SHAKESPEARE
READINGS
1993
MOSCOW «NAUKA»
1993

ШЕКСПИРОВСКИЕ
1993
МОСКВА «НАУКА»
1993

ББК 85.33
Ш41
Редакционная коллегия:
А. В. БАРТОШЕВИЧ (отв. редактор), И. М. ГИЛИЛОВ, А. Н. ГОРБУНОВ,
С. А. МАКУРЕНКОВА, В. А. РЯПОЛОВА
Рецензенты:
кандидаі филологических наук И. С. ПРИХОДЬКО
доктор искусствоведения В. Ю. СИЛЮНАС
ББК 85.33
© Коллектив авторов, 1993
© Российская академия наук, 1993

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
16—18 декабря 1987 г. в Москве, во ВНИИ искусствознания
состоялся советско-британский шекспировский коллоквиум,
организованный Министерством культуры СССР и Британским со­
ветом. В нем приняли участие английские шекспироведы, научные
сотрудники ВНИИ искусствознания и члены Шекспировской
комиссии. Материалы этого коллоквиума — первой конференции та­
кого рода — и составили основную часть книги.
Почти два десятка прочитанных на конференции докладов охва­
тывали широкий круг тем: от общей характеристики творчества
Шекспира и принципов его интерпретации в науке и на театре до
анализа конкретных проблем шекспировского наследия и шекспи­
роведения, отдельных пьес, театральных постановок, фильмов. Раз­
нообразна была и методология исследований, представленных на
коллоквиуме. При этом в общем массиве докладов естественным
образом выделились «блоки» тем.
Значительное место заняла трагедия «Король Лир», которой был
посвящен почти целиком день конференции. Теренс Хокс
(Кардиффский университет) построил свой доклад вокруг лондон­
ской постановки Гренвилл-Баркера (1940), Н. Киасашвили проа­
нализировал спектакль Роберта Стуруа в Театре им. Руставели; об
этой же постановке шла речь в докладах на более широкие темы:
А. Бартошевича — «Театральная судьба трагедий Шекспира на со­
ветской сцене», А. Образцовой — «„Король Лир" в европейском те­
атре 60—80-х годов», К. Рудницкого — «Шекспир в грузинском те­
атре». Основываясь на опыте постановки «Короля Лира» в Малом
театре, Л. Хейфец поднял ряд проблем, связанных с пьесой и ее
сценической интерпретацией.
Другую часть докладов можно объединить вокруг «Гамлета»:
«Гамлет и Офелия в русской поэзии» Ю. Левина, «Михаил Чехов —
Гамлет» В. Иванова, «Гамлет — Высоцкий» Т. Бачелис, «Время в
зеркале „Гамлета"» Т. Шах-Азизовой. Большая часть доклада Энн
Пастернак-Слейтер (Оксфорд) «Шекспир в переводах Бориса Пас­
тернака» была также посвящена «Гамлету». А. Липков на кол­
локвиуме выступил с докладом «Феномен Григория Козинцева»,
где речь шла и о «Гамлете», и о «Лире».
Третья из пьес, представленных на коллоквиуме «крупным пла­
ном», — «Отелло». Ей были посвящены доклады «Светлые дьяволы
„Отелло"» Энн Бартон (Кембридж), «Средства характеристики пер­
сонажей в „Отелло"» Питера Холланда (Кембридж). О ней шла
речь в выступлениях Энн Пастернак-Слейтер, К. Рудницкого, в

докладе Джонатана Доллимора (Суссекс) «Политические критерии
интерпретации Шекспира (культурный материализм)». Эти три
великие трагедии — «Король Лир», «Гамлет», «Отелло» — заняли
главное место в докладе Стэнли Уэллса о Новом Оксфордском
полном собрании сочинений Шекспира (1986), подготовленном под
общей редакцией Уэллса и Гэри Тейлора.
Следует отметить ряд других моментов, объединявших раз­
личные доклады. Так, выступления отечественных участников кон­
ференции фактически охватили историю театральных и кинематог­
рафических интерпретаций Шекспира в нашей стране в XX в. (Об
одном из эпизодов этой истории говорил и В. Силюнас в докладе
«„Ромео и Джульетта" в постановке Анатолия Эфроса».) Боль­
шинство английских исследований отличало пристальное внимание
к тексту шекспировских произведений. Во многих выступлениях
подчеркивались социально-политические аспекты шекспировских
пьес, их интерпретации в театре и кино. По-особому в этом контексте
прозвучал доклад А. Аникста «Поэтическая драматургия Шекс­
пира», название которого говорит само за себя.
Вторая часть книги содержит статьи отечественных шекспирове-
дов, в основе которых доклады шекспировских конференций 1987—
1989 гг. Статья А. Горбунова «Пасторальный оазис» посвящена пас­
торальным мотивам в пьесах Шекспира. Они обнаруживаются
начиная от ранних комедий до «Бури». Автор исследует художест­
венные поиски Шекспира, идущие от иронического обыгрывания
ренессансной пасторали и приведшие к новому синтезу, новой
гармонии, новому этапу развития жанра. А. Парфенов в статье
«Трагедия Шекспира-художника» по-новому подходит к последнему
периоду творчества драматурга, к проблеме причин его преждев­
ременного ухода из театра. В статьях И, Чекалова («Шекспир в
„Крошке Доррит"»), В. Березкиной («Шекспир и английское эссе
XVII века») исследуется влияние шекспировского творчества на
английскую литературу. В статье Л. Скуратовской исследуется новая
и интересная для нашего шекспироведения тема: ' «Шекспир и
детская английская литература». Современным интерпретациям
шекспировского наследия на примере «Макбета» Э. Ионеско пос­
вящена статья С. Макуренковой. В статье И. Гилилова исследуются
причины возникновения и важнейшие перипетии истории
«шекспировского вопроса» — полуторавековой дискуссии о личности
Великого Барда.
Сочетая традиционные и новаторские черты, представленные в
сборнике статьи открывают возможность для научных дискуссий*.
Мы представляем читателю тексты всех английских участников коллоквиума и
ранее не опубликованные статьи наших авторов. Цитаты из Шекспира в оригинале
приводятся по изданиям, указанным авторами статей, в русском литературном
переводе (если это специально не оговорено) — по изд.: Шекспир У. Поли. собр.
соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова, А. Аникста. М.: Искусство, 1956—1960.
Перевод статьи Д. Доллимора выполнен Н. Шаталовой, Э. Пастернак-Слейтер —
В. Ряполовой; Т. Хокса, С. Уэллса, Э. Бартон н П. Холланда — во Всесоюзном
центре переводов (ВЦП) и отредактирован В. Ряполовой.

ПРОБЛЕМА АВТОРСКИХ РЕДАКЦИЙ И ШЕКСПИР
Стэнли Уэллс
Меня часто спрашивают, что же отличает Оксфордское полное
собрание сочинений Шекспира 1 от других его изданий» На этот
вопрос можно дать ряд ответов. Я могу сказать, что оно лучше
издано и поэтому его легче читать. Я могу указать на радикальную
модернизацию орфографии, что имеет иногда значительные пос­
ледствия. Я могу сказать, что, работая над первыми изданиями
вместо редактирования уже отредактированных текстов, как это
делали раньше фактически .все издатели, редакторы Оксфордского
издания должны были перепроверять каждую сомнительную деталь
текста. Я могу отметить, что в этом издании мы попытались
упорядочить ремарки, чтобы дать читателю возможность лучше,
чем обычно, ориентироваться в театральной практике шекспиров­
ского времени. Но если дать один короткий ответ на этот вопрос,
то наиболее значительное различие между Оксфордским изданием
и любым другим полным собранием сочинений Шекспира заклю­
чается в том, что его редакторы исходили из следующего принципа:
Шекспир был человеком театра, его пьесы были написаны для того,
чтобы их играть, иногда он переписывал их в целях большей
сценичности, и в некоторых случаях возможно восстановить оба
варианта текста — измененный и первоначальный; там, где это воз­
можно, предпочтение должно быть отдано сценической редакции,
даже если это будет сделано в ущерб литературным достоинствам.
Короче говоря, главная отличительная, но также и спорная черта
этого издания — принятие гипотезы, что Шекспир переделывал, по
крайней мере, некоторые свои пьесы, что в результате авторской
редактуры появлялись как добавления, так и сокращения, и что
новая авторская редакция для театра, даже если пьеса и стала
короче, важнее более длинного первоначального текста и более
точно соответствует замыслу Шекспира.
Гипотеза о том, что Шекспир переделывал свои пьесы, не
является ни новой, ни, я думаю, неожиданной. Еще Бен Джонсон,
расхваливая «искусность», с которой Шекспир пересоздает
«природу», сказал, что «тот, / Кто желает написать живую строку,
должен попотеть / ... и поддать еще жару / На наковальню муз»2.
Коротко обозрим факты, давшие основания этой гипотезе. Прежде
1
Shakespeare W. Тпз Complete Works / Gen. ed. S. Wells, G. Taylor. Oxford, 1986.
Цитаты и ссылки даются по этому изданию.
2
Jonson В, «То the memory of my beloved...»//Ibid. P. XLVI (стихотворение,
предпосланное Первому фолио).

всего необходимо вспомнить, что наши представления о том, что
написал Шекспир, основываются на печатных текстах, что около
половины его пьес были впервые напечатаны в основном при его
жизни, по отдельности в форме кварто и что полностью его пьесы
были собраны его друзьями в великолепном Первом фолио, вышед­
шем в 1623 г., через семь лет после его смерти. Некоторые из этих
кварто долгое время рассматривались как тексты, записанные по
пересказу или по памяти, и я (за исключением очень спорного
вопроса о «Короле Лире») разделяю эту точку зрения. Остальные
кварто (их более половины) представляют собой сохранившиеся
аутентичные тексты. Даже один и тот же текст пьесы может
свидетельствовать о внесенных изменениях. Например, кварто пьесы
«Бесплодные усилия любви» случайно содержит — с чем все соглас­
ны—оба варианта одного важного места: речи Бирона, начинаю­
щейся словами «From women's eyes this doctrine I dérive». Один из
них первоначальный, а второй — отшлифованный автором 3. Ана­
логичным образом первое кварто пьесы «Ромео и Джульетта», на­
печатанное с рукописи Шекспира, включает в себя два разных
варианта четырех строк, начинающихся словами «The grey-eyed
moon smiles on the frowning night»; один вариант произносит Ромео,
второй —брат Лоренцо (II, 2, 1—4). Одни только эти отрывки,
даже если бы мы имели по единственному тексту каждой пьесы,
могли бы достаточно убедительно показать, что Шекспир, как и
все мы, иногда делал фальстарт, а затем возвращался назад и
начинал снова.
Более интересны, естественно, разночтения в текстах кварто и
фолио одной и той же пьесы. Иногда они незначительны. Например,
тексты фолио пьес «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего»
и «Венецианский купец» явно были напечатаны с кварто с небольшой
редактурой. Даже по этим текстам видно, что составители фолио,
видимо, сверяли кварто с суфлерской тетрадью театра и в результате
изменения коснулись в основном ремарок. В некоторых других
пьесах различия между кварто и фолио более существенны, но все
же недостаточны для того, чтобы говорить о серьезной переделке
текста. Перепечатка (третьего) кварто «Тита Андроника» в фолио
содержит целую сцену (III, 2), которая отсутствует в кварто. Ко­
нечно, она могла быть написана одновременно со всей пьесой и по
какой-то неизвестной причине опущена в печатном тексте, но более
правдоподобное объяснение — что эта сцена была добавлена позже.
Дополнение — одна из форм авторской редактуры. В варианте фолио
текст пьесы «Сон в летнюю ночь» мало отличается от кварто, но
в нем есть некоторые изменения, которые вызваны сценическими
требованиями. Речь из 17 строк, произносимая в кварто Тезеем, в
фолио поделена между ним и Лизандром (Ѵ,1, 44—60), в последнем
акте (где и произносятся эти слова) роль Филострата (кварто) в
варианте фолио передана Эгею. Это явная редактура, но она могла
3
См.: «Love's Labour's Lost»: Additional Passage A // Ibid. P. 307.
8

возникнуть вследствие сценической необходимости, и, кроме того,
изменения могли быть сделаны кем-либо еще помимо Шекспира,
даже против его воли. Большинство издателей придерживаются
текста кварто, потому что он ближе к первоначальной рукописи
Шекспира. Оксфордское издание следует тексту фолио, потому что
он ближе к сценическому варианту, т. е., по нашему мнению, к
окончательной форме.
Конечно, самые трудные и интересные случаи — когда наблю­
даются действительно серьезные различия в текстах кварто и фолио.
Например, существует около 500 разночтений в отдельных словах
между кварто и фолио пьесы «Троил и Крессида»; пролог присут­
ствует только в фолио. Фолио «Гамлета» включает в себя около
80 строк, отсутствующих в кварто, зато там опущено около 230
строк кварто (сюда входит и последний монолог Гамлета); кроме
того, насчитываются сотни разночтений в отдельных словах. В
фолио «Отелло» добавлено около 160 строк (сюда входит и «песня
об иве» Дездемоны), отсутствующих в кварто; есть более тысячи
разночтений в отдельных словах. Наиболее радикальные различия
имеются в тексте «Короля Лира». В кварто 1608 г. отсутствуют
более 100 строк, включенных в фолио; в фолио опущено около 300
строк (включая целую сцену), имеющихся в кварто; имеется более
850 разночтений отдельных слов, несколько реплик отданы разным
персонажам, и ход действия в этих двух текстах различен. Эти
факты давно известны. Еще в 1630 г. печатник, перепечатывая
кварто пьесы «Отелло», добавил текст, который имеется только в
фолио, и внес другие изменения, чтобы приблизить текст к фолио.
Но, к сожалению, он не объяснил, откуда же взялись эти разноч­
тения.
Бытуют в основном два объяснения. Менее популярное — гипоте­
за о том, что первое издание каждой пьесы отражает, более или
менее точно, одну стадию эволюции текста от замысла до поста­
новки, а издание фолио отражает, также более или менее точно,
другую стадию. Такова позиция сторонников идеи новой авторской
редакции. Например, все согласны с тем, что кварто «Гамлета»
основано на собственной рукописи Шекспира, созданной до поста­
новки пьесы. Объяснение сторонников идеи авторской редактуры
по поводу множества разночтений между фолио и кварто состоит
в том, что текст был изменен для того, чтобы привести его в
соответствие с суфлерским экземпляром пьесы, т. е. со сценической
редакцией, и что текст сценической редакции включал в себя
изменения, внесенные Шекспиром и участниками его труппы в
первоначальный вариант пьесы.
Второе, более распространенное объяснение многочисленных
различий между некоторыми текстами кварто и фолио состоит в
том, что каждый из вариантов восходит к утраченному архетипу,
по-разному искаженному в сохранившихся печатных вариантах, и
что этот утраченный архетип может быть гипотетически восстанов­
лен при помощи соединения разных вариантов, добавления к одному
из них тех отрывков, которые есть в другом, и выбора одного из

вариантов в тех местах, которые являются общими для обоих
текстов.
В истории издания произведений Шекспира преобладает вторая
концепция, которую мы можем назвать соединительной. Ее влияние
стало проявляться с начала XVIII в. До того времени существовало
всего четыре издания полного собрания пьес Шекспира: Первое
фолио и три его перепечатки, последняя из которых относится к
1685 г., хотя, конечно, ряд пьес существовал в изданиях кварто.
Первый известный издатель Шекспира Николас Роу за основу своего
издания 1709 г. взял четвертое фолио, почти не используя издания
кварто. Процесс соединения текстов, начатый в 1725 г. Александром
Поупом, был продолжен и расширен Люисом Теобальдом в издании
1733 г.; его редакции таких, например, пьес, как «Гамлет» и «Король
Лир», оставались нормативными вплоть до 1986 г. и, без сомнения,
будут еще не раз перепечатываться. Но следует подчеркнуть, что
нормативные, соединенные тексты ряда величайших пьес Шекспира,
тексты, на которых мы все выросли, до 1733 г. не существовали,
а когда появились, то были результатом произвольного сращения
разных вариантов, не основанного на текстологической теории,
которая могла бы удовлетворительно объяснить различия между
текстами кварто и фолио, в которых эти пьесы бытовали до того
момента.
Как я уже сказал, соединительная концепция является
доминирующей. Посылки, на которых она строится, сформулирова­
ны, например, Гарольдом Дженкинсом в его Новом Арденском
(1982) издании «Гамлета»: «Существует слишком много безответ­
ственных суждений о якобы существовавших новых авторских
редакциях или первоначальных вариантах пьес Шекспира. Я же
считаю, что Шекспир был в высшей степени изобретательным
поэтом, и ему незачем было переделывать свои старые пьесы,
поскольку он всегда мог написать новую» (С. 5).
Однако всегда существовала скрытая оппозиция этому направ­
лению, склонявшаяся к поддержке гипотезы авторской редактуры.
Доктор Джонсон был уверен, что в текстах Шекспира можно
различить авторскую правку. Он считает, что «Ричард II» — «одна
из тех (пьес. — С. У.), которые Шекспир явно переделывал». Говоря
о строках, имеющихся в фолио, но отсутствующих в кварто, он
выдает следующую аксиому: «у драматических авторов самое рас­
пространенное обыкновение — укорачивать свои пьесы при поста­
новке». Он считает, что текст «Короля Лира» в фолио был «напечатан
с последней авторской редакции, сделанной поспешно и небрежно,
когда он больше думал о том, как сократить сцену, чем о том, как
продолжить действие». Джонсон объясняет одно из разночтений в
«Гамлете», рассматриваемое редактором Арденского издания как
ошибка наборщиков, авторской переработкой и категорично заяв­
ляет: «Я считаю, что оба слова принадлежат Шекспиру»4.
4
Johnson on Shakespeare // The Yale Edition of the Works of Samuel Johnson / Ed.
A. Sherbo. New Haven; L., 1968. Vol. VII, VIII. P. 432, 452, 688, 1002.

Время от времени высказывалась аналогичная точка зрения. В
XIX в., например, Чарльз Найт считал, что тексты «Короля Лира»
в кварто и фолио — два самостоятельных варианта5. Интересно,
что это мнение было поддержано в «Предисловии к „Королю Лиру"»,
которое Харли Гренвилл-Баркер, человек театра и ученый, написал
в 1927 г. Как и другие критики до и после него, Баркер не был
полностью удовлетворен «Королем Лиром», по крайней мере его
«нормативным» сводным текстом. Он был чрезвычайно критически
настроен в отношении 3-й сцены IV акта (в которой некий придвор­
ный рассказывает Кенту о реакции Корделии на вести о печальной
участи ее отца), считая ее «самой топорной сценой, какая только
может быть», и заявляет, что такую сцену «легче считать вычер­
кнутой Шекспиром... чем написанной им»6. (Эту сцену, кстати
включенную только в кварто, критиковал также Мейнард Мэкк в
книге «„Король Лир" в наше время», Мэкк пишет, что в этой сцене
«Кент и придворный... окутывают Корделию мантией эмблематиче­
ской речи, которая обычно не улавливается ухом современной
публики и которую трудно убедительно сыграть современному ак­
теру»7.) Гренвилл-Баркер, со свойственной ему вдумчивостью,
относится к практике соединения текстов со здоровым скептицизмом,
замечая, что «постановщик стоит перед проблемой: что делать почти
с тремястами строками, которые имеются в кварто и отсутствуют
в фолио, и с сотней строк, имеющихся в фолио и отсутствующих
в кварто. Издатели, которые, видимо, думают, что чем больше
Шекспира мы имеем, тем лучше, включают в печатные тексты
практически весь имеющийся материал. Но постановщик должен
спросить себя, не служат ли источником этих двух вариантов разные
суфлерские тетради и не являются ли иногда и купюры, и допол­
нения в фолио результатом работы самого Шекспира над текстом...
Там, где кварто и фолио предлагают альтернативы, принятие обоих
вариантов может привести к избыточности или путанице»8.
Перед нами человек, который, как и Шекспир, был практиком
театра и драматургом, и он заявляет, что мы сослужим Шекспиру
плохую службу, если будем читать и ставить «Короля Лира» по
соединенному тексту. Но он слишком опередил свое время, и,
конечно, к его голосу вряд ли стали бы прислушиваться ученые-
текстологи. Напротив, примерно в это же время лучшие из них
направляли свои усилия на то, чтобы умерить самые резкие край­
ности сторонников идеи авторской редактуры, — таких, как Ф. Фиси,
Дж. Робертсон и Дж. Д. Уилсон, — считавших, что они могут
различать в текстах, приписанных Шекспиру, разные слои правки,
часть которой сделана Шекспиром, а часть — другими писателями.
Вот что, например, пишет Довер Уилсон о пьесе «Конец —делу
5
The Pictorial Edition of the Works of Shakespeare: Vol. 1—8 /Ed. C. Knight. N. Y.,
1839—1843. Vol. 6. P. 392.
5 Granvilte-Barker H. Prefaces to Shakespeare:*Vol. 1—2. L., 1958. Vol. 1. P. 332.
7
Mack M. «Klng Lear» in Our Time. Berkeley; Los Angeles', 1965. P. 9.
8
Granville-Barker И. Op. cit. P. 328—329.

Веі
*ец», единственный текст которой был напечатан только в фолио:
^еса является «продуктом редактирования (ок. 1605 г.) какой-то
^иааветинской пьесы, возможно, и Шекспира, но если так, то она
содержит элементы дошекспировского времени, а переработка эта
6ы
ла сделана Шекспиром и его соавтором, причем основную работу
6ь
*Полнял последний, который придал пьесе окончательную форму
и
окончил многие сцены, начатые его великим соавтором» . На
3X0
можно сказать, что только ясновидящий мог бы различить и
п
Р°анализировать столько слоев в ткани пьесы. Именно подобные
5,еЦи вызвали резкую критику Э. К. Чемберса в его лекции в
ь
РНтанской академии «Разрушение Шекспира» (1924), а в 1930 г.
он
Заявил о своем убеждении в том, что «большинство пьес принад-
Ле
*йт Шекспиру от начала до конца, и вообще говоря, написав
их
> он к ним более не возвращался»10. Реакция Чемберса на край­
ности теории авторской редактуры понятна, даже когда он заходит
^ИЦіком далеко. В своем убежденном консерватизме он стоит в
^**OM
ряду с главными представителями школы «новой
&и
б*иографии» — Р. Б. Мак-Кэрро, А. У. Поллардом и У. У. Гре-
^*1» которые поддерживали соединительную теорию или, по крайней
ме
Ре, не выступали против нее. Наиболее влиятельным среди них
Іе°Ретиком редактирования был Грег, и он, по крайней мере, готов
&ЬІ
л допустить возможность того, что различия в дошедших до нас
тестах, как, например, варианты «Отелло» и «Троила и Крессиды»
fj *варто и фолио, могут быть результатом авторской доработки.
Wo
как мы видим сейчас, наиболее значительные (и важные для
да
^Ьнейшего развития науки) возражения против идеи соедине­
ния текстов были высказаны в двух работах, вышедших в 1960-е
годы
Одна из них — книга Э. А. Дж. Хонигманна «Стабильность
Ше
Кспировского текста» (1965)11, в которой автор разбирает глав­
ам образом словесную, а не структурную вариативность. Эта
к
ни^а представляет большой интерес: в ней показано на примере
Рукописей разных периодов, что авторы, переписывая свои собст-
ве
***ше произведения, часто вносят небольшие поправки (заменя-
Ют
Или переставляют слова и т. п.) непринципиального характе­
ра Для теории авторских редакций текста здесь особенно важны
момента. Во-первых, доказано, что авторские варианты могут
9^ть такого же рода, что и варианты у переписчика или на-
°?р**ціка: т. е. варианты, которые создатели сводных текстов
°^*5*сняли искажением текста, могут представлять два отношения
авт
^ра к его собственной работе. Возьмем для примера предло­
жение
из сцены в спальне королевы в «Гамлете». В кварто
100<
1 г. читаем:
lo^'s Well that Ends Well / Ed. J. D. Wilson. Cambridge, 1929 (Repr.: 1955). P. 113.
zfiambers E. K. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems: Vol. 1—2.
и 2xford» 193°-
Vo1
-1- p-
235
-
**onigniann E. A., J. THe Stability of Shakespeare's Text. L., 1965.

Heaven's face does glowe
Ore this solidity and compound masse
With heated visage, as against the doome
Is thought sick at the act..,
а в фолио:
Heaven's face doth glow,
Yea, this solidity and compound masse,
With tristfull visage as against the doome,
Is thought - sicke at the act. (Ill, 4).
Оба варианта имеют смысл: редактор Оксфордского издания
отмечает, что в фолио «есть все признаки авторской правки, сде­
ланной для того, чтобы прояснить несколько запутанный текст
второго кварто»12, но редактор Арденского издания, считая, что
вариант фолио лучше, объясняет текст кварто ошибкой «неопытного
наборщика». «Отсюда следует, — заявляет он, — что нет необ­
ходимости предаваться фантазиям об авторской правке, чтобы
признать слово tristfull подлинно шекспировским; нет и необ­
ходимости предполагать, что в фолио мы имеем дело с доработанным,
а не с первоначальным текстом» (С. 60). Этот редактор не скрывает
своей явно враждебной позиции по отношению к идее авторской
правки, но труд Хонигманна продемонстрировал, что подобная пара
вариантов могла появиться из-под пера автора, что это не обяза­
тельно выдумка.
Второй важный момент книги Хонигманна об авторских вариан­
тах в каком-то смысле вытекает из первого: правка текста автором
не обязательно должна быть серьезной и продуманной и исходить
из желания автора переделать произведение так, чтобы оно фун­
даментально отличалось от первого варианта, но, по крайней мере
в некоторых проявлениях, может быть результатом легкой игры
воображения, даже великолепного безразличия автора к тому, что
написано им первоначально, небрежного отношения к переписы­
ванию, которое непозволительно для переписчика и допустимо толь­
ко для самого автора. Бели мы признаем, что такая правка бывает
и что она очень характерна для Шекспира, нам, я думаю, будет
значительно легче поверить в то, что гипотеза правки не просто
«фантазия», признавая также не совсем странным тот факт, что
редакторы так долго не видели правки у Шекспира. Бели бы
разночтения были бы более значительными, они были бы более
очевидны, под них труднее было бы подвести другие гипотезы.
Поэтому нет оснований возражать, что если бы авторские исправ­
ления действительно имели место, то это было бы признано дав­
ным-давно.
«Hamlet» / Ed. G. R. Hibbard. Oxford. 1987. Note to Ш. 4, 49—52. Ср. y Джонсона:
•The word „heated", though it agrees well enough with „glow", is, I think, not so
striking as „tristful", which was, I suppose, chosen at the révisai» // The Yale Edition...
Vol. VIII. P. 990.

Другое основополагающее исследование 1960-х годов содержится
в книге Невилла Когхилла «Профессиональное мастерство
Шекспира»13. Но впервые оно было обнародовано (в неперерабо-
танном виде) в 1959 г. в виде цикла Лекций Кларка. Хонигманна
(писавшего до того, как появилась работа Когхилла) интересовала
«возможность авторской доработки прежде чем (пьеса. — С. У.) пере­
давалась актерам» . Когхилл в главе «Доработка после спектакля»
утверждает, что текст кварто «Отелло» представляет собой текст
первого спектакля и что фолио дает нам текст, доработанный после
спектакля. Когхилл придумывает интересный сюжет, чтобы
объяснить варианты фолио: «Во время репетиций или спектакля,
или, возможно, после них Шекспир замечал в пьесе отдельные
неясные или слабые места и начинал думать, как их можно
исправить — дать ли здесь новую реплику Родриго, а там — Эмилии,
написать ли для Дездемоны плач или песню и проч. Но он ничего
не делал, не чувствуя особенной необходимости в доработке текста.
В конце концов, над его горизонтом уже поднимались „Король
Лир" и „Макбет44... Затем был принят закон против богохульства
1606 г., и возможно, вскоре после этого был вновь поставлен
„Отелло44... Чтобы это стало возможным, в пьесе нужно было убрать
52 случая божбы, и в тексте появились пропуски; нужно было
вписать новый текст, что нельзя было доверить какой-то мелкой
сошке. Поэтому Шекспир сел за переделку сам, решив сделать в
пьесе те улучшения, о которых он подумывал раньше... Со свой­
ственной ему быстротой он принялся за эту работу, полагаясь
отчасти на хорошую память и делая множество незначительных
поправок по мере того, как работа подвигалась, — а также и более
серьезные, те, которые мы ртмечали...»15. Это конечно, умозритель­
ная картина, но, мне кажется, не совсем уж неправдоподобная.
Когхилл сознавал, что его заключение «прямо противоположно
многим последним открытиям в области текстологии» (с. 164).
Хонигманн говорит, что хотя «в последние десятилетия все экспер­
ты... согласны с тем, что Шекспир возвращался к своим текстам»,
«редакторы еще должны серьезно обдумать... какие практические
выводы вытекают из этого» (С. 151). Число сторонников идеи ав­
торской редактуры росло, но только работа, проведенная в 1970-е
годы по тексту «Короля Лира», пробила наконец брешь в редак­
торской практике. Монументальное исследование Питером Блейни
первого кварто «Лира» явилось библиографическим открытием 16.
Это была превосходная научная работа, показавшая вероятность
(по мнению некоторых, полную очевидность) того, что первое кварто
представляет собой плохо напечатанный текст, подготовленный по
собственным рукописям Шекспира, а не текст, напечатанный с
\г Cogliill N. Shakespeare's Professional Skills. Cambridge, 1964.
" Honigniann E. A. /. Op. cit. P. 2.
15
Cogtiill N. Op. cit. P. 201.
16
Blayney P. W. M. The Texts of «King Lear» and their Origins. Cambridge, 1982.
Vol. 1.

испорченного оригинала. Критики идеи двух текстов «Короля Лира»
слишком часто игнорировали его библиографическую основу, — не­
сомненно, из-за ее большой сложности. Но дело в том, что если
вы принимаете за факт, что первое кварто напечатано с испорчен­
ного оригинала, то становится фактически невозможно утверждать,
что оба текста, кварто и фолио, несовершенно воспроизводят
единственный утраченный архетип: их различия слишком велики.
А если вы разделяете позицию сторонников новой авторской
редакции текста «Короля Лира», вы, вероятно, перенесете эту кон­
цепцию на другие пьесы, имеющие много текстуальных разночтений.
Сдвиг во взгляде на этот предмет хорошо заметен на примере
трех разных изданий «Гамлета», вышедших в последние пять лет.
Я уже упоминал мнение редактора Арденского издания о «фан­
тазиях» по поводу авторской переработки текстов; это было в 1982 г.
Тремя годами позже появилось Новое Кембриджское издание. Его
редактор приписывает разночтения «переписчику, полностью без­
различному к этике точного копирования», нанесшему «несказанный
ущерб своей небрежностью и необдуманной правкой», однако он
согласен с тем, что Шекспир имел намерение выбросить отдельные
куски текста 17. Как бы не желая верить, что на Шекспира могло
влиять то, что происходило в театре, редактор постулирует, что
места, подлежащие сокращению, были уже отмечены на испорчен­
ном оригинале, с которого печаталось кварто 1604 г., но что на­
борщики их сознательно игнорировали или по рассеянности пропу­
стили, «так что второе кварто — и, следовательно, общепринятый
текст „Гамлета" — сохраняет многое из того, что сам Шекспир
хотел выбросить». Он признает, что изменения, сделанные в фолио,
«могут рассматриваться как многочисленные и чрезвычайно важные
для смысла пьесы» и что, «возможно, эти поздние изменения сделаны
Шекспиром». Он считает, что «был такой момент, когда Шекспир
внес много изменений в свою пьесу, в большинстве случаев сократив,
а не добавив текст», и «именно на этом моменте мы должны
„остановить" и „заморозить" пьесу...». Следуя логике, редактор
должен был бы опустить предположительно выброшенные из текста
места, однако он этого не делает, поскольку «не всегда возможно...
поступать согласно убеждению. Представить читателям сокращен­
ного и тощего „Гамлета", в котором отсутствует речь о „крупице
зла" (I, 4) и монолог „Как все кругом меня изобличает..." (IV,
4), значило бы навлечь на себя обвинения в высокомерии и экс­
центричности». Поэтому он предлагает текст, составленный из двух,
давая примечание: «...все места, которые есть во втором кварто и
опущены в фолио, заключены в квадратные скобки» (С. 30—32).
Изменение взгляда на тексты Шекспира с наибольшей полнотой
выразилось в опубликовании двух разных, не во всем совпадающих
текстов «Гамлета»: в 1986 г. (в составе Оксфордского полного соб­
рания сочинений Шекспира) и в 1987 г.— в аннотированном
«HamleWEd. P. Edwards. Cambridge, 1985. P. 30.

Оксфордском издании Шекспира, подготовленном Д. Р. Хиббардом.
В обоих этих изданиях редакторы поступали сообразно своим убеж­
дениям, и за это их действительно обвинили в высокомерии и
эксцентричности.
»*»
Я дал упрощенную схему сложного вопроса, но уверен, что
достаточно показал, насколько он сложен, как трудно распознать
истину, как много и самоотверженно потрудились текстологи,
неизбежно испытывая — сознательно или подсознательно — воз­
действие определенных предпосылок. Две точки зрения, которые я
выделил, отражают различные концепции отношения автора к своей
работе. Те, кто поддерживает идею соединения текстов, являются
в целом людьми, представляющими себе работу драматурга как
работу литератора, а в постановке пьес на театре видят неизбежную
порчу текста. Рассмотрим, например, концепцию эволюции «Гам­
лета» у редактора Нового Кембриджского издания: «Я полагаю, был
такой момент, когда Шекспир внес много изменений в свою пьесу,
в большинстве случаев сократив, а не добавив текст; некоторые из
них он, возможно, сделал после предварительного обсуждения со
своими коллегами по труппе лорда-камергера. Пьеса затем стала
собственностью этих коллег, которые начали готовить ее к поста­
новке. И в этот момент началось то, что можно назвать только
порчей, и именно на этом моменте мы должны „остановить" и
„заморозить" пьесу, поскольку печальная правда состоит в том,
что, чем ближе мы к театру, тем дальше от Шекспира» (С. 31—32).
Сторонники новой авторской редакции, напротив, видят в Шекспире
драматурга, который был настолько связан с процессом постановки,
что не стал бы рассматривать пьесу как нечто законченное до тех
пор, пока не состоялась премьера. Сторонники этой позиции могли
бы увидеть несколько сомнительных допущений в высказывании о
«Гамлете», которое я только что цитировал. Одно из них — мысль
о том, что наступал момент, коща пьеса переставала быть собст­
венностью Шекспира, потому что она передавалась для постановки.
Прежде всего, Шекспир был не только драматургом или поэтом,
пишущим для театра, функции которого были ограничены просто
представлением рукописей. Он был одним из ведущих пайщиков
труппы и актером; возможно, он был режиссером своих собственных
пьес в той мере, в какой можно говорить о режиссере применительно
к тому времени. Он был, если угодно, У. С. Гилбертом, Ноэлом
Кауардом, Бенджамином Бриттеном, Аланом Эйкборном своего вре­
мени, художником, который был глубоко вовлечен в процесс пос­
тановки своих произведений на сцене; когда его пьесы попадали
на сцену, они оставались его собственностью, так же как и собст­
венностью его коллег. Во-вторых, мысль о том, что именно коллеги
Шекспира «начинали готовить (его пьесу.— С. У.) к постановке»,
можно понять так, что она вроде бы совсем не предназначалась
для сцены. Но сцена была для Шекспира средством выражения,

местом, где его пьесы обретали подлинную жизнь; все, что он
писал, было предназначено для постановки на сцене, т. е. с того
момента, когда его перо прикасалось к бумаге, он начинал создавать
нечто для сцены. Конечно, в процессе репетиций рукопись подвер­
галась изменениям, но мне кажется совершенно неприемлемым
считать эти изменения непременно «порчей». Если верно то, что
говорит редактор, — что «чем ближе мы к театру, тем дальше от
Шекспира», — тогда Шекспир потерпел неудачу — и как писатель,
и как член театральной труппы. Конечно, рукопись допостановоч-
ного периода больше приблизит нас к первоначальному замыслу
Шекспира, чем ее сценический вариант, и, конечно, такая рукопись
была бы в своем роде уникально интересной и ценной. Нам были
бы интересны оба варианта (и любые промежуточные), если бы мы
могли найти их, но, зная степень участия Шекспира в работе
труппы, которая ставила его пьесы, мне кажется предательством
характеризовать как «порчу» процесс обретения пьесой своей
сценической жизни, посредством которого замысел драматурга прет­
ворялся в действие.
Я объяснил, что я понимаю под исходными позициями сто­
ронников концепции авторской редактуры. В основном они состоят
просто в том, что драматург прежде всего связан с театром, ста­
новится членом коллектива, потому что не может создать спектакль
или даже придать своему произведению окончательную сценическую
форму без сотрудничества со своими актерами, и поэтому тот
вариант пьесы, по которому драматург работал с актерами, столь
тесно связанными с ним, лучше свидетельствует о его замысле как
драматурга, а также о самой постановке, чем текст пьесы, пред­
шествующий репетициям.
Из этого следует один интересный вывод. Если при подготовке
своих пьес к постановке Шекспир работал с разными соавторами —
если, например, труппа лорда-адмирала также приглашала его
ставить у них «Гамлета», — тогда сценический вариант в этой труп­
пе, очевидно, отличался от того, который возник в результате его
работы с труппой лорда-камергера, так же как интерпретация роли
Гамлета Эдуардом Аллейном отличалась от исполнения Бербеджа.
Очень возможно, что Шекспир, взносивший замысел «Гамлета»,
написавший текст, зафиксированный в кварто 1604 г., мог сожалеть
о некоторых изменениях, на которые согласился, когда пьеса
ставилась на сцене. Некоторые из этих изменений могли пойти на
пользу пьесе; но другие могли быть сделаны просто потому, что
актеры не справились с ролью или ввиду постановочных трудностей.
Мы не можем определенно сказать, что последний монолог Гамлета
был выброшен, потому что без него пьеса в каком-то абстрактном
смысле казалась лучше или что Шекспир стал относиться к 3-й
сцене IV акта «Короля Лира» с таким же отвращением, как
Гренвилл-Баркер и Мейнард Мэкк.
Сторонник идеи авторской редактуры был бы глупцом, если бы
считал, что сценический вариант должен был полностью заменить
первоначальный текст. Оба текста представляют одну пьесу на
2 Шекспировские чтения, 1993
17

разных стадиях ее развития. Каждый имеет уникальный интерес и
ценность, так же как и все другие варианты, отражающие разные
стадии метаморфозы текста — от постановки к постановке, от спек­
такля к спектаклю. Для некоторых критиков все эти варианты
равноценны; для большинства из нас более интересны те, к которым
автор был хоть как-то причастен.
Эти точки зрения отражены в Оксфордском издании Шекспира,
и я думаю, что они все более будут находить выражение и в других
изданиях. Читателей будут ставить перед выбором, и желательно,
чтобы они знали, каков смысл их выбора. Сторонники идеи авторской
правки считают, что нормативные тексты некоторых пьес были
результатом процесса порчи, соединения разных текстов в один
(который был начат Александром Поупом, делавшим это непроду­
манно и произвольно, и более-менее завершен презираемым Поупом
Теобальдом) и что на этом основывались, несмотря на возрастающее
противодействие, последующие поколения редакторов. Сторонники
авторской редактуры считают, что с соединением разных текстов
должно быть покончено, что тексты должны быть разъединены; и
в Оксфордском издании это было сделано. Мы считаем, что тексты,
например, «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира», которые исполь­
зовались в театре Шекспира, представлены в фолио и что совре­
менный читатель ближе всего подойдет к театральной практике
эпохи Шекспира, если прочтет отредактированный текст фолио.
Каждый вариант имеет интересные отличительные черты. В новой
авторской редакции «Отелло», например, нет существенных сокра­
щений; правка в основном выразилась в изменении отдельных слов
и добавлении нового текста. Таким образом, то, что мы здесь
предлагаем, представляет собой текст, более соответствующий
фолио, чем тот, к которому привыкли читатели. Переработанный
«Гамлет» стал короче на 200 строк; мы публикуем их в разделе
«Дополнительный текст». Мы могли, конечно, включить их в основ­
ной текст, отметив как факультативные, подобно редактору Нового
Кембриджского издания, но, по моему мнению, это обман. (И, к
его чести, редактор Нового Кембриджского издания думает так же.)
Но мы не убираем их совсем, потому что читатель, как мне кажется,
должен иметь вымаранный текст перед собой. Никто не предлагает
считать, что эти строки не принадлежат Шекспиру или что они
сами по себе низкого качества; это означает только то, что при
постановке пьесы обходились без них. Возможная альтернатива,
которую мы приняли в «Короле Лире», состоит в том, чтобы дать
оба варианта пьесы, один на основе кварто, другой — на основе
фолио. Мы сделали это в «Короле Лире», потому что разночтения
в этой пьесе и более многочисленны, и более существенны, чем в
других пьесах, и, как нам кажется, так меняют ход действия, что,
в сущности, мы имеем дело с двумя разными пьесами. Сокращения
в фолио, общим числом в 300 строк, включают в себя диалог, в
котором шут завуалированно называет своего хозяина дураком (4,
136—151), — возможно, это результат цензуры «от имени» «самого
большого дурака во всем христианском мире» (как часто называли

Якова I); сообщение Кента о вторжении французов в Англию (8,
27—33); «суд» безумного Лира над своими дочерьми (13, 13—52);
монолог Эдгара в конце этой сцены, начинающийся словами «When
we our betters see bearing our woes, / We scarcely think our miseries
our foes»; краткий, сочувственный диалог двух слуг Глостера после
его ослепления (14, 97—106); часть протеста герцога Альбанского
против жестокого обращения сестер с отцом в разговоре с Гонерильей
(сц. 16); вся сцена (как я уже упоминал), в которой придворный
рассказывает Кенту о горе Корделии, узнавшей об участи отца (сц.
17); присутствие доктора и музыкальное сопровождение в сцене
встречи Лира и Корделии (сц. 21) и рассказ Эдгара о его встрече
с Кентом, где сказано, что у Кента «струны жизни./ Начали ло­
паться» (24, 210—218). Очевидно, что если вы выбросите эти и
другие отрывки, вы заметно измените пьесу, и это усилено тем,
что в фолио добавлено около 100 строк, отсутствующих в кварто,
в том числе заявление Кента о том, что у герцогов Альбанского и
Корнуэльского есть слуги, которые состоят на службе у Франции
(III, 1, 13—20), пророчество Мерлина, произнесенное шутом в
конце 2-й сцены III акта, и последние строки и шута, и Лира.
Кроме того, несколько реплик переданы другим действующим лицам.
Я хотел бы привести интересный пример (где изменения мно­
гочисленны и значительны) и выбрал последние строки пьесы,
сначало по варианту кварто, затем — фолио.18 Вот текст кварто:
Lear And my poor fool is hanged. No, no life.
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? O, thou wilt come no more.
Never, never, never. — Pray you, undo
This button. Thank you, sir. О, О, О, O!
Edgar He faints. (To Lear) My Lord, my lord!
Lear Break, heart, I prithee break.
Edgar Look up, my lord.
Kent Vex not his ghost. O, let him pass. He hates him
That would upon the rack of this tough world
Stretch him out longer. [Lear dies]
Edgar O, he is gone indeed.
Kent The wonder is he hath endured so long.
He but usurped his life.
Albany (to attendants)
Bear them from hence. Our present business
В моей лекции эти отрывки были даны в записи, которую специально сделал
Тони Чёрч со студентами Театральной школы Гилдхолла, за что я искренне
признателен.
2*
19

Is to general woe. (To Kent and Edgar) Friends of my soul, you twain
Rule in this kingdom, and the gored state sustain.
Kent I have a journey, sir, shortly to go:
My master calls, and I must not say no.
Albany The weight of this sad time we must obey,
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest have borne most. We that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Exeunt carrying the bodies
А вот вариант фолио:
Lear And my poor fool Is hanged. No, no, no life?
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? Thou'lt come no more.
Never, never, never, never, never.
[To Kent] Pray you, undo this button. Thank you, sir.
Do you see this? Look on her. Look, her lips.
Look there, look there. He dies
Edgar He faints. (To Lear) My lord, my lord!
Kent [to Lear] Break, heart, I prithee break.
Edgar (to Lear) Look up, my lord.
Kent Vex not his ghost. O, let him pass. He hates him
That would upon the rack of this tough world
Stretch him out longer.
Edgar He is gone indeed.
Kent The wonder is he hath endured so long.
He but usurped his life.
Albany Bear them from hence. Our present business
Is general woe. (To Edgar and Kent) Friends of my soul, you twain
Rule in this realm, and the gored state sustain.
Kent I have a journey, sir, shortly to go:
My master calls me; I must not say no.
Edgar The weight of this sad time we must obey,
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest hath borne most. We that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Exeunt with a dead march, carrying the bodies
Этот сравнительно короткий отрывок содержит разночтения,
которые можно найти и в других пьесах, имеющих два текста.
Здесь есть небольшие отличия в отдельных словах, такие, как: «No,

no life* и «No, no, no life*; «My master calls* и «Му master calls
me*. Одно из этих разночтений, само по себе незначительное, тем
не менее дало нам одну из наиболее знаменитых строчек в драме,
пятикратное (вместо трехкратного) повторение Лиром слова «никог­
да». Здесь нет значительных сокращений, за исключением, пожалуй,
«О, О, О, О*, вероятно означающего продолжительный вздох, но
есть очень важное добавление, реплика Лира: «Do you see this?
Look on her. Look, her lips. / Look there, look there*. Нет необ­
ходимости говорить, что это строки, которым критики придают
большое значение и которые интерпретировались по-разному; много
статей основаны исключительно на одних этих строках, и до пос­
леднего времени мало кто из критиков замечал, что эти строки
присутствуют только в одном из двух сохранившихся текстов пьесы.
В приведенном отрывке есть две важных переадресовки реплик. В
кварто Лир сам призывает свое сердце разбиться; в фолио это
делает за него Кент. А заключительные слова пьесы переданы от
герцога Альбанского (кварто) Эдгару (фолио).
Одно из наиболее распространенных разночтений между тек­
стами до и после постановки состоит в том, что в последнем больше
указаний на музыкальное сопровождение. Так и в данном случае:
в то время как в кварто нет заключающей пьесу ремарки, в фолио
читаем: «Уходят под звуки похоронного марша».
Я надеюсь, что простое сравнение этих двух разных вариантов
отрывка в 20—25 строчек само по себе достаточно для того, чтобы
предположить, что первый едва ли является случайным искажением
второго или какого-то архетипа, который, как призрак, маячит за
обоими вариантами. Надеюсь, я смог показать, что сравнение этих
вариантов представляет подлинный интерес. Я не буду здесь пытать­
ся дать полное описание и анализ вариантов кварто и фолио, а
также их влияния на характер пьесы (что, разумеется, в какой-то
мере является предметом размышления и толкования). Конечно,
изменения, внесенные в фолио, придали динамизм действию пьесы:
были убраны некоторые места, содержащие размышления, в осо­
бенности в финалах сцен. Изменения влияют на изображение дей­
ствующих лиц, особенно Кента, Эдгара и герцога Альбанского,
отчасти благодаря значительным изменениям в заключительных
пассажах пьесы. Майкл Уоррен высказывает по этому поводу сле­
дующие соображения:
«В кварто Эдгар остается незрелым молодым человеком, в конце
пьесы — с душой, опустошенной тем, через что он прошел, в то
время как герцог Альбанский предстает как скромный, застенчивый,
но сильный, высоконравственный человек. В фолио Эдгар превра­
щается в потенциального правителя, решительного, имеющего
лучшие побуждения человека в жестоком мире, в то время как
герцог Альбанский, более слабый человек, отказывается от власти.
Ни в одном из текстов будущее государства не внушает большого
оптимизма, но в фолио, где юный Эдгар, не имеющий опыта

управления государством и серьезной поддержки, размышляет о
будущем, будущее это выглядит мрачнее»19.
Основные разночтения в сюжете касаются военных сцен в пос­
ледней части пьесы. В фолио Корделия более определенно стоит
во главе войск, которые приходят на помощь Лиру, и менее ясно,
что эти войска представляют собой французские силы вторжения.
Если мы верим в теорию новых авторских редакций, то должны
поверить в то, что фолио представляет более поздний текст пьесы,
ее сценическую редакцию, и можно было бы выбрать для публикации
в Оксфордском полном собрании сочинений Шекспира текст, осно­
ванный на фолио, как мы это сделали с «Гамлетом» и «Отелло»;
но мы подумали, что разночтения между двумя текстами «Лира»
настолько велики и интересны, что было бы правильно дать вариан­
ты, основанные и на кварто, и на фолио. Я уверен, что разделение
этих двух текстов, отказ от традиционного их соединения покажет,
что это пьеса более ясная и простая для чтения, чем она выглядит
в объединенном варианте, и позволит получить более точное пред­
ставление о мастерстве Шекспира.
Я уже сказал, что Оксфордское полное собрание сочинений дает
два текста только пьесы «Король Лир», но, конечно, любой, кого
серьезно интересует творческий процесс Шекспира и превращения
текста пьесы от рукописной предпостановочной стадии до поста­
новки — общественного события, — заинтересуется текстами-дубле­
рами и других пьес. Я бы очень хотел увидеть том, изданный на
основе кварто, содержащий по крайней мере пьесы «Троил и
Крессида», «Гамлет» и «Отелло», который можно было бы исполь­
зовать наряду с изданиями этих пьес, основанными на фолио. Мы
оказали предпочтение — предоставили привилегию, если вы пред­
почитаете современный жаргон, — авторским редакциям, основан­
ным на театральной практике Шекспира, и у нас есть достаточно
веское теоретическое обоснование этого, а именно — редакторская
аксиома, в соответствии с которой произведение должно быть пред­
ставлено в окончательной форме, одобренной автором. Но допоста-
новочные тексты обладают собственной целостностью и, принимая
во внимание коллективный характер творчества в театре, представ­
ляют больший интерес, чем, скажем, неопубликованный текст
стихотворения, так как допостановочный текст пьесы может быть
единственным, донесшим до нас мысли автора, на которые еще не
оказали влияния его коллеги. (Следует, однако, подчеркнуть, что
существует много свидетельств того, что Шекспир в ходе работы
над пьесой оставлял некоторые важные вопросы нерешенными, как
бы сознавая, что то, что он писал, будет скорее улучшено, чем
испорчено, в процессе постановки.) Отказ от соединительной идеи
имеет, таким образом, некоторые значительные последствия для
любого, серьезно интересующегося пьесами Шекспира. Разъединяя
Warren M. Quarto and Folio «King Lear» and the Interpretation of Albany and Edgar
// Shakespeare, Pattern of Excelling Nature / Ed. D. Bevington, J. L. Halio. Newark;
L., 1978. P. 105.

тексты, которые по традиции были соединены из двух, можно
обнаружить тексты-дублеры, которые требуют изучения каждый в
отдельности, а не просто как источники, из которых редактор может
создавать конгломерат по своему усмотрению. Мы можем теперь
считать, например, что сначала Кассио у Шекспира надеялся, что
Отелло «вскоре заключит в объятья Дездемону» (кварто), а потом —
что он будет «испускать вздохи любви в объятьях Дездемоны»
(фолио, II, 1, 81); мы можем считать, что в первом варианте пьесы
Отелло говорил, что Дездемона наградила его за муки «целым
миром вздохов» (кварто), а затем это было усилено — «целым
миром поцелуев» (фолио, I, 3, 158). (Это альтернатива, которую
редактор нового издания «Pinguin», с нехарактерной для него ложной
стыдливостью, считает «явно невозможной».) Другими словами, мы
можем увидеть новые шекспировские строки в их контексте, а не
извлекать их из примечаний к тексту, где они долго оставались
невостребованными. Если тысячи разночтений в пьесах, имеющих
два текста, рассматриваются как равно подлинные, в таком случае
все они требуют места в нашем лексиконе шекспировских цитат,
а варианты синтаксических конструкций требуют равного внимания.
Как следствие, наши концепции словаря и лингвистических средств
Шекспира должны быть расширены и пересмотрены. И конечно,
идея авторской редактуры дает большие, ранее не использованные
возможности исследования текстов, восстановленных в своих правах,
а также сравнительного изучения мастерства Шекспира. Проведение
таких исследований уже начинается, в частности, в отношении
«Короля Лира». Есть, например, ряд интересных работ по изучению
разных аспектов этой пьесы в сборнике «Разделение королевств»20.
Разъединение двух текстов «Гамлета», по моему мнению, замеча­
тельно обосновано Джорджем Хиббардом в недавнем оксфордском
издании пьесы.
Вы можете сказать, что все это очень хорошо для ученых, пожа­
луй, для студентов университета, но не слишком ли сложно и запу­
танно для неспециалиста? Ответ, как мне кажется, заключается в
том, что, наоборот, это упрощает ситуацию. В конце концов ни для
кого не обязательно читать более одного варианта пьесы. Например,
можно прочитать текст «Гамлета», основанный на фолио, в Оксфорд­
ском полном собрании сочинений Шекспира, не обращая внимания
на раздел «Дополнительный текст». Вы можете прочитать только
одно издание «Короля Лира», не читая другого; и я твердо убежден,
что в особенности по отношению к этой пьесе процесс разъединения
текстов является также процессом упрощения. Соединение текстов
дает два наложенных друг на друга, не вполне совместимых образа,
и, как следствие, смещение фокуса; разъединение же дает две пьесы,
каждая из которых — более ясная, чем в обычном виде, искаженном
редакторами. Вы можете выбрать, читать ли вам первоначальный
вариант или переработанный; никто не предполагает, что они будут
The Division of the Kingdoms / Ed. G. Taylor, M. Warren. Oxford, 1983.

читаться одновременно. Я возражал против того, чтобы оба текста
печатались параллельно (как, например, в издании де Селинкура
1805 г. и в издании текстов «Прелюдий» Вордсворта в 1850 г.), имен­
но потому, что полагаю: «Короля Лира» надо читать ради него самого,
не отвлекаясь на другие варианты, предлагаемые учеными. Несом­
ненно, издание параллельных текстов тоже было бы полезно, и я на­
деюсь, оно будет подготовлено, но его не надо навязывать тем, кто
читает пьесу в первый раз.
Последний вопрос состоит в том, отразится ли позиция сто­
ронников авторской редактуры на театре, и если да, то как. Со­
временные театральные режиссеры имеют склонность работать по-
своему, не ограничивая себя мнениями ученых. Многие из них
относятся к тексту пьесы как к каменоломне, из которой они могут
добывать свои шедевры, к аморфной массе сырого материала, ко­
торый они могут переделывать, сокращать, перетолковывать и даже
расширять по своему усмотрению. Этим режиссерам, конечно, нужно
иметь в распоряжении как можно больше Шекспира, с тем чтобы
они могли использовать или игнорировать этот материал по своему
желанию. (Некоторые критики относятся к предмету точно так же.)
Однако есть режиссеры, которые, кажется, искренне заинтересованы
в том, чтобы переложить первоначальные замыслы Шекспира на
язык современного театра. Характерный пример — постановка Де­
борой Уорнер в театре «Лебедь» в Стратфорде (1987) полного текста
пьесы «Тит Андроник». Предстоящая реконструкция шекспировского
театра «Глобус» в Лондоне будет бессмысленной, если те, кто будет
там играть, не захотят использовать текст таким, как он написан.
Одна или две постановки «Короля Лира» по изданию фолио уже
осуществлены, в том числе та, в которой участвовал Тони Чёрч (в
Санта-Крус). Я не предлагаю, чтобы театр педантично восп­
роизводил все детали постановки, о которой дают представление
первоначальные тексты, исключая, пожалуй, сознательно экс­
периментальные постановки. Но было бы интересно увидеть пос­
тановку «Гамлета» с теми же купюрами, которые были сделаны в
Первом фолио: неискушенному зрителю жаловаться будет не на
что, поскольку пьесу обычно так или иначе сокращают, а другие
будут удовлетворены, сознавая, что видят пьесу такой, какой она,
возможно, шла в собственном театре Шекспира. Даже режиссер,
которого не интересуют второстепенные детали первоначальных
текстов, может заинтересоваться теорией о том, что переработанный
текст пьесы «Троил и Крессида» кончается словами Троила, который
надеется отомстить, а не эпилогом Пандара.
Несмотря на то что теория авторской редактуры наконец
реализовалась в издательской практике — это относится не только
к Оксфордскому изданию, но и ко многим другим, — оппозиция ей
по-прежнему ощущается. Причины ее отчасти коренятся — созна­
тельно или нет — в простой инертности: «Я всегда пользовался
дедушкиным изданием „Глобус", оно было достаточно хорошо для
него и для моей матери, с какой стати мне покупать новое? В
конце концов ведь Шекспир и есть Шекспир!» И конечно, это

может идти от ощущения, что моды — в науке и критике, — приходят
и уходят, и едва ли стоит беспокоиться переписывать свои лекции
и изменять методику обучения каждый раз, когда появляется новая
мода.
Более утонченная форма инертности кроется за заявлением
Фрэнка Кермоуда о том, что соединенный текст «Гамлета» должен
оставаться нормативным, так как это «наш» «Гамлет», тот, к ко­
торому привыкли.21 Это так же неразумно, как если бы в свое
время сказать Хэзлитту и Ли Ханту, что они не должны настаивать
на возвращении шекспировских «Лира» или «Ричарда III» на место
переделок Наума Тейта или Колли Сиббера, потому что именно
эти переделки идут в театре уже более ста лет. Или возьмем другую
аналогию: если бы музыкант сказал, что мы всегда должны слушать
«Мессию» в исполнении такого большого хора, как Хаддерсфилдское
хоровое общество. Я даже иногда думаю, что движение за старинную
музыку значительно опередило наши науку и театральную практику
и мы могли бы извлечь отсюда уроки и для себя.
Музыканты показали, что они могут оставаться спокойными и
собранными перед лицом сложностей, связанных с новыми ав­
торскими редакциями и новыми открытиями в стиле исполнения
Баха и Генделя, Моцарта, Верди и Стравинского; драматические
актеры могли бы с пользой следовать их примеру.
Но, как я уже говорил, возражения против теории авторской
редактуры имеют и некоторую разумную основу: мы не можем
сказать с абсолютной уверенностью, что Шекспир сам одобрил все
изменения в своих пьесах. Разночтения в отдельных словах, если
мы не объясняем их порчей текста, в большинстве случаев (важное
исключение — требование цензуры) должны быть отнесены на счет
самого Шекспира: он, как и большинство из нас, был разным
человеком не только день ото дня, но и от одного момента до
другого; находясь в одном настроении, он мог высказать что-то так,
а в другом настроении — несколько или совсем иначе; временами
он мог активно пытаться улучшить то, что написал ранее. Мы
можем объяснить дополнения более всего его желанием добавить
что-то к уже сказанному или выразить это более полно.
Теперь вопрос о сокращениях. Очень вероятно, что некоторые
из них были сделаны из практических соображений. Было ли это
так, и если да, то каковы же были эти соображения, можно только
догадываться. Бербедж мог, например, сказать, что ни за что не
будет произносить весь этот сложный и туманный вздор типа «vicious
moles of nature» и «drams of eale» (что бы это ни значило), а
Шекспир мог прийти от этого в неистовую ярость и уступить только
потому, что было уже поздно поручить эту роль другому. С другой
стороны, он мог сам решить, что пьеса будет лучше без этих строк.
Из первого варианта — что Шекспир мог отрицательно относиться
к купюрам — совершенно не вытекает, однако, что дело можно
Kermode F How do you spell Shakespeare? // London Review of Books. 1987. 21
May. P. 5.

поправить произвольным соединением текстов, когда редактор нер­
возно втискивает в пьесу как можно больше материала на том
основании, что «безопаснее» считать, что Шекспир хотел бы видеть
на сцене все, что написал. Это только чуть менее абсурдно, чем
утверждать, что «Свадьба Фигаро» должна ставиться с обоими
вариантами арии Сюзанны в последнем акте. Если мы принимаем
мысль о том, что разночтения в отдельных словах являются
шекспировскими, тогда мы можем отдать им должное, только
поместив в тот контекст, в котором они дошли до нас. Иначе
говоря, в Шекспире неизбежен плюрализм. Он не всегда должен
быть заметен: текст «Отелло», более твердо, чем обычно, основанный
на фолио (которое большинство издателей пьесы выбирало в качестве
контрольного текста), не будет заметно отличаться от стандартных
изданий, потому что в этой пьесе процесс авторского редактирования
не включал в себя сокращение текста. «Рядовой читатель» может
и дальше пользоваться только одним текстом, даже в случае «Короля
Лира». Однако процесс разъединения текстов будет означать, что
мы открыли альтернативные варианты некоторых пьес, варианты,
в которых разночтения составляют логическую цепь в рамках кон­
текста. Что мы сделаем с этими вариантами, зависит от нас. Мы
можем, если захотим, вернуться к тому неопределенному Шекспиру,
который был следствием эклектичного редактирования, когда каж­
дый редактор делал собственный выбор, основываясь на кварто и
фолио. В какой-то степени неопределенность является неизбежным
следствием процесса передачи текстов Шекспира «по наследству».
Но признание ценности альтернативных вариантов ставит эту не­
определенность под более строгий контроль, чем это было возможно
раньше; и если читатели, критики или режиссеры захотят брать
что-то от разных текстов, восстановить купюры или принять аль­
тернативные варианты, они вольны это делать.

ПОЛИТИКО-КУЛЬТУРНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШЕКСПИРА:
СЛУЧАИ СМЕЩЕНИЯ И ПЕРВЕРСИИ
Джонатан Доллимор
В этой статье я сосредоточиваю внимание на двух отрывках, к
которым часто обращаются в последнее время критики, — причем
причиной интереса к ним являются, несомненно, затронутые в них
политические проблемы. В первом отрывке, из драмы «Буря», это
вопросы расизма и колониализма. Во втором, из «Отелло», мы снова
сталкиваемся с проблемами расизма и колониализма, на этот раз
в сложной взаимосвязи с женоненавистничеством и ксенофобией.
Присутствие и значение этих явлений в обществе в ранний период
нового времени и отражение этого в пьесах Шекспира стало в
последнее время предметом интересных исследований. Я имею в
виду, например, первую на эту тему работу Дж. Лэмминга о расизме
и колониализме и более поздние — П. Хьюма, П. Брауна и
М. Оркина1. Книга Лэмминга, который иммигрировал в Вели­
кобританию из Карибского региона, датируется 1960 г. О связях
расизма и ксенофобии существуют исследования Р. Мариентра во
Франции и Т. Хокса в Великобритании;2 о расизме и женоне­
навистничестве писала А. Лумба из Индии.3 Используя работы этих
и других ученых, можно сделать попытку синтеза — попробовать
проанализировать, например, роль этих явлений в формировании
современного государства; причем важным аспектом такого иссле­
дования могла бы стать драма этого периода. Это был бы интересный
замысел в русле метода, который называют теперь культурным
материализмом.
Я же предлагаю исследование, опирающееся на вышеупомянутые
труды, но основанное на ином подходе: направленное не вовне, а
внутрь, сосредоточенное на невероятной сложности этих явлений
как в жизни общества, так и в зеркале драматургии. (Не развивая
это положение, считаю нужным отметить, что драма обладает
уникальным потенциалом для изображения культурной динамики,
которая и создает эту сложность.)
1
Brown P. «This thing of darkness I acknowledge Mine» // Political Shakespeare: New
Essays in Cultural Materialism / Ed. J. Dollimore, A. Sinfield. Manchester, 1985;
Hulme P. Colonial Encounters. L„ 1986; Lamming G. Thé Pleasures of Exile. L.;
N. Y., 1-960; Orkin M. Shakespeare Against Apartheid. Craighall, 1984.
2
Marientras R. New Perspectives on Shakespearean World. Cambridge, 1985; Hawkes T.
That Shakespearean Kag: Essays on a Critical Process. L,, 1986.
3
Loomba A. Gender, Race and Renaissance Drama. Manchester, 1986.

В пьесе «Буря» (1, 2) Калибана вызывают только для того,
чтобы осудить его и оправдать его порабощение, что и делает
Миранда в этой речи:4
Презренный,
Нет, добрых чувств в тебе не воспитать.
Ты гнусный раб, в пороках закосневший!
Из жалости я на себя взял труд
Тебя учить. Невежественный, дикий,
Ты выразить не мог своих желаний
И лишь мычал, как зверь. Я научил
Тебя словам, дал знание вещи.
Но не могло ученье переделать
Твоей животной, низменной природы.
И за нору меня благодари,
Ты стоишь кары злейшей, чем темница.
Калибан отвечает запоминающимся контробвинением:
Меня вы научили говорить
На вашем языке. Теперь я знаю,
Как проклинать.5
С точки зрения колонизатора, сходной с мнением Просперо и
Миранды, можно было бы утверждать, что Калибан использует
язык для богохульств и проклятий потому, что его натура не только
не поддается воспитанию, но и, более того, она извращает
воспитание. Поэтому Калибан и цивилизованный язык может упот­
ребить только во зло; он даже пытается изнасиловать женщину,
научившую его говорить.
С антиколонизаторских позиций можно доказать обратное:
Калибан ругается, потому что его извратил испорченный язык
чужой культуры — культуры завоевателей.
Однако давайте рассмотрим третью интерпретацию, которую я
назвал бы постструктуралистской. Калибан ругается, потому что
он был создан таким внутри языка и посредством языка. Он ругается
не потому, что язык — это ясное средство выражения, позволяющее
ему показать, а нам увидеть его, по сути своей, извращенную
натуру, и не потому, что испорченный язык извратил его изначально
хорошую сущность. Просто у него не было никакой сущности,
извращенной или правильной, его индивидуальность только
формируется в языке.
Я допускаю, что это толкование может показаться слишком
постмодернистским, но вчитайтесь в выделенные строки речи Миран­
ды.
Миранда, сама созданная языком, которым говорит (посмотрите,
уже одна эта речь показывает, что Миранда полностью приняла
В фолио эту речь произносит Миранда. Однако многие издатели вслед за Драй-
деном сочли, что она по стилю больше подходит Просперо. (Примеч. перев.)
Курсив автора статьи. (Ред.).
5
Пер. M. Донского.

идею колонизации острова), вряд ли осознает его влияние. Но,
может быть, Просперо это понимает. Видимо, я старомоден в том,
что касается анализа персонажей, и поэтому мне нравится так
думать, — хотя бы только из-за иронии, которой окрашены слова
Просперо (когда он в конце пьесы снова вступает во владение
Калибаном): «А эта дьявольская тварь —моя» (V, I),6 — ирония
одновременно горькая и леденящая.
Посмотрите, как впечатляюще в речи Миранды неестественность
личности Калибана оправдывает его порабощение. Хотя Калибан
мог учиться, говорит Миранда, в нем нельзя «воспитать добрых
чувств», а его «низменную природу» невозможно «переделать». По­
этому этот раб стоит «кары злейшей, чем темница». Читая эти
строки, нельзя не заметить переход от понятия «индивид» к понятию
«раса» (Фрэнк Кермоуд определяет «расу» как «наследственную
природу, присущую виду») 7 — ведь именно неестественность рож­
дения Калибана и его «низменная природа»,8 неисправимые и
полностью противоположные «доброму началу», справедливо обре­
кают его на рабство, — вот причина, а вовсе не то, что хозяину
нужен раб, — хотя это, конечно, объяснение самого Калибана.
Но и не учитывая мнения Калибана, у нас достаточно оснований,
чтобы сомневаться в апелляции колонизаторов к понятию «естества»
(«природы»): мы знаем от Просперо историю его низложения. Мы
узнаем, что и поведение цивилизованного человека бывает «неесте­
ственно» разрушительным.
Это, конечно, не ново и даже банально. Однако в рассказе
Просперо есть нечто другое, не столь очевидное, но довольно пока­
зательное: имеется в виду непоследовательность или, вернее,
противоречие, заключенное в идее «природы» («естества»).
Просперо — ученый, и именно научные занятия, являющиеся пло­
дами цивилизации, пробуждают в его брате Антонио разрушительное
и аморальное (т. е. неестественное) стремление:
Как, балуя, отец ребенка губит,
Так в нем мое безмерное доверье
Взрастило вероломство без границ (I, 2).9
Начало пьесы говорит нам о том, что Антонио паразитировал
на добродетельной натуре Просперо: «Вкруг моего державного ствола
обвился он, как цепкая лиана, / И высосал все соки», — но и этого
мало, — Просперо объясняет, что его вклад в цивилизацию состоит
в том, что он разбудил в своем «коварном брате / То зло, которое
дремало в нем». Так доверие породило вероломство, а добродетель —
зло. В речи Миранды этот парадокс звучит так: «Злодеев носит и
благое чрево» (I, 2).10 Пьеса же придает ему статус вечного: процесс
цивилизации не только не может подчинить себе беспорядок, но и
!) Пер. Т. Щепкиной-Куперник.
7
См.: Shakespeare W. The Tempest / Ed. F. Kermode. L., 1968. P. 33.
* В оригинале vile race — «низкая раса». Примеч. перев.
* Пер; М. Донского.
0
Пер. М. Донского.

сам порождает его. Помимо узурпации власти Просперо, Антонио
и Себастьян покушаются на жизнь Алонсо, а Стефано и Тринкуло
с помощью Калибана пытаются отобрать остров у Просперо (который
сам отнял его у Калибана).
До этого момента ход мыслей был бы понятен любому хорошему
деконструктивисту. Материалистический анализ же только начина­
ется. Конечно, мои выводы могут оказаться слишком смелыми, но
это в природе метода политического анализа. В оправдание (или
хотя бы в качестве объяснения) мне хотелось бы привести слова
Лэмминга, сказанные им 27 лет назад в защиту своего политического
прочтения «Бури»: «Вы считаете, что я ошибаюсь, — пусть так...
на это я вам отвечу: моя ошибка, пережитая и глубоко прочувст­
вованная миллионами, свидетельствует о положительном значении
заблуждения»11
Политический анализ начинается с такого вопроса: почему (исхо­
дя из того, что цивилизация сама бесконечно производит разруша­
ющие ее силы) именно попытка изнасилования, совершенная дика­
рем Калибаном, доказывает, что его невозможно воспитать. Не
желая ни в коем случае преуменьшать омерзительность насилия,
хотелось бы понять, почему это преступление объясняется
неисправимостью натуры дикаря, — как будто оно не было обычным
в первую очередь среди цивилизованных людей, особенно колониза­
торов. Современники короля Якова I не могли предвидеть, что
сексуальное насилие будет сопутствовать колонизации новых земель,
но они должны были знать, что изнасилование — чаще всего пре­
ступление господина, хозяина.
Поэтому то, что натура Калибана представлена средствами
языка извращенной и неисправимой, — это, возможно, более, чем
стратегия для оправдания порабощения Калибана, как было показано
выше, в постструктуралистской интерпретации. Наверное, можно
определить это как смещение признака «беспорядок» с доминантного
члена иерархии на подчиненный; это произошло посредством на­
ложения оппозиции естественный — неестественный на иерархиче­
скую конструкцию доминантный — подчиненный.
В эпоху Возрождения идеологическое понятие «природа», осо­
бенно в форме естественного закона, подтверждало и законность
иерархии внутри семьи, класса, государства, а затем во всех этих
трех структурах по признаку пола.
Критика иногда находила подтверждения такого понимания
природы (естества) в литературе Ренессанса, но чаще тезис о естест­
венной иерархии просто ностальгически повторялся. В противопо­
ложность этому мне хотелось бы заметить, что у Шекспира
легитимизирующая сила оппозиции естественный — неестественный
иногда ставится под сомнение. Его драма изображает как
насильственное разрушение оппозиции, так и ее не менее
насильственное воцарение; иногда власть эту лишают мистического
Lamming G. Op. cit. P. 13.

ореола, иногда создают его заново. Драматурги-современники
Шекспира понимали сущность и необходимость политической
власти — мечты же о политической свободе были для них не столь ак­
туальны. В то же время в борьбе за свободу необходимо понимание
сущности власти — такое понимание таит в себе тенденции, подрыва­
ющие власть.
У такого идеологического понятия, как «природа» («естество»),
два аспекта — стяжение и управление. Поэтому оно и оказывается
внутренне противоречивым. Процесс стяжения часто становится
непременным условием управления. Однако сам факт стяжения
делает управление потенциально ненадежным, — принудительное
включение в какую-либо структуру всегда подразумевает возмож­
ность ее насильственного разрушения.
В трагедии «Король Лир», например, противоречащие друг
другу представления о естестве в конечном счете угрожают цель­
ности самого понятия; оно распадается, идеологически дезин­
тегрирует, уступая натиску противоречий, в нем заключенных.
Напротив, в отрывке из «Отелло», о котором речь пойдет далее,
понятие «природа» («естество») только подведено к черте, за которой
теряется его смысл. Именно в таком виде оно и очень неопределенно,
и жестоко-репрессивно. Так, например, в «Буре» «неестественное»
(т. е. натура Калибана) создается с помощью дискурса и демо-
низируется. С помощью этого понятия признак «беспорядок» сме­
щается, что и оправдывает в данном случае порабощение Калибана.
Одна из причин нестабильности оппозиций кроется в том, что
люди или группы людей, господствующее положение которых опре­
делено доминантным элементом иерархии, начинают бороться за
власть между собой. Так в «Буре» они пытаются воспроизвести
иерархию в применении к самим себе. При этом для внутренней
дифференциации используются понятия, ранее отличавшие их от
других (нижестоящих) членов общества. Это необходимо в борьбе за
власть, которая обычно влечет за собой борьбу за легитимизацию
этой власти.
Обратимся в качестве иллюстрации к пьесе «Мера за меру».
Это произведение о кризисе власти. Герцог временно оставляет
управление государством, и это происходит в период его не­
стабильности. Прежде чем уйти от дел, он санкционирует ав­
торитарные, репрессивные меры против проституции и разврата,
царящих в нижних слоях общества. Эти пороки считаются
причиной кризисного состояния общества. Однако постепенно
становится понятно, что дело скорее в политической коррупции,
нежели в сексуальной распущенности. Герцог боится бунта —
ведь, по его мнению, под угрозой иерархия. Эскал опасается
инакомыслия, а персонажи городского дна видят источник
кризиса в самом законе, в установленных законом порядках. На­
стораживает путаница в словах Локтя, — может быть, и
«приличных» людей надо подозревать в неподчинении закону.
Таким образом, пьеса, возможно, говорит о том, что кор­
рупция — скорее результат действий структур власти, стремящей-

ся поставить под контроль неуправляемые желания, а не
следствие осуществления этих желаний. Этот полицейский надзор
над сексуальностью — и релегитимизация государства, и смещение
источника политической нестабильности вниз по иерархической
лестнице внутри государства (причем процессы эти взаимосвяза­
ны).
Это ясно показано на примере Анджело: желание, которым он
пытается управлять на уровне государства, вспыхивает в нем самом.
И оно возникает не просто в обход закона, но из потребности
извратить закон добра. Анджело говорит, что желает Изабеллу
«греховно... за чистоту ее» (II, 2). Он хочет «разрушить храм».
Основополагающая категория здесь — перверсия, а не беспорядок.
За объяснением этому обратимся к «Анатомии меланхолии» Роберта
Бертона (1621). В этом произведении меня не интересуют мысли
Бертона о том, что сексологи позднее назовут сексуальными пер­
версиями. Рассуждения писателя о качествах, вроде бы противопо­
ложных перверсии, — вот где таится парадокс. Почти в начале
«Анатомии» автор заявляет, что не животные наши побуждения, а
качества, присущие цивилизованному человеку, потенциально
наиболее опасны: «Разум, умение (и) рассудительность, правильно
применяемые, во многом помогают нам: но, будучи извращены,
уводят нас с пути истинного и губят» (I, 136).
Два замечания о современном Шекспиру восприятии этого
явления. Первое. Несмотря на пропаганду необходимости иерархии,
люди вполне могли видеть, что беспорядок часто исходит сверху, а не
снизу. Об этом «Кориолан» Шекспира. Такие же взгляды лежат в
основе «Рассуждений» Макиавелли. Второе. Представление о том, что
поступки цивилизованного человека парадоксальным образом могут
быть опаснее для общества, чем поведение дикаря или выходца из
низов, было достаточно традиционным, даже общепринятым. Мон-
тень написал на эту тему знаменитое эссе о каннибалах.
Вспоминаются и другие примеры из драматических произве­
дений. Рассмотрим оппозицию доброе — недоброе (kind — unkind).
Недоброе — перверсия доброго, однако очевидно, что оно порожда­
ется добрым. Таким образом, обвинение в недоброте часто лишь
отрицание потрясенным сознанием как раз этого факта. Вряд ли
найдется пьеса того времени, в которой не прозвучало бы это
обвинение. И что же в конечном счете является источником
конфликтов в английской истории, как не междоусобная борьба
среди своих (kind —в значении «род, порода»)? Друг с другом
борются не просто подданные одного государства или люди, принад­
лежащие к одному классу, но члены одной семьи. (А мы помним,
что эти три сферы — государство, класс, семья — идеологически освя­
щены понятием «природа».)
Вкратце: отклонение и перверсия — это то, в противоположность
чему определяется доминанта. Однако отклонение и перверсия посто­
янно возникают из доминанты, порождаются ею. Это проблема и для
доминанты и для девианта. Для первой потому что деста­
билизируется власть, для второго — из-за попытки релегитимизации

пошатнувшейся власти. Она предпринимается доминантой посред­
ством смещения, что влечет за собой насилие в отношении де­
вианта.
Важно подчеркнуть тот факт, что все это можно вывести из
дофрейдистских значений слова «перверсия» («извращение»). Статья
Оксфордского словаря английского языка особенно ярко высвечивает
момент перехода от понятия «отклонение» к понятию «порок»:
«отклонившийся от правильного пути или от того, что правильно
или хорошо; развращенный, порочный».
Перверсия (извращение) — понятие, основанное на следующей
идее:
1) Сбиваться или отклоняться от
2) пути, предназначения или цели, которые
3) считаются естественными или правильными (их естествен­
ность часто установлена высшим божественным законом).
Таким образом, перверсия (извращение) в своем первоначальном
значении тесно связана с идеей отклонения.
ПРИРОДА (естество) И ПЕРВЕРСИЯ
Понятиями перверсии и отклонения управляет бинарная
оппозиция между естественным и неестественным. Можно сказать,
что они созданы этой оппозицией. Фрэнсис Бэкон писал в 1622 г.:
«Женщины, управляющие мужчинами... рабы — свободными... —
это нарушение и извращение законов природы и государства».12
Бинарные оппозиции — это насильственные иерархии, указывал
Жак Деррида, это положение подтверждает и Бэкон. Обратите
внимание, как в отрывке из Бэкона идея насилия уже смещена (с
помощью понятия «нарушение») на подчиненные элементы
иерархии — рабов и женщин. Перверсия действительно могла рас­
шатать бинарную оппозицию, ее породившую. Но нельзя забывать
и о другом. Смерть, тюрьма, пытки — вот что было участью тех,
чья натура была объявлена извращенной. Перверсия предполагает
отклонение от «прямого и правильного». Вспомним — Отелло описы­
вается как варвар, «безродный, чужеземный проходимец». А Дез­
демона, по мнению ее отца, грешит против природы тем, что желает
Отелло. Снова и снова культура елизаветинцев видит в извращении
и отклонении беспорядочное и вносящее беспорядок движение: от
нерегулярного движения планет до социальной мобильности, от
бродяг, слоняющихся по улицам, до матки, будто бы бродящей по
телу «истерической» женщины.
Обвинение в извращенности и девиантном поведении одновре­
менно демонизиравало и отрицало движение, приносящее беспоря­
док. Для того чтобы сдержать и осудить это движение, вновь и
вновь привлекались понятия происхождения, природы, индивиду-
Васоп F. Advertisement Touching an Holy Warre // Spedding J., Ellis R. L. The
Works. Stuttgart, 1961 — 1963. Vol. 7. P. 33—34.
3 Шекспировские чтения, 1993
33

альности, развития и судьбы — все, что считалось предначертанным,
раз и навсегда установленным.
Среди многочисленных примеров извращенного, приведенных в
Оксфордском словаре английского языка, повторяются два — заблуд­
шая женщина и религиозный еретик. На заре христианства эти
понятия были взаимосвязаны. Мильтон писал, что Сатана создал
извращенное царство, и первой он обратил Еву. Или, вернее,
развратил. Действительно, в теологии слово, описывающее понятие,
противоположное обращению, и есть развращение. Оно означает
непростительный переход из истинной веры в ложную. Страх и
презрение, вызываемые извращением, объясняются во многом пара­
доксальностью этого явления. Дело в том, что извращение и то,
что извращено, тесно связаны между собой. В каком-то смысле это
само собой разумеется — если что-то извращено, значит, оно когда-то
было правильным. Однако противоречие глубже. Разрушительное
действие перверсии связано с тем, что она внутренне присуща
именно тому, чему угрожает. Этот парадокс типичен для Возрож­
дения, да и для западной культуры вообще. Самая большая угроза
истинному исходит не от его противоположности или прямого
отрицания; она появляется в форме перверсии истинного. Возможно,
все это объясняет тот факт, что перверсию часто воспринимают
как явление, совершенно чуждое истинному и в то же время
таинственным образом ему присущее. (Может быть, это восприятие
связано с тем, что перверсия не только отклонение, но и в опре­
деленном смысле развитие. См. Оксфордский словарь английского
языка: «Изменение, ведущее к неправильному использованию».)
Все это связано с парадоксальным свойством человеческой
природы, которое также является своего рода перверсией. Мы словно
созданы желающими того, что нам запрещено. И это не случайность.
Это закономерность нашего бытия. Джон Норрис в 1687 г. выразил
этот парадокс так: «Какое странное извращенное существо — Чело­
век! Когда вкусить плодов Древа познания было Преступлением, не
мог он руки своей удержать»."Однако задолго до этого Августин
предположил, что грех и смерть (наказание за грех) естественны для
человека и парадоксальным образом связаны с перверсией и же­
ланием преступить божественный закон. С грехопадением плоть на­
чала воевать с духом, «и в этой борьбе все мы рождаемся, рождение
готовит нам смерть; несем мы в себе порок; в членах наших — победа
первого греха... ведь все мы в Адаме были, ибо все мы были этим че­
ловеком, который через женщину, из него сотворенную до греха,
впал в грех» (О Граде Божием, XIII, 13—14). Более того, кажется,
что греховное порождается законом, который оно стремится прес­
тупить. Душа человека после грехопадения, «упоенная греховной
свободой» (О Граде Божием, XIII, 13), побуждает человека нарушать
божественный закон. А ведь этому закону человек не просто должен
подчиняться — он «написан в сердцах людей» (Исповедь).
13
Цит. по: Oxford English Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 7. P. 740.
34

Смеем ли мы предполагать, что Божественный закон не только
создает душу, нарушающую этот закон, но и вызывает желание
преступить его, так как желание это неотделимо от упоения «гре­
ховной свободой»? Августин цитирует Первое послание к Коринфя­
нам, суровая диалектика которого подтверждает это предположение:
«в законе, который запрещает грех, — сила греха... ибо запрещение
греховных желаний увеличивает их, если добродетель не в силах
подавить эти желания» (О Граде Божием, XIII, 5).
Противоречия, подрывающие веру, есть и в христианской те­
одицее. Я имею в виду прежде всего идею о том, что мы созданы
порочными и что в конечном счете сам Господь «несет ответствен­
ность за существование зла».14 Или что зло внутренне присуще
добру. Таким образом, получается, что не Сатана, а Бог — первый
вероотступник, обладающий извращенной натурой. На это
обвинение ответил Джон Донн, который все вернул на свои места:
«Самым извращенным является утверждение о том, что Бог дает
человеку мирскую жизнь, чтобы обольстить его».
Идея о том, что мы созданы порочными, может показаться
извращенной. Однако эту ересь христианство так и не смогло
полностью подавить. Так в 1607 г. Ф. Гревилл писал о «тягостной
участи человечества»: «По одному закону сотворен, другой обязан
исполнять: / Больным рожденный, здоровьем должен обладать».
Легко можно проследить связь этого парадокса с первым — с
тем, что перверсия происходит из того, что она извращает. В данном
случае перверсию порождает Божественный Порядок.
Но давайте пока оставим Бога в покое и допустим, что Бог, как и
президент Рейган, невиновен или, по крайней мере, не ведает, что
происходит. Поверим в то, что перверсия появилась вместе с Сата­
ной, в прошлом заместителем Господа, и что Ева была его первым
обращенным / развращенным. Это официальная линия. Миф о
происхождении перверсии веками оправдывает насилие в отношении
женщин, их угнетение. Это подводит нас к отрывку из «Отелло». Он
проливает свет на то, как этот миф санкционирует смещение.
Отелло руководствуется противопоставлением рассудок —
страсть. Он верит, что Дездемона уступила низкой страсти. Поз­
же он поверит, что и его рассудок помутился. Это привело к
ужасным последствиям, и он в финальном монологе отождествля­
ет себя с турками. Но по-настоящему разрушительный элемент
во всем этом (который вредит и рассудку других) — не страсть,
а извращенный рационализм Яго. Как показывает С. Грин-
блатт, 15 так называемое зло у Яго имеет в основе своей циви­
лизованную природу. (Мне кажется, что оппозиция рассудок —
страсть, традиционная для Ренессанса, вызывала смещение
признака «разрушение» с рационального процесса цивилизации
на низменную натуру мужчины, — а чаще всего женщины, — на
14
Hick /. Evil and the God of Love. Glasgow, 1968. P. 264.
15
Greenblatt S. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. Chicago, 1980.
Ch. 6.
3*
35

ее невоздержанность, на то, что цивилизация пытается конт­
ролировать и вытеснять.)
Понятие «природа» («естество») играет большую роль в процессе
смещения. По мнению Брабанцио, Дездемона способна желать
Отелло только «на зло природе». «Природа так нелепо заблуждаться
... без колдовства не может» (I, З).16
Когда же Отелло начинает верить этим словам, происходит
роковой сдвиг: природа в виде желаний женщины превращается в
злую сущность:
Отелло. И все же, уклоненья от природы...
Яго.
Вот именно. Примеры под рукой.
Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств? (III, 3) 11.
Природа уклоняется от самой себя; перверсия берет начало в
естественном. Яго, воспользовавшись мыслью Отелло, так описывает
парадоксальный путь, которым идет перверсия: отклонение, которое
одновременно является противоречием, затем отличие, которое будто
бы извращает то, от чего отличается. Вкратце: из отклонения, из
различий, существующих в природе (естестве) и считающихся извра­
щениями, возникает противоположность естественного — «неестест­
венное». Вот что заключено в семи наводящих ужас строках, которые
подписывают Дездемоне смертный приговор. (Позже, когда Отелло
снова думает о воображаемой измене Дездемоны, он представляет
ее в виде движения, по сути своей извращенного: «Ей повернуться
ничего не стоит,/Туда, сюда» (IV, I).18
В перверсии/отклонении обвиняется женщина —это одно из
проявлений женоненавистничества. В основе обвинения лежат также
и расистские представления о естественном. Яго демонизирует Дез­
демону и Отелло; ее потому, что она во власти извращенной страсти,
атклонение
a/ru Дераерсѵл
Иерархии
Диаграмма
16
Пер. М. Лозинского.
17
Пер. Б. Пастернака.
18
Пер. М. Лозинского.

