История литератур Латинской Америки. Том 5 - Очерки творчества писателей XX века - Земсков В.Б., Кофман А.Ф., Балашов Н.И., Надъярных М.Ф., Гирин Ю.Н.

История литератур Латинской Америки. В 5 томах. Том 5
Том 5. Очерки творчества писателей XX века
Автор: Земсков В.Б. Кофман А.Ф. Балашов Н.И. Надъярных М.Ф. Гирин Ю.Н.
Теги: история литературы история литератур латинской америки
ISBN: 5-9208-0236-7
Год: 2005
Похожие
Iberica Americans. Латиноамериканская культура в дискуссиях конца XX — начала XXIвв
Iberica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре
Латиноамериканский авангард
Война начиналась в Испании. Испанские писатели о национально-революционной войне
Текст
                    ОРИ я
•РАТУР
Инекой
I ¥ I IV

T^íc тория
литератур
zAamunckou
Америки

"Российская
академия паук
"Институт мировой литературы
имени <Л. Sí Горького
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУР
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Редакционная коллегия:
К И. Балашов
(главныйредактор издания)
В.Б,Земское
(зам. главного редактора)
Ю.Н.Гирин, А.Ф.Кофман, М.Ф.Надъярных
Москва
И МЛН РАН
2005

"Российская
академия наук
"Институт мировой литературы
имени сЛ<Ж Горького
Очерки
творчества
писателей
XX века
Ответственные редакторы:
доктор филологических наук
В.Б.Земское
доктор филологических наук
А.Ф.Кофман
Москва
ИМЛИ РАН
2005

Труд подготовлен и издан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
Проект № 00-04-00024а
Проект № 04-04-16224д
Рецензенты:
профессор, доктор филологических наук В.С.Виноградов,
кандидат филологических наук Т.Н.Ветрова
Авторы:
Ю.Н.Гирин, В.Б.Земское, А.Ф.Кофман, М.Ф.Надъярных,
Т.И.Межиковская, И.А.Оржщкий
Пятая книга, завершающая издание «Истории литератур Латинской Аме-
рики», содержит монографические очерки творчества крупнейших латино-
американских поэтов и прозаиков XX в. Среди них - Нобелевские лауреаты
М.А.Астуриас, П.Неруда, Г.Гарсиа Маркес, О.Пас, прославленные писатели,
обладатели многих других престижных премий С.Вальехо, Х.Л.Борхес,
А.Карпентьер, Ж.Амаду, Ж.Гимараинс Роза, Х.Лесама Лима, Х.Кортасар,
Х.Рульфо, К.Фуэнтес, М.Варгас Льоса.
Портретные главы обнаруживают как многообразие и неповторимость
творческих индивидуальностей, так и общность латиноамериканского худо-
жественного сознания, достигшего своей зрелости в XX в., создавшего новый
тип поэтики и обогатившего мировую культуру выдающимися художествен-
ными открытиями.
© ИМЛИ РАН им. А.М.Горького, 2005
ISBN 5-9208-0236-7 © Коллектив авторов, 2005

ВВЕДЕНИЕ
ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ТРАДИЦИЯ
В ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Книга пятая завершает издание «Истории литератур Латинской
Америки»1. В четвертой книге рассмотрен литературный процесс в
20-90-е гг. XX в., когда латиноамериканская литература вступает в
период бурного созревания и со второй половины столетия вос-
принимается мировой культурой как самобытное и новое явление.
Возникает сложная архитектоника культурно-литературного про-
цесса, которая складывается из взаимодействующих национально-
странового, зонально-регионального и континентального уровней.
Высший из них — континентальный — суммирует в общем тезау-
русе открытия национальных литератур, взаимодополняющих друг
друга своими достижениями. Он же одновременно является уров-
нем латиноамериканского универсализма, открытого в общемиро-
вое пространство. Плеяда выдающихся писателей разных стран
континента окончательно формирует для мировой культуры новый
латиноамериканский образ мира, образ «человека латиноамерикан-
ского». Столь непохожие один на другого, писатели из разных
стран континента утверждают свое творчество именно как латино-
американскую художественную культуру. Специфическая и уни-
версальная, она предлагает новые варианты художественного ми-
ровидения, разнообразие необычных художественных «почерков»,
поистине новаторское «письмо», отражающее принципиальные
сдвиги в мировом сознании, даже предвосхищающее их в образцах
общезначимого характера.
В четвертой книге творчество наиболее крупных писателей
XX в. представлено в соответствующих страновых главах с неиз-
бежной краткостью как составная часть национального и общекон-
1 См.: История литератур Латинской Америки. От древнейших времен до на-
чала Войны за независимость. Кн. 1. Отв. ред. В.Б.Земсков. М., 1985; История ли-
тератур Латинской Америки. От Войны за независимость до завершения нацио-
нальной государственной консолидации (1810-1870-е гг.). Кн. 2. Отв. ред.
В.Н.Кутейщикова. М., 1988; История литератур Латинской Америки. Конец
XIX — начало XX в. (1880-1910-е гг.). Кн. 3. Отв. ред. В.Б.Земсков. М., 1994; Ис-
тория литератур Латинской Америки. Кн. 4. XX век: 20-90-е годы. В двух частях.
Отв. ред. В.Б.Земсков. М., 2004.

6
Введение
тинентального литературного процесса. Все это обусловило необ-
ходимость создания отдельной — пятой книги, содержащей моно-
графические очерки творчества наиболее выдающихся творцов,
вошедших в золотой фонд мировой литературы.
Наряду с широко известными отечественному читателю такими
прославленными писателями, как лауреаты Нобелевской премии
по литературе гватемалец Мигель Анхель Астуриас, чилиец Пабло
Неруда, колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес, мексиканец Октавио
Пас, как отмеченные многими престижными премиями бразилец
Жоржи Амаду, кубинец Алехо Карпентьер, аргентинцы Хорхе Лу-
ис Борхес и Хулио Кортасар, мексиканец Карлос Фуэнтес и перуа-
нец Марио Варгас Льоса, в книге представлены и другие выдаю-
щиеся творцы, чьи имена из-за трудностей перевода звучат не-
сколько более приглушенно. Это касается таких уникальных
поэтов и прозаиков, как перуанец Сесар Вальехо, мексиканец Хуан
Рульфо, бразилец Жоан Гимарайнс Роза, кубинец Хосе Лесама Ли-
ма (романы двух последних писателей пока не переведены на рус-
ский язык).
Несомненно, этот список можно было бы дополнить другими
крупными художниками (среди них, например, первый Нобелев-
ский лауреат Латинской Америки чилийская поэтесса Габриэла
Мистраль, уругваец Хуан Карлос Онетти, аргентинец Эрнесто
Сабато, парагваец Аугусто Роа Бастос и др.), но ни одна из пред-
ставленных в книге персоналий не может быть изъята. Принцип
отбора состоит в первотворческом характере художественных от-
крытий, и с этой точки зрения, избранный ряд писателей доста-
точно полон.
В конечном счете, любая литература, когда речь идет о выделе-
нии писателей мирового значения, складывается из сжатого набора
самых значимых имен и, как бы в отрицание поставленной зада-
чи — представить творцов, символизирующих ту или иную тради-
цию, составляющих ее «канон», — обнаруживается полная уни-
кальность каждого из них. Понятия творческая Индивидуальность
и Традиция образуют оппозицию, существующую в неразрывной и
в то же время именно в «разрывной» связи. Но при этом характер
их отношений всегда по-особому выглядит в каждой крупной
культурно-литературной, цивилизационной общности. Есть глубо-
кая самобытность и в латиноамериканской литературе в том, что
касается соотношения полюсов индивидуальности, новизны, уни-
кальности, неповторимости, и — общности, традиционности, кол-
лективности, повторяемости.
Во Введении к четвертой книге «Истории литератур Латинской
Америки» в подведение итогов всего издания воссозданы основ-
ные характеристики и особенности латиноамериканской культур-
но-литературной модели, какой она складывалась на протяжении
предшествующего периода, и особенно в XX в. Эта модель связана

Введение
1
своей генетикой, языком, историей развития с европейским, запад-
ным цивилизационным кругом, и в то же время по мере своего со-
зревания она от него отходит, обнаруживает свою, иную, неевро-
пейскую, незападную онтологию, историческую уникальность,
укорененность не только в европейском, но и в автохтонном суб-
страте, то есть в ином варианте коллективного бессознательного;
она демонстрирует иные механизмы развития и функционирова-
ния, что, в конечном счете, порождает другое соотношение Инди-
видуальности и Традиции.
В отечественной латиноамериканистике эта проблема уже ста-
новилась предметом анализа1, затрагивалась во Введении к Четвер-
той книге «Истории литератур Латинской Америки». Суммируя
сделанные ранее выводы, основные варианты взаимодействия Ин-
дивидуальности и Традиции, характерные для Старого и для Ново-
го Света, можно представить следующими формулами:
1) Традиция— Творец— Традиция— такова формула тради-
ционной культуры, сохраняющей связь с Архаикой, где Творец
разрабатывает учрежденный коллективным целым канон, «орна-
мент», выявляя внутри надличностных компонентов, стереотипов
свою индивидуальность и внося свой вклад в их разработку (вари-
ант, основной для восточных или африканских культур, для авто-
хтонных культур Америки).
2) Традиция — Творец — Инновация — это формула модерни-
зационной культуры, где постоянная инновация является принци-
пиальной установкой, обеспечивающей жизнедеятельность культу-
ры, а усилия Творца постоянно обновляют и в то же время «выра-
батывают» ее ресурс (этот вариант лежит в основе европейской
цивилизационной традиции).
3) Творец— Инновация— Традиция— такова латиноамери-
канская формула, и на фоне выше приведенных вариантов она вы-
глядит крайне необычно, обнаруживая, что в латиноамериканской
ситуации Творец не порождается Традицией — он сам своими ин-
дивидуальными усилиями и своими новациями создает Традицию2.
Чтобы раскрыть эту формулу, по необходимости придется повто-
рить некоторые ключевые характеристики генезиса латиноамери-
канской культуры, уже известные читателю четвертой книги «Ис-
тории литератур Латинской Америки»3.
Возникновение нового варианта соотношения творческой Ин-
дивидуальности и Традиции связано с результатами встречи-
столкновения цивилизаций, культур в зоне Латинской Америки в
период открытия, конкисты и христианизации населения Нового
Света в XVI в., что положило начало бурному этногенезу нового
«рода человеческого» (С.Боливар), нового антропологического ти-
па и его культуры. Катастрофическая встреча привела не только к
уничтожению автохтонной традиции и к перенесению иберо-
европейской культуры в Америку в замещающей роли, а к их вза-

8
Введение
имному блокированию, к «рассыпанию» их систематики и одно-
временно, на основе активнейшего межрасового и этнокультур-
ного взаимодействия, к возникновению предпосылок для форми-
рования новой цивилизационной общности из вступивших в связь
фрагментов культурных систем, но на основе иберо-европейской
матрицы.
Возникло особое мифогенное креативное поле Первотворче-
ства, в котором существовали элементы разнородных культур,
цивилизаций, но не было базовой системы надличностных ком-
понентов культуры. В культурах с древней традицией такая сис-
темность существует как бы изначально, растворяясь в анонима-
те, в глубинах времени, в «колодце» истории, где возникают
свойственные им базовые культурные коды, сложенные из набора
ключевых мифологем, культурных архетипов, нормативов, сте-
реотипов, созданных эпосом, фольклором. В Латинской Америке
в условиях эффекта новой Первозданности все начинало тво-
риться изначально заново перед лицом современной истории, а
писатель оказывался наделенным уникальной, многократно уси-
ленной функцией Первотворца, создателя базовых элементов но-
вой картины мира, «вторичного» эпоса, опирающегося на литера-
турные формы и на возникающий позднее (с конца XVIII в.) но-
вый креольский фольклор неэпического характера, малых форм.
Вслед за первооткрывателями Нового Света и его первотворцами
в Слове (письма Х.Колумба, сочинения других хронистов Нового
Света XVI в.) все писатели оказывались в такой роли. Они «дава-
ли названия вещам» (А.Карпентьер), то есть номиновали, инвен-
таризировали и метафоризировали новую открывшуюся явь, ко-
торая менялась из столетия в столетие, создавали ее базовые об-
разы, мифологемы, концепты, закладывая основы новой Тради-
ции. В таком креативном поле Слово оказывается наделенным
особой, повышенной мифогенной, демиургической силой творе-
ния новой картины мира, а писатель предстает в роли нового
Мифотворца. Но латиноамериканский художник творит в новое
и новейшее время, в эпоху развития профессионального искус-
ства, творческой рефлексии и самосознания, современной фило-
софии, эстетики, теории. С рубежа романтизма в XIX в. воз-
никает культ творческой индивидуальности, и именно в этот пе-
риод начинается активное формирование новой культурной
традиции. В результате латиноамериканский Мифотворец ока-
зывается и Теоретиком культуры; он и Индивидуалист, и Кол-
лективист.
В Латинской Америке очень велика роль личностного усилия,
концептуальное™, волевой созидательности, программной рефлек-
сии, нацеленности на самотворение, на осознание своей цивилиза-
ционной особости, идентичности на фоне мировых культурных об-
разований, иберийской и европейской культуры в целом. По мере

Введение
9
того, как к концу XIX в., а затем в XX столетии все активней раз-
виваются общеконтинентальная рефлексия и программная художе-
ственная практика, нацеленные на осознание и претворение онто-
логии своего мира, его «собирание», воссоздание в сумме основ-
ных параметров (природно-бытийственных, антропологических,
этнокультурных, экзистенциально-ценностных и т.д.), задача лично-
стного вклада в творение новой картины мира обретает все более
резко выраженный сознательный конструктивистский характер.
Все латиноамериканские писатели осознанно культивируют
свою творческую индивидуальность, уникальность, свой индиви-
дуальный стиль, и в то же время, не говоря уже о программно ори-
ентированных писателях (например, в XIX в. — Д.Ф.Сармьенто,
Х.Марти, Рубен Дарио, Х.Э.Родо, а за ними большинство крупных
писателей XX в.), все они, даже невольно, неосознанно, идентифи-
цируют себя с коллективным целым, от его имени создавая образ
коллективного бытия. Одним словом, Инновация и Традиция ока-
зываются двумя сторонами акта творения, как бы совмещенными в
едином импульсе.
Стереотипность, повторяемость, которая лежит в основе базо-
вой эпической, фольклорной традиций и становится глубинной ос-
новой литературного творчества в древних культурах, формирует-
ся в Латинской Америке на ином уровне — на уровне профессио-
нального творчества. Писатель использует все доступные ему
источники: живой опыт наблюдения и осмысления истории и со-
временного окружающего мира, национального человека в его раз-
личных этнокультурных «версиях», его обычаев, ментальности,
поведения, связи и взаимодействия с географически-природными
факторами; креольская «малая» фольклорная традиция; различные
в разных частях континента и многообразные автохтонные и син-
кретические культурные источники; своя предшествующая литера-
тура и опыт других литератур. Из них он отбирает те элементы, из
которых стремится создать целостную, эпическую, по сути, карти-
ну своего мира, взятого во всех его измерениях.
Образы латиноамериканского мира различны у писателей раз-
ных стран; множественность версий предопределена прежде всего
его разнообразием — антропологическим, этнокультурным, при-
родно-географическими, историческими и другими факторами. Но
един общий для всего континента тип художественного сознания,
создающего базовый общий код, ключевые мифологемы, стереоти-
пы, запечатлевшие характеристики «человека латиноамериканско-
го»4. Едины его устремления, крепнет ощущение принадлежности
не только к «малой» родине, но и ко всему особому природно-
бытийственному миру Латинской Америки, обладающему общей
историей, общей культурной платформой.
Таким образом, всякое вошедшее в общеконтинентальный те-
заурус произведение или любой корпус произведений, восприня-

10
Введение
тые как общее достояние, как вклад в Традицию (а это творчество
как раз тех писателей, о которых идет речь в данной книге), возни-
кают в результате глубоко индивидуального поиска и открытия,
максимально полного выявления уникальности художника, и в то
же время эти уникальные открытия становятся элементами и вари-
антами надличностной традиции.
Здесь следует остановиться и на другом аспекте латиноамери-
канского варианта взаимоотношений Индивидуальности и Тради-
ции. Речь идет о механизмах взаимодействия с главной источнико-
вой традицией — с европейской, шире — западной культурой.
Формула их отношений сложносоставна, но в основе ее лежат та-
кие принципы, как: притяжение — отталкивание, заимствование
и переработка в собственных интересах.
В XIX в. Д.Ф.Сармьенто, убежденный идеолог европеизма, а за-
тем и североамериканизма, но при этом подлинно латиноамерикан-
ский выдающийся писатель, один из родоначальников Традиции, в
споре с пуристами (крупнейший поэт и стилист А.Бельо) призывал
отбросить испанские нормы и писать языком повседневной куль-
туры, и его собственные произведения никак не умещаются в ев-
ропейских канонах. Он как раз из породы Первотворцов, создатель
новой картины мира. По-иному идеологически ориентированный,
убежденный американист Хосе Марти упорно проповедует идеи
достижения творческой самостоятельности путем включения в
культуротворческий процесс всего потенциала латиноамерикан-
ского мира, особенно автохтонной индейской культуры. Он призы-
вает к избирательному заимствованию из Европы, восприятию все-
го, что дает возможность сформировать свою культуру. Пусть че-
ренок мировой культуры привьется к нашему древу, но ствол
должен быть нашим — таково его кредо.
Взгляды X.Марти обозначают основную линию становления ла-
тиноамериканского художественно-идеологического, цивилизаци-
онного сознания, самоутверждающегося в постоянном споре с ев-
ропоцентризмом. Бурные полемики с теми, кто ставил под сомне-
ние творческую дееспособность «смешанного», «метисного» кон-
тинента, сопровождают всю историю формирования новой Тра-
диции и фактически являются важнейшим механизмом творчес-
кого самосозидания и самоутверждения.
В XX в., вслед за отдельными, более ранними успехами, на
смену полемической риторике приходят целенаправленные поиски
способов создания собственного художественного языка. Формула
творческих отношений латиноамериканской литературы с евро-
пейской (западной) усложняется. По-прежнему латиноамерикан-
ская литература развивается вместе с западноевропейской, актив-
но заимствуя и перерабатывая ее достижения, но и все решитель-
ней вопреки ей и по-иному, а это значит, творчески самостоя-
тельно. Такая противонаправленная связь с европейской художест-

Введение
11
венной моделью ведет в зрелом творчестве выдающихся писателей
к выходу за ее рамки. К середине XX в. выдающиеся латиноамери-
канские писатели преодолевают западный «канон», европейскую
жанровую, стилистическую, языковую нормативность и создают
иную, свою норму, свою поэтику и свое «письмо».
Остановимся на принципе противонаправленной связи двух мо-
делей. В европейской культуре заложенные в ее матричные основы
тенденции максимально полно проявляются в период от Возрож-
дения до рубежа XVIII-XIX вв., а затем она вступает, именно в си-
лу своего инновационного, модернизационного характера, в кри-
зисную динамику, приводящую в итоге к распаду классической ци-
вилизационной и художественной картины мира. Романтизм,
культура символизма, модерна, декаданса, модернизма, авангар-
дизма работают на подрыв, а затем и на разрушение таких основ-
ных ее составляющих, как монизм, европоцентризм, антропоцен-
тризм, картезианский рациоцентризм, что с неизбежностью ведет
ко все углубляющейся секуляризации сознания. В модернизме,
авангардизме европейская Индивидуальность занимает антитради-
ционалистскую позицию по отношению к классическому европей-
скому варианту «Тотальности», «Целостности», выработанному
веками, ломает основания своей культуры. На протяжении XIX-
XX вв. европейская культура проходит путь от культа Индивиду-
альности к культу Надиндивидуального, что в творчестве приводит
к истощению инновационного импульса, к «текстам», к исчезнове-
нию автора, героя, персонажа либо к апологии массового начала и,
наконец, погружается в глубокий кризис в постмодернизме, обна-
руживающем состояние дезориентированности, эпистемологиче-
ской, гносеологической «растерянности». Следующая ступень мо-
дернизационного пути — так называемые глобализация и нового
типа виртуальное творчество, входящее в общую парадигму куль-
туры Пост-Модерна, или Пост-Культуры...
На этом фоне по-иному выглядит латиноамериканский путь: не
от «Целостности» к ее распаду, а, напротив, от безсистемной эк-
лектики, от изначального Хаоса— к поиску и утверждению своей
«Тотальности», отражающей иную действительность. Ей соответ-
ствует иная картина мира, построенная на других, отличных от ев-
ропейских, принципах: поливариантность, гетерогенность, транс-
культурность, «гибридность», сопряжение рациональности и ирра-
ционализма, историзма и мифотворчества, секулярности и рели-
гиозного синкретизма, новых вариантов «космизма» и «всемир-
ное™». В плане художественном латиноамериканская литература
не отказывается от опыта классической европейской миметично-
сти, линейности времени, однородности пространства, но прини-
мает его лишь как один из возможных вариантов, а по-настоящему
родственный материал она обнаруживает именно в кризисных яв-
лениях — таких как Бодлер, парнасцы, символисты, декадентство,

12
Введение
Ницше, Бергсон, антиньютоновская космология Эйнштейна, поли-
центричная философия культуры Шпенглера, модернизм, его вели-
кие творцы Джойс, Кафка и многие другие, авангардизм в разнооб-
разных выражениях (прежде всего, сюрреализм), а затем и абсур-
дизм и различные варианты европейского неоавангардизма
середины XX в. с его новыми «текстовыми» стратегиями. То, что в
европейском мире — кризисные явления, в латиноамериканском
мире — строительный материал для сотворения своей картины ми-
ра. Европоцентризм рушится, когда признается самоценное много-
образие мира, латиноамериканцы обретают себя в открытии мно-
жественности и вариативности культурных миров и в вечной акту-
альности архаики.
Все представленные здесь писатели, каждый по-своему, объяв-
ляют войну европоцентризму, картезианству, рациоцентризму,
«здравому смыслу», жанровой, стилистической языковой норма-
тивности, обнаруживая в Европе рационалистический расчет даже
в сюрреализме (А.Карпентьер)! Все они, каждый по-своему, — кто
программно (Х.Л.Борхес, А.Карпентьер, Х.Лесама Лима, Х.Кор-
тасар, М.Варгас Льоса), кто интуитивно (С.Вальехо, Ж.Амаду,
М.А.Астуриас, Хуан Рульфо и др.), — противопоставляют норма-
тивной и стандартной картине действительности понимание мира и
творчества как постоянно развивающегося метаморфоза, живой
трансфигурации с неожиданными и бесконечно разнообразными
результатами. Борхесовская метафора «сада с разбегающимися
тропинками», противостоит европейской картине «сада с линейно
расчерченными дорожками». Такова в их понимании и действи-
тельность Латинской Америки, и вообще мира, мыслимых как
часть космического целого.
Латиноамериканские творцы осознают себя, свою самобыт-
ность в новом типе сознания — транскультурном, «гибридном»,
одновременно и дифференциирующем, и интегративно-синте-
зирующем, способном собрать свою Целостность на новых осно-
ваниях — на принципах новой «всемирности» и нового «космиз-
ма», исходной моделью которых является сама действительность
Латинской Америки, совместившая в себе как бы всю историю и
все человечество по хронологической вертикали (от глубокой Ар-
хаики до Современности) и по расовой этнокультурной и геогра-
фической горизонтали («пятая раса» — так назвал латиноамери-
канское «человечество» мексиканский мыслитель Х.Васконселос).
Понятый так, латиноамериканский художник являет собой вопло-
щение нового культурного синтеза, новый вариант универсалист-
ской творческой Индивидуальности.
В плане художественном такому мировидению соответствует
выработанная в разных вариантах, но единая, по сути, поэтика ми-
фопоэтического конструктивизма, ядро которого составляет но-
вый вариант хронотопа— хронотопа Латиноамериканского по-

Введение
13
граничья; комбинаторно, во множестве индивидуальных версий, в
нем соединяются и взаимодействуют концепции времени и про-
странства, соответствующие разным «возрастам» культуры (см.
Введение к четвертой книге).
Латиноамериканский художник замыкает полюса Архаики и
Современности, Мифа и Истории, культуры Жертвоприношения,
различных типов Веры и разных вариантов модернизированной
культуры — культуры Человека, Машины, Электроники, Вирту-
альной технологии... То, что раньше делалось интуитивно, теперь
становится осознанной художественной стратегией — художник
выполняет демиургическую роль. Это запечатлено в самоназвании
течений (например, «креасьонизм» — «Творительство») или в са-
моопределениях и названиях произведений (название одного из
сборников Х.Л.Борхеса — «Зиждитель», что переводится также как
«Делатель» или «Творитель»).
Вообще, любой вариант творческой нормативности восходит к
древнейшим матрицам, но в Латинской Америке происходит рез-
кая акутализация архетипических схем и моделей, которые слов-
но «всплывают» из глубин Архаики (действительности и созна-
ния) на поверхность Современности. Полнее всего близость куль-
туротворческой нормативности к древнейшему ритуализму
обнаруживается в феномене жизнетворческого синкретизма. Ла-
тиноамериканский Творец, как он формировался на протяжении
столетий, — это, прежде всего жизнесозидатель, и Слово для него
является орудием мироустроения. Ведь создать и утвердить свою
картину мира — значит, войти в поле жизнестроения, идеологии,
политики, борьбы различных «проектов». Первооткрыватель, Ос-
нователь, Строитель, Освободитель, Апостол, Мессия, Тайнозна-
тель — эти и другие первотворческие модели в латиноамерикан-
ской традиции имеют характер стереотипов, мыслительных, пси-
хологических автоматизмов; к искусству латиноамериканский
Творец относится как к историческому деянию, а свою жизнь
строит по законам искусства на основе архетипических моделей.
В полном и классическом варианте это обнаруживает жизнь и
творчество выдающихся деятелей культуры, писателей XIX в. —
А.Бельо, Д.Ф.Сармьенто, Х.Эрнандеса, X.Марта, Рубена Дарио,
Х.Э.Родо и многих других.
В XX в. жизнетворческий синкретизм постепенно, с растущей
профессионализацией искусства, начинает распадаться. Еще в нача-
ле столетия в чистом виде он воплощается в таких ярчайших фигу-
рах, как мексиканский культурфилософ, писатель, политик
Х.Васконселос, перуанский идеолог, политик и литературный кри-
тик Х.К.Мариатеги, кубинский политик, идеолог и поэт Р.Мартинес
Вильена— к ним, несомненно, может быть причислен и Э.Че Гева-
ра, писавший и «свидетельскую» прозу, и поэзию; и таких фигур,
нередко очень значительных, немало. С основным акцентом на ху-

14
Введение
дожественном творчестве этот феномен обнаруживается и в фигурах
собственно писателей: С.Вальехо, П.Неруда, М.А.Астуриас,
А.Карпентьер, Ж.Амаду на первом этапе своего творчества. Но все
больше жизнестроительная энергия начинает перетекать в художе-
ственность, в «письмо», ролевое мироустроительное поведение во-
площается в художественно-игровых стратегиях, на место культур-
философской, идеологической и политической мифологии приходит
художественное мифотворчество. Хотя изначальные модели в сгла-
женном виде усматриваются и в фигурах «новых» романистов, та-
ких, как Х.Кортасар на последнем этапе своего творчества, Г.Гарсиа
Маркес, М.Варгас Льоса, — все-таки они уже профессиональные
писатели. Произошедшие изменения ясно фиксирует полемическая
формула Г.Гарсиа Маркеса: «Революционный долг писателя — пи-
сать хорошо». В чистом виде основная линия происходящих изме-
нений выявляется в творчестве Х.Л.Борхеса, Х.Лесамы Лимы,
Ж.Гимарайнса Розы, Х.Рульфо, К.Фуэнтеса, О.Паса...
Демиургической, мифотворческой силой насыщается само Сло-
во, способное — для сознания художника — претворять, изменять
жизнь. Далеко не случайно столь релевантно в латиноамерикан-
ской литературе XX в. понятие «чуда»; оно занимает ключевое по-
ложение не только в концепции «чудесной реальности»
А.Карпентьера, связанной с переосмыслением и претворением на
своей почве положений и приемов сюрреализма (концепции, по-
влиявшей на многих писателей, вплоть до Г.Гарсиа Маркеса), но и
во всех индивидуальных поэтиках, начиная с гораздо более ранне-
го периода, — от Х.Л.Борхеса, М.А.Астуриаса до Х.Рульфо и
Х.Лесамы Лимы, причем у некоторых писателей, как у Лесамы
Лимы, оно буквально наделяется силой преображения действи-
тельности. Критика, игнорируя различие индивидуальных поэтик
латиноамериканских писателей, уравняла их, определив латино-
американскую «чудесность», то есть мифопоэтичность, с помощью
термина европейского происхождения «магический реализм». Од-
нако между европейским «магическим реализмом» и латиноамери-
канской мифопоэтичностью, в разных ее вариантах, — принципи-
альные различия. Европейский «магический реализм» имеет дело с
эстетикой, с художественным приемом; в латиноамериканском ми-
ре «магия» — мировоззренческий, бытийственный принцип, про-
истекающий из самой реальности, живущей в режиме постоянно
развивающегося метаморфоза — он и порождает «сочетание несо-
четаемого», небывалую, а значит «чудесную» антропологическую,
культурную и другую феноменологию, а Слово, Творчество есть
активная сила и часть этого процесса.
Как бы изначальная «авангардность» латиноамериканской ху-
дожественной культуры, инновационным путем создающей свою
традицию, полностью проявилась после усвоения и переработки в
своем креативном поле европейского авангардизма, модернизма

Введение
15
(см. Введение к четвертой книге и главы настоящего тома), а позд-
нее — неоавангарда середины столетия, хотя более молодые писа-
тели, собственно «новые» романисты, как Х.Кортасар, К.Фуэнтес,
Г.Гарсиа Маркес, М.Варгас Льоса, опирались уже и на своих непо-
средственных предшественников, выдающихся основателей новой
латиноамериканской литературы XX в., представленных в этом
томе. Все они, пройдя европейские школы, «вышли» из них, ис-
пользуя обретенный опыт для его «перевода» в систему собствен-
ного культурно-художественного кода ради решения собственных
задач, и эта переработка в XX в. дала результаты, говорящие о воз-
никновении иной, самобытной художественной традиции, вышед-
шей за европейские, западные пределы и оказавшей значительное
обратное воздействие на источниковые культуры.
Характерно, что латиноамериканские писатели задолго до пост-
модернизма, окончательно сломавшего основные принципы евро-
пейской монистической и рациоцентрическои системности, в своей
художественной практике широко применяли приемы, столь сход-
ные с постмодернистскими. Западные теоретики это осмыслили по-
своему: для них Борхес и Гарсиа Маркес — столпы западного по-
стмодернизма. Но Борхес, между прочим, написал свои основные
произведения еще в первой половине столетия, а все творчество
Гарсиа Маркеса, «перечитывающего» и свою, и западную, и миро-
вую традиции, никак не умещается в рамках западного миропони-
мания, оно заряжено энергией иного мира, ищущего и утверждаю-
щего свою самобытность за пределами культуры Запада.
Выдающиеся Индивидуальности создали выдающуюся Тради-
цию. Традицию, которая открыла иные горизонты творчества и
миропонимания, увиденные с других берегов, — с берегов Латин-
ской Америки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: статьи в труде Ibérica Americans. Тип творческой личности в латиноаме-
риканской культуре. М., 1997 / В.Б.Земское. О культуротворческой нормативности
в Латинской Америке; Я.Г.Шемякин. Личностный уровень межцивилизационного
взаимодействия и типы творческой личности в Латинской Америке; Ю.Н.Гирин.
Парадигма самосозидания латиноамериканской культуры (феномен Хосе Марти);
Kofman A. Los estereotipos artísticos у la autoformación de la literatura latinoameri-
cana // Cuadernos americanos. Vol. 6, № 90, noviembre-deciembre, 2001.
2 В.Б.Земское. О культуротворческой нормативности в Латинской Америке.
Указ. соч. С. 8.
3 См.: В.Б.Земское. Введение. Литературный процесс в Латинской Америке.
XX век и теоретические итоги. / «История литератур Латинской Америки». Кн. 4.
Часть первая., 1. М., 2004.
4 См.: Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М,
1997.

Глава первая
СЕСАР ВАЛЬЕХО
Перуанский поэт Сесар Вальехо является, быть может, самой
загадочной фигурой латиноамериканского литературного пантео-
на. Никто не мнил себя столь малым, сирым и отверженным, но ни-
кто и не помещал себя столь истово в центр эсхатологической дра-
мы, разыгравшейся в начале XX века, как полукровка-«чоло» из
высокогорного индейского захолустья, волею судеб оказавшийся в
Европе, в самом центре мировой исторической круговерти. Никто
из латиноамериканцев никогда не производил более невнятного и
более завораживающего «вещего бреда» (или детского лепета), ко-
торый завоевал бы миллионы поклонников по обе стороны Атлан-
тики и сделал бы поэта классиком латиноамериканской словесно-
сти. Поэтический дар Вальехо оказался созвучен диссонирующим
мотивам расколотого мира и выразил эту трагическую расколо-
тость в экзистенциально дисгармоничных формах авангардистской
эстетики. При этом сам Вальехо авангардистом себя не считал, к
новаторскому искусству своих современников, с которыми у него
было больше всего эстетического сходства, относился крайне отри-
цательно, если не враждебно, — ив этом еще один из парадоксов
Вальехо, столь свойственных его натуре. Много писавший и мало
печатавшийся при жизни, получивший известность вначале в Евро-
пе и уж затем на родине, Вальехо был едва ли не единственным
подлинным поэтом-«речетворцем», оказавшим на испаноязычную
поэтическую культуру такое влияние, которое может сравниться
разве что с революцией, произведенной его великим предшествен-
ником Рубеном Дарио.
Парадоксы продолжали преследовать Вальехо и после смерти:
нелепейший из них связан с советской Россией, перед которой поэт
преклонялся и куда трижды совершал паломничества. Здесь как
поэт Вальехо стал известен только в 1966 г. благодаря тоненькому
сборнику стихов. Зато мгновенно был издан в 1932 г. сработанный
Вальехо на скорую руку (за три недели!) «пролетарский» роман
«Вольфрам», на долгие десятилетия определивший в русском вос-
приятии превратный облик одного из самых трагичных лириков
XX века. И уж вовсе конъюнктурными обстоятельствами объясня-
ется (еще один парадокс) тот факт, что книги-репортажи Вальехо о
путешествиях в СССР смогли появиться на русском языке только
на излете XX столетия и лишь в журнальном варианте, — и это при
том, что его «Россия, 1931» произвела по выходе в Испании такую
сенсацию, что оказалась самой раскупаемой книгой после леген-

18
Глава первая
дарного романа «На западном фронте без перемен»! Только в отли-
чие от преуспевшего Ремарка Вальехо за свою книгу не получил ни
гроша и как* беллетрист успеха никогда не имел. Все же была своя
правда в том, что писал на исходе жизни всегда мифологизировав-
ший свое страдальчество поэт:
Сесар Вальехо умер. Все его бивали,
хотя других он обижал едва ли;
и палкой били больно и хлестали
бичом, чему свидетелями стали
чужие четверги да собственные кости,
дожди, дороги и одиночества погостье.*
«Черный камень на белом камне»
Как это часто случается с людьми, осознающими свою выделен-
ность, некую провиденциалистскую отмеченность, бедственная
судьба Вальехо и трагический мир его поэзии оказались словно
предназначенными для того, чтобы явить образ эпохи, потрясаемой
крупнейшими мировыми катаклизмами — от первой мировой вой-
ны и большевистской революции в России до фашистского мятежа
в Испании и фактического начала второй мировой войны.
Сесар Вальехо (César Abraham Vallejo, 1892-1938) родился в го-
родке с испано-индейским названием Сантьяго-де-Чуко, затерян-
ном в андском нагорье. Суровости ландшафта отвечал характер ме-
стных жителей, что создавало общую атмосферу, о которой перу-
анский писатель Сиро Алегрия, бывший ученик Вальехо, свиде-
тельствовал: «Во всем здесь разлита печаль, а более того — непре-
ходящая и невыразимая тоска»1. Многодетная семья Вальехо при-
надлежала к среднему классу и, хотя не располагала соответствую-
щим достатком, никогда не знала той крайней нищеты, образ кото-
рой пронзительным лейтмотивом проходит сквозь все творчество
поэта. Более того, в доме Вальехо находилась единственная в горо-
дишке и весьма солидная домашняя библиотека религиозной, в ос-
новном, литературы, перешедшая в наследство от двух дедов Сеса-
ра, бывших священниками. Эта специфическая литература и пре-
допределила формирование личности Вальехо. Сесар был млад-
шим из одиннадцати детей и рос всеобщим любимцем — он был
шулъка, как его называли на кечуа. Образ беззаботно-блаженного
детства, хотя и овеянного духом царившей в семье строгой набож-
ности, навсегда вошел в сознание Вальехо как основной мифопо-
этический принцип, определивший его картину мира. До конца
своей жизни поэт будет ощущать себя ребенком, оторванным от
теплоты родного очага, тоскующим по дружественной общности
Здесь и далее переводы стихов выполнены автором главы.

Ce cap Вальехо
19
семейного единства, надежному покровительству и любви боготво-
римых им родителей. Парадоксальным образом именно счастливое
детство Вальехо обусловило развившийся в нем комлекс сиротст-
ва, беззащитности и заброшенности, ставший наиболее яркой ха-
рактеристикой его творчества. Так возникают две основные мифо-
логемы миропредставления Вальехо: «потерянный (или еще не об-
ретенный) рай» и «изгой — искупительная жертва — мессия»,
обязанные как впитанному с детства христианскому мифологизму,
так и специфически кечуанскому мироощущению с его иманент-
ным трагизмом и комплексом одиночества.
В 1913 г. Вальехо, с трудом накопив необходимые для учебы
средства, поступает в университет г. Трухильо на факультет сло-
весности (потом он запишется и на философский факультет). На
жизнь себе он зарабатывает уроками в школе, которые значили для
него больше, чем работа: общение с детьми было погружением в
мир детства и приобщением к «малым сим», на которых держится
мир, «ибо таковых есть Царство Небесное». Очевидно, Вальехо
никогда не покидала неосознанная самоидентификация с Искупи-
телем, Сыном Человеческим. Отнюдь не случайно Вальехо, не рас-
стававшийся с детьми до того момента, пока ему не пришлось на-
всегда покинуть родину, поставил эпиграфом к своему первому
стихотворному сборнику «Черные герольды» слова Христа «Кто
может вместить, да вместит» (Мф, 19), непосредственно предшест-
вующие знаменитой фразе о детях. Тот же мифообраз определил и
фразеологию одного из последних и самых значительных стихо-
творений Вальехо: «Дети мира, / если падет Испания...» («Испания,
да минует меня чаша сия»).
Между тем учительская приверженность Вальехо и его первые
стихотворные публикации чисто дидактического характера прино-
сят ему заслуженные награды; одной из таких премий оказалась
книга Э.Геккеля «Мировые загадки». Прочитанный двадцатилет-
ним юношей, этот труд немецкого дарвиниста (биолого-социологи-
ческий монизм которого вызвал одобрительную оценку Ленина)
должен был произвести на него двойной эффект. Во-первых, он
осел в его сознании массой ученых терминов, которым предстояло
обрести в авангардистской поэтике Вальехо статус остраненно
маркированной лексики, явившейся к тому же катализатором для
порождения индивидуальных неологизмов. Во-вторых, эволюцио-
нистская картина мира, убедительно прорисованная Геккелем,
представила своеобразный материалистический дублет картине
мира религиозной, на которую и наложилась, обусловив характер-
ную для Вальехо двойственность мировосприятия, но одновремен-
но — и крайний мировоззренческий телеологизм. Очевидно, сыг-
рала свою роль и геккелевская идея дупликации универсального

20
Глава первая
состава мира в индивидуально-человеческом единстве, сотношения
филогенеза и онтогенеза. Но важнейшим духовным и интеллекту-
альным опытом для Вальехо станет в эти годы его знакомство с
философией Кьеркегора, согласно которому условием истинной, то
есть духовной свободы может быть экзистенциальное переживание
бытийственного «страха» (тоски, отчаяния), помещающее лич-
ность перед лицом смерти, но и открывающее путь к спасению, к
примирению с Предвечным. И когда в 1915 г. Вальехо пишет ди-
пломную работу для получения степени бакалавра на тему «Роман-
тизм в испанской поэзии», сложившиеся у него к тому времени
убеждения, помноженные на жизненный опыт, уже отливаются в
характерно вальехианское высказывание: «...ибо является доказан-
ным фактом, что самая высокая и искренняя поэзия есть роскошь
нищеты».
К окончанию университета Вальехо уже приобретает некото-
рую известность как поэт: местные газеты перепечатывают его сти-
хотворения, которые впоследствии составят сборник «Черные ге-
рольды». Поклонник и последователь уругвайского поэта Х.Эрре-
ры-и-Рейссига, Вальехо входил в поэзию через парадный вход ис-
паноамериканского модернизма, ступая по следам своих предшест-
венников. Он пытался подражать модернистам даже своим обли-
ком и внешним поведением: перчатки, трость, богемная среда, нар-
котики. Жизнь перевесила. «Чоло» Вальехо чувствует свое внут-
реннее родство с простыми крестьянами («Сельское», «Погонщи-
ки»), со своими индейскими предками (цикл «Ностальгия по Им-
перии»), с бедными, отверженными, что было достаточно непри-
вычно для современной перуанской поэзии. С другой стороны, его
дружба с идеологом и будущим лидером «индоамериканизма»
В.Р.Айя де ла Toppe (см. кн. 4) открывает перед ним новые мысли-
тельные горизонты. Вальехо ощущает себя духовно переросшим
Трухильо; к тому же, в силу противоречивости своей натуры, он
запутался в проблемах личной жизни. В конце 1917 г. он переезжа-
ет в Лиму.
В столице он поступает для продолжения образования в глав-
ный национальный университет Сан-Маркое и сразу завязывает об-
щение с виднейшими представителями перуанской интеллектуаль-
ной элиты, среди которых — А.Вальделомар, Х.М.Эгурен, М.Гон-
салес Прада и Х.К.Мариатеги. В эти годы он держится в стороне от
общественных проблем. Приобретшее континентальный размах
движение за университетские реформы, которое, по словам Мариа-
теги, «свидетельствовало о рождении нового поколения латино-
американцев»2, оставляет его равнодушным. Вальехо слишком за-
нят собственной внутренней жизнью. Его поэтические опыты
встречают одобрение и поддержку, готовится издание первой кни-

Сесар Валъехо
21
ги стихов, большая часть из которых уже опубликована в перуан-
ской прессе. Вальехо назначают директором Национального инсти-
тута, в котором он к тому же преподает историю Перу и испанский
язык. Тем не менее, в октябре того же 1918 г. он пишет брату: «Я
не живу, а умираю и я не знаю, куда меня заведет эта ничтожная и
подлая жизнь. В этом мире для меня уже не осталось ничего... Я
словно вышиблен, не знаю, что делать и для чего жить. Вот так и
проживаю я свои сирые дни, вдали от всего и обезумев от душев-
ной боли»3. Двумя месяцами раньше умерла горячо любимая мать
Сесара, но даже это скорбное событие не может объяснить вырвав-
шийся у Вальехо едва ли не вселенский вопль отчаяния, который
теперь будет всегда звучать в его поэзии. Одними жизненными об-
стоятельствами эту пронзительную ноту страдания объяснить не-
возможно: страдание, трагедийное мироощущение были имманен-
тны личностному складу Вальехо, а эпохой был востребован имен-
но такой тип личности — ощущающей собственную внеполож-
ность жизни, комплекс выброшенное™ из колыбели или же вбро-
шенности в бытие, двойственный синдром изгойства/мессианства.
Между тем книга уже напечатана, но Вальехо в ожидании обе-
щанного Вальделомаром предисловия продолжает дописывать и
дорабатывать ее, все более креня ее поэтику в сторону авангар-
дистского «сдвинутого» слова. Наконец, уже в 1919 г. «Черные ге-
рольды» («Los heraldos negros») увидели свет. Книга была встрече-
на довольно благосклонно, но не более того. В застойном Перу ее
«не разглядели», и книга была воспринята как обычный дебют про-
винциального поэта. Лишь в 1926 г. Мариатеги, с которым вновь
сблизится Вальехо, даст книге высшую оценку, увидев в ней выра-
жение собственных идей об индейских началах национальной
культуры. Отличительной характеристикой книги, сочетавшей
выспренную образность перебродившего испаноамериканского мо-
дернизма с новаторским поэтическим строем, была своеобразная
переходность ее поэтики, запечатлевшей момент прорастания но-
вого качества из клишированных поэтизмов, по сути своей рассчи-
танных на автоматическое восприятие. В этом смысле показатель-
но уже одно ее название: «Черные герольды». С одной стороны,
это романтизированное словосочетание принадлежит, безусловно,
модернистскому словарю; с другой, поскольку «герольд» — это
посланник, вестник, оно содержит в себе неожиданно авангардист-
скую семантику вестничества. Сама архетипическая функция вест-
ника — представительствовать от иного, тревожно грядущего ми-
ра. В этом аспекте знаменательно даже не столько представление о
«вестничестве» безмерно далеких от Перу русских авангардистов,
сколько самого Вальехо — он тот же «герольд новой меры, нового
строя, нового духа», которого увидит позднее в романе «Голый

22
Глава первая
год» Б.Пильняка. Но при этом у Вальехо «герольды» «черные», то
есть несущие отнюдь не радостную весть: «герольды черные, по-
сланцы Смерти». Эта тема в поэзии Вальехо получит развитие в
ряде взаимосвязанных мотивов.
В этой книге Вальехо выступил, по сути, носителем сразу трех
стилевых манер: модернистской, постмодернистской, полемически
снижающей пафос первой, и авангардистской, отрицающей и ту, и
другую как некую нормативность поэтического выражения. Поэти-
ческая промежуточность в «Герольдах» выступает в разных вари-
антах: иногда разные манеры сочетаются в пределах одного стихо-
творения, причем, как это характерно для Вальехо, вторая часть
представляет собой сознательное разрушение нормы, задаваемой
первой частью; характерна и мерцающая двойственность смыслов,
явленная в названии, но наиболее явственно резкое — встык — со-
пряжение чужеродных поэтических стилей. Примечательно и то,
что состав сборника не выдает никакой продуманной логики в его
композиции: формально книга состоит из шести неравномерных и
неравнозначных по уровню и содержанию разделов, не образую-
щих внутреннего сюжета. Принцип смещения смыслов проявляет
себя на всех уровнях: даже названия стихотворений притязают на
разрыв с содержанием и не всегда дешифруемы.
Все это столь же характерно для Вальехо, как и очевидное раз-
рушение сонетной формы в процессе написания и переработки сти-
хотворения — так заявляет о себе характерный авангардистский
прием деканонизации. Формальная правильность сонета нарушает-
ся внесением в его композиционный и смысловой строй либо гра-
фически (разбивкой текста) изображенных мотивов тишины, мол-
чания, удаленности, либо, наоборот, — какофонически скрежещу-
щего звукоряда. В этом контексте редкие и изысканные слова из
модернистского лексикона, экзотизмы, будучи поставлены в один
ряд с локализмами, индеанизмами, прозаизмами и неологизмами, а
также архаизмами и солецизмами, выступают уже в ином качестве:
они образуют авангардистски маркированный словарь, отвечаю-
щий повышенной ощутимости материально-вещественного состава
слова, его невербальной семантики — тому, что в русском авангар-
де именовалось «фактурой» слова. Кстати, часто «сдвинутая» ор-
фография слова в поэтическом словаре Вальехо оказывалась про-
сто его архаической формой. Сравнение с первоначальными вари-
антами стихотворных текстов с очевидностью показывает, что поэт
сознательно шел по пути делексикализации поэтического и естест-
венного языка (и, соответственно, семантизации невербальных
элементов текста — знака, цифры, пустого пространства), объек-
тивно работая в поэтике «сдвига». Типичный прием Вальехо: на-
чать стихотворение в логически внятной сонетной форме, чтобы

Сесар Вальехо
23
затем, по ходу развития поэтической идеи, перейти к бессмыслице,
к растерянному лепету ребенка, не знающего правильного «взрос-
лого» языка.
Однако проявившаяся в самом начале поэтического творчества
Вальехо и постоянно нараставшая трансформирующая тенденция
его поэтики всегда уравновешивалась столь же характерным и стой-
ким его стремлением опираться на синтаксический и семантический
параллелизм антитетических конструкций, фиксирующий двой-
ственность картины мира. Типичный прием такого рода — компози-
ционно-смысловой параллелизм («Осадок», «Не в пору»), сообщаю-
щий поэзии Вальехо элементы фольклорной стилистики (а возмож-
но, и восходящий к ней). Самым наглядным примером экзистенци-
альной двойственности является отношение Вальехо к Богу — одно-
временно почтительно-набожное и профанно-снижающее.
И все же, несмотря на очевидный алогизм и шокирующие эле-
менты новой поэтики, «Черные герольды» завоевали читатель-
ские симпатии отличающей их удивительной искренностью, от-
крытостью, даже обнаженностью близких и понятных всем чело-
веческих чувств, только выраженных много ярче обыкновенного:
таковы «Хлеб наш», «Трапеза нищих», «Камни». Вообще, душе-
раздирающий надрыв поэзии Вальехо не раз давал основания для
сопоставления с экспрессионистской эстетикой (так же, как позд-
нее — с сюрреалистической), однако натура Вальехо была слиш-
ком самобытна и самодостаточна, а подражания и заимствования
исключались просто в силу отсутствия всякой возможности для
таковых. Влияние Малларме, на которое указывали многие ис-
следователи (если даже Вальехо и успел прочитать опубликован-
ный в 1919 г. в мадридском журнале «Сервантес» перевод «Бро-
ска игральных костей»), не могло оказать определяющего воздей-
ствия на уже сложившуюся творческую личность Вальехо. «Чер-
ные герольды» открывались одноименным стихотворением (еще
только слегка модифицированным сонетом), которым заявлялся
лейтмотив всего сборника — трагическое переживание бытия.
Здесь уже присутствовали основные темы поэта: жизнь, смерть,
Бог, бедность, мизерность человека и сострадание к нему. Эти же
темы, по сути, определяют и внутренний состав последнего сти-
хотворения сборника, фигурирующего под загадочным и непере-
водимым названием «Espergesia» (по этому поводу существуют
разные и равно гипотетические версии, не выходящие за рамки
предположений), которое необъяснимым образом входит в раздел
«Семейные песни». Таким образом, художественное пространство
сборника располагается между романтически-модернистским сло-
вом и словом из небывалого еще лексикона, соответствующего
иной картине мира.

24
Глава первая
При этом определившаяся с самого начала эмоционально-чувст-
венная тоника, то есть собственно характер мироотношения, одна-
жды сказавшись, уже не будет меняться в поэзии Вальехо никогда.
«Бывают удары такие... Не знаю! / ...А человек... о бедный, бед-
ный!» («Черные герольды») — этот стон дважды звучит в послед-
нем стихотворении сборника окольцовывающим рефреном: «Я ро-
дился / в тот день, когда Господь / был тяжко болен». В основе все-
го поэтического корпуса «Герольдов» лежит глубоко религиозное
мироощущение, соотносящее, однако, идею Бога с миром вещей.
Бог, таким образом, предстает не вершителем судеб мира, а таким
же зависящим от воли случая существом, как и человек: он вопло-
щен в образе лотерейщика («Тысячный билет»), игрока в кости
(«Вечные кости»), даже зловещего повелителя тьмы, играющего
человеческой судьбой («Трапеза нищих»). Но все мотивы оказыва-
ются взаимосвязанными и взаимообратимыми: Бог уподоблен про-
стому человеку и даже удостоен сочувствия; а человек (в тех же
«Вечных костях») силою своего страдания оказывается истинным
богом:
Господь, вот если б был ты человеком,
тогда бы смог ты быть сегодня богом;
но ты всегда в себя глядел всеведающим оком,
а до творенья твоего тебе нет дела.
Лишь человек тобой страдал — поэтому он Бог!
Здесь «персть земная» страждет не только за бесчувственного
бога-игрока, но и за саму Землю, уподобленную стертой временем
игральной кости, летящей в могилу вечности. В то же время в по-
этическом языке Вальехо кости игральные («dados») семантически
близки костям скелета («huesos») — один из устойчивых мотивов
его поэзии, — а кости символизируют нищету, голод, бедность,
страдания. Таким образом происходит интерференция знаков мира,
мыслеобразы взаимопроникают, накладываются друга на друга:
Бог — игральные кости — кости скелета — судьба — смерть —
умаление — возвеличение — эсхатологическое преображение. И
если в основе образного строя «Черных герольдов» лежит новоза-
ветная идея крестного пути, страдальчества и будущего эсхатоло-
гического преображения — «кануна» на языке Вальехо, — то в
процессе работы над текстами поэт трансформирует ее в индивиду-
альную мифологию, которую насыщает актуальными для него
смыслами.
Это касается прежде всего его образа времени: существует бла-
гое, исполненное любви «вчера», и некий смутный «канун» — это
края жизни, обведенные тенью. (По сути, уже стихотворения цикла
«Ностальгия по Империи» въяве свидетельствовали об обращен-

Сесар Вальехо
25
ных вспять утопических упованиях.) Человек же обречен на мучи-
тельное пребывание в дурной «всегдашности» грустно-сиротского
«сегодня», на постоянное умирание в неистинной жизни, в безвре-
меньи (deshora), которое составляет противоположность истинной
жизни в полноте Смерти, Пустоты, «вечного завтра», обретенью
«чаши сладкой вечности и черной зари». Но поскольку «черная ча-
ша» проносится мимо, поэту достается лишь пригоршня пыли, пра-
ха («Черная чаша»). Поэтому Вальехо горестно восклицает: «Как
мало умер я сегодня!» («Вечеря»), что на его языке означает: «Как
мало я сегодня жил по-настоящему».
Но в то же время это «мало» у Вальехо значит очень много: по-
нятия малости, менынинности, слабости (даже Бог оказывается
больным), обездоленности, отверженности, отсутствия («моего от-
сутствия на моем пути»), недостаточности (и, соответственно,
страдания, бедности, голода и т.д.), вообще — минус-цельности
(отсюда преднамеренная «незавершенность» его поэтической фор-
мы и затемненность поэтического слова) образуют в его поэтике
центральную категорию онтологической неполноты, которая в
дальнейшем творчестве поэта ляжет в основание его метафизиче-
ской картины мира и определит его собственную меру эстетиче-
ского.
Вскоре совершенно неожиданные обстоятельства внесли ре-
шающую долю «минусовости» в жизнь и мироощущение поэта,
коренным образом изменив его судьбу. Летом 1920 г. в Сантьяго-
де-Чуко вспыхнули политические волнения и, несмотря на то, что
оказавшийся на родине Сесар попытался поддержать порядок, он
вместе с братьями был обвинен как зачинщик, поскольку его семья
придерживалась оппозиционных взглядов. В итоге Вальехо уже в
Трухильо был арестован и брошен в тюрьму, где ему пришлось
провести почти четыре месяца. Этот опыт, о котором Вальехо
вспоминает как о «самом тяжелом моменте» своей жизни, оказался
и самым важным в окончательном формировании его личности,
ибо большей лишенности, чем лишение свободы, быть уже не мог-
ло. Отныне бедствия мира будут олицетворять у него «бродяги, /
арестанты, / больные / и нищие». В тюрьме Вальехо начинает пи-
сать новые стихотворения в выработанной им стилистике. Парал-
лельно он создает велеречивую «Героическую балладу», ориенти-
руясь на требования конкурса, который и выигрывает, скрывшись
под псевдонимом. Весной 1921 г. Вальехо получил условное осво-
бождение и прибыл в Лиму с кипой новых стихов и еще одной пре-
мией, полученной за рассказ «По ту сторону жизни и смерти». На
эти деньги через год и будет издан новый поэтический сборник.
Книга под странным названием «Трильсе» («Trilce») вышла в
1922 г. в тюремной типографии (что с учетом специфической по-

26
Глава первая
этики сборника также имеет своеобразный эстетический смысл)
тиражом в 200 экземпляров. Первоначальным намерением Вальехо
было издать книгу под псевдонимом Сесар Перу и дать ей название
«Бронзовые черепа». Но в последний момент он произнес слово,
которое ровным счетом ничего не обозначало, хотя по этому пово-
ду также существуют разные предположения. Сам Вальехо, после-
довательный в своей непоследовательности, то придумывал разные
объяснения, то отрицал какую-либо содержательность своего не-
ологизма. У слова «трильсе» действительно нет никакого букваль-
ного смысла, но оно приобретает некоторое неявное значение в
контексте вальеховской нумерологии, организующей семантиче-
скую систему сборника. Все стихотворения, составляющие корпус
книги, лишены названий и фигурируют только под номерами; их
организация не подчиняется ни хронологическому, ни тематиче-
скому порядку, и единственным системообразующим принципом
сборника является нумерологический.
В слове «трильсе», каковы бы ни были исходные мотивы и ас-
социации, ощутимо присутствует отсылка к тернарности, а симво-
лика триады или троицы в поэтике Вальехо соотносится с идеей
абсолюта, идеала, взыскуемой полноты. Причем речь идет не о
христианском догмате триединства, но о выделенное™ некоего
третьего измерения вне антиномичности бинома реальность-ир-
реальность как бессмертия в противовес жизни и смерти. Подоб-
ным образом представляла себе «небо поэта» Цветаева: «Третье
царство со своими законами ... Третье царство, первое от земли не-
бо, вторая земля»4. Само слово «трильсе» существовало в по-
этическом тезаурусе Вальехо значительно раньше появления сбор-
ника: им он назвал стихотворение, не вошедшее в книгу и напи-
санное правильными терцетами. В стихотворении «Трильсе»,
созданном в традиционной манере, нисколько не соотносимой со
стилистикой одноименного сборника, воспевается некое священ-
ное недосягаемое место, зеркально отражающее земной мир и яв-
ляющееся его оборотом {reverso). Таким образом, как явствует из
одного только сознательно десемантизированного названия, книга,
возникшая, как писал Вальехо, «в полнейшей пустоте», была при-
звана возвести переживающую свою «заброшенность» личность к
высочайшей полноте бытийного смысла, но — новыми, не прото-
ренными путями. Эти пути вели в сферу авангардистской эстетики,
которая утверждала новый образ мира с помощью именно нового,
небывалого слова, посредством внерациональных неологизмов, по-
этической «зауми», содержащей в себе идею преображенного, пе-
ресотворенного мира и эсхатологической онтологии.
Необычность поэтики «Трильсе» вызвала всеобщее непонима-
ние среди соотечественников и современников Вальехо. Как и пре-

Сесар Вальехо
27
дыдущая книга, сборник составился из стихотворений, написанных
в разные годы — с 1919 по 1922. Но на этот раз поэт последова-
тельно воплотил принцип, найденный им на предыдущем этапе:
разложение естественного и поэтического языка в поисках новых
смыслов и новых средств выражения. Впоследствии интерпретато-
ры творчества Вальехо будут соотносить эту манеру с сюрреали-
стической. Но сюрреализм как движение возник четырьмя годами
позже «Трильсе», к тому же Вальехо в своей перуанской дали вряд
ли имел возможность познакомиться с новинками европейской ли-
тературной моды (тем более, находясь в тюрьме, где была написа-
на большая часть стихотворений «Трильсе»), — во всяком случае,
на этот счет не существует никаких достоверных сведений. Сам
Вальехо утверждал, что в период «Трильсе» он не знал «ни одно-
го» из современных французских поэтов. Главное же состоит в
том, что манера Вальехо принципиально противоположна сюрреа-
листическим установкам: если сюрреализм постулирует независи-
мость автоматического письма от творческой воли автора, то Валь-
ехо заявляет, что главное в его творческой работе — поиск точного
слова (пусть даже и в его понимании); если игровая поэтика сюр-
реализма подразумевает произвольное сопряжение слов, форм и
образов с разрушенными синтаксическими и логическими связями,
но сохраненной внешней морфологией и внутренней семантикой,
то Вальехо действует прямо наоборот — он не только не разрушает
связующие основы мира крепи, но отчаянно стремится упрочить их
путем разрушения дискредитировавшего себя языка нормативного,
коммуникативного, традиционного, путем преображения самой
природы слова и расширения языковой семантики за счет невер-
бальных носителей смысла. Так, например, выглядит одно из ха-
рактерных «стихотворений» сборника (XXXII):
999 калорий.
Румббб... Трррапрррр ррач... бум
Змееюшное у бубулошника
вжирафленное в уха глубь.
Воздуху! Воздуху! Льду!
Если хотя бы жару ( Но уж лу
ничего не скажу.
Тридцать три триллиона триста тридцать
и еще три — калорий.
Художественное письмо «Трильсе» основано на принципе ну-
меро-фонической паронимии, обусловливающей стяжение визу-
ального, звукового и смыслового рядов в некую образную целост-

28
Глава первая
ность, дающую художественное единство иного порядка по отно-
шению к традиционным эстетическим мерам и категориям. Валье-
хо сознавал степень и характер эстетической новизны своего твор-
чества. Так, он писал:
Самен сказал бы воздух тих и полон мягкой грусти
Вальехо говорит сегодня Смерть сплавляет каждый кром
с малейшей волосинкой отпавшей от облома лбины
наполненной травой морскою и мятою которые поют настороже
божественные благоуханья и стихи ничьи и никуда.
Стремясь к обретению запредельно идеального, «трильсическо-
го» времени/пространства, Вальехо выстраивает собственный об-
раз мира и создает адекватный ему поэтический язык, индивидуа-
лизированный культурный синтаксис, направленный, как это ни
парадоксально, на достижение универсальной тотальности, сопри-
чащения всех существ и вещей мира. Справедливо заметил перево-
дчик поэзии Вальехо А.Гелескул: «Образный строй Вальехо —
строй, где равноправны предметы, явления, идеи, где субъект и
объект слиты»5. Но при этом у Вальехо практически каждый образ
и каждая идея принадлежат одновременно разным смысловым по-
лям, художественно-идеологическим контекстам, никогда не замы-
каясь в самотождественности. Совершенно разные, не сводимые к
лексическому прочтению, его смыслообразы оказываются взаимо-
соотносимыми благодаря объединяющим их внутренним противо-
речивым связям, и образуемый ими в итоге мир является противо-
речивой, построенной на антитезах, целостностью. В «Трильсе»
Вальехо сделал разработанный в «Герольдах» принцип антитетич-
ное™ структурообразующим началом. Так, уже в композиционном
плане каждое стихотворение словно бы являет собой совмещение
двух перспектив: как правило, начальные строки написаны в тра-
диционной, обычной конвенциональности, но при этом содержат
некий смысловой посыл, который будет развит во второй части,
созданной уже в «обратной перспективе» и представляющей собой
взгляд из «того», условного мира, куда стремится поэт — мира,
представленного согласно законам «обратное™».
В этом отношении Вальехо был не одинок: в русском авангарде
образ противоречивого, но преображенного в новом «единстве»
мира выстраивали и Хлебников, и Кандинский, и Малевич. Наибо-
лее близкую вальеховской поэтическую интуицию проявила Цве-
таева в своем чеканном определении: «Нет ни жизни, нет ни смер-
ти, — третье, / Новое». В Латинской Америке в начале 20-х гг.
авангардистская поэзия, также увлеченная поисками «нового» в
латиноамериканской «душе», не знала подобной цельности в уст-
ремлении к эсхатологическому преображению. С одной сторо-

Сесар Вальехо
29
ны, — мотивы онтологического страха и потерянности в мире зву-
чат, как и у Вальехо, в поэзии П.Неруды («Сумраки», 1923) и
Г.Мистраль («Отчаяние», 1922). С другой, необходимость созида-
ния нового мира настойчиво декларируется «креасьонистом»
В.Уйдобро. Впрочем, и Неруда, и Уйдобро, и Вальехо каждый по-
своему совпадали в стремлении обрести некую первозданную то-
тальность бытия и прибегали для этого к схожим художественным
средствам.
В эстетическом отношении Вальехо оказался совершенно чужд
перуанской литературе своего времени, да и вкусам большинства
своих латиноамериканских современников. Поэзия Вальехо выпа-
дает из перуанского литературного контекста именно в силу при-
надлежности авангардистскому типу искусства, устремлявшегося в
поисках первоначала за собственно национальные (и историче-
ские) рамки к докультурным слоям, к архаике. Поэтому Вальехо
тяготеет более к своей кечуанской прародине: он вводит в свой
словарь массу кечуанизмов, воспроизводит кечуанские реалии, но
главное — проникается самим вневременным духом мифомышле-
ния индейских первожителей. А его смелое языкотворчество сов-
пало по устремлениям с магистральной тенденцией к созданию
«национальных» языков, заявившей о себе в Латинской Америке
именно в 20-е годы, означенные мощным культурным подъемом.
Причем эксперименты по созданию нового языка предпринимались
не только в Аргентине и Бразилии, но и в Перу: здесь Фр. Чуки-
ванка Аюуло создал т.н. «индоамериканскую орфографию», дол-
женствующую соответствовать метисному перуанскому мышле-
нию. Так в поэтический мир С.Вальехо уверенно входит отмечав-
шаяся им самим «индейская смуглота стиля и души».
Вальехо — художник-авангардист, но в центре его поэтической
системы находится не всемогущий творец-преобразователь («По-
эт— маленький бог», по В.Уйдобро), а напротив, униженный,
умаленный человек, для которого, однако, стезя страданий являет-
ся условием возвеличения и преображения. Образ неполноты,
ущербности человеческого удела — центральный, системообра-
зующий в мироощущении перуанского поэта, но категория ума-
ленности (образы детскости, отсутствия, смерти, могилы, нищеты
и т.д.), отражаясь в «великом отсутствующем зеркале» («кончается
жизнь моя, дабы восстать нам / от зеркала к зеркалу», LXVII), ока-
зывается оксюморонно обращенной в свою противоположность. А
поскольку миропредставление Вальехо принципиально иррацио-
нально, алогично и абсурдно («абсурд, лишь ты прозрачно чист»,
LXXIII; «разве мы не вздымаемся вниз?», LXXVII), то и способ его
выражения, естественно, тоже абсурден. Вот одно из самых скан-
дальных стихотворений «Трильсе» (XIII):

30
Глава первая
Все думаю о потаенной твоей плоти.
Умаленный сердцем, о твоей мечтаю плоти
перед подвздошьем зрелым дня.
О, медвяная истома сумерек.
О, немотный гром.
Моргйынтомен!
Последняя строка, как можно видеть, представляет собой ана-
грамму предыдущей, и на испаноязычных читателей, не знакомых
с опытом русской «зауми», этот прием произвел настолько сильное
впечатление, что в нем решено было увидеть изображение чисто
физиологического акта — это при том, что поэтика Вальехо прак-
тически не знает миметизма. Впрочем, в «Трильсе» есть случай
мнимо миметического воспроизведения бытового, даже низменно-
го сюжета, а именно: акта дефекации (I). Но стихотворение, напи-
санное не дискурсивным языком кеведовского сонета на ту же те-
му (который оно парафразирует), а алогичным языком Вальехо,
ориентировано на свой смысл, состоящий в переворачивании поня-
тий эстетичного и антиэстетичного и в противопоставлении эсте-
тики абсурда и алогизма «смертельной равновесья прямизне». В
случае с «моргйынтомен» истинный смысл этого двойной ана-
граммы (инвертированного оксюморона «немотный» — «гром»)
состоит в следующем: трагическая противоречивость бытия (не-
мой, лишенный языка, бессловесный — небесный гром, Господне
Слово) обретает свое разрешение в ином, альтернативном по от-
ношению к плану реальности измерению идеальной «трильсично-
сти». Этот принцип определяет все структурные уровни художест-
венного пространства «Трильсе».
Первому плану принадлежат пронизывающие книгу образы
тоски, страха, боли, отчаяния, страдания, бедности, одиночества,
обездоленности и т.д. Негативному плану бытия соответствует
дурная, замкнутая на себе ортодоксия, самоцельная «всечесть»,
структурно изоморфная пресловутой «смертельной равновесья
прямизне»:
Имя Имя.
Что имя всечести что нас малеет?
Именуется страданье Тожесть
имя имя имя имя имЯ
(Н)
«Правильному», упорядоченному времени противопоставлено
время абсурдистское, ирреальное, выворотное:

Сесар Вальехо
31
Одежда, что надел я завтра,
ее мне не стирала прачка...
(VI)
У этого времени «сороконожий страх перед часами» как спосо-
бом механической регистрации времени обыденного и символом
смертельно опасного, логически линейного времени повседневно-
сти. Часам, нудяще потикивающим свои «ну да, ну да, ну да, ну да,
ну да», поэт отвечает яростным воплем: «НЕТ!» Эта идея просве-
чивает у Вальехо еще в стихотворении «Единство» из «Герольдов»,
где уподобление циферблата часов, караулящих бессонной ночью у
виска, барабану револьвера с затаившейся в нем пулей дает не
только яркий и нетривиальный образ, но и подразумевает отказ от
иерархически выстроенной, каузально детерминированной связи
событий в пользу случайности как бытийного принципа: «Бывают
удары такие...»
Принцип случайности, как и стремление к отрицанию време-
ни, столь значимые практически для всех манифестаций авангар-
дистской эстетики, в поэтике Вальехо обретает более высокий
ценностный статус по сравнению с принципом регулярной, чисто
количественной темпоральности. Последний ассоциируется с не-
совершенством, обездоленностью и прочими негативными кате-
гориями и символизируется в нумерологической системе Вальехо
двоицей:
Зудит занудно замкнутая скука
под зряшно опрокинутым стаканом.
Вытягивается параллель
неблагодарной линии оборванной судьбы.
Удвоенная нить биномиальной доли,
где разорвется узел твой бедою?
(XXIX)
Жизнь обыденная — меньше, чем смерть, она есть «сиротство
из сиротств», «несуществованье никогда» (LXXV). В философии
Хайдеггера это состояние названо «ничтожением» — как «оттал-
кивающее отсылание к ускользающему сущему в целом» в проти-
вовес полносущностному «Ничто»6. Однако Вальехо порывает не с
самим временем, а с его убогой однополярностью; он пытается
прорваться от времени количественного к качественному, от вре-
мени исторического — к космологическому, от неистинности бы-
тия — к истинности, воплощенной в неполноте:

32
Глава первая
когда выхожу и ищу я одиннадцать,
а еще только двенадцать бесчасья.
(LXIII)
Поэтому его собственная житейская драма и драма всех других
«бедных» представляется ему предвестием грандиозной и неми-
нуемой эсхатологической драмы, в которой суждено будет преоб-
разиться всему человечеству. Вот почему Вальехо переживает свои
житейские перипетии со столь напряженным драматизмом — он
видит в собственной судьбе пролог и отражение грядущего, кото-
рого он жаждет и которого страшится.
В поэтике Вальехо понятия полноты и неполноты, совершенст-
ва и несовершенства передаются системой чисел, точнее говоря —
чета и нечета. Смысл обращения к нумерологическому символизму
в авангардистской поэтике, по крайней мере, двойной: во-первых,
число выступает как графема в своей чисто изобразительной со-
держательности, вневербальном значении фактурного знака, так же
как и любые другие буквенные и типографские выделения (Хлеб-
ников, у которого образ числа был «мерой мира», говорил даже «о
замене в будущем языка слова цифрой»); во-вторых, то или иное
число является носителем конкретного смысла, поэтической идеи.
Так, именно в 1922 г. П.Флоренский постулировал «необходимость
изучать числа — конкретные, изображенные числа, — как индиви-
дуальности, как первоорганизмы, схемы и первообразы всего уст-
роенного и организованного. ...Острота вопроса — именно в этой
изображенности, в его познавательной воплощенности, хотя бы
оно и было сверх-конечным»7. Позже выдающийся представитель
русской философии имяславия С.Булгаков развил эту идею: буква,
утверждал он, как и слово, имеет онтологическую, священную
природу, «и в скелете слова можно вычитать смысл, не словесный,
но иной, ему эквивалентный, цифровой»; между тем как «цифры,
быть может, тоже суть вещи-числа, как и слова суть идеи-вещи, а
то и другое суть символы бытия»8.
У Вальехо число выполняет обе указанные роли («вся жизнь /
становится сплошными числами», XLVIII), причем тяготеет имен-
но к функции «сверхконечности». В частности, в некоторых стихо-
творениях по мере переработки он заменял словесное обозначение
числа цифровым (так же поступил и Маяковский, назвав свою по-
эму «150 000 000»). Но в поэтике Вальехо нумерологическая сим-
волика соотносится с индивидуальной картиной мира, в которой
малость (нечет) оказывается сверхполной величиной именно бла-
годаря тому, что противостоит нормальной парности мироустрой-
ства, которое он именует «лысым Единством». Но чередование че-
та и нечета — это ведь тоже игра случая, кости Бога. Обращение

Ce cap Вальехо
33
Вальехо к поэтической нумерологии было совершенно сознатель-
ным. Так, уже под конец жизни, в 1937 г., он записывает: «Я
вспомнил книгу "Трильсе", ее диалектический стержень математи-
чески выверенной последовательности: 1-2-0. "Шкала"»9.
Все это легко просматривается в частом у Вальехо образе двери
(он же вход, порог и т.д.), соотносимом с мотивом вестничества по
смежному признаку кануна (другой мотив-константа) грядущей эс-
хатологии. Двери у него часто открыты, но этот образ подразуме-
вает две створки, что соотносится с отрицаемой реальностью; в то
же время дверь образует один проем, что является у Вальехо как
бы недовеличиной (одиночество!), и обозначает границу, предел
(еще один образ-константа), связанный с замкнутым пространст-
вом, ограниченным четырьмя стенами («О, моей камеры четыре
стены», XVIII). Следовательно, двоица, как и четверица — числа
неблагодатные и лишь троица есть символ совершенства, она и
есть «трильсе». Итак, поэт постоянно пребывает в состоянии тре-
вожного кануна, экзистенциально пороговой, «нулевой» ситуации,
но он провидит мир «троичности», идеального, преображенного
бытия, который не может быть обретен иначе, как через жертвен-
ную умаленность.
Это стекло должно быть выпито
как есть неким грядущим ртом;
ртом без зубов. Но не беззубым.
Сие стекло есть хлеб еще не принесенный.
(«Стекло», а также «зеркало» у Вальехо символизируют эсхатоло-
гическое «новое небо» будущего мира: см., напр., LXVII, где упо-
минается «великое отсутствующее зеркало», «столь долгожданное,
что оно перестает быть просто стеклом»). И дальше:
Сие стекло из мира тварей изошло
и вот теперь втекает в ряды левых,
становясь одним из Меньших.
Оставьте же его.
(XXXVIII)
Выражение «ряды левых» не имеет никакого политического
смысла (Вальехо в этот период был аполитичен): «левые» здесь
суть нули в десятичной дроби (ср.: «Позволь мне, воздух обезру-
ченный, / шагать, сверкая ноликами слева»), и вообще устойчивый
мотив «левизны» у Вальехо всегда означает нечто «не до-». Зато
огромной идеологической нагрузкой обладает понятие «меньший»
со всеми соответствующими коннотациями. Понятие умаленности
в поэтике Вальехо, и особенно в «Трильсе», многозначно и много-
значаще. Во-первых, это обычное житейское безденежье, от кото-
2-923

34
Глава первая
poro Вальехо страдал всю жизнь. Справедливости ради следует
отметить, что Вальехо бывал беден не всегда, да и не более беден,
чем многие другие. Зарабатывать на жизнь он не хотел и не умел.
Собственную жизненную неустроенность, во многом объясняв-
шуюся чисто личностными факторами, Вальехо, как уже говори-
лось, мифологизировал и превращал образ бедного, нищего, обез-
доленного человека в символ человека по преимуществу, с кото-
рым и идентифицировал себя как поэтическую личность. Точно так
же он мифологизирует и другие отрицательные предметы, образы
и понятия: голод, дождь, одиночество, смерть, страдания, возводя
бытовые, конкретные реалии в степень онтологических категорий.
Во-вторых, забалованный ласковым детством шулъка, «мизинчик»,
он всю жизнь будет чувствовать себя ребенком («А взрослые, / ко-
гда они вернутся?», III), вынужденно лишенным теплоты семейно-
го очага, материнской любви и отцовского покровительства. Позд-
нее образы обоих родителей сплавятся у него в нерасчленимую
цельность «потерянного рая» всего человечества, подлинной семьи
«ВЕЧНОГО СЫНА».
Видимо, исходной основой образа «умаленного», «неполного»
человека в художественном универсуме Вальехо была собственно
христианская мифологема «малого», бедного, смиренного, уни-
женного и соответствующая идея кеносиса, подразумевающего
превознесение через уничижение, после чего «будут последние
первыми» (Мф 20, 16), а меньшие — большими. Но и в этой мифо-
логеме заложен фактор более общего порядка: в мифопоэтическом
мышлении вообще именно неполнота, ущербность, отрицательная
выделенность делает культурного героя создателем/обновителем
мира (таков и образ третьего, или младшего сына в народной ми-
фологии). В поэтике Вальехо «миноризация» идеи изначальной це-
лостности и единства мира обозначилась еще в «Герольдах», где
смерть, то есть «уменьшение» жизни до ее предела («крома»),
предполагает запредельное ее возвеличивание в новом качестве,
где раздробленный парной повседневностью состав мира воссо-
единяется в своей предбытийной цельности. В этой метафизиче-
ской картине мира сочетаются религиозные и богоборческие тен-
денции, еретичество и резиньяция, которые будут противоречиво
существовать в сознании Вальехо до конца его жизни.
Наконец, в этом сложносоставном комплексе присутствует и
актуальный в контексте мировой культуры 20-30-х гг. образ «ма-
ленького человека», полнящийся огромной смысловой глубиной.
Комплекс «мализны» Вальехо, будучи совершенно индивидуаль-
ным свойством его личности, типологически совпадает с культом
«детского», «первозданного» мировидения в авангардистском ис-
кусстве. Соответственно и художественное письмо Вальехо, сам

Сесар Вальехо
35
его графический рисунок и многочисленные случаи самоиденти-
фикации с ребенком воссоздают примитивистски коннотирован-
ный образ не знающего грамоты «простеца» или ребенка, несклад-
но лепящего слова и фразы. Этот «бедный», «умаленный» язык
лишен коммуникативной функции: его отличает невыговорен-
ность, недоговоренность, грамматическая неполнота, происходя-
щая от сверхполноты смысла; его слово — это кость разъятого
скелета речи, но и кость игральная, воплощение правящей миром
случайности. В то же время, будучи автономным элементом мира,
оно есть слово самодовлеющее, поистине «самовитое». Поэтому
каждая буква, каждый звук в нем физически весомы, графема и
фонема становятся полноправными семантическими единицами,
исчезает иерархическое различие между словом знаменательным и
служебным, в результате чего возникает известный по русскому
авангарду эффект «затрудненной формы». Образ поэта — носителя
трагического сознания, возникающий в поэзии Вальехо, изоморфен
создаваемому им тексту как модели мира и его лишенному куль-
турных конвенционализмов слову. Утверждение и воссоздание
высшей духовной реальности, первозданной чистоты и абсолютной
свободы («Если я не буду свободным сегодня, то уже не стану сво-
бодным никогда») в первозданно-адамической, не знающей грам-
матических норм поэтической речи, — в этом и состоит неявный,
абсурдистски выраженный смысл книги «Трильсе».
Особенно ярко все эти характеристики претворились в стихо-
творении XXXVI, ставящем под сомнение центральный символ за-
падноевропейской культуры и мировой истории и отменяющем
всю традиционную аксиологию, нормативно обустроенную систе-
му мира:
Ты здесь еще, Венера с Милоса?
Едва безручишься, уже взбухая
проростками двух цельных рук,
объятьем бытия,
сей жизни, что всееществует
превечное несовершенство.
Обезрученная Венера — случайный призрак лишенного четно-
сти совершенства в обусловленном четностью мире, где уже «за-
аммиачился четвертый угол круга», где силятся взойти «бессмерт-
ные кануны», хотя и «всеещно четырятся сейчасы». В этом мире,
где, как напишет позже Вальехо, правит «двурукий зверь, фило-
соф» («Человечьи стихи»), всего опаснее «встать на надежность
Двоичную Гармонии», поэтому он призывает отвергнуть «несо-
мненность симметрии», противовесом которой представляется
«мизинный палец на левой руке» (!). Мизинец в этом «четверго-
2*

36
Глава первая
вом» («умру в четверг», — прорицал Вальехо, для которого чет-
верг ассоциировался с печалью) мире является, безусловно, лиш-
ним, нарушающим своей нечетностью, своей мизиниостью парную
четность ординарности. Но именно «мизинный» человек, в пред-
ставлении Вальехо, является основой нового мира, а неполнота
«одной правой, замещающей обе руки», восполняется искомой
«третьей рукой» (XVIII). Поэтому он заключает стихотворение
восклицанием:
Дорогу! Новый нечет
великий сиростью грядет!
«Новый нечет», обеспечиваемый в этом мире мизинностью че-
ловека, вовсе не обязательно предполагает безмятежную лучезар-
ность: у Вальехо, как и у большинства авангардистов, эсхатологи-
ческие провидения включают в себя, как правило, смерть, правда,
смерть преодоленную, реально мыслимое существование «в случе-
ньи духа и костья» (LXII). И напротив, живущие в сей «четной»
реальности — это мертвецы, «прах никогда не бывшей жизни»
(LXXV). Таким образом, смерть у Вальехо двоякая, условно гово-
ря, «четная» и «нечетная»: первой надо бежать, ко второй — стре-
миться, как к будущему преображению в искомой «полноте».
Истый латиноамериканец, Вальехо мог найти себя только вне
себя; в нем давно уже зрело желание оказаться в далеком краю, о
котором он напишет в «Человечьих стихах»: «Есть, мама, место на
свете, которое зовется Париж. Это город большой и далекий и еще
больше большой». И добавил в другом стихотворении: «В Париже
буду теперь сыном», явно держа в уме апокалиптический образ
«новой земли».
Тем временем в Лиме выходят отпечатанные все в той же тю-
ремной типографии и близкие «Трильсе» по тональности «Музы-
кальные гаммы» («Escalas melografiadas», 1923). Это своего рода
вариации на тему тюремных переживаний, отчасти воспроизведен-
ных в «Трильсе». Книга состояла из двух частей: «Клинопись» и
«Хор ветров», по шести рассказов каждая. «Клинопись» содержала
рассказы о мире «праведных», поскольку, в представлении Валье-
хо, все в мире заключенные — это «праведники» (buenos), и не да-
но человеку вершить суд над другим человеком, ближним своим,
другим своим Я; «Хор ветров» состоял из мрачных фантастических
рассказов в духе Э.По. В целом этот прозаический дублет «Триль-
се» не составлял особой художественной ценности и интересен он
только тем, что в нем отчетливо обозначилась мотивная линия, не-
посредственно соединяющая этап «Трильсе» с периодом «Чело-
вечьих стихов»: обостренное переживание разделенности, отгра-
ниченное™ одного Я от другого Я, жизни от смерти, одной жизни

Сесар Вальехо
37
от другой и всякого «одного» от всякого «другого», невозможно-
сти преодолеть роковую бесцелостность бытия и обрести во все-
общей любви «абсолютного», «тотального» единения всего со всем
и всех со всеми. Возможно, поэтому планировавшийся отъезд в
Старый Свет отчасти и был неосознанной попыткой преодоления
некоей границы, разделявшей один — «этот» — мир от «другого»,
вечно мыслимого.
Той же весной в свет выходит повесть под названием «Андская
пастораль» («Fabla salvaje»), положившая начало долгому периоду
бесплодного искуса поэтической природы Вальехо прозаическими
жанрами. Сюжетом повести, вызвавшей благожелательные откли-
ки, является «трагическая идиллия» двух юных душ, в которых ав-
тор воплотил неугасимое борение, агонизм собственной внутрен-
ней драмы. Вскоре в результате чисто бюрократических переме-
щений Вальехо остается без работы. К тому же до него доходят
сведения, что прекращенное было уголовное дело против него
вновь возобновлено. Вальехо ничего не оставалось, как на послед-
ние деньги купить билет третьего класса и отправиться на парохо-
де в Европу. На родину он уже не вернется.
Он прибывает в Париж 13 июля 1923 г. в качестве собственного
корреспондента трухильянской газеты «Норте». Весь его багаж со-
стоял из самоучителя французского языка, которого Вальехо не
знал совершенно. В очередной раз Вальехо выпадает испытание
двойственностью собственного удела: он наконец-то попал в
«иной» мир, в Париж, мечту всех латиноамериканских писателей,
и в то же время он — изгнанник. Его комплекс изгойства возраста-
ет в геометрической прогрессии: изгой на родине, он лишился и ее,
лишился теплого кружка друзей, семейных связей и оказался все-
ленским сиротой в «большом чуждом мире», как сказал позднее
Сиро Алегрия. Само понятие сиротства начинает приобретать для
него мировой масштаб. В новых условиях противоречия натуры
Вальехо и крайности его судьбы также укрупняются соразмерно с
величиной новообретенного пространства. Несмотря на довольно
стабильный журналистский заработок, Вальехо приходилось по-
настоящему бедствовать, иногда он был вынужден спать на буль-
варных скамейках или отогреваться в метро, пока его не выгоняли
стражи порядка. Он мерз, болел, голодал, долго не имел постоян-
ного обиталища. И в то же время это были годы интеллектуального
пиршества. Висенте Уйдобро, Уолдо Франк, Марсель Эме, Жак
Липшиц, Мигель Унамуно, Антонен Арто, Жюль Сюпервьель, Ж.-
Л. Барро, Робер Деснос, Тристан Тцара, Илья Эренбург, Маяков-
ский, Мейерхольд — это лишь малая часть представителей миро-
вой культурной элиты, которых Вальехо узнал лично либо через их
творчество. Литературную погоду в Европе первой трети века оп-

38
Глава первая
ределяют имена Джойса, Кафки, Брехта, Пруста; навязчиво заявля-
ет о себе сюрреализм; в то же время поднимает голову фашизм, ко-
торый Вальехо по-своему заклеймил словом «четверичный». Одна-
ко Вальехо все еще держится в стороне от политики и от идеоло-
гии.
Сторонится он и поэзии: на целое десятилетие в Вальехо замол-
чал поэт, уступивший место журналисту, наблюдателю, свидетелю
эпохи. Но как ни вживался Вальехо в возмечтанную им когда-то
жизнь, он чувствовал себя в ней все более чужим, одиноким и «не-
четным». Физические лишения и душевные муки возрождают по-
лупогашенные религиозные чувства: «Ну, что поделаешь. Я вновь
начинаю верить в Христа», — признается он в одном из писем той
поры10. В 1926 г. судебное разбирательство в Трухильо закончи-
лось постановлением об аресте Вальехо. Он больше не может вер-
нуться на родину. Вальехо обречен на «медленные годы трудной,
беспросветной, нищенской жизни» в Париже, как напишет в пре-
дисловии к его последней, озарившей конец жизненного пути, кни-
ге стихов испанский поэт Хуан Ларреа.
Вместе с Х.Ларреа Вальехо предпринимает в 1926 г. издание
журнала под названием «Фавораблес-Парис-Поэма». Журнал не
имел никакой программной ориентации, судя по вложенному ку-
пону со следующим текстом: «Хуан Ларреа и Сесар Вальехо будут
Вам весьма признательны, если, в случае расхождения во мнениях,
Вы выразите им свое крайнее нерасположение». Авторами первого
номера были В.Уйдобро, П.Реверди, Х.Диего, Т.Тцара и Х.Грис.
Вальехо поместил две заметки: «Состояние испаноамериканской
литературы» и «Новая поэзия», довольно жестские и скептические.
Опубликовал он также и свое стихотворение «Я смеюсь», создан-
ное в стилистике «Трильсе»:
Камешек, один-единственный, наималейший,
удерживает
зловеще-фараонную земную толщь...
Три Тройки параллельных,
обороделых бородой времен,
шагают 3 3 3
Через два месяца выходит второй выпуск журнала, в который
были включены отрывки из «Попытки бесконечного человека» Не-
руды и еще одно стихотворение Вальехо без подписи и без назва-
ния. На этом журнал прекратил свое существование. Главным его
итогом было то, что он обратил на себя внимание в Латинской
Америке: крохотная заметка «Новая поэзия» была перепечатана в
таких весомых журналах, как кубинский «Ревиста де авансе» и из-
даваемый Х.К.Мариатеги «Амаута». С этого момента между двумя

Сесар Вальехо
39
великими перуанцами устанавливается сотрудничество и иллюзия
взаимопонимания, потому что мировоззренчески они расходились
во всем, не всегда об этом подозревая. Вальехо был так же не готов
воспринимать промарксистское идеологизированное ратоборчест-
во Мариатеги, как и последний — вникать в существо поэтической
натуры Вальехо, о чем и свидетельствовал безоглядно восторжен-
ный очерк о его поэзии, включенный в «Семь очерков истолкова-
ния перуанской действительности» X.К.Мариатеги.
Общение с такими яркими светочами новой латиноамерикан-
ской идеологии, как коммуно-интернационалист Мариатеги и ин-
доамериканист Айя де ла Toppe, пусть даже и разошедшимися
идейно, расширяло перед Вальехо горизонты мира, но и ослепляло
его, сбивало с толку. Взоры Вальехо были устремлены к Америке;
он много писал о необходимости выбора правильного пути, но в
чем этот путь, он и сам не знал. Стремясь предложить образец «но-
вой литературы, уходящей корнями в нашу местную почву», в
1927 г. он создает роман «К царству Шири» («Hacia el reino de los
Sciris»), замысел которого отсылает к изначалию исторического
бытия Америки — ко временам доинкского царства Шири (или
Киту). Текст романа был настолько насыщен индейскими реалиями
и словечками, что понять его мог только коренной перуанец. Валь-
ехо наивно называл свое произведение «романом американского
фольклора», а пылкий Мариатеги столь же наивно числил Вальехо
в «индихенистах». В действительности же, в отличие от профес-
сионально, доктринерски мыслящих идеологов Айя де ла Toppe и
Мариатеги, Вальехо был индихенистом по сути; его индихенизм
был интуитивным, неотрефлектированным, родовым.
В то же время почвеннические тенденции Вальехо свидетельст-
вовали не только о его глубоком и осознанном американизме, но и
о типологической вписанности в авангардистский художественно-
идеологический комплекс с имманентной ему теллурической со-
ставляющей. В том же 1927 г. Вальехо публикует в журнале
«Амаута» рассказ «Мудрость», представленный как «отрывок из
неизданного романа». Через пару лет из этого рассказа действи-
тельно вырастет ставший уже «пролетарским» роман «Вольфрам».
Но при сходной сюжетной канве, совпадающих фигурах персона-
жей и их именах, рассказ, также построенный на теллурической
идее («Слушайся голоса земли!»), варьирует тему национального
возрождения, «нового духа» в религиозно-мистическом ключе, во-
площая ее в образе явившегося Христа.
В эстетическом плане диапазон колебаний Вальехо был еще бо-
лее широк, чем в непосредственно творческой практике. Вначале
он, приверженец принципа случайности, обрушивается на сюрреа-
листов, пеняя им на тот же самый «грех», который двусмысленно

40
Глава первая
определяет как «творческую авантюру», присущую лишь «детям и
сумасшедшим». В начале 1927 г. Вальехо обнаруживает наличие
«нового духа», который насущно необходим «молодым писателям
Латиноамерики», увлеченным подражанием «ложным европейским
литературным школам», в «отреуголенном болью» романе Б.Пиль-
няка «Голый год», только что вышедшем во французском перево-
де. В 1928 г., озабоченный состоянием дел в латиноамериканской
литературе, он призывает признать как факт «отсутствие собствен-
ной культуры и собственного духа» и рекомендует в качестве сред-
ства оздоровления (higienización) латиноамериканской ситуации
использовать лучшее, что есть в сюрреалистическом движении.
Здесь Вальехо солидаризуется с Мариатеги, который горячо при-
ветствовал сюрреализм на страницах своего журнала. Еще через
год он, в пылу своего большевистского прозелитизма, пишет за-
пальчивую статью «Аутопсия сюрреализма», где беспощадно
кромсает уже сам мнимый «труп». На этот раз Вальехо убежденно
возглашает, что сюрреализм не несет искусству «никакого конст-
руктивного вклада», а главное — политически вреден. Все это бы-
ло больше, чем противоречия — за этим стояла изначальная про-
тивоположенность бытийственного мироощущения Вальехо вме-
ненным его судьбе жизненным обстоятельствам. Случайно ли, что
через несколько лет он будет говорить о том, что «поэтам не сле-
довало бы заниматься не свойственными им делами». Его стихи
1936-1937 гг. с отличающими их мотивами ухода от всего земного,
прощания со всеми и со всем будут свидетельствовать о возвраще-
нии поэта к самому себе.
Возможно, органическая неспособность Вальехо к восприятию
всякого рода «двоичной» рационалистичности и была причиной
его крайней непоследовательности в отношении к коммунистиче-
ской доктрине, которую он то трезво и беспощадно критиковал, то
восторженно превозносил, которой добросовестно присягал вопре-
ки внутренней убежденности и которую объективно разоблачал в
своих искренне благонамеренных очерках. Единственное, в чем
Вальехо оставался неколебимо тверд, было его убеждение в суве-
ренности внутренней, духовной жизни художника. «Художник по
неизбежности есть существо политическое, — писал он в
1927 г., — ...но он есть по определению существо в высшей степе-
ни свободное и, не числя себя вне политики, действует поверх лю-
бых политических программ». Через год он повторяет эту мысль с
большей категоричностью: «Как человек я могу принимать рево-
люцию и работать для нее, но не как художник, ибо никто, даже я
сам, не вправе контролировать уровень политичности, могущей
скрываться в моих стихах»11. (Именно с этой позиции он будет не-
справедливо и резко критиковать Маяковского.) Политическая ан-

Сесар Вальехо
41
гажированность для Вальехо есть вопрос внутреннего сочувствия и
соучастия миру, а не узкопартийной принадлежности. Не успевает
он в ответ на призыв Мариатеги образовать в конце 1928 г. ячейку
Перуанской компартии в Париже, как тут же, через несколько ме-
сяцев, уверенно заявляет: «Я не принадлежу ни к какой партии... В
жизни моей есть своя страсть, свой энтузиазм и своя искрен-
ность»12.
Существование в политике он понимает как сопереживание ми-
ровым проблемам в их общечеловеческой всеобщности: Вальехо
убежден, что мир движется к высшей справедливости, к «новому
равновесию», к часу «исторической точности». Коммунисты, мар-
ксисты, сюрреалисты, все сторонники «современного революцио-
наризма» свою историческую миссию выполнили, и теперь при-
ближается «канун другого движения», исключающего «человече-
ское хитроумие, механическую ловкость, все антиприродное и
вообще все проявления послевоенного фанатизма». Это движение
должно привести мир в состояние «динамического равновесия,
эволюционной справедливости» и, в конечном счете, ко «вселен-
скому согласию» («concierto cósmico»)13.
Но путь к эволюционно стабилизированному мироустройству
по необходимости пролегает через революционный катаклизм:
«Мне кажется, зреет необходимость великого гнева и чудовищно
разрушительного сотрясения всего существующего там [в Латин-
ской Америке]. Необходимо все разрушить и разрушить себя
самого. Прежде всего — себя самого, а потом — все остальное.
Без предварительного самопожертвования не возможно будущее
оздоровление»14. Высшую форму такого вселенского сопережива-
ния и одновременно личного самопожертвования во имя блага
ближнего Вальехо находит в образе Чарли Чаплина, о котором
впоследствии попытается написать книгу. В «маленьком челове-
ке» Чаплина он видит фигуру «трагика нашего времени, вынуж-
денно воплотившего экономические и социальные бедствия», и в
то же время провидит в нем величие нового мессии, несущего
обетование небывалого, почти нереального человеческого брат-
ства. Внеполитичное искусство Чаплина, в «Золотой лихорадке»
которого Вальехо усмотрел «вестников русской революции», ока-
залось резонатором вызревших в нем идей гуманистического уто-
пизма, воплощение которого он видел в советской реальности.
«Величайший город мира — Москва. Справедливость, вселенская
любовь и пр. и пр.»15.
Вальехо никогда не уходил от действительности, не замыкался
в своем внутреннем мире, — наоборот, он словно стремился во-
брать в себя все бурление кипящей вокруг него жизни, сделаться ее
частью, стать своим, приобщиться к чему-то, чего он всегда был

42
Глава первая
лишен. Но чем больше поэт пытался умалиться до жизненной суе-
ты, чем униженнее пытался он подняться, тем более тяжкими были
напророченные им себе «удары». 1928 год обозначил в судьбе
Вальехо критический момент. Начало года было окрашено самыми
мрачными тонами: «Доколе же продлится моя смертная нищета?
Бедность изо дня в день, из года в год, во веки веков». Вальехо тя-
жело заболел. Физические страдания усугублись душевным надло-
мом. Как никогда неотступно его преследует мысль о необходимо-
сти избавления от вековечно угнетающих человека бедности, не-
справедливости, страданий. Разрешение бедственности челове-
ческого удела, естественно, мыслится всемирным, абсолютным, в
соответствии с его представлениями о «новом космогоническом
мировосприятии», проникнутом «духом человеческого и космиче-
ского единства», как он писал еще в 1927 году. Вальехо загорается
страстным желанием увидеть своими глазами жизнь советской
страны, в которую был давно влюблен. В этой стране, писал Валь-
ехо, «я хотел бы остаться окончательно, что было бы моим идеа-
лом»... Он тщательно изучает марксистскую литературу, посещает
курсы, организованные для «друзей Советского Союза», штудиру-
ет основы диалектического материализма.
Неожиданно Вальехо получает от перуанского посольства билет
для возвращения на родину, который он когда-то запрашивал на
всякий случай. Расставшись с билетом для возврата домой, в свое
прошлое, Вальехо покупает на те же деньги другой билет — для
путешествия в свое завтра, в свой будущий дом. Осенью того же
года он отправляется в поездку, из которой возвратится уже через
три недели, несколько озадаченный, но все еще восторженный. «Я
чувствую себя революционером, и революционером по собствен-
ному опыту, а не только по книжным идеям»16 — с гордостью пи-
шет он в конце года. Однако на всем пути своего приобщения к со-
циалистической реальности Вальехо никогда не переставал откро-
венно, резко и язвительно высказываться против уродливых
проявлений реального социализма. И в то же время он, как верный
неофит, будет механически воспроизводить в своих очерках при-
митивные установки советской партийной бюрократии, которые, в
сущности, оставались на периферии его сознания.
Вальехо-человек и Вальехо-художник не всегда понимали друг
друга, и двойственность громоздилась на двойственность. Для
Вальехо — поэта и мыслителя — революция означала грандиозную
космогоническую драму, предполагавшую изменение самого со-
держания человеческого бытия и человеческой сущности. Подоб-
ные умонастроения были весьма характерны для идейных исканий
революционной эпохи. Особое распространение идеи «нового ре-
лигиозного сознания» (Мережковский), «пятой великой религии»

Сесар Вальехо
43
(Луначарский), «воли к духовности» (Ильин), софиологии, Богоче-
ловечества (Булгаков), вообще, того, что принято называть фило-
софским космизмом, получили, конечно, в России, где большеви-
стская идеология и практика подпитывались сильнейшими религи-
озными традициями. Естественно, что наивысшее выражение эти
идеи находят у самого революционного, но и самого метафизично-
го поэта эпохи: «Встает из времени / революция другая — / третья
революция / духа». Вальехо-человек, так же как и Маяковский, не
смог избежать соблазна увидеть эту всемирную революцию чело-
веческого духа в институционалистских преобразованиях больше-
виков и их политической риторике. В результате Вальехо, воспри-
нимавший социалистическую демагогию с наивностью подлинного
поэта, убежденно развивает, по его мнению, положения соцреа-
лизма: «Социалистическое искусство существует. Например: Бет-
ховен, многие полотна Возрождения, египетские пирамиды, асси-
рийская скульптура, некоторые фильмы Чаплина, тот же Бах и
т.д. — все это отвечает универсалистскому понятию массы и об-
щих чувств, идей и интересов»17.
Изначально свойственная Вальехо-поэту смысловая двойствен-
ность, внутренняя противоречивость смыслов при соприкоснове-
нии с двоящейся действительностью порождают образы двусмыс-
ленной двусмысленности, строки, принципиально не допускающие
однозначных толкований, как это происходит в стихотворении
«Ангелическое приветствие» (!), вошедшем в сборник «Человечьи
стихи». Образ большевика здесь рисуется в противопоставлении
образам разных носителей национальных черт; у него же нет инди-
видуального облика, он поддается описанию лишь как некий ска-
зочный гигант* (явная поэтическая этимологизация слова больше-
вик), предстающий не как человек, но как явление: «Холодный, не
знающий препятствий доктринерский жар, / твоя двоякость напу-
скного вида / и оные индустриальные шаги, / шаги иные из иного
мира». (В еще более мифологизированной форме представлен об-
раз большевика в книге «Россия, 1931», где он сопоставляется с
фигурами Христа, Будды, а также Маркса.) Но все же, обращается
к большевику малый, слабый, земной человек, «внебрачный сын
добра и зла»:
мне горько видеть бесконечность твоего равненья,
а ты ведь знаешь, по ком мне каждый день позднится,
о ком молчу и от чего кривею.
Тем не менее, на следующий год Вальехо вновь отправляется в
СССР, на этот раз в сопровождении Жоржетт Филиппар, с которой
* Сходную мифологическую интерпретацию предпринял в 1920 г. Б.Кустодиев в
картине «Большевик».

44
Глава первая
впоследствии вступит в брак и которая после смерти поэта возьмет
на себя роль его литературного душеприказчика. Они путешествуют
на деньги, полученные Жоржетт в качестве ее небогатого наследст-
ва. На этот раз Вальехо едет как журналист. С блокнотом в руках он
посещает предприятия, беседует с «простыми людьми», рассуждает
об увиденном, и записи эти, при всей их документальности, произ-
водят впечатление какого-то мерцающего двоения. Вроде бы изна-
чальная позиция Вальехо — поведать миру о достижениях страны
победившего социализма. Но он не упускает случая отметить то, что
он называет «замешательством перед новой жизнью». Найдя, по его
определению, «реакционно мыслящих», то есть имеющих собствен-
ное мнение рабочих, он замечает: «Я не забываю, что Россия живет
в условиях явной и беспощадной диктатуры, и мало кто осмеливает-
ся открыто высказаться против нее». Эти (и многие другие подоб-
ные им) слова Вальехо проговорены как бы для себя. И словно про
себя: «Вся его жизнь проходит под знаком этой личной трагедии,
этого распутья, с которого никак не выбраться», — пишет он о под-
верженном рефлексии «реакционном рабочем»18.
Но тут же — и это самое характерное для его репортажей — он
пускается в пространные объяснения о необходимости диктатуры,
репрессий в условиях классовой борьбы и т.д. Выйдя же из образа
пропагандиста, Вальехо замечает: «Однородная пластика движе-
ний. Никто не выделяется, не стремится привлечь к себе внимание,
возвыситься над остальными... Один социальный уровень для
всех». Это говорит поэт. Но тут же опять гремит пропагандистская
фразеология: «Равенство и братство при буржуазных порядках —
несбыточная мечта, потому что оголтелый индивидуализм, прису-
щий капиталистическому обществу... и т.д.» 19. Все эти, очевидно,
искренние, но наивные и неубедительные пассажи чилийский кри-
тик Ф.Алегрия метко назвал впоследствии «журналистским социа-
лизмом».
Книга репортажей, появившихся вначале выпусками на жур-
нальных страницах, вышла в 1931 г. под названием «Россия, 1931»
(хотя была написана по материалам поездок 1928 и 1929 гг.) с под-
заголовком «Размышления у стен Кремля». Вначале Вальехо соби-
рался назвать книгу «Открытие мира», но остановился на более со-
ответствующем документальному жанру варианте. Книга имела
ошеломляющий успех: тираж расходился за тиражом, ее приветст-
вовали даже далекие от симпатий к коммунизму интеллектуалы.
Но Вальехо так и не смог избавиться от сомнений, которые он пуб-
лично высказал перед второй поездкой в СССР: «И вот в чем пер-
вопричина нашего беспокойства. Разрешает ли марксизм много-
численные проблемы духа? Обретут ли все моменты и возможно-
сти исторического бытия свое разрешение в марксизме? Наконец,

Сесар Вальехо
45
охватывает ли марксизм человеческую сущность жизни?» . По
возвращении из второй поездки Вальехо высказывается с еще
большей непримиримостью в адрес «марксистов-грамматиков»,
стремящихся загнать жизнь в рамки сакрализованных догм.
Между тем, книга сыграла свою роль: Вальехо зачислен в «дру-
зья СССР» и осенью того же года приглашен в Москву для участия
в международном писательском съезде. По возвращении он с
прежним пылом садится писать «Россию перед вторым пятилетним
планом», но, вопреки ожиданиям, книга не находит издателя. Ос-
таются неизданными и другие прозаические и драматургические
вещи, в частности, роман «К царству Шири», а также легковесно
беллетристичный роман на тему русской революции «Москва про-
тив Москвы», переименованный затем в «Меж двух берегов течет
река» (оба названия содержат нумерологические коды). Зато удает-
ся осуществить в Мадриде с помощью друзей второе издание
«Трильсе», получившее хорошие отклики. По заказу издателя он
пишет детский рассказ «Пако Юнке», но рассказ не принят: изда-
тельство посчитало его слишком мрачным для юного читателя. От-
вергнута и книга эссе «Искусство и революция», которая увидит
свет только в 70-х гг. То же самое произойдет и с другим сборни-
ком — «Против профессиональной тайны».
Тексты, собранные в эти две книги, страстны и категоричны,
искренни и противоречивы; они выдают скорее подспудное стрем-
ление найти систему ориентиров для обретения пути к свободе —
творческой и человеческой. «Искусство и революция» отразила
идеи, которые, в основном, были изложены выше. Вторая книга,
напротив, представляет собой бессистемное собрание разножанро-
вых миниатюр: зарисовок, размышлений, стихотворений в прозе и
т.д. Ее название подразумевало полемический выпад против эссе
Ж.Кокто «Профессиональная тайна» (1922), вошедшего впоследст-
вии в его книгу «Призыв к порядку» («Rappel á l'ordre», 1926). В то
же время в тезисном выражении Вальехо, как всегда, пытался про-
говорить какие-то свои глубинные смыслы: «Профессионалы редко
живут и разговаривают как люди, они живут и рассуждают как
профессионалы. Трудно быть человеком и профессионалом одно-
временно... Известно, до какой степени профессионал замкнут в
своей области, сознательно или бессознательно опутан ее предрас-
судками, догмами, кастовыми интересами и закулисными интрига-
ми. Так разрушается цельное человеческое чувство»21.
Между тем, Кокто, в сущности, призывал лишь к следованию
правилам хорошего литературного тона и творческой дисциплине.
Но правила литературного этикета лежали за пределами эстетиче-
ской аксиологии Вальехо. Двойной парадокс заключался в том, что
на деле именно Вальехо наивно пытался «призвать к порядку» со-

46
Глава первая
временных литераторов, понимая под «порядком» марксистскую
теорию искусства; образец же истинно творческого «порядка» для
него являл собой совершенно хаотическую мешанину разнородных
и содержательно противоречивых текстов. В частности, одна из
миниатюр его книги повествовала о недостаточности традицион-
ных форм выражения для передачи насущных идей. «Ни один из
литературных жанров мне не годился. Ни одна из глагольных
форм... Никакой знак пунктуации». И тогда автор приходит к вы-
воду, что потребные ему слова, долно быть, рассыпаны во всех
языках мира, а не содержатся лишь в одном из них. И он набрасы-
вает фантастический «лексикон» из слов, имеющих лишь косвен-
ное отношение к соответствующим языкам, в сущности, чистую
заумь, которая обретает смысл только в качестве таковой и напо-
минает «периодическую систему слова» Хлебникова. Значительно
ранее сходная позиция была заявлена А.Белым в его «Глоссола-
лии»: «Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки;
и — свершится второе пришествие Слова»22. К такому языку и
стремился Вальехо, считавший, что «при социализме выработается
единый всемирный язык». Для Вальехо же это был язык художни-
ка, ориентированного на следование «новой поэтике», а именно:
«перенести в поэзию эстетику Пикассо», подразумевающую красо-
ту, «чуждую принципам причинности, верифицируемое™, рацио-
нальности».
Последние слова были внесены в блокнот между 1929 и 1930 г.,
ниже сделана запись: «В художественном смысле социализм не то
же самое, что гуманизм»23. Справедливость этого тезиса только
подтвердил роман «Вольфрам» («Tungsteno»), вышедший весной
1931 г. В этом романе, который Вальехо с наилучшими побужде-
ниями назвал «пролетарским», нет ни вольфрама, ни шахт, ни гор-
няков, и появление его можно объяснить единственно горячим
стремлением Вальехо применить на практике только что усвоен-
ные догматы «пролетарского искусства» (по сути своей пролет-
культовские).
В романе, действие которого помещено в знакомый автору с
детства андский ландшафт, нет сколько-нибудь очерченного со-
циального слоя или мало-мальски обозначенной идеи, соотноси-
мой с рабочим классом как массовым героем исторической сце-
ны. Ходульные фигуры персонажей принадлежат либо эксплуа-
тарскому лагерю буржуазии (иностранные капиталисты, местные
богатеи), карикатурно отвратительной в своем злодействе, либо
прослойке «попутчиков»-интеллектуалов, от лица которых вы-
ступает землемер Бенитес — положительный герой, деклари-
рующий идеи самого автора. Гораздо более убедителен образ
«эксплуатируемого народа», индейцев, и то данных в массе, как

Сесар Вальехо
47
коммунитарная общность, без психологической проработки и ин-
дивидуализации, что, впрочем, как раз и способствовало большей
естественности изображения. Но лидер этой безымянной, слив-
шейся с горами массы народный вожак Уанка, проникнутый
классовым сознанием кузнец, изрекающий как по-писаному мар-
ксистские тезисы, выглядит уже искусственной фигурой. При
этом Вальехо старательно комментирует перуанские реалии, и
становится очевидно, что на этот раз он писал в расчете на евро-
пейского читателя, до которого надеялся донести проблематику
латиноамериканской действительности. В конечном счете, роман
«Вольфрам», которому и сам Вальехо не придавал большого зна-
чения, исторически все же примечателен тем, что запечатлел
опыт смыкания трех культурных миров: советского, западноевро-
пейского и латиноамериканского.
Между тем, на долю Вальехо пришлись новые удары судьбы.
Еще в конце 1930 г. он был выслан из Франции за «коммунистиче-
скую деятельность». Он перебирается в Испанию, куда уже не раз
наезжал и в наэлектризованной, предгрозовой атмосфере которой
ему легче дышалось и писалось. Именно здесь он пишет «Вольф-
рам», «Россия, 1931» и тотчас по установлении Республики всту-
пает в Коммунистическую партию Испании. Провозглашение Рес-
публики вызывает у него примечательное высказывание: «Револю-
ция без пролития крови... — это не революция», заставляющее
вспомнить его мысли о жертвенности. Сама по себе республикан-
ская власть, не отличавшаяся определенностью позиций, особен-
ных симпатий у Вальехо поначалу не вызывает. В начале 1932 г. он
смог вернуться в Париж. Но дела его ухудшаются. Жоржетт, с ко-
торой он наконец сочетается браком, вынуждена продать квартиру,
и супруги стараются как можно дольше растянуть вырученную
сумму. Здоровье Вальехо резко ухудшается, он вновь переживает
душевный кризис. «Он колебался, был полон сомнений и горе-
чи», — вспоминал аргентинский поэт Р.Гонсалес Туньон. В тече-
ние пяти последующих лет Вальехо будет много работать как жур-
налист, заниматься активной политической деятельностью, испы-
тывая все большее отчуждение от советской партократической
системы. Франция тоже все больше отторгает его — чужого, кра-
мольного, презренного, нищего. Он вновь почувствовал себя Сиро-
той. И снова стал писать стихи.
Он многое сказал о себе в одном из стихотворений, написанных
в начале 30-х:
Сегодня жизнь мне нравится гораздо меньше,
но жить мне нравится всегда, как я уж говорил.
Почти коснулся части моего всебытия; но удержался
и пригвоздил язык по-за моим же словом.

48
Глава первая
В этом начальном четверостишии есть одна маленькая деталь,
которая должна прочитываться не впрямую, но с учетом поэтики
Вальехо: «всегда» у него есть синоним «никогда», а оба эти слова
(как и весь поэтический лексикон Вальехо) суть не столько поня-
тия, сколько знаки, различные имена, не сводимые к привычному
лексическому содержанию и составляющие у Вальехо ряд взаимо-
соотносимых категорий его метафизической картины мира. И это
«всегда/никогда» во всей поэзии Вальехо означает только одно:
пространственно-временную вечность абсолюта, идеальную «триль-
сичность» бытия.
Вальехо жил в атмосфере предгрозья. Он боялся прихода не-
мецких нацистов. Но гроза разразилась в Испании. Вальехо почув-
ствовал, что настал его час. Человек и поэт наконец-то совмести-
лись в действователе. Вальехо без устали выступает на митингах,
собраниях и других мероприятиях в поддержку Народного фронта,
участвует в создании Международного Комитета защиты респуб-
лики и в конце 1936 г., не выдержав, бросается сам в испанское
пекло. Вернувшись в Париж, он с головой погружается в другую
стихию — стихию поэзии. Он пишет упоенно, самозабвенно, на
взлете. За считанные месяцы поэтического горения он напишет ед-
ва ли не столько же, сколько за наиболее плодотворные годы твор-
чества. В этот момент его опять настиг призыв из прошлого: перу-
анское правительство предложило Вальехо вернуться на родину,
если он откажется от своих убеждений. Но Вальехо уже перешел
Рубикон.
В 1937 г. он участвует во Втором Международном конгрессе
писателей в защиту культуры, заседания которого проходили в Ис-
пании, в военной обстановке. Вместе с группой писателей Вальехо
выезжает на линию фронта в Гвадалахаре. Осенью и в начале сле-
дующего года он пишет и правит свои последние стихотворения,
полностью подготовив к изданию книгу стихов «Испания, да ми-
нует меня чаша сия» — всего пятнадцать стихотворений. Примеча-
тельно, что именно в этот период его мысль вновь обращается к
мифологизированному прошлому Америки — в конце 1937 г. он
пишет пьесу «Усталый камень», в центре которой находится образ
Инки, принимающего вызов судьбы.
Весной 1938 г. изможденный до крайности Вальехо слег. 15 ап-
реля он тихо угас на больничной койке. Он умер неприметной
смертью своего неприметного героя, который «жил не на что, а
умер от всего» («Обездоленные»). Предсмертными словами Валье-
хо были: «В Испанию...». Через полгода, в январе 1939 г., солдаты
Восточного фронта напечатают в той же полевой типографии, где

Сесар Вальехо
49
была издана «Испания в сердце» П.Неруды, и на той же самодель-
ной бумаге первые оттиски книги «Испания, да минует меня чаша
сия» с предисловием Х.Ларреа и посмертным портретом Вальехо
работы Пикассо («Настоящий портрет человека всегда в запасни-
ке», — писал Сесар). Но почти весь тираж попадет в руки франки-
стов, уцелеют считанные экземпляры, которые будут обнаружены
годы спустя. Летом 1939 г. Жоржетт де Вальехо собрала под одной
обложкой все оставшиеся стихотворения мужа, к которым произ-
вольно присоединила и текст «Испании...». Получившемуся сбор-
нику она дала название «Человечьи стихи», найденное в набросках
поэта, не успевшего доработать книгу.
Несмотря на то, что книга «Испания, да минует меня чаша сия»
выстроена автором как законченный цикл (хотя и составленный из
стихотворений, написанных в разные годы), а подверстанный блок
не имеет ни тематической, ни композиционной, ни хронологиче-
ской выстроенное™, ни даже общего названия, обе части пред-
ставляют собой полнейшее поэтическое единство. Основу этого
единства составляла глубокая убежденность Вальехо в том, что ра-
зыгрывавшаяся на его глазах мировая драма была вершением пред-
виденной им эсхатологической катастрофы. Сверхвпечатлитель-
ный, мучимый раздваивающей его рефлексией, Вальехо всегда жил
предчувствиями. Он никогда не сомневался в неизбежности и даже
в необходимости трагического жертвенничества во имя преобра-
жения человеческого существа. В одной из своих заметок он писал:
«После войны должно будет произойти грандиозное возрождение
христианской идеи человеческого предназначения». Здесь индиви-
дуальная мифология Вальехо входит в соприкосновение с обще-
авангардистской мифологемой войны как средства обновления
«мирового духа».
В 20-30-е гг. неосознанная мифологизация войны была тесно
связана с представлениями о новом человеческом единстве, рожда-
ла «прочное и конкретное чувство общности», которое воспевал
Ремарк в своем знаменитом антивоенном романе, но вместе с тем
подразумевала «агонию Европы, агонию цивилизации, которую мы
называем христианской, цивилизации греколатинской, или запад-
ной»24. Этот сложный и противоречивый мифопоэтический ком-
плекс, актуальный для его времени, Вальехо еще более усложнил,
вписав его в свою метафизическую космологию, получившую
окончательное выражение в стихах последнего периода. Изверив-
шись в большевистской мифологии, Вальехо увидел в испанской
трагедии всегда стоявшее перед его мысленным взором предвестие
того апокалипсиса, через который предстояло пройти всему чело-

50
Глава первая
вечеству, дабы превзойти свой земной удел и, умалившись в жерт-
венной смерти, преобразиться в сверхконечном величии. Поэтому
«испанские» стихи Вальехо, при всей их эпичности и даже не-
сколько одическом, гимническом строе и соответствующей дис-
курсивное™ письма, обладают бесконечной внутренней глубиной
и зачастую сложны, темны и герметичны, а само понятие «Испа-
ния» обретает трансцендентный смысл.
Двойственной глубины исполнено уже название книги — «Ис-
пания, да минует меня чаша сия» («España, aparta de mí este cáliz»).
В сущности, это типичный пример вальеховской двусмысленности,
амфиболии: ведь в этом обороте дано вовсе не обращение к Испа-
нии, что шло бы против всякого смысла. В оригинале приведен ва-
риант Христовой мольбы не по Матфею, как по-русски («да мину-
ет Меня чаша сия»), а по Марку («пронеси чашу сию»); но Валье-
хо отнюдь не обращается к «матери Испании» с просьбой об
избавлении от грядущих мук и жертвенной смерти — он свиде-
тельствует сакральной формулой о сакральности же того, что про-
исходит в Испании, создавая обобщенный символ крестного пути,
кодифицируя идею жертвенности. Кроме того, в этой формуле во-
обще нет идеи Я — на этом этапе Вальехо мыслит уже не катего-
риями экзистирования индивидуального Я, но бытийностью Я все-
человеческого, проявляющегося в таких понятиях, как «общность»,
«товарищество», «солидарность», «братство»; маленькое человече-
ское «я» множится миллионами других маленьких «я»; а прежнее
личностное Я означает теперь «ты», «другой», «ближний». И когда
в последнем стихотворении книги (XV), давшем ей название, поэт
обращается к «детям мира», как когда-то обращался к своим уче-
никам, его слова звучат тоже двойственно: «дети мира» — это все
люди Земли, голос же «наставника» раздается с высот запредель-
ной «трильсичности», в вальеховском понимании этой индивиду-
альной мифологемы.
Смыслообразы авторского Я поэта и «малых сих» явлены, хотя
и не в проясненной, но достаточно выпуклой форме в стихотворе-
нии IV («Бьются нищие за Испанию»): эти «нищие», «христарад-
ники» сражаются за Испанию тем, что, «побираются» в мировых
столицах, а в переводе на обычный язык это означает, что в Испа-
нии решается будущее всего человечества и потому она нуждается
в мировой солидарности, к которой и призывает Вальехо на своем
языке: «Поэт приветствует вооруженное страданье!». Это восста-
ние обретает вселенский масштаб: так, «тихие защитники Герни-
ки», «слабые», «кроткие и отверженные», возвышаются, растут и
заполняют мир мирской «могущественными слабыми» (II, «Сраже-

Сесар Вальехо
51
нья»). Примечательно, что это стихотворение первоначально было
названо «Сраженья Испании», но затем автор снял конкретизацию,
сообщив своей идее универсальный характер.
Сражающийся за святое дело малый, мизинный человек, чуж-
дый грамоте («Дазраствуют таварищи»!), он и есть истинно трой-
ной человек: «...Отец и человек, / муж и человек, путеец и чело-
век / отец и еще раз человек, Педро и его две смерти» (III). По-
этому в мертвом теле павшего «Педро и Рохаса, героя и жертвы»
обнаруживается другое «великое тело — для души мировой», а в
кармане — «убитая ложка», «мертвая живая ложка, а с ней — и
символы ее». Эта ложка, возникшая из совершенно реального
эпизода, обретает в поэтике Вальехо значение еще более умень-
шенной — вплоть до могильной скудельности, которую она сим-
волизирует, — а значит, и возвеличенной до бесконечности смер-
ти человеческой жизни. В этом смертельном испытании челове-
ка — доподлинно пограничной ситуации — каждый «малый»
оказывается «многим»: «Рамон Кольяр пахарь / и солдат и муж и
зять / и сопредельный сын старейшего Сына Человечьего!» (VIII).
В контексте поэтики авангардизма примечательно, что своеоб-
разно представленный в данном случае лексический аграмматизм
подтверждает свою функциональную изоморфность нумерологи-
ческой кодификации в качестве специфического художественного
языка. В контексте же индивидуальной поэтики Вальехо значимо
и ощутимо то обстоятельство, что сосредоточенная на клочке
земли вселенская брань представляется не столько сражением-
поединком двух противостоящих сил (правых и неправых, «на-
ших» и «чужих»), сколько именно испытанием для всего челове-
ческого рода. В первоначальном варианте «Сражений» имелись
следущие строки:
Сражение, в котором были все убиты,
в котором все сражались
Сражение, в котором победили все...
То есть поэтически воспроизводимая «битва» имеет космиче-
ский, надысторический, надреальный характер. Надмирность валь-
еховского видения ситуации, выдающего некую инобытийность
взгляда, непреложно предстает в стихотворении XIV, которое в
первом, самим поэтом подготовленном издании, было XV, послед-
ним и, таким образом, логически завершало книгу:
Берегись, Испания, себя самой, Испания!
Берегись серпа без молота,

52
Глава первая
берегись и молота, что без серпа!
Берегись на все сто преданных!
Берегись небес, что по сю сторону,
берегись и воздуха — по ту!
Берегись тебя взлюбивших!
Берегись твоих героев!
Берегись твоих убитых!
Берегись твоей Республики!
Берегись того, что будет!..
Однако из этого отнюдь не следует, будто бы Вальехо абстра-
гировался от реального трагизма бедствий войны; напротив, глу-
боко человеческое сопереживание, только ему одному присущая
способность пропустить беду ближнего через свою душу — все это
было изначальным, непременным, самоочевидным условием вос-
последовавшего обобщения, возводившего конкретные реалии и
события в степень универсальной символики. Так поступил Пикас-
со в своей «Гернике», так поступил и Вальехо в своей книге стихов
с четко расставленными эмоциональными акцентами, но созна-
тельно — во имя высшей правды — непроговоренными смыслами.
Сердечная скорбь и одновременно надличностная отрешенность
звучат в стихотворении «Траурная дробь по останкам Дуранго»
(XIII):
Отче прах, над Испанией гонимый,
Царь небесный, сохрани и помилуй,
отче прах, из души возносимый.
Общий эсхатологический смысл войны своеобразно представ-
лен в стихотворении «Множество» («Masa», XII), построенном на
поэтическом приеме амплификации, соответствующем идее мно-
жения сущности (здесь-то и преступается рационализм «бритвы
Оккама», а вместе с ним отменяется и прежняя картина мира). По-
гиб боец, к нему приблизился товарищ и попытался оживить сло-
вами братской любви. «Но труп продолжал умирать». С каждой
строфой товарищеская поддержка все множится: двадцать, сто, вот
уже миллионы... «Но труп продолжал умирать». Тогда павшего ок-
ружили все люди земли: труп медленно поднялся, «обнял первого,
шагнул...». Восстал, воскрешенный всемирной любовью, и отпра-
вился в бессмертие.
В этом стихотворении, запечатлевшем характерный для аван-
гардистского сознания иммортологический мотив (транспо-
нирующий в новую художественно-идеологическую систему тра-
диционные религиозные ценности и теснейшим образом связан-

Сесар Вальехо
53
ный с авангардистской же танатологией), важны два ключевых —
и взаимосоотносимых — в поэтике Вальехо понятия. Во-первых,
«masa» — это совсем не «масса» в обыденном смысле: «amada,
amada en masa» («возлюбленная многажды»), — пишет он в «Че-
ловечьих стихах». У него это — «множество», некая метафи-
зическая категория, соравная времени и пространству в их
«трильсичности», их синтез, выраженный в безмерности чис-
ленного множества, в которое втянуты все вещи, люди и явления.
Это, в пределе, состояние абсолюта, совершенное число всемир-
ной органичности. С другой стороны, «труп» — это тоже состоя-
ние, причем состояние длительности (Вальехо давно находился
под влиянием Бергсона), что ярко удостоверяет стихотворение XI
из той же «Испании...»: «Я видел труп: мгновенья его видимого
строя / и дление нестройное его души, / казалось, жили») и что
грамматически выражает герундиальная глагольная конструкция
(«siguió muriendo») из стихотворения «Множество». В этом кон-
тексте «труп» означает мир в состоянии «пред-множества», это
предел дискретной «умаленности», граничащий с переходом в
иное качество — абсолютного континуума. По сути, эта идея и
определяет глубинный смысл «Испании...», скрытый под эмоцио-
нальной экспрессией ее гротескного образного строя.
Все эти смыслы неявно присутствуют уже в открывающем кни-
гу стихотворении — «Гимн республиканским добровольцам», ко-
торое служит соединительным звеном между универсумом «Чело-
вечьих стихов» и яркой вспышкой «Испании...» Масштаб этого
универсума обозначает сам поэт: «Сраженья? Нет! То страсти!»,
апеллируя к христианскому контексту. «Смерть и страданья под
оливами, поймите!», — одновременно уточняет он и создает двой-
ственную глубину смысла. Герой этих страстей, этого крестного
пути — «боец-республиканец достоверной кости», к которому об-
ращается поэт: «Рабочий, спас, наш искупитель, / прости нам, брат,
наши долги!.. Пролетарий, умирая за всемирье, знай, что и твое ве-
личье, / и твоя скуда оборотятся яростью согласья...!», включаю-
щего и прощение врагов. В будущем бессмертии («Лишь смерть
умрет!») «возлюбят друг друга все люди», «обнявшись вместе, за-
говорят немые, увечные восстанут и пойдут!». Так в пятнадцати
стихотворениях книги «Испания, да минует меня чаша сия» вос-
создается картина мира, в которой история въяве обращается в эс-
хатологию.
Но «Испания...» — это концентрация миропредставлений
Вальехо, художественно выраженная картина мира в ее закон-
ченном виде; непосредственное же переживание мира в его

54
Глава первая
внутренней событийности запечатлено во многоразличии поэти-
ческого строя «Человечьих стихов». Разные по форме (от стихо-
творений в прозе до правильного сонета), по хронологии, по
степени завершенности, эти стихотворения не столько отража-
ют, сколько открывают внутренний мир Вальехо во всей его ин-
дивидуальности и в его соотнесенности с эпохой. Чувства Валь-
ехо здесь обнажены и обострены до предела, но ощущение ми-
ровой боли отливается не в тягостный стон, не в отчаянный
вопль, а в несколько отстраненную форму рефлексии по поводу
самих этих ощущений. «Я переживаю эту боль не как Сесар
Вальехо. Я страдаю сейчас не как художник, не как человек, ни
даже как просто живое существо... Я просто страдаю». Эти
строки из стихотворения в прозе под названием «Я буду гово-
рить о надежде», естественно, исполненном полнейшей безна-
дежности, едва ли не буквально воспроизводят слова из «Стра-
ждущего пращника» П.Неруды и перекликаются со строками из
манифеста К.Эдшмида «Об экспрессионизме в литературе и о
новой поэзии» (1920): «Больной больше не есть просто стра-
дающий индивидуум — он становится самой болезнью, плоть
его вбирает в себя боль всего мирозданья...»25. Мифологему
страдания Вальехо развернет до вселенского масштаба в стихо-
творении «Девять чудовищ»:
Ибо, к несчастью,
с каждым мгновением в мире возрастает страданье,
шаг за шагом, по тридцать минут в секунду,
а природа страданья — это страданье двойное
Никогда еще, люд человечий,
не бывало страдания столько в груди, в обшлагах и в кармане,
в арифметике, на скотобойне, в стакане!
Но это «всего лишь жизнь, всего только жизнь», жизнь «ко-
нечная», «правомерная, сценичная», «безобъемная полнота»
(«Два жаждущих ребенка»). Этой усеченной, псевдополной жиз-
ни противопоставляются «бесконечность», «четвертое измере-
ние», «глубинное Я», эстетика Пикассо и «инобытие» («Человек
проходит с хлебом на плече»). Причем синтаксические и семан-
тические антитезы, столь характерные для поэтики Вальехо и
служащие для выражения двуплановости бытия, переданы в фор-
ме двустиший, которые не разделяют, но, напротив, сопрягают
полярности в нерасчленимом единстве, как о том свидетельствует
стихотворение с характерным названием «Парная упряжь» («Yun-
tas»):

Сесар Вальехо
55
Прекраснейше. А кроме того — жизнь!
Прскраснейше. А также — смерть!
Прекраснейше. А кроме того — все!
Прекраснейше. А также — пустота!
Но если псевдополнота «конечной» жизни неприемлема и не-
выносима, то истинная полнота, «благодать численной сени», дос-
тижима лишь для ущербного, «увечного», который, «тем не менее,
вполне цел и не нуждается ни в чем», то есть настолько развопло-
щен, что выпадает из мира, отсутствует в жизни («Есть один увеч-
ный»). Ибо, говорит Вальехо в другом месте, «есть люди настолько
несчастные, что нет у них даже и тела!» Та же идея лежит в основе
одного из самых абсурдистских «стихотворений» Вальехо —
«Список костей». Лишь наиполнейшая умаленность, физически
мыслимая мизинность является условием достижения инобытия,
где «наш доблестный мизинец великим станет, / достойным, бес-
конечным пальцем среди пальцев» («До той поры, когда вернусь»).
А пока, «я здесь единственный, кто от всего уходит» («Париж, ок-
тябрь 1936-го»). И Вальехо, человек Сесар Вальехо, проникается
уже давно очевидной ему истиной, кладя ее мерой своего собст-
венного жизненного удела и уже вслушиваясь в себя, а не в ритмы
мировой революции:
Итак,
мне не выразить жизни иначе как смертью.
Но это будет смерть личная, своя, возвращающая поэта в царст-
во красоты и природы, в мир, где не будет «злобы человекоподоб-
ных», ибо «нет вещи вязче, чем ненависть вообще, нет вымени
скуднее, чем любовь!», восклицает, в очередной раз противореча
себе, поэт и, уже не в силах выбраться из силков своих противоре-
чий, обреченно завершает: «Сесар Вальехо, я нежно тебя ненави-
жу!»
А все искусы и обольщения, все варианты индивидуального и
всеобщего спасения, все обетования осознаются все же химерами,
но и свое избавление от мифов Вальехо осмысляет в мифопоэтиче-
ских же понятиях:
Вот только что прошел грядущий,
дабы себя восставить на тройном моем развитьи;
изгнанник, он только что прошел, как тать.
Прошел
и дерзкий помысел о дальнем будущем поверг сомненью,
своим взором отнеся его в недосягаемую даль.

56
Глава первая
Прошел, оставив мне — поскольку первой нет —
свою вторую скорбь во всем скелете
и третий пот огромною слезою.
Прошел,
так и не явившись никогда.
Устремленный в запределье несбыточной троичности, «нового
нечета», поэт убеждается, что «экзистенция» («el existir») все
больше падает, «падает повсепланетно», и что в этом экзистирова-
нии, где и добро и зло равно взывают к красному, к цвету крови,
места ему не находится; но, несмотря на свое уже «почти отсутст-
вие», он все равно не в силах остановить свое паденье, умаленье,
исчезновенье, потому что «почти в той же мере я почти так же воз-
ношусь».
Творческий путь Вальехо начинался под знаком сугубо инди-
видуального комплекса представлений, проецируемого на со-
стояние мира, который воспринимался сквозь призму страдальче-
ства; затем поэт попытался солидаризоваться с обездоленной ча-
стью общества и найти вместе с ней путь к светлой жизни; он
убедился в иллюзорности своих намерений, но испанский Апока-
липсис вновь пробудил в нем эсхатологические умопостроения, и
поэт попытался вместить мир в собственную систему идеального
бытия, однако понял, что и мир слишком велик, и человек слиш-
ком мал, и он сам всему чужд. Таков был путь «тройного разви-
тия» великого певца великого кануна, оказавшегося на Пересе-
чении трех утопий: индивидуальной, латиноамериканской и ми-
ровой.
ПРИМЕЧАНИЯ
Alegría С. El César Vallejo que yo conocí. Цит. по: España en César Vallejo.
T. Í.Madrid, 1984. P. 18.
* Мариатеги X.K. Семь очерков истолкования перуанской действительности.
М., 1963. С. 159.
3 Aula Vallejo, 1967. № 5-7. P. 332-333.
Цветаева М. Искусство при свете совести / Собр. соч. в 5 тт. М., 1994. Т. 5.
С. 362.
Светящаяся поэзия Сесара Вальехо. Круглый стол // Латинская Америка,
1989, №3. С. 86.
6 Что такое метафизика? / Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 22.
7 Пифагоровы числа / Флоренский П. Сочинения. Т. 2. М., 1996. С. 643.
8 Булгаков С. Философия имени. М.,1997. С. 55.
9 Вальехо С. Избранное. М., 1984. С. 198.
Цит. по: Abril X. Vallejo. Ensayo de aproximación crítica. Buenos Aires, 1958.
P. 70.
Flores A. Cronología de vivencias e ideas / Aproximaciones a César Vallejo. T. I.
New York, 1971. P. 85, 92.

Сесар Вальехо
57
12 Там же. Р. 101.
13 Там же. Р. 76, 77.
14 Там же. Р. 89.
15 Вальехо С. Избранное. Цит. соч. С. 209.
16 Там же. Р. 96.
17 Vallejo С. El arte у la revolución. Barcelona, 1978. P. 39.
18 Вальехо С. Россия, 1931. Размышления у стен Кремля // Латинская Америка,
1991, №9. С. 70.
19 То же // Латинская Америка, 1991, № 7. С. 82.
20 Flores А. Цит. соч. С. 103.
21 Вальехо С. Избранное. Цит. соч. С. 186.
22 Белый А. Глоссолалия. Томск, 1994. С. 95.
23 Vallejo С. Obras completas. Т. 3. Barcelona, 1977. P. 77.
24 Унамуно М. Агония христианства / О трагическом чувстве жизни у людей и
народов. М., 1997. С. 379.
25 Edschmid К. Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung.
Berlin, 1920. S. 55.

Глава вторая
МИГЕЛЬ АНХЕЛЬ АСТУРИАС
Среди блестящей плеяды писателей, творцов «нового» латино-
американского романа, только один, гватемалец Мигель Анхель
Астуриас, открыто соотносил свое творчество с индейской культу-
рой континента, стремился внедрить в художественный текст, ин-
дейский в его представлении, компонент латиноамериканской
культуры и настаивал на своей миссии продолжателя доколумбо-
вых художественных традиций. Астуриасу, человеку с весьма не-
большой долей индейской крови и изначально практически не свя-
занному с культурой майя, провидение даровало индейский облик
и возможность погрузиться в мир своих предков, пребывая в дале-
ком Старом Свете. Так же и другой выдающийся латиноамерикан-
ский прозаик, кубинец Алехо Карпентьер, не имевший ни капли
африканской крови, стал первым, кто столь глубоко воплотил ми-
ровидение латиноамериканских негров.
М.А.Астуриас, вместе с А.Карпентьером, стоит у истоков лати-
ноамериканского «магического реализма», он же создал яркий об-
разец латиноамериканского антидиктаторского романа и оказался
наиболее «теллургичным» латиноамериканским писателем, ибо
природная специфика живущей в буквальном смысле на вулкане
Гватемалы удивительным образом сказалась на его художествен-
ном мышлении.
Мигель Анхель Астуриас (Miguel Angel Asturias, 1899-1974)
родился в столице, г. Гватемале, в семье либерально настроенно-
го адвоката и школьной учительницы. Первые десять лет он про-
вел в провинции, в небольшом городке Салама, куда вынужден
был уехать его отец, находившийся в оппозиции к режиму дикта-
тора М.Эстрада Кабреры. Детские годы, прошедшие в атмосфере
всеобщего страха и подавленности, навсегда запечатлелись в па-
мяти Мигеля Анхеля. Только в 1908 г. Астуриасы вернулись в
столицу.
В 1917 г. катастрофическое землетрясение привело к коренным
изменениям в жизни страны. Стихия, разрушив город и выбросив
на улицы представителей разных социальных слоев, отчасти урав-
няла их, вынудила к общению, ослабила боязнь обмена мнениями,
укрепила гражданскую солидарность, восстановила человеческие,
личностные связи. Вспоминая об этом времени, Астуриас говорил,
что жизнь под открытым небом способствовала также и мезаль-
янсным бракам. Именно природное бедствие, по мысли писателя,
уничтожило страх перед диктатурой и привело к массовому дви-
жению, отстранившему Эстрада Кабреру от власти в 1920 г.

60
Глава вторая
В это время будущий писатель учится в университете сначала
на медицинском, а затем на юридическом факультете. Он оказался
в числе студенческих лидеров, стал одним из редакторов газеты
«Эль Эстудианте» и вместе с товарищами пылко поддержал Унио-
нистскую партию, провозглашавшую необходимость воссоздания
Федерации Центральной Америки. Унионисты были противниками
режима Эстрада Кабреры (Астуриас даже попал в тюрьму; впро-
чем, вопреки установившемуся мнению, в одном из интервью он
пояснил, что активного участия в борьбе против режима не прини-
мал1). В 1921 г., после свержения диктатора М.А.Астуриас пред-
ставляет Гватемалу на Международном студенческом конгрессе в
Мехико, организованном по инициативе Х.Васконселоса. Основ-
ной темой конгресса была университетская реформа, стремительно
распространявшаяся по континенту после «Кордовского манифе-
ста» (1918 г.) аргентинских студентов. Так начинает формировать-
ся идеологический «латиноамериканизм» будущего писателя, но
пока еще ничто не предвещает индейского, майяского ракурса, оп-
ределившего своеобразие его творчества.
Президент генерал Орельяна, пришедший на смену Эстрада
Кабрере законным путем, на какое-то время допустил демократи-
ческие свободы. Вдохновленные идеями Васконселоса и универси-
тетской реформой в Аргентине, провозглашавшей, среди прочего,
необходимость союза студентов с рабочими и распространения
культуры в обществе путем создания народных университетов,
гватемальские студенты загорелись стремлением нести образова-
ние в массы. С этой целью они создали Народный университет, од-
ним из основателей которого был и Астуриас. Бесплатные лекции
имели задачей превратить представителей неимущих слоев в соз-
нательных граждан. Число слушателей быстро достигло двух ты-
сяч. Народный университет просуществовал до 1932 г., когда был
закрыт диктатором Х.Убико.
В 1923 г. Астуриас защитил диплом на тему «Социальная про-
блема индейца», отличавшийся сочувственно-патерналистским от-
ношением к индейцам и отсутствием особого интереса к их куль-
туре. Став адвокатом, Астуриас принял участие в крупном полити-
ческом процессе, защищая офицера, обвиненного в убийстве
начальника генерального штаба. Молодой адвокат проиграл дело:
несмотря на отсутствие улик, суд, по указке свыше, приговорил
офицера к смертной казни; приговор был тут же приведен в испол-
нение. Возмущенный Астуриас вместе с двумя товарищами-жур-
налистами опубликовал разоблачительную антимилитаристскую
статью, после чего один из авторов был зверски избит и искалечен.
Боясь за сына, родители заставили Мигеля Анхеля уехать из
страны на полгода — срок, как полагал отец, достаточный для то-

Мигель Анхель Астуриас
61
го, чтобы история была забыта. Вместе с известным перуанским
педагогом Х.А.Энсинасом, некоторое время возглавлявшим кафед-
ру психологии Гватемальского университета, Мигель Анхель в де-
кабре 1923 г. через Панаму отправляется в Англию, предполагая
заняться там изучением политэкономии. В багаже— рукописи
стихов и рассказа «Нищие, втянутые в политику». Но не политиче-
ской экономии и не Англии суждено будет определить судьбу Ас-
туриаса.
Полугодичное пребывание Астуриаса в Англии для истории ли-
тературы важно лишь посещением Британского музея, где коллек-
ция предметов культуры майя напоминает ему о родине. В июле
1924 г. Астуриас отправился на каникулы в Париж, встретил там
множество соотечественников и отказался от отцовской идеи изу-
чения политэкономии. Он записался в Сорбонну на курс профессо-
ра Жоржа Рейно «Мифы и верования американских майя».
Ж.Рейно был крупным авторитетом в области истории и культуры
майя, владел языком киче и перевел на французский язык эпос
«Пополь-Вух». Когда Астуриас впервые появился в аудитории,
профессор внимательно посмотрел на него, а после лекции подо-
шел к новичку и сказал фразу, магически определившую судьбу
Астуриаса: «Вы — майя». Рейно повез гватемальца к себе домой и
с порога объявил жене: «Вот один из майя. А ты говоришь, что
майя не существуют!».
Доля индейской крови в М.А.Астуриасе была невелика, но его
лицо словно сошло с майяских рисунков. Это позднее послужит
поводом для дружеских шаржей и графических стилизаций; па-
рижские друзья станут называть писателя «майяским идолом».
Ж.Рейно привлек Астуриаса к переводу эпоса «Пополь-Вух» на
испанский язык; Астуриас делал его с французского перевода Рей-
но, опираясь на историко-лингвистические консультации профес-
сора. В Париже гватемалец познавал древнюю историю своего на-
рода и сделал определенные успехи в этой сфере, что позволит ему
поддерживать в кругу парижских знакомых репутацию человека,
обладающего менталитетом майя. А Париж того времени с готов-
ностью принял игру: ведь он охотно привечал интеллектуалов из
«экзотических» стран, чей неевропейский способ мышления вызы-
вал огромный интерес, особенно у сюрреалистов.
Астуриас знакомится с Бретоном, Арагоном, Десносом (с кото-
рым стал особенно дружен), Пере, Тцарой, Пикассо, Стравинским,
Кокто, Пиранделло, Джойсом. Практика сюрреализма оказалась
близка художественному мышлению Астуриаса. Сюрреалистиче-
ская заинтересованность «примитивными» культурами, в частно-
сти, индейскими, привлекала Мигеля Анхеля, а изучение майяской
Древности у Рейно помогало ему понять собственные культурные

62
Глава вторая
корни. Парижская насыщенная интеллектуальная атмосфера вы-
свобождала скрытые творческие потенции и открывала перед ним
новые перспективы. Поэтому, вероятно, Астуриас и не торопится с
публикацией своих юношеских стихотворений, написанных в мо-
дернистском ключе. Однако в 1929 г. он печатает недавно создан-
ное в стихах и прозе произведение «Лучик звезды» («Rayito de
Estrella»), жанр которого он сам определил как «фантомима». По-
явление этой «фантомимы» было пробой пера талантливого мо-
дерниста, решившего попрактиковаться в авангардной стилистике:
модернистская тема — дон Рак, влюбившись, безуспешно пытается
завоевать Лучик Звезды — подана в обрамлении авангардистской
метафорики, например: «Третье испытание было самым трудным.
Провести слово через туннель. Очень просто, сказал сеньор Рак,
и — дело в клешнях спорится — приделав колеса к одному немец-
кому слову, протолкнул его по туннелю, как поезд».
Плод поэтической фантазии молодого писателя был благо-
склонно воспринят в кругах, где он вращался, и это стало преддве-
рием первого успеха— публикации в 1930 г. в Мадриде «Легенд
Гватемалы» («Leyendas de Guatemala»).
В самом названии таится двусмысленость, поскольку по-
испански оно может быть прочитано и как «Легенды о Гватемале».
Тем более, что это не записи, не пересказ, не адаптированное из-
ложение гватемальских легенд, а созданное ностальгирующим во-
ображением поэтическое видение духовной сущности родины, как
ее осознает автор, приобщившийся к письменным древностям под
руководством университетского эрудита и усвоивший уроки сюр-
реализма. М.А.Астуриас создает свою легенду о Гватемале. Впро-
чем, и сам автор вполне определенно высказался по этому поводу:
«Я слышал многое, предположил еще немного и придумал осталь-
ное»2, а в собственном примечании к «Легенде о Вулкане» напи-
сал, что добивался не внимания этнографов, а восторга детей. Не
случайно, основная часть книги, названная собственно «Легенды»
и содержащая шесть текстов, предварена как бы двумя вступле-
ниями, озаглавленными «Гватемала» и «И вот я вспоминаю», за-
дающими тональность всей книге.
Из множества суждений о синтетическом и пересоздающем ха-
рактере «Легенд Гватемалы» (чилийский критик Ф.Алегриа одна-
жды заметил, что автор лучше знает работы Рейно, чем «Пополь-
Вух»3) наиболее выдержанным и верным представляется мнение
Р.В.Кинжалова: «...можно сказать, что это произведение написал
древний майя, прочитавший книги Теофиля Готье и Оскара Уайль-
да, любовавшийся яркими полотнами Поля Гогена и Анри Матис-
са. ...Автор «Легенд» и не скрывал своего вмешательства в миф.
Он отнюдь не стремился ограничиться изложением старинных

Мигель Анхель Астуриас
63
преданий, остаться в границах сюжетов и образов индейского
фольклора»4.
Действительно, сам Астуриас позднее отмечал, что «Легенды
Гватемалы» «отшлифованы весьма на западный манер»5. Поэтому
в книге присутствует модернистская по стилю «Легенда о Волося-
ном», написанная в совершенно католическом «колониальном» ду-
хе; в «Легенде о Татуане» обнаруживается явно европейский мотив
побега из тюрьмы на нарисованном на стене корабле; а «Легенда о
Сомбрероне» представляет собой ироничную поэтическую иллю-
страцию идеи духовного воздействия индейского мира на при-
шельцев: монах, как завороженный, играет детским каучуковым
мячиком, хотя и подозревает, что это — бесовское наваждение, и
мячик «действительно» превратится в беса (у центральноамери-
канских индейцев игра в мяч носила ритуальный характер, в нее
играют и боги в «Пополь-Вух»). Те же легенды, что основаны на
собственно индейском материале, обнаруживают очевидное влия-
ние сюрреалистической техники, фабула обрастает таким количе-
ством ветвящихся метафор, что кажется зыбкой, намеренно зату-
шеванной.
Поклонники сюрреализма с восторгом приняли это произведе-
ние. Вместе с тем нельзя говорить, будто Астуриас просто приме-
нил привлекавшую его технику к изложению национального мате-
риала. Если сюрреалисты сознательно конструировали свои прие-
мы, основываясь на логике мифа, то Астуриас, проникнув в мир
индейских текстов, «узнал» в них художественную практику своих
европейских друзей. Позднее писатель заявлял: «Для нас сюрреа-
лизм был возможностью обнаружить не европейское, а индейское
и американское начало. У нас подсознательное сокрыто под запад-
ным сознанием. То есть сюрреалистическая школа... помогала нам
открыть себя. Следуя теории автоматического письма, мы пытаем-
ся писать без контроля рассудка. Латиноамериканским писателям,
в особенности мне, сюрреализм дал возможность освободиться от
западных образцов»6. Собственно, в самой Гватемале, по мнению
Астуриаса, «все — люди, пейзаж, вещи — погружено в сюрреали-
стическую атмосферу среди безумия взаимоналагающихся обра-
зов»7. Безумие, столь любимое сюрреалистами, стало, по Астуриа-
су, толчком к открытию Нового Света, «земли, которую безумный
моряк принес в дар своей королеве...» («Легенда о Сомбреро-
не»), — речь идет о предположительном сумасшествии Колумба.
Явные реминисценции из эпоса «Пополь-Вух» прослеживаются
в песнопениях-молитвах вступления «И вот я вспоминаю», в об-
разах ходячих деревьев и божеств землетрясения и урагана «Ле-
генды о Вулкане», в мотиве смены цивилизационных циклов в
«Колдунах весенней бури». Но особо важно отметить те майяские

64
Глава вторая
образы и символы, которые в дальнейшем станут константами ми-
ровидения писателя.
Особое гватемальское естество Астуриаса выявляется в той
части книги, где собраны собственно «легенды». Вступление «Гва-
темала» начинается с упоминания о погребенных городах и воспе-
вает майяские и колониальные города, что, в общем, расходится с
общепринятыми представлениями об аграрной, отсталой Гватема-
ле. Во всех без исключения частях книги действие связано с горо-
дом или он, по крайней мере, упоминается (как в «Легенде о Вул-
кане»), а последний абзац последней легенды («Колдуны весенней
бури») начинается фразой: «Почти забылись предания о древних
городах». Так цивилизация майя — цивилизация городов — про-
никает в текст XX века.
Но при этом писатель постоянно акцентирует образ «погребен-
ных», «подземных» городов. В нем, с одной стороны, проявляется
латиноамериканская константа подлинности-глубинности, причем
в уникальном, пожалуй, урбанистичном варианте, ибо в латино-
американской литературе понятия «подлинность» и «город», как
правило, несовместимы. При этом чрезвычайно важна соотнесен-
ность города с деревом, лесом, — тогда как в обыденном сознании
город мыслится противоположностью природы. Цивилизация майя
развивалась в лесах, что определило особое писательское воспри-
ятие дерева: в «Пополь-Вух» присутствуют передвигающиеся де-
ревья и деревья с плодами в виде людей (также упоминаемые в
«Легендах») и т.д. И древние города (исконность), опоэтизирован-
ные Астуриасом, спрятаны в сельве: «Корни мои росли, разветвля-
лись, стремясь к земным недрам. Я пронзил города и скелеты...»
(«И вот я вспоминаю»). Или: «Существует поверье, что деревья
дышат дыханьем людей, обитавших в погребенных городах... Де-
ревья заворожили город» («Гватемала»). С другой стороны, скры-
тая урбанистическая исконность Гватемалы — следствие не только
цивилизационных, но и природных катастроф. Катастрофа описана
в «Легенде о Вулкане», где ее движителями являются боги Хура-
кан (один из демиургов в мифологии майя, от его имени происхо-
дит слово «ураган») и Кабракан (божество землетрясений); Вулкан
не позволяет испанцам завладеть индейскими сокровищами, унич-
тожая их при извержении («Легенда о сокровище цветущего
края»); в «Колдунах весенней бури», поэтическом переосмыслении
этапов цивилизации древних майя, один из городов, ставший куль-
турным центром, затоплен рекой.
Особняком в книге стоит драма «Кукулькан — пернатый змей»
(Кукулькан — божество поздних майя, возникшее под тольтекским
влиянием и имеющее прототипом полулегендарного вождя). Асту-
риас говорил, что, в отличие от «легенд», в ней использована ау-

Мигель Анхель Астуриас
65
тентичная индейская тема, с героями, воплощающими солярный
культ, а постичь и извлечь все это на «поверхность» он смог бла-
годаря сюрреализму. Пьеса использует приемы сохранившейся
майяской драматургии; ее фантастические персонажи изящно ин-
дивидуализированы, порою с использованием юмористических
средств; сюжет синтетически перерабатывает мифологические
(пополь-вуховские, в частности) мотивы, и, подобно стихотворе-
нию, эту пьесу нелегко пересказать. В основе лежит любовный
треугольник (известный и божествам) и идея любви как осознан-
ной, даже смертной жертвы. В ключе общей системы постоянных
мотивов этой книги также не обошлось без упоминаний о вулканах
и городах.
Когда в 1931 г. книга вышла во французском переводе, Поль
Валери в предисловии определил ее как «легенды-сны-поэмы», от-
метив наличие у Астуриаса еще одной важнейшей для сюрреали-
стов категории — сна, грезы. Зыбкость фабулы, цепочки метафор,
слиянность реального и ирреального, действительность и дейст-
венность сновидений становятся постоянными приемами, опорами
художественного мира Астуриаса. В 1932 г. французский перевод
был отмечен престижной премией за лучшую книгу иностранного
автора, выпущенную на французском. Это была слава. «Мировой
город» в очередной раз аплодировал чужаку, Париж становился
одним из центров кристаллизации «латиноамериканизма».
Именно в Париже М.А.Астуриас окончательно осознал себя
латиноамериканцем. Этому способствовал и парижский латино-
американский круг знакомств: С.Вальехо, А.Рейес, А.Карпентьер,
В.Уйдобро, А.Услар Пьетри, В.Р.Айя де ла Toppe. Вместе с по-
следним Астуриас основал латиноамериканскую ассоциацию сту-
дентов, которая объясняла французам специфику своих стран, ор-
ганизовывала акты в поддержку антиимпериалистической борьбы,
в частности, действий А.Сандино в Никарагуа.
В 1933 г. Астуриас возвращается в Гватемалу, ощущая себя во-
истину гватемальцем и гватемальским писателем. На родину он ве-
зет наброски к повести, воскрешающей воспоминания детства, и
почти законченный роман, основанный на юношеских впечатлени-
ях и уже прочитанный в Париже соотечественникам. Повесть на-
долго останется незаконченной, а роман — не опубликованным. В
Гватемале царила очередная диктатура.
Генерал Х.Убико не многим отличался от диктатора Эстрада
Кабреры, описанного в пока еще не получившем названия романе.
Поэтому он не мог быть издан; но был известен в кругу друзей Ас-
туриаса, который не раз читал его вслух, основательно рискуя, и
однажды лишь чудом утаил рукопись при обыске. Но в рядах от-
крытых оппозиционеров писатель не был. Напротив, работая жур-
3 — 923

66
Глава вторая
налистом, он получил согласие Убико на выпуск «Радиоежеднев-
ника» («El diario del aire»), преследуя цель создать хоть какую-то
информационно-просветительскую отдушину. Передача просуще-
ствовала одиннадцать лет, пользовалась колоссальным успехом, и
Астуриасу удавалось в президентском дворце защищать отдельные
«подозрительные» выпуски — позднее это послужило основанием
для определенного недоверия к нему левых сил. Кроме журналист-
ских статей, из-под пера писателя тогда вышли отдельные неболь-
шие поэтические книжки.
X.Убико был свергнут в 1944 г., но готовый роман напечатать
на родине не удалось, и лишь в 1946 г. автор издал его за собст-
венный счет в Мексике, куда был послан революционным прави-
тельством Х.Х.Аревало в качестве культурного атташе. Книга по-
лучила название «Сеньор Президент» («El Señor Presidente»).
Своей темой и ее исполнением роман задал тональность и канон
целому жанру латиноамериканской литературы — антидиктатор-
скому роману. И Г.Гарсиа Маркес (считавший эту книгу неудач-
ной), и А.Роа Бастос (посвятивший Астуриасу свою первую книгу
«Гром среди листьев»), и многие другие мастера, создавая соци-
ально-разоблачительные произведения, будут прибегать именно к
мифологическому истолкованию диктатуры. Конечно, сама приро-
да латиноамериканского социума задала такую интерпретацию, но
Астуриас был первым, кто воплотил ее в слове.
Реальный Эстрада Кабрера давал много оснований для мифоло-
гизации. Он практически не появлялся на людях, распространял
слухи о себе, под конец правления окружил себя индейскими кол-
дунами, гадалками, бесноватыми. Не обошлось и без мастеров
придворного славословия — таковым оказался известный перуан-
ский поэт-модернист Х.С.Чокано, живший тогда в Гватемале. Бу-
дучи советником диктатора, он настолько восстановил против себя
народ, что после падения режима один несчастный фармацевт,
внешне похожий на поэта, был забит камнями на улице. Студенты
прятали Чокано, пока не прошла волна народного гнева. М.А.Асту-
риас стал секретарем трибунала, судившего Эстрада Кабреру, ви-
дел его почти ежедневно в тюрьме. Согласно его свидетельству,
народ не верил, что этот невзрачный старик был могущественным
диктатором: «Миф нельзя заключить в тюрьму»8. Сам же свергну-
тый президент вел себя сдержанно и с чувством собственного дос-
тоинства. Лишь благодаря вмешательству послов США и Велико-
британии ему сохранили жизнь, и он был выслан из страны.
Хотя зерно сюжета романа содержалось уже в раннем неопуб-
ликованном рассказе «Нищие, втянутые в политику», который пре-
вратился в один из эпизодов, а основная часть романа была создана
еще в Париже, в окончательном виде «Сеньор Президент» сложил-

Мигель Анхель Астуриас
67
ся в устной форме. В парижском кафе «Ротонда» не раз собиралась
компания латиноамериканцев, которые поочередно рассказывали
драматические эпизоды из жизни своих стран. Астуриас, непре-
взойденный рассказчик, говорил об Эстрада Кабрере, и, по его
словам, «вот так и рождался «Сеньор Президент» — проговорен-
ный, а не написанный»9. Писателю приходилось повторять исто-
рию другим, а впоследствии и за письменным столом текст прого-
варивался множество раз, пока не начинал звучать удовлетвори-
тельно для уха автора. В конце концов, Астуриас выучил на память
целые главы. Фактически, рассказывал писатель, роман «был про-
говорен по слогам, это была эпоха возрождения слова как средства
выражения и магического действа. Определенные слова. Опреде-
ленные звуки. Пока не возникало колдовство, гипнотическое со-
стояние, транс»10. Книга правилась девятнадцать раз.
В «Сеньоре Президенте» царит устная стихия, большую часть
текста составляют диалоги, монологи, фразы, возникающие в соз-
нании персонажей; читатель погружается в стихию заклинаний,
молитв, бреда, гипнотического внушения с их ритмами, восклица-
ниями, повторами и т.п. Постоянная игра словами и слогами, их
причудливое, но не лишенное логики переразложение в полилогах
вводит элементы кубистической техники:
«— Так вы говорили (decían)... Я оборвал вашу беседу. Извини-
те...
— De...! [Об]
-Sí! [Да]
— Han...! [Вспомогательный глагол сказуемого, долженствую-
щего начать предложение]
Все трое заговорили одновременно».
Слово «decían» разбивается на три слога, представляющих три
отдельных слова, начинающих не продолженные автором фразы.
Роман открывается ставшей хрестоматийной звукописью, от-
рывком произносимых кем-то фраз. В переводе этот абзац совер-
шенно не передан («...¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de
piedralumbre!...»), а по справедливому замечанию Х.А.Росадо, он
представляет собой произносимое кем-то инфернальное заклина-
ние, которое предопределяет и влечет серию трагических эпизодов.
Слово «alumbre» означает «квасцы», вещество на основе серы; по
значению, с потерей звукописи, перевод мог бы быть таким: «Све-
ти, пламя серы, Люцифер камнесерогня». Таким образом, произне-
сенное неизвестно кем (самим Сатаной?) заклинание полнотой
своего фонического смысла вводит читателя в инфернальный мир
насилия, где сатанинская воля диктатора будет играть жизнями
людей. «Первое, что нужно выявить в истории нашего языка, —
это ономатопею», — говорил Астуриас11 (следует иметь в виду, что
з*

68
Глава вторая
писатель смешивал понятия ономатопеи и звукописи). Именно
ономатопея и звукопись неоднократно будут определять сюжет
романа. По замечанию С.Ментона, автор в тексте подчеркивает,
что слова «похищение» («rapto») и «роды» («parto») представляют
собой анаграмму, и она как бы предвосхищает брак фаворита пре-
зидента и дочери опального генерала, которую фаворит сначала
похитит, но вспыхнувшая затем взаимная любовь принесет свой
плод — сына. В перестуке колес поезда, везущего фаворита, тому
слышатся слова «каждый взгляд» («cada ver»), они сливаются в
слово «труп» («cadáver»), и как выяснится, поезд вез его, впавшего
в немилость, на смерть. Звукопись Астуриаса одновременно ухо-
дит корнями и в язык «Пополь-Вух», звуковую оркестровку кото-
рого он сознательно использовал (как отмечал Р.В.Кинжалов, в
эпосе майя-киче постоянен подбор аллитерирующих глаголов или
существительных, расположенных друг за другом12).
Звукопись — важнейшее, но не единственное средство создания
магической атмосферы. Квазифантастический момент присутству-
ет лишь раз, — когда в сознании фаворита после одной из его
встреч с Президентом возникает картина человеческого жертво-
приношения индейскому богу Тоилю (первоначально роман дол-
жен был называться «Тоиль»). Атмосферу ирреальности Астуриас
создает преимущественно другими средствами.
Президент, не названный по имени, появляется в повествовании
редко и ненадолго, но он представлен в восприятии десятка персо-
нажей, и такую множественность точек зрения С.Ментон небезос-
новательно считает элементом кубистической техники13. Прибли-
женные диктатора утверждают, что он никогда не спит, и это зна-
менательно в романе, наполненном кошмарами, бредом, погра-
ничными психологическими состояниями персонажей. «Сон» был
одной из основ метафоризации в «Легендах Гватемалы», а в
«Сеньоре Президенте» Астуриас впервые вводит характерный для
дальнейшего творчества мотив: отрицательный персонаж лишен
сна.
Исполнители воли Президента на высших этажах власти также
названы не по имени, а по должностям — Военный комиссар, Сек-
ретарь Президента, Прокурор; не носят имен и два единственных
персонажа, по счастливой случайности вышедших из тюрьмы в
финале книги, — Студент и Пономарь; большинство других персо-
нажей имеют прозвища; ни разу не названа и Гватемала. Инфер-
нальность атмосферы романа подчеркивается именем фаворита
Президента — Мигель Кара де Анхель (Лик Ангела): он окажется
ослушником воли властителя, то есть падшим ангелом, и будет по-
гибать в фантасмагорически ужасной тюрьме среди нечистот, при-
чем такую смерть предвосхищает эпизод, когда пьяный Президент

Мигель Анхель Астуриас
69
облевал фаворита. Роман начинается описанием грязи нищих, ту-
лящихся в центре города, и на протяжении книги образ нечистот
присутствует постоянно. Текст содержит и множество лингвисти-
ческих способов для передачи неподвижности времени (идея не-
подвижного и вечного времени тоже была характерна для авангар-
дизма).
Хотя роман был написан после падения Эстрады Кабреры и на
его страницах редко звучит голос народного недовольства, автор
избегает социального разрешения ситуации и, словно ошеломлен-
ный магией индейских текстов и уже упоминавшегося землетрясе-
ния 1917 г., переводит реалии в мифологический ракурс. Так, по
указанию Президента сносится здание, у стен которого в начале
книги нищий случайно убил начальника полиции, а в финале ро-
мана в сознании одного из обезумевших героев возникает видение
снесенного города; потом уже здравомыслящий Студент видит, как
«порыв холодного ветра взметнул вверх густое облако пыли. Дым
без огня, дым земли. Остатки одного из далеких извержений». Чуть
дальше, при очередном появлении сумасшедшего, автор отмечает:
«...У его ног — пять маленьких вулканов». Надежда на победу над
мифом возложена на природно-мифологические силы.
История антидиктаторского романа в Латинской Америке имела
важный прецедент — книгу великого испанца Р. дель Валье-Инк-
лана, побывавшего в Мексике и написавшего роман «Тиран Банде-
рае», действие которого происходит в Новом Свете. После опубли-
кования «Сеньора Президента» многие исследователи отмечали
целый ряд параллелей между этими произведениями и говорили о
прямом влиянии Валье-Инклана, в частности его гротескного стиля
«эсперпенто», на Астуриаса (первый «эсперпенто» «Светочи боге-
мы» появился в 1920 г., а «Тиран Бандерас» увидел свет в 1926 г.).
Но этот вопрос вряд ли поддается однозначному решению. С одной
стороны, параллели действительно существуют, и, кроме того, с
авторитетным мастером молодой гватемальский студент встречал-
ся в 1921 г. в Мехико. С другой стороны, если у Валье-Инклана —
чистый гротеск и автор не склонен мифологизировать диктатора,
то роман Астуриаса мифологичен, хотя и основан на личных впе-
чатлениях, а некоторые эпизоды — просто автобиографичны. Кро-
ме того, исследователи, изучавшие рукописи Астуриаса, свиде-
тельствуют, что основные стилевые черты его книги определились
еще до 1926 г. Но как бы ни было, книга «Сеньор Президент» име-
ла огромный успех.
Для М.А.Астуриаса и для развития всей латиноамериканской
литературы очень важным оказался 1949 г. В год своего полувеко-
вого юбилея писатель выпустил две книги. Одна из них подводила
итог тридцатилетнему поэтическому творчеству Астуриаса за пе-

70
Глава вторая
риод 1918-1948 гг. Сборник назывался «Висок жаворонка» («Sien
de alondra») — автор включил в него юношеские произведения,
весьма неровные по качеству. Но половину сборника составила
зрелая поэзия, созданная с 1943 по 1948 г.
В ней определится характерная черта художественного мышле-
ния Астуриаса— интерпретация сна в качестве важнейшей гно-
сеологической категории:
... сердцевина дыма,
видит сны воздух...
Спит человек,
и видит сны Бог,
и видит сны человек.
«Счастливый остров»*
«Близкий друг сна, Одиссей / возвращался к своей судьбе из
тумана, / словно возвращался из других стран / на родину» (сонет
«Одиссей»). Мотив сна необходим поэту, чтобы передать свое от-
ношение к оккупации Франции: «сомнамбулическое сражение не-
побежденных» («С заложником в зубах»); чтобы высказать свое
впечатление от пребывания в районе другой цивилизационной
вершины Америки — в Андах: «изображения инков, потерявших
глаза во сне» («Куско»); а в несколько более позднем, 50-х годов,
стихотворении «Звучащий профиль», посвященном Боливии, об
одной из ее гор будет сказано: «странник сна с отражением камня».
Следует отметить, что, восхищенный колыбелью инков — Андами,
«майя» Астуриас во вполне гватемальском «лесном» духе передает
свою очарованность величественным безлесным андским высоко-
горьем: «Я рискую превратиться в дерево, и потому ухожу ... / Об-
режьте, обрежьте мне корни ... / чтобы не размножились мои кор-
ни здесь, / мои корни растительного подсознания» («Размышления
у озера Титикака»), — вспомним пополь-вуховские реминисцен-
ции движущихся деревьев и мотив прорастания корнями («корни
мои росли, разветвлялись...») из «Легенд Гватемалы». Гораздо
позднее, в автобиографическом сонете 1969 г. «Дон Химер» семи-
десятилетний мастер осмыслит свою судьбу через образ сна: «Мою
свободу зовите открытым сном, / языком снов говорю о себе. / Не
жить в реальном мире — нести дозор в порту / того, что есть, и че-
го нет, что было и что будет / с одним лишь флагом — сна, / мою
свободу зовите фантазией».
Особое место в «Виске жаворонка» занимают небольшие поэмы
«Индейцы играют на маримбе» и «Текун-Уман», посвященные
собственно индейской теме и примечательные своей ритмикой и
* Здесь и далее переводы автора главы.

Мигель Анхель Acmypuac
71
звукописью. Первая поэма звукоживописует индейский праздник в
его яркости, безудержности и даже хмельном кровопролитии, при-
чем снова автор не обходится без мотивов корней и сна: «Танец
корней и маисовых племен... / Стрелы колибри с острием колючки
/ ранят его сном. / Это кровь, и это молоко, и это сон!». Вторая по-
священа индейскому вождю, погибшему в схватке с испанцами. Ее
стремительный ритм и слова, подобранные так, чтобы передать
грохот индейских барабанов-тунов, создают образ войска, идущего
на битву. Звукоритмическую функцию несет и цветовой символ
Гватемалы — звонкое слово «verde» (зеленый; кецаль, священная
птица майя, изображенная на гватемальском гербе, имеет ярко-
зеленое оперение), употребленное двадцать девять раз (в одном
месте пять раз подряд), но исчезающее, как бы затухающее в мо-
мент поражения индейцев. При этом противостояние миров тоже
имеет свою звуковую окраску: майяское слово — «tun» для индей-
ского мира и слог «tan», символизирующий бой колоколов (исп.
«сатрапа»), — для испанского; этим слогом в слове «капитан» и
заканчивается поэма:
Теперь уже не тун! Уже не Текун!
теперь тан-тан колоколов,
Капитан!
Астуриас с полным основанием говорил о себе: «Я — слуховой
писатель: не только читаю, но и слушаю, что пишу»14.
В том же году вышел роман «Маисовые люди» («Hombres de
maíz»), ставший одной из самых знаковых книг латиноамерикан-
ской литературы. Астуриас предпринял попытку художественно-
го истолкования поведенческих, бытийных принципов гватемаль-
ской глубинки, индейской в своей основе. Писатель не пошел по
пути характерной для латиноамериканской литературы конца
XIX — начала XX вв. чисто внешней фольклоризации в рамках
романтической или реалистической систем, а поставил целью по-
казать, как работает мифологическое мышление, как функциони-
рует миф. По замыслу писателя, логические связи происходящего
должны определяться логикой неевропейского мышления, фанта-
стическое должно стать столь же действительным и действенным,
как и реальное. Социальная жизнь представала лишь верхушкой
«айсберга» бытия, определяемого мифологией. Вместе с романом
А.Карпентьера «Царство земное», вышедшим в том же году, эта
книга стала первым широко известным образцом латиноамери-
канского «магического реализма» (о неудачной судьбе хроноло-
гически более ранних и талантливо написанных книг эквадорцев
X. де ла Куадры и Д.Агилера Мальты см. кн. 4). Множество писа-
телей использовали впоследствии приемы, открытые Астуриасом,

72
Глава вторая
воспроизводя неевропейскую логику действий своих персонажей.
Однако попытка смоделировать собственно индейское мышление
и в его категориях представить романное действие не удавалась в
полной мере практически никому, в том числе и самому Астуриа-
су (исключением, отчасти, стал последний роман перуанца
Х.М.Аргедаса — см. кн. 4). Причина крылась в том, что никто из
крупных латиноамериканских авторов не происходил непосред-
ственно из индейской среды; сопротивлялась и сама форма рома-
на, европейского в своей основе жанра. «Индейское» мышление
Астуриаса было выпестовано в Париже, и, по справедливому за-
мечанию В.Кутейщиковой и Л.Осповата, «эта книга, вызвавшая
восхищение знатоков, оказалась доступной лишь основательно
подготовленным читателям — те же, о ком и от чьего имени он
[Астуриас] писал, попросту не поняли ее, даже когда выучились
грамоте»15.
События романа автор стремится представить, исходя из глу-
бинных основ индо-американских цивилизаций вообще и майяских
текстов в частности. Ключевым является само название романа.
Особое отношение индейцев к маису, важнейшему продукту их
питания, связано, вероятно, и с тем, что, как писал Г.Бонфил Бата-
лья, маис может произрастать в достаточных количествах только
при участии человека, ибо початок не располагает механизмом для
рассеивания семян природным способом и поэтому воистину явля-
ется детищем человека16. Мифологическое сознание поменяло мес-
тами субъект и объект: в «Пополь-Вухе» присутствует миф о со-
творении богами людей, согласно которому после неудачных по-
пыток создания человека из других «материалов» (глины, в
частности) жизнеспособными оказались именно люди из маиса. В
этом видится фундаментальное различие «генезисных» основ май-
яской и европейской цивилизаций (из праха земного, переосмыс-
ленного в мифологическом сознании как глина, создан человек в
христианской традиции).
Образ маиса органично присутствовал уже в «Легендах Гвате-
малы», играя, скорее, поэтическую и этнографическую роль, и да-
же в «городском» романе «Сеньор Президент» на уровне метафоры
(«Ветер катил по улице кукурузные початки звуков»). Теперь же
этот образ предопределяет развитие сюжета и организует завязку
повествования, становится мировоззренческой категорией. Маис
нельзя выращивать на продажу, что собираются сделать торговцы
и часть убежденных ими крестьян, расчищая лесные площади под
посевы. Этому сопротивляются индейцы, во главе с касиком Гас-
паром Иломом: «Земля от маиса беднее, никто не станет от него
богаче — ни хозяин, ни работник. Растишь маис для еды, он —
священная пища человеку, созданному из маиса. Растишь маис на

Мигель Анхель Астуриас
1Ъ
продажу, он — голод созданному из него человеку. [Астуриас, ко-
нечно же, не обходится без аллитераций — «hambre del hombre» —
голод человека. — авт.] Красный початок, священная пища, из ко-
торой созданы и женщина с ребенком, и мужчина с женщиной, не
будет расти там, где по злой воле вырублен лес»17. Касика пытают-
ся предательски отравить, ему удается вывести из себя яд, но в
конце концов его сторонники перебиты, а сам он гибнет под пуля-
ми карателей в реке.
Вторая глава имеет видимую связь с первой, ибо в ней говорится
о гибели мужчин семейства Мачохон, которые сеяли маис на прода-
жу и способствовали гибели касика. Однако последующие главы, на
первый взгляд, не имеют связи с завязкой повествования, роман
словно распадается на несколько отдельных новелл, но в действи-
тельности несчастья или превратности судеб героев определены
первоначальным событием, хотя эту обусловленность нелегко по-
стичь читателю, привыкшему к европейской повествовательной ло-
гике. Так, например, полковник Годой, подавивший восстание, гиб-
нет в лесном пожаре через семь лет, но это — предсказанная месть
колдунов-светляков. Семейство Сакатон вырезано братьями Текун
якобы за то, что те запустили сверчка в живот их матери, но в фина-
ле книги становится известно, что убитые — семья фармацевта, соз-
нательно продавшего яд, которым отравили Гаспара Илома. За «ча-
стным» суеверием, таким образом, кроется глубинная причина, ко-
ренящаяся в мифе о сакральности маиса.
Кроме того, со стержневой историей касика и последствий его
убийства связана история слепца Гойо Йика, который спас единст-
венного не убитого ребенка Сакатонов — грудную девочку Марию
и через много лет женился на ней. Мария — ее Гойо прозвал Ма-
рией Текун по имени убийц ее родни, — родив нескольких детей,
уходит вместе с ними от слепого мужа, и тот пытается найти ее по
голосу, бродя по людным местам. Затем Гойо подвергает себя бо-
лезненной операции у знахаря, возвращает себе зрение и когда че-
рез много лет, пережив ряд злоключений, встречает жену, обнару-
живает, что она некрасива (сам по себе этот эпизод выделяется в
отдельное повествование — притчу о «слепой» любви). Но эта ис-
тория за долгие годы успевает превратиться в миф; всех женщин,
бросивших мужа, называют теперь Текунами; существует и скала
Мария Текун, в которую якобы обратилась жена Гойо. И, следуя
этому мифологическому образцу, еще одного героя, почтальона
Ничо Акино, бросает жена, а он в поисках ее, обратившись в койо-
та, попадает в подземный мир, дабы узнать там историю сотворе-
ния людей богами, увидеть Гаспара Илома и из уст колдуна услы-
шать объяснение многим событиям романа, неясным для него, и,
кстати, для читателя.

74
Глава вторая
Среди жителей поселка, обеспокоенных пропажей почтальона,
есть четверо, диалоги которых приоткрывают сущность и замысел
запутанного повествования. Чета немецких эмигрантов и священ-
ник отец Валентин посылают одного из односельчан, Иларио Са-
кайона, на поиски Ничо Акино и дают ему деньги на расходы и
четки, чтобы он молился, когда окажется на заколдованной верши-
не. Их прощальная беседа— ключ к сюжетостроению романа:
«Самые тяжелые случаи, — поведал он [отец Валентин], — вызва-
ны особым безумием. Женами овладевает страсть к бегству, когда
в пищу им подсыплют порошка, по которому прошелся паук. Они
покидают дом и пропадают без вести. ...Семьи рушатся, жены и
мужья рыщут по дорогам, направляясь прямиком к пропасти, слов-
но неразумные телята.
— Эти существа жертвуют собой, ради того, чтобы жила леген-
да, — уточнил баварец ...
Заметьте, бессознательно, — сказала донья Эльда... — Лишь бы
подкармливать жадное чудище народной поэзии. Мне гнусен чело-
век, который ставит легенду выше живых людей.
— Если бы мы могли урезонить легенду, ты была бы права, —
ответил дон Деферик. — Но приходится хладнокровно признать,
как это ни гнусно, что прав я. Боги исчезли, легенды остались, и
все они требуют жертв».
Сам же Иларио однажды спьяну выдумал поэтичную историю о
любви североамериканца О'Нила к местной девушке Мигелите и о
ее швейной машинке, стучащей по ночам, а затем каждый раз «раз-
вивал» в подпитии свою выдумку. Но однажды он обнаружил, что
его вымысел обрел самостоятельность. Эту историю, оказывается,
люди слышали от своих бабушек, и она стала одной из местных ле-
генд. Иларио поражен, но знахарка донья Монча объясняет ему
«механизм» легенды: «Люди часто думают, что они сами сочини-
ли, а это просто другие забыли... А на самом-то деле ты чужое
вспомнил, напился — и всплыло у тебя в крови то, что память
предков в тебе оставила. Ты ведь не только Иларио Сакайон, ты —
все Сакайоны, какие были на свете... Ты учуял чутьем про Миге-
литу, словно в книге глазами прочитал, а пьяный язык это раззво-
нил. Не ты бы сказал, другой бы нашелся, не дали бы про это за-
быть, потому что было оно, не было, а в здешнюю жизнь вошло».
Несколько раньше баварец Деферик, расположенный к воспри-
ятию индейского мира, высказывается в том же ключе, но на более
абстрактном уровне. Споря с женой, чьи рационалистические
идеи — «чистый материализм, а материализм бессмыслен, ибо ма-
териальное есть не что иное, как преходящее состояние мате-
рии», — он обвиняет ее в европейском мышлении: «Европейцы,
сказал он, «тураки», для них одна Европа серьезна, а все, что ле-

Мигель Анхель Астуриас
75
жит вне ее, — занятная экзотика». Все эти эпизоды указывают, что
цель автора — не просто допустить фантастический элемент в
текст ради создания «чудесной реальности», но показать, как воз-
никает миф, как он затем бытует, ветвясь и взаимодействуя с дру-
гими поверьями, с «базовым» мифом (в данном случае — о созда-
нии людей из маиса) и с реальностью, в которой кто-то может миф
и не воспринимать как действительность, но осознавать, что для
других он реален.
Роман, таким образом, представляет собой сложную много-
уровневую структуру: 1) «базовый» миф (выращиванием маиса
роман и начинается, и завершается: последняя фраза— «После
жатвы, чтобы таскать маис, и старики, и дети, и мужья, и жены
оборачивались муравьями. Муравьи, муравьи, муравьи, одни мура-
вьи...»; 2) миф-завязка о сверхъестественном отмщении за смерть
касика; 3) различные поверья, вступающие во взаимодействие с
этими мифами; 4) план реального; 5) ошибочное истолкование не-
которыми персонажами сущности определенных событий (напри-
мер, смерти касика); 6) разъяснение «правильного» хода фантасти-
ческих событий (например, Ничо Акино в конце книги узнает от
колдуна, что камень Марии Текун связан не с женой Гойо Йика, а с
женой Гаспара Илома, испугавшейся и убежавшей в момент отрав-
ления мужа); 7) объяснение механизма и причин взаимодействия
мифа с реальностью.
М.А.Астуриас своим романом словно совершает переход от
Л.Леви-Брюля к К.Леви-Строссу. В отличие от сюрреалистов, ин-
тересовавшихся индивидуальным подсознанием, Астуриас показы-
вает действие коллективного бессознательного, неотрефлектиро-
ванное следование традиции, аффективное восприятие сверхъесте-
ственного («по Леви-Брюлю»), но также и объясняет, что сознание
служит опорой бессознательного, местом встречи его составляю-
щих (можно сказать «по Леви-Строссу», хотя его книга «Мышле-
ние дикарей» вышла только в 1962 г.) М.А.Астуриас языком рома-
на раскрыл сложную этноментальную структуру, и определенные
противоречия этой конструкции, часто воспринимавшиеся крити-
ками как неискусность автора в построении композиции, являются
на самом деле недочетами первопроходца. Астуриаса будет за что
упрекать в его стиле, но не за этот роман.
Многие темные места «Маисовых людей» проясняются, если
вспомнить, что творческое сознание писателя, смоделировавшего
мифологическое мышление, было, в свою очередь, однажды «зако-
дировано» работой над «Пополь-Вухом». Кроме «базового» мифа о
маисе, целый ряд образов, событий, описаний имеют свои корни в
индейской мифологии, хотя автором не объясняются. Ничо еще не
знает, что старик, с которым он познакомился, — колдун, но это

76
Глава вторая
ясно для «посвященных»: у старика черные руки, а майяские жре-
цы красили ногти или руки в черный цвет. Фамилия Акино может
быть возведена к майяскому Ah-kin — имени легендарного жреца
солнца, научившего первых писцов их искусству*. «Убегание» жен
от мужей — аллюзия на «отношения» Солнца и Луны, тем более
что у жены Гаспара много родинок («lunares», так сказать «лунни-
ков»), а она — первая в повествовании убежавшая жена. Упомяну-
ты автором и божества стихий Хуракан с Кабраканом, но в этой
книге они ведут себя тихо. Желтые кролики, десятки раз упомяну-
тые в первых трех главах с положительной коннотацией, имеют не
просто орнаментальную функцию, но связаны с их ролью помощ-
ников героев в легендах и с позитивным значением желтого цвета.
Мотив двойничества («нагуализма») важен не только сюжетно
(главные герои имеют нагуалей), а герменевтически, поскольку
именно в обличье койота Ничо (а с ним и читатель) узнает от Ле-
каря-Оленя о «действительной» связи всех событий, и этот эпизод
непосредственно предшествует эпилогу: «Сеньор Ничо плыл по
морю рядом с Марией Текун, человек человеком, и в то же самое
время шел койотом по ее вершине вместе с Лекарем — Оленем
Семи Полей. Два зверя с короткой жесткой шерсткой двигались
сквозь густой туман по губчатой земле. Они недавно покинули
сверкающие пещеры, мертвые кремни, где видели непобедимых, и
теперь беседовали, чтобы Лекарь — Олень не растворился в неж-
но-белой мгле горной вершины, подобной смерти, а Койот-
Письмоноша — в синей и теплой мгле моря, где он плыл, как чело-
век. Если бы они замолчали, Лекарь-Олень растворился бы в тума-
не, а Койот-Письмоноша стал бы просто человеком, весь вошел в
тело, сидящее в лодке рядом с Марией Текун».
Как явствует из романа, сон — один из ведущих мотивов в
творчестве Астуриаса. На протяжении повествования сон (или со-
положные ему видения, галлюцинации, опьянение) упомянуты не-
однократно, причем с первой же страницы заявляется ценностная
сущность сна: «Гаспар Илом позволяет, чтобы у земли Илома ук-
рали сон из глаз» [перевод — авт.], — то есть вторжение торгов-
цев маисом нарушает сон как нормальный способ существования
индейского мира. И не случайно именно во сне (собственно, с его
сна начинается повествование) касик принимает решение бороться.
Обращает на себя внимание еще один образ, приобретающий в
романе функцию ключевого, — глаз. Действия трех основных ге-
* Интересное и детальное (хотя, вероятно, и небесспорное для специалиста-
майиста) толкование множества имен героев различных книг Астуриаса через их
созвучие с именами майяских мифологических персонажей приводит в своей кни-
ге исследователь из США Ричард Каллан. См.: Callan R. Miguel Angel Asturias.
New York, 1970.

Мигель Анхель Астуриас
11
роев — Гаспара Илома, Гойо Йика и Ничо Акино — связаны с гла-
зами метафорически или буквально. Гаспар должен «в клочья раз-
дирать веки рубящим деревья, палить ресницы обнажающим гору».
Кроме того, по словам победившего его в реальном измерении
полковника Годоя, который «правду говорит» и «сам видел», как
касик «дерево свалил взглядом, одним взглядом свалил, такая была
сила...». С глаз начинается описание превращения Ничо в своего
нагуаля — койота: «Слезы рождались на краешке век, в ресницах,
наполняя глаза прозрачными трепетными блестящими кругами.
Лицо темнело все больше. Он сбросил человечью оболочку...».
Чтобы получить возможность совершить путешествие в облике на-
гуаля в подземное царство, необходимо волшебное воздействие на
глаза, ибо туда «спустится лишь тот, у кого смазаны глаза светля-
чиной мазью, полулюди-полузвери». И когда два нагуаля шли под
землей, «звериные глаза были у лекаря и у письмоноши, у оленя и
койота. Колдуны-светляки спустились оттуда, где ударяют друг о
друга огромные кремни, и помазали им глаз, стеклянный шарик,
светлячиной мазью, чтобы они видели в подземной тьме сокровен-
ный путь, которым с ними идут сотни зверей, тени зверей-праотцев
и зверей-отцов, спустившихся сюда, чтобы схоронить пуповину
детей и внуков, родившихся у людских племен». Объясняя затем
сущность нагуализма — «по воле праотцев зверь и человек живут в
нас с самого рождения и связаны теснее, чем сын с отцом или брат
с братом», — повествователь акцентирует необходимость взаимо-
опознания человека и его нагуаля: «Здесь [под землей] они отде-
лятся друг от друга, чтобы друг друга увидеть». В момент встречи-
обретения Гойо Йика со сбежавшей женой акцентировано слияние
взглядов: «И у него, и у нее задрожали глаза, прежде чем слиться,
встретиться, обменяться светом взгляда».
Делая глаз одним из опорных образов романа, Астуриас синте-
зирует и эксплицирует свойственные многим культурам представ-
ления о магической силе взгляда, о тесной связи видения и знания
(отраженные у славян даже в корнях слов «видеть» — «ведать»),
об особом зрении в сакральном подземелье (у Г.Ибсена в «Пер
Гюнте» тот же мотив, только с отрицательной коннотацией), о
«слепоте» любви. Органично и методично вплетая этот символ в
ткань повествования, Астуриас словно подготавливал основу для
Дальнейшего художественного и даже идеологического осмысле-
ния мотива глаз и видения в своем творчестве.
В романе Астуриас продолжает эксперименты с языком; к это-
му можно добавить использование разного вида графем для харак-
теристики психологического состояния героев — мультиплициро-
вание отдельных букв, игра малыми и большими буквами, знаками
Ударения (например, название вершины María Tecún, истолкован-

78
Глава вторая
ное графически, имеет вершину Т и пропасть и). Такие приемы, как
и ряд отнюдь не «индейских» метафор («шпоры морзянкой звезд
говорили с конем») — несомненное наследие авангардистской мо-
лодости. Но в целом, сам М.А.Астуриас, не владевший ни одним из
индейских языков, расценивал язык «Маисовых людей» как созна-
тельный акт «индеанизации» испанского языка. Писатель говорил
в связи с этой книгой об «американском языке», подчеркивая, что
«наш разговорный испанский приближается к черте, за которой
превращается в нечто иное. Есть моменты, когда язык — уже не
только язык, он приобретает то, что можно было бы назвать биоло-
гическим измерением»18. И в этом писатель оказывался близок к
концепции идеолога «Индоамерики» перуанца В.Р.Айя де ла Тор-
ре, утверждавшего расово-географическую обусловленность «аме-
риканизации» испанского языка.
Открытием была и структура романа, в которой сюжет-
головоломка, обоснованный многомерной и противоречивой на-
циональной действительностью, обретал разрешение, логическую
связь в конце книги, что было использовано позднее М.Варгасом
Льосой в романе «Зеленый дом». «Маисовые люди» возвестили
рождение «нового» латиноамериканского романа.
В период демократических правительств Х.Х.Аревало и
Х.Арбенса Астуриас занимал дипломатические посты в Мексике,
Аргентине, Франции. В Гватемале в это время осуществляются ра-
дикальные социально-экономические реформы, что дало истори-
кам основание назвать этот этап Гватемальской революцией 1944—
1954 гг.*. Одной из трудных задач страны было освобождение от
тотального политико-экономического влияния США, которое осу-
ществлялось в первую очередь через могущественную «Юнайтед
фрут компани». И Эстрада Кабрера (он пришел к власти в 1898 г., а
компания основана в 1899 г.), и Убико предоставляли ей самые не-
мыслимые льготы; она владела колоссальными территориями: дос-
таточно сказать, что за постройку железной дороги из глубины
страны к побережью (точнее, за достройку, ибо большая часть по-
лотна была уже проложена самой Гватемалой), компания получала
в концессию от 250 до 500 га за каждый километр линии. При Ар-
бенсе земли «Юнайтед фрут» были экспроприированы, ими наде-
лили безземельных крестьян. Размах социальных преобразований
вдохновляет Астуриаса на создание широкого полотна народной
жизни. Новый этап социально ангажированного творчества про-
длится десять лет.
В 1950 г. появляется роман «Ураган» («Viento fuerte»), который
станет первой частью трилогии, впоследствии окрещенной крити-
* См. главу «Литература Центральной Америки», кн. 4.

Мигель Аихель Acmypuac
79
кой «Банановой», — с этим названием придется свыкнуться и Ас-
туриасу. Писатель задумал разоблачить деятельность «Юнайтед
фрут» в Гватемале и показать, как народ пытается защитить свои
права. С первой же страницы автор вводит оппозицию механисти-
ческой цивилизации и природного бытия, представляя это проти-
востояние в образе насилия над пространством. Когда едет поезд,
«жует свою жвачку железо, жадно пожирает пространство, остав-
ляя по себе темный навоз уходящего во мрак полотна»19. Природ-
ный ландшафт уничтожается геометрией рационально организо-
ванной плантации, прямоугольники банановых зарослей и прямо-
угольники домов создают у персонажей ощущение замкнутого
пространства, порождающего мысль о смерти, ведь «гроб — тоже
вытянутый четырехугольник, и счета от лавочника— четырех-
угольные листки бумаги». Противостояние цивилизаций мыслится
буквально в геометрических категориях: «Слыхал ты его [Лестера
Мида, положительного героя — авт.] теорию насчет прямоуголь-
ного мышления? Мы осуждены мыслить в пределах параллельных
линий... Банановые плантации имеют форму четырехугольника, и
дома рабочих тоже, и мы все, живущие здесь, свыкаемся с ощуще-
нием безысходности, так как параллельные линии никогда не схо-
дятся... и мы несем в себе эту невозможность слиться с самим со-
бой, два человека существуют параллельно в каждом из нас. Он
уверяет, что там, где кончаются четырехугольники плантаций, че-
ловек... продолжает видеть параллельные линии, они идут все
дальше, в бесконечность и никогда не сходятся. ...Человек в от-
чаянии хочет укрыться в своем жилище после целого дня изнури-
тельного труда, но видит, что дом его — тоже продолжение парал-
лельных линий...». Таким образом, Евклидова геометрия цивили-
зации США противостоит геометрии Лобачевского — природному
миру Гватемалы.
Евклидово пространство индустриальной цивилизации меняет
сущность важнейшего, эмблематического колористического сим-
вола Латинской Америки и Гватемалы — зеленого цвета. Знаково
положительный в латиноамериканской литературе зеленый цвет
приобретает амбивалентность всегда в связи с каким-то внешним
фактором: несродненность с миром природы в «Пучине»
Х.Э.Риверы, война за чужие интересы в «Зеленом аде» Х.Мариана
Каньяса, эксплуатация в «Зеленой тюрьме» Р.Амайя Амадора, рас-
тление в «Зеленом доме» М.Варгаса Льосы. В «Урагане» зеленая
сельва расчищается ради зеленых банановых плантаций, зеленый
Цвет становится символом страдания и смерти: «Когда собирают
бананы, и впрямь начинается лихорадка. Люди как бешеные сры-
вают крюками огромные зеленые гроздья. Дерево — словно зеле-
ный крест, сборщики у его подножия — словно иудеи, которые

80
Глава вторая
копьем ли, рукою ли, веревкой пытаются стащить обратившегося в
гроздь Христа», и дальше Астуриас вводит уже устоявшуюся ме-
тафорическую формулу «зеленый ад». Именно Евклидова геомет-
рия нарушает положительную сущность зеленого цвета: «Когда
поживете здесь некоторое время, мир для вас станет прямоуголь-
ным, внутри этого прямоугольника вы перестанете различать дни и
ночи, дневной свет и ночная тьма сольются в зеленый туман. Тогда
вы поймете, почему зеленые бабочки [доллары] вылетали из кар-
манов Андерсона— человека, создавшего этот зеленый, словно
подводный, мир».
Таким образом, разрушаются краеугольные оппозиции — дня
и ночи, света и тьмы, образуется хаос. Автохтонный мир естест-
венно содержит доброе и злое начала, но агрессия механистиче-
ского мира — это даже не зло в традиционном для латиноамери-
канского мира понимании, это нечто иное и худшее: «...этот на-
род... живет истинной жизнью. Кто добрый — тот добрый, кто
злой — тот злой. Мы же... ни злы, ни добры, мы просто маши-
ны».
Цивилизации наживы противопоставлена цивилизация тради-
ционалистская: оседлая, ибо тот, кто сеет не на своей земле, снова
становится «как дикий», и индейская: «Прошли века, и все-таки
именно тех лихорадит день и ночь бессмысленное тщеславие, в
ком нет индейской крови, чьи предки были испанцы». Традицио-
налистское общество и сопротивляется агрессии вполне традици-
онным методом — при помощи магии. Один из героев жертвует
собой, отдав свою голову колдуну, дабы тот смог вызвать разру-
шительный ураган, сметающий все на своем пути. Автор, вообще-
то, хотел бы другого урагана— урагана народного гнева, о чем
прямолинейно и заявляет, но, за невозможностью социального
взрыва, приходится обращаться к стихии...
Идея социального сопротивления, представленная в романе,
выглядит не менее фантастично, чем встреча человека со своим на-
гуалем: мелких производителей бананов, разоряемых компанией,
организует в кооператив внешне чудаковатый североамериканец,
бродячий торговец Стоунер, который вдруг оказывается одним из
крупнейших акционеров компании Лестером Мидом и к тому же не
согласным с недостойными методами работы компании. Борьба
идет с переменным успехом. Налетает ураган и уничтожает Лесте-
ра Мида и его жену.
Описание многодневного урагана (последний раздел романа) во
многом спасает несколько искуственную фабулу. Примечательно,
что ураган представлен и как месть за осквернение земли — унич-
тожение деревьев, — ключевое понятие в художественном мире
Астуриаса. Гигантские тени загубленных деревьев не дают и Лес-

Мигель Анхель Астуриас
81
теру, и Лиленд укрыться от стихии в пещере, сакральном для лати-
ноамериканской культуры месте.
Автор уделил слишком большое внимание, помимо Лестера и
Лиленд, множеству других персонажей-североамериканцев, пред-
ставителей компании и ее пайщиков: каждому из них он попытался
придать индивидуальные черты или придумать свою историю. Но
Астуриас не знал близко этого мира и потому эпизоды, связанные с
североамериканцами, оказались искусственно вплетенными в сю-
жет романа. Писатель поставил перед собой чрезвычайно слож-
ную задачу: создать художественно органичное полотно широкого
социального движения, ввести в него антиимпериалистические мо-
тивы и придать сюжету «магическое» измерение. Это ему не уда-
лось. Решить эту задачу Астуриас попытался в последующих час-
тях трилогии.
Роман «Зеленый Папа» («El Papa verde») был напечатан в
1954 г. Он распадается на две части: первая представляет события,
хронологически предшествующие действию «Урагана», вторая —
последующие. Это — воистину антиимпериалистический роман,
раскрывающий механизм финансово-политико-экономического
проникновения США в Центральную Америку, но окрашенный
элементами фольклорного видения. Сам Астуриас говорил, что од-
нажды прочитал репортаж двух североамериканских журналистов,
достаточно объективно описавших методы действия «Юнайтед
фрут» в Гватемале, и этот репортаж некоторыми фрагментами поч-
ти дословно вошел в роман.
Словосочетание «Зеленый Папа» появляется еще в «Урагане»:
так прозван владетель «Тропикаль платанеры» (под таким именем
выведена «Юнайтед фрут»), и в этом прозвище вновь выявляется
амбивалентность зеленого цвета, но образ и функция этого персо-
нажа существенно меняются. Он превращается в главного героя,
теряет однозначность «цифры» («Он не человек. Он — цифра» бы-
ло сказано о нем в предыдущем романе), а события, происходящие
в Гватемале, выявляются, по сути, через его судьбу. Автор воссоз-
дает весь жизненный путь Гео Мейкера Томпсона: от владельца
пароходика, курсирующего по Карибскому морю, затем начинаю-
щего плантатора, до владельца могущественной компании, побеж-
дающей всех конкурентов. Он вызывает немалые симпатии, подоб-
но «капиталистическим волкам» Дж.Лондона, очеловечен любов-
ной связью и любовью к дочери и внуку.
Собственно, через его отношения с гватемальской девушкой
Майари в роман входит духовно-культурное измерение социально-
го конфликта. Еще до разрыва с Гео, Майари определяет принци-
пиальное различие двух цивилизаций: «Люди твоей расы, Гео, все-
гда бодрствуют, а мы — нет; мы грезим и днем и ночью... Закрой

82
Глава вторая
глаза, Гео, не думай, а только чувствуй. Это ужасно быть рядом со
счетной машиной. Закрой же глаза, помечтай...— Некогда...—
Тот, кто мечтает, живет века... Надо грезить, чтобы мудрее стано-
вилась кровь»20. Когда позднее Гео потеряет Майари, он во сне го-
тов отречься от своего «цифрового» естества, но «положительная»
часть Гео одерживает верх лишь во сне, а в действительности он
женится на моложавой матери Майари — «прогрессистке» донье
Флор. Астуриас, таким образом, представляет «сон» эмблематич-
ным знаком латиноамериканского мира. Майари действует лишь в
самом начале романа: успевает разобраться в сущности Гео, вклю-
чается в разъяснительную работу среди крестьян, убеждая их не
продавать участки земли, и в подвенечном платье, в котором
должна была выйти замуж за Гео, «обручается» с рекой (река по-
испански мужского рода), принося ей в жертву свою жизнь, «что-
бы искоренить большое зло».
Этой жертвы, очевидно, оказалось недостаточно, потому что
Гео, женившись на донье Флор (стороннице окультуривания «ди-
карской» Гватемалы и, по словам дочери, «похожей на Малин-
че»*), все больше укрепляет свое положение. Вот тут-то, по хроно-
логии событий, и вступает в действие гораздо более интенсивная
магия предыдущего романа, с выкапыванием трупа, его обезглав-
ливанием и страшным ураганом. Но вторая часть «Зеленого Папы»
показывает, что жертва, принесенная в первом романе, также была
напрасной, — ум, изворотливость, мужество Гео ломают планы его
недругов в США и приводят его к триумфу.
Гео Мейкер сумеет справиться с конкурентами и подорвать
единство членов кооператива, организованного Лестером Мидом:
став наследниками капитала погибшего, большинство из них
прельщается возможностью богатой жизни в США. Гео учитывает
«геометрические» уроки первой книги: «Прямолинейный подход к
делам... не дает хорошего результата в Центральной Америке. Не
знаю, объяснять ли это географией, пейзажем ли, ибо в этой части
Америки, как вы можете заметить, преобладают кривые линии;
тот, кто идет прямой дорогой, попадает впросак. Наше прямоли-
нейное мышление, наша вертикальная линия поведения, наши от-
крытые действия — несомненное достижение компании. Однако в
Центральной Америке физически и морально надо следовать изви-
листой тропкой, ища подходящее направление...». Однако Астури-
ас только этим пассажем напомнит о пространственной символике,
органично присутствовавшей в предыдущем романе.
* Малинче — индейская женщина, полюбившая Кортеса, ставшая его перево-
дчицей и помощницей в завоевании империи ацтеков; в латиноамериканской
культуре — символ предательства своего народа.

Мигель Анхель Астуриас
83
Таким образом, большая часть книги раскрывает методы борь-
бы Гео, историю любви его дочери и появления внебрачного ре-
бенка. Все это причиняет Гео страдания (не такая уж он и «счетная
машина»); но он превозмогает личную боль и снова одерживает
победу. Астуриас не отрицал своей симпатии к этому персонажу,
унаследовавшему некоторые черты полуромантических покорите-
лей «Дикого Запада» XIX в. Это неоднозначное отношение выра-
зилось и в имени героя: Гео Мейкер от греческого «земля» и анг-
лийского «maker» — «делатель» (в русском переводе оно ошибоч-
но передано как «Джо»).
Значительная часть действия романа происходит в США. Глав-
ные же события в Гватемале связаны с короткой историей любви
Гео и Майари и раздорами среди наследников Мида. Удачные бы-
товые зарисовки народной жизни, отдельные эмблематические ме-
тафоры, характеризующие сущность происходящего, — лишь яр-
кие блестки на монолите главного образа. Интерпретация антиим-
периалистической темы в категориях фольклорного, магического
сознания вновь оказалась неразрешимой задачей.
Тем более знаменательно отмеченное тайваньской исследова-
тельницей Люсией Чен взаимодействие двух базовых цветов — зе-
леного и желтого21, которое особо заметно именно в первых двух
книгах. Кроме очевидной аллюзивности названия второго романа,
зеленый цвет банановых пальм противопоставлен зеленому же
цвету уничтоженного леса, зеленый — это также цвет долларов и
прозвище янки в Латинской Америке — слово «гринго» происхо-
дит, по одной из версий, от «green go», слов из припева маршевой
песни североамериканских солдат, завоевывавших Мексиканский
штат Техас. Желтый — солярный цвет, цвет спелых початков маи-
са и зрелых бананов, двух эмблематично контрастных растений для
Астуриаса. Банан получает отрицательную коннотацию и в поли-
тическом сленге («банановая республика»); но зеленые бананы,
желтея, а затем, приобретая коричневый цвет, теряют свою цен-
ность, неся убытки то мелким производителям, то компании. Жел-
тый — также и лунный цвет. Луна постоянно присутствует в эпи-
зодах, связанных с решением Майари «стать женой» священной
реки майя — Мотагуа («Шла луна, шла девушка, шла река»), и это
«бракосочетание» — выплеск противостояния двух желтых цве-
тов — Солнца и Луны: «Лунный свет не в силах залить побережье,
пока не закатится солнце. Сияние, озарявшее теперь Петен, таи-
лось вместе с ней в хижине до тех пор, пока не сгинуло злое свети-
ло, желавшее, но не получившее ее», а «желавший, но не получив-
ший» Гео представлен именно светловолосым, с «пылающей гри-
вой», очевидно, соотнесенный с солнцем, а возможно, и с
завоевателем Гватемалы, конкистадором Педро де Альварадо, ко-

84
Глава вторая
торого майя из-за светлого цвета его волос прозывали Тонатиу (бог
Солнца). Майари же темноволоса и темноока и воплощает ночь;
понятие, в целом, более эмблематичное для латиноамериканской
культуры (хотя не обязательно для доколумбовой Америки), чем
солнце и день. Соитие Солнца и Луны в мифологии майя невоз-
можно, ибо повлекло бы за собой катастрофические последствия
(этот мотив будет позднее развит Астуриасом), поэтому Майари
девственницей «отдается» речному потоку. И тут снова в палитру
романа входит зеленый цвет в его положительной коннотации:
«Кто возьмет ее в жены? Бегущая вода? Вода— зеленая птица?
...Будет ли ее супругом кецаль? ...Она, Майари Пальма, одна
должна прийти к каменному столбу с древними письменами, за-
крыть глаза перед головой-кометой в лучах солнца и отдаться дур-
ману дивных испарений, сердцу и существу зеленой сельвы —
только так могла она отпраздновать свою свадьбу с Мотагуа». Во-
лосами цвета «зеленого золота» обладает «положительная» северо-
американка Лиленд Фостер из «Урагана».
В «Урагане» отрицательная соположенность зеленого и желтого
цветов основывается и на христианской мифологии. Вспоминае-
мый персонажами некто Андерсон, впервые обследовавший земли
для будущей «Тропикаль платанеры», назван Зеленым искусите-
лем, который «взошел... на вершину зеленой горы, это были наде-
жды многих тысяч людей, ведь надежды — зеленого цвета. Он воз-
звал к ним и сказал: «Хотите стать властителями мира?» ...те, что
взошли с ним на гору, были люди сильные, потомки пуритан... Зе-
леный дьявол приблизился к людям. И надежда зеленым огнем
возгорелась в их сердцах. Надежда в самом вещественном, самом
соблазнительном из своих воплощений — деньги: зеленые бумаж-
ки, монеты, золото. ...Искуситель засмеялся, клубок змей вырвался
из его рта. — "Вы получите баснословные богатства, а трудиться
вам не придется ...я дам вам семена, и они превратятся в заросли,
зеленые, как деньги, и зеленые листья и плоды разлетятся на тыся-
чи золотых кусков, на тысячи золотых монет, слитков золота"».
В «Зеленом Папе» негативное единство золотого и зеленого
цветов с необходимостью присутствует в описании второстепен-
ных персонажей: так, один из сенаторов — «белый вкрадчивый
орангутанг, эксперт по аннексиям, запихнув пальцами ворсинки
золотистого мха за воротничок, вставил изумрудный монокль в ле-
денцовый глаз и стал искать в книжечке, вынутой из портфеля, но-
мер телефона... Напевая, он подошел к зеленому телефону, для ко-
торого нет ни расстояний, ни помех. Сияние его золотых коронок
летело по проводам вместе со словами...». И моментально, через
два небольших абзаца, эта цветовая связка переносится на Гео:
«Сэр Гео Мейкер Томпсон — так звался бы он, если бы родился в

Мигель Анхель Астуриас
85
Англии, как сэр Фрэнсис Дрейк, и замер бы город, взирая на его
шествие под зелеными знаменами — зелеными листами бананов, в
окружении факелов-кистей из золота, золота, более дорогого, чем
само золото...».
Амбивалентная игра знаковых цветов вписывает эти романы в
витраж мотивов и смыслов латиноамериканской литературы, не-
смотря на искусственность фабулы, особенно второго произведе-
ния.
«Зеленый Папа» обозначил пока лишь скупым штрихом еще
одну тему, ранее отсутствовавшую у Астуриаса, но развитую впо-
следствии — лингвистическую ситуацию. Подчинение Гватемалы
имеет и лингвистический аспект: в романе подчеркивается, что на
территории компании запрещен испанский, там говорят только по-
английски, как и в остальных ее владениях в Центральной Амери-
ке. Эта тема затронута и в стихотворении того же года «Да здрав-
ствует Гватемала!»:
большой флибустьер,
пуская табачные слюни,
сверлит вибрирующим языком
благоуханный слух Родины.
Через четыре месяца после выхода «Зеленого Папы», в июне
1954 г., было свергнуто революционное правительство Х.Арбенса.
За год до того президент вызвал М.А.Астуриаса из Франции, где
он был послом, и направил на такой же пост в Сальвадор. Это было
важное стратегическое решение: реакционные силы при поддержке
США готовили вооруженное вторжение в Гватемалу именно с тер-
ритории Сальвадора. Астуриас как дипломат должен был не допус-
тить этого, что ему удалось. Противнику пришлось наступать через
Гондурас по малонаселенной гористой местности. Отряд состоял
из восьмисот человек, среди которых было лишь несколько гвате-
мальцев. Мятежный полковник К.Кастильо Армас проиграл бы,
если бы авиация США не стала бомбить столицу. И тогда высшее
военное командование вынудило Х.Арбенса сложить полномочия и
эмигрировать в Мексику. Астуриас был лишен гражданства и уе-
хал в Буэнос-Айрес, где работал корреспондентом венесуэльской
газеты «Эль Насиональ» и советником крупного издательства «Ло-
сада», уже выпустившего «Сеньора Президента» вторым изданием,
а также последующие романы писателя. Здесь же в 1956 г. увидел
свет сборник рассказов «Уик-энд в Гватемале» («Week-end en
Guatemala»).
Астуриас отложил работу над заключительной частью трило-
гии, чтобы откликнуться в коротком жанре на вопиющую ситуа-
цию на родине. «Уик-энд в Гватемале» — книга с очевидным пуб-

86
Глава вторая
лицистическим акцентом: каждый рассказ— это обвинение окку-
пантов и предателей. Особняком стоит рассказ «Торотумбо», в ко-
тором фольклорно-мифологические образы оказываются в органи-
ческой сцепке с социальной ангажированностью. Смерть индей-
ской девочки от изнасилования, совершенного продавцом кар-
навальных костюмов в присутствии словно оживающего костюма
дьявола, будет отомщена гибелью диктатора страны и падением
режима во время индейского танцевального маскарадного шествия.
В волнах этой процессии в город войдут и переодетые революцио-
неры, причем автор подчеркивает, что их костюмы сделаны из зе-
лени растений и называет участников обряда «зеленым воинст-
вом».
Астуриас не соотносит маскарад-карнавал только с индейским
миром; уничтоженных взрывом членов «Комитета защиты против
коммунизма», во главе с президентом, поначалу воспринимают как
ряжены*: «...нашли тела каких-то людей, нарядившихся прелата-
ми, и неизвестного, который, выбрав для маскарада костюм прези-
дента республики, позаботился не упустить ни одной детали,
вплоть до белой с голубым ленты через плечо»22. Когда же откры-
лась истина, сломленные морально полицейские и военные «сры-
вали с себя форму и бросали ее, как маскарадный костюм»; из во-
енной комендатуры «все уже разбежались, сбросив с себя мундиры
и оставив их валяться на улице вместе со множеством маскарадных
костюмов». Таким образом, писатель не противопоставляет в соци-
ально ангажированном духе народный обычай и государственное
насилие, а создает конфликт двух сил в соотносимых образно-
стилистически категориях.
Другой важный символ рассказа — взрыв мощнейшего заряда
динамита, описанный как землетрясение: «...в синеву неба, казав-
шуюся еще более глубокой при ослепительном блеске и раскати-
стом грохоте, взметнулся столб земли, пыли и дыма, смешавшихся
в огненный смерч, грозя испепелить ангелов». Но эта стихия не за-
трагивает сил добра: «Под грохот барабанов... народ шел завоевы-
вать... свои горы. На голове у него колыхались перья, не разле-
тевшиеся от урагана. На ногах у него были альпаргаты, не изо-
рвавшиеся от землетрясения». Стертая метафора «взрыв народного
негодования», которая формально правильно определила бы общий
посыл рассказа, в нем как бы расчленена, и каждая из трех ее со-
ставляющих была «прометафоризирована» отдельно, что и позво-
лило достичь единства социальной ангажированности и волшебст-
ва художественного слова.
Может быть, не случайно, когда через год после выхода «Уик-
энда», в 1957 г., Астуриас посетил СССР в качестве почетного гос-
тя Всемирного фестиваля молодежи, в выступлении на филфаке

Мигель Анхель Acmypuac
87
МГУ он попытался, по его словам, «объяснить идею магического
реализма советским людям, но, приверженные социалистическому
реализму, они не могли легко ее воспринять».
Последняя, самая объемная часть трилогии, создавалась с 1952
по 1959 г. и вышла в 1960 г. (также в издательстве «Лосада»). Кни-
га называлась «Глаза погребенных» («Los ojos de los enterrados»):
это название прямо соотносится с индейским поверьем, присутст-
вующим и в «Пополь-Вух»: мертвые смогут закрыть глаза только
после того, как за них отомстят на земле. Этот образ становится
лейтмотивом романа, постоянно обыгрывается как в отношении
погибших, так и живых, в том числе в эпизоде, когда один из пер-
сонажей хочет выкопать останки отца, чтобы «закрыть ему глаза».
В художественном сознании Астуриаса этот мотив созревал до-
вольно давно. В «Зеленом Папе» имеется конкретное упоминание
об этом поверье, но стилистические подходы к осмыслению идеи
«взгляда» мертвого обозначились еще в «Сеньоре Президенте»:
«...ему так и не удалось оторвать от слезящихся глаз мертвый
взгляд дурачка»; а в целом, символика глаза и зрения, как уже го-
ворилось, является константой у Астуриаса, что особенно ярко
продемонстрировал роман «Маисовые люди».
В «Глазах погребенных» титульный миф с особой силой прони-
кает в сознание главного героя, революционера Табио Сана в од-
ном из его снов: «Гудение сонных колоколов внезапно сменилось
свистом падающего града, и молчание ночи рассыпалось осколка-
ми. Ливень глаз — затуманенных роговиц и прозрачных зрачков —
окатил его. Голые, водянистые, оледеневшие глаза... Град усили-
вался, град человеческих глаз, невидящих зрачков, падавших в
пространство. Отовсюду плыли глаза женщин и мужчин. ...Всюду
глаза Глаза погребенных»23.
Сон в этой политически заостренной книге становится спосо-
бом существования и социальной активности персонажей. Герои
идут «как во сне», происходящее «похоже на странный сон»; под-
робно, иногда на трех-четырех страницах, описываются сны геро-
ев. Во сне происходит спор на политическую тему Табио Сана и
колеблющегося в выборе мулата. Табио, появляясь в романе, при-
ходит домой к одному из героев, когда тот спит и видит сон-
предчувствие, и потому Табио кажется ему «продолжением сна»,
«вышедшим из его сна». Сон превращается в моральную катего-
рию: «И дон Heno опять сжал веки, прикинулся спящим... Пока он
не откроет глаза, никто не убьет его — тот, кто убивает спящего,
Не сможет покинуть место преступления... Так убивают только
клятвопреступники»; «...солнце уже поднялось довольно высоко, и
в эту пору испытываешь что-то похожее на стыд из-за того, что ты
встретил наступление нового дня, не сомкнув глаз ночью...». А ее-

88
Глава вторая
ли во сне любящей героини, Малены Табай вдруг «гибнет» Табио
Сан, то «оплодотворение» все равно происходит в последний мо-
мент: из последних сил героиня поддерживает повешенного воз-
любленного, сама висящая вниз головой, чтобы не затянулась на
нем петля, «но силы тут же начали покидать меня... и я вдруг ус-
лышала твой предсмертный хрип... твои ноги закачались в возду-
хе... Она спрятала голову на груди Хуана Пабло... и не решилась
сказать, что под конец, в момент агонии, когда она уже не смогла
поддерживать его ноги, с последним судорожным его движением
на нее упали капельки семени.
— Вместе, — прошептал он ей на ухо, и она даже вздрогнула,
как будто это слово было частицей того живого вещества, капель-
кой той самой жидкости. — Вместе, но не для смерти, а для борь-
бы!».
В этом эпизоде очевидна аллюзия к легенде о корне мандраго-
ры, и хотя последнее слово не фигурирует в романе, оно возникает
из аллюзии фонетической (вспомним, что Астуриас — «слуховой»
писатель): один из псевдонимов героя — Хуан Пабло Мондрагон.
Все описания снов весьма детализированы и для читателя оста-
ются нередко более памятными, нежели действия персонажей в ре-
альном измерении. Астуриас любит «сон» и как выученик сюрреа-
лизма, и как «последователь» индейского мышления, ибо, по его
словам, «индеец, говоря об ирреальности, придает такое количест-
во деталей своему сну, своей галлюцинации, что все эти детали в
совокупности делают сон и галлюцинацию более реальными, чем
сама реальность»24.
В одном же из эпизодов, когда ватага буянящих и фантазирую-
щих мальчишек отправляется на поиски «металлических видений»,
появляется полубезумный индеец, и в его проповеди воссоединя-
ются ключевые для Астуриаса понятия сна, глаз, зеленого цвета,
народного гнева, подземной стихии— катаклизма: «...никто не
сможет найти в себе силы против зеленого огня! Никто и никогда
не сможет вырвать у земли ее власть, никто и никогда не сможет
покорить зеленый огонь, который пламенеет внутри и зеленым ка-
жется лишь снаружи. Все уничтожит этот огонь! ...И машина ког-
да-нибудь устанет! И когда-нибудь охватит чужеземца желание
спать, и в тот миг, когда остановит он свои машины, когда зажму-
рит он глаза, он будет захоронен, и все его богатство тоже станет
костьми и ржавым железом... Самая темная слепота, зеленая сле-
пота— слепота наступающей растительности поражает все... и
корни ее, расползаясь под землей... пробьют себе путь, проникнут
в здания и превратят их в развалины... сокрушат храмы..., и ветер
вознесет и разнесет их прах. ...На этот раз насилие будет исходить
не от человека, а от стихии! ...Горе тому, кто забыл, что глаза по-

Мигель Анхель Астуриас
89
гребенных открыты и ждут дня воцарения справедливости, ждут,
чтобы сомкнуть в этот день свои веки и покоиться в мире! Все на-
ходится в движении! Все— в извержении! Все— в змее! Дере-
вья — это не деревья, а лишь части тела растительной змеи, кото-
рая выходит из-под земли, падает дождем с неба, и жгучим ядом
покрывает все, что должно быть уничтожено!..».
Но, несмотря на впечатляющую апокалиптичность описания
возмездия стихии, в этой книге, в отличие от «Урагана», стихий-
ные силы являются лишь метафорой (несколько стертой) народно-
го гнева — моральные императивы момента требовали своего: пи-
сатель говорит об урагане, смерче бунтующих портовых рабочих,
которые отказываются грузить бананы, если им не повысят жало-
ванье.
Безусловно, Астуриас не ограничивается плакатностью в
представлении социальных конфликтов. Противостояние «Гвате-
мала — империализм (плюс пособники)» подано в цивилизацион-
ной противоположности англосаксонского индустриального об-
щества «из стали, стекла и цемента» и латиноамериканского при-
родного мира. Присутствие в стране североамериканских солдат,
которые «не только разговаривали по-английски, но, казалось,
даже рыгали по-английски — во всю глотку» приносит с собой и
диссонирующую, в катастрофических тонах описанную музыку:
«Джаз подхватывает звуки, разрывает их, сбивает в адском ритме,
и они сливаются в неистовое хрипение, в завывающий ураган, в
остро-пронзительный свист, который внезапно обрывается, низ-
вергаясь в пропасть глухого молчания, и только новые, еще более
дикие, еще более бешеные столкновения молекул огненно-
расплавленного металла и конвульсивно вздрагивающего дерева
заставляют подняться из бездны новую джазовую бурю в неведо-
мых, безумных сочетаниях звуков».
Характерной чертой иностранного господства мыслится лин-
гвистическое вторжение, отмеченное уже в «Зеленом Папе» — на
плантациях запрещают говорить по-испански, креольская аристо-
кратия превратилась в «кучку барчуков, болтающих по-английс-
ки», ведь, по словам одного персонажа-испанца, «...у вас, латино-
американцев, и языка-то своего нет, говорите на нашем языке, это
мы вам его одолжили. По-испански вы говорите плохо, так почему
бы вам не заговорить плохо и по-английски? Ведь это язык господ
столетия!». Среди персонажей, перекочевавших из двух первых
книг, фигурирует разбогатевший благодаря завещанию Лестера
Мида индеец Кохубуль, переиначивший себя на английский лад
«Кэйджебул»; в этом тем больше сарказма, что «ведь есть индейцы
краснокожие... А краснокожие — это особые индейцы, их снимают
в кино, их не сравнить со здешними ублюдками. Они даже по-

90
Глава вторая
английски говорят». Таким образом, если при «первой», испан-
ской, конкисте индейские языки вытеснялись испанским, то те-
перь, при «второй», североамериканской, испанский вытесняется
английским.
Противостояние приобретает антропологический оттенок и пе-
реходит даже на христианские святыни, ибо компания воспротиви-
лась тому, чтобы «Гваделупанская Дева красовалась во владениях
компании», «где даже святые должны быть рыжими, с голубыми
глазами— как гринго...». Борьба за возвращение «индейской бо-
гоматери» образует одну из сюжетных линий романа.
Конфликт «Севера» и «Юга» (который осмыслялся как борьба
«географий» и в написанном после поражения революции стихо-
творении «Размышления босой ноги», где очертания Латинской
Америки представлялись автору в виде ступни) — это и конфликт
«верха» и «низа» (а «низ» эмблематичен для латиноамериканской
культуры): «Голоса лягушек раздавались так четко, что оба, Та-
био Сан и Флориндо Кей, подумали, не передается ли это какой-
то пароль великого заговора земноводных против звезд. И не-
вольно возникала мысль: а сами они, кто такие они сами? Под-
нявшиеся из болота нищеты и голода существа, бросившие вызов
мулатов созвездию банановой монополии...». Это противопостав-
ление усилено и пространным эпизодом, когда Табио Сан скры-
вается в пещерах, изменяет внешность под действием сока особо-
го кактуса и к нему приходит Малена с проводником по фамилии
Дуэнде (гном), что изображено в слегка фантасмагорических то-
нах.
Но все рассмотренные под литературоведческой лупой мифо-
мотивы и образы, характерные для латиноамериканской литерату-
ры вообще и для художественного мышления Астуриаса, в частно-
сти, инкрустированы в довольно хаотичное нагромождение эпизо-
дов. По меткому замечанию Алайды Фоппа, Астуриас «гораздо
лучше движется во сне — деформированной действительности,
чем в действительности как таковой» .
Нередко ходульно выглядят двое главных героев, любовь кото-
рых передана устаревшими романтическими штампами, а их соци-
альная активность изображена при помощи приемов социалистиче-
ского реализма. Впрочем, эта любовная пара придает всей трило-
гии несколько неожиданное «национально-любовное» измерение: в
«Урагане» гибнет «положительная» пара главных героев — севе-
роамериканцы Лиленд Фостер и Лестер Мид, в «Зеленом Папе» не
реализуется любовь Майари, воплощающей исконную Гватемалу,
и «гринго» Гео Мейкера Томпсона, а в браке последнего с доньей
Флор появится дочь, которая, в свою очередь, родит сына вне бра-
ка, и этот внук «Зеленого Папы» нелепо погибнет в третьей книге,

Мигель Анхель Астуриас
91
не дав продолжиться роду; и лишь «автохтонная» пара из «Глаз
погребенных» находит подлинное счастье.
Однако в романе ярко выписаны второстепенные фигуры —
нищие, старики, сироты, слепцы, вообще излюбленные персона-
жи Астуриаса. Как отметил А.Лопес Альварес, таким персонажам
магическое начало придает «третье, духовное измерение» и одно-
временно делает их способными к социальной борьбе26. В переда-
че их речи Астуриас проявляет себя великим мастером разговор-
но-образного языка, а в авторской не упускает возможности по-
играть звуками, истинной или ложной этимологией, вставить
метафору в авангардистском духе или «кубистически» разложить
одновременно сказанные слова персонажей (как еще в «Сеньоре
Президенте»).
Трудно не согласиться с оценкой этой книги (ее можно распро-
странить и на «Зеленого Папу»), данную В.Кутейщиковой и
Л.Осповатом: «...Астуриас сталкивался с задачами, превышавши-
ми его творческие возможности. Ему далеко не везде удалось вы-
держать в едином стилистическом ключе повествование, охваты-
вающее самые разнообразные стороны и явления гватемальской
действительности 40-х гг., — там, где объект изображения вступа-
ет в противоречие с выработанной в прежних романах повествова-
тельной манерой, автор либо переходит на язык публицистики, ли-
бо, сохраняя верность своей манере, поневоле впадает в искусст-
венность»27. Сам автор, признавая впоследствии недостатки
«Трилогии», защищал ее как форму латиноамериканской литерату-
ры протеста.
Роман «Глаза погребенных» был последней художественной
книгой Астуриаса, написанной в социально-ангажированном духе.
Надежды на возможность скорых социальных изменений в стране
рухнули, и писатель отходит от политизированного письма. Пара-
доксально, но невозможность (на тот момент) преодоления про-
блем страны вернула писателя в русло органичного для него по-
этико-мифологического мышления. Реальность уже больше не бу-
дет управлять его творческим Я, начнется возвращение к духу
«Легенд Гватемалы». Астуриас обращается к черновикам 1928 г.,
начатым одновременно с «Легендами», и в 1961 г. выпускает по-
весть «Юный Владетель сокровищ» («El alhajadito»), самое лично-
стно-поэтическое произведение, в котором модернистская пласти-
ка и сюрреалистическая свобода полета образуют нерасторжимое
единство.
«Юный Владетель» представляет мир глазами ребенка, который
впервые открывает его для себя и адамически присваивает через
называние: «Он вылез из укрытия и, трогая все поочередно, громко
называл по имени, чтобы прочнее завладеть тем, что и так считал

92
Глава вторая
своим... Называя стену стеной, кирпич— кирпичом, он окружал
себя чем-то очень важным, самым главным. Какую власть дает
слово! Мухи, взмахи руки, слова, часть галерейки — всегда те же,
без перемен, без изменений»28. Соединение в последней фразе слов
«взмахи руки» и «слова» окажется не случайным, — писатель,
словно неиропсихолог, отмечает в дальнейшем нерасторжимость
слова и памяти и «практичной» руки: «У губ его порхали случай-
ные слова рыбаков, он даже взмахнул рукой, чтобы отогнать их,
как муху»; «Рукою в черной замшевой перчатке он провел по чер-
ному камзолу... увидел черные башмаки и вспомнил...»; «Он не
умел говорить, если заняты руки. Вот если свободны — дело дру-
гое; говорить — все равно, что плыть, без рук не обойтись», и на-
конец последняя фраза, соединяющая сакральное движение руки и
память: «Я перекрестился и чуть не сказал: "Во имя святого кре-
ста", но произнес: "Во имя мечтаний!.."».
Ребенок-повествователь вспоминает, мечтает, видит сны, дви-
жется в реальном пространстве и все это сливается в его сознании,
создавая то, что М.Элиаде назвал «мифологией памяти». По вол-
нам этой персональной мифологии читателю необходимо доплыть
до третьей, последней части, чтобы найти ключ к фантастическому
мироощущению ребенка— его незаконное рождение и солидар-
ность двух сестер-теток, скрывающих, кто же из них является в
действительности матерью, а кто теткой. Тайна дает импульс фан-
тазированию и обостряет ощущение тайны.
Но эта личная история-ребус (основанная на семейном преда-
нии рода Астуриасов, ведущего родословную со времен конкисты)
приобретает символический смысл, имеющий, несмотря на поэти-
ческую ирреальность повествования, четкую структуру. В первой
части цементирующим образом является изваяние Гестаса, Злого
Разбойника на кресте (в юности Астуриас обнаружил такое распя-
тие в одной из церквей столицы, недалеко от колехио, где учился).
Это изваяние — эпизод истории рода Юного Владетеля, где фигу-
рировали конкистадоры и пираты. Гестас — воплощение крайнего
материализма; отвергавший идею загробной жизни, он сам превра-
тился в объект поклонения. В первой части повести мечта, вера ас-
социируются с зеркалом. Поклоняющийся Гестасу предок героя по
прозвищу Коршун назван также «убийцей отражений» за то, что
разбивал зеркала, в чем сам он исповедуется: «Когда я гляжу в зер-
кало, мне мерещится, будто там, за этой жизнью, есть что-то еще.
Вот мой грех, и я тебе каюсь. Много раз оскорблял я тебя, но обе-
щаю, отче, больше не заглядывать туда, где мне видятся иные пу-
ти, ибо ты их отверг, смеясь последним смехом, когда обманутый
мечтатель предлагал тебе рай». И эта история — родовой код, за-
ложенный в подсознание протагониста.

