач¬
ной харрисовской позиции, основанной на идее взаимной эррозии
культуры метрополии и колонии, сообщающей карибской тради¬
ции труднообъяснимую энергию созидания. В позиции Уолкотта
слышны нотки общелатиноамериканской завороженности назы¬
ванием мира, метафорикой Нового Адама, оказавшегося в мире
без истории, заново поименовывающего свой Новый Свет и от¬
крывающего подлинные связи с новой вселенной75. Эта позиция
также нашла своих продолжателей, в частности, в лице более мо¬
лодого поэта Д.Дэбидина, хотя ее оптимизм с тех пор подвергся
некоторому ироническому переосмыслению.
Простейший способ установления связей между словами и по¬
нятиями из разных культур в карибских текстах — это так назы¬
ваемые глоссы, разъяснения «иных» феноменов, которые демон¬
стрируют культурную и лингвистическую непереводимость поня¬
тий, обозначающих даже самые простейшие объекты. Сегодня эта


Литературы стран Карибского бассейна
535
примитивная форма метонимии используется все реже и вводится
не для того, чтобы подчеркнуть невозможность успешной меж¬
культурной коммуникации, а напротив, чтобы высветить идею
культурного многообразия и несводимости одной культуры к дру¬
гой. Современные карибские авторы обычно отказываются от ис¬
пользования глосс, потому что они придают тексту некий антро¬
пологический характер. Вместо этого, рискуя быть не всегда по¬
нятым до конца читателем, писатель посредством аллюзий и вве¬
дения непереведенных иностранных слов вносит в текст языковое
различие, которое становится его полноценным элементом. Вест-
индская литература поддерживает постоянное балансирование
между знакомым и незнакомым или не до конца знакомым, из¬
вестным далеко не всякому читателю. В области грамматики, син¬
таксиса и семантики вест-индская литература располагает целым
арсеналом языковых средств — от реконструкции разговорных
ритмов в тексте до создания особых неологизмов, подчеркиваю¬
щих связь словесной семантики с определенным культурным про¬
странством.
Карибские писатели также нередко пародируют принятые
ранее формы языковых и дискурсивных стратегий — глоссы, ин¬
терполяцию, научные комментарии к непривычным «иным» текс¬
там и т.д. Яркий пример тому — уникальный самоперевод стихов
на креольском диалекте на нормативный английский в творчестве
Дэвида Дэбидина.
Болезненное внимание к языку сочетается в карибской тради¬
ции с не менее пристальным вниманием к проблеме истории. До
второй половины XX в. вест-индец имел возможность войти в
сферы философского, исторического и социологического знания,
монополию на которые сохраняла за собой западная культура,
только лишь через двери литературного творчества, и поэтому не¬
редко произведения карибских авторов находились на стыке исто¬
риографии и литературы, а философия истории оказывалась, по
определению Харриса, «погребенной в искусстве воображения»76.
Согласно западным классификациям, вест-индцы были выброше¬
ны за пределы мировой истории, великого гегелевского мифа ли¬
нейного прогресса и телеологии. Поэтому их отношения с исто¬
рией складывались с самого начала чаще всего как отторжение и
забвение (Уолкотт, Э.Камау Бретуэйт) или же как отказ от запад¬
ной модели истории и создание совершенно уникального, своего
исторического повествования — динамического, основанного на
плодотворном взаимодействии разнообразных влияний, включая
европейское (Харрис). Такие повествования, сознательно проти¬
вопоставленные западному историческому метарассказу, выбира¬
ют в качестве фокуса элементы истории, оказавшиеся опущенны¬
ми или замолчанными в господствующей исторической модели,
привлекают внимание к противоречиям и смысловым разломам


536
Раздел второй
европейского исторического и художественного наследия. Интер¬
поляция такого рода не является паразитированием на культуре
метрополии, как это пытались представить западные критики, это
плодотворный диалог бывшего центра и бывшей периферии, в ко¬
тором все менее слышны нотки обиды, ярости, мести со стороны
«иного», и все дальше в прошлое уходит сама необходимость со¬
хранения оппозиции центра и периферии, а значит и смены этих
полюсов — в творческом смысле для писателей их больше нет,
хотя они продолжают существовать в реальности.
Топос в карибской традиции является также перегруженным
смыслами понятием. По существу, во многих случаях он как бы
отрицает и вытесняет время, историю, прошлое. Место — это не
просто земля, пусть и родная, оно становится в какой-то мере си¬
нонимом постоянно меняющегося, незавершенного, пластичного
языка, который каждый из авторов пересоздает десятки раз, со¬
размеряя новые языки с топосом, в котором они существуют. Так
возникает типичное для вест-индской литературы понятие «про¬
странственной истории». Топос становится своего рода палимп¬
сестом из взаимоналоженных следов сменявших друг друга «над¬
писей» и актуализируется функция поименовывания в языке или
надписывания названий на символической культурной карте; он
превращается в экспериментальное поле постоянного пересечения
границ, пространств и времен, где знаки истории существуют в
лакунах означивания, смысловых оскальзываниях, переименовы¬
вания — то есть, снова в языковой области. Именно такое воспри¬
ятие места как палимпсеста характерно для карибских писателей
заключительных десятилетий XX в., когда свойственные ранее их
культуре элементы внедомности, произвольности границ и осо¬
бенно отказа от линейной векторной телеологии и однонаправ¬
ленной идеи прогресса обрели мировое значение.
Исторический роман в карибской традиции продолжает оста¬
ваться актуальнейшим жанром, хотя и весьма отличным от запад¬
ных вариантов, поскольку это чаще всего история, переписанная
и интерпретированная заново с точки зрения и посредством твор¬
ческого воображения пострадавших от мифологии прогресса, от
разрушительной диалектики истории. Но вест-индский историчес¬
кий роман — в исполнении Харриса или Лавлейса, Антони или
Филлипса — обманчиво миметическое произведение, смысл кото¬
рого можно только исказить до неузнаваемости, если интерпрети¬
ровать его как западный исторический роман, который принято
называть реалистическим. В вест-индских исторических текстах
временная линейность сменяется пространственной множествен¬
ностью, а взаимоотношения времени и места заметно усложняют¬
ся и приводят, по верному замечанию того же Харриса, к постоян¬
ному столкновению «чистого» (аутентичного) и «смешанного»77.


Литературы стран Карибского бассейна
537
Карибская культура конца XX в. все больше тяготеет к опреде¬
ленным элементам латиноамериканской традиции, к поэтике «ма¬
гического реализма». В литературе Карибов, разделившей с Ла¬
тинской Америкой очень многие элементы исторической судьбы,
включая совместное противостояние в XX в. североамериканско¬
му культурному, политическому и экономическому диктату, это
тяготение более органично, чем натужные попытки североамери¬
канских авторов воссоздать элементы «магического реализма» на
своем материале. Ярче всего связь с Латинской Америкой выра¬
жается в часто встречающемся типе героя карибской литерату¬
ры — пластичном, «текучем», бесконечно участвующем в разного
рода метаморфозах и фантастически-гротескных превращениях. С
точки зрения карибского теоретика Д.Уильямса, вест-индский ин¬
дивид находится постоянно в процессе переделки, пересоздания
или «катализа»78. У него нет гарантии ни на что, кроме непосред¬
ственного настоящего, и именно эта сиюминутность социо-куль-
турного опыта, и соответственно его импровизационный, игровой
смысл справедливо кажется Уильямсу главной чертой современ¬
ного карибского искусства.
Темы противостояния и отторжения в вест-индской литературе
конца XX в. уходят в прошлое, на первый же план выдвигается
элемент культурного взаимодействия, взаимоналожения. Вместо
простой дихотомии центра и границы все чаще возникают отно¬
шения ризоматики как основы современной карибской культур¬
ной конфигурации, воспроизводимой в литературе, где персонажи
перестали быть черно-белыми, но обрели изменчивость и пластич¬
ность, отменив и очерченную тридцать лет назад Д.Уолкоттом оп¬
позицию, согласно которой карибская литература в силу своего
подчинения «музе истории» была либо литературой обличения,
отчаяния и мести, написанной потомками рабов, либо литерату¬
рой вины и раскаяния, написанной потомками хозяев, и тяготела
к пафосу или к публицистике79.
Для вест-индской литературы конца XX в. характерно и типич¬
ное для постколониальной культуры ниспровержение западного
литературного канона. Но проводится оно не просто как замена
одних текстов другими или смена ценностных ориентаций, а как
воссоздание канонических текстов путем альтернативных практик
прочтения, как это и происходит в стратегии «канонического
контрдискурса» — понятии, предложенном Хелен Тиффин, и явле¬
нии, характерном для карибской литературы80. Это стратегия, из¬
вестная в испаноамериканской литературе еще с конца XIX в., с
помощью которой постколониальный писатель или критик ис¬
пользует героев, ситуации, идеологические и культурные кон¬
структы из канонических западных текстов с тем, чтобы подверг¬
нуть их деконструкции с точки зрения постколониальных целей и
задач.


538
Раздел второй
Среди основных форм подобной стратегии выделяется аллего¬
рия, определенная С.Слемоном как своеобразное, исторически
сложившееся пространство, где гибридные формы постколони¬
ального письма взаимодействуют с системой тропов и приемов
господствующей западной культуры81.Аллегория привлекает вни¬
мание к условности и относительности собственной позиции, а
значит, и той «истории», которая воссоздается, и того сознания,
через призму которого ведется повествование.
Два канонических текста, которые подвергались стратегиям
канонического контрдискурса в карибской традиции 50-60-х гг.
вслед за первыми опытами испаноамериканцев — «Буря» Шекс¬
пира и «Сердце Тьмы» Конрада, а также стоящая несколько особ¬
няком замечательная попытка Дж.Рис переписать в романе «Ши¬
рокое Саргассово море» «Джейн Эйр» Ш.Бронте с точки зрения
безумной жены Рочестера — белой креолки Берты. Образы Кали¬
бана, Миранды, Просперо, Ариэля стали общим местом всей ли¬
тературы Латинской Америки, превратив эту пьесу в своеобраз¬
ную притчу о колонизации, и здесь карибская литература не ока¬
залась исключением. Но в последние десятилетия стратегиям ка¬
нонического контрдискурса стали подвергаться и другие произве¬
дения западной традиции, как и успевшие канонизироваться
книги собственных карибских авторов, которые теперь ставятся
под сомнение их более молодыми последователями. Сегодня
можно говорить о создании некого обще-карибского литератур¬
ного континуума героев, мотивов, тем, которые кочуют от одного
автора и даже поколения писателей к другому.
Каждый из карибских авторов при этом предлагает свою ню¬
ансировку шекспировской пьесы, делая акцент на том или ином
герое. Если у Дж.Лэмминга в «Воде и ягодах» Калибан становится
вест-индцем, чей человеческий статус отрицается европейцами,
обманным путем захватившими его остров, и тем самым писатель
подчеркивает несправедливость политической аллегории Шекспи¬
ра, оправдывающей акт колонизации (при таком социологизиро-
ванном прочтении «Бури»), то более молодого автора Д.Дэбидина
интересуют уже взаимоотношения Калибана и Миранды. Канони¬
ческий контрдискурс в произведениях современных карибских ав¬
торов становится более многоуровневым и полифоническим явле¬
нием, основанным на аллегории и тотальной иронии, связанных с
разлучением топоса и языка — основных контр-дискурсивных
средств карибских текстов.
Хотя многие из писателей, завоевавших известность и опреде¬
ливших лицо карибской литературы в 50-60-е гг., продолжают
публиковать новые произведения, а некоторые из них, как, напри¬
мер, Нобелевский лауреат В.С.Найпол, даже были отмечены пре¬
стижными литературными премиями, в целом в 80-90-е гг. кариб-


Литературы стран Карибского бассейна
539
ская литература создается молодыми авторами, нередко поколе¬
ния, родившегося в 60-е и даже 70-е гг. Исключение из правила —
журналист, писатель, драматург из Тринидада Эрл Лавлейс (Earl
Lovelace, 1935) один из немногих писателей, так и не уехавших на¬
совсем из Вест-Индии. В начале своей творческой карьеры он не¬
сколько затенялся такими писателями, как Найпол, Уолкотт и
особенно Т.У.Харрис и Э.Камау Бретуэйт, но затем занял прочное
место в вест-индской литературе. Лучшие его романы появились в
последние десятилетия XX в. Произведения Лавлейса отличает
гибридная стилистика постоянного переплетения африканской,
индейской, европейской, латиноамериканской традиций, что про¬
явилось уже в его раннем романе «Дракон не может танцевать»
(«The Dragon Can’t Dance», 1979J. Образ дракона возник из тра¬
диции карибского карнавала и ассоциировался со змеей — коро¬
левским питоном в западно-африканской мифологии. Змея для ав¬
тора символизирует связь с африканским наследием. Лавлейс под¬
черкивает сочетание в дуальной природе карнавала христианской
католической традиции, где карнавал связывается с днями забве¬
ния перед постом, и нехристианских культов, в частности, афри¬
канского понимания карнавала как освобождения, катарсиса, по¬
могающего обрести силу, бессмертие и красоту. Писатель вполне
в духе вест-индских прозаиков середины XX в. работает с кариб-
скими мифологическими архетипами и символикой, подчеркивая,
что они не умозрительны, а действительно существуют в вест-ин¬
дской реальности. Основными темами Лавлейса выступают разо¬
чарование и прозрение героев, остро осознающих иллюзорность
свободы, неисчерпаемость расовой дискриминации, принимаю¬
щей все новые формы и ведущей к тиражированию ощущения вто-
росортности у целого народа, и одновременно — стремление вос¬
создать заново ощущение принадлежности общине, которое было
утеряно в городской жизни или в результате ассимиляции. В сбор¬
нике Лавлейса «Короткий разговор и другие рассказы» (1988) есть
грустная и одновременно комическая новелла о несостоявшемся
иммигранте, который сталкивается с новым и более жестоким и
неуловимым типом колонизации — с американской попкульту-
рой. Главный герой Джобелл считает, что он может имитировать
американский акцент и потому легко сойдет за американца и про¬
никнет в США без документов, но культурная смесь Тринидада
выдает его происхождение и простой тест пограничника — про¬
сьба рассказать вслух алфавит — оборачивается крахом. Герой
спотыкается на последней букве, потому что британцы и, соответ¬
ственно, все, кто учился в колониальных школах британского об¬
разца, называют ее «зед», а американцы — «зи». Лавлейса отлича¬
ет чуткий слух в отношении вест-индских языковых каденций и
сленга, диалектов и языковых вариантов.