его — как объект этой страсти. В этом отрывке мы снова сталкива­
емся со сложной взаимосвязью перверсии и оппозиции естествен­
ное — неестественное. Я попытался представить ее в виде диаграммы.
Цель ее — ясно изобразить сложность происходящих процессов.
Однако именно эта ясность в итоге делает диаграмму не совсем
адекватной тому, что она изображает.
Узкая дуга (А) между естественным и перверсией показывает,
как культура демонизирует отличие, хотя эта категория едва внятна
(природа, уклоняющаяся от самой себя). Гораздо более широкая дуга
(В) между неестественным и перверсией — это поле смещения, про­
ходя которое неестественное появляется в виде перверсии. На другой
стороне диаграммы (С) отмечено то, что делает возможным весь этот
процесс. Оппозиция естественное — неестественное почти никогда не
подразумевает просто различие — это различие всегда проявляется в
виде внутренней, хотя и антагонистической, взаимозависимости.
Действительно, можно сказать, что в перверсии нормальное
узнает себя (хотя два эти явления не идентичны). Это можно
изобразить как континуум (D), движущийся по часовой стрелке от
естественного через неестественное к перверсии.
Процесс смещения (В) часто фигурирует в структурных отно­
шениях между перверсией и неестественным. Рассмотрим этот
процесс также в связи с отрывком из «Отелло». Удивительно,
сколько вероломства смог приписать Яго Дездемоне всего в шести
строках. В результате происходит широкомасштабное смещение.
Это утверждение требует пояснения.
«Отелло» в определенном смысле пьеса об угрозе войны. На
карту поставлена судьба венецианской цивилизации, — по крайней
мере, нужно защитить Кипр от вторгшихся на остров турок. Элвин
Кернан так обрисовал то, что он называет «символической гео­
графией» пьесы, и ее воздействие на осажденную цивилизацию:
«Внешние границы мира „Отелло" определены турками — невер­
ными, неверующими. Сам же Отелло рассказывает о чудовищах и
варварах, населяющих неведомый край света. Венеция олицетворяет
собой порядок, закон, разум. Кипр же — гарнизонный город, аван­
пост цивилизации, а защищать ее должен Отелло, варвар по
происхождению, обращенный в христианство»19.
Риш Мариентра показывает, как в Англии того времени нараста­
ют настроения ксенофобии. И это происходит несмотря на то, а мо­
жет быть, и благодаря тому, что Англия проводила колонизаторскую
и экспансионистскую политику. Возникает конфликт между, так ска­
зать, центробежными и центростремительными тенденциями. Одним
из следствий этого конфликта явился поиск внутренних врагов,
граничащий с паранойей. В знаменитой «Проповеди против не­
повиновения и мятежа» (1571) говорится, что враг внутри государст­
ва ослабляет его перед лицом иностранного вторжения. Королевский
эдикт 1601 г. повелевал выслать из Англии всех негров и мавров.
lg
Shakespeare W. Othello / Ed. A. Kernan. N. Y., 1963. P. XXV—XXVII.

Многие англичане того времени воспринимали войну, грозящую
Венеции в пьесе «Отелло», как конфликт между цивилизацией и
варварством. (Хотя, как показал Мартин Оркин, борьба за Кипр
была в действительности войной между империалистическими го­
сударствами.)
По мнению Яго, «неестественные мысли» Дездемоны влекут
за собой попрание трех основ: «отечество, внешность, сословие»,
т. е. страна, раса, класс. А они наиболее ревностно охраняются
цивилизацией. Помогает их защищать и природа — с помощью двой­
ного процесса дискриминации/легитимизации.
В таком случае можно ли считать совпадением, что турки
посягают как раз на те установления, которые нарушает Дездемона?
Видимо, нет. Таким образом, перед нами классический пример
внутреннего смещения — внешняя угроза представлена в виде внут­
реннего отклонения. Возможно, такое смещение позволяет осу­
ществить насилие и наказание в отношении внутреннего врага,
который есть демонизированный образ врага внешнего. Происходит
своего рода репетиция действий, невозможных пока в отношении
внешнего врага.
Короче: посредством категории сексуальной перверсии, в данном
случае воображаемой, женщина приобретает черты врага, черты
турка, становится его заместителем. (Отелло перед тем как
покончить с собой, также отождествляет себя с турком.)
Я попытался проанализировать то, что понятия перверсии и
отклонения одновременно признают и отрицают. Мне думается, что
семантические истории этих понятий (во многом искаженные сек­
сологией XIX и психоанализом XX в.) предвосхищают фундамен­
тальный деконструктивистский тезис (или постструктуралистский,
или постмодернистский, — как угодно). Его суть сводится к следу­
ющему. Часто то, что культурой обозначено как нечто чуждое ей,
совершенно иное и несоизмеримо отличное от признанного ею,
таковым не является. Культура и чуждое ей различаются, но в то
же время их отношения носят характер антагонистической
зависимости. Эта зависимость не что иное, как бинарная оппозиция,
«насильственная иерархия» Дерриды.
Здесь мне хотелось бы сделать два замечания общего порядка.
Первое. Я выбрал для рассмотрения понятие «природа», чтобы на
его примере показать, что происходит и со многими другими
понятиями. Я имею в виду имплицитно выраженное насилие, про­
водниками которого являются понятия, подобные понятию
«природа». Второе. Рассматривая явления смещения и перверсии,
я хотел показать сложность социального процесса (а это и есть
предмет политико-материалистического анализа). Я полагаю также,
что категория «перверсия» играет большую роль в культуре Ренес­
санса, что часто упускается из виду. Это понятие важно и для
исследования других культур.
Мое понимание перверсии отличается от фрейдистского. Это
намеренный пересмотр, основанием для которого послужили по
крайней мере две причины. Обе они связаны с изменением акцентов
38

в психоанализе. Первое. Я думаю, что неверно настаивать только
на одностороннем смещении сексуальных категорий в культуру
(традиционный взгляд). Напротив, как показывает мое исследо­
вание, происходит смещение и в обратном направлении — социаль­
ные потрясения и конфликты смещаются в сексуальность. Более
того — возможно, второй тип смещения гораздо важнее. Вот почему
важной целью сексуальной политики является попытка выявить это
смещение (в противоположность задачам освобождения сексуаль­
ности). Второе. Я далек от того, чтобы применять категории психо­
анализа в исследовании культуры Возрождения или Шекспира.
Наоборот, я заинтересован в использовании Ренессанса для проч­
тения Фрейда, т. е. в историзации психоанализа. Ведь для куль­
турного материализма важны оба аспекта — и теоретический, и
исторический.
И все же, прочитав Фрейда, мы не можем читать Ренессанс
так же, как и раньше, — еще одна причина того, что исторический
и теоретический аспекты неразделимы. Поэтому я охотно признаю,
что использовал в своей работе категории психоанализа и что
процессы, описанные мною, принадлежат на определенном уровне
только сфере психики. Более того, я думаю, что теорию перверсии
Фрейда часто недооценивают в современном психоанализе как
радикального, так и консервативного направления. Эта теория в
определенном смысле опасна для власти и авторитетов, опасна из-за
своего толкования этих категорий. Показательно в данном случае
скандальное утверждение Фрейда о том, что обозначенное
цивилизацией как неестественное и перверсия, на самом деле через
сублимацию является как раз основой цивилизации.
Я выбрал для разбора понятие «природа» еще по одной причине.
Дело в том, что материалистическая критика исследует и пытается
воспроизвести культурные категории времен Шекспира, а именно
в этой сфере очевиднее всего идеалистическое восприятие Ренес­
санса. Слишком часто исследователи представляют природу в
мистифицированном виде. Это происходит не только в
идиосинкразической критике (например, у Уилсона Найта). Такого
же взгляда, как мне кажется, придерживаются и редакторы изданий
серии «New Arden», исследования которых основаны на более на­
учных принципах. Таковы, например, издания двух пьес, рас­
сматриваемых в данной статье. Это «Буря» под редакцией Ф. Кер-
моуда и «Мера за меру» (ред. Дж. У. Левер). Оба автора считают
категорию «природа» основной для понимания этих пьес. Однако
ни один из них не исследует удовлетворительным образом
дискурсивную насильственность оппозиции естественное — неесте­
ственное как вообще в культуре того периода, так и в данных
пьесах. Это упущение и отличает работы Кермоуда и Левера от
моей. Конечно, научная ценность этих изданий несомненна — это
основа и для материалистического исследования. Правда, этого
нельзя сказать об издании «Отелло». Его редактор в своем
предисловии вообще не касается проблемы природы (естества). Во
всяком случае, все три редактора затрагивают, хотя, может быть,

и неосознанно, политические вопросы. Это говорит о том, что
научное исследование не может не касаться проблем политики.
Шекспир, английский национальный поэт, традиционно
воспринимался как воплощение «естественности» — зрелости,
проницательности, неподдельности и нормальности. Эти качества,
согласно традиционному взгляду, выгодно отличают его от совре­
менников, не говоря уж о тех, кто живет в нашу эпоху. Обратимся,
например, к прекрасной книге С. Шеперда о Марло . Некоторые
критики, отмечает он, всегда противопоставляли Марло Шекспиру,
ставя Марло гораздо ниже. Они усматривают в нем незрелость,
одержимость, противоречивость и неуравновешенность — как
следствие извращенной сексуальности. Все это, по их мнениюг резко
контрастирует с уравновешенностью и зрелостью Шекспира, его
всеобъемлющим восприятием мира, — одним словом, с его «естест­
венным» гением.
Все это могло бы быть так, если бы не «Сонеты» Шекспира.
Как он мог? Или, вернее (это понятнее англичанам), как он мог
быть столь неосторожен? Среди новых книг о «Сонетах», выпущен­
ных в 1985 г., особый интерес представляют две: «Моя любовь
такая» Джозефа Пеквигни и «Между мужчинами» Евы Седжвик 22.
Первая книга — самая на сегодняшний день серьезная попытка до­
казать гомосексуальность «Сонетов». Во второй книге речь идет
скорее о гомосоциальности, чем о гомосексуальности. Е. Седжвик
определяет гомосоциальность как процесс, в ходе которого «гете­
росексуальные желания» служат своего рода обходным маневром
на пути к более близким (хотя и не гомосексуальным) связям
между мужчинами. Мне ближе точка зрения Седжвик. И все же
критика, которая полностью отрицала возможность гомосексуаль­
ности «Сонетов» и Шекспира, — это лишь интересный эпизод в
истории понятия «природа» как нормативной идеологии.
И наконец, — последнее по порядку, но не по важности — мне
хотелось бы затронуть вопрос о роли Шекспира в образовании.
Главное здесь то, что материалистическая критика — это не просто
наука ради науки. Это в большей степени выполнение обязательств
перед культурой. Ведь чтение литературы — это лишь часть
обширного процесса чтения культуры. Я искренне думаю, что сво­
бода, а может быть, и жизнь некоторых людей в чем-то зависят
от их успешного участия в этом процессе.
2
\ Shepherd S. Marlow and the Politics of Elizabethan Theatre. Brighton, 1986.
22
Pequigney /. Such is my Love. Chicago, 1985; Kosofsky Sedgwick E. Between Men:
English Literature and Man Homosocial Desire. N. Y., 1985.

СВЕТЛЫЕ ДЬЯВОЛЫ «ОТЕЛЛО
•Энн Бар тон
Трагедия «Отелло» по-настоящему начинается с того момента,
которым заканчивается большинство комедий Шекспира\ Эта
мысль стала считаться банальностью, но это не делает ее менее
справедливой. Даже если не принимать во внимание явное желание
автора выделить скрытый в тексте сюжет комедии дель арте, а
также удивительно камерный и семейный характер пьесы, сосре­
доточенность на «волнениях брачного ложа»2 и не более чем повер­
хностную постановку широких проблем — политики и власти, даже
независимо от всего этого все в «Отелло» говорит об особом родстве
с комедией. Действительно, конец I акта, где героиня успешно
выходит замуж за любимого человека, нежеланный соперник побеж­
ден, а старец вынужден смириться с браком (которого он так
страстно не желал для своей дочери), поскольку его вынудила дать
согласие более высокая власть, — все это напоминает картину
взаимоотношений, установившихся в конечном счете между
Гермией, Лизандром, Деметрием, старым Эгеем и герцогом Тезеем
в комедии «Сон в летнюю ночь» или между Джессикой, Лоренцо,
Шейлоком и членами суда в «Венецианском купце».
Но есть еще один, до сих пор оставленный без внимания аспект,
специфический для «Отелло», но, по моему мнению, имеющий
огромное значение для драмы Шекспира в целом, — аспект, который
роднит «Отелло» с комедией на протяжении всего действия, а не
только в I акте. Имена главных действующих лиц трагедии, за
единственным исключением, не были взяты Шекспиром из исполь­
зуемого им источника — седьмой главы третьей части «Гекатоммити»
Джиральди Чинтио — в отличие от того, как он это делал обычно:
имена героев «Макбета» и «Короля Лира» взяты у Холиншеда,
имена Ромео и Джульетты из произведения Брука «Трагическая
история Ромео и Джульетты», имена героев «римских пьес» — у
Плутарха. В новелле Чинтио никто, кроме Диздемоны, не имел
имени. Персонажи обозначались только по социальному положению,
отношению к другим персонажам или, в случае главного героя, по
национальному и географическому признаку: прапорщик, жена и
ребенок прапорщика, капитан, куртизанка, вышивальщица и мавр.
Однако трудно написать диалог (в отличие от повествования), если
персонажи не в состоянии обратиться друг к другу или ссылаться
Цитаты из «Отелло» даются по изд.: The Riverside Shakespeare /Ed. G. B. Evans
et al. L., 1974.
«Комедия ошибок» (II, 1, 27). Пер. подстрочный.

друг на друга иначе, как «он», «она», «супруга прапорщика» или
«женщина, которая прекрасно вышивает». Решив переработать «за­
урядную и отвратительную уголовную историю»3, рассказанную
Чинтио, Шекспир фактически был обязан сделать то, что с неза­
памятных времен было прерогативой скорее комедии, чем трагедии:
придумать имена своим персонажам.
Несмотря на то что Шекспир обычно использовал сюжеты других
авторов при написании комедий, он, как правило, — фактически
примерно в 93 случаях из 100 — не брал имена, которые находил
в своих источниках, а заменял их другими, своего собственного
изобретения. Это обычная практика комедиографов. Плавт и Те-
ренций делали то же самое при переработке греческой комедии.
Это связано с проблемой вымысла: считается, что в комедии больше
вымысла, чем в трагедии и исторической хронике, жанрах, которые
традиционно претендовали, в отличие от комедии, на то, что события
пьесы (или что-то подобное им) действительно имели место и
происходили с людьми, которые носили именно эти имена. Драма­
тург комедийного жанра всегда (подобно Адаму в раю) давал имена.
И он всегда стоял перед серьезной дилеммой: называть ли своих
персонажей, подобно Адаму, облекая сущность называемого в
лингвистическую форму, либо оставлять своих героев неопределен­
ными и независимыми, давая им имена неясные, нейтральные и
самое большее с легким намеком на сущность персонажа.
В вопросе об именах собственных концепция сущностной (в
противоположность случайной) природы языка имеет обыкновение
возникать снова и снова. В конце концов первоначальный текст на
эту тему, диалог Платона «Кратил», начинается с утверждения
самого Кратила, что, поскольку его друг Гермоген не богат, не
счастлив и не находчив в беседе, его имя (которое означает «сын
бога Гермеса») ему не подходит и он не может носить его. Гермоген —
по крайней мере в начале диалога, до того, как на него напускается
Сократ, — возражает. Он настаивает на том, что имена, включая
и его собственное, чисто произвольны, условны и не связаны со
свойствами характера тех, кто их носит.
Как жанр комедия имеет внутреннее пристрастие к позиции,
которую занимает Кратил. Она тяготеет к выразительному, «гово­
рящему» имени. И все же всегда существуют типы комедии или
отдельные драматурги, идущие вразрез с этой тенденцией. Движение
комедии от Аристофана к Менандру включает среди прочего
движение от позиции Кратила к позиции Гермогена. После этого,
в Риме, Плавт вновь перешел к «кратиловскому» способу называния
героев, но Теренций затем вновь подтвердил позицию Гермогена.
В комедии эпохи королевы Елизаветы и короля Якова I разное
отношение к именам выразилось особенно ярко в творчестве Бена
Джонсона, который, подобно Кратилу, любил давать своим персо­
нажам такие имена, как Sir Epicure Mammon, Sir Politic Would-Be
Bullough G. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare: Vol. 1—8. L., 1973.
Vol. 7. P. 214.

или Littlewit, а с другой стороны, в драмах Шекспира, который,
придерживаясь позиции Гермогена, называл своих героев: Андж ело,
Алтонио, Стефано, Кэтрин, Пейдж и Форд. К этому времени
дискуссия о том, может ли существовать естественный язык, в
котором слова (включая имена собственные) точно соответствовали
бы тому, что они обозначают, широко распространилась в Европе.
Ни Джонсон, ни Шекспир не могли не знать этого, когда давали
имена своим персонажам; они также сознавали, что в зависимости
от их выбора — позиция Кратила или Гермогена — либо ограничива­
лась, либо увеличивалась свобода персонажа.
Вопрос, безусловно, еще остается открытым. До сих пор суще­
ствуют две позиции: с одной стороны — деконструктивисты, которые,
как Жак Деррида, настаивают на чисто произвольном характере
знака, а с другой стороны — такой автор, как Жерар Женетт, у
которого «кратилизм» принимает новую форму. Отказываясь от
этимологии, поисков корневого значения слов, Женетт обращается
к тому, что он называет мимологией: это мириады изменчивых,
ассоциативных, иногда звуковых связей, соединяющих слова с объек­
тами, которые они обозначают. Женетт говорит, что существитель­
ные редко несут в себе одно-единственное значение: в них скрыты
другие слова. Извлечь эти скрытые слова означает понять мотивацию
того, кто первоначально давал имена, — платоновского «ономатурга»,
и увидеть, правильно ли сделан его выбор. Наши термины и пред­
посылки иные. Современная лингвистика была бы сложной для
понимания теоретиков-елизаветинцев вроде Ричарда Малкастера и
Джорджа Паттенхема 4. Гермоген и Кратил сейчас не те, что раньше.
И все же рассмотрение того, как Шекспир давал имена своим
героям, в контексте эпохи Возрождения означает признание его
практики, значимой и для наших собственных современных споров
о том, как мы мыслим посредством языка.
Если брать современников Шекспира, то джонсоновский тип
называния — хотя он тоньше и разнообразнее, в нем больше экс­
периментирования, он более чутко реагирует на меняющиеся тре­
бования тех различных типов комедий, которые представлены в
творчестве Джонсона, чем это обычно считается, — все же
относительно прост для анализа и описания. То же можно сказать
и о Томасе Мидлтоне. Оба автора шли от традиционного способа
называния через период дидактического «кратилизма» к более сво­
бодному и широкому принципу (в своих поздних комедиях), при
котором имена собственные намекают на определенные свойства их
носителей, но более не предопределяют их жизненный выбор и
поведение. Путь Шекспира с точки зрения называния определить
гораздо труднее, так же как и его подход в отдельных комедиях.
Его позиция по существу «гермогеновская». Безусловно, его немно­
гочисленные значащие имена, такие, как Feeble (слабый), Dull
(скучный), Parolles (слово), Overdone (переспелая) или Belch
4
См.: Mulcaster R. The First Part of the Elementarie (1582); Puttenham G. The Arte
of English Poésie (1589).

(отрыжка), являются скорее исключением, чем правилом, и дра­
матург склонен с лукавством побуждать носителей имен противо­
речить их смыслу. Однако практика Шекспира обнаруживает такое
глубокое (и новаторское) понимание психологической силы имен и
важности процесса называния, что напоминает нам об утверждении
Женетта: что в конечном счете кратиловская и гермогеновская
точки зрения совпадают, так как они обе (с диаметрально противо­
положных позиций) одержимы идеей точности, или «спра­
ведливости», имен (la justesse des noms): что есть эта «точность»
и как ее можно определить — как глубокое соответствие между
именем и объектом или как нечто принятое в результате общест­
венного консенсуса.
По моему мнению, «Отелло» особенно интересен в этом
смысле: эта пьеса, написанная в середине творческого пути
Шекспира и в ряде отношений занимающая промежуточное по­
ложение между комедией и трагедией. Наделив персонажей но­
выми именами, что не характерно для трагедии, она заставляет
внимательно приглядываться к ним, задуматься о том, что они
означают сами по себе и во взаимодействии друг с другом, — что
присуще комедии.
***
В «Двенадцатой ночи», комедии, которая близка по времени
написания к «Отелло», Шекспир использовал анаграммы, чтобы
создать трио взаимосвязанных имен. Виола и Оливия — это имена,
которые зеркально отражают друг друга, что лишь слегка ослаб­
ляется дополнительной буквой «и» в имени Оливия. В то же время
в имени Мальволио переплетаются оба этих имени, которым слегка
угрожает первый слог; благодаря ему угрозу для обеих женщин
таит смысл всего слова (ill-will — «злая воля»). Это прием, к которому
Шекспир сам привлекает внимание в поддельном письме Оливии
(«М. О. А. И.— моя мечта»), и Мария предвидит совершенно
правильно, что Мальволио рано или поздно поймет, что в его
«имени есть каждая из этих букв». В «Отелло» тоже есть несколько
анаграмм. Имя Отелло, по-видимому, было придумано самим
Шекспиром: оно нигде больше не встречается. Однако оно выглядит
(на что было недавно указано) очень похожим на анаграмму
«Торелло», имени безумно ревнивого мужа в комедии Джонсона
«Всяк в своем нраве» (кварто), в которой, как мы знаем, играл
Шекспир. Имя Яго звучит как зловещее эхо последних двух слогов
имени Родриго. На таком проникновении одного имени в другое
делается упор, когда произносится в первый раз имя Родриго: («It
is as sure as you are Roderigo, / Were I the Moor, I would not be
Iago» — «Я Яго, а не мавр, что так же верно, как то, что ты —
Родриго»)5. Посредством частичной анаграммы, родственной анаг­
раммам, используемым в «Двенадцатой ночи», имя Яго со всем его

недобрым эгоцентризмом («I», «I», «I-ego» — «Я сам») вторглось в
имя обманутого им человека. Скрытый смысл этого — прообраз
будущей композиционной и психологической изоляции Родриго от
всех в пьесе, за исключением Яго. Это выражено настолько сильно,
что (после нарушения им покоя Брабанцио в первой сцене) Родриго,
который вряд ли сдержан и молчалив, на протяжении всей пьесы
произносит всего 61 слово, обращенное не к Яго, 48 из которых —
реплики в сторону, адресованные самому себе.
Однако даже больший разрушительный смысл вложен в имя
Дездемона, единственное имя, которое Шекспир заимствовал у
Чинтио, а также в три других связанных с ним имени (Кассио,
Эмилия и Отелло), которые Шекспир придумал для персонажей
Чинтио — капитана, супруги прапорщика и мавра. Представляя со­
бой наиболее тесно связанную группу имен в трагедии, эти четыре
имени не взаимодействуют анаграмматически. Тем не менее они
связаны тем, что заключают в себе скрытую возможность: во всех
них есть некое слово, неизменно с отрицательным смыслом, которое
погружено в имя, но ясно видно. Это слово, находящееся под
контролем имени и как бы им обезвреженное, все же потенциально
несет угрозу и отделимо от имени. Оно ждет момента своего осво­
бождения. Именно к этой группе четырех имен и их значению в
пьесе я и хочу сейчас перейти.
Микеле Кассио —это второе имя, которое звучит в «Отелло»,
в 20-й строке первой сцены, в словах Яго: «А кто он? — Математик-
грамотей, /Микеле Кассьо некий. Флорентинец... » Оно представляет
собой в некотором смысле аномалию в пьесе. Кассио — единственный
персонаж, который имеет фамилию и имя, по крайней мере до
середины III акта. Слова Яго (III, 3, 123) — «Микеле Кассио, осме­
люсь утверждать, мне честным кажется» 6 — 11-е по счету и пос­
леднее упоминание имени лейтенанта Отелло (в сочетании с
фамилией или без нее). После этого он всегда фигурирует как
Кассио, причем его фамилия таинственным образом замещает имя
(как видно из слов Бьянки — «Кассио, родной! /Мой Кассио!» — в
V акте).
Микеле (Michael) — это чрезвычайно редкое имя у Шекспира,
и его можно найти только в этой пьесе и в «Генрихе IV» (1-я
часть), где Шекспиром назван (в английской огласовке — Майкл)
незначительный и совсем неисторический персонаж, которому
архиепископ Йоркский отдает приказание в IV акте: «Ьеаг this
sealed brief / With winged haste to the Lord Marshal» — «спешите с
этим запечатанным пакетом, / Как окрыленный, к маршалу» 7. Со­
держащее скрытый смысл слово «окрыленный» делает цепочку ас­
социаций ясной. Михаил (Майкл, Микеле) — это имя предводителя
небесных сил, архангела-воителя, который сокрушает Люцифера и
его власть. Это имя не зря дано в «Генрихе IV» гонцу, на которого
пал выбор архиепископа, поскольку тот, как ему представляется,
*t Пер. подстрочный. Ред.
Пер. подстрочный. Ред.

ведет священную войну. Оно также несет в себе некоторую инфор­
мацию о Кассио, которую мы находим в первых сценах «Отелло»:
офицер, которому доверяют и которого любят как Отелло, так и
его супруга, добрый вестник прибытия Дездемоны после шторма.
Однако имя Михаил (Микеле) меньше соответствует тем чертам
характера Кассио, которые проявляются на Кипре: не просто его
отношениям с куртизанкой Бьянкой, но и тому, как бездушно он
с ней обращается, той наглости и безответственности, которые
неожиданно проявляются в сцене опьянения, надоедливому
ухаживанию за супругой генерала, чтобы восстановить прежнее
служебное положение. И поэтому Шекспир отнимает положительное
и охраняющее своего носителя имя Микеле у бывшего лейтенанта
Отелло, предоставляя нам возможность созерцать грубого человека,
в чьем имени Кассио скрыто слово ass — «осел», «глупец». Я не
хочу сказать, что Кассио теперь следует воспринимать только в
свете этого односложного слова. Покалеченный и истекающий
кровью человек, который может в конце кротко сказать: «Дорогой
генерал, я никогда не давал вам повода» *, заслуживает уважения.
Мы можем даже решиться передать ему управление Кипром. Однако
так же несомненно, как и в отношении Отелло, что «водить такого
за нос — сущий вздор».
Второе из четырех главных имен и пятое по порядку появления
в тексте (после Яго, Микеле Кассио, Родриго и Брабанцио) — имя,
которое Шекспир заимствовал у Чинтио: Диздемона, или, как оно
обычно звучит у Шекспира, — Дездемона. Впервые его произносит
во 2-й сцене I акта Отелло (сам еще не названный по имени): «Не
полюби я милой Дездемоны, / Я б ни за что женитьбой не стеснил /
Своей привольной жизни...» Конечно, Шекспир был совершенно
не обязан принять имя, данное Чинтио (в центре которого заключено
слово «демон»), в отличие от ситуации с именами исторических
фигур: Макбет, Макдуф, Лир, Гонерилья, Клеопатра или Антоний.
Возможно, это имя подходило для его целей, и поэтому он взял
его, лишь перенеся ударение со второго слога на третий, чтобы оно
удобнее вписалось в пятистопный ямб, и заменив начальное «д-и-з»
на «д-е-з», чтобы не перегружать это имя ассоциациями с тьмой
и дьявольским началом, которые и так в нем в сильнейшей степени
присутствуют. (Вспомним, что Диз (Дис) — одно из имен бога ада,
похитителя Персефоны, имевшего темный облик, — «темный Дис»,
говорит о нем Шекспир в «Буре».)
У Чинтио благородные дамы и господа, которые слушают
историю Диздемоны, прапорщика, капитана и мавра, открыто
изумляются тому «что подобная враждебность (как враждебность
прапорщика. — Э. і>.) может поселиться в человеческом сердце».
Но они также обвиняют и отца Диздемоны в том, что он дал
своей дочери несчастливое имя. (Оно имеет греческое происхож­
дение и означает «несчастливая».) Шекспир один раз задержива-

ет взгляд на этимологии этого слова — в восклицании Отелло
почти в конце пьесы («О девочка с несчастною звездою!»). Одна­
ко он, по-видимому, проявляет значительно больший интерес к
зловещему слову «демон», которое скрыто в ее имени, мрачный
смысл которого благодаря Яго не только осознается Отелло, но и
приводит к мысли о его влиянии на имя (для которого составная
часть «демон» носит лишь оттеночный и неосознанный характер).
«Дьявол, дьявол», — зовет он ее в первой сцене IV акта и «свет­
лый (fair) дьявол», — в III акте, и это представляет собой пара­
докс, так как дьявол, как принято считать, воплощает в себе
мрак. Отелло обнаруживает «потеющего дьявола» в ее руке и
использует это в качестве предлога, чтобы устроить с ней ссору
на сексуальной почве, приписывая ей порочные черты исчадья
ада. Он находит, что ее «безукоризненное имя / Луны белее бы­
ло, а теперь / Черно, как я...»
Самое тягостное в пьесе то, что Дездемона «виновна» лишь в
своей молодости и неопытности (поэтому она нервничает и говорит
неправду о носовом платке), а также в детской небрежности, с
которой она может уронить и потерять вещь. «Честный Яго», а не
она в действительности является «белым (или светлым — fair) дья­
волом» пьесы, как это с самого начала знает публика. И все же
тот «демон», который скрывается в имени Дездемоны, присутствует
в нем не только для Отелло, который обнаруживает и неправильно
истолковывает его. Слово «демон» соответствует тому отношению,
которое сложилось к женщинам вообще, подразумевает враждеб­
ность, которая так ярко выражена в словах Яго и о которой Шекспир
говорит как об общепринятой в этом мужском обществе, что обна­
руживается даже за вежливым и уважительным отношением Кассио.
Сам Отелло, несмотря на то, что является чужаком в Венеции,
человеком, не знакомым с ее традициями, однако вполне разделяет
ее предрассудки относительно противоположного пола. До поры до
времени он считал, что утверждения общего характера, по-видимо­
му, не имеют отношения к его собственному браку, необыкновен­
ному и чудесному. Но когда Яго, чья честность вошла в поговорку
среди всех, кто с ним знаком, говорит, что брак этот необычен
лишь тем, что доказывает ненормальные сексуальные склонности
Дездемоны, то все старые трюизмы овладевают сознанием Отелло.
Это одна из причин того, почему задача Яго не является такой уж
трудной.
В первой сцене II акта, во время ожидания возвращения Отелло
на Кипр, Дездемона отвергает оскорбительные описания, которые
Яго дает женщинам, изображая их ветреницами и дьяволицами,
шумливыми и бездельницами («С постели вы встаете для безделья,
/А делом занимаетесь в постели»), говоря, что это «плоские ка­
бацкие шутки для увеселения старых дураков». Так оно и есть, но
смех все равно продолжает раздаваться, а предрассудки, которые
его порождают, не остаются на дне пустых пивных кружек, когда
приходит время закрытия пивной. В «Отелло» мы наглядно видим
проявление этой шумной неприятной веселости со стороны Кассио,

который «не может сдержать приступов смеха»9 при любом
упоминании о своей возлюбленной Бьянке. Бьянка, представленная
как куртизанка в списке действующих лиц в фолио, не «божест­
венная Дездемона», перед которой «смирились волны, камни под
водой, / И ураган...», как выражается, в духе Петрарки, Кассио.
И все же в пьесе, где так тщательно создается символика черного
и белого, имя Бьянка — сама белизна — не было дано героине без­
думно. Несмотря на досадную несдержанность чувства Бьянки, есть
что-то трогательное в ее безнадежной и совершенно бескорыстной
любви к Кассио, в том, как она бросается к нему на помощь в V
акте, несмотря на опасность. Неприятно слышать, как в IV" акте
Отелло называет Дездемону «шлюхой без стыда». Но восклицание
Яго: «Заведомая уличная тварь!», когда Бьянка рыдает над раненым
Кассио, тоже коробит, равно как и высказывание Эмилии: «Бессо­
вестная шлюха!»
Эмилия — это третий из четырех персонажей, чьи имена пред­
ставляют для меня интерес. Вот реплика Бьянки: «Я не шлюха, /
А женщина такая же, как вы». Эмилия, безусловно, не шлюха в
том смысле, что не просит денег за оказываемое сексуальное рас­
положение. Яго может быть как прав, так и неправ в своих подоз­
рениях о том, что она была ему неверна. На вопрос, сколько
любовников было у жены Яго, пьеса не дает ответа. Действительный
смысл сравнения Бьянкой себя с Эмилией сразу после сцены, где
Дездемона поет песню об иве, заключается в том, чтобы напомнить
публике, что та самая Эмилия, которая в 4-й сцене III акта ответила:
«Сударыня, не знаю» на вопрос встревоженной Дездемоны: «Куда,
Эмилия, могла девать / Я свой платок?», безусловно, оказывается
нечестной (в смысле «неправдивой») и что та, кто намекает Дез­
демоне, что верный способ держать в руках ревнивого, жестокого
или неверного мужа — это тайно изменить ему, советует быть не­
честной и в сексуальном смысле. Более того, существует связь
между этими двумя различными видами нечестности.
В настоящее время Эмилию часто превозносят как героиню-
феминистку. Но это не соответствует ни ее поведению в пьесе, ни
значению слова, скрытого в центре ее имени, — односложного слова
ill — «зло» (в слове Emilia не хватает одного 1, но в произношении
два 1 равнозначны одному). Это слово, которое четко обозначилось
в заключающем двустишии ее возмущенного монолога о мужьях
(«Вот пусть и не корят нас нашим злом. / В своих грехах мы с
них пример берем»),—одна из тех скрытых сил, подобно ass в
имени Кассио, и «демон» в имени Дездемона, которые высвобож­
даются в ходе трагедии. И как в имени Яго можно расслышать
«I — ego» — «Я сам», так и имя Эмилия, которое в ранних текстах
имело написание с Ае, т. е. Ae-milia, может незаметно переходить
в «Гт а Наг» — «Я — лгунья». Эмилия не только лжет, когда Дез­
демона ее прямо спрашивает о носовом платке. Она наблюдает,

как хозяйку подвергают жестокому допросу об утере, видит, как
расстраивается ее брак, и все же так и не говорит Дездемоне, что
это она подобрала платок и отдала его Яго. Причина этого не имеет
ничего общего с малодушием или преданностью мужу. Она связана
с цинизмом в отношении мужчин: «Живешь два года с мужем, не
узнаешь. / Мужчина — брюхо, женщина — еда», — обобщение, в та­
кой же степени широкое и уничтожающее, как мнения мужчин о
женщинах. Если бы не носовой платок, что-нибудь другое вызвало
бы ревность Отелло. Мужчины, говорит Эмилия Дездемоне, «рев­
нуют не затем, что есть причина, / А только для того, чтоб рев­
новать».
В конце пьесы, со смертью Дездемоны и разоблачением зло­
действа Яго, Эмилия узнает, почему ей следовало быть даль­
новидней. Она умирает, вспоминая песню Дездемоны, балладу,
внезапно прерванную, когда Дездемона поняла, что строки были
пропеты в неверном порядке, что ее мысли устремились вперед к
фразе: «Обиды его помяну я добром», тогда как то, что должно
было последовать, звучало так: «Не плачь, — говорит он, — не
порть красоты, — (...) / Як женщинам шляюсь, шатайся и ты»—
классическое выражение враждебности и непонимания между
полами. Есть что-то удручающее в этом порочном круге
измен, — в песне и в том, что затем советует Эмилия. Дездемона
слушает совет опытной и лишенной иллюзий Эмилии — и отвер­
гает его: «Спокойной ночи. Я другого взгляда. / Пускай корят, я
исправляться рада». Она говорит так отчасти в силу своих
принципов, но также и из-за того, каким был (почти) ее брак с
Отелло, каким он еще может быть (она так думает в эту мину­
ту, что, конечно, трагично).
Что касается мавра, человека, который обманул ее надежды,
то, хотя о нем постоянно идет речь в пьесе, он назван в ней по
имени только на 330-й строке, спустя 146 строк после его первого
появления на сцене. «Отелло доблестный, — говорит дож, — мы вас
должны / Немедленно отправить против турок». С самого начала
есть что-то тревожащее в этом прекрасном звучном имени, которое
было придумано Шекспиром для своего персонажа. Оно звучит как
иностранное, что подчеркнуто его созвучием со словом «Оттоман»
(турок); зрители той эпохи ощущали это острее нас, так как они
почти наверняка произносили его как От-хелло (Ot-hello). Но более
важным является то, что при перестановке букв имени Торелло
(Thorello), взятого у Джонсона, Шекспир поставил в центр имени,
как бы в дополнение к имени Дез-демон-а, односложное слово hell
(ад).
«Черны темница, ад и мгла», — говорит король в «Бесплодных
усилиях любви», критикуя внешность Розалины, женщины, чернота
которой не африканская, а подразумевает белую кожу лица, обрам­
ленного черными волосами, и черные глаза. В очерке «Отелло и
предрассудки против цвета кожи» Д. К. Хантер напомнил нам о
том, насколько сильно антиномия дня и ночи и страх людей перед
последней обусловливали отношение к темному во внешности че-
4 Шекспировские чтения, 1993
49

ловека даже в период классической древности . Христианство же
в течение многих веков ассоциировало черноту с дьяволом, с бесами,
проклятыми душами или проклятыми потомками Каина и Хама, и
в его живописной традиции черная кожа была знаком проклятия,
на что и опирается Шекспир, чтобы привести в изумление публику,
смотрящую «Отелло». Потому что негр в этой пьесе, несмотря на
то, что ужасным образом введен в заблуждение, не является воп­
лощением зла, подобно черному Арону в «Тите Андронике». Ока­
зывается, что им можно восхищаться, что стало возможно с появ­
лением в эпоху Ренессанса интереса к первобытным народам, к
обращению в христианскую веру и спасению душ чернокожих.
Другая сторона — творческий интерес Шекспира к нравственному
оксюморону.
Дездемона говорит, что «краса Отелло — в подвигах Отелло».
Дож пытается убедить Брабанцио: «Ваш темный зять... чище белых».
Подобные утверждения часто воспринимаются буквально, — как
всегда, находились читатели, убежденные в том, что женщина,
которой посвящен 147-й сонет («И долго мне, лишенному ума, /
Казался раем ад, а светом — тьма»), вероятно, была негритянкой.
Тем не менее, важно признать, что в своей большой части язык
пьесы подразумевает двоякое толкование противопоставления белого
и черного. Подобно Шекспиру — автору «Сонетов», Отелло также
поклялся, что любимая им женщина бела и светла (fair), и его
потрясают видимые доказательства того, что, несмотря на белизну,
она черна, как ад, темна, как ночь.
***
В «Ромео и Джульетте» герой и героиня были одного возраста,
почти одинаково неопытны и наивны, принадлежали не только к
одной нации, но и жили в одном и том же маленьком городе и
стояли на одной и той же ступени социальной лестницы. В результате
наследственной вражды в Вероне члены семьи Монтекки не могли
связывать себя брачными узами с членами семьи Капулетти. Это
единственный фактор, работавший против союза Ромео и Джуль­
етты, который в любом другом отношении был бы почти банально
традиционным. Брачный союз Дездемоны и Отелло — полная
противоположность этому. Родительское сопротивление здесь просто
ничто перед чудом, которое разрушило все препятствия между
юностью и зрелостью, невинностью и опытом, старой культурой
Венеции и диким миром пустынь, пещер и горячего солнца, между
в высшей степени женственной натурой и воплощением мужест­
венности. Черная и белая кожа — та противоположность, которая
больше всех других различий. Она как бы подытоживает их все
для нас визуально, когда мы смотрим пьесу в театре. Но здесь,
как мне кажется, важнее не расовый аспект, а то, что эта полярность
«Othello» and Colour Prejudice // Hunter G. К. Dramatic Identities and Cultural
Tradition. Liverpool. 1978. P. 31—59.

представляет собой кульминацию всех тех обычно непримиримых
противоречий, которые на какое-то мгновение были примирены и
усмирены в брачном союзе Отелло и Дездемоны. Непохожесть на
тебя любимого существа — источник привлекательности, но также
и нечто, что необходимо понимать и тонко изменять так, чтобы
она стала частью целого, — здесь представлена самым радикальным
образом. Настолько радикальным, что на первых порах этот брак
выглядит олицетворением гармонизующей силы любви. Вот почему
так болезненно переживается его крах.
У. X. Оден думал, что любовь Дездемоны — влечение школьницы
к зрелому мужчине. Сам Отелло подвергался постоянным
обвинениям критиков XX столетия за то, что он влюблен не в
Дездемону, а в собственный романтический образ, увиденный им
в ее глазах во время его рассказов о странствиях. Я думаю, было
бы ближе к правде сказать, что это два человека, которые были
равно ограничены, несмотря на различие в возрасте и большую
свободу передвижения, которой пользовался Отелло, рамками со­
ответственно женского и мужского общества. И снова вспоминаются
комедии Шекспира с их характерным разрушением небольших
групп, состоящих из представителей одного пола, — академии в
«Бесплодных усилиях любви», триумвирата холостяков в пьесе
«Много шума из ничего» или девичьей дружбы Гермии и Елены в
«Сне в летнюю ночь», так как новые, гетеросексуальные союзы
пришли на смену старым. Дездемона, по словам Брабанцио, «ничего
не хотела слышать о браке», «отказывала лучшим женихам» Ве­
неции. Она запечатлелась в сознании Отелло еще тогда, когда
молча слушала его рассказы и ради них старалась поскорее кончить
«домашние дела», постоянно отлучаясь из комнаты для выполнения
этих дел, которые, в свою очередь, так же таинственны и необычны
для Отелло, как для нее — его рассказы об огромных пещерах и
безлюдных пустынях. «Начав службу в семь лет, — говорит Отелло
в I акте, — я воюю всю жизнь, за вычетом девяти месяцев» п. Эти
тщательно определенные девять месяцев представляют собой не
только (впервые в жизни Отелло) период, когда он не воюет, но
и намекают на (запоздалое) рождение в нем того порыва, цент­
рального в комедиях, в результате которого женщина, брак меняют
почти исключительно мужской образ жизни.
В ряде комедий, которые были написаны до «Отелло», Шекспир
в какой-то мере позволял своей героине входить в мужской мир,
если она переодевалась в мальчишеское платье. Дездемона пересе­
кает эту границу не посредством изменения своего внешнего вида,
но (сначала) жалея, как она сообщает Отелло, «зачем не родилась
таким же человеком», а затем девушка, «шагнуть боявшаяся,
скромница, тихоня», как характеризует ее Брабанцио, делает
«стремительный шаг» и превращается для Отелло в «прекрасного
(снова fair) воина». Дездемона дорожит этим титулом, дарованным
11
Пер. подстрочный. Ред.
4*

ей ее мужем по его возвращении на Кипр, и вновь вспоминает о
нем среди бед, обрушившихся на нее в III акте: «Неблагородный
воин!» — журит она себя 12. Яго насмешливо говорит Кассио, что
«настоящий генерал сейчас у нас генеральша», но, как часто бывает,
в этих словах кроется больше, чем он — а также Эмилия — сознает.
В браке Дездемоны и Отелло женское и мужское начала не только
встречаются: каждый из них принимает некоторые характерные
черты другого. Отелло, «скиталец, чужеземец», превращается в
домоседа, человека, который находит, что пеньем его жены «можно
приручить лесного медведя», и замечает узоры и цвета вышивок.
За этим слиянием противоположностей, по-моему, стоит великая
ренессансная традиция необычного союза богини любви Венеры и
бога войны Марса. Ребенком этого союза была Гармония,
примирительница борьбы. Согласно Пико делла Мирандола, фло­
рентийскому неоплатонику, «Венера любит Марса, потому что Кра­
сота. .. не может существовать без противоречия; и Венера покоряет
и умиротворяет Марса, потому что ее мягкость обуздывает и пре­
одолевает ссору и ненависть, которые существуют между противо­
положными элементами... Венера была помещена в центр неба
рядом с Марсом, так как она должна укрощать его порывы, которые
по своей природе разрушительны... А если Марс будет всегда
подчиняться Венере, то есть противоречие составляющих элементов
будет приведено в должное соответствие, ничто никогда не
погибнет» 13.
Эта мысль проводится Спенсером в V книге «Королевы фей» в
аллегории девушки-воина Бритомарт и Артегалла, самого сильного
рыцаря в мире, который, однако, до встречи с Бритомарт обречен
быть «сильным без изящества». Артегалл, после того как был бук­
вально поставлен Бритомарт на колени, в течение некоторого вре­
мени чувствует себя непривычно беззащитным. Действительно, он
бы попал в беду в том новом мире женских ценностей, о котором
только начал узнавать, если бы не был вовремя спасен самой
Бритомарт. У Шекспира история не имеет такого счастливого конца.
«Прекрасный/светлый воин» Отелло становится, как он считает,
его «белым/светлым дьяволом». И когда это случается, ад, скрытый
в его имени, высвобождается, чтобы погубить их обоих.
Отелло роковым образом делает то, что герои комедий Шекспира
никогда не делают в конце пьесы: он возвращается к исключительно
мужскому образу жизни, который вел до встречи с Дездемоной.
Он принимает уверения Яго («Ваш навеки»), но не принимает
уверений своей супруги. Именно потому, что пьеса даже здесь,
когда давно уже нет сходства с построением сюжета по комедийному
принципу, продолжает поднимать вопросы, имеющие центральное
значение для комедии, — именно потому трагедия так потрясает,
триумф зла так ужасен. Мимология имени (термин Женетта)
|* Пер. подстрочный. Ред.
13
Цит. по: Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980. P. 88—89.
52

породила столь большие последствия, что они становятся почти
метафизическими. Отелло, принимая их, буквально осуждает себя
на муки в преисподней: «Когда-нибудь, когда нас в день расплаты
/ Введут на суд, один лишь этот взгляд/Меня низринет с неба в
дым и пламя./... Плетьми гоните, бесы, прочь меня / От этого
небесного виденья! / Развейте по ветру! Сожгите в сере! / Купайте
в безднах жидкого огня!» 14
Отелло обвиняли в том, что он не понял, что он сделал с
Дездемоной и самим собой. Но его последняя реакция на собственное
имя указывает на нечто, чего не заметили Элиот и Ливис. Ум
мавра, как всегда, более уверенно проявляется в языке, а не в его
знании сердец и побуждений. Вот почему он не только признает
мрачную сущность своего имени, но и отвергает окружающие его
яркие эпитеты: «доблестный Отелло», командующий, славный своим
«званием», «пламенем битв и торжеством побед». Шекспир лишил
Микеле Кассио его положительного имени, но Отелло, признавая,
что «справедливость» его имени (по выражению Женетта), подобно
справедливости его самого, безвозвратно утеряна, сам решает стать
безымянным. На вопрос Лодовико: «Где этот пылкий, бедный че­
ловек?», — мавр отвечает: «Который был Отелло?» Лодовико пыта­
ется возвратить ему имя: «Такой когда-то доблестный Отелло», а
Кассио — даже с большим участием — его утерянное звание: «До­
рогой генерал, я никогда не давал вам повода». Но Отелло последней
сцены — человек, который, исполняя долг справедливости по отно­
шению к самому себе, сознательно смешивает себя с безымянным
злобным турком в чалме, которого он когда-то наказал в Алеппо, —
такой человек уже недоступен для подобных утешений. Вот почему
мы видим в нем частичное возрождение и примирение, что выра­
жается в последних словах, обращенных к Дездемоне, — глубоко
личных, не нуждающихся в собственных именах, где звучат одни
местоимения — символ близости: «С прощальным поцелуем / Я
отнял жизнь твою и сам умру, / Пав с поцелуем к твоему одру».
Верность и прощение его жены, без которых эти слова были бы
невозможны, по сути представляют собой самый последний и
великий дар, который она могла ему дать.
Дается по переводу Б. Пастернака, кроме предпоследней строки, которая у него
отсутствует. Ред.

ШЕКСПИР В ПЕРЕВОДАХ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
Энн Пастернак-Слейтер
Эта статья посвящена шекспировским переводам Бориса Пас­
тернака Ч Я надеюсь проиллюстрировать, в основном на материале
«Гамлета», то, каким образом, по моему мнению, Пастернак улуч­
шал шекспировский оригинал. Начну с моих личных впечатлений
о двух постановках пьес Шекспира в переводе Пастернака, виденных
мною в Москве. Эти спектакли могут служить как бы воплощением
двух главных альтернатив, стоящих перед переводчиком: с одной
стороны, консервативный буквализм, с другой —более свободное
обращение с текстом. Переводы Пастернака являются интересным
сочетанием обоих подходов.
Во время поездки в Москву в 1970 г. мне посчастливилось
побывать в Театре на Малой Бронной на спектакле «Ромео и
Джульетта» в постановке Анатолия Эфроса, в переводе Пастернака.
Мне сказали, что новаторство и современный стиль постановки
произвели большой эффект, и поэтому я была несколько разоча­
рована увиденным. По-моему, эта постановка неуклюже копировала
стиль Королевского Шекспировского театра, который впервые гас­
тролировал в Москве за несколько лет до того. Я увидела все
характерные и утрированные черты этого стиля: скупая декорация,
быстрые, постановочно не обозначенные переходы от одного эпизода
к другому; действующие лица спешили начать новую сцену, не
успев кончить предыдущую; громыхала музыка с преобладанием
медных, по всей сцене с грохотом перетаскивали две металлические
решетчатые ширмы. Однако, читая потом заметки Пастернака о
«Ромео и Джульетте», я с удивлением обнаружила, с какой вер­
ностью в спектакле было воспроизведено его представление об этой
пьесе. Вот это яркое описание:
«В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены
уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи деру­
щейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед
нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров,
и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового
оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной
части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков»2.
1
Цитаты из произведений Шекспира приводятся по изд.: Shakespeare W. The
Complete Works. / Ed. P. Alexander. L.; Glasgow, 1980.
2
Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Борис Пастернак об
искусстве. M., 1990. С. 180—181.

Шумная и свободная постановка Эфроса была резким контрастом
спектаклю «Отелло» (тоже в переводе Пастернака), который я
видела в Кремлевском театре в середине 60-х годов 3. Для моего
западного восприятия наиболее поразительным в этой постановке
был ее старомодный викторианский стиль. Я до сих пор помню
сцену смерти Дездемоны в декорации, копирующей картину
Тициана «Венера Урбинская» (во дворце Уффици): ложе Дездемоны
было вознесено на возвышение, пересекавшее сцену слева направо,
в головах и сзади — тяжелые бархатные драпировки; на сцене были
колонны, парчовые занавеси, балюстрада, а за ней — живописный
задник, изображающий грозовое небо. Это была антикварная ред­
кость — живой образец постановочных принципов XIX в., от кото­
рых только что освободились наши английские театры. И однако,
в этом было обаяние, утерянное нашими современными театрами:
сонный буквализм, совершенно чуждый сегодняшней театральной
моде с ее аскетической сценографией и быстрым темпом.
Было бы совершенно неоправданно делать какие-то общие вы­
воды, имея столь узкий и ограниченный опыт знакомства с
Шекспиром в советском театре. Однако, как мне показалось,
относительная прямолинейность этих постановок высвечивает еще
один контраст — между ними и языком перевода. Когда я выходила
из Кремлевского театра, ко мне обратилась женщина средних лет,
воскликнувшая в праведном гневе: «Какой возмутительный спек­
такль! Почему мы должны сидеть и слушать такие ругательства?
„Шлюха"! „Блядь"! Шекспировский Отелло никогда в жизни так
не ругался, и в прежних переводах этого тоже не было».
Ее негодование было вдвойне комично, поскольку шекспировский
Отелло бранится именно этими словами, а, кроме того, Пастернак
часто смягчает вольности Шекспира, предпочитая быть целомуд­
ренным там, где Шекспир распутен. Меркуцио без стеснения говорит
о стрелке часов: «bawdy hand..* is now upon the very prick of noon».
У Пастернака этот образ смягченно-томный: «Бесстыдная часовая
стрелка средь бела дня легла поперек всего циферблата» (II, 4,
108) \
Речь идет о гастрольном спектакле (1965) Оренбургского областного драматиче­
ского театра им. Горького (реж. А. Мадиевский, худ. Э. Чарномский). Ред.
После того как я прочитала свой доклад в Москве, синхронный переводчик сказал
мне, какой шок он испытал, увидев эти. два бранных слова на первой странице
моей рукописи. Он сказал, что некоторые слова до сих пор являются табу, в
том числе второе из этих и каламбур Меркуцио. Совершенно невозможно увидеть
эти слова в печати или употребить их публично. В таком случае я должна
извиниться перед Пастернаком за обвинение его в ханжестве, поскольку
лингвистическое целомудрие — это общенациональная черта. В английском языке
подобные слова и выражения в XX в. уже не считаются сильными, особенно с
тех пор, как процесс над романом «Любовник леди Четтерлей» открыл дорогу
свободе выражения в литературе. Однако мои соображения остаются в силе.
Цензура театра в шекспировскую эпоху сравнима с сегодняшним лингвистическим
декорумом в Советском Союзе. Таким образом, впрямую передав брань Отелло,
Пастернак достиг в этом месте эффекта, сравнимого с шекспировским, — и даже,
возможно, более сильного.

Такая свобода обращения с текстом — часть кредо Пастернака.
Из его комментариев, писем и более всего из его переводческой
практики явствует, что в своих переводах он ставил себе задачей
улучшение текстов Шекспира. Нам не надо удивляться подобной
дерзости. В английской традиции этому можно найти много пре­
цедентов: Наум Тейт и Драйден вместе со множеством менее
значительных драматургов переписывали Шекспира по образу и
подобию своего времени: придумывали светски приемлемые объяс­
нения невоспитанности, проявленной Корделией по отношению к
отцу в начале «Короля Лира» (оказывается, она была все время
влюблена в Эдгара), превращали прыжки через время и пространство
(из одного края империи в другой и через многие годы) в «Антонии
и Клеопатре» в строгие три единства (в драйденовской переделке
этой пьесы —«Все ради любви»). Мы обычно не одобряем такие
«улучшения». Но то, что исправляли у Шекспира, часто действитель­
но было недостатками: так, Томас Раймер справедливо издевался
над простодушием сюжетных ходов в «Отелло», где Родриго умирает,
как почтальон, с карманами, набитыми письмами, в которых все
разъясняется. Т. С. Элиот в «Предисловии к ненаписанной книге»
воинственно заявил, что «пьеса Шекспира и пьеса Генри Артура
Джоунза относятся, в сущности, к одному и тому же типу драма­
тургии, разница же в том, что в Шекспире гораздо больше величия,
а у м-ра Джоунза — искусности». И далее: «Конечно, есть явные
недостатки: когда написано плохо либо небрежно, а также дурной
вкус. Анализ почти любой елизаветинской пьесы, включая
шекспировские, строка за строкой был бы в этом смысле полезным
упражнением»5. Пастернак, переводя Шекспира, как раз и сделал
этот построчный анализ и исправил многие явные недостатки, а
именно «когда написано плохо либо небрежно, а также —дурной
вкус».
В то же время Пастернак поставил себе целью высвободить
Шекспира из-под предшествующих переводов. Поэтому он,
например, отверг традиционный перевод слова fool как «шут» («„шу­
ты" слово слишком заэстетизированное»б), предпочитая более
простое «дурак», которое значит скорее «идиот», чем «придворный
шутник». В этом отношении Пастернак в такой же степени следует
русской традиции, как и английской. Вордсворт хотел вернуть
поэзию к языку простых людей, а Пушкин хотел возвратить рус­
скому языку его «библейскую похабность», — это выражение по
иронии судьбы было заменено комментаторами Пушкина в XIX в.
на «откровенность». Похабный язык Пастернака и Шекспира в
«Отелло» — часть этой библейской грубости. Это язык настоящих
мужчин, язык великой литературной традиции, переходящей всей
границы государств и светского декорума.
5
Eliot Г. 5. Selected Essays. L., 1966. P. 114, 115.
0
Мастерство перевода, 1969. M., 1970. С. 347.

В своих «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак так
формулирует свое кредо: «Вместе со многими другими я думаю,
что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают
переводу истинной близости. Как сходство изображения и изобра­
жаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живо­
стью и естественностью языка» Наравне с оригинальными писате­
лями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в
обиходе, и литературного притворства, заключающего в стилизации.
Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление
жизни, а не словесности»7.
Разница между двумя шекспировскими постановками, которые
я видела, может служить иллюстрацией двух крайних позиций,
между которыми приходится выбирать любому переводчику. Пас­
тернак выступает за свободу в отношениях с оригиналом, и так же
(для своего времени) поступил Эфрос. Пример противоположного
подхода — Набоков, высказавший крайне буквалистское кредо в
предисловии к своему переводу «Героя нашего времени»:
«Начнем с того, что следует раз и навсегда отказаться от
расхожего мнения, будто перевод „должен легко читаться4* и „не
должен производить впечатление перевода" (вот комплименты,
какими встретит всякий бледный пересказ наш критик-пурист,
который никогда не читал и не прочтет подлинника). Если на то
пошло, всякий перевод, не производящий впечатление перевода,
при ближайшем рассмотрении непременно окажется неточным, тогда
как единственными достоинствами добротного перевода следует
считать его верность и адекватность оригиналу. Будет ли он легко
читаться, это уже зависит от образца, а не от снятой с него копии.
Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью
принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных
компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в
тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм).
Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова
далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом
в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного,
но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами
так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры
банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство,
что им случается быть неправильно употребленными. Словесные
повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать
пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести,
сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать
лишнее» *.
И наконец, рассмотрим еще одну позицию, расположенную как
раз посередине между этими крайними подходами. Она изложена
Борис Пастернак об искусстве. С. 176.
Цит. по переводу С. Таска. См.: Новый мир. 1988. No 4. С. 192—193.

Т. С. Элиотом в предисловии к его новой редакции (1949) перевода
«Анабасиса» Сент-Джона Перса:
«Когда я сделал этот перевод, Сент-Джон Перс был мало известен
за пределами Франции. Тогда переводчик — возможно, из-за того,
что впервые представлял эту поэму англоязычному читателю, —
беспокоился не столько о том, чтобы точно передать смысл каждой
фразы, сколько о том, чтобы найти английские фразы, которые
были бы равноценны; он, возможно, позволил себе некоторые воль­
ности в интересах оригинальности и иногда поставил свои собст­
венные идиомы между автором и читателем... Но сейчас мне ка­
жется, что большая верность точному смыслу, более буквальный
перевод — это то, что нужно. Я исправил не только мои собственные
вольности, но и несколько явных ошибок и погрешностей»9.
Однако мы увидим, что разница между этими тремя принципами
далеко не такая четкая, как может показаться. Так же как
традиционалистская постановка «Отелло» была благодаря
викторианскому стилю декорации модификацией Шекспира, так и
набоковское бравирование консервативным буквализмом скрывает
радикализм, выдающий себя агрессивной логикой его позиции, ата­
кой на банальность рядовых переводчиков и, более всего, не­
зависимостью его провокационных заявлений, сделанных как бы
между прочим, — вроде того, что «его русский временами так же
коряв, как французский Стендаля». С другой стороны, Пастернак
не так свободен, как он декларирует в своих «Замечаниях». Как
принято считать, его позиция противоположна подходу Лозинского,
который, по-моему, практически не выдерживает никакой критики.
Невозможна абсолютная верность оригиналу, если оригинал не
является чем-то застывшим. Как показал в своем докладе Стэнли
Уэллс, Шекспир переделывал свои собственные пьесы, и у нас есть
разные варианты текста нескольких трагедий. Консервативный
критик всегда стремится рассматривать литературные тексты как
священные и неприкосновенные. «Апрель, беспощадный месяц» 10,
и это уже навсегда — уже ни май, ни сентябрь не могут претендовать
на такое звание. Писатели же знают, что это не так; рукопись
«Бесплодной земли» демонстрирует нам, каким неопределенным в
глазах автора может быть «изначальный текст». Вслед за автором
его переводчик ощущает, что на его собственном языке текст может
быть таким же многовариантным, как и на языке оригинала. Свобода
переводчика — это даже не право, это неизбежность. Однако каждый
переводчик соблюдает некоторые основные правила, и это и придает
индивидуальность его переводам.
Принимая во внимание заявление Пастернака о свободе пере­
вода, удивляешься тому, как точен он бывает. Сравнивая его перевод
с оригиналом строку за строкой, первое, что ощущаешь очень
сильно, — это не распущенность, а сдержанность. Пастернак с не-
9
Eliot Т. S. Note to Revised Edition // Perse St.-J. Anabasis / Tr. by T. S. Eliot. L.,
1959. P. 13.
10
Цитата из «Бесплодной земли» Т. С. Элиота. Пер. А. Сергеева.
58

обычайной скрупулезностью воспроизводит стих Шекспира, его
метрические вариации во всех их разновидностях, прозу и белый
стих, парные рифмованные строки, фразы длиной в строку, анжам-
беманы и нарушения метрики, важные для смысла. Он, как правило,
заостряет вариации тона, усиливает высокую риторику, а елиза­
ветинский разговорный стиль, ныне устарелый, передает обычным
современным русским языком. Естественность в передаче
шекспировских стишков, поговорок и песенок — одна из самых
сильных сторон его как переводчика. Безусловно, очень важно точно
передавать и букву и дух оригинала, но на практике это трудно.
Одно из главных правил Пастернака, совершенно очевидно,
состоит в том, чтобы переводить каждую речь тем же количеством
строк, что и в английском оригинале. Мы видим это в его переводе
«Гамлета», первой из восьми пьес Шекспира, над которыми он
работал в 1940—1949 гг.
Даже в переводе последней из них, «Короля Лира», он лишь
иногда позволяет себе в более длинных речах небольшую вольность:
передать две строки тремя или наоборот. Из этого по видимости
педантичного правила вытекает все остальное, потому что, поставив
себя в столь тесные рамки, Пастернак буквально не имеет возмож­
ности переводить каждое слово оригинала буквально. А если принять
во внимание разницу между английским и русским языком, то без
этого ограничения его переводы распухли бы, выйдя из всяких
границ 1 .
С одной стороны мы имеем русский язык — флективный, мно­
госложный, в котором строка пятистопного ямба в среднем состоит
из четырех—пяти слов. С другой стороны — английский с его рыхлой
фактурой, отсутствием флексии, преобладанием того, что Драйден
пренебрежительно назвал «нашей... Тевтонской Односложно­
стью» , — и в результате строка того же пятистопного ямба со­
держит до десяти слов, каждое из которых имеет свои оттенки
значения. Пастернак завидовал этому преимуществу. Он писал в
«Заметках переводчика»: «Возможности английской метрики
неисчерпаемы. Немногосложность английского языка открывает бо­
гатейший простор для английского слога» 13. Разница наиболее за­
метна в самых прозаических стихотворных строках:
King. Have you your father's leave? What says Polonius?
(8 слов)
Король. Отец пустил? Что говорит Полоний?
(5 слов)
Polonius. A hath, my lord, wrung from me my slow leave...
(10 слов)
Полоний. Он вымотал мне душу, государь...
(5 слов)
Polonius. I do beseech you, give him leave to go.
(9 слов)
Полоний. Благоволите разрешить поездку.
(3 слова)
(«Гамлет». I, 2, 57 н дальше)
11
Здесь в оригинале статьи шекспировская аллюзия, относящаяся к полноте Фаль-
стафа («Генрих IV». Ч. I, III, 3, 23). Примеч. перев.
LZ
В его предисловии к «Энеиде». См.: The Works of John Dryden: Vol. 1—20 / Ed.
H. T. Swedenberg Jr. et al. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. Vol. 5. P. 336.
Борис Пастернак об искусстве. С. 161.

Таким образом, перевод Пастернака неизбежно передает
шекспировские рыхлые конструкции более сжатым, латинизирован­
ным синтаксисом, где множество «воды», содержащейся в оригинале,
спокойно убрано. Акт перевода —это акт критики, и первое, что
смущенно признаешь (по крайней мере, такое впечатление было у
меня), — что у Шекспира при сравнении с переводами Пастернака
заметны слабости. У Шекспира есть раздражающая манера раздувать
текст путем дублирования слов, чего обычно не замечает английский
читатель. Только при скрупулезном сравнении оригинала с пере­
водом эти слабости становятся явными. Следующий (неполный)
список удвоений взят из первого акта «Гамлета»; в переводе они
заменены одним-единственным русским эквивалентом:
«Sensible and true avouch», «gross and scope of my opinion»,
«comart and carnage», «squeak and gibber», «extravagant and erring
spirit», «impotent and bedrid king», «leave and favour», «leave and
pardon», «trappings and suits», «ail forms, modes, shapes of grief»,
«cheer and comfort», «a loving and a fair reply», «gentle and unforced»,
«dead waste and middle of the night», «slow and stately», «stand
dumb and speak not to him», «oppress'd and fear-surprised eyes»,
«angels and ministers of grâce», «both in time, / Form of the thing,
each word made true and good», «in the youth of primy nature», «no
soil nor cautel doth besmirch», «steep and thorny way», «new-hatch'd,
unfledged courage», «select and generous choice», «most free and
generous», «pith and marrow», «traduc'd and tax'd», «foui and most
unnatural», «burn't and purged away», «prick and sting».
Конечно, делая выбор из этих альтернатив, Пастернак неизбежно
теряет кое-что из богатства оригинала. Гамлетовские «надетые сог­
ласно обычаю торжественные черные одежды» 14 превращаются
просто в «платья черноту». Английский язык Шекспира словно
обрызгивает свою цель, как из аэрозоля. Он выражает целую гамму
оттенков, которая пропадает в графичной ясности флективного
языка, синтаксис которого отвлекает внимание от прилагательных
и наречий и направляет его на отношения глаголов и существитель­
ных. Это разница и в стиле, и, следовательно, в мышлении: как
говорят мне мои коллеги, то же самое наблюдается в средневековых
английских переводах древнегреческих и римских текстов. Но обыч­
но Пастернак теряет очень мало «сути и сущности» 15 в своих более
сжатых переводах. Взять рассказ Призрака об убийстве:
And in the porches of my ear did pour
The leperous distilment; whose effect
Holds such an enmity with blood of man
That swift as quicksilver it courses through
The natural gates and alleys of the body;
And with a sudden vigour it doth posset
And curd, like eager droppings into milk,
The thin and wholesome blood.
Пер. M. Морозова. Ред.
«Pith and marrow* («Гамлет», I, 4, 22). Пер. подстрочный. Ред.

Пастернак переводит:
И влил в притвор моих ушей настой,
Чье действие в таком раздоре с кровью,
Что мигом обегает, словно ртуть,
Все внутренние переходы тела,
Створаживая кровь, как молоко,
С которым каплю уксуса смешали (I, 5, 63 и далее).
Общий счет: Шекспир — 8 строк, Пастернак — 6; Шекспир — 57 слов,
Пастернак — 32. Но при таком сокращении (благодаря которому он
получает лишние строчки там, где они ему необходимы) Пастернак
теряет только слово «leprous» в выражении «leprous distilment»,
убирает «and with a sudden vigour* и устраняет это постоянное
удвоение, свойственное Шекспиру: «gâtes and alleys», «posset and
curd», «thin and wholesome*.
Естественно, это не могло сойти с рук Пастернаку. Профессор
Михаил Михайлович Морозов, признанный специалист по
Шекспиру, упрекал его за подобные же сокращения в «Ромео и
Джульетте»: «Для чего нужно подобное сокращение? Театр и сам
сумеет сократить, а читателю нужно дать полный текст. Это не­
допустимо. Ведь это Шекспир!» . Но Пастернак стоит на своем.
Кроме небольших поправок, наподобие тех, что приведены выше,
которые мог бы принять и Шекспир, Пастернак прибегает к параф­
разам, проясняющим смысл, за что русский читатель должен быть
ему только благодарен. В «Замечаниях к переводам из Шекспира»
он язвительно пишет о несовершенстве шекспировского стиля:
«Образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая
поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой
откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околично­
стей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не
уловленного слова» 17.
Эти замечания Пастернака схожи с высказываниями Сэмюела
Джонсона, на которых, возможно, основывался Пастернак. В его
библиотеке есть явно много раз читанная книга под редакцией
Харли Гренвилл-Баркера и Д. Б. Харрисона «А Companion to
Shakespeare Studies» (1941), в которой упоминается предисловие
Джонсона к его изданию Шекспира. Джонсон, в частности, пишет
с ироническим высокомерием: «Время от времени его [Шекспира]
одолевает какое-то неопределенное чувство, которое он никак не
может выразить и от которого не может избавиться; он некоторое
время борется с ним и, если оно упорно не уходит, облекает его
в первые попавшиеся слова и предоставляет распутывать и разъ­
яснять их тем, у кого найдется на это время». У Пастернака такое
время было, и он разделяет с Джонсоном (по выражению последнего)
«скучный долг редактора» 18. Когда Шекспир безнадежно завязает
Мастерство перевода, 1969. С. 354.
Борис Пастернак об искусстве. С. 176.
Johnson S. Preface to Shakespeare. Oxford. 1957. P. 23, 44.

в борьбе со словом, словно «муха в варенье» (по язвительному
выражению У. Б. Йейтса), Пастернак протягивает ему, как спаси­
тельную ложечку, ясный по смыслу парафраз. Взять, например,
запутанную и многословную речь Гамлета о «врожденных пороках»,
которая кончается строками:
that these men,
Carrying, I say, the stamp of one defect,
Being nature's livery or fortune's star,
His virtues else, be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo,
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault. The dram of eale
Doth all the noble substance of a doubt
To his own scandal.
Это слабое (и бездарное) заключение 19 становится благодаря
парафразу Пастернака гибким и ясным:
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро идет насмарку.
Досадно ведь (I, 4, 30 и далее).
Эта последняя фраза в разговорном стиле — добавление Пастер­
нака к Шекспиру — являет другую характерную черту его переводов,
их последовательный реализм. Знаменательно, что Пастернаку пот­
ребовалось несколько изменить слова Гамлета в разговоре с акте­
рами: у Шекспира Гамлет говорит об их спектакле о падении Трои,
что это была «прекрасная пьеса, с действием, хорошо распределен­
ным по сценам, и написанная со скромностью и умением»20 ; у
Пастернака последние слова этой речи — «написанная с простотой
и умением». Сжатость и простота Пастернака могут служить укором
напыщенным и запутанным пассажам Шекспира. Пастернак также
не любил мифологических аллюзий и в «Замечаниях» рассматривает
их как устаревшие элементы текста: «Для лондонских подмастерьев
и приказчиков, умевших читать и писать, Фортуны, Гераклы и
Ниобеи были такой же азбукой, как зажигание в автомобиле или
начатки электричества для современного городского подростка»21.
Поэтому он иногда позволяет себе сократить менее значительные
из таких аллюзий. Слова Актера-Королевы:
Full thirty times hath Phoebus cart gone round
Neptune's salt wash and Tellus' orbed ground
превращаются в строки:
«Lame and impotent conclusion» («Отелло». II, 1, 162).
Пер. M. Морозова. Ред.
Борис Пастернак об искусстве. С. 185.

В тридцатый раз на конях четверней
Объехал Феб моря и мир земной (III, 3, 150—151).
На этом последнем примере ясно видно, как бережно Пастернак
сохраняет метрику оригинала. Прибавьте сюда нежность его наибо­
лее лирических пассажей, и создается впечатление (по крайней
мере, у меня), что читаешь не перевод, а самого Шекспира в новом
воплощении, абсолютно свежими глазами, забыв обо всем хламе,
накопившемся за долгие годы академических занятий:
Офелия. А по чему я отличу
Вашего дружка?
Шлык паломника на нем,
Странника клюка.
Ophelia. How should I your true love know
From another one?
By his cockle hat and staff,
And his sandal shoon.
Королева. Голубушка, что значит эта песня?
Офелия. Да ну вас, вот я дальше вам спою.
(— Alas, sweet lady, what imports this song?
— Say you? Nay, pray you, mark.)
Помер, леди, помер он,
Помер, только слег,
В головах зеленый дрок,
Камушек у ног.
Не is dead and gone, lady,
He is dead and gone;
At his head a grass-green turf,
At his heels a stone.
Пастернак так близко передает оригинал, что обе эти песенки
можно петь на один мотив. И далее:
White his shroud as the mountain snow
Larded with sweet flowers;
Which bewept to the grave did not go
With true-love showers.
Кого сейчас волнует, что в этом куплете Пастернак упустил
то, что знает каждый шекспировед, но не знают обычные
зрители и читатели, — что Шекспир изменил здесь народную
песню, чтобы вставить многозначительную, нарушающую
метрику стиха, отрицательную частицу (что указывает на тай­
ные похороны Полония)? Вместо этого мы имеем щемящие
строки Пастернака:
Белый саван, белых роз
Деревцо в цвету,
И лицо поднять от слез
Мне невмоготу (IV, 4, 23 и далее).

Это место «Гамлета» в варианте Пастернака особенно трога­
тельно еще и благодаря особенной, совершенно естественно выра­
женной нежности: здесь обычные для русского языка, но непере­
водимые ласковые слова, с которыми любая русская мать обращается
к своему ребенку, заменяют неизбежно архаические обороты
Шекспира. «Alas, sweet lady, what imports this song?» намного
чопорнее, чем «Голубушка, что значит эта песня?», а слова Офелии
«Да ну вас» попросту непереводимы.
Переводы всех шекспировских песен Пастернаком — явление
уникальное. Они самоценны как песни вне контекста пьес и часто
представляют фольклорные элементы шекспировского оригинала в
их первоначальной свежести, но так, как это понятно и нам, без
скидок на несколько прошедших веков и несколько революций
в области стиля. Строка из «песни об иве» Дездемоны — «The
poor soul sat sighing by a sycamore tree» — передается Пастер­
наком: «Несчастная крошка в слезах под кустом», но как перевести
эти живые слова обратно на английский? И насколько ближе к
фольклору пастернаковский метрически точный вариант всей
песни:
Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела одна у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споем, —
Ох, ива, зеленая ива!
Пастернак превратил это в подлинную народную песню со своим
собственным рефреном. Легко представит себе, что эту песню пели
за прялкой столетия назад русские девушки-крестьянки.
Пастернак последовательно вводит в свои переводы такие
фольклорные штрихи, которых нет у Шекспира. Он достигает
результатов, эффект которых бывает трудно передать. Когда
Актер-Королева говорит: «Однако опасаться вам, дружок, / Нет
надобности ни на волосок» («Yet though I distrust, / Discomfort
you, my lord, it nothing must»), уменьшительные «дружок» и «во­
лосок» заменяют ходульность оригинала более привлекательным
простонародным стилем. Но когда строка Горацио об отце Гамле­
та — «I saw him once; 'a was a goodly king» — передана как «Я
видел раз его: краса-король», то архаическое выражение «краса-
король» в соединении с прозаическим «Я видел раз его» дает
нам ощущение теплой старомодности: мы находимся в мире
живой сказки.
Пастернак часто сообщает шекспировским песенкам и афоризмам
такую вневременную значимость, что нам легче поверить, что это
русские поговорки, чем переводы английских. Взять эту надоевшую
лошадку, которая постоянно возникает в «Бесплодных усилиях
любви» и «Гамлете» в смысле чего-то давно забытого. В обеих этих
пьесах Шекспир цитирует рефрен несохранившейся песни, о суще­
ствовании которой мы знаем только из примечаний к тексту. «But
oh, but oh, the hobby horse is forgot» — эта поговорка сейчас, увы,

безнадежно «заплесневела» («Гамлет». III, 3, 335) 22. Не таков
задорный стишок, сочиненный Пастернаком:
Где ноги, где копыта.
Заброшена, забыта.
Удивительно, с какой тщательностью Пастернак работает над
звучанием, и не только в переводе песен. «Aroynt thee witch; the
rump-fed ronyon cries» передано еще более неприятным и грубым:
«А эта тварь как гаркнет: „Вон отсюда, / Проклятая карга!"» («Мак­
бет». I, 3, 6). Его заботу о воспроизведении звуков оригинала можно
хорошо проиллюстрировать на примере последнего монолога Лира:
Lear. And my poor fool is hang'd! No, no, no life!
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? Thou'It come no more.
Never, never, never, never, never.
Лир. Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить.
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек! (V, 3, 505 и далее).
Пастернак явно думает о том, чтобы точно передать огласовку
английского слова «пеѵег». Мы знаем, как великолепно он пользуется
аллитерацией и ономатопеей в своей собственной поэзии. Так же
щедро Пастернак применяет эти приемы в своих переводах
Шекспира. В «Макбете» Росс говорит, что шотландцы «know not
what we fear / But float upon a wild and violent sea» (IV, 2, 20—21).
Пастернак проясняет скрытую здесь метафору: «безвестность / Ко­
лышется кругом, как океан». Это звуковой эффект, сравнимый с
тем, который дают строки У. X. Одена «pluck/ And knock of the
tide» («На этом острове») или стихотворение Гарди «На
Стерминстерском мосту», недаром названное в подзаголовке «зву­
коподражательным»:
Reticulations creep upon the slack stream's face
When the wind skims irritably past;
The current clucks smartly into each hollow place...
The floating lily-leaves rot fast.
Пастернак, конечно, использует подобную аллитерацию в целях
ономатопеи, но также и совершенно независимо от этого, просто
как декоративный прием. «Angels and ministers of grace defend us!»
становится фразой «Святители небесные, спасите!»; «peak, / Like
John-a-dreams» превращается в «Слоняюсь, /В сонливой лени», —
парафраз, который и звучит «лениво». Более того, аллитерация
Пастернака часто акцентирует тему и таким образом приобретает
значение музыкальной нотации. Возьмем признание Клавдия в
конце сцены молитвы: «I am still possessed /Of those effects for
which I did the murder; /My crown, mine own ambition, and my
Пер. M. Лозинского.
5 Шекспировские чтения, 1993
65

queen», сжато выраженное в строках Пастернака, содержащих
аллитерацию:
При мне все то, зачем я убивал,
Моя корона, край и королева.
(Вернемся к подсчетам: Шекспир — 3 строки, Пастернак — 2;
Шекспир — 21 слово, Пастернак — 12, при том, что ничего не уте­
ряно.) Пример таких звуковых приемов в более длинном тексте —
тщательно продуманный перевод монолога «Быть или не быть».
Пастернак переводит довольно пустые альтернативы «То die, to
sleep;/To sleep, perchance to dream» тремя синонимами, содер­
жащими аллитерацию: «Скончаться. Сном забыться./Уснуть». Затем
он добавляет другие слова, созвучные слову «сон»: «снять» и
«объяснить», и создает такую звучную секвенцию:
Скончаться. Сном забыться.
Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот объясненье...
То die, to sleep;
То sleep, perchance to dream. Ay, there*s the rub;
For in thai sleep of death what dreams may come,
When we have shuffled off this mortal coil
Must give us pause (III, 1, 63 и далее).
В 1940—1949 гг. Пастернак перевел восемь шекспировских
пьес — примерно по пьесе в год, что составляет половину того, что
написал за такой же период времени сам Шекспир (подсчеты самого
Пастернака, учитывающего 36 пьес Шекспира, созданные за 20
лет, и не считавшего поэм и сонетов). В «Замечаниях к переводам
из Шекспира» Пастернак описывает то чувство близости, которое
дало ему это долгое сотрудничество, хотя он работал вдвое медленнее
Шекспира: «Переводить Шекспира — работа, требующая труда и
времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно,
разбив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не за­
тянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит пере­
водчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит
движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории,
а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в
них посвящаешься» 23. Подобным же образом даже обычный чита­
тель, сверяя шаг за шагом перевод с оригиналом, ощущает такое
же сближение, — но скорее с Пастернаком, чем с Шекспиром.
Привыкаешь к тому, как быстро и деловито Пастернак переводит
менее интересные сцены, и ожидаешь, что и дальше он будет
сокращать и прояснять, слегка смягчать и стилистически очищать
текст. Но в больших монологах происходит нечто совсем иное:
ощущается напряжение, вызов, повышенная энергия. В такие мо-
Борис Пастернак об искусстве. С. 186.

менты перевод становится заметно свободнее, строки текут быстрее,
звуковых эффектов становится все больше, и перевод «взлетает»,
как мы это уже видели.
Однако такие вольности не были сразу восприняты доброжела­
тельно. Переписка между Пастернаком и профессором M. М. Мо­
розовым, известным шекспироведом, интересна тем, что в ней идет
спор разных критериев, принятых, с одной стороны, ученым-тек­
стологом, а с другой переводчиком, подходящим к своей задаче
творчески. Кульминацией их вежливой схватки стал обмен письмами
о куплете, сочиненном Гамлетом после сцены «мышеловки», Вот
это место у Шекспира:
Hamlet For thou does know, О Damon dear,
This realm dismantled was
Of Jove himself; and now reigns here
A very, very — paiock.
Horatio You might have rhym'd (III, 2, 275 и далее).
Морозов, начитанный в комментариях к Шекспиру, знал, что
странное слово paiock могло быть вариантом peacock (павлин), а
если так, содержать уничижительный намек на Клавдия — либо
потому что он был расфранчен, как павлин, либо — похотлив, как
павлин (согласно елизаветинским пословицам). Ирония в том, что
Морозов был твердо уверен в этом варианте, но, согласно новейшим
воззрениям текстологов, paiock значит patchcock — уменьшительно-
презрительная форма от patch (шут), слово, в XVI в. употребляемое
Спенсером, а в ХІХ-м — Джерардом Мэнли Хопкинсом. Однако
Пастернак отбрасывает весь этот недостоверный и малопригодный
текстологический хлам и сочиняет веселый стих:
Ты знаешь, дорогой Дамон,
Юпитера орел
Слетел с престола, и на трон
Воссел простой осе...тр.
Эффект здесь чрезвычайно забавный. Как Пастернак объяснил Мо­
розову, англичане ожидают здесь рифмы к слову was—ass (осел),
которое в последнюю секунду заменяется словом paiock. Пастернак
точно воспроизводит этот эффект обманутого ожидания в своем
звучном, звонком четверостишии, где «орел» предполагает рифму
«осел», которая в последний момент заменяется на «осетр». По­
разительно, как много усилий пришлось употребить Пастернаку,
чтобы защитить перед трезвым, прозаичным Морозовым свою изоб­
ретательную находку.
Этот осетр естественным образом приводит нас к икре — «саѵіаге
for the gênerai» («для обычных зрителей это была икра» — II, 2,
431). После всего сказанного вряд ли стоит удивляться тому, что
Пастернак заменил эту фразу, которая не является по-русски пос­
ловицей, поскольку икра, возможно, не такая уж редкость для
русских читателей. В своем переводе «Гамлета» Пастернак передает
эту фразу настоящей поговоркой — «Это было, что называется, не
5*
67

в коня корм». Для Пастернака типично подбирать или придумывать
собственные поговорки взамен тех забытых или устаревших, которые
есть в оригинале. Так, например, шекспировское «Who calls ше
villain, breaks my pate across, / Plucks off my beard and blows it in
my face?» передается так: «Кому угодно / Сказать мне дерзость?
Дать мне тумака? / Как мальчику, прочесть нравоученье?» Такая
модернизация была совершенно неприемлема для пуристов. Пас­
тернак написал «Замечания к переводам из Шекспира», чтобы
защитить свои переводческие вольности от традиционалистов. Но
в письмах Морозову он апеллирует к гораздо более высокому
литературному авторитету, чью тень он хотел бы умиротворить, и
этот авторитет — Толстой.
Пастернак пишет:
«Прошу поверить только одному. Нигде я не блажил, не
оригинальничал и не позволял себе ничего, что не вело бы к прямой
цели: живой и сильной передаче истинного, реалистического гения
Шекспира сквозь вычуры и натяжки его времени для страны и
времени, только вчера еще покинутых гением Толстого» 2А. Харак­
терная для Пастернака неясность этой ссылки на Толстого прояснена
в его письмах к специалисту по Толстому, Дурылину, которого он
просил быть рецензентом его шекспировских переводов. В этих
письмах прямо выражено намерение Пастернака очистить Шекспира
от тех недостатков, на которые указывал Толстой.
В своей знаменитой статье «О Шекспире и о драме», написанной
в 1906 г., Толстой находит слабости у Шекспира, главным образом
используя прием издевательски-бесстрастного пересказа сюжета
«Короля Лира». Хорошо известно, что Толстой предпочитал более
ранний вариант пьесы, послуживший Шекспиру источником. По
мнению Толстого, в том «Лире» не было тех несообразностей сюжета,
той искусственности речи, того «напыщенного, бесхарактерного язы­
ка» и «несмешных шуток», вызывавших у Толстого «тяжелую не­
ловкость» 25, которые есть в искаженном варианте, принадлежащем
Шекспиру. Пастернак, что явно заметно, последовательно искоре­
няет некоторые из слабостей Шекспира, отмеченных Толстым. В
его переводах смягчена непристойность и убраны самые непонятные
шутки, упорядочена хаотическая образность Шекспира, язык ста­
новится более разговорным, современным и классически чистым.
Драйден в предисловии к своему варианту «Троила и Крессиды»
критиковал Шекспира за то, что тот «мучил слова... как на дыбе,
неправильным употреблением» 26. Пастернак явно избегает таких
выражений, в которых слова выполняют чуждые им грамматические
функции: глаголы играют роль существительных, прилагательные —
роль глаголов и т. д. Поэтому он просто опускает фразы вроде
«sharked up a list of lawless résolûtes», «beetles o'er its base» (об
Мастерство перевода, 1969. С. 346—347.
Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. СПб., 1907. С. 11, 14.
The Works of John Dryden. Berkeley; Los Angeles; L., 1984. Vol. 13. P. 244.