Мигель Анхель Астуриас
93
Вторая часть — контрапункт первой: это барочная притча о ко-
рабле-страннике, символизирующем церковь в море, — символе
житейских перипетий. Искушения плавания-бытия, воплощенные в
загадочных морских видениях или в греховных воспоминаниях,
разжигающих вожделение, помогает одолеть символический сле-
пой Настоятель, который проповедует необходимость сна и мечты:
«В чаше ладоней собирал я тень, капающую из человеческих глаз,
чтобы стало больше тьмы, но теперь у меня нет рук, а у людей нет
век, под которыми, капля за каплей, копились тьма и мечта. Никто
не спит, все бодрствуют, как тот, кто ведет наше судно», «Как лег-
ка жизнь, когда небо — в сердце, и как тяжела, когда небо — там,
где-то, а в сердце — мир сей». Однако эта часть повести заканчи-
вается неопределенно, читатель не может и не должен узнать, уда-
стся ли «команде» уйти от греха и искушения. И эта неопределен-
ность — этический посыл третьей части, в которой, с одной сторо-
ны, рушится иллюзорный мир героя, а с другой — он сам высту-
пает в роли разрушителя иллюзий, что практически равно
преступлению.
В последней части Юный Владетель узнает о тайне своего рож-
дения от слепого друга, случайно подслушавшего разговор двух
«матерей» протагониста. Это открытие разрушает персональный
миф героя, тайна становится явной ему и другим, «зеркало» мечты,
таким образом, разбивается. Если раньше юный Владетель словес-
но воссоздавал мир для слепого, то теперь он намеренно искажает
описание реальности и чуть не совершает преступление, готовый
столкнуть слепого в пруд. Хотя слепой ночью утонул сам, прота-
гонист не прошел испытания, фактически избрав альтернативу
«убийцы отражений», — ведь грех помысленный — грех свершен-
ный, преступление «материализовалось», а раскаяние не наступило
и после смерти слепца: «Я ненавидел его... Я чувствовал, что тащу
его за руку, чтобы столкнуть в пруд».
В каждой их трех частей присутствует образ водоема— это
пруд Нищенская лужа, где гибнет «убийца отражений»; символи-
ческое море; и пруд, поглотивший слепого. Водоем уподоблен зер-
калу: «Мечась между грехом и покаянием, Коршун пришпорил ко-
ня, прыгнул, как был, верхом, в Нищенскую лужу, и на сей раз во-
да не вернула ни облика его, ни тела, схоронив их в таинственном
спящем зеркале»: водоем — это сон — «спящее зеркало», «слепой
словно спал на воде». Тогда слепец, убитый «помышленным гре-
хом» и перешедший в измерение «Зазеркалья», сна, не может, по
логике мифа, «закрыть глаза» в погребении, что порождает по-
следнюю в тексте метафору: «Звезды, словно выкопанные из зем-
ли, пыльные, грязные» (вспомним «ливень» глаз погребенных, об-
рушивающийся с неба на Табио Сана). Тем не менее, автор остав-

94
Глава вторая
ляет главному герою возможность будущего искупления, ведь его
последние слова— «Во имя мечтаний!», а мечта и сон (по-
испански эти понятия обозначаются одним словом — sueño) во
всех произведениях Астуриаса связаны только с положительными
персонажами.
Несмотря на лирико-символический герметизм этой повести,
она воспроизводит на личностном уровне такую основополагаю-
щую черту латиноамериканского культурного сознания, как ком-
плекс бастардизма. Латиноамериканское общество появилось в ре-
зультате социального и физического насилия; метис — историче-
ски является бастардом, незаконным ребенком конкистадора, а
затем всевластного белого помещика. В повести эти черты латино-
американской истории метафорически переосмыслены: Юный
Владетель бьется над загадкой своего происхождения и постоянно
балансирует между добром и злом. Одновременно, познавая свое в
насилии рожденное прошлое, латиноамериканцы сознательно кон-
струируют свою национально-культурную сущность (в отличие от
большинства европейских народов, где процесс возникновения и
оформления национального самосознания был органическим), что
метафорически воспроизводится в повести через сцепку памяти и
руки (равнозначно креативности) и адамическое поведение героя.
В «Юном Владетеле сокровищ» Астуриас впервые изображает
двойственную природу человека через призму метафоры, вне со-
циального конфликта. Через год эта тема развернется в широкое
полотно фантасмагорической борьбы сил добра и зла, где сами эти
понятия, взятые в фольклорно-мифологическом и даже космиче-
ском измерении, оказываются не столь однозначными. В марте
1962 г. Астуриас закончил роман «Та еще Мулатка» («La Mulata de
tal»), опубликованный в 1963 г.
Это была попытка соединить художественные приемы сюрреа-
лизма, мифопоэтику «магического реализма» и философскую про-
зу. Глобальные противоречия человеческого духа рассмотрены в
странной перспективе «один к двум»: существует только одно
«Благо» — соответствующее христианским ценностям, всеобщее,
дискуссий не вызывающее и практически не эксплицированное в
романе. Но силы зла имеют два проявления — христианское и язы-
ческое.
Человека губят алчность, похоть, пьянство, безверие. Имеется
намек и на социальные конфликты, но о них сказано очень скупо,
и, в целом, такое явление, как «эксплуатация человека человеком»,
все же сводится к имманентному греху алчности. Этот грех и по-
буждает главного героя, Селестино Юми, подписать пакт с дьяво-
лом, отдав тому в рабство свою жену и получив взамен возмож-
ность невероятного обогащения. Бессмысленность тщеславия во-

Мигель Анхель Астуриас
95
площается в образе второй жены Селестино — соблазнительной
Мулатке без имени*: она воплощает похоть и корысть, но при этом
бесплодна. Как выясняется, она даже не вполне женщина, ибо у
нее отсутствует детородный орган, и Юми совокупляется с ней че-
рез анус. Писатель реализует майяский миф о Луне, которая нико-
гда не поворачивается лицом к Солнцу, ибо их схождение-
совокупление приведет к порождению монстров и катастрофе (Му-
латка соотносится в романе с Луной, а имя Селестино означает
«небесный», «лазурный», что является очевидной аллюзией Солн-
цу). Эту легенду Астуриас разрабатывал еще в 1955 г. в пьесе «Со-
луна», но на уровне бытовой фантастики и давая героям возмож-
ность избежать катастрофической развязки. У персонажей романа
«Та еще Мулатка» такой альтернативы нет. Через многочисленные
приключения и фантасмагорические превращения герои неуклонно
идут к катастрофе.
Фактически, в романе идет речь не о борьбе сил добра и зла, а о
борьбе двух сил зла за то, чтобы погубить человека. Писатель,
представляя человеческую сущность как изначально порочную, а
человека — как существо, отвергающее светлую альтернативу, де-
лает неожиданный поворот в трактовке общеморальных проблем,
придавая им цивилизационную интерпретацию, ибо это — борьба
между силами зла индейскими, языческими, и европейскими, хри-
стианскими. По Астуриасу, человек не может выбрать добро в
принципе, но индейские силы зла метафизически «благодатны»,
ибо стремятся к тотальному уничтожению человека и, тем самым,
к началу нового цикла, в то время как зло, несомое дьяволами ев-
ропейскими, состоит в размножении числа грешников, которые
впоследствии попадут в ад (в «их ад», а не в «нашу Шибальбу» —
подземный мир мертвых у майя).
При этом «цивилизационная» природа метафизического сраже-
ния усложняется и тем, что предводитель христианского дьяволь-
ского сонма, Канданга, — это «метисский демон», смесь демонов
испанского и индейского (вероятно, не случайно фонетически это
имя звучит подобно словам из африканских языков). Канданга
символизирует приход индустриальной цивилизации, он заявляет,
что устаревших демонов, этакую «грязную и безграмотную бюро-
кратию», он заменил на «роботов с автономным отоплением на
плазменной основе, радаром, как у летучих мышей, атомной пы-
лью для чистки зубов из огня, пожирающего все металлы, даже ти-
* Астуриас подчеркивал, что определение «мулатка» не несет какой либо ан-
тропологической коннотации, а избрано только из-за звучания, которое в большей
степени, чем слова «метиска» или «индеанка», передает женскую соблазнитель-
ность.

96
Глава вторая
тан» . Среди же индейских демонов — «единокровный» индей-
скому человеку, но и «сниженный» Тасоль, ибо создан он из бес-
полезных листовых оберток початков, и уже известные Хуракан и
Кабракан. Предводитель последних, Кашток, намерен уничтожить
людей, ибо «настоящие люди, созданные из маиса, перестали су-
ществовать в действительности и превратились в вымышленные
создания [отметим это самоотнесение к «Маисовым людям» —
авт.], они не живут для общины и потому должны быть устране-
ны... Буду уничтожать... всех, кто... отвергая свою сущность маи-
совых зерен, частей единого початка, становится эгоцентристом,
эгоистом, индивидуалистом»30. Характерно, что индейские демо-
ны — это силы земли, подземелья или великаны-горы, а христиан-
ские «рогатые ангелы» ливнем валятся с неба; таким образом, ус-
тойчивая трактовка оппозиции «верха» и «низа», когда «верх» свя-
зан с чужеродным началом, а «низ» ассоциируется с подлин-
ностью, обретает цивилизационно-расовую интерпретацию, харак-
терную для латиноамериканской литературы в целом.
Внося подобный этнорасовый акцент в истолкование метафизи-
ческих проблем, Астуриас сделал то же и с генезисом человека.
Европейский и американский человек в этой книге — разносущно-
стны, потому что европейцы сотворены, по Библии, из глины, а
индейцы, как известно, из маиса. Но тогда и победа европейского
мира понимается как победа худшего над лучшим, ибо, согласно
«Пополь-Вух», люди, созданные из глины, были несовершенны;
американский человек терпит заслуженное поражение из-за того,
что «маисовые люди» утратили свою сущность.
Самым рельефным воплощением искаженного, извращенного
естества латиноамериканского мира является город Тьеррапаулита,
куда после множества приключений попадают Селестино Юми и
его вновь обретенная жена Каталина. Тьеррапаулита, представлен-
ный в фантасмагорическом свете, станет местом решающего столк-
новения враждующих сил. Искривленные улицы, дома, церкви, че-
ловеческие фигуры, разъединенность людей, власть суеверий, по-
клонение и Богу, и темным силам были словно предвосхищены
гермафродитизмом Мулатки, неоднократными трансформациями
внешнего облика и имен Селестино и Каталины, их постоянными
блужданиями неверными дорогами. Такой образ города, где про-
исходят финальные события книги, символизирует, по мнению Эу-
лади Леон Хилл, «симбиоз двух культур, увиденных автором в не-
прерывной борьбе»31. Ранее Астуриас лишь отдельными штрихами
затрагивал историософский смысл встречи-столкновения цивили-
заций на Американском континенте, и, если пренебречь эпизодами,
связанными с конкистой, особо не акцентировал принципиальной
несходимости двух цивилизаций, — напротив, скорее склонялся к

Мигель Анхель Астуриас
97
интегрирующему видению гватемальского общества в «Легендах
Гватемалы» или антиимпериалистических произведениях. Теперь
же, очевидно, осмыслив трагическую и кровавую гватемальскую
историю XX в., писатель создает образ искаженного, разорванного,
алогичного, порочного и подлежащего уничтожению мира.
«Катастрофизм», обусловленный национальным «гео-логосом»,
присутствует в художественном мышлении Астуриаса на протяже-
нии всего творческого пути: извержения вулканов в «Легендах
Гватемалы», землетрясение в «Сеньоре Президенте», смерч в
«Урагане», катастрофические пророчества в «Глазах погребен-
ных». В романе «Та еще Мулатка» этот мотив, усиленный разоча-
рованием от поражения Гватемальской революции, собственной
скитальческой судьбой, пониманием несовершенства человеческой
натуры вообще, выливается в грандиозный катаклизм. Весь город,
подпав под «христианско-дьявольское» искушение, предается по-
хоти, и в последней главе, названной «Луна сотрясается», город
подвергается тотальному уничтожению: «...ничего не осталось от
Тьеррапаулиты, его накрыли горы, соскользнувшие, словно тучи,
когда диск Луны, столь близкой к земле этим летом, столкнулся с
наивысшими вершинами Сьерра-Мадре..., и за этим обрушением
последовала лавина, нет, не снега, а белого свечения, огня, родст-
венного лаве, «белого огня», куда более страшного, чем вулкани-
ческая лава, огонь черный. Он уничтожал, испарял, разлагал все,
шаманы и вещуны называли его «нечто, что нас пересилит», а лю-
ди былых времен говорили..., что именно этот ужасный огонь по-
кончил с другими городами в назначенный час, как то было напи-
сано иероглифами на «плато астрономии». Это победа американ-
ских демонов и американской мифологии над библейской.
Состояние единственного персонажа, пережившего катастрофу
и подобранного санитарами, в описании Астуриаса дает недву-
смысленный образ последствий радиационного облучения; таким
образом, речь идет о ядерной катастрофе, хотя напрямую в романе
об этом не говорится. Книга была закончена в марте 1962 г., а с
июля стал развиваться Карибский кризис, приведший к ядерному
противостоянию.
Этот наиболее масштабный по философскому наполнению ро-
ман стал последней книгой, созданной Астуриасом в Латинской
Америке. В том же марте 1962 г. пало аргентинское либеральное
правительство А.Фрондиси, и писатель, не скрывавший своих сим-
патий к левому движению, открыто поддерживавший Кубу, был
вьшужден покинуть Аргентину и переехать в Италию. В 1962 г. он
совершает путешествие по Румынии, которую в стихотворении
«Маисовые страны» сравнивает с родиной: «...видя во снах Гвате-
малу, мою страну, / которая, как и Румыния, создана из маиса»; в
4-923

98
Глава вторая
1964 г. путевые впечатления от этой поездки выйдут крупнофор-
матным изданием. В 1963 г., когда издательство «Лосада» выпус-
тило роман «Та еще Мулатка», в Лондоне был опубликован на анг-
лийском языке роман «Сеньор Президент».
Сам Астуриас, отойдя от ангажированной литературы (но не
отказываясь от общественной деятельности), говорил в то время,
что, если бы возникла катастрофическая ситуация, описанная в
романе Р.Брэдбери «451° по Фаренгейту», он хотел бы остаться в
памяти человечества благодаря книге менее жесткой, чем «Сеньор
Президент», к примеру— «Легендами Гватемалы». В 1965 г. в
«Лосаде» выходит большая поэма «Весеннее яснобдение»
(«Clarivigilia primaveral»), законченная в июле 1964 г. в Женеве, —
своеобразное произведение «чистого искусства» на майяский лад,
предельно метафоризированное на основе образов из майяских
текстов, словно подтверждающее неоднократно упомянутое писа-
телем индейское определение поэзии: это место, где слова встре-
чаются впервые.
В поэме Астуриас исходит из присутствующего в «Пополь-
Вух» сюжета: боги, сотворяя людей, сначала создали мастеров ис-
кусств, чтобы они могли развлекать богов и тем самым питать их
силы; искусств же майя выделяли четыре — музыка, поэзия, живо-
пись и скульптура. Логика майяского понимания соотношения
«искусства и жизни», по Астуриасу, подобна логике известных
уайльдовских рассуждений на ту же тему или тезису Хайдеггера о
том, что языки говорят посредством человека, а не наоборот. Как
человеческое существование, по месоамериканской мифологии,
необходимо для питания богов, так же и «живопись требует, чтобы
ее питали глаз / ее бы не было, если б глаза ее не питали, / только
видя можно питать живопись, / а «видеть» — это не значит видеть
лишь зрачками глаз-богов, / но видеть глазами всех, кто видит, / и
поэзия требует питания слухом...» и т.д.32. Поэма вбирает в себя
многие опорные образы, встречавшиеся ранее у Астуриаса: глаза,
зеркала, мнемоническую связь речи и руки (подчеркнутую в
«Юном Владетеле») — «Пальцами причесывалась / память волос
Солнца, из которой спадали языки астрономии, / проговоренные
звездами»; катаклизм уничтожения человека из глины «огнем —
смехом камней» и, конечно же, сон, ибо искусство создается «яс-
нобдящими, ясноспящими, яснопробужденными»; отсюда и смысл
названия, ибо Астуриас подчеркивал, что состояние бдения
(vigilia) сродни сну.
Но в общественной жизни Астуриас продолжает занимать ак-
тивную позицию. В 1966 г. он встречается в Гватемале с лидерами
партизанских группировок, разделенных тогда на троцкистские и
прокубинские, призывая их к примирению между собой и с прави-

Мигель Анхель Астуриас
99
тельством Х.Мендеса Монтенегро, умеренно демократическим на
начальном этапе, — но эта миссия не имела успеха. По совету так-
же находившегося в эмиграции Х.Арбенса и некоторых друзей из
марксистской Гватемальской партии труда, Астуриас, после опре-
деленных колебаний, принял предложение Х.Мендеса Монтенегро
стать послом во Франции. Известие об этом назначении пришло,
когда писатель находился в Москве на церемонии награждения
Ленинской премией мира. По желанию самого Астуриаса, эту пре-
мию ему вручила Долорес Ибаррури. Советская награда не поме-
шала ему, тем не менее, вступиться позднее за А.Синявского и
Ю.Даниэля.
В том же 1966 г. Астуриас был выдвинут на соискание Нобе-
левской премии, однако с перевесом в один голос победила канди-
датура М.Шолохова. Гватемальский писатель стал Нобелевским
лауреатом на следующий год, причем — редкий случай — об этом
ходатайствовала сама Шведская академия. Официальное извеще-
ние о награде Астуриас получил 19 октября, в день своего рожде-
ния и через неделю после гибели Э.Че Гевары. Впервые латино-
американский прозаик получил эту высшую писательскую награду.
В своей Нобелевской речи Астуриас выделил как специфическую
черту латиноамериканской прозы звукопись, столь характерную и
для его индивидуального стиля: «В словах ощущается биение соз-
даваемых ими же миров. Они звучат, как дерево, как металл. Они
звукоподражательны. В работе с нашим языком прежде всего надо
обратить внимание на звукоподражательность. Сколько... отзвуков
нашей природы слышно в наших словах и фразах! Инстинктивное
употребление слова рискованно для прозаика. Здесь надо руково-
дствоваться звучанием. Слушать. Слушать своих героев. Кажется,
будто лучшие наши романы были проговорены, а не написаны.
...Думаю, что зарубежных читателей в нашем романе привлекает
именно то, чего мы достигли с помощью языкового колорита, бла-
годаря слиянию речи с музыкой природы и подчас со звучанием
индейских языков, их древних значений, нечаянно зазвучавших в
нашей прозе. А также благодаря тому огромному значению, какое
мы придаем слову, значению абсолютному, символическому. Наша
проза отрешается от упорядоченности синтаксиса кастильского на-
речия, так как слово имеет для нас такую же самоценную значи-
мость, какую оно имело в индейских языках»33. И кто знает, не иг-
ал ли в очередной раз Астуриас звуками, сказав: «Испанский —
лагородный язык, которым можно заработать славу; он — не бо-
гатый язык, как английский, которым можно заработать миллио-
ны», — очень уж созвучны слова noble (благородный) и Nobel.
В 1967 г. увидел свет сборник рассказов «Зеркало Лиды Саль»
(«El espejo de Lida Sal»), по стилю и содержанию подобный про-
4*

100
Глава вторая
должению «Легенд Гватемалы». Предпосланное сборнику вступле-
ние «Портик», как и вступление к «Легендам», содержит выражен-
ное языком поэтической прозы символико-культурологическое ви-
дение Гватемалы — «страны спящих пейзажей». Аутентичность
родины вновь мыслится как соединение леса («Зеленый край.
Страна зеленых деревьев») и городов: «Угасшие города полны ба-
рельефов, храмов и пирамид», «Новые города. Новые, хотя и мно-
госотлетние». Страна не поддается рациональному осмыслению:
«Гватемала подобна только самой себе. Непостижимая стертость
границ между жизнью и смертью»34, и потому, находясь между
единосущностными по цвету «низом» и «верхом», она живет во
сне: «Между маисовым зерном и солнцем начинается кромешная
реальность сна». Слово «сон» оказывается последним во вступлении
и фигурирует в предпоследнем предложении последнего рассказа.
Время, прошедшее с момента публикации «Легенд Гватемалы»,
только одним штрихом коснулось этого текста. Ширящееся парти-
занское движение (в 1962 г. были созданы Повстанческие воору-
женные силы), очевидно, пробудило идею восстановления попран-
ных прав индейцев; этот мотив перекликается с пророчеством по-
лубезумного индейца в «Глазах погребенных»: «...ограбленные
хозяева, ждущие возвращения зеленого огня. ... Подзорные трубы
из пальмовых стволов, сделанные, чтобы буравить небо, целиться в
высь, спрашивать у звезд, когда же вернется зеленый огонь. ...У
гватемальских индейцев майя украли зеленый огонь, принадле-
жавшее им плодородие, но их книги вещают, что однажды взо-
рвется неуемная жажда». Вместе с тем тексты самих рассказов со-
циально ангажированных эпизодов не содержат.
Астуриас продолжил свое «вечное возвращение» в прошлое.
Юношеское воспоминание о найденном распятии Злого Разбойни-
ка, ставшее одним из центральных образов в «Юном Владетеле»,
не покидало писателя и представлялось ему ключевым для пони-
мания несовершенства и трагической дисгармоничности латино-
американского общества. При помощи этого образа писатель про-
бует осмыслить эпоху основания латиноамериканского мира —
конкисту. С 1967 г. он работает над историческим романом «Зло-
разбойник: Эпопея Зеленых Анд» («Maladrón: Epopeya de los Andes
Verdes»), опубликованным в 1969 г.
Образ Злого Разбойника предстает в романе истинным симво-
лом конкисты. Якобы привезенный в Америку иудействующими
выходцами из Андалусии, культ Гестаса (второго, не раскаявшего-
ся, разбойника из двух, распятых вместе с Христом) становится
под пером писателя воплощением предельного материализма за-
воевания. Голым расчетом окрашена мечта группы конкистадоров
найти пролив между Тихим и Атлантическим океанами, ибо это

Мигель Анхель Астуриас
101
открытие могло бы обогатить их. Адепты новой «религии» начи-
нают возводить храм, создают изваяние распятого Гестаса и пыта-
ются обратить в свою веру индейцев, — они намерены создать
«материалистическую религию» Нового Света, соединив свою веру
в распятого «материалиста» с верой индейцев в природные силы.
Конкистадоры указывают, как близок культ Гестаса индейским
«катастрофическим» верованиям, как сходны гримасы муки, стра-
дальческие судороги казненного (Астуриас вводит ложную этимо-
логию: Gestas // gesticular — жестикулировать), воспроизводимые
во время «молитв» адептами культа, и ритуальные сотрясания, су-
дороги индейцев, стремящихся умилостивить бога землетрясений
Кабракана. Внешнее подобие этих ритуалов дает конкистадорам
надежду на то, что индейцы примут культ Гестаса.
Но эти надежды тщетны: для аборигенов нет выбора между ми-
фическими для них Христом или Гестасом и вполне реальными си-
лами природы. И конкистадоры погибают один за другим от рук
индейцев. Антолинарес, единственный уцелевший, умирает в му-
ках, поев неизвестных ему плодов этой земли, — значит, сама зем-
ля отторгает чужаков. При этом подробное и растянутое описание
метеоризма, дефекации, предсмертных судорог персонажа выдер-
жано, с одной стороны, в стиле описания землетрясения, а с дру-
гой, — воспринимается как пародия на муки Гестаса. Индейская
вера во всевластие катаклизмов — вот что незыблемо на этой со-
трясаемой земле.
В романе неоднократно и через разные образы проводится идея
принципиальной несходимости двух цивилизаций, представленных
в образе океанов. Поиск пролива символизирует поиск возможно-
сти интеграции цивилизационных миров. Интересно, что глаза,
константный образ Астуриаса, для одного из конкистадоров игра-
ют роль «философско-анатомического обоснования» вероятности
соединения океанов: так же как слезники двух глаз сообщаются за
носовой перегородкой, океаны должны соединяться под землей в
узком месте. На этом предположении Антолинарес строит свое
квазифилософское обоснование необходимости и перспективы
слияния двух рас, и сам становится отцом ребенка от матери-
индеанки. Но у персонажа, который провел параллель между гла-
зами и океанами, больны глаза (аналог слепоты), никакого соеди-
нительного канала ни под землей, ни на поверхности не существу-
ет, а индейцы, обещавшие его показать, просто морочили испан-
цев, заманивая их в ловушку. Гибнет Антолинарес, а индеанка с
его ребенком ускользает из рук испанцев, чтобы воссоединиться со
своим народом. Даже в эпиграф вынесены слова, называющие бе-
лых пришельцами с другой планеты. Художественная практика
Астуриаса в тех случаях, когда его произведения затрагивали ин-

102
Глава вторая
дихенистскую проблематику («Маисовые люди», «Та еще Мулат-
ка», «Злоразбойник»), всегда противоречила синтезирующему ла-
тиноамериканизму, декларированному в его публицистике и обще-
ственной деятельности.
В этом романе впервые в творчестве писателя появились не
лексемы-экзотизмы, а отдельные краткие высказывания на языке
киче (хотя упоминания о том, что персонажи говорят на индейских
языках, встречались и раньше; в «Мулатке», в частности, и дья-
вольские силы оказались билингвами). С другой стороны, Астури-
ас здесь также впервые в крупномасштабном произведении ушел
от разговорности и стилизовал весь текст под испанские граммати-
ческие и лексические формы XVI в. Писатель полагал, что совре-
менный литературный испанский язык пребывает в Латинской
Америке в упадке. Поэтому он постарался как можно шире исполь-
зовать языковые ресурсы испанской классики, в особенности лю-
бимых им Сервантеса, Кеведо, представителей «поколения 1898-го
года», в частности, П.Барохи, который, по его словам, «выдвигает
идею анархичности языка»35. Традиционная испанская барочность
стиля органично сочеталась в романе с индейским «акцентом», ир-
реальность некоторых «пополь-вуховских» образов не противоре-
чила элементам христианской фантастики (ожившая статуя Геста-
са), но целостности стиля противостояло схематичное соединение
самих по себе интереснейших историософских и культурологиче-
ских идей, не получивших, однако, органичного соединения в сю-
жетных линиях.
Образ землетрясения, катастрофы, постоянный в творчестве
Астуриаса, вылился в произведение, где стал центральным обра-
зом. В декабре 1971 г., в Париже Астуриас закончил шестидесяти-
страничный текст «Три из четырех солнц» («Tres de cuatro soles»),
близкий по замыслу «Колдунам весенней бури» из «Легенд Гвате-
малы» и представляющий собой обширную прозаическую метафо-
ру мифологического катастрофизма, присущего мышлению майя.
Это произведение соединяет сюрреалистическую технику с прин-
ципами глубоко изученного майяского мировидения, — вплоть до
эпизода, когда во время землетрясения 1917 г. предметы домашне-
го обихода словно начинают жить своей жизнью, что имеет пря-
мую параллель в «Пополь-Вух». Землетрясение предстает в трех
ипостасях — как элемент индейского мифологического мышления
и полумифической доколумбовой истории майя, как символ раз-
рушения майяской цивилизации во время конкисты и как реальное
событие, пережитое автором в юности. Книга вышла в 1971 г. во
французском переводе и только в 1977 г., после смерти мастера,
увидела свет в оригинале.

Мигель Анхель Астуриас
103
Два последних романа продолжили ретроспективный взгляд в
годы юности. Написанные в реалистической манере, они лишний
раз обнаружили присущую Астуриасу неровность при обращении
к реалистической манере письма. Роман «Скорбная пятница»
(«Viernes de dolores», 1972), законченный чуть раньше «Трех
солнц», оказался самым удачным по стилю реалистическим рома-
ном: сюжет выстроен без натяжек, а язык автора и героев ярко
воссоздает духовную атмосферу студенчества в период диктату-
ры Эстрада Кабреры. При этом основной темой романа стала
проблема компромисса между любовью и общественными идеа-
лами, — социальная обстановка служила лишь фоном для воссоз-
дания переживаний и действий разрывающегося между этими по-
люсами юноши. Выплеск протеста против политики режима во
время маскарадного шествия был органичным проявлением лати-
ноамериканской литературной тенденции воспроизводить соци-
альную активность в категориях праздника или ритуального дей-
ства, — а у Астуриаса уже был подобный опыт в рассказе «Торо-
тумбо». Но в романе «Дважды бастард» («Dos veces bastardo»,
1974) писатель не смог выйти за рамки традиционной критики
буржуазных семейных отношений и карьеризма, хотя идея произ-
ведения соотнесена с латиноамериканской константой «бастар-
дизма».
Мигель Анхель Астуриас умер 9 июня 1974 г. в Испании, но
завещал похоронить себя в Париже, а весь свой архив передать
Парижской Национальной библиотеке. Парижское издательство
«Клинксик» и мексиканское издательство «Фондо де ла культура
экономика» выпустили двадцатичетырехтомное комментирован-
ное литературоведами и специалистами по месоамериканским
культурам издание произведений Астуриаса. В 1983 г. в кубин-
ской серии «Тестимонио» вышла записанная венесуэльской жур-
налисткой Э.Бургос Дебре биография гватемальской индейской
активистки Ригоберты Менчу, сизифово упорство которой в
борьбе за права индейцев основывалось на традиционном майя-
ском мировоззрении. Многим главам из книги «Меня зовут Риго-
берта Менчу» были предпосланы эпиграфы из «Пополь-Вух» и
«Маисовых людей». В 1992 г. Ригоберта Менчу была удостоена
Нобелевской премии мира. Когда в середине 90-х гг. правитель-
ство и партизанские и индейские организации пришли, наконец, к
мирному соглашению, от имени повстанцев документы подписы-
вал и сын Астуриаса, руководивший индейцами под именем Гас-
пар Илом.

104
Глава вторая
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: Cuadernos hispanoamericanos, 1965, № 186. P. 513.
2 Цит. по: Harss L. Los nuestros. Buenos Aires, 1966. P. 113.
3 Alegría F. Miguel Angel Asturias, novelista del Viejo y del Nuevo Mundo // Gia-
comann H.F. Homenaje a Miguel Angel Asturias. New York, 1971. P. 54.
4 Кинжалов Р.В. «Легенды Гватемалы» Мигеля Анхеля Астуриаса // Астуриас
М.А. Легенды Гватемалы. М., 1972. С. 9.
5
Р. 80
5 López Alvarez L. Conversaciones con Miguel Angel Asturias. Madrid, 1974.
ö Ibidem. P. 80-81.
7 Цит. по: Rincón С. Miguel Angel Asturias en los comienzos de la nueva novelís-
tica hispanoamericana // Eco, 1960-1975: Ensayistas colombianos. Bogotá, 1976.
P. 176.
8 Цит. по: Harss L. Op. cit. P. 92.
Цит. по: Bellini G. La narrativa de Miguel Angel Asturias. Buenos Aires, 1969.
P. 37.
10 Op. cit. P. 57.
11 Ibid. P. 11.
12 Кинжалов Р.В. Книга народа киче // Пополь-Вух. Родословная владык
Тотоникапана. М.— Л., 1959. С. 175-177.
Mentón S. Miguel Angel Asturias: realidad y fantasía // Giacomann H.F.
Homenaje a Miguel Angel Asturias. Op.cit. P. 88.
Цит. по: López Alvarez L. Conversaciones con Miguel Angel Asturias. Op. cit.
P. 179.
Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман: 50-70-е
годы. М., 1983. С. 56.
См.: Diaz Ruiz J. El maíz, sustento de la identidad maya (una aproximación a
«Hombres de maíz» de Asturias // Cuadernos americanos, 2000, № 83. P. 206.
Астуриас М.А. Маисовые люди. Ураган. М., 1985. С. 22.
18 Harss L. Los nuestros. Op. cit. P. 102-103.
19 Астуриас М.А. Маисовые люди. Ураган. Цит. соч. С. 251.
20 Астуриас М.А. Зеленый Папа. М., 1964. С. 40.
Chen L. (Hsiao-chuan Chen). Verde y amarillo: sentido paradójico en la trilogía
bananera de Miguel Angel Asturias // Cuadernos americanos, 2000, № 83. P. 237-260;
эта статья послужила отправным моментом для многих размышлений, приведен-
ных в последующих абзацах.
22 Астуриас М.А. Уик-энд в Гватемале. М., 1961. С. 236.
23 Астуриас М.А. Глаза погребенных. М., 1968. С. 182-183.
24 Цит. по: Bellini G. De tiranos, héroes y brujos. Roma, 1982. P. 64.
Foppa A. Realidad y irrealidad en la obra de M.A.Asturias // Cuadernos america-
nos, 1968, № l.P. 69.
26 López Alvarez L. Op. cit.P. 17.
Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман: 50-70-е
годы. Цит. соч. С. 90.
Астуриас М.А. Юный Владетель сокровищ. Легенды Гватемалы. Зеркало
Лиды Саль. М., 1999. С. 10.
29 Asturias М.А. La Mulata de tal. Buenos Aires, 1963. P. 213.

Мигель Анхель Acmypuac
105
30 Ibid. P. 162.
31 León Hill E. Miguel Angel Asturias: Lo ancestral en su obra literaria. New York,
1972. P. 210.
32 Asturias M.A. Clarivigilia primaveral. Buenos Aires, 1965. P. 108-109.
33 См.: Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 61-62.
34 Acmypuac M.A. Юный Владетель сокровищ. Легенды Гватемалы. Зеркало
Лиды Саль. Цит. соч. С. 191, 192.
35 Цит по: Bellini G. La narrativa de Miguel Angel Asturias. Op. cit. P. 122.

Глава третья
ПАБЛО НЕРУДА
В конце 1971 г., получая Нобелевскую премию по литературе,
Пабло Неруда произнес знаменательные слова, могущие служить
ключом ко всему его творчеству: «Мы испытываем необходимость
насытить словами просторы немого материка, и нас пьянит эта ра-
бота — создавать мифы и называть именами вещи и явления». Не
случайно чилийский поэт, «муралист в литературе», как называл
его И.Эренбург, писал о себе в характерной для него манере само-
возвеличивания и одновременно самообнажения: «Я мир открывал,
чтобы всему дать названья». В те закатные годы, когда было сде-
лано это признание, поэт работал над книгой воспоминаний, вы-
шедшей уже после смерти автора под названием «Признаюсь: я
жил». Составленные на основе достаточно произвольных и разроз-
ненных материалов, эти записки являются не столько мемуарами,
сколько очередной попыткой исповедального завещания* «беско-
нечного человека», каковым и видел себя поэт, «сопричастник все-
го человечества». Скорее всего, эта последняя из характерных для
Неруды попыток самовыражения была продиктована его неизбыв-
ной жаждой претворить в индивидуальном поэтическом слове весь
универсальный состав мира.
Нефтали Рикардо Элиесер Рейес Басоальто (Neftalí Ricardo
Eliecer Reyes Basoalto, 1904-1973), или проще — Рикардо Рейес —
родился в городке с говорящим названием Парраль, то есть «вино-
градник». Он явился на свет на юге Чили в местности, о которой
сами жители говорят, что там дождь идет тринадцать месяцев в го-
ду. Мать Рикардо ушла из жизни спустя два месяца после рож-
дения ребенка. Через несколько лет отец мальчика в поисках ра-
боты переезжает в г. Темуко, где устраивается работать на желез-
ной дороге.
Первые детские впечатления навсегда отложились в душе бу-
дущего поэта и во многом сформировали его мировидение. Кроме
нескончаемого дождя, просачивавшегося сквозь все щели сколо-
ченных на скорую руку домов, Темуко пропитывал влажный запах
Девственной сельвы и стойкий аромат свежераспиленной древеси-
ны — городок часто выгорал дотла, затем стремительно отстраи-
вался, и тогда смолистый дух лесопильни овладевал пространством
первого местопребывания будущего поэта.
* В этом смысле представляется более адекватным ранний перевод книги, ин
терпретированной А.Науменко как «Исповедуюсь в том, что я жил».

108
Глава третья
Там в доме свежим лесом пахли
столы.
И плотницкою стала
с тех пор моя любовь:
коснусь чего-нибудь, и это — лес.
Так путаю
глаза — и листья,
с ячменною весною — некоторых женщин,
мужчину — с деревом;
люблю я мир листвы и ветра,
корней от губ не отличаю.
Перев. О.Савича
А еще был романтический зов железной дороги, влекущей за
горизонт, мир рельсов, шпал, вагонов и ночных огней. Следующим
впечатлением стало море, вобравшее в себя все земные образы и
ощущения. «Мой дом глубокий и ветвистый» — так написал одна-
жды уже сложившийся поэт в эссе «Аромат возвращения», имея в
виду не какой-то конкретный дом, но некий обобщенный образ
«своего» дома, дома его жизни. Казалось, сами явленные будуще-
му поэту обстоятельства окружавшего его мира раскрывали в
юном существе на редкость чувственное переживание материаль-
ной сущности бытия, его плотской, субстанциальной основы — ив
то же время формировали в нем ощущение некой целокупности
всего сущего в мире.
Уже лицеистом будущий Неруда проглатывает без разбору ог-
ромное количество книг, в том числе на французском и англий-
ском, пробует себя в стихотворных переводах, затем начинает пи-
сать сам стихи и политические статьи. Становление творческой
личности поэта в огромной степени обязано прочитанным им в
юности книгам: а это были непременные в ту эпоху Ницше и Д'Ан-
нунцио, отдельно — Уитмен и в значительной степени — русские
писатели. В это время он, захваченный бунтарскими веяниями рус-
ской литературы и увлеченный модными идеями анархизма, изби-
рает себе псевдоним Сашка (Жегулёв). В свои 15-16 лет он пишет
много мятежных воззваний, которые подписывает разными псевдо-
нимами, словно пытаясь найти себя. И лишь в 20-х гг. появляется
поэт Пабло Неруда, автор все еще подражательных лирических
стихотворений.
Основная причина, по которой поэт вынужден был прибегать к
псевдонимам, обыденно проста: суровый железнодорожник катего-
рически запрещал сыну, отстающему по математике, предаваться
«стихоплетству». Что же касается выбора окончательного псевдо-
нима, то его случайность — однажды на глаза поэту попалась фа-
милия чешского писателя Яна Неруды — представляется не такой

Пабло Неруда
109
уж случайной. Здесь проявилась характерная для чилийского поэта
произвольность в обращении со словесным материалом, совпавшая
и с новыми тенденциями в латиноамериканской литературе, и с но-
выми веяниями на горизонте мировой культуры. Со временем эта
вербальная окказиональность, возведенная в принцип, станет од-
ной из главных черт поэтики П.Неруды. Типологически это явле-
ние того же порядка, что и самопоименование Виктора Хлебникова
Велимиром: ищущий новизны Рикардо Рейес увидел в незнакомой
фамилии необходимое ему смещение знакомой формы (Посада, Эс-
трада, Сернуда), которое вкупе с заимствованным именем и позво-
лило ему выстроить небывалую дотоле поэтическую личность —
Пабло Неруду. Символический акт реноминации означал появле-
ние нового культурообразующего феномена. (Занимавшийся мета-
физикой имени П.Флоренский писал, что переименование произво-
дит переворот в жизни личности.) Идея самосотворения — и тво-
рения через номинацию, — имевшая для П.Неруды первостепенное
значение, восходила к устойчивой латиноамериканской традиции
сотворения-освоения мира через наименование-перечисление со-
ставляющих его вещей. Уже в 1977 г. был опубликован посмерт-
ный сборник прозы под названием «Я родился, чтобы рождаться»
(«Para nacer he nacido»), но еще раньше эта идея получила поэтиче-
скую интерпретацию в одном из не опубликованных при жизни
стихотворений («Я звался Рейес...»):
Не я родился — а меня творили:
назвали всеми именами сразу
и дали все фамилии — я звался
кустарник, слива
лиственница, рожь
и потому я так огромен в мире,
так мал, так множествен, так бесприютен —
и все это по той простой причине,
что я из-под земли,
из самых недр.
Перев. П.Грушко
Этот акт самоназвания-саморождения имел символический ха-
рактер в жизнетворческом поведении Пабло Неруды, ориентиро-
ванного на преобразующе-новаторскую роль во всех сферах Дея-
тельности. Спустя годы всемирно известный псевдоним будет офи-
циально признан и зарегистрирован как гражданское имя поэта.
Был и еще один фактор, направлявший юношу к обретению собст-
венной сущности в самонареченном имени. Еще в Темуко он по-
знакомился с поэтессой Габриэлой Мистраль, будущей гордостью
нации, которая приобщила подростка к русской литературе и бла-
гословила его на дерзания на поэтическом поприще. Должно быть,

110
Глава третья
поощрение поэтессы, состоявшейся в своем псевдониме, в большей
степени подвигнуло юношу к отказу от собственного имени, неже-
ли запреты отца.
Тем временем он, все еще Рикардо Рейес, поступает на отде-
ление французского языка столичного университета, но бросает
его, проучившись четыре года. Его целиком захватила полубо-
гемно-полулитературная жизнь, бесконечные дискуссии о роли
культуры в общественной жизни, проблемы политики. То было
время бурных событий в общественной и политической жизни Чи-
ли: бастовали рабочие селитряных рудников, власти страны объя-
вили всеобщую мобилизацию, банды реакционеров устраивали по-
громы, зверствовала полиция. В такой грозовой атмосфере рожда-
ется поэт Пабло Неруда, автор «Праздничной песни» («Canción de
fiesta»), победившей на конкурсе в 1921 г. Казалось бы, окружаю-
щая жизнь давала мало поводов для праздничного настроения, в
глубине души поэта зрело ощущение трагического разлада всего
мироустройства, но победил оптимистический настрой. Посвящен-
ное студенческому «Празднику весны», это условно-риторическое
воспевание радостей жизни, выдержанное в духе гимнического
распева, сегодня выглядит слишком высокопарным для того, чтобы
вызвать живой эмоциональный отклик, однако современники пола-
гали иначе: «Молодежь обрела своего поэта», утверждает В.Тей-
тельбойм: «Где бы Неруда ни появлялся, его неизменно просили
прочесть "Праздничную песнь"»1.
Но есть в этом звонком песнопении и зачаток будущего Не-
руды:
Песня летит, как живое предвестье,
славя победно и многоголосо
время, когда человек и созвездье
близкими станут, как птица и роза.
Перев. Б.Дубина
В поэтическом смысле Неруда только что вышел на распутье. В
этот момент ему бы очень помог самоопределиться В.Хлебников,
сказавший: «Слово делится на чистое и бытовое. Можно думать,
что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный...
Отделяясь от бытового языка, самовитое слово... отрешается от
признаков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной
лжи строит звездные сумерки... Понять волю звезд— это значит
развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы»2. Выбор
Неруды был труден, и он озадачил всех. Ведь после триумфа
«Праздничной песни» естественно было бы ожидать от молодого
поэта всплеска поэтического энтузиазма. Но ищущий себя, вечно
устремленный к далеким горизонтам поэт создает книгу стихотво-

Пабло Неруда
111
рений с загадочным названием «Сумраки»* («Crepusculario», 1923),
а вслед за ней — свои знаменитые «Двадцать стихотворений о
любви и одну песнь отчаянья» («Veinte poemas de amor y una
canción desesperada», 1924). В этот же период он начинает писать
стихотворения, составившие книгу «Страждущий пращник» («El
hondero entusiasta», опубл. 1933)**.
В основном это любовная лирика, вдохновленная многослож-
ным и абстрактным идеалом возлюбленной, за которым стояли раз-
личные героини: позже поэт попытался мифологизировать их обра-
зы, дав им имена Марисоль и Марисомбра — «женщина-солнце» и
«женщина-сумрак». Все эти произведения, несущие на себе ощути-
мые следы подражаний (Габриэле Мистраль, в первую очередь, но
также Р.Дарио и уругвайцу К.Сабату Эркасти), составляют— в
полном соответствии с основной особенностью поэтики Неруды —
единый поэтический цикл, в котором, по замыслу поэта, должна
была «развиваться основная тема»3. Тема эта— неутолимая лю-
бовная страсть, переходящая в безотчетную и безысходную тоску,
неодолимую жажду вырваться на мировой простор, схватиться со
стихиями, но и отдаться — именно отдаться — чему-то, что силь-
нее поэтического субъекта:
Камни улетают из моей пращи
Прямо в ночь цвета вороненой стали.
Не долетают и падают снова на землю —
Оттуда, где мреет черное пламя созвездий.
Я — и глухая стена, и хлещущий стену
вселенский пронзительный ветер.
Перетекаю в смерть, словно вопль,
перетекающий в эхо.
Перев. С.Гоичареико
Эти стихи многое объясняют в становлении поэтического мыш-
ления Пабло Неруды с его неровностью, вечной неуравно-
вешенностью, внутренней раздвоенностью и маятникообразным
движением от одного эмоционально-смыслового полюса к друго-
му — от «солнца» к «сумраку». Отсюда берет начало двойствен-
ность его персональной онтологии, поначалу принявшей вид глу-
боко метафизического мировоззрения, затем разделившейся на два
взаимоисключающих начала, которые попеременно доминировали
на разных этапах жизненного пути поэта и лишь под конец вновь
слились в одно мерцающее единство. Так, уже «Двадцать стихо-
творений о любви» с их абстрактным космизмом и новаторской,
по-авангардистски сгущенной метафорикой парадоксальным обра-
* В русском переводе — «Собранье закатов».
** В русском переводе — «Восторженный пращник».

112
Глава третья
зом выявляют пристальное внимание поэта к исключительно зем-
ным реалиям. «Образы этой жизни конкретны, материальны, "вещ-
ны"... Неруда... "опредмечивает" чувства, находя им неожиданные
и точные соответствия в мире человеческой практики, в явлениях и
образах внешнего мира»4. Такого рода двойственность смысло-
образов характерна и для книги «Сумраки», столь же сумеречной,
сколь и жизнелюбивой по тональности. В характерной для себя
манере Неруда, «собиратель закатов», обозначил авторским неоло-
гизмом «crepusculario» свою неизбывную страсть к собирательству
вещей мира: «Мою первую коллекцию закатов я показал в книге
стихов "Собранье закатов"... С тех пор, куда бы ни забрасывала
меня судьба, я, как праздника, ждал встречи с этим странствую-
щим по свету событием и невольно научился понимать, сколь раз-
личны, несхожи между собой эти небесные иллюминации, за-
жженные в сумерках, сходящих на землю»5.
Для последующей творческой биографии поэта немаловажно,
что начальный ее период, а именно — первые двадцать с чем-то
лет — прошли под знаком невероятной унылости — особого, над-
бытового душевного настроя, не сводимого ни к индивидуально-
биографическим (бедность, пресловутые дожди, одиночество), ни
ко внешним обстоятельствам, ибо в социально-политическом ас-
пекте Неруда был чрезвычайно активен, да и в быту жил нормаль-
ной полнокровной жизнью. Вопреки всему, полный жизненных сил
юноша, студент столичного университета, познавший все увеселе-
ния ночной богемы, наедине с собою заунывно твердит: «Я могу
писать этой ночью стихи бесконечной печали...». К тому же много-
численных слушателей и почитателей (в основном, почитательниц)
поэта всегда завораживал его вечно полусонный вид и какая-то
унылая напевность, придававшие его декламации гипнотическое
воздействие. Так или иначе, его странная манера писать и выра-
жаться, подразумевающая какую-то двойственность («Я могу...», а
значит— «могу и не...»?), в скором времени покорила весь испа-
ноязычный мир и сделала его все еще не вполне самостоятельные,
мелодраматические, но и трогательно-возвышенные «Двадцать
стихотворений о любви» подлинной классикой. Тем не менее, са-
мый словообильный из испаноамериканских поэтов писал в
1929 г.: «Я вырос совершенно неспособным к словесному обще-
нию». В сущности, тяготившее Неруду сумеречное состояние духа
происходило от ощущения трагического несовпадения «быть» и
«мочь»: чувствовать себя вестником мирового абсолюта и не уметь
найти нужное слово для этой вести.
Муки поэта усугубились, когда он оказался практически наеди-
не с самим собой на другом конце света — в Юго-Восточной Азии.

Пабло Неруда
ИЗ
И стихи, созданные не где-нибудь в вечно промозглом захолустье
американского конуса, а в поистине земном раю, были, по воспо-
минаниям автора, «рождены глубоким отчаянием». Неруда не мог
жить, обитать (характерно название его единственного опыта в по-
вествовательном жанре — «Обитатель и его надежда», созданного
в ту пору) ни в Темуко, ни в Сантьяго, ни в Чили вообще — что-то
гнало его невесть куда, за горизонт самого себя; потому-то и среди
ласковой экзотики теплых морей он чувствовал себя изгоем, лиш-
ним на земле человеком. Потому и были для него столь важными
слова «обитатель», «земножитель», «местопребывание — Земля»:
увидеть мир как всеохватную целостность, как абсолют и состоять-
ся в нем — вот была его мука, боль, страсть и жажда. Стало быть,
дело не в личных обстоятельствах: великий печальник Неруда ис-
пытывал печаль иного рода— то был вещий онтологический
страх, несомый мироощущением начала XX века, для которого бы-
ла специфична именно сумеречно-утопическая онтологическая
константа.
И нет ничего удивительного в том, что строки, передающие ос-
новную тональность «Страждущего пращника», —
Знайте: я стражду не человеческой болью.
Знайте: боль моя больше, чем вся моя жизнь
Перев. С.Гончаренко
— почти буквально совпадали со словами, высказанными совер-
шенно независимо друг от друга разными его современниками, в
частности, перуанцем С.Вальехо: «Я переживаю эту боль не как
Сесар Вальехо. Я страдаю сейчас не как художник, не как человек,
ни даже как просто живое существо... Я просто страдаю»6. И, не
цитируя, можно вспомнить сверхчеловеческую сердечную муку
Маяковского, возводившего свою боль в масштаб вселенского ка-
тастрофизма. Все эти случаи принадлежат к тому ряду явлений,
когда личные обстоятельства художника, входя в определенное
смысловое поле, становятся фактом культуры. Следовательно, ги-
перболизация душевной боли, муки одиночества, неприкаянности
и отчаяния, звучащие в «Двадцати стихотворениях» и в «Пращни-
ке», происходили не столько от любовного томления, сколько от
ощущения невозможности охватить, впитать, вобрать в себя весь
состав мира — задача, которую Неруда и ставил перед собой изна-
чально.
Впоследствии Неруда будет очень критично относиться к пер-
вым своим трем книгам, поскольку они не отвечали его главной
цели — созданию того, что он называл «поэтической поэзией»
(«Слово делится на чистое и бытовое» — эта хлебниковская дихо-
томия будет определять и все творчество Пабло Неруды). Его раз-

114
Глава третья
дражала легковесная популярность его чувствительной лирики,
которая уже не приносила ему внутреннего удовлетворения. И
внутри, и вне себя он ощущал пустоту. Эту пустоту и жажду бес-
предельности он уже выразил в первом стихотворении «Пращни-
ка» (которым тема собственно «пращника» и исчерпывается), на-
писанном в едином порыве вдохновения однажды звездной лет-
ней ночью; это же чувство приведет его вскоре к стремлению
«стать бесконечным», в соответствии с мечтой поэта — «слить
воедино человека, природу, страсти и события, и чтобы все это
развивалось во взаимосвязи»7.
Все аккумулированные, но нереализованные, все самые глубин-
ные творческие и личностные притязания Неруды воплотятся в
создававшейся с 1924 г. книге «Попытка бесконечного человека»
(«Tentativa del hombre infinito», 1926), которую большинство иссле-
дователей сочтет то ли отдельным, то ли поворотным, то ли просто
неудачным моментом в творчестве Пабло Неруды. Как ни странно,
сам автор, отнюдь не всегда категоричный, придерживался на этот
счет прямо противоположного мнения. Он убежденно заявлял, что
именно эта книга— один из сущностных центров («uno de los
verdaderos núcleos») всей его поэзии: «Именно в этой маленькой
книге, где, как ни в одной другой, столько личного, сокровенного,
взвешено, продумано до конца все — и слог, и ясность, и тайна»8.
В самом деле, эта герметичная, метафизическая, по видимости
сюрреалистичная поэзия как раз и представляет собой одно из тех
начал, с которыми так или иначе будет соотноситься все последую-
щее творчество Неруды.
Как и прежде, в книге доминирует тема заката, сумеречности, с
которой идентифицирует себя поэт. В сущности, здесь воспроизве-
дены, на принципиально ином уровне, все прежние темы поэта. Но
если в предыдущих книгах Неруда пользовался общепонятным,
традиционным поэтическим языком, то здесь он предпринимает
попытку выразить себя на внелогичном, внедискурсивном языке,
обнажая саму плоть языка, совлекая с нее покровы грамматики,
пунктуации, версификации и т.д. Это не речь, не говорение, а по-
ток неартикулированных, несвязных дискретных смысловых об-
рывков и подсознательных интуиции. Отчетливо значащий, семан-
тически маркированный характер носит данное самим автором оп-
ределение поэтического жеста— «попытка». В явно не случайной
нерудовской «попытке» создать «поэтическую поэзию» просвечи-
вает специфическое для латиноамериканской творческой мысли
стремление к активному культуротворчеству, к самосотворению, к
созданию образа собственного бытия, что, естественно, совершен-
но расходилось с требованиями сторонников пассивного «автома-

Пабло Неруда
115
тического письма», критериями которого многие исследователи
пытаются объяснить стилистику Неруды.
В соответствии с общими закономерностями развития искусст-
ва XX века Неруда не изображает, не описывает, а непосредствен-
но выражает свои переживания. В его поэтике дискурсивность
письма отступает перед экспрессией даже в тех случаях, когда ос-
новой служит ощутимо рационалистическое сюжетное начало.
Кажущаяся «сюрреалистичность» этого письма есть скорее фак-
тор восприятия, чем творческой интенции; стиль этот обязан су-
губо американистской природе творческого мышления поэта, ко-
торый, желая того или нет, творил образ мира по латиноамери-
канской модели. Примечательно, что, вопреки упорному стремле-
нию критиков квалифицировать поэзию Неруды первого этапа
как сюрреалистическую, сам Бретон категорически отказывался
признавать ее таковой. Более того, в 1944 г. испанский поэт
Х.Ларреа, вступивший в ожесточенную полемику с Нерудой, вы-
сказал суждение, что позиция Неруды совершенно противопо-
ложна позиции сюрреалистов и что его поэзия скорее может счи-
таться «субреалистической»9. Но и Неруда, в свою очередь, край-
не резко отзывался о практике сюрреалистов, считая их «жалкой
сектой извращенцев, разрушителей культуры». Тем не менее, ти-
пологически поэтика Неруды первого этапа вполне совпадает с
установками сюрреализма, являясь своего рода сюрреализмом
avant la lettre. И в этом проявилась специфическая закономер-
ность латиноамериканской культуры в ее соотнесенности с миро-
выми художественными процессами: общность типологии при ра-
зительных отличиях в этиологии.
Сочтенная творческой неудачей, «Попытка» Неруды в дейст-
вительности означила не только его заявку на индивидуальный
стиль, но и вписала его в латиноамериканский и мировой контекст.
Эта маленькая книжка отразила мучительные поиски новых онто-
логических оснований, которыми были заняты крупнейшие ми-
ровые художники от Пикассо до Шостаковича. Судя по некоторым
строкам «Попытки», Неруда был неплохо осведомлен о художест-
венных достижениях современников:
ах чудеса я пою бред под куполом цирка
словно влюбленный эквилибрист или первый рыбарь
бедолага отстраняешь дрожащий как капля
квадрат времени полноту постоянства*
Но интуитивные прозревания этой книги так и остались робкой
попыткой, а отчаянье Неруды происходило от бесплодности его
попытки проникнуть в то Нечто, что вершилось в мире, в корне
* В случаях, когда не указан переводчик, перевод выполнен автором главы.

116
Глава третья
меняя его сущность. Возможно, нехватка сил для прорыва в космо-
логические высоты авангардистского типа художественного мыш-
ления была причиной того, что впоследствии Неруда с такой го-
товностью сменил свой поэтический образ на противоположный и
стал культивировать слово «бытовое», обеспечивавшее уже не ме-
тафизическую, но идейно-политическую интерпретацию картины
мира с ее манихейской полярностью, легко избавляющей от дум и
сомнений.
Однако как поэт Неруда замечателен не тем, что он что-то вы-
разил (или не выразил), а тем, что он явился одним из величайших
формотворцев культурного ландшафта XX века. Причем формаль-
ное новаторство его опыта состоит не в поверхностных приемах
(отказ от орфографии и т.п.), которые как раз к тому времени нова-
торством уже не были и в которых сам автор позже раскаивался, а
в том, что Неруда впервые опробовал свою индивидуальную по-
этическую манеру, а именно: мышление крупными интуитивно-
чувственными массивами, а не отдельными смысловыми единст-
вами, связанными причинно-логическими отношениями. В поэтике
Неруды «вещественность» мира превалирует над образностью,
причем конкретные реалии совмещаются с абстрактными поня-
тиями на общих основаниях. Здесь слово — исходный материал —
выступает не в прямом (лексическом) и не в переносном (метафо-
рическом, аллегорическом, художественно преображенном) виде,
но в качестве некоей первоматерии, служащей для образования но-
вых форм, которые и оказываются макросемантическими единица-
ми в художественной конструкции, выражающей небывалую кар-
тину мира.
Художественное мышление Неруды рождает особый вид мета-
форики: собственно метафора возникает только на уровне большо-
го текстового пространства как совокупность многих образно-
тематических векторов, как макро- или даже гиперметафора: тако-
вы его «корни», «хлеб», «дерево», «камни». Подобные «супертро-
пы» образуются в результате приращения образа. Текст разверты-
вается из любого случайного образа, разрастается во все стороны,
пускаясь в самые неожиданные ответвления. Это не традиционно
развернутая метафора, развивающая некий логически законченный
лирический сюжет, а метафорическое восприятие мира в его абсо-
лютной тотальности, что у зрелого Неруды примет формы персо-
нальной вовлеченности в творение мирового исторического про-
цесса.
Необычность нерудовского письма — необязательность, произ-
вольность и взаимообратимость синтагм, чуждых фигуративно-
сти, — поставила в тупик критика, отчаявшегося постичь смысл
поэтического словаря Неруды10. В самом деле, в поэзии Неруды на

Пабло Неруда
117
любом из ее этапов очень часто встречаются традиционные поэти-
ческие приемы — правильный размер, рифма, внутренняя рифма,
аллитерация и т.д., — но внезапно и совершенно немотивированно
поэт переходит к подобию «автоматического письма», из текста
исчезает логика, смысл, синтаксис, пунктуация; затем все по той
же необъяснимой прихоти автор вдруг затевает игру с неологизма-
ми, паронимами, тонкими аллюзиями, чтобы вскоре вновь впасть в
полный поэтический произвол. В переводах на русский язык по-
этическая речь Неруды оказалась чрезвычайно рационализирован-
ной, в результате чего она потеряла тот специфический привкус,
что сближает ее с характерно авангардистской стилистикой многих
современников чилийского поэта.
Поэтические инновации Неруды не были неким спорадическим
явлением. Деканонизация языка искусства, столь присущая худо-
жественному мышлению начала XX века, повсюду требовала сло-
ма поэтической парадигмы: «Всякий период стихотворной речи —
будь то строчка, строфа или цельная лирическая композиция —
необходимо рассматривать как единое слово», — утверждал, на-
пример, О.Мандельштам11. Новый язык искусства требовал от по-
эта выработки иного ритмико-синтаксического строя, который вы-
страивал бы блоки из множества автономных поэтических «слов».
Такой строй не может держаться на традиционных просодических
скрепах; ни метафора, ни рифма, ни тем более дробность раско-
ванной метрики не обеспечивают целостности крупной дест-
руктурированной формы. Здесь требуется объемная заливка сло-
весной массой, застывающей в монолиты мегаформ. Все это тянет
за собой обновление стилистического инструментария: введение
прозаизмов, сверхнормативную речевую избыточность, неизбеж-
ность поливербальности. Утяжелившаяся семантическая нагрузка с
неизбежностью ломает логический синтаксис художественной ре-
чи. В результате смены картины мира, произошедшей в начале XX
века, поэзия, как и все виды искусств, вынуждена была выходить
за собственные пределы, видоизменяться, приобретать новые ху-
дожественные качества и одновременно прирастать новыми смыс-
лами.
Неслучайна оценка, которую соотечественник поэта Ф.Алегрия
дал книге лирических эссе или стихотворений в прозе, написанных
в это время Нерудой в соавторстве с Т.Лаго: «В "Кольцах" (1926)
Неруда уже ничего не описывает; он пишет Юг Чили широкими,
густыми мазками, оставляющими пятна ядовитого цвета... Живо-
писная манера Неруды — отчетливо кубистская; человеческие чер-
ты умело искажены и проецируются как бы сразу с нескольких то-
чек, никогда не теряя при этом отдаленного сходства с оригина-
лом, но порождая тем самым эффект, восхищающий своим

118
Глава третья
алогизмом» . Со своей стороны, Л.Осповат справедливо сопостав-
ляет поэтический мир Неруды второй половины 20-х — 30-х годов
с творческой манерой Пикассо13. Таким образом, 1926 год может
считаться вехой, отмечающей становление индивидуальной твор-
ческой манеры Неруды, как бы она впоследствии ни модифициро-
валась.
Сам Неруда интуитивно ощущал этот рубеж, равно как и необ-
ходимость его преодоления. К тому же он томился жаждой стран-
ствий, которая таила в себе более глубокую проблему — ощуще-
ние бытийной неполноты, нереализованное™ собственного Я. Об-
раз мира в поэтике Неруды вообще нестабилен, неокончателен. И
подобно тому, как поэт метался между отчаянием и энтузиазмом,
между метафизическим страхом и воспеванием основ материаль-
ного мира, он искал себя в своих нескончаемых путешествиях —
вечно от себя и вечно к себе. Пресловутая непоседливость Неруды,
отразившаяся не только в тематике его произведений, но и в самих
словосочетаниях («Плаванья и возвращения», «Корабль проща-
ний», «Воспоминания и возвращения», «прощания и встречи» и
т.д.), будучи очень яркой чертой его личности, одновременно явля-
ется типичной чертой латиноамериканского писателя, как правило,
находящего «свое» в «чужом». Рожденный культурным пограничь-
ем, латиноамериканский художник стремится к экстерриториаль-
ности для того, чтобы найти сущность собственного мира. Это
свойство позднее было очень точно сформулировано одним из наи-
более остро чувствовавшим феномен культурной пограничности
художником — А.Карпентьером, сказавшим устами своего героя:
«Иногда необходимо уехать вдаль, уплыть за моря, чтобы все по-
нять по-настоящему »н. Любое путешествие вообще мифологично
и мыслится как инициационный акт. Для латиноамериканского же
писателя путешествие полнится особым смыслом: отделение от са-
мого себя оказывается импульсом к возвращению к себе, к истокам
себя, к самообретению. А перед Нерудой как раз и стояла задача
обретения себя — ив жизни, и в творчестве.
В 1927 г. все еще начинающему поэту, ведущему неприкаянный
образ жизни, исполнилось двадцать три года. Обивая пороги Ми-
нистерства иностранных дел в поисках работы, Неруда однажды
добился аудиенции у высокого покровителя и, отвечая на вопрос,
куда бы он хотел поехать, повторил только что услышанное им
слово. Получив назначение, он мгновенно забыл название города и
страны, куда был направлен в качестве чилийского консула. То
был Рангун. Оказавшись «при исполнении», Неруда тут же стал
изнывать от безделья, безденежья и от тоски. В.Тейтельбойм прямо
говорит: «Неуемное стремление Неруды передать языком поэзии,
языком аллегорий все муки одиночества усиливается, когда он по-

Пабло Неруда
119
падает на Восток» . Но много важнее другое свидетельство бли-
жайшего друга поэта: «У "Местожительства" — чилийские корни,
чилийские истоки»16. Речь идет о книге, созданной во время пре-
бывания Неруды на Дальнем Востоке, а это были целые пять лет,
которые Неруда посвятил не столько необременительной диплома-
тической службе и не столько знакомству с диковинным миром тех
стран, в которые его забрасывала судьба, сколько проникновению
в глубины самого себя, своей тоскующей, одинокой души — един-
ственного, что у него осталось во всем мире. Но это уже был целый
мир.
Казалось бы, новые впечатления, экзотические картины восточ-
ной жизни не могли не произвести переворот в умонастроении мо-
лодого поэта. Переворот произошел, но только в том направлении,
который был предопределен прежним настроем Неруды, между
тем как восточные впечатления послужили всего лишь катализато-
ром, обострившим прежнее состояние. «Я вовсе не спешу писать
об Индии, Бирме и Цейлоне: мне темны, неясны многие причинные
связи, мотивы. И по-прежнему необъяснимы многие явления. Ка-
жется, все здесь в руинах, все неумолимо рушится, а между тем все
явленное, зримое скреплено навеки какими-то тайными животво-
рящими нитями»17. Пребывая в подобном состоянии духа, поэт
принимается создавать (некоторые стихотворения этого цикла уже
были опубликованы еще в чилийский период) книгу со странным
названием «Местопребывание — Земля»* («Residencia en la Tierra»,
1925-1931, опубл. в 1933). Название, несущее в себе вкус закваски
индивидуальной поэтики Неруды, можно объяснить и тогдашним
его увлечением творчеством Т.С.Элиота, негативистский настрой и
метафизический склад которого он отчасти воспроизводит в своей
поэзии, хотя в определении индивидуальной позиции явно оттал-
кивается и от «Бесплодной земли» (1922), и от «Полых людей»
(1925). Все же в этой этапной книге Неруды важны не столько
влияния — восточные, английские (Блейк, Лоуренс, Хаксли), очень
сильное воздействие перуанца С.Вальехо, которого Неруда назы-
вал «одним из светочей Америки», чилийца П.де Роки, с которым
Неруда оказывается скорее просто единомышленником, — сколько
обретение собственной поэтической манеры, становление Неруды
Нерудой, легитимация заимствованного имени и обретение собст-
венного Я. И Неруда прекрасно отдавал себе в этом отчет: «Эти
стихи показали мне, что я состоялся как личность. И я твердо по-
нял, что это уже нечто безусловно мое»18.
Но оказалось, что это Я было — и не могло не быть — множе-
ственным, как весь тот мир, что окружал поэта с детства, но явст-
* В русском переводе — «Местожительство — Земля».

120
Глава третья
венно предстал лишь на другом конце земли, этого единого ме-
стообиталища сознания, жаждущего бесконечности. Картина мира,
встающая перед внутренним взором поэта, вполне отчетливо (хотя
трудно назвать подобную художественную манеру отчетливой)
выражена в первом стихотворении сборника — «Мертвый галоп»:
Словно пепел, словно моря обитаемые,
в погружении медленном, в расплывчатой зыби,
словно накрест ложащийся звон колоколен,
что срывается с дальних тропинок нагорья,
этот звук, что отпал от металла,
смутно, тяжко, в пыль на ходу обращаясь,
в той же мельнице форм, о, так далеко,
только в памяти, или даже в догадке,
аромат свежих слив, упавших на землю,
и гниющих во времени, бесконечно зеленых.
Здесь Я поэта обретает вневременное, всепространственное из-
мерение, соотносимое со всем бытием, которое, однако, окрашено
в тона беспредельной тоски по вселенскому абсолюту, по нереали-
зуемой в мире онтологической полноте. Тот же «затхлый ветер», то
же «мертвое время» царят в «Призраке на борту грузового судна»,
в «Сонате и разрушениях» и других стихотворениях книги. Подоб-
ного рода моменты и дали основание интерпретаторам Неруды в
один голос говорить о деструктивной доминанте этапа первого
«Местопребывания», то есть о видении мира в процессе распада,
разложения, хаоса и т д. Один из наиболее взвешенных отзывов
принадлежит О.Пасу, который писал об этой книге: «Это какая-то
мифическая геология, планета в состоянии всеобщего брожения,
гниения и зарождения; некое первородное бродило»19.
Присущее Неруде метафизическое восприятие бытия обращает-
ся в «Местопребывании» в восприятие мира как тотальности, в ко-
торой все взаимосвязано в непрерывном процессе смертей и рож-
дений. «Всеобщий распад, производимый временем, парадоксаль-
ным образом принимает форму пролиферации, в результате чего
возникает ощущение сокровенной взаимосвязи и непрерывно-
сти...»20. К этому мнению стоит добавить, что любовь, дающая на-
чало жизни, какие бы формы она ни принимала, трактуется в по-
эзии Неруды именно через пролиферирующий образ леса, соеди-
ненного корнями («Наедине»). С огромной мукой, вглядываясь в
«сердцевину всего сущего», поэт прозревал потаенное «всеобщее
тождество», вглядывался в то, как «медленно сочленяясь корня-
ми, / проступает держава размытых единств» («Единство»).
Интерпретация всего сущего как драматически многосложного
единства позволяет увидеть непротиворечивую связь «Местопре-
бывания» с поэтикой Неруды последующих этапов и позднейших

Пабло Неруда
121
книг. Эта творческая находка была непосредственным продолже-
нием художественной манеры, впервые заявленной в «Сумраках»:
сочетание двух взаимодополнительных направлений. В дальней-
шем эти два полюса — интимистски-трагическая, метафизическая
тенденция и социально-ангажированное, подчас крайне идеологи-
зированное направление — будут попеременно сказываться во
всей творческой, личной и общественной жизни Неруды согласно
его маятникообразной парадигме вечных «отбытий и возвраще-
ний». Несмотря на то, что эти две тенденции никогда не составля-
ют гармоничного единства, подразумевающего некую органичную
целостность, сущностного противоречия между ними нет: как уже
говорилось, главное содержание поэзии Неруды составляет поиск
бытийной основы. И если вначале он ищет эту основу внутри себя,
не находя ее вовне, то затем будет находить ее в чувственно-
материальном составе мира, в самом факте бытия простого (бедно-
го, земного, природного) существа; а впоследствии — в прямом
отстаивании интересов этого существа, чтобы, проделав некий эл-
липс, вновь вернуться к тому, с чего начинал — к отвержению суе-
ты земножительства.
Особость художественного мира П.Неруды отмечал еще
М.М.Бахтин, когда противопоставлял «новое историческое ощу-
щение», связанное с появлением гротесковости, эстетике «готово-
го, завершенного бытия»: «Здесь жизнь показана в ее амбивалент-
ном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего гото-
вого; это сама незавершенность». Дальнейшие рассуждения
Бахтина по поводу «гротескного тела» словно напрямую относятся
к поэтической эволюции П. Неруды: «Далее, неготовое и открытое
тело это (умирающее — рождающее — рождаемое) не отделено от
мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с живот-
ными, смешано с вещами. Оно космично, оно представляет весь
материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях)»21.
Интересную и ценную трактовку «Местопребыванию» дал уже
цитировавшийся Ф.Алегрия: «Говоря о первозданном хаосе мира,
Неруда выразил лучше, чем кто-либо другой до него в то время,
метафизическую тоску человека Латинской Америки... его одино-
чество посреди чуждой ему цивилизации... его болезненное ощу-
щение неполноценности... "Местожительство— Земля"— это, в
сущности говоря, свидетельство той психологической и социаль-
ной драмы, которую все еще переживает большинство латиноаме-
риканских народов»22. Комплекс социокультурной неполноценно-
сти, несостоятельности, недооформленности, имманентный лати-
ноамериканской ментальное™ был на индивидуальном уровне
присущ и ее крупнейшему выразителю — Пабло Неруде, вся твор-
ческая деятельность которого была непрекращающейся попыткой,

122
Глава третья
попыткой самообретения в том или ином качестве. Поэтому поэти-
ческое письмо Неруды выражает не результат, но процесс, акт бес-
престанного становления творческого субъекта и наблюдаемого им
мира. Эта особенность проявляет себя в самом синтаксисе неру-
довского письма, зачастую игнорирующем нормативную парадиг-
матику и строящемся на сплошных деепричастных оборотах, что
сообщает поэтическому языку Неруды предельную динамичность
выражения (при эпически, если не исторически или даже геологи-
чески замедленном ритме изложения) и превращает его в орудие
реального деяния.
Первая книга «Местопребывания» была исполнена такой пугаю-
щей новизны, что Неруда, безуспешно пытавшийся издать ее то в
Мадриде, то в Париже, вынужден был в конце концов выпустить ее
в Сантьяго-де-Чили, уже по возвращении на родину, где она не на-
шла большого отклика. Через год поэт вновь получает консульское
назначение — на этот раз в Буэнос-Айрес. Но сутолока аргентинско-
го мегалополиса наводит на поэта такое же уныние, как и глухомань
Дальнего Востока. Подлинным подарком судьбы стала встреча с
приехавшим в Аргентину Гарсиа Лоркой, с которым установилось
мгновенное взаимопонимание. Свидетельством тому — знаменитая
импровизированная речь на два голоса, посвященная Рубену Дарио,
которую оба поэта произнесли на вечере, устроенном в их честь, и
не менее удивительная книга, выполненная в одном экземпляре:
«Голубка внутри, или Стеклянная Рука. Вопросник в стихах, состав-
ленный в городе Буэнос-Айресе бакалавром доном Пабло Нерудой и
иллюстрированный рукою дона Федерико Лорки». Такого рода по-
этические жесты выдают явную ориентацию на игровое — авангар-
дистски девиантное — поведение, безусловно присущее обоим по-
этам. Для Неруды игровое поведение означало прежде всего по-
иск — вечный поиск собственного поэтического облика.
Новый этап поиска материализуется уже через год в Испании,
куда поэта назначают все в том же консульском качестве: сначала
в Барселону, затем в Мадрид, где он заступил место самой Габри-
элы Мистраль. Здесь и выходят в 1935 г. оба тома его «Местопре-
бываний», разделенные порядковыми номерами. Таким образом,
Неруда делает сущностно важное для него понятие «местопребы-
вания» чем-то вроде жанрового обозначения: ведь в 1947 г. вый-
дет еще и третья книга «Местопребываний», обозначенная уже
просто «Третье местопребывание». (Точно таким же образом по-
ступил и Н.Заболоцкий с названием «Столбцы».) Новая книга
«Местопребывание — Земля. II» включила в себя стихи, создан-
ные за период 1931-1935 гг. Наконец-то стоившее поэту тяжких
мук «Местопребывание» встретило заинтересованную реакцию —
столь же активную, сколь и противоречивую. Безусловным по-

Пабло Неруда
123
клонником поэзии Неруды оказался Р.Альберти, уже несколько
лет пытавшийся осуществить издание первого варианта по руко-
писи. Вслед за Альберти поклонниками Неруды становятся мно-
гие представители литературной молодежи. Его воздействие на
смену поэтического климата в Испании сравнивают даже с рево-
люцией, произведенной Рубеном Дарио. Но, естественно, осуще-
ствленная Нерудой ломка поэтических форм вызывает и катего-
рическое неприятие. Яростным обличителем П.Неруды становит-
ся прирожденный лирик Х.Р.Хименес, отстаивающий священные
принципы традиционного поэтического языка от «погибельной
заразы» этой «текучей, расплывчатой, несфокусированной» сло-
весной массы. Уже в 1939 г. нещадно язвительный дон Хуан Ра-
мон произнесет, как приговор, чеканно точную фразу, долженст-
вовавшую, по замыслу, навсегда заклеймить Неруду: «Великий
плохой поэт, поэт хаоса...».
В самом деле, Неруда во всем, и в жизни, и в поэзии, был бес-
конечно далек от рафинированности вкуса («Кто боится безвкуси-
цы, обретает холод», — декларативно утверждал сам поэт23); и его
наивное стремление выразить на бумаге каждый пережитый миг,
каждый увиденный или помысленный предмет, каждую пришед-
шую в голову мысль приводило к преизбыточное™ словесного ма-
териала, производившего впечатление хаоса. Но эта «повествова-
тельность» настолько гипертрофирована и настолько неповество-
вательна, что выпадает из традиционной конвенциональное™
лиро-эпического дискурса, очевидно тяготея к некоей иной худо-
жественной системе, соответствующей духовному ландшафту Ла-
тинской Америки. «Эта система и вызвала резкие нападки со сто-
роны тех, кто воспринял ее как вопиющую бессистемность. Обви-
няя Неруду в "чрезмерности", тогдашние его противники имели в
виду не многословие, не количественную преизбыточность... а
прежде всего нарушение меры, отступление от всех норм, совме-
щение несовместимого. Его стихи вызывали сопротивление не сво-
ей нетрадиционностью, которая в 20-е годы уже стала своего рода
"нормой", — коробило в них и возмущало другое: беззаконное со-
пряжение нетрадиционности с давно забытой традицией»24. В этом
справедливом суждении отечественного исследователя уловлено и
еще одно общее для писателей Латинской Америки свойство: тво-
рить в режиме двойной парадигмы, совмещающей норму с анорма-
тивностью. Имманентность поэзии Неруды самой природе и исто-
рии латиноамериканского континента вскоре осознает и Х.Р.Химе-
нес, публично признав ее право на существование: «Так или иначе
она, эта поэзия, есть\».
Нарекая свою очередную поэтическую книгу прежним именем с
новым порядковым номером, Неруда по-своему лукавил: таким об-

124
Глава третья
разом он стремился обозначить и преемственность и одновременно
новизну только что созданных стихов. Он все еще не был уверен в
себе, в своей поэтической состоятельности: не далее, как в 1929 г.,
он жаловался на то, что не находит слова, могущего выразить его
вполне, что ему кажется банальной вся его писанина, неспособная
передать его сущность. Тем не менее, в новой книге заметен суще-
ственный сдвиг именно в сторону десубъективации, к овнешнен-
ности поэтического слова. Жизнь по-прежнему представляет собой
жуткую круговерть, драматически противоречивое единство, с ко-
торым ассоциирует себя поэт, но его поэтический универсум сде-
лался более предметен, материален; он наполнился приметами ре-
ального мира.
Наиболее ярко и убедительно сложившееся к этому моменту
поэтическое видение мира воплощено в стихотворении «Вхожде-
ние в древесную плоть» («Entrada a la madera») — первой из «Трех
материальных песен», вышедших в Испании отдельным выпуском.
Дерево — очень сложный образ в поэзии Неруды; он тянет за со-
бой ассоциации с женщиной, любовницей, матерью, женским и ма-
теринским лоном, океаном, корнями, лесом, священной рощей (ко-
торая есть храм), с сумятицей души поэта, с поэзией, то есть со
всем, что структурировано, и со всем, что бесструктурно; и все
это — в сложной взаимосоотнесенности и с ориентацией на глав-
ный образ — мирозданье. Сама поэтика Неруды, назвавшегося
«охотником за корнями», — это поэтика незримо вьющихся и пе-
ресекающихся корней: темы, мотивы, стилевые и просодические
приемы на протяжении всего пространства поэзии Неруды, в раз-
ных книгах, разделах, на разных этапах то появляются или исчеза-
ют, то возникают в прихотливых сочетаниях, вне зависимости от
какой-либо логической мотивации. Корни же — его ключевой, кор-
невой образ: «Зачем тебе столько корней», — ворчал Эренбург, пе-
реводя Неруду. Поэтический строй «Вхождения» очень напомина-
ет Блейка (которого Неруда прекрасно знал) и еще больше — За-
болоцкого, которого Неруда знать не мог.
Лейтмотив «Вхождения» — типичная для Неруды тех времен
тема падения, умирания, опускания в смутную зыбь безвременья.
Развитием этой темы и начинается стихотворение. Но заканчивает-
ся оно совершенно новой для Неруды интонацией:
Прожилки, поры, нежные круги,
Таинственная теплота и тяжесть,
ко мне придите, в сон мой бесконечный,
и к жизни, к смерти вашей приобщите
меня, и к вашей покоренной плоти,
к бесполым вашим мертвым голубям;

Пабло Неруда
125
и станем мы огнем, и немотой и звуком,
и будем мы пылать, молчать, звенеть.
Перев. В.Столбова
Еще более конкретны и материальны «Апогей сельдерею», этот
гимн самосотворению, предвещающий «Оды изначальным вещам»,
и «Слово о вине» с его кульминационным восклицанием:
Я говорю о том, что существует,
боже меня сохрани
воображать и выдумывать в песне!
Перев. В.Столбова
Правда, кончается «Слово», непосредственно предшествующее
непостижимо провидческой «Оде Федерико Гарсиа Лорке», столь
же вещими (и зловещими) строками:
и вино, пылая на камнях истоптанных улиц,
ищет муравьев колодцы, туннели
и рты печальных покойников,
чтобы пробраться в голубые глубины земли,
туда, где сливаются дожди и разлуки.
Перев. В.Столбова
Метафизический теллуризм Неруды сразу же пришелся по
сердцу его друзьям Рафаэлю Альберти, Ф.Гарсиа Лорке, Мигелю
Эрнандесу и оказался созвучен умонастроениям других испанских
поэтов, размышлявших над характером современной поэзии. Стре-
мясь найти ответы на актуальные вопросы поэтической деятельно-
сти, Неруда начинает издавать в 1935 г. вместе М.Альтолагирре
журнал под названием «Зеленый конь поэзии» («El caballo verde
para la poesía»). Удалось выпустить всего пять номеров — издание
прервала начавшаяся гражданская война. Журнал был подчеркнуто
аполитичным, что вызывало недовольство Р.Альберти, издававше-
го журнал «Октубре» («Октябрь»). Вообще, прибыв в Испанию,
Неруда заявил своему другу, что ничего не смыслит в политике и
считает себя анархистом. Но накал политических страстей в обще-
стве достиг уже такой степени и уровень идеологизированности
окружавших Неруду людей был столь высок, что когда настал
«момент истины», поэт уже занимал совершенно определенную
позицию по отношению к происходившему.
Как ни странно, сугубо эстетская ориентация «Зеленого коня»
как раз и способствовала идеологизированности сознания его
творцов. Иначе и быть не могло, поскольку журнал — хотя и запо-
здало — реализовывал характерные принципы авангардистской эс-
тетики первой трети века: начиная с ручного набора (к которому

126
Глава третья
Неруда питал особое пристрастие, как и ко всему, что касалось по-
лиграфии) и кончая анималистской тематикой (достаточно вспом-
нить цветных коней Ф.Марка и «Лицо коня» Н.Заболоцкого). Не-
случаен и цветовой эпитет в названии. Зеленый цвет в поэзии Не-
руды в основном обладает негативной коннотацией, но в данном
случае, возможно, сказалось влияние цветовой символики Ф.Гар-
сиа Лорки. Важнее другое — спустя многие годы поэт напишет:
«звериной чистоты зеленый бык». В отраженном свете этой мета-
форы иначе видится понятие «нечистоты», которую Неруда от-
стаивал в одной из самых замечательных статей «Зеленого ко-
ня» — «О нечистой поэзии». Оказывается, «нечистота» в понима-
нии Неруды означала именно чистоту — чистоту естественности,
первозданности, природности: «...Мы врываемся в порыве любви в
самую глубь вещей, и так родятся стихи в голубиных следах паль-
цев, искусанные, подмерзшие, иногда попорченные потом или дол-
гим употребленьем и достигшие наконец нежной гладкости рабо-
чих инструментов, твердой нежности досок, обструганных гордым
рубанком. Цветок, вода, зерно так же нежны, и жестки, и прекрас-
ны на ощупь»25. Позже он напишет: «Больше всего по своей приро-
де поэзия похожа на хлеб, или на керамическое блюдо, или на дре-
весину, любовно обработанную пусть даже неловкими руками»26.
Едва ли не теми же словами определял природу поэзии и О.Ман-
дельштам. Эта бытийность поэтического слова, выражающего веще-
ственный состав, «вещность» окружающего мира, являла первей-
шую составляющую авангардного художественного сознания.
В поэзии Неруды материально-вещественное мироощущение,
которому предстоит стать доминантой его творчества, вызревало в
самых глубинах его метафизического универсума:
...бесконечная сущность ночей наполняет мои сновидения,
а бушующий гул повседневья, что сгорает в огне всесожжения,
пробуждает во мне ощущение моего мессианского дара,
и я с вожделеньем внимаю вещам, что взывают ко всем безответно,
мирам в неустанном движеньи и различаю их смутные именованья,
— писал поэт в «Поэтическом искусстве» («Местопребывание —
Земля. I). В «Третьем местопребывании», включившем в себя сти-
хи, написанные с 1934 по 1945 гг., он декларативно заявит:
И вот, обмирщенный,
силы собравши, уже не ищу я укрытья
в пустотах страданья — я выявляю
корни пчелы и хлеб осиянный
для сынов человеческих: потаенно
лазурь уж готовится узрить
грядущий урожай на крови.

Пабло Неруда
127
При этом состав художественного мира Пабло Неруды, всегда
обращенного к «изначальным вещам», остается, по существу, тем
же — меняются его свойства и, соответственно, ценностные ори-
ентиры. Плазматически растекающаяся, бесконечно множествен-
ная, водянисто-призрачная субстанция его образной материи вдруг
уплотняется, овеществляясь в предметно-чувственных реалиях, и,
не меняясь в своей (бес)структурной конфигурации, образ мира
галлюцинаторного проецируется в мир наличной действительно-
сти. «И моя поэзия становится материальной частицей необозримо
огромного космического пространства, морских и подземных глу-
бин, она входит под сень необычайной растительности и среди бе-
ла дня вступает в разговор с солнечными видениями, она исследует
пустоты минералов, скрытые в тайниках земли, и разгадывает за-
бытые мотивы осени и отношения между людьми»27. Таким обра-
зом, переход Неруды к качественно новому этапу его творчества
совершился в результате органического взаимодействия художест-
венного и идеологического факторов, внутренних и внешних дан-
ностей. Совершив этот переход, Пабло Неруда, наконец, полно-
стью вписался в универсальный культурный контекст, ибо сход-
ную эволюцию в 30-е годы претерпевало все мировое искусство.
Вписаться же в контекст мировой истории Неруду заставила
вспыхнувшая в Испании гражданская война, ставшая началом все-
мирной бойни, которая расколола земной шар. В нарушение ди-
пломатического нейтралитета чилийский консул Пабло Неруда
становится на сторону сражающихся республиканцев, выступает с
пропагандистскими стихами. Открытая политическая позиция Не-
руды стоила ему консульской должности, но, оказавшись без рабо-
ты и перебравшись в Париж, он всецело посвятил себя организа-
ции помощи испанским республиканцам. Он начинает издавать
(совместно с английской писательницей Нэнси Кьюнард) интерна-
циональный журнал «Поэты мира защищают испанский народ»,
причем пытается набирать его сам; основывает вместе с С.Вальехо
«Испаноамериканскую группу в помощь Испании»; берется за под-
готовку Второго международного конгресса писателей в защиту
культуры.
Конгресс состоялся в Испании в июле 1937 г., а осенью Неруда
вернулся в Чили, где незамедлительно вступил в Народный фронт,
в рамках которого организовал антифашистский Союз творческой
интеллигенции. Испания действительно возвратила Неруду в мир,
и поэт превратился в активного общественного деятеля, который
До конца жизни будет выступать с яркими речами на бессчетных
митингах, собраниях и съездах. Но Испания сделала Неруду не
только поэтом-трибуном, но и поэтом-эпиком — это новое качест-
во ярко выразилось в книге «Испания в сердце. Гимн во славу ера-

128
Глава третья
жающегося народа» («España en el corazón. Himno a las glorias del
pueblo en guerra»), вышедшей в Сантьяго в 1937 г. Через год книга
была переиздана в Испании, прямо на линии фронта. История с ее
изданием кажется воплощением самого духа нерудовской поэзии:
бойцы-ремесленники на линии огня изготовили бумагу из того, что
было под рукой — хлопок, тряпки, куски одежды, бинты, захва-
ченное вражеское знамя, — тут же набрали текст и напечатали
книгу.
Испанские события заставили Неруду отказаться от умозри-
тельности в пользу объективного, эпического мировидения. «Мир
изменился — изменилась и моя поэзия». Это не значит, что его по-
эзия стала проще — напротив, его поэтика этого периода чрезвы-
чайно напоминает манеру Пикассо времен «Герники»:
Все распалось.
Раненая утварь,
простыни, моча, стекло, подушки, щетки,
круги из кожи, нитки, камфора:
бессвязный сон металлов,
лишенный запаха и ворожбы.
Гляди, как умирает дерево
до самой сердцевины.
Для человека больше нет корней...
«Развалины». Перев. И.Эренбурга
Теллурический образ корней, лежащий в основании мироотно-
шения Неруды, означает для него явленность бытия, живоначалие
всего сущего, подлинного. Поэтому бойцов он именует «людьми
корней и сердца», «корнями всех стволов». Но чествуемые им ге-
рои не индивидуализированы — они интерпретированы как эле-
менты единой человеко-природной стихии, страдающей от того,
что была порушена ее внутренняя гармония. И если бойцы — это
«люди корней и сердца», то книга, названная «Испания в сердце»,
необходимо предполагает картину мира, опирающуюся на теллу-
рически-корневое начало. Подразумеваемая «почва» совершенно
реальна — это сама земля Испании, которую поэт воспевает весьма
своеобразным способом: порою он просто перечисляет, откровенно
смакуя звуковой состав слов, названия испанских селений, и один
только сплошной ряд топонимов занимает ни много ни мало че-
тырнадцать строф! Подобный опыт Неруда однажды уже предпри-
нял в «Оде Федерико Гарсиа Лорке», — но там были перечислены
подряд всего два десятка имен, а в стихотворении «Какой была
Испания» упомянуты уже сто двадцать четыре названия, само зву-
чание которых образует музыку стиха. В этом случае факт пере-
числения (имманентно присущего латиноамериканской словесно-
сти), называния, будучи магическим актом, наделяет поименован-

Пабло Неруда
129
ные существа и предметы нетленностью, навеки удерживающей их
собственную сущность. «О, существо вещей, простых и сложных!»
(«Развалины»).
Существо, сущность, корни — вот основа поэтического мыш-
ления Неруды конца 30-х годов. Испания пробудила в нем «корне-
вое» чувство, и поэт почувствовал тяготение к своей собственной,
чилийской почве, потребность пустить в ней корни. Неруда начал
укореняться в земле своей родины, укореняться и расти в ней во
всей множественности своей натуры — как «земножитель», как
поэт, как политик, как женолюб, как просто любопытный и жад-
ный собиратель разнообразнейших вещей и накопитель многочис-
ленных жизненных впечатлений («Я всеяден. Мне нужны все чув-
ства, люди, книги, события, битвы. Я бы съел всю землю. И выпил
бы все море»28.). Он объездил всю страну, выступая с чтением сво-
их стихов; его популярность в народе, и до того огромная, стала
чрезвычайной. К тому же, общаясь с народом, Неруда выступал
как политик, представитель Народного фронта.
По сути дела, он никогда не был настоящим политиком, его от-
ношение к ней было скорее эмоциональным, и, сам того не подоз-
ревая, он занимался политикой с той же азартностью, с которой пре-
давался своим многочисленным увлечениям. Его политико-идео-
логические представления (а тем более — заявления) всегда были
наивно-прямолинейными, хотя и шли от чистого сердца. Поэт, с
его детской искренностью и непосредственностью прямого жеста,
мог участвовать в политике, мог посвятить ей годы своей жизни,
но никогда не мог стать политически мыслящим аналитиком, како-
вым был, например, О.Пас, критиковавший Неруду за политиче-
ский дилетантизм и неуемный энтузиазм. Будучи по натуре боль-
шим ребенком, Неруда всегда и во всем был склонен к игре, но
всегда искренне верил в то, во что играл. Его обращение в полити-
ка, а затем — в крупного партийного функционера, возможно, бы-
ло обязано его индивидуальной игровой установке. Но вкупе с
этим действовали и еще два серьезных фактора: всеобщее прекло-
нение перед коммунизмом как перед новым обетованием и, что
еще важнее, — восприятие этой новой мифологии как воплощения
неизбывной латиноамериканской утопии. Все это вместе, помно-
женное на масштаб личности, обусловило своеобразие феномена
Неруды во всем объеме его натуры.
С той же истовостью, игровой серьезностью и детской непо-
средственностью он создавал свои дома— именно создавал, а не
строил, ибо каждый приобретенный дом, индивидуальное местооби-
талище поэта, преображался по прихоти хозяина, превращаясь в
модель его онтологии. Что такое был дом Неруды? Во-первых, Не-
РУда жил не столько домом, сколько бесчисленными разъездами, и
5-923

130
Глава третья
подолгу живал в разных местах земного шара, который и ощущал
своим большим домом. Во-вторых, осев в Чили, поэт не смог удов-
летвориться одним домом — здесь он, по крайней мере, раздваи-
вался, в полном соответствии со своей натурой. (Всего в Чили у
Неруды было три главных обиталища: это Ла-Часкона в Сантьяго,
Ла-Себастьяна в Вальпараисо и дом в Исла-Негра.) В-третьих, он
имел обыкновение переиначивать здание, построенное по законам
целесообразности и функциональности, сообщая ему природную,
стихийную неупорядоченность представавшего перед ним мира —
таков, например, был дом «Ла-Себастьяна» в Вальпараисо, кото-
рый, на сторонний взгляд, виделся «самым неудобным, самым не-
лепым строением, какое только можно вообразить»29. И даже когда
Неруда строит «нормальный», по общим понятиям, дом, как тот,
что он посвятил своей возлюбленной, он дает ему знаковое имя
«Ла-Часкона», что примерно означает «растрепа»: подобного рода
эпитеты в поэзии Неруды равно применялись и к любимой, и к
земле Чили, и к Америке в целом. В-четвертых, созданный им
микрокосм он нарекает новым именем: так, приобретенный уча-
сток с готовым домом на берегу моря он назовет, вопреки всякой
реальности, Черным островом — Исла-Негра. «Этот дом... Не пом-
ню, когда он у меня родился — писал он об Исла-Негра. — Время
шло, и дом вырастал, как растет человек, как растут деревья». Дом
создавался Нерудой по поэтическим законам; по законам поэзии
строилась и его жизнь — в океаническом беспределье, в борении
стихий, в устремленности в бесконечность. Не случайно в его по-
эзии на разных этапах и в самых разных контекстах встречается
оборот «и все же», а в конце своего жизненного и творческого пути
он выпускает книгу под красноречивым названием «Все еще»
(«Aún», 1969).
Едва укоренившись, поэт получает тяжелый удар — умирает
его отец. Это произошло в 1938 г. В тот же день Неруда начинает
писать «Всеобщую песнь Чили», которой предстоит вырасти в мо-
нументальную фреску «Всеобщей песни». Впоследствии поэт, не-
сколько смещая события, напишет по поводу своего замысла:
«Идея написать большую поэму, которая объяла бы исторические
события и природу континента, жизнь и борьбу наших народов, —
эта идея стала для меня первостепенной и неотложной»30. Но исто-
рические события сами вмешались в творческие планы. Пришед-
шее к власти правительство Народного фронта направляет Неруду
во Францию в качестве консула по вопросам испанской эмиграции.
Необходимо было организовать эмиграцию в Чили тысяч испан-
ских республиканцев. «Этот огромный и драматический труд...
представлялся мне кульминацией моего существования»31. И эту
миссию поэт с честью выполнил, несмотря на препятствия со сто-

Пабло Неруда
131
роны французских чиновников и непоследовательную политику
чилийских властей.
В начале 1940 г. Неруда возвращается на родину, но лишь за-
тем, чтобы тут же получить назначение на консульскую должность
в Мехико, с которой будет отозван через три года (хотя поэт ут-
верждал, что покинул службу добровольно). Причиной отзыва по-
служило то, что Неруда самовольно выдал чилийскую визу Сикей-
росу, искавшему политического убежища. Но за три года поэт не
только впитает в себя мексиканскую культуру, но и посетит другие
латиноамериканские страны: Кубу, Гватемалу, Колумбию, Перу.
Ветвящийся, пролиферирующий строй его поэтики требовал рас-
ширения жизненного горизонта, ибо «корни у нас, чилийцев, про-
стираются глубоко под землей и уходят в иные пределы». В этом
путешествии поэту впервые по-настоящему открылось, что такое
есть глубинная, корневая сущность культур Латинской Америки.
Но не только. Испания, а затем Мексика сделали его поэтическое
мировидение поистине всеобъемлющим.
Поэтика Неруды отличается своеобразной особенностью: о чем
бы ни писал поэт, у него «все наслаивается на самое себя», как он
выразился по поводу культуры Китая. Все пространство его поэзии
пронизывает ряд образных мотивов, так или иначе просвечиваю-
щих друг сквозь друга. У Неруды как бы двойное зрение, совме-
щающее времена и пространства: если он поет песнь Боливару, то
протягивает ему руку из сражающейся Испании; если он пишет от
лица чилийского политзаключенного, то тут же добавляет, что
«еще ужасней в Афинах»; Уитмена он заставляет увидеть Сталин-
град; Пушкина называет «ангелом Центрального Комитета»; его
повествование о простых людях, жертвах насилия, с легкостью
оборачивается индивидуализированной речью от первого лица,
героя повествования, который в то же время сводит воедино про-
странства и видит то, чего не может видеть ни он, ни автор. Но в то
же время: «Мне больше по душе то, что все мы на земле — разные
и что на разных широтах и в разных краях земля дает свои, непо-
хожие на другие плоды»32.
К 40-м годам художественное сознание Неруды проделало
серьезную эволюцию. Его поэтическое Я, долгое время выражав-
шее отчаянье от ощущения пустотности бытия и в этом отчаянье
мучительно искавшее себя в сфере бесконечных мнимостей, затем
открывает для себя материальную множественность мира и, нако-
нец, обретает себя в идентичности Я коллективного — это проис-
ходит в Испании. Мексика же стала отправной точкой для обога-
щения лирического Я поэта чувством вселенскости, позволившем
ему стать причастником множества (в тенденции — всех) вещей,
событий и явлений в мире.
5*

132
Глава третья
А в мире идет война, в которую Неруда, по сути, давно уже во-
влечен. И он участвует в ней по-своему: пишет страстную «Песнь
любви Сталинграду». Это было в Мехико, в 1942 г. Прочитанная
автором на митинге, поэма настолько всколыхнула народ, что ра-
бочие распечатали текст на больших листах бумаги и обклеили
ими стены города. Победа советского народа в волжской битве ро-
ждает торжествующую «Новую песнь любви Сталинграду». Оба
стихотворения стоили поэту схватки с чилийскими нацистами, в
результате которой он был серьезно ранен. Стихи эти не относятся
к поэтическим шедеврам Неруды: они слишком плакатны и хо-
дульно риторичны. Но в них впервые возникает понятие всечело-
веческой солидарности — «мы» и Сталинград:
Мы — это мексиканцы, арауканы, мы —
патагонцы, гуарани,
уругвайцы, чилийцы —
нас миллионы людей.
Перев. П.Грушко
В те времена слово «солидарность» значило очень многое —
оно было символом поколения, осознавшего себя в противостоя-
нии фашизму и утверждавшего себя именно как международная
общность людей «доброй воли», то есть защитников самых свет-
лых идеалов человечества, поборников мира и социальной спра-
ведливости. П.Неруда был одним из многих латиноамериканских
интеллектуалов, посвятивших себя этой мифологизированной
борьбе Добра со Злом, но он был одним из немногих, кому дано
было стать ее виднейшей фигурой и ее певцом. А это обязывало к
полному совпадению с выпавшей ролью, что и отвечало потребно-
стям самореализации Неруды как поэта Латинской Америки.
Вскоре в его художественном сознании горизонтальное «мы»
дополняется «мы» вертикальным, историческим. Возвращаясь из
Мексики в Чили, поэт, по его признанию, «сделал открытие, кото-
рое придало новый смысл всей моей поэзии». В Перу он поднима-
ется к памятнику древнеинкской цивилизации городу Мачу-Пикчу,
находящемуся высоко в горах. Многозначное чувство «вершинно-
сти», связанное с основным бытийным хронотопом, открывает пе-
ред поэтом новые горизонты. «С вершин Мачу-Пикчу мне пред-
стала Америка во всей ее цельности», — пишет он, типологически
воспроизводя инициационное восхождение, совершенное его вели-
кими предшественниками: С.Боливаром («Мое наваждение на
вершине Чимборасо»), А.Бельо («Обращение к Поэзии»), Х.М.Эре-
диа («На Теокалли в Чолуле»). «Это своеобразная и общая для них
пространственно-хронологическая ориентация сознания, стремя-
щаяся к титаническому охвату целостного образа Америки. Тита-

Пабло Неруда
133
низм находил непосредственное выражение в стремлении поэта за-
нять своего рода "космическую", вершинную позицию в обзоре
родины, истории и современности»33. Новаторство поэтики Неруды
не препятствовало ее «вхождению в древесину» мощной америка-
нистской традиции: «Я почувствовал себя и чилийцем, и перуан-
цем, и американцем»34. Поэма «Вершины Мачу-Пикчу», во многом
предопределившая весь строй главного произведения Неруды —
книги «Всеобщая песнь» (1950), обдумывалась и создавалась це-
лых два года и была завершена лишь в конце 1945 г.
К этому времени Неруда, не прекращавший общественной и
политической деятельности, был выбран в сенат и, верный своим
левым убеждениям, вступил в коммунистическую партию. Чтобы
стать коммунистом, ему не требовалось связывать себя доктринер-
скими обязательствами — его поэзия давно уже находилась в поле
политической борьбы и идеологического противостояния. Сам по-
эт писал в воспоминаниях: «Хотя членский билет я получил гораз-
до позднее, в Чили, когда официально вступил в партию, думаю,
что коммунистом стал — в своих собственных глазах — во время
войны в Испании»35. Избрание Неруды в сенат совпало с присуж-
дением ему Национальной премии по литературе. Эти события
происходили на изломе мировой истории. Только что был разгром-
лен германский фашизм, и Советский Союз начал утверждаться
как мощный фактор всемирного влияния — положительный для
одних и отрицательный для других. Сенатор Неруда открыто аги-
тирует в поддержку СССР, выступает в Бразилии, Уругвае, Арген-
тине, добросовестно выполняет нелегкую политическую работу.
В 1946 г. по поручению компартии Неруда возглавил на прези-
дентских выборах избирательную кампанию по продвижению кан-
дидата от Демократического альянса, которым был Гонсалес Виде-
ла. Придя к власти, новый президент изменил принципам демокра-
тизма и установил в стране режим террора и репрессий. Обличая
это предательство, П.Неруда опубликовал «Личное письмо мил-
лионам людей», в котором обращался к народам всего континента.
Ответом были поджог его дома и официальное инициирование по-
литического преследования. Тогда Неруда открыто выступил в се-
нате с пламенной обличительной речью, которую назвал, по при-
меру Золя, «Я обвиняю». По сути это был приговор властям, со-
стоящий из тринадцати пунктов. Но и самого Неруду уже лишили
сенаторской неприкосновенности и отдали приказ о его аресте.
Жизнь поэта оказалась в опасности, и по решению партии он пе-
решел на нелегальное положение.
Ему предстояло серьезно заняться литературной работой, кото-
рую он, впрочем, и не прекращал— в 1947 г. вышло его «Третье
местопребывание» («Tercera Residencia»). Эта книга, включившая в

134
Глава третья
себя произведения, созданные за период примерно с 1935 по
1945 гг., может рассматриваться скорее как «отчет о проделанной
работе», чем как новое слово в литературе. В ней нет внутренней
цельности, хотя ее тематика по преимуществу политическая: сюда
вошли «Испания в сердце», две «Песни любви Сталинграду»,
«Песнь Красной Армии, подошедшей к воротам Пруссии» и другие
вещи, относящиеся к поэтической публицистике. С основным со-
ставом сборника диссонирует странное стихотворение с эпиграфом
из Кеведо, выделенное в особый раздел: «Жесточества и маянья»
(Las furias у las penas). Написанное в 1934 г., оно носит очень лич-
ный, откровенно эротический характер, и по своей поэтике, безус-
ловно, принадлежит периоду первых «Местопребываний», как,
впрочем, и начальные стихотворения книги. Но упоминавшееся
выше «двойное зрение» поэта помогло ему вписать это стихотво-
рение в новый контекст, и он актуализировал его небольшим пре-
дисловием от 1939 г., связав давний текст с испанской трагедией.
Уйдя в подполье, Неруда сосредоточился на создании своей
главной книги, к которой подступался уже давно; некоторые ее
части выходили отдельными выпусками. Впервые «Всеобщая
песнь» («Canto general») полностью увидела свет в Мексике в
1950 г. Огромный роскошный том, оформленный Диего Риверой и
Д.А.Сикейросом и вышедший тиражом в 500 экземпляров, был тут
же продублирован массовым изданием; вскоре книга была неле-
гально напечатана в Чили. Главная примечательность этой книги,
задуманной как песнь Америке, заключается в том, что реально она
воплотила намерение поэта «создать всеобъемлющую картину ми-
ра» в формах, соответствующих его миропредставлению. В этой
книге окончательно кристаллизовалась поэтика зрелого Неруды,
принципы которой он выработал осознанно и отчетливо: «Я понял,
что необходима новая эпическая поэзия, которая не укладывалась
бы в прежние формальные концепции. <...> Стих должен был при-
нять все очертания этой хаотической земли: он должен разбиваться
на островки, горными пиками взмывать вверх и растекаться доли-
нами» .
Выработанный Нерудой принцип гетерогенности поэтической
материи определил не только форму стиха, но и архитектонику
корпуса книги — произвольную, не сводимую к единому формооб-
разующему модулю. Книга фрагментарна и неровна, что отчасти
обусловлено обстоятельствами ее создания, но цель ее написания,
как неоднократно заявлял поэт, состояла в тотальной интеграции
всех вещей мира в общем поэтическом космосе. В этой устремлен-
ности к тотальности проявилась характернейшая черта латиноаме-
риканских культуротворческих процессов — формообразование
как собирание идейно-художественных контуров самых разнопо-

Пабло Неруда
135
рядковых феноменов, как становление нового. Поэтому совершен-
но справедливо было отмечено, что «Всеобщая песнь» — «это не
вылившийся в строгую, законченную форму результат поэтическо-
го освоения мира, а именно материализованный процесс этого ос-
воения»37. По существу, этот процесс, подчиненный принципу поп
finito, оказался очередной попыткой «бесконечного человека» про-
никнуть в суть вещей, и все последующее творчество Неруды мо-
жет рассматриваться как своего рода продолжение opera magna с
открытым финалом:
Эта книга кончается тут...
...и хочу я,
Чтоб она продолжалась, как ветви
орешника, распространяя
далеко свое светлое пламя.
Перев. С.Кирсанова
Художественная структура «Всеобщей песни» действительно
подчинена принципу ветвления, пролиферации, который С.Сардуй
считал характернейшей чертой латиноамериканской литературы,
полагая при этом, что принцип художественной организации «Все-
общей песни» Неруды состоит в «распылении смысла»38. На самом
же деле все творчество Неруды — не только «Всеобщая песнь» —
представляет собой именно попытку и именно бесконечного чело-
века всякий раз по-новому охватить мир в его тотальности, в его
всеобщности; при этом Неруда еще и метафизик: он желает не
только охватить все, но и проникнуть в суть всего, жадно вобрать в
свой художественный кругозор весь объем мира, что и приводит к
очевидным сбоям эстетического порядка. Но именно подобного
рода эстетика — во всей своей несовершенности и незавершенно-
сти — как раз и представляет собой чрезвычайно характерный тип
художественого мировидения, сооответствующий самому предме-
ту творческого преобразования.
«Всеобщая песнь» — это многоплановое, многотемное произ-
ведение; оно структурировано, по сути дела, двумя проблемными
темами: образом поэта и образом народа, которые выступают в ро-
ли вершителей и участников вселенской мистерии, космического
действа. Не случайно, вознамерившись назвать книгу, выросшую
из идеи «Всеобщей песни Чили», «Всеобщей песнью Америки»,
поэт все-таки предпочел наиболее генерализованный вариант
«Всеобщей песни». В выработанной им концепции «всеобщности»
Неруда сопрягает два типа поэзии: «синхронную» и «ретроспек-
тивную»39, в полном соответствии с отмеченным выше принципом
Двойного видения или двойной парадигмы, имманентно присущей
поэтике латиноамериканской литературы. Этой парадигме в поэзии

136
Глава третья
Неруды подчинено очень многое: например, искусственный мифо-
логизм и нарочитый архаизм художественного сознания сочетают-
ся с наивностью пропагандистской листовки; естественный прими-
тив — с не менее естественными элементами кича; псевдоэпич-
ность — с искренним лиризмом.
Основные главы, на которых держится «Всеобщая песнь» —
это «Вершины Мачу-Пикчу», «Завоеватели», «Освободители»,
«Всеобщая песнь Чили», «Землю зовут Хуан», «Пусть проснется
лесоруб» и, наконец, вершина поэзии Неруды, содержащая в кон-
центрированном виде всю проблематику его творчества— поэма
«Великий океан». В «Вершинах Мачу-Пикчу», символизирующих
слияние пространства и времени, прошлого и настоящего, сиюми-
нутного и вечного, поэт, поставивший перед собой задачу художе-
ственного претворения американской идентичности, ассоциирует
себя, представителя Америки, с безымянным строителем древних
городов. В итоге поэт, стремившийся «всему дать названья», и для
которого имя означало жизнь, переходит к воспеванию анонимной
массы первожителей — и первостроителей — Америки. Но, во-
первых, анонимат здесь — признак историзма (мотивной структу-
ры книги), а во-вторых, в этом приеме, возможно, сказалась соци-
ально-идеологическая ориентированность автора на актуализиро-
вавшийся в ту пору феномен «человека-массы».
Эта же концепция, но в противоположной художественной
трактовке, представлена в главе «Землю зовут Хуан», героем кото-
рой является собирательный образ труженика земли. В данном
случае поименованность всего лишь симулирует персонализацию
героя, поскольку речь идет о массах опять же безымянных труже-
ников земли. Истинная персонификация представлена лишь в за-
ключающей главе книги под названием «Я есмь», в которой
П.Неруда говорит от себя и о самом себе. Несмотря на безуслов-
ные реминисценции уитменовскои риторики, прием этот восходит
к исконно латиноамериканской традиции вековой давности, обя-
занной стремлению молодых наций выработать собственный этно-
культурный тип. Еще недавно искавший собственную идентич-
ность и нашедший ее, поэт ищет теперь идентичность всего лати-
ноамериканского континента, от имени которого и считает себя
правомочным говорить:
Пишу я для народа, хоть не может
мои стихи читать он детскими глазами.
Здесь поэт несколько лукавит: ко времени появления «Всеоб-
щей песни» он был признан самым великим поэтом Латинской
Америки и одно имя его служило паролем. И он все-таки знает, что
путь, цель и логика его жизни — это путь, стоящий перед всем

Пабло Неруда
137
континентом. Поэтому взгляд его историчен, правда историчен на-
столько, насколько это позволяет тотальное мифологизирующее
мировидение Неруды, к тому же историзм этот опосредован харак-
терной для Неруды гиперболизацией собственной личности. Даже
«Мачу-Пикчу», эта эпическая поэма, «вся проникнута моим Я». И
всю безымянность народных масс автор (действующий политик)
фокусирует в своем фольклорно гиперболизированном образе:
Говорите моими словами и кровью.
Это не значит, что Неруда «Всеобщей песни» вырабатывает не-
кую «народную», доступную всем поэтику. Напротив, вопреки его
декларациям, многие места по-прежнему безнадежно темны, при
том, что временами он впадает в агитационную плакатность самого
дурного тона; в его композициях (обычно состоящих из нумеро-
ванных строф) нет никакой логики; одни строфы соединены каким-
то общим приемом, другие — нет; каждая строфа обладает собст-
венным не столько размером, сколько шагом, и собственным мик-
росюжетом, не связанным ни с предыдущим, ни с последующим
текстами; в пределах же каждой строфы может царить полная не-
разбериха и сумятица. Но этот способ выражения и есть реализа-
ция принципов новой латиноамериканской поэзии, которые про-
возглашал Неруда:
Откуда и взяться мне, как не из этих первичных
материй, которые переплетаются, вьются, теснятся,
разражаются воплями, расплываются как виденья,
или взбираются по стволу, одевая его бронею,
или уходят вглубь, добираясь до атомов меди...
Перев. Л. Осповата
Так начинал поэт главу «Всеобщая песнь Чили», которая, как и
некоторые другие части книги, особенно отмечена тем, что сам
Неруда квалифицировал как «ползучий прозаизм». Дело, однако,
не в прозаизмах, имманентно присущих художественному мышле-
нию Неруды, — подобного рода стилистика была предопределена
изначальной фактографической установкой «Всеобщей песни Чи-
ли»: «углубиться в географию моей страны, в человеческие свой-
ства ее народа, объяснить ее людей» и т.д. Проблема этой главы в
том, что задаче «всеобщности» она как раз не отвечает — не отве-
чает даже на уровне первоначального замысла. Она состоит из от-
дельных зарисовок, стихотворных воспоминаний, посвящений,
описаний, но целостного образа Чили она не дает. Входящие в гла-
ву стихотворения случайны и обрывисты, они относятся к периоду
напряженной политической, пропагандистской деятельности поэта
и несут на себе ее отпечаток. Эта же глава стала первой из тех, что
были изданы в виде отдельных брошюр. Все это означает, что не-

138
Глава третья
удачное с чисто поэтической, эстетической точки зрения, это про-
изведение оказывается в высшей степени показательным в аспекте
поэтики Неруды, понимаемой как совокупность его художествен-
ной и жизненной практики. Для самого автора глава была безус-
ловно важна — ей он отводит композиционно центральное, серд-
цевинное, место в книге.
Поскольку собственная позиция Неруды, его чувство Я, его ми-
роотношение определены, поэт чувствует себя вправе не только
солидаризоваться с народом Америки, но и судить ее историю. Ис-
ториографические главы «Завоеватели», «Освободители», «Пре-
данная земля» непосредственно следуют за «Вершинами Мачу-
Пикчу», но «следуют» не означает «продолжают»: в них поэт и в
художественном смысле спускается с вершин и растекается по
равнинам. Десятки страниц автологического текста с вкрапления-
ми поэтизмов исполнены наивного политического пафоса с часты-
ми риторическими обращениями. В истово серьезную поэзию Не-
руды проникает памфлетное начало. Впрочем, эта инновация озна-
чает не изменение или снижение стиля (и без того «всеобщего»,
центробежного), но расширение его диапазона. Отныне поэт нау-
чится иронически улыбаться в своих стихах; со временем его ин-
тонация сделается все более разговорной — правда, интонацией
человека, разговаривающего с самим собой.
Идея исторических глав книги состоит в том, чтобы дать поэти-
ческое описание прошлого и настоящего Латинской Америки. Од-
нако в реализации этой идеи поэт прибегнул к довольно сложной
технике. Э.Родригес Монегаль замечает: «Исторические времена
накладываются друг на друга, создавая единый драматический об-
раз. Каждое событие прошлого актуализируется автором до такой
степени, что его собственное к ним отношение не дает возможно-
сти определить, идет ли речь о чем-то, что происходит сейчас, или
же о том, что принадлежит давно прошедшему времени»40. Собы-
тия изымаются из хронологии линейного вектора и образуют в со-
вокупности некий надысторический образ Латинской Америки.
Однако при этом опора делается на конкретные имена, реалии,
факты, даты, события, что создает впечатление своего рода поэти-
ческой документалистики, ориентированной на жанр исторических
«хроник». Сам Неруда в 1953 г., говоря о своей работе над «Все-
общей песнью», обронил замечательную фразу: «Мы — хронисты,
запоздавшие с рождением». И позднее подытожил, развернув эту
мысль в своей Нобелевской речи: «... В этих обстоятельствах мои
перехлесты, моя чрезмерность, моя риторичность — не более чем
самое обыденное, каждодневное дело жителя Американского кон-
тинента. Каждое мое стихотворение стремится стать осязаемым
предметом, каждая моя поэма старается быть полезным инстру-
ментом в работе, каждая моя песнь — знак единения в пространст-

Пабло Неруда
139
ве, где сходятся все пути, или же кусок камня или дерева, на кото-
ром кто-нибудь, другие, те, что придут, смогли бы начертать новые
знаки»41. Уже один этот фрагмент из Нобелевской речи является не
столько экспликацией, сколько демонстрацией принципов поэтики
Неруды. Действительно, в его творчестве много суесловия, которое
отвратит современного читателя, но в 50-е годы такая поэзия обла-
дала огромной силой, особенно на латиноамериканском континен-
те. Она стала подлинно народной для массового читателя, который
никогда не знал «народной» поэзии. И в этом тоже состояла эсте-
тическая новизна нерудовского творчества.
Введя в поэзию понятие народности и развив его в главе (тоже
разошедшейся в виде отдельной книги) «Землю зовут Хуан», Не-
руда затем возвел его в панамериканский масштаб, преодолев тем
самым только что заявленную узкополитическую и национально
локализованную трактовку «народа». Этот новый, действительно
универсальный образ, основывающийся на североамериканском
историческом опыте, слил воедино прежде выступавшие порознь
образы испанского, чилийского, греческого, русского и любых
других народов, ставших жертвами насилия и несправедливости. В
книге «Пусть проснется лесоруб», вдохновленной уитменовской
«Песнью о топоре», понятие «народ» исполняется социокультур-
ным, несколько абстрактным общегуманистическим смыслом: это
универсальная созидающая сила, живое воплощение национальной
культуры и вместе с тем — всемирное братство людей труда и
доброй воли. Именно эта книга принесла поэту Международную
премию мира (1950), врученную на II Всемирном конгрессе сто-
ронников мира (Варшава).
Универсалистские устремления поэта привели в смущение узко-
мыслящие ряды его поклонников, но Неруда уже мыслит надыдео-
логическими и наднационалистическими категориями: так, верный
своей манере, он свободно сопоставляет США с СССР, объясняя:
Я люблю все то огромное, что создал
здесь, на просторах, человек
своей любовью и борьбою.
Перев. С.Кирсанова
При этом собственно политическое противопоставление не
снимается — оно просто отходит на второй план в грандиозной
картине нового миротворения:
И пусть проснется Лесоруб.
Пусть Авраам Линкольн придет
со старым добрым топором
и деревянною тарелкой,
чтоб сесть с крестьянами за стол.
Перев. С.Кирсанова

140
Глава третья
В этом действе демиургом, так же, как и у Уитмена, оказывает-
ся поэт, представительствующий от имени народа. Поэтому по-
следняя глава книги именуется «Я есмь», коррелируя с уитменов-
ской «Песнью о себе». Однако образ поэтического Я у Неруды су-
щественно отличается от образа его американского предшест-
венника. В поэзии Уитмена доминирует гипертрофированная
антропоморфность, замещающая собой целый мир; Неруда же по-
лагает человека равным всему сущему, всем многообразным «ли-
стьям травы». Правда, эта концепция остается на уровне идеи и ак-
туализируется лишь на пространстве всей книги; в конкретной же
главе Неруда сосредоточивается в основном на фактах личной био-
графии, не достигая реализации собственного замысла. К тому же
поэтический текст утяжелен прозаизмами и самоповторами. Лука-
вому Неруде не всегда хватало чувства юмора — с этого момента
он начинает приурочивать книги к собственным юбилеям, о чем и
уведомляет в последних строках этой грандиозной книги.
И все же его поэзия сильна другим — глубоким и искренним
(подчас по-детски наивным) переживанием каждого момента бы-
тия в его всеобщности. Конечно, это свойство было присуще по-
эзии Неруды и на более раннем этапе, но теперь поэт говорит:
Я сумрак изучил и в нем уж не живу.
И мне принадлежит веселье мачты,
лесов наследство, ветер на дороге
и день борьбы в лучах земного света.
Перев. О.Савича
В этих простых строках заключено многое: и отречение от по-
этики «Сумраков» (впрочем, отречение мнимое), и погружение в
материальную вещественность мира (реальное), и самоотдача «де-
лу мира» (иллюзорная), и метафизическое ощущение всеобщности
бытия, с необычайной поэтической мощью явленное в главе «Ве-
ликий океан», ощутимо диссонирующей с основным корпусом
книги. «Великий океан» — это самостоятельное произведение, до-
казывающее, что Неруда не изжил (и не оставлял до конца своих
дней) поэтику «Сумраков»; это гигантская метафора бытия как
вечно творящейся сущности в бесконечности своих форм, прояв-
лений и становлений. В этой предпоследней главе, предшествую-
щей разделу «Я есмь», Неруда, по сути, создает образ не древней
Америки, не Америки Латинской и не Америки Северной — он
создает поэтический образ мира как бытия:
Все было трепетавшим существом:
укусами мясистых лепестков,
водой, заряженной дыханьем множеств,
вибрацией растительных семян

Пабло Неруда
141
и влажной, кровью начиненной сферой,
и синим ветром, что перемещал
границу жизни, как живой обрыв.
Свет неподвижный оказался ртом,
чьи зубы вгрызлись в собственный каркас.
Ты, океан, стал светом, громом жизни,
пристанищем еще непрочных форм
текучей протоплазмы, скользких гроздьев,
икринок, защищенных оболочкой,
бесчисленных зачаточных зубов,
и обагренных сукровицей шпажиц,
и органов, чье назначенье — связь.
В тебе все билось, воду наполняли
бесчисленные выгибы и вздроги.
Ты, жизненный сосуд, имел и свой
кипучий запах, породивший корни,
ты волны гнал захваты совершать:
за строем строй они одолевали,
кичливы и безбрежны, утверждая
форпосты постояльцев буйной пены.
И голос моря навсегда потряс
смесилища воды на побережьях,
прониклись трепетом и шкура суши,
и яростное молоко звезды.
Перев. М.Самаева
И именно Великий Океан, это предвечное Все, удерживает в се-
бе тот образ мира, который был явлен еще в «Вершинах Мачу-
Пикчу». Стилистика обеих книг имеет больше сходства, чем раз-
личий, но основная общность здесь в другом: Океан и Вершины
онтологически изоморфны, они суть зеркальные, хотя и «выворот-
ные», отражения друг друга. Местами смысловой резонанс доходит
до полного созвучия. Так, анонимный строитель горных крепостей
Мачу-Пикчу просвечивает в образе каменотеса, высекшего статуи
острова Рапануи («Я созидатель статуй, я скульптор безымен-
ный»), бренная жизнь которого есть ничто перед вечностью статуй.
Но многозначный образ статуи, имплицирующий в поэтике Неру-
Ды прежде всего идею Америки (она же — «дерево вольных кор-
ней»), жизни в ее всеобщности, в поэме «Великий океан» символи-
зирует самое океаническое тело (буквально: «Статуя твоя простер-
та за волнистый кром»). В реальной жизни Неруды статуя, а
вернее — корабельный ростр — была повседневным, насущно не-
обходимым поэту предметом — этими легендарными рострами он
Украсил свой дом в Исла-Негра. И когда прославленный, всемирно
известный, многократно увенчанный всевозможными почестями
поэт через шестнадцать лет после «Всеобщей песни» издаст иллю-
стрированную фотографиями с корабельными рострами книгу под

142
Глава третья
названием «Дом на песке» («Una casa en la arena», 1966), в ней не
будет ни одного существенного мотива, который не прозвучал бы
ранее в двух самых важных главах «Всеобщей песни» — «Верши-
нах» и «Океане».
«Всеобщая песнь», эта книга зрелого Неруды, являет собой и
смысловой центр его творчества: в ней сосредоточено все, что со-
ставляет типично нерудовскую манеру письма, с его фантасмаго-
рическим сопряжением всего и вся, что, однако, не может скрыть
своего разноначалия — логического, смыслового, синтаксического,
категориального. Напряженное единство этого художественного
письма, типологически коррелирующего с поэтикой «нового» ла-
тиноамериканского романа, целиком принадлежит своему месту и
времени. На первый взгляд — и не только на первый — может по-
казаться, что Неруда эволюционировал в своем творчестве от ин-
дивидуалистически замкнутого типа сознания к открытому, соци-
ально-историческому мышлению. На самом деле все не так уж
просто. Как уже было сказано, обе линии — прямой политической
ангажированности и интимной лирики — соприсутствовали в его
творчестве всегда. С самого начала он был обуреваем мыслью о
создании поэзии грандиозного, всеохватного характера, но этой
теме всегда контрапунктировала интимистская составляющая. И
все же эволюция Неруды в сторону политизации и мировоззрения,
и творчества была предопределена не только историческими об-
стоятельствами, но и самой природой его дарования. Уже в «Вер-
шинах» и «Океане» мир предстает как движение сменяющих друг
друга природных катаклизмов, вселенское борение стихий, где че-
ловек оказывается столь же оприродненнои силой, вовлеченной в
вечную схватку на всеобщем ристалище Истории.
В 1949 г. Неруда тайно покидает Чили и появляется в Париже,
где с триумфом выступает на Всемирном конгрессе сторонников
мира. С этого момента для поэта начинается новая пора странст-
вий, на этот раз — по странам Старого Света. После Франции он
посещает СССР, где бывает неоднократно, затем — Польшу, Чехо-
словакию, Румынию, Венгрию. По просьбе Всемирного Совета
Мира он едет в Мексику для участия в Американском конгрессе
мира. В этот период увлекающийся Неруда был до крайности по-
литизирован. Он выступает с резкими, наивными заявлениями,
пишет стихи-агитки, стремится быть поэтом для народа, между тем
как неизданные стихотворения той поры свидетельствуют о том,
что внутренне он оставался «поэтом для себя». Он пылко отказы-
вается от своей прежней, «сумрачной», поэзии, отрекается от пер-
вых двух «Местопребываний», сжигает за собой мосты, правда,
ненадолго. Став ярым прозелитом соцреализма, Неруда оказался
выразителем крайне догматических, ультрасектантских взглядов.

Пабло Неруда
143
Рассмотрение теоретических взглядов П.Неруды на литературу
осложняется тем обстоятельством, что его непосредственные вы-
сказывания имеют, к счастью, очень мало общего с его собствен-
ной творческой практикой. Неруда-поэт творил по одним законам,
а исповедовал или, скорее, проповедовал — особенно в 50-е го-
ды — чрезвычайно примитивные политизированные принципы. В
эпоху «холодной войны», мифологизировавшей «образ врага»,
коммунист П.Неруда считал долгом совести следовать советским
идеологическим догматам, абсурдность которых тогда была не
столь очевидна. К тому же Неруда и сам становится отчасти мифо-
логическим персонажем, созданным усилиями не только коммуни-
стической пропаганды, но и его собственной творческой воли. По-
святив себя делу борьбы за мир во всем мире, Неруда посещает
страну за страной, континент за континентом. Он объездил весь
мир, пунктуально ведя записи о впечатлениях, которые составят
впоследствии книгу «Виноградины и ветер»* (1954). Став лауреа-
том Международной премии мира, он входит во Всемирный Совет
Мира. Между тем в Чили поднялась кампания в защиту поэта, все
еще подлежащего аресту. Возвращаясь после трех с половиной лет
странствий домой, Неруда отправляет впереди себя открытое
письмо, в котором говорит: «Я возвращаюсь домой, призванный
моим народом... У нас много дел впереди».
Незадолго до его возвращения, в том же 1952 году, в Италии
появилась анонимная книга любовной лирики под названием
«Стихи капитана» («Los versos del capitán»). Достигший всемирной
известности и ощущения полноты своего Я, Неруда уже не может
отказаться от игры в безыменность и в подмену идентичности, хо-
тя на бытовом уровне анонимат имел свое обоснование: стихи бы-
ли посвящены возлюбленной женатого поэта-коммуниста. Стиле-
вые характеристики книги выдавали автора с головой, но, играя в
свою игру, он сознательно проставил на титульном листе слово
«Anónimo». В том, что эта книга была свидетельством — и даже
частью — любовной авантюры Неруды, сомневаться не приходи-
лось: роскошное издание, вышедшее тиражом в пятьдесят нумеро-
ванных экземпляров и отпечатанное на изысканной бумаге, набра-
но старинным шрифтом, иллюстрировано затейливыми гравюрами.
Друг поэта вспоминал: «Неруда был просто помешан на художест-
венных изданиях. Ему нравилось играть с книгами — произведе-
ниями искусства. Он восхищался отдельным изданием "Оды типо-
графии" и стокгольмским изданием "Великого океана". Его приво-
дил в восторг прихотливый шрифт, изящно выгнутые литеры.
Пабло не раз говорил, что с удовольствием стал бы печатником.
Еще в отрочестве он изумительными каллиграфическими буквами
* В русских изданиях — «Виноградники и ветер».

144
Глава третья
выписывал названия своих первых поэтических опытов, так и не
увидевших свет. Когда печаталась его первая книжка, он проник в
типографию и обсуждал с издателем решительно все: формат, об-
ложку, шрифты, качество бумаги, корпус книги, изящество заго-
ловков. Его пылкая страсть к таинственно-соблазнительному пе-
чатному слову сопровождала его всю жизнь»42.
Эти, казалось бы, довольно второстепенные детали являются
весьма существенными именно в контексте поэтики Неруды, для
которого книга в ее физическом воплощении всегда была одной из
ипостасей поэзии: «Я люблю книгу — материальный итог поэтиче-
ского труда, густой лес литературы, я люблю в книге все, вплоть
до ее корешка...»43. Этой же материально-чувственной стихией
проникнуты и образующие книгу поэтические фрагменты, склады-
вающиеся в тематическую сюиту. Каждое стихотворение — это
раздумье о любви, но не обязательно и не только о любви к люби-
мой женщине. «Как огромна любовь, как мала любимая!» В эту ог-
ромность любви вмещаются и чувства к партии, к родине, ко всем
земным вещам. И уж совершенно органичной выглядит ассоциация
любимой женщины с Латинской Америкой («Крошечная Амери-
ка») — богатый двойной образ, который оказывается совершенно
естественным и органичным только в поэтике П.Неруды.
И если двойное поэтическое видение Неруды дает о себе знать
даже в сборнике изначально интимной, чувственной лирики, то тем
более этот прием не должен удивлять в создававшейся в тот же са-
мый период книге своего рода поэтической публицистики — «Ви-
ноградины и ветер» («Las uvas у el viento», 1954). В сущности, обе
эти книги могут рассматриваться как своего рода продолжение или
вариации оставшейся незавершенной «Всеобщей песни», написан-
ные словно по инерции. Возможно, создавая «Виноградины и ве-
тер», Неруда предполагал сотворить еще более «всеобщую»
песнь — преемственность очевидна даже на уровне полиграфиче-
ской гигантомании. Такой же вариацией, но в другом измерении,
можно считать и проведение в 1953 г. по инициативе Неруды Кон-
тинентального конгресса деятелей культуры, где он заявил, что по-
эзия — это хлеб, который едят грамотные и неграмотные. В этом
же году поэту была присуждена Международная Ленинская премия
«За укрепление мира между народами», приуроченная к его пяти-
десятилетию.
Книга «Виноградины и ветер», которую поэт считал самой
сложной и одной из самых любимых своих книг, не оставляет ощу-
щения сложности. И не потому, что она исполнена безудержного
идеологического пафоса и перегружена прозаизмами. Поэт просто
обобщает свои впечатления от поездок по странам Европы и Азии
и с дотошливостью рапсода повествует об увиденном:

Пабло Неруда
145
Я хочу рассказать и воспеть то, что видел
на русской просторной земле.
Конечно, не все:
разве в песню такое вместится?
Расскажу о событьях простых, о растеньях,
о людях,
о птицах,
о том, что задумали люди.
Перев. О.Савина
Эти стихи свободны от эмоциональной напряженности, сооб-
щавшей его прежней поэзии яркую индивидуальность; сама их
форма выражает состояние небывалой внутренней свободы: это
даже не свободный стих, а слегка ритмизированная проза. Воз-
можно, Неруда видел в этой книге ту недовоплощенную идею, реа-
лизации которой помешала элементарная спешка, в чем он призна-
вался в одном из писем. Во всяком случае, по замыслу, отразив-
шемся в названии, можно судить о своеобразии изначальной
концепции — как всегда, дихотомичной. Так, «виноградины»
(«uvas») совершенной округлостью своей формы символизируют
завершенность, оформленность мира, женственность, красоту,
творчество, сотворенность; «ветер» же соотносится со стихийно-
стью, аморфностью, хаосом, первозданностью и внеисторичностью
жизни. Таким образом, в названии оказывается разложенной на со-
ставляющие ведущая тема, прежде выступавшая в двусоставном
единстве. И в книге, которую впоследствии сам поэт посчитал «в
некотором роде неудавшейся попыткой», замысел также не нашел
адекватного воплощения.
Тем не менее, этот срединный этап позволяет сделать некото-
рые предварительные выводы по поводу эволюции художествен-
ного мышления Неруды. Вначале это движение вглубь, внутрь (се-
бя, океана, ночи, вселенной) или ввысь («Вершины Мачу-Пикчу»);
затем — растяжение по поверхности мира («Виноградины и ве-
тер»). Но всегда упор делается на чрезвычайном, грандиозном, ве-
личественном — этим, отчасти, объясняется и интерес к социализ-
му и восхищение подвигом Сталинграда, а с другой стороны —
одинаково восхищенное отношение к бескрайности просторов Си-
бири или Монголии, строительству нового мира в СССР или пред-
принимательскому гигантизму США. Поэт воспевает чрезвычай-
ное, но никогда не ставит финальную точку. Напротив, его творче-
ство означено вечным поиском, бесконечностью вопрошания. По-
этому в конце своих дней, воспев весь мир, найдя свое Я и испытав
себя в разных ипостасях, он вновь станет задаваться по-детски на-
ивными, и не столь уж важными вопросами. Главным был сам про-
цесс поиска, который и составлял содержание творчества.

146
Глава третья
Подлинного прорыва в новое измерение своего творчества поэт
достигает лишь в цикле «Оды изначальным вещам», ставшим сво-
его рода аналогом циклу «Местопребываний». Даже чисто фор-
мально Неруда повторяет отработанный в «Местопребываниях»
прием: первой была книга «Оды изначальным вещам» («Odas
elementales», 1954), затем вышли «Новые оды изначальным вещам»
(«Nuevas odas elementales, 1956) и, наконец, книга, название кото-
рой также сделалось обозначением найденной формы — «Третья
книга од» («Tercer libro de odas», 1957). Отечественный исследова-
тель справедливо отмечал: «Переводя "Odas elementales" как "Оды
изначальным вещам", или "Оды простым вещам", или "Простей-
шие оды", мы в каждом случае передаем смысл названия не полно-
стью. Испанское слово "elemento", от которого образуется прила-
гательное "elemental", многозначно: это и основа, и простейшая
частица, и одна из стихий природы; во множественном числе
"elementos" — также начатки наук и искусств»44. Здесь художест-
венное мышление поэта вновь возвращается в онтологическое из-
мерение; его внутреннее Я снова исполняется вселенской огромно-
стью и соотносится со всем внешним миром.
Но, погружаясь в мир, поэт, как и некогда, опять вживается в
образ «невидимки», утвержает, что он — «никто» («Невидимый
человек»*). Это стихотворение, открывающее первую книгу од,
может считаться поэтической декларацией обновленного Неруды.
Растворенный в бытийности «бесконечный человек» («el hombre
infinito») превращается в растворенного в мире «невидимого чело-
века» («el hombre invisible»):
Я хочу, чтобы все
жили
в жизни моей,
пели в песне моей.
Сам я — никто.
Перев. О.Савина
От былого ощущения хаоса внутреннего мира поэт переходит к
осознанию хаотичности внешнего мира (вторая составляющая
«Виноградин и ветра»), который, в полном соответствии со стерж-
невой традицией латиноамериканской литературы, подлежит ос-
воению посредством называния, классификации, перечисления, что
в художественном мышлении Неруды, неофита соцреализма, ассо-
циируется с перестройкой мира на новых основаниях. Это было
удивительное сочетание: идеологическая, политическая ориента-
* В русском переводе — «Человек-невидимка». Возможно, тема «невидимого
человека» была обязана одноименной картине С.Дали («El hombre invisible»,
1929-1932).

Пабло Неруда
\А1
ция на ценности советского мира и — верность барочной, метафи-
зической культуре, явленная в воспевании самых современных
предметов.
Традиция поименования вещей мира в «Одах» решается очень
своеобразно: поэт описывает огромное количество вещей, людей,
реалий, подчиняя их не смысловой иерархии, а просто алфавит-
ному порядку. В результате второстепенные, или вовсе незначащие
вещи (которыми особенно полна «Третья книга од») соседствуют с
очень серьезными темами. На самом деле этот принцип далеко не
произволен. Для Неруды, всю жизнь питавшего необычайную
страсть ко всему материально сущему, в том числе и к книге в ее
полиграфическом воплощении, «буква / была / не только красотою,
/ но и жизнью», как скажет он в «Оде типографии». А «ты, / типо-
графия, — / цветущая / игра сознанья, / движенье / разума / в его
догадках». Таким образом, типография выступает в качестве об-
раза мира, воспроизводя опять же традиционную метафору. Но Не-
руда перетолковывает и этот образ: в «Оде словарю» последний
оборачивается деревом, а «слова / поблескивали в его огромной
кроне».
Итак, создавая свой лексикон мира, а, вернее, лексикон своего
мира, Неруда использует аграмматичность этого мира в качестве
новых графизмов в соответствии со своим собственным и общела-
тиноамериканским принципом двойной культурной парадигмы. Он
и не делает из этого секрета, объясняя принципы своей поэтики и
своего художественного мировидения в «Оде Уолту Уитмену».
Суть этого художественного принципа состоит в том, что бароч-
ность «завитка капители» и «пурпурного иероглифа мудрости»
должна сочетаться с «просторной ясностью равнины» и откры-
тостью «горных высот». К этому времени Неруда-поэт ставил пе-
ред собой вполне осознанную цель. «В "Одах изначальным вещам"
я решил осмыслить первозданность, первородное естество многих
вещей. Мне захотелось наново назвать названное, воспетое, за-
тверженное... Мне надо было сказать обо всем, прикоснуться ко
всему, что есть на земле и в воздухе, и выразить это поэтическим
словом, самым чистым и нетронутым»45.
Книги «Од» настолько насыщены этой материальной вещест-
венностью мира, что в корне меняют традиционные представления
о поэтичности. Согласно Неруде, важна не поэтичность предме-
та — важна его фактичность: так появляются «Ода артишоку»,
«Ода носкам», «Ода печени», «Ода кораблику в бутылке» и т.п.
Неруда и в повседневной жизни был фантастическим вещистом.
Так, например, живя в Мексике, он особенно любил наведываться
на огромную барахолку «и проводил там часы, отыскивая подер-
жанные вещи, старинные почтовые открытки, музыкальные шка-

148
Глава третья
тулки, бокалы причудливой формы, пронзительно яркие бутылки,
бабочек, ракушки» . Поэт, политик, коллекционер, гурман, путе-
шественник — во всем Неруда был всеяден, всеохватен, безмерен.
Сама его личность во всех разнородных и многообразных проявле-
ниях являла собой живой образец не знающего меры и края лати-
ноамериканского универсализма. В поэтике «Од» (да и много рань-
ше) Неруда, стремящийся охватить и назвать все вещи мира, по
существу транспонирует традиционный латиноамериканский уто-
пизм в утопический симфонизм реального, материального бытия.
Следующей порослью ветвящейся вкруг основного ствола по-
эзии Неруды стала книга, названная несуществующим, труднопе-
реводимым и грамматически неправильным словом «Estravagario»
(1958). (Впрочем, идею названия подсказал поэту В.Тейтельбойм.)
Книга по-своему и по-новому трактует некоторые ведущие мотивы
Неруды, и само название его воспроизводит форму давнего сбор-
ника «Crepusculario». Оба неологизма образованы по одной грам-
матической парадигме, служащей для выражения идеи собранного
множества или фиксации разнообразных явлений и предметов. Для
вещиста и коллекционера Неруды любое скопище предметов было
даже не столько свидетельством о мире, сколько самим живым и
множественным его проявлением. Таким образом, название книги
уже выражает мироотношение автора. В русском переводе она из-
вестна как «Книга сумасбродств», хотя как раз сумасбродства в
ней менее всего. Это самая философичная книга поэта, интонация
ее тиха и грустна, стихи просты и элегичны; в этой редкой для себя
манере Неруда достигает тончайшего лиризма («Забытый в осе-
ни»). Одновременно он, противореча самому себе, переосмыслива-
ет исходное положение всего своего творчества о необходимости
«нарекания имен», говорит о мнимости и неистинности имен, на-
званий и «тарабарских букв»:
я знаю шкуру земли,
и она безымянна.
«Не много ли названий?» Перев. П.Грушко
Однако оказывается, что столь близкие сердцу поэта имена ве-
щей мира отвергаются лишь затем, чтобы на их основе выработать
новый язык, который стал бы наречьем всего живого на земле
(«Зверинец»), «чтобы у мира была / целостность океана». А пока
поэт сетует на то, что не смог постичь «тысячеликую ночь», ибо:
В мире, немом и спешащем,
мне не хватает связей,
уз, наречий и знаков
для постиженья земли.
«Зверинец». Перев. П.Грушко

Пабло Неруда
149
Действительно, во второй половине 50-х гг. в мире, который
для Неруды полнился, пусть мнимой, мифологизированной, но все
же целостностью, вновь распались связи, новая реальность требо-
вала иного видения, иного понятийного аппарата и языка, и все это
несли с собой уже другие люди. «Эстравагарио», эта немного раз-
бросанная, действительно, лишенная связей (растрепанная как «Ла
Часкона») книга сочетает, как это часто бывало у Неруды, разные
интонации, темы и стилевые манеры; но в ней ощущается некото-
рая тематическая выработанность, истощение органического твор-
ческого потенциала, что автор и стремится компенсировать экстра-
вагантностью названия, пестротою тем и небывалой роскошью по-
лиграфического оформления. В сущности, эта книга может быть
рассмотрена как еще одна попытка поэта обрести себя в насущно
необходимой для него среде — множественности жизненных явле-
ний.
Искренняя попытка самообретения не мешает многоликому
поэту утверждать себя в других ипостасях. В 1959 г. выходят
«Сто сонетов о любви», первоначально также изданные в качест-
ве раритета, причем очень дорогого, распространявшегося по
подписке. По-видимому, в этом тоже была попытка компенсации
чисто художественной ценности. Эти «так называемые сонеты»,
по справедливому определению самого Неруды, посвященные его
возлюбленной жене Матильде Уррутиа, не имеют ни рифмы, ни
постоянного размера, и единственное, что их роднит с сонетной
формой— это 14 строк в каждом «сонете из дерева». Поэтому
книге из 100 аморфных «сонетов» поэт искусственно придает
форму, разбивая ее на четыре поименованные части. В отличие от
книги любовной лирики «Стихи капитана», посвященной той же
героине, «Сонеты» монотонны и не обладают прежней метафори-
ческой глубиной. В этой книге способность Неруды к «двойному
видению» оборачивается расслоением: предмет и объект в ней не
совпадают. Поэт воспевает любимую, но сосредоточен, скорее, на
собственной чувственности, которая определяет его отношение к
миру. «Я люблю для того, чтоб любить, / чтобы снова начать бес-
конечность...».
Одновременно с «Сонетами» выходит новая книга «Од», одно
название которой — «Плаванья и возвращенья» — само по себе
выражает целую тематическую константу поэтики Неруды. Новые
«оды», имеющие такое же отношение к одам, как нерудовские
«сонеты» — к сонетам, представляют собой несомненное продол-
жение «Од изначальным вещам» с их поэтизацией прозаического,
элементарного, повседневно-низменного, но также и высоко-
эпического, природно-стихийного начал. Неудивительно поэтому,
что в «Плаваньях и возвращениях» «Ода Ленину» в поэтическом

150
Глава третья
отношении оказывается очевидно слабее «Оды кошке» или декла-
ративной «Оды вещам», где поэт признается:
Я безумно люблю
всевозможные вещи...
любые,
не только отличные,
но и ничтожные,
малые,
маленькие...
Перев. М.Алигер
В самом деле, малое и великое в мировидении Неруды оказы-
вались совершенно соизмеримыми сущностями. И если «Ода
кошке» с полной непосредственностью сополагается с «Одой Ле-
нину», то исполненные политического пафоса стихи в защиту
патриотов Пуэрто-Рико, превратившиеся вскоре в книгу славо-
словий Кубинской революции («Песня о подвиге», 1960), с той же
естественностью сменяются исполненными глубокой медитации
стихотворениями книги «Камни Чили» (1961). Неруда писал во
вступлении к этой книге: «Но не забудем о камнях!.. Они воз-
двигли цитадели, они пошли в наступление, чтобы убить или
умереть, они украсили собою бытие, не связывая себя обязатель-
ствами; их таинственное вещество осталось запредельным, неза-
висимым и вечным»47. Вновь и вновь поэт Неруда создает в своем
художественном мире немыслимый контрапункт, сопрягая поли-
тически ангажированные, плакатно-памфлетные стихи с глубоко
метафизической рефлексией.
К 60-м годам в поэтике Неруды происходит окончательное ста-
новление одной из основных особенностей его творческой ин-
дивидуальности: характерная для его поэзии «стертость форм» об-
ретает черты знаковости, кодифицируя не только художественную
продукцию, но и модус жизненного поведения автора. Изначальная
версификационная аморфность, игнорирующая архитектонику сти-
ха, приводит к тому, что у Неруды стихотворение продолжает себя
в цикле, цикл оказывается одной поэмой, книга — одним большим
стихотворением, умноженным в цикле книг, и т.д., и эта ветвящая-
ся, множащаяся форма художественного мышления претворяется в
формах самой жизни, определяя конфигурацию ее внешнепракти-
ческих аспектов. Иначе говоря, поэзия Неруды тяготеет к самореа-
лизации в невербальных формах творчества, подчиненных единому
модусу художественного мышления.
В этот период Неруда ведет активную политическую и общест-
венную деятельность: он участвует в предвыборной кампании
С.Альенде, вновь приезжает (в качестве члена жюри по присужде-

Пабло Неруда
151
нию Ленинских премий) в СССР, посещает Польшу, Болгарию,
Румынию, Чехословакию, надолго останавливается в Париже. По-
эту оставалось жить немногим более десяти лет; всегда ревностно
относящийся к собственным юбилеям и чествованиям, он осозна-
вал приближающееся шестидесятилетие как некий рубеж, требую-
щий подведения итогов. Объективно эволюция творческого пути
П.Неруды завершилась. Он по-прежнему много пишет, но теперь
уже по большей части ступает по собственным следам. Великий
жизнелюб, он почувствовал дыхание осени, и тональность его по-
эзии изменилась.
Об этом свидетельствуют прежде всего «Торжественные пес-
ни» («Cantos ceremoniales», 1961), состоящие из десяти произве-
дений совершенно разного характера. Э.Родригес Монегаль заме-
чал, что в этой книге, характеризующейся «двойственным соче-
танием поэтической свободы и подчинения норме», «словесная
помпезность в основном превалирует над спонтанностью творче-
ства»48. Действительно, достаточно соотнести название книги —
«Торжественные (церемониальные) песий» — с наджанровым
обозначением «Всеобщая песнь» с его целокупностью понятийно-
го объема, чтобы убедиться в справедливости приведенного умо-
заключения. Не составившие значительного этапа в творческой
эволюции поэта, «Торжественные песни» являлись эмоциональ-
но-смысловой инверсией и одновременно продолжением «Всеоб-
щей песни». И все же новый сборник обладает собственным кри-
терием системности: большинство из десяти «Песен» объединены
мотивом умирания и воскрешения, представляющим собой ва-
риацию парадигматической для художественного мышления Не-
руды константы «плаваний и возвращений». Особого напряжения
эта дихотомия достигает в финальном стихотворении книги —
«Конец праздника», напоминающем времена «Попытки» и перво-
го «Местопребывания». Это стихотворение кажется продиктован-
ным тем самым хлебниковским «ночным звездным разумом», к
которому в начале пути был близок и Неруда. И теперь, на пороге
своего шестидесятилетия, поэт остается наедине с «одинокой но-
чью, / напряженной, непрерывной и осиянной, / подметающей ос-
танки / умершего дня». В этом стихотворении — своеобразном
отражении юношеской «Праздничной песни» — поэт отдается на
волю ночи, земли, смерти.
Водою, сном, нагою правдой,
а также сумраком и камнем
мы станем (или стали?),
а коли мы ночные, мы не знаем света
и пьем чистейшей ночи мрак.

152
Глава третья
После этого оставался только один шаг — и этим шагом была
во всех отношениях проходная книга «Неограниченные полномо-
чия» (1962), во многом отсылающая к «Одам изначальным ве-
щам» — до «Мемориала Исла-Негра» (1964), определенного изда-
телем как «Поэтическая биография и автопортрет, время утрачен-
ное и возвращенное». В этом определении верно каждое слово —
поэт вглядывается в зеркало памяти, стремясь разглядеть уже ту-
скнеющий образ собственного поэтического Я. Пространный «Ме-
мориал» из пяти книг, — эта рифмованная версия создававшейся
параллельно книге воспоминаний «Признаюсь: я жил», нимало не
уступающей первой в поэтичности, — по замыслу призван был
воскресить мироощущение поэта времен «Сумраков», пытавшегося
выразить каждодневную смену настроений.
Но игра с зеркалом подводит поэта, все более подверженного
поэтической мегаломании. Теперь единицей его поэтического мыш-
ления оказывается даже не стихотворение, а книга. С 1966 г.он
создает ряд поэтических сборников, которые соотносятся между
собой как своего рода стихотворные блоки, и каждый из них дуб-
лирует какую-то из граней уже кристаллизовавшейся поэтики. Это
«Птицы Чили» (1966), «Баркарола» (1967), «Руки дня» (1968),
«Светопреставление» (1969), «Все еще» (1969), приуроченные ко
дню шестидесятипятилетия, и драматическая поэма «Звезда и
смерть Хоакина Мурьеты» (1967), возникшая из стихотворения,
посвященного судьбе благородного разбойника из чилийской на-
родной легенды. Мотивная основа этих блоков определялась все
тем же безудержным, неуемным стремлением объять необъятное,
описать неописуемое, выразить невыразимое. Комментируя «Птиц
Чили» (в оригинале — «Птиц искусство»), Неруда писал, что ему
не хватало существовавших птиц и он придумывал себе существ,
которых называл «птицеообразными»: «Мои ирреальные птицы
пытаются превзойти их по своим качествам, по мощности крыльев,
по неожиданным ритмам»49. Пусть птицы — это стихи: «Порой
мой стих непонятен. А пение птиц понятно? Оно — в рифму?» Но
вот в 1968 г. страстный собиратель раковин и бабочек Пабло Неру-
да публикует статью «Пространные рассуждения о жуках». Мир
по-прежнему был для Неруды тотальной поэзией, то есть непре-
кращающимся космическим действом, состоящим из бесконечного
многообразия форм, в котором человек оказывается лишь малой
частью («Землетрясение в Чили» из книги «Баркарола»*).
Книга стихов «Светопреставление» (букв, «конец света» — «Fin
de mundo») продолжает пессимистические размышления поэта:
«мы прожили этот век / не так, как хотели». Книга, название кото-
рой в оригинале представляет собой лексическую и смысловую ин-
* Умиротворяющее название не должно вводить в заблуждение. Неруда имеет
в виду чилийскую песню неизвестного автора XIX в.

Пабло Неруда
153
версию «Попытки бесконечного человека», близка по своей минор-
ной тональности к первому «Местопребыванию», но ощущение ка-
тастрофизма умеряется заветной надеждой на спасение. И в финале
книги поэт клятвенно заверяет:
несмотря ни на что, несмотря
на преставленье света —
человек
бесконечен.
Перев. П.Грушко
Балансируя в поэзии между минорной и мажорной тонально-
стями, Неруда-политик был вполне определенен: «Нельзя быть
счастливым, если не борешься за счастье других». Поэтому он в
1969 г. согласился баллотироваться на пост президента страны от
коммунистической партии, а собрав голоса в свою пользу, уступил
пост Сальвадору Альенде. Победа блока Народное единство в
1970 г., хотя и обеспеченная очень относительным перевесом, на-
полнила легко воспламеняющегося Неруду эйфорией. Он выпуска-
ет поэтический сборник «Камни Чили» — своего рода дополнение
к «Птицам Чили», где камни теряют свою тяжеловесную природу и
воспаряют ввысь, — и... тут же отправляется послом во Францию.
То было последнее из «плаваний» поэта. Силы покидали его, он
подолгу болел. Однако физическое нездоровье не помешало поэту
выпустить книгу любовной лирики «Огненный меч» («La espada
encendida», 1970), где любовь концептуализируется в качестве уже
не просто индивидуально-биографического или общечеловеческо-
го понятия, но гносеологического фактора: любить означает про-
никать в сущностную сердцевину мира, поэтому любовь, неотъем-
лемо соприсутствующая жизни, сообщает ей бытийный, онтологи-
ческий смысл. Жизнелюбовь воплощена в бесконечности земли,
или, что то же самое в поэтике Неруды, в бесконечности мирового
океана, этой первоматерии свободных форм, еще не облаченных в
историческую плоть.
В 1971 г. Неруда получает долгожданную Нобелевскую пре-
мию, присужденную ему «за поэзию, которая выразила с природ-
ной стихийностью судьбу целого континента». Об этой судьбе и о
своей собственной жизни предчувствующий скорый конец поэт
написал в книге с многозначащим названием «Бесполезная геогра-
фия»* («Geografía infructuosa», 1972). Многозначащим— потому
что, о чем бы Неруда ни писал, все понятия, составляющие его
Персональную онтологию, оказываются изоморфными друг другу,
а образ мира поэта в конечном счете восходит к топографически
* Русский перевод — «Бесплодная география».

154
Глава третья
анормативной земле его родины, к морфологической "неправиль-
ности" его идеи Дома. Эта книга тоже «неправильна»: ее породило
ощущение кризиса, рецидив метафизического ужаса, но в тяжкие,
экзистенциально трагические раздумья о впервые осознанной ко-
нечности человека, преходящего перед ликом изменчивой, но
вечной природы, вклиниваются памфлетно-риторические, наивно-
ангажированные строки, отклик политической борьбы. И все же,
вопреки доминирующей в книге мрачной тональности, поэт утвер-
ждает «дневную» многосоставность бытия:
Я светочеловек, я многороза,
я безрассудный многолуч — я знаю,
что смерть моя наступит от сиянья.
Я мир не разделяю на две части,
на черную и золотую сферу, —
я пестую его при полном свете,
как целую топазовую гроздь.
Перев. П.Грушко
Но Неруда умирал. Он знал, что у него рак — специально летал
на обследование в Москву. И все же на полученный от Нобелев-
ской премии гонорар поэт первым делом приобретает дом в Нор-
мандии, рассчитывая реконструировать старинное строение. Не
получилось. Он возвращается в Чили и затевает строительство еще
одного дома, словно стараясь хоть таким образом удержаться в
жизни. Он пытается построить еще и еще дома — для поэтов, для
художников. Но в стране зреет переворот. Участок вместе с домом
в Исла-Негра был конфискован. Дом «Ла-Часкона» разгромлен и
осквернен пиночетовской солдатней. Человек, для которого место-
пребыванием была вся земля, оказался лишним в собственном до-
ме. Он умер 23 сентября 1973 года, не дожив до своего семидеся-
тилетнего юбилея и пережив кровавый путч в Чили. Церемония
похорон Неруды вылилась в потрясающий по драматизму ритуал
всенародного единения и сопротивления диктатуре. Стихийно раз-
раставшийся людской поток медленно двигался по улицам столи-
цы, выкликая под стволами автоматов имена жертв переворота и
декламируя стихи Неруды. В сознание чилийского народа Пабло
Неруда навеки вошел как величайший из его сынов, павший от рук
диктатуры.
«Неруда не умер!», — скандировали манифестанты, сопровож-
давшие его гроб. Неруда и в самом деле не уходил из жизни, слов-
но продолжая одну из своих игр: чувствуя приближение смерти, он
оставил издателю восемь поэтических сборников, которые намере-
вался выпустить к собственному семидесятилетию. Издатель ис-
полнил посмертную волю поэта: в 1974 г. увидели свет «Море и

Пабло Неруда
155
колокола», «Одинокая роза», «Зимний сад», «2000», «Желтое
сердце», «Книга вопросов», «Элегия» и «Избранные недостатки».
Это крайне разнородные книги, во многом воспроизводящие прой-
денные этапы. Но появляется и новая черта, сопутствующая закат-
ному периоду жизни, — исповедальность, выраженная с предель-
ной, конфессиональной самообнаженностью. Здесь поэт признает-
ся в том, чего никогда не признавал и не произносил при жизни.
Он возвращается к себе самому («И если я в конце моих дорог... /
вернулся в область собственной судьбы») и отвергает суету зем-
ную — то, что, казалось бы, составляло для него смысл жизни:
Так много сил ушло на гомон,
на колокольный перезвон,
«с перчаточным снованьем рук» «политических толп», что поэт
«решил проститься с гамом / и прибыл в зону тишины». На этом
маятникообразный ход его жизни заканчивается:
Уже я не вернулся, не подвержен
невозвращенью...
нет выхода из этого вхожденья
в единый камень самого себя —
отныне нет звезды помимо моря.
Перев. П.Грушко
Для Неруды «вхождение в себя», «возвращение к себе» означа-
ет воссоединение с первоначалием бытия, ощущение которого не-
когда наполняло его ум мучительными видениями. Теперь остается
«войти в колодец самого себя» и предстать перед судом подлинно-
сти:
В «я» возвращаются, как в старый дом
с его гвоздями, щелями...
и все еще неясно:
согласна взять тебя иль не согласна
Ее Перворастительность Земля
под черный купол своего театра...
Перев. П.Грушко
Так из своего посмертья Неруда утверждал соприродность сво-
его поэтического Я им же воссоздававшейся многоликости мира.
Может быть, эта особенность поэтики Неруды объясняет творче-
скую безмерность — и всеприемлемость — его поэтической про-
дукции и жизненного поведения. Ибо Пабло Неруда— это не
только крупнейший поэт Латинской Америки, не только социаль-
но-политический деятель мирового масштаба, это целостный куль-
тУрно-исторический феномен, в котором преломились судьбы не

156
Глава третья
одной лишь Латинской Америки, но и всего человечества XX века.
Этот феномен оказался созвучен умонастроениям и его соотечест-
венников, и миллионов людей во всем мире. Но главное все же в
том, что поэзия Неруды запечатлела во всей ее стихийной «непра-
вильности», неровности, противоречивости, множественности и
трагической нецельности самое бытие Латинской Америки — той
Америки, которую он представлял и своей жизнью, и своим твор-
чеством.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тейтельбойм В. Неруда. М., 1988. С. 74.
2 Хлебников Велимир. Творения. М., 1987. С. 624, 632.
3 Тейтельбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 132.
4 Осповат Л. Пабло Неруда. М., 1960. С. 62.
5 Неруда П. Собрание сочинений. М., 1979. Т. IV. С. 74-75.
6 Walle jo С. Poesía completa. La Habana, 1988. P. 224.
7 Неруда П. О поэзии и о жизни. Избранная проза. М., 1974. С. 43.
8 Тейтельбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 135.
9 Larrea J. El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. En: Del surrealismo a
Machupicchu. México, 1967. P. 85.
10 Larrea J. Machupicchu, piedra de toque. En: Del surrealismo a Machupicchu.
Op.cit.
11 Мандельштам O. I Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 2.
С. 374.
12 Алегрия Ф. Горизонты реализма. М., 1974. С. 218.
13 Осповат Л. Пабло Неруда. Цит. соч. С. 81.
14 Карпентьер А. Избранное. М., 1988. С. 443.
15 Тейтельбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 205.
16 Там же. С. 203.
17 Там же. С. 193.
I Цит. по.: Rodríguez Monegal Е. El viajero inmóvil. Buenos Aires, 1966. P. 202.
19 Paz O. El signo y el garabato. México, 1973. P. 158.
20 Sicard A. El pensamiento poético de Pablo Neruda. Madrid, 1981. P. 116.
21 Бахтин M.M Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-
санса. М., 1990. С. 33, 34,54.
II Алегрия Ф. Горизонты реализма. Цит. соч. С. 221-222.
23 Неруда П. Собрание сочинений. Т. IV. Цит. соч. С. 17.
4 Осповат Л. Человек бесконечен. О творческой эволюции Пабло Неруды //
Вопросы литературы, № 12, 1981. С. 98.
5 Неруда П. Собрание сочинений. Цит. соч. Т. IV. С. 16-17.
26 Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. М., 1988. С. 90.
27 Там же. С. 207.
28 Неруда П. Собрание сочинений. Т. IV. М., 1979. С. 320. (С исправлениями).
29 Тейтельбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 523.
30 Там же. С. 195.
31 Там же. С. 202.
32 Там же. С. 209.
33 Земское В.Б. История литератур Латинской Америки. Кн.II. М., 1988. С. 62.
34 Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. Цит. соч. С. 225.
35 Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. Цит. соч. С. 189.
36 Неруда П. Собрание сочинений. T.III. М., 1979. С. 398. (С исправлениями).

Пабло Неруда
157
Осповат Л. Пабло Неруда. Цит. соч. С. 201.
38 Sarduy S. El barroco у el neobarroco. En: América Latina en su literatura.
México, 1980. P. 172.
39 Тейтелъбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 417-418.
40 Rodríguez Monegal Е. El viajero inmóvil. Op. cit. P. 238.
41 Неруда П. Собрание сочинений. М., 1979. T.IV. Цит. соч. С. 124.
42 Тейтелъбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 515.
43 Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. Цит. соч. С. 365.
44 Осповат Л. Пабло Неруда. Цит. соч. С. 313.
45 Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. Цит. соч. С. 367.
46 Тейтелъбойм В. Неруда. Цит. соч. С. 351.
47 Неруда П. Собрание сочинений. М., 1979. Т.П. Цит. соч. С. 500.
48 Rodríguez Monegal Е. El viajero inmóvil. Op. cit. P. 314.
49 Неруда П. Собрание сочинений. М., 1979. Т.Н. Цит. соч. С. 504.

Глава четвертая
ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
Один из самых знаменитых писателей XX в., аргентинец Хорхе
Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899-1986), родился в Буэнос-
Айресе. Его раннее детство прошло в аристократическом квартале
Палермо, в старинном доме с большим садом и мельницей. Этот
дом легко можно представить себе по рассказам и стихотворениям
Борхеса: длинные коридоры и большие зеркала, но главное — ог-
ромная библиотека на испанском и английском языках. Отец писа-
теля Хорхе Борхес, адвокат, преподавал психологию на англий-
ском языке и был «тайным» — из застенчивости — писателем,
дружил с такими важными фигурами аргентинской литературы,
как Эваристо Карриего, Маседонио Фернандес, к произведениям
которых не раз обращался затем его сын.
По отцовской линии Хорхе Луис принадлежал к старинному
креольскому роду — среди его предков были конкистадоры Перу,
губернаторы Рио-де-ла-Платы, участники Войны за независимость
и последующих гражданских войн XIX в., в которых они сража-
лись против диктатора Х.М. де Росаса. Его бабушка, англичанка
Фрэнсис Хейзлем, случайно попавшая в Америку, вышла замуж за
полковника Франсиско Борхеса, вскоре погибшего в бою. Она
принесла в дом особый стиль жизни, английский язык, на котором
внук научился читать раньше, чем на испанском. Сильным харак-
тером обладала и мать писателя Леонор Асеведо де Диас, ставшая
на долгие годы поводырем для ослепшего мужа, а затем и для сы-
на, которого затем также настигла эта наследственная болезнь...
В 1914 г. семья отправилась на короткий срок в Европу. Начав-
шаяся первая мировая война вынудила их поселиться в Женеве;
там Хорхе Луис изучал латинский, французский и немецкий языки
и закончил школу. С 1919 г. они путешествуют по Испании, где
Борхес принял участие в ультраистском движении (см. кн. 4).
Свой путь в литературе Борхес начинал как поэт. Живя с семьей
в Европе, он испытал сильное влияние французского символизма,
немецкого экспрессионизма, но главной в то время (1919-1921 гг.)
Для него стала испанская разновидность европейского авангардиз-
ма — ультраизм. В Мадриде (вместе с Р.Кансинос-Ассенсом), а за-
тем в Буэнос-Айресе (на страницах литературных журналов «Но-
сотрос», «Проа», «Приема») он разъяснял принципы нового тече-
ния: сведение лирики к ее первооснове — метафоре, уничтожение
соединительных предложений, связок, «бесполезных» определе-
ний, отказ от изысканной туманности, условности, украшательст-
ва, соединение нескольких образов в одном и т.д. (подробнее о
борхесовском определении ультраизма см. кн. 4).

160
Глава четвертая
В Испании Борхес вошел в группу литераторов-ультраистов,
первоначально собиравшихся в севильском «Кафе Колониаль», а
затем работавших в Мадриде. Это Рафаэль Кансинос Ассенс, Гиль-
ермо де Toppe, Херардо Диего и другие. Свою литературную дея-
тельность Борхес начал в Севилье, где его первые стихи (квазиро-
мантический «Гимн морю») «открыл» и опубликовал в 1919 г.
журнал «Гресиа».
В 1921 г. семья Борхесов возвращается в Буэнос-Айрес. Первая
публикация Борхеса в Аргентине — манифест «Ультраизм» в жур-
нале «Носотрос» № 151, декабрь 1921 г. Борхес редактирует стен-
ную газету «Приема», в 1922 г. участвует в создании журнала
«Проа» — вместе с Маседонио Фернандесом, Э.Гонсалесом Лану-
сой, Г.Х.Борхесом, Норой Ланге и Ф.Пиньеро. В 1923 г. он вновь
посещает Европу и по возвращении опубликует свой первый сбор-
ник стихов — «Жар Буэнос-Айреса» («Fervor de Buenos Aires»).
В 1924 г. в сотрудничестве с Рикардо Гуиральдесом, П.Рохасом
Пасом и А.Бранданом Караффой Борхес предпринял второе изда-
ние журнала «Проа». Тогда же журналист Эвар Мендес начал пуб-
ликацию «Мартина Фьерро» — журнала, ставшего впоследствии
символом целого поколения писателей, известных как ультраисты
(в их числе был и Хорхе Луис Борхес). Это поколение впоследст-
вии выдвинуло две литературные группы — «Флорида» (к которой
примкнул Борхес) и «Боэдо» (см. кн. 4).
В 1925 г. Борхес опубликовал книгу стихов «Луна напротив»
(«Luna de enfrente») и сборник эссе «Расследования» («Inquisicio-
nes»); в 1926 г. — сборник эссе «Размах моей надежды» («El
tamaño de mi esperanza»); в 1929 г. — поэтический сборник «Тет-
радь площади Сан-Мартин» («Cuaderno San Martín»), завершаю-
щий ранний, ультраистский этап его поэтического творчества.
Широкую известность Борхесу принесли рассказы, хотя в тече-
ние двенадцати лет, последовавших за выходом в свет его первого
поэтического сборника, он писал только стихи и эссе. Первый на-
бросок рассказа под названием «Мужчины подрались» («Hombres
pelearon») вошел в сборник борхесовских эссе «Язык аргентин-
цев».
В 1933-1934 гг. в журнале «Критика» Борхес публикует корот-
кие новеллы, составившие в 1935 г. сборник «Всемирная история
бесчестья» («Historia universal de la infamia»). Здесь уже явственно
ощутим характерный идейно-стилевой код всей последующей бор-
хесовской прозы: новеллы представляют собой пересказ либо па-
рафраз более или менее известных сюжетов, рассказов, историй,
анекдотов, почерпнутых из самых разнообразных источников, рас-
крываемых в специальном разделе книги самим рассказчиком —
Борхесом: от шведского богослова-мистика Эмануэля Сведенборга
(новелла «Богослов и смерть») и сказок «1001 ночи» («История

Хорхе Луис Борхес
161
двоих, которым снился сон») до Марка Твена («Жестокий освобо-
дитель Лазарус Морель»). В предисловии к первому изданию кни-
ги Борхес называет эти новеллы «упражнениями в искусстве пове-
ствования», а интерес к теме «бесчестья», «низости» объясняет
влиянием Стивенсона, Честертона, «первых фильмов фон Штерн-
берга, какой-то биографии Эваристо Карриего». Иными словами,
как можно заключить из слов самого Борхеса, авантюрно-
приключенческий жанр оказал решающее влияние на его ранние
прозаические опыты (и оно сохранилось во всем позднейшем твор-
честве писателя).
Единственный собственно борхесовский, «подлинный» (по сю-
жету) рассказ этой книги, также опубликованный первоначально в
«Критике» в сентябре 1933 г., — «Мужчины с окраин», вошедший
во «Всемирную историю бесчестья» под заголовком «Мужчина из
Розового кафе». Борхес-читатель всегда сознавал свое пристрастие
к форме короткого рассказа, необходимые элементы которого —
лаконичность и четко обозначенные завязка, кульминация и раз-
вязка (большие романы казались ему «по существу бесформенны-
ми»). «Однако долгие годы я считал, что короткий рассказ мне не
по силам, и лишь после ряда многочисленных, идущих окольными
путями робких опытов в повествовании, я сел писать настоящие
рассказы»1.
По воспоминанию автора, около шести лет— с 1927 до
1933 гг. — ушло у него на то, чтобы перейти от наброска (сам он
называет его «скетчем») «Мужчины подрались» к своему «первому
настоящему короткому рассказу» — «Мужчина из Розового кафе».
Второй рассказ Борхеса, написанный в 1935 г. в характерном для
писателя жанре эссе-рецензии, — «Приближение к Альмутасиму».
Два эти рассказа уже ясно намечают те два полюса, на оси кото-
рых— весь будущий борхесовский художественный мир: «мифо-
логия предместий» и «игры со временем и с бесконечностью», как
он сам определил их в эссе «Борхес и я»2.
Книги Борхеса, независимо от «локальности» темы и сюжета,
отмечены поиском сочетания «креольского», национального с
«универсальным» — мировой литературой и философией (вначале
писатель сам признавал дисгармоничность этих опытов, впослед-
ствии сглаженную в созданной им целостной картине мира). В
1939 г. в журнале «Сур» № 56 появляется рассказ «Пьер Менар,
автор "Дон Кихота"». Он открывает новый цикл рассказов, объе-
диненных вышедшей в 1942 г. книгой «Сад раздваивающихся тро-
пинок» («El jardín de senderos que se bifurcan»), названной по одно-
именному рассказу. Этот небольшой сборник можно назвать этап-
ным в творчестве Х.Л.Борхеса3. Весь состав книги полностью
вошел в сборник «Вымыслы (1935-1944)»4. В 1949 г. вышла в свет
Книга рассказов «Алеф»5.
6-923

162
Глава четвертая
Постоянно работая в периодической печати (в роли литератур-
ного обозревателя, критика и даже соиздателя), публикуя книги
своих эссе и рассказов, Борхес одновременно (с 1937 по 1946 гг.)
служил на скромной должности в филиале муниципальной библио-
теки им. М.Кане. Служба оставляла время для чтения, переводов
(Фолкнер, В.Вулф и др.) и для собственных сочинений. (Сама же
библиотека, точнее, ее структура, в какой-то мере описана Борхе-
сом в рассказе «Вавилонская библиотека».)
В течение десятилетий писатель откликался на все сколько-
нибудь заметные явления мировой и национальной литературы.
Часть опубликованного в журналах и газетах «Критика», «Эль
Огар» (в этом еженедельнике писатель вел постоянную рубрику о
новинках иностранной литературы, своего рода «Круг чтения»),
«Ла Пренса», «Сур», «Носотрос», «Критерио», «Инисиаль» и др.
вошла в сборники, упоминавшиеся выше, а также в книги эссе
«Эваристо Карриего»6, «Кеннинги»7, «История вечности»8, «Новое
опровержение времени»9, «Некоторые черты гаучистской литера-
туры» , «Новые расследования (1937-1952)»11.
Жанр эссе, эссе-заметки, эссе-рецензии играл важнейшую роль
в творчестве Борхеса на протяжении всей его литературной дея-
тельности. Статьи, рецензии, заметки, предисловия обнаруживают
огромный диапазон читательских и критических интересов автора,
направленных к самым различным областям мифологии, филосо-
фии, поэтики национальной и всемирной литературы. Борхес со-
ставил несколько антологий: «Антологию классической аргентин-
ской литературы»12, «Антологию фантастической литературы»,
«Антологию аргентинской поэзии»13, а также «Лучшие детектив-
ные рассказы» 4. Он выпустил и антологию (напоминающую сред-
невековый бестиарий) «Книга вымышленных существ»15.
В 40-е гг. вышли в свет книги, написанные Х.Л.Борхесом в со-
авторстве с аргентинским писателем Адольфо Бьоем Касаресом (о
нем см. кн. 4): под псевдонимом Онорио Бустос Домек — «Шесть
задач для дона Исидро Пароди» (1942) и «Две незабываемые фан-
тазии» (1946); под псевдонимом Б.Суарес Линч— «Модель для
смерти» (1946); впоследствии они издали еще несколько рассказов
и два киносценария под собственными именами.
В 1946 г. к власти пришел президент Х.Д.Перон. Борхесу (в то
время уже известному писателю и непримиримому идеологиче-
скому противнику нового режима) было предложено уйти из биб-
лиотеки и занять должность инспектора по торговле птицей и кро-
ликами на городских рынках. Ответом на это предложение было
заявление об отставке. В том же 1946 г. Борхес получил место пре-
подавателя английской литературы в Аргентинской ассоциации
английской культуры и преподавателя американской литературы в
Свободном колледже высшего образования («Я ездил по всей Ар-

Хорхе Луис Борхес
163
гентине и по Уругваю с лекциями о Сведенборге, Блейке, о пер-
сидских и китайских мистиках, о буддизме, о поэзии гаучо, о Мар-
тине Бубере, каббале, «Тысяче и одной ночи», Т.Э.Лоуренсе, сред-
невековой немецкой поэзии, исландских сагах, Гейне, Данте, экс-
прессионизме и Сервантесе»16).
В 1950 г. Х.Л.Борхес был избран президентом Аргентинского
общества писателей, а вскоре после переворота 1955 г., низложив-
шего Перона, назначен на должность директора Национальной
библиотеки.
Следует сказать о таком важном факторе биографии писателя,
как уже упоминавшаяся наследственная слепота, постепенно на-
ступавшая на него с детских лет. Не помогли восемь операций на
глазах (начиная с 1927 г.): к концу 50-х гг., по его собственному
признанию, Борхес уже не мог ни писать, ни читать. «Слепота
словно бы преследовала директоров Национальной библиотеки.
Двоих моих славных предшественников, Хосе Мармоля и Поля
Груссака, постигла та же участь. В одном стихотворении (имеется
в виду «О дарах» — авт.) я писал о великолепной иронии судь-
бы, подарившей мне одновременно восемьсот тысяч книг и веч-
ный мрак»17.
В 50-е гг. Х.Л.Борхес преподавал также английскую и амери-
канскую литературу в Буэнос-Айресском университете.
В начале 50-х гг. издательство «Эмесе» предприняло выпуск
многотомного собрания сочинений Х.Л.Борхеса. Именно тогда бы-
ли переизданы, и при этом расширены и переработаны автором
практически все ранние сборники стихов, эссеистики, художест-
венной прозы.
С 60-х гг. выходят в свет новые книги: сборники стихотворе-
ний18, рассказов19, эссе20. Борхес опубликовал также несколько
книг, объединяющих небольшие новеллы, стихи, лирические ми-
ниатюры, стихотворения в прозе21.
В 60-е гг. писатель несколько раз посещал США (где выступал с
лекциями), Англию, Швецию, Данию, Израиль. Ему были присуж-
дены литературные премии ряда латиноамериканских и европейских
государств (Аргентина, Перу, Италия, Франция), титулы доктора
honoris causa университетов США, Англии, Перу, Аргентины.
Литературное наследие Борхеса — это книги стихов, эссе, про-
зы, а также публиковавшиеся в периодической печати многочис-
ленные заметки, рецензии, лекции; излюбленные писателем преди-
словия, послесловия, комментарии, переводы; выпущенные в соав-
торстве антологии и сборники. Однако при всем многообразии и
Многожанровости творчество Борхеса очень цельно и едва ли нуж-
дается в дроблении на периоды, за исключением лишь ультраист-
ского, выделяемого к тому же достаточно условно.
6*

164
Глава четвертая
Ранние авангардистские стихи Борхес никогда не переиздавал, а
спустя десятилетия заявил: «Думаю, что ультраизм свое давно от-
жил. Мне стыдно, что когда-то я подписывал его манифесты»22. И
все же своеобразная поэтическая трилогия Борхеса (его первые по-
этические сборники «Луна напротив», «Жар Буэнос-Айреса»,
«Тетрадь площади Сан-Мартин») написана и воспринимается как
ультраистская; косвенным образом принципы этого течения отра-
зились на всем последующем творчестве писателя. Так, изменилась
(в сторону большей ясности, логической объяснимости) природа
его метафор, но остался глубокий интерес к этому выразительному
средству (эссе «Кеннинги», «Метафора» и др.). Столь занимавшие
ультраистов проблемы языка литературы нашли отражение уже в
ранних эссе Борхеса (сборники «Расследования», «Размах моей на-
дежды», «Язык аргентинцев»23, «Обсуждение»24), а высочайшая
требовательность авангардизма к поэтической форме сыграла впо-
следствии едва ли не решающую роль в формировании в 30-е гг.
знаменитого борхесовского стиля — лаконичного, отточенного,
кристально-чистого и хрупкого, едва ли поддающегося воссозда-
нию при переводе.
Борхес входил в литературу как поэт, однако после сборника
«Тетрадь площади Сан-Мартин» он на долгие годы почти совсем
перестает писать стихи. Сам автор объяснил это так: «Я понял, что
поэзия для меня — область запретная. Мне доступны лишь какие-
то вспышки, озарения, и эти озарения затерялись в моих произве-
дениях... Думаю, что в моих рассказах и статьях поэзии как раз
столько, сколько я могу создать, а это немного»25.
В действительности, поэзия, эссе, рассказ — три этих основных
жанра Борхеса— неразделимы в его творчестве. Их общий стер-
жень составляют особенно значимые для писателя темы, образы,
символы (не говоря уже о поразительном стилевом единстве).
Именно напряженно-рефлективная, метафоричная поэзия Борхеса
концентрирует в себе все идейные и смысловые константы его ху-
дожественного мира. Одна и та же мысль, отчеканенная в неболь-
шом стихотворении, разворачивается в эссе, обретает сюжетно-
образную форму в рассказе (чаще — во многих эссе и во многих
рассказах).
Сказанное полностью относится и к стихотворению, которое
Борхес считал символическим итогом («суммой») всей своей по-
эзии — «Воображаемые стихи» (1943) из книги «Иной и прежний».
В этом стихотворении, написанном от лица одного из предков
Х.Л.Борхеса («Доктор Франсиско де Лаприда, убитый 22 сентября
1829 г. повстанцами Альдао, думает перед смертью»), действи-
тельно, есть почти все излюбленные мотивы писателя: «лабиринт»
(судьбы), «зеркало» (ночи), «предместье», «Юг», куда устремляет-
ся «врагом разбитый, брошенный своими» Лаприда:

Хорхе Луис Борхес
165
Я, думавший прожить совсем иначе,
среди параграфов, статей и книг,
скончаюсь в жиже под открытым небом.
И все-таки я втайне торжествую,
как никогда: я, наконец, обрел
свою судьбу на этом континенте.
Сюда, где тлеет гибельный закат,
я шел головоломным лабиринтом,
который ткался день за днем со дня
рождения. И вот передо мною
пережитого сокровенный ключ,
удел Франсиско де Лаприды, буква,
которой не хватало, образец,
назначенный мне Богом изначально.
И с этим ликом, новым и заветным,
навек сливаюсь, глядя в небо. Круг
замкнулся. Я спокоен. Будь что будет.
Перев. Б.Дубина
В этом стихотворении воплощена центральная тема творчества
Борхеса: человеческая судьба как загадка и некое решающее собы-
тие — ключ к ней, финальная отсутствующая и искомая буква в
божественном тексте — замысле, связанном с тем или иным чело-
веком, той или иной судьбой. Эта буква, этот ключ позволяют че-
ловеку наконец расшифровать, прочитать текст, увидеть свое под-
линное «неожиданное (непредвиденное) вечное лицо»
(«insospechado rostro eterno») — дорогая Борхесу мысль, повторяе-
мая во многих сочинениях. В стихотворении есть также непремен-
ная у писателя реминисценция классики, в данном случае «Боже-
ственной комедии» («Чистилище», песнь V), и немало броских
ультраистских метафор, что, как уже говорилось, составляет фун-
даментальное качество борхесовского стиля. Но главное здесь, —
как и вообще в художественно-философской мысли и в сюжето-
сложении Борхеса — пограничная ситуация. В ней происходит то,
что писатель называет «встречей с судьбой», причем именно с
«южноамериканской судьбой» («destino sudamericano»), а этой
судьбой оказываются насилие и смерть. Герой выбирает личную
смерть как общий удел, торжествуя в своем открытии, и высший
миг прозрения совпадает с моментом гибели.
Об этой встрече повествует уже первый рассказ Борхеса «Муж-
чина из Розового кафе» («El hombre de la esquina rosada»). Вероят-
но, правильнее было бы переводить название этого рассказа как
«Человек с Розового угла». Угол дома или улицы, перекресток об-
ладают всегда привлекавшей Борхеса властью раздвоения или ум-
ножения дорог. В рассказе тоже есть два пути и проблема выбора
между ними. Розовый цвет стен — характерный признак предме-

166
Глава четвертая
стья — так же значим, как знак пограничной области, где лабиринт
города сталкивается с «неутолимым бессмертием закатов», — один
из самых ранних символов Борхеса, возникший в 20-е гг. по воз-
вращении его из Европы.
Для Хорхе Луиса это время «второго открытия» родного горо-
да — уже через призму европейской культуры. Борхес, по сути, за-
ново открывает для себя и всю Аргентину, ее традиции и историю,
пытается постичь национальный дух. Но не гаучо и не просторы
пампы (общеизвестные, утвержденные национальной литератур-
ной традицией XIX в. эмблемы Аргентины) вызывают его интерес.
Придать литературную значимость маргинальным темам и объек-
там, находящимся вне поля зрения поэзии, искусства, — такова,
напомним, задача художественного авангарда 20-х гг., к которому
примыкал (а в Аргентине его и возглавлял) Х.Л.Борхес. В поэзии
Борхеса появляются иные ключевые аргентинские мотивы, посто-
янные во всем его дальнейшем творчестве: скромные улицы и
кварталы Буэнос-Айреса (особенно предместья), лавки, кладбища,
бульвары, дворы, персонажи семейных преданий и текстов танго.
Эти мотивы возникают не без влияния его старшего современника,
поэта буэнос-айресских окраин Эваристо Карриего (см. кн. 3), ко-
торому Борхес посвятил одноименную книгу. Такое «открытие»
Аргентины — двоякого свойства: у Борхеса есть конкретные дета-
ли, реальные исторические лица (заимствованные из воспоминаний
детства и из собственной родословной), но на их основе он всегда
конструирует некую более общую, абстрактную, поэтически-
мифологизированную национальную идею, некий первообраз Ро-
дины.
Так Борхес устанавливает свои ценностные ориентиры — ищет
«аргентинскую сущность» в пограничной ситуации как таковой,
однако обретает ее не только в пампе, арене столкновения «циви-
лизации» и «варварства», но также (а в 20-е гг. единственно) в Буэ-
нос-Айресе, на его окраинах с низкими домиками, с улицами, вы-
ходящими прямо в бесконечный простор равнины.
«Мужчина из Розового кафе» продолжает аргентинскую тему
ранней поэзии Борхеса, но внешние ее приметы отходят на задний
план. Борхес писал об этом наброске: «...я попытался рассказать
чисто аргентинскую историю в аргентинской же манере. Историю
эту с незначительными вариациями я с тех пор постоянно переска-
зываю. Это рассказ о беспричинном или бескорыстном поедин-
ке — о храбрости как таковой»27.
Свою «аргентинскую манеру» Борхес вырабатывал в сопостав-
лении национальной культуры с испанской: в сборнике «Язык ар-
гентинцев» заметки об испанских писателях — о юморе Кеведо и
об одном его сонете, о трехсотлетии со дня смерти Гонгоры и о
культеранизме чередуются с рассуждениями об аргентинской на-

Хорхе Луис Борхес
167
родной песне-танце милонге и местной карточной игре труко. На
противопоставлении испанского и аргентинского построена и дав-
шая заглавие сборнику статья, в которой Борхес утверждает:
«...слова о «богатстве испанского языка» — эвфемизм, скрываю-
щий его смерть. ... [в испанском словаре] есть множество слов, ко-
торых никто никогда не произносит». Напротив, «псевдо-
плебейский» характер «аргентинского языка» — источник его
жизненной силы: «Эстебан Эчеверриа, Висенте Лопес, Лусио В.
Мансилья, Эдуардо Вильде (аргентинские классики XIX в. — авт.)
писали на разговорном языке». «Наш язык, по сравнению с языком
испанцев, более ироничен и ласков, у него тот же словарный со-
став, но иная температура»28.
Борхес отвергает также и утверждаемую некоторыми критика-
ми преемственность аргентинской литературы по отношению к ис-
панской, поскольку вся новая аргентинская история ориентирована
на сознательное отдаление от Испании во всех областях. Но он не
согласен и с мнением, что аргентинцы лишены духовно-культур-
ной связи с Европой, что они находятся как бы в начале времен и
потому не могут ничего почерпнуть в европейском наследии (а
способны лишь «играть в европейцев»). Несмотря на «патетическое
очарование» этой «декларации нашего одиночества, заброшенности,
первобытности», все происходящее в Европе, по мнению Борхеса,
находит в аргентинской культуре глубочайший резонанс.
Подобно многим представителям своего поколения и таким
предшественникам в аргентинской литературе, как Л.Лугонес,
Р.Рохас (см. кн. 3), Борхес стремится найти адекватные культуре
XX в. формы воплощения «исконного» и «локального».
Перебрав все современные оттенки культурологической мысли,
Борхес выдвигает собственную (хотя и явно укорененную в идео-
логии испаноамериканского модернизма) концепцию аргентинской
национальной традиции: это «вся западная культура, и мы имеем
на нее больше прав, нежели представители той или иной западной
нации. ...Мы можем свободно и без предрассудков рассматривать
любые ключевые проблемы европейской культуры с той особой
бесцеремонностью, которая может иметь (и действительно имеет)
счастливые для нас последствия».
Итак, минуя классическое испанское наследие, — к «всемирно-
му» владению, но через создание собственного «аргентинского
языка». От этой задачи, поставленной в начале творческого пути,
Борхес отказался, как только он отказался от ультраизма — уже в
середине 20-х гг. Сам язык противился такому скрещению: арген-
тинская разговорная речь никак не соединялась с книжной эруди-
цией писателя, литературными оборотами и выражениями. Полно-
го, гармоничного слияния национальной темы и всемирной куль-
туры Борхес на этом этапе не добился. Его ранние «аргентинские»

168
Глава четвертая
рассказы сочетают «местный колорит», очень напоминающий ме-
лодраматические тексты танго, и абстрактные, кажущиеся излишне
подробными философские рассуждения-обоснования.
Уже с конца 20-х гг. Борхес вообще начинает избегать любых
проявлений местного колорита — переиздавая ранние стихи, тща-
тельно заменяет все аргентинизмы общеиспанскими словами и
грамматическими формами; помещая героев своих рассказов в бес-
конечно дорогие ему Буэнос-Айрес и Адроге (небольшой городок,
где семья проводила лето), оставляет этим городам лишь самые
общие, неясные, хотя и узнаваемые черты. Писателя значительно
больше, чем яркие описания, занимают поиски сути национального
характера, «аргентинской судьбы».
С общей проблемой «аргентинской судьбы» смыкается и част-
ная судьба героя. Как отмечалось (см. кн. 4), в первые десятилетия
XX в. этот вопрос занимал многих общественно-политических дея-
телей, писателей, философов: что более подлинно — цивилизация
страны или ее варварство (по терминологии Д.Ф.Сармьенто, вы-
дающегося аргентинского мыслителя XIX в.), символы которого —
копье гаучо и нож их потомков, городской бедноты.
По Борхесу, культ храбрости буэнос-айресских поножовщиков,
их неписаное правило «быть всегда готовым и к смерти, и к убий-
ству» есть проявление доведенной до предела национальной чер-
ты — старинной доблести и отваги аргентинцев, воодушевлявшей
предков писателя в гражданских войнах.
Герой цитированного «итогового» стихотворения «Вообра-
жаемые стихи» говорит: «побеждают варвары, побеждают гаучо».
Для автора в «слепом законе ножа» воплотилась аргентинская
судьба; позже он напишет об истории страны: «жалкая стычка на
ножах».
В рассказе «Юг» (сборник «Вымышленные истории») библио-
текарь Дальман, потомок немцев и аргентинцев, повинуясь зову
южноамериканской крови, выбирает именно такую судьбу — идет
драться без всякой надежды на победу, сжимая в руке нож, кото-
рый ему бросил «старый как мир» его соперник гаучо... И самый
приезд Дальмана на Юг, в мифическую для Борхеса область, сим-
волизирует возврат к прошлому и исконному. Так Борхес делает
попытки обобщения, воссоздания первообраза — в данном случае,
архетипа нации, ее исторического пути и основных особенностей.
Подобное развитие темы закономерно, так как стремление
обобщить в одном символе (нож), в одном образе (Дальман, Тадео
Исидоро Крус, Франсиско Лаприда — герой «Воображаемых сти-
хов») судьбу целого народа отражает определенную, свойственную
Борхесу эстетическую позицию, высказанную в «Истории вечно-
сти». «Общее может быть более насыщенным, чем частное».
«Мыслить — значит забывать о различиях, обобщать, абстрагиро-

Хорхе Луис Борхес
169
вать», — замечает он в рассказе «Фунес, чудо памяти». Это выска-
зывание могло бы служить эпиграфом ко многим его произведени-
ям, всегда в основе своей «метафизическим» (как говорил сам ав-
тор), независимо от темы и сюжета. В 1945 г., вспоминая свое дет-
ство и одновременно словно подводя итоги попыткам придать
«национальному» всемирный масштаб, Борхес констатировал:
«Думаю, что, в сущности, я никогда не выходил из этой библиоте-
ки и из этого сада»29. Эта фраза могла бы послужить символом все-
го его творчества. И на «национальное» писатель также смотрит
отныне лишь через призму культурных универсалий — «из биб-
лиотеки и из сада».
Очевидная общая культурфилософская и культуртрегерская
ориентация Борхеса проявилась и в том, что он осознает себя дея-
телем именно аргентинской культуры. Не случайно ведущий жур-
нал национального авангардизма, выходивший при руководящем
участии Борхеса, был назван «Мартин Фьерро» — по имени за-
главного героя знаменитой поэмы Хосе Эрнандеса, ставшей к тому
времени национальной классикой (см. кн. 2). Однако аргентинская
традиция XIX в. в лице Д.Ф.Сармьенто и гаучистской поэзии, а
вслед за ними — Лугонеса, Рохаса возводила «национальное» к
пампе и ее обитателям — гаучо.
Борхес и сам — во многом опираясь на уже существующую в
аргентинской литературе традицию — стремится к выявлению
сущностно-сверхценных качеств национального культурно-истори-
ческого образа. Выше уже указывались отдельные черты «арген-
тинского начала», выделенные Борхесом, например, безрассудная
храбрость либо танговая «пограничность» глубокого чувства и
надрыва. Борхес устанавливает и свою «мифо-географическую»
систему координат (Юг — граница с Бразилией и Уругваем — Бу-
энос-Айрес). Он определяет наиболее значимые исторические фи-
гуры: персонажи эпохи Войны за независимость 1810-1816 гг.,
диктатор Хуан Мануэль де Росас и противостоявшие ему совре-
менники — военные и политические деятели, в том числе и предки
Борхеса.
Как теоретик культуры и литературный критик Борхес впослед-
ствии обратился и к вышеупомянутой теме гаучистской литерату-
ры. Однако он воспринимал поэму Эрнандеса и «гаучистскую» те-
му вообще совершенно иначе, нежели предшествовавшая ему тра-
диция. Борхес писал о гаучистской поэзии в 1950-е гг.— в
отдельных статьях, предисловиях, комментариях. Это, подчеркнем,
уже не ранний манифест, а итоговые суждения, словно бы под-
тверждающие верность раз избранной позиции: ощущение абсо-
лютной свободы по отношению к европейской традиции и поиски
«аргентинской сущности» в ее свободном включении в борхесов-
скую символическую карту мира. При этом хотя Борхес ни в одной

170
Глава четвертая
своей литературно-критической работе не выступает как литерату-
ровед в академическом смысле этого слова, все же именно в облас-
ти национальной и особенно гаучистской литературы он не такой
дилетант, каким зачастую выглядит (вероятно, намеренно), когда
затрагивает другие темы.
Он задается вопросом о корнях феномена гаучистской поэзии
(бесконечно разветвленных, как и у любого явления), «но доста-
точно, — полагает он, — упомянуть две причины его возникнове-
ния, которые я считаю основными. Предыдущие исследователи ог-
раничивались одной: сама пастушеская жизнь пампы вызывала же-
лание ее живописать»30. Однако, считает Борхес, этого недоста-
точно. В Америке немало обширных пустынных пространств, но
нигде не был создан «Мартин Фьерро». Для формирования такого
жанра не менее необходима была (это вторая причина) городская
среда Буэнос-Айреса и Монтевидео. «Война за независимость, граж-
данские войны, война с Бразилией привели к тому, что люди город-
ской культуры срослись с простонародьем, с гаучо. Из рискованно-
го сопряжения этих двух жизненных стилей, из взаимного изумле-
ния, вызванного их встречей, родилась гаучистская литература»31.
«Почти для всех нас гаучо — идеальное существо, прототип ар-
гентинца»32. Столь же идеальными выглядят у Борхеса сами созда-
тели гаучистской поэзии: «цирюльник и солдат» Бартоломе Идаль-
го, «Беранже Рио-де-ла-Платы» Иларио Аскасуби, Эстанислао дель
Кампо и его «креольский Фауст» — по поводу которого Борхес за-
мечает: «Этот Фауст не принадлежит аргентинской реальности.
Он, как и танго, труко, Иригойен*— принадлежит аргентинской
мифологии»33.
Говоря о «Мартине Фьерро», Борхес перечисляет сложившиеся
в течение XX столетия общепринятые точки зрения на поэму:
«снисходительное восхищение» Рикардо Рохаса, «грубые похвалы
в неограниченном количестве» (имеется в виду Леопольдо Луго-
нес), приравнивающие ее к испанской эпической «Поэме о моем
Сиде» и «Божественной Комедии» Данте. Отсюда попытки «спрес-
совать» (не чуждые, впрочем, и самому Борхесу) вековую историю
родины с ее мирными и враждующими поколениями, их странст-
виями в изгнании, их поражениями, агонией, битвами при Тукума-
не и Итусайнго — в похождения Мартина Фьерро. Напротив, ар-
гентинский поэт «классицистского» направления Калисто Ойуэла
(1857-1936) видел в поэме «всего лишь» жизнь одного гаучо по-
следней трети XIX в., эпохи упадка и исчезновения этого «сме-
шанного», «переходного» аргентинского типа. Существует также
научно-исследовательское историческое и филологическое ком-
* Иригойен Иполито — государственный и политический деятель Аргентины,
президент Республики в 1916-1922 и 1928-1930 гг.

Хорхе Луис Борхес
171
ментирование «Мартина Фьерро», создающее ошибочное пред-
ставление, будто Эрнандес отражает мир и быт пампы.
От всех этих точек зрения Борхес отказывается. Он полагает,
что Эрнандес намеревался рассказать об истории Мартина Фьерро,
а в ее рамках — о его характере (а не о фактах). Борхес подчерки-
вает: ключ к поэме — в ее романной природе, проявляющейся во
всех деталях. Это «Гекльберри Финн» аргентинской литературы, и
к нему неприложимы законы документально-исторического жанра
либо классической эпопеи. Это роман в стихах34.
К гаучистской поэзии Борхес снова обращается в лекции 1951 г.
«Аргентинский писатель и традиция». В этой лекции Борхес под-
водит итоги своим размышлениям о соотношении национальной и
мировой культур в творчестве аргентинского писателя. Он снова
выражает несогласие с довольно распространенным в аргентин-
ской культурфилософии мнением, согласно которому темы, язык и
стиль гаучистской поэзии — источник всей аргентинской литера-
турной традиции, а также ее идеал (результат «канонизации»
«Мартина Фьерро», предпринятой Р.Рохасом и Л.Лугонесом). Для
Борхеса очевидно, что подлинно аргентинская поэзия вовсе не
должна изобиловать чертами местного колорита (локальной топо-
графии, животного и растительного мира).
Почему для Борхеса важно было «освободить» поэму «Мартин
Фьерро» от существующих, устоявшихся точек зрения? Зачем бы-
ло подчеркивать ее романную природу, объявлять «приключенче-
ским романом в стихах»? Очевидно, потому, что установившийся
по отношению к поэме пиетет не оставлял возможности для ее па-
рафраза. Не в последнюю очередь и из любви Борхеса к творчески-
плодотворным парадоксам, из авангардистского духа противоречия
он освобождает «Мартина Фьерро» в первую очередь от академич-
ности «классики», что открывает путь свободным интерпретаци-
ям — еще с тех времен, когда название поэмы было названием
журнала, и она была источником многочисленных борхесовских
парафразов в стихах, прозе, эссе, — таких, в частности, как апок-
рифическая «Биография Тадео Исидоро Круса (1829-1874)» (1944;
вошла в сборник «Алеф»).
Необходимо было придать живое дыхание уже замиравшей на-
циональной традиции, которая, начиная с Леопольдо Лугонеса, все
же склонна была рассматривать «Мартина Фьерро» именно как
эпическую поэму (на чем и основывались все остальные перечис-
ленные Борхесом интерпретаторы). Эта плодотворнейшая в свое
время мысль его старшего современника, извлекшего поэму из не-
бытия, уже исчерпала себя в глазах Борхеса. Национальные ценно-
сти он определял в иных категориях, не связанных с классической,
античной либо средневековой литературой.