540
Раздел второй
Вышедший в 1997 г. роман
Лавлейса «Соль» («Soit») за¬
воевал Премию Писателей Со¬
дружества. И здесь он верен
своему пристрастию к мифоло¬
гическим и архетипическим
мотивам. Это проявилось в ис¬
тории Гинея Джона — предка
чернокожих жителей Тринида¬
да, согласно легенде, сунувше¬
го под мышки два кукурузных
початка и полетевшего с высо¬
кой скалы прочь от ненавист¬
ного рабства назад в Африку.
Его потомки, однако, ели соль
и стали слишком тяжелы для
полета — и поэтому они не
могут последовать примеру
Гинея и остаются, в сущности,
даже после освобождения не¬
вольниками, вынужденными бороться за жизнь в молодом госу¬
дарстве, где по-прежнему актуальны роли раба и хозяина, но
«небо, море и каждый зеленый листок и лоза поют о свободе».
Роман Лавлейса представляет собой характерный пример поли-
ритмической многоголосой прозы, в которой сосуществует целый
хор богатейших и разнообразнейших голосов, воссоздающих
очень точно характерную ритмику звуков повседневной кариб-
ской жизни. Однако, все же творчество Лавлейса принадлежит по
духу скорее вест-индской литературе предшествующих десятиле¬
тий, в то время как 1980-е и особенно 1990-е гг. принесли с собой
целый ряд новых имен и новых поэтик, что позволяет говорить о
весьма динамичном развитии этой традиции в конце XX в.
Последние десятилетия XX в. актуализировали в карибском
пространстве и своеобразную моду на коммерциализацию
«иного», приводящую к его застыванию в примитивных стереоти¬
пах и экзотизации, как новой форме давно существующей логики
взаимоотношений доминирующей и подчиненной культур. Как и
прежде, для того, чтобы обрести популярность и даже простую
видимость для читателей, вест-индский писатель должен обяза¬
тельно печататься в США или в Англии и получить признание за¬
падной критики. При этом своеобразная мода на «иное», которая
казалось бы выражается в таких конкретных фактах, как высокие
тиражи и активное награждение писателей карибского происхож¬
дения престижными литературными премиями — от Букеровской
до Премии Писателей Содружества, основывается зачастую на
выхолащивании смысла и попытках интерпретировать произведе-
Эрл Лавлейс


Литературы стран Карибского бассейна
541
ния в рамках западноевропейских
норм, на выдвижении очень жест¬
ких требований к карибским ав¬
торам, связанных с необходимос¬
тью соответствовать этико-эсте¬
тическим стандартам западной
культуры и быть понятными сред¬
нестатистическому читателю,
владеющему английским. Не слу¬
чайно поэтому предпочтение кри¬
тики отдается авторам, работаю¬
щим в стилистике литературного
минимализма или адаптирован¬
ным к вкусу среднего читателя,
для сознания которого коэффици¬
ент действительно «иного» и не¬
понятного, а значит «пугающе¬
го», не должен превышать опреде¬
ленных, весьма невысоких значе¬
ний. Поэтому темы ассимиляции,
вхождения в инокультурную ре¬
альность и адаптации к ней часто выражаются в виде типичных
для западной традиции романов воспитания, становления и авто¬
биографий и биографий. При этом сохраняется или намеренно вос¬
создается чаще всего и элемент экзотизации материала даже
самим автором, что ведет нередко к его тривиализации и стерео¬
типизации. Наконец, сама эстетика, к которой обращаются при¬
нимаемые и поощряемые официальной культурой карибские писа¬
тели, очень редко выходит за рамки западноевропейских моделей.
Весьма характерный пример в этом смысле — эволюция твор¬
чества Джемейки Кинкейд, вероятно, самой известной в 1990-е гг.
в мире карибской писательницы. Собственная история Джемейки
Кинкейд (Jamaica Kincaid, 1946; наст, имя Элейн Поттер Ричард¬
сон) — девушки из бедной семьи с острова Антигуа, попавшей в
17-летнем возрасте в США в качестве прислуги и почти по мано¬
вению волшебной палочки ставшей там известным автором, — ка¬
залось бы типичный рассказ об американском успехе, который
она воплотила в художественной форме в своей повести «Люси»
(1990). Рецепт ее славы довольно прост — это пост-, анти-, нео-
колониальная проблематика, основанная всегда на резких обвине¬
ниях в адрес британской колониальной политики в Вест-Индии в
сочетании с рискованной экзотичностью образов островной куль¬
туры и довольно изысканной, написанной в явном подражании
английскому модернизму, прозой с узнаваемыми фрейдистскими
мотивами, с интертекстуальностью, базирующейся в основном на
английской литературной и культурной традиции — от Библии до
Джемейка Кинкейд


542
Раздел второй
Мильтона, от викторианского романа до В.Вулф, от Шекспира до
романтической поэзии. Кинкейд прекрасно чувствует, что именно
может понравиться среднему англоязычному читателю, что будет
им легко узнано, и сознательно работает в этом направлении.
Вместе с тем, первые рассказы Кинкейд, опубликованные в знаме¬
нитом «Нью-Йоркере» — журнале, куда ей посчастливилось по¬
пасть почти случайно в середине 1970-х гг. и где она проработала
более 20 лет, были в большей мере связаны с карибской мифоло¬
гией, фольклором, с мифо-поэтикой карибской литературы, менее
обременены привычной сюжетностью, композиционно рыхлы.
Соответственно, мало кто из читателей «Нью-Йоркера» был спо¬
собен их оценить по достоинству. Поэтому дальнейшее движение
Кинкейд навстречу читателю вполне объяснимо. Не случайно ра¬
дикальная критика обвиняет ее в «найполизации» — то есть со¬
знательном приближении своих произведений к западноевропей¬
ской эстетической норме, а также в косвенном утверждении куль¬
турной власти метрополии. Но компактная лирическая проза
Кинкейд обманчиво проста и прозрачна. Ее произведения лишены
откровенной политической ангажированности, черно-белых ин¬
терпретаций, жестких этико-эстетических норм, связанных с опре¬
деленной традицией, — будь то традиция западная или карибская.
Поэтому, вероятно, Кинкейд привлекают модели эксперименталь¬
ного письма, которые строятся в той или иной мере на этико-эсте¬
тической зыбкости, непринадлежности целиком ни одной из тра¬
диций. Отказываясь от дихотомических ценностных построений
западной культуры, Кинкейд вместе с тем не может принять до
конца и саморазрушительной ярости многих своих персонажей,
их своеобразной жестокости, мстительности, негативной свобо¬
ды, которые рождены невероятной бедностью, унижениями, не¬
редко, комплексом вечной жертвы. Такое состояние яростного
эгоизма и жестокости предстает в лучшем романе Кинкейд —
«Автобиография моей матери» («Autobiography of Му Mother»,
1996) как вполне закономерная реакция человека, которого никто
не любит и который решает тогда любить себя сам, с детства ощу¬
щая отторжение на уровнях личностном, социальном, этнокуль¬
турном и языковом. Именно поэтому в определенной мере книга
лишена центра, морально-этического измерения в общепринятом
западноевропейском и христианском смысле, в ней очень тонкой
оказывается грань между добром и злом, любовью и ненавистью,
жестокостью и состраданием. Героиня существует как бы в искус¬
ственно лишенном любви мире, и поэтому ее отчаянная попытка
культивировать любовь хотя бы в отношении себя самой стано¬
вится вполне понятным стремлением выжить и защититься от не¬
нависти и безразличия.
Кинкейд обычно отказывается от прямого обличения «куль¬
турного империализма». Единственное исключение составляет ее


Литературы стран Карибского бассейна
543
нехудожественная книга «Маленькое место» («А Small Place»,
1988), маскирующаяся под путеводитель для западной публики —
бывших колонизаторов, которые теперь любят проводить отпуск
на карибском острове Антигуа. При этом Кинкейд почти никогда
не обличает Северную Америку, не видит ее в качестве колониза¬
тора (лишь в повести «Люси» появятся нотки параллелизма между
британской колониальной политикой и неоколониализмом
США). В художественной прозе Кинкейд мотив обличения пере¬
водится в области, казалось бы, далекие от политики — язык, те¬
лесность, сексуальность, взаимоотношения детей и родителей,
мужчин и женщин. Хотя в «Автобиографии моей матери» то и
дело возникают зловещие знаки империи, коверкающие судьбы и
личности героев, — от безобидной школьной формы, копирую¬
щей цвета британской школы, до разбитой героиней случайно та¬
релки с изображением английского лужка, которая символизиро¬
вала для ее хозяйки ни много ни мало рай, от увиденной в школе
карты, с надписью огромными буквами — «Британская импе¬
рия» — первыми словами, которые она научилась читать, до куль¬
тивирования с детских лет ненависти и недоверия друг к другу, к
товарищам по несчастью, если цвет твоей кожи чуть светлее чем у
них. Причем гендерное, расовое и культурное измерения сосуще¬
ствуют в произведениях Кинкейд в нерасторжимом единстве.
«Автобиография моей матери» — это история взросления и
самоутверждения, осознания своего Я и собственной свободы вы¬
бора вопреки нечеловеческим условиям, низводящим героиню до
полного ничтожества. Роман написан Кинкейд в русле традиции
игрового переосмысления автобиографического жанра и наследу¬
ет не только близким к фольклорным формам «исповедям», харак¬
терным для карибской литературы, но и модернистским автобио¬
графиям в духе Вирджинии Вулф и Гертруды Стайн. У Кинкейд в
романе, написанном от первого лица, уже само название сообща¬
ет повествованию дополнительное измерение, здесь сложно по¬
нять, кто же в данный момент рассказывает историю — умершая
при рождении дочери мать или сама гипотетическая повествова-
тельница. В центре книги стоит сложная для личностной иденти¬
фикации героини ситуация, при которой мать полностью отсутст¬
вует, а фигура отца как носителя патриархального начала и оли¬
цетворение мужчины вообще в колониальной культуре, подверга¬
ется развенчанию. Образ отца, как основы болезненной самоиден¬
тификации дочери, занимает особое место в романе Кинкейд, до¬
бавляя к ее и без того множественному отчуждению, еще и эле¬
мент гендерной и патриархальной маргинализации. Отец героини
в «Автобиографии моей матери» — авторитарный и жестокий
образ и своего рода приговор всей колониальной культуре, в ко¬
торой мужчины утверждаются за счет зависимых от них женщин и
вымещают на них свои комплексы, связанные с собственным под-


544
Раздел второй
чиненным положением. История героини во многом — историй ее
личной борьбы и победы хотя бы над подавляющим контролем со
стороны отца, а позднее и шире — мира мужчин, в том числе и
белых, о чем свидетельствует ее брак с белым врачом. Это допол¬
нительное измерение инаковости выражено, в частности, в словах
героини о том, что она не владеет миром, потому что она не муж¬
чина.
Автобиографическое начало является важнейшим для всей
вест-индской литературы, но в целом оно достаточно далеко от
документальности. Скорее следует говорить о своеобразном ми¬
фотворчестве о себе и своем прошлом, направленном на бесконеч¬
ное умножение текучих индивидуальностей субъекта и отмечен¬
ном, с одной стороны, ностальгией, а с другой стороны, непреодо¬
лимыми яростью и горечью. В результате формируется особый
двойственный дискурс, балансирующий между классическим «ка¬
ноном» и иной культурой, между западной традицией индивидуа¬
лизма и культурно-групповым опытом, между нормативным анг¬
лийским и различными языковыми вариантами. При этом описа¬
ние амбивалентного опыта мимикрии, стоявшее в центре творче¬
ства, например, Найпола, перестало быть актуальным в кариб-
ской прозе. Гораздо чаще внимание писателей привлекает пробле¬
ма аутентичных и подлинных элементов внутри многосоставного
жизненного опыта автобиографических героев, открытый вопрос
о том, существовал ли вообще когда-либо оригинал, который ко¬
пируется, или это лишь миф о нем. Внешне подобные повествова¬
ния напоминают действительно автобиографии, линейные миме¬
тические тексты. Но почти всегда они построены на плавающем
Я, на постоянном переключении автора с одного предмета на дру¬
гой, на стертых границах между различными сознаниями, повест¬
вователями, героями, на нарративной децентрации. Простые по¬
нятия «я» и «он», «она» в таких произведениях всегда под вопро¬
сом, процесс самоидентификации происходит как бы на глазах чи¬
тателя, а в центре внимания стоит сама возможность передать и
описать себя как субъекта. Поэтому, по справедливому замеча¬
нию исследователя Б.Эшкрофта, события в таких обманчиво авто¬
биографических повествованиях надо прочитывать метонимичес¬
ки, а не метафорически82-
Один из лейтмотивов в творчестве Кинкейд — исследование
сложных взаимоотношений матери и дочери, который чаще всего
воплощается в разных вариантах романа становления — жанро¬
вой формы, с которой обычно экспериментирует писательница.
При этом она трактует освобождение от власти матери в сочета¬
нии с детской жаждой материнской любви и признания во многом
также как взаимоотношения колонизатора (матери) и колонизи¬
рованного субъекта (ребенка). Такая трактовка образа ребенка,
как одного из многочисленных «подавляемых» этого несовершен-


Литературы стран Карибского бассейна
545
ного мира, свойственна многим вест-индским авторам, особенно
женщинам, к примеру, родившейся в Тринидаде Мерль Ходж
(Merle Hodge, 1944), автору романов «Обезьянка — Крик Крэк»
(1970)	и «Жизнь Летиции» (1993), в центре повествования которых
стоят истории взросления молодых карибских женщин, попадаю¬
щих в незнакомую культурную среду, вдали от дома. В романе
«Обезьянка — Крик Крэк», название которого связано с кариб-
ской устной сказовой традицией (повествователь начинает свой
рассказ с ритуального восклицания: «Крик?», и только получив
отклик аудитории «Крэк!», сигнализирующий о готовности вни¬
мать, — приступает к сказу), героиня Ти переезжает из маленькой
деревушки в город и сталкивается с новыми для нее культурными
стандартами, приближенными к нормам метрополии, так что воз¬
никает типичный для колониального пространства конфликт от¬
торжения. Как и Кинкейд, Ходж размыкает текст вовне и экспери¬
ментирует с повествованием от первого лица. Это помогает ин¬
тенсифицировать представление личностного опыта героини, а
также стирает грань между непосредственно переживаемым и вос¬
поминаниями взрослой героини о своем детстве, между голосом
ребенка и сознанием взрослого человека, возвращающегося к бо¬
лезненному прошлому.
80-90-е гг. вообще отмечены в карибской литературе выдвиже¬
нием целого ряда интереснейших писателей-женщин, заметных не
только внутри региона, но и в мировом масштабе. Это связано и с
определенной интеллектуальной модой на гендерную проблема¬
тику, и с формированием общего эстетического кода, проблемати¬
ки и стилистики и преемственности карибской литературы, напи¬
санной женщинами. Возможно даже говорить об ее обратном вли¬
янии на вест-индских писателей мужчин, которые стали создавать
главных героинь, а не только героев, и обращаться к таким специ¬
фическим проблемам как различие женского и мужского вариан¬
тов иммиграции, обескорененности, инаковости. Вест-индская
традиция в этом смысле наименее антагонистична во взаимоотно¬
шениях мужской и женской части, в отличие от традиции чиканос
или тем более африканистской.
Среди имен писательниц, которые оттолкнулись поначалу от
мужского канона карибской прозы, а затем сумели создать свое¬
образную стилистику и эстетику, следует назвать родившуюся на
Ямайке Эрну Бродбер (Erna Brodber, 1940), известную своими ро¬
манами «Джейн и Луиза скоро придут домой», написанным на ос¬
нове социологического и культурологического полевого исследо¬
вания, и «Миал» (1989, Премия Писателей Содружества). Бродбер
начинала писать в манере Харриса и Лэмминга, чей роман «В
замке моей кожи» послужил для нее моделью при создании перво¬
го произведения, однако уже в силу того, что ее героиней всегда
была женщина, такие ключевые для карибской литературы темы,