утесе) и дает парафразы таких метафор, как «I will speak daggers
to her». Он также делает текст человечнее в тех случаях, когда
оскорблено его гуманное чувство; яркий пример этого — перевод
сцены Гамлета и Офелии после монолога «Быть или не быть». Здесь
очень заметно, как мелкие изменения текста, накапливаясь, дают
определенный эффект. Самое главное из них — восклицание «О
радость!», которым Гамлет прерывает свой монолог при виде
Офелии, — добавление совершенно не в духе Шекспира. Есть и
множество других мелких штрихов, которые внесены Пастернаком
для того, чтобы оправдать поведение Гамлета в этой сцене. Вот
его интерпретация:
«Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей
предшествует знаменитое „Быть или не быть", и первые слова в
стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале
обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзву­
чавшего монолога. По горькой красоте... монолог похож на вне­
запную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема...
Неудивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся
развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению... Все
искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но
и жаром и чистотою звенящих в нем слез»27.
Перехожу от сентиментальной трактовки сцены Гамлета и
Офелии Пастернаком к его недостаткам как переводчика. Они
немногочисленны. Он никогда особенно не отличался чувством юмо­
ра, и в его переводе шекспировских шуток есть добросовестная
серьезность, благодаря чему они почти теряют непосредственность.
Неизбежно, что от этого пострадал перевод обеих частей
«Генриха IV». Добавим сюда и ложную стыдливость переводчика,
из-за которой он подвергает «ампутации» множество фаллических
каламбуров. Дело ухудшается и тем, что Пастернак сравнительно
неважно переводил прозаические места, особенно в сравнении с его
блестящими переводами песен. Нас вряд ли должно удивлять, что
Пастернак хвалил прозу и критиковал стих Шекспира, поскольку
он восторгается тем, что считает неподражаемым: «Шекспир
объединил в себе далекие стилистические крайности... Его проза
законченна и отделана. Она написана гениальным комиком-де-
талистом, владеющим тайной сжатости... Полная противополож­
ность этому — область белого стиха у Шекспира. Его внутренняя и
внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толсто­
го» 28. Великие прозаические монологи Шекспира (скажем, «What
a piece of work is a man!») в переводе Пастернака на удивление
далеки от изящества и красноречия оригинала; они оставляют впе­
чатление многословия и нескладности. Наконец, Пастернак осуждает
Шекспира за повторы, в своих «Замечаниях» утверждая, что тот
был «человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом веков
II Борис Пастернак об искусстве. С. 179.
28
Там же. С. 176—177.

от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики
средней школы»29. Однако в своем раздражении Шекспиром Пас­
тернак не замечает образов-лейтмотивов, которые играют столь
важную роль в мастерстве Шекспира, и убирает важные вариации
образных лейтмотивов во всех трагедиях: зрячести и слепоты в
«Лире», непостоянства в «Антонии и Клеопатре», самоослепления
в «Макбете».
Чтобы «кончить тем, откуда речь повел»30: такие мелкие не­
достатки в целом не имеют значения. Несмотря на придирки ученых
и критиков, переводы Пастернака продолжают жить для читателей
и зрителей. Его версии Шекспира имеют ту же ценность, что
шекспировские версии Плутарха. Это пересоздание произведений
одного мастера другим — лестное, критическое, неувядаемое.
Там же. С. 187.
•Orderly to end where I began» («Гамлет». Ш, 2, 205).

СРЕДСТВА ХАРАКТЕРИСТИКИ
ПЕРСОНАЖЕЙ В «ОТЕЛЛО»
*Питер Холланд
В начале последнего акта комедии Бена Джонсона «Алхимик»
толпа соседей встречает возвращающегося домой из деревни Ла-
вуита. Соседям не терпится рассказать ему о странных событиях,
которые происходили в доме в его отсутствие. В большом волнении,
налетая друг на друга, задыхаясь, они сообщают ему все больше
и больше обрывков слухов, подкрепляяя их все новыми деталями,
их реплики сливаются, и они превращаются в хор лондонцев:
Лавуит.
Так, говорите, людно было здесь?
Первый сосед. Да, сэр, сюда ходили ежедневно.
Второй сосед.
И еженощно.
Третий сосед.
Судя по обличью, бывали лорды здесь.
Четвертый сосед. Дворяне, дамы.
Пятый сосед.
И горожанки.
Первый сосед. Рыцари.
Шестой сосед. В каретах.
Второй сосед.
Торговки устрицами.
Первый сосед. Не считая различных щеголей.
Третий сосед.
Жен моряков.
Четвертый сосед. Торговцев табаком.
Пятый сосед.
Ну, словно это не частный дом, а Пимлико второй
(V, 1, 1-6) 1.
Неразличимые и неразличаемые голоса могут быть определены
лишь очень приблизительно, даже как группа. Эти люди явно
находятся на более низкой социальной ступени, чем сам Лавуит:
они обращаются к нему «сэр». Один из них, Третий сосед, —
ремесленник («Кузнец я, с позволенья вашей чести» (43)). Однако
соседи почти не имеют индивидуальных черт; выступая хором, они
растворяются в нем; это хор легковерных, и на большую индивиду­
альность они претендовать не могут.
Исключение составляет Шестой сосед. Когда Лавуит спрашивает
его о местонахождении дворецкого Джереми, Шестой сосед отвечает
с испугом: «Уж не убит ли, не дай Бог!» (31). У него есть все
основания для страха: «Недели три назад я слышал стон» (33—34).
1
Jonson В. The Works. Vol. 1—11./Ed. G. H. Herford, P., E. Simpson. Oxford,
1937. Vol. 5. Русский текст здесь и далее по: Джонсон Б. Пьесы. Л.; M., 1960
(кроме подстрочного перевода строк 35—37 и 32—34).

Лавуит расспрашивает его об этом: «Говоришь, / Ты слышал
стон?» — «Да, сэр, он был похож на голос человека, / Который час
назад задушен и говорить не может» (35—37). Это восхитительно
комический момент. Однако я еще не дошел до строки, выделяющей
Шестого соседа и полностью меняющей его образ. Итак: «Недели
три назад я слышал стон, / До поздней ночи тогда я засиделся,
латая моей женушки чулки» (32—34). С характерным для него
блеском Джонсон одной строкой преображает Шестого соседа. Не­
ожиданно и без всякой подготовки этот персонаж выделяется из
толпы, обретает собственную биографию, личность и вполне опре­
деленную индивидуальность. На основании единственной строки мы
можем обрисовать его: он бедняк, в доме командует жена, которая
заставляет его выполнять работу, традиционно являющуюся жен­
ской, он засиживается до двух часов ночи (время, когда Второй
сосед услышал крик) за домашней работой и в полуночной тишине
дает волю своему воображению, ему мерещатся кровавые кошмары.
Любой актер-пайщик, занятый в эпизодических ролях, любой на­
емный актер Королевской труппы, исполняющий роль Шестого
соседа, несомненно, сразу же понимал, что ему поручили что-то
совершенно отличное от ролей его товарищей.
Мне очень нравится Шестой сосед, но в этой роли индивиду­
альность представлена особым образом. Шестой сосед одновременно
и часть толпы, и — через свою речь — отличен от других. Важно
подчеркнуть, что в моих рассуждениях я не исхожу из того, что
Шестой сосед предстаавляет из себя характер, а другие соседи —
нет. Это было бы неудачное разграничение, так как оно неизбежно
повлекло бы за собой проведение в высшей степени искусственной
границы между персонажами: теми, кто имеет статус характера, и
другими, составляющими массу чего-то иного, неопределенного и
незначительного, — в зависимости от речевой характеристики пер­
сонажа. Здесь иное: одна определяющая реплика устанавливает
дистанцию между ним и другими, и, оказывается, этого достаточно,
чтобы перевести персонаж из одного типа в другой, изменить
отношение к нему исполнителя и публики, вследствие чего должны
измениться критические приемы описания и анализа этого персо­
нажа.
Изучение шекспировских персонажей имеет очень долгую и
славную историю. Но по мере знакомства с критической литера­
турой, относящейся к этой традиции, я испытывал все больше
беспокойства при виде непригодности ее методов и отправных точек
для решения проблемы, которую ставит перед нами фигура Шестого
соседа в пьесе Джонсона, не говоря уж о других гораздо более
сложных и глубоких проблемах, которые, по моему мнению, со­
держатся в произведениях самого Шекспира. Во многих отношениях
нет большой разницы между языком критики, робко подававшей
голос в XVIII в., типичным явлением которой было, скажем, «Эссе
о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Мор-
ганна (1777), и самых новейших исследований. Язык исследований
стал, без сомнения, неизмеримо тоньше, и многие из современных

эссе отличаются такой тонкостью восприятия, что я этому искренне
завидую. Все же я полагаю, что если изменились некоторые термины,
то объект исследования не расширился. Слишком многое остается
за пределами рассмотрения.
Возможно, с точки зрения современных задач критики очень
сильно искушение отказаться от изучения драматических характе­
ров. Однако эта область не закрыта, скажем, для культурного
материализма или для того критического рассмотрения данного
предмета, которое занимает нас. Если характер рассматривается
только как вымышленное лицо, то он, конечно, не стоит изучения.
Если вместо этого мы будем исходить из того, что характер — лицо,
создаваемое актером, из концепции характера как роли, тогда это
не противоречит ни одному из наших сегодняшних воззрений на
задачи критики. Действительно, изучение характера может быть
идеально приспособлено для рассмотрения социальных ролей,
социального конструирования индивидуальности.
Приведу свои критические соображения, разделив их на шесть
пунктов:
1. В традиционной модели рассматривается слишком мало пер­
сонажей. Совершенно ясно, что Гамлет заслуживает гораздо больше
внимания, чем Второй вельможа, и доминирующее положение глав­
ной роли в создании спектакля совершенно правильно и справедливо.
Однако методы, подходящие для анализа главной роли, редко бывают
пригодными для маленьких ролей. В большинстве анализов пред­
полагается, что некоторые актеры изображают характеры, а другие,
по-видимому, — нет. Выходит, таким образом, что характер под­
лежит количественному определению.
2. До сих пор придавалось мало значения тому, что различным
этапам творчества Шекспира соответствуют разные способы харак­
теристики персонажей, т. е. что его художественное видение не
было статичным, а развивалось. В этом пункте, как и в первом,
можно отметить отдельные исключения: например, прекрасное эссе
Энн Бартон «Язык и персонажи в последних пьесах Шекспира».
Но тем не менее остается верным, что этим изменениям в творчестве
Шекспира уделялось слишком мало внимания.
3. Отношения между актерами и персонажами рассматриваются
односторонне и статично, что, по мнению актеров, может объяс­
няться всепоглощающими аппетитами системы Станиславского, с
позиций которой выступает большинство критиков, занимающихся
этой темой. Эта методика создания сценических образов — в целом
натуралистическая, сильно психологизированная и иногда, но
слишком уж резко социально направленная (как, например, в труде
Роберта Ваймана 2), — основывается на актерском «я». До сих пор
предполагается, что существует странное взаимопроникновение ак­
тера и роли, а со стороны актера — сопереживание, которое пере-
2
См., например: Weimann Я Society and the Individual in Shakespeare*s Conception
of Character//Shakespeare Survey. 1981. N 34. P. 23—31.

дается и публике в ее отношении к этому актеру. Даже когда
актеры пытаются описать свой метод работы, то на первом плане
обычно явный психологизм, особенный акцент на душевной жизни
самого актера. Это является традиционным в исполнении Шекспира
в Англии и Америке.
Описывая свою работу над ролью Гамлета в Королевском
Шекспировском театре, Майкл Пеннингтон, например, делает такое
обобщение: «Актер работает-в своей субъективной манере, и продукт
его творчества, естественно, являет собой отражение основных черт
его личности. Было бы удивительно, если бы он далеко отошел от
своего сценического „я"»3. Такой способ работы слишком узок и
ограничен для большинства ролей. Должен ли актер работать,
скажем, над ролью Клавдия при помощи своего субъективного
метода? На самом деле, можно утверждать, что роль Гамлета
требует актерской субъективности, а роль Клавдия ее исключает.
Предписания Станиславского, такие, как необходимость искать
хорошее в плохом, плохое в хорошем, проистекают из идеи нор­
мализации человеческого характера в узких социопсихологических
рамках поведения. Большинство актеров в своей работе над
классикой все еще руководствуются этими принципами.
4. Отношения действующего лица к публике также рассматрива­
ются в слишком узких рамках. Временами даже кажется, что
исследователи совсем не принимают во внимание публику и что
анализ драматических характеров все еще основывается на пред­
положении, что театральность должна подавляться ради литератур­
ности и что Шекспир писал пьесы только потому, что имел несчастье
родиться слишком рано для того, чтобы писать романы. Акцент на
характере, типичный для романа, явно преобладает в таком глубоком
и значительном труде, как недавняя книга Джона Бейли «Шекспир
и трагедия» (1981).
В изучение отношений действующего лица с публикой должны
включаться многие параметры, зависящие от таких факторов, как
положение актера на сцене, что имеет специфические последствия,
как, например, прямое обращение к зрителям. Однако эти отно­
шения редко рассматриваются критикой. Отношения публики с
определенными актерами или ролями, например с шутами, — также
очень важная и в значительной степени неизученная тема. Здесь
вновь имеются исключения. Труд Р. Ваймана, исследующий
различия между воображаемыми и реальным (сценическим) прост­
ранством (locus — platеа) в традициях народного театра, открывает
широкие и до сих пор в значительной степени не осознанные
возможности для изучения драматического характера 4.
5. В анализе характеров мы еще не опирались на в высшей
степени плодотворные исследования метода драматургической кон-
3
Players of Shakespeare / Ed. P. Brockbank. Cambridge, 1985. P. 122.
4
См.: Weimann Я Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre. Baltimore,
1978. P. 224—237. См. также: Mooney M. E. «Edgar I nothing am»: Figurenposition
in «King Lear» // Shakespeare Survey. 1985. N 38. P. 153—166.

струкции у Шекспира. К настоящему времени мы могли бы раз­
работать такие идеи, как, например, утверждение Энн Бартон, что
«по каким-то причинам Шекспир в конце своей творческой дея­
тельности стал подчинять характер действию таким образом, кото­
рый, кажется, дает новый поворот мысли Аристотеля о необ­
ходимости приоритета mviqt (фабулы)» 5. Это наблюдение открывает
возможность различных и многообразных типов отношений между
персонажем и повествованием, при исследовании которых мы могли
бы позволить себе в известной мере использовать достижения теории
повествования последних 20 лет. Актантовый анализ, одним из
предшественников которого можно назвать работу В. Проппа о
русских народных сказках, восходит также к книге Э. Сурио «200 ООО
драматических ситуаций»6. Однако формальный актантовый анализ
не был использован для анализа драматической ситуации. Я никоим
образом не предлагаю создавать схемы повествования у Шекспира,
определяющие, по модели Сурио, кто из персонажей есть Лев,
Солнце, Земля, Марс, Весы и Луна, но думаю, что гибкое восприятие
равновесия между персонажем и действием быстрее позволит обна­
ружить проявление актантовых сил в определенные моменты
действия, что даст значительные результаты.
6 (и последнее). В то время как в некоторых из самых лучших
недавних исследований, посвященных средствам характеристики
персонажей у Шекспира, главное внимание уделено отношениям
между языком и персонажем, даже в таком тонком и
стимулирующем мысль исследовании, как «Стилистика как средство
создания персонажа: „Отелло"» Джорджо Мельхиори7, создание
драматических идиолектов на основе специфических риторических
тропов рассматривается так, как будто отношение персонажа к
языку всегда является неизменным. Но вот пример свежего подхода.
Николас Брук пишет по поводу реплики Первого убийцы в «Мак­
бете»: «Закат полоской узкой догорает. / Коня пришпорил запозда­
лый путник, / Спеша к ночлегу...» (III, 3, 57), что эти строки
«полностью принадлежат пьесе и абсолютно чужды говорящему» 8.
Это расхождение, постоянно повторяющееся в речи второстепенных
персонажей и имеющее принципиальный смысл, можно найти и в
традиционно анализируемой центральной группе характеров, где
оно также являет отделение реплики от персонажа.
Конечно, мои шесть пунктов не являются исчерпывающими и
не очень четко отделены друг от друга. Время от времени принципы
анализа, отмеченные здесь, взаимодействуют между собой в
различных конфигурациях. Их взаимодействие также не имеет
постоянного характера, вместо этого оно варьируется: по отношению
к разным персонажам внутри одной и той же пьесы, в анализе
* Barton A. Language and Speaker in Shakespeare's Last Plays // Shakespeare's Styles
/Ed. P. Edwards et al. Cambridge, 1980. P. 137.
b
n Souriau
E. Les Deux cents milles situations dramatiques. P., 1950.
I Shakespeare Survey. 1981, N 34. P. 61—72.
s
Shakespeare's Styles. P. 69.

отдельной роли (последовательно или непоследовательно, что дает
сильный эффект), на протяжении всей пьесы, в анализе сцены,
монолога или реплики. Но сейчас должны быть уже ясны цели
моего критического разбора. Мы еще даже не подошли к пониманию
истинного объема многообразия обрисовки персонажей у Шекспира.
Мы еще не определили параметры этой проблемы так, чтобы можно
было себе представить ее масштаб и потенциальные возможности.
До тех пор пока у нас не будет широкой и носящей системный
характер основы для проведения подобного анализа, наш анализ
будет оставаться ограниченным и суженным, вместо того чтобы
быть широким, и анализ персонажей будет казаться устаревшим и
неактуальным занятием.
Сделанные мною здесь выводы требуют гораздо более обширного
исследования, выходящего за пределы одной статьи; все, что я могу
сделать сейчас, — это наметить некоторые возможные варианты спо­
собов обрисовки персонажей в одной-единственной пьесе, в «Отелло».
Тем не менее я надеюсь, что мы, критики, сможем усвоить тот
урок, который актеры часто понимают гораздо лучше нас.
***
В своем минимальном выражении сценический персонаж — это
нечто вроде мебели: нужно заполнить сцену людьми и использо­
вать их для обозначения статуса главных действующих лиц и
места действия. Королей сопровождает свита из лордов; мало ко­
му из них доводится сказать хоть несколько слов, однако их
присутствие обозначает двор, окружающий короля. Большинство
актеров начинает свою карьеру, выступая в качестве такой оду­
шевленной «мебели». В постановках пьес Шекспира, осуществ­
лявшихся Станиславским и Немировичем-Данченко, наблюдалась
тенденция брать за основу метод работы мейнингенской труппы.
Например, в постановке «Юлия Цезаря» в 1903 г. каждый член
огромной и в основном молчаливой массовки численностью до
150 человек имел собственную биографию и индивидуальность, а
также было написано и тщательно оркестровано множество
реплик, которые произносились статистами во время массовых
сцен. Это был акт человеческого великодушия, равно как и
применения театральной теории, однако он поражает меня своей
полной противоположностью практике елизаветинцев. Шекспир
все же заботился о том, чтобы дать точное обозначение подоб­
ных групп анонимных персонажей; даже различия, наблюда­
ющиеся в «Отелло» между текстами кварто 1622 г. и фолио
1623 г., свидетельствуют о значительных изменениях.
Точный источник этих вариантов, конечно, не ясен, однако
сравнение с текстом других пьес показывает, что тип вариативности
в идентификации персонажа (как в ремарках, предшествующих
репликам, так и в сценических указаниях), о котором я буду
говорить при анализе «Отелло», встречается на удивление редко.
Хотя эти варианты вполне могут быть не авторского происхождения,
76

скорее всего, они появились в процессе плодотворного сотрудниче­
ства между писателем и труппой в процессе репетиций и спектаклей.
Так, например, имеет значение, как во второй сцене первого
акта появляются Брабанцио и Родриго, ищущие Отелло: в сопро­
вождении «других с факелами и оружием», как сказано в кварто,
или «офицеров и факельщиков», как сказано в фолио. В кварто
они приходят с домочадцами Брабанцио, разбуженными Яго в
первой сцене, — со «всей родней», которую поднимает Брабанцио
(I, 1, 169) 9, и с теми караулами, которые он «властью облечен /
Снимать, где пожелаю» (I, 1, 182—183). Сцена переходит в уличную
драку, в которой слуги, принадлежащие к соперничающим
группировкам, пытаются увести Отелло в тюрьму или предотвратить
похищение. В фолио у Брабанцио было время собрать по пути
офицеров — «офицеров ночного караула» (I, 1, 184); таким образом,
тюремное заключение Отелло — реальная угроза, а эти офицеры
отличны от офицеров Кассио — посланцев от дожа. Противопостав­
ляются два вида власти, дож и закон, что предвосхищает двоякие
требования к государственности, которые будут в следующей сцене.
Чем больше мы осознаем социальный статус, тем больше, как
недавно напомнил об этом Д. К. Хантер, подчеркиваются такие
моменты. Первоначально, вероятно, для зрителей имело гораздо
большее значение, чем для нас, то, как, например, было доставлено
в сенат донесение (I, 3): матросом и гонцом или двумя гонцами;
кто произносит реплику «вестовой из флота» — сам матрос (как в
кварто) или один из офицеров дожа (как в фолио); кто приносит
весть о прибытии корабля Яго (II, 1) — гонец или один из дворян,
сопровождающих Монтано в этой сцене; или, наконец, выходит ли
Отелло, чтобы остановить ночную драку на Кипре, в сопровождении
свиты дворян (как указано в кварто) вроде тех, что были при
Монтано (II, 1), или же в сопровождении слуг, как в фолио. В
каждом отдельном случае есть небольшие, но тем не менее ощутимые
отличия в зависимости от того, что это за персонаж, к какой
социальной группе он относится, какие у него отношения с другими
персонажами в данной сцене. Все это должно быть частью анализа
персонажа.
Гораздо более значительным является расхождение между тек­
стами кварто и фолио в отношении фигуры Первого сенатора в
сцене сената. В фолио у него на восемь строк больше текста, что
позволяет ему предложить хорошо продуманные доводы в пользу
того, что турецкий флот направляется к Кипру, а не к Родосу (I,
3, 25—31), перебить гонца и показать, что факты подтверждают
его мнение о стратегии турок («Я так и знал»), и продолжить
расспросы гонца («Большое подкрепленье?» — I, 3, 37). Это означает,
что к тому времени, когда Брабанцио и Отелло прибывают в сенат,
Первый сенатор успел сказать гораздо больше, чем дож, говорил
9
Все цитаты из «Отелло» даны, если не указано иначе, по изд.: Shakespeare W.
The Complete works / Gen. ed. S. Wells, G. Taylor. Oxford, 1986.

мудро и точно и участвовал в государственных делах Венецианской
республики с большим достоинством и уверенностью. Именно это
достойное и ответственное лицо на протяжении всей сцены явно
находится на стороне Отелло, начиная с его первого приветствия:
«А вот Брабанцио и храбрый мавр» (47), вплоть до его, а не дожа,
обращения к Отелло с призывом защитить себя от обвинений:
Отелло, говорите ж наконец,
Действительно ль тут были ухищренья
Иль это безобидная любовь,
Как зарождается она в беседе
Души с душой? (110—114).
Даже желание Отелло немедленно отправиться выполнять государ­
ственное поручение объясняется по-разному. Диалог в кварто:
В фолио же происходит снова вмешательство Первого сенатора, а
реплика Дездемоны исчезла совсем:
Первый сенатор. Вам надо выезжать / Сегодня ночью.
Приказ, таким образом, стал исходить не от дожа, а от сенатора, и
Отелло дает немедленное согласие своему другу и покровителю в се­
нате, человеку, который затем обратится к нему с советом: «Про­
щайте, смелый мавр; берегите Дездемону» (287) . Я не думаю, что
какой-либо актер был бы очень воодушевлен перспективой сыграть
роль Первого сенатора по любому из этих текстов, но возросший вес и
значимость роли в фолио означают, что в тексте произошли серьез­
ные и важные по своим последствиям изменения в отношениях между
Отелло и венецианскими властями в лице сената. Изменения внесе­
ны, на мой взгляд, искусно, сознательно и последовательно; иначе
выглядит отношение к Отелло, полномочия властей, то, как решают­
ся государственные дела, и то, может ли государство справиться с
проблемами, связанными с чужаком — Отелло.
Здесь персонаж является функциональным, очевидна его на­
правленность наружу. Значение Первого сенатора состоит не в том,
как его роль раскрывает его самого, даже не в том, чтобы показать,
что за люди были сенаторы в Венеции. Вместо этого задача актера,
играющего роль сенатора, — бескорыстно, почти самоотверженно
представить tro как посредника между сенатом и Отелло, оттенить
те стороны отношений государственной власти и полководца, где
только он один и может служить посредником. Такое отсутствие
самоценности, актантовая функция без самости является главной
общей чертой большинства ролей в пьесе. Как театральные знаки
Дож.
Дездем она.
Дож.
Отелло.
Вам надо выезжать сегодня ночью.
Сегодня ночью, мой синьор?
Сегодня ночью.
Очень рад (I, 3, 278).
Отелло.
Очень рад.

они указывают на нечто вне себя, — Станиславский осознал это в
своем анализе образа матроса (I, 3): «...важно, чтобы чувствовалась
война... Вспомним, какие были гонцы у мейнингенцев, — порохом
пахло от них!» 11
Ни одна из этих ролей не является в действительности очень
важной. Они все относятся к большой группе анонимных персона­
жей, чье присутствие на сцене мы едва замечаем. Однако они
относятся также и к той группе, от которой в других пьесах могут
исходить потрясающие поступки, когда второстепенные персонажи
решают принять участие в действии или когда немые обретают
речь. Это, например, тот необычайный момент в «Орестее» Эсхила,
когда Пилад начинает говорить, или сцена в «Короле Лире», когда
слуга герцога Корнуэльского показывает как свою человеческую
природу, так и готовность служить своему господину, отказываясь
молчать, когда ослепляют Глостера. Ничего подобного нет в
«Отелло», однако только с позиции подобных ролей мы сможем
понять, что происходит, когда «одушевленная мебель» требует права
на главное место в действии.
Единственная маленькая роль в «Отелло», о которой я хотел
бы еще сказать, представляет собой совсем иную проблему: это
шут. Ни у кого не находится ничего интересного сказать о шуте
в «Отелло»: критики его обычно полностью игнорируют, при пос­
тановке эта роль обычно выбрасывается. О нем легко забыть,
хотя он появляется в двух сценах (ИГ, 3, 3—29 и III, 4, 1—22);
действие уже достаточно продвинулось вперед и сцены достаточ­
но объемны, чтобы пробудить некоторые мысли. В рассуждениях
шута о музыке и сексе есть, безусловно, чрезвычайно сильный
подтекст, который проецируется на угрозу Яго: «Но я спущу
колки, / И вы пониже нотой запоете» (II, 1, 201—202) 12, а ка­
ламбур шута (lie —лежать и лгать) предвосхищает одержимость
Отелло этим словом.
Однако наша оценка функции этой сцены искажает статус
шута, произносящего эти слова. Шут —это не просто один из
персонажей, это персонаж, весьма отличный от других. Он мо­
жет быть слугой Отелло, но он также является шутом труппы, о
чем свидетельствуют ремарки перед его текстом. Таким образом,
у него есть ясно выраженная социальная роль внутри сценичес­
кого действия и еще более значительная театральная роль благо­
даря отношениям между пьесой и труппой. Эта роль, возможно,
первоначально предназначалась для Роберта Армина, хотя он,
вероятно, не стал благодарить Шекспира за нее. В это время
никто другой в труппе не смог бы играть роль шута, а роль эта
имеет много характерных черт, с которыми мы привыкли ас­
социировать роли, написанные Шекспиром специально для
Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.; Л., 1945. С. 77.
См. также: Ross L. /. Shakespeare's «Dull Clown» and Symbolic Music // Shakespeare
Quarterly. 1968. N 17. P. 107—128.

Армина13. Шут, таким образом, не является простым обозна­
чением роли в пьесе, это амплуа одного из членов Королевской
труппы, определенное положение в труппе. Его сцены имеют,
таким образом, внешнюю, театральную сторону, и в то же время
они —часть сюжета пьесы; эта условность создает напряжение.
Эти сцены содержат обычные трюки шута труппы, их комика,
претендующего на свою обычную роль в пьесах, которые ставит
труппа. Армии является, в конце концов, единственным актером,
кроме Бербеджа, о котором мы можем почти с уверенностью
сказать, что он участвовал в премьере «Отелло». Здесь актер в
известной мере выглядывает из-за роли, здесь есть связь между
типом роли и исполнителем, которая явно сразу же воспринима­
лась публикой того времени и которую мы не ощущаем сейчас.
Положение этой роли на линии «публика—персонаж» существен­
но иное, чем у любого другого персонажа этой пьесы: шут явля­
ется таким, какой он есть, потому что он Армии, шут труппы.
Отелло становится таким, какой он есть, при помощи мастерства
Бербеджа, однако между ними не существует нерасторжимой
связи. Нет никакого смысла рассматривать роль шута, пытаясь
увидеть в нем слугу Отелло и удивляясь, как это Отелло мог
нанять такого странного и неподходящего привратника. Он появ­
ляется в пьесе, потому что здесь нужен Армии, и я также
подозреваю, потому что Армии потребовал для себя хотя бы ма­
ленькую роль, может быть, даже такую, которую он смог бы
слегка расцветить. Смесь шутовства и трагедийности здесь на­
столько неорганична в отличие, скажем, от могильщиков в «Гам­
лете» (поставленном несколькими годами раньше), что театраль­
ное происхождение этой сцены тем более резко бросается в гла­
за, как нам, так и тогдашней публике. Функция шута в этой
или любой другой подобной пьесе не может быть определена
исходя из традиционных параметров анализа персонажа как
индивидуальности.
В образе шута есть еще одна особенность, о которой я хочу
упомянуть. Роль шута должен был играть актер-пайщик Королев­
ской труппы, а не наемный актер. Хотя мы довольно мало знаем
о внутренней организации труппы, мне кажется вероятным, что
актеры-пайшики представляли собой отдельную группу, авто­
матически претендующую на самые крупные роли и, вероятно, в
значительной степени освобожденную от скучной необходимости
играть по две (и более) роли в спектакле. Иерархия внутри Коро­
левской труппы оказывала существенное влияние на роли и с
иерархической, и с типологической точки зрения. Это проявлялось
не только в том, что старшие актеры-пайщики, актеры другого
плана, чем шут, брали себе более крупные, более значительные и
13
См.: Bradbrook А/. С. Shakespeare the Craftsman. L., 1969. Ch. 4; Evans G. L.
Shakespeare's Fools: the Shadow and the Substance of Drama // Shakespearian Comedy.
Stratford-upon-Avon Studies / Ed. M. Bradbury, D. Palmer, 1972. N 14. P. 142—159;
Wiles D. Shakespeare's Clown. Cambridge, 1987. Ch. 10.

в определенном смысле более заметные роли, но и в том, что их
роли были качественно иными, чем у других, в смысле способов
характеристики персонажей, самоценности, степени самости и ак­
терского самосознания. Я предполагаю, что типология средств ха­
рактеристики у Шекспира не может обойтись без исследования
соотношения между группами актеров-пайщиков и наемных актеров,
с одной стороны, и другими моментами, о которых шла речь.
***
Пора обратиться к самой крупной проблеме в анализе персо­
нажей «Отелло»: это фигура Яго. Дело совсем не в том, что ее не
пытались разрешить — попыток рассмотрения ее с разных сторон
было очень много. История анализа образа Яго часто казалась мне
ярким примером такого типа, который Ричард Левин в своей
ироничной манере прозвал школой «моя тема лучше вашей темы»,
посмеиваясь над тематической критикой 14. Каждый критик с триум­
фом превозносит новый «ключ», который раз и навсегда откроет
все тайны. Однако результат был противоположным: обычно пер­
сонаж оказывался заключенным в рамки очередной концепции и
многообразие возможностей роли сводилось к чему-то частному и
узкому.
Частично механика этих попыток зиждилась на установлении
ассоциативных связей. В названии данной статьи я намеренно упот­
ребил слово «средства» характеристики, а не «истоки» для того,
чтобы указать на потенциальные возможности материала, а не на
какой-то один возможный источник сценического образа (или не­
сколько источников). Бели мы определим основу характера Яго,
например, как продолжение фигуры Порока из традиции моралите
XVI в., то мы можем найти в этой модели богатые возможности
одного определенного плана. Это каким-то образом объяснит злой
юмор роли, наше ощущение Яго как обманщика, интригана,
манипулирующего персонажами на сцене, подобно Эдмунду в «Ко­
роле Лире». Энергия и юмор, делающие зло привлекательными,
повлияют, таким образом, на наше восприятие действия нравствен­
ного закона в пьесе. Эта тенденция прекрасно используется в
пьесах-моралите типа «Человечество», где аморальность злодея дает
ему возможность замаскироваться под внешне безобидную внемо-
ральность — веселый цинизм по отношению к тем, для кого мораль
имеет большое значение, — но затем мы видим жестокие страдания
Человечества от причиненных ему унижений. Это нравственная и
драматическая траектория, в которой много сходства и с динамикой
восприятия публикой «Отелло». Фигура Порока восходит к самой
концепции моралите как драматического жанра и к социально-
религиозной проблематике, которая является полем действия мо­
ралите. Образ Порока как источник обусловливает определенную
театральность как средство характеристики персонажа, что и дол-
14
Levin R. New Readings vs Old Plays. Chicago, 1979. P. 28.
6 Шекспировские чтения, 1993
81

жен реализовать актер. Эта театральность определяет особенно
тесную связь персонажа с публикой, его призыв к зрителям раз­
делить его злорадство по поводу погубленного счастья Отелло, его
положение на авансцене, поскольку он выступает посредником меж­
ду публикой и действием, наблюдая вместе с ней за развитием
своей интриги. Это создает необычную независимость персонажа от
механики социального мира пьесы; он постоянно сохраняет позу
циничного, хорошо осведомленного наблюдателя. Порок обна­
руживает некоторую связь с Хором как со сторонним наблюдателем.
Способы выражения такого подхода, конечно, были различны.
Говорилось о том, что богатая палитра дьявольской лексики в пьесе,
описание Яго скорее как дьявола, чем в качестве Порока, позволяет
увидеть корни этого образа также в театре —в мистериальных
циклах15. Однако проведение аналогии с дьяволом или прямое
представление Яго в виде сатаны часто приводили к тому, что пьеса
в понимании критиков превращалась в символическую историю о
борьбе абсолютного добра и абсолютного зла. Это оказывает
значительное влияние, например, и на изображение Дездемоны:
чем больше дьявольского обнаруживается в Яго, тем более Дездемона
превращается в святую. В таком случае ее следует играть отвле­
ченно, как идеальный образ, Отелло же окажется между добрым
и злым ангелами. В своем замечательном исследовании интерпре­
таций образа Яго16 Стэнли Эдгар Хаймен разделяет оба образа,
Порока и Дьявола, и рассматривает их в разных главах; Порок
относится к тому, что он называет «жанровой критикой», где Яго
предстает в театральном амплуа «злодея», а дьявол рассмативается
в контексте «теологической критики», Яго здесь — Сатана. Однако
оба подхода смыкаются на уровне средств и источника, так как в
обоих случаях корень, по существу, один и тот же — театральный,
и его не следует искать в тогдашних теологических спорах. Суще­
ствует глубокая несовместимость этих подходов и таких, столь же
соблазнительных, толкований, как, например, психологическая
интерпретация во всех ее разновидностях. Она, безусловно, достига­
ет своего рода кульминации в псевдопсихологических исследованиях,
где вся история персонажа превращается в историю болезни (наибо­
лее известный случай — открытие в Яго тайного гомосексуального
влечения к Отелло, к Кассио и даже к Родриго). Хотя подобный
анализ вызывает антипатию и был назван беллетристическим и
бьющим мимо цели, он все же открыл яркие возможности для
актеров нашего века, и следы такого подхода есть и в дофрейдистских
постановках — в игре Эдвина Бута и других. Для обучения актеров
такому методу не нужно было прибегать ни к помощи Фрейда, ни
к помощи Станиславского. Я не хочу здесь раздавать оценки, и я
твердо уверен, что даже в психологической теории елизаветинцев
имелось много моментов, дающих нам основания рассматривать
\* Scragg L. Iago-Vice or Devil?//Shakespeare Survey. 1968. N 21. p. 53—65.
16
Hyman S. E. Iago. L., 1971.

такой подход как возможный и понятный в своей функции: закрыть
некоторые каналы чувственности и направить ее силу в русло
театрального действия. Однако влияние такого метода на взаимо­
действие публики и персонажа — и, следовательно, актера и роли —
приводит к существенным противоречиям.
Порок склоняет публику к своей точке зрения, учит или убеж­
дает принять его взгляд на поведение человека как единственно
правильный. Это способ соучастия. Психологический же подход
создает дистанцию между публикой и персонажем, предписывает
отдаленность персонажа от публики, которая занимает позицию
наблюдателя; персонаж полагается полностью включенным в
действие драмы, в то время как при противоположном подходе
персонаж отделен и независим от действия. Эти разные подходы
предполагают, например, полярные различия в степени прямого
обращения к публике и характеру контакта с ней.
Вполне возможно, что способ изображения подобных реали­
стических ролей в спектаклях эпохи короля Якова имеет более
близкие аналогии с квази-брехтовским представлением, чем с псев-
до-станиславским переживанием, однако результатом этого является
создание связи между актером и публикой (а не между актером и
ролью). Именно такая модель, а не концепция полного отождест­
вления актера с персонажем, подчеркивает постоянное отделение
актера от роли до такой степени, что публика готова разделить с
актером его наблюдений за персонажем, который теперь существует
отдельно от изображающего его лица; т. е. в этой модели под­
черкивается разделение сознания персонажа и сознания актера. Эта
форма разделения соединяет актера и публику едва ли не за счет
персонажа. Психологический же подход вновь возвращает персонаж
в пьесу, отрицая отделение актера от персонажа или от действия
пьесы. Это противоположность подходу, при котором Яго возводится
к Пороку.
Поразительный анализ подтекста слова honest (честный) 17, про­
веденный Эмпсоном, также, хотя и противоположным способом,
делает это слово показателем социальной структуры. Если слово
употреблено с покровительственным оттенком, таким образом, что
в нем «содержится скрытое социальное оскорбление» (с. 219), тогда
употребление слова в пьесе, «равнозначное критике самого слова»,
тесно связано с анализом социальной системы: она в очень большой
степени зиждется на том, что это слово употребляется по отношению
к низшим, но оказывается легко уязвимой перед действиями Яго.
Отношения, установившиеся в пьесе между словом «честный» и
Яго, знаменуют характер общественных представлений и классовое
оскорбление. Честный солдат, человек, на которого можно
положиться, который не может стать офицером так же легко, как
Кассио с его благородными манерами, Яго странным образом ста­
новится внутренне менее интересным для самого же Яго, чем для
17
Empson W. The Structure of Complex Words. L.f 1951. P. 218—249.
6*
83

понимания того, что общественное положение персонажа открывает
нам в обществе, создающем его. Такой взгляд на персонаж требует
создания в спектакле выразительной картины венецианской социаль­
ной системы, ее аристократической кастовости, а Яго, так же как
и Отелло, становится аутсайдером этого общества. Социальный
подход и соединяет и разъединяет персонаж с реалистическим миром
пьесы, одновременно устанавливая связь вследствие его социальной
обусловленности и разрывая ее благодаря статусу персонажа как
показателя. Странным образом подход Эмпсона, наиболее плодот­
ворная и изобретательная попытка редуктивного рассмотрения обра­
за Яго, приводит к парадоксальному эффекту — зашифровке пер­
сонажа, редуцируя его до уровня указателя на что-то еще, в то
время как взгляд на Яго как на Порок добавляет внутренней
значимости самому этому указателю. Взгляд Эмпсона по своей
функции пассивен в такой же степени, сколь активен подход,
исходящий из идеи Порока.
Разнообразные подходы к образу Яго, которые я здесь обрисовал,
множество средств характеристики, с ними связанных, не решили
бесчисленных вопросов в отношении линий: актер — публика, ак­
тер—персонаж и персонаж — публика. Мы видим, конечно, что
каждый из подходов претендует на толкование всего текста пьесы,
и мы видим, каким противоложным образом трактуется каждый
кульминационный момент действия, так что, как пишет Хаймен,
реплика Яго «Навеки ваш» является «одновременно кульминацией
двуличия театрального злодея, приговором Сатаны (Отелло осужден
на вечное проклятие), клятвой верности Уильяма Шекспира соз­
данию его собственного воображения, скрытым брачным обетом
гомосексуального союза и завуалированной с макиавеллиевской
хитростью похвальбой, что он не слуга, но господин» (С. 139). Но
могут ли эти противоположные драматические и театральные
мотивы, связанные каждый, как я считаю, с противоположными
подходами, одновременно быть сыграны и восприняты? Во многих
отношениях условия, в которых ставились пьесы во времена короля
Якова, делали исследуемые мной противоречия благодаря тогдашней
сценической технике более естественными для зрителя, чем так
очевидно несовместимые психологизированные или контекстуальные
модели, которыми оброс «Отелло» с тех пор.
Разные интерпретации образа Яго могут сосуществовать если
не в каждом моменте роли, то, без сомнения, будучи распределен­
ными по разным местам пьесы. Сведение персонажа — по Станислав­
скому — к простому психологическому правдоподобию возможно
лищь путем препарирования текста, особенно в монологах.
Различные, часто противоположные способы, которыми актер,
играющий Яго, проявляет свои и своего персонажа отношения с
публикой, достигают наибольшего напряжения не в диалоге с
другими персонажами, а в монологах, обращенных к публике.
Реймонд Уильяме внес некоторые предложения по систематизации
типов драматического монолога, чтобы создать типологию дра­
матического языка, подобно тому, что было предложено мной для
84

драматических персонажей18. Язык Яго содержит нечто от всех
указанных Уильямсом типов, скользя между ними с виртуозностью,
не имеющей себе равных в пьесе, да и вообще во всех остальных
произведениях Шекспира. Традиционные представления о том,
какие отношения между речью и персонажем выражаются в моно­
логе — мысли вслух персонажа.или подслушанная внутренняя речь —
были бы чрезмерным упрощением применительно к тому ослепитель­
ному многообразию речевых средств, которыми Шекспир наделяет
Яго. Мы еще не оценили всю многообразную театральность риторики
Яго. Персонаж изменяется вместе с изменением формы его речи,
в чем заключены большие возможности.
Мне осталось сделать лишь одно замечание по поводу самого
Отелло. Эмрис Джонс отметил, как тесно реальность существования
Отелло связана с игрой, так что он «достигает подлинной реальности
только в присутствии театральной публики»19. Отелло де­
монстрирует страсть, стихийную и мощную, вызывая этим наслаж­
дение публики. Это смелое и, я полагаю, очень точное замечание.
Предполагалось, что создание образа происходит на сцене и затем
образ передается публике. Джонс считает, что это происходит в
процессе взаимодействия актера и публики и зависит не просто от
соучастия публики, но скорее от ее требования, чтобы театр удов­
летворил ее эмоциональные потребности. Значение того, что бремя
создания сценического персонажа перекладывается на публику,
огромно.
Когда герцог в «Мере за меру» говорит Анджело: «В твоей
жизни есть такие характерные черты, / Что наблюдателю по ним
легко прочесть / Всю твою историю» (I, 1, 279) 20, то он еще не
имеет понятия о характере, чья история развернется перед наблю­
дателями — зрителями пьесы. Я бы хотел, чтобы такую историю
обрели и те персонажи и те формы характеристики, чья история
еще не развернулась. Даже у Шестого соседа Бена Джонсона есть
своя история.
)* Williams R. Writing in Society. L„ 1983. P. 31—64.
Jones E. Scenic Form in Shakespeare. Oxford, 1971. P. 132.
iU
Пер. подстрочный. Ред.

КАРТЫ КОРОЛЯ ЛИРА
Тереке Хокс
В моей статье внимание концентрируется на особенном моменте
в высшей степени сложного текста: моменте, когда король Лир
поднимается, чтобы приступить к делу — объявить о своем «заветном
решении»:
Подайте карту мне. Узнайте все:
Мы разделили край наш на три части... (I, 1, 38—41).
Поместив эти строки в контекст материальной истории начала
XVII в., когда была написана пьеса, мы не можем не заметить
эмблематическую силу этих строк. Угрожающие слова «Подайте
карту мне» и дальнейшее развертывание программы жесткого раз­
дела помогают увидеть пьесу в центре сложной панорамы, где
возник призрак политического и социального распада несмотря на
усилия со стороны короля Якова представить трон в качестве
источника и гарантии социального единения.
Короче, этот момент связан с вопросами широкого культурного
плана и помогает их уяснению. Два из этих вопросов представляются
особенно важными. Во-первых, сама карта — предположительно
окончательный текст, определяющий королевство, — говорит о
редукционистских намерениях Лира, которые тогдашняя, по боль­
шей части неграмотная публика обязательно бы уловила и отре­
агировала бы на них. Во-вторых, предлагается решающий оксюмо­
рон, трагическая сущность которого становится основой содержания
пьесы: король, которому надлежит быть воплощением социального,
политического и духовного единства, здесь выступает как разъ­
единитель.
Работа Глинна Уикема дает нам возможность иметь полную
определенность по последнему вопросу \ Наследование королем
Шотландии английского трона в 1603 г. создало угрозу радикальных
перемен в британской политике. Пропагандистская машина короля
Якова ответила на это воскрешением легенды о пророчестве
Мерлина, по которому второй Брут должен триумфально вернуться
в новую британскую Трою, созданную его предшественником. Пер­
вый, троянский, Брут основал Тройновант (т. е. Лондон) на берегах
Темзы, но затем, к несчастью, разделил свое королевство между
тремя сыновьями, благодаря чему возникли Уэльс, Англия и Шот­
ландия. Второй Брут снова объединит государство, которое будет в
Wickham G. From Tragedy to Tragl-Comedy: «King Lear» as Prologue // Shakespeare
Survey. 1973. N 26. P. 33—48.

его честь называться Великобританией. Официальная история пред­
ставляет Якова именно так. Говорится, что его восшествие на
престол в 1603 г уберегло Британию от иноземного вторжения и
гражданской войны. Своевременное раскрытие Порохового заговора
5 ноября 1605 г. подкрепило процесс, окончательно ратифицирован­
ный Союзом двух корон по парламентскому акту 1608 г. Эти
события трактовались как «чудесные», а для этого использовались
предсказания, легенды и предзнаменования, чтобы создать вокруг
Якова и его семьи то, что Уикем называет «риторикой и литературой
нового мессианского видения».
Яков создавал себе образ не только второго Брута, но и «отца»
своей страны (Parens Patriae), взяв себе девиз «Блаженны мирот­
ворцы» (Beati Pacifici), и именно с этого момента название
«Великобритания» впервые начинает употребляться в языке, когда
речь идет о территории страны.
«Король Лир», не говоря уж о «Макбете», совершенно явно
составляет часть этой концепции, поддерживает ее и находится в
гармонии с ней. На этом уровне материальное воздействие самой
карты — всей нелитературной культуры, сведенной к схеме и трак­
туемой как схема, — является значительным, и его последствия и
составляют дальнейшее сложное содержание пьесы. Раздел Лиром
королевства оказывается чем-то гораздо более значительным, не­
жели причуда или каприз старика. Он наглядно представляет
политическую и социальную катастрофу, масштабы которой пред­
восхищают и объясняют современные тогдашним зрителям события.
В результате он выступает как часть более широкой символики,
выходящей за рамки театра и охватывающей сферу культуры в
целом, и здесь значащим легко может быть какое-то действие,
связанное с разделом самой карты как реального предмета.
Значимым является то, что мужа Гонерильи зовут герцог
Альбанский — от старого названия Шотландии, а мужа Реганы —
герцог Корнуэльский — от старого названия Уэльса и западной части
Англии. Возможно даже, что эти части отрывали от карты Лира
(несомненно, карты Британии) и вручали тем, кто их получил,
чтобы оставить Корделии третью часть, «обширнее, чем сестрины», —
т. е. Англию, что должно было вызвать одобрение лондонской
публики.
Давайте теперь перейдем к знаменитой постановке этой пьесы,
которая состоялась спустя почти 300 лет после премьеры. Она тоже
имела место в Лондоне. Я имею в виду спектакль, поставленный
в театре «Олд Вик» Харли Гренвилл-Баркером с Джоном Гилгудом
в главной роли; он шел с 15 апреля по 25 мая 1940 г.
Гренвилл-Баркер был, как известно, знаменит своим «новатор­
ством» в постановках Шекспира. На деле же это были хитроумные
приемы, рассчитанные на то, чтобы добиться большего психологиче­
ского реализма, чтобы пьесы Шекспира выглядели более связными,
более правдоподобными, а их структура больше гармонировала бы
с тем, что он считал их целью, — исследованием трансценденталь­
ного, как бы «универсального» человеческого характера в действии,

В его «Предисловиях к Шекспиру», оказавших значительное воз­
действие на шекспироведение, значительно усилен акцент на
универсальности, на моментах, которые связаны с желаемой де­
тализацией индивидуального «характера», что представлено как
нечто превосходящее непосредственные проблемы истории, эко­
номики и политики.
Интересно обратиться именно к тому моменту пьесы, о котором
уже шла речь. Интерес Гренвилл-Баркера в этой сцене связан, как
представляется, целиком с характером Лира. В самом деле, в одном
из откликов на постановку сказано, что в спектакле достигнута
«более четкая обрисовка характера... не размытая эмоциями... Мы
ясно видим старика, который все еще энергичен и властен...». В
знаменитом «Предисловии к „Королю Лиру"» Гренвилл-Баркер уже
высказывал мнение, что Шекспир показывает силу и гений Лира
в начальных сценах не через какие-то значительные поступки, а
«в мелочах, где проявляется то, что есть Лир». Кристин Дымковски
поясняет: «В постановке такой эффект достигался различными
приемами. Например, когда Лир требует: „Подайте карту мне",
Гйлгуд „не глядя... слегка протягивает руки к стоящему рядом с
ним камергеру"; такой легкий жест передавал уверенность Лира в
своей власти»2.
Мы должны отметить, до какой степени благодаря этому ослаб­
ляется присутствие и воздействие карты и возрастает ощущение
силы «личности» Лира. Короче, «находки» такого порядка с их
мелочной обрисовкой «характера» совершенно заслоняют
политический смысл пьесы, который, несомненно, прочитывался в
тексте в условиях 1940 г. в той же степени, что и 300 лет назад.
8 конце концов события этого времени (с 15 апреля по 25 мая)
явно указывали на возможность политического и общественного
кризиса, равного тому, что угрожал при короле Якове: распада
Великобритании как национального государства под натиском
внешних сил. События этого месяца были таковы, что его, пожалуй,
можно назвать наиболее критическим в новой истории Британии:
целостность государства оказалась в серьезной опасности.
15 апреля (в день, когда состоялась премьера) союзные войска
высадились в оккупированной Германией Норвегии (в Нарвике).
Это была одна из самых злополучных военных операций: ее провал
был непосредственным поводом к отставке премьер-министра
Невилла Чемберлена.
9 мая немцы вторглись в Голландию, Бельгию и Люксембург.
10 мая Чемберлен подал в отставку, и премьер-министром стал
Уинстон Черчилль.
21 мая пали Аррас и Амьен.
23 мая пала Булонь, осажден Кале.
В этом абзаце я привожу слова из книги Кристин Дымковски: Dymkowski С.
Harley Granville Barker: a Preface to Modern Shakespeare. L.; Toronto, 1986.
P. 148—150.

25 мая (когда состоялся последний спектакль) было уволено 15
французских генералов. Немцы стояли всего в 25 милях от побе­
режья Кента. Первые германские бомбы упали на британскую
землю, а журнал «Пикчер пост» объявил: «Германские парашютисты
могут появиться в любую минуту».
Поразительно, но мало кто из рецензентов связал спектакль
«Олд Вик» с этими событиями. Актеры проявили такую же способ­
ность отвлекаться от происходящего. Говоря о спектакле, Гилгуд
писал: «Это, казалось, отвлекло нас от тех ужасных событий,
которые происходили во Франции. Когда люди приходили к нам,
я говорил: „Как вы можете спокойно смотреть эту душераздирающую
пьесу, когда в мире происходят такие страшные вещи?", а они
отвечали, что она придает им мужества... Великолепие этой пьесы
и величие ее поэзии заставляют людей забыть о своих проблемах.
Шекспир всегда имел такое удивительное воздействие на любую
публику...» (курсив мой. — Т. X.) 3.
Однако данная конкретная публика испытала значительно боль­
шее, чем постоянная угроза нерушимости королевства, отставка
премьер-министра и знаменитое обещание, данное 13 мая его пре­
емником, что будущее не сулит ничего, кроме «крови, тяжкого
труда, пота и слез» в стремлении к «победе любой ценой». 24 мая
англичане были также свидетелями принятия парламентом (менее
чем за три часа) Закона о чрезвычайных полномочиях.
Эта драконовская мера дала правительству фактически неог­
раниченную власть «контролировать всех людей и всю собствен­
ность». Банки и финансы перешли под прямой контроль
правительства. В то же время был принят Закон о государствен­
ной измене, предусматривающий смертную казнь за подрывную
деятельность.
Эти меры были объявлены Клементом Эттли по радио 22 мая.
Он сказал: «Сегодня от вашего имени парламент предоставил
правительству всю полноту власти, чтобы контролировать всех лю­
дей и всю собственность... Усилия и собственность всех должны
быть в распоряжении правительства для решения общей задачи...
Теперь правительство имеет право призвать любого гражданина
выполнить работу, которая более всего необходима в данный момент
в интересах нации» (курсив мой.— Г. X.). По поводу этих зако­
нодательных мер можно сделать много комментариев. Но достаточно
сказать, что их немедленный эффект был поистине революционным:
они мгновенно превратили «нас» в «них», демократию в то­
талитаризм. Мы стали — каковы бы ни были причина и цель, —
тем, против чего мы боролись.
Однако в театре «Олд Вик», где шел «Король Лир», в котором
должны были отразиться все эти сложные парадоксы, казалось,
ничего не произошло. Это что-то вроде случая из рассказов о
Шерлоке Холмсе: собака, которая не лает. В чем же дело?
3
Gielgud J. An Actor and His Time. Harmondsworth, 1981. P. 112.

Давайте начнем с более тщательного рассмотрения вопроса.
Закон о чрезвычайных полномочиях заключает в себе любопытный
парадокс. Он устраняет малейшие признаки индивидуальных прав.
И все же в контексте своего времени он казался законом, который
(как тогда полагали) каким-то образом способствует развитию
индивидуальности. Правительство даже считает возможным обра­
щаться непосредственно к отдельной личности («Сегодня от вашего
имени...»)! Как же удался этот трюк?
Я полагаю, что это частично сделано средствами Искусства.
Искусство, особенно Искусство как понятие, внедряемое системой
образования, особенно в форме литературы, и конкретно Драма­
тургия Уильяма Шекспира каким-то образом участвует в этом
процессе, служит ему и усиливает его. Иными словами, пьесы
Шекспира помогают создать громадный социальный и политический
парадокс: он почти так же велик, как трагический оксюморон
короля Лира как разъединителя страны. Эти пьесы помогают
стирать индивидуальность во имя индивидуальности. «Лир» Гилгу-
да—Баркера представляет собой мощный символ этого процесса.
В течение веков мы создавали монстра по имени «Шекспир»
(это прозвище самой «Культуры», но этот монстр возник в опре­
деленный исторический момент, позднее приняв форму, отвечаю­
щую требованиям профессионализировавшейся литературной
критики).
В рамках института, в который превращен академический пред­
мет под названием «Английская Литература», этот монстр служит
для создания и упрочения того парадоксального ощущения «универ­
сальной» индивидуальности, которое, по мнению Мишеля Фуко,
составляет неотъемлемую часть великого замысла, охарактеризо­
ванного так: «Способность государства создавать расширяющуюся
всеобщую сеть контроля находится во взаимосвязи и взаимо­
зависимости с его способностью порождать и усиливать детализацию
индивидуальности» 4.
«Король Лир» в постановке Гренвилл-Баркера — хороший пример
этого процесса в действии. Усиленная забота о «детализации
индивидуальности», т. е. о характере Лира, уводит в сторону от
более широких вопросов, имевших место как во времена Шекспира,
так и в 1940 г., которые побуждают зрителей вывести смысл из
пьесы, а не пассивно ее прожевать. Карта, этот почти брехтовский
текст, который красноречиво говорит в первой сцене и составляет
немой, но иронический комментарий претензиям Лира, для
Гренвилл-Баркера становится просто реквизитом, который выделяет
один из аспектов «характера». В результате такой «Лир» вместо
того, чтобы быть связанным с политикой, уводит от нее. Спектакль
предлагает призрак индивидуальности в утешение своей публике,
которая лишилась индивидуальности, стандартизирована, мобилизо-
Мысль Фуко дается в изложении Пола Рэбиноу. См.: The Foucault Reader // Ed.
P. Rabinow. Harmondsworth, 1984. P. 22.

вана, взвешена, измерена, посажена на карточки, одета в униформу,
лишена гражданских прав, «покорена». В некотором смысле такая
постановка не оспаривает Закон о чрезвычайных полномочиях, а
определенно его узаконивает и могла бы эффективно использоваться
для подавления всякой оппозиции. В конце концов мы воюем с
немцами, чтобы защитить именно это («Короля Лира» в театре
«Олд Вик»). Чрезвычайные полномочия необходимы для сохранения
нашего наследия, наследия, канонизированного в академическом
предмете «Английская Литература», краеугольным камнем которого
является Бард.
Гренвилл-Баркер, конечно, был к этому времени трагической
фигурой шекспировского масштаба. Его закат начался в 1916 г.,
когда отмечалось 300-летие со дня смерти Шекспира и когда стало
ясно, что создание Национального театра, за который он столь
усиленно ратовал, отодвинулось на еще более долгий срок, чем это
казалось раньше. Вместо этого в августе 1916 г. состоялась премьера
мюзикла «Чу-Чин-Чау», который шел пять лет.
Это произвело на Гренвилл-Баркера катастрофическое воз­
действие. Он пишет (в своем «Образцовом театре», 1922) о «горьком
осознании... полной и позорной неспособности театра во время
[первой мировой] войны подняться в сферу тонких чувств и крас­
норечия». Вероятно, в поисках этих качеств он поступил на службу
в британскую военную разведку в октябре 1916 г. и работал там
до конца военных действий. (В феврале 1914 г. он побывал в
Москве, где познакомился со Станиславским.) В 1918 г. он женился
на Хелен Хантингдон и покинул свое театральное царство. Один
биограф назвал его «героем, который отказался от борьбы, стряхнул
с себя пыль сражений и стал просто профессором» 5. Затем он
обосновался в своем кабинете (его жена считала, что литературная
работа — более респектабельное занятие, чем театр) и подготовил
почву для публики, интересующейся только конкретной «де­
тализацией индивидуальности», написав свой чрезвычайно влиятель­
ный труд «Предисловия к Шекспиру», где, как мы видели, сосре­
доточил внимание на создании индивидуальных характеров и тем
стимулировал массовое развитие предмета «Английская Литерату­
ра», который, в свою очередь, поддержал и канонизировал такой
подход.
Однако карусель времени приносит с собой превратности судьбы.
К 1940 г. Гренвилл-Баркер переехал в Париж. Во время репетиций
«Короля Лира» его жена слала ему в Лондон сообщения о том, что
немцы наступают. Подобно Лиру, этот человек, отказавшийся от
своего театрального царства, все еще искал возможности сохранить
в нем хотя бы небольшой плацдарм, поэтому репетиции (которые
он фактически проводил тайно) продолжались почти вплоть до дня
премьеры. Однако эти «заветные решенья» потерпели неудачу. Ветер
5
Casson L Preface // Purdom С. В. Harley Granville Barker: Man of the Theatre.
Dramatist and Scholar. L., 1955. P. VIII.

дул, пока не лопнули щеки. В июне 1940 г. Париж пал. В квартире
Гренвилл-Баркера водворились гестаповцы. Он уехал в Америку
(еще раз послужив британскому правительству в каком-то
таинственном качестве). Но карта его Европы была решительно
свернута и больше не понадобилась ни в течение его жизни, ни
на нашей памяти.
Но это все еще не конец истории. В этой работе я представил
Гренвилл-Баркера как нового короля Лира: человека, который,
«разделив» свою собственную жизнь, отрезал себя от «настоящего»
Шекспира (как Лир — от Корделии), являющегося выражением са­
моочевидной прозрачной Истины, и который, как следствие,
вверился фальшивым Гонерилье и Регане «Английской Литературы».
Мне могут сказать, что я заблуждаюсь, преувеличивая био­
графический момент или, во всяком случае, «персонифицируя» то,
что на самом деле является широким и сложным культурно-
историческим процессом. Мне могут даже сказать, что я «де-
монизирую» Гренвилл-Баркера и его постановку 1940 г. на том
основании, что «общественно значимое» или «политическое» проч­
тение пьесы является более «верным», более близким к шекспиров­
скому «оригиналу», чем «личные» или «психологические» версии
Шекспира в XX в. Однако, я думаю, есть основания считать его
показательной фигурой, а его биографию — «мифом», важным для
понимания этой фигуры. В конце концов его деятельность (в осо­
бенности «Предисловия к Шекспиру») имела огромное влияние. Но,
возможно, то фундаментальное противоречие, которое я построил:
не выдерживает слишком серьезного анализа по следующим
причинам.
1. Понятие самоочевидного, единого предмета «Шекспир», ав­
тора прозрачно «правдивых» текстов, является, конечно, глубоко
сомнительным: ни один пример не мог бы быть более убедительным,
чем пьеса «Король Лир». В конце концов существуют два
«органически несхожих» текста пьесы, в кварто и в фолио, а не
один: это недавно подтверждено Оксфордским изданием
шекспировских пьес, где помещены оба варианта, что произвело
впечатление шока. Если мы добавим сюда современные соединения
этих двух текстов в один, то это означает, что в наше время всегда
существовало по крайней мере три текста «Короля Лира». В том
отношении, на котором я сосредоточиваю внимание, различия между
вариантами кварто и фолио достаточно значительны.
Lear. Meane time we will expresse our darker purposes,
The map there; know we have divided
In three, our kingdome; and tis our first intent
To shake all cares and busines of our state
Confirming them on yonger yeares... <QL 1608).
Шекспир
правдивый (политический)
общественный
VS
«Шекспир»
фальшивый (психологический)
индивидуальный,

Lear. Meane time we shall express our darker purpose.
Give me the map there (F3, F4% «here>). Know that we have divided
In three our kingdom: and 'tis our fast intent
To shake all cares and business from our age
Conferring them on younger strengths... (FI. 1623).
Короче говоря, о самом Шекспире можно сказать, что он, как
Лир, разделил свое королевство, создал текстуальную «карту», ослаб­
ляющую и разбивающую то единство, которое я защищаю. Если
Гренвилл-Баркера можно назвать Лиром, так же можно назвать и
Шекспира.
2. Утверждение, что постановка «Короля Лира» Гренвилл-Бар­
кера с ее «психологическим» уклоном не предлагает политической
интерпретации пьесы, также шатко. На самом деле она представляет
собой весьма политизированную интерпретацию текста: такую, ко­
торая является глубоко консервативной (даже сегодня) и, конечно,
хорошо согласуется с официально пропагандируемой версией пос­
ледней войны (как борьбы за права и свободы личности и проч.).
В конце концов среди зрителей мы могли бы представить себе — а
может быть, и увидеть — Э. М. Тилльярда, чья «Елизаветинская
картина мира», имеющая ярко выраженную политическую направ­
ленность, должно быть, вызревала в это время, так как была издана
в 1943 г.
3. Мой собственный анализ этой ситуации — сама эта статья —
является, конечно, тоже картой раздела, с помощью которой я, как
и Лир, разделил свое королевство между Корделией (Шекспиром)
и Гонерильей / Реганой («Шекспиром»). Это ставит меня в один
ряд с Гренвилл-Баркером и (что не так уж плохо) с самим Бардом.
Все мы — составители карт. И из этого, конечно, вытекает за­
ключительная мысль:
4. Противопоставление «реальный мир —мир на карте,
действительная земля — мнимая земля», с чего я начал и что сос­
тавляет смысл всей работы, также весьма сомнительно. Это на
самом деле один из вариантов сомнительных противопоставлений
типа Природа — Культура, Речь — Письмо. Но в конце концов Куль­
тура производит Природу. Письмо определяет наше восприятие
Речи и, возможно, выражает ее сущность; карта скорее создает
землю, чем просто ее описывает или представляет. Не существует
«реальной», не отмеченной на карте, неисследованной земли, так
же как нет, конечно, объективного ее изображения в виде карты —
несмотря на (характерные) попытки, скажем, викторианцев с их
«Военно-геодезическим обследованием» Великобритании. Составлять
карты — значит жить, а жить — значит составлять карты (или тек­
сты). Пожалуй, единственная правда состоит в том, что одни карты
более прогрессивны, чем другие.

ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ ПОЭЗИИ ШЕКСПИРА
А Аникст
Эволюцию стиля в плане широких направлении искусства Ре­
нессанса, маньеризма и барокко я рассмотрел в своей статье \ Здесь
стиль рассматривается более конкретно как совокупность вы­
разительных средств поэзии, в данном случае преимущественно
поэзии драматической.
Разумеется, тема слишком велика, чтобы в рамках этой статьи
охватить ее во всем объеме. Я попытаюсь наметить главные пункты
этой проблемы.
Современники Шекспира в своем отношении к языку делились
на разные группы. Одни стремились выделить из массы слов лексику
определенного характера. Так, великий поэт Эдмунд Спенсер
величественности стиля стремился достигнуть архаизмами и даже
собственные словесные новшества подавал как архаически окра­
шенные. Переводчики Библии твердо держали курс на слова анг­
лосаксонского происхождения. Джон Лили — самый изощренный из
стилистов — всякую речь подчинял правилам риторики, обильно
применяя разнообразные фигуры речи. В противоположность его
изысканности Томас Нэш, которого современники называли своим
Ювеналом, любил просторечия, грубый язык улицы, сленг.
Шекспир избегал всякой исключительности. Его богатейший
.словарь, насчитывающий около 20 тыс. языковых единиц, вобрал
все разновидности современного ему языка. Он был всеобъемлющ
и в этом отношении. Влияние итальянского гуманизма обус­
ловило обращение гуманистов других стран к словам латинского
происхождения, и Шекспир отдал дань этому увлечению. По­
нятие чистоты языка, стиля в узком смысле слова ему было
чуждо. Замечательный словотворец, он любил сочетать слова
исконного национального происхождения с латинизмами и
заимствованиями из романских языков, строя на этом эффектные
выражения, причем новое иностранное слово заостряло мысль,
выражаемую персонажем.
Звучание слова имело для поэтической речи Шекспира огромное
значение, особенно в ранние годы творчества, когда он часто прибе­
гал к аллитерации, чрезвычайно заботился о благозвучии. Вообще
молодой Шекспир любил делать заметными, уловимыми на слух
искусные приемы риторики, к которым он постоянно прибегал.
1
Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Театр. 1984.
No7.

Мне уже приходилось писать о том, какое огромное значение
имела риторика для формирования поэтической речи Шекспира.
Он усвоил начатки риторики еще в грамматической школе, а
вступив на драматургическое поприще, должен был всерьез за­
няться ею, ибо именно посредством применения риторики
«университетские умы» и в первую очередь Марло и Кид
обновили поэтический язык драмы, а Лили — прозаическую речь
в комедии.
Более того, первый взлет английской ренессансной драмы может
быть в значительной степени определен как период расцвета
классической риторики. Драматурги-гуманисты сделали риторику
достоянием народа, той его части, которая посещала театр. Отра­
жением этого является тот факт, что шекспировские шуты
значительную часть своих смешных речей строят на комическом
обыгрывании типичных приемов риторики.
Риторика настолько определила стиль молодого Шекспира, что
его раннее творчество, особенно первые хроники и первая трагедия —
трилогия «Генрих VI» и «Тит Андроник», дает право определить
первый период (я делю творчество Шекспира на четыре периода)
как период господства риторики, риторический период.
У нас теперь понятие «риторика» имеет несколько уничижитель­
ный оттенок. Этим мы обязаны романтикам, боровшимся против
языковых правил. Однако, начиная с Возрождения, в течение ряда
веков риторика была важнейшим средством создания культуры речи.
Такую роль она сыграла и в эпоху Шекспира. Исследованиями
установлено, что Шекспир мастерски овладел едва ли не всеми
многочисленными приемами риторики. Если в ранних произведениях
он любил щеголять ими, то затем научился умело скрывать прием,
сохраняя его существо.
Если не считать драматической сцены убийства Юлия Цезаря,
то самая яркая сцена трагедии о нем —речь Марка Антония на
форуме, являющаяся величайшим образцом риторики в мировой
литературе. А сколько риторических построений в речах персонажей
«Гамлета»! Риторикой полна вступительная тронная речь Клавдия.
По законам риторики, лучших образцов ораторской речи построен
знаменитый монолог Гамлета «Быть иль не быть?» Он начинается
с вопроса, затем следуют варианты ответов на него, рассуждение, —
а оно построено по приему амплификации, т. е. усложнения, на­
гнетания: «.. .кто снес бы униженья века, / Позор гоненья, выходки
глупца, / Отринутую страсть, молчанье права, / Надменность
власть имущих и судьбу / Больших заслуг перед судом ничто­
жеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?»
(Ill, 1. Пер. Б. Пастернака).
Офелия скорбит о том, что Гамлет обезумел, применяя по всем
правилам риторики четкие параллелизмы: «О, что за гордый ум
сражен! Вельможи, / Бойца, ученого — взор, меч, язык; цвет и
надежда радостной державы, / Чекан изящества, зерцало вку­
са, / Пример примерных — пал, пал до конца!» (Ill, 1. Пер.
М. Лозинского). Мы не обращаем внимания на подобные построения

речей, обычные для Шекспира, ибо, подобно господину Журдену,
не знавшему, что он говорит прозой, не знаем, что такое риторика.
Освоив ее и пользуясь ею до последней пьесы, Шекспир, однако,
пройдя эту школу, перешел в другую, точнее, сам создал ее —
школу поэтической речи в драме. Именно ему принадлежит заслуга
превращения риторической речи в поэтическую. Он смог сделать
это, потому что сам был поэтом. Переворот в драматической речи
совпадает по времени с созданием поэм «Венера и Адонис», «Лук­
реция» и «Сонетов». Шекспир-поэт вносит поэзию в комедии, и
этим заметно отличаются от ранних «Комедии ошибок» и «Укро­
щения строптивой» новаторские комедии Шекспира «Два веронца»,
«Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский
купец». Первые две вещи начисто лишены поэтичности. Поэзия и
романтика появляются в названных более поздних комедиях.
Риторический стиль рассудочен даже тоща, когда призван вы­
ражать горе и страдание. Для этого риторика создала жанр ламен­
тации, жалоб, которые в изобилии можно найти, например, в
«Ричарде III» в устах жертв зловещего монарха. Поэзия внесла в
драматическую речь подлинное чувство, а не описание его, какое
дает риторика. Кто не помнит лирического начала пятого акта
«Венецианского купца»: «Как ярок лунный свет... В такую
ночь, / Когда лобзал деревья нежный ветер, / Не шелестя
листвой, — в такую ночь / Троил всходил на стены Трои, вер­
но, / Летя душой в стан греков, где Крессида / Покоилась в ту
ночь...» (V, 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).
Шекспир перенес затем лирику в серьезные жанры, чего не
было до него, например, в историческую драму —в «Ричарде II»
(см. речи его после падения). Венцом лирической трагедии стала
«Ромео и Джульетта», где речи персонажей — это впрямую стихот­
ворения разных лирических жанров — канцона, сонет, эпиталама,
элегия и тому подобное. Лирика стала органическим элементом
великих трагедий. В «Гамлете» таким лирическим стихотворением
является рассказ королевы о смерти Офелии: «Над речкой ива
свесила седую / Листву в поток, Сюда она пришла / Гирлянды
плесть...» (IV, 1. Пер. Б. Пастернака).
Но «Гамлет» уже не риторическая и не лирическая трагедия.
В стилевом отношении пьеса начинает новый период, его не назо­
вешь иначе как период подлинно драматической поэзии, органически
слившей риторику, лирику, драматичность речи с поразительной
естественностью, приближающей диалоги и монологи к живому
разговору. Глубина постижения жизни, ее тягчайших трагедий,
живость человеческих образов достигнуты в великих трагедиях
Шекспира как средствами драматургической композиции действия
и характеров, так и выразительными приемами поэтического языка.
Одно здесь неотделимо от другого.
Речь Шекспира всегда богата мыслью. В великих трагедиях
поэзия всем своим строем служит для выражения душевного сос­
тояния персонажей. Сомнения Гамлета, его отчаяние, гнев, обре­
тенная под конец спокойная стоическая решимость выражены не
96

только словами, но композицией, звучанием, ритмом его реплик и
монологов. А как передана в начале трагедии духовная гармония
Отелло, а затем нарушение ее, душевный хаос, вызванный ревно­
стью! Сколько поэтической мощи в гневных восклицаниях Лира в
бурю, обрушившуюся на него в степи: «Дуй, ветер! Дуй, пока не
лопнут щеки! / Лей, дождь, как из ведра и затопи / Верхушки
флюгеров и колоколен! / Вы, стрелы молний, быстрые, как
мысль, / деревья расщепляющие, жгите / мою седую голову...»
(III, 2. Пер. Б. Пастернака).
Раздумья Макбета не менее философичны, чем у Гамлета. Он
тоже не знает, решиться ли ему на убийство: «Добро б удар, и
делу бы конец, / и с плеч долой! Минуты бы не медлил. / Когда
б вся трудность заключалась в том, / чтоб скрыть следы и чтоб
достичь удачи, / я б здесь, на этой отмели времен, пожертвовал
загробным воздаяньем, / Но нас возмездье ждет и на земле. / Чуть
жизни ты подашь пример кровавый, / она тебе такой же даст урок»
(II. 1, Пер. Б. Пастернака). При желании можно проверить ком­
позицию монолога и убедиться, что принцип построения тот же,
что и в «Быть иль не быть», и оба основаны на законах риторики.
Но тот же Макбет—лирик, и мы слышим из его уст элегию
человека, осознавшего, что он преступно, впустую растратил свою
жизнь: «Бесчисленные „завтра", „завтра", „завтра" / крадутся
мелкими шагом, день за днем, к последней букве вписанного сро­
ка, / и все „вчера" безумцам освещали / путь к пыльной смерти.
Истлевай, огарок! / Жизнь — ускользающая тень, фигляр, который
час провел на сцене / и навсегда смолкает; это —повесть, / рас­
сказанная дураком, где много / и шума и страстей, но смысла нет»
(IV, 6. Пер, М. Лозинского).
Кто не помнит красочного описания Клеопатры, какою ее впер­
вые увидел Антоний: «Ее корабль престолом лучезарным / блистал
на водах Кидна. Пламенела / из кованого золота корма, / А пур­
пурные были паруса / напоены таким благоуханьем, / что ветер,
млея от любви, к ним льнул. / В лад пенью флейт серебряные
весла / врезались в воду, что струилась вслед, / влюбленная в
прикосновенья эти. / Царицу же изобразить нет слов, / она, прек­
раснее самой Венеры, — хотя и та прекраснее мечты, — / лежала
под парчовым балдахином...» (II, 2. Пер. М. Донского).
Миную ряд других ярких проявлений поэтического стиля и
обращаюсь к последнему, четвертому, периоду творчества Шекс­
пира, к пьесе, завершающей круг шедевров, — к «Буре». Красот
этой пьесы не перечислишь, но, может быть, стоит попытаться
определить особенность ее поэтического строя в целом, тем более
что она общая у «Бури» и трех других «романтических» драм, как
принято называть произведения последнего периода.
Бросается в глаза резкий контраст речей, полных злобы, особенно
Калибана, изрыгающего брань и проклятия, с одной сторны, и
благозвучной поэзии речей Просперо, Ариеля и пьесы-маски с
участием Ириды, Цереры и Юноны — с другой. Поэзия Шекспира
7 Шекспировские чтения, 1993
97

достигает выразительной романтической возвышенности в известном
монологе Просперо после представления пьесы-маски: «Окончен
праздник. В этом представленье / актерами, сказал я, были
духи, /Ив воздухе, и в воздухе прозрачном, / свершив свой труд,
растаяли они, — / Вот так, подобно призракам без плоти, когда-
нибудь растают, словно дым, / и тучами увенчанные горы, / и
горделивые дворцы и храмы, / и даже весь — о, да, весь шар зем­
ной. / И как от этих бестелесных масок, / от них не сохранится
и следа. / Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И
сном окружена / вся наша маленькая жизнь» (IV, 1. Пер.
Т. Щепкиной-Куперник).
Я цитирую русские переводы, сверив их точность в передаче
не только смысла, но построения стиха и соблюдения интонаций
подлинника. В только что процитированном монологе Просперо
речь звучит естественно, плавно, чувствуется вдумчивость человека,
чья мысль выходит за пределы обыденного и заглядывает в кажу­
щееся невероятным отдаленнейшее будущее, в страшное видение
конца жизни. Мы лучше поймем Просперо, если предположим, что
это писал больной Шекспир, которому надо было бросать работу
и ждать конца своей жизни. Отсюда, думается, это видение всеоб­
щего исчезновения жизни.
Но отвлечемся от философской и психологической глубины мо­
нолога. Взглянем на него с узкой точки зрения —как на речь
персонажа в драме. Шекспир здесь достиг поразительного сочетания
высокой поэзии и естественности простой человеческой речи. Можно
спросить: как же иначе? Ведь на то он и был гениальным поэтом.
На самом деле это не так просто. Начинал Шекспир в пору
господства драматической речи иного рода. В ней преобладал простой
принцип: мысль должна умещаться в стихотворной строке; кончается
строка, кончается и описание или мысль. Такою была по преиму­
ществу драматическая речь в пьесах молодого Шекспира. Я коле­
бался в выборе примера и остановился наконец на объяснении в
любви. Уж тут-то, казалось, можно было рассчитывать на хотя бы
частичное преодоление голой риторики.
Вот как в трагедии «Тит Андроник» зловещая царица Тамора
зовет своего возлюбленного, кровожадного мавра Аарона, предаться
любовным ласкам:
«Мой Аарон, что ж так печален ты, / меж тем как все так
радостно ликует? — Обращаю внимание на то, что каждая строка
стиха содержит законченную фразу и с концом строки обязательно
чувствуется пауза. — На каждом из кустов щебечут гтицы, / в
сиянье солнца греется змея, / дрожат листы от дуновенья ветра, / и
пятнами от них ложится тень. / В тени отрадной сядем, Аа­
рон. / Покуда псов болтливо дразнит эхо (рядом происходит охо­
та.—А А), / на звук рогов визгливо отзываясь, / как будто бы
мы две охоты слышим, / присядем здесь, внимая лаю псов. / За
схваткою такой же вслед, какою / Скиталец-принц с Дидоной
насладились, / когда, грозой застигнуты счастливой, / укрылися
они в глухой пещере, / Забудемся в объятиях друг друга / сном
98

золотым, пока рога, и псы, / и птицы сладкозвучные нам бу­
дут / Той песенкой, какую напевает / кормилица, чтоб усыпить
дитя» (II, 3. Пер. О. Чюминой).
Правда, нельзя не учитывать, что и Тамора, и Аарон — злодеи.
Поэтому аккомпанемент их любви — псовая охота, но охота вообще
была символом любовных утех. Типична ссылка на античное пре­
дание об Энее и Дидоне. Мы не слышим здесь искреннего чувства.
Преобладает риторика, украшательские образы, заменяющие чув­
ство, тогда как по идее Таморой владеет страсть. Любовное крас­
норечие здесь не случайно напоминает подобные пассажи в «Венере
и Адонисе», поэме, написанной Шекспиром примерно в то же время,
что и «Тит Андроник».
Когда риторику сменила поэзия, резкого перелома в этом отно­
шении не произошло. Правда, стих стал более гибким, участились
переходы мысли из одной строки в другую, но в целом значение
стиха таково, что окончания строк еще ощущаются. Узнав, что
Ромео подслушал ее, Джульетта говорит: «Мое лицо под маской
ночи скрыто, / но все оно пылает от стыда / за то, что ты подс­
лушал нынче ночью. / Хотела б я приличья соблюсти. / От слов
своих хотела б отказаться, / хотела бы... но нет, прочь лицемерье!»
(II, 2. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).
Перемена в технике стихосложения назревала долго и ускорилась
в конце 1590-х годов. Уже в последних жизнерадостных комедиях,
в «Двенадцатой ночи», например, встречаются реплики, построенные
так, что мысль плавно переходит из строки в строку, исчезают
рубленые строки, возникает пластичное течение речи. При всей
трудности создать прямое соответствие оригинала и русского текста
все же такая удача бывает. Новый принцип передан, например, в
реплике Виолы арестованному Капитану. Капитан, «...теперь
придется / мне попросить у вас мой кошелек. / Я не смогу помочь
вам — это хуже / всех бед моих. Вы смущены, мой друг? / Прошу
вас, не горюйте». Виола. «Какие деньги, сударь? / Я тронут вашей
добротой ко мне / и тем, что вы сейчас в беду попали, — поэтому,
конечно, я согласен / помочь вам из моих убогих средств. Немного
денег в этом кошельке. / Но вот вам половина» (III, 4. Пер.
Э. Линецкой). Здесь не слышно или почти не слышно перехода из
одной строки в другую.
В «Гамлете» мы слышим такой стих не только из уст героя, но
уже у Горацио в долгом рассказе в первой сцене; король Клавдий
тоже произносит тронную речь с полным применением анжамбемана.
Из монологов героя не столько самый знаменитый, сколько другие
его речи построены более гибко, например в конце II акта (монолог
о Гекубе) или похвала Горацио: «Едва мой дух стал выбирать
свободно / и различать людей, его избранье / отметило тебя; ты
человек, / который и в страданиях не страждет / и с равной бла­
годарностью приемлет / гнев и дары судьбы; благословен, / чья
кровь и разум так отрадно слиты, / что он не дудка в пальцах у
Фортуны, / на нем играющей» (III, 2. Пер. М. Лозинского).
7*
99

Есть и еще один маленький технический секрет, при помощи ко­
торого уничтожается монотонность стиха, — это постановка паузы в
строке. Марло ставил паузу после второй или третьей стопы
пятистопного ямба. Так же делал Шекспир, например, в «Ричарде
III», где леди Анна так проклинает убийцу ее мужа: «Будь проклят
тот, / кто сделал это дело,/ И дух того, / кому хватило духу,/ И
кровь того, / кто пролил кровь твою! Пусть доля злая / поразит мер­
завца, Что гибелью твоей нас обездолил...» (I, 2. Пер. Е. Бируковой).
Ранние пьесы полны таких стихов. Стремясь преодолеть эту моно­
тонность, Шекспир стал делать паузу в разных местах строки: и после
первой стопы, и после второй, и после третьей, и после четвертой.
Есть еще один поэтический прием содействующий оживлению
стиха: в нарушение основного метра — ямба — в строку вводится
либо стопа хорея, либо безударная стопа (крата), либо стопа с
двумя ударениями (спондей). Крату точно воспроизвел М. Лозинский
в известных словах Гамлета: «В твоих молитвах, нимфа, / все,
чем я грешен, помяни...» (Ill, 1). «Все, чем» произносится без
ударений: «все, чем я грешен...» Он же в «Отелло» перевел: «Зыбь,
с грозно вставшей гривой, словно хлещет/...» «Зыбь, с грозно встав­
шей гривой...» Здесь оба первых слова под ударением [спондей (II,
1)1. И его же перевод слов Отелло: «Дай мне побыть немного
одному» (III, 3). Здесь в начале строки хорей: «дай мне».
Я не касаюсь области, за последние полвека весьма изученной, —
поэтической образности Шекспира. Это тема, требующая отдельного
рассмотрения. Я уже писал об этом.
Обращусь к вопросу, особенно занимающему в последнее время
многих переводчиков, — к сонетам Шекспира. Мы, шекспироведы,
сейчас задавлены потоком новых переводов. Не вступая в оценку
известных мне переводов, скажу, что, на мой взгляд, большинство
переводчиков исходят не столько из нового прочтения сонетов,
сколько из стремления создать более точный перевод того или иного
сонета, чем это сделал С. Я. Маршак. Все переводчики находятся
в большей или меньшей степени под влиянием того образца перевода,
который создал Маршак. Но обратимся к самим сонетам Шекспира.
В полной мере стилевая природа сонетов может быть понята
как из тщательного анализа их словаря, композиции, поэтической
образности, так и в сопоставлении с лирической поэзией английского
Возрождения. Скажу сначала о втором.
V Шекспир стоит между двумя школами английской ренессансной
лирики — между предшествующими ему продолжателями традиций
Петрарки и возникшей в его время «метафизической поэзией»,
крупнейшим представителем которой, как известно, был Джон Донн.
Петраркизм создал свои поэтические приемы, которые с течением
времени превратились в штампы. Донн решительно отверг эти
штампы. Ренессансная поэзия культивировала метафоричность,
сладкозвучие, мелодичность. Теперь забыто, что еще жив был
обычай петь сонеты под аккомпанемент лютни. Сонетам был присущ
своего рода эстетизм. Метафизическая поэия отвергла напевность,
гармонию, разрушила старые ритмы.
100

Шекспир, как я сказал, стоит между этими двумя направлениями
поэзии. Мы знаем, что сонеты были созданы на протяжении 1590-х
годов, примерно с 1592 по 1598 гг. За этот краткий срок Шекспир
пережил определенную эволюцию как драматург, происходили пере­
мены в поэтической речи его пьес, о чем я уже говорил. Происходило
движение стиля и в сонетах.
Достаточно сравнить начальный цикл, первые 26 сонетов, в
которых поэт воспевает красоту друга, уговаривает его жениться и
обзавестись детьми, с сонетами, посвященными Смуглой даме, т. е.
сонетами 126—152, иначе говоря, сопоставить начало и конец, как
сразу бросится в глаза резкое различие в тональности и всем
поэтическом строе. Начальные сонеты действительно написаны «ме­
доточивым», «сладостным» Шекспиром, как его назвал первый, кто
писал о его поэзии, Франсис Мерез. Сонеты о Смуглой даме написа­
ны поэтом, порвавшим с традицией Петрарки: здесь не осталось и
тени того культа дамы, который Петрарка в трансформированном
виде перенес из поэзии трубадуров в ренессансную лирику. Ренес-
сансная гармония в последних сонетах Шекспира нарушена. Но это
еще не «метафизическая поэзия». В полной мере Шекспира нельзя
отнести к ней, хотя предвестие некоторых черт «метафизической
поэзии» уже здесь есть. Но это скорее относится к образной системе
последних сонетов, чем к стихосложению. Шекспировская
версификация в сонетах о Смуглой даме еще не содержит тех черт
дисгармонии, диссонансов, которые отмечал Бен Джонсон, говоря,
что Донну следует руки обломать за отклонение от норм классиче­
ского, как тогда считали, стихосложения.
Мы не знаем внутренней хронологии сонетов, коща какая из
групп шекспировских сонетов была написана. Но внимательное
чтение обнаруживает не только различные тематические группы,
но и тонкие различия поэтической манеры или, если угодно, стиля.
Первая группа, о которой я говорил, в общем полна поэтических
штампов ренессансной лирики начала 1590-х годов. Эти сонеты
выглядят как серия упражнений стихотворца на одну и ту же тему.
Голос поэта здесь лишен или почти лишен личных интонаций, в
нем нет человеческой теплоты. Но обратитесь к сонетам, так сказать,
промежуточным, — между теми, которые содержат славословие дру­
га, и сонетами к Смуглой даме, т. е. к тому, что можно назвать
центром, ядром сонетов Шекспира: к сонетам 27—126. В них мы
уже слышим глубоко личный тон. Поэт скорбит о разлуке с другом,
переживает охлаждение со стороны любимого друга, более того —
испытывает ревность из-за двойной измены друга и возлюбленной.
В этих сонетах при всей искусности, а подчас и изощренности их
построения и сложной метафоричности есть искренность. Недаром
именно они подали повод считать весь цикл «Сонетов» ав­
тобиографическим произведением поэта. Как бы то ни было, сотня
сонетов середины цикла по духу, а также по поэтическим особен­
ностям отличаются от начальных сонетов и от сонетов о Смуглой
даме. От первой группы они отличаются личным, подлинно чело­
веческим звучанием, а от конечной группы о Смуглой даме — верой

в человеческие ценности, в возможность победы добра над злом в
натуре человека, тогда как сонеты о Смуглой даме полны мотивов,
сближающих их с началом трагического периода в драматургии
Шекспира. Стоит лишь сравнить характеристику женской
изменчивости, неверности, предстающую в облике Смуглой дамы,
с отношением Гамлета к матери и Офелии, с драмой измены
Крессиды Троилу, как станет очевидно, что все это написано
Шекспиром в один и тот же период.
Здесь нет времени и возможности углубиться в стилевые
различия этих трех групп сонетов. Не говорю уже о том, что
большая, средняя, группа может быть подразделена на подгруппы
хотя бы тематически. Но я уже писал об образности, и в частности
о метафорах в «Сонетах», не раз 2. Скажу лишь, что, начиная со
второй группы, Шекспир осмеливается отойти от образности, осно­
ванной на красивых предметах и связанных с ними эстетических
ассоциаций, смело вводя в образную систему сонетов явления и
предметы обыденной жизни, черты быта, понятия, связанные с
хранением и дачей в долг денег, ростовщичеством, закладом имения,
юридические термины и т. п.
Проблема стиля Шекспира еще во многом остается недостаточно
исследованной. Поэтому и я не могу предложить жестких формул
и четких закономерностей. У Шекспира все находится в постоянном
движении и развитии, переходы от одной манеры к другой не всегда
четки. Более того, свободный от догматизма, он в случае необ­
ходимости, диктуемой темой, возвращается к пройденному, на новой
стадии повторяет в измененном виде старое. Требуется особая чут­
кость, чтобы улавливать и своеобразие каждого произведения и его
связь с общим строем творчества Шекспира.
Я мог здесь в краткой форме лишь наметить контуры стилевой
эволюции Шекспира — мастера драматической поэзии и сонетной
лирики. Уточнение сказанного мной, разработка темы в целом и
отдельных моментов, связанных с характеристикой элементов стиля
поэзии Шекспира, требует большей углубленности в предмет, чем
это доступно в краткой статье. К тому же эта работа едва ли может
быть совершена в одиночку. Для нее требуется свод наблюдений
многих, кто пристально и любовно изучает поэтический строй
произведений Шекспира.
См.: Шекспир У. Сонеты. M., 1984 и др.