172
Глава четвертая
Он выделяет другие национальные черты — глубинные и ис-
тинно подлинные, на его взгляд, и находит их примеры, в частно-
сти, в сборнике стихов аргентинского поэта-постмодерниста Энри-
ке Банчса (см. кн. 3) «Погребальная урна» (1911). Что это за чер-
ты? — Стыдливая застенчивость, «недоверчивость, замкнутость,
боязнь исповедей и доверительных бесед»35. Правда, характери-
стики эти довольно-таки произвольны, в других эссе писатель от-
мечает как раз противоположные качества — храбрость и безрас-
судство; но линия поиска та же — абстрагирующая.
Можно сказать (хотя сам Борхес не пользуется этим термином),
что поиски «аргентинского» от конкретных, малозначащих, на
первый взгляд, скромных повседневных реалий ведут его (как и
позднего Кортасара) в глубину коллективного бессознательного.
Об этом сам Борхес писал в эссе «Труко» еще в 1928 г.: «И вот так,
по раскрашенному карточному картонному лабиринту, мы подо-
шли к философии, к единственной цели, оправдывающей все те-
мы»36.
Действительно, начиная уже с первого эссе («Перекресток
Беркли»37) интересы Борхеса в значительной мере, а постепенно
все больше, сосредоточены на различных формах проявления фан-
тастического и философского в литературе. В этих формах он ви-
дит (а читатели узнают) и аргентинское — так достигнут искомый
модус сопряжения всемирного с национальным. В рассказе «Чело-
век на пороге» аргентинский доходный дом, своего рода буэнос-
айресская коммуналка, угадывается в описании индийского дома.
Топография Буэнос-Айреса просматривается в рассказе «Смерть и
буссоль». В рассказах «Фунес, чудо памяти» и «Мёртвый» тема
судьбы гаучо и компадрито, маргинала столичных окраин, неотде-
лима от темы божественного Провидения.
Тяготение к абстрактным категориям, к абстрагированию во-
обще — одно из проявлений интереса Борхеса к философии. Ка-
жется, нет выдающегося мыслителя в истории человечества, кото-
рый не оказался бы в поле его внимания: от Парменида до Бертра-
на Рассела, в том числе Гераклит, Платон, Беркли, Спиноза,
Лейбниц, Юм, Шопенгауэр и другие. Многочисленны также свиде-
тельства глубокого интереса к каноническим книгам мировых ре-
лигий, к различным теологическим учениям (включая и всевоз-
можные ереси). В бесчисленных философских и богословских по-
строениях Борхес ценит неустанные усилия человеческого духа,
направленные на постижение мира; но сама множественность этих
сменяющих друг друга на протяжении веков доктрин показывает,
по мнению писателя, их иллюзорность, и для него все они важны,
прежде всего, как неисчерпаемый источник эстетических впечат-
лений: «В истории философии есть учения, вероятно, ложные, ко-

Хорхе Луис Борхес
173
торые подчиняют человеческий ум своему смутному очарова-
нию»38.
Борхеса привлекает, по его выражению, «странная магия» эсте-
тических теорий, философских учений. Точнее сказать, эстетиче-
ское — в философии и философская глубина — в эстетике. Эта
«магия» стирает грань между действительностью и вымыслом,
подрывает твердые, кажущиеся незыблемыми основы бытия. И на-
чинается игра ума, игра гипотез; универсум превращается в бес-
смысленный хаос, личность растворяется в пантеистических тео-
риях, время разрушено обманчивой вечностью мгновения либо,
напротив, цикличной повторяемостью всех времен.
В эпилоге к сборнику эссе «Новые расследования» писатель
признает свою склонность «ценить религиозные или философские
идеи за их эстетические достоинства, более того, за все то непо-
вторимое и чудесное, что в них заключено»39. Недаром в борхесов-
ском Тлене (рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius») метафизика оп-
ределяется как «один из жанров фантастической литературы». Не-
удивительно поэтому, что многие его рассказы непосредственно
вдохновлены философскими системами, богословскими гипотеза-
ми и построениями. Платоновский идеализм, рассматривающий
наш мир как копию или зеркало высшего миропорядка, ранний
Борхес отождествляет с кошмарными видениями и подчеркивает,
какие ужасы заключает в себе «недвижный и страшный музей пла-
тоновских идей... спокойный, чудовищный, где все разложено по
полочкам...»40. Однако в 1953 г., во втором издании книги «Исто-
рия вечности» писатель замечает, что его позиция изменилась, и
теперь он рассматривает платоновскую вечность как нечто живое и
органичное, хотя доступное человеческому разуму лишь в виде до-
рогих Борхесу общих понятий. Уже в рассказе «Фунес, чудо памя-
ти» (1944) Борхес воссоздает «головокружительный» (по сути, ка-
тастрофический) мир героя, «почти невосприимчивого к общим
платоновским идеям», без которых невозможно рационально мыс-
лить — обобщать и абстрагировать.
Растущее с годами увлечение Борхеса философией Платона в
сочетании с шопенгауэровской иерархией «объективации воли»
(иррационалистический вариант платоновского мира идей) нашло
отражение, во-первых, в деятельности Борхеса-филолога и литера-
турного критика: он особо выделяет именно тех писателей, кото-
рым удалось создать универсальные образы и сюжеты, то есть вос-
создать общечеловеческие, внеисторические типы и конфликты
(образцом — архетипом — такого писателя для Борхеса становится
Шекспир). Во-вторых, растет и пристрастие писателя к «вечным»
метафорам и сюжетам, разработанным предшествующими поколе-
ниями художников: эссе «Сфера Паскаля» (мир/Бог как вечная
сфера); «Цветок Колриджа» (цветок из будущего сна/Рая); «О

174
Глава четвертая
культе книг» (мир как книга); «Версии одной легенды» (принц и
его встреча с реальной жизнью — со стариком, больным и мертве-
цом). Мысль о том, что Вселенная — это сон (или книга) Бога,
господствует в рассказах «Мертвый», «Смерть и буссоль», «Вер-
сии одной легенды». Можно привести немало и других примеров.
Рассматривая платоновские вечные идеи-парадигмы и создавая
собственные, Борхес приходит к выводу об активном присутствии
их (идей) на земле. Так, в эссе «Сон Колриджа» представлено чудо
воплощения определенной идеи в конкретную реальность (сон о
дворце и дворец Кубла-Хана; сон — поэма «Кубла-Хан» во сне).
Эта тема очень дорога Борхесу. «Первому сновидцу было послано
ночью видение дворца, и он его построил; второму, который не
знал о сне первого, — поэма о дворце. Если эта схема верна, то в
какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некоему читателю
«Кубла-Хана» привидится во сне статуя или музыка»41. Писателя
притягивает сам факт вторжения иного, над-реального плана бытия
в мир реальный («Возможно, что еще неизвестный людям архетип,
какой-то вечный объект (в терминологии Уайтхеда), постепенно
входит в мир; первым его проявлением был дворец, вторым — по-
эма»42). Неведомый мир своей частицей вторгается в действитель-
ность, нарушая ее устойчивую структуру, однако в целом остается
тайной угрозой, недоступной человеческому разумению.
(Исследователь П. Бенишу в статье «Кубла-Хан, Колридж и
Борхес», опубликованной в 1955 г. в журнале «Сур», показал, что
из-за ошибки во французском переводе первоисточника, воспроиз-
веденной несколькими авторами, в том числе и Борхесом, распро-
странилась не соответствующая истине легенда о том, что дворец
был увиден во сне43. Но, вполне в борхесовском духе, ложные све-
дения не умаляют подлинной красоты — в данном случае, этого
эссе — и его своеобразной, вопреки всему, истинности.)
Многообразие форм ирреального, многообразие форм его взаи-
модействия с реальностью Борхес ощущает как многообразие по-
этических (и эмоционально-патетических) возможностей твор-
чества. Об идеализме Платона как неисчерпаемом художественном
источнике говорилось выше. Важнейшую роль в творчестве писа-
теля сыграла также философия Джорджа Беркли, разумеется, в ха-
рактерно-борхесовском «эстетическом» восприятии и преломле-
нии, когда из той или иной философской системы вычленяется од-
но-два наиболее ярких (даже не всегда самых главных) положения.
У Беркли это его знаменитое «существовать — значит быть вос-
принимаемым», а также мысль о том, что все вещи существуют в
божественном уме, в «бесконечном вездесущем духе». «Тела не
существуют вне духа... следует разуметь последний не как тот или
другой единичный дух, но как всю совокупность духов»44. Эту
мысль Борхес развернул в рассказе «Круги руин»: человек создает

Хорхе Луис Борхес
175
другого человека — во сне, наделяет его независимой жизнью; од-
нако случайно он сам узнает, что является лишь чьим-то сном... В
рассказе «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» идеально-разумно устроен-
ный мир противопоставлен земному хаотическому бытию. Этим
миром правит философия Беркли и Шопенгауэра. «Реальные»
предметы исчезают в нем, если о них никто не вспоминает, и силой
воображения создаются весьма конкретные объекты. И такой
«придуманный» предмет из Тлена может косвенным образом, не-
произвольно, нарушить порядок жизни на Земле. Вариации идей
Беркли пронизывают сюжетную основу и таких рассказов, как
«Поиски Аверроэса», «Заир», «Deutsches Requiem», «Ожидание»,
«Другая смерть». Этому философу посвящены эссе «Перекресток
Беркли», «Личность и Будда», «Новое опровержение времени».
Именно философско-теологическая подоплека придает расска-
зам Борхеса особую глубину, где под частным сюжетом всюду
угадывается абстрактное, общее, единая борхесовская картина ми-
ра. На самом общем философском уровне ее можно определить
так: лишь бесконечность неизменна и постоянна. Материя же исче-
зает на глазах под натиском упраздняющих ее мифологий, религий,
идеалистической философии, в свете которых жизнь — это отбле-
ски, тени, сны, призраки. Начиная со сборника «Вымыслы», в
творчестве Борхеса выкристаллизовываются основные и взаимо-
связанные темы: бесконечность — хаос — личность — материя.
Другие темы можно считать вторичными, по крайней мере, распо-
ложенными на более поверхностном уровне.
Эссе и рассказы Борхеса отличаются (и удивляют) разнообрази-
ем метафор и тем, связанных с бесконечностью пространства и
времени. Бесконечность проявляется в творчестве Борхеса в раз-
ных воплощениях, пространственных и временных. Это может
быть бесконечная дорога (линейная или цикличная), нескончаемые
удвоения и утроения сюжетных линий и образов (рассказ в расска-
зе, географическая карта в карте, драма в драме) и деталей; безгра-
ничность пространства в одной точке, вечность — в одном мгнове-
нии (рассказ «Алеф»). Характерно, что, помимо «Истории вечно-
сти» и «Всеобщей истории бесчестья», Борхес собирался написать
также «Историю бесконечности», предварительным наброском или
даже составной частью которой стали бы его эссе, посвященные
апориям древнегреческого философа-элеата V в. до н.э. Зенона.
Индия — его излюбленная метафора Вселенной (Борхес приво-
дит испанскую пословицу: «Индия больше мира»), с двойной кон-
нотацией обширного пространства и хаоса («азиатский беспорядок
реального мира»). Индия — средоточие занимающих писателя фи-
лософских и религиозных течений, традиций фантастической и
приключенческой литературы, а также мифическое место действия
некоторых рассказов («Приближение к Альмутасиму», «Человек на

176
Глава четвертая
пороге»). «Головокружительная карта Индии» в рассказе «Тайное
чудо» — синоним откровения Бога.
Бескрайние пространства могут быть озарены не одним лишь
мистическим светом (Индия), но и отблеском авантюры. Такова
роль приграничной области Аргентины с Бразилией и Уругваем.
Борхес, как и некоторые современные уругвайские писатели —
Энрике Аморим, Педро Леандро Ипуче (последний упоминается в
рассказе «Фунес, чудо памяти») — считал район междуречья Па-
раны и Уругвая средоточием «исконного», определяющим суть
креольской души в значительно большей мере, нежели аргентин-
ская пампа (из предпочтения «пограничной ситуации» как таковой
всем остальным, о чем говорилось выше). Та же любовь к опасно-
сти, к приключению, которая привлекает внимание Борхеса к фи-
гуре компадрито, заставляет его видеть в территориях провинции
Энтре-Риос, на границе с Уругваем и Бразилией, область макси-
мального риска, отваги, полноты жизни. Именно отсюда появляет-
ся человек, который доставляет на Землю предметы из вымышлен-
ной вселенной Тлена (рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»), здесь
верховодит шайкой контрабандистов легендарный Асеведо Бан-
дейра (рассказ «Мертвый»). В стихотворении «Евангелие от Мат-
фея, XXV, 30» упоминаются «границы Бразилии и Уругвая, кони и
рассветы...». Пограничный бразильский штат Риу-Гранди-ду-Сул
(откуда родом Бандейра) ассоциируется в глазах гаучо с «непрохо-
димой сельвой, страшными топями, путаными и почти бесконеч-
ными тропами»45.
Расстояния Борхес называет «бессмертными», а годы — «за-
полненными городами». В эссе «Сон Колриджа» симметрия снов
«охватывает континенты и века». Постоянная черта поэтики Бор-
хеса — соединение пространственной и временной протяженности
в одном образе, в одной плоскости, в соподчинении. Особенно час-
то это проявляется в трактовке одной из его любимых тем: тайный
смысл Вселенной открывается во взаимосвязи явлений, на первый
взгляд, далеких друг от друга. В «Загадке Эдварда Фитцджераль-
да» обманчиво разнородные судьбы, переданные во временной по-
следовательности, — жизнь Омара Хайяма и его английского пере-
водчика, упомянутого в заглавии эссе, — являют, по мысли Борхе-
са, непостижимое тайное единство.
Основные символы ирреальности, бесконечности, циклического
времени, проходящие сквозь все стихи, эссе и рассказы Борхеса, —
сны, зеркала, лабиринты. В эссе «Стена и книги» сопряжены два
других классических образа борхесовской бесконечности: Великая
китайская стена (пространство и его границы) и книги (образ вре-
мени).
Что же такое для Борхеса вечность, что такое время? Начиная
уже с первых стихов, понятие времени занимает особое место в его

Хорхе Луис Борхес
177
творчестве. Время — это как бы сама субстанция жизни. Ранний
Борхес подчеркивает в своих стихах и ищет в чужих чувство сча-
стья и нежности, вызываемое поэтической интуицией времени
(«усадьба нежная от времени на пути в Барракас» — «Жизнь Эва-
ристо Карриего»); «Я люблю время плоское, время, вымощенное
булыжником... я люблю время-площадь» («Дворы» из сборника
«Луна напротив»). Излюбленный образ Борхеса-поэта — закат, со-
единяющий пространственную бесконечность и временность, еще
один образ пограничного состояния.
Более поздний Борхес коллекционирует различные теории вре-
мени, тасует их, как карточную колоду, раскладывает из них пась-
янс или просто перебирает их. Смысл этих игр в том, чтобы «под-
няться вверх по течению дней и минут»; исчерпать все возможные
комбинации настоящего, прошлого и будущего; изменить про-
шлое; вращаться в бесконечном колесе циклического времени, раз-
двоенного времени; делить и дробить время до бесконечности, ос-
танавливать его, отрицать его, проверяя различные гипотезы веч-
ности.
Отвергая общепринятое измерение времени (сводящее время к
более или менее удовлетворительным числовым формулам), Бор-
хес, как правило, опирается на различные фольклорные гипотезы о
том, что время Бога не равно человеческому. Он излагает в расска-
зе «Поиски Аверроэса» христианскую легенду о семи спящих от-
роках из Эфеса: в III в. во времена преследований христиан при
императоре Деции они укрылись в пещере и заснули, а проснулись
лишь в V в., при императоре Феодосии, когда гонения прекрати-
лись. Приводит исламскую Легенду о Магомете, унесенном кобы-
лицей на Седьмое небо: Пророку кажется, что он пробыл там дол-
го, но, вернувшись на землю, Магомет успевает подхватить кув-
шин, опрокинутый кобылицей, прежде чем из него прольется хоть
капля воды46. Борхес обращается также к китайским аллегориям:
ночью обезьяна проникает во дворец Нефритового Императора, а,
выйдя оттуда на рассвете, понимает, что прожила там целый год47.
Человек смотрит, как играют в шахматы; к концу партии его топор
превращается в прах, потому что прошли века. Борхес упоминает
широко распространенную в западной средневековой литературе
легенду (в Испании она фигурирует в кантиге СИ Альфонса Муд-
рого, XIII в.; в XX в. — в «Лирических ключах» Валье-Инклана):
монах, заблудившись в лесу, слышит пение птицы; ему кажется,
что прошла минута с тех пор, как он заслушался ее, но, выйдя из
леса, обнаруживает, что все вокруг изменилось, — прошло триста
лет.
Борхес подчеркивает: отсчет времени — это ментальный про-
цесс, подверженный всевозможным метаморфозам. В литературе
XX в. уже стали привычными нарушения линейного времени в

178
Глава четвертая
рамках повествования, но Борхес выходит за эти рамки, утверждая
эюизненность (не литературность — для чего он и обращается к
фольклору) идеи «обратимого» времени. Надежда для него — «па-
мять о том, что наступит», вера — «воспоминание о будущем». В
эссе «Анализ творчества Герберта Куэйна» Борхес упоминает «пе-
ревернутый мир Брэдли, где смерть предшествует рождению,
шрам — ране, а рана — удару»48. В сборниках «Вымыслы», «Но-
вые расследования» Борхес приводит многочисленные (от Секста
Эмпирика до Бертрана Рассела) учения, теории, гипотезы об иллю-
зорности прошлого, настоящего и будущего. Эта идея была необы-
чайно плодотворной в его художественном творчестве: характерны
строчки раннего стихотворения «Мифическое основание Буэнос-
Айреса» (сборник «Тетрадь площади Сан-Мартин»):
Вечеру явилась глубина многих «вчера»,
49
У мужчин было общее иллюзорное прошлое .
Впрочем, игра со временем начинается для Борхеса от самого
начала времен. Он неизменно ссылается на восприятие процесса
Творения у Блаженного Августина, Сведенборга, Поля Валери, но
самого Борхеса более всего интересует Хаос, бывший до сотворе-
ния мира и времени. И время может быть вновь отменено и изме-
нено, по крайней мере, в одной своей ипостаси, — в прошлом, будь
то прошлое человечества (эссе «Сотворение мира и Ф.Г.Госс»,
«Стена и книги») или индивидуума.
Идея «вечного возвращения», «циклического времени», столь
любимая Борхесом и постоянно возникающая в его эссе (в ссылках
на Беркли, Шопенгауэра, Ницше), прозе, стихах, — не противоре-
чит, как это ни парадоксально, идее изменения (даже отмены!)
прошлого, так как последняя идея, считает писатель, периодически
вновь возникает, то есть возвращается в циклическом времени и
включена в его круговорот. А коль скоро так легко можно исклю-
чить или изменить целые пласты существования, само оно, в пред-
ставлении Борхеса, становится «вымышленной историей» — так и
называется один из борхесовских сборников.
Рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» (открывающий именно
этот сборник) описывает некую «неведомую планету»; примени-
тельно к теме времени примечательна попытка обитателей Тлена
изменить прошлое с помощью «вторичных», придуманных предме-
тов-«хрёниров», бывших «случайными порождениями рассеянно-
сти и забывчивости». «Методическая разработка «хрёниров» со-
служила археологам неоценимую службу: она позволила скраши-
вать и даже изменять прошлое, которое теперь не менее пластично
и послушно, чем будущее». «...Более удивителен и чист по форме,
чем любой «хрён», иногда бывает «ур» — предмет, произведенный
внушением, объект, извлеченный из небытия надеждой.» У вещей

Хорхе Луис Борхес
179
в Тлене «есть тенденция меркнуть и утрачивать детали, когда люди
про них забывают»50.
О том же — рассказ «Вторая смерть» из сборника «Алеф». Сол-
дат-доброволец уругвайской революции 1904 г. струсил в решаю-
щей битве, «после чего посвятил оставшиеся годы тому, чтобы ис-
купить свой позор. ...Сорок лет он жил тайной надеждой, и судьба
снизошла к нему в час смерти. ...В агонии он еще раз пережил
свою последнюю битву и вел себя как мужчина, возглавив послед-
нюю атаку и получив пулю прямо в сердце. Так силою многолет-
ней страсти Педро Дамиан сумел в 1946 г. погибнуть при разгроме
повстанцев под Масольером, который случился в самом конце зи-
мы 1904-го»51.
Таков патетический (и поэтический), характерно-борхесовский,
итог абстрактно-богословского спора о том, может ли Бог сделать
бывшее небывшим. Это упомянутый в рассказе спор между жив-
шими в XI в. итальянским теологом Петром Дамиани (его перефра-
зированное имя носит герой рассказа — Педро Дамиан) и Беренга-
ром (у Борхеса — Фредегаром) Турским, который, вслед за Ари-
стотелем, полагает, что Бог прошлого изменить не может.
Выше уже говорилось о том, что каждый рассказ Борхеса есть
именно литературное разрешение той или иной философско-
теологической проблемы. Так же писатель подходит и к проблеме
времени — как к неисчерпаемому источнику фантастических кон-
струкций, «волшебных» сюжетов: время может быть обратимым;
жизнь человека равна его прошлому, а прошлое иллюзорно, его
можно стереть. Время разветвляется на несколько параллельных
«времен»-жизней; может неизмеримо замедляться, бесконечно от-
тягивая наступление того или иного события (рассказ «Приближе-
ние к Альмутасиму»), двигаться по кругу вечного возвращения.
Время отождествляется с экзистенциальной тоской и тревогой по-
вседневности, но и уничтожая время — даруя своим героям веч-
ность, — Борхес отмечает в их душах усталость и скептицизм
(«Бессмертный»).
Другую близкую Борхесу идею, связанную с кругом представ-
лений о вечности, можно обозначить как «опровержение времени».
Он обосновывает ее идентичностью двух (или более) моментов так
называемого временного ряда: повседневное и повторяющееся, по
мысли писателя, — это и есть, так сказать, «гарантия» вечности.
Если мы переживаем мгновение, идентичное такому же мгновению
в прошлом, то течение времени тем самым останавливается.
Сам Борхес связывал свои идеи с монадологией Лейбница, ста-
раясь (как он писал в предисловии к сборнику «Стихотворений»
1943 г.) «применить лейбницевский принцип неделимых первоэле-
ментов бытия к решению проблем индивидуальности и времени».
Эта тема проходит через все творчество Борхеса, начиная с первой
книги стихов («Жар Буэнос-Айреса»), затем появляется в сборнике

180
Глава четвертая
«Расследования» (эссе «Ничтожность личностного» и «Перекре-
сток Беркли»). В его ранних произведениях излюбленная метафора
остановившегося времени («опровержения времени») — карточная
игра труко.
«Труко» — название философского стихотворения из сборника
«Жар Буэнос-Айреса» и название уже упоминавшегося эссе, опуб-
ликованного в журнале «Проа» № 1 (1928); впоследствии Борхес
включил это эссе сразу в два сборника: «Эваристо Карриего» и
«Язык аргентинцев»: «...Каждый игрок разыгрывает давнишние
сдачи. Его партия — повторение прежних партий, а лучше сказать,
повторение давным-давно прожитых жизней. Невидимые поколе-
ния местных сеньоров как бы заживо похоронены в нем: они, дове-
дем метафору до конца, и есть он. Уяснив это, понимаешь, что
время — всего лишь условность»52. С той же проблематикой связа-
ны эссе «Новое опровержение времени» (сборник «Новые рассле-
дования»), многие рассказы из сборников «Вымышленные исто-
рии» и «Алеф». (Труко как символ соотносится одновременно и с
национальной темой, в частности, с темой Буэнос-Айреса, и с ма-
гией числовых комбинаций; последнее свойство привлекает писа-
теля и в более поздних устойчивых метафорах — «карточная иг-
ра», «карты» вообще и «шахматы».)
Зачастую образы бесконечности накладываются друг на друга в
виде концентрических кругов, расширяясь от точки — обозначен-
ных места и времени — до Вселенной и Вечности. В рассказе «Тема
предателя и героя» расследование конкретного преступления уво-
дит в головокружительные циклические лабиринты, «запутанные и
разнородные», приводит «...к предположению об особой, нам неве-
домой форме времени, об узоре, линии которого повторяются...
приходит на ум децимальная схема, изобретенная Кондорсе; также
морфологии истории, предложенные Гегелем, Шпенглером и Вико;
человечество Гесиода, вырождающееся в движении от золотого ве-
ка к железному. Приходит на ум учение о переселении душ, кото-
рое окружало ужасом кельтские письмена и которое сам Цезарь
приписывал британским друидам»53 и т.п. В рассказе «Сад раздваи-
вающихся тропинок» реальный сад оказывается лабиринтом лаби-
ринтов, вмещающим прошлое и содержащим тайный код будущего.
Бесконечные разветвления и ответвления характерны для по-
этики Борхеса на всех ее уровнях: интерпретация той или иной
теории, структура рассказа, описательная деталь, излюбленная ме-
тафора. Примером может служить эссе «Сфера Паскаля», где ме-
тафора «мир, вселенная/Бог = сфера» прослеживается от древне-
греческого философа Ксенофана Колофонского до Мильтона,
Дж.Донна и Паскаля. Борхес часто строит сюжеты своих рассказов
на идее бесконечно разветвляющегося времени. Это словно его от-
вет философии экзистенциализма: он не останавливается перед от-
ветственностью выбора, подразумевающего ограничение и отказ от

Хорхе Луис Борхес
181
чего-то; Борхес предпочитает (разумеется, как художественную
гипотезу) другой путь — он играет с возможностью выбрать все
возможности одновременно и прожить все бесконечные варианты
судьбы в их бесконечном разветвлении. В свою «Антологию фан-
тастической литературы» Борхес включил рассказ Олафа Стэйп-
лдона «Star Maker» о множественности судеб: «В немыслимо
сложной вселенной каждый раз, когда то или иное существо ока-
зывалось перед различными альтернативами, оно выбирало не что-
то одно, а сразу все, создавая, таким образом, несколько всеобщих
историй этой вселенной»54. Той же мыслью пронизаны рассказы
Борхеса «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Другая смерть»,
«Сад раздваивающихся тропинок».
Сама структура рассказов усиливает идею множественности
включенных в них миров: разветвление сюжета, взаимоотсылки
сюжетных линий, зачастую их циклическое повторение. Многие
рассказы построены по принципу китайской шкатулки, «коробочки
в коробочке»: один вымышленный мир включает в себя другой,
тот— следующий... Наиболее нагляден подобный прорыв ирре-
ального универсума в фантастическую реальность рассказа «Тлён,
Укбар, Orbis Tertius». Рассказ «Тайное чудо» также включает в се-
бя автономный текст, символически соотносящийся с основным.
Часто наслоение сюжетов оформлено в виде снов будто бы с неким
двойным дном, «снов во сне». В одном и том же рассказе разыгры-
вается нечто вроде «темы с вариациями».
Все же бесконечность непостижима для человеческого разума,
и Борхес во многих рассказах («Фунес, чудо памяти», «Алеф») дает
образ бесконечности, заключенной в одну точку: пусть Алеф не
более понятен, но он более образно-нагляден (как художественный
образ бесконечности).
Темой стихотворения, эссе, фантастического рассказа становят-
ся также циклическое время и, в противовес ему, линейная недос-
тижимость цели, постоянно отодвигающейся куда-то в бесконеч-
ность. Стремление ко все удаляющейся цели — центральная тема
«Приближения к Альмутасиму». В финале рассказа «Поиски Авер-
роэса» эти поиски замкнуты, обращены на заглавного героя. Один
из способов приближения к цели — математическая формула, упо-
рядочивающая хаос мира («Вавилонская библиотека»).
Две эти темы — «вечное возвращение» и «отдаление от це-
ли» — неразрывно взаимосвязаны. Теории вечного возвращения
Борхес посвятил эссе «Учение о циклах» и «Циклическое время», а
также стихотворение «Циклическая ночь». Их объединяет столь
присущая Борхесу филологическая игра (там, где ждешь если и иг-
ры, то уж философской). Еще одна характерная для писателя черта:
классические (Анаксагор) и современные (Ницше) теории цикли-
ческого времени освещаются глубоко личным, во всяком случае —
Патетическим, их переживанием.

182
Глава четвертая
В рассказе «Богословы» доктрина циклического времени вло-
жена в уста ересиархов — «монотонов» и «ануларов» — и симво-
лизируется образами колеса и змеи; она оформлена цитатами из
древних философов («языческие сказки, все еще существующие
как украшение стиля») и Библии.
Как и в любой другой философской теме, в идее «вечного воз-
вращения» Борхеса привлекают одновременно «чудовищное» (его
определение) и патетическое, равно будоражащие воображение. Он
связывает с циклическим временем другие «чудовищные изобрете-
ния»: представление о личном бессмертии; библиотеку всех книг
прошлого, настоящего и будущего, составленную из всех мысли-
мых комбинаций двадцати пяти знаков алфавита (в эссе «Тоталь-
ная библиотека» рассматривается история этой идеи от Аристотеля
до наших дней). Словом, стоит лишь воображению углубиться в
область бесконечного, как оно начинает порождать навязчивые,
сводящие с ума кошмары. В Тотальной библиотеке содержится
«все, но на строчку смысла или точное понятие приходятся, веро-
ятно, миллионы бессмысленных какофоний, бессвязных словесных
извержений. Все, но поколения людей могут смениться, а голово-
кружительные стеллажи, обиталище хаоса, затмевающие дневной
свет, — так и не выдадут ни одной приемлемой страницы»55. Биб-
лиотека — это Вселенная, заключающая в себе двойную бесконеч-
ность для человека: вечное циклическое путешествие и подавляю-
щее разнообразие мира.
Ирреальности времени соответствует убеждение Борхеса в ир-
реальности пространства, а также уверенность в том, что мир есть
хаос, несводимый ни к каким человеческим законам. Борьба чело-
веческого разума с хаосом мира приводит к созданию всеобъем-
лющих логических систем («Лотерея в Вавилоне», «Вавилонская
библиотека») и сооружений (лабиринты), способных служить эмб-
лемами человеческого универсума. «Невозможность проникнуть в
божественный план вселенной не может, однако, заставить нас от-
казаться от того, чтобы строить свои, человеческие схемы, хотя мы
понимаем: все они временны»56, поскольку жизнь есть сон (Борхес
очень любил эту барочную концепцию), наваждение, господство
стихии, случая, хаоса, иррациональности, а в частной человеческой
судьбе — одиночества.
Для Борхеса наиболее интересная попытка упорядочения хаоса,
интерпретации космоса — это язык. По его мнению, любой язык
есть упрощение реальности, ее «принижение», которое может быть
оправдано только практической необходимостью в языке. Язык
скован системой правил и жанров (они обусловливают, в частно-
сти, употребление тех или иных метафор), литературных и синтак-
сических клише. Все это — балласт «механический» (в значитель-
ной мере формальный), но есть и содержательный: фальшь и невы-
разительность таких, например, терминов, как «протяженность»,

Хорхе Луис Борхес
183
«материя», «совесть», «я», «пространство», «время», «вечность».
Сама категория имени существительного, по Борхесу, — всего
лишь миф: «Мы сами выдумываем существительные для реально-
сти». Язык фатально зависим от временных категорий. В особен-
ности он неспособен выразить богатство и оригинальность поэти-
ческой интуиции в целом и личного опыта в частности: невозмож-
но передать обычными словами уникальность каждого индивида и
каждого обстоятельства. Борхес часто атрибуирует Богу ту или
иную систему чисел или некую гипотетическую систему языка,
образованную бесконечными, всеобъемлющими символами. В
рамках человеческого языка неразрешимой проблемой является, в
частности, полное перечисление видений мира, сконцентрирован-
ных в Алефе (одноименный рассказ). Эстетически писатель решает
эту задачу с помощью частичного перечисления, путем отбора зна-
чимых элементов; ему приходится еще раз признать, что мышле-
ние невозможно без упрощения. Но даже Космос, схематизирован-
ный и упрощенный (а значит, вопреки своей природе, ограничен-
ный, конечный), может, художественно преображаемый, достав-
лять эстетическое наслаждение.
Напротив, целокупное обладание Космосом, уравнивающее ге-
роев рассказов с богами («Фунес, чудо памяти», «Алеф», «Заир»,
«Письмена Бога»), неминуемо предполагает их, героев, поражение
и разочарование, вплоть до сумасшествия. Это своего рода фило-
софско-психологический оксюморон Борхеса: гротескное, подчас
контрастное, столкновение чуда с окружающей его атмосферой
обыденности. Борхес создал собственную, характерную именно
для него систему перечислений, точнее, систему отбора объектов,
концентрирующих огромное разнообразие в одной точке, пред-
ставляющих «слияние без смешения, схождение противоположно-
стей... миллионы деяний благих или жестоких». «Было в нем (в
Алефе — авт.) все пространство вселенной, причем ничуть не
уменьшенное»; «каждый предмет был бесконечным множеством
предметов, потому что я его ясно видел из всех точек вселенной»;
«я увидел выпуклые экваториальные пустыни и каждую их пес-
чинку», «серебристую паутину в центре черной пирамиды»57, зер-
кала и муравьев, армии и народы Америки. Отбор перечисляемых
объектов (как и в стихотворении «Евангелие от Матфея, XXV, 30»
в описании Страшного Суда) подчинен эмоциональным и эстети-
ческим факторам, убеждению Борхеса в конечном единстве каждой
вещи и ее архетипа, времени и вечности.
Наряду с языком в целом, один из многообразных вариантов
противостояния стихии хаоса — стиль писателя (не именно Борхе-
са, а вообще, как таковой). Язык литературы отнюдь не должен
быть бесформенным и неорганизованным подобием жизни. В рас-
сказе «Тема предателя и героя» жизнь подражает литературе (лю-
бимая мысль Борхеса), сценам «Макбета» и «Юлия Цезаря». Это

184
Глава четвертая
весьма характерный для писателя прием, когда финал «реалисти-
ческого» рассказа открывает его литературные истоки и источни-
ки, обнажает тщательно продуманную сюжетную конструкцию.
«В других литературах (кроме английской) смешивают при-
близительное и фантастическое; в этом рассказе Уолпола точность
счастливо сосуществует с ирреальностью (курсив — авт.)»5*. Пла-
ны ирреальные (воспоминания, сны) и реальные в творчестве Бор-
хеса намеренно смешаны; разбирая (рецензируя) чьи-либо фанта-
стические рассказы, писатель настаивал: достаточно лишь одной
конкретной детали, и эти истории станут правдоподобными. В
своих собственных произведениях он использует «достовер-
ность» имен, дат, адресов, в изобилии создает и цитирует апо-
крифические тексты.
Чаще всего смешение реального и ирреального обоснованно и
функционально; ему соответствует сопоставление двух планов —
«жизни» и «литературы». Так, например, даже в эссе «Новое оп-
ровержение времени» «реальный» герой из вставного рассказа
«Чувство смерти» повторяет тему времени, представленную на
остальных страницах эссе как «литературная» (в данном контек-
сте — метафизическая тема), в цитатах и пересказах Шопенгау-
эра, Беркли, Шиллера, Анаксагора и так далее. Свидетельство
«реального» героя здесь должно подтвердить идентичность двух
точек временного потока и тем самым «опровергнуть» существо-
вание самого этого потока.
Борхес постоянно настаивает на строгой организации художе-
ственных произведений, в противовес смутной и неупорядочен-
ной реальности: «...Не то в романе, который должен быть точной
игрой наблюдений, отзвуков и сближений. Каждый эпизод в тща-
тельно выстроенном рассказе проецируется на дальнейшее разви-
тие действия»59.
Итак, задача писателя — подчинить вымысел строгому систе-
матическому плану. В соответствии с этим идеалом словесного
творчества Борхес воссоздает хаотичный и иллюзорный мир в об-
разах четких, ясных, при помощи отчетливых деталей и выверен-
ной, продуманной повествовательной структуры. Стилевое разви-
тие самого Борхеса— это путь от ультраистской метафорики к
афористически четким, чеканным «формулам», сочетающим иро-
нию и патетику, видимую простоту и причудливое плетение ткани
реминисценций.
Повествовательная структура может быть приближена к мате-
матической. Математика для Борхеса есть попытка упрощения и
упорядочения бесконечно сложного мира, непостижимого для че-
ловеческого разума. Вместе с тем геометрия и числа как таковые
(самые «человеческие», наряду с языком, творения) могут служить
Борхесу и метафорой бесчеловечности, поскольку их одномерная
простота отсылает к стерильному совершенству без всякой приме-

Хорхе Луис Борхес
185
си сомнений и страстей. Геометричность «вавилонской библиоте-
ки» — это мир, сам себе довлеющий, исключающий всякое участие
человека. Такой мир — также слепая стихия без начала и конца.
Дворец бессмертных (рассказ «Бессмертный») с его нагроможде-
нием геометрических форм и полной бессмысленностью архитек-
туры, быть может, самый сильный образ противостояния и проти-
вопоставления числа — человеку.
Не случайно Борхес часто возвращается в рассказах и эссе к
гностическим космогониям и теогониям («Оправдание Псевдо-
Василида»), к идее сотворения мира низшими божествами (сума-
сшедшими или больными), к представлениям о земле как о пере-
вернутом зеркале небесного порядка, об иерархии небесных сфер,
отражающихся одна в другой.
Иногда какая-либо из этих идей воплощается в повествователь-
ной композиции, то есть появляется в структуре рассказов или в
структуре вымышленных писателем книг, которые он излагает в
своих эссе. Так, в «Тайном зеркале» Герберта Куэйна «сюжеты
действий (пьесы) развиваются параллельно, но во втором действии
все уже начинает внушать легкий ужас, все откладывается, ничего
не удается» .
Гностические построения Борхес заимствует не только из перво-
источников (Василид, Валентин в позднейших переводах и перело-
жениях), но и из сочинений самых разнообразных авторов: каббали-
стов, Уильяма Блейка, Дэвида Юма, Леона Блуа. Блейковский тигр,
«нарядный, но безжалостный», трансформируется в леопарда из
рассказа «Письмена Бога», носителя божественных изречений. К
образу Блейка здесь присоединяется мысль Шопенгауэра о вечности
послания, доверенного роду, а не индивидууму. Книга Божества и
книга природы, божественное Провидение и человеческое предви-
дение — постоянные темы и постоянные контрастные оппозиции у
Борхеса, так же как и всемогущее число и противопоставленный ему
столь же «всемогущий» иррационализм человека с его магическими
учениями. Разрешение этого конфликта возможно лишь как приня-
тие миропорядка в его данности, в его «тайном оправдании»
(«Письмена Бога»), приносящем прежде всего эстетическое удовле-
творение. Эта мысль появляется в эссе «Зеркало загадок» и «О куль-
те книг» (прослеживающем историю метафоры «книга природы»); о
преодолении хаоса в неком сконструированном «порядке» идет речь
в рассказах «Вавилонская библиотека», «Лотерея в Вавилоне»,
«Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Аналитический язык Джона Уилкин-
са» и др.
Излюбленный символ Борхеса, выражающий противостояние
хаоса и космоса, — лабиринт. Этот символ универсален. В лаби-
ринте соединены кажущаяся хаотичность постоянно разветвляю-
щихся дорожек и четкая космическая симметрия отражений и цик-
лов. Лабиринт — это вселенная, это форма её жизни, и лабиринт —

186
Глава четвертая
это сон, но вместе с тем и сомнамбулическое путешествие. Лаби-
ринт — это место, из которого есть выход, но найти его чрезвы-
чайно сложно. Как всякое искусственно сконструированное про-
странство, лабиринт предполагает идею конструктора-Зиждителя.
Значения этого символа разрастаются, дополняют и оттеняют друг
друга, как обычно бывает у Борхеса, одна тема разыгрывается во
множестве вариаций. Конкретные лабиринты, которые он описы-
вает, — дома (рассказ «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем
лабиринте»), дворцы («Дом Астерия»), города («Бессмертный») —
часто отсылают к лабиринтам мысленным, ментальным: к фило-
софским, математическим или литературным концепциям, к лаби-
ринтам Николая Кузанского или Паскаля. Апория Зенона (его зна-
менитый парадокс об Ахилле, который не может догнать черепа-
ху) — это «лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой
линии; он невидим и непрерывен».
Лабиринт — также излюбленная метафора Борхеса. Говоря об
Уильяме Джемсе, писатель употребляет выражение «лабиринт
времени». Теория «вечного возвращения» — «круговой лабиринт».
Тонкое письмо Поля Валери — «лабиринт духа». Роман для пере-
водчика — «лабиринт замыслов». Воспоминания — «лабиринт
мысли». Ад — «ненавистный лабиринт тройного железа и огня».
Звуки гитары — «своего рода беднейший лабиринт, который бес-
конечно сплетался и расходился вновь»...
«Лабиринт шагов», «лабиринт движений» человека— это не-
кий «потаенный рисунок» его жизни. В уже упоминавшихся «Во-
ображаемых стихах» Борхес противопоставляет временное развер-
тывание судьбы человека в невидимом и запутанном лабиринте, по
которому тот движется, — Божьему видению его человеческого
первообраза; временное — вечному, недвижимому и статичному
архетипу.
«Лабиринт шагов» — метафора, подчеркивающая слепоту че-
ловека. «Имя», «Лик», «форма» — метафоры возвышающего От-
кровения. «Подлинный лик», «вечный лик» — это всегда явление
Божества, и оно подразумевает смерть или сумасшествие; но вме-
сте с тем эта метафора отсылает к романтической идее двойника (в
данном случае как человека, который встречается с самим собой и
умирает). Борхес приводит легенды, в которых паломник, жажду-
щий увидеть Бога, обнаруживает, что у Господа его — паломни-
ка— лицо61. Маг из Кахолома подозревает, что божественное по-
слание может быть запечатлено на его собственном лице («При-
ближение к Альмутасиму»). Отсюда — ответвлением — мысль о
том, что каждый человек носит в себе собственное спасение и осу-
ждение, Рай и Ад (эту идею Борхес оформляет множеством цитат
из писателей, уже высказывавших ее: Томаса Брауна, Кеведо
(«Стойло Плутона»), Мильтона, А.Жида, Т.С.Элиота)62.

Хорхе Луис Борхес
187
«Невидимый рисунок», «тайная форма» могут в равной степени
обозначать подлинный смысл жизни и смысл произведения. Для
выявления этих смыслов Борхес пользуется условным языком зна-
ков: эмблемами, символами, мифологемами (такими, как уже упо-
минавшиеся «Индия», «граница», «лабиринт», но также и «зерка-
ло», «метафора»). Описываемые факты, люди, события, разворачи-
вающиеся сюжеты всегда играют у Борхеса репрезентативную
роль — их ценность в том, насколько они ведут к дешифровке зна-
ков бытия.
В жизни человека (персонажа), по мысли Борхеса, один жест,
один предмет, один поступок могут выявить его характер и смысл
его существования ярче, нежели пространные описания и объясне-
ния. Борхес любит также представлять своих героев в момент от-
кровения, в решающий момент жизни, наступающий, как отмеча-
лось выше, при их столкновении с той или иной «пограничной си-
туацией». «Воображаемые стихи», «Биография Тадео Исидоро
Круса», «Тайное чудо», заметки об Эваристо Карриего, как и мно-
гие другие стихи и рассказы, концентрируют (и изображают) чело-
веческую жизнь в ее кульминационном моменте, поступке.
Очень часто Борхес посвящает свои эссе о литературе выявле-
нию того, кем себя считал тот или иной писатель и кем он был в
реальности; обращается к тем или иным фигурам как к образам че-
ловеческой слепоты, одиночества, неподлинного существования.
Может быть, потому, что ошибка художника, по Борхесу, вдвойне
драматична. Он приводит примеры в книге «Новые расследова-
ния»: Честертон «старался не быть ни Эдгаром А.По, ни Францем
Кафкой, но... нечто в самой «глине» его «я» тянулось к кошмару, к
чему-то тайному, слепому, стержневому». Леон Блуа «считал себя
догматичным католиком, но был продолжателем каббалистов, тай-
ным братом Сведенборга и Блейка— ересиархов». Аполлинер
«полагал, что он — современный человек, а был гораздо более
фундаментальным и вечным». Средневековый английский поэт
Лайамон еще более противоречив: «Никто не знает, кто он такой,
утверждал Леон Блуа. Нет лучшего символа внутреннего незнания,
чем этот забытый человек, который со всем саксонским темпера-
ментом ненавидел свое саксонское происхождение, но стал по-
следним саксонским поэтом, так никогда об этом и не узнав»63.
Иногда тот или иной писатель интересует его постольку, по-
скольку он запечатлевает в своем творчестве знаки своей судьбы
(Готорн, Данте) — Борхесу дорога идея «жизни, оправданной
творчеством». Он стремится к символической (зачастую очень
произвольной) интерпретации фактов, а символам, напротив, при-
дает литературное значение.
Естественно поэтому, что при такой писательской установке в
рассказах Борхеса всегда есть игровое начало: допущение — вер-
нее, вкрапленные в повествование намеки на допущение — другой

188
Глава четвертая
возможной интерпретации фактов, о чем проницательный читатель
догадывается по мере их изложения, но полностью эта вариатив-
ность раскрывается лишь в финале. Таков уже первый его рас-
сказ — «Мужчина из Розового кафе». Как правило, повествование
ведется от первого лица, с отдельными штрихами, которые позво-
ляют «угадать жестокую или банальную действительность» (в рас-
сказе «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» — обыденность беседы рассказ-
чика с писателем Адольфо Бьоем Касаресом). В качестве примера
можно привести также «Дом Астерия» (рассказчик оказывается
Минотавром), «Бессмертный» (рассказчик — Гомер), «Форма шпа-
ги» (сам рассказчик и есть разыскиваемый предатель).
Эстетические основания подобных композиционных схем — в
излюбленном Борхесом детективном жанре. Идеологические при-
чины лежат глубже — их можно объяснить борхесовской реляти-
вистской философией единства добра и зла, размытости границ
между этими «ирреальными» категориями. Разум, полагает писа-
тель, не способен постичь подлинную шкалу ценностей человече-
ских чувств и поступков, оттенков и деталей бытия. С одной сто-
роны, бесконечность космоса, огромное богатство, владение кото-
рым уравнивает людей с языческими богами, с другой — отчаян-
ная невозможность охватить это богатство разумом; осмысление
этого противоречия приводит писателя к выводу, что любая фило-
софская, этическая и т.п. «система есть не что иное, как подчине-
ние всех аспектов вселенной какому-либо одному из них» («Тлён,
Укбар, Orbis Tertius»). В этой мысли корень художественного, а
значит, и философского, и этико-гносеологического релятивизма
Борхеса, его недоверия, а точнее — скептицизма по отношению к
истории, философии, богословию, языку.
История в глазах Борхеса— это произвольный отбор фактов;
писатель противопоставляет истории (как науке) столь ценимую
им легенду — символическое переосмысление событий, более дос-
товерное с точки зрения передачи сути реальности. Богословие и
философию Борхес считал областью фантастической литературы, и
здесь его скептицизм выражен в чисто эстетических категориях
при оценке тех или иных теологических и метафизических концеп-
ций. Писатель часто их цитирует или излагает в своих рассказах и
эссе, но ищет в них не решения проблемы — он заимствует их
символику, неожиданный взгляд, саму необычную постановку во-
проса, игру воображения, способы приобщения к тайне и чуду...
Что же до человеческой личности, то подчас она просто раство-
ряется в волнах борхесовского релятивизма. Проблема личности
интересовала Борхеса уже в начале его творческой деятельности.
Он обсуждал ее, в частности, с Маседонио Фернандесом — ив
надгробной речи попытался разъяснить противоречия писателя,
который «твердо верил в индивидуума, но упорно отрицал реаль-

Хорхе Луис Борхес
189
ность его существования, чтобы спасти, таким образом, от смерти:
раз он (индивидуум) не существует, смерть не настигнет его»64.
Многие философские и художественные течения слились во-
едино в борхесовском стремлении освободить личность от естест-
венных ограничений бытия: высказывания Экклезиаста и Марка
Аврелия о бедности и монотонности человеческих судеб, западные
пантеистические концепции Иоанна Скотта Эриугены, Спинозы,
Шопенгауэра; учения Беркли и Юма; восточный пантеистический
нигилизм, полное отрицание личности; соответствующие фольк-
лорные предания и литературные традиции, мифология (в частно-
сти, мифы о двойнике).
В раннем сборнике «Расследования» интерес к теме Я выразил-
ся в таких эссе, как «Ничтожество личности» и «Перекресток
Беркли»; в «Новых расследованиях» — в эссе «Новое опроверже-
ние времени». Борхес начинает с того, что отрицает объективную
реальность предметов, которые существуют только в мозгу вос-
принимающего их субъекта (в соответствии с идеями Беркли) и
приходит к тому, что отрицает самого субъекта и сводит его к
конгломерату сменяющих друг друга ощущений (как у Юма). В
«Тлене...» отрицается объективная причинно-временная связь
предметов и явлений, обыгрываются как парадоксальные и неле-
пые ментальные клише; в «Алефе» и «Письменах Бога» индивиду-
ум стирается, растворяется: «быть всеми людьми сразу — то же
самое, что не быть никем». Эту последнюю формулу Борхес часто
воспроизводит в эссе о писателях, выделяя ее в высказываниях
Бернарда Шоу о себе («Я включаю в себя все и всех, я все и ни-
кто»), Колриджа и Хазлитта о Шекспире и т.п.
Другой вариант «растворения», уничтожения индивидуума —
идея сходства всех человеческих судеб («Богословы»: палач и
жертва для Бога оказываются едины). Отказ аскета от земной жиз-
ни и ее полнота в жизни царя — две стороны одной медали. Это
художественные версии идей Марка Аврелия и буддизма: в «Пер
Гюнте» таинственный Плавщик собирается расплавить героя, од-
нако уничтожение личности, катастрофическое для европейского и
американского сознания, точно соответствует Нирване, замечает
Борхес.
Множественность и единичность в судьбе человека нераздельно
слиты. Единичный факт биографии, то или иное событие, проис-
шествие может чудовищно разрастись, затмив остальную действи-
тельность («Эмма Цунц»: «...смерть отца была тем единственным,
что случилось на свете и что никогда не пройдет»). И обратный
процесс: жизнь Эваристо Карриего своей мирной и почти благо-
творной монотонностью сливается с вечностью («Его дни были
один-единственный день»).
Христианство применительно к теме человеческой судьбы при-
влекает Борхеса своим догматом о Св. Троице (Бог един по суще-

190
Глава четвертая
ству и троичен в лицах) и особенно — косвенной связью с пробле-
мой предопределения свыше (рассказ «Мертвый», эссе «Три вер-
сии предательства Иуды»). В новелле «Предварительные расчеты
Сан-Джакомо» (из книги «Шесть задач для дона Исидро Пароди»)
рассказана история человека, который как бы «узурпирует» Божий
престол и маневрирует судьбой своего сына: «Рикардо считал, что
он действует свободно, как любой из нас, а в действительности его
переставляли, как шахматную фигуру... Все шло как по маслу, ко-
гда отец, возымевший некогда горделивое желание подражать
Судьбе, обнаружил, что Судьба управляет им самим...»65. Наряду с
метафорой игры в шахматы, часто в подобных сюжетах возникает
образ четко организованной Лотереи, управляемой тайными прика-
зами ее Администрации (наиболее полно этот образ развернут в
рассказе «Лотерея в Вавилоне»). То же — в «Теме предателя и ге-
роя» (где основной все же является традиционная метафора
«мир — театр»).
Столкновение отдельной человеческой судьбы с абстракцией
теории высекает ту специфически-борхесовскую патетическую
«искру», которая выводит его столь книжные, сплошь «цитатные»
новеллы за рамки чистых «глосс», «комментариев» и иных стили-
стически близких им жанров. Борхес всегда идет по пути индиви-
дуализации, конкретизации той или иной метафизической или бо-
гословской гипотезы, служащей исходной предпосылкой каждого
из его рассказов и эссе. И самое, пожалуй, примечательное в твор-
ческой практике Борхеса то, что он создает рассказы и даже стихи
не просто из того же материала, что и эссе, но стремится придать
абстрактной проблеме жизненную силу приключения, «авантюры»
мысли. Это приключение в полном смысле слова, во всем его дра-
матизме, со всеми присущими ему (и мысли) неожиданными пово-
ротами, взлетами, падениями и неудачами. Причем для драматиза-
ции идеи в значительной мере и весьма неожиданно используются
особенности тех или иных «второстепенных», как бы периферий-
ных, но актуализированных Борхесом литературных жанров, та-
ких, например, как комментарий, критические заметки, диалог,
биобиблиография писателя, конспект, каталог, энциклопедия.
Примеры: рассказы «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Пьер Менар, ав-
тор "Дон Кихота"», «Вавилонская библиотека», «Анализ творчест-
ва Герберта Куэйна» и многие другие.
Собственно структура борхесовского сюжета, как правило, ос-
нована на противопоставлении «факт— интерпретация»; в свою
очередь, это противопоставление воплощается как оппозиция «ес-
тественное — сверхъестественное». Если возможных интерпрета-
ций загадочного явления несколько, писатель восходит от, по его
мнению, менее интересных — к наиболее эстетически (а тем са-
мым и эмоционально) ценным, всегда соединяющим чудо, тайну —
и прозаическую, пусть даже загадочную, реальность. И каждая ги-

Хорхе Луис Борхес
191
потеза открывает (и оставляет открытыми) новые пути для мысли и
воображения.
Таким Борхес видел новый, созданный им в латиноамерикан-
ской литературе, тип художественного произведения. По его опре-
делению, оно должно содержать не «...идеи, которые читатель мо-
жет принять или отвергнуть», а «кристаллизацию эмоциональных
реакций на те или иные факты», погружать в мир чуда, тайны, не-
проясненных, но самодовлеющих и самоценных; в мир с размыты-
ми и зыбкими границами реального.
Любая достойная внимания книга, по мнению Борхеса, — это
ось бесчисленных миров, и существует множество способов ее
прочтения. Так и его собственные книги своими отражениями и
вариациями продолжают оставаться источником многочисленных
интерпретаций словно в подтверждение слов писателя: «Произве-
дение, которому суждена долгая жизнь, всегда способно на беско-
нечную и гибкую двусмысленность: оно — всё для всех... это зер-
кало, воплощающее черты читателя, это — карта мира»66.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Автобиографические заметки. Борхес Х.Л. Соч. в трех томах. Т. 3. Рига,
1994. С. 529.
2 El hacedor. Buenos Aires, 1970. P. 45.
3 Помимо упомянутого «Пьера Менара...», он включает в себя еще четыре
ключевых рассказа: «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Круги руин», «Лотерея в Вави-
лоне» и «Анализ творчества Герберта Куэйна».
4 Ficciones (1935-1944). Buenos Aires, 1944. В сборник были включены еще
пять рассказов: «Смерть и буссоль», «Форма шпаги», «Тайное чудо», «Тема пре-
дателя и героя», «Три версии предательства Иуды».
5 El Aleph. Buenos Aires, 1949. Второе, расширенное, издание, — 1952 г. В не-
го вошли рассказы «Биография Тадео Исидора Круса (1829-1874)», «Алеф»,
«Deutsches Requiem», «Мертвый», «Бессмертные», «Богословы», «Дом Астерия»,
«Поиски Аверроэса», «Заир», «Эмма Цунц», «Письмена Бога», «История воина и
пленницы» и др.
Evaristo Carriego. Buenos Aires, 1930.
Las kenningar. Buenos Aires, 1932; отдельное издание одноименного эссе, во-
шедшего в следующий сборник.
Historia de la eternidad. Buenos Aires, 1936.
9 Nueva refutación del tiempo. Buenos Aires, 1947.
10 Aspectos de la literatura gauchesca. Montevideo, 1950.
11 Otras inquisiciones (1937-1952). Buenos Aires, 1952.
12 В сотрудничестве с П.Энрикесом Уренья, 1937.
1 Обе— вместе с Сильвиной Окампо и А.Бьоем Касаресом; 1940 и 1941 гг.,
соответственно.
14 Совместно с А.Бьоем Касаресом, ч. I-II, 1943-1951.
5 El libro de los seres imaginarios. J.L.Borges con la colaboración de Margarita
Guerrero. Buenos Aires, 1967.
16 Автобиографические заметки. Указ. соч. С. 535.

192
Глава четвертая
17 Там же. С. 539.
18 Иной и прежний («El otro, el mismo», 1964); «Глубокая роза» («La rosa
profunda», 1975); «Железная монета» («La moneda de hierro», 1976); «История но-
чи» («Historia de la noche», 1977).
19 Сообщение Броуди («El informe de Brodie», 1970); «Книга песка» («El libro
de arena», 1975); «25 августа 1983 года» («25 de agosto de 1983», 1983).
20 Думая вслух («Borges oral», 1979); «Семь вечеров» («Siete noches», 1982) —
издания лекций Борхеса; «Девять очерков о Данте» («Nueve ensayos dantescos»,
1982)и др.
21 Делатель («El hacedor», 1960); «Хвала тьме» («Elogio de la sombra», 1969);
«Золото тигров» («El ого de los tigres», 1972); «Тайнопись» («La cifra», 1981);
«Порука» («Los conjurados», 1985).
2 Цит. по: Barnatán M.R. Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 1976. P. 54.
El idioma de los argentinos. Buenos Aires, 1928.
24 Discusión. Buenos Aires, 1932.
5 Лекция Х.Л.Борхеса «Аргентинский писатель и наше время: проблема по-
эзии». 28.IV. 1952, Свободный колледж высшего образования, Буэнос Айрес. Цит.
по: Barrenechea A.M. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges.
México, 1957. P. 10.
26 Борхес Х.Л. Указ. соч. Т. 3. С. 73.
7 Автобиографические заметки. Указ. соч. С. 523.
28 El idioma de los argentinos // Anales del Instituto Popular de Conferencias. Bue-
nos Aires, to. 13. 1927. P.264 y ss.
29 Borges J.L.: Agradecimiento que le ofreció la Sociedad Argentina de Escri-
tores//Sur № 129. Buenos Aires, julio de 1945. PP.120-121.
0 La poesía gauchesca. — «Discusión». Buenos Aires, 1964. P. 11.
31 Ibid. P. 12.
32 Ibid. P. 13.
33 Ibid. P. 24.
34 Ibid. P. 37.
5 Аргентинский писатель и литературные традиции. Пер. А.Кофмана. — Бор-
хес Х.Л. Указ. соч. Т.1. С. 106.
36 El idioma de los argentinos. Op. cit. P. 34.
7 La encrucijada de Berkeley // Nosotros, año XVII, núm. 164, t.43, enero de 1923.
P. 359-365.
38 Кеведо. Пер. Е.Лысенко. — Борхес Х.Л. Указ. соч. Т. 2. С. 35.
39 Otras inquisiciones. Op.cit. P. 259.
40 La biblioteca total // Sur. Buenos Aires, № 59, agosto de 1939. P. 16.
41 Борхес Х.Л. Указ. соч. Т. 2. С. 22. Пер. Е.Лысенко.
42 Там же.
Bénichou P. Kublai Khan, Coleridge у Borges // Sur. Buenos Aires, № 236,
set./oct. de 1955. P. 57-61.
44 Беркли Дж. Сочинения. M., 1978. С.192-193.
Мертвый. Пер. М.Былинкиной. —Борхес Х.Л.. Указ. соч. Т. 1. С. 400-401.
46 Sobre una alegoría china // La Nación. Buenos Aires, 25.10.1942.
ribid-
Имеется в виду английский философ Фрэнсис Г.Брэдли, 1846-1924.
49 Poemas (1922-1943). Buenos Aires, 1943. P. 122.
50 Борхес Х.Л. Указ. соч. Т. 1. С. 283. Пер. Е.Лысенко.
51 Там же. С. 431. Пер. А.Рейтблата под ред. Б.Дубина.

Хорхе Луис Борхес
193
5 Там же. С. 44. Пер. Б.Дубина.
53 Тема предателя и героя.- Там же. С. 344. Пер. Е.Лысенко.
54 Antología de la literatura fantástica. Selección y traducción en colaboración con
S.Ocampo y A.Bioy Casares. Buenos Aires, 1940. P. 73.
55 La biblioteca total // Sur № 59, agosto de 1939. P. 16.
56 Otras inquisiciones (1937-1952). Buenos-Aires, 1952. P.124.
57 Алеф. Пер. Е.Лысенко. — Борхес X.Л. Указ. соч. Т.1. С. 489-490.
58 La Nación. Buenos Aires, 10.01.1943.
59 Discusión. Buenos Aires, 1930. P.l 19.
60 Examen de la obra de Herbert Quain // Sur. Buenos Aires, № 79, abril de 1941.
P. 48.
61 La Nación. Buenos Aires. 14.03.1948.
62 Sur. Buenos Aires, № 105, junio de 1943. P.84.
63 La inocencia de Layamon // Sur. Buenos Aires, № 197, marzo de 1951. P.20.
^Macedonio Fernández (1874-1952)// Sur. Buenos Aires, №209-210, marzo-
abril de 1952. P. 146.
65 H.Bustos Domecq. Seis problemas para don Isidro Parodi. — Buenos Aires,
1942. P. 107.
66 Otras inquisiciones. Op. cit. P. 126-127.
7-923

Глава пятая
АЛЕХО КАРПЕНТЬЕР
Алехо Карпентьер (Alejo Carpentier Valmont, 1904-1980) при-
надлежит к той группе писателей, сами имена которых равнознач-
ны понятию «латиноамериканская культура». Выделяется же он
среди своих собратьев по перу тем, что был не только выдающимся
романистом, но и замечательным мыслителем, теоретиком культу-
ры, создателем одной из наиболее ярких концепций культурно-
цивилизационной самостоятельности Латинской Америки и одно-
временно оригинальной концепции собственно латиноамерикан-
ского художественного творчества, получившей общеконтинен-
тальное и всемирное признание. Речь идет о латиноамериканской
версии т.н. «магического реализма», теоретическое обоснование,
как и практическое воплощение которой принадлежит именно
А.Карпентьеру. Из сказанного ясно, почему в его наследии важное
место занимают культурфилософская эссеистика, искусствоведе-
ние, литературная критика, журналистика. В журналистике и в
критике зарождались новые идеи, затем они получали разработку в
эссеистике и, наконец, воплощались в художественном творчестве.
Особое значение Карпетьер придавал первичному виду литератур-
ной деятельности — журналистике.
Уже на склоне лет, осмысливая свой путь (статья «Журналист-
хронист своего времени», 1981), он говорил, что никогда не пони-
мал того жесткого разграничения, которое проводится между писа-
тельской и журналистской работой. Для него оба вида творчества
слились в единое целое, хотя, естественно, и метод работы, и его
«превратности», как и подход к явлениям жизни при переходе от
журналистики к писательству, менялись.
«Можно было бы определить журналиста как работающего на
горячем материале писателя, который идет по пятам события, каж-
додневно исследуя живое. Романист же... это человек, работаю-
щий ретроспективно, созерцающий, анализирующий событие по-
сле его завершения», — писал Карпентьер и добавлял: — «Журна-
лист должен обладать чувством синтеза, помогающим ему
ориентироваться в общей картине, сводить ее к немногим, наибо-
лее существенным чертам. Романист же, напротив, обладает тем,
что можно было бы назвать «аналитическим стилем», который не
исключает рассуждений, философских выводов, изучения факта,
взятого во всей его полноте». Но поскольку «журналист, публи-
цист— своеобразный историк... хронист своего времени», мате-
риалы которого послужат основой для творчества будущих писате-
7*

196
Глава пятая
лей, потому его можно со всем основанием называть «романистом
будущего»1.
Так Карпентьер понимал смысл и значение литературной дея-
тельности, теснейшим образом связанной и с иными видами твор-
чества, — повторим, ведь он был не только писателем, но и искус-
ствоведом, музыкальным и литературным критиком, музыковедом
и теоретиком литературы. Общее число его журналистских и ис-
кусствоведческих работ, включая и книги, и крупные очерки, и ма-
лые заметки, и рецензии, разбросанные в газетах и журналах раз-
ных стран Латинской Америки и Европы, достигает нескольких
тысяч.
Вообще культура в широком смысле слова, в ее горячем, стано-
вящемся состоянии, всегда оставалась для него родной стихией.
Если Карпентьер был, согласно его терминологии, хронистом сво-
его времени, то следует пояснить, что он являлся хронистом не по-
литической жизни, а культуры. Можно, наверное, сказать, что
Карпентьер переживал историю как культуру, которая всегда была
для него истинной и, в конечном счете, главной целью человечест-
ва, обладающей абсолютной самоценностью.
Карпентьер внимательно следил за всем необычным, что появ-
лялось в разных странах, мгновенно схватывал новшества, осмыс-
ливал их и знакомил с ними читателей, а затем все впитанное, сгу-
щаясь в философские, теоретические концепции, становилось ма-
териалом для его художественного творчества, глубоко насыщен-
ного культурфилософскими идеями и, более того, являющего
собой сплошную «вязь» множества и множества культурно-истори-
ческих ассоциаций и сопоставлений. Полем деятельности его мыс-
ли всегда была мировая культура в целом, — ведь для него само
понятие «культура» означало способность к сопряжению самого
далекого и самого близкого, принадлежащего разным странам и
народам, равно как и умение чувствовать и понимать единство ми-
рового духовного наследия человечества. А.Карпентьер писал:
«Культура— это комплекс знаний, позволяющий человеку уста-
навливать сквозь время и пространство связи между двумя схожи-
ми или аналогичными реальностями, объясняя себе одну из них на
основании ее сходства с другой, хотя бы эта вторая и существовала
многие века назад» («Латиноамериканский роман в преддверии но-
вого века», 1979)2.
Но при всей широте его интересов всечеловеческая культура
для него была конечной точкой маршрутов мысли, — изначальной
же всегда оставалась его родная Куба, вся «большая родина» испа-
но-американцев — Латинская Америка. Сама сопряженность раз-
мышлений Карпентьера о судьбах культуры в целом отражала в
первую очередь бурные общественные, духовные процессы в Ла-

Алехо Карпе нтьер
197
тинской Америке, культура которой поднималась к этапу творче-
ской зрелости.
Острая потребность осознать своеобразие и место молодой
культуры Латинской Америки в ряду иных культур, ее историче-
ской родословной, ее «сущности» всегда была важнейшим творче-
ским импульсом поисков всех крупнейших мыслителей Латинской
Америки. В XX в. эти поиски становятся самим смыслом культур-
ной жизни и переходят из области общей культурфилософской ри-
торики в область художественной практики, смелых творческих
экспериментов. И Карпентьер был среди первопроходцев XX века.
На своем пути к творческой зрелости сам писатель выделял не-
сколько периодов, которые так или иначе всегда были связаны с
существенными поворотами в его жизни, в жизни его родной стра-
ны и всего континента. Первый из них протекал на Кубе.
Родился Алехо Карпентьер в Гаване в «интернациональной»
семье. Отец его, архитектор по профессии, построивший в Гаване
немало примечательных зданий, любитель и знаток музыки и «по-
жиратель» книг, был француз. Мать, тоже преданная музыке, —
русская, уроженка Баку; как установлено, дед Карпентьера по ма-
теринской линии — брат отца известного русского поэта Констан-
тина Бальмонта. Полная фамилия кубинского писателя, состоящая
из материнской и отцовской, — Карпентьер Бальмонт. Родители
Карпентьера познакомились в Швейцарии, и по инициативе отца,
которого влекла загадочная и красочная Латинская Америка, пере-
ехали после женитьбы на Кубу.
Ребенком Карпентьер побывал в России, куда родители выез-
жали для получения наследства. С детства он обучался музыке,
проявив незаурядные способности пианиста, очень много читал (в
доме отца была богатая библиотека, а мать познакомила его с рус-
ской литературой) и, собираясь пойти по стопам отца, начал изу-
чать архитектуру в Гаванском университете, но бросил, поняв, что
это не его дело.
Вырос Карпентьер кубинцем, и вся его жизнь с ранней юности
и до конца дней, куда бы ни бросала его судьба, была связана с ро-
диной. Начинал он с журналистики в 1921-1922 гг. в гаванской пе-
чати. Стесненный материально, он брался за любую работу, писал
Музыкально-критические рецензии и обзоры, выполнял редакцион-
ные поручения, заведовал делами коммерческого журнала «Испа-
ниа», затем начал публиковаться в престижном журнале «Сось-
яль», который объединял тогда вокруг себя наиболее ярких деяте-
лей культуры, а в 1924 г. стал руководить редакцией популярного
журнала «Картелес». (В 1926 г. во время поездки Карпентьера в
Мексику его чествовали как самого молодого на континенте заве-
дующего редакцией.)

198
Глава пятая
С самого начала своего творческого пути Карпентьер был свя-
зан дружбой с той группой революционно настроенных молодых
общественных деятелей, поэтов, писателей, которые вскоре начали
определять атмосферу культурной жизни Кубы. Он был знаком с
Хулио Антонио Мельей, основателем компартии Кубы, и дружил с
Рубеном Мартинесом Вильеной, поэтом, который в 1923 г. создал
так называемую Группу меньшинства («минористов»), выступав-
шую за социальные перемены, а после гибели Мельи возглавил ру-
ководство компартией.
Карпентьер принимал участие в деятельности упомянутой
группы, подписал составленный в 1927 г. Мартинесом Вильеной
знаменитый Манифест Группы меньшинства, или «Протест трина-
дцати», предъявивший проамериканскому режиму Кубы суровые
обвинения, а также письмо протеста президенту Перу с требова-
ниями освободить арестованных перуанских деятелей культуры,
среди которых был руководитель перуанских коммунистов, круп-
ный мыслитель Хосе Карлос Мариатеги. Все это было воспринято
властями как свидетельство существования международного ком-
мунистического заговора. Последовали репрессии, Карпентьер
оказался в тюрьме; после семи месяцев заключения его выпустили
под надзор полиции.
К тому времени Карпентьер в основном уже сформировался по-
литически и духовно. Все его интересы отныне были связаны с
поднимавшейся тогда широкой обновительной волной в культуре
Латинской Америки. То было время начала деятельности знамени-
той мексиканской школы мурализма (с Диего Риверой и Хосе Кле-
менте Ороско Карпентьер познакомился во время поездки в Мек-
сику), начала творческого пути выдающегося бразильского компо-
зитора Эйтора Вилла-Лобоса (с ним Карпентьер общался уже в
Париже), начала могучего творческого взлета Пабло Неруды
(именно Карпентьеру в начале 30-х гг. Неруда прислал с Явы, где
он тогда был консулом Чили, рукопись своего сборника «Место-
жительство — земля»).
У всех, кто совершал то обновление и искал новые средства для
«самовыражения Америки» (ставшая популярной формула видного
критика, доминиканца по рождению, П.Энрикеса Уреньи), было
два основных ориентира: первый — все новое в искусстве Европы;
второй — творчество тех, кто придавал неповторимое своеобразие
Латинской Америке, — индейцев, метисов, негров, мулатов, кре-
ольского крестьянства...
На Кубе это обновление требовало освоения тех пластов народ-
ного, демократического искусства, которые до той поры находи-
лись «вне закона» в силу социально-расовых предрассудков, — ис-
кусства негров, мулатов. Так называемый «афро-кубанизм», или

Алехо Карпентьер
199
«негризм», с той поры ставший широким общественно-культурным
движением, в своих наиболее значительных достижениях был про-
питан духом социального обновительного пафоса. Фернандо Ортис
в науке, Николас Гильен в поэзии, Эдуардо Абела, а позже Вифре-
до Лам в живописи, Амадео Рольдан и Алехандро Катурла в музы-
ке, в прозе сам Карпентьер, написавший во время тюремного за-
ключения в 1927 г. первый вариант романа «Экуэ Ямба-О!», по-
священного жизни и обычаям кубинских негров, — все они стояли
у истоков нового этапа развития кубинской культуры, обретения
ею подлинной зрелости и национального своеобразия.
Духом обновления проникнута и вся журналистика Карпентьера
тех лет. Он пишет очерки, посвященные Диего Ривере, Хосе Кле-
менте Ороско и новым композиторам, спорит с консерваторами,
вместе с А.Рольданом организует концерты новейшей европейской
музыки, пишет либретто для двух балетов на афро-кубинские темы
(их не удалось тогда поставить, потому что неграм не разрешалось
появляться на сцене), наконец, вместе с Хуаном Маринельо и дру-
гими основывает сыгравший в тот период видную роль журнал
«Ревиста де авансе», который пытался увязать новации, почерпну-
тые в западноевропейской авангардистской культуре, с поисками
национальных начал. На восторженном отношении к европейским
новшествам, доходившим до Америки, как правило, с опозданием,
лежал определенный отпечаток провинциализма. Вскоре он будет
изжит, однако Карпентьер сохранит внимательное и сочувственное
отношение к серьезному творческому поиску и понимание права
художника на эксперимент.
Из работ того периода особенно примечательно «Открытое
письмо Мануэлю Аснару об интеллектуальном меридиане нашей
Америки». Это публицистическое письмо, опубликованное в
1927 г. в гаванской газете «Диарио де ла марина» в ответ на высту-
пление испанского журналиста в мадридской «Гасета литерариа»,
можно считать отправной точкой поисков основ творческой само-
стоятельности Латинской Америки — путеводной нитью всей ду-
ховной одиссеи Карпентьера. Вежливо, но непреклонно он отвер-
гает «любезные» предложения испанца считать Мадрид духовным
и интеллектуальным компасом Латинской Америки, потому что
проблемы, которые стоят перед «нашей Америкой», поясняет он,
совершенно иные. Характерно, что эти иные проблемы Америки он
разъясняет в сопоставлении с такими выделяемыми им явлениями
западноевропейской культуры, как «чистая поэзия», «космополи-
тический» модернизм, идеи известного испанского философа Хосе
Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства XX в. Характерный
для левых деятелей культуры негативистский пафос в отношении
буржуазной Европы сочетается у него с надеждой и верой в иную

200
Глава пятая
судьбу Латинской Америки. «Открытое письмо Мануэлю Аснару»
фактически заканчивает первый период деятельности Карпентьера-
журналиста и свидетельствуют о формировании его взглядов.
В 1928 г., угнетенный постоянной слежкой полиции и пресле-
дованиями, Карпентьер с помощью находившегося тогда в Гаване
начинающего, а впоследствии известного французского поэта Ро-
бера Десноса бежит из Кубы во Францию. С детства владевший
французским языком, Карпентьер оказывается в литературной сто-
лице Запада — в Париже. Деснос вводит его в группу сюрреали-
стов во главе с Андре Бретоном; тот щедро предлагает беглому ку-
бинцу страницы своего журнала «Сюрреалистическая революция»,
в его редакции Карпентьер знакомится с поэтами Л.Арагоном,
П.Элюаром, Ж.Превером, Т.Тцара, художниками П.Пикассо, Дж.
де Кирико, И.Танги и многими другими представителями западно-
европейского авангарда. Карпентьер с головой окунулся в куль-
турную жизнь Парижа, где с непродолжительными выездами он
прожил в общей сложности одиннадцать лет.
За эти годы Карпентьер испробовал себя во множестве начина-
ний: сотрудничал в изданиях сюрреалистов, возглавлял и основы-
вал журналы («Мусикалиа», 1928, «Иман», 1931), работал в радио-
студиях и составлял радиопрограммы, сотрудничал с композито-
рами и сам сочинял музыку (к постановке трагедии Сервантеса
«Нумансия» в Париже в 1937 г.). Одновременно он регулярно пи-
сал очерки и хроники культурной жизни для гаванских журналов
«Ревиста де авансе», «Картелес» и «Сосьяль», особое внимание
уделяя любому успеху во Франции того или иного латиноамери-
канского композитора, писателя, художника, растущей популярно-
сти латиноамериканских ритмов и мелодий, — одним словом, все-
му, что он называл «наступлением искусства Латинской Америки».
Тема взаимоотношений молодого, только вступающего на
«площадь» всемирной культуры искусства Латинской Америки и
искусства Европы занимала его особо. Единственный номер жур-
нала «Иман» («Магнит») весьма показателен в этом отношении: он
содержит стихотворения П.Неруды, переданные через Р.Альберти,
а также, среди других материалов, две статьи Р.Десноса. Одна из
них посвящена Лотреамону, уругвайцу по рождению, а другая на-
зывается «Будущее Латинской Америки», в которой немало убеди-
тельных для того времени идей, предвосхищающих всемирное зна-
чение культурно-политических изменений на континенте. Приме-
чателен также очерк «Латинская Америка перед лицом молодой
европейской литературы» («Картелес», 1931), где Карпентьер при-
водит и комментирует высказывания группы поэтов и прозаиков из
своего окружения. Здесь целая гамма суждений, типичных для того
времени: идеи «заката Европы», перехвата творческой инициативы

Алехо Карпеитьер
201
рвущейся вперед Латинской Америкой, утверждения ее «мессиан-
ской роли» в будущем мире и в то же время трезвые суждения о
состоянии мировой культуры, ее перспективах и путях развития
Латинской Америки (в частности, таковы высказывания именно
Десноса).
Карпентьер, также иногда грешивший в ту пору «закатными»
настроениями относительно судеб Европы, подводил итог утвер-
ждением о необходимости учиться и делал реалистический вывод:
принимать все, что может помочь «самовыражению Америки».
«Изучить технику ведущих мастеров для того, чтобы вырабо-
тать такое же мастерство, и мобилизовать все наши силы на то,
чтобы выразить Америку как можно полнее и ярче, — вот таким
должно стать наше кредо на будущее, на то время, пока мы у себя
в Америке не будем располагать собственной традицией мастерст-
ва»3, — так заканчивается этот обзор. А в творчестве первых под-
линно выдающихся латиноамериканских мастеров Д.Риверы или
Э.Вилла-Лобоса, которые каждый в своей области синтезировали
достижения мирового искусства с народной эстетикой своих стран,
но не на путях наивного фольклоризма, а глубинного ее воспри-
ятия, Карпентьер видит подлинные ориентиры развития.
Во многом именно с таким направлением мысли связан и горя-
чий интерес молодого Карпентьера к русскому искусству (напом-
ним также, что он был по крови наполовину русским!). Внима-
тельный и восторженный читатель Пушкина, Гоголя, Толстого,
Чехова, знавший творчество русских и советских композиторов; с
остальными видами искусства он был знаком хотя и по изолиро-
ванным, но таким ярчайшим явлениям, какими были знаменитая
труппа Русский балет С.П.Дягилева, творчество известного теат-
рального художника Льва Бакста, искусство Анны Павловой, проза
Всеволода Иванова, которая произвела на него большое впечатле-
ние, фильмы Эйзенштейна и Пудовкина...
Особое воздействие на Карпентьера оказал выдающийся рус-
ский композитор Игорь Стравинский — его произведения он про-
пагандировал еще в Гаване. Карпентьер воспринимал творчество
Стравинского как своего рода модель современного искусства, та-
кого, которое, противостоя дегуманизации и подчеркнутому кос-
мополитизму авангарда, сочетает глубинное освоение националь-
ного фольклорного искусства на основе современного художест-
венного мышления с синтезированием всемирного классического
наследия и творчества других, в том числе неевропейских, наро-
дов. Сопряжение далекого и близкого, древнего и современного,
национального и интернационального — в этом для Карпентьера
состояла гуманистическая, объединяющая сущность культуры, и
именно эти темы занимают его в двух выразительных очерках, по-

202
Глава пятая
священных Игорю Стравинскому («Стравинский, «Свадебка» и
Папа Монтеро», 1927, «Стравинский, академизм и галстуки»,
1930).
Для Карпентьера в кантате «Свадебка» исключительно важно то
обстоятельство, что это произведение, в котором композитор, сни-
мая поздние наслоения, приближается к первоистокам славянского
фольклора, оказывается очень близким и самим своим духом, и
ритмико-мелодическими принципами кубинским народным тан-
цам-песням — «сонам». А позднее он обнаружит, что в музыке к
знаменитому балету «Весна Священная» Стравинский использо-
вал, среди прочих, и афро-кубинские ударные инструменты.
Характерно, что гений Стравинского стоит не только у начал
самостоятельной творческой мысли Карпентьера, но и у финала
его жизни. Еще в 50-х гг., встречаясь со Стравинским в Рио-де-
Жанейро, Карпентьер получил у него разрешение на использова-
ние названия балета «Весна священная» и его партитуры для заду-
манного им романа. Именно такое название носит последний эпи-
ческий роман Карпентьера, воссоздавающий революционные со-
бытия, происходящие в XX в.
В 1930 г. в группе Бретона происходит раскол. Хотя внешним
поводом послужила нетерпимость Бретона в отношениях с колле-
гами, в основе раскола лежали творческие разногласия, нежелание
подчиняться догме, проповедуемой мэтром, принять как канон его
риторику и установки. Смысл события становится очевидным уже
из простого перечисления имен поэтов, порвавших с Бретоном:
Л.Арагон, Р.Деснос, Ж.Превер. Среди них был и Карпентьер, под-
писавший антибретоновский памфлет «Труп». У Карпентьера для
разрыва с сюрреализмом были и свои особые причины. Не только
Мадрид Ортеги-и-Гассета, но и Париж Бретона не мог стать «ин-
теллектуальным меридианом Америки». Живя в Европе, Карпенть-
ер думал о латиноамериканском континенте и искал свои собст-
венные пути к его познанию, а, следовательно, и свою оконча-
тельную профессию.
Лето 1933 г. А.Карпентьер проводит в Мадриде, знакомится с
многими известными литераторами, в частности с Гарсиа Лоркой;
здесь выходит его первый роман «Экуэ Ямба-О!» («Ecue Yamba-
О!»), что в переводе с языка кубинских негров-лукуми означает
«Вознесем хвалу Создателю!».
Положенный в основу сюжета социальный конфликт (утрата
негром Менегальдо своего клочка земли — его отнимает амери-
канская сахарная компания) тонет в избыточном фольклорном,
описательном материале, в сценах афро-кубинских ритуалов, пере-
сказах легенд и гимнов. В поэтике и стилистике романа эклектиче-
ски сочетаются элементы теллуризма (латиноамериканское поч-

Алехо Карпеитьер
203
венничество — мистика земли), натурализм, авангардизм, этно-
графизм. Негр предстает как иррациональное, гиперсексуальное
существо, движимое инстинктом насилия. Впоследствии Карпеи-
тьер отрицательно относился к своему первому литературному
опыту, полагая особой неудачей злоупотребление метафорами в
духе футуризма.
Возможно, именно после этой первой пробы пера Карпентьер
осознает необходимость упорной учебы, нового видения Америки,
ее истории и бытия, как и новых способов их художественного во-
площения. Как пояснял впоследствии Карпентьер, образование его
было скорее музыкальным, чем литературным. Но если музыка и
архитектура интересовали его с точки зрения познания тайны
строения образа в искусстве, то литература волновала его по иным
причинам: в ней он видел «средство познания Америки». Восемь
лет в Европе он упорно читал литературу о своем континенте, на-
чиная со старинных хроник времен его открытия и кончая совре-
менной прозой. Шло накопление нового качества, и впоследствии
Карпентьер так воссоздавал ход своих мыслей: Эрнан Кортес, пер-
вооткрыватель и завоеватель древней Мексики, писал королю Ис-
пании, что не может он рассказать обо всем том чудесном, что
увидел, поскольку не существует слов, чтобы назвать неизвестные
и новые для него вещи. (Подобные признания делали многие хро-
нисты.) «И однажды я понял, — пишет Карпентьер, — что именно
эти слова и следует нам найти». «Нам следовало дать названия ве-
щам».
В такой первотворческой позиции, моделирующей архетип ла-
тиноамериканского писателя от древности до современности, как
это показало дальнейшее, были сокрыты большие возможности. Не
менее важно и то, сквозь «кристалл» каких убеждений будет зано-
во смотреть художник на свой мир... Во второй раз Карпентьер
побывал в Испании, уже когда она стала полем схватки между рес-
публиканцами и франкистами. На II Международном конгрессе
писателей в защиту культуры в 1937 г. он вместе с Николасом
Гильеном, Хуаном Маринельо и писателем Феликсом Питой Род-
ригесом представлял Кубу. Памятью тех дней осталась серия ре-
портажей, воссоздающих портреты участников конгресса, образ
«Испании под бомбами» — так назывался его очерк, впоследствии
давший название серии испанских репортажей.
В 1939 г. Карпентьер покидает Европу и через Бельгию, Гол-
ландию, США и Бермудские острова возвращается на Кубу, где
живет до 1945 г. На Кубе он продолжает работать на радио, пишет
фундаментальное исследование «Музыка на Кубе» (Мехико, 1946),
но основным его делом становится уже литература. Карпентьер
начал писать два романа (один из них, под названием «Рассеянный

204
Глава пятая
клан», был посвящен политической борьбе в период диктатуры
Х.Мачадо), но не опубликовал их; более удачным оказался тогда
опыт в жанре рассказа.
В 1944 г. в журнале «Орихенес», одном из самых замечатель-
ных, континентального значения, кубинских журналов (им руково-
дил другой выдающийся писатель-кубинец Х.Лесама Лима) появ-
ляется подборка рассказов Карпентьера, и среди них «Возвращение
к истокам» («Viaje a la semilla»). Сам писатель считал этот рассказ
началом зрелого творчества— в нем, по его словам, он «нашел
свою форму, свой стиль».
Два события имели решающее значение для рождения Карпен-
тьера-романиста. Первое из них — путешествие в 1943 г. на Гаити;
с ним связан замысел романа «Царство земное» (1949), ставшего
одной их точек отсчета «нового» романа Латинской Америки. Вто-
рое — поездка в 1947-1948 гг. по Венесуэле. В эту страну он пере-
ехал в 1945 г., жил и работал там в течение четырнадцати лет
(большую часть времени заведовал кафедрой истории культуры в
Высшей школе пластических искусств в Каракасе). Сначала Кар-
пентьер побывал в Великой Саванне (этот район девственной при-
роды был открыт только в конце 30-х гг.), а затем в верховьях ве-
ликих рек Ориноко и Амазонки. В итоге второй поездки родился
роман «Потерянные следы» (1953).
Для Карпентьера эти путешествия стали своим, личным откры-
тием Америки, постижением ее своеобразия и образа — того цело-
стного эпического образа, все еще слабо освоенного литературой
континента, который заново «изобретал», «конструировал» каж-
дый из крупных латиноамериканских художников. То же самое
сделал и Карпентьер, однако он оказался не рядовым и очередным
«изобретателем Америки», но создателем такого ее образа и одно-
временно такой «теории Америки», и «американского творчества»,
какие приобрели важное значение для многих и многих других пи-
сателей, деятелей искусства, а следовательно, составили важный
этап во всем процессе художественного «освоения» континента в
XX столетии.
Чтобы понять своеобразие и значение открытия Карпентьера,
важно уловить и понять в его методе единство художественного и
интеллектуально-теоретического начал, которое отличает его от
чисто художественных открытий, скажем, такого выдающегося
«изобретателя Америки», каким был Пабло Неруда, создавший в те
же годы свою могучую поэтическую фреску «Всеобщая песнь», где
возникал целостный эпический образ континента. Именно это
единство образует самый роман «Царство земное» и предваряю-
щий его Пролог, который имеет программное значение в истории
«нового» латиноамериканского романа. Впоследствии значитель-

Алехо Карпе нтьер
205
ная часть Пролога вошла в эссе «Об американской чудесной реаль-
ности» (1974).
В Прологе Карпентьер изложил свою художественно-
философскую концепцию латиноамериканской действительности,
названную им «чудесной реальностью». Эта концепция стала ре-
шающим шагом к обретению «меридиана Америки» и одновремен-
но размежеванием с западноевропейским авангардистскими тече-
ниями, прежде всего с сюрреализмом (см. Введение, кн. 4).
Как известно, понятие «чуда» было одним из коренных в тео-
рии сюрреализма, который претендовал на постижение «сверхре-
альности», предоставляющей собой некое «промежуточное» со-
стояние между явью и сновидением, сознательным и бессознатель-
ным. Но, пишет Карпентьер, то «чудо», какого добивались сюрреа-
листы, оказывается результатом обдуманного манипулирования
заранее сфабрикованными заготовками, почерпнутыми в «готиче-
ской литературе», в самых болезненных крайностях романтизма и
символизма, декадентских течениях рубежа XIX-XX вв. И в итоге
читателю подсовываются дешевые и пропитанные духом амора-
лизма фокусы в духе «черной фантастики». За прокламированными
стихийностью и наитием оказывается плод механистической логи-
ки.
Выдуманному «чуду» сюрреализма, как и европейскому «маги-
ческому реализму», связанному своим происхождением с немецкой
пост-эспрессионистской живописью, Карпентьер противопоставля-
ет «чудесную реальность» Латинской Америки, где, как он это ви-
дел и у себя на Кубе, и на Гаити, и в Венесуэле, «чудо» порождает-
ся на каждом шагу мифологизированным сознанием народа. Мож-
но сказать, что Карпентьер обобщил и обосновал уже давно
наметившуюся в искусстве Латинской Америки тенденцию «про-
рыва» мифологически-фантастической стихии в сферу профессио-
нального искусства. Достаточно вспомнить знакомых ему с моло-
дости таких художников, как мексиканцы Диего Ривера, Давид
Альфаро Сикейрос, кубинец Вифредо Лам, или мартиниканский
поэт Эме Сезэр, другие карибские мастера, — всех, кого Бретон,
называвший Латинскую Америку «сюрреалистическим континен-
том», хотел завербовать в свой отряд. В литературу элементы на-
родной мифологии входили с произведениями венесуэльца Ромуло
Гальегоса, гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса, бразильца
Жоржи Амаду. Но, по Карпентьеру, этим смысл латиноамерикан-
ской «чудесной реальности» не ограничивается. Живой мифоло-
гизм народного сознания — лишь часть иного, в сравнении с Евро-
пой, Другого Света, как называли первооткрыватели обнаруженные
земли в XVI в. И так же, как первооткрыватели, Карпентьер утвер-
ждает: он во всем другой. Это иная действительность. У европей-

206
Глава пятая
ской и у американской реальности различная онтология, разный
исторический возраст, разная динамика и «температура» бытия во
всех аспектах. Старый Свет — старый, остывающий, с ослаблен-
ной динамикой, как reo-природной, так и антропологической; это
мир готовых, устоявшихся форм. Новый Свет — новый, он в про-
цессе бурного творения, в постоянной трансформации и метамор-
фозе неготовых форм на всех уровнях жизни. Постоянный транс-
формационизм, метаморфоз и являются источником «чудесной ре-
альности».
Ключевое положение концепции Карпентьера звучит так:
«Американскую чудесную реальность мы встречаем на каждом
шагу, обнаруживаем ее в первозданном, пульсирующем виде во
всей латиноамериканской действительности. Здесь небывалое (то
есть чудесное — авт.) — повседневность...»4. Причем, и это важно
отметить, «чудесное» имеет внеэтическое измерение, не поддается
аксиологической оценке (хорошо — плохо), это просто все небы-
валое, пусть и чудовищное. То есть «чудесное» — это все, что по-
рождает латиноамериканская действительность во всей ее полноте.
Таким видели этот Другой Свет первопроходцы XVI столетия,
которые первыми пытались «давать названия вещам» — опреде-
лять их в сравнении и сопоставлении с известными вещами своего,
Старого, Света. Уже из сказанного ясно, что одной из ключевых
констант художественного сознания Карпентьера, как и вообще
всякого писателя, опирающегося на концепцию «чудесной реаль-
ности», является видение своего мира в сопоставлении — противо-
поставлении с Европой. Писатель — мост между мирами, его соз-
нание — пограничная зона перехода, встречи, столкновения, сопо-
ставления, взаимных вопросов и диалога культур, цивилизаций.
В «Арфе и тени», последней повести Карпентьера, есть эпизод,
где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянно-
сти останавливается — у него нет слов, которыми можно было бы
назвать небывалые вещи — растения, животных, птиц, людей. Ко-
нечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосоче-
тание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И
Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему
именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают извест-
ное. Как уже говорилось, так поступали вслед за Колумбом и пер-
вооткрыватель и завоеватель Мексики Эрнан Кортес, который тоже
жаловался на нехватку слов, и известный историк открытия Аме-
рики Гонсало Фернандес де Овьедо-и-Вальдес, и многие другие. В
итоге американской ягуар становился тигром, пума — львом, ла-
ма — верблюдом...
Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина
не в этом, — думает архитектор Энрике, один из главных героев

Алехо Карпентьер
207
«Весны Священной», позднего романа Карпентьера, подводящего
многие итоги его исканий, — все очень просто: нужна метафора...
Вот мой удел, мое владение». Метафора — универсальное средство
постижения неизвестного путем переноса свойств известного на
новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необыч-
ности.
В сущности, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть
как бы новое открытие самого метода художественного освоения
действительности путем ее поэтической метафоризации. В творче-
ской установке кубинца, латиноамериканца Карпентьера парадок-
сальным образом «известное», как и для Колумба, — это Старый
Свет, а «неизвестное» — Свет Новый. И прием метафорического
сопоставления «там» и «здесь» (постоянные, ключевые понятия) по
принципу контраста или сходства, то есть образного открытия Но-
вого Света, пронизывает все его творчество, охватывает все сторо-
ны или «контексты» действительности5.
Но рождение идеи «чудесной реальности» было только исход-
ной точкой в создании карпентьеровской концепции Америки.
Важным моментом стало осознание того, что внутренней основой
особой динамики, непрерывного метаморфоза является, в сравне-
нии с Европой, иной хронотоп — иное соотношение времени и
пространства. Понимание этого пришло во время путешествия по
Ориноко и Амазонии — по зоне, которая с особой наглядностью
обнаруживает, какие творческие импульсы порождают противоре-
чивость и дисгармоничность латиноамериканского мира. Здесь,
взглянув на мир Америки с «площадки» высочайших горных хреб-
тов, бескрайней сельвы и могучих рек, писатель увидел, как в ги-
гантском котле природной и человеческой магмы латиноамерикан-
ского континента сосуществуют и смешиваются самые далекие
друг от друга традиции и народы, принадлежащие разным эпохам
и векам; как, путешествуя по реке к ее верховьям, можно прийти от
современных городов к истокам истории — к индейским племе-
нам, которые действуют и думают точно так же, как думали в Ев-
ропе во времена Гомера и много раньше. Это и есть особый хроно-
топ Америки — механизм его действия Карпентьер придумал еще
в упомянутом рассказе «Путешествие к истокам», где история че-
ловека и его рода показана а «обратном» движении — к их нача-
лам. При таком взгляде вся история представала разом, и с этой
позиции (в 1975 г. в выступлении «Полувековой путь» Карпентьер
назвал ее «деформацией восприятия») под новым углом, с «амери-
канской точки зрения», представал и весь мир, по-иному начинала
работать мысль.
Но как рассказать об этом мире, как «дать названия вещам»?
Итогом развития мысли Карпентьера на рубеже 60-70-х гг. стало

208
Глава пятая
эссе «Проблематика современного латиноамериканского романа»
(1974)— другой документ эстетической мысли общеконтинен-
тального значения.
В этой статье поднято много вопросов о своеобразии латино-
американской литературы и путях ее развития. Выделим из них
только один, а именно положение о том ее качестве, которое име-
ет, по мнению Карпентьера, главенствующее, объединяющее зна-
чение. Действительность Латинской Америки необычна, в ней со-
существует множество самых далеких друг от друга феноменов, ее
города— чудовищная эклектика противоречащих один другому
стилей, и кажется, что у нее вообще нет никакого собственного
стиля. Но на самом деле, вступая между собой во взаимодействие,
все эти неожиданные сочетания образуют третий стиль, и этот
стиль, заключает Карпентьер, — барочный, он неминуемо должен
быть барочным, ибо барочна сама латиноамериканская действи-
тельность. Таким образом, в этом эссе идея особой динамики аме-
риканского бытия дополнена положением о его особом, соответст-
вующем такой динамике, бытийственном стилевом модусе и, соот-
ветственно, о способе его художественного воплощения.
Высказанные в этой статье положения писатель развивал в це-
лом ряде других работ, посвященных кубинской архитектуре («Го-
род колонн», 1976), живописи («Один из способов преобразования
материи», 1967), а окончательное выражение они получили в цикле
лекций, которые он прочитал в середине 70-х гг. в Каракасе, куда
был приглашен в связи со своим семидесятилетием. В этом отно-
шении особенно важна лекция «Барочность и чудесная реаль-
ность», где соединяются все основные идеи.
Прежде чем пояснить подробнее, в чем суть этих положений,
следует заметить, что у Карпентьера термины барокко, барочный и
т.п. далеки от того исторического смысла, какой они имеют в лите-
ратуроведении и искусствознании, прежде всего по отношению к
литературе и искусству XVII в. (Хотя, как он справедливо замеча-
ет, в этом сложном вопросе и ныне немало путаницы.) Представ-
ление о барокко, свойственное Карпентьеру, восходит к немецкому
литературоведению рубежа XIX-XX вв., противопоставлявшему
барочный и классический типы стилей, возможно, к Шпенглеру,
который называл барокко тот этап в развитии культуры, которого
европейское искусство достигает до начала XIX в., наконец, к ра-
ботам испанского литературоведа Эухенио д'Орса. Д'Орс завер-
шил внеисторическую трансформацию понятия барокко, охаракте-
ризовав его как онтологическую «константу духа», на всем протя-
жении истории культуры противостоящую «константе» классиче-
ской и противоборствующей с ней. Подобное противопоставление
барокко и классицизма имеет аналогии в иных внеисторических

Алехо Карпентьер
209
искусствоведческих теориях (об извечном противостоянии манье-
ризма и классицизма, романтизма и реализма, и т.п.).
Таков источник, но смысл в термин «барокко» Карпентьер
вкладывает иной. Для него понятие «барокко» — это рабочий, сво-
его рода методологический «инструмент», но не для построения
концепций развития мировой культуры (хотя у Карпентьера есть
интересные и спорные суждения и на этот счет, как, например,
мысль о том, что всякий переход от одного этапа общественного
развития к другому с сопутствующим ему смешением старого и
нового порождает барочную культуру), а для теоретического ос-
мысления историко-культурного своеобразия Латинской Америки
и одновременно (ведь он писатель!) художественного освоения —
«изобретения» — латиноамериканской реальности. Заметим также,
что у Карпентьера, как латиноамериканского писателя, есть и осо-
бые «права» на барокко.
Ведь эстетика барокко сыграла важную роль на раннем этапе
становления латиноамериканской культуры (см. кн. 1; Введение к
кн. 4). Воспринятое в XVII в. из Испании, барокко претерпевало в
Америке творческую переработку под воздействием традиций и
вкусов индейцев, метисов и порождало новые оригинальные явле-
ния (особенно в мексиканской и перуанской архитектуре). Более
того, американское креольское барокко стало исторически первой
художественной системой едва начинавшей формироваться куль-
туры, и потому оно определило некоторые изначальные, родовые
черты возникавшего нового художественного сознания, которые
давали о себе знать и на последующих этапах. Не потому ли и для
Карпентьера барокко стало родной стихией?
Во всяком случае, для Карпентьера главное в барокко то, что
определяет самую сущность его эстетики, а именно способность
воссоздавать бурную динамику контрастных и противоборствую-
щих сил и объединять в единую «динамическую гармонию» самые
противоречивые и далекие начала и явления. И именно в этом и
состоит, в понимании Карпентьера, сама сущность и действитель-
ности, и культуры Латинской Америки. «Всякий симбиоз, всякое
смешение порождают барочность». «Америка, будучи континентом
симбиозов, перемен, потрясений, смешений, была изначально ба-
рочной» («Барочность и чудесная реальность»)6. «Барокко — это
больше, чем стиль, это барочность, то есть способ перевоплощения
материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспо-
рядка, способ пересоздания материи» («Один из способов преобра-
зования материи»)7.
Итак, сама бурная динамика расово-этнических, исторических
процессов, порождающая необычные симбиозы, смешения, как в
действительности, так и в искусстве, динамика, устремленная к

210
Глава пятая
поискам новой гармонии возникающей новой культуры, и есть ис-
точник барочности. Так в плане теоретическом понятие барочности
становится плодотворной формулой историко-культурного своеоб-
разия Латинской Америки, а в плане творческом — стилевым мо-
дусом художественного воссоздания, предполагающим особую на-
сыщенность, густоту и напряженность изобразительности, словес-
ную и образную избыточность, в которой сливаются и взаимо-
действуют многочисленные и неожиданные элементы и формы.
Непосредственно с барочностью связывает теперь Карпентьер и
другое коренное положение концепции «чудесной реальности».
«Чудесное» (в смысле небывалого, поразительного, выходящего из
ряда вон) есть плод скрещения самых противоречивых и контраст-
ных феноменов в том гигантском расово-этническом, культурно-
цивилизационном, социально-историческом котле, в котором бур-
лит магма нового маленького «рода человеческого» (если вспом-
нить определение Симона Боливара).
Такова Америка Карпентьера. Однако в карпентьеровской тео-
рии барочности и чудесной реальности Латинской Америки есть
еще одно важное и неизменное подспудное измерение — идеоло-
гическое. Карпентьер со всей ясностью указал на идейно-проб-
лемный центр своей концепции, стягивающей все остальные ее ас-
пекты, — это исторический процесс, «бурлящая человеческая плаз-
ма», бурные, катастрофические движения масс. Народная история
сплавляет воедино все те многочисленные стороны латиноамери-
канской действительности (по терминологии Карпентьера, «кон-
тексты»), которые взывают к художнику, чтобы он, подобно Адаму
в едва родившемся мире, дал им названия, изобрел для них слова.
С таким пониманием задачи латиноамериканского писателя
связаны и представления Карпентьера о судьбах романа и его воз-
можностях. В 60-е гг., когда в западной критике велись бурные
споры, погибнет роман или выживет, писатель спокойно утвер-
ждал: роман жив и прекрасно себя чувствует там, где он выполняет
свое основное предназначение — занимается исследованием исто-
рии. Карпентьер отрицает роман «частной жизни», скованный веч-
ными «треугольниками», и утверждает большой, свободный роман,
который самой своей природой отвечает особенностям той дейст-
вительности, которую он исследует. Латиноамериканский роман
«барочен» (то есть способен воссоздать очень сложную панораму
жизни), потому что «барочна» сама действительность континента;
поскольку в этой действительности сосуществуют все эпохи, по-
стольку время и пространство в романе должны быть свободно
превращаемыми; поскольку континент являет собой поле социаль-
ных битв, катастрофических движений масс, постольку и роман
должен быть эпическим, обращенным к народной истории.

Anexo Карпентьер
211
Миссия латиноамериканского писателя состоит в том, чтобы
стать свидетелем Истории, или, повторяет Карпентьер, снова
вспоминая тех, кто первыми открывал в XVI в. небывалую новь
обнаруженного континента, быть «хронистом Индий». Выдающий-
ся летописец того времени Берналь Диас дель Кастильо, автор про-
славленной «Подлинной истории завоевания Новой Испании», был
участником и творцом истории, и потому он оказался способен ви-
деть «чудо». Источник чуда — бытие во всех его измерениях, все-
гда чреватое новым, неизведанным, небывалым. Ведь именно та-
ким чудом, по Карпентьеру (эссе «Барочность и чудесная реаль-
ность»), стала кубинская революция 1959 г. — плод и сумма всей
истории и действительности Америки.
С самого начала творческая деятельность Карпентьера была
связана с социалистическими идеалами, и сразу после победы ре-
волюции он вернулся из Венесуэлы на родину и до конца своих
дней принимал активное участие в общественной жизни. Карпен-
тьер организовывал фестивали книги, был заместителем председа-
теля Национального совета по культуре, руководил Национальным
издательством Кубы, работал советником по вопросам культуры в
посольстве Кубы во Франции, был депутатом высшего законода-
тельного органа страны — Национальной ассамблеи народной вла-
сти.
Важным документом для понимания взглядов Карпентьера это-
го периода стало его выступление в 1961 г. на Первом съезде писа-
телей и деятелей искусств Кубы («Литература и политическое соз-
нание в Латинской Америке»). В нем он подвел итог размышлени-
ям о соотношении литературы и истории, о роли писателя в
общественной жизни, в идейной и политической борьбе.
Историю развития общественной мысли в Латинской Америке
Карпентьер представил как историю создания основ своего само-
сознания, «поисков себя» на трудных и нередко путаных путях ду-
ховных и интеллектуальных исканий XX в. Он воссоздает панора-
му этих исканий, блужданий либеральной интеллигенции в чащобе
сменявших друг друга утопических и мессианских теорий и кон-
цепций расово-этнического и культурно-исторического толка, та-
ких как «латинизм», либеральный «нашамериканизм», выхолащи-
вавший идеи Хосе Марти, «испанизм», утопия «пятой», или «кос-
мической», расы мексиканца Х.Васконселоса (согласно этой
концепции, расово-этническое смешение станет основой социаль-
ной гармонии), антиевропеизм правого и левацкого толка, идеи
возвращения к архаике — к автохтонным индейским культурам и
т.п. Время требует от интеллигенции, литераторов, утверждал пи-
сатель, сделать ясный выбор перед лицом той Великой Дилеммы,
которую поставил на повестку истории 1917 год. И Карпентьер за-

212
Глава пятая
вершает свое выступление словами Хосе Карлоса Мариатеги о том,
что Латинская Америка обретет себя только в социалистическом
будущем. Такие идеологические убеждения во многом определили
авторскую позицию, его художественное мировидение, которое
может быть определено как утопически-эсхатологическое.
Карпентьер отвергал давнюю мессианскую идею о «судьбе
Америки», однако сам предложил ее новый вариант, крепко укоре-
ненный в традиции. Впрочем, здесь следует отметить и другое. В
отношении Карпентьера к революции мессианская, утопически-
эсхатологическая линия «веры» и «надежды» скрещивается с ли-
нией «тревоги», порождаемой трезвой рефлексией, сопоставлением
и анализом опыта истории, революций прошлого и действительно-
сти XX столетия. Причем эталонным образцом для сопоставления
для него всегда оставалась «мать революций» новейшего време-
ни— Великая Французская революция 1789 г. Она отменила раб-
ство во французских заморских колониях и пробудила к борьбе за
независимость сначала Гаити, а затем, в начале XIX в., и испано-
американские колонии. Трагическая и гротескная трансформация
философии Великой революции, ее знаменитого лозунга «свобода,
равенство и братство», ее эволюция через левый якобинский тер-
рор к террору правому, а затем — к предательству Наполеоном Бо-
напартом республики и реставрации монархии — все это, по Кар-
пентьеру, нашло свое чудовищное, небывалое отражение и повто-
рение в мире небывалой действительности Нового Света.
Именно об этом его романы «Царство земное» («El reino de este
mundo», 1949), с которого и начинается история концепции «чудес-
ной реальности», и «Век Просвещения» («El Siglo de las Luces»),
вышедший в 1962 г. по-французски в Париже, по-испански— в
1962 г. в Мехико и в 1963 г. в Гаване. Причем, как говорил писа-
тель, победа кубинской революции заставила его отложить на год
издание уже законченной книги и заняться ее доработкой под впе-
чатлением произошедших событий. Какие изменения были сдела-
ны, Карпентьер не уточнил, но можно предположить, что они кос-
нулись особенно, и может быть, только финала — в конце романа
трагически беспросветной реальности противопоставлена открытая
перспектива, линия «надежды» и «веры».
До 1959 г. революционной тематике посвящена также повесть
«Погоня» («El Acoso», 1956). В «Погоне» был пристально рассмот-
рен и решительно осужден феномен революционного терроризма,
принцип вседозволенности во имя грядущего «счастья». Как и
многие другие свои произведения, эту повесть писатель строит на
музыкальной структурно-композиционной основе. В «Погоне»
действие продолжается 46 минут — столько, сколько звучит в ис-
полнении хорошего дирижера Героическая симфония Бетховена —

Алехо Карпентьер
213
знаковое, эмблематическое произведение европейской культуры, к
символической силе которого (апофеоз идеалов революции 1789 г.
в сочинении, посвященном... Наполеону Бонапарту) обращались
многие писатели, в том числе и Томас Манн, — с ним в ряде про-
изведений перекликается и спорит А.Карпентьер.
К теме революции, одной из основных у Карпентьера, мы еще
вернемся, пока же суммируем сказанное об основах его художест-
венного мира. Писатель — Адам, дающий «названия вещам»; сви-
детель-хронист Истории; «изобретатель» и «конструктор» мира
Америки в полноте всех ее «контекстов». Писатель — мост между
культурами, устанавливающий и связь, и размежевание между
«вещами» Нового и Старого Света. Культурная и литературная ин-
тертекстуальность, одна из основ всей латиноамериканской куль-
туры, у Карпентьера (как, например, и у Х.Л.Борхеса) особенно и
намеренно очевидна, — это инструмент и способ художественного
творчества.
Е.В.Огнева определяет такого писателя также как «переводчи-
ка», переводящего «чужое» (европейское) слово на язык своей
культуры с помощью «пересказа сюжетов». «Пересказ» делает
слово «чужой» культуры «своим», при этом осуществляется не
только «перевод» на другой язык, но и переход в другой жанр».
Так создается система «вселенской аналогии» культурных знаков
универсального и единого контекста бытия и культуры .
Описанная стратегия межкультурного / межлитературного взаи-
модействия между Новым и Старым Светом ранее была осмыслена
с помощью стратегии «парафраза»9. Ведь парафраз — это и пере-
сказ, и «перевод», и изменение содержания и формы в ходе этой
операции. При этом важно отметить, что культурное парафразиро-
вание охватывает все уровни отношений Нового и Старого Света, в
том числе высшие уровни философии бытия, человека, истории, и
носит остро полемический, проблемный характер. А.Карпентьер,
как и другие его современники, создатели «нового» латиноамери-
канского романа, продолжают в XX столетии давний, начавшийся
уже в XVI в. спор с европоцентризмом, но уже, естественно, на
совершенно ином уровне. Все они, каждый по-своему, отвергают
такие основы западноевропейской парадигматики, как культурный
монизм, картезианский рационализм, механистический, линейный
прогрессизм и историзм, антропоцентризм, выродившийся, через
ницшеанство, в различные варианты человекобожества — и проти-
вопоставляют классическому «Европейскому Логосу», впавшему в
XX в. в глубокий кризис, идею создания своего «Логоса латино-
американского» на иных основаниях (см. Введение, кн. 4; Введе-
ние, кн. 5). При том что его философские основания общие у соз-
дателей «нового» романа, каждый из них в своих произведениях

214
Глава пятая
на этой основе выстраивает глубоко индивидуальный образ этого
«Логоса латиноамериканского», отражающий творческую индиви-
дуальность писателя. Для художественного мировидения А.Кар-
пентьера характерна своего рода системность, перекликающаяся
одновременно и с возрожденческим, и с барочным типами мышле-
ния. Оно всеохватно, как и мышление его учителей, хронистов
«Индий», пытавшихся целостно осмыслить открытое «чудо» Ново-
го Света. Истоки этой системности — в структуре классического
европейского гуманистического сознания, основу которого состав-
ляет «восхождение» от материально-вещественной и животно-
растительной бытийственной «горизонтали» к «вертикали» чело-
веческого мира, духа, культуры. Именно в таком «восхождении» и
возникает карпентьеровское Чудо Нового Света, исполненное гар-
монической всеохватности, полноты, пронизанное пафосом радо-
стного изумления перед богатством мира. «Как прекрасен мир, и
столько в нем вещей!». Эти слова хрониста «Индий» историка
Франсиско Лопеса де Гомары мог бы произнести сам Карпентьер
или какой-нибудь его персонаж. Дух светлого гуманистического
идеала всегда освещает его описания мира Америки.
Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной сис-
темой мышления, с идеалом «полного» человека, гуманного обще-
ства, художественный мир Карпентьера по своей поэтике и стилю
близок к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным
превращением форм. «Великая Перемена» и «Творение Форм» —
это ключевые концепты художественной философии Карпентьера.
Но при этом, в отличие от барокко классического, в художествен-
ном «космосе» Карпентьера нет трагически окончательного разры-
ва между бытийственным «низом» и духовным «верхом», нет того
отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном
мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии — после
новой, просветительной, утопии «естественного» человека— на-
растало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в ев-
ропейской культуре XIX в., в авангардизме и модернизме XX в.
Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно
питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого раз-
рыва между материально-чувственным «низом» и духовным «вер-
хом», что латиноамериканский мир таит возможность чуда преоб-
ражения — гармонии. Человек у Карпентьера — и природное, и
духовное существо одновременно, средостение, соединяющее «го-
ризонталь» природы и «вертикаль» духа.
Вот здесь-то, в этом средостении и разыгрывается Великий Те-
атр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера,
как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем,
Пабло Неруды, — это не только череда политических событий или

Алехо Карпеитьер
215
социальных явлений, но часть всего природно-человеческого кру-
говорота, часть всеобщей Великой Метаморфозы. И в этом единст-
ве заключена для писателя возможность становления более совер-
шенного человеческого мира через революцию — высшую в соци-
альном мире форму качественной «Великой Перемены» и
«Творения Форм». Ведь исходя из идеи гармоничного человека,
карпентьеровский «космос» строится на отрицании буржуазного
общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, со-
гласно которой Америка— исторически молодой континент, где,
как в первотворческом «котле», бурлит плазма «нового человече-
ства», которое обретет себя в ином справедливом общественном
устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего
ожидает «новая земля», «царство земное», где будет построен, как
говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд
первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах исто-
рии и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль
Карпентьера: XVI век — столетие великого переворота в истории
человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в со-
временную эпоху; конец XVIII — начало XIX в., когда происходит
следующая Великая Перемена в жизни человечества— Француз-
ская революция 1789 г.; Великая Перемена XX в., оказывающая
решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к
новой жизни вместе с кубинской революцией 1959 г., и, казалось,
открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира...
Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а
в единстве они составляют его «образ мира», увиденный с амери-
канской точки зрения — с того кубинского мыса, который был на-
зван Колумбом Альфа-Омега.
Наметив общие границы художественного мира Карпентьера,
проследим, как рождался и развивался его Театр Истории (другая
ключевая барочная метафора).
Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов изве-
щает звуковой сигнал. В начале карпентьеровского «космоса» бы-
ло не слово, а музыка, музыкальный звук — звук природы или звук
человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Пере-
мене. В романе «Царство земное» поет морская раковина, природ-
ная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры,
зовущие к восстанию; в повести «Арфа и тень» ветер «вышней
Арфы» играет на струнах — снастях корабля Первооткрывателя
Нового Света; в «Потерянных следах» из короткого всхлипа-плача
индейца-шамана рождается исток мечтаемой композитором сим-
фонии «Освобожденный Прометей»; в «Веке Просвещения» гулкой
дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или

216
Глава пятая
кулака в дверь; в «Концерте барокко» и в «Весне Священной» зву-
чит пророческий зов трубы. И почти всегда слышится еще один
звук — рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру
сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.
От трубы-раковины до трубы-горна — на протяжении всей ис-
тории карпентьеровского «театра» господствуют два конструктив-
ных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, перепле-
тающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок —
воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порож-
дающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии,
напоминают о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, осо-
бое внимание уделял афро-кубинской музыке и инструментам, сам
новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные
негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия — одно из наи-
более полных воплощений «музыки» творения жизни, наиболее
полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, пе-
реплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей — всего, что
хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гар-
монии. А потому музыкальное начало оказывается организующим
в поэтике карпентьеровского «космоса».
По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л.Акос-
ты, романы Карпентьера строятся на основе классической музы-
кальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, раз-
работка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом
уровне все темы произведения10. Особое значение для Карпентьера
имел барочный Concerto Grosso (Большой концерт) с его вольной
стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в стро-
гую и гармоническую форму. Нередки и вполне справедливы так-
же сравнения композиции и внутреннего строения романов Кар-
пентьера с архитектурой — ведь он изучал зодчество и навсегда
сохранил к нему глубокий интерес, в первую очередь к барокко с
его динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зод-
чество — «застывшая музыка», и музыка — «звучащая архитекту-
ра» впоследствии также станут источниками важнейших символов,
которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены
контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в челове-
ческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими пе-
ременами 1789 г. во Франции, в Европе, до Французской коло-
нии — острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы ре-
волюционной власти, отменяющей рабство, ломающей старую
иерархию отношений черных и белых... Старый порядок сломан,
но что придет ему на смену, какое «чудо» родит Великая Переме-
на? «Святой Бедлам» — так называется одна из глав романа, ри-
сующих «разнузданный разгул» превращений. Распались связи ве-

Алехо Карпе нтьер
217
щей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть пе-
ремена высшего порядка, обнимающая все более частные, — это
столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы,
белых людей — и рождающейся новой Гаити, мира черных людей.
Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ни-
ми и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, ве-
рований, обрядов, мифологий (христианской и воду — синкрети-
ческой религии гаитянских негров), они начинают взаимодейство-
вать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и
«этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотвор-
чество — происходит действо на сцене Театра Истории.
Старинная метафора барокко «мир — это театр» у Карпентьера
оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, ор-
ганизующим все романное пространство как сцену, и реализуется
полнее всего в той идее, что человек — актер на сцене истории.
Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент
переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только на-
девают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют
новые духовные наряды — мысли, лозунги, убеждения. И каждый
из героев обязательно окажется в чужом и непригодном одеянии —
в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа об-
наруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмиг-
рантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в
соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизо-
де Святого Бедлама, где занесенная судьбой на Гаити родственни-
ца Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсаль-
ный символ апокалиптического состояния мира— пир во время
чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает
переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и
смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаме-
натель и обобщающий образ: Гаити, страна черного люда, со своей
культурой, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм
Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный
раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены
масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который
примеряет американский черный люд, — «свобода, равенство,
братство!» — оказывается всего лишь шутовской и зловещей мас-
кой оборотня.
Все драмы истории разыгрываются через историю и судьбу
«нижайшего из низших» — раба и слуги, простого неграмотного
негра Ти Ноэля. Карпентьер говорил, что роман построен на ре-
альном, строго документальном материале и отражает подлинные
события; реален и Ти Ноэль, который, поставленный в центр пове-
ствования, становится «мерилом исторического процесса». Хотя в

218
Глава пятая
романе сосуществуют и взаимодействуют различные точки зрения
(хозяина Ти Ноэля, французского генерала, губернатора и т.д.),
точка зрения негра-раба является основной — с ней корреспонди-
рует и точка зрения автора, то отстраняющегося от героя, мифоло-
гичное сознание которого способно породить и положительное
«чудо» и чудовищные нелепости, то сближающегося с ним и более
того — автор соотносит именно с ним свои обобщающие, заклю-
чительные идеи и выводы.
Писатель целенаправленно насыщает повествование подлин-
ными фигурами европейской истории эпохи гаитянской револю-
ции, действительно, как Полина Бонапарт, там находившимися;
знаковыми произведениями европейской культуры, сталкивая их с
элементами гаитянской мифологической культуры, сознание бе-
лых — с сознанием гаитян. Их встреча, с одной стороны, порожда-
ет Беспорядок, Хаос (французский рационализм — и мифология
воду!), с другой стороны,— дает возможность возникновению
всеобщего, универсального исторического и культурного контек-
ста.
Писатель так выстраивает роман, что Ти Ноэль предстает пред
читателем во все решающие исторические моменты, часто разде-
ленные большими промежутками времени. Он — участник загово-
ра первого знаменитого гаитянского мятежника против француз-
ских плантаторов Макандаля-Отравителя (1756), участник мятежа
Букмана (1791); затем он возвращается на Гаити вместе со своим
хозяином, бежавшим от революции на Кубу, только через четверть
века, где уже правит черный король-тиран Анри Кристоф; участву-
ет в восстании против него (1829), а в последних сценах он —
больной, полубезумный старик, над которым нависла угроза ново-
го рабства.
Писатель активно разрабатывает все точки зрения, в том числе
мифологическое видение своего центрального героя — например, в
его представлении, как и других негров, казненный французами
Макандаль, на самом деле, остался живым — превратился в комара
и улетел; может он превращаться в игуану, в ночного мотылька, в
приблудного пса, в пеликана. Это и есть спонтанная, в отличие от
обдуманной сюрреалистической, «чудесная реальность» во всей
своей полноте. Показ мира через сознание Ти Ноэля всегда тонко
сочетается с точкой зрения автора, которая не сливается с видени-
ем героя.
Карпентьер задает Истории центральный вопрос: вечный ли она
Повтор — или движение? Ведет ли куда-нибудь Великая Переме-
на? Или это Великое Оборотничество?
Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в ру-
ководители восстания, как и Наполеон Бонапарт, превращается из

Алехо Карпентьер
219
революционера в монарха. Новоявленный деспот, который уста-
навливает новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на
нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По распо-
ряжению Анри Кристофа вновь ставшие рабами негры волокут в
гору тяжелые каменные глыбы — там воздвигается небывалая
мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы — воплощение
нового Порядка. Герой романа, бывший и новый черный раб Ти
Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая и много
раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил за-
вершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера
Камю: тяжкий и бессмысленный труд как символ абсурда бытия и
истории.
Казалось, втащили глыбу Истории на вершину, где, возможно,
будет построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так
будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно совер-
шать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Гра-
да Человека на вершине воздвигается тюрьма.
То, что казалось социально-психологической драмой, обретает
новые очертания, поскольку карпентьеровский реализм — инстру-
мент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории
как процесса, человеческий же характер оказывается включенным
во всеобъемлющее целое художественной философии истории, где
действуют «характеры» народов, цивилизаций, культур. Художе-
ственная мысль ближе к финалу наполняется все более грозным
смыслом. Вот опять поет раковина-труба, и начинается новый мя-
теж негров, который разрушает декорации новой монархии. И уже
нет Анри Кристофа, новый беспорядок и новое переодевание — и
снова оборотничество. Теперь уже сам Ти Ноэль надевает камзол,
утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную
шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра воо-
ружается веткой гуаявы, создает свой, какой-то гротескный ша-
лаш-дворец, где подкладывает под себя для удобства во время тра-
пезы... три тома Французской энциклопедии, той самой, которая
выковала идеалы «свободы, равенства, братства». Но вот и «доброе
правление» безумного короля Ти Ноэля сметено новым беспоряд-
ком — реальной жизнью. И тогда Ти Ноэль прибегает к последне-
му средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль,
он использует чудо своего мифологического сознания, претерпева-
ет воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческо-
го» в «царство животных» — птиц, насекомых; просит гусей, кото-
рые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание
в костюм дезертира Истории оказывается верхом гротеска, ведь
гусь — символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее
грозных и неясных метаморфоз.

220
Глава пятая
В финале, построенном (как и во всех последующих романах)
по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобще-
ние все мотивы и темы романа, выливающиеся (так будет и впредь)
в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обли-
чье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: вопреки всему, человек
должен возлагать на себя бремя Деяний, он должен снова поднять
камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь на-
верх. Новый Сизиф? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет,
ведь ответ на роковой вопрос дает не отчужденный индивидуум
Камю, упершийся в абсурд бытия в «остывшей» Европе, а «амери-
канский человек», влекомый лавой непрерывного метаморфоза —
источника вечной Великой Перемены.
В финале «Царства земного» Н.С.Зюкова усматривает полеми-
ческую перекличку не только с Камю, но и с финалом «Фауста»
Гете11. Как и Фауст, Ти Ноэль полагает, что надо «жаждать боль-
шего», «стремиться улучшить сущее», но если герой Гете возлагает
надежды на Царство Небесное, то ответ Карпентьера и его героя,
готового терпеть «вселенскую усталость» и тащить груз Истории
иной: они делают ставку на Царство Земное, где человек только и
может «обрести свое величие во всей мере и полноте его».
Но при этом не случайно последняя глава романа называется
«Агнец Божий» — Ти Ноэль, герой «Царства земного», в своей го-
товности к жертве уподобляется герою Царства Небесного — Ии-
сусу Христу, совершившему Великое Деяние, — пошедшему на
крест во имя Великой Перемены, «новой земли» и «нового неба».
Европейская философия истории не годится для «человека аме-
риканского», и не случайно роман заканчивается ревом карибского
циклона, вносящего новый хаос, вновь крушащего установившийся
было рабский порядок, и летят в воздух тома Французской энцик-
лопедии...
Итак, роман о революции оказался романом об историческом
Времени. Время — вот загадка Истории, ее секретный механизм.
Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная, так ска-
зать, «горизонталь» по кругу или «вертикаль» подъема на верши-
ну? В первом же романе Карпентьер поставил под вопрос и мифо-
логическое, циклическое время, и время «по-европейски», линей-
но-прогрессирующее; в следующем пустился в путешествие по
дебрям Нового Света, чтобы исследовать время «по-американски»,
каким оно предстает в континентальной сельве, — во чреве Вечной
Метаморфозы.
В романе «Потерянные следы» («Los pasos perdidos», 1953)
композитор, носитель кризисного сознания, живущий в европей-
ском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в
сельву, спускается, как в рассказе «Путешествие к истокам», по

Алехо Карпентьер
221
«шкале» исторических времен от современности к палеолиту и еще
глубже — к «первокотлу» жизни. В него он заглядывает, когда ви-
дит в какой-то яме то ли человеческие существа, то ли зародыши,
еще не отделившиеся от мира растений и животных. «Американ-
ская точка зрения» вырабатывается через сознание специфики дей-
ствительности Нового Света, где сосуществуют пражизнь и камен-
ный век, средневековый мир и буржуазная современность; через
изучение метаморфоз времени, его бесконечных и сложнейших
структур и движений, его способности застывать, оборачиваться и
идти вспять— к самым началам: к личинке, ракушке, зароды-
шу, — его способов самопреобразования, прогрессивных и попят-
ных движений, синхронного кружения на месте в великом Беспо-
рядке постоянной Перемены, ведущей от простейшего к сложному.
Символическая нагрузка на образы, в сравнении с первым рома-
ном, увеличивается, так же как и круг опорных полемически трак-
туемых европейских источников. При этом Карпентьер как бы на-
меренно не только не скрывает, но акцентирует эти источники то в
прямых цитатах, то в достаточно прозрачных парафразах. Здесь
снова ведется полемика с французским экзистенциализмом (Камю,
Сартр, Симона де Бовуар), слышна и положительная, и полемиче-
ская перекличка с Томасом Манном (с романом «Доктор Фау-
стус»), видны узнаваемые парафразы из Кафки, из Пруста и т.д.
Снова европейский и американский миры вступают во взаимообъ-
яснение, которое опять будет не в пользу европейского. Важными
составляющими художественной конструкции романа также оста-
ются мифологические сюжеты о Сизифе, Прометее, Одиссее (Ул-
лисе).
В Европе вторая мировая война убила классический гуманизм и
все утопические упования на то, что здесь когда-нибудь воплотят-
ся великие надежды. Самый убийственный, символической силы,
эпизод — пение фашистами в концлагере входящей в состав Девя-
той симфонии Бетховена «Оды к радости» Шиллера с ее призывом
«Обнимитесь, миллионы!». Это открытое установление связи с
Томасом Манном, с его героем, композитором Адрианом Левер-
кюном, для которого «Ода к радости» и Девятая симфония — так-
же символы попранных надежд и иллюзий. Но пути у двух компо-
зиторов разные. Леверкюн продает душу Дьяволу, который дает
ему в качестве нового источника творчества примитивный ин-
стинкт и «расчетливое варварство», что оканчивается распадом му-
зыки и гибелью композитора. Карпентьеровский композитор, об-
ращаясь в дикой сельве к архаике, черпает в ней новый творческие
импульсы, ведущие по пути от примитивного — к высокому ис-
кусству. В традиционном для того времени духе Карпентьер про-
тивопоставляет «закатную» бюргерскую Европу, потерпевшую ци-

222
Глава пятая
вилизационный крах (офорт Гойи «Кронос, пожирающий своего
сына» в этом смысле глубоко символичен), Латинской Америке —
миру «чудесной реальности», «неожиданных преображений». Вре-
мя обладает здесь необычными возможностями, оно способно не
только к разным вариантам понятных или возвратных движений,
не только к расслоению или остановке, но — и это сокрытая глав-
ная надежда! — к прорыву в будущее — не случайно таверна в за-
терянном в глуши городке называется «Воспоминания о будущем».
Карпентьер далек от наивных утопий прошлого об американ-
ском Эльдорадо, о Рае Нового Света и т.п. Используя в романе
традиционную метафорику в качестве опорных образов, он одно-
временно и травестирует ее. Особенно характерны в этом смысле
образ Аделантадо (буквально: «идущий впереди», как называли
предводителей первопроходцев XVI в.) и его план построить в
сельве «идеальный город равноправных жителей» (травестия иезу-
итских коммун в Парагвае XVII в.). Конечно, после краха утопий
XX столетия Аделантадо с его идеями выглядит безумцем, но ведь
и Дон Кихот был безумцем, и композитора восхищает, что он не
утрачивает «надежду» и готов к Деянию — к закладке города рав-
ноправных во времена Апокалипсиса, эпохи Человека-насекомого.
Конечно, композитор не обретает Рая в сельве, но он возвраща-
ется в Европу, прикоснувшись к источнику первожизни, в котором,
как ему показалось, он обрел новую творческую молодость. Давно
заброшенная мечта написать симфонию «Освобожденный Проме-
тей» возрождается после того, как он услышал — увидел зарожде-
ние, казалось умершей, музыки.
Колдун-шаман камлает над телом умершего соплеменника,
стремясь воскресить его к новой жизни, и в его глубинном плаче-
всхлипе композитор с восхищением улавливает двойной мотив, два
дыхания — последний вздох умирающего и первый вздох новорож-
денного. Жизнь — Деяние — Смерть — Преображение — Жизнь —
Деяние... в такую цепочку выстраивается в сознании композитора
смысл бытия, равнозначного вечному рождению музыки из траге-
дии жизни.
Как отмечает Л.С.Осповат12, Карпентьер не случайно выбрал
жанр Плача — это также прямая перекличка с «Доктором Фаусту-
сом». Ведь и Адриан Леверкюн написал Плач — свое последнее
произведение, и это плач грешника перед неминуемой гибелью на-
веки; Плач, который слышит карпентьеровский композитор, — это
смерть-возрождение.
Композитор уезжает в Европу, чтобы написать «Освобожденно-
го Прометея», мощные аккорды которого, ему кажется, он уже
слышит. Но в Европе ничего не получается, не помогает и возвра-
щение в сельву — что-то необходимое для творчества его покину-

Алехо Карпентьер
223
ло вместе с бывшей возлюбленной Росарио, с которой он познал
время вечности. И все-таки теперь, как и Ти Ноэль, он готов к Дея-
нию, готов взвалить на себя сизифову глыбу Истории и, вопреки
всему, тащить ее наверх — правда, если «не случится ему оглох-
нуть от грохота молота галерного надсмотрщика». Кто он? «Галер-
ный надсмотрщик» — это время «по-европейски», иначе — «время
Бухгалтера».
Именно этот грохот молота отдается в романе «Век Просвеще-
ния» стуком дверного молотка в дом, где в Гаване конца XVIII в., в
век Просвещения, живут трое молодых людей: Эстебан, София и
Карлос. Посланец Европы, эмиссар революции Виктор Юг вводит
наивных кубинцев в жестокую реальность Великой Перемены, на-
ступающей в мире. Снова театр Истории, только сцена в сравнении
с «Царством Земным», много обширней; снова события времен Ве-
ликой Французской революции, только художественно-философ-
ская мысль Карпентьера максимально укрупняется, вбирая в себя,
как уже отмечалось, и первоначальный опыт Кубинской револю-
ции 1959 г.
Сила «Века Просвещения» таится в тонком сочетании конкрет-
но-исторического начала (ведь Карпентьер, всегда работавший с
историческими первоисточниками, предельно точен во всем), со-
циального психологизма и начала культурфилософского, символи-
ческого. Роман необычен и особенно значителен тем, что его ху-
дожественная система вырастает из уже обретшей окончательную
стройность теории эстетического «открытия Америки», об основ-
ных положениях которой, дополняющих и развивающих концеп-
цию «чудесной реальности», уже говорилось: это «контексты» ла-
тиноамериканской действительности, барочность как ее основная
черта и соответственно стилевая доминанта, позиция писателя —
Адама в мире симбиозов и превращений и т.д.
В «Веке Просвещения» Карпентьер широко воссоздает бытий-
ственную специфику Америки, воплощая образ Нового Света в
прихотливо разветвляющемся стиле, призванном передать всю
сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм
и феноменов растительного и морского Антильского мира. Между
Великим Театром природы и Великим Театром Истории Амери-
ки — полное созвучие, постоянное перетекание из одной сферы в
другую. Предваряет историю нового Великого Беспорядка «ма-
ленький беспорядок в доме юных гаванцев, где висит картина
«Взрыв в кафедральном соборе»: мощный взрыв поднял в воздух
часть колоннады, рассыпающуюся, но еще не рухнувшую на зем-
лю, а часть колонн осталась стоять, поддерживая своды полураз-
рушенного собора. Это символ — взрыв Порядка, начало Переме-
ны. Подготовленный Просвещением, он уже произошел в Европе,

224
Глава пятая
его эхо разрушало старый порядок на Гаити, теперь зреет взрыв и в
Испанской Америке, где юные гаванцы уже репетируют, примеря-
ют новые роли и одеяния. Возбужденные посланцем из мира рево-
люции Виктором Югом, они, вытащив из шкафов устаревшие оде-
жды, устраивают веселую и страшноватую игру — «великое из-
биение» старого мира. Чем оно закончится, когда игра обернется
реальностью?
В роли Адама, познающего мир, историю и дающего названия
вещам, выступает Эстебан, которому дано пройти вместе с Викто-
ром Югом, или рядом с ним, все перипетии революции, осознавая
смысл происходящих событий, постигая «механизм Истории», вы-
растающей из самой природы. Антильский мир, где скитается Эсте-
бан, как и континентальная Америка в «Потерянных следах», —
своего рода «кухня жизни», здесь как бы воочию видны бурные пер-
вичные процессы творения. Великолепные красочные описания та-
инственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарож-
дения жизни, имеют строгую художественную логику. Море — сти-
хия протоплазматического состояния, «чуждая всяким коэффициен-
там, теоремам, уравнениям». Из глади этой первоначальной, вечной,
изменчивой и таинственно дышащей «горизонтали» бытия выраста-
ют вверх по «вертикали» острова — земля людей. В море нет време-
ни, вернее, это стоячее, неподвижное вечное время бурлящей плаз-
мы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире отвер-
девших, обретающих форму вещей, где обитает человек, где он
творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой
растет Дерево, — символ человеческой ступени бытия, универсаль-
ный мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль
в романе и имеющий многозначный смысл. Эстебан, познавая рос-
кошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и
переживает полное чувственно-духовное слияние с вечным бытием.
Дерево в символике Карпентьера — это также и «вертикаль» духа,
духовной деятельности человечества— а значит, исторического
творчества, — вырастающая из «горизонтали» бытийственной мате-
риальности, чувственности. Но каков секрет, каково уравнение Ис-
тории?
Ответ на этот вопрос подсказывает Эстебану ракушка-улитка,
родственница той раковины, которая в начале Истории служит
трубой, возвещающей о намерении человека совершить Деяние —
творить Историю. Это существо, порожденное морем, обладает
«земной» твердостью и как бы таит секретный знак, в котором за-
шифрована формула исторического времени. Спираль раковины из
исходной точки поднимается вверх, расширяясь, и устремляется в
бесконечность; спускаясь по спирали вниз, можно вернуться к пер-
воначалу бытия и культуры. Именно так, повторяя спиралевидное

Алехо Карпеитьер
225
переплетение ветвей, поднимается Эстебан, наблюдающий спек-
такль Истории и постигающий ее тайну, на символическое Древо
жизни. Наконец, Дерево у Карпентьера— символ человеческого
духа, Собор культуры. Эту ипостась образа Древа писатель пояс-
няет в том же эпизоде: ведь не случайно хлынувший жизнетворный
ливень стекает с крон пальм, как хлещут воды из «водосточных
труб кафедрального собора». Здесь корень и другого важного сим-
вола: колонна Собора есть воплощенный в архитектурной форме
ствол Дерева.
Для Карпентьера сохранность Древа жизни и культуры — это
мерило человеческих деяний и исторических событий. А ход исто-
рии оказывается трагическим — то, что, казалось, должно способ-
ствовать росту Древа, губит его. Пронесся по Антильским остро-
вам афро-кубинский бог смерчей Осаин Одноногий (другая ипо-
стась карибского бога циклонов Хуракана; циклон — также символ
времени, имеющий спиралевидную форму завихрения), разметал
старый Порядок, но все снова осело на свои места. Древо свободы,
посаженное по приказанию Виктора (т.е. Победителя) на Площади
Победы в гаитянском городке, куда он, посланник якобинцев, при-
вез Декларацию прав человека, провозглашающую принципы
«свободы, равенства, братства», — усыхает, и на той же площади
воздвигаются подмостки для зловещего Театра Гильотины. Те, кто
нес свободу, снова стали угнетателями, и, как и в «Царстве Зем-
ном», вернулось рабство. «Эпоха деревьев уступила место эпохе
эшафотов».
Наверное, среди произведений, раскрывающих социальный
смысл трагедии Великой Французской революции, книга Карпен-
тьера — одна из самых суровых. Писатель срывает всякий ореол
романтики со всех носителей идеи террора как метода революции,
отвергает революционный «активизм», не одухотворенный мыс-
лью о сохранении жизни (любимая фраза Виктора: «О революции
не рассуждают— ее делают!»). Перерождаясь вместе с революци-
ей, Виктор из якобинца превращается в палача, в морского разбой-
ника-пирата, в коммерсанта, в маленького наполеона, наконец, в
плантатора-рабовладельца. Метафора Театра Истории в «Веке
Просвещения» развернута широко и полно. Перед читателем —
трагический гротескный театр, зловещий балаган с бесконечными
сменами ролей, масок, одеяний, ярмарка идей, лозунгов, деклара-
ций. В конце пути Виктор, всю жизнь менявший костюмы, так и не
знает, какой ему больше всего подходил. Из Беспорядка родилось
не Чудо, а Чудовище. На отмытом от крови эшафоте заезжей труп-
пой ставится опера «Деревенский Колдун» Жан-Жака Руссо, сво-
бодолюбивые арии из которой звучат жуткой издевкой среди цар-
ства террора и смерти. Вершина гротеска — ярмарочное путешест-
8-923

226
Глава пятая
вие гильотины по острову: заваленная фруктами, плодами — под-
ношениями перепуганных жителей — она напоминает богиню
Плодородия. Теперь-то раскрывается смысл картины «Взрыв в ка-
федральной соборе». Если Собор — очеловеченная ипостась Древа
жизни, храм духа, культуры, общества, коллективного, «соборно-
го», бытия, то закон ли революции — разрушение Собора? Нет, та-
кого ответа Карпентьер не дает. Эта революция — такая, другая
может быть иной. Эстебан раздумывает: «на сей раз революция по-
терпела неудачу, быть может, следующая добьется большего». Все
зависит от человека, творящего Великую Перемену: она принесет
Чудо лишь в том случае, если Великая Перемена произойдет в нем
самом. Иначе общественные, политические изменения будут всего
лишь сменой маски, а неизменившаяся сущность человека сбросит
эту маску, чтобы вернуться к исходному состоянию.
Ведь человек в концепции Карпентьера как средостение, соеди-
нительное и переходное звено между вещественным, материально-
чувственным миром природы и сферой духа — также имеет свой
«низ» и свой «верх». Целая система тонкой символики помогает
осмыслить ту игру губительных и животных сил бытия, что идет в
самом человеке. Не случайно столь часто в «Веке Просвещения»
возникает мотив и образ подвала: склады в доме Софии и Карлоса,
подвалы и склады коммерсанта Виктора Юга, подвал собора, где
печатаются псевдореволюционные прокламации революционера-
палача Виктора. Конечно, это подвал человеческой натуры, символ
материально-чувственного «низа», эгоистически-животного нача-
ла. Диалектика чувственно-плотского и духовного начал тонко
проведена во взаимоотношениях Софии и Виктора. София (т.е.
Мудрость) соединяется с победительной Силой, и это соединение
окрашено кровавыми тонами. Не случайно соитие Софии и Викто-
ра происходит в корабельном подвале — в каюте; неслучайна пе-
ред этим эпизодом сцена зверского избиения матросами акул, за
которой наблюдает София, и ее платье оказывается испачканным
акульим жиром и желчью; не случайно перед вторым соединением
Софии с Виктором, когда он уже становится маленьким наполео-
ном и плантатором-рабовладельцем, проникшие в дом свиньи пач-
кают платье Софии; не случайны кусочки сырого мяса, которые в
лечебных целях прикладывает к своим глазам слепнущий Виктор,
и не случайно в этом эпизоде София называет его Эдипом — он,
рубящий Древо жизни, изнасиловавший мать-природу, поправ за-
коны бытия, слепнет, как и Эдип...
Чтобы обрести подлинную мудрость, Софии надо было пройти
путь испытаний. А этот путь мыслится Карпентьером, наследни-
ком классического гуманизма, как путь от материально-чувст-
венного «низа» по «вертикали» духа, но, как уже отмечалось, в от-

Алехо Карпентьер
227
личие от трагической логики западноевропейской традиции, выход
он видит не в губительном разрыве двух начал и не в преодолении
природного, а в его гармонизации с рационально-духовным. В оп-
тимистической культурфилософии Карпентьера именно в Новом
Свете, где идет Творение Форм и происходит бурный рост Древа
жизни и Собора культуры, в противовес отчужденному и «механи-
ческому» миру Европы, возникает новый тип человека.
Наиболее полно антиномия «человек механический» — «чело-
век живой» раскрывается (хотя и не прямо) в споре мулата с Гаи-
ти, доктора Оже, с Виктором — сначала его другом, а потом анта-
гонистом. Оба они революционеры-атеисты, оба отвергают рели-
гию, однако если Юг отметает и органическое духовно-животвор-
ное начало в человеке, оставляя голый рационализм, то Оже —
воплощающий новое миросозерцание, рождающееся в симбиозе
культур (гротескный, но многозначительный образ — бюст Сокра-
та, окруженный магическими символами сантерии, афро-кубин-
ского ведовства, соотносится с Оже), — утверждает идею, которая
Югу кажется мистикой. Оже утверждает, что надо высвободить в
человеке дремлющие в нем, не известные ему самому трансцен-
дентные силы. Так формулируется в «Веке Просвещения» встав-
шая во весь рост в XX в. проблема «природы человека»: человек
может достигнуть Собора (гармонии) общего бытия лишь при ус-
ловии совершенствования не только политических форм, но и сво-
ей собственной природы как существа общественно-природного.
Он должен уметь приносить в жертву эгоизм, свое хотение (поня-
тие Достоевского). В сознании Эстебана, которого испытания
вновь приводят к религии, эта идея воплощается в христианско-
пантеистической символике: средостением между морем, стихией
изначального бытия, откуда рождается твердь,— и землей, где
растет Древо жизни человечества, помимо спиралевидной ракови-
ны, оказывается Крест. Крест — это и якорь, символ креста распя-
тия и твердости в вере, и стилизованное Древо жизни, на котором
был распят принесший себя в жертву во имя человечества Христос.
Вот эта-то тема способности человека на жертву во имя истинной
Великой Перемены, истинной революции, станет впоследствии
ключевой в романе «Весна Священная».
В системе гуманистической и утопически-эсхатологической
культурфилософской концепции Карпентьера «человек американ-
ский», творящийся природой и историей, сможет соединить и гар-
монизовать расколовшиеся начала, а «американской точкой зре-
ния» становится для него взгляд с позиций тех, кто олицетворяет
«бурлящую плазму истории». Это негры, мулаты, которые симво-
лизируют Великую Метаморфозу рас и культур, те, кто составляет
¿«соль земли», кто стремится к Великой Перемене общества, к ре-

228
Глава пятая
волюции. Гуманистический идеал «полного» человека, способного
вырастить Древо жизни, не может воплотиться там, где человек
расколот на две несоединимые части. На основе неправого мира
тоже можно выстроить Собор, но это будет уже не собор, а паро-
дия на него, зловещая маска. Именно такой гротескный собор
строит Виктор, став маленьким наполеоном, — сюрреалистический
дворец с колоннадами и статуями, для которого расчищается место
в тропической сельве. Безжизненные, искусственные колонны в
окружении естественных колоннад деревьев. Виктор уничтожает
деревья и отлавливает в лесу негров, но война против людей-
деревьев (кодовый образ «человека американского») оказывается
безнадежной. Лес поглощает нелепую храмину. Символика «ко-
лонна — дерево — негр» помогает, вернувшись к «Царству земно-
му», оценить, сколь последовательна мысль Карпентьера. Ведь и в
первом романе есть человек-дерево, что растит Древо жизни, — Ти
Ноэль, берущий на себя ответственность за будущее, а значит, го-
товый принести себя в жертву.
Люди-деревья, как Ти Ноэль, доктор Оже, носитель идеи соеди-
нения сократовской мудрости с мудростью природы, София —
«Кубинка», как ее называет писатель в финале романа, — все они
воплощают идеальную перспективу истории. Особенно важен в
этом отношении образ Софии — ведь в ней после испытаний со-
единяются два начала: вечно женственной первостихии жизни (ее
символ — пеннорожденная Афродита и одновременно Йемайа, аф-
ро-кубинская богиня, связанная с морской стихией) и духовность
(София — Мудрость). Сливаясь, эти начала и образуют подлинный
Собор культуры — не случайно и само имя героини соотносится
автором со знаменитым византийским собором Святой Софии. Но
подлинной Софией она становится, только став способной на
жертву.
Влекомый Софией, приносит себя в жертву и Эстебан, идущий
за ней на верную смерть в Мадриде, занятом войсками Наполеона,
завершившего перерождение революции. Век Просвещения закон-
чился трагедией. Последние сцены в романе написаны в манере
офортов Гойи «Бедствия войны».
Как и в «Царстве земном», сизифы приносят себя в жертву во
имя будущего, но что же происходит с временем? Не раз писалось
о том, что в «Веке Просвещения» историческое время осознается и
воплощается писателем как спираль — универсальный знак диа-
лектического развития через «отрицание отрицания» и достижение
нового качества. Это верно в общей форме, но, как справедливо
отметил кубинский историк X. Ле Риверенд, на каждом отрезке
спирали время далеко не линейно, оно чревато множеством слож-
ных метаморфоз. Общий вывод X. Ле Риверенда состоит в том, что

Алехо Карпентьер
229
карпентьеровское время можно сформулировать как «настоящее
возврата, но преодоленное». То есть новым качеством после испы-
таний оказывается новый драматический опыт, дающий новое зна-
ние о том, как двигаться к будущему. Циклон потряс порядок в
«царстве земном», и время, пробежав по трагическим кругам, под-
нялось на виток спирали и снова оказалось разомкнутым в буду-
щее, к пока еще неведомому Нечто... Не случаен излюбленный
императив Софии: «Надо что-то делать!» Что? Пока неведомо, но
только когда что-то делается, рождается Нечто. И оно уже гото-
вится в Америке, напитанной идеями, потерпевшими крах в Евро-
пе, но сыгравшими роль детонаторов: в Новом Свете начинается
Война за независимость и возникают государства, вступающие на
путь самостоятельного творчества.
Со времени выхода «Века Просвещения» более десяти лет Кар-
пентьер не публиковал художественных произведений, хотя из-
вестно, что он упорно, но по его признанию, безуспешно работал
над романами о кубинской революции. Причиной неудачи Карпен-
тьер называл отсутствие необходимой временной дистанции от
изображаемых событий. Один из этих романов, под названием
«Серебряные гости», описывал события кануна революции, борьбу
с диктатурой Батисты. Название другого — «1959-ый год» — гово-
рит само за себя. По замыслу писателя этот роман-хроника должен
был стать первой книгой трилогии о кубинской революции.
Возможно, дело было не только в отсутствии достаточной вре-
менной дистанции, но также и в том чувстве «тревоги», которой
пронизаны предыдущие романы Карпентьера на тему револю-
ции — «Царство земное» и «Век Просвещения». Впрочем, время и
смысл теснейшим образом взаимосвязаны в оценке явлений по-
добного масштаба. Настоящее не дает возможности сделать окон-
чательные выводы, оно только точка отсчета, а результаты — либо
в прошлом, либо, при утопическом фокусе зрения, — в будущем.
Очевидно лишь одно: Карпентьер не хотел издавать произведе-
ний о кубинской революции — слишком значителен был его писа-
тельский авторитет и слишком предан он был той «вере» и «надеж-
де», которым присягнул еще в молодости.
Так или иначе, с 1972 г., когда выходит небольшая повесть
«Право на убежище» («El Derecho de asilo»), начинается, как при-
нято говорить в литературной критике, его «второй латиноамери-
канский цикл». В него, помимо упомянутой повести, примыкающей
к роману «Превратности метода» (1974), входят также, если пере-
числять в хронологическом порядке, повесть «Концерт барокко»
(1974), роман «Весна Священная» (1978) и повесть «Арфа и Тень»
(1979). В этом списке есть несомненные шедевры испаноязычной

230
Глава пятая
литературы, и не случайно в 1977 г. кубинскому писателю была
присуждена высшая для литературы на испанском языке премия
Сервантеса (Испания).
Между первым и вторым «циклами» творчества Карпентьера
трудно усмотреть радикальные изменения — их нет, и, пожалуй,
можно говорить только о более акцентированной идеологизации в
романах «Превратности метода» и «Весна Священная», хотя она,
оставаясь согретой лучами утопии, никогда не переходит в об-
ласть политики. В художественном плане этот сдвиг находит свое
выражение, как полагает X. Ле Риверенд, в переходе писателя к
концепции времени, которая совмещает точку зрения настоящего
со взглядом на события из будущего. При такой концепции время
оказывается не ограниченным непосредственным историческим
периодом, как правило, исполненным трагедий, а устремленным
за его пределы, к зоне «веры и надежды». При этом механизм ис-
торической «спирали» ничуть не стал менее сложным. Расши-
ряющиеся витки времени — это одновременно и расширяющееся
пространство. Карпентьеровский Театр обретает все более об-
ширную сцену в смысле географическом и историческом, охва-
тывая и Старый, и Новый Свет, и весь мир в своем видении с но-
вой, американской точки зрения, которая становится для писателя
точкой зрения не только кубинской, но и латиноамериканской ре-
волюции. Но Куба является для Карпентьера, как и для Первоот-
крывателя, Альфой и Омегой, исходной точкой нового действа
Театра Истории.
Новое ощущение времени определяет идейно-художественную
структуру романа «Превратности метода» («El recurso del método»,
1974), который справедливо рассматривается в общем ряду лати-
ноамериканских романов 70-х гг. о диктаторах. В то же время, если
взглянуть на эту книгу в контексте развития художественной мыс-
ли Карпентьера, она предстает как новая фреска, запечатлевшая
следующий этап истории Латинской Америки.
В интервью московскому журналу «Латинская Америка» (1979)
Г.Гарсиа Маркес проливает свет на историю возникновения рома-
на Карпентьера. «Карлосу Фуэнтесу пришла в голову мысль сде-
лать книгу под названием «Отцы родины»: каждый известный к
тому времени романист должен был написать о диктаторе своей
страны. Насколько я помню, Мигель Отеро Сильва взялся писать о
Хуане Висенте Гомесе.., Карлос Фуэнтес — о Санта-Ана, Алехо
Карпентьер— о Мачадо...». В акции должны были принять уча-
стие также А.Роа Бастос, сам Г.Гарсиа Маркес. Однако задуманной
коллективной книги не получилось, зато вышли антидиктаторские
романы, и среди них— «Превратности метода». В итоге А.Кар-
пентьер отказался от документализма (как и все другие романисты)

Алехо Карпе нтьер
231
и обратился к стилю укрупненной художественно-философской
символизации.
Ни страны, ни диктатора, о которых пишет Карпентьер, никогда
не существовало, и тем не менее это абсолютно узнаваемая обоб-
щенная страна под названием «Латинская Америка», где есть и го-
ры, и континентальная сельва, и антильская природа, и столичный
город, собравший черты многих городов 20-30-х гг. XX в., и преж-
де всего, конечно, Гаваны; есть и диктатор, также наделенный чер-
тами далеко не только кубинских тиранов (Мачадо, Батиста), и на-
конец, его оппозиция, олицетворяемая революционером Студен-
том, в котором узнаваемы черты создателя кубинской компартии
Х.А.Мельи.
Обретенная историческая перспектива меняет художественное
видение мира, и отличительной чертой «Превратностей метода»,
как и ряда других произведений Карпентьера, становится тот спе-
цифический дух карнавальное™, пародийного пересмешничества,
что характерен для творчества и некоторых других крупнейших
романистов, выросших на волне бурного революционного подъема
в Латинской Америке. Собственно, в карпентьеровском гротескном
театре всегда жила возможность смеха, а теперь он зазвучал, одо-
левая трагизм Истории. Писатель обращается к ресурсам такой
классической романной формы эпохи позднего Ренессанса и ба-
рокко, как пикареска, к универсальному типу плута. Глава Нации,
главный герой романа «Превратности метода», — диктатор и плут,
паяц и шарлатан, постоянно меняющий одеяния в зависимости от
обстоятельств. «Превратности метода» — это культурно-идейная
травестия зависимой и второсортной латиноамериканской буржуа-
зии начала XX в.
В Европе метод классического рационализма, составлявший ос-
нову цивилизации нового времени, выродился в хищнический
прагматизм, а в истолковании латиноамериканских «варваров»-
подражателей он выглядит как некое кредо недоумков, совершенно
неспособных понять иную реальность Нового Света. Вот как вы-
глядит один из основных постулатов Декарта в исполнении дикта-
тора: «Чувствую, значит существую!». Таков смысл пародийного
обыгрывания в романе названия и идей знаменитого труда Декарта
«Рассуждение о методе», цитаты из которого предваряют главы
книги.
Центральные в идейном отношении эпизоды романа — воздви-
жение в обобщенной латиноамериканской столице (напоминаю-
щей, как уже отмечалось, многие антильские и континентальные
столицы, в том числе и Гавану) статуи Гигантской Матроны (то
есть, статуи Свободы) с фригийским колпаком на голове, и соору-
жение здания конгресса — Капитолия (точно такой был построен в

232
Глава пятая
Гаване по вашингтонскому образцу). Капитолий — это новый
фальшивый храм, собор Золотого Тельца, достойный наследник
фальшивого собора Виктора Юга, тоже по-своему плута. Еще вы-
ше Капитолия на холме воздвигается мрачная цитадель, застав-
ляющая вспомнить роман «Царство земное», — Образцовая Тюрь-
ма (именно так и называлась знаменитая кубинская тюрьма, через
которую прошло несколько поколений революционеров). Новые
«соборы» подавляют приютившийся рядом храм Святого Сердца
(знак культуры), но выше их всех писатель ставит природный со-
бор — Вулкан-Покровитель, природное начало, знак сокрытой
энергии бытия. Не случайно тень этого Вулкана как бы присутст-
вует при встрече Главы Нации с арестованным Студентом: этот
человек с открытым и спокойным лицом без маски — руководи-
тель революционной молодежи, противопоставляющей разложив-
шемуся порядку радикальное средство его лечения — революци-
онный взрыв фальшивого «собора» (перекличка с романом «Век
Просвещения»).
Но это только одна из линий романа, другая, связанная с со-
крушительной пародией деградирующей философии рационализ-
ма, — линия связи ублюдочного «карнавала» латиноамериканских
плутов с маскарадом европейской, французской буржуазии. Дикта-
тор привычно восхищается фальшиво-искусственными декорация-
ми жизни буржуазной Франции, твердит заученные цитаты, но
только в редкие поездки из Парижа на родину, для подавления
очередного восстания, чувствует себя поистине в своем примитив-
ном мире — знакомые запахи, вкус привычной еды («чувствую,
значит существую!»)...
Как и в романе Г.Гарсиа Маркеса «Осень патриарха», диктатор
Карпентьера— не внеположный латиноамериканскому миру зло-
дей, а его порождение. Это типичный латиноамериканец со всеми
ему присущими комплексами, только гиперболизированный. Это
касается и раздвоенности сознания между латиноамериканским и
европейским мирами, только у диктатора столкновение разных
культур не высекает огонь творчества, и он остается подражателем
самых темных сторон западной жизни.
Одновременно в 1974 г. выходит повесть «Концерт барокко»
(«Concierto barroco») — одно из самых блистательных произведе-
ний Карпентьера, обобщающее новое видение истории и новое
ощущение времени. Название произведения составлено из основ-
ных понятий карпентьеровской теории: концерт— это музыкаль-
но-театральное действо на сюжет Истории; барокко — это как го-
ворил Карпентьер, «способ преобразования материи», то есть реа-
лизации и художественного воплощения Истории. Важен и другой
смысловой слой названия. Слово concierto означает не только кон-

Алехо Карпентъер
233
церт, но и «лад», «согласие», то есть речь идет о барочной гармо-
нии. «Концерт барокко» — по-своему уникальное не только в ла-
тиноамериканской, но и в мировой литературе произведение по
степени обобщенности художественно-философской мысли, как бы
показывающее возможности и одновременно пределы нагрузки ху-
дожественного образа символическим содержанием. Писатель
подходит к грани, но не переступает ее. Герои, индивидуализиро-
ванные настолько, чтобы олицетворять типы, характерные для той
или иной страны (Хозяин — Мексика, Слуга, негр Филомено, —
Куба), являются символами — масками культур, а их традицион-
ное для латиноамериканцев паломничество из Мексики через Га-
вану в Европу воплощает развитие во времени человеческой куль-
туры, увиденной с «американской» и теперь уже универсальной
точки зрения.
Музыкальное начало, всегда игравшее конструктивную роль в
мире Карпентьера, выходит в повести на первый план. Историче-
ское время принимает образ музыки — образ свободной, пла-
стичной и изменчивой стихии. Радостно-светлое, летящее звуча-
ние классического концерта Вивальди неотделимо от этого про-
изведения, как неотделима от него и нота шутливо-пародийная.
Герои попадают на карнавал мировой культуры, где время выбито
из колеи обыденности и ввергнуто в вечность, и все чревато лю-
бым превращением и неожиданностью. На карпентьеровском
карнавале встречаются маски различных и далеких культур, раз-
ных эпох, смешиваясь в едином действе, как взаимодействуют и
смешиваются они, образуя единый ствол всеобщего Древа куль-
туры.
Взаимодействие, синтез — вот, по мнению Карпентьера, путь
становления культуры, а самый процесс этот предстает как сплош-
ная череда концертов, объединяющих музыкальные инструменты,
мелодии разных времен и народов. В повести музыкальное начало
олицетворяет кубинский негр Филомено, внук отважного негра-
креола, героя поэмы XVI в. «Зерцало Терпения» Сильвестре Баль-
боа, стоявшего у истоков кубинской литературы. Он описал, как
под кронами вечнозеленого кубинского леса в честь победы над
неприятелем состоялся первый барочный концерт, исполненный на
европейско-испанских, негритянских и индейских инструментах.
Их звучание сливается в единую мелодию нарождающейся кубин-
ской культуры.
Возможна ли такая гармония? Скорее, это адская какофония,
сомневается Хозяин, которому рассказывает эту историю Филоме-
но, негр родом из гаванского предместья Регла — традиционного
центра афро-кубинской музыкальной культуры. Но скоро хозяин
убеждается, что только так и рождается гармония.

234
Глава пятая
Следующий барочный концерт происходит в Европе во время
карнавала в Венеции, на перекрестке культур европейского Среди-
земноморья. И здесь время начинает течь с удивительной быстро-
той, а о смене актов — или, вернее, частей концерта барокко, то
есть эпох в развитии культуры, — возвещают мавры с молоточка-
ми на Часовой башне Венеции. Не случаен этот символ: в маврах
негр Филомено узнает своих собратьев, призванных сыграть свою
роль в мировой истории, а молоточками они напоминают о стуке
дверного молотка, что будил время и звал его к движению.
Мавры отбили молоточками время, и в начале XVIII в., в Вене-
ции, в приюте скорбящей Богоматери, в зале, похожей на церковь
без алтаря (сбор культуры!), сливаются в новом согласии европей-
ская классика (Гендель, Вивальди, Скарлатти) и афро-амери-
канская музыка. Звучит новый барочный «Большой концерт», при-
чем Филомено начинает задавать ему джазовые ритмы (потом он
так и назовет их ночной концерт — джазовой музыкой!). А конча-
ется все разудалым хороводом наподобие кубинского карнавала, в
котором с большим удовольствием участвуют европейские ма-
эстро.
Карпентьеровский барочный концерт звучит все мощнее, все
шире. В вихре карнавала мировой культуры кружатся великие
композиторы и писатели разных времен и народов (одни из них на-
званы, других надо угадать: «Маска, кто ты?»). По законам карна-
вального искусства очутившись на кладбище, отдыхая и закусывая
вместе с Вивальди, родившимся в Венеции, Скарлатти и Генделем,
Филомено обнаруживает, что они пристроились рядом с могилой...
Игоря Стравинского, который действительно умер в этом городе.
Этот эпизод имеет особый смысл.
Стравинский, как уже отмечалось, принадлежал к особо цени-
мым Карпентьером художникам XX в. Напомним, ярчайший пред-
ставитель всемирно отзывчивой русской культуры, Стравинский в
музыке к балету «Весна Священная» первым из европейских ком-
позиторов использовал афро-кубинские музыкальные инструмен-
ты. Он был для Карпентьера своего рода моделью художника со-
временности, владеющего богатством всей мировой культуры, и
прообразом художника будущего, синтезирующего искусство всех
народов.
Композиторы говорят о Стравинском и их рассуждениями, как
это характерно для Карпентьера, устанавливается мост между
прошлым и современностью. Гендель замечает: многие считают,
что конец первого акта в «Царе Эдипе» Стравинского напоминает
мою музыку. Как отмечает исследователь, видимо, речь идет о том,
месте в опере-оратории «Царь Эдип» (1927), где главная тема
Судьбы выражается партией трубы13. Труба звучит и в оратории

Anexo Карпентьер
235
Генделя «Мессия» (1742), которая также упоминается в «Концерте
барокко». У Карпентьера эта тема, конечно, связана с образом-
темой «последней трубы» (52 стих. Первое послание коринфянам
Апостола Павла), возвещающей Апокалипсис, в результате которо-
го «мертвые воспрянут нетленными, а мы изменимся».
Так наращиваются смыслы. На трубе играют безвестный кубин-
ский негр Филомено — и джазовый гений Луи Армстронг, на кон-
церт которого в Венеции отправляется Филомено. «Это Конец
Времен?», — спрашивает Хозяин. — «Нет, это Начало Времен», —
отвечает Филомено. Этот последний, самый величественный и ве-
ликолепный концерт барокко преображает мир в великое согласие
людей и культур — это и есть «Новая Земля» и «Новое Небо». А
самый глубокий смысл этой Великой Перемены — слияние боже-
ственной и человеческой любви. В карнавализованном духе, кото-
рым пропитана вся повесть, тема любви передается простой строч-
кой популярной джазовой речевки, соединяющей планы горний и
земной, высокую патетику и обыденную человечность: «Я не могу
дать тебе, малыш, ничего, кроме любви».
Это всемирный концерт барокко, в котором, ведомые трубой
афро-американца, в согласии звучат инструменты разных наро-
дов — о похожем, заключает Карпентьер, говорил пророк Дани-
ил... Рождается чудо нового мира, шумит разросшаяся крона Древа
всечеловеческой культуры и единения. Утопически-эсхатологиче-
ская доминанта художественного мышления Карпентьера получает
яркое и полное воплощение.
Тема Начала Времен, нового будущего становится центральной
в крупнейшем романе Карпентьера «Весна Священная» («La Con-
sagración de la Primavera», 1978), идейно-художественная структу-
ра которого основывается на сюжете и партитуре одноименного
балета Игоря Стравинского. Как отмечалось, Карпентьер встретил-
ся с ним в Бразилии еще в 50-х гг., и композитор дал согласие ис-
пользовать его произведение.
Снова Беспорядок и снова Великая Перемена, но отмеченная
знаком возрождения — Весны Священной. Действо Театра Исто-
рии с его маскарадными переодеваниями разыгрывается на про-
сторах и Америки, и Европы, охватывает революционную Россию,
Францию, Испанию, Германию. Театральный сюжет заложен в са-
мую структуру произведения, основанного на древнем языческом
поверье и обряде: чтобы весна пришла, надо принести в жертву де-
вушку-избранницу. Снова возникает метафора Древа жизни —
здесь это типичное латиноамериканское дерево сейба. Герои ново-
го романа тоже прошли тяжкий путь разочарований, исканий и об-
ретений. Энрике — архитектор, и это значит, что он — носитель
мечты о новой жизни — новом Соборе. У его спутницы в испыта-

236
Глава пятая
ниях говорящее имя Вера (вспомним Софию — без Веры не бывает
Мудрости). Русская балерина, дочь эмигрантов, бежавших из Рос-
сии от революции, она мечтает поставить «Весну Священную», но,
чтобы понять, как надо поставить этот балет, ей предстоит про-
жить целую жизнь. И, наконец, друг Энрике и Веры, кубинец-
мулат из Реглы (как и Филомено), революционер и музыкант Гас-
пар Бланко, неразлучный со своей трубой, той, что возвещает все-
мирный концерт барокко Начала Времен. Прообраз такого концер-
та звучит в «Испании под бомбами», где исполняется на разных
инструментах и языках «Интернационал», утверждающий утопию
Града Человека в Царстве Земном.
Писатель далек от наивного оптимизма. Революция — это все-
гда трагическое действо, взрыв в старом Соборе есть взрыв, и Ве-
ликая Перемена требует жертв. Не случайно идея постановки
«Весны Священной» зарождается у Веры еще в революционном
Петрограде, где в страданиях, казалось, рождается новый мир, но
ей еще надо понять диалектику рождения жизни через жертву.
Идея жертвы как высшей мудрости, как эпической нормы поведе-
ния человека в истории в новом романе — одна из основных.
Жертва — это и мера подлинного искусства. Тридцать три минуты
длится балет Стравинского — цифра настойчиво повторяется: это
возраст Христа, мотив великой жертвы. Изменить время звуча-
ния — а именно это искушение одолевает Веру — значит предать
душу Золотому Тельцу. И Энрике, и Вера проходят тяжкий путь
испытаний, сомнений и колебаний. Энрике строил многоэтажные
коробки доходных домов; Вера, не принимая концепции Стравин-
ского о Великой Жертве, собирается закончить балет в своей по-
становке закланием фальшивой жертвы-козочки и каким-нибудь
«блистательным па-де-де», и уже, кажется, готова изменить время
звучания музыки...
И все-таки каждый из героев по-своему приближается к новому
пониманию роли и смысла человеческого Деяния в Истории и его
неразрывной связи с Великой Жертвой. Энрике осознает это после
ранения в боях на Плайя-Хирон, где в 1961г. Кубинская революция
отразила попытку вторжения контрреволюционеров. В нем возро-
ждается «дух истинного зодчества», и он готов строить новый Со-
бор. Вере еще предстоит понять великий миф Весны Священной,
который в истолковании Стравинского совершенно совпадает с из-
начальным живым мифологизмом латиноамериканской культуры,
утверждающей взаимообратимость смерти и жизни и их плодо-
творной связи в бесконечной метаморфозе — Великой Перемене
бытия. В «Весне Священной» жертва, как и Жертва Христова, при-
носится во имя Возрождения и новой жизни. Жизни, как утвержда-
ет Карпентьер, бесконечно устремленной в неопределенное буду-

Алехо Карпентьер
237
щее, подобно ритмическому отсчету музыкального ряда: раз — и,
два — ии, три — иии...
Таков один финал творчества А.Карпентьера — он так и не напи-
сал собственно романа о кубинской революции и ограничил дейст-
вие «Весны Священной» самым началом революции — 1961-ым го-
дом, оставив судить о ней потомкам, но и не отрекаясь от своего
убеждения: надо вершить Деяния...
Другой финал, несомненно находящийся в определенном кон-
трапункте к первому, хотя и не отвергающий его, содержит по-
следнее произведение писателя — замечательная повесть «Арфа и
Тень» («El Агра у la Sombra», 1979). Идет фантасмагорическое раз-
бирательство «дела Колумба». С одной стороны — папский трибу-
нал, с другой — суд человеческий, в карнавально-пародийном духе
его опровергающий.
Первая часть — монолог папы римского Пия IX, мечтающего
канонизировать в интересах церкви Первооткрывателя, Колумба.
Ведь он открыл для веры другой Свет, и само его имя содержит
божественный знак: Христофорос, то есть «несущий Христа»... Во
второй части перед читателем предстает сам Колумб на смертном
одре, в ожидании монаха исповедующийся перед своей совестью, и
это исповедь плута и шута — владельца Балагана Чудес. Всю
жизнь он лгал направо и налево, не брезговал никакими, даже са-
мыми низкими, средствами во имя удовлетворения своего тщесла-
вия и корысти. Ведь, по совести, искал-то он вовсе не Землю Обе-
тованную, а Землю Золотого Тельца. В бурлескной самоисповеди
Колумба он не святой, а «обычный человек подверженный всем
слабостям своего естества». Но писатель представляет эту точку
зрения так же, как и «чужой» взгляд, не содержащий подлинной
правды о Колумбе. «Таким рисовали его некоторые историки ра-
ционалистического (курс. — авт.) толка», а подобный взгляд не
учитывает «поэзии поступков» и потому не может быть подлинной
мерой человеческого деяния. Подлинный Колумб предстает лишь в
третьей части, где в Ватикане происходит фантасмагорическое за-
седание, на котором рассматривается вопрос о канонизации Пер-
вооткрывателя. Показания дают живые и мертвые, историки и пи-
сатели, апологеты и хулители Колумба, присутствует здесь и тень
самого Адмирала. Адвокат Дьявола добивается своего: Первоот-
крыватель не будет канонизирован — слишком много грехов за
ним! Он осужден «быть человеком— как все». Но человек не
двухмерен, и подлинная его мера выявляется только в соотнесении
человеческого деяния с «большим смыслом» бытия. Не святой, но
и не плут, Колумб — просто человек, и гнали его не только ко-
рысть, но и «поэзия поступков», и жажда открытия, Чуда, то есть
Великой Перемены, а значит жажда будущего.

238
Глава пятая
Разбирательство «дела» Великого Адмирала увенчивается тор-
жественной кодой: это светло-торжественный финал последнего
карпентьеровского барочного Concerto grosso, в котором сливают-
ся и взаимоосвещают друг друга давние символы и образы.
Якорь — знак моря, первостихии бытия; его другая ипостась (как в
«Веке Просвещения») — крест, символ жертвы и одновременно
стилизованный знак Древа жизни, вырастающего из первостихии
бытия в человеческую историю, культуру. Как Тифис из «Медеи»
Сенеки, ведущий аргонавтов на поиски золотого руна, Колумб
пустился на поиски Золотого Тельца, но, не обретя его, открыл Но-
вую Землю. Он принес себя в жертву, но сотворил Деяние.
Последняя мизансцена: Рим, знаменитый Собор св. Петра, ко-
лоннада выдающегося зодчего барокко Бернини. Меняется осве-
щение, и Колумб видит, как колонны сливаются в одну. Колон-
на — символический образ Древа жизни, опоры Собора человече-
ской культуры и Театра Истории, открытого в будущее, в
неопределенную утопически-эсхатологическую перспективу, где
ждет человека новое Нечто...
Но только такое толкование последней повести Карпентьера
было бы неполным, если не сказать и о другой ее ноте — ноте со-
мнения, печали и сокрушения, неотделимых от героического на-
пряжения духа. Стремясь познать истину бытия и истории, человек
неизменно теряется в их лабиринтах и в кривых зеркалах обман-
ных образов и масок.
Истина о человеке, его деяниях, о человечестве и его Истории
не однозначна и не одномерна. Человеческие Деяния, их результа-
ты и смыслы подвержены трансформациям; они разворачиваются
во времени неожиданными значениями и последствиями, которых
не предвидел тот, кто действовал.
Ключевые элементы поэтики последней повести Карпентьера —
релятивизация и десакрализация (в том числе карнавально-
пародийная) исторического события и факта, исторического деяте-
ля, наконец, самого понятия «правды», или «истины», ключевых
для хрониста— Свидетеля Истории. Все это позволяет утвер-
ждать, что «Арфа и Тень» стоит у истоков наиболее значительного
течения латиноамериканской прозы рубежа XX-XXI вв. — «ново-
го» исторического романа. В то же время неистребимая вера Алехо
Карпентьера в созидательную «поэзию деяния» решительно отде-
ляет его от поэтики западного постмодернизма14.
ПРИМЕЧАНИЯ
Карпеитьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Художественная публицистика.
М., 1984. С. 126.
2 Там же. С. 141.

Алехо Карпентьер
239
3 Там же. С. 264.
4 Там же. С. 118.
5 Ср.: Кофман А.Ф. Алехо Карпентьер— латиноамериканский писатель меж
двух миров / Ibérica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской
культуре. М., 1997.
6 Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Указ. соч. С. 115; см. также:
С.И.Пискунова, В.М.Пискунов. Алехо Карпентьер и проблемы необарокко в куль-
туре XX в. // Вопросы литературы, 1984, № 7.
7 Там же. С. 222.
Огнева Е.В. «Второй латиноамериканский цикл» Алехо Карпентьера (70-е
годы). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.
М., 1998. С. 136-137.
9 См.: Ibérica Americans, Механизмы культурообразования в Латинской Аме-
рике. М., 1994; История литератур Латинской Америки». Конец XIX — начало XX
в. (1880-1810-е гг.). Книга третья. М., 1994; Земское В.Б. Проблема культурного
синтеза в пограничных цивилизациях / Российский цивилизационный космос. М.,
1999.
10 См.: Acosta Leonardo. Música у épica en la novela de Alejo Carpentier. A Ha-
bana, 1981.
11 Зюкоеа H. Алехо Карпентьер. Л., 1982. С. 46.
12 Ocnoeam Л.С. Человек и история в творчестве Алехо Карпентьера // Кутей-
щикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 1983. С. 134.
13 Зюкоеа Н. Указ. соч. С. 149.
14 См.: Введение / История литератур Латинской Америки. XX век: 20-90-е
годы. Книга четвертая. Часть первая. М., 2004.

Глава шестая
ЖОРЖИ АМАДУ
Герои учат своих создателей,
учат не насиловать реальность,
не ломать характеры об колено,
не выдумывать умозрительные фигуры,
а главное — помнить, что мы не боги,
а всего лишь писатели.
Ж. Амаду
Для многочисленных почитателей таланта Жоржи Амаду и в
родной стране, и во всем мире его имя подобно символу самобыт-
ности национальной словесности, а его книги — воплощению зри-
мого образа народного своеобразия Бразилии. Однако, столь же
многочисленные критики Амаду оспаривают соотносимость его
произведений с Литературой с большой буквы, видя в них то бес-
конечную цепь повторов, то варьирование жестких схем (в том
числе идеологических), то клиширование фольклорных источни-
ков.
Пожалуй, правы и почитатели, и критики. Суть не только в том,
что на протяжении долгого творческого пути писателя были и бле-
стящие оригинальные находки, и повторы; были и идеологическая
скованность, и торжество фантазии. Суть в том, что большинство
наиболее значительных книг писателя осуществлено на специфи-
ческой грани литературности и фольклора, народной и массовой
культуры, что как бы подразумевает возможность появления самых
противоречивых оценок, столкновения мнений. Своеобразная гете-
рогенность поэтики Амаду и настораживает, и прельщает, и раз-
дражает. И — объективно — заслуживает исследовательского вни-
мания.
«На мой взгляд, у книги есть точная дата — час, день, год, ко-
гда она была задумана и написана, — писал Ж. Амаду, — и дата
эта закрепляет связь книги с тем, что представляла собой в тот
день и год, когда он трудился над нею, личность автора. Отрази-
лись в книге и нажитый к этому времени житейский и художниче-
ский опыт, и отношение к миру, к жизни, и способ этот мир и эту
жизнь видеть, и мера их постижения, и идеи — весь их букет —
сказались и косность, и высокие порывы. Ни время, ни обстоятель-
ства никогда больше не повторятся». Все книги Амаду, герои им
созданные чрезвычайно плотно связаны, сроднены с личностью их
создателя. А биография писателя, становление его личности, на-

242
Глава шестая
столько богаты событиями, проникнуты таким пафосом и напря-
жением, что сами по себе кажутся сюжетом хорошо продуманного
приключенческого романа.
Жоржи Амаду де Фариа (Jorge Amado de Faria, 1912-2001) ро-
дился на плантации Аурисидия, близ городка Феррадас. Он был
первенцем в семье мелких землевладельцев Жоана Амаду де Фа-
рии и Эулалии Леал. За десять лет до рождения сына его отец при-
был, подобно сотням бразильцев, на юг штата Баия, где в то время
начали создаваться какао-плантации. Едва ли не с младенчества
Жоржи Амаду видел и запоминал, как льется кровь в борьбе за
землю (в одной из стычек с бандитами-жагунсо был ранен его
отец), как развеивается в прах едва появившееся богатство; по-
детски пытливо всматривался в прихотливый сплав правды и об-
мана, убогого быта и полета фантазии, людской нищеты и велико-
лепия природы. В 1922 г. мальчика отправляют в город Баию —
учиться в иезуитской коллежии «Антонио Виейра», где он страдает
в полутюремной обстановке закрытого учебного заведения и нахо-
дит подобие освобождения в бесконечном чтении. Его поддержи-
вает в это время учитель португальской словесности Луис Гонзага
Кабрал. Именно он выделяет Жоржи Амаду из остальных учени-
ков, отмечая его несомненное литературное дарование. Но реаль-
ной свободы книги все же не заменяют, и через три года пребыва-
ния в коллежии тринадцатилетний мальчишка решается на побег.
На протяжении многих месяцев, почти без денег, он пересекает
сертан на пути к поместью деда. После возвращения теперь уже
весьма опытного ребенка в семью родители уговаривают его про-
должать учиться. Он соглашается, вновь уезжает в Баию, интен-
сивно занимается, становится редактором школьной газеты, пыта-
ется основать собственное молодежное издание «А Фолья» и, на-
конец, с пятнадцати лет пробует свои силы в профессиональной
журналистике, поступая на работу в крупную баиянскую газету
«Диарио де нотисиас».
Творческая биография Амаду начиналась в то время, когда
большинство бразильских литераторов находилось в напряженном
поиске новых способов воссоздания, моделирования национальной
реальности. Амаду как нельзя лучше вписывается в баиянский круг
творческой молодежи. Он становится участником «Академии вос-
ставших», протестуя против косности тогдашней Бразильской ака-
демии литературы, организует несколько журналов (в том числе
«Самба», «Меридиано», «Моменто»). Все они были весьма эфемер-
ны, но именно с их страниц Амаду оглашает свою программу поиска
«корней», воплощения своеобразия родной баиянской земли, отра-
жения «чаяний народа». Уже в это время — в 1928-1930 гг. — опре-

Жоржи Амаду
243
деляется социальная ориентация будущего писателя, он не только
сочувствует беднякам, но готов бороться за их права.
В конце 20-х гг. Амаду, работая репортером в левоориентиро-
ванной газете «Жорнал», сближается с Эдисоном Карнейро (в бу-
дущем знаменитым исследователем афро-бразильской культуры) и
Диасом да Коста (в будущем известным писателем). Плодом этой
дружбы стал совместный роман «Ленита» («Lenita»), написанный в
1929 г.: «слабенькая книжица», — по словам самого Амаду, о ко-
торой он уже через год забыл.
Через год, то есть в 1930 г., Амаду находился далеко от Баии:
семья настояла на том, чтобы он вновь обратился к учебе, завер-
шил среднее образование и поступил на юридический факультет
университета Рио-де-Жанейро.
Переезд в столицу открыл перед Амаду новый круг общения.
Он сближается с одной из столичных литературно-художествен-
ных групп, в которую входили Отавио де Фария, Винисиус де Мо-
райс, Элио Виана, Америко Лакомб, Сантиаго Дантас. Через неко-
торое время Амаду познакомил их с пишущимся романом «Страна
карнавала» («О país do Carnaval»). Книга была весьма благожела-
тельно встречена Ракел де Кейрос и О. де Фарией, причем послед-
ний поспешил найти издателя для молодого автора, порекомендо-
вав его поэту и издателю Аугусто Федерико Шмидту. В 1931 г.
книга вышла в свет тиражом в одну тысячу экземпляров, встретив
неожиданно великолепный прием критики и читателей, так что уже
в следующем году роман был переиздан. Именно с этого романа, в
ироническом ключе воссоздающего картину нравов богемы г. Ба-
ии, и начинает сам писатель отсчет своего профессионального роста.
С этого времени писательство становится для Амаду профессией.
Немногим позднее окончательно определяется политическая
позиция Амаду. В 1932 г. он сближается с левыми революционны-
ми кругами, с середины 30-х г. принимает активное участие в дея-
тельности Национально-освободительного Альянса — широкого
демократического фронта, противостоявшего нарождающейся в
Бразилии диктатуре Жетулио Варгаса; вступает в Коммунистиче-
скую партию Бразилии.
Эволюция политической позиции оказывает непосредственное
влияние на эволюцию тематики и проблематики творчества Амаду.
В его книгах начала 30-х годов отчетливо влияние натурализма и
современной пролетарской литературы, опыт которой писатель
применяет, воспроизводя быт и нравы батраков какао-плантаций в
романе «Какао» («Сасаи», 1933), исследуя жизнь обитателей Сал-
вадорских трущоб в романе «Пот» («Suor», 1934).
Однако уже в это время сверхзадачей для Амаду становится
проникновение к неким сущностным основаниям национального

244
Глава шестая
характера, а традиция «рабочего романа» оказывается явно недос-
таточной для воспроизведения всех граней бразильской реально-
сти.
В стремлении соединить социальную правдивость с адекватным
отражением национальных особенностей писатель обращается к
традиции народного искусства. Во второй половине 30-х гг. появ-
ляются романы «Жубиаба» («Jubiabá», 1935), «Мертвое море»
(«Mar morto», 1936), «Капитаны песка» («Capitäes de areia», 1937).
Совокупность этих книг позднее стала определяться критиками как
первый цикл баиянских или фольклорных романов писателя.
Последний роман цикла был опубликован в год установления
диктатуры Ж. Варгаса. Вскоре после этого Амаду был арестован,
затем эмигрировал. В конце 30-х — начале 40-х гг. он путешество-
вал по Латинской Америке, где уже выходили переводы его книг,
принесшие писателю большую известность. В 1940-41 гг. Амаду
работал над литературной биографией бразильского поэта-
романтика А. Кастро Алвеса, написанной в стилизованной форме
бразильского фольклорного жанра «ABC» — «ABC Кастро Алве-
са» («ABC de Castro Alves», 1941), выпустил книгу исключительно
пропагандистского характера «Жизнь Луиса Карлоса Престеса,
Рыцаря Надежды» («Vida de Luís Carlos Prestes, El caballero de la
esperanza»; аргентинское издание 1942 г., бразильское— 1945 г.),
посвященную главе компартии Бразилии. В эмиграции писатель
приступил к созданию эпического «цикла о земле какао», в кото-
рый вошли романы «Бескрайние земли» («Terras do sem-fim»,
1942), «Сан-Жоржи-дус-Ильеус» («Säo Jorge dos Ilhéus», 1944),
«Красные всходы» («Seara vermelha», 1946), завершив его по воз-
вращении в Бразилию в период либерализации режима Ж. Варгаса.
Амаду вернулся в Бразилию в 1945 году, издал путеводитель-
хронику о своем любимом городе «Баия всех святых» («Bahia de
todos os santos», 1945); а год спустя был избран в Парламент от
КПБ, после нового запрещения которой вновь добровольно эмиг-
рировал (он не был в Бразилии с 1948 по 1952 год), путешествовал
по Европе и Азии, долго жил в Чехословакии и Франции, бывал в
СССР. Книги писателя публиковались во всех странах только что
возникшего «социалистического лагеря», а в СССР заслуги Амаду
перед «новым миром» были отмечены Сталинской премией
(1951 г.). Вернувшись в Бразилию, писатель издает прокоммуни-
стические книги «Мир мира» («О mundo da paz», 1951) и первую
часть задуманной им новой трилогии «Подполье свободы» («Os
subterráneos da liberdade», 1952).
Однако вскоре Амаду едва не порывает с КПБ. Поводом стало
публичное осуждение верхушкой партии творчества друга Амаду,
великолепного романиста Грасилиано Рамоса. Амаду встает на за-

Жоржи Амаду
245
щиту свободы слова, свободы творчества, столкнувшегося с жест-
кой идеологической догмой. Год спустя смерть И. Сталина и на-
чавшийся процесс десталинизации приводят Ж. Амаду, глубоко
верившего в социалистические идеалы, к острому кризису — и
личному, и творческому. Почти пять лет он ничего не пишет, по-
груженный в осознание несовместимости идеи свободы и комму-
нистической истины.
К писательству Амаду возвращается совершенно иным — об-
новленным, освобожденным, внимательным к непосредственности
народного образа свободы и счастья. Стилистически он опирается
на поэтику первых баиянских романов, все более интенсивно
включая в действие, художественную ткань своих новых произве-
дений все разнообразие народной культуры Бразилии.
Результатом нового творческого этапа стало множество книг.
Это романы «Габриэла, гвоздика и корица» («Gabriela, cravo е ca-
nela», 1958), «Старые моряки» («Os velhos marinheiros», 1961),
«Пастыри ночи» («Os pastores da noite», 1964), «Дона Флор и два ее
мужа» («Dona Flor е seus dois maridos», 1966), «Лавка чудес»
(«Tenda dos milagres», 1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать»
(«Teresa Batista cansada de Guerra», 1972), «Тьета из Агрести. Пас-
тушка коз или Возвращение блудной дочери. Мелодраматическая
брошюра в пяти сенсационных эпизодах: чувства и захватываю-
щий сюжет» («Tietä do Agreste. Pastora de cabras ou a volta da filha
pródiga, melodramático folhetim em cinco sensacionais episodios e
comovente epílogo: emo9äo e suspense», 1977), «Военный мундир,
мундир академический и ночная рубашка» («Farda, fardäo, camisola
de dormer», 1979), «Большая западня. Скрытый лик» («Tocaia
Grande. A face obscura», 1984), «Исчезновение святой» («О sumisso
da Santa», 1988), «История Великого турка» («Historia de Gräo
Turco», 1992); притча-сказка «История любви Полосатого Кота и
сеньориты Ласточки» («О gato malhado е a andorinha sinhá: uma
historia de amor», 1976); автобиографическая повесть «Юный гра-
пиуна» («О menino grapiuna», 1981), хроника-мемуары «Каботаж-
ное плавание» («Navega9äo de cabotagem», 1991) и др.
Изменился стиль писательства, изменился и стиль жизни Ама-
ду, — он обрел зрелость в Баие. Был избран почетным оба, пред-
ставителем верховного божества Огуна на одном из самых пред-
ставительных в Баие кандомбле — афро-бразильском радении. Он
стал лауреатом многих почетных литературных премий Европы,
Африки и Латинской Америкии, был представлен к ордену Почет-
ного легиона во Франции. Переиздания его книг, переведенных на
сотни языков мира, исчисляются тысячами, а проданные экземпля-
ры — миллионами, его герои ожили в кадрах многих кинофильмов
и телесериалов, общаются с поклонниками с многочисленных сце-
нических площадок.

246
Глава шестая
В канун своего восьмидесятилетия Жоржи Амаду мечтал
только об одном: чтобы его жизнь — «приключение», продолжа-
лась, чтобы вновь появлялись на свет его герои, наделенные не-
обыкновенной жизненной силой, появлялись те, кого он называет
«плотью от плоти своей», и кому он сам «принадлежит со всеми
потрохами» . Путь, приключения в мире слов продолжались еще
девять лет.
В Бразилии, в особенности в Баие, его смерть была воспринята
почти как нечто противоестественное. Ведь Жоржи Амаду так лю-
бил жизнь, и жизнь относилась к нему с не меньшей любовью, ка-
залось, что этот «роман» будет длиться вечно. Впрочем, никак
нельзя сказать, что со смертью автора завершилась жизнь создан-
ного им мира.
За семьдесят один год творчества Амаду окружил себя и своих
весьма многочисленных читателей почти тремя тысячами героев,
обитающими в замысловатом мире, в мире реальных и вымышлен-
ных городов, поселков, поместий, на «земле без конца и без края»,
в мире особой природы и быта, стихий и покоя, праздничности и
трагедийности.
Разнообразие художественного мира Амаду естественным обра-
зом объясняется перипетиями его творческого пути. Как и всякий
плодовитый автор, он знал остановки, моменты размышления, по-
иска. Среди своих литературных учителей Амаду числил Рабле и
Сервантеса, Александра Дюма и Эмиля Золя, Диккенса и Твена,
Гоголя, Горького и Серафимовича. Он познавал реальность родной
страны с помощью бразильских романтиков Аленкара и Кастро
Алвеса, перенимал «благородство брани» у барочного поэта-
забияки Грегорио де Матоса, учился подмечать омерзительные ме-
лочи жизни у натуралиста Алуизио Азеведу. Но рядом с именами
мировой известности стоят иные наставники Амаду — это безы-
мянные летописцы баиянской жизни, бродячие певцы, сказители
народных историй, жрецы древних культов, мимолетные и вечные
проявления народной фантазии.
Однако, прежде чем прийти к почти барочному разнообразно-
образию своего художественного мира, Амаду прошел начальный
путь ученичества.
Первый этап его творчества (1931-1934 гг.) характеризуется не-
которой прагматической и субстанциональной неопределенностью.
В первых трех романах («Страна карнавала», «Какао» и «Пот») пи-
сатель еще только ищет и предмет своего творчества, и точку зре-
ния — способ видения предмета, и адресата своих произведений.
Что касается последнего — читательской аудитории, к которой об-
ращены три первых романа Амаду, то в наибольшей степени они

Жоржи Амаду
247
кажутся написанными автором для самого себя, для определения
собственного места и отношения к бразильской реальности.
«Страна карнавала» — история представителя «страдающего»,
потерянного поколения, интеллектуала Пауло Риджерта, пытающе-
гося проникнуть в суть Бразилии «проездом» из Парижа в Париж.
А в это время его родная страна переживает один из переломных
моментов своей истории, находясь «при последнем издыхании де-
мократии и при первых лепетах коммунизма» . Ни герой, ни его
окружение, погруженные в «сверхинтеллектуальные дискуссии» о
родине, не имеют никакого представления ни о судьбе, ни о пред-
назначении этой родины и не могут обозначить реальный путь раз-
вития для себя и для своей страны.
В жанровом отношении первый литературный опыт писателя
являет собой своего рода интеллектуальный роман воспитания. А
роман «Какао» (1933) ориентирован на модель рабочей литерату-
ры, в первую очередь на современные произведения соответст-
вующей североамериканской прозы, но, как и в первой книге, Ама-
ду использует элементы романа воспитания. Герой-рассказчик Жо-
зе Кордейро воплощает тип «интеллектуального пролетария». Рано
потерявший отца, а затем отцовское наследство — ткацкую фабри-
ку, герой остается без средств к существованию, становится рабо-
чим, затем, покинув родные места, уезжает в зону какао-план-
таций. По ходу его странствий читатель знакомится с бытом ма-
ленького провинциального городка, сострадает работникам какао-
плантаций, присматривается к жизни мелких помещиков и прости-
туток. Наконец, видит Рио-де-Жанейро, куда направляется герой в
конце книги.
Роман «Пот» (1934) ориентирован на модель натуралистическо-
го романа с элементами популистской литературы. Здесь Амаду
отказывается от образа некоего главного героя, стремясь нарисо-
вать образ маргинального сообщества, возникающего в трущобах
Баии. С особой детальностью писатель рисует процветающие здесь
разнообразнейшие моральные и физические уродства. Пафос книги
направлен против социальной несправедливости, царящей в обще-
стве, общий тон выражает жалость к «униженным и оскорблен-
ным». Отдельные обитатели трущоб (белошвейка, мечтающая о
замужестве; бесконечно кашляющий туберкулезник; пропагандист-
агитатор, испанский анархист, безработные, проститутки, нищие и
т. д.) являются частицами неоформленного целого, которое, одна-
ко, готово к кардинальному изменению. Итог романа, выписанный
по канонам оптимистической трагедии, — гибель пропагандиста
Алваро Лимы, побуждающая юную швею Линду вступить на путь
борьбы.

248
Глава шестая
В первых трех романах Амаду апробирует различные модели
воспроизведения реальности в их приложимости к бразильскому
миру. Сущность национальной реальности как проблема заявлена
от истока творческого пути писателя. И писатель весьма прозорли-
во угадывает необходимую форму для художественного исследо-
вания этой реальности. В первых трех романах форма еще не осу-
ществлена последовательно, есть только приблизительные очерта-
ния ее, набросок. Форма эта — модель романа воспитания или
«романа становления», по М. М. Бахтину. Это модель, воспроизво-
дящая как необходимость «момент существенного становления че-
ловека», которое «совершается в реальном историческом време-
ни... с его глубокой хронотопичностью» . То есть обнажающая
механизм становления человека вместе с миром, отражающая че-
ловечность исторического становления самого мира. Динамиче-
ский образ самоосуществления, становления мира был чрезвычай-
но актуален для всей бразильской литературы первой половины
XX в., и в первых трех романах Амаду явно главенствует образ
мира на перепутье, положенный в основу писательского понима-
ния специфики национальной реальности.
Объединены эти романы и разрабатываемым в дальнейшем об-
разом страдающего, но разобщенного народа, ожидающего своего
героя-спасителя. Наконец, обозначаются в первых произведениях
два качества, всегда сопутствующие Амаду в дальнейшем. Уже
здесь проявляется блестящий мастер диалогов и яркий документа-
лист, чрезвычайно внимательный к мельчайшим деталям быта и
вещного окружения героев.
Впрочем, имеются в романах (в столь же зародышевом состоя-
нии, как и сама их форма) и тени будущих излюбленных писателем
героев. В романе «Какао» обращает на себя внимание титаническая
фигура негра Онорио — бандита-жагунсо и защитника обездолен-
ных; в романе «Пот» описано одно из любимых мест художествен-
ного пространства Амаду: Ладейра ду Пелоуриньо — Спуск По-
зорного столба, где еще не раз развернутся приключения его геро-
ев. И здесь же — эскиз к будущей галерее женщин-воительниц —
Линда, наделенная символической профессией швеи и символиче-
ским именем (Линда — прекрасная). В ее образе содержится намек
и на Ливию из «Мертвого моря», и на Терезу Батисту. Есть в рома-
не «Пот» и весьма значимое упоминание приобщенности «бывших
людей» к миру магии и колдовства. Впрочем, пока «магический»
опыт героев скорее осуждается, чем принимается как значительная
составляющая их жизни. Наконец, «Страна карнавала» — это пер-
вый опыт ироисатирического воссоздания псевдоинтелектуальной
жизни, псевдопатриотических дискуссий о судьбах родины, кото-
рые не раз еще будут осмеиваться писателем.

Жоржи Амаду
249
Словом, в первых романах были обозначены моменты будущего
становления творческой личности писателя и его художественного
мира.
Год спустя после романа «Пот» выходит в свет совершенно
иной роман — «Жубиаба» (1935), с которого, собственно, исследо-
ватели творчества Амаду ведут отсчет его индивидуальной манеры
воссоздания бразильской реальности. Начинается зрелый период
творчества Амаду.
В нем можно выделить три этапа. Первый — фольклорно-
социальный (1935-1942), когда публикуются три романа. Помимо
«Жубиаба», это «Мертвое море» и «Капитаны песка», а также две
биографии «ABC Кастро Алвеса» и «Жизнь Луиса Калоса Престе-
са, Рыцаря Надежды» . Второй этап — социально-эпический
(1942-1952): время написания цикла о «земле какао» и трилогии
«Подполье свободы». Наконец третий этап — фольклорно-гротеск-
ный или фольклорно-сатирический (1958-1990-е годы). Лучшие
произведения этих этапов разнятся между собой — стилистически,
прагматически, идейно, но все же образуют и некое общее целое
художественного мира писателя.
Среди произведений Амаду первой половины XX века, выде-
ляются романы баиянского цикла и цикла «о земле какао», имев-
шие большое значение не только для эволюции национальной ли-
тературы, но и национального сознания в целом.
Книги из первого баиянского цикла являют собой сплав фольк-
лоризма, мелодраматизма и социальности. Все они тяготеют к мо-
дифицированной модели романа воспитания, соединенной со спе-
цифически используемой фольклорной точкой зрения: становление
героя — посвящение в таинство бытия — развивается по двум пе-
реплетающимся линиям, воспроизводящим мифопоэтический и со-
циальный путь самореализации личности.
Фольклорное начало (в романах цикла доминирует песенная,
балладно-романсная тональность) становится важнейшим системо-
образующим элементом сюжетно-композиционной структуры. Вы-
страивая свой мир, Амаду тщательно отрабатывает доверительно-
прочувствованную интонацию непосредственного обращения к чи-
тателю. Он прибегает к разнообразным техническим приемам уст-
ного нелитературного творчества, насыщает произведения парал-
лелизмами и повторами. Логика резкого противопоставления добра
и зла, насыщенность действием при нарочитой «оголенности» ха-
рактеров также явно унаследованы писателем от фольклора.
Особое значение в системе романов цикла имеют образы моря
(символа таинственной первоосновы бытия, свободной и, одновре-
менно, жестокой стихии, связанной с женским первоначалом ми-
ра), города (становящегося своего рода главным героем цикла, вы-

250
Глава шестая
ступающего под знаком постигаемой тайны жизни, связанного с
женской символикой и топосом лабиринта); мотивы инцеста, си-
ротства (полной компенсацией их является обретение социально
активной позиции); тема жестокости.
Едва ли не самым большим достижением первого баиянского
цикла Амаду явилось непосредственное введение мулатско-негри-
тянской культуры в систему повествования. Теряя внешний ореол
таинственности, афро-бразильские культы и суеверия, естествен-
ная принадлежность каждодневной жизни героев, как бы обытов-
лялись, но при этом сами быт, реальность оказывались существен-
но дополненными магией. Однако, верный идеологии социального
детерминизма, стремящийся подчеркнуть неумолимую направлен-
ность к революционному переустройству общества, Амаду исполь-
зует фольклорные мотивы не только для художественного иссле-
дования национальной специфики бразильского человека, но для
придания некоей мифопоэтической глубинной изначальности и на-
циональной архетипичности новому типу героя — устроителю но-
вого мира.
Так, в романе «Жубиаба» повествуется о судьбе негра Антонио
Балдуино — рано осиротевшем предводителе уличной шайки, бок-
сере-чемпионе, ora на макумбе жреца Жубиабы, батраке на табач-
ной плантации, скитальце и цирковом борце, наконец — портовом
рабочем, сознательном пролетарии.
Развитие сюжета, основанное на становлении героя, непосред-
ственно определяется логикой инициации, причем постижение
«таинств бытия» конкретизируется как в фольклорно-мифоло-
гическом, так и в социальном плане. В процессе своего становле-
ния герой должен покинуть духовное пространство собственно
фольклорно-легендарного, превратиться в нового человека-леген-
ду, героя-борца. В романе появляется характерная для всего перво-
го баиянского цикла оппозиция традиционного фольклорно-
мифологического прошлого и нового революционно-фольклор-
ного, романтического настоящего, олицетворенная в фигурах ста-
рого жреца Жубиабы и главного героя романа, самого Антонио
Балдуино. Амаду пытается вписать новую символическую систему
в традиционную: идея пролетарской борьбы не отменяет, но как бы
углубляет, доводит до логического преобразования все предшест-
вующие ей идеи свободолюбия, входившие в систему ценностей
жреца. А потому прошлое символически склоняет голову перед ре-
волюционным настоящим: Жубиаба замирает в глубоком поклоне
перед истиной истин Антонио Балдуино.
Новый герой — борец, богатырь — существо весьма фольклор-
ное. Судьба его выписана Амаду с привлечением разнообразных
технических приемов народной поэзии: с помощью системы па-

Жоржи Амаду
251
раллелизмов, повторов, с привлечением специфических формул,
устойчивых эпитетов и т. д. Построение всей книги сродни струк-
туре народного романса типа ABC: каждая глава романа, как стро-
фа, повествует о новом внутренне завершенном эпизоде в жизни
героя. Параллелизм зачина и концовки переосмысляется в началь-
ной схватке Балдуино с белым боксером и дружеском приветствии,
которое он посылает в конце романа белому моряку.
Символично и то, что Антонио обретает свою судьбу на берегу
моря. Той стихии, которая с самого детства заполняла «пустоту его
сердца». В образе морской стихии Амаду подчеркивает ее беспре-
дельность, тайну ее двойственности. Море соединяет в себе покой
и бурю, чужеродность и «путь домой». Осознание героем своей
«избранности», выбор истинного пути метафорически формулиру-
ется Амаду как выбор «пути моря», аналогичного пути к свободе.
Именно морской стихии отводится главное место в романе
«Мертвое море». Сюжет книги — история любви моряка Гумы и
его жены Ливии — трагичнее, символичнее, многозначнее первого
романа баиянского цикла. Гума, выросший на палубе, слитый всей
своей жизнью со стихией моря, в нем же находит себе смерть. Он
погибает во время бури, тела его не могут найти. Ливия же, когда-
то в юности похищенная Гумой из родительского дома, проходит
иной путь. Постигая жизнь, любовь, она, поначалу страшившаяся
моря как самого злого, смертельно опасного врага, разлучающего
любящие сердца, в итоге познает тайну морской стихии. Пережив
трагедию гибели любимого, Ливия сама становится морячкой,
поднимается к рулю парусника «Крылатый бот», чтобы овладеть
морской стихией, уподобившись ей в смелости и неколебимости
духовной свободы.
В прологе к роману «Мертвое море» Амаду раскрывает живую
связь своего творческого метода с устным словом народной куль-
туры: «Я хочу поведать вам истории, что сказываются и поются на
Баиянских пристанях» . Заметим, что обращенность к новому «пе-
реживанию» народного слова будет действенна не только для этой
книги первого баиянского цикла, но и для более поздних произве-
дений писателя, созданных уже во второй половине века. Суть в
том, что писатель не пересказывает уже созданные «истории», за-
вершенные и требующие литературной обработки. В действитель-
ности, Амаду и подражает народному слову, и играет с ним. То из
отдаленности, как бы извне, со стороны всматривается в его жизнь,
вслушивается в звучание его, то вживается во внутренний ритм
этого слова, растворяя в нем свой авторский голос.
Амаду собирает в прихотливую мозаику самые разнообразные
явления бразильской народной культуры, но отдельные ее жанро-
вые формы не включаются в его произведения как инородное тело,

252
Глава шестая
экзотика, оживляющая описание, а соответствуют внутреннему
устройству книг, придают им особую глубину, объемность. В
«Мертвом море», а позднее и в романах фольклорно-гротескного
периода мы сталкиваемся со специфическим типом поэтики удвое-
ния (драма в драме, роман в романе). Но на сей раз как бы взаимо-
отражаются песня в песне, притча в притче. Они выстраиваются в
живое целое художественного универсума писателя.
Заметим, что обращение к устному слову, к народной культуре
стало в первой половине XX в. одним из путей кардинальной
трансформации национальной словесности. Начало творческого
пути Амаду темпорально соотносится с модернистским этапом в
бразильской культуре. Конечно, баиянский автор не являлся по-
следователем модернистского движения по обновлению ресурсов
литературного языка, но поиски Амаду явно контекстуально близ-
ки, четко соотносимы с модернистскими манифестами 20-х годов.
Стихия устной речи была для модернистов базисным началом в
полемике с застоявшимся академизмом предшествующей бразиль-
ской словесности. О. де Андраде считал «ошибки народного язы-
ка»7, разговорный язык — «язык без архаизмов, без эрудиции, ес-
тественный и обновленный миллионным дополнением всевозмож-
ных ошибок»8 единственным способом выражения самобытности,
отображения национальной жизни. М. де Андраде стремился мак-
симально наполнить свои поэтические сборники разнообразными
звуками (для него характерна и фонетическая передача устного
слова) живого языка и «перелагал» народную поэзию — модиньи и
романсы, к звучной мелодичности которых обращались в своем
творчестве Ж. де Лима, М. Бандейра и К. Друммонд де Андраде.
Однако модернистские изыскания происходили десятилетием
раньше фольклорных изысканий Ж. Амаду. Первый баиянский
цикл создается писателем в период главенства новой региональной
прозы, устремленной к последовательной типизации жизни внут-
ренних районов Бразилии. Основные представители регионализ-
ма— Р. Кейрос, Ж. Лине ду Регу, Г. Рамос в той или иной мере
сталкиваются с проблемой адекватного воспроизведения народных
характеров в речевой характеристике. И, все еще опасаясь проник-
новения «миллионных» ошибок в язык высокой словесности из
устной стихии (Р. Кейрос), подчеркивая символическое безмолвие
народа (Лине ду Регу, Рамос), по сути, оставляют своих персона-
жей безъязыкими.
Ж. Амаду уже с первых романов скрупулезно следит за точно-
стью речевой характеристики персонажей и заполняет диалоги раз-
говорной и просторечной лексикой. Однако, избирая своими ге-
роями людей из народа, писатель стремится выявить некую глу-
бинную одухотворенность их жизни, находя ее основу в созданном

Жоржи Амаду
253
народом словесном искусстве. Внутренняя речь персонажей Амаду
(в отличие от героев других представителей регионализма) не
столько проговаривается за них «высоким стилем» образованного
автора, сколько воспроизводит высокий стиль традиционного
фольклора.
В «Мертвом море» писатель оперирует с двумя типами
фольклорных первоисточников — это мифопоэтическое наследие
афро-бразильцев и традиционный песенно-легендарный фольклор,
с помощью которых Амаду раскрывает и синкретическую
внутреннюю сущность героев романа, и сущность их мира.
Центральный для романа образ моря описывается в романсной
стилистике и семантике. Но олицетворением морской стихии ста-
новится одна из верховных богинь афро-бразильского культа, Ма-
терь вод Иеманжа-Жанаина, мать и жена всех моряков, обитающих
в Баие. Жестокая и любвеобильная богиня воплощает собой хаоти-
ческое, докосмическое, жестокое состояние мира. Именно она на-
сылает бури, кровожадно требуя человеческих жертв. Но именно
Иеманжа сотворила баиянское море: переиначивая африканскую
космогонию, Амаду создает свой миф о происхождении баиянской
бухты. Море изначально связано с актом насилия, причем инцесту-
ального — бухта не что иное, как молоко Иеманжи, излившееся из
ее лопнувшей груди, когда богиня бежала от сына, охваченного
преступной страстью и овладевшего ею. Баиянские моряки, бороз-
дящие морские волны, бесконечно воспроизводят акт первона-
чального насилия. Богиня и мстит им, и стремится к повторению
преступной любви, убивает, превращая их в своих мужей.
Однако и «люди моря» наделены писателем синкретической
двойственностью прасудьбы. Образы Гумы и Ливии могут прочи-
тываться в наложении романсно-легендарного и мифопоэтического
планов. Легендарный прототип Гумы — Синдбад-Мореход,9 а ро-
мансно-легендарный праобраз Ливии — «дева-воительница», кото-
рая должна войти в роль мужчины в его отсутствие. В мифопоэти-
ческом плане Гума — сын и возлюбленный богини (его судьба свя-
зана с инцестом, ибо и он, не узнав собственную мать, желал ее как
женщину)10. Ливия же воспринимается как новое воплощение са-
мой Иеманжи11.
Праобразы героев, избранные Амаду, не только гетерогенны, но
и несводимы к полностью однозначным архетипам. В семантике
образа Синдбада естественно прослеживается идея «сына моря»,
однако для него столь же существенна и идея «возвращения до-
мой». В свою очередь Иеманжа — это богиня-воительница, но ме-
няющая возлюбленных, тогда как за девой-воительницей закрепле-
на верность одному избраннику и счастливое соединение с ним.
Смысловая двойственность праобразов используется в создании

254
Глава шестая
общей атмосферы недосказанности, недоговоренности, характер-
ной для романа «Мертвое море» (а позднее для многих романов
фольклорно-гротескного периода: для «Историй старых моряков,
«Пастырей ночи», истории доны Флор и других). Автор как бы да-
ет читателю право подсознательно развить сюжет книги до желае-
мого итога, досказать историю с новыми, до сих пор скрытыми
подробностями. «Мертвое море» — это первая книга Амаду, где
остается место для чудесного «может быть», для возможного вос-
соединения любящих сердец, ради которого Ливия поднялась на
борт корабля.
Мифопоэтический и легендарный планы способствуют углуб-
лению смысловой наполненности образа главного героя романа
«Капитаны песка» Педро Пули. В мифопоэтическом плане герой
соответствует Огуну — афро-бразильскому богу железа и войны,
которого Педро возвращает из тюрьмы на алтарь12, а его легендар-
ным прототипом является «благородный разбойник». Однако здесь
праобразы привлекаются несколько механически, хотя и служат
для придания истории героя особой значительности, судьбоносно-
сти. В целом же роман — история детской шайки, обитающей в за-
брошенном пакгаузе на берегу моря, ворующей, хулиганящей и ве-
селящейся на улицах Баии, — менее всего обогащен непосредст-
венным привлечением фольклорных первоисточников.
Впрочем, внутренний сюжет «Капитанов песка», как и сюжет
романа «Жубиаба», мифологичен сам по себе и связан с логикой
инициации, сменой статуса героя, процессом познания истинного
пути, превращением «благородного разбойника» в революционера.
В романе обозначается и классическая антитеза пути истинного и
ложного. Истина открывается Жоану Жозе-Профессору — он ста-
нет художником и вновь и вновь будет воплощать таинственную
жизнь Баии на своих полотнах; Долдону — сочинителю самб и на-
родных историй, с песнями которого оживет история капитанов
песка и запечатлятся образы страдающего и борющегося народа;
Антонио Леденчику — ушедшему в монахи, чтобы молиться о
прощении грехов и о помощи в борьбе. Но были и иные судьбы:
Безногий покончил с собой, Кот стал шулером и сутенером, а Вер-
тун превратился в народного мстителя, уйдя к кангасейро Лампиа-
ну, то есть (в символическом плане), в отличие от Педро Пули (и
Антонио Балдуино), остался в границах фольклорно-легендарного
пространства и не пережил окончательной трансформации прото-
типа.
В «Капитанах песка», как и в других романах первого баиян-
ского цикла, возникает смысловое напряжение между фольклорной
подосновой и главенствующей литературной жанровой моделью.
Роман воспитания sine qua non требует становления героя, посту-

Жоржи Амаду
255
пательного развития личности. Фольклорная же типизация исходит
из неизменности образа, стремящегося к статичности маски. Амаду
преодолевает это напряжение-противоречие чисто мифопоэтиче-
ским образом. Его героям дана возможность раскрытия некоей
глубинной своей сути, то есть становление оказывается не нараще-
нием новых качеств, но обнажением имеющегося, но как бы неви-
димого, неизвестного изначально духовного потенциала. Системо-
образующим элементом первого баиянского цикла является мотив
«скрытой истины» (существенный как для модернистской, так и
для регионалистской поэтики), а также трактовка механизма по-
знания как обнажения скрытой истины, что, естественно придает
гносеологический смысл обнажению вообще, в том числе непо-
средственно объединяя эротику и познание.
По существу, все романы первого баиянского цикла построены
по принципу структурной метафоры, направленной на многократ-
ное умножение и повторение схожих смыслов, непрестанное рас-
ширение семантического поля традиционных образов и символов,
в том числе с помощью взаимоналожения различных культурных
планов (мифопоэтического, фольклорного, реально-историчес-
кого). Многоплановость образов, созданных Амаду, странным об-
разом напоминает многослойность специфических танцевальных
масок, используемых в реальных ритуалах инициации (а именно
логика инициации является символическим сюжетным ядром ро-
манов фольклорно-социального периода)13.
Как и всякая структурная метафора, романы нацелены на созна-
тельное и подсознательное восприятие, то есть (в идеале) на логи-
ческое и мифопоэтическое прочтение одновременно, на совпаде-
ние дискретного и континуального. Не в этом ли и состоит один из
механизмов рецептивной привлекательности цикла, которую не
может затронуть даже негативное отношение к его революционной
прагматике?
В первом баиянском цикле писатель был более всего озабочен
проблемами становления личности, воссоздания особенностей на-
ционального характера. Через шесть лет после его завершения
Амаду кардинально меняет главенствующий творческий ориентир.
В начатом в 1942 г. цикле о «земле какао» он переходит к эпичес-
кому обобщению. Здесь человеческая судьба выявляется не в своей
частности и самоценности, но определяется в контексте общей со-
циально-экономической проблематики. Однако, если в области об-
ращения к фольклорным моделям Амаду был по сути первооткры-
вателем, то при создании картины развития «земли какао» он явно
обращался (преемственно и полемически) к уже имевшемуся в ми-
ровой и национальной литературе опыту эпической циклизации.
Первооткрывателем в этой области в национальной словесности
был Ж. Лине ду Регу (см.кн. 4, глава «Литература Бразилии»).

256
Глава шестая
В центре мира нового цикла Амаду стоит не человек, но среда
его обитания — девственная целина, варварский лабиринт беско-
нечных зарослей, сама нетронутая, необъятная «земля без конца и
без края», земля «политая кровью», превращаемая в плантации,
способные взрастить не только золотые плоды какао, но и главные,
по мысли писателя, плоды революции. В романах-сагах «Бескрай-
ние земли», «Сан-Жоржи-дус-Ильеус» (в русском переводе 1948 г.
«Земля золотых плодов»), «Красные всходы» Амаду стремится к
всестороннему раскрытию социально-этических проблем Северо-
востока, приближаясь, порой, к документальности историко-эконо-
мического очерка. Начав с описания борьбы за землю на рубеже
веков, он приводит свое повествование к современной действи-
тельности края какао, постепенно вынося на первый план тему на-
родного протеста, доминирующую в последнем романе трилогии.
Начало цикла — мощный, стилистически и сюжетно много-
гранный роман «Бескрайние земли» (с подзаголовком «Земля, про-
питанная кровью») — стал классическим образцом бразильского
теллуризма.
В романе исследуется история бразильского Северо-востока в
период начала золотой лихорадки какао, а сюжетное ядро книги
составляет борьба двух помещичьих кланов — Бадаро и Силвейра
за обладание лесом Секейро Гранде (Великая сушь), символиче-
ским «краем света», запретным «пределом мира», власть над кото-
рым означает, по сути, власть над миром.
Земля какао описывается в мифологемах «заколдованного»,
«проклятого» места с привлечением традиционных теллурических
мотивов «плена земли», «мести земли» и т. д. Идея плена, рабства
разрабатывается с самого начала книги. Не случайно капитану ко-
рабля кажется, что он ведет не судно со свободными новыми посе-
ленцами, авантюристами, искателями Эльдорадо, но невольничий
корабль времен рабства. Столь же изначальна и тема смерти, с
первых страниц олицетворенной в красной луне, оставляющей
кровавый след на воде. Круг луны отразится позднее в налитых со-
ком округлостях плодов какао и в головах многочисленных жертв,
которые покатятся по земле, наконец, в символике адского круга,
безвыходного пространства, которым оказывается край какао.
Какао наделяется в романе статусом стихийной магической си-
лы, способной превратить людей в зверей, оно как бы второе Я,
жестокий двойник, управляющий всеми действиями людей; липкий
сок какао — символ духовного и физического плена — естествен-
но, уподобляется крови.
Уподобление человека и какао не может не рассматриваться в
мифологическом контексте. Оно явно связано с мифологемой «ми-
рового древа»: какао в романе амбивалентно сочетает в себе «дре-

Жоржи Амаду
257
во плодородия» и «древо зла». При интерпретации символики ка-
као может учитываться и научное название растения: theobroma —
«пища богов», что отчетливо указывает на элемент запретности его
плодов для людей. Двойническая же связь человека и какао как бы
отсылает к древнейшим близнечным мифам.
Желал этого Амаду или нет, но в контексте романа (как и в
контексте творчества писателя в целом) особый смысл приобре-
тает структура «запретного плода», потребление которого сродни
самопознанию. Под сморщенной (как обнаженный мозг) кожурой
какао таятся десятки зерен: в его единообразии заключена мно-
жественность. А именно такова, по Амаду, и сущность бразиль-
ца— множественность его составляющих, заключенная в обо-
лочку единообразия. Однако какао, превращенное только в сред-
ство наживы, не ведет к тайнам знания, но платит людям потерей
человечности, самоидентичности, ибо плод какао, неоднократно
сравниваемый в романе с человеческой головой, лишен личности,
лица.
В то же время двойническая пара человек-какао может тракто-
ваться и как специфическая реализация близнечного инцеста (по-
португальски слова «fruta» — «плод», «árvore» — «дерево» жен-
ского рода): безудержная, безумная страсть героев к овладению
какао оказывается преступной, кровосмесительной.
Мотив инцеста, как и мотив насилия, являются основой мифо-
поэтического сюжета романа. Исторически трагические события
книги реалистически вписываются в круг человеческих страстей.
На глубинном же уровне властвует рок, людей как бы вовлекает в
безумное противоборство сама мстительная, изнасилованная при-
рода.
Описывая лес, из-за которого разгорается вражда между Бадаро
и Силвейра, Амаду сравнивает его с морем, «никем не изведанным,
замкнувшимся в своей тайне», невольно обозначая андрогинную
первичность лесного мира («floresta», «selva» — «лес» по-
поругальски женского рода, «mar» — «море» — мужского), само-
достаточного в своей двойственности. В то же время чаща уподоб-
ляется писателем девственнице, «прекрасной, веселой, юной, не-
смотря на свои столетние деревья».
Тайна леса ведома только древнему патриарху негру-колдуну
Жеремиасу, которого чаща приняла в себя, защитив от рабства. От
имени лесной стихии он проклинает алчных насильников, выру-
бающих лес ради золотых плодов какао. Характерно, что, подобно
библейскому Моисею, черный пророк косноязычен — его прокля-
тие неразборчиво, но истинно. И истребленный, выжженный по
приказу Бадаро лес действительно отомстит ему. Усадьба фазен-
дейро будет сожжена наемниками Силвейры.
9-923

258
Глава шестая
Заметим, что, подойдя к эпизоду непосредственного столкнове-
ния кланов, Амаду-автор как бы скрывается в тень. История борь-
бы за лес передается в романе воспроизведением-переложением
сказаний и песен, рожденных в краю какао. Песни этих земель
схожи с похоронными маршами, все они о жизни-каторге, зако-
вавшей человека в прочные цепи какао. Народная мудрость не ве-
дала, кто был прав, кто виноват в том «колдовском деле», слепые
певцы знали только, что осуществилось проклятье Жеремиаса и
что конца-края кровавому потоку на этой земле не будет. И если
исторический сюжет романа завершается триумфом Силвейры, по-
корением бывшей лесной земли, то фольклорный сюжет направлен
в бесконечность будущего: проклятье когда-нибудь настигнет род
победителя.
Действие следующего романа цикла «Сан-Жоржи-дус-Ильеус»
разворачивается в 1930-е гг., когда на земле какао происходит сме-
на власти. Прежних фазендейро, кровно связанных с землей, сме-
няют новые хозяева мира — безжалостные экспортеры. Их уже не
преследует клейкий кровавый сок какао, в их жизни остался только
запах золотых плодов, неясный след земли, которой они хотят
завладеть.
Роман, писавшийся по логике нарастания эпической всеохват-
ное™ мира, которая, по мысли автора, должна была включать и
социально-экономический, и выверенный идеологический, и лич-
ностно-поэтический ракурсы, оказался гораздо схематичнее первой
книги цикла. Логика экономического очерка, чистой фактографии,
которой в романе уделено огромное место, как и логика революци-
онного преобразования личности не только не состыковались с ло-
гикой мифа (как бы помимо воли автора постоянно возникающий в
связи с внутренней слиянностью человека и земли), но противоре-
чили ей, придавая книге вид фрагментарных заметок.
Критическая линия романа связана с обличением экспортеров
во главе с Карлосом Зуде, организовавшим заговор против вла-
дельцев плантаций какао. Повышая цены на продукт, они разными
способами экономически развращали крупных и мелких землевла-
дельцев, открывали неограниченные кредиты, вовлекая «хозяев
земли» в долги, чтобы, резко понизив цены, за бесценок скупить
земли. Революционная линия выстраивается вокруг судьбы Жоа-
кима, сына Антонио Витора, бывшего работника семьи Бадаро, ко-
торому была подарена маленькая плантация. Покинув родителей,
он стал водителем автобуса в Ильеусе и коммунистом. В партии он
обрел новый «отчий дом, школу, смысл жизни»14. Вместе со свои-
ми соратниками он пытается открыть смысл заговора экспортеров,
но хозяева земли не могут и не хотят слышать и понять эту правду.
Однако проповедь истинного (коммунистического) смысла жизни

Жоржи Амаду
259
находит благодатного последователя в лице жены Зуде — Жулье-
ты. Она томится от скуки, меняет любовников, одним из которых
становится поэт Сержио Моура, неожиданно пробуждающий в ней
настоящее чувство. В конечном итоге она бросает мужа, упиваю-
щегося своей победой над землевладельцами, и, поверившая в
идеалы Жоакима, зовет поэта-избранника к свету нового мира.
Судьба героев революционной линии, как и судьба многих героев
первого баиянского цикла связана со сменой статуса; уход в рево-
люцию вообще трактуется Амаду как пересечение некоей онтоло-
гической границы, вхождение в новое — открытое, свободное про-
странство. Однако, образное воплощение этих героев в романе
«Сан-Жоржи-дус-Ильеус», в отличие от прежних, остается на
уровне схемы, их развитие оказывается внутренне недостоверным,
не будучи подкреплено необходимыми художественными мотиви-
ровками. Они пусты и непривлекательны, в отличие от героев ми-
фопоэтической линии, какими являются люди земли, будь то бат-
раки, мелкие землевладельцы или полковники.
Именно обращение к теме земли в романе связано с наращени-
ем художественного потенциала. Используя устойчивые мотивы
бессловесности, корневой связанности человека и земли, Амаду
создает галерею символически значимых персонажей. Таковы Ан-
тонио Витор и его жена Раймунда, нищие батраки с плантаций —
люди-деревья, чьи «ноги будут утопать в мягкой грязи, а растопы-
ренные пальцы уйдут в землю как корни дерева» ; к их телам не-
смысваемой коркой прилип клейкий сок какао, превратился в дре-
весную кору16. Укоренены в земле и Манека Дантас, и совсем уже
дряхлый Орасио де Силвейра17, ласкающий стволы деревьев слов-
но тело женщины18.
Создание образов людей земли совершается в романе с помощью
развертывания реализованных метафор, люди претерпевают мета-
морфозу, мифопоэтически телесно сливаясь с землей. А потому в
мифопоэтическом плане удавшийся заговор экспортеров приобрета-
ет смысл сущностной трагедии: ведь, отбирая землю, вырывая из
нее человеческие корни, экспортеры, по сути, разрывают на части
тело мира, прерывают процесс бесконечного возрождения жизни,
основанного на любовном сродстве землевладельцев и земли.
В конечном итоге именно мифопоэтическая, а не революцион-
ная линия становится своеобразной связующей нитью художест-
венного пространства романа. Все смыслы раскрываются на уровне
мифа.
Однако писателю существенней и важней представлялось раз-
витие революционной линии. Последний роман цикла — «Красные
всходы» (1946) и должен был во всей полноте раскрыть неизбеж-
ность приобщения народа к новой истине.