546
Раздел второй
как отчуждение, одиночество, взросление у этой писательницы ре¬
шались в более оптимистическом и жизнеутверждающем ключе с
обязательно подразумевающейся возможностью духовного воз¬
рождения, социальной реинтеграции. Бродбер экспериментирует
со ставшей уже общим местом в карибской прозе техникой пере¬
ключения культурных и языковых кодов повествования, тем
самым освобождая язык от навязанных ему норм и правил, от фа¬
тализма раз и навсегда данных смыслов. Она стремится не просто
рассказать историю, ее необычайно привлекает сам процесс имп¬
ровизационного сказа, становящийся равноправным с предметом,
о котором ведется рассказ. Героиня Бродбер без остатка поглоще¬
на миром, в котором живет и ей бесконечно интересны множест¬
венные смыслы и связи мира и слова, явлений реальности и языка.
Как и другие талантливые представительницы женской струи в
карибской прозе — Мерль Ходж, Пол Маршалл, Мишель Клифф,
Джемейка Кинкейд, Бродбер не ограничивает себя сферой эпоса,
но создает по сути лирические стихотворения в прозе, из которых
складываются ее трудно определимые в жанровом и родовом
смысле произведения. Воссоздавая опыт чернокожей карибской
женщины, Бродбер во многом перекликается с другими авторами,
пишущими о судьбе небелой женщины в Новом Свете и прежде
всего — с Нобелевской лауреаткой афроамериканской писатель¬
ницей Тони Моррисон. Тем самым в творчестве этих писательниц
создается свой собственный карибский и женский вариант транс¬
культурной литературы, своего рода пост-вест-индская традиция,
в которой оспаривается и ставится под сомнение не только запад¬
ный постмодернизм, но и собственная карибская культура и лите¬
ратура предшествующих десятилетий, привычные литературные
формы, гендерные роли, стереотипные представления о телеснос¬
ти, сексуальности, материнстве и душевном расстройстве.
Судьбы и личный опыт писательниц среднего и молодого по¬
коления в карибской литературе очень сходны, что сказывается на
стилистике, проблематике, тематике и образности их произведе¬
ний. Чаще всего — это опыт как бы добровольного изгнания, не
окрашенного политически — бегства с Карибов в страны «перво¬
го» мира в поисках лучшей жизни, сопряженного с лишениями,
невзгодами и ощущением неприкаянности и затем скитания, в ко¬
торых эти будущие писатели как губка впитывали самый разнооб¬
разный социо-культурный и эстетический опыт.
Наряду с коммерческой литературой в конце XX в., постепен¬
но завоевывающей мировое пространство, в Карибском регионе
существует и другая литература, хотя имена ее создателей не
встречаются среди финалистов литературных конкурсов и облада¬
телей премий. Это писатели, работающие в непривычной европей¬
скому сознанию пограничной эстетике, не заботящиеся о коммер¬
ческом успехе, о том, как бы выгоднее продать свою «инако-


Литературы стран Карибского бассейна
547
вость», что обрекает их в ко¬
нечном счете вновь на невиди¬
мость. Яркие примеры подоб¬
ной позиции — Одре Лорд,
Мишель Клифф, Эрл Лавлейс,
а затем, более молодые писа¬
тели — Эдвидж Дэнтика, Ро¬
берт Антони, Кэрил Филипс,
Дэвид Дэбидин.
Гаитянка по происхожде¬
нию, Эдвидж Дэнтика (Ed-
widge Denticat, 1969) — один
из самых своеобразных моло¬
дых голосов современной аме¬
риканской (в континенталь¬
ном смысле) литературы. В
двенадцатилетнем возрасте
она переехала к родителям в
Бруклин, Нью-Йорк, но годы,
проведенные на Гаити, оказали сильное влияние на будущую пи¬
сательницу. Уже в 1995 г. она стала финалистом Национальной
книжной премии за сборник рассказов из жизни Гаити и гаитян¬
ских иммигрантов в США «Крик? Крэк!», в которой вновь обы¬
грывается часто возникающая у карибских авторов отсылка к ска¬
зовой устной традиции. Креольский диалект родного острова по¬
началу мешал ей адаптироваться в США и вызывал насмешки
одноклассников, но в итоге помог Дэнтике сформировать особый
писательский голос и лирическую интонацию, по сути свой собст¬
венный английский, напоенный странными образами, сильнейши¬
ми по своему воздействию, свежими и необычными метафорами,
особым остранением.
В автобиографическом романе Дэнтики «Дыхание, глаза, па¬
мять» («Breath, Eyes, Memory», 1994) рассказывается о четырех
поколениях гаитянок, которые пытаются справиться с бедностью
и бесправием. Писательница поднимает проблему соотношения и
тесного взаимодействия политического, социального и сексуаль¬
ного насилия. Действие романа происходит на Гаити после окон¬
чания правления диктатора Дювалье и в США. Главная героиня
романа Софи появилась на свет в результате жестокого изнасило¬
вания ее матери — ныне иммигрантки в Нью-Йорке — тонтон-ма-
кутами. Тема женской телесности и физического насилия прони¬
зывает роман и молодой писательнице удается искусно связать
политическую реальность жизни на острове и трагическую исто¬
рию не только матери Софи, мучимой кошмарами и покончившей
в конце концов жизнь самоубийством, но и ее близких — дочери,
сестры и матери, также сталкивающихся с психологическими и
Эдвидж Дэнтика


548
Раздел второй
сексуальными расстройствами. Их исцеление, по мысли автора,
должно непременно проходить в комплексе личностных и соци¬
ально-политических сторон жизни, где примирение с постыдными
тайнами и тяжелыми травмами личной и семейной истории, рас¬
тущая способность прощать окружающих и вести с ними диалог
ведут к освобождению и новому самоопределению героинь, отре¬
кающихся от ярости, ненависти и боли, от безъязыкости и страха,
определявших их бытие прежде.
Одна из главных особенностей вест-индской литературы в пос¬
ледние десятилетия XX в. — актуализация прежних повествова¬
тельных форм (открытая еще такими писателями как Т.У.Харрис),
которая позволяет провести параллель и, одновременно, разгра¬
ничить их искания как с западным постмодерном, так и с постко¬
лониальным дискурсом. Исследователь М.Дэш справедливо отме¬
чает, что «карибское письмо занято зоной несказанного. Как и за¬
падный постмодернизм, карибская литература озабочена неаде¬
кватностью интерпретаций и дезориентирующей реальностью не¬
объяснимого. Карибский автор в таких условиях становится есте¬
ственным деконструктивистом — он ставит под сомнение необхо¬
димость тотализации, присвоения, систематизации и контроля.
Карибскому писателю важно совсем другое — латентность, бес¬
форменность, плюралистичность. Он все время дешифрует и ин¬
терпретирует знаковые системы тех, кто пытается доминировать и
управлять им»83. Если воспользоваться привычной для карибской
литературы метафорой, то можно сказать, что в этой точке образ
воинственного Калибана усложняется, он не просто выступает
против авторитетности Просперо, но демонстрирует глиссанов-
скую непрозрачность и неистощимость мира, который не поддает¬
ся систематизации и заранее данным трансцендентным смыслам.
Многие элементы художественного и теоретического дискурса
Т.У.Харриса нашли продолжение в творчестве молодых вест-ин¬
дских авторов Роберта Антони и Дэвида Дэбидина. Роман Р.Ан¬
тони (Robert Antoni, 1956) «След Богини» («Divina Trace», 1991) —
это еще один интереснейший дебют 90-х гг. который сигнализиру¬
ет о смене эстетической модели в карибской традиции. Роман как
бы балансирует между постколониальной и постмодернистской
литературой, но учитывая, что это лишь две стороны одной меда¬
ли, разрушение одной и той же культурной традиции современ¬
ности изнутри и снаружи, следует отнести произведение Антони
скорее к своеобразной транскультурной прозе, которая не имеет
стабильной национальной привязки, но для вест-индского регио¬
на является особенно органичной и естественной. Писатель, в
сущности, продолжает традицию вест-индского иронического по¬
вествования, пародийно переосмысливающего не только запад¬
ную прозу, но и свои фольклорные элементы, созданную за сорок
лет до него Т.У.Харрисом и Э.Камау Бретуэйтом. Если эти авто-


Литературы стран Карибского бассейна
549
ры формулировали свои размышления о судьбах карибской куль¬
туры чаще в эссеистике, то Антони искусно вплетает мысли о на¬
стоящем и будущем вест-индской литературы прямо в повествова¬
тельную ткань романа. Саму эту ситуацию и закономерности эво¬
люции вест-индской традиции в конце XX в. Антони обобщает
следующим образом: «Литературы как таковой на Карибах преж¬
де не было, в ней просто не было необходимости, потому что ни¬
кому не нужны «мертвые истории», если можно услышать сотни
живых в исполнении разных рассказчиков на каждом углу. Кроме
того, нужно знать себя самого очень хорошо, прежде чем браться
за написание книг, а этому мы только теперь начинаем учиться.
Рассуждая о Карибах, историки всегда забывают простую биоло¬
гическую и историческую истину: ты никогда не почувствуешь
себя в полной мере взрослым, пока не умрет твой второй роди¬
тель , не важно, будет ли эта смерть естественной, насильственной
или психологической. Только после этого ты сможешь узнать себя
по настоящему. А мы учинили расправу над мамой-Англией всего
лишь позавчера»84. Таким образом, Антони точно обозначает ос¬
новные сдвиги, которые произошли в вест-индской литературе в
последние два десятилетия XX в., — постепенная смена устной
сказовой традиции на письменную или, во всяком случае, их тес¬
ное взаимодействие, окончательное осознание основных особен¬
ностей карибской культурной идентичности, более полная деко¬
лонизация сознания и, соответственно, уход из литературного
пространства таких лобовых тем, как противопоставление коло¬
низатора и подавленного субъекта, отказ как от единственной
точки отсчета — от культуры метрополии и примитивного проти¬
вопоставления архаики и модернизации.
В какой-то мере и полифонический роман Антони, баланси¬
рующий между постколониальным и постмодернистским повест¬
вованием, довершает символический акт «матереубийства» и осу¬
ществляет разрыв связи как с английской классической литератур¬
ной традицией, так и с типичным вест-индским романом постко¬
лониальной направленности, тем самым начиная новую тради¬
цию, которая не только говорит на словах о гибридизации и крео-
лизации или рисует локальные проявления подобной культурной
динамики в отдельных образах героев, но и сама является поисти¬
не гибридной и транскультурной в эстетическом смысле.
В многообразии вариантов или версий истории «Магдалены
Дивины», или Черной Мадонны, которой посвящен роман, не вы¬
деляется как основной ни один из восьми повествовательных го¬
лосов, включая голос канонической литературной традиции,
«ответ» которой писали многие вест-индские авторы второй поло¬
вины XX в. Они часто ощущали необходимость представить куль¬
туру Вест-Индии в качестве нового центра и населяющих ее людей
как новых творцов истории. Для них продолжали оставаться акту-


550
Раздел второй
альными сами понятия центра и границ, а также апелляция к евро¬
пейскому канону для утяжеления историко-культурной ценности
собственной традиции. Именно этот момент и отделяет авторов
середины XX в. от Роберта Антони и его поколения карибских пи¬
сателей. Антони уже не видит необходимости в том, чтобы при¬
дать Карибам статус центра. Не видит он необходимости и в апел¬
ляции к каноническим образцам европейской традиции, опираясь
вместо этого, главным образом, на неканонические истории, рас¬
сказанные обычными вест-индскими героями с тем, чтобы возвы¬
сить Магдалену Дивину до статуса святой, в чем читатель убежда¬
ется всем ходом романа, несмотря на отрицание возможности ее
святости Папой Римским. Когда Антони обращается к мифу, его
источником служит не западная культура, но главным образом
Индия, чье культурное влияние весьма велико на родине писателя
в Тринидаде, представленном на страницах романа под названием
«Corpus Cristi». Мифы, использованные Антони в романе, — это
циклы о Раме и Сите, а также известный цикл об обезьяньем царе
Ханумане и его племени, на основе которых писатель создает свое
собственное мифопоэтическое пространство.
Привычные для вест-индской литературы темы противопо¬
ставления центра и границы, колонизатора и подавленной культу¬
ры, языковая проблематика, отрицание навязанных западной
культурой ценностей — все это присутствует в романе Антони в
качестве общеизвестного фона, акцент же делается на ранее не
свойственных этой традиции темах — на сложном и противоречи¬
вом взаимодействии религии и науки, власти мифа в семейном на¬
следии. Отсутствует в романе Антони и образность, связанная с
империей, которая являлась до сих пор центральной для кариб-
ской традиции. Соответственно, нет в нем и образов колонизато¬
ров, таких, как ставшие хрестоматийными Принс из «Вина удив¬
ления» Лавлейса, майор Планкетт из поэмы «Гомер» Уолкотта.
Единственная близкая к ним фигура в книге — это намеренно
маргинализированный Папа Римский, отрицающий святой статус
Магдалены, чье суждение недвусмысленно представлено автором
как поверхностное и неверное.
Композиционно роман напоминает отчасти постмодернист¬
ские фрагментарные произведения, основанные на множествен¬
ности точек зрения и на полиритмии. Однако, это полиритмия
особого рода, поскольку она включает и игру с собственными
вест-индскими традициями, и транскультурное переплетение раз¬
личных ракурсов, систем координат, языков — гораздо более бо¬
гатое, чем обычный постмодернистский текст. Вместе с тем, исто¬
рии Черной Мадонны рассказываются в романе адресно, что со¬
общает ему композиционное единство. Джонни Доминго млад¬
ший — сын местного врача — это сознание-получатель и собира¬
тель, как бы наследник информации о Магдалене Дивине, по-


Литературы стран Карибского бассейна
551
скольку все члены его семьи и близкие люди были так или иначе
связаны с Магдаленой. Антони представляет читателю противо¬
речивые версии непосредственно, без собственных комментариев,
приводя Джони и читателя в замешательство и заставляя беско¬
нечно воссоединять борющиеся ритмы этих историй в одну ос¬
мысленную импровизационную, почти джазовую композицию.
Здесь автор отчасти следует предсказанию Э.К.Бретуэйта, который
в книге «Джаз и вест-индский роман» отмечал важнейший элемент
карибской эстетики — импровизацию, вариативность, специфи¬
чески джазовую технику соло и «отклика», проявляющиеся на
всех уровнях, включая композиционный85. Произведение Анто¬
ни — хороший пример такого джазового повествования, только
молодой автор совершает существенный сдвиг в сторону транс-
культурации по сравнению с достаточно статичной моделью Бре-
туэйта, основанной на возвращении к корням и коллективной це¬
лостной идентификации. Многоголосье романа роднит его с за¬
падными вариантами модернистского и постмодернистского по¬
вествования в духе Уильяма Фолкнера, но приводит на ум и ги¬
пертекстовый монтажный роман, появившийся позднее. С этим
новым типом повествования книгу Антони роднит обращение к
множеству жанров и художественных форм — от сказа до газеты,
от письма до эпической поэзии, причем не только вербальных, но
и визуальных (рисунки, фотографии из медицинских журналов,
картинки). На страницах романа происходит мозаичное совмеще¬
ние научного (медицина) и религиозного дискурсов. В уста фан¬
тастического героя Ханумана вкладывает автор возможное реше¬
ние этой постсовременной дилеммы; он настаивает, что только
вера может помочь достичь примирения — ив трактовке истории
Магдалены, обрамленной в повествовательную ткань романа Ан¬
тони, и в надежде на доброжелательность аудитории в восприятии
самого романа. Тем самым Антони нащупывает путь, чтобы раз¬
рушить стену непонимания и непроницаемости между автором и
читателями.
Один из самых интересных представителей сравнительно мо¬
лодого поколения карибских писателей — Кэрил Филипс (Caryl
Philips, 1958), поистине транскультурный автор, родившийся на о.
Сент-Китс и кочующий между Западной и Восточной Европой,
Карибами, США, Африкой, Австралией. Вместе с тем, это ярчай¬
ший голос современной вест-индской литературы — драматург,
острый публицист, литературный критик, автор шести романов,
множества театральных, теле- и кино сценариев. Мета-метафора,
охватывающая все творчество Филипса, — мотив пути-пересече¬
ния Атлантики его предками в результате колониальной работор¬
говли на просторах океана между Африкой, Европой и Новым
Светом и бесчисленные повторения этого пути в разных направле¬
ниях его героями, чья историческая и личная судьба была предре-