УРОКИ КОЗИНЦЕВА
(О некоторых аспектах взаимоотношений
шекспироведения и кино)
А Липкое
При всем необозримом множестве шекспироведческих трудов
вклад их в реальную режиссерскую практику, увы, минимален, за
исключением, пожалуй, одного лишь Яна Котта, чьи концепции
отразились в экранизации «Короля Лира» Питера Брука (а ранее —
в театральной постановке трагедии); другие заметные следы
шекспироведческих влияний в кино трудно припомнить.
Имена шекспироведов, встречающиеся, порой в титрах эк­
ранизаций, для их создателей, как правило, момент чисто
престижный, рекламный, призванный свидетельствовать о
«подлинности» именно этой версии. Скажем, в титрах голливудской
экранизации «Ромео и Джульетты» (1936) Джорджа Кьюкора
значится имя литературного консультанта — профессора Уильяма
Стрэнка мл., что давало повод и в рекламе объявить о несравненной
верности фильма оригиналу, о том, что каждое слово в нем —
шекспировское. Стал ли благодаря этому фильм фактом искусства?
Увы, это было очередное помпезное коммерческое предприятие,
крайне далекое от поэтического смысла Шекспира и если оставившее
какой-то след в умах и душах зрителей, то никак не духовного
свойства: фильм породил в разных странах моду на шляпки-
«менингитки», такие, какие носила «бальзаковских лет» Джульет­
та — Норма Ширер.
Точно так же имя А. А. Аникста, стоящее в титрах «Двенадцатой
ночи» Я, Фрида (1954), не прибавило фильму ни глубины, ни
понимания шекспировской сути. Костюмное зрелище, представлен­
ное на экране, вполне довольствуется пересказом в картинках фабу­
лы, не претендуя вообще на выражение какой-либо мысли. Сегодня
бесполезно выяснять, почему это случилось: советы ли шекспироведа
не учитывали визуальную специфику кинематографа, режиссер ли
не поднялся до понимания мыслей, которые хотел вложить в него
ученый. Факт остается фактом: участие науки не гарантирует ху­
дожественного качества фильма, более того, на этом качестве чаще
всего вообще никак не сказывается.
Отметим еще не лишенное любопытства обстоятельство: эк­
ранизации Шекспира питались зачатую трудами не столько
шекспироведческими, сколько псевдошекспироведческими. Два
«Гамлета»— немецкий (1920) Свена Гада и Гейнца Шалля с
участием Асты Нильсен и турецкий (1976) Метина Эрксана с
участием популярной звезды Фатьмы Гирик — сделаны под влиянием
книги Эдварда П. Вайнинга «Тайна Гамлета», изданной в 1881 г.

Сара Берн ар
в роли Гамлета.
Конец XIX в.
в Филадельфии. Аста Нильсен и Фатьма Гирик играли не Офелию,
не Гертруду, а Гамлета, ибо Вайнинг, предупредив читателя, что
его утверждения могут показаться абсурдом, доказывал в своей
книге, что Гамлет — женщина, что именно этим объясняются его
нерешительность и колебания.
Авторам немецкого фильма, сохранившим время действия пьесы,
понадобился развернутый пролог, чтобы обосновать, почему Герт­
руда, родившая дочь, решается скрыть правду и объявить придвор­
ным о рождении мальчика. Их Гамлет — женщина, скрывающая
свое женское естество, носящая мужской костюм, зовущаяся
мужским именем. Авторы турецкого фильма предпочли перенести
действие в современную Турцию. Их Гамлет вполне уютно чувствует
себя в женском наряде. Но чтобы сохранить подобие смысла в
фабуле, Офелии понадобилось сменить пол на мужской, Гильден-
стерну и Розенкранцу — на женский.
Немецкий фильм — серьезное художественное произведение, не
утратившее своего обаяния и по сей день, турецкий — откровенная
глупость, пошлость, безвкусица, хотя авторы и того и другого
питались общим источником. Сам собой напрашивается вывод, что
не в том дело, какие шекспироведческие книги читаются, а кем и
как они читаются.

Лоуренс Оливье
и Джен Симмонс
в фильме «Гамлет»
в постановке
Л. Оливье (1948)
Нельзя все же посчитать случайным обращение не к доказа­
тельным академическим трактовкам «Гамлета», а к трактовке
сомнительной, неканонической, скандальной, иными словами ат­
тракционной. Она может использоваться и для целей чисто спеку­
лятивных, как это случилось в турецкой экранизации, и для целей
в полной мере художественных, как это было в старом немецком
фильме, но здесь принципиально важен сам фактор новизны. Важна
и опора на зрительское знание шекспировской пьесы, и на необ­
ходимость постоянного обновления этого знания. Шекспироведческая
работа может быть написана в расчете на узкий круг посвященных.
Шекспировской экранизации нужна аудитория массовая. Дело не
только в том, что фильм должен как минимум окупить расходы
на свою постановку, но и в самом демократизме шекспировской
драматургии. Экранизация элитарная противна самому характеру
его пьес, обращенных к аудитории всеобщей — и к интеллектуалам
и к простолюдинам. Изъятие той или другой составляющей из этого
единства чревато потерей сущност::
Нельзя посчитать случайностью и интерес экранизаторов к Яну
Котту: Питер Брук принял его концепции, Григорий Козинцев
полемизировал с ними, но и в том к в другом случае Котт был
влиятелен, хотя, с точки зрения сугубо научного шекспироведения
концепции его далеко не бесспорны. Они скорее из области лите-

ратурной эссеистики, а не науки, для которой они слишком
эмоциональны, чрезмерны в своем пессимизме, безнадежности, в
мере отчаяния, пронизывающего взгляд на человека и уготованную
ему судьбу. Эта чрезмерность и привлекает к нему художников и,
напротив, отвращает от него ученых.
Еще одно главнейшее свойство шекспировских трактовок Котта —
их прямая апелляция к современности. Пьесы Шекспира он читает не
как исследователь, с головой ушедший в далекие елизаветинские вре­
мена, а как человек, живущий всеми тревогами и болями XX в., с вы­
соты сегодняшней философии, сквозь призму поисков современного
театра — С. Беккета и Э. Ионеско. Поэтому его эссе так контактны с
читательской аудиторией, переведены на десяток языков (увы, не на
русский), что для шекспироведческой литературы случай беспреце­
дентный. Свою книгу Котт не случайно назвал «Современный
Шекспир» (1965), а в английском издании (1966) — «Шекспир — наш
современник» (последнее, впрочем, не делает ему чести, ибо на­
звание украдено у Козинцева, издавшего свою книгу «Наш совре­
менник Вильям Шекспир» четырьмя годами ранее: Козинцеву из-за
этого пришлось менять название книги в английском и американском
изданиях на «Шекспир: время и совесть»).
Книгу Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир», равно
как и последующую — «Пространство трагедии», трудно отнести к
академическому шекспироведению, хотя, конечно, за каждой из
них стоит в том числе и огромная эрудиция, знание всего важней­
шего накопленного наукой в этой области. Но прежде всего это
книга практика, размышляющего в связи с личным опытом поста­
новок Шекспира на сцене и в кино над сутью его произведений,
над их современным смыслом. При этом книги никак не замыкаются
на задачи или выводы этого непосредственного практического опыта.
Это книга человека интеллигентного, для которого огромный багаж
мировой культуры — не некая изолированная область, к которой по
случаю прибегают, а естественнейшая, органическая часть его су­
щества. Интеллигентность Козинцева, да и вообще подлинная
интеллигентность — не синоним начитанности, эрудированности, а
свойство душевной организации, включающей как главное способ­
ность жить не только личными заботами и бедами, но ощущать
как собственные беды ближних и дальних, всего человечества,
способность ощущать все болевые точки дня сегодняшнего. Это
книги человека, вобравшего в себя весь горький опыт века, вместе
со своим поколением пережившего радостную пору утопических
надежд, горестное отрезвление, трагическое в них разочарование.
Классика никогда не была для Козинцева способом бегства от
тревог сегодняшнего дня. Напротив, само это слово было синонимом
современности. «Классическое произведение — это произведение, ко­
торое всегда современно. Если произведение не всегда современно —
значит, оно не классика», — утверждал он с присущей ему кате­
горичностью и убежденностью х.
1
Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. // Кадр. 1956. 16 марта.

В режиссерской экспликации «Дон Кихота», писавшейся в то
же время, этот тезис развернут более подробно: «Попробуйте по­
просту ответить: а почему классика — классика? И тогда найдете
очень простой и понятный ответ: потому что классическое
произведение обладает чудодейственной силой соединения с по­
следующей эпохой и образования нового содержания в стыке с
этой эпохой»2.
Главное — поиск в классике не некоего «вечного смысла», а
смысла сегодняшнего, вырастающего из соединения произведения с
эпохой нынешней.
Высказывания эти относятся к светлому периоду надежд и
обновления. 1956 год. Год XX съезда партии, разоблачения
культа личности Сталина. Год надежд, увы, очень скоро ока­
завшихся обманутыми, но тем не менее надежд, давших новую
жизнь советскому искусству. Кажется, уже никогда не вернутся
вспять проработочные кампании против всего, что было лучшего
в советской литературе, театре, музыке, кинематографе. Не вер­
нется охота на ведьм, публичные клеймления «космополитов»,
для кого-то бернувшиеся не только потерей возможности рабо­
тать, но и годами тюрьмы и лагерей. Можно сказать, что
Козинцеву повезло, жребий стать космополитом ему не выпал,
что можно посчитать лишь чистой случайностью, ибо компро­
мата было более чем достаточно, начиная с сомнительности
пятого пункта анкеты. Но в знаменитое постановление о фильме
«Большая жизнь» он имел честь попасть, стал вместе со своим
соавтором и будущим космополитом Л. Траубергом автором
«полочного» с 11-летним стажем фильма «Простые люди», прек­
расно ощущал непрочность своей защищенности былыми награ­
дами, лауреатскими и прочими званиями, переживал все про­
исходившее и как личную беду, и как бедствие всей культуры,
бедствие нации, художники которой превратились в «артель
сивых меринов» (от известной поговорки «врет, как сивый ме­
рин»), «трудящихся не то из страха, не то из надежды на по­
дачку»3.
Перелом, пришедший вместе со смертью Сталина, дал возмож­
ность Козинцеву приступить к театральной постановке «Гамлета»
(в предшествующее 20-летие пьеса была по всей стране из репер­
туара изгнана, из чего следует, что и Сталин разделял мнение
Козинцева о современности классики), 1956 год ознаменовался рабо­
той над экранизацией «Дон Кихота» Сервантеса.
«В вонючей комнате со спертым воздухом распахивается окно,
и врывается ветер Шекспира, Сервантеса, Толстого»4. В этой записи
из рабочих тетрадей режиссера с исчерпывающей определенностью
сказано, чем была для кинематографа, замордованного цензурой,
2
Он же. Дон Кихот: Режиссерская экспликация // Кадр. 1956. 7 апр.
3
Он же. Из рабочих тетрадей: 1950—1957 годы // Искусство кино. 1989. No 3.
С. 98.
4
Там же. С. 104.

проработанными постановлениями, хамством начальственных не­
вежд, приоткрывшаяся возможность работы над классикой.
В сегодняшние времена гласности, свободы от цензуры (не
полной, но вполне достаточной, чтобы браться за смелые, невоз­
можные прежде проекты), возвращения в культуру многих прежде
отсеченных от нее имен уже трудно поверить, что возможность
ставить пьесы таких очевидно бесспорных авторов, как Шекспир,
Сервантес, Толстой, была столь важной для художников, столь
необычно новой, манящей неизведанными перспективами. Как ни
кратко отделяющее нас от той поры время, многое уже успело
забыться, представляется в смещенной перспективе.
Освобождение киноискусства (как и всего искусства) от шор
догматического безмыслия шло медленно, мучительно трудно, о чем
свидетельствует хотя бы то, что немалый ряд произведений, бывших
для своего времени свежим словом («Большая семья» И. Хейфица —
пример из наиболее ярких), сегодняшним поколением воспринима­
ется как стопроцентное порождение культовской идеологии. Воз­
можность обращения к классике знаменовала для кинематографистов
обретение возможности думать, вместе с великими художниками
прошлого размышлять о дне сегодняшнем.
Что касается Шекспира, то до Козинцева в этом качестве в
союзники его не взял никто. С. Юткевич, снявший своего «Отелло»
в 1955 г., не внес в него ничего нового по сравнению с замыслом,
оформившимся 17-ю годами прежде, создал версию о полной мере
«соцреалистическую»: не случайно Франсуа Трюффо уничижительно
назвал ее «худшим фильмом всех времен и народов».
Козинцеву постановки «Гамлета» пришлось дожидаться восемь
лет. Трудно сказать, что именно было причиной столь долгой
проволочки: то ли инерция сталинских времен, видевших в любом
интеллигенте, а тем более столь богатом умом и чувствительным
душой, как принц датский, скрытую угрозу режиму (само слово
«Гамлет» в официальном лексиконе тех лет было ругательным: в
печально знаменитом ждановском постановлении С. Эйзенштейну
вменялось в вину, что Иван Грозный во второй серии его фильма
изображен в виде слабовольного Гамлета), то ли, действительно,
неверие в то, что советский художник может сделать фильм, не
уступающий по качеству зарубежным. Примерно в таком духе
высказалась Е. А. Фурцева, по должности министра культуры за­
ведовавшая в те годы кинематографией: зачем ставить «Гамлета»,
лучше купить английского.
«Пробить» (слово-то какое! велик и бессмертен русский язык)
«Гамлета» удалось лишь благодаря надвигавшемуся 400-летию со
дня рождения Шекспира. Как бы предвидя неизбежность долгого
ожидания, Козинцев еще за пять лет до выхода фильма написал
в своих рабочих тетрадях: «Бывают дни каких-то святых, когда
происходят исцеления. К этим датам приурочиваются прощения
грехов и как бы избавления от прошлой скверны. Так происходит
у нас с классиками. Их нельзя ставить вне юбилея. Это — скверна,
грех. Но к дате празднования какого-то круглого числа положение
108

Иннокентий Смоктуновский в роли Гамлета в фильме Г. Козинцева (1964)
изменяется. Желание ставить классика перестает быть грехом. Так
они и стоят, бедные, в ожидании юбилея»5.
Когда «Гамлет» наконец-то будет сделан и как раз к юбилею
Шекспира выйдет на экраны, его примут с энтузиазмом и зрители,
и критики, и специалисты-шекспироведы, и начальство, фильму
присудят Ленинскую премию, исполнителя главной роли И. Смок­
туновского назовут лучшим актером года, и все это в целом станет
свидетельством не только собственно художественных достоинств
фильма, но и того, что само общество созрело для восприятия того
Гамлета, которого предложил ему режиссер. Представить себе появ­
ление такого фильма, ну, даже в 1956 г. нереально: кинематограф
только вылезал из колодок, в которые был наглухо забит, учился
членораздельной речи. «Начали говорить по слогам, — записал
Козинцев где-то в конце 1955 г. по поводу фильмов, в которых
появилось подобие (по нынешним меркам, достаточно тусклое)
человеческих характеров и конфликтов. — Вот че-ло-век. Вот его
дом. Че-ло-век ест кашу»6. Так что до Гамлета еще должны были
дорасти и кинематограф, и общественное сознание, и, естественно,
сам Козинцев. Если представить, что его «Гамлет» появился бы
f
_Тамже.С.96.
6
Там же. С. 103.

сразу следом за «Дон Кихотом» без восьми лет ожидания, то это
был бы совсем другой «Гамлет», не тот, которого мы знаем.
И не только потому, что за это время изменилась эстетика
кино, изменилось само время.
Козинцев, конечно, понимал, что с началом хрущевской оттепели
не слишком изменились нравы в отечестве. Ну, разве что стали слег­
ка цивилизованнее. «На критическую дубинку надели бархатный
футляр», — записал он в конце 1956-го7. И все же надежды на пере­
мены у него, как и у всех, были. Это видно хотя бы по «Дон Кихоту».
Губернаторство Санчо Пансы неизбежно воспринималось в то время
как параллель хрущевскому правлению. Смех, которым встречал на­
род выезжающего на осле губернатора, был реакцией, вполне ана­
логичной восприятию Хрущева в народном сознании. После облачен­
ного в генералиссимусскую шинель Сталина пузатый, лысый, с боро­
давкой на носу и мужицкими манерами «кукурузник» воспринимался
в ключе сугубо пародийном, количество ходивших про него анекдо­
тов превосходило все мыслимые пределы. Но козинцевский Санчо
отвечал на смех толпы: «Спасибо, братцы! Худо, когда губернатора
встречают слезами. А вы смеетесь — значит рады мне»8.
Вот он, пример того самого соединения классики «с последующей
эпохой и образование нового содержания в стыке» с ней. Была
надежда (не только козинцевская — общая) на мужицкий здравый
смысл нового правителя, во многом оправдавшаяся, во многом, увы,
обманувшаяся. Особенно в том, что касалось сферы духовной. Воз­
вращение проработочных кампаний, избиение талантливых
фильмов, неординарных художников, травля Бориса Пастернака —
все это не могло не повлиять на будущего «Гамлета». Особенно
судьба Пастернака, автора перевода пьесы, которым режиссер поль­
зовался и в театральной (1954), и в кинематографической поста­
новках. Она не может не просвечивать в фильме, суть которого в
противостоянии интеллигента и власти со всей ее подлой, кровавой
механикой.
Позднее, на съемках «Короля Лира», в' день 50-летия советского
кино (27.8.69), Козинцев с горечью запишет: «Сегодня я снял кадр
в честь юбилея нашей кинематографии (Кент)»9.
Расшифруем смысл этой записи, воспользовавшись другой, сде­
ланной задолго до начала съемок фильма: «Забивание Кента в
колодки — средневековое глумление смердов. Гогочущие рожи во
весь широкий экран. Старая моя сцена — от издевательств над
Акакием Акакиевичем до Дон Кохота на постоялом дворе. Никак
мне от этого гогота не избавиться. Очевидно, и колодки, и гогот
над беззащитностью продолжает мне поставлять жизнь. От Киево-
Печерской пятой гимназии до Художественного совета под предсе­
дательством Ильичева. Так я изучил жизнь»10.
1
Там же. С. 105.
* Шварц Е. Пьесы. Л., 1962. С. 676.
9
Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. С. 105.
0
Там же. С. 99. Запись от 28 октября 1965 г.

Одним из любимых призывов партийного руководства к ху­
дожникам, повторявшимся с частотой магического заклинания, были
слова о необходимости изучать жизнь. Ленфильмовские старожилы
вспоминают приказ, изданный одним из студийных начальников:
«Командировать сценариста такого-то в колхоз такой-то для изу­
чения жизни сроком на одни день». Честно говоря, больше было и
не надо: руководители искусства вовсе не хотели, чтобы художники
всерьез знали жизнь, говорили о ней правду, что и подтверждено
судьбами множества фильмов — замученных поправками, положен­
ных на полку, зарубленных на корню, в замысле.
Для съемок Шекспира Козинцеву не нужны были творческие
командировки для «изучения жизни» ни в Англию, ни в Данию,
ни, появись вдруг такая чудесная возможность, в средневековые
времена. То, о чем он говорил в своих шекспировских фильмах,
было его собственной жизнью, было жизнью его страны.
Постоянно повторяющаяся формула «Россия — вторая родина
Шекспира», подтверждаемая многочисленными примерами выда­
ющихся постановок, актерских и режиссерских свершений, по сути
своей не столь уж достойна быть предметом гордости. Она лишь
свидетельство того, что России Шекспир был нужнее, чем какой-
либо другой стране. Что с его помощью она обретала возможность
высказать то, что другим образом высказать не могла.
Художники не могли говорить о преступлениях Сталина, Берии
и им подобных, но они посредством Шекспира могли говорить о
механике преступной власти. Они не могли говорить о моральной
деградации советского общества, но картина человеческого
оскотинивания, распада связей, нравственного падения окружения
Клавдия или Лира являлась на экране в виде столь впечатляющем,
наделенном к тому же таким количеством узнаваемых подробностей,
что зритель не мог не понять: речь идет не только о давно прошедших
временах. Художники не могли говорить открыто о своей судьбе и
судьбе своего искусства, но те же мысли можно было выразить в
сценах с комедиантами из «Гамлета», в образе шута из Лира.
Ну вот хотя бы пример из козинцевского «Лира»: обед у Го-
нерильи. Господский оркестрик, пристроившийся на антресолях,
лакейские дудки, услаждающие желудки господ, — разве это не то
самое софроновско-лактитоновско-чиаурелиевское искусство, кото­
рое Козинцев так ненавидел? Нет этого оркестрика у Шекспира —
у Козинцева он есть. Он ему нужен, чтобы столкнуть ложь и
правду, от имени которой говорит своей незатейливой песней шут,
смеющийся над глупостью своего господина. Козинцев продолжает
шекспировскую тему, развивает ее на материале, увы, слишком
хорошо ему знакомом. Оттого сама эта тема обретает силу и
глубину, достойную Шекспира, дает его драматургии дыхание сов­
ременности, сегодняшний смысл.
При этом смысл глубоко личностный. Все, о чем он говорит в
своих шекспировских фильмах, прошло через его сердце. Потому
в экранизациях и Гоголя, и Шекспира, и Сервантеса, и не в
экранизациях (фильмах о Максиме или о лекаре Пирогове), по-

ставленных по оригинальным сценариям, продолжается единая
сквозная тема — глумление толпы над неординарной личностью. А
жизненный материал для этой темы столь же сковозной линией
проходит через жизнь Козинцева — от черносотенных погромов в
Киеве до не менее черносотенных погромов «космополитов», от
проработок и чисток 30-х до худсоветов 50-х. Ждановщина приобре­
тала слегка либерализированное обличие ильичевгцины, но сути
своей не меняла. «Из тяжелых инфекции я перенес сыпной тиф,
туберкулез и Ильичева. Последняя инфекция дала рецидивы», —
записал Козинцев в 1968-м и.
В литературоведческих и киноведческих работах, посвященных
экранизациям, достаточно распространено мнение, что цель их —
найти кинематографический эквивалент литературе. Литературному
образу — адекватный кинематографический. Смысл литературного
произведения тождественнно выразить языком произведения кине­
матографического.
Если принять эти тезисы на веру, то первостепенное значение
обретает фигура литературоведа, истолкователя произведения. Он,
пользуясь кладезем своих научных познаний, открывает нам
истинный смысл литературного произведения. Режиссеру остается
этот смысл перевести на язык движущихся картинок. Если режиссер
воспользовался правильным толкованием и нашел ему правильный
эквивалент, экранизация удалась. Если неправильны или толко­
вание, или «эквивалент», или то и другое вместе — экранизация не
удалась. Правильность или неправильность толкований, равно как
и «эквивалентов», ведомы специалисту (шекспироведу, пушкинове­
ду, горьковеду и т. д.), который и проставляет оценку завершенной
работе.
Потому необычайную значимость обретала фигура консуль­
танта, причем не с точки зрения знания необходимого фильму
исторического и литературного контекста, материальной культу­
ры, политических веяний эпохи и т. д., а именно как фигура
репрезентативная, облеченная весом регалий и знаний, способ­
ных защитить фильм от будущей критики, а главное, оправдать
неизбежные при переносе на экран отступления от оригинала,
ибо они-то как раз наиболее уязвимы для разгрома с подобных
позиций.
При такой шкале ценностей консультант переставал быть соб­
ственно специалистом и представительствовал в титрах как чиновник
от литературы, прибавляя и без того обильному количеству
инстанций, довлеющих над художником, еще одну инстанцию —
«по ведомству классики» или, более узко, «по ведомству Тургенева,
Толстого, Шекспира». Хитроумнейшим искусством становилось про­
ведение спущенного со стапелей корабля экранизации между
сциллами и харибдами чиновничье-литературоведческих амбиций.
Ошибка в выборе консультанта становилась смерти подобной. Соб-

ственно, непосредственный вклад консультанта в фильм значения
не имел. Имел значение его официальный вес.
Скажем, Эльдар Рязанов по неосторожности взял в консультанты
своего «Жестокого романса», экранизации «Бесприданницы»
А. Н. Островского, В. Я. Лакшина. Это не только не защитило
фильм от критики, хотя, казалось бы, кто лучше автора прекрасной
монографии о драматурге может знать его творчество, но, напротив,
навлекло еще большую. «Жестокий романс» стал поводов для бес­
прецедентного, под видом дискуссии на страницах «Литературной
газеты» долгого постыдного избиения, в котором, хоть икя кон­
сультанта и не называлось, явственно просвечивало желание скви­
таться за разное.
Козинцеву консультанты были не нужны. Ни как «прикрытие» —
его собственный «вес» был как минимум не меньшим, чем у ав­
торитетнейших из Шекспироведов, не говоря уж о звания:?, госу­
дарственных премиях, общественном реноме, что в подобных слу­
чаях ох как нелишне. Ни как советчики, знатоки Шекспира и ею
эпохи — Козинцев знал и пьесы, и их исторический и культурный
фон ничуть не хуже. (В бумагах режиссера мне довелось обнаружить
письмо известного шекспироведа, любезно предложившего ряд со­
ветов накануне экранизации «Гамлета». Какими случайными, не­
обязательными, лишенными стратегического концепционного
видения кажутся они! Козинцеву воспользоваться в них было нечем.)
Ни как истолкователи произведения, чью концепцию он мог бы
положить в основу экранизации. Будь эта концепция трижды
гениальна, Козинцеву она все равно не подошла бы. Потому что
концепция фильма для него, как и для любого режиссера-автора,
могла быть только своей, личностной, пропущенной через
пережитый жизненный опыт, найденной в многолетних размыш­
лениях о сути шекспировских пьес, о жизни, о судьбах века,
Личностный опыт подразумевает, что человек, переживающий
его, является личностью. Что он должен быть личностью, иначе
цена этому опыту — грош. Это в равной мере относится и к ученому
и к художнику. Убедительность научной концепции, так же как и
убедительность экранизации, определяется в конце концов не скру­
пулезностью штудирования пьес и их исторического фона, не
умением «правильно» их анализировать, интерпретировать, а лично­
стным началом — способностью масштабно мыслить, чувствовать,
заражать своими мыслями и чувствами других. Масштаба личности
Козинцеву было не занимать.
Откуда этот масштаб берется? Трудно сказать. Думаю, это
свойство генетическое. У Козинцева оно вдобавок было помножено
на высочайшую культуру, на духовность человеческого склада, на
органическую неспособность существования эгоистического — он
всегда ощущал себя частицей единого человечества. Обращение к
великим гениям — Шекспиру и Сервантесу, к Толстому, Пушкиі у,
Гоголю (последние замыслы, увы, остались в предварительных на­
бросках) — дало возможность еще более развить и углубить это
качество, дать ему пророческую высоту.
8 Шекспировские чтения, 1993
113

Ну, а что касается «эквивалента», то поиски его Козинцева
менее всего интересовали.
«Постановка классического произведения, — писал он, — не вос­
произведение его в том виде., в котором оно уже существует, а
следующее его существование, уловленное живой тканью искусства,
продолжение жизни, заключенной в живом движении.
Это не сохранение в окаменелости, неприкосновенности какой-то
высшей эстетической гармонии, а возможность бесконечности новых
восприятий, и следовательно, — продолжающегося движения.
Единства жизненного движения (современное значение, жизненная
важность исследования действительности) и исторического движения
культуры (уровня знаний человечества о себе).
В классическом произведении есть те вопросы существования
людей в историческом мире, которые возникают —в разных кос­
тюмах и обстоятельствах, но в том же существе — перед каждым
новым поколением.
Вся жизнь человека и есть стремление — всегда не приходящее
к ответу — решить эти вопросы»12.
И еще:
«Так часто слышишь по поводу шекспировских постановок пус­
тые слова: „правильнои, „ошибочно". Трагедии Шекспира можно
только продолжить во времени, уже в твоем времени. Вернуть их
ко времени написания мы бессильны. За „правильное" нередко
схрдит привычное, известное, то, что уже сказано, — устоявшийся
штамп прошлой эпохи. Шекспир сам наглядно учил, как работать:
превращать старые пьесы — в жизненные трагедии; легенды — в со­
бытия истории»13.
Из высказываний этих следует, что традиционное шекспирове­
дение режиссеру, обращающемуся к произведениям классика, бес­
полезно, точнее — оно может помочь какой-то базовой суммой све­
дений оіб эпохе, культуре, бытовом и политическом фоне и т. п.
Но не из трудов ученых, а из собственной души художник черпает
понимание произведения, его современного смысла. Шекспирове­
дение не может быть высшей по отношению к художнику
инстанцией, проставляющей ему как школьнику «неуды» или
«пятерки». Может быть только диалог между учеными и ху­
дожниками, диалог на равных, ибо художественный анализ текста
ничуть не менее сложен и не менее ответственен, чем анализ
научный. А точнее — гораздо более сложен и ответственен. Ибо он
заведомо предполагает, что анализ проверяется синтезом. Пьесу
надо не просто «разъять, как труп», но и вдохнуть в это разъятое
тело жизнь. И здесь уже сразу видно, способны ли сложиться в
единое целое наблюдения и выводы, по отдельности казавшиеся и
убедительными, и верными, обладает ли целое способностью стать
живым или останется, так сказать, целлулоидным «зомби», оживлен­
ным технической магией кино мертвецом, не обретшим живой души.
Козинцев Г. Время и совесть. М., 198Г. С. 145.
Там же. С. 135, 137.

В методологии работы Козинцева фильму сопутствует написание
книги («Пространство трагедии» — результат работы над «Королем
Лиром») или развернутой статьи («10 лет с „Гамлетом"», вошедшей
потом во второе издание книги «Наш современник Вильям
Шекспир»). Характерно, что они пишутся не до, не после фильма,
а параллельно ему. Огромное количество записей в рабочих тетра­
дях, размышлений становится строительным материалом этой лите­
ратуры. Это единственный в своей органике процесс: фильм не есть
результат заранее выстроенной концепции, книга не есть оправдание
концепции, выпущенное вдогонку фильму. Они развиваются однов­
ременно, давая энергию движения друг другу. Они втягивают в
свое движение и читателя — зрителя. Книга вовлекает его в процесс
творчества: постижения Шекспира, осознания его связи с той самой
жизнью, в которой мы все живем, материализации его образов в
реальность экрана. В фильме подобная тенденция выражена более
скрыто, но и там она очевидна: Козинцев стремится не навязывать
свое понимание характеров, философских тем, нравственных итогов,
а вовлечь зрителя в процесс собственного их постижения, в со­
творчество.
Пример Козинцева уникален, как уникальна сама его личность.
Но уроки, которые он нам дает, заслуживают самого внимательного
изучения. Увы, людям свойственно уроками прошлого пренебрегать,
каждый раз обжигаясь на том, на чем тысячу раз обжигались
другие. Шекспироведы — тоже люди, о чем свидетельствует хотя
бы реакция на сравнительно недавнего «Гамлета» (1987) Глеба
Панфилова, поставленного, правда, не на съемочной площадке, а
на сцене театра Ленинского комсомола, где режиссер впервые вы­
ступил в новом для себя театральном качестве (возможно, на основе
той же концепции будет сделана и киноэкранизация). И А. Аникст,
и А. Бартошевич, и многие другие постановку не приняли, выска­
завшись о ней в тонах одни — уважительных, другие — оскорбитель­
но неуважительных, ибо она расходилась с их пониманием
Шекспира. Она была «неправильная». Знакомый рецидив въевшегося
за долгие годы мышления: критик считает себя умнее режиссера,
потому что он критик, ученый — потому что он ученый. Панфилов
ничего из адресованной ему критики не принял, доказательно обос­
новав свою точку зрения как на «Гамлета», так и на право понимать
его по-своему в статье, опубликованной в журнале «Театр». Не
будем пересказывать здесь удары и контрвыпады в этой рапирной
дуэли. Симпатии автора этих строк на стороне Панфилова, а не
коллег по критическо-шекспироведческому цеху, поскольку его пос­
тановка от начала и до конца пронизана сегодняшним опытом,
страшным опытом пережитой нами истории.
Ну, вот хотя бы маленький штрих из сцены дуэли. Гамлет по
Панфилову не сам, намеренно или случайно, перехватывает отрав­
ленную рапиру в момент поединка с Лаэртом. Ее передает ему
Клавдий, как бы случайно обнаруживший нечестную игру Лаэрта
и теперь восстанавливающий справедливость, 'давая возможность
его сопернику уравнять шансы. Сопровождается это укоризненным
8*
115

покачиванием головы, всяческим видимым осуждением, изобража­
емым миной лица. Но стоит-то за этим единственная цель — убрать
сообщника по преступлению, а тем самым скрыть и само преступ­
ление. Как это знакомо по технологии сталинской работы, да и
всех его разномастных последышей рангом помельче! Чтобы приду­
мать такое решение, нужно было самому столкнуться с этой чело­
веческой породой, с этой механикой.
В тот же самый сезон, когда панфиловский «Гамлет» появился
на сиене, шведы привезли в Москву «Гамлета» Бергмана. Как
отточена, режиссерски совершенна была постановка! И как все же
уступала она далеко не столь совершенному в тех или иных деталях
ленкомовскому скандальному спектаклю. Уступала, ибо тот был
исполнен энергии и ярости такого опыта, какого не знала ни одна
страна мира. Не было истории страшнее и кровавее, чем пережитая
Россией в XX в.!
Сегодня, когда время гласности открыло возможность говорить
обо всем с неведомой прежде откровенностью, когда опубликован
полуторамиллионным новомировским тиражом «Архипелаг ГУЛАГ»
А. Солженицына, за одно чтение которого еще недавно очень просто
было «схлопотать» срок, когда извлекаются на свет все новые и
новые страшные тайны прошлого и называется число жертв 70-лет­
ней власти утопии, равное, по ориентировочным прикидкам, 66
миллионам, ужасы шекспировских трагедий кажутся детскими ша­
лостями. Стали уже штампами публицистические пассажи типа:
«Никакому Шекспиру не снилось то, что пережила наша страна»,
«Шекспировский Ричард III — младенец рядом со Сталиным». Может
быть, действительно, Шекспиру пора потесниться на сцене, уступив
место авторам современным?
Безусловно, времена открытия шлюзов гласности не самые
лучшие для Шекспира. Неизбежен крен в публицистику, в совре­
менность и, напротив, в жанры развлекательные и т. п. Но, думается,
в перспективе не столь отдаленной интерес к Шекспиру вновь
возродится. Исторические и человеческие модели, созданные им, —
модели вечные, обладающие редкой точностью подобия реальностям
прошедшим, нынешним и будущим, объемностью, целостностью.
Любому познанию модели необходимы: на них с наибольшей на­
глядностью проявляются и проверяются закономерности. Уже по
одному этому Шекспир ни с экрана, ни со сцены не сойдет никогда
(если, конечно, его не запретят — такое бывало). Возврат к гіему
неизбежен.

ДВА «ГЕНРИХА V»
В. Ряполова
Пьеса занимает особое место среди хроник Шекспира. Она была
всегда популярна в английском театре, что объясняется прежде
всего тем, что материал этой исторической хроники — победоносная
война английского короля против Франции. (В других странах
«Генрих V» — самая непопулярная из хроник; он практически не
ставится). Английская публика привыкла воспринимать мно­
гочисленные монологи самого Генриха, а также Хора, ведущего
действие, как хрестоматийное выражение английского патриотизма
и соответственно реагировать на них. На протяжении XVIII и
XIX вв. «Генрих V» на сцене чаще всего был серией поставленных
с размахом живых батальных картин, перемежаемых торжествен­
ными патриотическими речами и изредка — грубоватыми
комическими сценками. Казалось, что в этой пьесе Шекспир изменил
себе и написал не то оду, не то ораторию, прославляющую
английскую монархию и английские завоевания.
Так воспринимали «Генриха V» многие выдающиеся деятели
английской культуры, выступавшие в отличие от массовой публики
с критикой этого шекспировского произведения, особенно в конце
XIX в. — в период апофеоза Британской империи и сильнейшей
антибуржуазной духовной оппозиции: Пейтер, Суинберн, Шоу,
ирландский поэт и драматург Йейтс в это время писали о шекспиров­
ском короле-завоевателе и о самой пьесе в резко отрицательном
тоне. Однако Генрих — идеальный государственный герой, «звезда
Англии», как о нем говорится в пьесе, продолжал триумфальное
шествие по сценам Англии.
Последним и самым выдающимся в XX в. образцом такого
прочтения можно считать работу Оливье, сыгравшего Генриха V в
фильме, поставленном им самим в 1944 г. За семь лет до того
актер выступил в этой роли в театре «Олд Вик», и тогда Чарльз
Лоутон сказал Оливье: «Вы — Англия». Эта знаменитая фраза может
быть с полным правом отнесена и к кинематографическому образу
Генриха—Оливье.
Кроме актерской индивидуальности Оливье огромное значение
для этого «Генриха V» имело время его создания. О нем красноречиво
говорит посвящение, которое зритель читает на экране сразу после
названия фильма: «Бойцам морской пехоты и воздушного десанта
Англии». Для тогдашних зрителей Оливье в роли Генриха олицет­
ворял Англию того исторического момента, когда войска антигитле­
ровской коалиции объединились в натиске на фашистскзю Германию

и победа была уже не за горами. Центральная роль была сыграна
и фильм был поставлен так, что с первых кадров у зрителя не
оставалось ни малейших сомнений: враг будет побежден, — а в
ситуации 1944 г. враг в сознании английской публики мог быть
только один, хотя по шекспировскому сюжету это французы. Их
традиционное для постановок «Генриха V» окарикатуривание в
фильме военной поры выглядело более чем естественным приемом:
такими же глупо-хвастливыми, нелепыми и трусливыми изобра­
жались в сатирических произведениях того времени гитлеровские
солдаты и офицеры. Смотря фильм Оливье десятилетия спустя,
необходимо снова и снова напоминать себе об этом: вне историче­
ского контекста, в котором фильм был создан, французские сцены
выгладят в нем самым уязвимым местом. Зато игра самого Оливье
не требует скидок на время до сих пор. Этот мужественный и
вдумчивый, этот благородный и простой без рисовки, этот красивый
и победительно-веселый человек, без сомнения, борется за правое
дело и непременно победит. Монолитность нации и непоколебимую
уверенность ее предводителя и героя в фильме Оливье не подрывало
и не могло подорвать ничто — поэтому как лишние были убраны
целые сцены и сюжетные линии шекспировской пьесы: раскрытие
заговора против короля в Саутгемптоне, перед самым выступлением
в поход; осуждение и казнь за мародерство Бардольфа, бывшего
приятеля Генриха по фальстафовской компании; конфликт пере­
одетого короля с рядовым Уильямсом. Два церковника, которые
появляются в начале пьесы, были изображены в беззлобно-ко­
медийном духе: архиепископ Кентерберийский, произнося свой
огромный монолог о династических основаниях для войны против
Франции, без конца терял листки с написанной речью, забывал
имена. Такой, как он, никак не мог повлиять на решение героя
фильма — тот уже сам, без чьей-либо подсказки избрал свою
историческую миссию и затем неуклонно выполнял ее. Даже в
ночном монологе перед битвой при Азинкуре, где сосредоточен
внутренний драматизм Генриха, Оливье был только непривычно
задумчив, но никаких сомнений в своей миссии и в ее победе
король не испытывал, а наутро был так же спокоен, весел и
уверен, как обычно. Сватовство Генриха к французской принцессе
Екатерине (последняя сцена пьесы) игралось в обычном стиле: как
милый, приятный, но необязательный довесок к героической
истории.
Лишь иногда на экране возникали кадры, рисующие правдивую
и суровую прозу войны — они производили особенное впечатление
именно в силу своей малочисленности. Французы, проводящие бес­
сонную ночь перед решающей битвой, были впервые изображены
не в карикатурном духе: все они, кроме дофина, знали, что им
предстоит, и внутренне готовились к этому. В показе битвы при
Азинкуре был использован контраст парадной картинности в начале,
перед сигналом атаки, и последующей кровавой свалки. Сцена
атаки французской кавалерии явно перекликалась со знаменитыми

кадрами «психической атаки» в «Чапаеве». Все эти моменты
перекидывали мостик в будущее, к спектаклям 50—60-х годов. Был
и еще один штрих, относящийся к театральной форме будущих
представлений «Генриха V»: действие фильма начиналось в
шекспировском «Глобусе» — в том самом театре, за несовершенство
которого Хор извиняется в прологе и просит зрителя восполнить
недостающее своим воображением. Камера показывала и закулисье:
у торжественного зрелища, представляемого на подмостках, была
своя обыденная, прозаическая подкладка. В дальнейшем, правда,
действие переносилось-таки на натуру и Хор, как водится, прев­
ращался в оратора.
В 50-е и особенно в 60-е годы «Генриха V» было все труднее
убедительно играть в героическом ключе: непрязнь к королю-за­
воевателю стала общераспространенным настроением, в его похо­
де против Франции не видели никаких моральных оснований.
Алек Клюнс, Ричард Бертон, Альберт Финни, игравшие Генриха
в 50-е годы, каждый по-своему отходили от традиционного
официально-торжественного образа (развивая то, что сделал в
этой роли Оливье), но не лишали его героизма. Однако в спек­
таклях 50-х годов не был радикально решен вопрос о деле, за
которое борется герой, и потому общий результат получался
компромиссным. Наконец, в 60-е годы «Генрих V» был
решительно переосмыслен. Особенную роль в этом сыграла пос­
тановка «Генриха V» в Королевском Шекспировском театре
(1964, режиссеры П. Холл и Д. Бартон), примыкающая к циклу
«Война Роз». Шекспировская хроника стала антивоенной пьесой,
«в которой патриотизм — совершенно явно последнее прибежище
шовинистов» Король (актер Иэн Холм) понимал, что ведет не­
справедливую войну. Он выглядел как «грязный и изнуренный
маленький генерал, который пытается привести в порядок свои
растрепанные чувства, чтобы продолжить борьбу»2. Характерно,
что многие рецензенты тогда уничижительно отзывались о самой
шекспировской пьесе и ее герое («скучный тип», «шовинистичес­
кая риторика»)3 и сочувствовали театру, которому пришлось
ставить «Генриха V». Были всячески подчеркнуты тяготы войны,
грязь, кровь, усталость. Были усилены юмористические моменты
пьесы, а то, что традиционно игралось эффектно и бравурно, —
речи короля перед войсками, взятие Гарфлера, победа при
Азинкуре — было приглушено. Контраст французской и
английской армий (усиленный средствами сценографии — худ.
Джон Бери) ясно давал понять, что победили те, кто располагал
более современным вооружением и приемами ведения боя.
Режиссер Королевского Шекспировского театра Терри Хэндс в
своем спектакле 1975 г. развил некоторые аспекты постановки
Холла—Бартона (прежде всего реалистическое, неприкрашенное
Leonard Я. «Henry V» // Plays and Players. 1965. Aug. P. 46.
Roberts P. II Minor Key Monarch // Plays and Players. 1964. Aug. P. 30.
Ibid.

изображение войны), но он решительно не согласился с тек, что
Шекспир написал плохую и националистическую пьесу» Одновре­
менно его интерпретация была полемичной и по отношению к
традиции, блестяще представленной фильмом Оливье.
«Пьеса полна сомнений. Полна неуверенности» — такова была
неожиданная мысль, от которой отправлялся Хэндс4. Ключом же
к интерпретации центральной роли могут служить слова ее
исполнителя, Алана Хауарда: «Когда я впервые прочел „Генриха
V", меня поразила мысль, что Генрих во многом был Б такой
ситуации, в которой мог оказаться Гамлет, если бы он остался
жив и был бы вынужден воевать с Фортинбрасом»5. (Нужно ска­
зать, что подобное мнение о Генрихе было давно высказано в
шекспироведении, но в применении к хронике «Генрих IV», в
которой будущий король Генрих V — пока еще принц Хел.)
Оригинальный подход к пьесе и к сценическому характеру
Генриха в постановке Хэндса был осуществлен при полном до­
верии и уважении к шекспировскому тексту: режиссер не делал
купюр, существенно менявших содержание (как это было в сце­
нарии фильма Оливье).
Спектакль начинался с нуля. Зрители действительно видели не
поля Франции, не королевский дворец, а голые доски, не готовый
спектакль, а «кухню» театра, репетицию. Такое начало переклика­
лось с первыми кадрами фильма Оливье: там это было сделано,
чтобы зритель по контрасту оценил размах и красочность после­
дующих натурных съемок. В спектакле Хэндса зрителей также
впереди ожидал переход к зрелищности (художником спектакля
был Фаррах), но эта перемена не была внешним эффектом, а имела
отношение к самой сути интерпретации пьесы: «Хел в качестве
короля —пока величина неизвестная, так же как в начале спек­
такля — актер, играющий эту роль. Они оба должны быть в процессе
репетиции... Как только Генрих принимает решение, на сцене
появляется первый костюм, дается полный свет»*.
Решение короля —это объявление войны Франции. Генрих—
Хауард делал этот политически неизбежный шаг против своей
воли. На войну Генриха прежде всего толкает церковь —об этом
у Шекспира говорится черным по белому в диалоге архиеписко­
па Кентерберийского и епископа Илийского, открывающем пер­
вую сцену. Мотивы духовенства сугубо материальные (готовится
билль о передаче половины церковных владений короне), и
поэтому непереносимо длинная публичная речь архиепископа со
ссылками на древние законы и Библию имела иронический, даже
циничный смысл. Двор нового короля также заинтересован в
войне, потому что недавно пришедшим к власти Ланкастерам
нужно срочно укрепить свое неустойчивое финансовое и
4
Hands T. An Iniïoduction to the Piay it The Royal Shakespeare Company's Centenary
c Production of «Henry V». Oxford. 1976. P. 15.
f ibid. P. 5a.
6
Ibid. P. 1?, 19.

политическое положение — успешный поход разом разрешит все
трудности. В фильме Оливье решение короля начать войну было
кульминацией общего энтузиазма. В спектакле 1975 г. Алан Ха-
уард—Генрих был в изоляции — единственный мыслящий и наде­
ленный совестью человек, прекрасно сознающий, что его толкают
на несправедливую войну. Но у него не было выхода: приняв на
себя роль монарха, Генрих должен был играть ее. Так в самом
начале спектакля был драматически заявлен внутренний
конфликт его героя, проходящий затем через все действие:
конфликт человека и государственного функционера.
В постановке Хэндса торжественность, красочность и
риторика шекспировской пьесы о войне оказывались всего лишь
парадным фасадом суровой реальности. После сцены с фран­
цузскими послами по сигналу Хора с колосников спускалось и
развертывалось над сценой роскошное полотнище с ге­
ральдическими знаками английской короны, на сцену вкатывали
платформу, на которой находилась пушка, а также боевое снаря­
жение, в которое спешили облачиться актеры, — яркие краски,
быстрое движение, мажорная музыка, монолог Хора об
«английских Меркуриях», над которыми «реет в вышине Надеж­
да» (II, пролог). Однако тут же следовала сцена фальстафовской
компании, в которой выяснялось, что далеко не вся английская
молодежь —«в огне» (как только что говорил Хор). Весть о серь­
езной болезни Фальстафа уводила зрителей еще дальше от мыс­
лей об «английских Меркуриях» и их будущих победах. Но и
когда повествование снова возвращалось к Генриху, вместо
ожидаемых «труб и литавр» звучали совсем иные мотивы.
Следовала сцена с дворянами-заговорщиками, которая обычно
или совсем вычеркивалась (как в фильме Оливье), или игралась
как проходная. В постановке Хэндса заговор был сигналом тревоги
и мрачным предзнаменованием. Отдав приказ о казни, Генрих—
Хауард едва преодолевал приступ тошноты: для него кошмарная
реальность убийства наступила еще до начала войны. Все это было
очень далеко от живописной и мажорной сцены выступления в
поход в фильме Оливье. Бодрый призыв к войскам, завершающий
этот эпизод, в исполнении Хауарда был результатом огромного
усилия короля над собой: он играл в это время свою «публичную
роль» лидера нации, а на самом деле был одинок, неуверен и
потрясен тем, что произошло.
Во всех других хрестоматийных речах «Генриха V» риторика
также становилась прикрытием бурных и сложных эмоций —или
вовсе изгонялась. Речь Генриха перед воротами Гарфлера
(традиционно — ультиматум уверенного в себе победителя) в спек­
такле Хэндса была одним из самых значительных и драматических
моментов спектакля. Генрих, призывая коменданта осажденного
города сдаться без боя и рисуя перед ним ужасы будущего разру­
шения и насилия, делал героическое усилие обуздать демона войны.
Когда комендант объявлял о сдаче города, зрители видели не тор­
жество победителя, а бесконечное облегчение человека, едва избе-

жавшего позора и ужаса, — такова была реакция Генриха—Хауарда,
а вслед за ней — деловитая, трезвая оценка военачальником пла­
чевного состояния его армии и решение отступать и вернуться
в Англию. Самое поразительное, что все это написано у Шекспира,
но чуть ли не впервые было открыто для зрителя.
Измученное, голодное, грязное, мало сплоченное английское
войско явно было не в состоянии триумфально шествовать по
Франции. Это становилось особенно очевидно, когда французский
король отдавал приказ о наступлении: после его слов многоцветный
полог с геральдическими знаками Англии спускался и оседал на
планшет сцены, открывая свою верхнюю сторону и образуя грязную,
бесформенную массу — образ поля боя, каким оно бывает в реаль­
ности. Кучка людей, сгрудившаяся на грязно-сером брезенте, на­
глядно представляла ситуацию английской армии перед решающей
битвой при Азинкуре.
Закономерно, что смысловым центром спектакля стала ночная
сцена перед битвой. В пьесе король Генрих, переодевшись, ходит по
своему лагерю, чтобы свободно разговаривать с солдатами, не узна­
ющими его. Традиционно это игралось как иллюстрация к образу
«отца-командира»: он подбадривал солдат перед сражением. В спек­
такле Хэндса Генрих шел к солдатам, чтобы самому получить от них
ободрение, чтобы разорвать круг одиночества, сомкнувшийся вокруг
него.
Однако король видел и слышал только то, что солдаты не
уверены ни в победе, ни в правоте дела, ради которого они
пошли за Генрихом. Особенно прямо это высказывает переодето­
му королю рядовой Уильяме. В следующем затем знаменитом
ночном монологе короля Хауард играл растерянность, одиночест­
во, страстный гнев на судьбу, давшую ему высокий сан и на­
всегда отнявшую свободу и покой, но более всего — сознание
своей ответственности за жизнь вверившихся ему людей и страх
за них — потому что он не знает, как их спасти. (У русского
зрителя Генрих—Хауард в этой сцене неизбежно вызывал ас­
социации с пастернаковским Гамлетом-Христом: «Если только
можно, Авва Отче,/Чашу эту мимо пронеси»...) В то же время
к финалу монолога у короля в исполнении Хауарда вызревало
некое решение, а обнаруживалось оно в речи перед битвой. Пе­
ред лицом смертельной опасности, грозящей всем, Генрих уже не
играет роль короля и подтверждает слова делом, отказываясь вы­
купить свою жизнь, как ему предлагает французский герольд.
Генриху в этой сцене впервые удается сплотить свою маленькую
армию благодаря крайним обстоятельствам и разрыву с иерар­
хическим мышлением. Поэтому англичане и побеждают францу­
зов, которые нисколько не шаржированы, но представлены разоб­
щенными, слишком уверенными в легкой победе, неспособными
понять, что характер войны изменился. Облик войны, которая
уже больше не ведется по правилам, предстает во всей жесто­
кости в сцене, где французские мародеры, напав на обоз
англичан, убивают мальчика. Король, узнав об этом, велит

уничтожить пленных — мы видим и это. Здесь трактовка войны в
спектакле, своей реалистической правдивостью напоминавшая
толстовскую, воскрешает в памяти конкретный эпизод «Войны и
мира»: приказ Долохова «не брать пленных» после гибели Пети
Ростова.
Победа в битве при Азинкуре — то, что по традиции было
апофеозом военно-патриотической темы — в этом спектакле была
изображена иначе. Сначала было чувство необычайного облегчения
(«конец войне!»). Затем, когда король прочел списки убитых фран­
цузов и англичан (соответственно 10 и около 30 тысяч), воцарялась
тишина: только сейчас пришло осознание невероятности происшед­
шего и подлинных размеров бойни при Азинкуре. Английское войско
уходит со сцены под тихий аккомпанемент марша — лейтмотива
спектакля. Задерживаются, глядя вдаль, на поле битвы, Генрих и
французский герольд — два человека, лучше других понимающие
бессмысленность и жестокость войны.
Финальный эпизод сватовства Генриха к французской принцессе
стал в спектакле, вопреки традиции, необходимым завершающим
аккордом. В спектакле было ясно, что брак Генриха и Екатерины
заключается по политическим причинам, но их диалог обнаружил
также настоящую любовь, возникшую между ними. Умная, темпе­
раментная и обаятельная принцесса (на эту роль была приглашена
актриса «Комеди Франсез» Людмила Микаэль), непохожая на обыч­
ных инженю, игравших роль Екатерины, была идеальной парой
Генриху: с ней он был цельным, гармоничным человеком. Сцена
завершалась свадебной процессией, уходящей в глубину сцены, —
в общем, как и в фильме Оливье.
Однако ни Шекспир, ни театр не дали возможности кончить
спектакль на идиллической ноте. Говоря в своем последнем обра­
щении к публике о славе и процветании «звезды Англии» Генриха,
Хор (артист Эмрис Джеймс) добавляет:
Henry the Sixth, in infant bands crowned King
Of France and England, did this King succeed,
Whose state so many had the managing
That they lost France, and made his England bleed...
(«Генрих Шестой, в пеленках венчанный королем / Франции и
Англии, сменил этого короля, / При нем столь многие управляли
государством, / Что они потеряли Францию, а Англия истекла
кровью...»)
В фильме Оливье заключительные слова Хора были, естественно,
вымараны.
***
Современная история столь насыщена драматическими со­
бытиями, что год 1944-й и год 1975-й воспринимаются так, словно
они принадлежат к разным историческим эпохам. В первом случае —

еще невиданная в истории война, но впереди мир и осуществление
надежд, с ним связанных; во втором —мир, но хрупкий, подвер­
женный опасным колебаниям. Время — главное, что определило раз­
ность и даже противоположность интерпретации шекспировской
пьесы о войне, творческий спор замечательных английских режиссе­
ров и актеров. Но при этом есть нечто важное, что их связывает.
Поколение Оливье так же хорошо знало цену миру, как создатели
спектакля середины 70-х годов. При всем различии подхода это и
было с большой художественной силой выражено в двух «Генрихах
V», которых разделяют три десятилетия.

ГАМЛЕТ И ОФЕЛИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Ю. Левин
Прошло уже 240 лет с тех пор, когда в 1748 г. появился Гамлет,
впервые заговоривший русскими стихами:
Отверсть ли гроба дверь и бедствы окончати?
Или во свете сем еще претерпевати?
Когда умру, засну... засну и буду спать?
Но что за сны сия ночь будет представлять!
Умреть... и внити в гроб... спокойствие прелестно;
Но что последует сну сладку?.. неизвестно 1.
Как справедливо заметил в свое время академик М. П. Алексеев,
«эти архаические стихи и на самом деле достигают порой довольно
сильного эмоционального напряжения»2. Однако этот русский Гам­
лет, созданный А. П. Сумароковым, был еще весьма далек от своего
шекспировского прообраза. Должно было пройти 80 лет, прежде
чем офицер-геодезист М. П. Вронченко смог создать достоверный
перевод трагедии Шекспира3, и еще через десятилетие «Гамлет» в
переводе Н. А. Полевого4 утвердился на русской сцене. Собственно,
с этого момента, т. е. с утверждения на сцене, когда герои трагедии
стали хорошо известны русской публике, и началось их вхождение
в русскую поэзию. Правда, нельзя сказать, что Гамлет не оставлял
в русской поэзии следа и до этого. Всем, конечно, памятны гам­
летовские реминисценции у Пушкина: «Poor Yorick!» (Бедный
Иорик!) — слова Гамлета в кладбищенской сцене, которые Ленский
произносит на могиле Ларина 5, или намекающее на ту же сцену
ироническое прозвище «Гамлет-Баратынский» в «Послании
Дельвигу»6, или, наконец, гамлетовское «слова, слова, слова» в
стихотворении «Из Пиндемонти»7. Уже позднее, в 1839 г., Лермонтов
в поэме «Сашка» перефразировал крылатое выражение Гамлета:
1
Гамлет: Трагедия Александра Сумарокова. [СПб., 1748]. С. 42.
2
Шекспир и русская культура / Под ред. М, П. Алексеева. М.; Л., 1965. С. 23.
3
Гамлет: Трагедия в пяти действиях / Соч. В. Шекспира; Пер. с англ. М. В. СПб.,
1828.
4
Гамлет, принц датский: Драматическое представление / Соч. Виллиама Шекспира;
Пер. с англ. Н. Полевого. М., 1837.
5
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 53.
6
Тамже,Т.3.С.29.
I Там же. С. 372.
^„
8
Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4. С. 66.
Гамлет сказал: «Есть тайны под луной
И для премудрых», — как же мне, поэту,
Не верить можно тайнам и Гамлету?8

Встречались и реминисценции, связанные с Офелией.
А. А. Дельвиг в идиллии «Конец золотого века» (1828) изобразил
гибель обезумевшей пастушки:
...подобно наяде,
Зримая только по грудь, Амарилла стремленьем неслася.
Песню свою распевая, не чувствуя гибели близкой,
Грустную песню свою не окончив — она потонула.
И к этим стихам поэт сделал примечание: «Читатели заметят в
конце сей идиллии близкое подражание Шекспирову описанию
смерти Офелии. Сочинитель, благоговея к поэтическому дару
британского трагика, радуется, что мог повторить одно из преле­
стнейших его созданий»9.
В дальнейшем подобные реминисценции встречаются у русских
поэтов неоднократно, но нас интересуют не эти своего рода
поэтические маргиналии, но стихотворения, прямо посвященные
интерпретации образов Гамлета и Офелии. Такие стихотворения,
как отмечено выше, стали появляться, когда трагедия утвердилась
на русской сцене. И первооткрывателем в этом деле явился Н. А.
Некрасов. Это он опубликовал в 1840 г. в петербургском театральном
журнале стихотворение «Офелия»:
В наряде странность, беспорядок,
Глаза — две молнии во мгле,
Неуловимый отпечаток
Какой-то тайны на челе; —
В лице то дерзость, то стыдливость,
Полупечальный дикий взор...10 и т. д.
Так начинается описание безумной шекспировской героини.
Именно безумие, поразившее высокую прекрасную душу, вот что
изображает Некрасов. Высказывалось предположение, что стихот­
ворение написано под впечатлением игры В. Асенковой, испол­
нявшей роль Офелии в Александрийском театре 11. Возможно, это
и так, хотя никаких конкретных указаний в самом стихотво­
рении не содержится. Не содержится в нем и некрасовской
поэтической образности, это еще стихи автора сборника «Мечты
и звуки». Но Некрасов открыл поэтическую тему. И уже в сле­
дующем году поэт-романтик Михаил Меркли, выступавший под
псевдонимом Иероним Южный, опубликовал в другом театраль­
ном журнале стихотворение «Две Офелии», в котором «Шекспира
дивное созданье» противопоставлялось его сценическому вопло­
щению:
Но сердцу слушать нелегко!
Мне грустно думать, что искусство
9
Дельвиг А. А. Соч. Л„ 1986. С. 77.
•и Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. Ч. 2. No 5. С. 62.
См.: Куделько Н, И, О стихотворении Некрасова «Офелия» // Научный бюллетень
ЛГУ. Л., 1947. No 16/17. С. 28—30.

Так хорошо, так глубоко
Могло подделаться под чувство 12.
Но, конечно, Меркли не оставил сколько-нибудь заметного следа
в истории отечественной поэзии. Иное дело А. Фет, один из круп­
нейших русских лириков, который начиная с 1842 г. публикует
стихотворные циклы под заглавием «К Офелии», объединяя в разных
своих сборниках от трех до семи стихотворений: «Не здесь ли ты
легкою тенью», «Я болен, Офелия, милый мой друг», «Как ангел
неба безмятежный» и др. Во всех стихотворениях, кроме одного,
Фет, в сущности, не касаясь сюжета трагедии, под именем Офелии
создал образ чистой, кроткой и любящей женской души, умирот­
воряющей волнения и скорби лирического героя, который обращается
к ней за нравственной поддержкой. И только в одном стихотворении
отразился шекспировский сюжет, но и здесь он проецируется на
душевную жизнь героя:
Офелия гибла и пела,
И пела, сплетая венки;
С цветами, венками и песнью
На дно опустилась реки.
И многое с песнями канет
Мне в душу на темное дно,
И много мне чувства и песен,
И слез, и мечтаний дано 13.
Впоследствии А. Блок писал в дневнике: «В четырех стихотво­
рениях „К Офелии" Фет, явно сближая Шекспира с современностью
(это уже не одна поэтическая, но и философская и культурная
заслуга), воплощает свою женственную мечту в чужой образ и тем
покоряет этот образ и своему гению»14.
От Офелии Фета прямой путь к Офелии Блока, о чем будет
сказано ниже. Иначе сложилась судьба Гамлета в русской поэзии
XIX в. Как нам уже приходилось говорить и писать, в эпоху
царствования Николая I внутренний конфликт и страдания датского
принца проецировались на духовные противоречия передовой части
русского общества, возникает «гамлетизм», имя Гамлета связывается
с понятием «лишнего человека», который получает, однако, вопло­
щение не в поэзии, ибо в сознании людей 1840-х годов образ
Гамлета утрачивал внутреннюю поэтичность, а в прозе, в очерке
И. С, Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» (1849) 1 . Позднее
общественному смыслу гамлетического типа Тургенев посвятил
статью «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) и объявил, что Гамлет —это
«анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье (...). Он скептик —
tz Репертуар русского театра. 1841. Т. 2,-кн. 10. Отд. 5. С. 14.
}3А Фет А Стихотворения. М., 1850. С. 97.
14
БлокАСобр.соч.:В8т.М.;Л.,1963.Т.7.С.35.
См.: Левин Ю. Д. Русский гамлетизм //От романтизма к реализму: Из истории
международных связей русской литературы. Л., 1978. С. 189—236.

и вечно возится и носится с самим собою» и т. д.16 Показательно,
что в і 850-е годы трагический Гамлет воплощается в поэзии лишь
как роль Мочалова. Аполлон Григорьев в стихотворении «Искусство
к правда» (1854) писал о трагике:
53 помню бледный лик Гамлета,
Тот лик, измученный тоской,
С печатью тайны роковой,
Тяжелой думы без ответа.
Ему мы верили, одним
С ним жили чувством, дети века,
И было нам за человека,
За человека страшно с нимі17
Премьера «Гамлета» с Мочаловым в заглавной роли изобра­
жалась в стихотворной повести «Былое» М. А. Стаховича18,
поэта и драматурга, близкого к «молодой редакции» «Москви­
тянина».
В то же время в сатирической поэзии возникает противопостав­
ление истинного, величественного Гамлета и его «русских подделок»,
щигровских и иных уездных Гамлетов. Стяжавший репутацию
поэта-«обличителя» М. П. Розенгейм писал в 1858 г. в запрещенной
цензурой «Последней элегии»:
Вот они, взгляните, — смех и жалость вчуже —
Солнечного диска отраженье в луже,
Русские подделки мрачного Гамлета.
Но могучий образ вечного поэта
Так же по плечу нам, как холопу барин,
Наш Гамлет-Печорин, наш Гамлет-Тамарин —
Люди отрицанья мелкого и злого,
Люди эгоизма, фатовства пустого 19.
То же противопоставление произвел и А. А. Григорьев, причем
именно «русские подделки» воодушевляли его сатирический пыл,
когда в 1864 г. он анонимно публиковал в журнале «Оса» «Монологи
Гамлета Щигровского уезда»:
...Гамлет мещанский, тоже
Как принц Гамлет: «to be or not to be» — я
Казенное твержу... Увы не к роже
Мне эти речи! Пахнем все мы гнилью:
На Гамлета мы столько же похожи,
Как он на Геркулеса: наши крылья,
Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд. М., 1980. Т. 5.
С. 333.
Москвитянин. 1854. T. 1, No 3/4, кн. 1/2. Отд. 8. С. 76—77.
См.: Стахович М. Былое: Стихотворная повесть. М., 1858. Гл. 1, 2. С. 20—23.
Огонек. 1881. No 12. С. 237. Стихотворение было опубликовано спустя 23 года
после написания из-за цензурного запрета.

Как мокрая мы курица, несмело
Подчас пытаем: тщетные усилья!20
В 1870-е и последующие годы в русской общественной жизни
поднималась новая волна гамлетизма, вызванная провалами и разо­
чарованиями в движении народников, а затем и общей политической
реакцией в стране. И теперь уже имя Гамлета безоговорочно прила­
гается к отступникам от революционной деятельности, скептикам,
не верящим в нее, бессильным вступить в борьбу и в то же время
упивающимся своим бессилием. В 1880 г. некий Н. Сергеев (воз­
можно, Николай Иванович Сергеев —один из членов-учредителей
«Земли и воли»21) опубликовал стихотворение «Современный Гам­
лет», герой которого восклицал:
Мишурно, мелко мое горе,
Бездонно, жгуче горе масс...
О, если бы в народном море
Мой пошлый гамлетизм угас!
Но не кипит негодованье
В моей застынувшей крови,
И муза мелкого страданья
Поет: Гамлет, живи, живи!
Живи, чтоб мыслию терзаться
О мелкой пошлости своей,
Но и в терзаньях наслаждаться
Судьбой Гамлета наших дней 22.
Поэт-народник П. Ф. Якубович покаянно писал в 1882 г.:
Гляжу назад с мучительною болью,
Гляжу вперед с бессильною враждой...
Я утомлен Гамлета жалкой ролью,
Я пристыжен бесплодною борьбой!23
Обличительный же пафос стихотворения Сергеева был подхвачен
Д. С. Мережковским, в то время близким к народничеству. Его
стихотворение «Гамлетам» (1884) звучало приговором отступникам
революционного дела.
В бездействии прожив, погибнешь ты бесцельно,
No тронет никого твой заунывный плач,
Не в силах ничему отдаться нераздельно, —
Ты сам своей судьбы безжалостный палач.
На медленную казнь судьбою обреченный,
Не будешь ты вовек бестрепетным бойцом,
И словно заживо в могилу погребенный,
Ты недвижим, как труп, в бессилье роковом 24.
20
Оса. 1864. No 2. С. 13.
См.: Деятели революционного движения в России: Биобиблиогр. слов. М., 1932.
.Т. 2, вып. 4. Стб. 1464—1466.
Русское богатство. 1880. No 6. Отд. 1. С. 37—38.
ZT. Якубович Я. Из дневника//Устои. 1882. No 12. Отд. 1. С. 49.
Вестник Европы. 1884. No 7. С. 186.
9 Шекспировские чтения, 1993
129

Такой образ Гамлета сложился в русской поэзии конца XIX в.
Перелом был осуществлен в поэзии Блока. Шекспировская трагедия
вызывала особый его интерес в пору юношеских духовных исканий.
Еще в 1897 г. он назвал Гамлета первым среди любимых своих
литературных героев25. Летом 1898 г. Блок поставил в имении
Менделеевых Боблово любительский спектакль — сцены из «Гамле­
та», где сам он играл принца, а Офелию — Любовь Дмитриевна
Менделеева — его будущая жена. Впоследствии Л. Д. Блок писала,
что общение в костюмах Гамлета и Офелии было «нашим „романом"
первых лет встречи»26. Спектакль сливался с действительностью и
приобрел для Блока провиденциальное значение. В его лирику тех
лет входит тема «Гамлет — Офелия», приобретающая характер
мифологемы, сливающейся впоследствии с мифом о Прекрасной
Даме. Стихотворения этого цикла — «Я шел во тьме к заботам и
веселью...», «Офелия в цветах, в уборе...», «Есть в дикой роще у
оврага...», «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене...»
и др. — создавались в 1898—1900 гг. Но Блок возвращался к ним
и в кризисные для себя 1908 и 1914 гг., отделывая окончательные
редакции, и в 1914 г. он завершает цикл стихотворением, в котором
воссоздает трагический образ принца, отождествляя его со своим
лирическим героем.
53 — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот 27.
Здесь уже Гамлет погибает не из-за своей слабости, но как
жертва противостоящего ему «страшного мира», который разлучает
его с «единственной на свете» и обрекает на смерть.
Имена Гамлета и Офелии встречаются в стихах и других поэтов
начала XX в., но к шекспировским образам они имеют лишь
косвенное отношение. Брюсов, поэт-урбанист, в стихотворении
«Офелия» (1911), изображая женщину-самоубийцу, выбрасываю­
щуюся из окна, в сущности, противопоставляет свою героиню
шекспировской, которая, считает он, невозможна в современном
городе. И, ставя эпиграфом строки Фета: «Офелия гибла и пела,/
И пела, сплетая венки...», сразу же отвергает этот образ:
Ты не сплетала венков Офелии,
В руках не держала свежих цветов;
См.: Бекетова М. А. Ал. Блок и его мать: Воспоминания и заметки. Л.; М.,
1925. С. 67.
Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1980. T. 1. С. Ы4.
Северные записки. 1915. No 2. С. 28 (в цикле «Офелия»).

К окну подбежала, в хмельном веселии,
Раскрыла окно, как на радостный зов!
Внизу суетилась толпа безумная.
Под стуки копыт и свистки авто,
Толпа деловая, нарядная, шумная,
И тебя из толпы не видел никто...28 и т. д.
У молодой Ахматовой были два стихотворения 1909 г., объеди­
ненные заглавием «Читая „Гамлета"». Здесь шекспировские реми­
нисценции как бы накладываются на образ лирической героини,
замкнутой в кругу влюбленностей и любовных разочарований: «Ты
сказал мне: „Ну что ж, иди в монастырь / Или замуж за дурака..."»
или «Я люблю тебя, как сорок / Ласковых сестер»29.
В 20-е годы тема Гамлета входит в поэзию П. Антокольского,
который еще раньше написал стихотворения «Шекспир» (1916) и
«Эдмонд Кин» (1918). В 1920 г. он пишет стихотворение «Гам­
лет», а затем включает его в цикл из пяти стихотворений под
тем же заглавием, созданный в основном в 1925 г. Творчество
Антокольского в эти годы тесно связано с театром. «В поэзии он
был человеком театра, а в театре человеком поэзии», — писал о
нем В. Каверин 30. И первоначально цикл представлял собой как
бы стихотворную постановку трагедии. Не случайно, издавая в
1956 г. свои «Избранные сочинения», поэт озаглавил каждое
стихотворение: «Завязка», «Решение», «Разгар трагедии», «Ко­
медиант», «После представления», а сам цикл входит в раздел
«Действующие лица». «Бесплотный, юный, легендарный» — таким
предстает здесь Гамлет. Его призвание: «Быть гулом горного
обвала, / Жить, ненавидя и любя». Это романтический Гамлет,
возвышающий человека-зрителя.
Позднее, после 30-летнего перерыва, в шестом стихотворении
1955 г. Антокольский прямо пишет о своем герое: «Его сыграл бы
я — иначе, / Отчаянней и веселей», и уже меняет былую концепцию:
Не легендарен, не бесплотен,
Всем зрителям он по плечу.
Таких, как Гамлет, сотня сотен.
Такого я сыграть хочу.
И наконец, в последнем, седьмом стихотворении, написанном
в 1961 г., поэт утверждает: «Это все боевая / Актерская роль» и,
обращаясь к своему герою, заключает:
Гамлет, старый товарищ,
Ты жил без гроша,
Но тебя не состаришь,
Не меркла душа,
Не лгала, не молчала,
Русская мысль. 1911. No 12. С. 6.
Ахматова А. Стихотворения. (1909—1960). M., 1961. С. 15—16.
Каверин В, Вечерний день. М., 1981. С. 253.
9*
131

Не льстила врагу.
Начинайся сначала!
А я помогу 31.
Перерыв между началом и концом цикла Антокольского пока­
зателен. В 30-е и 40-е годы интерес к «Гамлету» падает. Он почти
исчезает с отечественной сцены. Нерешительный принц был чужд
настроениям эпохи. Из трагедий Шекспира преимущественно ставят
«Ромео и Джульетту» и «Отелло». Это отразилось и в поэзии. Два
стихотворения под заглавием «Гамлет», написанные в эти годы,
собственно к образу датского принца отношения не имеют. Стихот­
ворение Е. А, Долматовского 1934 г. начинается:
Сперва по залу гам летал,
Потом он стих и стаял.
Открылась сцена «Гамлета»,
Костюмами блистая 32.
Но этот фон нужен поэту лишь для того, чтобы показать
пристрастие к театру Нинки, управделами райкома, которую в
конце посылают в ТРАМ (Театр рабочей молодежи) — «Пускай
играет в ТРАМе». А стихотворение Е. М. Винокурова 1950 г. входило
в цикл «Казарма», посвященный армейской жизни и быту.
Мы из столбов и толстых перекладин
За складом оборудовали зал.
Там Гамлета играл ефрейтор Дядин
И в муках руки кверху простирал.
И смысл стихотворения в том, что этот исполнитель заглавной роли
не похож на театральных актеров, но зато по-человечески ближе
к своей аудитории:
У тех-то страсть, и сила, и игра!
Но с нашим вместе мерзли мы, и мокли,
И запросто сидели у костра33.
Но был поэт, который продолжил блоковское осмысление тра­
гедии Гамлета. Это Б. Л. Пастернак, создатель перевода, последней
версии шекспировской трагедии на русском языке. Нет необ­
ходимости приводить его стихотворение «Гамлет» («Гул затих. Я
вышел на подмостки...»), оно широко известно. Отметим лишь
перекличку с Блоком, у которого: «Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети...» А у Пастернака: «Я один, все тонет
в фарисействе. Жизнь прожить —не поле перейти»34.
В своих «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак
писал: «„Гамлет" не драма бесхарактерности, но драма долга и
самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действитель-
\\ Антокольский Я. Собр. соч.: В 4 т. M., 1971. Т. 1. С. 84—88.
Î: Долматовский Е. Лирика. М., 1934. С. 12.
33
Винокуров Е. Лицо человеческое: Стихи. М., 1960. С. 8—9.
34
День поэзии, 1980. М., 1980. С. 181.

ность не сходятся и их разделяет пропасть (...) Гамлет избирается
в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. „Гамлет" —
драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного пред­
назначения»35. Эта концепция определила и характер перевода,
воплощенного в наиболее полной экранизации, в известном фильме
Г. М. Козинцева. Фильм этот, получивший международное
признание, сделал трагедию общеизвестной в нашей стране и вызвал
буквально вспышку гамлетовской темы в советской русской поэзии.
Но это был уже новый Гамлет, от былого гамлетизма не осталось
и следа. И пожалуй, лучше всего эту новую концепцию поэт
Д. С. Самойлов воплотил в стихотворении «Оправдание Гамлета»,
отрывки из которого приводим:
Врут про Гамлета,
Что он нерешителен.
Он решителен, груб и умен.
Но когда клинок занесен,
Гамлет медлит быть разрушителем
И глядит в перископ времен.
Гамлет медлят. И этот миг
Удивителен и велик.
Миг молчанья, страсти и опыта,
Водопада застывшего миг.
Миг всего, что отринуто, проклято,
И всего, что познал и постиг.
И в заключение:
Бей же, Гамлет! Бей без промашки!
Не жалей загнивших кровей!
Быть — не быть — лепестки ромашки,
Бить так бить! Бей, не робей!
Не от злобы, не от угару,
Не со страху, унявши дрожь, —
Доверяй своему удару,
Даже
если
себя
убьешь! 36
Со времени выхода фильма Козинцева на экран в 1964 г.
опубликовано не менее двух десятков стихотворений о трагедии
Шекспира, ее героях, их связи с современностью. Непосредственно
под впечатлением фильма написано стихотворение С. Ботвинника
«Гамлет», входящее в стихотворный цикл «Перед экраном»37. Ис­
полнителю заглавной роли И. Смоктуновскому посвятили свои
стихотворения о Гамлете Т. Жирмунская, Вл. Сергеев и Вл. На-
Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 397.
Самойлов Д. Равноденствие: Стихотворения и поэмы. М., 1971. С. 111—113.
Ботвинник С. Ступени. Л., 1969. С. 41—42.

зин38. Поэт Василий Федоров в стихотворении «Гамлет в сов­
хозе» изображает сельчанку, взволнованную муками датского
принца.
Страдает Гамлет, отпрыск королей...
Сельчанка плачет тихою слезою.
Что Гамлету она, что Гамлет ей,
Чтобы терзаться над его судьбою?
Что Гамлет ей, когда о том, как быть,
Сто раз решала, путаясь в ответе.
О, сколько-сколько горестных трагедий
Она сама успела пережить!
Но с высоты страданья своего,
С вершины веры, что неугасима,
Она в душе боится за него,
Как мать боится за родного сына 39.
О Гамлете пишут и актеры. Ленинградец В. Рецептер, создатель
моноспектакля «Гамлет» (1963), автор статьи «Предлагаемые обсто­
ятельства»40, в которой он изложил свою концепцию трагедии,
создал цикл стихотворений «Театр „Глобус". Предположения о
Шекспире», где лирическим героем является сам английский дра­
матург. И с представлением «Гамлета» здесь связаны стихотворения
«Перед спектаклем», где Шекспир, исполнявший роль Тени отца
Гамлета, рассуждает об этой роли, и «После спектакля», где он
высказывает свои соображения Ричарду Бербеджу, первому
исполнителю роли принца 41.
Свою интерпретацию этой роли изложил в стихотворении «Мой
Гамлет» В. Высоцкий, игравший в спектакле Московского театра
на Таганке. Для него Гамлет, рожденный наследным принцем,
хотел избрать иную участь, хотел жить иными нравственными
принципами, но так и не смог этого осуществить: узы окружающей
среды оказались сильнее.
А мой подъем пред смертью — есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
Стем,скемялегводнуитужеземлю.
Я Гамлет, я насилье презирал.
Я наплевал на датскую корону.
Но в их глазах — за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону.
38
Жирмунская Г. Высокая правда // Мол. гвардия. 1964. No 12. С. 164—165;
Сергеев В. Гамлет // Искристые дали: Стихи псковских поэтов. Л., 1966. С. 75;
Назин А Гамлет // Назин В. Ветер веков: Стихи. Свердловск, 1975. С. 38—39.
39
Федоров В. Второй огонь: Стихотворения и поэмы. 1939—1965. М., 1965. С. 21 —
лп 22.
40
Знание-сила. 1974. No 8. С. 35—38; No 11. С. 38—40; No 12. С. 32—34.
41
Рецептер В. Представление: Стихи. Л., 1982. С. 47—48.

Но гениальный всплеск похож на бред.
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса 42.
Гамлетовский вопрос «Быть или не быть?» приобрел в наше
время актуальное и поистине глобальное значение, и поэты, каждый
по-своему, откликаются на него. Ограничимся немногими приме­
рами. Я. Хелемский в стихотворении ««..И некто в царственное
ухо вливает яд» воссоздает сюжет трагедии и вопрошает:
Быть вопреки всему на свете,
Играть всерьез
Иль кануть в черноту столетий,
Страшась угроз?
Нетленна фабула тревоги,
Сюжета нить.
Все ново в старом монологе.
Быть иль не быть?43
Н. Флеров в «Балладе о Гамлете, принце датском», написанной
с точки зрения советского моряка, проходящего мимо Дании, пово­
рачивает вопрос иначе, придавая ему в то же время сугубо
политический смысл. По утверждению поэта, гамлетовский вопрос
...для натовской данницы Дании
И сегодня еще в ожидании:
Как же — «Быть иль не быть» ей
Обязанной,
Подчиненной,
Привязанной,
Связанной?
«Быть» — так базой агрессии с войнами,
А «не быть» — жить трудами спокойными 44.
М. Дудин опубликовал в 1984 г. стихотворный цикл «Из дневника
Гамлета», раскрывая всю глубину и масштаб трагизма гамлетовского
вопроса.
Безумие сегодня правит миром...
И душу мне предчувствия томят
Жестокие и страшные. Я знаю,
Что кровь рождает только кровь. И кровью
Пропитана земная глубина,
И небеса закатные кровавы,
U не отмыть ни руки, ни души
42
Высоцкий В. Нерв: Стихи. М., 1981. С. 198.
43
День поэзии, 1980. С. 46.
44
Флеров И. Огненная страда. М., 1973. С. 189—190.