260
Глава шестая
Ограничивая самого себя революционной предопределенно-
стью, подчиняя создаваемый художественный мир идеологической
схеме, Амаду обедняет его, в какой-то степени обессмысливает.
Выстроенная автором мифологема земли (с использованием харак-
терных мотивов девственности, насильственного лишения девст-
венности, кровавой схватки с землей) по существу не может раз-
виться в коммунистическую идеологему, как и не удается преоб-
ражение крестьянского сына Жувенсио (главного героя последнего
романа, своеобразного воплощения хтонических сил) в героя-
революционера. Герой-крестьянин естественней для своей среды и
сопоставим с остальным людским миром, включающим землевла-
дельцев-фазендейро и «справедливых разбойников»-кангасейро,
составляя вместе с ними своеобразный магический треугольник, в
центре которого и лежит Земля, к которой с разной степенью жес-
токости прилагают свои усилия все герои (отношение к матери-
земле реализуется, в частности, в символике кровосмесительства).
Отрываясь (по воле автора романа-идеи) от своих истоков, ге-
рой в итоге не превращается в нового человека, но только теряет
свой изначальный образ, не приобретая ничего нового. Как и в
предыдущем романе, художественно полнее оказываются образы
крестьян-беженцев, согнанных с земли волей хозяина. В том числе
и отца Жувенсио — Жеронимо, его братьев: ушедшего к бандитам-
кангасейро Жозе и Жоана, ставшего спутником проповедника
Конца света «блаженного» Эстевана. В мифопоэтическом плане
романа судьба героев диктуется теллурической силой, властью
пространства: «В каатинге бунт против голода приводил людей
либо к мистике, либо к бандитизму»19. Каатинга— лабиринт ко-
лючих кустарников, выжигаемых засухой, — это символ духовного
плена, из которого Жувенсио вырывается к «новым горизонтам».
Он сначала становится жандармом, затем вступает в партию, уча-
ствует в восстании против диктатуры Ж. Варгаса в городе Натале.
Художественная ткань романа, начинавшегося в полном согла-
сии с канонами теллурической поэтики, с обнажения таинственных
сил взаимосвязи человека и мира, рвалась при наложении идеоло-
гической схемы. В итоге победила последняя, практически лишив
роман «Красные всходы», как и большинство последовавших за
ним произведений писателя конца 40-х — начала 50-х гг., художе-
ственных достоинств.
Новый этап в творчестве писателя открылся романом «Габри-
эла, гвоздика и корица» (1958). В книге о Габриэле, «хронике од-
ного провинциального города» (таков подзаголовок к роману),
описывается жизнь Ильеуса в конце 20-х годов. Город вырос, пре-
вратился в большой торговый центр; здесь организуются большие
заговоры, делят власть политики и бандиты. «Прогрессивный» ка-

Жоржи Амаду
261
питалист, экспортер какао Мундиньо Фалкан вступает в неприми-
римую борьбу с всесильным полковником Бастосом ради истинно-
го прогресса и процветания на Северо-востоке, который станет ча-
стью процветающей Бразилии (именно с такими лозунгами страна
пришла в 1930 г. к государственному перевороту). Но политика и
социальность — это только фон к настоящему сюжету, разворачи-
вающемуся вокруг Габриэлы. Все, что происходит в «большом»
мире, существенным образом отделенно от частной жизни героини
книги. Она пришла в Ильеус из сертана с другими голодающими
беженцами, была нанята кухаркой в дом и бар бразильца-сирийца
Насиба Саада, стала его любовницей, затем женой, вошла в выс-
ший свет города. Изменив мужу, она сбежала, не желая подчинять-
ся регламенту «достойного» существования, вырвалась на свободу,
вернулась к вольной жизни, к самой себе и к Насибу. Но вернулась
уже не как сеньора Саад, а просто Габриэлой — босоногой певунь-
ей, которая принадлежит всем и никому в отдельности, как песня и
смех.
Амаду вновь возвратился в Ильеус, воссоздав практически то
же самое время истории города, которому был посвящен второй
роман цикла о «земле какао»; обратившись, переосмыслив его, к
образу героя-беженца. Словно ощущая прошлую неполноту прав-
доподобия своего вымысла, непрописанности и незавершенности
образа жизни столицы края какао, интерпретации проблемы свобо-
ды, народного свободолюбия, писатель развил некоторые сюжеты
и мотивы, которые в зародышевом состоянии содержались в эпи-
ческих книгах.
В романе «Сан-Жоржи-дус-Ильеус» появляется странный пер-
сонаж — Роза, свободная, вечно поющая и хохочущая, «сама
жизнь», которую (едва ли не единственную) не затрагивают и не
интересуют никакие политические интриги. Ее мир раскрывается
только в одном: в простых телесных радостях. Она воспринимает
мир как наслаждение, она жаждет любви, упивается каждой мину-
той своего существования, получая удовольствие оттого, что про-
сто идет пешком, танцует, слушает сказку или шум моря. В какой-
то степени именно образ Розы стал эскизом к галерее многих жен-
ских образов, созданных Амаду в произведениях фольклорно-
гротескного периода, в том числе и к образу Габриэлы.
Габриэла — «песня, радость, праздник» — являет собой новый
тип персонажа, персонифицирующего Праздник как таковой, осо-
бую сакральную силу, к которой в романе обращаются за помощью
в больших и малых делах. Подобно многим образам героев рома-
нов первого баиянского цикла, образ Габриэлы символически мно-
гоплановый и культурно гетерогенный. Героиня — сирота с мифо-
логически «таинственным происхождением»: она не знает, когда

262
Глава шестая
родилась, кем были ее родители, для нее важно только имя. В со-
ответствии со своим именем (Габриэла от мужского Габриэль, то
есть Гавриил, по значению — «мужественная сила» и «бог») она
мужественно переносит бедствия и непреклонно несет миру весть
о свободе.
Заметим, что само понятие о свободе у Амаду, начиная с книги
о Габриэле, кардинально изменяется, освобождаясь, по сути, от
обязательных социально-политических коннотаций. Путь свободы
трактуется в гротескно-телесной перспективе, отождествляясь, в
первую очередь, с приобщением к телесным наслаждениям: к ра-
достями любви, к танцевально-песенной стихии, кулинарным изы-
скам и т. д. Габриэла ведет всех окружающих по пути праздничной
свободы. Кульминационным моментом становится ее превращение
в пастушку, когда, вырвавшись с официального банкета, сбросив
ненавистные туфли, она возглавляет Рождественское шествие-
терно, увлекая за собой весь город.
Она живет в гармонии с миром природы, способная приручать
диких животных, дружить с птицами, собаками и кошками; подоб-
но Антею, она восстанавливает силы, прикасаясь к земле; наделен-
ная вечно молодым женским телом и вечно детским лицом, она не
подвластна времени. В ней сосуществуют мифы: в зеленых глазах
тайна морских глубин соединяется с эротической стихией, афро-
бразильская Иеманжа (на кандомбле она превращается в кобылку
Матери вод) соединяется с Афродитой.
Габриэла ритуально служит любви, а эротика в романе обретает
своеобразную культурологическую характеристику национального
своеобразия20, превращается в ту мистическую силу, которая пра-
вит городом.
Впрочем, перипетии мелодраматической любви Габриэлы и ее
хозяина Насиба, как и иных любовных историй, которыми напол-
нен роман, кажутся предельно наивными и бесхитростными, ба-
нально-сниженными в перспективе традиционной литературности.
Однако, «солнечный» образ Габриэлы, во многом связанный с пе-
сенно-легендарным фольклором, использованным романистом в
баиянском цикле 30-х гг., переводит категории наивности, бесхит-
ростности в совершенно иной контекст, требует интерпретации
романа в той системе остранения, которая начинает разрабатывать-
ся писателем.
В «Габриэле, гвоздике и корице» Амаду-повествователь изна-
чально задает для себя вполне определенную точку зрения на мир,
обращаясь к принципу опосредованного воссоздания реальности,
который нащупывался им в первом «баиянском цикле». Он вновь
раскрывает перед читателем мир, созданный писателем-профессио-
налом, но сделанный по фольклорной модели. Развивается специ-

Жоржи Амаду
263
фическая сказовость, стилизация устного повествования, хотя, по-
началу, писателю еще не удается выявить меру и канон своего, по-
данного как всеобщий, голоса. В книге о Габриэле дискурс то при-
обретает очерковую безликость, то, напротив, индивидуализиро-
ванную выявленность авторской (писательско-профессиональной)
точки зрения. Позднее, по мере саморазвертывания создаваемого
мира, обретается гармония стиля. В романах 60-90-х гг. фольклор-
ная точка зрения на мир постоянно дополняется, порой, насмешли-
во-ироничным суждением автора, но обе соединяются в особую
противоречивую гармонию всеобщей незавершенности.
Амаду конструирует такой идеально-утопический мир, где мо-
гут разрешиться все экзистенциально-философские проблемы, в
том числе и проблемы национальной специфичности. А носителя-
ми национальной духовности оказываются представители низов
общества, маргиналы.
Одновременно с выходом в свет романа о Габриэле, в столич-
ном журнале «Сеньор» публиковалась новелла «Необычайная кон-
чина Кинкаса Сгинь-Вода», позднее в соединении с романом «Чис-
тая правда о сомнительных приключениях капитана дальнего пла-
вания Васко Москозо де Араган» вошедшая в сборник «Старые
моряки. Две истории порта Баия» (1961), с которым содержательно
и сюжетно смыкается следующая книга писателя, сборник новелл
«Пастыри ночи» (1964).
Поэтизация маргинальное™ была в какой-то степени характер-
на для Амаду, начиная с романа «Пот», хотя в то время, как и во
время написания «Капитанов песка», акцент делался на сострада-
нии к «униженным и оскробленным», на обличении неправедного
социального устройства, на преображении «отбросов» общества в
людей. Новое отношение к городским маргиналам было намечено
в романе «Сан-Жоржи-дус-Ильеус». В волшебном мире любви
Жульеты Зуде и Сержио Моура бездомные бродяги, артистки и
проститутки виделись не только в ореоле жертвенности, но и
странной одухотворенности. Моура утверждал, что они «одной по-
роды» с поэтами21.
В романах фольклорно-гротескного периода мир городского
«дна» одухотворяется и облагораживается писателем в карнавали-
зованной атмосфере праздничной утопии, возникающей по логике
истинного вымысла. Апологии «истинного вымысла» посвящен
роман о капитане Васко — своего рода концептуальное обоснова-
ние позиции автора, помещенной внутрь маргинального мира.
Обитатели баиянского дна предстают во всей своей красе в ис-
тории о Кинкасе Сгинь-Вода и в сборнике «Пастыри ночи» (в него
вошли три новеллы: «Подлинная и подробная история женитьбы
капрала Мартина, богатая событиями и неожиданностями, или ро-

264
Глава шестая
мантик Курио и разочарования вероломной любви», «Интервал для
крещения Фелисио, сына Массу и Бенедеты, или кум Огуна», «За-
хват холма Мата-Гато, или Друзья народа»). Это проститутки, бро-
дяги, пьяницы, профессиональные жулики, шулеры и мелкие воры.
Они наивны и бесхитростны, хотя их литературная прасудьба явно
прослеживается от героев плутовского романа. Ежеминутная го-
товность к обману совмещается в них с рыцарским благородством;
любовь как работа не гасит способности к любви истинной. Их
жизнь явно отделена от того, что принято считать нормой, но
именно они оказываются хранителями городской народной тради-
ции. Они безусловно служат идеалу свободы, ибо не знают ника-
ких условностей и ограничений. Просто живут в своем мире. Без-
домные герои-маргиналы, обитающие в картонных лачугах, спо-
собны «одомашнить», освоить все окружающее пространство,
подчинить себе хаос мира. Они живут в гармонии с природой и са-
мими собой, вне глубокомысленных раздумий о собственной не-
полноценности, поскольку переполненны (как и Габриэла) радо-
стью жизни; наделены священной простотой, нищетой духовной, а
потому сакрально блаженны. Они философы по происхождению,
ведущие свой род от Диогена, со всеми вытекающими последст-
виями. Их нищенский образ жизни, свобода от брачных уз, само-
удовлетворенность, презрение к иным условностям обоснованны
непререкаемостью культурной истории.
Маргинальный праздничный мир явно отграничен от мира ре-
ального. В истории бродяги Кинкаса (в чьем имени содержится ал-
люзия на «первопредка»-киника), бывшего когда-то благопристой-
ным чиновником налоговой конторы Жоакином Соаресом да Кунь-
ей, но бросившим дом и семью ради вольной нищеты, есть
примечательный момент. Семейство считает ушедшего родствен-
ника как бы умершим. Оставив нормальный дом, он, действитель-
но умер для прежней жизни, перешел в иное пространство, пройдя
перерождение. Заметим, что у героя Амаду был реальный прото-
тип, некий Плутарко (это вполне реальное имя, по игре случая,
также отсылает к античности) обитал в свое время в городе Сеара,
сменив благополучную жизнь на городские трущобы, где прослыл
своего рода народным философом. Кинкас также воспет друзьями
и собутыльниками как мудрец и философ. При его жизни не было
равных ему в выдумках и шутках, не даром он был прозван «коро-
лем отверженных», «патриархом нищей братии». Не кончились
они и после его смерти. Благопристойные родственники, счастли-
вые окончательным уходом из мира отца и брата, прилагают массу
усилий для благопристойных похорон. Закуплен гроб, костюм,
призван священник. А неуемный покойник сбегает со смертного
одра, чтобы броситься в море, ибо только в волнах свободной сти-

Жоржи Амаду
265
хии хотел он, потомок «древних мореходов», закончить свой жиз-
ненный путь. Впрочем, читателю все же до конца не ясно, сам ли
ушел покойник из гроба или ему «помогли» его друзья-пропойцы,
пришедшие подежурить у тела. Во всяком случае, именно они по-
могли Кинкасу добраться до баркаса рулевого Мануэла и Марии
Клары.
Соратники Кинкаса — Капитан Мартин, Ветрогон, Курио, а
вместе с ними негр Массу, Жезуино Бешеный Петух, вечно невин-
ная проститутка Оталия и иные герои, верные философии нищеты,
в новеллах из «Пастырей ночи» наделяются сакральной ролью
хранителей жизни. Но традиционный символ пастыря (напомним,
что и Габриэла превращалась в пастушку) преображается, соеди-
нясь с архетипом плута в контексте немыслимой смеси афро-
бразильской ритуальности и кинизма.
В романе о капитане дальнего плавания Васко Москозо де Ара-
гане Амаду воспроизводит иной тип маргинальное™. Обитатели
пригорода Баии Перипери, в большинстве своем, — это отставные
чиновники, ушедшие на покой торговцы, оказавшиеся за граница-
ми нормального трудового существования по воле неумолимого
времени. С водворением в Перипери капитана они пробуждаются к
жизни и наслаждению. Он рассказывает о своих приключениях, о
пережитых любовных драмах, открывает им тайны морских глубин
и небес, приближая звезды к земле с помощью телескопа. Впрочем,
вскоре выясняется, что Васко никакой не капитан, что большую
часть жизни он был владельцем торговой фирмы, а диплом капита-
на ему помог получить друг, начальник порта. Все рассказываемое
Васко де Араганом обитателям Перипери было не более чем вы-
мыслом. Этот вымысел изобретался героем для самого себя, запол-
нил пустоту безликого существования, а затем чудесным образом
изменил жизнь в Перипери.
Новелла о капитане Васко оказывается своебразной апологией
истинного вымысла. Его истинность проявляется в чудесном пре-
ображении жизни, преодолении смерти. До приезда капитана Пе-
рипери был погружен в бесконечность умирания. Старики, со-
бравшиеся здесь, переживали всякую новую смерть как свою соб-
ственную, прятались от смерти, запираясь в домах, разноцветные
стены которых были маской черного ожидания смерти. Приезд ка-
питана, его фантазии, рассказы о приключениях, кораблекрушени-
ях, о безумствах любви вызывали подлинные переживания у ста-
риков. Они ощутили себя причастными к той неведомой жизни,
которую открыл перед ними капитан, и «испытывали наслаждения,
которых, увы, никогда не знавали»22.
Величие истинного вымысла, по Амаду, в том и состоит, что он
способен преобразить реальность, вернуть ее в состояние подлин-

266
Глава шестая
ности, обнажить чудесную сущность мира. Чудо приходит на по-
мощь к Васко, когда он вынужден (впервые в жизни) подняться на
борт корабля. Он был обязан заменить умершего капитана с лайне-
ра «Ита». Плавание прошло спокойно, управление Васко благора-
зумно передал команде судна. Но по прибытии в Белен, его обяза-
ли отдать приказ о швартовке. «Ита» была прикована к гавани:
Васко приказал зачалить на все швартовы, опустить все якоря, тра-
вить все цепи до конца. Все было сделано так, как будто капитан
ждал дня Страшного суда, немыслимых бурь и ураганов. Естест-
венно, над Васко смеялся весь город. До тех пор, пока над Беленом
действительно не разразился ураган. Сила жизни, чудо, которому
служили вымыслы капитана, встали на его защиту. Со всего мира
собрались ветры и ливни, снесли гавань и стоявшие в ней корабли.
Только «Ита», спасенная капитаном, прочно стояла среди всеоб-
щей разрухи, когда «воздух вновь стал чистым, прозрачным, и ис-
тина засияла на небосклоне»23.
Истинный вымысел входит в аксиологическую систему Амаду
наряду с модифицированной концепцией праздничной свободы,
также связанной с чудом, с преображающим потенциалом всеоб-
щего карнавализованного возрождения. В фольклорно-гротескных
романах Амаду нет жесткой границы между действительным и во-
ображаемым, реальным и фантастическим — это структурно соот-
ветствующие друг другу, взаимопроницаемые уровни бытия.
Жизнь повседневная здесь чревата вымыслом, сверхъестествен-
ным, она постоянно ожидает своего перевоплощения, разрешения
то ли в чуде, то ли в празднике. Чудеса, взрывающие мерное тече-
ние жизни, обнажают высший смысл и цель всего наличного суще-
ствования. Амаду стремится высветлить скрывающееся за порой
весьма неприглядной внешностью своих героев идеальное начало,
соответствующее праздничной картине бытия.
Праздник может неожиданно взорвать любое мгновение обы-
денности, а чудо постоянно соседствует со скукой быта и лишь до
поры до времени не выступает на поверхность видимого и осязае-
мого. Но в миг все может сдвинуться, перевернуться. И тогда идет
по улицам Баии разъяренная дьволица-йаба, превратившаяся в не-
виданной красоты негритянку, чтобы свести с ума от любви Педро
Аршанжо, не знавшего равных в «науке страсти нежной» («Лавка
чудес»); бог Огун становится кумом негра Массу («Пастыри но-
чи»), стихия поднимается на защиту капитана Васко, воплощая в
реальность главную правду новых героев Амаду — правду мечты
(«Старые моряки»).
Не может обойтись этот мир без неукротимо-бесшабашного Гу-
ляки, умершего во время карнавала, танцуя в платье баиянки, а за-
тем выбравшегося из преисподней, чтобы соблазнять ту, которая в

Жоржи Амаду
267
его земной жизни была ему примерной супругой. Таков иронично-
мелодраматический сюжет романа «Дона Флор и два ее мужа»
(1966). По завершении «Пастырей ночи» Амаду пытался перейти к
трагедийно-мелодраматической модели, задумав книгу о том, как
некая вдова постепенно сходит с ума, когда к ней начинает являть-
ся умерший супруг. Однако ни безумия, ни трагедии не получи-
лось: логика развития характера героини изначально подчинилась
логике карнавального гротеска, праздника. Именно феноменология
праздника стала тем системообразующим элементом, на основе ко-
торого эволюционировала поэтика Амаду фольклорно-гротескного
периода.
Праздник функционирует в романах бразильского писателя как
особая аксиологическая структура, регулирующая всю систему его
художественного мира. Так, в системе персонажей герои принадле-
жат праздничному хронотопу, то есть, оказываются выведенными из
реального разграничения жизни на «праздник» и «повседневность»,
которое остается актуальным для антигероев, подвластных норма-
тивности запретов и разрешений, будней и отдыха, будь то предста-
вители властных структур, бандиты или политики, богачи или бед-
няки. Праздничный хронотоп, естественно противопоставленный
профанному пространству и времени, обладает у Амаду специфиче-
ской гетерогенной сакральностью, подразумевающей не только от-
сутствие границы между посюсторонним и потусторонним миром
(оправдание и обоснование чуда), но и особую общность «чудесно-
го», его первоначальную синтетичность, принадлежащую некоей
архаической целостности мира. Изначальная «первичность» (М.М.
Бахтин) праздника приближается в романах бразильского писателя к
той ритуальной полноте, которая возвращает мир к его первоначалу,
воспроизводит тайну творения мира.
Но, в тоже время, первичность и первоначальность праздника
приобретает функцию самообоснования культурных первоначал
бразильского человека и его мира. Характерный для всей латино-
американской и бразильской, в частности, литературы мотив поис-
ка сущности своего мира, обнажения его скрытого первоначала,
проявляющийся в романах Амаду в праздничном контексте, трак-
туется согласно апробированной в эпоху романтизма концепции
синтетической гармонии. В центре и у истоков бразильского мира,
по Амаду, находится Праздник, персонифицированный в человеке
смешанной крови — телесном явлении синкретизма.
Наиболее отчетливо самоидентификационный культурный по-
тенциал праздника, феномен «праздничного модуса сознания»24
раскрывается в романе «Лавка чудес» (1969). Книга, изначально
планировавшаяся как сатира на расовые предрассудки, царящие в
Баие, приобрела совершенно иное звучание из-за неожиданного

268
Глава шестая
укрупнения одной из побочных линий, посвященной жизни вы-
мышленного народного культуролога Педро Аршанжо. Именно он
в итоге стал главным героем романа, действие которого разворачи-
вается в двух временных планах. Первый охватывает жизнь Ар-
шанжо (1868-1943), второй — переносит читателя в 1968 г., когда
в Бразилии якобы отмечается столетие героя, пишется его офици-
альная биография, создать которую пытается некий бакалавр-
социолог Фаусто Пена, но это оказывается делом почти невозмож-
ным. Ведь близкие Аршанжо люди видели в нем «не человека из
плоти и крови, а... целую когорту героев и кудесников»25, в нераз-
делимую целостность слились в его фигуре правда и вымысел,
действительность и фантастика.
Педро Аршанжо — нищий мулат из Баии являет собой своеоб-
разное удвоение персонификации Праздника. Его жизнь, полная
земных наслаждений и стремления к познанию истины мира, те-
лесно воплотила потенциал праздничности. Его научная работа —
он создал четыре книги, посвященных метисации, афро-бра-
зильским культам и праздникам, баиянской кулинарии и баиянской
генеалогии — стала апологией самобытности народной бразиль-
ской культуры, воплощением ее в слове. Амбивалентность его фи-
гуры подчеркивается в романе столкновением народной и офици-
альной точек зрения. Официальные биографы, не способные по-
нять личность Аршанжо, с издевкой называют его «шутом
гороховым», как бы не подозревая об особенном, карнавальном ве-
личии шута. А простой люд «с просторов Пелоуриньо» прекрасно
понимает, что мастер и учитель Аршанжо — это «сверхличность»,
что он просто разный, «он многолик: старик, зрелый мужчина,
юноша, подросток, гуляка, танцор, выпивоха...» и так далее, до
бесконечности, до «ученого и колдуна»26.
Многоликость Аршанжо тождественна многоликости, разнооб-
разию бразильской культуры, которую он, как культурный герой,
порождает из самого себя. Его смех «зажигает зарю, светом зали-
вает баиянскую землю»27, научает всех окружающих обладать
единством «повседневной красоты» мира в танце и песне, в чудес-
ном преображении железа, дерева, глины, целебных трав, слов в
искусство.
«Вольная земля Пелоуриньо», где протекала жизнь Аршан-
жо, — это один из фрагментов цельного образа причудливого ми-
ра, который постепенно складывается в фольклорно-гротескных
романах Амаду; мира, детально прорисованного, вещно-осязаемо-
го, но все же невозможного, утопического. Утопична жизнь Пас-
тырей Ночи, Педро Аршанжо и его окружения (по-своему утопич-
ным было и сообщество Капитанов Песка). Все эти альтернатив-
ные карнавализованные сообщества, хотя и изъятые из официаль-

Жоржи Амаду
269
ной системы властвующим над ними духом праздничного смеха,
все же связаны с нею постоянством столкновений.
В состоянии постоянного противоборства с жестоким миром
пребывает героиня романа «Тереза Батиста, уставшая воевать»
(1972). Подобно Габриэле, она являет собой персонификацию
Праздника, с акцентом на откровенно-телесную эротическую сво-
боду.
Формально книга о Терезе Батисте, как и последовавший за ней
роман «Тьета из Агресте» (1977), близки лубочной народной книге.
Впрочем, все произведения фольклорно-гротескного этапа творче-
ства Амаду в той или иной мере ориентированы на весьма попу-
лярные в Бразилии так называемые «брошюрки» («folhetos») или
«веревочные издания» («literatura de cordel»), чего писатель и не
скрывает, открыто включая цитатный материал из народных книг,
воспроизводя стилистические их особенности, используя их фор-
мообразующие основы.
Название «веревочные книги», «веревочные издания», «вере-
вочная литература» связано с традиционной формой продажи этих
пришедших в Бразилию из Европы народных лубочных книжек.
Раньше они развешивались на веревках, чтобы по большей части
неграмотные покупатели могли обратить внимание на картинку на
обложке. «Веревочная литература» до сих пор пользуется огром-
ной популярностью в Бразилии, характеризуясь чрезвычайным
сюжетно-тематическим разнообразием и особой мобильностью.
Эти книги выступают и в функции народной «газеты», откликаясь
на животрепещущие события политической жизни; участвуют в
постоянном обновлении-переложении традиционных фольклорных
историй и могут стать своего рода синопсисом популярных лите-
ратурных сюжетов.
Обращаясь к элементам поэтики народных изданий, последова-
тельно воспроизводя формально-стилистические особенности народ-
ных книг (как в «Терезе Батисте»), Амаду порой переиначивает их
картину мира, перестраивая «существенную монологичность» лу-
бочной литературы в диалогическую полифонию романного универ-
сума, подчиняет традиционую систему ценностей своей, авторской.
В свою очередь, некоторые из фольклорно-гротескных романов
Амаду подверглись обратному переводу, были положены в основу
«веревочных» книг. Особый успех имели лубочные переложения
историй о Габриэле и Терезе Батисте. Однако, если в лубочной
версии жизни Габриэлы были произведены лишь сокращения, не
затронувшие содержательных оснований книги, то жизнь неукро-
тимой Терезы Батисты предстала в совершенно ином ракурсе.
В романе «Тереза Батиста, уставшая воевать» Амаду соединяет
форму ABC с эпизодичностью новелл «веревочной литературы».

270
Глава шестая
Предзаданная алфавитная упорядоченность, своеобразный народ-
ный энциклопедизм, свойственный жанру ABC, используется пи-
сателем как знак всеобщности, всеохватности, как оболочка, в ко-
торую можно поместить бесконечность сюжетно-жанровых смы-
слов. Однако в силу принципиальной незавершенности отдельных
народных книг, часто подобных сериалу, где действие обрывается
в кульминационный момент, все явленные смыслы остаются как
бы недоговоренными.
Возникает в книге и своеобразная мифологичность, базирую-
щаяся на номинативном принципе. Долгая жизнь наделила Терезу
сотнями имен (Сладкий мед, Сверкающая звезда самбы, Новая лу-
на, Божье провидение и т.д.), каждое из которых отражало одну из
множества ее личностей. Единственности имени, а, соответствен-
но, непоколебимости единственной истины не только отказывается
в праве на существование, но, напротив, постоянно доказывается
обратное. Роман строится на необходимости приятия множествен-
ности имен, знаков частицы сущности в мире вещей. Причем бо-
гатство имен, наслоения версий и трактовок сообщают стилю ро-
мана риторическую избыточность, а описательная перенасыщен-
ность является, в свою очередь, знаком изобилия жизни. То есть
язык, стиль, слово непосредственно включается в систему наслаж-
дений, обретают свое место рядом с едой, танцем и любовью.
В книге сосуществуют притча и миф, лирика и сатира, анекдот
и жестокий романс, создавая как многомерность видения мира, так
и многомерность образа главной героини, судьба которой является
связующим звеном романного хронотопа. В образе Терезы — про-
ститутки «с золотым сердцем», погруженной в бесконечную цепь
унижений и страданий и в бесконечность любви — соединяются
архетипы героини-странницы, блудницы, не-девы, но воительни-
цы. Тетка продала рано оставшуюся сиротой Терезу любителю не-
тронутых девочек капитану Жусто. В его доме Тереза познала
пытки, боль, грязь, бесчеловечную жестокость, была превращена в
рабыню. Здесь умерло ее детство, здесь к ней впервые пришло на-
слаждение, когда она изменила капитану, соблазненная юным сту-
дентом Даниэлем. Затем последовали полные покоя и любви годы
с полковником Эмилиано Гедесом. Он умер в объятьях Терезы, а
она продолжила свой путь по земле, по кабаре и борделям. Однаж-
ды она встретила того, кого полюбила, — Жануарио Жеребу. Но
влюбленных ждала разлука, а Тереза вышла на схватку с черной
оспой: неподвластная жестокой заразе она спасала бедняков в Бу-
киме, а потом уехала в Баию, надеясь встретить любимого. В Баие
она стала организатором великолепной забастовки проституток,
едва не вышла замуж и обрела счастье с Жануарио.
В лубочной брошюре, написанной Р. Коэльо Кавалканте по мо-
тивам книги Амаду, на смену вседозволительной праздничности, с

Жоржи Амаду
271
которой романная Тереза преодолевает горести своей жизни, прихо-
дит меланхолическое сострадание, а счастливый конец романа —
обретение любви — заменяется трагической смертью героини. Мно-
гоплановость романного мировидения вступила в противоречие с
монологизмом низовой, но все же фольклорной модели, в рамках
которой порок непростителен, а потому Тереза обречена на гибель
за свою грешную жизнь29.
Амаду же, подчиняясь логике карнавализованного снижения,
выстраивает свой мир по принципу нарушения канона, преодоле-
ния ограничений чистого фольклоризма и чистой литературности,
используя, в том числе, различные образцы полупрофессиональ-
ной, массовой словесности. Специфическая полифоническая фраг-
ментарность многих произведений писателя возникает на основе
опосредованного воспроизведения принципов соперничающих по
популярности с «веревочными» книгами альманахов и ежегодни-
ков. Это собрание-смесь всевозможных знаний о мире, всевозмож-
ных стилей и мнений. Здесь под одной обложкой астрологические
прогнозы сменяются кулинарными рецептами, этнографические
заметки — историческими очерками, здесь сосуществуют прошлое
и настоящее, а отрывки из классиков национальной и всемирной
литературы перемежаются с фольклором. В том числе заново пуб-
ликуются в ежегодниках и особенно популярные «веревочные» ис-
тории . Так и в книгах Амаду этнографическая основательность в
описании афро-бразильских культов сменяется карнавализованно-
театральным исполнением их, публицистичность и документаль-
ность перемежаются с анекдотичностью, правда смешивается с
ложью, реальные деятели бразильской истории с вымышленными
персонажами.
Факты реальной истории 70-х гг., когда в Бразилии в связи с
ростом промышленности началась экологическая катастрофа,
обыгрываются писателем в романе «Тьета из Агрести» (1977): Ан-
тониета Эстевес, когда-то изгнанная из дома, возвращается в род-
ной Сант'Ана до Агрести, помогая защитить городок от предпола-
гаемого строительства предприятия по производству диоксида ти-
тана.
А в следующей книге «Военный мундир, мундир академиче-
ский и ночная рубашка» (1979) описываются похожие на правду,
но вымышленные события о том, как Бразильская Академия Лите-
ратуры в лице двух почтенных старцев Афранио Портелы и Эванд-
ро Нунеса встала на защиту чистоты своих рядов от фашиствую-
щего мракобеса полковника Перейры, жаждущего облачиться в
академический мундир. Но в то же время это еще один роман-
манифест, повествующий, как истинная литература сосуществует с
жизнью, о возможностях открытия мира в слове.

272
Глава шестая
Проблема воспроизведения истины заново поднимается в рома-
не «Большая западня. Скрытый лик» (1984), названном бразиль-
ской критикой последним шедевром Амаду. Роман, в котором соз-
дается завершенный образ народной утопии, стал своеобразным
итогом творчества писателя. В книге поэтапно воссоздается — от
«рождения» до «смерти» — целое утопического мира, сама обста-
новка возникновения и исчезновения которого отделяет его от по-
сюсторонней жизни.
Бытие поселка заключено в жесткие рамки кольцевой компози-
ции. Его появлению предшествует классическая схватка властите-
лей земли какао (подручные полковника Боавентуры расправляют-
ся с наемниками полковника Элиаса Далтро), выдержанная в од-
ном символическом ключе со сценой, завершающей описание
гибели народного поселения. В конце романа явственно слышны те
же трагические ноты мотива конца света, которые напряженно
звучали с первых страниц книги. И в экспозиции, и в заключении
используется тема гибельных «огня» и «воды». Зловещая картина
разверстых могил из первой части усиливается итоговым образом
изнасилованной земли, а начало и конец жизни поселка оказыва-
ются спаянными неизмеримо уплотненным временем устремленно-
го к своей кровавой полночи кровавого полдня.
Жизнь Большой западни — Токайя Гранде, как был назван по-
селок, начинается как бы после смерти, по ту сторону земного су-
ществования. Не случайно все жители поселка появляются здесь
после долгого загробного путешествия. Преодолевая незримую
границу, они навсегда расстаются со своим прошлым, отдаются во
власть только что возникшего мира, ничем не связанного со всем
предыдущим, кроме своего имени. Прежде чем сюда пришел Вели-
кий Турок и застыл, благоговея, пред неземной красотой пейзажа,
здесь побывал коварный жагунсо Натарио. Он разглядел в излучи-
не реки идеальную пашню для смерти, и была устроена та самая
«большая западня», которая дала название рождающемуся миру и
предопределила тем самым его трагический конец.
Но внутри границ смерти воцаряется праздник. Он властвует в
лавке Фадула, в кузнице Тисана. В поселке ощущается особый ра-
достный ритм, подчиняясь которому обитатели Токайя с неудер-
жимым весельем увлекаются во всеобщее Рождественское шест-
вие, превращают в торжество праздничной беззаботности все свои
нехитрые каждодневные заботы. Они подчиняются только одной
силе — силе животворного смеха, который не знает ничего устой-
чивого, абсолютного, запретного; универсального смеха, который
осуществляет магическое претворение плоти жизни. Жизнь в по-
селке противостоит норме, требуя особой меры делам и вещам, по-
добной принятой здесь мере времени: по воскресным обедам.

Жоржи Амаду
273
Фамильярная свобода привольно хохочущей толпы, бесконеч-
ные общие драки, пиршества, шутки, не смолкающие даже в самые
трагические минуты, неизменное упоение всеми телесными радо-
стями, готовность без конца наслаждаться любовью и чувственной
раскрепощенностью танца, превращение простого приготовления
пищи в магический ритуал — не могут оцениваться с обыденной
точки зрения.
«Прежде чем появился первый домишко на левом берегу реки,
у подножия холма были выкопаны могилы»31, — так начинается
повествование о Токайя Гранде. Холм, река и могила — важней-
шие элементы сакральной топографии. Могила — вход в загроб-
ный мир (подножие возвышенности в мифологической традиции
также связывает с нижним миром, является спуском в преиспод-
нюю), который открывается в самом начале романа, символизирует
разрушенную граница между нормальностью посюстороннего бы-
тия и нереальностью того, что «по ту сторону». Холм (вариант го-
ры), поднимаясь к небу, указывает на абсолютное внеземное над-
бытие. На вершине холма, будто на Олимпе, расположился со сво-
им бесчисленным потомством капитан Натарио, символический
персонаж, соединяющий в себе смертоносное и оплодотворяющее
мужское начало. А река является стержнем вселенной, пронизы-
вающим нижний, земной и верхний миры.
Поселок расположился на пересечении осей мира, в топосе пер-
воначальности, где герои романа заново творили «свои обстоятель-
ства», свое Я в собственном бытии, телесно и духовно преображая
мир. Обживание, о-сво-ение всегда подразумевает не только вре-
менное присутствие в данном месте, но и закрепление в нем осо-
бой любовной духовной силы. Именно поэтому возвращалась к
своим любимым козам дурочка-пастушка Сан, погибшая при пото-
пе, а вызванная из небытия узами любви пришла, умершая от ли-
хорадки, Дива к Тисану.
Потоп и лихорадка, огонь и вода, сквозь которые должны прой-
ти обитатели поселка, — это символические препятствия, являю-
щиеся неотъемлемым, обязательным свойством пути. И если при
потопе еще слышится смех, то далеко не все способны противосто-
ять безымянному огню лихорадки, страшной именно своей безы-
мянностью. Она приходит молча и узнается только в действии,
бессловесность ужасает мир, созданный животрепещущим словом.
Особое место в романе уделено апологии народного слова. Эпи-
зод, предваряющий описание гибели поселка, нарочито выделен из
последовательного воссоздания его жизни, сдвинут в то будущее,
когда на месте Токайя Гранде уже был установлен «закон». Тогда
полетели многочисленные «истории» по дорогам страны какао. И
если в столичной прессе выдвигались различные «за» и «против»,

274
Глава шестая
каждый журнальчик выставлял свою политическую правду, то на-
родная молва и поэзия утверждали истину, называя убийство убий-
ством, а героев героями. Амаду, реальный автор романа «Токайя
Гранде», следуя за народными творцами, как и во многих преды-
дущих своих произведениях, сталкивает две версии — официаль-
ную и «низовую» (они переплетаются в истории двух смертей
Кинкаса Сгинь-Вода, в рассказе о «Захвате Холма Мата-Гато», в
создании биографии Педро Аршанжо и др.). И, разрушая лживую
словесную оболочку официальной истины, высвобождает из-под ее
сковывающей пелены самосозидающееся, живое слово народной
интраистории.
Конфликт двух миров, явного и скрытого, лицевого и изнаноч-
ного, центральный в этом романе, как и в большинстве произведе-
ний фольклорно-гротескного периода, оказывается и противостоя-
нием двух речевых сфер: официальной и народной. Народное сло-
во не только погружает в мир осязаемых вещей, но и обнажает
скрытый смысл всего происшедшего. Тщетными оказываются уси-
лия властей города Иризополиса, возникшего на руинах уничто-
женного поселка, — пытаются уверить, что у этого достославного
города есть только одно «радужное» имя («iris» по-португальски
значит «радуга», а также «покой» и «мир»), и жизнь его от века
была спокойна и праведна. Это имя — выставленная на обзор мас-
ка, заманивающая в западню однозначности, лишь до поры до вре-
мени способна скрывать неприглядную изнанку прошлого, которое
проходит по земле, оставляя немало следов. Прошлое возрождает-
ся в народной молве, по следам которой и как бы воссоздается
жизнь и смерть Токайя Гранде в романе.
Карнавализованная утопия Токайя Гранде, осуществляющая се-
бя в праздничном времени, явно представляет собой художествен-
ную модель, раскрывающую авторское понимание самобытности
Бразилии, — частицы Нового мира, Латинской Америки. Устрем-
ленность к открытию, обнажению потайных смыслов и связей ор-
ганизует художественный универсум романа. Идея движения про-
низывает весь мир Токайя Гранде: поселок то пропадает, то вновь
проявляется на «несуществующей карте страны грапиуна». Он об-
разовался на перепутье и изначально был поставлен в позицию
вечного выбора.
Для Амаду, отстаивающего динамическую концепцию бразиль-
ского мира как сущностно незавершенного и незавершимого, топос
перепутья, естественно, приобретает культурологические коннота-
ции. Бразилия, как и вся Латинская Америка, с точки зрения писа-
теля, возникала как самостоятельный духовный феномен в скре-
щении гетерогенных культур. Истинный представитель бразиль-
ского народа, человек смешанной крови, в гротескном мире

Жоржи Амаду
275
писателя определенно изоморфен создаваемой им культуре, то есть
этно-физический и духовный лики бразильца принципиально ото-
ждествляются в концепции метисности. Метисность, по Амаду, со-
вмещает единообразие, синтетическое слияние с внутренней мно-
гомерностью, полифоничностью человека бразильского и создан-
ного им культурного мира, бытующих в постоянстве метаморфоза.
Именно в такой перспективе видится Амаду, в частности, и рели-
гиозный синкретизм: как особая динамическая система, подчинен-
ная логике всеобщего превращения.
Специфика синкретической духовности наиболее ярко пред-
ставлена в одном из последних произведений писателя — в романе
«Исчезновение святой» (1988). Привезенная на выставку деревян-
ной скульптуры статуя Святой Варвары, по прибытии в Баию ожи-
вает, сходит с палубы и, превратившись в богиню Йансан (в афро-
бразильском культе — повелительница ветров и бурь), шествует по
городу, наводя порядок в человеческих делах. Варвара-Иансан
явилась, в частности, чтобы помочь сироте Манеле в любви и при-
общить ее злую тетку Адалжизу к радостям жизни. Последнее под-
разумевает, помимо познания любовных наслаждений, участие в
отправлении культа, познание божественной истины по-
бразильски. Для Манелы оно началось в день торжественного омо-
вения у храма Спасителя Бонфинского — Ошала (создателя чело-
вечества). С участия в священном танце, прославляющем истинно
бразильскую веру, которая родилась, когда встретились привезен-
ный из Португалии Спаситель и Ошала, «принесенный на окровав-
ленной спине раба-африканца»32. Бразилия рассматривается Амаду
под знаком мистической встречи, как особое осевое пространство
бесконечного при-бытия смыслов и значений, бесконечно создаю-
щих великолепный образ бразильского мира.
В романах фольклорно-гротескного периода писатель вновь и
вновь восстанавливает процесс формирования бразильского мира,
где переплелись и сплавились генетически различные культуры,
возник сложный симбиоз разноуровневых сознаний. Мир песни,
легенды, притчи, насмешливой припевки и анекдота соседствует
здесь с архаикой мифа; вполне современная театральность празд-
ничного действа сосуществует с первозданной древностью ритуа-
ла. Культы богов черной Африки уживаются с поверьями порту-
гальцев, на представлении народного театра негр вполне может
выступать в роли Господа Иисуса, а на картинах-лубках или гра-
вюрах христианский святой то укрощает свирепого ягуара из сер-
тана, то грозит насмешливому духу Эшу, то оберегает от гнева Ма-
тери Вод Иеманжи.
Амаду стремится отобразить многоликость бразильской реально-
сти, отдается во власть вечно меняющегося мира, подчиняется его

276
Глава шестая
зримым и незримым течениям. Отсюда и напряженное, захватываю-
щее действие книг писателя; все здесь непрестанно движется, перете-
кает из одного в другое. Следуют друг за другом человеческие дела и
заботы, боль сменяется радостью, сентиментальная модинья переби-
вается ритмичной самбой, обволакивает читателя незамысловато-
доверительная интонация то ли притчи, то ли сказа.
Писатель использует и модифицирует все жанры народного ис-
кусства. Герои Амаду как бы появляются из стихии народного сло-
ва и, одновременно, воплощают ее. Вечно напевающая Габриэла
(«Габриэла, гвоздика и корица»), Зилда, шепчущая модинью
(«Большая западня»), Манела («Исчезновение святой»), сами слов-
но сотканы из незамысловатых слов песни. Бесконечные преврат-
ности жизни влюбчивых капрала Мартина и романтика Курио
(«Пастыри ночи»), Педро Аршанжо («Лавка чудес»), Великого
Турка («Большая западня») повторяют полушутливый-полудрама-
тический сюжет «искушений». А страстное томление доны Флор
по покойному супругу («Дона Флор и два ее мужа»), запретная
любовь Бернарды к крестному («Большая западня») воспроизводят
надрывную душевность городского романса.
Но и двойственное положение рассказчика в романах, играюще-
го с читателем, требующего читательского суждения, напоминает
порой не только писательские ухищрения, характерные для лите-
ратуры прошлого века, но и позицию известного персонажа из бра-
зильской народной драмы — мамуленго. Там всегда действует
«главная» кукла — маэстро. Тот, кто комментирует все происхо-
дящее, объединяет в целое дробные части рассыпающихся, пере-
плетающихся повествований; тот, кто, нарушая иллюзию действа,
вступает в диалог со зрителем, смешивая искусство и реальность,
действительное и воображаемое.
На новом этапе творчества писатель все больше ориентируется
на народное искусство особого типа: это городской низовой
фольклор, искусство лубка и примитива, различные явления на-
родно-массовой культуры, развивающиеся на пересечении с про-
фессиональным творчеством. Причем пограничность, маргиналь-
ность бытования «низового» народного искусства содержательно
обыгрывается Амаду, превращаясь, по сути, в символ погранично-
сти бразильского мира.
Начало всех начал народной жизни, по Амаду, — это творчест-
во, та поэтическая струна, которая сообщает личности ее неповто-
римость. Та, что объединяет Я с миром-социумом и миром-
космосом. В произведениях фольклорно-гротескного периода вос-
станавливается разрушенная временем, утерянная гармония чело-
века и мира, воплощается вновь, согласно древним законам упо-

Жоржи Амаду
277
добления, таким привычным в то время, когда живо ощущалось
напряжение нитей, стягивающих микро и макрокосм, когда огром-
ное тело мира отражалось в теле человека. По законам очень орга-
ничным для празднично преосуществленнои реальности, народная
Бразилия Амаду всякий раз будет испытывать новое рождение,
увиденная его героями, которым ведома праздничная точка зрения
на жизнь, обнажающая сокровенные тайны, первоначала бытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Амаду Ж. Каботажное плавание. М, 1999. С. 172.
2 Там же, с. 413
3 Amado У. О país do carnaval. Rio de Janeiro, 1959. P. 115.
4 Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. M., С. 199, 202.
5 Отличительной чертой обеих биографий является воспроизведение в них ро-
мансной народно-поэтической модели.
6 Амаду Ж. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. М., 1986. С. 29.
7 Andrade О. de. Poesias completas. Rio de Janeiro, 1966. P. 119.
8 Ibid. P. 35
9 См. Амаду Ж. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М., 1986. С. 214.
10 Там же. С. 187.
11 Там же. С. 266.
12 Там же. С. 338-350.
13 К. Леви-Стросс упоминает инициационные танцевальные маски североаме-
риканских индейцев, «неожиданно раскрывающиеся двумя створками, позволяя
разглядеть второе лицо, а иногда и третье позади второго, — все они запечатляли
тайну и суровость, доказывали вездесущность сверхъестественного и коловраще-
ние мифов». — К. Леви-Стросс. Путь масок. М., 2000. С. 21.
14 Амаду Ж. Город Ильеус. М., 1963. С. 165
15 Там же. С. 98.
16 Там же. С. 119.
17 Там же. С. 309.
18 Там же. С. 306.
19 Амаду Ж. Красные всходы. М, 1954. С. 270.
20 См. Pena J. О. de Meira. Em Ьег?о esplendido. Rio de Janeiro, 1974. P. 201-
206.
21 Амаду Ж. Город Ильеус. M., 1963. С. 296.
22 Амаду Ж. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 2. М, 1987. С. 59.
23 Там же. С. 213.
24 См. Земское В. Б. Праздник в устойчивых и формирующихся цивилизациях
// Ibérica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре. М., 2002. СП.
25 Амаду Ж. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 3. М., 1986. С. 126.
26 Там же. С. 440.
27 Там же. С. 247.
28 См. Васина Е. Н. О некоторых аспектах взаимодействия профессиональной
и народной культур Латинской Америки // Ibérica Americans. Механизмы культу-
рообпазования в Латинской Америке. М., 1994. С 176.
2 Slater С. A vida no barbante. A literatura de cordel по Brasil. Rio, 1984. P. 157-
181.
30 Belträo L. Comunicacäo e folclore. Säo Paulo, 1971. P. 87-110.
31 Amado J. Tocaia Grande. A face obscura. Rio de Janeiro, 1985. P. 19.
32 Амаду Ж. Исчезновение святой. M., 1997. С. 44.

Глава седьмая
ЖОАН ГИМАРАИНС РОЗА
Жоан Гимараинс Роза — самый признанный и самый одинокий
гений бразильской литературы. Он создал уникальный образ мира,
восстановив ускользающее единство «слов» и «вещей», совершив
мифопоэтическое преобразование бразильской словесности. Но
модель как целостность не нашла, просто в силу неповторимости
гения, реальных продолжателей. Имя Гимараинса Розы стоит в од-
ном ряду с иными эмблематическими для Латинской Америки
именами «первотворцов» континентальной культуры, в ряду круп-
нейших латиноамериканских писателей. Но внутренний смысл
созданного им мира по существу недоступен читателю, не вла-
деющему «бразильским» языком: произведения Гимараинса Розы
принципиально непереводимы, непереплавлямы в иноязычную
форму. Перенос их за границы родного языка непременно оказыва-
ется пересказыванием событийного ряда, в линейности которого
теряется полнота бытия слова как такового.
Жоан Гимараинс Роза (Joäo Guimaräes Rosa) родился 27 июня
1908 г. в маленьком городке Кордисбурго (штат Минас-Жерайс),
окруженном скотоводческими поместьями. Он был первенцем в
семье коммерсанта Флордуарды Пинто Розы и Франсишки Гима-
раинс Розы. Мать его занималась в основном домашним хозяйст-
вом и воспитанием детей: всего их было шестеро. Отец же нахо-
дился в постоянных разъездах, пытался (без особых успехов) раз-
вить свое дело. Гимараинс Роза начал учиться в родном городе, а
затем был перевезен дедом по матери в г. Белу-Оризонти, где за-
кончил гимназию. Здесь же будущий писатель поступил в универ-
ситет на медицинский факультет.
Почти с рождения он был очень близорук, но об этом долгое
время не подозревал ни мальчик, ни его родственники. Неясные
контуры внешнего мира компенсировались отчетливостью мира
воображаемого. «Я не люблю рассказывать о детстве, — часто по-
вторял Гимараинс Роза. — Детство было бы самым счастливым
возрастом, если бы ребенку все время не мешали взрослые. Когда я
вспоминаю свое детство, я вижу избыток взрослых, и все они, даже
самые любимые, предстают передо мной в образе неприятельского
войска, оккупировавшего мою родную землю»1. Ребенком Гимара-
инс Роза стремился к уединению, любил играть «в географию», в
нереальные путешествия по реальным мирам. Любил представлять
всех окружающих, членов семьи и друзей участниками всевозмож-
ных историй, он видел их героями поэм и романсов.

280
Глава седьмая
Мир его детства, в котором початки кукурузы превращались то
в боевую колесницу, то в повозку, запряженную волами, странным
образом созвучен знаменитому стихотворению Ж. де Лимы «Мир
невозможного ребенка», где совершается вечерняя сказка преоб-
ражения обыденности в чудо, когда дитя-поэт произносит магиче-
скую формулу: «Пусть будет так!». Магия детства присутствует во
всех созданных писателем книгах. А среди его (так и не реализо-
ванных) планов значится «Трактат об игрушках для послушных де-
тей», задуманный как своего рода пособие по ускользанию из
взрослой реальности...
С самого раннего возраста будущий писатель обнаружил осо-
бую тягу к исследованию живой природы и необыкновенные спо-
собности к изучению языков. Его отношение к природному миру
нельзя назвать простой наблюдательностью. Это была странная за-
вороженность естеством жизни. Натуралистическая тщательность
как бы срасталась с мистическим благоговением; постижение азбу-
ки природы переходило в познание сущностного единства, гармо-
нии мира. Точно так же, обращаясь к изучению иных языков, Ги-
мараинс Роза как будто сразу был способен к овладению самой су-
тью, ядром устройства чужой речи. С шести лет мальчик свободно
читал по-французски, в университетские годы начал самостоятель-
но изучать русский и немецкий, продолжал заниматься языками и
после получения диплома врача.
Первые художественные опыты Гимараинса Розы относятся ко
времени учебы в университете. Он берется за писательское ремес-
ло в надежде на дополнительный заработок и, действительно, вы-
игрывает несколько премий на конкурсах, проводимых журналом
«Крузейро», где публикуются его первые рассказы.
В июне 1930 г. Гимараинс Роза женится на Лижии Кабрал Пене
(от этого брака родятся две дочери), а в декабре того же года полу-
чает диплом врача. С 1931 г. писатель-врач постоянно практикует в
разных районах штата (в основном в окрестностях городов Итауны
и Барбасены), как бы впитывая в себя реальность мира сертанов*,
полного боли и ужаса, беззащитного перед лицом смерти и рожде-
ния. Дочь писателя в книге воспоминаний об отце замечает, что
его не покидало ощущение таинства соучастия при приеме родов и
бесконечный ужас собственного бессилия перед проказой2. Он
стремился познать человека изнутри пейзажа и изнутри речи, кро-
потливо отмечал в записных книжках языковую «реальность»:
странно-архаичную, переполненную особыми, местными именами,
изначально существующими для называния вещей «своего» мира.
Он остается врачом и в период полувоенной обстановки, когда вся
* Сертаны — районы на Северо-востоке Бразилии с резко-засушливым климатом.

Жоан Гимараинс Роза
281
демократически настроенная Бразилия пыталась противостоять
диктатуре Жетулио Варгаса. В это время состоялось знакомство
Розы с будущим демократическим президентом страны Ж. Кубиче-
ком.
В 1934 г. Гимараинс Роза успешно участвует в конкурсе на за-
мещение вакантных должностей в Министерстве иностранных дел
Бразилии. Его таланты оцениваются достаточно высоко, он гото-
вится занять место вице-консула в Германии.
Дипломатическая служба не становится препятствием для писа-
тельской работы. Роза пробует свои силы в поэзии, — его сборник
стихов «Магма» («Magma», 1936, опубликован в 1997) отмечен
премией Бразильской Академии Литературы. В 1937 году писатель
пытается отразить опыт общения с миром сертанов Минас-Жерайс
в сборнике «Рассказы» (под псевдонимом Путник), отправляя его
на конкурс издательства «Жозе Олимпио». Победа на этом конкур-
се давала право на публикацию в виднейшем издательстве Брази-
лии, но не это было главным для начинающего писателя. Гимара-
инса Розу в наибольшей степени волновала оценка жюри как тако-
вая. Он наблюдал за литературной жизнью издалека, был не очень
уверен в себе, шел на конкурс для самопроверки.
Личного контакта с литераторами Гимараинс Роза так и не
дождался. В мае 1938 г. он уехал в Гамбург, получив должность
вице-консула. Туда и пришло известие о том, что книга была
удостоена второй премии; право на публикацию досталась ро-
ману «Опасная Мария» Л. Жардина. Впрочем, доходят и весьма
утешительные новости. Среди активных защитников книги Розы
был Грасилиано Рамос, один из виднейших прозаиков того вре-
мени.
После вступления Бразилии во вторую мировую войну на сто-
роне антигитлеровской коалиции в 1942 г. Гимараинса Розу интер-
нируют вместе с остальными сотрудниками бразильского посоль-
ства. Среди них был замечательный художник Сисеро Диас, став-
ший другом и советчиком писателя в годы плена. Он очень высоко
оценивал талант Гимараинса Розы и настаивал на непременной
публикации рассказов, когда жизнь войдет в нормальное русло.
Бразильцев действительно вскоре обменяли на немецких диплома-
тов. После освобождения и до конца войны Гимараинс Роза нахо-
дился в Колумбии.
Вернувшись на родину в 1945 г., писатель вновь погружается в
мир детства, юности, совершает путешествие по внутренним рай-
онам штата Минас-Жерайс, едет в Мато-Гроссо, откуда привозит
своеобразный репортаж «Вместе с погонщиком Мариано» («Com о
vaqueiro Mariano», впервые опубликован в 1947 г. в газете «Кор-
рейо да Манья»).

282
Глава седьмая
Проясняя контуры прежнего образа, как бы проверяя истин-
ность собственных давних утверждений, писатель возвращается и
к своим рассказам, перерабатывает, дополняет их и издает в 1946 г.
сборник «Сагарана» («Sagarana»).
С этого момента, по сути, начинается публичная писательская
биография Гимараинса Розы, но отнюдь не завершается его дипло-
матическая карьера. С 1947 по 1951 г. он занимает различные по-
сты в Европе и Америке, долгое время живет в Париже.
Новый этап его писательской, как, впрочем, и дипломатической
карьеры разворачивается с 1951 г., когда писатель переезжает в
Бразилию. В 1952 г. он вновь совершает длительное путешествие
по сертанам в сопровождении погонщиков скота и сразу обобщает
свои впечатления, дополняя уже написанные очерки и публикуя их
в виде книги под тем же названием, что и газетный репортаж:
«Вместе с погонщиком Мариано» («Com о vaqueiro Mariano»,
1952). Он как бы торопится освободиться от требующей своего во-
площения «документальности», за пределами которой уже наме-
чаются контуры будущих книг.
В 1956 г. выходит в свет цикл повестей «Кордебалет» («Согро
de baile») и единственный роман Ж. Гимараинса Розы — «Тропы
большого сертана» («Grande sertäo: veredas»). В 60-е гг. писатель
вновь обращается к малой прозе, он работает над созданием рас-
сказов-притч («estórias»), вошедших в сборники «Первые вымыс-
лы» («Primeiras estórias», 1962) и «Тутамейя. Третьи вымыслы»
(«Tutameia. Terceiras estórias», 1965).
Не прерывается и его дипломатическая деятельность. В 1962 г.
Гимараинс Роза возглавляет в МИДе Бразилии отдел Демаркации
границ, находится в постоянных разъездах. Уточнение бразильских
границ, серьезное само по себе, вызывает у писателя странное
ощущение: перед ним как бы телесно завершается земля Бразилии,
определяется не только политически, но и символически.
В то же время «определение границ» соотносится с самим
принципом писательского труда. Гимараинс Роза признался в свое
время Э. Родригесу Монегалю, что, начиная работать над очеред-
ным сюжетом, он погружается в безграничность замысла, чтобы
эскизно «овладеть пространством» темы. Затем отправляет напи-
санное «на отдых», чтобы вновь и вновь возвращаться к наброску,
бесконечно уточняя «пределы» и возможности каждого мотива и
слова3.
В 60-е гг. книги Гимараинса Розы не только воспринимаются
как высшее достижение национальной словесности, — писатель
получает все большее признание и за пределами родины. Его про-
изведения, написанные еще в 40-50-е гг., были заново открыты в
период нарастающего «бума» «нового» латиноамериканского ро-

Жоан Гимараинс Роза
283
мана. К создателю образа бразильских сертанов приходит всемир-
ная слава. В 1965 г. Гимараинс Роза представляет Бразилию на
Первом Конгрессе латиноамериканских писателей. В 1967 г., под-
нимается вопрос о выдвижении его кандидатуры на Нобелевскую
премию. Наконец, в этом же году Гимараинс Роза соглашается за-
нять почетное место среди членов Бразильской академии литера-
туры, куда был принят еще в 1963 году.
Он оттягивал этот торжественный момент на протяжении четы-
рех лет, мучимый странным предчувствием: облачение в академи-
ческий мундир станет последним событием в его жизни. Предчув-
ствие подтвердилось. Через три дня после вступления в «академи-
ки», 19 ноября 1967 г. Гимараинс Роза скончался от инфаркта.
Перед смертью писатель заканчивал новую коллекцию притч —
«Эти вымыслы» («Estas estórias»). Они вышли в свет в 1969 г.
А спустя год, в 1970 г., была издана еще одна книга: «Радуйся, сло-
во!» (Ave, palavra), куда вошли опубликованные в прессе в 1947-
1965 гг. рассказы, статьи, иронично-шутливые стихи и отрывки из
дневников писателя.
По объему творческое наследие Розы невелико — томик стихов,
повести, три небольшие книги рассказов, шестисотстраничный том
романа. Кроме того — немногочисленные интервью, заметки, пе-
реписка. Однако написанного Гимараинсом Розой хватило для то-
го, чтобы совершить переворот в бразильской словесности и вве-
сти ее в контекст мировой литературы XX века.
Творчество Гимараинса Розы — это одно из ярчайших вопло-
щений сущностно латиноамериканского первотворческого «на-
пряжения и взаимодействия полюсов Древности и Современности,
Мифа и Истории, Бессознательного и Рацио, Истока и Исхода, На-
чал и Концов».4 Художественная система Розы выстраивается из
сугубо латиноамериканской органической слиянности человека и
мира; вырастает из эстетически переживаемой мистической тожде-
ственности творца с породившим его пространством.
«Я — человек из сертана, — так не раз определял самого себя
писатель. — Малый мир сертана, мир сущностный и контрастный,
является для меня символом и моделью моего художественного
универсума»5. Сертан Гимараинса Розы, метафора и символ Брази-
лии в целом, являет собой идеальное соответствие физики и мета-
физики, — определенных природных и духовных качеств, которые
генерируют творческую энергию: «Чтобы быть чародеем слова,
чтобы овладеть алхимией крови человеческого сердца, надо ро-
диться в сертане»6.
Считая себя писателем «по происхождению», теоретизировать о
своем творчестве бразильский прозаик не слишком любил. Он рас-

284
Глава седьмая
крывал механизмы своей художественности скорее по принужде-
нию, встречая явное недопонимание со стороны критики или чита-
тельской аудитории, кропотливо выявляя неточности перевода
своих произведений на тот или иной язык. И все же лучшим введе-
нием в художественную систему Жоана Гимараинса Розы служат
его собственные поэтологические наблюдения, его «метафизика
сочинительства», наиболее полно изложенная, в частности, в ин-
тервью, данном Г. Лоренцу во время Конгресса латиноамерикан-
ских писателей в 1965 г.
Основанием своего художественного мира писатель называет
специфическое отношение к слову, способное восстановить сущ-
ностное единство слов и вещей, определяемое самим писателем
как «чувство метафизики языка»7, По мнению Гимараинса Розы,
«метафизика языка» была доступна Гете и Достоевскому, Ортеге-
и-Гассету и Томасу Манну, Толстому, Флоберу, Бальзаку и Рильке.
Именно этих писателей он числит среди близких себе по духу. Бра-
зильский прозаик вполне серьезно называет себя мистиком, вклю-
чая момент «откровения», как принципиально необходимый, в сис-
тему своего творческого метода8. Писательство он воспринимает
как священнодействие, как приобщение к евангельской истине, ибо
для Гимараинса Розы жизненно актуальна тождественность Слова
и Бога9.
Задачей писателя становится обнажение первичной семантики:
«Я стремлюсь таким образом употреблять всякое слово, как будто
оно только что родилось, стремлюсь омыть его от нечистот обы-
денной речи и вернуть ему его первоначальный смысл»10. С точки
зрения Гимараинса Розы, возвращение слову его бытийного смыс-
ла столь же важно в жизни человека, как открытие вакцины против
оспы или изобретение иных противоядий. Ведь только погружаясь
в размышление над словом, человек открывает самого себя . Заме-
тим, что, в отличие от нейтральности среднего рода русского слова
«слово», в пространстве португальского языка словесная реаль-
ность символически женственна: слова «palavra» (слово), и
«lingua» (язык) принадлежат к женскому роду. В метапоэтике Ги-
мараинса Розы творчество, работа со словом, овладение «своим»
словом описываются как любовные отношения: «Я состою в лю-
бовной связи с речью, только вместе мы способны произвести на
свет нечто существенное»12. В то же время истинное писательство
как ответственность перед словом трактуется Розой в обобщенно-
гуманистическом смысле: познание словесной реальности оказы-
вается синонимичным богопознанию, а следовательно, «помогает
человеку победить зло»13.
Мистическое благоговение перед словесной реальностью, ха-
рактерное для Гимараинса Розы, сущностно стыкуется с общей для

Жоан Гимараинс Роза
285
латиноамериканских писателей завороженностью словом. Лесама
Лима и Борхес, Пас и Гарсиа Маркес, Фуэнтес, многие другие, ка-
ждый по-своему, акцентировали онтологическую значимость овла-
дения словом, способным создать — раскрыть смысл мира. В ис-
торико-культурном контексте проблема «своего» слова естествен-
но объясняется возникшим в процессе духовной автономизации
Латинской Америки переживанием «чужого» и «чуждого» слова,
обделенности собственным языком, особенно актуальным для ли-
тературы, которая, за малым исключением, развивается на евро-
пейских языках и вынуждена оставаться в границах «внутренних
форм» (Потебня) той или иной языковой системы. Самобытный
смысл возникает в процессе семантических трансформаций с до-
бавлением к уже устоявшейся системе значений ситуативного от-
тенка смысла. Не случайно именно с наращением «оттенков»
(matiz) смысла связывал эволюцию самобытной латиноамерикан-
ской литературы один из первокультурологов латиноамериканизма
доминиканец П. Энрикес Уренья.
«Бразильцу еще только предстоит создать свой собственный
язык, — утверждает Гимараинс Роза14, считая, впрочем, что неза-
вешенность системы «бразильского» языка, переживаемая динами-
ка формирования придает ему особую жизнетворческую силу. По
сравнению с португальским, бразильский «язык» сильнее, семан-
тически и метафизически богаче, сокровеннее, ближе к перво-
смыслам мира. Он предстает как пролиферирующая система, впи-
тывающая и объединяющая смыслы (что исторически объясняется
вполне научными причинами этнокультурного взаимодействия,
лексическим обогащением за счет афро-индейского влияния), как
система открытая, транслиминальная. «Это язык jenseits Von Gut
und Bösel» , язык «по ту сторону Добра и Зла», — говорит Гима-
раинс Роза, по-немецки цитируя Ницше и как бы показывая не-
знание бразильским «языком» соответствующих концептов.
Однако, с точки зрения писателя, и мир сертана (мир Бразилии)
не может описываться в парадигме устойчивой определенности
границ «Добра» и «Зла», четких пространственных ориентиров. Не
случайно, характеризуя свое родное пространство, как становя-
щуюся целостность, где еще не вычленено внешнее и внутреннее,
Гимараинс Роза вновь прибегает к немецкому языку. Однако, опи-
сывая сертан как землю «вечности и одиночества», говорит по-
португальски, поскольку и вечность, и одиночество раскрывают
сущность тождественности человека и мира. В системе художест-
венной метафизики Гимараинса Розы сертан являет собой особое
хронотопическое образование: он онтологически выделен из пото-
ка времени в мифологическую вечность16; в целостности его про-
странства человеку дана вся полнота «своего Я, которое еще не по-

286
Глава седьмая
знало, что такое Ты»17. В отсутствие инобытия «другого», слиян-
ности всего со всем проявляется первокосмичность сертана. Одна-
ко бесконечность становления этого мира подразумевает и его со-
относимое™ с первохаосом, где человек может и «найти и поте-
рять себя», может слиться с вечностью или раствориться в
небытии. Сам же «человек бразильский» описывается Гимараин-
сом Розой (напомним, что все перечисляемое выносится писателем
на открыто-идеологический уровень) как «мудрец, следующий ло-
гике алогизма», воспринимающий мир через «чувствомышление»
(sentir-pensar)18.
«Чувствомышление», органическое соединение интуитивного и
рационального, мифа и логики определяет неуловимую сущность
«бразильскости» (brasileidade). Согласно этому, своего рода шес-
тому чувству восприятия, выстраивается бразильская картина ми-
ра, в обязательном порядке включающая особый эсхатологизм: по-
стоянное ожидание Апокалипсиса и глубинную уверенность в том,
что «бразильцы переживут Конец света и смогут основать свое
царство добра и справедливости»19.
Произведения Гимараинса Розы естественно выстроены в со-
гласии с бразильским «чувствомышлением», с «мифо-логизмом»
бразильской картины мира, подразумевающим сущностное тожде-
ство человека и универсума, слов и вещей.
Единственная в своем роде система писателя органически уко-
ренена в национальной художественной традиции. В контексте на-
циональной литературы Гимараинс Роза отчетливо соотносил соб-
ственное творчество с регионализмом и модернизмом (см. кн. 4,
«Литература Бразилии»).
Бразильский регионализм как философско-литературное тече-
ние основательно оформился в 30-е гг. XX в., систематизировав
развивающуяся с эпохи романтизма, прошедшую через позитивизм
и натурализм традицию художественной и социологической ин-
терпретации особенностей культурно-бытового уклада различных
областей страны. В литературе с идеологией регионализма было
связано творчество крупнейших бразильских романистов 30-
40-х гг. Р. Кейрос, Ж. Линса ду Регу, Г. Рамоса, представлявших
так называемую школу Северо-восточного романа. Именно Севе-
ро-восточный роман Гимараинс Роза считал отправной точкой сво-
ей художественной эволюции. Не случайно создатель нового об-
раза сертанов одним из первых оценил роль предшественника
школы, Ж. Америко де Алмейды (1887-1980), «открывшего, — как
утверждал писатель, — для всех нас путь к современному бразиль-
скому роману»20, Гимараинс Роза внимательно присматривался к
опытам романистов Северо-Востока, связанным с выявлением ар-
хетипичности регионального, с отображением коллективного ми-

Жоан Гимараинс Роза
287
роощущения. Он изучал возможности использования фольклора,
способы опосредованной передачи народного («примитивного»)
сознания, реализованные, в частности, Грасилиано Рамосом. Одна-
ко символико-мифологическое начало, проявлявшееся в творчестве
романистов Северо-восточной школы, было вторичным. Дополняя
социальную схему, оно подчинялось ей; подавлялось приоритетом
рационально-логической модели построения художественного ми-
ра. Произведения Гимараинса Розы изначально конструируются на
парадоксальном синтезе иррационального и рационального, «ми-
фо-логики», причем мифологическая изначальность смыкается с
экзистенциальным, а не социальным обобщением.
Исследование специфики национального «бытия-в-мире» раз-
вивается в творчестве писателя по модели, сформировавшейся в
системе бразильского модернизма. Для Гимараинса Розы оказыва-
ются актуальными модернистские открытия в области языковой
техники, мифоносность словесной единицы, телесность языка, на-
конец, концепция неологизированной архаики. С творчеством мо-
дернистов 20-х гг. XX в. были связаны диалогизация модели вос-
приятия национального мира, открытие феномена культурного
многоязычия как адекватной культурной модели мира Бразилии.
Феномен культурного многоязычия рассматривался как своеобраз-
ный итог взаимодействия гетерогенных традиций (португальской
и — шире — европейской, индейской и африканской), в условиях
которого осуществлялось формирование бразильской культуры.
Провозглашая принцип «нового открытия» Бразилии, модернисты
пытались обнажить многосоставность бразильского универсума,
его полифонизм, наделяя равным ценностным статусом «голоса»
варварской самобытности и культуры.
Образ американской (в ее индейской ипостаси) и европейской
основ, непрожитых в их единстве бразильской культурой, но бо-
лезненно необходимых ей, воплотился в кратком до афористично-
сти определении поэта у М. де Андраде: «Я тупи, играющий на
лютне»21, где есть и знак неведомого реальной истории бразиль-
ской культуры средневековья — «лютня», и потребность перево-
площения бразильского поэта в архаического индейца. Но у мо-
дерниста Андраде фикционалистское культурное многоголосие
осуществляется в границах индивидуальности, а Гимараинс Роза
переводит гетерогенную архаику в надындивидуальное простран-
ство мифологической ритуальной коллективности.
Заглавие первого сборника рассказов Гимараинса Розы — «Са-
гарана» — явно прочитывается в контексте модернистских аллю-
зий, отсылает к той же парадигме иллюзорного соединения в про-
странстве мира-текста неких культурных праоснов. Примечатель-
но, что и здесь индейская архаика соединяется со «следом» евро-

288
Глава седьмая
пейского средневековья. Слово «сагарана» — неологизм Гимара-
инса Розы — изначально указывает на перенос традиционного ев-
ропейского архаического «сказывания» об архаической коллектив-
ности («саги») в мир архаической коллективности, определяемой
суффиксом «rana», с помощью которого в языке индейцев тупи
обозначается общность предметов или действий.
Название сборника — это ключ к авторскому пониманию внут-
реннего устройства бразильской культуры, метафорическая модель
национального культурообразования. По Гимараинсу Розе, бра-
зильская культура наращивает свой смысловой потенциал по типу
аффиксации или словосложения как такового, путем соединения
гетерогенных основ и превращения части из них в служебные час-
ти слова. Тем самым обозначается грамматический механизм
трансформационных процессов культурообразования, в целом со-
относимых с семантической деривацией. А слова-основы заглавия
книги как бы обозначают те обстоятельства, в которых данный ме-
ханизм начинает работать: рождение нового смысла, словообразо-
вание как таковое становится возможным при восстановлении ар-
хаики, то есть первичного состояния мира.
Неологическая архаика заглавия книги полностью соответство-
вала ее содержанию. «Сагарана» сразу поставила своего создателя
в центр внимания бразильской критики. Внимание было и восхи-
щенным и недоуменным. То, что происходило в книге, было при-
вычным. Привычными были герои: полковники-помещики, погон-
щики, скотоводы, крестьяне, жагунсо, очеловеченные животные.
Привычной была и проницающая человеческий мир природа со
сменяющими друг друга стихиями воды и засухи. В общем, все то,
что прочно вошло в национальную литературу, окончательно уко-
ренившись в творчестве Северо-восточных романистов.
В «Сагаране» традиция преобразилась вплоть до неузнавания,
привычные сюжеты разворачивались странным, небывалым обра-
зом: стихия мира сертанов впервые обрела свой чисто языковой,
стихийный аналог. Действие рассказов как бы прорастало из сло-
весного, буквенно-звукового переплетения. Слиянность человече-
ской коллективности с природной общностью — с деревьями, ре-
ками; с домашними животными — быками, лошадьми, ослами, с
диким зверьем; даже с ужасающими монстрами, то ли реальными,
то ли вымышленными, никак не доказывалась логически, но явля-
лась в своем непреложном постоянстве. Тождественность человека
и мира в жизни и смерти определялась первоначально-изначаль-
ным уровнем связности и противоположности слов, только затем
подтверждаясь на уровне образном и сюжетном. Рассказы погру-
жали читателя в мир (суровый, больной, жестокий, порой кошмар-
ный, порой наивный), вечно стоящий у своего первоначала. Со-

Жоан Гимараинс Роза
289
временные реалии (в том числе технические) никак не изменяли
сущности мира, где сильнейшая индивидуальная воля подчинялась
силе рока, мира, основанного на чести и мести, любви и ненависти,
хитрости и простодушии.
Вспоминая о создании этого сборника, Гимараинс Роза писал,
что первый побудительный импульс к его написанию был одно-
временен с пробуждением особого влечения к языку. Напомним,
писатель обладал феноменальными языковыми способностями: он
в совершенстве знал немецкий, английский, постепенно выучил
все языки романской группы; выучил русский и сербохорватский,
древнегреческий и новогреческий, шведский, датский и венгер-
ский, китайский и хинди, персидский и японский. «Я бы хотел
знать эскимосский и татарский. Я бы хотел знать язык, на котором
говорили до строительства Вавилонской башни», — вполне серь-
езно признавался писатель. Ведь именно до Вавилонской башни
мир еще был первоначален, был чудесным образом един, и каждо-
му имени соответствовала своя вещь. В многоязычии современного
мира Гимараинс Роза силой своего интеллекта пытается превра-
тить многие имена в эхо друг друга, изнутри своего гения возрож-
дает сакральность именных соответствий.
Однако для воплощения языковой стихии всегда нужен мир
вещей. Выбирая место для своего языкового действа, писатель по-
нял, что оно может свершиться во всей своей истинности только в
мире сертанов, где «дела человеческие столь же отчетливы, как
деяния судьбы»22. Эта отчетливость свойственна особой архаиче-
ской коллективности, которая, по мнению писателя, реально про-
является в мироощущении сертанца.
Архаика в творчестве Гимараинса Розы преображается в некую
предшествующую «объективной реальности» модель познания и
воссоздания сущности национального мира, именно архаика (в том
числе языковая) позволяет приблизиться к первичным элементам
бытия, превращаемого в экзистенциальное «бытие-в-мире». Про-
движение к архаичным первоистокам конструируется писателем
как специфически «диалогичный» процесс, основанный не только
на последовательности «реплик», на противостоянии мнений, на
диалогической амплификации выдвигаемых тезисов, но и обяза-
тельно на эволюции от вопроса к ответу, от загадки к разгадке. И
название сборника «Сагарана» оказывается первой репликой в та-
ком диалоге, дает ключ к прочтению отдельных рассказов.
Диалог как бы продолжается двуступенчатым вводом в каждый
рассказ заглавия и эпиграфа из народной поэзии. Причем фольк-
лорное «слово» самим своим расположением оказывается встроен-
ным вовнутрь авторской речи, которая (согласно принципу аффик-
сации) является служебной частью смыслообразования. В сюжетах
10 - 923

290
Глава седьмая
рассказов всякий раз сплавляется обыденность и невероятность,
повседневность и фантастика. А момент их столкновения, прорас-
тания друг в друга тождественен моменту обретения истины жи-
вым существом и миром, и тогда «история осла, как и история че-
ловека, вся укладывается в итог одного лишь дня его жизни»23.
Только «итог» («resumo») — это чрезвычайно сложная суммар-
ность «всего», возникновение бесконечного числа из суммы беско-
нечных единиц.
«Итоговость», «суммарность» проявляются на грани миров, на
грани жизни и смерти, противостояния бытия и ничто. Будь то бы-
тие умудренного жизнью ослика («Пегий ослик»), который борется
с неистовым потоком разлившегося Голодного ручья, пьянчужки
Мануэла Фуло, который выходит с ножом под пули («Заговорен-
ный»), или чуть не погибшего в сельве Жозе («Святой Марк»).
«Святой Марк» — один из ключевых рассказов сборника, в ко-
тором на разных уровнях преподается истина ускользающего пер-
воначального, сущностного смысла. Возможная «мифо-логика»
прочтения рассказа программируется вводным четверостишием:
Вижу как-то раз: на пальме примостился старикан;
Но вгляделся — это вроде бы кокосовый орех...
Нет, пожалуй, я ошибся — это обезьянья плешь,
Ближе подошел и вижу — это старый обезьян.
Судя по эпиграфу, смысл рассказа должен заключаться в от-
крытии пути прозрения, точнее, — освобождения от обманов зре-
ния, от кажимостей, от наслоений ложных подобий. При этом как
бы усиливается изначальная противоречивость символического
смысла «обезьяны», как знака глупости, ложного подобия, подра-
жательности с одной стороны, но и как освобождения подсозна-
тельной активности, — с другой. В то же время четверостишие
может указывать и на открытие этой активности на пути нисхож-
дения к архаике.
Эта смысловая множественность и развивается в повествова-
нии. Герой рассказа Жозе являет собой человека, находящегося в
плену ложных подобий. Истинный, целостный смысл бытия неве-
дом ему. Мир предстает перед ним в неких бессмысленных фраг-
ментах. Он не верит в архаическую ритуальность (в рассказе обо-
значенную как магия), а потому постоянно насмехается над старым
негром-колдуном Жоаном Манголо. Но в то же время он безумно
суеверен, находится в плену подобия архаики — предрассудка. Ге-
рой воспринимает только внешнюю сторону природного мира. Он
страстный любитель прогулок к «сердцу сельвы», но сакральный
смысл «сельвы» ему неведом. Попадая в лес, он не замечает его
первозданности, но видит лесные символы сквозь призму культур-

Жоан Гимараинс Роза
291
ных подобий. «Сельва», деревья, птицы, животные то напоминают
герою об Античности и Египте, то об ассиро-вавилонских царях, то
о Востоке, то о Рыцарях круглого стола. Множественность взаимо-
наложимых культурных образов, подменяющих первозданную
сельву, сближают героя рассказа с архетипом европейца, откры-
вающего Новый Свет, пытающегося понять его смысл с помощью
«известного». При этом он как бы не замечает, что «сельва» есть
знак протеистичности, бесконечного становления мира, превраще-
ния-метаморфозы его элементов — деревьев, птиц, животных, цве-
тов — друг в друга. Однако попадая в лес на сей раз, герой едва не
погибает: он внезапно слепнет и чудом, читая запретный заговор
(инверсия молитвы) Святому Марку, выбирается из леса. Оказыва-
ется, старый колдун, решив проучить героя, изготавливает его по-
добие — фигурку и завязывает ей глаза. Слепота настигает героя в
том срединном месте сельвы, изначально готовом для принесения
жертвы, где стоит багряная от цветов и полная медом суина — ко-
ралловая эритрина, — дерево, к которому герой еще не подобрал
«культурную» параллель.
Суина— это воплощение мирового древа, соединяющего три
мира — небеса, землю и подземелье; оно одновременно являет со-
бой Древо познания и символизирует Древность, Архаику как та-
ковую. Потеряв зрение «во тьме времен», герой на ощупь пытается
выбраться из сельвы. Обнимает дерево (прощается с познанием
ложным и обретает истинное). Находит камень (твердь), бросает
его в воду, соединяя ее тем самым с твердью, а затем чуть не поги-
бает в вязкой земле (глине, прахе первотворения). Действия героя
символически возвращают мир к состоянию полной первоначаль-
ности, приводят его к тому «итогу», когда начинают действовать
слова заклинания. Заметим, что само заклинание не произносится
в тексте рассказа, как бы выделяясь в некую принципиально до-
словесную зону, но только обозначается как произнесенное. Герой
выбирается из леса, борется с колдуном, побеждает его и, пройдя
свою инициацию, прозревает, получая новое — адамическое, пер-
воначальное — видение мира. Новый мир является герою в чистоте
трех символических цветов: зеленого, белого и голубого. В худо-
жественной символике цвета Гимараинса Розы (восстановимой как
по рассказам сборника «Сагарана», так и по более поздним его
произведениям) эти цвета непосредственно связаны с проникнове-
нием в суть бытия. Зеленый указывает на телесность познания, в
том числе на эротическую чувственность, белый ассоциируется с
мощью разума, а голубой — с обретением духовной истины. Ини-
циация, ритуал перехода, через который проходит герой рассказа,
вызывает полное обновление смыслов мира, открывая перед геро-
ем истину восхождения к эйдейтическому «я». Путь героя от лож-
ю*

292
Глава седьмая
ных подобий к первосмыслам мира метафорически воплощает
творческий путь вообще, раскрывая авторское понимание принци-
пов писательского приобщения к сущности мира.
Работа над двумя следующими книгами — циклом «Кордеба-
лет» и романом «Тропы большого сертана», вышедшими одновре-
менно, в 1956 году, — заняла почти шесть лет. Одновременность,
параллельность работы подразумевает взаимное родство произве-
дений. Однако, по-видимому, «Кордебалет» как бы писался внутри
работы над романом. Обозримая завершенность новеллистического
жанра была необходима Гимараинсу Розе для прояснения некото-
рых моментов крупной формы.
В цикл «Кордебалет» вошли семь произведений. В авторской
систематике четыре из них («Кампо жерал», «Вымысел о любви»,
«Ла-далала», «Бурити») определялись как «поэмы», «Вымысел о
Лелио и Лине» был назван романсом, а «Послание с холма» и
«Бронзовый лик» обозначались как сказы.
В португальском выражении «corpo de baile» — «кордебалет»
(калькированным перевод с французского «corps de ballet») сохра-
няется внутренняя жизнь обоих слов. «Согро» — «тело», «плоть»,
«baile» — «танец». Название цикла Гимараинса Розы должно зву-
чать в этой двусоставности. Ибо именно символическая «плоть
танца» — «подтанцовка», которая, сродни греческому хору в соз-
дании плоти трагедии, обретает здесь наивысшее значение. Та-
нец — это символическое воплощение, метафора жизни во плоти, в
ее телесной множественности и красоте всеобщего хоровода.
В мистике танца «Кордебалета» отчетлив след неоплатониче-
ской топики прекрасного, связанной с концепцией эроса, необхо-
димого объединения земной и небесной, чувственной и духовной
любви в процессе чувственно-умственно-духовного восхождения
человека к истинному знанию. Тексты Плотина, действительно, за-
нимают особое место в пространстве родственной бразильскому
писателю метафизики (философию как таковую Гимараинс Роза не
признавал, считая ее «проклятием языка»). А логику прочтения
цикла «Кордебалет» непосредственно ориентируют цитаты из
трактатов Плотина, предваряя его в качестве эпиграфов. Однако
наследие Плотина, как и «Дао дэ дзин», система Кьеркегора, труды
средневековых и барочных мистиков, иные метафизические перво-
источники, существенным образом воздействовавшие на миропо-
нимание писателя, всегда кардинально преображались в контексте
его творчества.
Цикл открывается повестью (поэмой) «Кампо жерал». Это за-
главие, как и заглавия рассказов из «Сагараны», является первой
репликой текста-диалога, оно само по себе содержит пучок сюжет-

Жоан Гимараинс Роза
293
ности. «Кампос жерайс» — так называются в Бразилии равнинные
участки плоскогорий. Вообще же «campo» — это «поле», а
«geral» — «обычный», «обыкновенный». Географическая конкре-
тика бразильского сценария сходится в названии первой повести с
философской глубиной осознания высшей степени обыденности,
заключающей в себе смысл жизни.
Непосредственный сюжет повести разворачивается вокруг дет-
ства малыша Мигилина. Повествование ведется от третьего лица,
однако подразумевается необыкновенная близость рассказчика к
герою, почти полное слияние с ним. Мигилин — чувствительный
и умный ребенок, с детства страдающий сильной близорукостью
(болезнь в повести сначала не называется, но само видение мира
героем указывает на нее). Мигилин со всей семьей живет в Муту-
ме, небольшом поселке на границе с лесной зоной. Повествование
полностью подчинено образу жизни героя, его опыту познания
мира. Перед читателем сквозь призму видения ребенка проходят
остальные персонажи — мать, самоубийца-отец, дядя Тереш,
бабушка, братья и сестры, в том числе Дито, умирающий от
столбняка. А читатель, как бы помимо своей воли и сознания, все
глубже погружается в мир ребенка, во внутреннее содержание
детства как такового, в мир чувства, где вполне обыденно
перемежаются радости и горести. Кульминацией повествования
становится тот момент, когда у Мигилина обнаруживается
сильная близорукость (это явный автобиографический след). Ока-
зывается, Мигилин, по сути, никогда не мог видеть мир таким,
каким он был на самом деле, что его жизненный опыт кардиналь-
но отличался от реальности.
Гимараинс Роза и добивается обостренной вопросительности, а
не ответности, преподнося читателю парадокс: «А что в принципе
реально?». В то же время писатель явно стремится охватить дет-
ский универсум в его целостности, скрупулезно выявляя отличие
детской картины мира от взрослой. Повесть представляет собой
своеобразную стратификацию картин мира, по сути, не пересе-
кающихся между собой. Единого мира, обыденности в принципе
не может быть. А сам мир, бытие и существование предстают как
некие поля его осознания.
Цикл продолжается повестью «Вымысел о любви», раскры-
вающей образ старости по Гимараинсу Розе. Повествование вновь
ведется от третьего лица. Главный герой — Мануэлзан — один из
любимых писателем типажей. Это старик-погонщик, которому ни-
когда в жизни не удавалось достичь покоя. В шестьдесят лет он
начинает искать своего сына, находит его и вдруг обретает то, чего
был лишен всю жизнь: семейное счастье, дом, истину. Он сам
строит свое последнее прибежище и, исполняя данное когда-то

294
Глава седьмая
давно своей матери обещание, возводит маленькую часовню в том
поместье, где он теперь служит управляющим.
Мануэлзан готовит праздник освящения храма. А рассказчик-
повествователь скрупулезно собирает детали этого момента жиз-
ни героя и жизни окружающего его мира. Он описывает, как го-
товится все поместье к открытию часовни, как и откуда собира-
ются в поместье сертанцы, как преодолевают они путь к откры-
тию храма, как едет в поместье священник, как, наконец,
начинается и происходит праздник. Но момент праздника в по-
вести одновременен кануну собирания стада к отправке на бой-
ню. Животные, ждущие в атмосфере праздничности неминуемого
смертного часа, оказываются в повести связующим звеном цело-
стности жизни главного героя. Судьба Мануэлзана протекала
среди безмолвных свидетелей жизни человека: он растил и пас
быков и коров, стремился нарастить их тело, чтобы скот был по-
жирнее и получше продавался, он отправлял свои стада на
смерть. Обыденность жизни и смерти, постоянно (в силу закона
того мира, где живет человек) сменяющих друг друга, вдруг явля-
ется Мануэлзану в ее телесной изначальное™, обыденность обо-
рачивается праздничностью, а мир оказывается наполненным
особой жертвенной благодатью, которая касается даже смерти, —
естественного конца тела.
Имена героев первых повестей цикла — Мигилин и Мануэл-
зан — являются своего рода мифемами. Взятые в их уменьшитель-
ном или гиперболизированном виде (Мануэлзан по-русски — что-
то вроде «Мануэлище», Мигилин — «Мигельчик») они самой сво-
ей формой указывают на динамику взаимоотношений человека и
мира от детства к старости.
Произведения, вошедшие в цикл «Кордебалет», выявили новую
жанровую, образную, метафизическую определенность художест-
венной системы Гимараинса Розы. Новый концепт повествователь-
ное™, изобретенный писателем, определился в названии повести о
Мануэлзане: «Вымысел о любви», по-португальски — «Urna estória
de amor». Слово estória — в действительности не что иное, как ста-
рое написание слова historia — история. Однако Роза, заново вводя
в писательскую практику архаическую графику, имел в виду, что
архаическая estória обладала значительно большим семантическим
богатством, чем современная историчность, подразумевала совер-
шенно иную референтность.
Впервые estória и historia были противопоставлены — сопостав-
лены в рассказе о «Пегом ослике», открывавшем сборник «Сагара-
на», причем архаическое восстановление бытия относилось в нем к
миру ослика, а «история» как таковая соответствовала человече-
ской событийности. Теперь же estória превращается в обозначение

Жоаи Гимараинс Роза
295
истинности, заключая в себе и особый смысл истинности вымысла,
его иносказательную смысловую бесконечность.
Вымысел никоим образом не основан на мимесисе, архаиче-
ская estória в обязательном порядке содержит такую степень
иносказательности, которая способна раскрыть содержание ис-
тины (мира, жизни, существования и т. д.). В самом слове estória
содержится указание на «этость», «чтойность» мира («esto» по-
португальски и есть: «это»). А для Гимараинса Розы сам процесс
именования, как уже отмечалось, сакрален. Слово всякий раз
должно обнаруживать иконичность, чтобы стало возможным об-
ретение смысла.
Точки над /, в авторском определении особенностей «вымыс-
ла», были поставлены много позднее, в первом предисловии к
сборнику «Тутамейя»: «Вымысел не хочет быть историей. Строго
говоря, вымысел должен противостоять Истории».24 Противостоя-
ние вымысла и истории закрепляется, поначалу, в двух способах
написания одного и того же слова. Но средневековое estória как бы
создает вокруг себя своеобразную ауру иного времени с иной кар-
тиной мира, с иным способом функционирования текста. То есть с
иными, по сравнению с новым временем, способами его написания
и восприятия. Избирая вымысел, притчу как основной принцип по-
этики, Гимараинс Роза устанавливает специфическую парадигму
восприятия своих произведений, которые должны читаться как бы
изнутри или даже из-за пределов времени, а не по созвучию с со-
временностью. Его художественная система располагается в неко-
ем промежутке между мифом и историей, тяготея к первому, что-
бы, приостановив линейный разбег второй, выявить ее связь с веч-
ностью.
Окончательное определение истории и вымысла появится позд-
нее, в 60-е гг., когда сама система их противопоставления уже воз-
никла. Она проявилась со всей определенностью в период перера-
ботки «Сагараны», создания новой систематизации повестей цикла
«Кордебалет»*. Но, по всей видимости, именно слово estória вме-
сте с мотивно-тематической структурой повестей должно было
обозначать их внутреннюю связь с романом «Тропы большого сер-
тана» и подсказать модус его прочтения и восприятия.
* В 1965 г. писатель перераспределяет отдельные произведения цикла «Корде-
балет» по трем томам. В первый, «Мануэлзан и Мигилин» («Manuelzäo е
Miguilim»), вошли «Кампо жерал» и «Вымысел о любви». Второй том, «В Урубу-
кваква, в Пиньеме» («No Urubuquaquá, no Pinhém») составили «Послание с холма»
и «Бронзовый лик», а также «Вымысел о Лелио и Лине». В третью книгу, «Ночи
сертана» («Noites do sertao»), Роза включил «поэмы» «Ла-далала» и «Бурити».

296
Глава седьмая
Роман «Тропы большого сертана» являет собой сплетение ги-
гантского монолога и потока сознания его главного героя — Рио-
балдо, старого фазендейро, чьи поместья располагаются на севере
Минас-Жерайс. Он вспоминает жизнь, погружаясь в бесконечный
лабиринт прошлого, полного отваги и печалей. Он не может под-
вести «итог» своему пути, поскольку отчетливость прожитого все
время ускользает от него, — но не потому, что дряхлая память
поймала его в ловушку, а потому что вся его жизнь состояла из
смешения реального и нереального, и что именно являлось истин-
ным в его прошлом, он решить не может.
Как таковой сюжет единственного романа Гимараинса Розы
чрезвычайно прост. Жока Рамиро — благородный глава банды жа-
гунсо — был предательски убит одним из членов банды, Гермоге-
нисом. Гермогенис скрывается в глубине сертана, а банду Жоки,
стремящуюся к отмщению, возглавляет Медейро Ваш. Но во время
перехода через жестоко-засушливую пустошь Суссуран он умирает
от лихорадки. Место главаря занимает Марселино Пампа. Нереши-
тельный, осторожный, он также не может справиться с задачей от-
мщения за смерть Жоки. Банда находится на грани распада, ее чле-
нов преследует ужас близкой гибели: суровая природа сертанов,
болезни, шайка Гермогениса, правительственные войска — все
стихии и несчастья ополчились на этот отряд жагунсо. Они снова
встают на путь мести под воздействием Зе Бебело, старого долж-
ника Жоки, с которым он в свое время боролся на дорогах сертана,
был разбит им, но благодаря ему спасся от смерти. Зе Бебело под-
нимает дух жагунсо, они уже настигают предателей, но должны
обратиться вспять: на отряд нападают правительственные войска.
Отступая, отряд проходит через деревню, охваченную чумой. Ужа-
сающая болезнь производит переворот в душе Зе Бебело. Он впа-
дает в апатию, готов смириться с судьбой и ждать смерти. Именно
в этот момент бразды правления в отряде берет в свои руки Рио-
балдо. С невероятной легкостью он преодолевает сертан, как ни в
чем не бывало переходит через пустошь Суссуран, через «боль-
ные» деревни, невидимым мчится сквозь правительственные вой-
ска. В конце концов, месть свершается: предателя Гермогениса
убивают.
Характерно, что жизнь банды описывается в книге в стилистике
гиперболизированной обыденности, без героизации. Сменяющие
друг друга главари отряда, преследующие их неудачи, ужасы при-
родных бедствий, череда схваток предстают как некий бюрократи-
ческий реестр, бытовая скука. Героически окрашены только пере-
ход отряда (уже во главе с Риобалдо) через пустошь Суссуран и
бой с бандой Гермогениса. После этого боя Риобалдо оказывается
наследником того самого поместья, где он доживает свой век и в

Жоан Гимараинс Роза
297
пространстве которого ведется его монолог от начала до заверше-
ния романа.
Внешняя цепь событий, происходящих в романе, отдельные
элементы этого сюжета (столкновение бандитских шаек, мистиче-
ская помощь и противодействие природных сил, персонифициро-
ванные болезни) развивались в громадном корпусе бразильского
романсного фольклора, во множестве произведений регионалист-
ской литературы XIX и XX веков. Передвижения бандитских отря-
дов жагунсо по сертану, их столкновения, предательства были
обычным делом в реальной жизни и привычным сюжетом литера-
туры и фольклора.
В романе Гимараинса Розы традиционный, «готовый» сюжет
преломляется незнакомой регионализму и фольклору формой
внутреннего монолога / потока сознания, включенной в сложную
полифоничную жанрово-стилистическую структуру. Различные
прозаические и поэтические жанры, узнаваемые по характерному
набору общих мест, мотивов, элементов сюжетосложения, исполь-
зуются в качестве модусов воссоздания мира, точек зрения и вос-
приятия, в целом создавая многогранно-открытую смысловую не-
завершенность романа. Прозаические жанры представлены в книге
элементами рыцарского, плутовского и пасторального романа, ро-
мана воспитания, классической биографии, сократического диало-
га; среди поэтических жанров особое место уделено романсной
стилистике, топике куртуазной поэзии, оды и элегии. Внутренний
монолог героя являет собой своего рода концентрическую струк-
туру, в которой функционируют различные жанровые «голоса».
Жанровая полифония усложняется нелинейностью изложения,
хронологическими срывами, несовпадением сюжета и фабулы. Ис-
ходной точкой повествования не становится ни рождение Риобал-
до, ни смерть Жоки Рамиреса. Его финал никак не связан с осуще-
ствлением мести. «Вымысел» о Риобалдо естественным образом
перекрывает и романсно-регионалистский сюжет о скитаниях от-
ряда жагунсо. Символический смысл повествования связан с моти-
вом самоидентификации героя, поиском, предательством и потерей
самого себя. «Вот все, о чем я повествую. Это вовсе не жизнь сер-
танца, это какая-то ускользающая сущность. Я хотел понять страх
и отвагу, понять страсти, которые заставляют тебя что-то делать...
Я хотел понять, что ведет тебя к совершению весьма странных
деяний. И почему ты бываешь так близок к самому главному, к
твоему собственному. И не знаешь об этом, не знаешь, не знаешь,
не знаешь...»25,— восклицает Риобалдо, подводя итог своей жиз-
ни.
Роман открывается философскими размышлениями Риобалдо-
старика, давно отошедшего от жизни жагунсо. Начало монолога

298
Глава седьмая
героя оказывается своего рода теоретическим введением в метафи-
зику романа, здесь как бы намечаются основные темы (познание
мира, любовь, смерть, предательство, месть), топосы (река Уру-
куйя, сертан, дорога, заросли), метафизика (противоборство сил
Добра и Зла, Бога и Дьявола) будущего повествования. Риобалдо
пытается дать определение всему тому, что составляет сущность
его жизни, но, погруженный в сомнения о правильности выбран-
ных слов, по сути, ограничивается статическим перечислением, ка-
талогизирует первичный вещный состав мира. Позднее номина-
тивная статика динамизируется: неопределимые слова-вещи (ми-
фемы) обретают конкретный смысл в отдельных эпизодах романа,
постепенно выстраивается мифологически всеобщая судьба мира,
связь и взаимозависимость его элементов.
«Тропы большого сертана» воссоздают мир уже созданный и
еще только создающийся, сотворяющийся заново. Слова Риобалдо
как бы возобновляют процесс рождения мира, являя собой особое
повествование, соединенное с жизнью. Его воспоминания превра-
щаются в пере-живание, об-живание, проникновение в сущность
мира. Отдельные слова, эпизоды, вставные рассказы, персонажи,
явления природы в романе превращаются в грани всеобщего. Сис-
тема повторов, параллелизмов, сопоставлений отдельных элемен-
тов, выстраиваивающаяся в романе, структурно уподобляет его
бесконечной и беспрерывной континуальности мифа, каждый эле-
мент которого содержит в себе разгадку бесконечной вереницы
тайн бытия.
Философские размышления Риобалдо являются экспозицией,
введением в мир мифа, самосозидание которого начинает осущест-
вляться с упоминанием имени некоего Диадорима. Фигура Диадо-
рима появляется как бы из небытия, без предварительных коммен-
тариев, без общего представления. Его личность конкретизируется
с помощью мотивов «гнева» (в почти древнегреческой тонально-
сти) и «мести» (в тональности явно романтической), которые пре-
вратятся в одно из звеньев цельности книги. Функциональная сущ-
ность этого персонажа изначально закреплена в его ненависти к
убийце Жоки Рамиро и планах уничтожения предателя, которые
Диадорим реализует, убивая Гермогениса. Он сам погибает в ре-
шающей схватке, завершив, исчерпав потенциал своей прямоли-
нейно-сюжетной функциональности.
Однако, на символическом уровне, образ Диадорима оказывает-
ся принципиально незавершимым. Подробности его появления в
жизни Риобалдо описаны во вставном эпизоде «детства» (вклю-
ченном в роман вслед за описанием прихода к власти в банде Зе
Бебело). После смерти матери Риобалдо, оставшись сиротой (отца
он никогда не знал), ищет помощи у своего крестного Селорико

Жоан Гимараинс Роза
299
Мендеса. В доме крестного герой знакомится с Жокой Рамиро, ко-
торого он видит в сопровождении будущего предателя Гермогени-
са. Вскоре до Риобалдо доходят слухи о том, что Мендес его отец.
Не желая жить среди сплетен, герой покидает дом крестного, нахо-
дит учителя — Местре Лукаша, который отправляет Риобалдо на
службу к Зе Бебело, желающему занять достойное место среди
правителей страны. Жагунсо с большими политическими амби-
циями не хватает образования, но этот пробел с успехом восполня-
ет Риобалдо, который учит Зе грамоте. Накануне выборов Бебело,
мечтающий о кресле депутата, начинает последовательное истреб-
ление своих прежних сотоварищей-жагунсо. С особой страстью он
преследует отряд Жоки Рамиро. Риобалдо не может вынести развя-
занной резни, он оставляет Бебело и спасается в глубине сертана.
Здесь он встречается с безымянным Юношей, который когда-то в
детстве преподал ему первый урок храбрости и мужества. С первой
детской встречи Риобалдо испытывал к нему странное влечение,
нежность; особенно привлекли героя светящиеся зеленые глаза
Юноши. Вновь встретив его, узнав его имя — Рейналдо, Риобалдо
чувствует, что не способен расстаться с ним, и Юноша отзывается
на влечение Риобалдо взаимностью. Но Рейналдо — это один из
спутников «справедливого бандита» Жоки Рамиро, (Робин Гуда
бразильского сертана), который вызывал у Риобалдо неизменное
восхищение. Риобалдо уходит вместе с ним в банду, становится
жагунсо, при этом Рейналдо переименовывается в Диадорима.
Вступлением Риобалдо в отряд Жоки завершается вставной эпизод
«детства».
В банде Диадорим выступает в качестве оруженосца Риобалдо,
неизменно оказывается рядом с ним во всех схватках. Героя связы-
вают с его спутником весьма странные чувства, не укладывающие-
ся в границы естественного дружеского расположения или уваже-
ния, духовного сродства, но напоминающие взаимную любовь-
страсть, что вводит Риобалдо в естественное для истинного муж-
чины смущение.
Во время странствий по сертану Риобалдо переживает три эро-
тических испытания. Полюс чисто телесно-чувственного притяже-
ния его естества воплотила в себе проститутка Ньоринья. Как лю-
бовь платоническая является герою Отасилия, неземное виденье на
дорогах большого сертана, иллюзорное воплощение новой Дуль-
синеи, обещающей романтическое счастье и благодать. В конечном
итоге именно она становится женой Риобалдо, с ней он обретает
покой, но не восходит к идеалу. Идеально-созидательной и разру-
шительной была колдовская зачарованность героя своим спутни-
ком, — любовь к Диадориму. Истинная основа этого необъяснимо-
го влечения открывается в эпизоде решающей схватки, когда отряд

300
Глава седьмая
Риобалдо, наконец, настигает Гермогениса, но на бой с предате-
лем вместо Риобалдо выходит Диадорим. Герой-созерцатель на-
блюдает за боем из окна второго этажа, как бы поднимается «над
схваткой», глядя на гибель врага и друга. После смерти своего
учителя и оруженосца Риобалдо узнает, что Диадорим — это де-
вушка: дочь Жоки Рамиро Деодорина.
Заметим, что тайна Деодорины приоткрывается задолго до ее
гибели. Детали внешнего облика Юноши-Рейналдо-Диадорима
(лицо, глаза, руки и т. д.) воссоздаются в характерной топике сред-
невековых «стихов о Прекрасной Даме», на переодетую мужчиной
деву-воительницу указывают и непосредственные реминсценции
из старинных романсов на этот сюжет.26 Впрочем, остается неяс-
ным, принадлежит ли используемая образность, как бы невольно
являющаяся в речи героя, к хронотопу события или к хронотопу
воспоминания, когда Риобалдо уже знает, кем был его оруженосец.
Впрочем, знание исчерпывается чисто физическими рамками, ме-
тафизический смысл непреодолимой притягательности Диадорима-
Деодорины ускользает от героя.
Мистическая связь Риобалдо и Диадорима является одним из
основополагающих элементов мифологической структуры романа,
особенно ясно проявляющейся в поэтике именования. Принципи-
альная мифологичность имени неоспорима, однако Гимараинс Роза
добивается такой номинативной плотности мифосюжета, которая
позволяет, исходя из одного имени, восстановить символический
смысл книги.
Судьба героя-повествователя изначально предопределена в его
основном имени — Риобалдо. Это имя, изобретенное Гимараинсом
Розой, состоит из двух совмещенных слов: «rio» — «река» и
«baldo» — «тщетный», «безуспешный» или «нуждающийся». Сим-
волика имени героя ясно указывает на то, что все его героические
усилия, продвижение к самоосуществлению обернутся неудачей.
Он изначально отдан на волю стихии, обретается в плену самоне-
осознанности, углублению которой содействует сделка с темными
силами. Он телесно нуждается в погруженности в историю, нужда-
ется в чисто временной воплощенности, которая является иноска-
занием неверного пути.
В деконструктивистской интерпретации Риобалдо вполне мог
бы быть определен как эпистемологически неуверенный герой.
Риобалдо в принципе не может осмыслить себя в качестве героя-
делателя, творца своего мира. Повествование с самого начала при-
надлежит вопрошающему сознанию, оно направлено на поиск ис-
тины, но правда замыкается в границы «истории», оказывается от-
деленной от «вымысла». «Пути большого сертана» преображаются
в безвыходный зеркальный лабиринт ложных подобий, иллюзий.

Жоан Гимараинс Роза
301
Пытаясь стать героем-созидателем, Риобалдо как будто направлял
свою волю на изменение, преображение мира, в котором он жил.
Но целеполагание его действенности всегда было неопределенным,
двусмысленным. К разбойничьей жизни его влечет не собственное
желание превратиться в жагунсо, но желание быть рядом с Диадо-
римом. Гипотетическая сделка с дьяволом совершается не столько
ради самоутверждения или ради мести, сколько из зависти и из
гордыни, из стремления возвыситься в глазах Диадорима.
Сущностная нестабильность героя-повествователя, нового во-
площения «человека бразильского» со всем комплексом его про-
блематичности, закрепляется в множественности его имен. На ме-
тафизическую двойственность Риобалдо указывают, в частности,
его прозвища: Уруту Бранко (Белая кобра) и Татарана. Это слово
может читаться как неологизм, образованный от «tata» — отец и
«rana», — тот же суффикс тупи, который использовался в «Сагара-
не». Риобалдо-Татарана, Всеобщий отец, — богоподобен. Но то же
слово звучит как искаженное «tataranha» — по-португальски: роб-
кий, неуверенный в себе человек или заика. Таким образом, бого-
подобность соединяется в одном из прозвищ Риобалдо с неуверен-
ностью и с заиканием, но, в свою очередь, заикание, косноязычие
часто является знаком пророческого дара, особой мудрости юроди-
вого. Кобра также символически связана с мудростью, но, как и
всякий гад, явно родственна темным силам.
Сплетая вокруг главного героя цепочку имен (как собственных,
так и нарицательных) и прозвищ, прибегая к ресурсам полинома-
зии, Гимараинс Роза как бы стремился указать на невозможность
однозначного осмысления фигуры главного героя. Одновременно
образ Риобалдо выстраивается в пространстве культурного претек-
ста, будучи сюжетно и стилистически связанным с такими прото-
типами, как Дон Кихот, Фауст и Дон Жуан. Используется в романе
и принципиально значимый для бразильской литературы мотив си-
ротства (всегда указывающий на разорванность связей героя и его
мира) и, соответственно, герой именуется сиротой.
Имя Риобалдо само по себе оказывается полисемантичным,
описывая на протяжении романа как бы разных персонажей. Это и
Риобалдо-жагунсо — нерешительный, проблематичный псевдоге-
рой и сверхчеловек. Это Риобалдо-Фауст, вошедший в сделку с
дьяволом, обретающий власть над внешним миром, но предавший
самого себя. Наконец, преследуемый религиозными сомнениями,
угрызениями совести, мистический Риобалдо-неудачник, от лица
которого ведется повествование в романе.
В качестве антонима имени Риобалдо в романе выступает пер-
вое имя его оруженосца, который поначалу зовется Рейналдо.
По своей этимологии это имя восходит к древнегерманскому

302
Глава седьмая
«ragin» — «разум, решение» и «waldan» — «господствовать, власт-
вовать». Внутреннее тяготение подсознательности и разума, сти-
хийности и рациональной воли, воссозданные в личностях Риобал-
до и Рейналдо-Диадорима, могло бы образовать идеальную андро-
гинную пару, воплотить целостность этоса и характера. В романе
стихийность и разум, сознание и подсознание находят противопо-
ложное традиционному телесное воплощение. Разум принадлежит
переодетой девушке, подсознание — мужчине. А союз их, то есть
равновесие сил, оказывается невозможным. В том числе и потому,
что спутник Риобалдо очень быстро получает новое имя, в симво-
лическом плане смещающее его функцию от «разумного» верха в
телесный низ.
Имя Диадорим (Diadorim), так же как имя Риобалдо, изобретен-
ное Розой, накопило вокруг себя огромное количество разъясне-
ний. Наибольшей популярностью среди исследователей романа
пользуется семантика, предложенная А. де Кампушем27, который
видит в этом имени двусмысленность «дня обожания» —
Dia+adora+im (dia — день, adoro — обожание) и «дня боли» —
«Dia+dor+im» («dor» — «боль»). Одновременно исследователь ус-
матривает в первых слогах имени и указание на дьявольскую со-
блазнительность спутника Риобалдо, толкающего героя-
повествователя на сделку (Diá — сокращенное народное прозвище
дьвола). Однако, в женской своей ипостаси (под именем Деодори-
на), оруженосец Риобалдо воплощает божественную благодать, за-
ключенную в том же первом слоге имени: Deo. На наш взгляд, воз-
можно еще одно, буквальное, прочтение имени Диадорим как
словосочетания Dia do rim, — то есть «День почки». Тогда более
ясным становится смысл переименования Рейналдо в Диадорима.
От высшей разумности он сдвигается к низшей телесности, но, од-
новременно, и к системе трансмутаций, с которой, согласно алхи-
мической традиции, символически связаны почки.
Путь героя по «Тропам большого сертана» действительно сим-
волически направлен от ясного представления о мире в детстве к
бездне сомнений в старости, от разума Риобалдо двигается к нев-
разумленности, причем это его конечное состояние, новая транс-
формация для него недоступна, поскольку высший разум — Део-
дорина— является ему в умирании. Погружение в телесный низ
мира, осуществляющийся в переименовании спутника Риобалдо,
согласуется с общей концепцией гротескного тела мира, взаимо-
проницаемости макрокосма и микрокосма, выявляющейся в рома-
не, стыкуется с сюжетом сделки с дьяволом.
То, что судьба героя-повествователя протекает между «адом» и
«небесами», — бесспорно. И андрогинный спутник Риобалдо в са-
мом себе телесно воплощает одну из традиционных мифологем

Жоан Гимараинс Роза
303
Америки, антитетично сочетающей адское и райское начала, при-
чем первое (что также вполне традиционно) зримо открыто герою,
второе же является только после смерти его носителя. В свою оче-
редь, и убийца Жоки связан с темными силами: жагунсо объясняют
успех дьявольских козней Гермогениса тем, что он действительно
заключил сделку с дьяволом. Заметим, что Гермогенис — это одно
из бразильских народных прозвищ-эвфемизмов для именования
князя тьмы .
Риобалдо идет на сделку с нечистым, чтобы стать истинным
мужчиной, героем, возглавить отряд, убить Гермогениса и доказать
Диадориму свою пригодность к борьбе. Сделка совершается в пол-
ночь, на пустынном перекрестке сертана под полувысохшим дере-
вом. Вернее, Риобалдо готов совершить таковую сделку, он шесть
раз призывает князя тьмы, именуя его Сатаной и Люцифером, од-
нако нечистый не является, хотя герой ощущает вокруг себя легкое
дуновение, которое, впрочем, совершенно не похоже на ветер, ко-
торым, по народной традиции, может явить себя нечистый29. После
этого героя охватывает безумная жажда и, одновременно, нестер-
пимый холод. Однако герой так и не знает наверняка, был ли за-
ключен договор. Сомнения на этот счет будут преследовать Рио-
балдо всю его всю жизнь с момента гипотетической сделки.
После той ночи Риобалдо преображается. Нерешительный че-
ловечишко, «проблематичный» герой исчезает. На его месте —
«сверхчеловек», колдовской силой защищенный от пуль и ножа.
Он научается командовать и добиваться послушания. После сделки
мир иллюзорно упорядочивается вокруг Риобалдо: он получает дар
предвидения, предугадывает любую опасность и с дьявольской
рассудительностью идет к намеченной цели — уничтожению Гер-
могениса. Однако, ему не дано убить предателя: в решающий мо-
мент Риобалдо неожиданно теряется, лукавый словно издевается
над ним, не давая герою совершить деяние. Он оказывается неспо-
собным к участию в последнем акте мести. В своей «адской» сущ-
ности Риобалдо, по сути, тождествен Гермогенису (как, впрочем, и
«темному» Диадориму): все эти герои выступают как части или
маски некоего разрушительного хаотического первоначала. Но ес-
ли Гермогенис воплощает хаос как таковой, как первоначальную
тьму, зло и смерть, то Риобалдо метафизически соединяет в своем
хаосе все противоположные силы мира в недифференцированном
состоянии. И только Диадорим-Деодорина являет собой раздель-
ность первосущностей, в божественной ипостаси Деодорины она
способна победить Гермогениса.
Всеобщая метафизика приобретает в романе особый смысл, бу-
дучи соединенной с метафизикой национальной. «Риобалдо — это
просто Бразилия»30, — совершенно определенно говорил о своем

304
Глава седьмая
герое Гимараинс Роза. В такой перспективе образ Диадорима-
Деодорины явно читается как знак бразильской сущности, посто-
янно ускользающей от героя-мира.
А мир в его целом метонимически воплощен в топосе серта-
на — космически бесконечного и заключенного в душах его обита-
телей. «Сертан внутри тебя»31, — утверждает Риобалдо. Но и «сер-
тан» — это имя-мифема, новое значение которого предлагает Ги-
мараинс Роза. С одной стороны, сертан для писателя синонимичен
аду, по явному созвучию слов «sertäo» и «satäo» — «сатана», что
вполне соответствует традиции размещения темных сил в про-
странстве пустыни. Однако, слово «sertäo» иллюзорно созвучно
слову «certo» — «истинный», «достоверный». А инаковость напи-
сания устанавливает между этими словами отношения полной ан-
тонимии, превращает «сертан» в символ неуверенности, недосто-
верности существования, то есть и из этого слова выводится кон-
цепция неопределенности бразильского мира, а главный герой
книги семантически, мифологически сливается с породившим его
пространством.
По завершении романа «Тропы большого сертана», Гимараинс
Роза полностью отдается малой форме, концентрируя содержа-
тельность путем наращения поэтической суггестии. Таковы расска-
зы-притчи сборников «Первые вымыслы» (1962), «Тутамейя. Тре-
тьи вымыслы» (1965), «Эти вымыслы» (1967).
Небольшие по объему повествования построены на пересечении
фантастики и автобиографизма, иносказательности и анекдотично-
сти, юмористичности и сатиричности, на осмыслении смысловой
беспредельности афоризма.
Сюжетно и тематически рассказы принадлежат к самым разным
модусам повествования, представляя своих героев и их обстоя-
тельства то как комедию, то как трагедию, вписывая их образы в
патетический, лирический, ученый и фольклорный дискурсы. Вы-
мышленные ситуации, тяготеющие к аллегоризму, всякий раз под-
спудно указывают на чудо, которое может совершенно внезапно
прервать мерное течение каждодневной жизни. Чудо в рассказах
Розы как будто возникает из ничего, в рассказах, по сути, нет ре-
ального действия, но сами слова сцепляются таким образом, чтобы
породить ощущение сопричастности, внутренней созвучности со-
бытиям рассказа. Именно этого и добивался Гимараинс Роза, пи-
савший о характере малого жанра: «Когда ничего не происходит,
являет себя чудо, которое мы не видим».
Концепция чудесного, развиваемая в сборниках, опосредованно
связана со сказкой и мифом. Чудо, по Гимараинсу Розе, — это вне-
запный переход в экстремальную ситуацию, в экстремальное для

Жоан Гимараинс Роза
305
человека состояние. Чудо сродни странности, безумию и благодати
одновременно, оно синонимично «сальто-мортале», неожиданному
перевороту всего существовавшего. Как пишет сам Роза: «Вот,
вдруг «сальто-мортале». Я назову это так, не потому что так назы-
вали итальянские акробаты кульминацию своего выступления, но
чтобы наполнить новым тембром и звучанием избитые выражения,
смысл которых уже успел отмереть».
Переход из обыденности в вечность, явление чуда подстерегает
всех персонажей сборников вне зависимости от их возраста и сре-
ды обитания. Впрочем, среда развертывания повествования в
большинстве случаев природная, деревенская. Это просторные по-
мещичьи дома, бесконечные заросли, безбрежные реки и пустоши.
В городское пространство читатель попадает только в рассказах
«Рок», «Благодетельница», «Зеркало» и «Дарандина».
Отношения героя и окружающего его мира кардинально отли-
чаются от рассказов из сборника «Сагарана», от повестей цикла
«Кордебалет». Персонажи сборников, будь то дети («Малыш»,
«Нининья», «Девочка издалека», «Отплытие отважного мореплава-
теля»), юные влюбленные («Сущность», «Никакой, никакая»),
храбрые мужи («Братья Дагобе»), люди преклонного возраста
(«Мой хозяин Тарантан», «Медовые месяца», «Благодетельница»),
воспроизводят истинно гротескную модель мира.
Мир изначально входит вовнутрь персонажей, составляя неотъ-
емлемую часть его. То есть объективной и субъективной реально-
сти в их обычном понимании для героев рассказов в принципе не
существует. Пребывание мира в человеке придает персонажам
ореол странности, почти безумия. Впуская мир внутрь себя, рас-
творяя макрокосм в микрокосме, они откликаются на зов избран-
ности, отрешаются от обыденности и становятся хранителями ми-
ропорядка, устроенного на проницаемости бытия и инобытия. Пи-
сатель не оставляет своим героям выбора: они должны
подчиниться зову, в ином случае их ждет потеря себя, сущностный
провал, подобный экзистенциальной неуверенности Риобалдо. С
особой остротой ситуация отвергнутого зова предстает в самом из-
вестном рассказе-притче из сборника «Первые вымыслы» «Третий
берег реки» (именно он был переведен на все европейские языки).
Повествование в рассказе ведется от первого лица. Безымянный
Сын рассказывает о том, как его Отец заказал лодку, оставил дом и
поселился между двух берегов, на водной глади, которую он пере-
секал от берега до берега, но никогда больше не выходил на зем-
лю. Отец жил с рекой, то подчиняясь ее воле, то борясь с течением.
Он почти ничего не ел, он стал страшен, черен от грязи. Его жена и
дети уехали из местечка, где когда-то жили все вместе. Только
Сын находился поблизости от Отца. И однажды Сын понял, как

306
Глава седьмая
стар его Отец, как тяжело ему жить на реке и позвал Отца. Отец
направился к Сыну, чтобы тот сменил его в его миссии хранителя
«третьего берега», но в последний момент Сын не смог оторваться
от земли и сесть в лодку. Отец вернулся на реку, а Сыну досталась
пустота, ибо он не смог подчиниться собственной избранности.
Притча построена на антитезах границы/безграничности, ди-
намики/статики. Реальный хронотоп повествования четко огра-
ничен во времени и пространстве, за пределы которого бытийно
выносит героя услышанный им зов. Однако выход в запредель-
ность синонимичен пребыванию на реке, где граница обозначена
с предельной отчетливостью берегов. Отказ Сына занять место
на реке тождественен свободе передвижения по остальному ми-
ру, он в принципе мог бы оставить «свое» пространство и уйти
туда же, куда уже ушли остальные члены семьи. Однако непо-
слушание зову погружает его в полную бытийную неподвиж-
ность, он привязан к берегу, подобно Прометею, прикованному
к скале. Только герой греческого мифа был осужден за деяние,
анти-Прометей притчи Гимараинса Розы осужден за неспособ-
ность к поступку.
Ключи к пониманию притчи заключены в вещности символов,
вокруг которых строится повествование. Здесь является и много-
значность символики лодки, соотносимой с человеческой телесно-
стью, символики реки и ее течения, символики берега.
Обретает в этой притче законченное и бесконечно многознач-
ное воплощение и мифологема жизни как плавания — одна из цен-
тральных в художественной системе Гимараинса Розы. Как будто
подразумевая слова Помпея Великого «мне нужно плавать, а в том,
чтобы жить, нет необходимости», Роза создает свой миф об истине
самоосуществления, где пребывание на реке равнозначно выходу
за пределы себя, а существование на берегу указывает на жизнь
для себя. Мистическое непослушание Сына Зову, обрекающее его
на вечный плен берега, аналогично тайне «падения души» на мате-
риальный уровень существования.
Образ реки используется Гимараинсом Розой в максимальной
семантической полноте. Река в притче вполне традиционно соче-
тает амбивалентность жизни и смерти, созидания и разрушения,
необратимости времени, но одновременно оказывается связанной
с трансформированной пороговой символикой, с видоизмененной
идеей средостенья сознательного и бессознательного. Пребыва-
ние героя на реке, на границе прочитывается как особая искупи-
тельная жертва, необходимая для сохранения «открытого» со-
стояния мира, для восстановления связей между сущностью и
обыденностью.

Жоан Гимараинс Роза
307
Исследователи творчества Розы пишут, что даже если бы в его
наследии осталась только одна притча «Третий берег реки», писа-
тель вошел бы в пантеон литературного бессмертия. Быть может,
притча эта и создавалась как иносказание о писательском труде.
Гимараинс Роза очень отчетливо осознавал метафизичекую мис-
сию писательства, событие слова всегда было для него таинством.
Уход в стихию языка, служение воплощению слова знаменовали
для него открытие истины. В пространстве национальной словес-
ности Жоан Гимараинс Роза до сих пор остается единственным
безвозвратно «пребывающим на реке».
В истории бразильской литературы второй половины XX в. Ги-
мараинс Роза не считается основателем какой-то определенной
«школы». Его произведения стоят особняком, выделяются на об-
щем фоне, что свойственно немногим феноменам словесного ис-
кусства. Однако двадцатилетие творческой деятельности Розы не
могло не оказать существенного влияния на эволюцию бразиль-
ской словесности.
В творчестве Ж. Гимараинса Розы обозначились основные ху-
дожественно-стилистические модусы, остававшиеся актуальными
для бразильской прозы на протяжении всей второй половины XX в.
Именно Гимараинс Роза (одновременно с Кларисе Лиспектор) об-
ратился к последовательной поэтизации, метафоризации, субъек-
тивизации прозаического дискурса. Он обострил взаимосвязь фор-
мы и содержания, обнажил мифопоэтическую значимость слова
как такового, раскрыл потенциал неологизированной архаики. Ги-
мараинс Роза масштабно использовал современные повествова-
тельные техники (монтаж, временные сдвиги, поток сознания,
внутренний монолог и т. д.)
В прозе Гимараинса Розы определяется новая языковая техника
моделирования регионалистской тематики и проблематики, со-
вмещение дискурсивных новаций с тематическим традиционализ-
мом. Регионалистское существенно мифологизируется в прозе Ги-
мараинса Розы. Он не только раскрывает возможности углубления
в мифопоэтическое пространство народной «души», «самости», за-
крепляя художественный эффект слияния натуралистической дос-
товерности деталей быта, приобретавших магическую символич-
ность и бытовой повседневности магии и чудес, обыденных как
сама повседневность, но и показывает мифологическую взаимо-
связь региона и универсума, изоморфных друг другу, как отдель-
ный мифологический мотив и целое мифа.
Тексты Жоана Гимараинса Розы возникают в универсальном
культурном и языковом контексте, преломляют множество ис-
точников: литературных, лингвистических, религиозных, науч-
ных. Но «чужой опыт», явленный в чужом слове, претерпевает в

308
Глава седьмая
границах художественной системы Розы перерождение в совер-
шенно новую словесную реальность. Культурный универсализм
оказывается для писателя способом воплощения процесса само-
идентификации бразильской культуры, гетерогенность культур-
ных источников позволяет проявить варианты архетипа человека
бразильского и, одновременно, структуру национального культу-
рообразования.
ПРИМЕЧАНИЯ
Цит. по: Perez R. Guimaräes Rosa. // Guimaräes Rosa . Coletänea organizada рог
Е. F. Coutinho. Rio de Janeiro, 1983. P. 37.
Guimaräes Rosa W. Relembramentos. Guimaräes Rosa, meu pai. 1985. P. 124.
Rodríguez Monegal E. Em busca de Guimaräes Rosa. // Guimaräes Rosa.
Coletänea organizada por E. F. Coutinho. Rio de Janeiro, 1983. P. 49-50
Земское В. Б. О культурологической нормативности в Латинской Америке //
Ibérica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре. М.,
1997. С. 11-12.
Diálogo com Guimaräes Rosa. // Guimaräes Rosa . Coletänea organizada por E. F.
Coutinho. Rio de Janeiro, 1983. P. 66.
6 Ibid. p. 85.
7 Ibid. p. 88.
См.: Guimaräes Rosa J. Sobre a escova e a du vida. In: Guimaräes Rosa
J.Tutameia (Terceiras estórias). Rio de Janeiro, 1967. P. 3.
Diálogo com Guimaräes Rosa. Op. cit. P. 88
В оригинале: «reduzi-la a seu sentido original». Ibid. P. 81.
11 Ibid., p.83.
12 Ibid., p. 83.
13 Ibid., p. 84.
14 Ibid., p. 74
15 Ibid., p. 81
16
О мифологическом времени в латиноамериканской литературе см.: Кофман
А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997. С. 87-91.
Diálogo com Guimaräes Rosa. Op. cit. P. 86.
18 Ibid. P. 91-91.
19 Ibid. P. 92.
20
Guimaräes Rosa. Coletänea organizada рог Е. F. Coutinho. Rio de Janeiro, 1983.
P. 124.
21
Andrade M. de. Poesías completas. Säo Paulo, 1966. P. 11.
Guimaräes Rosa J. Como e porque foi escrito «Sagarana» // Jornal de Letras,
1950, № 15.
23
Guimaräes Rosa J. Sagarana. Rio de Janeiro, 1968. P. 37.
Guimaräes Rosa J. Tutameia (Terceiras estórias). Rio de Janeiro, 1967. P. 3.
Guimaräes Rosa J. Grande sertäo: veredas. Rio de Janeiro, 1970. P. 565.
См. Cavalcanti Proenca. Trilhas no Grande sertäo. Rio de Janeiro, 1958. P. 25-
27; Arroyo L. A cultura popular em Grande sertäo: veredas. Rio de Janeiro, 1984.
P. 68-75.

Жоан Гимараинс Роза
309
Campos A. de. Um lance de «Des» do Grande sertäo // Guimaräes Rosa em tres
dimencöes. Säo Paulo, 1970. P. 125.
28
Arroyo L. A cultura popular em Grande sertäo: veredas. Rio de Janeiro, 1984.
P. 235.
29 Ibid. P. 241.
Diálogo com Guimaräes Rosa. Op. cit. P. 96.
Guimaräes Rosa J. Grande sertäo: veredas. Rio de Janeiro, 1970. P. 202.

Глава восьмая
ХОСЕ ЛЕСАМА ЛИМА
В плеяде латиноамериканских писателей XX века кубинец Хосе
Лесама Лима (José Lezama Lima, 1910-1976) предстает как круп-
нейший художник, сумевший воплотить в самой материи слова об-
раз кубинского «Дома», выразить суть национальной онтологии.
Лесама Лима имел все основания рассматривать обстоятельства
своего происхождения, а точнее жизнь своей семьи, как некий
культурный текст, концентрирующий в себе суть национального
характера и исторической судьбы Кубы, а собственную личность
во всей особости ее психофизического склада — как основу своей
поэтики. Эту идею культивировал сам Лесама— не случайно в
воспоминаниях С.Витьера дом Мэтра предстает как «гаванский
Дом Метафоры». Действительно, определяющим в мировоззрении
Лесамы всегда было понятие дома: вначале — дома его детства,
благополучие которого было обязано положению отца, профессио-
нального военного, рано ушедшего из жизни, а затем — того дома,
единственным хранителем традиций которого оставалась мать пи-
сателя. А традиция — одно из оснований кубинского мира и худо-
жественного универсума Лесамы Лимы, в частности. Дом для него,
поэта и писателя, был подлинным средоточием мира, здесь он пре-
бывал в атмосфере, вне которой физически задыхался. Мучившая
его всю жизнь астма была вызвана отчасти тем сильнейшим по-
трясением, которое произвела на ребенка внезапная смерть отца.
Отсутствие отца Лесама всю жизнь переживал как глубочайшую
экзистенциальную травму, внесшую в его сознание ощущение пус-
тоты. Представитель испанской элиты, полковник артиллерии, рек-
тор военной академии, он остался для него символом основатель-
ности, устойчивости и целостности мироустроения. Мать же, ро-
дом из кубинского семейства, отдавшего все свое состояние на
освободительную войну против испанских колонизаторов, олице-
творяла истинно креольское начало, некую метафизическую осно-
ву национального бытия.
Родительский союз представлял собою типично кубинский кон-
трапункт, идею которого блестяще изложил Ф.Ортис в своем осно-
вательном культурфилософском труде «Кубинский диалог табака
и сахара» (1940). Книга Ортиса, посвященная особенностям нацио-
нального характера кубинцев, закономерно появилась именно в тот
период, когда национальное сознание остро ощутило потребность
в осмыслении и выражении сути собственной культурной иден-
тичности. В таком контексте родительский союз обретал для Ле-
самы символическую сущность «священного брака», лежащего в

312
Глава восьмая
основе творения мира; архетипичность этого союза объяснялась
взаимодополнительностью качеств, которые поколения кубинцев,
будучи выходцами из исторически антиномичных культур, поло-
жили в основание складывающегося национального характера.
Столь отчетливо выраженный у Лесамы культ семьи, дома, матери,
отца, его внимание к родственным линиям — все это обусловлено
и факторами более общего порядка. «Роль иерархии родственных
связей в самоопределении личности относится к традиционным
ценностям кубинского этноса ... С матерью кубинских детей свя-
зывает наибольшая близость. Мать— стержень семьи ... Не будет
преувеличением сказать, что на Кубе существует культ матери, ко-
торый является своего рода оборотной стороной мачизма»1. Вот
почему для Лесамы родительский очаг представал в качестве иде-
ального жизненного домоустройства в слиянности разноприрод-
ных свойств бытия. Нарушение этой природной гармоничности —
смерть отца, переживавшаяся Лесамой как потеря смыслообразую-
щего центра, — совпало с решающим этапом формирования его
личности, когда он в пору политической реакции столкнулся с
обессмысливанием жизни и в ее внешнем, повседневном измере-
нии.
Значимость образа дома в сознании Лесамы подчеркивается тем
обстоятельством, что в своем, имеющем все черты автобиографич-
ности, романе «Рай» он опускает значительный по времени (1941-
1945) период чиновничьей службы в тюрьме, этом анти-доме, на-
водившем на него беспредельную тоску и ужас. Спасительным
противовесом в этой ситуации предстояло стать отчему дому, а
центральное место в жизни писателя заняла боготворимая им мать,
которая оставалась для него духовной опорой вплоть до ее смерти
в 1964 г. К этому моменту все домочадцы уже находились в эмиг-
рации, писатель остался наедине со своей огромной библиотекой и
привычными с юности вещами в доме, где он прожил тридцать
пять лет. Рядом с Лесамой была только его секретарь Мария-Луиса
Баутиста, на которой он позднее женился, последовав совету мате-
ри. Вряд ли то был брак в полном смысле слова, просто поэт-
ребенок нуждался в присутствии близкого существа: «Ведь уж хо-
лода на носу, а кто же мне будет прикрывать жалюзи», — просто-
душно признавался он в одном из писем. С большей определенно-
стью поэт выразил свою внутреннюю ситуацию в стихотворении
«Моей жене Марии-Луисе»: «Ты — сестра, которой нет со мною, /
ты — мать усопшая моя». Культ домашнего очага, семейной атмо-
сферы, ощущения полноты и пустоты, облик каждого из родствен-
ников и свой собственный душевный образ, свои пристрастия и
слабости, свою болезнь и вызванное ею затрудненное дыхание, ко-
торое он возводил в ранг поэтической категории («поэзия — фото-

Хосе Лесама Лима
313
графия моего дыхания») — все эту жизненную эмпирику Лесама
Лима преобразил в своем творчестве в онтологию искомого кубин-
ского образа бытия, выстроив, по словам С.Витьера, в поэтическом
слове общекубинский Дом.
Грузный малоподвижный человек, заядлый гурман, любитель
застолья и хороших сигар, бывший к тому же невероятным гово-
руном и выдумщиком, закоренелый книжный червь, Хосе Лесама
Лима однако никогда не был затворником: в молодости он участ-
вовал в студенческих волнениях, затем вел активнейшую творче-
скую и издательскую деятельность, всегда находился в курсе всех
событий и беспрестанно впитывал в себя с присущей ему чувст-
венностью интимную жизнь своего родного города — Гаваны, —
который и был его большим домом. Даже когда Лесама стал «не-
выездным» по причине скандального успеха его первого и единст-
венного романа «Рай», он все же страстно желал выехать хоть по
одному из многочисленных приглашений, которые до него, конеч-
но, не доходили, да и здоровье уже не позволило бы покинуть на-
сиженное кресло-качалку. За всю свою жизнь Лесаме удалось со-
вершить всего лишь два кратких путешествия — в Мексику и на
Ямайку, в 1949 и 1950 гг., соответственно.
Послужной список писателя на редкость бесцветен: в 1938 г. он
окончил Гаванский университет с дипломом юриста, но, будучи
совершенно не способен ни к службе, ни к служебной карьере, от-
несся к этой внешней стороне своей жизни в лучшем случае без-
различно, довольствуясь положением чиновника средней руки. От
отца Лесама унаследовал упорство своих баскских предков, рож-
давшее в его поэзии устойчивые образы быка, вола, мула. Лесама
жил ради своего призвания, и когда дело доходило до принципов,
стойкость проявлял беспримерную: так было и в эпизоде с закры-
тием журнала «Орихенес», его любимейшего детища, когда он от-
казался принять финансовую помощь от представителя реакцион-
ного правительства; так же было и в первые годы лелеемой им по-
началу Революции, когда он, осыпанный чинами и почестями,
отказался проводить официальную идеологическую политику и ос-
тался тем, кем и был, — заурядным служакой и великим алхими-
ком слова.
Среди художественных предпочтений этого любителя смако-
вать всякое привлекавшее его внимание произведение мировой ли-
тературы основным и неизменным была поэзия испанского барок-
ко, да и культура барокко вообще. Здесь возникает сложный во-
прос о стилевой ориентации писателя. Лесама Лима не только
однозначно ощущал себя барочным художником, но и всячески
Провозглашал стиль барокко в качестве наиболее адекватного спо-
соба самовыражения Латинской Америки. Этот тезис стал особен-

314
Глава восьмая
но популярным благодаря авторитетному мнению А.Карпентьера,
развившего его в концепцию тотальной барочности бытия Кубы и
всей Латинской Америки. Теоретическую оснащенность этой кон-
цепции придал крупный кубинский эссеист С.Сардуй, применив-
ший ее именно к творчеству Лесамы Лимы. Сложность ситуации
заключается в том, что понятие «барокко» в данном случае тракту-
ется крайне недифференцированно и некритично. Между тем, в
выдвинутом кубинскими художниками слова понятии «барочно-
сти» совмещены, как минимум, три разнородных фактора.
Во-первых, это лежащий в основании всего латиноамерикан-
ского искусства исторический стиль барокко. Но и тут не все про-
сто. Латинская Америка ассимилировала не фундаментальный
пласт европейского барокко с его антропоморфным трагизмом и
онтологичной глубиной, а «маргинальный» вариант стиля, к тому
же получивший на местной почве дополнительную орнаменталь-
ную коннотацию. «Украшение обретает ранг стилеобразующего
фактора. Орнамент теснит и даже замещает тектонику, вот почему
так трудно, кстати, говорить всерьез о присутствии барокко в его
чистом виде в подобном искусстве»2, — размышляет по этому по-
воду отечественный искусствовед. Во-вторых, в 30-е годы кубин-
ская литература в целом испытала ощутимое влияние испанской
поэзии «поколения 27 года», возродившего, в частности, вкус к ба-
рочной литературе в связи с отмечавшимся 300-летием Гонгоры. С
этой волной и совпал личный интерес Лесамы к искусству Гонгоры
и Кеведо, творивших в модусе сверхнормативности. Наконец, са-
мые основные и общие черты латиноамериканской культуры дей-
ствительно обладают набором характеристик, наиболее близким
аналогом которого по смежным признакам оказывается барокко.
Но из этого отнюдь не следует однозначный вывод о барочности
как стилевой доминанте кубинского искусства, что относится, ес-
тественно, не только к Лесаме Лиме. Дело доходит до курьезов:
один из видных латиноамериканистов представляет Лесаму Лиму
в качестве ярчайшего представителя латиноамериканского необа-
рокко, сущностно «противоположного гонгоровской эстетике ба-
рокко»3. Очевидно, что специфику латиноамериканской культуры
манифестирует вовсе не барокко как исторический стиль, а нечто
трудноопределимое, за неимением более подходящей дефиниции
названное барокко или барочностью («barroquismo»).
Суммируя характеристики, данные этому «нечто» Лесамой,
Карпентьером и Сардуем, можно отметить следующие общие чер-
ты: а) игра форм; б) смысловое иначение; в) бесконечное воспро-
изведение форм и смыслов, их пролиферация; г) древовидная, ве-
гетативная структура как формообразующий принцип; д) сверх-
изобилие, креативное начало; е) эротизм; ж) поиски первоначала,

Хосе Лесама Лима
315
«райскость», обращенность к истокам и т.д. Все это в совокупно-
сти приближается к тому, что можно было бы назвать латиноаме-
риканским образом мира. Остается добавить только, что и сам
термин «барокко» переосмысляется здесь посредством специфиче-
ского травестийного обыначивания, что как раз и составляет ос-
новное свойство латиноамериканского художественного мышле-
ния. Парафразируется всегда стиль — ведь историческое барокко и
есть прежде всего культ стиля. Но поэтика Лесамы стилевой цело-
стности не знает в принципе: это письмо крайне эклектично,
аморфно и несобранно, зачастую оно прямо-таки графомански на-
ивно и беспомощно, что вряд ли является осознанной творческой
установкой. Это сырая материя неоформившегося культурного ми-
ра, содержащая в себе стиль/стили в растворенном виде. И главное
здесь не стиль (индивидуальный или исторический), а сама эта
спонтанная «неправильность», анормативность, эксцентричность,
атектоничность форм всего бытия Латинской Америки, не случай-
но побудившие ее крупнейших писателей к культурфилософским
поискам истины о себе самих.
Поэтика Лесамы имеет свою внутреннюю форму, обусловлен-
ную особенностями кубинского (латиноамериканского) образа ми-
ра, первоформой которого представляется местный вариант миро-
вого древа — сейба. Правда, официальным символом Кубы являет-
ся пальма (Palma real), но народное сознание признает больше
«свойскости» именно за раскидистой сейбой, как это явствует, на-
пример, из фольклорной этиологической легенды «Пальма, сейба и
дева Мария». Конечно, мифологема дерева универсальна, но в Ла-
тинской Америке и дерево — образ жизни — обладает отличи-
тельными свойствами, несущими в себе особое качество, особый
смысл мира. В этом отношении достаточно сопоставить латино-
американский тип символической самоидентификации с помощью
образа дерева (сейбы, омбу) со шпенглеровской попыткой выра-
зить морфологию западноевропейской культуры в «Закате Евро-
пы» через определенную породу дерева. Не случайно именно образ
сейбы, этого дерева, «будто пришедшего из других веков, священ-
ной породы», вызвал у А.Карпентьера мысль о том, что такие де-
ревья, символизирующие латиноамериканскую реальность, «долж-
ны стать известны всему миру, должны быть названы точными
.словами, которые станут всеобщим достоянием», именно в сейбе
увидел он эмблему латиноамериканского искусства, возникшего из
необходимости нарекать имена вещам4.
Карпентьер потому и называл это искусство барочным, что он
искал имя для открытой, но не названной сущности. Зачем, однако,
нарекать имена всему сущему, словно в начале сотворения мира?
Да именно затем, что писатель в Латинской Америке творит не ис-

316
Глава восьмая
кусство, но мир, а имя есть «выраженный смысл вещи», энергиино
реализующей свою сущность. «Природа имени, стало быть, магич-
на»5. Вот почему для Лесамы «обретение собственного языка» (как
он назвал одно из своих главных эссе) мыслилось через латино-
американскую иноформу мирового древа— омбу: так «должен
был пробиться густой, будто ночь, впитанная кроной дерева омбу,
чародейный голос»6— феноменологически явленный националь-
ный мир ждал своего имени, ждал самоосуществления в слове.
Первые опыты Лесамы Лимы на писательском поприще отно-
сятся к годам учебы в университете, прерываемой массовыми вол-
нениями и гонениями властей. Прирожденный «мэтр», организа-
тор, наставник, Хосе Лесама Лима объединил вокруг себя группу
литераторов, которые поставили перед собой задачу сохранения
национальной культуры. Как лидер литературного процесса Леса-
ма был озабочен не столько созданием нового направления или
школы (это-то его как раз никогда не интересовало, и он предос-
тавлял своим авторам полную свободу самовыражения), сколько
выработкой концепции национальной культуры и, более того, —
национальной судьбы. Его деятельность в этом направлении нача-
лась с издания ряда журналов («Вербум», 1937; «Эспуэла де пла-
та», 1939-1941; «Надье паресиа», 1942-1944), которые имели дос-
таточно эфемерную жизнь, однако позволили сплотить вокруг себя
цвет национальной культуры и тем самым создали основу для но-
вого этапа художественной жизни, который будет иметь историче-
ское значение не только для Кубы, но и для всей Латинской Аме-
рики.
В 1944 г. Лесама создает журнал «Орихенес», который О.Пас
называл впоследствии «лучшим в испаноязычном мире». Журнал
стал центром деятельности и плодотворного сотрудничества вид-
нейших поэтов, художников, мыслителей не только Латинской
Америки, но и «большого» мира; вокруг него сплотилась группа
кубинских интеллектуалов, озабоченных проблемой целостности
национальной культуры. Во главе с «мэтром» эта группа устремила
творческие поиски к истокам кубинского национального самосоз-
нания, с тем чтобы возродить его в подлинном виде — ведь «Ори-
хенес» и означает «истоки».
Журнал «Орихенес» просуществовал вплоть до 1956 г., когда
его деятельность прекратилась по причине принципиальных разно-
гласий с издателем, попытавшимся навязать журналу официаль-
ную опеку. В этом решающем и даже трагическом эпизоде Лесама
проявил абсолютную бескомпромиссность. Зато в вопросах твор-
ческого порядка он был бесконечно терпим и открыт, а потому и
журнал был лишен всякой программной установочности. Лишь
первый номер предварялся небольшой и довольно сумбурной

Хосе Лесама Лима
317
статьей, подписанной «издателем», где декларировались свобода
самовыражения и необходимость вернуть культуре ее истинное
значение. Таким образом, журнал заявлял о себе как явно элитар-
ный, интеллектуально самодостаточный, принципиально игнори-
рующий систему внешних ценностей, не вписывающийся в офици-
альную жизнь; он утверждал суверенность творчества как формы
существования личности. Последний, сороковой его номер, изве-
щавший от имени Лесамы Лимы о смерти Х.Ортеги-и-Гассета, не
случайно завершался изложением кредо его основателя — статьей
«О достоинстве поэзии». Эта статья, непосредственно предшество-
вавшая высадке повстанцев с «Гранмы», пророчески возвещала:
«Нереальное, несуществующее, к которому добавляется еще боль-
ше нереального, несуществующего, вступает на путь самого не-
ожиданного из преображений, начинает жить, осуществляться»7.
Эта метафизическая идея стала стержневой в художественном
мышлении Лесамы Лимы.
Творчество Лесамы, как и большинства «орихенистов», было по
преимуществу поэтическим,— писал ли он стихи, эссе или свой
роман, который в ту пору лишь замышлялся. Поэтическим дебю-
том Лесамы было большое стихотворение «Смерть Нарцисса»
(«Muerte de Narciso»), опубликованное в журнале «Вербум» (1937).
Стихотворение произвело сенсацию в основном по двум взаимоис-
ключающим причинам: с одной стороны, своей полнейшей невнят-
ностью, а с другой, — выражением самых сокровенных упований
растерявшей себя кубинской нации. Для того чтобы понять внут-
реннюю логику стихотворения, которое ближайший соратник Ле-
самы по «Орихенес» поэт и священник А.Гастелу обозвал «фови-
стским», а заодно и определиться по отношению ко всему корпусу
творчества Лесамы, необходимо решительно отказаться от попы-
ток рационалистического прочтения его произведений. В стихо-
творении, которое начинается со строк:
i Ткет Даная время, позолоченное Нилом,
í.- обволакивая губы, что намедни пролегали
меж губами и полетами разъятыми.
Рука, губа иль птица источают снег.
А в том снегу распахивается круг...*
мифологический Нарцисс, упоминаемый мимоходом, не играет ни-
какой сюжетообразующей роли. Насколько можно судить по тек-
стам Лесамы Лимы, Нарцисс у него символизирует «столкновение
культур», «двойной синтез», лежащий в основе «барокко нашей
Америки»8, соединившего различные этнокультурные начала. По-
Здесь и далее переводы стихов выполнены автором главы.

318
Глава восьмая
этому и стихотворение лишено структурообразующего принци-
па — оно построено на приеме перечисления; бессмысленные на-
громождения слов нарастают, подобно коралловому древу — это-
му самородному животно-растительно-минеральному образова-
нию, пребывающему в невидимой иноприродной среде морских
глубин и лишь иногда прорастающему в видимый мир чудесными
островами. Вот так и у Лесамы нарастает текст, тяготеющий к гра-
нице меж двумя реальностями, неотрывно глядящийся в зеркало
манящего предела:
И перед зеркала немотным вопрошаньем
Нарцисс в морском прибое воспарил.
Таким образом, «смерть» Нарцисса означает здесь рожденье
новой реальности, ибо Нарцисс символизирует одну стихию (куль-
туру, бытие, смысл), отражающуюся в зеркале другой, — притяга-
тельной, но иной. «Гарсиласо сгорел, превратившись в ароматиче-
ское снадобье, но воскуряемые пары вызвали эффект, которого не
мог предвидеть никакой Лопе», — писал Лесама еще в «Вербуме».
Этот иной мир губителен для Нарцисса европейской культуры, но
спасителен для Нарцисса «латиноамериканского», т.е. отраженно-
го, вобравшего в себя и ту, и эту реальность, ибо в лесамовской
космогонии отражение образа в зеркале, преодоление границы по-
рождают новую, истинную картину мира. Но не следует пренебре-
гать и реминисценциями, которые буквально переполняют все тек-
сты Лесамы.
Конечно, в первую очередь здесь возникает образ Нарцисса в
интерпретации П.Валери («Нарцисс говорит», «Фрагменты к Нар-
циссу», «Кантата о Нарциссе»), поэтика которого во многом опре-
делила становление образного строя Лесамы, вплоть до прямого
калькирования. Нельзя не обратиться и к такому важнейшему ис-
точнику, как «Трактат о Нарциссе» (1891) А.Жида, пытавшегося
создать в своем эссе «теорию символа». Цитировать его можно
широко, но вот главное: «Нарцисс подходит к реке времени. ...Из
недосягаемого будущего еще неосуществленные вещи поспешно
устремляются к собственному бытию. ... Нарцисс грезит о рае.
...Поэт— человек, умеющий смотреть. Что же он видит?— Рай.
Ибо Рай — повсюду; не стоит доверяться чувственным видимо-
стям. ...Произведение искусства— это и есть ... воспроизведение
Рая»9. Конечно, Лесама увидел в тезисах А.Жида — если он дейст-
вительно был знаком с ними — лишь то, что хотел увидеть, ибо
однажды заметил, словно в прямой полемике с предшественником:
«У нас, кубинцев, рай — это нечто природное, но никак не символ
и не архетип...»10. Эта идея варьируется в творчестве Лесамы на
разные лады в разных контекстах, но впервые она была теоретиче-

Хосе Лесама Лима
319
ски сформулирована, пожалуй, в эссе «Разговор с Хуаном Рамо-
ном Хименесом» (1938). Этот псевдодиалог представляет собой по
большей части страстный монолог автора, для которого важнее
всего было заявить о собственной позиции перед авторитетнейшим
представителем испанской культуры, снискавшим всеобщее по-
клонение по обе стороны океана. В «Разговоре» Лесама впервые
выразил свою глубокую рефлексию об «островном телеологизме»
Кубы — в продолжение давней утопической традиции кубинского
«аркадизма», временами облекавшегося в форму национального
мессианства.
В 1941 г. Лесама публикует сборник стихотворений под много-
значительным названием «Ропот чуждый» («Enemigo rumor»).
Композиционно книга составлена как триптих, первая часть кото-
рого («Философия гвоздики») представляет собой аморфное сюр-
реалистическое письмо, контрастирующее с формальной строго-
стью второй, образованной собраньем барочного склада сонетов.
Правда, эта средняя часть триптиха, долженствующая по законам
композиции выражать онтологическую «правильность», истин-
ность картины мира, обозначена как «Неверные сонеты», которые,
тем не менее, начинаются «Сонетами к Приснодеве». Впрочем, ор-
тодоксальность и традиционность здесь заявлены скорее формаль-
но, самой сонетной оболочкой, содержимым которой оказывается
все та же хаотичная словесная протоплазма с расплывающимся,
ускользающим смыслом. Здесь поэтика Лесамы окончательно еще
не выработана, поэт колеблется между ортодоксальной традицион-
ностью и девиационной инаковостью своих онтологических уста-
новок. Показателен в этом смысле самый первый стих «Сонетов к
Приснодеве»: «Deípara, paridora de Dios». Латинское наименование
Богородицы, видимо, смущает Лесаму определенностью смысла, и
он удваивает лексему, идя на сознательную тавтологию «Богоро-
дица, Бога родившая», окутывающую смысл двойной словесной
оболочкой. В дальнейшем он будет удваивать уже метафору, а из-
любленные им колоритные варваризмы не только перестанет разъ-
яснять, но еще и будет нагружать фантастической этимологией и
семантикой, безбожно их при этом коверкая, искажая смысл и на-
писание, кроя иноязычные заимствования вкривь и вкось.
Третья часть триптиха поименована «Единственный ропот».
«Холодный ропот», «невидимый ропот» — настойчивость этих
словосочетаний явно не случайна. Здесь необходимо вернуться к
названию сборника — «Ропот чуждый» (в русском переводе —
«Враг мой эхо»). Как правило, интерпретаторы объясняют это сло-
восочетание, следуя объяснениям автора, который только затемнил
его смысл своим как всегда невнятным и фантастическим коммен-
тарием. Для понимания смысла названия, несущего в себе идею

320
Глава восьмая
этого поэтического сборника, достаточно обратиться к его фор-
мальному строению. Согласно правилам испанского синтаксиса, то
есть грамматической ортодоксии, после «rumor» (ропот, гул) дол-
жен следовать эпитет «enemigo» (враг). Но Лесама нарушает нор-
мативную конструкцию посредством характерной для его поэтики
синтаксической и смысловой перестановки (т.е. анастрофы), поро-
ждающей композиционную открытость с бесконечной перспекти-
вой: «ропот чуждый». Сходный прием Лесама в свое время приме-
нил, вынеся в название журнала цитату из испанской мистической
поэзии — «Надье паресиа» («Никто не казался»). В результате воз-
никает некоторая семантическая дистанция, зазор, соответствую-
щий разъятости поэзии и наличной, обытовленной повседневности,
что как раз и отвечает тезису Лесамы о высшей естественности ис-
кусства как второй реальности.
Дело еще и в том, что в кубинской литературной традиции, а
через нее — ив глубинах национального сознания — понятие «ро-
пот» (метафорически обозначающий «голос родной природы») со-
держит в себе священный патриотический идеал, символ кубиниз-
ма. «Ропот» — это голос природы, это тютчевский «гул непости-
жимый», «воздушной арфы легкий звон», «ключа таинственного
шепот». Поэтому «чуждость» относится к неподлинности, мнимо-
сти якобы естественного существования, в то время как подлинной
реальностью, истинным обиталищем священного «ропота» нацио-
нального духа была для Лесамы поэзия, сфера пребывания образа
родины, которую поэт видел «как возможность, как мечту, как
одержимость идеей будущего»11. «Великий гул» означает для него
«темпоральность не воплощенную, время, чуждое земной истории,
время поэтическое, этот тонкий способ сопротивления вне исто-
рии»12.
Следовательно, смысловая глубина названия сборника обуслов-
лена именно аграмматичностью его словесной формы: такая кон-
струкция подразумевает сущностную вненаходимость, вынесение
смыслового центра за пределы формы, тела, времени, пространст-
ва, видимой реальности, то есть всего того, что составляет понятие
нормы, на котором зиждется европейский образ мира. Стоит ли
удивляться тому, что через пару десятилетий в романе «Рай» Ле-
сама устами своего alter ego объяснит себя же прежнего: «Мы пре-
зрели данную нам судьбою орфографию и впали в анастрофу, так
что вместо "чуждый ропот" произносим "ропот чуждый"»13. Даль-
ше, в продолжение этой мысли, герой романа иллюстрирует свое
понимание анастрофы, то есть фонической или синтаксической ин-
версии, посредством ряда взаимосвязанных инверсий лексическо-
го, культурного, телесного и сексуального типов. С помощью этого
и аналогичных ему приемов, которые будут рассмотрены ниже,

Хосе Лесама Лима
321
Лесама вырабатывает на практике, в своем поэтическом письме,
язык культурной инаковости как способ выражения национальной
аутентичности. Книга «Ропот чуждый» может считаться этапной в
творчестве Лесамы Лимы, поскольку в ней явственно ощутимы
элементы поэтики и космогонии художника, которые он вскоре
начнет излагать в своих квазитеоретических эссе. К этому моменту
Лесама стал главой творческой группы, взявшей своим девизом
название журнала «Орихенес».
Под издательской маркой «Орихенес» и вышли два следующие
сборника Лесамы: «Потаенная жизнь» («Aventuras sigilosas», 1945)
и «Твердость» («La fijeza», 1949). Трудно назвать эти книги собст-
венно стихотворными; если это и поэзия, то в самом широком
смысле слова. Первый сборник являет собой попытку вырваться за
пределы дискурсивной конвенциональное™ слова. «Не быть, стать
неощутимым, избегнуть воплощения в слове — вот импульс всех
крупнейших поэтов нашей эпохи»14. Шокирующая алогичность,
противоречивость между установкой на бессловесность, на под-
линно исихастское молчание и культом «семяносного», «держав-
ного» слова отражают самую суть лесамовской поэтики. Оплодо-
творяя смысловое поле своего творчества сверхизобилием «спер-
мологии», logos spermaticos, Лесама дорожит пустотностью «умол-
ков», то есть семантических обсевков, прозорин смысла, поскольку
для него более важны возникающие дендровидные связи меж уз-
лами значений. Это уже не собственно вербальный дискурс, а опыт
создания другой литературы, говорящей из другой хронотопологии
и свидетельствующей об ином образе мира.
Текст «Потаенной жизни» сюрреалистически бредов, — но в то
же время тщательно продуман, о чем свидетельствуют и авторская
«аннотация» в прозе, предваряющая блоки версетов, и заключаю-
щая сборник обширная глосса «Страж начинает круговую битву»
(также в прозе, хотя и прозой это письмо можно назвать лишь с
большой натяжкой). С некоторой приблизительностью «Потаен-
ную жизнь» можно определить как первый опыт Лесамы по созда-
нию текста, воплощающего его индивидуально-поэтическое поня-
тие «образа». Так, на первой же странице автор предуведомляет,
что речь идет о некоем «морском порте, напоминающем о человеке
и выбегающем быке. А для того, чтобы видимости обозначить
сущностями (sic!), вписываются мать, супруга и сын». И действи-
тельно, вся поэтическая ткань сборника пропитана утонченным
двусмысленным эротизмом с инцестуозной коннотацией. Подоб-
ный прием сексуальной метафоризации описан Ю.Кристевой в
«Дискурсе любви»: «...[метафора] рассасывается по разбросанным
по всему повествованию многообразным знакам, намекающим на
то, что влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений "я" видит
11 - 923

322
Глава восьмая
нечто ... видит, но не может высказать это полностью ... Поскольку
метафора— это знак из-бытия, небытия, она достигает апогея и
завершенности в подвешивании смысла, в тот самый миг, когда
повествование эксплицитно передает эротические эпизоды этого
из-бытия»15. В этом рассуждении тонко прочерчена типичная для
Лесамы связь девиационного эротизма с онтологическим прозре-
ванием иных, инаковых смыслов бытия.
Сходным образом структурирован и сборник «Твердость», зна-
чительно больший по объему. Здесь лесамовский поэтический
идиолект выступает во всей своей многомерной загадочности. Что
означает название, которое можно перевести и как «Присталь-
ность»? Не исключено, что и здесь не обошлось без влияния
П.Валери («Навязчивая идея», 1932). Но, судя по некоторым стро-
кам из романа «Рай», речь идет о типично лесамовской поэтиче-
ской категории, родственной метафизическому понятию «зачаро-
ванной величины», которая образуется в гностическом пространст-
ве-времени благодаря чудесной силе пристального взора,
проницающего предел невидимого. Подобная «зачарованная вели-
чина» возникает на границе двух сред (пространственных, времен-
ных, физических и т.д.) и непременно подразумевает понятия да-
лекого горизонта, невозможного, трудного, несущие в себе смыс-
лообразующее, созидательное начало. Сборник «Твердость» со-
стоит из трех частей, включающих в себя сонеты, квазисонеты,
свободный стих, прозаические пассажи и аморфные поэмы в прозе.
К периоду создания книги «Твердость» относится следующее при-
знание автора: «Достигнув зрелости, я почувствовал, что у меня
возникла поэтическая система мира, фундаментальная концепция
жизни, выразимая только в образе и в метафоре. Мне казалось, что
в каждом стихотворении я угадывал жизнь, которая все множилась
и разрасталась, клубилась бесконечными ветвлениями, сплетения-
ми, разрастаниями (proliferaciones), разговорами и умолками. Свя-
зи и умолки отелеснивались... слова, сплетаясь со словами, образо-
вывали фигуры, и мне казалось, что все эти замаскированные обра-
зы ждали конца бала, чтобы открыть свою тайну»16.
Картиной загадочного маскарада, где кружатся, описывая спи-
рали, таинственные фигуры, и открывается последний прижизнен-
ный сборник стихов Лесамы под названием «Дароносец» («Dador»,
1960). Совершенно произвольная форма письма здесь соседствует
с упорядоченной строфикой и классическим сонетом, к которому
Лесама вообще тяготеет, что естественно при его преклонении пе-
ред испанской барочной поэзией. Однако большая часть его поэзии
скорее имитирует сонетную форму, поскольку ни по метрике, ни
по внутренней динамике эти строфы, чуждые всякой внятности
смысла, сонетом считаться никак не могут.

Хосе Лесама Лима
323
«Дароносец» — это самый герметический сборник Лесамы, оп-
ределявшего поэзию как «словесный поиск неизвестной цели». И
хотя поэтический синтаксис лесамовской поэзии отличается под-
черкнутой, квазирациональной упорядоченностью, семантика вы-
сказывания не поддается логической интерпретации. Очевидно,
здесь значима сама бесконечная множественность мира феноме-
нов, фантасмагорически подробно описываемых и поименно окли-
каемых Лесамой, стремящегося постичь суть вещей в их инаковой,
ноуменальной истинности. Книга завершается стихотворением, ко-
торое может рассматриваться как своего рода Ars poética, художе-
ственная манифестация принципов всего творчества Лесамы — это
«Память о подобиях». Он говорит о том, что множественность яв-
лений мира есть лишь несовершенный сколок «иного, пребываю-
щего между числом и единством»; но граница миров проницаема,
поскольку
Образ, различимый сквозь тот исландский шпат,
лишь тронь его, тотчас сверхизобилием сверкнет,
и судьба начнет осуществляться подобно музыке,
раздавшейся в просторах вечности.
И если образ в себе таит сверхизобилье,
то дерево и расстояние сплетутся
в причащеньи, в подобии единству.
Этот по видимости абсурдный текст построен на важнейших
понятиях индивидуальной лесамовской поэтики (сверхизобилие,
подобие, дерево, расстояние и т.д.), которые проясняются по мере
углубления в его творчество. Несколько раньше Лесама утверждал
в одном из своих эссе: «Мир поэзии сущностно сверхконечен
(hipertélico), он устремлен далеко за пределы элементарных сгуще-
ний своего метаписьма (metagrama)» . Эта концепция составляет
основу художественного мышления Лесамы Лимы в том виде, ко-
торый оно обретает в 60-70-е годы — итоговый период его творче-
ства. К этому времени Лесама разработал целую теорию поэтиче-
ского слова, которая в общем виде представлена в сборниках эссе
«Часоцветия» («Analecta del reloj», 1953), «Самовыражение Амери-
ки» («La expresión americana», 1957), «Гаванские записки»
(«Tratados en La Habana», 1958) и главное — в статьях, вошедших в
сборник «Зачарованная величина» («La cantidad hechizada», 1970).
Впрочем, назвать эти сочинения теоретическими работами можно
только очень условно. Сам характер художественного дара Лесамы
Лимы таков, что все его творчество является одновременно и ху-
дожественной практикой, и своеобразным теоретизированием в
форме поэтической речи. Его поэтика и его художественное кредо
и*

324
Глава восьмая
с наибольшей ясностью изложены не в теоретических статьях, а в
очерках творчества кубинских художников А.Пелаэс, В.Мануэля,
А.Фернандеса, Р.Портокарреро (и главным образом в очерке о ху-
дожнике Мариано Родригесе), созданных в разные годы, и в его
известном эссе «Живопись и поэзия на Кубе XVIII и XIX вв.»
(1966). К тому же основу аргументации Лесамы составляют не по-
нятия, а концептуализированные метафоры: «зачарованная вели-
чина», «образные эпохи», «косвенный опыт» (vivencia oblicua),
меж тем как традиционно понятийные единицы «метафора» и «об-
раз» выступают у него не в своем терминологическом значении, а
обретают исключительно метафорическое, индивидуально-поэти-
ческое наполнение («образ — это реальность невидимого мира»),
не говоря уже о том, что их трактовка чрезвычайно путана и про-
тиворечива.
Поэтика Лесамы не знает разницы между предметом и абст-
ракцией: материальные объекты выступают в качестве понятий
(«зеркало»), а отвлеченные понятия («отсутствие») обретают
плоть во взаимосоотносимых образах и персонажах, причем те и
другие выступают в однопорядковом плане. Обычный теоретиче-
ский дискурс Лесамы выглядит примерно следующим образом:
«Поэт посредством образа становится хозяином природы и являет
собой самую соблазнительную, единственно терпимую аскезу,
точно так же как корзинщики в Новой Гвинее рождались с пупо-
виной, обмотанной вокруг горла, или как цари в Грузии рожда-
лись со знаками их царственности, изображенными на правом
сосце»18; или: «Метафора под фонарем— это персонаж романа.
Он проходит шесть кварталов и входит в отель— это образ»19.
Возникновение же образа Лесама объясняет так: «Когда я говорю
"спираль акулы, первый реквием", я имею в виду, что по-
французски акула называется requin. Взгляд у этой рыбины мед-
ленный, размеренный, полусонный, точно моцартовский "Рекви-
ем", и вдруг — удар хвостом и высокомерная мудрость челю-
стей»20. Пытаясь объяснить свою ключевую концепцию «поэтиче-
ской системы», Лесама извергает целый поток произвольных
аналогий и фантастических построений, в которых с трудом уга-
дывается нечто систематичное.
В общем виде мировоззренческие взгляды Лесамы Лимы состо-
ят в следующем: «История сотворена, но надо сотворить ее зано-
во... В перспективе вечности образ выступает как возможность, то
есть как бесконечная самосущность»21. Поэтому Лесама формули-
рует давно созревшее убеждение: «Гораздо более естественна ис-
кусственность искусства, нежели притязающая на его замену нату-
ральность, — она оказывается в итоге гораздо большей искусст-
венностью»22. Так возникает концепция «образных эпох», «когда

Хосе Лесама Лима
325
образ становится самой историей», при том что «история поэзии не
может быть ничем иным, кроме как изучением и выражением об-
разных эпох»23. Сама поэзия есть «зачарованная величина», царст-
во метафоры, которая посредством творческого усилия Поэта (пре-
одоление «трудного», «невозможного») проницает границу «вне-
бытийного бытия» («невидимого» и т.п.), выходит в сферу
«образной эпохи» и превращается в «образ», который есть «беско-
нечная возможность», «последняя из возможных историй», «тор-
жество невозможного», полный абсолют, воскрешение и т.д.; при-
чем благодаря принципу «косвенного опыта», предполагающему
«внезапность», «необусловленную причинность», образ может
пресуществиться в конкретной исторической личности. В конеч-
ном счете поэзия (творчество) становится средством осуществле-
ния утопических упований, ибо, как разъяснял Лесама, «поскольку
поэзия у нас оказывается сферой творчества по преимуществу,
творимый образ может замещать собой само событие, создавать
его»24.
В основе поэтической системы и космогонии Лесамы лежит от-
рицание декартовского понятия причинности, как и всего рацио-
нально мыслимого образа мира. Он многократно выступает против
логоцентрического строя мышления, предполагающего детермини-
стскую непременность каузальной связи всеобщей картины мира.
Казалось бы, каузальности требует и Лесама своим принципом
«всеобщих подобий», однако он имеет в виду нечто иное. Он дей-
ствительно декларирует понимание «устройства поэтического во-
ображения по подобию основы и связок», причем «в основе есть
нечто от рельефа, от вещественности, необходимой поэзии как
универсальному бытию или абсолюту, чтобы дополнить связи пау-
зами» . Но вот эти-то паузы, собственно предикативная связь ме-
жду «бесконечными серийными разветвлениями» и есть для него
сама смыслонаполненная суть создаваемой тканины письма, то
есть текста — как письменного, так и жизненного. Не случайно его
письмо изобилует связками «как», которые абсолютно никакой
связи или подобия не устанавливают, но предполагают всеобщее
сплетение элементов космогонической конструкции. Вообще этот
прием является одним из несущих в поэтической конструкции Ле-
самы. Он с таким упорством устанавливает отношения подобия
между совершенно несопоставимыми вещами, и система таких
«подобий», в которые вовлечены субъектные отслоения авторского
сознания, оказывается настолько всеобъемлющей, что сама эта на-
стойчивость начинает обнажать свою скрытую причину, а именно:
стремление увидеть в бликах отражений собственный облик. «Есть
ли в подобиях всеобщая множественность?», риторически вопро-
шает Лесама в «Воспоминаниях о подобиях» («Дароносец»), чтобы

326
Глава восьмая
тут же дать ответ, развернутый в целый трактат. Случаен ли этот
прием в лесамовской (и не только лесамовской) поэтике?
Основной проблемой латиноамериканской культуры является
обретение самостного облика (неслучайно поэтому эссе Лесамы
«Самовыражение Америки»); культура Латинской Америки стра-
дает от осколочности субъектного сознания, разъятости своего Я,
которое, пытаясь обрести целостность, лишь дробит себя на все
новые и все более неожиданные отражения (поэтика зеркал, лаби-
ринта и т.п.). Так и Лесама: стремясь обрести осознание собствен-
ного культурного Я как некой целостности, он лепит его из огром-
ной массы разнородного материала, и возникающая в результате
картина мира действительно обретает неповторимость бесконечно-
го зеркального коридора, в котором, однако, теряется призрачный
образ субъекта творческого действия. Лесамовские сравнения и
метафоры, если можно так выразиться, вертикальны: это текст,
ведающий о некоей метафизической сверхреальности, а потому
рационально неуразумеваемый. Для Лесамы важен не смысл срав-
нения, образа, метафоры (он может быть или не быть), а собствен-
но их вплетение в иной концептуальный ряд, их не что, а как, мо-
дус предикативности, иначе — сказываемость. Отсюда его уста-
новка на самодостаточность высказывания, речи, самоценность
(«державность») художественного Слова. Такого рода предпосыл-
ки и определили появление грандиозной поэмы в прозе — романа
«Рай», оказавшегося гигантской головоломкой.
Книга увидела свет в Гаване в 1966 г., была немедленно запре-
щена к продаже, затем — во избежание дальнейшего скандала —
«одобрена» высочайшей инстанцией, после чего быстро завоевы-
вала всеобщее внимание, причем не только в латиноамериканских
странах. Переведенный на многие иностранные языки (кроме рус-
ского), роман принес автору мировую известность, международные
литературные премии и — двусмысленное положение на родине,
где Лесама оказался на положении почетного пленника. Метафи-
зик Лесама не мог предвидеть, что воспетая им «образная эпоха»,
воплотившись в яви «последней из возможных историй», обернет-
ся произволом авторитарного режима.
Сразу по выходе роман вызвал бурю интерпретаций, коммента-
риев и критических суждений. Автор оказался в центре внимания
интервьюеров, которым давал разъяснения, более похожие на про-
должение своего бесконечного романа. Бесконечного — потому
что после смерти Лесамы, прожившего еще всего десять лет, в его
бумагах обнаружилось продолжение (по сути — дополнительная
глава), которое он поначалу предполагал назвать «Ад», но остано-
вился на варианте «Оппиано Ликарио» — по имени одного из пер-
сонажей. Бесконечного еще и потому, что структурно роман от-

Хосе Лесама Лима
327
крыт во всех измерениях, его композиция одновременно циклична
и принципиально разомкнута, что находится в совершенном соот-
ветствии с теоретическими установками Лесамы на бесконечную
множественность, поливариантность, пролиферационность и т.п.
Собственно говоря, работа по созданию «суммы» национального
образа бытия была оборвана только смертью автора. Судьба книги
оказалась счастливой во многом благодаря тому обстоятельству,
что ее первым читателем и редактором оказался Хулио Кортасар,
пришедший от нее в восхищение и одновременно в чрезвычайное
смущение по причине полнейшей несуразности ее синтаксиса, ор-
фографии, цитат, транскрипций, реминисценций и т.д. Кортасар
положил немало сил на исправление бесчисленных ошибок и про-
тиворечий в тексте (не подозревая, насколько они органичны для
лесамовской поэтики), и благодаря его стараниям широкий чита-
тель смог ознакомиться с «исправленным и пересмотренным» из-
данием романа.
Изложить содержание романа практически невозможно, по-
скольку это не роман в обычном смысле слова, и текст построен не
на движении сюжета, а на более или менее произвольном плетении
словесной ткани, причем по мере написания книги автор постоянно
менял стиль, логику и замысел своего творения. Эрудиция Лесамы
была необъятной, но свой запас знаний он умудрялся превращать в
какой-то вселенский хаос. Благоговея перед зиждительным Сло-
вом, он предпочитал немотность исихастов либо экстатическую
глоссолалию. Лесама прямо заявлял, что в его понимании «ро-
ман — это не вопрос техники, структуры или сюжета, это вопрос
языка»26. Заявление очень серьезное, поскольку поиск собственно-
го Слова имеет для латиноамериканского писателя неведомый ев-
ропейскому сознанию смысл. Не случайно много лет спустя О.Пас
повторял почти буквально: «Литература — это прежде всего язык».
Несколько позже Г.Гарсиа Маркес утверждал, что «проблема лите-
ратуры — это слова». Существует множество подобных высказы-
ваний, позволяющих сделать вывод, что проблема выработки ху-
дожественного слова является главной творческой задачей латино-
американского писателя, так как именно слово в этой культуре
служит инструментом самосотворения.
Уже само название романа Лесамы Лимы содержит в себе ос-
новные характеристики его поэтики, а именно: установку на анор-
мативное письмо, поскольку в оригинале слово «Рай» дано в
итальянском написании («Paradiso»); и вектор утопизма, запре-
дельности, сверхреальности, обозначаемый самим понятием «рай».
Причем «райская» коннотация сразу помещает книгу в специфиче-
ски кубинскую традицию аркадизма, согласно которой Куба пред-
ставляется воплощением мифологического «блаженного острова»,

328
Глава восьмая
несбывшимся раем земным. Эти представления соотносятся с об-
щеконтинентальной тенденцией мыслить судьбу Латинской Аме-
рики в векторе утопизма. Оба указанных фактора— анорматив-
ность и утопизм — позволяют прочесть название книги Лесамы
Лимы в контексте его же поэтики.
Конечно, введенная самим автором аллюзия на великий космо-
логический свод, созданный Данте, многозначительна, но все же
недостаточна для этой не по-европейски расхристанной книги, ко-
торая оказалась не «божественной комедией», а доподлинно «ко-
медией ошибок». По этому поводу С.Сардуй весомо заметил: «Ес-
ли его история, его археология, его эстетика бредовы; если его ла-
тынь смешна; если его французский кошмарен... а перед его
немецким отступают словари, то это потому, что в лесамовском
письме значима не истинность слова (в смысле его соответствия
чему-то невербальному), а игра его отражений... его хроматическая
значимость»27. Сама поэтика отклонений, аграмматичности застав-
ляет предположить, что иноязычное написание обязано скорее аг-
рамматической паронимии, выступающей у Лесамы как конструк-
тивный принцип. Согласно этому принципу «Paradiso», (от санскр.
para-deza — «чудесный край») может восприниматься как типично
лесамовский пароним испанского para dicho, то есть «ради слова»,
«ради высказывания». Таким образом, преформирующий принцип
оказывается заложенным уже в самом названии романа— назва-
нии сакральном, — в результате чего смысл его профанно искажа-
ется, но и оказывается наново переориентированным на иную са-
кральность: «Во имя Слова». Из этого следует, что поиск собст-
венного культурного Я предполагает не слово предданное, не
логос чуждый, но слово свое, самостное, самотворное. Что же это
за слово?
Прозаический текст «Рая» столь же свободен, произволен, слу-
чаен и хаотичен, как и поэтические произведения Лесамы. Текст
книги благопристойно разбит на четырнадцать нумерованных глав,
однако за этим формальным членением стоит не композиционная
структурированность, но фрагментарность и алогизм. «Сюжетные»
главы перемежаются главами «метафизическими», не имеющими
никакой видимой связи и обоснования. Но те и другие по-своему
сотворяют образ и модель всей истории и всей культуры Кубы, на-
чиная с эпохи обретения независимости; это описание, воспевание
и апофеоз кубинского национального образа бытия — креольско-
сти. Страницы романа пестрят словом «креольский», повторяемым
на тысячи ладов и всегда в высшей степени положительном смыс-
ле. Так или иначе, «Рай» — это синтез кубинского национального
бытия, выраженный адекватными этому бытию средствами, что и
стало причиной мировой славы книги.

Хосе Лесама Лима
329
Роман писался стихийно, кусками, с большими перерывами;
первые главы, напоминающие семейную хронику, увидели свет
еще в 40-е годы на страницах журнала «Орихенес», где Лесама от-
рабатывал будущую технику письма, и в коротких притчеообраз-
ных «рассказах»; когда он вновь садился за роман, стилистика бы-
ла уже другой и т.д. Возможно, изначальным намерением автора
было написать именно роман, семейную эпику, как завещала ему
мать, но законы его собственного художественного мышления ока-
зались сильнее первоначальной идеи, и в окончательном виде кни-
га оказывается несводимой ни к одному из возможных определе-
ний. Писал как писалось, смотрел, что выходило, и на ходу монти-
ровал микросюжеты в общую схему. Первоначальное квази-
реалистическое письмо уступило место сюрреалистической Фан-
тасмагории, а когда автор столкнулся с необходимостью внести в
текст некоторую ясность и внутреннюю логику, он принялся сочи-
нять самые метафизические, но зато и самые связные эпизоды. Это
началось примерно со второй половины книги, писавшейся в пери-
од, когда автор разрабатывал свою фантастическую теорию «по-
этической системы». Сюжет опубликованного посмертно «Оппиа-
но Ликарио» уже совершенно ирреален, хотя автор и писал в свой-
ственных ему выражениях, что последний фрагмент как раз и
призван «вознести лабиринт к его видимой сути».
Начальные главы «Рая» выписываются по схеме традиционного
«семейного» романа и построены на вполне автобиографичной ос-
нове. В действительности, в данном случае повествование типа
«семейного романа» или «романа воспитания» есть чистая иллю-
зия, поскольку уже с самого начала тема отсутствия отца семейст-
ва носит выраженно онтологический характер. В дальнейшем кон-
цепт отсутствия, который Лесама трансформировал из классиче-
ской философемы Ничто, Небытия в индивидуально-поэтическую
метафору пустоты, будет иметь в его поэтике и космогонии основ-
ное значение. В той же мере преображенными идейно-художест-
венным мировидением автора оказываются и индивидуально-био-
графические фигуры ветвящегося родственного клана, постепенно
приобретающие в контексте романа чисто метафизические, мифо-
логизированные коннотации.
Самый дом Полковника, связанный, казалось бы, с глубоко лич-
ными семейными воспоминаниями, является мифологемой, моде-
лирующей национальный образ мира и, соответственно, поэтику
Лесамы: «Дом, несмотря на свою роскошь и вычурность, был вы-
строен с линейной скудостью (escasez lineal) рыбацкой хижины»28.
Такова и конструкция романа, художественное пространство кото-
рого образовано двумя диалектически соотнесенными архитекто-
ническими принципами, преимущественно персонифицированны-

330
Глава восьмая
ми в образах отца и матери. Это вертикаль (строй, дискретность,
мера, линейность, предел, реальность, фактичность и т.д.) и гори-
зонталь (континуальность, даль, природность, бесконечность, воз-
можность, творчество и т.д.). В рамках этих координат располага-
ются наслаивающиеся друг на друга ассоциативные круги: «Дру-
зья, дневные и ночные разговоры, фобии, образы, Платон, бестиа-
рии, теория сообщающихся сосудов, католицизм, идея воскре-
шения. То есть семья, друзья и мифы. Моя мать, искушения и бес-
конечность познания. Непосредственно близкое, хаос и эрос рас-
стояния». А динамика романа образована «маятникообразным дви-
жением между кошмаром круга и радостью спирали»29. В рацио-
налистской парадигме, как типичный роман испытания «Рай»
выстроен, структурирован и ориентирован на достижение опреде-
ленной цели или даже сверхцели. В метафизическом плане цель не
имеет значения — она присутствует в каждый момент в каждом
участке многослойной структуры романа благодаря эффекту си-
мультанного «косвенного опыта», в результате чего цель видится в
самом факте движения к субъекту рефлексии, в процессе самооб-
ретения.
Выстраиваемый в романе образ мира определяет характер и ди-
намику развития сюжета — пирамидальное спиралевидное восхо-
ждение героя, который в конце своего пути переживает нечто вро-
де окончательного инициационного испытания и, преображенный,
обретает собственную сущность. После того, как герой — Хосе
Семи— покидает родной (материнский!) очаг и отправляется в
самостоятельное жизненное плавание, происходит его встреча с
будущими неразлучными друзьями, образующими вместе с ним
некую духовную общность (слепок с жизненной ситуации автора).
Друзей зовут Фосион и Фронесис, и оба они являются, в сущности,
вариативными проекциями, отслоениями центрального образа во
взаимодополнительности их качеств. Они необходимы для после-
дующей окончательной самоидентификации Семи в приобщении к
мистическому существу — Оппиано Ликарио, поэту по преиму-
ществу, «своего рода доктору Фаусту» или «эльфу»(?), пребываю-
щему «в идеальной дали, где смешиваются реальное и ирреаль-
но
ное... в чудесном мире, где видимое сливается с невидимым» .
Здесь существенна мифологема «идеальной дали», «Эроса рас-
стояния», которая трактуется Лесамой и другими писателями-
орихенистами как некое утопическое запределье. Связь основных
мотивов поэтики Лесамы с этой мифологемой самоочевидна.
Упомянутые персонажи составляют в совокупности троицу, или
триаду; значение этой фигуры как символа восхождения к полноте
бытийного смысла, «становящейся мерой сверхизбыточности» в
поэтической метафоре, подробно рассмотрено Лесамой в его эссе

Хосе Лесама Лима
331
«Введение в поэтическую систему» (1954) и воспроизводится на
страницах романа в блистательном разговоре друзей о числовой
символике. В «Рае» все персонажи являются двойниками друг дру-
га и представляют собой «бесконечные серийные разветвления»
единого сверхобраза, отвергнувшего предзаданный ему архетип и
обретающего себя в процессе самопознания. Многократно дубли-
руют друг друга все мужские персонажи и все женские, образуя
сложные схемы — двоицы, троицы, четверицы, седмицы и т.д. Вся
эта множащаяся игра отражений и дроблений приобретает в «Оп-
пиано Ликарио» бесконечную перспективу — в соответствии с во-
площенной в романе идеей «сверхконечности», которая восходит к
гностическому понятию плеромы как абсолютной целокупности,
состоящей из набора эонов, каждый из которых являет собой сгу-
сток первосущности. Причем эоны группируются в мистической
плероме некими порождающими друг друга констелляциями:
двоицами, четверицами, осьмерицами и т.д. В совокупности эонов
плерома составляет душу первочеловека. Если следовать до конца
гностической системе понятий, то Хосе Семи и оказывается этим
первочеловеком, бессмертным смертным, демиургом, выделив-
шимся из плеромы, а Фронесис и Фосион суть два эона, состав-
ляющие двоицу. В гностике Фронесис считался одной из эманации
Абраксаса, Верховного Существа; остальные гетеронимы, видимо,
домыслены Лесамой.
Собственно, фантастические имена персонажей значимы по-
стольку, поскольку свидетельствуют об их принадлежности миру
«сверхреального», знаками которого они являются. Чего стоит од-
но только имя Бустрофедон — слово, означавшее в древнегрече-
ской поэтике способ письма, подобный пахоте на быках (бык у Ле-
самы — образ Поэта, самопроекция), когда одна строка пишется в
одном направлении, другая — в обратном и т.д. Очевидно, этот
прием письма был близок поэтике Лесамы своей спиралевидно-
стью, схожестью с палиндромом, мышлением в обе стороны. Имя
центрального персонажа — Хосе Семи, — в котором просвечивает
образ автора, многозначно. В этом имени не так важны библей-
ские аллюзии (Хосе — Иосиф), к которым Лесама был весьма чув-
ствителен («Ныне зовущийся Ликарио прежде звался Енохом»,
«Истинно говорю тебе, что ныне зовущийся Фронесис прежде
звался Илией», — кстати, оба поименованных библейских персо-
нажа — патриарх Енох и пророк Илия, взятые живыми на небо —
фигурируют в Апокалипсисе как свидетели грядущего пришест-
вия) или совпадение инициалов героя с испанской аббревиатурой
Иисуса Христа (J.C.) и т.д., как само слово Семи сразу помещает
героя в сердцевину кубинской национальной мифологии. У древ-
них жителей Кубы индейцев тайно это было родовое имя местных

332
Глава восьмая
божеств, своего рода genius loci, покровителей дома, семьи.
Следовательно, образ Хосе Семи призван утвердить идею
национальной самости в ее субъектном ветвлении, ибо Семи и его
друзья суть одна и та же фигура, идеальная триада, гностическая
плерома, состоящая из разнородных сущностей.
Если Фосион (названный именем афинского военачальника Фо-
киона, вынужденного покончить с собой) символизирует диони-
сийское начало, хаос и саморазрушительную страсть, то его друг и
антипод Фронесис (греч. «мысль», «разум»), согласно той же гно-
стической традиции, ассоциируется со Словом (Логосом) и Нусом
(Христом) и воплощает аполлоническое, светлое начало. Имя Оп-
пиано Ликарио, как указывает автор, составлено из имен двух пер-
сонажей — Оппиана Клавдия, сенатора-стоика (?) [хотя скорее име-
ется в виду греческий писатель Оппиан, автор поэмы «Рыбная лов-
ля» (рыба— главнейший символ Лесамы)], и Икара «в сияющем
взлете своего познания», — которых объединяет устремленность в
бесконечность. Но уже одна только прозрачная откровенность
«объяснения» заставляет подозревать, что автор, как всегда, полу-
напутал-полуслукавил. Ведь невозможно игнорировать наличие в
составе имени Ликарио греческого «ликос» (волк). Малопривлека-
тельная коннотация оборотничества (ликантропия) автором явно
затушевывается, хотя и очевидно сопутствует образу Ликарио,
принадлежащему двум реальностям. Кроме того, «ликос» предпо-
лагает и реминисценцию «Степного волка», сюжет и метафорика
которого ощутимо присутствуют в поэтике «Рая». Совпадений мно-
го: это и ассонансная рифма имен Оппидно Ликярио — Гарри Гал-
лер, и рифмующиеся эпизоды — фантасмагорический сияющий ог-
нями дом, возникающий в кульминационный момент в одном рома-
не, и «магический театр» — в другом; но главное — это гессевская
идея восхождения индивидуума к дионисийской полноте свободы,
которую Лесама и делает предметом чистой «игры в бисер».
Сестра Оппиано Ликарио, с которой Хосе Семи совершает
сложные сексуально-мистические обряды, образуя андрогинное
единство, зовется Инака Эко. Эта фигура представляет наиболь-
ший интерес в развертывании последних эпизодов романа. Экзоти-
ческая ориентализированная окраска имени героини уже сообщает
ему некую ауру иноприродности. Эко [исп. «эхо») указывает на от-
раженность, зеркальность ее сущности, вторичную коннотацию
«ропота чуждого», то есть опять-таки «второй природы», которая в
этом случае подразумевает слово, но вместе с тем и слово иное,
парафразированное: ведь нимфа Эхо из мифа о Нарциссе есть зер-
кало речи. Имя Инака является трансформацией латинской формы
(Inachia) греческого имени Ио ("Ico) — жрицы, дочери бога Инаха,
возлюбленной Зевса, обращенной им в телицу (почему Лесама и

Хосе Лесама Лима
333
величал свою героиню «крылатой коровой»); встретившийся с Ио
Прометей предсказал ее потомкам великое будущее. Наконец, Ле-
саму не мог не привлекать еще один ассоциативный пласт — ото-
ждествление греческой Ио с египетской Исидой, поскольку все ар-
хаичное, экзотическое, эзотерическое, зашифрованное вызывало у
него поистине детскую восторженность, сплетаясь в его сознании в
гигантский мифопоэтический клубок.
Муж Инако Эко (не играющий, впрочем, в общем сюжете
большой роли) носит замечательное имя Габриэль Абатон Авало-
бит, которое ему присвоил его «запредельный» шурин. Испанско-
латинское abaton происходит от греческого aßaxoa, что означает
«недоступное, священное место», то есть, в сущности, «рай». Се-
мантика же имени Габриэль в соотнесении с библейским контек-
стом (Гавриил) и вовсе несет в себе идею возвещенья. Наибольший
интерес представляет значение имени Авалобит, поскольку такого
слова не существует. Однако объяснение этому имени может быть
найдено, если следовать заданной Лесамой словообразовательной
парадигме. Паронимическая игра (по типу lupanar— lupular, где
блудилище противопоставляется блаженному обиталищу любите-
лей хмеля «и метафизических песен») с очевидностью обусловли-
вает образование имени Awalobit по тому же закону, что определя-
ет характер развертывания всего текста. В кельтской мифологии
Аваллоном (Avalon) считался некий райский край или Остров Бла-
женства, где находили упокоение души павших воителей. Исходя
из этого топонима, Лесама создает отглагольную форму при по-
мощи латинского суффикса третьего лица, выражающего идею
долженствования. Таким образом, имя Авалобит означает в кон-
тексте лесамовскои поэтики нечто вроде: «тот, кому надлежит
быть вознесенным в Эмпирей». Ономастика Лесамы выражает
лишь малую долю изощреннейшего бесконечного ветвления и пле-
тения дублирующих друг друга тем, сюжетов, образов, состав-
ляющих «пролиферирующий метаморфоз» его письма.
Итак, Хосе Семи покидает семейный кров, иначе — Дом, опус-
тевший со смертью Отца, и вступает на путь испытаний. На этом
пути он не только подвергается опасностям реальной жизни и ис-
кусу плоти, но и причащается таинств поэзии, ее «бесконечной
возможности». Переход от юности к зрелости знаменуется обрядом
посвящения, когда неведомый герою духовный наставник и покро-
витель по имени Оппиано Ликарио, посланник умершего Отца, на-
значает ему встречу, предвещанную двадцать лет тому назад. Оп-
пиано Ликарио — это, как выясняется, духовная ипостась триады,
он носит черты Хосе Семи, самого Лесамы и его отца; в дальней-
шем (в запредельном мире) он окажется воплощением абсолюта.
Откровение наступает в момент очередного ритуала инициации,

334
Глава восьмая
когда Семи входит ночью в ярко освещенный незнакомый дом, ко-
торый после ряда магических превращений, обязанных его дико-
винной архитектуре, обнаруживает свое предназначение: быть по-
следним пристанищем усопшего Оппиано Ликарио. Так соверша-
ется переход от «метафоры под фонарем» к осиянному обиталищу
образа. Здесь Семи встречает сестру своего наставника, которая и
передает ему посвященное преемнику стихотворение, то есть сак-
ральный текст, пропуск в иную реальность. Естественно поэтому,
что роман кончается словами: «ритм исихастический, можем начи-
нать».
Как всегда, Лесама распоряжается традицией по-своему: он бе-
рет в исихазме то, что отвечает его собственным воззрениям и со-
вершенно игнорирует взаимосоотносимые аспекты исихастской
святости, абсолютно исключающие чувственно-эротические пере-
живания. «Согласно традиции исихазма... дух ("ум", греч. voua) не
должен "выйти из тела" в экстатическом устремлении в потусто-
роннее; напротив, он должен при молитве замкнуться в теле, "сой-
ти в сердце", обеспечивая возможно более полный контроль над
такими органическими процессами, как дыхание, сердцебиение и
т.п.»31. Но Лесаму впечатлило иное. В понимании Лесамы «исиха-
стический» ритм (или стиль) означает самоуглубление, «покой и
мудрое созерцание», уход в сферу чистого Слова, которая есть
средство спасения и воскрешения. Этот мир и воспроизводится на
страницах «Оппиано Ликарио» (одним из рабочих названий этого
текста было «Царство образа»), в котором заглавный герой воскре-
сает в мире, «где исчезает не только время, но и пространство».
Вообще, весь мир «Оппиано Ликарио» — это Зазеркалье, в котором
все и вся оказывается собственным отражением, а сам текст пред-
стает редуцированным отражением «Рая». «Оппиано Ликарио» об-
ладает большей поэтической цельностью, но и большей фрагмен-
тарностью; дробность его все возрастает, пока не обнаруживается,
что все содержание и вся сущность огромного романа вместе с
найденным его продолжением сведены к написанному Оппиано
Ликарио трактату под названием «Небоговдохновенный свод мор-
фологических исключений» («Súmula, nunca infusa, de excepciones
morfológicas»), который Инака Эко и передает Семи в качестве
«священного текста»: «Это была Книга, Зерцало и Ключ».
В самой сердцевине бесценной рукописи находился некий по-
этический текст, соединявший обе половины подобно створу или
средостению (bisagra, букв. — «дверная петля»). Это слово чрез-
вычайно существенно в понятийном словаре Лесамы Лимы, по-
скольку обозначает специфическое креативно-жизнетворное, го-
нийное смыкание двух культур — иберийской и собственно лати-
ноамериканской (о чем Лесама пространно писал в эссе «Барокко,

Хосе Лесама Лима
335
воплощение люпопытства»). Этим же словом Лесама обозначает и
весь текст «Оппиано Ликарио»: «Средостение между открытым и
закрытым пространствами... пороговый язык (el lenguaje de la
puerta)»32. В этих определениях имплицитно присутствует мифо-
логема Дома (лабиринта, святилища), воплощающего у Лесамы
принцип множественности («Дом хорош, когда открыты все две-
ри») как идеала национального духа: «Когда поэзия достигает пол-
ноты самоосуществления (identidad)... она раскрывает сотни своих
дверей»33. А поскольку дверь синонимична архетипу порога, гра-
ницы, предела, то становится очевидным, что в поэтике Лесамы
преодоление порога, ритуальная трансгрессия, означает реализа-
цию утопического идеала. Однако ключ к сверхбытию оказывается
утерянным: в отсутствие Хосе Семи некий «дьявольский пес» со-
жрал священную книгу — очевидная контаминация образов фау-
стовского пса и Иоанна Богослова (Откр., 10), типично лесамов-
ское сопряжение несовместимых начал. Нетронутыми остались
всего несколько страниц, содержащие часть «створового» стихо-
творения. Но именно этого стихотворения в посмертной рукописи
Лесамы и не оказалось — автор оставил вместо него пустое место.
Вряд ли отсутствие ключевого стихотворения в рукописи сло-
вообильного поэта могло быть случайным. Следует вспомнить, что
понятие пустоты для Лесамы подразумевало креативную сверхиз-
быточность, исполненную бесконечных возможностей. «Отсутст-
вующий» текст, «пустое» слово — это и есть тот искомый идеал,
который Лесама сделал фактом уже не литературы, а самой жизни,
ее ткущейся материи, воплотив потенциальность «метафоры» в ре-
альность «образа». А это означает, что Лесама Лима, этот «человек
без биографии», воспроизводит тип чисто латиноамериканской
творческой личности, которая претворяет текст искусства в текст
жизни и возводит артистический жест в статус жизнесозидающего
действия.
Текст «Рая» не случайно лишен последовательной повествова-
тельной структуры: он являет собой не факт, не результат творче-
ства, но его процесс, становление. В понимании Лесамы книга как
концепт мира— это не строй божественных письмен, но книга
пишущаяся, творимая, именно текст ткущийся, деяние-poiesis, где
важен не столько конечный смысл, сколько само письмо как акт
самосозидания и самосотворения.
Поэтому ключевая для художественного сознания XX века ми-
фологема библиотеки выступает на страницах «Рая» не как храни-
лище фиксированных «вечных» смыслов, но как «постоянно об-
новляющиеся» ряды книг. Библиотека у Лесамы — это не лаби-
ринт, не символ мировой культуры (Борхес, Эко), но
неупорядоченное в своей стихийной естественности «древо позна-

336
Глава восьмая
ния», между тем как поэтический «алфавит» являет собой принци-
пиально «недешифруемые знаки, которые не должны вызывать в
памяти какие-либо конкретные фигуры»34. Таким образом, поэт
действует как некий «жрец-грамматик», который воплощает в
словесном ритуале обновленный состав мира и «знает всю Вселен-
ную в пространстве и времени, весь ее предметный состав, умеет
все назвать своим словом и воссоздать в слове всю Вселенную —
мир в его поэтическом, текстовом воплощении»35. В этом своем
космизме Лесама только и сходен с Данте, поэтика которого при-
сутствует в романе кубинского писателя по большей части на
уровне общекультурного фона, просвечивающего в разных топо-
сах, а также вполне архетипическим сюжетом циклического вос-
хождения героя к светозарному «Эмпирею». Общая же идея Данте
априорно не могла быть воспроизведена Лесамой хотя бы в силу
инверсионного характера его художественного мышления: ведь
«Адом» он намеревался назвать как раз вторую часть книги. К то-
му же Эрос у Лесамы — это, как станет очевидно, отнюдь не Дан-
това «любовь, что движет солнце и светила», но своего рода сексу-
альный утопизм, сублимация мессианского устремления, традици-
онного для кубинского национального самосознания.
Множество разномасштабных и разнопорядковых аллюзий,
реминисценций и сюжетных цитат наслаиваются и громоздятся в
книге друг на друга, но их накопление порождает не эволюцию
некой стержневой идеи по динамическому принципу, а, скорее, ее
беспредельное разрастание и, в конечном счете, сведение всех
сюжетов, образов и схем к единому умозрительному инварианту,
выстроенному по мифопоэтическому типу сознания. «Повество-
вание мифопоэтического типа строится не по принципу цепочки,
как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан
капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями
все остальные... Принцип изоморфизма, доведенный до предела,
сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который ин-
вариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем
эпизодам каждого из них»36. Мифологизм лесамовского творчест-
ва подразумевает, однако, не опору на архетипику, не воссозда-
ние культурных топосов, но, напротив, — создание таковых в ка-
честве ориентиров собственного мира, то есть самосотворяе-
мость, что соответствует главному принципу латиноамери-
канского типа художественного сознания. Слово — метапись-
мо — и оказывается истинным героем романа, ибо именно в нем
осуществляется претворение, становление, раскрытие внутренней
формы национальной культуры.
В стремлении воссоздать изначальную полноту и естествен-
ность картины мира это слово преодолевает границы собственно

Хосе Лесама Лима
337
литературы и осуществляет прорыв к онтологической сверхконеч-
ности — к истокам, исполняясь жизненной плотскости, сочности,
материальной ощутимости, что и позволяет автору насыщать его
разного рода чувственными коннотациями — преимущественно
телесно-гастрономическими. Вот почему на страницах «Рая» до-
машняя вышивка (то есть собственно текст, плетение, что оказы-
вает «влияние на конечную судьбу детей» — ср.: «Ткет Даная вре-
мя») составляет единый ценностно-онтологический ряд с кулина-
рией («приготовить сладкое означало возвести дом к высшей
сущности»37) и поэзией, а в дальнейшем и с телесно-эротическим
началом — все это суть проявления многомерного лесамовского
Слова.
В «Оппиано Ликарио» процессы еды и сексуального акта уже
полностью соотносимы, составляя общий ритуально-мифологичес-
кий отпечаток текста национального мира. Изощреннейшие, ин-
тимно-чувственные описания яств, плодов, особенностей креоль-
ской кухни резко контрастируют с «нулевой степенью» индивиду-
ально-психологических характеристик персонажей, которые и сами
оказываются элементами фантастического телесно-вегетативного
образа мира, столь наглядно явленного в живописи Р.Портокар-
реро, А.Пелаэс и В.Лама. В гастрономических описаниях автор
проявляет такую изощренность и вычурную прихотливость
(«сверхизобильность»), такую сладострастность, что реальный
предмет зачастую просто исчезает в атмосфере экзальтированной
чувственности. Лесама утверждал, что любой реальный факт ока-
зывается чудом, если элементы обыденной жизни переносятся в
сферу сверхбытийности (lo extraterreno de esta vida). Поэтому наи-
обычнейшие блюда превращаются в сказочные яства и тем самым
дематериализуются, приобретая магическое значение.
В этом мифопоэтическом пространстве многократно воспроиз-
водимый ритуал рождает мистериальное действо, в котором зна-
чимым является не персонаж, но его жест; не образ, но знак; не
конкретный сюжет, но абстрактный смысл; а персонажи, образы и
символы вполне взаимосоотносимы и взаимозаменимы, поскольку
все они равно служат процессу поэтического космогенеза. Ритуал
самосотворения воспроизводится с бесконечной повторяемостью —
в этом его и смысл, — что и объясняет множественную фрагментар-
ность микросюжетов «Рая», дискретность которых составляет в дей-
ствительности единый мифопоэтический континуум. Поэтому в
лесамовском метаписьме происходит не только ресемантизация
традиционного языка культуры, — что было бы естественно для
неклассических форм искусства, — но и его иератизация, превра-
щение в ритуальный текст.

338
Глава восьмая
В ритуализованном пространстве «Рая» слово, прорастающее в
мир образным древом из своего поэтико-этимологического корня,
самоценно, поскольку оно играет роль первослова в выстраивае-
мой утопистской космогонии. Обобщая свои теоретические взгля-
ды, Лесама определял поэтическое слово через понятие logos
spermatikos, означавшее для него «сперматический ритуал, претво-
ряющий семя во вселенское слово», благодаря чему и обеспечива-
ется создание «сверхприродного и внеисторического мира», пред-
ставленного в «Рае»38. Ритуал воспроизведения акта творения в
«церебрально-сперматическом единстве» (В.Н.Топоров) и явлен на
первых же страницах книги, изображающих архетипическое спасе-
ние-рождение героя. Его, носителя пневмонической аномально-
сти — ритмически сбитого астматического дыхания, стремящегося
вырваться за пределы телесной оболочки, — в первом же эпизоде
книги автор метит каплями «спермы», стекающей со спермацето-
вой свечи (по-испански «сперма» и «спермацет» обозначаются од-
ним словом), имея в виду весь семантический спектр этого грече-
ского слова: семя, исток, дитя, потомство, будущее. Заодно наме-
чается перспектива будущих сексуальных эксцессов, носящих в
романе смыслообразующий характер. С первых же страниц Лесама
сплетает в тугой узел основные мотивные нити всей книги: «все-
ленское слово», реализующееся через сексуально-телесную доми-
нанту, и немотность, обусловленную сбитым с ритма, аномальным
дыханием астматика.
Так возникает анормативное, сверхизобильное, семяносное сло-
во. «Поэзию впервые встречаешь именно здесь, в орфической точ-
ке, она— дыхание... Это дыхание— первое овладение сверхизо-
билием, безмерным, всеохватным богатством...»39. И если «Еванге-
лист Иоанн вписан звуками», как утверждал Андрей Белый в своем
трактате «Глоссолалия», то Лесама Лима вписан в свою книгу (ко-
торая, конечно, и есть творимое Слово) еще и своим дыханием; и
его слово есть фиксация его пневмы, его астматически аномально-
го дыхания, в котором он ощущал присутствие изначального
смысла этого слова — духа. Отсюда и интерес Лесамы к филосо-
фии исихазма, и доминирующая роль ритма в его поэтике, высту-
пающего едва ли не единственным организующим фактором амор-
фного, гетерогенного, пролиферирующего тела-древа его образа
мира. Однако это ткущееся многоглаголание, эта «спермология»,
(по гречески буквально — "болтовня") которая в то же время есть
глоссолалия, впадение в перворечь, в дорефлексивный адамизм;
это выбалтывающее себя, самоизвергающееся слово, не знающее
меры в своем самообнажении, — это слово так и не раскрывает
своего истинного имени и смысла, заставляя подозревать, что та-

Хосе Лесама Лима
339
кового, может быть, и вовсе нет, а вся суть многоглаголания — в
самом его факте, в самодовлеющей мистериальности словотворения.
Здесь же причина и удивительной монотонности и громоздко-
сти письма Лесамы, стиль которого един во все моменты его жизни
и творчества: будь то поэзия, эссе, роман или просто дружеская бе-
седа, — он всегда велеречив, выспрен, многословен, но в то же
время и маловразумителен, иррационален и алогичен. Его речь —
это невнятный ропот, вещий бред, «сгорание языка в тончайших
стяжениях пневмы и смысла»40. В романе речь персонажей ни по
стилю, ни по ритмике нисколько не отличается от авторской речи.
Даже графически прямая речь зачастую не выделена, составляя
сплошной монолит метаписьма. К принципу внутреннего монолога
это не имеет отношения, ибо поэтика Лесамы начисто лишена вся-
кого психологизма. Тирады персонажей обычно до невозможности
длинны, монотонны и риторичны, словно речи, произносимые с
котурнов. По свидетельству знавших Лесаму, такова была его соб-
ственная речевая манера, удивлявшая еще и неожиданными подъе-
мами интонации; а пресловутую выспренность и риторичность он
впитал с детства, ибо именно такова была манера общения в доме
его матери. Парадокс заключается в том, что посредством этого
невероятно тяжелого, вычурного, совершенно искусственного язы-
ка Лесама постоянно пытается воспеть чисто креольские легкость,
изящество, непринужденность и естественность.
Однако в поэтике Лесамы всякая естественность рационального
порядка означала бы приятие индивидуально-психологического,
сюжетно-ситуативного, повествовательного и прочих факторов,
которые лишили бы лесамовское письмо его статуса «сверхреаль-
ности». Художественный мир Лесамы может быть либо прелогич-
ным, либо сверхреальным (что, в сущности, одно и то же) — он
лишь не может быть нормативным. Поэтому в соответствии с его
концепцией «необусловленности» (lo incondicionado) текст романа
отмечен прономинальной вариативностью, выражающейся на
письме сочетанием авторской и несобственно-прямой форм речи;
повествование ведется как бы от «никакого» лица: оно то деперсо-
нализировано, то вводит образ повествователя формой единствен-
ного числа первого лица, то подключает читателей множественным
«мы», то вдруг позволяет услышать индивидуальный авторский
голос. Отсылающий к технике сюрреализма, этот прием означает у
Лесамы не десубъективацию дискурса, но — в соответствии с вос-
создаваемой им картиной мира— фиксацию множественности,
многомерности подобного типа субъектного самосознания. Харак-
терно, что наиболее абсурдные или самые обсценные эпизоды вы-
писываются автором с поистине религиозной истовостью и торже-

340
Глава восьмая
ственностью. Лесамовское письмо с его абсурдистским «нелиней-
ным» идиостилем как раз и призвано возместить риторическую
нормативность исторического текста посредством создания нового
текста культуры — «самовыражения Америки».
В его поэтической системе «упорядоченная» номинальность
псевдореальности замещается предикативностью, поливариантно-
стью «иной» реальности, восходящей к метафизическим «истокам»
и построенной на отклонениях от нормативистской морфологии, то
есть онтологической «ортодоксии». Огромное количество аллюзий,
реминисценций, цитат и псевдоцитат лишено всякой реальной со-
держательности и выступает в качестве знаков внеисторическои
«сверхреальности». Причем в этом письме искажаются и перетол-
ковываются не только экзотические иностранные слова: принцип
сознательной «ошибки» диктует неправильное употребление лек-
сики испанского языка, произвольность пунктуации и невероятный
синтаксис — эти, по деликатному выражению Кортасара, «россыпи
орфографических фантазий». Сверхэрудиция Лесамы есть оборот-
ная сторона его аграмматизма; многочисленные обломки разных
культурных текстов инкрустируются в лишенное дискурсивной
связности письмо, образуя своей смысловой интерференцией но-
вый текст культуры, выстроенный по собственным загадочным
правилам.
Поэтика аграмматичности заявляет о себе на всех уровнях ху-
дожественного мира Лесамы Лимы. Она претворяется в таких кон-
стантах, как отклонение, ответвление, смещение, аномальность,
гипертрофия — но всегда в соотнесенности с мыслимой центрооб-
разующей парадигмой, по отношению к которой всякое отклоне-
ние только и оказывается релевантным. Установка на деформацию
«правильного» дискурса— главное свойство поэтики Лесамы,
проявляющееся на любых уровнях и в любых измерениях.
Так, все персонажи «Рая» (рассматриваемого в единстве с «Оп-
пиано Ликарио») отличаются странным свойством постоянно по-
хохатывать, прихихикивать, посмеиваться, причем совершенно не-
мотивированно: едва ли не каждый «смешивал слова со смешка-
ми». Было бы упрощением видеть в этих смешочках проявление
типично кубинской традиции насмешничества — «чотео», хотя это
и очень существенный фактор механизма культурообразования на-
ции. Взятый в параметрах, заданных Лесамой, смех обретает кос-
могоническую функцию, и в этом смысле он синонимичен порого-
вой ситуации рождения/смерти, принадлежит понятийному ряду
отклонений от разума, наркотического опьянения, сексуальности,
оплодотворения, любви, смерти как инобытия41. Смех персонажей
Лесамы имеет явно трансгрессивную семантику — так же, как

Хосе Лесама Лима
341
странное свойство глаз матери Хосе Семи, «которые близкое отда-
ляли, а далекое приближали». Такая топографическая антиномич-
ность может перейти в темпоральную, культурную, сексуальную,
какую угодно («Смерть Нарцисса»), но смысл ее — в постоянном
присутствии идеи перехода из опыта наличной данности в состоя-
ние гипотетической инаковости. Смех и обеспечивает в поэтике
Лесамы логику антилогики, a-рациональности его мировидения,
неизменно сопрягающего разносущностные начала. Насколько
значимо было для Лесамы понятие всякого отклонения, явствует из
того, что в разряд смещения попадает и простое смущение (tur-
bación), которое он сопровождает характерным теоретизированием:
«...смущение есть несотворенное творящее, то есть будущность».
Важнейшими атрибутами культуротворческого мышления яв-
ляются мифологемы, изоморфные друг другу в качестве модели
космоса, а именно — концепты дома и тела. Естественно, что на
них также распространяется семантический код вегетативно-
пролиферационного образа мира. Анормативные характеристики
первого — важнейшего символа в поэтике Лесамы — были рас-
смотрены выше; что же касается второго, то его значение в худо-
жественном мышлении писателя поистине всеохватывающе, и
анормативность его носит глубокий космогонический смысл —
именно потому, что лесамовский «космос» включает в себя поня-
тие «хаоса».
Лесама отвергает «паскалевскую» концепцию предельности те-
ла, которая внушает ему «жалость», и порицает Декарта за то, что
тот отказывает субъекту познания в «гиперболичности сомнения»:
«Он забыл, что гиперболичность сомнения как раз и создает тело
как реальность, сам телесный символизм которого в различной
протяженности своих частей соответствует возможностям творе-
ния». Подобная «гиперболическая ситуация» и позволяет поэзии
«обрести свою протяженность»42, то есть творческую потенцию.
Для Лесамы тело — это реализованный, воплощенный поэтический
образ мира в «его древовидных перспективах». Гармонический
«космос» тела он пересотворяет по-своему, невероятно гиперболи-
зируя его, наделяя вегетативными свойствами, способностью к
бесконечному метаморфозу-оборачиванию (оборотничеству?) в
вещь, символ, образ, идею, звук, невидимую энергию, прорастаю-
щую в измерение видимой реальности в постоянном ритуале само-
сотворения, состоянии перехода, «пороговой» ситуации.
Телесную аномальность (вздувшуюся волдырями кожу, покры-
тую к тому же «панцирем спермацета») Хосе Семи автор обознача-
ет на первых же страницах «Рая»; аналогичную анормативность
телесной оболочки он специально отмечает на примере великого

342
Глава восьмая
бразильского скульптора Алейжадинью, которого «судьба возве-
личила, наградив проказой». По мнению Лесамы, именно инако-
вость физической природы творца и окружающего его мира обу-
словливает самобытность латиноамериканского искусства, «бароч-
ность» которого он описывает в системе собственных категорий:
«Великая лепра ветвящегося корня (raíz proliferante) скручивает и
дробит, сбивает и растит» разные этнокультурные элементы43. Пред-
ставления Лесамы о доминирующей роли телесной оболочки совер-
шенно тождественны общим принципам бытования латиноамери-
канской культуры, в которой смыслопорождение происходит в ре-
зультате формообразующих (обычно гибридного типа) процессов,
возникающих в поверхностном, оболочечном слое семиосферы44.
Естественно, что телесная сфера — сексуально-эротическая по
преимуществу — отмечена у Лесамы всеми отличительными осо-
бенностями его космогонии, в которой фаллический культ заклю-
чает в себе исключительно креативное начало, воплощаясь в архе-
типических символах рыбы, уробороса, мирового древа и т.д., а
важнейшей формой переходного обряда (rite de passage) является
именно сексуальный опыт. Роман не случайно подвергался запре-
ту, ибо, вопреки всем стараниям ревнителей художественной сво-
боды, отбивавших его от «ханжеских» нападок, но все же не брав-
шихся объяснить необходимость обсценных моментов, многие
страницы «Рая» ошеломляюще порнографичны. Следует сразу ого-
ворить, что эти фантастические эпизоды совсем не обязательно
обусловлены индивидуальной чувственностью и сексуальными на-
клонностями автора, признававшего на страницах романа, что его
фантазии («искусственный сон») вызваны тем галлюциногенным
эффектом, который оказывало на него антиастматическое снадо-
бье. Но в искусстве эмпирические отсылки подобного рода до-
вольно-таки малозначимы, их роль вторична. Главное в том, что на
эстетическом уровне порнографизм Лесамы носит как бы до-
сознательный, до-рефлективный характер примитивной или дет-
ской наивности.
«Наивность нового рая», «могущественное и окончательное,
спасительное откровение» в духе «знающего незнания» Николая
Кузанского45, высшая «космологическая» мудрость, идущая от
первобытной примитивности, от состояния puer senex, не ведаю-
щего греха, воспевание «островной наивности», «американской
невинности» — вот первооснова творческого мышления Лесамы,
который уже на склоне лет посвятил в небольшом по объему тек-
сте «Оппиано Ликарио» целый очерк художнику Анри Руссо, при-
писав при этом французскому примитивисту собственные пред-
ставления. Лесамовский порнографизм прикидывается эротизмом,

Хосе Лесама Лима
343
но на самом деле он принадлежит сфере докультурного сознания,
во всяком случае — сознания не европейской культуры. С точки
зрения европейского сознания, подобного рода «трансгрессия са-
мого секса» есть «оступившийся, преступный язык»46, в то время
как латиноамериканская культура строит себя именно на принципе
трансгрессии, пре-ступления европейской меры47. Этот-то духов-
ный опыт Латинской Америки и несет в себе неведомые европей-
скому сознанию «родственные категории расхода, избытка, преде-
ла, трансгрессии»48, которые, по мнению М.Фуко, являются новы-
ми формами субъектного самосознания западной цивилизации.
По-детски простодушное неправильное «произнесение» чужих
слов сообщает речи Лесамы сходство с неопримитивистской сти-
лизацией, но его «примитивизм» обязан не отталкиванию от куль-
туры, а, напротив, ее активнейшему пересозиданию-иначению в
рамках миропонимания, которое он называл «барочным». Возврат
к докультурным корням объясняется неспособностью нового мира
оставаться в пределах чуждого космоса, в результате чего внутри
собственного семиотического тела выстраивается новая культур-
ная ситуация, принимаемая как собственная мера. Вот почему ле-
самовская поэтика чрез- и сверхмерности столь упорно утверждает
понятие меры — «нормальной меры сверхизобилия».
Примитивный, наивно-чистый порнографизм Лесамы, насы-
щенный культуросозидающей энергией, несомненно, восходит к
античным философемам гонийного Эроса. Лесамовский Эрос, хотя
автор и противоречит себе в его трактовке, столь же последова-
тельно телеологичен, как и античный (платоновские «Федр»,
«Пир»). Более того — он прямо воспроизводит изложенную в
«Федре» идею «возведения души» к ее подлинной судьбе путем
последовательной дихотомизации и одновременного синтезирова-
ния общей идеи. Но, следуя собственным культурным установкам,
Лесама всегда переиначивает всякую заимствованную идею, равно
как и образ, мысль, фразу, имя. Он как будто тщательно копирует
античную схему эротической космогонии, но бес- или сверхконеч-
ное умножение этой схемы (как и всех прочих), гипертрофирован-
ный фаллоцентризм, подчиняющий образ растительного фаллоса
дионисийского культа, где он функционировал как axis mundi,
принципу «пролиферирующего метаморфоза» («фаллос-болтун»,
«фаллос-светлячок», «фаллос-хохот»), превращают, в конце кон-
цов, серьезную рациональность европейского логоса в один из
элементов по-карибски иррациональной картины мира. В силу это-
го же принципа поэтика Лесамы обыначивает любой культурный
текст как неадекватный искомой сути. Так, в «Оппиано Ликарио»
Европа и все европейское представлены в негативно-пародийном

344
Глава восьмая
аспекте. К тому же в латиноамериканской системе ценностей плот-
ский эротизм несет в себе, в отличие от европейской культурной
традиции, безусловно положительную смысловую коннотацию,
поскольку его определяет сознание, «которое мыслит космос как
вечно животворящее бытие... космос рождающий»49, то есть имен-
но гонийный, порождающий новую онтологию.
Таким образом, гипертрофированный эротизм, гомосексуаль-
ность персонажей и вообще сексуальные эксцессы означают в по-
этике Лесамы Лимы не столько поведенческие отклонения по от-
ношению к норме (по этому поводу есть замечание в тексте
«Рая»), сколько нарочито наивное, не ведающее конвенциализ-
мов «адамическое» незнание этих норм, или сознание, ищущее
для себя в мнимой гиперсексуальности адекватной формы и нор-
мы через разнообразие актов творческого деяния, ритуального
действа. Причем это разнообразие действительно сверхпредельно
и обретает форму таких сексуальных эксцессов, когда и собст-
венно сексуальных действий — пусть самых экзотических, де-
виационных и даже перверсивных — оказывается недостаточно
для утверждения «сверхреальности», и тогда обыначивается уже
сама природа сексуальности: так, фантазийная имитация полово-
го акта после аномального соития героя превращается в некий са-
кральный «союз земли и воды», который позволяет достичь про-
никновения «в образ образа, наподобие того, как с кольцом каж-
дого зевка поглощается по кусочку небытия»50. Без этого «невин-
ного многоразличия», «множественного волшебства», «случай-
ных трансформаций рая» в мире Лесамы немыслимо обретение
«будущего дома».
По этому поводу Лесама высказывает и теоретические сообра-
жения: «Отсутствие многообразия есть первое препятствие, встре-
чаемое образом на своем пути»51. В его космогонической системе
сверхпредельность сексуальной вариативности креативна: она есть
форма обретения «сверхконечности бессмертия», «поиск нового
творения, совершенно неизвестного роду людскому»52. Не случай-
но фаллос, во всех культурах являющийся основным космогониче-
ским знаком, обретает на страницах «Рая» форму дерева — то есть
arbor mundi, — а сексуальные приключения интерпретируются как
поиск человеком своей еще не познанной сущности. Эта сущность,
согласно Лесаме, проявляется через инаковость всех ментальных и
поведенческих комплексов кубинского — как истинно латиноаме-
риканского — бытия.
Основным знаком этого бытия в поэтике Лесамы является дере-
во, вернее, сама его ветвисто-вегетативная структура, принцип то-
тальной пролиферации, девалоризирующей идею вертикали ство-

Хосе Лесама Лима
345
ла. Примечательно, что, согласно К.Юнгу, дерево есть не столько
фаллический, сколько именно женский символ: «...совершенно не-
допустимо понимание дерева в фаллическом смысле только из-за
сходства по форме; дерево точно так же может означать и женщи-
ну, или матку, или мать. Единство значения заложено только в об-
разе или уподоблении libido»53. Либидинозная фантазийность,
трансгрессивное вожделение (прихоть/похоть) выступают в кон-
трапункте с разумом, взвешенной рациональностью. И когда в спу-
танную вегетативность девственной сельвы вонзается ствол евро-
пейской активной рациональности, этот культурогенный акт вы-
нужденно требует для своего осмысления именно сексуальных
образов и ассоциаций.
Как уже отмечалось, этот принцип определяет строение сюжет-
но-образной, синтаксической и лексической ткани всех произведе-
ний Лесамы. (Достаточно характерен в этом смысле цикл сонетов
«Вариации дерева» в сборнике «Твердость».) Древовидность, те-
лесность и природность в понимании Лесамы суть взаимосвязан-
ные и изоморфные факторы. Он не раз выделял почерпнутую им у
исихастов идею психосоматического единства телесного субъекта
(автора) и создаваемого им текста, в котором запечатлевалось ано-
мальное дыхание его легочного древа. И, объясняя причину ден-
дроморфизма своих образов, утверждал, что якобы некогда, в одну
из образных эпох, люди размножались во сне вегетативным раз-
растанием, подобно ветвям и корням деревьев. Этот принцип объ-
ясняет и монотонность языка Лесамы: материал не образует формы
именно потому, что разрастается вегетативно, путем пролифера-
ции. В этой связи нельзя не припомнить рассказ Кортасара «Клон»
(1980), характерный для такого рода поэтики. (Термин «клон» оз-
начает генетически однородную популяцию клеток организмов,
образовавшихся в результате вегетативного размножения.) У Кор-
тасара речь идет о прорастании «фикции» во внехудожественную,
событийную реальность: все персонажи, составляющие единый ор-
ганизм оркестра, подчиняются развитию музыкального сюжета.
Сходным образом оживотворяется культурный текст (буква, книга,
язык) в рассказах Борхеса.
Не то у Лесамы, утверждавшего: наш рай — это природа. Мно-
го позже он скажет: «В тропиках природа является персонажем». В
его поэтике поиск ведется от «истоков», от самой природы, ли-
шенной культурной предзаданности, поэтому и рождающееся дев-
ственное тело кубинского «первослова» воспроизводит в своих
формах стихийную неупорядоченность карибского образа мира.
Свой полный аналог лесамовский принцип вегетативной пролифе-
рации находит в живописи В.Лама, где «созидательная сила при-

346
Глава восьмая
родного начала» преображает мир культуры, natura naturata, в
процессе стихийного «произрастания и плодоносности, настоящего
буйства растительных сил», в котором «движутся герои ламовской
мистерии», сочетающей «черты реальности и сверхреальности в
нерасторжимом сплаве»54. Последнее свойство в высшей степени
характерно и для поэтики Лесамы, анормативность которой состо-
ит не в том, что она построена на отклонениях от канона, а в том,
что она совмещает на равных основаниях и сам канон, и отклоне-
ние от него: «Здесь — та же напряженность, как если бы в самую
гущу этой упивающейся природы, этого поглощения леса соревно-
вателем-камнем, этого естества, которое, восстав, тут же возвра-
щается к закону, наш сеньор эпохи барокко задумал внести немно-
го порядка, но ничего не отвергая»55.
Это сочетание двух парадигматических оснований — структу-
рированность и аморфность; сюжетно-нарративное письмо и сюр-
реалистическая иррациональность; каноническая и «никакая» фор-
ма поэзии; синтез, интеграция и ветвление, пролиферация; стихий-
ное произрастание форм собственной культуры при ощущении
твердой почвы европейской рациональности и т.д. — составляет
структурообразующий принцип поэтики и космогонии Лесамы.
Вербализация образа латиноамериканского мира осуществляется в
его же формах. Созданная Лесамой модель национальной культу-
ры — сопряжение различных стратов — предполагает, по мысли
С.Сардуя, имманентную слоистость, взаимоналожение (superpo-
sición) состава кубинского бытия: «Куба — это не синтез, не син-
кретизм культур, а их взаимоналожение»56.
Поэтому и в художественном мире Лесамы орфография значит
столько же, сколько и отклонение от нее; следование грамматике
и аграмматичность суть два равноправных культурообразующих
принципа. Линейная и нелинейная логика в его поэтике не аль-
тернативны друг другу, не взаимоисключающи — они сущест-
вуют вместе, но порознь, подобно двум улицам, восхищавшим
Хосе Семи тем, что «при всем сближающем их параллелизме они
являли собой два совершенно разных стиля, две устремленности,
два пути, не имевших ни надобности, ни желания когда-нибудь
сойтись»57.
Поэтика Лесамы Лимы асистемна, потому что сочетает несоче-
таемое — не случайно Кортасар признавался, что текст «Рая» про-
извел на него впечатление написанного то ли сфинксом, то ли кен-
тавром. Метаписьмо Лесамы функционирует в режиме двойной па-
радигмы: его можно читать как более или менее сюжетное
повествование, а можно расшифровывать как бесконечно богатый
смыслами поэтический текст. Например, раскрытие всех значений

Хосе Лесама Лима
347
слова «рыба» потребовало бы целого трактата: здесь присутствуют
традиционные и индивидуальные смыслы, религиозные, и сексу-
альные коннотации, окказиональная метафоричность и полная де-
семантизация этого слова, когда оно выступает полым резонатором
тех или иных идей, и ассоциативные связи с основными космого-
ническими мифологемами и т.д. Это письмо, будучи одновременно
системным и асистемным, провоцирует множество интерпретаций,
ни одна из которых в принципе не может быть единственной и
окончательной. Множественность измерений лесамовского письма
воспроизводит многомерность самого латиноамериканского мира,
особость его культурного кода.
«Рай» — действительно «сумма», «тотальный» роман, пара-
дигматичный для современной латиноамериканской культуры. Та-
кой роман прорабатывает все модели этнокультурной идентично-
сти — «от мистического возвращения к потерянным истокам, к
приятию гибридности вавилонского смешения, открытости куль-
турной полифонии... от педагогических систем до секретных об-
ществ и эзотерических сект... восходя от биографической литера-
туры к литературному модернизму»58. Дефиниция эта, синтези-
рующая все разнообразие современного латиноамериканского
романа, как нельзя более приложима именно к «Раю». Собственно
говоря, такого рода «суммы» вообще закономерны для литературы
XX века; выражающие одновременно итоговость и утопизм, кри-
тику действительности и в то же время ностальгию по утерянным
культурным ценностям, они создавались не однажды — от Дж.
Джойса до У.Эко.
Конечно, это художественный язык не только литературы и
культуры Латинской Америки, но и мировой литературы XX в. во-
обще. И, конечно, Лесама-романист в первую очередь заставляет
вспомнить о Джойсе. Нельзя не увидеть, что в «Рае» джойсовской
поэтики много, очень много, но связывает двух великих художни-
ков не общность замысла, не элементы техники и даже не понима-
ние природы художественного слова («спермология» у Лесамы и
«сверхоплодотворение» у Джойса). Главная общность их пози-
ций — концепция текста как альтернативной реальности59. Однако
если Джойс отменяет историю, то Лесама, напротив, не признавая
истории в виде линейного вектора (в этом он солидарен с Джой-
сом), призывает к реализации создаваемой альтернативной реаль-
ности в подлинно историческом акте. Джойс преуспел гораздо бо-
лее Лесамы в том, чтобы представить мир как скопление опечаток,
но в «Поминках по Финнегану» он дошел до такой степени «гиб-
ридизации» (С.С.Хоружий) слова, что это было равнозначно раз-
ложению языка европейской культуры, в системе которой он рабо-

348
Глава восьмая
тал. И если у истового ирландца творческий прием самодовлеющ и
тяготеет к методу, убивающему самое поэтику, то у Лесамы после-
довательная деструктуризация того образа мира, который разру-
шал Джойс, лишена жестской системности (рациональной «при-
чинности»), логической безусловности и подчиняется лишь воль-
ной прихоти, наобумной игре, напору вздорного упорства,
художественной фантазии, устремляющейся к неведомо чему са-
мыми окольными путями. В поэтике Лесамы в дело идет форма и
только форма — оболочка, слепок, прием — но хаотическая меша-
нина реминисценций, в том числе (и особенно!) ложных и иска-
женных, в конце концов, уплотняется настолько, что позволяет яв-
ственно ощутить подразумеваемое смысловое ядро. Возникает не-
что парадоксальное, обладающее несомненной индивидуально-
поэтической и культурной спецификой, но при этом не образую-
щее системной целостности, что, впрочем, и характерно для лати-
ноамериканской литературы.
Глубоко значимое для личностного самосознания Лесамы двой-
ственное сочетание баскской теллуричной серьезности и креоль-
ской безудержной фантазийности преломляются в его поэтике в
парадигматическое сочетание двух онтологии, которые в совокуп-
ности и отвечают национальному образу мира. Создание нового
языка культуры требовало выработки новых, «самостных» форм
художественного слова, и Лесама ответил на этот вызов.
После смерти писателя в его архиве, кроме текста «Оппиано Ли-
карио», был найден свод стихотворений, озаглавленный «Фрагмен-
ты к тому магниту» («Fragmentos a su imán»); в названии и поэтике
сборника звучат и отклик «Фрагментов к Нарциссу» П.Валери и ре-
минисценции сюрреалистических «Магнитных полей», созданных
еще в 1919 г. совместно А.Бретоном и Ф.Супо. Возможно также, что
имелся в виду журнал «Иман» («магнит») А.Карпентьера, единст-
венный номер которого вышел в Париже в 1931 г. Впрочем, за не-
большими исключениями эти стихи неожиданно просты, традици-
онны, понятны; в них ощущается глубокая печаль безнадежно оди-
нокого человека. Последним написанным Лесамой стихотворением
был «Павильон пустоты» (1976), где воспроизводится ориентали-
стски окрашенное понятие «павильон высшей гармонии» из более
раннего эссе «Обращение к лукавому ангелу». В этом прощальном
тексте прежде горделивая сверхпредельность пустоты оборачива-
ется самоумалением в духе христологического понятия кеносиса,
предполагающего грядущее превознесение через страдания и са-
моуничижение. Эта идея вполне по-лесамовски опредмечивается в
экзотическом образе «токономы» — ритуальной ниши в японском
доме, куда помещался эстетически значимый предмет. До послед-

Хосе Лесама Лима
349
него дыхания Лесама жил мыслью о преодолении границы, отде-
ляющей творца от абсолюта сверхпредельности. В эту пустоту
инобытия и ушел Лесама, подобно Нарциссу:
Я все уменьшаюсь,
я делаюсь точкой, что тает и воспаряет.
Невидимый, я ушел в токоному
и с той стороны восстал во плоти.
ПРИМЕЧАНИЯ
ШейнбаумЛ.С. Кубинцы / Семья у народов Америки. М, 1991. С. 143, 155.
i
Тананаева Л. И. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латин-
ской Америки XVI-XVIII вв. и низовые формы / Профессиональное искусство и
народная культура Латинской Америки. М., 1993. С. 34.
Ortega J. La estética neobarroca en la narrativa hispanoamericana. Madrid, 1984.
P.10.
4 Карпеитьер А. Проблематика современного латиноамериканского романа /
Мы искали и нашли себя. М., 1984. С. 57.
5Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С. 184, 185.
Лесама Лима X. Обретение собственного языка / Избранные произведения.
М., 1988. С. 228.
Лесама Лима X. О достоинстве поэзии. Там же. С. 29.
о
Лесама Лима X. Барокко, воплощение любопытства. Там же. С. 227.
Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 445-450.
Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. La Habana, 1970. P. 36.
Conversación con Lezama Lima / González R. Lezama Lima: el ingenuo
culpable. La Habana, 1988. P. 123.
12
Las imágenes posibles / Lezama Lima J. Confluencias. Selección de ensayos. La
Habana, 1988. P. 310.
13
Lezama Lima J. Paradiso. Buenos Aires, 1982. P. 471.
Лесама Лима X. Избранные произведения. С. 194.
15 Кристева Ю. Дискурс любви / Танатография Эроса. М., 1994. С. 107.
Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. P. 34.
Lezama Lima J. Introducción a un sistema poético / Confluencias. P. 330.
1 Orbita de Lezama Lima. La Habana, 1966. P. 42.
Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. P. 28.
20 Ibid. P. 35.
21
Lezama Lima J. La cantidad hechizada. La Habana, 1970. P. 166.
22
Lezama Lima J. Paradiso. P. 569.
Lezama Lima J. Confluencias. P. 218,394.
Vitier С. De las cartas que me escribió Lezama // Casa de Las Americas. La
Habana, 1983 № 137. P. 111.