552
Раздел второй
шена задолго до их появления
на свет и без их участия. В
яркой форме этот мучающий
Филипса мотив выразился и в
его нехудожественных книгах
«Европейское племя» (1987),
отмеченной премией Мартина
Лютера Кинга, где масштаб
географии автора охватывает
Марокко, Гибралтар, Испа¬
нию, СССР, Париж, Амстер¬
дам, Ирландию и т.д., и «Шум
Атлантики» (2000), где автор
рассказывает о путешествии в
три важнейших для Атланти¬
ческой работорговли места —
Ливерпуль в Англии, Эльмина
на Западном побережье Ганы и
Чарльстон на североамерикан¬
ском Юге. В 2001 г. Филипс выпустил сборник статей «Новый ми¬
ропорядок», в котором вновь подчеркнул основное качество
своей писательской индивидуальности — мерцание (непринад¬
лежности, постоянное курсирование между домом и внедомнос-
тью, миграцией и оседлостью, прибытием и отправлением, кото¬
рые объясняют обилие и даже навязчивость в его творчестве мета¬
фор и образов растительности, корней, стеблей, и т.д. Парадокс
культурной транзитное™ Филипса выражен ясно уже на первой
странице этой книги, которая начинается с предложения: «Я при¬
был», сразу же отменяя эту окончательность ироническим объяс¬
нением, что прибыл Филипс всего лишь в аэропорт в тропической
Африке86.
Уже в первых пьесах Филипса «Странный плод» (1981), «Там,
где темно» (1982) и «Убежище» (1984) возникают темы, которые
он затем разовьет в романах, принесших ему большую извест¬
ность. Иммигрантский опыт и опыт изгнанничества, традицион¬
ная для карибской литературы тема, получает, однако, у Филипса,
своеобразное гендерное измерение — повышенное внимание к
сексуальной политике иммиграции, что особенно оригинально,
учитывая пол автора. Это проявилось не только в пьесе «Стран¬
ный плод», но и в первом романе Филипса «Последний путь»
(«The Final Passage», 1985), завоевавшем Литературную премию
Малькольма X. Это обманчиво реалистическая история молодой
женщины Лейлы, одной из многочисленных вест-индских имми¬
гранток, попавших в бывшую метрополию в результате акта 1948
года, — она покидает родной дом на Карибах и начинает новую,
но заранее обреченную на неудачу жизнь в Лондоне. В повество-
Кэрил Филипс


Литературы стран Карибского бассейна
553
вании, построенном на ломке временных планов и нарушении
последовательности событий, героиня как бы рикошетом возвра¬
щается сначала в Европу, когда-то насильно вывезшую рабов,
предков Лейлы, в Новый Свет, а затем и назад на Остров. Лейла
остается очень статичной героиней, она как бы застывает на пол¬
пути между Англией и Карибами, но при этом является центром
повествования, что отчасти нарушает карибскую традицию про¬
тагонистов мужчин — от Лэмминга и Найпола до Сэма Сэлвона.
Второй роман Филипса (его название можно перевести и как
«Состояние независимости» и как «Независимое государство» (А
State of Independence, 1986) также посвящен иммигрантскому
опыту вечных возвращений и новых путей между домом прежним
и нынешним. Возвращение домой после обретения вест-индскими
островами независимости подводит автора к неоколониалистской
проблематике, которая все больше актуализируется в творчестве
Филипса. И этот роман заканчивается образом застывшего между
Карибами и Англией главного героя Бертрама, мучимого, как и
автор, своей непринадлежностью, вечно транзитным состоянием
и одновременно преимуществом межумочности и обескоренения.
В 90-х гг. в творчестве Филипса появились новые ноты, связан¬
ные с попыткой универсализации вест-индского опыта и его впи¬
сывания в мировую культуру путем поиска параллелей судьбы
цветных рабов с опытом других порабощенных культурных
групп — от восточно-европейских иммигрантов в Великобрита¬
нии до жертв холокоста и даже женщин Викторианской эпохи. В
частности, этому посвящен роман «Пересекая реку» (1993), попав¬
ший в список финалистов Букеровской премии, а также «Природа
крови» (1997).
В этих произведениях 90-х гг. проявляются в большей мере ал¬
легорические качества прозы Филипса, что соответствует общей
тенденции развития вест-индской литературы. Уже в романе
«Пересекая реку» повествование объединяет истории трех посто¬
янно мигрирующих в разном смысле слова героев — миссионера,
попавшего в Ливию в 1830-х гг., пионера Запада, в повозке следу¬
ющего в сторону Тихого океана, чернокожего героя, волею судь¬
бы оказавшегося в йоркширской деревне во время второй миро¬
вой войны. Сам роман также строится на постоянной игре с темой
путешествия и пересечения границ в буквальном и переносном
смыслах, привлекая внимание к параллели между современным
состоянием культурного мигранта и родовой памятью о рабстве.
В «Природе крови» автор нередко пересекает и границы фантас¬
тического, представляя истории загадочных персонажей, которые
объединены темой выживания и страдания и охватывают очень
широкий временной пласт, создавая художественное пространст¬
во без границ, — от Венеции XV в. до современного Израиля. По¬
стоянное ощущение того, что миграция — это не временное состо-
18 - 10524


554
Раздел второй
яние, а модус существования,
роднит Филипса с другими со¬
временными авторами и преж¬
де всего с Дэвидом Дэбиди-
ном.
Творчество Дэвида Дэбиди-
на (David Dabydeen, 1956) —
характерный пример кариб-
ского синкретизма. Это чело¬
век, в чьей культурной иденти¬
фикации слились история ин¬
дийских наемных рабочих в
Гайане (где он родился), афри¬
канское наследие, общекариб-
ский опыт небелого подчинен¬
ного большинства, обреченно¬
го быть второсортным, личная
история рано иммигрировав¬
шего в Великобританию и по-
Дэвид Дэбидин
лучившего западное образование профессора искусствоведения,
постколониального поэта и прозаика, дипломата. Все эти Я сли¬
ваются в текучем, вечно становящемся транзитном топосе значе¬
ний и образов, в иронической эстетике трансгрессии и метаморф-
ности. Позиция Дэбидина откровенно противостоит архаическим
и этноцентристским формам, которые неоднократно представле¬
ны в его поэзии стереотипными, застывшими, искаженными фор¬
мами идентификации, своеобразным новым вариантом колониза¬
ции западной культурой незападной. Позицию Дэбидина можно
определить как тотальную промежуточность, постоянную тран-
зитность, незавершенность идентификации. Внедомность стано¬
вится в его случае многодомностью, транскультурацией, посколь¬
ку он имеет возможность играть и иронически пересоздавать в
своем творчестве, вступать в диалог одинаково свободно и с ка-
рибскими традициями, и с западноевропейским каноном, кото¬
рым блестяще владеет. Этот постоянный интертекстуальный диа¬
лог происходит у Дэбидина и на уровне языка, и на уровне харак¬
теров, и на уровне символов и образов из разных традиций, рав¬
ноправных в его лишенном иерархии художественном простран¬
стве.
Хронотоп пути, путешествия, метаморфоз и трансгрессия,
пересечение различных границ — географических, исторических,
социальных, культурных, языковых и сексуальных, включая гра¬
ницу между смертью и жизнью, — являются основными структур¬
ными и смысловыми элементами поэзии Дэбидина, а главная
тема — одиссея из Индии в Гайану и затем в Англию, из прошло-


Литературы стран Карибского бассейна
555
го в будущее, из цикличности к линейному времени, из «третьего»
мира в «первый», из одного Я в другое.
Одно из лучших произведений Дэбидина — его поэма «Тер¬
нер» («Temer», 1994), представляющая собой пример контр¬
дискурсивного текста, написанного на основе известной картины
английского художника XIX в. Дж.М.Тернера «Работорговое
судно», на которой изображено кораблекрушение. В духе запад¬
ноевропейской эстетики прекрасного и возвышенного Тернер пер¬
сонифицирует море и неживую природу, а гибнущие в пучине и
низведенные до состояния товара, смытого в море, рабы на этой
картине представлены как «благородный» предмет и всего лишь
часть прекрасного романтического пейзажа. Красота бурного
моря затмевает трагедию человеческой смерти. Дэбидин же выби¬
рает в качестве персонажей двух еле заметных на картине геро¬
ев — голову утонувшего раба и нерожденного ребенка, у Тернера
скрытого во чреве тонущей матери. Капитаном корабля, художни¬
ком и символом всех белых и даже всех мужчин он делает мерцаю¬
щую и загадочную фигуру самого Тернера. Подобный прием тра-
вестии двойничества, который является частью более широкого
общего принципа метаморфности, впрочем, характерен для мно¬
гих карибских писателей, в частности, для Т.У.Харриса, в романе
которого «Дворец Павлина» белого капитана зовут Донном (по
имени английского поэта XVII в. Джона Донна). У Харриса этот
мотив представлял собой пародию на образ капитана Марлоу в
романе Дж.Конрада «Сердце Тьмы» (названного по имени анг¬
лийского драматурга — современника Шекспира). Мотивы двой¬
ничества западноевропейской литературы сливаются в «Тернере»
Дэбидина со следами традиционных гайанских легенд о призраке
Голландца (духа ранних европейских колонизаторов), и в резуль¬
тате на свет рождается ускользающий от определения, постоянно
меняющийся полиморфный призрак стертого или так никогда и
не рожденного Я, в какой-то мере материализация негативного
авто-имиджа пограничного сознания.
Нерожденный ребенок — наверное, самый яркий пример такой
идентификации, как и состояние нерожденности вообще, много¬
кратно повторяющееся у Дэбидина. Это ужасный двойник и тем¬
ная тень колонизаторской цивилизации, неспособный на самосто¬
ятельное существование вне этой системы координат. Подобной
сложной динамической и противоречивой системе идентификации
автор противопоставляет статичную романтическую европейскую
трактовку главного сюжета поэмы — колонизации Карибов , на
примере творчества Тернера высветив жестокие, сексуальные и са¬
дистские обертоны.
В поэме последовательно рассматриваются и отвергаются все
культурные модели взаимодействия с прошлым — от его забве¬
ния, стирания даже памяти о нем до более конструктивных попы-
18*


556
Раздел второй
ток создать мир заново. Эти позиции выражены в казалось бы по¬
лярных, но оказывающихся в чем-то очень близкими образах —
нерожденного ребенка и головы утонувшего раба — прекрасных и
«возвышенных» жертв, внезапно оживших и связанных между
собой тенью империи, представленной в образе Тернера. В «Тер¬
нере» противопоставление архаики и западной модернизации ста¬
новится одной из основных тем, высвечивая культурную креоли-
зацию и гибридность как парадигматические свойства карибской
культуры, однако, с некоторой неуверенностью со стороны поэта.
В его описаниях времен до прихода западной цивилизации есть и
элементы идиллии, которые разрушаются Тернером. Но сами по¬
нятие «до» и «после» не являются подлинными во вневременном
универсуме поэмы и в том море забвения, где существует голова
утонувшего раба с ее синкретическими религиозными и культур¬
ными представлениями, возникающими в снах и великолепных ба¬
рочных описаниях; причем с силу перевернутой логики элементы
западной традиции интерпретируются посредством архаических
мифов, понятий и представлений, а не наоборот, как это было
прежде. В находящихся за гранью рационального предсказаниях
шамана Ману принципиально невозможно отделить позитивные
перемены, принесенные западной культурой, от негативных, и в
них легко прослеживаются черты постмодернистского петляюще¬
го и постоянно ошибающегося смыслообразования. Дэбидин под¬
черкивает парадоксальность культурной конфигурации, в кото¬
рой «боль и счастье, смерть и свобода, нищета и богатство —
едины и нераздельны»87, и ведут к промежуточным синкретичес¬
ким формам идентификации, способным, по мысли автора, вывес¬
ти к новому этапу творческого смыслообразования. Эта позиция
выражена в поэме в образе головы утонувшего раба, в то время
как нерожденный ребенок — скорее материализация негативной
самоидентификации колониального субъекта, который не желает
начинать жизнь заново в море забвения и новых возможностей и
питается только яростью и ненавистью, что не может стать источ¬
ником позитивного жизнетворения.
Словно перекликаясь с произведениями Д.Уолкотта, голова
утонувшего раба пытается построить, но тщетно, новый мир и
дать безъязыкой земле осмысленный голос, вместо макбетовского
«шума и ярости» в песне идиота и грубого окрика «ниггер». Но
обезбоженнная, сиротливая пустота, аналог харрисовского
«ничто», в которой на место спасительной архаической традиции
приходит разрушительное индивидуалистское тернеровское само-
осознание, приносит голове утонувшего раба поначалу не адами-
ческую радость миротворения, изобретения новых географий со
своими именами для людей, животных, птиц, цветов и растений —
несуществующего места со своим создателем, который самим
актом называния повторяет и переосмысляет старый обычай со-


Литературы стран Карибского бассейна
557
здания мира словом, — как проповедовал Уолкотт, а страшное
ощущение того, что он «тонет в желтке самого себя»88, и лишь в
конце поэмы — торжество внедомности и транзитности, освобож¬
дения от всех привязанностей — как новой нормы.
Освобождающий мотив называния как созидания, связанный с
полилингвизмом и чувствительностью к пропасти между миром и
словом, взятым из неродного языка, — ключевая тема всей кариб-
ской литературы и, обращаясь к ней, Дэбидин, конечно, ведет во¬
ображаемый диалог с Уолкоттом, для которого момент переназы¬
вания как рождения мира тесно связан с жестоким актом западной
культуры, навязывавшей свои имена и смыслы искусственно ли¬
шенным голоса и еще не рожденным местам и людям («Мой народ
начался вместе с морем, / Без существительных и без горизонта, /
С галькой под языком, / С другими созвездиями на небе ... Я на¬
чался без памяти, / Я начался без будущего... / И когда они назва¬
ли эти бухты бухтами, / была это ностальгия или ирония?...»)89.
Метаморфоз у Дэбидина является основным структурным
принципом, при этом он противопоставляет западное представле¬
ние о метаморфозе, связанное с гротеском, с очуждением, с окон¬
чательным превращением знакомого в ужасное и странное, и, на¬
конец, с запретом на превращение, и — незападное — не конеч¬
ное, открытое превращение без точек невозврата, в котором нет
привычных логоцентрических оппозиций мужского и женского,
одушевленного и неодушевленного, черного и белого, внутренне¬
го и внешнего, жизни и смерти, но существует множество промеж¬
уточных форм, каждая из которых неабсолютна и относительна.
Ярче всего метаморфоз в «Тернере» выражается в образе моря
как мощного трансформирующего субъекта, мага и волшебника,
придающего свою форму всему, что попадает в его власть, лишая
не только социального статуса, но и расы, пола, возраста и цвета.
Морская метаморфоза не получает у Дэбидина неприятных кон¬
нотаций ужасного и отвратительного, ярко проявившихся уже в
шекспировской «Буре». Напротив, это красочное, почти карна¬
вальное действо. Ведь голова раба утверждает, что «море выбели¬
ло и ее, лишило цвета, выкрасило в кричащие оттенки, мазки
эбена, арабески голубого и зелени, морские твари приросли к его
телу как великолепные украшения»90.
Среди западных источников интертекстуальности в творчестве
Дэбидина выделяется не только «Буря» Шекспира, но и «Бесплод¬
ная земля» Т.С.Элиота. В «Буре» для Дэбидина важны, однако, не
привычное уже, едва ли не стереотипное противопоставление мо¬
делей Калибана и Ариэля — противостояния и ассимиляции, а
именно метаморфоз и неожиданно перевернутые эротические
обертоны. Метаморфоз жизни и смерти, тема бессмысленности
знания в обезбоженном мире, скептическое отношение к западной
культуре — вот те струны поэмы Элиота «Бесплодная земля», ко-