От крови, захлестнувшей этот мир.
Я выхода не вижу. Только знаю:
Тень духа моего закроет
От Солнца Землю... Быть или не быть...45
Игорь Волгин в стихотворении «Гамлет», как и Флеров, перенес
вопрос непосредственно в наши дни, но придал ему совершенно
другое значение.
Но занавес! Твой выход, человек!
Бог что-то медлит. Дьявол что-то мямлит.
Последний акт. Идет двадцатый век.
Быть иль не быть? — решай скорее, Гамлет!
Будь мужественен, Гамлет, до конца:
Ждут матери — в Америке, в России.
И ждет ответа, словно тень отца,
Тень мальчика на камне в Хиросиме 46.
Гамлетовский вопрос, таким образом, под пером отечественных
поэтов становится аргументом в борьбе за мир против катастрофиче­
ского самоуничтожения человечества.
45
Звезда. 1985. No 2. С. 10.
46
Волгин И. Волнение: Стихи. М., 1965. С. 30.

ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА-ХУДОЖНИКА
А. Парфенов
А. Смирнов в своей работе «Шекспир, Ренессанс и барокко»1
ввел в обиход исследователей литературы и культуры Возрождения
понятие «трагический гуманизм». Смирнов использовал это понятие
применительно к шекспировскому мировоззрению. Он рассматривал
лишь светские элементы его мировоззрения, но даже в этом су­
женном поле он нашел не только противоречия, но трагедию.
Осудив, как в те годы было принято, стиль барокко, который, по
его мнению, отражал кризис идей Ренессанса, отказ от гуманизма
и был художественно порочным, осудив творчество Донна, Уэбстера,
Форда, Тернера, Кальдерона, Гонгоры, Грифиуса, он, однако, за­
явил, что Шекспир на основе трагического мировоззрения создал
произведения, хотя и имеющие общность черт с классическим ба­
рокко, но тем не менее гуманистические в идейном отношении,
глубоко реалистические и художественно совершенные. За скобки
им был выведен лишь последний период творчества Шекспира,
который в эту концепцию не укладывался.
То, что Смирнов называл классическим барокко, с течением
времени стало называться по-другому — маньеризмом. Однако наши
исследователи по-прежнему отделяли Шекспира и от маньеризма,
и от религиозной проблематики; говоря о трагическом гуманизме
Шекспира, они никогда не ставили вопроса, переживал ли Шекспир
творческую трагедию. Что бы ни происходило со взглядами
Шекспира, его искусство реалистично и художествено совершенно;
что касается последнего периода его творчества, то была выдвинута
концепция романтической ренессансной литературы, к которой и
относятся последние пьесы драматурга.
Конечно, художественное совершенство Шекспира не без мелких
изъянов: «на полях» можно отметить, что реплики шутовских пер­
сонажей не всегда доставляют современным зрителям и читателям
большое художественное наслаждение, что в пьесах встречаются
иногда сюжетные неувязки. Можно решиться оценить «Тита
Андроника» как художественную неудачу, — но Шекспир в момент
создания этой трагедии был лишь начинающим драматургом;
критиковать художественность «Перикла», — но ведь это была пер­
вая пьеса на новом пути для Шекспира. В целом же заметна
тенденция к абсолютизации шекспировского творчества — примерно
такая же, как и в оценках наследия Пушкина. Культ Шекспира,
Смирнов А. А Шекспир. Л.; M., 1963.

столь характерный и существенный для культуры XIX и XX вв.
на Западе, отнюдь не умер и в России. Но речь идет, разумеется,
не о вульгарных его проявлениях. Возьмем — наудачу — вопрос о
вычурности стиля речи шекспировских персонажей. Л. Пинский
спрашивает, где же психологическая правда — в красноречивых пас­
сажах шекспировских героев или в «тривиальных выражениях,
смущенном лепете и бессильном молчании», и делает вывод, что
здесь «критический реализм буржуазного общества и иде­
ализирующий героический реализм Возрождения неизбежно расхо­
дятся», но настаивает на том, что метафорически насыщенная речь
Отелло, Лира, Макбета, которая представлялась Л. Толстому пре­
дельно вычурной, основана на «правде натуры, обнаруживающей
большие возможности» 2.
Кстати, о Л. Толстом. В своей известной книге «Шекспир.
Ремесло драматурга» А. Аникст приводит уничтожающую харак­
теристику Толстым стиля речи шекспировских героев и продолжает:
«Собственно говоря, Л. Толстой сказал все самое главное о речи
персонажей Шекспира. Можно было бы сразу перейти к другой
теме. Но сказанное Л. Толстым в хулу составляет едва ли не самое
главное достоинство Шекспира как художника»3. В этом блестящем,
остроумном рассуждении А. Аникст все же лукавит. Дело ведь не
в том, что Толстой судит поэзию по законам реалистической прозы;
Толстой говорит именно о вычурности поэзии Шекспира, как это
правильно отмечает Л. Пинский. И вероятно, правду скажет нам
поэт. Разве не являются поэтической критикой вычурности поэзии
Шекспира лучшие переводы его сонетов на русский язык — переводы
С. Я. Маршака? Не знаю, нужны ли примеры; но вот первые строки
первого сонета:
From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory;
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel...
И перевод:
Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая.
А ты, в свою влюбленный красоту,
Все лучшие ей отдавая соки,
Обилье превращаешь в нищету...
Однако моя задача не «ниспровергать» Шекспира; все, что я
хочу, — это указать на недостаточность анализа его творчества без
2
Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 54—55.
3
Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. С. 182.

попытки понять противоречия созданной им художественной систе­
мы. И начать здесь следует, пожалуй, с конца.
Поразительно отсутствие интереса отечественных (да и
большинства зарубежных) исследователей к вопросу об уходе
Шекспира из театра и. его отказе от творчества. Ведь это факт
кричащий, просто требующий серьезных размышлений. Много ли
на свете гениев, которые отрекались бы от своего творчества?
Вспоминается только Лев Толстой...
Перечислим причины ухода Шекспира, как они представляются
зарубежными и отечественными исследователями. Накопленное бо­
гатство, позволяющее удалиться от дел (Дж. Дауден), — наивнейшее
предположение, которое можно сразу же, без обсуждения, отвести.
Усталость и расхождение во вкусах с публикой (Г. Брандес), разо­
чарование в жизни и людях, недовольство условиями литературного
труда (Э. Чемберс и др.). Все это плюс болезнь — предполагает
Аникст.
Когда объяснений много, ни одно не является верным. Умер
Шекспир от «лихорадки» (слово это в XVII в., да, кажется, и позже
относилось ко множеству болезней, сопряженных со значительным
повышением температуры у больного). Болеть «лихорадкой» четыре
года невозможно. Лев Толстой умер от воспаления легких (тоже
своего рода лихорадка), но этот факт не объясняет причин его
ухода и не имеет никакого отношения к его отказу от художест­
венного творчества.
Если усталость понимать как творческое оскудение или исчер­
панность, то «Буря» опровергает эту причину. В последние годы
пришло понимание того, что эта пьеса стоит на уровне великих
трагедий Шекспира. Что касается разочарования в жизни и людях,
то оно как нельзя ярче выступает уже в пьесе «Мера за меру»
(«Ве absolute for death»), не говоря уже о «Короле Лире», однако
Шекспир продолжает писать еще много лет. Более того, в последних
пьесах драматурга его пессимистический тон смягчается: он возла­
гает надежды на будущее, на новые поколения людей. Плохой
конец в них «заранее отіброшен: он должен, должен, должен быть
хорошим». Так что и это объяснение не годится. Профессиональные
трудности уж никак не могут вызвать столь роковые последствия.
Расхождение во вкусах с публикой было трагедией современника
Шекспира Бена Джонсона, но не самого Шекспира, который с
самого начала своей карьеры драматурга чутко следил за тем, что
нравится его зрителям; и если вкусы публики не всегда ему были
по душе (как об этом свидетельствует «Гамлет», II, 2), он не
вступал с ней в конфликт и создавал произведения, целью которых
было «нравиться» (см.: «Буря», Эпилог). Причина же ухода
Шекспира из театра, кажется, одна: разочарование в своем искус­
стве.
Начиная с сонетов, а затем в «Гамлете» Шекспир выражает
свое разочарование в профессии актера и в театре. До поры до
времени это лишь настроение, о котором он говорит лишь узкому
кругу людей. Сонеты он, видимо, и не собирался публиковать, а

в пьесах прибегал к тайнописи. Следует сказать, что это не было
особенностью одного лишь Шекспира: не менее виртуозно, например,
использовал тайнопись Бен Джонсон. И Шекспир, и Джонсон делили
публику на «толпу», «неискушенных», «непосвященных», «обыкно­
венных» зрителей и читателей и, с другой стороны, на «знатоков»,
«достойных», «необыкновенных». Способ общения со второй кате­
горией зачастую был эзотерическим, требовал остроты ума и, что
не менее важно, хорошего знания текста. Элитарность гуманистиче­
ской культуры и народность английской драматургии, таким обра­
зом, не исключали друг друга.
Поэтика тайнописи опиралась на маньеристические принципы.
Маньеризм — рефлектированный стиль Возрождения, искусство, гля­
дящее на себя, а не только на предмет. Поэтому в маньеризме
реализм Возрождения выступал в снятом виде, для него характерно
увлечение эмблемами, аллегориями нового типа, обогащенными
достижениями ренессансного реализма. Одним из способов общения
со «знатоками» была реализация метафоры. Так, например, когда
Гамлет говорит: «На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная
храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравнен-
нейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая
твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, —
все это кажется мне не чем иным, как мутным скоплением паров»
(пер. М. Морозова), — то «храмина», «полог», «кровля, выложенная
золотым огнем» в качестве реализованной метафоры изображают
театр, в котором происходит действие «Гамлета», и эзотерический
смысл тирады — разочарование актера в своем «привычном за­
нятии» — и в театре. Я уже имел случай показать, что в «Гамлете»
эзотерический, тайный смысл пронизывает всю трагедию, от первой
сцены, где появляется герой, до финала. Понять его неискушенный
зритель не мог и даже не успевал, захваченный действием. Он был
адресован тем, кто знал текст, — актерам, людям театра и высоко­
образованным любителям и знатокам.
Среди других текстов Шекспира в интересующем меня аспекте
особое значение имеет финальный монолог Макбета. Если после­
довательно рассмотреть метафоры этого монолога, из них склады­
вается автобиографический образ самого драматурга:
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
Creeps in its petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time.
Метафора «to the last syllable of recorded time», согласно
обычному толкованию, рисует ангела, который записывает в
книгу жизни все наши поступки для Страшного Суда. Ре­
ализация метафоры смерти рисует образ писателя, который пос­
вящает свою жизнь ежедневному свидетельствованию о времени,
в котором он живет. Интуиция Б. Пастернака подсказала такой
перевод, который подразумевает реализацию метафоры именно в
этом смысле:

Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Поэтому в следующих строках:
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle! —
речь идет о конечном смысле этих свидетельств о времени, о
результатах художественного творчества как для самого писателя,
так и для его публики. Метафора жизни — свеча — реализуется в
бытовой картине, которая затем разворачивается подробно: это
настоящая свеча, горящая на столе, освещая страницы рукописи и
комнату, по которой ходит поэт и на стенах которой мечется его
тень:
Life's but a walking shadow.
Далее вполне логичный переход к метафоре «жизнь — плохой
актер»; реализация ее вновь возвращает нас к Шекспиру, который
ко времени создания «Макбета» перестает выступать на сцене как
актер:
...a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more.
«Плохой актер» относится не только к человеку вообще и не столько
к актерам вообще, сколько к Шекспиру, чье актерское дарование,
как мы знаем, не было особенно велико.
Последние две с половиной строки — горчайшее признание че­
ловека, создающего истории, полные шума и ярости, но неспособного
понять смысл того, о чем он рассказывает.
В чем причина такого осуждения художником своего собствен­
ного творчества? Я думаю, в том же, что составило трагическую
сторону всей эпохи Возрождения. И Макбет отличается от того,
кто создал историю его жизни, полную шума и ярости, лишь сферой
деятельности, иначе и двойной смысл монолога «Завтра, завтра,
завтра» был бы крайне неуместен.
В жизни и творчестве Шекспир искал личной свободы. Этапов
освобождения было несколько — от патриархальных уз семьи и «ма­
лой родины», от зависимости от аристократического патрона, от
власти толпы над актером. Высший этап его освобождения — все­
целое погружение в стихию творчества — ту стихию, в которой
воплощалась ренессансная мечта о человекобоге, абсолютно свобод­
ном в творении художественного мира.
Однако ни один из этих этапов не приводил к исполнению
мечты: лишь одна форма зависимости сменялась другой. Знамена­
тельно, что, оставив театр, он возвращается к исходному пункту
своего жизненного странствия.
Стеснен был Шекспир и в творчестве. Но разочарование в
искусстве питалось далеко не в первую очередь внешними дав­
лениями на свободу творчества. Главное — в другом. Как художник

Шекспир освободился от принципов средневекового искусства, и
прежде всего, он деидеологизировал свое искусство. Очень рано (во
всяком случае, со времени «Генриха IV», I, V, 4) он приходит к
убеждению, что идеология, образ мыслей человека, зависит от
«жизни» (того, что мы назовем характерами), а «жизнь» подчинена
«времени». Само же «время» —это сложившиеся и меняющиеся
обстоятельства, поверхность бытия, в которой господствует стихия
случайности, внеморальная фортуна. Самое яркое воплощение идеи
«времени» Шекспир показал в «Зимней сказке»:
Не всем я по душе, но я над каждым властно.
Борьбу добра и зла приемлю безучастно.
Я — радость и печаль, я — истина и ложь.
Какое дело мне, кто плох, а кто хорош.
Игра и произвол — закон моей природы.
Я разрушаю вмиг, что создавалось годы,
И созидаю вновь.
Но и власть «времени» не абсолютна. Под поверхностью бытия
находятся глубинные законы тварного мира, а над ним —творец,
чьей властью будет остановлено и уничтожено само «время». Однако
человек находится в стихии «времени». Поэтому Шекспир изобра­
жает мысли, суждения персонажей как функции характеров и
обстоятельств, в его пьесах никакие суждения людей не имеют
абсолютного значения. Освобождение от идеологии дало Шекспиру
возможность с небывалой непредвзятостью взглянуть на человека
и общество, обусловило его реализм. Вместе с тем следует помнить —
и это одна из важных составляющих трагедии Шекспира-ху­
дожника, — что он неизбежно исходил из материала тради­
ционалистского искусства средневековья и свободно использовал
именно традицию.
Речь идет как о мифологических и христианских элементах в
мировоззрении, так и о собственно художественных традициях.
Шекспир признает определяющее значение Провидения для судеб
людей и даже изображает вторжение сверхъестественных сил в их
жизнь. Так, в «Гамлете» он не только дважды изображает появление
Призрака (при этом первое его появление служит завязкой, т. е.
направляет действие в определенное русло); финал трагедии имеет
провиденциальный смысл: случайность (через которую здесь дей­
ствует Провидение) раскрывает преступный замысел Клавдия и
позволяет Гамлету — даже заставляет его — совершить акт
отмщения, но также и губит всех участников трагического действия,
осуществляя высшую справедливость. Однако при этом Шекспир
изображает судьбу героев как следствие их характеров и обстоя­
тельств; тем самым роль Провидения становится проблематичной.
И когда Горацио выполняет просьбу Гамлета рассказать миру его
историю, он говорит

...о страшных,
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье, и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников...
и не упоминает о божественной справедливости, о появлении
Призрака, свидетелем чего он был сам. Это происходит, разумеется,
не потому, что Горацио — и Шекспир — не верят в Провидение, но
потому, что на первом плане для них — земные дела, ясно видимые
причины и следствия. Религиозная мораль отступает на второй
план, божественная воля скрывается в тумане загадочности и не­
определенности.
Древнейшие мифологические мотивы и образы переполняют
шекспировские произведения — как трагедии, так и комедии. В
«Макбете», например, мотив смерти-воскресения реализуется во
всем сюжете, начиная с убийства Дункана, которому сопутству­
ют космические параллели, через историю мрачного правления
Макбета —раба в царских, заимствованных, одеждах —и возрож­
дение законного правителя в лице сына Дункана, а тем самым
возрождение Шотландии. В «Мере за меру» эта же мифологичес­
кая схема реализуется в сюжете об исчезновении Герцога, прав­
лении временного заместителя его, Анджело, ведущем к смерти
и насилиям, и восстановлении в правах законного властителя.
Примеры можно было бы приводить обильные; однако и древний
миф становится материалом для отображения «возраста и тела
века» («Гамлет»).
Шекспир сохраняет иносказательный характер средневекового
искусства; его реализм вполне можно назвать таковым. Под «воз­
растом и телом века» он всегда подразумевал свой век, но лишь в
«Виндзорских кумушках» изобразил его прямо; во всех других своих
произведениях Англия рядится в исторические и всякого рода другие
«чужие» одежды —от античности до современной Италии. Но при
этом аллегорическая иносказательность средневекового искусства
уступает у Шекспира место другой — метафорической. Если в ал­
легории конкретный план иносказания не имеет или почти не имеет
собственной логики, а является лишь условным отражением абст­
рактного понятия, то конкретный план метафоры собственной
логикой обладает в полной мере, так как сопоставляется с другой
конкретной реальностью.
Многие шекспировские драмы обнаруживают тесную связь со
средневековой традицией аллегорического изображения. «Макбет»,
например, близок к жанру моралите, предметом изображения ко­
торого был духовный мир абстрактного человека. Как моралите,
«Макбет» изображает путь всякой человеческой души через соблазн
к греху, а затем и к вечной гибели. Однако жанровая основа этой
трагедии трактуется свободно, и в результате перед нами —
историческая метафора определенных тенденций в современной

Шекспиру Англии. То же можно сказать и о ряде других традиций
средневекового искусства, которые свободно используются драма­
тургом.
Создавая новое искусство, Шекспир был разрушителем старого,
и свобода его как художника осознавалась как демоническая личная
прихоть, ибо традиционалистское искусство, имевшее тысячелетнюю
историю, еще верило и должно было верить в свою правомерность,
как в нее верило и все средневековое патриархальное общество.
Иными словами, трагедия Шекспира-художника состояла в том,
что, совершив прорыв к новым пластам реальности, он создал
картину мира, которая стала для него самого в целом загадочной,
непостижимой, бессмысленной.
Нет никакой необходимости задаваться вопросом, пережил ли
Шекспир свой «арзамасский ужас»; но нет сомнения в том, что в
последний период творчества он отказывается от реалистической
драмы и начинает писать пьесы-сказки, пьесы-притчи. Исследова­
тель последнего периода творчества Шекспира И. Рацкий,
анализируя первую пьесу в новом духе, «Перикла», одной фразой
разделывается с теми зарубежными шекспироведамн, которые ус­
матривают в «Перикле» религиозный, мистический смысл. Однако
в действительности это не так легко сделать. «Перикл» — притча о
жизни человека, и если Рацкий находит в ней социальные мотивы,
это еще не значит, что притча не иллкхтрирует христианские
принципы личного поведения в безбрежном море «времени», среди
превратностей фортуны, когда Бог посылает человеку испытания.
И уж совсем невозможно не увидеть христианское содержание
«Зимней сказки». Ведь ее конфликт —это попытка Леонта свое
разумение и волю поставить выше Бога, и она немедленно нака­
зывается. В этой пьесе Провидение несколько раз прямо вмешивается
в действие, и счастливая развязка конфликта мотивируется много­
летним покаянием Леонта.
Если раннее творчество Шекспира связано с маньеризмом лишь
отчасти и главным образом в области театральности его драм, в
изображении условности действия и драматических характеров (тай­
нопись, о которой речь шла выше, тесно связана с этой театраль­
ностью), то в поздней драматургии маньеризм приобретает само­
довлеющее значение. Все меньшее значение приобретают
реалистические мотивировки действия, все нарастает аллегоризм,
но не средневекового, а нового, маньеристического качества, когда
конкретная сторона образа обогащена в той или иной мере
достижениями ренессансного искусства, а предмет иносказания мо­
жет включать в себя не только общее, но и единичное, ав­
тобиографическое.
Однако и маньеристические аллегорические пьесы-притчи не
удовлетворили Шекспира. В последней такой пьесе, «Буре», которая
представляет собой аллегорическое прощание с искусством, Шекспир
сравнивает художника уже не с Богом, а с магом. Искусство —
магия, и как и в магии, в нем нет истины, нет реальности, есть
лишь иллюзия. Возвращение Просперо в Милан не просто отказ

от магии и возвращение к исходному пункту жизненной драмы,
это также движение к истине и реальности. Важнейшие слова
Просперо произносит уже в качестве Эпилога. В нем снова мы
видим двойной смысл. Первый из них обращен к широкой публике
и содержит традиционный призыв к аплодисментам. Второй, эзо­
терический, сводится к тому, что маг-художник бросает театр и
надеется в молитве найти смысл существования.
Now I want
Spirits to enforce, art to enchant;
And my ending is despair
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardoned be,
Let your indulgence set me free.
(Мой удел отныне — отчаяние, если мне не поможет молитва столь
настоятельная, что достигает слуха самого Милосердия и получает
прощение всех прегрешений. Как вы хотите прощения своих грехов,
так пусть ваше отпущение моих грехов очистит меня.)
Весь этот фрагмент эпилога построен на мотивах главной
христианской молитвы «Отче наш», и в частности на выражении
«И остави нам долги наша, якоже и мы оставляем должником
нашим». Все это — метафоры обращения актера к публике за ап­
лодисментами. Реализация этой метафоры совершенно недвусмыс­
ленно говорит о том, что Шекспир расстается с искусством и видит
выход из состояния отчаяния лишь в молитве.
Как выполнял Шекспир свое намерение, сказать трудно. Он
еще возвращался к творчеству («Генрих VIII»). В Стрэтфорде он
занимался не только молитвами, но и делами. Легенда сообщает,
что умер он якобы от последствий попойки с Беном Джонсоном и
Майклом Дрейтоном. Но это лишь легенда, и вообще к нашей теме
это не относится. Имеет значение одно пронзительно беспощадное
замечание, сделанное Л. Н. Толстым. Анализируя творчество
Шекспира, и в частности «Короля Лира», он делает вывод, что
Шекспир в своей литературной работе was not in earnest. Само это
выражение Толстого, написанное по-английски, наводит на мысль,
что он имеет в виду фразу Хэзлитта о том, что, когда Шекспир
писал «Короля Лира», он был most in earnest. Но наблюдение
Толстого, слишком категоричное и в своей категоричности неверное,
касается больного места: вряд ли Шекспиру удалось соединить то,
что было разъединено однажды в его сознании. И в эпилоге «Бури»
двойственность его сознания заметна: желание молитвы и желание
аплодисментов странным образом сливаются.
Искусство Возрождения в монолитном единстве истины, добра
и красоты, свойственном средневековому искусству, — от Данте на
Западе до Рублева на Востоке — сделало акцент на красоте. «Му
project was to please», — говорит Шекспир в «Буре», подводя итог
своему творчеству. Истина, которой занималось это искусство, как
10 Шекспировские чтения, 1993
145

и добро, были прежде всего имманентными, а не трансцендентными.
Трещины в монолите искусства породили его трагедию, выражением
которой стал маньеризм.
Когда мы говорим о трагедии искусства, речь вовсе не идет о
плохом искусстве, а лишь о таком, которое на пути к новому губит
художественный мир прошлого, теряет его ценности, разъединяет
субъект и объект, рефлектирует, отчуждает себя, теряет орга­
ничность мировосприятия.
Подобно тому как XVI век осудил трагическую фигуру Фауста,
а XVIII век возвел его в идеал, так и Шекспир осудил свое
трагическое искусство, а новое время увидело в нем непревзойден­
ный образец. Раскаяние Фауста и уход Шекспира из театра —
явления одного порядка. Нам все еще не хочется замечать трагедию
Шекспира; но всегда ли так будет?

ПАСТОРАЛЬНЫЙ ОАЗИС
(Еще раз о пасторальных мотивах
в пьесах Шекспира)
А Н. Горбунов
Корин
Ну как вам нравится эта пастушеская жизнь,
господин Оселок?
Оселок
По правде сказать, пастух, сама по себе она —
жизнь хорошая; но, поскольку она жизнь пас­
тушеская, она ничего не стоит. Поскольку она
жизнь уединенная, она мне очень нравится; но
поскольку она очень уж уединенная, она пре-
подлая жизнь. Видишь ли, поскольку она про­
текает среди полей, она мне чрезвычайно по
вкусу; но, поскольку она проходит не при дворе,
она невыносима. Так как жизнь эта умеренная,
она вполне соответствует моему характеру, но,
так как в ней нет изобилия, она не в ладах с
моим желудком» («Как вам это понравится»,
III, 2)\
Так придворный шут Оселок, веселый и находчивый, попав в
Арденнский лес, отвечает на вопрос местного крестьянина Корина.
И ответ этот, как часто бывает у Оселка, на шутовской манер
облекает в, казалось бы, несуразную форму весьма здравое суж­
дение. За взаимно отрицающими друг друга характеристиками пас­
тушеской жизни можно угадать не однозначное, предполагающее
право на поиск и эксперимент отношение самого автора к жанру
пасторали и свойственным ей контрастам двора и деревни, людского
общества и сельского уединения, активного и созерцательного образа
жизни.
Поиски и эксперименты Шекспира закономерны. Ведь до него
ренессансная пастораль уже прошла довольно долгий путь и на­
копила богатый опыт. К пасторали на континенте в XVI в. обра­
щались Тассо и Гварини, Маро, Ронсар и Монтемайор, а в Англии —
Грин, Лодж, Лили, Сидни и Спенсер (перечень имен, разумеется,
далеко не полный). Традицию ренессансной пасторали, прежде всего
в ее национальном варианте (оригинальные произведения и переводы
на английский язык) Шекспир знал прекрасно. При создании пьес
с пасторальными мотивами он в духе своей обычной практики
свободно опирался на сюжеты и сюжетные ходы, придуманные его
предшественниками (Лоджем, Грином, Сидни и другими писате­
лями), переосмысляя и почти до неузнаваемости меняя заимство-
1
Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.
10*

ванное. Как и всегда, отталкиваясь от традиции, Шекспир творил
новое и неповторимое.
Пасторальные мотивы легко обнаружить во многих пьесах
Шекспира от ранней комедии «Два веронца» до самой поздней его
драмы «Буря», и во всех этих пьесах они подчинены общему
художественному замыслу драматурга, его видению мира. Взрослея
и меняясь с годами, Шекспир менял и трактовку этих мотивов, а
подчас и переосмыслял ее самым радикальным образом. Обратимся
к трем его, на наш взгляд, наиболее показательным и интересным
в этом отношении пьесам — «Как вам это понравится», «Король
Лир» и «Зимняя сказка» — и постараемся посмотреть, как менялась
эта трактовка. Речь пойдет прежде всего о значении мотива пас­
торального оазиса в этих столь разных и далеких друг от друга
произведениях — самой тонкой и совершенной из счастливых ко­
медий, наиболее масштабной и глубокой из великих трагедий и,
выражаясь словами Кольриджа, «восхитительнейшей» поздней
романтической драме. Но во всех них вопреки различию жанра и
времени их создания мотив пасторального оазиса играет весьма
важную роль. В каждой из этих пьес, хотя и по разным причинам,
действие на время перемещается на лоно природы, и эта пасто­
ральная интерлюдия решительно меняет смысл происходящего и
судьбу героев 2.
Как уже давно заметили комментаторы, действия в пьесе «Как
вам это понравится» почти нет или во всяком случае оно надолго
приостанавливается в конце первого акта, когда главные герои,
гонимые злой судьбой, убегают в Арденнский лес. Там происходит
целая серия встреч и долгих бесед. Все кончается чередой свадеб
и счастливым возвращением обратно в общество, которое благодаря
неожиданному повороту колеса Фортуны успело за это время пере­
родиться и из злого стать добрым.
Столь долгое пребывание в пасторальном пространстве — почти
вся пьеса — дало Шекспиру возможность детально высветить важ­
нейшую для жанра триаду отношений человека, природы и общества.
С веселой улыбкой драматург поддразнивает зрителей, не давая
легких ответов, как бы нарочно сбивая их с толку и вроде бы даже
ставя под сомнение основу основ пасторального кодекса нравов —
мнение о превосходстве здоровой, «естественной» жизни на лоне
природы над суетой и опасностями, подстерегающими человека при
дворе. Ведь недаром же все тот же Оселок говорит: «Да, вот и я
в Арденнском лесу; и как был —дурак дураком, если не глупее;
дома я был в лучшем месте» (II, 4).
О пасторали у Шекспира в англоязычной критике написано довольно много.
Однако работы исследователей в основном ограничены рамками жанров (ранними
комедиями или поздними драмами) или вообще посвящены отдельным пьесам.
Единственная известная нам монография, ломающая границы жанров, принад­
лежит перу американского ученого Дэвида Янга (Young D, The Hearts Forest: A
Study of Shakespeare's Pastoral Plays. New Haven; L., 1972). Отталкиваясь от
книги Янга и учитывая ее выводы, мы предлагаем несколько иное прочтение
пьес Шекспира.

О неоднозначности трактовки пасторальных мотивов, казалось
бы, говорит и само название комедии, которое можно понять и
так — сам выбирай ответ на свой вкус, И в самом деле, лежащих
на поверхности ответов здесь несколько. Поддавшись веселой игре
драматурга, Дэвид Янг даже пришел к выводу, что в комедии
вообще нет единой концепции природы, но она лишь служит зер­
калом душевного состояния каждого из персонажей в данный момент
его сценической жизни, тем самым подчеркивая зыбкость бытия,
относительность человеческих представлений о себе и мире \
Лишенный престола герцог в соответствии с традиционными кано­
нами пасторали утверждает:
Находит наша жизнь вдали от света
В деревьях — речь, в ручье текучем — книгу,
И проповедь — в камнях, и всюду —благо (II, 1).
Но благо это относительно. Герцог и его свита добывают себе
пропитание, пронзая стрелами «округлые бока» «беднягам глупым,
пестрым, природным гражданам сих мест пустынных» (II, 1). Такой
образ жизни дает Жаку-меланхолику повод прослезиться и назвать
герцога и его свиту «тиранами, узурпаторами хуже зверей», которых
они убивают «в родных местах, им отданных природой» (II, 1).
Орландо и Адаму, заблудившимся и ослабевшим от голода, природа
кажется враждебной, а, придя в себя и успокоившись, Орландо без
всякого зазрения совести начинает по-хозяйски «портить» ее, вы­
резая на деревьях имя Розалинды и вешая на ветвях школярские
вирши в честь любимой. Местные же поселяне вообще не склонны
размышлять о природе, принимая ее как привычную часть своей
жизни, которая, однако, сама подчинена смене времен года.
Считается, что пьеса была написана примерно за два года до
постановки «Гамлета» и последовавших за ним великих трагедий,
и ощущение зыбкости бытия, несомненно, присутствуют в этой,
быть может, самой счастливой из счастливых комедий Шекспира,
на что, в частности, указывает и ее название. И однако, на наш
взгляд, все же не стоит подобно новейшим англо-американским
исследователям 4 излишне преувеличивать скептицизм Шекспира,
возводя относительность представлений персонажей о мире и о себе
в ранг абсолюта. Ведь со школьной скамьи все хорошо знают, что
шекспировские герои никогда не бывают равнозначны автору. С
другой стороны, совершенно очевидно, что до сих пор бытующее
в нашей критике мнение о природе в комедиях Шекспира как о
целиком благой и животворящей силе нуждается в существенных
уточнениях и оговорках.
К концу XVI в. известная искусственность ренессансной пасто­
рали с ее обязательным locus amoenus 5, или пасторальным оазисом,
и условными фигурами пастухов — галантных и рыцарственных
\ Young D. Op. cit. P. 50.
* См., например: Bradshaw G. Shakespeare's Skepticism. Brighton, 1987.
5
Красивое место, прелестный пейзаж (лат).

влюбленных и пастухов — истинных поэтов, которым в сельском
уединении доступно прямое общение с музами, стала очевидна.
Первоначально у Саннадзаро обозначившиеся в романе «Аркадия»
(1502) ренессансные традиции жанра с их стремлением к гар­
монизации действительности и идиллическому изображению locus
amoenus в конце XVI в. уже во многом отошли в прошлое. Еще
Сидни во втором варианте своего романа — «Новой Аркадии» —
поставил их под сомнение, трансформировав в галантно-героическом
духе. Крайне хрупкими, не способными выдержать столкновение с
реальностью, изобразил их и Спенсер в шестой книге «Королевы
фей». Марло же с игривой улыбкой заземлил высокий пафос пас­
торальных идеалов в стихотворении «Страстный пастух своей воз­
любленной», которое стало вскоре объектом для множества пародий.
(Как известно, одну из них Шекспир включил в текст «Виндзорских
проказниц».)
В комедии «Как вам это понравится» открывшиеся взору изъяны
ренессансной пасторали обыграны весьма тонко. Шекспир с изящным
юмором постоянно подчеркивает условность жанра. Орландо,
например, — плохой поэт, чей заштампованный в стиле петраркизма
стих хромает, а его чувства чрезмерно экзальтированы. Недаром
же мудрая Розалинда говорит ему: «Люди время от времени умирали,
и черви их поедали, но случалось это не от любви» (IV, 1). Страсть
Фебы целиком надуманна, а карикатурный педант Оливер Путаник
совсем не похож на привычного для жанра доброго пастыря. Да и
сам пасторальный оазис в Арденнском лесу вовсе не так уж
идилличен. Здесь нет роскошных южных ландшафтов и мягких
лучей всегда ласкового солнца. Осень с ее ненастьями и зима с ее
стужей проникли сюда, хотя они все же добрей «предательства
людского» (II, 7). Таким образом, благая природа таит в себе и
свою обратную, антипасторальную, стихию, которая, однако,
присутствует в пьесе больше как намек, чем как реальность.
Но иронически обыгрывая условность пасторали, Шекспир не
взрывает ее изнутри, и его комедия в целом остается в рамках
традиции. Пасторальный оазис, Арденнский лес, выполняет здесь
свою привычную функцию, помогая героям понять себя, отрешиться
от ложных иллюзий и заблуждений. Так происходит не только с
Орландо и другими влюбленными, но и почти вопреки логике
здравого смысла и со злодеями: герцогом-узурпатором и Оливером,
старшим братом Орландо. Как только они попадают в Арденны,
их сразу обуревает раскаяние и они решают начать новую жизнь.
Трюки со змеей и львицей, от которых благородный Орландо спасает
брата, смягчая его сердце, и с невесть откуда взявшимся
отшельником, вразумившим герцога-узурпатора и наставившим его
на путь истинный, могут показаться наивными, еще одной услов­
ностью, над которой смеется Шекспир. Наверное, так оно и есть.
И вместе с тем сами эти трюки вполне в духе общей легкой и
сказочной атмосферы комедии, которая просто не может иметь
плохой конец. О покаянии и духовном возрождении, о ценности
любви и сострадания говорит и христианский контекст пьесы, со-

держащей весьма большое число библейских аллюзий. Об этом же
свидетельствует и контекст сценического действия: не успевает,
например, Жак-меланхолик закончить свой знаменитый монолог о
семи возрастах человека, чей «последний акт / Конец всей этой
странной, сложной пьесы — / Второе детство, полузабытье. / Без
глаз, без чувств, без вкуса, без всего» (II, 7), как на сцене появляется
Орландо, несущий на руках своего старого слугу Адама и на деле
являющий любовь и сострадание, которые опровергают безотрадную
философию Жака. И конечно же над всем в комедии царит любовь,
ведущая героев к браку, к продолжению и обновлению жизни.
Перспектива времени здесь, как и в ранней группе сонетов,
циклична и рассчитана на постоянное возрождение. Каждый из
героев, вступивших в брак в конце пьесы, может сказать о себе
словами такого сонета:
Ты будешь жить на свете десять раз
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной.
И все же веселье пьесы, ее смех весьма далеки от раскованного
озорства фальстафовских сцен или грубоватой буффонады «Укро­
щения строптивой». Недаром Хелен Гарднер назвала «Как вам это
понравится» самой моцартовской из комедий Шекспира 6. И дело
здесь не только в отсутствии грубоватого, сочного юмора, в тонкости
и изяществе шуток пьесы. За ее весельем подспудно слышны гру­
стные нотки. Они звучат и в словах старого герцога о «сладостной
пользе» несчастья, и в песенке Амьена с ее припевом о зиме,
ненастье и осени, и особенно в речах Жака-меланхолика, не поже­
лавшего вернуться ко двору из лесного уединения и тем нарушивше­
го гармонию счастливого финала. Шекспировская ирония, его слегка
отчужденный взгляд со стороны дистанциируют все события,
происходящие на сцене. В сказке все должно завершиться благо­
получно. Но бывает ли так в жизни? Знаменательно, что и сам
счастливый финал со стилизованной маской Гименея и ломающим
сценическую иллюзию заключительным монологом Розалинды тоже
может показаться еще одной данью традиции, которую Шекспир
принимает и в то же время ставит под сомнение. В условном мире
комедии условен и ее конец. Понимай, как хочешь, или выбирай
любое решение.
Вопреки разительному внешнему отличию сюжет «Короля Лира»
рядом ходов напоминает «Как вам это понравится». В обеих пьесах
есть элемент романтической сказочности, сближающий их с фоль­
клором и средневековыми романами. Если в комедии действуют
злые братья (герцог-узурпатор и Оливер), то в трагедии их место
занимают злые дети (Гонерилья, Регана и Эдмунд). В обеих пьесах
происходит столкновение старшего поколения с младшим, и в обеих
6
Shakespeare W. The Comedies: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs,
1965. P. 59.

пьесах главные герои в решающий момент их сценической жизни
удаляются на лоно природы. Есть здесь и традиционные переоде­
вания, узнавания и неузнавания. Казалось бы, и в «Короле Лире»
все могло кончиться благополучно. Так оно, собственно, и было в
источниках, на которые опирался Шекспир, — хрониках и
анонимной «Прославленной истории Леира, короля Англии и его
трех дочерей» (1594). Знаменательно, что после смерти Шекспира
начиная с конца XVII и вплоть до середины XIX в. пьеса ставилась
на английской сцене в обработке Наума Тейта и имела счастливый
конец: Корделия оставалась жива и выходила замуж за Эдгара. В
таком «улучшенном» виде трагедия, наверное, была доступней зрите­
лям, привыкшим к логике движения подобных романтически ска­
зочных сюжетов.
«Король Лир» Шекспира взорвал привычные представления, в
том числе и о пасторали. Точнее говоря, пасторальная традиция
здесь как бы вывернута наизнанку, что дало повод одному из
лучших современных интерпретаторов трагедии Мейнарду Мэку
назвать ее антипасторалью7. По ходу действия пьесы герои не­
сколько раз попадают на лоно природы, но эти пасторальные оазисы
настолько не похожи на все знакомое прежде, что мы далеко не
сразу и лишь с оговорками соотносим их с традицией. И в самом
деле, Лира, отвергнутого Гонерильей и Реганой, ждет не встреча
с ласковым летним солнцем и плодородной землей (их не было и
в Арденнском лесу), но буря в безлюдной степи, где слышен только
«ветра зловещий вой» и «кругом на много миль нет ни куста» (II,
4) 8.
В такую ночь не выйдет за добычей
Медведица с иссохшими сосцами,
Лев, тощий волк сухого места ищут (III, I).
Какой уж тут locus amoenus. Граница между пасторальным и
непасторальным пространством как будто исчезла. Во всяком случае,
взыгравшая стихия зла оказывается даже еще более опасной на
лоне природы, чем при дворе. И тем не менее бегство короля Лира
в степь все же выполняет традиционную для пасторали функцию,
помогая герою найти себя. Пасторальная условность, хотя и вы­
вернутая наизнанку, продолжает «работать» в самых что ни на есть
экстремальных условиях.
В отличие от анонимной «Истории Леира» действие трагедии
развивается стремительно. Уже в первой сцене первого акта Лир
делит свое королевство, а затем, не сумев отличить правду от лести
и поддавшись гневу, изгоняет любящую его дочь Корделию и
преданного слугу Кента. Эти события тесно связаны друг с другом.
Разделив королевство и добровольно сложив с себя обязанности
монарха, Лир, согласно представлениям эпохи, совершил серьез­
нейший проступок. Он нарушил из века установленный
Mack М. King Lear in our Time. Berkley, 1965. P. 63—66.
Здесь и далее трагедия цитируется в переводе Т. Щепкиной-Куперник.

иерархический порядок Великой Цепи Бытия, допустив, чтобы
младшие по иерархии управляли старшим. «Ты из своих дочерей
сделал свою матушку —тем, что дал им в руки розгу и спустил
свои штаны» (I, 4), —говорит ему шут. Смещение гармонии лишь
в одном звене Великой Цепи Бытия — государственной иерархии —
неминуемо влекло за собой разлад и в других звеньях, что и
происходит в древней Британии Лира, где, начиная с изгнания
Корделии и Кента, быстро рушатся семейные и общественные связи
(пьеса кончается гражданской войной) и бунтуют даже сами стихии
природы. Буря в степи с ее неистовым ураганом, потоками холодного
ливня, готовыми затопить землю, и разящим громом, способным
расплющить земной шар, придает хаосу, захлестнувшему британское
королевство, вселенский масштаб.
Трагическое заблуждение Лира, или, выражаясь словами
Аристотеля, его «ошибка», если этот термин вообще применим к
шекспировской трагедии, состоит в его нравственной слепоте, иска­
женном представлении о самом себе и окружающем мире. Недаром
же Регана сразу после раздела королевства говорит об отце Го-
нерилье: «Да он и всегда плохо знал себя» (I, 4). А сам Лир во
время первой ссоры с Гонерильей, только начав понимать свои
заблуждения, с болью и недоумением вопрошает: «Кто скажет мне,
кто я?» (I, 4). Но впереди для него еще длинная и мучительная
цепь испытаний, прежде чем он, оказавшись в степи, сорвет с себя
одежду и отождествит себя с «несчастными нагими бедняками» (III,
4). Во время бури безумному Лиру откроется вся глубина зла,
затопившего мир, пропитавшего все поры общества и подвергшего
порче саму природу человека. Согласно знаменитому парадоксу
трагедии, в безумии Лир обретает мудрость; невзгоды учат его
любви и состраданию. Они заставляют его подняться над собствен­
ными бедами и признать: «Виновных нет! Никто не виноват! Я
оправдаю всех!» (IV, 6). Придя же в себя, он сразу просит прощения
у Корделии: «Прошу: забудь, прости» (IV, 7). Разумеется, было бы
неправомерно считать эти покаянные слова конечным выводом всей
трагедии. Но они убеждают зрителей в том, что, пережив страшную
ночь в степи, Лир стал другим человеком.
Вторая сюжетная линия «Лира», переплетаясь с главной, однов­
ременно повторяет ее и противостоит ей. Во многом судьба Глостера
сходна с судьбой Лира. И Глостер тоже наивно-доверчив, он не
знает себя, окружающего мира и собственных детей. Не сумев
отличить лицемерия от истинной любви, отрекшись от благородного
Эдгара, он с легкостью попадает в сети Эдмунда. Старый Глостер
тоже идет путем мучительных испытаний. И с ним происходит
знаменательный парадокс. Лишенный глаз, Глостер прозревает нрав­
ственно, постигая различие добра и зла. «Я спотыкался зрячим», —
говорит он (IV, 1).
Испив чашу страданий, Глостер тоже попадает на лоно природы.
Однако пасторальный оазис играет в его случае несколько иную
роль. К тому времени страшная ночь уже позади, и буря в степи
улеглась. Так и должно быть, ибо сюжетная линия Глостера — не

монарха, но частного человека — в основном ограничена рамками
семейной драмы и не имеет того вселенского масштаба, что страдания
Лира. Да и в степи Глостер оказывается, уже нравственно прозрев
и раскаявшись в своей безумной ярости. Им теперь владеет глубокое
отчаяние, толкающее его на самоубийство, — жизнь потеряла для
него всякий смысл, и человек представляется ему только жалкой
игрушкой в руках злокозненной судьбы:
Мы для богов — что мухи для мальчишек.
Им наша смерть — забава (IV, 1).
Именно тут в соответствии с традициями жанра ему на помощь и
приходит пасторальный оазис. Попав в степь и встретив переодетого
Эдгара, который с помощью лжи во спасение «излечивает» отца,
Глостер духовно возрождается. Отвергнув безысходный фатализм,
он обретает мудрость стоика:
Отныне буду горе
Сносить, пока оно само не крикнет:
Довольно! Умираю! (IV, 6).
Смерть Глостера, в последнем акте трагедии наконец-то узнав­
шего Эдгара, светла. Его «надорванное сердце» не выдерживает
«борьбы меж радостью и горем», и он умирает «с улыбкой» (V, 3),
примирившись с людьми и миром. Согласно предсмертным словам
Эдмунда, у которого «вопреки его природе» в последний час прос­
нулась совесть, «круг колесо свершило» (V, 3). Зло наказано, и
гармония восстановлена, как и положено в семейной драме эпохи.
Однако трагедия в целом —не семейная драма, и ее главный
герой —король Лир, а не Глостер. Весьма важно, что зрители
узнают о смерти Глостера и вся его сюжетная линия заканчивается
на сцене, в то время как за сценой Лир проводит последние самые
ужасные минуты в тюрьме. Отправляясь туда вместе с Корделией,
он так рисует себе жизнь в неволе:
Пойдем с тобой в тюрьму.
Там будем петь вдвоем, как птицы в клетке.
Попросишь у меня благословенья —
Молить прощенья на коленях стану.
Там будем жить, молиться, песни петь
И сказки говорить; смеяться, глядя
На ярких мотыльков, и у бродяг
Разузнавать о новостях придворных —
Кто в милости, кто нет, что с кем случилось;
Судить о тайной сущности вещей,
Как Божьи соглядатаи... И так
В стенах темницы переждем мы распри
И ссоры власть имущих, что подобны
Приливам и отливам (V, 3).
Этот монолог неожиданно вновь возвращает зрителей и чита­
телей трагедии к пасторальной традиции. Мечты Лира весьма точно
воссоздают характерный для пасторали идеал созерцательной жизни

вдали от раздоров власть имущих, в уединении (пусть и «как птицы
в клетке»!) и молитве, что помогает проникнуть мыслью в «тайную
сущность вещей».
По сути дела, это еще один пасторальный оазис пьесы, но
теперь уже не вывернутый наизнанку и все равно «работающий»,
но ложный, дразнящий, подобно миражу, и абсолютно нереальный
в жестоком мире трагедии Шекспира. Такой мираж мог возникнуть
лишь на мгновение, чтобы тут же исчезнуть. Всю его призрачность
сразу же поняла плачущая Корделия, которой не нужен пастораль­
ный досуг, чтобы «судить о тайной сущности вещей». Близкую
развязку она почувствовала сердцем. На этот раз Шекспир взорвал
пасторальную условность решительно и бесповоротно. В тюрьме
Лира ждет самое тяжкое испытание — гибель любимой дочери.
«Божьих соглядатаев» в темнице из Лира и Корделии не вышло.
Сразу же после слов Олбани, отдавшего приказ спасти Корделию:
«Храни ее, о небо!», зрители видят Лира с мертвой дочерью на
руках. Ни о каких «приливах и отливах» в трагической судьбе
главных героев не может быть и речи. Само сценическое действие
сразу же рушит последнюю надежду на помощь свыше. В отличие
от «Прославленной истории Леира», возрождение и обновление
жизни в «Короле Лире» невозможно. Перспектива времени здесь
строго линейна — она обрывается в момент гибели главных героев.
Итак, небо не сохранило Корделию. И если зло в финале
трагедии наказано (отрицательные персонажи «пожрали друг друга,
как чудища морские» (IV, 2), то можно ли все-таки говорить и в
данном случае о повороте колеса Фортуны, о конечном торжестве
добра и справедливости после смерти Корделии, а вслед за ней и
самого Лира? Этот вопрос, издавна волновавший многочисленных
интерпретаторов трагедии, до сих пор не нашел однозначного
решения.
Мнения разошлись. Одна группа исследователей предлагает
христианское прочтение пьесы. Ученые утверждают, что именно
так ее должны были воспринимать английские зрители начала
XVII в. Для этих критиков гибель Корделии, воплощавшей идеал
активной всепрощающей любви, представляет собой искупительную
жертву за страшное зло, в котором погрязло королевство Лира.
Только такая жертва и может вновь восстановить гармонию и
справедливость. Самому же Лиру ниспослано последнее утешение —
он умирает, очистившись страданием и веря, что приложенное к
устам Корделии перо шевелится и она жива. Возникшая в XIX в.
и обоснованная в широко известной книге А. Брэдли «Шекспировская
трагедия» (1904) такая точка зрения вовсе не была данью пресло­
вутому викторианскому оптимизму, как полагают ее противники.
Бе можно найти и в работах многих видных шекспироведов нашего
столетия, хотя в последнее время их лагерь сильно поредел 9. Сейчас
более популярно сугубо пессимистическое прочтение пьесы. Его
Подробнее об этом на русском языке см.: Аникст А. А. Шекспир-философ и
мыслитель // Уильям Шекспир: Библиографический указатель. М., 1989. С. 6—51.

сторонники отрицают наличие Благого Провидения в трагедии,
считая, что христианские идеалы любви и добра терпят в жестоком,
безрелигиозном мире «Короля Лира» полное и безоговорочное пора­
жение. Такой взгляд, в частности, близок и Дэвиду Янгу, который
всячески подчеркивает скептицизм Шекспира, якобы рушащего все
иллюзии и не дающего никаких ответов 10.
Автору данных строк кажется, что обе эти крайние позиции
грешат излишним максимализмом. Скептицизм Шекспира в период
создания великих трагедий трудно отрицать, но не стоит и абсо­
лютизировать его, утверждая, что для автора «Гамлета» и «Лира»
якобы нет никаких объективных ценностейп. Шекспир все же
писатель начала XVII в., а не конца XX, и бытие в ту переломную
эпоху могло представляться ему зыбким (гораздо более зыбким,
чем в «Как вам это понравится»), но не абсурдным. Шекспир-аб­
сурдист выдуман Яном Котом и другими критиками нашего времени.
С другой стороны, христианское аллегорическое прочтение
«Лира» тоже вряд ли правомочно. Действие трагедии происходит в
языческую дохристианскую эпоху, и Шекспир всячески подчеркива­
ет это. Тем не менее пьесу никак нельзя назвать безрелигиозной.
Только в отличие от пьес «Как вам это понравится», «Гамлет» или
«Мера за меру» контекст ее мысли соотносится не столько с Еван­
гелием, сколько с Ветхим Заветом (прежде всего с Книгой Иова)
и Апокалипсисом, на что неоднократно обращали внимание иссле­
дователи. Скорее всего, бог «Короля Лира» — это близкий
кальвинистам Скрытый Бог (Deus Absconditus), чьи пути хотя и
заранее предопределены, но непостижимы человеческому разуму,
поврежденному первородным грехом. Концепция Скрытого Бога,
далекого и отстраненного от страждущего человека, весьма точно
передавала трагизм сознания человека той эпохи, для которого
характерна уже не столько уверенность в благом Промысле Божьем,
преображающем мир, сколько созерцание греха и ощущение не­
прочности божественного присутствия, непредсказуемости действия
благодати и ее лишения, размывания и разрушения бытия. И здесь
Шекспир близок не только к своим младшим современникам —
Уэбстеру и Форду, но и к лучшему трагическому поэту Франции
XVII в. Расину.
В «Зимней сказке», как, впрочем, и в других поздних пьесах
Шекспир вновь обратился к традиции фольклора и средневекового
романа. Элемент романтической сказочности, что ясно уже из
названия пьесы, теперь, по сравнению с «Как вам это понравится»
и «Лиром», подчеркнут особо, выдвинут на передний план. Не­
ожиданное, чудесное — непременная часть сюжета, где возможны
самые непредвиденные и неправдоподобные повороты. Вместе с тем
пьеса Шекспира не просто сказка, но сказка зимняя. В представлении
современников драматурга словосочетание «зимняя сказка» обычно
Young D. Op. cit. P. 92.
Bradshaw G. Op. cit. P. 37.

ассоциировалось с увлекательными и страшными историями о
привидениях, которые елизаветинцы слушали долгими зимними
вечерами, сидя у камина. Так зимнюю сказку понимают сами
персонажи пьесы. Когда Гермиона просит сына рассказать ей сказку,
он спрашивает:
Веселую иль грустную?
Гермиона. Любую.
Нет, самую веселую!
Мам ил лий. Зачем?
Зима подходит грустная. Я знаю
Одну, про ведьм и духов.
Гермиона. Хорошо.
Садись и расскажи как можно лучше,
Чтоб маму небылицей напугать.
Ведь ты умеешь.
Мам ил лий. Жил да был на свете...
Гермиона. Нет, сядь сначала. Вот. Ну, начинай.
Мамиллий. Жил бедный человек вблизи кладбища (II, I)12.
Как заметили комментаторы, к концу третьего акта пьесы ее
главный герой Леонт, из-за своей слепой ярости потерявший
семью, и становится таким бедным человеком, живущим вблизи
кладбища 13. Зимний холод в себе самом и вокруг себя создал
он сам. Но зима эта не вечна. Весной природа возрождается.
Такая весна после долгих 16 лет приходит и к Леонту —он чу­
десным образом вновь обретает семью в финале пьесы. На образ­
но-символическом уровне тема смены времен года, обновления и
возрождения жизни — главная в «Зимней сказке». Поэтому пасто­
ральная традиция, издавна связанная с этой темой, как нельзя
лучше вписывается в пьесу.
И в «Зимней сказке» тоже есть свои пасторальные оазисы.
Первый из них ненадолго возникает в счастливых воспоминаниях
о детстве Леонта и Поликсена, которое они провели, «не помня
промелькнувшего вчера, / не отличая завтра от сегодня, / считая
детство вечным» (I, 1),
Мы были как ягнята-близнецы,
Что на лугу и прыгают, и блеют,
И веселят невинностью невинность,
Не зная зла в сердечной чистоте.
И если б так могли мы жить всегда,
Чтоб слабый дух не ведал буйства крови,
Мы Богу бы ответили: «Безгрешны!
На нас лежит лишь первородный грех» (I, 1).
\\ Здесь и далее пьеса цитируется в переводе В. Левика.
13
Shakespeare W. The Winter's Tale / Ed. E. Schanzer. L., 1969. P. 9.

Здесь один из анахронизмов, которые довольно часто встречаются
у Шекспира. Пасторальный оазис в пьесе, действие которой чисто
внешне отодвинуто в языческую древность (вспомним хотя бы
предсказания Дельфийского оракула или частые обращения к богам),
совершенно явно соотнесен с райским садом, где первые люди жили
в блаженном неведении греха, не зная зла и не ощущая бега
времени. С помощью подобных аллюзий Шекспир намеренно вписы­
вает действие пьесы в контекст христианской мысли, которая играет
в «Зимней сказке» очень важную роль. Это принципиально новый
для Шекспира оттенок интерпретации пасторали, выводящий ее за
границы времени в вечность. Так в Англии понимали пастораль
многие художники XVII в., жившие в атмосфере религиозных
поисков и конфликтов. Образ Эдема как пасторального сада, в
частности, предвосхищает поэзию Мильтона и Марвелла.
Но детство с его гармонией невинности не может длиться вечно,
тем более что на Леонте и Поликсене в отличие от первых обитателей
Эдема лежит первородный грех. Зрители лишь на миг видят этот
пасторальный оазис теперь уже далекого прошлого, и настоящее
(«буйство крови» Леонта) тут же рушит всякую гармонию. Его
ревность, которую часто сравнивают с ревностью Отелло,
практически ничем не мотивирована. Рядом с ним нет Яго. Она
целиком плод его больного воображения и потому особенно страшна
иррациональной стихийностью, которая сметает все и всех на своем
пути. От горя умирает Мамиллий, сын Леонта, Умершими Леонт
считает также свою жену и дочь. Ему же самому уготована долгая
зимняя ночь скорби и раскаяния, которой как будто бы нет конца.
Первая, трагическая, часть пьесы (три акта) кончается еще одной
смертью — гибнут Антигон и матросы, которые, повинуясь жесто­
кому приказу Леонта, бросили его новорожденную дочь Утрату на
пустынном берегу Богемии. Но тут же неожиданно проглядывает
и первый луч надежды на возрождение, на возможность счастья в
будущем. «Тебе подвернулись умирающие, а мне новорожденный»
(III, 3). Символический смысл этих слов старого пастуха становится
ясным во второй части пьесы.
И здесь на помощь опять приходит пастораль. О смене зимнего
пейзажа весенним в начале четвертого акта поет веселый бродяга
Автолик:
Поля расцветают — юххей, юххей! —
Красотки, спешите ко мне!
И воздух теплей, и душа веселей! —
Мы рады зеленой весне (IV, 2).
А затем зрители попадают в компанию пастухов на праздник
стрижки овец, где властвует карнавальная стихия с ее маскарадом,
танцами и песнями. На этот раз Шекспир больше не пытается
вывернуть пасторальную схему наизнанку или разрушить ее, как
в «Короле Лире». Нет в пьесе и легкой, но всепроникающей иронии
«Как вам это понравится». Отношение Шекспира к пасторали в
«Зимней сказке» двойственно. Он одновременно подчеркивает ее

условную сказочность и вместе с тем воспринимает ее вполне
серьезно. Ведь без возрождающей стихии пасторали сам переход от
трагического пласта действия к его счастливой развязке был бы
невозможен.
Возникающий во второй части пьесы пасторальный оазис совсем
иного свойства, чем первый с его невинно-детскими шалостями, о
которых вспоминал когда-то Поликсен. Пришедшим сюда пове­
селиться разбитным пастушкам отнюдь не чужды радости плоти.
На откровенно языческом празднике стрижки овец, связанном с
культом плодородия и его богиней Флорой, царит молодость и
любовь, а в центре его —выросшая за истекшие 16 лет Утрата,
наряженная в костюм Флоры, «предвестницы апреля», и переодетый
пастухом юный принц Флоризель, сын Поликсена. Однако «буйство
крови» Утраты и Флоризеля укрощено и облагорожено взаимным
чувством. Правда, их счастье пока еще очень непрочно. В отличие
от «Короля Лира» пасторальное пространство теперь вновь доста­
точно четко отделено от непасторального, но между миром дворцов
и сельских хижин нет прочной границы — оба эти мира взаимо-
проникаемы. «Над лачугой и дворцом / одно и то же солнце светит
в небе» (IV, 3), — говорит Утрата. К поселянам приходит и пере­
одетый Поликсен, и его разбушевавшийся гнев внезапно рушит
весь их веселый праздник. Но пастораль к тому времени уже
выполнила свою привычную роль. Встреча в пасторальном оазисе
дала юным влюбленным возможность проверить свои чувства и тем
самым познать себя. Только после этого стало возможным даль­
нейшее вполне сказочное движение сюжета. Пройдя испытания,
юные герои соединяются, а очищенный долгим раскаянием Леонт
(христианский контекст становится доминирующим в финале пьесы)
вновь обретает жену и дочь.
Однако циклическая перспектива времени, возрождение и обнов­
ление жизни, присущие более ранним комедиям Шекспира, в
«Зимней сказке» одерживают лишь частичную победу. Линейность
трагического времени, обрывающегося в момент гибели героя, в
пьесе полностью не изжита. Трагическое действие первых трех
актов отошло в прошлое, но его следы остались. Умер Мамиллий,
любимый сын Леонта. Красота чудом вернувшейся к жизни
Гермионы потускнела — ее лицо избороздили морщины. Утрата по
сути дела незнакомка для отца и матери. Гармония финала непол­
ная, «смещенная» в духе эстетики XVII в. В ней контрапунктом
звучат и трагические ноты. Но возможна ли полная гармония в
мире, где бытие не только зыбко, но и подвержено яростному и
рационально необъяснимому «буйству крови»? Скорее всего, такая
гармония — лишь краткий миг пасторального оазиса детства, явлен­
ного в воспоминаниях, но недостижимого уже даже для Утраты и
Флоризеля. Все это придает пасторальным сценам «Зимней сказки»
особый отпечаток радости, смешанной с горечью, столь характерный
для позднего творчества Шекспира в целом.
Итак, в рассмотренных нами пьесах поиски Шекспира, на­
чавшиеся с иронического обыгрывания условностей ренессансной

пасторали и прошедшие через этап их нарочитого выворачивания
и даже всецелого отрицания, закончились неожиданным новым
синтезом, возвращением к старому с иных позиций. Совершенно
очевидно, что поиски эти открыли новый, характерный уже не для
Ренессанса, а для XVII в. период развития жанра, когда религиозный
аспект пасторали, соотнесение ее с безвозвратно ушедшим прошлым,
непривычные для нее трагические ноты, взаимопроникновение пас­
торальных и непасторальных миров и напряженные попытки найти
новую, «смещенную» гармонию стали важнейшими чертами жанра.
И тут Шекспир намного обогнал своих современников. Но не только
их. По-настоящему оценить эксперименты Шекспира с пасторалью
смогли лишь романтики, для которых тема контраста, разомкну-
тости, антиномии природы и цивилизации, как известно, играла
столь важную роль. Но даже и они не сумели до конца понять
смысл антипасторали «Короля Лира», открывшей зрителям пьесы
грозный и отчужденный от человека лик природы. Это трагическое
прозрение Шекспира полностью стало доступным лишь нашему,
XX в., литература которого столь богата различного рода анти­
утопиями и антипасторалями.

К ИСТОРИИ «ШЕКСПИРОВСКОГО ВОПРОСА»
Представить себе мировую культуру без Шекспира невозможно.
Гениальное искусство, глубочайшее проникновение в человеческую
природу сделали этого англичанина, жившего в одно время с Иваном
Грозным и Борисом Годуновым, полноправным современником сме­
няющих друг друга поколений. И похоже, что именно нашему
бурному веку с его трагическими катаклизмами, взлетами и
падениями искусство Шекспира особенно близко и особенно необ­
ходимо. Сегодня десятки миллионов людей видят его героев на
сценах театров, на экранах кинотеатров, телевизоров и видео­
магнитофонов, читают его произведения на всех языках мира.
Ежегодно планету затопляет целое море — не менее 3—4 тыс. книг
и статей, имеющих отношение к Великому Барду: издания,
переиздания, переводы, исследования, дискуссии, диссертации,
рецензии на книги и постановки...1 Специальные шекспировские
ежегодники, ежеквартальники, международные и национальные
конференции, симпозиумы, фестивали...
Шекспироведение давно уже стало не просто частью литерату­
роведения (или театроведения), но особой наукой, наукой интер­
национальной, со своими традициями и своей историей. Например,
среди имен, стоящих у истоков российского шекспироведения, можно
назвать H. М. Карамзина, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера
и, конечно, А. С. Пушкина, который называл Шекспира «отцом
нашим» и писал: «Читайте Шекспира —это мой припев». Уже в
середине прошлого века все произведения Шекспира были переве­
дены на русский язык. Шекспир и русская культура — особая, инте­
ресная и обширная тема, часто освещаемая в публикациях
«Шекспировских чтений».
Воистину, как предсказал Гете, «Шекспир и несть ему конца».
Вполне естественно думать, что при таком всеобщем и неослабном
внимании к Шекспиру за прошедшие столетия ученые узнали обо
всем существенном в его жизни и творчестве, и спорить остается
лишь о вопросах теоретических, о качестве переводов и переизданий,
о проблемах изучения шекспировского творчества, о новых находках,
Ежегодный целиком библиографический том научного издания Shakespeare
Quarterly, издаваемого Шекспировской библиотекой Фолджера в Вашингтоне,
указывает за 1986 г. 4069 названий книг, статей, рецензий, за 1988 г. —4846
названий.
И. Гилилов
I.
11 Шекспировские чтения, 1993
161

представляющих историко-биографический интерес, о художествен­
ном уровне новых постановок, о режиссерских решениях... Однако
такая хрестоматийная идиллия далека от действительности. Целый
ряд серьезных проблем шекспироведения остаются открытыми,
ждущими окончательного решения: различия в текстах прижизнен­
ных и посмертных изданий, датировка ряда произведений, авторство
так называемых «сомнительных» пьес, в разное время приписы­
вавшихся Шекспиру, но не вошедших в канон, и т. д. Широко
известны бесчисленные, но все еще безуспешные попытки
идентифицировать героев шекспировских сонетов. Немало проблем
связано с творчеством современников Шекспира.
И наконец, продолжает существовать и время от времени до­
статочно громко напоминать о себе знаменитый (некоторые скажут —
«пресловутый») «шекспировский вопрос» — Великий Спор о личности
Великого Барда. Так получилось, что в нашей стране читатели
мало знают об этом споре. Хотя в 1920-е годы оживленная дискуссия
велась и у нас, но потом ее, как и многие другие, «прикрыли»,
сократилось до минимума и поступление объективной информации
о ее ходе на Западе, где спор продолжался, то ослабевая, то
разгораясь с новой силой, особенно после появления новых гипотез.
Последнее десятилетие как раз ознаменовалось оживлением
дискуссий на Западе; да и у нас стали появляться под рубрикой
«гипотез» пересказы некоторых догадок начала века, не обременен­
ные научной аргументацией, — сказываются результаты идеологиче­
ского «табу», довлевшего над изучением и обсуждением этой
специфической проблематики в течение полувека 2. Поэтому пред­
ставляется актуальным и полезным объективно проанализировать
причины возникновения «шекспировского вопроса» и основные
перипетии этой не имеющей прецедентов полуторавековой
дискуссии, некоторые ее научные, околонаучные и ненаучные ас­
пекты.
IL
Но как могла возникнуть такая проблема, такой спор, продол­
жающийся и сегодня? Ведь мало кто сомневается в правильности
идентификации личности Данте, Петрарки, Сервантеса, Филипа
Сидни, Бена Джонсона, Милтона и других великих и просто изве­
стных писателей Ренессанса, не говоря о более поздних периодах,
а вот в отношении величайшего гения человечества — Уильяма
Шекспира неоднократно высказывались самые серьезные сомнения,
причем людьми, глубоко чтившими шекспировские творения! Спор
о Шекспире велся, а часто и сегодня ведется в тоне, далеком от
академичности. Нет согласия и в вопросе о причинах его возникно­
вения. С одной стороны, те, кто придерживается традиционных
взглядов, в качестве причины появления «еретиков» указывают на
2
См., например: Валахия В., Волгина Е. Английский гений в королевской западне
// Наука в СССР. 1988. No 6. (Статья изобилует всякого рода ошибками и
домыслами.)

недостаточность наших знаний о жизни Шекспира, на бесцеремон­
ность охотников за историческими сенсациями, на предубеждения
снобов, не желающих согласиться, что простой актер без высшего
образования мог написать гениальные произведения. Другая сторона,
критикуя традиционные взгляды, часто ссылается на «слепоту»
первых биографов и их последователей, принявших на веру наивные
легенды и традиции, не понимая, не чувствуя Шекспира. Английский
государственный деятель и писатель Джон Брайт (1811—1889) вы­
разился по этому поводу весьма категорично: «Всякий, кто верит,
что этот человек — Уильям Шекспер из Стратфорда — мог написать
„Гамлета" и „Лира", — дурак». Сторонники традиции, в свою оче­
редь (а они составляют подавляющее большинство среди
профессиональных литературоведов и театроведов), нередко назы­
вали—и называют — своих оппонентов невеждами, фантазерами,
лунатиками и т. п.
Более чем натянутые отношения между спорящими сторонами
отражаются и в том, как они называют друг друга (например:
«антишекспиристы» — т. е. враги Шекспира, с одной стороны, и
«ортодоксы» — с другой, и т. п.). Поэтому в дальнейшем я буду
употреблять более нейтральные термины: «стратфордианцы» — это
те, кто не сомневается, что шекспировские произведения написал
член лондонской актерской труппы, родившийся в городке Страт-
форд-на-Эйвоне в 1564 г. и там же умерший и похороненный в
1616 г., и «нестратфордианцы» — те, кто с этим не согласен.
Терминология, конечно, условная, но достаточно удобная и кор­
ректная.
Главной причиной возникновения и живучести «шекспировского
вопроса» является характер биографических сведений о Великом
Барде. Неверно, что о его жизни якобы мало что известно —так
было только в первое столетие после его смерти. Однако постепенно
благодаря кропотливому труду многих поколений исследователей о
нем стало известно гораздо больше, чем о других литераторах и
актерах того времени. Дело именно не в количестве достоверных
биографических фактов, а в их характере, их трудной совместимости
с тем, что говорят о своем авторе шекспировские произведения —
37 пьес, две большие поэмы, цикл сонетов, несколько других стихот­
ворений.
Известный дореволюционный специалист Н. И. Стороженко, ав­
тор ряда работ по истории английской литературы, никогда не
сомневавшийся в истинности традиционных шекспировских
биографий, вместе с тем отмечал: «...история литературы не знает
большего несоответствия между тем, что нам известно об авторе,
и его произведениями». Мимо этого бросающегося в глаза противо­
речия не может пройти ни один сегодняшний биограф Шекспира,
каким бы образом он его ни объяснял.
Шекспировские произведения свидетельствуют не только о
гениальном художественном мастерстве их автора, но также об
огромном, ни с чем не сравнимом богатстве языка Шекспира,
насчитывающем около 20 тыс. слов, т. е. в два-три раза больше,

чем у самых образованных и литературно одаренных современников
и даже писателей следующих поколений и веков. Произведения
Шекспира говорят, что он владел французским, латинским, италь­
янским языками. В «Генрихе V» 4-я сцена III акта написана целиком
по-французски, так же как и разговор с пленным в 4-й сцене IV
акта, а всего в пьесе около 100 строк на хорошем французском
языке. Отдельные французские, итальянские, латинские слова и
выражения присутствуют во многих пьесах. Сюжеты «Отелло» и
«Венецианского купца» взяты соответственно из сборников
Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино, переведенных на
английский язык только в XVIII в. Многочисленны свидетельства
превосходного знания Шекспиром греко-римской мифологии, лите­
ратуры, истории и использования им произведений Гомера, Плавта,
Овидия, Ливия, Сенеки, Плутарха, Алпиана, причем не только в
переводах. Специальные исследования показали основательность
познаний Шекспира в английской истории, юриспруденции,
риторике, в музыке, ботанике, военном и даже морском деле
(например, команды, отдаваемые боцманом в «Буре», точно соот­
ветствуют ситуации, в которой оказалось терпящее бедствие парус­
ное судно) и др. В те времена подавляющая часть таких знаний
могла быть получена только в университете, от домашних учителей,
от людей, лично участвовавших в военных походах и путе­
шествиях, — ведь публичных библиотек еще не было. Многое свиде­
тельствует об очень близком знакомстве с придворным этикетом,
титулатурой, родословными, языком самой высокородной знати и
монархов; именно в этой среде, в которой происходит действие
большинства его пьес, Шекспир чувствует себя наиболее уверенно.
Удивляет доскональное знание Шекспиром многих городов Се­
верной Италии; некоторые биографы даже предполагали, что он
побывал там. Места действия пьес — Венеция, Падуя, Верона,
Милан, Мантуя. Люченцио в «Укрощении строптивой» появляется
в Падуе со словами:
Сбылось мое заветное желанье
Увидеть Падую, наук питомник.
И наконец в Ломбардию я прибыл —
Волшебный сад Италии великой.
Люченцио, родившийся в Пизе и воспитанный во Флоренции,
хорошо знает, чему можно научиться в знаменитом Падуанском
университете. И не только Люченцио, но и его слуга Транио:
Mi pardonate, добрый мой хозяин!
Я рад, что твердо вы решили сласть
Сладчайшей философии вкусить.
Но только, мой хозяин, преклоняясь
Пред этой добродетельной наукой,
Нам превращаться вовсе нет нужды
Ни в стоиков, синьор мой, ии в чурбаны.
И, Аристотелевы чтя запреты,
Овидием нельзя пренебрегать.

Так представлял себе Шекспира за работой в его кабинете
художник XIX в. Джон Фэд

Поупражняйтесь в логике с друзьями,
Риторикой займитесь в разговорах,
Поэзией и музыкой утешьтесь,
А математики, скажу я прямо,
И метафизики примите дозу
Не больше, чем позволит вам желудок... (I, 1. Пер. П. Мелковой).
В Венеции Шекспиру известны не только главные достопримеча­
тельности, но и некоторые малозначительные переулки и здания,
местные словечки. Герои «Бесплодных усилий любви» — ближайшие
сподвижники французского короля Генриха IV; утонченные беседы
образованнейших, для своего времени, конечно, вельмож обильно
уснащены хитроумными каламбурами и аллюзиями, множеством
иноязычных фраз и слов. Сюжет «Двух веронцев» взят из испанского
пасторального романа Монтемайора, на английском языке не печа­
тавшегося. ..
Вот такая многосторонне и глубоко образованная личность автора
вырисовывается при изучении (и даже при внимательном чтении)
шекспировских произведений. И конечно же, читателя не покидает
ощущение высокой духовности Шекспира, философской глубины
мышления, постижения мира и человека, проявляющихся в речах
его героев и в картинах жизни, разыгрываемых на сцене шекспиров­
ского театра, сцене, которая часто кажется вмещающей весь мир...
III.
Ну, а что же известно сегодня о самом Уильяме Шекспире из
других источников — из подлинных документов и свидетельств его
современников? Первые биографы начали собирать предания о нем
лишь через 50—100 лет после его смерти; потом постепенно стали
находить и документы, образовавшие за три столетия довольно
солидный свод достоверных фактов, отличающий сегодняшние
биографии Шекспира от тех, которые писались в XVIII—начале
XIX в.
Уильям Шекспир родился, провел детство, юность и молодость
в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне. В приходских и го­
родских архивах имя его отца, матери, жены, детей и его самого
обычно писалось Shakspere или Shaxper, что в русской транскрипции
может быть передано как «Шекспер» в отличие от имени Shakespeare
или Shake-speare (в русской принятой транскрипции — Шекспир)
на титульных листах прижизненных (и, естественно, посмертных)
изданий шекспировских произведений. Написание его имени (Шек­
спер — Shakspere) мы видим и в пяти из шести известных его
личных подписей. Поэтому нестратфордианцы обычно называют его
именно так, применяя сходное, но все же отличающееся имя
Shakespeare (в переводе: «Потрясающий Копьем») только как лите­
ратурное имя автора великих произведений. Так же вынуждены
поступать и некоторые исследователи-стратфордианцы, рассматрива­
ющие имя «Уильям Шекспир» как литературный псевдоним Шек-
спера из Стратфорда. Поскольку в дальнейшем изложении во избе-

жание путаницы мне придется поступать аналогичным образом,
необходимо подчеркнуть, что само по себе такое различное обоз­
начение (к тому же основывающееся на подлинных документах) 3,
являясь необходимым, в то же время нисколько не предрешает
результатов исследования чрезвычайно запутанного вопроса об ав­
торстве. Любое научное исследование немыслимо без четкого опре­
деления и разграничения понятий и обозначений (они могут быть
даже чисто условными — вплоть до букв, цифр и др.), но смешивать
их нельзя даже из самых благородных побуждений, по крайней
мере до тех пор, пока исследование не доведено до конца.
Родители Уильяма были неграмотны, что в тогдашнем Страт-
форде было делом обычным (более удивительно, что неграмотной
была и его дочь Джудит). Об образовании Уильяма Шекспера
ничего достоверного не известно. Принято считать, что мальчик
несколько лет посещал стратфордскую начальную (так называемую
«грамматическую») школу, но даже этому нет документального
подтверждения. По преданию отец-перчаточник испытывал финан­
совые трудности и рано забрал сына из школы. Ни в юности, ни
позже Уильям Шекспер не учился в университете или другом
высшем учебном заведении (списки студентов сохранились), и
неизвестно, где он мог получить столь основательные знания
истории, права, языков, древней и современной ему литературы, —
ведь в тогдашнем Стратфорде почти не было книг, кроме Библии.
Чем он занимался в Стратфорде, точно не известно. Некоторые
предания рассказывают, что он был подмастерьем у отца, и когда
резал теленка, то при этом любил декламировать торжественные
речи (сегодняшний шекспировский биограф С. Шенбаум считает
это предание наивным и даже смехотворным, но оно представляется
характерным для первых попыток узнать у жителей Стратфорда
что-либо определенное об их давно умершем, но становившемся
все более знаменитом земляке). В 1582 г. Уильям Шекспер женится,
получает небольшое приданое; вскоре рождается дочь, потом близне­
цы — сын и дочь. С 1586 до 1594 г. (некоторые биографы считают —
до 1592) — так называемые «потерянные» годы, о которых докумен­
тальные данные отсутствуют, а ведь именно за это время подмастерье
из провинциального городка превращается в гениального поэта и
драматурга. Было много попыток заполнить этот вакуум легендами —
«преданиями» о том, как он попал в Лондон. Якобы он очень любил
местный крепкий эль и даже состязался на этом поприще с сосе-
дями-бедфордцами (туристам долго еще показывали дикую яблоню,
под которой он якобы заснул, не дойдя до дома, после одного такого
состязания). Потом якобы связался с непутевой компанией, бра­
коньерствовал — убивал оленей в парке соседнего помещика, попал­
ся, бежал от наказания в Лондон, где первое время стерег лошадей
Основанное в 1873 г. британское шекспироведческое научное общество называлось
«New Shakspere Society». Учредители общества специально разъясняли, что, как
они полагают, Великий Бард, подписываясь «Шекспер», знал, как следует писать
свое имя.

знатных зрителей возле театра... Почти все эти «предания» ничем
не подтверждаются и теперь считаются позднейшими выдумками,
так же как и рассказы о том, что он одно время то ли помогал
адвокату, то ли был солдатом или даже школьным учителем. Ве­
роятней всего, около 1586 г. он отправился в Лондон с одной из
актерских трупп; в 1594 г. он уже оказывается одним из пайщиков
в труппе лорда-камергера.
В литературе имя Уильяма Шекспира (Shakespeare) впервые
появляется в 1593 г. под авторским посвящением графу Саутгем-
птону поэмы «Венера и Адонис», которую автор называет «первенцем
своей фантазии». Тому же графу Саутгемптону и с такой же
подписью посвящена поэма «Обесчещенная Лукреция», отпечатан­
ная в 1594 г. Оба посвящения явно свидетельствуют о личном
знакомстве автора с высокопоставленным вельможей, причем в
словах автора не содержится обычного в таких ситуациях раболепия,
самоуничижения; выражая чувства любви, дружбы, высокого ува­
жения к графу, он делает это, не роняя своего достоинства. Когда
и где познакомился Шекспир с графом Саутгемптоном и каковы
были их отношения — неизвестно, так как никаких документальных
следов (кроме этих двух посвящений) в переписке Саутгемптона и
его родных и знакомых и в хорошо изученной биографии графа не
обнаружено 4.
В изданиях пьес имя Уильяма Шекспира появляется только с
1598 г. («Напрасные усилия любви», «Ричард II», «Ричард III»),
хотя некоторые другие пьесы уже ставились ранее на сцене и
печатались без указания имени автора. Фрэнсис Мерез в своей
книге, вышедшей в том же 1598 г., воздает высочайшую хвалу
Шекспиру («сладкозвучному и медоточивому») за его поэмы, сонеты,
комедии и трагедии и перечисляет при этом уже 12 его пьес. До
1616 г. издано менее половины шекспировских пьес, входящих в
канон (17 из 37). История почти каждого издания — сложная на­
учная проблема* Неясно, в частности, каким образом шекспировские
тексты попадали к издателям, какое участие принимал в этом
автор, а если не принимал, то почему? Ведь другие поэты и
драматурги такого заработка не гнушались (включая даже аристок­
ратическую семью поэта Филипа Сидни), а сам уроженец Страт-
форда, как это видно из документов, о своем достатке не забывал,
даже коща речь шла о не очень значительных суммах, получаемых
от совсем других занятий. Среди биографов принято предполагать,
что все его пьесы становились собственностью актерской труппы,
См.: Akrigg G. Shakespeare and the Earl of Southampton L., 1968. Bo многих
биографиях Шекспира, в том числе и русскоязычных, можно прочитать рассказы
о том, как Шекспир в начале своего творческого пути познакомился с графом
Саутгемптоном, бывал в его дворце, принимал участие в литературных развле­
чениях собиравшегося там кружка, наблюдая жизнь аристократии, слушая музыку,
знакомясь с живописью и вообще приобщаясь к пришедшему из Италии богатству
культуры Ренессанса. Все эти интересные рассказы, к сожалению, не имеют под
собой фактической базы и являются плодом фантазии их авторов, попыткой
догадками заполнить досадный вакуум.

к которой он принадлежал — пьесы являлись его вкладом в дело.
Но даже если так и было в действительности, то другие его произве­
дения — поэмы, сонеты никак не могли переходить в собственность
актерской труппы...
От Уильяма Шекспира (как бы ни писать это имя) не осталось
абсолютно никаких рукописей, более того — вообще ни клочка бу­
маги, ни одного слова, написанного его рукой, в отличие от других
поэтов и драматургов, его современников. Не найдено ни одной
книги из его библиотеки (а она, судя по его произведениям, должна
была быть немалой) — тоже в отличие от многих его современников.
За три века поисков найдено лишь шесть подписей в деловых
документах (из них три —в завещании). Транскрипция подписей
не везде совпадает, но почти везде это «Шекспер» (Shakspere), и
только на одной странице завещания, возможно — Шекспир
(Shakspeare). Об этих подписях — единственном, что дошло до нас
из всего написанного Великим Бардом, — существует большая лите­
ратура. Обращено внимание на какой-то затрудненный, корявый
почерк, хотя объяснение этому, конечно, дается диаметрально
противоположное. Бели Дж. Гаррисон, например, объясняет плохой
почерк и разную транскрипцию подписей в завещании болезнью,
то многие нестратфордианцы делают из характера всех подписей
вывод о том, что Уильям Шекспер из Стратфорда был малограмотен
или даже неграмотен.
Шекспировская эпоха была временем расцвета портретной
живописи. До нас дошли портреты (живописные полотна, миниатю­
ры, гравюры, рисунки) множества знатных особ в разные периоды
их жизни, а также поэтов, драматургов, актеров. Лишь от самого
великого поэта и драматурга эпохи, прославленного еще при жизни,
не осталось ни одного достоверного прижизненного портрета, и нет
никаких указаний, что такие коща-либо существовали. Через не­
сколько лет после его смерти появились два изображения, счита­
ющихся подтвержденными, хотя они и не похожи один на другой:
гравюра в собрании его пьес и небольшой бюст в стратфордской
церкви. Этих двух изображений мы коснемся дальше. Все остальные
часто помещаемые в различных изданиях портреты являются или
изображениями неизвестных современников Шекспира, или позд­
нейшими подделками (я не говорю об иллюстрациях художествен­
ного толка, где право живописца или рисовальщика на свободу
воображения неоспоримо).
Итак, никаких рукописей не найдено. Зато обнаружены доку­
менты совсем другого рода, из которых видно, что Уильям Шекспер
из Стратфорда скупал зерно, продавал солод, ссужал деньги под
залог или в рост, а несостоятельных должников и их поручителей
преследовал через суд (1604 г,— иск к аптекарю Роджерсу на 35
шиллингов 10 пенсов плюс 10 шиллингов в возмещение расходов
и убытков; 1608 г. — иск к другому земляку, Джону Эдинбруку,
на 6 фунтов плюс 24 шиллинга в возмещение расходов и убытков.
Поскольку Эдинбрук уплатить не мог и бежал из Стратфорда, иск
обращен на его поручителя кузнеца Томаса Хорнби). Эти судебные

дела, возбужденные Уильямом Шекспером против своих соседей,
относятся к периоду, когда уже были написаны «Гамлет», «Лир»,
«Венецианский купец»... Поскольку большинство должников,
очевидно, расплачивались своевременно и дело до суда не доходило,
нестратфордианцы делают вывод, что финансовая деятельность та­
кого рода была для Уильяма Шекспера привычным занятием. О
том, что у Шекспера можно было «на определенных условиях»
получить денежную ссуду, пишет стратфордец Абрахам Стерли в
письме к своему земляку Ричарду Куини, и последний обращается
к Шексперу с просьбой о ссуде (октябрь—ноябрь 1598 г., письма
случайно сохранились)5. Непостижимая раздвоенность — ведь в
шекспировских произведениях (особенно в «Венецианском купце»
и «Тимоне Афинском») автор гневно и презрительно бичует рос­
товщиков! Судя по документам, Уильям Шекспер, живя в Лондоне,
часто посещал свой родной Стратфорд, приобретая там земельные
участки, дома, и в июле 1605 г. даже откупил право на сбор
десятины на пшеницу, солому и сено с арендаторов бывших мона­
стырских земель в стратфордском приходе и трех ближайших се­
лениях; как известно, откупщики церковной десятины в истории
мировой поэзии и драматургии встречаются не часто...
В 1612—1613 гг. он, как предполагают, ликвидирует свои дела
в Лондоне и окончательно поселяется в Стратфорде; приблизительно
этим же временем датируется создание последних шекспировских
произведений. 25 марта 1616 г. составлено его завещание, найденное
лишь в XVIII в. Это довольно длинный (на трех листах) документ,
где тщательно расписано все имущество завещателя, включая посуду
и платье, и деньги до последнего пенса с учетом процентов на них,
на несколько поколений вперед. Основное имущество — «дома с
принадлежностями», сараи, конюшни, земли — завещано дочери
Сьюзан пожизненно, а после ее смерти все эти имущества «должны
перейти к законному сыну ее и наследникам мужского пола упо­
мянутого первого сына, за неимением же такого потомка — второму
законному сыну ее и законным наследникам мужского пола упо­
мянутого второго сына...» и т. д. — до седьмого законного сына и
его наследников мужского пола (кстати, никаких сыновей у Сьюзан
вообще не появилось). Жене была завещана только «вторая по
качеству кровать», о которой так много спорили шекспироведы, в
том числе и наши. В большом и подробном завещании ничего не
говорится о его произведениях, о его творческом наследии, о
рукописях (ведь они могли быть проданы издателям, уже тогда
высоко ценившим все, на чем стояло имя «Шекспир»), ни разу не
упомянуто слово «книга», хотя многие из них стоили тогда недешево,
5
См.: Schoenbaum S. William Shakespeare. N. Y., 1977. P. 238—241. Касательно
долгого судебного преследования Джона Эдинбрука и его поручителя кузнеца
Хорнби Шенбаум замечает: «Настойчивость Шекспира может поразить наших
современников, показаться бессердечной, однако действия Шекспира были обыч­
ными в эпоху, когда не существовало кредитных карточек, овердрафта или
инкассирующих агентств» (Р. 241).