350
Глава восьмая
25
Лесама Лима X. Введение в поэтическую систему / Избранные произведе-
ния. С. 272.
26
27
26 Entrevista con Lezama // Cuba Internacional. 1987, № 18. P. 73.
Sarduy S. Dispersión. Falsas notas / Homenaje a Lezama. En: Lezama Lima (El
escritor y la crítica). Madrid, 1987. P. 117.
28
Lezama Lima J. Paradiso. P. 8.
29
Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. P. 20.
30
Entrevista con Lezama. P. 73.
Аверинцев С. Православие /Философская Энциклопедия. Т. 4. М., 1967. С. 334.
Lezama Lima J. Oppiano Licario. México, 1997. P. 9.
33
Lezama Lima J. Imagen y posibilidad. La Habana, 1981. P. 130.
Lezama Lima J. Confluencias. P. 426.
Топоров B.H. Об «эктропическом» пространстве поэзии / От мифа к литера-
туре. М, 1993. С. 31.
Лотман Ю.М., Минц З.Г Литература и мифология / Семиотика культуры.
Труды по знаковым системам, XIII. Вып. 546. Тарту, 1981. С. 38.
О связи кулинарного ритуального кода с прядением, шитьем и пр. см.: Бай-
бурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. М., 1993. С. 213.
38 Lezama Lima У. P. 418, 421.
39
Лесама Лима X. О достоинстве поэзии / Избранные произведения. С. 287-288.
40
Lezama Lima J. Introducción a un sistema poético / Confluencias. P. 331.
См. об этом: Фрейденберг О.М. Комическое до комедии / Миф и театр. М.,
1988; а также: Карасев Л.В. Философия смеха. М., 1996.
42
Lezama Lima J. Introducción a un sistema poético / Confluencias. P. 326.
43
Lezama Lima J. La curiosidad barroca / Confluencias. P. 245.
См. об этом: Гирин Ю.Н. Граница и пустота: к вопросу о семиозисе погра-
ничных культур // Вопросы философии. 2002, №11.
Эта проблематика рассмотрена в содержательной статье Межиковской Т.И.
«Философия Рене Декарта и латиноамериканская литература XX века» / Ibérica
Americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке. М., 1994.
Барт Р. Метафора глаза / Танатография Эроса. Цит. пр. С. 100.
См.: Гирин Ю.Н. К вопросу о самоидентификационных моделях латиноаме-
риканской культуры / Ibérica Americans. Механизмы культурообразования в Ла-
тинской Америке. М., 1994.
Фуко М. О трансгрессии. Танатография Эроса. С. 129-130.
49
Земское В.Б. Метаморфозы любви на рубеже тысячелетий: латиноамерикан-
ский вариант // Латинская Америка. 1990, № 11. С. 46. Здесь же дано развернутое
обоснование идеи.
Lezama Lima J. Paradiso. P. 399.
Lezama Lima J. La imagen histórica / Confluencias. P. 402, 401.
52
Lezama Lima J. Paradiso. P. 335.
Юнг К. Либидо, его метаморфозы и символы. М., 1994. С. 225.
Тананаева Л.И. Образы Вифредо Лама / Искусство и действительность:
Проблемы развития латиноамериканской художественной культуры. М., 1992.
С. 131-134.

Хосе Лесама Лима
351
Лесама Лима X. Барокко, воплощение любопытства / Избранные произве-
дения. С. 209.
Sarduy S. Dispersión. Falsas notas. P. 122.
7 Lezama Lima J. Paradiso. P. 467.
5 Yurkievich S. Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura. Madrid, 1986.
P. 5.
59Хоружий C.C. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994. С. 69.

Глава девятая
ОКТАВИО ПАС
Октавио Пас, лауреат множества престижных международных
премий, и главной среди них — Нобелевской премии по литерату-
ре за 1990 г., подобно Борхесу, на Западе воспринимается вне кон-
текста национальной культуры — представителем духовной элиты
человечества. Вместе с тем творчество Паса изначально развива-
лось и существовало в тройной системе измерений: мексиканской,
латиноамериканской и универсальной. Речь идет не только о том,
что Пас всегда ощущал себя мексиканцем и латиноамериканцем,
хотя это нисколько не мешало ему быть «гражданином мира». И
даже не о том, что он очень много писал и размышлял о Мексике и
Латинской Америке (так, сборник «Мексика в творчестве Октавио
Паса» составил три увесистых тома). Речь идет о другом — о са-
мом способе его мышления, какой на глубинном уровне связан
именно с латиноамериканской культурой, порожден ею и отражает
ее существенные особенности.
Как истинный латиноамериканский художник Пас всегда стре-
мился разомкнуть рамки определенной культуры и даже цивилиза-
ции, всегда стремился собрать, свести воедино самые разнородные
проявления духовного опыта человечества. Он синтезировал тра-
диции национальной культуры, в том числе доколумбовых культур
Мезоамерики, испанской поэзии барокко и поколения 1927 года,
западноевропейского символизма, сюрреализма и структурализма
и восточных религиозно-философских учений. Соединение разно-
родных культурных традиций сочетается с поистине необозримой
широтой интересов мыслителя и поэта, который внес свой вклад
практически во все гуманитарные дисциплины (эстетика, литера-
туроведение, история, психология, антропология, искусствознание,
социология) и притом не обходил вниманием проблемы политики
и экономики. Но главным образом универсалистский характер
творчества Паса проявляется в том, что его философия и поэзия —
это непрестанное вопрошание о всеобщем: что есть человек, жизнь
и смерть, время, поэзия, любовь?
Октавио Пас (Octavio Paz, 1914-1998) родился в Мехико в са-
мый разгар Мексиканской революции 1910-1917 гг. Его мать бы-
ла родом из Андалусии, отец — отпрыск мексиканской аристо-
кратии. Годы детства будущий поэт провел в доме деда по отцов-
ской линии — человека, оказавшего решающее влияние на
духовное формирование мальчика. Иренео Пас, бывший военный,
12-923

354
Глава девятая
сражавшийся против французов в период правления императора
Максимилиана, затем участник мятежа, приведшего к власти
Порфирио Диаса, после отставки занялся литературно-издатель-
ской деятельностью. Собравший прекрасную библиотеку, он при-
вил внуку любовь к книге и, будучи интеллектуалом европеист-
ской ориентации, дал ему образование в английском и француз-
ском колледжах. Дед фактически заменил внуку отсутствующего
отца, который в год рождения сына оставил семью и присоеди-
нился к войскам крестьянского вождя Сапаты, вошедшим в сто-
лицу. Он вернулся в Мехико лишь через пять лет, после убийства
Сапаты, какое-то время занимался политической деятельностью и
адвокатской практикой, затем увлекся литературным творчест-
вом, но все его начинания подрывал алкоголизм, а в 1936 г. он
погиб, угодив под колеса трамвая.
Еще обучаясь в Национальной подготовительной школе (1930-
1932), Пас сблизился с марксистами и с юношеской страстью уве-
ровал в коммунистические догматы. Свидетельством тому стала
его первая публикация— статья «Этика художника» (1931),
появившаяся в студенческом марксистском журнале «Баррандаль».
В этом очерке автор резко выступает против чистого искусства и
призывает художника встать на службу революции. В том же году
начинающий поэт опубликовал свое первое стихотворение в газете
«Насьональ». Марксистские убеждения Паса еще больше окрепли
на факультете права Мексиканского национального автономного
университета, куда он, следуя семейной традиции, поступил в
1932 г.
Вместе с тем поэтическое творчество самого Паса расходилось
с установками, сформулированными в вышеупомянутой статье.
Семь стихотворений его первого стихотворного сборника «Лесная
луна» (1933), по которым можно судить о самом начальном этапе
творчества, — это интимистская любовная лирика, близкая по духу
«Контемпоранеос» (см. кн. 4). Неудивительно, что именно пред-
ставители этого объединения обратили внимание на молодого по-
эта. Главное, что изначально отличало поэзию Паса, — ясное
ощущение специфики поэтического слова и стремление расширить
языковой канон за счет семантических смещений (впоследствии
поэт определит это как «вырывание слова с корнем из повседнев-
ного языка»). Эту черту ясно разглядел Рафаэль Альберти, посе-
тивший Мексику в 1934 г. Тогда Пас и другие молодые представи-
тели мексиканского левого движения читали свои сочинения перед
знаменитым испанским поэтом-коммунистом. И стихи, соответст-
венно, звучали революционные, только Пас прочел любовную ли-
рику. И вот каково было мнение Альберти о его стихах: «Конечно,

Октавио Пас
355
в политическом смысле это не революционная поэзия, но среди
всех вас Октавио — единственный революционный поэт, потому
что он единственный из вас, кто пытается трансформировать
язык»1. Суждение Альберти дало огромный творческий стимул на-
чинающему поэту и вселило в него уверенность в том, что он на
верном пути. Правда, в 1936 г. Пас сделал попытку совместить
идеологию с поэзией: на события в Испании он откликнулся про-
странным стихотворением «Но пасаран!», огромный тираж которо-
го, три с половиной тысячи экземпляров, был дарован Народному
Фронту. При чрезмерном пафосе и многословии, это произведение
вместе с тем далеко отстоит от поэтической агитки, каких в ту по-
ру писалось множество; оно пронизано теллурической образно-
стью, а его содержание определяется резким противопоставлением
жизни и смерти вместе с многократно повторенным призывом «ос-
тановить смерть». Такого типа непримиримые оппозиции и призы-
вы — нечто абсолютно чуждое самой сути мышления Паса, что
демонстрирует все его зрелое творчество, в том числе и второй
сборник стихотворений «Корень человека» («Raíz del hombre»,
1937). Эта книга ознаменовала завершение ученического периода и
начало творческой зрелости — некоторые стихи из нее Пас и три-
дцать лет спустя включал в свои антологии.
В конце 1936 г., окончив университет, Пас поехал на Юкатан
налаживать школьное обучение. Выбор места будущей деятельно-
сти был не случаен: еще в 1924 г. тогдашний губернатор Юкатана
объявил его «первым социалистическим штатом в Америке», и эта
левая ориентация в правительстве штата сохранялась и в 30-е гг. В
Мериде, столице Юкатана, Пас прожил четыре месяца и основал
Комитет в защиту демократии в Испании. Здесь же он получил
приглашение от ЛЕАР (Лиги революционных писателей и худож-
ников) участвовать в работе Второго Международного конгресса
писателей в защиту культуры в Валенсии (Испания). Пас не был
членом ЛЕАР, своему приглашению он был обязан исключительно
П.Неруде, которому ранее послал книгу «Корень человека».
Поездка в Испанию стала важной вехой в жизни поэта: здесь он
познакомился с известными деятелями культуры (в том числе с
Л.Арагоном, А.Мачадо, М.Эрнандесом, П.Нерудой, с которым ус-
тановил тесную дружескую связь), здесь он впервые ощутил себя
«гражданином мира». В Испании Пас опубликовал сборник «Под
ясной твоею тенью и другие стихи об Испании» — это была еще
одна, и небезуспешная, попытка приблизить свою поэзию к злобо-
дневным проблемам. Поэт трижды выступал на заседаниях Кон-
гресса, являя свою приверженность идеям социализма, и эту линию
он продолжил по возвращении на родину, где публиковал статьи в
12*

356
Глава девятая
прокоммунистических газетах «Популар», «Футуро», «Рута» и
других. В 1938 г. Пас создал и возглавил поэтическое объединение
«Тальер» с одноименным журналом, которое сыграло важную роль
в истории мексиканской поэзии (см. кн. 4).
Перелом в политических взглядах Паса произошел в 1939 г.:
«Пакт между Гитлером и Сталиным возмутил и разгневал меня. Я
ушел из газеты и порвал с коммунистами. Мне было очень одино-
ко. К счастью, нашлись и те, кто разделял мою точку зрения. Но
разрыв с Нерудой и другими был крайне болезненным для меня.
Тогда же я впутался в горькую полемику со сторонниками так на-
зываемого социалистического реализма»2. Окончательный разрыв с
Нерудой произойдет позже, в 1943 г., когда чилийский поэт, буду-
чи в Мексике, упрекнул мексиканских поэтов в том, что им недос-
тает «гражданственности». В ответ Пас опубликовал в прессе
гневную отповедь, где, в частности, заявил: «Его литература ис-
порчена политикой, его политика — литературой, его критика ру-
ководствуется дружескими пристрастиями, и потому никогда не
знаешь, говорит ли функционер, поэт или друг»3. Это высказыва-
ние отражает коренной поворот в воззрениях Паса: отныне он на-
всегда отказывается от всякого рода партийности и категорически
отвергает идею ангажированного искусства. Впоследствии он на-
пишет: «Ангажированная литература всегда колебалась между
двумя в равной степени фатальными крайностями: пропагандист-
ским манихейством и функционерским подобострастием»4.
В 1944 г. Пас получил стипендию фонда Гугенхейм и на два го-
да уехал в США. Денег ему хватило лишь на год учебы, а второй
год он, по его словам, занимался чем угодно, чтобы подработать:
преподавал испанский в школах и университетах, дублировал
фильмы на радио и телевидении, переводил. В США Пас, к тому
времени уже считавшийся на родине поэтом первой величины,
расширил круг своего интеллектуального общения, познакомив-
шись с североамериканским поэтом Р.Фростом, а также с испан-
скими поэтами Х.Р.Хименесом и Х.Гильеном; но главное значение
этой поездки состояло в том, что Пас обратился к размышлениям о
Мексике, ее культуре, о сущности национального характера. В
этом отношении его путь национального самоосознания тождест-
венен духовному опыту К.Фуэнтеса и многих других мексиканцев,
для которых США служили своего рода зеркалом для разглядыва-
ния собственного облика. «Помню, как, присматриваясь к жизни в
Штатах и пытаясь ее понять, я увидел в ней, словно в зеркале, того
же допытывающегося себя»5. «Там я начал видеть, начал понимать,
что означает быть мексиканцем, поскольку я чувствовал себя заод-
но с презираемыми мексиканцами... Ощущая себя чикано, я понял,

Октавио Пас
357
что чикано — одна из крайностей проявления мексиканской сущно-
сти»6. Именно в США сложилась концепция книги «Лабиринт оди-
ночества»; написанная к 1947 г., она была опубликована в 1950 г.
В 1946 г. Пас воспользовался предложением министра ино-
странных дел Мексики (старого друга его отца), поступил на ди-
пломатическую службу и уехал в Париж, где работал в мексикан-
ском посольстве до 1951 г. Парижский период жизни поэта озна-
меновался глубокими и обширными контактами с сюрреалисти-
ческим движением. Вопрос о соотношении творчества Паса и
сюрреализма может составить тему отдельного исследования и
требует особого рассмотрения.
Первое соприкосновение Паса с этим течением произошло еще
в его ранней юности, в самом начале 30-х гг., когда он случайно
прочел небольшой фрагмент пятой главы «Безумной любви»
А.Бретона, и эти стихи, по его словам, «открыли мне двери в со-
временную поэзию»7. В конце 30-х гг. Пас познакомился с лиде-
рами этого течения А.Бретоном, и Б.Пере, когда те на несколько
месяцев приезжали в Мексику, а в начале 40-х гг. в Мексику эмиг-
рировали многие европейские интеллектуалы, спасавшиеся от вой-
ны, в том числе и представители сюрреалистического движения.
Видимо, тогда же у Паса пробудился интерес к теории и практике
сюрреализма, — не случайно в США он сотрудничал с сюрреали-
стическим журналом В.Паалена «Дин». В Париже Пас становится
активным участником сюрреалистического движения, регулярно
публикуется в бретоновских журналах «Неф», «Сюрреализм» и
«Пуан Алерт», а его отношения с Бретоном перерастают в стойкую
дружбу.
Хотя Пас неоднократно говорил, что сюрреализм оказал ре-
шающее влияние на его творчество, пробудил его воображение,
открыл ему глаза на суть поэзии и т.п.; хотя он постоянно отзывал-
ся о сюрреализме и его лидере в самом панегирическом ключе; хо-
тя в 50-60-е гг. многие критики безоговорочно причисляли мекси-
канского поэта к этому течению, сам Пас никогда не называл себя
сюрреалистом, видимо, понимая, что фактически он никогда не
был верным адептом бретоновских идей, используя их очень выбо-
рочно, очень вольно и лишь как платформу для выстраивания соб-
ственных концепций.
Пас многократно высказывался о сюрреализме, но наиболее
полно его отношение к этому течению выражено в трех текстах: в
докладе «Сюрреализм» (1954), прочитанном в столичном универ-
ситете, в его ответах на вопросник о магии, который в 1955 г. Бре-
тон разослал видным деятелям науки и искусства («Магическое
искусство»), и в эссе «Андре Бретон или поиск первоначала»

358
Глава девятая
(1966). Трактуя сюрреализм, Пас совершает типично латиноамери-
канский концептуальный маневр, когда конкретное явление евро-
пейской культуры подвергается предельно расширительному тол-
кованию. По убеждению Паса, сюрреализм — это не школа, не
тенденция и даже не поэтика, а «состояние человеческого духа.
Может быть, самое древнее и постоянное, самое мощное и таинст-
венное». Это духовное состояние питается неизменными сущно-
стями человека— воображением и стремлением выйти más allá
(одна из базовых категорий поэтики Паса: «дальше», «за предел»,
«вовне»), то есть в некую надреальность, в которой и обретается
«подлинная жизнь». Бросок «к другому берегу» подразумевает
«тотальный мятеж» и неограниченную степень духовной свободы.
Сюрреализм преследует двоякую цель: с одной стороны, «подрыв-
ную: уничтожить образ реальности, навязанный цивилизацией как
единственно и бесспорно подлинный»; с другой, — «обнажить дей-
ствительность, сорвать с нее покровы видимости, и наконец явить
ее истинное лицо». Достижение этой цели оказывается возможным
через слово, когда поэт вырывает слова из среды их повседневных
функций и придает им новые смыслы, позволяющие разрушать
видимости и проникать к сущностям. Собственно, отношение к
языку больше всего и привлекало Паса в сюрреализме, поскольку
соотносилось с основополагающим принципом его эстетики: «Бу-
дучи актом свободы, поэтическое творчество начинается с насилия
над языком...».
В апологетическом эссе о Бретоне Пас акцентирует еще одну,
на его взгляд, важнейшую духовную задачу сюрреализма — обра-
щение к истокам, к сфере первоначального, корневого, тем самым
выявляя в сюрреализме ту его составляющую, которая в высшей
степени свойственна именно латиноамериканской культуре и твор-
честву мексиканского поэта в частности. В свете этой задачи он
трактует и автоматическое письмо, понимая его гораздо шире, не-
жели конкретный метод творчества: «...Это очистительный путь,
способ отрицания, имеющий целью вызвать появление подлинной
реальности, то есть первоначального слова»8. Пас отождествляет
автоматическое письмо с вдохновением, озарением и соотносит с
духовными упражнениями мистиков, практикой йоги и дзен-
буддизма. Наконец, мексиканский поэт признавал за сюрреализ-
мом еще одну заслугу: по его мнению, в эпоху всеобщей мораль-
ной деградации в промежутке между мировыми войнами Бретон
единственный «провозгласил кардинальное значение подлинной
любви в нашей жизни»9.
Расширительное толкование сюрреализма сказалось и на оценке
этого течения. Пас считает, что сюрреализм не просто повлиял на

Октавио Пас
359
дух, чувствование эпохи, а в значительной степени сформировал
его; что сюрреализм вовсе не является достоянием истории, он жив
и в той или иной форме продолжит свое существование.
Такое восприятие сюрреализма продиктовано стремлением Па-
са найти опору собственным концепциям — как он искал ее во
многих других явлениях западных и восточных культур. Однако
его восторженные отзывы не могут скрыть принципиального отли-
чия его творчества от сюрреализма, которое коренится в отноше-
нии к разуму. Художественная практика мексиканского поэта
очень далека от чистого психического автоматизма: его художест-
венные образы всегда строятся на каркасе аналогий и внутренней
логики, какую категорически не принимал Бретон. Поэзия Паса
никогда не была иррациональной, а с течением времени приобре-
тала все более «головной» характер.
В конце 40-х гг. в творчестве Паса начинается новый этап, про-
длившийся до начала 60-х гг. Главное отличие этого этапа от пред-
шествующего — обращение поэта к эссеистике, которая отныне и
до конца жизни становится наряду с поэзией важнейшей сферой
его самовыражения. Колоссальный успех первой эссеистической
книги, безусловно, вдохновил Паса, однако увлечение эссеистикой
продиктовано, конечно же, и более глубокими причинами: с одной
стороны, стремлением поэта сформулировать свои эстетические и
философские концепции, с другой, — характерной «всеядностью»
Паса, испытывавшего потребность высказывать свое мнение, все
более авторитетное, по самым различным вопросам. Поэзия, как ее
понимал для себя Пас, совершенно не годилась ни для формулиро-
вок, ни для злободневных откликов. Вслед за «Лабиринтом одино-
чества» («El laberinto de la soledad», 1950) в 50-е гг. выходит важ-
нейшая для творчества Паса книга «Тетива и струна» («El arco у la
lira», 1956), содержащая ядро его эстетических концепций, за
ней — книга «Груши с вяза» («Las peras del olmo», 1957), объеди-
няющая эссе главным образом о мексиканских и об испанских по-
этах. В этот период эстетика Паса сформировалась в основных
чертах — в дальнейшем она уже не подвергалась существенным
корректировкам, а лишь дополнялась новыми нюансами.
Увлечение эссеистикой не могло не повлиять на поэзию. Сфор-
мулированная эстетическая концепция взыскует своего воплоще-
ния в художественной практике. Происходит внутреннее сближе-
ние, нередко и слияние двух сфер творчества, что осознавал сам
Пас, впоследствии сказавший: «Для меня поэзия и эссеистика —
это система сообщающихся сосудов»10. Некоторые стихотворения
представляют собой поэтические переложения эстетических по-
стулатов. В целом поэзия Паса приобретает все более концепту-

360
Глава девятая
альный, все более выстроенный характер, неизбежно теряя при
этом ту спонтанность, непосредственность, что была присуща его
лирике предшествующего периода, итогом которого стала первая
большая антология «Свобода под честное слово» («Libertad bajo
palabra», 1949). Эта тенденция потребовала нового жанра: в 50-е гг.
Пас создает поэму «Камень солнца» («Piedra del sol»), представ-
ляющую собой изощренную интеллектуальную конструкцию. Не-
которые произведения поэт подробно толкует в прилагаемых ком-
ментариях. Завершением этого этапа творчества стал выход в свет
двух антологий: одна, повторяющая название предшествующей, но
в значительно расширенном варианте, включает поэзию, создан-
ную в период 1935-1957 гг., другая, «Саламандра» («Salamandra»,
1962), составлена из стихов, написанных в 1958-1961 гг.
Важной характеристикой рассматриваемого этапа творчества
Паса стало значительное расширение его интеллектуального кру-
гозора в процессе освоения новых сфер всемирной культуры. Со-
ответственно происходило активное усвоение новых влияний, ко-
торые органично входили в его поэзию и эссеистику в переосмыс-
ленном, преображенном виде и в самых прихотливых сочетаниях.
Вместе с эстетикой сюрреализма в этот период он заново открыва-
ет для себя Малларме, которого сюрреалисты считали своим пред-
шественником, и отныне постоянно апеллирует к эстетическим
принципам, сформулированным французским символистом в
статьях 1890-х гг. У него он заимствует концепцию слова, способ-
ного выводить поэта и читателя в некую запредельную реальность,
трактовку чистого поля бумаги как вместилища неявленных смы-
слов, понимание страницы текста как особого пространства, со-
стоящего из сменяющихся знаков и пробелов, которые в своих не-
повторимых сочетаниях могут создавать различные смысловые по-
ля. Одновременно Пас углубленно изучает мезоамериканские
автохтонные культуры — мотивы ацтекской мифологии прочно
входят в его поэзию. Большое значение для творчества Паса имела
его поездка с дипломатической миссией в Индию и в Японию в
1952 г., пробудившая его интерес к восточным культурам. А в кон-
це 50-х гг. Пас знакомится с работами французских структурали-
стов.
Увлечение восточными культурами и структурализмом стало
определяющим для следующего этапа творческой деятельности,
условным началом которого можно назвать 1962 г., когда Пас был
назначен мексиканским послом в Индию. За шесть лет проживания
в этой стране он глубоко проникся ее древней культурой и основа-
тельно изучил концепции восточных религиозно-мистических уче-
ний.

Октавио Пас
361
Восточные культуры так заинтересовали Паса прежде всего
тем, что во многих отношениях они являли собой альтернативу за-
падным культурам и тем самым исполняли роль зеркала, какую для
мексиканского поэта в свое время сыграли США. Только на сей раз
через зеркало противоположности Пас изучал себя не как предста-
вителя нации, а как представителя всей западной цивилизации. Со-
поставления и противопоставления западного и восточного куль-
турных миров постоянно проводятся в эссеистике Паса: впервые
намеченные еще в 1954 г. в эссе «Окно на Восток», они становятся
постоянными в эссеистике 60-х — 70-х гг., составляя ядро пробле-
матики книги «Схождения и расхождения» («Conjunciones у
disyunciones», 1969) и ряда отдельных статей. Коренные различия
между Востоком и Западом Пас отмечает буквально во всем. Пре-
жде всего в концепции времени: если современный западный мир
живет в линеарном историческом времени и, одержимый идеей
прогресса, устремлен в будущее, то эти представления отсутствуют
в буддизме, не признающем истории, поступательного развития,
погруженном во временную неподвижность, в пустоту вечности.
Другой пункт расхождений — концепция человека: западный мир
исходит из идеи Парменида о том, что человек есть то, чем он яв-
ляется; для восточных учений человек есть то, чем он может стать,
соответственно он — не данность, а изменчивость, череда мета-
морфоз. Кардинально различаются и типы эроса: для индийской
эротики, пишет Пас, характерно полное отсутствие понятия друго-
го человека, любовь существует вне идей, понятий добра и зла, бы-
тия и небытия, она сосредоточена исключительно на себе самой.
Особое значение Пас придает отличиям в философии, то есть в са-
мом способе мышления: если европейский идеализм, по его мне-
нию, — это голая абстракция, то в Индии — это конкретный путь
познания; если европеец мыслит противопоставлениями, то для
индийской философии характерно снятие противоположностей.
Стратегия интеграции, снятия противоположностей, столь ха-
рактерная вообще для латиноамериканской культуры, оказывается
очень привлекательной и для Паса. Ведь все эти и многие другие
отличия и противопоставления он формулирует вовсе не для того,
чтобы глухой стеной отделить Запад от Востока, а для того, чтобы
в конечном счете воссоединить их и постичь себя как представите-
ля латиноамериканской культуры, занимающей как бы промежу-
точное положение между двумя культурными мирами. И медиато-
ром между ними выступает сам мексиканский поэт, который ищет
и находит в восточных учениях опору для собственной эстетики и
философии, для выстраивания собственного образа мира. Показа-
тельно, что в восточных учениях, в частности в тантризме, более

362
Глава девятая
всего его привлекает «снятие противоположностей, которые со-
ставляют основу нашего сознания, непрестанно противоборствуют
и раздирают как нас самих, так и наш образ мира: женское и муж-
ское начало, одно и другое, добро и зло, субъект и объект. Тан-
тризм, будучи своего рода обрядом перехода, представляет собой
попытку воссоединить то, что было разделено, и вернуться к пер-
воначальному андрогину, к первородной нерасчлененности — ко-
гда еще не существовало понятий «каста», «ты» и «я», «здесь» и
«там»11. Эта направленность к снятию противоположностей в лоне
первородного единства, как будет показано далее, в высшей степе-
ни характерна для мышления Паса и составляет самую суть его
философских и эстетических концепций.
В восточных учениях Пас находит опору и той сумме своих
идей, что восходят к концепциям Малларме и обозначаются в
творчестве мексиканского поэта понятием «молчание». В отличие
от западноевропейской философии, где ничто мыслится противо-
положностью сущему, в индийских учениях ничто не есть бытие,
но и не есть небытие, тем самым оно выступает аналогом чистого
листа бумаги, молчания, полного смыслами. В буддизме же Пас
обнаруживает истоки еще одной основополагающей категории
своей эстетики — аналогии: все вещи мира сообщаются между со-
бой, образуя вселенское единство. И даже в индийском типе эроса,
в целом неприемлемом для Паса из-за отсутствия образа «друго-
го», мексиканский поэт находит то, что глубоко отвечает, может
быть, самой характерной особенности его творчества, как поэтиче-
ского, так и эссеистического, буквально пропитанного эротизмом:
«Меня не привлекает философия тела, меня волнует обратное. Мне
интересна инкарнация идей. Только в Индии происходит эротиза-
ция идей. Там концепции становятся сексуальными, телесными.
Превращаются в системы эротических сопряжений. Вот это по-
настоящему прекрасно»12.
Может быть, не случаен тот факт, что именно в индийский пе-
риод своей жизни Пас увлекся структурализмом и прочел основ-
ные труды К.Леви-Строса. Результатом этого чтения и вызванных
им размышлений стала книга «Клод Леви-Строс, или новое пирше-
ство Эзопа» (1967). Учитывая особенности мышления мексикан-
ского поэта, нетрудно понять, чем именно его так привлек струк-
турализм. Прежде всего, конечно, своим методом вычленения би-
нарных оппозиций, ибо в этом состоит интеллектуальная стратегия
самого Паса: выделить оппозицию, столкнуть противоположности,
чтобы в конечном счете их объединить. Интегрирующему мышле-
нию Паса глубоко импонировал и основной вывод структурализма
о глубоком внутреннем родстве различных культур, и этот ком-

Октавио Пас
363
плекс идей он особо выделяет в своей книге: «...Нет маргинальных
народов, и множественность культур иллюзорна, будучи множест-
венностью метафор одного и того же. Есть место, где сходятся все
дороги; и это место — вовсе не западная цивилизация, а человече-
ское сознание, которое повсюду и во все времена подчинялось
единым законам»13. Таким образом, структурализм помогал Пасу
осознавать себя и выстраивать свой образ мира.
В период 60-70-х гг. Пас выпустил в свет два десятка эссеисти-
ческих сборников, из них наиболее значимы, помимо упомянутых,
книги «Переменный ток» («Corriente alterna», 1967), «Круговраще-
ние знаков и другие очерки» («Los signos en rotación y otros
ensayos», 1971), «Знак и закорючка» («El signo y el garabato», 1973),
«Отщепенцы: от романтизма к авангарду» («Los hijos del limo: del
romanticismo a la vanguardia», 1974).
В поэзии Паса 60-70-х гг. тенденции, определившиеся в пред-
шествующий период, получают дальнейшее развитие и углубле-
ние. Речь идет как об интеллектуализме, так и о напряженном по-
иске новых форм самовыражения. Поэзия этого периода приобре-
тает открыто экспериментальный характер. Основным объектом
эксперимента становится пространство поэтического текста: при-
чудливое расположение слов, строк и пробелов, необычное графи-
ческое оформление страницы, различного рода типографические
ухищрения. Так, поэма с непереводимым заглавием «Blanco»
(1967) издана на одном листе пяти метров в длину, который скла-
дывается в гармошку, подобно ацтекскому кодексу; «Визуальные
диски» (1968) представляют собой и вовсе сложную типографиче-
скую конструкцию с прорезями и вращающимися дисками, на ко-
торых начертаны отдельные слова; «Топоэмы» (1971) содержат
шесть каллиграмм; поэма «Возвращение» («Vuelta», 1971) издана
на картоне из джута и т.п. Одновременно, сочетая традиции вос-
точной культуры с сюрреалистическими играми, Пас увлеченно
практикует формы коллективного поэтического творчества: в ре-
зультате этих экспериментов появились сборники «Хромая» (1972)
на четырех языках и двуязычный сборник сонетов «Рожденные
воздухом» (1979). Итогом поэзии этого периода стала большая ан-
тология «Стихи» (1935-1975), изданная в Барселоне в 1979 г.
Пребывание Паса в Индии закончилось в 1968 г.: после рас-
стрела в Мехико студенческой демонстрации поэт немедленно
подал прошение об отставке. Больше на дипломатическую работу
он не вернулся, хотя в 1976 г. его просил об этом лично прези-
дент страны. Два года Пас преподавал в различных университетах
США и Англии и возвратился на родину лишь в 1971 г., подписав
договор об основании журнала «Плюраль» под эгидой газеты

364
Глава девятая
«Эксельсиор». К сотрудничеству в журнале были привлечены
наиболее известные деятели мексиканской культуры: К.Фуэнтес,
Х.Э.Пачеко, Х.Гарсиа Понсе, Г.Саинс, О.Аридхис и другие. В
июле 1976 г. Пас и его единомышленники ушли из журнала в знак
протеста против увольнения главного редактора газеты «Эксель-
сиор» и два месяца спустя основали новый журнал «Вуэльта», ко-
торый стал самым значительным из мексиканских интеллекту-
альных журналов.
В 1984 г. в Мексике прошли пышные торжества в связи с 70-
летием Паса; президент страны назвал поэта «гордостью Мекси-
ки». Вместе с тем в среде мексиканской интеллигенции к Пасу
установилось двойственное отношение: с одной стороны, им вос-
хищались, искали его покровительства; с другой стороны, поэта
постоянно преследовали обвинения в офранцуженности, космо-
политизме, антикоммунизме, продажности властям и т.п. Особен-
но сложные отношения у Паса складывались с мексиканским ле-
вым движением, традиционно имевшим большое влияние в ин-
теллектуальных кругах страны. Разрыв Паса с левыми произошел,
как говорилось, еще в 1939 г., и усугубился в 1950 г., когда поэт
опубликовал в мексиканской прессе свидетельства и документы о
сталинских концлагерях, собранные французом Д.Руссе, а годом
позже сам выступил с обличениями сталинского режима. В 1984
г., после того, как Пас публично осудил режим в Никарагуа и
призвал провести там свободные выборы, по центру Мехико
прошли демонстрацией около пяти тысяч человек, которые по-
требовали смерти поэта и публично сожгли его чучело. Затем
появился коллективный документ левого движения, где Паса за-
клеймили печатью агента американского империализма, наемника
ЦРУ и т.п.
В последний период жизни Пас жил преимущественно в Мек-
сике, отдавая много сил руководимому им журналу «Вуэльта». В
этот период поэзия отошла для него на второй план, новых стихов
он писал мало и занимался в основном составлением антологий. Но
эссеистика по-прежнему занимала важное место в его творческой
деятельности. В 80-90-е гг. Пас выпустил десяток новых книг,
большей частью посвященных политическим проблемам страны. В
области эстетики и философии наибольшую значимость имеют
громадный по объему филологический труд «Сестра Хуана Инее де
ла Крус, или козни веры» («Sor Juana Inés de la Cruz о las trampas de
la fé», 1982) и книга «Двойное пламя: Любовь и эротизм» («La
llama doble: Amor y erotismo», 1993), в которой Пас подытожил
свои многолетние размышления об отношениях между мужчиной и
женщиной.

Октавио Пас
365
Хотя к эссеистике Пас обратился уже будучи состоявшимся по-
этом, философско-эстетические концепции лежат в самом основа-
нии его поэзии. Некоторые из идей Паса, в частности связанных с
функцией поэтического слова, нашли отражение в его художест-
венной практике еще задолго до того, как были сформулированы.
Но прежде всего необходимо обозначить некоторые общие осо-
бенности эссеистики Паса и стиля его мышления. Паса нередко на-
зывают крупным философом второй половины XX в. К этому в це-
лом верному определению следует добавить одно существенное
уточнение: это крупный латиноамериканский философ. Такое до-
полнение вовсе не имеет целью сузить значение мыслителя до ре-
гионального масштаба, а призвано охарактеризовать как жанровую
специфику его философских работ, так и его «способ философст-
вования».
Для выражения своих концепций мексиканский поэт избирает
жанр эссе. Выбор вполне закономерный для латиноамериканского
мыслителя, поскольку именно в этом вольном жанре он умел наи-
более адекватно воплощать свои идеи, и потому именно в этом
жанре было создано все лучшее в латиноамериканской философии:
произведения А.Бельо, Д.Ф.Сармьенто, Х.Монтальво, Х.Э.Родо,
П.Э.Уреньи, М.Э.Остоса; а если говорить о мексиканских предше-
ственниках Паса— работы Х.Васконселоса, С.Рамоса, М.де Кар-
риона. Жанр эссе — свободный, пограничный, далекий от научной
систематики, способный сочетать анализ с поэзией, объективность
с самой отчаяной субъективностью, позволяющий прихотливо свя-
зывать в единые смысловые узлы самые разнородные факты, идеи,
культурные заимствования — как нельзя более отвечает латино-
американскому типу мышления с его пограничностью, асистемно-
стью, эклектизмом, мифопоэтичностью, интегрирующей направ-
ленностью. Все эти черты явлены в эссеистике Паса в самом зре-
лом и сгущенном выражении, и потому, сколь бы ни был широк
интеллектуальный кругозор мексиканского мыслителя, сколь бы
ни были значимы для него европейские и восточные культурные
влияния, он представляется прежде всего наследником латиноаме-
риканской традиции.
Философия Паса органически не приемлет строгого рациона-
лизма— если под этим понятием подразумевать четкую взаимо-
обусловленность логических связей, иерархичность вытекающих
друг из друга идей, четкую последовательность в развитии мыс-
ли — то есть все то, что является sine qua non картезианского фи-
лософского дискурса. Дело вовсе не в том, что мексиканский фи-
лософ не способен мыслить системно; для него неприемлем такой
подход, который по своей сути подразумевает установление неких

366
Глава девятая
рамок, границ, ограничений. Отталкиваясь от картезианства, Пас
создает иную систему, по сути своей мифопоэтическую, призван-
ную разрушить устоявшиеся представления о нормах и иерархии,
тяготеющую не к установлению границ, а к их преодолению. В
мышлении Паса эта общая тенденция латиноамериканской эссеи-
стики нашла, может быть, самое яркое и зрелое воплощение.
Все концепции мексиканского поэта направлены на преодоле-
ние межкультурных и онтологических границ и устремлены «за
пределы» чужой нормативности к собственному самоопределению.
Его поэзия, изначально основанная на трансформации повседнев-
ного языка, также была способом противодействия сложившейся
поэтической «системе». И его идейная эволюция, связанная с пере-
смотром позиций в отношении коммунизма и ангажированного ис-
кусства, оказалась вполне закономерной и была продиктована не
столько идеологическими, сколько эстетическими и философскими
побуждениями — отторжением догмы как таковой с ее неизбеж-
ными ограничениями. И его увлечения, и культурные заимствова-
ния тоже, в конечном счете, противостоят нормативизму. Ярче все-
го это проявилось в восприятии сюрреализма, — наверное, самого
догматичного направления авангардизма: Пас словно бы не заме-
чает ни теоретической жесткости сюрреализма, ни диктаторских
замашек Бретона; в сюрреализме он усматривает лишь утвержде-
ние духа абсолютной свободы. Равным образом в структурализме
он игнорирует структуру и заостряет внимание на фиктивности
культурных границ. И в восточных религиозно-мистических уче-
ниях его привлекает, помимо прочего, их противоположность кар-
тезианскому рациоцентризму.
Название эссеистического сборника Паса «Знак и каракуль»
формульно обозначает принципиальные различия двух «способов
философствования», двух систем мышления — рационалистиче-
ской, основанной на разграничении явлений, и мифопоэтической,
устанавливающей потаенные связи между явлениями посредством
аналогии. Знак, продукт разума, функционален, он стремится к
полной определенности, к единичному значению; каракуль — про-
дукт воображения, он вроде бы подобен знаку, но строго не опре-
делен, похож и на одно, и на другое, порождает множественные ас-
социации и тем самым связует разнородное.
В метафизике (как и в поэзии) Паса царствует принцип анало-
гии: все уподоблено всему, часть есть отражение целого, целое
есть отражение части, все части соотносятся между собой. Важно
подчеркнуть, что принцип аналогии — это сознательная установка
мексиканского поэта, и в его понятийном аппарате «аналогия» за-
нимает едва ли не центральное место. Последовательное примене-

Октавио Пас
ЪЫ
ние этого принципа приводит к тому, что все понятия и категории
в определенной мере дублируют друг друга, становятся взаимоза-
менимыми, а философия вплотную приближается к поэзии. Поня-
тия не имеют собственных границ, одно определяется через дру-
гое, другое через третье. Строго говоря, философия Паса строится
не из понятий и категорий, а скорее из неких образных констант.
Поэтому анализ метафизики Паса по неизбежности приобретает
характер рационального насилия и, как при анализе стихотворения,
в принципе не может завершиться исчерпывающей систематизаци-
ей ее смыслов.
Наконец, иная системность философии Паса проявляется в
самом способе изложения мыслей. В его эссе идея не развивается
линеарно, когда одно логически вытекает из другого и все на-
правлено к конечному результату — выводу. Нельзя сказать и что
его идеи развиваются по спирали, когда мысль идет по кругу, но
углубляется и расширяется на каждом новом витке, сохраняя в
целом поступательное движение от частного к общему и от про-
стого к сложному. Движение его мысли — это непредвиденные
зигзаги, возвращения вспять, ветвление, завихрения, круговраще-
ния.
Характерные черты его стиля — повтор и вариация. Та же
мысль может несколько раз повторяться даже на одной странице, и
уж неоднократно она будет повторена в одном эссе и сотни, если
не тысячи раз — в различных эссе, статьях, выступлениях. Вместе
с тем эти повторы отнюдь не создают впечатление скудости или
неряшливости мышления. Они возникают сами собой при последо-
вательном применении принципа аналогии. Кроме того, они вос-
принимаются как стилеобразующий момент: это своего рода за-
клинания, магические формулы, как таковые они и должны повто-
ряться. А в совокупности они придают текстам Паса мифопоэти-
ческую тональность, столь характерную для латиноамериканского
философского дискурса. Это способ воздействия не только на соз-
нание, но и на подсознание читателя, который должен не столько
рационально понять идею, сколько вчувствоваться в нее. Тем более
Пас оперирует большей частью идеями, крайне далекими от ра-
ционализма, понятиями и категориями мифопоэтического свойст-
ва — видимо, их и можно глубоко воспринять лишь интуитивным
способом. К тому же, как правило, речь не идет о буквальных по-
вторениях словесных формул. Одна и та же мысль беспрестанно
варьируется, облекаясь в разные словосочетания, стыкуясь с дру-
гими идеями. Автор стремится выявить все оттенки мысли, все ее
потенциальные связи и возможности. С другой стороны, принцип
вариативности создает образ протеичного, зыбкого пространства

368
Глава девятая
идей — собственно, в таком пространстве только и могут реализо-
ваться эстетические категории Паса.
В мышлении Паса глубоко и своеобразно воплотилась и другая
характерная черта латиноамериканской философии — ее эклек-
тизм. (В данном контексте эта характеристика не подразумевает
негативного смысла и родственна понятию «многосоставность».)
Философия Паса подобна мозаике — вся составлена из заимство-
ванных и переосмысленных фрагментов других философских и эс-
тетических систем. К этому следует добавить кантовскую «вещь в
себе», гегелевскую диалектику, идеи Колриджа, одного из первых
теоретиков творческого акта, теорию языка Витгенштейна, некото-
рые положения экзистенциализма. Важно подчеркнуть одну осо-
бенность интеллектуальной эволюции Паса: его путь не был сме-
ной влияний, когда каждое новое отторгало предшествующее, —
он представлял собой наложение влияний с их последующим взаи-
модействием. Происходило же это потому, что все заимствования
и влияния не меняли радикально мировидения Паса, они наклады-
вались на уже сложившуюся эстетику, лишь придавая ей новые от-
тенки. Речь, таким образом, не идет о заимствованиях в строгом
смысле слова; получалось так, что Пас находил обоснования своим
концепциям в различных источниках. Пас стремится представить
свои идеи на фоне широкого культурного поля — как звенья одной
цепи, уходящей в глубину веков.
И потому Пас нисколько не скрывает заимствований — на-
оборот, он постоянно апеллирует к ним. Его обращения к пред-
шественникам — это акт утверждения связи времен и культур,
знак признательности и ощущение своего круга единомышлен-
ников. А обвинений в несамостоятельности Пасу нечего бояться,
поскольку он ясно осознает, как он препарирует чужие идеи, как
отсекает все, что ему не по душе, как вольно сочетает заимство-
ванные идеи, привнося в них свое содержание. Заимствование
для него — лишь платформа для выстраивания собственных
конструкций.
В результате мозаика предстает целостной и вполне самостоя-
тельной картиной. Эклектизм оказывается родом сознательной
творческой деятельности, имеющей целью не только создать
«свое», но и воссоединить в «своем» разрозненные фрагменты
«чужого». Конечная цель подобного рода деятельности — синтез.
В этом ярко проявился интегрирующий пафос мышления Паса,
представителя латиноамериканской культуры, которая во все века
своего развития воссоединяла различные культурные миры и тоже
представляет собой мозаичную картину.

Октавио Пас
369
Интегрирующая направленность мышления Паса воплотилась в
характерной для него интеллектуальной стратегии. Она определи-
лась в первой же его эссеистической книге и сохранялась неизмен-
ной в последующих; в контексте творчества Паса эта стратегия
может считаться универсальной, ибо она применяется по отноше-
нию к любым явлениям действительности, от эстетики до полити-
ки, и лежит в основе всех порожденных ею концепций и категорий.
Она включает две логических операции: сначала— выделение би-
нарных оппозиций, затем — воссоединение каждой пары противо-
положностей в нерасторжимую целостность.
Вполне закономерная последовательность: воссоединять требу-
ется разрозненное, и потому для начала следует разъединять. А
разделяет Пас всегда надвое, и во всяком явлении стремится вы-
явить две составляющие его противоположности. Если же явление
не препарируется изнутри, то для его характеристики непременно
понадобится феномен-антипод. Пас не может мыслить иначе, как
бинарными оппозициями, которые и образуют платформу его фи-
лософии, культурологии, эстетики: жизнь / смерть, здесь / там, миг
/ вечность, душа / тело, любовь / секс, я / другой, Запад / Восток,
слово / молчание, речь повседневная / речь поэтическая и многие
другие. Пас ясно понимает такую особенность своего мышления и
пытается обосновать ее: «Базовая система отношений складывает-
ся между парами. Этот тип отношений — какими бы не были кон-
кретные значения составляющих их элементов — универсален: он
существует повсюду и, почти наверняка, существовал во все вре-
мена... Возможно, дуалистичность, способ мышления парными
оппозициями, присущ всем людям, а что различает цивилизации,
так это лишь способ комбинирования базовых пар...»14.
Эти суждения из книги 1969 г., конечно же, сообразуются с вы-
водами структурализма; однако было бы глубоким заблуждением
считать, будто сам способ мышления бинарными оппозициями Пас
заимствовал из работ Леви-Строса. Дело в том, что этот метод от-
четливо обозначился в первой же эссеистической книге мексикан-
ского поэта, созданной еще до возникновения структурализма, и
получил подтверждение в эссе 50-х гг., написанных до того, как их
автор прочел труды Леви-Строса.
В книге «Лабиринт одиночества» этнопсихологию мексиканца
Пас описывает в системе бинарных оппозиций (см. кн. 4). Мачо,
выразитель национальной сущности, представляется как личность,
двойственная во всех своих духовных проявлениях. Его противо-
речивость определяется дуализмом маски и лица: его сила, агрес-
сивность, властность призваны скрыть глубокую внутреннюю
ущербность, слабость, страх. Взятый как целостное явление, мачо

370
Глава девятая
имеет своего двойника-антипода: женщину. Далее Пас применяет
типичный и основополагающий для его мышления принцип анало-
гии: он расширяет систему оппозиций, проецируя их на всю мек-
сиканскую историю и культуру. Мачо — выразитель мужского,
разрушительного, личностного начала нации, восходящего к на-
следию конкистадоров; женщина— выразитель безличного, пас-
сивного, жизнетворного начала, олицетворяющая наследие авто-
хтонных культур. В эссе «Куаутемок» (1955) Пас описывает мек-
сиканскую этнопсихологию несколько в иной системе категорий,
но метод анализа остается все тем же. В «мексиканской душе»,
считает он, не прекращается борьба двух архетипов: один ассоции-
рован с ацтекским богом войны Уицилопочтли и воплощает в себе
активное, разрушительное начало, стремление принести другого в
жертву; второй — с богом Кецалькоатлем, тяготеющим к покая-
нию, саморазрушению, готовым принести в жертву себя; архетип
Кецалькоатля воплотился в модусе поведения Моктесумы, архетип
Уицилопочтли — в деяниях Куаутемока и т.п. Видимо, далеко не
случаен тот факт, что способ мышления бинарными оппозициями
берет начало из национальной рефлексии Паса и ярче всего именно
в ней проявляется. Возможно, этот тип мировосприятия в своей
глубинной основе связан с мексиканским самосознанием, прони-
занным ощущением дуалистичности национального мира. (Это
ощущение присуще и двум крупнейшим мексиканским прозаикам,
современникам Паса, — X. Рульфо и К.Фуэнтесу: художественный
мир Рульфо весь строится на основе бинарных оппозиций, а в
творчестве Фуэнтеса двойственность, двойничество — одна из
центральных самозначимых тем.) Таким образом, структурализм
наслаивается на первичный модус мышления Паса — таков меха-
низм всех его «заимствований».
Выделение бинарных оппозиций для Паса— лишь необходи-
мый шаг на пути к конечной и главной цели, их синтезу. Задача
мексиканского философа— не просто примирить противополож-
ности, а слить их в нерасторжимое единство, — только в нем явле-
ние обретает свой подлинный и полноценный статус. Для выпол-
нения этой задачи Пас находит различные пути. Один из них, са-
мый простой, — утвердить незыблемость данной оппозиции
внутри феномена. Коль скоро обе противоположности принадле-
жат одному явлению, составляют его органические части, то они
образуют естественное единство. Так, например, оппозиции, ле-
жащие в основе мексиканской ментальности и культуры, трактова-
ны как имманентные, неизменные, а значит только в совокупности
они характеризуют суть данного явления. Другой логический ма-
невр подразумевает утверждение: одно не может существовать без

Октавио Пас
371
другого. Так, мужское начало утверждает себя по отношению к
женскому, тело является вместилищем души, жизнь невозможна
без смерти и т.п. Третий путь воссоединения противоположно-
стей — попытка отыскать между ними нечто общее. И наконец
венчает эту интеллектуальную работу утверждение тождества: од-
но есть другое. Такая последовательность мысли, например, на-
глядно явлена в рассуждениях Паса о жизни и смерти: «Смерть не
вне человека, она не приходит извне, как нечто стороннее.
...Смерть от нас неотделима. Она не вне нас— она это мы.
Жить — значит умирать»15. Базовые оппозиции эстетики и метафи-
зики Паса всегда стремятся к тождеству, и потому его эссеистика
насыщена парадоксами, которые сами по себе противостоят рацио-
налистической систематике. Парадоксализм, одна из существенных
характеристик стиля Паса, никогда не является самоцелью и игрой
ума; это органичное порождение его протеичного мира идей, наи-
более адекватный способ их выражения.
Конечное тождество противоположностей вовсе не приводит к
их исчезновению, но вместе с тем оно подразумевает достижение
некоей высшей гармонии. Интеллектуальная стратегия Паса выда-
ет еще одну важную черту его мышления — утопизм, опять-таки
присущий латиноамериканской философии в целом. Ярый против-
ник социальных утопий, считавший, что «оба проекта земного рая,
социалистический и капиталистический, обернулись двумя образ-
цами ада»16, Пас выстраивает свою утопию совсем на иных осно-
ваниях, крайне далеких от экономики и политики. Ее основанием
является исключительно сфера духовная, а точнее — поэзия. И хо-
тя Пас избегает понятия «утопия», все его рассуждения, все кате-
гории его философии и эстетики, как будет показано ниже, в ко-
нечном счете призваны преобразить человека и вывести его в иную
реальность, где он сможет обрести полную гармонию.
В метафизике Паса отсутствуют понятия «Бог» и «красота».
Факт весьма примечательный, если учесть, что мексиканский поэт
постоянно апеллировал к эстетике символистов, для которых эти, в
сущности тождественные, понятия обозначали высшую цель их
творчества. Пас довольно много писал о религии и о различных ве-
роисповеданиях, сравнивая их между собой, но из всех его рассуж-
дений можно вынести определенное умозаключение о том, что он
не принадлежал ни к одной из конфессий и вообще не был верую-
щим человеком. Сказанное не означает, что он был атеистом. Ис-
черпывающее разъяснение его позиции дает следующее высказы-
вание: «Признаюсь, религиозная теория возникновения сущего мне
представляется более убедительной, нежели атеистическая, хотя и

372
Глава девятая
она не удовлетворяет меня и оставляет в недоумении: как мог зиж-
дитель, Бог, высшее существо, создать себя из ничего? С другой
стороны, с точки зрения чистой логики научная гипотеза кажется
еще более шаткой: как без всемогущего создателя могло возник-
нуть бытие из небытия?»17. Такая рефлексия, конечно, далека от
религиозности, но главное, что «божественное» не входит в поня-
тийный аппарат Паса и не присутствует даже на образном уровне в
его поэзии. То же самое можно сказать в отношении понятия «кра-
сота»: само это слово крайне редко встречается в рассуждениях и в
стихах мексиканского поэта. Последнее объяснимо тем, что его эс-
тетика и соответственно поэзия вовсе не преследуют цель «соз-
дать» или «выявить» красоту — у них иные, но не менее масштаб-
ные задачи.
В основании метафизики Паса лежит Слово, и оно же составля-
ет важнейшую тему его поэзии. «Слово — начало»,- многократно
повторяет Пас, воспроизводя библейскую формулу; и вместе с тем
он всегда подразумевает не божественное, изреченное свыше сло-
во, а человеческое. Вообще следует подчеркнуть, что вся филосо-
фия мексиканского поэта замкнута на человеке, равно как и его
утопия исходит исключительно из человеческих возможностей.
Для Паса не столь уж и важно, как возникло Слово, по воле Божьей
или в процессе естественной эволюции обезьяны, главное, что оно
есть, обладает мощной внутренней энергией и способно преобра-
зовать действительность. Оно, собственно, и замещает Бога-
демиурга и берет на себя сотериологическую функцию красоты:
«Слово — слива
налившаяся в листьях ясновидения
Прибежище рухнувшей яви
Подсолнечник
Вздетый на стебель
Как голова на пику
Луч тьмы
В стакане
И тлена
На ладони
Ни сном ни духом
Не предугаданный
Цветок —
Вдох
выдох:
золотой потир
чаша
подожженной чащи
согласных и гласных...
Перев. С.Гончаренко

Октавио Пас
373
Человек, по убеждению Паса, — «существо словесное»: он «не-
отделим от слова», «вне слов он непередаваем»; слова «суть наш
мир, а мы — их»18. (Не случайно своей любимой книгой поэт назы-
вает словарь: это копия вселенной, только разъятая.) Человек со-
творил язык в той же мере, в какой язык сотворил его самого. В
итоге этих размышлений рождается парадоксальная, но недалекая
от истины формула: «Язык не принадлежит нам: мы ему принад-
лежим»19.
Слово — это всегда метафора, символ, ибо оно нетождественно
обозначаемым вещам. «Слово — это мостки, перекидывая которые
человек старается преодолеть расстояние между собой и миром»20.
Слова взаимозаменимы, значение одного слова передается други-
ми, на чем и основан принцип словаря. Стало быть, всякое слово
содержит в себе бесконечное множество значений, способно изме-
нять свой смысл и тем самым менять отношения человека с миром.
На этой исходной предпосылке и выстраивается утопия Паса.
Множественные значения слова сокрыты обыденной коммуни-
кативной речью, которая в силу своей утилитарной функции стре-
мится насколько можно фиксировать и редуцировать смысл слова.
Тем самым повседневный язык закрепляет сложившиеся отноше-
ния человека с миром, препятствует изменению человеческого соз-
нания, выполняя консервативные охранительные функции. В этом
качестве слово используется и в сфере государственной идеологии:
языковое насилие, включающее изменение смысла одних слов, за-
прет других и внедрение в обиход новых, становится самым эф-
фективным средством сохранения власти. Для Паса коммуника-
тивный язык является аналогом рационалистической системы,
суммой ограничений, а вся духовная энергия мексиканского мыс-
лителя, как говорилось, направлена на разрушение системы, пре-
одоление границ.
Обновить слово, вырвать его из системы коммуникативного
языка — вот магистральный путь преобразования человека. И эту
задачу, по мнению Паса, в полной мере способен решить только
поэт. Поэзия — главная тема эссеистики Паса и одна из централь-
ных тем его стихотворений, предмет постоянных размышлений,
центр понятийного аппарата, исток бесчисленных аналогий. О чем
бы ни говорил Пас, даже о политических и экономических пробле-
мах, его мысль вновь и вновь возвращается к поэзии, ибо он вос-
принимает ее как нечто куда более широкое и значимое, нежели
один из видов искусства или средство самовыражения — для него
поэзия тождественна человеческому бытию. Она онтологична в
силу своих потенциальных преобразовательных возможностей. Пас
категорически не признавал за поэзией ни социальных, ни дидак-

374
Глава девятая
тических, ни описательных функций. Более того, в отличие от сим-
волистов и сюрреалистов, он не признавал и ее эстетической функ-
ции: «Поэзия не бывает моральной или аморальной, праведной или
неправедной, лживой или правдивой, прекрасной или уродли-
вой»21.
Главная задача, цель, смысл поэзии — разрушение системы
обыденной речи и созидание новых значений слов, что мексикан-
ский поэт часто называет «изобретением слова». «Поэтическое
творчество начинается с насилия над языком. Первый акт этой
процедуры состоит в том, что слова вырываются с корнем. Поэт
счищает с них наслоения повседневности, изъятые из мутной сти-
хии обычного языка, слова остаются нагими, словно только что
родились. Второй акт состоит в возвращении слова». Поэзия, та-
ким образом, соединяет в себе две функции: деструктивную и
креативную. Если о креативной функции поэтического слова до
Паса кто только ни говорил, начиная с немецких романтиков, то
концепцию деструктивности поэзии он, видимо, унаследовал от
авангардистов и воплотил ее еще задолго до того, как она была
сформулирована, в своих ранних поэтических опытах, отразивших
его стремление трансформировать язык. И не случайно Пас особый
упор делает именно на деструктивной функции поэзии, что нашло
отражение в сумме постоянно повторяемых парадоксальных харак-
теристик: поэзия — это «насилие», «разрушение», «борьба», «про-
тиводействие», «риск», «дерзновение», «диссидентство», это «дея-
ние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе ре-
волюционен»22. Коль скоро человек — существо, сотканное из
слов, то разрушение повседневного языка подразумевает коренное
изменение отношений человека с реальностью и, как следствие,
его сознания.
По законам мышления Паса, бинарная оппозиция, заключенная
в поэзии, должна разрешиться тождеством противоположностей.
Разрушение повседневного языка — уже есть акт созидания, ведь
разрушается система не извне, а изнутри — путем «изобретения»
или «возвращения» или «обнажения» слова. Таким образом, и
креативная функция поэзии в эстетике Паса трактована совсем не
так, как в эстетике романтиков и символистов, которые уповали на
силу слова, способного воображаемый, измышленный мир сделать
более реальным, нежели окружающая действительность. Коренная
особенность метафизики Паса состоит в том, что она очень далека
от мистицизма, потустороннего, воображаемого, небесного, она
вся сосредоточена на человеке и на земной реальности. Это утвер-
ждение может показаться противоречащим стремлению поэта вый-
ти «за пределы». Но в философии Паса речь не идет о преодолении

Октавио Пас
375
границ реальности как таковой и о выходе в сферу надмирного:
имеется в виду перешагивание за границы сложившейся, обыден-
ной реальности, — то есть опять-таки подразумевается разрушение
сложившейся нормы.
Функции поэзии не сводимы к одному или нескольким пунктам;
поэзия, как это постоянно подчеркивает Пас, чрезвычайно много-
гранна, многофункциональна, фактически всеобъемлюща. С пере-
числения множественных ликов поэзии начинается посвященное
ей эссе из книги «Тетива и струна», и это перечисление занимает
целую страницу: поэзия — это знание, спасение души, власть, са-
мозабвение, духовная тренировка, способ обретения внутренней
свободы, вдохновение, дыхание, мольба в пустыне, разговор с не-
существующим, молитва, литания, эпифания, явление, заклинание
злых духов, заговор, магия, конденсация бессознательного, опыт,
чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление
и.т.д. и.т.п. Но все эти бесчисленные функции и проявления поэзии
в конечном счете сводятся к ее главной задаче, которую Пас фор-
мулирует как «пересотворение человека» и его бытия. «...Поэт
творит бытие. Потому что бытие — это не данность, это не что-то,
на что можно опереться, это что-то созидающееся. Бытию не на
что опираться, потому что его опора — ничто. Вот и остается ухва-
титься за себя самих, каждый миг себя творя. Наше бытие — это
только возможность бытия... Человеческий удел — мочь быть, и в
этом мощь его удела. В итоге же наш исконный удел составляют
не ущербность, не полнота, но возможность. Смысл человеческой
свободы в том, что человек — всегда возможность. Реализовать
возможность и значит сбыться, сотворить себя. Поэт выявляет че-
ловека, творя его»23. Пересотворение человека посредством по-
эзии — многосоставный процесс, охватывающий все сферы его
бытия и сознания.
Прежде всего поэзия помогает человеку познать окружающий
мир. Выделяя эту функцию, Пас вовсе не имеет в виду описатель-
ность литературы, ее способность «отражать» действительность.
Поэзия, по его убеждению, вообще ничего не «отражает»: будучи
активной по своей природе, она становится незаменимым инстру-
ментом познания мира. Таковым ее делает в первую очередь прин-
цип аналогии. Разумеется, сам по себе принцип аналогии не явля-
ется открытием Паса, Малларме или кого бы то ни было, он возник
вместе с человеческим сознанием. Специфика трактовки аналогии
мексиканским поэтом состоит в том, что он придает ей особое зна-
чение, акцентирует ее познавательные и интегрирующие возмож-
ности и соотносит с прочими категориями своей эстетики. «Анало-
гия, вселенская прозрачность: способность в одном видеть дру-

376
Глава девятая
roe» позволяет устанавливать связи между всеми вещами и явле-
ниями; а поэзия через художественный образ может выявить самые
неожиданные, самые потаенные соответствия, подрывающие сло-
жившийся образ мира. Природа аналогии, как и слова и образа,
двойственна и объединяет в себе противоположные начала — де-
структивное и конструктивное. Разрушая систему стереотипных
соответствий и причинно-следственных связей, аналогия одновре-
менно приоткрывает двери в подлинную реальность, сокрытую
стеной повседневного языка. Кроме того, Паса привлекает в анало-
гии ее способность примирять и уравнивать противоположности,
поэтому она и становится главным инструментом его интеллекту-
альной стратегии: «Аналогия, царство слова «как», это словесный
мост, средство примирить различия и противоположности, не по-
давляя их»25. Таким образом, аналогия утверждает не только един-
ство мира, но и его множественность. Наконец, аналогия позволяет
установить внутренние связи между текстом и реальностью и тем
самым придать поэзии совершенно особый статус. Эта концепция,
почерпнутая у Малларме, имеет первостепенную значимость для
мексиканского поэта: «Если аналогия преобразует Вселенную в
стихотворение, то есть в текст, устанавливающий соответствия
между противоположностями, она тем самым превращает и стихо-
творение во Вселенную. Таким образом, мы можем читать Все-
ленную, мы можем прожить стихотворение»26. Человек, существо,
«сотканное из слов», тоже, следовательно, предстает в качестве
текста, аналога стихотворения и Вселенной, — эта мысль замеча-
тельно емко выражена в стихотворении «Братство»:
Я — человек, я — миг,
А полночь беспредельна.
Но, глядя ввысь, я вижу,
что звезды что-то пишут,
и смутно понимаю,
что я — такой же текст,
и где-то кто-то хочет
меня расшифровать.
Пгрев. ПТрушко
Аналогия лежит в основе художественного образа, который,
считает Пас, и составляет смысл стихотворения. Никаких иных
смыслов Пас в поэзии не признает. Образ, по его убеждению, не
есть средство передачи мысли, он сам — мысль, он абсолютно са-
модостаточен и делает столь же самодостаточным стихотворение,
представляющее собой совокупность образов. Эта далеко не новая
концепция, сложившаяся еще на заре символизма, в эстетике мек-

Октавао Пас
377
сиканского поэта приобретает дополнительные нюансы и акценты,
которые решительно отделяют его воззрения от теории «искусства
для искусства». Для Паса важен прежде всего языковой, посюсто-
ронний (а не трансцендентный, как для символистов) аспект об-
раза. В обыденной речи слова могут заменять или пояснять друг
друга, ведь любую мысль можно высказать по-разному. Поэтиче-
ский образ нельзя выразить по-иному, чем он выражен, нельзя пе-
ресказать другими словами. Любая попытка сделать это тут же не-
поправимо разрушит образ. А это означает, что образ «лишает сло-
ва их подвижности и делает незаменимыми. Они становятся
незаменимыми и непоправимыми. Язык больше не средство». В
поэзии, считает Пас, язык радикально меняет свою природу, «пере-
стает быть совокупностью подвижных знаков и значений». Он воз-
вращается к некому первозданному состоянию, когда слова непо-
средственно обозначали явления и связи и еще не подверглись на-
силию в повседневной речи. В этом и состоит суть «возвращения
слова». В поэзии «язык разрывает круг относительных значений
«этого» и «того» и говорит несказуемое: камни — это пух, «од-
но» — это «другое». Язык указует и представляет; поэзия не объ-
ясняет и не представляет, она — поставляет. Она не отсылает к ре-
альности, но пытается — и иногда успешно — воссоздать ее. По-
этому поэзия — это проникновение в реальность, пребывание в
ней, или бытие»27. Решительный противник всякого рода утили-
тарного подхода к искусству, Пас вместе с тем оказывается очень
далек как от теории «искусства для искусства», так и от авангарди-
стского игрового образотворчества. Ибо поэзия, в его интерпрета-
ции, это -дело, о чем он прямо заявляет, и дело исключительно
серьезное, имеющее ясные цели и задачи и обращенное не на самое
себя, не на творца, поместившего себя в «башню из слоновой кос-
ти», а прежде всего на другого человека.
И потому в эссеистике и поэзии Паса столь часто употребимы
понятие «другой» и порожденная им категория «инаковость»
(otredad), прочно вошедшие в его понятийный аппарат. Как и все
прочие элементы его мифопоэтической системы, эти коннотации
не подлежат сколько-нибудь точной дефиниции, подразумевают
множество интерпретаций и в любой момент готовы слиться с про-
чими понятиями. Так, понятие «другой» никоим образом не огра-
ничивается представлениями о другом человеке («не я»), но гораз-
до чаще проецируется на самого человека, его «я», а также на сло-
во, образ, поэзию, Вселенную и в конечном счете выводит за
пределы видимой реальности, куда устремлена вся эстетика Паса.
Собственно «инаковость» и обозначает пролегающий через поэти-
ческое слово путь к тому, что Пас называет «другим берегом». По

378
Глава девятая
мысли мексиканского поэта, обращенность человека к другому че-
ловеку, составляющая основу любви, религии, социума, всей куль-
туры, выдает заложенное в его природе стремление выйти за пре-
делы своего «я», то есть ощутить себя другим. Повседневное об-
щение, диалог не дают такой возможности, ибо, разговаривая с
другим, человек в сущности говорит с самим собою. Такую воз-
можность в полной мере способны предоставить лишь любовь (об
этом-ниже) и поэзия. Последняя создает образ человека, тем самым
позволяя человеку воспринять себя в качестве образа, воспринять
себя иным. «Образ изменяет человека, превращая его в свою оче-
редь в образ, то есть в ту субстанцию, где сходятся противополож-
ности. И сам человек, разделенный с рождения, примиряется с со-
бою, когда становится образом, становится другим». «Поэзия не
говорит: я есть ты; она говорит: мое «я» есть ты. Поэтический об-
раз — это инаковость»28.
В поэтическом образе, по убеждению мексиканского поэта, но-
вые смыслы продуцирует не только «возвращенное» слово, но и
нечто, лежащее за его пределами. Такую сферу неявленных смы-
слов Пас обозначает понятием «молчание». Эта фундаментальная
категория эстетики Паса заимствована у Малларме, который в
молчании белого листа бумаги прозревал вместилище незамутнен-
ных смыслов (немало страниц своих эссе мексиканский поэт по-
святил пересказу и истолкованию идей французского символиста).
Дополнительное подтверждение этим идеям Пас находит в буд-
дизме, где молчание трактовано как тип духовного упражнения,
самый действенный способ преодоления иллюзорной личностности
и приобщения к подлинному бытию путем отказа от своего «я».
Как всегда в своих заимствованиях Пас очень избирателен: идея
полного отказа от индивидуальности ему совсем не импонирует, и
он ее словно не замечает; его привлекает возможность выхода за
пределы «я» в «инаковость» и проникновения к неким сокрытым
повседневностью смыслам. Из буддизма же Пас заимствует кон-
цепцию двух типов молчания: «до слова» (желание высказаться) и
«после слова» (осознание невозможности передать словами все,
что хотелось высказать). Согласно Пасу, поэзия и располагается
между этими двумя типами молчания: «Стихотворение это переход
от одного молчания к другому — от желания сказать к молчанию,
в которое отливаются желание и говорение». В первом случае мол-
чание предстает как скрытое присутствие еще не явленных смы-
слов; во втором оно обозначает «последнее измерение слова», то
есть всю бесконечную сумму порожденных стихотворением воз-
можных смыслов. Такое понимание дает обоснованность следую-
щей парадоксальной характеристике поэзии: «Поэтическое творче-

Октавио Пас
379
ство рождается из отчаяния перед бессилием слова, а завершается
признанием всемогущества Молчания»29. Благодаря «молчанию»
стихотворение приобретает особое качество, какое Пас определяет
понятием «открытое произведение» (obra abierta). Имеется в виду
стихотворение, содержащее бесконечное множество смыслов, рас-
пахнутое для любых истолкований — именно такого типа поэзию и
создавал сам Пас.
Между моим взглядом и словом,
между словом и умолчанием,
между умолчанием и грезой
между грёзой и забвением, -
поэзия.
Струится между
утверждением и отрицанием,
говорит
то, о чем я умалчиваю, умалчивает
то, о чем я говорю,
грезит о том,
что мною забыто.
Это не слово, —
это дело.
Дело,
и оно же слово...
Перев. П.Грушко
Главная цель поэзии, «пересотворение человека», подразуме-
вающая пересотворение языка, образа мира и образа своего «я», не
может быть в полной мере достигнута, если не затронет еще одной
важнейшей сферы человеческого сознания — образа времени.
Время, как и поэзия, для Паса — нечто большее, чем тема или про-
блема: это своего рода наваждение. Неожиданные зигзаги его мыс-
ли вновь и вновь приводят к размышлениям о времени, которые,
как это свойственно его эссеистике, бесконечно повторяются в
разных вариациях, вбирают в себя все прочие элементы понятий-
ного аппарата, обрастают мифопоэтическими чертами и в конеч-
ном счете выливаются в художественную практику. Размышление
о времени непременно приведет к разговору о поэзии, а разговор о
поэзии не может состояться без мысли о времени. Поэзия и время
неотделимы, и Пас многократно повторяет: поэзия — это и есть
время. Но время особое, в корне отличное от тех концепций време-
ни, что сложились в западноевропейской цивилизации в последнее
тысячелетие.
Таких концепций Пас выделяет две — и обе его в равной степе-
ни не устраивают. Одна, свойственная христианскому мышлению,

380
Глава девятая
исходит из идеи абсолютной истины, и потому превращается в
догму и схоластику. Христианское время является линеарным, по-
следовательным, необратимым, но конечным, ибо оно завершится
Страшным Судом, после которого наступит вечное настоящее. Со-
временная эпоха (речь идет о новом времени) в сущности заимст-
вовала опорные элементы христианской концепции времени, но
придала им иные акценты, обозначившие резкий разрыв со средне-
вековой моделью. Современному образу времени мексиканский
поэт посвящает немало страниц, подвергая его жесткому критиче-
скому анализу. Сохранив такие характеристики предшествующей
концепции, как линеарность и необратимость, «современность»
представила время бесконечным, а пугающий образ Страшного
Суда заменила привлекательной идеей непрестанного прогресса. В
результате ценности бытия переместились в будущее, ставшее сре-
доточием упований человеческих: «Там, в будущем, где бытие есть
лишь предвосхищение бытия, и находится наш рай...»30. Прошлое
и настоящее утеряли всякую ценность: прошлое с приросшей к не-
му характеристикой «отсталое» решительно отвергается, а настоя-
щее воспринимается как нечто мимолетное, несуществующее. Во
главу угла ставится идея нескончаемого изменения, непрестанного
движения — лихорадочного движения к манящему раю будущего.
Но тем самым движение, человеческая жизнь да и само будущее
обессмысливаются: «Наше будущее— это вечное начало... Это
рай и ад одновременно: рай — как средоточие желаний, ад— как
невозможность их удовлетворить»31.
Именно это свойство современного образа времени, то есть
присущий ему динамизм, более всего раздражает Паса. Он полага-
ет, что опору человеку надо искать не в изменении, а в незыблемо-
сти — ив этом своем убеждении он проявляет себя образцовым
латиноамериканским художником слова. Ибо латиноамериканский
писатель, представитель мозаичного, протеичного, неустойчивого,
диффузного культурного мира, как правило, стремится отыскать
некую точку опоры, незыблемую платформу, необходимую для
выстраивания своего образа мира, равно как и своей культурной
традиции. Такую платформу он обретает прежде всего в опоре на
миф и на природный мир — так из ностальгии по устойчивости
рождаются характерные для латиноамериканской литературы ми-
фологизм и теллуризм. В поисках опоры художник обращается к
прошлому — не столько к историческому прошлому, сколько к
атемпоральному прошлому, ко временам первотворения, перводей-
ствия, первослова, где и находит искомую устойчивость. Образ
эпохи первозданности, воплощенный в сумме постоянных мифо-
мотивов и сюжетных ходов, буквально пронизывает латиноамери-

Октавио Пас
381
канскую литературу. Все отмеченные моменты оказываются в
высшей степени характерны и для творчества Паса, как поэтиче-
ского, так и эссеистического. Тяга к изначальному, проявившаяся
еще в ранних поэтических опытах мексиканского поэта, впослед-
ствии была осознана, артикулирована и обоснована на теоретиче-
ском уровне.
По убеждению Паса, современная концепция времени, осно-
ванная на «культе будущего, времени несуществующего»32, изжи-
вает себя вместе с наивной позитивистской верой в прогресс.
Происходит грандиозная смена парадигм, связанная в первую
очередь с постепенным утверждением нового образа времени,
способного в корне изменить отношение человека к себе и к дей-
ствительности. Контуры этого образа времени еще не вполне яс-
ны, но суть его очевидна: он должен воссоединить прерванную
связь времен, сплавить прошлое, настоящее и будущее в нерас-
торжимую целостность. Иного подхода нельзя ожидать от Паса с
его интегрирующим мышлением. Между прочим, та же идея про-
низывает все творчество близкого друга Паса, мексиканского
прозаика К.Фуэнтеса; и в том же направлении пролегали художе-
ственные поиски кубинца А.Карпентьера и ряда других писателей
континента, что опять-таки определенно указывает на принад-
лежность философии Паса латиноамериканской культурной пара-
дигме.
Воссоединение трех времен, считает мексиканский поэт, может
произойти только в настоящем. «Здесь и сейчас» — вот та искомая
точка опоры, которая способна противостоять изменчивости вре-
мени и преобразовать образ времени. Должна произойти реабили-
тация настоящего, отвергнутого как христианской, так и современ-
ной концепцией времени. «Мы вступаем в новое время, — не уста-
ет повторять Пас. — Оно еще не выявило свою форму, и покамест
мы можем сказать о нем лишь то, что оно не будет ни линеарным,
ни циклическим. Ни история, ни миф... Это будет не будущее, не
прошлое, а настоящее... Возвращение к настоящему: наступающее
время определяется понятиями «здесь» и «сейчас»33.
Приникнуть к настоящему, ощутить его полноценность и под-
линность дано человеку в любовном соитии и в поэзии. Последняя
может существовать только в настоящем: ведь стихотворение об-
ретает жизнь или, как говорит Пас, «проживается» лишь в процес-
се чтения или декламации, а вне этого его как бы и нет. Тем самым
стихотворение утверждает ценность настоящего, становится «ос-
вящением мига» (заглавие эссе из книги «Тетива и струна») и дей-
ственно разрушает линеарную концепцию времени. Деструктивная
функция поэзии получает дополнительную направленность: по-

382
Глава девятая
эзия — это не только «борьба со значением слова» и со сложив-
шимся образом мира, но также и «борьба со временем».
Эта борьба имеет целью отмену устоявшейся нормы и поиск не-
зыблемости. Христианская и «современная» концепции времени,
отвергнутые Пасом, представляют собой именно идеологические
системы, сформированные суммой определенных заданных идей.
«Здесь и сейчас» мексиканского поэта, соотносящееся с понятием
«тело», противостоит головной идее и порожденной ею системе и
призывает к непосредственному, абсолютно свободному воспри-
ятию мира. Речь идет, по сути, о восприятии мира совершенно в
ином, мифопоэтическом ключе, и говоря о настоящем, Пас мифо-
логизирует, причем на латиноамериканский манер. Его настоя-
щее — это миф, сопряженный с образами Золотого Века и земного
рая. Действительно, сливая времена в нерасторжимую целостность,
настоящее призвано отменить историю и уничтожить движение
времени. Предельная динамика (мимолетность) оборачивается
вечной статикой, ибо настоящее, по Пасу, — это время вне време-
ни или «образчик архетипического времени». Действительно,
«здесь и сейчас», избавленное от диктата идеи, системы, от движе-
ния, истории становится полностью тождественным «во время
оно», то есть аналогом эпохи первотворения. Именно туда, к пер-
возданное™ ведут все понятия эстетики и философии Паса.
Коннотации «первозданный», «первородный», «первоначаль-
ный» и им подобные буквально переполняют его эссеистику, пред-
ставая в качестве самозначимого мотива и обозначая важнейшую
константу философского и слитого с ним художественного мыш-
ления Паса. Суть этого мотива — постоянное, граничащее с одер-
жимостью стремление мексиканского поэта к эпохе первоначала,
выражаемое суммой устойчивых образов, таких как «тоска по из-
начальному», «движение к корням», «возвращение к своему есте-
ству», «обретение себя» и т.п. Что так влечет мексиканского поэта
ко «времени оно»? Прежде всего — жажда целостности. Ибо толь-
ко в этом времени, а лучше сказать, бытийном состоянии, проис-
ходит отмена бинарных оппозиций и достижение тождества проти-
воположностей, когда субъект становится объектом, мужское —
женским, я— другим, здешнее— тамошним. «...Это состояние
первозданной целостности, от которой мы были когда-то отторгну-
ты и всякий миг продолжаем отторгаться, составляет наш искон-
ный удел, к которому мы вновь и вновь возвращаемся». Такая,
почти болезненная жажда целостности — одна из констант латино-
американского художественного мышления — не может быть по-
рождением целостного сознания, она— закономерный продукт
сознания расколотого, раздвоенного. Стремление Паса во всем вы-

Октавио Пас
383
делить бинарную оппозицию есть органичный способ работы тако-
го сознания; тоска по целостности — род самоотрицания, преодо-
ления бинарности, заключенной в нем самом. В первородной цело-
стности обретается та опора, та точка самостояния, столь потреб-
ная латиноамериканскому художнику, о которой говорилось выше.
Ключевым в данном случае является понимание первозданности
как возможности «стать самим собой», то есть достичь некой об-
ласти, где обретаются неизменные сущности. Устремленность во
«время оно» выдает свойственное латиноамериканскому художни-
ку желание достичь собственного культурного корня, понять сущ-
ность себя и своего мира.
Если настоящее смыкается с первозданным, то и поэзия, будучи
воплощением «вечно настоящего», становится проводником во
«время оно». Собственно, на это нацелены все задачи поэзии, как
деструктивные, так и креативные: «Поэтическое произведение —
это посредник, благодаря ему первозданное время, родоначальник
всех времен, оживает на миг во плоти. И тогда цепь событий пре-
вращается в чистое настоящее, источник, питающий сам себя и пе-
ресотворяющий человека». Стихотворение, «проламывая стены
времени» и коммуникативного языка, делает человека другим,
«самим собой» — так происходит «преображение собственной
природы во имя восстановления истинной природы», которое Пас
определяет словами «сальто-мортале», «прыжок к другому берегу»
и ключевым понятием más allá — «дальше», «за порогом», «за гра-
нью», «вовне». Именно туда, за порог устоявшихся систем, за
грань повседневной реальности устремлена мысль Паса. И в этой
своей устремленности мексиканский поэт вновь утверждает себя
образцовым представителем латиноамериканской культуры — по-
граничной, всегда обращенной к «другому берегу» и всегда ста-
равшейся объединить на своей земле различные «берега». Конеч-
ная цель всех философских и поэтических усилий Паса — преодо-
ление присущей его сознанию двойственности, интеграция,
единение противоположностей, примирение с миром и с самим со-
бой: «Опыт Другого завершается опытом Единения. Одно движе-
ние предполагает другое. В «отшатывании от» подспудно пробива-
ется «движение к». Впадение в Другое оборачивается возвращени-
ем к тому, из чего мы когда-то вышли. С двойственностью
покончено, мы — на другом берегу. Мы проделали сальто-мортале.
Примирение состоялось»34.
Огромное место в метафизике Паса занимают размышления о
природе любви: пронизывающие всю его эссеистику, начиная с
первых работ, они в конце жизни поэта были суммированы в книге
«Двойное пламя. Любовь и эрос». Вместе с тем эрос никогда не со-

384
Глава девятая
ставлял отдельную тему эссеистики Паса, поскольку в его филосо-
фии и нет ничего отдельного — в ней все неразрывно слито, все
взаимозаменимо, все стремится к полной тождественности. Что ка-
сается эроса, то это своего рода плазма, в которой рождаются и
живут идеи Паса, — в сущности он достиг того, что так восхищало
его в индийской философии, способной, по его словам, эротизиро-
вать концепции. Концепции Паса (если их уместно так называть)
действительно насквозь эротизированы, что проявляется не только
в их тесной связи, условно говоря, с темой любви, но также и в об-
разно-категориальном аппарате, оперирующем телесно-чувствен-
ными понятиями.
Они естественно возникают всякий раз, когда заходит разговор
о поэзии — а о ней разговор ведется непрестанно. Поэзия, считает
Пас, — это вербальная эротика, она «эротизирует язык и мир»,
«поэтический образ — объятие противоположностей, а рифма —
соитие звуков»35 и т.п. Поэзия и эротика, многократно подчеркива-
ет Пас, сродни друг другу почти во всем. Обе они питаются вооб-
ражением — именно воображение отделяет эротику, продукт чело-
веческой культуры, от животной сексуальности. И потому эротика
имеет собственный язык, телесный, но подобный поэтическому,
ибо он тоже содержит в себе образ как единение противоположно-
стей, мужского и женского начал, и также основан на принципе
аналогии: «Человеческое тело — это семантическая Вселенная, это
язык», а «эротика есть телесная поэзия». Слово в мышлении Паса
получает чисто телесные характеристики; оно само есть тело, а
«язык, подобно телам, размножается»36. А тело, в свою очередь,
никогда не воспринимается лишь физиологически-чувственным
началом, а сливается с областью духовного. Далее, и у поэзии, и у
эротики совершенно одинаковое отношение ко времени. Тело, в
отличие от духа, идеи существует только в настоящем, его единст-
венное прибежище — «здесь и сейчас». В полной мере это отно-
сится и к эротике, которая, подобно поэзии, действенно утверждает
ценность настоящего и противостоит иным концепциям времени. И
потому смену временных парадигм Пас характеризует в категориях
«не-тело» и «тело»: прежние «системные» концепции времени, ис-
ходившие из заданной идеи, были временем «не-тела», а нынче,
уверен Пас, вместе с реабилитацией настоящего происходит и реа-
билитация «тела». «Тело и воображение не знают будущего: чувст-
ва отменяют время в стихии настоящего»37. Время тела, его неру-
шимое «здесь и сейчас», так же, как и время поэзии, оказывается
тождественным первоначальному времени, когда все было единым
и нерасчленимым. Любовный акт архетипичен, он вырывает муж-
чину и женщину из потока исторического времени и возвращает к

Октавио Пас
385
первозданности. Таким образом, эротика рука об руку с поэзией
ведут человека на встречу с его подлинной сущностью. Любовь,
утверждает Пас, «это тоска по нашему происхождению, потаенное
движение человека к своему корню, к собственному рождению.
Любовная пара нисходит шаг за шагом к самым древним и обна-
женным состояниям, высвобождая униженное животное и заснув-
шее растение, которые живут в каждом из нас»38. Тем самым эро-
тика, подобно поэзии, преображает человека и выбрасывает его на
«другой берег», «по ту сторону» установившихся систем и обы-
денной действительности в эсхатологическое время. Тело, как и
слиянное с ним слово, выступает как средство преображения,
трансцендентирования.
В трактовке любви Пас остается верен самому себе: разделяет,
противопоставляет и воссоединяет. Эрос в его интерпретации
предстает как явление в высшей степени двойственное и противо-
речивое. «Любовь составлена из противоположностей, которые не-
разделимы и существуют в непрестанной борьбе и единении друг с
другом и с прочими противоположностями», — не устает повто-
рять мексиканский поэт. «В любви все двойственно и все стремит-
ся к единству»39. В ней, как и поэзии, противопоставлены и едины
разрушительная и созидательная функции; тело и душа, земля и
небо, Я и Другой, утверждение Я и его растворение, «сейчас» и
«всегда», «здесь» и «там», мимолетность и отрицание времени,
жизнь и смерть.
К соотнесению эроса со смертью не может не привести сам
строй мышления Паса, образ мира, воздвигнутый на каркасе сли-
тых бинарных оппозиций; причем в интерпретации этой связи поэт
идет самостоятельным путем. В основе его рассуждений лежит ха-
рактерное для него понимание времени. Его «здесь и сейчас» (оно
же «тело», оно же поэзия) отлично от вечного настоящего рая
именно тем, что оно смертно. Время рая уничтожает смерть, но без
смерти нет ни подлинной чувственности, ни наслаждения — того,
что составляет основу эроса. Таким образом, настаивает Пас, реа-
билитация настоящего становится одновременным утверждением
ценности как жизни, так и смерти. Тело, поэзия, любовь примиря-
ют человека со смертью. «Мы существа, сотканные из противоре-
чий, мы существа телесные и знаем, что тело дает нам единствен-
ную возможность постичь истину, постичь жизнь, которая также
40
всегда является смертью» .
Поэзия Паса и его эссеистика связаны друг с другом даже на
внешнем идейно-тематическом уровне: многие стихотворения не-
посредственно раскрывают ведущие темы эссеистики, а некоторые
13 - 923

386
Глава девятая
по сути дела представляют собой версифицированную философию.
Произведения этого типа появляются задолго до того, как Пас
сформулировал свое эстетическое кредо — таковы, например, на-
писанные в начале 40-х гг. стихотворения «Слова» и «Слово», ко-
торые содержат в себе весь «генетический код» эстетических кон-
цепций поэта. Как видно, его философия вырастала из художест-
венной практики и потому эти две сферы творчества взаимо-
связаны и взаимодействуют не только на тематическом уровне, но
и на куда более глубоких уровнях образности, художественного
мышления, поэтики. Как говорилось, эссеистика Паса чрезвычайно
близка к поэзии даже стилистически, она оперирует образными,
художественными категориями; в свою очередь, его поэзия, осо-
бенно второй половины XX столетия, носит отчетливо выражен-
ный философский характер и вполне сознательно направлена к то-
му, чтобы в художественной практике воплотить эстетические по-
стулаты. Излюбленный мексиканским поэтом принцип аналогии
воплощается и в отношениях между двумя сферами его творчества:
всякая характерная черта, всякое положение эссеистики находит
свое соответствие и свое преломление в поэзии.
Так, важнейшая особенность его стиля мышления, многосо-
ставность, соотнесенная с характерным для латиноамериканской
философии эклектизмом, зеркально отражается и в поэзии, которая
и в сфере стилистики, и в сфере образности также многосоставна,
оставаясь при этом в высшей степени индивидуальной. В поэзии
Паса обнаруживаются элементы испанского барокко, романтизма,
эстетики испанского поколения 1927 г. и испано-американского
модернизма, переклички с формальными поисками Т.С.Элиота и
Э.Паунда, не говоря об элементах сюрреализма и об образности,
напрямую или косвенно связанной с мифологическими универса-
лиями и с мезоамериканскими и восточными мифологиями. И по-
добно тому, как в эссе Пас любит ссылаться на предшественников
и единомышленников, так и в поэзии он не скрывает «заимствова-
ний», скорее склонен их выделить и подчеркнуть. Нет никакого
сомнения в том, что Пас вполне сознательно использует «чужое»,
но вместе с тем в этой установке нет ничего от намеренной по-
стмодернистской игры со смыслами. Пас вообще не склонен к иг-
ре, в поэзии он в высшей степени серьезен, полагая ее Делом. В
многосоставности поэзии проявляется интегрирующий характер
мышления, извечное стремление установить аналогии, слить раз-
нородное в нерасторжимую целостность.
Прежде всего речь идет о сочетании больших цивилизационных
культурных пластов — западноевропейского, восточного и авто-
хтонного мезоамериканского. Оно, это соединение, подразумевает-

Октавио Пас
387
ся и происходит всякий раз, когда поэт использует образы и разви-
вает темы, связанные с индийской или с ацтекской мифология-
ми, — ведь эти образы и темы воплощаются испанским языком и
средствами версификации, выработанными в лоне латиноамери-
канской, западноевропейской и североамериканской культур. При
этом в реальности поэтического произведения, его «здесь и сей-
час», происходит взаимопроникновение и слияние временных пла-
стов — прошлого с настоящим. Впрочем, важен не столько сам
факт использования означенных тем и мотивов. У Паса было нема-
ло латиноамериканских предшественников, которые претворяли в
своих произведениях восточные темы (например, мексиканец
Х.Х.Таблада или кубинец Хулиан дель Касаль), не говоря уже о
ряде крупнейших поэтов (Дарио, Неруда, Мистраль), привержен-
ных к мотивам индейских культур. Разница в том, как эти мотивы
претворяются в поэзии. Предшественники Паса либо занимались
стилизациями, либо использовали их, приспосабливая к своим эс-
тетическим или идеологическим задачам — то есть, в конечном
счете, подчиняя своему видению мира. В поэзии Паса все голоса
других культур звучат на равных с голосом автора. Нельзя сказать,
что эти голоса автономны, поскольку в его поэзии не бывает ниче-
го автономного, отдельного — ни тем, ни мотивов, ни образов, —
но они самозначимы, дополняют друг друга и в совокупности соз-
дают внутренний полилог. Поэзия Паса не просто многосостав-
на — она полилогична, и в этом, может быть, состоит ее характер-
ность и главная трудность.
Действительно, поэзия Паса нелегка для восприятия — отчего
ее нередко называют сюрреалистической или герметичной (опре-
деление, вынесенное в заглавие одного из лучших исследователь-
ских трудов41). Причина — не только в ее напряженном философ-
ском подтексте, необычной смыслонаполненности, обилии слож-
ных образов и особой стилистике. Причина такого восприятия
кроется главным образом в том, что поэзия Паса не приемлет мо-
нологичности, дискурсивности, внешней последовательности; в
ней все соположено и уравнено, она, в соответствии с внутренней
установкой автора, противостоит языковому и поэтическому кано-
ну. Об этом ее свойстве сказал на свой лад испанский литературо-
вед Х.Р.Падрон: «На самом деле трудность восприятия поэзии Па-
са коренится в нас как в читателях: мы, сами того не сознавая,
ожидаем от стихотворения линеарной, дискурсивной, историче-
ской формы. А произведение Паса развивается в совершенно ином
ритме. Элементы стихотворения сливаются и пребывают в непод-
вижности, они одновременно перекрещиваются, соединяются или
рассеиваются, всегда выявляя свою взаимодополнительность...»42.
13*

388
Глава девятая
Что касается герметизма, то поэзия Паса не замыкается сама в се-
бе, не отгораживается от читателя — наоборот, в силу своих уста-
новок она открыта для читателя и выполняет свое предназначение,
которое, в числе прочего, состоит и в том, чтобы сломать сложив-
шийся канон восприятия стихотворения.
Еще менее того к поэзии Паса подходит определение «сюрреа-
листическая», — а оно постоянно возникает в критических работах
при характеристике его художественного творчества. Чаще всего
говорится либо о сюрреалистическом периоде в творчестве мекси-
канского поэта (50-60-е гг.), либо, шире, о «сюрреалистическом
модусе» самовыражения, существующем наряду с прочими (мифо-
логическим, философским, семиотическим и др.)43- Эта проблема-
тика чрезвычайно важна, ибо она дает ключ к верному пониманию
поэтики Паса, равно как и к существу его «заимствований». Сюр-
реалистический образ в его, так сказать, «классическом» варианте
основан на принципе совмещения несовместимого. Исходная по-
сылка этого принципа и, соответственно, поэтики — признание то-
го, что многие вещи и явления несовместимы друг с другом. Не-
важно, что эта посылка не декларируется, а художественная прак-
тика стремится ее опровергнуть — сюрреалистическое художест-
венное мышление исходит из фрагментарного образа мира. И
сюрреалистические «встречи зонтика со швейной машиной на ана-
томическом столе» в сущности ничего не объединяют, а лишний
раз подчеркивают разъятость вещей и явлений. В этом смысле по-
этика Паса абсолютно противоположна сюрреалистической, ибо
она исходит из идеи совместимости и внутренней тождественности
всех вещей и сущностей мира и направлена на выявление и утвер-
ждение этих взаимосвязей. В качестве образцов сюрреалистиче-
ских метафор приводятся, например, такие: «Свет... заставляет
танцевать дома», или «горы мчатся галопом по берегу моря», или
«солнце со шпорами входит в воду». Вполне очевидно, что эти об-
разы не имеют ничего общего с «психическим автоматизмом»,
продиктованы чисто зрительным восприятием и внутренне логич-
ны. Встречаются образы, действительно очень похожие на сюрреа-
листические, к примеру такой: «Между бедер твоих — часы...». Но
это — чисто внешнее подобие, поскольку этот образ обусловлен
философией Паса, его концепцией времени и эроса, понимаемого
как утверждение ценности настоящего, отчего он неоднократно
повторяется в тех или иных вариантах («в твоих ногах струится
упрямое время» и т.п.).
Пас говорил, что образ самодостаточен, он — сам по себе
мысль и сам себе цель. Отвергая конкретные утилитарные функции
образа, Пас вместе с тем вовсе не отрицает функциональность об-

Октавио Пас
389
раза как таковую, коль скоро он несет в себе «мысль» и имеет
«цель». Поэтическая образность Паса решает двоякую задачу: об-
новить слово и установить аналогию. Все это необходимо для того,
чтобы выполнить главное предназначение поэзии: пересотворить
человека и сложившийся образ мира.
Обновить слово — значит вырвать его из контекста повсе-
дневного языка и выявить в нем доселе скрытые смыслы. Этого
мексиканский поэт добивается, используя в совокупности ряд ху-
дожественных средств и приемов. Из них самый простой и от-
крытый — неологизм. Пас охотно прибегает к этому художест-
венному средству, но его словотворчество принципиально отли-
чается от словотворчества сюрреалистов или «зауми» русских
футуристов тем, что он не ставит своей целью изобрести и утвер-
дить новое слово, — для него важно произвести «сдвиг» значения
слова существующего, общепринятого. Поэтому все его неоло-
гизмы строятся на том, что привычное слово ставится в непри-
вычные, несвойственные ему грамматические формы — напри-
мер, от nube (облако) с соблюдением правил испанского языка
образуется несуществующее наречие nubemente или от слова «го-
лод» — множественное число (hambres) и т.п. Впрочем, о насы-
щенности поэтической речи Паса неологизмами не приходится
говорить, поскольку для мексиканского поэта словотворчество —
далеко не главное средство обновления слова. Еще меньшую
склонность Пас обнаруживает к лексической археологии и к сло-
весным раритетам. Он предпочитает иметь дело с обычными, об-
щеупотребимыми словами.
Самый эффективный способ их обновления поэт видит в собст-
венно художественном образе, который позволяет представить
привычное в непривычном свете. Метафоры Паса невероятно изо-
бретательны, но большей частью они основаны не на умозритель-
ном, а на чувственном восприятии реальности, чаще всего зри-
тельном и осязательном, реже — слуховом. Образы Паса отлича-
ются непосредственностью и чувственностью, они телесны, что
нисколько не противоречит высокому духовному настрою его по-
эзии. В метафорах Пас часто прибегает к своего рода логической
инверсии, как бы меняя местами причину и следствие. Характер-
ный пример: «Я ищу солнце пяти вечера / расплавленное стенами
тесонтле». Стены, расплавленные солнцем, — образ обычный, за-
тертый; стоит поменять местами его части, как он обретает новиз-
ну. Другой пример: «Гром идет по равнине / небо прячет всех сво-
их птиц». Поэт выстраивает образ, инвертируя привычную логику
восприятия событий: гром грохочет в небе, а птицы прячутся на
земле.

390
Глава девятая
Семантический сдвиг в слове происходит не только в рамках
тропа, но и на более широком пространстве строфы, стихотворения
в процессе сочетания и взаимодействия слов, словесных и образ-
ных рядов. Их взаимодействие может быть синонимическим, когда
сочетаются элементы одного лексического пласта и сходные по
эмоциональному настрою. Нередко Пас использует антонимиче-
ский способ взаимодействия, когда берутся элементы разных лек-
сических пластов (прозаизмы и поэтизмы) и различного настроя
(минорного и мажорного, возвышенного и низменного) и сталки-
ваются друг с другом. В этом столкновении слова обновляются,
преображаются, обретают несвойственные им оттенки значений.
Яркий пример подобного рода представляет собой стихотворение
«Маскарад на рассвете», в частности, следующий фрагмент:
Лоснясь, колышет мутная вода
Слегка заплесневелые утехи:
Подгнивший плод вчерашней пылкой страсти,
Обглоданное месяцем лицо,
Ненужный катыш скомканной надежды, -
Все, что осталось от припасов дня,
Объедки наших торопливых празднеств.
Перев. Б.Дубина
Нетрудно заметить, что финальные слова-образы каждого стиха
(вода, утехи, пылкая страсть, лицо, надежда, день, празднества)
образуют возвышенный поэтический ряд, с которым резко контра-
стируют образы левого ряда, передающие мотивы тлена, гниения,
распада. При антонимическом взаимодействии элементов происхо-
дит не только снижение возвышенного, но и поэтизация низменно-
го; противоположные ряды образов воссоединяются в гармониче-
скую целостность — так происходит интеграция противоположно-
стей.
Особенно широко Пас использует еще один способ взаимодей-
ствия слов — фонический, сочетая сходные по звучанию слова. То,
что принято называть игрой слов, в его поэзии лишается игрового
оттенка и обретает характер серьезного, чуть ли не сакрального ак-
та. Созвучие слов поэт не воспринимает как случайность, для него
это — ключ к потаенному значению слов, эффективнейший способ
произвести семантический сдвиг в слове. Сходные по звучанию
слова как бы вбирают значения друг друга и вместе образуют но-
вое семантическое поле. Так, дополняют друг друга Eminencia
inminencia (высота, превосходство — неизбежность), или Una luz
impalpable implacable (неосязаемый — неумолимый), или Hasta
anegarse / Hasta negarse (залиться, затопляться — отрекаться), или

Октавио Пас
391
hombre / hambre (человек — голод) — и тому подобных примеров
не счесть. Появляются целые строфы и композиции, основанные на
созвучиях слов:
Lamenta la mente
De menta demente:
Cementerio es sementero,
44
Simiente no miente...
Страстная приверженность Паса к созвучиям слов есть частное
проявление одной существеннейшей черты его поэтического, рав-
но как и эссеистического стиля— тяготение к повтору. Выше го-
ворилось, что в эссеистике Паса повтор многофункционален: он
выявляет различные оттенки мысли, придает текстам мифопоэти-
ческую тональность, создает образ протеичного пространства идей,
играет роль заклинания, магической формулы и воздействует на
подсознание читателя. Повторы в стихах Паса выполняют все эти
функции, но, кроме того, имеют и специфические задачи. Главное,
повтор в его разнообразных воплощениях становится мощнейшим
средством преобразования слова, когда семантические сдвиги и
новые значения выявляются при взаимодействии слова с другими
словами. А это значит, что слово должно быть повторено в различ-
ных сочетаниях на ограниченном пространстве стихотворения —
тогда только оно выявит свою поливалентность. Поэтому повтор и
вариативность становятся ключевым, универсальным принципом
поэтики Паса.
Пас использует, чаще в сочетаниях, разнообразные типа по-
втора. Буквальный повтор словосочетания, целого стиха или не-
скольких стихов близок к песенному рефрену, хотя в целом
должно отметить, что поэзия Паса весьма далека от фольклор-
ности как по образному строю, так и по интонации. В этом слу-
чае повторы призваны вновь и вновь возвращать мысль к исход-
ной позиции.
Гораздо чаще Пас применяет принцип повтора, какой, заимст-
вуя музыковедческий термин, можно было бы назвать остинант-
ным — когда на протяжении стихотворения одно или несколько
опорных слов-звуков повторяются в различных сочетаниях. В роли
остинантных элементов, как правило, выступают ключевые поня-
тия и образы поэзии и эссеистики Паса— слово, сейчас, время,
пространство, молчание, музыка, свет, небо, солнце, вода, дерево,
тело и др. В этом случае повторы почти никогда не носят систем-
ного характера, возникая через строго определенные промежутки.
Наоборот, Пас стремится к тому, чтобы опорное слово всякий раз
неожиданно для читателя всплывало из потока поэтической ре-

392
Глава девятая
чи — тогда оно и будет воспринято внове. Остинантный повтор
часто сочетается с фоническим (иногда омонимическим), о кото-
ром говорилось выше. В качестве одного из бесчисленных приме-
ров подобного типа можно привести фрагмент стихотворения
«Письмо Леону Фелипе», в котором остинантный повтор сочетает-
ся с аллитерацией:
Леон
То бишь Лев:
Пятый знак зодиака
Львиная доля небесного диска
Лев: лейб-лик солнца
А солнечный лик
И есть человечье лицо
Соль земли
Пятая нота неба -
Соль:
Синь и сон и сын
Пятого света — Леон
Фелипе...
Перев. С.Гончаренко
Еще одна важнейшая функция повтора и вариации — поиск и
утверждение аналогий. Аналогия — основной способ художест-
венного мышления мексиканского поэта, та платформа, на которой
выстраивается его образ мира, где все стремится к тождественно-
сти, все взаимообратимо. Художественный образ по самой своей
природе призван установить аналогию — именно в этом качестве
его воспринимает и применяет Пас. Повтор также имеет целью ус-
тановить множественность связей между вещами и явлениями ми-
ра, ведь всякое словосочетание Пас воспринимает именно как
внутреннюю связь явлений и значений. И потому в вышеприведен-
ном фрагменте имя испанского поэта не случайно омонимично
слову «лев», а «лев» соотносится с «ликом солнца», которое ока-
зывается подобным «лику человека», при том что все эти опорные
образы соотнесены с «пятым знаком зодиака», «пятой нотой» (до-
минанта в музыкальной гамме), ацтекской эпохой Пятого Солнца,
с подразумеваемым quinta esencia (квинтэссенция) и с сакральным
центром (это лишь самые очевидные, лежащие на поверхности
аналогии).
Поиск аналогий обусловил еще одну характерную черту поэти-
ческого стиля Паса — ее можно определить как тяготение к пере-
числительное™, когда поэт выстраивает длинные цепочки или ря-
ды образов, просто называя, перечисляя их. Отсюда и его склон-
ность к назывным предложениям:

Октавио Пас
393
И облако -
Волоком влаги
И новость -
В обличье ножа
И стебель
Сочащейся шпаги
И снег
И камин
Кутежа
И пламя
Оплавленной встречи
Языческого языка
С трепещущей розой
И с речью
Лепечущего
Лепестка...
Верее. С.Гончаренко
Для Паса назвать вещи — значит уже установить между ними
внутреннюю связь. Характерное вообще для латиноамериканского
художника стремление к каталогизации, называнию вещей своего
мира, в творчестве мексиканского поэта преобразуется в поиск
аналогий, имеющий целью утвердить единство и целостность ми-
ра. В стихотворении «Фабула» сказано: «Все было всех. Все были
всем» — и, воплощая эту идею в художественном тексте, Пас при-
меняет характерные для него синтаксические конструкции: про-
странные, стремящиеся к бесконечности ряды перечислений или
ряды сравнений. А поскольку аналогии Паса всегда стремятся к
тождеству, то эти ряды естественно превращаются в цепочки пря-
мых отождествлений: «Дерево оно же плод оно же губы оно же
слово»45. Образы Паса в последовательности своего развертывания
не подчиняются причинно-следственным связям, они не порожда-
ют друг друга, а сосуществуют как бы одновременно, параллельно
друг другу, что ясно показывают вышеприведенные поэтические
фрагменты.
Для Паса поэтический акт, собственно, и состоит прежде всего
в переживании аналогии. Это особое состояние обостренного ви-
дения, вчувствования, а не действия или сознательного умственно-
го усилия. Нетрудно заметить, что поэт, каким он предстает в сти-
хах, почти не действует, он внешне неподвижен, он весь сосредо-
точен на восприятии. Характерное для него состояние емко
передают следующие строки: «Видеть слышать трогать обонять
наслаждаться думать / губы или землю или ветер во флюгерах /
вкус дня скользящий музыкой / шум света в девичьей руке...»46. В
восприятии участвуют одновременно все чувства — что постоянно

394
Глава девятая
порождает синестетическую образность. Нерасчленимому миру
аналогий соответствует и особое целостное восприятие, присущее
«нерасчлененному» сознанию.
Такое восприятие окружающего мира, по сути своей свойствен-
ное первозданному человеку, во многом определяет художествен-
ные образы пространства и времени. Особенность художественно-
го мышления Паса состоит в том, что эти образы осмысляются в
двойной перспективе — в духовном качестве поэтических тем и
образов и в качестве материальных объектов, когда имеется в виду
пространство и время самого стихотворения.
Пространство — одна из базовых тем поэзии Паса. Ее стер-
жень — отношения человека с пространством, его местоположение
в мире. Своего рода поэтическим манифестом этой темы (равно
как и художественного приема повтора) является стихотворение
«Обратимое»:
В пространстве
Нахожусь
Внутри меня
Пространство
Вовне меня
Пространство
Нигде
Нахожусь
Вовне меня
В пространстве
Внутри
Пространство
Вовне его
Нигде
Нахожусь
В пространстве
Этцетера
Принцип бинарной оппозиции (противопоставление человека и
окружающего мира, внешнего и внутреннего, понятий «нигде» и
«везде»), непременно замещается принципом аналогии и тождест-
ва: человек становится подобием пространства, вбирает его в себя,
растворяется в нем. Финальное «этцетера» продолжает в бесконеч-
ность этот процесс слияния противоположностей, а кроме того,
представляет повтор и вариативность в качестве онтологической
модели бытия.
Художественный образ пространства в поэзии Паса имеет ряд
существенных особенностей, которые отражают интегрирующий
характер мышления поэта. Главная из них состоит в отсутствии
традиционной дихотомии верх / низ, земное / небесное, — что

Октавио Пас
395
принципиально отличает Паса от горячо любимых им символи-
стов. В его поэзии земля и небо, если и разделяются, то это разде-
ление никогда не имеет аксиологической основы; различия выяв-
ляются лишь затем, чтобы их аннулировать; в сущности земля и
небо слиты в стихии аналогии и тождественны друг другу. Такое
видение дает и соответствующее решение антиномии телесное /
духовное, о чем будет сказано ниже. Образ пространства в поэзии
Паса также не имеет подразделения на области сакрального и про-
фанного и лишен сакральных центров. Как говорилось, в поэзии и
в эссеистике Паса отсутствуют понятия «Бог» и «красота»; но на
роль сакральных центров не претендуют ни человек вообще, ни
сам поэт, поскольку он везде видит бесконечные ряды уподобле-
ний и ощущает весь мир в себе, равно как и себя во всем мире.
Далее, образ пространства не приемлет противопоставления
понятий «везде / нигде», «внутреннее / наружное»: в этом реляти-
вистском мире все может быть где угодно и чем угодно и одновре-
менно — не быть, в нем все взаимообратимо: «То, что глубоко
внутри, находится снаружи / находится везде и нигде / вещи оста-
ются прежними и преображаются (...) всегда— то же самое, что
никогда / дождь шел всегда и никогда не шел / все существует и
никогда не существовало...»48. Следует обратить внимание еще на
один существенный момент. При анализе эссеистики Паса отмеча-
лось, какое огромное значение в его философии имеют понятия
«другой берег», «más allá» (за пределом) и «сальто-мортале» (про-
цесс или способ достижения «другого берега»). Из этого может
сложиться впечатление, будто художественный мир поэта расколот
надвое по границе видимого («этот берег») и сущностного. Вместе
с тем стихи Паса совсем не дают оснований для такого утвержде-
ния: в них нет образа запредельного, куда стремится поэт, отталки-
ваясь от чувственно воспринимаемого мира. Объясняется это тем,
что стихотворение, по убеждению Паса, само по себе и есть «саль-
то-мортале», прыжок «на другой берег», и этот прорыв совершает-
ся путем смещения представлений о привычном, а вовсе не вол-
хвованием о запредельном.
В этом релятивистском пространстве поэт почти не перемеща-
ется, он, как правило, недвижим, — но вместе с тем стихотворения
Паса полны внутренней динамики. Движением насыщено про-
странство — будь это непосредственное движение материальных
объектов, либо развертывание бесконечных рядов поэтических об-
разов, которые соединяются в цепочки аналогий, либо фонические
взаимодействия слов. И весь этот движущийся мир обращен к по-
эту, равно как и поэт раскрывается навстречу миру и растворяется
в нем:

396
Глава девятая
Листья запели,
Яблоки пляшут, такт отбивая;
Кружится роза, свежего бриза роза живая.
Двинулись тучи,
Рябью погнало воздух бездонный,
Круг горизонта
Вслед завертелся, как заведенный.
Нет горизонта;
Кружатся маки, бриз обжигая;
Девушка в пене
Гребнем буруна взмыла нагая.
Я исчезаю
Светом и пеной, телом без плоти;
Мир — это ветер,
Это лишь воздух на перелете.
«Ветер». Перев. А.Гелескула
Пространство, каким оно предстает в поэзии Паса, отчасти на-
поминает барочные ретабло мексиканских соборов: та же пре-
дельная насыщенность образами, раздельность и связанность
элементов, словно перетекающих друг в друга; те же ряды повто-
ряемых и варьируемых образов, создающие ощущение соразмер-
ности и одновременно неупорядоченной живой стихии; такое же
обилие движения во всем. Есть, впрочем, и существенные отли-
чия. Барочный декор децентрирован, а в художественном мире
Паса вообще нет центра, ибо все равно всему, любая множест-
венность сводима к точке, а точка разворачивается во множест-
венность. Кроме того, барочный декор не терпит пустот — тогда
как в поэзии Паса пустоты обретают огромное значение. Мотив
«ничто», нередко возникающий в стихах поэта, как правило, не
обозначает противоположность бытия и пространства, а тракто-
ван в духе древнеиндийской философии, как средоточие высших
смыслов. Этот образ обретает явственность, спроецированный в
пространство стихотворения.
Важная черта поэзии Паса состоит в том, что слово написанное
он воспринимает столь же остро, как и слово звучащее. Слово, как
он многократно подчеркивает, имеет двойную природу, являясь
объектом духовным и материальным; в качестве последнего оно
представляет знак, оказывающий зрительное воздействие на чита-
теля. Стихотворение одновременно и воображается, и слышится, и
видится — поэтому текст для Паса обладает колоссальной само-
стоятельной значимостью. Из этого восприятия рождается убежде-
ние: «Читать стихотворение — значит слышать его глазами; слу-

Октавио Пас
397
шать стихотворение — значит видеть его ушами» . Та же мысль
неоднократно выражена в стихах:
...Поэзия
Сеет на странице глаза,
Сеет слова на глазах.
Глаза говорят,
Слова глядят,
Взгляды мыслят.
Слушать
Мысли,
Видеть
Сказанное нами,
Трогать
Тело мысли.
Глаза
Закрываются,
Раскрываются слова.
«Сказано — сделано». Перев. П.Грушко
Соответственно насыщается смыслом страница — то простран-
ство, где разворачивается текст (идея, воспринятая у Малларме),
насыщается смыслом и расположение слов на странице. Эта кон-
цепция стихотворения в конце концов обрела свое имя «топоэма»,
где соединяются топос и логос.
С конца 40-х гг. поэт все чаще прибегает к разбивке стиха. Этот
прием, в отличие от «лесенки» Маяковского, имеет не ритмиче-
скую, а визуальную и концептуальную основу. Разбивка стиха на
два или три абзаца создает впечатление вертикальных рядов или
столбцов. При этом поэт старается так компоновать фразу (или
фразы), что каждый фрагмент стиха, идущий с красной строки, со-
держит в себе автономный образ или самозначимую мысль. В тех
случаях, когда Пас ставит знаки препинания, он стремится отде-
лить «ступени» стиха точкой, двоеточием или запятой. Тем самым
вертикальные ряды образов, предполагающие и возможность чте-
ния по вертикали, выражают идею единства различий, идею си-
мультанного сосуществования и связи разнородных явлений и, на-
конец, наглядно реализуют идею аналогии — ведь автономные об-
разы, помещенные в параллельные колонки, сочетаются по
принципу уподобления.
Но особую значимость при разбивке стиха обретают обрывы, за
которыми следует незаполненное пространство белого листа бума-
ги. В этом пространстве умолчания множественные смыслы слова,
образа или ряды аналогий продолжаются в бесконечность. Впро-
чем, концепция «молчания» «до слова» и «после слова», присутст-

398
Глава девятая
вующая в эссеистике Паса, реализуется в художественной практи-
ке не только при разбивке стиха. Всякий пробел между словами он
воспринимает как семантически насыщенное поле — вроде «ак-
тивных пустот» в скульптурах Цадкина и Мура. Во многих стихо-
творениях (в поздней поэзии — в подавляющем большинстве) поэт
отказывается от знаков препинания — тем самым он пытается пе-
редать царящую в мире всеобщую аналогию. Запятая разделяет
понятия; будучи порождением рациональной, дискурсивной систе-
мообразующей речи, она создает каталог, перечисление, список.
Отсутствие запятой сливает образы, соединенные пробелом. Точка
разрывает стихотворение на части-фразы, то есть разрывает цепь
аналогий; а точка в конце стихотворения как бы обрубает беско-
нечную длительность, уводящую через молчание на «другой бе-
рег».
С течением времени Пас все большее значение придавал про-
странству стихотворения, все больше экспериментировал в этом
направлении. Венцом экспериментов стала поэма «Бланко». Назва-
ние поэмы непереводимо, ибо испанское слово «blanco» имеет три
основных значения — «белый цвет», «пробел в тексте» и «цель» —
и все эти семантические поля присутствуют в произведении. В
полной мере оценить замысел поэмы можно лишь увидев ее в пер-
воиздании 1967 г., впоследствии не воспроизводившемся. Текст
был напечатан на единственном длинном листе, сложенном гар-
мошкой между двумя твердыми обложками белого и черного цве-
та, которые символизировали единство жизни и смерти, связанных
друг с другом поэзией, стихией настоящего. При чтении текста чи-
татель разворачивал страницу перед собой в вертикальном направ-
лении — так наглядно реализовывалась идея страницы как про-
странства в движении, а поэтического текста как движущихся зна-
ков. Поэма была напечатана четырьмя цветами — желтым, крас-
ным, зеленым и синим, которые соответствуют четырем элементам
(огонь, вода, земля, воздух), а также соотносятся с образом манда-
лы. Текст разбит на отдельные столбцы, которые предполагают
множественные варианты чтения — по горизонтали, по вертикали,
отдельными сегментами между складками листа, а кроме того, ка-
ждый столбец объединяет в себе ряд автономных «микропоэм».
Тем самым воплощается идея одновременной фрагментарности и
цельности мира.
Каждая из трех колонок развивает собственную тему и соответ-
ствует определенной сфере жизненного опыта. Центральная рас-
крывает тему слова, языка, акта поэтического творчества — это
как бы размышление поэмы о себе самой, о своей природе. Жизнь
поэмы протекает от «молчания до слова» к «молчанию после ело-

Октавио Лас
399
ва», от белого к белому, минуя четыре состояния, выраженные
другими цветами: желтый — любовь, красный, цвет крови, — ис-
тория, зеленый — земное, телесное начало и синий — небесное на-
чало. Левая колонка посвящена теме любви — это гимн эросу и
женскому телу. Правая составляет ей контрапункт и содержит че-
тыре вариации о типах познания, какими, по Пасу, являются чувст-
во, восприятие, воображение и понимание. Все это подробно рас-
толковано в примечаниях к поэме, представляющей весьма умо-
зрительную конструкцию. Как бы там ни было, поэт создал нагляд-
ную метафору текста, который разворачивается у нас на глазах,
обретая жизнь в процессе чтения; текста, воссоздающего цельный
и фрагментарный образ мира как суммы аналогий и соответствий.
Сложенная страница символизирует не только движущееся
пространство стихотворения, но и время: при погружении в «здесь
и сейчас» поэмы оно разворачивается, как складки страницы, и
вновь свертывается по окончании чтения. Важное свойство про-
странства стихотворения, по Пасу, состоит в том, что оно тесней-
шим образом связано со временем. «...Стихотворение,— пишет
он, — возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно загла-
тывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой
создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны,
ведь они — метафора времени: пространство в движении, про-
странство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает
самое себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает
временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном
ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он
попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, про-
текает»50. Время стихотворения, постоянно подчеркивает Пас, —
это стихия настоящего. В этом отношении время стихотворения
соотносится с тем образом времени, какой создается в поэзии Паса.
Нетрудно заметить, что в поэзии Паса преобладает настоящее
время. Как говорилось, это поэзия не действий, а состояний, это
поэзия переживания всеобщей аналогии, протекающего преимуще-
ственно в настоящем. Обилие причастий и деепричастных конст-
рукций создает образ временной длительности и незавершенности,
а кроме того, образ одновременного сосуществования различных
явлений. Особое же пристрастие поэт испытывает к субстантиви-
рованным глаголам, имеющим грамматическую форму инфинити-
ва. Неопределенная форма глагола обозначает не столько действия,
сколько состояния вне конкретного времени, выражая абстрактную
идею временной длительности. Эти глаголы (см. вышеприведен-
ные примеры) развернуты в вечность, то есть представляют со-
стояния поэта в онтологическом ключе. При этом настоящее явля-

400
Глава девятая
ется самостоятельной темой поэзии Паса, предметом непрестанных
размышлений, источником образности, вариаций, созвучий, анало-
гий, парадоксов. Примером может служить следующий фрагмент
стихотворения «Вхождение в материю»:
Un reloj da la hora
Ya es hora
No es hora
Ahora es ahora
Ya es hora de acabar con las horas
Ahora no es hora
Es hora y no ahora
La hora se come al ahora (...)
(«Часы бьют час / Настал час / Это не час / Сейчас это сейчас / На-
стал час покончить с часами / Сейчас это не час / Это час а не сей-
час / Час поедает сейчас»)
Ценность настоящего утверждается и отношением к прошлому.
Для Паса нет ничего безвозвратно ушедшего, нет мертвого — все
пребывает в растянутом в вечность настоящем. Оно вбирает в себя
прошлое, притом и самое отдаленное прошлое, смыкаясь со време-
нем первоначала: «Все замкнулось на себе, я вернулся, откуда на-
чал, все — сегодня и навсегда»51.
Тождественность настоящего и времени первоначала, настой-
чиво акцентированная в эссеистике, находит воплощение и в ху-
дожественной практике. Выше говорилось, что восприятие мира
как бесконечной цепи аналогий свойственно целостному нерасчле-
ненному сознанию первобытного человека. Само состояние поэта,
пребывающего во вневременном измерении своих «слушать», «ви-
деть», «трогать», «обонять» и т.п., родственно состоянию новоро-
жденного, воспринимающего новорожденный же мир. Вневремен-
ную сущность этого художественного мира подчеркивает и отсут-
ствие в подавляющем большинстве стихотворений конкретных
географических, социальных и исторических привязок. Наконец,
ауру первозданности в поэзии Паса создают опорные образы, ко-
торые преимущественно и служат основой для остинантных повто-
ров.
Их сравнительно немного — и все это образы первичные, уни-
версалии мировой культуры, первоэлементы мифологической кар-
тины мира. Из них основные (исключая специфические образы,
связанные с концепцией поэзии) — свет, тьма, вода, дерево, ка-
мень, кровь, семя, зеркало, сон, тело, женщина. Каждый из этих
образов может выражаться и через сумму производных образов и
мифомотивов: свет — солнце, день, заря, пламя и др.; тьма — ночь,
тень; вода — волна, дождь, река, струя; дерево — ветви, листья,

Октавио Пас
401
плоды, корень и т.п. При анализе текстов можно выделить ряд до-
вольно устойчивых символических связей и значений опорных об-
разов, иногда близких мифологическим: свет— жизнь, полнота
бытия, творческое начало; тьма — хаос, смерть; камень — одино-
чество, разобщенность, невозможность самовыражения; вода —
женское начало, любовь; кровь — телесное, инстинктивное, есте-
ственное начало, зеркало — раздвоение и воссоединение противо-
положностей и др. Но следует подчеркнуть, что все эти значения
всегда будут относительными, изменчивыми, поскольку в поэзии
Паса смысл образа не бывает изначально установленным, а опре-
деляется из соположения и взаимодействия художественных эле-
ментов. Да и вообще Пас не стремится к созданию символического
подтекста. Основная функция универсальных мифообразов состоит
в том, чтобы обозначить мир первоэлементов, куда погружается
читатель вместе с поэтом, обращаясь в первозданного человека.
В первозданное состояние, как неоднократно заявлял Пас, чело-
века обращают поэзия и эрос: они неразрывно связаны между со-
бой, оба утверждают непреходящую ценность настоящего, оба воз-
вращают человека к его естественному прабытию и меняют усто-
явшуюся картину мира. Свое понимание поэзии как «вербальной
эротики» Пас очень ярко и своеобразно воплотил в художествен-
ной практике. Его называют одним из самых эротичных поэтов
XX столетия, и в такой характеристике нет преувеличения. Осо-
бенность его поэзии состоит в том, что в ней невозможно выделить
собственно любовную тему, поскольку в том или ином воплоще-
нии она присутствует фактически везде — само мировосприятие
Паса, его художественное мышление глубоко эротичны. Если в
своей эссеистике, вдохновляясь примером древнеиндийской фило-
софии, он достиг эротизации понятий, то в его поэзии эротизация
образов произошла еще задолго до того, как поэт побывал в Индии.
Выше упоминалось, что в художественном мире Паса сняты ан-
тиномии земное / небесное и телесное / духовное. По частотности
употребления опорный образ «тело» (обычно подразумевается
женское тело) стоит на одном из первых мест в поэзии Паса, этот
образ — стержень поэтики: «Тело, одно тело, только тело / тело,
подобное разлившемуся дню, / подобное поглощенной им ночи...».
Он тесно связан со всеми прочими первоэлементами: так возника-
ют образы «тело света», «тело воды», «тело ночи» и естественные
в обратимом художественном мире мексиканского поэта обратные
образы — «дерево тела», «ночь тела», «волна тела». Наиболее час-
то женское тело ассоциировано с водой, что соответствует универ-
сальной мифологической парадигме: вода— источник жизни, сти-
хия изменчивости, символ времени. Такого типа метафорика изо-

402
Глава девятая
билует в стихах Паса: «Ты льешься на себя дождем, / твои ноги
подобны двум ручьям, / твое тело — как большая река с двумя
островами грудей...»52. Образ женского тела становится централь-
ным звеном в системе аналогий: оно уподоблено всему миру, в то
время как мир со всеми его природными реалиями аналогичен
женскому телу. Отсюда рождается устойчивый мотив: «путешест-
вие» поэта по женскому телу оказывается сродни познанию мира:
«Иду по твоей талии, как по реке, / брожу по твоему телу, словно
по лесу, / словно по горной тропинке, / которая обрывается пропа-
стью...»53. Поэт воспринимает мир в женской ипостаси, сам же он
олицетворяет мужское начало жизни, а любовный акт (один из
центральных мотивов поэзии Паса), таким образом, мыслится вос-
соединением двух противоположных начал:
Вламываюсь
в губы твоей ночи:
властная влажность
властительницы эхо
Вспененная
Волна
Взволнованной
Влаги...
Из цикла «Майтхуна». Перев. С.Гончареико
Воссоединение в андрогинном единстве мужского и женского
начал и является своего рода метасюжетом поэзии Паса. Акт те-
лесной любви предстает глубоко духовным актом снятия противо-
положностей и познания мира в его всеединстве и единосущности.
В поэме «Бланко» возникает ключевой для понимания поэтики Па-
са образ «мир тела духа». Собственно, именно такой художествен-
ный мир и воссоздается в поэме, где установлена глубокая взаимо-
связь между текстом о поэзии и текстом о любви. Они связаны ме-
жду собой единым импульсом: размышление о языке насыщается
эротикой, в то время как эрос предстает в словопорождающем ка-
честве, он — семя, из которого взрастает древо поэмы, напоми-
нающее своими очертаниями женское тело. В финале поэмы клю-
чевая триада «мир тела духа» дробится на составные части, чтобы
вновь воссоединиться в нерушимом тождестве: «Дух / Это изобре-
тение тела / Тело / Это изобретение мира / Мир / Это изобретение
духа»54.
Особые грани эротизма поэзии Паса представляет поэма «Ка-
мень солнца», которую Х.Кортасар назвал самой великой поэмой о
любви, написанной в Америке. Как и поэма «Бланко», она весьма
рационально сконструирована и в первоиздании была снабжена

Октавио Пас
403
подробным авторским комментарием, разъясняющим цифровую
символику и графические заставки — иероглифы майя. Поэма со-
стоит из 584 стихов — именно за столько дней происходит обра-
щение названной в честь богини любви планеты Венера, которая
появляется на небосклоне дважды в день, утром и вечером, и по-
тому для многих цивилизаций являлась символом двойственности
всего сущего. Название же поэмы отсылает к знаменитому экспо-
нату — ацтекскому календарю, огромному каменному кругу с изо-
браженными на нем символами. Этот календарь воспроизводил
мифологическое циклическое время. Образ циклического времени
воссоздает и поэма Паса, которая, повторяя очертания круга, имеет
цикличную композицию и завершается теми же строками, какими
и начинается.
Первые строфы задают тему движения — лейтмотив поэмы.
Вначале доминируют безличные формы глаголов и инфинитивы:
это изначальное движение природного мира, где еще не ощутимо
присутствие человека. Затем возникает образ женщины — она-то и
придает безличному миру телесность и явленность: «время искрит-
ся и обретает тело, / мир становится видимым через твое тело, /
становится ясным, через твою ясность». Тут же рождается образ
поэта: он выходит в мир на поиски собственного «я», и бредет
«среди зеркал, / отражающих его разрушенный образ». Поэма ис-
пользует типовой сюжет латиноамериканской литературы — поиск
героем своей сущности. Герой поэмы изначально знает, где искать
утерянную идентичность: он обретет ее в одном из женских лиц,
которые встают перед его мысленным взором — или во всех сразу.
Мелькают мифологические и исторические имена, призванные
обозначить различные ипостаси женщины: Мелузина (фея из сред-
невековой легенды), Персефона (жена Аида, владычица царства
мертвых), Элоиза (возлюбленная Абеляра), Лаура и Исабель (ге-
роини сонетов Петрарки и Гарсиласо), Мария — богоматерь, во-
площение материнского начала. Герой обретет идентичность с по-
мощью женщины, став «другим» — только поэзия и любовь от-
крывают такую возможность: «Элоиза, Персефона, Мария, / яви
мне свое лицо, чтобы я увидел / свое истинное лицо, лицо другого,
/ свое лицо всех нас, всегда всех нас». В подтверждение этих слов
поэма насыщена историческими реминисценциями, от античности
до современности, и конкретными географическими упоминания-
ми: тем самым поиск героя расширяется до масштабов Человека и
происходит на протяжении всей истории человечества. В любов-
ном соитии герою дано понять свою сущность, «тронуть наш ко-
рень и обрести себя»55, увидеть свое подлинное лицо и лицо воз-
любленной — а оно неповторимо и в то же время вбирает в себя

404
Глава девятая
все ипостаси женщины: возлюбленная и мать, жизнь и смерть, заря
и сумерки, миг и вечность. При этом эротизм изначально выступа-
ет в двойственном качестве: ведь опыт телесный воссоздается с
помощью языка; а сам процесс письма и чтения поэмы неотделим
от эротического опыта. Эрос и поэзия выводят героя и читателя
«на другой берег». Финальные строки, повторяющие начальные,
сразу придают поэме иной ритм: движение внутри поэмы оборачи-
вается вечной статикой.
Поэма заканчивается двоеточием и следующим за ним чистым
пространством страницы — вместилищем невысказанных смыслов.
Таким финальным двоеточием можно было бы завершить и любую
работу о творчестве Октавио Паса— оно не поддается исчерпы-
вающему анализу и всегда оставит безбрежный простор для раз-
мышления и воображения, будучи по природе своей воплощением
obra abierta — «открытого произведения».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Paz О. Ríos J. Solo a dos voces. Barcelona, 1973. S.p.
2 Ibid.
Vizcaino F. Biografía política de Octavio Paz o la razón ardiente. Málaga, 1993.
P. 74.
4
Paz O. El ogro filantrópico. México, 1979. P. 8.
5 Пас О. Освящение мига. Спб. — M., 2000. С. 149.
6 Paz О. Ríos У. Op. cit.
7 Paz O. Los signos en rotación y otros ensayos. México, 1971. P. 169.
8 Paz O. Las peras del olmo. Barcelona, 1971. P. 165, 168, 171.
9 Paz O. La llama doble: Amor y erotismo. México, 1993. P. 140.
10 Ibid., p. 6.
11 Paz O. El signo y el garabato. México, 1971. P. 47.
12 Paz O. Ríos J. Op. cit.
13
Paz O. Claude Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo. México, 1967. P. 44.
Paz O. Conjunciones y disyunciones. México, 1969. Pp. 42-43, 45.
15 Пас О. Указ соч. С. 279.
16 Paz О. Ríos J. Op. cit.
17 Paz O. La llama doble. Op. cit. P. 176.
18 Пас О. Указ. соч. С. 202-203.
Paz О. Los signos en rotación y otros ensayos. Op.cit. P. 258.
20 Пас О. Указ. соч. С 208.
21 Paz O. Las peras del olmo. Op.cit. P. 123.
22 Пас О. Указ. соч. С. 211-212, 185.
23 Там же. С. 185-186, 283-284.
24 Paz О. El mono gramático. Barcelona, 1974. P. 136.
25 Paz O. Los hijos del limo. Barcelona, 1974. P. 100.
26 Ibid., p. 39.
27 Пас О. Указ. соч. С. 236-239.
28
Paz О. Los signos en rotación y otros ensayos. Op. cit. P. 315.

Октавио Пас
405
29 Paz О. Corriente alterna. México, 1967. P. 74.
30 Paz O. Los hijos del limo. Op. cit. P. 43.
31 Ibid., p. 53.
32 Ibidem.
33 Paz O. Conjunciones y disyunciones. Op. cit. P. 142.
34 Пас О. Указ. соч. С. 289, 263, 200, 265, 260.
35 Paz O. La llama doble. Op. cit. P. 10
36 Paz O. El signo y el garabato. Op. cit. P. 48.
37 Paz O. Los hijos del limo. Op. cit. P. 203.
38 Paz O. Las peras del olmo. Op.cit. P. 118-119.
39 Paz O. La llama doble. Op.cit. P. 130-131.
40 Paz O. Ríos J. Op. cit.
41 Magis C.H. La poesía hermética de Octavio Paz. México, 1978.
42 Padrón J.R. Octavio Paz. Madrid, 1975. P. 95
43 См. напр. Phillips R. The poetic modes of Octavio Paz. Oxford, 1972.
44 Paz O. La Centena. Barcelona, 1969. P. 201, 198, 130.
45 Ibid. P.25, 95.
46 Ibid. P.26-27.
47 Ibid., p. 124.
48 Paz O. Pasado en claro. México, 1975. P. 18, 20.
49 Paz O. Corriente alterna. Op.cit. P.71.
50 «Иностранная литература». 1991, № 1. С. 227.
51 Paz O. La centena. Op.cit. P. 121, 90.
52 Paz O. Libertad bajo palabra. México, 1960. P. 25.
53 Paz O. La centena. Op.cit. P. 99.
54 Ibid., p. 242, 246.
55 Ibid., p. 98, 100, 114.

Глава десятая
ХУЛИО КОРТАСАР
Выдающийся прозаик, эссеист, поэт Хулио Кортасар (Julio
Cortázar, 1914-1984) родился в Брюсселе в семье аргентинского
дипломата. Когда началась первая мировая война, семья перебра-
лась в Швейцарию; в Аргентину вернулась в 1916 г. Его семья бы-
ла типично аргентинская, и среди предков писателя фигурируют
баски, немцы, французы. Детство Кортасара прошло в Банфильде,
пригороде Буэнос-Айреса. Ребенком он был робким, болезненным,
впечатлительным; в восемь лет написал несколько глав своего пер-
вого (оставшегося неизвестным) романа; под влиянием Э.По сочи-
нял любовно-романтические стихи. Кортасар закончил Педагоги-
ческое училище, получил диплом учителя и несколько лет (1937—
1939 гг.) преподавал историю и географию в провинциальных
школах (города Боливар, Чивилькой). Затем поступил на факультет
философии и филологии университета Буэнос-Айреса, но не смог
учиться из-за финансовых трудностей семьи. Впоследствии читал в
университете г. Куйо курс французской литературы (в частности, о
поэзии Рембо и Малларме), а также вел семинар по творчеству
своего любимого поэта— Дж.Китса. В 1938 г. под псевдонимом
«Хулио Денис» вышла первая книга Кортасара — сборник сонетов
«Присутствие», написанных в манере Малларме.
Кортасар был противником пришедшего к власти в результате
военного переворота националистического движения во главе с
Пероном, активно участвовал в политических манифестациях и в
знак протеста даже ушел из университета Куйо. В 1946-1949 гг. он
служил в Аргентинской книжной палате. Фактически его литера-
турная биография началась с рассказа «Захваченный дом», опубли-
кованного Х.Л.Борхесом в 1946 г. в его журнале «Летописи Бу-
энос-Айреса»; там же на следующий год вышел рассказ «Бестиа-
рий». Но эти произведения, говорящие о появлении оригинального
писателя, остались незамеченными. В те же годы Кортасар пишет
эссе о теории прозы, о творчестве Китса.
В 1948 г. Кортасар экстерном закончил трехгодичные курсы
устного перевода с английского и французского языков; на сле-
дующий год впервые под собственной фамилией он публикует
драму «Короли»; пишет роман «Дивертисмент», который вышел
уже посмертно, как и написанный в 1950 г. роман «Экзамен» и
многие страницы прозы и стихов тех лет.
В 1951 г. Кортасар получил литературную стипендию француз-
ского правительства и, угнетенный обстановкой в Аргентине, уе-
хал в Париж с твердым намерением остаться в Европе. Так и про-

408
Глава десятая
изошло: до конца жизни Кортасар жил в Париже, работал перево-
дчиком ЮНЕСКО, занимался литературным трудом. В 60-е гг. он
стал одним из самых почитаемых латиноамериканских писателей и
включился в политическую и литературную жизнь своего конти-
нента, часто приезжал в Латинскую Америку, в том числе в Арген-
тину, иногда и нелегально, опасаясь охранки военной хунты.
Как буэнос-айресским, так и позднейшим парижским произве-
дениям Кортасара 1960-х гг. присуща глубокая идейно-художест-
венная целостность, что позволяет рассматривать их как единый
этап его творчества. Сюда можно отнести не только упомянутые
ранние творения, но и вышедшие уже во Франции сборники рас-
сказов (этот жанр был первостепенным в его литературной дея-
тельности): «Бестиарий» («Bestiario», 1951), «Конец игры» («Final
del juego», 1956), «Тайное оружие» («Las armas secretas», 1959),
«Истории о хронопах и фамах» («Historias de cronopios у famas»,
1962), «Все огни огонь» («Todos los fuegos el fuego», 1966), а также
романы «Выигрыши» («Los premios», 1960), принесший писателю
мировую славу роман «Игра в классики» («Rayuela», 1963) и «62.
Модель для сборки» («62. Modelo para armar», 1968).
Внутри этого периода можно выделить два этапа, границей ко-
торых стал сборник «Истории о хронопах и фамах»: написанные
ранее произведения Кортасара (роман «Выигрыши» и три первых
сборника рассказов) носят относительно традиционный характер,
после 1962 г. писатель пускается в безудержное экспериментатор-
ство.
В дальнейшем, начиная с романа «Книга Мануэля» (1973), Кор-
тасар обратился к политической тематике. Его эссеистику 70-х гг.
можно считать завершающим этапом писательских трудов, и она
будет рассмотрена отдельно, наряду с рассказами этого периода.
Кортасар переехал в Париж в возрасте 37 лет, где писал, как
признавал он сам, в состоянии «большой экзистенциальной встря-
ски». Однако еще в Буэнос-Айресе, работая над первыми произве-
дениями, Кортасар формулирует собственную теорию письма и
свою концепцию романа в книге «Теория туннеля» («Teoría del
túnel», 1947). Начинающий писатель считает необходимым смеши-
вать различные формы и стили и вносить поэтическое видение ми-
ра в сферу романного повествования. «Поэзия абсолютно необхо-
дима для меня», — признавал он тремя десятилетиями позже, бу-
дучи уже известным прозаиком1. Действительно, теория романа у
Кортасара носит прежде всего поэтический характер; поэзия рас-
сматривается как единственное, по сути интуитивное, средство ус-
тановления подлинной интеллектуальной коммуникации (схожие
взгляды высказывали М. де Унамуно, Х.Ортега-и-Гассет).

Хулио Кортасар
409
Другие аспекты кортасаровской теории творчества были изло-
жены в эссе «Заметки по поводу одной поэтики» («Para una
poética»), опубликованном в журнале «Ла Toppe» (Пуэрто-Рико,
1954) и в эссе «Будка хамелеона» («Casilla del camaleón»), напеча-
танном в 1967 г. в его сборнике «Вокруг дня за 80 миров». Однако
это эссе было написано гораздо раньше; так же как и первое, оно
входит в десятую главу неизданной книги Кортасара «Образ Джо-
на Китса» (1948-1952 гг.). В этой книге подробно рассматривается
знаменитое «Письмо хамелеона» Китса (1818 г.) о природе «поэта-
хамелеона». Комментарий и анализ поэтики Китса привел Корта-
сара к созданию собственной поэтики, по крайней мере, основных
ее положений.
По мысли Китса, поэт-хамелеон (с которым он себя отождеств-
ляет), не обладает собственным определенным существованием
(self) или идентичностью; этот тип художника — «все и ничто», он
причастен свету и тени, низкому и высокому, богатству и бедно-
сти — без различия. «То, что шокирует изощренного философа,
услаждает поэта-хамелеона». «Хамелеонизм» открывает огромные
возможности для обогащения личности поэта.
Реальное участие поэта в жизнедеятельности и природе интере-
сующего его объекта — вот что, очевидно, вызвало наибольший
интерес Кортасара (и наиболее произвольную интерпретацию) в
ходе переосмысления поэтики Китса. Другой принцип поэтики
английского художника, на который опирается Кортасар, — это
принцип «отрицательной вместимости» (negative capability).
Ките описывает «отрицательную вместимость» как способность
существовать в обстановке неуверенности, неясности, тайн и со-
мнений и не искать при этом (как раздражает этот поиск!) кон-
кретных фактов и объяснений. Иными словами, «отрицательная
вместимость» — это способность художника отключить все рацио-
нализирующие функции мышления, с тем, чтобы прийти к абсо-
лютному слиянию с самой сутью тайны путем чисто эмоциональ-
ного с ней взаимодействия.
В раннем творчестве Кортасар комбинирует оба принципа, обо-
значенных в книге «Образ Джона Китса». Однако результат этой
комбинации мало связан с тем, что имел в виду Ките. Кортасар
схватывает самую суть «хамелеонизма» и «отрицательной вмести-
мости», когда замечает, что поэтическое познание действует путем
прорыва, скачка, эмоционального внедрения в предмет, и в этом
акте сознание поэта перестает быть познающим субъектом и отка-
зывается быть «этим Кем-то, кто знает», чтобы погрузиться в ин-
тересующий его объект и стать им самим. Более того: оно должно
«быть самим этим объектом, пока длится акт поэтического позна-
ния». Эти две идеи и составляют суть эссе «Заметки по поводу од-

410
Глава десятая
ной поэтики», хотя в нем Кортасар уже опустил все отсылки к
Китсу и пришел к собственным выводам. Китса Кортасар дополня-
ет поэтикой Э.По. Ките в своих письмах неизменно подчеркивает
понятие участия, Кортасар превращает его в обладание. Слова
Китса (из «Письма хамелеона») «участвует», «наполняет некое
другое тело», Кортасар заменяет и передает выражениями «вне-
дриться», «охота на существование», «врожденная ликантропия».
У Кортасара хамелеон превращается в оборотня. Поэтический «по-
лет» аргентинского писателя — это, образно выражаясь, парение
коршуна или ястреба, или, пользуясь его собственным выражени-
ем, — «охота на бытие».
Так еще в Аргентине под влиянием обширного круга чтения,
обусловленного профессиональными филологическими интересами
(Дж.Китс, Новалис, Гельдерлин, Э.По, Музиль, Р.-М.Рильке,
Г.Джеймс, Ф.Кафка и др.), постепенно формировалась его поэтика,
тщательно выверенная система, сложившаяся на основе общих
принципов и отдельных компонентов таких течений, как сюрреа-
лизм, экзистенциализм, французский «новый роман», другие явле-
ния послевоенного неоавангарда.
И в то же время все творчество Хулио Кортасара, как и вся ар-
гентинская литература XX века, прочно укоренены в прозе нацио-
нальных писателей поколения 1880-х гг. (см. кн. 3). В произведе-
ниях писателя различимы черты целого ряда прозаиков конца
XIX — начала XX века: натурализм Камбасереса, зарисовки по-
шлого и заурядного мира, сделанные рукой Фрая Мочо; универса-
лизм Ларреты; ироничный критицизм Роберто Пайро; необычные
сюжетные построения рассказов Орасио Кироги. Из наследия пер-
вой половины XX столетия (см. кн. 4) Кортасар воспринял психо-
логизм Роберто Арльта и его обличение социальной несправедли-
вости; метафизический парадоксализм и юмор Маседонио Фернан-
деса; хаотичный романный мир Леопольдо Маречаля; подчинен-
ный задачам выявления национальной сущности роман-эссе
Эдуардо Мальеа; болезненный мифологизм его современника Эр-
несто Сабато; но особенно значительно влияние Х.Л.Борхеса, с ха-
рактерным для него сочетанием эрудиции и фантастики. Среди по-
влиявших на него писателей также уругвайский прозаик Фелисбер-
то Эрнандес и кубинский поэт и прозаик Х.Лесама Лима с его
поэтическим алогизмом. Непосредственными предшественниками,
старшими современниками Кортасара в национальной литературе
были эссеисты Э.Мартинес Эстрада, Р.Скалабрини Ортис, прозаик
Э.Мальеа. По рождению писатель принадлежит к следующему по-
колению, представители которого формируются в художественно-
идеологическом контексте 1940-х гг. и завершают свое становле-
ние уже при перонизме. Среди них следует особо отметить эссеи-

Хулио Кортасар
411
стику Орасио Мурены, в частности его труд «Первородный грех
Америки» (1954), написанный под влиянием Э.Мартинеса Эстра-
ды.
Подобно тому, как волна иммиграции вызвала к жизни исследо-
вания «национальной сущности» аргентинца, предпринятые Маль-
еа, Скалабрини Ортисом и Мартинесом Эстрадой, социально-поли-
тическая ситуация послевоенной эпохи и наступление эпохи перо-
низма привели к появлению так называемых «рассерженных»
эссеистов. Наиболее яркая фигура среди них — Хулио Мафуд, ис-
пользовавший придуманный им метод «парасоциологии» в своих
эссе «Аргентинец без корней» (1959), «Психология креольской
хитрости» (1965). Аргентинец — человек без корней, и человек не-
поправимо одинокий — к такому выводу приходит национальная
мысль первой половины XX в., и эта идея варьируется в различных
художественных образах и символах. На эти образные определения
и опирается Хулио Кортасар, художественно воплощая эссеисти-
ческие построения своих предшественников и современников.
Р.Скалабрини Ортис пишет, в частности: «Обитатель нашей столи-
цы — моряк. Буэнос-Айрес — это огромный неподвижный ко-
рабль, севший на мель жизни». В сущности, из этой метафоры вы-
растает вся фабула самого «буэнос-айресского» произведения Кор-
тасара — романа «Выигрыши», действие которого разворачивается
на корабле, плывущем в неизвестном направлении.
Для Э.Мартинеса Эстрады символ одиночества— городской
автобус, «где соседство и сообщество ничего не значат». Кортасар
развивает эту тему в рассказе, который так и называется, — «Ав-
тобус». В романе «62. Модель для сборки» фоном безнадежных
метафизических поисков персонажей служит трамвай. Излюблен-
ные метафоры аргентинских эссеистов — остров, корабль, автобус,
заполненные одинокими, разобщенными между собой людьми, —
были восприняты и художественно претворены Кортасаром.
В «Рентгенограмме пампы» Э.Мартинес Эстрада пишет о том,
что «житель Буэнос-Айреса вступает в этот город, как в огромный
игорный дом, и остается в нем»2. Он вводит (и впервые соотносит с
аргентинской столицей) понятие «игры», одно из ключевых у Кор-
тасара. Часть «аргентинской игры» — особый язык; у Кортасара
это язык «глиглик» в «Истории хронопов» и в «Игре в классики».
Другой важный момент литературной предыстории Хулио Кор-
тасара— появление в 1948 г. романа Л.Маречаля «Адам Буэнос-
Айрес». В этом романе Маречаль ставит проблему, волновавшую
почти всех писателей его поколения (роман был начат еще в конце
20-х гг.): проклятие родиться в городе «без роду и племени», без
истории, без мифологии. Заглавный герой уверен: «Я прозевал
свою единственную реальную судьбу, приняв сто воображаемых

412
Глава десятая
обличий»; его уверенность унаследовал центральный персонаж
прозы Кортасара Орасио Оливейра («Игра в классики»).
Таков, в главном, национальный идейно-эстетический код, на
который опирается Кортасар: Буэнос-Айрес стал для него отправ-
ной точкой не только в реально-биографическом, но и в творче-
ском смысле.
Говоря о ранних произведениях Кортасара, следует, прежде
всего, отметить драму «Короли» (1949). Миф о Тезее и Ариадне
(сюжетная основа произведения) переработан таким образом, что
одновременно отсылает и к перонизму (во времена которого напи-
саны «Короли»), и — более явственно — к характерному для мно-
гих латиноамериканских писателей эпохи национальных диктатур
ощущению «внутренней эмиграции», затерянности в лабиринте от-
талкивающей реальности. Не случайным поэтому оказывается об-
ращение именно к мифу о Тезее, который должен победить зло —
убить Минотавра — и найти выход из лабиринта.
Кортасар заметно изменяет классическую фабулу мифа о Мино-
тавре. Царя Миноса он превращает в деспота, которого Ариадна
(Кортасар пишет «Ариана») упрекает в том, что он запер Минотав-
ра в лабиринте. Ариана одержима страстной любовью к Минотавру
(своему брату). Тезей в интерпретации Кортасара— высокомер-
ный и тщеславный молодой человек, и Ариана втайне презирает
его. Наконец, Минотавр — не кровожадное чудовище: он не по-
жрал молодых афинян, принесенных ему в дань (они свободно раз-
гуливают по лабиринту); это глубоко тоскующее создание, жаж-
дущее свободы. Несмотря на свое физическое превосходство, Ми-
нотавр отказывается сражаться с Тезеем и фактически позволяет
ему убить себя. Его смерть, по сути, — это скрытая форма само-
убийства.
Сам автор оценивал свою пьесу как «смесь Валери и Сен-Жон
Перса» (не без прямого, хотя и не указанного Кортасаром, влияния
«Дома Астериона» Борхеса). В книге интервью Л.Харсса «Наши»
помещены высказывания Кортасара, в том числе и по поводу «Ко-
ролей»: «Освещение темы здесь достаточно своеобразно, посколь-
ку речь идет о защите Минотавра. Тезей представлен как «стан-
дартный» герой, существо без воображения, уважающее общепри-
нятые условности. И вот он перед нами с мечом в руке — чтобы
убивать чудовищ, которые своим существованием эти условности
нарушают. Минотавр — поэт; он не похож на других, он абсолют-
но свободен и тем самым представляет угрозу для существующего
порядка. Поэтому он и в заключении»3. По версии Кортасара,
Ариана дает путеводную нить Тезею в надежде на то, что Мино-
тавр убьет его и сможет выйти из лабиринта. Тогда они будут вме-
сте. Как видно, эта трактовка полностью противоположна класси-

Хулио Кортасар
413
ческой: Кортасар создает не версию, а скорее инверсию мифа.
Ариана хочет освободить не Тезея, а Минотавра, «властителя игр»,
обитающего в лабиринте. Путь Тезея к центру лабиринта, как и
предшествующая поездка в Афины, — это возвращение к истокам,
с тем чтобы установить (или восстановить) собственное прошлое,
однако эти истоки теряются, растворяются в тумане.
Написанная ритмизированной прозой пьеса так и осталась
«пробой пера», однако фабула ее тесно связана с дальнейшей лите-
ратурной эволюцией Кортасара. Каждый герой драмы олицетворя-
ет тот или иной парадокс: смерть — это освобождение (Минотавр),
любовь — промысел Бессознательного (Ариана), слава — насмеш-
ка над «слишком человеческим» (Тезей). И все — иллюзия. Уже в
«Королях» начинается постоянное звучание темы одиночества и
человеческой разобщенности, и уже в этом произведении трудно
отличимы фантастическое и реальное. Однако Кортасар еще как бы
витает в эфире абстракции — он еще не спустился на городской
асфальт.
Так уже в самом начале своего творческого пути Хулио Корта-
сар вписывается в традицию, представленную в латиноамерикан-
ской литературе такими именами, как Р.Дарио, Л.Лугонес,
Х.М.Эгурен, Л.Маречаль, Х.А.Борхес, А.Рейес, А.Карпентьер,
О.Пас, М.Варгас Льоса. Как и все они, Кортасар трансформирует,
изменяет и подтасовывает миф, манипулирует по своему усмотре-
нию отдельными его концептами и целыми мифологическими сис-
темами. В дальнейшем Кортасар не пошел по пути авторской ин-
терпретации классических мифов, — ему была ближе трансформа-
ция отдельных мифологем.
Так, победа Тезея в «классическом» лабиринте Минотавра при-
водит к другому лабиринту — описанному Борхесом: это лабиринт
разума, пустыня, белая страница. Мотив лабиринта и чудовища в
нем повторяется впоследствии почти во всех произведениях Кор-
тасара, особенно в его фантастических рассказах и в «Игре в клас-
сики». В одном из интервью Кортасар говорил: «С детства меня за-
вораживало все связанное с лабиринтами. Думаю, это отражается
во многом, что я написал. Мальчиком я строил лабиринты в саду
своего дома»4.
Кортасар часто повторяет мысль о том, что чудовище и герой
взаимно уничтожают друг друга и тем самым лишают себя права
занимать центр лабиринта. Эта идея прослеживается и в романе
«Выигрыши», и в рассказе «Все огни огонь» (его название взято у
Гераклита), и в повести «Преследователь» (ее фабулу можно рас-
сматривать как процесс взаимоуничтожения джазового музыканта
Джонни и анализирующего его творчество музыкального критика
Бруно; значимо также название повести).

414
Глава десятая
Драма «Короли» вводит и некоторые другие характерные темы
более позднего Кортасара, в частности, повышенный интерес к ми-
ру сновидений (очевидно, пробудившийся под влиянием Борхеса).
Уже в этой драме складывается кортасаровская концепция объек-
тивной реальности как маски другой, более подлинной реальности;
обыденный язык также интегрирован в мир видимостей. «Знать
что-то вовсе не значит слышать это. Подлинное знание без слов
входит в сердце, оно защищает нас от своего собственного словес-
ного образа, как щит». Здесь же Кортасар проводит мысль о том,
что избыток произнесенных слов притупляет восприятие и размы-
вает реальность («...о тебе так много уже сказано, что ты как бы
превращаешься в большое словесное облако, игру зеркал, повторе-
ние неуловимой фабулы»). При этом герои драмы интуитивно чув-
ствуют свою радикальную разобщенность: «Минос: "Ты говоришь
как бы поверх моей головы"... Ариана: "Говорить — значит разго-
варивать самому с собой"» и т.п.
Драма показывает влияние Борхеса на Кортасара и одновремен-
но очерчивает границы этого влияния: уже в «Королях» просмат-
риваются ростки критики общества и культуры на основе постула-
тов сюрреализма.
В ранней пьесе обнаруживается и другая константа будущего
творчества Кортасара: утверждение (отчасти даже можно ска-
зать — прославление) своего рода антигероя. Общество презирает
или даже ненавидит его, но он свободен, он обладает подлинно-
стью существования. Это и саксофонист Джонни Картер («Пресле-
дователь»), и Орасио Оливейра («Игра в классики»), если говорить
о самых известных произведениях. Часто герои Кортасара живут в
параллельных мирах — авторском (для них — единственно реаль-
ном) и вымышленном. Почти всегда в точке схождения параллелей
персонажи гибнут.
Кортасар этого периода представляет литературу, замкнутую в
самой себе, неукорененную в окружающей действительности, но
очевидно стремящуюся к тому, чтобы совершить прорыв к другим
берегам и горизонтам.
Подлинная история писателя Кортасара начинается двумя года-
ми позже, с выходом в свет сборника рассказов «Бестиарий». На
этом творческом этапе Кортасара еще привлекает фантастика ради
фантастики. Однако и его ранние рассказы — не просто совмеще-
ние реального и вымышленного планов либо прорыв в фантастиче-
ское и ирреальное из вполне реалистической, обыденной ситуации.
Кортасар использует формы фантастического, разработанные в ли-
тературе XX в. Фантастическое у Кортасара внедрено в повседнев-
ность и представляется реальным. Нужен лишь катализатор, чаще

Хулио Кортасар
415
всего какой-то внешний элемент, чтобы обнаружить фантастиче-
ское в реальности.
Лейтмотив «Бестиария» — навязчивое противопоставление ве-
щей, предметов, различных объектов материального мира и жи-
вотных — людям. Дом, кролики, цветы, неуловимый тигр — цен-
тральные мотивы рассказов «Захваченный дом», «Письмо одной
сеньорите в Париж», «Автобус», «Бестиарий». Эта книга заполнена
символами, созданными автором на основе общего повседневного
опыта, но обогащенного фантастическим видением реальности.
При всей оригинальности сюжетов стилистически книга еще про-
ста и ясна. Рассказы «Бестиария» — четкие, блестящие, структурно
совершенные; они как бы иллюстрируют классическое определе-
ние жанра. Каждый рассказ содержит смысловой центр, вокруг ко-
торого кристаллизуется все повествование; это же и сюжетный
центр. «Бестиарий» — проза, «написанная прозой», воплощение
канона. Можно сказать иначе: книга, написанная человеком, чей
интерес к теме — чисто литературный, и не более того.
Восемь рассказов этой книги — это восемь различных проявле-
ний атмосферы абсолютного одиночества, гнетущей разобщенно-
сти. Персонажи, мужчины и женщины, обостренно чувствуют, уга-
дывают существование подле себя других движений, других жиз-
ней. Призраки, преследующие их, в основном — грызуны и
насекомые (кролики, тараканы). Но не они образуют «бестиарий».
«Бестиарий» создают люди, вызывающие гнев этих зверьков, а
также персонажи-рассказчики, описывающие ту или иную историю
и нагнетающие при этом атмосферу ужаса.
Чудовища возникают из сознания самих персонажей, и в конеч-
ном итоге есть они сами. Животные выражают, объективируют не-
кую тайну этих людей, обнажают их внутренний мир. Атмосфера
ужаса возникает в тот момент, когда персонажи обнаруживают, что
часть их Я, их внутреннего мира отделилась и преследует их.
При этом фантасмагоричность ситуации усугубляется жестким
диктатом порядка— природного, естественного либо чисто логи-
ческого, дающего определенные возможности выбора и самоопре-
деления по отношению к нему: его приятие, отрицание, разруше-
ние...
Все рассказы «Бестиария» обнаруживают существование таких
замкнутых систем, персонажи либо добровольно входят в них
(«Захваченный дом», «Автобус»), либо захвачены ими («Головная
боль», «Далекая»), либо система разрушается каким-то посторон-
ним лицом, случайным свидетелем и участником событий («Бес-
тиарий»). И «Бестиарий», и «Головная боль» представляют не-
обыкновенный факт, ставший частью обыденности, рутинной по-

416
Глава десятая
вседневностью; тем самым временно нейтрализована его разруши-
тельная сила.
Один из самых странных рассказов сборника — «Письмо одной
сеньорите в Париж». Рассказчик занимает квартиру сеньориты Ан-
дре, которая в это время находится в Париже. Он начинает изры-
гать кроликов, и это ненормальное явление полностью изменяет
его привычки, ритм жизни. Рассказ написан в форме подробного
послания обитателя квартиры упомянутой сеньорите, с описанием
всех деталей происходящего, когда абсурд постепенно воцаряется
в повседневной реальности и порождает глубокую тоску, а тоска
приводит героя к самоубийству. Фантастические детали обычно
помогают писателю выразить то, что нельзя описать в логических
терминах, поэтически проникнуть в тайну событий, не поддаю-
щихся рациональному познанию. Кортасар позднее признавался:
«Мои фантастические рассказы уже были исследованиями, но ис-
следованиями терапевтическими, не метафизическими». Если за
своими романами он закрепляет поиск «экзистенциальный, челове-
ческий», то рассказу, жанру «короткому» и как бы «вспомогатель-
ному», отводятся более частные функции.
Но во всех жанрах присутствует одна постоянная черта Корта-
сара-прозаика: даже если события, о которых он ведет речь, не
принадлежат рациональному порядку, в них есть своя закономер-
ная логика. Это логика кошмара, сновидения. В согласии с ней
Кортасар определяет людские привычки, как «конкретные формы
ритма, квота ритма, которая помогает нам жить. Уже не так ужасно
кажется изрыгать кроликов, когда ты вступил в определенный
цикл и овладел методом».
Рассказ «Бестиарий» подтверждает это (кстати, он также завер-
шается убийством). Исабель, девочка-подросток, приглашена на
летние каникулы в некую загородную усадьбу. По дому, в который
она приехала, свободно разгуливает таинственный тигр, а осталь-
ные действующие лица играют с ним в не менее таинственные
прятки. Вначале это приводит Исабель в изумление, если не ска-
зать больше, но через несколько дней она привыкает к такому рас-
порядку, постепенно проникая в сложное хитросплетение связей
между членами семьи, живущей в доме. Связи эти определяются в
основном чувствами взаимной ненависти, страха, запретной стра-
сти (сестры к брату). Здесь возникает постоянный и очень важный
в латиноамериканской литературе мотив инцеста, но наличие этого
мотива в данном случае не столь существенно. Даже не будь его,
глубинная суть рассказа «Бестиарий» — та же, что и других рас-
сказов сборника: существует некий замкнутый порядок вещей (его
метафорой служит муравейник), и этот порядок контролируется
таинственным тигром. Тигр подчиняет себе и своему «режиму»

Хулио Кортасар
417
всех членов семьи, но тут в их жизнь вторгается (пусть против сво-
ей воли) Исабель. Она нарушает, взламывает сложившийся поря-
док, а окончательно он разрушается с исчезновением Нене — ведь
вместе с ним исчезает и соблазн запретной страсти.
Героиня другого рассказа («Автобус») садится в обычный го-
родской автобус и замечает, что она привлекает всеобщее при-
стальное внимание: все пассажиры в упор разглядывают ее, по-
скольку она единственная, у кого нет в руках букета. Но вот на
очередной остановке входит юноша тоже без цветов. Клара (герои-
ня рассказа) и юноша невольно нарушают царящее вокруг едино-
образие. В карикатурно-гротескной перспективе рассказа быть без
цветов, когда рядом все с цветами, — уже преступление. Враждеб-
ность окружающих сближает молодых людей, а повседневный бы-
товой эпизод превращается в «путешествие ужаса». Однако когда,
наконец, молодые люди выходят из автобуса, юноша покупает два
букетика и один из них дарит девушке. Теперь они такие же, как и
прочие пассажиры, и в этот миг их своеобразное братство, их
единство, основанное на несхожести с остальными, рассеивается,
уничтожается, все возвращается на свои места. Они становятся ча-
стью общества, враждебного всякой индивидуальности. Следует
напомнить, что «Автобус» был написан в годы триумфа перонист-
ской диктатуры, так что в рассказе можно усмотреть и воплощение
духовной атмосферы тоталитарного режима.
Атмосфера, в которой «единичность», выделенность персонажа
из толпы представляет угрозу для остальных, уже достаточно ясно
предвозвещает атмосферу враждебности и раздвоенности в более
поздних произведениях Кортасара. Пока еще его герои довольст-
вуются тем, что робко пытаются защитить себя, не понимая под-
линной сути конфликта. И нужно ждать появления странных, за-
бавных людей-хронопов, чтобы найти вместе с ними эффективную
и логичную тактику бунта против тирании здравого смысла обы-
денности. Как уже говорилось, Кортасар с юных лет был предан-
ным почитателем Кафки и Музиля, все творчество которых заме-
шано на этом конфликте. Герои Кортасара также тонут в безбреж-
ном море деталей, не умея оценить подлинный масштаб своей
ситуации, увидеть общую жизненную перспективу. Как и у Джойса
или Кафки, персонажи Кортасара — это обыкновенные люди, с ко-
торыми происходят невероятные события. Следует подчеркнуть,
что Кортасар никогда, начиная с самых ранних произведений, не
был склонен «объяснять» характеры (исключение составляет, по-
жалуй, только Джонни в «Преследователе»). Интерес писателя
всецело сосредоточен на ситуации.
Ситуации же, в которые попадают герои, подобраны, интер-
претированы как ключевые, экзистенциальные, они приводят ли-
14 - 923

418
Глава десятая
бо к обновлению жизни, либо к краху, сумасшествию; иногда они
придают радость жизни, но гораздо чаще внушают ужас перед
ней. И все эти ситуации призваны вскрыть подлинные глубины
бытия, таящиеся под толщей повседневности. Реакция героев —
чувство беспомощности перед захлестывающей их реальностью, а
также растворение индивидуума во внешних, чуждых ему обстоя-
тельствах и предметах, что приводит личность на грань распада.
Персонажи держатся, цепляются за привычный рационализм
здравого смысла, упорно сопротивляются иррациональности, от-
гораживаясь от нее стеной вульгарной рассудочности, и при этом
сами страдают от уз повседневности, чувствуя себя приговорен-
ными к ней.
В рассказе «Захваченный дом» брат и сестра добровольно из-
брали предельно замкнутую жизнь. Домашние занятия превраща-
ются для них в точно выверенный ритуал, а дом — в некое подобие
храма и одновременно требовательного божества, которому покор-
но и добросовестно служат живущие в доме, готовые всячески за-
щищать свое святилище. Тема дома постоянна в литературе Латин-
ской Америки: достаточно упомянуть «Сто лет одиночества» или
борхесовский «Алеф», а также «Затопленный дом» Фелисберто
Эрнандеса, «Загородный дом» Хосе Доносо, «Дом духов» Исабель
Альенде, «Зеленый дом» Марио Варгаса Льосы. Но «дом-храм» —
это лишь одна возможная интерпретация завязки рассказа. Дру-
гая — дом как лабиринт. В отличие от наиболее распространенной
трактовки мифологемы лабиринта (потеря пути, борьба со злом),
для Кортасара, как уже говорилось, сам лабиринт и безысходная
жизнь в нем неразрывно связаны с представлением о счастье (Ми-
нос из драмы «Короли»).
Торопливо убегая из своего дома под натиском таинственного
захватчика, Ирене уносит с собой неоконченное вязанье и выпус-
кает шерстяную нить, которая иллюзорно связывает ее с потерян-
ным раем. Эта нить уже не способ побега из заточения-лабиринта,
это безумная надежда на невозможное возвращение. Но кто изго-
няет хозяев из их дома? Читатель так и не увидит захватчика; и ге-
рои не говорят о нем. Оба персонажа очень слабо сопротивляются
вторжению и не пытаются прояснить его природу (возможно, она
им слишком хорошо известна). Автор намеренно скрывает образ
захватчика — на фигуре умолчания и построен весь рассказ. За-
хватчик может принять любой образ в зависимости от той или
иной интерпретации самого акта «изгнания из Дома». Можно
предположить в нем требующего социальной справедливости и пе-
рераспределения собственности пролетария; мстящего за что-то
предка, сошедшего с одного из фамильных портретов; освобож-
денную из-под контроля сознания запретную страсть и т.п. (или

Хулио Кортасар
419
все это вместе). Главное здесь, вероятно, — не принимать ни один
из образов за окончательный, а признать намеренную многознач-
ность рассказа. «Захваченный дом» — это метафора, множествен-
ные толкования которой могут дополнять, но могут и взаимно
уничтожать друг друга, как, например, это происходит в притчах
Кафки.
Кортасар часто сравнивал роман (как жанр) с кинофильмом или
стихотворением, а рассказ — с фотографией или стихотворной
строкой. Если же сравнить рассказы самого Кортасара с рассказа-
ми Борхеса, то можно заметить и разницу между различными ти-
пами, так сказать, «фотографии». Борхес всегда выбирает для сю-
жета какой-то исключительный, решающий момент в жизни пер-
сонажа. Этот момент приобретает неотвратимость откровения и
превращается в символ судьбы героя и ключ к ней. Кортасар, на-
против, исходит из самых банальных обстоятельств повседневного
строя жизни, чтобы найти в нем какое-то «окно», «отверстие»,
«брешь», через которые и становится видна неординарность, слож-
ность бытия. Один из возможных вариантов такого «окна» —
двойник героя.
Тема двойничества во всем многообразии ее смыслов и транс-
формаций — одна из ведущих у Кортасара, и приступает он к ней
уже в ранних рассказах; наиболее характерен с этой точки зрения
рассказ «Далекая». Обширная литература о двойничестве (начиная
с немецкого романтизма) показала разнообразие функций этого
мотива. Двойник персонажа может восприниматься и действовать
как зеркальное отражение; таинственный сообщник; некое второе,
враждебное Я; результат раздвоения сознания; «внешнее» удвое-
ние барокко и т.д. Героиня же «Далекой», Алина, воспринимает
свое тело и его действия как ложное Я; свое подлинное Я она ото-
ждествляет с другой женщиной, не имеющей ничего общего с
«ложной» жизнью Алины, где все счастливы и довольны — все,
кроме нее. Себя Алина определяет то как «колокол» (то есть гул
чужих голосов), то как «волну» (в смысле — движение воды, зави-
сящее от ветра и силы земного тяготения). Она прикована к своему
«ложному я». В рассказе есть эпизод, когда собака Алины волочит
свою цепь по кустам, и молодая женщина воспринимает себя
именно как эту цепь. Подлинная же, в понимании Алины, часть ее
Я, проводит жизнь совершенно иную, полную лишений; ее гонят,
бьют, притесняют. Она — нищая, и ее ноги в дырявых ботинках
мерзнут от снега.
Герои Кортасара обнаруживают, что их воля к жизни и пред-
ставление о ней, знаменитые шопенгауэровские атрибуты мира, —
всего лишь ловушки мысли, ее призраки; понимание приходит, ког-
да эти ситуации воли и представления совпадают (рассказ «Дале-
14*

420
Глава десятая
кая»). Помимо совпадений, постоянно происходят процессы заме-
щения, подмены. Один человек может жить и умереть вместо дру-
гого — эти приемы и позднее применяются в прозе Кортассара
(рассказы «Ночью на спине, лицом кверху», «Желтый цветок» —
оба из сборника «Конец игры»; «Все огни огонь»).
Встреча Алины и ее отверженной всеми alter ego происходит в
Будапеште на мосту. Алина открывает длинную вереницу кортаса-
ровских «преследователей» неизведанных территорий своего под-
линного бытия. Одна из таких территорий — мост. В нищенке на
мосту Алина обнимает свое подлинное Я; одновременно это акт
«экзорцизма» ложного Я. Когда Алина отстраняется, то видит уда-
ляющуюся фигуру красивой элегантной женщины, вероятно, бога-
той. Это оболочка ее самой, прошлой Алины. Она наконец-то об-
рела себя настоящую, вошла в свое подлинное и неопровержимо-
реальное Я. Позднее в «Игре в классики» мы встречаем эту «ре-
альную» Алину — парижскую нищенку-бродяжку. Здесь ее образ
также сопряжен с идеей подлинного существования; каким бы оно
ни было (ни оказалось), его обретение всегда связано у героев Кор-
тасара с «прорывом» окружающей действительности, выходом из
нее. Так в самой фабуле своих рассказов (начиная с самых пер-
вых— «Далекая» опубликована в 1949 г.) Кортасар ставит те во-
просы, которые в дальнейшем получат метафизическую форму в
«Игре в классики».
Структура его рассказов и романов всегда открыта, незамкнута,
концовка двусмысленна. Возможности смыслового расширения
обычно связаны с раздвоением личности персонажей, как правило,
пребывающих в полном и добровольном одиночестве. В этом об-
стоятельстве можно усмотреть влияние некоторых высказываний
об аргентинском национальном характере Х.Ортеги-и-Гассета,
Орасио Мурены. Двойник в произведениях Кортасара— это не
только полное художественное выражение ранее многократно ми-
фологизированного аргентинского одиночества, но одновременно
возможность его преодоления. Правда, некоторые герои Кортасара
(особенно раннего) погибают (фактически убивают сами себя) в
попытке этого преодоления, но некоторые достигают успеха (Али-
на). Однако и те, и другие по-прежнему остаются привязанными к
городу, хотят покинуть, —в том случае, если они полагают, что
другая половина их существа находится в Европе. Город этот, ра-
зумеется, — Буэнос-Айрес. Именно исследование его повседнев-
ности связано для Кортасара с важнейшими чертами национальной
«интраистории». Здесь очень важен именно образ моста как сред-
ства освобождения, переходного, пограничного пространства. Это
место встречи с двойником, как уже говорилось. Такие встречи
происходят не только в рассказе «Далекая», но и в «Аксолотле», в

Хулио Кортасар
421
романах «Выигрыши», «Игра в классики» и в других произведениях,
где человек находит человека, пусть даже потом они, как правило,
расходятся навсегда.
В сборнике «Конец игры» есть несколько рассказов о детях. Это
не случайно. Взрослые персонажи Кортасара, будь то Оливейра
или Хуан, Трэвелер или Элен, Персио или Марраст (романы «Вы-
игрыши», «Игра в классики», «62. Модель для сборки») — преодо-
левают немалые трудности на любых, даже самых проторенных
жизненных дорогах; им с трудом дается целостное мироощущение.
Ребенок, по самим своим биологическим свойствам, находится в
той же ситуации. Многие жизненные коллизии «взрослых» героев
Кортасара воспринимаются как прямая или косвенная «компенса-
ция» детства.
Наиболее характерные рассказы сборника — «Конец игры»,
«Яды», «Аксолотль» (напоминающий по сюжету «Далекую», с той
лишь разницей, что роль двойника здесь играет... рыба), «Непре-
рывность парков». В этом, последнем, рассказе какой-то человек
сидит в кресле и читает детективный роман, постепенно превраща-
ясь в его действующее лицо. Он читает о своем убийстве, и в этот
момент его действительно убивают.
Тема эта не нова. Она не раз встречается у Борхеса (а также и у
других писателей): достаточно вспомнить пересказанную им пер-
сидскую сказку. В кортасаровском «Преследователе» теория
«следствий», говоря музыкальным языком — секвенций, выражена
устами главного героя, саксофониста Джонни, более отчетливо,
нежели в «Непрерывности парков» (характерно в этом смысле само
название рассказа), а еще более полное развитие она получит в
развернутой на последних страницах романа «Игра в классики» и в
романе «62. Модель для сборки» «теории фигур», тесно связанной
с темой параллельных реальностей. «Помимо наших индивидуаль-
ных судеб, все мы — часть фигур, нам не известных», — говорил
Кортасар. Теория «следствий» уже на начальной стадии своего по-
явления обнаруживает детерминистский характер. Все предопре-
делено: кто-то расставил ловушку, и человек должен неизбежно
попасть в нее.
Герой «Непрерывности парков» — объект (а не субъект) своей
собственной истории. Он не властен изменить ее ход. Много лет
спустя эта тема снова возникнет в рассказе из сборника «Все огни
огонь» «Инструкции для Джона Хоуэлла». Открытая развязка
этого рассказа предполагает бесконечное множество возмож-
ностей. Он может быть прочитан и как история судьбы, герой ко-
торой одновременно участник конфликта и пассивный созерца-
тель (в рассказе звучит также и тема свободы, ее парадоксов в
обществе).

422
Глава десятая
С этой мыслью тесно связаны различные образы изгнания, по-
нятого не в буквальном пространственном смысле, но как атмо-
сфера, созданная чувством изгойства, — еще одна фундаменталь-
ная черта мироощущения персонажей Кортасара. Как следствие,
они всячески пытаются установить отношения с другими — под-
линные отношения, подчеркивает автор.
В рассказе «Менады» впервые появляется другая характерная
тема Кортасара, — она также получит более полное развитие в
«Игре в классики». Это определение авторской позиции в отноше-
ниях «автор-читатель» (в данном рассказе отношения дирижера и
всего оркестра со слушателями) и осуждение того, что Кортасар
позднее определил понятием «читатель-самка». Впоследствии Кор-
тасар разовьет целую теорию по поводу литературы, понятой как
агрессия; для ее адекватного «отражения» читатель должен со-
трудничать с автором. В рассказе «Менады» Кортасар ограничива-
ется констатацией существования «публики-самки» и превращает
ее в мишень одной из самых жестких своих сатир.
В книгах рассказов «Бестиарий» и «Конец игры» Кортасар
стремится к описанию ситуаций двуплановых по своей сущности,
при этом изложенные в них факты помещены в координаты логики
и реальности, и их интерпретация связана с победой интуиции над
разумом. Парадокс, двусмысленность здесь также выступают как
производное реальности, а не как плод работы ума (как у Честер-
тона).
Постепенно символика исчезает из произведений Кортасара
(достаточно вспомнить, для сравнения, насколько перегружены ею
такие рассказы, как «Захваченный дом» или «Головная боль»).
Символические элементы появляются лишь изредка, иногда лежат
в основе целого рассказа («Аксолотль»), но, начиная со сборника
рассказов «Тайное оружие» (1959), полностью исчезают. Читатель
переносится в Париж, и вся атмосфера этой книги, совсем иная,
нежели предыдущих сборников, пропитанных метафизической
тоской и подчиненных ощущению иллюзорности происходящего.
В первых рассказах Кортасара фантастическое резко врывается в
повседневную жизнь, и персонажи терпят полное поражение в пре-
восходящем человеческие силы столкновении; в последующих
рассказах они постепенно примиряются с ирреальным, принимают
его; в дальнейшем же «потусторонние силы» (пользуясь названием
книги фантастических рассказов аргентинского поэта Л.Лугонеса)
вообще исчезают.
Как уже говорилось, Кортасар часто комбинирует теории Китса и
По, заявляя при этом, что он пытается в своем творчестве сохранить
тайну — то есть воздерживаться от каких бы то ни было объяснений
и как можно сильнее насыщать свою прозу «древним ужасом».

Хулио Кортасар
423
Очень часто в прозе Кортасара реальное и ирреальное меняются
местами: мир homo sapiens рисуется как не вполне правдоподобная
игра, в которой люди лишь исполняют отведенные им роли. И на-
против, ирреальный мир homo ludens, «человека играющего», пе-
реосмысливается как глубинная реальность. Для того чтобы раз-
рушить видимую устойчивость мира, Кортасару достаточно устра-
нить либо исказить одну из ее координат — таких, например, как
время или пространство (это особенно наглядно проявляется в рас-
сказах «Другое небо», «Далекая» и других). Так, в рассказе «Конец
игры» с самого начала игра (в данном случае подростков) вступает
во все права свободной творческой деятельности. Вступление в
«ирреальное» пространство игры описывается именно как освобо-
ждение. Это территория, которая определяется нежеланием чело-
века (здесь — девочки-инвалида) примириться с драматической
реальностью.
В рассказе «Мамины письма» (сборник «Тайное оружие», воз-
можно, одна из самых совершенных книг Кортасара) представлен
уже другой вариант игры, иная ситуация, которая по смыслу при-
надлежит к миру «Игры в классики». Как и многие другие персо-
нажи Кортасара, герои рассказа пассивно принимают все происхо-
дящее с ними, никогда не протестуя. Их отчуждение от мира и от
других людей выражается в молчании, которым герой обманывает
(или пытается обмануть) себя. Однако если сравнить рассказы «За-
хваченный дом» (из сборника «Бестиарий») и «Мамины письма»,
то становится заметным изменение творческой позиции писателя
по отношению к тому или иному изначальному конфликту. В «За-
хваченном доме» финал рассказа растворяется, теряется в проти-
воречивой символике. В «Маминых письмах», напротив, уже нет
символов. Луис и Лаура женаты, живут в Париже. Лаура была в
свое время невестой Нико, брата Луиса, умершего через несколько
дней после ее свадьбы. Периодически Луис и Лаура получают
письма от мамы, которая живет в старом доме в Буэнос-Айресе.
Однажды мама упоминает Нико в своем письме, затем сообщает о
его скором приезде в Париж. Мертвый юноша воскресает для них в
письмах матери и разрушает, таким образом, ту игру, в какую они
пытаются, и на первый взгляд, успешно, играть в Париже (кино,
кафе, бульвары), чтобы вовлечь их в другую игру, где они, нако-
нец, смогут узнать себя без масок. Как и в рассказе «Далекая» в
финале этическое начало выходит на первый план, подчиняя себе
все остальное. Луис, в конце концов, превращается в Нико— тот
овладевает им так же, как раньше занимал их квартиру.
Итак, еще один «захваченный дом», но в этом рассказе все бо-
лее контрастно, проявлено, определено. Речь идет уже не о неве-
домых духах и людях, которым пришлось уступить дом, а о муж-

424
Глава десятая
чине и женщине, вынужденных сосуществовать с абсолютно кон-
кретным и обретающем все большую реальность покойным родст-
венником. Очевиден переход к гораздо более драматичной и слож-
ной ситуации. Кортасар прошел путь от тщательной геометрии
«Бестиария» к человечному и многоплановому образу мира, где
интенсивность переживаемого героями конфликта уже предвозве-
щает тревожно-призрачную атмосферу «Игры в классики». Парал-
лельные реальности — еще одна характерная тема Кортасара, воз-
никшая в «Бестиарии», в рассказе «Далекая». Там это была, так
сказать, рабочая гипотеза, один из механизмов «выявления фанта-
стики», как «духи» в «Захваченном доме». От «Далекой» к «Тай-
ному оружию» происходит качественный скачок. Кортасар разра-
батывает свою теорию коагуляции: ее первые черты уже угадыва-
ются в некоторых рассказах «Бестиария» (например, «Врата неба»),
но стройно она сформулирована только в «Тайном оружии».
Суть теории состоит в том, что, по мысли Кортасара, всякое
проявление иррационального в лоне реальности вызывает крах
вульгарного рационализма; интуитивное ощущение иного измере-
ния — временного и пространственного — пробуждает тоску по
подлинности, и эта подлинность образует некий «сгусток» (coágulo,
отсюда название теории), существование которого в воображаемой
реальности длится всего одно мгновение. Но это мгновение под-
линности неоценимо для всех кортасаровских персонажей.
С теорией коагуляции тесно связана и тема творчества. Когда
герой рассказа «Слюни дьявола» Мишель, проявив сделанную им
фотографию, рассматривает ее, время внутри снимка не останавли-
вается. Коагуляция мгновения, казалось бы, неизбежная и естест-
венная при фотографировании, все же не лишает это мгновение
присущего ему динамизма, способности к развертыванию. Под-
линный смысл этого рассказа— вовсе не история фотографии,
снятой в одном из уголков Парижа, а тайна поэтического творчест-
ва. Мишель внезапно исчезает из поля зрения читателя, а люди, за-
печатленные на увеличенном снимке, представляют совершенно
иное, нежели можно было вообразить, объяснение происходящего
в тот остановленный фотографом момент. Мишель снова вмешива-
ется и восстанавливает хрупкое равновесие, но оно в любой миг
может рухнуть. Ведь Мишель не менее, но и не более реален, чем
люди на фотографии. Все они — часть новой реальности, обуслов-
ленной законами искусства, но вот-вот готовы шагнуть и в реаль-
ность читателя и повести его за собой.
На примере рассказа «Слюни дьявола» выявляется основная
черта сборника «Тайное оружие» — свобода повествовательных
форм. В «Бестиарии» еще сохраняются традиционные принципы
сюжетостроения: начало, кульминация, развязка. Это были, так

Хулио Кортасар
425
сказать, циклические рассказы, без отступлений от темы. В «Тай-
ном оружии» структура рассказов открыта. В отличие от преды-
дущих, они лишены единой точки зрения и совмещают множество
ракурсов. Характерно заявление в рассказе «Слюни дьявола»: «Ни-
когда не понять, как это нужно рассказывать, от первого лица или
от второго, используя третье лицо множественного числа или не-
прерывно изобретая формы, на деле ни на что не годные». Но эта
позиция возникла как следствие тех сложных психологических и
творческих проблем, которые Кортасар стремится решить вне са-
модовлеющего эстетизма. За исключением рассказа «Цирцея»,
можно представить себе, что в «Бестиарии» Кортасар ясно предви-
дит развитие своих рассказов еще до их написания. В «Тайном
оружии» ситуация меняется: точки зрения, как уже указывалось,
многочисленны, фабулы более сложны и насыщенны, развязки не-
однозначны, по меньшей мере — двусмысленны. В рассказах этой
книги уже содержатся все основные темы и художественные прие-
мы позднейших книг писателя.
О сдвигах в его художественном мире ясно говорит изменение
функции фантастического. Пока Кортасар писал фантастические
рассказы, умение подавлять, отключать критическое (то есть ра-
зумное) суждение работало на него (и на его произведения). Ужас,
как это прекрасно понимал Эдгар По, гораздо сильнее и зарази-
тельнее, если он необъясним. Но когда Кортасар решил оставить
фантастическую литературу и обратиться к проблемам реального
человеческого существования (хотя «древний ужас» также одна из
таких проблем), то бывшее достоинство его прозы стало препятст-
вием. Фантастика ради фантастики перестала его интересовать; в
книгах «Выигрыши», «Игра в классики», «Все огни огонь», «62.
Модель для сборки» получила развитие экзистенциальная тема,
впервые возникшая в «Преследователе» («Я вообще очень мало
обращал внимание на человеческий род до того, как написал «Пре-
следователя», — говорил Кортасар5).
Характерно начало рассказа «Тайное оружие», давшего назва-
ние сборнику: «Любопытно, есть люди, которые думают, что сте-
лить постель — это абсолютно то же самое, что стелить постель,
что подать руку — это всегда то же самое, что подать руку, что от-
крыть банку сардин — это открывать до бесконечности одну и ту
же банку сардин». То, что вначале было недоверчивым вниманием
к видимо спокойному и комфортному обличью (фасаду) повсе-
дневности, превратилось в бунт против самого принципа ее иден-
тичности. Отсюда уже недалеко до хронопов, у которых «ничто не
равно ничему, за исключением, может быть, его противоположно-
сти». Показательно, что абсурд возникает в рассказе без какого бы
то ни было искажения повседневности: автору уже не нужно за-

426
/ лава десятая
ставлять своих персонажей изрыгать кроликов или выпускать ти-
гра в загородном доме; одним словом, ему не нужно вводить фан-
тастическое, потому что абсурд коренится в недрах самой реально-
сти, и всякое ее исследование неминуемо оказывается экскурсом в
область невероятного.
Кортасар говорил, что любая связная интерпретация «Истории
о хронопах и фамах» (1962) может быть приемлемой. Ясный, про-
зрачный язык книги подразумевает бесконечный диалог с читате-
лями, который воспринимается как легкая безалаберная игра с уча-
стием трех разрядов существ: хронопы, фамы и надеи. Они живут в
Буэнос-Айресе, говорят по-испански и по своему поведению похо-
жи на людей. При этом надеи — «блестящие микробы»; хронопы
же — зеленые, влажные и взъерошенные. В разделе «Странные за-
нятия» они представлены семьей из тридцати двух человек, кото-
рым «нравятся свободные действия», не имеющие никакой опреде-
ленной практической цели. Описание жизни этой семьи хроно-
пов — концентрация постоянного в творчестве Кортасара
дилетантизма персонажей, вечно меняющих работу, чтобы избе-
жать привычки, рутины. Хронопы прекрасно понимают одиночест-
во своих ближних и готовы им помочь. Это не абстракции, а ре-
альные аргентинцы, которые чувствуют себя одинокими среди
одиноких; жители Буэнос-Айреса, обитающие в самом его сердце.
Их мир — полный хаос, их великодушие и щедрость не нуждаются
в ответе и возмещении убытков. Хронопы восстают против мед-
ленного процесса саморазрушения, к которому ведет «организо-
ванный» и, казалось бы, безопасный хаос повседневности; они вы-
бирают конфронтацию.
Фамы буржуазны, привержены условностям, рутине. Их поря-
док противостоит фантазии хронопов, поэтому, чтобы успокоить
фамов, для них составлен целый раздел «Инструкций» о повсе-
дневных делах: «Инструкции, как правильно плакать», «Инструк-
ции, как правильно подниматься по лестнице» и т.п., и о делах
фантастических: «Инструкции, как правильно убивать муравьев в
Риме». Правда, логика причинно-следственных связей здесь нару-
шена («Чтобы петь, для начала разбейте зеркала в вашем доме»). В
результате детальнейшего описания объект авторского интереса
оказывается неузнаваемым, ведь инструмент исследования — во-
ображение писателя, а результат— смесь вымышленного и кон-
кретно-реального. В рассказе «Поведение двух зеркал на острове
Пасхи» прошлое и будущее антрополога Соломона Лемоса заклю-
чены в зеркалах, расположенных соответственно на западе и на
востоке острова.
Язык также оказывается среди конкретных предметов повсе-
дневного использования, отдельные слова и крики продаются на

Хулио Кортасар
427
улице и могут стать причиной восстания в стране — ведь они слу-
жат разрушению логики, выражению невыразимого.
Следуя за сюрреалистами, Кортасар показывает, как можно из-
менить природу человека, его образ видения обыденных вещей,
например, лестницы. «Все, наверное, замечали, что небо часто
складывается складками так, что одна их часть поднимается под
прямым углом к плоскости земли...»6. «Инструкции, как правильно
заводить часы» отсылают к картинам С.Дали. Здесь особенно ярко
проявляется одна из характерных тем Кортасара: различные внеш-
ние по отношению к человеку предметы и явления подчиняют его
себе, присваивают его. Вот, например, как он пишет о подаренных
часах: «Тебе дарят... новую частицу тебя, хрупкую и ненадежную,
частицу, которая принадлежит тебе, но твоим телом не является, а
потому ее приходится закреплять на запястье с помощью ремешка,
сжимающего его, словно отчаянно вцепившаяся ручонка. Тебе да-
рят необходимость ежедневно заводить эти самые часы, заводить
для того, чтобы они оставались часами; дарят навязчивую и мучи-
тельную потребность проверять их точность... дарят страх— а
вдруг потеряю, а вдруг украдут, а вдруг слетят на пол и разобьют-
ся. Не тебе дарят часы, дарят тебя самого, ты — подарок часам на
день рождения»7. В этом сопротивлении Великой Привычке участ-
вуют даже вещи, восставая или угрожая восстанием против функ-
ций, которыми их наделили люди.
Легко заметить, что тигр и кролики в «Бестиарии» фантастич-
ны, поезд и статуи в «Конце игры» находятся в сфере «воли и
представления»; недостижимая для пассажиров корма корабля в
«Выигрышах» (как замок Кафки) — на грани невозможного, неве-
роятного. Фантастическое выступает еще как нечто совершенно
реальное и достоверное, к тому же находящееся всецело в орбите
повседневности. И вот логическое завершение предыдущей цита-
ты: «Был один коммивояжер, у которого начало болеть левое запя-
стье, точно под наручными часами. Когда он сорвал с себя часы,
брызнула кровь: в ране отчетливо виднелись следы очень мелких
зубов». Здесь соединены три кортасаровские темы: время (и его
измерение), вампиризм, отчуждение (человек и вещи). Начиная с
«Историй о хронопах и фамах», это уже не просто отвлеченные,
проиллюстрированные теми или иными рассказами темы; они ста-
новятся аспектами нового кортасаровского идейно-художествен-
ного универсума.
В новелле «Безголовие» Кортасар показывает, каким образом
можно восстановить чистоту и свежесть ощущений каждого из ор-
ганов чувств. Этот эксперимент проводит человек без головы, то
есть субъект, которому оказали подлинную услугу, отрезав «мыс-
лящий орган»; отныне он освобожден от догматизма мышления.

428
Глава десятая
Задача Кортасара — «бороться против прагматизма и ужасного
стремления к достижению полезных целей». Отсюда и все «инст-
рукции» хронопов, и вообще все их занятия.
Без книги о хронопах и фамах, вероятно, невозможно понять
смысл творчества Кортасара. Читатель может рассматривать эту
книгу как программу, художественную декларацию, методологию
бунта. Но она важна и по другим причинам: это размышление над
всем предыдущим творчеством, выявление скрыто пульсирующих
в нем артерий, создание своего рода поэтической антропологии. В
«Историях о хронопах и фамах» уже есть «Игра в классики», но
представленная схематически как конфликт параллельных реаль-
ностей.
Тот же конфликт обнаруживается в «Преследователе», где
можно различить несомненное влияние «Тошноты» Сартра или
творчества Селина (Селин повлиял на многих писателей кортаса-
ровского поколения). В действительности, эта повесть — размыш-
ления над самой сутью творчества. Саксофонист Джонни — худож-
ник, пытающийся разрушить границы, навязанные ему его собст-
венным искусством. За пределами условных координат он
улавливает существование другого временного измерения. Следо-
вательно, искусство для него — способ основания новой реально-
сти, где его собственное время найдет не объяснение, а подлинное
существование. Джонни живет в постоянном сопротивлении тре-
бованиям повседневности. Центральная тема повести — вопрос,
как писать (и играть) музыку, разрушая музыку? Эта же тема появ-
ляется в «Игре в классики»: как «делать» литературу, разрушая
слова, синтаксис, условности повествования? Как освободить ис-
кусство — и человека — от «слюней дьявола», извлечь его из не-
проходимых джунглей условностей, которые стали отождествлять-
ся с самой сутью человека и искусства, как бы превращаясь в их
вторую природу?
«Преследователь» — это уже прямой проводник в мир романа
«Игра в классики». Но в этой повести есть неизгладимое противо-
речие между ее темой и традиционной формой остраненно воссоз-
даваемой биографии. Синонимом свободы в повести становится
джаз — «единственная универсальная музыка XX в., сближающая
людей теснее и лучше, чем эсперанто, ЮНЕСКО или авиакомпа-
нии» (по определению из «Игры в классики», полностью написан-
ной в джазовом ключе). Кортасар слушал джаз с пятнадцати лет на
пластинках и по радио — вперемежку с национальным фольклором
и танго. Он сравнивал джаз с деревом, ветви которого растут во
все стороны: в нем все стили, все возможности, свой собственный
путь для каждого. Бесконечное богатство джаза— в тотальном
спонтанном творчестве, подобном сюрреализму в литературе.

Хулио Кортасар
429
Также из «Преследователя» в главный роман Кортасара «Игра в
классики» перешло видение реальности как хэппенинга («только
мимолетное остается и длится») и как предчувствия, проблеска бу-
дущего («это я уже играю завтра»). Джонни преследует (на самом
деле именно он, а не Бруно — преследователь) то мгновение, когда
он сможет выйти за пределы себя самого, заглянуть «plus ultra», то
есть за предел, встретить в себе другого человека. Некоторые же из
кортасаровских персонажей, как уже было сказано, идут дальше:
они объективируют свое Я, создают близнеца, двойника, который
смог бы делать то, что недоступно для них.
Поиски подобных ощущений позволяют Джонни преодолеть
ограниченность разума и границы, установленные другими, их
«добротой», их сочувствием, которое подавляет и унижает его.
Сам Кортасар говорил, что в «Преследователе» он затронул экзи-
стенциальные, «человеческие» проблемы, перешедшие затем на
страницы романов «Выигрыши» и особенно «Игра в классики». В
«Преследователе» он решил отказаться от всяких выдумок и вер-
нуться на свою собственную территорию, то есть взглянуть на са-
мого себя и на своего ближнего.
Следует подчеркнуть, что, помимо джаза и хэппенинга, восхи-
щение Кортасара вызывает также танго — в его представлении оно
связано с родиной, национальным искусством, вообще с носталь-
гическими мотивами, но не с культом насилия, свойственным не-
которым текстам танго. Кортасар не желает видеть в жителе Бу-
энос-Айреса воспетого аргентинским танго, а затем национальной
литературой начала XX в. «компадре», обитателя городких пред-
местий, социального маргинала, зачастую полу-криминального.
Еще в 1953 г. Кортасар опубликовал в журнале «Сур» статью о
знаменитом певце Карлосе Гарделе. В творческой эволюции певца,
в его биографии Кортасар видит важнейшие вехи развития собст-
венного поколения, но в то же время и всей национальной истории.
«Гардель двадцатых годов, — пишет он, — выражает душу арген-
тинца (да и сам он был таким), замкнутого в своем маленьком бла-
гополучном мирке. Предательство, горе, нищета еще не стали ору-
дием следующего десятилетия, разящим и столичного, и провин-
циального жителя — разочарованных и потерянных». Кортасар
безошибочно называет годы, когда повязка упала с глаз аргентин-
цев, и они обнаружили, что мечты о южноамериканском величии
их нации рассеялись. Песни Гарделя затрагивают важнейшие стру-
ны национальной души. Для Кортасара в самой глубине его пения
прячется то, что он сам пытается выразить в некоторых своих про-
изведениях: «В голосе его буэнос-айресского компадре отражается,
как в звучащем зеркале, та Аргентина, какую сегодня уже не так
легко вызвать к жизни».

430
Глава десятая
В первые годы пребывания во Франции Кортасар, знаток джаза,
по-видимому, хочет добиться сопряжения двух типов музыки, джа-
за и танго, хотя, на первый взгляд, нет ничего более далекого друг
от друга. Однако он чувствует у них «общее дыхание»: это песня
одинокого человека. В «Игре в классики» танго и джаз переплете-
ны — голоса ла-платского иммигранта (или эмигранта) и негра
звучат как бы «вне времени» — так ощущает себя весь американ-
ский континент.
Вся книга «Конец игры» построена на маятниковом движении
между двумя континентами, но взгляд писателя обращен всегда на-
зад, в Аргентину. Но это и конец определенного этапа в его жизни,
конец (первого раунда) игры, как о том говорит и заглавие сборника.
В сборнике «Тайное оружие» писатель если и бросает взгляд на
Буэнос-Айрес, то лишь невольный и мимолетный. В Париже уже
нет ничего даже отдаленно напоминающего дружеский круг в
«Бычке»: общение здесь, в отличие от теплых дружеских компаний
Буэнос-Айреса, создает только группу или клан («Тайное оружие»,
«Игра в классики», «62. Модель для сборки»).
Однако и аргентинская столица дает Кортасару примеры не
только искренней дружбы и человечности. Его ранний роман «Эк-
замен» описывает похождения и разговоры группы друзей накану-
не экзамена по призрачному, окутанному зловещим туманом Бу-
энос-Айресу, и в финале — самоубийство одного из них.
Первый опубликованный Кортасаром роман «Выигрыши»
(1960),— возможно, самый критичный анализ аргентинского сто-
личного общества после эссе «Голова Голиафа» Э.Мартинеса Эст-
рады (1940). Если в «Бестиарии» писатель стремится выявить в ре-
альности фантастическое начало, в «Тайном оружии» определить
смутную границу, за которой туман логики развеивается и чита-
тель оказывается на пороге нового видения повседневности, то в
«Выигрышах» возникает новая перспектива этой проблематики.
Писатель создает обобщенный символический образ большого го-
рода и общества.
По воле случая, девятнадцать очень разных персонажей, выиг-
равших в лотерею небольшой морской круиз, отправляются в пу-
тешествие. По мере знакомства с героями читателю становится яс-
но, что они представляют все социальные слои Буэнос-Айреса, всю
его географию, отдельные характерные городские районы. Роман
может быть прочитан прежде всего как аллегория всей нации, по
крайней мере — столицы. «Малькольм» (название корабля) высту-
пает символом Буэнос-Айреса и страны в целом, оказавшейся в
изоляции вследствие ее непоследовательной внешней политики
1940-1950-х гг., все пассажиры так же одиноки, обособленны:
«Страна неплохо здесь представлена», — говорит один из персо-

Хулио Кортасар
431
нажей. Другая героиня, Клаудиа, формулирует ту же сквозную
мысль романа: «В конце концов, «Малькольм», по-моему, не
слишком отличается от Буэнос-Айреса». Такова одна из возмож-
ных интерпретаций романа. Подобное прочтение включает как
анализ коллективного бессознательного нации, так и поэтическую
мифологию Буэнос-Айреса, изложенную в лирических отступлени-
ях. Но, кроме этого, «Выигрыши» — захватывающий приключен-
ческий роман, полный стремительных детективных сюжетных по-
воротов и неожиданных ходов, «проявляющих» национальные ар-
хетипы или просто различные человеческие типы — в основном в
монологах Персио (его монологи — «словно выпускные клапаны
бессознательного процесса»).
Персио присоединяется к Э.Мальеа в поисках «невидимой Ар-
гентины». Если известный прозаик, предшественник Кортасара,
предлагал для этого улечься в пампе на траве лицом к небу, то
Персио делает это на палубе корабля. Для Персио-Кортасара мир
современной ему Аргентины — плутовской карнавал, мешанина
исторических событий и памятных дат. Роман «Выигрыши» одним
из первых развенчивает старые мифы. Острова Утопия, и тем бо-
лее, Земного рая, в Латинской Америке не обнаружено, плыть ко-
раблю больше некуда, и он движется в неизвестном направлении.
Для каждого же из пассажиров недостижимой целью остается
«корма» корабля, куда им запрещено ступать. Возможно, это пара-
фраз-инверсия названия известного литературного авангардистско-
го журнала начала XX в.- «Проа» (в переводе — нос корабля) (см.
кн. 4, гл. «Литература Аргентины»). Но в романе всех героев заво-
раживает и притягивает именно запретная «корма», которая высту-
пает в различных символических ипостасях: это внутренняя гармо-
ния, единство, «небо», подлинная встреча, дружба, наконец, со-
крытое от людских глаз пространство трансцендентного смысла.
Это и есть «выигрыш» каждого из персонажей — ведь корма, куда,
в конце концов, ценой человеческой жизни попадают несколько
смельчаков, оказывается... совершенно пустой. «Выигрыши» — это
история самообретения действующих лиц в ходе их путешествия-
приключения.
Стремление к приключению связано с природой человека, в то
время как ужас перед неизвестным — с его животной ипостасью.
Поэтому приключение достигает своей высшей точки в достиже-
нии полной свободы. В эпоху анти-свободы, анти-мифологии, ан-
ти-ума, писатель задается целью вновь гуманизировать человека,
постулируя его как «животное с анти-привычками». Теория «фи-
гур», обозначенная в «Преследователе» и «Непрерывности пар-
ков», разворачивается в романе более полно.

432
Глава десятая
В свою очередь, корабль «Малькольм», место действия романа,
представлен в образе лабиринта. После «Преследователя» чисто
литературные поиски органической связи языка и содержания от-
ступают на второй план. Кортасара занимает идея потери, не-
встречи, а для ее воплощения образ лабиринта подходит как нельзя
лучше. Этот лабиринт включает в себя символы и персонажей, ре-
альность литературную и экзистенциальную. Еще один сквозной
символ романа— типично борхесовский: шахматы, за которыми
проводят время герои, выступают как образ постижения таинст-
венного сверхсмысла, управляющего судьбами и, в частности, по-
вседневным поведением.
Символы шахмат и лабиринта соединяются в романе «Игра в
классики», экспериментальной книге с автокомментарием. Парал-
лельно с дискуссиями о смысле жизни и о том, как лучше выстро-
ить повествование, рассказывается история персонажа, который
пытается воплотить в реальность свою теорию жизни, в то время
как сам роман, возникающий на этом материале, воплощает на
практике эту теорию письма.
Непосредственным импульсом к написанию книги послужил
приезд писателя в Европу и упоминавшееся выше «экзистенциаль-
ное потрясение», испытанное им при встрече со Старым Светом.
Поиск собственного Я, основная тема современной культуры, ле-
жит в сюжетной основе романа, создающего символический слепок
современного человека со всей хаотической пестротой его внут-
реннего мира.
Поиск глубин бытия сначала происходит в Париже, где живут
персонажи книги в первой части романа под названием «По ту сто-
рону», затем в Буэнос-Айресе, куда герой, аргентинец Орасио
Оливейра, отправляется после смерти Рокамадура, маленького сы-
на его подруги уругвайки Маги и исчезновения ее самой («По эту
сторону»), а в третьей части книги — «С других сторон (необяза-
тельные главы)» — действие происходит попеременно то там, то
там.
Оливейра — созерцатель, не способный вырваться из замкнуто-
го круга рефлексии, раствориться в других, участвовать в их жиз-
ни, поэтому он часто завидует Маге, ее непосредственному, нерас-
суждающему бытию. Он хочет войти в ту метафизическую реку
подлинной жизни, по которой естественно-спокойно плывет Мага,
но тем не менеее занимает положение «чужого», умного наблюда-
теля, не связанного никакими узами с реальностью. Как ему кажет-
ся, он от нее освободился, — в том числе и от человеческих эмо-
ций (например, вызванных смертью Рокамадура). В Париже Оли-
вейра не работает: он считает, что сначала нужно решить
фундаментальные проблемы бытия и только затем действовать.