558
Раздел второй
торые затрагивает в «Тернере» Дэбидин, найдя для выпуклого вы¬
ражения этой проблематики идеального, фантастически совер¬
шенного «иного» (голову утонувшего раба), которому никто еще
не давал возможности высказаться. Мотив смерти от воды, при¬
сутствующий в «Бесплодной земле», повторяется у Дэбидина
вплоть до мельчайших деталей. Море, лижущее кости утонувшего
моряка, шепчет его воспоминания о прошлом. Но акцент снова
переносится с точки зрения «Финикийского моряка» — свободно¬
го субъекта и купца, заботящегося о выгоде и потерях, на пози¬
цию самого живого товара, который дает ему выгоду.
Мрачные, неотступные образы глаз, превращающихся в жем¬
чуг, кости, становящиеся кораллами, перекликаются с «Бурей»
через «Бесплодную землю», но в «Тернере» они трансформируют¬
ся особым, общелатиноамериканским, барочным образом. Шекс¬
пировская метаморфоза моря в «Тернере» становится более кра¬
сочной и одновременно отвратительной — это «ужас, превращен¬
ный в комедию»91. Море представлено в поэме и как своего рода
свалка западной цивилизации, и как мощнейший творец, пересо¬
здающий и трансформирующий утонувших моряков и рабов в
новое состояние. Эта тема была маргинальной, если вообще зву¬
чала у Шекспира и у Элиота. В их текстах метаморфоз был окон¬
чательным — одушевленное рождало неодушевленное. Дэбидин
же заставляет неодушевленное снова превращаться в живое, в
новые формы жизни, красочно описывая осьминогов, проглаты¬
вающих глаза утонувшего человека, крабов, вьющих гнезда
между грудей утонувших женщин. Эта картина ужасна, но не
окончательна и в какой-то мере является даже жизнеутверждаю¬
щей, а море, «украшая» утопленников, совершает насилие сродни
тернеровскому над своей «добычей». Образы разложения как воз¬
рождения, возрождения-в-смерти в произведениях Дэбидина
ведут к физиологическим, болезненным метафорам самоиденти¬
фикации, включая и творческое сознание, что также является ха¬
рактерной чертой карибской эстетики.
Слепота как высшая форма прозрения и пророчества в «Бес¬
плодной земле» Элиота воссоздается и в «Тернере» в образе мифи¬
ческого двуполого Тиресия — фигуры, не раз возникавшей в вест-
индской литературе. Не случайно, Харрис прибегнул к Тиресию
как символу противоположных, но взаимо-необходимых и тесно
взаимосвязанных начал мужского и женского, естественного и
сверхъестественного, жизни и смерти, никогда не разрешаемых в
финальном окончательном синтезе. Обращение же Дэбидина к об¬
разу слепого оракула, сексуально трансгрессивного существа, —
это выражение его преемственной связи одновременно и с Элио¬
том, и с Харрисом.


Литературы стран Карибского бассейна
559
Англоязычная литература Карибского региона в заключитель¬
ные десятилетия XX в. — это живая, динамичная, в подлинном
смысле транскультурная традиция, продолжающая выдвигать ин¬
тересных и разнообразных писателей, многие из которых завоева¬
ли мировое признание; это литература, вполне осознанно и целе¬
направленно создающая и пересоздающая свою собственную эсте¬
тику; литература, уже имеющая историю, собственную традицию.
К ней, а не только к культуре метрополии и западному канону, об¬
ращаются молодые авторы в качестве отправной точки. И в этом
смысле особая и плодотворная вест-индская позиция между запад¬
ным модернизмом и постмодернизмом и постколониальными
практиками делает ее действительно уникальным и весьма симп¬
томатичным феноменом в мировой культуре рубежа веков.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Carnegie J. Somme Aspects of Yamaica Politics. Kingston, 1973. P. 7.
2	The Islands in Between, London, 1968. P. 4.
3	Caribbean verse. An anthology, London, 1967. P. 2.
4	Cuentos del Caribe. Habana, 1977. P. XXXII.
5	Ramehand К. The West Indian novel and its background. London, 1972. P. 33-34.
6	Ibid., p. 52-53.
7	Ibid., p. 57.
8	Williams E. History of the People of Trinidad and Tobago. New York, 1962.
P. 220.
9	Coulthard G.R. Race and Colour in Caribbean Literature. London, 1962. P. 34.
10	Introduction to African Literature. An Anthology of critical writing from «Black Or¬
pheus». London, 1967. P. 76.
11	Ibid., p. 209.
12	D’Costa Jean. Roger Mais, London, 1978. P. 36; Ramehand K. Op. cit., p. 65.
13	Ramehand K. Op. cit., pp. 41-45.
14	The United States and Caribbean. New York, 1971. P. 154.
15	Гончарова T.B., Стеценко А.К., Шемякин Я.Г. Универсальные ценности и ци¬
вилизационная специфика Латинской Америки. М., 1995. С. 127.
16	Serbin A. Nacionalismo, etnicidad у política en la República Cooperativa de Guyana.
Caracas, 1981. P. 55.
17	Moore G. The Chosen Tonque. English Writing in the Tropical World. London, 1969.
P. XVIII.
18	Cuentos del Caribe. Op. cit.
19	Brown L.W. West Indian poetry. Boston, 1978. P. 153.
20	Critics on Caribbean literature. London, 1978. P. 71.
21	Paquet S.P. The novels of George Lamming. London, 1982. P. 3-5.
22	Introduction to African Literature. London, 1967. P. 206, 209.
23	Paquet S.P. Op. cit., p. 67.
24	Ibid., p. 118.
25	«Писатели Латинской Америки о литературе». М., 1982. С. 72-73.
26	В г at hw aite Е. К. Roots. Habana, 1986. P. 21.
27	Breithwaite E.K. Rights of Passage. London, 1968; Masks. London, 1968; The Is¬
lands. London, 1969; The Arrivants. London, 1973.
28	The Islands in Between. — «The Islands», op. cit. P. 29.
29	Здесь и далее цит. по: The Arrivants. London, 1973.
30	Critics on Caribbean literature. P. 64.


560
Раздел второй
31	Moore G. Op. eit., p. 29.
32	Гончарова T. В. Духовная деколонизация литературы карибских стран // У ис¬
токов прогрессивной литературы Латинской Америки. М., 1978. С. 79.
33	Ramehand К. Op. cit., р. 45.
34	Braithwaite E.R. Reluctant Nieghbours. London, 1972. P. 48.
35	Coulthard G.R. Op. cit., p. 171.
36	Critics on Caribbean literature. P. 113.
37	Drake Sandra F. Wilson Harris and the Modern tradition: A new architecture of the
World. New York, 1986. P. XIV.
38	Ibid., p. 30.
39	Hammer R. V.S.Naipaul. New York, 1973; Theroux P. V.S.Naipaul. An introduction
to his work. London, 1972; Walsh W. V.S.Naipaul. Edinburg, 1983; White L. V.S.Naipaul. A
critical introduction. London, 1975.
40	Hammer R. Op. cit., p. 36-37.
41	Naipaul V.S. An Area of Darkness. London, 1967. P. 33-36.
42	Naipaul V.S. The Mystic Masseur. London, 1957. P. 220.
43	Naipaul V.S. Mimie-Men. London, 1967. P. 97-100.
44	White L. Op. cit., p. 40; Ramehand K. Op. cit., p. 31.
45	Naipaul V.S. The Loss of El Dorado. London, 1969. P. 251.
46	Thereoux P. Op. cit., p. 30.
47	Baugh E. Memory as vision: Another life. London, 1978. P. 4.
48	Ramehand K. Op. cit. P. 37.
49	Garvey M. Philosophy and Opinious. New York, vol. 1. P. 77.
50	Coulthard G.R. Op. cit., p. 160.
51	Формирование национальных литератур Латинской Америки. М., 1970.
С. 19.
52	D'Costa Jean. Roger Mais. The hills were joyful together and Brother man. London,
1978. P. 16.
53	Рид В. Леопард. M., 1961. C. 50.
54	Anales del Caribe. Habana, 1983, № 3. P. 41.
55	Ashcroft В. Post-Colonial Transformation. London & New York, 2001. P. 215.
56	Bhabha H. The Location of Culture. London & New York, 1994. P. 12.
57	Cp., например, точки зрения У.Харриса и Х.Бхабхи на проблему мимикрии:
Harris W. Tradition, the Writer and Society. London & Port of Spain, 1967. P. 67; Bhabha
H. The Location of Culture. P. 86-87.
58	Harris W. Tradition, the Writer and Society. Op. cit., 1967. P. 62.
59	Derrida J. Dissemination. Trans. B. Johnson, Chicago, 1981, pp. 212-213.
60	Harris W. The Womb of Space: The Cross-Cultural Imagination. Connecticut: Green¬
wood, 1983. P. XV111.
61	Harris W. The Limbo Gateway / The Post-Colonial Studies Reader. London & New
York, 1995, pp. 378-382.
62	Alvarez J. Finding a Home in the Comunidad of Words. Middlebury Magazine, Fall,
1998, pp. 38-39.
63	Brathwaite E.K. Nation Language / The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 312.
64	Harris W. The Womb of Space. Op. cit.; The Cross-Cutlural Imagination. Op. cit.
65	Walkott D. The Muse of History / Is Massa Day dead? Black Moonds in the Carib¬
bean. New York, 1974. P. 57.
66	Dash M. Marvellous Realism. The Way out of Négritude / The Post-Colonial Studies
Reader. Op. cit. P. 199-200.
67	Brathwaite E.K. History of the Voice: The Development of Nation Language in An¬
glophone Caribbean Poetry. London & Port of Spain, 1984.
68	Harris W. A Talk on the Subjective Imagination // New Letters, 40, 1 (October) 1973.
P. 45.
69	Walkott D. The Muse of History / The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 371.
70	Kincaid J. A Small Place / The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 94.


Литературы стран Карибского бассейна
561
71	Cliff М. A Journey into Speech / Multicultural Literacy. Opening the American Mind.
New York, 1988. P. 57.
72	Glissant E. Poetcis of Relation // Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
P. 114.
73	Benjamin W. The Task of the Translator // Illuminations, London, 1970. P. 75.
74	Лотман Ю. Культура как субъект и сама себе объект / Семиосфера. СПб.,
2000. С. 641.
75	Walkott D. The Muse of History / The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 373.
76	Harris W. History, Fable and Myth in the Caribbean and the Guianas / Explorations:
A Selection of Talks and Articles 1966-1981. Dangaroo, 1981. P. 24-25.
77	Harris W. The Womb of Space: The Cross-Cultural Imagination. Op. cit.
78	Williams D. Image and Idea in the Arts of Guyana. Georgetown, 1969. P. 19.
79	Walkott D. The Muse of History / The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 371.
80	Tiffin H. Postcolonial Literatures and Counter-Discourse / The Post-colonial Studies
Reader. Op. cit. P. 95-98.
81	Slemon S. Monuments of Empire: Allegory/Counter Discourse/ Post-colonial Writing.
//Cunapipi 9(3), 1987. P. 11.
82	Ashcroft B. Post-Colonial Transformation. Op. cit. P. 76.
83	Dash M. In Search of the Lost Body. Redefining the Subject in Caribbean Literature /
The Post-Colonial Studies Reader. Op. cit. P. 335.
84	Antoni R. Divina Trace. New York., 1991.
85	Brathwaite E.K. Jazz and the West-Indian Novel / The Post-Colonial Studies Reader.
Op. cit. P. 330.
86	Phillips C. A New World Order: Selected Essays. Seeker ad Warburg, 2001. P. 1.
87	Dabydeen D. Turner. New & Selected Poems. Cape Poetry. 1994. P. 33.
88	Ibid., p. 39.
89	Walkott D. Names. Collected Poems 1948-1984. London, 1992. P. 305-307.
90	Dabydeen D. Turner. Op. cit. P. 14.
91	Ibid., p. 21.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абела Э. 271
Абреу Гомес Эрмило 146, 147
Авелино А. 341
Авила Хулио Энрике 260
Авилес Фабила Рене 178
Агилера X.Ф. 213
Агилера Мальта Д. 46, 47, 48
Агирре Лопе де 98
Агирре Мирта
Агустин Хосе 173
Агуэро Артуро 222
Адаменко В. 337
Адлер А. 143
Адоум X. 87
АинсаФ. 10, 12, 13,48, 79
Айа де ла Toppe В. Р. 40, 61, 86
Айала Ангиано А. 98
Акоста А. 274
Акоста Оскар 215
Акоста X. М. 271
Алатристе Сеальтель 189
Алегриа С. 46
Алексис Жак Стефен 6, 450, 453-
455, 459, 460-462, 464, 475,
476,482, 530
Алексис Стефен 453, 459
Алонсо А. 360
Алонсо Д. 318, 323, 350
Альба Иштлилыиочитль Фер¬
нандо де 66
Альбан Луис 231
Альберти Р. 278 286
Альберто Куэльо X. 341
Альбису Кампос П. 353, 359
Альварадо Теосомока Эрнандо
де 66
Альварес А. К. 148
Альварес Хулия 528
Альенде И. 93, 94, 95
Альма Фуерте 341
Альфредо Купер Хосе Мариа 222
Амаду Жоржи 6, 46, 50, 65, 71,
78,81,82, 85, 87,92, 474
Амайа Амадор Рамон 217
Америко Эрнандес Р. 341, 343
Андраде Освалд де 44, 76
Андре Жак 430
Антони Роберт 534, 536, 547-549
Антуан Режис 396-399, 401, 402,
405,407,408,413,445,448,
462
Антуан Ф. 403
Апарисио Рауль 313
Аполлинер Гийом 384, 475
Арагон Л. 204, 412, 474
Аранго Л. А. 213
Составитель Е. А. Матерновская. Курсивом обозначены имена, упоми¬
нающиеся в примечаниях, и соответствующие страницы.