а в доме Барда не могло не быть книг (хотя бы изданий его
собственных сочинений)б. Все завещание заполнено дотошным
перечислением: шиллинги, пенсы, проценты, «принадлежности»,
участки, посуда... Шенбаум сообщает, что Джордж Грин, впервые
обнаруживший это завещание в 1747 г., был весьма удручен своим
открытием. Он писал своему другу, что «манера, в которой они
(завещательные распоряжения. — Я. Г.) изложены, представляется
мне... столь лишенной малейшего проблеска того духа, который
осенял нашего великого поэта, что пришлось бы умалить его до­
стоинства как писателя, предположив, что хотя бы одно предложение
в этом завещании принадлежит ему»7. Авторы сегодняшних
биографий, говоря о характере завещания, относятся к нему как к
юридическому акту о раздаче имущества, составленному по образцу
и канонам, принятым в то время. Приходится иногда читать, что
Шекспир составлял свое завещание, будучи тяжко болен, что и
отразилось на его содержании. Однако нет никаких признаков того,
чтобы умственные способности и память завещателя были ослаблены
болезнью, — взять хотя бы подробное изложение сложного порядка
наследования нажитых им имуществ грядущими поколениями. К
тому же завещание вполне согласуется с другими подлинными
документами — актами приобретения домов, участков, откупом цер­
ковной десятины, судебными исками к должникам...
Смерть Шекспира прошла совершенно незамеченной, не опла­
канной (вопреки обычаям того времени) его друзьями поэтами и
драматургами, и вообще никем. В стратфордском приходском
регистре отмечено погребение 25 апреля 1616 г. «Уилл. Шекспера,
джентл.». И больше никаких откликов на уход из жизни «медо­
точивого Шекспира», чьи произведения были высоко прославлены
уже при его жизни, неоднократно переиздавались... Сохранились
многочисленные элегии, целые сборники, оплакивающие смерть
Филипа Сидни, Спенсера, Дрейтона, Донна, Джонсона8, но на
уход из жизни самого великого из елизаветинской когорты — Уилья­
ма Шекспира — ни один поэт не написал ни одной строки, ни одного
слова, нет ничего и в письмах и дневниках современников. Объяснить
это странное молчание нелегко. Обычно биографы предполагают,
что Шекспира, уехавшего из Лондона, забыли его коллеги и друзья,
а в Стратфорде, где книги были не в чести, земляки знали его
лишь как состоятельного и оборотистого человека. Нестратфордиан-
цы объясняют этот факт так же, как и характер завещания: Уильям
Шекспер из Стратфорда не был ни поэтом, ни драматургом, поэтому
и смерть его прошла незамеченной в тогдашней Англии.
6
Нестратфордианцы объясняют факт отсутствия упоминания о книгах в завещании
просто: у Уильяма Шекспера не было никаких книг и тем более рукописей.
Стратфордианцы (например, Шенбаум) считают, что рукописи принадлежали
труппе, а книги могли быть заранее переданы зятю или были перечислены в
отдельной описи, которая не сохранилась.
1
Schoenbaum S. Op. cit. P. 297.
Элегии на смерть Бена Джонсона занимают в научном издании его сочинений
74 страницы: Jonson В. The Works: Vol. 1—11 / Ed. С. H. Herford, P., Б. Simpson.
Oxford, 1952. Vol. 11. P. 421—494.

Говоря о том, что произведения и имя Уильяма Шекспира —
«Потрясающего Копьем» — были уже при его жизни прославлены
и достаточно широко известны (особенно в университетской, писа­
тельской и театральной среде), необходимо отметить, что о нем
самом как о конкретном человеке, имевшем определенное место
жительства, занятия, привычки, семью, знакомых и друзей, никто
нигде при его жизни не упоминает — ни в письмах и дневниках,
ни в печатных изданиях (опять-таки в отличие от других его
современников). Как будто все следы великого человека вне его
произведений были кем-то тщательно уничтожены и оставлены
только не им написанные деловые бумаги (причем исключительно
те, которые не имеют никакого отношения к шекспировскому твор­
честву). Или же всю жизнь он по каким-то непонятным причинам
скрывал от всех — и это ему удалось как никому другому в истории —
свою личную причастность к литературному творчеству, держался
в такой густой тени, куда ничей глаз не мог проникнуть...
Вот это удивительное обстоятельство — полное отсутствие досто­
верных прижизненных следов Уильяма Шекспира, не как обывателя
и приобретателя, а как писателя и поэта, вне его произведений —
и принято называть «шекспировской тайной», причем этот термин
применяется как стратфордианцами, так и нестратфордианцами. И
пока эта тайна не будет убедительно объяснена, будет существовать
и «шекспировский вопрос», т. е. проблема личности Великого Барда.
IV.
Анализируя факты — литературные и исторические — из которых
состоят традиционные биографии Шекспира, нестратфордианцы ука­
зывают, что эти факты расходятся и группируются вокруг двух
противоположных (во всяком случае, не совпадающих) полюсов,
образуя как бы две различные биографии, или — точнее — биографии
двух различных людей. Одна биография — это творческая литера­
турная биография Великого Барда Уильяма Шекспира, состоящая
из дат появления (постановки, издания) его произведений, анализа
их несравненных художественных достоинств и заключенных в них
свидетельств высокой духовности и разносторонней, не имеющей
прецедентов эрудиции их автора, но не содержащих конкретных
данных о нем. Вторая группа фактов состоит из подлинных доку­
ментов о жизни, семье и занятиях уроженца городка Стратфорда-
на-Эйвоне Уильяма Шекспера, пайщика лондонской актерской
труппы (какие именно роли он играл на сцене — точно не известно),
не имевшего образования, все члены семьи которого были негра­
мотны, занимавшегося делами по приобретению и умножению своих
имуществ и капиталов. Все эти документы, однако, не содержат
свидетельств, что человек, о котором в них говорится, имел какое-то
отношение к литературе и поэзии (или даже мог иметь); это —
вторая биография.
Каждый из собранных по крупицам поколениями исследователей
фактов о Великом Барде может быть сравнительно легко определен
как относящийся к одной из этих биографий, но очень мало таких

следов, которые вели бы сразу к обоим. Нестратфордианцы считают,
что, несмотря на четырехвековую традицию, эти две биографии не
складываются в одну, так как речь в них идет о совершенно разных
людях. Поэтому особое значение имеют те немногие реалии, которые
стоят на пересечении этих двух биографий, тем самым подтверждая,
что Уильям Шекспер из Стратфорда и был великим Уильямом
Шекспиром, поэтом и драматургом.
Этих реалий немного, всего две, и обе они появились уже после
смерти Шекспира (кто бы он ни был), но к их появлению были
причастны люди, знавшие его при жизни. Первая реалия — страт-
фордский монумент. В храме св. Троицы в Стратфорде — могила
Шекспира. Над ней надгробный камень с выбитым на нем заклятием
не тревожить погребенный здесь прах. В стороне, на внутренней
стене, ниша, где посреди двух небольших мраморных колонн — бюст
человека с пером в одной руке и листом бумаги в другой. Он
опирается на подушечку с кистями по углам. На колоннах — карниз,
на котором расположены два маленьких херувима: левый с лопатой
в руках символизирует труд, правый с черепом и опрокинутым
факелом — вечный покой. Между херувимами каменный блок с
барельефом — схематическим изображением герба, выхлопотанного
Уильямом Шекспером для своего отца около 1599 г. Еще выше —
другой череп, почему-то без нижней челюсти.
Многие отмечали, что лицо у бюста — одутловатое, невы­
разительное, даже глуповатое. Выдающийся шекспировед нашего
века Джон Довер Уилсон даже называл этот бюст «портретом
колбасника» и считал, что он мешает постижению Шекспира (так
же, как и гравюра Дройсхута в посмертном издании шекспировских
пьес, — вторая реалия, о которой речь ниже). Со свойственной ему
резкостью Уилсон (никогда не принадлежавший к нестратфордиан-
цам) писал: «Эти изображения, стоящие между нами и подлинным
Шекспиром, настолько очевидно ложны и не имеют ничего общего
с величайшим поэтом всех времен, что мир отворачивается от них,
думая, что он отворачивается от Шекспира» 9. Однако надпись на
постаменте, обращенная к прохожему (с иронической оговоркой —
«прочти, если ты умеешь»), гласит, что за этим изображением
(Monument) завистливая смерть поместила Шекспира (Shakspeare),
«умом подобного Нестору, гением Сократу, искусством Марону».
Первые две строки надписи — на латыни, остальные шесть — на
английском. Все написанное Шекспиром непревзойденно, искусст­
во — лишь паж, служивший его уму10. Указана и дата смерти —
23 апреля 1616 г., т. е. дата смерти Уильяма Шекспира в Страт-
£ Wilson J. D. The essential Shakespeare. Cambridge, 1932. P. 5—6.
Ввиду важности и сложности последних строк надписи целесообразно вос­
произвести их в оригинале:
...whom envious death has plast
With in this monument Shakspeare: with whome,
Quick Nature dide: whose Name doth deck ys tombe,
Fare more then cost: sieh all yt he hath writt,
Leaves Living Art, But page, to serve his witt.

форде, а характер надписи может служить свидетельством, что
он-то и был Великим Бардом, иначе причем тут Сократ, Марон
(Вергилий), искусство?
Однако установлено, что ранее (до середины XVIII в.) бюст
выглядел иначе —лицо унылое, усы опущены вниз, нет ни пера,
ни бумаги, а вместо красивой подушечки с кистями — какой-то
мешок (символ богатства?), который человек прижимает к животу.
Кем был оплачен памятник — точно не известно, но изготовлен он
был в мастерской скульпторов (каменотесов) Янсенов — Гарратом
Янсеном и его старшим братом Николасом, который незадолго до
того создал памятник Роджеру Мэннерсу, графу Рэтленду; фигуры
херувимов на памятнике Шекспиру аналогичны стоячим фигурам,
символизирующим, по объяснению Николаса, Труд и Отдых на
колоннах памятника Рэтленду. Изображение памятника в его пер­
воначальном виде было помещено впервые в книге У. Дагдейла
«Древности Уорика» (1656) и потом в издании шекспировских пьес
Н. Роу в 1709 г. Относительно этого первоначального варианта
бюста Шенбаум замечает: «Самодовольный колбасник преобразился
в унылого портного» 11. На самом деле, конечно, изменение произош­
ло в обратном порядке и не позже 1748 г. стараниями «портретиста»
Джона Холла на средства поклонников шекспировского гения; ве­
роятно, намерения «реставраторов» были самыми лучшими — бюст
стал больше похож на памятник поэту. Но странности, присущие
его первоначальному виду, во многом еще остаются необъясненными.
Вторая реалия — Великое фолио. Хотя смерть Шекспира прошла
совершенно незамеченной, через семь лет — в 1623 г. — появляется
роскошный фолиант — «Мистера Уильяма Шекспира Комедии, Ис­
тории и Трагедии» — знаменитое первое собрание пьес Шекспира,
называемое обычно «Великим фолио» из-за своего значения для
мировой культуры. Из 36 напечатанных в нем пьес более половины
вообще появились впервые! В том числе «Макбет», «Буря», «Две­
надцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др. Где все эти тексты
находились до того — точно неизвестно, но обращение к читателям
подписано двумя ведущими пайщиками актерской труцпы,
Хэминджем и Конделом, хотя многие считают, что его написал
Бен Джонсон. Книга посвящена братьям Гербертам, сыновьям
поэтессы Мэри Сидни-Пембрук: графам Пембруку и Монтгомери.
Наконец-то появившиеся памятные стихотворения, посвященные
Шекспиру, написаны Беном Джонсоном, Хью Холландом, Леонар­
дом Диггзом и анонимом І.М. Они воздают высочайшую хвалу
великому поэту и драматургу. Стихотворение Бена Джонсона наибо­
лее известно, правильнее назвать его поэмой — «Памяти автора,
любимого Уильяма Шекспира, и о том, что он оставил нам».
Джонсон называет Шекспира «душой века, предметом восторгов,
чудом нашей сцены» и пророчески предсказывает место, которое
ему предстоит занять в мировой литературе на вечные времена.
11
Schoenbaum S. Op. cit. P. 311.
174

Шекспир. Гравюра M. Дройсхута
из посмертного Великого фолио 1623 г.
Поэма требует более подробного рассмотрения. Здесь отмечу лишь,
что Джонсон называет Шекспира «нежным лебедем Эйвона» (Страт-
форд расположен на Эйвоне, но в Англии шесть рек с таким
названием). В ней есть и такая строка, смысл которой может
толковаться неоднозначно: «Ты сам себе памятник без надгробия»
(«Monument without a tombe»). Этим словам как будто противоречит
Леонард Диггз, предсказывавший, что творения Шекспира будут
жить и тоща, когда «время размоет стратфордский монумент»
(«dissolves the Stratford Monument»)12. Следовательно, к этому вре­
мени памятник в стратфордской церкви уже был установлен. На
отдельной странице помещен список «актеров, игравших во всех
этих пьесах», и этот список открывается Шекспиром (имя написано
так же, как и имя автора — Shakespeare, но без каких-либо оговорок,
что это один и тот же человек).
В некоторых экземплярах Великого фолио слово «монумент» транскрибировано
Montaient, что на шотландском диалекте означает «посмешище». См.: Hope R.
Stratford and the Sidney circle//Shakespeare Newsletter. 1988. N 198. P. 22.

Есть в книге и портрет Шекспира работы Мартина Дройсхута,
очень странный портрет, совершенно непохожий на бюст в Страт-
форде (и в его первоначальном и в современном виде). Лицо
маскообразное, лоб огромный, бороды нет. Голова, непропорциональ­
но большая, кажется отделенной от туловища жестким, похожим
на дамский, воротником. Узкий несимметричный кафтан, богато
отделанный шитьем и пуговицами, никак не похож на одежду
человека среднего сословия. Самое удивительное — одна половина
кафтана показана спереди, другая сзади (или оба рукава на одну
руку!). Ошибка неопытного художника или это сделано специально?
Некоторые биографы считают, что таким необыкновенным образом
художник хотел передать раздвоенность, терзавшую душу
Шекспира, но чаще на эту странную деталь внимания не обращают.
Портрет сопровождается стихотворением Джонсона, обращенным к
читателю: «Здесь на портрете видишь ты / Шекспира внешние
черты. / Художник, сколько мог, старался, / С природою он состя­
зался. / О, если бы удалось ему / черты, присущие уму, / На меди
вырезать, как лик,/ — он был бы истинно велик!/ Но он не смог,
и мой совет/ — смотрите книгу, не портрет» 13. Вряд ли кто станет
утверждать, что помещать в книге рядом с портретом автора стихот­
ворение, в котором рекомендуется читателям на этот портрет не
смотреть, — дело обычное. Внимательное изучение этого стихотво­
рения в оригинале обнаруживает в нем целый ряд двусмысленностей.
В 1640 г., уже после смерти Бена Джонсона, издатель Джон Бенсон
издает томик поэтических произведений Шекспира и помещает там
портрет, похожий на дройсхутовский, но с оливковой ветвью в
руке, с ореолом вокруг головы. Под гравюрой — стихи, иронически
перекликающиеся с джонсоновскими: «Эта Тень — прославленный
Шекспир? / Душа века, предмет восторгов? / Чудо нашей Сцены?».
Что означают все эти загадочные вопросительные знаки?
Многие из помещенных в Великом фолио текстов имеют
значительные изменения по сравнению с прижизненными
изданиями. В «Виндзорских насмешницах» — более тысячи новых
строк, часть текста заново отредактирована, во 2-й части
«Генриха VI» — 1139 новых строк, около 2 тыс. строк отредактирова­
но, в «Короле Лире» — 1100 новых строк, в «Гамлете» добавлено
83 новых строки и убрано 230, и т. д. Кто и когда внес все эти
изменения в текст, учитывая, что автора уже семь лет не было
среди живых?
This figure that thou here seest put,
Is was for gentle Shakespeare cut;
Wherein the graver had a strife
With nature, to outdo the life:
O, could he but have drawn his wit
As well in brass, as he hath hit
His face; the print would then surprass
All, that was ever writ in brass,
But, since he cannot, reader, look
Not on his picture, but his book.

Из-за своих бросающихся в глаза странностей дройсхутовский
портрет — хотя он единственный, как-то подтвержденный совре­
менниками, — не пользуется популярностью у Шекспироведов, пото­
му они предпочитают помещать в своих книгах и переизданиях
шекспировских произведений другие портреты, относительно кото­
рых нет достоверных сведений, что они имеют отношение к
Шекспиру, но зато изображенные на них неизвестные мужчины
того времени действительно похожи на живых людей.
Таким образом, две важнейшие реалии, лежащие на пересечении
творческой и документально-бытовой биографии Шекспира и тем
самым подтверждающие, что уроженец Стратфорда на Эйвоне был
Великим Бардом, тоже содержат в себе странности, которые не
могут быть объяснены однозначно.
V,
Некоторые проблемы и несоответствия, присущие первым
шекспировским биографиям, были замечены уже в конце XVIII в.;
сомнения и критика были прежде всего направлены против так
называемых «преданий», рисовавших Шекспира провинциальным
недоучкой, любителем выпить, браконьером, бежавшим в Лондон,
чтобы присматривать за лошадьми возле театра, и «вдруг» ставшего
гениальным поэтом и драматургом. Однако с постепенным отказом
от самых наивных «преданий» и установлением подлинных фактов
об Уильяме Шекспере из Стратфорда благодаря находкам докумен­
тов направленность критики изменилась. Сомневаться стали не
только в достоверности «преданий» о Шекспире, но и в правильности
идентификации его личности. Эти сомнения усиливались по мере
накопления подлинных биографических фактов, с одной стороны,
и постижения глубины шекспировского наследия — с другой. Так
появились первые нестратфордианцы...
В XIX в. сомнения в том, что Уильям Шекспер из Стратфорда,
каким его рисуют сохранившиеся документы, мог написать великие
произведения, что он действительно был Великим Бардом, выска­
зывали многие знаменитые люди, писатели, литературоведы,
философы, государственные деятели, в том числе Чарлз Диккенс,
Марк Твен, Ралф Уолдо Эмерсон, Бисмарк, Дизраэли... В XX в.
к ним присоединились Зигмунд Фрейд, Генри Джеймс, Джон Гол-
суорси, Чарлз Чаплин, Владимир Набоков и др. Среди наших
нестратфордианцев можно назвать А. Луначарского, В. Фриче,
А. Ахматову. Диккенс писал в 1847 г.: «Это какая-то прекрасная
тайна, и я каждый день трепещу, что она окажется открытой».
Несравненно менее деликатную формулировку существа сомнений,
данную Джоном Брайтом, я уже приводил выше.
Однако для тех, кого искренно мучила дразнящая близость
«шекспировской тайны», недоумение и сомнения не могли утолить
жажду истины. Если, как они считали, Уильям Шекспер из Страт­
форда не был и не мог быть Великим Бардом — Шекспиром, «Пот­
рясающим Копьем», то кто же тогда был им, кто и почему скрывался
за такой странной маской? И что все это значит?
12 Шекспировские чтения, 1993
177

В 1856 г. американка Делия Бэкон опубликовала книгу, из
которой следовало, что псевдоним «Шекспир» принадлежал ее
великому однофамильцу Фрэнсису Бэкону (1561—1626) —
философу, оратору и другу Муз14. Основанием для такого вывода
служила огромная эрудиция Бэкона, близость многих идей к
шекспировским, а также некоторые двусмысленные намеки совре­
менников. Причиной сохранения Бэконом тайны своего авторства
предполагалась политическая конспирация и боязнь повредить своей
карьере, о которой великий философ всегда очень заботился. Более
того, Делия Бэкон решила, что под могильным камнем в страт-
фордской церкви (с надписью-заклинанием не тревожить погребен­
ный под ним прах) спрятаны документы, которые могут открыть
тайну. Это стало ее навязчивой идеей, она пыталась даже
проникнуть в могилу, но была задержана и вскоре умерла в больнице
для душевнобольных 1S. Прямых доказательств авторства Ф. Бэкона
исследовательница не обнаружила, но ее гипотеза явилась своего
рода откровением для всех, кто и до этого испытывал сомнения,
читая традиционные шекспировские биографии. Во второй половине
прошлого века на Западе появились сотни книг, брошюр, статей о
«шекспировском вопросе». В интеллектуальных кругах бэконианство
временами становилось модой. Не найдя конкретных, бесспорных
фактов, доказывающих, что Шекспир — это литературный псев­
доним Бэкона, наиболее нетерпеливые сторонники гипотезы стали
искать их прямо в текстах произведении Бэкона и Шекспира,
прибегая к домыслам, к ненаучным, а подчас и просто шарлатанским
методам «дешифровки» текстов и «обнаружения» в них секретной
информации. «Дешифровщики» и их адепты написали и наговорили
немало глупостей, возбудив против себя негодование не только
сторонников укоренившихся традиционных представлений, но и
всех, кто был в состоянии отличить факты от фантастических
построений. В глазах многих бэконианские дешифровщики
дискредитировали не только свою гипотезу, но и саму постановку
вопроса о «шекспировской тайне», о странностях и непреодолимых
противоречиях шекспировских биографий. Бэконианцы стали —и
справедливо — объектом жестокой критики. Ненаучные методы,
торопливость, ажиотаж, наивное убеждение, что все средства хороши
в споре, была бы уверенность в своей правоте, неоднократно под­
водили тех, кто к ним прибегал, — и не только в шекспироведении.
Шекспироведение вышло из борьбы с бэконианцами, критически
переоценив многие предания и легенды, избавившись от самых
наивных из них, глубже проникнув в творческую лабораторию
Великого Барда. Развернувшаяся дискуссия вызвала невиданное
Bacon D. S. The philosophy of the plays of Shakespeare. N. Y., 1856 (Reis.: N. Y„
1970).
B 1973 г. неизвестные пытались ночью вскрыть постамент настенного шекспиров­
ского бюста в Стратфорде. Как можно обоснованно предположить, взломщики
считали, что надпись на постаменте о том, что смерть заключила Шекспира
внутри этого монумента, означает, что именно там спрятаны рукописи Барда.

повышение интереса к Шекспиру, к его творчеству, ко всей лите­
ратуре его времени. Исследователи (в том числе бэконианцы) нашли
в архивах много новых документов, дополняющих и уточняющих,
но принципиально не меняющих то, что было известно об уроженце
Стратфорда. Научный же анализ шекспировских произведений не­
оспоримо показал наивность бытовавших еще представлений о том,
что их автор якобы был малообразованным самоучкой. Бэконианство
потерпело поражение, но «шекспировская тайна» и «шекспировский
вопрос» остались...
VI.
Посвящение первых шекспировских поэм графу Саутгемптону,
а посмертного Великого фолио — графам Пембруку и Монтгомери,
история с постановкой «Ричарда II» накануне эссексовского бунта
и ряд других фактов говорили о какой-то близости Шекспира к
аристократическому кругу Эссекса—Сидни—Саутгемптона—Рэт-
ленда. Это очень любопытный круг, где интересы не только
политики, но и поэзии, театра, музыки занимали видное место.
Мятеж 1601 г. стоил Эссексу головы, а его ближайшим друзьям —
свободы. Зато после воцарения короля Иакова (Джеймза I) в 1603 г.
они приобрели заметное влияние при дворе. Интересно, что одним
из первых актов нового монарха, когда у него было более чем
достаточно важных государственных забот, явилось упорядочение
патронирования актерских трупп! Шекспировская труппа стала
«слугами Его Величества» и получила королевский патент, написан­
ный слогом Полония (в сцене представления принцу Гамлету
прибывших актеров). Труппа получила право «свободно применять
свое умение представлять комедии, трагедии, хроники, интерлюдии,
моралите, пасторали, драмы и прочее...». Многое в этом удивитель­
ном документе свидетельствует, что кто-то в ближайшем окружении
нового монарха принимал театральные дела весьма близко к сердцу!
Еще в конце прошлого века исследователи обратили внимание
на фигуру Роджера Мэннерса, пятого графа Рэтленда. Он был
родственником Эссекса, ближайшим другом Саутгемптона как раз
в те годы, когда появились посвященные последнему поэмы,
подписанные именем Шекспира, учился в Кембридже и Оксфорде,
а также в Италии — именно в Падуе, владел французским, италь­
янским, возможно, испанским, обладал огромной библиотекой, вел
переписку с иностранными учеными. Его ранняя смерть летом
1612 г. совпадает со временем прекращения шекспировского твор­
чества. Эти и другие факты привели некоторых нестратфордианцев
к заключению, что именно Рэтленд писал под псевдонимом «Уильям
Шекспир». Особенно много сделал для обоснования и развития этой
гипотезы бельгийский историк Селестен Демблон 16. Он обратил
внимание на найденную в начале нашего века запись дворецкого
Рэтлендов о выплате в марте 1613 г. Шексперу (Shakspeare) и его
16
Demblon С. Lord Rutland est Shakespeare. P., 1912.
12*

другу актеру Бербеджу по 44 шиллинга золотом за некую «импрессу
моего лорда» — единственный в своем роде документ. В архиве
Падуанского университета Демблон вместе с именем Рэтленда нашел
имена студентов из Дании — Розенкранца и Гильденстерна 17. Как
они попали в пьесу о Гамлете? В 1603 г. Рэтленд был послан с
коротким официальным визитом в Данию, и после этого появляется
второе издание «Гамлета» с многочисленными датскими реалиями.
Книга Демблона вызвала большой интерес, гипотеза получила
развитие в работах других исследователей, в том числе русского
профессора П. Пороховщикова, эмигрировавшего после нашей граж­
данской войны в США18. В 20-е годы эта гипотеза получает рас­
пространение в России. Основные положения рэтлендианской
гипотезы, почерпнутые у Демблона, были изложены на русском
языке Ф. Шипулинским . Однако автор увлекательно написанной
книги отдал в ней дань и вульгарному социологизму в духе того
времени. Рэтленд выглядел у него революционером — вроде русских
декабристов. Шипулинский не жалел резких слов в адрес страт-
фордца: «Чтобы отождествлять неграмотного мясника, торговца,
кулака и ростовщика с автором „Гамлета" и „Бури", мало быть
слепым: надо еще не понимать, не чувствовать Шекспира» 20. Видный
тогда литературовед-марксист В. М. Фриче отмечал многочислен­
ные элементы аристократического мировосприятия в произведениях
Шекспира.
А. В. Луначарский в 1920-е годы считал рэтлендианскую гипотезу
наиболее вероятным решением вопроса о личности Уильяма
Шекспира. В статье «Шекспир и его век» он указывал на «чрез­
вычайно странные и многочисленные совпадения между
биографическими данными о Рэтленде и жизнью автора пьес, как
мы могли бы ее представить... Так много совпадений нельзя
объяснить иначе, как тем, что автором является Рэтленд... тут
почти невозможно спорить» 21. Впоследствии Луначарский публично
рэтлендианскую гипотезу не поддерживал, но эту статью в
переизданиях оставил почти без изменений.
В 30-е годы в нашем шекспироведении произошел пересмотр
отношения к нестратфордианцам. Здесь сыграло роль и ослабление
позиций Луначарского, и появление на Западе новых нестрат-
фордианских гипотез, а также новых направлений в английском
академическом шекспироведении, отрицавших единоличное автор­
ство Шекспира, приписывавших ему роль литературного правщика
17
К сожалению, Демблон не опубликовал факсимиле или точный текст этой
важнейшей записи. В 1987 г. Шекспировская комиссия обратилась к руководству
Падуанского университета с просьбой сообщить текст записи, но ответа мы не
получили.
J* Porohovchtkov P. Shakespeare unmasked. L., 1955.
19
Шипулинский Ф. Шекспир—Рэтленд: Трехвековая конспиративная тайна истории.
,0 М., 1924.
20
Там же. С. 57.
21
См.: Луначарский Л. В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 2.
С. 425-426.

своей компании, и отрицательное отношение ведущих западных
ученых (Э. К. Чемберса и его школы) к этим новациям. В 1932 г.
А. А. Смирнов сформулировал тезис о неприемлемости для совет­
ского шекспироведения всех нестратфордианских гипотез вообще 22.
А. А. Смирнов считал, что «малограмотность актера ничем не до­
казывается, а ученость автора пьес чрезвычайно преувеличивается.
Вся его ученость перекрывается десятком популярных книжек полу­
образовательного характера, распространенных в то время...». Но,
кроме аргументов такого рода, было заявлено: все нестрат-
фордианские гипотезы для нас идеологически враждебны!
А. А. Смирнов заключал так: «Нам важно не имя автора и не
бытовая личность его, а классовый субъект тех 34-х пьес, которые,
надо полагать, современники и потомство с достаточным основанием
приписывали В. Шекспиру». Конечно, сегодня такая аргументация,
особенно тезис об идеологической враждебности, не выглядит
убедительной. Спор ведь идет о конкретных биографических фактах,
требующих объективного, т. е. беспристрастного, научно-историче­
ского подхода и исследований. Некритическая же вера в традиции
и предания характерна для донаучной истории. Проблема
шекспировской личности не является только литературоведческой
(или театроведческой), и ее не удастся изолировать от присущих
современной исторической науке методов. И такие исследования не
только не мешают, но наоборот — стимулируют и углубляют про­
цессы изучения, постижения шекспировского наследия. Шекспиру
и его великим творениям изучение (в том числе и критическое)
биографических проблем не опасно — они навсегда останутся досто­
янием человечества; не опасны и неизбежные в таком сложном и
запутанном процессе издержки — мыльные пузыри рано или поздно
лопаются, а серьезные гипотезы и исследования обогащают научную
сокровищницу человечества, приближают нас к постижению
Истины.
Однако в 30-е годы из нашей научной литературы исчезли
дискуссионные выступления по «шекспировскому вопросу», пробле­
ма не изучалась даже в гуманитарных вузах, вопрос считался
«закрытым».
VII.
На Западе, однако, дискуссия продолжалась. В 1918 г. появилась
гипотеза француза А. Лефрана, доказывавшего, что под псевдонимом
«Шекспир» скрывался Уильям Стэнли, граф Дерби (1561—1630).
Достаточно определенных доказательств Лефран привести не смог,
против его кандидата говорит и Великое фолио 1623 г., явно пос­
мертный характер которого трудно оспаривать — а ведь в это время
Дерби (как и Бэкон) был еще жив.
В 1920 г. английский профессор Т. Луни опубликовал книгу, в
которой доказывал, что Шекспир —это Эдуард де Вер, 17-й граф
Смирнов А. А Предисловие // Жижмор М. Шекспир — маска Рэтленда. M., 1932.
181

Оксфорд (1550—1604)23. Литературные занятия Оксфорда —его
поэзия и комедии — отмечались его современниками неоднократно.
Слабым местом этой гипотезы является как отсутствие прямых
доказательств, так и дата смерти Оксфорда —1604 г., тогда как
значительная часть шекспировских пьес явно была создана позже.
Несмотря на это серьезное несоответствие, гипотеза Т. Луни пос­
тепенно получила широкое распространение и к ней сегодня на
Западе примыкает большинство нестратфордианцев (как в прошлом
веке —к бэконианской гипотезе). Недавно (в 1987—1988 гг.)
оксфордианцы организовали в Вашингтоне и Лондоне на самом
высоком уровне судебные (игровые, но с соблюдением всех внешних
атрибутов юридических процедур) разбирательства «претензий» гра­
фа Оксфорда на авторство. Эти процессы снова привлекли внимание
широкой публики к «шекспировскому вопросу», хотя высокие судьи
и не признали доводы адвокатов Оксфорда достаточно убедитель­
ными.
В 50-е годы получила распространение гипотеза: Шекспир — это
псевдоним драматурга Кристофера Марло, убитого в 1593 г.
Американец Калвин Гофман (1955) предположил, что на самом
деле был убит другой человек, а Марло скрывался и продолжал
писать, но уже под именем Уильяма Шекспира. Гофман предпринял
раскопки склепа, где надеялся найти рукописи Марло—Шекспира,
но ничего там не нашел... В нашем веке «претендентами» на
авторство были также названы граф Эссекс, Саутгемптон, Роберт
Сесил, сама королева Елизавета, король Иаков (Джеймз), Роберт
Бертон и др., а всего, как кто-то подсчитал, около 50 личностей.
Были высказаны и предположения о групповом авторстве. Так,
Мускат (1925) называл Бэкона, Оксфорда, графа и графиню Рэтленд;
У. Слетер (1931) называл уже семерых человек под маской
Шекспира: Марло, Бэкона, Дерби, Мэри Сидни-Пембрук, У. Ради,
Оксфорда, Рэтленда. Сторонники теорий группового авторства
опираются на огромный, ни с чем не сравнимый по объему лексикон
Шекспира; а в некоторых пьесах явно чувствуется «другая рука».
Коллективное творчество в различных формах в шекспировскую
эпоху не было редкостью; наиболее известный пример тому — пьеса
«Томас Мор», к которой «приложили руку» Хейвуд, Четтл, Манди,
Деккер и (как считают многие шекспироведы) сам Шекспир!
Пока сторонники различных нестратфордианских течений и
гипотез атакуют традиционный биографический канон, их аргумен­
тация в основном совпадает. Совпадает и вывод: человек из Страт-
форда не был и не мог быть автором великих произведений. Но
когда они начинают искать подлинного Автора, Великого Барда,
их пути расходятся и каждый отстаивает своего кандидата. Более
осторожные ограничиваются критическим разбором традиционных
Looney /. Т. Shakespeare identified in Edward de Vere, 17th Earl of Oxford. N. Y.,
1920. Наиболее полно оксфордианская гипотеза в ее сегодняшнем состоянии
обрисована в кн.: Ogburn Ch. The Mysterious William Shakespeare: The Myth and
the Reality. N. Y., 1984.

Графиня Мэри Сидни-Пембрук (1561—1621), поэтесса, переводчица, одна
из центральных фигур литературной жизни Англии
в шекспировскую эпоху
представлений. Наиболее известный из них — Дж. Гринвуд24,
писавший в начале века; он считал, что для определенного ответа
о том, кто именно скрывается за маской, необходимы дальнейшие
тщательные поиски, исследования, накопление достоверных фак­
тов... Такие осторожные агностики есть на Западе и сегодня, но
их немного. Наряду с работами, серьезно анализирующими лите­
ратурные и исторические факты, за все эти годы появилось мно­
жество легковесных, рассчитанных на сенсацию «разоблачительных»
сочинений, полных домыслов и фантазий, еще более запутывающих
сложную проблему.
Важную эволюцию прошло за эти полтора века и традиционное,
т. е. стратфордианское шекспироведение, расширяя фактическую
базу, критически пересматривая некоторые положения, сфор-
24
См.: Greenwood G. G. The Shakespeare's problem restated. L.; N. Y., 1908.

мулированные главным образом в XVIII в. Д. Робертсон и другие
ученые «кембриджской» школы в первой четверти нашего века
пришли к выводу, что многие шекспировские пьесы являются пере­
делками пьес его предшественников (Грина, Марло, Кида). Такой
подход был отвергнут Э. Чемберсом, хотя он признавал обоснован­
ность сомнений в шекспировском характере хотя бы части текста
«Тимона», «Троила и Крессиды», «Перикла», «Генриха VIII». Сво­
ему главному труду Чемберс дал осторожный подзаголовок «Факты
и проблемы»; это скорее монументальное собрание всех документов
и фактов, имеющих отношение к Шекспиру и его произведениям.
Тщательным научным анализом текстов, обстоятельств их появ­
ления (не только шекспировских, но и произведений его совре­
менников) отмечены работы так называемой «библиографической»
школы (У. У. Грегг, А. У. Поллард, Р. Б. Маккероу и др.). Иск­
лючительную научную ценность представляют труды
X. Е. Роллинза, посвященные полному комментированному
изданию шекспировской поэзии, 11-томное комментированное соб­
рание сочинений Бена Джонсона, над которым в течение полувека
трудились Ч. Херфорд, П. и Е. Симпсоны (последний том вышел
в 1952 г.)25. Важнейшим результатом продолжавшегося в течение
всего нашего века интенсивного изучения шекспировской эпохи и
ее культуры было накопление и осмысление новых фактов. Этот
интереснейший, продолжающийся и сегодня процесс показывает не
только трудности, но и возможности научного восстановления по
крупицам сложной, отделенной от нас многими столетиями
исторической эпохи.
Благодаря этому теперь появилась возможность постигнуть смысл
ряда удивительных явлений в литературе шекспировского времени,
традиционно относившихся к «темным», непонятным. Так, изучая
в контексте эпохи странные книги, появившиеся в Англии в 1611—
1618 гг. под именем некоего Томаса Кориэта из местечка Одкомб
(Британский Национальный биографический словарь определяет
Кориэта как выдающегося путешественника и писателя, обладавшего
комической внешностью, и вообще личность весьма странную), я
обнаружил неоспоримые свидетельства того, что перед нами —
широкомасштабный раблезианский фарс, в котором приняли участие
более 50 английских поэтов, включая Джонсона, Донна, Дрейтона,
Кэмпиона и др., написавших целый том комических «панегириков»,
где они на дюжине известных и выдуманных языков потешались
над придворным шутом Кориэтом, превращенным в Великого Писа­
теля-Пешехода. А Хью Холланд (автор одного из четырех памятных
стихотворений о Шекспире в Великом фолио) даже предпослал к
Кориэтовой книге специальное поэтическое обращение «К идиотам-
читателям». Книги Томаса Кориэта представляют не только огром­
ную историко-литературную, но и историко-географическую цен­
ность, и они на столетие старше сочинений барона Мюнхгаузена,
25
Jonson В. The Works: Vol. 1—11. Oxford, 1925—1952.
184

И. Оливер. Портрет неизвестного молодого лорда. Ок. 1595—1600 гг.
Портрет имеет какое-то отношение к более позднему изображению Демокрита
на титульном листе «Анатомии меланхолии» Р. Бертона.
Я полагаю, что здесь изображен граф Рэтленд
хотя в отличие от последнего мало кому сегодня известны. Про­
должение исследования этого удивительного феномена, существо­
вавшего рядом с Шекспиром (у Кориэта и Шекспира одни и те же
покровители, издатели, поэтические друзья) представляется чрез­
вычайно перспективным для новых подходов и к самому «шекспиров­
скому вопросу» 26.
К проблеме личности Шекспира привело меня и исследование са­
мого загадочного из его произведений — небольшой поэмы «Феникс и
См. мою статью: Собеседник Шекспира — удивительный писатель Томас Кориэт
из Одкомба // Шекспировские чтения, 1985. M., 1987.

Вверху: уникальный водяной знак
из книги Р. Честера «Жертва любви» —
единорог с искривленными задними конечностями,
впервые зафиксированный в Библиотеке Фолджера;
внизу: обведенный нами контур этого знака
Голубь» (ее название у нас целое столетие переводилось неверно —
«Феникс и Голубка» — вслед за первым ее переводчиком
И. А. Каншиным). В Англии эта поэма впервые появилась вообще без
заголовка, но с подписью «У. Шекспир», в поэтическом сборнике не­
коего Роберта Честера «Жертва Любви». Кроме Честера (его поэма
занимает 9/10 объема книги) и Шекспира, в сборнике приняли
участие Бен Джонсон, Джон Марстон, Джордж Чапмен и несколько
анонимов («Игното», «Хор Поэтов»). Все поэты оплакивают почти
одновременную смерть какой-то супружеской четы, чьи отношения
при жизни были необычными: их связывали только платоническая
любовь и поэзия. Попытки определить прототипов героев сборника
(они названы аллегорическими именами «Голубь» и «Фенико>) до сих

Гравюра У. Хоула из книги Д. Дэвиса «Жертвоприношение Муз» (1612). Сцена
на Парнасе: Аполлон и ангел Чистой Любви (попирающий Купидона) в окружении
Муз поддерживают пламя, в котором сгорают сердца некоей платонической четы,
посвятившей себя тайному служению поэзии. Часть слов этих жертв демонстративно
удалена из гравюры (справа вверху). Над головой ангела — Голубь
пор не были успешными. Я сосредоточил усилия на исследовании
микрофильмокопий оригиналов первого издания книги 21. В мире
имеется всего три экземпляра первоиздания: в Шекспировской
библиотеке Фолджера в Вашингтоне, в Хантингтонской библиотеке в
Калифорнии и в Британской библиотеке в Лондоне. На титульном
листе первого экземпляра стоит название: «Жертва Любви» и дата —
1601 г., у второго — то же название, но дата отсутствует, у третьего —
совершенно другое, очень странное название и дата — 1611 г. Недав­
но стало известно еще об одном экземпляре (с вырванными началь-
Подробнее ход исследования изложен в моей статье: По ком же звонил колокол
//Шекспировские чтения, 1984. M., 1986.

ными и заключительными страницами). Сравнение и анализ титуль­
ных листов, других полиграфических реалий, записей в регистре
гильдии книгоиздателей и печатников, содержания всех произве­
дений сборника, особенно стихотворений Джонсона, позволили мне
сделать заключение, что все три экземпляра сборника отпечатаны
одновременно, в 1612—1613 гг. Даты на титульных листах
фальсифицированы, с этой же целью книга не регистрировалась
издателем (им был не кто иной, как Эдуард Блаунт, через 10 лет
после этого издавший шекспировское Великое фолио). Что касается
прототипов «Голубя» и «Феникса», то точная датировка и другие фак­
ты помогли установить, что в книге оплакивается смерть летом
1612 г. Роджера Мэннерса, графа Рэтленда, и его супруги Елизаветы,
единственной дочери Филипа Сидни. Известно, что их отношения,
несмотря на официальное супружество, были платоническими; о
Елизавете Рэтленд Бен Джонсон впоследствии говорил, что в искус­
стве поэзии она не уступала своему великому отцу. Однако она, как и
платонический супруг, всегда скрывала от любопытных глаз свои за­
нятия. Таинственностью окружены даже их похороны: Рэтленда хо­
ронили ночью в родовом склепе, никому не было разрешено видеть
лицо умершего, Елизавета же покончила с собой в Лондоне через не­
сколько дней после похорон мужа и была также ночью и без огласки
захоронена в соборе св. Павла в могилу Филипа Сидни. Вопреки всем
обычаям их смерть не была открыто оплакана их многочисленными
друзьями-поэтами. Но они сделали это тайно, в честеровском
сборнике, отпечатанном без регистрации, с различными титульными
листами и фальшивыми датами на них...
В своей статье я предложил проверить полученную
аналитическим путем новую датировку честеровского сборника (а
тем самым — и шекспировской поэмы) эмпирически — сличением
водяных знаков на бумаге вашингтонского и лондонского экземп­
ляров. Наша переводчица М. Д. Литвинова в 1989 г., будучи в
Вашингтоне, в Фолджеровской библиотеке, обнаружила (впервые
за четыре столетия), уникальные водяные знаки —в частности,
единорога с искривленными задними ногами. В 1990 г. другой наш
исследователь — И. Н. Кравченко обнаружил эти же водяные знаки
на страницах лондонского экземпляра (после него наличие этих
знаков было подтверждено экспертом Британской библиотеки
Д. Джаннетта и журналисткой М. Уиллис). Эти же знаки обнару­
жены недавно и в Хантингтонском экземпляре книги Честера. Таким
образом, бесспорно подтверждено, что, несмотря на различные
титульные листы и даты на них, все экземпляры отпечатаны на
бумаге одной партии, т. е, одновременно и не ранее 1611 г.
Проведенное мною в Шекспировской библиотеке Фолджера в
Вашингтоне исследование оригиналов изданий шекспировской эпохи
позволило установить, что бумага, на которой отпечатан честе-
ровский сборник, является уникальной — ни одной другой книги,
напечатанной на такой бумаге, пока не обнаружено!
Исследование привело меня также к гравюре крупнейшего
графика шекспировской эпохи У. Холла, относящейся к 1612 г.,

где изображены все девять Муз, оплакивающих невосполнимую
потерю — некую платоническую чету, сгоревшую на огне служения
богу — покровителю искусств Аполлону. Гравюра точно соответст­
вует описанию этого же события в книге Честера.
Предприняты шаги в направлении дальнейших изысканий, но
и уже полученные результаты свидетельствуют, что смысл самого
загадочного шекспировского произведения постигнут, связь
Шекспира с поэтическим кружком Рэтлендов—Сидни подтверждена
и тем самым приоткрыта завеса тайны, окружающей личность
Великого Барда.
VIII.
Приведенные примеры (их можно продолжить28) показывают,
что важных фактов, имеющих прямое и косвенное отношение к
«шекспировскому вопросу» и ждущих своих исследователей, в лите­
ратурной сокровищнице елизаветинской Англии немало. Конечная
перспективность таких исследований не вызывает сомнения, но при
условии научного подхода к фактам, исключающего поверхностный
волюнтаризм в обращении с историческими и литературными
реалиями. Дело даже не в том, какой именно теории, гипотезы и
традиции придерживается тот или иной автор, — ненаучные методы
могут увлечь на ложный путь, дискредитировать любую концепцию,
даже когда она обращается к подлинным фактам.
Сумма сегодняшних знаний о шекспировских произведениях и
вообще о шекспировской Англии несравнима с тем, чем располагали
ученые, когда великий спор о Шекспире только начинался. Но
«прекрасная тайна», волновавшая Диккенса, продолжает существо­
вать. Фигура Великого Барда по-прежнему остается отделенной от
всех его литературных современников, словно помещенной в некое
четвертое измерение. Достоверные документы о жизни и занятиях
Уильяма Шекспера из Стратфорда продолжают порождать сомнения
и недоумение. Поэтому «шекспировский вопрос» возрождается в
каждом новом поколении, хотя этот кажущийся бесконечным и
безрезультатным ожесточенный спор часто вызывает нешуточное
раздражение у литературоведов и театроведов не только у нас, но
и на Западе.
В полуторавековой дискуссии нестратфордианцам, разобщенным
и спорящим между собой, не удалось сколько-нибудь заметно
потеснить своих опирающихся на четырехвековые традиции оппо­
нентов с занимаемых ими господствующих позиций в шекспировед-
ческой науке. И не удастся, если они не смогут когда-нибудь предъ­
явить бесспорные научные доказательства своей правоты. Тем более
не помогут попытки сразу ответить на все вопросы при помощи ско­
ропалительных догадок и домыслов. Однако фантастические утверж-
K интересным результатам привело исследование книги «Salve Deus», датирован­
ной 1611 г. Ее автором указана Эмилия Лэньер, которую некоторые ученые
считают «Смуглой леди» Шекспира. См.: Шекспировские чтения. 1990. С. 131—

Рисунок на титульном листе книги Генри Пичема «Минерва Британии» (1612).
Видна лишь рука с пером, но сам пишущий скрывается за особым занавесом.
Перевод латинской надписи на венке: «Сотворенное человеческим гением будет
жить в умах людей. Остальное же пусть умрет»
дения, домыслы и прямые ошибки, свойственные многим попыткам с
ходу решить труднейшую и дразнящую своей кажущейся доступно­
стью тайну Великого Барда (особенно в утверждении «своих»
кандидатов), не следует прямолинейно отождествлять — как это не­
редко делается в академическом литературоведении — с самим
«шекспировским вопросом» и на этом основании вообще отрицать су­
ществование такой научной проблемы. С таким отношением нельзя
согласиться. Многочисленные факты, только часть из которых я мог
привести выше, свидетельствуют, что полуторавековая дискуссия о
загадке личности величайшего поэта и драматурга возникла не на
пустом месте и не только в результате происков любителей сенсаций
и праздных дилетантов — ее вызвало к жизни именно постепенное
накопление и осмысление исторических и литературных фактов. И
игнорировать эти факты наука не должна, даже если они плохо
вписываются в привычные представления. Важно отметить также,
что проблема не является чисто литературоведческой или театровед­
ческой (хотя занимаются Шекспиром чаще всего именно литературо­
веды и театроведы) ; она не может и не должна изолироваться от на­
учно-исторических подходов и методов.

В сегодняшних биографиях Шекспира, принадлежащих перу
английских и американских профессоров-литературоведов, о не-
стратфордианских гипотезах, причинах их возникновения и живу­
чести мало что можно прочитать: авторы академических биографий
Шекспира ко всем этим гипотезам относятся как к чему-то почти
неприличному (в определенной степени этому способствуют и на­
тяжки, которыми изобилует господствующая среди западных не-
стратфордианцев «оксфордская» гипотеза). Но там, где наука (не­
важно, по каким причинам) обходит реально существующие сложные
и важные проблемы, там остается вакуум, который не связанные
соображениями профессионального или культового престижа (а
культ Шекспира давно и накрепко связан со Стратфордом) эн­
тузиасты постоянно будут пытаться заполнить своими —или
заимствованными — идеями и догадками.
Тайна Великого Барда... Многое говорит за то, что перед нами —
самое грандиозное, блестящее создание великого драматурга,
гениальная Игра, сценой для которой стало само Время, а роль не
только зрителей, но и участников отведена сменяющим друг друга
поколениям смертных. Однако путь к постижению этой Игры не­
легок — и вся история многолетнего и многоголосого спора об Уилья­
ме Шекспире свидетельствует об этом; он пролегает через
расширение и углубление конкретных научно-исторических иссле­
дований, которые не могут быть заменены ни теорией литературы,
ни театральной, литературной или общеэстетической критикой даже
самого высокого уровня.

«МАКБЕТ» ЭЖЕНА ИОНЕСКО:
ШЕКСПИРОВСКОЕ НАСЛЕДИЕ
И ЕГО СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
С. Макуренкова
Традиция культуры как восхождения обновленного Слова под­
верглась в искусстве XX столетия глубокому рефлексирующему
анализу. Выражением этого процесса стал особый статус заимство­
ванного слова, выступившего в качестве художественного приема.
Взаимодействие аллюзий с собственным повествованием происхо­
дит в основном по принципу переносных значений, что придает
классическим образам в современном тексте характер тропов. Неоп­
ределенность возникающих при этом аналогий ведет к установлению
оригинальных связей, усиливающих художественную сторону
произведения. В силу функциональной нагрузки они могут выступать
в качестве «изобразительных» или «выразительных» метафор.
В первом случае залогом успешного использования заимство­
ванных образов выступает их адекватность общепризнанному со­
держанию. Если классический образ, в данном исследовании
шекспировский, трансформируясь, сохраняет соответствие первично­
му значению, речь идет о его вариантах. В том случае, когда
индивидуальная модификация известного художественного решения
достигает предела, за которым он получает самостоятельное суще­
ствование, относительно независимое от исходного материала,
шекспировский образ обретает новое качество. В случае с «изоб­
разительной» метафорой классические образы выступают в
аналитической функции, усиливая содержание мысли современного
автора. Бели заимствование используется в плане «выразитель­
ности», то, обладая большей свободой, аллюзии обогащают контекст
выявлением неожиданных содержательных аспектов. В этих редких
случаях полнота их реализации зависит от прояснения окказиональ­
ных особенностей исходного образа.
В зависимости от преобладания качества изобразительности или
выразительности заимствованный образ может существовать в одном
из трех пластов современного произведения: в пространстве персо­
нажа, пространстве автора или порождаемом им самим пространстве
нового художественного произведения. Отличительной чертой
функционирования чужих образов в пространстве персонажа явля­
ется отсутствие когнитивности; их употребление сводится к кон­
статации факта, который так и не перерастает в художественное
явление. Это один из традиционных способов использования
шекспировских образов.
Иной сферой «обитания» цитаты выступает пространство автора.
На этом уровне поэтическая аллюзия прежде всего реализуется в

полноте своих художественно-философских возможностей. Она обы-
мает большие пласты смыслов, которые, будучи сведены в образ,
обретают превосходящее его содержание. Формы взаимодействия
цитатного слова в обоих случаях весьма разнообразны и колеблются
от полного наложения до резонансного отчуждения. В последнем
случае автор с помощью заимствованного образа открывает перс­
пективу, которая бесконечна относительно того неведения, в котором
пребывают персонажи.
Третьим пространством пребывания метафоры является собст­
венно сама метафора. Это происходит в тех исключительных слу­
чаях, когда обеспечивающее ее существование содержание настолько
велико, что не позволяет ей выйти за границы простого сравнения.
В этом случае метафора выступает поводом к созданию произведения
и служит мерой его содержания. Речь идет о конгениальности
произведений двух авторов.
Примеры, когда рожденная шекспировским образом новая ху­
дожественная реальность в силу внутренней завершенности обретает
такую самостоятельность, которая позволяет ей существовать без
опоры на авторитет, в истории шекспировского наследия уникальны.
В современной литературе к ним можно отнести «Макбет» Ионеско
(1972).
Название драмы с неизбежностью определяет ее место в ряду
с шекспировской трагедией. Древняя генеалогия сюжета, восходящая
к изданной в 1562 г. в Париже «Scotorum Historiae» Боэция, до­
пускает многообразие литературных источников, однако предложен­
ная французским автором трактовка не оставляет сомнений в
ориентации на шекспировский контекст. И в то же время произве­
дение остается независимым от него, так же как трагедия самого
Шекспира оригинальна по отношению к предшествующей хронике
Голиншеда. Философско-художественное взаимодействие эс­
тетических систем — классической и современной — реализуется в
сложном сосуществовании шекспировской трагедии и драмы абсурда.
Организующим структуру пьесы началом Ионеско избирает
принцип контрапунктического сгущения и уплотнения шекспиров­
ского действа, предопределяя этим смысловую насыщенность пьесы.
Прием становится главным выразительным средством в прорисовке
внутренней темы. В процессе «развертывания» шекспировского сю­
жета Ионеско выделяет ряд узловых моментов, которые служат
движущим и одновременно фиксирующим фактором новой формы, —
конструкция рождается в единстве «становящегося» и «ставшего».
В соответствии с классической схемой основная нагрузка ложится
на три ключевые сцены, которыми оказываются открывающий пьесу
диалог барона Кандора с бароном Гламиссом, излечение Дунканом
прокаженных, завершающееся убийством великого герцога, и мо­
нолог Малькольма, после убийства Макбета вступающего на престол.
Первые две из них — завязка и кульминация— оригинальны, так
как отсутствуют в шекспировском тексте. События, которые лежат
в их основе, лишь упоминаются в череде прочих в английской
драме. Развязка, в свою очередь, открыто опирается на

шекспировский текст, который автор эксплицитно вводит в произве­
дение. Используя его в полемически заостренной форме, драматург
применяет прием обнажения (mise en abîme) принципов построения
пьесы в рамках шекспировского контекста. На философско-худо-
жественном уровне ключевым моментом во взаимодействии текстов
становится ирония.
В шекспировской трагедии прологом драмы служит битва близ
Форреса, когда Макбет празднует победу над ирландским войском
Макдональда, а затем разбивает соединения норвежцев и кавдор-
ского тана, изменившего Дункану. Приговором предателю звучат
суровые слова короля Шотландии:
Duncan. No more thai Thane of Cawdor shall deceive
Our bosom interest. Go pronounce his present death
And with his former title greet Macbeth 1 (I, 2, 63—65)
Дункан. Поправший верность нам кавдорский тан
Наказан будет смертью за обман.
А с областями вражьего клеврета
И с титулом его поздравь Макбета 2.
В сопоставлении с шекспировским текстом у Ионеско эта сцена
трактуется расширенно. Он укрупняет эпизод, придавая ему до­
полнительную энергию и тем самым подчеркивая значительность
происходящего. Конструктивную роль при этом играет дихотомия
присутствия/отсутствия сцены в классическом/современном произ­
ведении.
Завязкой во французской драме служит заговор придворных
баронов Гламисса и Кандора, которые решают восстать против
тирании великого герцога Дункана во имя своих суверенных на­
следных прав:
Glamiss. A bas Duncan!..
Candor. A bas Duncan!..
Glamiss. Qu'il dit...
Candor. L'Etat c'est lui.
Glamiss. Je lui donne dix mille volailles par an, avec leur œufs.
Candor. Et moi donc...
Glamiss. Dix mille volailles, dix mille chevaux, dix mille jeunes gens ...
Qu'est-ce qu'il en fait? Il ne peut pas tout manger. Le reste pourrit ...
L'independence!
Candor. Le droit d'acroître nos richesse. L'autonomie!
Glamiss. La liberté! 3
1 The Riverside Shakespeare. Boston, 1984.
2
Шекспир В. Трагедии. Сонеты. M., 1968. С. 479—562. (Здесь и далее пер.
Б. Пастернака.)
3
Ionesco E. Macbett. Р., 1973. Р. 10—12.

Гламисс. Долой Дункана!
Кандор. Долой Дункана!
Гламисс. Пусть только посмеет заикнуться...
Кандор. ...что государство — это он.
Гламисс. Я ему каждый год сдаю по десять тысяч куропаток и яиц.
Кандор. И я тоже.
Гламисс. Десять тысяч куропаток, десять тысяч лошадей, десять тысяч
молодых парней... Что он со всем этим делает? Невозможно же
все это съесть. Остальное гниет... Да зравствует независимость!
Кандор. Мы что, не имеем права обогащаться? Да здравствует автономия!
Гламисс. Да здравствует свобода! 4
Их попытка склонить на свою сторону Банко и Макбета за­
канчивается неудачей. Кандор и Гламисс попадают в плен. Пер­
вого из них казнят на глазах у благодушно настроенной свиты
придворных, возглавляемой леди Дункан: за чашкой чая с
пирожными она методично отсчитывает количество отсекаемых у
нее на глазах голов. Их число достигает двадцати тысяч, когда
становится известно о побеге Гламисса. Ему не удается
спастись —он тонет, переплывая реку. Макбету и Банко об этом
сообщают ведьмы. И бароны «заступают» на роль своих предше­
ственников — история повторяет свой круг. Те же лозунги и
реплики звучат теперь из других уст.
Banco. Duncan est têtu.
Macbett. Très têtu. Têtu... (// regard a droite et a gauche.). Têtu comme un âne
... Mais il conserve son droit de chasse sur mon domaine. Il paraît que
c'est pour les dépenses de l'Etat.
Banco. Qu'il dit...
Macbett. L'Etat c'est lui...
Banco. Dix mille volailles, dix mille chevaux, dix mille jeune gens... Qu'est-ce
qu'il en fait? Il ne peut pas tout manger. Il reste pourrit...
Macbett. A bas Duncan!
Banco. Le droit d'accroitre nos rechesses.
Macbett. L'autonomie...5
Банко. Дункан упрям.
Макбет. Очень упрям. Упрям... {Оглядывается по сторонам.) как осел...
Считает, что это его право охотиться в моем домене. И делает вид,
что это в интересах государства.
Банко. И утверждает...
Макбет. Что государство это он...
Цитаты из пьесы Ионеско «Макбет» приводятся в переводе автора статьи.
Ionesco Е. Macbett. Р. 69—71.

Б а н к о: Десять тысяч куропаток, десять тысяч лошадей, десять тысяч молодых
парней. Что он со всем этим делает? Невозможно же все это съесть.
Остальное гниет.
Макбет. Долой Дункана!
Банко. Что мы, не имеем права обогащаться?
Макбет. Да здравствует автономия!
Исследуя природу зла, Ионеско, подобно Шекспиру, выстраивает
цепочку трагических событий, повторяемость которых подчеркивает
их предопределенность и необратимость. В обоих случаях проблема
ставится в отношении отдельной личности и в плане социального
мироустройства. «Еѵіі at work in the individual and in the world at
large»6. Однако в понимании механизма зла взгляды авторов
принципиально расходятся. Шекспировская трагедия в
традиционном понимании служит повествованием о герое, который,
теряя человеческое обличье, допускает, однако, лишь временное
торжество порока. «Среди мира поставил я тебя, говорил Творец
Адаму, — писал Пико делла Мирандола, — чтобы ты легче осмот­
релся. Ты можешь выродиться в зверя и возродиться в богоподобное
существо» 7. В своем предельном устремлении человек возрожден­
ческого универсума подобосущностен (homoiousian) Богу. В микро­
космосе его «я» сосредоточено богатство вселенной. Отсюда глубина
внутренней перспективы, органичность состояний души, «сверх­
эмпирическая» сложность характеров. Герой классической литера­
туры потенциально «преодолевает» себя в каждом конкретном про­
явлении, никогда не «равен» ему и не может быть им «измерен».
Эта целостность характера в литературе XX в. распадается.
Иными словами, исчезает внутренняя устремленность к идеалу, в
некую бесконечно отдаленную точку пространства, где, являясь
Всем, человек не более чем Ничто, в абсолютности этого Ничто
реализующий потенциальную все-возможность. Лишаясь своего рода
метафизической надстройки, жизнь во все большей степени замы­
кается в кругу эмпирических проблем, тем самым сообщая его
образу все большую механистичность. В области философско-эс-
тетических исканий западная критика видит истоки этого явления
во взглядах Ницше, которые понимаются как своего рода бунт,
приведший к отказу от христианской монистической картины
мира, — отречению от восприятия души как единой и неделимой
субстанции — монады («Nietzsche's rejection of the soul as a monad,
of character as an indivisible whole») *. Одним из наиболее известных
высказываний немецкого философа по этому вопросу являются его
строки из трактата «По ту сторону добра и зла»: «Коперник вопреки
свидетельству чувств заставил нас поверить, что земля не стоит
6
Kermode F. Macbeth //The Riverside Shakespeare. P. 130.
7
Соловьев M. П. Микельанджело Буонарроти, 1474—1563: (Жизнь и деятельность).
СПб., 1886. С. 7.
8
Ess lin M. Modernity and Drama // Modernism. Challenges and Perspectives / Ed.
M. Chefdor, R. Quinones etc. Illinois, 1986. P. 63.

неподвижно. Боскович заставил нас отречься от веры в последний
твердо стоящий остаток земли, от веры в „вещество", в „материю",
в остаток и кусочек земли —атом; это была величайшая победа
над чувствами, какую только когда-либо одерживали люди. Но надо
идти дальше. Нужно прежде всего положить конец другой, более
пагубной атомистике, атомистике души» 9. В искусстве XX в. эта
мысль нашла отражение в эстетике экспрессионизма, сюрреализма,
абсурда, где отказ от репрезентативности в изображении состояний
души оказался определяющим изобразительным приемом. Главным
средством его реализации стало художественно-аналитическое «разъ-
ятие» некогда понимаемого как неделимая целостность внутреннего
мира человека. «Этим словом, — писал Ницше, пытаясь разобраться
в собственных суждениях по атомистике души как мировоззренче­
ской основе длительного периода развития европейской культуры, —
можно обозначить то понятие, по которому душа является чем-то
неуничтожаемым — вечным, неразделенным — неделимым атомом*
Говоря откровенно, нет никакой необходимости уничтожать при
этом „душу" и отрекаться от одной из самых старых и почтенных
гипотез... Но путь к новому, более тонкому пониманию гипотезы
души свободен, и такие понятия, как „душа как множественность
субъектов", „душа как синтез всех влечений и аффектов", должны
иметь право гражданства в науке» 10. Если опустить определенную
условность языка, нельзя не заметить, что в плане философии
человеческой души Ницше намечает новые направления исследо­
вания, предваряя художественные открытия Пруста, Джойса,
Кафки, Сартра, Жене, Ионеско и многих писателей грядущего
столетия, в основу художественного метода которых легло стрем­
ление постигнуть природу человека, разъяв «гармонию» его «души»
изнутри — «dissolve that unity of the soul from the inside» 11. Исходя
из этого демаркационной линией классического/современного искус­
ства становится проблема характер/персонаж, которая выдвигается
на первый план. Процессы, перевернувшие облик мира за про­
шедшие сто лет, привели к своеобразной дестабилизации внутренней
природы человека. В литературе это нашло отражение в отказе от
концепции «героя», свойственной классическому искусству, вместо
которой модернистское искусство XX в. предложило концепцию
персонажа. Отличительной чертой выдвинувшегося на авансцену
художественных произведений «героя» «commedia divina» XX
столетия становится его потенциальная выводимость из суммы со­
вершаемых им поступков. Это свидетельствует об отказе писателей
от приема внутренней перспективы как средства создания сложного
неповторимого универсума индивидуума. Описание внутренних со­
стояний как механистической совокупности проявлений отличает
всех персонажей «Макбета» Ионеско.
Ниише Ф. По ту сторону добра и зла / Пер. под ред. А. Е-ва. М., 1900.
Ess lin M. Modernity and Drama. P. 63.

В отличие от шекспировской характеристики зла, воплотивше­
гося в образе Макбета, как временной уступки пороку Ионеско
рассматривает его как имманентное начало бытия, столь же
очевидное, как и реализуемая в иронии автора его противополож­
ность. Для выражения этой идеи Ионеско активно пользуется широко
распространенным в поэтике театра абсурда приемом повтора. Он
обращается к нему на уровне отдельных реплик — так, лейтмотивом
сцены гибели Дункана становится слово assassins (убийцы), с разной
интонацией и на разные лады повторяемое всеми персонажами:
Банко, Макбетом, Дунканом и его супругой. В результате происхо­
дящее теряет частный характер, превращаясь в своеобразную
философию: смещаются смысловые акценты, становится трудно
понять, кто «больший» убийца — жертва или заговорщики. Мир
превращается в кровавый хаос, залитый кровью братоубийственных
столкновений.
Прием повтора используется Ионеско и на уровне крупных
функциональных единиц, таких, как монолог или мизансцена. В
начале пьесы Макбет произносит исполненный трагичных признаний
монолог о беспощадности войны: гибнет мирное население, горят
дома, остаются сиротами дети, набухают от крови реки... Стоит
Макбету покинуть сцену, как появляется Банко, слово в слово
повторяющий его сентенции. Что касается повтора мизансцен, то,
помимо уже упоминавшегося «цитирования» Макбетом и Банко
диалога заговорщиков Гламисса и Кандора, то же самое наблюдается
в сценах с ведьмами и отчасти в сценах с призраками.
В отличие от Шекспира, который тяготеет к использованию
магически значимых в оккультных науках чисел 3, 7, 9, Ионеско
предпочитает бинарность как математическую основу создаваемого
им художественного мира. Музыка небесных сфер являет себя в
пьесе гармонией двух начал: вместо трех шекспировских ведьм у
Ионеско их две, леди Дункан неотделима от прислуживающей ей
фрейлины-чернокнижницы, Макбет не является таном Гламисским,
как у Шекспира, получающим в награду к своему имени титул,
но поначалу существует вне системы отношений двух баронов и
пр. При этом отказ от лежащего в основе магического круга,
определяющего мировой порядок, числа 3 не несет у Ионеско
абсолютного характера: судьба трона, занимаемого Дунканом, испы-
тывается в его пьесе трижды —на смену ему воцаряется Макбет,
которого в свою очередь сменяет Макол. Однако диалектичность
мира, которую до определенной степени воплощает в математиче­
ском выражении цифра 2, остается основополагающим моментом
поэтики Ионеско. Это находит выражение не только в системе
действующих лиц пьесы, построении мизансцен, но в организации
сценического пространства, живописных решениях и др. Следует
отметить, что повторы на всех уровнях создаваемого Ионеско ху­
дожественного полотна связаны не столько с концепцией времени,
сколько с философией качества бытия: автор утверждает изначаль­
ную предопределенность миропорядка, выяснению особенностей ко­
торой служит прием иронии.

Художественным решением современного состояния мира ста­
новится образ одинокого ловца бабочек. Он возникает в финале
сквозь завесу дыма, в которой только что растворился «император
императоров» (empereur de tous les empereur), последний из заво­
евателей трона, «сверх-высочество» и «сверх-величество» (supra-
altesse, supra-majesté) Макол. Как заметил один из современных
критиков, «бессмыслица, являясь сегодня игрою ума, служит
наилучшим оружием против клише повседневности» («Nonsense is
today the humor of the spirit and thus the best weapon against the
clichés that rule all of our lives» 12).
Итак, кульминационной сценой пьесы является убийство Дун­
кана. Ей предшествует пластичная и яркая сцена излечения про­
каженных. Возобновление этой традиции при английском дворе
было связано с именем короля Якова, который «восстановил древний
обычай допускать... к себе больных злой немощью и исцелять их
прикосновением королевской руки и возложением на шею моне­
ты» 13.
Macduff. What's the disease he means?
Malcolm.
Tis call'd the evil;
A most miraculous work in this good king,
Which often, since my here — remain in England,
I have seen him do. How he solicits heaven,
Himself best knows; but strangely-visited people,
All swoll'n and ulcerous, pitiful to the eye,
The mere despair of surgery, he cures,
Hanging a golden stamps about their necks,
Put on with holy prayers, &'tis spoken,
To the succeding royalty he leaves
The healing benediction... (IV, 3, 147—450).
Макдуф. Что это за болезнь?
Малькольм.
Народ зовет
Ее тут немощью. Угодник божий —
Король с ней производит чудеса.
Я сам бывал свидетелем нередко,
С тех пор как в Англии. Не знаю, чем
Он вымолил у неба эту силу.
Но золотушных, в язвах и прыщах,
Опухших, гнойных и неизлечимых
Он лечит тем, что молится за них
И вешает монетку им на шею.
Эта сцена также воспроизводится Ионеско «укрупненно». Со­
здавая сценический образ бегло описанной Шекспиром процедуры,
драматург вводит мрачную фигуру монаха, который придает величе-
" Esslin M. Op. cit. P. 62.
13
Кирпичников A. Макбет // Шекспир. СПб., 1903. T. Ш. С. 449—450.

ственную живописность происходящему, поочередно благословляя
мантию, корону и скипетр Дункана.
Le moine. Dieu vous garde.
// bénit tarchiduc, qui s'incline.
L'officier, qui porte le manteau de pourp, la couronne et le sceptre du souveraine,
se dirige vers le moine.
Le moine prend la couronne des mains de t officier, apfes avoir béni celle-ci II va
vers Duncan et met la couronne sur la tête de celui-ci, qui s'agenouille.
Au nom de Notre-Selgneur tout-puissant, je te confirme dans tes pouvoirs souverains 14.
Монах. Да хранит вас Господь.
Он благословляет великого герцога, который склоняется перед ним.
К монаху подходит офицер, в руках у которого пурпурная мантия, корона
и скипетр.
Монах, благословив корону, берет ее из рук офицера. Идет к Дункану и
надевает ее на голову коленопреклоненного Дункана
Именем нашего всемогущего Господа Бога я благословляю тебя в твоих коро­
левских трудах.
Эта церемония трижды повторяется, прежде чем к Дункану
допускаются больные. Под видом недомогающих входят Банко,
Макбет и ведьма в облике леди Дункан, которые закалывают его.
Сжимая пространственно-временной объем шекспировской пье­
сы, Ионеско отказывается от образа леди Макбет. Ее роль выполняет
принявшая облик леди Дункан старуха-прорицательница, что свиде­
тельствует о внутренней близости для Ионеско образа леди Макбет
образам ведьм. Персонификация зла носит у французского драма­
турга более отчетливый характер, чем у Шекспира, подчеркивая
авторскую идею о его имманентности.
При этом Ионеско вторит намеченной в английской трагедии
теме, которая не обрела там развития. Ведьмы у Шекспира высту­
пают как перводвижители кровавой цепи событий, пробуждая в
Макбете дремлющее честолюбие. В письме к супруге кавдорский
тан делится открывшейся ему перспективой возможного восхождения
на шотландский престол и тем самым побуждает леди Макбет
активно включиться в осуществление предсказаний. При этом осо­
бенностью развития «ситуации зла» становится ее циклический
характер, когда конечная и исходная точки практически совпадают.
На леди Макбет цепь порочных взаимозависимостей обрывается,
ситуация исчерпывает себя. На сюжетном уровне эта мысль под­
черкивается отсутствием у супружеской четы наследников. В трак­
товке Ионеско предела поступательному развитию «ситуации зла»
нет, цепная реакция бесконечна, а значит, открыта в будущее,
которое олицетворяет в пьесе Макол.
Свершив очередной оборот, колесо Фортуны возносит в его лице
на престол законного наследника. Ионеско заимствует тронную речь
Макола у Шекспира эксплицитно, со ссылкой, вводя в текст про­
заическое переложение трех монологов Малькольма из его «испы-
14
Ionesco E. Macbett. Р. 72.
200

тательной» беседы с Макдуфом. Подозревая прибывшего шотланд­
ского вельможу в сговоре с Макбетом, сын Дункана отказывает
ему в просьбе возглавить освободительное движение шотландцев.
Мотивируя свой отказ, Малькольм прибегает к приему самооговора,
приписывая себе раблезианские по размерам пороки — алчность,
сластолюбие, жестокость.
Malcolm. It is myself, I mean; in whom I know
All the particulars of vice so graffed... (IV, 3, 50—52).
With this, there grows
In my most ill-compos'd affection such
A stanchless avarice... (IV, 3, 77—78).
Nay, had I pav'r, I should
Pour the sweet milk of concord into hell
Uproar the universal peace, confound
All unity on earth (IV, 3, 97—100).
Малькольм. ...Моим порокам нет числа.
...нет границ
Разгулу моему. Мои желанья
Не знают удержу. Еще сильней
Мое корыстолюбие.
Нет, обладай я королевской властью,
Я в царстве все перевернул вверх дном,
Разрушил нравственность, покой, порядок
И молоко согласья вылил в ад.
Сцена диалога у Шекспира пронизана иронией. Она исполь­
зуется как прием отчуждения героя от произносимого им текста
и не дает идентифицировать его речь с его мыслями. Это впе­
чатление усиливает разница позиций говорящих, когда один
относится к ситуации скептически, другой принимает ее всерьез.
Малькольм ведет разговор с Макдуфом играя, тогда как Макдуф
не слышит искусственности его интонации и беседует серьезно,
что придает сцене гротескность.
Malcolm.
If such a one be fit to gavern, speak.
I am as I have spoken.
Macduff.
Fit to govern?
No, not to live. О nation miserable? (IV, 3, 101—104)
Малькольм.
Ну как, достоин править,
По-вашему, подобный человек?
Макдуф. Достоин ли он править? Жить на свете
Он недостоин! Бедный мой народ!
Экспериментируя с шекспировским текстом, Ионеско лишает
его иронии. На смену ситуации отчуждения героя от его собственных
слов приходит совпадение «я» Макола с декларируемыми постула­
тами. Персонаж становится соположен собственному высказыванию,
равен ему, а значит, измеряем им. Исполненный игры текст

шекспировского героя персонаж Ионеско «натягивает» на себя —
речь действующего лица «выпрямляется», сцена лишается второго
плана, смысловые акценты смещаются.
Ma col. Je sens que tous les vices sont sî bien greffés en moi... Outre celf, il y a
dans ma nature composée des plus mauvais instincts... Qui, maintenant que
j'ai le pouvoir, je vais verser dans l'enfer le doux lait de la concord. Je
vais bouleverser la paix universelle, je detruivai toute unité sur la terre 15.
Ma кол. Я чувствую в себе массу пороков... Вдобавок у моей сложной натуры
уйма дурных инстинктов... Да, стоит мне добиться власти, я тут же
вылью молоко согласья в ад. Все переверну вверх дном, разрушу на
земле всякую гармонию.
Таким образом, выписанные Шекспиром с иронией пороки Маль­
кольма становятся у Ионеско «достоинствами» Макола. Становясь
верховным правителем мифической страны, он гордо говорит о себе
как о тиране и убийце. Оказываясь неподвластной временным
ограничениям, «ситуация зла» обретает в художественном прост­
ранстве французской пьесы доминирующее положение. По мысли
автора, в мире нет объективных сил, способных остановить ее
поступательное развитие.
M a col. De cet archiduché, commençons d'abord par faire un royaume — et je suis
roi. Un empire, je suis empereur. Supra-altesse, supra-sire, supra-majesté,
empereur de tous les empereurs 16.
Ma кол. Для начала герцогство превратим в королевство — и я стану королем.
А если в империю — то императором. Сверх-государем, сверх-повелите­
лем, сверх-величеством, императором всех императоров.
Признавая всесилие зла в сфере надличностного бытия, Ионеско
допускает, однако, возможность противостоять ему в границах
личностного самостояния. Отвергая магию прописных истин, он
персонифицирует его в образе отрешенного от тщеты обуявших мир
честолюбивых притязаний ловца бабочек. Финальная сцена-видение
является художественно выразительным «жестом», говорящим о том,
что торжеству зла в мире может положить предел только взявшая
на себя эту миссию отдельная человеческая личность.
[MacolJ disparait dans la brume.
La brume se dissipe. Le chasseur de papillons traverse le plateau
[Макол] исчезает в клубах дыма. Дым рассеивается. По сиене бредет одинокий
ловец бабочек.
Пьеса кончается не утверждением, но намеком на некую воз­
можность ограничения сил тьмы. Сюжетно она остается «незавер­
шенной» в силу открытой в бесконечность возможной повторяемости
явления, которое автор исследует в художественной форме. В основу
15
Ibid. Р. 103—104.
16
Ibid. Р. 104.

произведения положена не отдельная коллизия, но ситуация-ар­
хетип, которая может случиться в любой момент прошлого, насто­
ящего, будущего в любой точке земного шара: необходимым и
достаточным условием для этого является человек в разнообразии
его социальных взаимосвязей. В трансцендентном плане он сам
несет в себе эту ситуацию, которая не может осуществиться вне
него. Место и время перестают играть роль — исторические реалии
в пьесе оказываются размытыми. Так, одна из ведьм носит очки,
разносчик лимонада продает на поле боя прохладительные напитки,
«подлинная» леди Дункан перестукивается в подвале темницы по
тюремному телеграфу, «ложная» леди Дункан, сбрасывая королев­
ское платье, достает бесовский наряд из чемодана. Переодевания
и превращения, придающие сценической реальности пластичность,
несут философскую нагрузку. Трансформация (transformation) рас­
сматривается Ионеско как непременное условие существования ма­
терии и человека как одного из ее проявлений. Казалось бы, это
утверждение противоречит концепции «ситуации зла» как состояния,
в которое мир погружен навечно. В парадоксальной форме взгляд
на жизнь как на вотчину порока обретает примирение с представ­
лением о ней как о вечно меняющейся субстанции. Его отличитель­
ной чертой является объективная ирония. Этот прием становится
единственным «положительным» началом в произведении Ионеско.
В отличие от французской драмы нравственное чувство зрителя
в английской трагедии удовлетворяется развитием как внешних,
так и внутренних закономерностей. На уровне сюжета злодей несет
кару за содеянное зло. Объективный ход событий в шекспировском
«Макбете» приводит к гибели кавдорского тана на поле сражения.
Его смерть неизбежна в мире, где порок лишь временно препятствует
наступлению всеобщей гармонии. Субъективным проявлением той
же закономерности становятся нравственные терзания героя, кото­
рый мечется, преследуемый видениями окровавленного кинжала,
тени Банко, блуждающей в беспамятстве по замку жены.
У Ионеско воцарение Макбета тоже сопровождается убийством
Банко, появлением его тени на свадебном пиру, видением Дункана,
сражением, которое происходит во исполнение заклятия, что
«двинется Бирнамский лес на Дунсинан». Однако страсти лишены
катареисного эффекта, поскольку не фокусируются в моменте нрав­
ственного решения, той магической точке, где, будучи преломлен­
ными, должны отбросить «обратный» луч и высветить глубину
страданий самого Макбета. Отсутствие внутренней перспективы
делает его характер плоскостным — персонаж становится некой сум­
мой характеристик и не более.
В итоге философская концепция личности у Ионеско оказывается
ориентированной вовне, тогда как у Шекспира она направлена
вовнутрь образа. Разнонаправленность взглядов драматургов ока­
зывается абсолютной.
Old man. God's benison go with you and with those
That would make good of bad and friends of foes (II. 4, 40—41).

Старик. Благослови вас бог
И всех, кто злого случая игру
Направить хочет к миру и добру.
Если Шекспир мыслит человека в перспективе восхождения от
плохого к хорошему, в универсуме Ионеско он существует в плане
нисхождения вниз. В пространстве «Макбета» полярность авторских
позиций оттеняют реплики персонажей:
17
Macbett. Oh! monde insensé, ou les meilleurs sont pries que les mauvais
Макбет. О, безумный мир, где лучшие хуже, чем плохие.
Доминирование «ситуации зла» на уровне сюжета и «момента
распада» на уровне концепции персонажа не лишает произведение
Ионеско художественной целостности. Организующим началом вы­
ступает ирония, которая присутствует в произведении в форме
авторской позиции по отношению к изображаемому. Особенностью
является ее исключительная принадлежность самому драматургу,
поскольку все действующие лица иронии лишены.
Ирония Ионеско — сложное художественное явление. Оно пред­
стает в «Макбете» как ювелирно отточенный прием, исполненный
философской многозначности. Объемность и глубину авторской ма­
нере изложения придает его направленность одновременно на вос­
производимую реальность и шекспировский текст. Наложение двух
ракурсов создает объемный эффект, который лишает плоскостную
графику сюжета примитивности.
Ирония по отношению к изображаемым событиям выступает
в виде отчуждения автора от очевидности выводов, вытекающих
из фабулы. Об этом свидетельствует общая конструкция произве­
дения, построение мизансцен, диалоги, реплики, отдельные слова
в речи персонажей. Ирония как прием реализуется Ионеско на
уровне целого в виде «дезавуирования» основной идеи в финаль­
ной коде с одиноким ловцом бабочек. На уровне отдельных сцен
это происходит в форме выявления подлинной сути событий,
отличающейся от «официальной» версии происходящего, излагае­
мой основными действующими лицами. Сюда относятся диалог
разносчика лимонада с солдатами на поле боя, разговор раненого
солдата с Дунканом, сцена чаепития леди Дункан во время
казни повстанцев, мизансцена со старьевщиком. А также игра
деталью, нарочитая утрированность отдельных штрихов. В отно­
шении диалогов и реплик персонажей ирония автора чаще всего
проявляется в форме повторов, обессмысливающих текст и
придающих ему абсурдность. Что касается уровня слов, Ионеско
легко обыгрывает их полисемантичность, придавая ситуациям
современный смысл. Так, во фразе Банко слово char в значении
«повозка» в контексте сохраняет значение «танк».
17
Ibid. Р. 100.
204

Banco. Je vats voir s'il ne passe pas sur la route un char, couvert d'une bâche,
qui pourrait nous prendre 18.
Б a H к о. Пойду посмотрю, не появится ли на дороге какая-нибудь крытая повоз­
ка, чтобы подвезти нас.
Характеризуя ведьм, Банко называет их «близнецами», при этом
слово jumelles сохраняет значение «бинокль», что придает мета­
форическую окраску образам двух прорицательниц.
Banco. Je vais vous couper la langue a toutes les deux, vieilles sorcferes que vous
êtes, sans doute, vieilles jumelles 19.
Банко. Я вам, старые перечницы, обеим языки вырву, да-да, не сомневайтесь,
близняшки!
Излюбленным приемом является обыгрывание на бытовом уровне
философских понятий.
Banco. Une perfection imparfaite, perfection tout de même.
Банко. Несовершенное совершенство все равно совершенство.
Macbett. L'absolutisme a notre époque n'est pas toujours le meilleur système de
gouverner.
Макбет. В нашу эпоху абсолютизм не всегда оказывается наилучшей формой
правления.
В целом ирония в отношении воспроизводимой реальности несет
у Ионеско функциональную нагрузку отчуждения позиции автора
от взглядов персонажей. Идентификации их мировоззрений при
избранной драматургом роли внешнего наблюдателя, лишающей его
возможности открыто декларировать свои взгляды через речь дей­
ствующих лиц, автор избегает путем обращения к приему
объективной иронии. В этой точке пересекаются художественные
миры двух «Макбетов», ибо они оказываются проекцией суб­
станционально идентичных взглядов на искусство английского и
французского драматургов.
Ирония Ионеско по отношению к сюжету шекспировского «Мак­
бета» не отрицает глубокого почтения современного автора к твор­
честву европейского классика. Осмысливая частную коллизию,
лежащую в основе английской трагедии, Ионеско придает ей смысл
универсального для человеческого общества катаклизма. И подт­
верждения тому в шекспировском тексте служат лишним признанием
его вневременноеTM. Так, Ионеско, «выворачивая» монолог Маль­
кольма «наизнанку», не меняет в английских фразах даже знаков
18
Ibid. Р. 41.
19
Ibid. Р. 45.