Хулио Кортасар
433
«По эту сторону», в Аргентине, Оливейра встречает своего ста-
рого друга Трэвелера и его жену Талиту — ее он воспринимает как
двойника Маги. Он поселяется в доме напротив, работает с ними в
цирке, потом попадает в сумасшедший дом, где пытается покон-
чить с собой (насколько ему это удается — из текста романа оста-
ется намеренно неясным, хотя писатель и говорил в интервью, что
Оливейра так и не выпрыгнул из окна: смерть была бы слишком
простым решением всех экзистенциальных проблем).
В последней части романа — «Необязательных главах» — Кор-
тасар больше проявляет себя как эссеист, излагая литературную
теорию своего alter-ego — писателя Морелли, к которому с пиете-
том относятся любители искусства, интеллектуалы — друзья Оли-
вейры и Маги из разноплеменного «Клуба Змеи», символически
представляющего все человечество. Члены этого «клуба» тоскуют
и даже плачут на своих собраниях — интеллектуальные беседы ни-
чего не проясняют в их жизни. Весь аппарат культурного кода «па-
рижской» части романа, перегруженный философскими, музы-
кальными, литературными референциями и априорными смысла-
ми, не может прояснить экзистенциальную тоску героев, под-
держать их в пограничных ситуациях. Париж оказывается «небом»
несбывшихся надежд, Буэнос-Айрес — «землей» тусклой повсе-
дневности (ее характерные локусы — цирк и сумасшедший дом).
Все главы романа пронумерованы, но смысловой связи между ни-
ми нет — перед читателями калейдоскоп, зигзаги сюжета, поэтому
после каждой главы дается ссылка на номер другой, которую по
логике повествования следовало бы читать дальше. Схему чтения
(главы 73-1-2-116... и т.д.) Кортасар приводит в самом начале ро-
мана, но следует отметить, что в любой последовательности глав
все равно получается зигзаг. Финал романа— открытый: это бес-
конечный переход от главы 58 к 131 и обратно. Такое построение
было экспериментальным, новым для латиноамериканской литера-
туры. Как и роман «Рай» кубинского писателя Х.Лесамы Лимы
(1966), «Игра в классики» обескуражила критику многообразием
возможностей своего прочтения. Это был настоящий вызов тради-
ционной литературе, своего рода реакция, по мысли писателя, на
раболепие ведущего буэнос-айресского литературного журнала
этого периода «Сур» (где он сам когда-то печатался) перед новыми
явлениями западной культуры — журнал незамедлительно начинал
пропагандировать их в Аргентине. Сам Кортасар к этим новым яв-
лениям подходит без всякого пиетета, по-домашнему; возможно,
именно поэтому «Игра в классики», энциклопедия западной куль-
туры своего времени, —это и открытое поле ее интерпретаций. В
сущности для этого Кортасар написал свой анти-роман и попытал-
ся создать свой анти-язык. Словари в этом романе (автор называет

434
Глава десятая
их «кладбищами») играют фундаментальную роль: они становятся
мишенью бесконечных агрессивных нападок. Широко используют-
ся шарады, анаграммы, игра слов (то же — в романе «62. Модель
для сборки»). Чтение книги может начинаться из любой точки (это
и есть один из аспектов «теории Морелли»), целостное романное
повествование распадается на множество коротких зарисовок,
этюдов, рассказов — мастером этих жанров писатель был с первых
своих публикаций. При первом же чтении романа сразу обращает
на себя внимание именно глубинное единство «Игры в классики» и
рассказов.
По авторскому определению, «Игра в классики» — это «поиск
окончательного пристанища-острова», «киббуца желания», «цен-
тра», «своей» территории, «где человек встретился бы с самим со-
бой в каком-то полном примирении, свободным от всех внутрен-
них разногласий». «Когда я задумал эту книгу, — вспоминал Кор-
тасар, — я был одержим идеей мандалы, отчасти потому, что про-
читал много работ по антропологии, а особенно по тибетской
религии. Кроме того, я до этого посетил Индию, где увидел мно-
жество индийских и японских мандал. Мандала— мистический
лабиринт буддистов — это обычно картина или рисунок, разделен-
ный на секторы, отсеки, квадратики, — своего рода «классики».
Рисунок, если на него долго и сосредоточенно смотреть, призван
облегчить и стимулировать прохождение ряда духовных этапов.
Это как графическая фиксация духовного процесса.
Со своей стороны, «классики», как почти все детские игры, —
это церемонии, имеющие отдаленное мистическое и религиозное
происхождение. Сейчас они, разумеется, десакрализованы, но в
глубине сохраняют что-то от своего древнего ритуального значе-
ния. Например, «классики», в которые играют в Аргентине (и во
Франции), показывают «землю» и «небо» на противоположных
концах своего чертежа. Все мы детьми забавлялись этими играми,
но затем они превратились для меня в настоящее наваждение.
«Игра в классики» — это поиск тысячелетнего царства Музиля,
нечто вроде последнего острова, где человек встретится с самим
собой в некоем полном примирении и стирании всех различий»8.
Первоначально роман и должен был называться «Мандала».
Мага и Оливейра — носители женского и мужского начал в дзен-
буддизме, «инь» и «янь». Удар бамбуковой тростью учителя дает
ученику больше, чем годы обучения, гласит эта доктрина, и в ро-
мане есть шокирующие, жестокие сцены, которые играют роль та-
кого удара бамбуковой палкой (что также является одной из функ-
ций анти-романа). И тем не менее не следует преувеличивать
влияние на Кортасара восточной философии — он всегда любил и
западную, еще в Аргентине изучал до-сократиков, Платона. С

Хулио Кортасар
435
дзен-буддизмом знакомился в Европе бессистемно и считал осо-
бенно нужной, плодотворной именно конфронтацию двух мировоз-
зрений.
В эссе 1954 г. «Заметки по поводу одной поэтики» Кортасар
опирается на теории французских антропологов Люсьена Леви-
Брюля и Шарля Блонделя, которых он широко цитирует, чтобы
проиллюстрировать контраст между ограниченным, бедным позна-
нием современного цивилизованного человека (познанием, приоб-
ретенным путем разума) и живым, неописуемым и невероятным
единством «мистического участия», какое ощущает носитель пер-
вобытной культуры: «Для древнего человека логика еще не нача-
лась; для нас она хозяйка, и хозяйка дневная, но под этим, как го-
ворил Рембо, «la Symphonie fait son remuement dans les profondeurs»
(«в глубинах ворочается симфония» — авт.). Поэт, по Кортаса-
ру, — это человек, способный распознать и уловить биение кол-
лективного бессознательного, его проявления в современной среде
высочайшего интеллектуального уровня. Поэт отыскивает древ-
нейшие, примитивные — лучше было бы, замечает Кортасар, на-
зывать их «изначальными», «первичными» — формы мироощуще-
ния, предшествовавшие господству разума, но впоследствии пора-
бощенные его «тщеславной империей».
Ни один из персонажей Кортасара не воплотил его теорию так
полно, как Мага, героиня «Игры в классики». Она живет в мире,
свободном от законов логики и может воспринимать его красоту с
острой радостью первобытного человека. Маге придана «отрица-
тельная вместимость» в ее наиболее четкой форме (занятия Маги,
ее прогулки по Парижу и т.п.). Следует отметить при этом, что
Мага никогда не говорит в романе от первого лица. Кортасар не
пытается описать ее мир изнутри, как, допустим, Фолкнер — мир
Бенджи в «Шуме и ярости»; ее личные переживания остаются не-
ведомыми для читателя. Мага обрисована отдельными чертами, но
она никогда не проявляет себя до конца. Это как бы дверь в некую
иную реальность, но дверь, которую сам Кортасар, возможно, так
никогда и не открыл. Этот мир недоступен обычному современно-
му человеку, в том числе и читателю, и самому автору. Кортасар
сохранил определенную отстраненность от мира тайны и созна-
тельно отказался анализировать то, чего сам не чувствует.
Мага воплощает столь характерный для латиноамериканской
литературы «магический» принцип познания, позволяющий чело-
веку, помимо всего прочего, ощущать свои сны и мечтания как не-
что неотделимое от действительности.
У Маги есть один скрытый предшественник и одна поистине
фантасмагорическая последовательница. Первый — это Роберто
Мишель из рассказа «Слюни дьявола», который сливается с обла-

436
Глава десятая
ками, голубями, воробьями, существами столь же неопределенны-
ми и безобидными, как он сам. Они безобидны уже потому, что
сами лишены стойкой и угрожающей «самости». «Последователь-
ница» Маги — Сухой Листик из романа «62. Модель для сборки».
В ней значительно меньше лиризма, но больше сумасбродства. И
она также является центром группы действующих лиц романа.
В 1953-1954 гг. Кортасар переводил прозу Э.По, что, вероятно,
было определенным образом связано с его внутренним движением
от китсовского «хамелеонизма» в сторону «вампиризма» По. Лю-
бовные рассказы По, в сущности, — рассказы о вампирах («Оваль-
ный портрет», «Лигейя», «Морелла», «Береника», «Падение дома
Ашеров»). Погружение Кортасара в прозу По вполне могло повли-
ять на его представления о любви, преобладающие в большинстве
произведений аргентинского писателя, и особенно в «Игре в клас-
сики». Оливейра ищет и находит Магу (а во второй части романа
ищет и не находит) не потому, что он ее любит, какой бы смысл,
чувственный или духовный, в это слово ни вкладывать, а потому,
что у нее есть нечто такое, что нужно ему отнять или отнимать по-
степенно, дабы обладать этим самому. Ее любовь и ее тело для не-
го недостаточны: ему нужны ее глаза (то есть, собственно, ее
взгляд на мир), ее мысли (сам образ ее мышления), ее ощущения —
пусть даже ценой ее, Маги, уничтожения. Можно даже сказать,
вынося за скобки эротические сцены романа, что любовь-желание
Орасио вполне метафизично. Читатель, кстати, почти ничего не
знает о том, как выглядит Мага; но это и не важно. Расставшись с
Магой, Оливейра не ищет ее в Париже, хотя один из героев книги
(Осип) дает ему понять, что другой персонаж, китаец Вонг, знает,
где она. Оливейра ищет ее в Монтевидео, потому что знает, что не
найдет.
Д.Г.Лоуренс писал в эссе об Эдгаре По о рассказе «Лигейя», что
его героиня — всего лишь инструмент для интеллектуальных экс-
периментов героя. «Она как странная химическая соль, которую он
должен подвергнуть анализу в пробирках своего мозга. А когда
анализ завершается — finita la commedia!» Аналогичная ситуация
возникает в романе «Игра в классики», когда Оливейра «влюбляет-
ся» в Талиту, жену своего друга Трэвелера. Ему не нужна Талита,
ему нужна в Талите Мага, он хочет заполучить для себя ее взгляд
на мир, ее душу. Позднее и Трэвелер понимает, что все трое ведут
себя, как если бы они были вампирами, как если бы их соединяла
одна и та же система кровообращения. Талита отвергает эту
роль — она не хочет быть «зомби» Маги. Мага же в свое время
добровольно подчинилась пыткам Орасио (продолжая линию Ли-
гейи, Морельи, других героинь По), она как бы приносит ему себя

Хулио Кортасар
АЪ1
в жертву. Она хочет умереть из-за него, при его участии, чтобы по-
том быть им воскрешенной.
Эротизм романов Кортасара обманчив: он безуспешно скрывает
полную неспособность персонажей (возможно, не осознанную са-
мим автором) постичь мир женщины. Характерны в этом смысле
образы паука и паутины, передающие суть взаимоотношений геро-
ев. Вспомним и параллельный финал «Игры в классики»; его клю-
чевой символ — нитки: Оливейра готовится к обороне, прячась за
хитросплетением нитей. Он сам продумал и сплел в своей комнате
эту сеть, чтобы защититься от вторжения, но в конечном итоге сам
же символически опутан ею, и открытое окно, куда он, по-
видимому, устремляется (здесь текст романа, как уже говорилось,
намеренно двусмыслен), оказывается для него единственным спа-
сением. Но, может быть, эта сеть — просто игра в духе Джакомет-
ти и пародия на него? Ведь homo ludens, «человек играющий» —
для Кортасара еще одна альтернатива «homo sapiens», и эта тема
проходит сквозь все его творчество. Это хорошо видно уже из са-
мих названий произведений Кортасара. «Выигрыши» — путешест-
вие в неизвестном направлении объединяет случайных людей, вы-
игравших поездку в лотерею. «Игра в классики» — в древности эта
игра представляла собой лабиринт, в котором передвигали каме-
шек (душу) к выходу на «небо» — так называется последняя клет-
ка современной игры. «62. Модель для сборки», как и предыдущий
роман (но здесь это особенно подчеркнуто в заглавии), подразуме-
вает прочтение как игру-головоломку, которую должен собрать чи-
татель. Название сборника «Конец игры» говорит само за себя. На-
конец, переиздавая свои избранные рассказы в 1970 г. («Relatos»),
Кортасар объединил их в три раздела: «Обряды», «Игры», «Пере-
ходы». Игровое начало определило и появление на свет столь не-
обычных в жанровом отношении книг, как «Последний раунд» (за-
главие которой также характерно) и «Вокруг дня за 80 миров».
Один из центральных пунктов теории игр — понятие стратегии,
которая состоит в разработке полного плана игры; в нем уточняет-
ся поведение игроков во всех возможных обстоятельствах и кон-
текстах. Применительно к Кортасару эта стратегия определяется,
помимо прочих факторов, наличием в его художественном созна-
нии двух постоянных полюсов, двух мифологических и культуро-
логических систем: Париж и Буэнос-Айрес, а в более общем пла-
не — Европа и Америка. Кортасар продолжает давнюю традицию
«изгнанничества» латиноамериканского (и, прежде всего, ла-плат-
ского) писателя, его существования сразу в двух мирах. При этом
он ощущает, что не принадлежит до конца ни одному из них, «ни к
одной из тканей, создаваемых жизнью, где мы одновременно и па-
ук, и паутина».

438
Глава десятая
Неприспособленность того или иного героя к жизни, его неуко-
рененность в ней представлены у Кортасара не драматически, а
скорее пародийно, как бы под маской «клоуна». Пародируется,
прежде всего, серьезность повседневных занятий, обыденность ко-
торых разрушается юмором и смехом. «Ведь игра, — пишет Корта-
сар в книге «Вокруг дня за 80 миров», — если подумать хорошень-
ко, разве это не процесс, который начинается с нарушения уста-
новленного порядка вещей, чтобы утвердить их новый порядок,
новое расположение — гол, шах, мат, свободный камешек? Разве
это не исполнение некой церемонии, которая движется к финаль-
ному венчанию победителя короной?»
«Вернемся к понятию игры. Я полагаю, что оно является со-
ставной частью современной концепции жизни, без иллюзий и без
трансцендентности. Человек довольствуется тем, чтобы быть хо-
рошим «слоном» или «ладьей», двигаться строго по диагонали или
делать рокировку для спасения короля» («Выигрыши»).
Элемент игры присутствует и на многих других страницах Кор-
тасара и выражается в оппозициях «свобода— случайность»,
«фантазия — реальность», в специфической трактовке понятий
«вины», «предопределения», а также в возможности нарушения ло-
гических причинно-следственных связей.
Игра заключает в себе фантазию, творческое воображение, до-
пускает свободное, произвольное самовыражение. В любом случае,
игра, предложенная Кортасаром, — это «волшебная» игра, имею-
щая особый творческий смысл для «homo ludens». Это как бы его
последнее прибежище, что особенно заметно в «Игре в классики».
Если «homo ludens» — это альтернатива «homo sapiens», если
предварительным условием игры является утрата свободы в так на-
зываемом «реальном мире», а игра восстанавливает эту свободу и
превращается в возможность обретения подлинной человеческой
сущности, то становится понятным, почему и в каком смысле Кор-
тасар определяет творчество (прежде всего поэтическое) как игру.
Игра, по Кортасару, помогает разрушить «Великую Привычку».
Так писатель обозначает кодифицированный и систематизирован-
ный мир западной культуры. Чего же ищет тот, кто хочет вырвать-
ся из рационализированного картезианского универсума?
В «Игре в классики» упоминаются центр мандалы, «небо» или
«рай» самих «классиков», киббутц, древо Иггдрасиль, Золотой Век
(европейский), Эдем, Аркадия, тысячелетнее царство — беспоря-
дочно и произвольно. Все это — метафоры-символы той неведо-
мой реальности, ключ к которой ищут все кортасаровские герои.
«Игра в классики» концентрирует философию рассказов Кортаса-
ра, расследует предысторию породивших их проблем. (При этом
некоторые рассказы сами по себе — это подлинные игровые отве-

Хулио Кортасар
439
ты на вопросы, поставленные в романе.) Так же как Борхес опреде-
ляет в первую очередь фантастический ракурс любой философской
доктрины, с тем, чтобы раскрыть философские возможности фан-
тастического жанра, точно так и Кортасар сводит окружающую
бытовую, обыденную реальность к фантастическому вымыслу или
игре, чтобы открыть в игре самые глубокие слои подлинной чело-
веческой действительности.
Все символы Кортасара присутствуют в «Игре в классики». Ос-
новные — мост; гостиница; группа. Как и остальные кортасаров-
ские символы, мост — символ амбивалентный, даже поливалент-
ный. Оливейра и Мага могут встречаться на мосту (гадалка гово-
рит ему о Маге: «ее мост — Пон дез Ар»). Вообще вся жизнь Маги
с Оливейрой связана с мостом, который есть одновременно образ
встречи, но также и не-встречи. Мост — это ничем не регламенти-
рованный сектор реальности, место, где отношения развиваются
под знаком чего-то, что можно назвать «случай» и что тесно связа-
но с темой «фигуры». Мост — это место, где персонаж интуитивно
ощущает свое вхождение в «фигуру», чувствует ужасную угрозу
судьбы, свое бессилие.
И Талита в «Игре в классики», оказавшись на импровизирован-
ном мосту — досках, перекинутых над улицей между окнами двух
противоположных комнат (ее собственной и комнаты Орасио), —
немедленно вызывает в памяти образ Алины на мосту в Будапеште.
Реальный мост через Дунай трансформируется в мост абсурдный,
но Талита доползает почти до конца его, потому что вдруг понима-
ет: «только живя по законам абсурда, можно будет когда-нибудь
разорвать пелену этого бесконечного абсурда». Это удалось ее
предшественнице Алине.
Символизм гостиниц в прозе Кортасара необычайно сложен и
размыт. Этот мотив появляется в сборнике «Конец игры», в расска-
зе «Обреченная дверь»; присутствует он также и в рассказах «Бес-
тиария». У всех персонажей «Бестиария» есть одна общая черта:
никто из них не живет в собственном доме. Действие развивается
либо в автобусе, либо в снятой квартире, либо в загадочной усадь-
бе. Хрупкость, случайный характер связей, установленных между
действующими лицами, отражены образами многочисленных мос-
тов, лифтов, лестниц; все это символы временности, переходности.
Единственные персонажи, живущие в своем доме, в конце концов,
вынуждены покинуть его (рассказ «Захваченный дом»). Герои на-
ходятся в путешествии (а это значит — в поезде, самолете, на ко-
рабле, в автобусе), сидят в баре, кафе и т.п.; они отделены от своих
семей, домашних очагов.
Из сказанного можно сделать вывод, что персонажи Кортасара
нигде не устроены окончательно, все они как перекати-поле. Их

440
Глава десятая
семьи распались и исчезли, прежде чем в их жизни успели хотя бы
забрезжить какие-то новые формы существования, способные за-
менить испытанные, опробованные семейные связи. Вот почему
такое значение в их жизни обретают гостиницы и транспорт. Это
приют странников, отовсюду изгнанных и никуда не направляю-
щихся, — таковы «враги партии мира» в «Выигрышах», Орасио,
Мага, Осип и все остальные парижские члены «Клуба Змеи», и
«группа» героев романа «62. Модель для сборки».
Как бы ее ни называть, группа — единственный тип социально-
го объединения, признаваемый персонажами Кортасара. В «Выиг-
рышах» такая группа, состоящая из Медрано, Лопеса, Рауля, Пау-
лы, Клаудии, складывается в основном как результат однотипной
реакции на враждебную окружающую среду. То же происходит и в
романе «62. Модель для сборки», где этот символ обретает особую
глубину. Здесь группа в представлении писателя — сфера взаимо-
действия людей, которые пытаются выработать стратегию преодо-
ления своей отчужденности от мира. Это попытка (всегда кончаю-
щаяся провалом) превратить реализацию индивидуальной судьбы в
общее дело.
Замысел романа, как явствует из его заглавия, восходит к 62-й
главе «Игры в классики». В этой главе, написанной от лица Мо-
релли, речь идет о неком гипотетически возможном романе, в ко-
тором какая-то группа людей, связанная узами любви или дружбы,
составляет нечто вроде созвездия, над-индивидуальности; дейст-
вия, совершаемые каждым из ее членов якобы по его собственной
свободной воле, в действительности рождаются из ряда добро-
вольных или неизбежных взаимодействий, приводящих к цепной
реакции тех или иных последствий, сплетающих или разделяющих
судьбы людей («мы в гораздо большей степени являемся суммой
чужих действий, чем своих собственных»). Эта теория «человече-
ского бильярда» несколько высушила книгу, придала ей геометри-
ческий характер. Для автора важны именно «фигуры», какие рису-
ют на поверхности бытия эти существа-марионетки своими столк-
новениями, встречами и расставаниями: Марраст любит Николь,
которая любит Хуана, который любит Элен, которая никого не лю-
бит и т.д. Их движущуюся по кругу любовь символизирует кукла,
переходящая из рук в руки (в финале куклу вскрывают, и внутри у
нее оказывается какой-то отвратительный неназванный предмет).
Так же и повествование переходит от одного к другому. Помимо
основной сюжетной роли несколько аргентинских персонажей ро-
мана (Хуан и два «хронопа» — Полак, Каланко) погружены в сти-
хию игры, юмора, абсурдных ситуаций, атмосферу патафизики; их
базовый языковой субстрат— аргентинский разговорный язык с
элементами портового жаргона Буэнос-Айреса люмфардо. Автор

Хулио Кортасар
441
соединяет своих героев, разъединяет, распределяет, собирая и раз-
бирая модель и как бы приглашая читателя делать то же самое аб-
солютно свободно. Правда, сам Кортасар предупреждал в преди-
словии, что его роман уже тщательно собран и читатель волен
лишь придать тот или иной смысл отдельным картинам. Калейдо-
скопичность построения книги усиливается тем, что одна часть
группы персонажей обитает в Лондоне, другая в Вене (Хуан, пере-
водчик в ЮНЕСКО, и его подруга Телль), третья в Париже (Селия
и Элен). На заднем плане, в ностальгических воспоминаниях, так-
же присутствует Буэнос-Айрес. Однако все перипетии сюжета вы-
являют стремление героев жить в собственном (общем для группы)
мире, параллельном окружающей действительности. Парадокс со-
стоит в том, что персонажи в итоге разрушают созданный ими мир.
Действие происходит в двойном плане: первый — три реальных
города; второй — зона, или Город как таковой. Зона может быть
всюду, где находится «группа» посвященных, где действует мно-
жественное «супер-я». В зону получают доступ только избранные,
и чтобы проникнуть в нее, только они сами должны навести мосты
и разведать пути, приводя в действие механизм самозащиты перед
лицом людей и вещей. Зона, или Город, — точка смысловых при-
тяжений в этом романе, не имеющая географической определенно-
сти; отчаянию, тоске и ужасу нет в нее доступа. И тем не менее,
происходит фильтрация в зону всего, что персонажи стараются
удерживать за ее пределами; параллельные реальности сходятся и
взаимоуничтожаются в ней. Зона — инвариант мандалы, освобож-
денная от уз реальности территория, нечто вроде Утопии, где цар-
ствуют юмор и игра как формы протеста и самоутверждения.
Очевиден вампиризм одних героев по отношению к другим, за-
явленный в первой же сцене книги и обусловивший многие сюжет-
ные ситуации и модели поведения персонажей. Вместе с тем в ро-
мане «62. Модель для сборки» Кортасар изображает также подлин-
ные человеческие контакты — и под новым углом зрения. В его
раннем творчестве часто описывается экзистенциальный союз ме-
жду человеком и животным («Аксолотль»). Позднее духовную
связь осуществляют два человека, но в одном образе (двойники).
«Двойничество» героев Кортасара— это не только средство их
полной самореализации, но и спасение от одиночества.
В «Игре в классики» таких пар уже несколько, и хотя централь-
ная роль отводится «двойникам» Орасио и Трэвелеру, их дополня-
ют также Осип и Морелли (до некоторой степени), Мага и Талита.
Наконец, в романе «62. Модель для сборки»« двойник становится
«паредро» — нечто вроде «alter ego» всех и каждого из персонажей
(«среди нас всегда был кто-нибудь, кого мы называли «паредро»).
Воплощенный на мгновение в любом из «группы», сначала он —

442
Глава десятая
просто игра фантазии, упоминаемый в нужный момент обитатель
Зоны; затем он обретает черты независимого существования, по-
добно отражению в зеркале. И весь роман построен как галерея
зеркал (этот символ также появляется в первой же сцене романа)
или как лабиринт отзвуков, в котором тот или иной голос, образ,
случай влекут за собой цепь ассоциаций.
В отличие от предшествующих романов, здесь Аргентина и ее
столица выходят из центра писательского внимания. Если в «Игре
в классики», а также в рассказах (например, в «Маминых пись-
мах») все, кто решил уехать из Аргентины, слышат ее зов, то Хуан,
герой романа «62. Модель для сборки», кажется, достиг опреде-
ленного душевного равновесия. Это, по всей видимости, максимум
того, на что могут рассчитывать все покинувшие родину кортаса-
ровские персонажи. Их удел — маятниковое движение между дву-
мя континентами. В этих двух Зонах одновременно живут Алина
Рейес («Далекая»), Виктор («Мамины письма»), Орасио Оливейра
и Хуан.
Вышедший в 1966 г. сборник из восьми рассказов «Все огни
огонь»— промежуточный итог работы в этом жанре. В 1963—
1966 гг. Кортасар несколько раз переиздает свои произведения, не-
которые тексты затем включаются в состав более крупных вещей.
Рассказы сборника отличают две общие черты: мастерская конст-
рукция каждого (формальное новаторство писателя достигает здесь
наивысшей степени) и постоянная для Кортасара тема арген-
тинской неукорененности, связи в аргентинском сознании двух
различных миров — европейского и американского.
В 1967 г. выходят в свет упоминавшиеся книги «Вокруг дня за
80 миров», в 1969 г.— «Последний раунд», которые следует рас-
сматривать вместе. Строгой жанровой классификации они не под-
даются. Форма первой книги — своего рода альбом: текст — поток
сознания и коллаж необычных иллюстраций к нему; все, что вме-
стил в себя калейдоскоп одного дня, — воспоминания, мечты, игра
воображения, отклики на текущие события, собственные стихи,
рассказы, цитаты из других писателей, рисунки Хулио Сильвы,
гравюры из старинных текстов, трактаты по алхимии, таро, фото-
графии известных музыкантов, королевы Виктории, Жюля Верна и
его персонажа, и даже... известных убийц. Длинный перечень зна-
менитых имен, упоминаемых в книге, — от Теодора Адорно до
Карлоса Гарделя, пестрота тем, юмор, игровой характер книги де-
лают ее своего рода ready-made, вдохновленным идеей анонимного
искусства Марселя Дюшана, или свободной джазовой импровиза-
цией в духе «хронопа» Лестера Янга. Читатель сам (в который раз)
должен найти собственный способ прочтения, путь в лабиринте
иллюстраций-символов и страниц стихов и прозы. Он сам выбира-

Хулио Кортасар
443
ет, что ему читать, как скомбинировать текст, что пропустить.
«Многие, вероятно, не поймут, — говорил Кортасар, — эту про-
гулку хамелеона по пестрому ковру, при том, что мой цвет и мой
путь видны, если немного присмотреться: каждый знает, что я жи-
ву слева, на красном»9.
«Последний раунд» можно рассматривать как продолжение
предыдущей книги: этот сборник возник из «заменительных» тек-
стов, подобранных специально для перевода «Вокруг дня...» на
иностранные языки. Традиционный облик книги изменен: подбор-
ки вырезок, объявлений скорее напоминают иллюстрированный
каталог или рекламный буклет. Страницы разрезаны в нижней тре-
ти по горизонтали (идея художника Хулио Сильвы), так что чита-
тель получает два «комплекта» текстов, дающих возможность
двойного чтения. В «Последнем раунде» Кортасар поместил эссе
об Алене Рене и о Сальвадоре Дали, несколько рассказов, нечто
вроде описания одного дня его жизни летом в Провансе, обзор
проблемы эротизма в латиноамериканской литературе, эссе о жан-
ре короткого рассказа и др. Среди иллюстраций — рисунки
Х.Сильвы, гравюры, шокирующие фотографии. Канва книги — по-
вседневная жизнь и работа писателя, его записные книжки, выска-
зывания на разные темы, в том числе и политические — в под-
держку кубинской революции.
В начале 1970-х гг. Кортасар издал сборник стихотворений
«Памеос и меопас» (1971), сборник стихов, эссе, социально-
критических статей «Проза обсерватории» (1972), а также книгу
«Клеточка Морелли» (1973), где изложил свою литературную тео-
рию. По форме представляющая собой статьи и отрывки из рома-
нов, эта книга восполняет пробелы в уже существовавшей к тому
времени весьма обширной критической литературе, посвященной
Кортасару; в чем-то, возможно, она показывает бесплодность по-
пыток критиков сформулировать литературную теорию автора, ко-
торый сам уже предельно ясно очертил ее в своих произведениях.
Этот поворот к жанру эссе и обе тематические линии предшест-
вующих книг — формально-экспериментальная и политическая —
получили развитие в романе «Книга Мануэля» («El libro de Ma-
nuel», 1973). Роман описывает деятельность некой группы франко-
латиноамериканских подпольщиков в Париже и историю похище-
ния ими полицейского офицера в надежде обменять его на латино-
американских политзаключенных. Герои книги, музыкант Андрее
и его подруга Людмила, размышляют, стоит ли им присоединяться
к этой группе. По ходу действия романа Андрее пытается отгадать
смысл одного своего сна: в кинотеатре на просмотре какого-то
фильма Фрица Ланга его вызывают в соседний со зрительным за-
лом кабинет, где некий загадочный кубинец приказывает ему еде-

444
Глава десятая
лать что-то, но, покинув кабинет, он не может вспомнить, что
именно. Видимо, речь идет о фильме «М», где убийца детей умо-
ляет сохранить ему жизнь, утверждая, что он не может нести от-
ветственность за свои действия, поскольку одержим бесовской си-
лой. Во сне и наяву Андрее переживает одну и ту же ситуацию: им
движут подсознательные импульсы. Только в финале романа, при-
соединившись к группе, Андрее вспоминает приказ кубинца:
«Проснись!» Это призыв к участию в революции (одновременно
очень похожий на команду психоаналитика, возвращающего паци-
ента к сознательному состоянию). «Книга Мануэля» выявляет ти-
пичную позицию революционера-интеллектуала, готового исполь-
зовать ту странную силу,источники которой не ясны ему самому,
в деле, в котором он способен участвовать не всем сердцем, а лишь
рассудком или эмоциональными всплесками. И Куба выступает в
роли катализатора этой силы.
Сам Кортасар в начале книги говорит о своей попытке объеди-
нить литературу и политику, хотя он и «боялся, что это будет все
равно, что поженить Джойса и Мао, кошку и мышку». Однако это
все тот же Кортасар, действие большинства книг которого разво-
рачивается в Париже, и это все тот же Париж. Та же группа моло-
дых мужчин и женщин: они никак не хотят взрослеть и трудиться и
живут на стипендию или выполняют случайную, неинтересную для
них работу. Главные герои — аргентинцы; помимо них, в подполь-
ную группу входят представители Восточной Европы и французы-
маргиналы, как, например, неизменный (еще из «Игры в класси-
ки») Ролан. Персонажи книги ведут созерцательный образ жизни,
много говорят и чувствуют себя усталыми и опустошенными. По-
рой они напоминают нигилистов и социалистов из русских рома-
нов XIX в. Все это типично для Кортасара. Но перед читателем
Париж после 1968-го года (где начинается действие романа), и по-
литическая атмосфера времени требует адекватного воплощения в
литературе. В поисках решения этой задачи Кортасар вновь обра-
щается за ответом к ла-платской национальной литературной тра-
диции — Л.Маречалю, Р.Арльту, заимствуя у них в основном сти-
листические символико-метафизические приемы. В конечном ито-
ге тема книги — освобождение человека, и проявляется она прежде
всего в языке романа, в лингвистических новациях, стилизации ар-
гентинской речи, а также и в типографских экспериментах (разные
шрифты), в намеренно антилитературном соединении жанрово-не-
соединимого — романа и газеты, комментариев, заявлений, интер-
вью, писем, рекламы; в стремлении охватить все грани реальности,
соединить разрозненные нити неопределенного числа ускользаю-
щих ситуаций. Все это Кортасар стремится заключить в «аквари-
ум» страницы — сны, образы подсознания, уборку сахарного тро-

Хулио Кортасар
445
стника на Кубе, живопись, перипетии семейной жизни, антиколо-
ниальное движение, моду, любовь — и протянуть мосты, найти но-
вые, подлинные контакты между людьми поверх чисто идеологи-
ческих контактов.
Апелляция «к самому солнечному в человеке, к его жажде лю-
бовной (эротической) и игровой» отражает ожидание «нового че-
ловека» в прекрасном будущем, свободного от всех табу, живуще-
го для любви, радости, игры — именно таким представлял Корта-
сар победивший социализм вопреки ужасам современной автору
повседневности. «Этот роман, — говорил Кортасар, — родился из
ежедневного чувства ужаса, стыда, из моего личного унижения как
латиноамериканца»10. Таково «наследство» Мануэля, маленького
сына членов подпольной группы, аргентинцев Патрисио и Сусан-
ны, которые составляют для него альбом из газетных вырезок о
партизанском движении в Латинской Америке, репрессиях, пыт-
ках. Когда-нибудь в будущем Мануэль вступит в права наследова-
ния, то есть сможет узнать о жестокости мира, в котором жили его
родители — но только по документальным свидетельствам, так как
к тому моменту, когда Мануэль вырастет, на Земле уже не будет,
уверен Кортасар, ни жестокости, ни насилия. В сущности, «Книга
Мануэля» — это роман о насилии на всех уровнях, во всех сферах
жизни, и социальная критика является самой сильной его сторо-
ной.
Кортасар поддерживал все левые движения и во Франции, и в
Латинской Америке — на Кубе, в Сальвадоре, Чили, Никарагуа;
участвовал в кампаниях защиты социализма на Кубе; по пригла-
шению главы социалистического правительства Чили, президента
Сальвадора Альенде в 1970 г. посетил эту страну. Авторские права
на «Книгу Мануэля» писатель передал фонду помощи аргентин-
ским политзаключенным, а полученную за этот роман итальянскую
премию Медичи 1973 г. — Комитету за освобождение Чили. Тогда
же он совершил поездку в Аргентину, Перу, Эквадор.
В 1974 г. Кортасар стал членом Трибунала Рассела, участвовал
в заседаниях, рассматривавших нарушение прав человека в странах
Латинской Америки; в 1976 г. участвовал в работе Международной
комиссии по расследованию преступлений военной хунты в Чили.
Совершил тайную поездку в Никарагуа, где разворачивалось рево-
люционное антидиктаторское движение, — в эту страну он приез-
жал неоднократно.
Нарастала конфронтация Кортасара с военной диктатурой в Ар-
гентине. Его имя пользовалось огромной популярностью и автори-
тетом в молодежной литературой среде, с ним спорили и его бого-
творили, а аргентинская охранка пристально следила за его публи-
кациями в стране (литературная критика, статьи о положении

446
Глава десятая
интеллигенции, о состоянии культуры и т.д.). Когда конфликт дос-
тиг крайней точки, военная хунта лишила Кортасара аргентинского
гражданства (в частности, за публикацию рассказа «Второй раз» на
тему об исчезновении людей, написанного в фантастически-абсурд-
ной манере), и писатель был вынужден в 1981 г. принять француз-
ское подданство. В 1983 г. и в год своей смерти, в 1984 г., Корта-
сар совершает последние поездки на Кубу, в Аргентину и в Ника-
рагуа, где к власти пришло революционное правительство. Права
на вышедшие в 1984 г. книги эссе «Никарагуа, беспощадно неж-
ный край» и «Автонавты космострады» были переданы никарагу-
анским сандинистам, а известный поэт-революционер, священник
и министр культуры Никарагуа Эрнесто Карденаль вручил Корта-
сару орден Рубена Дарио. Ответом аргентинским военным стала
также изданная в 1984 г. книга статей и эссе «Аргентина: годы за
колючей проволокой».
После «Книги Мануэля» в творчестве Кортасара проявляется
маятниковое движение от политики к литературе и обратно. Сбор-
ник пронизанных чувством смерти, экзистенциального ужаса фан-
тастических рассказов «Восьмиугольник» («Octaedro», 1974) —
еще одно свидетельство постмодернистского игрового восприятия
искусства как материала для собственных вариаций: рассказ «Ша-
ги по следам» затрагивает темы некоторых повестей Генри Джейм-
са, «Лето» — темы произведений Э.Т.А.Гофмана, «Там, но где,
как» напоминает «Реквием по одной подруге» Р.-М.Рильке, рассказ
«Рукопись, найденная в кармане», название которого отсылает к
Э.По, описывает игру с отражениями-двойниками в парижском
метро (как в «Преследователе»). У Кортасара двойник всегда под-
разумевает расширение Я героя, а игра как экзистенциальный ме-
ханизм запускает этот процесс, помогает выйти за рамки повсе-
дневного, преодолеть «Великую привычку», открыть дверь в неиз-
веданное. Цель игры в «Рукописи...» — встреча с «кем-то», и этот
«кто-то» здесь — реальная личность. Это уже не другая половина
одной и той же раздвоенной личности («Далекая»), не кто-то без-
ликий и неназванный («Захваченный дом») или «другие», группа
чужих людей («Автобус»). Здесь из двух реальных персонажей в
отражениях вагона метро (этого «дерева Пита Мондриана», как на-
зывал его Кортасар) появляются восемь, у каждого есть двойники,
из которых складываются кортасаровские «фигуры». Как же встре-
тить «кого-то» в парижском метро при столь сложных правилах
«игры в случай»?
Этот структурированный случай разбивает барьеры изоляции
индивидуума, отчужденного от мира. При этом для Кортасара ва-
жен не успех поиска, а сам поиск, не имеющий точной цели: «Я

Хулио Кортасар
447
несусь, как сухой лист», — говорит Оливейра (тоже в Париже); и
поиски друг друга героев «Игры в классики» повторяются в «Руко-
писи...».
В одиннадцати рассказах сборника «Кто-то, кто бродит где-то
там» («Alguien que anda por ahí», 1977) рациональные связи отсут-
ствуют, мир подвергается неумолимому внутреннему тайному раз-
рушению. Темы книги обычны для Кортасара: любовь (либо не-
достижимая, либо инцестуальная, либо в виде любовного тре-
угольника), загадочные, странные, неизвестные силы (этот «кто-
то» бродит рядом с писателем уже давно!), слепые инстинкты, оп-
ределяющие действия персонажей, и — более новое: фантастиче-
ская трактовка политических сюжетов.
Среди нескольких рассказов на политические темы — «Апока-
липсис в Солентинаме». Это хроника одного путешествия: Корта-
сар рассказывает о своем посещении земледельческой общины,
которую основал Э.Карденаль на одном из островов озера Ника-
рагуа. Там писатель фотографирует мирную счастливую жизнь
обитателей коммуны. После возвращения в Париж рассказчик по-
казывает сделанные слайды и видит... негативы своих снимков:
ужас, кровь, насилие, разрушения, вызванные в Латинской Аме-
рике реакционными диктатурами. Режим Сомосы разрушил Со-
лентинаме, Карденаль — изгнанник и просит помощи в сверже-
нии диктатуры. Хроника неожиданно трансформировалась в фан-
тастическое свидетельство повседневной реальности. Францу-
женка-подруга рассказчика также смотрит слайды вместе с ним,
но, что символично, видит лишь мирные идиллические картины
жизни в общине.
В следующей книге «Некто Лукас» («Un tal Lucas», 1979) Кор-
тасар вновь возвращается к игре. Эта книга— не рассказы и не
роман, а серия текстов (напоминающая одновременно «Истории о
хронопах и фамах» и «Вокруг дня за 80 миров») о привычках, по-
вседневной жизни, слабостях самого автора (фигурирующего под
именем Лукаса, писателя на седьмом десятке лет), а также его раз-
мышления о литературе, ностальгические воспоминания об Арген-
тине (написанные с характерными языковыми «аргентинизмами»
1940-х гг.), заметки о ходе времени и о тяжести прожитых лет. Лу-
кас внимательно и иронично наблюдает за тем, что происходит во-
круг него: в повседневности он видит не только юмористические,
но и необычные, таинственные черты. Во фрагменте под названием
«Лукас, его борьба с гидрой» писатель представляет самого себя в
образе многоглавой гидры; ему хотелось бы оставить только одну
голову, но измениться ему уже сложно, и он обобщает: «Семь го-
лов, по одной на каждое десятилетие, и что хуже всего — подозре-
ние, что у него могут вырасти еще две...».

448
Глава десятая
В сборнике «Мы так любим Гленду» («Queremos tanto а
Glenda», 1980) три рассказа обличают жестокость власти и различ-
ные проявления насилия в латиноамериканской действительности
(«Вырезки из прессы», «Граффити», «Текст в записной книжке»).
В других рассказах вновь возникают характерные темы Кортасара:
постоянное присутствие ирреального в реальности, тайны в самой
обыденной повседневности, близость тайны. Реальное убийство
становится единственно возможным выходом из истории, которая
началась с убийства, воображаемого и записанного на бумаге
(«Танго по возвращении»). Герой ищет абсолютного одиночества
на пляже у Карибского моря — чтобы забыться и не видеть кош-
марных снов о прошлом, но призраки былого напоминают о себе за
тонкой перегородкой бунгало («История с Мигалас»). История,
придуманная, чтобы избавиться от бессонницы, воплощается во
всех деталях в действительности («Истории, которые я себе рас-
сказываю»). Заглавный рассказ книги — своего рода продолжение
«Менад»: поклонение актрисе становится убийственным для нее.
Манипулирование категориями пространства и времени — ус-
тойчивая черта Кортасара-писателя. Каждый рассказ, при всей
изобретательности и непредсказуемости сюжета, выстраивается по
заданной модели, которая и определяет финал истории, зачастую
опровергающий установившиеся в рассказе причинно-следствен-
ные связи и придающий повествованию новую перспективу: сны
или воспоминания персонажей часто проясняют загадочный сю-
жет; неожиданные встречи или смерть, предопределенная неиз-
вестным читателю прошлым, приводят к неожиданному финалу. И
каждый рассказ дополняет карту уже разведанных, изученных кор-
тасаровских тем-«территорий» (так называется книга его эссе
1978 г.).
Сборник рассказов «Не вовремя» («Deshoras», 1983) сохраняет
те же константы: раздвоение личности повествователя и персона-
жей, преодоление границ между литературой и реальностью, прояв-
ление необъяснимо-случайного в рационально-обусловленном; при
этом образы книги более отчетливы и не представляют особых зага-
док, в чем-то повторяя его же рассказы: «Бутылка в море» — «Мы
так любим Гленду», «Второе путешествие» — «Бычок». Несколько
произведений посвящены военной диктатуре («Сатарса», «Вечер-
няя школа»). Лишь тон этой книги становится значительно более
меланхоличным и ностальгическим: писатель обращается к старо-
му Буэнос-Айресу 30-х гг., времен его детства и юности (заглав-
ный рассказ). В этих итоговых произведениях Кортасара уже нет
ни зверей, ни игр, ни тайного оружия, они прозрачны и глубоки.
Последняя, посмертная, книга Кортасара «Кроме сумерек»
(«Salvo el crepúsculo», 1984) — это антология, которую писатель

Хулио Кортасар
449
успел сам составить и откорректировать; в ней собраны тексты со-
рока лет поэтического творчества, звучавшего постоянным акком-
панементом его прозы. Поэзия - повседневное занятие и повсе-
дневное чтение, в ней можно найти все, чем жил Кортасар: любовь
и политику, улицы Буэнос-Айреса, письма друзей, воспоминания,
музыку, персонажей его романов, эпиграфы, тексты танго, цита-
ты... По убеждению Кортасара, поэзия и проза при альтернатив-
ном чтении взаимно усиливают друг друга. Название книге дали
поэтические строки: «По этой дороге / уже никто не ходит, / кроме
сумерек»11. Кортасар умер, успев подготовить книгу-эпилог и эпи-
тафию самому себе. Это действительно была именно его дорога:
открытие самых глубоких фантастических слоев реальности в об-
личье повседневности, смелые эксперименты, новый взгляд на мир
и на человека XX в. — личная мифология, воплощенная магией
неповторимого личного стиля.
Скончавшийся в Париже Кортасар похоронен на кладбище
Монпарнас.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Picón Garfield Е. Cortázar рог Cortázar. México, 1978. P. 42.
2 Martínez Estrada E. Radiografía de la pampa. Buenos Aires, 1933. P. 147.
3 Harss L. Los nuestros. 1966. P. 132.
4 Casa de las Americas. La Habana, 1984. № 145/146. P. 105.
5 Cuadernos hispanoamericanos. Madrid, 1980. № 364-366, P. 602.
6 Cortázar J. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires, 1962. P. 25.
7 Кортасар X. Собрание соч. в 4-х тт. Т. II. СПб., 1992. С. 534.
8 Цит. по: Genover К. Claves de una novelística existencial. Buenos Aires, 1965.
P. 113.
9 Cuadernos americanos. México, 1968, № 5. P. 220.
10 El Día. México, 1973, 4 de Abril. P. 17.
11 Cortázar J. Salvo el crepúsculo. México, 1984. P. 53.
15 - 923

Глава одиннадцатая
ХУАН РУЛЬФО
Полтора десятка коротких рассказов и повесть — вот и все из
художественной прозы, что опубликовал за свою жизнь мексикан-
ский писатель Хуан Рульфо (Juan Rulfo, 1917-1984). Вместе с тем
небольшая книжка его произведений оказалась чрезвычайно весо-
мой, а ее автор был безоговорочно признан крупнейшим латино-
американским прозаиком, одним из тех, кто сформировал поэтику
«нового» латиноамериканского романа. Прижизненная слава не-
редко бывает обманчива. Но в отношении к Рульфо первоначаль-
ные восторженные оценки его творчества вовсе не оказались пре-
увеличены. Более того, с течением лет — а прошло уже около по-
лувека со времени выхода сборника рассказов и повести — значи-
мость этого писателя в контексте латиноамериканской, да и
мировой литературы нисколько не уменьшалась — чему свиде-
тельство постоянные переиздания книги Рульфо на основных ми-
ровых языках и неиссякаемый поток критической и научной лите-
ратуры, которая по объему в тысячи, если не в десятки тысяч раз,
превысила все созданное мексиканским прозаиком. Литературо-
ведческие интерпретации творчества Рульфо поражают своим раз-
нообразием — от регионалистских и мексиканистских до мифоло-
гических, семиотических и структуралистских; и все они подчас
звучат весьма убедительно, что в целом говорит о чрезвычайной
глубине этой прозы и о ее принципиальной смысловой неисчер-
паемости.
Произведения Рульфо очень далеки от автобиографизма: в них
нет не то что фактов жизни писателя, но и самого авторского при-
сутствия почти не ощущается. Вместе с тем биография Рульфо, в
особенности его детские впечатления, оказали несомненное и
очень глубокое влияние на его творчество, проявившееся в темати-
ке, проблематике, образности, колорите, эмоциональном настрое
его прозы.
Штат Халиско, где родился и вырос Рульфо, — это край полу-
пустынь. В здешнем пейзаже царит камень: скалы и каменные
холмы, камни на полях и вдоль дорог, дома, сложенные из камня.
Здесь живут люди крепкие, жесткие и молчаливые. Все, кто лично
знал Рульфо, вспоминали о нем как о человеке исключительно
замкнутом и немногословном. Да он и сам признавал это: «Обычай
говорить свойственен столичным жителям, а не крестьянам. У ме-
ня дома никто ни с кем не разговаривает, ни я с женой, ни она со
мной, ни дети с нами, никто не разговаривает...»1. В произведени-
15*

452
Глава одиннадцатая
ях писателя молчание предстает как модель разобщенности. Слово,
как будет показано дальше, не способно служить средством обще-
ния между людьми, и потому ему на смену придут иные формы
контакта. Что же касается манеры письма, то эта природная молча-
ливость Рульфо воплотилась в удивительном лаконизме его стиля,
что было сознательной установкой: «Я стараюсь уберечь себя от
барочности. И буду избегать многословия всеми способами»2.
Если Мехико является культурным центром страны, то штат
Халиско считается как бы средоточием мексиканской самобытно-
сти. И хотя проза Рульфо не приемлет ни декоративного фолькло-
ризма, ни размышлений о «мексиканской сущности», она вся ока-
залась пропитана органичным ощущением национальных корней.
В этой сердцевине Мексики, в городке Саюла, 16 мая 1917 г. и
родился Хуан Непомусено Карлос Перес Рульфо Вискаино. Звуч-
ная череда имен, впоследствии сократившаяся до двух, объединяла
имена родителей, наследственных землевладельцев, которые соче-
тались браком в 1914 г. и поселились в городке Сан-Габриэль.
Отец будущего писателя взял на себя управление двумя поместья-
ми, но время для мирных трудов было неподходящим: в разгар
мексиканской революции 1910-1917 гг. асьенды то и дело подвер-
гались набегам повстанцев во главе с Педро Саморой — это един-
ственный исторический персонаж, получивший отражение в прозе
Рульфо, в рассказе «Равнина в огне». В 1916 г. семья по ряду об-
стоятельств была вынуждена поселиться в Саюле в доме свекрови,
где и родился будущий писатель. Вскоре семья переехала в столи-
цу штата Гвадалахару, а в 1920 г. вернулась в Сан-Габриэль.
Три года спустя произошла трагедия, которая наложила глубо-
кий отпечаток на сознание шестилетнего ребенка: его отец был
убит своим соседом после ссоры с ним. Этот сюжет — убийство по
пустячному поводу — впоследствии будет неоднократно воспроиз-
веден в прозе Рульфо. А в целом это было вполне заурядное для
мексиканской деревни событие, одно из проявлений латиноамери-
канской виоленсии (насилия). Насильственная смерть вскоре по-
стигла и двух братьев погибшего: один из них, полицейский, пы-
тался разнять дерущихся и получил пулю в сердце, другой был
убит по политическим мотивам. Затем последовала смерть матери
в 1927 г. и гибель дяди, раздавленного лошадью: череда этих тра-
гических событий, конечно же, не могла не повлиять на душевный
склад подростка. Кроме того, ему пришлось стать свидетелем вой-
ны кристерос, полыхавшей в Халиско и в соседних штатах в 1927—
1929 гг., когда священнослужители, недовольные антиклерикаль-
ной политикой властей, подняли крестьян на восстание. «Я сидел
дома взаперти, потому что повсюду стреляли, — вспоминал Руль-

Хуан Рульфо
453
фо. — А после каждого боя на всех столбах болтались повешен-
ные. Да, зверствовали и кристерос, и федералы»3. Во время войны
был замучен дед писателя и расстреляны двое из его близких род-
ственников. Так виоленсия и смерть с ранних лет вторгаются в
жизнь Рульфо — нет ничего удивительного в том, что эти детские
впечатления определили тематику и настрой его творчества.
После смерти матери Хуан и его старший брат попали в сирот-
ский приют в Гвадалахаре с жестким режимом полутюремного ти-
па. Это было, судя по признанию Рульфо, самое тяжкое впечатле-
ние детства. Так тема сиротства, одна из констант мексиканской
литературы, отмеченная О.Пасом, вошла в творчество будущего
писателя в качестве глубоко личной темы. Пять лет длилось его
пребывание в сиротском приюте. В 1932 г. Рульфо перешел в се-
минарию, где проучился, опять-таки под строжайшим надзором,
три с лишним года. Наконец, юноша достиг совершеннолетия и
получил право самостоятельно определять свою судьбу. Он бросил
семинарию и уехал в столицу, где жил его дядя, адвокат, который
пристроил родственника мелким чиновником в департамент по де-
лам иммиграции. Здесь Рульфо проработал девять лет. Дядюшка
настаивал, чтобы племянник пошел по его стопам и обучался пра-
ву; но тот, не испытывая ни малейшего интереса к юридической
науке, стал посещать лекции по литературе на филологическом фа-
культете столичного университета.
Любовь к чтению у Рульфо пробудилась в десятилетнем возрас-
те. С началом войны кристерос один из священников Сан-Габриэ-
ля, когда бежал из города, передал свою библиотеку на хранение
матери Рульфо. А библиотека эта состояла не только из религиоз-
ных книг, поскольку строгий падре, выполнявший должность цер-
ковного цензора, ревностно отбирал у прихожан всякого рода «за-
прещенную» литературу — преимущественно любовные и приклю-
ченческие романы, но не сжигал их и не выбрасывал, а складывал
на своих книжных полках. И вот тогда, в 1927 г., мальчик начал
увлеченно читать и с тех пор страсть к чтению не оставляла его.
Впрочем, из филологических штудий у Рульфо ничего толком
не вышло. Его преподавателем литературы был Мануэль Гонсалес
Пенья, автор первой «Истории мексиканской литературы», но при
том заядлый испанист, превыше всего ценивший испанских писа-
телей-регионалистов и категорически отвергавший новые веяния в
искусстве. Хуану Рульфо испанские регионалисты и костумбристы
внушали откровенную скуку, и через пару лет он бросил универси-
тет.
Но не бросил литературу. В те годы он много и упоенно читал:
«Это была прямо-таки патологическая страсть, дело доходило до

454
Глава одиннадцатая
того, что я прочитывал две книги за ночь» . Многие высказывания
Рульфо определенно свидетельствуют о том, что он был замеча-
тельным знатоком западноевропейской и латиноамериканской ли-
тератур — только этот интеллектуальный багаж никак не сказался
напрямую на его прозе, что и дало основание некоторым критикам
соотносить его с художниками-наивами.
Тогда же, в конце 30-х — начале 40-х гг., сложились литератур-
ные предпочтения Рульфо. Они весьма любопытны для понимания
его собственного творчества. Превыше всего он ставил скандинав-
ских авторов: Кнута Гамсуна, которого открыл для себя еще в пят-
надцатилетнем возрасте, а затем читал и перечитывал, делая мно-
гочисленные пометки на полях книг; датчанина Йенса Петера
Якобсена, шведку Сельму Лагерлёф, а его кумиром стал исландец
Халдор Лакснесс. Что объединяет этих столь разнородных авто-
ров? И почему именно скандинавы? Их роднит теллуризм, ощуще-
ние сопричастности природной жизни, связь с мифом, с сагами,
апелляция к древним пластам культуры и, наконец, иррациона-
лизм, который проявляется даже в прозе родоначальника датского
натурализма Якобсена. С особой художественной силой эти глу-
бинные пласты человеческого сознания в его связи с космическими
природными силами воплотились в прозе Лакснесса — оттого-то,
видимо, Рульфо и испытывает к нему такую тягу. Не менее показа-
тельны предпочтения молодого мексиканца во французской лите-
ратуре. Интеллектуальная проза Пруста и Мориака не впечатлила
его, как впоследствии не трогали его изыски «нового романа». Его
любимыми французскими писателями стали ныне прочно забытые,
но весьма популярные в 30-е — 40-е гг. Жан Жионо (1895-1970) и
Шарль Фернан Рамю (1878-1947). Первый, «Вергилий Прованса»,
как назвал его Андре Жид, стал знаменит романом «Гора» (1929),
второй — романом «Ужас горы» (1926). И в том и в другом рома-
нах человек оказывается подвержен мистическому воздействию
природных сил, оба произведения выстраиваются на художествен-
ной оппозиции «верх — низ», и в обоих случаях «верх» в русле
теллурической трактовки обретает негативную смыслонаполнен-
ность. Особенно ясно эта трактовка проявляется в романе Рамю:
молодые альпийские пастухи, нарушив завет старейшин, гонят
скот на «проклятое» высокогорное пастбище, что влечет за собой
катастрофические последствия. Вряд ли стоит предполагать, будто
художественный образ пространства в прозе Рульфо сложился под
воздействием этих французских авторов — из последующего ана-
лиза станет понятно, чем именно они оказались ему столь близки.
И конечно, Рульфо не мог остаться равнодушным к русской ли-
тературе, особенно к Достоевскому и к Андрееву с их иррациона-

Хуан Рульфо
455
лизмом. Полемически заостренная против наивных этических схем
Чернышевского реплика Достоевского о том, что человеку надобно
не одного лишь «разумного хотения», выражает основную поведен-
ческую установку героев Рульфо, которые в своих действиях руко-
водствуются какими угодно мотивами, но только не разумом и рас-
четом. Что же касается латиноамериканской литературы, то своим
любимым писателем Рульфо называл Гимараинса Розу, а еще он был
заядлым читателем испаноамериканских хроник XVI—XVII вв., вы-
соко оценивая их за свежий язык, а также, по его словам, за прису-
щий им элемент чудесного. Суховатая проза Рульфо, выполненная в
форме устного рассказа и близкая к художественно-документаль-
ному жанру, несомненно, имеет много общего со стилем хроник с их
ясно ощутимым сказовым началом; а его повесть, стирающую гра-
ницу между реальным и фантастическим, критики объявили одним
из выдающихся образцов т.н. «магического реализма».
Здесь же следует подчеркнуть полное равнодушие Рульфо к
предшествующей традиции национальной литературы, что харак-
теризует его творческие установки не менее ясно, чем его предпоч-
тения. Действительно, нигде в своих высказываниях и интервью
писатель не помянул добрым словом мексиканский «роман рево-
люции» (см. кн. 4), при том что тема революции прочно вошла в
его прозу. И это вполне закономерно. Хотя писателя иногда назы-
вают продолжателем «романа революции», на самом деле он не
развивал эту традицию, а решительно порывал с ней, используя со-
вершенно иные принципы отображения исторических событий
1910-1917 гг.: он отсек от них все политическое, социологическое,
экономическое и даже само историческое и оставил лишь архети-
пическое и мифологическое. Характерно и то, что Рульфо, судя по
всему, был равнодушен к прозе своего знаменитого земляка Агу-
стина Яньеса, который в романе «Перед грозой» (см. кн. 4) первым
противопоставил «роману революции» принципиально иные худо-
жественные средства воссоздания действительности. И это понят-
но: разительное несходство писателей на сей раз проявляется на
уровне стилистическом: вязкая, монотонная, многословная, бессо-
бытийная проза романа Яньеса — полная противоположность уп-
ругой, сжатой, пружинистой прозе Рульфо, герои которого, в отли-
чие от персонажей Яньеса, сначала действуют, а потом уже дума-
ют, переживают и говорят...
Чтение послужило стимулом для творчества: Рульфо взялся за
перо и в 1940 г. написал огромный, напыщенный и слезливый ро-
ман «Сын отчаяния» — об одиночестве провинциала, оказавшегося
в Мехико. А написав и перечитав, рукопись вскоре уничтожил. Во
всяком случае, начало было положено. Начало не только литера-

456
Глава одиннадцатая
турному творчеству, но и систематическому уничтожению не
удавшихся, на взгляд автора, произведений. Так, впоследствии ре-
дактор журнала «Америка» вытащил из мусорной корзины руко-
пись «На Кумушкином взгорье» и тем самым спас один из лучших
рассказов Рульфо.
В 1942 г. Рульфо был направлен в Гвадалахару по делам служ-
бы иммиграции. Здесь он прожил около трех лет, часто наведыва-
ясь в родовые поместья, взятые под управление его старшим бра-
том. Цель этих поездок была одна — общение с народом: не остав-
ляя мысли о литературном творчестве, Рульфо инстинктивно
чувствовал, что именно погружение в стихию народной речи, на-
родной жизни выведет его на нужный путь. Брат писателя вспоми-
нал: «Он ночи напролет разговаривал с ранчеро, батраками, пасту-
хами, погонщиками скота...»5.
В Гвадалахаре Рульфо сошелся с молодыми начинающими ли-
тераторами (среди них был и Хуан Хосе Арреола — см. кн. 4), ко-
торые затеяли издание литературно-публицистического журнала
«Пан». В нем в 1945 г. Рульфо опубликовал рассказы «Нам дали
землю» и «Макарио», поражающие своей зрелостью и самобытно-
стью. Месяцем раньше в столичном журнале «Америка» появилась
первая публикация Рульфо — рассказ «Жизнь, в сущности, не так
уж серьезна», написанный в 1944 г. Разница между этим незрелым
сентиментальным рассказом и двумя последующими огромна. Так
одним рывком Рульфо достиг высшего уровня литературного мас-
терства, после чего его творчество уже не претерпело качественной
эволюции. Публикация в журнале «Пан» вскоре была повторена в
журнале «Америка», предваренная небольшой критической замет-
кой главного редактора: ее автор отмечал «свежую простоту» и
«глубину видения» начинающего писателя и провидчески предре-
кал, что «рано или поздно он займет достойное место» в мексикан-
ской литературе6. За этой публикацией последовали другие - в том
же журнале: рассказы «А все оттого, что мы бедные» (1947), «На
Кумушкином взгорье» (1948), «Тальпа» (1950), «Равнина в огне»
(1950), «Скажи, чтобы они не убивали меня» (1951). Приведенная
хронология дает представление о методе работы Рульфо: мучи-
тельное обдумывание сюжета, бесконечное количество набросков,
отшлифовка каждой фразы и в результате — один, от силы два
рассказа в год.
В 1945 г. Рульфо оставил службу в департаменте иммиграции;
два года перебивался случайными заработками, пока не устроился
на фабрику на должность управляющего. Эта работа ему глубоко
претила, но на фабрике, иностранном предприятии, платили при-
личные деньги, необходимые для содержания семьи (в 1947 г.

Хуан Рульфо
457
Рульфо женился, а год спустя стал отцом). В результате он задер-
жался на ненавистной службе до 1954 г. Примечательно, что этот
семилетний опыт пребывания в рабочей среде никак не сказался на
тематике его творчества. Город всегда оставался ему глубоко
чужд, и когда в 60-е гг. он сделал попытку написать цикл рассказов
городской тематики, то потерпел полный провал.
После издания первого (и единственного) сборника рассказов
«Равнина в огне» («Llano en llamas», 1953) Рульфо получил двух-
годичную стипендию Мексиканского Центра Писателей для за-
вершения романа, над которым работал уже несколько лет. В 1954
г. в журнале «Летрас Патриас» был опубликован фрагмент романа,
первоначально названного «Звезда подле луны». В том же году в
университетском журнале появился другой фрагмент — на этот раз
роман был объявлен под заглавием «Шорохи». Неизвестно, сколь-
ко времени его дорабатывал бы Рульфо, если бы издательство
«Фондо де Культура Экономика» не попросило у автора рукопись
для ознакомления. Рульфо дал издателям черновик, нисколько не
думая публиковать его в таком виде. На удивление автора, роман
(в результате доработок сократившийся до размеров повести) был
тут же опубликован — так за ним закрепилось окончательное на-
звание «Педро Парамо» («Pedro Páramo», 1955).
Повесть была восторженно воспринята критикой. Она действи-
тельно открывала новую страницу в истории мексиканской литера-
туры, и это ясно почувствовали ее первые рецензенты — поэт Али
Чумасеро и критик Мануэль Дуран; а позже о ней высоко отзыва-
лись О.Пас, К.Фуэнтес и многие другие. В 1970 г. Фуэнтес назвал
ее лучшим «романом», написанным в Мексике, и это мнение, по-
жалуй, не утеряло своей истинности и более тридцати лет спустя.
Собственно, все крупные мексиканские писатели второй половины
XX в. так или иначе отдали дань признанию и преклонению перед
Рульфо.
А дальше случилось неожиданное: слава Рульфо ширилась год
от года, перешагнула границы страны, затем континента, — но пи-
сатель молчал. После выхода в свет повести он опубликовал всего
два рассказа: «Наследство Матильде Аркангела» (1955) и «Осколок
ночи» (1959). Рульфо не публиковался, неохотно давал интервью,
упрямо сторонился великосветских раутов, конференций и прочих
публичных мероприятий, куда рвались другие писатели. Несмотря
ни на что, этому, наверное, самому молчаливому и нелюдимому из
мексиканских писателей в 1970 г. с пятнадцатилетним опозданием
присвоили Национальную премию в области литературы; в 1976 г.
Рульфо был избран в Мексиканскую Академию Языка. Знаменито-
го писателя осаждали критики, жаждавшие новых произведений, а

458
Глава одиннадцатая
Рульфо то ссылался на семейные обстоятельства (четверо детей) и
на занятость в Институте Индихенистики, где он работал научным
сотрудником с 1963 г. и до конца жизни; то начинал говорить о
романе «Кордильера» и о сборнике рассказов «Неурожайные дни»,
который обещал выпустить еще в 60-м г. Публика с нетерпением
ждала обещанного, но так и не дождалась. Рульфо остался тем ред-
чайшим писателем, который не опубликовал почти ничего второ-
степенного.
Слово «почти» относится к первому и последнему рассказам и к
сборнику киносценариев, созданных в 60-е гг. и опубликованных в
1980 г. Если бы не обложка с именем автора, читатель никогда бы
не догадался, что это написал Рульфо. «Золотой петух» — это, соб-
ственно, не сценарий, а пространная повесть о том, как неправедно
нажитое богатство калечит человеческие души и приводит героев к
гибели. Написана она в совсем не свойственной Рульфо обстоя-
тельной повествовательной манере с позиций «всезнающего авто-
ра» и содержит и вовсе чуждые ему элементы костумбризма и мо-
рализаторства. Короткий сценарий «Похищение» — бледная копия
знаменитого рассказа А.Бирса «Случай на мосту через Совиную
речку»: смертельно раненный герой за время короткой агонии, как
ему кажется, проживает несколько дней. «Секретная формула» —
два бессюжетных лирических фрагмента, своего рода стихотворе-
ния в прозе, звучащие в фильме за кадром.
Критики долго ломали головы над загадкой молчания Рульфо,
объясняя это либо творческим бесплодием, либо невероятной тре-
бовательностью к себе, либо его боязнью разочаровать читателей.
Между тем в одной беседе Рульфо обмолвился: «Так вот, доложу я
вам..., что никогда не бросал писать. Я перестал публиковаться, но
писать никогда не переставал»7. Картина несколько прояснилась,
когда в 1994 г. вдова и дети Рульфо под давлением литературове-
дов решились нарушить волю усопшего и опубликовали его неиз-
данные рукописи8. Книга получилась солидная, хотя можно с уве-
ренностью предположить, что это лишь небольшая часть написан-
ного, избежавшая уничтожения. В сборнике представлены запис-
ные книжки писателя (сочные народные словечки, поговорки,
поверья, отдельные фразы, образы); наброски рассказов; один бо-
лее или менее завершенный рассказ («Клеотильде»); первоначаль-
ные варианты «Педро Парамо»; четыре наброска городских расска-
зов — все крайне слабые; и два десятка фрагментов романа «Кор-
дильера». По замыслу роман создавался в жанре семейной
хроники: Рульфо прослеживал историю семьи землевладельцев из
Халиско от эпохи конкисты до конца XX в. Встречаются велико-
лепные фрагменты, но это всего лишь осколки несостоявшегося

Хуан Рульфо
459
целого. А в общем в книге нет ничего конгениального опублико-
ванным произведениям.
Рассказы и повесть Рульфо при всех их отличиях создают уди-
вительно цельный художественный мир, отчего читаются как еди-
ное произведение. Такое единство им придает своеобразный стиль
писателя. Трудно поверить, что этот стиль был найден в мучитель-
ных поисках — настолько он кажется органичным, самородным и
естественным. Его во многом определяет сознательная установка
писателя на сказовую манеру повествования: «Чего я всегда пы-
тался избежать, так это говорить как по писаному. Я хотел не гово-
рить, как пишут, а писать, как говорят»9. Действительно, как верно
отметил Л.Осповат, автор предисловия к изданию Рульфо на рус-
ском языке, «Звучащее или безмолвное, но неизменно живое слово
является здесь основным, а в большинстве случаев и единственным
средством характеристики персонажа»10. В восьми из пятнадцати
рассказов сборника авторская речь вообще отсутствует, в осталь-
ных она как бы растворена в преобладающей стихии прямой речи и
сливается с голосом персонажа. Вместе с тем, дело не идет о хоть
сколько-нибудь близком воспроизведении фольклорного жанра
сказа, чем так мастерски занимался мексиканский писатель
Э.Абреу Гомес (см. кн. 4). При видимой спонтанности повествова-
ния, оно отличается от народного сказа изощренной композицией,
за которой проглядывает авторская воля к выявлению сокровенных
бытийных сущностей. Концептуальность композиции рассказов
проявляется не только в смыслообразующей организации событий,
но также в искусном акцентировании отдельных образов и моти-
вов, в их взаимосвязях и развитии, в создании напряженного сим-
волического контекста, придающего им мифологическое измере-
ние. Да и лексика писателя, лишенная всякого этнографизма, на
самом деле призвана не воспроизводить народную речь, а созда-
вать впечатление народной речи. Об этом свидетельствует и труд-
ноопределимая, но ясно ощутимая поэтическая атмосфера, харак-
терная для прозы Рульфо.
Установки писателя заставили его решительно избавляться от
«литературности», то есть от традиционных литературных прие-
мов. Поэтому при анализе его стиля поневоле приходится пользо-
ваться минус-характеристиками. Из них первая и важнейшая —
видимое отсутствие автора, его голоса, взгляда и уж тем более
комментария и оценки. Рульфо сознательно ставил перед собой и
последовательно выполнял задачу «уничтожения автора» — об
этом говорит хотя бы следующее его высказывание: «Я не хотел
вводить в прозу никакой своей идеи. Не хотел вмешиваться. Легко

460
Глава одиннадцатая
заметить, что и в рассказах, и в повести автора нет» . На самом
деле он, конечно, есть — но лишь в тех неявных формах, о кото-
рых говорилось выше. Далее, произведения Рульфо обычно не тер-
пят экспозиций (в повести она есть, но сведенная к нескольким
фразам). Читатель сразу, безо всяких объяснений и представлений
погружается в сознание героя и должен сам ориентироваться в
сложившейся ситуации. Еще одна важная минус-характеристика —
полное отсутствие портретов персонажей. Вполне закономерно:
если автор глядит на мир глазами главного героя, то ему незачем
описывать облик других персонажей. Герой их воспринимает не-
посредственно — через действие и слово. Примечательно, что в
черновом варианте повести Рульфо дал развернутый портрет Пед-
ро Парамо, но потом его решительно убрал. Также в произведени-
ях Рульфо читатель не встретит пространных пейзажных описаний:
пейзаж, если подается, то очень скупо, буквально одним-двумя вы-
разительными мазками и опять же только через восприятие героя:
«Так и получили мы нагорную пустошь. Посеешь на этой раска-
ленной сковороде! Хотел бы я посмотреть, как оно зазеленеет и
расцветет. Зазеленеет тут, черта с два! Тут даже стервятнику по-
живиться нечем. Покажется один где-нибудь в небе, да и то высо-
ко-высоко, мелькнет и пропал, спешит подальше от гиблого места.
На что ему эта выжженная мертвая пустыня». («Нам дали зем-
лю»)12. Наконец, стоит обратить внимание на полное отсутствие
звуковых и цветовых нюансировок, которые по сути своей — при-
знак литературной, а не народной речи. Рульфо всегда использует
простейшие формы передачи голоса и звука: «сказал», «крикнул»,
«прошептал», «лай собак», «пение петухов», «мычание коров» —
никаких оттенков, никаких характеристик. То же и с цветами —
спектральная гамма безо всяких полутонов. Именно так, просто и
ясно, должен воспринимать цвета и звуки герой, тем более нахо-
дящийся в пороговой ситуации. В прозе Рульфо литературные тро-
пы встречаются непривычно редко для художественного текста, и
отчасти благодаря этому каждое сравнение, каждая метафора обре-
тают дополнительную силу воздействия на читателя.
Действие почти всех опубликованных произведений Рульфо
происходит в Халиско. Такая сосредоточенность на «родной сто-
ронке» характерна для регионализма и костумбризма, однако к
этого рода литературе писатель не имеет отношения. Наоборот,
своим творчеством он опровергает костумбристко-реалистическую
(на самом деле псевдореалистическую) традицию, которая питала
«роман о революции» в 30-е гг. и доминировала в мексиканской
прозе в 40-е гг. Хотя рассказы и повесть не лишены реальных бы-
товых примет, писатель тщательно избавляется от местного коло-

Хуан Рульфо
461
рита, живописности, декоративизма, а бытовые реалии никогда не
приобретают хоть сколько-нибудь самостоятельного значения. То-
понимика также служит лишь для создания атмосферы достовер-
ности. Локализм Рульфо (если о нем вообще уместно говорить) —
это лишь достаточно условный фон, исходная ступенька для того,
чтобы, не задерживаясь на ней, подняться на уровень националь-
ный.
Исследование национальной сущности, действительно, состав-
ляет важную сферу интересов писателя, но нигде эта тема не выхо-
дит «на поверхность», как она постоянно претворяется в творчест-
ве Фуэнтеса; и более того, ни разу в рассказах и повести Рульфо не
встречаются слова «Мексика», «мексиканский» и т.п. В сознании
писателя и его героев национальный уровень самопонимания как
бы принципиально отсутствует. Иначе и быть не может: ведь на-
циональная рефлексия всегда подразумевает взгляд на себя как бы
со стороны. Герои Рульфо, меньше всего склонные к анализу и к
рассуждению, глубочайшим образом укоренены в своей действи-
тельности, полностью погружены в конкретную — всегда порого-
вую — ситуацию и потому система национальной самооценки им
абсолютно внеположна. Они действуют, причем действуют спон-
танно, — именно в этом, в моделях поведения, мышления, миро-
восприятия, проявляется их национальная принадлежность. Такой
способ освоения национальной проблематики был внове для мек-
сиканской литературы, которая в начале 50-х гг. под влиянием
культурфилософии погрузилась в поиски «мексиканской сущно-
сти» (см. кн. 4). В этом отношении проза Рульфо шла вразрез и с
националистическими тенденциями, составлявшими основу офи-
циальной риторики.
Внешняя неявленность национального начала ведет к высокой
степени обобщения характеров и ситуаций. Для самого писателя
его герои воплощают в себе не столько модель мексиканца, сколь-
ко модель человека вообще. В творчестве Рульфо национальное
сливается с универсальным и растворяется в нем. Межчеловече-
ские отношения его персонажей основаны на архетипических мо-
делях поведения и внутренне соотносятся с универсальным при-
родным пространством, имеющим мифопоэтическую систему ко-
ординат.
Специфическая система межчеловеческих отношений в художе-
ственном мире Рульфо достаточно ясно выявляется на примере
рассказов с их повторяемостью отдельных сюжетных ходов (хотя
сказанное имеет отношение и к повести). Итак, в каких сферах
осуществляются контакты между героями Рульфо? При ответе на
этот вопрос вновь приходится прибегать к минус-характеристикам.

462
Глава одиннадцатая
Персонажи писателя никоим образом не способны достичь
взаимопонимания в сфере родственных отношений. Напротив, се-
мейные отношения в рассказах Рульфо всегда ущербны или несо-
стоятельны и вместо чувства сродства порождают болезненное
чувство сиротства. Обращает на себя внимание чрезвычайно зна-
чимый факт: в рассказах писателя образ матери в его прямом во-
площении отсутствует. Зато присутствует образ отца. Но между
сыном и отцом всегда складываются отчужденные отношения.
Этот устойчивый мотив составляет сюжетную основу рассказов
«Прислушайся, не лают собаки?», «Скажи, чтобы они не убивали
меня!» и «Северная граница». В первом из упомянутых рассказов
отец тащит на себе раненного сына, бандита, и изливает ему все,
что накипело у него на душе: «...Ты мне больше не сын. Я проклял
каждую свою каплю крови, что течет в твоих жилах». Если же он и
пытается спасти ненавистного сына, то исключительно в память о
матери, умершей родами. Во втором рассказе плененный отец,
ожидающий казни, просит сына заступиться за него. Какова же от-
ветная реакция? «Нет, неохота мне. Я ведь кто? Сын твой. Начну
им надоедать, о тебе клянчить, дознаются, кто я такой, и меня за-
одно к стенке — с них станется. Пускай уж идет как идет». В
третьем рассказе тема достигает кульминации: сын уезжает на за-
работки и просит отца присмотреть за невесткой и внучатами; тот
с неохотой соглашается; когда же сын возвращается, отец извещает
его: «Дом-то я твой продал в счет расходов на детей. Да еще при-
читается с тебя тридцать песо за составление купчей и за гербовую
бумагу». (В повести же отчуждение отца и сына достигает такой
степени, что приводит к отцеубийству).
Итак, лишенные с ранних лет матери, отчужденные от отца, ге-
рои Рульфо по сути все — сироты. Глубинный комплекс сиротства
иногда заставляет их разными способами замещать утраченные се-
мейные связи. Для Макарио (одноименный рассказ), сироты-оли-
гофрена, нет более сладостного воспоминания, чем то, как он пил
молоко из груди служанки Фелипы. Символ прозрачен: тем самым
он обретал мать. Для головорезов из рассказа «Равнина в огне» в
роли матери фактически выступает их главарь, Педро Самора. Де-
вочка Тача («А все оттого, что мы бедные») фактически имеет отца
и мать, и притом отнюдь не плохих; но и этот рассказ, может, даже
острее, чем другие, передает чувство сиротства героини, ее абсо-
лютную незащищенность. «Заменителем» матери, ее надеждой,
опорой становится корова— и потому гибель животного в водах
бурной реки Тача воспринимает как собственную гибель.
Если межчеловеческий контакт в сфере семейных отношений
оказывается неосуществимым, то невозможен он и в сфере любви.

Хуан Рульфо
463
Эта тема относительно полно представлена лишь в одном расска-
зе — «Тальпа» — ив весьма характерном развитии. Героиня, На-
талия, изменяет больному мужу с его братом. Любовники ведут
больного в дальнее паломничество к чудотворному лику, чтобы
исцелить недужного. На самом деле оба они ясно осознают, что
тяжелая дорога убьет Танило — этого они и желают. Но стоило
свершиться убийству — и страсть их мгновенно потухла. Любовь
привела к насилию, а виоленсия моментально вытеснила любовь,
выявив ее слабость и несостоятельность. Тема любви обрывочно
возникнет еще раз — в финале рассказа «Равнина в огне», и воз-
никнет опять-таки в неразрывной связи с виоленсией: насильно
увезенная девушка становится верной женой убийцы своего отца.
На сей раз виоленсия выступает в созидательной функции — кла-
дет основание семье, роду.
Что же касается дружбы, то этот тип отношений для героев
Рульфо вообще не существует: в прозе писателя даже слов этих —
«дружба», «друг» — не встретишь.
Наконец, установлению духовного контакта между людьми не
может служить и слово. Более того, как раз диалог становится у
Рульфо главным и самым впечатляющим средством выявления от-
чужденности людей, замкнутых в своем одиночестве. Проза Руль-
фо полифонична, но его полифония строится на несовпадении и
обособлении голосов. Это хорошо видно из стилистики диалогов,
подчас создающих впечатление разговора глухих. Невозможность
контакта через слово яснее всего выявляется в самом сюжетном
построении: герой сначала действует и лишь потом говорит, если
не молчит. В любом случае действие — а оно, как правило, носит
насильственный характер — предшествует слову, объяснению. От-
сюда складывается довольно абсурдная с точки зрения здравого
смысла ситуация, когда герой начинает растолковывать что-либо
убитому. Так, в рассказе «На Кумушкином взгорье» бандит Реми-
хио обвиняет героя (рассказчика) в убийстве брата. Весьма неубе-
дительно звучат самооправдания насчет того, что Ремихио ему
«словечка не дает вставить». На самом деле он молчит — ибо кон-
такт через слово невозможен. Герой заговорит лишь после того,
как убьет Ремихио, — и вот тогда-то он подробно объяснит мерт-
вецу, как произошло убийство и что он в этом не виновен: «Все как
есть ему растолковал, покойнику Ремихио». Тот же ход повторен в
неопубликованном рассказе «Клеотильде»: муж в ярости убивает
свою жену, а потом начинает ей растолковывать, почему он это
сделал. В рассказе «Прислушайся, не лают собаки?» отец изливает
душу скорее всего трупу сына; в любом случае никакого отклика
его слова вызвать не могут. Эта неоднократно повторенная ситуа-

464
Глава одиннадцатая
ция глубоко символична и призвана выявить отчужденность людей
и невозможность взаимопонимания, разумного контакта между
ними — через слово, родство, любовь, дружбу.
Тогда остается сфера неразумного, иррационального — ив ней
абсолютно доминирует единственно возможный тип контакта —
через насилие.
Из пятнадцати рассказов сборника в одиннадцати сюжетным
ядром является убийство (или нескончаемая череда убийств, как в
рассказе, не случайно давшем заглавие сборнику). И в остальных
четырех ощутима атмосфера насилия. В нее персонажи Рульфо по-
гружены с момента рождения, и кажется, будто лишь в ней они и
способны дышать. Важно подчеркнуть, что у Рульфо убийство ни-
когда не имеет корыстной или идеологической мотивировки. Тем
самым виоленсия выводится из сферы рационального, прагматич-
ного и помещается в сферу духовного, этического. Чаще всего
убийства совершаются из мести. Но они могут происходить и
спонтанно, как естественный неотрефлексированный жест. Так, в
рассказе «На рассвете» старик, убивший хозяина, узнает о своем
поступке с чужих слов: «Хотя, если по порядку взять, то я только
до той минуты помню, как бычка ударил и как хозяин на меня на-
летел. Это вот, как сейчас перед глазами стоит, а дальше — туман
один. Ровно бы я вдруг ни с того ни с сего в сонное забытье прова-
лился, уснул мертвецким сном»13. Он искренне удивляется, что ка-
кую-то пустяковую деталь запомнил, а как человека убил, не пом-
нит. В таком же изумлении пребывает герой неопубликованного
рассказа «Клеотильде»: «Никогда не подозревал, что так легко
убивать людей. Я же хотел только попугать ее... Я вовсе не хотел,
чтобы так вышло»14. В рассказе «Равнина в огне», повествующем
об эпохе революции, представлен еще один тип убийства — игро-
вой: предводитель отряда устраивает с пленными своего рода гла-
диаторские игры («бои быков», как он их называет), и в этой сцене
выявляется ритуальная сущность виоленсии. Тот же ритуальный
характер носит и чудовищное массовое убийство — когда партиза-
ны Педро Саморы пускают поезд под откос. В данном случае они
не сражаются с врагом, действуют безотчетно, играючи, убивают
просто так, ради самого убийства. Об этом говорит признание:
«Мы ведь и не знали толком-то, что из этого получится». Следует
особо подчеркнуть, что герои Рульфо — вовсе не садисты; убийст-
во из мести им радости тоже не приносит — это тяжкая необходи-
мость; и даже головорезы Саморы способны ужаснуться делу рук
своих: «А когда те, что в живых остались, начали выбираться из-
под обломков, мы тягу дали — жуть нас взяла да такая: руки-ноги
трясутся»15.

Хуан Рульфо
465
Во всех случаях убийство не носит обособленного характера, а
является звеном в цепи насилий: если речь идет о мести — то это
ответ на убийство, если о ритуальной игре — то это традиция, и
даже спонтанному убийству («На рассвете») предшествовал ряд
насилий: старик избил бычка, хозяин избил старика, старик убил
хозяина... Кстати сказать, такая же «цепь» виоленсии, берущая на-
чало с насилия над животным, создает сюжет рассказа «Скажи,
чтобы они не убивали меня»: сосед убивает бычка, хозяин бычка
убивает соседа, сын убитого через много лет мстит за отца. Из со-
вокупности всех рассказов должно возникнуть впечатление, что
цепь насилий, протянувшаяся из глубины времен, бесконечна и
прочно связала людей. Действительно, в творчестве Рульфо вио-
ленсия выступает в качестве основной и самой тесной связи персо-
нажей. Эта идея выявляется на фоне отсутствия либо ущербности
иных типов контакта между людьми.
Насилие — это способ выхода за пределы личностной замкну-
тости и поиск «другого» (кстати, именно так трактовал насилие
О.Пас в «Лабиринте одиночества»). В художественном мире Руль-
фо виоленсия существует до слова — и порождает слово человека
о себе самом, о «другом» и о своем мире.
Виоленсия во многом предопределяет и весьма своеобычную
этику Рульфо. Его художественный мир не существует во внеэти-
ческом пространстве: вопросы вины и греха стоят в нем достаточ-
но остро. Вместе с тем в произведениях мексиканского писателя
нет героев положительных и отрицательных, как нет, за редкими
исключениями, безусловной жертвы и закоренелого палача. В эти-
ческом плане почти всех персонажей Рульфо можно охарактеризо-
вать формулой «без вины виноватые». Они все отмечены грехом,
на каждом лежит своя доля вины, и в то же время они как бы и не-
виновны, поскольку с рождения становятся звеньями непрерывной
цепи насилий, поскольку жизнь их складывается как ряд безотчет-
ных действий, рожденных подсознанием, прежде всего культур-
ным.
Речь идет как обо всей латиноамериканской культуре, в лоне
которой и сформировалось понятие виоленсии с его специфиче-
ской смыслонаполненностью, так и о мексиканской культуре XX в.
(см. кн. 4). Вряд ли Рульфо привнес в интерпретацию этой темы
что-либо принципиально новое, но он смог воплотить ее с такой
художественной силой и глубиной, какой не смогли достичь ни его
предшественники, ни последующие мексиканские писатели XX
столетия.
Тема виоленсии неразрывно связана с темой смерти — еще од-
ним смысловым узлом мексиканской литературы. Специфика об-

466
Глава одиннадцатая
раза смерти в национальной культуре во многом предопределена
воздействием народного праздника День мертвых с его централь-
ным персонажем — калаверой («живым» скелетом). Об этом
празднике немало написано в отечественной литературе16: из его
основных смысловых констант на внешнем уровне выделяются иг-
ровое отношение к смерти, амбивалентность образа смерти (уби-
вающее и живородящее начало), связь образа смерти с праздником
и карнавалом, неотличимость, слиянность жизни и смерти. Суще-
ствует и менее явленный семантический уровень этого праздника,
связанный с его культуростроительной функцией: поиск нацио-
нальных сущностей в своего рода коллективном катарсисе и сози-
дание мексиканцами мифа о себе и о своем национальном мире.
Национальная танатология во всем ее своеобразии наиболее яр-
ко и полно воплотится в повести; но и в рассказах, буквально про-
низанных дыханием смерти, присутствуют отмеченные мотивы.
Так, например, герой рассказа «На Кумушкином взгорье» после
совершенного им убийства оттаскивает труп Ремихио в корзине
для маиса, и происходит это в ночь храмового праздника, когда в
Сапотлане пускают фейерверк. «Тащу я Ремихио в корзине из-под
кукурузы, а над Сапотланом ракеты цветные взлетают...». В этой
глубоко символической сцене явлена устойчивая связь смерти,
виоленсии с мотивами урожая и праздника. Не случайна ремарка:
«Подходила пора убирать урожай». Тот же мотив повторен в рас-
сказе «Равнина в огне»: «По Великой равнине снова скакала боевая
наша конница, совсем как когда-то. Совсем как вначале, в добрые
времена, когда мы поднялись с нашей земли, словно зрелые почат-
ки маиса... Вся равнина трепетала в страхе перед нами! <...> На-
ступила пора уборки маиса...». Среди множества смыслов, заклю-
ченных в этом мотиве, на передний план выступают важнейшие:
амбивалентность образов смерти и виоленсии (убивающее и живо-
родящее начало), хтоничность (связь с землей), природность, вне-
личностность (виоленсия, как и смерть, свершается по высшим за-
конам) и цикличность, неотменяемость. Связь смерти с праздни-
ком, карнавалом (еще ярче она проявится в «Педро Парамо»),
несомненно, соотносится с праздником Дня мертвых и специфиче-
ски мексиканским игровым отношением к смерти. В рассказе
«Тальпа» умирающий герой воссоздает образ калаверы: «...В пляс
пустился, в руках бубен, и ногами своими босыми, почернелыми от
язв, топ-топ, изо всей силы»17.
В неразрывный круг виоленсии и смерти вовлечены и природ-
ные стихии, воплощенные в образах воды, реки, камня и ветра.
Собственно, как раз использование этих мифообразов и придает
поступкам и судьбам героев фатальную предопределенность, ибо

Хуан Рульфо
467
человек оказывается подвержен мощным неведомым силам. Очень
ясно это видно на примере «А все оттого, что мы бедные», где вода
предстает агрессивной разрушительной силой. Вся художественная
конструкция выстроена на символическом отождествлении реки с
похотью, нечистой или продажной любовью. Сюжетная ситуация
такова: наводнение уносит корову, единственное приданое двена-
дцатилетней Тачи, а это с неизбежностью означает, что девочка «в
гулящие пойдет», как и две ее старшие сестры. Неслучайная де-
таль: те, уходя к клиентам, говорили, что на речку идут, «за водой
будто». Центральный образ рассказа— «страшная вода: черная,
неодолимая, бездонная...»— соотнесен с плотской любовью —
стихией, уносящей женщину. Наводнение, то есть поднятие воды,
символически означает половое взросление и неотвратимость сек-
суальной виоленсии, и этот смысл ясно просматривается в финаль-
ных фразах рассказа: «Слезы катятся у нее по щекам, словно и Та-
чу река захлестнула и течет, течет у нее из глаз. ...В горле у нее
булькает и клокочет, точь-в-точь, как полая вода у берега... А река
поднимается все выше, выше. Гнилые брызги сыплются на мокрое
Тачино лицо, а две ее груди-пупырышки так и прыгают у нее под
платьем вверх-вниз, вверх-вниз, и мне чудится, набухли они, сде-
лались, как у взрослой, — и вот уже она тут, погибель Тачина».
Другое воплощение смертоносной реки связано с представлени-
ем о неодолимой преграде, границе, пролегающей между жизнью и
смертью — то есть соотносимо с мифологическим образом Леты. В
такой трактовке река представлена в рассказах «По следу» и «Се-
верная граница». В первом — мститель идет по следу убийцы, ко-
торый зверски вырезал всю его семью. Душегуб доходит до реки;
перебраться через нее для него вопрос жизни и смерти. Но все его
попытки преодолеть реку оказываются тщетными. Здесь, на бере-
гу, его и настигает мститель. Характерная деталь: труп лежит го-
ловой в воде. Означая некую этически неодолимую преграду, река
вместе с тем представляется в образе всепожирающей смерти, на
что указывает и ее описание: «Река в каньоне была широкой, глу-
бокой, без порогов и перекатов. Она текла между высоких камен-
ных стен, словно темное густое машинное масло, и если ветка или
сучок падали сверху в ее быстрину, она проглатывала их без еди-
ного всплеска, бесшумно». В рассказе «Северная граница» попыт-
ка мексиканцев перебраться через реку на территорию США для
большинства из них оборачивается гибелью. Образ реки, текущей
между «каменных стен» или с «каменистыми перекатами», обна-
руживает внутреннее родство с образом камня — еще одним во-
площением смерти в художественном мире Рульфо. Камень проти-
вопоставлен живородящей земле; камень служит орудием убийства

468
Глава одиннадцатая
(«На рассвете»); наконец, камень, подобно воде и ветру, может
представляться в образе стихии, природной силы, определяющей
жизнь людей: «И еще камни. Рассыпаны по всему участку, и ничем
их не возьмешь — твердые, остроребрые, громадные, лежат, будто
обрубленные стволы на лесосеке, и ей-богу, кажется, что ни год, то
выше становятся — растут!» («На Кумушкином взгорье»)18. И чуть
ли ни в каждом рассказе Рудьфо чувствуется смертоносное дыха-
ние жарких ветров, поднимающих тучи пыли с пересохшей земли.
Герои Рульфо, замкнутые в порочном круге насилия, подчинен-
ные стихийной природной жизни, живут в своем особом времен-
ном измерении. Это время нельзя назвать мифологическим, по-
скольку мифологическое время подразумевает пусть и цикличе-
ское, но движение. В художественном мире Рульфо смена времен
года и природных циклов почти неощутима: это мир застывшего
остановленного времени, окаменелых сущностей, неодолимых ар-
хетипов. Слабые отголоски политических событий или государст-
венной жизни нисколько не способны оживить его. Даже в самом
«историческом» из всех рассказов, «Равнина в огне», повествую-
щем об эпохе революции, читатель не почувствует ни историче-
ской динамики, ни конкретики, а ощутит лишь накаты виоленсии,
подобные порывам ветра. Остановленное время заключает в себе
отрицание всякой возможности развития, изменения. Человек об-
речен до бесконечности воспроизводить одни и те же модели пове-
дения; лишенный свободы воли и свободы выбора, он, в сущности,
уподоблен природным реалиям, полностью подчинен теллуриче-
ским силам и наравне с прочими природными проявлениями вы-
ступает одним из знаков непостижимой тайны бытия.
Художественный мир Рульфо теллуричен — его основу состав-
ляет мифообраз земли, так или иначе присутствующий во всех рас-
сказах. Под его воздействием формируется художественный образ
пространства, выстроенный на основе центральной оппозиции рав-
нина / нагорье. Равнина, соотнесенная с мифообразом земли, — это
динамичное пространство жизни, действия, плодородия, дождя.
Оторванное от земли нагорье — пространство смерти, статики, су-
хости, бесплодия, ветра. Уход героя вверх, в горы, всегда трагичен
и приближает его к смерти. Эта оппозиция со всей полнотой заяв-
лена в первом же рассказе сборника — «Нам дали землю». Кресть-
яне получают в нагорье «иссохшую от жажды» «шелудивую» зем-
лю. «Мы хотели сказать, на кой нам ваше Нагорье. Вы нам давайте
настоящую землю, ту, что... в долинах...». Сюжет — путешествие
крестьян «вверх» и «вниз», в ходе которого выявляются мифологи-
ческие характеристики двух типов пространства. Помимо характе-
ристик, отмеченных выше, здесь ясно обозначена еще одна и весь-

Хуан Рульфо
469
ма значимая оппозиция. Равнина, плодородная земля, предстает в
образе «тесной долины», то есть сжатого, ограниченного про-
странства. Напротив, нагорье описывается как пространство бес-
предельное, и этот мотив настойчиво повторяется: «Мне вдруг на-
чинает казаться, что мы шли, шли, да так никуда не ушли»;
«Идешь, идешь по дороге, а кажется — не ушел вперед ни на шаг».
Над тесным и динамичным пространством жизни нависает безгра-
ничное пространство смерти, где нет ни движения, ни ориентации.
Финальная фраза — «Земля, которую нам дали, осталась наверху, у
нас за спиной» — таит в себе двойственный смысл: эта земля от-
торгается, но остается и данностью, которая отныне всегда «за
спиной», то есть в подсознании героев.
Вверху — «На Кумушкином взгорье» — устраивают свое лого-
во бандиты и происходит убийство Ремихио. В горах скрывается
отряд Педро Соморы («Равнина в огне») и там же большинство
повстанцев находит свою смерть. С гор на равнину пролегает спа-
сительный путь героя «В ту ночь, когда он остался один». Кульми-
нации тема «верха» достигает в рассказе «Лувина», который Руль-
фо всегда называл в числе своих любимых произведений. Селение
Лувина — «заглавный герой» — расположено, как сообщается в
первой же фразе, на самой высокой и самой каменистой горе. Оно
описано как инфернальное пространство. Здесь «земли-то, собст-
венно говоря, нет: кругом дыбятся скалы», «а склоны горы — го-
лые: ни деревца, ни травки», здесь «все время дует ветер» —
«хищник, терзающий зубами свою добычу», который, как говорят,
принимает человеческий облик и «носится между домами, метя по
земле свисающим с плеч черным плащом»; здесь всегда царит
мгла, «небосвод какой-то линялый, затянутый белесой известковой
мутью» и т.п. Само селение на горе смотрится «как смертный вен-
чик на лбу покойника», а попав туда, «вы теряете ощущение вре-
мени, вы погружаетесь в покой небытия»19. Как видно, селение Лу-
вина— очень близкий прообраз Комалы, места действия «Педро
Парамо». Об этом говорил и сам писатель: «Да, «Лувина» это шаг
к повести, связь с нею...; эта атмосфера приблизила меня к тому
миру, в котором будет развиваться действие повести»20.
Опубликованные фрагменты черновиков повести ясно свиде-
тельствуют о том, что она полностью переписывалась и, видимо,
не один раз. В первоначальном варианте она была полноценным
романом и насчитывала свыше трехсот страниц, а в процессе дора-
ботки сократилась почти втрое. Сопоставление черновых и окон-
чательной версий показывает, в каком направлении шла доработка:
писатель последовательно избавлялся от «литературности», как он

470
Глава одиннадцатая
ее понимал, то есть от присутствия «всезнающего» автора, от
портретов и развернутых пейзажных описаний, добивался пре-
дельного лаконизма, искал нужный темп и ритм повествования.
Приемы монтажа и невыявленности сюжета, опробованные в
рассказах, становятся главным принципом построения повести, где
авторская речь сведена к минимуму, хронология нарушена, эпизо-
ды перемежаются без внешней мотивировки, где полифония обо-
собленных голосов поначалу дезориентирует читателя.
Композиция, нарочито фрагментарная, строится из шестидесяти
шести эпизодов, разделенных белыми строками, которые в ткани
художественного повествования играют очень важную роль. Белые
строки, с одной стороны, разделяют эпизоды, с другой, — намеча-
ют потаенную смысловую связь между фрагментами; кроме того,
это молчание, размышление, пространство для воображения чита-
теля; наконец, это угадываемый, но неуловимый запредельный
смысл, сокрытый за явленными голосами, образами и событиями.
Рульфо сам достаточно полно охарактеризовал композицию книги:
«В «Педро Парамо» есть структура, но это структура, выстроенная
из умолчаний, висящих нитей, оборванных сцен, поскольку все
происходит одновременно, а значит, вне времени. Я также стре-
мился оставить читателю возможность сотворчества, чтобы он сам
заполнял пустоты своим воображением. Мир мертвых не терпит
авторского вмешательства»21. Но, пожалуй, с наибольшей глуби-
ной принцип построения повести раскрывается в одном из черно-
вых вариантов тогда еще романа «Шорохи»: «За дверьми слыша-
лись неясные шорохи, перераставшие в ропот, нарушавший тиши-
ну; сначала доносился невнятный шум, затем звук, потом голос, и
наконец прорезалось слово»22. Именно так воспринимает повесть
читатель, проникая сквозь невнятные шумы к голосу (образу, ха-
рактеру) и к слову (смыслу).
При логической и хронологической реконструкции в повести
выявляются две параллельные сюжетные линии, направленные как
бы навстречу друг другу: первая — из настоящего в прошлое, вто-
рая — из прошлого в настоящее. Момент стыка обеих линий —
вневременная реальность смерти.
Героем первой является некий Хуан Пресиадо, приехавший на
родину умершей матери, в селение Комала, чтобы повидать отца, о
котором он знает только, что зовут его Педро Парамо. В Комале,
как сообщил Хуану попутчик, погонщик мулов Абундио, уже ни-
кто не живет. Образ сошествия в ад недвусмысленно задан на пер-
вых страницах повести: «Знойный воздух остался наверху, у нас за
спиной, а мы с каждым шагом все глубже погружались в раскален-
ный зной сам по себе, уже без капли воздуха...

Хуан Рульфо
471
— Жарко же у вас тут, — заметил я.
— Разве это жарко, возразил мой путник. — Вот погодите,
спустимся в Комалу, то ли еще будет. Там жара, так уж жара, точ-
но в самое нутро земли угодил, в самое пекло»23. Таким образом,
Абундио, кстати, тоже сын Педро Парамо, выступает в мифологи-
ческой роли Харона.
В селении Хуан встречает бывшую подругу матери Эдувихес,
которую его мать чудесным образом известила о приезде сына. В
разговоре выясняется, что попутчик Хуана, Абундио, давно умер.
По ночам в доме, где поселился Хуан, кричит замурованное эхо.
Эдувихес исчезает, а потом выясняется, что и она давно умерла.
Внешне реальные люди появляются перед героем, разговаривают с
ним, кормят его, но все они — духи умерших жителей Комалы.
Отовсюду слышатся невнятные шумы, шорохи, шепот; жара сгу-
щается, а вместе с нею сгущается атмосфера ужаса. Путешествие
героя кончается трагически: он задыхается от страха или от уду-
шья и сам превращается в «живого» мертвеца. Каким-то образом
похороненный на кладбище, он продолжает слушать голоса мерт-
вых и говорить сам. Комала оказывается страной мертвых, откуда
нет выхода.
В предисловии к русскому первоизданию повести Л.Осповат
охарактеризовал ее жанр как меннипею, восходящий к своему ан-
тичному образцу — книге Лукиана «Менипп, или Путешествие в
подземное царство». Неизвестно, читал ли Рульфо Лукиана, зато,
нет сомнения, что он читал Кеведо, знал древнегреческую мифоло-
гию и ацтекский миф о подземных мирах. Как бы там ни было, он
смело использовал универсальный сюжет сошествия в ад, придав
ему чисто национальную окраску в сочетании с темами виоленсии,
касикизма и со специфически мексиканской трактовкой смерти.
Вторая сюжетная линия фрагментарно воссоздает жизнь отца
Хуана— сельского касика Педро Парамо. Это говорящее имя:
Педро — «камень», Парамо — «пустыня». Ожесточившееся сердце
его подобно камню, а некогда цветущую Комалу он превратил в
пустыню. Виоленсия во всех ее типах (социальная, индивидуаль-
ная, сексуальная) и во всей ее характерности (см. выше) предстает
в повести в самом сгущенном, концентрированном виде. Неогра-
ниченный властитель Комалы без оглядки расправляется с неугод-
ными, а любую приглянувшуюся женщину берет в наложницы. Де-
ревня полна его незаконнорожденных детей, из которых он при-
знает сыном только Мигеля — разнузданного и жестокого юнца.
Вместе с тем в этическом отношении образ Педро Парамо двой-
ственен. Этот герой душой укоренен в прошлом, в утерянном рае
детства (невинным ребенком он впервые предстанет перед читате-

472
Глава одиннадцатая
лем); он оказывается способен на отцовские чувства; наконец, он
одержим истинной возвышенной любовью к подруге детства Су-
санне Сан-Хуан, и эту любовь он пронесет через всю свою жизнь.
Богатство и власть не принесли счастья касику: сначала погиб Ми-
гель, а затем сошла с ума и умерла Сусанна, доставшаяся Педро
ценою тяжких преступлений. Похороны Сусанны, как и положено
по традициям Дня мертвых, стихийно вылились в разухабистый
карнавал, и Педро поклялся отомстить Комале: «Буду сидеть сложа
руки, пускай подыхают с голоду». И вот— парадокс касикизма:
пока местный тиран действовал, деревня жила; когда он перестал
действовать, селение стало вымирать. Последние годы жизни Пед-
ро проводит в неизбывной тоске, сидя в кресле у ворот усадьбы и
глядя на дорогу, по которой увезли гроб с телом Сусанны. Здесь
ему и суждено принять смерть от ножа пьяного Абундио, своего
внебрачного сына. Круг истории завершился. Абундио появляется
в повести дважды: в самом начале и в самом конце. В одном из
первых эпизодов, связанных с образом Педро Парамо, его мать по-
сылает мальчика в лавку Инее Вильяпандо — и у нее же в финале
повести Абундио купит спирта и, перепившись, убьет отца, убьет,
как часто происходит у Рульфо, сам того не сознавая.
Повесть, как видно, включает в себя целый ряд «вечных» сюже-
тов и образов: сошествие в ад, поиск сыном отца, блудный сын,
недостижимая возвышенная любовь, инициационное путешествие,
тиран и народ, лики тирании и виоленсии, отцеубийство; притом
вся книга пронизана разветвленной системой постоянных мотивов,
символов, теллурических и мифологических образов, оппозиций.
Все это дает простор для самых различных толкований. Так, в кри-
тике определилась «мифологическая» тенденция, усматривающая
за каждым образом и сюжетным ходом какой-либо мифологиче-
ский архетип: миф о вечном возвращении, об Эдипе, об Андроме-
де; ацтекский миф об Эпохе Пятого Солнца; Комала — ось мира,
Сусанна— богиня дождя либо луны и т.п.24. Другая тенденция
расшифровывает все элементы повести под углом зрения поисков
«мексиканской сущности»25. Произведение стало привлекательным
объектом и для семиологических штудий26. Все эти подходы и
трактовки, видимо, имеют право на существование; и все же, если
исходить из того, что хотел сказать автор повести, то следует
иметь в виду, что Рульфо, в отличие, скажем, от Фуэнтеса, писате-
ля «головного», — художник спонтанный, мыслящий живыми об-
разами, а не умозрительными категориями. Сам Рульфо весьма
скептически отзывался о мифологических трактовках «Педро Па-
рамо»: «Там есть, конечно, кое-какие мифы, — признавал он, — но
вовсе не столько, чтобы говорить о римской мифологии, Улиссе,

Хуан Рульфо
473
ничего подобного» . И уж тем более невозможно представить,
будто Рульфо вычерчивал головоломные схемы, какими полнятся
некоторые работы, упомянутые в примечаниях.
Несомненно, однако, что писатель вполне сознательно вводил
ряд символов и оппозиций, придавая им универсальное звучание, и
столь же сознательно выстраивал пространственно-временной кон-
тинуум повести. Она отличается от рассказов, если не говорить о
жанре, прежде всего художественной концепцией времени и про-
странства, наличием темы «высокой» любви, отсутствовавшей в
рассказах, и обилием элементов фантастики.
В повести ясно различимы четыре временных пласта. Пер-
вый — настоящее: путешествие Хуана Пресиадо в Комалу, его
смерть и «сошествие» в царство мертвых. Настоящее лишено
действия, это время загробной жизни, время слова, воспомина-
ния, и потому оно растянуто в вечность и вбирает в себя все ос-
тальные измерения. Следует отметить, что произносимое слово в
повести, в отличие от рассказов, обретает гораздо большую зна-
чимость. Второй пласт— объективное историческое прошлое,
включающее судьбы героев, коллективную судьбу Комалы и ис-
торический фон. В повести объективное время обретает само-
стоятельное значение, какого оно не имело в рассказах. Любо-
пытное исследование провел мексиканский литературовед
Р.Мартинес Гонсалес: на основе различного рода деталей и упо-
минаний в тексте он составил хронологическую таблицу, показы-
вающую, что Рульфо достаточно точно выстроил историческое
время. Для ориентации читателя приводятся некоторые данные из
этой таблицы: 1869 г.— родились Педро Парамо и Сусанна; 3
апреля 1889 г. Педро Парамо женился на Долорес (матери Хуана
Пресиадо); 1890 г. — рождение Хуана Пресиадо; 1891-1892 гг. —
рождение Мигеля Парамо, погибшего в 1908-1909 гг.; в 1911 г.
Сусанна возвратилась в Комалу; с 1917 по 1920 гг. она с помра-
ченным рассудком жила в поместье касика, который был убит
между 1926 и 1929 гг.28. Третий временной пласт — субъективное
историческое прошлое, представленное детскими воспоминания-
ми Педро и Сусанны. Окрашенные в идиллические тона, эти вос-
поминания создают изначальное время земного рая. Наконец,
есть еще время вечности, космоса, природы, созданное устойчи-
выми образами земли, дождя, звезд, луны и др. Разумеется, все
эти временные пласты тесно взаимодействуют, а иногда и слива-
ются до неразличимости. В целом же характер их взаимодействия
составляет отдельный внутренний сюжет повести: под воздейст-
вием объективного исторического времени, сотканного из столк-
новения интересов, действий и поступков людей, изначальное

474
Глава одиннадцатая
время рая превращается в ад настоящего, и все это происходит
при непостижимом соучастии таинственных природных сил.
Совсем по-иному, чем в рассказах, выстраивается в повести и
художественный образ пространства: семантика «верха» и «низа»
радикально меняется, что в первую очередь обусловлено специфи-
кой сюжета сошествия в ад, который предполагает традиционное
противопоставление инфернального «низа» небесному «верху». В
повести образ пространства выстраивается на этической основе,
под воздействием традиционной христианской дихотомии «зем-
ное» / «небесное», «греховное» / «чистое». Сюжетообразующая
метафора повести (страна мертвых) восходит не только к универ-
сальному сюжету, но и к мексиканским источникам, о чем говорил
сам Рульфо, упоминая очень распространенное народное поверье,
будто на землю возвращаются души людей, умерших во грехе. Со-
ответственно земля (низ) становится уделом греха, вины, смерти и
получает те негативные коннотации, какие в рассказах имел образ
нагорья.
Действительно, все герои повести в той или иной степени
грешны, все отторгли себя от неба. Глубоким смыслом полнятся
слова жительницы Комалы, когда на вопрос Хуана Пресиадо, как
ему отсюда выбраться, она отвечает: «От нас тут дороги во все
концы... Эта вот, она вас прямёхонько в горы выведет. А эта —
сама не знаю, куда проложена. — И женщина показала пальцем в
зияющий пролом кровли». С этими словами перекликается диалог
с другой жительницей селения. Хуан Пресиадо: «А я, Доротеа, —
не странно ли? — и неба здесь не увидел. Жаль, оно ведь навер-
ное такое же, как было при матери. — Не знаю, Хуан Пресиадо. Я
уже столько лет не поднимала глаз от земли, что и забыла, какое
оно, небо-то. А и подняла бы, что толку»29. Единственный выход
из ада, дорога на небо, оказывается неведомым, закрытым для
людей.
Размышляя о своей повести, Рульфо сказал примечательные
слова: «В действительности это история деревни, которая вымира-
ет сама по себе. Ничто ее не убивало. Никто ее не убивал. Это бы-
ло как бы платой за вину»30. Но проблема вины решается в повести
так же, как и в рассказах. Виноваты все вместе и никто конкретно.
Грех выступает в повести как изначальная данность, тяготеющая
над родом человеческим, и никто, даже священник Рентериа, не в
силах выйти за границы порочного круга. Грех свершается в про-
шлом и пролагает себе путь в настоящее. Есть, видимо, только рай
детства, свободный от греха, но он непрочен и разрушается ходом
времени: взросление человека автоматически вовлекает его во все-
общую вину.

Хуан Рульфо
475
Оппозиция «верх» / «низ» отчетливее всего реализована в соот-
ношении образов Педро и Сусанны. Трагическая ирония жизни ка-
сика заключена в том, что он обретает власть над всеми, но не над
своим сердцем и подлинной любовью, воплощенной в Сусанне. Ее
любовь неподвластна виоленсии и оказывается для него недости-
жима, как небо. Образ Сусанны связан с небесным началом, дож-
дем, луной («Сусанна, ты там, высоко-высоко, выше самых высо-
ких облаков, выше всего, что есть высокого в мире»), и ее смерть
герой воспринимает как вознесение: «И вот также сидел я здесь у
ворот и смотрел на светлеющий край неба; смотрел, как ты уходи-
ла от меня по светлой небесной дороге туда, во внезапно распах-
нувшуюся лучезарную даль». Но вот что примечательно: сама Су-
санна в свой смертный миг чувствует, как будто живот тяжело
«навалился ей на глаза», она умирает от удушья и падает: «Она от-
чаянно отбивалась, чувствуя, что опрокидывается навзничь, летит
в черный провал ночи»31. Живот, навалившийся на глаза,— мета-
фора смыкания «верха» и «низа», рая и ада. Все герои повести в
той или иной степени грешны, и Сусанна не составляет исключе-
ния. Об этом говорит хотя бы тот факт, что после смерти ее душа
остается в Комале, и ее голос на равных с прочими вплетается в
замогильную полифонию.
Следует подчеркнуть, однако, что для Рульфо образы ада, земли
и смерти несводимы лишь к этическим проблемам греха, вины и
искупления. Их содержание гораздо шире и соотносится с художе-
ственным образом национального мира.
Действительно, метасюжет повести — поиск первооснов на-
ционального бытия. Хуан Пресиадо отправляется в путешествие на
родину матери, чтобы увидеть отца, — то есть целью его странст-
вия является поиск своего культурного корня. Мотив сошествия в
нутро земли соотносится не только с образом ада, но и, как во всей
латиноамериканской теллурической прозе, с образом корня, а так-
же с темой прошлого. Символично напутствие матери: «Там ты
снова услышишь и лучше поймешь меня. Я буду ближе к тебе»;
при этом мать всегда рассказывала о Комале так, «словно поверяла
самую сокровенную свою тайну или говорила сама с собой». Для
героя латиноамериканской литературы «возвращение к истокам»
(название известного рассказа Карпентьера) почти всегда связано с
переходом в качественно иной мир, нередко фантастический, и уж
в любом случае противопоставленный миру обыденному, зауряд-
ному; и этот переход, будучи художественным воплощением ми-
фологемы инициации, сопровождается преображением героя. Так и
Хуан Пресиадо, войдя в Комалу, испытал «ощущение, будто очу-
тился в мире каких-то иных измерений. Словно сорванный с якоря

476
Глава одиннадцатая
челн, я безвольно отдался уносившему меня потоку»3 . Этот «по-
ток» самоидентификации неудержимо влечет героя к смерти —
полному знанию о себе и своем мире.
Хуан стремится к прошлому, которое представляется ему в об-
разе рая, а обретает и эдемическое прошлое, и инфернальное на-
стоящее. Национальный художественный образ мира пронизан
разветвленной системой оппозиций: воздух, ветер прошлого в на-
стоящем сменяются чудовищной духотой (Хуан и погиб от уду-
шья), стихии дождя (плодородия) противопоставлены пот и замо-
гильная сырость, шуму жизни — невнятный лепет голосов, расти-
тельности — пустыня. О.Пас усматривает амбивалентность в самом
заглавии повести: «Символизм — бессознательный ли? — заглавия:
Педро, основатель, камень, первооснова, отец, страж и владетель
рая умер; Пустыня — это его бывший Сад Едемский, ныне пре-
вращенный в сухую, безводную и бесплодную равнину, обиталище
теней, мир взаимоотчуждения. Сад Бога: Пустыня Педро»33.
Художественный мир повести амбивалентен, но не расколот, а
внутренне целостен. Все отмеченные выше оппозиции соединяют-
ся как во времени, так и в пространстве. Выше говорилось о том,
как сочетаются и взаимодействуют временные пласты повести.
Кроме того, существуют другие внутренние связи, воссоединяю-
щие противоположности. Одна из них выражена через символиче-
ский образ дождя — ведь именно под немолчный шум дождя про-
ходит большая часть событий и воспоминаний. Как говорится в
повести, «капли дождя сыплются на землю, нижутся в нити неуми-
рающей жизни». Дождь предстает как живая связь между небом и
землей, между временем вечности и временем утерянного рая;
дождь непосредственно связан с памятью, воспоминанием, про-
шлым и тем самым ассоциирован с человеческой судьбой; наконец,
дождь, символ благодати, плодородия, соотносится и с чистой лю-
бовью. Не случайно первое появление Педро в повести связано с
дождем: «Я смотрел на сверкающие в свете молний капли дождя и
каждый мой вздох был вздохом по тебе, и каждая моя мысль была
мыслью о тебе, Сусанна...»34.
Но главным связующим звеном, придающим целостность на-
циональной картине мира, становится образ смерти. В трактовке
Рульфо смерть — вовсе не противоположность жизни, и даже не ее
обратная сторона, а одно из проявлений жизни, и потому смерть
оказывается способна воссоединить все времена и пространства. В
трактовке темы смерти Рульфо сделал смелый шаг вперед по срав-
нению с предшествующими мексиканскими писателями. Прежде
всего он десакрализовал смерть, представив ее событием буднич-
ным, почти заурядным, и по существу лишив ее трансцендентно-

Хуан Рулъфо
All
сти. Коль скоро после смерти человек остается с прижизненным
бременем своих мыслей и переживаний и продолжает влачить су-
ществование в том же самом месте, где прожил всю жизнь, смерть
перестает быть поворотным моментом, утрачивает свою значи-
мость. Далее, Рульфо разрушил ранее незыблемые рамки правдо-
подобия реалистической прозы и в фантастическом ключе с не-
обычайной полнотой и глубиной выразил мифологическое аними-
стическое и карнавальное восприятие смерти, в частности,
воплотившееся в празднике День мертвых. Идея неразделимости
жизни и смерти, отраженная в образе ацтекской богини смерти, бе-
ременной старухи Коатликуэ, и в ряде мотивов мексиканской на-
родной поэзии, в повести реализована почти буквально. Примеча-
тельно, как трактован переход от жизни к смерти — он эфемерен,
подчас незаметен для самого персонажа. Вот Мигель разбился на-
смерть на своем жеребце: «Ничего я не вытворил, только через ог-
раду каменную перескочил... Стегнул я Рыжего, перемахнул через
стенку и дальше поскакал; но говорю ж я тебе, тьма кругом пала,
дым глаза застилает, — дым, один дым кругом... Ты-то хоть пове-
ришь, а то заикнись я про это в Комале, совсем сбрендил, скажут...
— Сбрендил, говоришь? Нет, Мигель, нет. Умер ты видно, вот
что...».
Рульфо тщательно стирает всякую грань между живым чело-
веком и мертвецом. Мертвецы — обыденны и телесны, и этот мо-
тив намеренно подчеркнут: «Ничего особенного я в женщине не
заметил. Обыкновенный человеческий голос. Во рту — зубы, и за
ними — быстрый язык. Я видел, как он шевелится, когда она го-
ворит. И глаза точно такие, как у всех других людей на земле».
Мертвецы Рульфо в некоторой степени аналогичны калаверам:
подобно этим карнавальным персонажам, они способны на любые
духовные движения и плотские отправления. Созданный в повес-
ти образ смерти сущностно национален, амбивалентен и открыто
соотнесен с карнавалом. Речь идет прежде всего об одной из фи-
нальных, итоговых сцен — о похоронах Сусанны, которые пре-
вращаются в разгульный праздник: «На колокольный звон потя-
нулись в Комалу люди из ближних селений, даже из городов...
Прикатил из неведомых краев цирковой балаган с канатоходцами
и чертовым колесом. Любопытства ради забрели музыканты...
Под гудение погребальных колоколов в Комале зашумело весе-
лье. Народ загулял: музыка, топот, хохот; на площади не про-
толкнуться, как в дни больших праздников»35. Для героев повести
смерть — это рывок к окончательному знанию о себе; для читате-
ля образ смерти становится фундаментом в построении нацио-
нальной картины мира.

478
Глава одиннадцатая
Творчество Рульфо, отчасти опередившее свое время, оказало
огромное влияние на последующее развитие мексиканской лите-
ратуры, особенно прозы 70-х гг. Критики этого периода конста-
тировали, что ни один современный национальный писатель не
может в полной мере избежать влияния Рульфо. Вряд ли это мне-
ние можно отнести к крупнейшим представителям «нового» ла-
тиноамериканского романа: в этой плеяде Рульфо занимает свое,
особое место. Вместе с тем его влияние на поэтику «нового» ла-
тиноамериканского романа не подлежит сомнению. Он предло-
жил такую модель взаимодействия локального, национального и
универсального, которая стала одним из главных творческих
принципов ведущих писателей континента; его обращение к сим-
волу, теллурическому образу, мифу, архетипу укрепило мифоло-
гическую тенденцию латиноамериканской прозы 60-80-х гг.; на-
конец, его крохотная Комала, представляющая целостную модель
мира, стала прообразом многочисленных сходных топосов лати-
ноамериканской литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
Цит. по кн.: Vost W. Juan Rulfo у el sur de Jalisco. Guadalajara, 1994. P. 31
2
Recopilación de textos sobre Juan Rulfo. La Habana, 1969. P. 35
3 Vost W. Op.cit. P. 30
4 Ibid . P. 25
López Mena S. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, 1993. P. 49.
6 Ibid. P. 60
7 Gutiérrez Marote N. El estilo de Juan Rulfo. New York, 1978. P. 6.
o
Los cuadernos de Juan Rulfo. México, 1994.
9
Recopilación de textos sobre Juan Rulfo. Op.cit. P. 38.
Осповат Л. Мир Хуана Рульфо. / Хуан Рульфо. Равнина в огне. Педро Па-
рамо. М., 1970. Перев. П.Глазовой. С. 11.
Jiménez de Baez Y. Juan Rulfo, del Páramo a la Esperanza. México, 1990.
Хуан Рульфо. Указ соч. С. 28.
13 Там же. С. 114,90, 127,38,62.
14
Los cuadernos de Juan Rulfo. Op. Cit. P. 41.
15 Хуан Рульфо. Указ.соч. С. 85-86.
См. Козлова Е. Калавера: родословная и черты характера. // Латинская Аме-
рика, 1998, № 5; Кофман А. Мексиканский День мертвых и его культурострои-
тельная роль. / Ibérica Americans. Праздник в латиноамериканской культуре. М.,
2002.
11 Хуан Рульфо. Указ соч. С. 39, 80-81, 71.
18 Там же. С. 42-44, 55,32.
19 Там же. С. 26-30,98-107.
Jiménez de Baez У. Op. cit. P. 55.

Хуан Рульфо
479
21 Ibid.. P. 24.
22
Los cuadernos de Juan Rulfo. Op. cit. P. 77.
23
Хуан Рульфо. Указ соч. С. 147.
Peralta V., Befume Boschi L. La soledad creadora. Buenos Aires, 1975. Alvarez
N.E. Análisis arquetípico, mítico y simbólico de Pedro Páramo. México, 1983.
Chivite M.F. El laberinto mexicano de Juan Rulfo. México, 1983.
26 Portal M. Análisis semiótico de Pedro Páramo. Madrid, 1981. Portal M.
Dinámica de la violencia. Madrid, 1984.
27 Jiménez de Baez Y. Op. cit. P. 65
28
Martínez González R. La cronología en Pedro Páramo. Una estimación. /
Homenaje a Rulfo. México, 1989.
29 Хуан Рульфо. Указ соч. С. 186, 200.
Roffe R. Juan Rulfo. Autobiografía armada. Buenos Aires, 1973. P. 62.
31 Хуан Рульфо. Указ соч. С. 154, 248, 242.
32 Там же. С. 150, 146, 152.
33 Paz О. Corriente alterna. México, 1967. P. 17-18.
34 Хуан Рульфо. Указ соч. С. 220, 155.
35 Там же. С. 162, 149,246.

Глава двенадцатая
КАРЛОС ФУЭНТЕС
В блистательной плеяде представителей «нового» латино-
американского романа Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes) выделяется
как один из самых динамичных и плодовитых прозаиков. Даже в
почтенном возрасте писатель раз в пару лет выпускал книгу, либо
эссеистическую, либо художественную, и каждым своим романом,
не похожим на другие, неизменно удивлял ценителей своего твор-
чества. «Его проза развивается не плавно, а скачкообразно; почти в
каждом новом произведении писатель в соответствии с поставлен-
ной целью, чуть ли не заново строит художественную систему,
кардинально «перевооружается», — справедливо отмечают В.Ку-
тейщикова и Л.Осповат1, авторы первых работ на русском языке о
творчестве мексиканского писателя. И если попытаться одним сло-
вом определить характер творчества Фуэнтеса, то этим ключевым
словом будет «поиск».
Сравнивая Фуэнтеса с другим выдающимся мексиканским про-
заиком, Хуаном Рульфо, их можно назвать антиподами — как по
манере письма, так и по писательскому темпераменту (что, впро-
чем, нисколько не мешало им высоко оценивать друг друга). Руль-
фо — писатель спонтанный, чуравшийся интеллектуализма и вся-
чески «изгонявший автора» из своих произведений; Фуэнтес, на-
против, — писатель ярко выраженного интеллектуального склада,
любое произведение которого — всегда продуманная, головная
конструкция или головоломка, а авторское присутствие в его ху-
дожественной прозе ощутимо не только в прямом философском
или политическом дискурсе, но также в образах и в речи персона-
жей. Если в художественной прозе Рульфо план национальной
рефлексии внешне отсутствует, то творчество Фуэнтеса все прони-
зано размышлениями о «мексиканской сущности». Если первый
упорно сторонился общественной деятельности, то второй, завсе-
гдатай телестудий и конгрессов, всегда старался быть на виду. На-
конец, если Рульфо с его чудовищной требовательностью к себе
систематически уничтожал свои произведения и, создав полтора
десятка рассказов и повесть, навсегда замолчал, то Фуэнтес публи-
ковал все им написанное, и потому два десятка его романов весьма
неравноценны по своим художественным достоинствам.
Карлос Фуэнтес родился 11 ноября 1928 г. в г. Панама (Пана-
ма), где его отец, видный дипломат, исполнял должность мекси-
канского посла. Из-за дипломатической службы Фуэнтеса-стар-
шего семья вела полускитальческий образ жизни: Панама, Кито,
16 - 923

482
Глава двенадцатая
Монтевидео, Рио-де-Жанейро; затем Вашингтон, Сантьяго-де-
Чили, Буэнос-Айрес, Женева... С детских лет Фуэнтес имел воз-
можность не просто соприкасаться, но и сживаться с другими
культурами, что впоследствии сказалось и на его творчестве с ха-
рактерным для него универсализмом. Особое влияние на духовное
формирование подростка оказало пребывание в США (1934-1940),
где он получил начальное образование и фактически второй род-
ной язык — английский. Все шло к тому, что из мальчика вырастет
«гражданин мира», космополит, лишенный ясного ощущения куль-
туры «своей» и «чужой». Однако благодаря его матери, которая
держала дом по мексиканскому обычаю, а на каникулы всегда от-
правляла Карлоса и его сестру в Мехико, мальчик, где бы ни жил,
никогда не терял связи с родной средой.
Не меньшую роль в становлении национального самосознания
подростка сыграли североамериканцы с их высокомерным, а ино-
гда откровенно презрительным отношением к своим южным со-
седям. Эти настроения особенно усилились в 1938 г., после того,
как президент Мексики Л.Карденас провел национализацию ино-
странных нефтяных компаний. «Как-то вдруг и неожиданно я в
своей школе превратился в парию, — вспоминал Фуэнтес. — Мне
показывали спину, на меня бросали враждебные взгляды, меня
оскорбляли и при случае норовили ударить»2. Ответная защитная
реакция — обострение национального чувства — не заставила се-
бя ждать. В творчестве будущего писателя эта духовная коллизия
воплотится в оппозиции Мексика — США, так или иначе присут-
ствующей почти во всех его крупных произведениях. По убежде-
нию Фуэнтеса, Мексика и США представляют собой два принци-
пиально различных миростроя, и граница между этими странами
имеет не столько политический, сколько онтологиический харак-
тер. Но главное — то, что национальное самосознание подростка
формировалось «от противного», в самоутверждении в чужерод-
ной, а то и враждебной культурной среде. Видимо, этот духовный
опыт в немалой степени определил некоторые черты творчества
Фуэнтеса — в первую очередь его акцентированный, подчас аг-
рессивный мексиканизм, а во-вторых, сам способ освоения этой
проблематики в системе устойчивых сопоставлений и противо-
поставлений.
В 1941 г. отец Фуэнтеса получил назначение в Чили. Здесь с
1938 г. у власти стоял Народный фронт, в стране кипели политиче-
ские страсти. В Чили Фуэнтес впервые соприкоснулся с политикой
и почувствовал к ней интерес, сохранившийся у него на всю жизнь.
Здесь же подросток начал заниматься литературным творчеством и
опубликовал рассказ в школьном журнале. В 1943 г. семья Фуэнте-
сов переехала в Буэнос-Айрес: годичное пребывание в Аргентине

Карлос Фуэнтес
483
для пробующего свои силы в литературе подростка ознаменова-
лось открытием Борхеса, оказавшего на него огромное влияние.
Когда в 1944 г. Фунтес, наконец, приехал на родину, чтобы
учиться на юридическом факультете столичного университета, он
ощущал себя большим мексиканцем, нежели многие из его сооте-
чественников, живущих в стране. Однако осознания своей нацио-
нальной принадлежности еще недостаточно для приобщения к на-
циональному миру. Фуэнтесу предстояло стать мексиканцем — то
есть глубоко овладеть мексиканской культурой. И он самостоя-
тельно изучает историю родной страны, увлеченно читает мекси-
канских писателей, пытается постичь то, что в работах культурфи-
лософов вскоре будет названо «мексиканской сущностью». При-
общение к национальному миру Фуэнтес достигал сознательным и
целенаправленным усилием. По-видимому, именно поэтому его
мексиканизм приобрел настолько открыто аналитический характер,
что его художественная проза подчас смыкается с культурологиче-
ским очерком. Несомненное влияние на Фуэнтеса оказала и интел-
лектуальная атмосфера страны, какой она сложилась ко времени
его возвращения на родину. Как раз в те годы в мексиканской
культуре особую значимость обрела проблема поиска и определе-
ния «мексиканской сущности» — то есть своеобразия националь-
ного характера и национальной культуры (см. кн. 4). Раздумья и
подчас ожесточенные полемики интеллектуалов о Мексике вы-
плеснутся на страницы первого романа Фуэнтеса «Край безоблач-
ной ясности».
Во время учебы в университете Фуэнтес куда больше времени
уделял журналистике и чтению литературы, нежели собственно
юриспруденции. Вместе со своими друзьями-однокурсниками, бу-
дущими писателями С.Питолем и С.Элисондо, он издавал журнал
«Медио Сигло», где публиковал и свои статьи по самому широко-
му кругу вопросов — от культуры до политики. В ту эпоху юноша
стал завсегдатаем дома-библиотеки А.Рейеса, от которого усвоил
ту мысль, что мексиканская литература должна быть в первую оче-
редь хорошей, а уж во вторую — мексиканской.
Получив степень бакалавра в Мексиканском национальном ав-
тономном университете, Фуэнтес в 1950-1951 гг. изучает между-
народное право в Женеве, входит в состав ряда мексиканских деле-
гаций, участвовавших в работе ООН. В этот период в Париже про-
изошло его знакомство с О.Пасом, впоследствии переросшее в
прочную дружбу. Не будет преувеличением сказать, что книга Па-
са «Лабиринт одиночества» (1950) стала той почвой, на которой
взрастало творчество Фуэнтеса; а кроме того, по признанию по-
следнего, знаменитый мексиканский поэт и философ внушил ему,
что «роман — это сочетание мировидения с подходящей вербаль-
16*

484
Глава двенадцатая
ной конструкцией и что писатель должен избегать безопасной ус-
тойчивости и совершать в своем творчестве рискованные сальто-
мортале»3. "Эти уроки будущий писатель усвоит на всю жизнь.
Возвратившись на родину, Фуэнтес занимает ряд престижных
постов в университете и в Министерстве иностранных дел, но при
этом активно занимается журналистикой. Дебют Фуэнтеса на по-
прище художественной прозы состоялся в 1953 г., когда он опуб-
ликовал в «Ревиста де ла Универсидад де Мехико» рассказ «Чак
Моол», вошедший в его первую книгу — сборник рассказов «За-
маскированные дни», изданный годом спустя. В 1955 г. начинаю-
щий писатель вместе с Пасом и драматургом Э.Гарбальо основал
«Ревиста Мехикана де Литература» — журнал универсалистской
ориентации, где впервые в Мексике были опубликованы произве-
дения Сартра, Камю и других известных европейских писателей.
Одновременно Фуэнтес начинает работу над романом «Край без-
облачной ясности».
Если книга рассказов осталась незамеченной критиками, то со-
всем иная ситуация сложилась вокруг его первого романа (1958),
который вызвал жаркие споры и шквал отзывов — как восторжен-
ных, так и разгромных — и сразу принес автору широкую извест-
ность. Это был поворотный момент в жизни Фуэнтеса. Отныне он
твердо уверовал в свое призвание и решил стать профессиональ-
ным писателем. Этот поступок, означавший решительный разрыв с
семейными традициями, был крайне болезненно воспринят роди-
телями Фуэнтеса. Вдобавок начинающий писатель женился на
мексиканской актрисе и увлекся марксизмом. Его статьи то и дело
появлялись в одиозных коммунистических журналах «Сьемпре!» и
«Политика».
Фуэнтес воспринял с восторгом кубинскую революцию и уже в
январе 1959 г., сразу после свержения кубинского диктатора, при-
летел на неделю в Гавану, чтобы выразить свою поддержку Фиде-
лю Кастро. Впрочем, отношения Фуэнтеса с коммунистами про-
длились недолго: в 1962 г. он вместе с рядом мексиканских интел-
лектуалов вышел из партии. Немногим дольше сохранялся его
энтузиазм по поводу кубинского социализма. Поворотным момен-
том стало т.н. «дело Падильи» (кубинского поэта, арестованного за
«контрреволюционные» стихи), которое вызвало глубокое разме-
жевание среди ведущих латиноамериканских писателей. Если
Г.Гарсиа Маркес и Х.Кортасар поддержали Фиделя Кастро, то Фу-
энтес, Х.Доносо и М.Варгас Льоса осудили преследования инако-
мыслящих и стали все более критически оценивать опыт социа-
лизма. Последние иллюзии развеялись в 1968 г. с вводом советских
войск в Чехословакию, где незадолго до этого Фуэнтес побывал
вместе с Гарсиа Маркесом. Однако, порвав с идеологией левых

Карлос Фуэнтес
485
движений, Фуэнтес на всю жизнь сохранил приверженность идеа-
лам демократии и свободомыслия и всегда был последователен в
своих убеждениях, что нередко приводило его к конфликтам с мек-
сиканскими властями. Так, он публично осудил расстрел студенче-
ской демонстрации в Мехико в 1968 г., а несколько лет спустя по-
дал в отставку с поста мексиканского посла во Франции, когда
бывший президент Ордас, инициатор чудовищной бойни, был на-
значен мексиканским послом в Испанию. Всегда оставаясь активно
работающим журналистом, Фуэнтес своей публицистикой посто-
янно реагировал на события мексиканской общественной жизни и
в силу своего авторитета оказывал влияние на политическую жизнь
страны
Творческое становление Фуэнтеса происходило стремительны-
ми темпами: в 1962 г. он опубликовал два произведения, которые
до сих пор входят в число его лучших творений — роман «Смерть
Артемио Круса» и повесть «Аура». Вскоре переведенные на мно-
гие языки, эти произведения принесли писателю мировую извест-
ность и выдвинули его в круг самых именитых творцов «нового»
латиноамериканского романа.
Нередко случается так, что писатель, сказавший новое слово в
литературе, через какое-то время отходит в тень, уступая дорогу
молодым. С Фуэнтесом этого не произошло. В течение трех деся-
тилетий он находился в авангарде литературного процесса своей
страны да и всего континента, с удивительным художественным
чутьем предвосхищая свежие веяния в национальной литературе.
Признанием его заслуг стал ряд престижных национальных и меж-
дународных премий, и среди них — самая престижная в испаноя-
зычном мире премия им. Сервантеса (1987).
С начала 70-х гг., после второй женитьбы на журналистке
С.Лемю, Фуэнтес начал полускитальческую жизнь: с 1972 г. за
двадцать лет он сменил двадцать два места жительства. В 1975—
1977 гг. — мексиканский посол в Париже; после отставки бросил
дипломатическую карьеру и стал преподавателем литературы, ко-
чующим по университетам Англии и США: Принстон (1989-1983),
Вашингтон (1984), Кэмбридж, Массачусетс (1984-1985), Кэм-
бридж, Англия (1986), Лондон (1990-1992). После 1992 г. Фуэнтес
жил по полгода в Лондоне, по полгода в Мехико.
На протяжении творческого пути Фуэнтес постоянно менял
жанры, темы, манеры письма; но вместе с тем в его произведениях,
при всем их видимом многообразии, очень ясно прослеживаются
некоторые константы — повторяющиеся философские конструк-
ции, устойчивые образы, мотивы и мифологемы и столь же устой-
чивый ряд художественных и философских оппозиций. Эти перво-

486
Глава двенадцатая
элементы художественного мира писателя, нередко акцентирован-
ные, придают его произведениям в их совокупности характер мета-
текста — что, видимо, ясно почувствовал и сам писатель, когда в
конце 80-х гг. представил свою художественную прозу в виде
грандиозной эпопеи наподобие «Человеческой комедии» (Бальзак,
кстати сказать, с юности входил в число его излюбленных писате-
лей). Эпопея называлась «Возраст времени» и первоначально де-
лилась на двенадцать «глав», каждая со своим названием. С тече-
нием времени Фуэнтес неоднократно менял композицию своей
«эпопеи», в результате чего к 1999 г. количество «глав» разрослось
до четырнадцати (см. Приложение); менял и состав «глав» и их на-
звания, но заглавие всей «эпопеи», то есть, собственно, всего его
художественного творчества, оставил неизменным.
Действительно, время — центральная тема творчества Фуэнте-
са, предмет его постоянных размышлений, основа сюжетных по-
строений, фундамент его художественного мира. В его творчестве
тема времени обрела исключительную значимость, какой она не
имеет, пожалуй, ни у одного латиноамериканского писателя. И,
видимо, вовсе не случайно, что эта тема так увлекла именно мек-
сиканского писателя, пребывающего вместе со своей страной в на-
пряженном поиске своей культурной сущности. Это становится яс-
но из самой концепции времени, которую писатель бесчисленное
множество раз выражал и объяснял как в своей эссеистике, так и в
художественных произведениях. Эта концепция родилась из «мек-
сиканизма» Фуэнтеса и сохраняет самую тесную связь с его куль-
турологическими размышлениями. Мексиканцы с их богатейшим
историческим и культурным наследием ищут корни своей само-
бытности в доколумбовом прошлом, проецируя его в настоящее.
На первый план, таким образом, выходит не столько культурная
археология, сколько момент связи прошлого с настоящим. Именно
этот момент и составляет суть концепции времени в творчестве
Фуэнтеса. «Моя идея времени — это идея нелинеарного време-
ни, — объясняет он в одном из своих интервью. — Иногда речь
идет о циклическом времени, иногда о вечном возвращении. Ино-
гда о спиралях... Мое время подразумевает постоянное обращение
прошлого в настоящее и будущего в настоящее»4. В художествен-
ных произведениях Фуэнтеса временные пласты существуют как
бы параллельно и легко смешиваются и проникают друг в друга.
Писатель представляет время не как реку, куда нельзя войти дваж-
ды, а скорее как некий замкнутый водоем, где, несмотря на час-
тичные перемещения водных масс, ничто никуда не утекает, где
все преобразуется, но остается и куда можно входить сколько
угодно раз. На этой концептуальной основе в прозе Фуэнтеса скла-
дывается типовой конфликт, который можно определить как

Карлос Фуэнтес
487
«вторжение прошлого». Вторжение бывает чревато гибельными
последствиями для героя, но даже и в этом случае происходит вос-
становление временной целостности, утраченных смыслов, ибо в
художественном мышлении Фуэнтеса прошлое всегда соотносится
с понятием подлинности.
Другая магистральная тема творчества Фуэнтеса, тесно связан-
ная с его концепцией времени — художественное слово, его креа-
тивные возможности, его роль в истории. Историю писатель видит
как бесчисленное множество несостоявшихся возможностей; но, по
его мнению, несбывшееся — не есть раз и навсегда отринутое, за-
черкнутое: все несостоявшиеся возможности латентно присутст-
вуют в прошлом и в настоящем, а значит и в будущем. Эта убеж-
денность и позволяет Фуэнтесу определить важнейшую цель сво-
его творчества парадоксальной формулой «изобретение прошлого».
Свою задачу писатель видит в том, чтобы выявить нереализованные
потенции истории, воплотить их в художественном слове и тем са-
мым реализовать их. «Изобретая» новое прошлое, писатель, вы-
ступающий в роли демиурга, изменяет настоящее и будущее. Та-
ким образом, художественное слово, получается, способно изме-
нять ход истории, время, реальность. Эта идея составляет основу
ряда произведений, в том числе и вершинного творения Фуэнте-
са — романа «Терра Ностра». Не только писатель, но и его персо-
нажи ясно сознают креативные возможности слова. Поэтому мно-
гие персонажи Фуэнтеса утверждают свое бытие не в действии, а в
слове, которое становится для них единственным средством само-
стояния. И не случайно во многих произведениях мексиканского
писателя присутствует образ повествователя, властелина слова, со-
зидающего новую реальность.
Концепции времени и художественного слова, в сущности, да-
леко не новые ни в философии, ни тем более в мировой литерату-
ре, в творчестве Фуэнтеса обретают оттенок своеобразия именно в
сочетании с прочими элементами его художественной системы:
изощренно выстроенным сюжетом, необычной повествовательной
техникой, сложной системой дополнительных смыслов, художест-
венными обертонами, и прежде всего в сочетании с его «мексика-
низмом», который является как бы третьим смысловым ядром
творчества писателя.
«Мексиканизм» и концепция времени подобны сообщающимся
сосудам, ибо, по мысли Фуэнтеса, именно время, особое мексикан-
ское время, есть то, что определяет самобытность национальной
действительности и культуры. Не случайно свой первый сборник
эссе, посвященный проблемам национальной культуры, он назвал
«Мексиканское время» (1973). В очерке, открывающем книгу, Фу-
энтес противопоставляет мексиканскую цивилизацию западноев-

488
Глава двенадцатая
ропейской, усматривая их главное отличие именно в восприятии и
функционировании категории времени. По его убеждению, время
европейское, линеарное, одноплановое и поступательное подразу-
мевает несуществование прошлого либо его отделенность от на-
стоящего. «У нас же, — пишет он, — наоборот, нет единственного
времени: все времена живы, все пласты прошлого присутствуют в
настоящем»5. Еще резче в этом отношении прочерчена граница
между Мексикой и США: много лет спустя писатель обозначит ее
жесткой формулой: «У Мексики есть руины. У США есть свалки»6.
Его герои североамериканцы — Амброз Бирз из «Старого гринго»
или актриса из «Дианы Охотницы» — люди в определенной степе-
ни ущербные, лишенные прошлого, ощущения корней, и в Мекси-
ку они приезжают для того, чтобы восполнить эти духовные лаку-
ны.
Другой пункт различия цивилизаций опять-таки обусловлен
восприятием времени. Европейское (включая североамериканское)
«ординарное» время становится основой единообразия при види-
мом отсутствии глубинных противоречий. Напротив, сосущество-
вание живых временных пластов превращает Мексику в страну,
где «сходятся противоположности..., где смерть становится жиз-
нью, революция— праздником, страсть— искусством, дух— ма-
терией, катастрофа — сущностью, тело — душой»7.
Эта концепция «мексиканского времени», сформированная еще
в самом начале творческого пути писателя, на протяжении лет не
претерпела существенных изменений за исключением одного. С
конца 60-х гг. обозначился стойкий интерес писателя к Испании и
ее культурному наследию в Америке, воплотившийся в романе
«Терра Ностра» (1975). Именно тогда, в процессе работы над ро-
маном, писатель расширяет свое видение национальной действи-
тельности и подключает к мексиканскому времени испанское, что
нашло отражение на теоретическом уровне в одном из очерков
упомянутого сборника: «Испанское время — это также мексикан-
ское время, вездесущее, но сокрытое, первоначальный канал за-
падной культуры»8. Свою задачу писатель видит в том, чтобы реа-
билитировать испанское время, отторгнутое Войной за независи-
мость, и эту задачу он последовательно решал в эссеистических
книгах «Сервантес или критика чтения» (1979), «Доблестный Но-
вый Свет» (1990) и «Погребенное зеркало» (1992), а также в сбор-
нике повестей «Апельсиновое дерево, или круги времени» (1993).
Эта тенденция получила закрепление в изобретенном им термине
«Индо-Афро-Иберо-Америка», призванном выявить внутреннее
единство иберийской и латиноамериканской культур.
«Мексиканское время», соединяющее различные бытийные и
культурные пласты, обладает свойством скрывать сущности. Оппо-

Карлос Фуэнтес
489
зицию маска / лицо Фуэнтес заимствовал из книги О.Паса «Лаби-
ринт одиночества» (где есть глава под названием «Мексиканские
маски») и возвел ее в принцип создания характеров. Мексика в его
восприятии — европейская маска на индейском лице. Писатель,
однако, вовсе не призывает сорвать маску, чтобы обнажить лицо —
он старается лишь разглядеть сокрытое или хотя бы ощутить его
присутствие. В конечном счете Фуэнтес всегда склоняется к тому,
чтобы соединять явления, а не разъединять, что, собственно, и оп-
ределяет особенности его трактовки указанной оппозиции, вопло-
щенной также в противопоставлениях видимого сущностному и
внутреннего наружному. В его художественном мире видимость не
равна сущности, но и не противоположна ей, а составляет ее не-
отъемлемую часть. Усилия писателя направлены на то, чтобы про-
никнуть за грань видимого; но вместе с тем он не стремится пол-
ностью обнажить сущности. Разгадки в его произведениях никогда
не бывают окончательными, читателю дано лишь ощутить присут-
ствие сущности, ее пульсацию, но не дано раскрыть ее тайну. В со-
ответствии с этой установкой выстраиваются и сюжеты его худо-
жественной прозы. Намеренные пропуски логических звеньев, за-
темненность или непроясненность отдельных событий и мотива-
ций в поведении героев создают ощущение некоего скрытого
таинственного бытия, присутствующего за чисто внешним собы-
тийным планом.
Отмеченные черты обнаруживаются и в образах героев. Ин-
тегрирующий пафос творчества Фуэнтеса проявляется в том, что
его персонажи всегда многозначны, всегда многосоставны, со-
единяя в себе сумму различных, подчас противоположных ипо-
стасей. Герой, помещенный в конкретный пространственно-
временной контекст, как правило, соотносится одновременно и с
каким-либо известным литературным персонажем, и с историче-
ским деятелем, и с рядом мифологических персонажей. Так, не
теряя своих индивидуальных черт, образы предстают в расшири-
тельном символическом качестве и обретают архетипический ха-
рактер. Кроме того, все основные персонажи произведений Фуэн-
теса являют собой единство лица и маски. Особенность характера
и бытия персонажей состоит в том, что маски никогда не снима-
ются, но при этом и не скрывают лица. Читателю, как правило,
дано увидеть героя сразу в двух измерениях — видимом и сущно-
стном, равно как и героя ни на минуту не покидает ощущение
своей двойственности. Характернейшая и определяющая черта
персонажей Фуэнтеса — раздвоенность, ставшая также одной из
центральных тем его творчества. Та открытость, та настойчи-
вость, с какой воплощается эта тема, указывает на то, что она
тесно связана с самосознанием писателя, который не отрывал

490
Глава двенадцатая
взгляда от зеркала самоанализа и притом всегда ощущал себя
стоящим на перекрестке эпох и культур.
Ранний сборник рассказов Фуэнтеса «Замаскированные дни»
(«Los días enmascarados», 1954) содержит в себе весь «генетиче-
ский код» его зрелого творчества. В шести рассказах сборника пи-
сатель разрабатывает собственные сюжеты и принципы сочетания
фантастики и реальности, опробывает различные жанры (психоло-
гическая и философская проза, пародия, политический памфлет),
нащупывает свои темы и сюжеты.
Внутренний каркас сборника составляют три рассказа, видимо,
не случайно расположенные на нечетных номерах: первый («Чак
Моол»), третий («Тлакотацин из фламандского сада») и пятый
(«Глас богов»): их объединяет сюжет «вторжения прошлого» и
присутствие элементов индейской мифологии, к которой отсылает
само многозначное название сборника. Ацтеки имели два календа-
ря: ритуальный, 260-дневный, и солнечный, 365-дневный. Послед-
ний делился на восемнадцать месяцев по двадцать дней каждый, к
которым в конце года прибавлялось пять дополнительных дней.
Эти «лишние» дни считались несчастливыми, зловещими, откры-
тыми для вмешательства враждебных сил, и потому в эти дни ац-
теки держали дома закрытыми и воспрещали женщинам и детям
выходить на улицу. Сюжеты почти всех рассказов как раз и вос-
создают мир, подверженный агрессивному, подчас разрушитель-
ному воздействию запредельных сил. Одновременно название
сборника уже содержит в себе оппозицию маска — лицо, иначе го-
воря, видимость — сущность. В отношении Мексики эта оппози-
ция предстает как противопоставление европейского и индейского
начал, а также двух временных пластов — настоящего и прошлого.
В рассказе «Чак Моол» впервые проявилось пристрастие Фуэн-
теса к отработанным стереотипным сюжетам мировой литературы,
которые он интерпретирует на свой лад, привнося в них новые и
неожиданные смысловые оттенки. Эта тенденция получит даль-
нейшее развитие в повести «Спокойная совесть», романах «Свя-
щенная зона», «Голова гидры» и «Кампания». В рассказе исполь-
зован архетипический сюжет: ожившая статуя или мумия убивает
героя. В данном случае оживает древнее изваяние Чак Моола, бога
воды, дождя и молнии в мифологии майя, одного из главных бо-
жеств их пантеона. Купленная по дешевке в антикварной лавке
мексиканским чиновником Филиберто, страстным коллекционером
индейских древностей, статуя Чак Моола сначала порабощает хо-
зяина, а затем становится владельцем его дома. Образ дома сочета-
ется с мотивом прошлого, памяти («единственное, что мне доста-
лось в наследство от родителей, единственная о них память»), и эта

Карлос Фуэнтес
491
метафорическая связь станет устойчивой в дальнейшем творчестве
Фуэнтеса. Овладение домом — это овладение памятью, что сродни
акту самопознания. Итак, в мексиканском культурном контексте, а
тем более в творчестве писателя, озабоченного поисками нацио-
нальной сущности, этот устойчивый сюжет приобретает неожи-
данные и весьма своеобразные смысловые оттенки. Ведь на самом-
то деле речь идет не столько о частной судьбе, сколько о духовной
ситуации мексиканских интеллектуалов, которые относятся к сво-
ему индейскому наследию с легкомысленностью праздного кол-
лекционера («А ведь поначалу мне все представлялось куда как
просто: у меня будет свой Чак Моол — та же игрушка, что захочу,
с ней и сделаю...»), меж тем как оно обладает мощной силой и го-
тово в любой момент ожить и подчинить себе их сознание. Рассказ
можно трактовать как призыв отторгнуть прошлое ради будуще-
го — именно этим смыслом полнится намек на библейскую исто-
рию жены Лота: «Воистину не оборачивайся назад, а то станешь
соляным столпом»9. Звучит и как предостережение писателя само-
му себе. Но это лишь одна из возможных трактовок. Другая выяв-
ляется из финала рассказа, где автор повествует о свершившемся
событии. Смена хозяев дома уже произошла; и не является ли то-
гда индейский божок, кое-как загримированный под европейца,
символом сегодняшней Мексики?
Тот же сюжет агрессии прошлого, но в усложненном виде пред-
ставлен и в рассказе «Тлакотацин из фламандского сада», который
можно считать первоначальным наброском повести «Аура», напи-
санной восемь лет спустя. Герой, рассказчик, на время поселяется
в доме своего приятеля — недавно купленном старинном особня-
ке — и погружается в странную колдовскую атмосферу. В созда-
нии этой атмосферы сказываются уроки готического романа, стра-
стным поклонником которого Фуэнтес был в юности. Дом, вмести-
лище памяти, не имеет выхода, и герой, таким образом, оказы-
вается в западне прошлого. Вместе с ним в прошлом замурована
безумная старуха — как выясняется, бельгийская принцесса Шар-
лотта (супруга мексиканского императора Максимилиана Габсбур-
га, которая после его расстрела в 1867 г. сошла с ума и умерла в
глубокой старости в Бельгии в 1927 г.). Обращает на себя внима-
ние следующий момент: бельгийская принцесса, выкрикивающая
фразы на языке науатль, в сущности, повторяет судьбу Филиберто,
героя «Чак Моола», ибо она оказывается подвержена неукротимо-
му воздействию индейского культурного наследия Мексики. Двой-
ственность героини подчеркнута и самим заглавием.
То, что в предшествующих рассказах сделано с изрядным вку-
сом и с художественной убедительностью, в рассказе «Глас богов»
представлено броско и нарочито. Это повествование, созданное

492
Глава двенадцатая
под влиянием Э.По и сюрреализма и проникнутое черным юмором,
напоминает ночной кошмар, в котором действуют ацтекские боги.
Сумасшедший Оливерио, совершив ряд безумных поступков в
«нашем» мире, спускается в подземное царство, обиталище ацтек-
ских богов; а завершается эта взбалмошная мениппея его гибелью
в объятиях богини любви Тлацоль, вонзившей кинжал ему в серд-
це. Такая агрессивная и претенциозная манера повествования тоже
найдет продолжение в творчестве Фуэнтеса.
«Четные» рассказы сборника все отличны друг от друга и от
прочих как по жанру, так и по теме и стилю. Рассказ «В защиту
триголибии» — едкая пародия на идеологические споры СССР и
США. Из звукосочетания «триголибия» Фуэнтес с поистине бароч-
ной изощренностью образует гроздья неологизмов, высмеивая по-
литический дискурс как таковой с его демагогическим плетением
словес. Эти вербальные упражнения не прошли даром: в дальней-
шем писатель покажет себя незаурядным мастером игры со словом.
«Литания орхидеи» — трагикомическая философская притча с
элементами черного юмора. «Изобретатель пороха» — антиутопия,
сатира на общество потребления.
Первый роман автора, «Край наипрозрачнейшей ясности» («La
región más transparente», 1958) — это, в сущности, тоже проба пера
автора, ищущего свою тему и свой модус самовыражения. Хотя
написан роман в уверенной, напористой манере, его незрелость
проявляется как в моментах подражательности, так и в шаткой
композиции, безудержном многословии, а главное в искусственно-
сти художественных построений. Вместе с тем роман, как и пер-
вый сборник рассказов, во многом предвосхищает дальнейшее
творчество Фуэнтеса. Это касается не только мексиканской темы и
способа ее освоения, но также персонажей, которые, не поменяв
характеров, а подчас даже имен, перешагнут на страницы после-
дующих произведений писателя. Хайме Себальос, мелькнувший на
страницах романа, станет главным героем «Спокойной совести»,
банкир Федерико Роблес воплотится в Артемио Крусе, а тридцать
лет спустя появится под своим именем в романе «Христофор во
чреве». Его жена Норма станет Катариной, женой Круса, а затем
Клаудией («Священная зона»), поэт Самакона будет воспроизведен
в образах Хавьера («Смена кожи») и Бустоса («Кампания»), а цен-
тральный герой — вездесущий, бесплотный, сотканный из слов и
провоцирующий других на самораскрытие Икска Сьенфуэгос —
станет прообразом рассказчика, автора, присутствующего в боль-
шинстве своих произведений, иногда и в форме персонажа. Нако-
нец, в этом романе Фуэнтес открыл для себя тему мексиканской
революции 1910-1917 гг., которая займет важное место в его твор-
честве. Впоследствии Фуэнтес неоднократно повторит, что именно

Карлос Фуэнтес
493
революция породила особое мексиканское время, актуализировав
все прочие временные пласты и явив их одновременно.
Собственно, эта идея одновременного и слитного существова-
ния разнородных времен и культурных миров и лежит в основе ро-
мана, призванного воссоздать облик Мексики. Она определяет и
его стиль — настолько явно заимствованный из романа Д.Дос Пас-
соса «Манхэттен» и трилогии «США», что произведение мекси-
канского писателя читается как художественный парафраз произ-
ведений североамериканского прозаика. Главный художественный
прием — монтаж, позволяющий соединить стилистически разно-
родные фрагменты: лирический монолог, репортаж, поток созна-
ния, философский очерк, памфлет, диалог, иногда поданный в дра-
матургической форме, авторское описание, размеренный стиль
традиционной прозы; также Фуэнтес обильно использует шрифто-
вые и графические выделения, коллаж (вырезки из прессы, тексты
песен), иностранную речь (главным образом английский). Вся эта
стилистическая пестрота поддержана многоголосием романа: автор
то и дело самоустраняется из текста, передавая нить повествования
персонажам. Таким образом, это роман, рассказанный коллектив-
но. Эту игру со сменой рассказчиков Фуэнтес в дальнейшем дове-
дет до изощренности и сделает основой своей поэтики.
Что же касается жанра, то его с полным основанием можно
определить как роман идеи. Он сконструирован на основе «Ла-
биринта одиночества» О.Паса, переполнен размышлениями и
спорами персонажей о «мексиканской сущности», включает в
себя эссеистические фрагменты, строится на жестко заданных
идеологических конструкциях и символических сюжетах, а все
его главные персонажи являются олицетворениями того или
иного тезиса.
Иронически двусмысленное название книги задает ее художе-
ственное решение. Краем безоблачной ясности (букв, «краем наи-
прозрачнейшего воздуха») назвали испанские конкистадоры доли-
ну Анауак, где ныне раскинулась столица Мексики; затем эти сло-
ва прозвучали в знаменитом эссе А.Рейеса «Видение Анауака»,
после чего превратились в клише официальной пропаганды. Если
исходить из смысловых оттенков испанского, — это выражение
можно понять в смысле, схожем с другим значением русского сло-
ва «ясность». И тогда сам роман, представляющий собой как бы
головоломку и знак вопроса, является ироническим противовесом
пресловутой «ясности». Заглавие противоположно содержанию,
заглавие — маска, скрывающая лицо; двойственность заявлена с
обложки — вот, собственно, основная черта романа, которая будет
воспроизведена как на идеологическом уровне, так и в характерах
персонажей.

494
Глава двенадцатая
Двойственен культурный облик Мексики: европейская маска на
индейском лице — эта мысль, заимствованная из знаменитого эссе
С.Рамоса (см. кн. 4) и затем развитая Пасом, неоднократно звучит
в романе. Культурная двойственность дублирована на социальном
уровне: постоянное противопоставление космополитической бур-
жуазии и «масеуалли» (так назывались низшие социальные слои в
ацтекском обществе) получает закрепление в художественных об-
разах «верха» и «низа» («Два мира— небо и навоз»). Буржуазия
представлена в самом карикатурном виде; под стать ей вышел и
облик низов — сколько бы автор ни говорил о том, что «под этой
коростой, покрытой дешевой американизированной позолотой,
есть живая плоть, самая живая в мире»10.
На уровне персонажей эта двойственность ярче всего проявля-
ется в жизни и в характере одного из центральных героев книги,
банкира Федерико Роблеса. Он представляет собой «самый мекси-
канский» типаж из всех возможных— архетип мачо: именно в
этом образе «настоящего мужчины», отраженном в фольклоре и в
литературе, С.Рамос и О.Пас видели средоточие основных черт на-
ционального характера. Роблес как символ мексиканской сущности
объединяет в себе «верх» и «низ», что метафорически заявлено при
одном из его первых появлений в романе: с высоты небоскреба он
смотрит вниз. Это направление взгляда определяет сущность и
судьбу банкира, поскольку, несмотря на свое высокое положение в
обществе и на свои призывы к модернизации страны, внутренне он
привязан к «корневому» началу. Об этом говорит и значимая фа-
милия, образованная от roble «дуб», и облик («голова индейского
типа», «кожа индейца») и, наконец, подчеркнутая автором связь
образа с эпохой первоначала: у него «древние глаза» и сам он
«древний... как первая капля влаги». Но отчетливее всего его
двойственность проявляется в отношениях с женщинами. Каждой
культурной ипостаси героя соответствует своя женщина: «мас-
ке» — законная жена Норма (имя, выбранное не случайно, конечно
же, обозначает «норму»); индейскому «лицу» — любовница Ор-
тенсия. Она, разумеется, индеанка, и при том слепая: как положено
подлинной латиноамериканской героине, она прозревает истины
внутренним взором, интуицией. Соответственно эти женщины
противоположны и в любви: «Спать с Нормой было не опасно. С
Ортенсией и только с Ортенсией любить — значило бросаться го-
ловой в омут... Норма соблюдала ритуал, неизменный, как бег
стрелки по циферблату часов. А Ортенсия сама была временем, не
ведающим хронометра». Для Роблеса Норма служит «эквивален-
том его светской жизни»; Ортенсия воплощает все, что делает его
самим собой»11. Судьба Роблеса определена изначально: конечно
же, «корневое» начало в нем должно победить, и после разорения

Карлос Фуэнтес
495
он сбросит с себя маску и уйдет к Ортенсии. Тем самым он пре-
одолеет в себе и комплекс двойственности.
Этому комплексу подвержены и многие другие герои книги: и
внебрачный сын Роблеса поэт Самакона, неустанно размышляю-
щий над «мексиканской сущностью» и по иронии судьбы беспри-
чинно убитый неким забулдыгой, который, надо полагать, эту
сущность в себе воплощает; и межеумок Родриго Пола, который, в
отличие от Роблеса, движется снизу вверх, в конечном счете, вы-
бирая маску; и герои из народа, подражающие высшим классам; и
даже Икска Сьенфуэгос с его «чисто индейскими, но и отчетливо
проступающими европейскими чертами».
Этот загадочный персонаж обладает удивительным свойством
внезапно появляться, подобно фантому, в любом месте и в любое
время и вызывать у других персонажей, будь то нищий или банкир,
горячее желание раскрыть перед ним свою душу. Остается неяс-
ным, кто он, чем занимается, почему вхож во все двери и чем вы-
зывает к себе такое доверие. Да это и не важно, ибо это герой чис-
то условный, исправно выполняющий свою двойную функцию —
исповедника и проповедника. Он не действует, а лишь выслушива-
ет и говорит, и потому его самохарактеристика— «У меня есть
только слова, даже мое тело из слов...» — столь же верна, как ха-
рактеристика, данная ему Родриго Полой: «Ты нежить без плоти и
крови». Что касается его проповеднической функции, то Икска, как
и Самакона, больше всего на свете озабочен поисками «мексикан-
ской сущности»; но если поэт в конце концов приходит к выводу о
том, что «в Мексику можно лишь верить, верить яростно, страстно,
отчаянно», то Сьенфуэгос точно знает, где эта сущность сокры-
та— в индейском прошлом, в теллурической энергии: «Эта си-
ла — происхождение, первоисточник. В нем вся суть, все осталь-
ное — только личины. Мексика есть нечто раз навсегда данное, не-
способное к эволюции».
Икска, собственно и воплощает в себе эту силу: он — «сгусток
энергии», от него исходит «темная магнетическая сила», его образ
возникает в постоянной метафорической связи с образами солнца и
огня (на что указывает и его фамилия — букв, «сто огней»). Эти и
другие значимые детали позволяют отождествить его с ацтекским
богом огня Шиутекутли. Его любовная связь с женой Роблеса
Нормой носит символический характер. Она, воплощение европей-
ской нормы, отдается ему, покоренная его стихийной мощью; он
же имеет целью овладеть ею не столько физически, сколько духов-
но, о чем прямо и заявляет. Но этого он достичь не сможет, и тогда
его мать, Теодула Моктесума (ацтекская Тонацин, мать богов и
людей) избирает единственно оставшийся путь — жертвоприно-
шение. Несчастной Норме, любовнице бога огня, придется сгореть

496
Глава двенадцатая
во время пожара в собственном доме, а старая Теодула бросит в
ревущее пламя свои золотые украшения, «древнейшие драгоценно-
сти»12. Жертвоприношение (этот мотив пронизывает весь роман)
станет коллективным актом, в котором примут участие все основ-
ные персонажи книги. Череда смертей пройдет в главе под назва-
нием «Череп в день праздника» (указание на праздник Дня мерт-
вых). Жертвоприношение свершилось, мексиканская смерть всту-
пила в свои права, но это мало что изменило, и завершающий
книгу монолог Икски вносит в «наипрозрачнейший край» не боль-
ше ясности, чем его же монолог, открывающий роман.
Ранний период творчества Фуэнтеса завершает небольшой ро-
ман «Спокойная совесть» (Las buenas consciencias ,1959), в котором
уже чувствуется уверенная рука мастера. От экспериментальной
прозы предыдущего романа писатель обращается к взвешенной и
обстоятельной манере повествования традиционного психологиче-
ского романа, отдавая дань признательности своему любимому
Бальзаку. Тем самым он опробывает тот стиль, к которому неодно-
кратно будет прибегать в дальнейшем творчестве, нередко комби-
нируя его с экспериментальной прозой. Кроме того, писатель за-
крепляет тенденцию, уже заявленную в его прозе, — когда он бе-
рет традиционные, иногда клишированные художественные
модели и интерпретирует их на свой лад.
В данном случае речь идет не только о стиле, но и о тематике.
Фуэнтес развивает тему взросления подростка и традиционный же
конфликт идеала и реальности. Однако, как верно подметила
В.Кутейщикова, «классическая схема утраты иллюзий предстает
здесь в несколько неожиданном ракурсе. Под натиском суровой
действительности герой «Спокойной совести» не утрачивает сво-
его истинного «я», но, напротив, обретает его»13. В самом общем
виде сюжет романа представляет собой как бы инициационное пу-
тешествие подростка, затем юноши Хайме Себальоса, отпрыска
богатой буржуазной семьи из Гуанахуато. В контексте романа
очень важно, как автор представляет этот провинциальный центр:
жители Гуанахуато, — настаивает он, — «воплощают вершину то-
го, что можно назвать духом центра Мексики». Сюжет, таким об-
разом, приобретает расширительный символический смысл — речь
идет о мексиканской буржуазии в целом.
Итак, отправной точкой «путешествия» Хайме является «боль-
шой каменный дом», «дом предков». Это замкнутое пространство,
отгороженное от внешнего мира ставнями на окнах и массивной
входной дверью, как бы заключает в себе груз прошлого, что неод-
нократно и очень настойчиво подчеркивается в романе. Бунт Хай-
ме Себальоса против ханжеских устоев его семьи представляет со-
бой попытку сбросить груз прошлого, переступить «границу» дома

Карлос Фуэнтес
497
и выйти в разомкнутое пространство внешнего мира. Неспокойная
совесть гонит его в чужеродную социальную среду и заставляет
искать истинную религиозность в противовес формальным религи-
озным атрибутам. Но груз прошлого оказывается неодолим; и даже
само пространство как будто отторгает пришлеца («каждая улица,
казалось, вела его вспять...»). В конце концов Хайме завершает
свое путешествие возвращением в исходную точку и твердым ша-
гом направляется «обратно в дом предков»14. Речь вовсе не идет о
капитуляции героя, утрате иллюзий, крушении идеалов; этим тра-
диционным моделям противопоставлена иная, весьма неожидан-
ная: герой осознает свою подлинную сущность, свое место в мире,
обретает силу для дальнейшей жизни, становится самим собой, и
потому возвращение становится первым сознательным и честным
поступком в его жизни. Своим романом Фуэнтес вновь подтвердил
незыблемость национального мира.
Началом зрелого периода в творчестве Фуэнтеса можно считать
1962 г., когда вышли в свет повесть «Аура» и роман «Смерть Ар-
темио Круса», принесшие писателю мировую известность.
Повесть «Аура» («Aura») Фуэнтес справедливо считает своим
лучшим произведением малой формы: в ней новаторский стиль
сочетается с лаконизмом и насыщенностью мифологического
письма.
Глубоко многозначен необычный стиль этой повести: писатель
ведет повествование от второго лица единственного числа и систе-
матически использует будущее время в сочетании с настоящим.
Форма на «ты» чрезвычайно многозначна и допускает ряд различ-
ных толкований, причем все они будут в равной степени справед-
ливы. Тем самым создается характерный для Фуэнтеса многослой-
ный и принципиально неисчерпаемый смысл произведения. Эта
форма прежде всего указывает на раздвоенность героя, как бы оце-
нивающего себя, «другого», со стороны. А изначальная раздвоен-
ность сознания уже таит в себе оборотничество — возможность
перевоплощения. Другой смысл необычного стиля повести рас-
крывается, если обратиться к эпиграфу, взятому из книги «Ведьма»
французского историка и писателя Жюля Мишле (1798-1874). В
этой книге автор утверждал, что женщина по природе своей — си-
вилла, она одарена способностями к магии, умеет околдовывать,
предсказывать будущее, подчинять мужчину своей воле. В таком
случае можно предположить, что повествование ведется от лица
героини повести, Консуэло, что это своего рода заклинание, пре-
вращающее героя в безвольную куклу. Тогда и будущее время вос-
принимается как пророчество сивиллы и как фатальная предопре-
деленность происходящего. Наконец, форма на «ты» имеет самый

498
Глава двенадцатая
очевидный смысл — обращенность к читателю, прежде всего к
мексиканцу, его вовлечение в сюжет, его идентификацию с героем;
и тогда Фелипе Монтеро, герой повести, представляет собой соби-
рательный образ всей нации. В этом случае будущее время в соче-
тании с настоящим придает действию неограниченную во времени
протяженность и превращает его в бесконечно повторяющийся ри-
туал или в некое перманентное действо, родственное понятию на-
ционального бытия.
Итак, молодой историк Фелипе Монтеро по объявлению в газе-
те приходит в дом к старухе Консуэло, вдове генерала, участника
французской интервенции в Мексику. Задача историка — отредак-
тировать и подготовить к публикации мемуары покойного генера-
ла. Солидная оплата, полный пансион, но непременное условие:
историк должен жить и работать в доме старухи. По сюжету обра-
щение к прошлому подразумевает перемещение героя из внешнего,
открытого пространства города в пространство совершенно иное.
Что это за пространство? Совокупность тонко подобранных де-
талей создает вполне определенный образ. Вот герой подходит к
порогу дома: «Долго и тщетно ты стучишь в эту дверь медным мо-
лотком в виде собачьей головы — время лишило ее формы и она
похожа на голову собачьего зародыша в зоологическом музее. Со-
бака словно улыбается, и ты отводишь руку от ее ледяного прикос-
новения». Дальнейшие описания окончательно убеждают в правоте
мелькнувшей догадки: собака при двери — образ Цербера. «За
дверью царствует сумрак. Узкий крытый переход ведет куда-то в
глубину — должно быть, это дворик, потому что ты слышишь за-
пах прелого мха, мокрой зелени и гниющих корней, густой дур-
манный аромат». В этом доме царит «вечная тьма», лишь изредка
разгоняемая огнями свечей; в нем всегда «сыро и холодно», по-
всюду «плесень и паутина»; редкие маленькие окна помещения все
выходят в глухой темный внутренний дворик — то есть это модель
замкнутого пространства, не имеющего выхода; и в довершение
интерьер представляет собой лабиринт, где «всегда придется ис-
кать дорогу на ощупь». Здесь и время течет иначе: «Ты не можешь
разобрать, что показывают часы: стрелки и цифры пляшут и сби-
ваются». Эти и многие другие детали ясно указывают на то, что
это инфернальное пространство, а герой, переступая порог дома,
попадает в загробный мир. Итак, в основе повести лежит вечный
сюжет сошествия в загробный мир.
Молодую и красивую племянницу Консуэло зовут Аура. Одно
значение этого имени вполне очевидно: аура прошлого, аура смер-
ти, обволакивающая героя, есть одновременно и аура сущности, на
что указывает устойчивый образ корня. Есть у этого имени и дру-
гое значение: аура — разновидность стервятника, питающегося па-

Карлос Фуэнтес
499
далью. Не случайно поэтому к столу подают одно и то же блюдо —
вареные почки (внутренности); не случайно герой застает Ауру за
совсем неженским занятием — она свежует только что зарезанного
козленка; не случайно, наконец, в своих кошмарных снах Монтеро
видит старушечью разверстую пасть, кровоточащие десны и жел-
тые зубы.
Монтеро влюблен в Ауру, и желания его вдруг сбываются: она
сама приходит к нему в постель. В их следующую ночь любви ис-
торик с удивлением подмечает, что Аура как будто постарела и вы-
глядит сорокалетней женщиной. Разглядывая старинные фотогра-
фии, герой, потрясенный, обнаруживает полную идентичность
юной Консуэло с Аурой, а молодого генерала, ее мужа, с собой.
Третье любовное свидание происходит в полной темноте. Но на
миг лунный свет проникнет в комнату и «покажет тебе обнажен-
ную старуху, дряхлую и немощную, сеньору Консуэло...»15.
Финальную сцену, написанную в будущем времени, можно по-
нимать по-разному — в зависимости от внутреннего наполнения
формы на «ты». Если же ориентироваться на третье из выделенных
смысловое поле, то символическое соитие со смертью, когда герой
обретает окончательное знание о себе и о своем мире, предстает
как космогонический акт, как развернутый в вечность акт созида-
ния национального космоса. Ибо особое, «любовное» отношение
мексиканцев к смерти, отраженное и в празднике Дня мертвых, и в
народных песнях, считается характернейшей чертой национально-
го сознания, о чем неоднократно писал сам Фуэнтес. Смерть вы-
ступает в тройном обличье: любовница, пожиратель, утешительни-
ца. Не случайно старуха, царица загробного мира, носит значимое
имя Консуэло (букв.: «утешение»).
В романе «Смерть Артемио Круса» («La muerte de Artemio
Cruz») тема смерти заявлена уже в самом заглавии; она определяет
«ауру» художественного мира и является опорным сюжетообра-
зующим элементом романа, в котором воссозданы последние часы
жизни героя, вспоминающего прошедшую жизнь. Сюжетная кон-
струкция сама по себе далеко не оригинальна, скорее традиционна
(вспомним хотя бы «Смерть Ивана Ильича» Толстого), но решение
ее опять-таки необычно. Своеобразие ее интерпретации проявляет-
ся в совокупности всех художественных элементов романа, вклю-
чая стиль, композицию, образ главного героя и образ мира.
Форма повествования от второго лица в сочетании с будущим
временем используется и в романе «Смерть Артемио Круса», но
здесь уже — в сложном сочетании с двумя другими формами пове-
ствования. Каждая из них имеет свое грамматическое лицо и свое
время. Рассказ от первого лица происходит в настоящем и занима-
ет ровно двенадцать часов одного дня. Это время хронологическое,

500
Глава двенадцатая
линеарное, но вместе с тем весьма далекое от объективного исто-
рического времени, ибо оно накрепко спаяно с другими временны-
ми пластами. Рассказ от третьего лица воссоздает двенадцать эпи-
зодов из прошлого героя. Но эти эпизоды с точно обозначенными
датами представлены вне хронологического порядка, что лишает
прошлое линеарности, но не лишает историчности. Это особое фу-
энтесовское прошлое, соотносимое, как говорилось, не с образом
реки, а с образом водоема. Числовая символика (12 часов, 12 эпи-
зодов) связана с понятием года, цикла; на это, помимо прочего,
указывает и дата смерти героя (в последние минуты уходящего
1955 г.) и последний эпизод прошлого (9 апреля 1889 г.), воссоз-
дающий момент рождения Круса. Совмещение дат рождения и
смерти призвано обозначить начало и завершение цикла.
Так создается третий, интегрирующий пласт романа— цикли-
ческое, мифологическое время. Собственно, именно в этом време-
ни протекает повествование от второго лица. «Ты» — голос под-
сознания Артемио Круса, а оно, как ясно следует из текста, вклю-
чает в себя подсознание нации, всю историю страны, в том числе и
доколумбову. Вот почему в этом дискурсе возникают образы ин-
дейцев: « В тебе все:... (далее следует пространное перечисление
реалий автохтонной культуры). Ты все это несешь в себе, и оно да-
вит на тебя...». Мифологическое время вбирает в себя всю бездну
прошлого и всю перспективу будущего — на что указывает соче-
тание формы второго лица с будущим временем. В этом времени
происходит синтез всех временных пластов и созидание времени
вечности. Такое стяжение времен находит буквальные воплощения
в тексте, например: «Но сейчас на этой кровати, в полутьме этой
комнаты хочется думать о прошлом, но лишь как о будущем: слов-
но бы с тобой еще ничего не случилось». Окончательный синтез
времен произойдет в момент смерти (финальные слова романа:
«Ты... умираешь... умер... умру»), когда герой обретает свое «я».
В смысловой структуре романа «ты» фактически уравнивается с
«мы», поэтому главный герой выступает и как собирательный об-
раз всей мексиканской нации и соединяет в себе целый ряд мифо-
логических и архетипических ипостасей.
Одна из них указана его значимой фамилией (исп. cruz —
крест), которая призвана обозначить христианскую составляющую
мексиканской культуры, весь круг христианских идей и прежде
всего идею искупления за грехи. Смерть Круса, распятого на кре-
сте своей совести, своего прошлого, представлена как акт очисти-
тельного жертвоприношения. В этом отношении характерна соот-
несенность героя с «верхом», небесным началом.
Что касается доколумбова прошлого нации, Артемио Крус ас-
социирован с двумя ацтекскими божествами. Прежде всего — с

Карлос Фуэнтес
501
богиней смерти и земли Коатликуэ, которая изображалась в образе
беременной старухи: «вздувшийся живот— моя беременность»;
«тощее тело с выпирающими ребрами и обвислым животом»; «это
не мой живот— огромный, распухший...» (связь героя с образом
земли также неоднократно и настойчиво подчеркивается в романе).
С другой стороны, сопутствующие образу главного героя мотивы
зеркала, ночи и тьмы указывают на его соотнесенность с богом
Тескатлипока («курящееся зеркало»). Как и Коатликуэ, соединяв-
шая в своем образе противоположные начала, жизнь и смерть, Тес-
катлипока отличался двойственной противоречивой природой и
считался творцом мира и его разрушителем. Будучи воплощением
этих ацтекских божеств, Крус в то же время представлен и в образе
индейца, ждущего своей участи на жертвенном камне; в этом клю-
че интерпретирована и хирургическая операция, которой его под-
вергают: «я превращаюсь в жертву...», «Ты уже ничего не узна-
ешь, не увидишь твое раскрывшееся этой ночью сердце, твое
вскрытое сердце...».
Еще одна ипостась Круса — конкистадор. Его жизненный путь
из самых низов к богатству и власти повторяет модель жизни кон-
кистадора; а кроме того, его деятельность на мексиканской земле
открыто сопоставлена с конкистой — так «происходит второе от-
крытие твоей земли в этих воинственных передвижениях»16. Нако-
нец, Артемио Крус, двойник Федерико Роблеса, воплощает в себе
архетип латиноамериканского мачо («настоящего мужчины»)
или — уже чисто мексиканское понятие — образ «чингона». В
ментальное™ мексиканцев это многозначное понятие предстает в
расширительном смысле, обозначая вообще силовую установку в
жизни («чингада»), умение взять то, что тебе нужно, не считаясь с
общепринятыми нормами и моралью. Примечательно, что и свою
историю мексиканцы осмысляют через призму понятия «чинга-
ды» — как стратегию «изнасилований», которую начали еще ацте-
ки, подчинившие соседние народы, а затем продолжили испанцы,
покорившие ацтеков; и потому мексиканцы нередко сами себя на-
зывают «детьми чингады». Артемио Крус, что примечательно, —
плод изнасилования негритянки белым латифундистом, то есть он
является одновременно «сыном чингады» и «чингоном».
Итак, образ главного героя (образ нации), соткан из противопо-
ложностей: Христос— и разбойник; индейский бог— и жертва,
которая приносится во славу божеству; олицетворение доколумбо-
вой культуры — и конкистадор, ее разрушитель; «чингон» и «сын
чингады». При этом каждая из ролей, в сущности, тоже двойствен-
на и соединяет противоположности: христианская жертва подразу-
мевает грех; Коатликуэ объединяет смерть и жизнь; ацтекская
жертва, отдавая свое сердце, поддерживает жизнь богов; конкиста-

502
Глава двенадцатая
дор, разрушая индейскую культуру, созидает новую, латиноамери-
канскую; «чингон» неизбежно плодит «сыновей чингады».
Мачо, чингон — персонаж двойственный, что блестяще проде-
монстрировал Октавио Пас. За показной храбростью он скрывает
трусость, за напористостью — неуверенность в себе и полнейший
фатализм; окружающим он внушает одновременно восхищение и
страх. Чувство раздвоенности не покидает Артемио Круса практи-
чески никогда, и повсюду в бесчисленных зеркалах и в стеклах он
видит «отражение своего больного двойника».
Двойственность выходит за рамки образа главного героя и про-
низывает весь роман: как в целом, так и в отдельных главах и
фрагментах он строится на художественных антитезах. Намеренно
заниженные тошнотворные физиологические подробности контра-
стируют с высоким духовным напряжением умирающего; на одной
странице «Земля, могущая становиться деньгами», тут же являет
свой возвышенный антипод: «Переправимся через реку верхом.
Вернемся на мою землю. На мою землю»; день противопоставляет-
ся ночи; небо земле, внутреннее наружному; момент смерти стыку-
ется с моментом рождения — примеры такого рода встречаются
постоянно. Корневая оппозиция добра и зла, света и тени, заявлен-
ная на первых страницах, разрастается в ветвящуюся систему оп-
позиций, явленную на всех уровнях структуры романа.
Принцип антитезы соблюдается и в системе персонажей. Пер-
вая истинная любовь Круса Рехина, убитая в эпоху революции, —
антипод его жены Каталины, которая дублирует образ Нормы из
первого романа: то же сочетание прагматизма, холодности, здра-
вомыслия с иррациональной тягой к «корневому» мексиканскому
миру. Двойственность Каталины, решенная в русле антитезы дня и
ночи, проявляется в противопоставлении ее страстных ночей люб-
ви с мужем дневной холодности и отчужденности. Дочь Круса Те-
реса, унаследовавшая лишь прагматизм родителей, — персонаж
вполне одномерный; но зато она— полная противоположность
своего брата Лоренсо, который в 1939 г. погиб в Испании, сража-
ясь на стороне республиканцев. Одновременно Лоренсо — проти-
воположность своего отца, вернее сказать, воплощение его «дру-
гой», несостоявшейся жизни. Поэтому умирающего преследует од-
но воспоминание, лейтмотивом проходящее через весь роман: как
он с сыном незадолго до отъезда Лоренсо в Испанию переправля-
ется через реку на лошадях. Река — символ границы, которую ав-
тор наделяет онтологическим смыслом: граница, основа двойст-
венности, является одним из важнейших компонентов художест-
венного образа мира романа: «Переправляясь через реку, вы с
сыном увидите впереди призрачный берег в клубящихся парах ут-
реннего тумана. Все предметы расколются пополам, странно раз-

Карлос Фуэнтес
503
двоятся в сырой мгле, пронизанной светлыми лучами, в битве раз-
горающегося солнца с тьмой чащобы».
Итак, образ мира во всех его составляющих оказывается
внутренне расщепленным по границе света и тьмы, добра и зла.
Но в то же время этот антагонистичный мир предстает цельным,
симметричным и даже гармонически уравновешенным, посколь-
ку каждый его элемент находит своего двойника-антипода и ни
одна из противоположностей не способна возобладать над дру-
гой.
В этом мире человек (нация) все время оказывается перед вы-
бором пути — поэтому столь открыто и настойчиво мотив выбора
звучит на страницах романа: «Ты будешь выбирать, чтобы вы-
жить, ты будешь выбирать и выберешь среди бесконечных зеркал
одно-единственное, одно зеркало, которое раз навсегда отразит
тебя, затмив другие зеркала, и ты отбросишь их, даже не взгля-
нув, эти другие бесконечные пути, открытые перед тобой...». В
сущности, роман Фуэнтеса — это роман об экзистенциальном
выборе.
Выбирать, чтобы выжить, — вот корень трагедии Артемио Кру-
са, да и вообще многих людей, живущих в переломные эпохи. Ведь
в некоторых случаях высоконравственный выбор для него означал
бы верную смерть. При альтернативе: смерть либо грех, человек,
выбирающий жизнь, превращает ее в крестный путь с финальным
распятием на кресте своей совести.
Эта идея придает дополнительный смысл символической фами-
лии героя: крест— это небесная вертикаль и земная горизонталь,
движение времени и вечность, страдание и очищение, смерть и
воскрешение; а в данном контексте еще и альтернатива, две линии
жизни, прошедшей и несостоявшейся, которые сходятся в точке
смерти.
Означенный период творчества Фуэнтеса завершается сборни-
ком «Песнь слепых» (1964), состоящим из семи рассказов. Сквоз-
ная тема сборника— аморализм, прежде всего в семейных отно-
шениях. Автор продолжает начатое в романе «Спокойная совесть»
исследование «традиционного» тайного ханжеского аморализма,
сопоставляя его с открытыми кричащими формами аморализма со-
временного («Две Елены», «Старая мораль», «Чур, морская змею-
ка»). Вскрывая различные грани этой проблематики, Фуэнтес, как
правило, обращается к стереотипным художественным моделям,
обновляя их неожиданными поворотами сюжетов. В целом сбор-
ник рассказов, несмотря на отдельные удачи, явно проигрывал
предыдущим творениям автора. Видимо, Фуэнтес и сам это пони-
мал, когда много лет спустя признавался, что в середине 60-х гг.
ощутил невозможность писать как прежде.

504
Глава двенадцатая
Экспериментальная проза Фуэнтеса второй половины 60-х гг.
получила теоретическое обоснование в книге «Новый испаноаме-
риканский роман» (1969), отдельные фрагменты которой были
опубликованы в 1964 г. В те годы в западноевропейской критике
широкое распространение получил тезис о «смерти романа». Вы-
страивая свою концепцию, Фуэнтес вносит в этот тезис сущест-
венную корректировку: «Мертв не роман вообще, а именно буржу-
азная форма романа и ее производное— реализм...». Отмирание
буржуазного романа, настаивает Фуэнтес, вовсе не означает исчез-
новения «романной реальности»; наоборот, все дело в том, что ре-
альность современного мира радикально изменилась и уже не мо-
жет найти адекватного отражения в традиционном романе. Следо-
вательно, надо коренным образом изменить форму романа, дабы
приспособить ее к отражению новой действительности. Речь,
впрочем, идет не только о чисто формальных новациях, но и об
изменении художественного подхода к изображаемому. На первый
план Фуэнтес выдвигает мифологизм, который, по его убеждению,
способен дать более глубокий, а главное более универсальный
взгляд на действительность, нежели аналитика и психологизм. Но-
вый универсализм складывается из сочетания «универсализма ми-
фологического воображения, неотделимого от универсализма язы-
ковых структур». На основе этих посылок Фуэнтес выдвигает сле-
дующую формулу современного романа: «роман это миф, язык и
структура»18.
В художественной практике писателя эти идеи нашли воплоще-
ние в романе с программным названием «Смена кожи» (1967). В
этом произведении Фуэнтес с безоглядной смелостью подрывает
все устои традиционного романа: композицию, сюжетосложение,
художественный конфликт, проблематику, систему персонажей,
роль повествователя, время, пространство, образ действительно-
сти. «Смена кожи» — это, по сути, произведение о том, как можно
радикально изменить роман, на что указывает и его заглавие.
Основной удар экспериментатора оказался направлен против
соразмерности, дискурсивности, логичности, последовательности и
правдоподобия традиционного «буржуазного» романа. Композиция
«Смены кожи» кричаще несоразмерна: коротенькая первая часть,
громадная по объему вторая и короткая третья. Сюжет (если о нем
вообще уместно говорить) выстроен таким образом, что в сущно-
сти не поддается связному изложению. В первой части, действие
которой происходит в мексиканском городе Чолула, появляются
пять основных героев романа: супружеские пары Франц— Иса-
бель, Хавьер — Элисабет и загадочный Повествователь. Послед-
ний сочетает различные роли: он выступает и как всезнающий ав-
тор, и как персонаж, наблюдающий за героями и способный всту-

Карлос Фуэнтес
505
пать с ними в прямой контакт, и, наконец, как выяснится в конце,
Повествователя можно отождествить с любым из четырех вышена-
званных персонажей. Супружеские пары едут из Мехико в Верак-
рус, но из-за поломки автомобиля вынуждены заночевать в отеле
Чолулы. Сюда же приезжает Повествователь. Далее следует провал
во времени, и разворачивается сцена прихода Кортеса во главе
конкистадоров в Чолулу. Сюжетная линия, намеченная в первой
части, фактически обрывается, поскольку вторая часть бессобы-
тийна и лишена связующего художественного конфликта: она
складывается из бесконечных разговоров персонажей об одном и
том же, а чаще ни о чем, из повторения одних и тех же сцен в вос-
приятии различных героев, из неупорядоченных воспоминаний,
смешивающих временные пласты, наконец, из докучливого само-
анализа героев. Из этого многословья выявляются некоторые фак-
ты прошлого персонажей. Немец Франц, по образованию архитек-
тор, во время Второй мировой войны проектировал и строил фа-
шистские концлагеря, а ныне занимается в Мексике бизнесом по
продаже машин. Хавьер — посредственный писатель, который ви-
нит в своей несостоятельности то Элисабет, то окружающую дей-
ствительность. Что же касается женщин, то они, будучи двойника-
ми, лишены не только индивидуальности, но, похоже, и прошлого,
коль скоро в конце романа автор намекает, что все воспоминания
Элисабет, возможно, лишь сцены из виденных ею фильмов. Мало
того, читателю дано понять, что все события и факты, возможно,
являются плодом воображения одного из персонажей либо Повест-
вователя.
В третьей части романа сразу одна за другой следуют как бы на
выбор читателя несколько вариантов развязки несуществующего
конфликта. Ночью супружеские пары в сопровождении Повество-
вателя идут внутрь знаменитой пирамиды в Чолуле. Прозрачная
символика этого логически необоснованного действа настойчиво
расшифровывается автором в мифологических терминах: пирами-
да — «пуп мироздания», «потаенное ядро первотворения», «сопо-
ложение лабиринтов»19, а кроме того, символ мексиканской куль-
турной сущности и т.п., и потому именно здесь, в сакральном под-
земном пространстве, должен наступить «момент истины». При
всех вариантах последующих событий одна позиция остается не-
изменной — Франц должен погибнуть: либо во время землетрясе-
ния он будет заживо похоронен в пирамиде, либо его убьет быв-
ший узник концлагеря, либо Хавьер. Этот символический сюжет-
ный ход выводит к проблематике романа, центром которой
является противопоставление западноевропейской и мексиканской
культур. Фуэнтес вскрывает двойственную сущность западноевро-
пейской культуры: с одной стороны, ее высокую духовность, с

506
Глава двенадцатая
другой, — ее тяготение к упорядоченности, рациональности, рег-
ламенту, в конечном счете чреватое тоталитаризмом. Франц как бы
воплощает такой путь развития, и не случайно ему, архитектору-
рационалисту, уготована гибель именно в индейском архитектур-
ном сооружении. Тем самым автор выносит приговор европейско-
му рационализму, противопоставляя ему иной тип духовности, ос-
нованный на мистическом вчувствовании в неупорядоченный по-
ток бытия. Воплощением этого типа духовности призван быть сам
роман — нарочито хаотичный, алогичный, многосмысловой, ва-
риативный, опровергающий саму идею канона.
Если в «Смене кожи» основные усилия Фуэнтеса были направ-
лены на преобразование структуры и художественного языка, то в
романе «Священная зона» («Zona sagrada»), вышедшем в том же
году, основной упор сделан на первой составляющей «нового уни-
версализма» — на мифологизме. При этом писатель использовал
несколько уже отработанных приемов мифологизма, которые по-
зволяли ему и в дальнейшем придавать видимость глубины и мно-
гозначности любому повествованию. Один из этих приемов —
прямое соотнесение данного сюжета с каким-либо мифологиче-
ским сюжетом; второй — отождествление персонажа с тем или
иным, а чаще с несколькими мифологическими персонажами; тре-
тий — подключение к этой системе соотнесений литературных
аллюзий, функционирующих в качестве мифа; четвертый — при-
дание подчеркнуто мифологических характеристик некоторым
предметам и пространственным объектам. Тем самым искусствен-
но создается многоуровневый, универсальный и практически неис-
черпаемый смысловой подтекст.
Все эти приемы открыто использованы в романе «Священная
зона». Что касается мифологической канвы, то Фуэнтес по приме-
ру Джойса выстраивает повествование на основе мифа об Улиссе,
только в иной, малоизвестной версии. Впрочем, мифологический
сюжет, поданный в зачине романа, очень условно увязан с его пер-
сонажами, в том числе и с двумя центральными — актрисой Клау-
дией и ее сыном Гильермито (его называют уменьшительно-
ласкательным Мито — букв, по-испански «миф»). Последний —
двадцатилетний невротик, испытывающий к матери потаенное сек-
суальное влечение и с головой погруженный в свои переживания;
от его лица ведется повествование, местами сентиментальное, мес-
тами откровенно надрывное и почти всегда фальшивое по тону.
Абсолютной доминантой в системе персонажей, своего рода цен-
тром притяжения является знаменитая актриса Клаудиа — женщи-
на неотразимо привлекательная, властная, волевая, холодная, рас-
четливая и в то же время таинственная. Она воплощает собой жен-
ское начало, но в той же мере и мужское, являясь аналогом образов

Карлос Фуэнтес
507
Роблеса и Круса, то есть своего рода мачо в юбке. Порождение ан-
тичной мифологии (Цирцея), она одновременно представляет и
мифологию мексиканизма. Не случайно она — метиска, не случай-
но презирает гринго, и, наконец, — считает себя символом Мекси-
ки. И в этом смысловом контексте эдипов комплекс Мито прочи-
тывается уже не только во фрейдистском ключе. Клаудиа, вопло-
щение Мексики, соединение противоположностей, породила Мито,
который страстно стремится войти хозяином в ее дом («священную
зону») с его сакральным центром, альковом, то есть обрести «мек-
сиканскую сущность»; но все его усилия оказываются тщетными,
он отгораживается от мира и замыкается в своем доме, своей
«священной зоне» мифа.
Новый и еще более радикальный эксперимент Фуэнтес пред-
принимает в романе «День рождения» («Cumpleaños», 1969). Это,
пожалуй, — самое сложное и герметичное произведение Фуэнтеса,
способное оставить читателя в полном недоумении относительно
его сюжета, персонажей, времени и места действия, и даже после
многократного прочтения оно поддается лишь очень приблизитель-
ному толкованию. Центральный персонаж романа — Сигерий Бра-
бантский, профессор Парижского университета, живший в XIII в.
Последователь Аверроэса, он утверждал, что истина множественна
и что душа человека обретает вечность лишь после его смерти, ко-
гда она переходит в другого человека, и так до бесконечности.
Собственно, сюжетную основу романа и составляет процесс пе-
реселения души Сигерия в английского архитектора Джорджа либо
в его десятилетнего сына, живущих в 60-е гг. XX в.; к этой системе
отождествлений подключается автор (возможно, он тоже — одно
из воплощений Сигерия), да и сам читатель, усваивающий текст.
Основная и самая обширная часть романа — повествование от пер-
вого лица в настоящем времени, оставляющее впечатление тяжело-
го сна: оно ведется от лица человека, который помещен в про-
странство-лабиринт и в непостижимое время вне времени, не по-
нимает, кто он и где находится, и мучительно пытается иденти-
фицировать себя. Завершается роман коротким рассказом в
прошедшем времени о гибели Сигерия, убитого сумасшедшим слу-
гой. Таким образом, исходя из философии Сигерия, момент его
смерти становится началом вечного «путешествия» его души, то
есть днем ее нового рождения. Рождение и смерть соединяются в
нерасторжимое единство, и этот космогонический акт происходит
именно в день рождения сына английского архитектора, когда ему
исполняется десять лет. Это время особое: с одной стороны, время
праздничное, с другой, — циклическое, мифологическое. Так Фу-
энтес вновь утверждает мексиканскую концепцию смерти в ее
характерной связи с праздником и ритуалом.

508
Глава двенадцатая
В 1967 г. Фуэнтес впервые посетил Испанию, когда получил
премию издательства «Библиотека Бреве», одну из самых пре-
стижных литературных премий испаноязычного мира. Именно во
время этой поездки пробудился его интерес к иберийской культуре
и родился замысел романа «Терра Ностра». Работа над этим гран-
диозным романом растянулась на шесть лет, а между делом Фуэн-
тес занимался эссеистикой и публицистикой и пробовал свои силы
в драматургии, опубликовав и поставив на сцене две пьесы: «Го-
лый король» и «Все кошки серы» (обе в 1970 г.).
Первая создана под влиянием экзистенциализма, представляя
собой развернутую метафору существования рода человеческого, и
притом имеет отчетливое сходство со знаменитой драмой С.Бек-
кета «В ожидании Годо»: та же сюжетная ситуация (два персонажа
в ожидании третьего), та же метафора отсутствия Бога и, наконец,
использование элементов поэтики абсурда.
В пьесе «Все кошки серы» Фуэнтес обращается к эпохе конки-
сты Мексики, но пьеса столь же далека от жанра исторической
драмы, как «Терра ностра» от жанра исторического романа. Персо-
нажи в сущности не имеют собственного голоса — все они говорят
словами автора, раскрывая и перетолковывая его концепции. Дра-
матический конфликт коренится не столько в событиях, сколько в
словах героев о самих себе, в их попытках осознать свои историче-
ские роли и свое место в мире. Мир этот двойственный, находя-
щийся одновременно в процессе гибели и рождения: гибнет индей-
ская цивилизация, рождается мексиканская. И соответственно
двоякими оказываются роли трех главных героев драмы — Мокте-
сумы, Кортеса и Малинче. Все они одержимы комплексом двойст-
венности. Малинче, наложница и переводчица Кортеса, духовно
разрывается между двумя мирами, индейским и испанским, и в то
же время она соединяет их посредством языка, слова. Моктесума
колеблется между кровавым культом Уицилопочтли и служением
Кецалькоатлю, то есть между силой и разумом; к тому же он, неог-
раниченный властитель, фактически оказывается безвластным, вы-
нужденный фатально подчиняться ходу истории. И столь же без-
властен оказывается Кортес, подобно Малинче, «распятый» между
двумя мирами, хотя в противоположность бездействию императора
ацтеков он воплощает активную волю. Вот почему Моктесума про-
зорливо воспринимает Кортеса как своего двойника: «Кортес и
Моктесума оба не имеют своего лица и этому ужасаются... Мокте-
сума и Кортес оба— игрушки империй. (...) Кортес, Кортес, ты
мой слепой близнец, а я твой хрупкий двойник; Кортес, ты ни бог,
ни человек, а мое собственное «я», противоположное «я» Мокте-
сумы, второй голос Моктесумы...». Эта двойственность станет ду-
ховным наследием мексиканской нации, воплощенной в сыне Ма-

Карлос Фуэитес
509
линче, которая при родах выкрикивает как заклинания: «О, выхо-
ди, сын мой между ног моих... Выходи, сын предательства... вы-
ходи, ублюдок... выходи сын чингады... любимый сын мой, выхо-
ди же на землю не мою и не отца твоего, а твою, выходи сын враж-
дебных кровей (...) выходи, чтобы отныне ненавидеть отца своего
и поносить свою мать...»20.
Роман «Терра ностра» («Terra nostra», 1975), вершинное произ-
ведение Фуэнтеса, аккумулировал в себе экспериментальные поис-
ки писателя 60-х гг. как в области формы, так и в области содер-
жания, и открыл новую тему в его творчестве, связанную с осозна-
нием внутреннего цивилизационного единства и своеобразия
ибероамериканского мира.
Одновременно с романом Фуэнтес писал эссеистическую книгу
«Сервантес или критика чтения», опубликованную годом спустя, и
сам он говорил, что эти две книги «родились из параллельных им-
пульсов и общей проблемы» и что «в определенном смысле книга
эссе является ответвлением романа». Действительно, главным им-
пульсом создания этих двух книг стала задача, сформулированная
писателем в 1973 г. в сборнике «Мексиканское время» — а именно,
вернуть Мексике ее испанское культурное наследие, неразумно от-
торгнутое в эпоху борьбы за независимость, и соединить испанское
и мексиканское «времена» в единую цивилизационную целост-
ность. В истории испанской литературы Фуэнтес выделяет два
своих любимых произведения, которые, по его убеждению, зало-
жили основы современного романа, — это драма «Селестина»
Фернандо де Рохаса и «Дон-Кихот» Сервантеса. Важнейшую нова-
торскую черту этих произведений он видит прежде всего в двойст-
венности их главных героев, то есть в том, что в высшей степени
характерно и для его собственных героев. Селестина пребывает
между двумя мирами — обыденным и магическим, и потому она
«на всех уровнях привносит фантазию в рациональное, чужое в
свое, запретное в сакральное, забытое в провиденциальное, сон в
бодрствование, прошлое в настоящее». Двойственность Дон Кихо-
та проявляется в том, что он одновременно представлен как чело-
век из плоти и крови и как литературный персонаж, читающий о
себе самом: «Несомненно, впервые в истории литературы персо-
наж знает, что он плод воображения и одновременно продолжает
переживать свои воображаемые приключения»21. Это, столь вос-
хищавшее Фуэнтеса свойство, опять-таки присуще многим его ге-
роям, и в особенности персонажам романа «Терра ностра», кото-
рые все сознают, что они суть плод вымысла или сна, хотя и дейст-
вуют как реальные люди. Не удивительно и то, что на страницах
романа мексиканского писателя поселились Селестина и Дон-
Кихот вместе с другими персонажами испанской литературы. И не

510
Глава двенадцатая
только испанской: в нем явственно обнаруживаются аллюзии из
произведений Борхеса, Джойса, Кафки, эссеистики Америго Каст-
ро и Октавио Паса, из Каббалы и Аверроэса, из средневековых
ересей, из античной и ацтекской мифологии; а кроме того, аллюзии
из живописи (Веласкес, Эль Греко, Овьето) и архитектуры (Эско-
риал). Таким образом, интертекстуальность является главным
принципом построения художественного мира романа.
Фуэнтес стремился создать своего рода «тотальный роман» и
вместить в него различные времена (античность, средневековье,
новое время, настоящее и будущее), далеко отстоящие друг от дру-
га пространства (Старый Свет и Новый Свет), великое множество
философских идей и концепций, от античных до современных, и
столь же великое множество мифологических и символических об-
разов. В результате идейная конструкция романа уподобилась ог-
ромному ветвистому дереву, корневая система которого объемом
не уступает кроне. Под стать этому замыслу оказалась стилистика
романа, представляющего антологию всех литературных стилей, в
том числе и технических достижений самого автора. Писатель сме-
ло совмещает различные манеры письма: от лаконичной прозы в
духе Хемингуэя до барочных словоизвержений с огромными вет-
вящимися фразами, от сухой фактологии хроники до мифопоэтиче-
ской прозы, насыщенной символикой и метафорикой, от классиче-
ски размеренного бальзаковского повествования до внутреннего
монолога, потока сознания, монтажа, поэтики абсурда и прочих
новаций литературы XX в. Такой стилистический разнобой связы-
вает роман в единое целое по принципу мозаичной картины и
внутренне соответствует как дробной композиции романа (сто со-
рок четыре повествовательных фрагмента разного объема, объеди-
ненных в три части), так и фрагментарному изощренно выстроен-
ному сюжету.
Намеренные обрывы сюжетных линий, пропуски логических
звеньев, использование приема «китайских шкатулок» (рассказ в
рассказе), множественность повествователей, резкие смены прост-
ранств и времен, двойничество всех персонажей при их непрестан-
ных метаморфозах, удвоение сцен, поданных в восприятии различ-
ных героев, бесчисленные вариации и ответвления событийных
линий, множественность возможных интерпретаций событий, час-
тые философские отступления, общая атмосфера ирреальности, аб-
сурда — все это превращает сюжет романа в сложнейшую голово-
ломную конструкцию, требующую для ее понимания изрядного
читательского напряжения. Но на все загадки находятся отгадки,
оборванные линии получают продолжение, спутанные узлы сю-
жетных нитей распутываются, последовательность событий посте-
пенно выстраивается: таким образом, читатель, вынужденный вое-

Карлос Фуэнтес
511
станавливать единый сюжет из обрывков, вовлекается в процесс
сотворчества и вслед за писателем исследует пласты времен и вос-
создает некую художественную и историческую целостность.
Действие романа начинается в Париже в будущем (исходя из
времени его создания) — а именно, 14 июля 1999 г.; и завершится
оно там же и тоже в будущем — 31 декабря 1999 г. Место и даты,
конечно же, полнятся глубоким смыслом: Париж — центр запад-
ноевропейской культуры; 14 июля — очередная годовщина взятия
Бастилии, а вторая дата и вовсе не нуждается в комментариях. Так
выявляется важнейшая сфера проблематики романа— эсхатоло-
гия. Известен и источник, питавший размышления автора— это
ставший его настольной книгой труд английского историка Нор-
мана Кона о средневековом милленаризме, переведенный в 1970 г.
на испанский язык. Писатель очень многое позаимствовал из этой
книги22, но все это был сырой фактический материал, подвергший-
ся художественной переработке. Итак, утро 14 июля 1999 г. для ге-
роя, Поло Фебо, начинается с цепи загадочных событий. Сначала
он поможет своей старухе-консьержке родить мальчика с шестью
пальцами на каждой ноге и со знаком креста, как бы оттиснутым
на спине, и тут же обнаружит письмо из прошлого от неких Лудо-
вико и Селестины, извещающих, что это его сын. Выйдя на улицу,
он увидит, что женщины на каждом углу рожают подобных детей,
отмеченных знаками избранничества, и что Париж переполнен па-
ломниками, возвещающими конец света. На мосту Пон-дез-Ар он
встретит женщину по имени Селестина, которая узнает его и объ-
яснит, что назначила ему здесь встречу много веков тому назад.
Беседа с ней завершится тем, что, споткнувшись, он упадет в Сену,
а Селестина бросит ему вслед бутылку с запечатанной в ней руко-
писью и произнесет сакраментальные слова: «Вот мой рассказ. Я
хочу, чтобы ты выслушал мой рассказ. Слушай. Слушай»23. А за-
тем произнесет эти слова, как бы прочитав их слева направо. В
этом палиндроме заявлен лейтмотив зеркала, пронизывающий весь
роман, который и строится на зеркальном отражении эпох, собы-
тий, персонажей, идей.
Действие переносится в Испанию XV в. во дворец монарха Фи-
липпа, и повествование обретает жанровые черты исторического
романа. Но историзм Фуэнтеса глубоко своеобразен. Писатель ста-
вит себе целью не воссоздать историю, а перевоссоздать ее, то есть
выявить ее возможные варианты и, отталкиваясь от реальных фак-
тов, показать не только то, что было, но и то, что могло бы слу-
читься. Исторические события и персонажи гротескно искажаются,
но эта фантасмагория парадоксальным образом не уводит от исто-
рической конкретики, а приводит к ней. В апологетической статье
о «Терра ностра» Хуан Гойтисоло детально проанализировал исто-

512
Глава двенадцатая
рическую подоплеку романа, проступающую за узорочьем наме-
ков, метафор и карикатур. «Романист, глубоко усвоив превосход-
ный урок Гойи, вместе с тем остается привержен рациональному и
объективному взгляду историка, — отмечает испанский писа-
тель, — его историческая фантасмагория, даже принимая черты
кошмарного сна или бреда, никогда не вытесняет составляющую
подлинной истории»24. Характеризуя художественный метод Фу-
энтеса, Гойтисоло выдвигает парадоксальный термин «ирреальный
реализм».
Принц Филипп (в его образе объединены черты императора
Карла V и короля Филиппа II), несущий в себе генетическую тя-
жесть тридцати двух поколений царствующих дегенератов, рас-
путников, извращенцев, садистов и глупцов, по настоянию отца
отправляется познавать жизнь под видом безвестного юноши. В
своих странствиях он объединяется с людьми, испытавшими раз-
очарования в жизни и жаждущими найти Новую Землю: монахом
Симоном (его преследует грех невольного клятвопреступления),
студентом-богословом Лудовико, разочарованном в богословии,
Селестиной (деревенской девушкой, изнасилованной в день своей
свадьбы по праву первой ночи отцом Филиппа) и плотником Педро
(чьи посевы сжег все тот же властитель). Педро строит корабль,
собираясь плыть на запад к берегам еще не открытого Нового Све-
та, в существовании которого он интуитивно уверен. Но путешест-
вие срывается: незадолго до отплытия Филипп анархистски-
бунтарскими речами увлекает своих спутников и тысячи неимущих
бродяг в королевский замок, где в течение трех дней устраивает
дикую оргию (сам он наслаждается любовной гомо- и гетеросексу-
альной связью с Лудовико и Селестиной), а затем организует
страшную резню, пощадив лишь своих ближайших спутников. Так,
проявив себя образцовым наследником тридцати двух родов коро-
левских вырожденцев, он вступает на престол. Царствование Фи-
липпа, столь же бесплодное, как и его семейная жизнь, превраща-
ется в медленный процесс духовного умирания; единственное, что
собирается оставить после себя одержимый мыслями о смерти ко-
роль — грандиозный пантеон (Эскориал), куда свезут останки его
тридцати двух прародителей.
Траурная процессия, везущая останки королевского рода в пан-
теон, подбирает на берегу моря трех юношей-близнецов: все они
необычайно красивы, имеют по шесть пальцев на ногах и словно
оттиснутый крест на спине; все трое пребывают в полном беспа-
мятстве и у каждого в руках — заплесневелая бутылка с запеча-
танной рукописью. Как выяснится впоследствии, все трое были за-
чаты отцом Филиппа и все они — плоды его изнасилований: один
от его племянницы, нынешней жены Исабель, другой от Селести-

Карлос Фуэнтес
513
ны, третий — от волчицы. Одного юношу тайно берет себе в аль-
ков Исабель, другого — сумасшедшая мать монарха, третьего —
Селестина (инцестуальные мотивы пронизывают весь роман).
Один после долгой и мучительной самоиденификации наконец
осознает свою сущность — он воплощает в себе архетип Дон-
Жуана и тут же совращает любовницу короля Инее, дочь командо-
ра; другой остается невменяемым; третий (судя по всему, он же —
Поло Фебо из Парижа), появившись перед королем в сопровожде-
нии постаревших Лудовико и Селестины, рассказывает свои при-
ключения в неоткрытом Новом Свете.
Странствуя по Испании, этот юноша встретил на берегу моря
старого плотника Педро, строившего очередной корабль, чтобы
пуститься на поиски неведомой земли, и примкнул к нему. Вдвоем
они пересекли океан и высадились в нынешней Мексике. В стычке
с индейцами Педро был убит, а юноша взят в плен. Повествование
юноши о его пребывании в Америке, занимающее всю вторую
часть книги, представляет собой насыщенный символикой мифо-
логический рассказ, в котором приметы реального ацтекского мира
растворены в индейской мифологии, действительные исторические
факты предстают в фантасмагорическом освещении. Юноша про-
был в Мексике двадцать пять дней, из которых он запомнил только
пять, когда выступал в роли культурного героя Кецалькоатля и
творил добро. В конце путешествия он узнает о своих деяниях за
двадцать «беспамятных» дней, когда выступал в роли бога Тескат-
липока: в «курящемся зеркале» (атрибут этого божества) он с ужа-
сом увидел горы трупов, разоренные города и селения, пытки и ис-
тязания, безжалостное уничтожение культурных ценностей — то
есть все ужасы конкисты.
Рассказ странника приводит короля в содрогание: сам факт су-
ществования Нового Света он воспринял как подрыв устоев своей
власти. Сознание монарха основано на представлениях о строгой
иерархичности, незыблемости и единичности всего сущего: он ве-
рит в единого бога, единство мира, единство текста (Священного
Писания). Неожиданное вторжение иного мира, с иной культурой,
иными богами, другой системой ценностей создает угрозу его вла-
сти — вот почему он пытается декретировать «несуществование»
Нового Света. Но поздно: его приближенные, услыхав о богатствах
Мексики, вынуждают его послать экспедицию за океан, а средства
на ее снаряжение добыть путем изгнания иудеев и мавров и конфи-
скации их имущества. Так воплощаются в реальность ужасы два-
дцати «беспамятных» дней странника.
В обнищавшем королевстве Филиппа назревает народное вос-
стание (историческая подоплека — восстание комунерос в Касти-
лии в 1521 г.). Монарх осведомлен о подготовке мятежа. Лудовико,
17 - 923

514
Глава двенадцатая
живущий во дворце, уговаривает Филиппа не предпринимать мер к
подавлению бунта и сбросить с себя опостылевшую королевскую
власть: «Филипп, послушай меня, это вторая возможность. Впусти
всех во дворец, на этот раз не убивай их, не повторяй историю, дай
свободу себе и народу, докажи, что история не фатальна, сотри на-
всегда свое первое преступление, избежав второго...». Но Филипп
в силу склада своего сознания вынужден повторить историю и
вновь устроить резню.
Последние главы романа, описывающие медленную и мучи-
тельную агонию короля, окрашены новыми открытиями и загадка-
ми. Становится известным содержание манускриптов, хранивших-
ся в бутылках (эти символические послания времени сами по себе
составляют отдельные сюжетные линии). В одной из бутылок на-
ходится рукопись повести королевского историографа Хулиана,
сосланного на галеры: судя по приведенному начальному отрывку,
эта повесть дословно повторяет (или предваряет) «Превращение»
Кафки. В другом манускрипте, дошедшем из прошлого, в дневни-
ковой форме описаны последние дни римского императора Тибе-
рия; в третьем, пришедшем из будущего, изображено чудовищное
правление некоего мексиканского диктатора конца XX в. Связь
времен восстанавливается через извечную повторяемость событий.
В заключительной главе действие переносится в Париж в по-
следний день уходящего тысячелетия. Конец света, возвещенный
паломниками, состоялся: Париж обезлюдел, повсюду наблюдают-
ся приметы гибели старого мира. Но одновременно происходит и
зарождение нового мира. Во время странствий Поло Фебо в Мек-
сике Богиня Бабочек (она же — двойник Селестины) предрекла
ему, что они встретятся вновь, когда совпадут их времена. Эта
встреча происходит, и роман завершается символической сценой
совокупления, во время которого тела и души мужчины и женщи-
ны срастаются, превращаясь в единое неделимое целое. Андро-
гин, по Платону, означает возвращение ко времени первоначала,
завершение громадного исторического цикла. Но это восстанов-
ленное единство мужского и женского начал может стать проло-
гом нового цикла.
Ядром проблематики романа является концепция истории. Фу-
энтес решительно отвергает как историзм Века просвещения и по-
зитивизма с верой в линеарное поступательное развитие, так и ла-
тиноамериканские индихенистские концепции истории с их обра-
щенностью к автохтонному культурному наследию прошлого.
Представления писателя о связях времен, сложившиеся еще в са-
мом начале его творческого пути, в романе не претерпевают суще-
ственных изменений, лишь получают дополнительные обоснова-
ния. Исходя из идеи циклического и многослойного времени, Фу-

Карлос Фуэнтес
515
энтес представляет историю как бесконечную серию повторений,
но не буквальных, не механических, а вариативных, какие откры-
вают новые возможности и приводят к более глубокому синтезу
повторяющихся элементов. Эта концепция выражена в романе сло-
вами одного из его персонажей, безымянного иудейского мудреца:
«Видишь ли, идеи никогда не реализуются полностью. Иногда они
отступают, погружаются в спячку, как некоторые звери, ожидая
удобного момента, чтобы появиться вновь: мысль ждет своей эпо-
хи. Идея, одно время казавшаяся мертвой, возрождается в другую
эпоху. Дух перемещается, раздваивается, множится, исчезает, вро-
де бы умирает и вновь появляется. На самом деле он воплощается
в каждом произнесенном нами слове. Каждое слово несет в себе
груз забытья и воспоминаний, чаяний и крушений надежд; и одна-
ко же нет слова, которое не было бы носителем обновления: каж-
дое произнесенное нами слово одновременно возглашает слово не-
известное — забытое и неизвестное — желаемое. То же самое про-
исходит с нашей телесной оболочкой; и вся материя несет в себе
ауру прошлого и ауру будущего»25.
Закономерно, что писательская концепция истории находит вы-
ражение в мотиве зеркала, пронизывающем весь роман. Текст и
выстроен как сложнейшая система отражений: события повторя-
ются с теми или иными вариациями; все основные персонажи
имеют своих двойников, но мало того, и эти двойники множатся во
времени и в пространстве; одни и те же идеи выражаются и пере-
толковываются разными персонажами и в различные эпохи; нако-
нец, все это получает воплощение и в непрестанной смене повест-
вователей. Фуэнтес представляет Поло Фебо, которому Селестина
сообщает фактически все события романа, но в ее повествовании
фрагменты 2— 143 рассказывает Хронист, в основном пересказы-
вая то, что он услышал из уст Хулиана, а кроме того, часть фраг-
ментов изложены Лудовико и Селестиной; вторая часть — воспо-
минания избранника о его путешествии в Америку; рукописи, най-
денные в бутылках, — рассказы безвестных персонажей и т.д. и
т.п.: нить повествования передается от одного к другому, так что
история предстает как коллективное повествование, иначе говоря,
коллективное творение. В этом смысле не лишена основания трак-
товка всего романа как ритуального акта регенерации времени .
По мысли Фуэнтеса, интегрирующими силами истории челове-
чества являются жизнь, смерть и память. Эти силы создают полно-
ценное бытие, только если действуют в совокупности; оторванные
друг от друга, они становятся силами взаимоисключающими,
смертоносными. Так, король Филипп нарушил триаду и выбрал
смерть и память, отторгнув жизнь, что и привело его к мертвой
статике, к повторению ошибки. Весь роман пронизан разветвлен-
17*

516
Глава двенадцатая
ной символикой чисел, основу которой в соответствии с указанной
триадой составляет число «три»: «Один— корень сущего. Два —
отрицание единства. Три — синтез единицы и двойки. Это число
их содержит в себе. Оно их уравновешивает. Оно становится осно-
вой множественности. Это самое полное число. Сочетание трех
времен. Настоящее, прошедшее, будущее. Все заключает. Все на-
чинает вновь». Этой символике подчинена и композиция романа,
состоящего из трех частей («Старый Свет», «Новый Свет», «Дру-
гой Свет»). Названия этих частей сами по себе глубоко символич-
ны и выражают идею слияния противоположностей и созидания
нового качества.
Понятие множественности, заключенное в числе «три», собст-
венно, и становится смысловым ядром романа, внутренний кон-
фликт которого основан на борении противоположных типов соз-
нания. Один — присущий преимущественно властителям, диктато-
рам, тщится утвердить единичность, иерархичность и незыбле-
мость всего сущего. Эта картина мира зиждится на вере в
абсолютную истину, выраженную словами короля Филиппа: «Кни-
гу Бога можно прочесть только одним способом, а всякое иное
чтение есть безумие». Это убеждение опровергается иным типом
сознания, которое признает множественность истин, вариативность
и многообразие различных и равноценных картин мира. В этом
контексте исключительно важную роль играет образ Нового Света,
который стал, с одной стороны, искаженным отражением образа
Старого Света, а с другой, — ответом на его единообразие. Вера в
единичность является необходимой подпоркой абсолютной власти;
утверждение множественности — это борьба за свободу духа. Ска-
занное внешне противоречит финалу романа, возвращающему чи-
тателя к первородному андрогинному единству. Но это лишь
внешнее противоречие. Как поясняет один из героев романа, «Три
стремится к единице, к единству. Единица— это совершенство,
это корень всего сущего, она неделима, как может быть неделимо
все смертное...; три— первое неделимое число после единицы:
оно может распространиться в шесть, девять, двенадцать, пятнад-
цать и может возвратиться к единице... Три — это обещание един-
ства»27. Таким образом, путь истории пролегает через множествен-
ность к некоему высшему единству, которое на новом цикле вре-
мен будет способно развернуться в новую множественность.
Идея, заложенная в романе «Терра ностра», метафорически
проецируется на творческий путь самого писателя. Этот «тоталь-
ный» роман как бы свел воедино все предшествующие произведе-
ния писателя, а «единство» на новом витке развития развернулось
в новую множественность. Последующие произведения Фуэнтеса

Карлос Фуэитес
517
частью развивают сюжеты, темы, образы, мотивы, идеи романа
«Терра ностра», частью представляют новые разработки, и все они
оказываются очень не похожи друг на друга как в жанровом, так и
в стилистическом отношении.
Так, после элитарного интеллектуалистского романа «Терра но-
стра» Фуэнтес неожиданно для всех обращается к сфере массовой
литературы и в 1978 г. выпускает в свет роман «Голова гидры»,
написанный в жанре политического детектива. В нем есть все ат-
рибуты жанра: лихо закрученный сюжет, способный держать чита-
теля в постоянном напряжении, неуязвимый герой-супермен, тай-
ны, расследования, шпионы, двойники, роковые страсти, покуше-
ния, драки, погони, убийства, эффектное финальное мщение. Но
Фуэнтес не был бы самим собой, если бы ограничился лишь этим
набором стереотипов. Во-первых, в романе немало чисто постмо-
дернистской игры, в том числе и со своим творчеством (например,
упоминается дом, где жил «старый миллионер Артемио Крус»).
Вообще тема игры пронизывает роман, персонажи которого все до
единого выдают себя не за тех, кем являются на самом деле, по су-
ти выступая в роли актеров. Каждый ведет свою игру, подчас не
подозревая, что им манипулируют другие игроки. Во-вторых, за
всем этим встает философская проблема провидения и свободы во-
ли. Суть сюжета в том и состоит, что герой, Феликс Мальдонадо
(его имя и фамилия составляют оксюморон: букв, «счастливый не-
счастливчик»), невзрачный чиновник, будучи против своей воли
вовлечен в политическую интригу с покушением на президента,
действует, как ему представляется, по собственному разумению, но
всякий раз оказывается, что его поступки, даже самые непредска-
зуемые и отчаянно храбрые, были заранее просчитаны «старшими»
игроками. Даже когда он, проявив чудеса изворотливости и упор-
ства, вычисляет убийцу своей бывшей любовницы и мстит ему,
даже тогда, в заключительном акте драмы, появляется один из
«старших» игроков и объясняет ему, что все было специально под-
строено. Это заставляет Феликса исторгнуть отчаянное: «Вы отня-
ли у меня единственное мое деяние, единственный акт моей сво-
бодной воли!». В современном мире, каким его представил Фуэн-
тес, роль божественного провидения взяли на себя две силы —
ЦРУ и КГБ, и что бы человек ни делал, он так или иначе служит
одной из этих сил. «Гидра наших страстей извивается меж лапами
этого двуглавого орла, этого кровавого орла, порождающего все
насилие мира... Все мы — помет этого чудовища» .
Из сферы парафразированной массовой литературы Фуэнтес
вновь возвращается к своей концепции времени в романе «Далекая
семья» («Una familia lejana», 1980). Этот роман можно назвать ва-
риацией или ответвлением «Терра ностра», хотя он куда более

518
Глава двенадцатая
скромен по масштабам и создан в русле семейной истории. Совпа-
дения наблюдаются не только в плане идейном, но также в эстети-
ческом: «Далекая семья» — это тоже постмодернистский роман,
основанный на принципе интертекстуальности (в нем присутству-
ют влоть до сюжетных построений и буквальных цитации Дюма,
Супервиль, Бальзак, Лотреамон, Лафорг и, конечно же, сам Фуэн-
тес); его герои-двойники также блуждают среди зеркал и отраже-
ний в слоях времени и в пространствах Старого и Нового Света;
наконец, роман имеет множество повествователей, так что его ав-
торство становится коллективным. Сужение рамок охвата действи-
тельности и сосредоточение на одной сюжетной линии позволило
писателю укрупнить тему времени, которая становится централь-
ной темой романа, организуя его сюжет и композицию.
Принцип сюжетного построения остается все тем же: загадка —
отгадка. В первой части романа читателя ожидают таинственные
фантасмагорические события, которые находят свое объяснение во
второй части, восполняющей намеренно пропущенные логические
и хронологические звенья. Такое сюжетное построение глубоко
мотивировано фуэнтесовской концепцией времени: в отрыве от
прошлого настоящее лишается смысла, становится неподвластно
разумному истолкованию, только связь с прошлым возвращает ему
осмысленность. Без прошлого нет будущего — эта мысль прони-
зывает весь роман.
Не случайно его главным героем является мексиканский архео-
лог, специалист по доколумбовым культурам Уго Эредиа; харак-
терно и то, что свою семейную историю он поведал другу в День
мертвых, этот самый мексиканский из всех национальных празд-
ников. В хитросплетения сюжета вовлечен и друг Эредиа, маркиз
Бранли, который пересказывает историю археолога Фуэнтесу, и
сам писатель, доносящий ее до читателя и выступающий в роли
персонажа своего романа.
В одной из археологических экспедиций сын Уго, подросток
Виктор, находит таинственный предмет из золота: судя по всему,
это был эмблематический знак богини Коатликуэ, который потря-
сал своей художественной завершенностью. Испытывая безотчет-
ную ненависть к таинственному предмету, Виктор в приступе яро-
сти швыряет его о камень и разбивает на две половинки. Немоти-
вированный мальчишеский поступок Виктора на самом деле
полнится глубоким смыслом. Эмблематический знак Коатликуэ
был воплощением времени в его неразъемной целостности настоя-
щего, прошлого и будущего; вандалистский акт Виктора выражал
инстинктивное стремление прервать связь времен и избавиться от
прошлого, оставив для своего сознания лишь настоящее и буду-
щее— вот в чем смысл того, что одну из половинок эмблемы он

Карлос Фуэнтес
519
берет с собой (и впоследствии всегда будет держать при себе), а
другую бросает прочь, уверенный, что больше она не отыщется.
Однако отколотая часть эмблемы найдется в Париже, куда Уго
вместе с сыном приехал на конгресс, у сына некоего странного
персонажа, полного тезки Уго, который зовет себя «специалистом
по воспоминаниям». Этот человек (скорее фантом, а также литера-
турный персонаж, сошедший со страниц Бальзака) заманит Викто-
ра к себе, познакомит со своим сыном, его ровесником, подростки
соединят расколотый знак и магическая сила восстановленной
временной целостности заставит Виктора забыть о своем отце и
навеки остаться в этом доме, поселившись в каком-то ином изме-
рении. В газетах же появится сообщение о том, что сын мексикан-
ского археолога, купаясь, утонул в море. Да, он действительно
утонул, но только в «море времени», на целостность которого
столь неразумно посягнул.
Обращает на себя внимание еще один важный элемент сюжета
романа. Уго и его сын придумали игру: в новых городах, куда они
приезжают, отыскивать по телефонной книге своих полных тезок и
звонить им. Именно таким образом происходит знакомство Уго со
«специалистом по воспоминаниям», а Виктора с его сыном. Эта
символическая игра в омонимию распространяется на весь роман:
все его персонажи, включая автора, имеют двойников если не в на-
стоящем, то в прошлом, да и сам текст романа, созданный коллек-
тивными усилиями, в том числе и писателей предшествующих
эпох, представляет собой, по словам автора, попытку установить
аналогию, не принося в жертву различия. За всем этим сквозит
мысль о том, что человек принципиально не завершен, всегда име-
ет кого-то, кто его дополняет; в полной мере это относится и ко
всякому историческому событию, к произведению искусства, к ху-
дожественному слову. Тем самым писатель вновь утверждает ва-
риативность своей картины мира, в которой нет ничего состоявше-
гося, а есть лишь безграничное возможное.
Два последующих крупных произведения Фуэнтеса — еще один
вираж в его художественном творчестве. От постмодернистской
фантасмагории он переходит к строгой, условно говоря «реалисти-
ческой» прозе в повествовательной тетралогии «Сожженная вода»
и в романе «Старый гринго».
В «Сожженной воде» («Agua quemada», 1981) писатель впервые
опробывает тот жанр, который станет доминирующим в его твор-
честве 90-х гг.: соположение под единым заглавием автономных
рассказов или повестей, объединенных общей темой, идеей, сквоз-
ными образами и мотивами, иногда местом действия и персона-
жами. Все эти внутренние связи присутствуют в четырех рассказах
тетралогии. Оксюморон, вынесенный в ее заглавие, взят из стихо-

520
Глава двенадцатая
творения О.Паса «Возвращение», фрагмент которого фигурирует в
качестве эпиграфа: «Повествований отошла пора, / вот — atl
tlachinolli, / вот рушится сожженная вода». В комментариях к сти-
хотворению Пас отмечал, что образ atl tlachinolli (сожженная вода)
в культуре ацтеков выражал единство противоположностей и мыс-
лился метафорой основания Теночтитлана. Разрушение «сожжен-
ной воды» означает разрушение Теночтитлана, духовных основ го-
рода, и потому дальше в стихотворении идут строки: «нет больше
центра / нет площади для собраний и освящений / нет оси». Эта
идея — разрушение основ города, его «сакрального центра», его
духовной оси, — собственно, и составляет смысловое ядро четы-
рех рассказов, действие которых происходит в Мехико и охватыва-
ет все социальные слои города, от самых богатых до самых обез-
доленных. Герои, их образ жизни, их интересы не просто различ-
ны, а во многом противоположны, и писатель с его интегри-
рующим художественным сознанием ищет то, что могло бы
соединить эти противоположности. И находит— но вовсе не в
утопическом единении во времени, явленном в «Терра ностра» и
«Далекой семье». Единственным основанием для единения проти-
воположностей, в том числе и для связи времен, становится вио-
ленсия (насилие). Через все рассказы проходит лейтмотив: надо
«не просить, а брать». Этому генерал Вергара, усвоивший уроки
революции, обучает своего внука; этому же учится полупарализо-
ванный мальчик Луис сразу после чудесного выздоровления. В
третьем рассказе грабители показывают, как надо брать, перерезав
горло богатму домовладельцу, который напрасно чаял отгоро-
диться от всего низменного в своем особняке, создав здесь «ма-
ленький оазис прекрасного», «личный Эдем»29. В последнем рас-
сказе соединение противоположностей, самых бедных и самых бо-
гатых, происходит, так сказать, уже в духе полного взаимопони-
мания (наем провокаторов), и это единение происходит в ходе
очередного урока насилия. Таким образом, в городе (т.е. во всем
мексиканском обществе) не остается иного «центра», иной «пло-
щади для собраний», иной «оси», кроме виоленсии.
В романе «Старый гринго» («Gringo viejo», 1985) Фуэнтес не-
посредственно обращается к эпохе революции. Хотя в романе и нет
явных элементов фантастики, он столь же далеко отстоит от жанра
исторического романа, как и «Терра ностра». Скорее, это вольная
фантазия на тему революции, в которой сплетаются несколько
сквозных мифопоэтических мотивов. Исходная сюжетная посылка
основана на подлинном факте: в 1913 г. известный североамери-
канский писатель Амброз Бирс пересек мексиканскую границу — и
сгинул. Отсутствие каких-либо сведений о его судьбе дает полный
простор для домыслов и воображения. В историческом факте, соб-

Карлос Фуэнтес
521
ственно, уже заложены опорные мотивы романа: столкновение
двух культур, североамериканской и мексиканской; граница между
ними и символический акт ее пересечения; и смерть (ибо гибель
Бирса в охваченной революцией Мексике ни у кого не вызывает
сомнения).
Тема соположения мексиканской и североамериканской куль-
тур, волновавшая писателя еще с самого начала его творческого
пути, как и раньше, решается однонаправленно, и служит фунда-
ментом для выстраивания концепции мексиканизма. В устойчивой
оппозиции североамериканская культура явлена не в своем содер-
жании, а лишь как достаточно условный антипод мексиканской
культуры: по сути, США парадоксальным образом играют роль
зеркала, в котором писатель пытается разглядеть облик мексиканца
(и свой собственный). Образ национальной культуры создается ме-
тодом «от противного», и потому такой мощный смысловой акцент
получает мифопоэтический мотив границы, пронизывающий весь
роман. Граница между Мексикой и США трактуется как нечто куда
более существенное, нежели территориальное разделение. Прежде
всего, это граница не только с США, а фактически со всей запад-
ной цивилизацией: «Старый гринго говорил, что у вас, гринго, нет
границы ни на западе, ни на севере, только на юге, всегда только
на юге, — сказал повстанец». Далее, образ границы вбирает в себя
художественные концепции «иного», «беспредельного» латино-
американского пространства («за мексиканской городской чертой
не было больше никаких рубежей, кроме горизонта...». Бескрайнее
пространство символизирует абсолютную свободу, поэтому Ам-
броз Бирс «почувствовал себя свободным, когда пересек границу в
Сьюдад-Хуарес, словно действительно вступил в иной мир». Разу-
меется, граница между двумя мирами не может не захватывать и
временных пластов: «...Словно бы граница, которую он однажды
пересек, проходила по воздуху, а не по земле, и охватывала все
времена...». Иной мирострой противопоставлен норме западной
цивилизации, и потому пространственное перемещение героя в
Мексику мыслится как перешагивание через норму в запредельную
реальность: «Вот старик перебрался к нам на юг, потому что пе-
решел уже все границы в своей стране»30.
Наконец, мифологема границы тесно связана с темой смерти.
По версии Фуэнтеса, Бирс стремится в Мексику, чтобы найти там
смерть, — и он ее находит: «Старый гринго нашел свою смерть в
Мексике. И все потому, что перешел границу. Разве это не ясней
ясного?». Таким образом, его путешествие оказывается сродни пу-
тешествию в загробный мир.
По-видимому, смерть оказывается единственно возможным
способом приобщения к мексиканскому миру, ибо в жизни оно

522
Глава двенадцатая
оказывается недостижимым. Об этом свидетельствует духовный
опыт другого персонажа, представляющего североамериканскую
цивилизацию, — Гарриет Уинслоу, учительницы английского язы-
ка, которая приехала по найму в семейство богатых мексиканских
землевладельцев и оказалась захвачена вихрем революции. Ей дано
испытать инаковость мексиканского мира в сфере эроса, в любов-
ном единении с генералом Арройо, убившим Бирса. Гарриет не-
вольно вспоминает своего далекого американского жениха: «...и
засмеялась, вдруг вспомнив Дилейни и его щуплого сонного кар-
лика, прикорнувшего на редкой рыжей соломе... — а потом его вя-
лые холодные конвульсии; Арройо же сам будто близнец своего
фаллоса и бурный поток: именно это означает его имя...». Дето-
родный орган мексиканца напоминает Гарриет сосуд с мескалем
(водкой из агавы) и пару агуакате: очевидна связь образа с симво-
ликой земли, плода. Оппозиция двух типов эроса устанавливается
вполне определенная: карлик— гигант, слабость— сила, вя-
лость — бурление, холод — жар, застылость — стихия струения. В
соитии с Арройо североамериканка приобщается к мексиканскому
миру, когда она издает «великий крик зверя, который она не по-
терпела бы от себя больше ни с кем, греховный вздох наслаждения,
бросающий вызов богу...». Это тоже пересечение границы, пере-
шагивание через норму, достижение инобытия; однако такого пре-
ображения она достигает лишь на краткий миг, а ее полное слия-
ние с миром подлинности оказывается невозможным: «Именно то-
гда, в тот миг, в объятиях Арройо Гарриет уже ненавидела Арройо
прежде всего за это: она узнала этот мир, но не смогла стать его
частью, а он это знал и все же предлагал его ей, дал вкусить ей от
него, зная, что ничто не может соединить их навсегда...»31. Онто-
логическая граница между двумя мирами фактически оказывается
непреодолимой.
Критики реалистической ориентации восторженно приветство-
вали повествовательную тетралогию и роман «Старый гринго»,
усмотрев в них возврат писателя в лоно реализма; однако радость
их оказалась преждевременной, что показал следующий роман пи-
сателя — «Христофор во чреве» («Cristobal nonato»), вышедший в
1987 г.
Этим романом Фуэнтес зачинает кратковременную, но весьма
плодотворную тенденцию латиноамериканской литературы — речь
идет о корпусе произведений, тематически связанных с юбилеем
500-летия открытия Америки. Действие романа, писавшегося в се-
редине 80-х гг., происходит как раз в юбилейном 1992 г., то есть в
будущем, но не в отдаленном, как в подавляющем большинстве
фантастических романов и антиутопий, а в ближайшем будущем,

Карлос Фуэнтес
523
которое скоро станет настоящим и обратится в прошлое, а роман
из фантастического станет «историческим» (узел времен в духе
Фуэнтеса). Картина недалекого будущего, изображенная в романе,
позволяет отнести его к жанру антиутопии; но в отличие от клас-
сических дистопий, эта — гротескная, комичная, игровая, местами
абсурдистская — не претендует на достоверность. Негативные
тенденции, обозначившиеся в социальной или культурной жизни
страны, писатель гипертрофирует и доводит до абсурда, тем самым
представляя грядущий юбилей как своего рода «закрытие» Амери-
ки (по крайней мере Мексики).
Наряду с серией катаклизмов, потрясших страну (землетрясе-
ния, наводнения, кислотные дожди и т.п.), в Мексике, как явствует
из романа, произошла куда более страшная катастрофа — культур-
ная, а именно: забвение прошлого, утеря национальной культуры,
подмена аутентичного бытия мишурой псевдоценностей и псевдо-
целей. В стране утвердился новый язык — англатль (по аналогии с
«науатль», языком ацтеков), переименованы города и географиче-
ские названия, традиционный культ Девы Гвадалупской мексикан-
цы сменили на культ нового божества — Девы Мамадок; возникли
новые праздники, развлечения, обычаи, рожденные массовой куль-
турой. Эта «культурная революция» была свершена правящими
кругами в целях манипулирования массовым сознанием. Основные
способы такого манипулирования — внедрение в массовое созна-
ние псевдоценностей с помощью лозунгов (ими испещрен роман),
утверждение новых культов и отвлечение людей от насущных про-
блем посредством бесконечных широковещательных конкурсов:
«Вся нация погрузилась в эфемерность конкурсов и состязаний,
которые не оставляли у людей, ожидавших подарка судьбы, ни од-
ной свободной минуты».
Сюжетную предпосылку романа как раз и составляет один из
национальных конкурсов, объявленных в 1991 г. Суть его состоит
в следующем: мальчик, родившийся ровно в 0:00 часов 12 октября
1992 г. и чья фамилия будет иметь наибольшее сходство с фамили-
ей великого мореплавателя, получит множество льгот, в том числе
образование за государственный счет, а по исполнении двадцати
одного года станет Регентом республики с практически неограни-
ченными полномочиями. Супруги Анхель и Анхелес Паломар
включаются в конкурс и зачинают ребенка, чьими «устами» в те-
чение девяти месяцев эмбрионального развития и ведется рассказ.
Мыслящий, говорящий эмбрион, осведомленный о том, что дела-
ется во внешнем мире и знающий свою «предысторию», т.е. био-
графии матери, отца, дедушек и др., предстает в романе не столько
как фантастическое допущение, сколько как многозначный символ.