Указатель имен
563
Аргета Маулио 264
Аргедас Хосе Мариа 5, 36, 46,
50, 65,78, 79, 112,210
Аревало X. X. 209
Аревало Мартинес Рафаэль 162,
203,204, 209
Ареналь У. 318
Аренас Рейнальдо 97, 317
Аридхис Омеро 192, 194
Аркайа П. 112
Армас А. 214
Армихо Р. 264
Арреола Хуан Хосе 157, 161—
164,171,184, 186, 188
Арройо А. М. 376
Арройо Хусто 257
Арруфат А. 317
Арсе-и-Вальядарес Хосе Ману¬
эль 199
Арто А. 134, 472
Артур У. С. 492, 493
Арчамбо-и-Родригес П. М. 342
Астрада К. 42
Астретта Анхелес 93
Астуриас Мигель Анхель 5, 6,
10, 31, 50, 56, 60, 65, 67, 70,
71,75,76, 78, 82, 87, 197, 198,
201, 204, 208-210, 213, 217,
221,261
Асуэла Артуро 187
Асуэла Мариано 45, 108, 114,
119-123, 125, 131, 137, 144,
195
Атль, доктор Атль 110, 158
Аухьер А. 293, 307, 337
Ачебе Чинуа 432
Ашугар У. 10, 19
Бабель И. 124
Багио’о Жан-Луи 436, 438, 448
Базиль Корнель 436
Банвиль Теодор де 404
Бакеро Г. 301
Балагер X. 339
Бальзак Оноре де 64
Бальягас Эмилио 283, 286, 287,
293
Баньюэлос Хуан 169
Барба Хакоб П. 197,215
Барнет Мигель 91, 321, 322
Баррера Васкес А. 66
Барриос Чунгара Д. 90
Барт Р. 52, 78
Баксино Понсе де Леон Н. 98, 99
БатайЖ. 174, 175
Батиста Ф. 522
Батиста Т. Л. 358
Батлер С. 512
Бахтин М. М. 9, 59, 61, 63, 84, 85,
182
Беккет Самуэль 312, 472
Белаваль Э. С. 361, 371
Беленьо Хоакин 252, 266
Бельо А. 24, 25, 31
Бельтран Нефтали 150
Бенедетти М. 10, 52, 92
Бенитес Фернандо 165
Бенкет А. 491
Беньямин У. 533
Бергсон Анри 41
Бермудес Рикардо 248
Бернабе Жан 396, 431, 448
Бернар Филипп 69, 472, 473, 482
Бланко Т. 360, 371
Блэк К. В. 520
Блэкмен П. 493
Бобринская Е. 337
Боваллон Роземон де 400, 434
Бодрийар Ж. 78
Боккаччо Джованни 258
Боливар Симон 17, 66, 98
Бонассо М. 91
Бонифас Нуньо А. 165, 169
Бонневиль Рене 400, 410
Борхес Хорхе Луис 5, 14, 43, 49,


564
Указатель имен
50, 53, 55, 59, 60, 62-66, 68,
71, 72, 75, 76, 78, 81, 85, 87,
92, 94, 162, 164, 310,516
Боти Рехино Э. 279
Бош X. 339, 340, 344, 345
Бранли Р. 317
Браньяс Сесар 199, 200
Бремон А. 283
Бретон Андре 134, 204, 388, 417,
420, 421,423,459, 475
Бретуэйт Э. 6, 18,41,491, 502
Брехт Бертольт 472
Бриер Жан-Франсуа 46, 450, 451,
453, 459, 462
Бродбер Эрна 545, 546
Бродель Ф. 15
Бродский И.516
Бронте Ш. 538
Бруар Карл 451, 452
Брук С. И. 479
Бруль-и-Кабальеро Мариано 271,
283-286
Буассер Ральф де 489
Букман Даниэль 443, 444
Бунхе О. 112
Бургос Дебре Элизабет 214
Бурдель Э. А. 221
Буэно С. 269
Бхабха Хоми 18, 503, 525, 526,
528, 530
Бьой Касарес А. 53, 162
Ваваль Дерасине 404
Валери П. 283, 343
Вальбуэна Прат А. 360
Вальдес Игнасио 248
Валье Помпейо дель 218
Валье Рафаэль Элиодоро 215
Валье Ариспе А. 114
Вальенилья Ланс Л. 36
Вальехо Сесар 5, 31, 44, 70, 81,
82,221
Вальядарес Армандо 331
Ван Гог Винсент 304
Варгас Ж. 44, 50
Варгас Вила X. М. 220,221
Варгас Льоса Марио 6, 46, 50, 56,
58, 63, 64, 70, 71, 75, 83, 84,
87, 92, 258
Барона Э. X. 267
Васконселос Хосе 17, 36, 38, 39,
40, 42, 57, 86, 111-114, 133,
135, 136, 150, 156, 158, 215,
268, 294
ВелаАркелес 115
Веласкес Альберто 199
Веласко Альварадо 54
Белое Маджиоло М. 348
Венейбле 519
Вергилий 341 488
Верлен Поль 341
Becco Байль 420
Виллер Этзер 404, 481
Вилья Панно 107, 108, 118, 125—
127,255
Вильяуррутиа Хавьер 114, 115,
134, 139, 150, 152, 189
Виньяс Д. 52, 92
Витьер Медардо 307, 327
Витьер Синтио 70, 267, 283, 299,
301, 307, 311, 313, 327-330,
335,338
Воан X. 493
Вольпи Хорхе 189
Вулф Вирджиния 49, 542, 543
Вьета Эсекиель 323, 330
Галеано Э. 91
Галеас Тулио 218
Галиндо Серхио 171
Гальегос Р. 31, 46, 48, 170, 201,
202, 210, 371
Гальярдо Сальвадор 116
Гамеро Антонио 261


Указатель имен
565
Ганди Мохандас 511
Гаос Хосе 154, 155
Гарви Маркус 41, 488, 489, 491,
498,518
Гардеа Хесус 186
Гарди Г. 512
Гарибай А. М. 65
Гарсиа Альсола Эрнесто 313
Гарсиа Кальдерон Ф. 36
Гарсиа Канклини Нестор 15, 16,
19
Гарсиа Лорка Ф. 140, 206, 246,
278, 284, 286, 292, 295, 366,
369
Гарсиа Маркес Габриэль 5, 6, 10,
14, 31, 46, 50, 56, 58, 60, 63,
64, 68, 74, 75, 77, 78, 82, 83-
85,92, 94, 98, 259,516
Гарсиа Маррус Фина 301, 327
Гарсиа Понсе Хуан 172, 173, 178
Гастелу А. 301
Гвадалупе Посада X. 131
Гегель 37,47,61, 100
Гед Доминик 399, 400, 406, 410
Гете Иоганн Вольфганг 341
Гильен X. 246
Гильен Батиста Николас 5, 31,
44, 65, 135, 290-298, 309, 313,
326, 333, 337, 474
Гильен Селайа Альфонсо 215
Гимараинс Роза Жозе 6, 50, 65,
71
Гирао Р. 288
Гирвен М. 491
Гирин Ю. Н. 103-105
Гитлер А. 143
Гладков Ф. 124
Глантс М. 173
Глиссан Эдуард 395, 407, 415,
416, 425, 428-431, 440-443,
445, 446, 471, 497, 516, 532,
533
Гомер 341
Гомес де ла Серна Р. 359
Гомес Каррильо Э. 199
Гонгора Луис де 134, 278
Гонсалес Отто Рауль 210
Гонсалес Р. 323
Гонсалес X. Л. 375, 378
Гонсалес Видела Г. 229
Гонсалес Гарсиа М. 369
Гонсалес де Каскорро Рауль 313
Гонсалес Леон Ф. 114
Гонсалес Мартинес Э. 114, 131,
132,134, 136
Гонсалес Рохо Э. 134
Гончарова Т. В. 103, 559, 560
Горостиса Хосе 115, 134, 140,
141,150
Горький М. 225 310
Гранадос М.323
Грасиан Жильбер 382, 389, 395,
407-410,419,452, 481
Грейфф Л. де 81
Грейдер Дж. 491
Грэндтер X. 487
Грушко П. 281, 302
Грэй С. 506
Гуардиа Г. С. 266
Гугнин А. А. 105
Гуиральдес Р. 45, 372
Гусман Мартин Луис 124-126,
144,173,187
Гусман Умберто 184
Гусман Карретеро О. 346
Гуссерль Эдмунд 174
Гутьеррес Г. 57
Гутьеррес Хоакин 227, 228, 266
Гутьеррес Эрнесто 237
Гутьеррес Нахера М. 131
Гюго Виктор 420, 475
Д'Орс Э. 76
Давертиж 463
Давила В. 369


566
Указатель имен
Давила X. А. 369
Дальтон Гарсиа Роке 264, 265
Дамас Леон-Гонтран 41, 385,
389, 393, 394, 411-416, 419,
425, 426, 438,452,474
Дамирон-и-Санчес Р. 342
Даниэль Ю. 131
Дарио Рубен 26, 31, 66, 201-233,
235-237, 275, 341
Даторн О. Р. 491, 502,503
Де Кирико Джорджо 139
Де Маи П. 15
Дебраво Хорхе 231
Дейве К. Э. 348
Делафосс Морис 386
Делинь Г. 341
Дельгадо Э. Р. 357, 358
Депень Жаклен 465
Депестр Рене 6, 389, 432, 445,
474-479
Депорт Жорж 425, 426
Деррида Жак 503, 526-528
Деснос Р. 343, 412
Десноэс Э. 323
Джеймс Г. 15
Джеймс Сирило Роберт Лайонел
489-491,506
Джеймсон Ф. 78
Джойс Дж. 49, 64, 71, 137, 333,
343, 470
Диас В. 341
Диас Л. 318
Диас Порфирио 107, 110
Диас Хесус 320, 331,332
Диас Альфаро А. 371
Диас Блэтри Тобиас 248
Диас Валькарсель Э. 378
Диас дель Кастильо Б. 67, 68 ,75,
87
Диас Лосано Архентна 216, 217
Диас Мирон С. 215
Диего Элисео 301-304
Диего Падро Хосе де 357, 370, 371
Диккенс Чарлз 503, 512, 521
Диоп Алиун 395, 426, 477
Диоп Бираго 389, 414
Доблес Фабиан 223, 226-228
Доблес Сегреда Луис 220
Домингес Альба Бернардо 245
Доминик М.471
Донн Джон 555
Доносо Хосе 6, 31, 50, 83
Дорсинвиль Роже 462
Дос Пассос Джон 116
Достоевский Ф.М. 62 64 80
Дрейтон Джеффри 493
Дункан Кинсе 230
Дурон Хорхе Фидель 216
Дуссель Э. 57
Дэбидин Дэвид 534, 535, 538,
547, 548, 554, 555
Дэнтика Эдвидж 547
Дэш Майкл 530, 548
Дювалье Жан-Клод 389, 459, 464,
471, 547
Дювалье Франсуа 41, 389, 396,
397,451,459
Дюкеней Виктор 403, 407
Жерар Альберт 479
Жуайо Огюст 407
Жубер Жан-Луи 464, 465
Жюминер Бертен 394,414, 417
Земсков В. Б. 102-105, 337, 338,
379
Зобель Жозеф 436, 438-440
Золя 64, 400, 420
Ибаргуэнгойтиа Хорхе 97, 187
Ибер Фернан 449, 450
Иванов В. 124
Идальго М. 187
Икаса X. 46


Указатель имен
567
Инка Гарсиласо де ла Вега 17,
66,68
Инхеньерос Хосе 36, 270, 294
Инчаустеги Кабраль Эктор 346-
348
Ириарт У го 189
Исаггире Карлос 216
Ичасо Франсиско 277
Йонг Нуньес Сесар 256
Кабесас Омар 243
Кабралес Луис Альберто 235,
236
Кабраль Д. Р. 340
Кабраль Мануэль дель 346-348
Кабрера Лидиа 288, 289, 331
Кабрера Инфанте Гильермо 50,
83, 87, 92, 320, 327, 330, 332-
335
Калеро Ороско Адольфо 237
Кальес П. 125 126
Камау Бретуэйт Э. 6, 41, 491,
492, 497-499, 501, 510, 516,
523, 526, 529-531, 535, 539,
548
Кампа Рамон де ла 15
Кампобельо Нелли 127
Камю А. 64, 348
Канаан Э. 348
Каналес Г. 264
Кандидо А. 10
Каньяс Альберто 230
Капесия Майотт 436, 437
Карбальо Э. 171
Карвахаль М. И. 220
Карденаль Эрнесто 92, 170, 234,
238, 239, 240, 266
Карденас Л. ПО, 123, 142, 143,
145, 150, 165
Кардоса-и-Арагон Л. ПО, 197,
199,204-209, 266
Кардосо Онелио Хорхе 310, 311
Кармайкл С. 491
Карпентьер Алехо 5, 6, 10, 31,
50, 56, 58-61, 63-65, 67, 68,
72-78, 81-84, 87, 92, 94, 96,
97, 99, 705, 160, 206, 208, 247,
271, 277, 287-289, 298, 300,
307-309, 474, 311, 312, 327,
330
Карр Э. 506
Карранса В. 107, 111
Каррера Андраде Хорхе 135
Каррион М. де 267
Каррион X. 154
Картахена Порталатин А. 349
Касаль Хулиан дель 290
КасаусВ. 317, 321
Касо А. 36, 114
Кастельянос Росарио 165, 166,
167, 168, 169, 177, 195
Кастельянос Хесус 269, 309
Кастера Жорж 384, 451
Кастильо Рикардо 193
Кастро А. 360
Кастро Фидель 51, 307, 311, 314,
315,326
Кастро Кесада Л. 375
Катеб Ясин 417, 440, 441
Кафка Франц 63, 64, 137, 242,
312
Кеведо Диас X. 321
Кейзерлинг Г. 37, 40
Кено Р. 333
Кестелоот Лилиан 412, 413, 418,
432
Кинг Мартин Лютер 552
Кинкейд Джемейка 525, 528, 531,
541-546
Кинтеро Альварес Альберто 150
Киньонес С. Р. 360
Киприани А. Э.507
Кириарте Висенте 193


568
Указатель имен
Кирога О. 45
Ките Джон 401
КлаврейЖ.410, 417, 466
Кларк Остин 491, 493
Клифф Мишель 531, 532, 546,
547
Клодель П. 302, 343, 421
Ковальская А. С. 480
Коллимор Фр. 492, 493
Колумб Христофор 68, 97, 98,
430
Кольадо Мартель А. 360
Кольясос О. 52
Ком Амбруаз 449
Кондаков И. В. 104
Конде Мариз 396, 405, 427, 435,
442,445-447
Конрад Дж. 45, 538, 555
Конт О. 57
Конфьян Рафаэль 396, 431, 432,
448
Конча X. 10
Корнехо Полар А. 10, 12-14, 16
Коронель Уртечо Хосе 233-236
Корретхер X. А. 360, 369
Кортасар Хулио 5, 31, 50, 52, 56,
62-64, 71, 75, 78, 82, 83, 85,
87, 92, 162, 174, 264
Кортес Альфонсо 236, 237
Кортес Эрнан 68, 98
Кос Кауссе X. 318
Коссио Вудворт Мигель 320
Кофиньо Лопес Мануэль 320
Кофман А.Ф. 63, 79, 104, 105,
195
Кромвель О. 326
Кросс Эльса 193, 194
Крус Варела Мария Элена 331
Крус Диас Р. 321
Крус Хуана Инес де ла 66, 68,
134
Крус-и-Ньевес А. 359
Крученых А. 282
Куадра Анхель 331
Куадра Маноло 233, 234
Куадра Пабло Антонио 233, 235-
237
Куадра X. де ла 46,48
Кутейщикова В. Н. 58, 105, 119,
195, 338
Куффон Клод 475
Куэста Хорхе 134, 141, 189
Кэмерн Норман Э. 488
Кэррол Л. 333
Кэрью Ян Рингвелд 490, 502
Лабастиса Хайме 170
Лабрадор Руис Энрике 308, 311,
312,331
Лавлейс Эрл У. 513, 536, 539,
540, 547
Лаврецкий И. Р. 479
Лагерре Энрике 371-375
Лакай Поланко Р. 348
Лакаскад Рене 435,436
Лакаскад Сюзанн 435,436
Лало Леон 450, 452, 453
Лам Вифредо 309, 335, 475
Лара Оруно 404, 405, 415, 434-
437
Лара Сюлли 435, 436
Лара X. 66
Ларош Максимильен 471
Ларе Клаудия 260
Лас Касас Б. де 66, 68
Лафорг Жюль 403
Леброн Савиньон Мариано 343
Леви-Стросс К. 333
Леганьер Серж 463
Лежимитюс Эжезипп 404, 434
Лейва Рауль 210
Лейнер Жаклин 420, 421, 432
Леконт де Лиль Ш. 382, 401
Леньеро Висенте 171, 172, 179
Леон-Портилья М. 66