препинания. Полисемия шекспировского слова остается высшим
критерием художественной истинности произведения.
Созданный воображением драматурга волшебный мир отличает
усложненность, препятствующая его однозначному существованию
в одном измерении. Цифровая магия числа 2 обретает философское
наполнение, становясь трагичной музыкой жизни расщепленного
духа. При всей абсурдности бытия залогом его отличия от небытия
остается пронзительная и горькая ирония Ионеско. С ее помощью
разнообразие авторских «неприятий» переплавляется в новую дан­
ность, способную уравновесить художественный универсум. Контр­
форсом хаосу становится авторское всевидение как выражение
демиургического ѳсе-ѳедения. В сосредоточенном стремлении постичь
внутренний ход событий своего века в сопряжении с великой драмой
бытия таится соприродность двух талантов, в споре за душу Макбета
отстаивающих в человеке человеческое.

ШЕКСПИР В «КРОШКЕ ДОРРИТ»
И. Чекалов
Впервые проблема отношения творчества Ч. Диккенса к драма­
тургии Шекспира —и в плане прямого влияния Шекспира на
романиста и в плане общности связывающих их литературных
традиций — была поставлена Вильгельмом Дибелиусом х. В настоя­
щее время по этому вопросу существует значительное количество
работа
Несомненным субстратом исследования, раскрывающего данную
тему, является шекспировское слово в контексте творчества Диккен­
са; начиная с «Очерков Боза» шекспировские аллюзии,
реминисценции, скрытые и явные цитаты образуют устойчивый
пласт диккенсовских шекспиризмов. Наряду с другими стили­
стическими средствами они позволяют Диккенсу-романисту высту­
пать в роли рассказчика, полагающегося, по наблюдению
Е. И. Клименко, «на свой талант драматурга и чтеца, который...
умеет создать и в книге иллюзию звучащей речи»3.
Между тем, хотя уже накоплен обширный материал, дающий
вполне отчетливое представление о реестре диккенсовских
шекспиризмов \ их функционирование в языке писателя остается
в значительной степени непроясненным. Именно этим обстоятель­
ством следует, вероятно, объяснить тот факт, что при сопоставитель­
ном анализе драматургии Шекспира и творчества Диккенса часто
ограничиваются преимущественно фабульными параллелями
(например, сравнивая Домби с королем Лиром)5, не связывая их
1
DibeUus W. Dickens und Shakespeare // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare
Gesellschaft. В., 1916. Bd. 52. S. 576—583.
2
Приведем ряд последних исследований: Cirillo V. Ghosts and Witches // Dlckensian,
73 (Jan. 1977); Harbage A. A Kind of Power: the Shakespeare-Dickens Analogy.
Memoirs of the American Philosophical Society. Philadelphia, 1975; Idem. Shakespeare
and the Early Dickens in Shakespeare // Aspects of Influence / Ed. С. B. Evans;
Harvard English Studies, 7. Cambridge; L., 1976. P. 105—134; Howarth H. Voices
of the Past in Dickens and Others // University of Toronto Quarterly, 41 (Winter
1972). P. 151—162; Ryan S. M. Dickens and Shakespeare: Probable Sources for
Barnaby Rudge//English, 19 (Summer 1970). P. 43—48; Stabler A. P. Dickens's
Household Words and the Sources of Hamlet // Etudes anglaises. N XXIV (Jan.-Mars,
1971). P. 73—78.
3
Клименко E. И. Рассказчик у Диккенса // Вестн. ЛГУ. История. Яз. Лит. 1965.
No 2, вып. 1. С. 134. Ср.: Garis Al The Dickens Theatre: A Reassessment of the
Novels. Oxford, 1965. P. 9, 24—25.
4
Fleissner R. F. Dickens and Shakespeare. A Study in Histrionic Contrasts. N. Y.,
1965; Wilson W. O. The Magic Circle of Genius: Dickens's Translations of Shakespearian
Drama//Nineteenth Century Fiction. 1985. N 40. P. 154—174.
5
Welsh A. From Copyright to Copperfield//The Identity of Dickens. Cambridge
(Mass.); L., 1987.

с соответствиями в образном строе словесных лейтмотивов 6, и при
анализе языка Диккенса иногда вообще игнорируют стилистическую
экспрессию диккенсовских шекспиризмов, в лучшем случае лишь
бегло упоминая о скрытых шекспировских цитатах у Диккенса 7.
I.
Общепризнанным свойством прозы Диккенса является ее
стилистически подвижное многообразие: нередко «на протяжении
всего лишь одного абзаца Диккенс меняет тон своего'повествования,
переходя от риторики проповеди к журналистскому репортажу, от
волшебной сказки к публицистическому памфлету»8. Через
стилистические «оттенки в роли и позе» рассказчика9 Диккенс
передает читателю свое ощущение драматической формы своих
романов. Диккенсовские шекспиризмы — одно из средств в
достижении подобного авторского эффекта. Таковыми они и пред­
стают в романе «Крошка Доррит».
Шекспир и его персонажи упоминаются рассказчиком в «Крошке
Доррит» шесть раз. Имя самого «Вильяма Шекспира, сочинителя
пьес и актера» 10 появляется в речи повествователя трижды. В одном
случае оно служит хронологическим ориентиром мимолетной детали
описания («во времена Вильяма Шекспира... это было предместье,
через которое вела дорога к знаменитым королевским охотничьим
угодьям»), оттеняющего мрачную картину «лабиринта кривых и
узких переулков» современного Диккенсу Лондона. Употребленное
как принадлежность временного контраста (что было в этих местах
и что с ними стало), оно имеет лишь локально контекстуальное
значение, не лишенное, впрочем, и более широкого, хотя и побоч­
ного, полемического эффекта: подчеркнута сфера деятельности
Шекспира, и это не могло не привлечь внимание английского
читателя середины XIX в. как выпад против сторонников версий
об аристократическом происхождении поэта, протестовавших против
той характеристики, которую ему дал Т. Карлейль («стратфордский
крестьянин») и.
В двух других случаях имя Шекспира встречается в контекстах,
резко различающихся по своей стилистической окраске — оратор-
ско-проповеднической речи, по тону приближающейся к
публицистике Карлейля («Страна Шекспира, Мильтона, Бэкона,
Ньютона и Уатта, родина многих людей прошлого и настоящего...»
6
Ср.: Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig; В., 1916.
7
См. например: Brook G. L. The Language of Dickens. L., 1970. Ср.: Idem. The
Language of Shakespeare. L., 1976.
8
Horion S. Я The Reader in the Dickens World. Pittsburgh. 1981. P. 24.
9
Клименко E. И. Указ. соч. С. 134.
0
Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 21. С. 177; Dickens Ch. The Works.
The Authentic Edition: Vol. 1—36. U\ N. Y., 1901. Vol. 13. P. 115. Все дальнейшие
ссылки на эти издания в тексте (первое обозначение — том и страница русского
издания, второе — английского).
1
Вероятно? следует напомнить, что в год завершения журнальной публикации
«Крошки Доррит» (1855—1857) вышла в свет работа Делии Бэкон, положившая
начало широкой дискуссии об авторстве Шекспира.

(21, 213/XII, 519)), и шутливом гротеске («Художник наделил свою
модель челом, которое, как показатель богатства мыслей, было бы
непомерным даже для Шекспира» (20, 363—364/ХІІ, 243)).
При всем интонационном разнообразии авторской речи неизмен­
но выраженным остается чувство глубокого почтения, которое питает
Диккенс к личности драматурга. Но оно вынесено за пределы
повествования, имя Шекспира как бы непроизвольно появляется у
рассказчика, всегда относится лишь к фону повествования и не
имеет никакой непосредственной связи с его событийным планом.
Иначе фигурируют в романе имена шекспировских персонажей.
Они не замкнуты на локальном контексте и имеют выход к более
широким пластам повествования. К появлению шекспировских пер­
сонажей Диккенс готовит читателя заблаговременно, приноравлива­
ясь к ним в своей позе рассказчика. Так, перед тем как читатель
встретится с Просперо, Диккенс создает мысленно декорации, со­
ответствующие сценическому действию «Бури» — неведомый «кло­
чок земли в подлунном мире» и «отважный мореплаватель,
ступивший на него» (20, 510/ХП, 343). Эти живописные детали
описания 12 не только оттеняют сатирический контраст бессилия
«столь могущественного искусства Просперо» перед многочисленно­
стью семейства Полипов, присосавшихся к «казенным местечкам»
Министерства Околичностей, но и формируют вместе с
ориентированными на шекспировский текст словами potent13 и art
(XII, 344) — особо значимым из них является второе, в качестве
ключевого выражающее и драматургически узловое понятие 14, и
центральную смысловую точку поэтической символики пьесы 15 —
«затекст» , усиливающий функциональную экспрессию диккенсов­
ского шекспиризма: волшебное искусство Просперо, хотя и «столь
«В XIX веке, — пишет А. В. Бартошевич — формируется то, что можно назвать
шекспировской эмблематикой... Пьесы великого стратфордца существуют в соз­
нании как череда знаменитых, живописно зафиксированных моментов, своего
рода мгновенных снимков („точек" — points, как их называли английские актеры)».
(Бартошевич А. Шекспир на английской сцене. M., 1984. С. 22).
В тексте «Бури» слово potent употреблено трижды, оно входит в такие выражения,
как «potent ministers* (когда Просперо говорит о чарах Сикораксы. I, 2, 275),
«potent master* (когда Ариэль обращается к Просперо. IV, 1, 34) и «ту so potent
art» (когда Просперо характеризует собственное волшебное искусство. V, 1, 50).
Последняя фраза подчеркивает силу искусства Просперо, которую Калибан на­
зывает «power» (I, 2, 372).
Искусство Просперо завязывает и развязывает узлы драматургических коллизий.
Так, погруженный в книги, Просперо теряет трон в Милане, но книги же дают
ему власть над Ариэлем и Калибаном.
Ср. движение смысла слова от магии, дающей власть над силами природы, к
театральному искусству.
См.: Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филол. науки.
1969. No 1. С. 84—90. Автор понимает данный термин как разновидность под­
текста. Подтекст всегда строится «по крайней мере на двухвершинной структуре,
на возвращении к чему-то, что в том или ином виде существовало либо в самом
произведении, либо в той проекции, которая направлена из произведения на
действительность. Первая вершина задает саму тему высказывания, образуя ее
зачин, создавая „ситуацию-основу", вторая, используя материал, заданный
первичным отрезком текста, развивает в соответствующей последующей точке
произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста»

могущественное», все же не всесильно, ему не дано одолеть засилье
Полипов, как не дано приручить Калибана («Нет, Калибана мне
не приручить! Он прирожденный дьявол и напрасны / Мои труды
и мягкость обращения» (IV, 1, 188—190. Пер. М. Донского)).
Появление на страницах «Крошки Доррит» имени Гамлета также
предварено подготовительной описательной деталью. На этот раз
это не декорации, а внезапное и эффектно театральное изменение
во внешнем виде действующего лица. Оно вводится Диккенсом для
того, чтобы подчеркнуть изменяющуюся функцию персонажа: из
удачливого сыщика-доброхота, способствующего возвращению ма­
териального благосостояния в семью Дорритов, Панке превратится
в незадачливого игрока на бирже, призывающего вложить деньги
в то же предприятие, в какое он вложил свои сбережения, и
прогорающего вместе с теми, кого он убедил это сделать. Аксессуар
(чубук), с помощью которого внимание читателя будет переключено
на необходимую Диккенсу деталь внешности Панкса, вводится за­
ранее (21, 186/ХІІ, 498) и никак не отделяется от других бытовых
деталей обстановки. Когда собеседники меняют тему разговора и
от рекламируемых Панксом операций на бирже переходят к
перипетиям семейной тайны Кленнэма, Панке, «позабыв о радостях,
таящихся в азиатском чубуке, и довольно небрежно ткнув его в
каминную решетку рядом с щипцами и совком, принялся яростно
закручивать во все стороны свои жесткие вихры, это в конце концов
сделало его похожим на недоучку-актера, исполняющего роль Гам­
лета в сцене с призраком отца» (русский перевод откорректирован
в соответствии с оригиналом. 21, 190/ХІІ, 501). Фигура про­
фессионально неумелого актера, подвизающегося в провинциальном
театре и с ходу берущегося за исполнение шекспировских ролей,
уже была предметом изображения Диккенса в «Жизни и приклю­
чениях Николаса Никльби» (ср., например, эпизоды, связанные с
«Ромео и Джульеттой» в гл. 24 и 25) и еще станет им в «Больших
надеждах» (гл. XXI). Современный историк английского театра
считает, что «в описании игры мистером Уопслом Гамлета... едва
ли найдется деталь, которая не подтвердилась бы фактическим
материалом» 17. Однако в аспекте исследуемой проблемы нам важно
подчеркнуть другое — соответствие сценического облика персонажа
из «Больших надежд» внешнему виду Панкса (у мистера Уопсла
«кудри... могли бы выглядеть немного правдоподобнее». 23, 270/XIII,
200), с одной стороны, и их общее сходство с образом неумелого
актера, о котором говорит Гамлет, беседуя с заезжей труппой (III,
(С. 84—85). И. М. Михеева использует для обозначения данного явления термин
«прецедентный текст», определяя его как «некий культурный аксиологический
знак, функционирующий в семиотическом пространстве культуры и вводимый в
текст с помощью имени персонажа или имени автора, названия произведения
или цитаты из него и т. п.» (Михеева И. М. Реминисцентная структура худо­
жественных текстов//Культура, общение, текст. М., 1988. С. 6). Ср.: Лот-
ман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Тарту. 1981. Т. 14.
С 3"-~18.
Sprague А. С. Shakespeare and the Actors//The Stage Business and His Plays
(1660—1905). Cambridge (Mass.), 1945. P. 139—140.

2),—с другой. Если мистер Уопсл «пилит руками воздух» (23,
271/XIII, 201; III, 2, 4), о чем ему с восторгом и сообщают из
зала, то Панке со своими всклокоченными волосами напоминает
«Гамлета-поденщика» (journeyman Hamlet), вызывая ассоциации с
«поденщиком природы» (some of Nature's journeymen. Ill, 2, 31),
который взялся «мастерить людей, и притом так неважно»18.
Шекспировская аллюзия увеличивает театрально-эффектную неле­
пость внешнего вида Панкса, но одновременно она используется и
в качестве излюбленного приема шекспировской драматургии —
объективной иронии: комизм позы и внешнего вида Панкса выражает
горячечное одушевление, охватившее его от ложных перспектив
мнимого обогащения, и своей характеристикой, заимствованной у
Шекспира, автор предупреждает об этом читателя.
Имя Банко возникает перед читателями в ходе описания званого
обеда, и рассказчик сначала вводит читателя в атмосферу непринуж­
денного светского разговора «за круглым столом», где «с людьми
происходила удивительная перемена: они становились почти самими
собой» (21, 332/ХІІ, 605), и лишь затем сообщает, что «стул мистера
Мердла оставался за столом пустым, подобно стулу Банко, но его
присутствие было бы не более заметно для окружающих, чем
присутствие Банко, а потому и его отсутствия никто особенно не
замечал» (21, 333/ХІІ, 605). Эффект контраста непринужденной
беседы и появления призрака Банко подчеркнут начальным слово­
сочетанием той фразы, в которой упомянут персонаж шекспировской
трагедии: «Mr. Merdle's default left a Banquo's chair at the table».
В данном контексте привлекает внимание не только грамматически
необычное «а Ban quo's chair», но и семантика слова default.
Очевидное значение слова default — absence непосредственно следует
из описываемой ситуации и того положения дел, о котором читателю
сообщено на данный момент развития событий. Указанное значение
перекликается со значением слова absence, употребленного в сцене
пира у Макбета Россом относительно отсутствия за пиршественным
столом Банко, и это придает оттенок объективной иронии отсутствию
Мердла («His absence, sir / Lays blame upon his promise». Ill, 4,
44). Однако «Оксфордский словарь» регистрирует словоупотребление
default в значении absence только вплоть до 1823 г., другое же
значение этого слова, «failure to meet financial engagements», пред­
ставлено несколькими примерами, приходящимися на вторую
половину XIX в.19 Отсюда можно сделать вывод, что наиболее
очевидное в данном контексте значение слова default воспринималось
читателем Диккенса как несколько архаизированное, в то время
как побочное его значение в указанном словоупотреблении ар­
хаизированным не являлось. Подобная перевернутая стилистическая
перспектива денотативной сферы рассматриваемого слова обратным
Сохраняя перевод «поденщик», установившийся в русской переводческой традиции
со времен А. Кроненберга, следует тем не менее пояснить, что у Шекспира
имеется в виду «недоучка» (ср.: Richard II. I, 3, 274, a journeyman to grief).
The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 3. P. 126.

образом соответствует соотношению явного и неявного планов пове­
ствования, как оно предстает перед читателем к моменту описы­
ваемого события: в раскрывающейся фабульной канве ему еще
предстоит узнать о самоубийстве Мердла и крахе его предприятия,
в подтексте же повествования внимание читателя уже давно привле­
чено к предзнаменованиям мрачного конца Мердла. Вначале, еще
до последнего появления Мердла в качестве действующего лица,
но в непосредственном соседстве с пространным рассказом о слухах,
приписывающих невиданный успех его предприятию, рассказчик
внезапно меняет свой тон и переключаясь на другое, как бы не­
взначай роняет фразу: «Время тихо размахивало своей древней
косой» (21, 319/ХІІ, 596). Затем, когда Мердл показывается соб­
ственной персоной, читатель видит, как Мердл «уселся на предло­
женный ему стул», который «до сих пор он тихонечко подталкивал
перед собой, точно неопытный конькобежец, не решающийся остать­
ся на льду без опоры» (21, 327/ХІІ, 602), позже, в самом конце
своего визита, служащего предметом описания, хозяйка дома, пода­
вая ему руку для прощального пожатия, почувствовала, что ее
рука «на миг исчезла... Куда девалась его собственная рука, неизве­
стно, только миссис Спарклер не ощутила ее прикосновения, словно
прощалась с каким-нибудь доблестным ветераном» (21, 331/XII,
604). Таким образом, оба смысловых элемента рассматриваемого
сравнения — и утрата Мердлом своей телесной субстанции и отно­
сящейся к этому театральному перевоплощению предмет
реквизита — представлены читателю до их соединения с образом
шекспировской трагедии. Образ бесплотного привидения Банко
вносит в подтекстовую иронию автора напряженность кульминации,
которая разрешится оксюморонным контрастом, когда читатель
увидит труп самоубийцы: «наспех прикрытое простыней... тело
мужчины массивного сложения, с приплюснутой головой и грубыми,
вульгарными чертами лица» (21, 335/XII, 608).
К шекспировскому «затексту» своего повествования — сцене пира
у Макбета (III, 4) — Диккенс обращается не в первый раз. В
«Записках Пиквикского клуба» (3, 358/1, 608) он воспользовался
скрытой шекспировской цитатой, соединив свой собственный текст
с приветственной репликой Макбета, адресованной приглашенным
им гостям (III, 4 , 38) 20. В «Давиде Копперфилде» использована
реплика Макбета, сказанная по поводу исчезновения призрака (15,
382/Х, 26; III, 4, 109)21. В обоих произведениях повод цитирования
один и тот же — приглашение к трапезе, однако функционирование
цитат совершенно различно. Если в «Записках» шекспировская речь
служит лишь для того, чтобы мимоходом позабавить сведущего
читателя, а для автора является лишь мгновенной опорой, полностью
трансформированной, наподобие шекспировской цитаты у Лэма 22,
;? Brook G. L. The Language of Dickens. P. 191.
Zt Fleissner Я F. Dickens and Shakespeare. P. 160.
22
О цитировании Лэмом Шекспира см.: Burnett G. L. Charles Lamb: The Evolution
of Ella. Bloomington, 1964. P. 226—229.

в соответствии с совершенно иными целями повествования, то в
«Давиде Копперфилде» драматургические ассоциации шекспиров­
ского слова вживлены в самый ход повествования. Давид, внезапно
и незаметно появляющийся перед Стирфордом, в уста которого
автор вложит макбетовскую реплику, вызывает у него восклицание:
«Вы появляетесь передо мной, словно призрак-обличитель!»;
Стирфорд смотрит на огонь в камине, «как мучительный кошмар»,
его преследуют «картины, возникавшие в пламени». Отказавшись
говорить с Копперфилдом о своих кошмарных видениях, он цитирует
слова Макбета: «Довольно об этом... —„Уж нет его —и человек я
снова" — как Макбет. А теперь обедать! Если я, Маргаритка, подобно
Макбету, не расстроил пиршества...» Хотя авторская компоновка
речи Стирфорда с прямыми обозначениями его цитатной речи не
оставляет у читателя никаких сомнений, что «затекстом» всего
указанного эпизода «Давида Копперфилда» является пир у Макбета,
сама эта сцена, как и конкретное содержание мучающих совесть
Стирфорда картин, находится вне поля зрения рассказчика, относясь
к пресуппозиции авторской речи (т. е. к тому, что читатель должен
понять из всего хода повествования). Иначе поступает рассказчик
в «Крошке Доррит». Он не прибегает к приему прямой цитаты из
Шекспира, но заостряет внимание читателя на некоторых вы­
разительных точках своего описания, не позволяя им тем не менее
безраздельно оттеснить на второй план событийно-бытовую сферу
повествования, а затем проявляет их ассоциативную связь с атрибу­
тами макбетовского пира, упоминая о «присутствии Банко». С
появлением этого окончательного звена в цепи косвенных авторских
намеков, проецирующих зрительные детали сценического действия
четвертой картины третьего акта шекспировской трагедии, стул,
неуверенно передвигаемый Мердлем, исчезновение чувства осязания
при пожатии его руки, а также предназначенное ему место за
круглым столом, где ведется оживленная светская беседа, не просто
указывают на шекспировский текст, но становятся атрибутами
«ожившей живописи», т. е. шекспировского спектакля в понимании
викторианцев 23. «Затекст» рассматриваемого эпизода в «Крошке
Доррит» обладает, таким образом, двойной референцией — само
шекспировское слово и его сценическое воплощение. Именно поэто­
му смысл диккенсовской фразы становится ясным только после
театроведческого комментария. Приведем ее еще раз, как она звучит
в подлиннике: «Mr. Mer die's default left a Banquo's chair at the
table, but, if he had been there, he would have merely made the
difference of Banquo in it, and consequently he was no loss».
Что можно узнать из этой фразы? Во-первых, то, что подска­
зывается событийной канвой повествования на данный момент ее
развития: Мердл не отличается светским обхождением, «с вами
говорить все равно что со стенкой», — жалуется на его манеры
«Шекспировский спектакль.., — справедливо замечает А. В. Бартошевич, — видел­
ся викторианцам как ожившая живопись» (Бартошевич А. В. Указ. соч. С. 23—
24).

миссис Мердл (20, 505/ХІІ, 340). Вполне понятно, что на оживлен­
ности светского раута его отсутствие никак не сказалось, как если
бы присутствовала никем не замечаемая тень Банко. Во-вторых,
то, что следует из сравнения содержания данной фразы и всего
остального повествования и что предстает перед читателем как
объективная ирония автора, сводящая в единый ассоциативный
фокус самоубийство Мердла (ср.: «по белому мраморному дну ванны
змеились прожилки зловещего темно-красного цвета». 21, 336/ХП,
508) и кровавые события шекспировской трагедии. При этом вся
фраза обретает поистине драматургическое многоголосие: сравнение
отсутствия Мердла — причем несколько архаизированное значение
default — absence подчеркивает смысловую параллель с
шекспировским текстом на уровне отдельного слова — с
присутствием тени Банко направляет внимание читателя к трагедии
Шекспира, а семантическая связь, устанавливающаяся в пределах
данной фразы между словами default в значении «отсутствие» и
loss в значении «гибель», с одной стороны, и в их значении «не­
платеж, нарушение финансовых обязательств» и «материальный
ущерб» — с другой, прочно удерживает денотативную сферу фразы
в рамках фабульных линий романа.
И все же вне театроведческого контекста смысл фразы остается
проясненным не до конца. В самом деле: почему отсутствие Мердла
сравнивается с незанятым стулом Банко? Во всех современных
изданиях шекспировского текста помещена ремарка «Enter the Ghost
of Banquo, and sits in Macbeth's place», принадлежащая Давенанту,
основывавшемуся на Первом фолио. В елизаветинском театре актер,
игравший призрака, появлялся из люка. В XVIII в. эта традиция
сохранялась, но с середины века целесообразность появления на
сцене актера в роли призрака стала подвергаться сомнению. В конце
века на одном из представлений трагедии Кембл в сцене с признаком
обращал свой взор, как говорилось в рецензии на спектакль, «на
пустое место» (vacancy) 24. В XIX в. споры на эту тему продолжались,
и многие ведущие актеры английской сцены, одновременно бывшие
и постановщиками своих спектаклей, по-разному экс­
периментировали со сценическим эффектом присутствия или
отсутствия на сцене актера, исполнявшего роль призрака. Их экс­
перименты зависели от* того, как они понимали сценическое пове­
дение Макбета по отношению к призраку Банко, и трактовка этого
постановочного момента подверглась серьезным изменениям. Если
в XVIII в. Гаррику приходилось защищать позу сдержанной
решимости, которую он принимал, заклиная удалиться тень Банко
(III, 4, 107), когда критики упрекали его в недооценке неуст­
рашимости Макбета, а Кембл в соответствии с традицией под­
черкивал храбрость Макбета, не отступающего перед призраком,
то Кин в страхе отступал от видения Банко, а Макреди потрясал
Sprague А. С. Shakespeare and the Actors. P. 255—261. Весь материал о поста­
новочной истории Макбета взят отсюда.

своих современников тонко разработанной стилистикой мимики,
жестов и композиционной организацией сценического пространства,
призванной передать ужас Макбета перед потусторонним пришель­
цем.
Применительно к сценическому воплощению, которое имеет в
виду Диккенс, ремарка Давенанта не является выполнимой. Выра­
жение «стул Банко» подразумевает постановочную интерпретацию
Кембла — взгляд Макбета должен падать на незанятое, пустое, ме­
сто. Иначе говоря, отсутствие на званом обеде Мердла сравнивается
с отсутствием актера, исполняющего роль призрака в сцене мак-
бетовского пира, а предполагаемое в качестве неосуществленной
альтернативы присутствие Мердла сопоставляется с присутствием
на сцене актера в роли призрака. Контраст различных постановоч­
ных интерпретаций, выделяя два различных мгновения сценической
пантомимы, фиксирует внимание читателя на том, что их отличает
друг от друга, — на чисто служебной функции статиста. Именно
она, получая ассоциативную поддержку в таких чертах облика
Мердла, как неразговорчивость, замкнутость, его постоянное стрем­
ление «прятаться за дверьми и жаться к стенке» (20, 320/XII, 212),
вносит в рассматриваемый диккенсовский шекширизм пародийно
гротескный оттенок: «великий Мердл, краса и гордость нации» (21,
318/ХІІ, 595) предстает перед читателем как фигура статиста,
комически беспомощного перед надвигающимся крахом собственного
предприятия: жадность заманила Мердла в ловушку.
В первоначальном замысле, когда роман назывался «Никто не
виноват» («Nobody's Fault»)25, писатель предполагал более подроб­
ную сюжетную разработку образа Мердла.
П.
Зрелищная трагикомичность подобной трансформации привлекла
внимание Диккенса еще в самом начале творческой деятельности.
В своем очерке «Пантомима жизни» (1837) он дал зарисовку пан­
томимы, изображающей «богатого пожилого джентльмена», который
«в полноте чувств, всецело полагаясь на то, что богатство защитит
его от возможных бед... внезапно оступается» (1, 687/ХѴІ, 551).
В чем видел Диккенс комизм данной, как и любой другой, пан­
томимы? В ее яркой цирковой зрелищноеTM, которая является «зер­
калом жизни» (1, 686/ХѴІ, 554). «Замените сцену любой лондонской
улицей, — писал он, — фондовой биржей, конторой банкира или ком­
мерсанта в Сити или даже мастерской ремесленника. Представьте
себе падение любого из них — чем более неожиданное и чем ближе
к зениту его славы и богатства, тем лучше» (1, 687/XVI, 552).
Очерк «Пантомима жизни» с полным основанием можно назвать
литературным манифестом Диккенса: в нем сформулированы
принципы гротескного комизма той зримой зрелищности, — «картин»
(visions), как он их однажды назвал, когда сказал Форстеру в
Butt Tillotson К. Dickens at Work. L., 1957. P. 222—233.

период работы над «Крошкой Доррит», что у него «раскалывается
голова» от роящихся перед ним образов 26 — той зрелищноеTM, в
формах которой он стремился к постижению глубинных конфликтов
жизни.
Уже в этом своем литературном манифесте Диккенс, страстный
почитатель Шекспира, впоследствии наделивший одного из своих
положительных персонажей такой же любовью к «драгоценным
томикам» (10, 130/VI, 86) 27, установил связь между своим
пониманием комизма цирковой зрелищности и идеей театральности
у драматурга 28. Процитировав начальные строки монолога Жака
из комедии «Как вам это понравится» (II, 7, 139—140), Диккенс
истолковал монолог как изображение «пантомимы жизни», в которой
«все мы —актеры» (1, 695/ХѴІ, 557).
Неудивительно поэтому, что в «первых своих писательских опы­
тах» (1, 47/ХѴІ, 5) — «Очерках Боза» — Диккенс вводит в отобра­
жаемую им «пантомиму жизни» фон шекспировского спектакля,
изменяя его образную значимость в соответствии с условностями
своего гротеска. Так, в очерке «Любительские театры» перед чита­
телем не только возникают отъединенные от сценического действия
и нарочито сниженные аксессуары реквизита — «корзина для сто­
лового серебра», «служащая котлом в пещере для ведьм» (1, 186—
187/ХѴІ, 87), — но и сами исполнители ролей шекспировской тра­
гедии, полностью лишенные ореола театральной иллюзии и поме­
щенные в совершенно иное, «закулисное», пространство, предстают
как статисты, перед тем как «их вытолкнут на подмостки»
«единственно для того, чтобы они перекатывались друг через друга,
стукались головами обо все, что ни попало» (1, 692/ХѴІ, 555), т. е.
ради комического эффекта, раскрывающего «пантомиму жизни».
Таков, например, облик исполнителя роли Банко, «личности, сто­
ящей перед зеркалом и напоминающей деревянные фигуры, что
ставят у входа в табачную лавку» (1, 187/ХѴІ, 97). Но столь же
комичен и облик актеров, репетирующих «Ромео и Джульетту» в
«Николасе Никльби», и облик Уопсла, взявшего себе роль Гамлета
в «Больших надеждах». Таким образом, преобразованный фон
шекспировского трагедийного спектакля является одним из средств
комического гротеска Диккенса.
При этом, однако, если в одних — наиболее простых — случаях
для достижения комического эффекта достаточен сам факт имено­
вания шекспировского персонажа или реквизитного аксессуара спек­
такля, то в других —более сложных — подобное именование полу­
чает собственную мотивировку в контексте, а комический эффект
сочетается с другими элементами повествования и не превалирует
Mackenzie' N. J. Dickens. A Life. Oxford, 1979. P. 282.
Ср.: Dibetius W. Dickens und Shakespeare. S. 76.
Об этой последней см., например: Пинский Л. Шекспир: Основные начала
драматургии. М., 1971; Киасашвили И. Скрытая метафора «мир —сцена» как
структурный элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения, 1978 / Под ред.
А. Аниксга. М., 1981. С. 57—65.

над ними во все моменты своего вхождения в текст. Например,
когда рассказчик в «Давиде Копперфилде», приступая к повество­
ванию о своей мальчишеской драке, сообщает читателю, что
«возникает тень молодого мясника, словно в „Макбете"—призрак
головы в шлеме» (ср. IV, 1, ремарка после стр. 68), то вначале
данное сочетание предстает лишь в комическом свете, но затем в
ходе описания схватки — «один миг — и мясник высекает из левой
моей брови десять тысяч звезд. Еще миг — и я не знаю, где стена,
где я, вде кто» — драматизм ситуации оттесняет комическое начало
эпизода на второй план, но при этом ассоциативная непрерывность
образа не нарушается (она поддерживается сходнозначным компо­
нентом выражений «голова в шлеме» — «физиономия» — «голова»,
15, 319-320/Х, 223-224).
Еще сложнее обстоит дело с функционированием диккенсовских
шекспиризмов в тех случаях, — как видно, например, на рассмот­
ренном материале «Крошки Доррит», — когда именование предметов
шекспировского фона не замыкается на одном контексте, но выяв­
ляет ассоциативную сопоставленность нескольких эпизодов, иногда
захватывающих обширные пласты повествования.
Ассоциативная соположенность ряда фабульных элементов, на­
кладывающаяся на развитие сюжетных линий, обращает на себя
внимание своей аналогией с поэтикой шекспировских словесных
лейтмотивов29, с одной стороны, и с композиционной техникой
лейтмотивов у Диккенса — с другой. Это в первую очередь пред­
полагает установление связи между способами развертывания лейт­
мотивов у Диккенса и функционированием диккенсовских
шекспиризмов.
III.
«Вопрос, над которым стоит поразмыслить, — пишет А. Уэлш,
автор монографии о романах Диккенса, — заключается в том, почему
писатель игнорировал или лишь время от времени пародировал
„Гамлета", пьесу, которую в XIX веке считали величайшей из
трагедий, созданных Шекспиром, и с такой готовностью откликнулся
на „Лира", пьесу, которая стала доминировать в шекспировском
каноне, взывая к нашей совести, во второй половине XX века»30.
В этом рассуждении, безусловно заслуживающем внимания, не
все представляется бесспорным. Разумеется, начиная с «Лавки древ­
ностей» характерологический отпечаток заметен на облике целого
ряда персонажей Диккенса, и в своем стремлении утвердить идеал
«нерушимой естественной добродетели»31 романист во многом вдох­
новляется образом Корделии. Поэтому нельзя не согласиться с
Уэлшем, когда он указывает на фабульные параллели между «Крош­
кой Доррит» и «Королем Лиром», справедливо отмечая черты сход-
См. например: Чекалов И. Проблема словесных лейтмотивов у Шекспира //
Шекспировские чтения, 1984/Под ред. А. Аникста. M., 1986. С. 74—87.
Welsh A. Op. cit. Р. 104—105.
Butt У, Tillotson К. Op. cit. Р. 230.

ства как в облике Эми Доррит и Корделии, так и в романтическом
толковании психологии Лира и портрета Вильяма Доррита 32.
Данные фабульные параллели не сводятся, как иногда полагают
при сопоставлении произведений Диккенса и постановки «Короля
Лира» в интерпретации Макреди (1839) 33, лишь к фольклорно-
типологическим мотивам волшебной сказки, ибо, оставаясь в пре­
делах этих последних, невозможно истолковать ту связь, которая
существует между начальным замыслом писателя, выраженным в
первом заглавии романа, и фабульной мотивировкой ряда сюжетных
линий, завершающихся «катастрофами, проистекающими не столько
от злой воли какого-то одного персонажа, но от всеобщего нравст­
венного разложения» 34. Выявляя разновременные — в плане твор­
ческой истории диккенсовского произведения — пласты повество­
вания, указанные параллели свидетельствуют об изначальной за­
данноеTM авторской иронии. Ее функция подчеркивалась заглавием
«Никто не виноват», и она сохранилась, например, в изображении
Маршалси как «нечто большего, чем просто тюрьма»3 . Уэлш
упоминает об иронии автора в «Крошке Доррит», но он не определяет
ее место в творческой истории романа и не сопоставляет ее с тем,
с чем она соотносится самым непосредственным образом —
объективной иронией шекспировской трагедии о Лире36.
Вместе с тем одни параллели не исключают других. Даже если,
следуя примеру Уэлша, оставаться исключительно в пределах фабу­
лы романа, нельзя не обратить внимание на черты сходства, в
соответствии с общеэстетической установкой Диккенса подчеркива­
ющие «романтическую сторону будничной жизни» (17, 7/ХІ, 6), в
исходной ситуации Гамлета и Артура Кленнэма. Оба они после
долгого отсутствия возвращаются в Англию и оказываются перед
дилеммой, связанной с тайной, о существовании которой в обоих
случаях говорит отец и которая приводит к конфликту с матерью,
при этом затронуты честь матери и память о добром имени отца.
«Это было похоже на ночной кошмар, — читаем в «Крошке Доррит»
о переживаниях Артура Кленнэма, пытающегося раскрыть мучаю­
щую его тайну, — чувствовать, что над матерью и памятью отца
нависла угроза разоблачения и позора, и словно упираться в глухую
стену, которая преграждает ему путь... Он вернулся на родину,
имея перед собой твердую цель», и цель эта состояла в том, чтобы
«приподнять завесу тайны, окутавшей дом» его матери (21, 303—
304/ХІІ, 585).
32
Welsh A Op. cit. P. 104.
33
Rosenberg M. The Masks of King Lear. Berkley, 1972. P. 29, 329, 331.
l4c Butt Tillotsen /С Op. cit. P. 233.
MIbid'
«Угрюмый, безжалостный и беспощадно комический мир трагедии о Лире, —
пишет Розенберг, — вызывает столь широкий диапазон напряженных эмоциональ­
ных реакций... что смысл пьесы не поддается таким абстрактным формулам,
как искупление, воздаяние, конечный итог, поучение и т. п.» {Rosenberg M. Op.
cit. P. 318). Ср.: Heilman R> B. This Great Stage: Image and Structure in King
Lear. Seattle, 1963; Hillier R. L The Dramatic Structure of King Lear//Univ. of
Wyoming Publications. 1965. Vol. 29, N 1. P. 1—15.

Если же выйти за пределы чисто фабульных сопоставлений —
ограничение, которое Уэлш произвольно накладывает на ма­
териал исследования, — то в приведенной цитате явственно прос­
тупит ориентация на шекспировское слово «Гамлета». Кленнэма
мучает «the oppression of a dream» (русский перевод здесь не
точен: Кленнэма, так же как и Эффери, угнетают видения ная­
ву), а Гамлета терзает то, что у него «и печень голубиная — нет
желчи», «чтоб огорчиться злом» («make oppression better». II, 2,
562—563, пер. M. Лозинского), и он думает о том, на что спосо­
бен вдохновенный актер «in a dream of passion» (в состоянии
«вымышленной страсти». II, 2, 536. Пер. М. Лозинского). Итак,
Кленнэм ощущает свое бессилие («состояние столбняка», 21,
304/XII, 736) перед мучающей его тайной и выражает его имен­
но так, как характеризует свою нерешительность Гамлет («и
печень голубиная — нет желчи»), и Кленнэм и Гамлет
воспринимают противостоящие им обстоятельства как угнетение
(oppression) воли и сравнивают их с видением (a dream), кото­
рое может представать кажущимся.
Хотя отмеченные фабульные и языковые параллели с несом­
ненностью свидетельствуют о том, что при создании «Крошки
Доррит» Диккенс обращался к тексту «Гамлета» не только ради
беглой пародии, они ставят перед исследователем и некоторые
весьма серьезные трудности: ведь черты «голубиной» беспомощности,
которую Артур Кленнэм проявляет в своем конфликте с миссис
Кленнэм, указывают на интерпретацию образа Гамлета
романтиками, а иллюзорное обличие тайны, подчеркнутое в
восприятии Артура Кленнэма и со все большей настойчивостью
демонстрируемое читателю, — не только сама тайна, угнетающая
Артура Кленнэма, будет неоднократно менять свое обличие по мере
развития фабулы, но и почти все персонажи романа предстанут
перед читателем совсем в ином свете, чем в начале описываемых
событий: миссис Кленнэм окажется не матерью Артура и не бла­
годетельницей Эми Доррит, Мердл будет поражен совсем не тем
недугом, на который он жалуется, Кэсби придется расстаться с
маской благостного благодетеля и т. п. — условная иллюзорность
тайны, противопоставленная реальной загадке человеческого суще­
ствования, как одна из центральных проблем «Крошки Доррит»,
при том что она имеет отношение к елизаветинской эстетике
иллюзии и реальности (seeming and being), ею отнюдь не исчер­
пывается и вовлекает в круг рассмотрения всю эстетику английского
романа XVIII в., с одной стороны, и эстетику правды и правдопо­
добия, как она сформировалась в Англии середины XIX в.,—с
другой. Диапазон проблем, встающих перед исследователем при
толковании шекспировского слова в контексте творчества Диккенса,
требует разграничения рассматриваемого материала. Поэтому не­
обходимо отделить, где это возможно, те случаи, в которых мы
имеем дело с опосредованным влиянием Шекспира на диккенсовский
текст, от тех случаев, в которых наблюдается прямое влияние. Так,
если отмеченное Сузанной Хортон обилие в прозе Диккенса кон-

струкций с вводящим «как если бы» и глаголом «казаться»37
относится к случаям первого рода, то отмеченное Флейсснером
употребление глагола seem в «Давиде Копперфилде»38 относится
ко вторым: на то, что подобное употребление заимствовано из
текста «Гамлета» (I, 2, 76), указывает само необычное грамматиче­
ское оформление фразы: «What is „seems", compared to that!« (15,
369/X, 259) 39. Следы этого заимствования можно обнаружить и в
тексте «Крошки Доррит».
Миссис Мердл, выведенная из себя отсутствием манер у своего
мужа, корит его за «угрюмую сосредоточенность в себе самом» и
за то, что он остается «таким упрямым» (20, 505/ХІІ, 340). «Я
ведь не требую, — поучает она,— чтобы Вы пленяли сердца... Я
хочу только одного, чтобы вы были беззаботны или притворялись,
что вы беззаботны, — как все.
— Разве я когда-нибудь говорю о своих заботах?
— Недоставало еще говорить! Да никто и слушать не стал бы.
Но по вас и так все видно.
— Видно? Что по мне видно? — с беспокойством спросил мистер
Мердл.
— Я вам уже сказала. Видно, что вы таскаете все свои дела и
заботы с собой... Притворяйтесь, если вам это не удается на самом
деле. Хотя бы притворяйтесь; большего мне от вас не нужно...»
(20, 507/ХІІ, 341).
Словесное оформление, в которое облечено изречение миссис
Мердл, выражающее императив светского поведения, — seeming
would be quite enough («хотя бы притворяйтесь»), — варьирует фразу,
вложенную Диккенсом в уста Стирфорда в «Давиде Копперфилде» ,
и указывает на тот же литературный источник, на основе которого
построена эта фраза. Афоризмом миссис Мердл закреплено ком­
позиционно ключевое положение глагола seem и его синонимов,
многократно употребленных в рассматриваемом отрывке и обес­
печивающих семантическую связность текста, на укрепление кото­
рой направлен также и смысловой фон, запечатленный в деталях
описания — во время диалога с женой Мердл меняется в лице и
смотрит на себя в зеркало. Композиционная линия, вокруг которой
семантически скомпонована связность текста — те черты поведения,
которые не устраивают миссис Мердл в поведении мужа, — развер­
нута в прямых обозначениях речи, являющихся сходнозначными с
Il Horion 5. Я Op. cit. Р. 80, 87.
Il Fieissner R. Op. cit. P. 149.
39
Об этом же свидетельствуют графические и пунктуационные разночтения,
например: «What is „seemsM compared to that?» (L.: Chapman, Hall, 1875. Vol. 1.
P. 370); «What is „seems", compared to that?* (L.: Chapman, Hall. The Fireside
Dickens. Vol. 19. P. 357); «What is „seemsM, compared to that!» (Leipzig, 1849.
Vol. 2. P. 82).
40
Следует отметить, что и в тексте «Давида Копперфилда» скрытая шекспировская
цитата вводится посредством варьирования (a seeming impossibility; but to bring
you so far... seems bad companionship), смысл которого раскрывает последующую
авторскую характеристику Стирфорда (a brilliant game).

теми, которыми пользуются Гертруда и Полоний, бросая упреки
Гамлету, а именно:
moody (D) — clouds still hang on you (Sh), knighted (Sh): gloomy;
distraught (D) — peevish (Sh): unsociable; dogged (D) — obstinate
(Sh) — stubborness (Sh): unyielding (Dickens, XII, 340; Shakespeare
Hamlet, I, 2: 66, 68, 100, 94, 93).
Текстуально зафиксированные следы прямого влияния Шекспира
на Диккенса обнаруживаются и в употреблении в «Крошке Доррит»
слова taint. В своих различных значениях слово taint было расп­
ространенным как в эпоху Шекспира, так и в середине XIX в.41
Регистрируемое с XIV в., оно первоначально встречалось как сок­
ращение от attaint (лишать гражданских и имущественных прав в
связи с вынесением смертного приговора или объявлением вне
закона за особо тяжкие преступления), а затем, в XVI в., появилось
в приложении к совсем другому денотату — tint, dye (окрашивать,
красить); у Шекспира происходит совмещение двух денотатных
сфер в одну — blemish (портить, пятнать, позорить) 42. При этом
выделяются такие значения, как «infect with disease» (заражать, но
субстрат заразы не ограничен собственно инфекцией, а переносится
и на область душевных заболеваний), в отношении к «stain in а
moral sense, defile, corrupt» (развращать, пятнать честь) 43.
В 38 случаях употребления, зарегистрированных Джоном Барт-
леттом в «Полном шекспировском конкордансе», слово taint встре­
чается в широком диапазоне значений. Если в тексте «Лира» (I,
1, 224) оно имеет значение disparagement, disgrace, discredit
(Шмидт) и, таким образом, несет на себе следы более ранней
полисемии, то в тексте «Гамлета» отчетливо представлены оттенки
значений, развившиеся позднее. Они выражены в заповеди Призра­
ка, обращенной к принцу: Taint not thy mind («Не оскверняй
души»,І, 5, 85, пер. Б. Пастернака), и в наставлении Полония
Рейнальдо относительно Лаэрта:... but breathe his faults so quaintly,/
That they may seem the taints of liberty,/ The flash and outbreak
of a fiery mind,/ A savageness in unreclaimed blood/Of general assault
(«... представь его грехи/ Так, чтоб они казались вольнолюбством,
Порывами горячего ума,/ Дикарствами неукрощенной крови,/ Чему
подвластны все» (II, 1, 31—34. Пер. М. Лозинского), То, что
Полоний называет «the taints of liberty», имеет тот же
физиологический субстрат, что и действие, выраженное глаголом
taint в словах Призрака. Это порча плоти («А savageness in
unreclaimed blood», т. е. «неистовство неотвращенной от греха
крови»), способная превращаться как в физическую болезнь, так и
в нравственный недуг и порождать инфекцию. Ассоциативную связь
между двумя значениями данного слова (развращать и заражать)
4
J The Oxford Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 11. P. 34—35.
42
The Oxford Dictionary of English Etymology / Ed. C. T. Onions. Oxford, 1985.
^ P. 900.
43
Schmidt A. Shakespeare-Lexicon. В., 1886. Vol. 2. P. 1173. Ср.: A Complete
Concordance to Shakespeare compiled by John Barttlett L., 1984. P. 1513.

Шекспир кладет в основу ветвлении словесных лейтмотивов,
группирующихся вокруг представления о гниении, разложении, рас­
паде, постоянно опираясь на идею смежности физического заболе­
вания и нравственного недуга. При этом, как указывает Р. Фоукс,
«словесные образы гниения и распада, как и многое другое в языке
пьесы, следует рассматривать в их непосредственной связи с более
объемной смысловой структурой: в известном смысле они являются
ее составной частью — структурой, выражающей соотношение иллю­
зорности и реальности, внешней личины и скрытой под ее маской
истины, лоска внешнего вида и его отвратительной сути, всего, что
затрудняет понимание того, что видишь своими глазами».44.
Именно в подобный строй словесных образов вводит читателя
Диккенс употреблением слова taint в «Крошке Доррит». В тексте
романа оно встречается в виде того же выражения, какое исполь­
зовано в тексте «Гамлета», — to taint one's mind.
В конце первой книги романа, когда семья Дорритов неожиданно
взнесена на гребень материального благополучия, Эми Доррит вы­
ражает свое разочарование тем, что ее отец, который, «столько
выстрадав» и «отдав столько лет жизни» заключению в долговой
тюрьме, все равно будет обязан оплатить некогда предъявленные
ему счета, т. е. «должен расплатиться вдвойне — и жизнью, и
деньгами». Сообщив читателю, что Эми и сама смущена таким
оттенком своей любви и жалости к отцу, рассказчик замечает:
«Только в этом одном сказалось на Крошке Доррит тлетворное
влияние тюремной атмосферы» и затем два раза повторяет свою
фразу, обыгрывая ее. Это мимолетное чувство Эми было «первым
и последним следом тюрьмы, который Артуру привелось в ней
заметить», тем «маленьким пятнышком, которое только оттеняло»
ее доброту и дочернюю преданность (20, 536/XII, 363).
К моменту описываемого события метафорический план повест­
вования уже в достаточной степени развернут перед читателем, что­
бы он мог надлежащим образом воспринять темо-рематическую перс­
пективу фразы: «The prison, which would spoil so many things, had
tainted Little Dorrit's mind no more than this». Смысловой стержень те­
матического центра данной фразы коренится в представлении, соз­
данном многочисленными ассоциативными ответвлениями, выражен­
ными элементами повествования самых разных уровней —от
движения сюжета до стилистического движения. «Хотя мета­
форические фигуры речи, группирующиеся вокруг представления
„тюрьма", — пишет современный исследователь романа Т. Да-
лески, — отличаются богатством смысловых оттенков, их основное
значение заключается в том, чтобы заставить читателя осознать, что
сама Англия подвержена состоянию застоя, расслабляющего
загнивания... Подобное толкование указанного основного значения
символических фигур речи, связанных с представлением „тюрьма",
Foakes R. A. Character and Speech in Hamlet // Hamlet. Stratford upon Avon Studies,
5. P. 152—153. Цит. no: Charney M. Style in Hamlet. Princeton, 1959. P. 54.

находит поддержку в самом развитии сюжета, ощущении необыч­
ности его фабульного развертывания. Джон Уэйн назвал „Крошку
Доррит" чрезвычайно статичным романом, указав на то, что „не­
смотря на суетливую сутолоку событий на поверхности повество­
вания, в романе не ощущается подлинного движения фабулы". Это
следует объяснить тем, что повествование то и дело переключается с
одной тюрьмы на другую. В первой книге оно открывается описанием
тюрьмы в Марселе... после Марселя местом действия становится Лон­
дон, который представлен как гигантская темница, в Лондоне, когда
события перемещаются за пределы долговой тюрьмы Маршалси, мы
сталкиваемся с тюрьмами в переносном смысле слова... Общее впе­
чатление о фабульном движении, следовательно, заключается в том,
что на пути повествовательного потока постоянно стоит преграда, что
стремительное движение времени нарушено, т. е. впечатление за­
стоя» 45. Впечатление, о котором пишет Далески, подтверждается на
всех уровнях развертывания текста, начиная от пространственной
организации повествования, когда, например, место музыканта в те­
атральном оркестре изображается то как «глубокий темный колодец»,
то как «место в вышине галереи, где в узкие оконца под самым потол­
ком виднелась синяя полоска неба» (20, 304, 306/ХІІ, 202), и кончая
описанием жестикуляции, когда Мердл представлен читателю
«приткнувшимся у окна, сцепившим руки под обшлагами сюртука и
так крепко ухватившимся одной за другую, как будто он сам себя
арестовал и вел в тюрьму» (20, 504/ХІІ, 339).
Итак, если вернуться к рассматриваемой фразе: «The prison,
which could spoil so many things, had tainted Little Dorrit's mind no
more than this», то с очевидностью можно утверждать, что ее
тематический центр обладает собственным внутритекстовым смыс­
лом, выходящим за рамки общеязыкового значения слова «тюрьма»,
и что он сближен с тем аспектом образного строя шекспировской
трагедии, который, в частности, выражен репликой Гамлета
«Дания — тюрьма» (II, 2, 247) и в котором наряду с другими
моментами подчеркнуто представление стиснутости, сжатости, от­
сутствие свободы перемещения как в прямом, так и переносном
смысле слова (ср.: I, 3, 111—113; II, 1, 78—79; IV, 7, 19—21) 46.
Тематическому центру рассматриваемого высказывания противо­
стоит рематическое понятие — душа Крошки Доррит (Little Dorrit's
mind). К данному моменту повествования уже вполне проявился
парадокс тех жизненных обстоятельств, в которые поставлена ге­
роиня романа: «рожденная в тюрьме, прожив всю свою жизнь на
территории тюрьмы, она изо дня в день свободна ходить повсюду,
где ей вздумается бывать. Кажется, сама эта свобода перемещения
есть талисман свободы» 47.
Daleski И. М. Dickens and the Art of Analogy. L., 1970. P. 196—197.
О символике тюрьмы и других связанных с этим образом фигур речи в «Гамлете»
см.: Sheldon M. The Imagery of Contraint in Hamlet // Shakespeare Quarterly
(Summer 1977). Vol. 28, N 3. P. 355—358.
Daleski H. M. Op. cit. P. 233.

На фоне оксюморонной противопоставленности понятий, прет­
воряемых в рассматриваемую фразу, их темо-рематическое соотно­
шение — то новое, что читателю предстоит из нее узнать, — вносит
в ее смысл сильное драматическое напряжение: душа Эми Доррит
затронута тюремным тлетворным смрадом; и именно на смягчение,
если не на полную нейтрализацию, такого открытия направлено
использование последующего ограничительного отрицательного вы­
ражения no more than this, указывающего на гротескную комичность
всего описываемого эпизода, а также сходнозначных с глаголом
существительных speck и spot, сужающих сферу приложения
действия, обозначенного глаголом (что подчеркнуто и определением
little при существительном spot).
В плане того, что Джон Уэйн назвал «суетливой сутолокой
событий на поверхности повествования», сомнения Эми Доррит в
справедливости выполнения ее отцом долговых обязательств — не
более чем комическое происшествие, быстро уступающее место
другим эпизодам, описываемым в романе. Однако в плане аккуму­
ляции смысла, образуемого ассоциативным сцеплением фигур речи,
данная фраза является уникальной: нигде более в романе мы не
встретим столь полярных по своему внутритекстовому содержанию
понятий. Тем самым контекст, в котором использован глагол taint,
приобретает особую стилистическую экспрессию.
Она оттенена и двумя другими употреблениями слова taint. В
одном из них — в самом начале повествования — рассказчик, впервые
вводя тюремную обстановку как место действия, сообщает, что «на
всем там был тлетворный тюремный смрад» (20, 21/XII, 3. Пер.
откорректирован). Отличительная особенность широкого контек­
ста — абзаца, который открывается выражением a prison taint, —
состоит в многократном повторении слов, однокоренных со словом
prison, и цепочке сходнозначных выражений, варьирующих
различные стороны понятия, стоящего за словом taint. Если первое
вносит в текст однообразие, поддержанное синтаксическим парал­
лелизмом, то второе тем рельефнее представляет разнообразие ас­
социированных связей, сцепляя их с полисемией слова taint и
создавая богатство общего смысла, реализуемого как множество его
оттенков: «А prison taint was in everything there. The imprisoned
air, the imprisoned light, the imprisoned damps, the imprisoned men,
were all deteriorated by confinement. As the captive men were faded
and haggard, so iron was. rusty, the stone was slimy, the wood was
rotten, the air was faint, the light was dim. Like a well, like a vault,
like a tomb, the prison had no knowledge of the brightness outside,
and would have kept its polluted atmosphere intact in one of the spice
islands of the Indian Océan».
Так, выражение a prison taint сходнозначно с выражениями the
imprisoned air и the air was faint по признаку удушливости спертого
воздуха, что, в свою очередь, находит ассоциативную поддержку в
выражении polluted atmosphere, объединяющегося с ними по призна­
ку «загрязненность воздуха», при этом в выражении the imprisoned
damps (скопление влаги в воздухе и на поверхности предметов)

появляется оттенок вредоносности, чему также способствует зна­
чение таких слов, как deteriorate, haggard, tomb. В причинно-след­
ственные отношения к смыслу, образуемому сеткой таких ас­
социативных сцеплений, вступают выражения iron was rusty, the
stone was slimy, the wood was rotten.
Если накопление смысла, представленного вышеозначенными
оттенками, идет по линии варьирования семантики слова taint,
укорененной в представлении о pernicious, noxious, corrupting or
deleterious qualities48, то другая сторона полисемии taint, связанная
с представлением о цвете и его красящих свойствах49, находит
отражение в значении слов light, faded, dim, rusty.
С еще одним употреблением слова taint (21, 173—174/ХІІ,
489—490) мы встречаемся на одном из дальних подступов к развязке
романа — уже полностью развернуты характеристики всех персона­
жей, но еще не разъяснились все обстоятельства их соприкосновения
и тайны, скрывающие его. Слово taint вводится в форме суб­
стантивированного причастия (the tainted); ассоциативные рамки,
в которых предстает объект действия, выраженного этим глаголом,
определяются тем же совмещением представления о порче плоти и
духа, которые претворены в поэтическое слово текстом «Гамлета»:
«That it is at least as difficult to stay a moral infection as a physical
one; that such a disease will spread with the malignity and rapidity
of the Plague, that the contagion when it has once made head, will
spare no pursuit or condition, but will lay hold on people in the
soundest health, and become developed in the most unlikely conditions —
is a fact as firmly established by exprience as that we human creatures
breathe an atmosphere. A blessing beyond appreciation would be
conferred upon mankind, if the tainted, in whose weakness or
wickedness these virulent disorders are bred, could be instantly seized
and placed in close confinement (not to say summarily smothered)
before the poison is communicable».
Как нетрудно заметить, смысловое ветвление синонимов disease,
Plague, contagion, disorder, constitution идет в двух направлениях —
по линии экспликации семантических компонентов, выражающих
представление как о физическом заболевании (на что указывают
прямые обозначения речи: physical, health, injection, virulent,
malignity (в соотнесении с предыдущим прилагательным), breathe,
breed, atmosphere), так и о нравственном недуге (ср. слова moral,
wickedness). Такому же двойному осмыслению подвергается и слово
poison, приобретая метафорический оттенок, который оно имеет в
устах Призрака, сообщающего Гамлету о яде, влитом ему в ухо
Клавдием (I, 5, 36—38).
Цитатная шекспировская речь постоянно присутствует в прозе
Диккенса. Наряду с обычными приемами прямого цитирования
48
49 The Oxford English Dictionary. Vol. 11. P. 35.
Ibid.

Диккенс широко пользуется и другими способами введения цитатной
речи — скрытой цитатой, реминисценциями и аллюзиями. В
английской литературе XVIII в. имелся богатый опыт подобного
использования цитатной речи. Применительно к Шекспиру его
широко использовали романтики Ч. Лэм и У. Хэзлитт, вставляя
фрагменты шекспировского текста в свою авторскую речь. Диккенс
начинал с подобных же экспериментов, однако он не только поль­
зовался скрытой цитатой как опорой для развертывания собственного
текста, но содержательные элементы шекспировской драматургии —
действующие лица и коллизии пьес — превратил в составную часть
комического гротеска. Посредником в подобном цитировании
Шекспира был для Диккенса театр. Именно через пародийное пре­
ломление театральных постановок стала возможна комическая
интерпретация высокой шекспировской трагедии.
Однако пародийно-комический аспект отнюдь не исчерпывает
содержательного плана шекспировской цитатной речи у Диккенса.
Сама структура романа возникла у него в процессе восприятия
драматургии Шекспира — и в процессе постоянного и активного
чтения шекспировских произведений и сопоставления прочитанного
с интерпретациями романтической критики, и в процессе живых
контактов с представителями лондонской сцены, и в процессе пере­
осмысления традиций английского романа XVIII в., в котором,
начиная с Филдинга и кончая Уолполом и Анной Рэдклифф, на­
блюдалось усвоение приемов елизаветинской драмы, и в процессе
споров вокруг эстетических проблем правды и правдоподобия как
насущных вопросов развития английского романа середины XIX в.
Богатство и гибкость языка диккенсовских романов также несет на
себе печать поэтического слова Шекспира.
«Крошка Доррит» — этап в освоении шекспировского слова
Диккенсом. Здесь мы встречаемся не только с функционированием
шекспировской цитатной речи как приемом авторского повество­
вания, но и с авторским текстом, построенным как усвоенная речь.
В первом случае речь идет об элементах шекспировской цитатной
речи в контекстах различной протяженности — от предложения до
эпизодов и целых пластов повествования, а во втором — включается
вся образная структура романа с ее статикой фабульного развития
и наращиванием символического смысла вокруг неких ас­
социативных центров повествования, в значительной мере совпа­
дающими с концептами поэтического смысла в «Гамлете». С точки
зрения своей внутренней структуры, претворенной в богатство и
разнообразие языка, «Крошка Доррит» может быть названа диккен­
совской вариацией образного строя «Гамлета».

ШЕКСПИР И АНГЛИЙСКОЕ ЭССЕ
•В. Березкина
Проблема «Шекспир и английское эссе», рассматриваемая
впервые, была подсказана размышлениями А. А. Аникста о
синтезе лирического, эпического, драматического начал в творче­
стве Шекспира1. Влияние поэта-драматурга, уже открываемого
умами XVII столетия, способствовало вхождению лирического,
драматического начал в этот новый, свободный от тирании норм
жанр эссе. Как открытая форма непосредственного отклика на
любой жизненный материал эссе был готов к художественному
синтезу. Доминирующим в этом синтезе было не риторическое
начало, как это принято считать, а лирические и драматические
элементы, вхождению которых в эссеистическую прозу XVII в.
способствовал синтетический феномен драм Шекспира. Многооб­
разие развившихся в дальнейшем внутрижанровых модификаций
эссе, проявившееся уже на первой стадии его развития (от эссе-
медитаций, анатомий, эссе-итогов до эссе-скетчей), во многом
обязано этому художественному синтезу. Не случайно, что
классику этого жанра в начале XVII столетия будут создавать
Аддисон, Стиль, а позже Гольдсмит, не только критики
Шекспира, но и драматурги.
Плодотворно начавшееся в нашей науке открытие английской
литературы XVII в. позволяет включить в круг шекспировского
влияния наряду с драмой, поэзией и романом английское эссе, не
только хронологически, но и идейно-тематически близкое творчеству
Шекспира.
Шекспириана XVII в. изучена у нас явно недостаточно. Ценные
сведения об издании произведений Шекспира в 1623 г. и об отклике
Б. Джонсона и Дж. Мильтона собраны А. Аникстом. Хотелось бы
обратить внимание на еще два интересных явления шекспирианы
XVII в. - отзывы Т. Фуллера (1608—1661) и Дж. Драйдена (1631—
1700). Так, Фуллер, известный своим эссе «Святое бытие и мирское
бытие» (1642), в «Истории знаменитых мужей Англии» («The
Worthies of England* — в переводе конверсированного из прилага­
тельного слова worthies как «знаменитые мужи» исчезла заложенная
в нем мысль о драгоценности человеческой жизни, несоотносимой
с понятиями славы, богатства) прославляет поэтически дар
Шекспира. Подчеркивая многогранность его гения, Фуллер утверж­
дает, что три прославленных поэта — Марциал, Овидий, Плавт —
1
Аникст А Синтез искусств в театре Шекспира // Шекспировские чтения, 1985.
M., 1987. С. 15-41.

вместились в нем2. Марциал напоминает о воинствующем имени
(«потрясать копьем»), Овидий —о естественности и остроумии,
Плавт — о комедийном даре. Предвидя нападки будущих критиков
Шекспира и реагируя на выпад Б. Джонсона, эссеист превозносит
природный гений Шекспира (not made, but born a poet), сравнивая
его с корнуоллским бриллиантом, который «не отшлифован, но
гладок», природно совершенен, — так сама природа была искусством,
которое создало его. Для Фуллера Шекспир не просто поэт, а
поэт-самородок прежде всего. Это была наивысшая похвала, которую
мог дать эссеист, особо ценивший в литературе момент интенсивной
самопроявленности.
Гений Шекспира привлекает и Драйдена, который в «Эссе о
драматической поэзии» (1668) пытается постигнуть тайну творче­
ского гения. Как и Фуллер, Драйден выделяет природность, а не
ученость таланта Шекспира: «Он обладал природной ученостью.
Ему не нужны были очки из книг, чтобы читать природу, он
смотрел внутрь и видел ее там»3. Однако Драйден-классицист не
может полностью принять шекспировскую неординарность, повторяя
вслед за Б. Джонсоном, что «Шекспиру недостает искусства», и
считая, что в его пьесах мало организации. Драйден был одним из
первых критиков, обративших внимание на художественную нерав­
ноценность его творений: «Шекспир, писавший в тысячу раз лучше
любого поэта любой страны, не всегда оригинален, во многих местах
он очень скучен. Ни один писатель не был способен на такую
высоту мысли и на такую скудость воображения одновременно.
Он —двуликий Янус. У него всегда два лица, и едва вы начали
общаться с одним, как тут же начинаете презирать другое» 4.
XVII столетие в Англии так и не стало эпохой открытия
Шекспира, которая наступила позже. Центральной фигурой
английской шекспирианы XVIII в. станет блестящий комментатор
его пьес С. Джонсон — единственный эссеист в этом столетии, про­
долживший традиции личностного морально-психологического эссе.
В XVII в. этот пробел в постижении Шекспира компенсировался
идейно-концептуальной близостью с ним творцов нового жанра эссе,
который складывается в Англии к 1625 г.5 Полифоническая драма­
тургия Шекспира стала мощным катализатором начавшегося про­
цесса погружения во внутренний мир человека, и это особенно
отчетливо видно в жанре интимно-психологического эссе XVII в.
Гамлетовское «что есть человек?» подхвачено и заострено в вопросе
«что есть „я"?»
В истории английской литературы трудно найти еще период,
когда этот диалог с Шекспиром был бы таким же откровенным,
как эссеистические соразмышления его младших современников:
• Seventeenth-Century Prose and Poetry / Ed. A. M. Witherspoon. N. Y., 1982. P. 384.
3
Ibid. P. 595.
4
Dryden /. Dramatic Essays. L., S. a. P. 103.
Подробнее об этом см.: Березкина В. И. Формирование и пути развития жанра
эссе в английской литературе XVII в. Днепропетровск, 1984.

Дж. Донна в проповедях и «Молитвах по чрезвычайным поводам»
(1624), Р. Бертона в «Анатомии меланхолии» (1621) и их продол­
жателей — Т. Брауна в «Религии врача» (1642), «Погребении урны»
(1658), А. Каули, Дж. Тейлора, Т. Траэрне о проблемах человека,
мира, бытия.
Хотелось бы особо подчеркнуть, что английское эссе обязано не
только Монтеню, которого принято считать «отцом английских эс­
сеистов». Этот жанр формируется в английской литаратуре и под
влиянием мощного гения Шекспира, воздействие «Флорио-Монтеня»
на которого 6 в настоящее время начинает пересматриваться
7
. Одна­
ко в процессе этого пересмотра по-прежнему не учитывается очень
важный факт — знакомство Шекспира с Монтенем через перевод,
выполненный итальянцем Дж. Флорио. Известно, что при переводе
проявляется та национальная культура, на язык которой и пере­
водится произведение. Флорио был яркой творческой личностью,
его вклад в английскую литературу, по мнению специалистов,
бесспорен 8. «Французское блюдо под итальянским соусом появилось
в английском меню» 9 и очень полюбилось англичанам. «Флорио-
монтеневский» феномен в истории английской культуры еще ждет
своих исследователей. Можно предположить, что не только Монтень,
но и мощный слой английской культуры, косвенно отраженный в
переводе Флорио, мог питать Шекспира не меньше, чем мысли его
французского современника.
Анализ процессов в английской литературе дает основание го­
ворить о национальных, жизненных истоках английского эссе. Нами
оспаривается не первооткрывательство Монтеня (хотя А. Фаулер и
заметил, что его «Опыты» не были эссе ни по обозначению, ни по
сути 10), а лишь теория «французского отцовства» английского эссе,
которое могло родиться и независимо от великого гасконца как
английская модель жанра. Концепция французского генезиса
английского эссе возникла в науке не без давно сложившегося
стереотипа: английская литература до XVII в. не имела собственной
прозаической традиции, и в основном ориентировалась на фран­
цузские и итальянские образцы11. Философско-моралистические,
риторические, педагогические трактаты Т. Элиота (1490—1546),
Дж. Чека (1514—1557), Т. Уильсона (1525—1581), Р. Эскема
(1515—1568), в манере которых уже заметна личностная направ­
ленность 12 и, более того, импульсы, идущие от творчества Шекспира
и пронизывающие не только большие (драму, роман), но и «малые»
О влиянии Монтеня на Шекспира интересно пишут отечественные исследователи:
Верцман Я. Шекспир и Монтень // Шекспировские чтения, 1977. М., 1980.
С. 50—82; Комарова В. П. Шекспир и Монтень. Л., 1983.
Anzai Т. Shakespeare and Montaigne Reconsidered. Tokyo, 1986.
Wedgewood С. V. Seventeenth-Century English Literature. L.; N. Y, 1950. P. 18.
Ibid.
Fowler A. Kinds of Literature: Introduction to the Theory of Genres and Modes.
Oxford, 1982. P. 131.
Legouis
Cazamian L A History of English Literature. L., 1965. P. 338.
English Humanism: Wytt to Cowley / Ed. J. Martindale. L., 1985. P. 131.

жанры, ни разу не упоминались среди литературных факторов,
влиявших на процессы жанрообразования эссе. Представляется, что
процесс творческого влияния — это прежде всего двусторонний
активный процесс, не исчерпывающийся только прямым знакомст­
вом. Без готовности второй стороны оно невозможно. И эта готов­
ность помимо индивидуального, внутреннего отношения отражает
еще и общекультурные закономерности.
Из-за недооценки этой диалектики остается бесплодным и так
называемый «шекспировский вопрос», в сферу его сенсационности
были вовлечены и знаменитые английские эссеисты — Ф. Бэкон и
Бертон, предполагаемые «авторы Шекспира». Английский исследо­
ватель А. Браунли, автор объемного труда «В. Шекспир и Р. Бертон»
(1960), настойчиво предполагает, что великим поэтом и драматургом
был Бертон, малоизвестный ныне автор «Анатомии меланхолии»,
а Шекспир был лишь его слабым и посредственным соавтором 13.
Косвенным свидетельством того, что «Бертон был Шекспиром»,
исследователь считает отсутствие ссылок на шекспировские пьесы:
«Бертон остерегался цитировать собственные сочинения» 14 — аргу­
мент, на наш взгляд, в высшей степени сомнительный и надуманный,
равно как и безапелляционные утверждения исследователя о том,
что Шекспир был в основном описывающим поэтом, а Бертон —
размышляющим І5. Исследователь стремится не только установить
авторство, но прежде всего низвергнуть славу Шекспира, представ­
ляя его посредственностью, а Бертона — создателем «кон­
центрированной мысли». Хотя бертономания в шекспироведении не
нова, но Браунли придает ей новый импульс, стремясь тексто­
логически подтвердить свою сенсационную гипотезу. Однако метод
поисков на уровне вербальных соответствий, игнорирование кон­
текста скорее напоминает принцип составления словаря конкордан­
са, чем историко-литературный анализ.
Идейные и вербальные совпадения, которые исследователь
перечисляет у Бертона и Шекспира, обнаруживаются в английской
эссеистике на протяжении всего XVII столетия, свидетельствуя не
только о прямом влиянии, но и о диалоге в культуре этого времени.
Изучение филиации идей и образов английских эссеистов указывает
на Шекспира — эту центральную фигуру интеллектуальной истории
Англии.
Основу английского эссе составлял процесс создания образа
сознания пишущего. Вопросы «что есть человек?», «что есть жизнь
и смерть?», «что есть „я", думающий об этом мире?» составляли
нерв проповедей, философских трактатов, анатомий, в которых
вызревал этот новый жанр. Проблема «Шекспир и английское эссе»
существует в двух аспектах. В аспекте прямого влияния Шекспира
на Донна, Бертона, Феллтама. Основным аргументом является вер­
бальная, образная перекличка.
Brownlee A. W. Shakespeare and R. Burton. L., 1960. P. 11.
Ibid. P. 13.
Ibid. P. 7.

Наибольшая степень идейно-художественной близости с
Шекспиром наблюдается в эссеистической по своей природе «Ана­
томии меланхолии» Бертона, которого одни ученые считают «авто­
ром Шекспира» (Браунли), а другие более осмотрительно называют
его произведение «непреднамеренным комментарием к Шекс­
пиру» 16. Никакими сведениями о знакомстве Бертона с Шекспиром
наука не располагает, тем не менее изучаемый материал дает все
основания говорить о прямом влиянии Шекспира на Бертона, о
персональном диалоге эссеиста с драматургом. И начинается этот
диалог развитием в эссеистике Бертона темы меланхолии, дра­
матически воплощенной в образе Жака в пьесе «Как вам это
понравится» и в характере Гамлета. Анализу этого состояния, ко­
торое питалось социально-политическим, интеллектуальным клима­
том эпохи, Бертон посвящает 700 страниц текста. Этот прекрасно
образованный человек, eccentric humanist17, писатель, страстно
влюбленный в медицину как область человекознания, обращаясь к
изучению меланхолии, создает «страстную исповедь английского
гуманиста» 18. Научные открытия не только восхищали англичан,
но и вселяли ужас своей дерзновенностью. «Якобианская мелан­
холия» — так называют исследователи преобладающий эмоциональ­
ный камертон эпохи19. Т, Браун тремя десятилетиями позже
напишет похоронную проповедь на гибель мира — «Погребение ур­
ны».
Эта тема была расхожей в тот период, поэтому нельзя
исключать из сферы влияния на Бертона и других произведений.
Однако именно он закрепил ее за этим жанром. В XVIII в. ме­
ланхолию анатомируют такие известные эссеисты, как Дж. Бос-
велл («Ипохондрик»), С. Джонсон (в «Рассеянном»), а в
XIX в.- Ч.Лэм.
Бертон, как и Шекспир, видит источник меланхолии в дисгар­
монии мира и человека. «Анатомия меланхолии» открывается
горьким, почти гамлетовским недоумением: «Человек, самое совер­
шенное и благородное создание... Микрокосм, маленький мир, мо­
дель мира... О, полная горечи перемена —пал в грехе» (Man, the
most excellent and noble creature of the world... Microcosmus, a little
world, a model of the world... О pitiful change — is fallen20). Обращают
на себя внимание не только идейные, вербальные совпадения, но
и общий пульс этой драматической мысли. Открытость самого про­
цесса размышления, естественность, ощутимая в эмоционально
сбивчивом солилоквизме Гамлета, узнаваемы в интимно-психо­
логической эссеистике Бертона, заявившего: «Я открыл себя в этом
трактате, вывернул себя наизнанку, я буду осужден, не сомнева­
юсь» 21. Персональный диалог с Шекспиром ощутим в образах,
Kierman V. G. Human Relationship in Shakespeare // Shakespeare in a Changing
World / Ed. A. Kettle. L., 1964. P. 44.
Legouis E.t Cazamian L Op. cit. P. 372.
Самарин P. Творчество Мильтона. M., 1964. С. 57.
Screech M. Montaigne and Melancholy: the Wisdom of the Essay. L.f 1983.
Burton Л The Anatomy of Melancholy. L., 1891. P. 12.

звучащих открыто полемически. Гамлетовскому видению человека
как «квинтэссенции праха» Бертон противопоставляет свой взгляд
на человека как на «квинтэссенцию мудрости, любви и красоты»
(Quintessence of wisdom. The quintessence of love. The quintessence
of beauty 22).
Бертон подхватывает и тут же развивает образы-концепции
Шекспира, придает им новый и остроличностный смысл. Образная
перекличка со своим великим соотечественником отчетливо про­
ступает в картине гибнущего во зле мира. Бертон, как и Шекспир,
в недоумении и отчаянии восклицает: «Что есть мир? Хаос, смятение
нравов, переменчивых, как ветер... рынок привидений, домовых,
театр лицемерия, магазин мошенничества... война, в которой убивай
или будешь убит» 23. А следующее перечисление примет этого рас­
пада дополняет картину трагического видения Шекспира в сонете
66. Только скорбно-торжественное to behold заменено нейтральным
to see, которое появляется в начале каждого параграфа более 20 раз:
«Видеть, как человек превращает себя во все на свете... Видеть,
как человек носит свои мозги в животе... Видеть, как притесняют
мудреца и празднуют глупца... Словом, мир вывернулся наизнан­
ку . Ощутимо, как совпадает мирочувствование Шекспира и Бер-
тона. «Вывихнутый век» Шекспира был и веком, когда создавались
эссе Донна, Бертона, не менее психологически остро реагировавших
на свое время.
J Мыслящий англичанин в раздумье над миром, над его судь­
бой в связи с собственной личностью — это трагически острое
восприятие своего времени как изломанного и распадающегося
было эмоционально-психологической реакцией английских писа­
телей, познавших сложный и трагический мир в век рево­
люционных потрясений и острой идейной борьбы. Трагический
облик времени, дисгармония действительности, противоречивость
самого человека, великого в своих возможностях и бессильного
перед стихией зла, — вот что открылось писателям и поэтам на­
чала века.
Идеи Шекспира резонируют в мыслях эссеистов XVII в., усилива­
ясь и заостряясь вибрациями собственного сознания. Но это не
удвоение шекспировских мыслей и образов, а каждый раз это
процесс их переосмысления и развития, открытый в сиюминутность
рассуждающего сознания эссеиста.
Можно предположить, что и «драматическая проза» Шекспира,
точно схватывающая индивидуальное чувство (прозаические
солилоквии Гамлета, Лира, Макбета), оказала влияние на оформ­
ление поэтики жанра эссе. Р. Фрай в монографии о мастерстве
Шекспира в главе «Развитие прозы» высоко оценивает прозаический
аспект его драм, способность прозы выразить «спонтанное чувст-
2
1 Ibid. P. 11.
22
Ibid. P. 12.
23
Ibid. P. 33.
24
Ibid.

во» . А еще раньше Д. Мэссон назвал монологи его героев «на­
стоящими эссе»26.
Другой аспект рассмотрения проблемы — созвучие идей, тем,
образов как диалог в культуре, как неперсональный обмен мыслями
вне вопроса о прямом влиянии. Шекспир поставил и заострил
великие вопросы, на которые английские эссеисты мучительно
искали ответа. Это психологически острое осмысление жизни про­
ходит через всю английскую эссеистику XVII в.
Шекспир воссоздал не только полифоничный духовный мир
человека, но и полифоничную концепцию человеческой сущности.
Столкновение разных уровней этой полифонии воплощается у него
драматургически в образе героя, перепетиях конфликта. Полифония
достигается благодаря дистанцированности самого Шекспира —его
герои не рупоры его идей. У эссеистов же образы-концепции лично-
стно заострены и наполнены зарядом положительной диалектики.
Аналитическое изучение человеческого сознания, общечеловеческих
представлений, стремление схватить словом все, что подлинно,
осмысленно, пережито, погружение в настоящую жизнь собственного
сознания, непосредственная передача ощущений, мыслей и чувств
человека стало сутью этой новой прозы.
Этот поиск приводит Феллтама к мысли о том, что «человек —
тайна, и нет ему суда» 11. Ему вторит Донн в своих молитвах:
«человек — запутанная, необъяснимая тайна» (multiplied inexplicable
mystery28). Тот уровень полифонии образов Шекспира, в которых
звучит мысль о ничтожности человека как один из ее мотивов
(квинтэссенция праха, идущая на заклепки для бочки, животное),
оспаривается эссеистами, нашедшими истину в христианской вере.
Человек, утверждает Донн, «не горсть праха», а «жизнь земли» (all
flesh is grass ), создание неба (человек — метеорит, его мысли с
солнцем30). Норикский антикварий Браун ценность человека ут­
верждает не библейскими средствами, а поэтической метафорой: I
seem on earth to stand, on tiptoe in heaven31.
Диалог-полемика с Шекспиром с наибольшей остротой прояв­
ляется в трактовке библейской концепции богоподобности человека.
Метафора зеркальной сущности человека появляется в философской
пьесе Шекспира «Мера за меру» (1604). Осмысления этого образа
нет, к сожалению, даже в трудах, посвященных анализу философ­
ской проблематики этой пьесы 32. Man, proud man, / Dress'd in a
little brief authority, / Most ignorant of what he's most assur'd, / His
glassy essence, like an angry ape, / Plays such fantastic tries before
25
Frye R. M. Shakespeare. The Art of the Dramatist. L., 1982. P, 181.
2Ь
Ср.: Melsome W. S. The Bacon-Shakespeare Anatony. L., 1945. P. 56.
zl Seventeenth-Century Prose and Poetry. P. 323.
II Ibid. P. 60.
II Ibid. P. 62.
fP Donne /. Complete Poetry and Selected Prose. N.Y., 1942. P. 511.
31
Browne Th. Religio Medici. Cambridge, 1963. P. 89.
32
Twentieth-Century Interpretations of «Measure for Measure* // Ed. G. Geckle. L.,
1970.

high heaven, / As makes the angel weep33. Перевод Т. Щепкиной-
Куперник «хрупок, как стекло» 34, не точен. Именно зеркальное
подобие богу, а не хрупкость составляет смысл шекспировского
образа. То, что glass в языке XVI—XVII вв. означало «зеркало»,
а не только «стекло», подтверждает словарная статья в «Оксфордском
словаре», где даны и другие коннотации употребления этого слова
у Шекспира (в поэме «Лукреция»35). Именно этой зеркальной
божественности и не ведает человек («не ведает того, что его
хранит»).
Метафора Шекспира не содержит абстрактного философского
тезиса. Она конкретизирована. Речь идет об Анджело, об этом
конкретном извращенном варианте человека. «Человек, гордый че­
ловек, облеченный своей маленькой коротенькой властью, невеже­
ственный в том, в чем он так уверен», это и есть Анджело с его
сюжетом (невежественный — ignorant, — так как не знает, что герцог
следит за ним, и так уверен, что он властелин). И вместе с тем
это не один только Анджело, если обратиться к пьесам Шекспира,
а общий и, может быть, типичный для того времени вариант
человеческого искажения (Клавдий, Яго, Макбет). Именно на этой
конкретной основе, а не на основе философских выкладок о человеке
вообще Шекспир создает это представление о современном состоянии
«человечности»: «его зеркальная (божественная) сущность, как рас­
серженная обезьяна, выделывает такие штуки перед лицом Бога,
что ангелы плачут». Шекспир видит, что человек низверг себя с
высоты (духовной, человеческой, зеркально-божественной) ради
другой высоты (земной, маленькой, коротенькой власти). Он пред­
почитает быть не отражением Бога, а злой обезьяной. И эти его
«штуки» (tricks), которые он выделывает так, что «ангелы плачут»,
и есть современное состояние «человечности».
В эссеистике Донна эта же метафора (man is the glass in which
we may see God 36) рождена другой конкретностью — конкретностью
движений собственного сознания, корректирующего неразрешимость
шекспировской напряженности. И у Донна эта метафора — не
умозрительное философское обобщение, а итог интеллектуального,
духовного поиска. От общей для эпохи мысли, что человек «несча­
стнейшее создание», через напряженный интеллектуальный анализ
физического совершенства человека (вены — реки37), его духовного
величия («его дух заполняет всю вселенную»за, «мои мысли с
солнцем, обгоняют солнце на один шаг, шажок, — везде» 39) к вере
в его богоравность.
Таким образом, диалог Донна с Шекспиром многоаспектен. Он
обретает полифоничность, свойственную мысли самого Шекспира,
33
Shakespeare W. The Complete Works / Ed. P. Alexander. L., 1951. P. 92.
34
Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 196.
35
Oxford English Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 4. P. 203.
\b Seventeenth-Century Prose and Poetry. P. 80.
37
Donne J. Devotions upon Emergent Occasions. Salzburg, 1975. P. 511.
38
Ibid.
39
Ibid. P. 512.

Для Шекспира эта метафора зеркальной божественной сущности
человека — основа размышлений о кризисе человечности в обществе,
для Донна — эпицентр, вокруг которого бьется мысль о величии
человека. Эссеисты, рассуждая о человеке на языке и в образах,
общих для эпохи, как бы переводят их в другой концептуальный
ряд, гуманистически корректируют их. Человек для Донна не обезь­
яна, а зеркало Бога. Проигрывая великому драматургу в глубине
социально-психологического анализа человека, эссеисты выигрыва­
ют в пафосе веры в него, пафосе, пропитанном христианскими
идеалами.
Отметим, что и Шекспир не отрицает Бога, он не арелигиозен,
как иногда считают40, хотя, может быть, действительно, особо
выраженного христианского оттенка веры у него не было. Этот
пласт сознания Шекспира, да и всей культуры английского Ренес­
санса изучен еще недостаточно 41. Представляется, что в этой пьесе
Шекспир показывает трагедию человека, которому неведом бог
(unaccomodated man).
Оценивая по такой шкале Шекспира, трудно понять не только его
концепцию человека, но и смысл его произведений. Сегодня ясно, что
противопоставлять религию и гуманизм не только не исторично, но и
не современно. Христианский гуманизм в других формах утверждал
общечеловеческие ценности. Гуманистическая вера в человека в
религиозной по своему знаменателю эссеистике XVII в. нарастает.
Т. Траэрне в конце века с восхищением провозгласит величие чело­
века и назовет его great and wonderful miracle42.
Эссеисты XVII в. философски, лирически, эмоционально, интел­
лектуально стремились ответить на великие вопросы Шекспира, в
которых пульсировал нерв эпохи. Полифоническая драма Шекспира
и солилоквии эссеистов с общими для обеих сторон образами-кон­
цепциями: мир-театр, мир-море, человек-корабль, человек-мете­
орит — сущностно одноприродны. Нарастание шекспировской слож­
ности и неоднозначности, отразившееся в концепциях эссеистов
XVII в., отличает этот жанр от более ранних стадий его развития
(эссе-трактат Элиота, Нокса, Эскема). Отражая свет мысли
Шекспира, эти образы разрастаются в самостоятельные эссе.
Диалог английских эссеистов с Шекспиром высвечивает важные
процессы в культуре новой эпохи. Непрерывность гуманистической
Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. С. 375; Самарин Р.
Шекспир. М., 1964; Santayana С. The Absence of Religion in Shakespeare //
Interpretation of Poetry and Religion. N. Y., 1905.
Связь творчества Шекспира с традициями христианского мышления является
важным аспектом изучения в современной зарубежной шекспириане. Р. Фрай,
продолжая полемику с Дж. Сантаяной, обратил внимание на то, что, доказывая
арелигиозность Шекспира, исследователи обращаются к анализу героев, их
мироощущения, забывая, что Шекспир не равен своим героям (Frye R. Shakespeare
and Christian Doctrine. L., 1963. P. 275). Интересные наблюдения по этой проблеме
содержатся в работах современных шекспироведов за рубежом — Дж. Найта и
А. Морриса (Knignt G. Shakespeare and Religion. L., 1967; Morris /. Shakespeare's
God. L., 1972).
Traherne T. Centuries of Meditations / Ed. B. Dobell, L., 1927. P. 281.