524
Глава двенадцатая
Прежде всего это символ интегрирующего времени — настоящего,
соединяющего в себе прошлое и будущее. Кроме того, герой рома-
на выступает как символ человеческой первоосновы, изначально-
сти и в силу этого ему, нерожденному, то есть находящемуся по ту
сторону жизни, дано ощущать тайны бытия, недоступные тем, кто
живет в посюстороннем мире. Другой пласт символики связан с
500-летним юбилеем. Писатель создает сниженную, пародийную
метафору открытия Америки: пребывание зародыша в утробе ма-
тери — плавание Колумба, выход из материнского чрева (Старый
Свет) наружу — открытие Нового Света. Наконец, образ эмбриона
содержит в себе еще один, и, возможно, самый значимый и глубо-
кий пласт символики, укорененный в проблемах писательского
творчества, созидания художественного текста.
Эмбрион соотносится с самим романом, который вместе с ним
проходит стадии зачатия, развития и появления на свет. От главы к
главе роман — а именно он является главным героем повествова-
ния — растет и обретает форму; а рождается он на свет вместе с
последней точкой в последней фразе. Художественный текст само-
реализуется не только в созидании, но в восприятии — таким об-
разом, читатель получает права соавтора. Эта идея неоднократно
развивается по ходу повествования: «...это роман, предоставляю-
щий равные возможности всем своим участникам: Автору (кото-
рый уже закончил роман, находящийся сейчас в руках читателя);
Читателю (который еще не знает всего романа, а знает лишь не-
сколько месяцев его жизни) и Автору-Читателю, каковым станешь
ты, окончив читать роман...». Особо значимая роль в произведении
отведена языку — это не только постоянная тема повествования и
предмет размышления персонажей, но, как и сам роман, язык вы-
ступает его протагонистом. Воображаемый речевой поток — есть
та «материнская плазма», где «плавает» эмбрион Христофор, яв-
ляющийся продуктом и одновременно олицетворением языка. Сам
он это вполне осознает: «...я рождаюсь вместе с языком, ведь ина-
че я бы не смог рассказать ничего из того, что говорю; и язык рож-
дается и растет вместе со мной, не опережая меня и не отставая от
меня ни на минуту, ни на сантиметр: вы, читатели, не имеете дру-
гого доказательства моего существования, чем запечатленные
здесь слова, растущие со мной: у них, у слов, как и у моего тела,
появляются глаза и веки, ногти и брови... Мои гены говорят мне:
ты есть язык. Но какой язык я представляю? Этот вопрос и есть
моя дизокси-историко-рибонуклеиновая спираль...»32.
Как видно, «Христофор во чреве» — это роман прежде всего
игровой, закамуфлированный под антиутопию и семейную хрони-
ку. Игровое начало пронизывает все повествование, проявляясь в

Карлос Фуэитес
525
сюжетосложении, в установке на неправдоподобность изображае-
мого, в самоиронии, в игре шрифтами, в постоянных игровых ап-
елляциях к читателю, в изобильной игре слов на нескольких язы-
ках, которая являет фантастическую изобретательность писателя.
На игровой характер своего романа Фуэнтес указывает прямо, вво-
дя в текст изобретенное им понятие «лудектура», составленное из
латинского ludere (играть) и испанского lectura (читать). Вместе с
тем усложненность и барочная перенасыщенность этого огромного
по объему романа вряд ли позволят читать его «играючи» даже ис-
кушенному читателю.
Творчество Фуэнтеса 90-х гг. открывают сборник повестей
«Констансия и другие новелы для девственниц» и эссеистическая
книга «Доблестный Новый Свет» («Valiente mundo nuevo», 1990). По-
следняя, как сообщает автор в предисловии, навеяна двумя гряду-
щими эпохальными датами в истории человечества: 500-летием от-
крытия Америки и завершением тысячелетия. Эти даты заставляют
писателя обобщить свое видение латиноамериканской культуры,
прежде всего литературы, и сформулировать ее особенности, опре-
деляющие ее специфические функции и задачи. Вполне очевидно,
что, говоря о латиноамериканской литературе, Фуэнтес косвенно
рассуждает о своем творчестве и формулирует собственную эсте-
тическую программу. Не случайно поэтому на первый план выхо-
дит его концепция времени. Повторив ее основные положения, в
том числе и характеристику особого латиноамериканского време-
ни, Фуэнтес приходит к убеждению, что главная задача латиноаме-
риканского писателя состоит в том, чтобы «всякий раз заново изо-
бретать прошлое, дабы оно не связывало нам руки», «создавать но-
вую историю, столь же ценную, как и подлинная», поскольку
«художественная литература пишется не только для будущего, но
также и для прошлого, которое нынче воссоздается совсем иначе,
чем вчера». Собственно, эту задачу Фуэнтес настойчиво выполнял
в своих произведениях 90-х гг.: почти все они, за редкими исклю-
чениями, формально соотносятся с исторической прозой, но осно-
ваны на принципе «изобретения прошлого». Другая особенность
латиноамериканской литературы проявляется в ее неразрывной
связи с проблемами культурной самоидентификации, когда писа-
тель постоянно озабочен вопросами: «Кто ты? Откуда ты? Кто
твои родители? Что ты помнишь?». Эти вопросы, переведенные в
контекст мексиканизма, как были, так и остались в центре всех ху-
дожественных построений Фуэнтеса. Как и многие другие латино-
американские писатели, Фуэнтес выделяет еще одну задачу худож-
ника слова: «Наречь мир: если я не нарек, никто не наречет; если я

526
Глава двенадцатая
не напишу, все будет позабыто; если все будет позабыто, мы пере-
станем существовать». Речь в данном случае идет как об отраже-
нии наличной действительности, так и о создании новой реально-
сти посредством идей и языка. Наконец, писатель акцентирует еще
одну, интегрирующую функцию латиноамериканского писателя:
«Наша современная литература создала традицию соединять, а не
разделять противоположности...»33. В творчестве Фуэнтеса 90-х гг.
этот акцент проявится как в отношении к испанскому культурному
наследию, которое будет включено на правах законного компонен-
та в «Индо-Афро-Иберо-Америку», так и по отношению к северо-
американской культуре, граница с которой окажется вовсе не столь
неодолимой, какой она была представлена в «Старом гринго». В
целом же художественная проза Фуэнтеса не претерпит радикаль-
ных преобразований, сохранив все свои основные темы, мотивы и
образы.
Это наглядно демонстрирует сборник повестей «Констансия и
другие новеллы для девственниц» («Constancia у otras novelas para
vírgenes», 1989). Пять новелл книги не имеют сюжетных сцепле-
ний, но вместе с тем у них есть прочные внутренние связи на уров-
не поэтики и проблематики. В частности, они выражены в общем
заглавии книги. Очевиден его иронический тон, скрывающий смы-
словую многозначность. Литература, предназначенная для девст-
венниц, как подразумевается, чиста, безгрешна, непорочна; но с
другой стороны, коннотацию «для девственниц» уместно тракто-
вать и в прямо противоположном ключе: литература как средство
дефлорации —и этот обратный смысл, по-видимому, куда больше
соотносится с сокровенным замыслом автора. Дефлорацию можно
понимать как метафору инициации, перехода к зрелости, метафору
обретения принципиально иного жизненного опыта. Все эти значе-
ния весьма действенно проецируются на новеллы Фуэнтеса, каж-
дая из которых, разворачивая фантасмагорический сюжет, заме-
шанный на тайне, как предполагается, дает читателю новую, более
глубокую картину бытия, «дефлорируя» его сознание и приобщая к
иному опыту восприятия действительности.
«Мы окружены тайной и рационально можно понять лишь ма-
лую часть загадочного мира, — размышляет герой новеллы «Кон-
стансия». — Разум — это исключение, а не правило. Тайна питает
и поддерживает нас, поскольку нас изумляет, а изумление — оке-
ан, окружающий островок логики...». Эти слова подошли бы в ка-
честве эпиграфа к любой из новелл книги. «...Мы боимся потерять
души, если лишимся тайны», — признаются герои повести «Ра-
зумные люди». Как и во многих предшествующих произведениях
Фуэнтеса, тайна выступает не только в качестве самозначимого

Карлос Фуэнтес
527
мотива, но и в качестве сюжетообразующего принципа, поскольку
она составляет завязки всех новелл, а их развязки содержат отгад-
ки, но всегда лишь относительные, поскольку тайна никогда не
может быть разгадана до конца.
Мотив тайны сопряжен с мотивом чуда: выход за пределы нор-
мы в мир иррационального и чудесного — устойчивая черта всех
сюжетных построений новелл. «История эта невероятна», — так
начинается новелла «Пленник Лас-Ломас», и этими словами с пол-
ным на то основанием могли бы начинаться прочие новеллы сбор-
ника. Например, новелла «Констансия» в фантасмагорическом
ключе развивает излюбленный фуэнтесовский сюжет вторжения
прошлого. Катализатором агрессии прошлого, как это часто бывает
у Фуэнтеса, становятся материальные объекты, в данном случае
вещи, которые Констансия и ее муж, русский эмигрант Плотников,
отправили из охваченной гражданской войной Испании в США.
Сами же они уехать не успели и, как выясняется, были расстреля-
ны вместе со своим двухлетним ребенком в 1939 г. Затем убиенные
чудесным образом материализовались: Констансия становится же-
ной американца, доктора Халла, а Плотников фигурирует как его
сосед по району. Исчезновение Констансии совпадает со смертью
Плотникова; вскрыв склеп, Халл обнаруживает рядом с телом
усопшего соседа скелет младенца и не сомневается, что там же
вскоре появится и тело его жены. Как говорит себе Халл, «тайна
порождает тайну», и потому читателю придется довольствоваться
лишь предположениями героя: «Девушка, которую я узнал двадца-
тилетней, нормально старилась вместе со мной. Может быть, до
знакомства со мной ритм ее молодости был иным; может быть, я
дал ей то, что мы зовем «нормальностью», а сейчас она ее вновь
потеряла и возвратилась в иной, неведомый мне ритм времени».
Нормальность, впрочем, потеряла не только она: под сомнение
ставится само понятие нормы.
Еще острее эта идея выражена в новелле «Пленник поместья
Лас-Ломас», где норма парадоксальным образом обращается в свой
антипод, внешне нисколько не изменяясь. Родственники подозре-
ваемого в убийстве запирают любовника убитой в его собственном
поместье с тем условием, что он получит свободу в тот же день и
час, как выйдет из тюрьмы несправедливо обвиненный. «Вы, оче-
видно, подметили, — размышляет пленник, обращаясь к читате-
лю, — что вся эта фантастическая ситуация была просто копией
моей нормальной ситуации, так что ни у кого не возникало ни ма-
лейших поводов для беспокойства: ни у внешнего мира, с которым
я сохранял деловые контакты, ни у моего домашнего мира (я, мои
слуги, любовницы, праздники, обыденная жизнь). Различие со-

528
Глава двенадцатая
стояло лишь в том, что эта фантастическая ситуация (замаскиро-
ванная под нормальную) содержала один элемент ненормальности,
глубокий и непереносимый: она не была создана мною». В новелле
«Разумные люди» появление младенца Христа на раскопках старо-
го Мехико словно призвано подтвердить мысль о том, что чудеса
«стали нормой, а не исключением».
Обращает на себя внимание еще один устойчивый элемент сю-
жетных построений новелл — речь идет о причудливых любовных
треугольниках героев. Странность состоит в том, что это вовсе не
привычный «классический» любовный треугольник, в котором
один из героев выступает в деструктивной роли по отношению к
паре. В традиционном понимании любовная пара— это норма,
вмешательство третьего — угроза норме, и потому эта ситуация
чаще всего имеет трагический исход. У Фуэнтеса же все обстоит
иначе: сложные любовные связи, установившиеся между тремя ге-
роями, не разрушают, а наоборот, скрепляют их отношения. Если в
первой повести отношения Констансии с ее двумя мужьями, жи-
вым и погибшим, осуществляются на мистически-безотчетном
уровне, то в других новеллах эти странные связи выступают нару-
жу. В новелле «Несчастная» описано, как двое молодых людей,
притащив шутки ради к себе домой деревянный манекен из мага-
зина, начинают патологическую игру, перерастающую в реаль-
ность: переодевают, причесывают и умывают куклу, сажают за
обеденный стол, укладывают в постель и т.п. и в конце концов оба
влюбляются в нее, воспринимая куклу как настоящую из крови и
плоти женщину. Как признается себе один из участников игры, для
обретения подлинной любви ему приходится «отринуть собствен-
ную норму». В новелле «Да пребудет моя слава», где действуют
Франсиско Гойя, танцовщица и тореро, художник, как заколдован-
ный, следует повсюду за своей бывшей любовницей и ее нынеш-
ним любовником: он столь же не может жить без них, как и они без
него. В «Разумных людях» близнецы (выступающие в качестве
единого героя) оба любят Каталину и в то же время глубоко чтят ее
отца, архитектора Фергюсона, который состоит с дочерью в лю-
бовной связи; и смерть Фергюсона они воспринимают как круше-
ние некоего единства: «...Мы обречены оставаться тремя, перестав
быть одним целым...»34. Те же странные треугольники наблюдают-
ся и в других произведениях писателя, например в «Терра ностра»
(Филипп, Лудовико, Селестина) или в «Старом гринго» (Бирс, Гар-
риет, Арройо). Один из героев романа «Годы с Лаурой Диас» (см.
дальше), художник Диего Ривера, обоснует эту ситуацию, так ска-
зать, на теоретическом уровне: «Нас всегда трое, только трое.
Отец, мать, сын. Муж, жена, любовница. Как ни меняй свою жизнь,

Карлос Фуэнтес
529
все равно останешься втроем, потому что четверо — это амораль-
но, пятеро — неуправляемо, двое — невыносимо, а один — порог
одиночества и смерти»35. Нормативной любовной паре Фуэнтес
противопоставляет иную норму, которая опосредованно выражает
пафос интеграции, столь присущий его художественному созна-
нию. При том любовная триада, несомненно, связана с символикой
числа «три», о чем говорилось при анализе романа «Терра ностра»,
и тем самым она выступает символом динамической устойчивости
и связи времен. Смещение нормы в конечном счете продиктовано
сменой представлений о действительности.
В эпопее «Возраст времени» роман «Кампания» («La campaña»,
1990), опубликованный вслед за «Костансией», был определен в
главу «Романтическое время». Эта атрибуция указывает не только
на романтическую эпоху Войны за независимость, когда происхо-
дит действие романа, но и на некоторые существенные особенно-
сти его поэтики. Мастер художественного парафраза, Фуэнтес
строит сюжет используя, обыгрывая и тонко пародируя стереотипы
литературного романтизма. В центре повествования — аргентинец
Бальтасар Бустос, которому к Майской революции 1810 г. испол-
нится двадцать четыре года. Романтик в душе, одержимый идеала-
ми свободы, равенства, братства, он жаждет воплотить их в дейст-
вительность. Задавшись благородной целью на деле утвердить «ес-
тественное равенство» людей, он разработал план подменить в
колыбели новорожденного сына маркиза, главы аудьенсии Буэнос-
Айреса, на сына уличной проститутки. Однако реальность ответи-
ла издевкой на его порыв: во время подмены младенцев Бустос оп-
рокинул свечу, стоявшую возле колыбели, и пожар уничтожил сы-
на проститутки, тогда как отпрыск аристократа остался, хоть и в
нищете, но живым. Таким стал горький символ обретенной незави-
симости испанских колоний.
Впрочем, случившееся не отрезвило мечтателя, а наоборот, ста-
ло прологом для новых романтических порывов, в том числе и для
возвышенной любви к мельком увиденной жене маркиза, Офелии
Саламанке. К неземной страсти примешивается острое чувство ви-
ны за невольное преступление и стремление отыскать подмененно-
го младенца, чтобы вернуть его матери. При том неизменной оста-
ется готовность Бустоса словом и делом служить революции. Этот
комплекс «одержимостей» толкает Бустоса в путешествие по зем-
лям Америки, которое и составляет сюжетную основу книги.
Во время его многолетней и многотрудной «любовной и воен-
ной кампании» ему предстоит воевать в Аргентине, Перу, Чили,
Венесуэле и Мексике, испытать великое множество опасностей и
приключений и пережить не меньшее число горьких разочарова-

530
Глава двенадцатая
ний. Реальная действительность никак не вмещается в его роман-
тические идеалы, и получается так, что вместо свободы, равенст-
ва, братства он несет людям новые формы угнетения и кровавую
вражду. В этой связи особым смыслом полнится один из цен-
тральных эпизодов романа — первое убийство, совершенное Бус-
тосом. Когда в пылу боя он вступал в единоборство с индейцем,
то представлял его себе как человека отличного от себя, как «дру-
гого». Но вот он глядит на лицо убитого — и видит свое собст-
венное лицо: «Мне не нужно было смотреться в зеркало, чтобы
понять, что индеец и я наконец обрели одно лицо. Это было лицо
виоленсии». Характерно чисто ритуальное поведение героя после
убийства: он раздевается догола под дождем (мифологема очище-
ния и освящения) и обряжает мертвеца в свою одежду (братание и
единение в акте насилия). Убийство врага обернулось братоубий-
ством. Вместе с тем герой как бы проходит обряд инициации и
приобщается к виоленсии, этой сокровенной сущности латино-
американского мира: «И когда я взглянул на него, лежащего в
грязи и омытого, как и я, струями дождя, то понял, что свершил
свое первое убийство и отныне могу убивать на войне с чистой
совестью, не задумываясь».
В ином, фантастическом ключе в романе трактован сюжет дос-
тижения героем сакрального центра. В Верхнем Перу (нынешней
Боливии) Бустосу довелось познакомиться с учителем Боливара,
просветителем Симоном Родригесом, который привел юношу в со-
кровенную пещеру, охраняемую индейцами, где находится вожде-
ленная цель конкистадоров — Эльдорадо. Только это не груды золо-
та, а чудесный светящийся шар. «Это... было нечто большее, неже-
ли источник происхождения света... Это был свет до своего
проявления. Это была идея света». В светящемся шаре возникает
облик идеального града, в котором Симон Родригес видит Град
Солнца, осуществление утопического проекта. И совсем иначе этот
образ трактует убежденный руссоист Бустос. Он воспринимает свет
до света как начальную точку времен, и тогда ему открывается та
истина, что и в эпоху первоначала человек не был един с природой.
И он постигает: «Единство с природой вовсе не обязательно стано-
вится залогом счастья. Не возвращайся к истокам, не ищи невоз-
можной гармонии, цени все различия, какие встретятся у тебя на пу-
ти...»36. А еще он воспринял этот свет как неизменное присутствие
смерти в жизни.
Драматично складывается и «любовная кампания» Бустоса —
его безустанный поиск вечно ускользающей возлюбленной. Между
тем эта романтическая история становится широко известна по
всей Америке и обрастает легендами. Офелию Бустосу доведется

Карлос Фуэнтес
531
найти в Мексике: разумеется, именно эта, самая чудесная страна
континента, станет конечным пунктом его путешествия, и именно
здесь ему откроется истина. Офелия с помощью друзей быстро на-
шла украденного сына и отправила его в Веракрус на воспитание
падре Кинтане, борцу за независимость Мексики. Сама же Офелия,
как выяснится, всегда была предана делу революции, доставляла
инсургентам сведения о планах испанцев, служила связной между
командующими повстанческим движением и т.д. Смертельно
больная Офелия передает своего сына Бустосу на воспитание — и
на этом закончится их короткая встреча. Впрочем, это еще не вся
истина, но Бустосу никогда не придется узнать, что мальчик, от-
данный ему на воспитание, — сын Офелии и его ближайшего друга
Мануэля, состоявшего с женой маркиза в любовной связи (он-то и
представляет жизнеописание Бустоса).
В русле постмодернистского романтизма Фуэнтес очень умело
балансирует на грани пародирования и утверждения романтиче-
ских стереотипов. Особенность поэтики романа состоит в том, что
романтический стереотип все время подвергается сомнению и
сдержанной насмешке, но никогда не развенчивается до конца и
тем самым утверждается в своей жизнеспособности.
Юбилей открытия Америки Фуэнтес ознаменовал изданием
двух книг, которые подобны сообщающимся сосудам, будучи свя-
заны друг с другом идейно и тематически: огромной по объему эс-
сеистической книги «Погребенное зеркало» («El espejo enterrado»,
1992) и сборника новелл «Апельсиновое дерево или круги времени»
(«El naranjo о los círculos del tiempo», 1993). Эссеистическая книга
сложилась на основе подготовленной Фуэнтесом в преддверии
юбилея серии популярных передач для английского телевидения,
посвященных истории и культуре Испании и Латинской Америки.
Адресованная широким слоям зарубежных читателей, книга по
большей части содержит в себе сведения, известные любому мало-
мальски образованному испанцу и латиноамериканцу. Живым язы-
ком автор рассказывает историю Испании с древнейших времен до
наших дней и параллельно излагает ключевые события истории
Латинской Америки. Если же говорить о смысловом ядре книги, то
оно состоит в идее культурного синтеза, который начался в Испа-
нии (огромное внимание автор уделяет арабскому и еврейскому
элементам в культуре иберийских народов) и продолжился в Новом
Свете, дав обоснованность термину «Индо-Афро-Иберо-Америка».
«Похороненное зеркало» — как бы один вариант истории, вари-
ант общеизвестный и потому сочтенный объективным. Но, по убе-
ждению Фуэнтеса, история представляет бесчисленное множество
возможностей для реинтерпретации, что и призван продемонстри-

532
Глава двенадцатая
ровать сборник новелл «Апельсиновое дерево или круги времени».
Заглавие книги, объединяющей пять новелл, содержит в себе как ее
сквозной образ, проходящий лейтмотивом по всей повествователь-
ной ткани, так и писательскую концепцию времени. Что касается
первого, то Фуэнтес представил образ апельсинового дерева как
символ, заключающий несколько семантических уровней. Прежде
всего он обозначает многообразие и взаимосвязь культур, притом
не только испанской и латиноамериканской, но также христиан-
ской и мусульманской, — ведь апельсин, считает писатель, был за-
везен в Испанию арабами. Вместе с тем образ апельсина выступает
как идентификационный символ иберийской культуры, о чем пря-
мо говорится в тексте: «Есть ли образ, который лучше соответст-
вует нашей культурной сущности, чем испанец, поедающий апель-
син?». Испанское культурное наследие писатель считает неотъем-
лемой частью латиноамериканской культуры, и потому во всех
трех новеллах, действие которых происходит в Америке, акценти-
рован один и тот же сюжетный мотив: конкистадор или первопро-
ходец привозит в Новый Свет зернышки апельсина и сажает их в
землю. Это — сакральный акт, означающий, с одной стороны, со-
зидание новой культуры со своим древом и своими плодами, а с
другой, — утверждение традиции и непрерывной связи времен.
Наконец, апельсин соотносится с женским началом («плод-
женщина»), и с ним же соотносится образ земли; поэтому взращи-
вание апельсинового дерева, поедание плода мыслится аналогом
овладения землей-женщиной. С формой этого плода связан и образ
кругов времени, который выражает не столько идею циклического
времени, сколько представление о времени как о замкнутом водо-
еме, а не текучей реке. В сборнике в полной мере проявилось свое-
образие историзма Фуэнтеса: писатель основывает повествование
на действительных событиях и фактах, но вносит в их интерпрета-
цию настолько непривычные смысловые акценты, что история
предстает в неожиданном ракурсе — так происходит «изобретение
прошлого».
В первой новелле («Два берега») повествование о завоевании
Мексики ведется от лица конкистадора Херонимо де Агиляра, ко-
торый после кораблекрушения у берегов Юкатана попал в плен к
индейцам майя, прожил у них несколько лет, а затем был подобран
экспедицией Кортеса и поначалу служил Кортесу переводчиком
(факт, отраженный в хронике похода). События конкисты Мексики
вплоть до падения Теночтитлана рассказаны вполне достоверно,
если не считать одной существенной смысловой перекодировки,
представляющей историю совершенно по-новому. По версии Фу-
энтеса, внутренней пружиной хода истории стала скрытая борьба

Карлос Фуэнтес
533
двух толмачей — Агиляра и любовницы Кортеса индеанки Малин-
че (в испанском варианте — Марина). Первый, тайный друг ин-
дейцев, намеренно неверно переводил с индейских языков на ис-
панский и наоборот, надеясь привести конкистадоров к погибели;
и столь же намеренно искажала смысл переводимого Малинче, до-
биваясь победы испанцев. В этой ожесточенной борьбе выявлялась
мощная потенция слова, языка, способного изменять и направлять
ход истории. Парадокс состоял в том, что сознательная ложь тол-
мачей фатальным образом оборачивалась правдой: например, по
версии Фуэнтеса, Кортес, восхищенный мужеством Куаутемока,
отпустил его на свободу; Агиляр же перевел слова конкистадора
так, будто Кортес намеревается пытать племянника Моктесумы,
чтобы выведать у него, где спрятаны сокровища погибшего импе-
ратора, — и эта ложь сбывается. «Той ночью я вновь подтвердил
великую силу слова. Все произошло именно так, как я, говоря не-
правду, изобрел». Признание Агиляра в сущности соотносится с
неоднократно постулированным принципом историзма Фуэнтеса:
силой слова создается не только новое будущее, но и новое про-
шлое. «Когда слово, воображение и ложь соединяются, то в ре-
зультате возникает правда». Слово лежит в основании истории, в
основании времени. Борьба толмачей завершается полной победой
Малинче, и Агиляр очень ясно осознает причины своего пораже-
ния: «Я, также владевший двумя голосами — Европы и Амери-
ки, — был побежден. Потому что у меня было две родины, и в этом
была моя слабость, а не моя сила. Марина владела тем же оружием,
что и я, — оружием языка. Но я был раздвоен между Испанией и
Новым Светом. Я знал два берега. Марина не могла полностью
предаться Новому Свету и его состоявшемуся прошлому; она пре-
далась его будущему, двойственному, неопределенному и потому
непобедимому». Двубытийность — еще один мотив, пронизываю-
щий всю книгу. Два берега, две культуры, два мира создают образ
зеркала (разделяющего их океана), и потому в художественном
мире Фуэнтеса закономерно, что и в истории повторятся зеркально
отраженные события. Вслед за конкистой испанской последовала
конкиста индейская, когда несколько тысяч майя и карибов под
водительством Агиляра внезапно высадились в Кадисе и завоевали
Испанию, а на месте башни Хиральда в Севилье начали строитель-
ство храма четырех религий, освященного именами Христа, Маго-
мета, Моисея и Кецалькоатля...
Мотив двойственности нарастает в следующей новелле — «Сы-
новья конкистадора». Повествование о событиях, последовавших
вслед за конкистой Мексики, в том числе о знаменитом заговоре
мексиканской знати, попеременно ведут два сына Кортеса, оба по

534
Глава двенадцатая
имени Мартин: один — рожденный от Малинче, другой — от ис-
панской аристократки, с которой Кортес сочетался законным бра-
ком в 1528 г. Мартин-метис стал слугою Мартина-креола, законно-
го наследника всех отцовских титулов и богатств. По отношению
друг к другу сыновья Кортеса выступают как двойники — но не в
том смысле, что они буквально повторяют друг друга, а в том, что
являют собой единство противоположностей, соответствующее ду-
ху и характеру рождающейся мексиканской нации и культуры. Их
положение в обществе во всем различно, однако они не могут жить
друг без друга и постоянно чувствуют свою родственную связь; их
судьбы столь же различны и вместе с тем тесно переплетены; на-
конец, они играют разные, но взаимодополняющие роли: если
Мартин-креол — «зеркало подвигов своего отца», то Мартин-
метис — «кривое зеркало» своего кровного брата. Они наследова-
ли двойственность своего отца, похороненного, по версии писате-
ля, с ацтекской маской из жадеита на лице. В середине повествова-
ния попеременно звучавшие голоса братьев вдруг сольются и за-
звучат как двухголосная музыкальная пьеса: таков голос мексикан-
ской культуры.
Кульминации мотив раздвоения достигает в новелле «Две Ну-
мансии», действие которой происходит в Испании времен римско-
го завоевания. В трактовке Фуэнтеса, иррациональная, своеволь-
ная, таинственная Испания кельтиберов противостоит рациональ-
ному упорядоченному римскому государству, как Мексика —
США. Многократные попытки Рима взять столицу кельтиберов
Нумансию оканчивались неудачей, пока эта задача не была возло-
жена на Корнелия Сципиона Младшего. Юный полководец нашел
единственно возможное решение задачи и возвел по всему пери-
метру городских стен новые стены, чтобы никто не мог ни про-
скользнуть в осажденный город, ни выскользнуть из него. «Вокруг
Нумансии, — вспоминает Сципион, — я построил пространствен-
ного двойника Нумансии... новое пространство, в точности повто-
ряющее очертания модели». И глядя на это пространство, его вдруг
пронзило ощущение собственной раздвоенности — «извечной, не-
выносимой, смертельной», и тогда он понял, что на самом деле
пришел сюда не осаждать Нумансию, а познать себя: «Я воспроиз-
вел самого себя: это я себя осаждал». С этого времени что-то над-
ломилось в его душе: он навеки утерял ощущение цельности и ос-
тавшиеся пять лет своей жизни прожил с мучительным чувством
раздвоенности. В сущности же произошло то, что опыт столкнове-
ния с иной культурой, иным мировидением разрушил римский мо-
нолитный центрированный образ мира и утвердил ту вариатив-
ность, какая, по Фуэнтесу, присуща истории. Корнелий повторил

Карлос Фуэнтес
535
духовный опыт конкистадора и остался разделен между «двумя бе-
регами», всматриваясь в «себя-другого» через зеркало иной куль-
туры.
Еще одна версия истории представлена в новелле «Две Амери-
ки», основанной, как уверяет писатель, на подлинном дневнике
первого путешествия Колумба. (Как известно, дневник первого пу-
тешествия был утерян и воспроизведен в пересказе хрониста Бар-
толоме де Лас Касаса). Из этого «подлинного» документа явствует,
что Колумб не столько стремился к богатствам Индий, сколько на-
деялся отыскать земной рай (что не столь уж и далеко от действи-
тельности). И он нашел рай на Антильских островах, куда его, од-
ного, высадили спутники, а сами возвратились в Испанию. Здесь, в
раю, как и положено, нет течения времени, здесь Колумб обретает
вечную молодость и проводит время в сладкой неге в выращенном
им апельсиновом саду: «В апельсине соединяются мои самые не-
посредственные чувственные наслаждения: я гляжу, трогаю, сни-
маю кожуру, кусаю, глотаю; и в нем же возрождаются мои самые
давние ощущения: моя мать, мои кормилицы, женские груди, сфе-
ра, мир в форме яйца...». Так, вырванный из хода времени, Колумб
доживает до современности, когда над островом появляется желез-
ная птица (самолет), из которой выходят японцы и сообщают вели-
кому мореплавателю, что они купили этот остров и собираются
строить на нем рай для избранных. «Вовсе не я достиг Японии.
Япония настигла меня»37. В считанные годы на острове все преоб-
ражается: здесь воздвигаются многоэтажные отели, сюда приезжа-
ют толпы туристов и т.п., и в конце концов самураи сжигают огне-
метами апельсиновый сад, взращенный Колумбом. История начи-
нает новый цикл, и теперь Колумб направляется в Испанию, зажав
в ладони ключ от своего дома и зернышки апельсина.
В следующей книге, романе «Диана или одинокая охотница»
(1994), Фуэнтес обращается к иному «кругу» времени— относи-
тельно недавнему и личному прошлому. Роман, описывающий лю-
бовную историю писателя с североамериканской актрисой Дианой
Сорен, подчеркнуто автобиографичен. Действие происходит в
1970 г., вскоре после кровавого 1968 г., повергнувшего в шок мек-
сиканскую интеллигенцию, и Фуэнтес пытается достоверно пере-
дать дух той эпохи; впрочем, все это отходит на задний план, вы-
тесненное интимнейшими подробностями его взаимоотношений с
любовницей. Чтобы удержать роман в русле высокой литературы,
Фуэнтес насыщает текст нарочитым мифологизмом и многостра-
ничными размышлениями и рассуждениями на свои излюбленные
темы (время, мексиканская сущность, отличия североамериканской
культуры от мексиканской и т.п.). Сюжетная ситуация в некоторой

536
Глава двенадцатая
степени аналогична той, что была представлена в романе «Старый
гринго»: любовь представителей двух разных культурных миров и
невозможность их единения. Трагедия Дианы состоит в том, что
она, как и вся ее нация, лишена ощущения прошлого, памяти, —
отсюда ее безуспешные попытки понять мексиканца, отсюда ее
стремление «изобрести» свое прошлое, отсюда ее мании, сны, лу-
натизм и в конечном счете — самоубийство.
Тема соотношения североамериканского и мексиканского куль-
турных миров получает дальнейшее развитие в книге «Стеклянная
граница» с подзаголовком «Роман в девяти рассказах» (1995). Фу-
энтес вновь обращается к жанру, очевидно, привлекающему его
сочетанием противоположностей: сюжетное единство и многооб-
разие, независимость отдельных повествовательных фрагментов и
их глубинная взаимообусловленность. Девять рассказов имеют
внутренние сюжетные сцепления: все персонажи прямо либо кос-
венно связаны с семьей мексиканского магната Барросо. Во всех
рассказах действуют мексиканцы и североамериканцы, и соответ-
ственно все рассказы объединяет сквозной образ, вынесенный в за-
главие. Этот образ очень точно указывает на те новые нюансы, ка-
кие появились в трактовке мифологемы границы. С одной стороны,
само размежевание культурных миров сохраняется; но если в
«Старом гринго» граница была воссоздана в образе мифологиче-
ской Леты, то здесь граница предстает прозрачной, подчас неви-
димой глазу, почти эфемерной. И, что самое главное, — преодо-
лимой силой любви, а не только силой смерти. В рассказе «Стра-
дание», повествующем о гомосексуальной любви мексиканского и
североамериканского студентов, возникает образ «андрогинного
совершенства, сиамской идентичности, прекраснейшей анормаль-
ности» — он-то и выражает новый подход Фуэнтеса к проблеме
отношения двух цивилизаций. Противоположности находят друг
друга в единстве, и этот цивилизационный андрогин для писателя
вовсе не утопический проект, а реально свершившийся, сущест-
вующий факт, поскольку Мексика и США давно уже стали неот-
торжимы друг от друга. В рассказе «Стеклянная граница» повест-
вуется о любви с первого взгляда незнакомых друг с другом севе-
роамериканки и мексиканца. Между ними не сказано ни слова,
поскольку их разделяет звуконепроницаемая стеклянная перего-
родка офиса, но достаточно взгляда, чтобы они поняли друг друга.
Оба сознают, что они различны, но в то же время видят то, что их
может соединить: «свет был для них общим». Стеклянная граница
способна пропускать свет (добро, любовь) — вот основа для «анд-
рогинного совершенства». Рассказ завершается символической
сценой: влюбленные соединяются в поцелуе через стекло. Граница

Карлос Фуэитес
537
сохраняется, и в то же время преодолевается. Завершающий рас-
сказ книги («Рио-Гранде, Рио-Браво») выстроен из двух стилисти-
ческих и повествовательных пластов. Один, подчеркнуто прозаи-
ческий, подобен калейдоскопу, где мелькают судьбы различных
героев; другой, выделенный курсивом, лиро-эпическая поэма в
прозе, в которой писатель прослеживает историю границы-реки с
незапамятных времен. А завершают ее следующие строки:
К северу от великой реки,
к югу от бурной реки,
пусть летят слова
несчастная Мексика,
несчастные США,
так далеки они от Бога
39
и так близки друг к другу.
Новое измерение «возраста времени» Фуэнтес находит в романе
«Годы с Лаурой Диас» («Los años con Laura Díaz», 1999): писатель
воссоздает сто лет национальной истории — с 1899 по 2000 г. На
сей раз реконструкция прошлого не содержит в себе явных гроте-
скных и фантастических элементов: строго соблюден принцип
хронологии, достоверно отражены все значительные события на-
циональной и мировой истории XX в., на заднем плане действуют
исторические персонажи — Диего Ривера и Фрида Кало, мекси-
канские поэты Горостиса и Вильяуррутиа и др. Но вместе с тем
Фуэнтес вовсе не отказывается от принципа «изобретения прошло-
го» — он воплощает его в художественно опосредованных формах.
В центре огромного шестисотстраничного романа, созданного в
традиционном жанре семейной саги, стоит персонаж вымышлен-
ный. И хотя в судьбе Лауры Диас, родившейся в 1899 г. и умершей
от рака в начале 70-х, нет ровным счетом ничего, что выходило бы
за грань правдоподобия, ее жизнеописание — тоже вымысел. Со-
четание этой вымышленной судьбы с достоверными исторически-
ми событиями и персонажами порождает двойной эффект: герой
получает от истории долю достоверности, а взамен придает исто-
рии романизированный характер. Этот прием вообще присущ жан-
ру исторического романа; но Фуэнтес его обостряет, когда эпизо-
дически выводит на страницы романа некоторых персонажей своих
предыдущих книг (так, например, Лаура мельком видит миллионе-
ра Артемио Круса). Тем самым писатель дает понять, что его герои
уже стали персонажами историческими, как становится таковым на
глазах читателя Лаура. Наконец, историю, да и сам ход времени,
Фуэнтес представляет в субъективном восприятии героини. Он ис-
пользует тот же прием, что в романе «Смерть Артемио Круса»: вы-
деляет отдельные моменты в жизни персонажа, точно указывая да-

538
Глава двенадцатая
ту и место действия, и в эти моменты (в романе о Лауре их два-
дцать шесть) высвечивается и настоящее, и прошлое героя. Время,
в соответствии с писательской концепцией, представляется как бы
состоящим из слоев (кругов), но связь между слоями не прерыва-
ется никогда.
Лаура Диас, с одной стороны, выпадает из ряда женских персо-
нажей Фуэнтеса, являющихся в своем большинстве либо людьми
прагматичными и властными (Норма, Каталина, Клаудия) либо
внутренне ущербными (Элизабет, Гарриет, Диана); плюс к тому
все они почти без исключения так или иначе связаны с ведьмов-
ским, сивиллиным началом. Лаура вовсе лишена этих черт — в ней
доминирует творческое, созидательное начало. С другой стороны,
это герой, вполне характерный для творчества Фуэнтеса в том
смысле, что он всегда ощущает свою раздвоенность, всегда готов
смотреться в зеркало, изучая «себя-другого», своего двойника:
«Теперь Лаура жила только в компании зеркал. Она смотрелась в
них и видела не только два своих возраста. Она видела две лично-
сти. Она видела Лауру благоразумную и Лауру импульсивную,
Лауру жизнеспособную и Лауру сдающуюся»40. Раздвоена ее жизнь
между мужем с детьми и любовниками, ради которых она надолго
оставляет семью; между чувством долга и поиском личной свобо-
ды; между домоседством и творческими порывами. И семейная
жизнь ее складывается по той же модели, что и семейная жизнь
Артемио Круса: муж — антипод Лауры, дети — антиподы по от-
ношению друг к другу; один ребенок любим, другой ненавидим;
первый погибнет, а второй останется жить. Вообще внутреннее
сходство раннего и позднего романов Фуэнтеса очевидно. Но их
существенное отличие состоит в том, что Крус — творец истории,
он ее выстраивает, он ее кроит под себя; Лаура же встраивается в
историю и пропускает ее через себя. И оттого история в позднем
романе приобретает совсем иной смысл и воспринимается совсем
иначе. Действительно, если в романе «Смерть Артемио Круса» ис-
тория представала как жесткий выбор только между двумя путя-
ми — добром и злом, то в этом романе история интерпретирована
как коллективный креативный акт, предоставляющий каждому
бесчисленное множество возможностей для участия.
Все творчество Фуэнтеса пронизывает идея синтеза — гармони-
ческого соединения различных времен, культур, концепций. Как
образцовый представитель «нового» латиноамериканского романа
мексиканский писатель смог утвердить эту идею примером собст-
венных произведений, которые в совокупности составляют гигант-
скую антологию стилей и повествовательных техник, поисков, но-
ваций и художественных концепций мировой литературы второй
половины XX века.

Карлос Фуэитес
539
Up ил о ж е н ue
ВОЗРАСТ ВРЕМЕНИ
(Версия 2000 г. Курсивом выделены еще не изданные романы)
I. ЗЛО ВРЕМЕНИ
Том I
1) Аура
2) День рождения
3) Далекая семья
Том II
1) Констансия
II. ТЕРРА НОСТРА (время оснований)
III. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
1) Кампания
2) Мертвая невеста
3) Бал Столетия
IV. РЕВОЛЮЦИОННОЕ ВРЕМЯ
1) Старый гринго
2) Эмилиано в Чинамека
V. КРАЙ НАИПРОЗРАЧНЕЙШЕЙ ЯСНОСТИ
VI. СМЕРТЬ АРТЕМИО КРУСА
VII. ГОДЫ С ЛАУРОЙ ДИАС
VIII. ДВА ОБРАЗОВАНИЯ
1) Спокойная совесть
2) Священная зона
IX. ЗАМАСКИРОВАННЫЕ ДНИ
1) Замаскированные дни
2) Песнь слепых
3) Сожженная вода
4) Стеклянная граница
X. ПОЛИТИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
1) Голова гидры
2) Кресло орла
3) Смена Техаса

540
Глава двенадцатая
XI. СМЕНА КОЖИ
XII. ХРИСТОФОР ВО ЧРЕВЕ
XIII. ХРОНИКИ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
1) Диана или одинокая охотница
2) Ахилл или воитель и убийца
3) Прометей или цена свободы
XIV. АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО ИЛИ КРУГИ ВРЕМЕНИ
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 1983.
С. 202.
2
3
2 Fuentes С. Myself and others. New York, 1988. P. 7.
Fuentes С. Tiempo mexicano. México, 1991. P. 59.
Williams R.L. Los escritos de Carlos Fuentes. México, 1998. P. 200.
Fuentes C. Tiempo mexicano. Op. cit. P. 9.
Fuentes С Constancia y otras novelas para vírgenes. México, 1994. P. 229.
7 Fuentes C. Tiempo mexicano. Op. cit. P. 13.
8 Ibid. P. 43.
Фуэнтес К Чак Моол. Пер. Е Лысенко. / Фуэнтес К. Спокойная совесть.
Смерть Артемио Круса. Повести и рассказы. М., 1974. С. 376, 379, 373
172
10 Фуэнтес К. Край безоблачной ясности. Пер. Н.Наумова. М.,1980. С. 68, 171,
11 Там же. С. 63, 118, 365, 352, 357, 155, 157, 268.
12 Там же. С. 239, 128, 290, 414, 77, 133-134, 248, 289, 376.
13 Кутейщикова В. Предисловие к кн.: Фуэнтес К. Спокойная совесть. Смерть
Артемио Круса. Повести и рассказы. Указ соч. С. 9.
14 Там же. С. 23, 20, 103, 135, 139.
15 Там же. С. 384, 388, 389, 388, 400, 408.
16 Там же. С. 338, 146, 367, 246, 298, 361, 367, 338.
18
Fuentes С. La nueva novela hispanoamericana. México, 1969. P. 17-22.
19 Fuentes С. Cambio de piel. Buenos Aires, 1967. P. 368, 369.
20 Fuentes C. Todos los gatos son pardos. México, 1981. P. 168, 173-174.
21 Fuentes C. Servantes o la crítica de la lectura. México, 1976. P. 36, 51, 76.
См. Colchero Garrida T. Filtros, burbujas y brebajes. Alquimia de la novela en
Carlos Fuentes. México, 1995.
23 Fuentes С Terra nostra. Barcelona, 1975. P. 35.
24 Goytisolo J. Disidencias. Barcelona, 1977. P. 273.
25 Fuentes C. Terra nostra. Op.cit. P. 628, 545.
26
Pulido Herráez B. Carlos Fuentes: imaginación y memoria. México, 2000. P. 63.
27 Fuentes С Terra nostra. Op.cit. P. 533, 624, 395.
28 Fuentes C. La cabeza de la hidra. México, 1985. P. 227, 268, 273.
29 Фуэнтес К. Сожженная вода / Мексиканская повесть. 80-е годы. М.,1985.
С. 54, 58.
3 Фуэнтес К Старый гринго / Латинская Америка. Литературный альманах.
Вып. 6. М., 1988. С. 243, 104, 215, 101, 99.

Карлос Фуэнтес
541
31 Там же. С. 99, 195, 252, 253.
32 Fuentes С. Cristobal nonato. México, 1987. P. 150, 105.
33 Fuentes С. Valiente mundo nuevo. México, 1997. P. 23, 289, 28, 283, 285.
34 Fuentes С. Constancia y otras novelas para vírgenes. México, 1989. P. 15, 48,
97, 320, 78, 90, 76, 54.
35 Fuentes C. Los años con Laura Díaz. México, 1999. P. 237.
36 Fuentes С La campaña. México, 1990. P. 210, 118, 117, 95, 98.
37 Fuentes C. El naranjo o los círculos del tiempo. México, 1993. P. 46, 47, 19, 28,
31, 109, 144, 145,243,246.
39 Fuentes С La frontera de cristal. México, 1995. P. 63, 209, 296.
40 Fuentes C. Los años con Laura Díaz. México, 1999. P. 334.

Глава тринадцатая
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
...Пройдет много лет, и, стоя перед членами Нобелевского ко-
митета, Габриэль Гарсиа Маркес припомнит мир чудес, из кото-
рого, по его представлению, выросла культура Латинской Аме-
рики. Многоуровневая пространственно-временная структура этого
воспоминания, воплощенного в первой фразе знаменитого романа
с его возвратно-поступательной динамикой, стала определяющим
фактором стилистики и поэтики зрелого Гарсиа Маркеса. А первая
фраза романа, по его глубокому убеждению, требовала сразу же
«определиться во всем: как писать — в каком тоне, стиле, ритме,
знать, как длинен он будет, а иногда даже обрисовать характер ка-
кого-нибудь персонажа»1.
Немного найдется в мире писателей, художественный мир ко-
торых^был бы до такой степени предопределен впечатлениями дет-
ства. Именно из своего детства писатель вынес запас впечатлений,
который послужил основой сказочного мира его произведений,
прочно закрепивших за ним репутацию «магического реалиста»,
несмотря на клятвенные заверения автора в том, что он ни слова не
выдумал: «Незыблемой основой всех моих книг является реаль-
ность, ни в одной моей книге нет строчки, которая не уходила бы
корнями в реальность». И это, как ни странно, совершенная прав-
да: фантастический, мифомагический мир Гарсиа Маркеса испол-
нен исключительной, невероятной достоверности. У него нет ни
одного образа, эпизода, факта, события, сюжета, человеческого ха-
рактера, которые не исходили бы из реальной жизни, пусть даже и
в гарсиамаркесовском понимании. Реальны имена и фамилии пер-
сонажей; некоторым из них Гарсиа Маркес придавал свои соб-
ственные черты и, не удовлетворяясь элементами автобиогра-
фичности, даже ввел в роман «Сто лет одиночества» самого себя.
Однако как реальность, так и фантасмагоричность в художе-
ственном мышлении Гарсиа Маркеса являются сущностями одной
природы, вытекают из одного источника. Этим источником оказы-
вается детство писателя. Ведь недаром главная его книга обязана
своим появлением дому, где будущий писатель провел свои ранние
годы, — эта книга, к которой Гарсиа Маркес подступался полжиз-
ни (да, по сути, и затем продолжал ее в разных формах и вариаци-
ях), первоначально и называлась именно «Дом».
Габриэль Гарсиа Маркес (Gabriel José García Márquez, 1928) ро-
дился в городке с типично карибским названием Аракатака, окру-
женном полями, фермами и банановыми плантациями. Речушка
Аракатака, где стоял городок, основанный индейцами племени ка-

544
Глава тринадцатая
така, была далеким истоком великой Магдалены, которая берет на-
чало в высотах Анд, расходится затем на два рукава, они соединя-
ются и опять рассеиваются перед тем как устремиться могучим по-
током в Карибское море у г.Барранкилья. Магдалена, «река жиз-
ни», как назовет ее Гарсиа Маркес, также станет местом,
персонажем и сценарием его произведений. Дом, где появился на
свет и провел детские годы Габито, был не родительский — буду-
щего писателя воспитывали, каждый по-своему, дед с бабкой. Отец
Габито, телеграфист по профессии, гомеопат по призванию и ро-
мантик по складу души, был слишком непоседлив, чтобы прожи-
вать в одном месте, несмотря на все разраставшуюся семью. Исто-
рия знакомства и любви отца и матери, которую темпераментный
телеграфист умыкнул из дома полковника Николаса Рикардо Мар-
кеса, станет впоследствии сюжетной основой некоторых произве-
дений писателя. Но главным сюжетом, сценой и персонажем его
творчества всегда будет оставаться Дом — «огромный дом, где все
по-настоящему было покрыто тайной». Уже став знаменитым пи-
сателем, Гарсиа Маркес признавал: «Самые яркие и устойчивые
воспоминания моего детства — это не люди, а дом, в котором я
жил в Аракатаке... Это словно сон, который преследует меня всю
жизнь. Более того — каждый день я просыпаюсь с ощущением,
будто мне снилось, что я все еще там. Не то, чтобы я вернулся ту-
да, а именно нахожусь там, в этом доме, без возраста и без причи-
ны, словно бы я никогда не покидал этот старый огромный дом»2.
Первые годы жизни Габито считал деда своим отцом; образ же
матери был для него множественным: его составляли бабка Тран-
килина Игуаран Котес, приходившаяся своему мужу двоюродной
сестрой, и его тетки, также жившие в патриаршем доме. Дед, баб-
ка, дом во всей полноте своей символической смыслонапол-
ненности навсегда определили не только склад личности Гарсиа
Маркеса, но и основные мотивно-психологические линии его
творчества. «Дом, где я жил, и характеры многочисленных жен-
щин, которые меня растили, были будто для меня созданы», —
вспоминал писатель3. Сам дом был довольно необычным во всех
отношениях. В сущности, это был не один дом, а соединенные
крытым двором, садом и бассейном три дома, каждый выстроен-
ный по своему проекту и в своем стиле. В результате пожара,
уничтожившего четвертый дом, сооружение с огромным количе-
ством комнат и вечно распахнутыми дверями и окнами, галерея-
ми, по которым свободно расхаживали куры, свиньи и козы, при-
обрело довольно диковинный вид. Образ огромного дома с вет-
вящимся лабиринтом комнат словно бы по-своему
воспроизводился громадным старым каштаном, росшем на заднем
дворе. (Позже Гарсиа Маркес соотнесет образы дома и дерева в

Габриэль Гарсиа Маркес
545
наброске к роману, опубликованном под названием «Дом семьи
Буэндиа»). Таковым было обиталище полулегендарного патриар-
ха-полковника, навсегда заполонившего душу внука. Однако гла-
венствовала над всем этим миром одна из тетушек — наделенная
харизматическим даром власти «тетя Мама», «полковничиха»,
как ее называли в доме. Неудивительно, что все творчество Гар-
сиа Маркеса определяют, по сути, две главные тематические ли-
нии, две фабульные основы, тесно между собой связанные: мему-
арно-биографическая и полковничье-диктаторская.
При доме была ювелирная мастерская, где полковник Николас
Рикардо Маркес, ветеран гражданских войн, мастерил в ожидании
правительственной пенсии золотые украшения, в том числе и золо-
тые рыбки, традиционный предмет индейских ремесел. Для внука
же дед был неиссякаемым источником историй о нескончаемых
гражданских войнах и братоубийственных сражениях, опустошав-
ших Колумбию подобно чуме или стихийным бедствиям на протя-
жении десятилетий. (См. главу «Литература Колумбии», кн. 4). Все
рассказы деда были столь же трагичны, сколь и реальны: реальны
и наглядны в своей конкретности были люди, деяния, смерти. Дед
с внуком оставались единственными мужчинами в доме; женская
же сторона наполняла дом перешептываниями, слухами, небыли-
цами, суевериями, историями об оживших мертвецах, чудовищах,
таинственных случаях. Именно женщины привносили дыхание ми-
ра сверхъестественного, что и пробуждало в ребенке ответную
«неуемную фантазию». Самые невероятные истории рассказывала
мальчику бабка, но делала она это с таким невозмутимым видом —
«деревянным лицом», — что фантастические истории становились
от этого реальнее самой реальности.
В сущности, аракатакские сказительницы воспроизводили чис-
то карибскую традицию устного импровизационного рассказа —
«куэнто», соответствующего жанру былички (и ее подтипа «бы-
вальщины»). «В основе быличек — установка на полную достовер-
ность фантастических событий, сверхъестественное представлено в
них как подлинно и реально существующее вне человека и наряду
с ним»4. Основной повествовательный прием былички состоит в
следующем: «Для того, чтобы напугать рассказом сильнее, надо
убедить в реальности события, а самый действенный способ для
этого — указать время и место и оставить на остальном отпечаток
неопределенности»5. (Как будет показано, этот прием и станет ве-
дущим в индивидуальной поэтике Гарсиа Маркеса, идентифирую-
щего себя с народным рассказчиком-куэнтеро). Образная же струк-
тура былички построена на малой, обытовленной мифологии. А
низшие уровни мифологии, по утверждениям этнографов, наиболее
устойчивы в совокупности религиозно-мифологических представ-
18-923

546
Глава тринадцатая
лений, а главное — способны вступать в сложные сочетания с гос-
подствующей религией, образуя феномен двоеверия6. В несколько
расширительном смысле это свойство присуще всей латино-
американской народной культуре: смыкание реального и ирреаль-
ного, ощущение соприсутствия двух миров, чувство иного.
Мир простодушных суеверий народной культуры с его пред-
рассудочным началом настолько глубоко проник в сознание Гарсиа
Маркеса, что, уже став взрослым человеком и известным писате-
лем, он с увлечением будет вспоминать все новые наивные байки,
в которых видел проявления неких общих глубинных смыслов. Это
же изначальное соприкосновение с народной поэтической культу-
рой определило предрасположенность писателя к тому поэтиче-
скому по своей природе «косвенному восприятию реальности», ко-
торое впоследствии будет его восхищать в Конраде и Сент-
Экзюпери, а пугавший ребенка мир «страшных рассказов» окажет-
ся субстратом поэтики зрелого Гарсиа Маркеса, определившим
систему его образности. «Дело в том, что мы, латиноамериканские
писатели, зачастую не понимаем, какой великолепный вымысел
содержится в бабушкиных сказках», — признавался писатель в бе-
седе с М.Варгасом Льосой7.
Образ дома, где прошло детство писателя, войдет в его творче-
ство не только в своей пластической наглядности: он претворится в
самом строении фразы и композиции романов, скажется в ветвле-
нии мотивов, сюжетов, образов, в строе его поэтики, в его образе
мира. Примечательно, что «дом» поэтики Гарсиа Маркеса (как и
его реальный прототип), несмотря на мнимо исторический повест-
вовательный принцип, лишен вертикального измерения: он разво-
рачивается по горизонтали, превращаясь в лабиринт — ведь лаби-
ринт и есть умноженный образ дома. Повествовательность Гарсиа
Маркеса строится не по типу эволюционного вектора — она есть
бесконечное наслоение, повторение, дублирование эпизодов и пер-
сонажей. Сама природа художественного мышления Гарсиа Мар-
кеса окажется детерминированной тем контрапунктом, который
изначально был задан двумя типами мироотношения, воплощен-
ными в его деде и его бабке: объективистки-реалистичным и маги-
ко-мифологичным. На этой основе взойдет все творчество Гарсиа
Маркеса, проникнутое двойной парадигматикой: линейность и
цикличность, строй и хаотичность, скрупулезный документализм и
поэтический вымысел и т.д. и т.д.
Поэтику Гарсиа Маркеса отличает сопряжение разно-
культурных мыслеобразов, которые входят в состав его художест-
венного мира купно, во взаимоориентированном единстве, а пото-
му и не приводят к центонности текста. Ассимиляция, цитатность,
реминисценции порождают побочный эффект — автореминисцен-

Габриэль Гарсиа Маркес
547
ции, что чрезвычайно характерно для поэтики Гарсиа Маркеса, по-
строенной на ряде сквозных образов. В результате возникает пись-
мо слоистого типа, где все просвечивает сквозь все, не образуя
сколько-нибудь окончательной образно-символической завершен-
ности, ибо «у Гарсиа Маркеса метафора не вытвердевает в сим-
вол»8. У колумбийского писателя структура повествования обычно
задается стержневым («полковничьим») образом рационального
строя, обусловливающем линейную повествовательность, которую
циклически опутывает словесно-фантазийное плетево «чудесной»,
воображенной, второй действительности, инобытийности вообще,
куда, в конечном счете, и совершается прорыв из первой, обыден-
ной реальности. Этой двойственности отвечает и противоречивость
стиля, в котором фантастические узоры вымысла выступают в кон-
трапункте с самыми приземленными прозаизмами.
Грамоте будущий писатель выучился только в восемь лет, уже
будучи учеником начальной школы. Первой прочитанной книгой
оказался растрепанный том «Тысячи и одной ночи», который Га-
бито нашел в одном из сундуков окутанного сказками дома. Но чу-
деса экзотических сказок показались ему всего лишь продолжени-
ем ежедневных россказней, поэтому он отнесся к ним как к обыч-
ным вещам. С этого момента чтение навсегда стало самым увлека-
тельным занятием в жизни Гарсиа Маркеса, а эпизод с обнару-
женными в заброшенном доме загадочными восточными письме-
нами послужит развязкой романа «Сто лет одиночества». Юный
Гарсиа Маркес был читателем истовым и всеядным, и всю миро-
вую классику он тщательно, словно подручный материал, распола-
гал по соответствующим уголкам своего сознания, подобно мате-
риалам в мастерской его деда.
В 1940 г. Габриэль перебирается в большой портовый город
Барранкилью, где поступает в колехио св. Иосифа ордена иезуитов.
Здесь он знакомится с испанской классической литературой и
впервые пробует перо в школьном журнале «Хувентуд»: это были
стихи и заметки, подписанные псевдонимами. Еще через три года
он окончательно распрощается с миром детства и ступит на стезю
самостоятельной жизни. Новый этап начинается со столицы стра-
ны, Боготы, где в 1943 г. юноша успешно сдает вступительные эк-
замены в Министерстве образования и получает назначение в На-
циональный лицей, расположенный в близлежащем высокогорном
городке Сипакира. Смена солнечной карибской благодати на суро-
вость холодного андского нагорья вызвала в юном провинциале
сильнейшее потрясение. Мир для него перевернулся в тот «роко-
вой январский день», когда он оказался один в чужом мрачном го-
роде. Даже много лет спустя он будет с содроганием вспоминать
вечно хмурую Боготу, ассоциируя ее с бесконечными похоронами
18*

548
Глава тринадцатая
под непрекращающимся дождем: «То были самые мрачные похо-
роны в мире... с покойниками из добропорядочных семей, которые
считали себя изобретателями смерти»9. На самом деле мрачными
были не похороны, а нависавшая свинцовым гнетом атмосфера
виоленсии, которая наполняла зловещей символикой и явления
природы, и приметы повседневной жизни. Вряд ли случайно, что
образ похорон, ставший едва ли не основным в поэтике Гарсиа
Маркеса, был одним из устойчивых мотивов колумбийского худо-
жественного сознания10. Национальная литература, развивавшаяся
под знаком виоленсии, выработала целый ряд условных средств
для ее выражения (см. гл. «Литература Колумбии», кн.4), которые
в полном составе вошли в основание поэтики Гарсиа Маркеса.
Монастырский режим интерната оказался благотворным для
духовного развития Гарсиа Маркеса: мучимый одиночеством,
Габриэль прочитал всю лицейскую библиотеку, что дало ему
приличные литературные познания, и не только чисто литера-
турные, потому что он поглощал все подряд. В частности, здесь
он прочитал «Столетия» Нострадамуса, чьи пророчества, сов-
местившись с традицией бытовых карибских суеверий, также
стали одной из несущих опор поэтики Гарсиа Маркеса. Габриэль
принимает активное участие в деятельности лицейской «Гасета
литерариа», для которой, в частности, пишет ученический рас-
сказ под названием «Мгновение реки», выдержанный в харак-
терной для будущего писателя манере: реальность видится от-
раженной в зеркалах то воды, то льда, то сна, то воспоминаний.
Сипакира ознаменовал в жизни Гарсиа Маркеса приобщение не
только к литературе, но и к литературной жизни: именно здесь
он, видящий себя будущим поэтом, тесно сближается с предста-
вителями группы «Пьедра и Сьело», прежде всего с К.Мар-
тином, бывшим ректором лицея и непосредственным духовным
наставником Габриэля, и такими величинами, как Эд.Карранса и
Х.Рохас. Личный контакт с крупнейшими фигурами националь-
ной литературы имел огромное значение для формирования ху-
дожественной личности Гарсиа Маркеса: он воспринял от них не
только поэтические предпочтения (и преклонение перед Рубе-
ном Дарио), но и самый дух литературного новаторства, реши-
мость к преодолению канонов и традиций — тех самых, которые
неизменно составляли прочную основу наиболее дерзких худо-
жественных авантюр Гарсиа Маркеса. Позднее он будет вспоми-
нать: «Если бы не "Пьедра и Сьело", не уверен, стал бы я вооб-
ще писателем».
В 1947 г. юный Габриэль поступает на юридический факультет
Национального Университета в Боготе, где он, однако, долго не
проучится: вначале основным препятствием послужила нехватка

Габриэль Гарсиа Маркес
549
средств, а затем перевесило неодолимое влечение к литературе.
Мрачно-чопорная Богота, которую Гарсиа Маркес так никогда и не
полюбил, была, однако, одним из крупнейших очагов культурной
жизни континента, «южноамериканскими Афинами», и сыграла
важнейшую роль в творческом становлении писателя. Здесь он
вращался в интеллектуальном кругу, послужившем ему питатель-
ной средой, и упорно продолжал расширять свои познания в лите-
ратуре.
Однажды он прочитал «Превращение» Кафки. То, что он при
этом испытал, писатель пересказывал много раз, и звучало это
примерно так: «Черт побери, сказал я себе, да ведь так расска-
зывала моя бабка. Выходит, можно писать и так, а я и не подоз-
ревал, что в литературе это допускается. Если можно выпустить
джинна из бутылки, как в "Тысяче и одной ночи", и делать то, что
делает Кафка, раз это литература, тогда и я буду писать так же». И
Гарсиа Маркес решил стать настоящим писателем. Для этого он
положил себе за правило методично прочитывать все наиболее
значительное, что было создано за всю историю человечества, на-
чиная с Библии — «офигенной книги, где происходят фантастиче-
ские вещи». Но вначале, завороженный Кафкой, открывшим перед
ним новые горизонты художественности, он публикует в газете
«Эспектадор» в сентябре того же 1947 г. свой первый, по сути,
рассказ «Третье смирение», в котором, однако, уже присутствуют
основные мотивы всего будущего творчества Гарсиа Маркеса: дом,
одиночество, замкнутость пространства, ожидание, власть рока,
дление послесмертия и, наконец, жизненная, автобиографическая
правда, обряженная в одеяния фантазии. Характерно и то, что
текст непреднамеренно производил впечатление одной большой
метафоры, хотя для автора отправной точкой в создании любого
произведения всегда был зрительный, пластический образ, а не
идея. Появление этого рассказа знаменует собой начало первого
этапа творчества Гарсиа Маркеса.
Цикл т.н. «ранних рассказов» (которые писатель, кстати, всегда
отчуждал от основного корпуса своих произведений), впервые уви-
девших свет на газетных полосах, создавался примерно в 1947—
1955 гг., мрачную пору в истории страны. В 1948 г. после убийства
народного лидера Х.Э.Гайтана в стране вспыхнул мятеж, подавле-
ние которого вылилось в затяжной период тотального насилия, не-
избывного зла национальной жизни. Университетские занятия пре-
кратились, и Гарсиа Маркес перебрался в родные края, на кариб-
ское побережье: вначале в старинную Картахену, а затем в
знакомую с детства Барранкилью. Позднее Гарсиа Маркес призна-
ется, что он благодарен судьбе за то, что она вырвала его из холод-
ного высокогорья столицы с ее интеллектуализмом и вернула в го-

550
Глава тринадцатая
рячую стихийность карибского побережья. Здесь Гарсиа Маркес
всецело отдается журналистике: эта работа столкнула его с ре-
альными жизненными проблемами и одновременно помогла ему
выработать и отточить объективистский стиль, к чему он и стре-
мился.
В этот период он читает преимущественно американских и ев-
ропейских авторов, обучаясь технике повествования. Особенное
впечатление произвела на него В.Вулф: «Она полностью преобра-
зила мое представление о времени», — сказал однажды Гарсиа
Маркес, процитировав наизусть целый фрагмент вулфовской прозы
со сложным смещением/совмещением временных планов. Он учит-
ся не только владению инструментарием, но и иным взглядам на
мир. По его признанию, чтение Фолкнера и других американских
писателей заставило его взглянуть под другим углом на самое за-
ветное — мир собственного детства. Кроме упомянутых писателей,
он читает Э.По, Джойса, Дос-Пассоса, Хемингуэя, а также Дефо и
Рабле. Одним из любимых авторов Гарсиа Маркеса навсегда стал
Софокл, определивший специфику трагедийности в его поэтике.
Огромное влияние оказал на него Т.Уайлдер, вошедший в творче-
ство колумбийского писателя и стилистикой, и мотивикой, и сю-
жетикой, и буквальными цитатами — вплоть до «одиночества вла-
сти».
Очень многие, казалось бы, характерно гарсиамаркесовские об-
разы, мотивы, целые эпизоды и отдельные фразы при вниматель-
ном рассмотрении оказываются открытой или скрытой цитацией
других авторов. Непосредственные проекции Фолкнера (которого
Гарсиа Маркес считал вполне карибским и даже «латиноамерикан-
ским» писателем) и особенно Н.Готорна («Дом о семи фронтонах»)
на повествовательную ткань колумбийского автора совершенно по-
разительны. Схождения, параллели, заимствования и т.д. могут
стать предметом отдельного увлекательного исследования. Вопрос,
однако, в том, как писатель распоряжается этим материалом, как
на основе заимствований выстраивает собственный художествен-
ный мир. Все возможные влияния, аллюзии, реминисценции и са-
мые прямые (и немалые) цитации в творчестве Гарсиа Маркеса на-
столько откровенны, очевидны и несомненны, что функционально
они теряют значение «чужого слова», обретая статус художествен-
ного приема, вполне соотносимого с основными принципами лати-
ноамериканского художественного мышления, берущего «свое»
там, где оно его находит. Гарсиа Маркес — величайший компиля-
тор, создатель поэтической энциклопедиии мировой культуры, но в
этом-то как раз и состоит его глубоко латиноамериканское начало.
Бесчисленные реминисценции, отсылки, подражания и скрытые
цитаты сами по себе художественного качества не определяют.

Габриэль Гарсиа Маркес
551
Здесь естественным образом срабатывает общий принцип латино-
американского культуротворчества: переработка инокультурного
материала в целях выстраивания собственного мира. «Роман — это
поэтическое пересоздание реальности», — так не раз заявлял писа-
тель, в творчестве которого универсальные, общелатиноамерикан-
ские и индивидуальные образы слились до неразличения.
Ранние рассказы Гарсиа Маркеса, частью опубликованные уже
в 1974 г. без участия автора в сборнике «Глаза голубой собаки»
(«Ojos de perro azul»), кажутся более привычными традиционному
европейскому взгляду. Тем не менее, в них неявно уже присутст-
вует то главное, что составило творческую индивидуальность Гар-
сиа Маркеса. Во всех рассказах, удачных и неудачных, созданных
в разных стилях, под разными влияниями, просвечивают общие,
сквозные, основные для поэтики писателя образы. Эти тексты вы-
держаны в разной интонационной манере. Так, например, один из
самых ярких рассказов, «Женщина, которая приходила ровно в
шесть», был написан на спор и выдержан в манере Хемингуэя. Но
при этом в них наглядно прослеживается эволюция творческого
почерка молодого писателя. Со всей очевидностью он постепенно
шел от повествовательной структуры прозы западноевропейского
типа к стилистике, соответствующей многомерности латиноамери-
канского образа мира. Для этого и был востребован прием наслаи-
вания временных планов, который стал ведущим в поэтике Гарсиа
Маркеса: будущее событие через план модальности (обычно пред-
полагающий ирреальность) связывается с состоявшимся фактом,
реально осуществившимся в прошедшем времени. Более того: даже
фактическое, объективное время обретает свойства зыбкости, те-
кучести, подвергается трюковому сдвигу, осуществляемому с ил-
люзией документальной точности, и эта многоуровневая временная
композиция, отвечающая представлению о множественности ре-
альностей, расположенных между бытием и небытием, о «взаимо-
переходимости форм бытия» (В.Земсков), определяет и стилистику
повествования, и синтаксическую композицию.
Границы между реальностями или фрагментами одной и той же
реальности оказываются стертыми, в разных формах и видах вос-
производится неизбывная ситуация пограничья: «зыбкая грань грез
и реальностей» («Другая сторона смерти»), о которой писатель
впоследствии говорил: «Есть нечто, что мы можем назвать параре-
альностью»11. Такое промежуточное состояние, которое в овнеш-
ненном варианте обретет впоследствии обозначение «дурного» или
«недоброго» времени, выступает в различных ипостасях: это двой-
ничество, идентификация с покойным, зеркальное раздвоение
(«Диалог с зеркалом»), материализация нематериального, ожидание

552
Глава тринадцатая
предвещанного, примстившегося события, жизнь на грани безумия,
впадения в ирреальность («Глаза голубой собаки»), летаргический
сон, парализованность сознания и тела («Набо — негритенок, за-
ставивший ждать ангелов»), запах (чаще всего отвратительный или
связанный с чем-нибудь неприятным), ирреальность, вторгающая-
ся в реальность («Тот, кто ворошит эти розы»), остановившееся
либо расслоившееся время, стихийная напасть, нарушающая поря-
док мира («Исабель смотрит на дождь в Макондо») и, конечно,
смерть — «смерть живая. Смерть подлинная и настоящая» («Третье
смирение»).
Смерть в поэтике Гарсиа Маркеса — основная форма параре-
альности — также сложна и многолика. Чаще всего это не просто
смерть, не полный и окончательный уход из жизни, а форма не-
жизни, особое, вневременное состояние, некое длящееся состояние
между жизнью и смертью, реальностью и ирреальностью, дление
промежуточности, обозначенной как «одиночество» («Огорчение
для троих сомнамбул»). Проявления этого послесмертия многораз-
личны: мнимая смерть, метемпсихоз, долгая агония, затянувшееся
ожидание смерти, сон, забвение, взгляд на жизнь из не-жизни,
смерть пригрезившаяся (а также предвещанная, отложенная), по-
хороны, подготовка к собственной смерти. Наконец, встречается
смерть умноженная — хотя этот случай обязан, скорее, специфиче-
скому для Гарсиа Маркеса приему умножения сущностей. Ино-
формами смерти являются и обратимые мотивы: нескончаемая жа-
ра — нескончаемый дождь; бессонница — летаргический сон. Бес-
сонница к тому же связана с мотивами безумия, вообще —
массового, т. е. морового поветрия. Таким образом, смерть высту-
пает в поэтике Гарсиа Маркеса и в своем традиционном значе-
нии — как гибель, исчезновение из жизни, — ив качестве метафо-
рического перехода в состояние инобытия, обретающего различ-
ные проекции и воплощения. В дальнейшем творчестве писателя
понятие смерти получает новые преломления: она и «осень», и сам
разлагающийся вживе «патриарх», и вечный дождь в Макондо, и
«палая листва», и одинокий полковник, этот потерявший смысл
жизни бывший бойцовый петух, и само повисшее в воздухе ожида-
ние заранее объявленной смерти. За всем этим стоит не всегда ар-
тикулируемое, и даже чаще всего скрываемое ощущение нацио-
нальной трагедии. Тем не менее, виоленсия как пандемия, как все-
властное и всеохватное зло, — эта идея пронизывает собой все
творчество Гарсиа Маркеса, проявляясь в ряде взаимосвязанных
метафор и мотивов, которые конкретизируются, в основном, в
символе чумы.
Катастрофичность, даже апокалиптичность мировидения не яв-
ляется индивидуальной особенностью Гарсиа Маркеса— она, по

Габриэль Гарсиа Маркес
553
свидетельству его современников, была общим тонусом мировос-
приятия колумбийцев, объяснимым историческими обстоятельст-
вами. К этому следует добавить обстановку постоянных природ-
ных катаклизмов — затяжных ливней, тайфунов, циклонов, земле-
трясений, а также эпидемий, — в которой вырос будущий писа-
тель, впитавший в себя ощущение неотступной тревоги.
Неудивительно, что он обратился к теме чумы, ставшей экзистен-
циальным сюжетом мировой классики. «На протяжении многих лет
я думал о том, что политическая виоленсия в Колумбии в метафи-
зическом смысле имела ту же природу, что и чума»12, — сказал пи-
сатель в 1981 г., добавив, что в его творчестве мотив чумы высту-
пал в различных формах. Тема чумы — или холеры, что для него
было практически одно и то же, — преследовала Гарсиа Маркеса
неотступно. В начале 50-х он прочитал «Чуму» А.Камю («А что
такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и все тут»13); но больше все-
го впечатлил его «Дневник чумного года» Д.Дефо, ставший для не-
го буквально «наваждением» или, скорее, «напастью» (demonio),
по точному определению М.Варгаса Льосы. Именно это слово
можно считать ключевым для ряда взаимосоотносимых понятий,
связанных с темой чумы.
В первых же рассказах Гарсиа Маркеса обнаруживается нераз-
решимость конфликта, независимо от сюжета, масштаба темы и
фабульного рисунка, и эта особенность станет определяющей во
всем его творчестве, структурированном на основе единого сю-
жетно-образного комплекса. Его основные составляющие присут-
ствуют уже в ранних рассказах: необъяснимые, загадочные, тяго-
стные внешние события (нескончаемый дождь, жуткий ветер,
мертвые птицы и т.д.), либо необычно гнетущее долгое внутреннее
состояние, ожидание, либо — как правило — то и другое вместе;
чаще всего — гиперболизированные реальные события. Гипербо-
лизация с самого начала проявляет себя как основной прием по-
этики Гарсиа Маркеса, базирующейся на фольклорном мышлении,
для которого, как отмечал Ю.М.Лотман, характерна ориентация не
на «грамматику социальной жизни», а на «происшествие», «ано-
мальное отклонение от идеального порядка»14. Соответственно, в
текстах Гарсиа Маркеса самые обычные вещи и события обретают
характер исключительности, уникальности, сверхординарности: та-
ковы обычный дождь необычайной длительности и с необычайны-
ми же последствиями или необычный дождь из мертвых птиц, по-
сланный на городок, точно проклятие. Частности укрупняются,
умножаются, повторяются. Это своего рода культ частностей, но
частностей увеличенных, вырастающий в принцип увеличения де-
талей в картине мира. Второ- или третьестепенные элементы ста-
новятся главными, статичные предметы начинают играть роль зна-

554
Глава тринадцатая
чащего события, а событие автономизируется от действия, прин-
ципиально бессобытийного — этот прием, впервые примененный в
самом подражательном рассказе «Женщина, которая приходила
ровно в шесть», станет конституирующим началом основных про-
изведений Гарсиа Маркеса.
Все рассказы не только раннего цикла, но и позднейшие, со-
вершенно разные и самостоятельные, связаны общностью некоего
остающегося за рамками повествования метасюжета, которому
принадлежат то появляющиеся, то исчезающие, переходящие из
рассказа в рассказ, персонажи. Каждый рассказ (особенно из ран-
них) словно являет собой отдельную грань или, скорее, ответвле-
ние одной общей темы, которая до поры остается нераскрытой.
Многие годы Гарсиа Маркес создавал такого рода рабочие эскизы,
словно набрасывая контуры своего будущего «Дома». Это тоже
было особенностью его поэтики: он и сам утверждал, что писатель
всю жизнь пишет одну-единственную книгу. Разветвленная струк-
тура этой opera magna порождала поэтику множественности, но и
сама была многосоставной по своему генезису.
Художественный мир Гарсиа Маркеса складывался в результате
совмещения ряда отдельных культурных миров. Основным был
мир его детства, мир коммунитарной архаики, также состоявший
из нескольких ведущих компонент, отмеченных выше. Вторым по
значению культурным субстратом был мир колумбийской нацио-
нальной литературы, навсегда определившей ряд идейно-образных
констант в творчестве Гарсиа Маркеса, который усвоил общие для
его соотечественников поэтику, мотивную структуру и мировоз-
зренческие установки. Третий круг был кругом чтения, куда в пер-
вую очередь входили латиноамериканские и испанские авторы, как
современные, так и классические, но еще более значительными
стали его познания в мировой литературе. Все это определило не-
вероятную напитанность художественного сознания Гарсиа Марке-
са как высокими литературными аллюзиями (из Борхеса, напри-
мер), так и стихией самого простодушного фольклора, в результате
чего Софокл, Кафка, бабка с ее страшными историями и Шехере-
зада равно вписывались в традицию устного сказительства в духе
карибских «куэнтеро» (см. гл. «Литературы Кубы», кн. 4). На зака-
те XX в., подводя итоги собственного творческого пути, писатель
признавался: «Итак, и по призванию, и по способностям я — при-
рожденный рассказчик. Я как те народные куэнтерос, что не могут
жить, не рассказывая постоянно что-нибудь. И не важно, будет
рассказ реальным или выдуманным. Для нас реальность — это не
только то, что произошло, но также, и главным образом, та, другая
реальность, что возникает в результате самого рассказывания»15.
Неудивительно, что книге воспоминаний, подводящей итоги его

Габриэль Гарсиа Маркес
555
жизненной и творческой деятельности, он придумает название
«Жить, чтобы рассказывать о жизни» («Vivir para contarla»).
Поэтика Гарсиа Маркеса втягивает в свою орбиту не только
сюжеты, образы и мотивы мировой литературы, окрашиваемые в
тона низового фольклора, и включает в себя не только устойчивые
мотивы национальной литературы, но и вбирает готовые структур-
ные блоки. Так, долгие годы строившийся «Дом», выросший в
«Сто лет одиночества» (1967), в значительной степени возведен из
материала «Большого дома» (1962) А.Сепеды Самудио (см. гл.
«Литература Колумбии», кн. 4), художественные приемы и мета-
форику которого буквально воспроизводит. Впрочем, идея дома,
как о том пишет брат Гарсиа Маркеса, Элихио Гарсиа Маркес, в то
время была эмблематичной для целого поколения писателей. Глав-
ный замысел автора «Ста лет одиночества» состоял в том, чтобы
«рассказать историю семьи, длящейся столько, сколько длится
жизнь самого дома. ...А все происходившее в доме должно быть
отражением происходившего в поселке. Таким образом, я должен
рассказать историю целого общества»16. С самого начала формиро-
вания творческой личности Гарсиа Маркеса в его сознании суще-
ствовал некий общий, но не цельный образ мира, одновременно
замкнутый (дом) и открытый (дерево), который предполагал мно-
жественность форм существования, возможных реальностей, сте-
пень многоуровневости которых соответствовала реальной разно-
родности мира Латинской Америки. Художническая интуиция Гар-
сиа Маркеса позволила ему уловить бытийную суть латиноамери-
канского мира; мифообраз этого мира поэтически варьируется во
всех его книгах, которые выступают своего рода ветвлениями од-
ного ствола, меандровыми извилинами-излучинами основного рус-
ла писавшейся им всю жизнь «книги-реки». Меандр (символ лаби-
ринта) становится знаком и стилистики, и художественого мышле-
ния колумбийского писателя, всегда обволакивающего строго
реалистическую структуру буйным декором вымысла, обретающе-
го самоценное значение.
К 1950 г. Гарсиа Маркес сделался профессиональным журнали-
стом; в это время он уже руководит в Барранкилье еженедельни-
ком «Кроника». Его собственные заметки пользуются большой по-
пулярностью, ибо в них он, всегда строго придерживаясь докумен-
тальной канвы, с тщательно выдержанным (и с трудом нарабо-
танным) лаконизмом преподносит событие в каком-то своеоб-
разном ракурсе с оттенком необычайности. Журналистика помогла
ему понять, что свидетельство о событии, повествование о нем мо-
жет стать и созданием события и самой реальности. К этому време-
ни как раз и относится один эпизод бытового характера, сыграв-

556
Глава тринадцатая
ший важную роль в творческой жизни писателя. Дедовский дом
опустел, и Гарсиа Маркес с матерью отправились в Аракатаку с
тем, чтобы решить его судьбу. Встреча с опустошенным прошлым,
физическое ощущение разрушительного воздействия времени, вид
застывшей в летаргическом сне провинциальной Аракатаки произ-
вели на писателя такое впечатление, что ему вдруг открылось но-
вое измерение его сочинительства: «В тот день я понял, что все
написанные мной до сих пор рассказы были просто литературой,
тем, что не имело ничего общего с реальностью»17. Следовательно,
это путешествие в прошлое изменило сами представления о реаль-
ности: они стали более конкретными и одновременно более объем-
ными, обрели глубину. Этому способствовали и другие путешест-
вия, которые Гарсиа Маркес совершил в эти же годы вместе со
своими друзьями писателем М.Сапатой Оливельей и композитором
Р.Эскалоной в разные уголки колумбийской глубинки, где он до-
тошно собирал истории о забытых страной ветеранах-полковниках,
записывал мифы и легенды, погружался в стихию фольклорной му-
зыки. Эти путешествия-погружения во времена и пространства, в
глубины собственной культуры принесли ему столько впечатле-
ний, что он решил воплотить их во все разраставшемся «романи-
ще» под названием «Дом», где, по его словам, сам дом и должен
был выступать главным персонажем, а его обитателям выпадала
роль «двигателей» разворачивавшейся в нем истории.
В 1954 г. Гарсиа Маркес возвращается в Боготу, где начинает
работать в газете «Эспектадор». Здесь в полной мере раскрывается
его талант очеркиста и репортера. Одновременно он продолжает
работать над рукописью своего еще не вызревшего в будущие ро-
маны, повести и рассказы бесконечного «Дома» и начатой еще в
1949 г. «Палой листвой». Но в литературную судьбу Гарсиа Мар-
кеса вмешались особые обстоятельства. В 50-е годы страна уже
стала жертвой военной диктатуры и разгула виоленсии. Летом
1954 г. Гарсиа Маркес оказался случайным свидетелем расстрела
студенческой демонстрации в центре столицы, а в скором времени
ему самому пришлось вступить в серьезную конфронтацию с вла-
стями.
К политической жизни своего жестокого времени Гарсиа Мар-
кес, несмотря на упреки друзей, предпочитал относиться как ху-
дожник, а не как обличитель, видя в политике одно из выражений
негативных форм реальностей. Он был твердо убежден, что отра-
жать политическую проблематику романисту не пристало, какими
бы ни были его субъективное восприятие событий и объективная
вовлеченность в сами события. «Возможно, куда важнее честно
рассказать о том, что ты можешь рассказать, если ты сам это пере-
жил и испытал, чем так же честно рассказывать о том, о чем нас

Габриэль Гарсиа Маркес
557
заставляет говорить наша политическая позиция, хотя бы для этого
и пришлось пойти на выдумку», — в свойственном ему стиле пи-
сал он в заметке «Некоторые соображения о романе виоленсии»18.
Поэтому, считал он, дело писателя — выражать действительность
во всех ее аспектах, со всем зловещим и всем чудесным, что в ней
содержится. Но выражать, в его понимании, означает создавать,
творить при помощи воображения, которое он категорически про-
тивопоставлял выдумке и фантазии и парадоксальным образом
связывал с принципами реалистичности, фактографичности и до-
кументализма. Возможность воплощения этих поэтических устано-
вок он видел в искусстве кино, которое всю жизнь было страстью
писателя. Итогом же твердо заявленной именно политической по-
зиции оказалось то, что в условиях ожесточенного политического
противостояния каждая из сторон стала числить влиятельного
журналиста в рядах противоположного лагеря.
В 1955 г. Гарсиа Маркес публикует серию разоблачительных
очерков (изданных в 1970 г. книгой под названием «Рассказ по-
терпевшего кораблекрушение» — «Relato de un náufrago»), кото-
рые вызвали шумный скандал. «Рассказ» был всего лишь литера-
турно обработанным монологом моряка военного судна, боров-
шегося за жизнь в течение десяти дней на плоту в открытом море.
«Потерпевшим кораблекрушение» назвал моряка не Гарсиа Мар-
кес, а колумбийская пресса, сделавшая из него к тому времени
национального героя. Гарсиа Маркес сорвал с истории устраи-
вавшую всех мифологическую ауру: выяснилось, что причиной
гибели семи членов команды эсминца оказался не шторм, а обыч-
ная контрабанда, плохо принайтовленная бытовая техника, кото-
рую моряки приобрели для себя во время стоянки в американском
порту. «Рассказ» не задумывался Гарсиа Маркесом как разобла-
чение: то была правдивая история простого человека. Но публи-
кация вызвала яростную политическую склоку. Левые не преми-
нули использовать факт нарушения дисциплины на военном ко-
рабле, повлекший за собой человеческие жертвы, для развер-
тывания политической кампании против диктатуры. Прави-
тельство в лучших традициях закрыло обретшую огромную
популярность газету. Сложившаяся ситуация вынудила Гарсиа
Маркеса срочно выехать в Европу в качестве зарубежного коррес-
пондента, к чему он и сам давно стремился.
Эпизод с сенсационной публикацией может показаться всего
лишь журналистской удачей, обязанной политической конъюнкту-
ре. В самом деле, история, рассказанная моряком, — захватываю-
щее чтение, но отнюдь не художественный шедевр. Однако в этой
истории не все так просто. Если хемингуэевская притча, безуслов-
но, просвечивающая в этом рассказе, при всей своей многозначно-

558
Глава тринадцатая
сти ориентирована скорее на сюжет единоборства личности с судь-
бой, а столь же притчевая фигура мелвилловского капитана Ахава
(«Моби Дик») основана на идее романтического возвеличения че-
ловеческой личности за счет создания вокруг него демонической
ауры, то в аранжированной Гарсиа Маркесом истории отсутствует
сама идея противоборства человека и природы: человек и стихия
оказываются соприродными в своей органической, всепобедитель-
ной витальности. Зато присутствует (хотя и неявно) характерный
для Гарсиа Маркеса мотив пребывания между жизнью и смертью
и — еще более неявно — всплывающий из глубин детства образ
утопленника, который позднее возникнет в рассказе «Самый кра-
сивый утопленник в мире». Так, уже в самом начале творческого
пути Гарсиа Маркеса традиционный — и особо актуальный для ла-
тиноамериканской культуры — спор с природой решается в пользу
природы, вернее, органического начала, торжествующего как в че-
ловеке, так и вне его, независимо от того, принимает ли оно жизне-
творные или смертоносные формы. Есть в эпизоде с газетной пуб-
ликацией и еще один момент, чрезвычайно важный для становле-
ния поэтики Гарсиа Маркеса: «Рассказ потерпевшего кораб-
лекрушение» написан в форме сказа — в жанре, для которого
характерна установка на устную речь. Интуитивно выйдя на этот
органичный для себя способ повествования, писатель впоследст-
вии не раз воспользуется этим приемом, позволяющим, сохраняя
объективистскую достоверность и документальную фактуру, вы-
ражать через образ повествователя свое собственное мировидение.
В Европу Гарсиа Маркес прибывает в качестве культурного па-
ломника, приобщающегося святынь. Восторженный поклонник
итальянского неореалистического кино, он поступает в Риме на
курсы кинорежиссуры Экспериментального центра кинематогра-
фии, но уже через два месяца переезжает в Париж. Тем не менее
поэтика итальянского неореализма усилит в его творчестве объек-
тивистскую тенденцию: «То была не мода — то был ключ для ин-
терпретации целого мира». Из Франции Гарсиа Маркес совершает
поездки в страны социалистического лагеря — Польшу, Восточ-
ную Германию, Чехословакию, Венгрию, — которые производят
на него тягостное впечатление: «В этом новом мире все вещи каза-
лись старыми, обветшалыми, уже когда-то бывшими». Через пару
лет он попытается попасть в Москву на VI Всемирный фестиваль
молодежи и студентов в качестве репортера, но «органы» не выда-
вали визы неангажированному журналисту. Его выручает Сапата
Оливелья — он вводит журналиста в состав фольклорного ансамбля.
Свои впечатления Гарсиа Маркес изложит в серии репортажей «90
дней за железным занавесом», ставшими потрясением для его на-
ивных соотечественников просоциалистических взглядов. Самого

Габриэль Гарсиа Маркес
559
Гарсиа Маркеса больше всего впечатлит атмосфера Москвы, все
еще хранившей священный трепет перед «отцом всех народов», у
которого «не было возраста» и которого колумбийский писатель
успел еще застать покоившемся в мавзолее. Его поразил образ вла-
сти, живущей и по ту сторону смерти, поразили и руки набальза-
мированного генералиссимуса, почему-то показавшиеся ему жен-
ственными. Этими тонкими руками — образ возник, очевидно, под
влиянием «рук маркиза» Р.Дарио — он снабдит впоследствии сво-
его собственного диктатора в «Осени патриарха».
Все это время Гарсиа Маркес продолжал упорно разрабатывать
свою главную тему. Но разразившаяся чума виоленсии не могла не
отразиться на его творчестве, хотя, в отличие от большинства ко-
лумбийских писателей, Гарсиа Маркеса интересовала не событий-
но-фактическая сторона происходящего, а «тот ужасный след, ко-
торый оно оставляет в колумбийском обществе». Еще в 1955 г. он
опубликовал роман (или большую повесть) «Палая листва» («La
hojarasca») — своего рода набросок будущего романа, вернее, клу-
бок мотивных нитей, которые образуют самостоятельный рисунок
в последующих произведениях. Уже от одного названия веет тон-
ким осенним запахом гниения, прели, распада когда-то живого ор-
ганизма. Таким организмом в повести предстает обветшалый,
замкнутый в своем одиночестве поселок Макондо и персонифи-
цирующий его труп чужака, странного пришельца из дальних кра-
ев. В этом повествовании важен не событийный ряд — как таково-
го его и нет, поскольку все действие занимает всего полчаса, — а
проблематизация событийности как таковой, что станет еще одним
основным принципом дальнейшего творчества писателя. Странный
чужак, смерть которого вызвала конфронтацию между полковни-
ком (двойником-антиподом пришельца) и населением поселка,
«начал умирать уже давно, хотя впереди было еще целых три года,
прежде чем его затянувшаяся, несовершенная смерть осуществится
вполне»19. Но: «Таково все Макондо с тех пор, как его выжала ба-
нановая компания», а вместе с ним и «наш дом»: «Сотрясенный
невидимым ветром разрушения, он тоже накануне безмолвной и
окончательной гибели» . И, подобно тому, как остывание трупа
вбирает в себя всю его жизнь, в воспоминания бдящих у тела вби-
рается вся история Макондо, отмеченная бедственными вехами —
от «исхода большой войны» до банановой лихорадки, от грозного
урагана до грязного вихря, от одного морового поветрия до друго-
го, и выхода нет, поскольку, как повторяет полковник, «все предо-
пределено», «будущее расписано».
Таким образом, название «Палая листва» (или «Опаль») кон-
центрирует в себе несколько смысловых пластов, принадлежащих
разным уровням реальности и обладающих разной временной

560
Глава тринадцатая
кратностью. Множественности смысловых и временных планов
соответствует и полиморфная композиция произведения: оно ка-
жется одновременно сколком с «Антигоны» и с фолкнеровского
романа «На смертном одре» и создано, по признанию самого писа-
теля, по методу вулфовской «Миссис Дэллоуэй». Основной пове-
ствовательный корпус предварен вступлением, где главная тема
решается в историческом ключе, но в поэтической стилистике — в
отличие от текста повести, созданного в сугубо объективистском
стиле, но ирреальном по сути. Все вместе предваряется еще и эпи-
графом, взятым из софокловой «Антигоны» и сообщающим всему
произведению характер надвременной трагедийности. В античном
эпиграфе оказываются кодифицированы основные мотивы поэтики
Гарсиа Маркеса: смерть, труп, похороны, птицы рока, возвещан-
ность, стоическая верность долгу, взаимосоотнесенность власти и
народа.
«Жители города», как сказано в эпиграфе, представляют собой
самостоятельный персонаж всего творчества Гарсиа Маркеса; это-
му коллективному герою обычно противостоит разноликий мифо-
поэтический тип: безграничный властитель, неуемный деятель
(воитель), деяния которого оборачиваются против него самого,
ущербная либо наделенная сверхъестественными способностями
личность, таинственный чужестранец (пришелец) и т.п., причем
зачастую эти качества совпадают в одном персонаже. А весь мир
«Макондо» есть тупая, косная толпа, гнилостная опаль, жертва и
носитель виоленсии одновременно с имманентной неизбывностью
«озлобленного, недоброго сознания», смертной ненависти, этой
«повальной болезни». Повествовательная структура «Палой лист-
вы» является в некотором роде моделью художественного мышле-
ния Гарсиа Маркеса, наглядно воплощая двойственный «макондов-
ский» хронотоп: его лишенное эволюционной поступательности
бытие, ограниченное замкнутой на себя «вечностью» безвременья,
держится на имитирующих событийность произвольных ветвлени-
ях: случаях, аномальностях, чудесах. Поэтому и разорвать пороч-
ный круг бессобытийного дурного времени может только вмеша-
тельство (или предвещанность) внебытийного, инореального слу-
чая или поворота судьбы, что и определяет повествовательную
структуру большинства произведений Гарсиа Маркеса.
Рыхловатая «Палая листва» успеха не имела и внимания не
привлекла. Тогда Гарсиа Маркес создает резкую, пронзительную,
словно исполненную в технике офорта короткую повесть «Полков-
нику никто не пишет» («El coronel no tiene quien le escriba»), кото-
рую публикует в 1958 г. в крупном журнале «Мито», рупоре «пя-
тидесятников», озабоченных проблемами национального самосоз-
нания. Повесть написалась неожиданно для самого автора в про-

Габриэль Гарсиа Маркес
561
цессе работы над одним из вариантов нескончаемого «романища»,
а именно — романом о «недобром сознании» виоленсии, который
и назывался «Недобрый час». Неожиданно из массы кочующих и
дублирующих друг друга персонажей на первый план стал выхо-
дить образ отставного полковника, который издавна символизиро-
вал для Гарсиа Маркеса целый мир. Повесть «Полковнику никто не
пишет» стала безусловным шедевром гарсиамаркесовской прозы,
хотя сам автор долго числил эту (переписанную девять раз) вещь в
своих творческих неудачах, пока не дал переубедить себя ее по-
клонникам.
Эта небольшая повесть создана столь скупыми штрихами (сам
Гарсиа Маркес говорил, что она кажется киносценарием), что уже
один этот крайний лаконизм выражения является в высшей степе-
ни содержательной формой. Объективистская стилистика, беспа-
фосность повествования диктовалась и самим центральным обра-
зом немногословного сдержанного полковника. А подводная часть
этого айсберга составилась из множества реальностей, жизней и
образов, включая и самого автора, который в пору создания повес-
ти бедствовал в Париже в стоическом ожидании спасительной суб-
сидии, и его деда, полковника Николаса Маркеса, послужившего
основным прототипом героя повести. Сам полковник — фигура
едва ли не архетипическая, потому что «полковник» в Латинской
Америке — это не столько воинское звание, сколько обозначение
социального статуса, а еще вернее — жизненного пути. (Так опре-
деляется судьба и в «Ста годах»: «И не называйте меня больше
Аурелито, отныне я полковник Аурелиано Буэндиа».) Драму во-
площенного вопроса и тщетного ожидания Гарсиа Маркес познал
не только на примере своего деда, но и всей истории страны, да и
не только национальной истории. Полковник — чужак в собствен-
ной стране и в собственной истории, за которые он героически
воевал неизвестно ради чего и в чьих интересах. Коллизия не но-
вая, более того — вечная, поэтому новелла напоминает древнегре-
ческую трагедию с темой рока и вызова судьбе. «Я есть я плюс мои
обстоятельства», — сказал философ. Но если обстоятельства тако-
вы, что дают не плюс, а минус, то и личность обретается лишь по-
средством самоотрицания. «Полковнику никто не пишет» (бук-
вальная конструкция: «У полковника нет никого, кто бы ему напи-
сал») — так, словно отвечая вышеприведенной дефиниции
Х.Ортеги-и-Гассета, охарактеризовал Гарсиа Маркес общую си-
туацию псевдореальности, отсутствия «обстоятельств», когда ис-
тинен лишь тот, кто выпадает из неподлинной жизни.
Ожидание у Гарсиа Маркеса всегда бесконечно и вневременно
и, по сути, означает нарушение «правильности» времени. В жизни,
замершей в «дурном», «тухлом» времени, не происходит ничего, ее

562
Глава тринадцатая
затхлость и гнилость обрекают отставного полковника, многие го-
ды безнадежно ожидающего пенсии, на почти внежизненное суще-
ствование, но он живет наперекор ходящей кругами смерти, уже
забравшей у него сына, он жив одним героическим упрямством, аб-
сурдным пылом, в истовом уповании на свое единственное и по-
следнее достояние — бойцового петуха. Эта прямая аналогия с
эмблематичным для латиноамериканского комплекса мачизма су-
ществом (не случайно М.Варгас Льоса заметил по поводу романа,
что «это фольклор, прикинувшийся литературой») внезапно обна-
руживает ту простую истину, что «полковник» с его природой
бойцового петуха — враг самому себе и другим «полковникам» и
что он в той же степени жертва насилия, в какой является ее непо-
средственным виновником. Этот двойственный комплекс был чре-
ват стержневой для Гарсиа Маркеса идеей одиночества, запечат-
ленной в самом названии повести.
Между тем в Латинской Америке вызревала новая эпоха —
повсеместного падения диктатур; прямым следствием этого про-
цесса стал беспрецедентный исторический феномен кубинской
революции. Уже в январе 1959 г. Гарсиа Маркесу представилась
возможность посетить вместе с группой журналистов бурлящую
Гавану. Как выяснилось, смысл приглашения иностранных жур-
налистов состоял в том, чтобы они осветили беспристрастность
публичного революционного суда над военным преступником.
Ночное судилище на стадионе в окружении возбужденных толп и
одинокий взгляд осужденного произвели на Гарсиа Маркеса та-
кое впечатление, что у него тут же возникла идея будущего рома-
на о диктаторе. Вскоре он начинает работать корреспондентом
кубинского информационного агентства «П^енса Латина», пред-
ставляя его в Гаване, Боготе, затем в Нью-Йорке. Изменилась и
личная жизнь писателя: еще в 1958 г. он женился на Мерседес
Барча, которую впервые увидел тринадцатилетней и тут же пред-
ложил ей выйти за него замуж. Но пройдет еще тринадцать лет
прежде чем Мерседес станет для него и женой, и музой и литера-
турным персонажем. А долгое ожидание счастья вдвоем будет
мотивом романа о любви наперекор всему.
В 1961 г. Гарсиа Маркес с семьей перебирается в Мехико, где
его ждал наиболее плодотворный этап творческой жизни. Мекси-
канская столица в те годы была средоточием многих культурных,
идеологических и политических веяний обеих Америк. Здесь Гар-
сиа Маркес вступает в дружеский и интеллектуальный контакт с
К.Фуэнтесом, который на некоторое время оказался его наставни-
ком, и подпадает под вдохновляющее воздействие прозы Х.Руль-
фо. В результате новой духовной подпитки происходит окон-

Габриэль Гарсиа Маркес
563
чательное становление литературной манеры Гарсиа Маркеса в
«макондовском» ключе, непосредственным свидетельством чего
является рассказ «Море исчезающих времен», открывающий новый
период его творчества. Предыдущий заканчивается рассказами,
написанными в период 1955-1961 гг., которые составили сборник
«Похороны Великой Мамы» («Los funerales de la Mamá Grande»,
1962). Попутно Гарсиа Маркес дописывает роман «Недобрый час»
(«La mala hora», 1962), служащий своеобразным подмалевком по
отношению к другим, законченным произведениям мастера. Роман
«Недобрый час» (вариант: «Скверное время») является кульмина-
цией цикла произведений о «дурном времени», созданных в том
объективистском, «репортерском» стиле, который Гарсиа Маркес
находил «слишком геометрическим» для своей творческой манеры.
Здесь впервые появляется тема одиночества власти, воплощенной в
образе жестокого алькальда, но этот персонаж не выделен в абсо-
лютный образ власти, он пока лишь часть общего целого; недаром
Гарсиа Маркес намеревался дать роману название «Этот дерьмо-
вый городишко».
Сюжет событиен, линеен и сводится к описанию зловонной ат-
мосферы насилия, царящей все в том же «городишке», где у Гарсиа
Маркеса происходит все, и к прорисовке ряда сквозных для его
творчества персонажей, хотя, как отмечает В.Земсков, «героем ро-
мана является весь городишко... охваченный виоленсией» . Дейст-
вительно, здесь Гарсиа Маркес пластически наглядно разрабаты-
вает метафору чумного поветрия — ненависти, злобы, подозритель-
ности, вражды, — которым заражен народ, этот коллективный
герой, разносящий бациллу анонимок. В пору создания «Недобро-
го часа» подметные письма были печальной реалией. Анонимки,
листовки, пасквили составят один из вариантов кочущих из романа
в роман мотивов, восходящих, очевидно, к «Мартовским идам»
Т.Уайлдера. Но образ разносимых дурным поветрием анонимных
листков у Гарсиа Маркеса далеко не случаен: в «Ста годах» лист-
ки, прикрепляемые к вещам, имеют прямо противоположную
функцию — прорвать в акте номинации отчуждающую пелену заб-
вения. В «Осени патриарха» полоски бумаги с названиями вещей,
которые разбрасывает теряющий память диктатор, уже будут озна-
чать бесплодные попытки прорваться за отчуждающую границу
одиночества.
Год 1962, когда выходит отдельной книгой «Полковнику никто
не пишет», был для писателя во многих отношениях переломным.
В частности, он посчитал исчерпанными объективистски-репортер-
ский стиль и зависимость от проблематики виоленсии. В одной из
бесед он сказал, что после долгих раздумий решил изменить мане-
ру, в которой были созданы «Полковник», «Недобрый час» и мно-

564
Глава тринадцатая
гие рассказы того периода ввиду их «узости» и чрезмерной рацио-
налистичности, вызванной ориентацией на непосредственную со-
циально-политическую ситуацию Колумбии. «Но в конце концов я
понял, что ангажирован отражать не политическую и социальную
реальность моей страны, а всю реальность этого мира и того, что за
ним, ничего не отторгая и ничему не отдавая предпочтения»22.
Этот новый творческий принцип воплощен уже в сборнике «Похо-
роны Великой Мамы», точнее, в давшем ему название рассказе-
притче. Сборник наглядно демонстрирует переходность поэтики
Гарсиа Маркеса данного периода: семь из восьми рассказов — это
просто вариации на стержневую тему «дерьмового городишки»,
погруженного в «дурное время». Сюжеты рассказов по-прежнему
разворачиваются все в том же Макондо, где действуют сквозные
персонажи, а действие подчинено типично гарсиамаркесовской ги-
перболичности и эксцентрике. Здесь и разлитое в воздухе напря-
женное ожидание события («Сиеста во вторник»), и повисшее в
воздухе ожидание отложенной, но неизбежной кары («У нас в го-
родке воров нет»), здесь и мотивы запахов, мертвых птиц, моровой
напасти и т.д. Зато последний рассказ — «Похороны Великой Ма-
мы» — предлагает трактовку «диктаторской» темы в принципи-
ально ином ракурсе, предваряющем новую манеру письма. Гарсиа
Маркес долгие годы искал адекватную его поэтическому настрою
тональность, потому что все идеи, образы, мотивы были давно под
рукой. И только в «Великой Маме» сошлось все, и с первой строч-
ки повеяло атмосферой будущей большой книги.
Великая Мама, мифопоэтическое развитие идеи каудильизма,
поначалу заявленной в объективистском образе алькальда, — это
черновик образа Патриарха, его женская ипостась, рожденная не
столько творческим усилием художника, сколько народной молвой
и бытовой реальностью, и имевшая несколько прототипов. Реаль-
ны и грандиозные похороны некоей величественной и могущест-
венной матроны. Впрочем, в новом поэтическом измерении реаль-
ность прообразов уже не имеет значения, ибо здесь писатель всту-
пил в сферу народного мифологизма, поэтому он спешит — «пока
не нагрянули те высокоумные господа, что пишут историю», —
рассказать «доподлинную историю Великой Мамы, единоличной
правительницы Макондо, которая держала власть ровно девяносто
два года и отдала Богу душу на последний вторник минувшего
сентября»23.
В этом фрагменте, помимо прочего, чрезвычайно примеча-
тельна хронологическая точность, характерная для Гарсиа Мар-
кеса, всегда маркирующего самые невероятные события мнимой
достоверностью временных параметров. Временные координаты —
дни недели, месяцы и часы — у него всегда до бессмысленности

Габриэль Гарсиа Маркес
565
точны; по канве фантасмагории рассыпана масса конкретных фак-
тов, чем мельче, тем конкретней. Суммы, даты, числа всегда пре-
дельно детализированы. Подобное сочетание убедительной кон-
кретики с наивным убеждением в достоверности выдуманного ха-
рактерно для бытового фольклора с присущими ему псевдореалис-
тической манерой изустного сказительства, вплетением анахро-
низмов, разнопорядковых реалий и т.п. Вот эту-то поэтику баб-
киных быличек, наполнявших ночной лабиринт дедовского дома, и
берет на вооружение Гарсиа Маркес, воспринимая ее вместе с ха-
рактерной низовой эстетикой, которая в дальнейшем будет опре-
делять тональность его художественного письма, сообщая ему
своеобразное очарование лубочной наивности, сопряженной с ар-
хетипикой мировой классики.
Поэтому мифическая «Великая Мама» — эта завязь и «Ста лет
одиночества», и «Осени патриарха», а одновременно и ключ к по-
этике Гарсиа Маркеса зрелого периода — указывает на прочней-
шую связь летучего воображения современного писателя с глубин-
ными пластами народной культуры. А поэтика бытового фольклора
в несравненно большей степени, чем вечные сюжеты и универ-
сальные архетипы, отвечает потребности данного конкретного на-
рода в создании устойчивых самообразов, пусть даже и негатив-
ных, поскольку мифомышление не знает этического измерения.
Впрочем, в основе мифологемы «Великой Мамы» лежит первомиф
всякого человеческого общества — образ Великой Богини, матри-
архальной владычицы мира.
Переосмысливает Гарсиа Маркес и прежде зловещую для него
тему похорон, сообщая ей карнавальную трактовку. Происходит
это под очевидным влиянием памфлета Х.Саламеа «Умер великий
Бурундун-Бурунда» (см. гл. «Литература Колумбии», кн. 4), кото-
рый произвел глубокое воздействие на всю колумбийскую литера-
туру своего времени. Причем в «Великой Маме» содержательная и
эмоционально нагруженная метафора (похороны) редуцируется до
чистого приема, от нее остается лишь рисунок гиперболы. Пара-
доксальным образом в рассказе-притче практически нет описания
самого ритуала, гиперболически обозначенного как «самые торже-
ственные похороны на земле» (описание грандиозных похорон Ве-
ликой Мамы появится лишь в «Осени патриарха») — в нем есть
только образ гротескно выписанной «Державной Старухи» и ее
сверхмогущественного царствования, замыкающегося «порочным
кругом» остановившегося времени, который разрывает только
смерть, знаменующая «рождение новой эпохи».
Живя в Мехико, много работая как журналист и как киносце-
нарист, Гарсиа Маркес долгое время не находит подлинного само-

566
Глава тринадцатая
выражения. Давно задуманный «роман-река» переполнял его, был
его неотступной идеей: еще в 1950 г. он опубликовал в газетной
колонке один за другим «наброски к роману» под названием «Дочь
полковника», «Сын полковника», «Возвращение Меме» и «Дом се-
мьи Буэндиа». Как рассказывал впоследствии сам писатель, идея
романа, даже вся его история в общем виде существовала в его
сознании очень давно, «проблемой для меня были тональность,
язык книги»24. Внезапно ему открылось, что разрешение проблемы
находилось в самом начале реки его жизни: необходимо было вес-
ти повествование с невозмутимостью «деревянного лица» его баб-
ки, сплетавшей быль с небылью. А потому и книга должна была
начинаться с самого начала — с первого детского воспоминания,
также сплетавшего реальную основательность дедовской фигуры с
фантастической ирреальностью застывшей воды: «Пройдет много
лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании
расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой
посмотреть на лед». В действительности, дед повел Габито в цирк
посмотреть на верблюда; со льдом был связан другой эпизод, но
вымысел оказался нужнее правды, ибо именно лед в творчестве
писателя символизирует присутствие псевдореальности, некую
зеркальную призрачность бытия.
Как уже говорилось, конструкция начальной фразы определяет
всю поэтику главного романа Гарсиа Маркеса («Из этого образа
исходит вся книга») — не случайно она своеобразным рефреном
пронизывает весь текст книги: «Пройдет много лет, и, стоя у стены
в ожидании расстрела, Аркадио вспомнит...»; «Через несколько
месяцев, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вновь пере-
живет эти мгновения...»; «Пройдет много лет, и на своем смертном
ложе Аурелиано Второй вспомнит тот дождливый июньский день,
когда он вошел в спальню посмотреть на своего первенца»;
«Пройдет несколько месяцев, и Аурелиано Второй на своем смерт-
ном ложе вспомнит дочь такой, какой он видел ее в последний
раз»25 и т.д. Сочетание разных планов прошлого и будущего, нача-
ла жизни и ее конца в одной конструкции — это специфика не
только повествования, но и такого мышления, где стиль является
сферой смыслообразования. Само строение начальной фразы,
замкнутой на себе и одновременно многослойной, определяет и
композицию романа, и временную структуру, и его неоднозначную
содержательность: в этой фразе, напоминающей начало «Пучины»
Х.Э.Риверы (см. гл. «Литература Колумбии», кн. 4), закодирован
весь роман, его начало и конец, вся жизнь между реальностью и
ирреальностью. Одновременное сополагание, соприсутствие мно-
гих реальностей — ситуация, для выражения которой Гарсиа Мар-
кес и избрал спиралевидную (линейную и одновременно циклич-

Габриэль Гарсиа Маркес
567
ную) форму повествования, — характерны для всех уровней и всех
микросюжетов романа.
Такой строй письма был выбран писателем сознательно: «Спи-
ралевидная структура... позволяет сжать время и сказать о многих
вещах одномоментно, купно»26. Тот же прием использует Гарсиа
Маркес, когда заставит своего персонажа запечатлеть историю
рода Буэндиа: он «сосредоточил всю массу каждодневных эпизо-
дов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в
одном-единственном мгновении»27. Так, по принципу симультан-
ное™, устанавливались декорации в средневековых мистериях —
все разом, заставляя актеров перемещаться между ними. Подоб-
ный тип организации действия оказался актуализированным в
культуре XX в., поскольку отвечал «потребностям дробления
пространства и умножения временной протяженности и перспек-
тивы»28. В свете поэтики, заявленной первой и ключевой фразой
романа, иначе читаются и предыдущие произведения Гарсиа
Маркеса и последующие; позднее по этому же принципу будет
выстроена и первая фраза «Истории одной смерти, о которой зна-
ли заранее».
С 1965 г. Гарсиа Маркес погрузился в полуторагодовое затвор-
ничество в своем крохотном кабинете, единственным украшением
которого были картина с убого намалеванной толстой наядой в ок-
ружении амурчиков и столь же примитивная олеография. Для вя-
щего воссоздания тропической атмосферы, которой писателю не
хватало в мексиканском климате, он нагонял жару с помощью
обогревателя. Роман писался лихорадочно, в азарте, безо всякого
плана, как и было предсказано в «Доме семьи Буэндиа»: «Дом на-
чали строить... без заранее продуманного плана... И через три ме-
сяца, когда была уже возведена крыша, побелены стены и навеше-
ны двери, дом внутри все еще был похож на двор»29. Впоследст-
вии, отвечая на вопрос об обстоятельствах создания романа,
Гарсиа Маркес, очевидно, не без доли лукавства, говорил: «Когда я
пишу роман или рассказ, у меня никогда нет перед собой предва-
рительно намеченного плана; я никогда не знаю, куда меня заведет
история, которую я рассказываю. ...Надо только пошире распах-
нуть дверь перед вымыслом и ни в чем не умерять пыла воображе-
ния»30. Позднее он добавил: «Если ты не предоставишь полной
свободы интуиции и всему тому заряду бессознательного, что со-
путствует любому творческому процессу, если ты начнешь созна-
вать все, что есть в тебе бессознательного, ты не сможешь дальше
двигаться; более того, ты не сможешь дальше жить»31. Поэтому
писатель вел только подробный «дневник книги», а потом составил
генеалогическое древо своих персонажей, чтобы не запутаться са-

568
Глава тринадцатая
мому и даже упорно пытался опубликовать эту схему вместе с тек-
стом.
Сами легендарные обстоятельства создания романа— добро-
вольное затворничество, распродажа всей домашней утвари вплоть
до кухонного миксера — кажутся одним из эпизодов романа и
вполне отвечают поэтике фольклорной традиции. Гарсиа Маркес и
сам ощущал себя одним из персонажей своей нескончаемой книги,
которая, по его признанию, так и осталась незавершенной. «Если
бы не мое материальное положение, я бы написал четыре или пять
томов этой книги. А так я вынужден был все сокращать и работать
второпях, потому что нам уже не на что было жить»32. Когда роман
был все-таки закончен и поступил в продажу, его первые тиражи
разошлись в считанные дни, и издательство осталось без бумаги.
Важно, что книга была издана в Буэнос-Айресе, а не в Мехико или
в Боготе, потому что именно в Аргентине в то время существовала
наиболее благоприятная читательская конъюнктура. Но книга, на-
писанная колумбийцем в Мексике и изданная в Аргентине, уже по
обстоятельствам своего рождения должна была стать плотью от
плоти всей латиноамериканской культуры.
И все же для Латинской Америки то был случай беспрецедент-
ный. Тем не менее, если роман расходился нарасхват, а на улице вы-
страивались толпы жаждущих, то это означало, что его основными
потребителями были простые обыватели, носители той самой быто-
вой культуры, которую писатель осознанно воплотил в письменном
слове, сообщив ей сакральность книжного текста. Книга, произрос-
шая из глубин народного сознания, и была принята народом как
«своя», естественным образом возникшая «народная книга» — тип
литературы, в силу исторических обстоятельств в Латинской Аме-
рике отсутствовавший. Ее популярность и действенность предопре-
делил уже не раз отмечавшийся принцип функционирования лати-
ноамериканской культуры: низовые, в широком смысле фольклор-
ные формы, всплывают в верхние слои профессиональной культуры,
чтобы затем вновь раствориться в народной культуре, но уже в виде
нового канона. Так возникли та «легкость для чтения и соблазни-
тельность тем "Ста лет одиночества"», которые, как считал писа-
тель, «повлияли на отношение к роману».
Невероятной популярности «Ста лет» немало способствовала
чрезвычайно удачная и адекватная атмосфере книги обложка, не
иллюстрировавшая ее впрямую, но выполненная в духе народной
образности и умышленно ориентированная на восприятие массо-
вой публикой: лубочные картинки с раппортно повторяющимися
символами, нарочито примитивный, не выровненный шрифт и да-
же намеренная «опечатка» в названии. Кстати, рисунок обложки
воспроизводил не более и не менее как фигуры азартной игры под

Габриэль Гарсиа Маркес
569
названием «макондо» с символикой низовых народных поверий.
Именно в этом оформлении книга «Сто лет одиночества», вызрев-
шая в повседневье Латинской Америки, завоевала континент и ста-
ла выступать в роли самообраза латиноамериканской культуры. Но
«народный» характер книги был не случайной удачей писателя, а
результатом сознательно поставленной перед собой задачи. «Глав-
ная трудность для меня состояла не в рассказывании о нескольких
поколениях моих героев. Самое сложное состояло в том, что я пи-
сал роман с твердым намерением впасть во все традиционные для
нас общие места, а именно: риторичность, экзальтированный сен-
тиментализм, злоупотребление элементами теллурического рома-
на, мелодраматизм, дешевая любовная интрига. Я уверен, что все
это составляет подлинные ценности реальной латиноамериканской
жизни, которые были несправедливо отторгнуты теми, кто этого не
понимал. Кто-то должен был эти ценности восстановить»33.
Таким образом, писатель сам отметил направленность на стили-
стику ибероамериканской литературы лубочного типа — т.н. "вере-
вочная литература", как ее классифицировал испанский антрополог
Х.Каро Бароха34. Для этой литературы характерны народные фор-
мы религиозности, гиперболизация и вместе с тем снижение тра-
гизма «роковых» событий (убийств, катастроф, моровых бедствий),
цикличность героических деяний, акцентуация мотивов рока и на-
силия, огрубленные формы юмора и эротизма, непременное при-
сутствие элементов чудесности и в то же время ориентация на под-
линность описываемого и т.д. Примечательно, что на рубеже 60-
70-х гг. типологически сходные тенденции охватили значительную
часть латиноамериканской литературы. Особенно разительное
сродство с гарсиамаркесовскими интенциями отличает творчество
бразильских писателей Ж.Амаду и А.Суасуны, идеологически соз-
нательно сплавлявших индивидуально-авторский и фольклорный
дискурсы. Много ранее идеологическую необходимость установки
высокой литературы на низовую поэтику прокламировал П.Неруда
в статье «О нечистой поэзии» (1935).
Есть еще один фактор, который способствовал органичному
восприятию «Ста лет одиночества» народным сознанием Латин-
ской Америки. Книга создана под сильнейшим воздействием по-
этики «вальенато» — колумбийской народной песни, сочетающей
в себе элементы европейской, индейских и африканских культур.
Этот синкретический музыкальный жанр воплощает в себе самое
существо колумбийского народного мироощущения; музыка валь-
енато, по словам Гарсиа Маркеса, «соткана из той же ткани воспо-
минаний, из бытия человека, потрясенного каждодневной собы-
тийностью природной жизни». Гарсиа Маркес был не только горя-
чим поклонником вальенато — он сам неоднократно организовы-

570
Глава тринадцатая
вал их фестивали и, будучи другом и приверженцем композитора
Р.Эскалоны, немало сделал для пропаганды фольклорной музыки.
Он вспоминал: «Думаю, что более чем какая-либо книга моему
прозрению способствовала музыка, песни вальенато». Поэтика,
стилистика и сюжетика вальенато во многом определили творче-
скую манеру Гарсиа Маркеса периода его расцвета: художествен-
ные начала вальенато и гарсиамаркесовского письма одни и те же.
Сам писатель не без запальчивости заявлял: «"Сто лет" — это рас-
сказ о повседневных событиях того края, где родился и развился
вальенато, именно так. <...> Я не устаю повторять, что "Сто лет
одиночества" — всего лишь один сплошной вальенато длиной в
350 страниц»35. Таковой была трудноуловимая — особенно для ли-
тературоориентированного восприятия — аура, которая окружала
создание нового романа.
В общем смысле «Сто лет одиночества» («Cien años de soledad»,
1967) — это эпическое повествование, тяготеющее к тотальному
воспроизведению прежде всего латиноамериканского образа мира
в его разносоставности и незавершенности и создающее в резуль-
тате некую обобщенную модель бытия. Сам автор говорил: «Я
стремился к созданию всеохватывающего романа» (novela total).
Весь этот мир Гарсиа Маркес сосредоточил в созданном его вооб-
ражением городке Макондо, звучное название которого запомни-
лось ему случайно с давних времен. Слово «макондо» имеет самые
разные значения, и в художественный мир Гарсиа Маркеса оно по-
пало случайно. Макондо, как говорил сам писатель, означало для
него, скорее, прошлое, мир воспоминаний, «состояние души». Об-
раз же некоей «всемирной деревни» возник в сознании писателя в
начале 50-х гг. — так, увидев Москву в первый раз, потрясенный
писатель назвал ее «самой большой деревней в мире».
Роман вызревал и обрастал сюжетно-образными слоями на про-
тяжении семнадцати лет. За это время от него, как уже было по-
казано, отпочковались многие побочные побеги в виде набросков,
рассказов, романов. Между тем питавшие основную тему массовые
стереотипы, будучи подняты в сферу высокой литературы из низо-
вого слоя народной культуры, кристаллизовались до уровня чис-
тых архетипов, на костяк которых профессиональный писатель
снова умело нанизывал фрагменты воспоминаний, расхожих обра-
зов, вечных сюжетов, народных верований. Поэтому книгу можно
читать в любом культурном регистре, в любом ракурсе, и диапазон
восприятия этой книги, форму которой сам автор считал «простой
и поверхностной», может быть сколь угодно широким и разноре-
чивым. «Роман обрел гораздо более широкую аудиторию, чем я
сам рассчитывал. Дело в том, что он состоит из разных уровней... и
каждый уровень находит своего читателя»36.

Габриэль Гарсиа Маркес
571
Впрочем, и образ Макондо, и повествовательная манера этого
сотканного из разного художественного материала текста также
существенно разнятся в зависимости от уровней романного време-
ни. Само время в романе имеет сложную, поступательно-возврат-
ную природу, уже показанную выше. Здесь совмещены два типа
времени: линейное и цикличное, подобно тому, как совмещены два
типа повествования — дописьменное и литературное. Но циклич-
ность вырождается в повторяемость, в псевдовремя, время «чум-
ное», «дурное», в безвременье. Остановившееся, «сломавшееся»
время — это еще и время диктатуры, прерывающей нормальное
течение исторического процесса, т.е. меняющей линейное движе-
ние времени на возвратное. Сам писатель объяснял свою концеп-
цию времени в романе следующим образом: «Я сознательно пред-
почел время, которое не имело бы хронометрического измерения,
чтобы делать все, что мне захочется. Таким образом я мог бы вме-
стить в роман сколько угодно поколений...»37. Поэтому ни циклич-
ность, ни возвратность времени в романе «Сто лет одиночества» не
имеют однозначно негативных коннотаций. Позднее, например, в
романе «Любовь во время чумы» обращенное вспять время станет
означать вечное обновление. Есть у гарсиамаркесовского времени
и еще одно своеобразное свойство: необычайная растянутость, что
особенно проявится в «Истории одной смерти, о которой знали за-
ранее». Можно предполагать, что этот прием, как и многое другое,
был заимствован у Фолкнера (ср. его роман «На смертном одре»),
но выстраивание «симультанного» повествования в разных вре-
менных полях и уровнях реальности является имманентным свой-
ством поэтики Гарсиа Маркеса, типологически соотносимым с
творчеством многих писателей Латинской Америки.
Главным смыслообразующим началом книги является само ее
название, метафорически обозначающее историю постколониаль-
ной Колумбии — «сто лет гражданских войн в кровавых поисках
собственного облика», по более раннему выражению поэта
А.Мутиса, — да и всей Латинской Америки с момента обретения
независимости и начала самостоятельного существования. Объек-
тивно тяготение к «изначальному» жанру хроник, как и вообще к
ценностям «первоначала» в принципе характерно для всей латино-
американской литературы, озабоченной поисками онтологических
оснований собственной цивилизации. Для Гарсиа Маркеса же, все-
гда считавшего себя прежде всего журналистом, а уже потом писа-
телем, безусловно приоритетным был принцип жизненной верно-
сти: репортаж, говорил он, есть ключевой жанр, из которого может
развиться и история (crónica), и рассказ, и роман. Впрочем, позже
он утверждал, что между репортажем, хроникой, рассказом и ро-
маном никогда нельзя провести четкой границы. Такова непростая

572
Глава тринадцатая
природа жанрового принципа «Ста лет одиночества». Строго гово-
ря, этот роман вряд ли подлежит классификации, потому что при-
вычная жанровая система генетически принадлежит европейской
культуре. Латиноамериканские же повествовательные формы, как
правило, в своем наиболее аутентичном выражении, гибридны,
синтетичны, а «Сто лет одиночества» не вписывается даже в лати-
ноамериканские жанровые традиции.
Действие романа в линейно-сюжетном измерении и в самом де-
ле охватывает примерно сто лет, если отсчитывать от исторических
реалий, относящихся к 30-м гг. XX в., а точнее — от 1928 г., когда
появился на свет сам писатель (хотя автор и говорил, что и сам не
уверен, точно ли там сто лет, в этой книге). Но на уровне художе-
ственной образности словосочетание «сто лет» имеет не хроноло-
гический, а метафорический смысл — как обозначение замкнутой,
«бессчетной» вечности: именно в таком смысле длится ровно «сто
лет» и правление диктатора в «Осени патриарха». Эти «сто лет»
функционально аналогичны мифологическому «году», но, в отли-
чие от космической смыслонаполненности этой мифологемы,
внутренне бесструктурны и неупорядоченны. Столь же абстрактно
и в то же время узнаваемо Макондо, «всемирная деревня» Латин-
ской Америки, где проживает свой век род Буэндиа. Эта фамилия,
так же как и большинство имен персонажей (Аркадио, Хосе Арка-
дио, Аурелиано, Ремедиос, Пилар Тернера, Рената), значаща, и хо-
тя и взята из реальной жизни, имеет символический смысл: «Бла-
гой День» (Buendía) в христианской теологии — это устремленное
к преображению, богонаполненное бытие, следовательно, род Бу-
эндиа в пределе есть род человеческий. Энергия сюжетного на-
пряжения создается тем, что род Буэндиа оказывается как раз ли-
шен благодатного начала и являет собой полную противополож-
ность смыслу означающего его слова.
Судьба этого клана заклята, обречена на онтологическое «оди-
ночество» — на сюжетном уровне это мотивируется изначальным
инцестом, который в мифологическом сознании обычно ассоции-
руется с мотивами болезней и эпидемий. На уровне же художест-
венного приема инцест как форма девиации «нормального», обыч-
ного, соответствует поэтике «ирреального», трансгрессивного,
фантастичного, является его иноформой38. Понятие инцеста в ро-
мане многосложно и включает в себя несколько составляющих: а)
реальный, биографический контекст, б) контекст ирреальности, в)
контекст художественной формы, г) контекст трансгрессивности
как формы бытия и д) контекст мифа о первотворении. «Сто лет» и
начинается как некий миф о сотворении мира: «Мир был еще та-
ким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходи-
лось показывать пальцем». Впоследствии, когда на людей падет

Габриэль Гарсиа Маркес
573
родовое проклятие, им тоже придется показывать на вещи пальцем,
но уже потому что они забыли их имена. (И в том, и в другом слу-
чае по-своему претворена сугубо латиноамериканская традиция
номинации вещей новооткрытого, еще не освоенного мира.) Род
Буэндиа обречен, ибо подвержен исторически бесплодному пороку
«плести да расплетывать» (hacer para deshacer) нить собственной
судьбы. Проблематика метафизического «одиночества» сопрягает-
ся с реально-исторической темой войны. Причем война в романе —
не столько реальное историческое событие (как и забастовка рабо-
чих банановых компаний), сколько своего рода чума, проклятие,
моровая болезнь.
Но и «одиночество» у Гарсиа Маркеса — очень многосмысло-
вое понятие, фигурирующее в самых разнообразных словосочета-
ниях и всякий раз, в зависимости от контекста, обретающее осо-
бую семантическую коннотацию. И когда писатель говорил, что
всю жизнь пишет одну большую книгу об «одиночестве», что счи-
тает себя самым одиноким человеком на свете, а жителей Кариб-
ского региона— носителями внутреннего «одиночества», то он
каждый раз вкладывал в эту метафору особый смысл. В самом об-
щем виде «одиночество» у Гарсиа Маркеса выступает в значении
«особости», «инаковости» латиноамериканского удела, отличного
от «общечеловеческой» всеобщности, о чем он, собственно, и ска-
зал в своей Нобелевской речи, названной «Одиночество Латинской
Америки», а еще раньше проговорил в диалоге с М.Варгасом Льо-
сой. В более узком смысле «одиночество» означает травму и преж-
де всего — травму духовную. Следовательно, в романе понятие
одиночества означает прежде всего невозможность полноценного,
целостного существования, приводящую к духовной импотенции,
человеческой ущербности: таковы единокровные любовники Ау-
релиано и Амаранта Урсула, «заточенные одиночеством и любо-
вью и одиночеством любви» и ощущавшие себя «самыми счаст-
ливыми существами на земле». Нарушители общечеловеческих
норм, они, как и все другие герои Гарсиа Маркеса, меченные де-
виационными признаками, погружены в замкнутое на себе «дурное
время» и обречены на гибель.
Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили совмещен-
ные, обобщенные и опосредованные фольклорным миропред-
ставлением модели библейских преданий, древнегреческой траге-
дии и романной эпопеи, претворенные индивидуальной поэтикой
писателя. Поэтому созданная Гарсиа Маркесом «большая книга»,
структурно целостная и композиционно законченная, представляет
собой гигантскую открытую метафору, выводящую на множество
культурных пластов. Не случайно сам автор определял свой роман
как «совершенно свободный», способный «показать действитель-

574
Глава тринадцатая
ность с другой стороны». Вместе с тем он называл его романом
«тотальным», то есть претендующим на охват не только истории
семьи, но и всей национальной действительности, а в пределе —
бытия человека вообще. Но при этом Гарсиа Маркес исходит не из
априорных схем, а из совершенно конкретных, бытовых деталей и
образов, которые он каким-то чудом возводит в степень универ-
сальных и абсолютных. Как справедливо отмечал В.Земсков, «пи-
сатель исходит не из архетипов, а, напротив, как бы просвечивает
реального человека, реальные конфликты до самых их "из-
начальных" основ. <...> Одним словом, не от схемы к истории, а от
конкретной истории — к обобщению, чтобы просветить рентге-
нограммой общее бытие до "скелета" закономерности»39. Однако
реальные прототипы и реальные конфликты обретают в романе ху-
дожественно преображенные черты, которые сообщают одним пер-
сонажам еще большую основательность реальности, а других пол-
ностью уводят в мифологическую перспективу.
Так, гарсиамаркесовский Дом (не только изображаемый им фи-
зический дом, но все национальное бытие), выписанный с массой
мелких, бытовых, преходящих подробностей, реален; его обитате-
ли — фантасмагоричны. В поэтике Гарсиа Маркеса эти два плана
оказываются совмещены, в результате чего создается пространст-
венно-временной континуум, в котором обретают особый, обына-
ченный смысл все основные категории человеческого бытия: вре-
мя — дурное, замкнутое, «испорченное»; пространство — тоже зам-
кнутое, изолированное и проклятое; обстоятельства — выморочные,
моровые, полужизнь-полусмерть; персонажи — полупризрачные,
призрачные, но всегда гротескные. Самый характерный образ —
деформированная (так или иначе) личность, однако же именно в
этой своей деформированности, уродливости, анормальности или
благодаря ей только и проявляющая чисто человеческие душевные
свойства — как «нейтральные», так и нравственно и эмоционально
маркированные. Видимо, правильнее всего будет говорить о мета-
сюжете этого повествования романно-поэтического типа, в кото-
ром каждый персонаж является ответвлением или вариацией одно-
го из двух архетипических персонажей — основателей рода, а вер-
нее, одного двойственного образа— бессмертного «полковника».
Бессмертного — потому что центральный персонаж гарсиамарке-
совской поэтики, как и герой рыцарских романов, с которым он со-
стоит в генетическом родстве, в любом из своих воплощений спо-
собен перешагивать границу жизни и смерти туда и обратно сколь-
ко угодно; однако отрешиться от своего вечно порогового состоя-
ния он не может, ибо в противном случае он изменит той
экзистенциальной сущности, которую вкладывал в него его созда-
тель.

Габриэль Гарсиа Маркес
575
Впрочем, как и предупреждал писатель, роман читается по-
разному на разных уровнях восприятия. Вернее, в соответствии с
авторской поэтикой, он существует одновременно в разных худо-
жественных измерениях и во множестве соотнесенностей со всей
мировой культурой. Он может восприниматься в том сказочно-по-
этическом ключе, в котором предпочитал видеть его сам автор;
может быть метафорой всего латиноамериканского бытия, а может
содержать в себе не расшифрованный еще код иной человеческой
бытийности. Но в любом случае содержание романа не сводимо к
какой-либо однозначной интерпретации с твердой системой кодов,
образов, символов, метафор и референций. Как повествование ро-
ман ломает жанровый канон и тем самым утверждает в литературе
новое романное качество. Увиденный сквозь призму дискурсивной
повествовательности, роман обладает законченным сюжетом и
развитой системой персонажей; прочитанный как притча, он ре-
дуцируется к нескольким мифопоэтическим универсалиям; как
вольная игра воображения и стихия поэзии, он не имеет ни сюжета,
ни персонажей, ни какой-либо аксиологии. Последний тип интер-
претации, видимо, наиболее близок поэтике колумбийского масте-
ра. Во всем своде творчества Гарсиа Маркеса не обнаружится ни
одного безусловно положительного и ни одного безусловно отри-
цательного персонажа. Большинство из них представляет собой
вариации нескольких надценностных, архетипических макрообра-
зов; при этом все чреваты всем, каждый — жертва и каждый — ви-
новник, как своей судьбы, так и общей, ибо каждый принадлежит
той же рассогласованности бытия, в которой замкнут и которой
имманентно принадлежит. Фантасмагорично буйство жизни, как и
фантасмагоричен произвол смерти, то якобы застывшей, то ярост-
но бушующей, подобно чудовищному макондовскому ливню. Ме-
жду обеими сферами — лабиринт соотносимостей.
Сам же макондовский мир в своей перенасыщенности сверх-
изобилен, о чем прекрасно сказал М.Варгас Льоса: «Библейское
племя Буэндиа, этот род, где за Аурелиано неотвратимо следуют
Аурелиано, а за Аркадио — Аркадио, в будоражащей и утомитель-
ной игре зеркалами... воспроизводит себя и расползается в беспре-
дельных пространстве и времени. <...> Тут все может статься:
чрезмерность и излишество являются здесь нормой повседневно-
сти, чудеса и диковины питают человеческую жизнь, они так же
доподлинны и осязаемы, как война и голод. Тут есть летающие
ковры, на которых дети катаются над крышами города; гигантские
магниты, которые, когда их проносят по улице, вытягивают из до-
ма сковородки, ножи и вилки, чугуны и гвозди; галионы, севшие
на мель в бурьяне в двенадцати километрах от моря; эпидемия бес-
сонницы и беспамятства... цыгане, которые, познав смерть, воз-

576
Глава тринадцатая
вращаются к жизни, потому что "не переносят одиночества"; жен-
щины, что возносятся на небо душою и телом; пары, чьи велико-
лепные соития увеличивают плодовитость животных и плодородие
растений, и герой, черпающий вдохновение непосредственно в
крестовых походах из рыцарских романов: он развязал тридцать
две войны, у него семнадцать сыновей от семнадцати разных жен-
щин, и все эти сыновья убиты в одну-единственную ночь, а сам он
уцелел после четырнадцати покушений, семидесяти трех засад, од-
ного расстрела и выжил, приняв дозу стрихнина, которой доста-
точно, чтобы убить лошадь; он никогда не дает себя сфотографи-
ровать и в девяносто лет тихо заканчивает свои дни, коротая время
в углу своего дома за изготовлением золотых рыбок»40.
Роман действительно перенаселен многочисленными персона-
жами, которые, повторяясь, отражают друг друга и, в сущности,
составляют один-единственный персонаж: род. В историческом,
векторном смысле роман, собственно, и посвящен основанию,
жизни и угасанию рода, вписанного в реальную историю страны.
Правда, Гарсиа Маркес потом признавался: его задачей было соз-
дать «ощущение повторяемости, цикличности», но роман разрас-
тался настолько хаотично, что автор попросту потерял над ним
власть и не знал, как остановиться. Он даже выбросил из текста
целые два поколения Буэндиа, но их род все закручивался подобно
поросячьему хвостику плода греховного союза. Этим мотивом вы-
рождения рода, предсказанного в самом начале истории, писатель
поначалу и намеревался закончить роман. Однако такой финал по-
казался ему недостаточно убедительным, поэтому он призвал на
помощь образ чудодея и вещуна (цыгана Мелькиадеса), путешест-
вующего, подобно героям Х.Рульфо, из жизни в смерть и обратно,
который должен был заранее, в обратной спирали времен, написать
«книгу, которую сейчас пишу я», и при этом предвидеть, «что Ма-
кондо будет сметено с лица земли ветром», чем вся история и кон-
чается.
Образ чудотворца Мелькиадеса, навеянный прототипами из
произведений любимых авторов, пластически выражает зигзагооб-
разный рисунок гарсиамаркесовского художественного мышления:
«много лет спустя» происходит возвращение к тому, что состоя-
лось намного прежде. Характерно, что и сама сюжетообразующая
функция, которой писатель наделял образ цыгана-трикстера, путе-
шествующего по временам, схематически воспроизводит строение
первой, столь символической, фразы его романа. Таким образом,
созданная писателем (и продублированная в тексте) «книга жизни»
оказывается одновременно и неким культурным текстом, соответ-
ствующим определенному образу мира. В этой «книге жизни» на-
пророченная гибель всего «зеркально-призрачного города» означа-

Габриэль Гарсиа Маркес
511
ла неизбежное разрушение чуда, выросшего (разросшегося) из кус-
ка льда, которое в самом начале истории представало как манящее
своими возможностями будущее. Придуманный Гарсиа Маркесом
финал книги создавал композиционную рамку и удачно вводил
прием «текста в тексте» и соответствующую ему идею зеркально-
сти (текста, мира, реальности, всего), но при этом оставлял текст
структурно открытым, ибо поэтика Гарсиа Маркеса — это поэтика
многоуровневого, многомерного текста.
В его художественном универсуме эта структурная множест-
венность имеет свои основания. С одной стороны, бесконечная
зеркальность имен, персонажей, эпизодов, наслаивающихся друг
на друга, по авторской задаче, призвана создать образ искаженной
«нормальности» мира. С другой — именно эта множественность,
гетерогенность является главной характеристикой латиноамери-
канского образа мира. К тому же именно поэтика множественно-
сти, разноуровневых и симультанных реальностей явилась отличи-
тельным знаком заявившего о себе с середины века т.н. «нового»
латиноамериканского романа. Наконец, в этом феномене сказыва-
ется влияние целого ряда культурных традиций Латинской Аме-
рики.
Так, многократное воспроизведение структурных единиц текста
(образов, сюжетов, синтаксических конструкций, фигур речи,
имен) есть свойство устной, фольклорной традиции. Творчество
Гарсиа Маркеса представляет собой характерный случай органиче-
ского сопряжения бесписьменной (устной) и письменной культур,
противоположных по своей природе: первая строится на принципе
мифологической цикличности, вторая — исторической событийно-
сти. Как пишет Ю.М.Лотман, «следует иметь в виду, что если
письменная культура ориентирована на прошлое, то устная куль-
тура — на будущее. Поэтому огромную роль в ней играют пред-
сказания, гадания и пророчества»41. Именно гадания, пророчества и
составляют важнейший элемент поэтики Гарсиа Маркеса, неявно
свидетельствуя об открытости его мышления идее будущего. При-
сутствие устной культуры в его профессиональном творчестве
проявляется и в характерном для него построении фразы как орна-
мента («цепочки магико-мнемонических и ритуальных символов»,
которая как раз и воссоздана на знаменитой обложке). В принципе
же, заключает исследователь, письменная и бесписьменная культу-
ры исторически альтернативны — как альтернативны «котел по-
стоянного смешения этносов», «разных культурно-семиотических
структур» и «вековая изоляция, идеальные условия для непрерыв-
ности культурной традиции»42. Вот тут-то Гарсиа Маркес и вносит
смысловую поправку, соединяя вроде бы несоединимое и создавая
таким образом новое художественное качество.
19 - 923

578
Глава тринадцатая
«Сто лет одиночества» — это одновременно и роман, и образец
устного творчества, поскольку книга отвечает законам и того, и
другого жанра: «Мне всегда хотелось, чтобы эта книга имела ско-
рее поэтическую ценность, чем повествовательную». Истории Гар-
сиа Маркеса в принципе не подлежат логико-аналитическому по-
стижению — их надо принимать на веру, не задаваясь рационалис-
тическими «почему», «отчего» и «как». На все возникающие
«почему» правильным будет только один ответ: «нипочему». Так
слово легло, так сказка сказалась. В сказочном мире нет причинно-
сти, каузальной обусловленности: события не вытекают одно из
другого, а накладываются друг на друга, плюсуются, дублируются,
множатся. Корпус романа состоит из множества микроэпизодов,
беспрестанно привлекающих и держащих внимание читателя. Эти
микросюжеты-наросты сцеплены друг с другом посредством по-
бочных мотивных линий, образующих в совокупности чрезвычай-
но разветвленную и покрывающую друг друга своими ответвле-
ниями древовидную макроатруктуру квазисобытийности.
Второстепенные, необязательные, излишние подробности, ко-
торые в европейской художественной системе могли бы претендо-
вать в лучшем случае на роль фона, в контексте латиноамери-
канского искусства вообще и в творчестве Гарсиа Маркеса в осо-
бенности оказываются семантически весьма нагруженными, и на-
грузка эта ничуть не меньшая, чем та, которая возлагается на
образы и фигуры главных протагонистов, довольно призрачных.
Герои сменяются, воспроизводя один и тот же тип полковника-
«Великого Отца», бесконечно двоятся и множатся, дублируют друг
друга и отражаются друг в друге. «Баснословность», примышлен-
ность его персонажей состоит не столько в том, что ни один из них
не выписан в полноте индивидуальных человеческих характери-
стик — дело для латиноамериканской литературы обычное, —
сколько в том, что каждый из них, в подобие фантастического су-
щества, наделен каким-то выдающимся, даже аномальным, и чаще
всего физическим свойством, и уж это-то свойство выписано с
максимально реалистичной убедительностью. Всех сколько-нибудь
значимых персонажей отличает какая-либо сверхъестественная
способность. Эта необычайность и делает их индивидуализирован-
ными, поскольку во всем остальном они лишены всякой характе-
рологичности и представляют собой вариации одного и того же
мультиплицированного образа, по-разному раскрашенные копии
одной и той же модели.
Даже центральный герой, полковник Аурелиано Буэндиа, «ис-
пытывал странное чувство — будто его размножили, повторили, но
одиночество становилось от этого лишь более мучительным»43.
Принцип зеркальности, отражения, дублирования сущностей

Габриэль Гарсиа Маркес
579
(двойничество, «текст в тексте» и т.д.) выступает в поэтике Гарсиа
Маркеса как основной структурообразующий прием, определяю-
щий и мировоззренческие позиции автора, и его отказ от какой-
либо однозначности в расстановке смысловых и оценочных акцен-
тов. И когда в конце всех перипетий Макондо Аурелиано Буэндиа
читает историю своего рода, предначертанную Мелькиадесом сто
лет назад, конец которой совпадает с моментом его собственной
гибели, это и есть воплощение принципа зеркальности сразу на
всех художественных уровнях. Но функция удвоения (или умно-
жения) в поэтике Гарсиа Маркеса нагружена (как это уже было
частично показано) особыми смыслами. В европейской культуре
этот прием имеет безусловно негативную коннотацию — «вырож-
дение структуры в серийность», когда «удвоение занимает место
структуры» и ведет, по К.Леви-Строссу, к гибели структуры. В ла-
тиноамериканской же культуре, живущей именно тем, что фран-
цузский ученый назвал «формой формы», удвоение или мультип-
ликация форм есть необходимое и неизбежное условие самострое-
ния. Латиноамериканский культурный мир не знает структурной
жесткости бытия европейского типа потому, что принадлежит им-
манентно иному типу культур — пограничному; именно эту ситуа-
цию Гарсиа Маркес художнически определял как «зыбкую грань
грез и реальностей».
В связи с этим возникает вопрос о природе ирреальности в твор-
честве и художнической рефлексии Гарсиа Маркеса, который писал:
«Ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная и буд-
ничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реаль-
ностью»44. Как ни парадоксально, отношение писателя к «фантазии»
в литературе было резко отрицательным. Фантастической он считал
саму реальность Латинской Америки, поскольку «в Латинской Аме-
рике все возможно, все реально». Более того, он говорил о своей ху-
дожнической «фрустрации» перед реальностью Латинской Америки,
по отношению к которой он якобы оказывался всего лишь наблюда-
телем. А потому в романе «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркес, по
его словам, выступал как «писатель-реалист»45. В другом месте он
пояснял: «Написать "Сто лет одиночества" мне позволило просто-
напросто открытие нашей собственной реальности, увиденной без
ограничений, которые рационалисты и сталинисты всех времен все-
гда воздвигают перед нами для упрощения собственного понима-
ния»46. Категорически отвергая фантазию, понимаемую как «чистый
вымысел, не основанный на реальности», он постулировал «реализм
ирреальности» как свойство воображения, позволяющего художнику
«создавать новую реальность, исходя из реальности, в которой он
находится»47. А между воображением и фантазией, говорил он, «раз-
ница та же, что между живым человеком и куклой чревовещателя» .
19*

580
Глава тринадцатая
Это позиция латиноамериканского художника слова, для которого
«воображать» значит творить реальность, сочинять ее, буквально
образовывать.
Дело в конце концов не в том, что Гарсиа Маркес изображает
фантастическое и «чудесное» — на этом и зиждется литература, —
а в том, что он изображает исключительное, экстраординарное как
образно-типическое, и не только изображает, но еще и убеждает в
этом своих читателей в актах коммуникации внехудожественного
ряда: в журналистских статьях, интервью, беседах, круглых столах
и пр. В европейской культуре экстраординарное, не переставая
быть таковым, выступает в ореоле многочисленных смысловых,
культурных детерминант; у Гарсиа Маркеса экстраординарное ли-
шено всяких дополнительных коннотаций, оно абсолютно естест-
венно и, будучи мультиплицировано, по сути теряет статус «чу-
десности», переходя в разряд обыденности. Когда в детстве Габо
познакомился с волшебными сказками «Тысячи и одной ночи», он
воспринял их как нечто совершенно обыденное, поскольку опи-
санные в них чудеса были нисколько не чудеснее тех россказней,
что он слышал каждый день: «Я с самого начала жил в сказке». В
«Ста годах одиночества» Гарсиа Маркес низводит универсальные
мифы — и прежде всего библейскую архетипическую систему, на
которой держится западноевропейская культура, — до уровня рас-
хожих топосов массового сознания, и это совершенно естественно
для культуры с неготовой, неустоявшейся системой бытийных ко-
ординат, которая создает собственный образ из множества разно-
порядковых культурных — в том числе и мифологических — скол-
ков. В данном случае прием травестийного парафраза служит соз-
данию нового художественного качества, соответствующего иному
онтологическому строю и иному миропредставлению. В латино-
американском культурном мире мифотворчество является произ-
водным от имманентной ему стратегии креативности, функцией
таких целеполагающих задач как самосотворение и самоопределе-
ние в мире.
Примечательно, что, помещенные в макондовский универсум,
инородные «чудеса» теряют свою «магическую» силу: магнит не
притягивает золото, город изо льда в тропиках оказывается химе-
рой и т.д., и напротив, граммофон вызывает разочарование, «аэ-
ростат был шагом назад после того, как им довелось увидеть и ис-
пробовать летающую циновку цыган», а «изобретение телеграфа
было сродни магии», как будет сказано уже в романе «Любовь во
время чумы»; то есть все рационально устроенное и объяснимое не
вписывается в сферу представлений об ином устройстве мира и хо-
де вещей. «Чудеса» Мелькиадеса рациональны и мотивированны, а
потому и непонятны, «чудесны». И наоборот, все «свои» не чудеса

Габриэль Гарсиа Маркес
581
даже, а причуды (поросячьи хвостики, 72 ночных горшка, 32 раз-
вязанные и проигранные войны, 14 покушений, 73 засады, 17 неза-
коннорожденных сыновей и т.д.) естественны своей по-детски на-
ивной нелепостью, «невинностью» смысла, что как раз и оказыва-
ется «нормальным» в мире, который все еще занят открытием са-
мого себя. В определенном смысле рационально мотивирован и
расстрел рабочих — этим он и недоступен пониманию обывателей,
поэтому народное сознание измышляет (не только в романе, но и в
реальной истории) фантастическое число жертв, делая таким обра-
зом событие смерти адекватным своему восприятию. Для того что-
бы сделать этот эпизод фактом литературы, автор вынужден по-
местить его в поле ирреальности: сообщается точное, но бесспорно
гиперболичное количество убитых, при этом сам факт предстает в
свете полуфактичности; выдумывается ночной поезд из двухсот
вагонов, потребных для перевозки трупов и т.д. Также в духе по-
этики «деревянного лица» сообщается: «Дождь лил четыре года,
одиннадцать месяцев и два дня». Благодаря всем этим абсолютно
нереальным деталям, располагающимся вне сферы рационально-
сти, возможное, но гиперболизированное событие обретает черты
художественной реальности, соответствующей характеру народно-
го мышления, а принадлежащий сфере цивилизации факт органич-
но вписывается в текст полуфольклорного восприятия.
Огромное количество опознавательных культурных знаков,
инкрустированных в текст романа, провоцируют читателя на вы-
читывание неких универсальных, или хотя бы привычных смы-
слов. Однако в этом случае было бы бесполезно пытаться просле-
дить развитие смыслов по ниточке логики, потому что Гарсиа
Маркес использует символы с оборванными связями. Образы раз-
нопорядковых смыслов наслаиваются друг на друга, создавая все
новые вариации матричной мотивации. Писатель играет с уни-
версальными символами, образами и понятиями, сопрягает их во-
преки свойственным им внутренним смыслам и законам, порож-
дая символы-обманки. Традиционный для латиноамериканской
культуры механизм травестийного парафраза в сочетании с инди-
видуальным приемом снижения высокой архетипики транс-
формирует любые классические мифологемы49. Само по себе при-
сутствие инокультурных цитат в творчестве Гарсиа Маркеса, вер-
нее его транскрипции универсальных сюжетов, топосов, архети-
пов, мифов еще не определяет специфики организации разнород-
ного материала. А здесь-то и проявляется особость манеры
Гарсиа Маркеса: воспроизводя тот или иной знак культурного
текста, писатель берет его вне имманентного ему значения, вне
референциальных связей и сообщает ему некий совершенно иной,
только ему ведомый смысл.

582
Глава тринадцатая
В отношении самой латиноамериканской культуры «Сто лет
одиночества» одновременно и воспроизводит ее традицию, и оспа-
ривает, подвергая парафразу и травестии на общих основаниях.
Наиболее кардинальную переработку претерпевает действительно
сакральная для латиноамериканского сознания идея утопии. В ча-
стности, Гарсиа Маркес инвертирует универсальную мифологему
хрустального дворца (города), обращая ее в роковой фантазм «зер-
кально-призрачного города». Аналогия «стеклянные здания»,
«стеклянные окна» — «нафантазированный мир» будет развита в
создававшихся параллельно с романом рассказах «За любовью не-
избежность смерти» и «Море исчезающих времен», а затем полу-
чит продолжение в «Осени патриарха», где будет означать именно
призрачность «Дома Власти». В романе «Сто лет одиночества»
этот образ является парафразом целого ряда взаимосоотносимых
идеологем.
Так, сверкающий стеклами город в массовом сознании сооте-
чественников Гарсиа Маркеса должен был представать действи-
тельно чудом, поскольку в обиходе стран Карибского региона нет
обычгя и необходимости остекления домов: в жарком климате дос-
таточно деревянных жалюзи. На другом культурном полюсе, обра-
зованном библейским контекстом, возникает священный град, по-
мещенный в Откровении на «новое небо и новую землю» и упо-
добленный «чистому стеклу» (в испанской Библии употребляются
синонимы vidrio или cristal, в зависимости от перевода). Колум-
бийский писатель изображает Макондо принципиально иным: об-
реченный на разрушение город был «из зеркал (или миражей)» —
«la ciudad de los espejos (o los espejismos)» — что сообщает его об-
разу коннотацию эсхатологической проклятости: так, в «Осени
патриарха» мотив одиночества диктатора корреспондирует с моти-
вом зеркал. Характерно, однако, что пророчество Нострадамуса о
якобы будущем Макондо, сияющем домами из стекла, возвещает
не кто иной как мудрый чародей Мелькиадес, в то время как его
ученику, наивно-восторженному неофиту и первооснователю Хосе
Аркадио Буэндиа снится «шумный город с зеркальными стенами»
(своего рода новый Вавилон), который он тут же повелит заложить
и даст ему имя Макондо. С этого момента мотив зеркальности
пронизывает всю ткань романа, определяя повторяемость/взаимо-
отражаемость времен, имен и событий. Отнюдь не случайно образ
«шумного города с зеркальными стенами» обращается в финале в
редуцированный аналог «блудницы Вавилонской» — «призрачный
бордельчик», которым и заканчивается история Макондо.
И все же остается открытым вопрос: почему, собственно, «Сто
лет одиночества» заканчиваются «апокалипсисом». Ответ на этот
вопрос лежит в самой природе художественного мышления Гарсиа

Габриэль Гарсиа Маркес
583
Маркеса. На чисто конструктивном уровне такой финал обуслов-
лен схемой, определяющей композицию всех произведений Гарсиа
Маркеса: долгое ожидание, за которым следует крах, крушение,
гибель (иногда вынесенная за скобки). В некоторых произведениях
эта же схема выступает в инвертированном виде, но чаще всего
чисто сюжетная развязка бывает мнимой и не составляет действи-
тельного разрешения внутренней коллизии. В многослойном пове-
ствовании «Ста лет одиночества» причиной апокалиптической ги-
бели мифологического Макондо на внешнесобытийном, историче-
ском уровне оказывается банановая компания и проведенная ею
железная дорога, обеспечившая связь с внешним миром, после того
как макондовцы долго и безуспешно пытались найти к нему выход.
Так обозначен конфликт между имманентным Макондо стихийно-
патриархальным мироустройством и подрывающей эту детски-
наивную устроенность «цивилизацией». На другом, сказочно-
поэтическом, уровне Макондо гибнет, безусловно, в результате тя-
готеющего над ним заклятья, рокового «одиночества», и в этом
смысле исчезновение его предопределено с самого начала всем
развитием сюжета, ведущего к апокалиптическому преображению.
Но есть еще уровень поэтики, объективное содержание которой
не всегда зависит от воли самого художника. И на этом уровне фи-
нал «Ста лет одиночества» представляет собой удвоение образа (в
полном согласии с принципами поэтики Гарсиа Маркеса) с убеди-
тельными подробностями выписанного разрушения дома, символа
одиночества. А дом не просто опустевает, старится и разрушает-
ся — он постепенно все более сливается с природой, подчиняясь ее
органике, которая растворяет в своем стихийном многообразии
доминанту насилия, это проклятие рода Буэндиа и всего Макондо
(этот же мотив будет воспроизведен и в «Осени патриарха»). Ведь
разрушается не просто дом — разрушается состав мира, построен-
ного на эгоизме, одиночестве и замкнутой, противоприродной
любви: «Осаждаемые со всех сторон ненасытной природой, Ауре-
лиано и Амаранта Урсула продолжали ухаживать за душицей и бе-
гониями и защищали свой мир демаркационными линиями из не-
гашеной извести»; однако и много раньше «самый толстый слой
известкового раствора не мог помешать сорным травам прорастать
сквозь полы, а подпоркам гнить в душных объятиях плюща»; а
предсмертный миг оказывается «мигом внезапного прозрения»: ос-
тавшийся в абсолютном одиночестве, Аурелиано «удивленно гля-
дел на дерзкую паутину, опутавшую мертвые кусты роз, на упорно
лезущие отовсюду сорняки, на спокойный воздух ясного февраль-
ского утра»50. Поэтому «апокалипсис» означает не конец, а именно
преображение мира, торжество подлинной естественности, знаме-
нует преодоление дурного времени (чумы, одиночества, недоброго

584
Глава тринадцатая
часа) и утверждение жизненной (в том числе и человеческой) орга-
ники в ее природной открытости, витальной стихийности латино-
американского мира. (С этой точки зрения рассказ преодолевшего
смерть моряка обретает особую глубину.) В поэтике Гарсиа Мар-
кеса подобные катастрофические, преодолевающие жизненную
фактичность коллизии всегда означают торжество иной, над- и
внежизненной реальности.
Ведь жизнь «Макондо» — это жизнь нерасчленимой родовой
общности, и смерть его (вспомним о специфической интерпрета-
ции смерти в поэтике Гарсиа Маркеса) — это смерть «большого
человека» в его негативно-исторической ипостаси и преображение
в вечности стихийной жизни, то есть искомое обретение бытийной
полноты. Именно такую интерпретацию диктует линия, ведущая от
рассказа «Очень старый сеньор с очень большими крыльями»
(1968) к роману «Любовь во время чумы» (1985) с его характерно
распахнутым в «инобытийность» финалом. Таким образом, по за-
мыслу Гарсиа Маркеса, финал означает и гибель, и торжество, и
начало, и конец, разомкнутую освобожденность прежде замкнуто-
го мира, в результате чего мнимо единой истине авторитарности
противополагается равноправность множества истин и утвержда-
ется бесконечность «реальностей» жизни. Гарсиа Маркес видит в
природе онтологически соравный человеку субъект бытия —
взгляд, предполагающий не возвеличивание «дикой» природы до
уровня «венца творения», а напротив — совмещение человека и
предданной ему природы, с которой он сливается в серии переход-
ных состояний. Параллельно происходит слияние мифологем дома
и лабиринта, конституирующим признаком которого исследова-
тель считает именно «мерцание жизни и смерти»51, трактуемых как
неокончательные и взаимопереходные состояния. Здесь нашла
свою кульминацию одна из ведущих тенденций латиноамерикан-
ской литературы, предполагающая отказ от европейского рацио- и
антропоцентризма и утверждение поэтического транцензуса в ме-
тафизической «инаковости».
В сущности, изображаемый Гарсиа Маркесом мир глубоко
трагичен. В мировоззрении писателя (помимо явственного при-
сутствия европейского экзистенциализма) доминирует константа
чисто колумбийского «смертеощущения». Его меты — одиноче-
ство, пустотность, фантомность, неизбывное насилие, наконец,
безымянность, которая есть отсутствие сущности (дурное умно-
жение имен и означает отсутствие собственного имени). Это тра-
гизм имманентный, извечный, он лишен видимой, причинно обу-
словленной мотивированности, чем и предопределен иррацио-
нальный гиперболизм художественного мира писателя, часто
воспринимаемый как смеховое начало раблезианского типа. Од-

Габриэль Гарсиа Маркес
585
нако введенная М.Варгасом Льосой привязка гарсиамаркесовско-
го гиперболизма к поэтике Рабле лишена реальных оснований.
Сам Гарсиа Маркес сыграл злую шутку со своими толкователями,
введя в текст романа образ юного Габриэля, отправившегося в
Париж с полным собранием сочинений Рабле. Впоследствии он
резко осадил критиков, пытавшихся интерпретировать гипербо-
лизм его поэтики в раблезианском ключе: «На самом деле это
упоминание о Рабле я подложил нарочно, точно кожуру от бана-
на, на которой поскользнулось немало критиков»52. В другом мес-
те он объяснял, что гиперболичность его поэтики происходит не
от Рабле и что мир Рабле присутствует не в его романе, а в самой
действительности Латинской Америки53.
Гиперболичность художественного письма Гарсиа Маркеса на-
правлена не столько на осмеяние, разоблачение и ниспровержение,
что было бы естественно для писателя раблезианского типа, сколь-
ко на сотворение собственного универсума, индивидуальной по-
этической модели многомерного мира, пребывающего одновре-
менно в нескольких реальностях — в соответствии с намерением
«отражать всю реальность этого мира и того, что за ним». Это не
смех, не комизм и не критика. Не случайно именно памфлеты
(анонимные «листки»), эти спонтанные проявления уличных стра-
стей, пресловутой народной «площадной» стихии («Недобрый
час», «Похороны Великой мамы», «История одной смерти, о кото-
рой знали заранее») — выступают у него знаками «дурной» дейст-
вительности. То смеховое начало, которое привычно ищет и оты-
скивает в произведениях колумбийского писатетеля европейски
ориентированный взгляд, в действительности не имеет отношения
к комизму — это юмор, граничащий с трагизмом. Причем характер
этого юмора имеет двойную подоплеку: глубоко народную и инди-
видуально-личностную. Эволюция психологического облика писа-
теля была довольно своеобразной: с детства Габо были присущи
редкостная серьезность и самоуглубленность; позднее, в пору ак-
тивной журналистской деятельности с ее опорой на строго доку-
ментальную фактичность, он превратился в заядлого любителя
всяческих забав и розыгрышей. Так, от первых рассказов до этапа
зрелости свойственная народному сознанию стихия грубовато-
наивного юмора сублимируется в индивидуальной поэтике мастера
в обыначивающую поэтику «чудесности», «фантастичности», ко-
торая реализуется как в позитивной, так и в негативной образно-
сти. Такова природа диковинных всплесков воображения, прихот-
ливых ветвлений оказывания, проявляющихся на макро- и микро-
дискурсивном уровне. Это юмор ищущий, вопрошающий, взыс-
кующий неведомых смыслов, потому он и облекается в формы
отклонений и чудачеств.

586
Глава тринадцатая
Мир Гарсиа Маркеса очень телесен и в этом своем качестве
действительно смыкается со смеховым началом, которое, как бы
оно ни трактовалось, всегда связано с телесностью. Однако в по-
этике Гарсиа Маркеса тело (неважно, индивидуальное или соци-
альное) оказывается непременно ущербным — либо же девственно
нетронутым, то есть опять-таки ущербным. Чаще всего, как уже
говорилось, это тело распадающееся, разлагающееся, множащееся,
пухнущее, пахнущее — но тем самым и вовлекающееся в мир при-
роды. Телесность у Гарсиа Маркеса очень часто отмечена «низо-
вым» началом, сопровождающимся непременной копрологической
коннотацией. Точно так же и сексуальное начало в его мире либо
избыточно, либо неполноценно, что весьма существенно с учетом
того, что сексуальность в латиноамериканской культуре обладает
социально ценностной валентностью54, и именно в этой системе
измерений писатель маркирует свои персонажи. Следовательно,
гротесковость у Гарсиа Маркеса имеет не смеховую, а трагическую
природу и драматический генезис, не нуждающийся в пояснениях.
Гротеск — категория, связанная с пограничностью и трансгресси-
ей, и в этом смысле он имманентен самой сущности латиноамери-
канской культуры, ярчайшим выразителем которой и явился ко-
лумбийский писатель. Поэтому матричный образ Гарсиа Маркеса
— это самый красивый утопленник в мире или очень старый чело-
век с очень большими крыльями, герой-полковник, развязавший и
проигравший все войны, тиран-освободитель, запутавшийся в сво-
ем лабиринте, некто на грани жизни и смерти, но в любом случае,
некто столь же нелепый, бесполезный и простодушный, сколь пре-
красный, чудесный и жестокосердный.
Вряд ли случайно, что единственный раз, когда в романе
вводится эпизод карнавала (подразумевающий мифологему на-
родного тела), он тут же оборачивается массовым убийством —
почему основательница рода Урсула и видит в нем «бесовский
шабаш». Однако: «Через полгода после бойни на площади ...
Аурелиано Второй отправился за Фернандой... и сыграл с ней
шумную свадьбу, которая длилась целых двадцать дней»55. В
индивидуальном мировидении Гарсиа Маркеса карнавал входит
в ряд таких взаимосоотносимых понятий, как «ярмарка», «ры-
нок», «площадь», «цирк», «балаган», «бордель», «толпа», «чу-
ма» и т.п. Все они ассоциируются с идеей подменного чуда,
оборачивающегося мрачной реальностью — это и есть «другая
сторона смерти» в мире Гарсиа Маркеса. Причем, если в расска-
зе «Похороны Великой Мамы» акцент сделан на идее «власть —
живой мертвец», то в романе этот эпизод представлен как «по-
гребальный карнавал». Возможно, этот образ был навеян непо-
средственным созерцанием мексиканского Дня мертвых с его

Габриэль Гарсиа Маркес
587
амбивалентной символикой, но сам Гарсиа Маркес, человек
«грустный» и «одинокий», по его же словам, к смеху опреде-
ленно не склонен. Даже в карибских празднествах он видит за-
таенную грусть и одиночество.
По сути, все, что ни рассказывает Гарсиа Маркес, есть одна и
та же бесконечно невероятная и грустная история «странного ми-
ра», ветвящаяся множеством дериватов, модификаций, вариантов.
Нелеп и прекрасен полковник, которому никто не пишет; пре-
красна и никчемна «самая красивая клетка на свете», которую
смастерил прекраснодушный балбес Балтасар. Таковы же и не-
угомонный Хосе Аркадио с его бесполезно-нелепыми придумка-
ми, могучий вояка Аурелиано Буэндиа с его золотыми рыбками,
самая прекрасная и самая скорбная разумом Ремедиос и т.д. и т.д.
Но то, что в поэтически воссоздаваемой Гарсиа Маркесом дейст-
вительности зачастую выглядит забавной нелепостью, в латино-
американском культурном контексте оказывается весьма «ле-
пым», серьезным и по-своему правильным, то есть вправленным в
систему собственной картины мира. Воссоздаваемая писателем
трансгрессивность форм в латиноамериканской культурной тра-
диции с необходимостью подразумевает «чудесное» преображе-
ние в экзистенциально более высокий порядок существования,
чем обыденная, повседневная действительность. Поэтому во всех
произведениях Гарсиа Маркеса обычная, сиюминутная реаль-
ность непременно обыначивается, выводится на уровень погра-
ничной ситуации — именно для того, чтобы предстать в качестве
несомненной и достоверной «ирреальной реальности». И поэтому
же смех Гарсиа Маркеса, в отличие от комизма Рабле, онтологи-
чен; этот тип смеха в современном его понимании — смех, кото-
рый «представляет мир будущего — того самого будущего, кото-
рое мы мыслим как радостное и светлое, несмотря на интуитив-
ное знание о приближающемся конце, обозначенном еще
Христом. <...> Смех дружит со светом, и это не случайно: ведь
"конец света" это не обязательно приход кромешной тьмы. Мо-
жет быть, это, напротив, явление света нового — столь яркого и
мощного, что по сравнению с ним свет нынешний покажется
тусклым и мрачным»56.
Мгновенная популярность «Ста лет одиночества» во всем мире
и стремление критиков отыскать секрет книги имели и свои внеш-
ние причины: появление романа, да еще возникшего на культурной
периферии, пришлось на переломный момент в эволюции умо-
представлений, на период крушения гносеологических твердынь
вообще и кризиса литературы в частности, что отразилось в таких
терминах, как «усталость форм», «смерть романа» и т.п. Действи-

588
Глава тринадцатая
тельно, с распадом целостности мировосприятия (пусть даже и
мнимой) естественным образом теряется и целостность жанра как
модели мира, что и обусловило во второй половине XX века под-
рыв авторитета литературы. Роман Гарсиа Маркеса был воспринят
в этой кризисной культурной ситуации, вызвавшей в Европе обще-
ственную смуту 1968 г., как альтернатива казавшимся исчерпан-
ными способам устроения мира, как реальная возможность обнов-
ления искусства и самой жизни — альтернатива, подкреплявшаяся
социально-политическими сдвигами в Латинской Америке, порож-
денными кубинской революцией. Новаторское, не признающее
нормативистских пределов художественное письмо «Ста лет оди-
ночества» оказалось своего рода вещественным контраргументом
смутившим европейские умы тезисам Р.Барта о «смерти автора» и
«нулевой степени письма». Как феномен культуры эта книга заме-
чательна тем, что, вобрав в себя практически все слои мировой
культуры и будучи настояна на местной фольклорной стихии, она
сама оказалась едва ли не наиболее притягательным ориентиром
для всей литературы последней трети XX в. Отринувшее жанровые
каноны творчество Гарсиа Маркеса тем самым возродило роман
как форму миропознания, хотя и на специфический лад, опреде-
ленный латиноамериканской литературной традицией, ориентиро-
ванной скорее на познание мира и общей судьбы как формы суще-
ствования «большого человека», подчиняющего себе и вбирающе-
го в себя индивидуально-личностные судьбы.
Русская судьба романа Гарсиа Маркеса и его творчества в це-
лом особо примечательна, хотя принадлежит, скорее, к области со-
циальной психологии. Его рецепция в советской культуре настоль-
ко специфична, что в какой-то мере даже соотносится с его поэти-
кой: это была ситуация, когда освобождавшееся от мифов, но все
еще находившееся в их плену сознание парадоксальным образом
тянулось к мифу, видя в нем способ раскрепощения от культурных
и социальных догм и канонов. Находившееся в состоянии латент-
ной мифологичности общество на сломе эпох наконец-то обрело
возможность говорить на языке адогматичной культуры. Причем
происходило одновременное «утоление жажды» (неслучайное на-
звание актуального романа) и мифом и документализмом сразу.
Сквозь эту призму и был воспринят в 1968 г. роман «Сто лет оди-
ночества», по-своему ставший фактом советской культуры.
В 1967 г. писатель переехал в Барселону, а с 1975 г. прочно
обосновался в Мексике, ставшей для него второй родиной. Вооб-
ще, после мексиканского периода биографией Гарсиа Маркеса ста-
новится жизнь его книг, а сам он, переезжающий из страны в стра-

Габриэль Гарсиа Маркес
589
ну, стал ощущать своим домом всю Латинскую Америку, извечные
проблемы которой делаются главными сюжетами творчества писа-
теля. Но и связь с народной культурой Колумбии не прерывается, а
карибский фольклор остается неиссякаемым источником его твор-
ческой фантазии.
В 1972 г. появляется сборник рассказов «Невероятная и груст-
ная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке»
(«La increíble у triste historia de la candida Erendira y de su abuela
desalmada»). Однако в данном случае понятие «рассказ» («cuento»)
обладает кардинально иным значением по сравнению с рассказами
предыдущего этапа, написанными в русле западноевропейской
традиции. Новые рассказы Гарсиа Маркеса созданы в поэтике уст-
ного баснословия, характерной для карибских сказителей-
«куэнтерос». Это, скорее, авторская сказка, построенная как «на-
рочитая и поэтическая фикция» (В.Пропп). В «рассказах» Гарсиа
Маркеса, писавшихся в период с 1961 по 1972 г., возникают дико-
винные, но, в сущности, стержневые для его художественного ми-
ра образы.
В этом смысле показателен рассказ под названием «Очень ста-
рый человек с огромными крыльями». Он построен на типичном
для Гарсиа Маркеса приеме: возникновение необычного, чудесного
в обыденном, даже низменном; причем впечатление реальности
невероятного обеспечивается достовернейшими, физиологически
детальными подробностями. В нескончаемый дождь, на морском
берегу среди грязи и зловония обнаруживается старый полуживой
ангел, которого «спасители» помещают в курятник. (Курятник, как
и цирковой балаган, есть сниженный образ дома в его функции
imago mundi.) Возникает знаменательная коллизия: плененный ан-
гел, неузреваемая чудесность, сопоставляется с монстрами бродя-
чего цирка, и сам оказывается объектом вульгарного интереса тол-
пы. Примечательна и попытка совмещения образа старого обесси-
левшего ангела с образом немощного петуха — эта линия идет еще
от «Полковника». Однако в финале происходит преображение-
возрождение ангела, который воспаряет к подлинной, высшей
жизни, что свидетельствует о некоторых изменениях в поэтиче-
ском строе писателя. Своего рода версией этого же образа является
и выброшенный на берег невообразимых размеров мертвец — «ге-
рой» рассказа «Самый красивый утопленник в мире», где также
варьируется один из ведущих мотивов писателя, которого, по его
признанию, всю жизнь преследовали два образа: утопленник и ги-
гантских пропорций человек. Подлинному чуду, что свершается в
рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака», противосто-
ят чудеса, творимые ловкачами-трикстерами, ярмарочными зазы-
валами, призрачная власть которых влечет с собой либо неотвра-

590
Глава тринадцатая
тимость смерти («За любовью неизбежность смерти»), либо бес-
смертие навеки замкнутой в могильном плену жизни («Злокоман
Добрый, торговец чудесами»).
Особенно яркую разработку этот мотив получил в рассказе,
давшем название сборнику — «Невероятная и грустная история о
простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке». Это большое
повествование, выросшее из сюжета, вписанного и в рассказ «Море
исчезающих времен» и в роман «Сто лет одиночества», основано
на одной из многочисленных историй, почерпнутых будущим пи-
сателем в родном краю. Реальная история элементарно проста:
алчная бабка нещадно эксплуатирует свою худосочную внучку,
пропуская через нее толпы мужчин. Но этот жалкий сюжет обрета-
ет у Гарсиа Маркеса архетипическую глубину и многосмысловую
объемность. Сама фигура бабки-трикстера, «белой китихи», как
именует ее автор, помещая в мелвилловский мифопоэтический
контекст, корреспондирует в его собственной художественной сис-
теме с образом мифологической же «Великой Мамы», а через
нее — и с доминантным образом Верховной Власти во всех ее про-
явлениях. А «непорочно-чистая» (поэтическое значение слова
«candida») Эрендира, то и дело выжимающая простыню, есть ва-
риация типичного для Гарсиа Маркеса образа «блаженной де-
вы» — от целомудренной Ремедиос Прекрасной до чудотворной
девочки-маркизы Сьервы Марии («О любви и других напастях»).
Простодушная Эрендира отдается не сотням мужских похотей —
она отдается власти «бездушной» (буквальное значение слова
desalmada) и бессмертной Богини, этим и объясняется ее почти ре-
лигиозное покорство и ритуальное самопожертвование: это покор-
ство стихии рока. Таким образом, в одном художественном поле
писатель противополагает два основных для него типа «чудесно-
сти»: извращенный и истинный. Парадоксальная «чудесность»
юной проститутки, помещенной в «шатер бродячей любви» и ис-
поганенной всей грязью и низменностью «ярмарки жизни», состо-
ит в том, что она, как и павший в грязь ангел, существо не от мира
сего. Но, переполненная дурной повторяемостью бесконечного на-
силия, история заканчивается катастрофически, а с гибелью бабки
теряет свою «чудесность» и Эрендира, растворяющаяся в пустын-
ном мареве со слитками золота.
Новым этапом в эволюции творчества Гарсиа Маркеса стал ро-
ман «Осень патриарха» («El otoño del patriarca», 1975), развиваю-
щий в рамках антидиктаторской темы центральный для писателя
мотив — «одиночество» мира насилия и одиночество власти. «Сто
лет одиночества» и «Осень патриарха» составляют своего рода
диптих, комплементарно сопрягающий две художественные мане-

Габриэль Гарсиа Маркес
591
ры и два разных подхода к практически общей проблематике. Оба
произведения исследуют феномен одиночества во всех его прояв-
лениях, в обоих доминирует фигура «патриарха». В «Осени» ис-
следуется одна из неразвернутых тем «Ста лет одиночества»: вы-
растание власти в самодовлеющий абсолют. Как и многие другие
понятия, как и само «одиночество», идея власти обладает у Гарсиа
Маркеса особым, далеко не однозначным и чрезвычайно важным
для его мировидения смыслом: «Я всегда верил, что абсолютная
власть является наивысшей и наисложнейшей стадией самоосуще-
ствления человеческого существа и в силу этого вбирает в себя од-
новременно все его величие и всю его ничтожность»57. Он не раз
выражал свое восхищение феноменом власти как таковым, искрен-
не не понимая, почему он не интересует всех писателей. После вы-
хода романа Гарсиа Маркес признавался: «Главное, что меня все-
гда интересовало, — проблема власти. Мне кажется, что, если бы
полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну, а выиграл, он
стал бы патриархом»58.
Может быть, «Осень» и возникла отчасти оттого, что схематич-
ному образу патриарха-«полковника» не хватало той объемности, с
которой была выписана фигура Великой Мамы, и автор предпри-
нял слияние их двуединых, но разносущностных ипостасей, поло-
нивших его сознание, в один неоднозначный образ. Но, поскольку
этот образ в гарсиамаркесовской трактовке многосложен, писатель
позволяет себе сообщить ему и другие дополнительные коннота-
ции, окрасить его в более нюансированную гамму. Более того, по
его собственному признанию, «основой для образа диктатора стал
я сам, автор», а текст данного романа содержит наибольшее коли-
чество автобиографических реминисценций.
Образ диктатора в «Осени патриарха» является, пожалуй, са-
мым сложным и многосущностным в творчестве Гарсиа Маркеса.
Несомненно, что писатель добросовестно стремился написать об-
личительный антидиктаторский роман, дабы внести тем самым
свой вклад в общее дело писателей Латинской Америки: «Я с само-
го начала намеревался создать собирательный образ всех латино-
американских диктаторов», но созданный им образ тирана полу-
чился по-гарсиамаркесовски мифопоэтичным, а, следовательно,
многосмысловым и полиморфным. Уже в упомянутом интервью
писатель признавался, что личность колумбийского диктатора
Х.В.Гомеса обладала для него «захватывающей притягательно-
стью»59, и это двойственное отношение к Власти чрезвычайно
ощутимо в романе. С другой стороны, отношение писателя к его
центральному персонажу имеет под собой фольклорно-мифологи-
ческую основу, как это явствует из того же интервью: «Это образ
одного старого, невообразимо старого диктатора, который остается

592
Глава тринадцатая
один во дворце, заполненном коровами». Возникающая ассоциация
со старым ангелом отнюдь не случайна. «Одинокий утопленник в
лунном море своих сновидений», патриарх отмечен чертами мон-
струозности, физической выделенное™, описание его чудовищной
внешности не раз повторяется на страницах романа; он словно бы
не от мира сего: это вечный мертвец, но — мертвец вечный, власть
которого длится мифологические «сто лет». Созданием образа пат-
риарха Гарсиа Маркес поднимается над эмпирической проблема-
тикой колумбийской виоленсии — он описывает архетипический
для латиноамериканского мира образ каудильо (вождя, отца нации,
диктатора), концентрирующего в своей действительно полумифо-
логической фигуре существо всей нации.
Диктатор — деспот, тиран, но он романтично «одинок» в своем
деспотизме, он несчастен, печален, наивен и капризен, как дитя, и
в то же время артистичен, как поэт: обладает прихотливой фанта-
зией, играет реальностями, творит своего двойника (а без двойника
мир Гарсиа Маркеса всегда неполон), живет собственными отра-
жениями и т.д. Диктатор — это умноженный до абсолюта «пол-
ковник», поэтому в данном случае мультиплицирование имен сме-
няется полной безымянностью, которую питчь подкрепляют глухие
и противоречивые обмолвки. Но лишенность имени объясняется
еще и тем, что диктатор выступает как актер на театре жизни —
общетипологическая черта вождей, особенно тиранов, а в силу это-
го, будучи физическим уродом и душевным монстром, он оказыва-
ется глубоко артистичной натурой, что и заставляет его почувство-
вать в великом поэте соперника. В его образе просвечивает какое-
то сверхъестественное чудовище из волшебной сказки с двойст-
венной функциональностью. В то же время тератоморфный образ
безымянного патриарха неожиданно оказывается психологически
индивидуализированным, иногда он даже пробуждает сочувствие и
симпатию; а его зверства и преступления слишком гиперболичны,
чтобы вызвать ужас и отвращение, они даже ненатуральны в своей
избыточной театральности, либо же неубедительно банальны.
Как и всякий латиноамериканский «мачо», патриарх в сексу-
альном отношении неполноценен и способен только на петушиный
наскок. Однако писатель дважды заставляет его испытать поверку
настоящей, хотя и ущербной любовью, и в этой поверке диктатор
неожиданно отступает от своей монструозной сути, выказывая
нормальные человеческие чувства. Но его единственная ответная
любовь оборачивается в буквальном смысле дерьмом: начало лю-
бовной истории ознаменовано его собственными испражнениями, а
финал — превращением заматеревшей в самодурстве возлюблен-
ной в собачье дерьмо. Эта странная связь «материально-телесного
низа» с «душевно-духовным верхом», проявляющаяся в характер-

Габриэль Гарсиа Маркес
593
ной для Гарсиа Маркеса копрологической константе, развернется в
целую мотивную структуру в «Любви во время чумы». По-
видимому, в поэтике Гарсиа Маркеса импликация анальной эроти-
ки означает невозможность любви нормальной, что и демонстри-
руется на уровне нарратива, где неполноценность, фрустрирован-
ность или нереализованность любовного контакта связаны с пред-
ставлением об анормальности мира, подвластного всепрони-
кающей «чуме». Органичная мифологическая цельность образа
Великой Мамы оказалась разрушенной в романе, исследующем
природу «осени» власти. Но любая власть есть «осень», любая
власть подразумевает человеческую деформацию и ущербность.
Эта ущербность возрастает многократно в феномене латиноамери-
канского «мачо», авторитаризм и склонность к насилию в котором
прямо пропорциональны и даже зависят от его подсознательных
интуиции собственной неполноценности. Как мифологема, соци-
альный феномен и художественный образ, «мачо» неизбежно про-
игрывает в сравнении с любой проекцией фундационной мифоло-
гемы Великой Богини.
Собственно говоря, патриарх не является даже тираном и дик-
татором, поскольку его всевластие и власть вообще суть мнимости,
которые существуют только для него самого; но и «народу» дано
видеть лишь фикцию своего властителя, его навсегда запечатлен-
ный нетленный образ, то есть тоже мнимость: «...Изо всех сил ста-
раясь представить себя двуединым, пребывающим одновременно и
тут и там, он и на самом деле заставил людей сомневаться: а суще-
ствует ли он вообще?»60. И в самом конце романа, где финал через
образ смерти диктатора смыкается с началом истории, поставлен-
ный вопрос остается открытым: «...Мы так никогда и не узнали,
кем он был на самом деле, не был ли он всего лишь нашим мифом,
этот нелепый тиран, не знавший, где оборотная, а где лицевая сто-
рона этой жизни»61. Игра этих мнимостей, поэтическое сопряжение
«грез и реальностей», отвечающее множественности латиноамери-
канского образа мира, и составляет художественный смысл романа
«Осень патриарха».
Поэтичность названия романа и самого его текста обязана еще
одной, совершенно неожиданной для фигуры диктатора состав-
ляющей — образу великого поэта Рубена Дарио, певца осени чело-
веческой жизни. Гарсиа Маркес не только был давним и верным
поклонником Дарио, но и ощущал глубокое внутреннее родство с
его личностью, находя (не без оснований) между им и собой мно-
жество индивидуально-биографических соответствий. И если ни-
карагуанский поэт был известен своей склонностью к дружбе с
диктаторами, то нечто подобное признавал за собой и Гарсиа Мар-
кес, чьего внимания добивались многие великие мира сего, но

594
Глава тринадцатая
дружба установилась только с одним, с очевидностью послужив-
шим одним из прототипов собирательного образа патриарха. В
итоге Рубен Дарио, определяющее значение которого на роман бы-
ло указано самим автором, вошел в его ткань трояким образом: как
своего рода поэтический камертон, источник мотивов и скрытых
цитат; как реальная фигура, появляющаяся в собственном качест-
ве; и, наконец, опосредованно — через мироощущение писателя
Гарсиа Маркеса, сращивающего на художественном уровне не
только фигуры разных носителей политической власти, но и обла-
дателей власти слова— себя самого и Рубена Дарио, заставляя
патриарха испытать потрясение от осознания своего ничтожества
перед властью поэзии.
Конечно, здесь присутствует и традиционный бином «поэт и
царь», но суть состоит, как и во всех образах и мотивах Гарсиа
Маркеса, не в противоположении, а в неслиянном совмещении
противоположностей и их просвечивании друг сквозь друга. Для
Гарсиа Маркеса совмещение противоположностей отнюдь не
предполагает противоречия: так, в «Истории одной смерти, о кото-
рой знали заранее» один из убийц характеризуется как «более сен-
тиментальный, а потому и более авторитарный». Потому и тиран,
практически неграмотный, не знающий сочувствия, не ведающий
ни любви, ни жалости, в своих поступках, самых зверских и ковар-
ных, выказывает поистине артистическую rfäTypy; он руководству-
ется не холодным расчетом, не рациональностью, а животной ин-
туицией и одновременно художественнически безоглядной ирра-
циональностью; и когда жизнь сталкивает его с Рубеном Дарио, то
тиран остается покорен его поэтическим даром и даже дублирует
его, подражая внутреннему и внешнему облику Дарио: сменяет в
своих многочисленных метаморфозах (поэтика Рубена Дарио)
уродливые лапы на холеные женские руки, проникается его раз-
двоенностью, душевной маетой, рефлексией. Если Гарсиа Маркес
и намеревался создать антидиктаторский роман, как он уверял, то
писательский дар увел мастера от идеологической заданности в
сторону поэтизации харизматического образа каудильо, «единст-
венного мифологического персонажа, произведенного Латинской
Америкой» .
Говоря об истории создания «Осени патриарха», писатель рас-
сказывал, что искал новую художественную манеру, которая по-
зволила бы ему преодолеть поэтику «Ста лет одиночества», бук-
вально «отделаться от этого языка», хотя читатели ждали от него
именно продолжения сказочного «баснословия» первого романа.
По выходе «Осени патриарха» многие почитатели «Ста лет одино-
чества» были настолько разочарованы новой книгой, что даже пы-
тались сдать ее обратно. Сам же автор считал для себя пришед-

Габриэль Гарсиа Маркес
595
шуюся по вкусу массовому читателю манеру исчерпанной и после
отработки на ряде рассказов нашел другой способ письма, кото-
рый, по его словам, представлял собой «салат из эксперименталь-
ной прозы разных писателей» разных эпох, но зато позволил сде-
лать его прозу «сжатой», подобно поэзии, и выстроенной по спи-
рали, «которая уходит не вверх, а вниз, все больше ввинчиваясь в
реальность». Возможно, на структурном уровне новый роман ока-
зался парафразом одного из самых известных стихотворений Да-
рио «Осеннее», начинающегося риторическим вопросом: «Я знаю,
говорят: что ж не поет сейчас он / Божественных тех песен, что пел
прежде?», и заканчивающегося ответом: «Прошли года бездумных
сновидений /— теперь пусть ураган моим владеет сердцем!» Об-
раз урагана и ознаменовывает появление (явление!) поэта Рубена
Дарио, будучи продублированным (даже ураган не обходится без
двойника) эпизодом страшного циклона, заставившего генерала
осознать, «что он никогда не был и не будет всемогущим в своей
власти, что есть нечто неподвластное ему»63. Однако и образ осени
в романе, подвергающем парафрастическому обыгрыванию и раз-
ложению на множественные составляющие даже собственные мо-
тивы, тоже неоднозначен: ведь «желтый листопад осени» патриар-
ха неизбежно ассоциируется с желтым флагом чумы, под знаком
которой и произошло его восшествие на вершину власти («Да
здравствует чума!») и под прикрытием которой он развязал в стра-
не террор.
Роман «Осень патриарха», в отличие от «Ста лет одиночества»,
начинается не с начала— он начинается с конца, причем, таким
образом, словно бы столетняя история предыдущего романа отма-
тывалась обратно с тем, чтобы повториться заново, но в ином из-
мерении: «...В понедельник на рассвете город очнулся, наконец, от
векового летаргического сна, в который он был погружен вместе со
всем своим погруженным в гниль величием». Только теперь в фо-
кусе внимания оказывается не народ и не страна (по-прежнему
«дерьмовые»), а обиталище их смертельного врага, и в то же время
концентрация их собственной сути — президентский дворец, «Дом
Власти»; однако и сам президент не чувствует себя хозяином в
собственном дворце, превращенном в огромный зловонный курят-
ник, загаженное стойло, «и никто здесь не знал, кто есть кто». В
новом романе «дурное время» городка оборачивается «дурным
пространством» безмерно огромного дворца с его громадными зер-
калами, который буквально реализует негативный мифообраз
«призрачно-зеркального города», причем тоже путем удвоения: в
своем собственном составе и в виде «зеркальных громад министер-
ских зданий». Логично, поэтому, что, «одинокий как перст, глухой,
как отражение в зеркале», находящийся «во власти своей безраз-

596
Глава тринадцатая
дельной власти», превращенный в «раба собственной власти», дик-
татор оказывается лишенным и собственного имени, от которого
он отчуждает себя сам в результате бессчетного повторения, и ка-
кого-либо совпадения с самим собой, и он вынужден утверждать
себя в неслышном вопле: «Я — это я!».
Главную коллизию в романе определяет антиномия «природ-
ность — антиприродность», постоянно выступающая в модусе
взаимопереходимости, обратимости, подобно тому, как ирреаль-
ность у Гарсиа Маркеса оказывается «просто-напросто» другой
стороной реальности. Поэтому и коллизия «естественное — про-
тивоестественное» у него не имеет однозначного разрешения —
проблематика закручивается вокруг себя, уходя в перспективу
«инаковости», подразумевающую наличие какого-то «снятого»,
идеального варианта, иноформы утопии. И хотя роман завершается
жизнеутверждающими словами о том, что «бессчетное время веч-
ности наконец кончилось», художественно убедительным оказыва-
ется как раз исследование самой неоднозначности бытийных кате-
горий латиноамериканского мира.
Так, по исходному замыслу, президент противоестественен в
своей античеловеческой сущности, но двойственная поэтика Гар-
сиа Маркеса множит и этот образ, отслаивая от него еще более
зверские ипостаси диктаторши Летисии Насарено и утонченного
палача Саэнса де ла Барры, лишенного всяких человеческих и
даже животных чувств и потому существа действительно анти-
природного. Перед этими мутациями собственной власти оказы-
вается бессилен и сам диктатор. Конечно, старец с огромными
стопами и килой ущербен: его кила — это вариант поросячьего
хвостика как знака противоестественности, отклонения от приро-
ды. Поэтому он предстает не как реальный диктатор, а как мифи-
ческое существо, воплощение зла, и описывается как хтоническое
чудовище: огромные лапы, землистая сморщенная кожа, неми-
гающие глаза игуаны, тонкие холодные губы. Но в своем кругу
президент оказывается едва ли не единственным носителем при-
родного, человечески естественного начала, а потому и противо-
положностью себя самого; он мается душевно от собственной
раздвоенности, раздваивается и физически; иногда в нем берет
верх зверь, иногда — человек, и тогда он пародийно воспроизво-
дит облик смутившего его Р.Дарио, в свою очередь, воплощенно-
го душевного смятения. Кроме того, «патриарх» — это ведь еще и
символ «патриархальности», природно-органичной стихийности,
доцивилизационного начала. Самодур-тиран ведет себя как про-
стой невежественный крестьянин и в то же время он пленен вла-
стью поэзии, охвачен мучительной саморефлексией; продав море,
патриарх начинает им грезить и постепенно превращается в по-

Габриэль Гарсиа Маркес
597
добие утопленника — образ, обладающий в поэтике Гарсиа Мар-
кеса коннотацией «чудесности».
Примечательно, что падение Дома Власти происходит не под
натиском восставшего народа— он покоряется силе стихии: еще
при жизни окружавший себя слепцами, паралитиками и прокажен-
ными, коровами и курами, нарушавшими рациональность дворцо-
вой архитектоники и установленного цивилизацией порядка, после
смерти патриарх превращается в «исклеванный грифами и пожи-
раемый червями труп старца», то есть уходит совсем в им же соз-
данный мир; сходной судьбе обречен и дворец, приведенный в за-
пустение самим же президентом: «...Ветви карабкались по стенам,
опутывали висевшие на них портреты, пробивали холст с тыльной
стороны, протыкая глаза зелеными побегами; из помещения ветви
мелиссы убегали в окно и там, за окном, сплетались с густой рас-
тительностью сада»64, — описание, столь напоминающее финал
«Ста лет одиночества». Все истины оказываются относительными
«потому что за каждой истиной всегда была какая-то другая исти-
на», все реалии оказываются фикциями: все факты, события, чув-
ства, все оказывается мнимостью, ложью, извращением сути. Лишь
природа в своем агрессивно-роковом катастрофизме непреложна и
неизменна, а потому и оказывается «неподвластна власти» и, в
конце концов, захватывает все. Смерть, таким образом, оборачива-
ется буйным цветением природной, стихийной жизни, вершащей
то, чего не удается диктатору в его человеческой жизни, который
«убедился, что никогда не будет хозяином всей своей власти, ни-
когда не охватит всей жизни, ибо обречен на разглядывание швов,
на распутывание нитей основы и развязывание узелков гобелена
иллюзий, гобелена мнимой реальности»65. Этот заимствованный у
Т.Уайлдера образ в контексте творчества Гарсиа Маркеса как нель-
зя лучше иллюстрирует представления писателя об оборотности
бытия, его ощущение переходности между так называемой реаль-
ностью и мнимостью сущего.
Естественно, что на противоположном диктатору полюсе нахо-
дится притесняемый, обираемый и истребляемый им народ. Но по-
этика Гарсиа Маркеса не знает полных и абсолютных оппозиций и
антиномий — в ней все взаимосоотносимо и подчинено сложной
системе градаций с разнонаправленными векторами. Таков и образ
народа, представляющего собой огромную, но смутную силу, мо-
гучую своим бесконечным многообразием; эту силу диктатор вос-
принимает как «великую и грозную переменчивость необъятного,
непостижимого океана, имя которому — народ». Море, океан в по-
этике Гарсиа Маркеса являются заповедниками чудесности, но мо-
ре диктатор как раз и продает-предает, и ему остается его оборот-
ная сущность: «город — огромное животное». Это чудовищное в

598
Глава тринадцатая
своей огромности массовое тело противостоящего диктатору и од-
новременно единосущностного с ним народа столь же неоднознач-
но и противоречиво, как и сам диктатор: в нем есть место страху и
бесстрашию, низкопоклонству и гордости, искренней любви к ти-
рану и открытой ненависти. В целом существование и патриарха, и
его народа охарактеризовано словами купившего море американца:
«Режим держится... на апатии, не на терроре, а на застарелой инер-
ции даже, он необратимо разрушается». Продажа моря и стала на-
чалом стремительного окончания «бессчетного времени вечно-
сти» — «к неистовой радости людских толп».
Множественность голосов этих толп передается в романе по-
средством общего местоимения «мы», реализующего изначальную
установку автора: «То, к чему я стремился, были не монологи од-
ного человека, а "коллективные" монологи толпы, окружающие
одинокий монолог диктатора». Именно «толпы», потому что
«мы» — это голос не народа в его стихийно-природном качестве: в
основном, это «мы» множественного «полковника», который (как
это явствует из текста) не столько противостоит, сколько по-
разному отстоит от своего сублимированного, восшедшего на дру-
гой уровень реальности (или грез) инварианта, «Мы» коллективно-
го повествователя содержит в себе множество разных ракурсов,
разных точек зрения: оно включает в себя и .обычный «петуши-
ный» плебс с его неотменимым низкопоклонством, и дворцовую
челядь, состоящую из приспешников тоже разной иерархии, и
опального «полковника», всегда готового вознестись по лестнице
власти, и заговорщиков-оппозиционеров, из среды которых, по ло-
гике вещей, должен возникнуть очередной полковник-каудильо и
так далее по замкнутому кругу. Кроме того, в роли повествователя
попеременно выступают и президент, и его мать, и некто третий, и
автор-рассказчик. Наконец, «мы» включает в себя и голос народа,
осознающего свою соприродность с ненавистным, но необходи-
мым для его существования носителем верховной власти: «Да, это
был — что бы там ни говорили — настоящий траур, ибо его
смерть, которой мы так долго и так вожделенно ждали, многое от-
крыла в нас самих, и, прежде всего то, что ... мы кончились сами...;
мы не могли себе представить, как будем жить дальше, как вообще
может продолжаться жизнь без него — наша жизнь, в которой он,
как оказалось, занимал такое непомерно, большое место»66. То есть
это «мы» в принципе и есть та субстанция, что порождает монст-
руозных диктаторов, в полной мере воплощающих чумную заразу
всепроникающего и всеохватного вируса «власти», а потому и не-
сущая на себе неминуемую печать ущербности.
Таким образом, становится очевидным, что «власть», как и
«чума» («холера»), является у Гарсиа Маркеса метонимическим

Габриэль Гарсиа Маркес
599
обозначением некоей неизбывной инаковости («одиночества») ла-
тиноамериканского бытия. А самодовлеющая власть в силу собст-
венной природы оказывается лишенной полноты действенной си-
лы; и чем более она автократична, чем более довлеет себе, то есть
чем более замкнута, тем более она ущербна. Ущербно и замкнутое
на власти общественное тело, состоящее из массы потенциальных
«полковников» (генералов, диктаторов, «петухов»-убийц). Как ни
странно, в гарсиамаркесовской аксиологии, выводящей на метафи-
зический уровень миропредставления, категории народа— того
народа, с которым писатель ощущал свою кровную связь и кото-
рый всю жизнь был его вдохновителем, — фактически нет. Обыч-
ная трактовка образа народа у Гарсиа Маркеса — это «опаль», жи-
тели «дерьмового городка» («Недобрый час»), «дерьмовой страны»
(«Осень патриарха»), обезличенная толпа, несущая смерть («Исто-
рия одной смерти, о которой знали заранее»). В «Осени патриарха»
сущность «народа» наиболее адекватно явлена, пожалуй, в образе
Бендисьон Альварадо, матери патриарха, включающем в себя в
сложной совокупности все перечисленные выше положительные и
отрицательные коннотации. Образ Бендисьон Альварадо воплоща-
ет простодушную верность собственной сути и вместе с тем —
двойное искажение ее; это персонаж без истории: она взялась не-
известно откуда, неизвестно, кто она, неизвестно, в кого преврати-
лась после смерти; блудница, она канонизирована как святая, ведет
себя как блаженная; однако все искупает ее основное качество —
искренность, наивная непосредственность, простодушие. Образ
матери патриарха соединяет в себе черты и Эрендиры, и ее бабки.
Исключающий несовместимость абсолютного зла и абсолютного
блага, образ этот, безмерно редуцированная, если не инвертиро-
ванная версия Великой Богини, есть сама воплощенная «народная
интуиция, которая всегда находит истину, даже там, где ее нет»,
как выразился писатель в одном из интервью.
Конечно, присутствие образа народа или его положительная
трактовка вовсе не является непреложным условием романа, тем
более — романа, проникнутого поэзией. И все же в «Осени патри-
арха» народ ощутимо присутствует, но на более глубоком уровне
— не как протагонист, а как общее смыслопорождающее начало,
овнешняющее себя в речевой практике, типе нарративности: не
случайно ведь фундаментальным принципом поэтики Гарсиа Мар-
кеса является ориентация на устные жанры сказа, былички, сугубо
народные формы выражения мировидения в слове. В духе народ-
ного мироощущения Гарсиа Маркес интерпретировал и конгени-
альные ему произведения мировой классики, и библейские тексты
(особенно Апокалипсис), встраивая их в собственный художест-
венный универсум. В этом ключе был освоен и ставший для него

600
Глава тринадцатая
любимейшей «книгой» софоклов «Царь Эдип», «греческая драма,
обладающая целостностью и напряженностью рассказа, где следо-
ватель обнаруживает, что он-то и является убийцей своего отца»67.
(В этом высказывании наглядно проступает характерный для по-
этики Гарсиа Маркеса принцип двойной парадигматики, сопря-
гающий в одно художественное целое стихийность народного ни-
зового мышления с рационалистичностью — отмеченной самим
писателем — софокловой версии древнегреческого мифа.) Про-
блема потенциального коллективного «отцеубийства», представ-
ленная в «Осени патриарха», привела писателя к рассмотрению
меры коллективной ответственности за убийство самого народа —
народа, который в европейском культурном пространстве, постро-
енном на основаниях греко-римской цивилизации, всегда прав. И
не просто прав — глас его божественен, он непременно соотносим
с высшей правдой, а народная молва, по Гесиоду, «сама есть некое
божество». Не то по Гарсиа Маркесу: молва народа, находящего
свою правду даже там, где ее нет, убийственна.
«История одной смерти, о которой знали заранее» («Crónica de
una muerte anunciada»), появившаяся в 1981 г., может считаться яр-
чайшим, образцовым рассмотрением этой проблематики. Но рас-
сказанная Гарсиа Маркесом «история» —*-■ шкатулка не с одним
дном (часто упоминаемый им образ). Эта небольшая вещь в ориги-
нале названа «хроникой» (ниже это произведение будет имено-
ваться именно так), что фактически является и жанровым опреде-
лением, хотя и на свой лад. Все повествование основано на абсо-
лютно документальном, даже автобиографическом эпизоде, и в
первом, неопубликованном варианте, было именно хроникальным
описанием события убийства. В варианте, появившемся через три-
дцать лет, писатель произвел только одну, но существенную заме-
ну: переместил сообщение о смерти в самое начало повествования,
после чего был вынужден переписать весь текст. В результате
бывший «репортаж» обрел символичность и смысловую объем-
ность романа-притчи, явившись еще одним ответвлением от обще-
го тематического ствола, или еще одним рукабом «романа-реки»,
неотлучно сопровождавшего писателя всю жизнь. В формообразо-
вании «Хроники» определяющую роль сыграла характерная черта
художественной манеры писателя: сначала приводится факт, слу-
чай, упоминание, персонаж и только много спустя, как бы невзна-
чай, дается объяснение, отсылка к давно изложенному. Эта логика
детского воспоминания, продиктовавшая первую фразу «Ста лет
одиночества» и многие другие, обусловливает и структуру более
масштабных нарративных форм — вплоть до уровня сюжетострое-
ния. Внутренней логике собственного творчества и была обязана

Габриэль Гарсиа Маркес
601
осенившая писателя идея перестройки сюжета преследовавшего
его воспоминания, в котором индивидуально-биографические мо-
тивы переплелись с мотивами древнегреческой мифологии и со-
временной высокой литературы.
В этой повести-хронике-трагедии народная молва, народная
толпа выступают — причем в композиционно-сценической нагляд-
ности — в качестве хора и зрителей одновременно. Но, в отличие
от трагедии Софокла, хор не сострадает обреченному и не молится
о спасении гибнущего от чумы города: толпа, спешащая занять
места, чтобы лучше видеть убийство, лишь усиливает и воплощает
доминирующую тему рока; и выйти за пределы хоровой, коллек-
тивно-замкнутой функции, выступить в жизнетворящей роли ге-
роя-действователя, предотвращающего трагедию, не дано никому.
Даже исполнители убийства, братья-близнецы, всячески стараю-
щиеся избегнуть его, не являются истинными действователями —
они лишь функция толпы, в свою очередь «облизнечивающей»
смерть требованием бессмысленного вскрытия искромсанного тру-
па и предающего его, таким образом, «второй смерти». «Жители
городка» — это единый множественный герой, не только исполни-
тель воли рока, но и источник тяготеющего над ним заклятья, ко-
торому в тексте с удивительным постоянством сопутствует «пету-
шиный» мотив. Возможно, поэтому здесь голос повествователя не
передается толпе с ее роевым сознанием, а впервые остается за са-
мим автором, также героем истории, в которой он выступает как
свидетель-очевидец. Но действительно ли содержанием «Хроники»
является описываемое в ней событие? И что понимать в данном
случае под «событием»?
Любопытным образом в поэтике Гарсиа Маркеса, приверженно-
го репортерски достоверному свидетельствованию о событии,
именно событие обретает автономность и дистанцируется от рас-
сказчика, свидетельствующего о факте. Эта особенность свойст-
венна многим его историям и «рассказам». Событийный ряд в ху-
дожественном универсуме Гарсиа Маркеса не обязательно совпа-
дает с фактическим, часто он зависит от позиции рассказчика,
иногда даже влияющего на развитие истории, как это происходит,
например, в романе «Сто лет одиночества». Возникающий в его
текстах эффект многоголосия не тождественен полифонии евро-
пейского романа, поскольку это не повествование об одном и том
же событии с разных точек зрения и в разных ракурсах, но мульти-
плицированный посредством разных персонажей бесконечно по-
вторяющийся монологичный дискурс — дискурс власти, смерти,
рока и т.д. по синонимической линии смыслового ряда. В «Хрони-
ке» закулисным вершителем события выступает тоже власть —
власть внеположной индивидууму авторитарной силы, носителем