Указатель имен
569
Леонов Л. 124
Леопольд Эмманюэль Флавия
403,407,409,412, 426
Лерисон Жюстен 449
Леро Этьен 386, 387, 402, 408-
410, 426
Лесама Лима Хосе 5, 49, 70, 71,
76, 79, 87, 299-301, 307, 312,
314, 320, 323,330, 333,335
Леско 475, 476
Лиенхард Мартин 15
Лин Э. 16
Линдо У го 261
Лиотар Ж. Ф. 15, 78
Лира Кармен 220
Лисальде Эдуардо 193
Лисасо Феликс 277, 307
Лиссер Херберт Дж. де 488, 491,
517
Лист Арсубиде Херман 116, 117
Ловейра К. 269, 270
Лойнас Дульсе Мария 274, 287
Ломбардо Толедано В. 131
Лопес Вальесильос Итало 261
Лопес Веларде Р. 114, 131, 132,
159,215
Лопес-и-Фуентэс Грегорио 127,
128,145
Лорд Одре 547
Лоренсо Викториано 252, 255
Лоренсо Фуентэс X. 323
Лотман Ю. М. 9, 533, 560
Лотреамон 388, 411, 419-422
Лувертюр Туссен 419
Луис Р. 317
Лумумба Патрис 423
Льоренс Торрес Луис 354,355, 359
Льянес М. 341
Лэмминг Джордж 6, 41, 491,
493-497, 523, 538, 545, 553
Магдалено Маурисьо 145
Магеллан 98
Мадеро Ф. 107
Мак Дермот T. X. 488
Мак-Кей К. 41, 385, 390, 488,
489, 498,518
Мак-Нилли Энтони 523
Максимен Даниэль 448
Макуба Огюст 444
Маларет А. 355
Малларме Стефан 341, 421
Мальеа Э. 42, 49
Мандельштам О.Э. 469
Манн Томас 64
Манрике Кабрера Ф. 369
Мансисидор Хосе 47, 144, 147,
187
Маньяч Хорхе 276, 277, 307
Маплес Арсе Мануэль 115-118
Маран Рене 386, 387, 414
Маречаль Л. 49
Мариатеги X. К. 12, 40, 42, 278,
294
Маринельо Хуан 269, 271, 272,
274, 277, 295, 307, 337, 360
Маркес Рене 376, 377
Маркес Роберто 523
Маркузе Герберт 54
Марре Л. 317
Марреро Аристи Р. 344
Марселей Фредерик 449, 450
Марти Хосе 17, 26, 31, 66, 267,
274, 275, 278, 279, 281-283,
293, 299, 301, 305, 307, 308,
311,314,315,327,333
Мартин Пол 494
Мартин Э. 488
Мартин Барберо Хесус 15
Мартин Каньяс Хосе
Мартинес X. Л. 10, 12, 152
Мартинес Вильена Рубен 270,
271,274-276, 281
Мартинес Давила М. А. 359
Мартинес Эстрада Э. 42


570
Указатель имен
Мархенат А. 359
Марчена Хулиан 222
Маршалл Пол 546
Матос Паоли Ф. 367
Мачадо X. 360
Мачадо А. 140, 271
Мачука X. 371
Маяковский 282
Медина Хулиан 118
Медис Болио А. 110
Мейс 523
Мелендес К. 360
Мелон-Деграс Альфред 396, 427
Мелья X. А. 270, 274
Мендес Леопольдо 116
Мендес Элфрид X. 489, 491
Мендес Беллестер М. 371
Мендоса Мария Луиса 178
Менен Деслеаль Альваро 264
Менендес Пидаль Р. 360
Менендес Франко Альваро 251
Мениль Рене 41, 387, 409
Менчу Ригоберта 91, 214
Меррен Нельсон 218
Меса Хулиан 189
Метеллус Жан 466, 467
Метерлинк 404
Мехиа Ньето Артуро 216
Мехиа Санчес Эрнесто 238
Мечин Г. П. 262
Миллер Г. 173
Миллет Дж. 491
Миллиани Д. 10
Мильтон Джон 542
Миньоло Вальтер 10, 15, 20
Мира П. 339, 346
Миранда Франсиско де 66, 98
Миро Р. 245, 248, 249, 257
Миро Кесада Фр. 57
Мистраль Габриэла 5, 6, 110,
111, 136, 235,245,265,360
Миттелхолцер Эдвард 491, 501,
502
Макдоналд Дж. 492
Мойа Посас Давид 218
Молина Маурисио 189
Молина X. Р. 215
Монро Жюль-Рафаэль 387, 408
Монсивайс Карлос 188
Монтанер К. А. 338
Монтемайор Карлос 185
Монтень 248
Монтерде Ф. 118
Монтерросо Аугусто 164, 186
Монтес де Ока Марко Антонио
169
Монтефорте Толедо Марио 210,
211
Моншоаши 432
Мопассан 400, 521
Морабито Фабио 186
Моралес М. А. 214
Моралес Сантос Ф. 213
Мореас Жан 404, 464
Мориак 464
Морено Хименес Доминго 341,
342
Морисо Ролан 463
Морисо-Леруа Феликс 462
Моррис Мервин 491, 520, 523
Моррисон Т. 546
Мосейко А. Н. 480
Москосо Пуэльо Ф. Э. 343
Муньос Рафаэль 126, 127
Муньос Марин Л. 359
Муссолини Б. 271
Мьесес Бургос Франклин 343
Мэйс Роджер 489, 490
Мэнли М. 517
Мюссе Альфред де 475
Наварро Н.318
Наварро 0.318
Наварро Луна Мануэль 281, 282,
314


Указатель имен
571
Наварро Томас Т. 360
Надъярных М. Ф. 105
Найпол Видьядхар Сурайпрасад
6, 491, 506-514, 523, 538, 539,
544,553
Найпол Шива 513
Намба Рой 518
Наполеон Бонапарт 398, 437
Наранхо Кармен 229, 230
Нардаль Полет 386, 408
Нерво А. 131
Неруда Пабло 5, 6, 10, 31, 44, 50,
59, 67, 68, 70, 81, 82, 87, 92,
135, 225, 240, 245, 268, 291,
474,516
Нигер Поль 426
Никифорова И. Д. 482
НикольЧ. 491
Ницше Фридрих 111
Нкрума Кваме 445
Ново Сальвадор 115, 134, 137,
138,169, 189
Ногерас Л. Р. 317
Обрегон А. 126
Обрегон Моралес Роберто 209,
212,213,266
Оджилви В. Г. 490
Окуджава О. 254
Олива Оскар 170
Оливер С. К. 487
Онетти Хуан Карлос 5, 31, 48,
49, 63, 83, 87, 160
Онис Ф. де 361
Ораа П. де 317
Ордоньес Аргуэльо Альберто
236
Ореамуно Иоланда 223-225, 228
Ороско 37, 111
Оррего А. 40
Ортега-и-Гассет X. 38, 42, 73,
154, 155,361,520
Ортис Фернандо 17-19, 65, 289,
290,295,298, 307, 335, 360
Ортис де Монтельяно Бернардо
124, 134, 140, 141, 150
Осорес Ренато 252
Осповат Л. С. 58, 105
Оссес Эстер Мария 251
Остос М. Э. де 344
Отеро Лисандро 99, 315, 318-
320,326,327, 331
Отеро Сильва М. 90, 98, 99
Оуэн Хильберто 134, 141
Падилья Эберто 316, 317, 331
Пайерас Марио 214
Матос В. 358
Палее Матос Луис 354, 357, 360,
365-367
Палон Педро Анхель 189
Пандольфи Жан 389, 409
Парра Т. де ла 288
Пас Октавио 5, 6, 17, 42, 53, 56,
59, 70, 76, 81, 83, 109, 113,
114, 131, 135, 140, 142-144,
149-154, 156, 161, 167-169,
171, 174, 177, 190, 240
Пасо Фернандо дель 49, 87, 97,
99, 161, 163, 177-184, 188,
189
Пасос Хоакин 232, 235
Пастернак Б. 217
Пасьян Серж 414-417
Паттерсон Орландо 490, 520, 523
Пачеко Хосе Эмилио 176, 177,
179, 191, 192, 194
Педрейра А. С. 354, 360-365, 372
Педросо Рехино 274, 280, 281
Пейнадо X. Ф. 339
Пельисер Карлос 115, 134-136,
138
Перальта Берталисия 256
Пере Б. 134
Перес Кабраль П.А. 344
Перес ПьеретА. 359
Перс Сен-Жон 404, 424, 428, 430
Петякшева Н. И. 104, 105


572
Указатель имен
Пино Р. дель 321
Пинто Хульета 231
Пиньера Вирхилио 301, 312, 323,
330
Писарро А. 10
Пита Родригес Феликс 309, 310
Питоль Серхио 184
Питти Димас Лидио 257
Пифагор 112
Пичардо Мойа Ф. 274
Платонов А. 73
Поведа X. М. 267
Полиус Жозеф 396, 427
Полыциков H. М. 105
Пома де Айала Г. 66
Понсе М. 109, 116, 158
Понятовска Элена 91, 177
Портуондо Хосе Антонио 307
Посас Рикардо 164
Поссе А. 98, 99, 189
Пратс Дельфин 318
Пригожин Илья 472
Прис-Марс Жан 384-386, 389,
451,454
Пруст Марсель 137
Пуиг М.93
Пурильо Херардо 110
Пушкин А.С. 475
Рабле Франсуа 64
Рама А. 8 10
Рамирес Армандо 186
Рамирес Серхио 238, 241, 242
Рамон Бенхамин 256
Рамос А. 298
Рамос Самуэль 42, 46, 114, 143,
144, 152, 154, 156
Рамос Хосе Антонио 272, 273
Расин Жан 139
Реверди П. 343
РевуэльтасС. 109, 116, 149, 161
Ревуэльтас Хосе 147, 148
Рейес Альфонсо 36, 131, 132,
133, 156, 189, 215, 221, 283,
294, 298, 360
Рейес Карлос М. 216
Рейнага Ф. 54
Рекена А.Ф. 344
Рембо Артюр 303, 388, 404, 411,
419-421,463
Рене Кастильо Отто 209, 212, 264
Рене Морено Г. 112
Рентас Лукас Э. 375
Ренье 404
Ривас Педро Джоффри 260
Ривера Д. 37, 111, 116, 118, 131,
158,178
Ривера Чевремонт Эваристо 356,
360, 368
Ривера X. Э. 31, 46, 201, 210, 372
Риверо Р. 317
Рид Виктор Стаффорд 491, 503,
520, 560
Рид О. 343
Риера Марио 252
Рильке Р.-М. 343, 384
Ринкон К. 10, 14-16
Рио А. дель 360
Риос Риос М. 371
Рис Джин 527, 538
Риттер Айслан Эдуард 248
Po Ф. 73
Роа Рауль 307
Роа Бастос Аугусто 5, 10, 31, 50,
75, 78, 83, 85, 87, 97, 98, 261,
497
Роблето Эрнан 237
Родни У. 491
Родо Хосе Энрике 11, 26, 38, 39,
54, 66, 111, 112, 150, 270, 306
Родригес Антонио 164
Родригес Луис Фелипе 271-273,
309
Родригес Марио Аугусто 251
Родригес Симон 66, 98


Указатель имен
573
Родригес Монегаль Э. 52
Родригес Пастор X. 371
Ройг де Леучсеринг Э. 271
Ролле Кристиан 414-416
Роман Хосе 237
Ромеро Д. 98
Ромеро Хосе Рубен 128, 147, 162,
195
Рос Санет Хосе Гильермо 251
Росалес-и-Росалес Висенте 260
Росарио Агустин дель 256
Рохас Р. 39, 352
Руа Клод 478
Руэда М. 343
Рульфо Хуан 5, 45, 56, 75, 78, 82,
83, 85, 109, 149, 157, 160-162
Румен Жак 46, 383, 384, 439,
452-460, 476
Румер Эмиль 383, 451
Руссо Жан-Жак 467
Руш А. 410,417, 466
Саагун Бернардино де 66, 68
Сабато Эрнесто 5, 49, 63, 82, 83,
85
Сабинес Хайме 169
Сад Д.А.Ф. де 175
Сажу, доктор Сажу 386, 408
Саид Габриэль 193
Саинс Густаво 93, 95
Саларруэ 261, 262
Саласар Эррера Карлос 220
Самаев М. 268, 299, 301
Санвиль 441
Сандино Аугусто 232, 234, 241
Сандрар Блез 474
Сантьяго Сильвиано 15
Санчес Л. Р. 378
Санчес Н. 83
Санчес Хосе Мариа 251
Сапата Эмилиано 107, 108, 255
Сардуй Северо 78, 83, 87, 92,
327, 330, 332, 334-336
Сарло Б. 10
Сармьенто Доминго Фаустино
25,26,31,45, 55,66, 306
Сартр Ж. П. 41, 54, 173, 323, 348,
391-393
Саруски X. 323
Cea Леопольдо 9, 15, 56, 57, 81,
152, 155, 156, 171
Cea X. Р. 264, 298
Сеговия Франсиско 193
Сегура Мендес Мануэль 222
Сезэр Сюзанн 420, 422, 439
Сезэр Эме 6, 41, 388-391, 393,
394,	397, 402, 409, 411-414,
416-426, 428-432, 445,
459,472,476, 479
Сеймур Артур 489, 492
Селайа Армандо 218
Селвон С. Д. 491, 506-508, 511,
553
Селигон Эстер 185
Сельва Саломон де ла 236
Сенгор Леопольд 41, 389, 391—
395,	412, 414, 421, 425, 426,
438, 474, 478
СенестросаА. 110
Сено Гандиа М. 369
Cene да Эраклио 169, 170
Сервантес Сааведра Мигель де
64, 170, 287
Серпа Энрике 274, 313
Сестеро T. М. 343
Сикейрос Д. А. 92, 110, 111, 131
Сили К. 506
Сильва Фернандо 237
Синан Рохелио 75, 245-247, 249-
253, 256-258, 261
Синеас Жан-Батист 454
Сирулес Э. 321
Скалабрини Ортис 42
Сканноне X. К. 57
Скармета А. 93-95


574
Указатель имен
Скорса М. 65, 75, 87
Скотт Денис 523
Слемон С. 538
Смит О. 301
Солана Рафаэль 150
Соларес Игнасио 186
Соларте Тристан 251
Солер Пуиг Хосе 87, 318, 319,
324-326, 332, 338
Солки Эндрю 523
Сомоса А. 232, 236, 238, 239
Соса Роберто 219
Сото П. X. 376
Сото Велес К. 359
Сото Холл М. 47, 203
Спота Луис 173
Стайн Гертруда 543
Сталин И.В. 143
Стаффорд Рид Виктор 489
Стефенсон Эли 414, 416, 417
Стеценко А. К. 103, 104, 559
Стравинский И. 294
Струк А. 138
Суардиас Л. 317
Суарес Клементина 216
Супо Ф. 204
Сьенфуэгос Э. 214
Сьерра Эстела 248
Сьеса де Леон Педро де 66
Сэлинджер Дж. Д. 173
Сюлли-Прюдом 404
ТабладаХ. X. 137, 201
Тали Даниэль 382, 400-402, 404,
405, 407, 409
Тальет Хосе Сакариас 271, 274,
276-288
Тамайо Ф. 39, 113
Тананаева Л. И. 104, 290, 337
Тейлор Самюэль 519
Тереса де Миер Сервандо 98
Тернер Дж. М. 555, 556
Тертерян И. А. 104
Тирольен Ги 396, 426, 427
Тиффин Хелен 537
Толстой Лев 64, 477
Томас Джон Дж. 488
Топоров В. 47
Торез Морис 418
Toppe Гильермо де 245
Торрес Бодет Хайме 115, 134,
136-138, 150
Травьесо Хулио 320
Троцкий Л.Д. 333
Трухильо Р. Л. 339, 344, 349, 460
Тулуз-Лотрек Анри де 452
Туре Секу 445
Турсиос Ф. 215
Уайлд Оспина Карлос 199-201
Угарте В. 36
Уилкем Д. 493
Уильямс Д. В. 491, 502, 503, 506,
537
Уильямс Фр. 487
Уитмен Уолт 475
Уйдобро В. 43, 70, 81, 245, 246,
268,285
Уласиа Мануэль 193
Уолкотт Дерек 6, 492, 514-516,
523, 526, 527, 530, 531, 534,
535, 539,556
Услар Пьетри А. 53, 66, 73, 76,
98
Уэль Драста 434
Уэрта В. 107, 118, 125, 145
Уэрта Давид 193, 194
Уэрта Эфраин 150, 167, 190
Фабрега Хосе Исаак 249
Фадеев А. 124
Фальяс Карлос Луис 47, 225, 226,
228