традиции не сводима лишь к отголоскам ренессансно-гу-
манистических воззрений, а является культурно самодостаточным
феноменом. Гуманизм XVII столетия, не исчерпывающийся
«трагическим гуманизмом», явился идеологической основой мань­
еризма, из которого произрастало барокко. Путь шел к нему через
маньеристический поиск сущности бытия, через дисгармонические
трактовки человека — процессы, не миновавшие ни «внестилевого»
или «надстилевого» 43 Шекспира, ни английских эссеистов. Напря­
женный драматизм мыслей и образов эссеистов, острота мгновенного
отклика — качества, которые трудно назвать монтеневскими. Мысль
здесь не отделима от субъекта в самостоятельное бытие. Этого
качества психологического драматизма не было в дошекспировском
эссе. Можно предположить, что художественная специфика
английского эссе, его интеллектуальный драматизм и высокая сте­
пень .эмоциональной проявленности развиты под влиянием творче­
ства Шекспира.
В близости эссеистов к Шекспиру много художественно-
исторической конкретики, объяснить которую только вечно
присущим культуре диалогом нельзя. Это был не просто диалог в
культуре, а феномен, в основе которого лежал во многом общий
взгляд на мир и общая стилевая природа его воплощения.
Это была та фаза развития европейской культуры, которую
Г. Хайнд назвал «контрренессансом», а И. Курциус и позже В. Сай-
фер, А. Хаузер, Л. Кардинал и многие другие маньеризмом 44.
Даты рождения английского художественного эссе и расцвет
маньеризма в Англии не простое хронологическое совпадение, равно
как и не простым культурным совпадением явилось и то, что
создателями английского интимно-психологического эссе были
поэты-«метафизики» и близкие к ним прозаики (Дж. Эрль, Дж. Тей­
лор) . Манера — не как манерничанье, а как индивидуальный худо­
жественный почерк — в основе всех деклараций английских эс­
сеистов от Донна до Траэрне. Эссе по определению совпадает с
характеристиками маньеризма как субъективного и суггестивного
выражения личности художника. Маньеристическая природа
английского эссе проявлена в самом изначальном стремлении этого
жанра к всяческому смешению и усложнению, в отказе от всяких
литературных канонов — античных и французских. Отсюда откры­
тость эссе навстречу другим жанрам.
Причем в английской культуре в этот период рождаются не
только «смешанные жанры» одного и того же искусства (в теат­
ре — трагикомедия), но и «междуискусствовые» — опера. Межвидо-
Хлодовский Я. И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в
литературе Западной Европы//Типология и периодизация культуры Возрож­
дения. M., 1978. С. 137; Горбунов А. И. Шекспир и литературные стили его
эпохи // Шекспировские чтения, 1985. С. 9.
Hydn H. The Counter-Renaissance. L.; N. Y., 1966; Sypher W. Four Stages of
Renaissanse Style. N. Y., 1955; Hauser A. Mannerism. The Crises of the Renaissance
and Origin oa Modern Art: Vol. 1—2. L., 1965. Vol. 1; Cardinal L B. El Manierismo
Ingles. J. Donne. Granada, 1978.

вым образованием был и эссе, жанр, принадлежащий одновре­
менно разным сферам культуры — философии, науке, религии,
литературе.
Заметно, что в английском эссе были отчетливы не только
процессы жанровой дифференциации (выделение художественного
эссе из религиозных жанров, проповедей, медитаций, молитв, ана­
томий), но и проявилась сознательная ориентация на выступление
автора одновременно в разных сферах духовной деятельности в
едином творческом акте. Шло маньеристическое сопряжение разных
сфер, объединение, а не только дифференциация черт трактата,
проповеди, медитации, характера. Диалектика маньеристического
эссе в Англии заключена именно в этом — объединение после на­
чавшейся дифференциации, распада того синтеза, который был
свойствен Ренессансу, т. е. наметилось принципиально иное каче­
ство, другой уровень развития, чем когда дифференциации еще
нет. Маньеризм дал стимул для формирования этого жанра. Слож­
ный «всестилевой» феномен драматургии Шекспира сыграл в этом
процессе жанрообразования видную роль. Острота внутренней
конфликтности, стремление передать динамику, процесс рождения
каждой психологической подробности работы сознания, сила
аналитических тенденций, проступающая в рассмотрении внутрен­
него мира личности, и, наконец, концепция личности в жанре эссе
вскормлены маньеристическим мировидением. Жанрообразующая
роль маньеризма в эссе очевидна.
Проблема маньеризма является не менее дискуссионной, чем
существование барокко в Англии, хотя и не столь пристально
изученной. В нашем литературоведении в последние годы к проб­
лемам литературных стилей XVII в. обратились А. Аникст, Р. Хло-
довский, Ю. Виппер, А. Горбунов, А. Парфенов, Д. Наливайко и
другие. Маньеризм часто трактуется как стиль, возникающий в
период кризиса Ренессанса и самостоятельно развивающийся в на­
чале XVII в. Однако не все исследователи принимают теорию
существования маньеризма в английской культуре. Достаточно упо­
мянуть последние английские энциклопедии искусства 45, где мань­
еризм объявлен чисто итальянским явлением и сведен к гипертрофии
ренессансных черт.
Представляется, что сложность и самобытность литературного
развития Англии проявилась не в отстраненности от общеевро­
пейских процессов в культуре, как утверждают некоторые историки
английской литературы46, а в крайне интенсивном их взаимо­
действии. Маньеристические тенденции не только долго сохранялись
внутри барочного по преимуществу эссе Брауна «Погребение урны»,
но и являлись определяющими (эссеистика Тейлора). Тенденции
изучения маньеризма, намеченные в дискуссии на страницах жур-
Bergin T. G., Speake /. Encyclopedia of the Renaissance. N. Y., 1987; Earles /.
Renaissance Art. Connecticut. 1987.
Burton R. M. P. Restoration Literature. N. Y., 1958; Bush D. English Literature in
the Earlier Seventeenth Century; 1600—1660. Oxford, 1962.

нала «Эстетика и художественная критика» (1955) 47 и в моно­
графиях Ф. Уорнке «Версии барокко» (1972) 48, где марьеризм
объявлен лишь одним из вариантов барокко, продолжены в работе
«Век барокко в Англии» (1976) Дж. Хук. Характеристики, обычные
для маньеризма (disorder, energy of mind49), использованы для
развернутой концепции барокко. По-видимому, непреодоленная эс­
тетическая предвзятость к маньеризму не позволяет исследователю
увидеть в этом искусстве за структурой, очень далекой от естест­
венности, печать сложного сознания автора. Такое понимание жан-
рово-стилевой специфики эссе можно увидеть в работе Р. Сайса 50,
а еще раньше у Ф. Артца 51, трактующего крайний индивидуализм
Монтеня, Брауна как художественно перспективное открытие в
литературе и принципы всестороннего (в теме, структуре, стиле)
проявления индивидуальной манеры как основу маньеризма.
Если английское барокко стало признанным явлением мирового
литературного процесса, хотя и с бесчисленными оговорками его
самобытности, связанной с религиозностью, то маньеризм в
английской литературе упоминается вскользь, и всю его специфику
сводят к Шекспиру и поззии «метафизиков» 52. Стремление глубже
понять природу английской прозы этого периода свойственно
М. Працу 53. В эссе Брауна он выделяет «маньеристический ком­
понент», который сравнивает с искусством ювелира. В его концепции
органично сочетаются психологическая и экспрессивно-стилистиче­
ская трактовки этого искусства, не формализовавшегося и не ут­
ратившего энергию творческих поисков. Анализ процессов в
английской культуре этого времени убеждает, что в близости
английских эссеистов с Шекспиром, помимо разных факторов (пря­
мого знакомства, диалога в культуре), просматриваются и общие
стилевые тендецнии.
Таким образом, жанр эссе в английской литературе не был
только импортируемым из Франции явлением. В формировании его
жанровой поэтики, закреплении за ним серьезной проблематики,
общечеловеческих поисков, образов и тем, которые пройдут через
четыре столетия от Донна до А. Мердок, огромную роль сыграла
и национальная культура с ее бессмертным гением — Шекспиром.
^The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1955. Vol. 14, N 2.
Warnke Я J. Versions of Baroque. L., 1972.
7? Hook J. The Baroque Age in England. L., 1976.
*° Sayce R. A. The Essays of Montaigne. L., 1972.
51
Arts F. Renaissance to Romantism. Trends in Style, in Arts and Music: 1300—1830.
Chicago, 1962.
Capua A. G. Baroque and Mannerism: Reassessment // Colloquia Germanica. 1967.
N I. P. 101—110; Cardinal L B. Op. cit.
53
Praz M. Mnemozyne. The Parallel between Literature and Visual Arts. Princeton,
1970.

ШЕКСПИР
И ДЕТСКАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
•Л. Скуратовская
В труде А. Аникста «История учений о драме» есть одна внут­
ренняя тема, особенно, по-видимому, дорогая для ученого. Эта
тема — «вездесущность» Шекспира в культуре театра. Высказывания
людей литературы и театра о драме не только отобраны Аникстом
так, чтобы выделить шекспировские мотивы, но и теоретическое
освещение их исследователем реализует взгляд на творчество
Шекспира как на живой «работающий фактор» в истории всей
послешекспировской драмы г.
Но разве только драмы?.. Воздействие Шекспира на прозу хорошо
известно: В. Скотт, Стендаль, О. Бальзак «шекспиризировали»
роман, Ч. Лэм ввел шеспировскую тему в литературно-критическую
эссеистику и шекспировское соединение глубинной серьезности и
шутовства в лирический очерк, в прозу малых форм. Существует
и еще одна обширная область словесного искусства, где присутствие
Шекспира решило очень многое. Это детская литература Англии.
Исследование роли в ней Шекспира — тема, мимо которой прошли
специалисты, — предпринято в работе, сокращенный вариант кото­
рой и предлагается читателю, в определенной связи с замыслами
Аникста, реализованными не только в его трудах о Шекспире и
драме, но и во всей идее и осуществлении многолетних
«Шекспировских чтений».
***
Шекспир и детская литература: постановка вопроса наводит на
мысль об адаптациях, умалении Шекспира переделками для детей.
Все в таком предположении было бы неверно. И адаптации
были — на заре романтизма Чарльз и Мери Лэм пересказали
Шекспира для детей (1807); но эта работа, при всей своей скром­
ности, исходила из дерзкой романтической идеи, которая в первые
три десятилетия XIX в. станет программной: детская душа соприрод-
на поэзии, ребенок — лучший слушатель и читатель, и литература
для детей должна быть Искусством 2.
А дальше, в свой «золотой век» (1840—1910), английская детская
классика вырастает вровень с классикой «взрослой», создавая новые
Ср., например: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX в.:
В 5 т. М., 1988. С. 63—80, 102—105, 142—149, 159—161, 244—247, 284—287.
Анализ «Повестей из Шекспира» Чарльза и Мери Лэм — предмет отдельной
работы автора данной статьи.

области художественного мышления (абсурдный юмор Э. Лира и
Л. Кэрролла) и обогащая культурное сознание новыми метафорами
(Питер Пэн Барри — образ детства как свободы, зверушки К. Грэ­
хема—национальные типы «английскости», Пак в повестях
Р. Киплинга 1906—1909 гг.—символ духа английской истории).
«Шекспиризация» детской литературы в Англии прошла путь
от уроков поэзии, данных Чарльзом и Мэри Лэм, через стихию
сказочности (даже феи впервые вошли в литературные сказки
1840—1850 гг. не столько из фольклора, сколько из поэзии
Шекспира), фантастического юмора и пародирования к глубокой
внутренней философичности. Феномен английской детской литера­
туры, одновременно самой овзросленной и одной из самых детских
литератур мира, несет в себе «родовое сходство» с Шекспиром.
В центре литературы «золотого века» — юмор и фантазия нон­
сенса. Это слово как программное требование встречается уже у
К. Синклер (1839) и Ф. Пэджета (1846); писатели требуют вернуть
детям фантазию и нонсенс, иначе в новых поколениях не будет
поэтов и ученых. Оно войдет в название трех главных книг стихов
Лира («А Book of Nonsense», 1846; «More Nonsense», 1870; «Nonsense
Songs», 1871). В коннотативный ореол этого слова войдет не только
значение «мир наизнанку» (это скорее контекстуальный синоним
к буквальному «чепуха»), но и «другое зрение», «мир в другом
измерении».
Игра, предлагаемая нонсенсом, — это не только перевертывание
мира, но и работа ума, обнаруживающая относительность всякого
порядка, близость «истины» и «чепухи», родство фантазирования,
юмора и философствования, двусмысленность языка и кон-
венциональность мышления. Но такой «нонсенс» создается в
шекспировских комедиях, и «викторианские романтики» 1840—
1870 гг. откроют и разовьют его в детской литературе. Сравним
лимерики Лира и его рисунки к ним, его «чепуховые» песни и
баллады со всей их бесконечно разнообразной конкретикой и общим
принципом, который можно назвать «topsy-turvydom» и шекспиров­
ское nothing that is so, is so («Twelfth Night», IV, 3), и мы увидим,
что формула Шекспира определяет самую суть открытия, сделанного
великими поэтами нонсенса середины XIX в.
Шут в «Двенадцатой ночи» произносит эту фразу иронически:
он видит перед собой Цезарио, который почему-то отрицает, что
он — это он. Шут не знает, что на самом деле это не Цезарио, а
его близнец Себастиан; но и сам Цезарио не Цезарио, а Виола.
«Nothing that is so, is so», но только это ирония не шута, а
реальности, в которой может обнаружиться и второй, и третий
слой, противоречащий первому, видимому.
И философия, и поэтика шекспировского нонсенса постоянно
рождают отклики у Лира и Кэрролла. Один из общих мотивов —
игра с идентичностью личности, с превращением «кого-то» в «дру­
гого» и — у Лира — даже в «никого». У Шекспира это 1-я сцена III
действия «Двенадцатой ночи», лейтмотив которой — «I am not what
I am»:

Olivia. I prithee, tell me what thou thinkst of me.
Viola. That you do think you are not what you are.
Olivia. If 1 think so, I think the same of you.
Viola. Then think you right; I am not what I am.
Olivia. I would you were as I would have you be.
Viola. Would it be better, madam, than I am?
I wish I might, for now I am your fool («Twelfth Nignt». Ill, 1).
У Лира, например, лимерик о Nobody, где образ строится на
том, что грамматически невозможно второе отрицание, а значит,
«Никто» существует:
There was an Old Man who said, «Weil.
Will Nobody answer this bell?
I have pulled day and night, till my hair has grown white,
But nobody answers this bell* 3.
Конечно, можно возразить, что это чисто словесные шутки. Но
и Шекспир, и Лир создают контексты, в которых слово, переходя
в представление и образ в сознании слушающего, приобретает
новые, не равные исходному, нормативному, значению смыслы.
Никто (подчеркнуто Лиром) обретает фигуру почти так же, как
у Шекспира «я», которое одновременно «не я»; и самое шекспиров­
ское fool получает новую перспективу смыслов, в которую входит
не только разница между «шутом» и «дураком»: возникает и такой
ряд синонимов, как lover, husband и, наконец, wise man («Twelfth
Night», III, 1). Другими словами, им охвачены основные челове­
ческие возможности; эта роль такая же универсальная, как Некто
лимериков Лира (Old Man, Man with a Beard и т. д.) или герои
«Охоты на Снарка» Кэрролла.
Таким образом, философия шекспировского нонсенса могла вдох­
новить нонсенс викторианских романтиков, смысл их бессмыслиц,
отнюдь не опирающийся только на Nursery Rhymes.
С этим связана и перекличка в поэтике. Назовем лишь некоторые
ее черты:
1. Универсализация героя часто достигается введением услов­
ного, произвольного имени-маски для понятия «любой» в соединении
со столь же произвольной географией (Персия, Россия, Молдавия —
любое место на карте может быть ареной нонсенса) и с афоризмом,
максимой либо пародией, «антимаксимой»: «For what says
Quinapalus? „Better a witty fool than a foolish wit"» (W. Shakespeare.
«Twelfth Nignt». I, 5); «...the Bellman cried, „What I tell you three
times is true"» (L. Carroll. «The Hunting of the Snark») \
2. В микросюжетах стихов нонсенса нарушается не только
логическая связь между звеньями, но и самый принцип сопо­
ставимости событий — по значимости, по причинно-следственным
Topsy-Turvy World / Ed. N. M. Demurova. M., 1978. P. 40.
Ibid. P. 79.

отношениям и т. д. (причем формально наличие такой связи, на­
оборот, подчеркивается):
Не that has but a little tiny wit,
With heigh-ho, the wind and the rain —
Must make content with his fortunes fit
Though the rain it raineth every day (W. Shakespeare, «King Lear»,
III, 2).
There was an Old Man of Bohemia,
Whose daughter was christened Euphemla;
Till one day, to his grief, she married a thief;
Which grieved that Old Man of Bohemia (E. Lear) 5.
(Нарушение смысловой, логической связи между 3-м и 4-м стихами
в песенке шекспировского шута и между 1, 2 и 3-м стихами в
лимерике Лира подчеркивается союзом though и предлогом till).
3. Юмор связан с нарушением привычных представлений о
соотношениях «далеко — близко», «поздно — рано»: «not to be a- bed
after midnight is to be up betimes» (W. Shakespeare. «Twelfth Night»,
II, 5) — «The farer off from England the nearer is to France»
(L. Carroll) 6.
4. Игра слов употребляется так, что в тексте реализуются сразу
оба значения двусмысленного слова (а не попеременно то одно, то
другое), и перед читателем предстает образ либо странной, подверг­
шейся «сдвигу», либо внутренней, преображенной персонажем,
реальности. В шекспировской «Двенадцатой ночи» таковы часто
речи сэра Тоби, который настойчиво обороняет свой мир и свой
«карнавальный» образ жизни от любой попытки подчинить их внеш­
нему порядку:
Maria. ...you must come in earlier o'nights. Your cousin, my lady, takes great
exceptions to your ill hours.
Sir Toby. Why, let her except before excepted.
Maria.
Ay, but you must confine yourself within the modest limits of order.
Sir Toby. Confine! I'll confine myself no finer than I am.
These clothes are good enough to drink in, and so be these boots too;
and they be not, let them hang themselves in their own straps (I, 3) 7.
А последний в этом фрагменте образ — ботфорты, которые могут
«повеситься на собственных шнурках (или завязках)», — открывает
целое направление в нонсенсе —мир оживших и причудливо дей­
ствующих вещей. Каламбуры Лира лингвистически проще, но они
I Ibid. Р. 36.
5 Carroll L. Alice in Wonderland. M., 1967. P. 147.
7
Этот текст сложен, и комментируют его по-разному. Тоби применяет здесь юридиче­
скую формулу, обозначающую «исключить то, что ранее уже исключалось».
Тогда игра слов такова: Мария говорит о возражениях, Тоби — об исключениях,
чем и переводит все в плоскость юридической казуистики, уходя от упреков.
Далее —игра с глаголом, обозначающим «ограничивать (себя)» и «наряжаться»
(устар.).

столь же успешно остраняют мир, в котором, например, играть на
лире значит сметать с нее пыль, — и то и другое вызывает
поэтический восторг публики; а домашняя утварь (в балладах Лира)
в качестве романтического героя успешно соперничает с человеком *.
There was a Young Lady of Tyre
Who swept the loud chorls of a lyre;
At a sound of each sweep, she enraptured the deep,
And enchanted the city of Tyre 9.
Конкретные примеры текстовых перекличек можно было бы
продолжать, но важнее подчеркнуть, что самый принцип юмора
нонсенса у Шекспира — мир в другом видении — развит создателями
викторианского нонсенса, родство этих поэтических миров
глубинное.
«Карнавал» ли это у романтиков XIX в.? Карнавальное сознание,
по мысли M. М. Бахтина, отражает дух народной праздничности. Уже
поэтому, думается, оно должно противостоять не только повседневно­
му «правильному» сознанию, которое подчинено существующему
порядку вещей, но и сознанию сугубо индивидуальному, создающему
свой оригинальный мир. Кара£івальное сознание создает
«антисоциум», а индивидуальный мир нонсенса — «другой», а не
противоположный по отношению к наличному миру. И это другое
мышление, другое видение предложено художниками для повседнев­
ного, а не только праздничного употребления; оно помогает не только
увидеть в ином свете «малое» (настоящее) и «большое» (историчес­
кое) время (термины М. М. Бахтина), ной защитить «свое», внутрен­
нее, время и внутренний мир. «А если это не так, то пусть мои бот­
форты повесятся на своих шнурках». Или — как сказано в другом,
«серьезном», шекспировском тексте — «И если это ошибка, что ока­
жется доказано в случае со мной, — я никогда не буду писать, и никто
никого никогда не любил» (сонет 116). Эта близость хода мысли, ее
внутренней структуры в «нонсенсном» и «серьезном» текстах красно­
речиво говорит об истоках и смысле существования нонсенса.
В этом различии (ориентация на коллективные формы сознания,
создание смехового «антисоциума» — и защита своего мира, адре­
сованная от одного идивидуального сознания другому) видится ню­
анс, разделяющий карнавальное и нонсенсное сознание при том
общем, что в них присутствует. Различие и в выделенности, ло­
кальной и временной прикрепленноеTM карнавального «мира нао­
борот», и универсальности, «ежечасности» нонсенсного «другого
видения». Такой смысл видится в знаменитой шекспировской фор­
муле: Foolery, sir, does walk about the orb like the sun, it shines
everywhere... («Twelfth Night». Ill, 1), не раз доказанной поэтами
викторианского нонсенса.
Подробнее об этом см.: Демурова H. М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса
// Topsy-Turvy World. С. 13; Скуратовская Л. И. Основные жанры английской
детской литературы конца XIX—начала XX века. Днепропетровск, 1984. С. 26—
ft 35.
9
Topsy-Turvy World. P. 39.

Внутренняя близость шутливого и серьезного шекспировских
стихов говорит о том, что «другое видение» — это вообще видение,
свойственное искусству в целом. К такой всеохватывающей широте
пришел M. М. Бахтин, объясняя карнавализацию как «формооб­
разующую идею» всей диалогической линии искусства (т. е. не
эпоса и не риторических, «монологических», жанров, а романа,
«бытовой» драмы и т. д.) .
Именно оттого, что искусство реализует и воспитывает «другое
видение», романтики озаботились тем, чтобы приобщить к искусству
детей; для романтиков это обозначало — приобщить к Шекспиру.
Расцвет английской детской литературы в последующие де­
сятилетия XIX в. — это расцвет преимущественно двух ее взаимос­
вязанных направлений: литературной сказки и «фантазии» (очень
разных по направленности и объему) и юмора нонсенса в поэзии
и прозе. Именно в этих жанрах создается золотой фонд английской
детской литературы, ее непреходящая классика. И здесь
шекспировские импульсы постоянны.
Представляется, что они сказались и в главном принципе
романтической поэтики детской литературы, в том, который, соб­
ственно, и революционизировал ее: пишущий не «снисходит» к
ребенку, а «становится» им, воссоздавая детское видение мира п.
Это особенно характерно для следующих за Лэмом поколений,
викторианских и поздних романтиков — Лира и Кэрролла, Стивен­
сона и Барри. Здесь нельзя не вспомнить шекспировские строки о
румяном школьнике, ползущем в школу, как улитка, одном из
лучших проявлений его способности к перевоплощению. Романтики
начала XIX в. открыли и высоко оценили эту способность художника
полностью войти в то, что он изображает, отрешившись от себя,
«вчувствоваться» в человека или объект. Джон Ките назвал это
«негативной способностью» Шекспира, в ней ему виделась вершина
поэтического дара12. Это «интенсивность» художественного
видения 13: предмет не описан извне, а воссоздан изнутри:
... the snail, whose tender horns being hit,
Shrinks back into his shelly cave with pain
And there all smothered up in shade doth sit.
Long after fearing to put forth again, -
цитирует Ките здесь же строки из «Венеры и Адониса» Шекспира,
поразившие его интенсивностью вчувствования. Об этом особом
шекспировском психологизме говорил С. Г. Колридж в лекциях
1811—1812 гг., о «негативной способности» писал В. Хэзлитт в
статьях о Шекспире. И действительно, эта способность «быть и Яго
10
См.: Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; анализ этой
концепции см.: Махлин В. Л. Михаил Бахтин: философия поступка. М., 1990.
„ С. 151.
*
" Ср.: Darton F Я. Children's Books in England. Cambridge, 1958. P. 268.
" Keats /. Selected Letters. N. Y., 1974. p. 55, 223.
13
Ibid. P. 49.

и Имогеной» 14 — венец не только драматической поэзии, но и ху­
дожественного гения вообще. Ките выражает это с наибольшей
остротой: «Когда я в комнате, полной людей... личность каждого
присутствующего начинает давить на меня, так что очень скоро я
исчезаю, — и так не только среди взрослых; то же самое было бы
в детской, полной детей...» (подчеркнуто мной, — Л. С.) 15.
Итак, «в детской, полной детей», романтический художник «ста­
новится ребенком». Это не значит, что он изображает обязательно
ребенка; он изображает мир, но так, что в его видении появляются
совершенно неожиданные, вне литературного этикета и условностей,
черты. Эта «детскость» — новаторское творческое качество; при этом
неожиданность «детского» взгляда часто оказывается равной пара­
доксальному философскому мышлению. Ведь по мысли современного
ученого, главное стремление философии — в том, чтобы странным
вопросом открыть, а не здравым ответом закрыть вопрос —это
«узаконенная наивность»16. Все это синтезируется в поэзии и юморе
«нонсенса» (Лир, Кэрролл) и в лирико-юмористическом и лирико-
романтическом фантазировании (Макдональд, Кэрролл в «Сильви
и Бруно»), а также в тех новых жанрах, которые разработали
романтики конца XIX — начала XX в. (юмористическая «фантазия»
с центральным символическим мотивом — Барри; анималистическая
повесть, историческая «фантазия» — Киплинг, Грэхем).
Шекспир постоянно присутствует в этой детской классике как
источник цитирования и реминисценций, юмористического «снятия»
и пародий, намеков и переосмыслений; «шекспиризмы» играют и
знаковую символическую роль, отсылая ребенка-читателя к сфере
культуры и истории, в диалог с которыми вступает книга. Анализ
обнаруживает, что именно такова функция шекспировских мотивов
в литературе 1840—1890 гг.: в юмористической поэзии Лира, в
сказках У. Тэккерея, Ч. Кингсли, Кэрролла.
Так, в повести-сказке Кингсли «Водяные малыши» перекличка
с образностью шекспировской «Бури» составляет богатый ас­
социативный план. Может быть, самый сюжет подсказан песенкой
Ариэля:
Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made;
Those are pertes that were his eyes,
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange...
(«The Tempest*. I, 1).
Действительно, герой сказки, мальчик-трубочист, утопившись,
претерпел «морскую перемену»; и другой шекспировский стих —
14
Ibid. Р. 113.
Ibid. «Я» здесь собирательное, обозначающее поэта определенного склада, не
только самого Китса.
Кларин М. В. Философия и ребенок: Анализ детского философствования // Вопр.
философии. 1986. No 11. С. 134—135.

«нет ничего, ему принадлежавшего, что бы исчезло» — как бы
воспринят рассказчиком сказки по-детски буквально: Том не погиб,
он живет, превратившись в водяное дитя, и жизнь его прекрасна.
Слово-образ «sea-change» определяет самую стилистику описаний
морских чудес у Кингсли: он нанизывает названия тех из них, у
которых есть земная параллель («превращение»), причем именно
те названия, которые построены по той же модели, что и «sea-
change»: «Are there not water-rats, water-flies... sea-lions and sea-
bears, sea-horses and sea-elephants, sea-mice and sea-urchins, sea-
rasors and sea-pens, sea-combs and sea-fans...? and if a water-animal
can continually change into a land-animal17, why should not a land
animal sometimes change into a sea-animal? 18
Это образец шекспиризма скрытого, подтекстового, но многое
определяющего в поэтичности данной сказки. То, что ребенок сам
может увидеть перекличку, если знаком с «Бурей» или ее лэмовским
пересказом, в котором песенка Ариэля приведена полностью, дает
Кингсли и его читателю дополнительные возможности — приобщения
к поэзии, а не только к спорам вокруг дарвинизма и социальных
проблем (а этот «взрослый» комплекс идей, с точки зрения
романтика, вполне по силам ребенку).
Так в новой детской литературе Англии сочетается эстетически
осознанная детскость и проблемная и тематическая овзросленность.
И если у Кингсли это соединение поэзии и трактата, между кото­
рыми явственно виден водораздел, то у Лира и Кэрролла наивность
и философичность, детскость и взрослость неразъединимы в худо­
жественном образе. Причем «наивные» вопросы, вокруг которых
развертывается философско-нонсенсная словесная игра, не только
те же, что у Шекспира, но и, возможно, им и инициированы.
Сравним следующие тексты.
В. Шекспир. «Двенадцатая ночь» (III, 1):
Viola. ...Dost thou live by thy tabor?
Fes te. No, sir, I live by the church. ...To see this age: A sentence is but a
cheveril glove to a good wit; how quickly the wrong side may be turned
outside...
Viola. ...They that dally nicely with words may quickly make them wanton.
Fes te. I would therefore my sister had had no name, sir.
Viola. Why, man?
F este. Why, sir, her name's a word, and to dally with that word might make my
sister wanton. But indeed, sir, words are very rascals...
Viola. Thy reason, man?
Feste. Troth, sir, I can yield you none without words, and words are grown so
false, I am loathe to prove reason with them.
Кингсли имеет в виду насекомых, у которых личинки живут в воде. Идея
соотнесенности организма со средой, вера в Бога и вера в науку, увлечение
поэзией и новыми успехами биологии — все соединилось в этой сказке.
Kingsley С. The Water Babies. L.; Melbourne, S. a. P. 57.

Л* Кэрролл. «Сквозь зеркало» (гл. VI):
— My паше is Alice, but —
— It's a stupid паше enough, Humpty Dumpty interrupted... What does it mean?
— Must a name mean something? Alice asked doubtfully.
— Of course it must...
— ...When I use a word, Humpty Dumpty said ... it means just what I choose it
to mean...
— The question is, said Alice, whether you can make words mean so many different
things.
— The question is, said Humpty Dumpty, which is to be Master — that's all.
— ...after a minute Humpty Dumpty began again. They have a temper, some of
them — particularly verbs...
Представляется, что ко всем тем реминисценциям из Шекспира
у Кэрролла, которые отмечены современными исследователями ,
необходимо добавить анализ и этой, имеющей принципиальное
значение, но никем не прокомментированной.
Прежде всего отметим игру слов, с которой начинается
шекспировская сцена (шут делает вид, что понимает выражение
«зарабатывать на жизнь игрой на барабане» как «жить возле ба­
рабана», на что дает право языковая двусмысленность глагола live
by). Текст Кэрролла тоже пронизан такой игрой слов. Но и у
Шекспира, и у Кэрролла каламбурами дело не ограничивается:
произнести каламбур — значит тут же задать вопрос не только о
его природе, но и о природе языка вообще, о связи слова и мысли,
слова и правды 20. «Детский» вопрос (у Кэрролла — не случайно —
буквально детский: его задает Алиса) — «можно ли заставить слово
выразить так много разных вещей» (собственно, это даже два
вопроса в одном: можно ли заставить и может ли оно значить
так много) — это, в сущности, вопрос не только о природе поэзии,
но и вопрос о природе философии, которую недаром называют
«критикой языка». Адекватность или неадекватность слова и мысли,
слова и «вещи», способность или неспособность слов быть сетью,
улавливающей мир21, — постоянные темы философствования у
Шекспира, подхваченные Кэрроллом, развиваемые и сегодняшними
создателями «фантастических философий», например, X. Л. Борхе­
сом.
Мы можем заметить, что это начавшееся от простого каламбура
философствование выражается у обоих художников в очень близких
словесно-образных формах: «слова — лайковые перчатки», «выво­
рачивать слова наизнанку», «обрабатывать их и делать податливыми»
См.: Демурова Я. М. Льюис Кэрролл. М., 1979. С. 64—65.
Эти мотивы проходят также в пьесах Шекспира «Как вам этот понравится»,
«Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Гамлет» и особенно «Бесплодные
усилия любви».
«Языковая неадекватность» как проблема, переживаемая героями и поэтом («Тит
Андроник», «Гамлет») — тема исследования Л. Джонсона. См.: Johnson L Tragic
Alphabet: Shakespeare's Drama of Language. Yale, 1974. См. также: Willcock G. D.
Shakespeare as Critic of Language. L., 1934.

(Шекспир) — «когда я употребляю слово, оно значит то, что я хочу,
по моему выбору», «весь вопрос в том, кто из нас хозяин» (Кэрролл) ;
«слова-канальи», «они так лживы, что мне противно доказывать
ими правду» (Шекспир) 22 — «слова — с характером», «особенно гла­
голы — гордецы, а с прилагательными делай что хочешь» (Кэрролл).
Итак, у обоих поэтов слова очеловечены и самостоятельны, но
«вопрос в том», что связь их с человеческим разумом, «резоном»,
правдой и смыслом туманится и двоится, «и неизвестно, кто хозяин».
Кэрролл не раз будет возвращаться к этому как художник, обратится
к этому и как критик собственного искусства. У него не раз
окажется, что слово срывается с языка раньше смысла, а каким
будет смысл, придет ли он в одиночку или множественно и что
считать правдой — все предстанет не как ответы, а как новая серия
вопросов. Разве не таков в «Алисе в Зазеркалье» знаментый «Джаб-
беруоки» — стихотворение, целиком построенное по принципу, сфор­
мулированному там же Кэрроллом: «позаботиться о звуке, а смысл
позаботится о себе сам»?
Другой общий мотив в этом диалоге художников — имя. И как
имя человека, и как слово, имя вещи. Имя —давняя философская
тема, наверное, ровесница самой философии. Еще Аристотель раз­
мышлял о семантике человеческого имени, т. е. о вопросе, который
будет занимать Фесте и Виолу, Алису и Хампти Дампти.
Шекспир играет именем неожиданно. Страдающая Джульетта
думает, что имя — пустой знак, не связанный с сутью вещей:
What's Montague? It is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part,
Belonging to a man. 0, be some other name.
What's in a name? That wich we call a rose
Be any oter name would smell as sweet... («Romeo and Juliet*. II, 2).
Но это говорит Джульетта, а не драматический поэт, не равный
ни одному из своих героев; его речь — сама драматургия пьесы, и,
значит, ответ на вопрос «Что в имени?..» не таков, какой дает
Джульетта. В этой трагедии имя — одна из сил, решивших судьбу
влюбленных. В парадоксах Фесте в «Двенадцатой ночи» имя и есть
вещь: сделать имя податливым — значит сделать такой же девушку.
Между Шекспиром и Кэрроллом — «философия имени» у Л. Стерна,
стернианское обсуждение этой темы у Т. Карлейля (роман-эссе
«Сартор Резартус»); у Кэрролла, как и у его американской совре­
менницы Э. Дикинсон, имя обладает обратной связью с человеком
и его миром: назови свое имя — и ты, человек-Никто, станешь
одной из лягушек в болоте-обществе23. У Кэрролла лань, которая
прижималась к Алисе в роще, где нет имен, в ужасе убегает, когда
и она, и человек обретают свои имена. Потому что «the name is
the thing», как напишет в наши дни известная американская писа-
Далее снова игра слов: reason — «причина» (в словах Виолы), — reason — «разум»
(в словах шута). Слово и «разум» не совпадают.
См.: An Anthology of English and American Verse. M., 1972. P. 490.

тельница Урсула Ле Гуин в философской сказке «Правило имен»,
вокруг которой сложится главная тема ее романов-фантазий для
детей о мире Земноморья 24. Этот поворот темы в современной нам
литературе для взрослых мы найдем и в «фантастической
философии» Борхеса 25, и в романах А. Мэрдок
26
.
«Нонсенсное сознание» и у Шекспира, и у Кэрролла отнюдь не
ограничивается играми с языком. Оно касается всей области бытия
человека, главной шекспировской философской темы — темы чело­
века. Нонсенс слегка задевает и сферу трагического и ужасного.
Относительно Кэрролла это хорошо известно. «Stop at seven», —
советует Хампти Дампти семилетней Алисе и намекает, что если
одному с этим не справиться, второй поможет. Эта мрачная шутка
отражает взгляд романтика (не только Кэрролла) на путь от детства
к взрослению как на путь от лучшего к худшему (параллели можно
найти у У. Вордсворта, Колриджа, Н. Готорна). У Шекспира нонсенс
смыкается с трагическим еще многозначнее. Выше уже ком­
ментировался стих из «Двенадцатой ночи»:
Nothing that is so, is so.
Этот стих и по внутреннему смыслу, и по синтаксической структуре,
словесной композиции удивительно напоминает слова Макбета:
...Nothing is,
But what is not («Macbeth». I, 3).
Можно возразить: где же «нонсенс» в словах Макбета, ведь
фраза «Есть только то, чего нет» выражает его жажду не принад­
лежащей ему власти, ужас перед призраками, предчувствие
убийства — все то, что есть лишь в его душе, но реальнее для него,
чем окружающий мир. Разумеется; но это и есть психологическое
наполнение, правда нонсенсного парадокса, выразившего состояние
души Макбета. Философская тема человека, центральная для всех
главных трагедий Шекспира, не сводится к абстракциям-филосо­
фемам; поэтические формы, выражающие ее, исследуют состояние
человечности в конкретных исторических и психологических ситу­
ациях. Среди этих форм находит свое место и нонсенс с его
трагикомической (способной войти и в трагедию, и в комедию)
«осмысленной бессмыслицей».
Итак, если «шекспиризация» детской литературы для Чарльза
и Мэри Лэм и других ранних романтиков (1790—1820) обозначала
обретение ею эстетического достоинства, то к середине века (1840—
1870) с влиянием Шекспира в детскую литературу входит фило­
софская тема. Это один из аспектов шекспировской темы человека:
U Gain U. К. The Wind's Twelve Quarters. L., 1981. P. 76.
Так, в «Параболе о дворце» Борхеса поэт похитил дворец императора уже тем,
что произнес слово «дворец»: ведь дело поэта — создание слова, равного вещи,
равного миру.
Скуратовская Л. И. Об одном из аспектов художественного синтеза в английском
романе 1950—1970 гг. // Актуальные вопросы теории и истории зарубежного
романа XVU—XX вв. Днепропетровск, 1984. С. 107—111.

образ человеческого сознания, преломленный через парадоксы, юмор
и фантастику «нонсенса» (Лир, Кэрролл).
В конце XIX — начале XX в. дальнейшее насыщение детской
книги, создаваемой неоромантиками, философской и историко-фило­
софской проблематикой, также связано с новыми обращениями к
Шекспиру. Так, можно увидеть переклички между образами Питера
Пэна у Джеймса Мэтью Барри — и Паком из «Сна в летнюю ночь»,
Ариэлем из «Бури» Шекспира (в особенности в связи с мотивом
свободы, освобождения); между островом Невер-невер-лэнд, страной
игры и осуществленных желаний — и шекспировской утопией, остро­
вом в «Буре», этим «дивным новым миром». Идейные мотивы у
«детского» Барри, воплощенные во всех вариантах истории Питера
Пэна, при всей увлекательной и смешной пародийно-фантастической
их форме имеют отношение к выработке «либеральной концепции
человека» 27, к теме свободы как выбора судьбы и жизненной роли;
эта же тема воплощается в более поздней «взрослой» пьесе Барри
«Милый Брут» (1917) как мотив осуществления тайных желаний,
«другого шанса», — уже с прямыми ссылками на Шекспира:
Не звезды, милый Брут, а сами
Виновны в том, что стали мы рабами.
(У. Шекспир. «Юлий Цезарь». I, 2).
Эта пьеса Барри пропитана реминисценциями из «Сна в летнюю
ночь» Шекспира; не только волшебный лес, в котором оказывается
возможным второй вариант судьбы, но и главный маг пьесы, старый и
в то же время похожий на ребенка Лоб 28, существуют и для писате­
ля, и для зрителя на фоне шекспировской сказочной образности.
Частный случай «детского» нонсенса — юмористическое или
пародийное цитирование, когда источником является Шекспир, —
отличается особой двойственностью эффекта. Именно таким образом
Теккерей цитирует Шекспира в «Рождественских книгах» (1846—
1850), предназначенных и для детей, и для взрослых. Так, слова
Яго о женской добродетели («вскармливать дураков и записывать
расходы на пиво») буквализируются, будучи отнесены к неимущей
вдове и ее туповатому сыну; правда, это слова негодяя, добавляет
рассказчик, по-теккереевски соединяя иронию с пониманием обид
«маленького человека» 29. В «Розе и кольце» ситуация воспроизводит
в сказочном и юмористическом контексте коллизии шекспировских
династических хроник и «Гамлета». Хрестоматийные строки
Шекспира о неблагодарности детей, которая страшнее, чем «зуб
змеи», в «Семействе Киклбери на Рейне» приобретает такой вид:
«...Шекспир был очень прав, заметив, что больнее ранит нас
неблагодарный зуб, чем змей-ребенок»30. Эту игру подхватит
Это требование, актуальное и для сегодняшней литературы, по мнению А. Мэрдок
(Murdoch I. Against Dryness//Encounter. 1962. N 16. Jan. P. 18).
Lob-sit-by-the-fire — одно из имен Пака.
Thackeray W. The Cristmas Books//Thackeray W. M. The Works: Vol. 1—12. L.,
1876. Vol. 12. P. 97.
Ibid. P. 189.

Э. Несбит, известная детская писательница конца XIX — начала
XX в., заставив девочку Филлипс сказать: «И правильно написано
в нашей книжке со стихами, что больнее ранит, чем змея, беззубое
дитя, — говорится „беззубое", а значит „неблагодарное"»31.
Простым эффектом — характеристикой наивности, глупости или
«детскости» персонажа — не исчерпывается резонанс этого приема.
Современная исследовательница Дж. Дасинберр, цитируя эту
пародию на строки из «Короля Лира» и сцену из «Стоки и К°»
Киплинга, на которой остановимся ниже, говорит о непочтении к
сакральным текстам, которое выражено здесь (Шекспир для
викторианцев был равен Библии) 32.
Действительно, вторгаясь в область обязательно почитаемого,
смех учит детей сопротивляться стандартизованному мышлению, а
взрослых — не требовать обязательного автоматического прекло­
нения перед чем бы то ни было. И Теккерей («как-то пробормо­
тавший, что классика скучна») предвосхищает здесь умонастроение
творческой интеллигенции конца викторианского периода и первого
десятилетия XX в. Но есть разница между пародией и цитированием
в контексте, вступающем с цитатой в сложную смысловую
перекличку. Киплинг заставит одного из героев-школьников «Стоки
и К0» процитировать из 2-й части «Хроники ^короля Генриха IV»:
«... желанье превосходит совершенье» 3 — и дерзко свяжет классиче­
скую пьесу, которую они «зубрят», руку, которая жадно и неумело
наказывает их, и сомнительность некоторых викторианских ценно­
стей в единый мимолетный, но ощутимый образ. Шекспировский
мотив сыграл при этом едва ли не ключевую роль.
В книгах «Пак с Пукова холма» (1906) и «Награды и феи»
(1909) у Киплинга шекспировские реминисценции связаны с общей
историко-философской концепцией. Главным героем «рамки» эдесь
оказывается Пак из «Сна в летнюю ночь», показывающий совре­
менным детям живое прошлое. В центре новелл и стихов — образы
исторических и вымышленных лиц, древней мифологии и
английских народных преданий, тема историко-культурной почвы.
Но и в шекспировский историзм входят образы национальной
«почвы», символизированные, как и у Киплинга, «маленьким на­
родцем с холмов» (это Пак, эльфы и феи). В национальную
историческую хронику у Шекспира включены частные лица, т. е.
те, по выражению Киплинга, «простые, никем не считанные люди»,
которые, как сказано в стихотворном введении к «Наградам и
феям», неизвестны истории. Миссис Квикли, превосходно вписыва­
ющаяся в исторический сюжет, не менее важна для шекспировского
типа исторической драмы, чем так высоко оцененный К. Марксом
и Ф. Энгельсом «фальстафовский фон», «полный жизни и
движения» 34. Собственно говоря, «фона» как слитного пятна, в
\\ Nesbit Е. The Railway Children. L., 1983. P. 55.
Il Dusinberre /. Alice to the Lighthouse. L., 1987. P. 106, 107.
33
Kipling R. Stalky and Ce. L., 1982. P. 162.
34
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 363, 31, 26.

сущности, нет — есть лица, которые зритель и читатель видит до­
статочно крупным планом, пусть даже и недолго. Эта незатерянность
человека в «исторической» толпе представляется одним из тех
шекспировских свойств, которые многое определили в английском
художественном историзме. Исторический портрет, крупный план
лица — известного или неизвестного, которое изображено как
принадлежащее далекому от автора прошлому и в то же время
приближено к читателю настолько, что можно понять его «через
себя», — в этих особенностях, укрепившихся в «детской» художест­
венно-исторической классике, у Стивенсона, Киплинга, видится
развитие одного из фундаментальных шекспировских принципов.
И когда у нашего старшего современника Дж, Р. Р. Толкина
исторческие модели оживают во плоти фантастического эпоса
(«Хоббит» и трилогия «Повелитель колец», 1930—1950-е годы), мы
улавливаем шекспировские веяния в сочетании «фонового» много­
образия «народа» и «народов» (кавычки здесь — дань фантастичности
этих образов) и укрупненного изображения личности, героя, со­
единившего в себе миссию исторического и психику частного лица.
Исследуя взаимодействие «взрослой» и детской литературы
Англии, нельзя не увидеть центральной роли Шекспира в этом
процессе. Рождение новой детской литературы произошло «под
знаком Шекспира». Шекспировские импульсы, полученные ее пер­
выми романтическими творцами, привели к середине XIX в. к
созданию особого искусства — одновременно «детского» и «взросло­
го», с философской и шутовской струей, нонсенсного, исполненного
историзма и нашедшего новый подход к человеческой душе.
«Детскость», выработанная этими писателями, и как эстетиче­
ская категория, обозначающая свободу от литературного этикета,
«неведение» литературных норм и модных «антинорм», и как
реализация шекспировского принципа перевоплощения — той его
«негативной способности», которую Ките распространил на ху­
дожника «в детской, полной детей», — входит в XX в. во взрослую
литературу не только как проявление, но и как одно из условий
рождения нового. Есть большой соблазн, пользуясь известной мо­
делью, выстроить такую последовательность: Шекспир «разбудил»
романтиков и Кэрролла, от Кэрролла «развернулась» целая цепочка
великих экспериментаторов XX в.,—это В. Вульф и Дж. Джойс,
Т. С. Элиот, Ф. Кафка, С. Беккет; центральным звеном здесь
окажется детская классика, впитавшая в себя влияние великой
«взрослой» литературы и затем, в свою очередь, повлиявшая на
становление нового этапа последней. Такую схему можно было бы
принять, если бы не то, что Шекспиру не отведешь только роль
начального влияния. Ему в этом процессе принадлежит постоянная
действенная роль.

ЛЮДВИГ ТИК - ПЕРЕВОДЧИК ШЕКСПИРА
В. Зусман
В 1793 г. двадцатилетний Тик, тоща студент Геттингенского
университета, за два вечера набрасывает сценическое перело­
жение «Бури», предпосылая ему эссе «Об изображении чудесного
у Шекспира». Предполагалось, что эта обработка станет основой
для оперного либретто. Музыку собирался написать И. Ф. Рей-
хардт (1752—1814), известный капельмейстер и композитор того
времени.
Как известно, жанр оперного либретто предполагает большую
свободу в обращении с оригиналом. Л. Тик этой свободой вос­
пользовался, но как-то странно и как бы не до конца. «Несмот­
ря на многочисленные вольности, — подчеркивает Г. Людеке, —
Тик все-таки сохраняет определенный пиетет по отношению к
тексту пьесы»1. Конечно, история литературы знает самые не­
ожиданные сочетания свободы и «пиетета». Но как они уживают­
ся в переложении Тика?
Оказывается, очень легко и по-своему органично. Дело в том,
что в 1789—1793 гг. Тик охотно обращается к жанру волшебной
феерии, моделируя по его законам свои ранние пьесы. Такова его
пьеса-сказка «Летняя ночь» (1789), предвосхищающая переложение
«Бури». Автор «Летней ночи» как бы переводит на свой поэтический
язык «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Тику близка и по-настоящему
понятна лишь одна сюжетная линия пьесы, связанная с образами
Пэка, Оберона и Титании. Мир шекспировских духов властно овла­
девает воображением шестнадцатилетнего поэта. Не случайно среди
действующих лиц пьесы появляется и юный Шекспир, больше
напоминающий эльфа, чем простого смертного.
Любопытно, что в 1793 г. Л, Тик не замечает существенных
различий между ранней комедией «Сон в летнюю ночь» (1594) и
поздней «Бурей» (1611). Этим отчасти объясняются многочисленные
«вольности» по отношению к оригиналу.
Если бы это было возможно, Тик оставил бы Просперо
магический жезл и волшебные книги. Шекспир называет свою
последнюю пьесу «Бурей», его волнует глобальный разгул стихий.
Стихии эти сотрясают большой мир природы и малый мир человека.
Однако и в «Буре», которую справедливо считают художественным
1
LMeke Я. Ludwig Tieck und das alte englische Theater. Frankfurt a. M., 1922.
S. 186.

завещанием драматурга, Шекспир не дает однозначного ответа на
вопрос о смысле бытия.
Уже после того, как произошло примирение, и все, кто попал
на остров, вспомнили о «терпении» и «сострадании», Просперо
произносит памятные слова: «А там от вас я удалюсь в Милан, /
Где буду только думать о могиле» (Пер. Н. Сатина) 2'
В оригинале мысль эта выражена еще жестче: после свадьбы
Миранды и Фердинанда Просперо удалится в родной город, где
«каждая третья мысль станет рыть ему могилу» (V, 1, 310—
311).
Тик эти слова Просперо опускает. В финале его переложения
«Бури» появляется «хор духов». Эльфы и сильфиды сопровожда­
ют корабль, на котором находятся Просперо и его спутники. Им
надлежит сослужить последнюю «службу», доставить судно в Не­
аполь, после чего Ариэль и его возлюбленная Мелинда, которой,
конечно, нет у Шекспира, навсегда обретут свободу. Хор духов
поет:
Близится, близится век золотой.
Отныне свободны, навечно свободны 3.
Такая переделка шекспировкой пьесы сегодня может вызвать
только улыбку. Однако Тик вовсе не бездумно и не бессистемно
меняет оригинал. Оказывается, не только люди, но и духи знают
страдания. Страдает Ариэль, по воле Просперо разлученный со
своей возлюбленной Мелиндой. Сердце его преисполнено печали:
«Когда, когда же тоска / отпустит это бедное сердце? / И где, где
же то божество, / которое исцелит его раны?» 4.
В финале «Бури» звучит заветная мысль Тика: подлинная свобода
возможна только в светлом мире бесплотных духов. Таковы «воль­
ности», которые позволяет себе немецкий романтик. В чем же
заключается «пиетет»?
На этот вопрос отвечает Г. Людеке. Оказывается, в некотором
отношении переложение Тика дает более верное представление об
оригинале, чем первый перевод «Бури» на немецкий язык, сделанный
И. Й. Эшенбургом5. Подобно Эшенбургу, Тик переводит
шекспировские стихи прозой. Однако это гибкая, динамичная проза.
Вот как романтик передает знаменитый монолог Просперо: «Мой
милый сын, ты выглядишь смущенным / И опечаленным. Разве­
селись!» (IV, 1. Пер. М. Донского).
Тик переводит:
2
And thence retire me to my Milan, where
Every third thought shall be my grave.
Интересно, что А. В. Шлегель переводит очень точно:
Dann zleh' ich in mein Mailand, wo mein dritter
Gedanke soil das Grab sein.
3
Der Sturm: Ein Sehauspiel von Shakespear fur das Theater bearbeitet von L. Tieck.
A В.; Leipzig, 1796. S. 104.
4
Ibid. S. 79.
5
Ludeke H. Op. cit. S. 186—187.

...—sey ruhig. Unsere Spiele sind geendigt.
Wie ich dtr sagte, diese Spieler waren Gelster; sie zerschmolzen in Luft, in
dunne Luft.
Wie diese wesenlosen Luftgebilde, so werden wolkenbekrânzte Thurme, — herrllche
Pallâste, — ehrwurdige Tempel, — die grosse Erde selbst, — ja, allés in ihr, auf
ihr, wird zerstieben...6
Эшенбург дает иную версию:
...sey ruhig, unsre Spiele sind nun zu Ende. Diese unsre Schauspieler waren, wie
gesagt, lauter Geister, und zerflossen wieder in Luft, in dunne Luft. Eben so,
wie diese bestandlosen Luftgesichte, werden die mit Wolken bekrânzten Thurme,
die stattlichen PalJaste, die feyerlichen Tempel, und diese grosse Erdkugel selbst,
und allés, was sle in sich fasst einmal zerschmelzen...7
Перевод Тика близок варианту Эшенбурга, но отличается от
него системой пунктуации, призванной придать прозе энергию,
устранить ее бескрылость.
Однако различия к этому не сводятся. Перевод целого ряда
эпизодов у Тика получился очень удачным. Реплики матросов в
самой первой картине первого действия немецкий поэт передает
разговорным, беглым, насыщенным идиомами языком 8. Читателю
кажется, что он слышит интонации самого Шекспира.
Таким образом, в высшей степени неточный перевод Тика обла­
дает неким «потенциалом точности». По-своему интересны и воль­
ности, допущенные Тиком. Своя логика есть в этих явных, само­
очевидных отклонениях от оригинала. Немецкий романтик прочиты­
вает «Бурю» по-своему, «пересоздавая» пьесу в соответствии со
своим романтическим идеалом.
В «Буре» Тик предвосхищает две основные тенденции романтиче­
ского перевода, которые позднее оформятся в виде двух самостоя­
тельных теорий Шлегеля и Новалиса. Новалис различает переводы
трех типов: «мифотворческие», «грамматические» и «свободные»
(«вольные») 9. «Мифотворческие» переводы воссоздают не реальное
произведение, но «идеал его». Им противостоят переводы «грам­
матические», требующие большой учености, «но по способности
только дискурсивные». Наконец, «свободный» перевод содержит
«мифотворческий» и «грамматический» аспекты. Автор «свободного
перевода» вступает в сложную систему взаимосвязей. С одной сто-
6
Der Sturm: Ein Schauspiel von Shakespear. S. 82—83.
7
Shakespeare W. Shakespeare's Schauspiele: Neue Ausgabe: Bd. 1—13 // Dbersetzt
J. J. van Eschenburg. Zurich, 1775. Bd. 1. S. 99.
8
Шеке H. Op. cit. S. 189.
В 1797—1798 гг. Новалис работает над фрагментами, в которых он формулирует
целый ряд важнейших идей раннего романтизма, в том числе и новую концепцию
перевода. См.: Берковский И. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С 59—60.
Мы цитируем два русских перевода фрагмента Новалиса — Т. Сильман и В. Мику-
шевича. См: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 146.
Термин «свободный перевод» принадлежит В. Микушевичу. См.: Микушевич В.
Поэтический мотив и контекст // Вопросы теории художественного перевода.
М., 1971. С. 36—37.

роны, он должен быть «поэтом поэта». В то же время автор
подлинника как бы сохраняет свой голос, говорит по-своему.
Думается, что в переложении Л. Тика предугадана концепция
«свободного перевода». С трудом можно уловить в «Буре» крайне
слабое, еще пока не осознанное тяготение к «грамматической точ­
ности». Зато бросаются в глаза «вольности» Тика, которые явно
носят «мифотворческий» характер.
Это превосходно почувствовал А. В. Шлегель, крупнейший
критик и историк литературы в кругу йенских романтиков. В 1796 г.
во «Всеобщей Йенской Литературной газете» появляется его
критический отзыв о переводе Тика. Из его размышлений следует
вывод: автор переложения хочет видеть в Шекспире поэта, похожего
на него самого 10.
Л. Тик эти замечания принимает. Они кажутся ему вдвойне
ценными, поскольку Шлегель не только теоретик, но и блистатель­
ный мастер перевода. В его «Английском театре» в полной мере
воплотится концепция «точного», «поэтического» перевода. Впервые
Шлегель излагает ее в статье «Нечто об Уильяме Шекспире в связи
с Вильгельмом Мейстером» (1796) п.
Тик эту статью читает чрезвычайно внимательно. Ему близка
одна из главных идей Шлегеля: не букву, но самый дух
оригинала следует воссоздавать в переводе. Шлегель поясняет,
что это возможно лишь при том условии, если передается свое­
образие художественной формы подлинника. Для Шекспира,
отмечает автор статьи, имеет большое значение чередование
стиха и прозы. К этой идее вплотную подходит и Тик в своем
переложении «Бури». Тем большее наслаждение доставляет ему
следующая мысль. «Автор „Гамлета", — замечает Шлегель, — соз­
давший удивительно богатый и разнообразный мир, не мог удов­
летвориться одним стилем, одним размером» (44). «Собственно
диалогическим размером» называет критик шекспировский
нерифмованный пятистопный ямб. Размер этот представляется
ему как нельзя более подходящим для выражения разнообразного
содержания. Тик способен оценить эту новацию 12. В 1800 г. он
назовет переводы Шлегеля «самыми лучшими комментариями к
Шекспиру».
Тика привлекает центральная мысль статьи: не «идею целого»,
но сам оригинал в его целостности следует сохранить в переводе.
Впрочем, в статье Шлегеля есть очень важное уточнение. Будучи
чрезвычайно близким к оригиналу, немецкий текст не должен
Schlegel A. W. Sâmmtliche Werke: Bd. 1—12. Leipzig, 1847. Bd. 11. S. 17—18.
Ibid. Leipzig, 1846. Bd. 7. S. 27—40. В дальнейшем мы цитируем это издание с
указанием в тексте страницы в скобках.
А. В. Шлегеля Тик считает одним из лучших переводчиков всех времен и народов.
По его словам, прежде немцы не имели настоящего представления о Шекспире.
Тика восхищает умение Шлегеля передавать колорит драматической речи, за­
мечательное владение стихом. См.: Tieck L. Kritische Schriften: Bd. 1—4. Leipzig,
1848. Bd. 1. S. 146—147; Idem. Schriften: Bd. 1—28. В., 1854. Bd. 28. S. 260.

производить впечатление копии. Стилю надлежит быть естественным
и гибким.
Тику эта диалектическая позиция внутренне близка. Шлегель
прибавляет, что переводчик не должен сглаживать «темноту», «смут­
ность» шекспировских текстов. В «Гамлете» эта «смутность» связана
с «внутренним смыслом» произведения (61) 13.
О том, что Л. Тик статью ІПлегеля читает заинтересованно,
пристально, свидетельствует его следующий перевод. На этот раз
поэт обращается к «Дон Кихоту» Сервантеса 14.
В 1798—1801 гг. JI. Тик постепенно отказывается от «свободного
перевода». Перелагая иноземных авторов на немецкий язык, он
испытывает разнообразные искушения. И все же теперь он взыскует
точности — и прежде всего в переводах из Шекспира.
Между сценическим переложением «Бури» и следующим
переводом из Шекспира проходит целых 14 лет. На этот раз
Тик останавливается на комедии «Бесплодные усилия любви»,
одном из самых любимых им произведений английского драма­
турга. Позднее этот отрывок войдет в окончательный текст пье­
сы, подготовленный для издания сочинений Шекспира (1825—
1833) графом Вольфом фон Баудиссином, Подступается Тик к
трагедии «Макбет», а также к сонетам, которые он истолковыва­
ет в биографическом ключе.
В 1811 г. выходит в свет сборник Тика «Староанглийский те­
атр», содержащий и его перевод трагикомедии «Перикл» (1609).
Тяготея к точному воспроизведению оригинального текста, не­
мецкий писатель в ряде случаев допускает отклонения от под­
линника 15. В дальнейшем нас будет интересовать не перевод
шекспировской пьесы в целом, а лишь моменты интерпретации,
заложенные в нем 16.
Немецкого романтика особенно привлекает образ Гауэра,
английского поэта XIV в., выступающего у Шекспира в роли Про­
лога. То, что Шекспир изображает именно Гауэра, вполне понятно.
Как известно, его поэма «Confessio amantis» послужила одним из
источников «Перикла». В уста Гауэра вложены старинные, «хромые»
рифмы. Шекспир превосходно владеет приемом стилизации.
1
Позднее Л. Тик проницательно заметит, что штюрмеры неверно поняли
Шекспира, так как в их руках был перевод Виланда, безразличный к форме
оригинала. См.: Tieck L. Das Buch iiber Shakespeare. Halle a. S., 1920. S. 411.
Над переводом великого романа Тик работает в 1798—1801 гг. Немецкий романтик
стремится воссоздать содержание и форму «Дон Кихота» во всей полноте и
неповторимости. Братья Шлегель приветствуют перевод Тика, во всех отношениях
превосходящий прозаическое переложение Бертуха. Тику, пишет Ф. Шлегель в
своей рецензии, помещенной в журнале «Атенеум», удалось передать тон, ат­
мосферу оригинала. См.: Athenaeum: Еіпе Zeitschrift / Hrsg. van A. W. Fr. Schlegel:
Bd. 1—2. В., 1960. Bd. 2. S. 277—284, 324—326.
15
Ludeke H. Op. cit. S. 204. 210,
Прежде чем говорить о немецком тексте этой пьесы, следует сказать несколько
слов о тексте английском. В распоряжении Тика имелся экземпляр 4-го фолио
1685 г., а также том (1780), содержащий дополнения Мэлона к изданию
Стивенса 1778 г.

Восемь раз появляется он на сцене и всякий раз для того, чтобы
поведать зрителям о том, что произошло, происходит или должно
случиться. По мнению И. Рацкого, Гауэр, выступающий в роли
«внесюжетного комментатора», способствует созданию атмосферы
сказки 17.
Но еще больше Тика поражает другое. Гауэр уверен в сочувствии
и понимании публики. Автор «Кота в сапогах» мог только мечтать
о таком диалоге. В начале третьего действия Гауэр, обращаясь к
публике, говорит:
...Итак,
Вообразить сумеет всяк,
Что это палуба и вот
Перикл к богам взывать начнет (Пер. Т. Гнедич)18.
В оригинале:
In your imagination hold
This stage the ship upon whose deck
The sea — tost Pericles appeares to speak (III, 58—60).
Первый перевод «Перикла» на немецкий язык появился в 1782 г.
Его автор —И. Й. Эшенбург (1743—1820). Вот как он передает
слова Гауэра:
...Denkt euch dabey
Das hier die Bûhn das Schiff selbst sey,
Hier das Verdeck, wo, Kummervoll,
Perikles gleich erschelnen soil 19.
У Тика — иначе:
Wenn Einbilduhg nur fest behâlt:
Die Buhn ist Schiff, und vom Verdecke
Spricht Perikles, der scebesturmte Recke 20.
Оказывается, что шекспировское imagination (воображение) 21 Эшен­
бург передает глаголом «мыслить» (denken), а Тик — существитель­
ным Einbildung.
Возникает искушение одобрить Тика и осудить Эшенбурга.
Однако в нашем случае подобная критика была бы односторон­
ней. Слово «denken» (мыслить) было символом того века, к ко­
торому принадлежал Эшенбург. Напротив, Einbildung — вообра-
Рсщкий И. «Перикл» Шекспира: На путях романтической трагикомедии //
Шекспировские чтения, 1977 / Под ред. А. Аникста. M., 1980. С. 134—135.
Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под. ред. А. Смирнова и А. Аникста.
М., 1960. Т. 7. С. 566.
William Shakespeare's Schauspiele: Bd. 1—13. Zurich, 1782. Bd. 13. S. 62. В
дальнейшем перевод Эшенбурга цитируется по этому изданию с указанием
страницы в тексте.
Tieck L Sâmmtliche Werke: Bd. 1—30. Wien, 1820. Bd. 21. S. 250. В дальнейшем
перевод Тика цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте.
Английское imagination означало в эпоху Шекспира «the creative faculty, poetic
genius». См.: Oxford English Dictionary: Vol. 1—3. Oxford, 1956. Vol. 1. P. 958.

жение —символ эпохи Л. Тика. Слово это ввели в немецкий
язык мистики. Его употреблял уже и Экхарт. Тик мистиков пре­
восходно знал. Однако у него был и гораздо более прямой
источник — переводы А. В. Шлегеля из Шекспира. Шлегель
очень часто использует это слово 22.
Оба переводчика по-своему расставляют акценты. Мы видим,
как в пределах одного слова различных шекспировских переводов
сталкиваются две различные эпохи, два типа мировосприятия.
Во всех случаях, кроме одного, Эшенбург передает imagination
или fancy словом «мыслить». Так, перед началом третьего действия
Гауэр говорит:
...Be attent;
And time that is so briefly spent
With your fine fancies quaintly ecke... (Ill, 11 — 13).
Эшенбург переводит:
Die Zeit, so eillg hingebracht
Dehnt ihr nur in Gedanken aus (60).
У Тика — вновь иначе:
...Merket auf!
Die Zeit in ihrem schnellen Lauf
Ergânzt durch Einbildung geschlckt... (248).
Еще на одном примере разночтений оригинала следует оста­
новиться. В четвертой сцене четвертого действия Гауэр говорит:
Мы сокращали время, расстоянье,
Моря переплывали по желанью,
Воображенье наше беспрестанно
Нас в разные переносило страны (Пер. Т. Гнедич) 23.
В оригинале:
Thus time we waste, and longest leagues make short;
Sail seas in cockles, have an wish but for't;
Making — to take your imagination —
From bourn to bourn, region to region (IV, 4, 1—4).
Эшенбург:
Seht, wie wir schnell die Zeit durcheilen;
Kurz werden uns die langsten Meilen.
In Muscheln kreuzen wir durchs Meer,
Так, в его знаменитом переводе трагедии «Гамлет» существительное Einbildung
встречается семь раз. Оно служит* для передачи смыслового поля imagination,
fantasy, conceit — «воображение», «фантазия», «обман», «призрак». В четвертой
сцене первого действия Горацио говорит о потрясенном Гамлете: «Не waxes
desperate with imagination» (I, 4, 87) («Он одержим своим воображеньем». Пер.
Б. Пастернака). А. В. Шлегель: «Ег kommt ganz ausser sich vor Einbildung».
Очевидно, что Тик следует А. В. Шлегелю не только в теории, но и на практике.
Шекспир У. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 592.
17*
259

Um euch durch Tauschung zu erfreuen, und eilen
Von Land zu Land von Stadt zu Stadt daher (93).
Тик:
So schwindet uns die Zeit, der langste Raum,
Das Meer wird ûberhûpft, es lebt der Traum,
Wir reisen in der Einbildung sogleich
Durch allé Grenzen und von Reich zu Reich... (278).
Тик вновь переводит шекспировское «воображение» как Einbildung.
Эшенбург передает imagination словом «иллюзия» (Tauschung). Не­
мецкий романтик ценит театр как раз за противоположные свойства.
Что придает жизнь спектаклю? Иллюзия, создаваемая ме­
ханическими средствами, или воображение? Перед такой проблемой
ставят нас два старых немецких перевода. В XX в. Брехт и Пиран-
делло вновь включатся в этот спор.
Людвига Тика необыкновенно привлекает «образ зрителя», ко­
торый угадывается в тексте «Перикла». Он дорисовывает его вооб­
ражаемые черты. Так, во втором явлении пятого действия на сцене
вновь появляется Гауэр:
К концу подходит мой рассказ.
Минуты три еще у вас
Хочу я все же попросить:
Не трудно вам вообразить... (Пер. Т. Гнедич)24.
В оригинале:
Now our sands are almost run;
More a little, and then dumb,
This, my last boon, give me,
For such kindness must relieve me... (V, 2, 1—6).
Тик переводит:
Fast verlaufen ist der Sand,
Etwas noch, dann Stillestand,
Und gewahrt als letzte Gunst mir,
Denn es wirkt nur eure Kunst hier... (303).
Особенно любопытна одна строка — «For such kindness must relieve
me» — «...потому что ваша снисходительность должна придти мне
на помощь» (дословный перевод П. Каншина)25.
У Тика ей соответствует «Denn es wirkt nur eure Kunst hier»
(«Здесь властвует (действует) лишь ваше искусство»). Мы просмот­
рели русские, немецкие, французские, итальянские переводы
«Перикла». Версия Тика уникальна. Очевидно, что это отклонение
не вызвано борьбой переводчика с материалом. Напротив, для Тика
Там же. С. 616.
Поли. собр. соч. Шекспира в прозе и стихах: В 12 т. / Пер. П. А. Каишина.
СПб., 1893. Т. 11. С. 255.

не составило бы труда передать это место точно. Его отступление
от подлинника является в данном случае концептуальным.
Тик в своем переводе подчеркивает «искусство» зрителей, ко­
торые являются соавторами Гауэра. Мысль эта для немецкого
романтика значима. В новелле «Молодой столяр» (1796—1836) он
реконструирует театр шекспировских времен, особенно под­
черкивая отсутствие рампы. По словам профессора Эммриха,
одного из главных героев рассказа, сцена непосредственно
соприкасается со зрительным залом, публика и актеры сливаются
в одно целое26.
Перевод немецкого романтика становится своеобразным ком­
ментарием шекспировской пьесы. Но Тику этого мало. Подроб­
нейшим образом он комментирует и свой перевод. В
«Предисловии» Тик полемизирует с английскими учеными —
Стивенсом и Мэлоном. В одном случае он принимает чтение,
восходящее к кварто 1609 г.27 и отвергнутое в современных ему
изданиях Шекспира. «В сцене узнавания последнего акта, —
пишет Тик, — я не принял исправление „shores" вместо „shewes"
(зрелище, театр). Эти стихи я перевел несколько вольно, стара­
ясь истолковать старое чтение, которое, как мне кажется, не­
смотря на его резкость, верно передает смысл» 28.
В первом явлении пятого действия Шекспир изображает царя
Перикла, погруженного в скорбь и отгородившегося от людей стеной
молчания. В конце этого эпизода он возрождается к жизни. Неизве­
стная девушка из Митилен оказывается его Мариной. Во сне Периклу
является богиня Диана. Она велит ему поспешить в Эфес, где
находится ее храм. Зрители догадываются, что там Перикла ждет
новая радость — чудесная встреча с Таисой. Еще не узнанная,
Марина производит на Прикла неизгладимое впечатление. Почти
против воли царь вступает с ней в разговор. Перикл спрашивает,
откуда она родом: «Неге of these shores?» (Тик читает «shewes»).
Марина отвечает:
No, nor of any shores;
Yet I was mortally brought forth, and am
No other than I appear (V, 1, 103—106).
Марина. Я ни в какой стране
Не родилась, хотя на свет явилась,
Как каждый смертный (пер. Т. Гнедич)29.
Последние слова Марины — «.. .and am / No other than I арреаг» —
Т. Гнедич опускает. Их удачно переводит И. В. Мандельштам:
Хотя на свет произошла как все
И не ношу личины.
Vt Tieck L Schriften. Bd. 28. S. 264.
27
См.: Pericles: By William Shakespeare and others: The first Quarto 1609. L., 1886.
Il Tieck L Sâmmtiiche Werke. Bd. 21. S. XXII.
29
Шекспир В. Поли. собр. соч. T. 7. С. 608.

Как же выглядит версия Тика?
П ерик л. Vom Schauspiel hier?
Марина. О nein, von keinem Schauspiel,
Zum Leid ward ich geboren, und nichts anders,
Als was ich schelne, bin ich (296).
Заменяя «shores» на «shewes», Тик вводит слово «Schauspiel» —
«театр», «заведение».
Пери к л. Из здешнего театра?
Марина. О нет, не из театра вовсе.
Я на страданье рождена и таковой,
какой кажусь,
Я и являюсь30.
Перевод этого эпизода очень интересен для характеристики
воззрений Л. Тика. Здесь немецкий писатель высказывает одну из
самых дорогих ему мыслей.
Подобно другим романтикам, Тик высоко ценит шекспировское
представление о «мире — театре». Особенно — поздний Тик. Автор
«Молодого столяра» убежден в том, что человеческая жизнь неод­
нозначна. Он решительно выступает за терпимость. Схематизму и
догматизму поздний Тик противопоставляет принцип множествен­
ности в подходе к загадке бытия. По-новому понимает он и кон­
цепцию «мир — театр».
В 1800 г. он упрекал современников за то, что из их жизни
начисто исчезло игровое начало. В «Письмах о Шекспире» немецкий
романтик подчеркивает, что филистерам несвойственно тяготение
к артистизму. Трудно представить себе, чтобы бюргер мог хорошо
себя чувствовать в атмосфере средневекового карнавала с его ма­
сками, шутовством, перевоплощениями.
Театр, говорит Людвиг Тик, не только сцена, но и сама жизнь.
Только совершенно особенный театр. Радость общения и взаимо­
понимания, которую зрители и актеры испытали во время спектакля,
должна стать главным законом реальной жизни. В то же время
поздний Тик понимает опасности прямой, буквальной театрализации
бытия.
Немецкому романтику важно уяснить, каковы же критерии
истины на «театре жизни»? Когда игра — благо и когда она — зло?
На этот вопрос Тик отвечает в новелле «Молодой столяр». Если
игра направлена на постижение личности другого человека, если ее
целью является диалог с неким «Ты», то такая игра— благо. Если же
она ведет лишь к погружению в собственное «Я», то такая игра —
зло31.
Именно поэтому Тик вводит образ «театра» (Schauspiel). Тем
самым он подчеркивает заключительные слова Марины — «I am по
other than 1 арреап> — «И не ношу личины».
30
Шекспир В. Поли. собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 599.
31
Môrtl H. Dâmonie und Theater in der Novelle «Der junge Tischlermeister» //
Shakespeare—Jahrbuch. Bd. 66 (N. F. 7). Leipzig, 1930. S. 145—159.

Поздний Тик не желает того, что «кажется». И в этом смысле
романтик приближается к воззрениям автора «Перикла».
Исследователи неоднократно писали о «шекспировских капризах»
Тика. Мы также обращали на них внимание, стараясь истолковать их
не столько как каприз, а как своего рода закономерность.
В переложении «Бури» Тик «пересоздает» английский подлинник.
Перевод «Перикла» также свидетельствует о «пересоздании». Однако
«пересоздание» это происходит в направлении, заданном смыслом
оригинала. Таков путь, проделанный Л. Тиком — переводчиком
Шекспира.

СОДЕРЖАНИЕ
От составителей
5
С. Уэллс
Проблема авторских редакций и Шекспир
7
Д. Доллимор
Политико-культурное исследование Шекспира: случаи сме- 27
щения и перверсии
Э. Бартон
Светлые дьяволы Отелло
41
Э. Пастернак-Слейтер
Шекспир в переводах Бориса Пастернака
54
Я. Холанд
Средства характеристики персонажей в «Отелло»
71
Т. Хокс
Карты короля Лира
86
A. Аникст
Эволюция стиля поэзии Шекспира
94
А Липкое
Уроки Козинцева
юз
B. Ряполоѳа
Два «Генриха V»
П7
Ю. Левин
Гамлет и Офелия в русской поэзии
125
А. Парфенов
Трагедия Шекспира-художника
137
А. Горбунов
Пасторальный оазис
147
Я. Гилилов
К истории «шекспировского вопроса»
161
264

С. Макуренкова
«Макбет» Э. Ионеско: шекспировское наследие и его совре­
менная интерпретация
192
Я. Чекалов
Шекспир в «Крошке Доррит»
207
В. Березкина
Шекспир и английское эссе
227
Л. Скуратовская
Шекспир и детская английская литература
239
В. Зусман
Людвиг Тик г- переводчик Шекспира
253

CONTENTS
S. Wells. Revision and Shakespeare
The article discusses the history of Shakespearian editing showing the difference
between the conflationlst position and the revisionist one. The latter's leading principles
and advantages are illustrated by examples from the Complete Oxford Shakespeare which
the author has edited.
/. Dollimore. The Case for a Political/Cultural Analysis of
Shakespeare: The Instances of Displacement and Perversion
The analysis offered in the article concentrates on the complexity of political Issues —
racism and colonialism — as they figure in social process and as dramatic representation
(focusing on two passages, from «The Tempest* and from «Othello»).
A. Barton. «Othello»'s Fair Devils
The article explores the significance of the names of «Othello»'s central characters:
in themselves and in their interaction with each other. Special attention Is paid to the
black/fair opposition which runs throughout the play.
A. Pasternak Slater. Boris Pasternak's Translations of Shakespeare
The article concentrates mainly on «Hamlet» illustrating Pasternak's approach to
translation and some of the ways in which, in the author's opinion, Pasternak has
improved on Shakespeare.
T. Hawkes. Lear's Maps
An evaluation of G ran ville-Barker's 1940 production of «King Lear» in the political
context of the time leading to some general conclusions about Shakespeare's role in
British culture.
P. Holland. The Resources of Characterization in «Othello»
The author shows how different Shakespearian characterization can be within a
single play. Some minor figures and, most of all, lago (on whom the article concentrates)
prove the point.
A. AniksL Evolution of Poetic Style in Shakespeare
The paper is devoted to the analysis of Shakespeare's poetics as occupying an
intermediate position between petrarcism and the newly formed then metaphysical stylistics.
The evolution is traced in both dramatic poetry and sonnets.

A. Lipkov. Kozintzev Lessons
A discussion of in ways in which artists make use of Shakespearian scholarship. The
author believes that Kozintsev's was the only artistically valid way: he made a study of
Shakespeare exploring in depth the dramatist's works and their relevance for the present
and, as author-director, put his ideas into practice in the theatre and cinema.
V. Ryapolova. Two «Henrys V»
A comparative analysis of the Olivier film (1944) and the RSC 1975 production
focusing on the differences in approach and style.
Y. Levin. Hamlet and Opnelia in Russian Poetry
The paper is devoted to the history of interpretation of the Shakespeare's tragedy
in Russian. The author traces the evolution of styles and concepts beginning with the
first translation of «Hamlet» done by Alexander Sumarokov from French in 1748 and
going down to the XXth century poetic tradition of appealing to the images of Hamlet
and Ophelia.
A. Parfenov. The Tragedy of Shakespeare as an Artist
Shakespeare used freely the traditional art. This helped him to create a new, realistic
art and at the same time broke the unity of truth, good and beauty, made the picture
of the world enigmatic or ^signifying nothing*. Disappoinment in art as an illusion only
was the reason why Shakespeare left the theatre.
A. Gorbunov. Pastoral Oasis (On Pastoral Motives in Shakespeare's
Plays)
The article deals with pastoral motives in three plays by Shakespeare written in
different genres and at different periods — «As You Like It», «King Lear», and «The
Winter's Taie» — and tries to show the changes in the playwright's treatment of pastoral
conventions as Shakespeare developed his art and reconsidered his ideas about the
relations of man, nature and society. Already in «As You Like It* the traditional attitude
of the Renaissance pastoral which considers life in the forest, close to nature, as being
superior to «unnatural» and dangerous life at the court is subtly satirized and made to
seem relative. In «King Lear» pastoral conventions are turned upside down but still
continue to work. In this play life on the heath in the storm is even more dangerous
than at the court, but staying close to nature next to «unacommodated man», as befits
the convention, changes Lear's heart. In «The Winter's Taie» pastoral conventions are
taken very seriously and treated in an entirely new- way. They become part of a fantastic
fable and. are put in an explicitely Christian context typical of the Baroque and its
sensibilities. Here Shakespeare opens the way for later 17 th century experiments with
pastoral.
/. Gililov. To the History of the Shakespearean Question
The discussion of who was Shakespeare and who was the author of his works is
nearly two centures old. In our country it was aborted of about 30-ies. The article is
devoted to the genesis of the problem, the main aspect of which is the cleavage between
the documentary facts about Shakespeare and how his life and personality come out from
his works. The failure of numerous hypothesis — the Baconian, Oxfordian and other
non-Stratfordian versions — the author attributes to their theoretical background being
based on non-critical, non-scientific approach. The problem of such sophistication and
dellcasy may be solved only against a steadious accumulation of facts, objective data.
How perspective it may be the author shows with the analysis of Shakepeare's poem
«The Phoenix and the Turtle* which helped to find out unique watermarks on the pages
of R. Chester's book where the poem was first published.

L. MakurenkovcL «Macbett» Ionesco: Modem Interpretations of
Shakespeare
The Ionesco play is regarded as a congenial piece compared to the original which
nourished it with an initial impulse. The poetic analysis of the text shows «Macbett» as
a thing in itself in spite of the Shakespearean context. As well as reveals its deepest
roots within the great classical dramatic tradition.
/. Chekalov. The Shakespearian Ecoes in «Little Dorrit»
William Macready's staging of «King Lear» is known to have been admired by
Dickens and the impress of the play upon the characterization in the novelist's Fiction
has been pointed out. A strong case which can be made for the significance of «King
Lear» in the writing of Dlcken's noveis need not, however, overshadow the importance
of some other Shakespearian plays, each having its own share in forming the Dickensian
world.
Even though «Little Dorrit» might have been Dicken's «most deeply felt response*
to «King Lear» no mention of the play is made in the novel, whereas such plays as
«The Tempest», «Macbeth» and «Hamlet» are referred to. These cases are analyzed in
their contextual detail to show that the language material of each reference is embedded
in the text with an allusiveness which suggests that the Shakespearian echoes in «Little
Dorrit» are as important a device of Dicken's craft as the recurrent themes, images and
constanly changing modes of presentation.
V. BeryozkincL Shakespeare and the English Essay
The sphere of Shakespeare's influence is broadened by including a new genre —
the essay, a typical form of the English Literature. The seven teeth-century English essay
is regarded as an aesthetically congeneric with Shakespeare's works. It was not imported
fpom France, its roots are in the English literature. The exuberance of Shakepeare's
genius was one of the important source of its origin.
The problem is examined from two standpoints. When direct influence of Shakespeare
on J. Donne, R. Burton, T. Browne, T. Traherne is investigated, the main argument is
verbal likeness and common imagery. Another aspect of the problem is the likeness of
ideas, themes, images (glassy essence of man, man as the quintessence of dust, love,
wisdom) as the dialogue in culture, as the impersonal exchange of ideas beyond the
problem of direct influence.
The likeness of the English essayists to Shakespeare is viewed also in the light of
the stylistic tendencies of culture. The English essay is treated as the genre moulded by
mannerism. What makes the English essay m a nn eristic would appear to be intellectual
vividness, imaginative quality of style, experimental way of thinking — the poetological
features of essay-genre as being analysed.
L. Skuratovskaya. Shakespeare and the English Children's Lite­
rature
Thes paper is a study of interaction between English adult literature and the children's
literature, the process, in which Shakespearean impact played a central part. In the early
stages of the «romantic révolution» Shakespeare's art had stimulated the establishment
of a high aesthetic standard for the new children's literature (Lamb, Keats, Hawthorne).
The cue for Lear's and Carroll's nonsense was probably given by the nonsensical trend
of thought in Shakespeare's plays (language games and philosophy of language, a highly
suggestive mating of words and ideas, mistaken identities, a blending of the tragic and
the grotesque, the philosophical and the «clownish» view of life).
Shakespeare's sense of history seems to determine the development of the historical
fiction fror children (Stevenson, Kipling). Thus the first romantics and Victorians had
transformed Shakespeare's «négative capability* (Keats) into a new aesthetic category —
«childishness», i. e. full freedom from certain mental and literary conventionalities; hence
the «expérimental» (J. Dusinberre) qualities in V. Woolfs, Kafka's, T. S. Eliot, S. Beckett's
writings.

V. Zusman. Ludwig Tieck as a Translator of Shakespeare
There was written a lot about ^Shakespearean fancies* of one of the great romantic
poets of Germany. In the article they are regarded much more as an expression of inner
tendencies than mere caprices.
Working over «The Tempest* Tieck reincarnates the original text aganst the German
background. Very similar process takes place in his «translation» of «Pericles». However
in both cases in the direction outlined by the English original. That is why Tieck's
translations of Shakespeare serve an illustration of freedom than of arbitrariness of choice.

Ш41 Шекспировские чтения. 1993. M.: Наука, 1993.-270 с.
ISBN 5-02-012785-Х
Сборник охватывает широкий круг проблем современного отечественного
и английского шекспироведения. В работах английских ученых рассматриваются
вопросы вариантности пьес Шекспира, политических критериев его интерпре­
тации, переводов Б. Пастернака. Исследователи обратились к театральным судь­
бам трагедий Шекспира на отечественной сцене, его поэтической драматургии,
образам Гамлета и Офелии в русской поэзии. Анализируются также тенденции
в англо-американском шекспироведении 1980-х годов, влияние Шекспира на
английскую литературу и др.
Для всех, кого интересует история мировой культуры.
ББК 85.33

Научное издание
ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
1993
Утверждено к печати
Научным советом по истории мировой культуры
Российской академии наук
Руководитель фирмы
«Наука—Культура» А. И. Кучинская
Редактор издательства А. Н. Торопцева
Художественный редактор Я. Я. Михайлова
Технический редактор 3. Б. Павлюк
Корректоры Р. С. Алимова, Я. П. Гаврикова