602
Глава тринадцатая
которой может выступать и народ, безвольный заложник своих же
ложных ценностей. Это власть (и дискурс) замкнутой на себе пус-
тоты, продуцирующей смыслы лишь путем выхода за свои преде-
лы, в иные измерения, иные «реальности». Как уже говорилось, в
поэтике Гарсиа Маркеса время линейное (историческое) наклады-
вается на время циклическое (мифопоэтическое), подобно тому,
как совмещаются и другие диаметрально противоположные кате-
гории, образуя новое, внутренне разнородное качество.
То же самое можно сказать и о событийности в его художест-
венном мире: событием не является ни факт предсказания (объяв-
ления о событии), совершенно непреложный для гарсиамаркесов-
ской поэтики, ни самый факт его свершения, уже нерелевантный
сам по себе, оказывающийся только атрибутом заявленно-
го/объявленного смысла (что, собственно, и удостоверяет история
создания «Хроники»). В поэтике Гарсиа Маркеса событием являет-
ся вневременное дление между актом предвещания и актом сбыва-
ния, которое и образует художественное пространство произведе-
ния. Поэтому и событие смерти у Гарсиа Маркеса не тождественно
акту смерти: смерть самодовлеюща, она может овнешнять себя
различными развертками, не всегда отличимыми от жизни. В этом
смысле вся «Хроника» может оказаться развернутой метафорой
образной посылки из романа «Недобрый час» (1962):
«— Смерть! — воскликнула вдова Монтьель, видя, как распа-
хиваются окна и двери и люди отовсюду бегут на площадь. —
Пришла смерть!..
... — Чуяло мое сердце! — воскликнула повергнутая в ужас
вдова. — У нас в городке поселилась смерть!»68
Здесь кстати будет сказать, что буквальный перевод названия
звучит как «Хроника предвещанной смерти» или даже «возвещан-
ной смерти», что как раз и соответствует одной из констант поэти-
ки Гарсиа Маркеса. То есть смерть — это судьба, а значит — неиз-
бежность. Исход неминуем, в этот морок вовлечены все «жители
городка», все «мы», все носители «чумного» комплекса, все несо-
стоявшиеся «полковники» и «полковничихи», даже время и об-
стоятельства, словно бы поворачивающиеся спиной, «другой сто-
роной» к нависшему надо всеми, разлитому в воздухе событию. И
эллинской глубины трагедия оборачивается провинциальной исто-
рией несостоявшейся судьбы. (А, может быть, и наоборот: в слои-
стой поэтике Гарсиа Маркеса видение зависит от точки зрения.) Но
смерть тоже не состоялась в высоком, трагическом смысле: она
всего лишь свершилась физически, перешла из состояния латент-
ного в фактическое, из одной «реальности» в другую. Смерть так
же присутствует в жизни, как в каждой жертве — потенциальный
палач. Здесь все есть каждый, а каждый есть все. Поэтому испол-

Габриэль Гарсиа Маркес
603
нители смертного действа, делающие все возможное, чтобы преду-
предить его и увернуться от назначенного им рока, суть только
функции обстоятельств.
В мире слитного коммунитарного сознания, который предстает
практически во всех произведениях Гарсиа Маркеса, персонализа-
ция обусловлена не личностными характеристиками, а уровнем и
качеством концентрации общего, всеохватного духа. Дух имманен-
тен, его властного присутствия невозможно избежать. Всякая же
претензия пусть даже не на героическое или мачистское — нор-
мально мужское (человеческое) — поведение оказывается заранее
обессмысленным; потому-то в «Хронике объявленной смерти» в
проигрыше остаются все: одного настигает бессмысленная смерть,
исполнители «нравственного закона» оказываются в дураках, а все
остальные — подлыми и трусливыми соучастниками, с которыми
вынужденно ассоциирует себя и читатель, поскольку топография
новеллы выстроена таким образом, что в действие поневоле вовле-
кается и читатель-зритель этой трагедии. И на самом деле в притче
Гарсиа Маркеса гибнет не заколотый мясницкими ножами краса-
вец-чужак, а гниет заживо многоликий и единосущностный герой
Гарсиа Маркеса, гибнущий от всепроникающей «чумы» извечного
насилия, неминуемой заразы «одиночества».
Но эту проблему писатель, как и замышлял некогда, рассматри-
вает не на сюжетно-повествовательном, а на внутрипоэтическом
уровне. Уже сам по себе мотив «предвещанной» смерти создает
ситуацию парареальности. И отнюдь не случайно жертвой тупой
бесчеловечности толпы, не ведающей о собственной виновности,
становится некто ей чуждый — араб Сантьяго Насар. Пусть это
личность реальная, как и большинство персонажей писателя, но
Гарсиа Маркес всегда иссекает новые смыслы из столкновения
обыденного и экстраординарного; он работает в зоне пограничья, а
потому нуждается во внеположных, ирреальных, гиперболичных,
маргинальных элементах. В данном случае необходимую долю
«инаковости» обеспечивает двойственная природа Сантьяго Наса-
ра: он одновременно и «свой» и «иной», «пришлый», он и «здесь»
и «там», поэтому именно на нем сосредоточивается поиск смысла,
то есть смерти. Не случайно рассказчик подчеркивает, что смерть
его «двойная», а значит, по Гарсиа Маркесу, это «подлинная»
смерть. На образе «чужака», представителя пограничья, запреде-
лья, держатся основные коллизии в поэтике Гарсиа Маркеса. В
«Осени патриарха» человека тоже настигает двойная смерть, кото-
рая и проводит границу между ним и «народом»: «Достаточно бы-
ло того, что он — чужак, а чужаком был всякий, кого не знали
прихожане местной церкви»69. Чужак — принципиально важный
для поэтики Гарсиа Маркеса тип, где каждый — сам себе «иной»,

604
Глава тринадцатая
каждый отчужден от собственной непознанной (или не найденной
среди множества других) сути. В этом смысле чужаком, пришлым,
«иным» является и сам Патриарх, которому тоже предназначена
двойная смерть.
Итак, араба Насара убивают мясники Педро и Пабло Викарио,
носители апостольских имен и чрезвычайно значащей фамилии,
латинская этимология которой ведет не только к церковному сану,
но и к таким разнородным понятиям, как «иной», «сосед» и «рок».
Все эти значения, включая понятие «наместника», реализуют на-
ходящие свою истину там, где ее нет, обычные обыватели, носите-
ли той «петушиной» правоты, что вынуждает запихивать ангела в
курятник, а оклеветанного человека забивать, как скот. Это меже-
умочное трезвомыслие есть латиноамериканская транспозиция ра-
ционалистической картины мира, оборачивающейся в ином куль-
турном пространстве своей полной противоположностью. Такова
поэтическая формула проблемы, заявленной писателем в его жес-
токой притче, посвященной исследованию многосторонней про-
блемы власти. После этого оставалось только исследовать в рамках
все того же феномена власти либо реальные личности и конкрет-
ные события — Боливар («Генерал в своем лабиринте»), террори-
сты («История одного похищения»); или же напротив, сублимиро-
вать проблематику в сферу чувств и духа, реализуя однажды уже
заявленный аспект— любовь как напасть («Любовь во время чу-
мы»). Но здесь уже баланс органичности, определенный поэтикой
Гарсиа Маркеса, терялся, и вторая половина творческого пути ко-
лумбийского писателя существенно отличается от первой — меня-
ется не только трактовка образов, их содержательное наполнение,
но и самый строй письма.
В 1982 Гарсиа Маркес был удостоин Нобелевской премии по
литературе «за романы и рассказы, в которых фантазия и реаль-
ность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого конти-
нента». Совмещение многих художественных миров и культурных
пластов в многомерной модели бытия — таков общий принцип
возникновения специфически латиноамериканского художествен-
ного «слова», но масштаб и своеобразие творческого дара Гарсиа
Маркеса позволили ему выразить не только своеобразие латино-
американского бытия, но и «другую сторону» жизни человека,
обычно сокрытую от него зеркалом рационалистической картины
мира и тем самым внести новую меру художественности в арсенал
мировой литературы.
Весьма убедительным и своеобразным образом новизна миро-
видения Гарсиа Маркеса претворилась в следующем, самом круп-
ном по объему романе, «Любовь во время чумы» («El amor en los

Габриэль Гарсиа Маркес
605
tiempos de cólera», 1985), представляющем собой развитие побоч-
ного, также реального сюжета, едва намеченного в «Истории одной
смерти, о которой знали заранее». Собственно, перевод названия
романа (буквально — «Любовь во времена холеры») может звучать
и как «Любовь в чумные времена», поскольку для поэтики Гарсиа
Маркеса релевантно именно понятие чумы как моровой болезни в
самом широком спектре значений; но в данном случае писатель в
свойственной ему манере прибегнул к образному дублету, к сни-
жающему «двойнику» основного мотива. Тем не менее, название
романа, действие которого происходит отнюдь не во время холер-
ной или чумной эпидемии, с трудом поддается интерпретации в
привычной понятийной системе.
Как уже говорилось, в поэтике Гарсиа Маркеса чума, мор, веч-
ность одиночества, нескончаемое ожидание момента истины суть
меты обыденной, дурной повседневности, «скверного времени»,
«искривленного» порядка вещей. В этой жизни даже солнце кажет-
ся «дурной заразой». Бесконечное дление такой псевдожизни хуже
смерти, поскольку смерть для Гарсиа Маркеса — смерть полная и
окончательная — в своей истинности сродни той истинной жизни,
что мнится за пределами обыденного, повседневного существова-
ния и потому так же трансцендентна, как и смерть. Поэтому для
него обычен образ неполностью умершего покойника, которого
надлежит похоронить окончательно, по-настоящему. Образом не-
погребенного еще покойника (неполной смерти) и открывается ро-
ман, посвященный бесконечно долгому ожиданию единственно на-
стоящей любви, любви на грани смерти, которая «тем сильней, чем
ближе она к смерти». Стало быть, здесь истина любви поверяется
истинностью смерти, причем смерти, как это положено Гарсиа
Маркесом, второй, а значит, настоящей. А все остальное есть без-
временье, то есть событийность «чумного времени», зависшего
между фактом состоявшейся смерти и фактом состоявшейся люб-
ви. Для полной легитимации этой идеи писатель, верный законам
своего творчества, дублирует его эпизодом другой истинной люб-
ви, скрепленной истинной смертью «персонажа, который начинает
жить в книге после того, как он умер», по объяснению самого ав-
тора, а этот более или менее прорисованный эпизод дублируется
как бы и вовсе случайным сюжетом насильственной смерти совсем
дряхлой любовной пары, словно обозначая обряд искупительной
жертвы.
Однако и такая интерпретация будет неполной без учета еще
одного смысла, содержащегося в названии романа, которым автор
опять-таки словно бы дублирует основное значение слова «холе-
ра». Поскольку по-испански «cólera» означает также и ярость, зло-
бу, то, видимо, в данном случае, «чума» оказывается еще более

606
Глава тринадцатая
широкой метафорой, чем прежде. И если всеобщая «злоба» пред-
полагает некую метафизическую разъединенность людей, их фа-
тальное одиночество, то любовь противостоит ей как сила единя-
щая, воссоединяющая все и всех вопреки обстоятельствам, напере-
кор временным, природным, физическим и, в сущности,
естественным процессам упадка, распада, рассоединения. Высту-
пая трансцендентной по отношению к реальности силой, любовь
возвращает природе ее надвременное изначалие «чистого бытия»
(Гегель), порушенное «наличным бытием» частной и коллективной
истории человека.
Но все же остается неясным, почему писатель связал тему люб-
ви с темой губительного мора. Дело, видимо, в том, что любовь
выступает здесь не как высокое чувство, не как страсть и даже не
как первобытный зов плоти — при том, что в романе описаны все
виды и разновидности любви, включая добропорядочную супруже-
скую, — а как наваждение, напасть, власть рока. Такая любовь
принадлежит ряду явлений природы, стихийных или эпиде-
мических бедствий; это та любовь, что, как сказано в «Песни пес-
ней», «крепка, как смерть». Неудивительно, что любовь в романе
именуется «разрушительной бурей», врач утверждает, что «сим-
птомы у любви и у холеры одинаковые», мать влюбленного героя
«путает холеру с любовью»; любовь выступает в одном ассо-
циативном ряду с такими жизнеотрицающими явлениями, как
смерть или война. Подобные феномены у Гарсиа Маркеса обычно
маркируются запахами. В романе эта сцепка обозначена в первой
же фразе, всегда имеющей для автора ключевое значение, которая
звучит следующим образом: «Это было неизбежно: запах горького
миндаля всегда напоминал о судьбе ущербной любви». Причем
употребленное автором выражение (amores contrariados) буквально
означает «любовь, испытавшая насилие, препятствие извне», то
есть оказавшаяся жертвой внеположной властной силы. Эта стран-
но построенная фраза, заимствованная, по признанию писателя, у
Агаты Кристи, является ключом для прочтения романа: она содер-
жит в слитном единстве мотивы рока, произвола, насилия, связан-
ных с понятием единственно состоятельной любви, представляю-
щей собой дление, соотносимое с длением бедствия в метафоре
«чумные времена». И, подобно событию смерти в предыдущем ро-
мане, здесь событие «любви наперекор судьбе» состоялось прежде
самого факта свершения любовного союза; это событие возникло с
момента предвестия о нем в виде смерти образного двойника в са-
мом начале романа.
По сюжету, по форме и по сути это не роман, а растянутый во
всех смыслах рассказ. Именно с формальной точки зрения это ско-
рее гипертрофированный рассказ, а не романно объемное повеет-

Габриэль Гарсиа Маркес
607
вование, потому что в нем нет ни широкой событийной канвы, ни
системы персонажей, ни масштабной идеи. Есть дотошно выпи-
санная с массой чисто орнаментальных подробностей тривиальная
история про то, как двое любили друг друга, потом она полюбила
другого, а он остался верен ей на всю жизнь. И если бы история на
этом закончилась, то она осталась бы на уровне бытового анекдота,
сюжета для мыльной оперы. Но Гарсиа Маркес выводит свою пе-
ренасыщенную документальной, автобиографической фактурой
историю из поля обыденности и придает ей, в согласии с законами
своей поэтики, завиток экстраординарности, баснословия, выводит
на уровень фантасмагорической «чудесности». И венец любовной
истории оказывается не сверх-, а даже противоестественным: до-
жив до глубокой старости, разлученные, было, судьбою, «он» и
«она» соединились, наконец, в любовном союзе. Плотское слияние
Флорентино Арисы и Фермины Дасы, двух дряхлых старцев, про-
исходящее под холерным флагом, физиология старческой немощи,
запахи старости, заботливые ухаживания в виде ежедневных кли-
стиров — все это есть триумф любви действительно чумовой, ко-
торая много лет назад завладела судьбами двух юных существ и с
властным спокойствием дожидалась своего часа. Триумф любви
носит отнюдь не благостный характер — этот гротеск есть «другая
сторона» любви, подобная «другой стороне» смерти, уже исследо-
ванной писателем. А, следовательно, это уже не любовь, и не
смерть, а нечто, что превыше того и другого, нечто, выводящее в
метафизическое измерение.
Однако, по мысли Гарсиа Маркеса, именно такая любовь, пре-
одолевшая самое любовь, есть некая высшая сила, которая обеспе-
чивает победу над смертью и позволяет преодолеть «весь этот
ужас реальной жизни». Соединившиеся к концу романа престаре-
лые любовники плывут по великой Магдалене вверх по течению, к
истокам «реки жизни», наперекор естеству, против хода историче-
ского времени, возвращаясь к началу своей любви. Их самих соб-
ственное физическое состояние не смущает: «У них было такое
чувство... будто они вышли к самой сути любви», оказались «по ту
сторону любви»70. Тем самым любовь, парадоксальным образом
предстающая дублетом моровой напасти, имплицирующая в себе и
мотивы рока, власти, смерти и т.д., как раз и оказывается способ-
ной противостоять силам разрушения и произвола, то есть «одино-
чества». Ведь старость, разрушение прежней целостности или
ущербность (носителями которой по-разному являются все герои
мужского пола) суть качества темпоральные, подвластные управ-
ляющему ими принципу; они обнаруживают присутствие власти,
реализующей себя в процессах становления. Этой ситуации проти-
востоит неподвластная стихийность бытия, полнота хаоса, безвре-

608
Глава тринадцатая
менья, отменяющего «времена холеры», и разупорядочивающего,
дерационализирующего мир катастрофизма.
Истинность «чумной» любви удостоверяется ее полным рас-
творением в мире природной стихийности, причем это отождеств-
ление, как и смерть, легитимируется удвоением факта. В первый
раз Фермина попыталась привнести свойственное ей природное
начало в мир собственного дома в молодые годы, населив его ди-
кими животными и птицами. Но тогда ее стихийный порыв разбил-
ся о рациональность цивилизованного строя жизни, насаждаемого
и воплощаемого законным супругом. Второй опыт оказывается ис-
тинным и последним: «противозаконная» любовь на грани смерти
сливается с вечной природой. Пятьдесят лет одиночества и не-
разделенной любви завершаются торжеством стихийной жизни, а
вернее — инобытия, в котором героя осеняет «запоздалая догадка,
что безмерность жизни больше беспредельности смерти». Поэтому
роман, начавшийся эпизодом смерти, кончается словами: «Всю
жизнь». Побеждает «река жизни», уводящая из замкнутости «чум-
ных времен» в бесконечность бытийственности. Таким образом,
традиционный для Гарсиа Маркеса мотив замкнутого, «чумного»
времени развертывается в перспективу бесконечности, означаю-
щей преодоление дурной однозначности наличного бытия.
Идеология романа убедительнее всего проявляет себя не на по-
вествовательном, а на внесюжетном уровне, в самой его художест-
венной ткани. Простодушно-притчевый костяк обволакивает ог-
ромная масса словесного материала, избыточной повествователь-
ной материи, вырастающей в самоценный фактурный слой, что
сделало роман рыхлым, аморфным, неоправданно растянутым. По-
этика романа носит слишком «тезисный» характер, поскольку ав-
тор явно задался целью противопоставить две модели мира. В ре-
зультате традиционная двойственность гарсиамаркесовской поэти-
ки обернулась стилистическим разнобоем, просто речевыми
сбоями, ветвлением по третьестепенным мотивам, деталям, слу-
чайным фактам и событиям; существенное подается как случайное,
как бы мимоходом, обмолвками, а главными выступают именно
детали, окказиональности: курьезные, нелепые, низменные «слу-
чаи». Реалистически добротное медлительное рассказывание с на-
низыванием то романтических, то физиологических подробностей
вдруг деформируется не знающим пределов воображением рас-
сказчика; слова получают неожиданные определения; логика пове-
ствования сворачивается в типично гарсиамаркесовскую спираль.
Но главное — весь роман, словно воспроизводя своей струк-
турой необычайную ветвистость Магдалены с ее бесконечными ру-
кавами и притоками, ветвится двоящимися, отслаивающимися,
множащимися образами, мотивами и фигурами, которые дублиру-

Габриэль Гарсиа Маркес
609
ют (но не отражают!) функции основных фигур. Достаточно при-
вести признание самого автора в том, что, казалось бы, функцио-
нально не мотивированный образ роскошной мулатки Леоны Кас-
сиани, второй несбывшейся любви героя, был задуман как возмож-
ная замена в главной роли центральной героини71. Образ отданной
на волю одиночества Леоны Кассиани отвечает и другой константе
поэтики Гарсиа Маркеса— фрустрированной любви, ущербной,
травмированной души (иначе — «одиночества»), овнешняющейся
в неполноценной либо же сверхнормативной телесности. Но и
Флорентино Ариса чудовищно одинок в лабиринте своей необре-
тенной любви. «Тощий и несчастный», «похожий на старого ре-
бенка», он — типичный «ущербный» герой («он скорее тень, а не
человек»), но именно в силу своей инаковости он и одерживает ко-
нечную победу, выигрывая в состязании с духовно и физически
полноценным, прагматически «совершенным» супругом. Его ги-
пертрофированная, наджизненная любовь подобна крыльям жалко-
го, вечно старого ангела, лишь подчеркивающим его инобытийную
природу. Так собственная поэтика Гарсиа Маркеса в очередной раз
приводит его, по воле неиссякающего «романа-реки», в беспреде-
лье надреального типа бытия.
Одолевавшая писателя с юности идея о том, что воображение
есть способ создания новой реальности, вновь сводит его со старой
любовью— кинематографом. С 1987 г. он становится руко-
водителем сценарной мастерской при Международной школе кино
и телевидения на Кубе, где был избран президентом только что
созданного Фонда нового латиноамериканского кино. Он вновь
принимается писать сценарии, на этот раз не для заработка, как это
было в 60-е годы, а из убеждения в том, что кино — это искусство,
допускающее одновременную реализацию двух взаимоис-
ключающих принципов: реалистичности и сказочности. Однако ор-
ганически совместить эти два принципа в литературном творчестве
Гарсиа Маркесу уже не удастся. Двойственым было и отношение
писателя к самой кубинской действительности: с одной стороны,
он искренне поддерживал и разделял ее революционный пафос,
дружил с Фиделем, который с удовольствием шел навстречу про-
славленному писателю, не перестававшему говорить о своей соли-
дарности с революционной Кубой; с другой, посвятивший себя ис-
следованию природы власти писатель не мог не видеть истинной
сути происходившего на его глазах, как не мог не понимать и того,
что сам он оказывался участником сюжета, описанного им в «Осе-
ни патриарха».
В 1989 г. выходит роман «Генерал в своем лабиринте» («El
general en su laberinto»), в котором писатель возвращается к про-
блемам латиноамериканской истории и ее вершителей, исследуя
20 - 923

610
Глава тринадцатая
личность Симона Боливара — одновременно освободителя и дик-
татора. Эта книга с броским названием, воспроизводящим слова
самого Боливара, и организована по принципу лабиринта, веду-
щего в никуда. «Дальше — тьма», как говорится в конце книги,
представляющей собой, по словам Х.Ортеги, «смертеописание Ос-
вободителя». Это не исторический роман и не художественное ис-
следование. По типу повествования это скорее беллетризированная
хроника (в гарсиамаркесовском понимании этого жанра) по-
следних месяцев жизни Боливара. «Генерал», одна из последних
книг уже всемирно знаменитого писателя, чем-то неуловимо напо-
минает начальный «Рассказ потерпевшего кораблекрушение»: та
же отрешенная стилистика хроники, та же репортерская дотош-
ность, та же непрекращающаяся ни на миг и ведущаяся с перемен-
ным успехом борьба человека с внеположной ему чудовищной си-
лой, в данном случае — смертельной болезнью, подразумевающая
испытание человека мерой не- и внечеловеческого.
В основе книги все так же лежит стремление постичь феномен
власти как всеохватной формы латиноамерианского способа бытия.
Полководец, политик и мыслитель Боливар, официально носивший
титул Диктатора, Верховного Правителя Республики, но считав-
ший более почетным для себя звание Освободителя, — он есть
Патриарх по преимуществу, отец-основатель латиноамериканского
Дома. О большом Доме единой Америки мечтал Боливар, и эта его
утопия своей несбыточностью окрасила горечью остаток жизни
патриарха Латинской Америки. Но дом латиноамериканского бы-
тия, как дает понять Гарсиа Маркес, оказывается слишком ла-
биринтичным для того, чтобы поддерживать монологичную дикта-
туру власти (а также слова). В этом, уже позднем произведении
писателя поражение терпит не только «дом», но и власть, причем
власть, воплощенная не в самом легендарном воителе, а власть как
таковая, то есть это абсолютная фрустрация власти в ее абсолют-
ном воплощении — мотив, только намеченный в «Осени патриар-
ха». Исходной тезой здесь могут служить слова самого Боливара,
произнесенные им в знаменитой «Речи в Ангостуре» (1819): «От
абсолютной свободы путь всегда ведет к абсолютной власти, но
именно между этими двумя точками находится Высшая общест-
венная Свобода»72. Буквальные, физические, но также и психоло-
гические метания Боливара, представительствующего от всей се-
мьи народов Латинской Америки, между этими двумя точками и
явились предметом художественного исследования в этом романе.
Как всегда у Гарсиа Маркеса, книга обладает многослойной по-
вествовательной структурой: во-первых, это в максимальной сте-
пени точная реконструкция последних дней жизни Боливара; во-
вторых, это в той же степени беспристрастная фиксация его собст-

Габриэль Гарсиа Маркес
611
венного «лабиринта», то есть одиночества, в котором он оказался к
концу своего триумфального и трагического жизненного пути. Но
главное — это воспроизведенный с типичным для писателя худо-
жественным длением факт поражения утопического проекта, той
самой надреальности, которая у Гарсиа Маркеса всегда одерживала
верх над реальностью «скверного времени». Феномен Боливара от-
нюдь не случайно привлек внимание колумбийского писателя,
увидевшего в Освободителе, бывшем президенте Великой Колум-
бии, провозвестие тех бед, что неизбывным проклятием укорени-
лись во всей Латинской Америке. Именно со времен Боливара
осуществление утопического проекта (в данном случае — создание
единой Америки) предполагает действие не самородной общест-
венно-исторической органики, а противоположного начала— вер-
ховной, абсолютной власти. Изначальная инверсия ценностей и
привела к выворотному порядку жизни. Тщедушный Боливар, в
котором едва теплится жизнь, плотски ущербный, но не потеряв-
ший своей «петушиности», воплощает, по выражению исследова-
теля, «историческую пустоту», «смерть по эту сторону»73 всей ла-
тиноамериканской реальности — ведь именно Боливар пытался
предпринять объединение Южной Америки в единое целое, чему
противится ее собственная суть.
Не случайно (в полном соответствии с историческими фактами)
писатель на этот раз заставляет своего персонажа двигаться к ни-
зовью «реки жизни» — Магдалены, — где он оказывается в ситуа-
ции двойной пограничности: между отплытием и бездействием,
между Америкой и Европой, между жизнью и смертью. Эта про-
межуточная ситуация, постоянные метания генерала между дейст-
вием и рефлексией отвечают двойственности умноженной на соб-
ственную сущность символической фигуры «полковника», в дан-
ном случае — генералиссимуса. Образ Освободителя так же двой-
ственен, как и образ диктатора в «Осени патриарха» — к этому
привели писателя его раздумья о двуединой сущности феномена
власти, воплощенной в образе латиноамериканского каудильо.
Эти раздумья отражены в параллельно писавшемся рассказе
«Счастливого пути, господин президент» (еще одной вариации на
тему «осени патриарха»), где изгнанный президент изрекает: «Ко-
гда речь идет о президенте, самая страшная хула может в одно и то
же время быть и тем и другим: и правдой, и ложью»74. Состояв-
шись в своем главном романе, вне которого найденная ху-
дожественная формула оказывалась малоэффективной, Гарсиа
Маркес остался верен центральной фигуре своего мира — мифоло-
гическому образу Отца, Патриарха, основателя латиноамерикан-
ского Дома. Трагичность этого образа в том, что основатель Дома
оказывается изгнанным из него: мотив, постоянно звучащий в
20*

612
Глава тринадцатая
творчестве писателя — от «Ста лет одиночества» до рассказа
«Счастливого пути, господин президент». «Я никогда не чувство-
вал себя так близко от дома, как сейчас», — говорит Боливар, чув-
ствуя приближение смерти. Эта бездомность-обездоленность, ти-
пично латиноамериканский комплекс несовпадения с судьбой, с
обстоятельствами, с историей, чувство «вырванности» («desar-
raigo»), почти стандартная ситуация социально-политического из-
гойства, неизбежно связанная с состоянием пограничности, без-
домность личная, жизненно-биографическая и экзистенциальная —
все это явления, сопутствующие распаду образа возмечтанного,
примстившегося, призрачного Дома.
Реальный образ Боливара оказался идеальным вместилищем
всех этих смыслов. И опять документально достоверная сюжетика
послужила Гарсиа Маркесу основой для воплощения более объем-
ных художественно обобщенных смыслов. В воссозданной рома-
ном ситуации генералу противостоят не исторические обстоятель-
ства — с историей он уже свел счеты, — а нечто, что сковывает его
ум и волю, помещает его на грань смерти, заставляет его петлять и
кружить на одном месте неизвестно по какой причине и с какой
целью. Болезнь генерала — лишь проявление этого окружающего
его «хаоса ожидания смерти» — тоже предчувствованной, предве-
щанной, объявленной. Это тотальное и фатальное одержание бе-
дою есть результат экзистенциальной вмененности человеку чуж-
дых ему сил, обстоятельств, присутствующих как вне, так и внутри
его самого. Вот почему «генерал» оказывается в «лабиринте»: в
этом по видимости историческом романе представлено соотноше-
ние не человека и истории, а человека и его удела, что и составляет
главную коллизию всех произведений Гарсиа Маркеса.
Смысл романа обретает своеобразный коррелят в его художест-
венной форме. Скупой и лаконичный, лишенный орнаментально-
сти стиль письма, многие фразы которого являются настоящими
максимами, афоризмами, изоморфен образу Освободителя, посто-
янно изображаемого обнаженным, что, в свою очередь, является
метафорой его изгойства, лишенности всего. Он такой же «иной»,
как «инаковы» и все важнейшие персонажи Гарсиа Маркеса, так
или иначе отличные от «нормальной» человеческой природности.
Очевидно, что, отойдя от «баснословия», Гарсиа Маркес стал воз-
вращаться к репортерски сухому документализму письма. Но если
в «Осени патриарха» язык — то грубый и сочный, то цветисто по-
этичный — был адекватен яркой образности и совсем не соответ-
ствовал заявленному мотиву «осени», как, впрочем, и большая
часть рассказанной истории, то «Генералу» и характеру его худо-
жественного письма определение «Осени патриарха» пристало ку-
да больше. В «Генерале» истаивает даже романная форма, повеет-

Габриэль Гарсиа Маркес
613
вование держится на основе документальных фактов; текст, ли-
шенный всеобъединяющего поэтического начала, покрыт, как за-
платами, отступлениями, описаниями, поясняющими исторически-
ми экскурсами, а пробивающиеся временами завитки прославив-
шего автора стиля лишь подчеркивают неслаженность
художественной формы. Возникает своего рода обратимость сюже-
та: каждое движение Боливара служит поводом для развернутого
воспоминания героя или историко-биографического комментария
автора. Возможно, здесь сказалась и пресловутая «усталость жан-
ра» в типологической развертке. В 80-90-х гг. XX в., эпоху, отме-
ченную эпистемологическим хаосом, стилевым разбеганием, раз-
мыванием формы и дроблением картины мира, парадигма художе-
ственного творчества уже не имела той целостности внутренней
формы, которая питала мифоносные 50-60-е гг., эпоху «бума» ла-
тиноамериканской прозы.
И все же, как говорит Боливар, «жизнь не кончается со смер-
тью... Есть различные способы жить, порой более достойные» .
Эта фраза могла бы послужить девизом к сборнику «Двенадцать
рассказов-странников» («Doce cuentos peregrinos», 1992), объеди-
нившему рассказы, создававшиеся в период с 1976 по 1992 гг. из-
начально в разных жанровых вариациях. По свидетельству автора,
отправной точкой в их написании послужил сон о том, как он при-
сутствует на собственных похоронах — тема для Гарсиа Маркеса
не новая. И так же, как и прежде, реальные эпизоды просто вписы-
вались в устойчивую систему мотивов и образов. Рассказы, ли-
шенные общей тематической или мотивной составляющей, объе-
динены одной доминантой: власть рока, судьбы, неизбежной слу-
чайности. В рамках этой доминанты автор предпринял попытку
соотнести меры обычности и необычности, нормального и пара-
нормального, выявить различие в культурных кодах. Для оп-
ределения этих рассказов писатель избрал самый многозначный из
синонимов — «peregrinos», — в котором присутствует и идея
странничества, паломничества (поскольку действие всех рассказов
происходит в Старом Свете), и необычайности (читай — чу-
десности), и неотмирности, и инобытия, иномирия вообще. Так в
новые рассказы вводится реминисценция старого образа странного
пришельца из неизвестно какого мира.
Своего рода открытым финалом сборника является самый яркий
и пронзительно трагичный его рассказ — «Ниточка крови твоей на
снегу», где след уходящей по капле молодой и прекрасной жизни
имеет обратный ариадниной нити смысл — он ведет даже не в
смерть и не в послесмертие, а буквально в никуда, в нежизнь, в ла-
биринт одиночества. Эта идея, так или иначе, пронизывает и дру-
гие рассказы сборника, повествующие о странности и трагичности

614
Глава тринадцатая
человеческих судеб. Вместе с тем, сборник демонстрирует и суще-
ственный сдвиг в трактовке мотива смерти — она перестает быть
тотальным и неизбывным злом, моровой напастью, и превращается
в факт индивидуальной судьбы, трагической участи индивидуума.
В 1994 г. выходит повесть «О любви и других напастях» («Del
amor у otros demonios»), исполненная типичной для Гарсиа Марке-
са наивной мелодраматичности, необходимость которой он в свое
время декларативно постулировал. Полное правдоподобие сюжета
о вскрытии старинных погребальниц, введенного автором в псев-
документальное предисловие, служит основой для новой оркест-
ровки магистральной для писателя темы — фатального одиночест-
ва, выступающего, как и прежде, в традиционном ряду взаимосвя-
занных мотивов. В этой повести мотивы роковой заразной болезни
(бешенства), чумы, холеры, помешательства, затмения разума
скручены в тугой узел бесовских наваждений, подлежащих проце-
дуре экзорцизма. Здесь, как нигде, любовь предстает именно как
напасть, бедствие, напрямую связанная с мотивами тления, распа-
да, обращающая жизнь в смерть, дом — в монастырь, а затем и в
склеп.
Примечательно, что полноты жизни, явленной в ее естественно-
сти, не знает ни один из героев — ни превратившийся в живые
мощи маркиз, отец девочки, равно удалившийся и от светской
жизни, и от религиозности; ни ее мать, ударившаяся в полуживот-
ный разгул; ни представители клира, один из которых сгорает в по-
губившей его любви и практически уходит из жизни; ни озверев-
шие в своем фанатизме монахини — никто. Единственно жизнен-
ными и человечными выглядят два практически не связанные
между собой персонажа, равно принадлежащие сфере промежу-
точности, пограничности между реальностями. Один — эта сама
двенадцатилетняя Сьерва Мария, которая «начала расцветать на
пересечении враждебных друг другу сил» и «была так тиха и неза-
метна, что казалась порою невидимкой», почему и обладала «неко-
ей призрачностью»; другой — совершенно земной, плотский, но
напрочь отрицающий любовь мудрый лекарь Абренунсио, еврей-
атеист, по сути, тоже «чужак», изгой, что подчеркивается его «го-
ворящим» именем, содержащим идею отречения, отказа. Лекарь
Абренунсио, продолжающий образную линию Мелькиадеса, как и
блаженная дева, находится вне мира, вне его проклятости; и оба
эти образа принадлежат, скорее, идеальной сфере «чудесности».
Сказ о юной маркизе был заимствован Гарсиа Маркесом из дав-
но известных ему местных преданий, для которых закономерна
концовка «она от любви умерла». Сам автор выстраивает повест-
вование по типичному для него зигзагообразному приему «на-
стоящее — прошлое — из прошлого в будущее» и наделяет свою

Габриэль Гарсиа Маркес
615
героиню характерной неотмирностью, странно ущербной любовью
и столь же странной смертью. Но ее короткая, жертвенная, ущем-
ленная властным насилием жизнь продлевается в послесмертии не-
вероятным буйством отросших волос цвета красного золота. Вот
тут-то, с возникновением чуда и наступает момент художествен-
ной истины, возвышающейся, как всегда у Гарсиа Маркеса, надо
всеми возможными неистинностями. В образе юной Сьервы Ма-
рии, девы-полуребенка, обреченной недетским испытаниям и
«умершей от любви», понятия чудесности и естественности обре-
тают полную идентичность, как во времена «Ста лет одиночества».
Тем не менее, именно в этом произведении более всего заметны
швы между разными поэтиками: выступая в ипостаси то реставра-
тора-документалиста, то народного выдумщика «куэнтеро», то на-
читанного эрудита, играющего с разными культурными пластами,
автор создал разноуровневое повествование, слои которого весьма
слабо между собой стыкуются.
В 1996 г. Гарсиа Маркес обращается к чисто документальному
жанру: по следам подлинных драматических событий он вос-
создает хронику известного террористического акта колумбийских
наркоделыдов под названием «История одного похищения»
(«Noticia de un secuestro»), в центре которой — традиционная для
писателя проблематика противостояния личности ситуации на-
силия, внеположного индивидууму зла. Но на этот раз источник
насилия абсолютно конкретен и персонализирован. В 80-90-е гг.
Колумбия оказалась подверженной особому виду виоленсии, обя-
занной безудержному разгулу наркоторговли. Страну охватил
прежде не ведомый вид террора, который и стал предметом ото-
бражения писателем, предпринявшим не столько художественное
исследование, сколько дотошно журналистское расследование. В
газетном интервью по этому поводу писатель разъяснял: «Репор-
таж — это когда не делят на хороших и плохих, а излагают факты,
а читатель сам сделает выводы». Тем не менее, в свете поэтики
Гарсиа Маркеса очевиден его интерес именно к «плохим», хотя его
человеческие симпатии остаются, несомненно, на стороне жертв.
Отчасти поэтому исследование феномена типичного каудильо те-
перь осуществляется не изнутри его психологии, а со стороны на-
блюдателя, представленного и жертвами, и прямым противником,
и журналистом-расследователем. И все же кровавый тиран-
террорист здесь также изображен в своеобразной ауре власти — он
не лишен человеческих чувств, интеллектуально не уступает своим
антагонистам, которые оказываются не морально превосходящей
преступника силой, а равными ему по весомости оппонентами —
государственному аппарату, президенту, — а то и превосходит их.
Это исследование позволило писателю прийти к выводу о том, что

616
Глава тринадцатая
«власть — как и любовь — обоюдоостра: ею наслаждаешься и от
нее же страдаешь». В итоге вникший во все детали нашумевшего
преступления Гарсиа Маркес имел все основания горько заметить
по поводу неистребимости насилия в колумбийском обществе:
«Мы все еще только пытаемся войти в XX век», то есть выйти за
пределы «одиночества».
В последние годы писатель окончательно уходит в сферу жур-
налистики и мемуаристики. В 1998 он публикует автобиографиче-
ские заметки «Благословенная мания рассказывать» и «Габриэль
Гарсиа Маркес», затем приобретает практически в полную собст-
венность колумбийский еженедельник «Камбио», в котором регу-
лярно выступает в качестве ведущего персональной колонки под
рубрикой «Габо отвечает». Одновременно он пишет объемистые
тома воспоминаний; первый том мемуаров вышел в 2002 г. под на-
званием «Жить, чтобы рассказывать о жизни» («Vivir para
contarla»), где писатель подробно повествует о годах своей моло-
дости. Возможно, самой примечательной особенностью этих вос-
поминаний является их принципиальная установка на специфиче-
ски понимаемую писателем «достоверность», которой Гарсиа Мар-
кес придерживался всю жизнь. Уже самый зачин книги своей
синтаксической структурой и смысловым рисунком воспроизводит
типичную для писателя модель мышления: «Жизнь — это не то,
что ты прожил, а то, что ты вспоминаешь и как ты это вспомина-
ешь для того, чтобы рассказать об этом».
Природа художественного творчества Гарсиа Маркеса пред-
ставляет собой уникальное явление, в то же время индивидуальные
свойства его поэтики отражают основные характеристики ла-
тиноамериканского культурного мира, неслучайно получившие в
критике обобщенное наименование «макондизм»76. В творчестве
Гарсиа Маркеса явлена кардинальная, болевая для латиноамери-
канского сознания проблема соотношения воли человека, его лич-
ностного самостояния и самопризнания — и внеположных ему об-
стоятельств; соотношения, в общем смысле составляющего форму-
лу судьбы. Практически все, в том числе и документальные по
жанру произведения Гарсиа Маркеса имеют в своей основе про-
блему испытания судьбой, противостояния человека вмененным
ему экзистенциальным обстоятельствам. При этом не имеет суще-
ственного значения, в какой форме выступает внеположная (и в то
же время имманентная) человеку сила — природа или традиционно
противопоставляемая ей цивилизация. «Цивилизация» в данном
случае берется не в узко позитивистском смысле, а как совокуп-
ность социальных, культурных институтов, включая религию, тра-
диции, и узаконенные обычаем ценности. Вот эти хрупкие, не кон-

Габриэль Гарсиа Маркес
617
солидировавшиеся еще в новом мире социальные конструкции, за-
ставляющие латиноамериканское сознание переживать комплекс
неполноты, несостоятельности, который Гарсиа Маркес и называет
«одиночеством» во всей его многоликости, и образуют внутренний
сюжет (или метасюжет) всего его творчества, проходя в нем испы-
тание на прочность и, как правило, не выдерживая его. С другой
стороны, стремящаяся к максимальной самореализации лич-
ность — творец и действователь латиноамериканского бытия —
также проблематизируется, предстает в критическом свете, ибо,
если такая личность и обретает свое Я, то только в крайней форме
самоутверждения: в облике каудильо, тирана, диктатора, автори-
тарной личности, которая также оказывается ущербной в своем
«одиночестве власти». И всякая попытка самоутверждения в на-
личной реальности оборачивается поражением, поскольку подлин-
ное самообретение мыслится только в ином, парареальном измере-
нии.
Гарсиа Маркес не моралист, не идеолог, он не расставляет ак-
центы. В этом тоже его отступление от традиции латиноамерикан-
ской литературы, где, как и в России, «поэт больше, чем поэт». Он
идет даже дальше — если не дискретитирует центральный для ла-
тиноамериканской литературы образ деятеля, то высказывает со-
мнение в его правомочности. Принято полагать, что всякое литера-
турное или фольклорное произведение держится на действиях его
героев. У Гарсиа Маркеса героя нет: он дегероизирует и героев ре-
альных, действователей латиноамериканской истории, и героев
фольклорных, принадлежащих народно-мифологическому созна-
нию, и героев литературных, выразителей национальной бытийно-
сти и событийности. Если в «Недобром часе» героем выступает
весь «городишко», а в «Ста годах» коллективным героем оказыва-
ется род человеческий, то в масштабе всего творчества Гарсиа
Маркеса становится очевидным, что основным «героем», носите-
лем первосмыслов и движущей силой является у него сама жизнь в
ее произвольной стихийности и иррационализме, торжествующая в
конечном счете, в любой коллизии, создаваемой людьми.
Но и противостоящая «цивилизации» (то есть подчиненной
«власти» действительности) сила у Гарсиа Маркеса также не яв-
ляется «природой» в обычном, просвещенческом, понимании —
это всеобщее стихийное начало, самобытийная естественность,
включающая в себя также и природу сотворенную, то есть собст-
венно человеческое бытие, что предполагает принципиально иное
осмысление пребывания человека в мире. Это иное самобытие и
составляет ядро мировидения Гарсиа Маркеса. Оно бескачествен-
но, принципиально не конечно, изначально и целокупно, равно
включает в себя добро и зло, жизнь и смерть, реальность и ирре-

618
Глава тринадцатая
альность. Мышление Гарсиа Маркеса космологично, его концеп-
ция времени и его образ мира так же диверсифицированы, как его
пространство и представление о формах реальностей. Поэтому
распад у Гарсиа Маркеса всегда чреват обновлением, влечет за со-
бой торжество вечной и безграничной жизненности, а все ущерб-
ное замещается трансцендентной становлению бытийственной
полнотой, переходя в иное качественное состояние. Гарсиа Мар-
кес, считавший себя историческим оптимистом, как художник, од-
нако, не дает однозначного прогноза относительно будущего; его
утопизм гасится его же антиутопизмом. Поэтому лати-
ноамериканец Гарсиа Маркес и задается по видимости столь «на-
ивными» вопросами бытия, насущно необходимыми молодой куль-
туре Латинской Америки, а если и дает на них ответы, то они столь
же первозданны, иррациональны и адамичны, как и тот мир, в ко-
тором «многие вещи не имели названия». По необходимости от-
крытая, не редуцируемая ни к какому монизму позиция Гарсиа
Маркеса, ориентированная на множественность возможных реаль-
ностей, составляет суть его художественного мышления, эстетиче-
ски принципиально новаторского.
Мир Гарсиа Маркеса вообще лишен какой-либо однозначности:
таковую можно вычитывать только в пределах одной из многочис-
ленных его реальностей/ирреальностей. Этим объясняется «обо-
ротность» художественного мира Гарсиа Маркеса, не сводимого к
однозначной системе ценностей, привычной для европейского соз-
нания. Все его образы взаимопереходимы и соотносимы так же,
как взаимопроницаемы в его мире грезы и реальности. В целом,
художественный мир Гарсиа Маркеса в феноменологически реду-
цированном виде есть модель, которая — поверх сюжетных, об-
разных, событийных, идейных, даже архетипических рядов — вос-
производит движение от ущербного «порядка» к целостному само-
бытию, к самообретению во вневременной и внепространственной
целостности, иногда даже и в смерти, которая возвращает повреж-
денную порядком жизнь в лоно стихийной естественности. А чело-
век у Гарсиа Маркеса в своем внутреннем и внешнем составе пред-
стает соравным природно-стихийному устроению латиноамерикан-
ского мира в его вечной устремленности вовне, за свои
собственные пределы и имманентно чуждого упорядоченности и
целостности. Но ориентированность латиноамериканского писате-
ля второй половины XX в. на некие трансцендентные наличному
бытию смыслы не означает воления порядка в утопическом надбы-
тии — напротив, оно свидетельствует о признании такого типа ми-
роустройства, которое альтернативно онтологическому «порядку»
западноевропейской культуры и в котором «порядок» и «беспоря-
док» сосуществуют на равных основаниях. Необычайно высокая

Габриэль Гарсиа Маркес
619
степень концентрации глубочайшей архетипики в сочетании с яр-
кой, пластичной жизненно-конкретной фактурой и в соотнесенно-
сти со всеми пластами человеческого опыта позволили Гарсиа
Маркесу создать художественную модель целого мира в его отно-
сительности, незавершенности и множественности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гарсиа Маркес Г. Двенадцать рассказов-странников / Собрание сочинений.
М., 1998. С. 240.
2 García Márquez G. La soledad de América Latina. Ciudad de La Habana, 1990.
P. 565.
3 Гарсиа Маркес Г. Сколько стоит стать писателем? // Латинская Америка,
№5, 1996. С. 95.
4 Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы филосо-
фии, № 2, 1994. С. 45.
5 Цивьяи Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 72.
6 Иванов В.В., Топоров В.Н. I Энцикл. словарь «Славянская мифология». М.,
1995. С. 14.
7 Гарсиа Маркес Г., Варгас Льоса М. Диалог о романе в Латинской Америке /
Сто лет одиночества. СПб., 2001. С. 450.
8 Земское В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества. М., 1986. С.79.
9 Цит. по: Saldívar D. García Márquez. El viaje a la semilla. Biografía. Madrid,
1997. P.149.
10 См.: Piotrowski B. La realidad nacional colombiana en su narrativa
contemporánea. Bogotá, 1988. P.231.
11 García Márquez: Ahora doscientos años de soledad. Entrevista con González
Bermejo // Casa de las Americas, № 63, 1970. P. 163.
12 Цит. по: García Márquez E. Tras las claves de Melquíades. Historia de «Cien
años de soledad». Bogotá, 2001. P.396.
13 Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. М., 1988. С. 273.
14 Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок /
Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX веков. М., 1976. С. 262.
15 García Márquez G. Sofismas de distracción // RevistaCambio_com. 28 de agosto
al 4 de septiembre de 2000.
16 García Márquez E. Цит. соч. P. 247.
17 Цит. по: Saldívar D. Op.cit. P. 282.
18 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 296.
19 Гарсиа Маркес Г. Палая листва. СПб., 2001. С. 314.
20 Там же. С. 316.
21 Земское В.Б. Цит. соч. С. 84.
22 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 609.
23 Гарсиа Маркес Г. Похороны Великой Мамы / Недобрый час. СПб., 2001. С. 97.
24 Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. СПб., 2001. С. 466.
25 Там же. С. 7, 80, 123, 125, 194,371.
26 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 632.
27 Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. Цит. соч. С. 437.
28 Пави /7. Словарь театра. М., 1991. С. 70.
29 Гарсиа Маркес Г. Дом семьи Буэндиа / Сто лет одиночества. Цит. соч.
С. 481, 482.

620
Глава тринадцатая
30 Gabriel García Márquez habla de «Cien años de soledad» / Recopilación de
textos sobre Gabriel García Márquez. La Habana, 1969. P. 46.
31 García Márquez E. Tras las claves de Melquíades. Historia de «Cien años de
soledad». Bogotá, 2001. P. 467.
32 Цит. по: García Márquez E. Op.cit. P. 620.
33 Ibid. P. 77-78.
34 См. его итоговый труд: Caro Baroja J. Ensayo sobre la literatura de cordel.
Madrid, 1990.
35 García Márquez E. Op. cit. P. 340-341.
36 Ibid. Op. cit. P. 20.
37 Ibid. Op. cit. P. 598-599.
38 Todorov Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, 1972.
P. 157.
39 Земское В.Б. Цит. соч. С. 136.
40 Варгас Льоса М. Амадис в Америке / Писатели Латинской Америки о
литературе. М., 1982. С. 317, 316.
4 Лотман Ю.М. Альтернативный вариант: бесписьменная культура или
культура до культуры? // Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 347-348.
42 Там же. С. 356.
43 Там же. С. 179.
44 Гарсиа Маркес Г, Варгас Льоса М. Диалог о романе в Латинской Америке /
Цит. соч. С. 462.
45 Там же. Цит. соч. С. 449.
46
47 Ibid. Р. 314.
García Márquez G. La soledad de América Latina. Op.cit. P. 610.
48 Ibid. Op.cit. P. 586.
49 См. об этом подробно в кн.: Земское В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк
творчества. М., 1986.
50 Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. Цит. соч. С. 431, 362, 435-436.
51 Стародубцева Л.В. Метафизика лабиринта / Альтернативные миры знания.
СПб, 2000. С. 265.
52 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 617.
53 См.: Carreras González O. El mundo de Macondo en la obra de Gabriel Garcia
Márquez. Barcelona, 1974. P. 64.
54 См. выступление И.А.Тертерян в дискуссии «Опыт латиноамериканского
романа и мировая литература» // Латинская Америка, 1982, № 6.
55 Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. Цит. соч. С. 216.
56 КарасевЛ.В. Философия смеха. М., 1996. С. 213-214.
51 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 634-635.
58 Габриэль Гарсиа Маркес: «...Многое я рассказал вам впервые...» /
Приглашение к диалогу. М., 1986. С. 111.
59 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 630.
60 Гарсиа Маркес Г Осень патриарха / Палая листва. М., 2001. С. 32.
61 Там же. С. 352.
62 García Márquez G. La soledad de América Latina. Op. cit. P. 634.
63 Гарсиа Маркес Г. Осень патриарха / Палая листва. Цит. соч. С. 137.
64 Там же. С. 63-64.
65 Там же. С. 351.
66 Там же. С. 289.
67 ¿Todo cuento es un cuento chino? // Revista Cambio.com. 30.06.2002.
68 Гарсиа Маркес Г. Недобрый час. СПб., 2001. С.314.

Габриэль Гарсиа Маркес
621
Гарсиа Маркес Г. Осень патриарха. Цит. соч. С. 224.
70 Гарсиа Маркес Г. Любовь во время чумы. СПб., 1998. С. 454.
71 El personaje equívoco // Revista Cambio.com. 30.06.2002.
72 Боливар Симон. Избранные произведения. М., 1983. С. 91.
73 Ortega J. El lector en su laberinto // Casa de las Americas, № 176, 1989. P. 146.
74 Гарсиа Маркес Г. Двенадцать рассказов-странников. Собрание сочинений.
М, 1998. С. 271.
75 Гарсиа Маркес Г. Генерал в своем лабиринте. Собрание сочинений. М.,
1998. С. 121.
76 Volek Е. José Martí, ¿fundador de Macondo? En: Trascendencia cultural de la
obra de José Martí. Actas del Simposio Internacional. Universidad Carolina de Praga,
2003.

Глава четырнадцатая
МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА
Проблемы самобытности, культурной памяти, всеобщности ис-
торического и космогонического действа — ключевые для латино-
американского художественного сознания — приобрели особое
значение в творчестве перуанского писателя Марио Варгаса Льосы.
Они объединились в авторской концепции преодоления трагиче-
ского вектора развертывания мира в слове, но воплотились в об-
разах тотального насилия, всеобщего тлетворного разложения,
гниения и смрада. Варгас Льоса считается самым жестоким из но-
вых латиноамериканских романистов, хотя сам писатель настаива-
ет на генетической связанности романного жанра с «абсолютом
человеческой реальности»1, ради воплощения которого каждый ис-
тинный романист взламывает лживую прелесть видимого мира и
беспощадно расщепляет собственную личность.
Хорхе Марио Педро Варгас Льоса (Jorje Mario Pedro Vargas
Llosa) родился 28 марта 1936 г. в городе Арекипа на юге Перу.
Этот город вырос на месте одного из первых поселений испанских
конкистадоров, основанного в 1540 г. Франсиско Писарро во имя
Успения Богородицы и так и названного: Вилья-Эрмоса-де-ла-
Асунсьон. Для перуанцев провинция Арекипа, вторая по величине
после столичной, — это символ «малой родины», спокойного про-
винциализма, а также символ двух граней национального характе-
ра. До сих пор считается, что по Оружейной площади города про-
ходит невидимая граница: все, кто родился и живет к югу от пло-
щади — «костеньо» («житель побережья»), кто к северу — «сер-
рано» («горец»).
«Мне суждено было появиться на свет к северу от площади и
именно поэтому я — горец»2, — утверждает Варгас Льоса. Впро-
чем, едва получив по месту рождения гордый «горский» характер,
будущий писатель был очень быстро оторван от провинциального
покоя Арекипы. Младенцем его увезли из родного дома в Боли-
вию, в город Кочабамбу, куда дед по матери был назначен консу-
лом. Арекипа, Кочабамба, Пьюра (местечко на северо-западе Перу,
где семейство поселилось в 1945 г.) — города, в которых склады-
вался мир безмятежного детства Варгаса, — позднее станут местом
рождения и похождений его героев, преобразятся в отнюдь не гар-
моничный мир действия многих книг писателя.
Детство самого Варгаса Льосы оказалось коротким, а взросле-
ние было резким и болезненным. В десять лет мальчик неожиданно

624
Глава четырнадцатая
обрел отца. До этого ребенка уверяли, что его родитель — Эрнесто
Варгас — умер. Первые психологические потрясения от появления
псевдо-покойника, мирно жившего все эти десять лет в Соединен-
ных Штатах со второй семьей, и от безропотного примирения ма-
тери с бывшим мужем, оказались начальным эпизодом в процессе
утраты иллюзий, уничтожили атмосферу покоя, в которой до тех
пор воспитывался Марио. Впрочем, это стало и первой проверкой
на выносливость и стойкость личности будущего писателя.
Воссоединившаяся семья переехала в Лиму. Деспотичный отец
стремился изгнать из головы мальчика рано посетившие его «фан-
тазии» о литературе. Когда начинающему писателю едва исполня-
ется двенадцать лет, он пытается создать образ города своего дет-
ства — Пьюры, к которому вновь и вновь будет возвращаться
позднее. Вслед за наброском о городе следует постановка пьесы
«Бегство Инки» (La huida del Inca, 1952), принесшая юному автору
первый успех.
Отец, пытаясь переломить характер сына и покончить с «лите-
ратурщиной» отправил своего отпрыска в казармы военного учи-
лища имени Леонсио Прадо. Однако, едва закончив его, Варгас
Льоса поступил на филологический факультет университета Сан-
Маркое. Затем уехал в Европу. Накануне отъезда из Перу он за-
вершил сборник рассказов «Вожди» («Los jefes», 1958) — эскиз к
первому обобщению опыта собственной юности. В сборнике воз-
никал своеобразный портрет молодых перуанцев, лимских и пью-
ранских подростков, намечались некоторые черты манеры, стиля,
писательской точки зрения на жестокий, холодный, бесчеловечный
мир.
В 1958 г. Варгас Льоса защитил в Мадриде диссертацию на те-
му «Основы интерпретации творчества Рубена Дарио», после чего
поселился в Париже, где занимался журналистикой, а также рабо-
тал на радио и телевидении. Позднее он долго жил и преподавал в
Англии и в Испании, бывал на родине, но неизменно возвращался
в Париж.
В Париже была завершена работа над первым крупным произ-
ведением, окончательным обобщением юношеского опыта, — ро-
маном «Город и псы» («La ciudad у los perros», 1963; русск. перев.
1965), начатая в Мадриде. Еще до выхода в свет первого издания, в
1962 г., роман получил престижную испанскую премию «Библио-
тека Бреве», в 1963 г. не менее престижную Премию критики. Кни-
га, опубликованная в самом известном барселонском издательстве
«Сейкс Барраль», сразу ввела Варгаса Льосу в круг значительных
романистов Латинской Америки.
Следующие полтора десятилетия принесли Варгасу Льосе славу
одного из крупнейших писателей континента. В 60-70 гг. он создал

Марио Варгас Льоса
625
повесть «Щенки» («Los cachorros», 1967, русск. перев. 1973) и ро-
маны: «Зеленый дом» («La casa verde», 1965; Международная пре-
мия им. Ромуло Гальегоса; русск. перев. 1971), «Разговор в «Собо-
ре» («Conversación en 'La Catedral'», 1969; русск. перев. 2000),
«Панталеон и Рота добрых услуг» («Pantaleón у las visitadoras»,
1973, русск. перев. 1979), «Тетушка Хулия и Писака» («La tía Julia
у el escribidor», 1977; русск. перев. 1979).
Одновременно Варгас Льоса предпринимает литературоведче-
ское структурирование собственной художественной модели, при-
ходит к обобщению специфики современной латиноамериканской
прозы, размышляет над формированием романа как жанра. Он уча-
ствует в развернувшихся в это время полемиках о перспективах ла-
тиноамериканской литературы перед лицом социальных и экзи-
стенциальных кризисов, дает массу интервью, публикует эссе «Ро-
ман» («La novela», 1966), «Тайная история романа» («Historia
secreta de una novela», 1971), «Гарсия Маркес: история богоубийст-
ва» («García Márquez: historia de un deicidio», 1971), «Вечная оргия:
Флобер и мадам Бовари» («La orgia perpetua, Flaubert у Madame
Bovary», 1975) и др.
Обобщая свой европейский опыт, Варгас Льоса подчеркивал,
что именно Старый Свет сделал его истинным писателем: «Я нау-
чился работать, приучил себя к систематическому труду, я научил-
ся заточать самого себя в четырех стенах, — если это нужно для
дела. В Латинской Америке литература никогда не воспринималась
всерьез. Ее никогда не воспринимало всерьез наше общество, и,
как следствие, так же относились к литературе и сами писатели.
Латиноамериканский писатель не считает, что его единственное
призвание — писать, а я уверен, что только так можно заниматься
литературным трудом. У нас же литература — это нечто вроде раз-
влечения, хобби».3
К концу 70-х гг. к писателю приходит ощущение отрыва от соб-
ственных корней. Он болезненно отчетливо понимает, что в Евро-
пе ему не хватает погруженности в свой мир, что рвутся связи с
родным языком. В 1978 г. Варгас Льоса перенес свое постоянное
место жительство из Парижа в Лиму.
Возвращение на родину поначалу не внесло кардинальных из-
менений в жизненный ритм писателя, из Перу Варгас Льоса перио-
дически выезжал в Европу, в США, в другие страны Латинской
Америки. Он часто бывал в Бразилии, с 1978 по 1981 г. работал над
«Войной конца света» («La guerra del fin del mundo», 1981; русск.
перев. 1987) — первым романом, действие которого не было свя-
зано с родной страной, но принадлежало бразильской истории.
Писатель использовал бразильскую историю как обобщенную
модель латиноамериканских проблем, причем проблем не только
21 -923

626
Глава четырнадцатая
культурных, религиозных, этических, но и политических. История
и политика главенствуют в романе «История Майты» («Historia de
Mayta», 1984), в продолжение и в контексте которого пишутся
драматургические опыты «Барышня из Такны» (1981, русск. перев.
1989), «Катя и гиппопотам» (1983), «Чунга» (1986), короткая де-
тективная повесть «Кто убил Паломино Молеро?» («¿Quién mató а
Palomino Molero?», 1986, русск. перев. 1989) и автобиографическая
политическая эссеистика «Вопреки ветру и буре» («Contra viento у
marea», серии 1 — 2, 1983).
В это время Варгас Льоса уже совмещает писательство с поли-
тической деятельностью (эволюция политических взглядов писате-
ля была связана со сменой спонтанной левой ориентации на осоз-
нанную, концептуально обоснованную правую позицию). Напря-
женная идеологическая открытость отдельных пассажей романа
«Говорун» («El Hablador», 1987) явно предвещает переход к вне-
романному идеологизированию.
В августе 1987 г. в Перу возникло Движение Свободы, которое
выдвинуло М.Варгаса Льосу на пост президента страны. Три по-
следующих года были полностью отданы писателем политической
борьбе. Он пытался обосновать вполне ясные истины: необходи-
мость либеральных реформ, способных вывести страну из кризиса,
создавал многочисленные программы — от экологической до обра-
зовательной. Многолетний издатель Варгаса Льосы Карлос Бар-
раль сетовал об окончательном решении писателя участвовать в
президентской гонке: «Мы потеряли великого романиста». Варгас
Льоса, действительно, практически ничего не писал, лишь завер-
шил эротический роман «Похвала мачехе» («Elogio de la mad-
rastra», 1988) и собрал литературоведческие заметки о художест-
венности XX века в сборник «Правда вымыслов» («La verdad de las
mentiras», 1990).
Великого политика, президента в лице Варгаса Льосы Перу так
и не обрело. На выборах 1990 г. победил А.Фухимори Фухимори.
Вскоре после выборов писатель уехал из Перу, а через некоторое
время сменил гражданство, приняв предложение короля Хуана
Карлоса стать подданным Испании.
Варгас Льоса чрезвычайно остро переживал политическое фиа-
ско, но по прошествии времени вновь погрузился в литературовед-
ческие изыскания, возвратился к романной форме. Президентская
гонка, как и иные травмы собственной жизни, стала воспринимать-
ся как еще один болезненно-полезный факт биографии, вошла в
«копилку» пережитого, претворяемого в художественные образы.
Возвращение к литературе было начато мстительно-горьким,
жестоким романом «Литума в Андах» («Lituma en los Andes», 1993,
русск. перев. 1997), а продолжено эротическими «Записками дона

Марио Варгас Льоса
627
Ригоберто» («Los cuadernos de Don Rigoberto», 1997). Затем после-
довало художественное исследование доминиканского опыта дик-
татуры в романе «Праздник Козла» («La fiesta del Chivo», 2000). По
завершении этой книги Варгас Льоса вынашивал план создания
романизированной биографии Поля Гогена и его бабки, первой в
европейской истории феминистки Флоры Тристан. Новый роман
писателя «Рай на другом углу» («El Paraíso en la otra esquina») вы-
шел в 2003 году.
Автобиографические мотивы играют самую существенную роль
в творчестве Варгаса Льосы, специфическим образом организуя
поэтику большинства его романов. А причины навязчивой потреб-
ности автора в превращении биографического факта в художест-
венный, процесс трансформации «пережитого» в вымысел скрупу-
лезно исследуются в романной теории перуанского прозаика; при-
чем концептуальные изыскания в области романа в значительной
мере опираются на собственную художественную практику. Впро-
чем, «объектом» внимания писателя-филолога могут значиться
Ж.Мартурель, Г.Флобер или Г.Гарсиа Маркес, Ж.-П. Сартр или
Х.Л.Борхес, однако, обращаясь к чужому творчеству, Варгас Льоса
неустанно следит за самим собой; «персонажи» его литературовед-
ческих эссе настолько обрастают его авторским видением, что чу-
жая биография оказывается пронизанной автобиографизмом.
Автобиографическая фиксация вполне согласуется с основными
постулатами литературной теории Варгаса. Творчество романиста
обусловленно, с его точки зрения, неудовлетворенностью миром,
данным в ощущениях, ситуацией «разрыва с реальной реально-
стью», вопреки которой и создается из слов совершенно иной мир.
Сам Варгас Льоса отказывается доискаться до первопричин твор-
ческого порыва. Однако множество раз повторяет свою магиче-
скую формулу превращения человека в писателя: «То, почему пи-
шет романист, внутренне спаянно с тем, о чем он пишет. Демоны
его жизни — это темы его произведений»4. Начальный этап всяко-
го творчества, по Варгасу, принадлежит сфере иррационального,
подсознательного, в пространстве которого и обитают «демоны».
Подсознание в концепции перуанского прозаика наделяется струк-
турирующим, строительным потенциалом, который и позволяет
уже на первом — тематическом — этапе расщеплять реальный мир
и возводить, путем именования, новую вымышленную содержа-
тельную реальность5. На сознательном же уровне тема воплощает-
ся в некую форму, обретаемую с помощью соответствующих тех-
нических ресурсов. В метафорическом плане подсознание наделя-
ется смыслопорождающей функцией, а сознанию придается орга-
ническая способность наделения смысла телом6.
21*

628
Глава четырнадцатая
С помощью многозначной метафоры «демонов» обозначаются и
одновременно воплощаются такие внутренние силы личности, ко-
торые формируют глубинную структуру неприятия реальности.
Реагируя на различные опыты приобщения к реальной действи-
тельности, подсознание творческой личности формирует «демо-
нов». А под опытом подразумеваются, по сути, инициационные
моменты в жизни человека; такое познание мира, которое соотно-
сится с ритуальным7 и ведет к изменению статуса, тождественному
появлению новой личности.
«Демонология» Варгаса Льосы лишена какого бы то ни было
мистицизма, но является культурологическим построением, с по-
мощью которого писатель создает свой образ многомерности чело-
веческого сознания, типологически сходный с концепцией творче-
ского расщепления личности Флобера, теорией деперсонализации
Т.С.Элиота, теорией гетеронимии Ф.Пессоа, с персонажами Л.Пи-
ранделло. Специфически культурологично и художественное твор-
чество перуанского прозаика, не случайно в класссификации Вар-
гаса Льосы за «личными» демонами следуют, «исторические и
культурные».8
Взаимодействие творчества перуанского прозаика с культурой в
целом и с литературой, в частности, далеко не всегда достигает
уровня инициационного опыта. В большинстве случаев речь может
идти о контексте, том окружении, которое оценивается сознатель-
но, но не перестраивает глубинные основания личности.
Ближайший контекст творчества Варгаса Льосы — это совре-
менная ему латиноамериканская литература, писатели, которых он
считает соавторами в создании «тотального романа» о латиноаме-
риканском мире9: Х.Кортасар, К.Фуэнтес, Г.Гарсиа Маркес (до оп-
ределенного времени), Х.Рульфо, А.Роа Бастос. Восхищение, кото-
рое Варгас Льоса неоднократно высказывал по отношению к про-
изведениям Гарсиа Маркеса и Кортасара, не мешало ему осозна-
вать принципиальное отличие собственной модели. Варгас Льоса
никак не соотносит свою поэтику с концепцией «магического реа-
лизма», в большой степени затронувшего его аргентинского и ко-
лумбийского коллег. Что касается Фуэнтеса, то перуанский писа-
тель из всех романов мексиканского прозаика выделяет ранние
книги: «Край безоблачной ясности» и «Смерть Артемио Круса»,
находя здесь и тематическое («демонологическое») родство, и бли-
зость изобразительных средств, и сходство замысла. К романисти-
ке подобного типа Варгас Льоса стремился в «Городе и псах», а за-
тем в «Разговоре в 'Соборе'». Художественный мир, в чем-то
сходный с собственным, перуанский писатель видел и в «Сыне че-
ловеческом» Роа Бастоса.

Марио Варгас Льоса
629
Среди перуанских авторов М.Варгас Льоса выделяет фигуру
Х.М.Аргедаса, чей художественный опыт значим для всей латино-
американской литературы и чьи заслуги перед развитием словес-
ности на континенте были недооценены. Творчество Аргедаса обо-
значило собой переход от эпохи фольклора, эпоса к современному
роману. Причем Аргедас, в отличие от позднейших романистов, не
был озабочен проблемами формального порядка, но, полагаясь на
интуицию, воссоздал быт и сущность перуанского мира, открыл
его истину, а это, по мнению Варгаса Льосы, и является главной
задачей и чудом словесности.
Не менее важен для перуанского прозаика и европейский лите-
ратурный контекст. И в первую очередь «демоны» Г.Флобер и
Ж.Мартурель, хотя существенным для творческой эволюции Вар-
гаса было и влияние О. де Бальзака, В.Гюго, Ж.-П.Сартра и
А.Камю, а также полемическое восприятие Ж.Батая и представите-
лей французского «нового романа». В произведениях Варгаса Льо-
сы отчетливо и намеренное воспроизведение эпичности Л.Толс-
того, и кафкианские мотивы, и полупародийные — полусерьезные
следы восприятия авантюрности А.Дюма, романтики приключений
Д.Конрада. Собственно, ничего странного в этом нет. Межтексто-
вое взаимодействие ни в коей мере не является показателем слабо-
сти авторской концепции мира, но оказывается одной из граней
создания того типа прозы, которую сам Варгас Льоса определял
как «тотальную». Обнаженность вводимой «чужой» конструкции
естественным образом вписывается в идеал многогранной куль-
турной интерпретации мира.
Едва ли не самым значительным открытием в процессе станов-
ления художественной и теоретической систем перуанского автора
было его знакомство со средневековым рыцарским романом. А од-
ним из первых в ранг культурных «демонов» был возведен Варга-
сом Льосой каталонец Жоанот Мартурель, автор романа «Тирант
Белый».
«Тирант Белый» — произведение, появившееся на грани лите-
ратурного Средневековья и Проторенессанса, — отмечено особым
балансом утопичности, риторичности и миметичности. Герой ро-
мана, «зерцало рыцарства», проходит славный путь от обучения на
родине короля Артура до вымышленно-утопического отвоевания
Константинополя у турок. Однако, согласно мнению М.Варгаса
Льосы, главным в этой образцовой книге оказывается своеобразная
«всеохватность» (тотальность) миропорядка. «Тирант Белый» для
Варгаса Льосы — это идеальный рыцарский роман в двух смыслах.
Во-первых, мир в нем предстает в общности фантастического, ис-
торического, военного, социального, эротического, «всего вместе и
ничего в особенности (отдельности), а именно это и является не

630
Глава четырнадцатая
больше не меньше, чем реальностью» («Письмо в защиту Тиранта
Белого», предисловие к испанскому изданию романа 1969 г.).10 А,
во-вторых, роман развивается как идеальная схватка-турнир писа-
теля с реальностью как таковой, идеальное противоборство слов и
вещей. Для Варгаса Льосы Мартурель оказывается первооткрыва-
телем возможной победы внутренних смыслов над внешним прав-
доподобием, наглядной победой слова и образцом тотального пре-
восходства формы. «Тирант Белый» — это и первоисток жанра как
такового, появившийся в эпоху «смерти богов», когда «люди впер-
вые осознали степень своей освобожденности перед лицом жесто-
кой и хаотичной реальности»11.
Формулы повествовательных уровней, необходимых для дос-
тижения тотальности, видоизменялись. Однако первичным ориен-
тиром служили именно рыцарские романы, «охватывающие реаль-
ность на ее мифологическом, религиозном, историческом, соци-
альном и инстинктивном уровнях... И я выступаю за тотальный
роман, способный объять реальность во всех ее фазах и проявлени-
ях»,12 — утверждал Варгас Льоса. Заметим, что реальный мир из-
начально предстает в видении перуанского прозаика, как многосо-
ставное, расчлененное на отдельные элементы целое. Хаос реаль-
ности довлеет писателю, которому, с точки зрения Варгаса Льосы,
надлежит не отражать, но преображать ее таким образом, чтобы
обнажилась истина: «Литература позволяет человеку осознать по-
таенное лицо действительности, в которую он погружен почти
слепо, как в протоплазму»13.
В жестоком хаосе «гниющего», пронизанного насилием мира,
писатель уподобляется стервятнику, который рвется к падали и по-
глощает разлагающуюся плоть реальности14. В этой часто повто-
рявшейся Варгасом Льосой предельно натуралистической мифоме-
тафоре — «писатель-стервятник» — в сконцентрированном виде
предстает его концепция искусства слова. Здесь трансформируется
традиционная топика пророческой избранности творца, способного
прозревать истину (именно писатель видит мир насквозь, зрит
гниение за маской роскоши). Одновременно, здесь восстанавлива-
ется архаическая сущность словесного искусства, ритуально-
мифологически (мотивом поглощения/поедания как познания)
сродненного с миром. Наконец, сам «стервятник», традиционно
связан с символизмом очищения: ускоряя процессы разложения,
он, как и иные птицы-падальщики, служит возрождению мира.
Таким образом, выстраивается своеобразная гротескно-телесная
формула творческого процесса. Предлежащее письму «изобрете-
ние» (традиционное iventio потоянно фигурирует в литературовед-
ческих эссе писателя) совмещается с «поглощением» реальности,
затем следует ее «расчленение» (что подспудно напоминает о рас-

Марио Варгас Льоса
631
пределении материала, т. е. disposition необходимое для истинного
воссоздания — возрождения мира в слове (executio). Созидание
словесной реальности превращается в акт, тождественный перво-
творению, является принципиальным условием продления жизни в
современном, погруженном в новый апокалиптический кризис,
мире.
Первым опытом тотального воспроизведения реальности стал
роман «Город и псы», публично сожженный в 1963 г. на плацу во-
енного училища Леонсио Прадо, в стенах литературного подобия
которого развивается действие книги.
Время действия романа охватывает четыре с небольшим недели
жизни кадетов пятого курса училища. За этот период происходит
кража билетов к зачету по химии, часть кадетов лишается увольни-
тельной, кадет Рикардо Арана доносит на воров. Арану убивают во
время учений, после чего Альберто Фернандес указывает на кадета
по кличке Ягуар как на убийцу. Начальник взвода, лейтенант Гам-
боа, начинает расследование, но руководство училища заминает
дело о возможном убийстве. В эпилоге романа рассказывается о
жизни Альберто и Ягуара по окончании училища. Однако сюжет-
но-событийная сторона не исчерпывается вышеизложенным мате-
риалом. В целом книга воспроизводит более четырех лет из жизни
героев, которые восстанавливаются в воспоминаниях, поданных
как в виде внутренних монологов, так и в рассказе от третьего лица
(от лица автора или от лица героев друг о друге). Воспоминания
касаются юности героев, отдельных эпизодов из их доучилищного,
домашнего прошлого, их трехлетнего кадетского опыта.
За годы учения кадеты должны пройти «школу жизни», то есть
«стать мужчинами», — как объявляет один из офицеров на третий
день пребывания юношей в училище. Посвящение в мужчину на-
чинается с жестокого «крещения» новобранцев студентами четвер-
того курса. Отбирая первогодков то по одному, то по двое, их из-
бивают, унижают, заставляют вставать на четвереньки, кусать и
лизать друг друга, петь и выть «Ах, я собака». Сцена «крестин» —
одна из центральных в первой части романа — предстает как сим-
вол вступления подростка во взрослую жизнь. Предельный натура-
лизм эпизода выводит его за пределы «правдоподобия» на риту-
альный уровень: «крестины» являются аналогом страшной ини-
циации, которую герои должны пройти, превратиться в «псов»
(символически часто связанных с силами зла) , чтобы соответст-
вовать жестокому миру-аду. Но «крещение» оказывается не только
обретением нового статуса в адском — ложном — мире, оно тож-
дественно потере личности, уничтожению человечности, утрате
истинного образа реальности.

632
Глава четырнадцатая
Варгас Льоса детально воспроизводит атмосферу жестокости
и насилия, царящую в училище: за «крестинами» приходят но-
вые унижения; того, кто слабее, здесь будут втаптывать в грязь,
истязать на протяжении всего срока обучения. Однако смысл
романа заключен не только в документально-обличительном
воспроизведении омерзительных, диких правил жизни закрытой
военной «школы мужественности», хотя именно за правдивость,
названную клеветой, роман был сожжен на плацу училища. В
романе «Город и псы» при помощи различных технических
приемов (сплетения диалогов, внутренних монологов, потока
сознания, пространственно-временных сдвигов) создается со-
вершенно обособленный, замкнутый мир. Помещенный в этот
мир образ конкретного училища, описанный с детально отобра-
женной топографией конкретный город (первое барселонское
издание книги содержало подробный план Лимы), все докумен-
тальное, выстроенное с предельной четкостью, подчинялось ло-
гике тотального вымысла.
За всеми гипертрофированно натуралистичными, жестокими
сценами романа стоит специфическая символическая конструкция,
определяющая внутренний смысл романа Варгаса Льосы. Правила
построения и, одновременно, символика книги обозначены в эпи-
графе к первой части, цитате из пьесы Ж.-П. Сартра «Кин»: «Мы
играем героев, потому что мы трусы, святых, потому что мы злы,
мы играем убийц, потому что нам до смерти хочется убить ближ-
него, мы играем потому, что родились лжецами». «Кин» Сартра,
как и другие пьесы французского экзистенциалиста, претекстно
ориентирован. Это пьеса—обработка известной в XIX в. драмы
А.Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство» (1836), посвященной
английскому актеру Эдварду Кину, его отношениям с тремя лю-
бовницами, его безумию, его судьбе, завершившейся в Новом Све-
те. Если принять жизнь английского актера за непосредственную
реальность, то драма Дюма должна рассматриваться как первое ее
художественное переосмысление (или «трансформация», в терми-
нологии Варгаса Льосы)16 или вторая реальность, а пьеса Сартра
как третья. Роман «Город и псы» займет в этом списке место неко-
ей четвертой степени иносказательности, синонимичной тотально-
му видению мира, генерируемого, в том числе, самим символиз-
мом числа четыре.17 Тотальный текст Варгаса Льосы самоопреде-
ляется, вбирая в себя и трансформируя предыдущие смыслы: от
буквально-фактического и дидактического до экзистенциально-
метафизического и мистического. На наш взгляд, первый роман
писателя может читаться как своего рода символическая экзистен-
циалистская притча о «бытии в мире», основанная, как следует из
эпиграфа, на развитии мифологемы актерства (то есть жизни под

Марио Варгас Льоса
633
маской), естественной базой которой является топос «мира — те-
атра».
Особая роль в многозначном театре «Города и псов» отведена
жестокости и смерти, рассматриваемым, в первую очередь, в тра-
гической перспективе. Трагическое начало воплощается не только
в череде актов насилия, физической смерти одного из главных ге-
роев, но и в духовной гибели других персонажей. Однако внима-
ние писателя концентрируется и на мистериально-драматическом
переходе через смерть на пути к возрождению; на возможности
личностного преодоления жестокой танатологической власти мира.
Вслед за эпиграфом звучат слова одного из главных героев:
«Четыре, — сказал Ягуар». Непосредственным введением в мир
книги служит число (в конкретном эпизоде речь идет о костях: ка-
деты метали жребий, выпало три и единица), то есть знак с осо-
бенно плотной символической нагрузкой18. И именно число четы-
ре — знак тотальности, всеобщности, во многом, определяет архи-
тектонику романа. Так, система персонажей являет собой вариации
четверичности. Символика книги сконцентрирована вокруг четы-
рех кадетов: Рикардо Араны, по прозвищу Раб, Альберто Фернан-
деса — Поэта, Ягуара и Боа*. Образы героев раскрываются в пере-
сечении и взаимоналожении четырех планов, которые можно обо-
значить как социальный, метафизический, экзистенциальный и
мифологический. В социальном плане герои представляют различ-
ные слои перуанского общества — маргинально-низовые (Ягуар и
Боа), средние (Раб) и высшие (Поэт). Метафизический план, есте-
ственно, соотносится с проблемой добра и зла, экзистенциаль-
ный — с проблемой самоидентификации в мире. Наконец, в мифо-
логическом плане раскрывается соотносимость поступков персо-
нажей с миросозидательными силами, то есть становление личнос-
ти рассматривается в космогоническом контексте.
Многомерные образы главных героев создаются с помощью пе-
реплетения и наслоения различных художественных приемов. В
плане речевой характеристики герои распределяются на две груп-
пы. Тем, кому даны только звериные клички, дано и право само-
стоятельного высказывания в виде свободного внутреннего или
овнешненного монолога. Причем на основе принципиальной от-
граниченное™ слова автора от исповедей героев-«зверей» вы-
страивается специфическая отграниченность их личностей от кли-
чек; мыслительное пространство героев-«зверей» структурируется
как принципиально анонимное. Читатель только к концу книги
может окончательно опознать персонажа, беседующего с собакой
* В русском переводе некоторые клички звучат иначе: Раб — Холуй, По-
эт — Писатель, Боа — Питон.

634
Глава четырнадцатая
Худолайкой, как Боа; отождествить героя-вора, влюбленного в де-
вочку Tepe, с Ягуаром. Личности героев с именами и кличками-
функциями дана в описании, проявление их мыслительного Я со-
провождается авторскими идентифицирующими ремарками, бла-
годаря которым достаточно быстро выстраивается соответствие
имен и кличек, мыслей и поступков Поэта-Альберто и Рикардо-
Раба.
Фигура Рикардо Араны постепенно проявляется в первых двух
главах романа, затем становится все более отчетливой, обретает
необходимую многомерность — личностность. Появлению героя в
книге предшествует упоминание клички, затем следует воспоми-
нание о приезде мальчика Рикардо в Лиму, его страхе перед отцом,
детализируется унизительное, маргинальное положение Раба среди
кадетов взвода, описывается развитие отношений Раба и Поэта. К
этому времени уже известно, что Альберто и Поэт — это один и
тот же герой, но тождественность Раба и Рикардо еще не устанав-
ливается. Раб снова появляется в романе, вспоминая, как его «кре-
стили», пытается помочь Поэту на зачете по химии, но его записка
попадает в руки лейтенанта Гамбоа, и Раб вынужден назвать свое
имя: Рикардо Арана. За эту помощь лейтенант называет Рикардо
«ангелом-хранителем», уточняя, что ангелы «в армии не в поче-
те»19. «Ангельский» статус, данный Рабу, выводит повествование
на метафизический уровень и, одновременно, окончательно опре-
деляет инаковость героя по отношению к миру училища: замкну-
тые границы военного заведения — это аналог «круга ада», в кото-
ром главенствуют силы зла.
Четверо персонажей, являясь функциями человеческого бытия в
мире, соотносятся как с метафизической антитезой «ада» и «рая»
(ангела и беса), так и с антитезой «человека» и «зверя». Причем
четко определяются только две из них — «ангельская» природа
Араны и «звериная» сущность Боа: жестокого, но преданного, не
способного нормально владеть словом (не случайно все его моно-
логи обращены к собаке), полностью погруженного в телесную ре-
альность, где мечта о сытости и близости-любви равноценна ин-
стинктивной потребности. Именно зверю-Боа дано ощутить двой-
ственную природу Ягуара: на него «похож черт», но,
одновременно, он готов защищать святых угодников, драться за
Святую Розу, как за собственную мать20. Столь же двойственно на-
чальное метафизическое положение в мире Поэта, — символиче-
ского антипода Ягуара, фигура которого также помещена писате-
лем в лиминальное положение выбора. Вполне естественно, что
метафизически статические герои Раб и Боа в романе не эволю-
ционируют, тогда как Ягуару и Поэту дано ритуально-
инициационное право на обретение нового статуса, подразуме-

Марио Варгас Льоса
635
вающего осознание своего «бытия в мире». При этом принципи-
альным для Варгаса Льосы оказывается концепт «свободы», то
есть возможная развертка пути героя связана с освобождением от
мира или подчинением законам «мира-ада».
Именно по второму пути суждено пойти Поэту. Отец Альберто
Фернандеса избирает училище как исправительное заведение для
своего нерадивого сына, который провалился в школе по трем
предметам, что поставило под сомнение «честь семьи», ее двух-
сотлетние традиции первых мест в учебе и на службе. Юноша,
принадлежащий лимской элите, довольно быстро подчиняется ка-
зарменным нормам: он внутренне растворяется в ритме приказа,
«корчит дурачка», чтобы его лишний раз не избили; принимает ри-
торику армейского мачизма, как продолжение мачистских тради-
ций своего дома. Его жизненный идеал строится на понятии о «на-
стоящем мужчине» — богатом, красивом, окруженным различны-
ми атрибутами «мужественности» (военной формой, автомоби-
лями, вереницей женщин)21. Его писательство отдано на потребу
миру: он сочиняет порнографические рассказы и пишет любовные
письма за своих соучеников. Но помимо «адской» сущности под-
чинения в нем, до определенного момента, живет восприятие ис-
тины мира, неосознанное чувство «свободы». Альберто слышит
«шум моря»22 (море, стихия воды — устойчивая метафора свободы
в романе), внутри него может звучать музыка, в его воображении
«грязные» порнообразы сосуществуют с романтически чистыми
девичьими фигурами под дождем23. Однако побеждает логика под-
чинения, логика жизни под маской.
Разрабатывая образ Альберто, Варгас Льоса обнажает механизм
замещения личности ролевой функцией. Писатель акцентирует
внимание на склонности героя к подражанию (до училища это жес-
туально-речевое подражание киногероям, в училище — Ягуару,
после училища — отцу-донжуану). Альберто не способен осознать,
когда он живет своей жизнью, а когда носит маску. Так, он подме-
чает самоуподобление Ягуару, только когда ему указывает на это
Раб. Полное растворение героя в мире происходит, когда он отка-
зывается от обвинения Ягуара в убийстве, подчиняется руково-
дству училища, то есть окончательно предает самого себя (лич-
ность в себе) и лейтенанта Гамбоа, который был готов стать прав-
доискателем ради утверждения в училище идеальной нормы
военной жизни.
Впрочем, в семантически многоплановом романе Варгаса Льо-
сы ни один из ключевых эпизодов не может трактоваться одно-
значно. Смерть Рикардо Араны — композиционно-символическая
кульминация книги — фокусирует в себе символическую много-
значность, принцип сюжетной недосказанности в специфической

636
Глава четырнадцатая
системе художественного правдоподобия. На учениях Раба убива-
ют в затылок. Руководство училища выстраивает «лживую» вер-
сию о «трагически случайном» самоубийстве, произошедшем из-за
неумелого обращения кадета с оружием. Альберто выдвигает
обоснованную и внешне вполне «правдоподобную» версию убий-
ства: мести Ягуара за донос. Ягуар вполне искренне отрицает свою
причастность к смерти Араны, а затем признается в убийстве: он
приносит записку с повинной лейтенанту Гамбоа, чтобы того вер-
нули на службу в училище. Однако остается неясным, правдиво ли
признание Ягуара: является ли оно своего рода исповедью, пред-
принятой ради освобождения от греха совершенного преступления,
или герой лжет «во спасение» взводного, идет на «напрасную
жертву» (по словам Гамбоа). Убийцей Араны мог быть и Альберто:
логика развития образа этого героя не исключает такой возможно-
сти. Как и опыт подражательства, сокрытия своего Я, Альберто-
Поэту дан многократный опыт предательства. Он предает Арану,
чтобы переманить к себе его девушку, предает Гамбоа ради ус-
пешного окончания училища, он готов предать мать ради денег от-
ца, в его мечтах настоящая «мужская» жизнь нормативно связана с
предательствами и изменами. В какой-то степени предательский
выстрел соответствует предательской, «бесовской» сущности Аль-
берто, которой он полностью подчиняется в финале романа.
Совершенно иначе раскрывается истинно человеческая сущ-
ность Ягуара (заметим, что ягуар — это один из основных персо-
нажей индейской мифологии, изначально связанный с оккультны-
ми силами). Как и остальных героев романа, его насильно отправ-
ляют в кадеты, но, в отличие от Поэта и Раба, не для того, чтобы
«превратить в мужчину», а чтобы «сделать человеком»24. Ягуар
оказывается единственным новобранцем, кого не удается «крес-
тить»; будучи избитым, он борется за свое достоинство, не дает
превратить себя в «пса». Он единственный, кто проходит иную,
чисто духовную инициацию.
Жизнь Ягуара до учебы (он был вором) вписывается в пара-
дигму маргинальности как неподчинения общественным нормам.
В училище Ягуар, напротив, изначально предстает в качестве ге-
роя, структурирующего мир. Он организует «Кружок» — мини-
мальную структуру противления миру, помогающую новобран-
цам противостоять «крещению». Одновременно, это и минималь-
ный аналог жестокого «мира-ада»: с помощью «Кружка»
устанавливается иерархическая система внутри взвода. Герой
расценивает свои действия как своего рода служение, но его
власть, самостоятельность, жертвенность («Я все делал ради
взвода», — замечает Ягуар в эпилоге) иллюзорны. Он в наиболь-
шей степени соответствует, подчиняется законам замкнутого ми-

Марио Варгас Льоса
631
ра, по сути, растворяется в нем, не будучи «крещенным», пре-
вращается в идеального «пса». Прозрение приходит к Ягуару по-
сле признаний Альберто-Поэта. Ягуара заключают под стражу, а
когда он возвращается к соученникам, взвод считает своего «во-
ждя» предателем, подозревая Ягуара в доносе. Прежний герой
(мироустроительная фигура) смещается на периферию мира: Ягу-
ар осознает свою отверженность, отождествляет себя с Рабом,
пытается сознаться в, возможно, не им совершенном, убийстве, то
есть полностью перерождается. Уходя от Гамбоа, Ягуар проходит
мимо того дома, где он совершил свою первую кражу, а затем ви-
дит море. Встреча с морской стихией символически обозначает
момент окончательного самоосознания: Ягуар вновь перемещает-
ся в «героическое» пространство, обретает особое видение себя и
мира, осознает свою свободу.
Не случайно именно Ягуару в конечном итоге достается Тере-
са — Tepe, его детская мечта и любовь. В Тересу, девушку с сим-
волическим именем (от греч. therao — охотиться, ловить, стре-
миться; с корневой основой «the», указывающей на божествен-
ность, то есть истинность) в романе влюбляются трое из главных
героев: Раб, Поэт и Ягуар. Варгаса Льосу упрекали в «неправдо-
подобии» любовной линии романа, хотя сам писатель подчерки-
вал конструктивно символическую нагруженность любовного
сюжета. Действительно, на буквальном — реалистическом —
уровне прочтения романа, любовная линия кажется неправдопо-
добной, однако на мифологическом уровне сюжет о любви к Те-
ресе предстает как элемент тотальной структуры. Любовь допол-
няет насилие: инициационный смысл «крестин» в мире училища
соответствует инициационному характеру любовной линии, раз-
вивающейся в городе. Женитьба Ягуара на Тересе, символически
аналогичная обладанию истиной, как бы подтверждает полноту
реализации его личности.
Герои «Города и псов» принадлежат к символически значимому
подростковому возрасту: они находятся на перепутье между миром
детства и взрослой жизнью, в переходном состоянии выбора судь-
бы. Нестабильность, транслиминальность фигуры подростка пре-
вратила его в одно из воплощений Человека Латиноамериканского.
Не случайно, мотив внутренней неопределенности подростка по-
стоянно варьируется в литературе континента в контексте ключе-
вой проблемы самобытности, неизменно связанной с поиском не-
коего скрытого первоначала, где осуществляется полнота онтоло-
гического единства человека и мира. В романе Варгаса исследуется
становление личности, концептуально синонимичное становлению
перуанского само-бытия, в условиях предельной не-свободы вы-
бора.

638
Глава четырнадцатая
Следующий роман писателя, «Зеленый дом», перевел ритуали-
зованную символичность на иной уровень. Теперь семантика «ада»
объединила весь перуанский мир, сочетаясь с символикой анти-
дома, чужого пространства, в котором самореализация личности
оказывается принципиально невозможной. Иной, предельно слож-
ной, скрупулезно рассчитанной стала и техника письма, структур-
но соответствующая символической семантике романа, что превра-
тило «Зеленый дом» в гигантскую структурную метафору, обеспе-
чив совершенно особое воздействие произведения на читателя.
Название и сюжет романа являют собой трансформацию одной
из главных мифологем латиноамериканского художественного
сознания, описывающую реальность континента в дихотомии ин-
фернальности — эдемичности. «Зеленый дом» Варгаса Льосы есте-
ственным образом отсылает к сборнику рассказов бразильца
А.Ранжела «Зеленый ад» (1910), посвященных отчаянной борьбе
человека с буйной природой амазонской сельвы; к каучуковому
аду романа колумбийца Э.Риверы «Пучина» (1924). Но, как и в
первом романе писателя, литературные праобразы (кроме выше-
упомянутых в книге есть и иные, но о них — ниже) сплавляются в
«Зеленом доме» с автобиографическими мотивами, с реальными
фактами, с «демонологией» писателя.
Реален бордель — «зеленый дом» — обшарпанное здание в
Пьюре; его образ преследовал будущего писателя с юности. Имеют
реальных прототипов многие герои книги, будущий образ которой
забрезжил перед писателем в 1957 г. Тогда он стал участником ис-
следовательской экспедиции, организованной мексиканским ан-
тропологом Х.Томасом в район Мараньона. Перед Варгасом Льо-
сой открылся новый образ его родины. Он понял, что живет в
стране, где смешались времена, что Перу это «не только страна XX
столетия, но и страна средневековья и каменного века»25. Именно
здесь Варгас Льоса увидел настоящих индейцев, осознал, насколь-
ко бесчеловечна цивилизация в отношении «дикарей». Здесь, в
местечке Санта-Мария-де-Ньева, он наблюдал за миссионерской
деятельностью монахинь, насильно приобщавших юных индеанок
к просвещению и отсылавших своих бывших учениц в большой
мир «культуры». В лучшем случае воспитанниц миссии ожидало
место няньки или прислуги, в худшем — проституция.
Работа над романом началась в 1962 г. Точнее, в это время Вар-
гас Льоса планировал написать два романа. Один о Пьюре с ее «зе-
леным домом», с нищенским кварталом Мангачерия, второй — о
сельве, об индейцах, о японском контрабандисте Тушии. Но по ме-
ре работы над книгами персонажи стали самым невероятным обра-
зом переходить из сюжета в сюжет. Индеанки оказывались в пуб-
личном доме, пьюранцы попадали в сельву. В итоге два замысла

Марио Варгас Лъоса
639
слились в один: «Зеленый дом» выстроился , был создан новый
«тотальный» образ перуанского мира.
В романе Варгаса Льосы охвачено огромное пространство, сим-
волически объединенное топосом пограничья. Все города рома-
на — Пьюра, Санта-Мария-де-Ньева, Икитос находятся в иллюзор-
ном, «культурном» сопротивлении миру хаоса, распростертому ря-
дом с ними и порождаемому самой логикой их существования.
Хаос олицетворен в романе и пустыней, и непроходимыми джунг-
лями Амазонки, воссоздаваемыми в отчетливых коннотациях с
предшествующей теллурической прозой, разрабатывавшей мотив
противостояния природного и человеческого миров. В «Зеленом
доме» природа и человек, тождественные в своей неопределенно-
сти и безумии, являют собой разнонаправленные векторы развития.
Естественный мир находится в бесконечности становления-
созидания: «Амазония... не лежит спокойно. Здесь все движется с
места на место — реки, животные деревья»,27 тогда как социум по-
гружен в бесконечность умирания. В самоосуществлении социума:
и в «дикости» индейских племен, и в миссионерстве монахинь, и в
«варварстве» преступников и в преступности властей — воплощен
хаос разложения.
Время повествования в «Зеленом доме» соответствует про-
странственной структуре романа. Оно не только не линейно, но и
неоднородно. Книга охватывает несколько десятилетий, но о них
повествуется совершенно не в той последовательности, в какой
могло бы протекать реальное время. Временные смещения, проис-
ходящие как бы при самоустраненном авторе, порой логически не-
мотивированное взаимопересечение эпизодов являют собой темпо-
ральное олицетворение хаоса, знаком которого оказывается и син-
таксическая неопределенность текста.
Заметим, что, несмотря на отчетливость географических и тем-
поральных знаков, хронотоп романа, по сути, является универ-
сальным. Во всяком случае, в пейзажных зарисовках вполне отчет-
ливы иберийские и ближневосточные (библейские) аллюзии, а со-
временность (в силу архетипической претекстности большинства
персонажей, как и принадлежности героев-индейцев к архаике)
трансформируется в вечность. В символически тотальном повест-
вовании перуанская действительность трансформируется в обоб-
щенную метафору мира-ада. Хаотическая неопределенность, неза-
вершенность реальности предстает как аналог полнейшей несвобо-
ды, детерминированности положений героев и мира, в котором они
обитают.
Исследователи первых романов Варгаса Льосы порой просле-
живали логику этих книг в дарвинистско-натуралистической пер-
спективе. Однако в романах «Город и псы», «Зеленый дом» после-

640
Глава четырнадцатая
довательно выражен иной — мифологической — детерминизм;
специфический детерминизм ритуальной предопределенности,
почти полностью подчиняющий себе судьбы героев. Роман Варгаса
Льосы структурно мифопоэтичен, он в целом выступает как цело-
стная метафора хаоса, стихии, пучины. В словесном водовороте
смешиваются человеческие судьбы и времена, наплывают друг на
друга сюжетные линии, фигуры теряют отчетливость, множатся в
смешении имен и кличек; здесь образуется и властвует некая теку-
чая субстанция, стремящаяся поглотить собой смысл. Однако, в
действительности «Зеленый дом» — это чрезвычайно жестко вы-
строенное образование, созданное по образу и подобию хаоса для
того, чтобы донести до реципиента процесс исчезновения смысла,
разложения и уничтожения значений.
В «Зеленом доме» несколько сюжетных линий. Наиболее раз-
вернутыми оказываются истории четырех «любовных» пар: Фу-
сии — Налиты, Бонифации — Литумы, Ансельмо — Антонии, Ла-
литы — Адриана Ньевеса. Эти линии врастают друг в друга, обры-
вают одна другую; действие же переносится с одного места на
другое.
В перспективе литературности мир наизворот «Зеленого дома»
ориентирован на трагическое перелицовывание одной из идеаль-
ных моделей вымышленного мира— рыцарского романа. Рыцар-
ский роман реализовывал такое идеальное состояние мира, в кото-
ром свободный и справедливый герой мог установить истинный и
справедливый порядок вокруг себя. В «Зеленом доме» инверсию
рыцарства реализуют и Литума (Сержант), и Ньевес, и, в особен-
ности, Фусия и Ансельмо.
Фигура Ансельмо тщательно и многопланово прописана, про-
питана культурными аллюзиями и мифопоэтическими реминис-
ценциями. Герой возникает неведомо откуда, неведомо зачем при-
бывает из пустыни, причем въезжает в Пьюру на муле, что ясно
указывает на его инвертированную пророческо-мессианскую роль.
Он становится возлюбленным немой и слепой девушки, а в итоге
сам превращается в слепого музыканта. Поэтическая маска Ан-
сельмо соединяет многообразные мифопоэтические черты «пев-
ца» — от Орфея до трубадуров; его творческая сила неотделима от
любовной (маска Ансельмо-любовника также лепится в символи-
ческом контексте). Ансельмо добывает свою любовь насилием, он
похищает Антонию, скрывает ото всех, запирая в башне, где она
умирает. В мире наизворот Ансельмо становится первостепенным
«анти-культурным» героем — устроителем человеческого про-
странства «анти-дома» (естественно во всем противоположного
нормальному представлению о «доме»). Образ анти-дома, однако,
также лишен цельности. Одно из его воплощений — Башня (место

Марио Варгас Льоса
641
смерти и страданий), другое — «Зеленый дом», публичный дом
(ритуальное вместилище древнейшей продажной не-любви).
Другой вариант странствующего анти-рыцаря воплощен в обра-
зе Фусии (он же и анти-Одиссей), имевшего свиту оруженосцев
(банду грабителей) и собственное государство — разбойничье ло-
гово на острове. Фусия вспоминает о своих «странствиях», когда
совершенно обессилевший, разбитый, обреченный плывет навстре-
чу неотвратимой судьбе. Зараженный проказой он превратится к
концу романа в «розоватый комок гниющей плоти». Такова награ-
да за его рыцарские «подвиги» — постоянную верность предатель-
ству и продажности, насилию и жестокости. Телесное разложение
героя оказывается физиологическим воплощением всеобщего раз-
ложения мира (заметим, что мотив разложения, гниения является
одним из центральных в романе, да и вообще органически необхо-
димым мотивом в художественном мире Варгаса Льосы).
Как и образ Ансельмо, фигура Фусии не ограничена инвертиро-
ванным праобразом рыцаря, но явно сочетается с праобразом ци-
вилизатора, первопроходца Америки. Фусия, установливающий
свою власть в сельве, воспроизводит модель колонизации как из-
начального насилия Европы над Америкой. Тема колонизации,
подчинения Нового Света, подавления его истинного образа при-
обретает особое значение в линии, связанной с Бонифацией-
Дикаркой. Судьба этой героини, которая воплощает страдательную
ипостась Перу и олицетворяет силу и бессилие природного мира в
человеческом теле, воспроизводит мифологему колонизации-
насилия в гротескной телесности. Монахини-миссионерки из зате-
рявшегося в сельве городка Санта-Мария-де-Ньева рьяно участву-
ют в процессе приобщения дикарей к цивилизации. Бонифация,
маленькая зеленоглазая индеанка с берегов Мараньона, проходит
быстрый курс обучения культуре, чтобы попасть из своего зелено-
го дома — сельвы в «зеленый дом» — бордель. Она проходит через
унижения, боль, страдания: ее и насилуют, и вырывают из ее утро-
бы не рожденного ребенка Литумы, но все же в ней сохраняется
мерцание истины — зеленый блеск ее глаз.
А.Ф.Кофман весьма справедливо отметил специфическую се-
мантическую нагруженность зеленого цвета в латиноамериканской
литературной палитре и контаминацию латиноамериканской цве-
товой символики с испанской в романе Варгаса Льосы.28 Зеленый
цвет — знак естественности, «первозданности, необузданности,
дикости» — соединяется у перуанского романиста с традиционной
испанской эротической символикой зелени. Если в мире естест-
венности Варгас Льоса делает акцент на любви (высоком), то в со-
циуме — на похоти (низком). Зелени сельвы, поэтизированной в
романе в ее сакральном значении, в варварском мире людей соот-

642
Глава четырнадцатая
ветствует выкрашенный в зеленый цвет бордель. Как утверждает ис-
следователь: «В этом образе происходит переосмысление и траве-
стирование «классического» храмового пространства сельвы, а так-
же мотива сакрального центра, «сердца сельвы». Зеленый дом вы-
ступает в качестве центра, куда стянуты нити судеб всех героев»29.
Образ «зеленого дома» оказывается связанным с мифологемой
колонизаторского насилия. Дом как освоенное, «цивилизованное»
пространство естественным образом антонимичен сельве, хаосу.
Обустройство домашнего очага издревле было началом мира. Но в
романе Варгаса Льосы исторические закономерности также инвер-
тированы. Вместо домашнего очага пылает в пожаре бордель, воз-
рождаясь из пепла новыми публичными домами. Вместо цивилиза-
ции разрастаются варварство и хаос. Адское, жестокое начало мира
побеждает.
Проблема жестокости и насилия — константа латиноамерикан-
ского романа (как и реальности) — является одним из главных
предметов художественного и публицистического анализа в твор-
честве Варгаса Льосы. Насилие предстает перед перуанским писа-
телем как экзистенциальная составляющая человеческой трагедии.
Не случайно он рассматривает сквозь призму обязательности наси-
лия не только латиноамериканский «материал», но и любые прояв-
ления человеческой деятельности и фантазии. Анализируя «Мадам
Бовари» Флобера, Варгас Льоса обращает читательское внимание
на то, что «в этой книге насилие пропитывает повествование, про-
является во множестве планов. В плане физическом — боль и
кровь (операция, гангрена и ампутация ноги у Ипполита, смерть
Эммы от яда), в духовном плане — хищничество торговца Леру,
эгоизм и трусость Рудольфа и Леона, наконец, в социальном плане
— эксплуатация и каторжный труд, доводящие человека до скот-
ского состояния (старуха Леру)» .
Реальность видится перуанскому писателю сценой бесконечно
разнообразных проявлений насилия; реальное и жестокое, насиль-
ственное оказываются синонимами. «Произведения, в которых во-
все не говорится о насилии, кажутся мне ирреальными, — утвер-
ждает Варгас Льоса. — А я всегда предпочитаю романы, изобра-
жающие реальное». Абсолют насилия в конечном итоге
превращает динамику художественного, литературного мира писа-
теля в мифопоэтический круговорот. Ибо всевластие «виоленсии»
в его книгах выводит к специфической болезненной космогонии
гибели и рождения мира. В «Зеленом доме» амбивалентность рож-
дения и смерти закреплена автором только за жестокостью сти-
хийного мира природы. В отличие от нее, стихия социума однона-
правлена, это разлагающая стихия, которая неуклонно движется к
смерти.

Марио Варгас Льоса
643
В период работы над «Зеленым домом» Варгас Льоса осуществ-
ляет еще один замысел, явно дополняющий и эту книгу, и роман
«Город и псы». В 1967 г. выходит в свет повесть «Щенки», — бле-
стящий опыт прозаика в малой форме.
Герой повести — Куэльяр, по прозвищу Фитюлька, талантли-
вый подросток из обеспеченной семьи становится кастратом после
несчастного случая. Его искусал пес, в результате чего он лишился
своих мужских достоинств. Неспособность быть мужчиной приво-
дит его к алкоголизму и гибели в автомобильной катастрофе. Ха-
рактерно, что полная фрустрация героя происходит после того, как
его сверстники пытаются вынудить его к откровенности с девуш-
кой по имени Тереса. Неспособность Куэльяра пройти любовную
инициацию приводит его к трагическому концу.
Мир, выстроенный в этой повести, вновь, подобно романному
универсуму «Города и псов», «Зеленого дома», вводит читателя в
состояние шокирующей безнадежности. Жестокость и насилие
проявляются в повести на всех уровнях, начиная с речевого. В еще
большей степени, чем в романах, Варгас Льоса пользуется в повес-
ти грубым просторечием (за что его не преминула упрекнуть кри-
тика), имеющим двоякую смысловую нагрузку. С одной стороны,
просторечие является общей характеристикой омерзительного ми-
ра, а с другой — проявлением мачистской составляющей социума.
Куэльяр по своей речи изначально изъят из этой сферы псевдови-
рильности: его реплики выдержаны в разговорном, но не в просто-
речном регистре.
Двойственный смысл имеет и мотив оскопления героя. При са-
мом прямолинейном прочтении трагедия Куэльяра (кастрация как
потеря силы и власти) символически воплощает неспособность Пе-
ру к достойному развитию, выхолощенность Человека Перуанско-
го. По сути, Куэльяр подвергается насилию множество раз. Зубы
пса, по кличке Иуда, наносят герою физическое увечье, а вот его
однокашники — «щенки» — активно участвуют в духовной каст-
рации героя, именно они дают ему унизительное прозвище, бес-
сознательно и намеренно заставляют вновь и вновь переживать
ущербность, то есть предают его. В моральной кастрации героя
участвует и его семейство, по-своему переживающее потерю ви-
рильности. Семья компенсирует утрату всевозможными матери-
альными благами, но психологически отвергает Куэльяра, воспри-
нимая его как изгоя.
Сюжетная парадигма кастрированного ребенка придает мотиву
особый трагедийный смысл. Кастрация, как часть культа плодоро-
дия, подразумевала возможность использования семени (напом-
ним, что и Афродита родилась в результате кастрации Урана). А
герой повести Варгаса Льосы в принципе не созрел для жизни, он

644
Глава четырнадцатая
еще и уже навсегда бесплоден. А в перспективе эволюции мотива
кастрации у Варгаса Льосы (в частности, в романе «Литума в Ан-
дах»), трагедия Куэльяра приобретает еще одно внеисторическое,
мифологическое значение. Главный герой повести может рассмат-
риваться, как воплощение доколумбова Перу, той «детской» куль-
туры, развитие которой было насильственно прервано колонизаци-
ей.31 Насколько приемлема последняя интерпретация, — вопрос
сложный, хотя тема столкновения культур вполне открыто была
заявлена в «Зеленом доме». Причем в символическом плане можно
утверждать, что бесплодие кастрированного Куэльяра соответству-
ет изъятию зародыша и бесплодию Бонифации в романе «Зеленый
дом».
Символическими параллелями «Зеленый дом» объединяется и
со следующим романом «Разговор в 'Соборе'» (1969). Сведенное
до минимальных размеров пространство «Разговора в 'Соборе'»
антонимично безграничному пространству действия «Зеленого до-
ма». Но, как и «Зеленый дом», новый роман писателя был явно
ориентирован на инверсию храмового сакрального пространства,
как и на инверсию домашнего, покойного и организованного мира.
«Собор» («La Catedral») — грязный кабак в Лиме, где на протя-
жении четырех часов беседуют репортер Сантьяго Савалита и сам-
бо Амбросио, живодер, отлавливающий в пропитанных вонью за-
коулках Лимы бездомных псов. Однако «внутри» их беседы, в вос-
поминаниях и комментариях разворачивается долгий восьми-
летний, период жизни страны: годы правления диктатора Мануэля
Одрии. Как и в «Городе и псах», случайная встреча аристократа
Савалиты и маргинала, нищего Амбросио, в прошлом служившего
водителем у отца репортера, — смоделированная ситуация пересе-
чения различных социальных точек зрения на один и тот же мир,
принципиальная анти-сакральность которого задана названием
книги. В романе дублируются тема проституции и мотивы гниения,
разложения социума, фрустрации личности.
В «Разговоре в 'Соборе'» специфическим образом трансформи-
руется характерная модель латиноамериканского романа о дикта-
торе. Писателя интересует не столько разработка образов перуан-
ского тирана или его сподручных (в рельефной целостности пред-
стает только фигура Кайо Бермудеса) и даже не воссоздание
ужасов режима, то есть сцен насилия как таковых, но исследование
особого духа диктатуры, определяемого в романе как «атмосфера
гниения». Диктаторский режим предстает как сочетание вседозво-
ленности (для власть придержащих) и абсолютной несвободы (для
большинства членов общества); как сила, парадоксальным образом
объединяющая социум в животном страхе ожидания смерти, пре-
следующим и угнетателей, и угнетенных. Мир диктатуры, сози-

Марио Варгас Льоса
645
дающий маску упорядочения реальности, под которой скрывается
разложение, выступает и в качестве специфической коммуника-
тивной системы, где происходит регулярная подмена значений и
смыслов на противоположные.
Романное переживание диктатуры Одрии, как и многие ситуа-
ции предыдущих романов писателя, «демонологически» обосно-
ванно. «Первой диктатурой, которую мне пришлось выстрадать,
была диктатура Одрии 1948-1956 гг., когда перуанцы, мои сверст-
ники, превращались из детей в мужчин»32, — заметит через много
лет после создания «Разговора в 'Соборе'» Варгас Льоса. Превра-
щение ребенка во взрослого человека, процесс становления лично-
сти, в творчестве перуанского прозаика всегда соотносятся с ини-
циационным актом открытия истинного смысла бытия. В инверти-
рованной коммуникативной системе диктатуры инициация оказы-
вается невозможной, становление личности, синонимичное станов-
лению нации, не реализуется.
Носителем фрустрированного, нереализованного самосознания
в романе выступает Сантьяго Савалита. По происхождению он
принадлежал к перуанской элите, был в юности бунтарски настро-
ен, поступил в Университет Сан-Маркое, улекался коммунистиче-
скими идеалами, стал членом соответствующего подпольного
кружка. Он был влюблен в свою однокурсницу Аиду, но она вы-
брала не его. С тех пор он и начал испытывать странное ощуще-
ние: словно в его внутренностях завелся гадостный червь, который
никогда больше не давал ему покоя. Червь — разложение его лич-
ности — был с ним, когда он попал в тюрьму, а связи отца помогли
ему быстро выйти на волю. Он продолжил бунт: ушел из дома,
стал репортером в «Кронике», бросил учиться, женился на девуш-
ке, слишком смуглой для выходца из «хорошей семьи». А его
внутренний мир продолжал постепенно разлагаться, хотя и под-
держивался уже полуразрушенной идеей бунта против устоев. Ка-
тастрофа наступила в тот момент, когда Савалиту случайно посла-
ли для работы над репортажем об убийстве когда-то знаменитой
певицы Ортенсии-Музы, бывшей любовницы министра внутренних
дел Кайо Бермудеса. Во время репортерского допроса проститутка
Кета заявила, что убийца — Амбросио, водитель и любовник Фер-
мина Савалы, известного всей Лиме гомосексуалиста, по прозвищу
Златоцвет, которого шантажировала Муза.
Омерзительное узнавание в названном проституткой недочело-
веке собственного отца приводит Савалиту на грань сумасшествия.
Низвергнутая фигура дона Фермина становится знаком бессмыс-
ленности предпринятого Савалитой бунта. Он ушел из дома ради
независимости, ради обретения правды жизни, но оставался в пле-
ну иллюзий, не приблизившись к главной реальной истине: о поро-

646
Глава четырнадцатая
дившем его человеке. Через много лет после убийства Музы,
встретив Амбросио, Савалита пытается внести окончательную яс-
ность, услышать правду от участника тех событий. Ответа Савали-
та не получает.
«Разговор в 'Соборе'» выстроен как бесконечное переплетение
речей, перекресток вопросно-безответных ситуаций, разворачи-
вающихся внутри главного диалога Савалиты и Амбросио и глу-
бинного диалога Савалиты с самим собой. По теме — это высокий
философский диалог о смысле жизни, но итогом его становится ут-
верждение бессмыслицы, вместо утверждения истины постулиру-
ется ее разложение, вместо становления героя — низвержение его
во внебытийную пустоту. Структура диалога используется для во-
площения некоммуникабельности, а сам жанр диалога гротескно
инвертируется.
Именно гротеск организует художественный мир следующего
роман «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг» (1973). Поводом
к написанию книги стала реальная история, «позабавившая» Вар-
гаса Льосу: путешествуя по сельве, он обнаружил, что армия соз-
дала специальную «службу визитерш»; в казармы прибывают эс-
корты «посетительниц»-проституток, чьи услуги оберегают жен-
ское население расположенных рядом с казармами поселков.
Первоначально, уже приступив к работе, писатель думал о серьез-
ном, трагическом романе, о развитии художественной системы
«Зеленого дома» или «Города и псов». Но в итоге пришел к выво-
ду, что единственная возможность правдоподобно рассказать по-
добную историю — это обратить ее в трагифарс.
Итогом стало создание романа, совместившего сатиру на перу-
анскую военщину с гротескным образом бюрократии XX в., с кар-
навализованным осмеянием военщины в целом, ее образа жизни и
мышления. Роман описывает функционироване сверхдисциплини-
рованного публичного дома, созданного для постоянного и беспе-
ребойного удовлетворения сексуальных потребностей военных,
расквартированных в Амазонской сельве. Точность армейского ра-
порта, документальной хроники постоянно перемежается в книге с
вольностью анекдота, ветреностью слухов, которыми полнилась
жизнь мелких перуанских городков о специальном подразделении.
Варгас Льоса отмечал, что при написании романа на него осно-
вательно повлияла концепция М.М.Бахтина, заявленная в книге
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса». Карнавализованный смех как неотъемлемая часть на-
родного и мифопоэтического мироощущения оказался необходи-
мым дополнением к серьезному переживанию трагически перели-
цованного мира, явленного в предыдущих произведениях писателя.

Марио Варгас Льоса
647
Для Варгаса Льосы в Бахтине принципиально исследование внут-
реннего потенциала народной культуры, ее способности «вывора-
чивать наизнанку» нормы «официальных» систем. С помощью
Бахтина перуанский прозаик открыл для себя огромные возможно-
сти бурлеска, гротеска, смехового снижения. Обнажая оборотную
сторону мира, карнавализованный смех дает неисчерпаемые воз-
можности обнажения многообразия бытия, соприкосновения тра-
гедийного и фарсового начал жизни. «Смеховой» уровень встроил-
ся в тотальную структуру романистики Варгаса Льосы, оказался
столь же многоплановым, как и его трагические интонации. В ро-
мане о военизированных проститутках карнавализованная раскре-
пощенность объединяется с едкой сатирой, с иронией, а гротеско-
вый смех как бы возрождает собственную историю, начавшуюся с
античного «панического» ужаса.
Появление романа о «Капитане Панталеоне» подчеркнуло ха-
рактерную для всех произведений писателя тенденцию конструи-
рования антиутопии, фрагментами которой являются различные
антимиры: казармы, бордели, диктаторское государство и т. д. В
«Капитане Панталеоне» образ антимира как бы удваивается, созда-
ется жестокая симметрия инвертированной сакральное™. Парал-
лельно проституированной антилюбви здесь функционирует анти-
вера секты фанатиков Братства Креста. Наслаждение убийством и
смертью, распятие сектой человеческих жертв — младенцев и ста-
риков, символически отождествляется с распинанием проституток
на казарменных постелях.
Деятельность «Роты добрых услуг» соотносится с мотивом ос-
воения пространства, превращается в гротескный образ колониза-
ции Америки, в сатирическое осмеяние цивилизаторских проектов
в мире сельвы. Трагифарсовые образы романа о капитане Пантале-
оне дополняют трагическую интерпретацию иллюзорной утопии
Америки, заявленную в «Зеленом доме». Использование разнооб-
разных повествовательных моделей, модусов воссоздания реально-
сти входит в систему тотального мировидения. Роман строится как
жанрово и стилистически полифоничная структура, ее диалогично-
гротескное фрагментарное целое слагается на стыке несовмести-
мых «голосов»: устная стихия разговора сменяется бюрократиче-
скими военными рапортами, мелодраматическая эпистолография
сталкивается с пародийным воспроизведением хроник освоения
Нового Света, лживо-одический риторизм прессы соседствует с
лживым мистицизмом проповеди сектантов. Таким образом моде-
лируется типичная для Варгаса Льосы ситуация совмещения раз-
личных языковых точек зрения на мир, однако, в отличие от пред-
шествующих романов, из истории о капитане Панталеоне принци-
пиально исключен дискурс, совместимый с истиной: нормальный

648
Глава четырнадцатая
мир (в его бытовом и сущностном смысле) полностью исключен из
текста романа.
Модус воссоздания, обретения и искажения истины мира писа-
тель воплощает в следующем своем произведении «Тетушка Хулия
и Писака» (1977). Теперь объектом анализа и формой сотворения
мира оказывается массовая культура с ее специфическим мифоло-
гизмом и механизмами воздействия на сознание и подсознание по-
требителя. Писака — автор сценариев радиопьес (жанр радиотеат-
ра был очень популярен в Латинской Америке в 40-е — 50-е гг.,
как позднее жанр телесериалов). В основу сюжета вновь положены
реальные события. Юный герой романа — Варгитас явно автобио-
графичен, а Писака Педро Камачо — автор сценариев — «списан»
с некоего безумного автора, с которым Варгас Льоса якобы был
знаком. Автор пережил психический срыв, «о его состоянии люди
догадались, только когда он начал писать бессмыслицу и его ра-
дионовеллы стали абсурдными»33. Впрочем, и в образе Педро Ка-
мачо наблюдаются автобиографические элементы, соединенные с
аллюзиями на жизнь и творчество О. де Бальзака.
Одна из центральных проблем романа, основная тема и пароди-
руемая модель его построения — массовая словесность, массовая
культура в целом, механизм которой пытается раскрыть Варгас
Льоса.
В романе сплетены две сюжетные линии. Одна из них — мело-
драматическая, романтическая, соответствующая канонам «радио-
историй» любовь: роман Марио, или Варгитаса, юноши, почти
мальчика, и «тетушки Хулии», женщины зрелой и «бесконечно»
мудрой. Она сумела сохранить душевную юность, девичье любо-
пытство и открытость миру. Идеальная героиня служит великолеп-
ной воспитательницей героя, который мечтает стать писателем.
Вторая линия — бесконечная вязь творений Педро Камачо, исто-
рия Писаки, трикстера от всемирной пишущей братии, комическо-
го архетипа творческого безумства, властителя умов и сердец, соз-
дателя бесконечных миров, в одном из которых, быть может, жи-
вут тетушка Хулия и ее юный возлюбленный. Магия мира,
создаваемого Камачо, зиждется на определенной стратегии письма,
подразумевающей отграничение вымысла от повседневности. Как
и Писатель-Альберто из «Города и псов», Педро Камачо — сочи-
нитель, разбивающий жизнь на множество осколков, а не выяв-
ляющий ее истинную цельность. Не случайно Писака в романе
сравнивается с иллюзионистом: его творения подобны цирковой
замене волшебства. Сочинения Писаки, базирующиеся на обяза-
тельном сочетании жестокости и сентиментальности, таинственно-
сти и авантюрности, катастрофизма и эротики, конструктивно со-
ответствуют мифологизму массового сознания, стремящегося к

Марио Варгас Льоса
649
мелодраматической иллюзии катарсиса. Образ Камачо, его творе-
ния, безумие рассматриваются в ироническом контексте, но парал-
лельно обозначается серьезная линия размышлений о смысловой
наполненности художественных миров, никогда до конца не сво-
бодных от личности их создателя, но, одновременно, способных
полностью поглотить своего творца. Как отмечает один из иссле-
дователей романа, истории Камачо «воспроизводят навязчивые
идеи его собственного подсознания»34. Безумие Писаки, вызванное
полным подчинением созданному миру, приобретает особый фило-
софско-трагедийный смысл в перспективе демонологической кон-
цепции творчества, созданной Варгасом Льосой.
Художественное осмысление сущности писательства было про-
должено в следующей книге — «Война конца света» (1981). В кон-
це 70-х гг. писатель задумал превратить в роман киносценарий, ко-
торый был написан им десять лет назад по просьбе бразильского
режиссера Руя Герры. Фильм так и не был снят, но обстоятельства,
персонажи с которыми пришлось столкнуться при работе над сце-
нарием, оставались актуальными для Варгаса Льосы, внутренне
соответствовали логике его художественных исканий. Действие
фильма было посвящено жестоко подавленному массовому кресть-
янскому религиозному движению, охватившему в конце XIX в. Се-
веро-Восток Бразилии. Именно этот исторический материал Варгас
Льоса трансформировал в эпику, усмотрев в реальных фактах иде-
альную «плоть» для вымысла.
В 1880-е гг. в бразильском штате Баия распространилось учение
бродячего проповедника Антонио Масиэла, прозванного Консель-
ейро, — Наставник. В небольшом поселке Канудос сложилась
своеобразная религиозная община. Частная собственность была
объявлена вне закона, общим стало все: вера, река, земля, пастби-
ща. В Канудос стекались обездоленные крестьяне и бывшие рабы,
пастухи селились рядом со своими мучителями разбойниками-
кангасейро. «Канудосская ересь», — так заклеймила учение На-
ставника официальная бразильская церковь, парадоксально со-
вместила в себе идеи примитивного утопизма и наивного монар-
хизма, христианского равенства и крестьянской демократии. К
проповеди приближающегося Конца Света примешивались отголо-
ски себастьянизма — португальской легенды, принесенной в Бра-
зилию конкистадорами. Король Себастьян, пропавший в битве при
Алкасер-Кибир (1578 г.) представал в ней как мессия, обреченный
до времени жить на таинственном острове, чтобы потом явиться
миру и установить царство истины на земле. В Канудос были на-
правлены правительственные войска, призванные на борьбу с воо-
руженными мятежниками-монархистами (Бразилия совсем недавно

650
Глава четырнадцатая
объявила себя республикой). Несколько карательных экспедиций
обитатели Канудоса отразили. Но против артиллерийских орудий
крестьянские мачете, дубинки и самострелы оказались бессильны-
ми. Почти все население Канудоса было истреблено, поселок стерт
с лица земли. Власти же прибегли к обычному приему, известному
и до, и после Канудоса: постарались вычеркнуть неблаговидные
события этой бойни из бразильской истории, наложили запрет на
самое упоминание местечка в печати.
Но уже в 1902 г. появилась книга Эуклидеса да Куньи «Серта-
ны» (сертанами называют район бразильской степи; беспредельные
засушливые земли, расположенные на северо-востоке страны),
описывающая осаду и уничтожение общины правительственными
войсками, в лагере которых в качестве военного корреспондента
находился сам да Кунья. Эта книга была названа в Бразилии «на-
циональной библией», слово писателя как бы заново сотворило по-
зорную, жестокую, уже отошедшую в прошлое, но необходимую
для постижения будущего, реальность.
Знакомство Варгаса Льосы с историей Канудоса началось с
прочтения книги да Куньи, по мотивам которой писался киносце-
нарий, однако роман, при всей документальной точности воспро-
изведения событий Канудосского восстания, соотнесенности с ис-
торией, превратился в совершенно новую интерпретацию бразиль-
ской трагедии.
В романе «Война конца света» Варгас Льоса идет по пути со-
единения современной повествовательной техники и традиционной
эпичности. От анонимно-всеобщей модели фольклорной хроники
писатель переходит к монологам героев, воспроизводящих кон-
кретность личностного восприятия, которым противопоставляется
логика «объективного документализма», — собрания обезличен-
ных фактов. Последовательное воспроизведение событий сменяет-
ся временными перестановками, история Канудоса возникает на
пересечении точек зрения героев и их судеб. Как лейтмотив звучит
тема испытания человечности перед лицом предельной ситуации
— гибели мира. В эсхатологизме Варгаса Льосы Конец Света при-
обретает символическое значение особого единства времени, пер-
сонифицированной истории, которая перестает быть абстрактным
прошлым, но наделяется плотью и кровью.
Роман — канун Апокалипсиса — как бы требует от писателя
выявить вечность в каждом моменте настоящего, воспроизвести
истинное время, не расчленимое на «было—есть—будет». Темати-
чески мотивированная репрезентация всеобщей взаимосвязанности
бытия в романе «Война конца света» связывает его с предыдущими
произведениями писателя: за всеми жестокими, трагифарсовыми,

Марио Варгас Льоса
651
фантастическими, приключенческими ситуациями его книг всегда
стоит особое время вечности.
Воссоздавая Канудосские события, Варгас Льоса (как и в «Зе-
леном доме», «Капитане Панталеоне») разрабатывает мотив вар-
варства цивилизации, противостояния взаимно непроницаемых
иллюзорных мнений о мире, подменяющих его истинный смысл.
Поначалу в романе воссоздается зыбкое равновесие цивилизован-
ного, властного, нервозно-прагматичного мира Города с природ-
но-стихийным миром сертанов. С началом войны происходит
«физическое» столкновение Города и Канудоса, но духовно они
остаются такими же далекими. При этом Город создает версию
того, что происходит в Канудосе: Наставник и его спутники име-
нуются заговорщиками-монархистами, поддерживаемыми из-за
границы. Версия принимается правительственными кругами, в
Канудос направляется карательный отряд. Следуя версии, солда-
ты конституируют себя как «спасителей Республики». Последо-
ватели Наставника также создают модель развивающихся собы-
тий. В их версии, не требующей раздумий, Республика именуется
Антихристом, сбываются пророчества Св. Иоанна. Подчинение
версии — ложному подобию реальности — разрушает истинный
смысл мира. В глазах солдат и «мятежников» реальные кровавые
жертвы развоплощаются, становятся знаками, подтверждающими
правоту Наставника или правительства. Ни те, ни другие не спо-
собны ужаснуться при виде разлагающихся трупов погибших: од-
ни переживают свершение эсхатологического мифа, другие —
республиканского.
Еще одна версия, развоплощающая трагедию, формируется по
модели историко-культурной контекстности мышления. Действие
романа разворачивается в строго определенных пространственно-
временных границах, но герои книги осознают происходящее как
одно из событий общей перспективы человеческой истории. Для
полковника Морейры Сезара и других республиканцев Канудос
представляется подобием Вандеи. Анархист Галилео Галль в вос-
стании крестьян видит новую Парижскую коммунну. Аристократ-
интеллектуал барон де Каньябрава наблюдает очередной бессмыс-
ленный и беспощадный бунт и такую же бессмысленную борьбу
правительства. Мнения и суждения образуют инфернальный кру-
говорот, в котором человек в его жизненной телесности и страда-
тельности теряется, «общество оказывается в состоянии полной
некоммуникабельности», — так комментировал роман Варгас Льо-
са. Непреодолимой разъединенности войны (как перманентного
состояния социума) соответствует символическая «война языков»,
подчинение стереотипам, заданным верой, идеологией, политикой
или псевдонаукой.

652
Глава четырнадцатая
В реальной истории Бразилии в войне за Канудос были победи-
тели и побежденные. К героям романа из лагеря «борцов за Рес-
публику» ощущение триумфа не приходит. Персонажам книги су-
ждено пережить индивидуальный «конец света»: погибает Морей-
ра Сезар, умирает Галилео Галль; жизнь перестает интересовать
барона де Каньябраву, когда сходит с ума его жена. А жизни и
судьбы защитников Канудоса, сливаются в единстве страдания и
веры: они идут на смерть, зная, что за телом Наставника слетел на
Землю ангел.
Рядом с погибшими телесно и духовно действует персонаж
иного типа. Тот, кого испытание Канудосским Апокалипсисом вы-
вело к истинной жизни. Это молодой репортер, худой, нескладный,
беспрестанно чихающий, подслеповатый, а после потери очков со-
всем (подобно античным пророкам) слепой. Он попадает в Канудос
и возвращается в Город символически прозревшим, знающим, что
мундир солдата правительственной армии и лохмотья защитников
общины, — это призрачная оболочка, подчинившись которой лю-
ди, тождественные в своей первичной смертной сущности, унич-
тожают друг друга. По Варгасу Льосе, человек, владеющий сло-
вом, способен в ситуации коммуникационного срыва истинно ин-
терпретировать реальность, собирать распадающийся, гниющий
мир, оживлять его созидающим словом. Свобода властителя слов в
мире очень относительна, он может уподобиться разлагающемуся
телу мира, духовно погибнуть, как Сантьяго Савалита, или сойти с
ума, подчинившись созданному миру Педро Камачо. «Война конца
света» раскрывает гносеологию и онтологию писательского труда,
здесь поэтапно выстраивается авторская концепция творческой
инициации. Будущий «писатель» сначала предстает в образе «Пи-
саки», дающего сведения на заказ: то в монархическую газету
«Диарио де Баия», то (не менее пылко) в республиканское издание
«Жорнал де Нотисиас». Он ловко манипулирует различными «язы-
ками», не задумываясь о метафизике слова. Однако, с самого нача-
ла фигура подслеповатого репортера является в символической об-
становке: над его головой светится нимб, возникший от лампы, а
первое появление героя в книге сопровождают слова: «море стано-
вится тише». Море — один из древнейших символов первоначал
бытия, колыбели и могилы, постоянный символ героической лич-
ности в творчестве Варгаса Льосы, — в засушливых бразильских
сертанах приобретает значение «эдемического» пространства.
Репортер отправляется в Канудос за сенсацией, и, погружаясь в
познание мира, полностью растворяется в нем. Находясь в лагере
полковника-«Антихриста», он отращивает козлиную бородку,
словно желая уподобиться козлищам его, и вплотную подходит к
самоотождествлению со злом, во всем подражая полковнику Мо-

Марио Варгас Льоса
653
рейре Сезару. Но на пути к Канудосу он будет постоянно сталки-
ваться с разделенными смыслами мира: верой и безверием, исти-
ной и ложью, жизнью и смертью. Наконец, потеряв очки, он начи-
нает двигаться наощупь, телесно соприкасается с истиной всеоб-
щего и личного. Обрести путь в «ускользающем мире»35 репортеру
помогает героиня, изначально сродненная с мифологическими пер-
воосновами, — сертанка Журема, в чьем образе воплощается стра-
дательно-жертвенная ипостась мира. В ее имени, синонимичном
названию дерева, сок которого обладает наркотическим действием,
явлена ее сущность: двойственное соединение оси универсума, ми-
рового древа, и пути к восприятию инобытия. Репортер и Журема,
горожанин и сертанка, оказываются связанными мистикой истин-
ной любви, в их соитии сливаются физическое и духовное, реали-
зуется эротическая утопия тотальной полноты мира. Овладевая
символико-мофологическими началами, репортер превращается в
писателя, ему дается право на будущее восстановление мира в сло-
ве в соотнесенности сегодняшнего дня с вечными, обратимыми в
потоке времени, возрождающимися главными элементами бытия.
Символическое воссоздание реальной истории сменяется фик-
ционалистской исторической конструкцией в романе «История
Майты» (1984). В книге описывается некая «возможная» револю-
ция, которую в 1958 г. готовит член перуанской троцкистской
группировки Алехандро Майта. Фактическим материалом для ро-
мана послужила деятельность различных латиноамериканских ле-
ворадикальных организаций, активность которых возросла именно
в это время. Четверть века спустя, то есть в 1983 г., подробности
жизни Алехандро Майты пытается восстановить заинтересовав-
шийся его судьбой герой-писатель. Варгас Льоса использует ха-
рактерную модель романа в романе: история Майты постепенно
складывается в книге в результате разысканий «автора»-повест-
вователя. Он берет интервью, выслушивает рассказы знавших
Майту, обретенная информация превращается в текст пишущегося
произведения, устное слово переводится в письмо; процесс литера-
турного воссоздания образа Майты естественно сопровождается
изложением теории романа, в которой голос подставного автора
явственно сближается с голосом самого Варгаса Льосы.
В «Истории Майты» специфическое значение приобретает соз-
нательное обнажение конструктивных элементов, которые выяв-
ляют соположение различных жанрово-стилевых моделей, совме-
щение правды (в том числе исторической) и вымысла. В романе
сосуществуют элементы политического романа и романа воспита-
ния, антиутопии и философского диалога, сатиры и притчи. Так,
антиутопичен и пародиен по отношению к топике «магического
реализма» созданный автором образ Перу 1980-х гг. Здесь, в уело-

654
Глава четырнадцатая
виях партизанской войны кубинско-боливийской геррильи и враж-
ды различных левых группировок, правит военная хунта, вынуж-
денная в критический момент обратиться к помощи США. Хаосу
национального мира соответствует фигура Майты, репрезенти-
рующая всевозможные элементы маргинализма. Пятидесятилетний
герой наделяется чертами юродивого от революции и, одновре-
менно, транслиминальным сознанием подростка; он принадлежит к
маргинальной, состоящей всего из семи человек, группке троцки-
стов; но и среди соратников по борьбе он является маргиналом в
силу своих гомосексуальных наклонностей, которые герой вынуж-
ден скрывать.
Примечательно, что революционный фанатизм Майты, как и
подобных ему, трактуется в романе как порождение иррациона-
лизма, присущего всем представителям левого движения. Герой
как бы воплощает в себе специфическое внеличностное сознание,
порождающее в конечном итоге социальный хаос, антиутопию.
Именно таким видится Варгасу Льосе итог деятельности латино-
американских левых, будь то маоисты, коммунисты или троцкисты
(в книге представлена всеобъемлющая панорама различных груп-
пировок), чьи программы резко критикуются писателем. Книга
Варгаса Льосы — одно из самых резких дегероизирующих латино-
американское левое движение произведений.
Действие следующего романа — «Говорун» (1987) организуется
исследованием противоборства праистории и современности. Эта
книга, подобно «Войне конца света», пронизанная апокалиптиче-
скими мотивами, одновременно является характерной модифика-
цией перуанского неоиндихенизма конца 80-х гг. «Война конца
света» и «Говорун» спаяны тотальным видением мира в его мета-
физической и временной, исторической ипостасях. Романы сходны
общностью космогонической мифологии, развернутой и в пропо-
ведях Наставника, и в поучениях Говоруна, отсылающих к посту-
латам гностицизма. Причем в обеих книгах особое место отводится
рождению зла, разрушению единства мира: зло порождается в мо-
мент сотворения пространства Первотворцом.
В «Говоруне» Варгас Льоса ставит перед собой троякую задачу.
Он исследует судьбы индейских племен Перу, погружается в сущ-
ностные первоистоки природы художественного творчества и соз-
дает модель перуанской самобытности, соединяющую в себе поли-
тику, культурологию и метафизику. При этом судьба всеведущего
слова (в его звучании и письме) оказывается тесно сплетенной с
политикой.
Мир романа разворачивается по двум непересекающимся лини-
ям. Одну из них ведет повествователь с открыто выраженной идео-

Марио Варгас Льоса
655
логической позицией, полностью погруженный в современный
мир. Другую линию берет на себя некий Саул Суратас, новое во-
площение вечного образа «вечного жида», который превращается в
«говоруна», сказителя, носителя живой звучащей памяти индейцев
мачигенга. В образе Саула Суратаса Варгас Льоса соединил свое-
образные «осколки» самых различных мифологем. Саул, еврей по
происхождению, с детства ощущает себя изгоем, маргиналом не
только по крови, но и по внешности, которую ему дала природа.
Он подобен двуликому Янусу: его лицо поделено пополам огром-
ным родимым пятном, одна половина его лица светлая, а другая —
темная. Он от рождения обречен носить устрашающую естествен-
ную маску, за что и получает соответствующее прозвище — «Мас-
карита» («Масочка»). В своем уродстве он подобен насекомооб-
разному Грегору Замзе (заметим, что кафкианские аллюзии явля-
ются в романе одним из пластов, соединяющих идеологизи-
рованную современность с мифологизированным индихенизмом).
Есть, по всей видимости, у Говоруна и реальный прототип: перу-
анский писатель-индихенист Г.Чурата, которого называли «учите-
лем индейцев».
Обучаясь в университете на юридическом факультете, Саул на-
чинает увлекаться этнографией и постепенно погружается в миф,
сливаясь с бесконечно длящейся праисторией индейцев, обращая
собственную жизнь во вместилище судьбы мачигенга. Индейский
миф, верования, обычаи занимают почти половину романа, вторая
его часть занята дискурсом современного повествователя. Отчет-
ливая бинарность структуры несет на себе специфическую симво-
лическую нагрузку, моделируя один из образов амбивалентности
хаоса и порядка, от равновесия которых зависит дальнейшее суще-
ствование универсума. Темпоральная структура романа также под-
чинена принципу бинарности. Повествование строится таким обра-
зом, что одновременными оказываются история (сконцентриро-
ванная вокруг фигуры современного повествователя) и праистория.
Сохранение жизнеспособности архаических корней зависит от
перманентного движения племени мачигенга по сельве. Этот путь
был начат в момент прекращения «золотого века», того «раньше»,
когда мир был совершенен в своей устойчивости, и солнце всегда
сияло в вечности небес. Теперь же наступило такое время (как по-
вторяет Говорун), когда свет и жизнь неустойчивы, мир может пе-
ревернуться, а потому «избранный народ» мачигенга не может ос-
танавливаться, его страдательное хождение по сельве удерживает
крупицу миропорядка, невосстановимого во всей полноте, но еще
не погруженного в апокалипсис.
История и праистория, сменяющие друг друга в пространстве
романа, образуют непреодолимую смысловую антитезу. Историче-

656
Глава четырнадцатая
екая правда линейна, как и сама история, однонаправлена, пере-
ходна, неспособна охватить мир в его целостности. Вектор история
антонимичен памяти, история способна представить собрание фак-
тов, но лишена органического воспроизведения прошлого. Истин-
ное, тотальное время устроено иначе: оно постоянно воспроизво-
дит само себя, выворачивает наизнанку свои первоистоки, из сво-
его нутра порождает прошлое. Бесконечное кружение мачигенга по
сельве воспроизводит движение истинного времени — тотального
времени мифа. Мир «Говоруна» строится на столкновении логики
истории и логики мифа. Неполнота и иллюзорность первой отчет-
ливо выражается в деятельности Летнего лингвистического инсти-
тута, представители которого, подобно первым миссионерам, идут
в сельву ради окультуривающего, цивилизаторского преобразова-
ния индейского мира. Они учат язык мачигенга, переводят Библию,
приучают индейцев к оседлому образу жизни, останавливают дви-
жение племени, не подозревая, что тем самым совершают смерт-
ный грех: приближают Конец Света. Цивилизаторский порядок,
вводимый в мир мачигенга, аналогичен своей противоположности,
то есть хаосу.
Мир, созданный в романе «Говорун», ставит семиотическую
проблему непереводимости языков культуры, монологической от-
граниченное™ друг от друга устного и письменного сознаний, а
одним из главных становится в романе мотив невосполнимой не-
полноты знания о собственном мире.
Почти в это же время пишется еще один роман, в котором писа-
тель рассматривает проблему индивидуальности, жестокости и на-
силия на совершенно ином материале. «Похвала мачехе» (1988),
как и «Говорун», построена на одновременном воспроизведении
многих архетипических образов. Так, образ героини книги Лукре-
ции опосредованно связан и с историей римской патрицианки Лук-
реции, и с трагедией античной Федры, и с иными литературно-
художественными источниками.
Лукреция — молодая жена стареющего индивидуалиста Риго-
берто, чрезвычайно озабоченного своей убывающей потенцией.
Появление мачехи в доме вызывает протест со стороны сына Риго-
берто от первого брака Альфонсо—Фончито. С почти дьявольским
хитроумием он соблазняет мачеху, разрушая эротическую утопию,
кропотливо созданную Доном Ригоберто для Лукреции. Сын по-
свящает отца в свою связь с мачехой, ее выгоняют из дома, а быв-
ший супруг погружается в глубокую депрессию.
Эротика в романе выступает в качестве специфической утопии
индивидуальной самореализации, отчетливо противопоставленной
коллективистским социальным утопиям. Дон Ригоберто, бывший
активным участником левого католического движения, прошел че-

Марио Варгас Льоса
657
рез служение идеям всестороннего переустройства мира в юности.
В зрелости он конструирует идеальную систему сугубо индивиду-
ального самосовершенствования, основанную на эротической
практике, как телесной, так и духовной. В доме героя собрана ве-
ликолепная коллекция всемирно-исторического эротического опы-
та, воссозданного в книгах, запечатленного в картинах и рисунках
всех времен и народов.
В идиллической части романа Ригоберто постоянно уподобля-
ет себя и свою сорокалетнюю супругу живописным образам: пер-
вые семь глав романа предваряются картинами художников XVI-
XVIII вв., где обнаженное тело являет собой аполлоническую яс-
ность мифа, заново переживаемого героями книги. Развитие ква-
зи-инцестуальной связи мачехи с пасынком обозначено сменой
живописных ориентиров, в книгу вводятся полотна XX в., причем
особое внимание уделяется картинам «Голова 1» Ф.Бэкона и
«Путь в Мендиету 10» перуанского художника Ф. де Сисло. По-
следняя изображает распростертое на некоей платформе полурас-
члененное обнаженное женское тело, это подобие жертвы на ал-
таре изучает монстр с головой быка. Двенадцатилетний любовник
Лукреции утверждает, что здесь изображен ее истинный портрет.
Действительно, образ Лукреции перекликается с иными образ-
ами—жертвами прозы Варгаса Льосы. По сути, она не является
субъектом действия, но объектом эротических желаний отца и
сына, причем и тот, и другой совмещают желание как таковое со
своеобразной идеологической программой, участницей которой
помимо воли становится героиня. Но если в объятиях супруга
Лукреция все же служит идее Эроса, используется как ключ к
идеальному познанию созидания мира, то, удовлетворяя пасынка,
она явно участвует в танатологическом, мироразрушительном ри-
туале.
В образе Альфонсо вновь исследуется значимая для Варгаса
Льосы проблема подростковости, как метафизически и экзистенци-
ально пограничного состояния человека, как ситуации выбора ме-
жду добром и злом. Внешне сын Ригоберто — прелестный невин-
ный ребенок. Он неоднократно сравнивается с небесными созда-
ниями, ангелами и херувимами36. Под этой маской скрывается бес-
искуситель: Дьявольская сущность пасынка обнажается в эпизодах
соблазнения Лукреции с использованием характерных мотивов ис-
кушения Евы змием (интертекстуально книга Варгаса Льосы отсы-
лает, в частности, к Библии и к поэме Мильтона).37 Впрочем, и в
созданном доном Ригоберто новом — эротическом — «Эдеме» (не
случайно, супружеская спальня обозначается в книге словом
«Рай») внешняя гармония наслаждения скрывает специфическое
насилие над личностью Лукреции. В любви она, по сути, никогда
22 - 923

658
Глава четырнадцатая
не могла быть самой собой; жила под масками, прекрасными, но
чужими.
Заметим, что мифологема «потерянного Рая» соотносится в ро-
мане не только с его героями, но и с утраченной гармонией искус-
ства. Полотна, окружавшие героев в первых главах книги, приоб-
ретают значение утопических образов неосуществимого в реально-
сти мира. В свою очередь новое — жестокое — искусство,
обнажающее насилие, оказывается, в концепции Варгаса Льосы,
аналогом истинного видения мира за пределами Рая.
Искусство как таковое превращается в главного «героя» напи-
санного девять лет спустя романа «Записки Дона Ригоберто»
(1997), где Варгас Льоса возвращается к персонажам «Похвалы ма-
чехе». Отношения Лукреции, ее бывшего мужа и пасынка перево-
дятся в виртуальный мир вымысла, фантазий, которые одолевают
зрелого и юного героев, сопровождаемых, как и в первой книге,
живописными полотнами, музыкальными и литературными образ-
ами. Эротическая утопия также полностью переводится в вирту-
альное состояние, превращаясь в бесконечную игру ума. Но Лю-
бовь, превращенная в фикцию, возвращается к исходному значе-
нию творческой силы, создающей индивидуальность. По сути, эта
книга перуанского писателя являет собой постмодернистскую уто-
пию об утопии, как бы указывая на полную невозможность осуще-
ствления идеала в реальности.
Хронологически «Запискам дона Ригоберто» предшествовал
роман «Литума в Андах» (1993), который ознаменовал возвраще-
ние перуанского прозаика к художественному творчеству после
испытаний президентской гонки. Мир на грани смерти, воплощен-
ный в романе, пронизан личной горечью писателя-политика, по-
терпевшего фиаско в реальной борьбе за возможное создание иде-
ального государства Перу. Гиперболизированная жестокость, дета-
лизированно-натуралистические образы гниющей человеческой
плоти, обнаженный трагизм национального беспамятства — весь
художественный мир «Литумы в Андах» — свидетельствует о вер-
ности Варгаса Льосы логике романного моделирования мира, ко-
торую писатель создал в начале своего творчествого пути.
Варгас Льоса возрождает своего «вечного» персонажа, жившего
и в мире «Зеленого дома», и в удвоенно вымышленном мире писа-
ний Педро Камачо; в «Истории Майты», в повести «Кто убил Па-
ломино Молеро?». По авторской воле и по долгу службы Литума
помещен в маленький поселок Наккос, находящийся в «сердце
гор», в центре деятельности прокоммунистических фанатиков-
террористов, чьи образы явно отсылают к известной маоистской
левацкой организации «Сендеро Луминосо». «Терруки» идут от

Марио Варгас Льоса
659
одного горного поселка к другому, одержимые убийством во имя
фантома справедливости. Во вверенном Литуме поселке, близ ко-
торого строится новая автомобильная дорога, начинают исчезать
люди. Уравновешенный капрал ведет расследование не столько из
служебного рвения, сколько из собственного рационализма: ему
внутренне необходимо иметь ясное представление о том, что про-
исходит в чуждом для него мире гор, чтобы осознавать свое поло-
жение в мире.
Мир гор воссоздан Варгасом Льосой в традиции теллурической
прозы, как отделенное от человеческого мира, чуждое царство не-
ведомых сил, как пространство непознанной людьми стихии. Мир
гор противостоит цивилизации: горы сотрясаются, нашествие уай-
ко — перуанского селя — стирает с лица земли большую часть по-
селка, строительство магистрали должно прекратиться. Когда на-
ступает затишье после хаоса, Литума узнает правду: все исчезнув-
шие были уничтожены пеонами-строителями. Выбор жертв дик-
товался древним поверием: все они спаслись от террористов, но
были отмечены «знаком смерти», благоприятным для духов гор.
Похищенных опаивали сонным зельем, подводили к краю шахты, у
еще полуживых вырезали гениталии. Смертники находили упокое-
ние на дне, а живые живодеры потребляли жертвенную плоть, что-
бы продлить свое существование.
Гипернатуралистическая, шокирующая жестокость жертвопри-
ношения обнажается Варгасом Льосой вполне осознанно, в согла-
сии с общей художественно-идеологической программой романа.
Книгу организует идея возможного разрушения мира, бесполезно-
сти человеческих усилий по его сохранению; но, одновременно,
обозначается программа возможного наследования культуры и ис-
тории. Характерная для многих предшествующих произведений
писателя концепция национального беспамятства как причины не-
преодолимого разложения перуанского социума развивается в ро-
мане о Литуме в трагедию национального самоистребления.
Жестокость, властвующая в Перу, по Варгасу Льосе, является
как «воскрешение загнанного внутрь насилия», — так рассуждает
один из героев книги, инженер Бали. Насилие — социально пер-
вичная сила, скрытая, «погребенная» в пластах времени: нацио-
нальная история предстает в романе как пространство смерти, в
образе всеобщего могильника. Примечательно, что изложение кон-
цепции развития Перу передано в романе культурологу-ино-
странцу, датчанину Полу Стирмссону, по прозвищу Скарлатина.
Именно он вербализует, переводит в ясность идеологически от-
крытого построения, инстинктивно ощущаемые, иррационально
переживаемые, но не осознаваемые героями первопричины перу-
анского упадка и разложения.
22*

660
Глава четырнадцатая
Стороннее европейски рационалистическое изложение прини-
мается в книге как часть объективной истины, поданная в процес-
суальной целостности дискурса. Именно целостности картины соб-
ственного мира, полноты его восприятия принципиально не доста-
ет «мыслящим» персонажам романа — Литуме и инженерам.
Скарлатина объединяет разрозненные фрагменты, восстанавливая
в своем рассказе неумолимую логику истории. Он начинает с на-
поминания об изощренно-изуверских ритуальных убийствах, прак-
тиковавшихся индейцами племен чанка и уанка; акцентируя вни-
мание на том, как они пожирали внутренности жертв. Затем следу-
ет картина истребления уанка инками, символически тождествен-
ная ритуальному поглощению внутренностей. Третьим эпизо-
дом — продолжением жестокого ритуала — становится разруше-
ние (расчленение) культуры инков христианами. Всякий раз
победители стремятся к полному духовному истреблению побеж-
денных, делая все возможное, чтобы стереть следы пребывания
своих предшественников с лица земли, «стереть память».38
Современный перуанский социум описывается в романе как
итоговое состояние полного беспамятства: смысл мира оказался
окончательно утерянным для новых «дикарей-людоедов», насе-
ляющих страну. Все их деяния бессмысленны, неправедные «жерт-
вы», которые с одинаковым рвением приносят террористы и пео-
ны, не только не способны поддерживать миропорядок в равнове-
сии, но ведут к «концу света». Социальному беспамятству проти-
востоит природный мир, трактуемый как специфическая простран-
ственно-временная целостность. Андские пещеры, символически
аналогичные «глубинам времени», представляют собой основу са-
крального хронотопа, враждебного профанному хронотопу совре-
менного социума. Мифометафорическая семантика пещер сочета-
ется с топосами материнского лона и мирового древа; в самобытии
пещерных лабиринтов, которые «разветвляются, поднимаются, пе-
реплетаются, разбегаются, пересекаются, словно корни эвкалип-
39 «
та» , осуществляется неподвластное человеческой воле единство
мира. Здесь звучит «мелодия» жизнетворящих сил, хранится «ды-
хание» прошлого, которое приоткрывается Литуме в конце романа.
После бесед со Скарлатиной он слышит «голос гор»: «голос друго-
го мира, погребенного среди каменных глыб»40. Герою, как и чита-
телю, как бы дается возможность соединения мифопоэтического
«слова» с историческим, совмещения рационального и мистиче-
ского в познании мира, чтобы окончательно выйти из плена беспа-
мятства.
В романе «Литума в Андах» логика истории и логика мифа не
столько противопоставляются (как, например, в «Зеленом доме»
или «Войне конца света»), сколько сопоставляются как взаимодо-

Марио Варгас Льоса
661
полняющие модели, необходимые для построения тотальной (ис-
тинной) картины мира. Недостаточность логической модели рас-
крывается, в частности, в характерной для сугубо исторической
точки зрения прямолинейно-однозначной трактовке смерти, как
полного исчезновения. В мифе окончательная смерть принципи-
ально невозможна, будучи извечно дополненной возрождением,
мотив которого ясно обозначен в топосе «пещеры-могилы-укры-
тия». Однако смысл мифа как такового недоступен современному
сознанию, погруженному в искажающее, иначащее истину беспа-
мятство. По сути, динамика рационального познания предстает в
романе как своего рода путь к статике мифа; собранные в систему
дискретные элементы исторического дискурса являют собой эскиз
сущностной континуальности.
Тотальное видение мира, синтез мифа и истории — это своего
рода утопическая концепция, противопоставленная реализованной
в перуанском социуме антиутопии. В какой-то степени, упомяну-
тый ранее роман «Записки дона Ригоберто» является, в соотноше-
нии с новой историей Литумы, развитием утопической линии
творчества Варгаса Льосы, тогда как в следующей книге —
«Праздник Козла» (2000) — углубляется антиутопическая концеп-
ция писателя, введенная в жанр историко-политического «романа о
диктаторе».
«Праздник Козла» посвящен одной из самых жестоких и дли-
тельных латиноамериканских диктатур, тридцатилетию правления
Леонидаса Трухильо (1930-1961) в Доминиканской республике.
Действие романа развивается в двух временных планах. Первый
соотнесен с последним днем жизни и власти диктатора и последо-
вавшими за его убийством событиями. Второй временной план от-
носится к 1970-м годам, когда героиня романа Урания Кабраль,
урожденная доминиканка, переехавшая в США, впервые после
тридцатипятилетнего отсутствия приезжает на родину. Урания —
дочь одного из ближайших соратников Трухильо, председателя се-
ната, госсекретаря Кабраля, неожиданного отстраненного от по-
стов. Ради возвращения к власти отец отдал четырнадцатилетнюю
Уранию на изнасилование семидесятилетнему похотливому «Коз-
лу», — так прозвали диктатора за его сверхчеловеческие сексуаль-
ные способности и потребности.
Последний день жизни диктатора воссоздается в характерной
для творчества Варгаса Льосы стилистике скрупулезной докумен-
тальности. В подробностях его повседневного существования (это
утренний туалет, приступы простатита, прием сподвижников, пла-
ны расправы с противниками, в том числе, с протестующими дея-
телями Церкви и т. д.) время как бы теряет реальную протяжен-
ность, ход его растягивается в псевдомифологическую бесконеч-

662
Глава четырнадцатая
ность. В той же временной бесконечности пребывают и заговор-
щики, ожидающие машину Трухильо на пути из столицы в Сан-
Кристобаль в Дом Каобы — главное поместье диктатора, куда для
него доставляли женщин и девочек. И в молодости, а в особенно-
сти в старости, абсолютный властитель испытывал особое наслаж-
дение в совершении насилия над невинной жертвой, ритуальное
удовлетворение от омывания своей плоти в девственной крови.
Бесконечно растянутое время дня казни диктатора совмещается
с общей панорамой его многолетнего царства, бесконечной череды
актов жестокости и насилия, которые воссоздаются в воспомина-
ниях самого Трухильо и трухильистов, противников режима, заго-
ворщиков, Урании и пр. Варгас Льоса анализирует диктатуру, как
своего рода психо-паталогический феномен, как процесс полного
подавления национальной воли. С собственной точки зрения и в
видении сподвижников Трухильо предстает как особая, наделенная
некими гипнотическими, магнетическими, мистическими способ-
ностями личность. В авторском понимании «магнетизм» диктату-
ры, ее непреодолимая сила обусловлены несовершенным состояни-
ем социума, несформированностью национальной индивидуально-
сти. Варгас Льоса, естественно, имеет в виду не только конкретную
ситуацию Доминиканской республики, но в обобщенном виде
представляет свое понимание общелатиноамериканских проблем.
Жестокость и насилие выступают в книге как коммуникативная
система, подразумевающая взаимопонимание угнетателей и угне-
таемых. «Власть» и «народ» в своем нераздельном единстве упо-
добляются фрейдистской паре «палача» и «жертвы», садизм тор-
жествует из-за благодатной ответности мазохизма.
Но в то же время эра Трухильо — метафора многочисленных
латиноамериканских режимов — является апофеозом загнанного в
прошлое насилия. Урания видит в многолетнем режиме «кристал-
лизацию всего зла», которое страна «волокла за собой со времен
завоевания Америки».41 Героиня, чудом спасшаяся после изнаси-
лования, тайно отправленная после убийства Трухильо в Северную
Америку, закончившая Гарвард, погружена в бесконечный анализ
произошедшего с ее страной. Урания (символическое воплощение
собственной земли) через многие годы, прошедшие после падения
диктатуры, все еще «парализована прошлым», а потому не «мыс-
лит о будущем»,42 то есть, по сути, не способна к самореализации,
построению новой судьбы. Временное возвращение героини на ро-
дину в символическом плане романа тождественно болезненной
инициации, обретению собственной личности. Процесс самоосоз-
нания начинается при встрече Урании с отцом, парализованным,
лишившимся речи после инсульта. Физический паралич старика
Кабраля, соучастника преступлений диктатуры, отчетливо ассо-

Марио Варгас Льоса
663
циируется с духовным параличом героини, представительницы то-
го нового поколения доминиканцев, чье формирование было иско-
веркано репрессивной системой. В конечном итоге, Урания сбра-
сывает оковы прошлого, впервые в жизни рассказывая родствен-
никам — двоюродным сестрам и тетке — об ужасных и
унизительных часах, проведенных в резиденции Трухильо. Со все-
возможными омерзительными подробностями она восстанавливает
пережитое, переводя его в новую, словесную, реальность. Испо-
ведь героини оказывается неким подобием творческого акта, побе-
дой над преследовавшими ее «демонами». Полнота духовного ос-
вобождения метафорически подчеркивается вводимыми на послед-
ней странице романа мифообразами вспененных морских волн и
сияющих звезд, на которые Урания смотрит из окна. Как и многие
ранее созданные писателем персонажи (Ягуар в «Городе и псах»,
журналист в «Войне конца света», Литума в Андах), Урания наде-
ляется тотальным видением мира, способностью к его преобразо-
ванию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Cano Gaviria R. El buitre y el ave Fénix. Conversaciones con M. Vargas Llosa. Barce-
lona, 1972. P. 60.
2 Semana de autor: Mario Vargas Llosa. Madrid, 1985. P. 31
3 Rodríguez Monegal E. Madurez de Vargas Llosa // Homenaje a Mario Vargas Llosa.
Madrid, 1971. P. 49.
4 Vargas Llosa M. García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona, 1971. P. 87.
5 Ibid. P. 102.
6 Цит. по: Pereira A. La cosepción literaria de M. Vargas Llosa. México, 1981. P. 83.
7 См. напр. Cano Gaviria R. El buitre y el ave Fénix. P. 73, 78, 102-103.
8 Vargas Llosa M. García Márquez: historia de un deicidio. P. 103.
9 García Márquez G., Vargas Llosa M. La novela en América Latina. Diálogo. Lima,
1968. P.39.
10 Цит. по: Armas Marcelo JJ. Vargas Llosa. El vicio de escribir. Madrid, 1991. P. 310.
11 Rama A. Vargas Llosa M. García Márquez y la problemática de la novela. Buenos Ai-
res, 1973. P. 44.
12 Harss L. Los nuestros. Buenos Aires, 1969, P. 440
13 Casa de las Americas. La Habana, 1964. № 30.
14 См. напр. Vargas Llosa M. La orgia perpetua, Flaubert y Madame Bovary. Barcelona,
1975. P. 106.
13 См. напр. Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фра-
зеологии // Успенский Б. А. Ибранные труды, т. 2. М, 1994. С. 84-99
16 Vargas Llosa М. García Márquez: historia de un deicidio. P. 104
17 См. напр. Неаполитанский СМ., Матвеев CA. Сакральная геометрия. СПб.,
2003; Словарь символов. М., 1994. С. 571-577; Тресиддер Дж. Словарь символов. М.,
1999. С. 412-416;
18
Заметим, что нумерологической символике отведена в системе романа структу-
рообразующая функция. Не имея возможности анализировать данную тему подробно в
общем очерке творчества писателя, заметим лишь, что Варгас Льоса регулярно обос-
новывает эволюцию сюжета (как на микро, так и на макроуровне) традиционным пере-

664
Глава четырнадцатая
ходом от чета к нечету, придавая особое значение числам, входящим в трансформаци-
онный ряд четверки и тройки. Так, большинство кадетов поступили в училище в три-
надцатилетнем возрасте (1+3), к моменту начала действия они проучились три года и
достигли шестнадцати лет (4x4). Действие романа начинается в полночь, то есть в 12
часов пополудни или в 24.00 (4x3x2), первое крещение «псов» длится 8 часов (4x2).
Путь Рикардо Араны в Лиму длится 18 часов (3x6), он умирает в течение 3 дней, а
смерть настигает его в четвертую субботу от начала действия книги. Альберто по ходу
повествования влюбляется в трех девушек (в чем он подобен Кину, что подспудно обо-
значает его ближайшую связь с жизнью под маской, отсутствие истины).
19 Варгас Лъоса М. Город и псы. М., 2000. С. 62.
20 Там же, С. 147.
21 Там же, С. 58, 95, 119.
22 Там же, С. 70.
23 Там же, С. 116.
24 Там же, С. 329.
25 Vargas Llosa М. Historia secreta de una novela. Barcelona, 1971. P. 25
26 Ibid. P.51-53.
27 Варгас Льоса М. Зеленый Дом. СПб., 2003, С.68.
28 Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.
С.163-164.
29 Там же, с. 164. О символике зеленого цвета в романе см. также King Cli.P. Los
ojos verdes: un análisis semiótico del título en «La casa verde» // Mario Vargas Llosa. Opera
omnia. Madrid, 1994. P. 269-280.
30 Vargas Llosa M. La orgia perpetua, Flaubert y Madame Bovary. 1975. P. 107
31 Такая трактовка предложена в частности Джеффри Оксфордом: Oxford У. Huevos
estrellados...у catados: Pichula Cuellar // Mario Vargas Llosa. Opera omnia. Madrid, 1994.
P. 329.
32 Vargas Llosa M. En el país de mil caras / El País semanal. Madrid, febrero 26, 1984.
P. 20.
33 Варгас Льоса M. Лучшая книга всегда еще впереди // Приглашение к диалогу.
М., 1986. С. 323
34 Oviedo J. М. Vargas Llosa. La invención de una realidad. Barcelona, 1977. P. 304.
35 Варгас Льоса М. Война конца света. М., 1987. С. 374.
36 Vargas Llosa М. Elogio de la madrastra. Buenos Aires, 1988. P. 16-17, 54, 167.
37 См. подробно: Lorente-Merphy S. Lo diabólico en «Elogio de la madrastra» // Mario
Vargas Llosa. Opera omnia. P. 31-40.
38 Варгас Льоса М. Литума в Андах. СПб., 1999. С. 198.
39 Там же. С. 240.
40 Там же. С. 291.
41 Vargas Llosa М. La Fiesta del Chivo. Madrid, 2001, P. 72.
42 Ibid. P. 220.

ОБЩИЙ УКАЗАТЕЛЬ*
ПАМЯТНИКИ СЛОВЕСНОСТИ КОРЕННОГО НАСЕЛЕНИЯ АМЕРИКИ
Литература народов науа
Литература народов майя
Творчество народов Андской области
I, 40-65, 262-272
1,66-81,271-286
1,113-130,312-315,559-562
АВТОРЫ ХРОНИК ОТКРЫТИЯ И КОНКИСТЫ НОВОГО СВЕТА
(конец XV-XVII вв.)
Агуадо Педро де
Акоста Хосеф де
Альба Иштлилыиочитль Фернандо де
Альварадо Тесосомок Эрнандо де
Ваз да Каминья Перо
Виториа Франсиско де
Гуаман Пома де Айала Фелипе
Диас дель Кастильо Берналь
Диес де Бетансес Хуан
Кабельо Бальбоа Мигель
Кастельянос Хуан де
Кирога Васко де
Колумб Христофор
Кортес Эрнан
Лас Касас Бартоломе де
Лисаррага Рехинальдо
Лопес де Гомара Франсиско
Магальяэнс Гандаво Перо
Мартир Педро
Молина Кристобаль де
I, 339-343
I, 300-304
1,270-271,
I, 267-270
1,351
I, 146-147
1,305-311
I, 197-212
1,304
1,276
I, 343-347
I, 245-246
I, 156-158
I, 160-164
I, 174-196
1,495
I, 171-172,
I, 355-358
I, 158-159
1,304
252
198-201
* Общий Указатель имен призван помочь читателю ориентироваться в 5-томной Исто-
рии литератур Латинской Америки. В Указателе отдельно выделены рубрики: «Памятники
словесности коренного населения Америки (доколумбов период, XVI-XVIII вв.)»; «Авторы
хроник открытия и конкисты Нового Света (конец XV - начало XVII вв.)»; «Креольский
фольклор (XIX в.)». Остальные писатели, согласно принятой в латиноамериканском литера-
туроведении традиции, включены в страновые списки, начиная с колониальных времен, и
расположены в алфавитном порядке. Страновые списки также сгруппированы по языково-
му принципу.
Настоящие указатели включают всех значимых писателей; не включенные в него имена
могут быть найдены в Указателях к соответствующим томам.
Римская цифра указывает номер тома, арабская - страницы, где читатель найдет сведе-
ния о писателе.

666
Общий указатель имен
Морруа Мартин
Муньос Камарго Диего
Нобрега Мануэл да
Нуньес Кабеса де Вака Альваро
Паредес де Бенавенте Торибио де (Мотолиния)
Перес де Вильягра Гаспар
Ремесаль Антонио де
Саагун Бернардино де
Сан-Антон Муньон Чимальпаин
Куаутлеуаницин Доминго Франсиско де
Сарате Агустин де
Сармьенто де Гамбоа Педро
Сьеса де Леон Педро де
Титу Куси Юпанки
Торкемада Хуан де
Фернандес де Овьедо и Вальдес Гонсало
Херес Франсиско де
Хименес де Кесада Гонсало
Хинес де Сепульведа Хуан
Энрикес де Гусман Алонсо
Эрнандес Арана Франсиско
КРЕОЛЬСКИЙ ФОЛЬКЛОР
(XIX в.)
1,304
1,267
I, 360-365
I, 165-168
I, 249-250
1,402
1,337
I, 250-252
1,267
I, 294-295
I, 298-300
I, 289-294
1,305
1,402
I, 168-170
I, 164-165
I, 337-338
I, 180-183
I, 288-289
1,276
II, 552-582
ЛИТЕРАТУРЫ ИСПАНОЯЗЫЧНЫХ СТРАН
АРГЕНТИНА
Агирре Рауль Густаво
Альберди Хуан Баутиста
Альварес Хосе Сеферино
Альмафуэрте
Андраде Олегарио Виктор
Арльт Роберто
Архерич Антонио
Аскасуби Иларио
Банчс Энрике
Барко Сентенера Мартин дель
Бельграно Мануэль
Бернардес Франсиско Луис
Борхес Хорхе Луис
Бьой Касарес Адольфо
IV, ч. 2, 423
11,438^42,470-471
111,517-518
III, 502-504
III, 501-502
IV, ч. 2, 393-394
III, 499-500
II, 434-437
111,531-532
1,348
11,73
IV, ч. 2,404-405
IV, ч. 1,72; 4.2,371-380,
383-387, 389-391; V, 158-193
IV, ч. 2,424-426

Общий указатель имен
667
Виньяс Давид
Гальвес Мануэль
Гойкоечеа Менендес Мартин
Гонсалес Лануса Эдуардо
Гонсалес Туньон Энрике
Гуиральдес Рикардо
Гутьеррес Хуан Мария
Давалос Хуан Карлос
Диас де Гусман Руй
Диас Леопольдо
Идальго Бартоломе
Камбасерес Эухенио
Кампо Эстанислао дель
Канэ Мигель
Карриего Эваристо
Кастильо Абелардо
Конти Арольдо
Кортасар Хулио
Лабарден Мануэль де
Ларрета Энрике
Линч Бенито
Лопес и Планес Висенте
Лугонес Леопольдо
Лука Эстебан де
Мальеа Эдуардо
Мансилья Лусио
Маречаль Леопольдо
Мармоль Хосе
Мартель Хулиан
Масиэль Хосе Бальтасар
Молинари Рикардо
Монтеагудо Бернардо
Моранте Луис Амбросио
Облигадо Рафаэль
Оливари Николас
Ортис Карлос
Пайро Роберто Хорхе
Пиглиа Рикардо
Поссе Абель
Пуиг Мануэль
Родригес Каэтано де
Рохас Рикардо
Сабато Эрнесто
Санчес Нестор
Сармьенто Доминго Фаустино
Сикарди Франсиско
IV, ч. 2, 434-435
III, 526-527
111,511
IV, ч. 2, 387-388
IV, ч. 2, 390
IV, ч. 2, 378-380, 395-397
11,445-446,471-472
IV, ч. 2,402
I, 496-497
111,511-512
11,73-77,431-436
III, 498-499
II, 473
III, 495-496
III, 427-428
IV, ч. 2,440-441
IV, ч. 2, 441-445
IV, ч. 2,435-436; V, 407-449
I, 588-589
111,514-517
III, 526-527
II, 71-72
111,505-511,521-524;
IV, 4.2,381-386,399^01
II, 71-72
IV, ч. 2, 406-412
III, 496-497
IV, ч. 2, 384-386, 389-390,
412-421
II, 467-469
III, 500-501
1,588
IV, ч. 2,403-404
II, 43-44
11,73
III, 502
IV, ч. 2, 390
111,511
111,518-520
IV, ч. 2,449-450
IV, ч. 2, 446449
IV, ч. 2,437-439
11,72
III, 523-526
IV, ч. 2,426-434
IV, ч. 2,439
И, 452-474
III, 501

668
Общий указатель имен
Сторни Альфонсина
Техеда Луис де
Фернандес Маседонио
Фернандес Морено Бальдомеро
Хирондо Оливерио
Эрнандес Хосе
Эстрада Анхель де
Эчеверриа Эстебан
Юнке Альваро
Агирре Натаниэль
Аргедас Альсидес
Баскопе Аспиасу Рене
Бедрегаль Йоланда
Борда Артуро
Ботельо Госальвес Рауль
Боэро Рохо Уго
Бустаманте Рикардо Хосе
Вильямиль де Рада Эметерио
Вискарра Фабре Гильермо
Герра Хосе Эдуардо
Диес де Медина Фернандо
Кирога Санта-Крус Марсело
Коста ду Рельс Адольфо
Лара Хесус
Мединасели Карлос
Мендоса Хайме
Морено Габриэль Рене
Пинто Мануэль Мария
Прада Оропеса Ренато
Рейнольде Грегорио
Самудио Адела
Серруто Оскар
Сеспедес Аугусто
Табоада Теран Нестор
Тамайо Франс
Уальпаримачи Майта Хуан
Франкович Гильермо
Хаймес Фрейре Рикардо
Чирвечес Армандо
Шимосе Педро
IV, ч. 2, 404
I, 497-498
IV, ч. 2, 375-378
111,531
IV, ч. 2, 388-389
II, 475-496
111,512-514
II, 397-399,437^50
IV, 4.2,391-392
II, 386-387
Ш, 446-447, 449-450, 454-456
IV, ч. 2, 282-283
IV, ч. 2, 276, 283
IV, ч. 2, 255-259
IV, ч. 2, 275-276
IV, ч. 2, 289-290
II, 383
И, 384-385
IV, ч. 2, 277
III, 457-458
IV, ч. 2, 262-264
IV, 4.2,281-284
IV, 4.2,270-271
IV, ч.2,266, 271-272
IV, ч. 2, 268-270
III, 452-453; IV ч.2,262
II, 384
III, 437-438
IV, 4. 2, 286-287
III, 456-457
III, 43Ф435
IV, 4. 2, 267-268, 277-278
IV, 4. 2, 266, 274-275
IV, 4. 2, 284-285
111,450-452,458-461;
IV 4. 2, 254-255
11,78
IV, 4. 2, 265
III, 438-445
Ш, 447-448
IV, 4. 2,290-291

Общий указатель имен
669
ВЕНЕСУЭЛА
Абреу Хосе Висенте
Акоста Сесилио
Армас Альфонсо Альфредо
Аррайс Антонио
Бальса Хосе
Баральт Рафаэль Мария
Бельо Андрее
Бланко Андрее Элой
Бланко Фомбона Руфино
Бланко Эдуардо
Боливар Симон
Бритто Гарсиа Луис
Гальегос Ромуло
Гармендиа Сальвадор
Гонсалес Леон Адриано
Гонсалес Хуан Висенте
Грамко Ида
Диас Родригес Мануэль
Диас Санчес Рамон
Доминиси Педро Сесар
Керемель Мигель Анхель
Ласо Марти Франсиско
Лискано Хуан
Менесес Гильермо
Миранда Франсиско де
Нуньес Энрике Бернардо
Овьедо и Баньос Хосе де
Отеро Сильва Мигель
Пардо Мигель Эдуардо
Парра Тереса де ла
Перес Бональде Хуан Антонио
Пикон Салас Мариано
Пикон Фебрес Гонсало
Покатерра Хосе Рафаэль
Родригес Архенис
Ромеро Гарсиа Мануэль Висенте
Рохас Гуардиа Пабло
Сола Отто де
Сохо Хуан Пабло
Сумета Сесар
Topo Фермин
Трехо Освальдо
Урбанеха Ачельполь Луис Мануэль
Услар Пьетри Артуро
Хербаси Висенте
Хиль Фортоуль Хосе
Эррера Луке Франсиско
IV, ч. 2, 115-116
II, 296-297
IV, ч. 2, 132
IV, ч. 2, 86-87
IV, ч. 2, 126-128
II, 290-293
11,88-101,404-408
IV, ч.2,71-72
111,331-336
II, 299-302
II, 48-61
IV, 4.2,125-126
IV, ч. 2, 75-83
IV, ч. 2, 112-114
IV, ч. 2, 109-112
II, 293-296
IV, 4.2,105-106
III, 325-328
IV, ч.2,99-101
III, 324-325
IV, ч. 2, 102
III, 329-330
IV, ч. 2, 105
IV, ч.2,89-91
1,580-581
IV, 4. 2, 92-94
1,551
IV, 4. 2, 116-124
III, 322-323
IV, 4. 2, 74-75
II, 303-305
IV, 4. 2, 98-99
111,321-322
IV, 4. 2, 72-74
IV, ч. 2, 114-115
111,313-316
IV, 4. 2, 103
IV, 4. 2, 104
IV, 4. 2, 106-107
III, 323-324
II, 288-290
IV, 4. 2, 129-132
III, 336-339
IV, 4. 2, 94-98
IV, 4. 2, 103-104
111,312,317-318
IV, 4. 2, 124-125

670
Общий указатель имен
Аревало Мартинес Рафаэль
Астуриас Мигель Анхель
Батрес Монтуфар Хосе
Браньяс Сесар
Гомес Каррильо Энрике
Иррисари Хосе Антонио
Кардоса-и-Арагон Луис
Ландивар Рафаэль
Менчу Ригоберта
Милья и Видауре Хосе
Монтефорте Толедо Марио
Обрегон Моралес Роберто
Пас и Сальгадо Антонио
Рене Кастильо Отто
Сото Холл Максимо
Уайлд Оспина Карлос
ГВАТЕМАЛА
Фуэнтес и Гусман Франсиско Антонио де
Хименес Франсиско
Эррера Флавио
Амайа Амадор Рамон
Исагирре Карлос
Coca Роберто
Элиодоро Валье Рафаэль
ГОНДУРАС
III, 239-241; IV, ч.
V, 59-105
II, 192-194
IV, ч. 1, 199-200
III, 234-239
II, 194-196
IV, ч. 1,204-208
I, 572-575
IV, ч. 1,214
II, 196-198
IV, ч. 1,210-212
IV, ч. 1,212-213
I, 547-548
IV, ч. 1,212
III, 233
IV, ч. 1,200-201
I, 479-480
1,547
IV, ч. 1,201-203
IV, ч. 1,217-218
IV, ч. 1,216
IV, ч. 1,219
IV, ч. 1, 215-216
ДОМИНИКАНСКАЯ РЕСПУБЛИКА
Бильини Франсиско Грегорио
Бош Хуан
Гальван Мануэль де Хесус
Гарсиа Годой Федерико
Готье Бенитес Хосе
Инчаустеги Кабраль Эктор
Кабраль Мануэль дель
Морено Хименес Доминго
Перес Хосе Хоакин
Сестеро Тулио Мануэль
Энрикес Уренья Макс
Энрикес Уренья Педро
КОЛУМБИЯ
Альварес де Веласко и Сорилья Франсиско
Аранго Гонсало
111,291
IV, ч. 1, 344-345
II, 279-282
III, 291-292
11,271
IV, ч. 1, 347-348
IV, ч. 1,346-347
IV, ч. 1,341-342
II, 278
III, 292
IV, ч. 1,349
III, 293-298; IV, ч.
I, 488-489
IV, ч. 2, 55-57
1, 203-204
1,350-352

Общий указатель имен
671
Арболеда Хулио
Арсиньегас Херман
Артель Хорхе
Барба Хакоб Порфирио
Баутиста де Topo Хуан
Валенсия Гильермо
Варгас Вила Хосе Мариа
Велес Ладрон де Гевара Франсиско Антонио
Видалес Луис
Гайтан Дуран Хорхе
Гарсиа Маркес Габриэль
Грейфф Леон де
Гутьеррес Вергара Игнасио
Исааке Хорхе
Кабальеро Кальдерон Эдуардо
Кальдас Франсиско Хосе де
Каро Хосе Эусебио
Карранса Эдуардо
Карраскилья Томас
Кастильо Франсиска Хосефа дель
Котэ Ламус Эдуардо
Лопес Луис Карлос
Майа Рафаэль
Маррокин Хосе Мануэль
Мехиа Вальехо Мануэль
Мутис Альваро
Нариньо Антонио
Ньето Хуан Хосе
Обесо Канделарио
Ортис Хосе Хоакин
Пардо Гарсиа Херман
Перес Фелипе
Помбо Рафаэль
Ривера Хосе Эустасио
Родригес Фрейле Хуан
Рохас Эрасо Эктор
Саламеа Борда Эдуардо
Саламеа Хорхе
Саласар Хосе Мария
Самора Алонсо де
Санин Кано Бальдомеро
Санчес Эктор
Сапата Оливелья Мануэль
Cea Франсиско Антонио
Сепеда Самудио Альваро
Сильва Хосе Асунсьон
Симон Педро де
Сокорро Родригес Мануэль дель
11,307-310
IV, ч. 2, 63-65
IV, ч. 2, 61-62
IV, ч. 2, 8-9
I, 549-550
III, 360-363
III, 366-368
1,549
IV, ч. 2, 21-23
IV, ч.2,51-53
V, 543-621
IV, ч. 2, 23-28
11,79
II, 324-327
IV, ч. 2, 39-43
1,580
11,310-314
IV, ч.2,30-31
III, 344-350
1,550-551
IV, ч. 2, 53-54
III, 369-372
IV, ч.2,20-21
III, 343-344
IV, ч. 2,45-46, 58-59
IV, ч.2,49-51
1,580
11,318-319
111,350-351
II, 306-307
IV, ч. 2, 18-20
11,319-320
11,314-317
IV, ч.2,10-16
I, 483^185
IV, 4. 2, 49
IV, 4. 2, 17-18
IV, 4. 2, 33-39
11,79
1,482
III, 353; IV, 4. 2, 44
IV, 4. 2, 59-60
IV, 4. 2, 62-63
11,79
IV, 4. 2, 57-58
III, 353-360
1,480-481
I, 579-580

672
Общий указатель имен
Урибе Пьедраита Сесар
Фернандес де Пьедраита Лукас
Фернандес Мадрид Хосе
Чарри Лара Фернандо
Гарсиа Монхе Хоакин
Гутьеррес Хоакин
Доблес Фабиан
Дункан Кинсе
Каньяс Альберто
Каньяс Хосе Марин
Лира Кармен
Магон
Наранхо Кармен
Ореамуно Йоланда
Пинто Хульета
Фальяс Карлос Луис
Хименес Макс
Часе Альфонсо
Эчеверриа Акилео
Акоста Агустин
Аррате Хосе Мартин Феликс де
Бальбоа Сильвестре де
Бальягас Эмилио
Барнет Мигель
Бобадилья Эмилио
Боти Рехино Эладио
Бруль и Кабальеро Мариано
Вильяверде Сирило
Витьер Синтио
Гильен Николас
Гомес де Авельянеда Гертрудис
Диас Хесус
Диего Элисео
Кабрера Инфанте Гильермо
Кабрера Лидиа
Кардосо Онелио Хорхе
Карпентьер Алехо
Каррион Мигель де
Касаль Хулиан дель
Кастельянос Хесус
Креспо и Борбон Бартоломе Хосе
IV, ч.2,16-17
1,481-482
II, 80-82
IV, ч. 2, 48^9
КОСТА-РИКА
III, 245-246
IV, ч. 1,227-229
IV, ч. 1,226-227
IV, ч. 1,230
IV, ч. 1,230-231
IV, ч. 1,223-224
IV, ч. 1,220
III, 244-245
IV, ч. 1,229-230
IV, ч. 1,224
IV, ч. 1,231
IV, ч. 1,225-226
IV, ч. 1,221-222
IV, ч. 1,231
III, 244
КУБА
III, 272
I, 546-547
I, 477-478
IV, ч. 1,286-288
IV, ч. 1,321-322
III, 267
III, 272-274; IV, ч. 1,279-280
IV, ч. 1,283-285
И, 223-226, 260-265
IV, ч. 1,327-330
IV, ч. 1,291-298
II, 220-223
IV, ч. 1,331-332
IV, ч. 1,302-303
IV, ч. 1,332-334
IV, ч. 1,288-289
IV, ч. 1,310-311,
IV, ч. 1, 73-78; V, 195-239
III, 268-269, 274-275
III, 257-263
III, 269-271
II, 242-244

Общий указатель имен
673
Лабрадор Руис Энрике
Лесама Лима Хосе
Мансано Хуан Франсиско
Марти Хосе
Мартинес Вильена Рубен
Мендиве Рафаэль Мариа де
Meca Рамон
Миланес Хосе Хасинто
Монте Доминго дель
Морель де Санта Крус Педро Агустин
Моруа Дельгадо Мартин
Наварро Луна Мануэль
Наполес Фахардо Хуан Кристобаль
Ортис Фернандо
Отеро Лисандро
Педросо Рехино
Пиньера Вирхилио
Пита Родригес Феликс
Пласидо
Поведа Франсиско
Поведа Хосе Мануэль
Рамос Хосе Антонио
Родригес Луис Фелипе
Родригес Хосе
Рубалькава Мануэль Хусто
Сако Хосе Антонио
Самбрана Луиса Перес де
Сардуй Северо
Секейра-и-Аранго Мануэль де
Сенеа Хуан Клементе
Солер Пуиг Хосе
Тальет Хосе Сакариас
Танко Феликс
Фернандес Ретамар Роберто
Флорит Эухенио
Форнарис Хосе
Хамис Файад
Эредиа Хосе Мария
IV, ч. 1,311-312
V, 311-351
II, 213-216
111,62-105,252-254
IV, ч. 1,274-275
II, 253
III, 254^257
II, 232-235
II, 201-205
1,546
III, 266-267
IV, ч. 1,281-282
II, 246-250
IV, ч. 1,17-19,289-290
IV, ч. 1,319-320,326-327
IV, ч. 1,280-281
IV, ч. 1,312
IV, ч. 1,309-310
II, 226-232
II, 205-207
III, 272-274
IV, ч. 1,273-274
IV, ч. 1,271-272
1,545
1,571
II, 200
II, 253-254
IV, ч. 1,334-336
1,571
II, 25Ф-257
IV, ч. 1,318-319,324-326
IV, ч. 1,276
II, 218-220
IV, ч. 1,54-55,304-306
IV, ч. 1,285-286
II, 245-246
IV, ч. 1,303-304
II, 102-120
МЕКСИКА
Абреу Гомес Эрмило
Авенданьо Педро де
Аламан Лукас
Алегре Франсиско Хавьер
Альсате Хосе Антонио
Альтамирано Игнасио Мануэль
Аридхис Омеро
IV, ч. 1, 146-147
1,420
II, 146-147
1,579
I, 575-576
И, 177-184
IV, ч. 1,192

674
Общий указатель имен
Арреола Хуан Хосе
Асуэла Мариано
Бальбуэна Бернардо де
Боканегра Матиас де
Брамон Франсиско
Бустаманте Карлос Мария
Васконселос Хосе
Вильялобос Ариас де
Вильяуррутиа Хавьер
Галиндо Серхио
Гамбоа Федерико
Гарсиа Понсе Хуан
Гевара Мигель де
Гонсага Инклан Луис
Гонсалес де Эслава Эрнан
Гонсалес Мартинес Энрике
Горостиса Хосе
Гусман Мартин Луис
Гутьеррес Нахера Мануэль
Дельгадо Рафаэль
Диас Коваррубиас Хуан
Диас Мирон Сальвадор
Ибаргуэнгойтиа Хорхе
Каво Андрее
Кальдерон Фернандо
Кампобельо Нелли
Карпио Мануэль
Кастельянос Росарио
Кинтана Роо Андрее
Клавихеро Франсиско Хавьер
Крус Хуана Инее де ла
Куэва Хуан де ла
Куэльяр Хосе Томас
Леньеро Висенте
Лисальде Эдуардо
Лопес Веларде Рамон
Лопес и Фуэнтес Грегорио
Магдалено Маурисьо
Мансисидор Хосе
Маплес Apee Мануэль
Мартинес де Наваррете Хосе Мануэль
Монсивайс Карлос
Монтемайор Карлос
Монтерросо Аугусто
Мора Хосе Мария Луис
Муньос Рафаэль
Нерво Амадо
Ново Сальвадор
IV, ч. 1,161-164
III, 226-227; IV ч. 1,118-123
I, 403-408
1,408
1,408
II, 149
IV, ч. 1,111-114
1,409
IV, ч. 1,139
IV, ч. 1,171
III, 201-203
IV, ч. 1,172
1,409
II, 167-169
I, 255-257
III, 217-219; IV ч. 1,131-132
IV, ч. 1,140
IV, ч. 1,124-126
III, 205-209
III, 198-199
II, 167, 173-174
111,209-211
IV, ч. 1,187
1,578
II, 158
IV, ч. 1,127
II, 156
IV, ч. 1,165-168
11,70-71
I, 576-578
I, 422-449
1,255
II, 184-185
IV, ч. 1,171-172
IV, ч. 1,193
111,219-221
IV, ч. 1,127-128, 145
IV, ч. 1, 145-146
IV, ч. 1, 144-145
IV, ч. 1, 115-117
1,575
IV, ч. 1, 188
IV, ч. 1, 185
IV, ч. 1, 164
II, 148
IV, ч. 1, 126
III, 214-217
IV, ч. 1, 137-138

Общий указатель имен
675
Ортега Франсиско
Ортис де Монтельяно Бернардо
Огон Хосе Мануэль
Оуэн Хильберто
Пайно Мануэль
Пас Октавио
Пасо Фернандо дель
Пачеко Хосе Эмилио
Пельисер Карлос
Песадо Хосе Хоакин
Питоль Серхио
Понятовска Элена
Портильо и Рохас Хосе Лопес
Прието Гильермо
Рабаса Эмилио
Рамирес Армандо
Рамирес Игнасио
Рамос Самуэль
Ревуэльтас Хосе
Рейес Альфонсо
Рива Паласио Висенте
Роа Барсена Хосе Мария
Родригес Гальван Игнасио
Ромеро Хосе Рубен
Росас де Окендо Матео
Рульфо Хуан
Сааведра Гусман Антонио де
Сабинес Хайме
Савала Лоренсо
Сайд Габриэль
Саласар Эухенио
Санчес де Тагле Франсиско Мануэль
Cea Леопольдо
Сервантес де Саласар Франсиско
Сигуэнса и Гонгора Карлос де
Соларес Игнасио
Слота Луис
Суарес де Перальта Хуан
Таблада Хуан Хосе
Тереса де Миер Сервандо
Террасас Франсиско де
Торрес Бодет Хайме
Уэрта Эфраин
Фернандес де Лисарди Хосе Хоакин
Флорес Мануэль
Фриас Эриберто
Фуэнтес Карлос
11,71
IV, ч. 1, 140-141
111,211-212
IV, ч. 1, 141-142
II, 165-167
IV, ч. 1, 149-150, 152-154;
V, 352-405
IV, ч. 1,179-184
IV, ч. 1,176-177, 191-192
IV, ч. 1,135-136
II, 155-156
IV, ч. 1,184-185
IV, ч. 1, 177-178
III, 200-201
II, 161-164
III, 194-196
IV, ч. 1,186-187
II, 150-151
IV, ч. 1,143-144
IV, ч. 1,147-149
III, 222-223; IV ч. 1,132-133
II, 172-173
II, 156
И,158-160
IV, ч. 1,128-131
1,260
V, 451^79
1,258
IV, ч. 1,169
II, 147-148
IV, ч. 1,193
1,255
II, 69-70
IV, ч. 1,155-156
I, 253-255
1,411-419
IV, ч. 1,186
IV, ч. 1, 173
I, 258-259
III, 214
II, 42-43
I, 257-258
IV, ч. 1, 136-137
IV, ч. 1, 150-151
II, 121-134
II, 188-189
III, 204
V,481-541

676
Общий указатель имен
Чумасеро Али
Эгиара и Эгурен Хуан Хосе де
Элисондо Сальвадор
Яньес Агустин
IV, ч. 1, 152
I, 548-549
IV, ч. 1,174-176
IV, ч. 1,156-160
НИКАРАГУА
Дарио Рубен
Карденаль Эрнесто
Коронель Уртечо Хосе
Кортес Альфонсо
Куадра Маноло
Куадра Пабло Антонио
Рамирес Серхио
III, 106-157
IV, ч. 1,238-240
IV, ч. 1,233-234
IV, ч. 1,236-237
IV, ч. 1,234-235
IV, ч. 1,235
IV, ч. 1,241-243
ПАНАМА
Беленьо Хоакин
Гуардиа-Селедон Глория
Кореи Деметрио
Миро Денис Рикардо
Синан Рохелио
Чангмарин Карлос Франсиско
Эрнандес Гаспар Октавио
Эррера Севильяно Деметрио
IV, ч. 1,252-253
IV, ч. 1,257
IV, ч. 1,245
III, 376
IV, ч. 1,245-247,249-250,
257-259
IV, ч. 1,254-255
III, 374-375
IV, ч. 1,247-248
ПАРАГВАЙ
Апплейард Хосе Луис
Баррейро Сагьер Рубен
Баррет Рафаэль
Базе Сесилио
Гонсалес Наталисио
Гуанес Алехандро
Домингес Мануэль
Кампос Сервера Эриб
Касаксиа Биболини Габриэль
Корреа Хулио
О'Лири Хуан Эмилио
Пла Хосефина
Роа Бастос Аугусто
Ромеро Эльвио
Талавера Наталисио
Фаринья Нуньес Элой
IV ч. 2, 150
IV ч. 2, 151
III, 588-589
III, 584-585
IV ч. 2, 139
III, 583
III, 587-588
IV ч. 2, 144-146
IV ч. 2, 153-156
IV ч. 2, 140
III, 585
IV ч. 2, 143-144
IV ч. 2, 156-172
IV ч. 2, 146-149
III, 582
III, 583

Общий указатель имен
677
ПЕРУ
Абриль Хавьер
Авенданьо Диего де
Адан Мартин
Айльон Хуан де
Айя де ла Toppe Виктор Рауль
Алегриа Сиро
Алесио Адриан де
Амарилис
Аргедас Хосе Мариа
Аррестеги Нарсисо
Бакихано-и-Каррильо Хосе де ла
Барнуэво Перальта Педро де
Бельи Карлос Херман
Бермудес де ла Toppe и Солер Педро Хосе
Брайс Эченике Альфредо
Вальверде Фернандо де
Вальделомар Абраам
Вальдес Родриго де
Валье-и-Кавьедес Хуан дель
Вальехо Сесар
Валькарсель Луис Эдуардо
Варгас Викунья Элеодоро
Варгас Льоса Марио
Вильярроэль и Ордоньес Франсиско Гаспар
Вискардо-и-Гусман Хуан Пабло
Гальвес Барренчеа Хосе
Гамарра Абелардо
Гарсиа Кальдерон Вентура
Гарсиа Кальдерон Франсиско
Гарсиласо де ла Вега, Инка
Гибсон Мольер Перси
Гонсалес Прада Мануэль
Гуардиа Майорга Сесар
Давалос и Фигероа Диего
Дельгадо Вашингтон
Диес Кансеко Хосе
Идальго Альберто
Иностроса Родольфо
Кабельо де Карбонера Мерседес
Каланча Антонио де ла
Карвахаль-и-Роблес Родриго де
Карпанчо Мануэль Николас
Каррио де ла Вандера Антонио
Касос Фернандо
Кастильо Франсиско де
Конграйнс Мартин Энрике
Леон Пинело Антонио де
IV, ч. 2, 201
1,467
IV, ч. 2, 197-200
1,464
IV, ч. 2, 178-181
IV, ч. 2, 188-191
1,465
I, 458-459
IV, 4.2,208-216
II, 346-348
I, 582-583
I, 554-556
IV, ч. 2, 232-233
1,554
IV, ч. 2, 242-246
1,465
III, 411^15
1,471
1,471
IV, ч. 2, 192-194; V, 17-57
IV, 4.2,175-176
IV, 4.2,216-217
IV, ч. 2, 227-230; V, 623-664
I, 466-467
1,581-582
III, 401-402
111,391-392
IV, ч. 2, 185-187
III, 392
1,316-333
IV, ч. 2, 203-204
III, 380-386,402-406
IV, ч. 2, 248-249
1,453
IV, ч. 2, 233-234
IV, ч. 2, 204-206
IV, ч. 2, 195-196
IV, ч. 2, 233
III, 385-388
I, 462-464
I, 459-460
II, 343-345
I, 557-559
II, 349-350
1,554
IV, ч. 2, 224-225
I, 461-462

678
Общий указатель имен
Леон Пинело Диего де
Лопес Альбухар Энрике
Льяно Сапата Эусебио
Мариатеги Хосе Карлос
Матто де Турнер Клоринда
Мелендес Хуан де
Мельгар Мариано
Мехиа де Фернанхиль Диего
Мирамонтес и Суасола Хуан
Монтойа Бернардино де
Моро Сесар
Овьедо и Эррера Луис Антонио де,
граф де ла Гранха
Олавиде и Хауреги Пабло де
Онья Педро де
Ортега Хулио
Охеда Диего де
Пальма Клементе
Пальма Рикардо де
Пардо и Альяга Фелипе
Рибейро Хулио Рамон
Рива Агуэро Хосе де ла
Ромуальдо Алехандро
Савалета Карлос Эдуардо
Саласар Бонди Себастьян
Санта Круус и Эспехо
Франсиско Хавьер Эухенио
Сегура Мануэль Асенсио
Сиснерос Антонио
Сиснерос Луис Бенхамин
Скорса Мануэль
Теральа и Ланд а Эстебан
Уальпаримачи Майта Хуан
Флориан Марио
Чокано Хосе Сантос
Эгурен Хосе Мариа
Эррера Бартоломе
Эспиноса Медрано Хуан де
Алонсо А. Мануэль
Брау и Асенсио, Сальвадор
Гонсалес Хосе Луис
Диего Падро Хосе де
Лагерре Энрике
Льоренс Торрес Луис
Маркес Рене
Матос Паоли Франсиско
[,461-462
[V,4. 2, 183-185
[,556
[V,4. 2, 174-178
[II, 388-390
[,471
[I, 77-78
[,452
;, 453-Ф54
,460
V, ч. 2, 201-202
:,554
,557
:, 454-457
[V, ч. 2, 241-242
1,458
[II, 393-395
[1,351-357
[I, 335-358
[V, 4.2,221-224
[11,410-411
ÍV, 4.2,231-232
[V, 4.2,217-219
[V, ч. 2, 220-221
[, 584-586
[I, 335-339
[V, ч. 2, 234-235
(I, 348-350
[V, ч. 2, 238-240
[,583
[1,78
[V, ч. 2, 235-236
[II, 395-401
[II, 406-410
[I, 332-333
[,467-471
ПУЭРТО-РИКО
II, 268-269
III, 283-284
IV, ч. 1,376,378
IV, ч. 1,357-358,370-371
IV, ч. 1,371-375
III, 287-288; IV, ч. 1,355-356
IV, ч. 1,376
IV, ч. 1,367-368

Общий указатель имен
679
Остос Эухенио Мариа де
Палее Матос Луис
Педрейра Антонио
Ривера Чевремонт Эваристо
Родригес де Тьо Долорес
Сено Гандиа Мануэль
Сото П. X.
Тапиа и Ривера Алехандро
САЛЬВАДОР
Гавидиа Франсиско
Дальтон Гарсиа Роке
Саларруэ
УРУГВАЙ
Агустини Дельмира
Аморим Энрике
Бассо Мальио Висенте
Бенедетти Марио
Больо Сара
Вас Феррейра Мария Эухения
Виана Хавьер де
Галеано Эдуардо
Гомес Хуан Карлос
Гравина Альфредо Данте
Диас Асеведо
Ибарбуру Хуана де
Ипуче Педро Леандро
Кабрера Саранди
Касаравилья Лемос Энрике
Кирога Орасио
Магариньос Сервантес Алехандро
Моросоли Хуан Хосе
Онетти Хуан Карлос
Орибе Эмилио
Переда Вальдес Ильдефонсо
Рейлес Карлос
Риссо Ромильдо
Родо Хосе Энрике
Сабат Эркасти Карлос
Санчес Флоренсио
Сильва Вальдес Фернан
Сорррилья де Сан-Мартин Хуан
Цум Фельде Альберто
Эрнандес Фелисберто
Эррера и Рейссиг Хулио
Эспинола Франсиско
II, 273-275; III, 277-281
IV, ч. 1,357; 365-367
IV, ч. 1,361-365
IV, ч. 1,356-357,368
111,281-28
III, 283-286
IV, ч. 1,376-377
11,271-273
III, 242-243
IV, ч. 1,264-265
IV, ч. 1,261-262
III, 564-566
IV, ч. 2, 482-483
IV, ч. 2,467-468
IV, ч. 2,497-502
IV, ч. 2,477-478
III, 563-564
111,551-555
IV, ч. 2, 502-504
II, 502-503
IV, ч. 2,485^86
III, 536-540
IV, ч. 2,470-472
IV, ч. 2, 460-461
IV, ч. 2, 504-505
IV, ч. 2, 475
III, 567-572; IV, ч. 2, 453-456
II, 503-507
IV, ч. 2, 484-485
IV, ч. 2,487-497
IV, ч. 2, 472^174
IV, ч. 2, 46^467
111,547-551,556
IV, ч.2,481
III, 158-188
IV, ч. 2, 465-466
III, 572-577
IV, ч. 2, 459^60
11,509-512
IV, ч. 2,469
IV, 4.2,479-481
III, 557-562
IV, ч. 2, 483^84

680
Общий указатель имен
ЧИЛИ
Алегриа Фернандо
Альенде Исабель
Альенде Хуан Рафаэль
Барриос Эдуардо
Бильбао Франсиско
Блеет Гана Альберто
Боркес Солар Антонио
Валье Хувенсио
Вальехо Хосе Хоакин
Вера и Пинтадо Бернардо
Викунья Сифуэнтес Хулио
Гана Федерико
Гомес Видауре Феликс
Гонгора Мармолехо Алонсо де
Гонсалес Вера Хосе Сантос
Гонсалес Педро Антонио
Гусман Никомедес
Гусман Эрнесто
Д'Альм ар
Делано Поли
Доносо Хосе
Дорфман Ариэль
Дрогетт Карлос
Дубле Уррутиа Диего
Колоане Франсиско
Контрерас Франсиско
Ластарриа Хосе Викторино
Латорре Мариано
Лильо Бальдомеро
Лильо и Роблес Эусебио
Магальянес Моуре Мануэль
Марин дель Солар Мерседес
Мариньо де Лобера Педро
Матта Гильермо
Мистраль Габриэла
Молина Хуан Игнасио
Неруда Пабло
Нуньес де Пинеда и Баскуньян Франсиско
Овалье Алонсо де
Оррего Луке Луис
Парра Никанор
Перес Росалес Висенте
Песоа Велис Карлос
Прадо Педро
Рейес Сальвадор
IV, ч. 2, 543-545
IV, ч. 2, 566
II, 408
III, 484-485
II, 395
11,421-428
III, 469
IV, ч. 2, 534
11,398,412-416
11,79
III, 469-470
III, 478-479
1,587
1,349
IV, ч. 2, 534-535
III, 466
IV, ч. 2, 545
III, 490
III, 473-474; IV, ч. 2, 535-537
IV, ч. 2, 562
IV, 4.2,551-555
IV, ч. 2, 562-564
IV, ч. 2, 555-558
III, 468
IV, ч. 2, 545-546
III, 466-^68
II, 394-396, 398-403,
412-413,416-419
111,479-481
III, 475-477
II, 409-410
III, 469
II, 408
1,349
11,410
IV, 4.2,528-531
1,587
IV, ч. 2, 531-532; V, 107-157
I, 492-494
1,492
III, 477
IV, ч. 2, 547
II, 419-420
III, 470-472
III, 485-^90
IV, ч. 2, 537-538

Общий указатель имен
681
Рока Пабло де
Росалес Диего де
Рохас Мануэль
Сантиван Фернандо
Санфуэнтес Сальвадор
Скармета Антонио
Солар Эрнан дель
Соффиа Хосе Антонио
Тейтельбойм Володя
Уйдобро Висенте
Эдварде Бельо Хоакин
Энрикес Камило
Эрсилья и Суньига Алонсо де
Агилера Мальта Деметрио
Адоум Хорхе Энрике
Андраде Роберто
Баррера Вальверде Альфонсо
Баутиста Агирре Хуан
Борха Артуро
Борха Сесар
Веласко Хуан де
Вера Педро Хорхе
Гальегос Лара Хоакин
Давила Андраде Сесар
Домингес Камарго Эрнандо
Икаса Хорхе
Каррера Андраде Хорхе
Кресло Тораль Ремихио
Куадра Хосе де ла
Куэста и Куэста Альфонсо
Мартинес Луис
Мера Хуан Леон
Монтальво Хуан
Нобоа Кааманьо Эрнесто
Ольмедо Хосе Хоакин
Ортис Адальберто
Паласио Пабло
Риофрио Мигель
Рокафуэрте Висенте
Салумбиде Хулио
Сальдумбиде Гонсало
Сильва Медардо Анхель
Умберто Мата Гонсало
Флорес де Вергара Игнасио
Фьерро Умберто
IV, ч. 2, 532-533
I, 490-491
IV, н.2,539-541
III, 483-484
II, 408-409
IV, ч. 2, 564-566
IV, ч. 2, 538
11,411
IV, ч. 2, 546-547
III, 490-491; IV, 4.2,514-528
111,481-483
И, 41-42, 78-79
1,213-225
ЭКВАДОР
IV, 4.2,319-323
IV, ч. 2, 344-346, 354-356
III, 420
IV, ч. 2, 352-354
I, 552-553
III, 428-429
III, 424
I, 586-587
IV, ч. 2, 340-342
IV, 4.2,317-318
IV, ч. 2, 343-344
I, 487-488
IV, ч. 2, 329-335
IV, ч. 2, 302-307
III, 423-424
IV, ч. 2, 323-325
IV, ч. 2, 342-343
111,421-422
II, 362-370
II, 370-378
III, 428-429
11,81-87
IV, ч. 2, 327-329
IV, 4.2,308-313
II, 362
II, 32, 35
II, 361-362
III, 425-427
III, 429-430
IV, ч. 2, 336-337
1,553
III, 429

682
Общий указатель имен
Хиль Хильберт Энрике
Чавес Фернандо
Эвиа Хасинто
Эскудеро Гонсало
Эступиньян Басе Нельсон
IV, 4.2,318-319
IV, н.2,313-315
I, 485^186
IV, ч. 2, 300-302
IV, ч. 2, 362-364, 366-367
ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ
Абреу Капистрано ди
Азеведо Алварис Мануэл Антонио ди
Азеведо Алуизио
Азеведо Салес Эрберто де
Алваренга Пейшото Инасио Жозе
Алваренга Пейшото Инасио Жозе да
Аленкар Жозе ди
Алмейда Жозе Америко де
Алмейда Мануэл Антонио ди
Амаду Жоржи
Андраде Марио де
Андраде Освалд де
Анжос Аугусто дос
Аншиета Жозе де
Арарипе Жуниор Тристан ди Аленкар
Атаиде Тристан де
Аутран Доурадо Валдомиро
Бандейра Мануэл
Баррето ди Менезис Тобиас
Билак Олаво
Бопп Раул
Ботельо де Оливейра Мануэл
Буэно де Ривера Одорико
Ваз де Каминья Перо
Вериссимо Жозе
Вериссимо Эрико
Виейра Антонио
Гама Жозе Базилио да
Гимараинс Бернардо
Гимараинс Роза Жоан
Гонзага Томас Антонио
Гонсалвис Диас Антонио
Граса Аранья Жозе да
Друммонд де Андраде
Дуран Санта Рита Жозе де
И во Ледо
Инглес ди Соуза Эркулано Маркое
Калдас Барбоза Домингос
III, 592-593
II, 544-545
III, 597-599
IV, ч. 2, 658
I, 606-609
I, 608-609
II, 530-532, 536-544
IV, ч. 2, 605-606
II, 526-528
IV, 4.2,608-611,665-667;
V, 241-277
IV, ч. 2, 576-580
IV, 4.2,581-586
III, 627
I, 365-371
III, 593-595
IV, ч. 2, 622
IV, ч. 2, 662-663
IV, ч. 2, 590-592
111,591-593
111,611-613
IV, ч. 2, 587, 588
1,566
IV, ч. 2, 632-633
1,351-352
III, 595
IV, ч. 2, 620-622
1,510-519
I, 597-602
111,616-618
IV, ч. 2, 647-650; V, 279-309
1,614-631
II, 530-536
III, 619; IV, ч. 2, 574-575
IV, ч. 2, 555-558
1,602-605; II, 621-623
IV, ч. 2, 634-635
III, 599-600
1,610-613

Общий указатель имен
683
Каминья Адолфо
Кампос Аролдо де
Кампос Аугусто де
Кардозо Лусио
Кастро Алвис Антонио
Кейрос Ракел де
Коррейя Раймундо
Коста Клаудио Мануэл да
Круус и Соуза Жоан да
Кунья Эуклидис да
Лима Баррето Аффонсо Энрикес до
Лима Жорже де
Лине ду Регу Жозе
Лиспектор Кларисе
Магальяйнс Гонсалвис Доминго
Маркес Перейра Нуно
Мартине Жуниор
Маседо Жоаким Мануэл ди
Матос Герра Грегорио де
Машадо ди Ассиз, Жоакин Мария
Мейрелес Сесилия
Мело Нето Жоан Кабрал де
Мендес Мурило
Монтейро Лобато Жозе Бенто
Морейра да Фонсека Жозе Пауло
Нобрега Мануэл да
Пена Корнелио
Помпейя Д'Авила Раул
Ранжел Алберто
Рибейро Дарси
Рикардо Кассиано
Родригес Л обо
Ромеро Силвио
Роша Пита Себастьян да
Салвадор Висенте до
Санта-Рита Дуран Жозе да
Силва Алваренга Мануэл Инасио да
Силва Рамос Периклес Эуженио
Тейшейра Бенто
Тревизан Далтон
Фариа Отавио де
Фернандес Брандао Амброзио
Фильо Адониас
Фрейре Жилберто
Шмидт Аугусто Федерико
III, 600-601
IV, ч. 2, 643
IV, ч. 2, 643
IV, ч. 2, 623-624
II, 546-550
IV, ч. 2, 606-608
111,613-614
I, 594-597
III, 615-619
III, 621-623
III, 624-626
IV, ч. 2, 589-590, 637-638
IV, 4.2,611-614
IV, ч. 2, 650-657
II, 522-524
I, 568-569
III, 596-597
II, 525-526
1,507-510
III, 602-609
IV, ч. 2, 636-637
IV, ч. 2, 638-643
IV, ч. 2, 627
III, 623-624
IV, ч. 2, 633-634
I, 361-364
IV, ч. 2, 624-626
III, 601-602
III, 621
IV, ч. 2, 667-669
IV, ч. 2, 586-587
I, 504-505
III, 593-594
I, 567-568
I, 503-504
I, 602-606
I, 609-610
IV, ч. 2, 633
I, 505-506
IV, ч. 2, 663-664
IV, ч. 2, 622-624
I, 502-503
IV, ч. 2, 659-662
IV, ч. 2, 596-602
IV, ч. 2, 626-627

684
Общий указатель имен
ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНКОЯЗЫЧНЫХ СТРАН
МАРТИНИКА И ГВАДЕЛУПА. ГВИАНА
Багио'о Жан-Луи (Гваделупа)
Бонневиль Рене (Мартиника)
Букман Даниэль (Мартиника)
Гед Доминик (Гваделупа)
Глиссан Эдуард (Мартиника)
Грасиан Жильбер (Мартиника)
Дамас Леон-Гонтран (Гвиана)
Депорт Жорж (Мартиника)
Дюкеней Виктор (Мартиника)
Зобель Жозеф (Мартиника)
Капесия Майотт (Мартиника)
Конце Мариз (Гваделупа)
Конфьян Рафаэль (Мартиника)
Лакаскад Сюзанн (Гваделупа)
Лара Оруно (Гваделупа)
Леопольд Эмманюэль Флавия (Мартиника)
Максимен Даниэль (Гваделупа)
Макуба Огюст (Мартиника)
Маран Рене (Мартиника)
Мелон-Деграс Альфред (Мартиника)
Моншоаши (Мартиника)
Пасьян Серж (Гвиана)
Полиус Жозеф (Мартиника)
Ролле Кристиан (Гвиана)
Сезэр Эме (Мартиника)
Стефенсон Эли (Гвиана)
Сукуньян (Мартиника)
Тали Даниэль (Мартиника, Доминика)
Тирольен Ги (Гваделупа)
Уэль Драста (Мартиника)
Фанон Франц (Мартиника)
Шамбертран Жильбер де (Гваделупа)
Шамуазо Патрик (Мартиника)
Швартц-Барт Симон (Гваделупа)
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
IV, ч. 1
,438
,400
, 443^*44
, 399-400
,428^31,440-443
,407^11
,411-414
425^26
403
438-439
437
445-447
431,448
435
404-405, 434-435
403
448
444-445
'III 1 1 mJ
387
427
432
414-415
427-428
415—416
389-392, 417-424
416-417
427
401-402
426
434
392-393
405-406
431,448-449
447-448
ГАИТИ
Алексис Жак Стефен
Бержо Эмерико
Бриер Жан-Франсуа
Бруар Карл
Вилер Этзер
Делорм Демесвар
IV, ч. 1,459^62
III, 300-301
IV, ч. 1,453
IV, ч. 1,451-452
III, 304
III, 301

Общий указатель имен
685
Депестр Рене
Дэнтика Эдвидж
Дюран Шарль-Алексис Освальд
Жанвье Луи-Жозеф
Ибер Пьер-Фернан
Куаку Массильон
Лало Леон
Лафоре Эдмон
Лериссон Жюстен
Марсален Фредерик
Меноса Солон
Метеллус Жан
Морисо-Леруа Феликс
Но Иньяс
Прис Филип Анибал
Прис-Марс Жан
Румен Жак
Сильвен Жорж
Фелпс Энтони
Фирмин Антенор-Жозеф
Фобер Пьер
Франкэтьен
Шове Мари
IV, ч. 1,474-479
IV, ч. 1,547-548
III, 302
III, 302
III, 304; IV, ч. 1,450
III, 303
IV, ч. 1,452-453
III, 304-305
III, 304; IV, ч. 1,449
III, 303-304; IV, ч. 1,449
III, 304
IV, ч. 1,466-467
IV, ч. 1,462
III, 300
III, 302
IV, ч. 1,384-385
IV, ч. 1,455-459
III, 304
IV, ч. 1,464-465
III, 302
III, 301
IV, ч. 1,468-474
IV, ч. 1,463
ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ СТРАН
Дрейтон Джеффери
Камау Брейтуэйт Эдвард
Кларк Остин
Лэмминг Джордж
Мартин Пол
Бретуэйт Э.Р.
Даторн О.Р.
Дэбидин Дэвид
Кэрью Ян Рингвед
Миттелхолцер Эдгар
Уильяме Д.В.
Харрис Теодор Уилсон
Хит Р.
БАРБАДОС
ГАЙАНА
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
IV, ч.
1,493
1,497-501,529-530
1,493
1,494^97
1,494
1,502
1,502-503
1, 554-559
1,502
1,501-502
1,502-503
1,503-506,
526-529, 535-536
IV, ч.
1,506

686
Общий указатель имен
ТРИНИДАД И ТОБАГО
Антони Роберт
Буассер Ральф де
Джеймс Сирило Роберт Лайонел
Лавлейс Эрл
Мендес Э.Х.
Найпол Видьядхар Сурайпрасад
Найпол Шива
Селвон Сэм
Уолкотт Дерек
Ходж Мерль
IV, ч. 1,548-551
IV, ч. 1,489
IV, ч. 1,489
IV, ч. 1,539-540
IV, ч. 1,489
IV, ч. 1,508-513
IV, ч. 1,513
IV, ч. 1,506-508
IV, ч. 1,514-516,530-531
IV, ч. 1,545
ЯМАЙКА
Бродбер Эрна
Гарви Маркус
Клифф Мишель
Лиссер X. Дж. де
Мак-Кей Клод
Мэйс Роджерс
Намба Рой
Паттерсон Орландо
Рэдкем Тод
Солки Эндрю
Стаффорд Рид Виктор
Тейлор Самюэль
Хирн Джон
IV, ч. 1,545-546
IV, ч. 1,518
IV, ч. 1,531-532
IV, ч. 1,488,517-518
IV, ч. 1,518
IV, ч. 1,489; 520
IV, ч. 1,518
IV, ч. 1,523
IV, ч. 1,488
IV, ч. 1,523
IV, ч. 1,489,520
IV, ч. 1,519
IV, ч. 1,521-523
Кинкейд Джемейка (о.Антигуа)
Филипс Кэрил
IV, ч. 1,541-544
IV, ч. 1,551-554

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение. ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И
ТРАДИЦИЯ В ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ (В.Б.ЗЕМСКОВ) 5
Глава первая. СЕСАР ВАЛЬЕХО (Ю.Н.ГИРИН) 16
Глава вторая. МИГЕЛЬ АНХЕЛЬ АСТУРИАС
(И.А.ОРЖИЦКИЙ) 58
Глава третья. ПАБЛО НЕРУДА (Ю.Н.ГИРИН) 106
Глава четвертая. ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
(Т.И.МЕЖИКОВСКАЯ) 158
Глава пятая. АЛЕХО КАРПЕНТЬЕР (В.Б.ЗЕМСКОВ) 194
Глава шестая ЖОРЖИ АМАДУ (М.Ф.НАДЪЯРНЫХ) 240
Глава седьмая ЖОАН ГИМАРАИНС РОЗА
(М.Ф.НАДЪЯРНЫХ) 278
Глава восьмая ХОСЕ ЛЕСАМА ЛИМА (Ю.Н.ГИРИН) 310
Глава девятая. ОКТАВИО ПАС (А.Ф.КОФМАН) 352
Глава десятая. ХУЛИО КОРТАСАР (Т.И.МЕЖИКОВСКАЯ) 406
Глава одиннадцатая. ХУАН РУЛЬФО (А.Ф.КОФМАН) 450
Глава двенадцатая. КАРЛОС ФУЭНТЕС (А.Ф.КОФМАН) 480
Глава тринадцатая. ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС (Ю.Н.ГИРИН) 542
Глава четырнадцатая. МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА
(М.Ф.НАДЪЯРНЫХ) 622
Общий указатель имен 665

Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А.М.Горького
ИСТОРИЯ Очерки
ЛИТЕРАТУР творчества
ЛАТИНСКОЙ писателей
АМЕРИКИ XX века
Технический редактор Т.И.Мишутина
ИД №01286 от 22.03.2000 г.
Сдано в набор 05.09.2004. Подписано в печать 10.03.2005.
Формат 60x90 V16. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 43.00. Тираж 1000 экз.
ИМЛИ РАН,
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а
Тел.: (095) 202-21-23, 291-23-01
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6
Заказ N> 923