Указатель имен
575
Фанон Франц 41, 54, 392, 393,
395,439, 444
Фейхоо Самуэль 313
Фелпс Энтони 462-465, 467
Ферма Лина де 318
Фернандес А. 309
Фернандес П. А. 317, 323
Фернандес Иглесиас Роберто 256
Фернандес Ледесма Э. 114
Фернандес Рейна Л. 340
Фернандес Ретамар Р. 20, 52, 54-
56, 92, 170, 240, 301, 304-306,
307,317,474
Ферре Росарио 93
Филипс Кэрил 529, 534, 536, 547,
552,553, 554
Филоктет Рене 463, 467
Финьоле Жан-Клод 463, 464, 467
Фицджеральд Фрэнсис Скотт 521
Флобер Гюстав 64
Флорес М.А. 213
Флорит Эухенио 283, 285-287,
331
Фолкнер Уильям 49, 64
Фонтана Хайме 218
Франк Уолдо 267, 278, 360
Франко Джин 15
Франко Хосе 251
Франкъэтьен (Франк Этьен) 463,
467-470, 471-474
Франс Анатоль 404
Франсиа Г. 97
Франчети Виктор 251
Фрейд Зигмунд 388
Фрейре Ж. 39, 44
Фробениус Лео 386
Фуентэс Карлос 5, 31, 45, 49, 50,
52, 55,63, 65,68,71,75, 79, 83,
97, 98, 108, 109, 131, 156, 157,
161, 164, 170, 171, 173, 177,
179, 182, 184, 188, 189, 258
Фуентес Норберто 320
Фуко М. 14 27
Фурманов Д. 124
Хайдеггер Мартин 57, 86
Халл С. 18
Хамис Файад 301, 303, 304, 317
Хан Исмит 513
Харрис Теодор Уилсон 17, 503—
506, 523, 526 -531, 534-536,
539, 545, 548,555
Хассан И. 18
Хейхель Поланко В. 361
Хемингуэй Э. 64, 173, 521
Хименес Макс 221, 222
Хименес X. Р. 141, 246, 277, 284,
285
Хименес Сикардо Г. 359
Хименес Сола Э. 375
Хинес Теодора 329
Хирн Джон 521, 522
Хит Р. 506
Хлебников В. 294, 384
Ходж Мерль 545, 546
Хоффман Л.-Ф. 449, 450, 454,
455, 482
Хувеналь Роса П. 371
Хукумсинг Винеш 430
Хьюз Ленгстон 292, 294, 390, 412
Чавес К. 109, ПО
Чавес Альфаро Лисандро 240,
241
Чакон Нарди Р. 317
Чангмарин Карлос Франсиско
254, 255, 266
Чапмен М. У. 488
Часе Альфонсо 231
Че Гевара Эрнесто 35, 51, 90,
321,445,478
Черисьян Д. 317
Чехов 64
Чокано С. 215
Чумасеро Али 152


576
Указатель имен
Шамбертран Жильбер де 405,
406, 433
Шамуазо Патрик 396, 431, 432,
448, 449
Шатобриан Франсуа Рене де 475
Шварц Р. 10
Шварц-Барт Симон 447
Шекспир В. 64, 306, 341, 423,
492,496, 503, 538, 542
Шелли Перси Биши 401
Шелли Хайме Аугусто 170
Шелыиер Виктор 480
Шемякин Я. Г 103, 104, 559
Шове Мари 463, 464, 467, 468
Шойинка Воле 394
Шпенглер О. 37, 41, 54, 61, 362
Эгурен Густаво 323
Эгурен X. М. 215
Эйнштейн Альберт 40, 469, 472
Эко Умберто 463
Элиаде М. 145
Элисондо С. 92, 164, 174-176
Элюар Поль 417, 474
Энаморадо Куэста X. 369
Энрикес К. 308, 309
Энрикес-и-Карвахаль Ф. 339, 349
Энрикес Кастильо Л. Э. 344
Энрикес Уренья Макс 339, 349
Энрикес Уренья Педро 36, 66, 76,
110, 150, 268, 271, 294, 298,
339, 349, 350-352
Энтони Майкл 491, 513
Эредиа Ж. М. де 382, 404
Эренбург Илья 474
Эрнандес Г. О. 245, 251
Эрнандес Ф. 49
Эрнандес X. 32, 45
Эрнандес Ката А. 269, 270
Эрнандес Мартинес 261
Эррера Веладо Франсиско 260
Эррера Луке Флавио 8, 199, 201,
202, 221
Эррера Севильяно Деметрио 247
Эскивель Лаура 93
Эскобар Веладо Освальдо 261
Эспино Альфредо 259
Эстрада Кабрера М. 197, 204
Эступиньян Басс Н. 75
Эчеверриа А. 222
Эчеверриа Педро 115
Эшкрофт Б. 524, 544
Юнг К.-Г. 366
Яньес Агустин 45, 156-161, 195
Abreu Gómez Ermilo 146
AchugarH. 103
Aînsa F. 102t 106
Albizures F. 266
Alexis Jacques Stéphen 459
Alvarez J. 560
Allende I. 106
Amaya Amador Ramón 217
Andre J. 481
Antoine R. 480
Antoni Robert 548, 561
Aparicio Raúl 313
Arellano 7. E. 266
Aridjis Homero 192
Arreola Juan José 161
Arrom J. J. 337
Ashcroft В. 560, 561
Baghio’o Jean-Louis 438
Ballagas Emilio 286
Barnet Miguel 321
Baugh E. 560
Beleño Joaquín 252
Benjamin W. 561


Указатель имен
577
Bernabé Jean 480
Bhabha К. 103, 560
Blanco J. J. 195
Boti Regino Eladio 279, 280, 337
Boukman Daniel 443
Brathwaite E. R. 502, 560
Brierre Jean-François 453
Brodber Erna 545
Brouard Carl 452
Brown L W. 559
Brüll y Caballero Mariano 283
Brushwood J. 195
Bueno S. 337
Cabral Manuel del 346
Cabrera Lydia 288
Cabrera Infante Guillermo 332
Campa R. de la 102
Campobello Nellie 127
Cardenal Ernesto 238
Cardoso Onelio Jorge 310
Cardoza y Aragón Luis 204, 266
Carnegie J. 559
Casanovas M. 337
Castellanos Rosario 165
Castera G. 480
Césaire Aimé 417, 480, 481
Chambertrand Gilbert de 405
Chamoiseau Patrick 448, 480
Chauvet Marie 463
Chevrier J. 481
Cinéas Jean-Batiste 454
Clavreuil G. 480-482
Cliff Michelle 531,567
Condé (Bocoulon) Maryse 445
Confiant Rafael 448, 480
Cornejo Polar A. 102, 102
Coronel Urtecho José 233
Cortés Alfonso 236
Corzani J. 480
Couffon C. 482
Coulthard G. R. 559, 560
Cuadra A. 338
Cuadra Pablo Antonio 235
Changmarín Carlos Francisco 254
Chase Alfonso 231
D*Costa Jean 559, 560
Dabydeen David 554, 561
Dalton García Roque 264, 266
Damas Léon-Gontran 411
Dash M. 560, 561
Davertige 463
Denticat Edwidge 547
Depestre Réne 474, 482
Deportes Georges 425
Derrida J. 560
Dessau A. 195
Díaz Losano Argentina 216
Diego Eliseo 302
Diego Padró José 370
Dobles Fabián 226, 266
Dominique M. 482
Dorsinville Roger 462
Dobzynski С. 481
Drake Sandra F. 560
Duncán Quince 230
Duquesnay Victor 403
Eguren Gustavo 323
Elizondo Salvador 174,195
Fallas Carlos Luis 225
Fanon Frantz 392, 480
Feijóo Samuel 313
Fernández Retamar R. 103, 105,
304,338
Fernández Spéncer 352
Fignolé Jean-Claude 467
Florit Eugenio 285


578
Указатель имен
Fornet А. 337, 338
Frankétienne 468
Fuentes С. 106, 195
García Candirli N. 103
Garvey Marcus 518, 560
Gérard A. 479
Giardinetti M. 105
Glissant Edouard 428, 481, 561
Gorrín J. 338
Gorostiza José 140
Guesde D. 399
Guillén Batista Nicolás 291
Gutiérrez Joaquín 227
Guzmán Martín Luis 124 795
Hammer R. V. 560
Harris Theodore Wilson 503
Harris W. 560, 561
Hearne John 521
Henríquez Ureña Pedro 350, 352
Hernández Aquino L. 379
Herrera Flavio 201
Hibbert Fernand 449
Hodge Merle 545
Hoffman L-F. 480, 482
Houel Drasta 434
Huerta Efrain 150, 151
Inchaustegui Cabral Manuel 347
Izaguirre Carlos 216
Jamis Fay ad
Jiménez Max 221, 266
Joubert J.-L. 480
Kamau Brathwaite Edward 497,
559-561
Karsen S. 195
Kesteloot L. 481, 482
Kincaid Jamaica 541, 560
Labrador Ruiz Enrique 311
Laguerre Enrique 372
Laleau Léon 452
Lamming George 494
Legagneur 463
Leñero Vicente 171
Lezama Lima J. 338
Lhérisson Justin 449
Lisser H. G. de 517
López Alvarez L. 105
López y Fuentes Gregorio 127,195
Lovelace Earl 539
Loynaz Dulce María 287
Lloréns Torres Luis 355
Macouba Auguste 444
Magdaleno Mauricio 145
Maldonado de Ortiz C. 379
Mañach J. 337
Marcelin Frédéric 449
Marqués René 377, 379
Martín-Barbero J. 103
Martínez Villena Rubén 274
Matos Paoli Francisco 367
Maximin Daniel 448
Mbwill a Mpaang 481
McKay Claude 518
Méndez J. L 379
Métellus Jean 466
Mignolo W. 103
Monchoachi 432
Monsiváis Carlos 188
Monteforte Toledo Mario 210, 266
Moreno Jiménez Domingo 341
Morisseau-Leroy Félix 462
Moore G. 559, 560
Muñoz R. 195


Указатель имен
579
Naipaul Vidiadhar Surayprasad
508, 560
Naranjo Carmen 229
Ngal 481
Niger Paul 426
Novo Salvador 137
Obregón Morales Roberto 212
Oreamuno Yolanda 224
Ortiz de Montellano Bernardo 140
Ortiz Fernández Fernando 102,
289,337
Otero Lisandro 319, 338
Owen Gilberto 141
Pacheco José Emilio 176
Palés Matos Luis 365
Pandolfi J. 480, 481
Papastamatíu B. 338
Paquet S. P. 559
Paso Fernando del 179, 195
Patient Serge 414
Paz О. 195
Pedreira Antonio S. 361, 379
Pedroso Regino 280, 337
Pellicer Carlos 135
Phelps Anthony 463, 482
Philips C. 561
Philoctéte René 467
Piñera Virgilio 312
Pita Rodríguez Félix 309
Pizarro A. 102
Polius Joseph 427
Price-Mars Jean 384
Ramehand К. 559, 560
Ramírez Sergio 241
Ramos José Antonio 273, 337
Ramos S. 195
René Castillo Otto 212
Revueltas José 147, 195
Rincón C. 102-104
Rivera Chevremont Evaristo 356
Rocío Oviedo M. del 195
Rodríguez Luis Felipe 271
Romain J. 482
Romero José Rubén 128, 195
Rouch A. 480-482
Roumain Jacques 455
Salarrué 261
Santiago S. 103
Santos Moray M. 352
Sarduy Severo 334
Sartre У.-Р. 480
Schneider L M. 195
Schwarz-Bart Simone 447
Serbin A. 559
Senghor L S. 480
Silva Cáceres R. 105
Sinán Rogelio 245, 266
Slemon S. 561
Soler Puig José 318
Sosa Roberto 219
Stéphenson Elie 416
Tallet José Zacarías 276
Thaly Daniel 400
Thereoux P. 560
Tiffin H. 561
Todorov T. 103
Torres Bodet Jaime 136
Tudela Pérez de 195
Valle Rafael Eliodoro 215
Vasconcelos José 111, 195
Vieta Ezequiel 330
Villaurutia Xavier 139, 195
Vinesh Y. Hookoumsing 481
Vitier Cintio 327, 337, 338


580
Указатель имен
Walcott Derek 514, 560, 561
White L. 560
Wild Ospina Carlos 200
Williams D. 561
Williams E. 559
Yáñez Agustín 156
Zea Leopoldo 155
Zobel Joseph 438


ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.	ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКЕ. XX ВЕК И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИТОГИ
(В.Б.ЗЕМСКОВ)	 5
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
ЛИТЕРАТУРЫ МЕКСИКИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА МЕКСИКИ (А.Ф. КОФМАН)		107
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРЫ СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ:
ГВАТЕМАЛЫ, ГОНДУРАСА, КОСТА-РИКИ,
НИКАРАГУА, ПАНАМЫ, САЛЬВАДОРА
(А.Ф.КОФМАН)	 196
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ СТРАН КАРИБСКОГО БАССЕЙНА
Глава первая.	ЛИТЕРАТУРА КУБЫ (Ю.Н.ГИРИН)	 267
Глава вторая.	ЛИТЕРАТУРА ДОМИНИКАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
(М.Ф.НАДЪЯРНЫХ)	 339
Глава третья.	ЛИТЕРАТУРА ПУЭРТО-РИКО (М.Ф.НАДЪЯРНЫХ)	353
Глава четвертая.	ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНКОЯЗЫЧНЫХ СТРАН:
МАРТИНИКИ, ГВАДЕЛУПЫ, ГВИАНЫ, ГАИТИ
(И. Д. НИКИФОРОВА)	 380


Глава пятая.	ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ СТРАН:
БАРБАДОСА, ГАЙАНЫ, ТРИНИДАДА И ТОБАГО,
ЯМАЙКИ (В.Н.ВАВИЛОВ, Т.В.ГОНЧАРОВА);
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЛИТЕРАТУРА
80-90-х гг. (М.В.ТЛОСТАНОВА)	 484
Указатель имен (составитель Е.А.Матерновская)	 562


Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А.М.Горького
ИСТОРИЯ	XX век:
ЛИТЕРАТУР	20-90-е годы
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Технический редактор Т.И.Мишутина
ИД № 01286 от 22.03.2000 г.
Сдано в набор 05.06.2003. Подписано в печать 10.06.2004.
Формат 60x90716. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 36.5. Тираж 1000 экз.
ИМЛИ РАН,
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а
Тел.: (095) 202-21-23, 291-23-01
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6
Заказ JVfe 10524